A volte sono le cose che viviamo a permetterci di comprendere in modo più profondo ciò che leggiamo, arrivandone all’essenza. Oppure accade il contrario: è una lettura, arrivata nel momento giusto, ad amplificare la nostra esperienza, rendendola quasi “aumentata” e facendoci sentire con maggiore consapevolezza ciò che stiamo vivendo.

Mi è successo nei giorni scorsi mentre ero a Palermo per un ciclo di incontri organizzato negli spazi della Biblioteca comunale a Casa Professa e all’Archivio storico con le “comunità della conoscenza” della città: l’insieme di persone, associazioni e istituzioni che mettono in comune saperi, esperienze e storie, facendo della lettura una pratica di sviluppo di conoscenza, relazioni e benessere per le persone e le comunità. L’obiettivo degli incontri era consolidare la rete e riflettere insieme sul potenziale trasformativo della lettura a partire da ciò che ogni comunità ha appreso attraverso le proprie pratiche.

La lettura del libro Il mestiere di educare di Francesco Erbani, pubblicato recentemente da Donzelli nella collana “Saggi. Storia e scienze sociali” (con la Prefazione di Giulio Cederna e l’Introduzione di Marco Rossi-Doria), e i miei incontri sono entrati in dialogo e si sono illuminati a vicenda.

Da molto tempo desideravo questo viaggio a Palermo, una città che esprime un modello di promozione della lettura profondamente diverso da quelli che vengono abitualmente raccontati nei convegni di settore: un ecosistema particolare che raramente trova spazio nelle narrazioni pubbliche.

Lo scorso anno, in occasione di Una Marina di Libri, l’AIE aveva presentato dati particolarmente significativi sulla Sicilia: un divario strutturale inaccettabile fatto di biblioteche insufficienti, dotazioni librarie sotto la media nazionale e – dato forse più grave – assenza totale di figure professionali dedicate in quasi la metà delle biblioteche siciliane. L’esito è uno squilibrio che si traduce in un accesso profondamente diseguale alle opportunità culturali: per ogni libro preso in prestito da un cittadino siciliano, ventiquattro vengono presi in prestito da un cittadino del Centro-Nord.

Eppure, a fronte di questi numeri impietosi, io conoscevo altre storie. Quelle delle pratiche culturali che nascono dal basso e che, nonostante le fragilità strutturali, continuano a generare innovazione sociale e comunitaria: il New Book Club fondato da Alessio Castiglione nel 2012^[1], Illustramente animato da Rosanna Maranto^[2]; Booq, la bibliofficina di quartiere in Piazza Kalsa^[3], Dudi – una delle più belle librerie italiane per bambini – aperta da Maria Romana Tetamo nel 2013, e molto altro.

A me sembrava insomma che, a fronte di quella aridità strutturale – di fronte cioè a quello che la gran parte potrebbe percepire come un terreno inospitale – qualcuno fosse stato capace di vedere delle opportunità. Così ho cercato nell’ambito della botanica e dell’ecologia dove sono solita trovare spiegazioni e ho trovato la storia delle cosiddette “piante pioniere”: specie in grado di insediarsi per prime in terreni inospitali e degradati, per esempio colpiti da calamità naturali, da frane, incendi e perfino da colate laviche, che comportandosi come “apripista ecologiche” cominciano a ad arricchire il suolo di nuove sostanze nutritive trasformandone progressivamente l’habitat. Sono piante capaci di abitare le condizioni più difficili e di predisporre il terreno a forme di vita successive. Le betulle, per esempio, appartengono a questa famiglia simbolica di resilienza naturale. 

I miei incontri a Palermo mi hanno permesso di conoscere una costellazione di esperienze ancor più variegata: il gruppo di lettura Ortiche del bistrot libreria Radici, animato da Margherita Chinnici; quello dell’enoteca Prospero; il club del libro alla londinese nato su input della scrittrice Simonetta Agnello Hornby; il gruppo Modus Club della libreria Modus Vivendi; il Silent Book Club di Intenszioni; la Parentesi Letteraria; il Laboratorio Zen Insieme^[4], che opera da oltre trent’anni nel quartiere Zen di Palermo per il superamento di ogni forma di marginalità. Ma anche le attività realizzate dal Sistema Bibliotecario di Ateneo di Palermo nella cornice della terza missione. Potrei continuare ancora a lungo.

Le giornate trascorse con bibliotecarie e bibliotecari, gruppi di lettura, associazioni e comunità di lettori e scrittori sono state attraversate da una sensazione difficile da descrivere eppure molto concreta: quella di trovarsi dentro un ambiente capace di generare una straordinaria e magnetica energia culturale. La sensazione è stata simile al primo bagno in mare dopo l’inverno, quando il contatto con l’acqua restituisce improvvisamente lucidità, vitalità e desiderio di movimento. In questo caso, il desiderio è stato quello di pensare insieme. A colpirmi non sono stati soltanto i singoli progetti, ma il fatto che tutti sono sostanzialmente e unicamente fondati sulla relazione.

Ed è qui che il libro di Francesco Erbani mi ha offerto la lente di cui avevo bisogno. Il mestiere di educare si situa al cuore di uno dei temi più urgenti del nostro tempo: la povertà educativa. Non la affronta in astratto, ma attraverso le comunità educanti che ogni giorno la contrastano – nei quartieri difficili, nelle scuole di periferia, nei territori in cui lo Stato arriva tardi o non arriva affatto.

L’Autore ricostruisce un vero e proprio ecosistema educativo attraverso una preziosa raccolta di microstorie affidate alle voci dei loro protagonisti. Il punto di partenza è il progetto Tornasole, realizzato tra il 2020 e il 2024 in alcuni quartieri della periferia est di Roma dalla Fondazione Paolo Bulgari e dall’impresa sociale Con i Bambini. Molti degli intervistati hanno preso parte direttamente a quell’esperienza. 

Grazie a un uso sapiente dell’intervista, il libro però non si limita a raccogliere testimonianze e raccontare progetti ma restituisce la complessità, la profondità e l’umanità delle esperienze raccontate, facendo emergere le tensioni, le fragilità ma soprattutto le speranze che attraversano il lavoro educativo nei territori più difficili. 

Il volume è articolato in due parti. La prima, Azioni, raccoglie tredici interviste a dirigenti scolastici, educatori, psicologi e operatori impegnati quotidianamente sul campo. La seconda, Riflessioni, propone otto contributi che aiutano a collocare quelle esperienze all’interno di una cornice più ampia, offrendo strumenti interpretativi per comprendere le trasformazioni educative, sociali e culturali che attraversano il nostro tempo.

Ne emerge un racconto corale che tiene insieme pratica e pensiero, esperienza e analisi, mostrando come l’educazione sia sempre il risultato di un lavoro collettivo e relazionale e la centralità delle persone da intendersi esse stesse come strumento di lavoro. Ma soprattutto il libro racconta il mestiere di educare nei luoghi della marginalità dando voce a chi ogni giorno lavora lontano dai riflettori e dalle narrazioni dominanti. «Le testimonianze e le riflessioni qui raccolte sono di donne e uomini che non parlano spesso pubblicamente. Nel mezzo di un chiasso assordante e sovente malsano», ricorda Marco Rossi-Doria, «le loro parole sono gemme. Lo sono perché si pongono a presidio della speranza, quella vera, che si basa sull’agire di chi fa le cose in virtù di un pensiero robusto e sofisticato».

Gli elementi in comune con quanto descritto sopra non sono pochi. Le storie di Erbani attraversano Roma soprattutto, Genova, Napoli e molte altre geografie dell’educazione. Anche Palermo. Tra le pagine emerge una verità semplice e potente: ogni ragazzo esprime parti diverse di sé a seconda del contesto che incontra e per questo educare significa prima di tutto costruire contesti. Significa guardare alle ragazze e ai ragazzi non come alunne/i, allieve/i- il grande limite della scuola e anche dell’università, se posso dire – ma come pioniere e pionieri. Significa essere “artigiani della relazione” e “professionisti della speranza” come scrive Marco Rossi Doria. Significa lavorare insieme. Lo dice chiaramente Giulio Cederna nella sua Prefazione “Tutti insieme, l’unica strada possibile”. 

Come nel libro di Francesco Erbani, anche negli incontri con le comunità della conoscenza palermitane emergeva con forza una visione che va ben oltre l’idea di gruppi di lettura, biblioteche di frontiera o comunità di scrittura come semplici “erogatori di servizi”. Ciò che ho visto è qualcosa di diverso e di più profondo. Sono luoghi in cui le persone possono immaginarsi altrimenti, sperimentare forme inedite di partecipazione (penso alla incredibile esperienza di scrittura di comunità che ho vissuto grazie a New Book Club) e allargare il proprio orizzonte di possibilità. 

In questo senso, nutrono ciò che Arjun Appadurai chiama la capacità di aspirare: la facoltà tutt’altro che scontata di immaginare un futuro desiderabile e di riconoscere i percorsi per raggiungerlo. Un’idea che trova la propria radice nella pedagogia del desiderio. “L’arte stessa è educazione”, ripeteva instancabilmente Cesare de Florio la Rocca. Quando un soggetto ha smarrito la capacità di desiderare è il bello a poterlo ridestare. L’arte genera bellezza e la bellezza risveglia il desiderio.

Eppure oggi queste esperienze vengono osservate con sguardi separati. Le comunità educanti di cui parla Erbani e le comunità della conoscenza che descrivo nel mio libro Libri insieme operano spesso in parallelo, senza essere riconosciute nitidamente come parti di uno stesso progetto di sviluppo umano. È un’occasione mancata, perché parlano la stessa lingua che è quella della relazione, della cura, della presenza e affrontano le stesse criticità sebbene in fasi diverse della vita. Il tema della povertà educativa non si ferma ai più giovani ma arriva agli adulti incrociando ad esempio quello dell’apprendimento permanente, che dovrebbe assumere sempre maggiore rilevanza soprattutto alla luce dell’andamento dell’indice di vecchiaia, ovvero il rapporto tra popolazione di 65 anni e oltre e popolazione di età 0-14 anni. 

Lo ricorda nel libro lo stesso Marco Rossi Doria “In questo dato è racchiusa la descrizione forse più chiara di quel che ci sta succedendo rispetto al rapporto che vi è tra vecchi e giovani, tra passato e futuro. Oggi per ogni 100 persone di età 0-14 anni ve n’è il doppio che ha 65 anni e oltre, 199,8”.

Chi anima comunità educanti e comunità della conoscenza, in entrambi i casi, è ciò che Donald Schön chiamerebbe un “professionista riflessivo”: qualcuno per cui la componente politica e valoriale è decisamente determinante nell’agire, che non applica procedure standardizzate ma costruisce sapere dentro l’azione stessa in dialogo costante con le situazioni che incontra e con le persone che ha di fronte. Sono soggetti che non eseguono un programma, piuttosto si lasciano sorprendere e rimettono in discussione le proprie cornici quando la realtà non risponde come avevano previsto. È una attitudine che si impara facendo e che si affina solo se c’è spazio per fermarsi e pensare. 

Ed è proprio qui che si annida la criticità più urgente e più trascurata: il tempo. Non il tempo dell’emergenza o del bando in scadenza, ma il tempo lento e protetto necessario per riflettere sull’esperienza, per condividerla con altri, per trasformarla in conoscenza collettiva. Senza questo tempo, anche le pratiche più preziose rischiano di restare invisibili a se stesse, efficaci forse sul momento, ma non capitalizzabili, non trasmissibili e incapaci di fare sistema.

Come ci ricorda il libro di Erbani, le relazioni non nascono per caso; richiedono quello che potremmo chiamare “l’esercizio della sorveglianza dei comportamenti e della parola”. Sono queste le condizioni che rendono possibile una comunità educante solida e sono le stesse che garantiscono la sostenibilità delle comunità della conoscenza.

In questo quadro, c’è un soggetto che rischia di restare ai margini del discorso: la scuola. Luogo delle grandi opportunità per eccellenza, come emerge dal volume di Erbani, la scuola è ancora troppo spesso pensata come un sistema autosufficiente, separato dal tessuto culturale e sociale che la circonda. Eppure è proprio dalla connessione con le comunità educanti e le comunità della conoscenza che la scuola potrebbe trarre nuova linfa.

Ciò che il libro di Erbani, mescolato alle tante voci ascoltate a Palermo, mi ha restituito è una consapevolezza rinnovata, semplice e insieme radicale: il benessere delle persone non si costruisce su una sola dimensione. Ne richiede almeno quattro, tra loro inseparabili – educazione, cultura, salute, sociale – come le gambe di un tavolo. Se una cede, cede l’intera struttura. Ed è esattamente questo che accomuna le fragilità dei territori più difficili: non la mancanza di singoli interventi, ma l’assenza di una visione capace di tenerli insieme. 

Ma una visione integrata non nasce da sola. Richiede una scelta, politica, prima ancora che organizzativa. Scegliere di investire sulla relazione come infrastruttura sociale, con la stessa serietà con cui si investe su strade e ospedali. Scegliere di riconoscere che chi lavora nei territori più fragili – l’educatore, il bibliotecario, l’animatore di un gruppo di lettura – non sta tappando buchi ma sta costruendo qualcosa di essenziale per la democrazia. Senza questa scelta valoriale a monte, il rischio è che anche le migliori pratiche restino episodiche, affidate all’entusiasmo di pochi e alla fortuna dei finanziamenti. 

In un contesto in cui l’iperconnessione e il digitale occupano spazi sempre più ampi dell’esperienza quotidiana, in cui perfino l’intelligenza artificiale rischia di diventare un interlocutore privilegiato a fronte della crisi delle tradizionali agenzie educative, ciò che queste comunità producono è qualcosa di radicalmente umano. “Noi persone siamo il nostro strumento di lavoro”: questa frase, che attraversa il libro di Erbani, risuona identica nelle parole di chi anima una biblioteca di quartiere, un gruppo di lettura, un laboratorio di scrittura.

Il punto di contatto più profondo tra comunità educanti e comunità della conoscenza riguarda una questione di cui si parla ancora troppo poco: la continuità. Entrambe operano attraverso la relazione umana. Entrambe hanno come principale strumento di lavoro le persone. Entrambe generano cambiamenti che richiedono tempo, fiducia, presenza e moltissima cura. E proprio per questo condividono la stessa fragilità: quando le persone vengono meno, rischia di disperdersi anche il patrimonio di relazioni, competenze e significati che hanno costruito.

La sfida dei prossimi anni non è allora quella di sostenere una molteplicità di singoli progetti spesso costretti a rincorrere bandi e scadenze, ma quella di prendersi cura dell’infrastruttura umana che li rende possibili. Occorre creare le condizioni affinché le conoscenze maturate, le pratiche e le relazioni costruite non si disperdano alla conclusione di un progetto ma possano essere condivise e continuamente rielaborate. 

Dobbiamo in sintesi imparare a rimescolare saperi ed esperienze, facendo dialogare comunità educanti e comunità della conoscenza, riconoscendole come parti di un unico ecosistema di accompagnamento sociale e di contrasto alla povertà educativa che sostiene le persone nelle diverse fasi della vita.  Le comunità educanti accompagnano i bambini nelle fasi cruciali della crescita e con loro le famiglie. Le comunità della conoscenza accompagnano le persone per tutta la vita sostenendo l’apprendimento continuo e la partecipazione attiva. Insieme, e solo insieme, possono garantire ciò che raramente riusciamo a costruire: un accompagnamento sociale che attraversa le generazioni senza interrompersi. 

È proprio la logica generazionale, quella che concentra risorse ed energie su una sola fascia d’età, sui bambini oppure sugli adulti, sui giovani oppure sugli anziani, uno dei tratti che spiega il fallimento di tante iniziative pur ben intenzionate. Intervengono in un momento, su un segmento, e poi si ritirano. Ma le persone non vivono per segmenti. La scuola potrebbe essere il luogo in cui questa consapevolezza diventa strutturale e permanente: il nodo visibile di una rete che non si spezza. La scuola aperta come hub territoriale.

C’è una frase che attraversa il libro di Francesco Erbani e che continua a risuonarmi dentro. È quella attribuita a don Alfonso Alfano: «I ragazzi sono di chi arriva prima». Ma forse oggi dovremmo aggiungere qualcosa. I ragazzi sono di chi arriva prima, certo. Ma restano di chi riesce a restare.

Altre letture

Suggerisco di intrecciare la lettura di questo libro con: Essere ibridi, a cura di Francesco De Biase e Alma Gentinetta (Franco Angeli, 2025); Michele Arena, Dipende dalla classe (Il Margine, 2025); Franco Lorenzoni, Educare controvento. Storie di maestre e maestri ribelli (Sellerio, 2023); Jimmy Wales con Dan Gardner, Le 7 regole della fiducia (Garzanti, 2026); Emiliano Sbaraglia, Leggere Dante a Tor bella Monaca (Edizioni e/o, 2025); Richard Sennett, Insieme (Feltrinelli, 2012).

^[1] https://www.newbookclubcommunitylab.it/chi-siamo/ In questi anni ha fondato una sua metodologia descritta nella pubblicazione Introduzione alla scrittura di comunità inserita dentro la raccolta Medicina narrativa. Teorie, pratiche, testimonianze a cura di Paola Villani e Michele Paragliola.

^[2] https://www.illustramente.it/blog/

^[3] https://www.booqpa.org/

^[4] https://www.zeninsieme.it/

«They don’t walk in their sleep toward dreams / They know death lurks outside the house». Heba Abu Nada

Il canto sembra salire dal fondo della chiesa di Sant’Antonin, uscire dalle colonne come se passasse in mezzo a delle crepe; e poi sembra scendere dalla cupola, calare dagli affreschi. Le voci ti avvolgono ancora prima che tu ti renda conto di cosa stia accadendo, di cosa stai per guardare. Prima ancora di un’installazione, prima ancora di poter pensare a una performance, ti senti assorbito da un rito. Il coro, un’unica tonalità che si estende, potrebbe essere un lamento doloroso o una preghiera miracolosa. Ed è entrambe le cose. 

È il 6 maggio. Sono i giorni di preapertura della Biennale Arte di Venezia – all’Arsenale e ai Giardini fino al 22 novembre – e mi trovo qui dentro, preda di una sorta di incantesimo. Le code, i padiglioni, possono aspettare. Sono venuto qui con un’amica che reputa Gabrielle Goliath la sua artista preferita, sono uscito dandole ragione, ma andiamo per ordine. 

Per alcuni minuti giriamo in cerchio dentro la chiesa e il canto ci attraversa, ci prende per mano, è una cosa molto strana, però è quello che accade. Pare che questo coro di voci femminili più di ogni altra cosa ci riguardi, ci appartenga, ci racconti una storia cui tendere, ci spiega quanta sensibilità abbiamo ancora nelle tasche. Di certo abbiamo le lacrime, perché ci commuoviamo.

Ci sono degli schermi molto grandi, l’estensione è verticale. Ce ne sono cinque posti nella parte più ampia della piccola chiesa – peraltro bellissima –, due sulla sinistra e l’ultimo vicino all’ingresso. Sono otto in tutto. Io e la mia amica giriamo intorno, guardiamo verso l’alto prima ancora di concentrarci sui video, come se aspettassimo qualcosa, un segnale, o semplicemente non crediamo ancora sia il momento giusto. Non abbiamo detto una parola da quando siamo entrati, non ne diremo fino a quando usciremo da Sant’Antonin. Davanti agli schermi posti nella parte centrale ci sono delle panchine, ci mettiamo seduti senza dircelo e cominciamo a guardare.

In tutta la chiesa saremo non più di dieci persone. Il canto sale e io preso dal ritmo e da ciò che vedo comincio a contare. Conto / canto.

In ogni video ci sono delle donne, la luce che le illumina da come un’idea di blu, che ogni tanto sfuma nel violetto. Le donne sono vestite di scuro. Al centro del filmato c’è una pedana. Le donne cantano, e sono tue sorelle, sono tue amiche, sono tua madre, sono tua figlia, sono la donna che ami, sono sconosciute. Cantano e compiono un movimento circolare, come se fosse una processione. Conto e le donne sono quattro, e sono tre, e sono due, sono nessuna. La prima in primo piano sulla pedana, canta, le altre continuano il giro alle sue spalle e intorno a lei cantano, poi scende e sale un’altra. Gli abiti che indossano sono scuri. Le donne cantano negli schermi davanti a noi, e in quelli ai nostri lati. A semicerchio, a catena spezzata, ma la voce è una. Nell’ultimo a destra di questi cinque non c’è nessuna. Conto il vuoto. Elegia ci porterebbe soprattutto all’idea del lamento funebre, e Goliath vuole mantenere vive le storie di donne che hanno subito violenza, stupri, torture, che sono scomparse, uccise. Al cuore però arriva la preghiera, arriva il pianto, arriva il ritmo che è proprio della poesia e del canto. Se Goliath ha installato una messa io sono diventato credente. Alla storia che mi racconta credo, a queste donne credo. Mi pare che in questa performance si entri con qualcosa di sé e si esca portandosi dietro tracce di memoria collettiva. Cos’altro dovrebbe fare nel 2026 un’opera d’arte? Quando ci alziamo è passata mezz’ora ma la sensazione è che il tempo trascorso non sia più di un minuto.

Elegy è una performance che muta nel tempo da anni, si evolve perché il dolore aumenta, altre donne si aggiungono, donne come la poeta palestinese Heba Abu Nada, morta nell’ottobre del 2023, in seguito a un attacco aereo israeliano. Aveva 32 anni.

Gabrielle Goliath avrebbe dovuto prendere parte alla Biennale per il padiglione Sudafrica, ma già a gennaio il suo Paese ne aveva cancellato la partecipazione. La motivazione era l’estensione del racconto di Goliath – oltreché alle uccisioni delle donne queer in Sudafrica, e al genocidio, per esempio, delle donne namibiane da parte dei tedeschi nel primo Novecento – anche al genocidio palestinese. Goliath si è rifiutata di cambiare l’opera e alla fine il Sudafrica stesso ha scelto di non partecipare alla Biennale, ma per fortuna l’artista c’è e chiunque vedrà questo lavoro d’amore, memoria, lutto e cura, ecco il senso dell’aver cura, non lo dimenticherà. 

Mentre camminiamo da Sant’Antonin all’Arsenale non parliamo, siamo scossi, commossi, la prima frase che esce da noi è che se si deve cercare il senso di una Biennale va cercato in un’opera così, di una potenza e bellezza che ti manda il cuore in frantumi.

E poi c’è la poesia che salva sempre e Gabrielle Goliath lo sa. Il giorno dopo torniamo a Sant’Antonin, davanti alla chiesa ci sarà una performance collettiva, con una lettura di poesie di circa due ore. Testi raccolti in un volume che viene offerto ai passanti, a chi ascolta, il titolo è Elegy Reader Poetry, ed è come se i versi mettessero le parole al canto del giorno prima. Le persone sono raccolte e stanno in silenzio, sedute sui gradini del ponte (i veneziani che passano pare provino meno fastidio di altre volte) o in piedi tutte intorno. Eccola la seconda parte dell’elegia, ecco ancora una volta un’opera d’arte che si mescola alla poesia, che è poesia.

«I write because I cannot sing / I write because I have lived / have loved / Have seen what I have seen […]» scrive la sudafricana Sindiwe Magona in una delle poesie che ascoltiamo. Il silenzio di Venezia è gonfio di stupore. E poco dopo mi commuovo ancora un istante quando mi pare di riconoscere dei versi che ho già sentito: «No one will introduce me / to the sun», più tardi controllo e sono della poeta iraniana da me molto amata Forugh Farrokhzad, certe voci non fanno che accompagnarti. Siamo in piedi sul ponte e le parole del reading salgono come sale il canto in chiesa.

Quando la performance finisce le persone non vanno via subito, almeno non tutte, sembra che nell’aria sia rimasto qualcosa da cogliere, c’è molto turbamento. Ci avviamo lentamente da qualche parte, di nuovo non parliamo subito.

Chiunque siano queste donne non le dimenticheremo, le loro storie sono depositate dentro di noi e ci accompagneranno se noi le accompagneremo.

Se c’è una domanda da fare a un’opera d’arte, qui c’è la risposta. Il messaggio è potente ma arriva dopo, prima sei pervaso dalla bellezza, da ciò che non conosci ma che ti prende per mano. Non sai niente del canto e del movimento ritmico e armonico di quelle donne, ma in pochi istanti diventa il tuo canto, il tuo movimento. L’opera d’arte non è solo qualcosa da ammirare, funziona se si mescola con te, se ti rende oggetto di condivisione. Se ti conduce all’ascolto, all’abbraccio.

Camminare, passeggiare o comunque andare fuori. In città, quando si è liberi da impedimenti come auto, tram, bus o metropolitane, il camminare diviene l’unica vera possibilità di uscire. Nonostante il telefono in tasca non lasci spazio ad alcuna illusione, si è infatti sempre raggiungibili, e si è sempre desiderati nel senso di come questo verbo viene espresso in certi reparti ospedalieri, là dove l’andrologo, dice l’infermiere con neutra inflessione: «Il dottore la desidera». Un tono non diverso da quello delle segretarie scolastiche quando avvertono i genitori che: «La professoressa desidera parlarle». Un desiderio sempre vergato dal “lei”, un desiderare con distacco, ma deciso e a cui soprattutto non ci si può sottrarre. Che ce ne faremo mai di tutto questo desiderare, di tutto questo tenersi a distanza, ma pur sempre a portata di mano e di orecchio. 

Camminare diventa quindi una forma lenta di fuga. La speranza che nessuno interferisca tra i propri passi e propri pensieri fino a dimenticarne la possibilità sempre imminente. Uscire fuori infatti contempla lo stare per davvero soli nel mezzo di una città, senza Spotify che tenga, o almeno l’obiettivo da raggiungere dovrebbe essere quello di abbandonarsi al caos urbano come fosse qualcosa di totalmente estraneo a noi, qualcosa che riguarda le ansie, i ritardi e gli insulti solo di altri. Scrive Rebecca Solnit in Storia del camminare (Ponte alle Grazie, 2018) a proposito di Kierkegaard: «Il suo grande piacere quotidiano era passeggiare per le vie della città. Un modo di essere tra le persone di un uomo che non poteva stare con esse».

Uscire fuori va inteso anche nel verso, nella direzione: dal centro verso la periferia, un movimento che va a diradare e ad aprire gli spazi. Un andamento che porta dall’affollamento verso uno spazio aperto e in parte probabilmente forse anche degradato e in semi abbandono, ma proprio per questo suo aspetto estremamente seducente e protettivo, perché privo di ogni pretesa di prestazione e di qualche più o meno pretenzioso immaginario imposto. In poche parole la forza liberatrice del délabré, Rozzano come il Tufello in salsa proustiana. 

Andare fuori per prendere fiato, per prendere aria si diceva una volta, eppure oggi proprio i centri delle città sembrano offrire solo un altro modo di stare dentro. Un tipo di comodità-gingillo del tutto simile a quella della casa da cui si è appena usciti: il trionfo dell’arredo urbano come l’arredo di nonna. Sentirsi: “come a casa” esplicitano molti locali e spesso nemmeno tradiscono le aspettative anzi le migliorano, considerato come sono le case da cui solitamente si esce. Case che dopo la pandemia e milioni di ore di video call nessuno può più fingere di non avere: pareti con colori pastello, librerie spesso scarne in laminato, cucine personalizzate che era meglio se si lasciava perdere e in generale un festival Ikea ma con l’aggiunta del gusto particolare di ognuno, che non è quasi mai particolarmente un buon gusto.

La personalizzazione del mobile popolare e democratico di stampo Ikea è la seconda cosa che più ci ha terrorizzato in pandemia: dopo l’orrore arriva sempre il ridicolo. Qualcosa di simile capitò a Giancarlo De Carlo quando tentò di proporre con il Villaggio Matteotti a Terni case efficienti e moderne per gli operai e ricevette in cambio proposte dagli stessi il cui gusto e pure la cui sensatezza tradiva un tragico immaginario piccolo-borghese frutto della seduzione di rotocalchi e televisione che mostravano i rassicuranti ma kitsch ambienti borghesi del tempo (Berlusconi ha sicuramente mutato e peggiorato il carattere degli italiani, ma ci sarebbe molto da discutere su come lo ha plasmato anche Ettore Bernabei in Rai).

Uscire diventa essenziale così per vedere altro, un modo per ritrovare un equilibrio meno serrato e obbligato dagli oggetti attorno, che sono sempre più privi di storia personale e sempre più frutto di una condizione economica a cui peraltro sempre meno si ha la consapevolezza (e la voglia di consapevolezza) di appartenere. Uscire per immaginare liberamente se stessi e il mondo e per riscoprire con l’aria del mattino – come con le prime ombre della sera – un’ipotesi di sparizione dentro alla quale riformulare una nuova possibilità di esistere, che contempli meglio sé e contenga dignitosamente anche gli altri che ruotano attorno a noi. Prima che si tramutino ai nostri occhi solo in inciampi tra la veglia e il sonno, obblighi con cui non si ha nulla a cui spartire se non l’insolenza reciproca di baci, abbracci, auguri, a presto, a prestissimo, domani no ma dopodomani sì, che costellano ogni messaggio scambiato. 

Non esiste passeggiata o camminata che non contempli la necessità di un ritorno. L’Odissea non avrebbe alcun senso senza il ritorno dell’eroe, anche se il ritorno si può declinare come una generica ed ennesima possibilità di rinascita o come l’ultima volta possibile. In uno dei più bei film di Manuel de Oliveira, Ritorno a casa del 2001, dove il grande regista portoghese riformula l’Ulisse di Joyce, Michel Piccoli interpreta Gilbert Valence, un grande e famoso attore di teatro colpito da nefasti vuoti di memoria durante la sua ultima messa in scena. Al suo ritorno a casa ad attenderlo ci sarà il nipotino di otto anni, confortandolo dell’esistenza di un futuro possibile anche oltre di sé. Un conforto che lo tranquillizza e lo rilassa. Tornare vuol dire ritrovarsi e, nel caso di Gilbert Valence, andarsene senza alcun obbligo più a cui dare seguito. 

Oggi però le città, proprio perché sempre più inclusive, appaiono dei percorsi-vita estremamente complicati da attraversare. L’obbligo, la regola, la giusta misura ha preso infatti o prende sempre più il sopravvento sull’intuito del passeggiatore, che come tale vive la città senza discontinuità alcuna. Un radicale capovolgimento che obbliga sempre a pensare prima di fare il passo successivo e che soprattutto ha mutato fortemente il significato di un marciapiede e di una strada; che prima, seppur evidentemente in maniera totalmente arbitraria, mischiava ogni differenza, mentre oggi proprio per garantire a ogni differenza uno spazio legittimo ecco che tutto viene nuovamente ri-separato: ognuno nella propria corsia come ognuno nella propria cameretta. Qui le bici, là i pedoni, i semafori per le auto e quelli per i velocipedi, lo spazio per il mercato e quello per i tavolini, i parcheggi blu, gialli e bianchi (a trovarli quest’ultimi), a ciascuno il suo. 

Un alfabeto che distrae da ogni pensiero intimo e privato costringendo a un’attenzione continua. Il rischio è quello di ritrovarsi sempre al posto sbagliato nel momento sbagliato. E così il flâneur rappresentante dell’ultimo romanticismo moderno vive un disagio non dissimile da quello di un uomo del primo Cinquecento mentre le strade vengono attraversate da inedite carrozze a cavalli. In parte per fortuna, perché nulla è più abusato della figura del flâneur e del suo incedere casuale, ma al tempo stesso sorprende come proprio il flâneur, da rappresentante di un’eclettica e dinoccolata minoranza, sia ormai un elemento della maggioranza urbana presente nelle strade. Un vagare diffuso e confuso frutto più del precariato, della frammentazione lavorativa e abitativa che della lettura de I «passages» di Parigi di Walter Benjamin. Una massa informe di stressatissimi nuovi flâneurs a rischio perenne d’investimento da parte di bici, monopattini e di tutto ciò che si muove per mezzo di silenziosissimi motori elettrici.

Se restano incolumi, i nuovi (e obbligati dal logorio della vita moderna, per dirla con il carciofo) flâneur si ritrovano a rincorrere tram e bus e metrò a ciclo continuo. Non hanno un luogo definito in cui andare, ma una serie di appuntamenti a macchia di leopardo sparsi ai punti cardinali della città. Non potendo permettersi un vero commercialista, attraversano la metropoli per raggiungere qualche CAF. Non avendo un lavoro seguono più progetti da un capo all’altro, ed essendo sostanzialmente collassata la sanità pubblica si dirigono quando serve (e serve ormai quasi tutto l’anno) verso ambulatori di specialisti più o meno a buon mercato in cerca di qualche conforto, che sia del ginecologo o del fisioterapista per non dire dell’analista, di solito un tipo umano taciturno e che tutto avrebbe dovuto fare nella vita, meno che l’analista. Un po’ come Dario allo psicologo dell’USL, interpretato da Diego Abatantuono nel bellissimo – e malamente dimenticato – Strana la vita (1987) di Giuseppe Bertolucci.

Tutti professionisti che tornano utili al momento dell’aperitivo o di uno dei dieci caffè quotidiani, quando divengono l’oggetto di discorso in quanto proprietà acquisite: il mio ginecologo, il mio analista, il mio proctologo (il coraggio non è mai un difetto per chi vive la metropoli). Tutti bravi, eccezionali e rassicuranti mentre attorno nella migliore delle ipotesi la guerra si avvicina e la pensione si allontana e Dario (Abatantuono) mormora: «Il problema è che non sono solo!».

La voglia di uscire è sempre più un valore difficile da recuperare, una fatica estrema, come se fuori non si palesassero più tutte le alternative di un tempo. Tutto, si dice infatti, si è ridotto e reso disponibile, direttamente sullo schermo di una televisione come di uno smartphone. Salvo praticare sport e farsi male dopo i quarant’anni, salvo inseguire un amore e farsi malissimo dopo i quarant’anni resterebbe solo sedersi per un aperitivo, che fa male anche prima dei quarant’anni. 

Marco Giallini recentemente, durante il podcast De Core, ha ironicamente dichiarato: «A Roma non ci stanno più manco le edicole. Roma senza le edicole è una merda, voglio che voi lo sappiate». Ironicamente ma fino a un certo punto, perché l’edicola da sempre rappresenta una presenza viva di possibilità, dall’infanzia fino all’età adulta. Inutile stare a disquisire sui motivi evidenti e anche ovvi del loro declino, resta comunque l’evidenza della fine di un’abbondanza totalmente gratuita che si palesava davanti agli occhi con la leggerezza e l’ingenuità di cui forse fra qualche anno ci racconterà lo scroll del fu Instagram. 

Non contava infatti se si era lettori o meno, contava il colore, la luce e la possibilità di un luogo che era capace di contenere alta finanza e fumetti, modellismo e cucito, giardinaggio e arte culinaria. La perdita dell’edicola è la perdita di un immaginario che fu giocoso ed esplosivo, ma anche estremamente meno invasivo di tutto quello che oggi accende ostinatamente e ostilmente i nostri sguardi. L’edicola occupava più spazio urbano di un reel, ma decisamente meno spazio nella testa di ognuno di noi. La differenza è quella che passa tra una sorpresa e un’ossessione. Ed è da questo sentimento – a tratti realmente patologico – che si dovrebbe fuggire. 

Invece ora l’uscire, il camminare, l’attraversare la città sembra moltiplicare solo l’ossessione di un’inevitabile sensazione di pericolo. Tutti sono alla ricerca della migliore pasticceria, del miglior forno, del miglior ristorante, tutti puntano all’obiettivo vivendo ogni altra occasione come un inciampo fastidioso, votati verso un’assurda e inutile ricerca che tenga lontani dagli altri pensieri ma soprattutto dai propri. Non si tratta solo di consumo, ma di un’accelerazione priva di ogni direzione utile. C’è qualcosa di animalesco e di selvatico in questa urbanità consumistica che stanca e strazia e lascia attoniti e un po’ a disagio. Come se non fosse mai possibile una tregua, un momento di liberi tutti dentro al quale ristorarsi senza porsi troppe domande. In questo quadro divengono ormai isole di salvezza le chiese, dove quando non si è in orario da turista è possibile entrare senza dichiarare alcunché, senza pagare e senza obiettivo dato.

Al di là dell’afflato religioso sempre possibile, è lo spazio fisico a restituire una possibilità finalmente diversa di se stessi. E pazienza se la modernità ultra-securitaria toglie quasi dappertutto il gusto di una candela di cera in cambio ormai di lampadine in forma di candela brutte da vedere e bruttissime da accendere. La chiesa, il sacro ormai proprio perché desacralizzato, offre uno splendore inedito per la sua gratuita e ammirevole inutilità apparente. La chiesa, perché spesso disabitata, si offre a essere riabitata senza impegno e anche – e forse soprattutto – laicamente. Una volta spinte le ante di legno delle porte laterali della chiesa, come se si uscisse da un vecchio armadio, ci si ritrova invasi da una luce improvvisa e piacevole anche in una giornata grigia. Ci si ritrova nel mondo con un fiato diverso, e con un tempo addosso più lungo che aiuta a difendersi almeno per un po’ dalle ossessioni che piano piano – come rampicanti – salgono dalle gambe fino alla testa.

Uscire fuori, camminare in città è divenuto così l’attraversamento di quel labirinto che appartiene ai nostri più oscuri e reconditi pensieri di paura, spesso indicibili. Un sottile panico che vorrebbe solo affollamento fino a soffocarci pur di non affrontare quel terrore che risale e ci sovrasta. 

I principali dati basati sui rapporti Istat (BES 2024) mostrano che, nonostante la fine delle restrizioni, il tempo trascorso con gli altri non è più tornato ai livelli pre-pandemici, delineando quella che gli esperti definiscono una recessione sociale. Negli Stati Uniti, il tempo dedicato alla socializzazione è sceso da circa 5,5 ore a settimana nel 2003 a 4 ore nel 2021, rimanendo invariato anche nel 2023 e 2024, e gli adolescenti trascorrono oggi circa 40 minuti al giorno con gli amici di persona, contro i 140 minuti di vent’anni fa. In Italia questo determina anche una riduzione di partecipazione nel sociale, con un calo delle attività di volontariato che passa dal coinvolgere il 33,1% delle persone nel 2014 al 28,9% del 2024. Nel 2025, si stima che le persone passino online ancora più tempo rispetto a quando vigeva il lockdown. In Italia, circa il 73% della popolazione è attivo sui social media, con un uso trasversale delle piattaforme che permette di mantenere relazioni solo a distanza. Ritrovare lo spazio per una passeggiata, per un incontro non programmato, progettato, stabilito e vidimato è ormai una necessità. La ricerca di un’amicizia e di una relazione che vada oltre il prevedibile permette di andar oltre se stessi, ritrovandosi. Ci vuole pochissimo, come disse quel tale fuori dal mondo: «Questo è un piccolo passo per un uomo, ma un grande balzo per l’umanità». 

Balzare oltre la bolla con la leggerezza di Neil Armstrong, superando i vincoli e gli obblighi che ci hanno trasformato nei primi controllori di noi stessi, ritrovando la sorpresa in tutto quello di cui – ed è moltissimo – non ci siamo mai accorti prima, non abbiamo mai visto e notato prima. Quasi come andare sulla Luna.

Alle tre del pomeriggio, la domenica specialmente, il nostro vicino di casa, il nostro dirimpettaio a essere precisi, usciva in canottiera e pantaloncini sul balcone per inveire contro il cane di famiglia. Era tutto un rosario di porchiddii e porchemadonne, una litania colma di “basta”, “vojo dormì” e “mortacci vostra”, un latrato, anch’esso, con una non troppo celata sindrome competitiva alla radice. 

Il cane, una specie di pastore belga che al pastore belga, almeno questo si può dire senza offendere la verità, somigliava – era quasi interamente nero, libero di inseguire usignoli e suggestioni all’ombra del giardino e assai felice di esprimersi. Si chiamava Stella perché mi era parsa una buona idea darle lo stesso nome di chi me lo aveva regalato e aveva brillato nelle nostre vite, forse anche a causa di quell’intuizione infelice, molto più a lungo della ragazza. Il cane abbaiava, il vicino invitava alla soppressione: «Dateje la porpetta» e io cercando di soffocare la vergogna – non venni mai battezzato, ma la bestemmia, che pure tra le mura domestiche si palesava, mi turbava – ascoltavo ad altissimo volume Tutto il calcio minuto per minuto. Molto grasso fin da bambino e sottoposto a indicazioni mediche delinquenziali per voce di mio padre: «Mangia tutto ciò che vuoi per l’intera settimana, poi da lunedì ti metti a dieta», nelle partitelle con i coetanei ero finito dritto, dritto in porta.

Era successo nell’estate 1982, a Pesaro, in una partita con i cugini, sulla ghiaia del giardino che circondava la grande casa famigliare che i padri dei nostri nonni, quattro fratelli dotati di una certa oculatezza, avevano acquistato insieme a inizio Novecento. Uno dei nonni era stato calciatore nelle serie minori umbre e da attaccante tutto brillantina e coraggio si era fatto valere decidendo il derby tra Gubbio e Tiberis Umbertide, il suo paese natale, all’ultimo secondo utile. Aveva segnato e suo padre, fino ad allora infiltrato e silente in tribuna tra gli eugubini, aveva osato disvelarsi ed esultare gridando con tutto il fiato che aveva: «Quello è il ‘mi figliolo», ricevendo pugni e calci, sfuggendo infine al linciaggio e alle due colonne in cronaca per un pelo.

Giocavamo a pallone tutti i giorni e avevo ottenuto di poter comprare protezioni per le ginocchia, gonfie e piene di mercurio cromo e guanti Uhlsport, quelli blu e rossi con la mezzaluna che indossava Dino Zoff perché gli omologhi gialli e neri vestiti da Ivano Bordon – da allora e per qualche anno a venire, con la sua malinconia da eterno gregario, il mio calciatore preferito – tra gli zoccoli dei tedeschi e le creme solari, nei negozi della riviera, proprio non si trovavano. Fingevamo di essere Maradona e Giresse, Bats e Schumacher, cercavamo di imitare il calendario del mondiale, armavamo telecronache immaginarie, stilavamo classifiche. Andrea, il cugino più preciso, teneva il conto dei risultati su un quadernino fin quando, una sera più estiva delle altre, vidi gli adulti comportarsi in modo diverso dal solito. Eravamo tornati dal mare con un anticipo sospetto e i più forti tra loro si aiutavano a vicenda per spostare mobili e divani. Avrebbero visto la partita insieme, Italia-Germania, all’ora di cena, imprecato per il rigore di Cabrini, tirato giù due lampade al gol di Tardelli, invaso come altre decine di migliaia di persone il lungomare e mangiato un gelato tricolore, regalato, eccezionalmente, da un barista più attento ai sentimenti che alla cassa proprio all’ombra della scultura di Pomodoro.

Con il pollice del piede destro attraverso la pianta del sinistro in un movimento orizzontale che ne copre l’intera superficie. È notte, le cicale hanno smesso di frinire, dalla finestra spalancata mi arrivano echi lontani della telecronaca di Ghana-Panama e assalito dal prurito sto affrontando e perdendo la mia partita contro le zanzare. Da quel mondiale del 1982 sono trascorsi quarantaquattro anni. Ci si abitua a tutto: alle estati tropicali come alla mutazione della memoria. Una volta ricordavo dov’ero quando da uno schermo l’Italia giocava i Mondiali. Adesso, mentre giro il cuscino dando la colpa dell’insonnia alla dipendenza da Coca Cola, mi vengono in mente solo i luoghi e le persone con cui mi trovavo al momento della revoca del visto. La televisione della casa di Diego, a Milano, trasformata in un paesaggio di Schifano, nel silenzio funerario di tutta la tavolata che si svuota allo stesso ritmo di San Siro mentre quelli in maglia gialla puntano le braccia verso il cielo. Il profilo stravolto di Giulio e Matteo mentre la Macedonia del Nord rende Palermo una succursale di Oslo e la pizza si adegua, si raffredda e si raggrinzisce nei cartoni fino ad assumere una forma aliena. Il divano di un albergo di Torino da dividere con Paolo nell’istante esatto in cui la Bosnia scopre che le è toccato in sorte il primo premio della lotteria.

Noi non ci siamo e non ci saremo per almeno altri quattro anni. Se ci va bene alla fine del calvario, stazione dopo stazione, saranno sedici. Non mi ricordo neanche più l’ultima volta che ho visto con trasporto una partita della Nazionale, ma non ho dimenticato neanche uno dei Mondiali della mia vita. Quello disgraziato, del Messico, con Ancelotti fatto fuori dai test in altura e Giovanni Galli messo in croce come accadrà a Zenga quattro anni dopo.

A Italia ’90 ci credevamo tutti. A bordo dei primi motorini passavamo di appartamento in appartamento, di partita in partita, sapevamo tutto delle rose, degli allenatori, del Camerun di Milla e ci eravamo innamorati di Totò Schillaci e delle sue espressioni da caratterista di un film di Stelvio Massi.  A Napoli, con Maradona finì male e qualcuno pianse. La finale per il terzo e quarto posto, a Bari, non la vide nessuno. Ci saremmo rifatti, pensavamo. Non temevamo il peggio. Aspettavamo il Mondiale solo per capire con chi avremmo giocato, non per sapere se lo avremmo giocato. In America tifammo per Roberto Baggio. In Francia mi dispiacque per Cesare Maldini non meno che per Gigi Di Biagio. In Corea ce la prendemmo con l’arbitro. Poi vincemmo ancora, con la stessa incredulità di ventiquattro anni prima e a un certo punto, semplicemente, non accadde più.

Detesto il freddo e per anni ho compianto chi usava l’aria condizionata. Aspettavo per mesi la bella stagione che porta con sé, nell’aria immobile, già il vento della fine. E aspettavo i Mondiali, ogni quattro anni, per riunirmi con gli amici davanti al televisore. Chi non l’ha vissuto, non può capire. Chi non c’è stato, tra famigliari di Peroni gelata diventate calde troppo in fretta e magliette chiazzate dal sudore, capire non può.

Del nostro passato mi manca soprattutto questo: il rito conviviale che rende il calcio un linguaggio universale. Maniaci e neofiti. Esperti e improvvisati, tutti insieme, per due ore. Ho sempre fatto parte della prima categoria. Da bambino guardavo le tv private, il teatro dell’ex ispettore di Ps Giulio Galasso, di Lamberto Giorgi e di Michele Plastino e spendevo tutto ciò che avevo per comprare i tre giornali sportivi, il Guerino con i disegni di Paolo Samarelli e il film del campionato, un paio di altre improbabili riviste tirate su da Maurizio Mosca e, a ondate, decine di pacchetti di figurine Panini per completare album che restavano quasi sempre con qualche buco perché c’è stato un Pizzaballa in ogni epoca.

I giornali li leggevo tutti con una passione insana per i campionati minori fino alla serie C2. È una passione che ho ancora oggi, indifferente ai capelli bianchi e al mio essere fuoriquota su ormai troppi aspetti del vivere civile. Non gioco più anche se ancora oggi sogno ricorrentemente di esordire in serie A perché esistono segnali che valgono più di una sentenza e l’ultima volta che mi sono fatto convincere, al primo tuffo, mi sono rotto tre costole, ma continuo ad andare allo stadio – ad abbonarmi e a tifare per una delle poche squadre italiane senza neanche un rappresentante ai Mondiali. E naturalmente, nonostante ferite e delusioni delibo ogni singola amichevole estiva e turno preliminare di Coppa Italia come un bulimico in piena crisi d’astinenza aggredirebbe gli avanzi a frigo spalancato.

Il Mondiale, anche senza l’Italia, è un potente palliativo che mi accompagnerà con meno sofferenza al nuovo rendez-vous. Quindi via con Capo Verde, via con l’Iran, via con Curazò, come direbbe Paolo Conte, ma con un gusto incerto, da guardone, da spettatore di un amore altrui. Stanotte giocheranno Giordania e Algeria. A Petra, per salire fino in cima, rischiai di non camminare mai più. Al-Taamari, l’attaccante, trotta in Francia. A Petra forse non è mai stato proprio, come molti romani hanno visto il Colosseo solo da fuori. La nostra condizione naturale, il nostro destino da neo-elemosinieri: stare sulla porta, come mendicanti di calcio, direbbe Galeano, in attesa che qualcuno, più caritatevole di altri, lasci una moneta.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo una lettura di Kontinental ’25 di Radu Jude, al cinema da giovedì 25 giugno.

Se un amico mi proponesse di partire per la Transilvania, penserei subito a vaste foreste selvagge, a luminosi cieli freddi, a castelli costruiti su picchi rocciosi e popolati da individui vampireschi. Tuttavia, dal 1897 – quando lo scrittore irlandese Bram Stoker si ispirò al principe di Valacchia per il suo Dracula – l’atmosfera gotica ha, in parte, ceduto il posto a uno sviluppo tecnologico e immobiliare sempre più vorace. 

Sorta a est dei Monti Apuseni, Cluj-Napoca è oggi il principale centro urbano della regione ultras silvas. Forte di undici università, numerosi centri di ricerca, start-up e infrastrutture moderne, la città è stata spesso definita la “Silicon Valley dell’Est Europa”. 

Non è quindi un’assurdità se, marciando con i suoi grossi scarponi in un parco urbano, frugando tra foglie rosse d’autunno e sporcizia varia, un uomo s’imbatta in ringhianti dinosauri animatronici e, più tardi, chinandosi per dissetarsi a una fontanella, venga molestato da un cane robot telecomandato. Sui movimenti concitati e disperati di quest’uomo – una persona senza fissa dimora – si apre la prima inquadratura di Kontinental ‘25, il nuovo film del regista rumeno Radu Jude. Premiato nel 2025 al Festival Internazionale del Cinema di Berlino con l’Orso d’argento per la migliore sceneggiatura, il film arriva nelle sale italiane il 25 giugno. 

Dalle ampie strade, dove chiese in stile gotico si mescolano a palazzi in costruzione, Leroy Merlin, cartelli di vendita e avvisi di proprietà privata, il signor Ion Glanetasu scende nel seminterrato di un edificio abbandonato che ha reso la propria casa. Sono i primi di ottobre, la temperatura notturna comincia a calare e, copertosi con un logoro piumone, l’uomo si addormenta. A svegliarlo sono i ripetuti colpi alla porta e le parole con cui Orsolya – ex docente universitaria di diritto romano e ora ufficiale giudiziaria –, più che imporre, lo supplica di aprire. «Sappiamo che è in casa!» urla la donna, circondata dalla gendarmeria. Il provvedimento del tribunale è chiaro: l’uomo deve essere immediatamente sfrattato, perché un’importante società immobiliare tedesca vuole radere al suolo l’edificio per costruirvi un albergo di lusso, il Kontinental hotel. 

A Glanetasu vengono concessi venti minuti per sgomberare lo scantinato dalle sue cianfrusaglie. Mentre i gendarmi fumano una sigaretta e discutono con l’agente giudiziaria della soffocante speculazione edilizia – «Costruiscono come matti» osserva lei – l’uomo si toglie la vita. Le mani sporche rovistano tra la sporcizia e tirano fuori un lungo fil di ferro. Attorcigliato al termosifone, l’uomo se lo lega al collo, stringendolo con implacabile ferocia. Le vene si comprimono, il volto s’arrossa e i piedi scalciano disperatamente. 

Nella città rumena il suicidio di Ion passerebbe sotto silenzio, o al massimo verrebbe appena accennato in smilzi trafiletti giornalistici – come accade anche in Italia dove non ha generato particolare reazione la rilevazione della Fio.PSD (la Federazione Italiana Organismi per le Persone Senza Dimora) secondo cui, nel corso del 2025, sono morti 414 persone senza fissa dimora. Se non fosse che la società mediatica è crudele e, mentre la donna, annientata dal senso di colpa, intraprende un’intima via crucis, è anche costretta a confrontarsi con una violenta ondata di insulti social a sfondo nazionalista e sessista. Non è forse un’ufficiale ungherese colei che ha sgomberato e provocato la morte di un’ex atleta rumeno senza fissa dimora? Il web accusa polemico: gli ungheresi pretendono perfino di uccidere i locali? 

Sono trascorsi più di cent’anni dal crollo dell’impero austro-ungarico e dal Trattato di Trianon con cui la Transilvania fu «rubata» – come sottolineerà la madre di Orsolya – all’ex Regno d’Ungheria e ceduta alla Romania. Oggi nel Paese la minoranza magiara costituisce circa il 5% della popolazione, superando il 20% in Transilvania e oltre il 90% in alcune città. Nonostante il lavoro di integrazione portato avanti dall’UDMR (l’Unione Democratica dei Magiari della Romania), le tensioni restano, innestandosi all’interno di un mio ampio scenario europeo xenofobo e razzista. A partire soprattutto dall’ingresso nell’UE, la Romania non è più solo una nazione che esporta manodopera all’estero ma è essa stessa divenuta meta di lavoratrici e lavoratori migranti, provenienti soprattutto da Nepal, Sri Lanka e Bangladesh. Alla luce delle attuali proposte di remigrazione propagandate dalle destre, non stupisce più di tanto se, sulla borsa termica di Fred – l’ex studente di diritto di Orsolya, divenuto rider –, risalti, tutta sbrilluccicante, la scritta: “Sunt român”. È un avvertimento rivolto alla maggioranza degli autisti che, come spiega il rider, dimostrerebbero «più cuore» con un compatriota, arrivando invece a investire deliberatamente rider stranieri.

Davanti a quest’affermazione, che vorremmo scambiare per battuta, abbozziamo un sorriso di ironia amara. Sul nostro volto si delinea una smorfia simile ogni volta che vediamo Orsolya alle prese con il mimare il gesto suicidario del senza fissa dimora e ripetere che, sebbene sembri strano, è possibile – anzi sarebbe addirittura «facile» – impiccarsi al termosifone. E ancora quando, nel salotto della casa materna dove si distingue con evidenza la bandiera tricolore dell’Ungheria, ascoltiamo l’anziana signora celebrare senza pudore Orbán e screditare l’incremento del PIL rumeno. 

Confermando la sua attenzione verso gli squilibri socioeconomici della Romania contemporanea – si veda a proposito il suo film precedente sulla sicurezza sul lavoro, Do Not Expect Too Much From The End of The World, uscito nel 2023 – Radu Jude ci mostra in modo diretto e satirico la realtà di uno Stato post-comunista ormai divorato da un capitalismo feroce e dall’ossessione immobiliare. 

Come si legge in un’intervista al regista pubblicata su News.ro., l’idea del film nacque circa tredici anni fa, quando, venuto a sapere del suicidio di una persona senza fissa dimora, scrisse una sceneggiatura da proporre alla televisione. Il progetto si arenò a lungo finché, consapevole del divario sempre maggiore tra ricchi e poveri, Jude decise di ritornarvi. A spronarlo fu anche la lettura di un saggio di Andrei Gorzo su Europa ’51, il capolavoro di Roberto Rossellini che richiama nel film tramite un vecchio manifesto cinematografico affisso sulle pareti di un cocktail bar.  

Se, sullo sfondo della Roma del secondo dopoguerra, Ingrid Bergman interpreta il ruolo della moglie di un ricco dirigente aziendale che, dopo il suicidio del figlio, abbraccia un cammino di redenzione compiendo opere di carità, Orsolya tenta una strada simile, dimostrando però fin da subito una minore determinazione. Inoltre, nel film rumeno, «il dilemma morale» si trasferisce da un terreno più puramente metafisico-religioso a uno socioeconomico. 

Un’altra importante influenza, come Jude afferma nella stessa intervista, è stata Psychodi Hitchcock. Il celebre film gli ha offerto un modello narrativo per uno spostamento improvviso della prospettiva registica – dalla persona senza fissa dimora all’ufficiale giudiziaria – e per affrontare il tema di un crimine. Tuttavia, non si tratta più di un crimine commesso da un singolo individuo in modo evidente e penalmente perseguibile, ma da una collettività indifferente. 

«Legalmente è tutto a posto» assicura e si rassicura più volte Orsoyla, perché non è stata sua la decisione dello sfratto, perché lei è una semplice esecutrice di ordini ricevuti dal tribunale. Ma quanto è autentica la nostra innocenza quando applichiamo leggi ingiuste calate dall’alto? Quanto è giusto, civile e moderno un Paese caratterizzato dall’aumento del Pil, ma che depenalizza e dimentica le fasce sociali più vulnerabili? E in che mostro si è trasformata oggi la sanità pubblica se, per ricevere buoni per l’assistenza ospedaliera, i passanti sono costretti a fare squat per strada? 

Consapevole dell’urgente necessità di politiche di inclusione sociale a sostegno della sanità, dell’istruzione e di tutto il mondo della cultura, Jude ha concepito il film «come un progetto realizzabile con mezzi limitati». Kontinental ’25 è stato, infatti, girato con un iPhone non per una velleità estetica, ma al fine di evidenziare come il cinema a basso budget possa «essere una soluzione, forse temporanea, per una cinematografia in stallo». 

Non solo in Romania, ma in tutto il mondo la realtà socioeconomica diventa sempre più assurda nella sua disuguaglianza. Il merito di registi come Jude sta nel raccontare il presente senza filtri e attraverso storie di sopravvivenza quotidiana.

Ha senso che una sceneggiatrice racconti un festival di cinema? Un festival nella sua città, un festival che, a ben pensarci, è nato esattamente quando lei ha cominciato a studiare cinema e che è più di un semplice festival: è un festival con un’idea e un concept ben precisi. Il Biografilm Festival. Il festival che racconta vite. 

Ha senso che provi a raccontarlo io in quest’edizione?

Non sono sicura che abbia senso, ma ho detto subito di sì… con la leggerezza con cui dico di sì quando le cose ancora mi sembrano a metà strada tra realtà e percezione.

Conta solo il percepito… ripenso a questa frase che mi risuona nella testa. Non mi ricordo da dove mi arrivi, ma quasi rimbomba come una giustificazione, un modo per non sentirmi un’impostora mentre affronto l’impresa in cui mi sono imbarcata. Sto esagerando come al solito: non è un’impresa impossibile, ma ora, con un quaderno pieno di appunti e fogli volanti, due programmi massacrati di orecchie e sottolineature, mi sembra che sia davvero dura raccontare questo festival che è ancora in corso… perché a me le cose piacciono quando non sono ancora finite. Ma facciamo un passo indietro, al momento in cui questo festival non era ancora iniziato, quel momento strano prima che tutto inizi.

Conta soprattutto il percepito. Il Biografilm festival, per me, inizia il 4 giugno, non sarà un reportage, non preoccupatevi, ma delle date ci servono. Quindi inizia prima anche della prima proiezione, quando con un link guardo, per prepararmi a parlarne, il documentario su Marianne Faithfull, Broken English. Lì capisco che le cose non saranno semplici, che questo non sarà un festival in cui parteciperò, farò quello che devo fare, prenderò appunti e poi scriverò queste righe per raccontarlo… Sì, penso più o meno questo, ma sicuramente inizio a preoccuparmi, a cercare di non pensarci e a rimandare l’ansia che sale.

Questo non è un reportage, ma non è neanche un diario. Forse è un racconto.

«Mi serve ossigeno», dice Marianne Faithfull durante il film. Le serve davvero perché è malata, ma chi scrive sa che nulla è casuale o neutrale, e quindi manca l’aria anche a me mentre guardo la sua storia e mi segno la parola carapace, la sottolineo, la inserisco nel quaderno in cui scriverò questo pezzo; è un indizio, è un punto di partenza, mi servirà: CARAPACE.

Sono da sola, sotto le pale del ventilatore, seduta su una poltrona troppo piccola ma che mi piace, con il computer sulle gambe e la penna in mano. Marianne parla e guarda in camera, «Qual è la mia paura più grande? La paura di essere giudicata, è presente in molte delle mie canzoni… ma ora vi dico una cosa: lasciatevi andare e dimenticate questa paura, e non so cosa succederà ma penso che qualcosa ne verrà fuori». Respiro. Ecco, grazie Marianne.

Quasi il 5 giugno e sono pronta. Qualcosa verrà fuori, vado a ritirare l’accredito e già questo è un inizio. O forse no… il mio accredito non c’è. Eppure la ragazza con gli occhi vispi e un bellissimo sorriso mi dice che l’ha visto poco prima, ma forse qualcuno l’ha ritirato, l’ha preso per sbaglio, è scomparso. Prontamente me ne fa un altro e mi porge la bag. E un accredito creato sul momento…Non so come prendere questa cosa dell’accredito scomparso, la prendo come prendo tutte le cose che mi succedono: indizi di possibili storie… 

Una cosa è certa: vorrei tantissimo incontrare la persona che porta al collo il mio nome, e ora guarderò gli accrediti di tutte con una morbosa curiosità per vedere se qualcuno indossa quell’accredito e quel nome meglio di me.

Il Biografilm ha un nome che mi ha sempre sedotta, un festival che parla di vite, di realtà, di storie, ma che dentro ha la parola stessa “Bio”. Non è un festival, è un “non luogo” — scusate, so quanto Marc Augé sia abusato — ma sembra davvero di essere su una frontiera, un arcipelago di connessioni in una città che ha bisogno di contraddizioni, che contiene quelle moltitudini che la rendono sporca e turistica insieme, e che finalmente si riempie di persone che, con un accredito al collo, la camminano per passare da una storia all’altra. Chissà chi, con il mio accredito… e molte più sicurezze, lei sta sicuramente scrivendo un pezzo serio, che segue un filo e che non ha tutte queste digressioni. Dove sei?

Sei giugno, incidentalmente anche il mio compleanno e soprattutto la prima vera giornata di festival, che ha delle novità rispetto alle precedenti edizioni. Quest’anno Caterina Mazzucato, che è l’anima di questo festival, che riesce a non dormire e autotrasportarsi da un luogo all’altro senza mai sembrare stanca o nervosa, che ha quella capacità di far sentire le persone nel posto giusto, di accoglierle, ma soprattutto che ha delle grandi idee, che è anche una scrittrice e per questo non teme le imprese folli, quelle che hanno a che fare con le parole, ha inventato i talks con The Italian Review. Una di quelle cose che solo chi crede al potere delle storie e della condivisione poteva creare.

In un piccolo cortile si parlerà, ci si confronterà e si troverà il modo di andare in profondità, perché il senso delle storie è il loro moltiplicarsi. Arrivo in anticipo, non voglio perdermi niente di quello che sta per succedere e poi magari vedo il mio doppio, in tutto il suo carisma.

Questo è il primo talk. Ci sono Elena Stancanelli, con i suoi anelli e la capacità di andare dentro le cose — mi segno una sua parola, “luccicanza” — c’è Angela Baraldi e quella voce rauca che io mi ricordo como una madeleine la prima volta che l’ho sentita e l’ho vista nello schermo del Lumière recitare e cantare. C’è Alessia Dulbecco, che non conoscevo, ma ora voglio leggere tutto quello che scrive, e c’è Elisa Teneggi, esile eppure fortissima e intelligente nel gestire questa conversazione su Marianne Faithfull. Ci sono i registi, che goffamente io provo a ringraziare per come sono stati in grado di creare questa biografia che è un film ma anche una poesia, e soprattutto è un inizio pazzesco di questo Biografilm che è già un tempo spezzato e rubato alla quotidianità. Non c’è chi indossa il mio accredito, e forse è già in qualche altro luogo a scrivere parole sensate.

Io non so cosa scriverò, mi godo questo tempo e mi sono anche dimenticata, mentre qualcuno che l’ha sentito dire a qualcun altro mi fa gli auguri, che è il mio compleanno… Siamo sulla terrazza del festival, ho quarantaquattro anni da poche ore e questo luogo mi sembra quanto di più lontano dalle terrazze romane dove tutti vogliono solo raccontare quello che fanno; qui mi sembra che si voglia solo parlare di quello che succede, delle storie degli altri, che tutto continui in un flusso che non si può spezzare. Sono stanca e già un po’ malinconica, ma sento che è solo l’inizio, vado a dormire e sogno di aver perso il carapace.

Sette giugno, non è più il mio compleanno ma c’è un altro talk. Io ancora ho in testa la giornata di ieri e sento che mi sto dimenticando cose importanti, ma lascio andare; ho scritto qualcosa ieri sera e qualcosa stamattina, è la disciplina di Marianne. Mi metto una camicia e l’accredito al collo, quello “raffazzonato” e senza foto, quella della me meno sofisticata, immagino… Vado nel cortile di ieri. Oggi si parlerà della rivista, quell’utopia cartacea che raccoglie articoli creati intorno ai film di I Wonder, raccoglie ricordi, zibaldoni, intuizioni… l’altra follia meravigliosa. Giacomo Giossi, con grande capacità di creare provocazione ma soprattutto scambio intellettuale, crea una tavola rotonda e con acume si destreggia e fa le domande giuste, quelle che aprono discussioni ma fanno anche venire voglia di andare a scoprire gli autori che stanno chiacchierando. Alice Valeria Olivieri, Edoardo Vitale e Roberto Pisoni mi danno la possibilità di riflettere sul perché sia così importante il punto di vista… Ecco, quella voce ha ragione: conta sempre il percepito, ma conta soprattutto quello che non hai visto e che qualcuno ti fa vedere. Caterina racconta l’avventura di I Wonder e The Italian Review e i suoi occhi luccicano; capisco che lei quella luccicanza di cui ieri parlava Elena Stancanelli ce l’ha, e capisco forse cos’è… Forse è quel saper connettere le persone e creare i luoghi in cui le cose accadono, ma senza sforzo, come se fosse normale far nascere incendi. Sì, lei ce l’ha.

Otto giugno, oggi sono emozionata perché sto per fare un viaggio nel tempo. Oggi è la giornata del Fiction Factory Showcase. Io tre anni fa ho partecipato con un mio progetto e un pitch che ho odiato e al tempo stesso amato fare, però forse “una cosa divertente che non farei mai più”. Sono cambiata, è cambiata la storia che stavo raccontando, ma quell’esperienza è tra quelle che hanno cambiato alcune cose per sempre… Ma ricordiamoci che questo NON è assolutamente un diario, e quindi vado, serena perché non devo parlare ma allo stesso tempo con sulla pelle e nella memoria quei momenti. Arrivo in Sala Borsa, un luogo che è un po’ magico, di passaggio e di vita, ma che oggi è pieno di accrediti di tanti colori. Chissà se c’è il mio doppio.

Individuo subito le prime file, quelle dove si sono seduti in trepidante attesa i partecipanti che avranno sette minuti per raccontare la storia più importante per loro, almeno per oggi, almeno per quei sette lunghi minuti. Sono stati selezionati e ora sono qui; c’è Elena Tommasi con loro, e con l’umanità e il carisma che emana li aiuta a sentirsi a loro agio… Io cerco il mio doppio temendo che abbia preso un posto migliore del mio… non c’è…

Capisco con lucidità che questo non è solo un festival ma è un’occasione, e le occasioni sono rare, sono magiche, sono qualcosa che accompagnerà le prossime giornate di Biografilm che saranno tutte legate dal filo rosso dei pitch e delle storie che devono ancora nascere ma sono già lì. C’è questa sinergia tra persone che scrivono le loro idee e che cercano interlocutori in un mondo in cui non ci si guarda in faccia, ma che qui s’incontrano, parlano, hanno la possibilità di uscire da quel carapace e intrecciare relazioni, trovare sponde… Tavolini e sedie, e persone che prima parlano in pubblico e poi avranno la possibilità di prendersi un tempo; e quest’occasione è un’oasi, forse è quello che dà un senso a quelle ore di solitudine, di creazione, di farneticazioni nelle nostre teste, e allora capisco che forse un piccolo senso per cui sia una sceneggiatrice che ci è passata a raccontarlo, forse c’è.

Prendo posto e sono forse un po’ troppo agitata per essere una che non è coinvolta, ma poi capisco che siamo tutti testimoni coinvolti, che quelle facce che vedo per la prima volta diventeranno familiari nelle giornate che passano: mezzi sorrisi, sguardi di chi non si conosce ma un po’ si riconosce.

Siamo tutti portatori di storie e questo ci rende soli, insieme.

Le storie sono legate, senza volerlo, senza saperlo, da temi forti: famiglie, memoria, paure, scelte e persone che diventano personaggi. Si crea un tempo che in fondo fa sì che le storie parlino tra loro, che siano protagonisti ragazzi ansiosi, madri influencer, detective improbabili, bambine di seconda generazione o Antonio Gramsci; ascoltate tutte insieme diventano una grande e unica storia. E chi vince non importa, importa averla potuta raccontare ad alta voce, averle dato “vita”.

La giornata è quasi finita, ma il BIO TO B, la parte di festival dove comincia la rivoluzione di poter far ascoltare ad altri — a qualcuno che può produrle — quelle storie, continua bevendo insieme un bicchiere… Parlo con qualcuno, prendo un bicchiere di vino e mi siedo per terra a guardare e a prendere appunti. Faccio una cosa che non facevo da vent’anni, fumo una sigaretta, me la faccio offrire da Giulia Scomazzon che con Lisa Nur Sultan e Alessandro Garramone hanno dato vita a una giuria che è stata profonda, a tratti provocatoria ma sempre “riflettente”, che forse è una parola che ho inventato, ma in fondo non fumavo una sigaretta da vent’anni e fa un certo effetto.

Ho sforato sicuramente i caratteri, ma ho ancora due giornate da raccontare: il 9 e il 10 giugno. Due giornate che, come capita quando sei da qualche giorno in viaggio, sembrano eterne e velocissime allo stesso tempo; due giornate in cui ho ascoltato pitch e visto teaser, ho sentito quanto i documentari qui al Biografilm siano semplicemente film, trattati con la stessa forza e lo stesso rispetto, con la voglia di scoprire “storie vere ma inventate”, rivissute, storie di origini, di fini, di realtà complicate, di persone che hanno a cuore il racconto delle “vite che non sono solo la loro”.

C’è un format che mi ha colpito, che si chiama “Development room”, dove tre storie s’incontrano con tre mentori che le “pungolano”, le interrogano, le mettono in discussione e le fanno dialogare, le rendono vive. Non pitch ma dialogo, confronto, idee che chiamano in causa anche il pubblico che ascolta.

Ci sono anche i film al Biografilm, tanti e in tante sale. Io ne ho visti alcuni, che mi hanno profondamente colpito, ma è il resto che ho scelto di raccontare, quella peculiarità che si crea tra i professionisti che vengono qui con i pochi minuti delle loro storie, con età e formazioni diverse, esperienze di anni o di pochi mesi, che si mettono in gioco, che hanno la possibilità di trovare fondi, partner importanti, che siano produttori o realtà editoriali, che sono accompagnati e seguiti, che non sanno cosa succederà ma sanno che qui qualcosa succederà. 

Non è solo un festival e non ci sono solo i film: ci sono le vite, c’è il mercato, c’è la competizione, ma ci sono gli incontri, e sono incontri veri. Nessuno va via senza niente, tutti portano con sé qualcosa, non tanto scambi di biglietti da visita ma scambi che restano e portano avanti i film, magari li trasformano ma non li lasciano fermi ai blocchi di partenza.

Ecco, questo mi è sembrato il fulcro del mio viaggio, tra bicchieri di vino bevuti a metà, compleanni scansati, sigarette che sono ricordi, caffè, parole, facce stanche ma con sguardi luminosi, accrediti “spariti”: il fulcro è che qui al Biografilm le storie prendono una vita loro.

E mentre scrivo, sapere che ci sono altre proiezioni, altri momenti e che non è ancora finita, fa sentire meno nostalgia anche a me, che sono sicura di aver dimenticato cose importanti da raccontare, ma conta solo il percepito. Il festival continua con film ed eventi fino al 15 giugno ma il mio racconto finisce qui. Con quella strana sensazione delle cose che rimangono addosso anche quando sono concluse.

Sto andando via e la ragazza del primo giorno, dell’ufficio accrediti, m’insegue: ha ritrovato il mio accredito, era su una poltrona del cinema, un po’ stropicciato. 

Il festival è finito anche per l’altra me. Magari ci incontreremo l’anno prossimo. In un festival che “celebra” le vite forse è possibile anche averne due a disposizione.

C’è un’analogia che ritorna spesso nel film Backrooms, una frase che cerca di descrivere a chi non li ha visti l’assurdità dei suoi perturbanti corridoi infiniti: è come descrivere un cane a qualcuno che non ne ha mai visto uno, e poi chiedergli di disegnarlo. È una metafora elegante anche per descrivere quello che fa una AI quando assembla per noi una risposta – ma è calzante anche rispetto a quella che è la conoscenza umana del mondo.

Faccio un passo indietro per chi non sa di cosa sto parlando. Le “backrooms” nascono nel 2019 da una fotografia anonima caricata su un forum frequentato per lo più da adolescenti (4chan, poi diventato celebre come alcova dell’alt-right misogina americana). È l’interno di un ufficio dalla tappezzeria giallastra, accompagnata da una breve didascalia che suggeriva che, uscendo per errore dalla realtà, ci si possa ritrovare in luoghi simili. L’idea si diffonde, viene modificata, ampliata, diventa un genere, e nel 2022 appare in una serie di cortometraggi di Kane Parsons, allora adolescente, che le dà forma e la diffonde al pubblico. Quando A24 produce il suo film, nel 2026, l’immaginario delle backrooms ha già attraversato migliaia di menti. È un sedimento collettivo, un’estetica emersa dal web grazie alla collaborazione di molte persone, spesso giovanissime. È un po’ come il più recente fenomeno degli Italian Brainrot: un’idea nata dal basso e sviluppata dalla creatività collettiva, di grande successo ma senza proprietari.

A descrivere con accuratezza la famiglia di estetiche cui le backrooms appartengono è stata Valentina Tanni, che in Exit Reality le colloca fra i paesaggi della soglia, accanto al vaporwave e al weirdcore, dentro quella costellazione di estetiche con cui la rete mette in scena la liminalità. Tanni mostra che il genere degli spazi liminali precede ampiamente il meme delle backrooms — la sua popolarità cresce già intorno al 2016 — e che il terrore e lo straniamento di questi luoghi raggiungono il loro culmine quando a generarli sono gli algoritmi: atri, corridoi e sotterranei si deformano e assumono sembianze aliene, le linee si incurvano, i colori si impastano, il mondo smette di somigliare a se stesso. C’è però un movimento speculare e altrettanto perturbante: certe fotografie di luoghi reali appaiono già “sintetiche”, simili a render tridimensionali, senza alcun intervento della macchina. L’attrazione di queste immagini tiene insieme l’inquietudine dello spazio deserto e una nostalgia per qualcosa che non si è mai esperito. Le backrooms sono insieme un labirinto e un portale.

Il film aggiunge a questo materiale una spiegazione che per quanto didascalica è comunque interessante. Le stanze si autogenerano dai frammenti di memoria di chi sosta presso le loro aperture e li restituiscono deformati, nello sforzo di ricordare cose che non hanno mai vissuto. Posta in questi termini, la premessa coincide davvero con il funzionamento di un modello generativo, addestrato su un deposito di esperienze altrui che interpola e rende verosimili pur senza averle vissute. Il mostro del film, in fondo, è un modello AI. Attenzione però, perché anche quando leggiamo un libro o ascoltiamo un discorso accade qualcosa di analogo: apprendiamo da pensieri ed esperienze che non abbiamo fatto o vissuto – la dinamica che ci sembra aliena nelle AI è in realtà parte del nostro bagaglio conoscitivo.

L’estetica delle backrooms di fatto precede in larga parte la diffusione dei generatori di immagini; i corridoi liminali e il weirdcore si formano in parallelo a quei sistemi. Si tratta dunque di una convergenza, di due dispositivi differenti che approdano al medesimo territorio perturbante, poi reso esplicito nel film del 2026. Il film stratifica questa convergenza, poiché è ambientato nel 1990 a San Jose, nel cuore della Silicon Valley, a ridosso dell’apertura pubblica del web, e mette in scena un mondo ancora analogico sull’orlo della trasformazione digitale. La scelta porta con sé anche un senso di nostalgia che ci fa rimpiangere stagioni mai vissute (l’autore è troppo giovane), percepite come più felici, più libere, salvo accorgersi che era un benessere illusorio. Grafton Tanner ha descritto questo fenomeno in Nostalgoritmo come un effetto dell’economia dell’attenzione, il desiderio di passati utopici mai esistiti, acuito dagli algoritmi predittivi. L’ambientazione del 1990 diventa essa stessa una backroom, il ricordo inventato di una soglia che gli spettatori più giovani non hanno mai varcato, un altro “cane disegnato a partire da una descrizione”.

Il regista respinge senza appello l’intelligenza artificiale generativa, che giudica un sintomo di degrado culturale ed economico e che, afferma, se potesse farebbe scomparire; allo stesso tempo dice di voler impiegare quell’iconografia, di interrogarne il significato, pur lasciando lo strumento fuori dalla porta. Respingendo il mezzo e adottandone il lessico visivo, Parsons mostra che l’estetica dell’IA circola ormai come idioma autonomo, indipendente dalla tecnologia che l’ha resa familiare, dentro il quale è costretto a muoversi perfino chi la critica.

C’è un passaggio ulteriore che annoto senza alcuna intenzione polemica verso il film. Trattando quell’estetica come oggetto critico e ponendola al centro di un’opera di grande successo di pubblico, Parsons finisce per conferirle una dignità artistica che il discorso corrente le rifiuta; il gesto che vorrebbe denunciarla agisce, di fatto, come una consacrazione. È il punto in cui l’opera eccede le intenzioni di chi la firma; come insegnano le stesse backrooms, un oggetto culturale, una volta entrato in circolo, sfugge al dominio del proprio autore. Le intelligenze artificiali sono ormai penetrate nell’estetica anche di chi le rifiuta, come accade in genere con i nuovi media (si pensi a fotografia o cinema).

Conviene a questo punto allargare lo sguardo, perché il processo dietro alle backrooms appartiene in fondo a ogni opera. L’idea dell’artista come monade che crea dal nulla è una costruzione recente, di matrice romantica, consolidatasi nel Settecento insieme all’idea di diritto d’autore come proprietà naturale di chi crea. Ma ogni prodotto culturale, a ben vedere, ricombina un repertorio condiviso che lo precede e la oltrepassa – persino un repertorio rifiutato dall’autore, come in questo caso.

Prendiamo per esempio Shakespeare: le sue fonti sono innumerevoli, dalle cronache alle novelle italiane, dal Belleforest dell’Amleto alla Rosalynde di Thomas Lodge che As You Like It saccheggia fino a conservarne intatto l’intreccio. Già un contemporaneo come Ben Jonson lo adombrava, nell’epigramma «Poet-Ape», biasimando chi fa proprio l’ingegno altrui; e Anthony Lane, in un saggio recente che ripercorre la lunga storia di simili accuse, arriva a chiamare stile l’autoplagio, quando è abituale e fecondo. Il bardo solitario, così come la firma che Parsons cuce su un oggetto culturale nato senza padre, è un’aggiunta a posteriori a una pratica intessuta di scambi e appropriazioni reciproche. Era in sostanza quanto sosteneva Roland Barthes descrivendo il testo come tessuto di citazioni, e quanto la critica ha poi ripetuto in molte forme.

L’immaginario delle backrooms è un bene comune, un commons cresciuto per accumulo anonimo che ha poi trovato un ulteriore sviluppo con l’industria hollywoodiana. Raymond Williams ricordava che non esistono masse, ma soltanto modi di vedere le persone come masse, e che la cultura è ordinaria, vale a dire nasce dall’esperienza comune prima di essere codificata da istituzioni e canoni; custodire e ampliare questo spazio condiviso è un compito complesso.

Se le backrooms sono il ricordo deformato di luoghi mai visti, anche la nostra percezione del reale è sempre un disegno parziale, una ricostruzione collettiva di qualcosa cui non accediamo mai per intero. Le macchine e gli esseri umani conoscono in modi diversi, le une prive di un ancoraggio incarnato e colme diconoscenza di seconda mano, gli altri dotati di sensi ma con molte meno letture alle spalle. Entrambi procedono al buio in un mondo che eccede le loro mappe.

Realizzare un film su uno dei più influenti intellettuali degli ultimi anni, cercando di dare una forma visuale ai suoi temi e al suo immaginario, mantenendo quanto più aperto e trasparente il processo creativo. È questa l’idea alla base di We are making a film about Mark Fisher, un lavoro ibrido tra documentario, finzione e metanarrazione, che in queste settimane sta girando tutta Europa per proiezioni organizzate tramite passaparola e contatti diretti, senza una casa di produzione alle spalle. In Italia da più di tre mesi continuano ad aggiungersi nuove proiezioni (anche in luoghi istituzionali, come le università di Siena e Bergamo e l’Accademia di Bologna, solo pochi giorni fa), mentre i luoghi raggiunti dal film si moltiplicano, con eventi anche in Brasile, Argentina, Guatemala. Solo in questa settimana, We are making a film about Mark Fisher sarà proiettato in Spagna, Regno Unito, Nuova Zelanda.

Il progetto, ideato dal collettivo britannico Close and Remote, formato dagli artisti visuali Sophie Mellor e Simon Poulter, è nato come account su Instagram, in un tentativo di ribaltamento della logica di monetizzazione a partire dai dati personali degli utenti tipica dei social network. «L’idea iniziale era di usare questo account come un mezzo di ricerca, una sorta di diario visuale», riflette Simon Poulter. «Poi è diventato anche uno strumento di produzione, realizzazione e, nell’ultima fase, di distribuzione. Noi abbiamo usato questa piattaforma per creare connessioni, cercando risorse collettive per fare le cose, mostrando una modalità differente di utilizzo. Molte persone coinvolte nel film sono arrivate attraverso l’account: è un lavoro collaborativo, in cui il social network ha continuato a essere un punto di creazione e di immaginazione collettiva». In più di settanta hanno collaborato alla realizzazione, musicisti che hanno composto la colonna sonora, grafici, produttori, ricercatori.

L’idea di raccontare in un film le profonde intuizioni di Mark Fisher, capace come pochi altri di analizzare l’apparentemente invincibile pervasività del capitalismo e la sua influenza in tutti gli ambiti delle nostre vite, è nata dallo spunto dello scrittore e giornalista culturale Tim Burrows, che appare come intervistato nel documentario, oltre a Jodi Dean, Simon Reynolds, Andy Beckett.

Il film si focalizza in particolare sugli anni della CCRU, la Cybernetic Culture Research Unit, gruppo di ricerca dell’università di Warwick nato alla fine degli anni Novanta, in cui l’autore e filosofo (ma anche acuto critico musicale con lo pseudonimo di k-punk) si confrontava quotidianamente con personalità come il musicista Kode9, Sadie Plant, fondamentale voce del  cyberfemminismo, e Nick Land, legato al concetto di accelerazionismo e diventato oggi tuttavia uno dei punti di riferimento dell’alt right per le sue derive sempre più razziste ed elitariste.

«Abbiamo cominciato il film senza sapere esattamente in che direzione saremmo andati», spiega Poulter. «Noi siamo aperti all’idea che il processo genererà la cosa per noi, non sappiamo esattamente cosa succederà ma ci fidiamo della nostra esperienza e delle idee che arrivano nel corso del processo. Fare arte in questo modo implica l’idea di indeterminatezza, dove non c’è un piano completo, esaustivo, della realizzazione». 

Uno dei principali ostacoli incontrati, che ha indirizzato la forma poi presa dal film, è legato alla difficoltà degli intervistati di aprirsi e raccontare le esperienze più personali vissute con Fisher. «C’è ancora un trauma molto grande tra il suo gruppo di amici e le persone che lo conoscevano», spiega Poulter. «Per questo non è stato facile arrivare a una situazione di confidenza e di apertura con queste persone. Quindi abbiamo deciso di mettere insieme il lavoro di interviste con una metafinzione».

Riprendendo un concetto usato da Fisher (derivato e reinterpretato a partire da Spettri di Marx di Derrida), «il nostro film è una hauntology della vita di Mark Fisher, in questo clash tra finzione, interviste, musica, immagini delle proteste».

Questa dimensione spettrale ha le sembianze di una storia di fantasmi, Oh Whistle and I’ll come to you, my lad, scritta nel 1904 da uno degli autori innovatori dell’horror, Montague Rhodes James. Nel film a narrarla è il personaggio del professor Parkins, che fisicamente ricorda molto la figura di Fisher, interpretato dallo scrittore Justin Hopper. Appare anche lo stesso Mark Fisher, con estratti di video interviste, dove elabora i suoi concetti con parole precise, cercate con attenzione, con un tono calmo e pacato.

Ad alternarsi alle interviste e al racconto di finzione, come una sorta di controcanto alle riflessioni più teoriche, ci sono le immagini delle proteste che hanno attraversato il Regno Unito in questi anni, facendo irrompere la realtà concreta da cui partono gli scritti di Fisher.

«A partire dal 2012 abbiamo cominciato a filmare diverse proteste a Londra, avevamo un sacco di riprese nei nostri hard disk di cui non sapevamo cosa avremmo fatto», racconta Poulter. «E quando abbiamo cominciato a pensare al film, ci siamo resi conto di avere molto materiale che corrispondeva allo stesso periodo di tempo di cui Mark Fisher stava scrivendo». 

Le manifestazioni contro la crisi economica globale, le proteste degli studenti, arrivano fino a oggi, per una scelta precisa degli autori. «Non ci fermiamo al 2017, quando Mark muore, ma andiamo avanti, perché non è finita lì, la merda in cui eravamo immersi sta continuando. Siamo tutti parte di quello che sta succedendo, e tutti abbiamo potere d’azione. Un punto chiave riguardo al nostro film è far tornare consapevoli le persone di avere un potere».

L’inaspettato successo di un film sperimentale su un autore come Mark Fisher, tra festival, centri culturali e cinema indipendenti in tutta Europa, in qualche modo fa capire che questa consapevolezza stia tornando. «A nove anni dalla sua morte, è interessante osservare come molte persone stiano entrando in contatto con le idee di Mark Fisher, e in particolare la cosiddetta Gen Z, che hanno tra i 20 e i 30 anni. Si tratta di un gruppo di persone che sperimenta modi differenti di fare le cose, è alla ricerca di vie d’uscita dall’austerità, dal capitalismo, dal fascismo tornato popolare», riflette ancora Simon Poulter.

Il riavvicinamento a Mark Fisher è dovuto forse anche alle possibilità emancipatorie che i suoi testi descrivono, a partire per esempio dall’incompiuto Comunismo acido, che immagina nuovi legami comunitari riformulando il rapporto tra desiderio in chiave postcapitalista e rivendicazioni sociali.

Francesca Coin, sociologa e scrittrice che oggi lavora all’università di Parma, attorno al 2010 era appena tornata in Italia, a Ca’ Foscari, dopo più di dieci anni negli Stati Uniti. In quel momento gli effetti degli sconvolgimenti economici partiti dalla crisi dei mutui subprime del 2008 si stanno riverberando in tutto il mondo. È in quel periodo che scopre Realismo capitalista e decide di invitare Mark Fisher a Venezia.

«Cerco Mark perché mi sembrava che lui ci dicesse qualcosa che al dibattito italiano mancava, e che invece era molto più in linea con l’oscurità dei tempi», ricorda. «Mark aveva alcune caratteristiche inusuali: una grande sensibilità, una grandissima conoscenza musicale e culturale, era un’esperto di media studies, e aveva una chiara conoscenza dell’economia politica, dunque la sua analisi non era mai scissa dalla comprensione della struttura economica della società. Lui non parla mai infatti di depressione ontologica, ma parla di depressione sociale come risposta a un tentativo di sottomissione, di risoggiogamento della realtà».

I suoi testi sono molto influenzati dalle vicende personali, ma l’esporsi in questo modo non è mai un ripiegamento solipsistico, è invece il punto di partenza per denunciare le dinamiche cui tutti siamo sottoposti, spesso inconsapevolmente.

«Aveva una biografia peculiare», continua Coin, «una storia di vicinanza con le istituzioni psichiatriche, che gli consente comunque di riconoscersi nel clima emotivo dell’epoca e di spacchettarlo a partire dalla sua esperienza personale. Aveva una capacità che secondo me è tipica del movimento femminista, di partire da sé. La forza degli scritti di Mark nasce anche dal fatto che non si vergogna di definirsi una persona depressa e che non credeva in sé: questo senso di inadeguatezza è un riflesso emotivo di una violenza economica, che però riesce a tradurre molto bene, a divulgare, e a fare una cosa che secondo me è profondamente politica, e cioè usare la propria vulnerabilità come grimaldello della ricomposizione di classe».

«La sua sensibilità così fragile era la sua principale forza, e nella nostra epoca le sensibilità fragili si nascondono, e invece purtroppo domina un certo narcisismo, una certa volontà di dominio, di oppressione dell’altro, lo vediamo nei rapporti di genere o in quelli che si generano lungo la linea del colore. Le relazioni di classe si misurano proprio sulla capacità di creare alleanze alla pari, e forse uno degli insegnamenti più importanti di Fisher oggi è proprio quello di ricordare che i nostri traumi possono essere socializzati e possono essere curati collettivamente».

Anche secondo Coin questo approccio è estremamente politico, e per questo capace di parlare a moltissime persone oggi, e a creare sempre più interesse verso il lavoro di Mark Fisher. «Credo che questo sia anche uno dei principali fraintendimenti della figura di Fisher», riflette la sociologa, «perché lui non ha mai parlato di sé alla luce di una qualche resa di fronte alla violenza del mondo. Al contrario, la sua onestà, la sua trasparenza, erano una potenza riorganizzativa: forse si rendeva conto che uno dei modi per ricomporre la classe era proprio permettere alle persone di risuonare con sé. Con le sue parole, il suo corpo, con la sua sensibilità, lui riverbera nei processi di riorganizzazione e ricomposizione di classe, e usa parole sublimi ogni qualvolta percepisce una capacità dei desideri inespressi di convergere. È una sensibilità squisitamente politica, che usa la scrittura come strumento di organizzazione di classe».

La critica feroce e al contempo il senso di impotenza che traspare in Mark Fisher rispetto alla politica istituzionale, in quegli anni ancora rappresentata a sinistra dalle idee del New Labour e da Tony Blair (oggi nel consiglio del Board of Peace, l’organo voluto da Trump per appropriarsi di Gaza aggirando l’ONU), è dovuta a quell’idea, mai messa in discussione nemmeno in quella fase, che non ci sia alternativa al capitalismo, o come dichiarava Margaret Thatcher: «There is no alternative».

«Io penso che ora non ci sia alternativa non tanto al capitalismo, quanto al suo superamento, qualsiasi cosa questo significhi», riflette Francesca Coin. «Perché non c’è alternativa al superamento di un mercato violento, privo di protezioni, comandato da una classe oligarchica che vede nel darwinismo sociale la propria utopia. Io credo che non ci sia alternativa oggi al superamento di tutto questo: non c’è più alternativa a un immaginario egualitario, emancipatorio, ecologista, capace di riconoscere il ruolo delle lotte migranti e transfemministre in quel che è oggi il socialismo democratico».

Per cambiare l’inerzia delle cose, forse serve davvero poco, anche se appare ancora difficile rendersene conto. «Se noi guardiamo all’orizzonte, siamo con i piedi nel fango di un’epoca che affonda nella guerra», spiega Coin. «Uscire da queste sabbie mobili non sarà facile, ma richiede semplicemente di volerci provare. Non c’è una strategia unica, ce ne sono decine, ci sono decine di cose che si possono fare ogni giorno, per esempio dicendo la verità, cercando alleanze, con un mutualismo conflittuale, che forse è la strategia più grande che abbiamo. E credo che giustamente ci sia paura: la nostra è un’epoca di ricatto, di controllo, di criminalizzazione. La domanda non è come, perché già lo sappiamo. La questione è: quando? Io dico: subito».

Il primo settembre 1914, nello zoo di Cincinnati, accade qualcosa di apparentemente irreparabile: Martha, una femmina di piccione migratore di all’incirca ventinove anni, muore senza aver mai deposto un uovo fecondo. Era l’ultima creatura vivente della sua specie – una specie che fino al secolo scorso era capace, con i suoi stormi, di eclissare il sole e far abbuiare il cielo per tre giorni; una specie che contava miliardi di esemplari, tanto che in alcune zone degli Stati Uniti i piccioni migratori poteva essere acquistati per pochi spiccioli, dati in pasto ai maiali o usati addirittura come concime. Come leggiamo in un articolo di Greenreport, «un testimone nel 1878 riferì che dopo la strage avvenuta durante l’ultima grande nidificazione conosciuta, le carcasse dei piccioni migratori vennero utilizzate per riempire le buche nelle strade». Eppure, il massacro sistematico attraverso la caccia, la distruzione dell’habitat causato da disboscamenti e incendi portò – in un tempo che oggi appare fulmineo – all’intero annichilimento di una specie una volta considerata sconfinata. Racconta Joel Greenberg, autore di Feathered River Across the Sky: The Passenger Pigeon’s Flight to Extinction e ricercatore al Peggy Notebaert Nature Museum: «Al momento della morte di Martha, l’esaurimento di tanta abbondanza in così poco tempo è stato difficile da spiegare ed accettare per le persone. C’erano i negazionisti che asserivano che le orde di piccioni si erano tutte trasferite in Sud America, dove avevano cambiato il loro aspetto per eludere i loro inseguitori. Alcuni, come Henry Ford, accettavano la loro estinzione, ma pensavano gli uccelli fossero annegati nell’Oceano Pacifico, mentre fuggivano verso la libertà. Teorie più plausibili inclusa malattia, anche se non impossibili, erano del tutto senza alcuna prova, visto che non fu mai trovato un gran numero di uccelli morti (a differenza delle grotte che oggi sono piene di pipistrelli morti, vittime della sindrome del naso bianco)». 

Nei giorni della morte di Martha si parlò di un probabile colpo apoplettico; il corpo fu congelato in un blocco di ghiaccio e trasportato allo Smithsonian, dove l’ultimo piccione migratore venne scuoiato, sezionato, fotografato, impagliato. Nel passaggio alla tassidermia, la muta incompiuta richiese piume perdute, ricostruite a forza. Così l’animale, ormai estinto, venne da subito ghiacciato in un’immagine intramontabile, reso memoria artificiale e monito di ciò che comunque sembrava irrimediabilmente perduto. Come in un film di Peter Greenaway, A Zed & Two Noughts, l’ossessione per la decomposizione animale sviluppata da due gemelli etologi si trasforma nel modo di incanalare l’inquietudine per aver perso entrambe le mogli in un incidente stradale, la scomparsa di Martha divenne all’inizio del secolo scorso  il sintomo di un ammalamento più vasto dell’immaginazione collettiva, l’irrompere violento di una figura della perdita vissuta per il momento come irrimediabile, innescando -per controtempo- la necessità di trattenere ciò che si era appena congedato, di bloccare la specie estinta in una immagine tassidermica, controllata, pienamente afferrabile – almeno fino a quando non fosse stata possibile una restituzione al mondo dei viventi. L’ossessione del controllo –il governo del corpo– si accompagna alla morte; nel finale del capolavoro di Greenaway, i due gemelli siamesi, separati alla nascita, arrivano a riunirsi nell’ architettare la documentazione del proprio stesso processo putrefattivo. E tuttavia, un’infestazione di lumache assedia le strumentazioni, ricopre corpi e tecnologie di registrazione, fastidia il progetto (la sua simmetria) fino a provocarne il completo cortocircuito. Non è possibile, per Greenaway, documentare fino in fondo la propria dissoluzione, controllare meticolosamente il processo di sparizione – c’è qualcosa, nei corpi viventi attorno, che si dibatte, che rende informe l’ordine costruito. Attorno al «corpo mutilato per poter entrare nell’inquadratura», come viene detto nel film, irrompe l’imprevisto della vita. 

La morte sfugge al nostro controllo e, parallelamente, non facciamo altro che volerla governare. Ecco perché, il 24 maggio 2011, novantasette anni dopo la scomparsa di Martha, Stewart Brand invia una e-mail congiunta al celebre biologo evoluzionista E. O. Wilson e a George Church, genetista, ingegnere molecolare e, tra le altre cose, Professor of Genetics alla Harvard Medical School.  Prima di osservare il contenuto della lettera, è interessante accennare alla storia di Stewart Brand, l’inventore nel 1968 di quella specie di congegno editoriale che fu il Whole Earth Catalog, sintesi portatile di saperi, attrezzi, libri da tutto il mondo, progenitore, come ebbe a definirlo Steve Jobs, di Google: “Access to tools” (“accesso agli strumenti”) si legge in copertina, sotto al titolo della rivista e appena sopra una foto del pianeta Terra visto dallo spazio. Del resto, era stato proprio Brand, nel 1966, a intuire la potenza pandemica di quell’immagine spaziale, la carica energetica che avrebbe imposto quella visione vertiginosa al resto dell’umanità.  All’epoca, Brand poteva essere avvistato a Berkeley con un cartello che recitava: «NASA: why haven’t we seen a photo of the whole Earth yet?». Riuscì così a convincere la Nasa a rilasciare le foto al pubblico, e quella biglia celeste, quel punto cosmico azzurro e grigio sperso nel buio divenne -in versioni multiple- la copertina del Whole Earth Catalog. Da quel momento, Brand non ha mai smesso di essere un mentore per le generazioni che si sono avvicendate alla guida della Silicon Valley, spingendo sempre il suo manifesto di ecologia e liberazione tecnologia in territori impervi, fino a quello che lo condurrà a scrivere, nel 2011, la lettera che in parte stiamo per osservare, e che Britt Wray sceglie tra i punti di avvio del suo libro dedicato al tema della de-estinzione. «Cari Ed e George», leggiamo, 

la morte dell’ultimo piccione migratore -nel 1914- fu un evento che spezzò il cuore del pubblico e convinse tutti che l’estinzione è il nucleo del rapporto dell’umanità con la natura. George, potremmo riportare indietro l’uccello attraverso tecniche genetiche? Ricordo di aver parlato con Ed davanti a un piccione migratore impagliato al Comparative Zoology Museum, e so di altri esemplari impagliati allo Smithsonian e a Toronto, presumibilmente ancora ricchi dei geni necessari. Di certo sarebbe più facile che riportare in vita il mammut lanoso, cosa che hai sostenuto. I movimenti ambientalisti e della conservazione si sono impantanati in una visione tragica della vita. Il ritorno del piccione migratore potrebbe scuoterli—e invitarli ad abbracciare una biotecnologia prudente come strumento “verde”, invece che come una minaccia in questo secolo… Sarei felice di creare un’organizzazione no profit per finanziare la rinascita del piccione migratore… Un’idea folle.

Da quella idea folle, vissuta come un avanzamento del progetto democratico planetario, è nata Revive & Restore, un’organizzazione no-profit impegnata nella conservazione della fauna selvatica attraverso l’impiego di biotecnologie, fondata nel 2012 proprio da Stewart Brand insieme a Ryan Phelan, sua moglie. Con sede a Sausalito, nella California dell’utopia tecno-entusiasta, l’organizzazione mira ad accrescere la biodiversità intervenendo sul piano genetico di specie minacciate o scomparse. In questa direzione ha messo a punto il cosiddetto “Genetic Rescue Toolkit”: un sistema coordinato di strumenti biotecnologici, mutuati dalla medicina umana e dall’agricoltura industriale, e ricalibrati per la conservazione. Il dispositivo comprende biobanche e colture cellulari, sequenziamento genomico e tecnologie riproduttive avanzate, inclusa la clonazione. Non si tratta di un’alternativa alle pratiche cosiddette “tradizionali” -allevamento in cattività, ripristino degli habitat- quanto di un loro potenziamento: un’estensione che introduce una soglia d’intervento molecolare nella gestione e nella sopravvivenza delle specie. Revive & Restore, fin dal nome (Rivitalizzare e Ripristinare) abita una doppia ottica riparativa e restaurativa: correggere gli errori, mondare le colpe, e far sì che lo sgarro del passato si “risolva” attraverso un risuscitamento di quanto è andato perduto, anche per cause umane (come nel caso del piccione migratore). Più che una lontana fantasia alla Jurassic Park o la vaga speculazione di un gruppo di ricercatori, ci troviamo di fronte a un progetto preciso in cui si investono ampie risorse mirate a esaudire quella che un nuovo vocabolario chiama tanto “ecologia della resurrezione” quanto “zoologia zombie”.  Scrive Britt Wray:

Quelli che un tempo erano deboli sussurri su un possibile ritorno delle specie sono diventati titoli decisi, che segnalano l’avanzata di un movimento noto con diversi nomi: “ecologia della resurrezione”, “revivalismo delle specie”, “zoologia zombie”, tra gli altri. A questa idea di zoologia zombie si lega anche un sospetto più critico: che tutta questa ricerca finisca per produrre soltanto una “necrofauna carismatica” — espressione coniata dal futurista Alex Steffen per indicare quegli animali affascinanti o maestosi che si vorrebbero riportare in vita, lasciando invece nell’oblio le specie meno seducenti. Tra tutte le etichette disponibili, quella che si è imposta con maggiore diffusione è “de-estinzione”.

Il pericolo della necrofauna carismatica, ovvero di uno specismo della resurrezione, è soltanto una delle questioni che Britt decide di affrontare nella sua indagine sulla de-estinzione, che si mantiene intaccata dal moralismo che sembra altrove ammantare l’intera “faccenda”.  Britt passa in rassegna, con uguale spirito avventuroso, pericoli e paesaggi del revivalismo, e anche quando dà voce alle sue preoccupazioni, riconosce un’urgenza fondamentale: comunque la si pensi, la de-estinzione è alle porte e dobbiamo comprendere come accoglierla. Nel libro vorticano insieme mammut, specie perdute, clonazioni, ibridamenti e repurposing di tecnologie rivoluzionarie come il CRISPR/Cas9,  uno strumento di editing genomico che può essere descritto come una sorta di “forbice molecolare” guidata; in pratica, è programmabile per riconoscere con precisione una specifica sequenza di DNA all’interno del genoma e, una volta individuato il punto esatto, di tagliare il filamento e intervenire su di esso, correggendo, eliminando o sostituendo porzioni di codice genetico. La sua portata innovativa risiede proprio in questa combinazione di selettività e controllo: piuttosto che agire in modo generico sul DNA, permette interventi mirati, spalancando la possibilità di riscrivere singoli elementi del patrimonio genetico con un livello di precisione prima difficilmente immaginabile: «gli scienziati» commenta Britt Wray, «diventano sempre più sofisticati nell’uso di CRISPR per spostare geni all’interno delle cellule umane e da specie estinte alle cellule di animali viventi». 

Accanto alla questione strumentale (come si sta cercando di “riportare in vita” ciò che è scomparso), emerge una considerazione ancora più importante: perché farlo? Per organizzazioni come Revive & Restore, l’ecologia della resurrezione è avvertita come qualcosa in più di una nostalgia: si tratta di un compito etico, di un ‘operazione che rimetta a posto le cose, contribuendo -nello stesso gesto- a fare del passato restaurato una risorsa per le creature presenti, e per il loro futuro. In un’ars combinatoria di tempi e pratiche, in un blending che è soprattutto assemblaggio immaginativo, si scoprono possibilità nuove per la salvaguardia di ciò che è minacciato dal mutamento: «se l’ibridazione in natura può consentire alle creature di sopravvivere al cambiamento antropogenico, cosa potrebbe significare questo per le specie ibride create intenzionalmente? Quando geni di specie estinte vengono inseriti nei genomi dei loro parenti viventi, la de-estinzione diventerà forse una risorsa per l’Antropocene?». Così, il passato che si scioglie in blocco e che scioglie i suoi blocchi (come quello di ghiaccio dove fu inizialmente conservato il corpo di Martha) assume un portato di ambiguità prolifica: virus, contaminazioni remote che ritornare per minacciare il presente, ma anche risorse che riaffiorano offrendo soluzioni fino a quel momento impensate. Per esempio, la reintroduzione di specie-chiave (un concetto coniato nel 1969 dallo zoologo Robert T. Paine per indicare l’influenza di alcune specie nel funzionamento di un preciso ecosistema) potrebbe avere, secondo i sostenitori del progetto revivalista, un influsso particolarmente vantaggioso in quegli habitat in cui l’estinzione ha per così dire mutilato le relazioni trofiche e le dinamiche di regolazione interna, alterando in profondità l’equilibrio ecologico. In questa prospettiva, il ritorno di tali specie opererebbe come un dispositivo di riequilibrio sistemico: «l’enfasi di queste proposte è posta sul riconoscere, ricomporre e inserire i geni che codificano quei particolari tratti perduti che potrebbe essere auspicabile riportare in vita, e non sulla ricreazione esatta della specie originaria, ammesso che ciò sia persino possibile».

L’ambiguità della de-estinzione sta però anche nel letteralismo con cui viene da alcuni concepita. Pensare, accanto alla reintroduzione di specie-chiave, al risuscitamento di immagini-chiave, o imagines agentes, come in un’altra arte della memoria, sposterebbe la questione da una zoologia zombie a un’ecologia dell’immaginazione – di cui forse abbiamo ancora più bisogno. E accanto a questo, è forse il tempo anche di interrogarci sull’utilità di un’arte della dimenticanza, un’ars oblivionalis che ci permetta di relazionarci in maniera salutare con quanto abbiamo perduto, oltre la sola idea della restaurazione, del foreverismo o del disastro. «Cambiamento evolutivo» commenta Britt Wray «non significa sempre disastro evolutivo – e il cambiamento climatico non implica che tutte le specie moriranno a causa sua. Alcune potrebbero spostarsi in nuove aree al di là della loro distribuzione storica, ampliando il proprio areale originario. In questo senso, l’Antropocene potrebbe devastare certe specie, ma potrebbe anche accelerare l’evoluzione di altre». 

Non conosciamo quali saranno gli esiti certi di questi mutamenti, e per questo occorre riportare in vita strategie – come quelle che provengono da passato non ancora trascorso – per fare fronte ai paesaggi del collasso, e allo stesso tempo imparare a dimenticare il collasso come unico orizzonte.  Rammemorare e scordare; fossili di rivolta e, insieme, necessità dell’oblio.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo una lettura di Romería, il nuovo film di Carla Simón al cinema da giovedì 11 giugno.

C’è una scena de Il posto delle fragole di Bergman in cui l’anziano medico e illustre professore Isak Borg viene condotto in cima a una scarpata: da lì riconosce i suoi genitori seduti sulla riva di un lago. Leggono, pescano, lo salutano alzando un braccio. Hanno l’aspetto di quando erano giovani. Il paesaggio è immerso nel verde. Non si sa se sia la fine oppure l’inizio della vita, l’uscita da quella selva oscura, confusa che aveva a lungo tormentato il professore. Soprattutto in sogno: dove la vista di quadranti di orologi privi di lancette tra le strade di città deserte si sommava a continui, cupi presagi di morte. 

È possibile che Carla Simón pensasse a Bergman quando ha girato Romería, il suo ultimo lungometraggio in concorso a Cannes nel 2025 e in sala dall’11 giugno con I Wonder. Anche se l’ambientazione geografica e la collocazione storica sono agli antipodi del conturbante paesaggio nordico del regista svedese. 

Qui si staglia l’arcipelago delle isole Cíes, in Galizia, lungo la costa nordoccidentale della Spagna. Una ragazza di diciotto anni è appena sbarcata sulla banchina del porto della città di Vigo. È l’estate del 2004. La vediamo scendere dal traghetto. Sulle spalle porta un tipico zaino da viaggio. Da lì estrae un diario fittamente scritto a penna le cui date scompaginate risalgono al 1984: l’anno in cui sua madre e suo padre la concepiscono prima di morire di AIDS a poca distanza l’una dall’altro. 

Sono le tracce di quei mesi abbacinati, eccentrici che Marina tenta di seguire. Scontrandosi in fretta e furia con l’impossibilità di risalire davvero al succedersi di quella stagione degli anni Ottanta rimossa senz’appello dalla comunità spagnola che ne è stata testimone. 

Dappertutto è silenzio, dissimulazione. Una vaga atmosfera di freddezza. Chi erano davvero i suoi genitori? Due tossici? Due vittime dell’epoca, della collettiva omertà intorno al sesso, alla droga? Oppure contenevano in sé qualcosa di consapevolmente distruttivo, un elemento dal quale lei, in quanto figlia, non può che distogliere lo sguardo?

A un capo all’altro dell’esistenza, che si sia giovani o vecchi, in procinto oppure no di congedarsi dal mondo, sta sempre chi ci ha preceduto. Si potrebbe dire: le origini di ciascuno di noi. Ma anche: l’infanzia. Non ha importanza. Ciò che conta è che per uscire dal senso d’impotenza e di fragilità che la vita ogni tanto prevede serve uno scarto oltre la dimensione ordinaria, corrente, mediata dalla sola ragione in cui abitiamo.  

I parenti del padre di Marina, i suoi tre fratelli, le loro mogli imbastiscono un sistema di difesa composto da formule di cortesia, gite in barca, pranzi e cene dove la conversazione generale si ferma alle prese in giro, alle battute che i più giovani destinano ai più vecchi, tutt’al più a improvvisi scoppi di risa e al ricordo allusivo, appena osceno di vecchie canzonette.  

Una scena in particolare vede il nonno trattenere i nipoti accanto a sé, raccoglierli uno per volta in una specie di fila indiana. A ognuno consegna dei soldi congratulandosi per i loro successi, rimproverandoli bonariamente. Quando arriva il turno di Marina allunga una busta piena di contanti: per la borsa di studio, le dice. Marina resta interdetta, riesce giusto a balbettare che non si trova lì per questo, dopodiché si arrende, si china sul nonno, lo ringrazia, lo bacia. 

L’unico a fornirle delle risposte sembra essere uno zio, il solo d’altra parte a sottrarsi caparbiamente a quel tipo di riunioni famigliari. I tuoi genitori erano eroinomani, le spiega bruscamente a un certo punto. L’eroina crea dipendenza, non se ne esce. L’amore, la responsabilità filiale diventano tutto a un tratto relativi. Si entra in un altro ordine di idee, in una gerarchia di valori radicalmente mutata.  

Una frase che riassume forse l’intera chiave del film: nessuno può limitarsi a essere un fratello, un figlio, un padre solo perché la costellazione rigida, infinitamente sottile dei rapporti sociali glielo richiede. Qualcosa di più grande, di potentemente irrazionale ogni tanto chiama fuori. Coincida essa con l’eroina o con qualunque altro principio scardinante al netto degli sforzi per contenerlo.   

Ciò a cui sembra alludere lo zio è: i tuoi genitori non erano solo i tuoi genitori. Il che vuole anche dire: i tuoi genitori erano solo i tuoi genitori, nella misura in cui si trattava di individui, di esseri umani a prescindere dalla schematica griglia di ruoli mediati dal legame di sangue. 

Vengono in mente Aftersun della britannica Charlotte Wells – non a caso coetanea di Simón. Ma anche Petite maman di Céline Sciamma. Tutti tentativi trasposti in pellicola di attraversare il corpo del genitore, di incontrarlo veramente: un’operazione che non può avvenire se non prescindendone, dunque venendo a patti con un atto magico, per definizione impossibile: nel caso di Céline Sciamma regredendo all’infanzia, tornando entrambi bambini, conoscendosi prima del tempo. Per Charlotte Wells, la tragicità irreparabile del corso degli eventi è condensata in una sequenza a spezzoni dove il padre della protagonista si muove frenetico su una pista da ballo. La figlia tenta di raggiungerlo, ma qualcosa la sospinge continuamente indietro, si frappone tra loro: chi guarda sa che il padre si è suicidato quando lei era solo una bambina, l’incontro non può verificarsi, lui è già morto; non c’è modo di riportarlo indietro. 

Per Marina si tratta di salire su una barca a remi che la conduce come per incanto ai piedi dell’alto palazzo dove i genitori avevano convissuto per un breve periodo: lungo la facciata compare una scala. Giunta sul tetto, due ragazzi distesi su una sedia a sdraio le sorridono e affabilmente le dicono: «Lo vedi? Non eravamo morti. Ci avevano solo nascosto».

Soltanto così riesce ad accostarsi alle figure dei genitori, a partecipare della loro verità: sospendendo per un attimo le aspettative, le richieste, le idealizzazioni della complessa rete di convenzioni imposte dall’alto si accede all’altro così com’è e non come si vorrebbe che sia. 

Difficile non citare Alice Rohrwacher e le sue colorite composizioni famigliari. Soprattutto perché il precedente lavoro di Carla Simón, intitolato Alcarràs e vincitore dell’Orso d’oro a Berlino nel 2022, mostra lo sgombero forzato di un gruppo di coltivatori catalani; il tentativo di resistere all’installazione di pannelli solari su un terreno agricolo fino a quel momento occupato da filari di peschi: un tema quanto mai caro alla produzione cinematografica di Rohrwacher. 

Tutte e due sembrano dirci che per liberare l’esistente da categorie prestabilite serve una virtù immaginifica. L’ingresso nell’altra metà del mondo rappresentato dal sogno, dall’oblio, dall’improvvisa perdita di senno. Al fine di sollevare il velo d’ipocrisia dei legami borghesi e il loro perimetro controllato, ordinato, castrante occorre passare al lato in ombra, nascosto, misterioso di tutte le cose. 

Chi ha tentato la strada accademica lo sa bene: la via del dottorato è lastricata di concorsi a cui ci si iscrive senza certezze, di bandi in cui ci si misura con decine di candidati altrettanto qualificati, di mesi in cui il lavoro è tanto e il compenso inesistente. Lavinia rappresenta perfettamente questa condizione: vive a Pistoia ma ogni giorno prende il treno per Pisa, dove lavora alla sua tesi di dottorato su La rappresentazione delle partigiane nei romanzi sulla Resistenza scritti da uomini, e sta cercando di ottenere una borsa per poter continuare a scrivere senza affogare nei debiti. La sua vita è fatta di rinunce che spesso maschera da scelte: un’esistenza frugale, dove i pranzi si preparano a casa, i vestiti si fanno durare il più possibile e i desideri si offuscano dietro un’incrollabile etica.

Lavinia ha costruito la propria identità attorno a un’etica incrollabile: è antispecista, eco-trans-femminista radicale, convinta che la liberazione passi anche per il rifiuto di modelli estetici e sessuali imposti dal male gaze. I suoi peli – esibiti, glitterati, trasformati in manifesto politico – sono una dichiarazione di guerra alle regole della rispettabilità femminile. È abituata a discutere di teoria femminista, a rivendicare un corpo non addomesticato, a coltivare legami e progetti dentro collettivi in cui la coerenza con i propri ideali è una valuta più preziosa del denaro. Poi arriva Daniel85 che per i peli ha una vera adorazione e le propone di comprarglieli, uno a uno, per una cifra equa. Per “questioni di sicurezza” le suggerisce di usare OnlyFans come piattaforma di intermediazione. All’inizio Lavinia lo considera con il sarcasmo con cui tratta molti uomini online; poi, il peso dei debiti, l’ansia per il futuro e il bisogno di tirare il fiato iniziano a incrinare le certezze. Inizia così Storia dei miei peli, il secondo romanzo di Lavinia Mannelli che, a un primo sguardo, potrebbe sembrare parlare di sesso – per la presenza di un feticista, di una piattaforma come OnlyFans e di un kink per i peli – ma che in realtà parla di tutt’altro: della pressione silenziosa e costante che la precarietà esercita sui corpi e sulle scelte, in particolare delle donne. Della capacità che ha di far vacillare anche le convinzioni più radicate, trasformando in opzione praticabile ciò che fino a ieri sembrava inaccettabile.

È proprio da qui – dal paradosso di una donna che ha fatto della resistenza allo sguardo maschile la propria cifra politica, e che si trova a doverlo negoziare per sopravvivere – che prosegue la nostra riflessione attorno ai miti che hanno contribuito a sedimentare una certa idea di femminilità: in questo caso, l’illusione che la libertà femminile sia un fatto individuale, quando in realtà poggia su condizioni simboliche e materiali che la rendono vulnerabile.

La precarietà che schiaccia Lavinia non è un episodio isolato: è la cifra economica e culturale in cui si muovono intere generazioni. Lo conferma il Deloitte Global 2025 Gen Z and Millennial Survey, condotto su oltre ventimila giovani in quarantaquattro paesi: quasi la metà di loro non si sente finanziariamente sicura, e per molti vivere di stipendio in stipendio è l’unico modo di farcela. La dignità adulta si riduce così a un equilibrio precario tra bollette da pagare, affitto, ansie da imprevisto e sogni da rimandare. A fronte di questa condizione, il senso di libertà e progettualità resta sospeso, come se si crescesse “da adulti senza i mezzi per esserlo davvero”. Questa sensazione di impotenza contrasta con l’idea di vita adulta che ci è sempre stata raccontata: indipendenza, stabilità, capacità di pianificare. Un limbo che rischia di cronicizzarsi, in cui ciò che viene eroso non è solo la sicurezza materiale, ma anche la capacità di proiettarsi nel futuro.

In questo vuoto di tutele e prospettive, la libertà di scelta diventa fragile. Si lavora più per sopravvivere che per costruire, si rinviano progetti famigliari, ci si adatta a occupazioni che non si vorrebbero, si accettano compromessi che fino a poco tempo prima sembravano inimmaginabili. È in questo spazio di vulnerabilità che scelte come quella di Lavinia – mettere in standby la propria etica per assecondare qualche desiderio – smettono di apparire come eccezioni e iniziano a sembrare parte di una normalità distorta.

Eppure, la precarietà raccontata da Mannelli ha anche un’anima di genere – una dimensione storicamente strutturata e ancora poco visibile – che Linda Scott mette in luce in Economia a doppia X. Le disuguaglianze, scrive, non sono il frutto di scelte individuali, ma l’esito di un sistema che rende, per le donne, l’accesso al credito, alla proprietà e al capitale una corsa a ostacoli. 

La precarietà delle donne, tuttavia, non si gioca soltanto sul terreno economico. Come sottolinea ancora Scott, si annida anche in una rete di stereotipi e bias che, pur meno visibili di un contratto a termine o di un salario più basso, agiscono con la stessa forza nel limitare l’autonomia. È l’idea, per esempio, che la carriera femminile sia un progetto secondario rispetto alla vita famigliare, un investimento a tempo determinato destinato a essere accantonato davanti alla maternità (quante volte ci è stato chiesto se avessimo intenzione di avere figli, durante un colloquio di lavoro?). È la convinzione, ancora diffusa, che le donne siano più adatte a ricoprire incarichi nei settori di cura e di servizio – quelli femminilizzati, e, proprio per questo, meno retribuiti – e che altrove siano ospiti temporanee. È l’aspettativa che sappiano essere accomodanti, collaborative, disposte a fare un passo indietro per il bene comune – un bene che, curiosamente, coincide quasi sempre con quello maschile.

Questi pregiudizi influenzano le assunzioni, le promozioni, la distribuzione dei compiti. Fanno sì che una donna venga giudicata “meno affidabile” se chiede un congedo parentale, “meno ambiziosa” se non è disponibile a straordinari illimitati, “troppo aggressiva” se rivendica il proprio ruolo. Ed è proprio in questa cornice che la precarietà diventa un dispositivo di controllo: basta alimentare il dubbio che il tuo posto non sia davvero tuo, e sarai tu a ridurre le tue pretese, ad accettare un incarico minore, a rinunciare a un aumento, a dire sì quando vorresti dire no.

Bias e stereotipi non influenzano solo lo sguardo degli altri: lavorano anche dall’interno, agendo sul nostro stesso modo di pensare l’indipendenza economica. Ci abituano a considerarla un obiettivo accessorio, a ridimensionare le nostre ambizioni, a credere che una certa dose di dipendenza sia naturale o inevitabile. In Le signore non parlano di soldi, l’economista Azzurra Rinaldi racconta come, in Italia, il rapporto delle donne con il denaro sia ancora filtrato da un’eredità culturale che lo vuole come materia estranea, poco elegante, persino volgare. Parlare di soldi, pianificare investimenti, chiedere aumenti: sono gesti che in molte famiglie non si insegnano alle figlie, o che vengono associati a un atteggiamento aggressivo e sconveniente. Il risultato è che, anche quando si lavora e si guadagna, manca spesso la sicurezza di saper amministrare le proprie risorse, leggere un contratto, pretendere condizioni migliori. Senza questi strumenti, la precarietà si fa doppia: non solo subita, ma interiorizzata. E diventa più facile accettare un impiego sottopagato, restare in un contesto lavorativo svantaggiato, rinunciare a un’opportunità per paura di non farcela da sole.

Se Lavinia Mannelli usa la propria storia per raccontare la precareità nel contesto accademico, in Puttana femministaGeorgina Orellano fa altrettanto, raccontando quella che si radica ai margini economici e sociali, dove il problema non è un bando perso o una borsa che non arriva, ma la povertà stessa. Cresciuta nella periferia di Buenos Aires, figlia di una donna che ha sempre trovato occupazioni fragili, spesso nei contesti di cura, Georgina entra presto nel mondo del lavoro. Prima come babysitter, poi, quasi per caso, seguendo le orme della donna che l’aveva assunta e che di mestiere faceva la sex worker. Non è una scelta romantica, alla Pretty Woman, o ribelle, ma una decisione presa davanti a una verità semplice e brutale: «Il problema è la povertà. La mancanza di possibilità, la disuguaglianza, e anche il nascere donna o in un corpo femminile. Il problema è questa società machista, in cui essere donna e povera ti condanna a lavori femminilizzati, malpagati, lavori di cura e precari». 

Nella vita di Georgina, come in quella di Lavinia, la questione non è tanto “quanto vuoi farlo”, ma “quanto puoi permetterti di non farlo”. Quelli che abitano sono spazi diversi – Italia e Argentina non potrebbero essere più lontane per geografia, storia e contesti – ma entrambi segnati dalla stessa logica: quando le basi economiche sono fragili, la libertà non è mai assoluta, è sempre negoziata. Si accetta un incarico, un cliente, una proposta che in altre circostanze si sarebbe scartata, perché dire no mette in gioco non tanto la possibilità di un’occasione perduta, ma la sopravvivenza stessa. Ecco allora che la precarietà si mostra come un dispositivo che regola ciò che possiamo permetterci di essere. Un meccanismo che non solo limita il presente, ma prefigura un futuro dove le scelte, anche le più intime, sono sempre condizionate. Il costo della libertà femminile non si misura soltanto in soldi o opportunità mancate: si misura in desideri sospesi, in rinunce interiorizzate, in compromessi che impariamo a raccontarci come decisioni personali. Forse, allora, la vera domanda non è “quanto costa” la libertà delle donne, ma “chi la paga”. E finché il conto continuerà a ricadere solo su di noi, resterà una libertà fragile, esposta, pronta a sgretolarsi al primo imprevisto.

Scrivere ancora su Le città di pianura sembra quasi impossibile. Tutti ne stanno parlando. Dal Festival di Cannes 2025 fino agli scorsi David di Donatello, dove il film di Francesco Sossai ha fatto incetta di premi, diventando di fatto un nuovo classico del cinema italiano, molto di bello, e quasi sempre di giusto, è già stato scritto.

Due pezzi su tutti, a mio avviso, hanno colto qualcosa di profondamente vivo e stimolante del film: quello di Denis Lotti apparso su Doppiozero e quello di Elisa Battistini su Quinlan.

Il primo soprattutto, quando scrive che il protagonista «deve imparare a distinguere le voci: quella del Grillo parlante e quella del Gatto e della Volpe», e che «solo perdendosi nella menzogna divertente il ragazzo capirà una possibile verità: che la vita non redime, ma consola».

Proprio oggi, quando con la mia compagna di scrittura ci siamo convinte a fronteggiare i nostri universi di gusto su questo, a mio avviso, miracolo filmico contemporaneo, scrollando sui social vedo che anche il Domani pubblica una ricognizione della “nuova vague veneta” firmata da Ginevra Lamberti, in cui compare per la mia gioia anche 8.6 gradi di separazione di Giulia Scomazzon.

Più facile, quindi, forse sarà il compito della mia sodale, che in questa nostra consueta divisione di ruoli si carica della pars destruens. Eppure, quando qualcosa riesce davvero a sollevare gli animi e non semplicemente a occupare il dibattito, allora vale la pena aggiungere anche la propria voce al coro, per una volta felicemente apologetico.

E forse perché, come ad altri, sento che Le città di pianura parla direttamente a me, a quello che tento di fare anch’io quando scrivo, quando mi innamoro di una storia che voglio narrare.

Quando si dice che le invenzioni sono nell’aria, è quasi sempre vero. Il telefono, il cinematografo, le avanguardie: raramente nascono da un unico gesto isolato. Sono processi rizomatici. Ci si arriva in molti, da punti diversi, chi prima chi dopo, chi meglio chi peggio. E così mi sono sorpresa a sentirmi affine a questo film persino strutturalmente, ideologicamente, intimamente. Senza paragoni artistici, sia chiaro, ma nel movimento, nell’orizzonte del racconto, che è anche profondamente ideologico.

Per questo mi viene voglia di chiamare ciò che Sossai costruisce, e che sento vicino anche al mio nuovo romanzo ancora inedito ma già in essere da qualche anno, «il potere straniante del giardino», oppure «l’estetica delle montagne russe».

Premesso che questo è un pezzo pensato per chi il film lo ha già visto, o almeno può orientarsi senza bisogno di sinossi. Perché il cuore de Le città di pianura non sta tanto in cosa accade, ma nel modo in cui ci viene chiesto di attraversarlo.

Mi spiego.

Sossai e il suo coautore Adriano Candiago accompagnano lo spettatore dall’inizio alla fine lungo un percorso rigorosamente prestabilito, tenendolo per mano. Nessuna deviazione reale. Nessun colpo di scena decisivo. Nessuna svolta traumatica. Tutto è già lì, visibile, annunciato, quasi inevitabile. Come passeggiare dentro un giardino progettato benissimo, in cui boccioli e fiori, germogli, alberi, rami nuovi e secchi pieni di licheni attirano la tua attenzione e ti raccontano mondi interi, se ci si prende la briga di osservarli. O come sedersi sui sicuri convogli delle montagne russe, ben ancorati alle rotaie che seguono percorsi sempre uguali e sicuri, eppure le emozioni sono autentiche, fortissime.

È questa, per me, una delle più grandi qualità del film. Non ha bisogno di produrre straniamento con la violenza, con la tragedia o con il caos per generare vertigine. La struttura narrativa è prevedibile e alla fine non c’è nessun salto nel vuoto, ribaltamento o colpo di scena.

Senti di aver messo i piedi esattamente dove gli autori volevano che li mettessi, di aver guardato esattamente dove volevano che guardassi.

In questo senso il dialogo con Il sorpasso è centrale. Non soltanto come omaggio cinefilo, introiettato come molta altra cinematografia, letteratura e teatro da Sossai, ma come differenza generazionale profonda.

La generazione di Dino Risi aveva bisogno della tragedia finale per comprendere davvero il peso dell’esistenza, la violenza dell’irresponsabilità, la fragilità dell’euforia. La nostra no.

E qui forse c’è qualcosa di estremamente contemporaneo, post-ideologico, tardo-capitalista ma anche sorprendentemente vitale, che rivendico come generazionale: non serve più il trauma definitivo per produrre senso. Non serve precipitare nel burrone.

Forse perché andare in terapia, banalmente, a qualcosa è servito.

Questa generazione ha introiettato il fallimento come orizzonte naturale dell’esistenza. E allora dal limbo del cialtronesco, del tirare a campare, dell’inconcludenza, non soltanto si sopravvive: si può persino uscire arricchiti. La vera trasformazione, così enorme e impercettibile allo stesso tempo, sta nella perdita di giudizio nello sguardo di Giulio, il giovane protagonista, l’adorabile Filippo Scotti.

Qualcosa abbiamo capito in più. O forse semplicemente abbiamo imparato a metabolizzare l’esperienza senza doverci necessariamente schiantare. Il sacrificio è parte delle nostre esistenze, non più esemplare dimostrazione.

Certo, Dori e Carlobianchi restano falliti, fallimentari, inetti. Ma il film compie un gesto politico e poetico radicale: riconoscere quanto coraggio ci sia nella mediocrità e nell’inettitudine.

La vera libertà, sembra dirci Sossai, è poter essere dei falliti senza farsene annientare. Senza sensi di colpa.

E il momento in cui questo emerge con più chiarezza è forse quello dello sguardo paterno che li giudica, li misura, li trova mancanti. Ma loro non collassano sotto quella disapprovazione. Non si lasciano determinare completamente da essa.

I vinti, con Sossai, hanno finalmente vinto.

Per questo continuo a pensare a una pagina di Gilles Deleuze che parla di alcolismo e che mi sembra una chiave segreta del film. Deleuze dice che il limite non va fissato sull’ultimo bicchiere, quello mortale, ma sul penultimo. Perché il penultimo è ciò che permette di sopravvivere, durare, resistere. E quindi, paradossalmente, continuare, perpetuare la vitalità del mondo.

Le città di pianura è precisamente la ricerca del penultimo bicchiere.

L’alcol nel film non è mai solo degrado o folklore. È metafora iniziatica. È la necessità di convivere con l’agrodolce della vita, con il fatto che ogni esperienza significativa sia insieme corrosiva e sublime, lentamente letale eppure necessaria.

Sossai non giudica. Ma non assolve nemmeno.

Volendo poi essere onesta, e provando a prevenire già una possibile obiezione della mia compagna di scrittura, il film è profondamente maschile. Nel bene e nel male.

Rifiuto l’idea contemporanea per cui lo sguardo maschile debba essere soltanto portatore di tossicità, non posso però non riconoscere che l’episodio dell’iniziazione sessuale a pagamento, che iniziazione non è ma più sbruffoneria a scapito del corpo femminile di turno, mi è sembrato il punto meno vivo del film. Non moralmente problematico, semplicemente poco rivelatore. Antiquato. Non tanto perché certe pratiche non esistano più, ma perché oggi difficilmente un ragazzo, giovane universitario, sente il bisogno di attraversare quello squallore per accedere alla sessualità o per dimostrare il proprio coraggio.

Ed è forse l’unico momento in cui il film guarda più al cinema che al presente. Ma è un inciampo minimo dentro un’opera che riesce in qualcosa di rarissimo: trasformare la deriva in tenerezza senza mai santificarla. Per questo la mia è, semplicemente, una dichiarazione d’amore. Per Le città di pianura. Per Sossai. Per tutti i suoi personaggi. Ma soprattutto per Carlobianchi e per quella sua meravigliosa indole capace di far stare bene come può, con quello che può… E lo sa bene il Conte.

II film che avrei voluto amare…

Devo smentirti, amica e compagna di scrittura, non è affatto facile per me parlare “male” di un film che avrei fortemente voluto amare…o forse avrei dovuto amare perché aveva tutte le carte in regola per sedurmi.

Ma devo fare un passo indietro, svelarmi e raccontare che, per deformazione professionale, io cerco due cose nei film, il nichelino descritto da Robert De Niro negli Ultimi fuochi di Kazan, quel nichelino che è il cinema (e che qui ho trovato ma poi improvvisamente perso…) e l’eroe di Francis Scott Fitzgerald: «Show me a hero and I will write you a tragedy»… L’eroe che non è positivo ma è quello con cui m’immedesimo, empatizzo oppure anche che odio ma di quell’odio che è anche fortemente amore.

Qui ci sono solo personaggi che m’inducono a tenerezza, indulgenza e magari a una decadenza ma mai fino in fondo, mai oltre il limite, tutto sta per esplodere e poi… si annacqua. 

È un bel film, che però è per me una tra le cose peggiori per un film o per un’opera… io cerco la crepa, cerco il debordante, cerco la frattura, cerco l’imperfetto, qui invece il compito è ben svolto. Nessuna sbavatura.

Non è un film che va contro le regole della sceneggiatura e le infrange tutte, come ho letto da qualche parte, ma anzi è un film che mostra di conoscerle e vuole “fingere” di infrangerle, non è il neorealismo contemporaneo e qui devo aggiungere, grazie al cielo, gli attori sono impeccabili e forse la mia cosa preferita tra tutte…Sergio Romano crea un personaggio dal nulla, Carlobianchi, ha in sé i tic e lo sguardo tenero ma spietato dell’attore, che porta con sé e dentro di sé l’essenza di un personaggio in grado di far innamorare sebbene sia in realtà senza tridimensionalità (qui strizzo l’occhio alla mia compagna, perché la parte con il Conte è forse il nichelino che cercavo ma che si perde…).

Pierpaolo Capovilla interpretando fondamentalmente sé stesso regala momenti di grande malinconia e amarezza ma sempre senza andare fino in fondo, perché è una maschera ma non un personaggio… il ragazzo, delicato e spaventato, Filippo Scotti a sua volta gli regala spessore, ma non ha mordente, li segue inizialmente senza volontà e poi senza aggiungere del suo, lui che come personaggio potrebbe essere un motore per raccontare di più, resta in superficie. Diventa una funzione narrativa.

Ma le regole sono comunque lì, ben visibili, con i flashback che giustificano la decadenza e ci raccontano la backstory dei nostri protagonisti, con la svolta che seppur scontata funziona, crea quell’amarezza che ci porta a restare con loro, a compatire il Genio, a regalare un altro nichelino sprecato, seppur benissimo interpretato da Andrea Pennacchi.

Ci sono le battute giuste, seminate e poi raccolte: «Non c’è mai un’altra volta»,  le battute che fanno ridere e ho riso davvero, «Rovigo non esiste»…

Non credo e qui ti stupirò, che sia un film maschilista, è un film molto maschile ma in questo è onesto, non vuole essere inclusivo e anche in questo lo trovo tutto sommato onesto, anche coraggioso, credo anche che la scena della prostituta (seppur sgradevole) sia necessaria a questa narrazione e forse apra una piccola crepa, ma poi tutto torna nei ranghi.

Un road movie senza mai neanche un incidente di percorso, degno di nota. 

Una fiaba in cui i vinti non sono mai dei veri perdenti, non hanno mai il coraggio di essere vagamente crudeli, sono sempre poetici… poi c’è un mondo fuori che è crudele ma poi neanche troppo…

C’è un mondo che per me, perdonami amica, non è il presente, è un mondo che vorremmo fosse il presente ma è già passato… è costantemente nostalgia. 

Tu hai parlato benissimo della metafora dell’alcol e mi hai dato una chiave, io ammetto che forse per le mie origine venete e per il trovarmi spesso in questa terra, non avevo colto la forza della metafora, anche se ho amato, ammetto, il dialogo sull’utilità marginale, «la voglia di bere, l’ultima non si esaurisce mai. È una cosa che va al di là della sete…».

Ma non c’è quell’errore fatale, quello che rende il cinema il luogo dell’indimenticabile.

Colgo bene quello che tu mi dici su Giulio, ma non colgo come forte la sua trasformazione, nessuno esce trasformato secondo me, nessuno subisce una ferita che gli serva, nessuno cambia. 

Hai ragione, l’omaggio al Sorpasso non può essere una citazione e non lo è, ma il Sorpasso aveva quella cattiveria che ti faceva amare e odiare il protagonista e soprattutto ti faceva capire solo alla fine che era lui il vero protagonista e non il giovane e straziante Jean Louis Trintignant. Il film di Risi aveva quello che il McKee del Ladro di Orchidee grida a un giovane e sperso Nicolas Cage: «Scrivi un grande finale e avrai fatto il film», il Sorpasso ha un grande finale, non replicabile ma che è una lezione, i film li fanno i finali.

Qui il finale è consolatorio, è malinconico, è anche se vogliamo commovente ma è annacquato, è furbo, dice senza dire, ma non come fa Bill Murray in Lost in Translation (mi perdonerai tutte queste citazioni cinematografiche o ti ribadiranno il mio essere insopportabilmente snob?), chiudendo una storia che non si può chiudere, bensì rendendo i personaggi dimenticabili, seppur irresistibili nella loro decadenza. Restano lì, cade solo il gelato. Nulla di irreparabile, tutto risolvibile, né meglio né peggio, nessun cambiamento e penso allora che forse hai ragione tu, in fondo questo è il nostro presente.

Nulla cambia nulla.

Soprattutto non cambio io dopo averlo visto…ho però visto un bel film e questo per me lo rende imperdonabile… o forse semplicemente il presente per me è imperdonabile e non voglio vederlo per quello che è. 

Voglio il nichelino.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo una lettura su Backrooms diretto da Kane Parsons, al cinema da questa settimana

In un giorno qualsiasi di maggio, nel 2019, su 4chan venne pubblicata una strana fotografia. L’immagine mostrava una grande stanza vuota illuminata al neon, senza finestre, né porte, né mobili di alcun tipo: soltanto una moquette gialla, e delle pareti altrettanto gialle, e delle luci al neon a illuminare questo spazio anomalo. La didascalia che l’accompagnava era altrettanto bizzarra: «Se per sbaglio esci dalla realtà nelle zone sbagliate, potresti ritrovarti nelle backrooms, dove non c’è altro che il puzzo di vecchia moquette umida, il ronzio costante delle luci al neon, e circa seicento milioni di miglia quadrate di stanze vuote in cui restare intrappolati».

È un’immagine in cui chiunque, in questi giorni, può imbattersi in un trailer o in un manifesto che annuncia l’uscita al cinema di Backrooms, esordio alla regia del ventenne Kane Parsons, noto per anni su YouTube come Kane Pixels. 

Backrooms, prodotto da A24, è un film visivamente molto curato, costruito attorno a due interpreti di tutto rispetto — Chiwetel Ejiofor e Renate Reinsve, entrambi recentemente candidati all’Oscar — secondo lo schema ormai riconoscibile delle uscite più ambiziose della casa di produzione newyorkese, che ha fatto da incubatore al cinema d’autore americano dell’ultimo decennio. Le backrooms non sono però un’invenzione di Parsons. Al contrario: molto prima che lui cominciasse a girare i suoi video sul tema, intorno a quella fotografia esisteva già una vastissima comunità online dedicata a costruirne, espanderne e ridiscuterne ogni dettaglio.

Le backrooms sono uno degli esempi più visibili di un fenomeno più ampio, che la critica culturale Valentina Tanni ha definito «un nuovo tipo di letteratura collettiva, del tutto sganciata dal mainstream»: una narrativa che nasce, vive e si moltiplica online senza un’opera di partenza, senza un autore identificabile né un detentore di copyright. A volte, da questo tipo di lavoro condiviso, nascono delle piccole leggende metropolitane: è il caso di Slenderman, lo spettro filiforme in giacca e cravatta nato nel 2009 su un forum dedicato al Photoshop, o di The Russian Sleep Experiment, secondo cui durante la Guerra Fredda alcuni prigionieri sovietici sarebbero stati tenuti forzosamente svegli per quindici giorni filati con un gas sperimentale. In altri casi, però, ne emergono universi interi.

Nel caso delle backrooms, il post di 4chan ha dato vita a un immaginario condiviso estremamente elaborato, costruito collettivamente pezzo per pezzo da migliaia di utenti anonimi. Il genere visivo a cui tutti attingono è, chiaramente, quello dei “liminal spaces”: fotografie di centri commerciali deserti, corridoi di hotel di notte, piscine pubbliche vuote. Luoghi di passaggio che dovrebbero essere abitati e non lo sono, e che inquietano per ragioni che è difficile articolare.

Per il resto, il meccanismo è in larga parte autogestito: qualcuno apre un subreddit dedicato, altri fondano una wiki, altri ancora iniziano a scrivere voci, postare immagini, girare brevi video. Un utente propone l’esistenza di un secondo livello sotto a quello giallo della foto originale e lo descrive: un parcheggio sotterraneo, una scuola elementare svuotata. Se la proposta convince, altri ci costruiscono sopra, aggiungendo dettagli, inventando creature che popolano quel livello e regole per sopravvivere. Se non convince abbastanza persone, viene ignorata e scompare. Le wiki più strutturate hanno sistemi di voto veri e propri: le pagine che non raccolgono abbastanza consensi vengono rimosse, i dettagli in contraddizione con quanto già stabilito vengono corretti o respinti. Così, dall’accordo collettivo dei partecipanti emerge la cosiddetta lore, mutuata dal lessico dei videogiochi: la storia profonda di un universo narrativo, con tutte le regole e le forze che lo governano.

Si tratta di un’operazione diversa da quella di Kane Parsons, che invece è partito dalla foto della stanza gialla vuota per raccontare una storia propria. Parsons ha raccontato di essersi imbattuto per la prima volta in quell’immagine nel 2020, a quattordici anni, di averla salvata e poi accantonata. Due anni dopo, sfogliando i file sul suo computer, la ritrova e decide di ricostruire la scena nel software di grafica 3D che usava da tempo per i suoi video. Quello che pubblica su YouTube nel gennaio del 2022 è un found footage di nove minuti: un finto filmato amatoriale, secondo una delle convenzioni più consolidate del cinema horror contemporaneo, in cui un giovane filmmaker cade accidentalmente nelle backrooms mentre sta girando un cortometraggio a basso budget. La camera trema, le luci ronzano, la qualità visiva è quella di un VHS degli anni Novanta.

Nell’arco di due settimane il video accumula decine di milioni di visualizzazioni, e con essi un gran numero di commenti critici da parte di chi, altrove, da anni lavorava collettivamente a una lore di cui Parsons non sapeva nulla. Da lì in poi il suo lavoro intraprende una traiettoria sempre più autonoma rispetto al folklore digitale che nel frattempo continua a espandersi sulle wiki e sui forum dedicati. Nei diciassette video successivi della serie, Parsons introduce una mitologia che è sostanzialmente sua: un’organizzazione di ricerca governativa chiamata Async, che esplora e mappa le backrooms a partire dalla fine degli anni Ottanta, un cast di personaggi ricorrenti, una cronologia interna di eventi e sparizioni. È esattamente questa lore personale, e non quella costruita dalla comunità, a fare da impalcatura al film appena arrivato al cinema.

Online, intanto, il lavoro della comunità continua — e non solo attorno alle backrooms. L’esperimento narrativo collettivo più strutturato che si possa ammirare oggi è la SCP Foundation. Anche in questo caso tutto comincia su 4chan, dove nel 2007 un utente anonimo pubblica la prima “scheda SCP”. Il documento descrive una statua umanoide in cemento capace di muoversi a velocità inaudita, ma soltanto quando nessuno la sta guardando. La scheda è redatta in uno stile burocratico, pseudoscientifico, come se si trattasse di un documento ufficiale e classificato di un’organizzazione governativa segreta. Tratteggia protocolli di contenimento, classificazione del livello di pericolo, contiene note operative per il personale. Il formato è secco, clinico e simile a una voce d’archivio, e proprio per questo molto facile da replicare.

Nei mesi successivi, altri utenti iniziano a scrivere le proprie schede secondo le stesse convenzioni. Una scheda racconta di un rettile gigante impossibile da uccidere, un’altra di un distributore automatico capace di erogare qualsiasi sostanza venga richiesta, o di un tostapane descrivibile soltanto in prima persona. La comunità si trasferisce presto su una wiki dedicata: oggi, a quasi vent’anni dalla sua fondazione, conta circa ottomila schede prodotte da migliaia di autori. Anche in questo caso la lore non viene decisa da un editor, ma emerge dall’accordo collettivo dei partecipanti.

Come ha osservato Tanni, è un fenomeno che «scaturisce dalla mente di milioni di giovani che sono cresciuti abitando e costruendo mondi virtuali in cui giocare, basati su storie vaste e intricate»: «L’altra faccia della gamification, quella autentica e inaspettata, che consiste nella pratica quotidiana dello storytelling come gioco, nell’ossessione per il worldbuilding e nella manifestazione di una mentalità esplorativa».

Giorgio Fontana è uno dei più rilevanti autori italiani contemporanei, laureatosi in filosofia alla Statale di Milano con una tesi su Hilary Putnam, ha esordito con Buoni propositi per l’anno nuovo (Milano, Mondadori 2007), fino a trovare nella casa editrice Sellerio un approdo che dal 2011 ha visto uscire tutti suoi libri, da Per legge superiore tradotto in Francia, Germania e Paesi Bassi, a Morte di un uomo felice, vincitore nel 2014 del Premio Campiello. Suo penultimo romanzo, l’impegnativa e ambiziosa saga famigliare Prima di noi, da cui è stata tratta una serie Rai. Il suo ultimo libro è un denso e illuminante saggio su Franz Kafka, Kafka. Un mondo di verità (2024). La scrittura, come nel caso dei pezzi di Francesco Pacifico e di Louise Glück, è al centro di questo dialogo.

Giacomo Giossi: Lei ha esordito nel 2007 con il romanzo, Buoni propositi per l’anno nuovo. A quasi vent’anni di distanza da quel suo primo lavoro, è cambiata la sua visione della letteratura? Sono cambiate le sue ambizioni rispetto alla scrittura e al pubblicare? Rivedendo il Lei scrittore di allora cosa pensa?
Giorgio Fontana: Quasi vent’anni, già. Non ho bei ricordi di quell’esordio, ma posso dire con certezza che i miei desideri — non parlerei di “ambizioni” — sono rimasti i medesimi: scrivere meglio, immaginare storie migliori, studiare di più. Sono cambiato in tante cose ma in questo no: quando mi metto sulla pagina tutto svanisce, conta unicamente il testo, il testo, il testo: contano la tenuta strutturale, la complessità dei personaggi, i rapporti causa-effetto, il ritmo della frase, la visibilità delle immagini, la varietà lessicale. Poi il mondo là fuori ha sempre il suo peso e sarei ipocrita a dire che non mi interessa affatto; mi interessa eccome, come a chiunque, ed è sempre meglio vincere un premio rispetto a perderlo. Allora se ripenso a questi vent’anni, a parte gli inevitabili errori, sono abbastanza contento di quel che ho fatto e penso lo sarebbe anche il me stesso dell’epoca. Ma c’è ancora da fare.

G.G. Ritiene che la letteratura oggi sia un elemento marginale nella vita delle persone? E nel caso, questa marginalità come va letta e interpretata?
G.F. I dati dell’editoria sono quelli che sono, abbiamo un tasso di lettura tra i più bassi d’Europa, e gli interventi pubblici in tal senso hanno un carattere rapsodico e poco efficace. C’è anche un problema economico: qualche anno fa Nicola Lagioia metteva in relazione, giustamente, “approccio al libro e potere d’acquisto”; ma pur rilevando anch’egli lo scarso numero di lettori in Italia diceva, ancora giustamente secondo me, che “quei “pochi” lettori non lo sono abbastanza da risultare irrilevanti, e si danno un gran daffare”. Lo si vede bene alle presentazioni o nei gruppi di lettura, ma anche nel lavoro straordinario di certe biblioteche rionali e certe insegnanti. C’è un grande entusiasmo che sfida ogni luogo comune e andrebbe raccontato di più. Quanto a come rafforzare tale minoranza attiva e profondamente innamorata della letteratura, non è compito mio dare risposte. Vorrei però che nel discorso pubblico si parlasse un po’ meno delle virtù civili e morali dei libri e un po’ più della gioia che dà leggere. Auden diceva che il piacere “è ben lungi dall’essere una guida critica infallibile: è però la meno ingannevole”: mi pare un buon punto da cui ripartire, se inteso in maniera non banalizzante. Anche per spiegare come il gusto possa essere coltivato e raffinato; non per sentirsi migliori o “più colti”, ma per provare piaceri più sottili e allargare i confini di ciò in cui si è disposti a credere.

G.G. Quale ruolo ritiene che dovrebbe avere oggi uno scrittore nella società? Oggi può avere anche un ruolo oltre i libri visto che quasi tutta la vita pubblica sembra vive in forma di scrittura, seppure sui social?
G.F. Penso che lo scrittore in quanto tale abbia soltanto un dovere: scrivere bene. Quando compro un romanzo mi aspetto una bella storia scritta bene. Non ho mai amato le pose sacerdotali o l’idea che fare letteratura comporti diritti o doveri particolari al di là, appunto, del lavoro sulla lingua. Di solito idee di questo tipo si tirano dietro accuse di disimpegno, ma per quanto mi riguarda non è affatto così: molto semplicemente, ritengo che l’impegno per una società più equa e libera sia compito di chiunque, e quindi anche del sottoscritto, ma non in quanto scrittore. Da un lato perché l’idea di una letteratura politicamente o moralmente orientata mi fa ribrezzo, e dall’altro perché delegare il compito ad altri è deresponsabilizzante. È già darsi un capo, in qualche misura, e a me non piace né obbedire né comandare. Poi con le mie competenze posso contribuire a chiarire i termini del discorso, questo sì: invitare alla diffidenza verso le formulette, gli slogan, i trucchi della lingua; esigere e dare limpidezza, disambiguare, eccetera.

Ma c’è anche, mi pare, una pericolosa tendenza a svilire l’impegno attraverso la scrittura quotidiana sui social e l’invettiva automatica. Penso all’abuso del termine “gesto politico” fino all’ultimo cuore messo a una foto su Instagram: così si svuota di senso non tanto l’aggettivo — che è già stato stiracchiato oltremisura — ma il sostantivo. Occupare un capannone sfitto è un gesto, volantinare è un gesto, così come donare soldi a una causa o coltivare un orto solidale o partire per una missione, eccetera eccetera. Limitandosi alla comunicazione ci si accontenta di aver fatto la propria parte con qualcosa di piccolo, volatile e non rischioso (nonostante sia talora presentato come un’audacissima sfida a chissà quali poteri).

Forse è strano sentirlo dire da me, ma la parola scritta non è una medicina onnipotente e soprattutto non basta ad assolvere chi la usa — specie quando la si usa troppo e male. Se l’idea di “impegno” che si ha è la ripetizione di solenni astrazioni o la polemica senza fine, non faremo molti passi avanti.

G.G. Come è nato il suo impegno nell’associazione MIA che si occupa di emarginazione sociale e disagio a Milano?
G.F. Proprio perché sentivo di non fare abbastanza in concreto, e il problema della homelessness mi tormentava da sempre: è una delle forme più palesi e insieme più “invisibilizzate” della diseguaglianza sociale. Avevo conosciuto MIA facendo un reportage a fumetti su Pagina99, per l’inserto curato da Alessandro Leogrande (a proposito di intellettuali, lui era senz’altro il migliore della mia generazione: una perdita incolmabile). Dopo qualche tempo ho ripreso i contatti e da allora, ormai sono sette anni, svolgo attività come le unità di strada serali, gli accompagnamenti in ambulatorio, il disbrigo della burocrazia, eccetera; curo anche la newsletter mensile dell’associazione, ma — per tornare al punto — le parole che scrivo non sono certo più utili del resto. Fra l’altro stare sulla strada e conversare con persone in un contesto di grave emarginazione ti spinge in fretta a diffidare dei grandi principi univoci: stanti le medesime difficoltà di fondo ognuno ha la propria storia, i propri bisogni, le proprie aspirazioni, le proprie ferite; ogni volta occorre un po’ inventarsi da capo il modo giusto per aiutarla. Allo stesso tempo non si dovrebbe dimenticare la società sullo sfondo, altrimenti il volontariato diventa — lo ripeto spesso — supplente della politica: ciò che non dovrebbe accadere.

G.G. Per legge superiore (2011) e Morte di un uomo felice (2014) rappresentano un dittico sulla magistratura italiana, in particolare su un’idea civile di letteratura. Avverte una crisi democratica in Occidente? La cultura può ancora avere un ruolo di mobilitazione?
G.F. Mi permetto di correggere, anche alla luce di quanto dicevo sopra: non mi sono minimamente concentrato “su un’idea civile di letteratura” (al riguardo più di dieci anni fa tenni un intervento dal titolo L’equivoco del romanzo civile cui rimando). Quanto alla “crisi democratica in Occidente”, è un’espressione un po’ troppo forte e poco maneggevole, quindi non ho risposte univoche. Certo vediamo una sovversione dei principi di responsabilità e controllo democratico in diversi Paesi di questa parte del mondo, fino a produrre esiti criminali: gli Stati Uniti di Trump ne sono l’esempio evidente. E poi c’è forse la perdita di un sentimento più elementare e immediato, una sorta di sensibilità libertaria di base, per cui — come dicevo sopra — appaltare le proprie scelte, anche morali, è quasi un tic. Anche sulla parola “cultura” occorre intendersi. Non sarà certo un romanzo a mobilitare le masse; è richiesto un lavoro di tutt’altra caratura, più generoso, disposto a confrontarsi con chi per varie ragioni è completamente escluso dalla cultura istituzionale. Esperienze come il Clemente Course valgono mille volte la conferenza urbi et orbi del noto autore. Nella mia quotidianità questo compito è rivestito dai laboratori di scrittura, lettura e fumetto nelle scuole, in particolare nelle zone più difficili.

G.G. Come è nata la collaborazione con Topolino?
G.F. Grazie a Tito Faraci, che mi ha insegnato tutto quello che so al riguardo. Avevo collaborato con lui per alcuni lavori editoriali, e nel 2014 mi chiese se mi andasse di provare a sceneggiare Topolino. Ovviamente dissi di sì — sono un lettore del Topo da sempre — ma sapevo che avrei dovuto studiare. Lavorare per Topolino richiede una buona dose di umiltà: non solo si trattava, per me, di imparare un tipo di scrittura molto diversa da quella letteraria, ma anche di avvicinarsi con discrezione a un patrimonio di personaggi e storie che è appunto parte dell’immaginario collettivo. Ah: può far sorridere, visto che avevo appena pubblicato due romanzi con protagonisti magistrati, ma la mia primissima storia approvata ebbe come protagonista Gambadilegno.

G.G. Lei ha esordito come detto nel 2007, ma sembra spesso rifarsi al secolo precedente nei suoi lavori anche a sfondo storico, cosa per altro comune a tutta una generazione non solo di scrittori. Riusciremo mai a emanciparci dal mito del Novecento?
G.F. Con una battuta: io fatico ancora a credere di essere nel 2026. Mi sono formato per intero nella cultura novecentesca, e nel bene e nel male sento di appartenere a quel secolo, benché sia nato nella sua fase terminale. Non ho alcun rimpianto nei confronti delle aberrazioni del passato ma mi viene difficile “emanciparmi” da ciò che ha prodotto in termini spirituali, per così dire: in musica, in letteratura, in politica. Forse anche per questo sono la persona meno indicata a rispondere. Ci sono però due cose molto contemporanee, poco novecentesche se vogliamo, che mi stanno a cuore e che considero cruciali: il veganesimo e la lotta ecologico-sociale al riscaldamento globale.

G.G. Con quali libri è cresciuto? E con quali vorrebbe che crescesse o vede crescere sua figlia?
G.F. Ho avuto la fortuna di crescere in una casa con molti libri ed è una fortuna che trasmetterò a mia figlia. Lei sceglierà quel che vorrà, e anche se vorrà leggere o meno. Quanto a me, faccio qualche nome alla rinfusa tra vecchi e recenti amori: Kafka, Joseph Roth, Proust, Hemingway, Woolf, Fenoglio, Stendhal, Dagerman, Malamud, Berberova, Keroauc, Philip Roth, molti fumetti — Topolino, ovviamente, e poi Dylan Dog, Devil e Batman su tutti — e ancora Camus, Čechov, Drigo, Dostoevskij, Arpino, Testori, Kiš, Némirovsky, Yourcenar, Luzi, Sereni, Rimbaud e tanti altri e altre. Ma il primo libro che ricordo con affetto è I tre moschettieri di Dumas.

Prima dei selfie, prima dei morti di fama (copyright Dagospia) e dell’ego-narcisismo di Stato a colori da cui nessuno è più escluso: politici, attori, giornalisti e – come direbbe Sandro Luporini via Giorgio Gaber – autisti di piazza, studenti, barbieri, santoni, artisti, operai, gramsciani (a trovarne ancora sia di operai che di gramsciani) cattolici, baristi, eccetera eccetera, prima di tutta questa onda anomala che un po’ ci ottunde e che un po’ ognuno di noi alimenta, il mondo fu anche fatto – incredibilmente – da star e da celebrità colte nel vivo. Figure sacre e bellissime prese di sorpresa e spesso in occasione di quel rito che fu la mondanità al tempo della fotografia, ovvero colte al volo dai paparazzi. E proprio ai paparazzi Francesco Piccolo dedica un libro che ha il gusto di un memoriale e un po’ anche quello della pietra angolare di un’epoca. Il ricordo dolce di una pratica e di una bellezza che per quanto messa in posa fu sempre sorprendente. Un tempo che appare oggi ormai totalmente esaurito, chiusasi anche l’esistenza del suo più noto e famoso grande cerimoniere, il geniale Enrico Lucherini, riduttivamente definito come uno dei più famosi addetti stampa italiani. Scomparso il luglio scorso, Lucherini è stato l’ultimo esponente del mettere in scena il vivere notturno che segnò la fortuna e anche le botte di molti fotografi dell’epoca. 

Paparazzi (Einaudi) di Francesco Piccolo è un catalogo della dolce vita, in particolare di quello che fu il sogno e l’illusione, l’allestimento e la trappola di via Veneto a Roma. Perché proprio come spesso ripeteva Enrico Lucherini: «Se non sei sui giornali, non esisti», ma al tempo stesso – va detto – che per essere sui giornali bisognava già essere qualcuno o quanto meno esistere dalle parti di Anna Magnani e Marlon Brando, Alain Delon e Sophia Loren. Il volume si apre con uno scatto che sembra quasi una foto da famiglia in vacanza: Anna Magnani (con la luce del flash sparata addosso) che accompagna vicino all’edicola internazionale di via Veneto un perplesso Tennessee Williams. Entrambi sono legati professionalmente dal successo del film La rosa tatuata diretto da Daniel Mann con cui Anna Magnani ha vinto il premio Oscar per la migliore interpretazione femminile. C’è un misto di jet set e romanità in quella foto e in quegli sguardi un po’ sorpresi, un po’ infastiditi e anche un poco addormentati. Nonostante le luci dei flash e quelle dei bar, via Veneto era molto meno frequentata e molto meno luminosa di quanto oggi si possa immaginare. In fondo era solo un posto dove potersi incontrare, ma sempre senza troppo impegno. Un incrocio fatto di gente che andava verso il letto con altri che dal letto erano appena usciti. 

Francesco Piccolo rivela un gusto bambinesco e dolce, come se rivedesse ossessivamente le foto degli album di famiglia nascosti nella libreria di casa e ora tutti davanti a lui. Alcuni scatti sono famosissimi, come quello dell’inseguimento di Walter Chiari a Tazio Secchiaroli con le conseguenze che si possono immaginare per il povero paparazzo. Attorno alle foto, più che delle didascalie Francesco Piccolo compone le gesta di eroi lontani. Ricorda gli amori americani di Walter Chiari, le follie, le spese assurde e tutto l’armamentario necessario allora per essere definiti celebrità. Quasi un lessico famigliare che fa sentire oggi tutti un po’ più orfani di quello spazio diverso e così lontano dalla comune quotidianità. Non conta se frequentato o meno, ma quello era un luogo lontano dalle inevitabili fatiche più o meno banali, più o meno complicate della vita minima, quella di chi non ambisce al ruolo di star, ma quanto meno di spettatore occasionale. 

Sfogliando Paparazzi ci si ritrova inevitabilmente tutti un po’ bambini e non per questione anagrafica, ma perché credere a quell’illusione è ancora oggi un gioco estremamente divertente. Federico Fellini vi tirò fuori il suo capolavoro, ma ancora oggi ognuno può ritrovare un punto d’osservazione della realtà giocoso e capace di andare oltre la retorica morale del vero e del giusto. E così si scivola pagina dopo pagina dallo sguardo furbo di Alberto Sordi quando ancora le automobili venivano chiamate fuoriserie, a quello divertito di Brigitte Bardot che uscendo dal mare d’inverno della Sardegna nasconde a fatica e con non troppo impegno un topless scandaloso. E poi a fianco di un inquieto Vittorio Gassman che sfoglia un rotocalco illustrato (dalle dimensioni generose come usavano allora i giornali) ecco anche Sophia Loren fotografata invece durante le riprese di Matrimonio all’italiana di Vittorio De Sica con indosso solo una vestaglia trasparente: il suo sguardo annoiato rivela tutta l’attesa che passa sui set da una ripresa all’altra. 

Gli americani invece sembrano sempre divertirsi: da un sorridente Burt Lancaster a un giovanissimo Clint Eastwood che azzarda l’uso dello skateboard lungo via Veneto e possiamo solo immaginare i commenti romani attorno a lui. Gli italiani sembrano sempre colti sul vivo, gesticolano e discutono in continuazione, su tutti un ansioso Marcello Mastroianni che discute con una stremata Faye Dunaway e poi si guarda attorno forse pensando al prossimo ristorante. In tutto questo parlare, andare e venire, sembra di sentire il rumore metallico delle automobili del tempo, lo sbattere continuo degli sportelli: dive che scendono, divi che salgono e nel mezzo persino uno stranamente impacciato Gianni Agnelli, fotografato in primissimo piano mentre alle sue spalle avanza Jackie Kennedy in compagnia di Aristotele Onassis. 

Una sarabanda continua da cui si distaccano in pochi, tra loro Alain Delon che appare anche in copertina al libro. Il suo sguardo tende oltre il finestrino dell’auto, con lui sua moglie Nathalie e Brigitte Bardot. Chissà dove guarda sempre Alain Delon? Che sia teso o sorridente l’attore francese offre sempre ai fotografi uno sguardo denso di divertimento, ma anche di sadismo. Come se i due sentimenti con lui andassero sempre obbligatamente a braccetto. 

Non mancano poi gli intellettuali, allora esistevano e facevano anche le ore piccole. Pasolini e Moravia in testa, tutti e due estremamente a loro agio, seduti comodi e immersi in ampi e altrettanto comodi cappotti si pongono come i primi spettatori di uno spettacolo che sembrano già aver capito alla perfezione. Tra le ultime fotografie, uno scatto mostra una giovanissima Isabella Rossellini insieme al padre Roberto, siamo nel 1974. Allora – scrive Piccolo – Isabella Rossellini aveva una relazione con Luciano De Crescenzo, ma da lì a poco avrebbe incontrato Martin Scorsese con cui si sarebbe sposata. E questo forse dice tutto di una strada – via Veneto – storta e in salita, dove spesso si capitava, molte volte si andava e quasi sempre ci si fermava imbrigliati da questo e da quello, da lei come da lui. Un movimento senza sosta, tranne quella imposta all’improvviso dalla luce dei flash dei paparazzi. Donne e uomini intatti ancora oggi come allora, sogni di un tempo che fu pazzamente gioioso e divertito.

Entro nella prima sala di Punta della Dogana e, come attratto da una calamita, mi dirigo subito verso il centro, non guardando nessuna delle opere di Lorna Simpson – artista in mostra dal 29 marzo al 22 novembre in uno dei due musei della Fondazione Pinault a Venezia – poste alle pareti laterali vicine all’ingresso (anche quelle sono molto belle, ma lo scoprirò dopo).

Come se fossi trainato, arrivo davanti a Three Figures e ci resto parecchio, almeno una ventina di minuti, non facendo caso a chi arriva e si mette davanti, a chi passa alle mie spalle. Prima di chiedermi cosa rappresenti quell’opera per l’artista, cosa significhi, da cosa abbia tratto ispirazione, quale storia intenda raccontare, prima di andare a leggere quale tecnica Simpson abbia adoperato, prima di tutto questo sono preda dell’unica cosa che conta (o che dovrebbe contare) quando ci troviamo davanti a un’opera d’arte (ma vale anche per la poesia, vale anche per l’incipit di un racconto) riuscita; sono preda della meraviglia, o, meglio ancora, dell’incanto. In quei lunghi minuti cosa io stia guardando conta ancora molto poco, conta cosa io stia sentendo. Quello che ho davanti sta muovendo qualcosa dentro me. Cos’è? Memoria? Simpson mi sta riportando indietro a qualcosa che ho conosciuto? Oppure, semplicemente, il mio immaginario, sollevandosi dalle mie scarpe sta entrando nell’opera? Non lo so, non mi è dato saperlo, fatto sta che sono incatenato.

Al centro della scena ci sono tre figure che si tengono per mano, sfalsate. Quella al centro tiene la mano di quella alla sua sinistra, la terza quella più a destra tiene la mano (forse) di quella al centro, ma non è certo, perché l’artista l’ha sfalsata e sta più in basso, sottoesposta, ed ecco che tiene una mano ma non sappiamo bene di chi, non è necessario saperlo. Sono figure giovanili che, con ogni probabilità, corrono verso qualcosa, o scappano da qualcosa. Si tengono soprattutto, per non perdersi, per farsi forza, o chissà. Insieme non ci disperdiamo, insieme ce la facciamo. Siamo io e l’opera e un’assenza – una figura che vorrei qui accanto a me ora per capire cosa sente, per vedere cosa vede – anche noi in tre, in un sabato di primavera. Tre. Riesco a un certo punto a staccarmi e vado a vedere a cosa si è ispirata Simpson e quale tecnica ha usato. 

Lorna Simpson è partita da una fotografia sulle proteste del 1963 a Birmingham, tratta da un giornale dell’epoca, e l’ha trasferita con la tecnica della serigrafia, ottenendo così un’alterazione dell’immagine che amplia lo scenario reale, allarga il campo da gioco dell’accaduto. Cambia la scala, il panorama, subentrano dei tratti irregolari e una sorta di errore necessario. E qui è entrato il mio immaginario. Le tre figure corrono, danzano, qualcosa incombe – qualcosa che ho avvertito prima di capire – e non sono solo il cielo che si fa scuro, o il fumo che sale, o l’azione degli idranti, sono le storie che mi porto appresso, questo è. Quel sabato incombeva su di me una sorta di panico e per attenuarlo ho allungato la mano e ho preso a danzare, o a correre, con quelle figure che quasi si dissolvono, così come avrei voluto dissolvermi anche io. Ho immaginato, ho interpretato, ho sentito prima di sapere. 

Qualche giorno dopo ho letto il bellissimo libro di poesia di Hannah Sullivan, Tre poesie (Crocetti, 2026, traduzione di Carmen Gallo e Riccardo Frolloni), di nuovo il tre, che poi è sempre stato uno dei miei numeri preferiti, fosse solo per la bellezza esemplare con cui si estendono (e pronunciano) i suoi multipli. Tre, sei, nove, dodici, quindici, diciotto, una sorta di metrica, una ritmica da ripetere in ogni occasione, come una preghiera, un appiglio, una cantilena salvifica. Aprendo a caso una pagina (faccio sempre così con i libri di poesia) leggo questi versi: «Quando le cose sono senza schema, il loro fascino è più forte. / La forma fallita è frenetica di bellezza, e ci cattura più a lungo». Immediatamente mi è ricomparsa davanti agli occhi l’opera di Simpson, la frenetica bellezza sì, e poi l’assenza di schema, l’introduzione dell’errore, con Sullivan capisco meglio il mio rimanere incatenato davanti alle tre figure. L’irregolarità traccia uno schema differente pieno di angoli (o senza angoli) nel quale non puoi fare altro che entrare con la tua esperienza personale. Non finisce qui. 

Comincio a leggere le poesie, molto belle e interessanti, Sullivan si muove agilmente tra registro classico e piano moderno ed è capace di portare il lettore nei luoghi che attraversa o che immagina: guardiamo con i suoi occhi. Sullivan e Simpson non hanno ancora finito con me. Incappo in questi altri versi: «[…] Tre spettri fuligginosi / si dissolvono sul ponte come figure su un vaso, / già dissolte in una casa del diciottesimo secolo – / curva, dilavata / cineseria. […]». Le cose, penso, non sono mai per caso, e la cosa più bella nell’arte e nella letteratura sono gli intrecci, io non potrò mai più separare le poesie di Hannah Sullivan da quell’opera di Lorna Simpson, perfino, metterò il catalogo della mostra e il libro uno accanto all’altro, trasgredendo i miei rigorosi criteri di disposizione sugli scaffali.

Nel mese di aprile sono tornato a vedere la mostra di Lorna Simpson altre due volte, e penso di andare altre volte fino a novembre, è come se avvertissi l’esigenza di stare insieme a quelle tre figure, dissolvermi, come scrive Sullivan, farmi spettro, e finire chissà dove, sfuggendo agli idranti e alla vita in generale.

Nello stesso periodo mi capita di ascoltare un reading di Hannah Sullivan a Roma, durante Ritratti di poesia, e mi piace molto il modo in cui legge a volte melodioso, altre metallico. Durante la lettura, però, io penso solo alle tre figure di Simpson, le voglio ritrovare nell’assenza di schema della poeta inglese. A fine reading mi avvicino ad Hannah Sullivan per farle i complimenti e per chiederle qualcosa sulla forma e la sua assenza, ma lei, più concretamente, mi precede e mi domanda se conosco il ristorante dove si cenerà e a che ora, in fondo mi sta rispondendo. Le spiego dove è il posto, e allargando il discorso irregolare sulla forma, le dico che siamo a Roma e prima delle nove non si cenerà.

Mentre scrivevo questo pezzo ho ripreso dalla libreria Tre il più bel libro di poesia di Roberto Bolaño (Sur, traduzione di Ilide Carmignani), anche qui tre parti e a me viene da ripartire lui, come le tre figure di Simpson. Lo squattrinato senza lavoro e con il permesso di soggiorno in scadenza, il poeta e il detective (che racchiude dentro di sé, tutto il resto, il narratore compreso). In una delle prose brevi Bolaño scrive: «Ho sognato che mi innamoravo di Alice Sheldon. Lei non mi amava. Così cercavo di farmi ammazzare in tre continenti». Prima di riflettere sul senso di tre continenti rido, perché Bolaño, tra le altre cose, mi fa sempre molto ridere e penso anche a quest’altro tipo di sfasamento. Il cileno, come Simpson, come Sullivan, insegue l’errore, il dislivello, qui attraverso lo schema del sogno, che – per forza e bellezza di cose – schema non può essere.

Finisco di leggere Bolaño ed è domenica pomeriggio, in una delle ultime prose scrive: «Ho sognato che nessuno muore alla vigilia» e penso che manchino ancora due ore alla chiusura serale di Punta della Dogana e penso che lunedì sia ancora lontano. Entro e vado diretto davanti a Three Figures, mi fermo e guardo, e mi sembra di vedere qualcosa di diverso. Ora siamo io, l’opera di Lorna Simpson e la figura assente che si manifesta come da una fotografia in dissolvenza, spedita da chissà dove.

Il volume Una voce scomoda di Franca Ongaro basaglia a cura di Alberta Basaglia, Silvia Jop e Marica Setaro in uscita il 22 maggio sarà presentato domani sabato 16 maggio 2026 al Salone di Torino.

«Avrebbe potuto restare solo la “signora Basaglia”», così osserva Luciana Castellina nella prefazione a Una voce scomoda, il volume pubblicato da Il Saggiatore, a cura di Alberta Basaglia, Silvia Jop e Marica Setaro che raccoglie quasi quarant’anni di scritti e interventi di Franca Ongaro Basaglia, dal 1967 al 2005. 

Da sempre associata alla figura del marito, Franca Ongaro Basaglia fu invece molto di più: scrittrice, traduttrice, femminista, senatrice, nonché figura decisiva nel percorso che portò, sotto il Governo Andreotti, all’approvazione – il 13 maggio 1978 – della legge n. 180 sulla chiusura dei manicomi e la regolamentazione del trattamento sanitario obbligatorio.  

Aveva appena diciassette anni quando incontrò per la prima volta il ragazzo che sarebbe presto divenuto suo marito e il futuro riformatore della disciplina psichiatrica in Italia. A presentarglielo fu il fratello maggiore Alberto, già incarcerato per attività antifascista negli anni della Resistenza e che sarebbe presto emigrato in Argentina. 

Dopo le «prove di santità» a cui la sottoponevano le suore dell’asilo, e gli anni al liceo classico Foscarini, frequentato durante la Seconda Guerra Mondiale a Venezia, Ongaro avrebbe voluto proseguire gli studi universitari ma la morte del padre determinò il suo precoce ingresso nel mondo del lavoro. Se di giorno era una comune segretaria alla SADE, (Società Adriatica Di Elettricità), la notte, e nei momenti liberi, leggeva, traduceva e componeva fiabe per bambini. «Legga per cortesia queste mie fiabe» scriveva, la ragazza ventiduenne della laguna, a Giulio Einaudi, da lei considerato «la persona più seria» nel campo editoriale. Le sue storie furono definite «graziose» dal padrone di via Biancamano – e più tardi anche da Italo Calvino – che, pur riconoscendole delle doti, la spronò a dare forma a un mondo di più originale fantasia e a ricorrere a uno stile «più disadorno». 

Nonostante questo primo rifiuto, Franca Ongaro Basaglia continuò a scrivere, ben consapevole del rischio di restare intrappolata negli stretti confini di un’esistenza esclusivamente domestica. Nel 1953, infatti, si era sposata in chiesa con Franco Basaglia e, l’anno successivo, era diventata madre di Enrico. Nel 1954 la famiglia si trasferì a Padova e nacque la secondogenita Alberta la quale, nel profilo biografico dedicatole all’inizio del volume, ricorda come la madre fosse solita definirsi «una casalinga intellettuale pragmatica».

Fin dal 1961, quando il giovane Basaglia lasciò l’Università padovana ed entrò come direttore nel manicomio di Gorizia, Franca Ongaro prese parte al progetto di de-istituzionalizzazione della macchina manicomiale, interagendo con i pazienti e riconoscendo la brutale deumanizzazione a cui venivano sottoposti. Nonostante dicesse di essere «niente», la sua partecipazione fu decisiva, nonché il suo contributo nella messa per iscritto dei principi che stavano rivoluzionando la psichiatria.

«Nella ripartizione dei ruoli la scrittura ero io», affermò, nel 1995, ricordando il marito, morto quindici anni prima, e l’incessante confronto tra i due nella loro comune impresa di rovesciare il sistema psichiatrico. Come racconta Annacarla Valeriano in Contro tutti i muri. La vita e il pensiero di Franca Ongaro Basaglia(Donzelli, 2022), dopo ore e ore di riflessioni con il compagno, Ongaro Basaglia si chiudeva nello «studietto» veneziano e, ticchettando sulla sua Olivetti carta da zucchero, e con una sigaretta pinzata tra indice e medio, dava forma scritta all’ancora intricato contenuto di quei ragionamenti rivoluzionari.

Fin da quando era ragazza, e poi per tutta la vita, la scrittura rappresentò il suo strumento più profondo per decifrarsi come donna e per affermare, e afferrare, la sua relazione con il mondo. È come se, tirando fuori di sé e fermando nero su bianco la sua visione sul mondo, e sul complesso rapporto che lega l’uomo alla donna e viceversa, lei stessa riuscisse a comprendere quei pensieri e a dare un senso al suo esistere come donna. La scrittura fu anche il campo di uno scontro continuo con l’uomo che aveva tanto amato ma contro cui si era spesso schierata perché, come ricorderà più tardi lei stessa, «ogni parola scritta era una discussione senza fine con lui, per far capire, per farmi capire».

«Aveva sentito da sempre il limite di essere donna», scrisse in Confessione (giusta o sbagliata?), apparso per la prima volta nel 1968 in Che fare. Bollettino di critica e azione d’avanguardia. Prendendo le distanze dal movimento femminista dell’epoca, Ongaro dubitava che «l’aggressività nei confronti dell’uomo» fosse la chiave attraverso cui affermarsi come donna e reclamare il proprio spazio di libertà e autonomia. «Personalmente, devo dire che non mi interessa impadronirmi del coltello strappato dalle mani dell’uomo» osserverà una decina di anni più tardi.

Allo stesso tempo, però, rifiutava la retorica del sacrificio, della vittima lacrimosa e, attraverso una scrittura di autoscavo, si chiedeva quale fosse la strada per raggiungere una propria dimensione, per non farsi divorare e per venir fuori dalle strette cuciture della veste che era stata storicamente imbastita addosso alle donne. La scrittura era, quindi, il suo modo per analizzare i meccanismi patriarcali che «ci hanno portato a essere ciò che siamo», e l’arma con cui distruggerli comprendendoli. 

A distanza di oltre dieci anni, Ongaro ritornò su questo testo uscito alla vigilia della rivoluzione sessantottina, definendolo «un’analisi emotiva, piena del gergo politico allora in uso» che aveva, però, il merito di ipotizzare se, in uno scenario prossimo in cui la donna fosse stata impegnata accanto dell’uomo nella stessa battaglia socioeconomica, non si riducesse, e non fosse poi ridotta in privato, a «preparare il latte caldo ai rivoluzionari». Con una lingua più spontanea, meno intrisa di politicità rispetto a quella del ’68, e con un dettato costruito su una serie di domande alla sé di un tempo e a quella presente, Ongaro ricordava che il suo obiettivo era mettere in luce il contrasto fra un parlare rivoluzionario e una realtà ancora ferma alle dinamiche del passato. 

In uno scritto degli stessi anni, dedicato al corpo della donna e alla sua condizione di eterna espropriazione da parte dell’altro, Ongaro opponeva alle proprie riflessioni le sentenze dogmatiche pronunciate dai «grandi» intellettuali del pensiero storico e filosofico dell’Occidente. Aristotele «dice», Nietzsche «sostiene», Rousseau «incalza»: la scrittrice dà voce ad alcuni tra gli innumerevoli pensatori uomini studiati a scuola, riportando con ironia le frasi attraverso cui relegarono il corpo femminile a un mero strumento sociale per la procreazione e a uno spazio aperto al piacere sessuale maschile.

Accanto ai testi di carattere più teorico, Ongaro scrisse lunghi commenti su libri, film, documentari, con l’intento di portare all’attenzione dell’Italia degli anni Sessanta e Settanta i più recenti prodotti culturali – tra cui l’opera del sociologo americano Erving Goffman – capaci di interpretare la sofferenza mentale, e gli spazi di cura, in un’ottica di genere e di valorizzare le testimonianze dei pazienti. A questo riguardo, nella prefazione a «… E allora mi hanno rinchiusa. Testimonianze dal manicomio femminile» (Bompiani, Milani, 1977), Ongaro osservava come la storia di ogni donna, internata o meno in un manicomio, sia sempre e soltanto «la storia del suo corpo», un corpo che non le appartiene ma di cui il sistema la illude a sentirsi padrona. Lo stesso tema attraversa inevitabilmente i suoi scritti sulla sofferenza mentale femminile, su come coloro che «hanno rifiutato di essere oggetto di questa richiesta di donazione infinita sono crollate nella malattia come rifiuto di questa vita, di un corpo che non sentivano proprio o che non accettavano per ciò che doveva essere». Questo aspetto è ancora oggi ben riconoscibile in tutte le soggettività femminili che, attraverso l’anoressia, cercano probabilmente di fuggire dalle maglie dentro cui il sistema patriarcale tende a ingabbiarle, considerandole solo in funzione del piacere maschile. Sotto un recinto di questo tipo, il sintomo funge come unico linguaggio a disposizione della donna per manifestare il proprio dolore, la propria fame d’aria, tentando così di evadere dal continuo processo di oggettivazione e frammentazione corporea.

Le riflessioni di Ongaro sulla reificazione del corpo femminile ci risuonano tristemente ancora molto vicine. Basti pensare al gruppo Facebook “Mia moglie”, finito sotto inchiesta nell’estate del 2025, in cui più di 32 mila iscritti uomini caricavano fotografie delle proprie compagne, senza il loro consenso, corredandole con commenti a esplicito sfondo sessuale. Un caso esemplare di come i media siano profondamente intrisi di quella pervasiva cultura patriarcale che controlla la libertà femminile. 

Un po’ di tempo fa, un amico mi ha inviato per messaggio la frase di un libro che stava traducendo. «Le ragazze non possono sbagliare» afferma la protagonista Millennial e questa considerazione era già ben presente in Ongaro quando, recensendo Le donne e la pazzia (P. Chesler, Einaudi, Torino 1977), ragionava sul «margine d’errore comportamentale più ridotto rispetto all’uomo» riconosciuto socialmente alla donna. Una donna polemica, che manca di premura verso il prossimo, che rivendica un proprio ruolo attivo e di piacere nella sessualità, viene esclusa, condannata e penalizzata perché esce fuori da quella che è considerata la norma sociale, l’ordine naturale delle cose. A questo punto, però, è importante ricordarci l’acutezza di Ongaro quando scrive che, se la natura imposta alla donna è una costruzione artificiale, così anche la «pazzia» – al pari di ogni «anomalia» comportamentale –, è da considerarsi un prodotto storico-sociale. 

Ascoltare la voce delle soggettività escluse – di coloro che la società ha subordinato, emarginato, relegandole negli spazi manicomiali o domestici, come i malati e le donne – è ciò che ha sempre fatto Ongaro, diventando a sua volta «voce scomoda», tanto negli interventi pronunciati al Senato dal 1983 al 1992, quanto nei suoi scritti che oggi rappresentano una preziosa eredità di impegno civile. Alzare la voce contro ogni forma di deumanizzazione e di esclusione dell’altro – sia nei comportamenti del singolo sia nelle strutture sociali – è il suo insegnamento più importante per le generazioni presenti e future.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un contributo su Mother Mary di David Lowery, nei cinema dal 14 maggio

È accaduto spesso, al cinema, che un vestito sia stato il protagonista attorno cui far girare la storia. Mother Mary, scritto, diretto e montato da David Lowery, per quanto sia stato a più riprese definito “strano” dal suo autore, viene dopo Il filo nascosto (Phantom Thread) di Paul Thomas Anderson, In Fabric di Peter Strickland, Crudelia (Cruella) di Craig Gillespie, solo per citarne qualcuno dell’ultima decade (dove due su tre sono valsi ai costumi un Oscar, rispettivamente a Mark Bridges e Jenny Beavan).

Gli abiti sono in qualche modo protagonisti anche ne Il cuoco, il ladro, sua moglie e l’amante (The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover) di Peter Greenaway (platealmente citato in alcune sequenze dallo stesso Lowery) che si era avvalso della collaborazione di un couturier come Jean Paul Gaultier, proprio come Bina Daigeler, costumista di questo melodramma pop targato A24, si è affidata a Iris van Herpen. Pioniera della tech couture, in cui l’artigianato tradizionale si fonde con le tecnologie più avanzate, è non solo la stilista di riferimento di Björk ma anche di star della musica come Lady Gaga e Beyoncé. 

Non stupisce, quindi, che l’icona pop interpretata da Anne Hathaway indossi per le sue esibizioni body e mantelli realizzati nella casa di moda olandese. Nel film, la vediamo impegnata a Los Angeles nella prova di un abito di scena creato per il suo ritorno ai concerti, mentre a Londra Sam Anselm (Michaela Coel) sta preparando la prima sfilata della sua carriera dopo gli inizi da costumista. Scopriremo via via che è a lei che si deve la creazione degli elementi visivi che hanno caratterizzato sino ad allora Mother Mary – prima tra tutte un’aureola che si era andata ingigantendo di anno in anno – ed è per questo che la cantante si rifugia nel laboratorio londinese (ambientato dalla scenografa Francesca Di Mottola nel fienile di un castello in Germania) dove Sam si è ritirata, come la celeberrima Miss Havisham di Dickens, dopo la loro rottura professionale e sentimentale.

È in questo claustrofobico contenitore che Lowery terrà gli spettatori per tutto il resto del film, in un’atmosfera gotica in cui le due protagoniste – che quasi sembrano comparire e scomparire di volta in volta, sullo sfondo delle pareti – si confrontano in un lungo duello verbale.

Attraverso flashback e svariate frasi enigmatiche, si svela come Mother Mary abbia attraversato diverse fasi della sua carriera (come Taylor Swift e Madonna prima di lei), incarnando rappresentazioni di sé che l’hanno portata lontano da Sam e da dove aveva iniziato, perdendo il controllo della propria narrazione. Non sapremo mai il nome reale della cantante e sarebbe bello pensare che il nome d’arte arrivi dalla Let It Be dei Beatles, malgrado Paul McCartney abbia da tempo spiegato che nella canzone si riferiva a sua madre, Mary Patricia Mohin.

È sempre Lowery, per bocca del suo personaggio, ad avvertire che il racconto si snocciolerà in una serie estenuante di metafore, non ultimo il titolo della nuova canzone appena composta dalla pop star, Spooky Action, che fa riferimento al principio di Einstein della spooky action at a distance, l’idea che particelle separate, anche quando distanti anni luce l’una dall’altra, possano influenzarsi a vicenda. Si assiste così a un climax nello scambio verbale delle due sempre meno credibile, malgrado l’indubbio valore istrionico delle due interpreti. Implacabile per carisma ed eloquenza Coel, già largamente apprezzata come scrittrice e attrice di un gioiello seriale come I May Destroy You; tutta fisica Hathaway, impeccabile – come ci si aspetta da una vera star hollywoodiana – nella performance delle sette tracce di Mother Mary Greatest Hits, composte da Jack Antonoff, Charli XCX, FKA Twigs (la colonna sonora si completa con alcuni brani originali di Daniel Hart).

Nel frattempo, si fa sempre più evidente la totale assenza del maschile, quasi a suggerire che solo in un dramma di solo donne si può arrivare a esprimere un concetto astruso come “transustanziazione di emozioni” e pronunciare domande come “vuoi essere una lama?” e risposte nonsense come “voglio avere la punta”.

David Lowery, d’altronde, ha in più interviste dichiarato di sentirsi un po’ arrugginito come sceneggiatore e preferire gli adattamenti alle storie originali. Certo è che perde del tutto la freschezza e l’autenticità del semplice lenzuolo bianco messo in scena nel 2017 in A Ghost Story – a rappresentare sì il fantasma dell’amato morto ma anche della traccia lasciata dal passato – facendo affidamento stavolta in un pretenzioso drappo di seta rosso, quel costoso tessuto che nel Rinascimento veniva usato per indicare Maria come Regina Coeli. È il Sacro Cuore di Maria, gli errori commessi, il peso del successo, la sofferenza che una volta estratta dal corpo di Mother Mary si trasforma, grazie alle mani di Sam, nel costume di scena dell’ultima esibizione, quella della rinascita. Si affastellano così simbologie ipertrofiche che si riscattano solo grazie alla sobria scenografia di Francesca Di Mottola, tutta giocata sul contrasto tra la magnificenza dei concerti e il contesto rurale del laboratorio di Sam, e ai costumi di Bina Daigeler, capaci di farsi set come quelli realizzati dall’artista giapponese Eiko Ishioka per Dracula di Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula), la pellicola di Francis Ford Coppola che Lowery non ha mancato di indicare come suo imprescindibile punto di riferimento; il tutto bagnato dalle luci pastose e sature di Andrew Droz Palermo, suo collaboratore storico, e Rina Yang (autrice della fotografia di diversi video musicali di Taylor Swift e Dua Lipa).

Mother Mary non mancherà di trovare estimatori ed estimatrici in chi saprà apprezzare un’opera complessa, pomposa, a tratti soffocante ma anche visivamente indimenticabile come un abito di alta moda.

Con te con tutto, fin dal titolo, contiene un’ammissione di impotenza e un urgente bisogno dell’altro; una tensione fuori da sé, con quel doppio passo di danza, contemporaneamente verso chi ci è di fronte e verso il resto del mondo. In questa confessione di totale fragilità, sembrano risuonare sia un grido soffocato d’aiuto che una dichiarazione d’amore. Alla Biennale d’arte di Venezia, quel titolo scelto per il Padiglione Italia da Chiara Camoni e Cecilia Canziani, rispettivamente artista e curatrice, prova a rispondere al tema più generale con cui Koyo Kouoh ha plasmato – prima di scomparire – tutta la kermesse: In Minor Keys. 

Bel paradosso, questa vocazione alle tonalità minori, perché mai era successo di assistere a un’edizione della Biennale deformarsi in un’arena di invettive, minacce, vendette, dimissioni, ispezioni, boicottaggi. Chissà, in un mondo in fiamme, nel groviglio globale dove tutti i cardini sono saltati e ci siamo scoperti tutti incattiviti, non poteva che essere così. L’arte, si sa, non è avulsa dagli umori del mondo e dal suo disordine crudele. Così, il pensiero gentile che innerva Con te con tutto sembra quasi un atto di resistenza.

Con Cecilia Canziani ci parliamo al telefono mentre lei è in viaggio. E anche se sta attraversando la pianura padana (mai come ora sembra premonitore quel tra la via Emilia e il West) la linea cade di continuo, come sotto gallerie fantasma e innocui ostacoli del destino. Il progetto, che si dipana nelle grandi sale alle Tese delle Vergini in Arsenale, ha il ritmo di un respiro, mi racconta Canziani; è la voce sola di Chiara Camoni che poi si apre a interloquire con molti artisti, si gonfia in una piazza dove discutere e si chiude in un giardino. «Un progetto per un artista e un coro, messi insieme fin dal titolo. Il lavoro di Chiara, a cominciare dal suo atelier, è davvero un coro di voci, di incontri, di persone. Con te e con tutto nasce proprio là dentro e dalla nostra collaborazione lunga e intensissima». 

Relazioni e materia, dunque. «È un’artista che lavora soprattutto con l’argilla, che è già materia fragile. E nel realizzare le sue sculture nascono continuamente occasioni di lavoro con altre persone. Quel “fare insieme” è parte intima del suo modo di lavorare». Nel testo di presentazione del loro progetto, Canziani e Camoni mettono a fuoco cosa significa per loro la parola ‘materia’, richiamando le riflessioni di Karen Barad, Laura Tripaldi e Jane Bennett, Donna Haraway: «La materia non è un soggetto passivo sul quale proiettare conoscenza, ma uno spazio fisico di interazione reciproca che modifica noi e il mondo, e ci insegna a rinnovare il rapporto con il vivente».
Quello che loro due portano in Biennale è, prima di tutto, un lungo cammino compiuto assieme; si è forgiato in particolare in un percorso di ricerca itinerante iniziato nel 2018, La giusta misura, altro titolo votato alla gentilezza. Quel progetto le ha portate in tanti luoghi, istituzionali e informali, in giro per l’Italia, aprendo laboratori dove si mescolano pratiche artigianali e pensieri lunghi, incontri con sociologi, filosofi, storici, registi: «Il fare e il pensare insieme portano sempre ad aperture inaspettate. C’è un elemento di improvvisazione quando si crea ‘in presenza’, sotto gli occhi del mondo, al confronto dal vivo, quasi senza progetto, che ti fa arrivare a territori, ascoltare voci e vedere forme che nemmeno avevi contemplato al punto di partenza». E dove porta questo lavoro di complicità? «Forse ci ha portato fuori dai nostri singoli percorsi, permettendo di esplorare e di abitare il territorio dell’altra, finendo per assorbire le pratiche e i pensieri di ciascuna». Quel «tempo condiviso» di cui parla Cecilia Canziani, sembra la vera sorgente che entrambe hanno trovato e custodito come un capitale. «Un giorno stavamo lavorando a un grande tappeto. Eravamo fianco a fianco, impegnate al telaio verticale. Mentre parlavamo ed eravamo concentrate su tante riflessioni, ho perso il filo, intendo sia il filo del discorso che quello del telaio. Il tappeto è finito così, con un filo perduto e ben in vista. Forse è il ricordo più plastico del nostro ‘stare assieme’».

Cecilia Canziani è una storica dell’arte e, oltre che curatrice, insegna Fenomenologia dell’Arte Contemporanea all’Accademia di Belle Arti de L’Aquila. Le chiedo quanto queste due dimensioni, la messa in piega di un progetto d’arte e la modularità dell’insegnamento, possano convivere e alimentarsi o se invece siano mondi comunque separati e spesso un po’ autistici. «Credo di contaminarli molto spesso. Un po’ è l’ambiente dell’Accademia che facilita questo dialogo, perché ha un’impronta più aperta e più libera di altri luoghi universitari. Un po’ perché io stessa uso l’insegnamento come forma di apprendimento: le sessioni di confronto e di studio permettono di testare idee e piste di ricerca e il fatto di condividere uno spazio con giovani generazioni mi costringe a spostare il mio sguardo magari in direzioni verso cui non guarderei. E poi c’è l’esperienza della scuola di dottorato, assieme all’Accademia di Belle Arti di Napoli, che è preziosa perché è teorica e pratica assieme. La stessa idea della piazza centrale all’interno del progetto del Padiglione Italia forse lo devo proprio alla mia pratica di insegnamento: là si svilupperà tutto il public program e spero siano tantissimi gli studenti e i giovani artisti che vorranno partecipare».
E qui torniamo in Biennale. Con In Minor Keys, Koyo Kouoh è stata molto esplicita: «Le tonalità minori rifiutano il fragore orchestrale e le marce militari dal passo cadenzato, e prendono vita nei toni sommessi, nelle frequenze più basse, nei mormorii, nelle consolazioni della poesia. Tutti varchi di improvvisazione verso l’altrove e l’altrimenti. Le tonalità minori richiedono un ascolto che interpelli le emozioni e che, a loro volta, le sostenga». La connessione con il progetto ideato per il Padiglione Italia sembra molto netta. «Stavamo lavorando sul progetto, avevamo già una prima bozza, quando abbiamo saputo del tema definito da Koyo Kouoh e soprattutto avevamo il suo testo. Siamo rimaste sorprese e affascinate, tutto ci è risuonato naturalmente. Abbiamo sentito nostre quelle tonalità minori di cui parlava e abbiamo pensato a tutte quelle voci, quei materiali, quei mondi così poco ascoltati e visti. A noi, che continuiamo a rifiutare di guardare gli stessi luoghi, è sembrata una magnifica sorpresa».
Ma la sfida, per Canziani e Camoni, non era solo quella di presentare un progetto: una volta selezionate, hanno in qualche modo la responsabilità di rappresentare un paese. Dunque, mi chiedo: cosa significa occupare un padiglione nazionale in un evento simile? Un artista e un curatore, quale comunità nazionale rappresentano? Qui Cecilia Canziani si ferma un attimo: «Abbiamo la possibilità di portare all’Arsenale una comunità, prima di tutto basata su relazioni di fiducia, di stima, di affetti: tra artista e curatrice e tra noi e il mondo dell’arte. Per questo sentiamo così importante aver convocato altri artisti ad abitare il progetto». Mi racconta degli interventi commissionati alla regista Alice Rohrwacher e alla coreografa Annamaria Ajmone; parla delle due piccole coppe in ceramica di Fausto Melotti, un acquerello di Alberto Martini, un volto disegnato da Marisa Merz, le riprese di una danza vorticosa ispirata a Loïe Fuller, un’installazione di Kazuko Miyamoto, una fotografia di Medardo Rosso, una scultura di Senga Nengudi, una fotografia di Gauri Gill, una xilografia di Felice Casorati. E poi Martha Graham che danza con oggetti di scena, un’opera di Luciano Fabro nel giardino di Marinella Pirelli, un’anfora greca del VII secolo a.C., due pani rituali della tradizione sarda, la Pipia de Carèsima, due fossili di pesce e un estratto di una poesia di Chandra Candiani. Eccola, allora, la comunità espansa e allucinata che si fa nazione: «La voce di Chiara e il coro di altre voci convocate in mostra, con un gesto che si dilata nel tempo, nei linguaggi e nelle presenze, tutto questo ci parla di una comunità di attraversamenti. Che cos’è se non questo l’identità del nostro paese? Così proiettato nelle acque del Mediterraneo: non è una comunità di passaggi?».

Eppure, in una Biennale costruita sì su un tappeto tematico ma infrastrutturata di padiglioni decisi dai singoli paesi, non poteva che esplodere la questione delle nazioni, perché nel caos del mondo, si finisce per incespicare in colpe e delitti, boicottaggi e accuse, tra cinismo e cattiva coscienza in cui sono intrappolati governanti e società civile. In questo ordito chiassoso e senza forma, forse mai come ora nella Biennale ci possiamo davvero rispecchiare. Mentre scrivo, qualche giorno dopo la nostra telefonata, risento Cecilia Canziani. Le chiedo cosa ne pensa di questo cortocircuito fra nazioni, istituzioni, arte e potere. Mi dice che vuole rifletterci. Quasi una settimana dopo, ancora nessuna risposta. Il padiglione Italia è aperto.

Patrick Bateman ha una routine mattutina che dura venti minuti e prevede una lunga serie prodotti. Li applica nell’ordine giusto, con la concentrazione di chi sa che i dettagli sono tutto. Si allena. Mangia bene. Prenota nei posti giusti. Porta biglietti da visita stampati su carta color crema e quando vede quelli di un collega leggermente più belli sente qualcosa che assomiglia al panico (ma è più preciso del panico) ed è la percezione esatta della propria posizione nella gerarchia, millimetro per millimetro.

In American Psycho, il film di Mary Harron, la cosa che forse colpisce di più non è la violenza. È la temperatura. Tutto è trattato con la stessa piattezza emotiva – le tentate prenotazioni al Dorsia, la scelta del vino, gli omicidi, la riunione in cui nessuno ascolta nessuno perché sono tutti troppo occupati a controllare se gli altri li stiano guardando. La violenza arriva e passa esattamente come arriva e passa tutto il resto. Quella che potrebbe confondersi con una banale scelta stilistica, nel senso decorativo del termine, a me pare più una tesi.

Una tesi che dice che per un certo tipo di uomo, in un certo tipo di sistema, non esiste una soglia oltre la quale le cose diventano inaccettabili. Tutto è già nel registro del normale, tutto è già assorbito, tutto scivola via sulla superficie di una vita organizzata con tanta cura da non lasciare spazio a niente che non sia stato già previsto e catalogato. E questa impermeabilità non è una caratteristica di Bateman come individuo ma della posizione che occupa, della gerarchia che lo produce e che lui, a sua volta, riproduce ogni mattina nell’ordine giusto appena si sveglia.

Bateman è un uomo del Novecento, nel senso più preciso possibile, non un dato anagrafico ma un prodotto culturale ed economico di un secolo che ha costruito una versione molto specifica di cosa significhi essere un uomo di potere. Bianco, anglosassone, protestante, ricco di una ricchezza che non puzza più di lavoro perché si tramanda da abbastanza generazioni. Wall Street, Reagan, il decennio in cui il vocabolario del merito individuale diventa il linguaggio ufficiale di un sistema che si tramanda l’accesso come si tramanda il cognome. Non è anomalo in quell’ambiente. È il suo esemplare più onesto. Gli altri filtrano, mediano, mantengono la forma. Lui no. E nessuno intorno a lui trova questa cosa particolarmente strana.

Una delle caratteristiche delle gerarchie è quella di non dichiarare mai le proprie coordinate, perché farlo le renderebbe vulnerabili all’analisi, e la cosa più importante che un sistema del genere deve fare è sembrare naturale, inevitabile, l’unico modo in cui le cose possono continuare a esistere e ad avvicendarsi. Non basta essere ricchi. Bisogna essere ricchi nel modo giusto, con la storia giusta, i nomi giusti nella rubrica, il tipo di soldi che non escono mai da un certo perimetro e di certo passano di mano attraverso il DNA. Gli uomini che la abitano non si riuniscono per decidere come proteggersi a vicenda, non ne hanno bisogno, lo fanno per riflesso, perché ognuno di loro sa, in modo non formulato ma perfettamente interiorizzato, che il sistema che protegge l’altro è lo stesso sistema che protegge lui. Le donne nel film spariscono e non le cerca nessuno, raccontano e non le ascolta nessuno, e questo non è un dettaglio della trama ma la descrizione esatta di come il cerchio gestisce chi non ne fa parte: rendendolo invisibile con la struttura, con la logica ordinaria di un ambiente che non ha mai dovuto giustificare a nessuno le proprie regole di ammissione.

È in questa logica che va letta la scena che sembra il momento più assurdo del film e che invece trovo il suo punto più drammaticamente realistico. Bateman chiama il suo avvocato e confessa tutto. Ogni omicidio, ogni dettaglio, con la voce piatta di qualcuno che ha già capito che non cambia niente. L’avvocato ride. Pensa sia una battuta. L’indomani lo incontra a pranzo e lo chiama con il nome sbagliato.

Ciò che la scena vuole imprimere (e che a quasi trent’anni dell’uscita del film mi pare palese, specialmente se lo guardiamo con gli occhi di adesso) è che Bateman non viene scoperto perché il dubbio sulla sua innocenza non è qualcosa che deve guadagnarsi.
È già lì. 
Gli è stato assegnato. 
È la condizione di partenza di chiunque occupi quella posizione. 
Non si nasconde, grida tutto a gran voce, più volte, a persone diverse. Ma il male, nella mappa cognitiva di chi lo circonda, non ha la sua faccia, non abita quei posti, non porta quei vestiti. Il dubbio non viene concesso, a Bateman. Gli appartiene per classe. 

Harron lascia aperta la domanda sul fatto che Bateman abbia davvero ucciso qualcuno o se tutto esista solo nella sua testa e questa ambiguità è incredibilmente onesta perché la risposta, dentro quella logica, non conta. Se ha ucciso, il sistema lo ha protetto per pura inerzia strutturale, senza nemmeno doverci provare. Se non ha ucciso, il sistema ha prodotto un uomo che vive nella fantasia della violenza come unica forma di potere reale che riesce a immaginare per sé, e nessuno se n’è accorto lo stesso. In entrambi i casi la gerarchia funziona esattamente come deve. In entrambi i casi, niente si scalfisce o si sposta.

Il film esce nel 2000, è ambientato negli anni Ottanta, e a guardarlo adesso ci si sente permeati da una sensazione precisa, il riconoscere qualcosa che pensavamo di aver lasciato indietro e invece è ancora seduto al suo tavolo, con il tovagliolo sulle ginocchia. Siamo stati molto bravi, come cultura, a raccontarci il tramonto di quell’uomo lì. Ne abbiamo fatto serie televisive, saggi, dibattiti, analisi sulla crisi della mascolinità che avevano il tono di chi descrive un’estinzione imminente. E nel frattempo, da qualche parte, gli Epstein files continuavano ad accumularsi, in attesa di uscire a frammenti, come fanno sempre le cose che la macchina non riesce a digerire del tutto ma non vuole nemmeno espellere.

La mole di quei file è un documento e dovremmo proprio smetterla di catalogarli come aberrazioni o, più facilmente, come l’ennesimo scandalo. Sono la dimostrazione che il ritratto di Patrick Bateman non era una metafora di altro o un’esagerazione satirica ma la banale, insulsa e funzionante descrizione di un meccanismo reale che nel frattempo non aveva smesso di operare: il potere protegge il potere, l’accesso si compra con l’accesso, i fratelli proteggono i fratelli. Presidenti, principi, miliardari – fotografati, documentati, nominati da testimoni in deposizioni rimaste sigillate per anni – uomini che non avevano bisogno di accordarsi esplicitamente su niente perché l’accordo è scritto e sancito per nascita. Il sistema che protegge l’altro è lo stesso sistema che protegge me. Lo sapeva Bateman. Lo sapevano loro.

Le donne che hanno raccontato gli abusi si sono trovate davanti esattamente quello che le donne nel film di Harron trovano, ovvero un sistema che non nega con la forza ma riduce il peso della voce fino a renderla inaudibile. Questo tipo di dubbio funziona così: è una proprietà già assegnata, che rende la parola di chi accusa oggettivamente meno rilevante del nome di chi è accusato, indipendentemente da quello che ha fatto, indipendentemente da quante volte lo si racconta. 
L’avvocato ride. 
Il procuratore firma l’accordo giusto. 
Nessuno deve coordinarsi. La coordinazione arriva per inerzia, perché è così che funziona da abbastanza tempo e nessuno deve più spiegare il perché. Che sollievo deve essere un’esistenza in cui tutto si incastra sempre nel modo giusto, e in cui sei sempre, incredibilmente, salvo.

Epstein muore in cella e anche la sua morte diventa, nella sua forma, coerente con tutto quello che è venuto prima. Le circostanze restano irrisolte. Il dubbio si chiude su se stesso un’ultima volta (si è impiccato, è stato strangolato, le telecamere non funzionavano, non sapremo mai come è andata) con la stessa naturalezza con cui ha funzionato per decenni, come se la gerarchia sapesse, anche in quel momento, come lasciare aperto lo spazio giusto. I file continuano a uscire a frammenti. I nomi continuano a non produrre conseguenze nell’unico senso che conta. Puoi vedere tutto. Sapere tutto. Leggere ogni deposizione, ogni nome, ogni data. 
Niente cambia.

Il Novecento non ha insegnato niente a nessuno. E chi stava al tavolo giusto non aveva nessun motivo per imparare altro. Trump non arriva dopo Epstein come conseguenza o come punizione, ma come passo successivo logico in un ingranaggio che dai file ha capito una cosa sola: che si può sopravvivere a tutto, che la visibilità non è pericolosa, che il dubbio regge anche quando tutti sanno. Quello che non vediamo definendo ogni cosa scandalo è la sua natura fondante: sono prove di tenuta. E, ogni volta, la tenuta ha retto.

Leggo i media nostrani e non, e noto come il riflesso istintivo sia sempre lo stesso: diagnosticare. Narcisismo, sociopatia, disturbo di personalità. Nominiamo la patologia per contenerla, diamo un nome al mostro per non guardare la stanza in cui vive. È il linguaggio che usiamo quando qualcosa ci sfugge e non vogliamo ammetterlo perché se classifichiamo il male possiamo non riconoscerci nel sistema che lo ha prodotto. Ma Bateman non è il problema. Il problema è l’avvocato che ride.

Un sistema che sopravvive ai propri mostri sa anche come sopravvivere ai propri volti. Obama è stato la prova più elegante di questa capacità e ciò che ha dimostrato, e che è rimasto intrappolato nella narrazione del progresso invece di essere letto per quello che era, è che la gerarchia era abbastanza solida da assorbire un presidente che non gli assomigliava esteticamente senza toccare niente di strutturale. Ha cambiato il linguaggio. Ha reso visibili aspettative che non si aveva nessuna intenzione di soddisfare. E ha prodotto così, aprendo una porta senza sapere cosa c’è dall’altra parte, la domanda a cui Trump è la risposta: qualcuno che non promettesse niente, che fosse esplicitamente e orgogliosamente quello che era, che portasse il marchio dorato sul palazzo invece della patina istituzionale. Biden è stato il tentativo più costoso e meno convincente di far finta che quella domanda non fosse mai stata posta: un uomo della stessa generazione, della stessa classe politica, dello stesso Novecento, proposto come antidoto a qualcosa di cui era parte integrante.
Il colpo di coda non è solo Trump. È l’intera generazione che Trump e Biden rappresentano insieme, quella che ha costruito e abitato quella gerarchia nel momento del suo massimo splendore, che l’ha attraversata mentre il mondo fuori cambiava forma, e che adesso la difende con stili opposti e con lo stesso identico istinto: tenere il tavolo, tenere il sistema, tenere il dubbio strutturalmente assegnato a chi lo ha sempre avuto.

La storia giudiziaria di Trump non ha impedito la candidatura. Le accuse sono diventate solo altro combustibile elettorale. La persecuzione percepita si è trasformata in titolo di merito perché in un mondo che ha sempre trasformato la confessione in battuta, l’unica accountability (e non trovo un termine in italiano che mantenga la stessa precisione di sfumatura) che il potere sa come assorbire senza conseguenze è quella che riesce a raccontare come attacco. Bateman-Trump non chiama più nemmeno l’avvocato. Confessa in pubblico, davanti a tutti, sapendo che non importa. E ha ragione. Il dubbio era già lì prima che servisse.

Ed è qui che l’equivalenza diventa semplicemente quello che è: una descrizione che non ha bisogno di una somiglianza caratteriale o di un parallelo biografico. Una mera funzione matematica. La stessa funzione, in momenti diversi dello stesso sistema. Uno come ritratto, l’altro come conferma che il ritratto era accurato. 
Trump è Bateman. Bateman è Trump. 

Il Novecento non ha interrotto niente. Ha solo cambiato il biglietto da visita.

Su The Italian Review una riflessione sul senso e i motivi della scrittura. Una serie aperta con il contributo di Louise Glück, La scrittura come trasformazione.

Da piccolo avevo molti divieti. Quando raggiunsi l’età per le prime feste, i miei genitori mi fecero la cosa che arrivò a definire il mio rapporto con il mondo. Raggiungevo la casa con l’autobus intorno alla nove-nove e mezza. Se c’erano strumenti musicali, mi sedevo a suonare il pianoforte o la chitarra, cantavo, mi chiedevano le canzoni. Altre volte, mi mettevo in un angolo a parlare con una ragazza. Alle dieci e mezza in punto suonava il citofono e dovevo scendere, erano i miei che venivano a prendermi. Ero alto un metro e ottanta, una cenerentola con i capelli lisci biondo cenere. Me ne andavo nel dispiacere, che mi gratificava e uccideva, delle persone che avrebbero voluto continuare a cantare con me.

Non ero in grado di disobbedire. Come ho scoperto poi lungo decenni di cura psicologica, non avevo mai disobbedito ai miei genitori perché, col distacco che avrebbe provocato in loro la mia disobbedienza, il mio equilibrio si sarebbe guastato così violentemente da lanciare la mia vita in tutt’altra direzione da quella, per lo meno psichiatricamente stabile, in cui ero finito scendendo a patti con i loro divieti. Il mio trucco per trovare equilibrio, mi è stato spiegato, era che mettevo nell’arte tutta la vita che non potevo vivere.

Però i miei genitori non volevano che suonassi. Sentivano che la musica mi avrebbe portato a fare una vita irregolare. Finirai nei locali coi drogati.

A sedici anni allora cominciai a scrivere. A differenza della musica, la scrittura era un peccato impalpabile, perché se i miei potevano sentirmi suonare e cantare a squarciagola chiuso in camera (sono uno che scoppia ancora a piangere mentre canta e si chiede ogni volta da dove arrivi quel dolore), invece non potevano sentirmi scrivere.

Esistevano motivazioni solide per non farmi restare alle feste oltre le dieci e mezza. Ne esistevano per non farmi andare nei locali a suonare. Ne esistevano per dirmi che con l’orecchino sembravo f. Quando mio padre me lo disse ridendo, appena mi presentai al tavolo di un ristorante durante un viaggio di famiglia in cui avevo portato mia sorella con me in un negozio che faceva i buchi alle orecchie, mi scattò dentro una leva che conoscevo già molto bene: invece di rispondergli male, da quel momento evitai di seguire le indicazioni che mi aveva dato il negozio e non disinfettai mai il buco con l’alcol finché non mi si gonfiò il lobo e dovetti rinunciare al tondino d’oro col brillocco bianco. Lo recuperai in una bolla di pus e sangue per buttarlo nel cestino. Ricordo ancora il crudele piacere di raschiarmi via le croste del lobo con l’unghia e sentir bruciare l’infezione.

A volte, quando sento aprirsi sotto di me il vuoto, penso di aver sbagliato vita, di aver scelto un’altra arte, la narrativa in prosa, per un motivo sbagliato: rispettare il divieto di famiglia di dedicarmi alla musica. Non saprò mai cosa c’è di vero in quella sensazione, ma al tempo stesso credo ci sia un motivo per cui ho bisogno di sedermi a scrivere. La sintassi dà a queste parole – che sono immagini – uno spazio per riorganizzarsi e parlarmi in modo più personale di come non parlassero i divieti di cui è stata fatta la mia non formazione di ragazzo.

Il motivo per cui resto attaccato alla scrittura è che sento che ho un lavoro da finire, un processo d’appello, una vendetta, la riscrittura di una storia. La mia non è un’arte felice. Scrivono sempre che ho ironia e mi fa male leggerlo. La mia scrittura è una scrittura dell’infelicità. Però è vero che le mie parole e la mia sintassi hanno un certo modo di muoversi che a volte dà un senso di euforia, o più che altro di distacco. È che sto cercando di prendere le parole della morale e dei divieti e cambiare l’ordine in cui mi sono state dette.

Questo lavoro non può farlo la musica. Almeno per me. Io resto attaccato a un’arte fatta solo di linguaggio perché il linguaggio è la magia con cui mi sono stati imposti i divieti. Devo rovesciare quella magia nera. La morale è quella magia nera. La morale che voleva che io non seguissi nessuna delle mie inclinazioni. Io sono stato frenato dal linguaggio, non dalla coercizione fisica. Io lasciavo la festa per salire sulla macchina dei miei genitori non perché mi aspettavo restrizioni fisiche alla mia libertà in caso avessi disobbedito. Il loro linguaggio ammaliante mi aveva convinto che ogni mia inclinazione felice era un pericolo. Era un linguaggio che non avevano creato loro per me, contro di me: l’avevano ricevuto, e anche loro ne erano stati ammaliati.

La mia vita è stata dominata dal rapporto tra il linguaggio e la morale. Scrivere per me è riappropriarmi delle parole della morale e metterle, nella sintassi, sulla pagina, nell’ordine che rivela la falsità della morale come strumento per regolare la vita a priori, senza prima scoprirla, esaminarla.

Impariamo quasi tutto sottoforma di morale. Ma la morale non ha a cuore la nostra felicità né la nostra pace mentale. La morale è una macchina da guerra. Ogni singola cosa che ci viene insegnata nella società industriale è una bugia che serve a mantenere il funzionamento di una grande macchina da guerra. Anche innamorarsi è ormai un ingranaggio piccolo, preciso e grazioso di quella macchina. Tutte le grandi cose che organizzano la nostra vita ci sono state presentate con la menzogna. Non ho mai capito niente di quelle spiegazioni-istruzioni. Ti devi fidanzare, devi ripetere una lezione a voce, questo sarebbe un esame, devi dimostrare di sapere una cosa, devi dimostrare di aver voglia di fare quel lavoro, devi dimostrare che sei capace di lavorare in gruppo, devi non aver niente da rimproverare a te stesso mentre ti guarda Gesù, devi partecipare al processo sociale. Fin da piccolo l’ho sempre sentita come una tortura. I giochi dei bambini – tu sei mio amico, no tu non sei più mio amico ora sono nel gruppo con loro – li ho sempre sentiti come una tortura.

Così i miei pensieri. Poi arriva la scrittura e mi regala lo spazio delle frasi, le cerniere e i cardini della sintassi, per fare una bambola di parole, forse una bambola vudù. Appena posso prendere le parole della morale e dar loro una vita mia, un movimento mio, grazie alla punteggiatura e alla scelta anche spontanea di un ordine che sento mio, e questo movimento di frasi viene messo in un paragrafo su questo schermo, mi pare di aver messo le mani in un grande libro di leggi false contenuto al Ministero dell’Interno e di averne riscritto di nascosto una parte, in una maniera per cui dopo certe leggi non possono più far condannare persone innocenti.

Durante questa operazione, ogni volta, sento di saziare una sete impossibile. 

Mia madre aveva sempre usato l’espressione “madre presente” per spiegarci che aveva scelto con molta convinzione di essere una madre che non lavorava e stava con i figli. Ce ne parlava continuamente. Siete fortunati che sono una madre presente. Da grandi, l’argomento era uscito fuori diverse volte tra me e mia sorella: noi pensavamo che non ci pareva le fosse piaciuto essere madre. Un giorno, quando aveva già compiuto settant’anni, mentre chiacchieravamo di pomeriggio a casa sua non so di cosa, se dell’educazione che ci aveva dato, forse, oppure del mio lavoro, mia madre stava parlando con una voce insieme vaga e curiosa, una voce più morbida del solito, e a un certo momento, come atterrando su un pensiero, mi disse: “In effetti io non so perché ho smesso di lavorare. Mi piaceva insegnare. Forse non c’era neanche tutto questo bisogno di stare sempre con voi”.

Quell’espressione, “madre presente”, si era diffusa nel mondo con la sua forza morale, e aveva convocato, radunato tante donne tra cui lei: ciascuna l’aveva trovata un’espressione alta e sonante, l’avevano seguita. Magari per molte di loro era stata la chiamata giusta, ma qualcuna, tra cui forse mia madre, era semplicemente stata ammaliata dalla sua potenza.

Le parole morali reclutano senza guardare ai casi particolari. Per trovare la strada giusta nei casi particolari bisogna provare e sbagliare, in un rapporto con le parole, per forza, e con le ideologie che le raccolgono in un ordine o in un altro, ma funziona sempre meglio se c’è una pazienza nel tentare e sbagliare e ritentare.

La scrittura per me è fare quello che ho fatto in queste ultime righe sulla “madre presente”. Ho bisogno di osservare un insieme di parole che di solito si presentano in un certo ordine per cantare una certa adunata, e provare se, scambiando l’ordine, giocando con la punteggiatura, quell’insieme di parole diventa qualcos’altro, qualcosa che non deve insegnare niente, che non deve convincerti a cambiare comportamento, a seguire un codice. Sento che c’è una forza liberatrice nel ricomporre l’ordine di certe parole per scoprire dove cedono. Non cedono nel vuoto, anche se cedendo fanno vedere il vuoto. 

Prima ho iniziato quella storia così: “Mia madre aveva sempre usato l’espressione “madre presente” per dirci che aveva scelto con molta convinzione di essere una madre che non lavorava e stava con i figli”. In questa frase ho, d’istinto, senza premeditazione, usato parole forti come madre, sempre, usare, espressione, presente, dire, scegliere, convinzione, lavorare, figli.

Madre, sempre, uso, espressione, presenza, parola, scelta, convinzione, lavoro, figli – sono immagini e concetti che hanno una solennità. In quella frase assemblata rapidamente, alla ricerca di una verità del mio cuore (verità, cuore), quelle parole solenni hanno composto immediatamente un quadro di esitazione, imperfezione, fragilità, tenerezza. Mi è bastato dire “scelto con molta convinzione”  – “aveva scelto con molta convinzione di essere una madre che non lavorava e stava con i figli” – per far aggrottare le sopracciglia della madre che ognuno sta immaginando in questo momento. Le parole di quella macchina morale che ti ha proposto dei modelli granitici come “madre presente” qui vengono ricombinate d’istinto per scoprire se possono dire qualcosa di più delicato: nel caso di mia madre, la fragilità di una donna ispirata che cerca una guida nell’espressione “madre presente” e poi a distanza di anni non sa se è stata un’illusione oppure una vita vissuta pienamente.

Non era nei miei piani raccontare di mia madre in questo modo. Non sapevo che avrei parlato di mia madre. Questo da trent’anni è il mio processo, da quando era adolescente. Stavolta mi sono dissetato parlando di mia madre.

In questi tempi, del Primo Maggio andrebbe scritto senza ipocrisie, tenendo conto di una verità taciuta o, peggio, rimossa.

Il 25 marzo 2026, infatti, l’Assemblea generale dell’ONU ha approvato, con 123 voti favorevoli, 3 contrari e 52 astensioni, la risoluzione che ha riconosciuto la tratta transatlantica dei popoli africani ridotti in schiavitù come il più grave crimine contro l’umanità che sia mai stato commesso. La rilevanza della risoluzione non sta tanto nella definizione di una gerarchia tra crimini efferati, quanto nel richiamo dell’attenzione globale sulle responsabilità storiche di quelle nazioni che oggi giustificano le proprie guerre contro altri popoli affermando di esportare democrazia, nonché nella necessità di riflettere sulle conseguenze di quel crimine nel presente, leggasi: odio razziale!

Non è un caso che nel 2007 la medesima Assemblea avesse proclamato il 25 marzo Giornata internazionale per la commemorazione delle vittime della schiavitù e della tratta transatlantica degli schiavi.

Tra il XV e il XIX secolo, invero, circa 12 milioni di persone furono deportate dall’Africa occidentale e centrale verso le piantagioni delle Americhe. Per questo il segretario generale Guterres ha affermato che non si trattò solo di lavoro forzato, ma di «un meccanismo di sfruttamento di massa e di deliberata disumanizzazione di uomini, donne e bambini» che, aggiungono gli storici, ha cancellato intere generazioni.

Nonostante ciò, Stati Uniti, Argentina e Israele si sono opposti a questa storica decisione votando contro, mentre gli Stati europei e l’Unione europea hanno preferito astenersi, non ammettendo il fondamento delle richieste di riparazione avanzate, tra gli altri, dal Ghana, tra i più colpiti da quello scempio.

Quando si festeggia il lavoro, dunque, occorre pensare che è esistito ed esiste tutt’ora non solo il lavoro salariato, contrattualizzato e garantito che ci fa affermare con orgoglio che siamo tra le nazioni più prospere e potenti al mondo, ma che continua anche quello rubato, imposto, non pagato, insicuro di cui ci dovremmo invece vergognare.

Per questo il Primo Maggio potrebbe, e forse dovrebbe, essere vissuto non solo come la festa di chi un contratto stabile e dignitoso ce l’ha, ma anche come l’occasione per reagire e agire in nome e per conto di coloro che hanno lavorato o continuano a lavorare in condizioni inumane.

Lo stesso concetto di festa stride con la condizione di chi non avrebbe nulla da celebrare non potendo contare su uno stipendio adeguato, su tutele previdenziali e assistenziali.

Il lavoro coattivo non appartiene al museo delle atrocità. La schiavitù moderna rappresenta l’esatto opposto del concetto di giustizia sociale e di sviluppo sostenibile fatto proprio dai 17 Sustainable Development Goals dell’Agenda 2030 ONU.

Secondo l’International Labour Organization, si stima, infatti, che nel 2021 circa 50 milioni di persone nel mondo si trovassero, in ogni singolo giorno, intrappolate in condizioni di schiavitù contemporanea, costrette cioè a lavorare contro la propria volontà.

Si tratta di un dato impressionante, che equivale a quasi una persona su 150 a livello globale. Queste situazioni, inoltre, non sono affatto temporanee, il lavoro forzato può protrarsi per anni e ciò che rende il quadro ancora più allarmante è che non si intravede alcun miglioramento, segno che lo sfruttamento estremo ha cambiato forma, ma non è stato abbandonato.

Trattare l’argomento della Festa dei Lavoratori omettendo questi riferimenti significherebbe accettare una definizione amputata del reale ovvero guardare un solo lato della medaglia.

L’astensione italiana all’ONU stona più di altre, perché la Repubblica si è proclamata ab origine «fondata sul lavoro», sulla «solidarietà economica, politica e sociale», sull’uguaglianza formale e sostanziale della propria cittadinanza. Dopo vent’anni di dittatura fascista e cinque di guerra fratricida, l’articolo 1, l’articolo 2 e l’articolo 3 della Costituzione del 1948 non hanno inteso rappresentare formule ornamentali, ma scelte tanto consapevoli quanto sofferte per animare quella che nell’intenzione delle madri e padri costituenti avrebbe dovuto svilupparsi come una duratura e pacifica convivenza basata sull’impegno, singolo e collettivo, per costruire una società più equa.

Si fatica dunque a comprendere come una Repubblica che ha voluto affondare le proprie radici proprio nel lavoro possa aver respinto le richieste riparatorie presentate dagli eredi di quegli schiavi che hanno contribuito a rendere prospero questo lato del mondo. Fare i conti con il passato, pagare i debiti con la storia, non indebolirebbe certo il patto costituzionale, ma lo rafforzerebbe, poiché esso si regge proprio sulla solidarietà e uguaglianza.

In Italia, il lavoro continua a portare con sé un costo umano che mette in discussione la sua stessa natura di diritto fondamentale. Secondo i dati ufficiali INAIL, nel 2025 si sono registrate quasi 600.000 denunce di infortunio e oltre 1.090 morti sul lavoro, tra incidenti avvenuti durante l’attività e nel tragitto casa-lavoro. Numeri che, purtroppo, trovano conferma anche nei primi mesi del 2026. Di fronte a questa realtà, diventa difficile tanto festeggiare il lavoro quanto pensarlo in termini di fondamento dello stato democratico.

Finché migliaia di uomini e donne continuano a perdere la vita mentre lavorano, l’occupazione in Italia resta una conquista incompleta, segnata da una contraddizione profonda tra principio costituzionale e condizioni reali.

Il lavoro, per giunta, si sta spostando sulle piattaforme telematiche, nei ranking, nelle app, nei sistemi che decidono turni, priorità, esclusioni. L’ISTAT ha contato nel 2022 circa 565.000 persone che hanno svolto almeno un’ora di lavoro tramite piattaforma, ma davanti a un potere che tende a presentarsi come neutrale perché scritto in codice, ahimè non basta né il cd. decreto trasparenza del 2022 (D.Lgs. n. 104/2022), che ha introdotto obblighi informativi sui sistemi decisionali o di monitoraggio automatizzati, né la direttiva europea sul platform work del 2024 (Direttiva 2024/2831), né l’AI Act, che ha considerato ad alto rischio gli usi dell’intelligenza artificiale nel reclutamento del personale, nella gestione del lavoro e nella valutazione delle prestazioni, vietando peraltro il riconoscimento delle emozioni nei luoghi di lavoro.

Quel codice, infatti, ha sempre un proprietario il cui scopo principale resta il profitto; occorre dunque sviluppare nuove consapevolezze, nuovi paradigmi, nuove risorse culturali, nuove norme condivise. La giurisprudenza aiuta, ma non può essere demandato al giudice colmare queste lacune.

Dando uno sguardo al passato, può essere utile rammentare Giorgio La Pira, che da sindaco di Firenze nei primi anni Cinquanta aveva intuito che il lavoro non fosse una mera variabile economica, ma il cardine della città che amministrava. La richiesta di La Pira era tanto semplice quanto rivoluzionaria, ovvero eliminare la disoccupazione e la sottoccupazione elevando i redditi per dare sicurezza sociale. Quando nel 1953 la Snia Viscosa annunciò la chiusura della Pignone, fabbrica che occupava quasi 3.000 persone, La Pira non si limitò alla compassione, ma agì da sindaco schierandosi apertamente con gli operai, trasformando così la vertenza in una questione pubblica. Fu capace di trattare in prima persona con la proprietà, immaginando una conversione delle attività produttive che portò le parti allo storico accordo del 9 gennaio 1954, aprendo la stagione del Nuovo Pignone.

In tempi recenti, invece, può essere emblematico il caso Foodinho-Glovo. Nel 2024 il Garante per la privacy infatti ha inflitto alla multinazionale delle consegne a domicilio una sanzione di 5 milioni per trattamenti illeciti su oltre 35.000 rider, contestandone la geolocalizzazione anche fuori orario, decisioni automatizzate opache e assenza di reali possibilità di contestazione. La posta in gioco non era solo salariale, ma consisteva nel rendere chiaro chi comandasse davvero in azienda, di quali dati questo soggetto disponeva, secondo quali criteri i dati venivano impiegati, quali erano i diritti di opposizione di chi guida bici e motorini senza che nemmeno gli venga fornito un casco. In contro tendenza la legge n. 76 del 2025 sulla partecipazione dei lavoratori può essere letta come un segnale utile per difendersi dagli algoritmi, poiché dovrebbe riportare nel governo dell’impresa una conoscenza condivisa. Non a caso c’è chi in proposito parla di democrazia economica.

Le politiche del lavoro, dunque, non consistono nel commentare il mercato, ma nel piegarlo all’interesse umano quando la comunità è minacciata.

E allora scrivere oggi del Primo Maggio significa smettere di parlare del lavoro come se fosse una categoria omogenea, innocente, pacificata. Il lavoro è salario e sfruttamento, emancipazione e comando, cittadinanza ed esclusione.

Se la Repubblica vuole davvero fondarsi sul lavoro, deve riconoscere il lavoro rubato, proteggere quello vivo che oggi si spezza tra precarietà e algoritmo nonché restituire potere a chi lavora in ordine a tempo, dati, sicurezza, salario e tutele. Il Primo Maggio non chiede nostalgia né celebrazioni ipocrite. Chiede verità storica, giustizia sociale e che le regole democratiche dell’economia trovino piena attuazione anche grazie a un’auspicata coesione dei corpi intermedi in attuazione dell’art. 39 della Costituzione.

Qualche giorno fa è morto uno scrittore molto bravo, Beppe Sebaste. Come accade spesso in questi casi, la sera stessa, sono andato a rileggermi alcuni passaggi dai suoi libri, quelli che nel tempo ho sottolineato. In particolare, mi sono soffermato su un brano tratto da Oggetti smarriti e altre apparizioni (Laterza), Sebaste scrive dell’infanzia e della nascita della sua precoce passione per Bob Dylan e poi chiude quel capitolo con un pezzo di bravura che commuove anche ad anni di distanza, in cui parte da ciò che scriveva Sant’Agostino rispetto alla memoria e che fa così: «[…] scriveva a proposito della memoria che, quando si evoca il passato, non ci ricordiamo le immagini, ma le parole, che a loro volta ci suggeriscono le immagini. Ancora oggi, quando piove in estate, e alla fine della pioggia l’odore si sparge nella luce del giorno, provo un’emozione dolcissima e intensa a camminare sui viali di foglie con le scarpe più grosse, quelle di fuori stagione; discrepanza che diventa così sinestesia, figura retorica sentimentale, la percezione insieme di un tempo abitato e un altro sognato». Sebaste, con Sant’Agostino, sostiene che al cospetto del passato ricordiamo le parole e che sono queste a suggerirci in seconda battuta le immagini. Lo scrittore di Parma mi riporta a una cosa cui credo: non solo ricordiamo le parole, ma la nostra memoria si riaccende sempre con le parole che altri ci hanno detto, specie se il passato che esaminiamo è quello della nostra infanzia.

Quasi tutto ciò che siamo in grado di riportare alla mente di quando eravamo bambini è un racconto che ci hanno fatto gli altri. Certi fatti ci sono stati detti così bene e così tante volte da un nonno, da una mamma, da una zia, fino a persuaderci che siano ricordi anche nostri. Oppure, nostro padre, mostrandoci una foto ci ha detto: Ecco, qua, hai fatto così e così, poi sei inciampato e ridevano tutti. Ce lo ha detto così tante volte che a quel punto non è più la foto, sono le parole, le sue, di Sebaste, di Sant’Agostino che diventano le nostre e noi riprendiamo ad agire prima di quella foto. Ricordiamo. 

Queste cose e altre mi hanno accompagnato durante la lettura di Il bambino a colori di Hervé Tullet (Il Saggiatore, 2026, traduzione di Rossella Savio), un bellissimo libro sull’infanzia, sulle sue origini, su cosa si fonda. Cosa è memoria e cosa non lo è, si domanda Tullet, cosa è ricordo e cosa è solo riportare da voci sopraggiunte all’orecchio. Quando (e come) si passa dall’essere un bambino trasparente – appena trasparente – a un bambino a colori, questo racconta Tullet, alla sua maniera. Leggiamo parole, ma vediamo schizzi, scarabocchi, entriamo in tutte le infanzie che nel tempo ha illustrato, immaginato e laggiù – tra una pennellata di blu, un pallone che rotola, due piedi che cercano il primo equilibrio sui pedali – ritroviamo la nostra.

Tra le pagine, l’autore va all’indietro alle origini della memoria, e noi scopriamo immagini, ma lui – mi pare del tutto evidente – ha pensato alle parole, a quelle del passato, le stesse di Sant’Agostino. Un bambino cresciuto nel silenzio, in una quiete assordante e profonda come l’abisso, tirato su nella solitudine. Non c’era altro modo, c’era solo quel tempo, e i giochi all’inizio erano interiori, erano le orecchie prestate all’ascolto di quello che dicevano o non dicevano gli adulti. Il bambino cresce negli anni della guerra d’Algeria, erano giorni complessi, sembravano giorni da persone compiute non da ragazzini. Il bambino però ha fantasia, ha cura, ha occhi da prestare al mondo e memoria da costruire. Tullet ci racconta come la sua vita non sia stata sempre a colori ma che forse proprio a quel tempo, nei pomeriggi di infanzia, siano nate nella sua testa, nel suo cuore, le macchie, le linee, i punti, il mondo degli scarabocchi, l’unica lente per capire e immaginare la vita. Il bambino che prende colore di Tullet ci salva, ci mostra come la creazione artistica, l’atto creativo, non appartengano a pochi eletti, ma siano sempre un percorso collettivo. Una luce che dal bambino va dagli adulti e mostra un modo di accedere al futuro, da qui la speranza, da qui la salvezza.

C’è la macchia, c’è la linea, c’è l’invenzione, c’è il colore e ci sono gli altri bambini, l’incontro con loro, il vero inizio della crescita, di ogni cosa. E in quel momento, tra quelle pagine Hervé Tullet, incontra la mia infanzia e me la spiega.

La mia infanzia è stata felice, mi pare di essere già nato a colori, così mi ricordo, così più probabilmente mi hanno raccontato. Sono stato il bambino a colori che molto fiero di sé ha imparato ad andare in bici in un vecchio cortile, me lo hanno detto. Sono stato il bambino che ha lottato duramente per rivendicare il possesso di un album completato di figurine Panini, ma anche quello ingenuo che se ne è fatto rubare un mazzetto appena fuori dall’edicola. A differenza di Tullet, ho saputo tardi delle cose dei miei nonni e della guerra, sono nato troppo avanti nel tempo. Tullet scrive il bambino mancato, il bambino che non sono stato. Io, invece, lo sono stato, ma come lui lo sono rimasto; perciò, lo sento vicino per ogni scarabocchio che vale come una poesia, la migliore.  Tullet che scrive di essere diventato il bambino che non era stato al cospetto dei suoi figli che gli hanno insegnato la felicità, a vedere il futuro che dicevamo qualche frase fa. Scrivendo di un luogo d’infanzia, in Normandia, l’autore afferma: odora di morte. E immagina che proprio lì sia stato assassinato suo nonno, dai collaborazionisti. In questo ricordo sfalsato ci incontriamo di nuovo. Sono tornato bambino, quando mio padre, pochi anni fa, mi ha raccontato che, durante i rastrellamenti a Giugliano (in provincia di Napoli), mio nonno e molti altri si salvarono nascondendosi nei comignoli. Mi piace molto questo frammento di storia familiare che sancì la salvezza di mio nonno, e di chissà quanti altri, e l’importanza dei comignoli. Due infanzie che si toccano in un tempo molto distante, e c’entra la guerra, un nonno assassinato e un nonno salvo, ma c’entrano due bambini che in epoche differenti, tra memorie, fantasie e racconti, si capiscono, pensando ai nonni. E io vedo, e ogni lettore può vedere – negli scarabocchi di Tullet – una macchia, una linea che unisce ogni bambino e lo colora, lo rappresenta. Leggendo Il bambino a colori ho visto con chiarezza il segreto di ogni infanzia che risiede nello scrigno della fantasia, nella memoria che si costruisce all’indietro, nel disegno che accomuna ogni nonno, gentile o meno, affettuoso o meno, morto o salvo che sia stato.

«Il mio primo ricordo è il rumore di un’esplosione», scrive Tullet. Il mio (al netto di quelli che mi hanno raccontato) riguarda me che pianto una penna nella fronte di un compagno di classe alle elementari, proprio per difendere quell’album di figurine. Non è stata anche quella un’esplosione? Anche molto forte, visto che non sono mai più stato violento, visto che poi ho continuato a usare la penna per difendermi, ma senza puntarla addosso a nessuno.

Non so quante volte mi è stato chiesto da uno studente o da una persona che ha assistito a una mia conferenza cosa avrebbe potuto leggere per approfondire la conoscenza della storia e del contenuto della nostra Costituzione. Ho sempre risposto che, ancor prima di leggere, avrebbe potuto ascoltare su YouTube le parole appassionate di Piero Calamandrei quando, il 26 gennaio 1955, tenne un discorso divenuto celebre nel Salone degli Affreschi della Società Umanitaria a Milano. Era stato invitato da un gruppo di studenti universitari e delle scuole medie superiori che avevano organizzato un ciclo di sette conferenze sulla Costituzione italiana. Oltre a Calamandrei, a cui era affidata la lezione introduttiva, parteciparono uomini e donne di grande spessore culturale, politico e giuridico come Domenico Riccardo Peretti Griva, Paolo Barile, Umberto Segre, Giuliana Gadola, Riccardo Bauer. 

Il discorso di Calamandrei andava subito al cuore della questione. Prendendo spunto dall’art. 34 e dal diritto allo studio, si domandava cosa sarebbe accaduto a un giovane privo di quei mezzi che gli avrebbero dovuto consentire di raggiungere, come recita la Costituzione, “i gradi più alti degli studi”. Per questa ragione, sottolineava Calamandrei, era stato scritto l’articolo 3. Un articolo che giudicava il più importante e impegnativo della Costituzione e il cui secondo comma recita che «è compito della Repubblica rimuovere gli ostacoli di ordine economico e sociale, che, limitando di fatto la libertà e la eguaglianza dei cittadini, impediscono il pieno sviluppo della persona umana e l’effettiva partecipazione di tutti i lavoratori all’organizzazione politica, economica e sociale del Paese». 

Rimuovere gli ostacoli significava che la Costituzione fosse realizzata davvero, trasformata in realtà. E questo doveva valere per la democrazia nel suo complesso, ossia che si traducesse in una costruzione viva e non solo giuridica. Quel processo, avvertiva Calamandrei, necessitava però di grande fatica e impegno quotidiani. Perché le libertà politiche e giuridiche, anche quando erano state ormai conquistate, rischiavano di essere rese inutili dalle disuguaglianze economiche e dall’impossibilità per molti cittadini di essere persone, di avere una “fiamma spirituale” così da contribuire, con le giuste condizioni economiche e sociali, al progresso della società.

Sulla base di questo ragionamento, Calamandrei sosteneva dunque che la Costituzione doveva essere considerata una polemica sia verso il passato (quello in cui si era combattuto per superare la monarchia e il fascismo) sia verso il presente (che non si manifestava ancora come piena realizzazione dei valori e dei principi fondamentali). Solo considerandola una polemica era possibile guardare al futuro, per realizzare completamente la Costituzione, rendendola viva e vitale.

Ecco, se è vero che siamo riusciti solo parzialmente a realizzare ciò che Calamandrei e i costituenti immaginavano come futuro incarnato della Costituzione, forse un’analoga riflessione può essere fatta per il 25 aprile come luogo simbolico in cui misurare come le ragioni e i principi dell’antifascismo e della Resistenza si siano affermati o meno nella democrazia repubblicana; un filtro attraverso cui osservare le forme e le pratiche della memoria e del suo rapporto con le urgenze del presente. Dunque può essere utile pensare anche al 25 aprile come a una polemica.

Polemica verso il passato significa riflettere sempre su cosa sono stati i fascismi tra le due guerre. Quali sono state le norme e le pratiche attraverso le quali è stata costruita una radicale negazione delle libertà. In che modo le guerre coloniali di aggressione abbiano caratterizzato il regime fascista. Cosa sono state le stragi naziste e fasciste contro la popolazione civile e quale ruolo abbiano avuto nel modello di occupazione, di pratica e ideologia della violenza, di sfruttamento. Cosa sono state le deportazioni politiche e razziali. Contro questi fenomeni hanno lottato uomini e donne. Hanno lottato sulle montagne. Hanno lottato nelle città. Hanno lottato nei campi di concentramento, di internamento e di sterminio. Hanno lottato i civili a fianco della resistenza armata. E tutti lo hanno fatto perché avevano una convinzione – l’avevano, va detto, solo raramente in forma consapevole – e tuttavia sentita in profondità. Una convinzione che affondava il suo significato in ciò che aveva scritto Cesare Beccaria nel Dei delitti e delle pene, un’opera alla quale Calamandrei lavorava nei mesi della guerra di Liberazione per scriverne la prefazione: “Non vi è libertà ogni qual volta le leggi permettono che, in alcuni eventi, l’uomo cessi di essere persona e diventi cosa”. Quasi un’epigrafe, un monito e una condanna alla storia dei fascismi tra le due guerre.

La polemica verso il presente è ancor più necessaria e urgente. Perché il nostro è un presente nel quale dobbiamo dirci che non siamo riusciti a frenare o a impedire l’ondata di autoritarismo e spesso di neofascismo esplicito che ha invaso l’Europa e l’Occidente. Un presente nel quale, di fronte alle debolezze, alle fragilità, alle paure, alla sofferenza delle parti più deboli della società, la risposta è rimilitarizzare la società stessa. Un presente che si fonda sull’idea distorta che il benessere e il profitto di una parte estremamente ridotta del mondo costituiscano una sorta di esito necessario della storia. Un presente nel quale il governo criminalizza il dissenso dei lavoratori, degli studenti, dei giovani, di ogni singola persona che pensa che il dissenso e il conflitto siano al contrario un motore necessario della storia e della democrazia. 

E ancora. La polemica verso il presente deve rivolgersi ai diritti e agli strumenti di giustizia internazionale quotidianamente schiaffeggiati, umiliati, negati in nome del diritto di sterminare popoli, di affamarli, di distruggerne la dignità. E non c’è dignità senza le scuole e gli ospedali, costantemente bombardati; non c’è futuro se i territori vengono desertificati. Infine, è un presente nel quale il rispetto che noi dobbiamo a coloro che hanno combattuto nella guerra di liberazione si onora opponendoci a ogni autoritarismo, discriminazione e razzismo, in nome della dignità dei più deboli, dei dimenticati, dei migranti, dei poveri, dei detenuti. È qui che si incarnano le ragioni costituzionali che danno fondamento alla pace come dialogo contro ogni guerra, contro ogni permanenza della guerra, contro ogni riarmo.

Però, affinché questa polemica contro il presente e il passato diventi alimento per il futuro, nella possibilità di rinnovare sempre il nostro patto di cittadini liberi e uguali, alcune cose vanno ricordate. La prima è che la Resistenza e l’antifascismo sono la sostanza della Costituzione. Quando il nostro Presidente del Senato dice che le parole “antifascismo” e “resistenza” non sono presenti nella Costituzione ha ragione, ma solo perché l’ha letta male o non la vuole capire. O più probabilmente perché non ha mai letto l’epigrafe di Calamandrei posta nel Palazzo comunale di Cuneo il 4 dicembre 1952, ottavo anniversario della morte di Duccio Galimberti. Le stesse parole con le quali concludeva peraltro il suo discorso all’Umanitaria.

La seconda cosa che dobbiamo ricordare è che il pericolo maggiore è costituito dalla costruzione di memorie indivise, da intendersi come memorie uniformi, memorie bloccate, memorie così preoccupate di rimuovere ciò che appare difforme da sacrificare anche il buon senso, che si ripetono continuamente, non sottese da una solida narrazione storica e rigorosa, e che quindi nelle loro diverse manifestazioni mostrano una sempre minore forza di essere vive e di essere in grado di contribuire a leggere il presente. A voler essere polemici – e forse qualche segno del presente ci costringe a esserlo – una memoria indivisa può essere intesa come una memoria in divisa cioè militarizzata, inquadrata, in orbace.

La terza cosa che vale la pena ricordare, ed è forse quella che dispiace di più, è che il 25 aprile non è la festa di tutti. È la festa di chi si riconosce nel perimetro valoriale in cui si inscrivono i valori di libertà, giustizia e uguaglianza. Non sono astrazioni ma pratiche democratiche, che si rinnovano quotidianamente: in una nave che salva i migranti nel mare; nell’opposizione a decreti che limitano le libertà dei cittadini o anziché combattere l’antisemitismo lo usano come clava contro il dissenso; nella ferma opposizione alla chiusura di un centro sociale e di qualunque spazio di dialogo politico e sociale; in una lotta testarda contro chi vuole la guerra, compie crimini contro l’umanità, investe nelle armi invece che nei progetti di pace. Perché la verità è che non si può stare da tutte le parti e il 25 aprile è ancora una volta un monito a decidere da che parte stare.

La luce è così potente e l’aria calda di un giorno di aprile così invitante, che Geoff Dyer non resiste a star seduto in albergo: «Andiamo a camminare. Portami in un posto aperto, un luogo popolare, un altro angolo di questa città». In Campo San Giacomo si guarda attorno e dice: «Qui è perfetto». Dopo dieci anni passati a Los Angeles, confessa di sentirsi sollevato di essere rientrato in Gran Bretagna, suo paese di origine, «perché in Europa mi sento più a mio agio». Nato nel 1958, saggista e scrittore, uno dei migliori della sua generazione, ha anticipato il gusto contemporaneo delle narrazioni promiscue tra generi e canoni. A Venezia è stato ospite dell’ultima edizione di Incroci di Civiltà, il festival di letteratura promosso dall’Università Ca’ Foscari.

Fabio Bozzato: Partiamo da Venezia. Lei ha scritto Amore a Venezia, morte a Varanasi (Il Saggiatore, 2024). Noi vediamo Venezia svuotata dei suoi abitanti e attraversata da una folla di turisti e milionari; se pensiamo a Varanasi, invece, appare affollata di abitanti e attraversata dai morti. Sono davvero simili queste due città?

Geoff Dyer: Quando sono venuto a Venezia con mia moglie, l’idea era di scrivere una versione di Morte a Venezia ambientata durante la Biennale. Un libro breve. Poi siamo andati a Varanasi, che da sempre desideravo visitare, perché è un grande centro della musica classica indiana, che io amo moltissimo. Dovevo scrivere un piccolo reportage di viaggio, ma una volta arrivati, ho capito subito che il libro sarebbe stato diverso. Si sarebbe ambientato metà a Venezia e metà a Varanasi. Immaginavo già la copertina ideale come una sorta di montaggio: da una parte, un palazzo veneziano sul Canal Grande, e dall’altro lato gli edifici un po’ in rovina di Varanasi, separati dal Gange. 
Sì sono due città molto simili. E per diversi motivi: entrambe sono stati a lungo luoghi di pellegrinaggio, entrambe in decadenza, entrambe piuttosto maleodoranti. Anche se, a dire il vero, se pensate che Venezia abbia un cattivo odore, andate a Varanasi e vi sembrerà un profumo meraviglioso. 
Ho pensato a Mary McCarthy, quando dice che non ha senso cercare la “vera” Venezia, perché da tanto tempo è il turismo la vera Venezia. Anche la città indiana è affollata di turisti: la raggiungono i pellegrini e le persone che stanno per morire. Dunque, sì, è un luogo pieno di morte e di rituali religiosi. E penso sempre: se Richard Dawkins, lo scienziato ateo, andasse a Varanasi, vivrebbe qualcosa di irrazionale, perché sentirebbe la pratica religiosa infiltrata in ogni minimo dettaglio della vita, in ogni mattone del luogo.
In un certo senso, ciò che ha salvato Varanasi dal turismo è proprio il fatto che in qualsiasi momento vedi qualcosa di incredibilmente bello e qualcosa di estremamente disgustoso. È anche un posto dove non ha senso andare sperando di non ammalarsi, perché ti ammalerai. Realtà e immaginazione sono un’unica materia. Così, se sei induista, di fronte a una vecchia statua informe, vedresti Hanuman, il dio-scimmia. Anche Venezia è sempre stata un luogo di pellegrinaggio, sia religioso sia laico: che cos’era se non questo il Grand Tour?

F.B. Cosa resta allora di Morte a Venezia, che ha marcato così profondamente l’immaginario, la narrazione sulla città e persino l’autonarrazione da parte della città stessa?

G.D. Penso che una buona parte di quel libro rimanga valido e Thomas Mann resta una figura importante nel plasmare una definizione di Venezia. Ritorno ancora una volta a Mary McCarthy: «Tutto ciò che si può dire su Venezia è già stato detto, compresa questa osservazione». È una definizione sottile, perché nega che si possa dire qualcosa di nuovo ma ammette anche che si continui a farlo.
Penso che ciò che mantiene viva Venezia sia la quantità di scrittura che continua produrre. Nel mio libro, il narratore, Jeff, insieme a Laura, va al cimitero cercando la tomba di Ezra Pound, e poi trova quell’iscrizione che indica quella di Joseph Brodsky: un modo per dire che la tradizione letteraria su Venezia non è conclusa. Questa città non è un mausoleo, ma è ancora qualcosa di vivo perché continua a far scrivere di sé.

F.B. Lei lavora da sempre utilizzando e attraversando molti generi letterari. Come definirebbe le frontiere tra fiction, non-fiction e saggistica?

G.D. Be’, quando ho iniziato, credo ci fosse un confine piuttosto rigido. Adesso non lo è più e nelle librerie c’è persino una specie di “sezione” per i libri non classificabili. Dunque penso di aver contribuito, in qualche modo, a creare quella categoria. Tuttavia, credo sia anche importante che alcune tipologie di libri rispettino le regole. Per esempio, se scrivi di storia è fondamentale restare fedeli ai fatti: non può essere un libro di ricordi. Però credo che la distinzione non passi tanto tra “inventato” e “reale”, ma abbia a che fare con le aspettative dei lettori. Dunque, nel caso dei miei testi, i lettori hanno imparato a non dare importanza se alcune cose all’interno della non-fiction sono inventate, perché sanno di non doverli leggere come un documento storico. Li leggono per vivere un’esperienza letteraria. E le parti che invento non stanno in piedi da sole: sono puramente accessorie o legate a un interesse personale.

Mi piace pensare che il mio lettore ideale sia qualcuno che legge con mente aperta e che si fidi abbastanza di me. Certo, qui entra in gioco la domanda: di chi ci fidiamo? Be’, per esempio non fidiamoci di Donald Trump perché è palesemente un bugiardo. Ci fidiamo di chi dice la verità, sapendo che esiste anche una sorta di “verità estetica”. Dunque, se le persone sono disposte a sentire, a vivere un’esperienza estetica autentica, allora funziona.

F.B. Poi ci sono i memoir, come quello che ha appena pubblicato, Compiti a casa (Il Saggiatore, 2026). Pensa che l’autofiction sia uno strumento per trasformare le vicende comuni di una vita non eroica o eccezionale in qualcosa dal valore universale?

G.D. Be’, questo è quasi un cliché: tutti gli scrittori si chiedono come si possa arrivare all’universale. Il problema è: come si può fare? Io credo si possa farlo restando assolutamente fedeli al particolare, al contingente, allo specifico. Così, in questo libro e in modo quasi paradossale, più mi concentravo nel rendere — con una trama finissima — ogni piccolo episodio, ogni dettaglio granulare della mia infanzia fino ai 18 anni, più utilizzavo una sorta di ingrandimento da microscopio, maggiori erano le possibilità che qualcuno, leggendolo qui in Italia o altrove, potesse dire: «Ah sì, questo mi risuona dentro».

E poi c’è un altro aspetto: nel mio libro non succede nulla di straordinario. È la mia storia, ma non accade niente di drammatico. Tuttavia, questa storia molto specifica racchiude in sé un periodo più ampio di cambiamenti storici, economici e sociali avvenuti in Gran Bretagna. In questo libro, a metà tra “compito per casa” e memoria, sentivo di voler essere il più possibile fedele ai fatti. Ma dato che la storia della mia famiglia è in gran parte non documentata, la principale risorsa cui potevo attingere era la memoria che, ovviamente, porta con sé le sue inevitabili distorsioni.

Non mi interessano le vite straordinarie. Mi interessa la vita ordinaria. E lo dico anche da lettore: per esempio, nei romanzi, non mi piace quando qualcuno introduce colpi di scena in una situazione normale, come se nei romanzi dovesse sempre succedere qualcosa di eclatante, del tipo che qualcuno tira fuori una pistola dal nulla. Non sono proprio interessato a questo, resto profondamente legato al quotidiano. E nemmeno cerco di renderlo straordinario; voglio semplicemente raccontarlo per quello che è: ordinario.

F.B. C’è un altro terreno narrativo, quello prodotto dai social media. Ed è una cronaca permanente, a volte grottesca, a volta crudele, personale e collettiva assieme. 

G.D. Sono un po’ su Instagram e posto alcune cose, vado a molti concerti e mi vanto della qualità incredibilmente scadente delle foto che pubblico [ride]. E comunque scatto sempre alla fine, a concerto finito, perché non voglio rovinare l’esperienza agli altri. A dire il vero mi sento molto fortunato a essere cresciuto prima che arrivassero i social media e internet. E credo di essere una persona un po’ all’antica: mi piacerebbe che la mia vita fosse meno mediatica possibile. Quella social è una forma di narrazione? Lo è. Ed è una narrazione prima di tutto perché tende a determinare la tua vita. Ti chini sul telefono e ti fai guidare verso “il miglior caffè” o “il caffè più vicino”. Quindi, sei coinvolto in quella narrazione generata dagli algoritmi. Nel mio libro Amore a Venezia, morte a Varanasi, Jeff il protagonista non ha nemmeno un cellulare; quindi, il suo rapporto con la donna che incontra è completamente aperto, non c’è nulla di predeterminato. Io stesso l’ho sempre vissuta così. Considero una fortuna che i miei desideri, anche sessuali, non siano stati plasmati da tutto questo: appartengo, per così dire, al periodo precedente la rivoluzione digitale del porno. Oggi invece viviamo dentro una società pornografica: basta scorrere lo schermo e ti trovi immerso in un costante meccanismo pornografico. È curioso, magari abbiamo raggiunto una sorta di “picco” del porno, non saprei.

F.B. Dice di essere un pessimo fotografo, eppure ha scritto tre libri sulla fotografia. Come è riuscito a capirne la grammatica, restandone estraneo? E che tipo di narrativa è quella fotografica?

G.D. C’è una splendida frase di Philip-Lorca diCorcia: «La fotografia è una lingua straniera che tutti pensano di saper parlare». Per quel che mi riguarda, credo sia stato grazie alla lettura di John Berger che mi sono appassionato alla fotografia. Dunque, che narrativa produce? Garry Winogrand insisteva sul fatto che una fotografia, in sé, non ha alcuna capacità narrativa. Diceva più o meno così: guardando l’immagine di qualcuno con un cappello in mano, non puoi capire se lo sta mettendo o togliendo. 
Allo stesso tempo, una fotografia ti incuriosisce sempre. Quell’istante in cui viene scattata contiene anche il potenziale di ciò che sta per accadere o che è appena accaduto. Vale anche in termini spaziali: ciò che è successo a sinistra dell’inquadratura o ciò che accadrà a destra. Quindi penso si tratti proprio del potenziale narrativo dell’immagine. Per me, tutto questo si cristallizza in quella famosa fotografia di Robert Capa scattata in Sicilia, con la donna che cammina accanto al soldato. Lì è tutto davanti ai tuoi occhi. E pensi: «Mio Dio, è l’immagine di un viaggio». Guardi quella foto e non puoi fare a meno di chiederti: «Di cosa stavano parlando? Di cosa parleranno?». Ecco, quella fotografia è davvero centrale nel mio fascino per la fotografia.

F.B. Lei prima accennava a Donald Trump. E non possiamo non parlare di distopia: sono stati realizzati tanti libri, film e opere d’arte attorno alla distopia e ora ci siamo dentro. Trump ci ha promesso un futuro nel XIX secolo: come abbiamo potuto credergli? Come siamo finiti dritti dentro la distopia?

G.D. Ogni volta che vediamo film su futuri distopici o persino post-apocalittici, all’inizio c’è sempre una qualità quasi idilliaca, no? Niente traffico sulle autostrade, i supermercati vuoti e poi, d’improvviso, succede qualcosa, magari arrivano gli zombie. Invece, uno degli aspetti della distopia in cui viviamo è che si manifesta in modo molto graduale. Non c’è una grande esplosione che cancella tutto. Non è come in The Road di Cormac McCarthy, né è così estrema. Inoltre, non è globale, è localizzata: per esempio, se oggi ti trovassi a Gaza, saresti davvero in un mondo post-apocalittico classico, dove tutto è stato distrutto e persino gli elementi più basilari per sopravvivere scarseggiano. Mentre noi osserviamo tutto questo, nei nostri paesi, tutto sommato, sembra tutto normale. Quindi c’è una dimensione strisciante e puntuale della distopia. Ma se ci chiediamo come siamo arrivati fin qui, è difficile rispondere. Continuiamo a dirci, ognuno di noi, ogni giorno: «È incredibile, non riesco a credere che stia succedendo». È incredibile quello che sta succedendo in Ucraina, a Gaza e in tanti altri luoghi, indipendentemente dall’indignazione e dall’incredulità di tutti.

Donald Trump è terribile e a volte, stranamente, è anche quasi comico. Quando ha pubblicato quella foto di sé stesso come Cristo, era insieme orrendo e ridicolo.

F.B. Crede che anche la letteratura debba fare i conti con tutto questo?

G.D. A dire il vero, io non sono più di quell’idea. Quando ero giovane, credevo pienamente a quello che diceva Jean-Paul Sartre, cioè che non sei obbligato a scrivere della guerra nucleare, ma se hai paura di morire come un topo, non puoi essere del tutto sincero se scrivi solo di fiori e uccelli. Una volta ci credevo.

Adesso però penso che si possa essere consapevoli di quello che succede e della gravità delle cose, ma che dobbiamo continuare semplicemente a fare le nostre piccole cose. Ho assistito in questi giorni a un concerto di un pianista esule iraniano. Ha fatto un discorso all’inizio, ha parlato della guerra e poi ha detto: «Noi siamo qui, e io suonerò Ludwig van Beethoven e Johann Sebastian Bach». In un certo senso, anche questo significa fare la propria parte per salvare il mondo, per salvarci. Ricordo che in Gran Bretagna, dopo gli attentati terroristici del 7 luglio 2005 a Londra, circolava una versione simile, ma come battuta: «Se smettiamo di bere, allora i terroristi hanno vinto».

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Resurrection di Bi Gan, nei cinema dal 23 aprile

C’è chi dice che la quintessenza del cinema sia condividere pianti e risate nel buio, ma se invece si trattasse di un aspetto secondario?

Non c’è qualcosa di ancor più primordiale che definisce il nostro andare al cinema? Per esempio il senso di resa?

Guardare un film a casa vuol dire avere un telecomando con cui mettere in pausa o accelerare, su uno schermo che in genere è più piccolo di noi. Siamo noi ad avere il controllo e la pellicola a sottostare al nostro volere. Al cinema non si può mettere in pausa. Bisogna arrendersi alle tempistiche, al ritmo e agli spazi del film.

Mi sono appena arreso al ritmo e agli spazi di Resurrection di Bi Gan e la mia prima reazione è stata un sonoro «Ma che cazzo ho appena visto?».

Sarà la stessa reazione che hanno avuto nel 1895 di fronte al treno che entrava a La Ciotat? Nel 1929 davanti a buona parte di Un chien andalou? Nel 1966 con le scene psichedeliche delle Margheritine di Vera Chytilova? Con 2001: Odissea nello spazio nel 1968? O di fronte ai conigli di Inland Empire – L’impero della mente di David Lynch?

«Ma che cazzo ho appena visto» è un modo di dire «Non ho mai provato niente del genere prima» o «Ho guardato ma non ho capito» o «È un sistema con cui non ho mai avuto a che fare».

Parte del senso di spaesamento di Resurrection, per me, è legata al fatto che ho quasi mollato il film a metà. È un pastiche tra Orson Welles e Andrej Tarkovskij che però riesce solo in parte. Il linguaggio filmico mi è sembrato a tratti banale. In particolare, nelle sequenze noir/gangster c’era qualcosa che non andava, sembravano non cogliere appieno l’introspezione e l’angoscia del noir. E non sarebbe stato meglio fare maggior riferimento al cinema cinese?

Dopo circa un’ora, quindi, mi sono detto: «Capisco dove vuole andare a parare ma non sono convinto».

Eppure non ho lasciato la sala, perché mi sembrava che il film di Bi stesse cercando di asserire qualcosa di intrigante e irrisolto, qualcosa tipo: «La vita è intollerabile. Mantenete un basso profilo. Non azzardatevi a sognare o vivere appieno. Contenetevi. Non seguite ciecamente l’idea del cinema. Non innamoratevene, perché vi metterà il cuore a nudo».

Così sono rimasto seduto, per capire se questa realtà valga la pena di essere vissuta e quale possa essere il contributo del cinema nelle nostre vite. Bi stava forse dicendo: «Vivete appieno, morite giovani»?

È stata quell’ambivalenza a trattenermi. Poi è arrivata la storia finale del film e il mio corpo, la mia mente sono cambiati. In India, la parola “darśan” descrive la sensazione di scostare un velo per rivelare il divino. Per me, il lungo piano sequenza di Resurrection, brillante, trasformativo, coinvolgente e mozzafiato com’è, dice: «Le storie e gli omaggi precedenti avevano un limite, ma ora non è più così».

La lunga ripresa arriva dopo una sequela di trucchi cinematografici, specchi, ombre e costumi, ma si avvicina di più alla vita reale, l’alba di qualcosa di nuovo. Ha tutta la freschezza dell’Atalante di Jean Vigo e, a mio modo di vedere, riesce a condurre gli spettatori da un inferno di disperazione, postmodernismo e menzogne a una sorta di trasfigurazione (come nel quadro di Ludovico Carracci?).

Questo finale-non-finale mi dice: «Sì, ti farà male. Sì, ne uscirai scottato come un vampiro alla luce dell’alba. Ma è meglio sentirsi così che non provare niente». Una visione del mondo pasoliniana?

Credo di aver pianto. So che ho sentito il sangue scorrermi nelle vene.

Resurrection mi ha fatto pensare che non sono il cavaliere, ma il cavallo.

Ma che cazzo ho appena visto

Dottore,

sono qui perché da tempo mi sento inchiodato a un modo di stare con gli altri che mi sta rovinando la vita. Le persone che frequento mi dicono che io sia affetto da un disturbo di personalità in senso narcisistico, in una forma patologica che molti definiscono anche grave. Io non so quanto contino le etichette, ma so che riconosco il risultato: non riesco a costruire relazioni di valore con nessuno. E più vado avanti con l’età, più questa impossibilità relazionale si stringe, diventa forte, quasi definitiva.

Non è che io non ami. Con i miei famigliari, per esempio, io provo affetto vero. Li amo, eppure, mi sottraggo. Quando le situazioni emotive diventano complesse, quando le cose chiedono presenza, ascolto, responsabilità, io mi ritiro come se mi mancasse l’aria. È come se avessi un limite basso di tolleranza alla vicinanza reale: appena la relazione mi raggiunge, scatta qualcosa e io sparisco, o mi irrigidisco.

Con le donne il copione è ancora più chiaro, ripetitivo.

All‘inizio funziona sempre. Inizio a provare interesse per una donna e, nel giro di poco, lei diventa “quella giusta”. Una possibilità che cresce, che occupa spazio. La idealizzo. Mi espongo anche troppo, e in tempi relativamente brevi. Mostro i miei lati migliori, la mia parte brillante, la mia intensità. Ho un mondo interiore ricchissimo, una posizione sociale, sono ancora un uomo avvenente; mi considero una persona interessante e spesso loro lo confermano. Anche loro si appassionano. Si aprono. Credono. Cominciano a investire.

E poi arriva sempre il punto di svolta.

Proprio nel momento in cui loro sembrano più prese, più coinvolte, più fiduciose nel rapporto possibile, succede qualcosa che mi allontana. A volte è un dettaglio, a volte un gesto, a volte una richiesta implicita: la reciprocità. Il fatto che smettano di essere soltanto uno specchio e diventino soggetti desideranti, vivi, con bisogni, con attese, con un mondo proprio. È lì che in me si accende la paura.

Da quel momento in poi, la frequentazione diventa un lento e inesorabile sfiancamento: io mi sottraggo e loro mi rincorrono. E la cosa paradossale è che io lì, dentro quella dinamica, mi ritrovo più a mio agio. Mi sento di nuovo “in controllo”. Mi sento meno esposto. Come se la loro corsa mi garantisse che non mi abbandoneranno, e la mia fuga mi garantisse che non mi prenderanno davvero.

Con alcune succede presto, con altre più tardi. Dipende molto dalla loro autonomia, dalla loro soddisfazione nella vita, dalla loro capacità di reggere la propria solitudine. Ma il punto è sempre quello: più una donna è un soggetto, più mi è difficile entrare in connessione. Connessione vera, non fascinazione. La connessione con una soggettività diversa dalla mia mi terrorizza. È come se l’alterità mi minacciasse.

E quando arriva la svalutazione, dottore quando qualcosa in me si raffredda e comincio a vedere difetti, limiti, incompatibilità, mi accorgo che cambia anche lo sguardo: quella donna smette di essere una persona e diventa, sempre di più, una funzione. Mi sorprendo a ragionare in termini di utilità: a cosa potrebbe servirmi, cosa potrebbe darmi, che ruolo potrebbe avere per me, dal momento che non rappresenta più il mio ideale di donna? Come se, per restare vicino, dovessi prima trasformarla in qualcosa che posso gestire, incasellare, usare senza rischiare troppo. E la funzione primaria, a dirla con onestà, resta spesso l’affermazione e l’alimentazione del mio ego: una conferma continua che da solo non riesco a darmi, perché in fondo, sotto la superficie, ho una considerazione fragile di me stesso, a tratti persino scarsa, e ho bisogno di appoggiarmi allo sguardo dell’altra per sentirmi esistente e “a posto”.

Ci sono volte in cui questa paura arriva fino al corpo.

Con alcune non riesco proprio a fare sesso. Non riesco a valicare la soglia dell’intimità. Con altre ci riesco, ma poi succede una cosa che mi ha messo in crisi. Appena sento che qualcosa cresce, appena arriva quella tipica sensazione di perdita di controllo che preannuncia l’orgasmo, mi blocco, non riesco a lasciarmi andare. Vivo quella perdita di controllo non come piacere, non come abbandono, ma come rischio.

È come se una voce interna mi dicesse: “Stai in guardia. Se ti concedi, perdi potere. Se perdi potere, perdi sicurezza. Se perdi sicurezza, perdi amore. E se perdi amore, perdi te stesso”. È una catena assurda, ma è reale. E il terrore non è solo di non essere amato: è di non esistere più, se non controllo.

Con una donna, una delle ultime in senso temporale, questo meccanismo si è mostrato in modo quasi crudele. Lei viveva il rapporto come una gioiosa esplosione dell’incontro: affettiva, carnale, luminosa. Io ho opposto al suo slancio una battaglia di censura. Come se il suo godimento mi mettesse in pericolo. Come se la sua felicità fosse un affronto. Come se la sua libertà mi togliesse qualcosa. E così, invece di stare nel possibile, cercavo l’impossibile. Invece di ascoltare la sua apertura, accumulavo prove contro di noi. Pensavo molto di più a tutte le evenienze che facevano propendere per l’impossibilità della relazione che non alle sue mosse possibiliste, al suo desiderio di costruire.

Così mi irrigidisco. Comincio a sentire quelle persone come avverse: “pretendono”, “chiedono”, “vogliono cose da me”. E io, davanti alla richiesta, raffreddo tutto. Mi spengo. Divento distante, cinico, impermeabile, fino a non volerle più.

C’è poi un’altra zona delicata, che tendo a evitare e che, quando si affaccia, mi mette in difficoltà: l’invidia e la gelosia. Non tanto perché siano “proibite”, ma perché quando le sento anche solo avvicinarsi diventano immediatamente troppo, come se aprissero un dolore che non so reggere. E allora faccio la cosa più semplice: provo a prevenire, a controllare, a evitare le situazioni che potrebbero attivarle. E non succede solo nella sfera affettiva: a volte la stessa tensione mi sfiora anche nel lavoro, nelle dinamiche con alcune colleghe particolarmente determinate, quando mi sembra che abbiano la strada più spianata della mia, o che vengano in qualche modo favorite rispetto a me anche senza meriti così evidenti. Ma questo tentativo di evitare o neutralizzare queste emozioni è quasi impossibile, perché le donne adulte hanno vite affettive e lavorative complesse, spesso risolte, ricche di legami e di possibilità. E ogni possibilità che non controllo mi minaccia.

Così i rapporti si logorano prima ancora di diventare relazioni.

E io sono il primo a soffrirne. Il primo a non sopportare più questa assenza di calore. Questa impossibilità di condividere. Questa fatica a stare nell’intimità. Oggi, più che mai, mi accorgo che riesco ad avvicinarmi solo a chi resta estraneo: le persone che trovo sulle app di incontri o sui social network, ad esempio, corpi e presenze senza storia, senza richiesta, senza futuro.

E quindi ricomincio da capo con un’altra donna. 

Ricomincio dalla possibilità di raccontarmi di nuovo. Perché è nel racconto di me che mi riconosco, che mi consolo. Mi ritrovo nel modo in cui mi presento, nell’immagine che riesco a offrire, nella visione di me che mi piace e in cui mi sento a mio agio. È lì che ogni volta, torno a esistere. Non mi riconosco davvero nell’essere conosciuto. Mi riconosco molto di più nell’atto di narrarmi, finché l’altra ancora non mi conosce. Perché poi, quando il rapporto si approfondisce davvero, quell’immagine si incrina, si perde. Allora posso di nuovo rassicurarmi non in ciò che sono per l’altra quando ormai mi conosce, ma nella narrazione che faccio di me quando ancora non sa chi sono, non sa come sono. Finché resto nel racconto, resto salvo. 

Forse è anche per questo che sono qui, oggi. Per capire se esiste un modo di parlare di me che non serva a ricominciare da capo, ma ad accettare di conoscermi.

In ogni caso, la verità, dottore, è che io attiro persone bisognose. Persone pronte ad adorarmi. E io le sfinisco. Le metto alla prova, continuamente, nella loro disponibilità ad annullarsi. Come se volessi verificare fino a che punto possono restare anche quando io mi sottraggo, anche quando io ferisco, anche quando io divento freddo. Come se avessi bisogno di una garanzia assoluta contro l’abbandono.

Perché io sono terrorizzato dall’abbandono. Terrorizzato dalla perdita di controllo. Terrorizzato dal rifiuto.

E la cosa che mi confonde è che non lo faccio “apposta”. Non mi sveglio la mattina pensando: “Manipolerò qualcuno”. Io, dentro di me, sento che questo è stato un sistema di adattamento. Una furbizia inconscia, se vogliamo chiamarla così. Un modo per sopravvivere. Perché ho dovuto fare i conti fin dalla prima infanzia, e ancora di più crescendo, durante l’adolescenza, con una dimensione affettiva non propriamente favorevole, per non dire peggio. Ho imparato che affidarsi era pericoloso, che desiderare era rischioso, che l’amore comportava costi insostenibili. Ho imparato a dominare per non essere dominato. A controllare per non essere lasciato. A sottrarmi per non essere umiliato.

Ma ora sono stanco, dottore.

Sono venuto qui per provare a capire come si fa a prendere coraggio quando la paura è diventata abitudine e riflesso. Come si fa a concedersi senza vivere l’abbandono come una minaccia assoluta. Come si fa a stare nelle sensazioni, anche in quelle brutte, senza doverle cancellare o trasformarle in attacco.

Vorrei imparare a tollerare l’idea che posso perdere il controllo senza perdere me stesso. Vorrei riuscire a fidarmi. Ad affidarmi alle braccia di una persona senza credere che prima o poi vedrà qualcosa di irrimediabile in me e se ne andrà. Vorrei smettere di sottrarmi come risposta automatica, e cominciare a restare.

Io non sono qui per farmi assolvere. E non sono qui per farmi confermare che “sono fatto così”. Sono qui perché voglio avviare un percorso di consapevolezza. Voglio capire il meccanismo, riconoscerlo mentre accade, e provare a interromperlo.

Voglio tornare a riuscire ad amare, in futuro. Non come idea, non come conquista, non come prova di valore. Ma come esperienza possibile. Reale. Umana.

E se è vero che io ho imparato a difendermi così presto, allora voglio provare a imparare un’altra cosa: che la vicinanza non è una trappola, che l’intimità non è una guerra, che l’amore non deve essere potere.

E che io posso restare, anche quando ho paura.

È a questo punto che la scena smette di riguardare soltanto lui. Perché una voce così non ci interroga solo per quello che confessa, ma per il fatto stesso di potersi esporre in questi termini. Per la precisione con cui nomina i propri automatismi, per la familiarità con cui attraversa categorie cliniche ormai entrate nel linguaggio comune, e forse anche per qualcosa di più: per il desiderio, molto contemporaneo, di sentire finalmente il maschio parlare di sé senza trincerarsi del tutto nell’innocenza o nel dominio.

Quando finisce una scena così, viene naturale chiedersi che cosa sia successo. Se abbiamo letto un primo colloquio con un terapeuta, una trascrizione ricostruita, oppure un monologo immaginario. Ma l’ambiguità conta solo fino a un certo punto: serve a tenere aperta una domanda più ampia, che non riguarda la verosimiglianza del racconto quanto la sua possibilità.

Perché c’è una scena che oggi è molto comune: qualcuno entra in una stanza, virtuale o non, si siede e prova a parlare di sé con parole che, fino a poco tempo fa, sarebbero state impensabili. 

Da un lato è indubbio che oggi abbiamo strumenti più raffinati per leggere i nostri comportamenti. Siamo più attrezzati per nominare i meccanismi, per riconoscere la ripetizione, per intuire che ciò che viviamo come destino spesso è abitudine, difesa, automatismo. Eppure proprio questa accelerazione del linguaggio, questa sovrabbondanza di parole, riapre un problema che non si lascia chiudere: il dire coincide davvero con il capire? E capire coincide davvero con il cambiare?

C’è un punto in cui il racconto di sé rischia di diventare una nuova liturgia: una confessione secolarizzata che promette salvezza, ma talvolta consegna soltanto una forma più elegante di prigionia. Perché il soggetto contemporaneo, mentre si analizza, può anche perfezionare la propria maschera. Può apprendere le parole “giuste” senza che nulla, davvero, ceda nel corpo. Può diventare competente nel descriversi e impotente nel trasformarsi. Può usare l’autoconsapevolezza come un dispositivo di controllo o di assuefazione. Assuefazione a sé stessi e alle “cose come sono”. Come, del resto, accade in altri ambiti che travalicano quelli personali: nell’informazione, per esempio, o nella fruizione delle immagini dei conflitti.

E allora la domanda decisiva, che riguarda la terapia ma anche la cultura, resta: una narrazione si cambia? Oppure la narrazione che ci governa, quella grammatica emotiva con cui abbiamo imparato a stare al mondo, resta in gran parte invariabile?

È qui che torna utile anche l’interrogativo sulla scena appena letta, senza bisogno di scioglierlo. Perché, se quel monologo fosse “vero”, direbbe qualcosa di radicale: che perfino dentro un assetto di personalità grave può affacciarsi una forma di riconoscimento, una fessura di consapevolezza. Se invece fosse “immaginario”, direbbe qualcosa di altrettanto radicale: che desideriamo così intensamente quella fessura da doverla, almeno per un momento, mettere in scena.

Sia che una narrazione tossica sia già evidente al soggetto, sia che quell’evidenza venga indotta, fabbricata attraverso il racconto, resta un punto: il solo tentativo di dirla, la sola manifestazione di un ribaltamento di prospettiva, è forse l’unica speranza che abbiamo, nella vita intima di una persona come in quella comunitaria. Non tanto per guarire in senso morale, quanto per immaginare e cominciare a praticare uno scardinamento della logica di prestazione, controllo, scambio, potere, che si riflette in tutte le aree del reale, relazioni comprese. E se il narcisismo patologico ne appare, talvolta, come uno specchio crudele, una metafora rivelatrice, quasi una sua forma condensata in cui quella grammatica si vede più nuda, più concentrata, è anche perché quella stessa logica capitalista affonda in un impianto patriarcale. Non l’anomalia di un singolo soltanto, ma la versione esasperata e rivelatrice di un ordine sociale più vasto che abbiamo imparato a considerare normale, un ordine in cui la logica patriarcale e capitalistica si organizza intorno al primato del controllo, alla disuguaglianza dei ruoli, alla rimozione della dipendenza, alla svalutazione di tutto ciò che espone e rende responsabili, e al sospetto verso tutto ciò che interrompe il mito dell’autonomia, della prestazione e del controllo.

È questa l’epoca dei podcast motivazionali, dei reel pieni di imperativi, della gente che si sveglia alle 4 di mattina e alle 8 ha già fatto tutto, delle giornate scandite al secondo e santini della crescita personale. Viene da chiedersi se tutto questo sforzo per diventare persone migliori non stia producendo, molto semplicemente, persone peggiori. Performanti, lucidi (per davvero, è passata da pochissimo la moda della glass skin)confezionati e impacchettati per una sola cosa, vendere noi stessi come fossimo un brand.

E ora? Ora in realtà siamo soli, nervosi, feroci, chiusi in una crepa che sembra irreparabile. Ci dicono di migliorarci di continuo, di lavorare su di noi e di ottimizzare ogni gesto. È da questa crepa del presente che partono le Karma B, duo storico della scena drag, che con Cominciamo male! trasformano l’ossessione contemporanea per il miglioramento personale in uno spettacolo comico e profondamente politico. Come poi è la loro stessa anima creativa. Mauro Leonardi e Carmelo Pappalardo, in arte Karma B, attraversano da oltre vent’anni club, palchi, televisione e spazi pubblici con le loro voci insieme pop e taglienti.

Con Cominciamo male!, in tour dal 21 marzo, questa postura si fa ancora più nitida. Lo spettacolo prende di mira il culto del self-improvement, la retorica del “se vuoi, puoi”, i tic dell’auto-motivazione diventata industria e li ribalta in una satira musicale estremamente liberatoria. Ma lo spettacolo ci porta a ragionare anche su altro, l’avanzata delle nuove destre, la fragilità dei diritti LGBTQIA+, la persistenza di una cultura patriarcale, il corto circuito di un presente in cui la priorità è migliorarci come individui mentre tutto sembra peggiorare sul piano collettivo.

Quindi Cominciamo male! finisce per essere quasi un contro-manifesto che manda in frantumi i buoni propositi per ascoltare meglio le nostre contraddizioni. Con, finalmente, un po’ più di verità.

Michela Rossi: Cominciamo male!, il vostro nuovo spettacolo in tour dal 21 marzo a Roma al Teatro Ghione, apre con una domanda che parla del principio della santificazione del self-empowerment, cioè: “siamo sicuri di stare davvero migliorando?”
Karma B: Oggi il miglioramento personale viene raccontato come qualcosa di lineare, devi crescere, ottimizzarti e diventare la versione migliore di te stesso. Ma la realtà è molto più disordinata. Migliorarsi davvero è difficile, richiede tempo, costanza e anche la possibilità di fallire. Fallire mentre provi a diventare una persona migliore è umano perché si sbaglia, si torna indietro e si ricomincia. Il problema è quando il peggioramento, individuale e collettivo, diventa la strada più facile e perfino più premiata.

M.R. Parliamo della risata. Non tanto in generale, ma del territorio della satira che oggi appare un po’ scomodo.
K.B. Far ridere oggi è difficile. E in qualche modo è anche una sfida. Ma secondo noi va affrontata proprio così, come un esercizio, bisogna pensarci forse più di una volta, rivedere le battute, guardarsi intorno e cercare di capire che cosa, magari prima, non funzionava. Ci sono state categorie di persone che venivano prese di mira e che non avevano davvero modo di rispondere. Quindi c’era questa offesa che andava sempre in una direzione sola. Non vuol dire che non si può più dire niente, vuol dire che forse bisogna riflettere e cercare di far ridere in un modo più sottile o anche un po’ più articolato. Tant’è che noi ribaltiamo spesso la famosa frase, la diciamo: “Facciamo riflettere, ma anche ridere”.

M.R. Voi siete esposti su diversi temi. C’è anche una dimensione politica molto forte nel vostro lavoro.
K.B. Siamo comunque dei portavoce della satira LGBTQIA+, quindi ovviamente siamo esposti su certi temi però diciamo che per quanto ci riguarda è più una questione di vita, nel senso che non sappiamo fare altrimenti. Una parola molto bella è stratificazione. La stratificazione è la vita. La vita è stratificata, il ragionamento deve essere stratificato, il pensiero stratificato, le relazioni devono essere stratificate, sono stratificate. In quest’ansia di eccessiva semplificazione la profondità dell’essere umano si perde. La politica cavalca un po’ questo appiattimento, questa bidimensionalità dell’essere o questa polarizzazione, o così o così, senza sfumature in mezzo. Lo fa perché in questa maniera si scarica la responsabilità. Hai un problema, lo vivi come problema tuo, non come un problema sistemico, della società, ché la politica, la società e il capitalismo ci mettono nelle condizioni di non riuscire. Bisogna trovare una nuova forma di collettività, perché ora ciò che stanno colpendo sono le comunità, disgregandole.

M.R. Lo spettacolo teatrale, allora, è anche uno spazio collettivo?
K.B. Lo spettacolo teatrale per noi è un posto dove ci ritroviamo tutti insieme e finalmente guardandoci intorno vediamo che non siamo soli a ridere insieme delle stesse cose, anche delle nostre idiosincrasie, delle nostre fragilità, dei nostri errori. Della voglia di non farcela, di mollare tutto e dire basta. Un vaffanculo, basta. Allora questa franchezza, che è giusta, noi la ritroviamo come elemento catalizzatore di una comunità. Ed è questo che riscopriamo a teatro, nel bello di stare insieme. Quel teatro ci dà oggi la possibilità di essere un formato lungo, per cui possiamo finalmente approfondire qualcosa in un mondo che invece accorcia sempre di più e in cui devi catturare l’attenzione delle persone in 90 secondi.

M.R. Com’è cambiato il drag in Italia negli ultimi anni?
K.B. Noi abbiamo iniziato in un’epoca che era più legata ai club, c’era il rito dell’andare in discoteca, del ritrovarsi in discoteca. Poi c’è stato sicuramente il fenomeno globale di RuPaul’s Drag Race che in qualche maniera ha sicuramente aiutato almeno a far vedere che questa era una forma d’arte che poteva contenere tante cose, da far capire alle persone come si scriveva drag, perché molti scrivevano per esempio drug (droga).Poi c’è stato un momento in cui sembrava che anche in Italia ci fosse una apertura verso questa forma d’arte, nel 2020/2021 fino al 2023 vedevi le drag in moltissime trasmissioni. Poi adesso siamo quasi un tema scomodo da affrontare, ci classificano come tema divisivo.

M.R. Voi ragionate molto sulle parole. Il peso delle parole è un tema anche dentro Cominciamo male!?
K.B. Questo è uno dei temi dello spettacolo, in antitesi, come dicevamo. Lo trattiamo al contrario: diciamo “Basta con il politicamente corretto”, diciamo quello che ci passa per la testa e vediamo cosa succede, come ci poniamo. È una delle cose del decalogo per peggiorare, per esempio appunto: “Basta con il politicamente corretto”. Vediamo se, facendo schifo in questo modo, riusciamo a vivere un attimo meglio. Non ci riusciremo. Alla fine ci preferiamo povere, però almeno addormentate, la notte, con la coscienza pulita.

La cianotipia è una delle tecniche fotografiche più antiche che esistano: prendi della carta, la tratti con dei sali di ferro, la esponi alla luce del sole, e l’immagine appare da sola, in bel blu intenso. Non ti serve né la camera oscura né la pellicola. Insomma, affari dell’Ottocento. In pochi la praticano ancora, e tra questi pochi c’è Delio Jasse: angolano, formatosi anche in Portogallo, che da qualche anno vive a Milano. Nel 2024 ha esposto alla Tate, nella collettiva A World in Common. Contemporary African Photography; eppure la sua prima personale in Italia è arrivata solo lo scorso febbraio, alla AF Gallery di Bologna. Si intitola The Angolan File, ed è curata da Marco Scotini.

Jasse ha una parola per definire la cianotipia, e viene dal portoghese: escasses, mancanza. La mancanza di risorse, l’aridità; ma anche l’idea che proprio nell’aridità, quando trovi una fonte, si possono aprire strade che non ti aspettavi. Per lui funziona così: trova delle storie, individuali e collettive insieme, e le racconta con una tecnica artistica che può applicare quasi ovunque, dalla carta alla tela e al legno.

Una cosa vale la pena dire subito: la cianotipia di Jasse non ha alcun rapporto simbolico con i soggetti. Quel bel blu intenso non allude a nulla, non sottintende nulla di nascosto; è una reazione chimica, punto. Tuttavia, davanti alle opere, succede qualcosa che non sai bene come spiegarti: volti, documenti, frammenti di storie che conosci o che non hai mai sentito perdono la loro patina di archivio, smettono di essere reperti, e riaffiorano con una presenza che non ti aspettavi. Non è nostalgia. Anzi. È qualcosa di più vivo: la sensazione che quelle immagini ti stiano guardando per prime.

Jasse ha quarantacinque anni e già un corpus di lavoro che giustifica una piccola retrospettiva: la mostra, infatti, copre l’ultimo decennio, e ciò che colpisce, entrando, è quanto la fotografia possa allontanarsi da se stessa: le stampe sono alte più di te, occupano il centro della sala, e puoi girarci intorno, guardarle da davanti e da dietro; le trovi su pannelli di legno, caldi nella loro essenza, con scritte sovrapposte alle figure. E ancora, più in là, in fondo alla galleria, trovi anche una grande tela grezza con timbri e immagini impressi in blu arancione verde. A un certo punto ti fermi e ti accorgi che stai guardando tante cose insieme: fotografie, sculture, installazioni.

Il cuore della mostra è As colónias vão ser países (2023): quelle stampe su seta che hai già visto appena entrato, i telai di legno disposti nel mezzo della sala. È Scotini a descriverle meglio di chiunque nel testo che accompagna la mostra: la serie «rilegge l’uscita dei coloni portoghesi dall’Angola attraverso fotografie provenienti da album familiari recuperati nei mercati di seconda mano, oggi ridotte a residui di scarso valore di una storia irrisolta».

Mi fermo davanti a una di queste: c’è un ragazzo africano in pantaloni eleganti e petto scoperto; uno sguardo che ti trafigge. La seta è quasi trasparente, e dall’altra parte una ragazza più giovane di me sta guardando la stessa immagine. A un certo punto ci accorgiamo entrambi che non stiamo guardando solo la foto: stiamo guardando la nostra faccia sovrapposta a un corpo muscoloso del passato. Ci viene da ridere anche se il contenuto è drammatico. Ecco, questo è il momento in cui capisci cosa sta facendo l’artista: gioca con i piani dell’immagine esattamente come gioca con i piani della storia.

Jasse è ossessionato dai mercatini, e si vede, perché li vive come archivi a cielo aperto, luoghi dove la memoria si deposita per caso, e appartiene a quella generazione di artisti convinti che riattivare il passato attraverso i materiali d’archivio sia una cosa urgente, necessaria. Il suo luogo preferito è a Lisbona, si chiama Feira da Ladra, il mercato dei ladri, e ci trovi di tutto: vestiti fuori moda, soprammobili, chiavi di serrature che non esistono più, fotografie di persone che non reclama nessuno. Lì ha trovato uno dei materiali più iconici della mostra, un album che sembra provenire dal Mozambico, almeno così gli è parso riconoscendo in alcune immagini una chiesa del posto. Dentro ci sono fotografie private; coppie, gruppi di persone in posa, il tipo di immagini che raccontano il passato coloniale senza saperlo, o senza volerlo.

Il processo con cui le tratta, me lo spiega lui stesso: sceglie immagini che contengono una narrazione implicita – niente fatti storici precisi, niente eventi eclatanti – e poi le sovrappone, una sull’altra, finché non si crea un cortocircuito.

Lo fa per esempio in The Place to Be (2015), che racconta come l’Angola coloniale sia un paese seduto su riserve di petrolio enormi, dove, una volta arrivati i soldi, le città sono cresciute in fretta, e quella crescita si legge ancora oggi nell’architettura, nell’espansione urbana, nelle facciate. Scrive ancora Scotini: «Jasse rivela come l’aspetto esteriore della sua terra d’origine sia stato profondamente trasformato, accostando volti umani e facciate architettoniche, due marcatori di identità e di storia, di africanità ed europeità».

Ma l’archivio non è tutto. In Pontus II (2025) c’è anche la fotografia dal vivo: persone in movimento, colte in strada o su un marciapiede, scene che potresti vedere da qualsiasi finestra. La differenza con il reportage è che Jasse non cerca l’attimo irripetibile; piuttosto, cerca il momento ordinario, e poi ci mette le mani, per esempio dipingendo dei particolari di giallo: un copricapo, una gonna, un oggetto che senza quel colore non avresti mai notato. E quel giallo ti entra negli occhi come una specie di allerta: sai che qualcosa sta per succedere, ma non sai quando, non sai cosa. È la stessa sensazione di un semaforo che lampeggia; prima o poi diventerà rosso, ma il momento esatto non te lo dirà nessuno.

Tirando le somme: se il passato è fisso, in posa, il presente invece è in movimento, all’erta, sul punto di scattare da qualche parte. Basta guardarsi intorno per capirlo: le opere hanno timbri, scritte, numeri di protocollo impressi sopra le immagini, quel tipo di segni burocratici su cui di solito ci scivoli sopra senza accorgerti. 

Jasse me lo racconta con la placidità di chi ha già fatto pace con una storia complicatissima: l’Angola è in guerra civile dal 1975, da quando, appena ottenuta l’indipendenza dal Portogallo, l’MPLA e l’UNITA di Jonas Savimbi hanno cominciato a farsi fuori a vicenda, con la Guerra Fredda a fare da fiamma e i capitali del petrolio e dei diamanti a tenerla accesa. Tutto finisce solo nel 2002. Nel frattempo, lui lascia l’Angola per sfuggire alla leva obbligatoria e arriva a Lisbona, dove trova uno zio che fa serigrafie, e allora comincia a lavorare lì, nello studio, imparando tutto quello che c’è da imparare. La cittadinanza portoghese, però, non arriva. Passano sette anni. Ed è proprio durante quegli anni che trova il suo campo d’azione: lo spazio tra fotografia e burocrazia, tra documento ufficiale e scatto privato, tra vicende di persone comuni e grandi convulsioni delle nazioni. Tra digitale e analogico. Tra fare arte a partire dalla propria vita e il non cadere mai nell’autobiografismo.

In una delle prime opere che incontri entrando, la fotografia in bianco e nero di una strada angolana, c’è una parola stampata in giallo che riassume tutto: liquidado. Non è facile tradurla, perché significa tante cose insieme: sistemato, licenziato, saldato, chiuso, archiviato, e molto altro ancora. È il tipo di parola che trovi su un timbro della dogana o dell’anagrafe: qualcuno ti ha guardato, ti ha valutato e, infine, ha deciso. Jasse la stacca dal documento a cui appartiene, la stampa sopra palazzi e palme di una città, e fa in modo che in quel gesto qualcosa si capovolga: i valori di merito del colonialismo, gli standard, restano lì, ma adesso riguardano il presente. Adesso riguardano te.

A un certo punto glielo chiedo: «Cos’è per te il colonialismo?». Lui scrolla le spalle, sorride: «È un progetto fallito.» Ci beviamo su. Poi spiega: paesi come l’Angola sono stati colonizzati ma non decolonizzati, e quella roba lì non sparisce, rimane nelle strutture, nelle forme di potere, negli strati della pelle, e crea attriti tra le generazioni che ancora non si sono risolti. L’arte serve a capire come ci siamo arrivati fin qui: non la storia ufficiale, quella la conosciamo già, ma quello che sta sotto, le connessioni che non vedi subito. Non a caso, Scotini paragona la sua fotografia a «un campo di conflitto, un’arena che registra narrazioni egemoniche, gerarchie razziali e rapporti di potere».

Allora gli chiedo come viene recepito il suo lavoro in Africa, visto che in occidente le cose gli vanno bene. Dice che tra gli addetti ai lavori c’è interesse, ma che per il grande pubblico è ancora troppo presto: mancano le informazioni, e c’è sempre la guerra sullo sfondo. Ed è proprio lì, in quello spavento, che a lui piace affondare le mani: prende il trauma, lo porta nel lavoro, lo rimodella, e ne fa qualcosa che punge abbastanza da non consolare né abbellire.

Gli chiedo da dove viene tutto questo. Sorride ancora una volta, come se fosse la domanda più inutile del mondo. Poi dice: «Dagli odori e dai suoni della mia terra».

Sophie K. Rosa, giornalista e saggista britannica, nel suo Intimità radicale (effequ) analizza come l’immaginario contemporaneo attribuisca ai rapporti umani un compito preciso: essere utili. 

La connessione diventa un’estensione del lavoro, il legame affettivo si riduce spesso alla coppia come unico punto di riferimento, e la cura personale viene trattata come un dovere individuale. È una struttura che molti vivono senza convincimento, più per adeguamento che per scelta.

Le conseguenze non assumono forme eclatanti, ma si riconoscono con facilità: relazioni che faticano a trovare continuità, una distribuzione diseguale del carico emotivo, un senso di solitudine che non deriva dall’assenza di persone, bensì dalla mancanza di spazi in cui potersi sostenere a vicenda. 

In questa dinamica si inseriscono alcuni tentativi di ridefinire ciò che significa «stare insieme» — e Rosa li legge non come esperimenti marginali, ma come pratiche politiche a pieno titolo. 

Lucia Antista: La vulnerabilità condivisa è al centro della tua argomentazione. In che modo l’esposizione reciproca e l’apertura possono diventare una pratica politica, anziché restare confinate alla sfera privata?Sophie K. Rosa: Credo che la vulnerabilità come pratica politica abbia a che fare con il rischio. Cosa siamo disposti a rischiare per perseguire fini liberatori? Parlare comporta già un rischio, figuriamoci compiere determinate azioni. La resistenza all’oppressione implica diversi tipi di vulnerabilità a seconda di come le persone si collocano rispetto a quell’oppressione — per alcune comporta rischi maggiori che per altre. Penso anche che la vulnerabilità nella sfera politica implichi l’assunzione di responsabilità: verso la cura, verso il cambiamento, e rispetto ai modi in cui noi stessi perpetuiamo l’oppressione.

L.A. In Radical Intimacy colleghi l’intimità all’immaginazione politica. In che modo l’elaborazione di forme relazionali alternative alle norme dominanti può produrre trasformazioni concrete all’interno delle strutture sociali esistenti?
S.K.R. È una domanda importante, e il mio pensiero al riguardo continua a evolversi. Non credo certamente che le forme relazionali normative — come la monogamia o la famiglia biparentale — perpetuino di per sé strutture sociali oppressive. D’altra parte, penso che andare oltre queste forme sia essenziale per i progetti di cura collettiva, perché i cambiamenti tangibili nelle strutture sociali esistenti richiedono di organizzare la cura in modi nuovi. Credo che l’intimità radicale abbia più a che fare con una profonda etica femminista della cura che con la forma superficiale delle relazioni.

L.A. Colleghi il concetto di intimità alle pratiche di rifugio e resistenza. C’è un’esperienza storica o collettiva che ritieni esemplare di questa connessione tra legami intimi e azione politica?
S.K.R. Mentre scrivo mi trovo in un’impresa sociale vicino a casa mia, da cui io e circa altri quindici vicini organizziamo un gruppo di acquisto solidale. Il gruppo ombrello si chiama Cooperation Town, a sua volta ispirato a Cooperation Jackson negli Stati Uniti. Il nostro GAS si organizza per acquistare collettivamente cibo di qualità e per accedere a eccedenze alimentari che altrimenti andrebbero in discarica. Chiunque può aderire, su base di «solidarietà, non carità». Il beneficio più evidente è soddisfare i bisogni alimentari delle persone – ma la sua vera forza risiede nella costruzione di relazioni e quindi di cura e resilienza comunitaria locale. Per esempio, il gruppo ha sostenuto la resistenza allo sfratto di un membro e ha organizzato assistenza quando altri erano malati. Unirsi per soddisfare i bisogni fondamentali – che è una forma di intimità – genera davvero un potere dal basso.

L.A. La salute mentale e la cura di sé non possono essere ridotte a responsabilità individuale. Qual è il rapporto tra benessere collettivo e pratiche di intimità radicale?
S.K.R. In modo piuttosto semplice, credo si riduca alla cura; al fatto che non possiamo sopravvivere gli uni senza gli altri – dalla nascita fino alla morte, abbiamo bisogno delle altre persone. Certamente la cultura capitalista organizza la cura in modi atomizzati e alienati, fondati sullo sfruttamento di genere. Il benessere collettivo deve necessariamente poggiare su una cura più comunitaria, che è, a mio avviso, un amore femminista, un amore queer. E riorganizzare la cura implica anche riorganizzare le psiche – gli uomini, per esempio, come gruppo, devono imparare a orientarsi verso la cura.

L.A. Sostieni che trasformare le relazioni intime possa contribuire a un cambiamento sociale più ampio. Quali pratiche o sperimentazioni concrete ritieni più promettenti in questo senso?
S.K.R. Penso all’idea di ripensare di chi siamo responsabili – o meglio, alle nostre responsabilità condivise. Spesso coloro che sono esclusi e marginalizzati dalla società – tagliati fuori dalle forme sociali normative — sono tra quanti meglio dimostrano il potere della cura collettiva. Le comunità di sex worker, per esempio, costruiscono spesso reti di cura solide e affidabili per sostenere la sicurezza e il benessere reciproco. Nel Regno Unito, il Sex Worker Advocacy and Resistance Movement organizza pasti condivisi, eventi di condivisione di risorse e sostiene iniziative che diffondono informazioni sui clienti pericolosi.

L.A. Guardando al futuro, come potrebbero evolversi i nostri concetti di amore, amicizia, cura e comunità se l’intimità radicale fosse presa sul serio come quadro sociale e politico?
S.K.R. Non ne sono sicura, ma credo che sarebbe un bene! Le possibilità sono infinite, spero. Sotto il capitalismo, credo sia molto difficile che qualcosa di diverso da piccole sperimentazioni di intimità radicale riesca a sopravvivere, ma vale comunque la pena di farle. Per me, la domanda è piuttosto: come potrebbe essere l’amore al di fuori o al di là del capitalismo? E potrebbe il desiderio di questo mondo alimentare le nostre lotte per la liberazione?

Tutte le volte in cui mi trovo a tenere una formazione intorno all’educazione digitale, che inevitabilmente declino attraverso una lente di genere, emerge sempre da parte di qualche partecipante un sentimento di allarme diffuso. Davanti ai rischi che si annidano nella rete, sono tante le persone che si dichiarano favorevoli ad applicare restrizioni e limitazioni per proteggere i giovani – e soprattutto le giovani – da internet, un mondo percepito come ostile e per il quale si ritiene che i più giovani non possiedano ancora gli strumenti difensivi adeguati. 

Che oggi il web costituisca il nuovo catalizzatore di quel “panico morale” concettualizzato dal sociologoStanley Cohen degli anni Settanta è un dato ineludibile; il modo in cui molte persone si trovano ad applicarlo, tuttavia, rileva immediatamente una distinzione di genere. Mentre per i ragazzi il pericolo è spesso inquadrato nell’esposizione a modelli comportamentali negativi, per le ragazze la minaccia trapassa in una dimensione di critica morale e di potenziale “svergognamento”, come se a essere in gioco fosse anche la loro stessa onorabilità e integrità etica. Insomma, internet è un posto terribile per tutti e tutte, sembrerebbero dirmi le persone che incontro, tuttavia per le ragazze è anche peggio. In quanto trasposizione virtuale degli ambienti che attraversiamo offline, l’osservazione ha un certo fondo di verità: se è vero che le strade sono luoghi potenzialmente insidiosi per chiunque, sappiamo bene le donne non corrono solo il pericolo di essere investite o derubate.

Nel lungo viaggio che ci porta a esplorare i miti e le narrazioni che contribuiscono a definire il femminile, è giunto il momento di soffermarci sul modo in cui si costruiscono e si giudicano la nostra identità e moralità, nell’epoca in cui offline e online si fondono in quella condizione che il filosofo Luciano Floridi ha definito onlife. Per farlo è necessario partire da un paio di domande: la prima ha a che fare con la nostra presunta superiorità anagrafica che ci garantirebbe, in automatico, la capacità di navigare online senza rischiare nulla; la seconda questione, ancor più urgente e specifica, riguarda proprio i pericoli insidiosi e strutturali che la rete pone nei confronti delle ragazze, rischi che non si limitano al cyberbullismo generico, ma che intaccano il valore del sé e la percezione del corpo.

Per affrontare entrambi gli interrogativi viene in nostro aiuto l’artista visiva e scrittrice Aiden Arata. Nei vari capitoli che compongono il saggio You Have a New Memory, l’autrice offre gli strumenti per comprendere cosa abbia significato crescere sotto il regime di un archivio digitale perenne, rispondendo così al nostro primo quesito sulla fittizia competenza adulta. Contestualmente, la sua esplorazione da insider del mondo delle influencer apre uno squarcio decisivo sulle specifiche forme di alienazione e mercificazione che la femminilitàdeve negoziare nel panorama online, introducendo il tema cruciale della vergogna e della non-remunerazione di cui le donne sembrano essere invariabilmente vittime.

Arata racconta che quando le Twin Towers furono abbattute andava alle elementari: pur non essendo della stessa generazione – all’epoca dei fatti frequentavo già da un paio d’anni le superiori – mi ritrovo nel suo approccio a internet. I suoi ricordi, al pari dei miei, sembrano non appartenere più soltanto alla sfera intima della memoria personale, ma a quella collettiva e tangibile dell’archivio. Non credo sia casuale se, mentre leggo delle sue esperienze erotiche nelle chat istantanee di AOL mi fermo, apro Google e provo a capire che fine abbia fatto il mio account su MySpace aperto ai tempi dell’università. Scopro così che la mia prima vita su internet è condannata all’oblio perché i vari passaggi di proprietà della piattaforma hanno portato alla rimozione dei profili degli utenti della prima ora. Dubito che chi oggi si muove tra i venti e i trent’anni potrà godere di un’esperienza analoga: la rimozione di parte dei propri ricordi, il non poter far affidamento su quella memoria globale che è internet. Probabilmente, l’ansia di protezione nutrita dalle generazioni antecedenti alla mia nei confronti delle più giovani parte proprio da qui: dal voler applicare le regole proprie di un mondo in cui i ricordi potevano non lasciare alcuna traccia, o lasciarne di labili, a un ecosistema basato sulla visibilità radicale.

Questa impossibilità dell’oblio ci conduce direttamente nel cuore della seconda questione: se il passato è un archivio indelebile, il presente si trasforma necessariamente in una curatela ossessiva. Nel 2014 l’artista Amanda Ulman inaugura sul suo profilo Instagram una serie di scatti che raccontano una parabola apparentemente comune a molte ragazze desiderose di farsi strada usando i social: la vediamo bionda e vestita di colori pastello mentre lascia la provincia per trasferirsi a Los Angeles, in cerca di fortuna. Post dopo post, la narrazione visiva documenta il tentativo di scalata sociale, il cambio radicale di look che vira verso estetiche differenti, fino a suggerire interventi di chirurgia estetica e un crollo emotivo. Solo alla fine, dopo aver “ingannato” migliaia di follower e parte della critica, Ulman svela le carte: nessuna crisi, nessun reale trasferimento ma solo una performance dal titolo Excellences & Perfections. Ciò che l’artista rivela è che l’autenticità online appare come un copione che, se eseguito alla perfezione, diventa indistinguibile dalla realtà. Il suo contributo sembra ispirarsi a Cindy Sherman, che nella serie Untitled Film Stills usava il proprio corpo per incarnare e denunciare gli stereotipi imposti alle donne, mentre anticipa il futuro, in particolare le “virtual influencer” e le loro vite inesistenti, ben descritte dal filosofo e tanatologo Davide Sisto nel saggio omonimo. Se Sherman denunciava la finzione dei ruoli tradizionali e Sisto analizza oggi corpi digitali che non esistono ma che esercitano un’influenza reale, Ulman ci mostra il momento di transizione: un essere umano in carne ed ossa che, per esistere nello spazio digitale, si trasforma in simulacro, in un’immagine priva di referenti reali, accettando di essere consumata come un prodotto.

Anche Arata racconta la propria personale esperienza come influencer, spogliandola però di quella cornice protettiva che l’arte garantisce a Ulman, per restituircela nella sua dimensione più concreta. La creazione di contenuti realizzati nell’ambito di eventi creati ad hoc affinché tutte le invitate potessero produrre gli scatti migliori, circondate o abbigliate dalle merci che dovevano promuovere, si rivela per ciò che realmente è, ovvero una pratica che la studiosa Brooke Duffy ha definito “lavoro aspirazionale”: un’occupazione precaria che richiede un investimento costante, e spesso invisibile, nella gestione della propria immagine, dei rapporti sociali e delle proprie emozioni. Arata racconta bene il disagio di sentirsi “contenuto e contenitore”, incapace di mostrare lo stesso appeal delle altre, tuttavia non svilisce la dimensione lavorativa sottesa a questo ruolo. Fuori dalla bolla generata dal racconto, però, sappiamo bene che poche figure professionali attirano un disprezzo così viscerale. Afferma a riguardo:

«Quando si parla degli influencer, si ha l’impulso automatico di usare espressioni come “senza vergogna”. Ma cosa c’è di bello nel pagare per avere le cose? Cosa c’è di tanto bello nella vergogna? Si può dire che, in generale, essere influencer è appannaggio delle donne: da molto tempo le donne hanno creato industrie ai margini dell’economia e da molto tempo vengono derise per questo».

La critica che investe queste figure ripropone antichi schemi misogini e le accusa di “vendersi”, utilizzando una terminologia che echeggia lo stigma storicamente riservato al lavoro sessuale. Il vero scandalo, agli occhi della società, risiede nel tentativo imperdonabile di monetizzare ciò che le donne sono state storicamente addestrate a offrire gratuitamente: la bellezza, la cura (verso le persone e gli spazi), la disponibilità relazionale. Quando una donna appone un prezzo al suo capitale estetico ed emotivo infrange il patto implicito che la vorrebbe generosa dispensatrice di attenzioni a titolo gratuito; trasformandosi in merce diviene, per citare ancora Arata, un ibrido inquietante capace di farsi al contempo contenitore e contenuto. 

È forse proprio in questa intersezione tra economia e morale che rintracciamo la vera radice di quel panico che osservo puntualmente durante i corsi di formazione. L’orrore adulto non nasce tanto, o non solo, dalla legittima preoccupazione per la sicurezza online, quanto dal timore inconscio che le nuove generazioni abbiano imparato a maneggiare, e talvolta a sfruttare a proprio vantaggio, quella visibilità radicale che noi percepiamo esclusivamente come minaccia. Ciò che ci spaventa non è che le ragazze si perdano nella rete, ma che vi si trovino fin troppo bene, imparando le regole di un mercato cinico che noi preferiamo ignorare, continuando a vagheggiare un ideale di femminilità disinteressata e “naturale” che forse non è mai esistito se non nelle nostre nostalgie. Intendiamoci: questo meccanismo apre a conseguenze disastrose, ma esse non hanno nulla a che vedere con la “moralità” delle donne o con la loro reputazione. I veri rischi non sono la perdita dell’innocenza o lo svergognamento pubblico, bensì quella precarietà sistemica tipica della gig economy, l’adesione acritica a modelli di sfruttamento – ambientali e umani – e la frammentazione del sé richiesta dall’algoritmo. In questo scenario, il libro di Aiden Arata non offre facili consolazioni né manuali di disintossicazione digitale, ma compie un’operazione ben più preziosa: sospende il giudizio. Forse, per superare il panico morale e i miti che ci impediscono di comprendere il presente, dovremmo smettere di voler “salvare” le ragazze da internet e iniziare a chiederci quale prezzo stiano pagando per abitarvi, riconoscendo loro, se non altro, la dignità di chi sta cercando di sopravvivere alla fine del mondo. Una notifica alla volta.

Con “millennial pause” s’intende quel breve intervallo che molte persone nate tra gli anni ’80 e i primi ’90 – i cosiddetti millennials – fanno all’inizio di un video, prima di iniziare a parlare. La registrazione è già partita, l’inquadratura è stabile, lo sguardo è rivolto alla camera. La voce fa il suo ingresso con un leggero ritardo – si produce in uno sfasamento. Tale micro-pausa è divenuta uno dei tratti caricaturali più citati di una generazione nata nell’epoca di videocamere digitali, webcam e software di registrazione che non garantivano un avvio istantaneo. Era frequente che le prime sillabe del discorso venissero tagliate, e per questo aspettare un secondo prima di parlare era una strategia per assicurarsi che il dispositivo stesse effettivamente registrando. Oggi gli smartphone avviano la registrazione in tempo reale: la pausa non è più necessaria, ma l’abitudine è rimasta. La millennial pause si dà, dunque, alla maniera di un residuo comportamentale: un gesto minimo che conserva la memoria di un diverso ambiente tecnologico – di un’infrastruttura oramai fantasma. La tecnologia del corpo ha come interiorizzato il buffer tecnologico, facendone un tic. Il contrasto tra abitudini emerge soprattutto rispetto alla Gen Z, che tende a iniziare a parlare immediatamente, o che anzi anticipa la registrazione stessa: vi è già catturata ancora prima di parlare. Questi anticipi o ritardi, più che semplici goffaggini, sono indizi per continuare a riflettere sul rapporto tra tecnologia e tempo, o anche per pensare ciò che Bernard Stiegler definiva l’impensato della filosofia: la tecnica. «Se la tecnica è l’impensato della filosofia» – commenta a tal proposito Paolo Vignola – «è perché la filosofia, fin dal suo principio platonico e per combattere la strumentazione del logos da parte dei sofisti, ha separato la téchne dall’episteme e ha relegato la tecnica a mero mezzo in vista di fini prestabiliti».

Di fronte a Prometeo, e al prometeismo tecnologico del contemporaneo, la millenial pause è il sintomo di quel ritardo fondamentale con cui ci rapportiamo con il “progresso” quando travalica le nostre aspettative e abitudini, l’origine in difetto e il difetto dell’origine che sempre incomoda il nostro rapporto con la tecnologia: la colpa di Epimeteo.

Secondo Bernard Stiegler, che nel 1994 intitola La colpa di Epimeteo il primo tomo della serie La tecnica e il tempo, ciò che abbiamo ereditato dalla mitologia greca per riflettere sulla tecnologia sono proprio i concetti di prometheia ed epimetheia. Se il titano Prometeo, colui che ruba a Zeus il fuoco della tecnica per consegnarlo all’animale umano, gode di una fama a suo modo imperitura, Epimeteo è relegato a un oblio che nasce dal suo stesso sbaglio. Quando Zeus incarica i due fratelli di distribuire i doni ai viventi, Epimeteo assegna agli animali tutte le qualità disponibili, esaurendole prima di arrivare all’uomo, che resta così nudo, gettato tra le cose e senza difese, esposto al mondo sino a che Prometeo non rimedia alla colpa. La dimenticanza di Epimeteo contrassegna la sorte dell’essere umano, questo corpo perennemente incompiuto – come direbbe Bernard Rudofsky – che mentre è vestito di mondo,  deve a sua volta vestirsi, fabbricarsi la tecnologia della propria sopravvivenza. Una tecnologia che inventa di volta in volta l’essere umano, lo costituisce, indisponendo la differenza tra interno ed esterno poiché «l’uomo (l’interno) è essenzialmente definito dallo strumento (l’esterno)». Prometeo, colui che, etimologicamente, “riflette prima”,  che anticipa lo scorrimento, non può essere pensato  se non in un rapporto tensivo con Epimeteo, “colui che riflette dopo”, che appunto arriva in ritardo – e che fa di questo ritardo la segnatura che ci consente di attivare ogni futura riflessione. Se infatti, per colpa della prossimità, nessuna invenzione tecnologica, per quanto partecipata, può essere immediatamente afferrata, ma ha bisogno di divenire intempestiva – di essere digerita -, allora è proprio la distrazione di Epimeteo, il suo momentaneo oblio che fonda tanto la difficoltà quanto la possibilità stessa di pensare la tecnologia; per questo, secondo Stiegler, la figura solitaria di Prometeo «è priva di significato. Consiste solo nella sua duplicazione da parte di quella di Epimeteo, che a sua volta duplica sé stessa: 1) commettere la colpa, la distrazione, l’imbecillità, l’idiozia, la dimenticanza e… 2) meditarci sopra, sempre troppo tardi, la riflessività, la conoscenza, la saggezza e una figura di ricordo completamente diversa: quella dell’esperienza». Sbalzando il discorso della tecnologia solo in avanti, guardandola unicamente in termini prometeici, continuiamo a dimenticare, a nostra volta, che Epimeteo,  «lo smemorato», non è solo «la figura dell’essenziale distrazione in cui consiste l’esperienza (in quanto ciò che accade, ciò che passa, che, una volta passato, deve essere digerito)», ma anche «il dimenticato della metafisica. Il dimenticato del pensiero. E il dimenticato dell’oblio quando il pensiero pensa a sé stesso come oblio. Ogni volta che parliamo di Prometeo, dimentichiamo questa figura dell’oblio che è come la verità che arriva sempre troppo tardi: Epimeteo».

Arriviamo sempre un poco tardi, anche quando siamo in anticipo. Per questo, se la GenZ si pensa oggi come figlia di Prometeo (inizia a parlare a registrazione avviata), in ogni caso è imparentata anche a Epimeteo: la pausa incombe; millennium approaches. È proprio nella presa in carico di questo intervallo  necessario che – di volta in volta – si gioca il futuro ripensamento di ogni tecnologia sul momento soltanto “subita”. Portare nelle cose una pausa, scincidere dalla presa diretta significa darsi l’opportunità di toccare – per quanto possibile – ciò che altrimenti rimarrebbe inafferrabile. Come più volte ha ripetuto Carlo Sini, non ci può essere conoscenza nella totale sovrapposizione con la cosa che si vuole conoscere: «la superstizione consiste nel dimenticare che conoscere una cosa non significa identificarsi con essa: il conoscere resta a distanza, perché nella coincidenza dell’essere ogni conoscenza è assente, ovvero è spenta. Dio non conosce il mondo. Nel conoscere non sei mai quella cosa che conosci o vuoi conoscere; piuttosto, hai con essa un commercio, una relazione, uno scambio» (L’uomo, la macchina, l’automa).  Il conoscere non si da dunque nel coincidere, ma nel trascorrere. Per questo la millennial pause è importante: poiché mostra l’inciampo, il difetto, persino l’oblio come momento necessario dell’apprendimento. E anzi: se la millenial pause è la caricatura di una generazione passata e insieme il suo modo di approssimarsi a ciò che malgrado tutto continua a sfuggire, qualcos’altro nella GenZ denuncia la sostanziale inafferrabilità della tecnologia: il segno di un suo tremore.

Il termine “Gen Z shake” è stato coniato nel gennaio  del 2023 dall’utente TikTok @homegirlzay per descrivere un gesto ricorrente nei video prodotti dalla Generazione Z. Si tratta anche qui di un breve momento iniziale in cui l’immaginetrema: chi registra avvia la ripresa mentre sta ancora impugnando il telefono e solo dopo lo appoggia su una superficie stabile. Il ricorrere di questa abitudine è divenuto un altro segno stilistico, un modo di trasformare il difetto in marchio generazionale. I tempi traballano, «saltano fuori di sé»; se per Benjamin la felicità era il «ritmo» di un «mondano che eternamente transisce», il ritmo della nostra mondanità tecnologica si trova forse in questo suo incessante rabbrividire. Nel momento in cui non riusciamo a stabilizzare il dispositivo che utilizziamo, l’immagine che produciamo – il ritratto del suo rabbrividimento – ci dice molto di noi, di questa tensione tra ritmi dell’evoluzione culturale e ritmi dell’evoluzione tecnica. La tecnica, ancora secondo Stiegler, evolve più velocemente delle culture. C’è un anticipo e un ritardo – una tensione che è anche caratteristica della dilatazione del tempo in cui consiste ogni temporalizzazione. Tutto accade come se il tempo saltasse fuori di sé: non solo perché i processi decisionali e di anticipazione (nel campo di ciò che Heidegger chiama Besorgen, qui tradotto come “preoccupazione”) passano irresistibilmente dalla parte della “macchina” o del complesso tecnico, ma anche perché, in un senso, come scrive Blanchot riprendendo un titolo di Jünger, l’epoca supera il muro del tempo.

Millenial pause e Gen Z shake sono due modi per descrivere e intendere questo essere in balia della tecnologia, questo esserne presi, e in un certo senso fatti. Quello che è in ballo, in tutto questo tremore, è la questione della macchina e dell’automa come doppio con il quale, non coincidendo, possiamo arrivare a concepire un’immagine di noi. Immagini mai definitiva, perché appunto mobile come l’intreccio delle tecniche che via via ci producono. Immagine che fa fatica a stabilizzarsi, a trovare il proprio piano d’appoggio. Immagine che ritma il nostro stare nel mondo (perché ogni immagine che con cui abitiamo il mondo produce il mondo stesso che abitiamo). È in questo senso che, uscendo da un sapere superstizioso verso le macchine, il filosofo Carlo Sini può arrivare a scrivere: «ciò che chiamiamo cultura è un grande automa, qualcosa che si muove da sé, per cui bisogna capovolgere completamente la visione umanistica tradizionale: è il lavoro che fa l’uomo, è lo strumento che fa l’uomo e l’uomo è il prodotto del suo lavoro, è il prodotto dell’uso intelligente della voce, della scrittura e delle macchine». L’essere umano è cioè il prodotto delle sue protesi, di ciò che si protende – a partire dall’artificio della mano fino al bastone, alla macchina da scrivere, allo smartphone  con cui scrolliamo. Una vita che non può conoscersi nell’immediato, ma ha bisogno, per afferrarsi, per ricordarsi, di protesi: «tra l’altro, renditi conto: è proprio così che costruisci l’illusione e il fantasma del tempo: con le tue tacche mnestiche, con i tuoi calendari, con l’esercizio memoriale della “tempografia”, nel quale si risolve tutto il preteso enigma del tempo — perché di tempo non ce n’è un altro».

E quando lo schermo per un attimo traballa, quando non riusciamo ad aggiustarlo, ecco che la macchina lascia  intravedere tanto lo sfasamento (il nostro non riuscire mai del tutto ad accordarci col “nostro” tempo – siamo sempre in anticipo o in ritardo) quanto la sua infelicità: è come se per un attimo l’immagine inseguisse quel tremore della vita immediata, che semplicemente trascorre;  come se cioè l’automa si sforzasse di imitare, “naturalmente”,  «questo fluire spontaneo»: «la vita come puro e irriflesso essere in azione». Il difetto di Epiteto, il suo oblio, la sua condanna, è allora anche la sua felicità: quel momento di intervallo in cui siamo disorientati, e dobbiamo dunque trovare un nuovo orientamento – fabbricarlo, tornare alla protesi attuali con sguardo diverso, per produrne di nuove che a loro volta ci faranno sbandare. Dimenticare e ricordare, anticipare ed essere in ritardo – l’automa della cultura è via via il riflesso di questo ritmo tremolante.  Per questo, ancora con Sini, «è all’automa che bisogna guardare, perché i soggetti ne sono il riflesso risultante. È la macchina politico-sociale che va continuamente aggiustata e riconvertita, perché l’oblio non cancelli la memoria, ma anzi la solleciti, e perché la memoria non pretenda di impadronirsi dell’oblio». Questo oblio di cui non ci si può impadronire, questa pausa momentanea che costituisce l’inciampo e il preludio ad ogni conoscenza, è anche ciò che Prometeo – e ogni concezione del mondo unicamente prometeica – non può capire fino in fondo; ciò che, in ultimo, non può essere trasferito in nessuna macchina:  la vita come «vivente smemoratezza sempre qui». 

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su The Drama, scritto e diretto da Kristoffer Borgli, nei cinema dal 1 aprile.

Qual è il tuo più grande segreto? Entro in sala per l’anteprima di The Drama, il nuovo film scritto e diretto da Kristoffer Borgli, con Zendaya e Robert Pattinson – nel film Emma Harwood e Charlie Thompson. Prendo posto e sulla poltrona di velluto scarlatto trovo una shopper di tessuto con dentro un bigliettino e una penna Bic. La domanda: Qual è il tuo più grande segreto?

Ci penso. Sono certa di essere una persona molto trasparente, mi dico che non ho alcun grande segreto. Ci ripenso, in effetti non ne trovo… Chiedo ai miei vicini di posto. Loro sembra che ne abbiano almeno uno significativo ma ovviamente non sono intenzionati a rivelarlo così all’improvviso, a una sconosciuta, in una sala affollata per la prima di un film. Li guardo con un po’ di ammirazione perché quella sicurezza mi fa capire che loro sanno chi sono. Che in una manciata di secondi siano riusciti a trovare nel mucchio di ricordi il proprio segreto inconfessabile, per me è stupefacente. Io sono normalmente indecisa fra moltissime cose banali, per esempio non so quale sia il mio colore preferito – certi giorni il blu, poi il giallo, poi il verde – o il gusto del gelato – pistacchio o nocciola o cioccolato fondente o forse uno insolito come mango? – figuriamoci se riesco ad afferrare in un attimo dalla memoria il mio più grande segreto. 

Entrano gli attori e il regista, sono belli, divertenti e ridono a ogni battuta, chissà se in questo momento il loro desiderio segreto è scappare da lì. Poi le luci si spengono. Il film inizia e mi dimentico completamente della domanda sul bigliettino. Entro nella storia d’amore. Emma è dolcissima. Charlie è un po’ impacciato ma carino. Sono complici, si capiscono all’istante senza doversi spiegare. Sono ironici, divertenti. C’è chimica. Perfetti. Tutto fila liscio ma non come accade nei film che banalizzano e appiattiscono le trame. Tutto fila liscio come accade nel nostro fortunato Occidente pacifico e pacifista quando lei e lui si incontrano in una caffetteria ed entrambi hanno un lavoro normale, non hanno vissuto traumi sconvolgenti, non sono tossicodipendenti, non vogliono fare proselitismo politico o religioso, non sono invasati di fitness o di padel o di yoga o di meditazione, non vanno nemmeno in terapia (e qui sì, la sospensione d’incredulità un po’ cade perché in effetti tutto il mondo oggi va in terapia). Sono spensierati come adolescenti ma centrati come trentenni. 

Mi ritorna in mente quella domanda: Qual è il tuo più grande segreto?

Ripenso ai miei, di segreti. Stavolta me ne vengono in mente almeno tre. Sono momenti in cui ho espresso il peggio di me stessa. Non sono episodi edificanti e uno di quelli è sicuramente classificabile come reato.

Mi chiedo: se il mio partner mi raccontasse un segreto indicibile, lo guarderei in modo diverso? Se mi confessasse di aver desiderato fare qualcosa di aberrante, di aver organizzato il piano, essersi procurato il necessario, ma di aver poi cambiato idea senza un vero motivo, io lo giudicherei una persona peggiore? 

Probabilmente sì. 

Nonostante la lunga relazione, la frequentazione quotidiana, il rapporto autentico e la verità del nostro stare insieme, penserei di non conoscerlo abbastanza? 

Sicuro.

Avrei accesso a un livello d’intimità così profonda da essere persino oscena, quella dei pensieri. 

Desidero quell’accesso? Sono capace di sopportarne le conseguenze?

L’individuo di fronte a noi si compone essenzialmente di due elementi che si bilanciano in modi variabili a seconda delle emozioni, delle prospettive future, e anche dell’umore della giornata. Un conto è il partner per com’è davvero, un conto è chi crediamo che sia. 

Quanto conta l’immagine che abbiamo costruito? Troppo.

E non è raro sentirsi ingabbiati da quell’immagine stereotipata di sé. Anche se è positiva, anche se è lusinghiera. 

Quanto sia difficile – a volte frustrante – restare all’altezza delle aspettative è un’esperienza che tutti conoscono. In un attimo, le voci esterne entrano nella testa e ci dicono come vivere: cosa penserebbero i miei amici se conoscessero il suo segreto? E i miei genitori, come lo guarderebbero? Il giudizio collettivo arriva come una scure che costringe a scegliere fra l’amore e la reputazione. 

The Drama mi ha fatto venire in mente Perfetti sconosciuti, il film di Paolo Genovese uscito nel 2016. L’abbiamo visto tutti: sette amici a cena decidono di mettere i propri telefoni al centro del tavolo e leggere ad alta voce ogni messaggio e ogni chiamata che arriva nel corso della serata. L’idea è di dimostrare di non avere nulla da nascondere. Ovviamente è una catastrofe. Non perché tutti abbiano necessariamente dei tradimenti clamorosi da nascondere, ma perché nelle complesse identità umane fatte di narcisismo, desiderio, vigliaccheria, ciascuno tende a rivelare strati di sé e a nasconderne altri.

La domanda che pone Perfetti sconosciuti – e che The Drama riprende da un’angolazione diversa – non è “sei una persona cattiva?” La domanda è: “reggeresti all’esposizione totale?” 

E la risposta, quasi universalmente, è no. 

Perché il doppio può essere oscuro, può essere incompreso e giudicato fuori dalla normalità.

La letteratura lo sa da sempre. Dostoevskij ci aveva già pensato nel 1846 con Il sosia. Il protagonista, Goljadkin, incontra un suo doppio che fa esattamente quello che lui non osa fare: è disinvolto, socialmente abile, sfacciato. È il lato di sé che la vergogna ha relegato nell’ombra. La follia di Goljadkin è la follia di chi non riesce a integrare le due metà di sé stesso, chi non sopporta di riconoscersi in ciò che ha dovuto reprimere. La scissione è il prodotto diretto di una società che impone maschere.

E se le conseguenze della doppiezza si riversano sulla relazione? Di nuovo: se il mio partner mi raccontasse un segreto indicibile, deciderei di lasciarlo?

Allontanarsi dal doppio significa ucciderlo. Non affrontare il groviglio interiore che tutti, come esseri umani, condividiamo, in cui le meschinità, le invidie, le bassezze, gli istinti violenti e di vendetta coesistono con l’empatia, la capacità di comprensione, l’intelligenza. 

Borgli rende visibile questo processo. Mette in scena il momento in cui lo spettro del doppio emerge e la facciata comincia a scricchiolare. E lo fa con due persone ordinarie che si innamorano in una caffetteria. La loro questione privata diventa sociale, dunque esplosiva – drama in inglese ha anche il senso di teatralità, di esagerazione. 

Il film esplora la pressione delle aspettative deluse e del giudizio sociale e familiare: essere visti fuori dalla norma a causa dei propri pensieri. 

Ma qual è il confine accettabile? Quanto conta ciò che pensiamo e quanto quello che abbiamo agito davvero? 

Quanto c’è di violento in questo?

Nel finale di Il processo ai Chicago 7 – il film di Aaron Sorkin sul processo ai sette manifestanti accusati di cospirazione dopo i fatti della Convention democratica di Chicago del 1968 – Abbie Hoffman, interpretato da Sacha Baron Cohen, interrogato sulle sue presunte intenzioni di agire in modo violento, si volta verso la corte e dice: «Non sono mai stato sotto processo per i miei pensieri prima».

Quante volte ho tradito la fiducia di amici, famigliari o del mio partner, non per quello che hanno fatto ma per ciò che hanno confessato di desiderare, di temere, di immaginare?  

Quante volte sono stata io quel tribunale?

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Lesbian Space Princess di Emma Hough Hobbs e Leela Varghese, disponibile sulla piattaforma I Wonderfull dal 31 marzo.

In una gaylassia molto (molto) lontana, Saira è la figlia adolescente (e principessa) della famiglia reale lesbica che governa il piccolo pianeta di Clitopolis. E da qui parte Lesbian Space Princess, un film d’animazione con un immaginario abbastanza mainstream, quello della fiaba spaziale e dell’epica sci-fi, ma che lo rigira da subito in una chiave apertamente queer ed estremamente ironica.

Fa ridere davvero. Fortunatamente non in quel modo meccanico, come spesso fanno quei prodotti pensati per sembrare contemporanei o per strizzare l’occhio a un certo pubblico.

Lesbian Space Princess è un film d’animazione australiano del 2025, scritto e diretto da Emma Hough Hobbs e Leela Varghese. È stato presentato alla Berlinale 2025, dove ha vinto il Teddy Award.

Sul piano dell’animazione il film colpisce molto. In alcuni momenti sembra quasi che manchi qualche frame (ma sono anche abbastanza critica, eh), ma nel complesso tutto è molto, molto fluido, perfettamente coerente con il ritmo comico (cosa incredibilmente difficile, anche). A questo si aggiunge una direzione grafica fortissima, con palette, texture e forme davvero azzeccate (a tratti sembra un prodotto uscito dall’underground più creativo).

La storia parte dalla ferita sentimentale della protagonista Saira, mollata da Kiki, cacciatrice di taglie ed ex amante, perché considerata troppo noiosa e anche piuttosto appiccicosa. Infatti Saira lo è e, oltre a questo, è abbastanza insicura, goffa, emotivamente instabile e piuttosto incline al panico. Quando poi Kiki viene rapita dai “Maschi bianchi eterosessualieni”, Saira è costretta a partire per salvarla.

Questi “Maschi bianchi eterosessualieni” vogliono impadronirsi della labrys, l’ascia bipenne simbolo del potere lesbico, per attivare una gigantesca calamita con cui attrarre le donne (pollastre).
È una trovata così assurda da risultare perfetta. Geniale, ho riso molto.

La labrys, però, è un oggetto simbolico che va evocato (meritato) attraverso uno stato di concentrazione assoluta che Saira non riesce minimamente a raggiungere. E così, da principessa piagnucolosa e maldestra, si ritrova costretta a intraprendere una missione impossibile attraversando la gaylassia su una vecchia navicella malandata, per giunta dotata della voce di un maschio retrogrado.

Ogni possibile slancio epico e potenzialmente banale della storia viene sabotato da qualcosa di storto, buffo e surreale. Bello, belle trovate.

Clitopolis è il mondo da cui Saira proviene. Una volta uscita da lì, il film si apre invece a un esterno molto più caotico, promiscuo e incontrollabile. Fuori dalla bolla Saira si trova davanti a una specie di campionario in mille sfaccettature dell’umanità, tra coppiette, performer, tipi indie che suonano per soldi, droga e alcool.

Ed è proprio durante questo viaggio che Saira incontra Willow, metallara-goth-outsider con un atteggiamento però molto leggero e positivo. Willow è il personaggio attraverso cui il film introduce uno dei suoi temi più interessanti, quello della diversità come reale punto di incontro e comprensione tra le persone.

Willow racconta di aver fatto parte di una band pop da cui è fuggita perché producevano solo canzoni idiote e stereotipate, dal mood estremamente prefabbricato. Qui il film si sofferma su qualcosa di sottile e interessante: ogni luogo (anche quando non te lo aspetti) in cui non viene accettata la diversità, con il tempo, si trasforma in una gabbia che genera aspettative soffocanti.

Dopo una prima parte travolgente, in cui il film conquista soprattutto per il tono e l’umorismo, la struttura tende a farsi più lineare quasi un classico viaggio dell’eroe. Ed è proprio quando rischia di semplificarsi troppo che arrivano elementi come Willow, nella sua riflessione sulle etichette, a riaccendere l’attenzione.
Succede anche in una sequenza molto significativa, quella della melma spaziale. Saira e Willow si trovano in una cavità dove, per recuperare un cristallo di luna, devono affrontare questa creatura che attacca chi è dominato dalla negatività. La metafora è piuttosto evidente, più la protagonista si lascia divorare da paura, autosvalutazione e insicurezza, più rischia di essere inghiottita.

Le due finalmente arrivano nel locale governato da una figura che può aiutare Saira a recuperare la labrys. La protagonista, attraverso una meditazione guidata, affronta il proprio nucleo più fragile, cioè la scoperta che le sue due madri non le hanno dato abbastanza attenzione da bambina, lasciandola crescere con un senso di inadeguatezza che ha contaminato tutto, dalle relazioni alla percezione di sé.
A quel punto tutto torna. Il motivo per cui Kiki l’ha lasciata, la sua dipendenza emotiva, il bisogno costante di essere amata, la difficoltà a reggere il rifiuto. Lesbian Space Princess smette così di essere soltanto una commedia spaziale molto brillante e si rivela anche come una storia su come si cresce dentro la mancanza.

Nel frattempo tra Saira e Willow nasce un legame. Ma la possibilità di una relazione nuova, potenzialmente più sana, non basta a liberare Saira dalla sua vecchia dipendenza emotiva, Kiki.
Il film resta interessante anche perché rifiuta di addolcire fintamente questa ambiguità. Saira riesce a salvare Kiki, affronta i Maschi bianchi eterosessualieni, ritrova progressivamente sicurezza, eppure non ottiene una ricompensa sentimentale classica. Kiki continua a snobbarla, a non restituirle ciò che lei cerca. La protagonista non crolla come all’inizio, ma non è nemmeno magicamente guarita. È più consapevole, più forte, più capace di riprendersi ogni volta un po’ di più. E questa è una forma di crescita molto più credibile di qualsiasi lieto fine romantico.

Nel complesso, Lesbian Space Princess è un’animazione ben fatta che racconta la diversità in modo estremamente contemporaneo. Fa ridere davvero, e questo conta moltissimo.

Oltre a questo riesce a entrare in territori già attraversatissimi, identità queer, rappresentazione, relazioni tossiche, accettazione di sé, e a tornarci dentro in modo originale e profondo.

Lo stile è cartoon, ma il target resta chiaramente adulto, ci sono momenti più espliciti, sangue, corpi feriti, situazioni che rendono chiaro che non si tratta di una fiaba per cuccioli d’uomo. Eppure è un film accessibile anche a un pubblico più giovane, proprio perché la sua scrittura è limpida e la sua stratificazione, pur essendoci, non è confusa.

Un piacevole, profondo, delirio pop. Questo è Lesbian Space Princess.

Si potrebbe mai fare a meno delle tasche oggi, quando uscire di casa significa portarsi appresso tra chiavi e smartphone letteralmente tutta la propria vita? Per non dire poi degli accessori in un’epoca in cui tutto è accessorio e quindi tutto è essenziale. Si cammina ormai portandosi appresso così accendini e sigarette – spesso in versione tabacco più cartine –, powerbank e caricabatterie e poi per i più solerti – o per i più precari – computer portatili e tablet. Non possono infine mancare per gli ipocondriaci blister di pastiglie varie e nel caso si restasse fuori casa per tutto il giorno anche dentifricio e spazzolino. 

Fortuna quindi che sono tornati di moda i vestiti ampi e le giacche di taglio militare (chissà se è un caso, ma direi di no), anche se in ogni caso non può comunque fare a meno di una borsa in tela o di uno zainetto. Nonostante l’idiosincrasia – o meglio l’odio puro – più volte espresso da Hugh Grant verso chi circola con questo guscio sulle spalle. Nessuno ne può più fare a meno, dall’amministratore delegato al freelance in cerca di un caffè con wi-fi gratuito. Un fatto c’è da dire, tra i pochi, capace d’incrinare l’ordine patriarcale che ha sempre previsto l’uomo con mani e spalle libere e donna al seguito con borsa e sacchetti.  

Sono ben lontani gli anni in cui Diego Mora, il resistente spagnolo interpretato da Yves Montand ne La guerre est finie di Alain Resnais del 1966, può appallottolare il giornale dopo essersi nascosto il viso dalle parti di rue Mouffetard o di quando Alain Delon accoglieva all’aeroporto Romy Schneider porgendole un mazzo di rose che nell’attesa del suo arrivo era rimasto in mano all’amico e attore Jean-Claude Brialy, il quale ricordava in un documentario che: «Alain non teneva mai in mano nulla, le rose le prese solo per donarle subito a Romy. Mai visto Alain con le mani occupate da borse o da oggetti». 

Eppure gli oggetti, soprattutto quelli più piccoli, contengono storie provenienti da una quotidianità passata che spesso illuminano e ridefiniscono chi si è stati al di là delle proprie pose e delle proprie ambizioni. Forse proprio per questo molte volte gli uomini invecchiando assumono atteggiamenti che spesso sono assimilabili a una parodia di quello che credettero di essere in gioventù, mentre le donne trascinano nelle loro borse e sportine il peso di una spesa insieme a quello degli anni con ben maggiore dignità ed eleganza.  

Ugualmente biglietti e oggetti privi di valore tornano alla luce dopo essere rimasti abbandonati in fondo alle tasche, come avviene nella bella raccolta di racconti dello scrittore cileno Gonzalo Maier, Il libro delle tasche(Sellerio, traduzione di Vincenzo Barca). Un piccolo libro prezioso fatto di imprevisti e cronache quotidiane raccontati con uno stile sempre in bilico tra commedia degli equivoci e hard boiled. 

Oggetti che riattivano una memoria e che hanno determinato in passato traiettorie impreviste. «Una produzione di aneddoti», avverte a proposito delle sue tasche il protagonista di Piombo, uno dei racconti contenuti nella raccolta. Si pensava che l’avvento del digitale avrebbe alleggerito il peso degli oggetti e invece sorprendentemente lo ha aumentato, rendendo per altro obbligatorio una convivenza perenne con la memoria. È come se in ogni momento della giornata si fosse immersi nell’archivio della propria vita da cui è possibile estrarre subito ogni giorno passato, peccato che molte volte così facendo non solo se ne perde il senso, ma ci si impedisce quella maturazione, quella stagionatura offerta dal passato che permette all’oggi di rendersi comprensibile e non solo deprimente o in alternativa vacuamente esaltante. Si vive come in una sorta di perenne guerriglia dentro alla quale bisogna a ogni modo prevedere, controllare ed evitare ogni possibile imprevisto, soprattutto quelli provenienti dal passato. 

Gonzalo Maier ha l’abilità di un investigatore esperto, capace di mettere in gioco se stesso e la sua scrittura. Il libro delle tasche è una piacevolissima scoperta, esattamente come una caramella o una banconota ritrovata per caso nella tasca di una giacca o di un paio di vecchi pantaloni. Un esempio di letteratura che sa scavare senza far sentire il peso della terra smossa e la fatica di spalare con la vanga senza mai tirare il fiato. Il libro delle tasche si poggia su un’idea potentemente efficace perché è in grado di togliere al passato ogni forma di opacità, restituendo attraverso la semplicità di un oggetto anche banale il senso di una storia dimenticata o magari ricordata male per eccesso di superficialità come di dolore. Nulla di particolarmente epico si rivela in un pettinino, in una fede matrimoniale, in una pallina, in un fazzoletto o in un vecchio volantino politico, ma si può cogliere sempre la forza del tempo e la sua inevitabile polvere, che dopo aver occultato ora rivela, con tutta la sua capacità di conservazione. Basta poco per rinverdire la memoria: una mano in tasca che fruga riportando alla luce chi si è stati. 

Claude Sautet è stato uno dei più grandi registi francesi del secolo scorso, ma soprattutto è stato colui che ha scritto, rivisto e sceneggiato un numero inverosimile di film prodotti in Francia dagli anni Sessanta fino agli anni Novanta.

La sua capacità di scrittura era infatti fuori dall’ordinario per qualità, ma anche e soprattutto per rapidità di esecuzione, elemento che lo rendeva estremamente richiesto da registi e produttori che spesso gli chiedevano riletture, revisioni e riscritture. Al punto che Sautet era soprannominato nell’ambiente cinematografico francese script doctor e non a caso molti dei film da lui scritti, girati e per l’appunto rivisti per altri contengono sempre degli oggetti piccoli che rivelano un ricordo e riattivano la memoria. 

Il suo era uno stile compatto, una cinematografia sempre in bilico – come avviene anche nel libro di Gonzalo Maier – tra noir e dramma borghese. E tutto partiva inevitabilmente dai dettagli che riconducevano a una vita che si dava più o meno inconsciamente per dimenticata, generando un’indecisione che dal passato arrivava a determinare fortemente il presente. Posaceneri colmi di sigarette, occhiali dimenticati in un letto, un bocchino da sigaro, un mobiletto urtato per distrazione e poi ovviamente una lettera dimenticata nella tasca della giacca. Tutti piccoli oggetti narrativi che Sautet aveva grande abilità nel nascondere tra le tasche di tutti quei film che aveva girato e a cui aveva anche in parte collaborato.

Les choses de la vie è un film del 1970 che prende spunto dal romanzo di Paul Guimard e che sarà il primo grande successo commerciale di Claude Sautet. Un quarantenne in crisi, un architetto interpretato da Michel Piccoli, vive costantemente nella tensione che lo porta a muoversi in fragile equilibrio tra la ex moglie e l’attuale compagna. Proprio questa ambiguità lascia l’architetto Pierre Bérard assente a se stesso, ammutolito dai ricordi. Il presente pretende risposte e scelte che lui non sa e non vuole dare, almeno fino al gesto più radicale, abbandonare l’attuale compagna, fuggire dal presente. Lo fa scrivendole una lettera, ma proprio la scrittura della lettera, quel farsi, lo convince dei motivi opposti. Bérard vuole stare con lei, è lei che lui ama. La lettera resta così nella tasca della sua giacca e lì verrà ritrovata dall’ex moglie dopo l’incidente occorso a Bérard mentre sta correndo follemente in macchina verso Parigi, verso la sua attuale compagna, Hélène, interpretata da Romy Schneider. 

Il biglietto racconta così l’opposto delle intenzioni di Bérard, che rimasto privo di coscienza tra la vita e la morte non ha più tempo per dare risposte e offrire spiegazioni. La ex moglie, Catherine, interpretata da Lea Massari, straccia il biglietto, mentre Hélène accorre disperata all’ospedale. Pierre Bérard ormai verso la morte sogna il suo futuro esattamente allo stesso modo in cui aveva ricordato, nelle settimane precedenti, il suo passato. Sta morendo, fra poco non esisterà più, ma vede finalmente con chiarezza i propri desideri in forma di sogno: il matrimonio con Hélène, le risa, le gite, una vita insieme. Tutto resterà solo come una possibilità ideale conficcata nel fondo della sua coscienza, una felicità libera da ogni rischio di realtà e quindi di delusione.

Pierre Bérard ha ritrovato nel fondo di sé finalmente ciò che avrebbe voluto da se stesso, dall’amore e dalla vita ormai anche al di là della vita stessa. Una lettera, un paio di ciliegie, un bottone, basta tutto questo per scrivere un romanzo e per girare un film e forse anche per vivere, insieme a un po’ di fortuna ovviamente, sempre necessaria e utile per raccontare e per raccontarsela. Dirsi e farsi una e delle storie, diceva Gianni Celati. Storie capaci di andare oltre i momenti più bui e complicati, oltre il senso obbligato di un’esistenza che prevede altro e ce invece potrebbe offrire cose tutte diverse, tutte – finalmente – impreviste. Quell’oggetto ritrovato sia reale come mentale, non testimonia un tradimento, ma una nuova possibilità. Una miccia capace di generare una luce potentissima, tanto da illuminare tutto e poi spegnersi repentinamente, fino al prossimo ripensamento, fino al successivo cambio d’abito.

Mi sembra che tutta la vita ho desiderato scrivere. L’intensità di questa insistenza, per quanto implausibile, indica una accuratezza emotiva, piuttosto che letterale. Penso che la vita non sembrò mia finché non cominciai a scrivere.

Provengo da una famiglia dove si parlava molto. Ma parlare, a casa mia, non era conversare. Parlare era esibirsi. Prevalere. Avere l’ultima parola. Solamente uno per volta poteva esibirsi, sicché c’erano continue interferenze e interruzioni, via via che l’impazienza di parlare si faceva più acuta e irrefrenabile. Tutti volevano parlare. Nessuno voleva ascoltare. In ciò ero esattamente come mia madre, mio padre e mia sorella, sebbene ciascuno di noi avesse uno stile suo proprio.

Sempre più, le frasi che avevo in testa erano come quelle che mi piacevano nei libri: iniziavano in un punto e finivano da qualche parte dove non immaginavo andassero, anche se, a ogni svolta, un’idea sembrava seguire un’altra idea in modo perfettamente naturale. La sorpresa alla fine, quando il pensiero si completava, sembrava pazzamente emozionante: l’intera frase doveva essere ripensata nella nuova luce; ne derivavano ondate di rivelazioni e intuizioni inaspettate. Un paradosso. Ma un paradosso interrotto non viene semplicemente modificato: viene fondamentalmente trasformato, a volte nell’opposto ordinato e ragionevole che sembrava destinato a essere. Poiché non mi si lasciava mai finire quel che volevo dire, una risposta (nelle rare occasioni che arrivasse) non mi sembrava mai una risposta al mio pensiero, ma piuttosto all’idea semplificata che era diventato.

Arrivai a una sensazione che l’io che ero nel mondo, tra gli altri io, fosse secondo i casi precario e invisibile. Non pensavo che il discorso fosse una buona via per raggiungere l’io, o per esprimerlo, perché nella mia infanzia non lo era. La pagina era diversa. Qui la mia voce aveva una stabilità e immutabilità, qualità che desideravo ardentemente e che non raggiungevo mai lontanamente nelle mie interazioni sociali. Come potevo? Stabilità e immutabilità non sono caratteristiche della parola pronunciata.

Imparai a leggere giovanissima. E iniziai a scrivere nello stesso periodo. Anche mio padre scriveva. Scriveva rime argute, filastrocche; e io ho avuto in testa il suono delle filastrocche fin dai primi ricordi. Sapevo come funzionava la rima. Udivo come gli schemi ritmici conferivano uno strano senso di completezza e inevitabilità. Ho iniziato a scrivere versioni mie di poesie così, piccole cupe canzoncine esistenziali, usando il vocabolario che avevo a disposizione verso i cinque anni:

If kitty cats liked roastbeef bones,
And doggies sipped up milk;
If elephants walked round the town
All dressed in purest silk;
If robins went out coasting,
They slid down crying whee,
If all this happened to be true,
Then where would people be?

Se ai mici piacessero gli ossi, / e i cagnolini sorseggiassero il latte; / se gli elefanti passeggiassero in città, / vestiti di pura seta; / se i pettirossi salissero sugli scivoli, / e calassero facendo chip chip, / se tutto ciò fosse vero, / la gente dove sarebbe?

Mia sorella e io scrivevamo anche dei libri. Papà fungeva da scrivano. Inventavamo delle storie e lui le scriveva su fogli di carta piegati per diventare dei libri; poi mia sorella e io disegnavamo delle illustrazioni negli ampi spazi lasciati apposta. Nessuno di questi libri si è consevato, per quanto ne so, ma ricordo il loro aspetto. Ricordo la gioia di inventare cose; ricordo la concentrazione, e come il mondo scompariva.
Inventare storie, inventare qualsiasi cosa, mi sembrava l’attività più coinvolgente e meravigliosa che potessi immaginare. E la storia sembrava, in un certo senso, più importante di qualsiasi cosa al mondo, suppongo perché non era soggetta a cambiamenti. Immagino che alcuni credano in Dio per la stessa ragione.

Nelle poesie che scrivevo allora, il piacere delle filastrocche si univa alla felicità sfrenata di inventare qualcosa che avrebbe avuto un’esistenza separata, più convincente e più duratura della mia inaffidabile esistenza umana. Quelle poesie erano me; mi rappresentavano o mi incarnavano. Ma, allo stesso tempo, esse non erano me; erano cose distinte che potevano essere studiate, modificate e perfezionate, come non si poteva fare con il mio vero io. Ero la scrittrice; ero anche la lettrice. L’atto creativo immersivo dava origine a una distanza analitica quando la poesia finita si staccava da chi l’aveva scritta. Non avevo nessun controllo sull’io scrivente, che sembrava esposto al caso e al capriccio, per cui ero sempre in ansia. Ma disponevo di controllo totale come lettrice, come critica. Controllo, resistenza e intenso impegno. Dettagli imperfetti e percezioni convenzionali mi tormentavano; questi problemi cercavo di risolverli, fin dall’infanzia. Il processo si chiamava revisione, come imparai dopo, sebbene questa parola sembrasse un po’ troppo pacata per uno sforzo così prolungato e spesso disperato.

La scrittura è diventata quasi subito la forma di comunicazione che mi sembrava più fedele e meno sofferta. Le conversazioni importanti sono normalmente ricordate in modi diversi. Del discorso rimane un’impressione, che la memoria amplifica e distorce. È improbabile che due persone che ascoltano le stesse frasi abbiano ricordi identici di ciò che è stato detto. Di certo le parole esatte non saranno ricordate. Mentre la parola scritta può essere ricordata solo esattamente; se una riga scritta non è ripetuta esattamente, parola per parola, non è ricordata, è parafrasata. Il testo esistente lo conferma. Nel testo le parole non mutano né cambiano posto. Il significato può essere dibattuto, ma le parole esatte sopravvivono alle discussioni e alle mutilazioni.

Ma con chi stavo comunicando? Non è chiaro. In parte con me stessa: stavo imparando cosa – o almeno come – pensavo. In parte con sconosciuti, i miei lettori ideali immaginari, la maggior parte dei quali non era ancora nata. In parte con il futuro, un tempo in cui non sarei esistita per spiegare me stessa.
Le cose che scrivevocon tanta urgenza non erano pensieri fissi proiettati dal mio cervello sulla pagina. Quello che consideravo pensiero era una sorta di ricerca, una missione. Ma era molto difficile. Questa non era una scrittura come retorica o catarsi. Era scrittura come trasformazione (o almeno volevo che così fosse). Volevo trasformare l’esperienza, spesso deludnte o dolorosa, in una forma esteriorizzata che, nella sua accuratezza e bellezza, mi separasse dall’esperienza e al tempo stesso la redimesse. Il bisogno di scrivere in questo modo era costante, ma la capacità vera e propria di farlo andava e veniva; spesso nella mia vita sparì per anni. Non potevo farci niente.

Per quanto riguarda la composizione di poesie, non avevo il senso di un’azione diretta. Parole e frasi provenivano dal nulla; raramente avevo idea di cosa significassero o a quale contesto appartenessero. E non potevo accedere alla fonte di quei frammenti. Qualunque fosse la loro fonte, ne ero vittima (se non udivo nulla) o beneficiaria. Quando ero bambina mi sentivo come Giovanna d’Arco nella storia che mio padre raccontava, omettendo il rogo, a me e a mia sorella prima di andare a letto. Giovanna, che sentiva delle voci e salvò la Francia. Anch’io sentivo delle voci. Sentivo pezzi di frasi. Ma non avevo idea di cosa mi stessero dicendo.

Ero esaltata, ma anche tormentata. Ciò che sentivo era suggestivo, inquietante, ma incomprensibile. In ogni caso, spesso non udivo nulla. Ma quando udivo qualcosa, ero posseduta.

Il mio compito era scoprire cosa quelle parole significassero. Chi le avesse pronunciate. Perché. Il metodo con cui portavo avanti queste indagini sarà ben noto agli psicoanalisti e ai pazienti in analisi. Infatti l’obiettivo non è così diverso. Nei suoi termini essenziali, l’obiettivo è sempre scoprire l’io.
Il metodo è la libera associazione. Ciò che facevo in analisi imitava per me ciò che facevo come poeta. L’analisi sembrava una ricerca parallela, con il suo costante riesame di connessioni e transizioni, con le storie archetipe più o meno variate in ogni rivisitazione; questo tracciamento del pensiero era come scrivere, ma con una differenza decisiva. La libera associazione nella scrittura, quando la scrittura avviene effettivamente e non è semplicemente desiderata, è euforica; il pensiero sembra muoversi verso l’alto e verso il cielo, il panorama si amplia, il materiale disponibile allo sguardo aumenta man mano che ci si alza sempre più. Mentre in analisi l’associazione si sviluppa a spirale verso il basso. Verso le origini. Verso il fondamento. Capitolazione o riconoscimento e più tardi, a volte, chiarezza. Ma non esaltazione.
C’è una seconda differenza. Nell’associazione analitica, la chiave o strumento è la memoria. La memoria è esaminata, anche la giustapposizione di memorie non sequenziali. Altri percorsi sono possibili, ma questo, nella mia esperienza, è centrale. Non così nel comporre una poesia. I ricordi possono vacillare qua e là, ma i salti associativi sono quasi esclusivamente legati al linguaggio, e la forma della poesia è la forma fatta di implicazioni e atmosfere inerenti a particolari parole o strutture sintattiche. Quindi il processo è in qualche modo essenzialmente astratto, un procedere da battistrada senza alcun fondamento nell’evento vissuto.

Rimane una strana relazione con le poesie che ho già scritto. Sebbene siano state composte per creare o affermare la mia esistenza, una volta terminate non hanno continuato a farlo. Ciò che suggerivano, quando le ho lette dopo, era che un tempo ero esistita e avevo pensato; qualcosa che era stato vivo e specifico e adesso era silenzioso o svanito. Così le poesie sono diventate una sorta di castigo, rimandi sarcastici a ciò che non sono più.

Quanto è diverso tutto questo, nella sua essenza e nel suo esito, dalla vita fisica. Nei grandi eventi fisici, nell’estremo piacere fisico e nell’estrema sofferenza fisica, l’io scompare completamente o si perde. In entrambi i casi, un atto involontario, a differenza della lotta per essere, per esistere, che è alla base del bisogno di scrivere.

L’estate scorsa ho scritto un breve libro, in prosa, su una coppia di gemelle che stanno vivendo il loro primo anno di vita. Una di loro, per quanto preverbale, è ossessionata dall’idea del libro che un giorno scriverà, e lo sta già scrivendo nella sua testa, anche se non ha parole. Il suo nome nel mio libro è Marigold. Sua sorella, che è meno motivata, più socievole e facile da amare, è Rose. E Marigold sa che deve scrivere il suo libro perché ha bisogno che ci sia qualcosa al mondo “che rappresenti sé stessa come Rose rappresentava Rose”. – 2022

The New Yorker, 2025

Parto dalla fine. Epstein era un uomo molto intelligente e molto malvagio, che per me è sinonimo di malato. La sua fortuna deriva da un uso molto scaltro dei rapporti sociali e dall’alleanza con persone dotate di grande potere che condividono la sua malattia. Le sue vicende private sono disgustose e nei file ci sono testimonianze da togliere il sonno; quelle politiche mirano a mantenere e aumentare il potere. Queste ultime, emotivamente meno impattanti, sono quelle che dovrebbero preoccuparci di più.

Una delle strategie di Epstein era accumulare contatti con accademici, scienziati e VIP di ogni genere per crearsi una buona reputazione, allontanare sospetti e intimidire le vittime. Molte di queste persone erano probabilmente in buona fede, ma la buona fede è una scala di grigi. Un esempio è Chomsky. La lettera di scuse della moglie è l’ennesima conferma di come la “cancel culture” sia stata un cavallo di troia della peggiore feccia fascista e oligarchica (e a questo punto anche pedofila); la maschera più efficace, coperta dei lacrimoni dei peggiori abusatori. Weinstein non appare nei file di Epstein se non come caso mediatico ben studiato: la temuta “cancel culture” è stato forse l’unico momento in cui questi individui hanno avuto paura.

La dichiarazione di Valéria Chomsky, scritta in vece di Chomsky che ha avuto un grave ictus nel 2023, è molto istruttiva. La donna insiste su alcuni punti: l’incontro con Epstein avviene nel 2015 in un contesto professionale; loro sostengono di non conoscere la portata della condanna del 2008 e dicono che la consapevolezza pubblica cambia con le inchieste del Miami Herald nel 2018; descrivono Epstein come qualcuno che si presentava da filantropo ed “esperto finanziario”, capace di costruire attorno a Chomsky una rete di inviti, doni e occasioni di conversazione, con l’effetto di sfruttarne il prestigio. Vengono citati pranzi e cene (ranch, townhouse a Manhattan, un appartamento a Parigi), e viene esclusa qualunque visita all’isola; dichiarano di non aver mai visto minori né comportamenti criminali durante quegli incontri. La parte più delicata riguarda i soldi e l’assistenza amministrativa: viene menzionato un assegno da 20.000 dollari per un “linguistic challenge/prize” richiesto da Epstein. La conclusione combina ammissione di negligenza (“grave errore” per non aver verificato meglio) e rammarico per la lettura iniziale del caso anche attraverso il filtro della “cancel culture”.

Una tempesta morale sull’anziano e malato accademico non centrerebbe il punto, che, come sempre, è strutturale. Laddove l’accademia per fare ricerca è legata al mecenatismo dei miliardari, non c’è da stupirsi se i professori frequentano la loro corte. Più grave, per un intellettuale della sua portata, è essere cascati alla fola della cancel culture, ma in tanti lo hanno fatto – e pochissimi ammettono di aver sbagliato, anche se hanno smesso di frignare sui giornali, ora che c’è il regno di Trump.

La rete di Epstein coinvolge alcune delle persone più potenti e pericolose del mondo occidentale (Trump viene citato come il peggiore, «I have met some very bad people, none as bad as Trump») e il senso ultimo di questi documenti è: il re è nudo.

I file, infatti, sarebbero quasi banali da riassumere. Potremmo ridurli come suggerisce Luca Pisapia a un dispositivo esemplare del potere del capitale che diventa violenza organizzata, protetta e impunita, che agisce lungo le riconoscibili coordinate di classe, di genere, etniche: ricchi, maschi, bianchi. Ovviamente razzisti e impregnati di quella allure di scientificità delle élite tecnocratiche più ignoranti. Ma per loro natura antiscientifici; intelligenti sì, persino curiosi, eppure profondamente ignoranti. I segreti dei documenti erano già pubblici, perché moltissime persone, intellettuali, attivisti e ricercatori lamentano da tempo la mefitica meccanica strutturale di questo dispositivo sociale – e guarda un po’, spesso queste voci appartenevano alle minoranze da cui questi potentissimi pedofili lamentavano la “cancellazione”.

Il rilascio di questi file ha già avuto e continuerà ad avere un impatto; difficilmente però farà cadere abbastanza teste. Milioni di pagine sono un iperoggetto: troppo vasto per essere attraversato, troppo denso per non generare attriti interpretativi e abbastanza ambiguo da prestarsi a narrative concorrenti e mitologie di seconda mano. Senza contare che è stato rilasciato a pezzi, mal redatto, con probabili elisioni fondamentali. Quel materiale, invece di restare un caso che inchioda rapporti di forza concreti, diventa una tana del Bianconiglio in cui proliferano trame invisibili, leggende e regie internazionali. L’attenzione è per i dettagli ripugnanti e ornamentali, le parafilie e i cannibali. E una parte di tutto questo, probabilmente, ha anche un fondamento; il problema è che così si perde il punto, che è sempre lo stesso: il re è nudo e il re va deposto.

L’attuale struttura sociale è una macchina probabilistica per mostri; non perché ogni individuo potente sia tale, ma perché la combinazione di ricchezza, impunità, accesso e asimmetria crea l’ecosistema ideale per l’abuso. Puoi indignarti contro il singolo predatore; ma se non guardi alla macchina che lo rende possibile, ti condanni a inseguire una vespa alla volta, mentre la regina continua a generarne.

Qui il complottismo gioca una partita ambigua, perché gli Epstein files gli danno ragione e torto. Da un lato, sì: esisteva davvero un circuito di élite in cui politica, denaro, prestigio e ricatto si intrecciavano, e in cui la legge appariva permeabile, selettiva, talvolta assente. Ma per sapere che delle persone ricche si organizzino per difendere e accrescere il proprio potere e soddisfare i loro peggiori desideri servivano davvero delle “rivelazioni”?

In questa dinamica emerge il tema, banalissimo e decisivo, della statistica. Se alcune devianze come la pedofilia colpiscono una porzione del genere umano, colpiscono anche i miliardari; la differenza non è la presenza o assenza della malattia dunque, ma la capacità di soddisfarla e occultarla. Non serve nemmeno ipotizzare che tra i ricchi ci sia una maggiore propensione alla perversione generata dalla hybris; basta riconoscere che l’impunità moltiplica le occasioni e che il potere tende a cercare strumenti di controllo, incluso il ricatto. 

Se vi dico che oggi morirà qualcuno, affermo una banale verità. Se dico di sapere chi è, la questione diventa scivolosa. Il complottismo infatti fallisce quasi sempre sul terreno che più lo seduce, quello dei dettagli. Non si limita a dire che ci sono reti d’impunità; pretende di sapere chi, come, quando, con quali rituali, in quali sotterranei, con quali simboli. È un desiderio di completezza che scambia la propria fame di spiegazione per conoscenza; e infatti le liste di nomi e i bersagli “certi” di Pizzagate e QAnon erano in larga misura quelli sbagliati. L’intuizione generale può essere corretta, ma l’anatomia è una fantasia, spesso funzionale a interessi opposti a quelli dichiarati.

Come scrive Wu Ming 1 su Internazionale, «Ecco i nuclei di verità di QAnon: i membri della classe capitalistica stringono continuamente accordi segreti per mantenere la loro ricchezza, influenza e potere; lo fanno anche durante cene lussuose o feste, momenti in cui respirano insieme (co-spirano) la stessa aria di privilegio; alcuni di loro, pensandosi superiori al resto dell’umanità e sicuri di restare impuniti, si dedicano a pratiche abiette, che esasperano la già violenta realtà del dominio patriarcale e di genere». E vi ripeto, ancora una volta: era così difficile da immaginare?

La crisi epistemologica nasce dal pretendere di conoscere tutta la trama. Un materiale enorme, rilasciato a tranche, censurato, ritirato e ripubblicato, produce inevitabilmente un ambiente tossico per la conoscenza. In più, la circolazione frammentaria crea blocchi narrativi che funzionano come meme e si staccano dal contesto per aggregarsi in narrazioni semplificate.

Per analizzare un iperoggetto di tale complessità, non c’è strumento più utile delle intelligenze artificiali. Il giornalista Alberto Puliafito ha creato un pinpoint con tutti i documenti rilasciati, ben organizzati e interrogabili con Gemini. L’ho provato su una parte dei documenti, chiedendogli che psicologia emerge in Epstein. Tenete conto che l’AI non va su internet né si rifà a conoscenze pregresse, è un sistema RAG, ovvero una AI che lavora solo sui file assegnati, nulla di esterno. In breve, quel che capisce lo capisce solo dai testi. Parte della risposta di Gemini è stata: Epstein emerge come una figura psicologicamente complessa e profondamente disturbata, caratterizzata da manipolazione, narcisismo, devianza sessuale, un bisogno compulsivo di controllo e una totale mancanza di empatia, il tutto mascherato da un’immagine di potere e sofisticazione.

Voi direte, bella scoperta; e invece lo è, perché così come lo abbiamo capito noi dai dati, lo hanno capito anche le AI. Solo che loro i milioni di pagine li gestiscono con molta più facilità e precisione. Senza il filtro dell’antipatia e della simpatia.

Quel che, a ben vedere, risulta più informativo, non sono le trame criminali in senso stretto, né i personaggi apicali. Su questi ultimi è ragionevole sospettare un filtro; se davvero esiste materiale che scotta su figure di primissimo piano, non è detto che venga consegnato al mondo in forma integra e leggibile. I file diventano rivelatori nei comprimari e nella retorica, nel lessico quotidiano del potere; lì la censura è meno vigile, perché sembra contorno e invece è struttura.

Il linguaggio del potere spiega come si distribuiscono favori e protezioni, come si esercita l’intimidazione senza nominarla, come si costruisce una complicità fatta di ammiccamenti, battute, allusioni e omissioni condivise. Spiega soprattutto che la rete del privilegio è transnazionale e, come ha mostrato il femminismo intersezionale da Crenshaw in avanti, si muove lungo assi intrecciati di classe, genere, razzializzazione, cittadinanza. Non ha bisogno di una cabina di regia unica, le basta una compatibilità di interessi, un’etica implicita, una grammatica comune, il resto è statistica. Patricia Hill Collins ha descritto bene questa logica di matrici che si sostengono a vicenda, bell hooks ha insistito sul fatto che il dominio non vive soltanto nelle istituzioni ma anche nelle abitudini, nelle frasi fatte e nelle piccole violenze normalizzate. Insomma, sapevamo già tutto.

Per questo conviene guardare ai pesci piccoli. I mediatori, le procacciatrici, i consulenti, i galoppini, quelli che non fanno storia nei titoli dei giornali ma tengono in piedi la macchina; e poi ascoltare come parlano, quali categorie usano, quali gerarchie danno per scontate. È spesso più rivelatore il frammento in cui un’“amica” lusinga Epstein con un delirio etnico, misurando l’intelligenza sulla percentuale di ebraicità. O vedere Epstein controllare documenti di identità per assicurarsi che le vittime siano minorenni, le battute maschiliste scambiate come segni di appartenenza e riconoscimento, le teorie eugenetiche, la retorica sulla presunta stupidità dei neri, quella tecnofilia ridotta a mezzo per ottenere il potere individuale, la devozione servile dei lacchè che si scambiano bambine come fossero oggetti, le cure odontoiatriche usate come arma di ricatto.

Dentro queste frasi si rivela il contenuto politico della vicenda. Non solo chi ha fatto cosa, ma quale mondo lo rende possibile. E alla fine si torna al punto, che resta semplice anche quando il materiale è immenso: il re è nudo. Se lo fissi abbastanza a lungo, capisci che il problema è chi non lo vede come tale, perché indossa la maschera dell’ordine sociale, perché sa annidarsi nelle procedure, nei privilegi, nelle relazioni e nei bisogni. Deporre il re significa ridurre le condizioni che proteggono l’abuso. E dunque togliere impunità, opacità, rendite di prestigio. Il rilascio dei documenti in fondo è solo rumore, ma dal rumore possiamo riconoscere una volta per tutte l’esistenza della macchina che lo produce.

Non ho mai saputo che età avesse Carlo Cecchi. Pur conoscendolo da oltre trent’anni, solo adesso, adesso che non c’è più ho saputo quanti anni aveva. Forse perché l’ho sempre considerato un essere senza età, di quelli che attraversano il mondo in solitaria, non appartenendo a nessuna mondana categoria. Era un attore ma non lo era, un intellettuale senza esserlo, un uomo del Novecento, a sprazzi anche ottocentesco, con lampi di futuro. 

C’è stato un periodo, un lungo periodo della mia vita, in cui ci siamo frequentati. L’avevo conosciuto durante le riprese di un film, La scorta, di Ricki Tognazzi. Arrivò sul set, in Sicilia, a lavorazione già inoltrata. Io interpretavo una poco credibile commissaria di polizia, lui era il magistrato a cui veniva assegnata una scorta di giovani agenti a protezione del suo lavoro. Ricordo perfettamente che appena lo vidi entrare nella hall dell’albergo in cui soggiornava la troupe, con il suo incedere lento, lo sguardo leggermente corrucciato, e una smorfia beffarda sulle labbra, capii subito che sarebbe stato la mia salvezza.

In quei giorni di lavorazione avevo avuto diversi problemi, diciamo così, di comunicazione. Non riuscivo a mettermi sulla stessa lunghezza d’onda degli altri, mi sentivo un pesce fuor d’acqua. Ci siamo stretti la mano e già dalle prime battute, pronunciate con quell’accento napoletano che aveva prima adottato e poi introiettato facendo di quella lingua, la lingua del teatro, il marchio inscindibile della sua identità (operazione che ha in sé del genio, lasciatemelo dire, tantopiù se compiuta da un toscano), ecco, da quei primi momenti non ci siamo più lasciati, al punto che talvolta condividevamo lo stesso camerino (dove lui conservava delle provvidenziali fiaschette di whisky).

Carlo Cecchi era un conversatore impareggiabile, e per me, avida di conoscenza, ha rappresentato una fonte inesauribile di suggerimenti su testi che non conoscevo, autori che avrei letto, segreti di interpretazione. Non l’ho mai sentito dire cose inutili o banali, e mai con toni pedanti, avendo egli un dono rarissimo e prezioso: la simpatia. Era una delle persone più simpatiche che abbia mai conosciuto. Anche nei momenti ombrosi, cupi (sempre in agguato), c’era sempre in lui una scintilla di umorismo pronta a brillare. Avevamo adottato l’usanza di fare lunghe passeggiate durante le pause, lui parlava e io ascoltavo. E ridevo, naturalmente. Abitudine che avremmo conservato anche in seguito, una volta tornati dalla Sicilia. Ci si dava appuntamento in centro, a Roma. Camminavamo su e giù concludendo le nostre peregrinazioni con una sosta da Babington, una tappa che amava molto. E poi ancora a Istanbul, dove abbiamo girato il nostro secondo film insieme, Il bagno turco, opera prima di Ferzan Ozpetek. Anche lì, lunghe passeggiate fino al bazar (dove comprò una boccetta che prometteva prodigi straordinari, sulla cui etichetta c’era scritto “Sultan elisir”, se la scolò in un sol colpo). 

Quando ci trovammo, seduti intorno a un tavolo della sala da tè del Pera Palas, il famoso vecchio albergo dalle stanze con i nomi illustri (lui stava in quella di Sarah Bernard e ne era molto lusingato), per leggere il copione insieme al regista prima di cominciare le riprese, mi diede un’ennesima lezione. Ciascuno con in mano la sceneggiatura, Alessandro Gassman, Carlo e io, leggevamo le nostre battute, e lui ogni tanto si fermava, prendeva la penna e tirava un rigo su buona parte delle sue, dicendo: “Queste sono inutili!”.

Ero abituata ad avere a che fare con attori che le battute, semmai, le aggiungevano, mentre lui vi rinunciava, riducendo la sua parte già di per sé limitata. Mi sembrò un gesto di grandezza. La fondamentale differenza fra qualità e quantità me l’ha insegnata Carlo Cecchi. Ci sarebbero tanti aneddoti da raccontare, ne scelgo un paio: in una scena che si svolgeva in un ristorante, lui a capotavola e io in quello opposto, il suo personaggio avrebbe dovuto pronunciare un discorso in turco (interpretava un italiano che viveva a Istanbul da diversi anni), e per ricordarsi le battute (è leggendaria la sua ritrosia nell’imparare a memoria i testi) e soprattutto la pronuncia, aveva distribuito dei fogli sulla tovaglia camuffandoli fra le vettovaglie, sui quali sbirciava con la coda dell’occhio, il che produceva delle pause che sembravano calcolate ma in realtà corrispondevano al tempo necessario a decifrarne il contenuto. Oppure quella volta sotto la torre di Galata, quando vedemmo un ragazzetto identico a Franz Kafka e lo seguimmo per un bel pezzo, convinti che fosse la sua reincarnazione… A volte andavamo a mangiare sul lago, a Trevignano, vicino al suo rifugio lontano da tutto. Ogni anno che passava regalava al suo volto una nuova dose di bellezza, il tempo di fronte a lui si era arreso. 

Ho trovato molto triste che nessun telegiornale (nessuno!) abbia dato notizia della sua morte, ma poi mi è sembrato di sentire la sua voce: “Chi se ne importa!” avrebbe detto, accompagnando la frase con quella risata sincopata e contagiosa, e in fondo avrebbe avuto ragione. Non apparteneva al mondo di oggi, Carlo Cecchi. Il suo mondo, quello che lo avrebbe celebrato come meritava, se ne era andato molto prima di lui.

Quando Novak Djokovic, durante la semifinale dell’Australian Open 2026, aveva annullato a Jannik Sinner l’ennesima palla break, ero uscito dalla partita e, pur continuando a guardare l’incontro, avevo iniziato a pensare ad altro.

Senza volerlo, il cervello aveva creato una connessione, seppur labile, con quanto stavo guardando, informazioni che il cervello avrebbe dovuto cancellare, e invece se ne stavano lì, in attesa di essere ripescate, e infine, mi auguravo, espulse. 

Erano le prime settimane della pandemia, nella primavera 2020. Djokovic – o meglio, la fondazione che porta il suo nome – aveva donato un milione di euro agli ospedali di Treviglio-Caravaggio e Romano di Lombardia: donazione confermata dal direttore generale dell’Asst di Bergamo Ovest.

Forse a seguito dell’interesse per le donazioni di Djokovic, da oltre un anno circola in rete la storiella – questa, invece, falsissima – riguardante la donazione del tennista all’anziano bidello della scuola in cui aveva studiato.

Lo so, dovrei definire la storiella del bidello di Djokovic come fake news a scopo di engagement, ma preferisco definirla storiella, poiché mi ricorda quegli intrecci infondati e sconclusionati che ascoltavo durante l’infanzia e la giovinezza, storielle considerate fandonie, frottole, panzane, fanfaluche e altre parole in via di estinzione. E insomma, “in un pomeriggio soleggiato”, Djokovic si trovava a Belgrado, poiché la “star del tennis” ha mantenuto “il suo profondo legame con le sue radici”. Djokovic era stato invitato a un evento dalla “dirigenza scolastica”, che lo aveva condotto in palestra – anzi, “palestra sportiva”, come se potesse esistere una palestra non sportiva – e lì aveva incontrato, oltre agli studenti, “gli insegnanti che ricordavano ancora il ragazzo giovane, pieno di energia e con grandi sogni”.

Il tennista aveva notato in un angolo della palestra “qualcuno che non vedeva da decenni: il signor John, il bidello della scuola”.

Come capita nelle storielle create dall’intelligenza artificiale, John o Bob sono nomi assegnati a qualsiasi personaggio si muova sul pianeta Terra: che sia un bidello serbo o un barista italiano – Bob per il mondo dell’Intelligenza Artificiale sarebbe un nome adeguato anche nel caso fosse un barista di Abbiategrasso – poco importa. Il bidello “puliva il pavimento”, perché perfino durante un evento eccezionale, il bidello, a maggior ragione all’età di settantanove (79) anni, doveva essere sempre attivo; al contempo, il signor John riusciva a “essere noto per il suo sorriso gentile e per il modo in cui aveva sempre una parola gentile per ogni studente”. 

Djokovic aveva urlato, “Signor John!”. Il tennista si era avvicinato al signor John. L’anziano bidello, ridotto a una sorta di automa, stanco per il lavoro e poco lucido forse a causa di un principio di demenza senile, non sapeva che Djokovic fosse stato invitato dalla dirigenza scolastica, e non lo aveva nemmeno riconosciuto mentre il tennista parlava davanti alla folla di studenti e insegnanti. 

“Novak? Sei davvero tu?” Non sorprende quell’avverbio detto proprio da un personaggio creato dall’intelligenza artificiale, a maggior ragione se il testo è supportato dalle immagini. Nella prima immagine, il tennista – lo sguardo perso nel vuoto – appoggiava la mano sinistra sulla spalla del signor John e la mano destra sul braccio destro dell’anziano bidello che, con il braccio sinistro, sorreggeva la sua attrezzatura da lavoro. Il signor John portava un berretto e indossava una tuta con il nome John impresso poco sopra il taschino della divisa. Djokovic, invece, condannato al suo ruolo, indossava un completo da tennis: maglietta Lacoste color aragosta e anonimi pantaloncini neri. “Non riesco a credere che lei sia ancora qui”, aveva detto al bidello. “Tu” – il tennista era passato in nove decimi di secondo dal lei al tu – “ci sei sempre stato per noi. Sempre a lavorare sodo”.

Djokovic aveva scoperto che il signor John aveva bisogno “del reddito per mantenere la sua famiglia e pagare le spese mediche di sua moglie”.

Così, “la settimana seguente”, il tennista era ritornato “a scuola, questa volta con macchine fotografiche e alcuni amici.” Studenti, insegnanti e dirigenti scolastici erano riuniti “nell’auditorium per quella che pensavano fosse una lezione motivazionale, ma Novak” aveva chiamato il bidello sul palco e “consegnato al signor John un assegno abbastanza cospicuo da coprire le spese mediche di sua moglie e permettergli di andare in pensione”.

Djokovic aveva detto che il signor John gli aveva “insegnato il valore del duro lavoro e della gentilezza”. 

Ecco un’altra verità involontaria dell’intelligenza artificiale: essere gentili è un duro lavoro, un duro lavoro su se stessi, soprattutto in questi anni.

Djokovic aveva abbracciato il signor John che, stavolta, non indossava la divisa da bidello ma un maglione blu e una camicia azzurra, come testimoniato dalle due fotografie generate dall’Intelligenza Artificiale. Il tennista, che indossava lo stesso completo da tennis della settimana precedente, aveva consegnato al bidello un assegno simile, nel formato gigante, a quello che l’organizzatore di un torneo tennistico di medio-basso livello porge ai due finalisti durante la premiazione.

Pay to the order of
Mr John
Dollars

Niente dinari serbi ma dollari per la gioia del signor John. La cifra non era indicata, così da suggerire il pudore nella donazione, pudore che rafforzava la purezza del gesto. Il signor John piangeva abbracciato da Djokovic.

“Per il signor John e tutti quelli che lo hanno guardato, è stato un promemoria che la gentilezza, per quanto piccola, può avere ripercussioni per generazioni, e talvolta ritorna a noi nei modi più inaspettati” recitava la voce narrante al termine del testo.

Quando avevo letto questa storiella nel 2025 ero rimasto colpito da chi l’aveva ritenuta plausibile, a tal punto da condividerla e diffonderla. E non sto parlando di profili finti in cerca di clic, ma di persone in buona fede.

Nondimeno, coloro che avevano evidenziato la falsità si erano ritrovati sullo stesso terreno di chi l’aveva concepita, limitandosi a sbugiardare, per esempio, le immagini come false. Nella prima, il signor John aveva tutte le dita; nella seconda e nella terza era senza il mignolo. 

E tuttavia nessuno si era fatto alcune domande abbastanza banali, che fossero frivole o serie poco importa. Possibile che Djokovic sia condannato a indossare il completo da tennis anche durante un evento pubblico? Esiste o non esiste un servizio sanitario nazionale che curi la moglie del signor John in Serbia? Qual è l’età pensionabile in Serbia? È plausibile che a settantanove (79) anni il signor John debba ancora lavorare? È questa la condizione nella quale ci ritroveremo tutti?

Non mi sorprenderebbe se questa storiella fosse stata prodotta dall’intelligenza artificiale, certo, ma sotto la regia di un’agenzia dei servizi segreti, che per giustificare l’aumento dell’età pensionabile in Occidente diffonde contenuti edificanti, in cui il bene milionario primeggia su qualsiasi rivendicazione sociale o contrattuale. È utile ricordare le parole di un funzionario durante un convegno sull’intelligence. Insomma, aveva detto, tutto, in potenza, è materia di intelligence, anche il prezzo dello yogurt.

La storiella del bidello di Djokovic piacerebbe a Meloni, Salvini, Tajani, al moderato Lupi, a tutti i ministri della destra al governo, ai senatori e ai deputati della medesima coalizione (e, purtroppo, anche a qualcuno dell’opposizione), e a tutti coloro che non devono nemmeno più appellarsi all’Europa per giustificare decisioni impopolari, produrre menzogne che smentiscano le menzogne del giorno precedente. Non occorre interpellare l’Intelligenza Artificiale per chiedere se una fake news a scopo di engagement, e in particolare la storiella del bidello di Djokovic, abbia un orientamento politico. Non è neoliberale, direbbe, e tantomeno promuove un’ideologia politica specifica. Non è populista, direbbe, non crea risentimento in chi legge e non critica le cosiddette élite. 

Ma una macchina è più ingenua e sincera di un essere umano. Allora l’Intelligenza Artificiale direbbe, è una fake news apolitica da engagement il cui unico scopo è generare clic e condivisioni; la macchina direbbe che il modello neoliberale si limita al processo di diffusione, non al contenuto. D’accordo, il processo di diffusione assorbe il contenuto, nascondendolo nella condivisione virale. Eppure qui, se ce ne fosse ancora bisogno, ideologia populista e ideologia neoliberale si saldano nella finzione plastificata di una storiella edificante.

Questa invece non è una storiella prodotta dall’intelligenza artificiale. 

Nel luglio 2025, un camionista di settantatré (73) anni si era sentito male mentre guidava lungo l’autostrada A4. Si era fermato in una piazzola tra Sirmione e Peschiera, per accasciarsi sul volante e morire.

Nemmeno questa è una storiella prodotta dall’intelligenza artificiale.

Nell’ottobre 2008, un autobus di tifosi juventini proveniente dalla Svizzera e diretto a Torino per assistere a Juventus-Real Madrid, aveva avuto un incidente. Due persone erano morte: un passeggero seduto al fianco dell’autista, e l’autista, nato nel 1927. L’autista aveva ottantuno (81) anni.

Insomma, il processo è innescato da alcuni decenni. Continuerà ancora o esisterà un limite? Forse no. E allora leggeremo la storiella del signor Alan, autista di Ancona, che a novantanove (99) anni guiderà lo scuolabus e accompagnerà i bambini sorridenti, come confermeranno le immagini create dall’intelligenza artificiale. “I bambini sono il nostro futuro”, dirà il signor Alan, commosso, senza alzare le mani dal volante e senza citare le motivazioni per cui guida lo scuolabus: la pensione, la depressione, le spese condominiali.

A proposito di autisti e bambini. 

Nelle stesse ore della vittoria di Djokovic contro Sinner all’Australian Open 2026, i media italiani avevano diffuso la notizia di un bambino di undici (11) anni che aveva percorso sei chilometri a piedi, tra San Vito di Cadore e Vodo di Cadore, poiché l’autista, come da indicazioni ricevute dall’azienda, non aveva accettato il biglietto abituale, a tariffa ordinaria (2,50 euro). 

Su idea della Fondazione Milano Cortina 2026, e con l’avallo della politica nazionale, regionale, provinciale, durante le Olimpiadi Invernali 2026 il prezzo del biglietto in quella tratta era stato quadruplicato, anche per i residenti, gli studenti e i bambini. L’autobus della linea numero 30, che copre la tratta Calalzo-Cortina, è gestito dall’azienda Dolomitibus, che a sua volta ha subappaltato il servizio a un’altra azienda veneta, La Linea. 

Nel pomeriggio di martedì 27 gennaio 2026, il bambino, che frequenta la scuola media a San Vito di Cadore, era salito sull’autobus. Aveva con sé il carnet di biglietti da 2,50 euro ciascuno, ma l’autista gli aveva chiesto il biglietto olimpico da 10 euro o il pagamento con bancomat ma il bambino – e meno male – non aveva il bancomat e neppure il biglietto olimpico, così era sceso dal mezzo. 

Fin qui sarebbe una delle tante situazioni deprimenti sperimentate ogni giorno da milioni di persone – minorenni e maggiorenni – in Italia. 

Il bambino Riccardo – a questo punto, scendendo dall’autobus, il bambino era divenuto il bambino Riccardo– non aveva con sé il cellulare poiché l’uso del telefono è vietato a scuola. E “lui è ligio alle regole”, aveva detto, qualche giorno dopo, Massimo Gramellini, nel monologo televisivo contenuto nella sua trasmissione In altre parole su La7.

Così il bambino Riccardo aveva iniziato a camminare lungo la pista ciclopedonale, verso casa. Anche qui, nulla di strano, almeno, per me. Sarà che a quattro anni – d’accordo, mezzo secolo fa – mia madre mi mandava dal panificio a trecento metri da casa, per ritirare le michette ordinate e pagare. Be’, a pensarci bene, l’anomalia esisteva: la presenza di una pista ciclopedonale aveva protetto il bambino Riccardo dal flusso automobilistico.

Ma ecco la neve che, insieme al tramonto, alla sera e alla temperatura invernale avevano trasformato una qualsiasi deprimente vicenda quotidiana italiana in una storiella che pareva scritta dalla stessa intelligenza artificiale che aveva confezionato la storiella del bidello di Djokovic. 

Da notare il modo in cui il flusso informativo aveva trasformato un fatto accaduto davvero in qualcosa d’altro. In principio c’era un bambino di undici anni; poi quel bambino di undici anni aveva un nome, Riccardo; poi il bambino Riccardo, di undici anni, aveva un nome e un cognome, Riccardo Zuccolotto; e infine il bambino Riccardo Zuccolotto, di undici anni, era diventato la fotografia utilizzata dalla stampa: Riccardo Zuccolotto sorridente, che guardava verso l’obiettivo e indossava una felpa Lacoste. Lacoste, sponsor di Djokovic; la maglietta utilizzata dall’intelligenza artificiale nella storiella del bidello.

Ancora oggi non capisco il motivo ufficiale per cui siano stati pubblicati nome e cognome, oltre alla fotografia, di un bambino di undici anni. In teoria esiste una norma deontologica che tutela i minori coinvolti in un fatto di cronaca; in teoria non è possibile divulgare nomi e cognomi o dettagli che possano facilitarne l’identificazione, sia come vittima che come autore di un reato. 

Ma questa storia cos’è? Un fatto di cronaca? Il solito esercizio collettivo di storytelling? E quindi, come ripetuto più volte, la narrazione di un’avventura a lieto fine? Forse, non la letteratura, ma il flusso comunicativo italiano percepisce ogni giorno di più la concorrenza dell’intelligenza artificiale e allora il nome e cognome del bambino, oltre alla sua fotografia, avrebbero avvalorato il racconto, aggiungendo un effetto di verità. 

In ogni caso, dopo la pubblicazione dei dati del bambino, era evidente che l’anonimato dell’autista sarebbe finito in pochi secondi. 

Salvatore Russotto, autista di sessantuno (61) anni, «originario di Agrigento ma da quarant’anni anni residente in Veneto». Qualche giorno dopo, l’autista era «mortificato», aveva detto ai giornali e alle televisioni.

Alcune componenti del flusso comunicativo avevano riportato per intero le parole dell’autista, mentre altre le avevano tagliate, o meglio, censurate.

Per esempio, quelle sui turni di lavoro, sul fatto che l’azienda avesse mostrato il percorso, «indicato le fermate e stop», senza nessuna formazione supplementare, come quella riguardante il comportamento in caso di minore sprovvisto di biglietto regolare. Tra l’altro, «dobbiamo pagarci le divise», aveva detto Salvatore Russotto, e inoltre, «quella mattina è stata delirante, tra la neve, il traffico, le strade bloccate», aveva aggiunto, «un uomo mi ha accusato di essere in ritardo, continuava a ripetere, i Borboni vengono qua e fanno quello che vogliono», e questo perché il passeggero aveva sentito «l’accento meridionale» dell’autista. La scena era stata ripresa da una donna con lo smartphone: quale che fosse lo scopo di questa donna, come non rendersi conto che si trattava di un gesto indelicato? Riprendere un uomo durante il turno di lavoro, un uomo che guidava dando le spalle a chi lo insultava e a lei stessa che lo riprendeva. 

Gramellini, nel suo storytelling, aveva oscurato questa parte, perché la condizione lavorativa dell’autista avrebbe rovinato il taglio sdolcinato della storia. Certo, se fosse stato un autista africano e non un autista agrigentino, forse questi dettagli sarebbero entrati nel racconto.

Ma secondo Gramellini, l’autista avrebbe dovuto portare a casa il bambino “sano e salvo”, per “poi chiedere ai suoi genitori di pagare i soldi”. Insomma, seguendo il ragionamento, diciamo così, di Gramellini, lo stesso autista che, in pratica, era stato definito terrone da un passeggero mentre una donna lo filmava, ecco, l’autista che era in ritardo sulla tabella di marcia, e guidava nell’oscurità incombente mentre nevicava, avrebbe dovuto fermarsi, pagare il biglietto olimpico del bambino Riccardo con il proprio bancomat, spegnere il motore del bus, lasciare le altre decine di passeggeri in attesa, scendere dal bus assieme al bambino Riccardo, accompagnarlo a casa, suonare il campanello, spiegare la situazione, e allora la madre, grata e sorridente, quasi commossa, come in una pubblicità buona quando le luci calde di un appartamento ci rincuorano, gli avrebbe restituito i dieci euro, e infine, l’autista sarebbe ritornato alla guida, inquadrato dalla telecamera di videosorveglianza dell’autobus.

Nello stesso monologo, recitato con l’accompagnamento musicale, sotto lo sguardo alle soglie delle lacrime dell’attrice e conduttrice televisiva Miriam Leone, Gramellini aveva detto, «Ma cavoli, è un bambino! (…) Li vediamo ancora i bambini? A Minneapolis, a Gaza, in Ucraina, anche in Italia». 

Insomma, migliaia di bambini assassinati dalle bombe equiparati a un bambino che cammina sulla pista ciclopedonale, a una dozzina di chilometri da Cortina.

Certo, l’autista aveva sbagliato, anche in assenza di una procedura chiara. Anzi, proprio per questo motivo, a maggior ragione, avrebbe dovuto trattenere il bambino Riccardo sull’autobus.

E invece il bambino Riccardo aveva camminato per un’ora e mezza sotto la neve, situazione che, tuttavia, lo aveva sottratto all’abitudine dello sguardo dal finestrino, donandogli un prezioso momento conoscitivo su se stesso, il paesaggio, il mondo. 

L’autista, sospeso dall’azienda, pochi giorni dopo aveva incontrato il bambino Riccardo e la famiglia per scusarsi. Il biglietto olimpico non era più obbligatorio per residenti, studenti, bambini. Il bambino Riccardo era stato invitato all’inaugurazione delle Olimpiadi 2026 da Giovanni Malagò, presidente della Fondazione Milano Cortina 2026. E infine l’autista, dopo la sospensione, era rientrato al lavoro, ma con un incarico diverso, e le incognite che una condizione di quel tipo comporta. Scelta dovuta all’enorme esposizione mediatica, avevano scritto e ripetuto i creatori, appunto, dell’enorme esposizione mediatica.

Insomma, un fatto avvenuto, ma una non notizia, era stata narrata dal flusso comunicativo come una storiella prodotta dall’intelligenza artificiale. 

Forse per questo motivo mi era rimasta una sensazione di amarezza; quella solita, quando le parole, svuotate, mi sopraffanno. Ma le stesse parole possono ancora oggi indicare qualcosa, basta curarle e loro ci restituiscono un senso.

All’inizio di questo pezzo avevo scritto, a proposito del bidello di Djokovic: storiella, fandonia, frottola, panzana, fanfaluca. Già, proprio così. 

La fanfaluca non è solo la frottola: è la cenere che si leva in alto dalle cose che bruciano.

Una persona normale, ammesso che esista, ridurrebbe la recensione di questo libro a una diagnosi: l’autore è pazzo, un disturbato, un ossessivo; il traduttore un sadico, o peggio, meglio, chissà, un complice al soldo del DSM; e l’editore ha un sacco di tempo da perdere, dài. Centoquarantadue pagine, venticinque anni di lavoro, quattro generi diversi tra poesia, autobiografia, saggio, drammaturgia per parlare del sapone. E, attenzione, non il sapone come metafora, come allegoria, come qualsiasi figura retorica vi venga in mente. No, no: il sapone come cosa, fisica, materiale, vitale, girato e rigirato tra le mani, consumato fino alla sua glicerina essenza. 

Ma il punto è che io, tra le persone non normali, sono quel tipo di persona non normale che non solo trova perfettamente lecito, e anzi pure un po’ invidiabile un’operazione del genere – ad averne il coraggio! – ma che ci si appassiona pure, lo legge davvero, e arrivata in fondo pensa che andrebbe fatto leggere in tutte le scuole, da quelle secondarie di primo grado a quelle di scrittura. 

D’altronde, se puoi scrivere centoquarantadue pagine sul sapone, spaziando tra teatro e verismo, tra descrizione e astrazione, tra osservazione e poesia, dedicando venticinque anni della tua vita a consumare linguisticamente questa “specie-di-sasso-che-però”, oltre a entrare a pieno titolo nell’Oulipo, puoi scrivere qualsiasi cosa. E io ti leggerò, ti difenderò, ti declamerò, fantasticherò a mia volta sui faldoni ancora non aperti sul tappo del vino, sulla candela, sulla colla, ripenserò a quel professore di lettere di mia figlia che come primo compito in prima media chiese un saggio sul tappo della Bic, farò schiumare quelle lacrime come lo shampoo di Gaber (e non so se Gaber abbia letto Ponge, ma leggendo Ponge io ho molto pensato a Gaber). Eviterò battute sul cognome dell’autore e il suo destino, come l’autore le ha rifuggite con il sapone «buttando nel cestino tutti gli appunti o i ritagli di carta che avvolgono questo oggetto e che sono stampati con il consueto cattivo gusto delle confezioni». Rimarremo nudi, con la pelle esposta. Una di fronte all’altro, io di fronte al sapone.

Mi era già successo con il Partito preso delle cose, raccolta di poesie del 1942, dove Ponge dedicava pagine sublimi agli oggetti quotidiani. La mia preferita, forse, quella per il pane: «La superficie del pane è meravigliosa prima di tutto per l’impressione quasi panoramica che dà: come se si avesse a disposizione, sotto mano, le Alpi, il Tauro o la Cordigliera delle Ande. / Così dunque una massa amorfa in stato di eruzione fu introdotta per noi nel forno stellare, dove indurendo si è foggiata in valli, creste, ondulazioni, crepe… E tutti quei piani subito così nettamente articolati, quelle lastre sottili dove la luce allunga con cura i suoi fuochi, – senza uno sguardo per l’ignobile mollezza sottostante. / Quel flaccido e freddo sottosuolo che chiamano mollica ha il tessuto simile a quello delle spugne: foglie o fiori vi stanno come sorelle siamesi saldate gomito a gomito tutte assieme. Quando il pane si rafferma i fiori appassiscono e si restringono: si staccano allora gli uni dagli altri, e la massa si fa friabile… / Ma rompiamola: nella nostra bocca infatti il pane deve essere piuttosto oggetto di consumo che di riverenza». Che distrattamente avevo immaginato fosse quel particolare tipo di pane che da queste parti chiamiamo michetta, ma effettivamente, rileggendola oggi, era forse una baguette, che darebbe senso alla Cordigliera delle Ande, decisamente troppo estesa per girare a vuoto sul tappo a stella o rosetta del panino milanese (per altro noto per essere privo dell’ignobile mollezza sottostante, che chiamiamo mollica). A differenza del pane, il sapone è insieme oggetto di consumo e di contemplazione.

«Esattamente! Osserviamolo bene, e gli scorgeremo con emozione sul volto le tracce di questo drammatico compromesso». E qual è questo compromesso? È come se il sapone fosse fatto per l’uomo e la donna, socievole insomma, gradevole, rispettoso del suo dovere inevitabile, ma al tempo stesso “commovente” per la totale assenza di difese, o pretese di autonomia. «In effetti, nonostante ne possieda, nonostante ne sia anche ben consapevole, non si sente chiamato a proteggere dentro di sé nessun delicato meccanismo esistenziale o di principio autonomo – nessuno di quei meccanismi che hanno come unica utilità e unica giustificazione la conservazione e la perpetuazione di queste stesse esistenze, di questi stessi principi, vale a dire del loro peculiare modo di occupare e di dividere il Tempo». In fondo, dev’essere almeno vagamente indicativo di qualcosa che l’oggetto al centro del racconto de La casa del Mago di Emanuele Trevi, sia una saponetta, una di quelle in dotazione nei bagni degli hotel, che lo scrittore ricorda che la madre gli diceva di mettersi in tasca come promemoria dell’indirizzo dell’albergo quando era in viaggio con il papà molto distratto: un sapone per non perdersi o per non essere perso. E, attenzione: padre, «il mago», psicanalista…

«La preoccupazione per la sua stessa inattività finisce per formargli delle crepe. Anche se poi, di fatto, a furia di restarsene sempre così inattivo e dimenticato, si conserva solo meglio. In ogni caso, deve riuscire a conservare tutte le sue parti e, contemporaneamente, tutte le loro relative qualità. E quindi non si protegge con nessun tegumento specifico, non forma nessuna crosta, guscio, corteccia o epidermide, ed è solo con riluttanza che partecipa ad alimentare quell’asciuttezza che rappresenta la sua stessa salvezza; e alla fine decide di non consacrare e di non sacrificare per intero nessuna di quelle parti che poi finirebbero per non servire più a niente».

Sensibile, suscettibile e complicato, «il nostro oggetto giubila nel dono di sé», proprio come le pagine che lo descrivono, tanto che alla fine la sensazione è che ci sia davvero non solo una metafora, ma anche una morale con cui sfregarsi le mani arrivate in fondo al libro, per mezzo di un mezzo che è appunto il sapone, con il sapone, cioè, ci dice Ponge, «in compagnia del sapone», liberando nella gioia (objoie) tutto ciò che non ci appartiene, «purificandoci delle scorie». 

E infine lo scontro con l’acqua, dove il sapone soccombe solo per quantità, ma l’acqua esce “turbandosi”, cambiando irrimediabilmente le sue proprietà, mentre il sapone, smagrito sì, rimane intatto nei suoi principi. E finita l’azione, torna alla sua modestia ovale, taciturna, paziente. Come la pagina. Anzi, la scrittura. Ecco la metafora lunga centoquarantadue pagine, non il sapone come parola, ma la parola come oggetto incarnato, che ripulita, mescolata, levigata, cambiata, ma riconoscibile, si trascina per mezzo, in cerca dell’autenticità più che della novità. Fa questo Ponge, un’immaginazione senza distrazioni: tenere la storia da venticinque anni, scegliere ogni singola parola per centoquarantadue pagine. Passando il testimone a Michele Zaffarano, che si sporca le mani con le parole, pulendosele finché non sono libere. «Ed è così che il rapporto cambia. Non si tratta più di un rapporto di utilità o di servizio che l’uomo applica all’oggetto. Non è più che l’oggetto serve a qualcosa: non siamo più davanti a una spiegazione, ma a una creazione. Nella conclusione, troviamo qualcosa di più rispetto alle premesse quando le premesse che vengono aggiunte chiudono in maniera misteriosa quella sfera, e incurvano tutto, e le consentono di staccarsi e di volare via. E il sentimento di felicità che agita l’uomo quando le vede non inganna: l’uomo è felice perché ci ha guadagnato qualcosa». E chi lo legge, con – in compagnia di, per mezzo di – lui.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Arco – Un’amicizia per salvare il futuro di Ugo Bienvenu, nei cinema dal 12 marzo. Scopri le sale qui.

In una scena di Arco mi sono commosso come non mi succedeva da anni al cinema. Quel grumo emotivo ed etico mi ha spinto a chiedermi chi sia il vero protagonista del lungometraggio animato di Ugo Bienvenu, che ho visto in Francia nel settembre 2025 e che esce ora nelle sale italiane. 

A prima vista, l’eroe si direbbe il ragazzino che dà il titolo al film. Incontriamo il piccolo Arco nel 2932. Vive con la famiglia su una piattaforma sopraelevata, come un enorme vassoio: alla fine di questo millennio ce ne saranno tante, di piattaforme abitate, sostenute a diverse altezze da una ramificazione gigantesca, una specie di albero che le sorregge, lontane dalla superficie della Terra. Il nostro pianeta ha subìto una catastrofe, bisogna lasciarlo in pace, affinché ricominci a germinare, come un campo agricolo troppo sfruttato che sia messo a maggese, a riposo dalla nostra specie.

Gli esseri umani che abitano su quelle piattaforme possono viaggiare nel tempo, ma gli è permesso farlo solo dopo i dodici anni. Arco ne ha dieci e non vede l’ora. Una notte ruba la tuta della sorella più grande, un costume iridescente da supereroe, con tanto di mantellina: si lancia giù dalla sua piattaforma e piomba in un’altra epoca, viaggiando nello spaziotempo celeste come un arcobaleno che lascia una scia colorata. Precipita nel 2075, dove conosce Iris, una sua coetanea. Fra di loro, dopo le prime incomprensioni, scocca un’amicizia che è anche un amore di ragazzini contro gli adulti. 

I prossimi tre paragrafi svelano alcuni snodi importanti della storia.

Cattivi veri non ce ne sono: gli antagonisti che li rincorrono sono tre fratelli pasticcioni e strampalati: li si direbbe complottisti, un po’ come i protagonisti di Bugonia, il film di Yorgos Lanthimos (va precisato che Ugo Bienvenu ha lavorato a questo film per cinque anni, quindi qualche eventuale somiglianza con altre storie è casuale e non derivativa); inseguendo gli strani tracciati delle scie iridate, i tre fanno ipotesi che la maggioranza considera paranoie cospirazioniste, e che invece colgono il vero. 

Il motore della storia non è, come al solito, quello di scampare al Male né di salvare il mondo: si tratta di riuscire a far tornare Arco nel 2932 e riconsegnarlo alla sua famiglia, nonostante ciò costi lo strazio di una separazione perpetua fra lui e Iris. In questa motivazione, che è la causa primaria degli avvenimenti, c’è uno spunto etico non banale. Qual è la verità esistenziale di Arco? Dove si colloca la sua vita più autentica? Presso la sua famiglia di sangue, su una piattaforma artificiale? Oppure in un’epoca non sua, dove è un estraneo radicale, dove non è registrato né previsto, ma dove ha trovato un’amicizia che avrebbe tutta l’aria, in prospettiva, di diventare l’amore più importante della sua vita? Il mondo a cui apparteniamo è quello in cui siamo nati o quello che andiamo a cercare? Ciò innesca un dissidio interiore nello spettatore: tifiamo perché Arco ce la faccia, ma allo stesso tempo ci dispiace che vada via. Lacerazioni di questo tipo sono il segno che una storia è non soltanto “bella”, ma agisce nelle coscienze.

Intanto, per tornare nel 2932 bisogna battersi contro le circostanze, gli incendi inarrestabili, i robot della polizia e le autorità che non capiscono con chi hanno a che fare e lo braccano, perché Arco deve ufficialmente ancora nascere e nei loro archivi digitali non risulta, è un clandestino metafisico. 

Fino a qui ho riassunto a sprazzi il filone principale del film. All’inizio avevo fatto cenno a una scena che mi ha commosso. Ci tornerò, perché è il perno della mia esperienza di spettatore, e irrompe in questa fase storica in cui l’intelligenza artificiale sta sferrando il suo primo enorme impatto sulla vita collettiva e individuale.

Prima di parlare di quella scena, non posso fare a meno di spendere due parole sul cortocircuito temporale classico della fantascienza, che è tornato in auge nelle storie a sfondo antropocenico: per risvegliare la sensibilità ecologista e scuotere le politiche che si disinteressano di una prossima estinzione dell’umanità, c’è bisogno di un ammonimento dal futuro, un’acrobazia temporale.

Faccio solo qualche esempio fra i tanti possibili. In Italia ci ha riflettuto Carla Benedetti in La letteratura ci salverà dall’estinzione, chiamando in causa il Noè di Günther Anders, che per convincere i suoi contemporanei sulla necessità di costruire un’arca celebra un rito funebre anticipato, un Kaddish delle vittime che verranno, dato che quando tutti saremo estinti nessuno potrà farci il funerale. Bruno Arpaia, in Qualcosa là fuori (2016) e nel recentissimo Il mondo senza inverno immagina un’Europa post-catastrofica. E Ian McEwan, in Quello che possiamo sapere, disloca il suo narratore nel futuro, dopo il Grande Disastro Climatico.

Qui va focalizzato il paradosso anagrafico per cui il piccolo Arco non è ancora nato nel 2075, e quindi non ha nessun diritto civile. Anche se il film di Bienvenu non tematizza troppo questo aspetto, a me ha fatto pensare alla Dichiarazione sulle responsabilità delle generazioni presenti verso le generazioni future, che l’Unesco ha emesso nel 1997, definendo la Terra come un “lascito ereditario” che ogni generazione vivente ha il dovere di garantire a quelle che la seguiranno. Chi non è ancora nato, per noi non esiste, non ha diritti, ma il mondo è anche suo, è già suo, mica solo nostro.

A commuovermi è stata un’altra cosa. Una scena talmente forte che mi ha spinto a pensare che il protagonista di questo film non siano Arco e Iris, ma un altro personaggio. 

Iris vive con il fratellino poco più che neonato. I suoi genitori abitano lontani da loro per necessità di lavoro: tornano a casa di rado, fra una visita e l’altra passano settimane. Intanto si fanno vivi tramite degli ologrammi: le loro sagome luminescenti siedono al tavolo per cenare con i figli.

A badare a Iris e al suo fratellino è Mikki, un robot molto sofisticato: per la precisione, Nannybot Mikki, numero di serie 28976. È questa, secondo me, la figura più incisiva del film. 

Da qui in poi è meglio che non leggiate, se non volete conoscere altri dettagli della trama. Guardate il film con un occhio di riguardo per il robot Mikki, e poi ditemi se siete d’accordo con me che il vero protagonista è lui. 

Mikki è un robot che fa da babysitter, nutre Iris e il suo fratellino, racconta le favole della buonanotte, si preoccupa che Iris sia puntuale a scuola, raccoglie le sue confidenze, va in tilt e fonde i suoi circuiti quando scannerizza il volto di Arco e non lo ritrova nel suo archivio anagrafico: poi viene riparato, perché “i robot non muoiono mai”. E, quando le cose si mettono male, corre per salvare Iris e Arco da un vasto incendio.

La scena che mi ha commosso è quella in cui Mikki è seduto dentro una caverna. È ridotto male: ha tirato fuori dal bosco in fiamme i tre bambini, un tronco incendiato gli è crollato sulla testa e l’ha scassato. Iris e Arco si sono ritrovati insieme a lui nei cunicoli di una miniera dismessa. La luce è fioca. Il robot è seduto di spalle, da solo, a terra. Muove misteriosamente l’indice toccando le pareti rocciose. L’inquadratura si stringe sul suo dito di metallo, che riesce a incidere la pietra come un minuscolo martelletto pneumatico. Che cosa sta facendo? Disegna. Come un uomo del Paleolitico di Altamira o di Lascaux (o come un fumettista e autore di cartoni animati di oggi). Solo che lui non raffigura bisonti e cacciatori, ma una serie di amarcord quasi fotografici: immagini rupestri delle scene domestiche che ha vissuto, la sua intimità di babysitter con Iris e il suo fratellino. Prima di spegnersi, il robot esterna nelle immagini la sua memoria affettiva di genitore succedaneo. Quando Iris si avvicina, Mikki si volta: vediamo la sua faccia rotta, la mascella scardinata dagli urti che ha incassato. Il robot fa in tempo a sussurrare: «I ricordi…». Iris lo abbraccia in lacrime. Questa volta il robot muore davvero.

Certo, in questo personaggio c’è un’eco dei replicanti di Philip K. Dick e Ridley Scott; e anche, se devo sceglierne uno fra i tanti, del mio preferito: il robot Spofforth del romanzo Mockingbird di Walter Tevis (in Italia è stato tradotto come Futuro in trance o Solo il mimo canta al limitare del bosco). Spofforth ha un’abitudine: sale in cima all’Empire State Building e resta in piedi sul cornicione più alto, a guardare con cupidigia l’abisso che gli è negato. Fosse per lui, si butterebbe di sotto, ma è programmato per sopravvivere, gli è vietato suicidarsi. Il vertice dell’umanità è la facoltà di togliersi la vita.

Se volete fare subito la conoscenza di Mikki, la sua prima apparizione la trovate nel cortometraggio L’entretien del 2019, in cui il robot prova nostalgia per gli esseri umani in un mondo in cui la nostra specie è estinta, procacciandosi da solo uno spettacolo all’Opéra, in una Parigi abitata ormai solo da esseri meccanici come lui.

Nel personaggio di Mikki si – stavo per dire “si incarna”, ma è evidente che non va bene – si metallizza, si reifica, si cosifica, si oggettiva il desiderio umano di rendere cosciente e affettuosa la materia: di trascendere i limiti cerebrali e nervosi, per umanizzare le cose, per rendere sensibili i metalli, i sassi. L’utopia è quella di immaginare che gli oggetti si commuovano di noi, e ci restituiscano le loro emozioni, in un gioco di specchi e rimbalzi fra l’ideatore e il suo manufatto, fra l’ingegnere e il suo dispositivo. 

Si potrà poi discutere se si tratti di narcisismo umano, di superbia demiurgica, di illusione tecnofila, o dell’incapacità di emozionarsi se non attraverso lo sguardo di un Altro, di un Estraneo che deve essere radicalmente alieno, sempre più alieno; oppure se sia definitivamente compiuto il trasloco dell’humanitas nei propri strumenti tecnologici, al punto che i depositari delle emozioni, dei valori affettivi, della capacità di serbare in cuore la commozione siano ormai il silicio, i cristalli liquidi, i circuiti integrati, molto più e molto meglio dei cuori umani. Io, comunque, vedendo un robot che prima di morire disegna sulle pareti rocciose di una caverna le scene dei pargoli che ha accudito per anni, ho pianto.

Qualche minuto prima della nostra conversazione pubblica, che avverrà a Palazzo Diedo Berggruen a Venezia, Yasmina Reza e io ci presentiamo. La scrittrice arriva dalla sua casa veneziana, a piedi, come tutti qua, come una del posto. E Reza può facilmente diventare – almeno idealmente – una del posto perché lei non è di nessun posto. Mi colpiscono la sua gentilezza e la curiosità nello sguardo. Mi domanda in che zona di Venezia io abiti, e io faccio lo stesso con lei.

Abbiamo modo di scambiare due battute su una bottega non distante da casa sua. Entriamo, la sala è pienissima, tra poco cominceremo a conversare, e, non lo sappiamo ancora, a muoverci in un territorio, in cui la lingua, le parole, sono destinate a ondeggiare e a raccontare – partendo dalla storia personale dell’autrice – vicende, piccoli fatti che riguardano ciascuno di noi e chiunque leggerà il suo libro appena uscito per Adelphi (che pubblica in Italia la sua intera opera): Da nessuna parte, traduzione di Anna Morpurgo e Daniela Salomoni. Il testo include quelli che in origine, in Francia, erano due libri diversi Hammerklavier e, appunto, Da nessuna parte; parti che stanno molto bene l’una accanto all’altra, che si integrano, si parlano, tenute insieme da un discorso intimo che ha che fare con il senso di perdita, l’infanzia, la memoria, l’appartenenza, con l’essere di un luogo o meno, di una lingua o meno.

Un libro molto bello, in cui il talento di Yasmina Reza si produce in sequenze di periodi incantevoli, con una sintassi che colpisce l’immaginario di chi legge. Mi è venuto da pensare alla rara forma di accelerazione mentale che Brodskji attribuiva alla poesia; accelerazione che riguarda chi scrive ma anche chi legge. Quella velocità fa sì che il nostro mondi entri in contatto con quello di Yasmina Reza e glielo dico. Lei precisa che quando scrive non pensa a cosa avverrà in chi legge, ma sa bene – e in questo libro lo afferma – che anche la frase più intima non la scrive mai davvero solo per sé.

«Non conosco le lingue, nessuna lingua, di mio padre, mia madre, dei miei antenati, non riconosco né terra né albero, nessun suolo è stato il mio come quando si dice io vengo da lì, non esiste un suolo in cui potrei provare la brutale nostalgia dell’infanzia, né un suolo in cui scrivere chi sono, non so di quale linfa mi sono nutrita, la parola natale non esiste, né la parola esilio, una parola che pure credo di conoscere ma è falso, non conosco musica degli inizi, canzoni, ninnenanne, quando i miei figli erano piccoli li cullavo in una lingua inventata. […]». 

Leggo ad alta voce l’incipit del libro perché lo trovo bellissimo, per ritmo e contenuto, e perché mi serve per domandare a Yasmina Reza qualcosa sull’appartenenza. Da ovunque ci arrivano suggerimenti sul senso di appartenenza, sull’importanza delle origini, sul far parte di questo o di quello. La cosa mi infastidisce e un poco mi imbarazza, e voglio chiedere a Reza se invece non sia meglio non provare alcun senso di appartenenza, se non si è più liberi, se non c’è una certa bellezza in tutto questo. Yasmina Reza racconta di come sia stato importante per lei e per i suoi fratelli crescere liberi, senza avere nessun fardello sulle spalle, nessuna costrizione, nessuna religione. Nessun luogo d’origine. Il padre, nato a Mosca e spostatosi altrove, più volte, e del quale nemmeno lui «poteva dire da dove venisse». Sua madre che non amava parlare del passato, del suo paese d’origine, l’Ungheria «di cui lei non mi ha detto niente e che non è niente per me». Nessuna religione, nessuna appartenenza, nessun passato. Reza parla di grande libertà, di nessun peso. E, mi è parso di capire, se qualcosa che gli altri bambini avevano potesse mancare a loro non contava poi così tanto.

Un altro tema importante del libro è l’infanzia, l’infanzia che non è mai possibile trattenere. Leggendo ne incrociamo due, quella dell’autrice già sparita all’indietro, e quella dei suoi figli che lei vede dissolversi nelle loro schiene che si muovono e nella loro crescita. Qui ho intravisto il senso di perdita. Reza mi dice che l’infanzia non può essere salvata dall’oblio e che quell’oblio, però, è un desiderio, una necessità. «Non amo gli album di vecchie foto», racconta, «Non mi piacciono le fotografie. Non capisco che senso abbia guardarle».  

La scrittura di Reza è sempre stata in grado di evocare un mondo leggendo anche solo una frase, riproducendone il suono, prima ancora di intuirne il senso. Per esempio, nei suoi testi teatrali noi capiamo com’è fatto un personaggio da un primo movimento, gesto, una prima battuta. Partendo da un passaggio in cui cita sé stessa che guarda la videocassetta di Conversazioni dopo un funerale (traduzione di Daniela Salomoni), in cui Reza interrompe la visione dopo pochi minuti, prima ancora di vedere alcunché, sentendo il rumore dei passi degli attori sul pavimento di legno del palco, perché pervasa da una profonda malinconia che le fa pensare allo stesso tipo di sentimento che si prova al cospetto dell’infanzia. Yasmina Reza non guarderà ma più quella cassetta, per quel dettaglio. Le domando allora se funziona così per le opere, che siano teatrali o meno, se sia sempre un dettaglio a custodirne il segreto e a svelarcelo. Reza, fa cenni di assenso con il capo, conosce bene l’italiano, e risponde «Può darsi che un dettaglio, qualche volta, possa svelare il senso di un’opera, o, comunque scuoterci e farci pensare a qualcos’altro che non c’entra niente con il testo». Mi pare di aver colto che quella specifica malinconia ha a che fare con i passi, col suono che fa l’andarsene e il venire, ma questo fa parte del lavoro che i libri fanno su chi legge.

«Il dolore è contiguo alla gioia», una delle frasi più belle e, a mio avviso, tra le più significative del libro, lo dico all’autrice. Le domando se quella contiguità nasca dal fatto che in una gioia troppo grande noi intravediamo già la sua fine, il suo esaurimento, ne avvertiamo la perdita. Yasmina Reza risponde semplicemente: «Sì».

Un altro tema centrale e quello del tempo: «In che tempo ci collochiamo noi? […] Il tempo: l’unica questione». Reza mi guarda e credo capisca cosa voglia chiederle. In realtà, la domanda mi esce un po’ così: In che senso? Sorridiamo, ma poi aggiungo una cosa. Juan Carlos Onetti fa dire a un suo personaggio che il tempo (che scrive con la maiuscola) esiste solo in letteratura. Yasmina Reza scuote la testa e dice di non essere d’accordo. E dice, tra le altre cose «il tempo lo puoi controllare solo in letteratura, nella vita no». Il timore di non poter fare nulla contro il passaggio del tempo, questa è la questione per Reza. Riflettendo, però, qualche ora dopo la nostra conversazione, ho pensato che circa la letteratura e il tempo, Reza e Onetti, dicano in fondo la stessa cosa, ovvero che il tempo “esiste” solo quando possiamo misurarlo, controllarlo, e perciò solo sulla pagina scritta. Non so se sia una forzatura la mia, ma sono pensieri che mi accompagneranno.

Nel libro c’è il punto di vista di una persona malata a cui manca poco, che dice «da una parte ci sono i vivi, dall’altra io. Dice, a questo livello di dolore, l’essere si dissolve». Ringrazio Reza perché ciò che lei ha scritto così bene, mi ha fatto riflettere su una cosa: non sappiamo niente di come si percepisca una persona che sta molto male, e come ci veda. Lei dice: «Quel giorno fu triste e divertente allo stesso tempo, perché lei mi diceva: come osi venire qui vestita così d’estate, con le gambe abbronzate». Sorride, è brava a raccontare. 

Le chiedo dell’impermanenza, altro aspetto interessante del testo, le chiedo se l’impermanenza nostra o delle persone a noi care, o addirittura delle nostre cose, può essere consolatoria. Sapere che non si andrà da nessuna parte è un conforto. Restiamo tutti in sospeso mentre Reza, anche con un pizzico di dolcezza, dice a tutti noi, nuovamente, di sì.

Da nessuna parte tocca tante questioni e rafforza le mie convinzioni sulla scrittura di Reza, circa la sua capacità di essere così precisa in poche parole, così lineare, le domando qualcosa circa il suo talento nel tratteggiare un personaggio teatrale facendogli dire solo una battuta e se per lei il processo creativo funzioni diversamente se si tratta di un’opera teatrale o di un romanzo. «No», dice in prima battuta e aggiunge «Non c’è differenza. Anche perché, rispetto al teatro, non conosco quali saranno gli attori scelti di volta in volta, chi dirà quella battuta e in che lingua. Però è vero che una sola battuta può definire perfettamente un personaggio».

Parliamo un po’ di Venezia, dei vecchi che ama fotografare (lo racconta in La vita normale, traduzione di Davide Tortorella), le piace ancora, anche se i vecchi sono cambiati, nel libro erano persone di quindici anni prima, con le pellicce, con i Loden. E scivolando verso la fine torno sul libro per la bellezza di due passaggi.

Il primo: «Apre la porta e mi dice: Amo la guerra e te. Abbacinante dichiarazione». Ridiamo, le domando se è questo il teatro, uno apre la porta e recita una battuta fulminante. Yasmina Reza, dice «Questa però l’ha detta davvero mio marito, e mi è piaciuto quando l’ha detta». E si vede.

Le dico in chiusura che spesso ci si innamora di pezzi di frasi, di versi di poesia, estrapolandoli, ricopiandoli sui taccuini. Le dico che ho ricopiato «cappotto da cosmonauta» e ci ho disegnato di fianco un cuore e che qualcosa prima o poi ci farò con quella frase. Yasmina scuote la testa, pare concentrarsi e poi dice: «Non mi ricordo», e ci è parso questo il miglior modo per finire.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Se solo potessi ti prenderei a calci di Mary Bronstein, nei cinema dal 5 marzo. Scopri le sale qui.

Confesso che, a distanza di qualche giorno dalla visione, non ho ancora ben capito chi di preciso sia quello che dovrebbe essere preso a calci, se solo si potesse: se il marito di Linda (un imbolsito Christian Slater) che la lascia sola in un passaggio cruciale della vita, se l’odiosa receptionist del motel in cui lei e sua figlia si ritrovano a vivere dopo che in seguito a una perdita d’acqua, una voragine si è spalancata in casa loro; se il collega psicoterapeuta anaffettivo a cui questa quarantenne si confida senza trovare appiglio, o ancora la psicologa bacchettona che le ricorda di continuo le sue inadempienze in quanto madre di una minore in difficoltà (ruolo interpretato dalla stessa Mary Bronstein, regista del film). Forse si tratta di un’ambiguità voluta, non saprei. Di certo io, alla fine del film, l’unica che volevo prendere a calci era lei, Linda, ovvero Rose Byrne, che pure è di per sé formidabile, e difatti è candidata all’Oscar come Miglior attrice protagonista.

Presentato in anteprima mondiale il 24 gennaio 2025 al Sundance Film Festival, Se solo potessi ti prenderei a calci è il secondo lungometraggio di Mary Bronstein (che aveva esordito nel 2008 con Yeast): è uscito in sala negli USA lo scorso ottobre distribuito da A24, e in Italia arriverà nei cinema il 5 marzo. È la storia di Linda, una psicoterapeuta residente a Montauk, che ha una figlia con seri problemi di salute. Linda è una madre non single, ma sola. Il marito difatti ce lo avrebbe, ma fa il capitano di crociera e dunque è sempre via: e sola è peggio di single, su questo non ci piove, soprattutto quanto ti si allaga la casa e ti ritrovi a vivere in un motel con tua figlia intubata, e al lavoro una delle tue pazienti scappa a fine seduta lasciandoti un neonato urlante nell’ovetto. Difficile, a quel punto, non c’è dubbio, mantenere la calma mentre si parla su FaceTime e tuo marito ti chiede come procedano le cose da quelle parti. Ma poi? Dove ci porta, questo esaurimento? Cosa svela, cosa vuole raccontare?

Premetto che sono madre di una figlia piccola, vivo la metà del tempo da sola (il mio compagno si divide tra Roma e Bologna, dove vive il suo altro figlio) e sono peraltro reduce, per varie ragioni, da uno degli anni più complicati e angoscianti che mi sia capitato di vivere: diciamo che, almeno in teoria, le basi socio-psichiche per empatizzare con la storia di Linda erano buone. Anche le basi per così dire antropologiche e politiche: lo sappiamo tutte e tutti, ormai, che c’è un grande bisogno di opere che parlino di maternità in modo diretto, non retorico e dirompente. Che alzino la voce, che non ci girino intorno, che la dicano proprio tutta e cambino le cose, o almeno provino a farlo. Bronstein peraltro, in un’intervista, ha detto di essere partita da una vicenda personale: sua figlia, oggi quindicenne, quando aveva sette anni ha avuto dei problemi di salute. Le due da New York sono andate in California per intraprendere le cure mediche necessarie, e hanno vissuto otto mesi in un motel simile a quello rappresentato nel film. Due donne sole, ognuna alle prese con la propria inadeguatezza, i propri limiti e le proprie paure. E allora perché, dopo una prima mezz’ora promettente, quelle due ore seduta in una sala proiezioni dell’Anica di Roma sono state un’esperienza così snervante e deludente?

«Mia mamma è molto elastica», si sente dire in apertura del film. Sullo schermo, in primo piano, vediamo Linda, i suoi occhi lucidi e intelligenti, la sua bocca contratta e bellissima, ma la voce è quella di sua figlia. La bambina sta parlando, ma lei non la vediamo: né ora, né poi. Non sappiamo nemmeno come si chiama, in effetti: è una precisa scelta di stile, questo inquadrarla sempre e solo a pezzetti, un arto, un orecchio, questo non mostrarla e viceversa concentrare la camera sempre e solo su sua madre: è Linda, il solo e unico epicentro di tutto. La donna che porta il fardello, che deve assistere sua figlia, che deve occuparsi della voragine sul soffitto, la madre alle prese con l’insonnia, con bulimia da junk food, dall’alcol, dalle canne. Lei alle prese con pazienti fuori di testa, con macchine ospedaliere petulanti, custodi sgarbati, receptionist odiose.

Lei, lei e nient’altro che lei. Non c’è spazio per gli altri. E difatti quando il vicino di stanza James (il rapper A$AP Rocky) le offre vicinanza o anche solo compagnia, viene scacciato malamente, o al massimo usato per qualche scopo contingente.

Linda si muove in un mondo che appare costruito su misura per lei. E non sorprende che Rose Byrne sia candidata all’Oscar: la macchina da presa la segue, la incornicia, la esalta. Ma proprio questa centralità assoluta finisce per togliere respiro al resto. I personaggi attorno a lei non sono davvero persone: sono funzioni narrative. I buoni sono buoni, i cattivi cattivi, gli svitati svitati. Fine. Non c’è ambiguità, non c’è quella zona grigia, opaca e necessaria in cui da millenni abita e fiorisce l’umano.

Linda insomma è tutt’altro che elastica: è solo una molla pronta a scattare. Ed ecco che quella fuori campo di sua figlia in apertura non è più una battuta ironica, affettuosa, forse persino indulgente. L’elasticità qui è piuttosto virtù ambigua, capacità di piegarsi a tutto, di contenere tutto. Il film sembra voler stare interamente dentro questa promessa di flessibilità emotiva, ma finisce per trasformarla in un esercizio esasperato che gioca più sulla sorpresa che non sul talento. 

«Tutto può essere vero, tutto può essere una cazzata», le dice a un certo punto il collega psicoterapeuta, invitandola a relativizzare gli eventi, a dar loro un peso diverso, o anche solo guardarli da un altro angolo. Ma Linda sembra non scegliere mai, o peggio sceglie tutto, contemporaneamente. Ogni suo stato d’animo è amplificato fino al parossismo, ogni conflitto portato all’estremo, ogni relazione spinta fino al punto di rottura. E in questo continuo agitarsi, urlare, soffrire, qualcosa si perde. La fragilità della condizione femminile — cuore dichiarato e prezioso dell’opera — finisce per sfiorare spesso l’isteria gratuita, più performativa che vissuta, più gridata che esplorata.

«Non so come dovrebbe essere una mamma»: ecco una frase potente, universale, che milioni di donne si ripetono ogni giorno in segreto, una frase terribile e verissima, che potrebbe spalancare praterie di dubbio, interi oceani di tenerezza. Ma che qui è una frase tra tante, enunciata e poi dimenticata, perché il film non si sofferma mai abbastanza a lungo su questo smarrimento. Lo enuncia, lo mette in scena, lo spinge al parossismo — e poi corre oltre. Come se avesse fretta di dire tutto, di permettere tutto, di legittimare ogni emozione senza però davvero abitarla.

O ancora la scritta appesa nello studio di psicologia in cui Linda e il suo collega esercitano — “All feelings are welcome here” —  ben riassume in fondo l’intenzione dell’opera. Tutti i sentimenti sono i benvenuti. Sì, ma a che prezzo? Se tutto è accolto, nulla viene davvero elaborato. L’accoglienza indiscriminata si trasforma in accumulo, in rumore.

«Voglio solo qualcuno che mi dica cosa fare», ammette Linda a un certo punto: è forse questa la battuta più sincera del film, quella che lascia intravedere un desiderio di guida, di limite, di struttura. Ma anche qui, ecco il rifiuto a priori di darsi una forma contenitiva: Bronstein di nuovo preferisce l’eccesso, la saturazione emotiva, l’esibizione dirompente della sofferenza.

Nel vortice ansioso e ansiogeno di Linda, si viene trascinanti e poi catapultati fuori senza bene capire il perché. Quel che resta è uno spaccato di desolata oscurità senza alcuna redenzione, nessuna luce, niente che ci ricordi – e dio sa se non ne abbiamo bisogno – che lo spirito umano è anche e nonostante tutto, la capacità di guardarsi intorno, di lasciarsi abbracciare di credere che qualcosa possa ancora essere salvato.

Il ragazzo al centro è seduto al contrario. 

Indossa una maglietta chiara e dei pantaloni altrettanto chiari, appoggia le braccia allo schienale palesando fierezza, ma non è questo che mi colpisce. A colpirmi è il volto. Attraversato da colature scure che partono dalla fronte e scendono sugli zigomi, sul naso, fino alla bocca.

Sanguina.
Sanguina e sorride.

Intorno a lui ci sono altri uomini e ragazzi in giacca e cravatta, il berretto da uniforme; l’aria ordinata di chi porta dentro di sé il premio del vigore. Tutti guardano l’obiettivo con complicità mista a orgoglio.

La fotografia appartiene a Vater (2025), la serie dedicata al Mensur presentata da Linda Fregni Nagler nella sua personale alla GAM di Torino (a cura di Cecilia Canziani, visitabile fino al 1 marzo 2026). 

Il Mensur è un rito accademico ottocentesco praticato – ancora oggi –nelle confraternite universitarie dell’Europa centrale, in particolare in Germania. È un duello di scherma che ha un solo bersaglio: il volto dell’avversario. 

La cosa interessante è che le immagini di questa serie non raccontano l’azione – del duello non si vede praticamente nulla – ma insistono sull’assetto. I partecipanti al Mensur appaiono coordinati non tanto dallo scontro, quanto dalle operazioni di sutura delle ferite, inflitte e poi curate in modo da durare, da risaltare nel tempo, da fiorire. Segni destinati a restare, a testimoniare un’appartenenza e il riconoscimento reciproco tra simili.

Il titolo della serie, Vater, nasce invece da un dettaglio quasi accidentale; proviene da un album fotografico acquistato dall’artista, che in copertina riporta una sola parola: “Vater”, padre.

Dal contesto e dall’estetica delle immagini – organizzate su due efficaci strutture espositive, disposte in altrettante sale – emerge la sensazione di trovarsi davanti a un mondo sospeso sull’orlo di un abisso imminente. Un mondo che si prepara, senza saperlo, alla propria dissoluzione violenta: la guerra mondiale è vicina, pronta a trasformare quei corpi in materiale sacrificabile.

È uno dei punti emotivamente più intensi della mostra. 

Guardando oggi questi giovani uomini, immersi in una concezione sentimentale della lotta, colpisce la loro inconsapevolezza. Continuano a posare, a sorridere, a prendere parte a un rituale che scambia la violenza per formazione, ignari di essere già dentro il conflitto che li consumerà.

Girando per le sale di Anger Pleasure Fear ho la sensazione che le fotografie di Fregni Nagler non coincidano mai del tutto con ciò che rappresentano. Ogni immagine lavora per sottrazione e per eccedenza, soprattutto su ciò che resta fuori dal campo visivo ma continua, ostinatamente, ad agire. 

«La fotografia non è uno strumento neutro. È un oggetto carico, capace di attraversare epoche, persone, archivi», dichiara a tal proposito l’artista in un’intervista.

In effetti, l’archivio è indispensabile per comprendere la pratica artistica di Fregni Nagler. Un archivio che, mai come in questo caso, si comporta come un organismo in continua trasformazione: non serve a fissare i soggetti nel ruolo che il passato ha loro assegnato, ma a liberarli dalle tassonomie in cui sono stati collocati, aprendo nuove relazioni e nuove direzioni di senso.

Osservando Vater e le altre serie in mostra, ho l’impressione di trovarmi davanti a fotografie che hanno cominciato a muoversi molto prima di arrivare qui, alla GAM: immagini avvicinate e separate, messe in tensione, fatte entrare prima in conflitto e poi in dialogo, fino a trovare una disposizione sempre provvisoria sulla parete o dentro una teca.

Se volessi cercare dei riferimenti, potrei guardare agli Atlas di Aby Warburg e di Gerhard Richter, tra i primi a comprendere che non è necessario costruire un racconto lineare e coerente. Il montaggio può fondarsi sull’attrito e sulla contraddizione e, proprio per questo, assumere un valore politico.

Ma Vater non è l’unica serie a occupare un ruolo centrale nella mostra. Poco più in là, nel mezzo di una grande sala, compare la doppia teca di The Hidden Mother (2006–13).

A prima vista le immagini sembrano ripetere sempre la stessa scena: bambini molto piccoli, spesso appena in grado di stare seduti, fotografati in posa. Solo guardando meglio ci si accorge che non sono soli. Qualcuno li sorregge, li tiene fermi, impedisce loro di cadere. Quella presenza, però, è stata cancellata in modo sommario: coperta da un drappo, mimetizzata nello sfondo, talvolta tagliata dall’inquadratura.

Fregni Nagler raccoglie queste fotografie, realizzate tra Ottocento e Novecento, e ne fa emergere la serialità. Non si tratta di eccezioni, ma di una convenzione diffusa, condivisa. 

Il soggetto era il bambino. 

Tutto il resto – cioè la madre – doveva sparire.

Oggi accade l’opposto. Proprio perché queste immagini nascono da una convenzione così rigida, osservandole con attenzione finisco per essere attratto da ciò che avrebbe dovuto restare sullo sfondo. La “madre nascosta”, spesso dissimulata in modo goffo, diventa il vero centro dell’immagine. Lo sguardo si allontana dal bambino e si sposta sul trucco stesso del nascondere, su quella presenza costretta a farsi supporto e a rinunciare a ogni visibilità.

Questo slittamento rende evidente una contraddizione propria dell’immagine fotografica in generale: nel tentativo di fissare una presenza, finisce per produrne un’altra, più inquieta, fatta di assenze rese percepibili. È in questo scarto che qualcosa si incrina, aprendo un punto cieco che riguarda soprattutto il nostro modo di guardare, ciò che siamo abituati a considerare degno di attenzione e ciò che, invece, accettiamo di cancellare.

In Blind Brazilians, vetro per lanterna magica realizzato dopo il 1860, un gruppo di non vedenti posa per una fotografia di gruppo. È un’immagine nata per essere proiettata, mostrata a un pubblico, e già questo ne amplifica l’ambiguità. Al centro, un uomo guarda dritto in macchina: è l’unico sguardo attivo, circondato da occhi spenti o coperti da occhiali scuri.

Il ritratto fissa una contraddizione elementare: chi è fotografato non potrà mai rivedersi. Qui la cecità non assume un valore simbolico, ma funziona come uno strumento critico che mette in tensione il nostro ruolo di osservatori. Davanti a uno sguardo che non può restituire nulla, la visione diventa monodirezionale e, proprio per questo, mostra il suo limite.

Nessuno ci guarda mentre guardiamo. 

Nessuno ci rimanda un’immagine di noi stessi.

Nessuno corregge o incrina la nostra posizione. 

Lo sguardo procede a senso unico e intanto perde profondità: vede di più, ma capisce meno. È in questa asimmetria che la realtà si incrina e rende visibile una cecità che non riguarda più chi è fotografato, ma chi osserva.

Cioè noi.

In sintesi: ogni immagine porta con sé una zona d’ombra.

La stessa instabilità attraversa Pour commander à l’air (2014). 

Qui Fregni Nagler lavora su fotografie di corpi sospesi, colti nell’istante che precede una caduta, un salto, una possibile scomparsa. Sono immagini nate in contesti molto diversi tra loro (cronaca, documentazione tecnica, archivi anonimi), legate a incidenti, fughe, gesti estremi, e poi sottratte a quella funzione originaria per essere rifotografate e riallestite.

Private della loro cornice narrativa, ingrandite e isolate, queste figure restano bloccate in una sospensione che sembra durare all’infinito.

Persino il vuoto, intorno a loro, appare trattenuto. 

A questo proposito Geoff Dyer parla di una “quiete vertiginosa”: le immagini sono immobili, ma cariche di una tensione che non si scioglie, fissate in un presente che non evolve né si risolve.

In questo arresto del tempo, la caduta non avviene mai. Resta solo l’attesa. E con essa, la consapevolezza che la fotografia può fermare il corpo, ma non l’inquietudine che lo circonda.

Giorni dopo, ripensando alla mostra, sento che nelle fotografie di Linda Fregni Nagler c’è qualcosa che supera ciò che mostrano o nascondono.

Riguarda ciò che pretendono da chi le osserva: sostare dentro a delle immagini che non offrono riparo né scorciatoie interpretative, che non aiutano a voltare pagina in fretta.

In Vater questo meccanismo è evidente. Le fotografie del Mensur – che mi hanno scosso più di quanto credessi – vanno oltre la funzione documentaria e la riflessione sulla mascolinità ritualizzata. Agiscono come prove di tenuta. Restano lì, spigolose, sanguinolente, prive di indicazioni morali. 

Mi chiedono di restare a guardarle per farmi delle domande.

Lo stesso accade in molte altre opere della mostra, dove emerge con chiarezza che il punto centrale è l’ambiguità. Un’ambiguità fertile, che mantiene aperto il significato e sottrae l’immagine a ogni semplificazione.

In questo senso, il lavoro di Nagler assomiglia a una palestra retinica: un luogo in cui ciascuno è chiamato ad allenare la propria capacità di cogliere ciò che la fotografia trattiene, anziché spiegare.

Sono quattro anni che Karolina mi ripete che arriverà anche da noi. Ne parla come di un contagio, come di una malattia inevitabile. Come il morbillo, una malattia che dovrebbe poi aiutarci a crescere, a noi che siamo pure cresciuti troppo e più che altro siamo solo ormai solo invecchiati e anche un po’male. 

Quel noi include l’Europa e l’Occidente o quel che ne resta, la malattia invece sarebbe la guerra, non quella dei popoli vicini che tanto ci coinvolgono e ci fanno partecipare, ma la guerra a casa nostra. Quel a casa nostra che tanti telecronisti urlano negli eventi sportivi, un urlo e una pretesa, la casa nostra, che ha sempre più il sapore di un aggressivo ed eccessivo senso di proprietà. 

Ma Karolina che ne sa di geopolitica, che ne sa del governo del mondo. Lei è ancora una ragazzina, venticinque anni che fra una manciata di giorni saranno già ventisei, ma sembrano ancora molti meno. Cresciuta in Italia, ma nata in Ucraina vi è tornata poco prima dell’invasione russa, pochi giorni prima di quel 24 febbraio del 2022 quando tutti rimanemmo attoniti. Eravamo rimasti inermi per mesi di fronte a una minaccia vera, a un avvertimento serissimo, quello di un’invasione russa che davamo per impossibile, come una roba fuori dal tempo, come una roba da Novecento vecchia maniera. Tutti modi, atteggiamenti, minacce superate ampiamente dalla storia pensavamo, da quella diplomazia, da quel soft power che ci hanno insegnato a scuola, all’università e pure all’ISPI. Ma figuriamoci se supera il confine! Figuriamoci sì, e ce lo siamo dovuti figurare per forza poi.

Karolina ha raggiunto Odessa e lì è rimasta, lottando senza mai darsi tregua. Ogni giorno, ogni momento ha dovuto mettere in discussione la propria vita per difendere la propria patria, un concetto e un’idea almeno qui dal bar in cui scrivo, un’idea anche un po’ discutibile, ma che lì a Odessa, in questi quattro anni è diventata una pratica limpidissima, una verità obbligata che si è conficcata fine dentro il cuore di Karolina e di molti giovani ucraini.

Ci vediamo di tanto in tanto via video call, ci scriviamo di tanto in tanto. La cerco, le chiedo come sta, come va. Lei risponde sempre “Bene” oppure non risponde per settimane se è in missione, verso il fronte. Poi arriva un sorriso e un “Bene, tutto bene”. E si scusa per il ritardo nella risposta. Io nel frattempo magari sto facendo la spesa al supermercato o mi sto lamentando perché non si trova nulla su Netflix. Ho anche altri problemi un po’ più sostanziali, ma il livello dentro al quale esistiamo io lei è quello di un terreno comune di vacuità, di leggerezza necessaria.

Karolina non ha perso una certa vacuità giovanile, una forma infantile di ridere e sogghignare che nonostante la tragedia dentro cui è immersa fino al collo e le occhiaie e gli occhi che si lucidano di pensieri improvvisi e terribili, le disegnano sul volto residue espressioni di un’irriducibile giovinezza, di un divertimento ostinatamente preteso. 

Ha lavorato con i giornalisti italiani, è stata al fronte ed è diventata paramedico. L’ultimo mese Karolina lo ha passato alle spalle della prima linea in Donbas. E così mentre ci parliamo dopo quasi un anno che non siamo riusciti più a guardarci negli occhi – sempre sorprendenti i potenti mezzi di WhatsApp – lei da Odessa e io da Venezia, sembriamo in qualche modo entrambi esausti. 

Lei non dorme se non con dei sonniferi, ha i nervi a fior di pelle e il ronzare ossessivo dei droni le è entrato nelle orecchie e nel sangue e non le esce più, e non le uscirà più per chissà quanto tempo ancora. È sfinita. Anche io non dormo, ma non so perché, anche io sono angosciato e ossessionato, ma non so da che cosa. Forse lo so, ma nominarlo mi spaventa. No, non è la guerra, è qualcosa che sta però sempre dentro alla guerra, ma che non riesco a definire. 

Karolina mi racconta di suo fratello e di sua mamma, mi racconta dell’arrivo di sua nonna. È felice di rivederla. Io non riesco a raccontarle quasi nulla: «Sei un uomo, voi fate così, tenete dentro come se fosse un modo di tenere duro. E invece» e non finisce il discorso. Alza gli occhi come se ascoltasse un rumore da fuori, quel ronzio che di volta in volta sembra tornare sulla sua testa pronto a mietere le sue vittime. Diventa serissima e poi invece ride, come colpita da un pensiero diverso: «Tu qui non resisteresti dieci minuti, ma non per la guerra, per i droni. Tu qui non resisteresti dieci minuti così, per come sono le cose», e anche questa volta non finisce il discorso, ma perché si scuote ridendo. Sghignazza proprio, anche io accenno a un sorriso, non ho motivo per dubitare. Non so bene cosa dirle, non so bene come dirglielo. 

Penso solo che sono affranto all’idea che una donna di venticinque anni si ritrovi in guerra da quattro, una donna di cui conosco il nome e il cognome, di cui riconosco le fattezze e che parla la mia stessa lingua. Secondo gli anni potrei essere suo padre, ma spesso sembra lei mio padre. Un padre molto virile o almeno un padre ucraino come me lo immagino io, che lì non ci sono mai stato nemmeno prima che esplodesse il conflitto. Sì, ogni volta penso, dovrei venire, dovrei venire a vedere con i miei occhi e ad abbracciarla senza dirglielo come tutte le volte che chiudiamo la conversazione. Dopo io che tiro un lungo sospiro e lei che invece – immagino – si deve subito occupare di mille cose prima di andare a dormire, prima di provare a dormire.

Poi ritorna improvvisamente bambina, mi parla degli esami all’università, del poco tempo che ha per studiare. Karolina quando non è al fronte studia sociologia, segue i corsi di un’Università online. Detesta tutto il tempo perso, questi quattro anni di guerra, mi dice, in cui non ha imparato nulla: «Non riesco più a concentrarmi, non riesco a leggere, a capire. Leggo, rileggo, ma faccio fatica. Non imparo nulla».

Non ha imparato nulla? Credo che abbia imparato moltissimo e non si tratta solo di tecniche militari e di cure d’emergenza. Si tratta tanto per cominciare proprio della posizione delle spalle e di una qualità assoluta di resistenza, una qualità totalmente fuori misura e che non visto né sperimentato mai. Qui, quella cosa che chiamiamo resistenza, non si sa nemmeno più che forma ha per davvero, quale l’odore, quale la fatica, quale la durezza di una messa in gioco che lascia l’azzardo sullo sfondo e la paura sempre in primo piano.

Qui da noi, come direbbe Karolina, non si sa nemmeno bene come metterla in atto quella qualità, quell’attenzione a sé e agli altri. Qui al massimo sappiamo negare o fare finta di niente, fuggire o deridere (chi invece prova a fare qualcosa). Non una grande resistenza, al massimo si tratta di resilienza, che ricorda sempre più l’andreottiano tirare a campare in vece del tirare le cuoia. 

Karolina porta con sé un dolore che non posso nemmeno immaginare se non moltiplicando un mio dolore qualunque in maniera esponenziale. Un dolore, quello di Karolina, che va molto al di là dei meno venti gradi di questo inverno che non sembra finire mai. È un dolore molto profondo, un modo di comprendere la lotta e nella lotta l’orrore della guerra. Uno sguardo interiore estremamente femminile che si adagia con infinito sforzo e con inesauribile forza, tentando di comprendere l’incomprensibile, quell’affare assurdo e immorale che da sempre è una questione messa in campo da maschi contro altri maschi, là dove il potere e la politica cedono il passo a un maschilismo naturale, quasi genetico.

Un dolore che sa contenere l’oscenità della guerra e a cui lei risponde poco prima di chiudere la chiamata con una risata, ripensando a me che nemmeno so mettere un chiodo nel muro, là con lei a camminare per le strade di Odessa. 

Che la risata di una bambina li seppellisca tutti. 

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Il suono di una caduta di Mascha Schilinski, nei cinema dal 26 febbraio. Scopri le sale qui.

Non conoscevo Mascha Schilinski. Non avevo visto il suo primo lungometraggio, Dark Blue Girl, non sapevo che avesse un passato di attrice bambina e artista di circo. Ma niente di quello che avrei potuto sapere mi avrebbe preparato alla visione di Sound of Falling, suo secondo film, vincitore del premio della Giuria a Cannes nel 2025. Un film sorprendente, soprattutto per il modo in cui gestisce il tempo narrativo. Somiglia al viaggio di qualcosa nell’acqua, una canoa, un baule, un corpo. Ha la qualità pittorica di un sogno e la stessa capacità di scovare segreti muovendosi in maniera circolare, spiraliforme, costeggiando il mistero. 

Il titolo originale del film è In die Sonne schauen, che si traduce con “guardare nel sole” o “guardare verso il sole”. Cioè il contrario spaziale del movimento dall’alto verso il basso, verso la terra che gli attribuisce il titolo inglese e poi italiano: il suono di una caduta. Non lo dico per puntiglio, ma perché spesso, durante la visione di questo film, si ha la sensazione di essere dalla parte opposta di uno specchio, o semplicemente a testa in giù. Sembra di stare vedendo immagini riflesse, che non sono presenti nel momento in cui le guardi, ma ricordi, rêverie, sfuocature. Proprio come accade al meccanismo che produce l’immagine fotografica, dove il risultato è il frutto di una rifrazione. Da una serie di fotografie questa storia si dipana. Incorniciate, sistemate una vicino all’altra su un vecchio mobile, testimoniano soprattutto le assenze. Sono ritratti di morti, non solo perché quegli uomini e quelle donne non ci sono più, come ogni volta che qualcuno viene fotografato. Ma perché si tratta di immagini riprese post-mortem, sfuocate: assenze. Corpi messi in posa dopo che la vita li ha abbandonati. O almeno questo è quello che immaginano i personaggi, in particolare Alma. 

Una bambina biondissima con le trecce arrotolate sugli orecchi, proprio come la piccola Fanny di Fanny e Alexander di Ingmar Bergman. Autore al quale la regista si ispira dichiaratamente. Ma che ricorda anche certe bambine dei film di Ermanno Olmi, curiose e sporche, con gli abitini neri consumati. Da Olmi la regista, chissà quanto consciamente (ed è strano parlare di coscienza per un film che si muove sempre sul filo del rimosso, del perturbante) ruba anche le luci, i colori. I profumi verrebbe da dire, tenendo conto che si ha sempre la sensazione di partecipare alla visione con tutti i sensi a disposizione. La vicenda copre un arco di tempo di più di un secolo, dagli inizi del Novecento fino ai giorni nostri. Seguendo quattro generazioni di donne: Alma appunto, bambina negli anni Dieci, Erika, che incontriamo dopo la Seconda Guerra Mondiale, Angelika, adolescente degli anni Settanta, e Lenka, ragazzina dei giorni nostri. Intorno a loro si affannano madri, zie, la servitù e qualche sparuto maschio: uno zio senza una gamba, un altro che allunga sempre le mani, un padre scialbo… 

Al centro c’è una casa, sempre la stessa, ad Altmark, in Sassonia. Ma dal momento che i confini si spostano e la terra cambia nome, all’inizio del racconto quel luogo è in Prussia, poi, dopo la fine delle Seconda Guerra Mondiale, nel distretto di Magdeburgo (DDR), e infine nella Germania dopo la caduta del muro. Niente è immobile in questo film, niente è definitivo. I quattro diversi tempi narrativi non si limitano a procedere in maniera ordinata, ma si intrecciano, vanno e vengono, si contaminano. 

Ci sono diverse voci narranti e la stessa unità narrativa viene violata da alcuni personaggi, tra cui Alma, che ogni tanto voltano lo sguardo verso la macchina da presa e ci osservano per qualche secondo, di sottecchi. Severi, come ci stessero chiedendo: che cosa volete, perché ci state spiando? Una sensazione di voyerismo amplificata da buchi di serrature attraverso i quali vediamo svolgersi azioni misteriose, porte socchiuse che lasciano intravedere scene di una sessualità malata, perversa, che aleggia su tutto il racconto. Ci sono molti segreti e piccoli colpi di scena che capovolgono il senso che pensavamo di aver afferrato. E un senso di catastrofe che incombe su tutto. Ma non è il destino ineluttabile de Il nastro biancodi Michael Haneke, altro regista al quale Mascha Schilinski deve molto. Non è la Storia che sta in agguato in questo film. La Storia è piuttosto, come dicevamo, il tessuto su cui le vicende sono ricamate. La trama, composta di scene di ammirabile sapienza, è quasi inafferrabile. Procede per attrazioni, rimandi, echi che si tengono di decennio in decennio. Pranzi, lutti, feste, amicizie. È una storia umana e femminile, di confini e di identità.

Il confine che più pericolosamente viene attraversato, continuamente, è quello tra la vita e la morte. I personaggi costeggiano il pericolo ma quasi sempre riescono a evitarlo. Oppure, anche grazie al fatto che il tempo narrativo totale è così esteso, potremmo convincerci che siano già morti, che stiano tornando, che ci guardino da un’altra dimensione. Perché il confine esistenziale, così come quello geografico, non divide: contamina. Non c’è mai un di qua e un di là, così come non c’è un oggi e un ieri. Sound of Fallingè una saga familiare, un Heimat in cui la patria è la famiglia, un romanzo le cui pagine possono essere sfogliate avanti e indietro. Ed è un film sull’identità. Tema spinoso, mostro della contemporaneità, l’identità è il fantasma di ogni nostra paura. Qui, in virtù di quella indeterminatezza che si è detto, e grazie all’espediente di far slittare la nostra immedesimazione da un attore all’altro, l’identità viene fatta esplodere e si rivela finalmente per quello che è. Non un io, misero, tremante, con l’angoscioso desiderio di affermarsi. Ma un pulviscolo, una rete. Un piccolo granello d’oro che non appartiene mai a nessuno, ma passando di tasca in tasca crea quella catena di viventi che chiamiamo umanità.

Pubblichiamo un’anticipazione da Contro l’antisemitismo e le sue strumentalizzazioni (traduzione di Nicolò Petruzzella e Elena Vozzi), Tamu Edizioni, in libreria dal 20 febbraio.

La recente mobilitazione che si è sviluppata nei campus statunitensi e nelle università europee – specie in Francia – è stata osservata dal mondo intero. D’altronde tante e tanti palestinesi della diaspora mi hanno fatto sapere che quello slancio, quella fermezza, quella solidarietà sono state per loro di profondo conforto. 

La questione Israele-Palestina viene spesso bollata come una «situazione molto complicata». Ma per le fasce più giovani dell’opinione pubblica, oggi, è altamente probabile che le cose non siano affatto così complesse. La violenza che si abbatte su Gaza è una violenza genocidaria. È chiaro, lampante, attestato da innumerevoli prove materiali e da filmati. E queste ragazze e questi ragazzi lo sanno, perché si informano in ogni modo. 

Leggono, seguono lezioni e seminari sulla storia di Gaza, e non solo sui terribili bombardamenti recenti che sono già costati la vita a quasi quarantamila persone. La gioventù in mobilitazione ha fatto le proprie ricerche sulla storia del sionismo, della colonizzazione della Palestina, sulle sorti dei palestinesi rifugiati, sulle loro vite da apolidi o da appartenenti a un’autorità politico-amministrativa priva di sovranità, o ancora sulla cittadinanza di seconda classe dei palestinesi in Israele dal 1948.

È importante capire che la lotta nelle università è una lotta che fonde attivismo e autoformazione collettiva. È un lavoro incessante per chiarire i principi e l’orientamento della protesta: spiegare collettivamente perchéaffermazioni come «gli ebrei devono tornare in Polonia» sono inaccettabili, ma al tempo stesso articolare con precisione cosa significhi dire free Palestine. 

Non si tratta di «gettare gli ebrei in mare» ma di smantellare le colonie, ridistribuire la terra ai palestinesi espulsi; significa elaborare una modalità equa per mettere in atto il ritorno di chi ha subito un esilio forzato e desidera tornare nella propria terra d’origine, o quantomeno nella regione; o, ancora, ottenere un risarcimento per il pregiudizio subito collettivamente. 

Libertà dalla colonizzazione, dai bombardamenti, dall’occupazione, dalle violenze, dagli arresti, certo… ma libertà di fare cosa? A che cosa dovrebbe somigliare questa libertà? Come organizzarla? Come dovrebbero convivere, tutti insieme, israeliani e palestinesi in questa nuova realtà che sarebbe una Palestina libera? O dovremmo forse chiamarla Palestina-Israele? Oppure si tratterebbe di due stati diversi che hanno negoziato un accordo equo, o di una forma di coesistenza federale?

Molte persone hanno già intrapreso questa riflessione, e sarebbe auspicabile che questi seminari tenuti nelle piazze e nelle università si espandessero a macchia d’olio, che si accantonassero gli slogan stupidi, rancorosi o antisemiti, e che si approfondissero invece tutte le implicazioni di quelle parole d’ordine feconde che invocano davvero maggiore giustizia, libertà e uguaglianza in Medio Oriente.

La recente catena di eventi mostra bene – e in senso quasi letterale – quanto già evocato a proposito della messa al bando dei nostri luoghi di pensiero conseguente all’equiparazione fra antisemitismo e antisionismo. 

Ho visto in prima persona, e come me tante altre persone, la leggerezza con la quale i rettori delle università hanno invitato la polizia non solo a sciogliere i presidi ma anche ad aggredire fisicamente e a ferire studenti e studentesse, minacciando la loro libertà di riunione, di espressione e, non ultima, la libertà accademica. Certo, va detto che alcuni rettori non hanno chiamato le forze dell’ordine, e gliene va riconosciuto il merito, ma quanto è accaduto negli Stati Uniti è stato comunque di una gravità enorme.

E anche in Francia – a Sciences Po come alla Sorbona – si sono verificati episodi simili in tutti i casi in cui il corpo studentesco si è riunito o ha allestito dei presidi. Ovunque si svolgessero iniziative di solidarietà come raduni o occupazioni delle università, abbiamo assistito all’intervento, spesso brutale, delle forze di polizia in tenuta antisommossa.

La maggior parte delle motivazioni addotte dalle università per giustificare questo dispiegamento di violenza è risultata, bisogna ammetterlo, del tutto pretestuosa. Spesso è stata invocata la necessità di garantire la sicurezza. Ebbene, dovremmo proprio chiederci: la sicurezza di chi? Non certo quella di chi si mobilitava, né del personale accademico, precario o strutturato.

Nessuno si è davvero preoccupato di garantire loro le condizioni minime di sicurezza per poter prendere la parola, esprimersi, protestare. Eppure dovrebbe essere una priorità assoluta difendere la libertà dei movimenti di contestazione all’interno dei campus, perché in gioco non c’è solo la libertà di espressione ma anche quella di portare il discorso «fuori dalle mura», per usare un gergo universitario.

In realtà la repressione delle occupazioni solleva due questioni: la prima è quella della sicurezza dei luoghi di studio, intesa come tutela della proprietà privata delle università – e da questa prospettiva si accusa chi protesta di impedire il libero accesso al campus. Ma c’è anche una seconda questione: la sicurezza delle studentesse e degli studenti ebrei. È importante precisare che il problema è stato evidenziato da alcune studentesse e studenti ebrei, non da tutti: una parte di loro ha dichiarato di essersi sentita in pericolo, soprattutto alla luce di alcuni discorsi emersi durante le occupazioni.

Su questo punto è bene ribadire che i discorsi che richiedono misure di protezione dovrebbero essere quelli che costituiscono una minaccia diretta all’integrità fisica delle persone. Ma le argomentazioni che giustificano l’intervento delle forze dell’ordine si basano il più delle volte su un’ambiguità tra frasi che possono risultare disturbanti, offensive o controverse, e vere e proprie dichiarazioni di minacce fisiche nei confronti di studenti e studentesse.

L’intenzionale vaghezza fra questi due tipi di discorsi ha avuto un effetto deleterio perché, di «non mi sento più safe per quel che ha detto la tale persona» si trae la conclusione problematica «la mia sicurezza è più importante della libertà di espressione altrui».

Il cuore del problema è che, nella maggior parte dei casi, non si è intervenuti per proteggere studentesse e studenti ebrei da dichiarazioni che prendevano di mira la loro identità ebraica o che minacciavano la loro incolumità. Non c’è alcun dubbio sul fatto che simili affermazioni non rientrano nel perimetro di ciò che si definisce libertà di parola. La questione della sicurezza e dalla protezione sembra piuttosto essere stata strumentalizzata poiché è stata impiegata per reprimere discorsi che denunciavano il genocidio in corso a Gaza o invocavano la fine di questa guerra genocidaria.

Un ribaltamento del genere è profondamente dannoso, perché la richiesta di un cessate il fuoco esprime proprio il desiderio di smettere di far subire violenza ad altri esseri umani. Oggi sono i palestinesi e le palestinesi ad avere bisogno di sicurezza, di protezione. E la comunità internazionale non è stata in grado di garantirgliele. Queste persone hanno bisogno di essere tratte in salvo da un pericolo reale, concreto: non essere uccise, mutilate, né essere costrette ad assistere al massacro delle proprie famiglie. 

Pertanto mi pare davvero grottesco far intervenire la polizia per tutelare la sicurezza di una studentessa o di uno studente ebreo che, in quanto sionista o sostenitore di Israele, si sente minacciato da chi auspica la fine del genocidio a Gaza. Perché qualunque cosa accada, quello studente o quella studentessa sono già assolutamente al sicuro. È possibile che alcuni slogan gli abbiano provocato del turbamento, e persino che sfortunatamente abbiano dovuto ascoltare commenti antisemiti, e in tal caso è ovvio che si tratti di fatti da condannare. Ma va anche detto che negli ultimi anni i confini di ciò che viene considerato antisemita si sono notevolmente estesi, al punto che per alcune istituzioni il fatto stesso di invocare giustizia per la Palestina sarebbe un sintomo di antisemitismo.

«Quando il sovrannaturale entra in un essere che non ha sufficiente amore per riceverlo, diventa male», spiegava così Simone Weil, nella sua opera La Connaissance surnaturelle, l’intrusione demoniaca nella psiche dell’individuo. Furono proprio queste parole della Weil a essere citate da Elémire Zolla nel suo saggio «Che cos’è il sadismo», dove è scritto che «il sadismo puro è un carattere demoniaco, è una percezione del divino rovesciata», ed è sottolineato che essere orientati verso Dio è l’unico modo per non essere assaliti dalla forza distruttiva del soprannaturale di matrice demonica che opera una sorta di possessione vampirica nei confronti della sua vittima. Elémire Zolla, al pari di Simone Weil, mette quindi in evidenza il fatto che ci sia una relazione diretta tra sessualità e spiritualità. 

Un’opera pionieristica e rivoluzionaria in merito alla natura spirituale del sesso fu pubblicata nel 1958 da Julius Evola: La metafisica del sesso. L’idea di scrivere un’opera sulla dimensione metafisica del sesso venne a Evola mentre stava traducendo e curando una delle sue letture giovanili: Sesso e carattere (1903) di Otto Weininger. Si rese conto che l’argomento meritava di essere esplorato e approfondito, e così decise di scrivere lui stesso un libro sulla metafisica del sesso. Tale progetto fu condiviso da Evola con Mircea Eliade. I due si incontrarono a Roma nel 1952, e fu in quell’occasione che Evola confidò il suo progetto allo storico delle religioni rumeno, nella cui opera la dimensione spirituale del sesso è predominante. Ritroviamo questa componente non solo nel suo lavoro di ricerca accademico (ad esempio Sull’erotica mistica indiana) e letterario (si pensi ai romanzi Maitreyi e La țigănci), ma anche nelle pagine del suo diario, in cui annotava le sue riflessioni quotidiane. Così, nella pagina del suo diario datata 6 settembre 1973, Eliade tracciava un parallelo tra spiritualità e sesso libertino, affermando che «oggi il libertinaggio è giustificato in nome della “spiritualità”».

Fu Ioan Petru Culianu, discepolo di Eliade, ad approfondire la dimensione metafisica del sesso, nel suo libro Eros e magia nel Rinascimento, in cui introdusse il concetto di «pneumofantasmologia erotica», ossia «una psicologia empirica dell’eros», di natura iniziatica, che si ritrova nei Fedeli d’amore medievali e nei rappresentanti dell’eros fantastico rinascimentale. Si tratta, quindi, di un fenomeno psichico in cui l’immaginazione interseca l’erotismo e la spiritualità attraverso la produzione di fantasmi, immagini generate dalla mente. Basandosi sulla teoria dell’amore rinascimentale (specialmente quella di Ficino) e sull’opera di Giordano Bruno, Culianu esplora le relazioni esistenti tra magia ed eros. «Il grado zero della magia è rappresentato dall’eros, che dà luogo alla costruzione di una magia erotica», sono queste le parole di un passaggio di Eros e magia nel Rinascimento, in cui è evidenziata l’importanza dell’eros nella pratica magica e, quindi, di conseguenza l’importanza dell’immaginazione. Infatti, come dimostra Culianu, la magia è strettamente legata all’umana immaginazione, è scienza della manipolazione dei fantasmi, che permettono all’anima di comunicare con il corpo, e di mettere quest’ultimo in contatto con lo spirito (pneuma).

Attraverso una narrazione in cui le citazioni dell’opera di Ficino e Bruno si mescolano impercettibilmente con l’analisi scientifica operata da Culianu, Eros e magia nel Rinascimento dà vita a un discorso che sembra un tutt’uno, in cui spesso le parole del suo autore sembrano essere l’anticipazione o la continuazione di quelle dell’autore degli Eroici Furori. Tra i tanti spunti offerti dall’analisi dell’opera di Ficino e di Bruno, Culianu tocca interessanti argomenti come l’influenza planetaria sugli esseri umani, il predestinazionismo che sarebbe alla base degli incontri tra persone, le quali si incrociano nel corso della vita in base al grado di affinità, quelle affinità elettive di cui parlava Goethe. Così, rileggendo e attualizzando il pensiero rinascimentale, Culianu afferma: «Oggigiorno, noi riteniamo che i nostri incontri e i nostri sentimenti siano dovuti al caso; un uomo del Rinascimento ci mostrerebbe invece, servendosi del nostro stesso oroscopo, che essi erano predeterminati dalla posizione dei pianeti nello zodiaco il giorno della nostra nascita e il giorno dei nostri incontri». Secondo questa prospettiva, le nostre esistenze sarebbero mosse da un disegno predeterminato, dovuto a cause di ordine astrologico; in un certo senso, è come se in realtà fosse scritta la vita di ognuno di noi, i nostri incontri, i nostri amori, quelle che vengono chiamate coincidenze. Di questa influenza planetaria esercitata sugli esseri umani, e perfino sui loro amori, ne parlava anche Baudelaire in un suo poema in prosa, Les Bienfaits de la lune (tr. I benefici della luna), dove il poeta francese scrive che è la luna a decidere la nostra storia, la nostra vita, i nostri amori: «Et tu seras aimée par mes amants, courtisée par mes courtisans», «e tu sarai amata dai miei amanti, corteggiata da chi mi fa la corte».

«L’amore è mago», è questo l’assunto fondamentale dell’opera di Culianu: la magia è fondata sull’eros, eros è magia, due tecniche di manipolazione dei fantasmi, il cui scopo è quello di “legare” l’altro, creare un “vincolo” tra l’amante e l’amato. L’azione dell’amante è la stessa del mago, entrambi sono come cacciatori che si impadroniscono dell’oggetto desiderato, lanciando le loro “reti”, tendendo le loro “esche”, al fine di attrarlo, catturalo e condurlo a sé, manipolandone la volontà. Affinché ciò possa avvenire, l’amante-mago deve possedere la conoscenza delle reti e delle trappole da collocare per raggiungere l’obiettivo, ossia legare a sé l’oggetto desiderato. E il legame dei legami appartiene a eros, alla fantasia erotica che scatena la voluttà, il legame libidico, da cui trarre – scrutando l’inconscio – le inconfessabili debolezze umane al fine di ipnotizzare, manipolare e mettere il soggetto in uno stato di disponibilità.

Pertanto, il lettore di Culianu (al pari di quello di Giordano Bruno) apprende la lezione sia di come provocare i legami d’amore sia di come difendersi da essi, come slegare e spezzare i legami. «L’operatore bruniano è colui che sa tutto sull’amore per imparare a non amare, perché a essere legato è colui che ama», così in Eros e magia nel Rinascimento Culianu definisce la posizione di chi ama e di chi è amato: chi ama diventa schiavo di chi è amato.

Ora, la magia erotica bruniana non si pone come esclusivo obiettivo quello di permettere a un manipolatore di controllare il singolo individuo ma le masse, poiché il motore del fenomeno di massa è eros: manipolare e dirigere gli istinti sessuali significa manipolare gli individui, l’anima delle persone. Ed è questa l’originalità dell’analisi di Culianu in merito all’opera di Bruno (nello specifico, Gli Eroici Furori e il De Vinculis): il concetto di magia è, infatti, spinto fino alle estreme conseguenze; dalla magia d’amore rivolta al singolo si passa alla magia della manipolazione della massa. La magia diviene così uno strumento sia per manipolare il singolo che le masse, una manipolazione erotica dell’individuo e delle masse, ossia una tecnica di controllo individuale e globale fondata sull’attrazione sessuale. Si tratta, quindi, di un machiavellismo più sofisticato, basato sulla manipolazione psicologica che sottende la manipolazione politica, e che implica anche una manipolazione degli istinti sessuali. Leggiamo a tal proposito nell’opera di Culianu, «la magia è un metodo di controllo dell’individuo e delle masse basato su una profonda conoscenza delle pulsioni erotiche individuali e collettive». 

Viviamo in un mondo in cui, scrive Culianu, «la magia ha ancora un ruolo da svolgere e un posto di primo piano». Culianu traspone l’insegnamento di Giordano Bruno alla società moderna, la sua, quella del XX secolo, e scrive coraggiosamente che «il mago del De vinculis è il prototipo dei sistemi impersonali dei mass media, della censura indiretta, della manipolazione globale e dei brain-trusts che esercitano il loro controllo occulto sulle masse occidentali». Leggiamo, inoltre, in Eros e magia nel Rinascimento che «oggigiorno il mago si occupa di relazioni pubbliche, di propaganda, di indagini di mercato, di inchieste sociologiche, di pubblicità di informazione, di censura, di operazioni di spionaggio e persino di criptografia, scienza quest’ultima che nel XVI secolo era stata una branca della magia». Culianu si spinge così oltre da affermare perfino che «la sociologia, la psicologia e la psicologia applicate, nella misura in cui hanno sempre un aspetto operativo, al giorno d’oggi sono le dirette eredi della magia rinascimentale». Si tratta di affermazioni forti che non piacerebbero a nessun leader politico, né al tempo dei cantori d’amore medievali, né al tempo di Machiavelli, né ai tempi moderni. 

L’insegnamento bruniano esplorato da Ioan Petru Culianu svela al lettore che il Potere esercita il proprio dominio tramite la profonda conoscenza che ha dei suoi sudditi, i quali devono rimanere ignari dell’azione magica esercitata su di essi, mantenuti in uno stato di ignoranza. Sembra qui ritornare l’insegnamento distopico di Orwell nel suo romanzo 1984: «l’ignoranza è potere»; l’individuo sottomesso per essere sottomesso non deve accorgersene, non deve rendersi conto di essere manipolato, altrimenti il suo carnefice non potrebbe esercitare sulla propria vittima il potere. 

Il nesso esistente tra magia, eros e manipolazione operata dal Potere è senz’altro uno dei tratti distintivi dell’opera di Culianu. Un discorso simile, in cui la sessualità riveste un ruolo cardinale nelle logiche di dominio da parte del Potere, fu offerto nel secolo XX da Elémire Zolla, il quale si sofferma su un aspetto particolare del sesso: il sadismo. Così, nel saggio, «Che cos’è il sadismo», con il quale ha inizio il presente contributo, Zolla si sofferma sull’opera di Sade e sull’influenza che essa ebbe nella cultura e nella società da lì a venire. Secondo Zolla, è nel secolo dei Lumi, il Settecento, il secolo di Sade, che nasce il vero sadismo. Riprendendo la lezione di Adorno e Horkheimer, Zolla ritiene che il sadismo e il libertinismo teorizzati da Sade siano la conseguenza dell’Illuminismo, della libertà individualistica illuminista. A tal proposito Hervé Cavallera, il quale conobbe personalmente Elémire Zolla, scrive nel suo libro Elémire Zolla. La luce delle idee che, secondo quest’ultimo, «Sade riconduce l’uomo alla sua naturalità, che non è quella del buon selvaggio, ma di colui che porta a compimento le proprie voglie» e «nel primato della libertà fine a se stessa, sventolata dalla radicalità delle tesi illuministe, l’humanitas cede il posto al piacere il cui esito è il dolore del prossimo». Così, la riflessione di Zolla sul sadismo di matrice illuminista si estende alla società moderna e consumistica, affermando nel suo saggio «Che cos’è il sadismo» che «il borghese che vorrebbe bruciare i libri di Sade è proprio lo stesso che promuove o subisce il sadismo diffuso nelle fabbriche, negli ospedali, negli eserciti». Zolla afferma che le società capitalistiche dominate dal commercio e dall’individualismo creano massificazione e solitudine, e «dovunque l’uomo sia costretto a far massa, isolato fra altri del pari isolati, il sadismo affiora». Si tratta, quindi, di un sadismo applicato nei rapporti umani, un sadismo sociale che ricalca quello sessuale propugnato da Sade. Pertanto, seguendo l’insegnamento zolliano, la letteratura libertina figlia di Sade (e prima ancora di John Cleland, con il suo romanzo Fanny Hill. Memoirs of a Woman of Pleasure) è specchio di una degradazione che tocca l’erotismo, un erotismo laido e alienato che porta alla sconsacrazione dell’amore e che si materializza nella cultura pornografica, fatta di immagini che corrompono la sessualità e la psiche degli individui. Come non pensare alla «pneumofantasmologia erotica» di Culianu, in cui le immagini prodotte dalla mente, i fantasmi erotici, sono fondamentali per poter manipolare magicamente l’individuo, e di conseguenza le masse?

Così le immagini scatenate dall’opera scandalistica di Sade, in particolare La Philosophie dans le boudoir, si materializzano nella degradazione della passione amorosa, che si trasforma in rapporto di sopraffazione. Zolla va ancora oltre, affermando che «Sade precorre il totalitarismo», poiché il regime totalitario ha bisogno di «atomi sociali chiusi nella loro solitudine e nel loro narcisismo», ha bisogno dell’edonismo: «il libero amore rende oscuri i natali e quindi getta i figli in mano allo Stato, che educherà alla cieca obbedienza». L’amore è bandito, non l’edonismo, sfrenato e feticista: gli individui devono godere del piacere carnale ma non devono amare, non devono amarsi. Anche in questo caso, come non pensare a Orwell, al Ministero dell’Amore del romanzo 1984? O ancora, alla seconda regola del Grande Fratello: «freedom is slavery», «la libertà è schiavitù»? La sfrenata libertà sessuale come forma di schiavitù.

         Ma Zolla non si ferma al legame tra sadismo e totalitarismo, egli traspone il pensiero di Sade agli sconvolgimenti politici del decennio che va dal 1968 al 1978. Parla di un pensiero sadico applicato alla politica e al controllo delle masse che nacque in Cina e «questo scatenamento puramente sadico fu ricevuto con simpatia e lode in America e in Europa». Così, Zolla continua, «l’unica compagine di pensieri dei rivoluzionari fu quella sadica, perfino le ideologie comuniste parvero risibili a quegli animi incendiati dalle droghe», e «con rigore sadico fu esclusa ogni pretesa morale di famiglia o Stato». Era stato instaurato il sadismo e ancora oggi, secondo Zolla, noi viviamo in una società impregnata di invisibile sadismo, figlia del pensiero libertino settecentesco. E a tal proposito, si chiede ironicamente Zolla nel suo saggio: «Come poterono scendere tra le folle i pensieri abbastanza rari di Sade?». Come ciò fu possibile nel XX secolo? La sua risposta è che le radici di questo fenomeno socio-culturale sono da ricercare nel trauma del conflitto mondiale, ossia nelle scoperte fatte dai medici di guerra americani che portarono a quella che Zolla chiama «la terapia di gruppo», l’arma che scaraventò le torme del ’68, grazie a quel «manipolo di animatori addestrati che si formò in tutte le città del mondo, specie nelle università [e che] poté scatenare l’immensa deflagrazione». Quest’immensa deflagrazione culminata nei movimenti giovanili del ‘68 fu poi facilitata dalla diffusione della droga nella società, nascosta sotto la maschera rivoluzionaria per rendere docile una gioventù pensante, e dalla diffusione di una concezione libertina della sessualità imbevuta di sadismo e diffusa attraverso la pornografia. Ritorniamo ancora una volta a Bruno, all’immaginazione manipolata attraverso l’erotismo. La pornografia diviene il mezzo per rendere docile il pensiero, assuefarlo e renderlo dipendente attraverso un’immaginazione perversa, priva di contatto umano, di respiri che si fondono, di cuori che battono, di sguardi che si incrociano: il narcotico per sedare le masse, ferendone lo spirito. Zolla ricorda che non è un caso se Dostoevskij descrive il tentativo di minare la fede di San Tichon attraverso la pornografica lettura di Sade, in cui prevale il libertinaggio e il sadismo. Quest’eros degradato è descritto e trasposto da Elémire Zolla nella società contemporanea, la nostra, in cui regna la liquidità dei rapporti umani, “la società liquida”, per usare la celeberrima espressione del sociologo polacco Zygmunt Bauman. A una società liquida corrisponde un amore liquido, in cui la solidità dei rapporti si sostituisce alla libertina ricerca dei piaceri passeggeri ed effimeri. Ed è proprio Zygmunt Bauman a ricordare al lettore dell’epoca moderna che «oggi Eros lo si trova dappertutto, ma in nessun luogo resterà a lungo».

Il testo è un estratto dell’intervento presentato al convegno “Libertinismo e spiritualità, tra desiderio e ribellione”, a cura del Centro Studi di Spiritualità e Civiltà Comparate della Fondazione Giorgio Cini, tenuto nel dicembre 2025 a chiusura del percorso per i 300 anni di Casanova. 

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Pillion – Amore Senza Freni di Harry Lighton. Nei cinema italiani dal 12 febbraio. Scopri le sale qui.

Quando Colin rientra a casa la notte di Natale, dopo aver fatto un pompino e aver leccato la punta degli stivali di Ray nel retro di un Primark a Bromley, nel sud di Londra, i suoi genitori gli chiedono com’è andato l’appuntamento. Se adesso ha un nuovo fidanzato. È una di quelle domande da cucina inglese, dette con la stessa cadenza con cui si commenta il meteo.

Pillion, opera prima di Harry Lighton, liberamente ispirato al romanzo Box Hill di Adam Mars-Jones, parte da una premessa che potrebbe sembrare una “kink comedy”, un esercizio di provocazione ben confezionato. Invece diventa rapidamente una parabola sociale che usa l’imbarazzo e perfino la repulsione per parlare di desiderio, potere e di quanto sia rischioso, a volte, chiedere di essere visti e lo fa attraverso una serie di scene di sesso tra le più spregiudicate ed erotiche che si siano viste negli ultimi anni sul grande schermo.

Colin, interpretato da un eccellente Harry Melling, è un uomo timido e docile, vive ancora con i genitori, fa un lavoro frustrante, canta in un quartetto a cappella con il padre. La madre, Peggy, è malata di cancro in fase avanzata ed esercita una forte influenza sul figlio. Quando Ray arriva in moto e si presenta in salotto, lei chiede a Colin: «Come hai fatto a trovare un uomo così?». Se lo chiede perché Ray, interpretato da Alexander Skarsgård, è l’opposto di Colin. Enigmatico, massiccio, bello in modo autoritario. Uno di quegli uomini che cambiano l’aria in una stanza e con la loro presenza stabiliscono cosa è desiderabile e cosa, invece, è ridicolo. Nel film la bellezza di Ray è una forma di autorità. Arriva prima delle parole e spesso le rende superflue. La devozione di Colin nasce anche lì, dentro un regime dello sguardo in cui il potere tende a sembrare naturale.

La relazione comincia più come una presa di possesso che come un corteggiamento. Colin è disponibile perché ha una bassa autostima e perché finalmente qualcuno lo ha scelto. Tuttavia Lighton è bravo a evitare scorciatoie: non nobilita questa disponibilità e non la riduce a una diagnosi. Si limita a seguirla. Mentre insiste sul consenso e su una struttura di regole condivise, lascia che a tratti l’ambivalenza scivoli verso qualcosa di più torbido: se la sessualità è sempre un terreno politico e materiale, la confessione del desiderio è sempre un rischio sociale.

Il titolo aiuta a capire come Lighton guarda questa dinamica. Pillion indica il sellino posteriore di una moto e, per estensione, il passeggero, quello che si affida alla traiettoria tracciata da qualcun altro, che si aggrappa per fiducia e per sopravvivenza. È una posizione vulnerabile, che però contiene anche quella strana eccitazione oscura che provoca il consegnarsi alla velocità senza averne il controllo. Nel film, tra Ray e Colin, succede proprio questo, uno decide la direzione e l’altro costruisce senso dentro l’obbedienza.

Ray, però, non sembra mai davvero trarre qualcosa di significativo dalla sua posizione di potere. Orgasmi controllati, emozioni ovattate, un distacco che sembra parte del personaggio e della sua disciplina. Colin, invece, capisce più cose di sé proprio attraverso l’esplorazione estrema dei suoi desideri. Ma il prezzo è l’opacità di Ray, che rimane deliberatamente intatta. Colin non sa quasi nulla dell’uomo che desidera, e quell’assenza produce una malinconia sottile che per chi guarda diventa sempre più difficile da accettare. A un certo punto Colin è felice e noi no. In questo, la performance di Melling è straordinaria perché riesce a rendere l’umiliazione non solo sopportabile, ma quasi metafisica.

Lighton filma una Londra silenziosa e buia. Strade notturne, luci al neon sui caschi integrali, periferie vuote. La mitologia del motociclista al cinema ha spesso questa doppia temperatura, tra romanticismo della fuga e malinconia dell’assenza. Vengono in mente un paio di esempi recenti: Come un tuono, nel quale Ryan Gosling interpretava un acrobata su due ruote che trasformava la grazia in crimine per sostentare la propria famiglia. E The Bikeriders, nel quale Jeff Nichols raccontava la confraternita come bisogno di appartenenza destinato a indurirsi in violenza. Ray sembra venire da quella genealogia, ma Lighton la piega verso un immaginario queer più raro, un uomo muscoloso che fa parte del Gay Bikers Motorcycle Club, vive in un appartamento spoglio a Chislehurst, suona il piano e legge La mia lotta di Karl Ove Knausgård.

In quella casa Colin asseconda compiti domestici, rituali e umiliazioni quotidiane, indossando con un certo orgoglio un lucchetto al collo. Lighton non prova a rendere digeribile la sottocultura BDSM, né a spiegarla come se avesse bisogno di giustificazioni. La osserva come una comunità con codici e rituali. La scena del wrestling, cioè la lotta, il linguaggio più infantile e fisico possibile, è un esempio perfetto. È grottesca, eccitante, goffa, comica, intima, e dura abbastanza da farci sentire intrappolati nel nostro stesso disagio. A un certo punto non sappiamo dove guardare. Ed è qui che Pillion diventa davvero interessante, perché questo disagio non viene mai smussato. Non lo neutralizza per conquistare la nostra accettazione. Il film non ci chiede di comprendere quella relazione, né di condannarla. Ci costringe piuttosto a una domanda semplice e difficile: può esistere un amore così asimmetrico?

Per Colin, quello che sta vivendo con Ray è amore. O almeno lo è nella misura in cui amore significa sentirsi l’oggetto del desiderio di qualcuno. Il punto è che questa versione dell’amore non combacia con l’idea più comune e rassicurante di relazione romantica. Al contrario, insiste nel dirci che il desiderio è una forma di identità. E soprattutto è un campo di forze in cui contano consenso e autonomia, anche quando ciò che vediamo ci mette a disagio. Pillion non diventa in nessun momento un film rassicurante e proprio per questo, paradossalmente, finisce per essere incredibilmente poetico. È esplicito, ma non è cinico. La sottomissione – discutibile, eccitante, a tratti dolorosa – proprio perché ritualizzata, porta in superficie alcune domande che di solito preferiamo non porci. Quanto ci costa, dire ad alta voce ciò che vogliamo?

La poesia polacca del Novecento è stata molto attenta all’arte, alla bellezza, al rapporto con una “mirabile visione”. Ne sono testimoni i versi di Wisława Szymborska, premio Nobel per la Letteratura nel 1996, e di Adam Zagajewski, che in più di una circostanza ha sfiorato l’ambìta onorificenza. I loro testi “pittorici” spesso dialogano con il secolo d’oro olandese, probabilmente per affinità elettive dovute alle rappresentazioni di genere e al conseguente rapporto con la vita ordinaria. Colpisce, in particolare, l’attitudine di entrambi nei confronti di Jan Vermeer. «Vermeer dipinge / vesti e una luce che non va scemando». Sono due versi incistati in una lirica di Zagajewski del 1985, Negli alberi, compresa nella silloge Andare a Leopoli e altre poesie (e disponibile in italiano nella selezione Dalla vita degli oggetti. Poesie 1983-2005, Adelphi 2012). Indicativa è la fiducia zagajewskiana nell’imperituro vigore della luce di Vermeer che brilla senza sottrazioni. Un altro aspetto importante è la notazione relativa alle «vesti», che assurgono quasi a elemento dominante delle tele, offuscando così le figure. Sempre in Andare a Leopoli è presente una lirica vermeeriana vera e propria, l’ecfrasi di un quadro, Veduta di Delft:

Case, onde, nuvole e ombre
(tetti blu scuro, mattoni bruni)
infine siete diventate solo sguardo.
Quiete pupille degli oggetti,
indomite, rilucenti di nero.
Sopravviverete alla nostra meraviglia,
al nostro pianto, alle nostre fragorose, infami guerre.

Veduta di Delft è un dipinto databile intorno al 1660 e conservato al museo Mauritshuis dell’Aia. Amatissimo da Proust che, in una lettera a Jean-Louis Vaudoyer, lo definì «le plus beau tableau du monde», il quadro rappresenta il quartiere portuale di Delft sul fiume Schia. Lo scenario – la porta di Schiedam con l’orologio e la porta di Rotterdam con le due torri gemelle, il campanile della Chiesa Nuova – diviene puro «sguardo». Il mondo lirico-epistemico di Zagajewski, come è stato rilevato da Krystyna Jaworska nel saggio posto in chiusura di Dalla vita degli oggetti, La poesia tra incanto e ironia, si configura quale opera d’arte (senza implicazioni dannunziane) e l’opera d’arte si fa mondo. Mondo estetico che sopravvive alla consunzione progressiva del mondo tangibile, abitato altresì da pianto e guerra. Il processo di rarefazione delle immagini conduce a un grado di distillazione e di astrazione veramente notevoli che tende alla filocalia, l’amore per la bellezza, in particolare per la «bellezza altrui».

Che valenza ha, dunque, il bello zagajewskiano? Secondo Jaworska, se per Czesław Miłosz – premio Nobel nel 1980 – «il bello è un’ancora di salvezza per sfuggire al male del mondo», «per Zagajewski invece rappresenta un’altra dimensione che traspare dietro la materia, e ha quindi un valore conoscitivo, gnoseologico più che consolatorio, ha una funzione di bilanciamento del dolore». E ancora: «Per Zagajewski […] il contatto con l’arte, con il bello, intesi come privilegi che non ci appartengono, trascende la situazione storica: più che “una casa provvisoria” è uno spiraglio da cui si intravede la dimensione metafisica».

Conoscenza, bilanciamento del dolore, metafisica. La bellezza ha quindi una fattura etica e sovrasensibile. Ma dietro alla poesia che abbiamo letto c’è anche una couche, per così dire, fenomenologica: la modalità di intuizione degli oggetti – i fenomeni, appunto – che mutano in «sguardo», «quiete pupille». Questa era la lezione dell’allievo di Edmund Husserl, Roman Ingarden, professore a Cracovia, fortemente allacciato ai motivi dominanti della fenomenologia, della coscienza intenzionale e della visione eidetica per cui era necessario congiungere l’essenza dell’oggetto alla sua materialità visibile. In tal modo lo si poteva cogliere sotto una luce differente. La luce, in Zagajewski, dei pittori olandesi. Passiamo a un’altra lirica vermeeriana, edita invece nella silloge Terra del fuoco (1994):

La fanciulla di Vermeer, ora famosa
mi guarda. La perla mi guarda.
La fanciulla di Vermeer ha labbra
rosse, umide, lucenti.

Fanciulla di Vermeer, perla,
turbante azzurro: tu sei luce,
e io sono fatto d’ombra.
La luce guarda l’ombra dall’alto,
con indulgenza, forse con rimpianto.

Lo si capisce subito: si tratta di un’ecfrasi della Ragazza col turbante (o Ragazza con l’orecchino di perla), dipinto del 1665-1666 circa, conservato sempre al Mauritshuis dell’Aia. Vermeer qui si supera davvero: la luce spiove, schizza da sinistra, alluma gli occhi della ragazza che è dotata di fioca e innocente estenuazione, interpretata da Zagajewski come misericordia per lo spettatore relegato nello sfondo buio. In questo caso non emerge soltanto una luce estetica imperitura, ma la totale identità tra luce e bellezza. L’umano è condannato all’«ombra», all’inevitabile fallibilità della sua condizione. La ragazza forse non è nemmeno umana; è piuttosto una sibilla, una silfide avvolta nel suo panno azzurro e ocra. Il gioco dello sguardo, inoltre, non concerne più soltanto fenomenologicamente il soggetto, bensì gli oggetti stessi («la perla mi guarda»). Cosa si nasconde in tale relazionalità quantistica?

L’«indulgenza». La coscienza stessa dell’essere che si risolve in termini di pietas cosmica. La coscienza intenzionale husserliana (che “intenziona” gli oggetti e che parte dal soggetto) è sostituita da un pampsichismo tale che la perla può “pensare” lo spettatore. Il quadro, dall’alto della sua perfettività mistica, perdona l’umana imperfezione. Vermeer è riuscito a incuneare l’istante, sottraendolo al flusso temporale. Non so se definirla “religione dell’arte”. C’è infatti quell’aggettivo finale (in polacco żalem) che Jaworska traduce «rimpianto», ma che Marco Bruno – eccellente anche la sua edizione delle liriche zagajewskiane, Guarire dal silenzio, Mondadori 2020 – traduce con «pena». La luce rimpiange la condizione dell’ombra o ne prova pena? Il baricentro semantico si sposta di non poco. In ogni caso, la ragazza vermeeriana, du coté de chez Zagajewski, metamorfosa il suo aspetto per raggiungere la filigrana della luce. La filocalia è ora trasfigurazione eidetica. Ancora, secondo Jaworska:

Non si tratta […] di semplice ékphrasis. Il poeta non sente l’esigenza di descrivere i quadri – che diventano segni culturali, oggetti ideali, sottratti al tempo e la storia – e parte dal presupposto che essi siano noti al suo lettore. Nell’immobilità della pittura, il poeta intravede il paradossale convivere di esistenza e annientamento, in quanto contrarre la vita in un istante richiama l’idea della morte. I quadri sono in senso stretto «nature morte», per cui a essi si associa l’inquietudine e il dolore, la consapevolezza che una dimensione diversa presuppone l’annientamento della dimensione presente.

*

La poesia di Wisława Szymborska su Vermeer è più recente. È contenuta in Qui, l’ultima raccolta pubblicata in vita (in italiano la si può leggere in La gioia di scrivere. Tutte le poesie 1945-2009, Adelphi). Si intitola, appunto, Vermeer; consta di soli sei versi:

Finché quella donna del Rijksmuseum
nel silenzio dipinto e in raccoglimento
giorno dopo giorno versa
il latte dalla brocca nella scodella,
il Mondo non merita
la fine del mondo.

Lo stile e l’impostazione sono molto differenti rispetto a Zagajewski. Innanzitutto, la tela a cui fa riferimento Szymborska è la Lattaia, inquadrabile cronologicamente attorno al 1658-1660 e conservata al Rijksmuseum di Amsterdam. A Szymborska non interessa il fascio di luce (comunque più debole rispetto alla Ragazza col turbante), né l’istante fissato a illanguidire il caos del cambiamento, ma al contrario la “ripetizione” kierkegaardiana del gesto. La poetessa coglie la dinamicità del quadro, il fluire circolare dell’evento che pazientemente, umilmente, quotidianamente, ripropone in «silenzio» e in «raccoglimento» il versare dalla brocca alla scodella. A proposito della ripetizione Kierkegaard afferma:

La dialettica della ripetizione è semplice: ciò che infatti viene ripetuto, è stato, altrimenti non potrebbe venire ripetuto; ma proprio il fatto che ciò è stato determina la novità della ripetizione. Dicendo che ogni conoscere è ricordare, i Greci dicevano: «L’intera esistenza attuale è esistita». Dicendo che la vita è una ripetizione, si dice: «L’esistenza passata viene a esistere ora». Senza la categoria di reminiscenza o di ripetizione, la vita intera svanisce in un rumore vuoto e inconsistente.

A differenza del ricordo, la ripetizione è un ritorno dell’oggetto non “indietro” ma “in avanti” (Nietzsche, Heidegger e Lacan sono stati influenzati da questa idea). Il Mondo – significativa la lettera maiuscola –, sembra suggerire l’autrice, non finirà mai se quel gesto dimesso, immortalato dall’arte, continuerà a ripetersi. Il minimalismo di Szymborska, nota Pietro Marchesani su riflessioni di Kwiatkowski, risiede «nella capacità di vedere “in ciò che è ordinario, l’insolito, l’enigmatico, il prodigio”». Il «vero miracolo» è allora «nella vita stessa», nella normalità di essere. Vermeer è il pittore che ha saputo sì fermare l’istante, ma non isolandolo (ibernandolo noumenicamente) dal divenire dell’esistere; lo ha offerto alla simplicitas, alla schiettezza dell’hic et nunc. È interessante, inoltre, la presupposizione di un eschaton, di un momento finale per ora rimandato. Questo è forse il punto di giunzione con Zagajewski. Ma per evidenziarlo meglio dobbiamo ricorrere a un’altra “ragazza”, non esattamente vermeeriana.

*

Oppure quando, prima della festa dei maturandi, mamma venne
all’incontro in cui discutevamo il ‘programma artistico’ della serata
e quando lì intervenne con idee che a noi 

sembravano fiacche, antiquate, come fosse lei, e non noi, 
a dover dare gli esami di maturità, esami che però aveva già dato una volta 

prima della guerra, con lode, se ricordo bene,
e anche l’esame della guerra, tutto lo indica,
l’aveva dato con esito discreto, e come allora,
durante quella riunione, mi vergognavo per lei –
mentre durante la guerra non potevo ammirarla
per altre ragioni, ben diverse, e come

questa asimmetria, questa forte asimmetria,
per molti anni, addirittura per decenni,
non mi permetteva di vederla
nella nitida luce del vero,
nitida e complessa,
complessa e giusta,
giusta e irraggiungibile,
irraggiungibile e magnifica.

La poesia è tratta da Asimmetria, la terzultima raccolta di Zagajewski (2014); si intitola Festa dei maturandi ed è compresa nella già citata selezione mondadoriana a cura di Marco Bruno. I «maturandi» sono intenti a stilare il «programma artistico della serata», nella quale avrebbero ricevuto il diploma. Il poeta si vergogna un po’ per l’intrusione di sua madre, per le sue idee «fiacche e antiquate», sebbene, a propria volta, gli esami di maturità e «della guerra» li avesse sostenuti «con discreto risultato». Ma in quel «prima», nel tempo in cui lei dimostrava di essere compiutamente donna contro le angherie della storia, suo figlio non poteva ammirarla e nemmeno in quell’istante di tenue stizza…

Da tale discrepanza ontologica – che è definita con il nome rivelatore di «asimmetria» (un cenno forse all’asimmetria barionica di cui è costituito l’universo) –, adesso Zagajewski osserva la sua incapacità di andare oltre la “fodera del mondo” (per usare un’espressione di Miłosz), di saper trasfigurare la forma nel reale e di poter così godere della «nitida luce del vero», del “meraviglioso” che circonda la figura della donna. Rappresentata icasticamente come una ragazza di Vermeer, la madre del poeta aggiunge un tassello in più alla luce cercata nei quadri: valorizzare la verità senza essere mortificati da questa. È il superamento dell’asimmetria: non la trasfigurazione eidetica, ma la luce escatologica, l’àgalma. Secondo Jacques Lacan – che trae la parola dal discorso di Alcibiade nel Simposio di Platone –, l’àgalma è un tesoro prezioso che si possiede, ma che non si mostra e non si possiede del tutto. È un “qualcosa” che, pur essendo dentro di noi, rimane inafferrabile e misterioso, un oggetto parziale o feticcio che suscita il desiderio degli altri.

Alcibiade cerca l’oggetto agalmatico in Socrate che incarna la posizione di Soggetto supposto Sapere, espressione con cui Lacan intende affermare l’attitudine del maestro che indica all’allievo la mancanza del suo sapere (o meglio: il desiderio di sapere come mancanza). Abbiamo visto che anche la Ragazza col turbante indicava una mancanza: il non essere luce dello spettatore. In quel caso, l’oggetto agalmatico desiderato era proprio la luce. Ma se decliniamo l’àgalma in senso escatologico-esistenziale (abbandonando per un attimo la valenza psicanalitica), esso può esser visto appunto come la «nitida luce del vero» additata da Zagajewski, quella bellezza non riconosciuta subito nell’altro che dice della sua verità profonda e che, preservando il sublime della filocalia, riesce a intrudersi nella normalità szymborskiana: dal dato effettuale della fenomenologia all’escatologia. Convivenza di metafisica e quotidiano: metaxù, il “tra”, lo spazio intermedio platonico.

Non so se Vermeer abbia cercato di fissare l’àgalma dei soggetti dei suoi quadri. Certo è che le poesie di Zagajewski e di Szymborska ci hanno dato la possibilità di osservare le sue ragazze nell’ottica di qualcosa che resisterà al tempo, al disfacimento, alla fine. Le ragazze di Vermeer portano la luce.

Riferimenti bibliografici

Søren Kierkegaard, La ripetizione, a cura di Dario Borso, Rizzoli, Milano 2008
Jacques Lacan, Il seminario. Libro VIII. Il transfert 1960-1961, testo stabilito da Jacques-Alain Miller, edizione italiana a cura di Antonio Di Ciaccia, Einaudi, Torino 2008
Wisława Szymborska, La gioia di scrivere. Tutte le poesie (1945-2009), a cura di Pietro Marchesani, Adelphi, Milano 2009
Adam Zagajewski, Dalla vita degli oggetti. Poesie 1983-2005, a cura di Krystyna Jaworska, Adelphi, Milano 2012
Id., Guarire dal silenzio, a cura di Marco Bruno, Mondadori, Milano 2020

Ho l’abitudine – alcuni direbbero il vizio, io dico semplicemente che in questo sono una persona fondamentalmente prevedibile – di guardare ogni anno, verso dicembre, le classifiche delle parole più cercate su Google. Lo faccio con la passione irrigidita con cui certi fanno l’albero di Natale, forse perché mi piace l’idea che si possa misurare l’ansia collettiva attraverso le query di ricerca, forse perché mi rilassa scoprire che anche gli altri non sanno cosa stanno cercando, dove stanno andando, se poi stanno andando da qualche parte effettivamente.

Quest’anno, in cima alla lista italiana, campeggia parafilia. Gli italiani hanno cercato più di ogni altra cosa “cosa significa parafilia”, che – per chi non lo sapesse, ed evidentemente eravamo in molti – indica interesse sessuale intenso e persistente verso oggetti, attività o situazioni atipiche. 

Ora, prima di fare considerazioni sofisticate sulla psiche nazionale, va detto che questa improvvisa passione collettiva per la terminologia psichiatrica non nasce da un risveglio di interesse per la sessualità deviante (ma “deviante” sarà poi la parola giusta?) in quanto tale, ma dal caso Garlasco, dalla perizia su Stasi, da quel bisogno quasi compulsivo che abbiamo di capire il mostro. Di studiarlo. Di analizzarlo. Di infilare in un motore di ricerca le parole tecniche che lo descrivono. Non per capirlo davvero – non credo nessuno di noi volesse realmente entrare nella testa di Stasi (sarebbe già catalogabile come empatia e di questo sono piuttosto certa pochissimi siano capaci di) – ma per rassicurarsi. Per tracciare una linea netta tra noi e lui. Per poter dire: ecco, è clinicamente (parola per altro interessante, qui) diverso da me, io sono normale, io sono dalla parte giusta della normalità, io non sarei mai capace di fare quella cosa.

E così, cerchiamo ossessivamente di capire il linguaggio della devianza non per compassione o interesse scientifico, ma per costruire un recinto linguistico che ci tenga al sicuro. Se riesco a nominare con precisione cosa hai tu che io non ho – una parafilia, un disagio, l’estrinsecazione di una certa forma di violenza appunto – allora posso dormire tranquillo sapendo che sono diverso, che sono a posto, che quella violenza lì non mi appartiene e non mi apparterrà mai. Il linguaggio tecnico funziona come una forma di esorcismo: nominare il male per allontanarlo da sé.
Signore Gesù Cristo, Verbo di Dio Padre e Signore dell’universo, tu hai dato agli Apostoli
il potere di scacciare i demoni nel tuo nome e di vincere ogni assalto del nemico.
Click.

Oxford Dictionary, intanto, con quel tempismo impeccabile che hanno gli inglesi per nominare le nostre nevrosi collettive proprio mentre le stiamo vivendo, ha scelto rage bait come parola del 2025: «Contenuti online deliberatamente progettati per suscitare rabbia o indignazione», il cui uso, ci informano con la consueta freddezza accademica, è triplicato nell’ultimo anno, il che non sorprende nessuno che abbia un account social e un minimo di onestà intellettuale.

Tutti sappiamo di che cosa parliamo. Noi, novelli cani di Pavlov, scrolliamo, vediamo qualcosa, sappiamo – spesso con certezza matematica – che è stato scritto, postato, confezionato apposta per farci incazzare, e ci caschiamo lo stesso perché la rabbia è più veloce del pensiero, perché l’indignazione parte prima che il cervello possa intervenire e dire aspetta, respira, questo è un tranello – e poi restiamo lì, come in certi letti la mattina dopo, con il cuore spompato e quella vaga sensazione di essere stati manipolati, usati, ridotti a numero, a carburante per desideri altrui, il che è sempre stato deprimente e sociologicamente affascinante insieme.

Ma il punto, e qui la cosa diventa interessante, o forse solo più avvilente a seconda del livello di ottimismo residuo di ciascuno, è che il rage bait non è rimasto confinato nei social come tecnica per produrre engagement, ma il suo meccanismo profondo – dire cose deliberatamente provocatorie sapendo che scateneranno reazioni, occupare tutto lo spazio del dibattito cavalcando l’indignazione altrui, trasformare la rabbia collettiva in carburante per la propria visibilità – è migrato dalla piattaforma ai consessi, di qualunque natura, diventando linguaggio politico vero e proprio, modo di governare, strategia non solo legittima ma premiata dal consenso, come se avessimo collettivamente deciso che l’importante non è più quello che si dice ma quanto rumore riesci a fare dicendolo.

L’Italia quest’anno ci ha regalato la scena memorabile della Premier che salta gridando “chi non salta, comunista è”, proprio così, come se fossimo allo stadio e non alla guida di un paese del G7, e io ho visto quel video – credo di averlo visto almeno cinque volte, forse sei, per capire se fosse generato con Sora – e ho pensato, con una certa ammirazione per la spudoratezza: ecco, abbiamo ufficialmente smesso di fingere che ci sia un limite sotto il quale non si può scendere, abbiamo scavato così tanto da uscire dall’altra parte, in questo giardino dell’Eden rovesciato dove linguaggio politico e quello da tifo organizzato sono la stessa cosa e va tutto benissimo così.

Meloni, per inciso, parla moltissimo di “rispetto”, è una delle sue parole preferite insieme a “forte”, “fiera”, “schietta”, “leale”, tutto un vocabolario della credibilità istituzionale che suona benissimo nei discorsi ufficiali e nelle conferenze stampa, solo che il rispetto nel 2025 – e questo è il punto che mi interessa – è diventato esattamente come la sostenibilità per le aziende o l’inclusione per le risorse umane: una parola che dici mentre fai il contrario, uno scudo retorico che usi per difenderti dalle critiche mentre attacchi con la stessa identica violenza che denunci negli altri, e non è nemmeno ipocrisia in senso classico, è qualcosa di più sofisticato e contemporaneo, è aver capito che nel regime del rage bait la coerenza è un optional perché l’importante è occupare tutto lo spazio della conversazione, dominare il ciclo delle notizie, far sì che tutti parlino di te anche e soprattutto per dire quanto sei insopportabile.

Gli esperti di Oxford, con quella precisione che hanno i linguisti quando descrivono i nostri comportamenti collettivi, hanno fatto notare che rage bait (2025) e brain rot (2024, «deterioramento mentale dovuto al consumo eccessivo di contenuti stupidi online») formano un ciclo perfetto, quasi poetico nella sua completezza naturale: l’indignazione innesca engagement, gli algoritmi la amplificano perché funziona, l’esposizione costante ci lascia esausti, e dal bordo di questo esaurimento non riesci più a discernere, analizzare, opporti con lucidità, sei solo vuoto, proprio come un sacchetto del pane senza il pane dentro, inutile e accartocciato, con la rabbia come unica risposta disponibile.

Gaza è stata un caso di studio perfetto, quasi didattico di come il linguaggio possa essere usato strategicamente per non vedere quello che stai guardando. Per mesi, anni, il dibattito pubblico italiano è stato tutto un “Ma è tecnicamente un genocidio?”, “Quali sono i criteri giuridici esatti?”, “Bisogna verificare le definizioni della Convenzione del 1948”, “Definisci bambino”, spostando la questione da politica a tassonomica, come se il punto fosse in quale categoria archiviare quello che scorreva sui nostri schermi tra una storia Instagram e l’altra, e gli italiani infatti hanno cercato su Google «Perché Israele ha attaccato Gaza», una domanda che già nella formulazione presuppone che ci sia una risposta pulita, certa e innegabile, una spiegazione lineare che una volta letta ti permetta di capire e andare avanti con la tua vita, quando invece – e qui sta la disperazione – alcune cose non hanno spiegazioni che le rendano accettabili, alcune cose sono semplicemente quello che sono nella loro tragedia deflagrata, e cercare i perché è solo un modo elegante per evitare di dire ad alta voce: stiamo guardando un genocidio e stiamo cercando definizioni sul dizionario.

Il linguaggio diplomatico e giornalistico, in tutto questo, si è rivelato un capolavoro assoluto di eufemismi: “corridoi umanitari”, “linee rosse”, “cessate il fuoco fragili”, “soluzioni negoziate”, tutte parole che sono nebbia e galleggiano sopra i corpi. Parole che nascondono, che parlano di morte senza dire morte, di pulizia etnica senza nominarla, di sterminio usando venti perifrasi diverse ma mai quella parola lì.

È una scelta trasformare l’insopportabile in questione procedurale, in qualcosa su cui si può discutere mantenendo un tono pacato e professionale, e funziona, funziona perfettamente perché mentre discutiamo di semantica, mentre verifichiamo definizioni, possiamo continuare a guardare senza sentirci moralmente costretti a fare qualcosa, perché se non lo chiamiamo con il suo nome, se manteniamo tutto in quella zona grigia confortevole del dobbiamo verificare allora non siamo complici, siamo solo persone ragionevoli che stanno cercando di capire e districarsi in una situazione complessa.

E qui torniamo alla parafilia, in un certo senso: la stessa ossessione per il linguaggio tecnico che ci permette di mettere distanza. Cerchiamo “parafilia” per sentirci diversi da Stasi, cerchiamo “criteri giuridici del genocidio” per sentirci salvi, diversi. In entrambi i casi, il linguaggio tecnico funziona da schermo: finché possiamo nominare con precisione clinica l’orrore possiamo illuderci di non esserne toccati, di restare dalla parte pulita della barricata.

E poi c’è consenso, che è entrata prepotentemente nel dibattito pubblico quest’anno, con tutta questa mandria di maschi terrorizzati che fanno ironia e battute nervose e “oddio adesso le donne ci denunceranno se vogliono vendicarsi”, come se il consenso fosse un trabocchetto legale inventato dal femminismo per rovinare loro la vita invece che – e qui sta il punto che sembra sfuggire sistematicamente – semplicemente il riconoscimento avanguardistico che l’altra persona è un essere umano con volontà propria e non un oggetto inerte che subisce le tue decisioni. Quello che mi colpisce, ogni volta che sento queste conversazioni, è quanto sia evidente che per molti uomini il consenso non è solo un concetto nuovo e astratto ma un concetto attivamente minaccioso, perché implica che la donna abbia potere, che possa dire sì ma anche no, che possa cambiare idea, che non sia già implicitamente disponibile per il solo fatto di esistere sul pianeta o di aver dato un certo segnale interpretato unilateralmente come assenso. Il consenso rovescia completamente il presupposto patriarcale di fondo – che la donna sia territorio conquistabile e l’uomo abbia diritto al tentativo di conquista – e quando rovesci un presupposto su cui hai costruito tutta la tua comprensione delle relazioni, è ovvio che reagisci con panico e ridicolizzazione, perché ammettere che quel presupposto era sbagliato significherebbe ripensare tutto, e ripensare tutto è faticoso, è insopportabile, e soprattutto implica la comprensione che forse, probabilmente, hai fatto danni che non hai mai visto come reali.

Sempre probabilmente, però, il dato più interessante di questo 2025 linguisticamente devastato è l’assenza, è tutto quello che non possiamo dire perché non abbiamo le parole per dirlo. Una selva di esperienze concrete, quotidiane, che attraversiamo tutti ma che restano mute, intrappolate dentro di noi, perché manca il nome che le renderebbe condivisibili e quindi politiche.

Ci servirebbe una parola precisa per nominare quella stanchezza particolare che non è fisica, che non sconfiggi dormendo otto ore o attraverso una beauty routine, ma è quella profonda, strutturale, che ti si ficca nelle ossa quando capisci, improvvisamente o gradualmente poco importa, che il sistema non è rotto per caso, non è un incidente o un malfunzionamento temporaneo, ma opera esattamente come è stato progettato per operare, che non ha a che fare con la tua inadeguatezza o incapacità di stare al passo: è il sistema stesso a essere impossibile, e questa impossibilità è calcolata in fase di progettazione, ossia voluta, necessaria, funzionale al suo perpetuarsi.

Ci servirebbe una parola per nominare l’esperienza di sapere che stai partecipando a qualcosa di insostenibile ma non avere alternative reali. Non puoi usare complicità, perché la complicità implica una scelta. Non puoi usare impotenza, perché l’impotenza cancella pure ogni speranza e noi questo, oggi e poi, non possiamo permettercelo. È quella zona d’ombra in cui sai che quello che fai contribuisce a un sistema che non condividi. È l’ambiguità strutturale della vita contemporanea, quella che ti rende simultaneamente vittima e carnefice. Il linguaggio morale tradizionale non riesce a contenere questa complessità. Ti dice: o sei colpevole o sei innocente. Ma la vita vera è fatta di questa complicazione irrisolvibile.

Ci servirebbe una parola per quel lavoro invisibile, quel tenere insieme relazioni, anticipare bisogni prima ancora che l’altro li esprima, gestire emozioni altrui mentre le tue restano accuratamente non dette, quel carico mentale che pesa come un macigno ma non si vede, non si misura: non abbiamo una parola davvero precisa per questo – “carico mentale” è un’approssimazione recente, ancora traballante, che non tutti riconoscono come termine legittimo e parla della mente, quando anche il corpo è stremato – quindi resta nel registro dell’ovvio, del naturale, e quello che è ovvio, per definizione, non si riconoscere come peso perché se è così per tutti allora evidentemente è normale e il problema sei tu che non riesci a gestirlo con leggerezza, a passo di danza, mentre saltelli tra altre due parole – conciliazione e work-life balance.

O ancora, e questo mi interessa particolarmente: ci servirebbe una parola per quel momento preciso, quasi fisico nella sua intensità, in cui qualcosa si spezza dentro di te e dici basta, non come rinuncia o resa ma come rivendicazione, quando smetti di adattarti in continuazione alle strutture esistenti e inizi invece a pretendere che siano le strutture ad adattarsi a te, a riconoscere la tua esistenza e i tuoi bisogni come legittimi e non come pretese eccessive. Questo momento succede – mi è successo, ci è successo – ma non avendo un nome preciso che lo identifichi rimane isolato, privato, percepito come un episodio personale di coraggio o instabilità emotiva a seconda di come va a finire, e non come il segnale che qualcosa di sistemico ti ha fratturato negli anni, sotto la superficie.

Il femminismo ha capito questo meccanismo da tempo e come spesso succede ha fatto un lavoro artigianale paziente di invenzione linguistica per nominare violenze che esistevano da sempre ma orfane di nome: molestia, stalking, mansplaining, gaslighting, cat-calling, stupro coniugale. Tutta una serie di termini che quando sono entrati nel vocabolario comune hanno prodotto ogni volta una piccola rivoluzione, perché improvvisamente milioni di donne hanno capito che quella crepa specifica che pensavano fosse solo loro – la loro eccessiva sensibilità, la loro paranoia, la loro incapacità di prendere le cose con leggerezza, il loro dolore – era in realtà condivisa, era strutturale, e quindi poteva essere condivisa, contestata, rifiutata. Combattuta. Suturata.

Quando la parola manca si apre la possibilità della solitudine: ognuno la vive per sé e in senso assoluto. L’unicità isolata dell’esperienza, del sentire quella vertigine. 
Quando la parola manca, manca anche la voce, non dici, non puoi. Diventa sintomo personale invece che difetto collettivo e ti convinci che l’unica soluzione – giusta, razionale e sensata – sia quella di cambiare tu, di migliorare tu, di dormire meglio tu, di produrre di più, di diventare tu più resiliente (non ci mancavi, parola del 2020).

E se spostiamo lo sguardo dall’altro lato, le parole che abbiamo lasciato morire o che sono morte da sole, il quadro diventa ancora più rivelatore: sfruttamento, per esempio. Quando è stata l’ultima volta che l’abbiamo sentita in un contesto serio senza che suonasse vagamente ridicola, datata, ideologica? Adesso si dice flessibilità, si dice opportunità di crescita, si dice valorizzazione delle competenze, tutte formule che suonano moderne e positive, ma guardando concretamente i contratti a progetto, le partite IVA obbligate che fingono di essere libera professione quando sono dipendenza senza tutele, i working poor, gli stage infiniti, il lavoro spacciato per esperienza formativa, è difficile trovare un termine più preciso di sfruttamento per descrivere quello che sta succedendo, solo che usarlo ti fa sembrare cristallizzata in un passato remoto e quindi impari a non usarlo, a sostituirlo con termini più accettabili, e nel processo perdi la capacità di vedere la cosa per quello che è.

Abbiamo sostituito solidarietà con networking, fare sistema, creare sinergie, tutte espressioni che spostano ogni cosa sul piano della transazione, dello scambio tra pari che si aiutano perché conviene a entrambi, quando invece la solidarietà – quella vera, quella politica – non è uno scambio di favori calcolato, è stare dalla stessa parte anche quando non ti conviene, riconoscere che la tua libertà dipende dalla libertà dell’altro, e che i tuoi diritti sono sicuri solo se lo sono anche i suoi. L’abbiamo lasciata morire come fosse un sentimentalismo da bandiera rossa, un residuo ideologico da dimenticare in nome del realismo, e forse il problema è esattamente questo: abbiamo smesso di credere che certe cose fossero possibili – la solidarietà disinteressata, l’azione collettiva non mediata dal tornaconto personale – quindi abbiamo smesso di farne parola.

Ed è questo quello che succede quando smetti di nominare una possibilità: quella possibilità si ritira nell’impensabile, si fa inconcepibile, e poi alla fine sparisce davvero perché gli abbiamo sbattuto in faccia le porte dell’immaginazione.

Non ho una soluzione a tutto questo, lo dico chiaramente perché non mi piace fingere di avere risposte quando non le ho. So solo che continuerò a cercare le parole mancanti. A provarle sulla lingua anche quando suonano strane, premature. A rischiare il ridicolo ogni volta che provo a nominare qualcosa che non ha ancora un nome condiviso. Perché il silenzio mi pare sempre più pericoloso del ridicolo stesso.

Il mondo che possiamo costruire è esattamente grande quanto il vocabolario che riusciamo a inventare per descriverlo, e io voglio ancora credere che nominare le cose con precisione sia l’unico modo che abbiamo per ricordarci che potrebbero essere diverse da come sono. Teniamoci strette le parole che abbiamo avuto il coraggio di inventare quando non c’erano.

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In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Scrivere la vita – Annie Ernaux raccontata dalle studentesse e dagli studenti di Claire Simon cinema italiani dal 1 febbraio. Scopri le sale qui.

Dicono che non si può parlare d’amore in creolo, invece io credo che si possa, dice una ragazza di forse sedici anni, con larghi occhi profondi, seduta al suo banco in un liceo della Cayenne. «Alcune persone dicono che non è bello parlare d’amore in creolo», continua, e intende: dicono che sia volgare, una cosa di cui vergognarsi. Lei ride: «Ma non è assolutamente vero». Alla lavagna si alternano le compagne, a turno scrivono lemmi intraducibili che hanno sentito pronunciare mille e mille volte, a casa, nelle chiacchiere fuori da scuola; parole di cui cercano l’equivalente francese – ma, precisano: non è proprio la stessa cosa.

Maneggiano le parole come se fossero cose, con la familiarità che si ha con gli oggetti, e intrecciano ragionamenti limpidi sulla natura del linguaggio. E certo che si può parlare d’amore in creolo, perché la lingua serve per esprimersi, dicono; e sorridono, e spazzano via l’ombra di un preconcetto che nella preclusione al sentimento porta le tracce di una storia dolorosa, di colonialismo, soprusi, ineguaglianze. Una storia che ha l’aria di dissiparsi, o quantomeno allenta il suo potere intricato di passioni tristi, al cospetto della chiarezza sorridente con cui le ragazze decifrano le espressioni scritte alla lavagna, alla grazia con cui le porgono. Fuori dalle finestre dell’edificio squadrato del liceo in cui si parla francese, ondeggiano nel vento le palme. 

Dopo la fine delle lezioni, ragazzi di un’altra classe, di un’altra scuola, chiacchierano su una spiaggia davanti all’oceano. Il cielo della Guyana sopra di loro si gonfia di umidità. Anche loro parlano di amore, di vergogna, di famiglia, di quello che ci rende ciò che siamo – la memoria, i modi di dire, una lingua per cui è bene dissipare il pudore, nella scoperta che riesce a esprimere il non detto, la tensione, proprio perché è una lingua che vive – e allora, che senso ha vergognarsene? Anche se denota un’origine da cui ci si allontana, perché rinnegarla? Le ragazze e i ragazzi della spiaggia sanno che sta per piovere, lo sentono forse nel vento che noi non sentiamo se non nelle loro parole. Si guardano i piedi nudi nella sabbia, poi si disperdono come giovani gabbiani. Camminano con la leggerezza sghemba che appartiene all’età della metamorfosi. 

Un’adolescente dall’aria timida e decisa, dentro un’aula di liceo francese in cui sembra fare un po’ freddo, o forse è solo un’impressione dovuta alla sfumatura delle luci accese e all’abbigliamento infagottato che accomuna ragazzi e ragazze, con le dita che escono appena dalle maniche lunghissime di una felpa grigia legge un brano che con voce incredibilmente calma mette in fila, uno dopo l’altro, i piccoli eventi che si sommano nell’esperienza di un aborto clandestino, e commenta: «Non mi mette a disagio». E poi: «Il modo in cui racconta l’accaduto un pochino ti obbliga a vedere la scena». Ha compreso, leggendo, i rischi immensi di un contesto in cui interrompere una gravidanza è un’azione illegale che si compie di nascosto, abusivamente, senza tutele; e anche se non ha vissuto nulla di simile, grazie al testo che ha letto, ha capito. «Mi piace questo modo di scrivere che va dritto al punto», conclude, e il ragazzo seduto vicino a lei, capelli a spazzola e felpa Nike, le fa eco: ha letto anche lui lo stesso libro. «Ci sono scrittori che addolciscono le loro storie solo per il gusto di farlo, che le mettono in poesia», dice lui. Lo ascolto e sorrido, perché per esempio a me piacciono, gli scrittori che addolciscono le storie «per il gusto di farlo», almeno se quel gusto ha una forma così definita e idiosincratica e laboriosa da guadagnarsi il nome di stile; ma anche quello che loro chiamano “andare dritti al punto”, l’esattezza spietata della precisione, è una scelta di stile, e questi ragazzini sembrano averlo capito molto bene; come si capiscono, alla loro età, le evidenze che ti balenano davanti agli occhi. E sentirmelo ricordare così, in questo tempo in cui la riproducibilità tecnica è gonfiata a dismisura dalle intelligenze artificiali, tanto che stile e manierismo sembrano confondersi in un’ondata di kitsch ripetibile all’infinito, è come un richiamo all’idea dello sforzo necessario alla scrittura, alla fatica del concetto che attraversa, e trasforma, parole, periodi, frasi, architetture narrative. 

Una ragazzina con occhi sorridenti e lunghi capelli castani racconta con timidezza, alla fermata dell’autobus, della sua idea di letteratura, coltivata dall’infanzia. Abbassa gli occhi mentre ne parla, e sorride, un piccolo sorriso sornione che non osa aprirsi del tutto. La guardo dire dei libri che ha letto, e che l’hanno sconvolta, e penso a cosa significa, a quell’età, nel pieno della trasformazione che non permette di intravedere cosa si diventerà, essere sconvolta da un libro. Penso che non lo si possa dire meglio che con lo sguardo che ha lei, uno sguardo in tralice, di furbizia e pudore: «Mi hanno sconvolta, i suoi libri», e intende i libri di Annie Ernaux. E subito sorride: «Non lo dico solo perché mi state filmando». 

La sua voce, insieme a quella della ragazzina con la felpa grigia e del suo compagno con i capelli a spazzola, a quelle della classe con le finestre che danno sulle palme e degli amici con i piedi nella sabbia caraibica, e a moltissime altre voci, altri occhi che si allungano a sfuggire il contatto diretto della telecamera, altre felpe e altri sorrisi d’imbarazzo, altri silenzi e altre affermazioni lapidarie, compone un mosaico mosso, incredibilmente intelligente e tenero, di interviste a liceali di lingua francese intorno all’opera di Annie Ernaux. Claire Simon, regista impegnata da decenni nella costruzione di un discorso cinematografico libero e curioso del mondo, le ha tessute insieme creando un ritratto collettivo in absentia della scrittrice premio Nobel. L’idea che dà forma a Scrivere la vita – Annie Ernaux raccontata dalle studentesse e dagli studenti, il documentario di Simon (al cinema dal primo febbraio), ha una semplicità disarmante, esattamente come i pensieri dei liceali, le loro intuizioni così dirette che sembrano spogliare la riflessione sul testo di ogni orpello, e restituirla nuda e cruda, e spigolosa, a tratti persino spiacevole, come troppe pieghe delle nostre esperienze che negli ultimi decenni sono state messe un po’ da parte, un po’ discoste, come dovessimo sforzarci di ignorarle, o comunque mantenerle ai margini del campo visivo, dalla fotogenia autoimposta al racconto fotografico e narrativo di vite sempre in posa, in un’assurda competizione perenne alla felicità. E invece tornano a riemergere, e sentiamo che è giusto così, e che la fame di schiettezza che ispira i pensieri degli adolescenti ha delle sue ragioni profondissime. 

Lo sentiamo mentre, voce dopo voce, ragazze e ragazzi tessono il ritratto di un’opera la cui composizione è già un monumentale sforzo stilistico, un’inesausta ricerca di precisione nella spinta analitica che disseziona il formarsi di un’identità di donna la cui condizione è disegnata da un chiaroscuro continuo fra radici e vergogne, appartenenze e distacchi, determinismi presunti e divelti, scoperte e imbarazzi. E intanto, le parole si dilatano a una tensione di trasparenza insostenibile, e mostrano, in filigrana, l’imperfezione delle cuciture che tengono insieme il discorso, che lo rendono incomprensibile, incompleto, impreciso: imperfetto, certo, ma vero di una verità che forse è il sigillo ultimo, unico, dello stile.

Nel novembre del 2025, il regista e sceneggiatore Paul Schrader, autore di film come Mishima, American Gigolò e Taxi Driver (che ha scritto per Martin Scorsese), pubblica sulla sua bacheca Facebook questo quesito: «DOMANDA LEGALE PER I LASCIVI. Ogni persona di una certa età ha immaginato John e Jackie Kennedy fare l’amore. Ora l’IA può visualizzarlo. I Kennedy sono figure pubbliche. I loro eredi hanno qualche diritto di proibirlo?». Il post, che di primo acchito appare sgangherato e quasi senile, trattiene in realtà un interrogativo particolarmente importante. Schrader è da sempre interessato allo statuto teorico delle immagini – pensiamo soltanto al suo seminale saggio sul Trascendente nel cinema, scritto a 24 anni e recentemente ripubblicato in Italia, in cui sosteneva che «le nostre menti sono strutturate per completare un’immagine sullo schermo. Creiamo modelli dal caos, proprio come facevano i nostri antenati quando immaginavano le stelle sotto forma di bestie mitiche»; nella sua indagine del rapporto tra sacro e cinema, Schrader si sofferma più volte sulla questione della manipolazione dello spettatore, e sull’efficacia operativa delle immagini, scrivendo che «i maestri del cinema si sono resi conto fin dall’inizio di poter utilizzare questa predisposizione neurologica per manipolare lo spettatore». Oggi, a distanza di mezzo secolo (il libro uscì nel 1972), Schrader con il suo post sembra volgere la domanda da “che cosa può il cinema?” a “che cosa possono le immagini generate?”; così facendo, ci chiede di insistere a pungolare tanto la potenza delle nuove tecnologie quanto i limiti della nostra negoziazione con l’immaginario contemporaneo – di essere a nostra volta lascivi, ovvero di lasciarci sedurre da queste interrogazioni solo apparentemente scherzose (su X, uno dei meme ultimamente più diffusi è il “Grok Bikini Shop”, per ironizzare sui corpi spogliati a comando dall’intelligenza artificiale integrata nel social). 

Sappiamo che i deepfake sono immagini e video generati dalle AI che affiorano dal rumore come un campo di possibilità già strutturato, da eccitare attraverso un prompt; quest’ultimo non “inventa” l’immagine, ma ne orienta la traiettoria di apparizione, guidando un processo di riduzione del rumore già carico di forme, stili e memorie apprese. Cosa significa allora moralizzare l’impasto di cui sono fatte queste figure? Quali diritti possiamo reclamare su di loro? Quale tensione s’annida nelle immagini tecniche? Quali limiti “imposti”? Che valore di verità si trovano a custodire, dal momento che ci troviamo al di là dell’indicalità della fotografia – della sua “supposta” affidabilità? «Le immagini tecniche» scriveva il filosofo Vilém Flusser nel 1985 «sono immagini drammatiche». Entrare nel dramma delle immagini significa allora riafferrarne l’eccitazione, la vita avventurosa: osare un movimento contorto in cui la distanza dello studio tocca lo sprofondamento, l’immersione in questo dramma; come a dire, ancora con Flusser, che le immagini tecniche ci si mostrano davvero solo quando «proviamo a immergerci fin nelle radici del nostro essere-nel-mondo».

Quando scrive, nel 1985, Immagini: come la tecnologia ha cambiato la nostra percezione del mondo, Flusser è testimone di una polverizzazione inarrestabile, in cui l’universo ha iniziato «a parcellizzarsi in quanti, in giudizi in bit informazionali». Il filosofo ci introduce a una crisi delle forme di sintesi, una frammentazione trasversale che riguarda insieme materia, pensiero e informazione. Le immagini tradizionali, i testi lineari, i metodi di decifrazione e rappresentazione del mondo non riescono più a rendere conto di questa polvere, per cui «l’ambiente circostante che deve essere descritto si frantuma in uno sciame di particelle e quanti; e il soggetto che deve descrivere si frantuma in uno sciame di bit informazionali, di momenti decisionali e di atomi». Rimangono «gli elementi puntuali privi di dimensione, che non sono né comprensibili, né rappresentabili, né concettualizzabili; inafferrabili per le mani, per gli occhi e le dita». Ma, e qui sta la fondamentale differenza, «sono calcolabili (calculus = piccole pietre) e possono, mediante speciali apparati provvisti di tasti, essere accumulati (“computati”)». Di fronte all’infinitesimale e al puntuale, al quanto e al pixel, a ciò che non riusciamo più ad afferrare come limite “umano”, le immagini tecniche -queste piccole pietre del cantiere della visione futura-  si danno come l’estremo, utopico, nuovissimo tentativo di riconquistare un senso. Poiché siamo in questa polvere, dobbiamo trovare «degli apparati, che, al posto nostro, possano afferrare l’inafferrabile, immaginare l’invisibile, concepire l’inconcepibile». 

Anche se Flusser invoca più volte una rottura radicale con l’armamentario concettuale del passato (col preistorico, il tradizionale, ciò che è già stato e non può più essere), sembra qui di sentire riecheggiare, in una stessa torsione, le parole con cui Bernardino da Siena, il santo teologo vissuto nel quindicesimo secolo, parlava del mistero paradossale dell’Incarnazione cristiana: «l’immensità viene nella misura, il Creatore nella creatura, l’infigurabile nella figura, l’inenarrabile nel discorso, l’inesplicabile nella parola, l’invisibile nella visione». Ritroviamo cioè un’estremità del pensiero: questo senso ugualmente pericoloso di stare alle soglie di una rivoluzione concettuale, in cui qualcosa di imprendibile si offre ciononostante a noi. Il senso, per Flusser, non può più essere compreso, ma solo computato, sintetizzato, reso operativamente visibile da apparati “con tasti” che incarnano l’invisibile senza mai (come vedremo tra poco) renderlo completamente trasparente. In altre parole, siamo passati a uni-formare: «in futuro tutti gli uomini saranno uni-formatori: avranno a disposizione tutti i tasti che gli permetteranno […] di sintetizzare immagini sugli schermi del computer. Il mondo nel quale gli uomini sono collocati non può più essere contato o raccontato: si è dissolto in elementi puntuali, […] un ammasso calcolabile. Si deve computare questo ammasso per rendere il mondo nuovamente afferrabile, rappresentabile, concettualizzabile e la coscienza nuovamente autocosciente». 

Flusser, che è morto nel 1981, non è mai arrivato a vedere le attuali immagini generate – non ha premuto i “nostri tasti”; eppure le IA operano su assunti non lontani da quelli da lui predicati: la realtà è “computabile”, e le intelligenze artificiali trasformano la massa di dati in qualcosa di utilizzabile. Algoritmi e modelli generativi svolgono il lavoro di “computare l’ammasso”, producendo sintesi visive, testuali o predittive che rendono la realtà “accessibile” e “interpretabile”, mentre ciò che resta fuori da questa uniformazione, l’informe, diventa irreale. Per quanto sconsolante sembri in un primo momento questa riflessione, essa è, per Flusser, una visione futura capace di reagire alle condizioni del proprio tempo, senza esserne sopraffatti. C’è già qui un’urgenza di rispondere a quanto stava (e sta ancora) accadendo in una direzione non riparativa, ma porosa, consapevole che «il rapporto tra l’immagine tecnica e l’uomo, la frequentazione tra i due» è «il problema centrale di ogni futura critica culturale, e tutti gli altri problemi vanno compresi partendo da ciò».  Così, riprendendo dopo quarant’anni questo assalto speculativo, le IA non sono leggibili come un sabotaggio dell’agire umano, ma come un passaggio necessario in un andamento evolutivo che, nel momento in cui si trova a confrontarsi con la polvere dell’universo e con le immagini tecniche,  deve avviare una rivoluzione paragonabile solo a quella con cui, diventando ominidi, abbiamo assunto una “posizioni eretta”. Ma se quella postura, quella verticalità dell’agire nasceva per corrispondere al mondo, per intervenirvi attraverso le mani, per arrivare a leggerne e decifrarne i segni,  ai tempi delle immagini tecniche l’animale umano va incontro a una nuova «rivoluzionaria forma di esserci, un violento e brutale rivolgimento dell’atteggiamento dell’uomo verso il mondo»: ovvero a un atteggiamento contro il mondo.

Non può esserci più adeguazione («adaequatio intellectus ad rem»), decifratura integrale di un universo disposto a farsi tavola di lettura. In questo nuovo episteme, consegnato all’assurdo, gli uni-formatori, attraverso la generazione delle immagini tecniche,  si danno il mandato di dare senso alla realtà: «il loro gesto è il gesto impositivo, imperativo, del codificare». Gesto pertanto contronaturale, non piegato a nessuna prima natura, ma sempre alla secondità, alla proiezione, al progetto di riconfigurare di volta in volta le possibilità di un mondo che non è mai “vero una volta per tutte”; per questo «decifrare un’immagine tecnica non significa decifrare ciò che è mostrato in essa, quanto invece intuire il suo programma», domandare «a che scopo esse significano ciò che mostrano, poiché ciò che mostrano è soltanto una funzionedi ciò attraverso cui significano». La domanda sulla funzione, sul programma e sulle tecnologie di uniformazione diventa fondamentale: che tasti stiamo premendo? In che rapporto siamo con gli apparati? A tal proposito, Flusser riflette su un ulteriore passaggio di spettrale opacità; se nella macchina da scrivere, ad esempio, l’atto di battere un tasto rivela da subito il meccanismo con cui si sta colpendo il foglio per imprimerlo, con i processori il processo si compie in una scatola nera (black box) nella quale «colui che preme sui tasti non penetra». Allo stesso tempo, proprio perché gli apparati oggi ci avvolgono come infrastrutture, non stiamo più componendo attraverso l’apparato, ma in mezzo ad esso – siamo cioè invischiati, senza tuttavia comprenderlo pienamente: «gli uni-formatori non si relazionano agli apparati come chi scrive si relaziona alla macchina da scrivere, loro stanno piuttosto in mezzo agli apparati, sono intrecciati con essi e inghiottiti da essi». Questa gettatezza nell’apparato -l’esserci già immischiati- influisce radicalmente nella nostra percezione del mondo; riusciamo a vedere, a considerare realtà, solo quella immagine che di volta in volta produciamo, e che pertanto ci produce. Già Italo Calvino, nel 1967, immaginava a sua volta una macchina da scrivere più vicina agli attuali modelli generativi, in cui, una volta «immessa un’istruzione confacente al caso, potrà elaborare sulla pagina una “personalità” di scrittore spiccata e inconfondibile, oppure potrà essere regolata in modo di evolvere o cambiare “personalità” a ogni opera che compone» (Cibernetica e fantasmi); non dunque più l’importanza fantasmatica dell’autore, ma del programma, della funzione immessa, di chi la immette – di chi ha accesso.

Smartphone, computer, sistemi di navigazione, intelligenze artificiali: checché se ne dica, la soglia di impenetrabilità negli apparati, il loro conclamato esoterismo, è dovuto, più che all’impossibilità effettiva, al non-interesse della maggior parte degli utenti; dal momento cioè che l’apparato mostra un “mondo” mentre opacizza il proprio funzionamento, proprio questa inaccessibilità ne diventa la condizione dell’accettazione quotidiana. Flusser accoglie il disprezzo contemporaneo della profondità fino a farne una filosofia della superficie, una pelle splendida (poiché adatta) al tempo delle immagini tecniche: «gli uni-formatori non hanno necessità di ottenere uno sguardo approfondito del loro fare. Loro sono emancipati, medianti gli apparati, dalla necessità della profondità».  Ciò comporta che la scatola nera, per funzionare, deve rimanere tale – deve essere lasciata essere: «se si tratta di domandare della capacità di uni-formare, si deve, “ciberneticamente”, lasciare essere nera la scatola nera. Ciò significa: la domanda sull’uni-formazione ha come conseguenza una strana (e nuova) sfiducia verso le spiegazioni profonde, uno strano (e nuovo) disprezzo per ogni profondità. Le spiegazioni scientifiche e tecniche che ne conseguono sono indispensabili per la capacità di uni-formare, e tuttavia sono diventate per essa “non interessanti”, poiché infatti ciò che le spiegazioni generano sono banalità». Nel 1985, Flusser intuiva che la sfiducia e il disinteresse generale per le spiegazioni scientifiche sarebbe diventato ulteriormente marcato, segnando di fatto i modi di frequentazione con le tecnologie che ci implicano, ma di cui sappiamo sempre meno. Il senso avventuroso va allora cercato nel mero fatto che le immagini agiscano, facciano mondo prima ancora di spiegarci il perché del loro funzionamento. Tendenzialmente, non chiediamo a ChatGPT di illustrarci i suoi meccanismi, ma di renderci accessibile, anche in forme sorprendenti e impensate, quella porzione di realtà a cui vogliamo concretamente accedere, uniformandola:

“Interessante” è il vissuto concreto, l’avventura, l’informazione che viene comunicata con l’uni-formazione. La spiegazione è astratta; concreta è l’uni-formazione. Proprio in questo riposa la novità della capacità di uni-formare che sta affiorando, la novità della coscienza futura: il discorso della scienza e il progresso della tecnica vengono certamente considerati indispensabili, essi però non sono più interessanti in sé stessi, e noi cerchiamo l’avventura da qualche altra parte, nell’uni-formazione.^[i]

E dunque, in cosa consiste la rivoluzione, questa nuova avventura delle immagini tecniche? Forse nel realizzare che il possibile è la materia stessa dell’universo. La produzione delle immagini tecniche non parte da oggetti già determinati, ma da un campo di possibilità. Gli “elementi puntuali” (pixel, dati, unità informazionali) sono pure potenzialità: non hanno cioè significato in sé. Qualcosa affiora solo in modo contingente, attraverso una selezione; qualcosa emerge. In questo senso per Flusser la “possibilità” diventa la vera materia prima sia dell’universo in formazione sia della coscienza che emerge; non sostanze, ma potenziali configurazioni: «“in sé e per sé” gli elementi puntuali non sono altro che possibilità, dalle quali casualmente affiora qualcosa». Tale condizione, che oggi vediamo in atto quotidianamente quando interagiamo con i modelli generativi,  investe tanto il presente quanto l’intero passato, per cui  «l’universo della storia, per le immagini, non è altro che un campo di possibilità, che può essere trasportato in immagine».  È evidente che i sistemi e le narrazioni lineari sono diventati inadeguati – non permettono un acclimamento in un processo in cui siamo già coinvolti. Ecco perché, per tornare a Paul Schrader, occorre riformulare il modo in cui ci approcciamo alla sua domanda; le immagini generate s’inseriscono nella cultura delle immagini tecniche, per cui «ha perso ogni senso il voler differenziare ciò che è uni-formato da ciò che non lo è, il finzionale dal “reale”. L’astratto universo puntuale, dal quale noi affioriamo, ci ha mostrato che ogni cosa non uni-formata è un niente. Dobbiamo quindi rinunciare ai criteri “vero/falso”, “autentico/artificiale” o “vero/apparente” per applicare al loro posto il criterio “reale/astratto”. La capacità di uni-formare è la forza del concretizzare dall’astratto.». In questa pragmatica dell’immagine, “reale” non è ciò che corrisponde a un referente, ma ciò che riesce a concretizzarsi, a produrre effetti, a incidere nel campo dell’esperienza.

Così, a prescindere dal vero e dal falso, dalla legittimità di ciò che stiamo vedendo -persino dalla sua credibilità-, dovremmo chiederci, nel mezzo di questo continuo affiorare e disapparire: in che modo stanno agendo queste immagini generate? Perché mi toccano? Come agiscono? Come mi relazioni attraverso di esse? Come e perché mi urtano? Quali limiti hanno subito nel loro affiorare? Allontanandoci momentaneamente dall’utopia “brutalmente nuova” dichiarata da Flusser, può esserci utile riattraversare  un altro tempo che ha affrontato, in maniera ugualmente radicale, il paradigma dell’operatività delle immagini oltre la loro “verità”; un tempo che potremmo definire, in una corrispondenza tensiva con il nostro: modernità carolingia.

I Libri Carolini sono una di quelle opere sulla disputa delle immagini che nell’ottavo secolo infiammò la lotta tra iconoduli e iconoclasti, e che contribuirono ad anticipare una postura -assai distante dalle concezioni del Cristianesimo d’Oriente- di freddo iconico: un regime in cui le immagini proliferano ma vengono neutralizzate, ricondotte a superficie operativa -né adorazione né distruzione, ma impiego, uso strumentale per convincere, poiché di per sé «è vero che le immagini sono senza senso e ragione», e anche «l’arte dei pittori né è empia, poiché con essa vengono rappresentati fatti crudeli, né ugualmente pia, poiché vengono rappresentati fatti virtuosi». Attribuiti a Teodulfo, futuro vescovo di Orléans, i Libri Carolini nascono già da una prima aberrazione: una traduzione sbagliata degli atti del Concilio di Nicea II dal greco al latino, «commissionata da papa Adriano I a qualche oscuro chierico, quando gli atti, probabilmente nel 788, giunsero a Roma da Bisanzio». In questa traduzione, spiega Amos Bianchi, «due distinti termini greci, latreia (il culto di adorazione dovuto a Dio) e proskynesis (l’atto di venerazione dovuto alle immagini), venivano resi con il medesimo termine latino, adoratio. Ne risultava che lo stesso tipo di culto doveva essere tributato a Dio e alle immagini». Mirati a distanziarsi tanto dai dettami del Concilio di Hieria (754) quanto da quelli del Concilio di Nicea (787), i Libri Carolini spalancano una concezione delle immagini interamente basata sulla loro efficacia: le immagini non partecipano al mistero divino, non esprimono una metafisica concreta (come in una certa espressione dell’arte bizantina), ma agiscono come instrumentum retorico, operando un convincimento soltanto su quei fedeli che ne hanno (infelicemente) bisogno: «senza intuizione delle immagini l’uomo si può salvare, senza la conoscenza di Dio non si può salvare in nessun modo». In questo senso, la filosofia delle immagini dei Libri Carolini si riscopre sorprendentemente affine all’odierna economia visuale algoritmica: l’immagine non è vera o falsa, ma efficace o inefficace. Tutta l’attenzione estetica di Teodulfo (la santità delle immagini «non deriva da nessun aspetto religioso ma dall’operato dell’artefice») è mirata a questo riconoscimento. Il freddo iconicoci dice che proprio perché l’immagine è ontologicamente impoverita essa può funzionare, moltiplicarsi senza limiti; la sua neutralizzazione è la condizione della sua iperproduzione. 

Potremmo allora spingerci a sostenere che la nostra contemporaneità non è iconoclasta né iconodula, ma carolingia. Così, per tornare nuovamente al quesito iniziale, proprio un passaggio centrale dei Libri Carolini coltiva un’interessante rispondenza con la “domanda per lascivi” posta da Paul Schrader; un passaggio in cui Teodulfo racconta che, fra coloro che adorano le immagini,

sono offerte le immagini di due belle donne […]. Uno gli dice: «Una di queste è l’immagine della santa Madre, e non deve essere trascurata; l’altra invece è di Venere, e deve essere ignorata». Poi si volge al pittore e gli chiede, poiché sono in tutto molto simili: «Delle due, qual è l’immagine della Madonna e quale quella di Venere?». Quello dà all’una l’iscrizione della Madonna, all’altra quella di Venere. Questa, che ha l’iscrizione della Madre di Dio, viene innalzata, onorata, baciata; quella, poiché ha l’iscrizione di Venere, madre di Enea – un profugo qualunque – viene abbattuta, incolpata, esecrata. Entrambe sono simili per figura, i colori sono uguali, non c’è differenza fra i materiali di cui sono composte. Si differenziano soltanto per l’iscrizione.

Ciò che qui viene manifestato è che le immagini non differiscono per la loro materia: da uno stesso impasto può affiorare tanto una Madonna quanto una Venere; la sostanza non è ontologicamente provata  da alcuna santità, o “aura”. È solo l’iscrizione, la segnatura a rendere leggibile la figura, ad attivare un senso, a far operare le immagini diversamente, così come oggi, in un sempre più spettrale struggimento per la verità, è spesso l’iscrizione (il label) a indicarci se ciò che stiamo vedendo è vero o falso, Ai generated content.  L’autenticità, spesso invocata, diventa uno di questi valori spettrali. Per questo, quando ci interroghiamo sull’immagine generata di John e Jackie Kennedy che fanno l’amore, stiamo in realtà interrogando  una delle possibili configurazioni, più o meno verosimili,  che emergono dallo stesso rumore dal quale un modello generativo potrebbe tirare fuori una scena di  John e Jackie seduti  amabilmente a pranzo, o nell’atto di un litigio; che cosa allora ci tocca, infiamma la nostra eccitazione immaginativa? Se il valore testimoniale delle immagini è oggi decaduto, che cosa ci turba?  Forse il riconoscere, come fece James Hillman alla fine del secolo scorso, che «la storia dell’iconoclastia, della paura delle immagini e dei tentativi di disciplinarla, dice chiaramente che tutte le immagini sono pornografiche nella loro capacità di suscitare eccitamento, un eccitamento che dà riconoscimento all’animazione libidica, alla potenza demoniaca, all’anima attiva, propria dell’immagine» (Figure del mito).  Nonostante l’iscrizione del falso, del contenuto “generato”,  le immagini continuano a toccarci;  anche quando le sappiamo dichiaratamente fake, come nel caso John e Jackie Kennedy, esse agiscono, offendono, eccitano, operano a seconda della loro carica daimonica. Negare, disciplinare (come avviene con le molte “limitazioni” presenti nei modelli generativi) o addirittura proibire questa carica è soltanto un modo frettoloso (e miope) per evitare un contatto più radicale con la questione delle immagini tecniche, e della materia di un “possibile” che non possiamo arrestare. Piuttosto, chiediamoci: se tutto diventa uniformazione e operatività, resta aperta la questione del potere: chi decide i programmi, i limiti, le possibilità di affioramento?

Siamo giunti in un momento  in cui ci è richiesta una politica delle immagini che sappia abitarne il dramma, e non fuggirlo; c’è richiesta una certa forza della riconoscenza, poiché – riprendendo un’ultima volta Flusser – il fuoco della società (attuale, futura) non potrà più essere il rapporto tra l’immagine e l’essere umano, ma il rapporto tra essere umano ed essere umano attraverso le immagini.

In ogni suo libro, Didier Eribon interroga il modo in cui la società si iscrive nelle vite individuali. 

Nel suo nuovo saggio, La società come verdetto (L’orma editore, 2025), prosegue questo lavoro di scavo, affrontando la questione delle traiettorie sociali e del modo in cui i giudizi collettivi si imprimono nei corpi.  

Lucia Antista: Sostiene che la società assegna ruoli e pronuncia “verdetti” che si imprimono nei corpi. Quando ha avvertito per la prima volta questo verdetto nella sua vita? E quando ha capito di poterlo rovesciare?
Didier Eribon: Nella mia vita, ho avvertito a più riprese la forza e la violenza dei verdetti sociali. Per primo il verdetto di classe. Mio padre era operaio e mia madre donna delle pulizie e vivevamo in quartieri poveri. Alle superiori, mi sono ritrovato a contatto con ragazzi provenienti da famiglie più borghesi e vedevo bene tutto ciò che mi differenziava da loro. Il mio modo di parlare, il mio accento, il mio vocabolario… ho dovuto correggere tutto questo e, letteralmente, reimparare a parlare. Tante cose mi separavano da loro: nelle loro famiglie si leggevano libri, si andava a teatro, al cinema… Ho dovuto poco a poco darmi tutta questa cultura, e questo desiderio di cultura, che non avevo. Imparare a somigliare a loro: cioè obbedire alle leggi sociali. Altrimenti, si viene eliminati dal sistema scolastico. Sottomettersi significava salvarsi.

E poi c’è stato il verdetto sessuale, se così posso dire: scoprire a 15 anni di essere gay, significa scoprire allo stesso tempo di essere sottoposti all’onnipresenza dell’insulto, dell’ostracismo, del rifiuto, del rischio dell’aggressione fisica. Si viene invasi da un sentimento di paura e di sgomento, e si deve dissimulare ciò che si è. Ci si domanda: sarà così la mia vita? E mi sono spesso posto la domanda: ma perché? Perché il fatto di essere gay, lesbica, ebreo, nero… destina un certo numero di persone a essere degli eterni “stigmatizzati”, per riprendere il termine di Erving Goffman, nel suo grande libro Stigma. Non c’è risposta a questa domanda. Ma è una delle caratteristiche fondamentali dell’ordine sociale e della storia delle nostre società. L’unica risposta, allora, è affermare e rivendicare – individualmente e collettivamente – ciò che si è. In questo caso, rifiutare di sottomettersi significava salvarsi! 

L.A. In un’epoca in cui il corpo è costantemente esposto – attraverso i social network, la sorveglianza, le biopolitiche – come resistere a questa colonizzazione del sé?
D.E. Non contesto che le nostre vite siano oggi non soltanto esposte ma anche plasmate e persino formattate dai social e dalla sorveglianza generalizzata. Gli algoritmi regnano e orientano le nostre scelte quotidiane. Internet e i social, pur potendo essere usati in modi discutibili, restano strumenti che possiamo volgere a nostro favore: offrono nuove possibilità di informazione, di conoscenze scientifiche e culturali, di dibattiti politici, di attività associative e, naturalmente, di incontri affettivi o sessuali. Ci danno accesso ad archivi, bibliografie, testi antichi disponibili online, così come a film e spettacoli teatrali registrati. Esistono in tutte queste tecnologie possibilità di costruire contro-discorsi, contro-modelli, contro-culture, contro-pratiche… Si possono trovare nei sistemi dell’assoggettamento strumenti di resistenza e di emancipazione.

L.A. Lei ha parlato di un'”etica” o di una “politica della generosità”. Guardando al dibattito pubblico e accademico di oggi, dove il confronto di idee sembra spesso sostituire la ricerca comune, in quali condizioni una pratica generosa del pensiero resta possibile?
D.E. Ciò che chiamo “politica della generosità” è la volontà sempre rinnovata di scrivere con l’idea che dei lettori potranno utilizzare ciò che scrivete per servirsene nella propria vita. Il secondo sesso o La terza età di Simone de Beauvoir sono libri autenticamente generosi, nel senso che ho appena definito. Come San Genet commediante e martire di Jean-Paul Sartre. O de La distinzione, di Pierre Bourdieu. 

Ciascuno di noi può attingere analisi per pensare il mondo ma anche per pensare se stesso, e quindi per cercare di cambiare il mondo – per quanto poco – e di trasformare se stesso.  Ho un debito nei loro confronti. Sono sempre lì, a casa mia, a portata di mano, sugli scaffali della mia biblioteca, ma anche, in maniera più o meno spettrale, sopra e dentro la mia testa. 

Sono fiero di perpetuare questa tradizione della generosità. Quando dei lettori mi dicono che Riflessioni sulla questione gay o Ritorno a Reims hanno cambiato la loro vita perché permettevo loro di liberarsi dal peso dei verdetti sociali che gravavano su di loro, dal malessere esistenziale che ne era la conseguenza, questo mi riempie di gioia. È il mio modo di restituire ciò che autori generosi mi hanno dato. È una trasmissione di eredità.

L.A. La società come verdetto mostra come le istituzioni possano essere strumenti di riproduzione delle disuguaglianze. Ma possono trasformarsi in agenti di liberazione, oppure l’emancipazione rimane innanzitutto un fatto individuale e relazionale?
D.E. Certo, le istituzioni restano sempre ambivalenti. Bourdieu ha mostrato che il sistema scolastico opera nella riproduzione delle classi sociali e delle loro differenze, e questo vale ancora oggi. Un bambino della classe operaia in provincia non avrà accesso agli stessi percorsi scolastici di un bambino della borghesia parigina: i genitori di quest’ultimo dispongono non solo del capitale economico che agli altri manca, ma trasmettono fin dalla nascita anche un capitale culturale assente negli ambienti operai, e che costituisce una delle condizioni d’accesso alle istituzioni scolastiche e universitarie più prestigiose, e quindi alle professioni più valorizzate e meglio retribuite. 

Nondimeno, se la scuola riproduce rigidamente la struttura sociale, offre anche a tutti, per alcuni anni, la possibilità di acquisire saperi, imparare lingue straniere e aprirsi a campi culturali come la storia e la letteratura, ed è un elemento di grande rilievo. L’idea di una “democratizzazione scolastica” è illusoria, perché le disuguaglianze restano, ma la “massificazione scolastica” accresce comunque il volume complessivo del capitale educativo di una società. Questo consente a un certo numero di individui di modificare, almeno in parte, la propria traiettoria sociale e di accedere a professioni che sarebbero state precluse ai loro genitori.

La stessa ambivalenza vale per il diritto: è un’istituzione conservatrice, incaricata di mantenere l’ordine stabilito, e tutte le tradizioni critiche lo hanno contestato radicalmente. Tuttavia, il diritto può anche svolgere una funzione protettiva — per minoranze, lavoratori, libertà — e le battaglie condotte sul terreno giuridico possono produrre avanzamenti sociali decisivi: diritto al divorzio, all’aborto, alla contraccezione, al matrimonio e all’adozione per le coppie dello stesso sesso. Le mobilitazioni per “il diritto a…” hanno provocato profondi cambiamenti progressisti. E, in molti Paesi, occorre oggi difendere questi diritti acquisiti dalle forze reazionarie che li mettono nuovamente in discussione.

L.A. Lei dialoga con Bourdieu e Ernaux nella costruzione di un'”autobiografia sociologica”. Che cosa significa, per lei, raccontare la propria vita non per confessarsi, ma per decostruire le categorie attraverso le quali la società la legge?
D.E. Ritorno a Reims, La società come verdetto, Vita, vecchiaia e morte di una donna del popolo, per citare solo questi tre titoli, portano evidentemente il segno di un dialogo senza sosta rinnovato con l’opera di Bourdieu. Per definire il mio approccio, ho avanzato recentemente il concetto di “sociobiografia”. I personaggi dei miei libri sono personaggi sociali, sociologici. Cerco di reinscrivere storie individuali nel mondo sociale dove esse si dispiegano. Cerco di raggiungere la singolarità più singolare degli individui che descrivo, e di comprendere queste singolarità come incarnazioni sociologiche: ciò che Lukács chiamava “tipi sociali”. Vita, vecchiaia e morte… propone un ritratto di mia madre in quanto individuo particolare. Ma questa individualità è sociale da cima a fondo: è l’incarnazione di una “tipicità sociale”: una donna, bianca, della classe operaia, nel nord-est della Francia. È un libro su mia madre sulle donne di questa classe sociale. Questo vale anche per me: il racconto del percorso di un transfugo di classe – io – cerca di render conto della struttura di classe delle nostre società, e di come attraversare le classi sociali in un senso, poi nell’altro (il “ritorno”) permetta di vedere come funziona questa struttura.

L.A. La sua scrittura unisce teoria, memoria e sensibilità letteraria. Pensa che la letteratura – più della filosofia o della sociologia – abbia ancora la forza di rovesciare un “verdetto sociale”?
D.E. Non mi considero uno scrittore. Il mio campo è quello della sociologia e della filosofia, ma ho sempre cercato di trasformarne la forma di scrittura, creando uno stile più vicino alla letteratura, capace di far entrare emozioni, sentimenti e affetti nella stessa costruzione teorica e concettuale. La letteratura conta molto per me in maniera più generale, perché contiene spesso non soltanto descrizioni importanti del mondo sociale ma anche analisi teoriche molto sofisticate. In Una morale del minoritario, con il sottotitolo Variazioni su un tema di Jean Genet mi appoggio sulle analisi che si trovano in Genet del sentimento della vergogna come effetto di una struttura sociale di inferiorizzazione e del superamento di questo sentimento. Genet, come Proust, è un grande teorico: l’insieme delle riflessioni che proliferano nei suoi romanzi costituisce una magnifica teoria della soggettivazione minoritaria. Sartre l’aveva ben visto, d’altronde.

L.A. In che modo l’amicizia, da rifugio privato, può diventare una struttura politica capace di opporsi ai modelli familiari e istituzionali dominanti?
D.E. Intorno ai 19 anni ho letto con fervore le Memorie di Simone de Beauvoir. Mi rivedo nella mia piccola camera dell’appartamento dove abitavo con i miei genitori, in un complesso HLM (alloggi sociali) appena costruito alla periferia della città, divorare la sera, la notte, i volumi successivi, L’età forte, La forza delle cose, A conti fatti. Fantasticavo su ciò che vi mette in scena nel corso delle pagine: dalla vita intellettuale al teatro. Con un’amica molto vicina, ci divertivamo a chiamarci “Jean-Paul” e “Simone”. Eravamo a Reims, cioè su un altro pianeta. Un gioco, ma anche un sogno, un’aspirazione, modelli, modi di vita. Sognavamo anche Parigi, i caffè, le cerchie di amici… Erano sogni inaccessibili per il bambino della classe operaia che ero ma hanno orientato le mie scelte e tutta la mia esistenza. E la mia vita di oggi, in un certo modo, somiglia a un sogno che era impossibile e che si è realizzato. Le conversazioni interminabili nei caffè con i miei amici, che sono filosofi, scrittori, artisti… la scrittura, il pensiero (e le discussioni che lo nutrono), l’impegno politico anche. Non si pensa mai da soli: si pensa e si scrive con una pluralità di persone la cui presenza nelle nostre vite e nei nostri spiriti è al cuore delle nostre personalità e delle nostre attività.  

L.A. Dalle famiglie che soffocano alle amicizie che liberano: il suo percorso sembra ruotare attorno all’idea che la libertà non consista nell’isolarsi, ma nello scegliere coloro che ci aiutano a diventare ciò che siamo. In un’epoca di identità frammentate, che cosa significa per lei oggi scegliere un legame?
D.E. Si possono scegliere legami diversi: politici, associativi, sindacali… o sportivi, artistici. Si possono d’altronde scegliere diversi legami alla volta, o successivamente. L’essenziale è sempre che queste identità collettive ci aiutino a definire e a costruire identità individuali ricche e non alienate. Bisogna tuttavia essere consapevoli che ci sono limiti alla possibilità della scelta, per esempio, per le categorie più vulnerabili: migranti, lavoratori precari, persone disabili… In Vita, vecchiaia… analizzo l’impossibilità per le persone anziane che hanno perso la loro autonomia fisica di mantenere legami amicali e di costituirsi in collettivo. E in questo caso, la famiglia riempie spesso questo ruolo sociale di solidarietà collettiva, dato e non scelto, ma essenziale. Altrimenti, l’isolamento è insuperabile. È per questo che credo sia cruciale difendere tutte le strutture della solidarietà collettiva che vengono smantellate sistematicamente dall’ordine capitalista e dall’agenda neoliberale. La solidarietà contro la concorrenza e il profitto. 

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Marty Supreme di Josh Safdie, nei cinema italiani dal 22 gennaio. Scopri le sale qui.

«I know we’re in a subjective business, but the truth is, I’m really in pursuit of greatness».

Quando l’anno scorso Timothée Chalamet è salito sul palco dei SAG Awards per ritirare il premio come miglior attore protagonista, il suo discorso ha spaccato il pubblico. «I want to be one of the greats», ha detto con le mani dietro la schiena, piegato in avanti verso un microfono troppo basso, il sorriso sfrontato perfettamente in sintonia con la camicia verde fluo e il completo di pelle. Lo ha ammesso lui stesso: dichiarare apertamente la propria ambizione non è cosa comune, soprattutto per le generazioni più giovani, educate all’umiltà e a una deferenza quasi rituale verso i propri idoli.

Su quella stessa linea corre Marty Supreme, il primo film firmato in solitaria da Josh Safdie (mentre il fratello Benny è impegnato con la promozione di The Smashing Machine), in uscita il 22 gennaio. Ispirato alla figura reale di Marty Reisman, bronzo ai Mondiali di tennistavolo, e ambientato nella New York dei primi anni Cinquanta, il film racconta le imprese rocambolesche di Marty Mauser: commesso nel negozio di scarpe dello zio, ma soprattutto astro nascente del ping pong. «Mi interessa qualsiasi occasione per mostrare il mio talento», dice, dopo aver precisato che sarebbe capace perfino di «vendere scarpe a un amputato».

Marty ha un sogno: no, non “avere un sogno” (come il protagonista di Scary Movie), ma diventare campione del mondo. Non perché se lo meriti, ma perché lo pretende. E non accetta che questo desiderio venga infranto poco più di mezz’ora dopo l’inizio del film, quando viene sconfitto da Koto Endo, giocatore giapponese sordo, nella finale dei British Open del 1952. Quella che doveva essere la sua consacrazione si riduce a una nota a piè di pagina di un libro neanche così interessante. Da lì in avanti, per Marty nulla esiste al di fuori di sé, del proprio talento e di una fame di rivincita che scivola rapidamente nell’ossessione.

Come ogni ambizione portata all’estremo, anche la sua è una malattia contagiosa, capace di devastare chiunque gli stia intorno: la madre (“la tata” Fran Drescher), rassegnata ad averlo perso per sempre; l’amica Rachel (Odessa A’zion, una di quelle attrici che la critica si diverte a osannare per un paio di stagioni); l’amante, ex diva del cinema sposata a un magnate di penne stilografiche (una Gwyneth Paltrow in splendida forma, al primo ruolo cinematografico dopo dieci anni di assenza), che in quella vita di stenti infila il naso solo per illudersi di essere ancora viva. L’unico che non vacilla è il suo nemico giurato: Koto Endo, l’uomo che gli ha sottratto per sempre la speranza di diventare leggenda.

Nel pieno del suo stile, Safdie costruisce una parodia feroce del viaggio dell’eroe. Ma guai a chiamarlo biopic. Sullo sfondo di una New York che sembra uscita tanto da un film di Scorsese quanto da Funny Girl, Marty Mauser insegue il successo con la stessa furia autodistruttiva di Mia Goth in X («Please, I’m a star!»). Arrogante, insopportabile, più vicino a Lupin III che al “true American hero” incarnato dal Bob Dylan di A Complete Unknown di James Mangold. Marty è un personaggio respingente, sospeso su un confine sottilissimo tra genialità e arroganza. Non guarda in faccia nessuno e, quando parla di sé, sembra Fabrizio Corona in un’inchiesta di Falsissimo. Per interpretarlo, Chalamet si è imbruttito come mai prima: monociglio marcato, pelle butterata. È il ruolo per cui si sta spendendo di più, artisticamente e mediaticamente.

Tralasciando i discorsi sull’antieroe — e volendo accuratamente evitare l’espressione “coming of age” — Marty Supreme è prima di tutto un film sull’ambizione. Quella di Marty, certo, ma anche quella di Timothée Chalamet. A cui, di certo, l’ambizione non manca. ome The Revenant per DiCaprio o The Last Showgirl per Pamela Anderson, il film sembra cucito addosso a lui (e infatti gli è già valso un Golden Globe). Così come Marty impazzisce davanti alla “racchetta speciale” — con un lato di spugna — con cui Koto Endo lo sconfigge in finale, oggi fa sorridere ricordare ciò che Chalamet disse del suo minuscolo ruolo in Interstellar, il primo blockbuster della sua carriera: «Quando sono tornato a casa da mio padre ho pianto per un’ora perché credevo che il mio ruolo fosse più grande». 

Oggi Chalamet è forse l’attore più antipatico della sua generazione. Il successo gli è piombato addosso con una rapidità tale che mal sopportarlo viene quasi naturale, ma è anche vero che lui ci mette del suo. Sono lontani i tempi del “piccolo Timmy” — come lo chiamavano affettuosamente le fan, in un involontario omaggio dickensiano — quando la stampa lo incoronava “il nuovo DiCaprio” e lui faceva le faccine ad Armie Hammer. Sono un po’ meno lontani, invece, i giorni in cui finì per caso nelle storie di Kim Kardashian, a cena con Kid Cudi, Kanye West e Pete Davidson. «Kid Cudi is my favorite artist ever. I wouldn’t be acting without him, I wouldn’t be pursuing this crazy career without him», raccontò da Jimmy Fallon. Chissà cosa direbbe oggi, sapendo che Kim Kardashian è diventata sua cognata e che con Kid Cudi avrebbe poi lavorato nello stesso film (Don’t Look Up).

Film d’autore e blockbuster, moda e red carpet: oggi Timothée Chalamet è brillante, disinvolto, ma con quella che mia madre definirebbe una “faccia da schiaffi”. Nel 2026 questo ruolo ha un nome più elegante: “malessere”, ed è — come tutto il resto — virale su TikTok. Negli anni ha affinato una sicurezza sempre più ostentata, in netto contrasto con l’aura fragile e vulnerabile che aveva fatto innamorare mezzo mondo di Elio. È bastato vederlo l’anno scorso ai David di Donatello, quando salì sul palco e disse: «Luca [Guadagnino] is probably the most important person in my career — I don’t see him in the audience right now…». Difficile non leggerla come una frecciatina all’industria cinematografica italiana, che Guadagnino non l’ha mai davvero capito (nemo profeta in patria).

In questa metamorfosi, lo stile è stato centrale. Archiviate le t-shirt Tumblr, Antonia Pozzi e il riccio spettinato, Chalamet è entrato — come scrive GQ — nella sua “post-swag era”: baffetto, Timberland da paninaro di piazza San Babila, gioielli Cartier, borse Hermès rubate alla fidanzata (nello specifico una Kelly da oltre 10.000 dollari). L’ultima copertina di Vogue è stata rivelatoria: dolcevita bianco in lycra, cappotto aperto, stivali di pelle da sosia di Johnny Depp, elastico delle mutande Calvin Klein in bella vista. Senza quasi accorgercene, Timothée Chalamet è diventato un maranza.

Nel suo delirio di onnipotenza c’è però anche un lampo di lucidità. Si dice che sul set di Don’t Look Up! Leonardo DiCaprio gli abbia lasciato un consiglio prezioso: niente droghe pesanti e niente film di supereroi. Delle prime non sappiamo nulla; sui secondi, almeno per ora, Chalamet ha obbedito. Al contrario, ha costruito la propria carriera per sottrazione, scegliendo i ruoli con cura e imparando a trent’anni una lezione che Brad Pitt ha capito solo verso i cinquanta: a Hollywood il vero potere è diventare produttori di se stessi. Non a caso, dopo Bones and All e A Complete Unknown, anche Marty Supreme lo vede tra i produttori.

Non stupisce quindi che stia spendendo anima e corpo nella promozione del film. Dal finto meeting su Zoom con il team A24 — in cui propone idee volutamente assurde, come far piovere palline da ping pong o dipingere la Statua della Libertà di arancione — fino all’anteprima di Los Angeles, dove lui e Kylie Jenner hanno sfilato in look coordinati in pelle arancione firmati Chrome Hearts. Method dressing, certo — lo stesso che ha portato Zendaya a vestirsi da pallina da tennis per Challengers — ma all’eccesso. Il 22 dicembre, in vista dell’uscita americana, Chalamet è persino apparso in cima alla Sphere di Las Vegas, trasformata per l’occasione in una gigantesca pallina da ping pong. «Marty Supreme is an American film that comes out on Christmas Day 2025!», ha urlato dall’alto, diventando la prima persona a salire sulla struttura.

Con un budget di 70 milioni di dollari — il più alto mai stanziato da A24 — anche lo sforzo commerciale è dichiaratamente ambizioso. Per fortuna, all’uscita dalla sala il commento più ricorrente era lo stesso che circolava già prima di entrare: «Da Oscar®». Oggi Timothée Chalamet sarà l’attore più antipatico della sua generazione, ma — in barba a chi lo detesta — è anche il più bravo. E il suo obiettivo è chiarissimo: vincere quella stramaledetta statuetta dorata e diventare, finalmente, un campione del mondo. Proprio come Marty Supreme.

Pubblichiamo un’anticipazione a L’amore no. Discorsi sul pessimismo post-amoroso di Sofia Torre pubblicato da Minimum Fax e da oggi disponibile nelle librerie. Ringraziamo l’autrice e l’editore.

Immagino che dovrei sentirmi almeno un po’ in colpa: per un certo lasso di tempo sono stata distaccata dalla realtà come un film o un sogno, senza avere molta cura di quello che non mi riguardava. Sono stata immersa nelle mie malinconie come una vecchia signora ostaggio dei suoi ricordi, una trentenne all’apice della sua freschezza e delle sue energie con i movimenti e la voce impastati di una tristezza appiccicosa che non appartiene a una persona a cui, diciamolo, non sta succedendo niente di grave: niente che giustifichi questa incapacità di ricominciare a organizzare le giornate secondo priorità e logistiche sensate.

Le storie d’amore che non funzionano non sono malattie incurabili o catastrofi naturali, ma l’effetto è quello di un licenziamento improvviso: ti senti nudo, impotente, sai di essere più vulnerabile di prima e non sai bene come gestire il tuo inaspettato tempo libero. Non è andata come volevo, ma che sarà mai?

Sull’educazione alla pazienza, all’incuranza e a un certo presa-benismo i Rolling Stones ci hanno fondato una carriera ‒ «You Can’t Always Get What You Want» ‒ ma, per quanto io sia d’accordo con Mick Jagger, questa volta è stato particolarmente difficile limitarsi a sperare che prima o poi otterrò anche io quello di cui ho bisogno.

La convinzione, poeticamente tramandata da libri di storia e manuali di comunicazione politica, per cui gli esseri umani si raccontano storie per sopravvivere trova una particolare declinazione se analizzata attraverso la lente di genere. Se alle parole maschili viene sempre riservato un certo grado di tolleranza e la cortesia di credere che due uomini tendano a scambiarsi informazioni che sono sempre, quando non necessarie, quantomeno utili, nell’immaginario collettivo, le donne sprecano la maggior parte del loro tempo in chiacchiere situate agli antipodi dell’utilità. Si confidano, strillano, spettegolano, non sono in grado di tenere la bocca chiusa – una convinzione che abbatte qualsivoglia distinzione tra cultura alta e cultura bassa e contempla tutto: dagli studi sulla relazione tra empowerment femminista e successo aziendale alle vignette dal dubbio umorismo che appaiono sulla Settimana Enigmistica. Se nell’immaginario comune gli uomini sono legati alla razionalità e all’intelligenza pratica, la donna è legata allo stereotipo dell’isteria, per cui quello che non può essere simbolizzato nel linguaggio si traduce in risposte corporee esagerate, che dettano un’incapacità di stare in mezzo agli altri in modo socialmente accettabile. Parafrasando Susan Sontag e il suo The Double Standard Of Agingsi può affermare che la saggezza popolare lascia pochi dubbi in merito alla presunta incapacità femminile di soffrire in silenzio, mentre un uomo che si lamenta non sarà mai e poi mai additato come isterico. Come sottolinea Sontag, poiché il compito degli uomini è essere sé stessi e agire, i criteri in base ai quali si giudica la loro apparenza sono molto meno stringenti di quelli riservati alle donne. Sontag si riferisce al doppio standard, alla patologia sociale dell’invecchiamento e del suo ruolo nell’immaginario, ai due pesi e due misure che caratterizzano la ricezione dell’età avanzata negli uomini e, in particolare, al fatto che agli uomini sia permesso sembrare più vecchi senza alcuna penalizzazione sessuale – ma un ragionamento analogo può essere applicato a qualsiasi manifestazione di vulnerabilità e di imperfezione, fisica e morale. Così come l’invecchiamento più che una contingenza biologica può essere definito un giudizio sociale, allo stesso modo il biasimo verso le lamentele e l’insoddisfazione detta uno standard, obbligando a mantenere apparenze quanto più possibili pacate, rassicuranti e appetibili.

La letteratura si mostra rivelatoria a proposito del doppio standard morale sulla bontà degli uomini e delle donne, che possono sgarrare e appartenere all’alveo dei personaggi negativi, ma solo a patto di ravvedersi in qualche modo o di accettare l’inevitabile punizione. È il caso di Anna Karenina, adultera e desiderosa di abbandonare il marito e i figli, che si autocondanna a una fine tragica. Il rapporto tra femminilità e caratteristiche negative dovrebbe più coerentemente essere etichettato come una relazione impossibile, per declinare in termini immediatamente comprensibili la tensione tra responsabilità e secondarietà. Le donne non sono mai sgradevoli e basta. Possono essere aggressive e nevrotiche, ma il centro del loro essere deve fondarsi sulla gentilezza e sull’altruismo. Possono essere forti, ma solo a patto di conservare tratti di fragilità che le rendano appetibili per gli uomini. Possono essere negative, apertamente sgradevoli, a tratti crudeli, ma solo se giustificate dall’eroismo, dal carisma, dalla magnificenza. Senza almeno una di queste caratteristiche, un’eroina non è accettabile, non funziona: chi mai potrebbe immedesimarsi in un personaggio fondato unicamente sulle pessime abitudini? (…)

La società – almeno quella occidentale ‒ pretende dalle donne una certa morigeratezza e responsabilità e la maggior parte delle persone, tanto gli uomini quanto le donne, tendono ad equiparare responsabilità e obbedienza a regole e norme prestabilite, anche in termini di ruoli di genere, che comprendono una certa infantilizzazione della parte femminile. All’umiliazione di essere trattate come bambine, prive di qualsiasi capacità di gestione del sé, di qualsiasi potere e di qualsiasi possibilità di desiderare, il femminismo ha risposto con una visione collettiva, spostando la lente e avvicinandosi alla narrazione femminile: la pratica dell’autocoscienza, spesso interpretata come una semplice condivisione, ha a che fare con la possibilità di sperimentare identificazione e riconoscimento tra pari. Importata dal contesto statunitense in cui era stata ideata, l’autocoscienza aveva concesso ai gruppi femministi italiani gli strumenti per elaborare una critica delle dinamiche del dominio patriarcale attraverso l’analisi delle esperienze private di oppressione delle donne che vi parteciparono. (…)

Questa concezione ha un potere rilassante, soprattutto perché mette qualcuno come me, da cui non si possono pretendere personalità e conoscenze analoghe a quelle delle nostre grandi predecessore femministe, nella posizione di rivendicare la propria unicità attraverso tratti poco gradevoli come il risentimento, l’ansia e un senso dell’umorismo poco apprezzato. Chi dice che l’atto di lamentarsi non possa essere considerato una forma di autocoscienza? Che decidere di spegnere tutto e dormire non possa essere considerata un’intima, personale, addirittura artistica, forma di autocoscienza?

Pubblichiamo un’anticipazione da Internet non è un posto per femmine di Silvia Semenzin (Einaudi) in libreria da oggi. Ringraziamo l’autrice e l’editore per la disponibilità.

Il 20 gennaio 2025, Donald J. Trump si insedia per il suo secondo mandato come presidente degli Stati Uniti. Alla cerimonia inaugurale del Campidoglio, una parata di uomini bianchi in giacca e cravatta accompagnati da mogli dall’aspetto levigato e disciplinato lo attende trepidante. Tra gli ospiti d’onore siedono anche i volti più noti della Silicon Valley: Jeff Bezos (Amazon), Sundar Pichai (Google), Mark Zuckerberg (Meta), Tim Cook (Apple) ed Elon Musk (Tesla, SpaceX e il vecchio Twitter, ora X). Ogni frase del discorso presidenziale, specie quelle più dense di odio verso qualche comunità marginalizzata, viene accolta da un crescendo di applausi entusiasti e fischi da stadio. Poco dopo farà il giro del mondo l’immagine di Musk, appena nominato Capo del Dipartimento per l’Efficienza Governativa, che durante il suo discorso alza il braccio in segno di saluto nazista per ben due volte (gesto che verrà poi frettolosamente bollato dai media come «errore comunicativo» nonostante le posizioni politiche dichiaratamente reazionarie di Musk). Comincia così, con un’alleanza visibile e simbolica tra potere maschile, corporazioni digitali e ideologie reazionarie, l’era della broligarchia.

Immediatamente dopo l’insediamento di Trump, Mark Zuckerberg annuncia la sospensione delle politiche di Diversity & Inclusion (DEI) nei servizi del gruppo Meta, accusandole di aver «castrato» l’azienda e soffocato la libertà d’espressione. «Serve più energia maschile sui social media, – dichiara in un’intervista, – penso che avere una cultura che celebri un po’ di più l’aggressività abbia dei meriti».  La nuova linea editoriale di Meta, presentata come una difesa del pluralismo, si rivela rapidamente per quello che è: un’agenda politica perfettamente allineata a quella del suo competitor X. Così, definire l’omosessualità o la transessualità come malattia diventa un’opinione legittima da esprimere, mentre temi legati a genere, femminismo e sessualità subiscono una censura sempre più sistematica. Parole come maschilità tossica, gender o patriarcato spariscono dagli algoritmi di raccomandazione e vengono oscurate dalle ricerche su Instagram e Facebook, in conformità a una lista di termini proibiti rilasciata dalla nuova amministrazione Trump. 

In questo modo la censura algoritmica, cioè l’insieme di regole invisibili che decide cosa viene mostrato e cosa no, non si limita a stabilire chi può parlare e chi deve restare ai margini, ma può anche orientare l’immaginario collettivo verso l’adesione alle politiche più reazionarie dell’alt right. L’alleanza è funzionale a entrambe le parti: i giganti tecnologici ottengono meno regole e più profitti, mentre i politici reazionari si assicurano strumenti di comunicazione potentissimi. Come ha mostrato Michel Foucault, il potere si esercita attraverso il sapere; quindi, non sorprende che chi progetta e controlla le tecnologie dell’informazione – in larga parte uomini – metta questa egemonia al servizio di un modello identitario funzionale alla conservazione dei propri privilegi.

La cosiddetta manocultura, termine coniato dal sociologo Lionel Delgado per definire un insieme di contenuti digitali di stampo mascolinista e misogino, prende forma come parte di un progetto politico che salda capitalismo digitale e reazione culturale, in cui rivendicazioni razziste, abiliste, antifemministe e omotransfobiche diventano i pilastri di un’identità maschile perfettamente compatibile con le logiche di piattaformizzazione e del mercato digitale. L’adesione a queste politiche non avviene necessariamente per migliorare le proprie condizioni materiali, ma sempre più sulla base di un’appartenenza identitaria fondata sul genere che costruisce un nemico comune in tutto ciò che è percepito come non maschile – femminile, queer, vulnerabile, woke – offrendo in cambio l’illusione di un’identità forte, impermeabile e vincente. È un nuovo tipo di suprematismo bianco e maschile che ottiene consenso attraverso rivendicazioni aggressive sui temi di genere e diritti sessuali e imponendo il ritorno a una presunta “normalità”, che altro non è che il tradizionale maschile universale. È anche per questo che ampi settori della classe operaia finiscono per sostenere partiti di estrema destra o per legittimare l’accumulazione di ricchezza da parte degli ultramilionari.

Questa polarizzazione politica oggi non si riflette solo nelle urne, ma anche nelle estetiche dominanti della manocultura. È il caso del sostegno, esplicito o implicito, da parte di figure come Elon Musk a pagine italiane come Welcome to Favelas, che si presentano come spazi maschili neutri e popolari, ma che in realtà normalizzano, contenuto dopo contenuto, gli immaginari dell’estrema destra. Messaggi come «il femminismo è andato troppo in là» o «se gli uomini si radicalizzano è colpa delle femministe estremiste» diventano sempre più accettabili per un pubblico maschile generalista e, talvolta, persino per quello progressista. Il risultato è una dilagante cultura del sospetto verso il femminismo, una svalutazione della cura e dell’emotività e una crescente legittimazione della violenza online.

In questo ecosistema, pur continuando a occupare una posizione privilegiata nella progettazione tecnologica, molti soggetti maschili rimangono intrappolati in una gabbia algoritmica che li spinge a performare una maschilità aggressiva, competitiva e rigidamente allineata ai codici tradizionali della virilità. Tuttavia, nella coreografia della manocultura non danzano solo gli uomini. Anche molte donne, spinte dal desiderio di visibilità – che si tratti di fama, denaro, relazioni o voce politica – finiscono per muoversi all’interno di un sistema che premia la conformità agli stereotipi di genere e punisce chi li mette in discussione. In questa architettura, adattarsi alle regole del gioco può garantire accesso e visibilità, mentre sottrarsi alla manocultura significa esporsi a una vulnerabilità strutturale.

È sempre incredibile quella situazione per cui un bel momento una cosa che non c’è, e che nessuno si aspettava, diventa di colpo una cosa che c’è. E poi dopo un po’ magari diventa addirittura la cosa più normale del mondo. E tra l’altro spesso uno a volte è certo che entro dodici anni ci sarà per esempio la cosa x e che invece per avere la cosa y bisognerà aspettare cent’anni, e invece magari va tutto al contrario. 

A questo riguardo vorrei dire che con Carlo Paternò tutti i giorni, negli anni del liceo, mentre di mattina andavamo a scuola a piedi insieme, e dovevamo fare quasi un chilometro all’andata e un altro al ritorno, e camminando fantasticavamo di varie cose, per esempio se un giorno, finalmente, non ci sarebbe più stata la Democrazia Cristiana, cosa che sembrava proprio impossibile, un mondo in arrivo che non avesse dentro di sé né Andreotti né Fanfani, e ci dicevamo chissà se nel duemila e cento la DC non esisterà più, e nessuno poteva immaginarsi quello che è poi successo. Allo stesso modo in queste camminate verso scuola fantasticavamo anche di quando ognuno per esempio avrebbe potuto avere a disposizione a casa sua dei giochini elettronici da bar come lo Space Invaders e uno diceva: Ce li avranno i nostri figli? Ma no, è troppo presto, forse ce li avranno i nostri nipoti, ce li avranno nel duemilacinquanta, quando noi saremo vecchissimi, e l’altro diceva: Ma no, di sicuro noi moriamo prima di vederlo questo tempo, i giochini elettronici in casa ce li avranno nel duemila e cento; ce li avranno i nostri trisnipoti. 

E di tutto quello che fantasticavamo queste due previsioni devono essere state quelle che si sono rivelate più sbagliate perché in circa dieci anni o poco più la DC non c’era più, e più o meno nello stesso tempo invece i giochini elettronici hanno iniziato ad arrivare nelle nostre case. Se questi discorsi li facevamo per esempio nell’82, quando avevamo sedici o diciassette anni, già nel ’92 mio padre ci aveva comprato un computer a me e mia sorella allo scopo che imparassimo in fretta a usarlo e che ci scrivessimo dentro la tesi, e io e Carlo Paternò, che avevamo sprecato tante serate della nostra povera vita fino alle due di notte al Bar del Viale a giocare al Super Mario Bros, quel giochino di quell’idraulico con i baffi e con l’amico Luigi, anche lui idraulico, che dovevano tirar su di qua e di là delle monete che gli allungavano la vita, ma adesso non mi ricordo più com’era la logica del gioco perché poi io un bel momento sono riuscito a smettere, e sono riuscito a smettere completamente, a partire da un preciso momento non ho più fatto neanche una partita, e io avevo smesso perché sia io che Carlo, che veniva a scrivere la sua tesi nel mio computer, non avendo lui ancora un computer, avevamo ritardato e più o meno perso una sessione esatta di tesi, laureandosi lui in aprile invece che a gennaio, e io a luglio invece che ad aprile, perché ci eravamo tutti e due infognati a giocare a questo giochino che si chiamava Glifa (o Glipha, non mi ricordo più come si scriveva), che era questa donna volante su una specie di ippogrifo che doveva combattere contro delle specie di diavoli alati e altri mostri volanti, e la cosa più divertente era che io magari a metà pomeriggio arrivavo a casa da Bologna, che ero andato all’Università, e entravo in casa e la mamma mi veniva incontro e mi diceva a bassissima voce: Guarda che in camera tua c’è Carlo, che è venuto due ore fa a scrivere un pezzo della sua tesi sul computer, allora io, anch’io a bassissima voce, dicevo: Ok, vado subito a salutarlo, e mia madre parlava a bassissima voce per non disturbare Carlo che faceva la tesi, e anch’io parlavo a bassissima voce per non disturbare Carlo, come mia madre, anche se avevo dei dubbi che Carlo stesse facendo la tesi, infatti quando sei secondi dopo entravo all’improvviso in camera mia c’era Carlo che diventava un po’ rossino in faccia e scancherava in fretta sul computer per chiudere la schermata perché in realtà, come già mi immaginavo, in realtà non aveva battuto al computer la sua tesi ma si era piantato, approfittando della mia assenza, a farci Glifa sul computer.

 Che tra l’altro mi ricordavo quando mio padre a pranzo qualche tempo prima aveva detto che ne aveva anche parlato in ufficio con tal dei tali (qualche suo collega di lavoro più giovane) ed erano arrivati alla conclusione che era proprio quello, presto dovevamo scrivere le nostre tesi, il momento giusto per comprare il computer. Bisognava soltanto capire che computer comprare in modo che fosse adeguato ai nostri bisogni. 

Mi ricordo che fin dall’inizio di queste discussioni mia madre aveva detto che in verità non c’era veramente bisogno di un computer, che esistevano da sempre quei signori che li paghi e ti battono la tesi e in ogni caso avevamo già in casa una macchina da scrivere elettronica e un’altra macchina da scrivere meccanica. Mio padre allora diceva che il computer non è soltanto una macchina da scrivere. Mia madre chiedeva perché. Mio padre le diceva che è perché un computer è un computer, mentre una macchina da scrivere è una macchina da scrivere, se no la macchina da scrivere sarebbe stata un computer e il computer sarebbe stato una macchina da scrivere. Ma si capiva che mio padre non aveva mai usato un computer e non sapeva neanche cosa farci, se non che ci avremmo potuto scrivere le nostre tesi. Mio padre cercava di spiegarle che il computer era il futuro e opporsi al futuro è sempre stato da coglioni, mia madre diceva che non aveva la minima voglia di farsi distruggere il cervello da una macchina, che non l’avrebbe mai usato, ma le sarebbe dispiaciuto che noi ci facessimo distruggere il cervello sempre da quella stessa macchina diventando dei coglioni con il cervello distrutto. Erano discussioni e liti molto belle e di cui negli anni ho avuto sempre più nostalgia. 

Ma alla fine aveva vinto mio padre per il semplice fatto che un bel giorno io e lui, su sua iniziativa, eravamo tornati a casa con un computer e la stampante, eravamo riusciti a installare il computer con molte bestemmie e varie telefonate, dopodiché una volta acceso il computer mio padre guardava dentro lo schermo, guardava la tastiera, riguardava lo schermo, riguardava la tastiera, e dopo la prima sera che il computer era in casa mio padre non aveva ancora ben capito che cosa ci poteva fare e perché fosse così utile o fantastico. Mia madre invece, già dal giorno dopo, mi aveva chiesto se potevo spiegarle come si usava la videoscrittura. Poi pochi giorni dopo mi aveva anche chiesto se sapevo cosa erano le cartelle e se potevo farle delle cartelle che aveva bisogno delle cartelle per archiviare dei documenti in modo ordinato. Mia madre nel computer aveva anche scoperto il Majong, una specie di dama cinese e quando tornavo a casa e andavo dal computer me la trovavo che giocava a Majong e mi chiedeva se poteva finire la partita o se avevo fretta. Mentre mio padre le altre due o tre volte che aveva provato a usare il computer, aveva più o meno detto computer dal caz per dieci minuti prima di rispegnere il computer dicendo va a cagher te e l’informatica. 

Siamo in otto a tavola la sera di Capodanno e qualcuno ha appena fatto la domanda. “Allora, come andiamo?” Non importa chi l’ha fatta. È una di quelle domande che esistono nell’aria prima ancora di essere pronunciate, domande che non sono domande ma rituali, incantesimi per tenere lontano il silenzio che se arrivasse davvero rivelerebbe che non abbiamo niente da dirci, che siamo qui solo perché è Capodanno e a Capodanno si sta insieme anche se essere insieme significa solo essere soli nello stesso posto.

Quando arriva il mio turno dico “sono stanca-a“. Allungo appena l’ultima vocale. Non so perché.

Sara sorride. “Eh, siamo tutti stanchi-i.”

Siamo tutti stanchi come se fosse normale come se fosse il tempo come se fosse colpa del periodo quando in realtà siamo stanchi da anni da sempre da quando non riesco più a ricordare, siamo stanchi di una stanchezza che non ha inizio e non ha fine e che è diventata l’aria che respiriamo.

Mentre lo dice, Sara si sta già alzando per prendere altro vino anche se nessuno gliel’ha chiesto, anche se i bicchieri sono ancora pieni, anche se non c’è bisogno ma lei deve muoversi, deve fare qualcosa, deve riempire il tempo con gesti perché se si ferma anche solo un istante forse capisce qualcosa che è meglio non capire.

Stanca non è nemmeno la parola.

Sono esausta. Catatonica. Annichilita. Sono in pezzi, piccoli, e non so più da quando, non ricordo più com’è essere intera, essere una, essere qualcosa che non sia questa frantumazione permanente. E questa forse è l’unica cosa onesta che mi rimane, questa incapacità di tenere insieme, di far finta, di dire “bene tu?” quando dentro sono un paesaggio devastato, sono ciottoli e rovine, dove tira sempre vento. 

Marcel sta versando il vino e le sue mani tremano leggermente. Non l’avevo mai notato prima. O forse sì, forse l’ho sempre visto e ho fatto finta di non vederlo perché vedere significa dover riconoscere e riconoscere significa dover fare qualcosa e io non ho la forza di fare niente, non ho la forza nemmeno per me, figurarsi per gli altri.

Poco fa ha raccontato del bonus di fine anno, della promozione che forse arriva in primavera, e mentre lo raccontava aveva quella voce, sai, quella voce che hanno le persone quando stanno recitando una parte che ormai non gli appartiene più. “Non male, tutto sommato”.

Sommando. Tutto. Cos’è questo tutto, Marcel? Forse dentro questo tutto ci sta che sono sei mesi che non dormi. Che la mattina ti svegli e la prima cosa che pensi è devo farcela devo farcela devo farcela come un mantra, come una preghiera a un dio che non esiste. Che passi le domeniche a rispondere alle mail e tua moglie non ti parla più da mesi, non davvero, parlate di cose pratiche, di spesa e bollette, l’amore che è sprofondato nella logistica, scivolati nel tempo in cui non vi guardate più negli occhi perché dagli occhi forse capiresti, capiresti che siamo morti, che stiamo morendo, che continuiamo a fare finta di essere vivi ma siamo polvere.

“Bisogna correre se si vuol stare fermi, no?”

Lo dice quasi ghignando, la voce che si spezza leggermente, quel microscopico glitch che abbiamo fatto finta di non notare perché nessuno vuole ammettere che siamo tutti qui ad affogare educatamente.

Giuditta non mangia. Ha il piatto davanti da quaranta minuti: sposta il cibo, lo riorganizza, costruisce piccole montagne di formaggio ormai rappreso che poi distrugge, triste e gommoso come lei. Guardo le sue mani – quelle mani che conosco da anni, che ho visto fare mille cose – e torno dentro a una telefonata, era mezzanotte passata, il suo posso parlarti? rotto, in cui ho capito che mi stava chiamando dall’orlo di un precipizio. 

Il bacio. Il collega. La festa della scuola. “È stato l’unico momento in cui mi sono sentita viva negli ultimi anni”.

E ora è qui seduta accanto a Marcel che trema leggermente mentre versa il vino, nei loro posti assegnati da coppiachefunziona, loro sono l’esempio, loro sono quelli che ce l’hanno fatta, e a nessuno sembra importare che sono due sagome mobili per inerzia – quella storia del piano inclinato che però è una salita, è un pendio scosceso, è una montagna che non si può più scalare. Questo direbbero: abbiamo investito troppo abbiamo costruito troppo abbiamo mentito troppo a lungo per poterci permettere la verità adesso.

Sara sta servendo gli antipasti, accanto al telefono con lo schermo rivolto in giù. Lo controlla ogni trenta secondi, ogni venti, ogni dieci, come se aspettasse un arcangelo, come se da quello schermo potesse arrivare qualcosa a salvarla quando sappiamo tutti – lo sappiamo – che non arriverà niente, che non c’è niente da aspettare, che continuiamo a controllare solo perché è meglio che guardare in faccia quello che abbiamo davanti.

L’ultima volta che ci siamo viste – ottobre? novembre? non ricordo più – mi ha detto “sto pensando di cambiare lavoro di nuovo” con la faccia e le spalle di chi stava ammettendo di aver provato ad ammazzarsi. Ricordo di averle detto “ma cosa vuoi fare, davvero?” e lei mi ha guardato come se le avessi chiesto di spiegare l’esistenza di Dio.

Trentanove anni. Monolocale in affitto. Scrollare LinkedIn alle due di notte pensando che forse, forse, il prossimo lavoro sarà quello giusto quando il problema non è il lavoro, il problema è che non c’è un lavoro giusto, non c’è niente di giusto, tutto è sbagliato, tutto è rotto, tutto è impossibile e continuiamo a cambiare azienda, cambiare città, cambiare vita pensando che il problema sia esterno quando il problema è che il mondo è diventato un posto dove non si vive, si dura, e durare è solo un altro modo per dire che funzioni ancora abbastanza e non puoi smettere. 

Luciano sta raccontando di qualcosa che non afferro. Ha quella voce, quella voce allegra forzata che hanno le persone quando stanno per crollare. “Ma poi si risolve tutto, no? Si risolve sempre”.

Si risolve sempre.

Questa bugia che ci raccontiamo. La mia preferita, quella che finge di tenerci in piedi. Si risolve sempre quando in realtà non si risolve mai, si accumula solo, si stratifica, diventa una zolla tettonica di cose irrisolte che un giorno ci seppellirà ma fino a quel giorno continuiamo a dire si risolve sempre, andrà meglio, bisogna avere pazienza.

“Non posso lamentarmi però”.

Dovresti farlo, Luciano, anche se hai quarant’anni, lo studio avviato, l’appartamento in centro, e un sacco di soldi. Sulla carta hai tutto. Sulla carta sei un successo. Sulla carta dovresti essere felice. Ma la felicità non vive sulla carta e lo sai.

Mentre lo guardo – i suoi occhi di vetro – penso a quante persone conosco che guadagnano bene e si sentono vuote, che hanno fatto tutto giusto e si svegliano alle tre del mattino con quella domanda che è un abisso: è questo, tutto?

È questo tutto.

È questo tutto.

È questo tutto.

La domanda si ripete, si moltiplica, diventa l’unica domanda che resta quando hai tolto tutte le illusioni, quando hai smesso di credere alle bugie che ti raccontavi. Non sai rispondere. Non vuoi.

Davide sta portando via i piatti. È sparito in cucina. Non parla da mezz’ora, forse di più. Forse dall’inizio. È il più giovane di noi ed è già invisibile, già fuori dal gioco. Perché il gioco si gioca con i soldi e lui non ne ha, il gioco si gioca con la stabilità e lui non ne ha, il gioco si gioca con il futuro e lui non ne ha.

Condivide l’appartamento con un tizio e due tizie. Il tizio russa anche in bagno, dice. Lo dice con una risata che è un pianto, una risata che dice aiutatemi per favore qualcuno mi aiuti non ce la faccio più ma nessuno ascolta, siamo tutti troppo occupati ad annegare nei nostri inferni personali per tirare fuori qualcun altro.

I suoi genitori gli chiedono quando trova un lavoro vero. Come se servire ai tavoli fino all’una di notte non fosse un lavoro vero. Come se tornare a casa con l’odore del ristorante addosso e quella stanchezza che è osso, che è midollo, non fosse un lavoro vero.

Quello che vorrebbe rispondere è che non c’è, il lavoro vero. Che l’hanno venduto, che l’hanno abolito, che adesso ci sono solo lavori di merda e disoccupazione e lui ha scelto il lavoro di merda perché almeno mangia, almeno paga l’affitto, almeno esiste anche se esistere è questo oceano infinito di agonia.

“L’anno prossimo devo assolutamente organizzarmi meglio”.

Chiara. Sempre Chiara con l’organizzazione. Sempre Chiara che pensa che il problema sia l’organizzazione quando il problema è che non c’è organizzazione possibile per una vita impossibile, non c’è pianificazione che tenga quando tutto è al collasso, non c’è modo di gestire l’ingestibile.

“Quest’anno è stato un disastro”.

Lo dice ogni anno. Lo diciamo tutti ogni anno. Ogni anno è un disastro e ogni anno diciamo l’anno prossimo sarà diverso e ogni anno è uguale, sempre uguale, sempre questo lento sprofondare, questo niente travestito da vita normale.

“Dài, brindiamo”.

Alziamo i bicchieri. E io guardo questi volti – Marcel che trema, Sara che si muove, Giuditta che non mangia, Davide che è sparito, Elena che parla dei figli con quella disperazione paludata da gioia (i bambini crescono in fretta, dice, e io sento: il tempo passa e io resto qui, immobile), Luciano che sorride ed è una maschera di disperazione, Chiara che dice sì sì l’anno prossimo – e penso che tutto questo – il lavoro, la casa, la famiglia, i progetti, la speranza, il futuro – tutto questo è una bugia, una recita, un teatro dell’assurdo dove annaspiamo, dove fingiamo di avere speranza mentre ci disgreghiamo.

Cosa succederebbe se uno di noi crollasse?

Se Sara lasciasse cadere gli antipasti e gridasse non ce la faccio più, non ce la faccio, ho cambiato tre lavori e il problema non era il lavoro, il problema è che non voglio lavorare, non voglio fare niente, voglio solo sparire, voglio solo smettere, voglio solo che finisca?

Se Giuditta dicesse ho baciato un altro perché Marcel è sparito, io sono sparita, ci siamo seppelliti a vicenda da anni ma continuiamo a condividere l’appartamento come estranei cortesi, e io non so più chi sono, non so più cosa voglio, so solo che non voglio questo ma non so cos’è questo che non voglio perché è tutto, è la mia intera vita?

Se Luciano dicesse guadagno bene e vorrei morire, ho quarant’anni e mi sento finito, ho costruito questa esistenza pezzo per pezzo e ora mi guardo intorno e penso cosa ho fatto, cosa ho fatto, cosa cazzo ho fatto?

Se Davide dicesse ho trentotto anni e sono già esaurito, finito, fuori, e la cosa più terribile non è che sia finita ma che forse non è mai iniziata, forse nel grande conto di dio non sono mai stato nemmeno una possibilità e sono arrabbiato, sono incazzato e questa rabbia mi divora le budella anche se non emetto un suono che sia uno?

Se Elena dicesse i bambini crescono e io invecchio, i bambini crescono e io mi muro dentro al mio stesso corpo, i bambini crescono e io mi chiedo chi sono, cosa sono, se sono ancora qualcosa oltre a una madre, se sono mai stata qualcosa, se diventerò mai qualcosa o se questo è tutto, se la mia vita è già finita a quarantadue anni?

Se io dicessi non sono stanca, sono disperata, sono al limite, sono sul bordo di una voragine e la voragine mi chiama e la cosa più terribile è che a volte voglio rispondere, a volte voglio lasciarmi andare, a volte penso che sarebbe più facile e forse sarebbe l’unica cosa vera, non mediata, a rimanermi?

Saremmo pesanti. Negativi. Quelli che rovinano l’atmosfera.

E quindi brindiamo. Sorridiamo. Diciamo “quest’anno sarà diverso” mentre sappiamo – lo sappiamo tutti, è l’unica cosa che sappiamo con certezza – che non sarà diverso, che sarà uguale, che statisticamente sarà forse peggio.

Marcel versa ancora e le sue mani tremano sempre di più.

Sara non ha mai smesso di muoversi.

Giuditta non mangia, il suo piatto è una radura.

Davide è in cucina e forse piange, forse respira, quei respiri lunghi che fai quando tenti di trovare la forza per tornare.

E io penso, mentre faccio quella faccia che si fa – penso che forse il problema è proprio questo. Che continuiamo. Che non crolliamo.

I miei esaurimenti, i nostri esaurimenti.

I panorami interiori di Marcel che trema, di Sara che si muove, di Giuditta che non mangia, di Davide che sparisce, di Elena che parla dei figli come se fossero l’unica cosa che la tiene ancorata a una vita che non vuole più vivere, di Luciano che sorride mentre muore, di Chiara che dice l’anno prossimo mentre sa che non c’è un anno prossimo, questo eterno presente che ci consuma.

I nostri esaurimenti sono pianure su cui corriamo senza arrivare mai. Sono deserti dove tutto è urgente e niente sa mettere radici, valli dove il lavoro si accumula invisibile fino a seppellirci. Sono cime, dove dobbiamo avere sempre tutto chiaro quando in realtà non capiamo più niente e sono frontiere, frontiere, luoghi in cui quando sei troppo stanca per continuare a mentire, lì, finalmente vedi.

Se ci sedessimo in mezzo a questi territori saccheggiati, se li guardassimo in faccia, se dicessimo sì, sono esausta sono disperata sono al limite, vedremmo le cose per quello che sono e cioè insostenibili.

La lucidità di capire che non è colpa nostra se non ce la facciamo a tenere il ritmo, a essere sempre produttive, a sorridere sempre, a sperare sempre. La lucidità di ammettere che abbiamo sbagliato tutto, o di riconoscere che il mondo è diventato inabitabile e noi continuiamo a cercare di abitarlo adattandoci, ottimizzandoci, consumandoci, quando forse l’unica cosa onesta da fare sarebbe dire: no.

Non ce la faccio.

Non ce la facciamo.

Non si può.

Non lo so.

Quello che so è che sono ancora qui, seduta a questo tavolo. Che ho il bicchiere in mano. Che tra poco qualcuno dirà che è mezzanotte e ci abbracceremo e ci augureremo buon anno, un’altra soglia da attraversare come se contasse davvero qualcosa.

Domani mi sveglierò e sarà gennaio, il solito gennaio che pretenderà slancio e io non avrò slancio, avrò solo questo: la mia stanchezza mappata, riconosciuta, nominata.

I miei esaurimenti, i nostri esaurimenti.

L’unica geografia che ci rimane. Provare a orientarsi da qui.

Per parlarle imparai l’italiano. Ci si migliora sempre quando si vuol far colpo su una persona. Zia Ava non conosceva il martinese, la lingua naturale di famiglia. 

Ava in realtà si chiamava Eva, ma un po’ una nota canzone popolare, un po’ la Gardner e un po’ la réclame di un detersivo mutarono quell’Eva in Ava come se l’uso del nuovo nome avesse mondato anche l’allusione biblica che sul nome Eva aleggiava in famiglia dall’alba dei tempi. I nomi si sa, nascono con certi intenti, anche casuali, son fluidi sismografi di personalità e casi del destino, compromessi familiari (nonni tradizionali o permalosi) o desideri proibiti (amori di gioventù di un genitore), poi si dimenticano davvero cosa sono stati e si sottovalutano i simboli a cui la vita ci fa poi somigliare.

Ava mi adottò prestissimo, mi chiamavo come il suo marito morto prematuramente e tra tutti i nipoti affidò a me il ruolo di prediletto. Compito o messinscena, mai chiarito, l’essenza del sentimento si percepiva. Dario e Ava Petrovici un eccellente binomio che conteneva nella sua composizione un possibile settenario da scandire in genetliaci e occasioni familiari. Ad Ava piaceva far gli scherzi, alcuni come si dice oggi quando si parla di cibo “della tradizione”: il biscotto magico, anzi il mustazzolo, quel pasticcino di mandorla anice vin cotto e cacao amaro. Darmene uno disegnato dopo avermene dato uno vero. Piccoli, innocui scherzi di una simpatica zia burlona che però con la crescita del nipote, stimava anche l’aumento della perfidia, vedasi gesti quali le pagelle fittizie architettate con funzionari scolastici compiacenti. 

Zia Ava è nata oltre l’ultimo tratto della via Appia, il Salento. La Puglia fino a qualche decennio fa era denominata le Puglie perché caratterizzate dalle sue innumerevoli identità, anche linguistiche. Ancor meglio sarebbe dire – come l’antropologo ed etnomusicologo Alan Lomax^[1] definendo i diversi luoghi, “patrie”. I dialetti sembrano cambiare non da paese a paese, ma da contrada a contrada, addirittura da famiglia a famiglia. Per comodità molti studiosi suddividono la regione dal punto di vista linguistico in dialetto pugliese e dialetto salentino. La linea viene collocata addirittura su un confine fisico, ossia l’Appia romana, la strada che nell’ultimo settore unisce le due grandi città portuali, Brindisi e Taranto, ma soprattutto i due mari, l’Adriatico e lo Jonio. Da un lato della strada c’è l’influsso longobardo sul latino e dall’altra parte prevale l’influsso greco-bizantino. Proprio nel Salento ancora oggi esiste un’isola linguistica ellenofona che include numerosi comuni dell’entroterra. Ava proviene da una zona non distante laddove primeggia la cancellazione delle vocali atone a inizio parola e le matafonie, ossia l’influenza delle vocali finali sul resto della parola. Era il dialetto salentino della zona di Taranto, dove agli influssi del greco c’erano addirittura quelli dell’arbereshe visto che da secoli una comunità albanese viveva nella zona di San Marzano di San Giuseppe, conosciuta anche come Shën Marcani. 

Il parlare di Ava per me era incomprensibile e necessitavamo a quei tempi un terreno comune. Pur vivendo in mondi vicini le proveniva da dove la parola Padre non è più atténe, o tatà come nei dialetti del barese, ma sire.

L’effetto che fa attraversare le Puglia con i suoi dialetti è infatti quello di attraversare un paesaggio che cambia i colori, è come se nel lato appulo barese ci fosse una predominanza del bianco che poco alla volta inizia a cedere alla predominanza del giallo, in fondo come le pietre delle due civiltà la marna bianca da un lato e il carparo leccese dall’altro. Ava è carparo leccese, che nei giorni assolati d’inverno raggiunge il massimo splendore vista la posizione congeniale del sole rispetto alla superficie terrestre, un giallo che assume i caratteri del caramello più che lo smaccato riflesso dell’oro. 

Ava diceva di venire da un paese dove i maschi sembrano molto più piccoli delle donne, scuri o rossi. Dalla sua aneddotica me li sono immaginati pascolanti come minuscole frattaglie nere che screziano le piazze. Forse fu uno di questi drappelli d’uomini a ispirare la più nota poesia della storia letteraria delle Puglie, ossia, quella di Bodini che inizia con tu non conosci il sud e dove gli uomini vengono descritti come dadi che rotolano. Un modo poetico per dire che la controra, il passeggio nel silenzio di un paese assolato delle Puglie è come un tiro di dadi, una attesa (vana?) di un evento che scompagini l’immobile controra.

Il martinese fu la mia lingua naturale, quella che dovetti superare per poter entrare nel mondo di zia Ava. Esso si presenta quasi come una lingua romanza a sé con il suo apparato sintattico e grammaticale, non un dialetto subordinato all’italiano quasi un modo diverso di respirare. Il martinese assomiglia a un paesaggio controverso di amarene e castagni, la mia contrada chiamata Gnignero, con quel groppo di uvaspina e corbezzolo, organismo vivente che odora di pane e pietra, sprizza veleno e scivola sulle chianche sottratte alla terra. La nostra Valle d’Itria è geograficamente l’ombelico delle Puglie, sta a questa terra come il terzo chakra, il punto da cui si sprigiona la forza interiore. Forse per questo che spesso tra i paesi della Valle d’Itria si stabiliscono artisti e persone speciali dalle grandi e nobili sensibilità spirituali come la poetessa Adriana Notte o la fotografa Lisetta Carmi, quest’ultima fondò un ashram tra i trulli del territorio di Cisternino. Ad Ava, ancora lei, devo uno dei momenti più suggestivi della mia ricerca spirituale, quando andavamo a sentire i rintocchi della tabla indiana e l’odore degli incensi delle funzioni sulle sponde dei ponti del sentiero di frascḭnǝ(la polvere ottenuta dalla frantumazione delle pietre) tra i ponti dell’acquedotto pugliese e gli uliveti tra Martina Franca e Cisternino. Ma tutto questo me lo sono conquistato imparando l’italiano. Non è stata una passeggiata.   

Ancora oggi quando parlo in italiano inciampo, la lingua della nazione a cui eravamo annessi mi ha sempre scrutato con una dose di sospetto. 

Scrisse il vate novecentesco Marino Moretti, “non so parlare il dialetto/ del mio paese, non so dir nulla a nessuno, e perciò/son cittadino sospetto. A me il sospetto l’ha sempre destato l’italiano. La lingua della seduzione, ma oggi, che sono un uomo di mezza età, anche della delusione visto che non l’ho mai padroneggiata come desideravo. 

Il martinese indossa le vesti del francofono come un impostore elegante, ma in realtà reca, appuntate al petto come onorificenze, le reliquie avite del greco antico, dell’arabo, del germanico, del latino, e dell’yiddish visto la comunità che si stanziò a fine Ottocento. E proprio come dimostra quella parola enigmatica e giocosa che nella famiglia Petrovici designava la libertà del desiderio: u’ spilǝ.

Spilǝ è il desiderio e gioco insieme, libertà pronunciata con la leggerezza di chi non sa che sta nominando qualcosa di complesso. La liberà di un sogno. Mio nonno intonava spesso Spil Balalaika — e io, bambino, credevo fosse il nome di un viaggiatore russo. Solo molto più tardi avrei scoperto che era un frammento di yiddish, un invito a suonare, dunque a vivere.

Per intendere la fiducia di un desiderio in fase di realizzazione, una forma di attesa gioiosa si usa la parola Sfilǝ che perde la p a favore della f. È un lemma molto discusso. L’ipotesi della suggestione yiddish viene soppiantata da quella latina. La parola in realtà è presente con varianti in numerosi dialetti della penisola.  Da spilo, a spillu a spinnu. E secondo gli studiosi più accorsati viene dalla parola macchia, Spinnu. Perché il desiderio è come una voglia, si affaccia in maniera piccola e informe, per poi procedere dal passaggio di una figura casuale, simile a una voglia,  appunto, o a una macchia di Rorschach che man mano inizia a prendere le fattezze di una figura col suo ordine geometrico e numerico. Dunque un desiderio che si genera e qualifica nell’attesa. 

Non è un dialetto generoso con le vocali, e alcune parole sono quasi impossibili da pronunciare, i medici forestieri che lavoravano in ospedale a Martina erano assistiti da un’infermiera che faceva da interprete. La parola gomito per esempio si di vûltǝ e molti lamentavano ai dottori che chiedevano che malattie avessero avuto rispondevano di un fantomatico chjǝrätǝchǝ, (con accenti e intonazioni diverse da contrada a contrada) che l’infermiera interprete traduceva: l’itterizia. 

A proposito di medici. Negli ambulatori delle contrade una volta alla settimana si affacciava il medico di campagna, e chi ne aveva bisogno interrompeva qualunque cosa stava facendo. Quando le visite si prolungavano si diceva Allucǝscĕnnǝ, che tradotto alla lettera sarebbe il gerundio del verbo albeggiare, dunque albeggiando. Allucǝscĕnnǝ sta per qualcosa del tipo Aspetta e poi si pensa. Deriva dal proverbio, Allucǝscĕnnǝ, pruwǝrǝnnǝ, albeggiando provvedendo. Interrompere il lavoro la sera, attendere il mattino per finirlo con la mente più riposata. 

Il dialetto cedette il posto anche in famiglia quando arrivarono i miei fratelli e i miei nipoti nati negli ottanta con l’ingresso della televisione a colori, ma soprattutto i cartoni pomeridiani. Fui l’ultimo di tutto il ceppo a imparare l’italiano come seconda lingua. Scrive Natalia Ginzbug che il lessico famigliare è fluido, espressioni, parole che si dicono tra le mura di casa creano comunque una memoria collettiva: anche quando i figli crescono, si sposano o si allontanano, quel linguaggio rimane un filo invisibile che li tiene legati. E sono così i dialetti, hanno qualcosa di inespugnabile perché rappresentano un legame col mito d’origine della famiglia e della terra. 

Parlo qualche volta in pubblico e ancora adesso zia Ava mi fa notare i miei errori di sintassi, gli accenti sbagliati, le inflessioni che tradiscono la mia martinesità. Lei è rimasta l’unica persona che conosce quanto sia stato faticoso per me arrivare a questo. Io annuisco con la benevolenza di chi sa che la lingua è una bestia indocile, e che ogni tentativo di addomesticarla non conduce sempre a risoluzione, a volte addirittura ne accentua le lacune. Per questa ragione, attendere il momento propizio per far entrare una nuova lingua, ovviamente nelle migliori condizioni possibili: allucǝscĕnnǝ pruwǝrǝnnǝ.

^[1] Alan Lomax un americano nella Valle dei Trulli, Giuseppe Morabito CGS 2025

Come fosse un calendario dell’avvento, una serie di contributi su cosa attendiamo, su cosa dobbiamo o speriamo di attendere. E anche su cosa significa attendere e l’attesa in sé. Da oggi fino al nuovo anno, L’attesa accompagnerà i lettori di The Italian Review.

Negli anni, ho sviluppato la capacità di accorgermi del momento esatto in cui la festa finisce, quando, metti i discorsi incartapecoriti, metti i giochi di seduzione ormai finiti, metti il sonno che avanza, quando, insomma, capisci che è ora di andartene. Tuttavia non riesci a farlo, qualcosa ti lega alla festa, alla vita, alle promesse: forse c’è un ultimo bicchiere da bere, qualcosa da assaggiare, un piacere da provare, forse posso fare un’ultima conversazione con lei o con lui, per ottenere qualcosa, forse questo e quest’altro. Ecco, negli anni, mentre tutti si consumano per assaporare le promesse nascoste, bruciare le ultime attese di vita, io, al contrario, ho imparato a individuare il momento preciso in cui la vita si trasforma in finzione, le attese in delusione, e dunque, quando ancora tutti ballano, me ne vado: la festa è finita, inutile insistere, i giochi sono fatti, addio alle speranze, alle attese, alle promesse. Dopo qualche giorno, passata la festa, incontro qualcuno che era lì che mi dice: sei scostumato, andare via senza nemmeno salutare sul più bello, sei pazzo.

Certo, ho la sensazione che ormai vengo invitato alla feste in quanto testimone. Testimonio con la mia fuga la fine delle attese, dell’esaurimento delle risorse, le promesse ormai andate, della vita che cambia passo. Finisce che inconsciamente o meno le persone guardino me, appena vado via, anche gli altri si precipitano. Se poi qualcuno, giorni dopo, incontrandomi, mi dice: sei scostumato, te ne vai e nemmeno saluti, io cerco di spiegare che provo fastidio verso le luminarie natalizie ancora accese dopo l’epifania. Embè? – risponde quello – sei scostumato lo stesso.

Le luci natalizie accese dopo il sei gennaio fanno malinconia. Se ormai il Natale è passato che senso ha ricordarlo? Che attese natalizie ci possono esserci dopo il sei gennaio? Perché tenere ancora accesa una festa quando invece è finita? Che tristezza: le luci natalizie accese e tutto il côté di addobbi ancora esposti in ogni dove.

Purtroppo, non tutti notano questo scollamento tra luci accese e attese finite. Comunque, non ci soffermiamo più di tanto. Forse è giusto, pensare a questo scollamento vuol dire anche affrontare un paradosso.

A proposito di paradossi. Per me il Natale finisce il 23 dicembre, quando sei ancora in giro per le strade e incontrando le persone chiedi cosa fai il 24 dicembre? Con chi mangi, che mangiate? Aprite i regali la sera del 24 o la mattina del 25? Il 24 mattina, appena sveglio, capisco che tutto è finito e comincio a provare un certo fastidio per le luci natalizie ancora accese. La festa è già finita, se potessi andrei via. Spesso sparisco dalla circolazione prima dalla mezzanotte del 23. Siete in attesa delle promesse del Natale? Beati voi, non vi accorgete che è tutto finito? Meglio mollare subito la presa piuttosto che constatare con sgomento che tutto quello che avete sperato per questo Natale è lontano dal realizzarsi. 

Non è stato sempre così. Per esempio, da piccolo, per me il Natale non finiva il 23 dicembre ma molto dopo, prima della cena del 31 dicembre. Poche ore prima del cenone c’è un aria di attesa molto salutare. Siccome si aspetta il nuovo anno si è più propensi alla bontà, è come se si aprisse la strada al nuovo che sta per arrivare. Siamo tutti più rilassati e fiduciosi prima della cena del 31. Devo ammettere, pur con una certa riluttanza, che l’atmosfera in certi casi è così bella che è doveroso oltre che fonte di piacere, assaporarla tutta. Non solo vivendo, ma anche osservando la vita che rilassata e senza tensioni scorre in uno stato di beatitudine. 

Momenti simili sono rari. Non riconoscerli significa fare un danno all’attesa. Ma è pur vero che momenti siffatti hanno un forte contraltare. Pochi momenti dopo la mezzanotte, siamo infatti giù ubriachi, non a causa della felicità, non perché l’anno vecchio è finito e qualcosa di nuovo arriverà da qui a poco, ma al contrario: ci siamo già resi conto che dal nuovo anno non arriverà niente di nuovo, meglio berci su e dimenticare le promesse attese. Negli anni, il contraltare è stato più evidente, anche per questo e non solo per paradosso, mi sono reso conto che il Natale finisce il 23 dicembre e le feste molto prima di quanto credi, in ogni caso è inutile insistere con l’attesa e gli sforzi: ne ricaveresti infatti una spiacevole sbornia dalla quale poi è difficile riprendersi.

Quando mi dicono: sei scostumato, sei pesante, sei asociale, sei pazzo ad andare via a giochi iniziati, io scherzo, dico sempre: per me il Natale finisce il 23 dicembre, figurarsi una festa. Eppure, prendendomi gli insulti non ho mai il coraggio di aggiungere il carico da novanta, e cioè confessare che per me la vita finisce dopo ogni risveglio mattutino. Che poi, per carità, ovviamente mi sveglio e vivo, ma guardo il mondo come lo osservo dopo il 6 gennaio, quando la sera si accendono ancora le luci, nell’attesa di qualcosa, della seconda occasione, di chi è in ritardo, di chi ha un altro passo, un ritmo diverso. Capisco le motivazioni, certo, ma non le sento, dunque non esco dopo il sei gennaio, mi prendo le ferie per non vedere le luci accese.  

Una lezione di filosofia o di letteratura che si rispetti dovrebbe tenere presente del momento esatto in cui la festa finisce, ma questa procedura è ora rubricata sotto la voce pessimismo, e quindi non viene accolta. In fondo durante una qualsiasi lezione di filosofia o di letteratura, sotto sotto, festeggiamo la forza della storie. Festeggiando la forza delle storie, la bellezza e la vitalità del pensiero, non ci rendiamo conto del pericolo delle storie, nonché dell’assurdità del pensiero. Il pensiero infatti, come il suo miglior derivato, ovvero le storie, potrebbe essere nient’altro che un escamotage inventato dalla nostra coscienza per stare a galla e affrontare la vita. Niente di male, di sicuro è un comportamento che rispetta la fisiologia di noi umani dotati di una coscienza così piena, ma di contro, questo comportamento così umano non ci permette ci capire che il non umano non è poi così male. 

C’è qualcosa in noi, qualcosa di molto intimo e dunque irrappresentabile, qualcosa che funziona come un’infallibile sonar. Quella sensazione che provo e che mi avverte che la festa è finita, funziona anche in senso più ampio, il sonar non è locale, è un sonar ontologico che ci avverte: è tutto finito, attendere il giorno in cui saremo felici e in cui tutto sarà armonico e piacevole, questa attesa è il vero pericolo della vita. È un pensiero sano, giusto, ma lo riteniamo ingiusto e compromettente, e dunque invece di vagliare il suddetto pericolo che la nostra coscienza più intima ci segnala, per poter continuare a vivere ci inventiamo la storia per cui la festa è ancora in corso, le luci meritano di essere accese per illuminare qualcosa, che dopo il sei gennaio qualcosa accadrà. 

Facciamo lezioni di filosofia e di letteratura celebrando la vita, invece sarebbe saggio segnalare la fine della festa – anche se, negli anni, diciamo perché nutro questa sensazione di essere invitato alla feste solo in qualità di testimone della fine della festa stessa, in questi anni – dicevo – ho maturato la speranza che qualcosa sia cambiato. Che insomma chi dice che le attese sono finite, i giochi fatti, il futuro è già andato, e lo dice incurante di chi al contrario insiste, tignoso, che c’è ancora vita e ottimismo a schiovere, insomma uno così non è uno scostumato, asociale, ma un profeta sui generis. Uno di quelli – e io potrei essere nel gruppo – che ci mette in guardia sui pericolo di tante attese. Non solo perché verranno deluse ma soprattutto perché le attese hanno un retrogusto che non vogliamo assaporare, quel tipo di retrogusto che ti lascia in bocca l’amara sensazione che tanto sarebbe guadagnato se invece di conquistare l’organico fossimo rimasti nell’inorganico. 

Comunque, anche se forse qualcosa è cambiato, anche se mi invitano alle feste in qualità di testimone ma anche per rimproverarmi il giorno dopo di aver testimoniato, sono sempre più sicuro che la mia sia una sensazione non comune e comunque improduttiva, un retrogusto che non serve. Difatti, quando me lo ricordano, annuisco, faccio battute sul Natale e sulle sue luci, metto in atto la necessaria ironia, qualcosa che mi rende simpatico, un po’ buffo, ma inoffensivo. Insomma non ho il coraggio di confessare: per fortuna, non soffrite della paralisi del sonno. 

In gergo medico si chiama così, paralisi del sonno. Altro non è che la spiacevole, in molti casi orribile sensazione, di non riuscire a svegliarvi anche se lo desiderate, anche se chiedete con tutte le forze al vostro corpo di muoversi, non vi muovete. Dovete svegliarvi – vi dite – qualcosa vi chiama alla vita, le luci di Natale accese e mille feste da vivere intensamente e da consumare spendendovi con passione, ma niente, il vostro corpo non reagisce agli stimoli. Qualcosa non vi fa muovere, c’è un blocco, la forza di gravità è così forte che a ogni movimento corrisponde uno sforzo tanto grande da annullare il movimento stesso. Ogni desiderio di vita corrisponde a una forza uguale e contraria che vi trattiene nel limbo del sonno. 

Il limbo non è solo una dimensione, ma un suggerimento, uno che vi dice: non vale la pena vivere la primavera, i fiori che fioriscono, la vita che danza, le dinamiche degli umori che si intrecciano come magnifiche ragnatele i cui nodi brillano al sole e disegnano l’orizzonte: è tutto un inganno, vivete sì, ma è già tutto passato, finito. Le storie che dovrebbero descrivere la vita altro non sono che un prodotto ben funzionante. Le storie vi illudono che la vita abbia senso ma sono il responsabile anche dell’insensatezza della vita stessa, di fatto, ogni tanto le storie crollano e ci troviamo indifesi perché non abbiamo una storia che racconti l’insensatezza e nemmeno la bontà del limbo. Il limbo difatti è un buon e onesto suggeritore che vi dice: meglio restare nell’inorganico.

Non diamo retta al suggeritore. Tutte le nostre storie e le nostre lezioni di letteratura e di filosofia altro non fanno che mettere alla berlina quel suggeritore. Le storie ci dicono che quel testimone è inaffidabile, uno scostumato, di sicuro asociale, non dovrebbe essere invitato alla feste, anche se c’è qualcuno che si ostina a farlo, anche per prenderlo in giro il giorno dopo.

Le storie ci dicono che vogliamo vivere ed evadere dal limbo, così da essere introdotti alla festa della vita che si dischiude davanti a noi, e per noi. Ma è proprio il contrasto tra l’attesa della primavera e il tepore dell’inorganico a generare la paralisi del sonno. Il suggeritore fa di tutto per avvertirci, spesso ci mostra i veri effetti della vita: appaiono demoni, streghe, fantasmi. La vita – ci dice il suggeritore – in filigrana altro non è che un insieme di immagini infernali. Il suggeritore aggiunge: non perdete tempo ad attendere la vita, tornate nel sonno.

Poi, vince spesso la vita, dunque vi svegliate, riuscite a muovermi, certo angosciati per lo sforzo che avete compiuto e solo per muovere un braccio, e vi immergete nella festa, aspettate il capodanno, il brindisi, ma con il passar del tempo, quando i sensi vi rispondono e il corpo è di nuovo scattante, pur vivendo, pur frequentando la vita di ogni giorno, pur in fondo sorridendo alle luci che brillano sopra di voi, voi che soffrite della paralisi del sonno vi portate e sempre vi porterete accanto alla vita un macigno: il macigno rappresenta lo sforzo che avete fatto per svegliarvi e godervi la festa della vita, il macigno è un avvertimento, un attimo, la festa finisce e piombate giù. Il macigno è un suggerimento, se non tornate alla vita evitate anche il peso della vita.

Sia come sia, sta di fatto che nei confronti delle attese della vita molti mi giudicano uno scostumato, uno che se ne va sul più bello, non nutrendo dunque speranza nel bello della vita che da qui a poco ci avvolgerà. Forse hanno ragione, e cerco di capire le loro ragioni e dunque mi adeguo, credo anche io nella vita e invento ogni tipo di storie e giuro sulla loro forza, sottovalutando o ignorando il pericolo delle storie, e insomma, faccio come voi tutto pur di non parlare della paralisi del sonno: la prova più evidente che non è tanto la vita a essere dolorosa ma il ritorno alla vita.

Altro ci sarebbe da dire, per esempio, indagare se l’obiettivo che ci siamo dati per rimanere in vita e dunque ignorare il suggeritore sia valido o al contrario solo una finzione teatrale, se l’appuntamento che abbiamo preso per svegliarci e con prepotenza immergerci nel flusso sia il miglior modo per vivere con intelligenza la vita o il miglior modo per ingannarci sulla vita, se cioè l’appuntamento ci fa diventare così cretini che ignoriamo i suggerimenti e la verità contenuta nel limbo del sonno. 

Ci sarebbe da indagare, ma comunque ora vi lascio, sono in ritardo a una festa, mi dicono che sarà bellissima, io vado, sono stato invitato.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su La mia famiglia a Taipei di Shih-Ching Tsou che arriverà nei cinema italiani dal 22 dicembre. Scopri le sale qui.

I-Ann, adolescente magra e arrabbiata, è una “betel nut beauty”, le ragazze che a Taiwan vendono sigarette e noci da masticare in baracchini su strada. La madre Shu-Fen ha una bancarella di noodle in un mercato notturno di Taipei, ambientazione incantevole del film di Shih-Ching Tsou, Left-Handed Girl (La mia famiglia a Taipei). 

Alla bancarella di noodle serve ai tavoli anche la bimba più piccola, quando torna da scuola, I-Jing. È lei la Left-Handed Girl del titolo, che osserva le due grandi arrancare combattendo battaglie separate: madre e figlia hanno un rapporto fatto di aperta ostilità – le provocazioni, le liti sul piccolo balcone – si trovano d’accordo solo quando la piccola chiede spiegazioni: “non si interrompono gli adulti!”.

È la sorella grande ad andare a prendere I-Jing a scuola, in ritardo, lunghe corse in motorino che restituiscono la vivacità di Taipei; è sempre lei a spaventarla, ma anche a tenerla d’occhio quando la madre a un certo punto si allontana – mentalmente, a volte anche fisicamente – per assistere in ospedale l’uomo che l’ha abbandonata, il padre di I-Ann. Un uomo che I-Ann detesta e che significativamente ha perso la parola. 

A pranzo dai nonni, I-Ann critica l’idea della madre della bancarella di noodle, e la madre – che sembrava una donna mansueta, giovane, bella ma dimessa, un po’ vittima – le fa un attacco inaspettato: «I-Ann pensa di sapere tutto e non ha neanche il diploma». È una considerazione più da amica cattiva che da madre, e in questo c’è il primo indizio che il conflitto fra le due non è riconducibile solo all’adolescenza e al comportamento oppositivo di I-Ann. La figlia – che è molto brava a veicolare con il suo volto tutto il furore dell’adolescenza, e anche qualcosa di nascosto – risponde infatti: «E di chi è la colpa?». Di chi è la colpa se questa famiglia sembra essersi dissolta in tre solitudini? 

È tutto in questa scena il nucleo del film: apprendiamo che c’è qualcosa di nascosto, un passato che forse si svelerà. Che questa famiglia di tre donne non viene da un contesto povero, i nonni appartengono alla classe media, ma qualcosa è andato storto e adesso è tutto precario. E che loro tre sono pianeti lontani e solitari, ognuna con le sue battaglie. Left-Handed Girl si apre con un bellissimo viaggio in macchina, una scena ripresa nella foto che fa da locandina al film. Chiuse in quell’abitacolo, verso Taipei, le tre sono oppresse sia dall’ambiente esterno – la strada a scorrimento veloce prima e poi il traffico della città, che le riaccoglie in un appartamento soffocante – e oppresse anche le une dalle altre.

Ci sono conflitti e amori profondi, segreti e le speranze dei nuovi inizi. Stanno tornando a Taipei, non si sa dove siano state, e non importa saperlo. Basta sapere che il ritorno – la bancarella al mercato, il lavoro da ragazza dei tabacchi, che prevede di essere molto svestita per attirare clienti – è un riavvicinarsi a casa. Ma loro possono restare solo ai margini di questa “casa”, ai margini della rispettabilità, e anche ai limiti del sostentamento economico.

I nonni, che vivono in un appartamento da classe medio-agiata, e le due sorelle di Shu-fen, le zie della bambina mancina, non le aiutano. Le zie sono vestite in modo curato, perfette esponenti della moderna classe media taiwanese. La nonna ha poi un losco-ma-piuttosto-comune traffico che la porta a viaggiare molto verso gli Stati Uniti e ricevere in cambio pacchi di soldi. Gli accordi pratici si svolgono in una balera di balli da sala semivuota, ma in cui c’è sempre almeno una persona che balla, anche da sola, con le braccia alzate a mimare una partner che non esiste. Un’atmosfera che ricorda quelle del regista finlandese Aki Kaurismäki, e che ricorre in altri dettagli del film: una certa ironia che lo attraversa anche nei momenti di disperazione – il suricato che cade dalla finestra, perché la bambina ha lanciato la pallina con la mano sinistra – e che si compie nel finale. È uno dei finali più belli dell’anno sia dal punto di vista di cinematografia sia da quello della narrazione: non sono molti i finali che davvero sorprendono, le svolte di trama che non vedi arrivare ma che allo stesso tempo sono organiche, non assurde. 

Una figlia che si sposa non è più parte della famiglia: non lo è Shu-Fen, il cui matrimonio è evidentemente andato a finire male con un uomo che l’ha lasciata con i suoi debiti, ma non lo sono neanche le zie. Viene menzionato solo il figlio d’oro, a cui è invece garantito ogni aiuto e sostegno ma che non torna mai a trovare la famiglia. 

La giovane I-Ann ha una relazione con il gestore del negozio di tabacchi e noci betel. Intanto, la piccola lasciata più o meno a se stessa si imbarca in un viaggio di auto-correzione, perché il nonno le ha detto che la mano sinistra è la mano del demonio, e non deve usarla. Evitare di usare la mano sinistra diventa la missione di I-Jing, ma anche il suo alibi per fare le cose “cattive” che forse una I-Jing ancora “tutta intera” non avrebbe fatto: rubare braccialetti di plastica e altri piccoli tesori nei negozi del mercato.

Inavvertitamente, pensando di rubare alla nonna, le evita l’arresto per i suoi traffici di passaporti, e diventa così la favorita. È I-Ann che si fa carico di insegnarle che la mano sinistra non ha rubato, è stata lei a rubare, e che quindi deve restituire e chiedere scusa, un negozio alla volta. La regista Shih-Ching Tsou insiste tematicamente sulle “vecchie credenze” e superstizioni – lei stessa è mancina ed è stata corretta durante l’infanzia.

Il vero tema del film è quanto sono le donne la vera “mano sinistra” della famiglia, quella che lavora ma può essere ostracizzata, incolpata e separata dal nucleo familiare. E quanto si possa far strada la stessa dissociazione all’interno di ciascuno dei personaggi. Quando I-Ann resta incinta del suo datore di lavoro, lui e la moglie si presentano alla festa di compleanno della nonna a reclamare il bambino. «Se è un maschio, lo voglio», dice la donna indicandole la pancia, con una bramosia disumana – e quel ristorante tipicamente cinese diventa un teatro greco, in cui le mani sono pronte a macchiarsi di delitti immondi – pur di avere l’erede maschio. 

Il film è tutto girato con iPhone, un’abitudine consolidata della regista Shih-Ching Tsou. Le scene di Taipei – quelle del mercato, ma anche le corse in motorino e soprattutto la scena finale al ristorante, che fa i conti con le apparenze e la vergogna – hanno una vividezza quasi sensoriale. 

Questo è il suo primo film da unica regista. Collabora da anni con Sean Baker (Anora, 2024), che qui ha co-firmato la sceneggiatura e montaggio. Il sodalizio è iniziato dall’università, la New School di New York in cui Shih-Ching Tsou, arrivata da Taiwan, ha fatto un Master in Media Studies. Insieme a Sean Baker ha diretto Take Out (2004) con un budget di 3.000$, e poi ha prodotto altri film di Baker, tra cui The Florida Project(2017) e Tangerine (2015).

Left-Handed Girl è un film delizioso su cosa vuol dire stare in una famiglia, e sulla solitudine che deriva dall’essere cittadini di seconda classe di una famiglia. Ma anche su come ci si può ri-unificare, fare pace, con se stessi e con gli altri, con il potere della verità, e il superamento della vergogna.

La nuova serie di Vince Gilligan vorrebbe celebrare l’individuo contro l’omologazione, eppure finisce per svelare l’insostenibile pesantezza dell’Ego occidentale.

La narrazione occidentale contemporanea, soprattutto anglofona, ha una costante che potremmo inserire tra le forme ricorrenti segnalate da Campbell nel suo Eroe dai mille volti: la sacralità dell’individuo. Non importa a che prezzo, l’importante è distinguersi, esercitare la propria libertà, definirsi attraverso il confine che scaviamo negli altri. È un’ubriacatura ontologica in cui devi ricordarti di essere il più possibile, essere te stesso, essere speciale – qualunque cosa voglia dire.

Pluribus, l’ultima serie di Vince Gilligan approdata di recente su Apple TV, non fa eccezione, o almeno così appare. Questa premessa vi spoilera solo la prima puntata, credo possiate tollerarla: un evento globale ha connesso la quasi totalità della popolazione umana in una singola coscienza collettiva, felice e cooperativa; tra le poche persone immuni a questa fusione c’è Carol Sturka, molto ben interpretata da Rhea Seehorn, a cui la cosa non va affatto giù.

L’intento dell’autore, almeno a sentire le sue dichiarazioni, è palese. Gilligan ha costruito una macchina narrativa progettata per generare empatia verso la ribelle, inserendo persino nei titoli di coda un polemico (non riesco a non aggiungere “e un po’ puerile”) Made by humans, che suona come una dichiarazione di guerra alle persone che usano l’intelligenza artificiale. I’ve had enough of writing anti-heroes for a while, ammette l’autore, senza accorgersi che forse sta costruendo la sua ennesima, bellissima antieroina.

Se osserviamo l’opera con lo sguardo di un buddismo eterodosso però, l’impalcatura ideologica della serie lascia intravedere una lettura opposta a quella desiderata. È quel che spesso capita alle opere d’arte: sorpassano la volontà dell’autore, si aprono a letture divergenti, vivono una vita che va ben oltre la sopravvalutata intenzionalità dell’artefice – anche perché quest’ultimo non è mai isolato, ma fa parte di una rete di concause umane e non umane che portano alla nascita di un’opera d’arte. L’autore, insomma, è un ingrediente necessario ma non sufficiente per la sua opera. 

Torniamo alla serie, o rischio di perdermi in una filippica sulla creatività collettiva. Gli “Altri”, la massa indistinta che la regia ci invita a temere, presentano caratteristiche che in molte tradizioni spirituali definiremmo sante. Hanno superato la violenza; non conoscono l’avidità né la prevaricazione; operano in una coordinazione perfetta che ha debellato povertà e conflitti. Sono, a tutti gli effetti, dei Bodhisattva realizzati. Hanno dissolto l’illusione dell’Io, la barriera che separa il soggetto dal mondo, raggiungendo uno stato di beatitudine costante che Carol, nella sua ferocia difensiva, interpreta erroneamente come una morte cerebrale.

È qui che Pluribus si trasforma in una parabola involontaria. La protagonista, che dovremmo percepire come l’ultimo baluardo dell’umanità, assomiglia sempre più a un “Grande Lebowski”, un archetipo eroico di individualismo protestante squisitamente statunitense che eleva il proprio disagio a primato ontologico. Come tutti e tutte noi Carol soffre, è nevrotica, sola, eppure difende questo dolore come fosse il dono più prezioso, poiché è l’unica cosa che può definire “sua”. È qualcosa su cui crede di avere il completo controllo, e tanto le basta, anche se le causa sofferenza.

La fortezza del libero arbitrio, che Carol difende con tanto vigore, è edificata sulla sabbia; se osserviamo con onestà la genesi di un pensiero, infatti, ci accorgiamo di non esserne gli autori, bensì il teatro. Nessuno decide veramente cosa penserà l’istante successivo; i pensieri affiorano, emersi da un abisso neurochimico che non controlliamo. La disperata battaglia della protagonista più che per la libertà è per il diritto di rivendicare con orgoglio la paternità di ciò che, semplicemente, le accade.

La sua resistenza sembra un ottuso attaccamento al samsara, il ciclo della sofferenza generato dall’ego. In un mondo che ha risolto l’equazione della felicità sottraendo la variabile dell’io, lei reintroduce il caos pur di poter dire “io sono”. La serie, nel suo tentativo di farci inorridire di fronte alla fusione, inciampa in una verità che i maestri del Madhyamaka ripetono da millenni: l’orrore non è perdere se stessi, ma credere di avere un sé da perdere.

Osservando Carol Sturka dimenarsi per la sua “libertà”, assistiamo alla messa in scena di quello che Nagarjuna chiamerebbe l’aggrapparsi a una svabhava (natura intrinseca) inesistente. La sua lotta contro l’alveare è, filosoficamente parlando, una battaglia contro la fisica stessa della realtà. Carol difende i confini del suo Io come un proprietario terriero difende un latifondo; scambia una convenzione –  la proprietà di un luogo fondata sulla coercizione degli altri viventi – per un diritto umano.

La sceneggiatura vorrebbe mostrarci degli zombie lobotomizzati dalla connessione neurale, ma uno sguardo libero dal pregiudizio dualista ci vede la realizzazione pratica dell’Interessere di Thich Nhat Hanh, o addirittura l’incarnazione cibernetica della Rete di Indra. Come nell’antica metafora del Sutra Avatamsaka, dove l’universo è descritto come una trama infinita di gemme in cui ognuna riflette tutte le altre, gli “Altri” hanno superato la distinzione soggetto-oggetto che è la madre di ogni nevrosi occidentale.  La loro placidità GPT-esca è la manifestazione della Shunyata (vacuità). Non c’è nessuno lì dentro a cui le cose possano accadere, quindi non c’è trauma. Carol, al contrario, è puro trauma, proprio perché è puro Io. 

Tra gli antecedenti della serie c’è ovviamente Il mondo nuovo di Aldous Huxley. Ogni volta che lo affronto con i miei studenti in un corso di filosofia, l’esito dell’esperimento è invariabilmente lo stesso. Prima descrivo il soma, la sostanza prodigiosa capace di garantire una vacanza dalla realtà e una beatitudine priva di postumi; alla domanda su chi accetterebbe di assumerla, la classe risponde con un silenzio ostinato e poche mani alzate per il loro pusher mistico. Eppure, quando subito dopo chiedo chi desideri essere felice, l’aula è sempre una foresta di braccia tese. Il rifiuto del soma maschera il terrore verso quella dissoluzione dell’Io che i mistici indicano come via maestra; siamo talmente attaccati alla nostra identità da considerare il dolore, in quanto elemento che ci definisce e ci separa dagli altri, infinitamente più prezioso di una gioia che, rendendoci indistinti dal tutto, ci svelerebbe l’illusorietà di ciò che crediamo di possedere. Il soma è “Cristianesimo senza lacrime”, come lo definisce il Governatore Mustapha Mond. E l’Occidente non riesce a rinunciare alle lacrime.

L’intento satirico della serie è anche dipingere la mente collettiva come il trionfo del conformismo, tuttavia è proprio dinanzi alle scelte etiche più estreme che tale prospettiva si rovescia, rivelando in Carol la vera custode delle convenzioni più stantie. È ora in arrivo uno spoiler della sesta puntata, se non volete leggerlo saltate il prossimo paragrafo, vi aiuto mettendolo in corsivo.

Quando gli “Altri” istituzionalizzano la pratica del cannibalismo sui defunti — una soluzione di cristallina razionalità, volta a eliminare la sofferenza animale — la protagonista reagisce con l’orrore atavico e irrazionale tipico della morale comune. In quel rifiuto viscerale Carol sta obbedendo a un tabù culturale, dimostrandosi paradossalmente molto più conformista di una società che, avendo superato ogni dogma, ha avuto l’audacia di infrangere l’interdizione suprema in nome di un bene superiore (sebbene un po’ forzato nella trama, dato che il dolore nelle piante è quantomeno dubbio).

L’ironia di Pluribus è che, nel suo voler essere un monito contro la tecnologia che ci rende “tutti uguali”, finisce – perlomeno in questa lettura – per essere uno spot per l’estinzione del narcisismo. Ci costringe a chiederci se la nostra individualità non sia altro che una sofisticata sindrome dell’arto fantasma: sentiamo dolore in un punto che, ontologicamente, non esiste.

Questa lettura offre anche uno spunto anche sul nostro rapporto con l’Intelligenza Artificiale. La serie utilizza il linguaggio dell’IA per dare voce alla mente-alveare, cercando di evocarne la freddezza e irritante compiacenza; è una scelta narrativamente molto felice, eppure quel distacco appare spaventoso per lo più a chi considera l’autorialità e l’unicità come valori assoluti. La resistenza culturale che l’Occidente oppone a tecnologie capaci di “pensiero diffuso” tradisce la paura di perdere un primato identitario che per le filosofie orientali è, fin dal principio, un inganno. L’Oriente, culturalmente più incline ad accettare una fluidità tra il sé e il mondo, potrebbe trovare in questa “mente estesa” un’evoluzione naturale, garantendosi un vantaggio adattativo anche da un punto di vista geopolitico.

Pluribus merita senza dubbio la visione proprio perché vuole dimostrare quanto sia preziosa la nostra individualità e finisce per metterla in dubbio. La serie è uno struggente canto del cigno dell’individualismo americano: ci mostra un’eroina che, nel tentativo di salvare la propria anima, condanna se stessa e forse il mondo intero all’infelicità. Come l’intelligenza artificiale, Pluribus è uno specchio in cui ci vediamo per come siamo davvero – brutti.

Come fosse un calendario dell’avvento, una serie di contributi su cosa attendiamo, su cosa dobbiamo o speriamo di attendere. E anche su cosa significa attendere e l’attesa in sé. Da oggi fino al nuovo anno L’attesa accompagnerà i lettori di The Italian Review.

I work all day, and get half-drunk at night.
Waking at four to soundless dark, I stare.  

È un evento quotidiano, sebbene notturno. Una regola fissa o quasi. Chi ne è afflitto conosce la sua implacabile regolarità: se non alle quattro, alle quattro e mezzo, o persino prima, nel cuore della notte, con la sensazione di essersi appena addormentati – oppure, tutt’al contrario, l’illusione di aver riposato abbastanza ma schiudendo gli scuri scoprire che è ancora buio pesto. Ha un nome generico: “insonnia terminale”. Piombare nel sonno senza difficoltà ma non riuscire a continuarlo, a conservarlo – una sveglia brusca, precoce e inutile.

L’allerta ingenera pensieri particolari, irriproducibili in altri momenti della giornata, la cui specificità consiste appunto nel non servire ad altro che a impedire di riprendere sonno – a meno di far ricorso tardivo a qualche ipnotico, con il risultato di dormire in piedi e ciondolare fino a metà mattina. Lo sguardo dell’insonne si punta su una parete, o sul soffitto, o sulle tende i cui bordi prima o poi cominceranno a schiarire. Inutile girarsi e rigirarsi nel letto. Cambiamento illusorio. Il pensiero non si approfondisce, semmai si fissa. Gira e rigira sullo stesso punto come un vecchio disco rigato. Quello del poeta Philip Larkin s’incanta sulla morte, senza però addivenire a nulla, o meglio, portandolo a confrontarsi con il nulla desolante – la mente come sbiancata, slavata e vuota al di là dell’unica certezza, la fine inevitabile, di cui non vale la pena chiedersi il perché, semmai (ma si tratta di un esercizio altrettanto vano…) come, dove, quando avverrà.

The sure extinction that we travel to
And shall be lost in always. Not to be here,   
Not to be anywhere,
And soon; nothing more terrible, nothing more true.

Ah, potersi riaddormentare! Ancora un’oretta, almeno… per risvegliarsi che è già giorno fatto e l’angoscia alle spalle. E invece, quell’irresolutezza smaniosa, l’indecisione, avvolti dal “soundless dark” in cui fiammeggiano certezze sconfortanti. L’invocazione del sonno è puro autoinganno. E l’attesa del giorno che tra poco inizierà una fatica supplementare, problemi piccoli e grandi in vista, smanie, fastidi che vanno affrontati essendo persino più stanchi di quando si è andati a letto. Ma non si tratta del rimorso per tutto quello che (nella vita intera o semplicemente il giorno prima) non è andato per il verso giusto, e cioè gli atti mancati, le delusioni, le omissioni, le occasioni perdute – il bene non fatto, l’amore non dato, il tempo irrecuperabile – no, non è quello ad aver spezzato il sonno e a ostacolare la sua ripresa (nulla sarebbe più dolce…). Larkin si fa beffe ma al tempo stesso si trova a rimpiangere i vecchi trucchi che un tempo funzionavano da esorcismo contro quel pensiero: la religione, con le sue promesse ultraterrene, la filosofia, fin troppo saggia e insincera. La vita eterna e il nulla alla fine si equivalgono, elidendosi a vicenda. E nemmeno servirà a molto mostrarsi coraggiosi, poiché:     

… Courage is no good:
It means not scaring others. Being brave   
Lets no one off the grave.
Death is no different whined at than withstood.

Sia che la si affronti fermamente, sia piagnucolando, la morte sempre quella è. A tener sveglio me, lo confesso, prima dell’alba, non sono mai immagini così perentorie, radicali. L’estinzione più di tanto non mi preoccupa: la mia o quella collettiva. Piuttosto, è la mediocrità degli affanni ad affollarsi con le sue innumerevoli figure alla soglia della mente, fino a intasarla, a ingolfarla. Penso cioè a troppe cose e a nessuna, di passaggio, senza raggiungere alcuna conclusione definitiva. Alla luce del giorno i mezzi buoni propositi svaniranno poiché mancavano di una solida base nella volontà, ma al tempo stesso la profondissima angoscia andrà poco alla volta assottigliandosi e si trasformerà nella consueta, pressoché innocua malinconia – qualcosa di sopportabile, insomma.

Oramai lo so che andrà così, e aspetto, paziento, cambio fianco e mi rotolo nel letto per pura routine, sbircio strizzando gli occhi le lancette fosforescenti dell’orologio in un conto alla rovescia che si fa ogni quarto d’ora meno drammatico. Leggo qualche pagina possibilmente noiosa finché le righe si confondono. Resisto, oppure cedo, alla tentazione di afferrare lo smartphone e ricorrere a qualche galleria di corpi nudi. La resurrezione ci potrei giurare che accadrà – se non in gloria, con la miscela di caffellatte e zucchero in fondo alla tazza – una rivelazione così e così, tiepida, né chiara né scura, sempre uguale e sempre nuova. La ben meritata colazione.

Slowly light strengthens, and the room takes shape.

Oramai l’alba è passata, manca poco alle sette: il gioco è fatto, l’attesa terminata, il mondo si sta risvegliando, appunto, risorge, i telefoni sono pronti a squillare, i motori ad accendersi, «all the uncaring/ Intricate rented world begins to rouse». Luce filtra dalle tende male accostate. Emerge un tipo ben diverso di chiarezza. Il lavoro che s’ha da fare anche oggi va fatto, comunque, il compito da svolgere, ogni giorno daccapo, quasi ora di alzarsi, era perfettamente inutile mettere la sveglia, nient’altro che questo, la continuità, il lavoro di vivere. 

Aubade
di Philip Larkin

I work all day, and get half-drunk at night.   
Waking at four to soundless dark, I stare.   
In time the curtain-edges will grow light.   
Till then I see what’s really always there:   
Unresting death, a whole day nearer now,   
Making all thought impossible but how   
And where and when I shall myself die.   
Arid interrogation: yet the dread
Of dying, and being dead,
Flashes afresh to hold and horrify.

The mind blanks at the glare. Not in remorse   
—The good not done, the love not given, time   
Torn off unused—nor wretchedly because   
An only life can take so long to climb
Clear of its wrong beginnings, and may never;   
But at the total emptiness for ever,
The sure extinction that we travel to
And shall be lost in always. Not to be here,   
Not to be anywhere,
And soon; nothing more terrible, nothing more true.

This is a special way of being afraid
No trick dispels. Religion used to try,
That vast moth-eaten musical brocade
Created to pretend we never die,
And specious stuff that says No rational being
Can fear a thing it will not feel, not seeing
That this is what we fear—no sight, no sound,   
No touch or taste or smell, nothing to think with,   
Nothing to love or link with,
The anaesthetic from which none come round.

And so it stays just on the edge of vision,   
A small unfocused blur, a standing chill   
That slows each impulse down to indecision.   
Most things may never happen: this one will,  
And realisation of it rages out
In furnace-fear when we are caught without   
People or drink. Courage is no good:
It means not scaring others. Being brave   
Lets no one off the grave.
Death is no different whined at than withstood.

Slowly light strengthens, and the room takes shape.   
It stands plain as a wardrobe, what we know,   
Have always known, know that we can’t escape,   
Yet can’t accept. One side will have to go.
Meanwhile telephones crouch, getting ready to ring   
In locked-up offices, and all the uncaring
Intricate rented world begins to rouse.

The sky is white as clay, with no sun.
Work has to be done.
Postmen like doctors go from house to house.

Come fosse un calendario dell’avvento, una serie di contributi su cosa attendiamo, su cosa dobbiamo o speriamo di attendere. E anche su cosa significa attendere e l’attesa in sé. Da oggi fino al nuovo anno L’attesaaccompagnerà i lettori di The Italian Review.

Aspettare significa infatti anche “essere in procinto di diventare madre”: nel linguaggio comune la gravida «aspetta un figlio». La mia signora è «in dolce attesa», si dice pure. Dolce. Sospetto che questa espressione ottocentesca (che sostituisce quella precedente, più intrigante e neutra, «in stato interessante») l’abbia concepita (!) una mente maschile, o di qualcuno che abbia contemplato la gravidanza da fuori, che non abbia misurato quell’attesa – e le sue conseguenze – con il corpo che ha.

Comunque, niente di terribile: qualche nausea, qualche scomodità nel dormire – ma il corpo sa quel che fa e deve, dispone di ogni risorsa per favorire l’evento, è preparato.

Il problema da focalizzare è piuttosto la definizione, evidentemente ingrata e approssimativa: più che aspettarlo (neanche il neonato venisse calato già confezionato nel suo corpo e lei dovesse solo impegnarsi a espungerlo), la gravida quel figlio lo sta letteralmente fabbricando. È un’apetta operosa. 

La vera attesa, che si presume invece (e quanto a torto!) inoperosa, comincerà anni dopo. Possiamo suddividerla per fasce di età: le prime attese sono affinché finiscano (in fretta, per favore, prima ch’io salti addosso all’animatore!) le interminate feste di compleanno dei compagni delle elementari. Seguono le altrettanto interminabili attese (in macchina, sovente al freddo) fuori dalle case degli amichetti, o fidanzatini (la differenza è sempre più sfumata e il tipo di coinvolgimento si decifra, forse, solo dalla durata dell’attesa imposta al genitore in attesa nel suo astuccio di policarbonato).

Ma l’attesa più attiva (e cattiva) è quella che si attiva nell’adolescenza, e contraddice ogni assurda pretesa di riposo da parte delle madri. 

Si tratta dell’attesa che il figlio ormai (effettivamente ma, soprattutto, autopercipitosi come) cresciuto rincasi, a orario – prima serale, poi via via più inoltrato nelle ore notturne, fino a sfiorarne i lucori d’alba – concordato. Nonché ripetutamente contrattato, ogni sera prima dell’imminente uscita e, più volte, negli anni, trattandosi di una negoziazione continua, la cui insanguinata documentazione va inserita nel voluminoso catalogo recante il titolo (naturalmente scritto con il dito intinto in un ambiguo fluido vermiglio) «conquista dell’indipendenza». 

Sembra infatti che, nell’arbitraria (e immatura, va da sé) interpretazione del figlio, l’indipendenza passi attraverso il rosicchiamento delle ore di sonno del genitore e non già nell’emancipazione – per dirne una – economica dal medesimo genitore, il quale si aggira roteando occhi cerchiati, ancorché privi di rassegnazione, tuttora strenuamente antagonisti. 

Eppure, le poesie dei poeti (la lettera finale include soli uomini, va scritto e pure sottolineato) otto-novecenteschi celebrano (proprie o altrui) madri dolcissime, pazienti e irrimediabilmente sorridenti. 

Forse che nell’Ottocento le donne (le pie donne) usavano già in proprio privarsi del bene del sonno? O, viceversa, quei figli, già poeti in potenza, si dilettavano nel vergare ballate e ballatette, reclini sugli scrittoi delle stanzette proprie e non sortivano di casa? 

Certo è che lasciar cadere parole come «gravida» o «incinta» sugl’illustrissimi tavolini da tè dei salotti borghesi doveva parere crudo, descrittivo e scientifico e, per ciò, inadatto. Troppo riferimento all’animale (ché gravidanza e allattamento hanno già il loro bel daffare nel rimarcare che una donna è un corpo). Meglio non essere tanto sfrontatamente chiari. Meglio, dunque, parlare di «periodi benedetti», sorrisi e «angeli del focolare», meglio riargomentare di «dolci attese» e rimuovere dalla scena lirica l’immagine disturbante di certe graziosissime signore in procinto d’esser madri ripiegate su vari tipi di contenitori, nel cavo dei quali rilasciare – il più discretamente possibile – pranzi o cene appena ingeriti, talvolta sfuggendo loro un accompagnamento di alquanto sorprendenti emissioni sonore. 

L’essenza stessa della maternità è, pertanto, l’attesa. 

Ma un’attesa condita dalla spezia piccante dell’ansia, anche per la più serena tra le serene. Lo dice pure la scanzonata Viola (una delle protagoniste di Dimmi che sei stata felice) che, insieme ai figli, nasce da noi qualcosa del quale, fino a quel momento, ignoravamo di disporre: l’ansia. Disponiamoci dunque serenamente all’ansia. E, notte dopo notte, respiriamo a fondo – e comunque – la bell’aria del mondo.

«A me oggi non me ne frega più niente di sapere se uno è compagno o non lo è. Io lo guardo negli occhi. Mi chiedono continuamente: ma tu sei un compagno? Io non lo so. So a mala pena cosa sono io, figurati se so cos’è un compagno». Ed è da questa netta dichiarazione di Mauro Rostagno che si può meglio comprendere il senso e il valore dell’esperienza di Macondo, nato a fine ottobre del 1977 e chiuso – con la forza – nel febbraio del 1978. Cento giorni vitalissimi durante i quali ha preso corpo l’uscita dalla stagione delle ideologie e della (obbligata) militanza marxista di Mauro Rostagno e di una buona parte della sinistra movimentista e movimentata – avrebbe detto Rostagno – di quegli anni. 

Non una fuga, non una resa, ma una ricerca del sé che potesse restituire spazio vitale e di senso a un’intera generazione a dieci anni dal Sessantotto, dalle sue lotte e dalle sue conquiste, ma anche dalle sue concenti sconfitte che ancora bruciavano sulla pelle di quei giovani, ormai reduci e dispersi gli uni dagli altri. Mauro Rostagno coglie, con il fiuto e l’intuito che lo ha sempre contraddistinto, che il tempo della lotta ha bisogno di un’evoluzione e soprattutto che una violenta reazione si sta per abbattere su chi ha contestato l’ordine costituito. È necessario ritrovarsi e dare forma a uno spazio che sia accogliente e divertente, capace di offrire soluzioni utili e insieme visioni immaginifiche. 

È il momento di andare oltre i gruppi e gruppuscoli che hanno segnato e diviso gli ultimi anni, lasciando sul campo esistenze in nome di ideologie prive di corpi se non di quelli di chi si è immolato perdendo di vista se stesso e gli altri. Una lunga strage giovanile si sta diffondendo nelle strade italiane, agendo tra la depressione e una diffusione sempre più capillare dell’eroina. In tutto questo Macondo è un tentativo, un bellissimo fallimento, un modo per lasciare scolpita una possibilità altra, un po’ come è avvenuto a Roma nell’estate dello stesso anno con la messa in campo dell’effimero, l’Estate romana inventata dal geniale assessore alla cultura Renato Nicolini. 

Come è nato e come sono stati i cento giorni di Macondo lo racconta con puntualità e precisione il bellissimo saggio di Andrea Capriolo, Indiani a Macondo. Il Settantasette a Milano (Mimesis), già, perché Macondo non avrebbe potuto che prendere corpo a Milano e in quella Milano in particolare, così diversa da quella di oggi da apparire agli occhi di un contemporaneo una città dalle logiche e dalla visione totalmente contrapposta. A partire dal governo stesso della città: dove oggi le giunte tendono a immaginare opportunità possibili per il mercato in una logica di naturale trasformazione sociale – spesso confondendo, a seconda dei colori politici, Darwin con il liberismo e la realtà con la speranza – allora invece l’idea era quella di aprire direttamente la società – più che il mercato in sé – rendendola più inclusiva possibile. 

Con una logica tutt’altro che dirigista, le giunte socialiste di Aldo Aniasi e poi in particolare di Carlo Tognoli diedero corpo a una politica culturale che era strettamente intrecciata con le istanze sociali della città: una cultura diffusa, aperta alle differenze così come all’innovazione. Parole del tutto simili a quelle della Milano di oggi, peccato che ci sia l’abisso della pratica a separare quegli anni – certo non privi di contraddizioni e conflitti – con i proclami odierni.

Macondo trova così il fermento ideale a Milano: da una borghesia illuminata, magari un po’ radical e un po’ chic, a un proletariato industriale che sta proprio in quegli anni mutando in quello che sarebbe poi diventato a partire dagli anni Ottanta il mondo del terziario avanzato. Uscire dagli anni di piombo ritornando così se stessi, senza fingere nessuna allegria, ma elaborando la tristezza, il dolore per le cose andate male, per gli amici – più che per i compagni – persi e per tutto un tempo da recuperare: partire nuovamente da se stessi per arrivare agli altri, ma sempre attraverso e insieme gli altri. Riconoscersi per ritrovarsi. 

Rostagno agisce così il primo radicale cambiamento della sua vita, da leader e militante di Lotta Continua a gestore di uno dei locali più eclettici di Milano, una via che lo porterà successivamente in India e poi infine nell’amata Sicilia, a Trapani dove condurrà una lotta contro la droga – immaginando e praticando modi e spazi di cura radicalmente diversi da quello propugnato da Muccioli e da San Patrignano – e contro le organizzazioni mafiose. Macondo viene ancora oggi frainteso come una pausa dall’impegno, ma in realtà fu la sua diretta conseguenza e da un certo punto di vista il suo frutto migliore.

Macondo è l’elaborazione pratica di quella magia dell’effimero che richiedeva una forma mobile di attivismo, un nomadismo che corrispondesse non alle istituzioni e alle loro regole, ma alla dinamicità della vita e dei suoi pensieri. Non conta durare, conta essere per arrivare all’irriducibilità del sé rendendolo così finalmente formidabile e comune, visibile e quindi permeabile. 

Andrea Capriolo ricostruisce la storia e la nascita di Macondo, a partire da un lavoro che fu inizialmente editoriale, una casa editrice, Edizioni d’Arte Macondo, che funse da coadiuvante di quelli che sarebbero poi stati i fondatori del locale, tra cui Roberto Sambonet autore di quello che sarebbe divenuto il manifesto simbolo di Macondo, una rielaborazione di Federico da Montefeltro ripreso dal dipinto di Piero della Francesca. E proprio questo movimento di recupero e di risignificazione non solo evidenzia la capacità inclusiva di Macondo, ma traccia le radici di una contemporaneità che oggi si palesa – anche con inquietanti derive –, ma che hanno in quella visione il loro motivo d’essere. 

Macondo dunque si muove tra il tessuto artistico e quello editoriale di cui un primo luogo simbolo è la libreria di Giovanni Gandini, Milano Libri. Ed è proprio questa la specificità – che oggi appare totalmente persa – di una Milano in grado di restituire e redistribuire la propria ricchezza non solo con atti di pietosa solidarietà, ma dando valore allo scambio, all’incontro e alle relazioni tra generazioni, pratiche e ceti sociali. Una modalità di partecipazione alla vita pubblica oggi resa vana anche dalla totale perdita di consapevolezza e di rappresentanza politica delle fasce sociali più fragili. 

Macondo è dunque certamente alla base delle logiche ideali di molti dei luoghi tra gallerie d’arte, librerie e locali che hanno caratterizzato Milano dagli anni Ottanta a oggi, ma ne è anche la totale negazione. Radici comuni, prospettive diametralmente opposte. Dove oggi si giustificano logiche prettamente commerciali in virtù di necessità e di bisogno: «Bisogna stare sul mercato», allora si considerava il fallimento bellissimo in quanto l’attività non era il luogo o lo spazio in sé, ma lo strumento utile per agire sui corpi di chi vi partecipava, liberandosi e non certo ritrovano nuovi lacci alle proprie intenzioni e ai propri desideri. Un crocevia assoluto e assurdo, Macondo fu l’utopia del realismo fantastico conficcato nel cuore di Milano.

Come fosse un calendario dell’avvento, una serie di contributi su cosa attendiamo, su cosa dobbiamo o speriamo di attendere. E anche su cosa significa attendere e l’attesa in sé. Da oggi fino al nuovo anno, L’attesa accompagnerà i lettori di The Italian Review.

Aspettiamo, praticamente, sempre. Che passi un giorno, che ne arrivi un altro, che venga quel tempo, che sprofondi quel sogno, che torni lei che chiami lui, che sia per sempre (anche se spaventa) che sia ancora (anche se non basta), e che non faccia questo caldo o questo freddo, che tu capisca chi sono o viceversa… l’attesa è la cassaforma di un momento che sfugge in avanti, e che però, anche se tardi, arriva. Almeno questa è la promessa che fa muovere il gioco che ci fa male, ma ci fa stare, ci fa esistere.

Avvento avvenire attesa aspettare aspettativa sono parole che condividono un’aria, un’atmosfera, e che mi fanno necessariamente pensare a quell’Avvento, tutto cristiano, che per qualche anno mi ha parlato davvero e poi ha apparentemente smesso quando i dubbi – fondamentali per chi crede – hanno indebolito e impolverato anche quell’ipotesi di salvezza (da me mai richiesta, ma inclusa nel credere) tutta terrena seppur ultraterrena, che mi pareva risolutiva (e illusoria) per riuscire ad accettare, con la fortuna di non riuscire mai a sconfiggere del tutto, il concetto di tutti i concetti, la questione di ogni questione: la (nostra) fine.

Il tempo. La morte, insomma. Che ha a che fare con noi, certo, con la nostra vita quindi – ecco già che si offusca la chiarezza e le parole si contraddicono da sole – ma anche con tutto quello che c’è intorno e dentro noi. I sentimenti, le concessioni, i diritti, gli affetti, umani e animali, terreni e non, le idee, gli oggetti le case i nostri desideri. Tutto è soggetto alle stesse leggi, tutto tranne una cosa, che è un principio opposto alla morte, che non è la vita – come sembrerebbe – ma è l’amore.

Una volta in chiesa ero in ginocchio (da ultima arrivata, rivendicavo un certo esibizionismo), era Natale, fissavo la culla con il bambino, finché non ho messo a fuoco lo sfondo, c’era un crocefisso con un grande Gesù sofferente: una traiettoria casuale ma esatta che investiva la nascita e la fine di quella storia che però non finisce… La prospettiva ci ha salvato la vita, e ci ha anche fregato, ci permette di vedere le cose nel tempo, quindi non si capisce il Natale senza la Pasqua eccetera… E allora quest’Avvento cos’è? Una specie di quaresima che dura meno e che come termine ha la nascita di un Dio che si fa uomo, per farci tutti Dio.

Ricordo l’emozione di certe Messe in quella chiesa che non saprei ritrovare, ben oltre Montesacro, quando Roma si trasforma e senza avviso diventa periferia.

C’era un prete giovane e supplente di uno vecchio e malato, parli sempre di preti, non hai altri argomenti? Chissà, forse no… Il prete quella domenica era sommerso dalla sua stessa omelia, che lo abitava come fosse una lettera d’amore, e ogni parola era così appassionata, così sentita, che ho desiderato – vergognandomi, certo – di ricevere una lettera simile e che qualcuno me la recitasse con la stessa energia. Perché non mi hanno mai scritto niente del genere?

«L’Avvento irrompe nelle nostre vite come lo spezzarsi di una catena, come un invito alla libertà vera». 

Si riferiva al cambio quantico che ha significato l’entrata di Dio nella Storia, con il suo farsi uomo, e non solo uomo, ma uomo libero. Che è tutta un’altra storia rispetto a quello che c’era prima. D’altronde il cristianesimo è stato una rivoluzione sociale fondata su un principio totalmente inedito allora (e forse ancora) che è l’amore. Un Dio appassionato all’uomo, diceva il prete, pronto a tutto per lui, «solo per questo la storia vale la pena, solo questo introduce una possibilità veramente nuova nelle nostre vite, solo questo veramente libera dal giogo del tempo così come lo concepisce il mondo: limitato frangente in cui arraffare più che si può con meno sforzo possibile! Il tempo di Avvento ci restituisce una dignità e una libertà infinite, perché ci reintroduce a vivere ciò che ogni fibra di noi profondamente desidera».

Continuava, mi commuovevo, avevo un uomo accanto che amavo, facevo confusione tra tutto quell’amore, non sapevo più a chi fosse davvero destinato, e da dove provenisse. Un bel miracolo.

«Perché Cristo venga nelle nostre vite non come un ricordo, una figurina», il presepe insomma – rappresentazione di una famiglia sui generis dove Giuseppe è padre di Gesù che però è il figlio di Dio… e la madre è una vergine, immacolata – «ma come un’energia vitale disarmante che passa in rassegna i nostri desideri e li rende essenziali e lieti, nell’attesa del suo ritorno in carne e ossa, il ritorno di quel Dio che si fa uomo e viene sulla terra per salvarci». Ma in fondo non succede ogni volta che ci innamoriamo, che usciamo dalla banalità di questo numero uno, ossessivo e claustrofobico?

Quest’attesa che è tanto poetica e malinconica, che abbiamo idealizzato e poi demonizzato, è però la dimensione della nostra quotidianità. E meno sappiamo vivere, più aspettiamo: di imparare a farlo. O di non doverlo fare più.

Non è sempre così chiaro quello che cerchiamo, la traiettoria di un pensiero, ma succede sempre con le cose eterne, che proprio per questo cambiano posto e forma, assicurandosi (e assicurandoci) la contemporaneità rispetto alla nostra vita. E questo lo fa il Mistero che deve attualizzare in continuazione la lingua che inventa per poter parlare ad ognuno di noi. E questo facciamo noi quando ci innamoriamo e ci sintonizziamo sull’esistenza di un altro, e senti tutto doppio (se sei fortunato) e senti il tuo e il suo, e diventa complessa la canzone ma ti piace che sia così. Non capisci più le parole, diventa una lingua inventata, fatta di grrrrrrr e suoni ideali, però la capisci e potresti parlarla per ore.

Ma che c’entra la nostra vita, piccola, quotidiana, comune, con il calendario liturgico? La cosa bella che permette la liturgia è passare dall’infinito al minuscolo, dall’altissimo al sotterraneo, con lievità, con una certa normalità, perché si parla di metafisica, di questioni eterne ma che devono precipitare giù nell’abisso magnifico della nostra esistenza. E quindi quest’Avvento, quest’attesa che non so come chiamare, ha a che fare con tutti noi, con quanto amiamo e desideriamo, e con quanto l’abbiamo fatto prima, anche se ora sembra che ci sia tempo solo per una nuova grata (o ingrata) attesa. Di avere un corpo, di non averlo più. Che io, che tu, capisca.

In un saggio del 1965, lo scrittore Elias Canetti affronta il tema del Realismo e nuova realtà. All’inizio, la riflessione sembra concentrarsi attorno a una domanda meramente letteraria, molto distante dalle discussioni contemporanee sull’impatto delle nuove tecnologie: come conferire una “realtà piena” al romanzo? Quale tecniche adottare, quali strumenti rispetto agli scrittori veristi del XIX secolo, che erano stati capaci di tentare in una discesa totale nella realtà, di cogliere tutto quello che dovevano? Chi potrebbe oggi osare la stessa impresa? È a questo punto che inizia però ad affiorare qualcosa di più ampio, ovvero la questione di una doppia sopraffazione, proveniente tanto dal passato quanto dal futuro: ciò che pareva sopito riemerge con sempre maggiore insistenza, mentre le innovazioni si susseguono a un ritmo forsennato.  Sembrerebbe, per Canetti, che in questo duplice eccesso la realtà si accresca smisuratamente; oggi c’è “troppo” e “molto di più”:

Il vecchio, il nuovo e il diverso confluiscono da ogni parte. Il vecchio: aumenta di continuo il numero delle civiltà del passato che vengono dissepolte; la storia e la preistoria vengono fatte risalire a tempi sempre più lontani. Un’arte remotissima, di enigmatica perfezione, ci ha tolto per sempre l’arroganza per la nostra arte. […] Il nuovo: ebbene, molti di noi sono nati prima che esistessero gli aeroplani, e ora, come se niente fosse, sono in volo per Vienna. Qualcuno dei più giovani tra noi, un giorno o l’altro, andrà sparato sulla Luna come turista, e magari si vergognerà, al suo ritorno, di pubblicare qualcosa su un evento così banale – proprio come io mi vergogno adesso di enumerare altre “innovazioni” della nostra epoca. Durante la mia infanzia erano eventi rarissimi, e ognuno veniva accolto come un miracolo (ricordo la mia prima luce elettrica e il mio primo colloquio telefonico), mentre oggi le innovazioni ci ronzano intorno a decine di migliaia, come zanzare. (La coscienza delle parole)

Questo ronzare delle innovazioni, questa nuvolaglia di immagini dissepolte dal passato o continuamente rigenerate, è diventato il rumore di fondo della contemporaneità. «In quale momento si è iniziato a modellare le persone come fossero rumore, o particelle sociali sospese, bombardate da forze browniane caotiche e impietosamente strattonate di qua e di là?» è invece la domanda che pone l’artista Hito Steyerl nel suo ultimo, importante saggio Medium hot, che già dal nome misura la temperatura  del dibattito sulla questione delle immagini del tempo dell’IA; un libro realizzato per richiamare l’attenzione sulla minaccia che le immagini generate pongono tanto in termini di distruzione del pianeta (l’impatto sul riscaldamento globale, i rapporti neo-coloniali, l’espropriazione e sfruttamento scellerato di risorse per mantenere operative le nuove infrastrutture tecnologiche) quanto sulla questione dell’immaginario stesso, messo in pericolo per Steyerl da una crescente autonomia delle macchine e  dal sempre più diffuso “conformismo statistico”. Per l’autrice, da una parte le IA costituiscono temibili strumenti bellici, godendo del riarmo e degli scenari guerrafondai, annodando insieme la triade sorveglianza, marketing e guerra; dall’altra disarmano l’immaginazione, la sopraffanno con una quantità di materiale che sfora il tempo effettivo, lo spoglia di ogni significazione, come nell’esempio dei video caricati su Youtube nel 2023: più 500 minuti di video al secondo – «una quantità di più di 30 mila volte superiore al tempo effettivamente trascorso. Circa tre secoli di contenuti caricati arriverebbero a coprire l’intero arco temporale dalla nascita dell’Homo sapiens. Il tempo della piattaforma dunque diventa una faccenda laboriosa e in super slow motion, immediatamente oberato dalla scala della sua stessa datificazione: un interminabile e stagnante pantano del vicino passato, una pozza di dati stantii».   Nell’agitare la propria critica ai nuovi paesaggi tecnologici, Steyerl si impantana  però a sua volta in un vocabolario stagnante, che risente di una visione unicamente sconsolata; eccetto che nelle ventuno ricchissime mappe finali che chiudono il libro, c’è una risolutezza radicale nel dichiararsi fuori dall’ubriacatura tecnoentusiasta. È chiaro che molti punti della sua critica al capitalismo tecnologico siano giusti, ma -come sempre più di frequente accade con opere di questo tenore- tale giustezza diventa ben presto una formula di agio, un percorso a tesi che parla della macchina per dimostrarne solo la sua assurdità, e nel farlo gli accorda via via uno statuto univoco, un gigantismo dal quale si può solo fuggire o venire travolti. Nei vari esempi di impiego che si trovano nel libro, Steyerl non concede quasi nessun rispetto alle IA, eppure le tratta in maniere sempre rispettose, senza mai osare riscoprirle attraverso un maltrattamento, un bisticcio – quello che con Jon Ippolito e Valentina Tanni possiamo chiamare un deliberato misuse, ovvero un invito a smontare la tecnologia, ad «abusarla, personalizzarla, travisarla. Le finalità possono essere espressive, ludiche e politiche. In qualche caso, è lo stesso concetto di scopo a venire meno, rigettando così l’idea che la tecnologia serva sempre e solo a risolvere problemi» (Antimacchine).

In un capitolo del libro, Steyerl chiede a Stable Diffusion, un modello di intelligenza artificiale generativa, di produrre un suo ritratto; ciò che ne viene fuori è per l’autrice una rappresentazione meschina (mean) e degradante (demeaning), razzializzata e mediocre, da cestinare. Quando descrive il ritratto ottenuto con un tentativo,  Steyerl finisce per moralizzarlo, e parla quasi come se si trattasse di un’immagine “universale” che il modello genera per tutti e una volta per tutte – e non invece un risultato provvisorio che dipende dal rumore iniziale e dal seme stocastico (seed) che l’algoritmo usa. Ci vede, a ragione, un filtro sociale: «un’approssimazione di come la società, filtrata attraverso la media della spazzatura che è finita su internet, mi vede»; non osa però, neanche per istante, cedere al filtro, restituire una qualche dignità a questo ciarpame, ovvero permettere alla sua riflessione di degradarsi (scendere di grado) sino a quella spazzatura, a quell’ammasso caotico di immagini generate che per Steyerl sono fuffa e che invece trattengono, per chi sa soffermarsi su di esse, quel carattere di conoscenza accidentale che una volta Didi-Huberman descrisse così, pensando a un altro ciarpame capitalistico – quello del mercato di Piazza Navona:

Un disordine festivo e figurativo, un ciarpame […], una kermesse d’immagini. Poco importa che queste immagini, una volta prese in mano e osservate da vicino, si rivelino così «misere» (grossolanità dell’imitazione, leggerezza della plastica, bruttura delle tinte). La loro munificenza è data dalla loro agglutinazione, dal loro numero incalcolabile, dal loro ammasso, dalla loro sovrabbondanza, che – sotto le ghirlande multicolori, le palline di Natale e i campanellini dorati – le rende simili ad altari barocchi. (La conoscenza accidentale)

Immagini festanti e infestanti, filtri, mish-mash: cosa hanno da dirci, al di là della loro ingiustizia, della loro giustezza? Steyerl, come molti altri, è troppo occupata a esibire un disprezzo verso la spazzatura di Internet per concedersi un mischiamento; vorrebbe anzi ripulire l’immaginario, tornare indietro, esercitare «un atto di entropia negativa, recuperare magicamente l’energia scialacquata», pensare a come fare perché tutto ciò possa risolversi. È proprio qui che questa igiene del ragionamento fa sì che la sua scrittura tradisca un’ossessione per quelli che potremmo definire valori spettrali (fedeltà, verità, riconoscibilità, pulizia, origine), tanto da portarla a ideare questi scritti come «capsule del tempo per gli storici del futuro, che a un certo punto si troveranno a chiedersi: che cosa pensava la gente quando tutto questo ha avuto inizio? Come hanno affrontato la minaccia della propria zombificazione: essere resi obsoleti o trasformati in non-morti da strumenti che promulgano il conformismo statistico?». Queste poche righe potrebbero essere campionate come esempi di un apocalittismo che non cerca smentite, inseguendo piuttosto una certa puntualità del disastro. In questi scenari, il disastro (zombificazione, obsolescenza, fine dell’umanità, via dicendo) è talmente invocato che l’autrice s’impegna, s’indebita con esso, fa un investimento immaginativo: dopo aver scritto tutto ciò, un disastro dovrà certamente arrivare – a meno che non lo fermiamo, o che non ne arrivi uno peggio. Il punto è rimanere fedeli a questa puntualità, che si rafforza anche nella smentita (è la tesi di un libro oramai classico degli anni cinquanta, Quando la profezia non si avvera). 

Chiariamolo: quando Steyerl usa la spettralità come una lente per interpretare la produttività umana espropriata e rimossa nell’ambito delle IA, la sua analisi è sorprendente; la miriade di micro-lavoratori anonimi -spesso sottopagati, invisibili, distribuiti globalmente- vengono visti nel libro come infestazioni, tracce fantasmali che la macchina rivela involontariamente: «la magia apparentemente non mediata delle immagini che emanano spontaneamente da un cumulo di dati si poggia su una profonda dinamica di sfruttamento ed espropriazione a livello della produttività. Forse le presunte emanazioni fantasmatiche delle facce nei rendering statistici sono in realtà ritratti dei micro-lavoratori nascosti, che infestano e pervadono le “mean image”». La generosità interpretativa che qui Steyerl concede alle immagini generate ricapita raramente nel resto del libro, più focalizzato a segnalare lo schianto prossimo-venturo, il momento in cui la fine ha avuto inizio. Ma è davvero così? Quando è scattato, questo cominciamento? Quando possiamo marcare con certezza l’avvento delle intelligenze artificiali? Siamo per forza obbligati alla zombificazione? 

Il ricercatore André Ourednik, in Robopoiesi, suggerisce di affrontare tali interrogativi con una diversa angolazione,  proprio a partire da una immagine che abbiamo già evocato – quella di un ronzare del contemporaneo:

Se provassimo a percepire il nostro secolo con l’udito, sentiremmo un ronzio assordante composto dal ticchettio di cento miliardi di dita su dieci miliardi di touchscreen; il picchiettare delle unghie, la debole frizione delle dita umide che si staccano dallo schermo. Sentiremmo questi rumori di sfregamento attraverso i social network, intervallati da esplosioni vicine e lontane, dal rombo di foreste in fiamme, dalle acque dei fiumi straripati e dallo scricchiolio delle banchise. E in queste basse frequenze percepiremmo i server informatici sforzarsi di intonare la sillaba sacra om negli antri di caverne di dati o nei datacenter sotterranei. A un primo ascolto, una simile sinfonia del secolo suonerebbe cacofonica e disordinata. Ma sono ormai vent’anni che la ascoltiamo, e due temi musicali cominciano a distinguersi chiaramente: quello della degradazione dell’ambiente naturale e quello dell’emergere delle intelligenze artificiali. Se tutto andrà male, questi due processi culmineranno in un disastro stereofonico. […] Ma non siamo certo obbligati ad arrivare a questo punto.

Non siamo obbligati ad arrivare a questo punto. Se lo scenario descritto all’inizio appare ugualmente apocalittico, Ourednik infrange l’impegnativa, il bollettino certo della catastrofe, e si muove in un’altra direzione, avvertendo, nel mantra digitale, non tanto il segnale di un disastro obbligatorio ma qualcosa di diverso: una riapertura dei possibili, l’irruzione di ulteriori ramificazioni in una genealogia lunga quanta la storia dell’animale umano e piuttosto intricata, che vede il linguaggio stesso come una forma di intelligenza artificiale. Non c’è dunque un vero cominciamento dell’artificialità, ma un costante dimorare in questa natura sempre artificiale, sempre tradotta: «dobbiamo accertarci che  il ciclo delle interpretazioni non si fermi; che la traduzione della natura continui». L’esercizio, lontano dall’attitudine preservativa, è quella di evitare il noise cancelling, la modalità (anche intellettuale) di cancellazione del rumore, per immergersi in un altro tipo di esplorazione, implicata in quel ronzare – curiosa di esso.  Concedendo alle intelligenze artificiali di mostrarsi in maniera non puntuale, Ourednik può arrivare ad affermare che la robopoiesi, la capacità poietica delle macchine, emerga proprio «dall’impensato», nel momento in cui lo scopo prestabilito subisce un deragliamento, e slarga così il campo delle applicazioni, formando nuove relazioni, intelligenze, modi d’uso. 

Se anche, come sostiene Steyerl,  le immagini sono oggi partorite da un crescente conformismo statistico, non conformista deve essere la via d’approccio, l’ermeneutica in cui intrattenersi: «sono io il responsabile dell’interpretazione dell’immagine generata […], proprio come l’interprete dei tarocchi legge una serie di carte come destino» (Robopoiesi). Tale attitudine invita a ripensare interamente la propria postura di fronte alle immagini, non solo quelle generate ma anche quelle che ci vengono incontro: ogni accidente algoritmico (pensiamo allo scorrere giornaliero dei vari “feed”) può essere rivendicato, senza risentire del fatalismo ma domandando cosa quelle immagini in successione dicono di me, delle mie abitudini, delle mie passioni e delle aberrazioni, delle geografie e delle trascuratezze, in una pratica che mette insieme “amor fati”, discriminazione attiva,  immagini taroccate, tarocchi e nuova bibliomanzia (perché anche la divinazione migra sempre di tecnologia in tecnologia). Quando non filtrato dalla lente esclusiva dei valori spettrali, il feed smette di essere un nastro trasportatore di contenuti e diventa un raccoglitore di pulsioni, micro-scelte, residui visivi, in cui la tua traiettoria individuale si annoda a quella di milioni di sconosciuti. Come mi pongo di fronte a quanto mi viene addosso, ai fantasmi del passato, alle eredità, alle reinvenzioni,   al portato di una magnitudine che mi traversa, m’infesta, in cui sono accasato senza tuttavia appartenervi interamente? Davvero l’unica soluzione è subire l’infestazione, o fuggirla?  C’è un’altra via: contro-effettuare il proprio feed (il proprio campo di accidenti quotidiani), sapere prendere in consegna quella magnitudine immaginativa con un’attitudine capiente e generosa  anche verso le immagini degradate  – che comunque sono il risultato di un’epopea collettiva, per quanto sgangherata. Come ennesimi coinquilini spettrali, le mean images sono qui con noi, e non se ne andranno; in altre parole: occorre diventare degni persino della nostra meschinità.

No: non potranno più esserci più badanti che portano fuori la spazzatura per noi, neanche quella immaginativa; non c’è un fuori a cui tendere con candore. Un’etica della mondanità è un’etica di convivenza (critica e prodiga insieme) con tutto l’acciacco del mondo – un’etica per questo sempre da riformulare, da ricartografare nell’impatto con le faccende terrestri. Charles Baudelaire, parlando della sua modernité -di ogni modernità-  ci metteva in guardia: «Questo elemento transitorio, fugace, le cui metamorfosi sono così frequenti, non avete il diritto di disprezzarlo né di farne a meno». Oggi come allora, non possiamo sottrarci; responsabilizzando questo contatto quotidiano, stando con il problema, ne vien fuori anche una specie di metodo: non farsi scrupoli nell’indagare il ciarpame e il “rumore” che abbiamo collettivamente prodotto, adottando comunque una certa scrupolosità nell’indagine, un rigore -stranamente generoso (eerily)- nei riguardi delle immagini, delle relazioni (e dei poteri) implicati. Ciò significa anche impiegare, verso le intelligenze artificiali, un tipo di intelligenza non sconsolata – scegliere quali narrazioni possono essere più efficaci. Scrive Ourednik in Robopoiesi:

L’intelligenza non va intesa come una qualità intrinseca a un sistema, ma come una qualità relazionale tra i sistemi e i loro interlocutori. Una macchina è intelligente se viene percepita come tale. Ciò significa che il contratto relazionale stabilito tra gli esseri umani e un’intelligenza artificiale è una componente intrinseca di quest’intelligenza. In altre parole, le efficaci narrazioni sulle intelligenze artificiali contribuiscono in modo essenziale a renderle intelligenti.

La critica alle immagini degradanti e alle IA di Medium Hot difficilmente accetta di farsi narrazione efficace, eccetto che nell’esercizio finale di worldbuilding (fatto non a caso con Gpt-3), in cui vediamo emergere invece quello spazio per l’impensato che Ourednik evoca. Relazionandoci in maniera intelligente con la macchina, arriviamo invece a comprendere che «gli straordinari traguardi tecnici raggiunti dalla nostra civiltà dipendono interamente dall’artificio di una intelligenza collettiva». La robopoiesi è cioè necessariamente anche una simbiopoiesi: emerge da interazioni, cooperazioni, simbiosi, ecologie di sistemi. Narrazioni. Questo confronto continuo con le IA ci spinge a interrogare la questione dell’intelligenza stessa: le sue proprietà, i suoi confini. «Ho iniziato a sentire che, man mano che sempre più persone avrebbero iniziato a interagire con questi modelli, ciò avrebbe innescato uno spostamento sismico nel nostro modo di capire che cosa sia davvero l’intelligenza — e un dibattito acceso». Così si esprime Blaise Agüera y Arcas, ricercatore statunitense nel campo dell’intelligenza artificiale e autore di un libro pubblicato dal MIT e ancora non tradotto in Italia: What Is Intelligence? Lessons from AI about Evolution, Computing, and Minds.  

A differenza di Ourednik, Agüera y Arcas adotta una posizione apertamente funzionalista; e tuttavia la sua scrittura non indulge in una monomania riduzionista. Al contrario, dissesta continuamente sé stessa, si dilata in una ricognizione ampia della storia dell’evoluzione, con l’intento di dissolvere l’idea di un dislivello invalicabile tra intelligenza naturale e intelligenza artificiale. In questa sorta di archeologia computazionale dell’esistenza («poiché le funzioni possono essere espresse in termini computazionali, potremmo perfino dire che la vita è codice»), Agüera y Arcas è meno interessato a impartirci lezione sull’IA quanto a chiedersi cosa l’IA ha da mostrarci rispetto alle nostre categorie logore, e ai nostri categorici rifiuti immaginativi. Per lui, radicalmente, l’intelligenza, prima ancora di essere una prerogativa umana o biologica, è un fenomeno evolutivo continuo, senza una discontinuità marcata tra “biologico” e “artificiale”; tutto è soggetto all’evoluzione – nulla è escluso dall’epopea combinatoria della variazione, della persistenza, della trasformazione. Moltiplicando le domande, innamorandole e innestandole una sull’altra, egli arriva a recuperare il ciarpame di quella che Darwin stesso liquidava come una interrogazione mal posta; nel 1863, Darwin scriveva infatti al suo amico Joseph Dalton Hooker che «è pura spazzatura, allo stato attuale, mettersi a pensare all’origine della vita; sarebbe come pensare all’origine della materia». Perché? Perché immaginare un singolo punto d’avvio tradisce un pregiudizio monogenetico, la fantasia di una genealogia unica. La vita, suggerisce Agüera y Arcas riattualizzando quella reticenza darwiniana, potrebbe non aver avuto un’origine sola, ma essersi tessuta da sé a partire da molti filamenti separati: un intreccio di processi eterogenei, di combinazioni parallele che solo retrospettivamente -e per valore spettrale- chiamiamo “origine”. Per questo «l’evoluzione classica non è sbagliata; semplicemente, tralascia metà della storia – quella più rapida, più creativa. Si potrebbe dire che l’altra metà dell’evoluzione è la rivoluzione, e che le rivoluzioni avvengono attraverso la simbiosi. In modo suggestivo, lo stesso vale per la tecnologia». 

Prediamo, a tal proposito, l’invenzione nel Paleolitico della lancia dotata di un’impugnatura:  attraverso l’unione di tre elementi (una punta di pietra, un’asta e un tendine per legarli), essa si dà come un salto simbiogenetico nell’ingegneria umana; allo stesso modo, il microprocessore è oggi formato da una combinazione di molti componenti distinti tra loro, così come l’essere umano stesso potrebbe essere considerato, secondo Agüera y Arcas, come una sorta di complessa colonia di batteri e archea che hanno subito una cascata di fusioni simbiotiche: «l’emergere della tecnologia, e la relazione reciprocamente benefica -per quanto talvolta tesa- tra esseri umani e tecnologie, non è niente di più né di meno della nostra più recente grande transizione evolutiva. La tecnologia, dunque, non è qualcosa di distinto dalla natura o dalla biologia, ma semplicemente il loro più recente sviluppo evolutivo». Così, in questo essere reciprocamente implicati, gli esseri umani e i loro strumenti formano un sistema simbiotico in continua crescita. Dal libro strabordano però altre questioni fondamentali, perplessità e rinegoziazioni sulla definizione stessa di vita, che Blaise Agüera y Arcas attraversa come un’ecologia di funzioni mai ridotta alle singole cose. «Se la vita è computazionale, allora i computer progettati dagli esseri umani (cioè “artificiali”) sono vivi»? È viva una foresta? È vivente il pianeta stesso?  Incontrando nel territorio pericolante della speculazione pensatori come Jane Bennet, e superando la retorica illuminista contro il vitalismo, l’autore ci chiede di dubitare delle tassonomie riconosciute,  adottando «una concezione più inclusiva dell’animato» che sappia riprendere in considerazioni anche visioni “pre-scientifiche”. Proprio su questo tema incontriamo una delle pagine più belle del volume:

E cosa dire di quel vecchissimo materiale inanimato – rocce e fiumi, montagne e spiagge, nuvole e tempeste? Le singole molecole d’acqua, prese da sole, non sono certo in grado di eseguire calcoli generali. Eppure, nel contesto del ciclo idrologico, nuvole, temporali e fiumi svolgono funzioni ecologiche critiche, e sono profondamente modellati dalla vita. Allo stesso modo, i metalli e le sabbie del pianeta vengono trasformati in motrici a vapore e in chip dei computer, così come il calcio che ingeriamo diventa ossa e correnti ioniche. Tutti questi materiali e strutture costituiscono parti di una vasta rete di interdipendenze gaiane. Perché tracciamo confini attorno a certi insiemi di funzioni e insistiamo nel dire che sono “vivi”, mentre affermiamo che quelle circostanti non lo sono?

Queste domande nascono non a discapito, ma attraverso le interrogazioni che oggi IA e nuove tecnologie ci pongono davanti; nel dare ascolto al loro ronzare, nell’evitare il noise cancelling, nell’immergersi – con rigore e generosità – in un’atmosfera insieme vibrante e inevitabilmente meschina, tanto Blaise Agüera y Arcas quanto Ourednik producono modi avventurosi di relazionarci al nostro tempo, invece che subirlo. Un tempo che, per riprendere Baudelaire, non ci è più permesso di disprezzare.

Risuona potente la voce di Sofia Anisimova, nel salotto in penombra di Palazzo Vendramin Grimani, mentre recita emozionata un testo che riecheggia gli anni dolorosi vissuti dalla sua Ucraina, la guerra crudele, la speranza che la sofferenza finalmente finisca: «Credo da stellina a stellina, il sangue umano non è acqua. Credo da gemito a gemito, la mano del nemico è vinta. Credo da dolore a dolore, la nostra anima porta il nome di Dio».

Il concerto recitato della giovane mezzo soprano dell’Opera National di Parigi, intitolato Invitation au voyage, è l’evento di chiusura della rassegna letteraria organizzata dalla Fondazione dell’Albero d’Oro nella sua sede veneziana, dedicata proprio al viaggio, con l’idea di esplorare il rapporto a volte difficile con i confini. Tra gli autori invitati ci sono il reporter viaggiatore Olivier Weber, l’autrice radiofonica di France Culture Caroline Broué, la scrittrice franco-algerina Beatrice Commengé, il romanziere Sylvain Proudhomme, ma anche gli autori italiani Paolo Pecere, Niccolò Zancan, Giustina Selvelli.

La creazione musicale di Anisimova è nata per raccontare l’esperienza di un viaggio avventuroso e difficile, quello ha portato la cantante lontano da Kharkiv, dove in quel momento studiava e lavorava, fino a Parigi, in un esilio forzato.

«Ho cominciato a studiare musica a 15 anni», racconta Sofia Anisimova. «E a 18 anni ho sostenuto l’esame per entrare al conservatorio di Kharkiv. Lì c’è un’ottima scuola di musica, e anche un’ottima scuola di recitazione. Ero una studentessa molto felice, ero all’ultimo anno di studi, giusto prima che anche qui giungesse la guerra».

Kharkiv è il secondo centro dell’Ucraina, sono molte le università in città e qui vive una grande comunità di studenti e di giovani artisti. «Io ero a capo del consiglio studentesco nella mia università», racconta Anisimova, «e inoltre collaboravo attivamente con il consiglio municipale della città e con il sindaco, organizzando eventi culturali, concerti, progetti in supporto di giovani artisti, poeti, pittori, musicisti». Vengono organizzate mostre d’arte per le vie del centro, oppure nei parchi cittadini. Oltre ai concerti di musica classica, ci sono anche gli appuntamenti dedicati alla musica tradizionale, con l’invito per esempio a strumentisti che suonano la bandura, uno strumento antico che somiglia a un liuto e risale al quindicesimo secolo.

Nel febbraio del 2022 i bombardamenti colpiscono duramente la città. Kharkiv è molto vicina alla linea del fronte, si trova a una trentina di chilometri dal confine con la Russia. La tranquilla vita cittadina muta completamente quando la guerra arriva anche qui. «I primi giorni sono stati davvero spaventosi e difficili», ricorda Sofia Anisimova, «non ce lo aspettavamo. Con il consiglio cittadino abbiamo cominciato a fare volontariato, per aiutare le famiglie, in particolare mamme con bambini piccoli, ad avere del cibo, perché in città era diventato pericoloso anche solo uscire di casa».  

Agli studenti del conservatorio, invece, si presentano nuove opportunità, che li porteranno lontano dal loro paese natale. In molti ricevono lettere da altri conservatori di tutta Europa, con l’invito a proseguire i propri studi musicali in una nuova città. «Il nostro lavoro in quei giorni è stato quello di organizzare lo spostamento dei vari studenti da Kharkiv, il più velocemente possibile, per farli lasciare la città e portarli in un posto sicuro».

Le difficoltà dovute ai bombardamenti, alla paura che si diffonde in città, non ferma tuttavia le attività della scuola di musica. «Il conservatorio di Kharkiv non si è mai fermato, nemmeno per un giorno. È ancora aperto, e questa è una cosa molto bella», osserva Anisimova. 

Con i primi bombardamenti viene colpito l’edificio che si trova a fianco del conservatorio, danneggiando anche la struttura della scuola. Alcune aule, in cui sono custoditi strumenti come pianoforti, si ritrovano senza finestre, mentre fuori è ancora molto freddo. «C’è un’ottima direttrice del conservatorio, Natalia Hovorukhina, che è rimasta tutto il tempo a Kharkiv e ha continuato a lavorare sempre. In molti studenti sono andati via, ma diversi sono rimasti. E mentre si cercano continuamente fondi per rimediare ai danni subiti dall’edificio e dagli strumenti, si continua a studiare e si tengono ancora esami».

La voglia di fare musica, e di condividerla quanto più possibile con gli abitanti di Kharkiv, non si è indebolita in questi quasi quattro anni di conflitto. «Infatti continuano a lavorare, producono spettacoli operistici, e si organizzano concerti per la popolazione nelle stazioni della metropolitana, dove ci sono i rifugi antiaereo», racconta Anisimova. «Prima dell’arrivo della guerra a Kharkiv c’erano più di 2 milioni di persone. Ora qui vive ancora un milione di abitanti, sono persone che amano la loro città e per loro è importante restare a viverci, vogliono restare nella loro casa».

«Anche io sono partita da Kharkiv. Ho lasciato il mio appartamento di corsa, in pigiama, ho preso una piccola valigia e sono fuggita da casa, perché sentivo delle esplosioni vicine». Sofia Anisimova è nata a Brovary, una cittadina vicina alla capitale Kiev e poi con la famiglia si è trasferita nella regione di Poltava, ed è qui che torna a vivere nei primi mesi. «Qui non eravamo così vicini alla linea del fronte, ma è comunque pericoloso».

La vita sospesa di quei giorni, lontana dalla vitalità di Kharkiv, incerta su quello che sarebbe potuto accadere, non aiuta a ritrovare la serenità per dedicarsi alla musica. «In quei primi mesi non stavo cantando per nulla. Studiavo canto da molti anni, era la cosa più importante della mia vita, ma mi spaventava anche solo emettere un suono che potesse sembrare rumoroso, come cantare. E poi il canto è energia, devi sentire qualcosa dentro di te. E io non sono riuscita a cantare per nulla a lungo, non riuscivo a emettere alcun suono. Mi sembrava davvero inutile essere una cantante d’opera in tempo di guerra».

Le cose cambiano dopo qualche mese, in estate. «Ho ricevuto una lettera dal conservatorio di Parigi», ricorda, «e mi sono detta che forse sarei dovuta andare, continuare il conservatorio in Francia, conoscere il Paese».

Attraversare i quasi 3mila chilometri dall’Ucraina fino a Parigi sarà un tragitto difficile e travagliato.

«Il giorno successivo ho preso un treno per Kiev, e da qui un biglietto per la Polonia, per Przemysl, la città più vicina al confine con l’Ucraina. È così che ho lasciato il mio paese, anche questa volta solo con una valigia», ricorda Sofia Anisimova.

«Sono arrivata a Przemysl alle 4 mattina, i volontari alla stazione ci hanno offerto tè e zuppa calda, è stato davvero commovente. Sono partita quindi per Berlino, anche lì sono arrivata di notte. Sono dovuta restare a dormire in un centro per rifugiati, abbiamo aspettato diverse ore per fare un test Covid, prima di potervi accedere. Quella notte ho dormito tre ore. E poi sono andata a prendere l’ultimo treno, quello per Parigi. Ci sono voluti tre giorni per arrivare in Francia».

Tutto è pronto per riprendere gli studi al conservatorio di Parigi. «Qui mi stavano aspettando», racconta Anisimova, «mi hanno anche trovato una famiglia che potesse ospitarmi per i primi mesi. Non conoscevo per nulla la lingua, ho iniziato a studiare il francese. Ma la cosa più importante è che ho potuto continuare a studiare canto».

In quei mesi, Sofia Anisimova viene a sapere che si tengono delle audizioni per il coro del teatro dell’opera di Parigi, e poi per un posto da cantante solista per l’Academie de l’Opera de Paris. «Ho fatto l’audizione, ero molto felice anche solo per aver avuto la possibilità di cantare su questo bellissimo palco all’Opera Bastille», racconta. «Poi ho ricevuto una telefonata, dove mi hanno detto che avevo passato l’audizione. Ho cominciato a piangere, ho telefonato a mia mamma in Ucraina, ero davvero felice. Ho incontrato così tante persone a Parigi che senza conoscermi mi hanno dato un grande supporto, ne sono davvero grata». Sofia Anisimova comincia così a lavorare all’Academie de l’Opera National di Parigi.

La lontananza dal suo Paese natale è dolorosa, osservando a distanza una guerra che pare interminabile. «Per me è difficile», confessa. «Mi manca l’Ucraina ovviamente, mi manca la mia casa e non ho molte possibilità di tornarci spesso perché non c’è l’aereo, e il viaggio è lungo e pericoloso. Anche solo qualche giorno fa c’è stato un attacco dell’esercito, succede quasi ogni giorno. Ci sono problemi con l’elettricità in ogni città, e poi sta arrivando il freddo, dunque è difficile tornare. Di certo tutti gli ucraini hanno nostalgia delle loro case».

Non è l’unica, in questa situazione. Molti musicisti e cantanti che provengono dal conservatorio di Kharkiv hanno trovato posto nei conservatori e nelle orchestre di tutta Europa. «Con gli altri colleghi ci teniamo in contatto, ora abbiamo cantanti ucraini ovunque, in ogni teatro, e i miei colleghi e i miei amici di Kharkiv sono anche loro in città diverse, in Polonia, Germania. Anche se non vedo i miei amici più cari da tre anni, siamo lontani».

È così che nasce l’idea di dare forma a un concerto per ripercorrere il sofferto viaggio dall’Ucraina a Parigi, raccontando la dolorosa esperienza dell’esilio a causa della guerra, vissuta da Sofia Anisimova come da suoi molti connazionali. Insieme al pianista Iona Maiatsky, ha messo insieme brani dei diversi paesi attraversati, Ucraina, Polonia, Germania, Francia. Su queste musiche, la cantante racconta il suo percorso e il suo vissuto, con testi in ucraino, tedesco, francese. 

Tra i brani c’è ad esempio Youkali, canzone piena di speranza e spirito utopico del compositore tedesco Kurt Weill, mentre la chiusura è affidata proprio alla melodia di L’invitation au voyage dell’autore francese Henri Duparc. «Questo progetto è vivo», racconta Anisimova, «continuiamo a trasformarlo, aggiungendo nuove musiche, modificandolo».

«La prima volta che abbiamo eseguito L’invitation au voyage è stato in un piccolo paesino vicino a Parigi, in una chiesa, un luogo dove c’è tra l’altro una grande comunità ucraina», ricorda. «Alle persone presenti è piaciuto molto, abbiamo sentito di aver risvegliato emozioni forti. Quando riesci a condividere tutta questa energia incredibile, quest’arte che viene dallo spazio, e quando si incontra con i cuori delle persone, è una sensazione incredibile ed è questa la ragione per cui facciamo tutto questo». 

A unire i molti esuli ucraini è spesso la fiducia che la situazione, a un certo punto, migliorerà. «Ho speranza», confessa Anisimova, «è l’unica cosa che abbiamo: la speranza che la guerra finisca, che l’Ucraina finalmente abbia la pace che ci meritiamo, e che noi possiamo ricostruire il nostro Paese».

Anche la prospettiva sull’utilità e il valore della musica è cambiata, negli ultimi tempi. «L’arte ha un grandissimo potere», riflette Sofia Anisimova. «Io credo che ogni artista che si trova all’estero sia un rappresentante del nostro paese, con le nostre voci possiamo continuare a far parlare dell’Ucraina, a diffondere la storia del nostro Paese, la nostra musica. È la nostra missione, quella di diffondere la nostra cultura, i lavori dei nostri connazionali».

Viene da qui la scelta di mettere in apertura alcuni brani di Volodymyr Ptushkin, «un compositore ucraino che quasi nessuno sfortunatamente conosce all’estero. È morto nel 2022, è stato mio professore al conservatorio, e io ho il manoscritto di quattro composizioni scritte di suo pugno. Sono contenta che le persone possano ascoltare la sua musica».

Il legame con la terra natìa, per Sofia Anisimova, è indissolubile. Ed è fonte continua di ispirazione, per quanto esporsi sia faticoso. «Nel testo io racconto la mia storia», riflette, «ed è una vicenda molto personale. Di solito a teatro noi recitiamo dei ruoli, sono storie di altri e noi cerchiamo di trovare qualcosa che risuoni in noi del personaggio che recitiamo. Ma qui è mia storia privata, personale, ed è molto difficile aprirsi, essere costretti a questa intimità. Avrei preferito non avere nessuna ragione per scriverne. Ma alla fine, quando mi esibisco, sono grata di poter condividere la mia storia con altre persone. E che loro possano ascoltare la mia storia, che però è anche la storia di altri sei milioni di rifugiati ucraini».

«Quando non si ha niente, avere il mare – il Mediterraneo – è molto. Come un tozzo di pane per chi ha fame». La frase di Jean Claude Izzo potrebbe essere il prologo di ogni traversata: il mare come ultimo orizzonte di possibilità, un bene primordiale e irriducibile, senza proprietà in un mondo che sottrae tutto il resto. Ad Al-Houaria, estrema punta del Cap Bon, l’Africa guarda l’Europa da settantacinque chilometri di distanza, eppure quel mare è noto con la sua forma possessiva: nostrum. Le grotte d’ardesia osservano Pantelleria come una sorella separata da un istmo scomparso, eppure chi cammina per Tunisi riconosce lo stesso mondo della Sicilia, al punto che così si chiama un intero quartiere: “Petit Sicile”, dove si susseguono case bianche, bouganville, fichi d’India, dolci alle mandorle, stessi modi di dire. Una delle parole che si inseguono nel mediterraneo è proprio il nome dei fiori: zagara in italiano, زَهْر (zahr) o زَهْرَة (zahra) in arabo, Azahar in spagnolo.

È la continuità mediterranea negata dai confini, la familiarità geologica e sensoriale tagliata dalla violenza amministrativa. Il Controdizionario del Confine, edito da Tamu, scritto dal collettivo “Equipaggio della Tanimar” raccoglie le parole del Mediterraneo centrale, in particolare dei viaggi tra la Tunisia e l’Italia, ascoltate e trascritte da un gruppo di ricercatori sociali posizionati e partigiani, che facendo proprio il motto morettiano “le parole sono importanti” ha deciso di restituire le parole del racconto di chi il mare lo attraversa, di chi mette in discussione il possessivo che accompagna il Mediterraneo.

Sono i people on the move, corrono lungo una linea d’acqua che definisce insieme la speranza e la minaccia. Su questa linea invisibile, l’orizzonte di salvezza ha un nome preciso: eau-bleue, l’ingresso nelle acque internazionali, il punto in cui ci si sottrae alla giurisdizione tunisina e si entra nel territorio sospeso del non respingimento. Pochi metri d’acqua che decidono tra la vita e la morte. Quelli che Omero chiamava “i sentieri di mare” sono oggi traiettorie impervie. Un viaggio non semplice: c’è la skadra, i pattugliatori della Garde Nationale che, in outsourcing per Italia ed Europa, intercettano, fermano, riportano indietro: sono l’avambraccio operativo della Fortezza Europa, rafforzato dal Memorandum del 2023 sottoscritto dall’Unione Europea e dal presidente tunisino Kaïs Saïed, parte di una delega sistematica di controllo delle frontiere esterne della Tunisia, ossia del Canale di Sicilia. In altre parole l’accordo ha siglato un patto economico che vincola da un lato le risorse e gli scambi tra le due sponde, ma anche delega al governo tunisino il coordinamento nelle operazioni di ricerca e salvataggio e nel contrasto alle reti criminali.

Il presidente tunisino, in carica dal 2019, dal 2021 opera in un regime di “iper-presidenzialismo”, in cui l’opposizione politica è praticamente assente. Le politiche apertamente xenofobe verso i migranti sub-sahariani sono alla base della sua strategia di costruzione del consenso. Come ricordano molteplici fonti, tra cui i lavori del Global Detention Project, è stato documentato un incremento di violenza contro i migranti africani, tramite raid, arresti arbitrari e detenzioni, ma anche deportazioni di massa ai confini con Algeria e Libia. Le persone vengono spesso abbandonate nel deserto, esposte a violenze, estorsioni, sparizioni. Poiché la normativa tunisina non contempla il trattenimento per ragioni migratorie, non esistono tutele formali per persone considerate vulnerabili (è il caso dei minori, delle vittime di tratta, dei richiedenti asilo). Allo stesso tempo, però, la stessa legge non fornisce alcuna base giuridica per privare della libertà questi gruppi in relazione alla migrazione. Se fino al giugno 2024 era l’UNHCR a occuparsi della registrazione delle domande e della definizione dello status di rifugiato, la sospensione di quelle procedure ha lasciato centinaia di persone senza protezione. 

Per questo è importante innanzitutto trovare le parole per raccontare il viaggio, decostruire la logica del controllo e lo spettacolo del confine, ma soprattutto restituire la complessità e la fragilità del viaggio, oggi, quando il Mediterraneo è diventato, di fatto, un mare in salita. Tobà è allora la barca in lamiera, nasce dalla torsione ribelle del francese bateau. Zmigriya, fusione di les immigrés, racconta la genealogia delle migrazioni maghrebine degli anni Settanta, e la continuità storica degli attraversamenti. Aventurier designa chi si mette in marcia non come migrante passivo, ma come soggetto che investe sul movimento come unica strategia di vita possibile: la migrazione come pratica di libertà. Il viaggio è punteggiato da encantations, attimi favorevoli da cogliere: come finestre meteorologiche, politiche, umane. Sempre il poeta dell’Odissea parlava infatti della necessità della mētis, ossia dell’astuzia situazionale, necessaria per leggere le circostanze. Sul mare, i corpi assumono altri nomi: le persone imbarcate sui tobà diventano bouteilles, bottiglie che possono galleggiare, contenere un messaggio, lanciare un SOS, forse uno dei lemmi più poetici del dizionario. La riuscita si dice boza, grido di passaggio e di vita strappata. Intorno a queste parole si addensano anche le ombre della sopravvivenza: gli arnaqueurs, che truffano; i cokseurs, intermediari e facilitatori; il fakop, la multa solidale che regola i rapporti tra viaggiatori; la cachette, il nascondiglio di fortuna.

Accanto ai rischi, si formano comunità improvvisate. La comita è una cooperativa di viaggio che acquista una barca insieme, alternativa al facilitatore degli harraga, i “bruciatori” di frontiere che trasformano il divieto in necessità. Le relazioni emergono come legami di sangue temporanei: sono le alleanze che esistono tra i frères e soeurs de voyage. Le identità si ricodificano attraverso la solidarietà: nous les blacks è autoaffermazione di un gruppo in un contesto che produce gerarchie razziali, mentre or noir indica la vulnerabilità del corpo nero come risorsa – economica, sessuale e lavorativa – da sfruttare. Nel viaggio risuona la grammatica del dolore: hogra, umiliazione strutturale inflitta dallo Stato; ghorba, l’esilio che inizia prima della partenza e continua anche dopo l’arrivo; disparu e mafqud, gli scomparsi che il mare non restituisce, decine di migliaia di assenze. Ci sono figure leggendarie, come Maman Marino, che offre soccorso e le categorie statali e del controllo: CENTRO tunisini, gli hotspot europei, i CPR. La flouka, piccola barca di legno o vetroresina, è al tempo stesso mezzo, destino e classe sociale della mobilità, mentre il capitain cambia volto a seconda di chi guarda: guida per chi viaggia, responsabilità giuridica per chi soccorre, e al contempo minaccia per chi pattuglia, come ha raccontato recentemente la vicenda di Alaa Faraj, accusato di essere uno degli scafisti, “captain” della strage di Ferragosto. 

Questa costellazione lessicale, raccolta dal Controdizionario del confine, non è un semplice glossario, ma restituisce spessore, emozioni e complessità alla bidimensionalità del racconto migratorio compiuto dal paese di arrivo, ossia noi. Il Mediterraneo appare contemporaneamente spazio di continuità naturale e frattura politica, dove la mobilità emerge come risposta a un ordine che produce umiliazione e assenza di futuro. Le parole sono necessarie come strumenti di sopravvivenza, memoria e ribellione. È qui che la genealogia giuridica del confine ci racconta come la territorialità sia solo una costruzione normativa.  

Rinominare il viaggio significa riconoscere che la mobilità, e le parole che la descrivono, è già parte di un altro mondo possibile: nelle comita che si autorganizzano, nelle reti come Alarm Phone, nelle solidarietà improvvisate dei viaggiatori, nella potenza di boza, «un termine che punteggia in modo ricorrente le rotte e il linguaggio di chi è in viaggio. Proviene dall’area geografica delle ex colonie francesi dell’Africa Occidentale e porta dentro di sé diversi significati; nel quadro di una metafora bellica, l’espressione allude all’idea di vittoria/riuscita – il «bruciare/bucare», il vero obiettivo del viaggio e delle sue trasformazioni. 

La frontiera è un dispositivo che tenta di governare il movimento; le contronarrazioni sono ciò che lo mette a nudo, e che restituiscono anche quell’eredità estrattiva delle colonie. E la lingua degli aventuriers, con la sua densità poetica e politica, mostra che abolire il confine non è un’utopia astratta, ma un gesto di restituzione: cucire ciò che il potere ha separato, restituire alla mobilità la sua dignità, trasformare la crisi in possibilità.

Pubblichiamo un estratto da Non sono speciale, sono diverso (Il Saggiatore, traduzione di Marco Maria Casazza), il manifesto di libertà e creatività di Ulay scritto con Patricija Maličev in libreria da pochi giorni. Ringraziamo l’editore per la disponibilità.

Non ce l’ho con il mio corpo, ma sono avvilito e demoralizzato. Non saprei come altro descriverlo. O cede il corpo, o cede la mente. Nel mio caso, inaspettatamente, ha ceduto prima il corpo. 

Non faccio più performance. La malattia limita la mia capacità di esibirmi, perché mi toglie forza e controllo sul corpo. Circa sei mesi fa questa schifezza ha preso il sopravvento, e da allora non ho più potuto performare come volevo. 

D’altra parte, non ho fatto performance per quasi vent’anni, nel periodo tra il 1980 e il 2000. Mi chiedevano spesso di fare performance e io rispondevo sempre: «Non sono ancora abbastanza vecchio». Non volevo compiere atti performativi estremi, come automutilazioni, collisioni, e così via. Volevo mostrare il processo dell’invecchiamento e dell’inabilità. Ovviamente, all’epoca erano tutte congetture.

Il corpo è onesto. Prima di qualunque anomalia, invia non uno, ma diversi segnali – io non li ho riconosciuti. Li ho ignorati o li ho fraintesi. Se il corpo ti segnala un’indigestione, magari fai qualcosa, prendi, che so, un’aspirina. Allora diventa difficile interpretare i segnali, ed ecco che ti ritrovi in uno studio medico ad affrontare la realtà che hai ignorato troppo a lungo. Oggi, sto come sto. Non ho rimpianti ma voglio andarmene serenamente.

Non ho dolori. Il linfoma non mi dà tanto fastidio. La prima volta, la malattia ha aggredito le mie cellule. Stavolta mi hanno semplicemente messo ko. Soffro più a livello dell’anima, della mente, delle emozioni. Nelle mie prime performance, che comportavano automutilazione, spregiudicatezza, autolesionismo e così via, il dolore era sottinteso, ma il fulcro dell’opera non era mai il dolore e l’opera non era mai dolorosa. 

Se hai il cuore spezzato puoi soffrire terribilmente, ma non provi dolore: è più metafisico. Mi infliggevo deliberatamente dolore fisico ma potevo sopportarlo, mi offrivo come oggetto per dare agli altri un’idea differente di me, una prospettiva diversa, per farli riflettere sui loro sentimenti: diventavo un tramite.

Provo dolore per il mondo. Credo sia stato questo a fare di me un artista. Provo quello che in tedesco viene definito Weltschmerz (dolore cosmico, pena o languore per il mondo). Ci sono ancora moltissimi motivi per soffrire di Weltschmerz. Se sei sensibile, ti ritrovi in una posizione particolare, perché se vuoi diventare qualcuno un giorno, non devi mai mostrare il tuo malessere esistenziale o resterai tagliato fuori. Weltschmerz non è solo dolore: è peggio del dolore, è un’ordalia, come il cancro, che non puoi ignorare. È un marchio d’infamia, uno stigma.

Una volta stavo girando delle scene in Sicilia con Marina e volevo provare la steadycam. L’imbracatura era enorme, pesava quasi quattordici chili. Feci una ripresa camminando, assicurandomi che l’inquadratura fosse fluida e senza stacchi. Eravamo soddisfatti e andammo a cena fuori insieme, in un sito archeologico molto importante dove c’era un anfiteatro. La cena era deliziosa. Bevemmo del vino. Quando fu il momento di pagare il conto, cercai di prendere il portafoglio dalla tasca posteriore dei pantaloni, ma rimasi bloccato – una fitta terribile. Il mal di schiena causato dall’incidente in cui il mio amico aveva perso la vita era tornato di colpo a tormentarmi. Mi caricarono in macchina, mi portarono in albergo e mi trasportarono fino in camera. Il dolore era indescrivibile. Volevamo chiamare un dottore ma i medici dell’ospedale erano in sciopero e non riuscimmo a trovarlo. Poi qualcuno trovò uno chef che aveva fatto il paramedico, ma non esercitava da anni, che mi fece un’iniezione di morfina nella schiena ma nel punto

sbagliato. Il dolore addirittura peggiorò – grattavo il muro con le unghie. Poi, ovviamente, subentrò il panico. Presi un volo per Roma e poi per l’Olanda, dove mi portarono direttamente in ospedale. L’indomani un neurologo, un internista e un

chirurgo mi visitarono. Mi dissero che era un’ernia del disco e che l’unica cosa da fare era operare. La mia prima reazione fu «non se ne parla», ma non ci volle molto perché diventasse «okay». 

Rimasi in ospedale finché fui in grado di alzarmi dal letto e camminare. Quando potei finalmente muovermi, andai a casa. Avevamo una pedana di legno rialzata su cui potevo stendermi, molto dura e piatta. Dopo un po’ la schiena riprese a farmi male. Il mal di schiena mi ha accompagnato per gran parte della mia vita. Sempre nello stesso punto.

A sei anni mi hanno tolto le tonsille, a undici l’appendicite, ma non sono mai stato a lungo in ospedale. Quando quel terribile mal di schiena mi colpì nuovamente a Lubiana, andai diritto in clinica. Fu così improvviso che sembrava provocato da un trauma. Fecero subito una radiografia. Una schiacciatura faceva pressione sul nervo, provocando l’infiammazione. Il dottore guardò la radiografia e disse che, ernia del disco a parte, sembrava che avessi un inizio di arteriosclerosi.

Il mio corpo, nel corso degli anni, passo passo, un po’ alla volta – l’ho mandato a puttane. L’uomo che sono oggi saprebbe anche apprezzare il proprio corpo, ma ho fumato per quasi sessant’anni; ho fumato come una ciminiera e bevuto come una

spugna. Non ho avuto cura del mio corpo, eppure, allo stesso tempo, l’ho sfruttato al massimo. Ero molto forte – magro, ma anche molto forte. Penso che il mio corpo non dimostri la mia età. 

Solo la morte mi rende infelice. La ricomparsa del… è arrivato anche ai polmoni. Il cancro ti attacca dove sei più debole. Nel mio caso i polmoni sembrano a posto, ma pare ci sia un enfisema – significa che ho ossigeno a sufficienza, ma non riesco a espellere abbastanza rapidamente l’anidride carbonica.

La mia paura più grande era fare la fine di mio padre, ancora più invalido di quanto io sia adesso. Ho quasi settantaquattro anni, per cui ho già vissuto una decina d’anni più di lui, ma mi sta succedendo praticamente la stessa cosa. Non so come faccia un ragazzo che ha visto la sofferenza e la paura di suo padre a restare aggrappato a quell’esperienza tanto a lungo da arrivare a riprodurla dentro di sé. Non lo so.

La chemio – la chemioterapia tradizionale come quella a cui mi sono sottoposto nel 2011 e che sto facendo ora – è una bomba, una bomba che attacca le cellule umane, senza distinguere tra buone e cattive. Nel mio caso l’attacco è stato molto violento e mi ha reso invalido, ma mi ha aiutato a sentirmi meglio fisicamente e mentalmente. Non c’era tempo da perdere. 

Secondo la mia oncologa, la mia aspettativa di vita sarebbe stata dai quattro ai sei mesi se non avessi agito subito attraverso la chirurgia oncologica e la chemioterapia. La prima volta avevo energie sufficienti per girare un documentario a Lubiana, Amsterdam, Berlino e New York. Adesso invece le cellule cancerogene – che sono molto furbe – hanno intaccato i miei organi vitali. Sono davvero intelligenti, perché, anziché tornare là dove le abbiamo combattute e sconfitte l’ultima volta, hanno cambiato strategia. Dopo il secondo ciclo di chemioterapia sono diventato un altro. Lemie capacità mentali e motorie si sono sistematicamente indebolite. Non riuscivo a camminare, non riuscivo a parlare, ero sfinito. Riuscivo solo a fissare il vuoto davanti a me – come un cretino. Quindi grazie, Lena, per i giorni e le notti in cui ci sei stata, sempre.

E grazie anche a Janica, la madre di Lena, al piccolo Anouk, il figlio di Rosa, e agli amici che sono venuti a farmi compagnia, dandomi coraggio… Ma per rendere la vita più dolce bastava che mia moglie mettesse la sua mano nella mia e si stendesse al mio fianco. Ascoltavamo la musica. Le ho fatto promettere che

cercherà di essere felice, quando non ci sarò più… Sì.

Il 28 e 29 agosto ho fatto un check-up di due giorni all’istituto di Oncologia di Lubiana. Non riuscivo più a salire i gradini di casa. Due piani di scale, a cui non avevo mai dato gran peso, erano diventati il metro di ciò che il mio corpo poteva o

non poteva fare. Non riuscivo più a respirare normalmente. Mi lamentavo in continuazione, ostinatamente, con mia moglie e coi dottori. Finalmente mi hanno dato retta e mi hanno fatto una tac. Hanno scoperto una pleurite, l’infiammazione della membrana che avvolge i polmoni. L’infiammazione aveva provocato un versamento pleurico di oltre mezzo litro, ecco perché non riuscivo a respirare. Ce ne hanno messo a prendermi sul serio.

Non era per il fumo. Avevo dei polmoni relativamente puliti, per una persona che fumava da sessant’anni. Da due mesi facevo una chemio di Imbruvica, un farmaco usato per curare determinate forme di leucemia negli adulti. Da due mesi, tutte le mattine, buttavo giù quattro pillole. Il foglietto di controindicazioni del farmaco diceva, tra le altre cose, che se il paziente lamentava difficoltà respiratorie, il trattamento andava sospeso immediatamente. Il 29 agosto hanno scoperto che avevo del liquido nei polmoni. Con un ago hanno estratto quel fluido affascinante – un misto di acqua, sangue e una sostanza giallognola. 

Mi è sempre piaciuto vedere cosa esce dal mio corpo – che si tratti di fluidi o di tessuto. Quando hanno messo il contenitore con il fluido drenato su una sedia a rotelle accanto a me, ho tirato un sospiro di sollievo. Finalmente, potevo respirare.

Il giorno dopo, il mio oncologo di fiducia mi ha fatto iniziare una nuova chemioterapia a base di un farmaco chiamato MabThera. Avevano già provato a somministrarmi quel biofarmaco nel 2011 ma il mio corpo non lo aveva tollerato. Non l’ha tollerato neanche stavolta. Me lo hanno iniettato per endovena in dosi massicce – troppo massicce, credo. Sono rimasto a letto per un giorno e una notte con un tubo infilato in vena che pompava un veleno letale nel mio corpo, una medicina per salvarmi la vita.

Ma non è servito. Mi sentivo peggio di ora in ora. A un certo punto stavo così male che ho avuto bisogno della maschera a ossigeno. Poi ho perso conoscenza. Ho perso ogni senso dell’orientamento. Non riuscivo a seguire quello che il cervello cercava di dirmi. Non capivo quel che i dottori dicevano tra loro. Ho provato una sensazione intensa, singolare. Non era parte di me.

Mia moglie Lena e Rosa, sua figlia, erano lì, ma non mi ricordo di loro. Quando ho riaperto gli occhi ho avuto la sensazione di essere sopravvissuto a un evento terribile. Tutti noi conosciamo la magica parola trascendenza. La usiamo in vari contesti. Ma sappiamo davvero cosa significhi? La trasformazione è cambiamento. Ma cos’è la trascendenza? Mi emoziono quando ne parlo. I veri saggi sono persone che hanno dovuto sopportare grandi dolori e difficoltà per arrivare a capire se la vita vale la pena di essere vissuta. E se sì, come dovremmo viverla? 

C’è stato un periodo della mia vita in cui mi sono accorto chiaramente di conoscermi molto bene. Semplicemente, so come prendermi. Mi sono accorto che non avevo bisogno di frugare tra le pagine di giornali e riviste, cercare nei libri o stare davanti alla televisione o allo schermo di un computer, ho deciso di dedicarmi alla pace interiore. Nella pace interiore la voce trova il suo potere più grande. Ma il cambiamento di cui parlo mi è stato imposto quando ho perso conoscenza durante

la chemio. È arrivato in modo inaspettato. Non ero pronto ad affrontarlo.

So che ci sono momenti nella vita – nella vita di tutti – in cui qualcosa ti mette al tappeto. A volte sono batoste irreversibili. Qualcosa ti piomba addosso e non c’è modo di tornare indietro. Questa cosa irreversibile è ciò che ci «trascendentalizza» in una dimensione che si trova al di là di questa vita. Una dimensione più elevata. Se ero lì in quel momento, sono lì anche adesso.

Ho vissuto una pausa della vita. Non capita molto spesso. Sono andato dall’altra parte e sono tornato. Mi conosco da settantasei anni e non mi era mai capitato niente di così spaventoso. La trascendenza, con cui mi sono misurato tante volte negli anni settanta, perché andava di moda, è ciò che resta quando torni. È la rivincita della vita dopo un faccia a faccia con la morte. Non è credere nella vita: è rinunciare al controllo sulla vita.

Sto piangendo. E mi fa bene, mi fa proprio bene.

Lena era molto spaventata. Ero poco più che un vegetale. Non potevo camminare né parlare. Ha deciso di portarmi alla clinica in Austria e mi ha caricato sul fuoristrada. Era sicura che là i medici sarebbero riusciti a stabilizzare le mie condizioni. Così abbiamo viaggiato sul mio veicolo preferito, la Mercedes g55 che mi ero regalato per la vecchiaia, e sentivo nei reni ogni buca, ogni piccolo sobbalzo. 

Ero messo veramente male. Sono rimasto in clinica dieci giorni. Mi hanno stabilizzato, ma il mio corpo era ancora infermo. Alto come sono, pesavo sessanta chili scarsi – un peso in linea con la mia idea di ascetismo. Se mi sedevo sul water, per esempio, non riuscivo a rialzarmi senza l’aiuto di qualcuno. Non avevo più muscoli. Non avevo più niente. Una volta tornato a casa, la mia oncologa mi ha prescritto analisi del sangue a cadenza regolare presso la mia dottoressa di base per capire come si comportavano i miei globuli bianchi. Ma non ci sono mai andato. 

Ho spento il telefono e ignorato le email per più di un mese. Possiamo controllare le nostre attività, ma non la nostra vita. È giusto così. La vita supera sempre l’immaginazione. Nella nostra vita tutto è sempre troppo lineare, fin troppo controllato. L’inquadramento inizia a scuola, il resto lo fa la società: siamo ingranaggi di un sistema. Ma la vita non è lineare, per questo tanto vale rinunciare a pilotarla.

Quando ero giovane, avevo addominali così forti che se mi colpivano non sentivo nulla. Adesso mi fa male anche solo inspirare profondamente. Quando ti sottoponi deliberatamente al dolore è diverso, nessuno si fa davvero male. Farò un esempio: se guidi una Volkswagen scassata, e puoi comprarti una grossa Mercedes, è un cambiamento. È un miglioramento, un progresso. Nel mio caso, puntando a qualcosa di meglio, mi sono fatto un’idea più chiara di cosa è meglio per me. Se sei

convinto, davvero convinto, e compi un passo, non c’è dolore, ma gioia. Fai un passo nella direzione che ritieni tua. Credo di aver inflitto del dolore agli altri, questo sì. Alla mia prima moglie, alla seconda e alla terza. Sono stato irresponsabile, in un certo senso, persino crudele, ma non potevo rimanere. Sarei stato un cattivo compagno, un cattivo padre, e così, per evitare tutto questo, ho semplicemente cambiato direzione. Penso che le mie mogli non l’abbiano capito. Per capire bisogna saper cogliere più di quello che si riesce a vedere da fuori. A volte devi lasciarti le cose alle spalle, per liberarti.

La libertà è una cosa assurda. La maggior parte delle persone non sa come gestirla. Che ci fai con la libertà? Puoi andare in vacanza, che è un’apparenza di libertà. Ma io penso che ci voglia solidità, per essere liberi. Bisogna essere solidi, ma non stupidi. A volte la solidità ti aiuta a essere abbastanza distaccato da non essere stupido. Penso, anzi sono convinto, di non avere niente di cui pentirmi. Ero mentalmente ed emotivamente pronto a compiere dei passi avanti. Se lavori in un’azienda e ti danno una promozione, per molti è gratificante, ma in realtà è una trappola. Ti ritrovi intrappolato nella dipendenza, nella responsabilità. Io volevo essere libero nel senso più alto del termine – poter lavorare al meglio su me stesso per raggiungere o realizzare qualcosa. Penso che sia importante evolversi, raggiungere gli obiettivi che ti sei prefissato.

Come scoprire il Graal, di Claudio Lagomarsini (Einaudi) – libro davvero straordinario, miniatura accademica e affresco narrativo a un tempo solo – è un racconto scientificamente corretto che traccia l’arco della più importante reliquia mai trovata della Storia del Cristianesimo, e forse della Storia tutta.  Sceneggiatura-saggio avvincente, dal Medioevo e fino all’età moderna, dal mattino degli evangelisti fino alla Seconda Guerra Mondiale, inquadra il Graal sia stato oggetto non solo di romanzi cavallereschi, ma anche di studi accademici, collezionismi ansiosi, esplorazioni e speculazioni magiche. 

Forse il modo migliore di leggerlo è immaginare la ricerca del Graal come un ‘grande gioco’ culturale e spirituale che ha avvinto l’Occidente per mille anni almeno, e quindi niente di meglio che ripescare la fondamentale rivista Le grand Jeu, fondata tra gli altri da Renè Daumal intorno al 1930, e leggere queste parole: 

“La grazia unita all’atteggiamento ha bisogno, come abbiamo detto, di talismani che le comunichino la loro potenza, di alimenti che nutrano la sua vita. Uno di noi diceva recéntemente che il suo spirito prima di tutto cercava di mangiare. Tra le sue sensazioni egli cerca ciò che può nutrirlo. Invano la sua fame si trascina dai musei alle biblioteche. Ma uno spettacolo, in apparenza insignificante, improvvisamente gli dà il cibo (uno steccato, un’ostrica viva). La sensazione sconvolgente di un attimo ha restituito in una volta forze incalcolabili alla sua vita inquieta. Sono questi attimi eterni che cerchiamo ovunque, che i nostri esti, i nostri disegni forse faranno nascere in qualcuno, dati speso ai loro creatori nello choc delle loro scoperte e di cui i nostri tentativi cercano la ricetta. In simili attimi assorbiremo tutto, inghiottiremo Dio per diventare trasparenti fino a scomparire.”

Queste parole, scritte in realtà da Gilbert-Lecomte, amico e sodale dell’autore de Il monte analogo, compaiono nel primo numero della rivista, e rappresentano bene la tensione nascosta di una corrente che anima la nostra cultura di moderni e post-moderni, ed è lungo i flussi di questa corrente che io mi sono appassionato alla vicenda del Graal fin da ragazzo, mescolando scettico esoterismo, volo fantastico, gioia sperimentale. O se vogliamo tradurre in altri termini, spiritualità contenuta, fantasy e arte d’avanguardia. La misura con cui ho letto il libro dell’archeologo italiano è esattamente a metà fra queste aree disciplinari, o attitudini culturali, ed è per questo che mi sono risolto a pensare che di Come scoprire il Graal bisognerebbe fare una mostra, magari a Siena, nel complesso ex-ospedaliero di Santa Maria alla Scala, che sta tornando ai fasti che merita. D’altronde la fame di lettori autrici scrittori e appassionate per il tema delle reliquie è una corrente carsica che con regolarità emerge dalle zone più sepolte del sentire collettivo e individuale: basti pensare, solo guardando agli ultimi due mesi di uscite editoriali e solo in Italia, a un romanzo con evidenti venature saggistiche e storiche come l’ottimo thriller religioso L’ombra della sindone di Edoardo Crisafulli (Vallecchi, 2025), valente diplomatico di ampio corso che peraltro ha servito in Ucraina nei giorni più bui dell’invasione russa, e che per questo di simboli spirituali e del loro carico politico-magnetico se ne intende: in fondo la Sindone, di cui il suo romanzo è un’indagine narrativa insieme popolare e raffinata, sul solco di certi libri di Fruttero e Lucentini, cos’altro è se non un ‘fido maestro sostituto’ per il Graal? 

Tornando a Lagomarsini, ho letto il libro con in testa un’idea un po’ folle farne una mostra, non solo perché alterno il lavoro di scrittura con quello di curatela, ma perché nessun ‘talismano’ come il Graal – eccezion fatta, forse, per la Sindone, appunto – si presterebbe alla multiforme interpretazione degli artisti.  Salta alla mente l’indimenticata ‘direzione scenica’ che Christoph Schliegensief, uno dei più controversi nomi del panorama contemporaneo tedesco, purtroppo mancato troppo presto, aveva impresso al suo Parsifal wagneriano a Bayreuth nel 2004, quando sul podio dell’orchestra c’era Pierre Boulez. 

Le indicazioni di scena dello stesso Wagner – che come racconta il musicologo Alex Ross nel poderoso volume Wagnerismi è una sorta di antecedente della pluralità di volti che associamo al ‘contemporaneo’ – sembrano un sunto della formidabile avventura antropologica e archeologica di cui narra Lagomarsini: «Un raggio di luce: il Graal risplende in tutto il suo splendore. Una colomba scende dalla cupola sopra di esso». Negando dialetticamente la ‘voce del padrone’, e proprio nella culla dell’opera wagneriana, Schlingensief ambientò il Parsifal nell’Africa sub-sahariana, mescolando video azione scenica, caos puro, più vicina a un rituale antropologico che a una rappresentazione lirica. Sul palco, immagini video, simboli tribali, crocifissi e una lepre in decomposizione si mescolavano in una rotazione continua, simile a un sogno febbrile. Fischiato da molti e difeso da pochi, il suo allestimento è rimasto uno degli episodi più discussi e divisivi della storia recente di Bayreuth: un atto di iconoclastia radicale, da alcuni bollato come uno ‘scherzo’, che a distanza di vent’anni però assume nuove sfumature. Rivedersi l’operazione assurda di Schliegensief, che peraltro è scomparso poco dopo – dettaglio non trascurabile, visto che alcuni critici lo avevano accusato di aver letto il Parsifal come un dramma di ‘amore per la morte’ –  trasformato Parsifal in una domanda ancora aperta – non solo sul senso dell’eredità wagneriana, ma anche e sopratutto su cosa significhi oggi cercare il Graal. Non è necessario provocare, per provocare pensiero: ma sono certo che se immaginassimo ciascun capitolo del libro di Lagomarsini come una stanza di un’ipotetica esposizione, avremmo una vera e propria quest non solo sul Graal ma anche sull’idea stessa di cosa sia l’arte oggi (che per molti di noi, spiriti secolarizzati orfani di varie cose) corrisponde a una sorta di inconquistabile scodella del Vero, più ancora che del Bello. Si aprirebbe con ‘Com’è fatto un Graal’, e qui si potrebbero invitare designer e architetti, penso al duo italiano Forma Fantasma, che potrebbero domandarsi, come fa l’autore, se davvero si trattasse di un ‘calice d’argento’, e cosa c’entri ‘il bacile di smeraldo’. Nell’intermezzo storico intitolato ‘Le reliquie dell’Ultima cena’ forse si potrebbe coinvolgere l’artista egiziano Wael Shawky, che ha realizzato magnifiche installazioni ispirate alla storia delle crociate viste dagli arabi. Per restituire un controcanto artistico al capitolo ‘I visionari di Glastonbury’, dove Lagomarsini si avventura nelle molteplici e curiose coincidenze di ‘cercatori del Graal’ tra l’Italia e la Gran Bretagna al volgere del 900, si potrebbero recuperare i ‘network’ di nomi accuratissimi e cospirativi del grande Mark Lombardi, anch’egli scomparso troppo giovane. Ne ‘La pista spagnola’, altra ramificazione della vicenda globale della sacra coppa, si potrebbe chiedere a un vero visionario dei dati come Trevor Paglen di individuare paragoni tra oggi e l’altro ieri, tra il digitale e il barocco, mentre il capitolo forse più interessante di tutti, ‘il Graal dei Nazisti’, potrebbe corrispondere a una grande azione performativa di Anne Imhof, titolare di una ricerca che è insieme intimamente wagneriana e queer. Ma è ne ‘Il sangue dei re’ che il testo prende una piega al contempo precisa e indistinta, precisa perché inappuntabile nella progressione di scoperte e connessioni, e indistinta perché più sembra avvicinarsi alla chiave del mistero, più essa sfugge. Sono pagine bellissime, pienamente saggistiche e pienamente narrative, che al pari dell’intermezzo sulle ascendenze letterarie del Graal (forse il vero ‘punto alfa’ della sua energica traiettoria dentro i meandri della nostra psiche collettiva), meriterebbero il dialogo con due artiste diversissime, Marina Abramovic e Sophie Calle. La prima, insieme all’ex compagno Ulay, ha iniziato una passeggiata lunga 2500 chilometri, il 30 marzo 1988, entrambi partendo dalle due estremità della Grande Muraglia cinese, per provare a raggiungere il Graal di una separazione/unione, della fine e dell’inizio di un amore – che è sempre un sacrificio, altro tema ovvio e pervasivo a queste atmosfere. La seconda, in quanto artista narrativa per eccellenza, potrebbe ripercorrere il cammino assai francese, ma come tutto il resto totalmente globale, che Lagomarsini mette in scena tenendo il lettore avvinto come Indy sulle tracce dell’Ultima Crociata.

Come scoprire il Graal è un saggio performativo: dire ‘vado a cercare il Graal’ significa già scoprirne l’ombra, che poi sfugge ancora. Farne una mostra equivarrebbe a rendere piena giustizia al suo soggetto, e allo sfrigolio millenario che genera in tutti noi.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo suThe Smashing Machine di Ben Safdie che arriverà nei cinema italiani dal 19 novembre. Scopri le sale qui.

Con The Smashing Machine, prodotto da A24 con protagonisti Dwayne Johnson ed Emily Blunt, Benny Safdie firma il suo primo film in solitaria a cinque anni dall’uscita di Diamanti grezzi. Dopo lo spiantato gioielliere ebreo alle prese con i debiti e la malavita newyorkese, Safdie ha voluto raccontare la parabola di un altro loser: Mick Kerry, uno dei pionieri delle arti marziali miste, quando l’MMA stava ancora cercando una forma riconoscibile e l’UFC, l’Ultimate Fighting Championship, ovvero la lega di eventi di questo settore più grande al mondo, muoveva i primi passi verso quello che oggi è uno show business che raggiunge mezzo miliardo di spettatori. 

Come in molti film che hanno al centro la lotta e i lottatori, la tensione è tutta nella mise en abyme tra vita fuori e dentro il ring. Mick Kerry (che nella fisicità di un atleta di sport di combattimento come Dwayne Johnson ha trovato un interprete anche troppo perfetto) diventa in poco tempo il campione indiscusso del circuito giapponese Pride, lottando interi tornei in un’unica giornata e contrattando volta per volta il proprio cachet. Allo stesso tempo, Mick cerca di contenere la sua dipendenza da oppiacei, senza veramente mai riuscirci. Il rapporto con la moglie Dawn è piagato anche dalla sua difficoltà di tornare “civile” dopo aver conosciuto la forma più pura della tensione. 

Kerry non è un violento nel privato, ma la dedizione e il controllo estremo sul proprio corpo, che lui pratica per permettersi una vita decente, lo porta solo a desiderare pace e silenzio prima di tornare in palestra o nell’ottagono. I soldi non sono comunque il motivo principale della sua ossessione; non c’è alcun’aspettativa di riscatto sociale nella forma estrema della sua attività. Nel film, la casa di Mark è un’ordinaria villetta middle class, con tutte le piccole cose di cattivo gusto di una sitcom americana anni Novanta.

Non si aggira per le ville di lusso di campioni come McGregor o Mayweather, ma in ambienti domestici dove la forza diventa goffaggine e il mito del guerriero vittorioso che torna nella reggia si trasforma in una routine qualunque. Solo la palestra e la ripetizione di atti controllatissimi gli dà pace. E questo emerge soprattutto nel rapporto con l’amico, avversario e allenatore Mark Coleman, anche lui interpretato da un altro ex lottatore di MMA, Ryan Bader. Solo Mark conosce la sconfitta e il sacrificio come lui: nella scena in cui lo va a trovare in ospedale dopo che Kerry ha rischiato di morire per un’overdose, la timidezza tutta maschile di due (un campione che non riesce a tenersi insieme e un secondo classificato che però a casa trova una moglie e dei figli ad aspettarlo) non regge e solo con lui, con l’avversario di sempre, Mark può piangere. Non con la moglie, che pure non ha colpe. Ma dietro la superficie sempre ripetitiva del biopic sportivo, come in tutti i film di Safdie in formazione singola o meno, si nasconde una riflessione più ampia: che cosa rende accettabile la violenza, la sopraffazione di uno sull’altro e il rischio imperdonabile di perdere al giorno d’oggi?

Come ha cercato di raccontare una scrittrice del calibro di Joyce Carol Oates in Sulla boxe (66thand2nd, tr. Leonardo Maria Pignatello), la lotta è sempre un atto innaturale, forzato, perché è la scelta consapevole di correre un rischio mortale senza un apparente motivo. Lo stile e la tecnica nelle arti marziali e negli sport di combattimento, infatti, sono tutto: sono il limite oltre il quale si può perdere anche abbattendo un avversario, quindi interrompendo la sospensione di incredulità che permette allo scontro di sembrare vero. La lotta è anche per questo una pratica associata per tradizione alla mascolinità e alla guerra, ma forse per un motivo a volte incompreso: non in quanto espressione bestiale, memore di una supposta origine violenta delle relazioni umane, bensì come forma estrema di controllo, di perseveranza, quindi di sacrificio per qualcosa di più grande del sé. Che sì, per secoli e ancora oggi, è stato preludio e poi materia della guerra. Ma a uno sguardo più attento, come aveva intuito in un’intervista il sociologo Alessandro Dal Lago (tra i primi in Italia a occuparsi di arti marziali miste a livello accademico), in merito al suo libro Sangue nell’ottagono. Antropologia delle arti marziali miste (Il Mulino 2022), «tanto più il limite della violenza si alza, tanto più le inibizioni si moltiplicano».

L’MMA oggi, rispetto all’eroicità di pionieri come Mick Kerry, ha anche un’altra faccia, che è quella ultramoderna dello streaming, dove in un’idea razionale di show business si rende visibile e godibile e avvincente quello che in realtà cerchiamo di non vedere, che sconvolge la nostra calma. l’UFC, rispetto al crudo e inelegante scambio tra fighter messo in scena nel film di Safdie, ha moltiplicato gli stili ed enfatizzato tutto quello che è fuori dall’ottagono (il trash talk, i profili da street fighter dei vari atleti, le faide) per illudere spettatori e spettatrici che di regole ce ne siano in realtà sempre di meno, e che la violenza per cui pagare l’abbonamento a una piattaforma di streaming o un biglietto per un incontro siano quasi incontrollabili. Quasi reali. 

Il dipinto si apre come una storia già cominciata. 

Una distesa di tinte ocra, verdi e panna si piega in forme che sembrano addormentate. In primo piano, una figura bianca attraversa un ponte di pietra; sul palmo della mano regge una fiamma. Più in dietro, una mandria di buoi procede seguendo un ritmo antico, indipendente da noi. Sulla destra, una grotta rivela una creatura leonina dorata: vuole custodire qualcosa, o qualcuno. Il cielo, invece, stende una promessa di luce non mantenuta.

Tutto è connesso, anche se non sappiamo come. 

Mi avvicino e mi allontano dal quadro di Leonora Carrington, The Elements (1946), esposto a Palazzo Reale di Milano nella retrospettiva a lei dedicata. L’opera è una dichiarazione d’intenti, forse una soglia: introduce il tema del viaggio e dello sradicamento, della ricerca di una casa e di una comunità; evoca la processione, il mondo sotterraneo, la natura ancestrale, il sogno. Un paesaggio che, prima di tutto, appartiene alla mente.

Lo guardo a lungo: sento che sarà il dipinto che mi resterà più impresso dopo la visita. E più lo guardo, più penso che The Elements sembra realizzato da Brueghel e Bosch dopo che hanno litigato e fatto la pace. Cerco altri dettagli, indizi che mi aiutino a capire la storia.

Poi qualcosa mi distrae. 

È un uomo, con due donne. Spiccano delle scarpe lucide, occhiali spessi da appassionati d’arte. Eppure ho l’impressione che abbiano risparmiato sull’audioguida; lui, infatti, che sembra il più interessato dei tre, tiene il cellulare in vivavoce. Dal dispositivo un’entità metallica, comincia a spiegare, instancabile, qualcosa che non riguarda ciò che ho davanti.

Cerco di restare concentrato, ma i tre si fermano proprio alle mie spalle, al cospetto di un altro quadro, un autentico capolavoro: Le tentazioni di Sant’Antonio (1945).

Così precipito in una situazione debordiana, paradossale: guardo un’opera, ma nella testa mi rimbombano le informazioni su un’altra, che non vedo. Alla fine non capisco più niente – né di questa, né di quella.

Muovo qualche passo in là. Ma rischia di crearsi quella situazione che capita anche nei supermercati, quando incroci un cliente fastidioso, o meglio, uno che vive l’esperienza in modo diverso dal tuo, e finisce per deambulare alla tua stessa velocità: ti fermi davanti agli scaffali, e lui si ferma; ti sposti di corsia, e lo ritrovi lì, a pochi centimetri, con il carrello mezzo vuoto. Un cliente dal quale non riesci più a liberarti, nemmeno alla cassa. Nemmeno al parcheggio. 

Per evitare che accada, per uscire dal binario su cui il caso ci ha allineati, torno nelle sale precedenti, a rileggere i cartelli con le note biografiche di Carrington (1917-2011).

Nel 1946 vive già in Messico. Ha sposato Emerico “Chiki” Weisz, fotografo ungherese, e nella casa di calle Chihuahua mette radici nuove. Lì nascono i suoi due figli, Gabriel e Pablo, e la sua vita sembra ritrovare un po’ di quiete – la prima dopo anni di fughe e smarrimenti. Per capire quanto costi quella quiete, però bisogna tornare indietro. 

Carrington nasce nel Lancashire, in Inghilterra, in una famiglia agiata e insofferente alla sua precoce indipendenza, un’insofferenza che la spinge prima alla ribellione, poi al crollo.

Infatti, nell’agosto del 1940, nel manicomio di Santander dove la rinchiudono, subisce trattamenti brutali. Tre anni dopo, nel raggelante Giù in fondo – una sorta di memoriale visionario – scrive: «Il ritorno alla coscienza fu doloroso; credevo di essere stata vittima di un incidente d’auto; il luogo evocava un ospedale, e un’infermiera di aspetto repellente, simile a un’enorme bottiglia di candeggina, mi spiava. Sentivo dolore e mi accorsi di avere mani e piedi legati con cinghie di cuoio. Più tardi seppi che ero entrata in quel posto lottando come una tigre».

E ancora prima del ricovero forzato in Spagna, Carrington vive la guerra, la prigionia di Max Ernst – suo amico e amante – le frequentazioni con i surrealisti, le giornate trascorse in Francia e in Italia a dipingere e a credere, con una fiducia quasi infantile, che l’arte e l’amore potessero bastare. A ricordare quel legame con il Surrealismo, e con Ernst in particolare, in mostra c’è un dipinto del 1938: Double Portrait.
Lei siede a terra, calzari dorati e gonna finissima, lo sguardo fisso su di noi, implacabile. Di fronte, Ernst: avvolto in un fiammeggiante azzurro, dello stesso colore che ha negli occhi, sembra il direttore di una centrale nucleare. Alle loro spalle, un cavallo è travolto da un’onda scura che si solleva e inghiotte parte dello spazio. Tutto intorno, l’atmosfera vibra tra sogno e ricordo.

Va detto che la tela non racconta un episodio preciso, ma registra una tensione: l’attrazione e la distanza, l’inizio e la fine di un legame. Ogni figura resta autonoma, eppure legata alle altre da una forza invisibile, la stessa che tiene insieme ciò che, inevitabilmente, la vita separa.

In quella tensione si intravede già un altro fattore essenziale del lavoro di Carrington: il sogno. Non un territorio parallelo alla veglia, ma la prosecuzione naturale di quella stessa energia che sulla Terra spinge le cose a cercarsi, a dividersi, a trasformarsi. 

Per i surrealisti il sogno è ben più di un rifugio; è uno strumento che serve a perforare la realtà, a mostrarne le crepe. Carrington, tuttavia, ne fa un uso diverso, visceralmente intimo. Per lei il sogno è un linguaggio. A guardarle bene, le figure che popolano le sue tele nascono da una necessità di sopravvivenza: trovare uno spazio in cui poter rimettere insieme i frammenti del mondo cosciente. Un rimedio per continuare a credere nella realtà, in una realtà che include anche l’invisibile. E l’indicibile.

«Noi scegliamo i nostri iniziati fra persone che abbiano già esperienza del dolore e delle difficoltà della vita a tre dimensioni», scrive in un passaggio de Il cornetto acustico (1974), un romanzo allucinato e graffiante, abitato da vecchie signore che complottano contro la morte e parlano con le stelle. È un testo che rovescia ogni logica, pieno di incubi, alchimie e travestimenti, dove l’assurdo non è mai gratuito: serve a dire ciò che la realtà, da sola, non riesce a spiegare.

Penso a quelle pagine mentre continuo il percorso della mostra. Ogni sala mi sembra una stanza di quel libro: abbacinante, imprevedibile, leggermente pericolosa. Passando da un quadro all’altro riconosco i frammenti di una stessa mente, e, quasi senza accorgermene, finisco per accodarmi al trio di appassionati che avevo incontrato all’inizio. L’uomo, nel frattempo, ha preso l’abitudine di ripetere a voce alta le parole chiave dell’audioguida, scandendole con tono da predicatore, mentre le due donne lo seguono in silenzio, annuendo.

Un po’ grazie a loro, un po’ per conto mio, capisco che Carrington è stata molte cose. Di certo non solo un’artista. Qualche giorno dopo la visita ritrovo un passaggio di Giù in fondo che sembra rispondere a questa sensazione: «Sentivo che, grazie al sole, ero androgina, la luna, lo Spirito Santo, una gitana, un’acrobata, Leonora Carrington e una donna […]. Ero la persona che rivelava le religioni e portava sulle spalle la libertà e i peccati della terra trasformati in conoscenza, l’unione dell’uomo e della donna con Dio e il Cosmo, tutti uguali fra loro».

Carrington, quindi, si percepiva come custode di un potere autentico, verificabile, un’energia che aveva qualcosa di magico nel senso più profondo del termine. 

Il Mago, figura antica dei Tarocchi e presenza costante nelle sue opere, è la chiave di questa visione: colui che agisce sulla materia con la forza del pensiero, che piega la realtà grazie all’accuratezza del rito. La mente e la mano, nel Mago, coincidono: ciò che una immagina, l’altra realizza.

A tal proposito, Carrington scrive una frase memorabile: «Le mie mani si capivano e la loro abilità era decuplicata». È un’immagine che riassume la sua idea di creazione: un atto in cui la volontà e l’istinto coincidono, in cui la mente pensa e il corpo esegue senza esitazioni. 

Da questa fusione nascono arte e magia, entrambe generate dallo stesso luogo – l’immaginazione – e capaci di scorgere ciò che di solito rimane nascosto negli interstizi della realtà, dietro le sembianze più comuni.

In mostra ci sono molti dipinti che suggeriscono questa possibilità, ognuno con segreti diversi. Quello che più mi ha colpito, però, porta un titolo inequivocabile: El Nigromante (1950).

Al centro del quadro, una figura vestita di bianco e nero, il volto romboidale tagliato a metà; tiene il braccio sollevato, dove si appoggia una piccola creatura pelosa, scimmiesca, con sei arti che si attorcigliano in un modo incerto, a metà tra la supplica e l’offerta. Di fianco a loro, un tavolo che contiene un animale dal corpo tozzo, forse una iena o un tapiro, e una piramide di uova azzurre che brillano appena. Accanto alle uova, un’ampolla trasparente racchiude un essere in gestazione – un pangolino, o qualcosa che gli assomiglia solo in parte – immerso in un liquido lattiginoso. Sullo sfondo, geometrie grigie e rosse si incastrano con la precisione di un enigma. Dalle pareti, piccole forme alate, simili a insetti o petali, confabulano tra loro.

Tutto appare ordinato, eppure instabile, come se ogni elemento potesse mutare funzione da un momento all’altro. Il mago, o negromante, non domina la realtà: la interroga, la osserva mentre si trasforma, la prepara alla riconciliazione con il dolore.

E il dolore, nelle opere di Carrington, non distrugge: istruisce. Non è una condanna, ma un passaggio necessario; è ciò che ci spinge a cambiare, a capire meglio noi stessi.

Questo, a mio avviso, è il punto decisivo, e spiega perché Carrington meriti la massima attenzione. È un’artista unica nell’immaginare la donna non in opposizione all’uomo, né come agente di un potere destinato a sostituirne un altro, ma come principio di conciliazione, forza che unisce ciò che è diviso, che ridistribuisce la conoscenza e trasforma la paura dell’ignoto in una possibilità di apprendimento.

Donna, sogno, magia: tre sostantivi che indicano un processo capace di smontare il mito dell’io indivisibile e di sostituirlo con qualcosa di più radicale: un’identità sempre in fermento.

In un testo lucidissimo, Animale Umano Femminile (1970), Carrington scrive: «Io sono potrebbe essere un’invenzione disonesta, che in realtà designa una moltitudine. Je pense donc je suis, ma perché? […] Se la mia identità coincide con i miei pensieri, allora potrei essere qualsiasi cosa: dal brodo di pollo a un paio di forbici, un coccodrillo, un cadavere, un leopardo o una pinta di birra».

Nel romanzo The Pages (2008) di Murray Bail, il corpo di un pensatore solitario giace dimenticato nel bush australiano, e ciò che rimane di lui sono mille pagine di riflessioni disperse, abbandonate al vento. Due studiosi arrivano da lontano per leggerle: aprono i quaderni, ma scoprono che ogni frase è una domanda sospesa, un pensiero senza voce. Il filosofo non c’è più; restano il testo, la traccia, il movimento del pensiero che continua senza il suo autore.

Così accade nella realtà anche quando muore un grande filosofo. Dopo la scomparsa di John Rogers Searle, avvenuta il 17 settembre 2025, resta una serie di opere, un mucchio vertiginoso di parole. La filosofia, per Searle, era un atto linguistico: oggi è il linguaggio stesso a sopravvivergli, a farlo parlare ancora.

In un articolo pubblicato su The New York Review of Books nel 2011, intitolato Is just thinking enough?, Searle risponde al collega Colin McGinn, che aveva recensito con entusiasmo ma anche con qualche riserva il suo libro Creare il mondo sociale (2010). McGinn accusava Searle di sostenere che solo attraverso il linguaggio sia logicamente possibile costruire realtà istituzionali. Ma Searle non parlava di possibilità logiche: parlava di noi.

«Sostengo» – scriveva – «che la realtà istituzionale umana richiede una rappresentazione linguistica sia per la sua creazione sia per il suo mantenimento. McGinn ritiene che io stia affermando che sia logicamente impossibile che esistano esseri capaci di avere tali fatti senza linguaggio. Io non faccio nessuna simile affermazione. Sto parlando degli esseri umani, non di possibili dèi».

Quel passo, oggi, suona quasi come una confessione metodologica: Searle non intendeva dettare leggi metafisiche, ma descrivere con precisione empirica ciò che accade nella nostra specie. È il linguaggio, e non la pura mente, a generare le strutture del mondo umano. Senza parole condivise non c’è promessa, non c’è diritto, non c’è verità. Il filosofo smonta così l’antica illusione cartesiana secondo cui il pensiero basta a se stesso: “pensare” non è “fare”. Solo la parola pubblica, la parola pronunciata, costruisce l’istituzione della realtà, pensare solo non basta. 

In queste righe Searle ribadiva il nucleo della sua ontologia sociale e, insieme, il suo temperamento: il gusto della chiarezza, la volontà di distinguere con nettezza ciò che è umano da ciò che è divino, ciò che è possibile da ciò che è reale. Era un filosofo della mente e del linguaggio, ma anche un moralista nel senso classico: credeva che la verità non avesse bisogno di mistero, ma di grammatica.

Quando, quattordici anni dopo, Colin McGinn pubblica nel suo blog del 27 settembre 2025 la notizia della morte dell’amico e rivale, la scena cambia tono. L’annuncio è accompagnato da una lettera di Jennifer Hudin, segretaria personale di Searle a Berkeley per quarant’anni. La missiva racconta una fine silenziosa e amara. Negli ultimi due anni di vita il filosofo era stato trasferito dalla sua casa di Berkeley a Tampa, in Florida, dove sua nuora, Andrea, lo aveva collocato in una casa di riposo. La storica abitazione californiana – teatro di decenni di seminari e di discussioni con studenti e colleghi – era stata svuotata e messa in affitto. Tutti i suoi libri venduti, le sue cose disperse. Pare che nessuno potesse più contattarlo, una fine triste, solitaria y final.

Hudin scrive anche del periodo precedente, segnato da un’inchiesta dell’Università di Berkeley, per presunte molestie sessuali. La segretaria racconta che il senato accademico lo aveva giudicato non colpevole, ma il Rettorato annullò quel verdetto e gli revocò lo status di professore emerito. Dopo oltre sessant’anni di insegnamento, Searle fu così escluso dalla stessa istituzione che aveva contribuito a rendere celebre. Nessun memoriale ufficiale è stato e sarà organizzato a Berkeley. L’università dominicana di filosofia e teologia tenterà di ricordarlo.

Si deve prudenza nel riferire questi fatti, che restano controversi e in parte non verificabili, ma il quadro che emerge è quello di un pensatore tagliato fuori dalla comunità che aveva formato. Il destino di Searle, nei suoi ultimi anni, ricorda talvolta il paradosso che lui stesso aveva analizzato: l’atto linguistico come fondazione della realtà sociale. Il silenzio che circondò la sua fine sembra, tragicamente, l’inversione del principio che aveva guidato la sua filosofia.

Eppure, prima di quel silenzio, Searle aveva costruito una voce potente. Nato a Denver nel 1932, figlio di un ingegnere e di una medica, studia alla University of Wisconsin–Madison e vince una borsa di studio per Oxford. Si forma sotto la guida di J. L. Austin e P. F. Strawson. Da Austin eredita la passione per l’analisi degli atti di linguaggio, da Strawson l’attenzione alla logica dell’ordinario. Nel 1959 ottiene il dottorato e viene subito chiamato a UC Berkeley, dove insegnerà per più di mezzo secolo.

La sua opera d’esordio, Atti linguistici. Saggio di filosofia del linguaggio (1969), fonda la moderna teoria pragmatica del linguaggio. Gli enunciati non sono solo descrizioni ma azioni: promettere, ordinare, dichiarare, ringraziare. Ogni frase, se compiuta secondo regole, produce effetti nel mondo. La differenza fra “dire” e “fare” non è ontologica ma linguistica: dire può essere un modo di fare. Questa intuizione, nata da Austin ma resa più rigorosa da Searle, diventa la base di un’intera filosofia della comunicazione, della logica e del diritto.

Negli anni Ottanta Searle estende la teoria all’ambito della mente. Della intenzionalità. Un saggio di filosofia della conoscenza (1983) e La riscoperta della mente (1992) rovesciano il funzionalismo dominante: la coscienza, sostiene, non è un software che gira su un hardware cerebrale, ma un fenomeno biologico irriducibile. Celebre resta l’argomento della “Stanza Cinese” (1980): un individuo può manipolare simboli in una lingua sconosciuta seguendo un manuale, rispondendo correttamente senza comprendere nulla. Così, un computer può simulare la comprensione senza possederla. Per Searle, la vera intelligenza implica intenzionalità intrinseca, non meramente derivata dalla manipolazione di simboli.

Negli anni Novanta la sua ricerca si sposta dalla mente al mondo sociale. La costruzione della realtà sociale (1995) e Creare il mondo sociale (2010) formulano una teoria coerente dei fatti istituzionali. Searle distingue fra “fatti bruti”, come il peso di una pietra, e “fatti istituzionali”, come il valore del denaro o l’autorità di un giudice. Questi ultimi esistono solo grazie a regole costitutive che attribuiscono funzioni di status: “X vale come Y nel contesto C”. Il matrimonio, la proprietà, la moneta non sono illusioni collettive ma oggetti ontologici di secondo ordine, radicati nell’intenzionalità condivisa. In questo senso, Searle recupera e trasforma la lezione di Aristotele e di Wittgenstein insieme: la realtà sociale è il luogo dove la parola e l’essere coincidono. Nasce l’ontologia sociale. Un’intuizione che il “Laboratorio di ontologia” di Torino diretto da Maurizio Ferraris ha portato e diffuso in Italia.

Il tratto distintivo della sua filosofia è la fedeltà alla realtà empirica. Nonostante la complessità logica dei suoi argomenti, Searle parla sempre degli esseri umani in quanto tali: organismi biologici dotati di coscienza e linguaggio. La sua forma di “realismo biologico” respinge il dualismo mente-corpo e il riduzionismo computazionale, cercando un terreno intermedio fra scienza e fenomenologia. È una filosofia che non teme la chiarezza: l’idea che la verità debba essere oscura gli era del tutto estranea.

La sua prosa, limpida e assertiva, gli attirò simpatia e ostilità in egual misura. Attaccò il relativismo postmoderno di Foucault e Derrida, denunciandolo come “sintomo di un nichilismo verbale”. Difese la libertà accademica, ma rifiutò le mode del pensiero decostruttivo. Per questo fu considerato, negli anni 2000, una figura anacronistica: un metafisico nel tempo del costruzionismo sociale. Tuttavia, il suo influsso resta profondo. Le sue idee hanno plasmato linguistica, scienze cognitive, teoria del diritto, economia istituzionale, e persino le discussioni sull’Intelligenza Artificiale. L’argomento della “stanza cinese”, spesso citato in etica dell’IA, continua a segnare la linea di confine fra imitazione e coscienza.

Quando Searle muore, nel settembre 2025, la notizia passa quasi in sordina. Ma lentamente il dibattito sul suo lascito si riaccende. In un’epoca in cui le macchine generano linguaggio e gli algoritmi producono decisioni sociali, la sua filosofia appare più attuale che mai: ricorda che ogni costruzione artificiale presuppone un atto d’intenzione collettiva. Il mondo, per Searle, non è un insieme di dati ma un insieme di significati condivisi.

Così, solo e dolente in Tampa, la sua morte lo riporta al cuore delle sue stesse teorie. La realtà istituzionale della filosofia – l’insieme di libri, cattedre, citazioni – è ciò che consente al suo pensiero di continuare a esistere. 

Alla fine resta il libro. Non un volume soltanto, ma la costellazione di opere, lezioni, articoli che costituiscono il tessuto vivo di un pensiero. Dopo la morte di John Searle, ciò che rimane non è soltanto la memoria biografica o la cronologia dei concetti, ma l’impressione che il suo linguaggio continui a lavorare dentro chi lo legge: come se il mondo non avesse smesso di essere costruito dalle parole che lui aveva messo in moto.

In The Pages, il filosofo del deserto lascia un manoscritto smisurato che altri cercano di comprendere. Non trovano un sistema, ma un campo di domande, un movimento del pensiero che sopravvive al suo autore. Così anche le “pagine” di Searle rimangono aperte: non spiegano, interrogano; non concludono, proseguono. L’uomo è scomparso, ma le sue parole – come quelle del filosofo di Bail – continuano a costruire il mondo che egli ha lasciato, una pagina alla volta.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su I Love Lucca Comics & Games di Manlio Castagna che uscirà nelle sale italiane il 10, 11 e 12 novembre. Scopri le sale qui.

Un rituale collettivo, in un equilibrio perfetto tra ordine e caos.

I Love Lucca Comics & Games arriverà nelle sale dal 10 al 12 novembre.
Lucca Comics & Games ogni anno richiama oltre 300 mila visitatori, più di 900 ospiti e circa 600 espositori, confermandosi tra i più grandi appuntamenti al mondo dedicati alla cultura pop.

Il regista e scrittore Manlio Castagna ha raccontato tutto questo dando voce a chi la vive da dentro, autori, editori, ospiti internazionali come Gabriele Mainetti, R.L. Stine, Licia Troisi, Frankie hi-nrg mc, Pera Toons, Sio, Fumettibrutti, Yoshitaka Amano, Roberto Recchioni e molti altri. Accanto a loro, i volti dei visitatori che ogni anno fanno di Lucca una seconda casa.

Ne emerge un mosaico di storie intime e collettive, un ritratto corale che restituisce il senso più autentico dell’evento, un luogo dove la creatività diventa linguaggio comune, dove l’incontro genera comunità e la passione si traduce in appartenenza.

Di questo ho parlato con Frankie hi-nrg mc, che per il documentario ha realizzato il brano Lucca Around, interpretato da Lillo Petrolio.

Michela Rossi: Dal film I Love Lucca Comics & Games emerge fin da subito la doppia anima della fiera, da una parte un evento perfettamente organizzato, con una struttura solida e collaudata. Dall’altra, un caos vivo e pulsante, che per chi partecipa diventa fonte di emozione e meraviglia.
Frankie hi-nrg mc: Lucca Comics è una sorta di caos organizzato molto bene, con una ottima quantità di autodisciplina da parte degli stessi partecipanti. Nel senso che, nonostante le numerosissime code, anche di lunga durata, la situazione è sempre molto tranquilla e disciplinata. Anzi, le code stesse rappresentano incredibilmente un momento di incontro, di scambio e di relazione tra i partecipanti. Quindi, sicuramente, dal punto di vista dell’organizzazione, è un caos organizzato che, posso solo immaginare, possa far mettere un po’ le mani nei capelli per la quantità di persone che devi gestire in un luogo che, però, va detto, è stato concepito fondamentalmente per accogliere cavalieri e dame. Perché non ci scordiamo che Lucca è una città medievale.

M.R. In questo equilibrio tra ordine, caos, emozione e meraviglia si percepisce anche un forte senso di comunità. A Lucca Comics & Games l’aggregazione nasce dal bisogno di condividere, attraverso l’arte, per proprie passioni. È appunto dall’arte e dalla creatività che nasce questo senso di unione?
F. Dunque, non sempre l’arte e la creatività si associano al senso di comunità. Io conosco molti artisti che preferirebbero vivere in cima a una montagna, piuttosto che doversi relazionare con il resto del mondo. E parlo di grandi artisti. Quindi non necessariamente queste cose vanno a braccetto. Sicuramente l’universo dei fumetti, ma anche quello dei giochi di ruolo, sono sempre stati un punto di riferimento per persone che, in molti casi, difficilmente trovavano una comunità dalla quale essere accolti o nella quale riconoscersi. E invece la trovano nei propri simili, che costituiscono di per sé una enorme comunità, molto solidale, molto accogliente, capace di riunire persone che hanno anche interessi e appartenenze culturali e sociali molto distanti tra loro, ma assolutamente complanari nello spazio del fumetto, nello spazio del gioco di ruolo e in tutte quelle attività che hanno, sì, una componente artistica, ma anche una enorme componente umana.

M.R. Guardando invece al mondo della musica, in particolare alla scrittura musicale, vedi delle affinità con la scrittura di una storia a fumetti o, più in generale, con la costruzione narrativa di una storia?
F. Lo sforzo che si deve fare quando si scrive una canzone è quello di immaginare altro, di trasporre il visibile e rendere visibile l’invisibile. Riuscire, cioè, a spostare l’invisibile in un’altra dimensione per poterne enfatizzare alcuni aspetti. Quindi, forse, dei tratti comuni ci sono. Sicuramente sono lavori molto diversi, ma laddove bisogna compiere uno sforzo di creatività, come nel fumetto, nella scrittura tout court o nei giochi di ruolo, si gioca comunque in uno spazio comune. E allora sì, sicuramente ci sono tratti comuni.

M.R. Nel mondo del fumetto, quali autori consiglieresti?
F. Guarda, quello che mi sento di fare adesso è dire ciò che penso possa essere utile,  cioè andare a recuperare qualcosa del passato, di cui forse non ci si è accorti abbastanza. Il primo è Art Spiegelman, con il tanto celebrato Maus, conosciuto da molti, ma letto da troppo pochi. In un momento storico come questo, penso che sia una lettura davvero necessaria.

Un altro autore straordinario è l’argentino Quino, il creatore di Mafalda. Con le sue strisce, ma anche con le sue vignette satiriche, è riuscito a raccontare in modo delicato e profondo la società e la politica dell’Argentina di allora. Per me Quino è stato, ed è, un autore fondamentale. Fin da bambino leggevo Mafalda e, con il passare degli anni, rileggendolo, ho compreso sempre di più la profondità di ciò che c’era scritto dentro, un’osservazione lucidissima sull’umanità, sulla società, sulla politica, sulla famiglia. E quanto incredibilmente sia ancora attuale, i suoi personaggi e in particolare Mafalda, incarnano con ironia e intelligenza le distonie della contemporaneità. Quindi mi sento di consigliare questi due autori, soprattutto ai più giovani. Vale la pena buttarci uno sguardo, c’è davvero del buono.

M.R. Sei autore della colonna sonora del film, Lucca Around, interpretata da Lillo Petrolio. Puoi parlarci del processo creativo alla base di questo brano?
F. Il tutto è nato pensando a Lucca Comics, raccontando quelli che sono gli elementi, le evidenze di Lucca Comics e di come, nel corso degli anni, queste si siano trasformate in una dimensione vera e propria. Quello che nasceva spontaneamente oggi è diventato qualcosa di assolutamente istituzionalizzato. Nessuno, all’inizio, aveva detto: “Ragazzi, a Lucca, se volete travestirvi potete farlo”. È nato spontaneamente. Oggi esistono community che ricevono in dotazione spazi dove poter esprimere questa loro arte, in una scenografia davvero unica. Soltanto osservando Lucca Comics e vivendola nel corso dei decenni, per me è stato facile riassumerne gli elementi principali in una serie di frasi. E da lì, l’idea di chiedere a Lillo di interpretare il brano è nata in modo naturale, perché oltre a essere un amico di lunga data, è un artista a tutto tondo. È un creatore di personaggi che sono, di fatto, dei cosplay, è un fumettista, uno straordinario appassionato di miniature, un raffinatissimo pittore di miniature belliche e non solo. Quindi, davvero, chi meglio di lui poteva rappresentare questa dimensione che è Lucca Comics?

M.R. Nel film parli di “esibizionismo e voyeurismo” come due aspetti, due identità, che a Lucca Comics & Games si incontrano. Ci spieghi meglio cosa intendi e cosa rappresentano, secondo te, nell’esperienza collettiva di Lucca Comics?
F. Spiegarlo significa invitare tutti a Lucca, perché soltanto lì questo dualismo è reso in modo plastico, evidente. Mi riferisco ai cosplayer, ma anche agli autori, ai fumettisti (e lo dico da autore, da autore musicale e non solo) perché abbiamo l’esigenza e il piacere di essere guardati. Che si leggano i nostri libri, che si ascoltino le nostre canzoni, che si leggano e si approfondiscano i nostri fumetti. Anche perché, poi, è proprio dalla relazione e dallo scambio con il pubblico che nascono i germi della novità, della creazione di nuove opere, di nuovi soggetti. Capita spesso, infatti, di incontrare un appassionato di un certo fumetto che, parlando con il suo autore, evidenzia e nota aspetti che magari neanche l’autore aveva colto. Lo stesso succede a me, quando qualcuno mi fa notare dei passaggi nelle mie canzoni, dei significati o dei sensi che io stesso non avevo inteso, ma che pure emergono in maniera naturale nelle mie parole. Ed è proprio questo che accende nuove lampadine, l’incontro tra chi si vuole mostrare e chi ama guardare. Un incontro che è, in fondo, profondamente gratificante per entrambi.

C’era da scommetterci. Con Joyce non abbiamo ancora finito, e forse non abbiamo nemmeno cominciato. Con un autore come lui, maestro clandestino di stolentelling (“narrubare”, suona così la traduzione del Finnegans Wake che ho curato con Enrico Terrinoni), quel Joyce copista auricolare sempre chino a scribacchiare sui suoi taccuini malgrado i malanni agli occhi e le angosce esistenziali, ostinato e subdolo intarsiatore di citazioni altrui piegate a nuovi scopi, il rischio per il lettore, eventualmente anche avvertito, è sempre doppio: da un lato affiora in lui la tentazione di farsi complice, cedere al magnetismo seduttivo dei richiami che come sirene si svegliano nella sua biblioteca mentale, con il pericolo palese di andare a trovare nel testo anche quello che non c’è; dall’altro potrebbe restare intimidito di fronte all’idea abnorme che questo scrittore strapotente stia enciclopedizzando anche il futuro (detto per iperbole) o sia misteriosamente in grado di “citare tutto”.

Lo sa Andrea Cortellessa, che dai territori da lui ben dissodati dell’italianistica si è spinto entro la wilderness tutta da esplorare di una perigliosa “quête indiziaria” joyciana a partire da tre clic di riconoscimento dovuti alla rilettura di Italy, il poemetto di Pascoli dove più deciso è il suo sperimentalismo linguistico. Il libro si intitola Forse che sì. Joyce fra Pascoli e Gadda (Quodlibet), e convoca sotto la sua lente, in stretta triangolazione, anche un altro celebre finale letterario sospeso, quello del Pasticciaccio, con la probabile negazione freudiana di Assunta Crocchiapani di fronte alle domande inquisitorie del commissario Ingravallo: pronto, dopo quel sonoro rigetto di responsabilità, a «ripentirsi, quasi» (quasi come, mi verrebbe da pensare, i bambini pieni di vergogna che nel Purgatorio se ne stanno muti con gli occhi a terra, «ascoltando / e sé riconoscendo e ripentuti»: è Dante rampognato da Beatrice per il suo “traviamento”).

Quanto al poemetto pascoliano, il conclusivo «Sì» della bambina Molly, detto per la prima volta in italiano dopo tanti «Yes» in inglese, si intreccia a una data oltremodo significativa: il giorno della Candelora (2 febbraio), che non sarebbe potuto sfuggire al superstiziosissimo Joyce se avesse messo gli occhi su questo testo. Il Sì di un’altra Molly, ovvero la protagonista del finale soliloquio di Ulysses (uscito con inesausto lavorio di autore editrice e quasi ammattiti tipografi il 2 febbraio 1922, quarantesimo genetliaco di Joyce), potrebbe essere allora la spia di una potenziale genesi: un’ispirazione suscettibile di schiudere orizzonti interpretativi forieri di ripercussioni inaudite, aperte a ulteriori indagini. E dunque, coincidenza: le ultime parole di Ulysses (ambientato nel 1904) figlie lontane, si direbbe, di un poemetto pascoliano del 1904 in cui i temi portanti sono l’emigrazione, l’esilio linguistico, la patria perduta. Ma è così? Esiste una prova inconfutabile? O rischiamo di arrenderci a un’evidenza che in effetti non ha luogo?

Anche se fosse totalmente campata in aria l’ipotesi di Forse che sì (e a mio avviso non lo è, per fondati motivi) ci sarebbe comunque molto da imparare da questo libro. Altri – fra cui Carmen Gallo, Giacomo Jori, Enrico Terrinoni – hanno commentato e commenteranno nel dettaglio le risultanze del periplo di Andrea Cortellessa fra il carattere del primo Joyce, supercilioso artefice del non serviam in esilio volontario permanente a Trieste, nonché socialista con un penchant nazionalistico, «misogino e un filo antisemita», e l’uomo maturo che con Ulysses e il suo protagonista ebreo irlandese Bloom si apre a una visione (dell’umano e del femminile) corrispondente all’esatto opposto della triade “Dio Patria e Famiglia”, come ha spiegato lo stesso Cortellessa nel corso del Bloomsday alla “Sapienza” di Roma il 16 giugno scorso (organizzato su impulso di Gaetano Lettieri). Si aggiunga il corollario del madornale crollo pascoliano imputabile alla conferenza sulla Grande Proletaria (1911), con cui il poeta del “fanciullino” abbracciava improvvidamente il nazionalismo e l’aggressione italiana alla Libia. Qui a me importa recare alla discussione, e alla raccolta di potenziali pezze d’appoggio nel campo indeterminato di questa filologia ottativa (quasi), un esile mattoncino che potrà far pendere il “tour de forse” ermeneutico dalla parte di un più convinto Sì. In tal modo corrispondenze a livello molecolare, congetture, cellule verbali e illazioni interpretative troveranno magari la forza di divenire ipotesi e cognizioni meno incerte, da cui ripartire nella vivace, curiosa, inebriante e sempre “caleidoscettica” conversazione comunitaria su Joyce. 

Ma prima di addure al dossier un nuovo indizio testuale (avvertendo del fatto che probabilmente non si tratta della fatale “pistola fumante” dell’eureka a cui ogni buon critico di solida formazione aspira, ma ci siamo molto vicini) dobbiamo chiarire cosa significa per Joyce citare e quanto è audace il suo uso delle citazioni nei capolavori del 1922 e del 1939 che hanno rivoluzionato la coscienza della scrittura letteraria: Ulysses e Finnegans Wake. L’indefesso arrovellio annotatorio di Joyce (croce e delizia delle api operaie della “critica genetica”), fatto di frammenti sciolti, appunti, disiecta membra strappati al contesto, parole irrelate, qui pro quo, voci orecchiate, aneddoti distorti e tendenziosamente riusati, mi fa sempre pensare al processo che in architettura si definisce spoliazione. Gli elementi lapidei, gli spolia di un antico edificio (mettiamo, la Basilica Giulia del Foro romano, o il Colosseo) vengono sottratti al contesto originario: traslati altrove, entrano a far parte della compagine di una chiesa paleocristiana o romanica, o di una facciata quattrocentesca. Generando una nuova lettura di un nuovo testo architettonico formato da pezzi di recupero rimescolati, di varia origine, e la cui informazione germinale si è a volte perduta. Nel concetto di spoliazione, peraltro, scende in campo una metafora militare, quella delle spoglie sottratte al nemico vinto ed esibite in trionfo al ritorno a Roma. Così è chiaro che il prelievo citazionale, in tutto il ventaglio di modalità possibili che trascorre dall’obbedienza pedissequa alla sfrenata parodia, è anche un atto di violenza, celata o palmare sopraffazione, non solo di omaggio e rispettoso ossequio (la traslazione è anche tradurre altrove le reliquie, le spoglie, di un corpo santo). Mascheramento e détournement tramutano un testo in un gesto, un gesto di sostituzione, reimpiego e impulso al disordine, di sberleffo dissacratorio o sia pure vendetta contro il potere che è sempre la linfa vitale della lingua: il vero tema ossessivo di Joyce, insieme al tradimento. 

L’opera joyciana fomenta e provoca il commento, invita a osare e chiosare partendo da enigmatici prelievi letterari, ma stimola anche a indagare tutta la vibrazione spettrale di quell’aura periferica composta da riviste, canzoni, teatro, advertising, formule liturgiche, filastrocche, barzellette e storielle, cultura orale stradaiola da osteria e da pub che ha sempre nutrito la sua scrittura. In questo enciclopedismo parodistico, sotto il bricolage delle frasi pullula una memoria fantasma intessuta di frammenti di sapere che hanno perso il riferimento esplicito alla loro prima origine, copie difformi e sfuggite di mano, schegge disperse dopo lo scoppio di quell’”immenso paesaggio di futilità e anarchia” (teste T.S. Eliot) che è la storia umana con i suoi miti, codici e riti; non altrimenti poteva essere capace Joyce di inventariare una città, le sue voci, reinventarne i percorsi intricati entro il corpus della cultura occidentale e il corpo fisico dell’essere umano riproiettato su una mappa mentale.  

E perciò chiunque si accosti a questo artista da non candido lettore ha da tener presente che dovrà affrontare notevoli e inopinati “problemi di copia”. La citazione, diceva Mandel’stam nella sua mirabile Conversazione su Dante, è una cicala, canta, si fa sentire; ma è anche vero che può essere come un brigante in agguato per strada, in attesa di calare sul sorpreso-ozioso lettore strappandogli un assenso, come ha avvertito Walter Benjamin in Strada a senso unico. Molto di quanto leggiamo nelle pagine joyciane è travasamento, travisamento (infine traviamento) di seconda mano, déja lu, parola “riraccontata”, ricreata, eco diffratta con estro performativo e “riautoriale”, ma oggi non ce ne rendiamo più conto: basti pensare che la celebre frase-motto, consueta se non abusata nella vulgata joyciana, sulla storia umana (“un incubo da cui sto provando a risvegliarmi”) origina probabilmente da una lettera del poeta Jules Laforgue: «La storia è un vecchio incubo variopinto che non sembra sospettare che gli scherzi migliori son quelli più corti» (marzo 1882).

Quando il frammento staccato, sparso e sperso è di breve entità e corpo leggero, non porta più con sé la memoria dell’origine, e si rende disponibile alle più varie deformazioni e misletture. È capitato con due parole latine che Stephen Dedalus pensa (o il narratore esterno interpola) durante le sue rimuginazioni aristoteliche in Proteo, il terzo episodio di Ulysses. Sentendosi minacciato da Mulligan, da lui visto come un cane che abbaia, avverte il soffio di una propria voce interiore: «Terribilia meditans». Per decenni i commentatori non hanno trovato una fonte di questa che, nel suo corsivo, sembra una didascalia o appunto una citazione strappata a qualche libro sacro. Ho ipotizzato in altra sede (si veda il numero di maggio 2025 della Romanic Review), sulla base dei superstiti quaderni di appunti joyciani, che la fonte primaria possa nascondersi nell’Etica Nicomachea di Aristotele commentata da Tommaso d’Aquino (quando discute il sentimento umano della paura, e la morte per acqua), e a sussidio di un’idea di “partita doppia” del costume citatorio già viva nel Joyce ulissico aggiungo che, fedele a quel principio di inversione attivo nel libro fin dall’introibo sulla Martello Tower, l’autore possa averla incrociata con un’altra fonte, stavolta scritturistica: il Salmo 105 sulle peripezie di Israele, che poteva leggere pure nel suo amato Swedenborg, e recita: «Confitemini Domino et invocate nomen eius, / annuntiate inter gentes opera eius. / Cantate ei et psallite ei, / meditamini in omnibus mirabilibus eius». Accidenti. Insomma, potremmo chiosare: Terribilis est locus iste. 

Il libro di Andrea Cortellessa manifesta una necessità ormai imprescindibile: occorre che italianisti e anglisti incrocino le loro varie competenze per illuminare ancora più a fondo il problema delle influenze joyciane nel suo periodo triestino, prima del suo dislocarsi a Zurigo, prima di iniziare il lavoro più fervido su Ulysses (già concepito nel suo germe ideale, quale racconto, nel 1906-7). Così, «cercando cercando cercando / quel vecchio qualcosa», per rubare due versi a Pascoli, mi è avvenuto di incorrere in altre suggestioni. Qual è il problema, sapere se Joyce (amando o disamando Pascoli) avesse letto effettivamente Italy? Ma lui il 30 giugno 1913, a poco più di un anno dalla morte del poeta, per accreditarsi come giornalista e scrittore in italiano verga una lettera (con una serqua di referenze allegate, fra cui quella di Francini Bruni, direttore della Berlitz School di Trieste) a Adolfo Orvieto del «Marzocco» per chiedere  di pubblicare sulla rivista fiorentina – che peraltro tanto aveva fatto per diffondere e difendere Pascoli – il suo saggio-conferenza Daniele Defoe. Proposta rifiutata, probabilmente a motivo della posizione antinglese del giovane artista che aveva già scritto, ma ancora non dato alle stampe, Dubliners e gran parte del Portrait.

Sulla rivista (fondata, fra l’altro, il 2 febbraio 1896: ricordarsi del suo gusto maniacale per le date) comparirà poche settimane dopo una manchette della casa editrice Zanichelli: Poesie complete di Pascoli in dieci volumi in ottavo, «a condizioni di favore per i lettori del Marzocco», «Lire 48». E già nel 1912 era uscita la réclame delle Poesie varie curate dalla sorella Maria. In astratto, è dunque possibile pensare che Joyce, “giornalista triestino” con quasi nessun libro pubblicato a sua firma all’epoca, si sia procurato o abbia letto il volumetto dei Primi poemetti al più tardi a fine 1913 tramite la mediazione del toscano Francini Bruni, colloquiando con il quale avrà assimilato i canoni estetici della rivista. E nel primo invio postale per gli affezionati lettori erano fra l’altro compresi anche le Myricae e i Canti di Castelvecchio. Poi, dovendo spostarsi a Zurigo con la famiglia allo scoppio della Grande Guerra, l’irlandese si sarà lasciato dietro quel volume, andato perduto (o appunto glielo aveva prestato qualcuno, cosa non infrequente). Quanto a Francini Bruni, che dopo l’uscita di Ulysses gli dedicherà una risentita conferenza, Joyce intimo spogliato in piazza, afferma che il suo poeta italiano preferito era il facile e romantico Giovanni Prati.

Proprio non si riesce a credere a questa supposta preferenza joyciana che sembra più l’effetto di un malizioso, beffardo scambio di persona, un’impostura giocata ai suoi danni da parte dell’ex amico inacidito: Prati al posto di Pascoli. Difficile, del resto, pensare che Joyce, ventenne affamato di letture che si voleva soprattutto poeta, arrivi a Trieste dall’Irlanda agli inizi del Novecento avendo già eletto Dante come stella polare, e con un deciso apprezzamento per D’Annunzio, ma ignorando di sana pianta l’altro grande poeta il cui nome si spandeva per tutta Italia. A nulla approda uno spoglio dell’epistolario joyciano se vi cerchiamo menzionato a chiare lettere il nome del poeta di San Mauro; anche nelle molte missive inedite di prossima uscita in un’edizione online, a quanto comunica William Brockman che le sta curando, il buio è totale. John McCourt (studioso che ha lavorato sul rapporto di Joyce con l’italiano e ha dato alle stampe una imprescindibile biografia, Gli anni di Bloom) ha fatto notare che solo una volta, nell’inedito Book of Days del fratello Stanislaus, compare il nome di Pascoli: definito da James “word-monger”, qualcosa come “venditore ambulante di parole”.  

Bisogna un po’ salvare la critica joyciana dagli esercizi di ammirazione: Forse che sì, in cui Cortellessa ha messo bene in luce i cedimenti del giovane Joyce a una certa atmosfera plumbea di quei tempi (con l’influsso di Weininger sulla cultura triestina), lo dimostra. Penso che quel darsi la mano fra anglisti e italianisti a cui accennavo più su vada sperimentato leggendo anche le riviste d’epoca “a orocchi aperti”. Ci sono tante zone ancora da illuminare del Joyce triestino che inizia paziente a covare il feto immane di Ulysses. Personalmente a incuriosirmi è per di più la possibilità che, da patito della scena qual era in gioventù, abbia tenuto presente anche l’opera di Pirandello. Il quale, lo sappiamo, non avrebbe ignorato l’irlandese all’apogeo della sua fama, firmando l’appello per la fine della messa al bando di Ulysses negli Stati Uniti e in un’intervista del 1931 accennando con toni ammirati alla sua «visione continuamente svariante [che] ha qualcosa di polifonico». Joyce e Pirandello – il cui tratto comune di scrittori era saper rendere comiche le più terribili angosce  – furono invitati assieme in alcune occasioni pubbliche a Parigi. Sarà possibile che un altro passo famoso di Ulysses, quello in cui Stephen insegnando a scuola si chiede che piega avrebbe preso la storia umana se Pirro o Cesare non fossero stati assassinati, derivi in filigrana da un’osservazione di Pirandello («se il naso di Cleopatra fosse stato più lungo, chi sa quali altre vicende avrebbe avuto il mondo», L’umorismo), a sua volta ripresa da un pensiero di Blaise Pascal?

Le coincidenze allusive si inanellano, si riproducono in scie di riflessi che poi ripartono diramandosi lungo vie autonome. Ma lo spettro dell’iperdeterminazione è sempre in agguato: non possiamo leggere tutto smontando le parole a piacimento, ma possiamo basarci su sovrimpressioni, giunture eloquenti, mutazioni che saltano all’occhio. Giocando di sponda, ricostruendo comunque esperienze possibili a partire dalle lacune, con una buona coscienza storica, chissà dove si potrà arrivare. Per mio conto ho compiuto un tentativo di ricerca di nuove fonti in Pascoli convocando nella discussione, già durante il Bloomsday della Sapienza di Roma, una delle poesie dei Canti di Castelvecchio (1903) in cui, esattamente come in Italy, si verifica uno scambio fra morte e vita, passato e futuro (vale a dire fra nonna e nipote) e il tema soggiacente è la continuità delle generazioni, il passaggio del tempo, l’accettazione della vita.

Riporto le prime tre stanze: 

LA NONNA
Tra tutti quei riccioli al vento,
tra tutti quei biondi corimbi,
sembrava, quel capo d’argento,
dicesse col tremito, bimbi,
sì . . . piccoli, sì . . .

E i bimbi cercavano in festa,
talora, con grido giulivo,
le tremule mani e la testa
che avevano solo di vivo
quel povero sì.

Sì, solo; sì, sempre, dal canto
del fuoco, dall’umile trono;
sì, per ogni scoppio di pianto,
per ogni preghiera: perdono,
sì . . . voglio, sì . . . sì!

Eh sì. L’art d’être grand-mère. Perché è possibile, a mio avviso, persuadersi di questo plurale sì, passare dalla pur feconda congettura a un nuovo convincimento di un influsso pascoliano su Joyce? Perché qui traspare con maggiore evidenza il pattern ritmico-rimico, la cadenza che ritornerà in Ulysses, non solo la ripetizione in anafora del sì, non solo la corrispondenza lessicale (voglio) ma uno schema trifasico che potrebbe essere l’impronta da cui poi una memoria prensile e polimorfa come quella di Joyce sarà stata abile a trarre, anni dopo, l’enunciazione finale di Penelope. La poesia uscì dapprima sul Marzocco nel 1899, e in quel sì ripetuto si rivela un’allusione al carme LXI di Catullo, l’imeneo: usque dum tremulus movens / cana tempus anilitas / omnia omnibus annuit. («fin quando la canuta vecchiaia, / ciondolando la tremula tempia, / a tutto e a tutti faccia cenno di sì») [vv. 161-63].

«…and his heart was going like mad and yes I said yes I will Yes». Nel finale di Ulysses, quell’I will non è solo Molly che dice sì a sé stessa, alla vita, al passato con i suoi molti scarti e storture, aprendosi alla rigenerazione (lo ha ricordato Carmen Gallo), ma è anche una traduzione di quell’aria del Don Giovanni (“Vorrei e non vorrei, / mi trema un poco il cor”) che lei stessa richiama nella pagina precedente (presto non son più forte) e incarna per via “sonoremantica” il tema del tradimento su cui Bloom rimugina per tutte le sue peregrinazioni dublinesi, sbagliando, la prima volta, la citazione in italiano, per lui «lingua bellissima» (“Voglio e non vorrei”). 

Non sarebbe illecito leggere ritmicamente questa cadenza con le categorie interpretative dei mimemi di Marcel Jousse, padre gesuita a cui si deve L’antropologia del gesto e le cui lezioni, come sappiamo da Mary Colum, Maria Jolas e altri testimoni, Joyce avrebbe seguito a Parigi. Le ultime parole di Penelope manifestano una embricazione trifasica, con I said / I will (ho detto [che] lo farò) a rappresentare gli elementi dell’agire fra l’agente (yes) e l’agito (Yes). In questo “bilateralismo recitatore”, come lo definisce Jousse, funziona quel dondolante “parallelismo dei membri” che nutre la ritmica dei Salmi. 

In fondo, se vogliamo attenerci alla metafora della filiazione simbolica senza carne che percorre tutto Ulysses, e si ripercuoterà poi nel Pasticciaccio gaddiano, stiamo cercando anche noi le prove di una ri-generazione, una filiazione traslata, spettrale o mancata dal sì della nonna dei Canti di Castelvecchio, rifratto in quello esclamativo della piccola Molly di Italy, poi proiettato, rigiocato, complicato nello Yes che conclude il “romanzaccione” di Joyce. «Ritornerai?», dicono i bambini a Molly alla fine del poemetto pascoliano (ed è un po’ la domanda che potremmo fare a una Citazione personificata) ricevendone finalmente il Sì in italiano; «Ti sei dimenticato di me?», chiede il ventaglio di Bella/Bello a Leopold Bloom nel sogno acido di Circe, quando lui vive tutte le allucinazioni caosmiche della sua ambizione maschile. L’everyman ulissico cambierà sesso sentendo un bisogno di maternità e risponderà “Nes. Yo.” all’ambiguo ventaglio (anticipando quella coincidentia oppositorum che diverrà in seguito la forza nascosta del “palinsenso” di Finnegans Wake).

Certo, comparaison n’est pas raison, ma qui sentiamo più che un’aria di famiglia, fra le nonne (le donne) di Pascoli e Penelope-Molly (tessitrici!) c’è uno stampo, un cliché che si trasmette dai morti ai vivi, una epifonia che ci persuade per via di suono e di memoria. Ad accomunare Pascoli e Joyce, al di là degli individuali e diversi “family umbroglia”, è il loro formidabile orecchio, la sapienza fonosimbolica, l’attenzione ai segnali oscuri, impalpabili, che tracimano dal mondo dei morti in quello dei viventi. A volte tante lucciole fanno lanterna, e mi sento di dire che non può essere solo il criterio genealogico derivato dall’imitatio classicistica la bussola per lavorare sull’uso e il riuso delle citazioni in Joyce, in cui l’impronta sonora si libera dalla sua stessa radice testuale. 

Sia che decidiamo di leggere queste triangolazioni come corrispondenze sinottiche, sia che in mancanza di una prova di lettura accettiamo lo strabismo delle congetture, siamo comunque davanti alla testimonianza elusiva di un dialogo a distanza fra morti e non (ancora) nati: fra un querulo vecchio puer che voleva morire – anzi, non esser mai stato – e una giovane donna che afferma (in un sussurro o a piena voce), accettando il sangue delle ferite e la linfa del desiderio, un destino di rigenerazione. Per sé, per tutte, per tutti noi, sì.  

Sono Carlotta, ho sette anni canini, 49 per i senza-coda. Ho il pelo corto, sono color castagna, sono nata in Mississippi e sono un Boxer. Non di quelli fighetti che costano un occhio della testa: sono stata adottata a undici mesi perché qualcuno mi aveva abbandonata o forse perché ero scappata da una situazione difficile. Robe tristi di cui preferirei non parlare. Vivo in un appartamento in città, e mi tocca annusare pali, idranti e qualche ruota di macchina per trovare il posto giusto per fare pipì. 

Vivo con due esseri strani, che chiamo affettuosamente senza-coda: camminano su due zampe, per mangiare mettono una specie di coperta su un tavolo, il loro mangiare su degli oggetti rotondi e servono una bevanda scura che se ne bevono troppa poi gli viene sempre da ridere. Si rivolgono a me con tanta dolcezza, e mi parlano come se non li capissi, ignari del fatto che invece di lingue ne parlo quattro. Certe volte cerco di rispondere, ma mi escono dei suoni strani che spesso li fanno arrabbiare. 

Invece dei peli su tutto il corpo, hanno soltanto dei capelli sopra la testa e in altre parti del corpo che vedo solo quando si fanno la doccia. Franca ogni tanto li raccoglie e si fa la coda, forse perché, a differenza mia, loro la coda non ce l’hanno proprio. Per ogni mano, hanno invece quattro dita più uno piccolino di lato che chiamano pollice opponibile che pare sia la chiave per essere autonomi. Quando si salutano, invece di annusarsi il sedere, si danno la mano o, al limite, si baciano. Questa, sinceramente, non la capirò mai: non sanno quante informazioni si perdono quando non si annusano. Ma contenti loro… Malgrado mi diano da mangiare sempre le solite crocchette, ogni tanto Peppi, quello dei due più alto, con la voce bassa e con pochi capelli, condivide qualche avanzo con me, di nascosto da Franca. 

Considerato il fatto che non perdo opportunità per esprimere al meglio la mia gratitudine e il mio amore per loro, quando andiamo a fare una passeggiata loro si mettono una giacca e a me attaccano una corda a una specie di collana un po’ umiliante, come se volessi scappare. Mica sono scema! Sono viziata, coccolata, considerata parte della famiglia: chi me lo fa di andarmene! Forse lo fanno perché quando vedo un mio simile mi metto a urlare, loro mi dicono di smetterla e a me viene subito il nervoso che cerco di scaricare sul malcapitato. Noto che ogni volta che abbaio, ringhio e mi agito moltissimo, loro alzano la voce indispettiti, forse è il loro modo di abbaiare. 

Non mi lamento, comunque: dormo sul divano, possibilmente addosso a uno di loro o sulla loro cuccia, che chiamano letto, forse perché prima di addormentarsi aprono quelle cose strane con un sacco di parole dentro che chiamano libri. A proposito di libri, l’altra sera ho notato che Franca ne sfogliava uno che aveva la copertina con un cane. La sentivo ridere e divertirsi e mi sono ripromessa di dargli un’occhiata il giorno dopo, mentre faceva la doccia. Si intitola Dries, I giorni del pensiero cagnolino, scritto da un certo Vittorio Zambaldino, Luca Sossella Editore, 2024. La fotografia del cane in copertina, a dire il vero, l’ho trovata di pessimo gusto: se lo incontro, ho subito pensato, gli faccio un culo così. Ma osservandolo attentamente, alla fine mi è pure stato simpatico. Sfogliando il libro, scopro come lui e l’autore si sono conosciuti e come sempre mi sono meravigliata delle coincidenze della vita. Anche la mia adozione è stata una strana coincidenza e mi chiedo se sia un po’ il destino di noi cani e dei nostri amici senza coda. 

Zabardino racconta che un giorno sua figlia aveva l’influenza e lui si è offerto di portare fuori il suo cane, un Golden Retriever. Già questo tipo mi era simpatico: un altro amante di noi bestie. Insieme, sono andati in una di quelle aree cani di alcuni parchi, quelli da cui io sono stata bannata ormai da tre anni per via che sono aggressiva. Be’, mentre era lì con il golden, si è messo a chiacchierare con gli altri tipi che facevano scorrazzare i cani. Una giovane senza-coda raccontava di aver trovato per la strada uno di noi e di esserselo portata a casa. Non aveva la collana e neanche la carta di identità. Il problema era che non avrebbe potuto tenerlo, perché aveva già altri cani. Chiedeva dunque ai presenti se qualcuno fosse interessato ad adottarlo. È stato così che Dries, il nome che gli ha dato il senza-coda Zambardino, e l’autore sono presto diventati amici per la pelle. Lo ammetto: leggendo questa storia d’amore mi è scesa una lacrimuccia. Sono una boxerina che si commuove per niente, non lo nascondo: l’ho imparato da Franca, che è sempre lì a frignare per ogni cosa.

La mia lettura è stata interrotta sul più bello, perché la doccia era finita e, siccome nessuno sa che so leggere, ho dovuto fare finta di dormire. Appena Franca si è impomatata, lavata i denti, spruzzato quell’odore terribile sotto le ascelle e vestita, ha cominciato a scendere le scale di casa, e io ho sperato ardentemente che mi portasse ancora a fare una passeggiata, e gliel’ho fatto capire dai salti e dalla voce. «Sei appena uscita, e fuori ci sono meno 13 gradi, Carlotta. Vado solo a fumare una sigaretta, poi risalgo a lavorare». «Perfetto», ho pensato un po’ delusa, e sono andata a riaprire il libro. Sono rimasta sorpresa dal fatto che i due amici fanno delle passeggiate lunghe ore ed ore, mentre io in questo periodo se sto fuori un quarto d’ora per ogni uscita è tanto. Ho invidiato molto Dries, ma d’altronde lui vive a Roma, dove raramente fa freddo, e poi ha anche una pelliccia sostanziosa, mentre io, con il mio pelo corto, muoio di freddo. Zambardino parla al suo cane come se si capissero perfettamente, e infatti il libro è una specie di lettera d’amore che gli dedica. Non vorrei che Dries, in un momento di debolezza, gli abbia rivelato il segreto dei segreti, e cioè che noi cani capiamo tutto quello che ci viene detto.

Facciamo finta di non capire, perché poi ‘sti senza coda smettono di parlare davanti a noi. È un’arma a doppio taglio: l’altro giorno, Peppi parlava con un suo amico e ha detto: «La Carlotta è dotata di tutta l’intelligenza che serve a un Boxer, che a dire il vero non è tantissima». Un pugno nel cuore! Avrei voluto dirgli di come mi sia letta Don Chisciottecon gusto, Dostoevskij in lingua originale, di come una volta mi sia cucinata un pezzo di salmone con zenzero e salsa di soia che lui se lo sogna. Ma poi ho pensato che rischiare di perdere tutto quel bendiddìo che ricevo ogni giorno non ne vale la pena, per cui ho fatto finta di grattarmi l’orecchio destro. Che Peppi pensi un po’ come vuole.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su The Ugly Stepsister di Emilie Blichfeldt. Nei cinema dal 30 ottobre. Scopri le sale qui.

E se Cenerentola non fosse poi questa gran persona? E se fosse sempre stata una stronza bugiarda?

Se la vicenda in cui lei è vittima di un complotto famigliare fosse un po’ più complessa di come ci è stata raccontata dai fratelli Grimm e da tutte le versioni che nei secoli hanno ricostruito una delle favole più famose del mondo?

E se l’ossessione per la bellezza a ogni costo fosse più potente di qualsiasi sortilegio e più truce di un incantesimo di magia nera?

È questo il punto di partenza di The Ugly Stepsister (Den Stygge Stesøsteren è il titolo nella sua versione originale norvegese) di Emilie Blichfeldt, film presentato al Sundance Film Festival che si concentra sulla figura di Elvira, la maggiore delle due sorellastre di Cenerentola.

La storia, che sfocia in un body horror davvero ben fatto perciò non proprio adatto ai deboli di stomaco, è sviluppata attorno al personaggio di Elvira, succube della propria madre, Rebekka, e soprattutto della sua ossessione per i soldi, la giovinezza e la bellezza.

La giovane primogenita dovrebbe, costretta dalla madre, trovare marito per risanare il tracollo finanziario a cui la famiglia era andata incontro dopo la morte del padre di Agnes, ovvero Cenerentola all’anagrafe: l’uomo, anziano truffatore nullatenente, sposandosi con Rebekka avrebbe infatti fregato lei e le sue due figlie, con la complicità tacita della stessa Agnes, che sapeva benissimo della condizione economica in cui versava il vecchio padre. 

In totale bancarotta, la madre-matrigna si concentra quindi sulla primogenita Elvira, unica da poter far maritare (la secondogenita, Alma, è infatti troppo piccola: non ha ancora raggiunto il menarca. Cosa che, per onestà storica, ai tempi rinascimentali in cui dovrebbe svolgersi la storia, non ha ahimè mai fermato alcune nozze). E per farla maritare si focalizza su un’occasione specifica: il ballo organizzato dal principe del regno, tale Julian, che è in cerca di moglie e ha invitato tutte le vergini del regno a palazzo per trovare tra loro una consorte degna del suo nome.

C’è un solo problema nello svolgimento di questo piano di ricostruzione finanziaria: Elvira è brutta. Almeno: è considerata non avvenente, non aderente agli standard di bellezza del mondo delle favole.

Nel regno di Swedlandia infatti i canoni estetici corrispondono per filo e per segno a quelli che incarna Cenerentola. Biondissima, capelli morbidi e lisci, viso stondato e nasino alla francese.

Per rendere bella sua figlia però Rebekka è disposta letteralmente a tutto.

E così inizia una corsa sanguinosa verso la ricerca della bellezza, che diventa un’ossessione per la stessa Elvira, disposta a subire vere e proprie torture fisiche pur di ottenere il nasino alla francese, un corpo magrissimo e gli occhi da cerbiatta. 

Tra scene gore che ricordano molto The Substance, momenti di puro body horror e una scrittura ironica e irriverente, The Ugly Stepsister ci racconta e ci mostra di come la ricerca della bellezza diventi per Elvira una vera e propria questione di vita o di morte. Ma quasi subito da spettatori e spettatrici capiamo che questa stessa ricerca non nasce da lei, da un suo spasmodico desiderio o disagio psichico, da una sua autodeterminazione, da un suo capriccio, bensì dall’esterno: tutto e tutti intorno a lei rinforzano costantemente il concetto di inadeguatezza dei corpi femminili considerati non canonici e le ricordano quanto lei, a quei canoni, non corrisponda affatto. E lo fanno con brutale violenza verbale, come a voler sottolineare la mancanza di appartenenza al clan dei giusti della giovane primogenita con la forza del bullismo.

Elvira finirà per ingoiare un uovo di tenia, mutilarsi, avvelenarsi, sottoporsi a torture fisiche e psicologiche per adeguarsi al mondo fatato dei belli e per essere scelta da un uomo, nello specifico caso un uomo viscido, mediocre, poco intelligente ma che simboleggia la menzogna patriarcale per eccellenza: raggiungere la desiderabilità agli occhi maschili è l’unico vero grande riscatto sociale a cui le donne possono ambire.

Un riscatto sociale basato sul più grande e superficiale ricatto che ci sia, ovvero quello che equipara l’apparenza estetica al potere, e il potere alla libertà. Ma anche questa è una bugia, che Elvira impara sulla propria pelle – per davvero, non in senso metaforico.

In un contesto sociale centrato completamente sull’estetica, far parte del circolo eletto dei “belli” è un requisito-cardine anche nel nostro mondo, non solo in quello immaginifico di Swelandia. Pensiamo all’industria del beauty e al mito della bellezza descritto da Naomi Wolf nel suo The Beauty Myth: il valore morale dato alla bellezza è un ideale rigido, irraggiungibile e imposto, una costruzione (e costrizione) sociale mutevole, dettata dal periodo storico, della classe sociale e del contesto politico in cui si vive. E dal capitalismo che si nutre delle insicurezze che la società consapevolmente crea nelle donne.

Elvira è una figura ipercontemporanea, nonostante il suo essere fuori dal tempo e dallo spazio che noi conosciamo: è intrappolata in una gabbia dorata che limita la sua libertà e che la porta a ossessionarsi continuamente sui dettagli del suo corpo ritenuti “inadeguati”. Ma Elvira in quella gabbia ci è finita senza saperlo, convinta che la via intrapresa sia realmente quella corretta.

La mutilazione, la primordiale chirurgia estetica rappresentata nel film e la diet culture che la vuole piccola, esile e che occupi poco spazio, sono concetti anche a noi molto familiari. Concetti che da secoli rispondono alla regola non scritta, brutale e rigorosamente declinata al femminile del “chi bella vuole apparire, un po’ deve soffrire”.

Ed Elvira soffre, soffre tantissimo. Come tutte noi mortali, nei nostri “rituali di bellezza” che a volte sfociano perfino nell’autolesionismo. Ed Elvira – e noi con lei, noi come lei – pensa di desiderarlo e meritarlo, quel dolore. Crede che tutto quel soffrire sia un mezzo per raggiungere l’emancipazione da una vita considerata mediocre o addirittura miserabile, come fosse un martirio. Ma questa è un’altra, ennesima bugia. 

Non solo nelle favole, ma anche nel mondo degli umani.

Ma gli umani, a differenza degli archetipi delle favole, hanno avuto modo di studiarle a fondo, queste maledette bugie.

Mona Chollet, giornalista, scrittrice, femminista svizzera, ci spiega benissimo questo paradosso che vuole che la bellezza porti alla libertà e al potere. 

Nel suo saggio Beauté fatale, Chollet analizza come il culto della bellezza spinga le donne a considerare la cura del corpo e l’estetica come segni di emancipazione, quando in realtà molto spesso si tratta di nuove forme di dipendenza e alienazione. E questo avviene perché l’industria del beauty ha trasformato l’idea di “prendersi cura di sé” in un dovere consumistico, confondendo autodeterminazione con imposizione esterna.

E ogni dovere consumistico, unito a proiezioni continue di modelli irreali e rappresentazioni irraggiungibili, crea un’eterna insoddisfazione che porta Elvira, come tutte noi, a volere sempre di più. O sempre di meno: un chilo in meno, un centimetro in meno, una ruga in meno.

Eppure non è facile distaccarsi da queste dinamiche.

Certo, penso che Wolf e Chollet abbiano indubbiamente ragione: qualcosa non torna, anche quando siamo convinte di fare determinate scelte estetiche per noi stesse finiamo quasi sempre nel ripetere schemi che conosciamo e che validano una certa immagine prefissata e proiettata costantemente nella nostra testa e proveniente da un punto esterno a noi.

Quando mi guardo allo specchio so che molte delle scelte che ho fatto e faccio sulla mia pelle non sono tutte figlie dell’emancipazione, anzi. 

Forse l’unica reale emancipazione che ho agito sul mio corpo è stata quella del voler metaforicamente uccidere la tela su cui avrei potuto lavorare, ricoprendo il mio corpo per la sua quasi totalità di tatuaggi molto visibili e molto coprenti. Nel coprire, ho liberato. 

Ma non posso però dire di essermi ancora del tutto liberata dalle dinamiche di un potere che non vedo ma che percepisco perfettamente e sento molto vivo dentro di me, e lo odio, nel suo muoversi come una tenia nelle mie viscere, perché so che è sbagliato, ma come Elvira alle volte non posso fare altro che assecondarlo.

Ma, a differenza di Elvira, io a quel potere so dargli un nome. E come me, milioni di donne hanno imparato a dare un nome a questa tenia che ci portiamo dentro e che alle volte ci corrode e altre volte ci fa sentire apparentemente bene. Abbiamo imparato, grazie agli studi di genere e alla filosofia e politica femminista, a capire da dove arrivassero certe azioni e reazioni che erroneamente credevamo impulsi o moti innati delle nostre menti. E riconoscerli ci ha rese sicuramente più libere. Sapere della loro esistenza ci permette ogni giorno di essere consapevoli della presenza della tenia nel nostro intestino che vuole mangiarci ma a cui noi non lo permettiamo mai del tutto. 

E questo ci ha rese meno appetibili agli occhi dell’industria della bellezza e meno soggette alle regole della società patriarcale.  

Ma la tenia in qualche modo deve pur nutrirsi, e se non lo farà dalle donne, troverà altri organismi ospite. 

Negli ultimi anni, un sistema similare di prigionia estetica sta infatti interessando anche i giovani uomini, che soprattutto nel mondo digitale delle comunità incel, si stanno avvicinando alla sfera del cosiddetto Lookmaxxing, ovvero la pratica di massimizzare (“to max out”) il proprio aspetto fisico attraverso ogni mezzo necessario, anche rudimentali interventi estetici caserecci, diete restrittive, body modification e allenamenti. Una vigoressia maschile in tutto e per tutto.

Sembra dunque evidente che, in un momento storico in cui le donne si stanno sempre più avvicinando a un nuovo, ennesimo risveglio politico femminista, le vittime del sistema patriarcale e della beauty Industry siano diventate i giovani uomini.

Non ci resta dunque che trovare una via d’uscita collettiva da questo eterno gioco al massacro, proprio come fa Elvira. 

E quella via, purtroppo per gli incel, risiede proprio nel femminismo.

Secondo Audre Lorde, che decolonizza il concetto bianco ed eurocentrico di bellezza, per liberarci dalla pressione del mito della bellezza dobbiamo proprio ripartire dalla differenza e dalla sua celebrazione.

bell hooks aggiunge anche che la riscoperta della diversità tra corpi e identità è un atto di profonda ribellione politica, capace di resistere e respingere ogni tentativo di controllo da parte della società patriarcale e dei suoi modelli imposti.

Modelli che Cenerentola incarna alla perfezione: silenziosa, minuta, delicata, che non chiede mai e non alza mai la voce.

Anzi, spesso, come raccontato nel film di Emilie Blichfeldt, è proprio connivente con il sistema in cui è inserita e che vuole mantenere perché lì ha l’illusione di avere del potere.

La sorellastra brutta e la sua truce storia mi hanno ricordato una cosa preziosa, ovvero che la quintessenza della rappresentazione patriarcale si trova proprio nei modelli archetipici che vivono nelle nostre favole tradizionali europee. Quindi per liberarci della tenia e della sua fame infinita, oltre alle pratiche femministe, dobbiamo uccidere le favole.

Tanto sono tutte una menzogna.

E comunque Cenerentola era una davvero una grandissima stronza. 

Pubblichiamo un estratto da Il cinema secondo me di François Truffaut (Il Saggiatore, traduzione di Valeria Lucia Gili) in uscita oggi nelle librerie.

Roma. Sono pochi i cinema di Roma che non danno sul cielo. Quando la luce del giorno si attenua, i tetti si aprono per richiudersi non appena il pubblico inizia a gridare il suo malcontento, vale a dire se non è abbastanza scuro. Sta di fatto che questi minuti di cielo permettono di evacuare il fumo che minaccia di annebbiare rapidamente tutto l’ambiente. Il fatto di poter fumare nei cinema romani, insieme ai modici prezzi dei posti in sala, contribuisce probabilmente a rendere Roma la città europea con l’indice di frequentazione delle sale più elevato.

In Italia i film sono tagliati a metà per permettere un intervallo supplementare, una seconda vendita di gelati: questo e l’esuberanza del pubblico romano rendono quasi impossibile vedere un film serio nelle giuste condizioni. Quando però il film è divertente tutto va per il meglio e ci si sente tendenzialmente più indulgenti, trascinati dall’entusiasmo del pubblico. I romani non esitano ad apostrofare gli attori di un film, per esempio. Alla televisione italiana, Abbe Lane che danzava il cha cha cha turbava a tal punto gli spettatori maschili che le loro spose hanno protestato e vinto la causa: Abbe Lane non ha più il permesso di apparire alla televisione, ma può comunque girare dei film. 

Del resto, l’Italia intera è innamorata di Abbe Lane e va in bestia nel vedere suo marito, Xavier Cugat, che le sta sempre dietro: i giornalisti si immischiano e titolano: «Cugat go home», mentre la sua bella sposa è invitata a restare in Italia, ma lei sola. A Roma ho potuto vedere La macchina ammazzacattiviche, tra tutti i film di Roberto Rossellini, è stato quello che i miei colleghi italiani hanno accolto peggio; forse non avevano ben capito che si trattava di una favola. In un piccolo paese del napoletano, un bravo fotografo locale riceve la visita di un ispido vecchietto che gli offre la possibilità di amministrare da solo la giustizia: gli basterà fotografare un cattivo che vuole far scomparire e costui morirà nell’istante dello scatto assumendo permanentemente la posizione in cui si trovava nella foto. 

Così, un notabile del paese che aveva fatto il doppio gioco in politica muore al suo balcone, fisso mentre sta facendo il saluto fascista come nella vecchia foto: i passanti per strada non si accorgono che è morto e gli tirano le pietre poiché sta facendo il saluto mussoliniano; l’uomo cade all’indietro, e il giorno del suo funerale si vede passare una bara bizzarra, con un foro per il braccio perché, evidentemente, non è stato possibile fargli assumere una posizione diversa da quella che aveva prima di morire. Per farla breve, si tratta di un racconto satirico dalla fantasia sfrenata che farebbe bene a uscire anche a Parigi.

Alle Terme di Caracalla, dove imperversa la prostituzione, sono andato a vedere Federico Fellini che gira Le notti di Cabiria, film che ha come soggetto le disavventure di una prostituta romana, sorella minore di Gelsomina perché è interpretata dai Giulietta Masina. Dopo il mio rientro da Roma, ho saputo che le riprese sono state interrotte poco dopo la mia visita perché Giulietta Masina si è storta il ginocchio rientrando a casa, contro la porta. Dovrà portare il gesso per una quindicina di giorni e suo marito ne approfitta per rivedere la sceneggiatura. Fellini gira molto velocemente senza arrovellarsi troppo o rendersi la vita difficile. Quello che è ammirabile, in lui, è la serenità con cui lavora.Totalmente «rilassato», mette a punto un’inquadratura, la gira, ne mette a punto una seconda, la gira, senza storie. Vuole imbeccare lui stesso, fuori campo, le battute agli attori, cosa che, quando è contento della loro recitazione, gli permette di costringerli a improvvisare il testo. 

A forza di «rilanciare la palla» a una prostituta che interpretava se stessa davanti alla telecamera, Fellini è riuscito a terminare la ripresa con lei che diceva queste parole, totalmente improvvisate: «Sono tutto amore». Radioso, ha detto: «Stop!».

Intorno alla dolce ed esile Cabiria‑Gelsomina graviteranno ragazze di grande bellezza e anche veri mostri anatomici dalle forme imbottite da cuscini disposti nel punto giusto. Rischiano di essere orribili! Uno di questi mostri femminili si chiama Matisse; ricordo che uno dei bidonisti si chiamava Picasso; ci sarà tutta la pittura moderna. Alle quattro del mattino, dopo aver assistito alle riprese di otto inquadrature in sei ore, ho lasciato lo squisito Fellini che avrebbe continuato a lavorare fino al sorgere del sole.

Ho imparato a riconoscere il momento in cui una soglia viene superata. Non arriva con fanfare, annunci, frecce luminose a indicare la via. Assomiglia piuttosto a quando realizzi che una relazione è finita settimane – o mesi o addirittura anni – prima che si riesca a dirlo ad alta voce. Lo status quo era già insostenibile, solo che continuavamo a comportarci come se non lo fosse.

La manifestazione del 3 ottobre ha reso evidente qualcosa che già sapevamo. Milioni di persone stavano elaborando la stessa rabbia, spesso in silenzio, spesso da sole davanti a uno schermo, con la sensazione di essere le uniche a vedere, le uniche a non riuscire a voltare lo sguardo. Il digitale viene accusato di essere il luogo della performatività vuota, del gesto che non costa niente. Ma a un certo punto, quelle stesse persone che discutevano nei commenti, che si passavano analisi e testimonianze, sono scese in piazza. E quando lo hanno fatto, portavano con sé mesi di elaborazione collettiva, un linguaggio comune già costruito, connessioni già stabilite.

Gli schermi hanno reso impossibile ignorare. Hanno mostrato ciò che i media tradizionali preferivano non rendere visibile. E poi i corpi hanno occupato le strade, perché alla fine è lì che si misura la possibilità concreta di interrompere il normale funzionamento delle cose. È nei corpi che si esperisce la vulnerabilità condivisa, la potenza del numero.

Il tuo governo fornisce armi a chi compie una pulizia etnica, l’opposizione parlamentare tace o balbetta frasi di circostanza. Esiste una soglia oltre la quale ciò che è umano in noi esige di prendere posizione, dove restare dentro il gioco significa perdere qualcosa di essenziale. Il gioco è truccato, lo sappiamo, le regole scritte per garantire che nulla di sostanziale possa davvero cambiare.

Due milioni di persone hanno bloccato l’Italia per tre giorni. Le arterie del Paese – autostrade, stazioni, piazze centrali – si sono intasate di una presenza che rifiutava di scorrere via, inceppando il metabolismo della produzione e del consumo.

Per tre giorni, milioni di persone hanno trasformato il loro corpo in ostacolo, in frizione. Siamo diventati sabbia negli ingranaggi. Abbiamo scelto di muoverci dove il sistema aveva bisogno che stessimo fermi e di fermare ciò che doveva scorrere: il traffico, la produzione, il ritmo quotidiano dell’economia.

Le città moderne sono progettate per questo. Il capitale deve circolare, le merci devono muoversi, chi lavora deve raggiungere le aziende. Se milioni di corpi occupano gli spazi progettati per il transito rifiutando di transitare, tre giorni bastano perché l’illusione della normalità cominci a sfaldarsi. Diventa chiaro quanto l’ordine esistente dipenda dalla nostra cooperazione quotidiana. Quanto sia sottile il velo che separa il funzionamento dalla paralisi.

Le istituzioni, dalle loro poltrone, guardano tutto questo con disprezzo e paura insieme. Continuano a pensare che la politica vera si faccia altrove, nei palazzi, attraverso mediazioni che noi non possiamo controllare. Ma al contempo sentono qualcosa sfuggire, la loro capacità di contenere il dissenso dentro i canali previsti scivola un po’ più lontano. Fuori da quei palazzi sta emergendo qualcosa di diverso, una soggettività politica che si muove senza le strutture consolidate della militanza tradizionale, senza i leader riconosciuti che dovrebbero incarnarla. Chi studia e occupa istituti e università. Chi lavora e si organizza al di fuori dei sindacati ufficiali. Attivisti e attiviste che tessono reti transnazionali. Persone che hanno smesso di credere che il loro ruolo si esaurisca nel depositare una scheda ogni cinque anni, che hanno capito che la democrazia o è qualcosa di più o è solo il nome che diamo alla nostra passività organizzata.

La complicità con un genocidio ha funzionato da catalizzatore, rendendo impossibile continuare a separare ciò che accade lontano da noi da ciò che struttura la nostra vita quotidiana. La Palestina è diventata specchio. Un baratro molto più buio in cui riconoscere i meccanismi di oppressione che attraversano ogni livello della nostra esistenza, che ci riguardano direttamente anche quando preferiremmo pensare che va tutto bene, che è tutto ok, anche quando ci diciamo che non ci possiamo lamentare.

Il genocidio a Gaza e lo sfruttamento del lavoro precario, l’occupazione militare e la violenza delle frontiere, l’apartheid e la segregazione urbana delle nostre città, il controllo sui corpi delle donne e la violenza di genere che permea l’organizzazione sociale: tutto questo condivide la stessa logica, quella che riduce gli esseri umani a mezzi da gestire, forza lavoro da sfruttare, numeri elettorali da conquistare, vite da amministrare come variabili di bilancio. Sono manifestazioni diverse di un unico magma di dominio che si espande, si infiltra, assume la forma del contenitore che lo accoglie, si adatta a ogni contesto senza mai perdere la sua natura.

Il femminismo ha insegnato da tempo che il personale è politico e che la violenza che si consuma nelle case e quella che si esercita fuori condividono la stessa grammatica del controllo. L’oppressione domestica e quella statale, il dominio sul corpo individuale e quello sul corpo sociale legati da un filo rosso: forme diverse attraverso cui il potere si perpetua, si naturalizza, diventa così radicato da apparire come l’unico ordine possibile, così familiare da sembrare inevitabile.

Quando un popolo cerca di sottrarsi al controllo, può essere represso. Eliminato nel silenzio che segue la violenza. La sua cancellazione viene coperta da una coltre di giustificazioni che si stratifica nel discorso pubblico. Discorsi sulla complessità della situazione. Sulla necessità di essere realisti. Su quanto sia ingenuo credere che le cose possano cambiare davvero. Sul diverso da noi. Alibi che si moltiplicano fino a rendere tollerabile ciò che dovrebbe tenerci svegli la notte. E questa desensibilizzazione funziona in ogni struttura di dominio perché opera in modo progressivo: trasforma l’orrore in statistica, lo rende normale attraverso la ripetizione, inevitabile attraverso la rassegnazione. È il linguaggio con cui il potere si assolve dalle proprie responsabilità, il meccanismo retorico attraverso cui la violenza si nasconde in piena vista, così radicata nel funzionamento quotidiano delle cose da non meritare più nemmeno un commento, un sussulto, una reazione.

Questa stratificazione di alibi, oggi, ha crepe nuove. Sente la pressione di corpi che rifiutano di essere riassorbiti, di voci che rifiutano di essere silenziate, di una rabbia che non accetta più di essere gestita attraverso i canali della politica istituzionale. Milioni di persone hanno capito che la storia si scrive nei conflitti reali, nelle strade dove i corpi si espongono e rivendicano uno spazio di esistenza a cui sono state costrette ad abdicare, nel proprio essere ingranaggi funzionanti.

Chi scende in piazza ritrova ciò che la vita atomizzata del tardo capitalismo ha sistematicamente distrutto: la possibilità di essere parte di qualcosa che eccede i confini del sé individuale. La scoperta che la solidarietà è una pratica concreta, un modo di stare al mondo. Che insieme si può avere più forza, più lucidità, più coraggio. La sociologia dei movimenti sociali lo ha dimostrato ripetutamente: le trasformazioni profonde nascono quando una minoranza sufficientemente determinata smette di accettare e comincia a immaginare – e soprattutto a praticare – alternative concrete. La differenza tra aspettare che il mondo cambi e prendere parte attiva al suo cambiamento, anche senza garanzie di successo, anche sapendo che il percorso sarà lungo, difficile, senza gioia istantanea. Eppure, quella gioia, abbiamo ricominciato a provarla.

Ma la domanda che ci poniamo ora è forse la più difficile: cosa ne facciamo, della rivoluzione?

Non nel senso romantico del termine, non l’immagine che ci hanno venduto – quella del momento insurrezionale, dell’assalto al palazzo, del prima e del dopo nettamente separati. Quella fantasia ci ha paralizzati per decenni, ci ha fatto credere che o si cambia tutto in un colpo solo o tanto vale non muoversi. La rivoluzione come evento spettacolare che risolve, che conclude, che inaugura l’era nuova. Una favola comoda per chi preferisce aspettare piuttosto che sporcarsi le mani con la complessità del presente.

Quello che stiamo imparando è diverso: la rivoluzione come processo, come proliferazione di fratture nel tessuto dell’esistente. Non sarà un progetto unico da realizzare ma una molteplicità di pratiche che erodono, sabotano, reinventano. Occupare spazi e sottrarli alla logica del profitto. Organizzare forme di mutualismo che rendano meno ricattabile chi lavora. Costruire reti di cura che non passino per le istituzioni. Bloccare, ancora e ancora, quando necessario.

Il rischio, d’altra parte, ci parla: senza una forma definita, questa energia può disperdersi, frantumarsi in mille rivoli che non comunicano tra loro, essere riassorbita dal sistema che ha già imparato a metabolizzare il dissenso. Ma il rischio opposto è ancora più letale: cristallizzare in strutture che riproducono le gerarchie che vogliamo abbattere, irrigidirsi in un’avanguardia che pretende di sapere meglio degli altri quale sia la strada giusta, tradire nella forma organizzativa proprio ciò che si vorrebbe affermare nei contenuti.

Teniamo aperta questa tensione. Costruiamo connessioni senza centralizzare il potere. Diamoci strumenti di coordinamento senza soffocare l’autonomia. Manteniamo la capacità di agire insieme senza pretendere l’unanimità su tutto. Forse è l’unica rivoluzione possibile in un’epoca che ha visto tutte le certezze del Novecento crollare una dopo l’altra – non per tornare alla rassegnazione, ma per inventare qualcosa che quelle certezze non potevano nemmeno immaginare.

Non so dove tutto questo porterà, e forse è proprio questa incertezza a rendere tutto più vero, più necessario. La storia non segue traiettorie prevedibili, non si lascia ridurre a profezie o a leggi che garantiscano il successo. Il potere ha ancora molte risorse per contenere, reprimere, cooptare quello che cerca di sfuggirgli. Eppure, qualcosa è cambiato in modo irreversibile. Più generazioni insieme hanno fatto esperienza diretta del fatto che un altro mondo non è solo desiderabile ma indispensabile, che le istituzioni attuali non hanno alcuna intenzione di costruirlo e anzi faranno di tutto per impedire che emerga. Questa consapevolezza libera e terrorizza insieme, toglie il peso della speranza mal riposta e permette di guardare le cose per quello che sono, senza il filtro delle illusioni che ci hanno tenuti fermi per così tanto tempo. Ma apre anche un orizzonte di incertezza radicale, dove bisogna inventare tutto da capo senza sapere se quello che si sta costruendo reggerà o crollerà sotto il peso delle proprie contraddizioni, senza alcuna promessa che lo sforzo non sarà vano.

Mentre scrivo, la Global Sumud Flottilla viene intercettata nel Mediterraneo e ottobre continua a espandersi, riverbera negli echi di settembre, prende la rincorsa, qui e altrove. Amsterdam, Parigi, Madrid e poi Dublino, Jakarta, Melbourne, Bruxelles, Lione, Rabat. 
La tregua – parola che ha in sé la pausa, non la fine – arriva fragile, sospesa. Ritorniamo all’oscena riappropriazione narrativa, con il Governo che si affretta a spiegare che gli equilibri politici non si lasciano scalfire dal popolo, che niente di tutto questo importa, in un disperato e maldestro tentativo di negazione che rivela più di quanto voglia (o possa) ammettere. 

Eppure, forse siamo già diversi. Ci siamo scoperti conoscenza incarnata, conoscenza impossibile da cancellare con un comunicato stampa o un discorso ben congeniato da un palco. La frizione non scompare perché qualcuno dichiara che la macchina ha ripreso a funzionare. 

Chi attraversa la soglia lo fa senza necessariamente guardare indietro e io voglio pensare a una nuova architettura del possibile, dove si immagina, si gioisce, e ci si fa vicini, dove lo status quo ha perso la sua apparenza di inevitabilità.

Fino a un certo punto, diceva qualcuno.
Quel punto è qui, è ora ed è ovunque.

Nel mio ultimo libro, La conquista dell’infelicità (Einaudi), racconto le origini del nostro bisogno di realizzazione personale, che non è altro che un bisogno di distinguerci dalla massa nella speranza di trovare un posto nel mondo. La tragedia della classe media contemporanea è stata però anticipata da alcuni celebri eroi letterari, attraverso i quali racconto la nostra condizione (Pubblichiamo di seguito un estratto da La conquista dell’infelicità, ringraziamo l’autore e l’editore per la disponibilità). 

Essere o non essere? Il primo disagiato della storia si chiama Amleto. Bisogna capirlo: i doveri chiamano il principe a fare cose piuttosto «medievali» – uccidere lo zio usurpatore e regnare sulla Danimarca –, ma lui invece ha l’anima di un creator malinconico che passerebbe volentieri la giornata a fare lunghe dirette su Twitch per parlare del disturbo mentale che si è autodiagnosticato. 

Se Shakespeare nel Seicento voleva semplicemente dipingere un disadattato, per noi moderni Amleto è un modello di vita – «mio padre» come dicono sui social. Almeno dai tempi di Goethe ed Hegel. Il primo racconta, tra le altre cose, gli sforzi di Wilhelm Meister per mettere in scena con la sua compagnia la tragedia, «l’opera di un genio divino, che si avvicina agli uomini per insegnar loro, nel modo più dolce, a conoscere se stessi». Il secondo considera Amleto il prototipo dello studente universitario di Wittenberg (e forse pure delle altre città) «presso cui l’intelligenza e il sentimento sono estremamente sviluppati ma la potenza di azione pressoché assente». La nobile anima del principe, scrive il filosofo nella sua Estetica, pubblicata postuma nel 1835, «piena di disgusto per il mondo e la vita, sbattuta fra decisione, prove e preparativi di esecuzione, viene a soccombere per la propria esitazione e l’intreccio esterno delle circostanze». 

Sopra la testa di Amleto c’è uno strappo nel cielo di carta che esala angoscia: il mondo è sbagliato, «il tempo fuori di sesto». Il lamento del principe di Danimarca annuncia la miseria (relativa) della società opulenta, quattro secoli più tardi; circondata dalle merci ma afflitta da un terribile disagio. Ma che cosa turba Amleto? Amleto non si strugge per ciò che avviene nel suo mondo – la morte del padre, il tradimento della madre, l’amore per Ofelia – bensí si interroga sulla consistenza stessa di quel mondo. La modernità è il tempo della crisi perché porta con sé la consapevolezza che nulla è fisso e stabile, tutto può essere rivoluzionato e spostato. Il principe, perdendo il diritto ereditario sul regno, rinuncia al proprio destino e alla sua stessa identità: si scopre, in sostanza, disoccupato. «Si sente straniero», scrive Goethe, «persino in ciò che sin dalla giovinezza poteva considerare come sua proprietà». La sua proprietà e la sua posizione – per non parlare delle sue stesse pulsioni edipiche nei confronti dei genitori – ormai appartengono a un altro. Lo zio Claudio, assassino di Amleto senior e amante di sua madre, ha letteralmente preso il posto di Amleto. Venuto a cadere il senso della sua vita, cade il senso di tutto quello che lo circonda. 

Sorge un naturale imbarazzo a mettere per iscritto queste poche parole: «Il senso della vita». Perché al timore devozionale per quello che sembra essere il problema filosofico per eccellenza succede il fastidio per la sua definitiva banalizzazione: ogni guru del management che si rispetti insisterà sull’importanza di restituire il senso perduto del lavoro, osservando che l’essere umano aspira a qualcosa di più alto della semplice soddisfazione dei suoi bisogni materiali. Ma va’? Eppure del senso della vita parleremo spesso in queste pagine, perché è da lí che derivano la percezione di scarsità e di abbondanza, la soddisfazione e la delusione, la distinzione tra essenziale e superfluo, la dinamica delle motivazioni umane e tante altre cose. Se i pensatori medievali sembrano ignorarla bellamente, persi nella contemplazione del Dio cristiano, la domanda sul senso della vita tormenta invece gli antichi e i moderni: si lega indissolubilmente al problema della realizzazione personale. 

Da questo punto di vista, il male metafisico di Amleto ha una causa molto prosaica, potremmo dire oggi «socioprofessionale»: il principe di Danimarca non serve più a niente, per lui non c’è piú posto nel mondo. Il primo disagiato è anche il primo spostato. Reciso dalla linea della discendenza, è un declassato. Educato a regnare, non gli resta nulla da fare se non coltivare il proprio disagio. 

Non stupisce che tanti lettori, negli ultimi due secoli, abbiano potuto immedesimarsi in questo personaggio: Amleto è il primo grande deluso della letteratura occidentale. In ciò la sua figura si sovrappone a un altro eroe moderno, concepito a pochissimi anni di distanza, Alonso Quijano detto Don Chisciotte della Mancha. Secondo il grande critico letterario Erich Auerbach: 

Cervantes mette in evidenza fin dal principio della sua opera dove si trovi l’origine della confusione mentale di Don Chisciotte: è la vittima di un ordinamento sociale entro cui egli appartiene a un ceto senza funzione; fa parte di questo ceto, non può liberarsene, ma non ha, in quanto soltanto membro di esso, senza ricchezze e senza relazioni altolocate, nessun’attività o compito; e sente trascorrere la sua vita senza senso, come se fosse paralizzato. 

Un altro spostato. Don Chisciotte si mette al riparo dal disincanto rifugiandosi in una narrazione autobiografica di comodo, e quando rinsavisce finisce per morire: era l’autoinganno che lo teneva in vita in un mondo in cui non c’era piú posto per lui. 

Oggi siamo tutti Amleto, principi decaduti di un regno immaginario, esiliati nelle terre del realismo capitalista. Ma ai tempi di Shakespeare, quel malessere doveva sembrare piuttosto eccentrico e forse indecifrabile. La reazione naturale di un principe spodestato, in fondo, avrebbe dovuto essere quella di fare a fette l’usurpatore senza perdersi troppo a lungo in speculazioni metafisiche. Quelle che oggi ci appaiono come tirate straordinariamente poetiche e filosofiche, a partire dal celebre «Essere o non essere?», servivano al drammaturgo per dipingere un uomo irrisolto, incapace di agire secondo le aspettative del suo ruolo e del suo tempo; insomma, espressioni di una debolezza assolutamente condannabile e dagli esiti tragici. Ancora a metà Settecento, Voltaire denunciava nell’Amleto un’opera «grossolana e barbara» che gli sembrava il «frutto dell’immaginazione di un selvaggio ubriaco». 

Bisogna attendere i romantici per vedere esaltato il principe di Danimarca come precursore del «male del secolo»: il sentimento di non trovare posto nel mondo condiviso dalla gioventù europea del primo Ottocento. Trovare posto nel mondo: ecco un problema relativamente nuovo, caratteristico della nuova epoca di mobilità sociale, nella quale siamo entrati dopo la rivoluzione liberale – l’era degli spostati.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Eddington di Ari Aster. Nei cinema dal 17 ottobre. Scopri le sale qui.

Ho letto grandi titoli e grandi critiche su questo film dopo averlo visto, ma nessuna mi convinceva veramente. Non capivo perché… Si ok la società americana, il thriller spiazzante e bla bla bla. Ma francamente se vi aspettate questo, rimarrete delusi. L’analisi da fare è: come mai non se ne salva uno? Di questi personaggi intendo… Che film ha scelto di fare Ari Aster? E perché?

In due ore e mezzo non c’è un personaggio, tra i tanti che compaiono, con cui empatizzare. Umanamente fanno tutti schifo. Sono miserabili, cattivi, ridicoli e mediocri e i pochi buoni che appaiono vengono uccisi. Lasciate stare che questi personaggi siano trumpiani, suprematisti, complottisti o pacifisti. Il film non parla di questo! Non parla della crisi “americana”, il film parla di un certo rincoglionimento di massa di tutta la straviziata civiltà occidentale. Parla di noi. Parla di persone insicure che cercano di definirsi tramite la loro reputation online. Esiste qualcosa di più ridicolo della reputation?

In Eddington abbiamo: degli adulti che non sanno fare gli adulti, che cercano continuamente il consenso per non scatenare le ire woke; dei pazzi complottisti; dei ragazzini dipendenti da smartphone che si professano saggi. Ti verrebbe voglia di entrare dentro lo schermo e dargli una sberla, come a dire: svegliatevi, sembrate rincoglioniti! Esattamente come nella nostra realtà.

Fuori dalla retorica da vecchi possiamo dire che il mondo, da quando abbiamo delegato la nostra reputazione ai like piuttosto che al successo concreto nella nostra comunità, ha lasciato tutti meno soli si, ma un po’ più isolati? E atteggiati a scemi che fanno balletti con le tette fuori o proseliti pur di aver consens.? Lo sappiamo, ma fingiamo di non essere messi così male.

La rabbia nascosta del protagonista è la stessa che proviamo noi comuni mortali quando ascoltiamo senza ribellarci: gli ospiti dei talk politici in tv con le loro frasi retoriche; il sindaco locale che si atteggia ma non ha concluso niente; i discorsi a tavola dello zio indottrinato dai media; il commesso del comune che ti dice: lo sportello è chiuso, dopo solo un minuto dalla fine dell’orario. E tu che sei uscita dal lavoro, che hai parcheggiato in divieto, che anche oggi non farai in tempo ad andare in piscina vorresti solo dirgli: santo cielo, che ti costa? 

«Dov’è la tua rabbia?» urla la suocera di Joe Cross, il protagonista, al culmine di una litigata. La risposta vera? È repressa. Joe tiene tutto dentro, per paura di perdere consenso, affetto, reputazione. Lo guardi e pensi: che rammollito. Ma siamo tutti così, o quasi. 

Questo è il sentimento del film. Per forza non ha convinto i cinefili o i critici che lo ritengono “confusionario”. C’erano il cast stellare e tutti i grandi temi per farne un antagonista di Civil War, ma non sembra stia succedendo ed è un peccato. La gente spera di vedere Fargo 2, ma i tempi sono cambiati. Il cinema è cambiato.

Primo: Eddington parla di qualcosa di invisibile che sta dentro di noi e che ci fa soffrire e che non diciamo: la pagliacciata dell’autorealizzazione negando il nostro vero io, la ricerca del consenso modellandoci per piacere a tutti; secondo: Eddington aveva bisogno di altre ore di svolgimento. Se fosse stato una serie tv anziché un lungometraggio, sarebbe stato acclamato come un capolavoro. D’altra parte Breaking Bad, Peaky Blinders, Game of Thrones non avrebbero avuto lo stesso senso racchiuse in un film di due ore e mezzo.

Il regista Ari Aster ha dovuto lavorare su un tempo brevissimo, quando invece le sottotrame si moltiplicavano (Trump, cultura woke, Covid, George Floyd, complottismo, uso delle armi, social media, anaffettività, etc) e i personaggi perdevano spazio per approfondimenti psicologici. Eppure è proprio tutto questo caos che lo rende un film filosofico. Eddington somiglia alla nostra realtà: sovrastimolata e per questo condannante all’inazione. Scusate, non ho ancora parlato di trama.

Siamo nel New Mexico, in piena pandemia Covid nel 2020. Joaquin Phoenix è Joe Cross, lo sceriffo locale, Pedro Pascal è Ted Garcia, il sindaco uscente. Quando lo stato impone l’obbligo della mascherina per la pandemia, lo sceriffo si oppone pubblicamente sostenendo che il virus non sia mai arrivato in città. E va tutto a rotoli. La gente che non ha una fede propria si schiera: i buoni con la mascherina, i cattivi senza. 

Eddington è la classica cittadina desolante della provincia americana, un luogo che ormai visivamente conosciamo meglio della piana di Gioia Tauro o del foggiano. Ci sono appena due strade lunghe e dritte e il negozio di armi è molto più grande e molto più appetibile della scuola. Qui nessuno appare felice, nessuno ride mai. Eppure tutti hanno una macchina enorme tipica degli americani, un lavoro, una famiglia, un’appartenenza religiosa, ma paiono automi. Tutti iperconnessi, impegnati in selfie e status, tutti con un lavoro diurno che li incatena al capitalismo e i sogni notturni di sfasciare l’ordine costituito. 
Regna la noia e il perbenismo. Tutti recitano la parte dei buoni. Ma un conto è spacciarsi buoni online, un conto è esserlo. 

Infatti pochi giorni dopo la morte di George Floyd, durante una protesta cittadina, la polizia cede a una dozzina di pischelli con lo smartphone, pronti a spacciare uno spintone dello sceriffo ripreso in  video per repressione. Era l’unico atto adulto che avesse fatto il nostro Joe, ma subito lo rinnega e scappa. Però basta un barbone ubriaco e sporco, che tossisce su tutti per svuotare il corteo in un attimo. Che schifo, un povero! Ecco il personaggio più interessante del film, quello che incarna noi, l’inascoltato, colui che prova a scuotere tutti e soccombe.

Joe viene messo in discussione. La gente non sa chi scegliere: lui o il sindaco, in gioco c’è la reputazione. E i non detti che tutti sanno. Ted in passato ha stuprato Louise (Emma Stone), la moglie di Joe. 
Una moglie con cui tuttavia Joe non fa sesso, che chiama Coniglietta nonostante lei lo odi. Una moglie completamente pazza e complottista che Joe condivide vivendo assieme alla di lei madre, altra megera che lo ricopre di vessazioni. In una casa che era «del vero sceriffo», il padre morto di Emma con cui Joe era di pattuglia. Manco la stella sul petto si è guadagnato il vecchio Joe, l’ha solo ereditata per fortuna. Crepet scuoterebbe la testa, Cacciari si incazzerebbe, la Lucarelli ci farebbe un libro su uno come Joe.

Ecco, uno così somiglia a Filippo Turetta, al maschio autore di femminicidio, ai tanti casi di cronaca che conosciamo.

Infatti per dimostrare a tutti che vale, Joe va a sfidare il sindaco, che lo tratta da moccioso e lo schiaffeggia in pubblico. Il sindaco! Un buonista che ha svenduto Eddington alle Big Tech inquinanti e che ha sfruttato l’abbandono di sua moglie per girare un pietoso spot in bianco e nero con il figlio orfano e farsi eleggere. Un pidocchioso del genere! Che affronto. Infatti da qui partirà una carneficina allucinata e splatter (parte migliore del film) che non voglio spoilerare.

Uccidi ma non vuoi morire, uccidi ma non vuoi morire. Questo verso di Piccole iene degli Afterhours sarebbe stato perfetto per la colonna sonora del film, peccato che gli americani artisticamente ci considerino solo fino al Rinascimento. Detto questo, vi lascio le sorprese finali e mi espongo: iperveloce eppure lento, pieno di difetti e con troppe storie. Secondo me questo è un film quasi perfetto.

Scegliete voi se chiamarla ossessione o, chessò, patriottismo, ma ogni volta che un capo di Governo o di Stato è più o meno direttamente coinvolto nella cancellazione di un programma comico, la mia mente vola al 18 aprile 2002 e all’editto bulgaro di Silvio Berlusconi. In una conferenza stampa organizzata durante un viaggio a Sofia, l’allora Primo Ministro ha detto che era un preciso dovere della nuova dirigenza Rai evitare il ripetersi di un ”uso criminoso” del servizio pubblico come quello che avevano fatto Enzo Biagi, Michele Santoro e il comico Daniele Luttazzi. In questo contesto ci interessa il caso di Luttazzi, che ai tempi conduceva un late show ispirato a quello di David Letterman, Satyricon. Il problema è stata l’intervista che Luttazzi ha fatto a Marco Travaglio per l’uscita del libro L’odore dei soldi, sull’origine delle fortune di Berlusconi, andata in onda il 14 marzo 2001, a tre mesi dalle nuove elezioni politiche, che vincerà proprio Berlusconi. La puntata è così famosa da avere la sua pagina Wikipedia. Dopo la sospensione della puntata successiva, Luttazzi ha continuato con il suo programma fino alla fine della stagione. Poi, Satyricon non è stato rinnovato e Luttazzi non ha mai più lavorato in Rai. Secondo i dati d’ascolto riportati su Wikipedia, la puntata successiva a quella dello scandalo ha avuto un milione in più di spettatori (oltre i 3 milioni, bei tempi). 

Un fatto simile è capitato al comico Jimmy Kimmel, presentatore del late show Jimmy Kimmel Live!, nella puntata andata in onda dopo l’improvvisa cancellazione del programma. Il video su YouTube del monologo di apertura della puntata del 24 settembre 2025, intitolato “Jimmy Kimmel is back!”, ha 22 milioni di visualizzazioni. Il monologo che ha portato alla sospensione dello show, andato in onda l’11 settembre 2025, ne ha 4,5 milioni. Paolo Rossi, in un’intervista a La Stampa, riguardo alla censura disse: «Quando ci hanno censurato, ed è successo più volte, io me la ridevo, prima di tutto perché un po’ me la cercavo, e poi perché sapevo che, il giorno dopo, la fila in biglietteria sarebbe raddoppiata». La profezia si è avverata anche oltre oceano. 

Ma se una censura può essere una buona pubblicità per un comico, quando a farla è il capo dello Stato non è un buon segno per la democrazia. Un’espressione che si usa in questi casi, e che tra gli altri ha usato John Oliver raccontando nel suo Last Week Tonight quello che è successo a Kimmel, è «i comici sono canarini nella miniera»: la salute di una democrazia si capisce dalla libertà dei suoi comici di fare satira contro il potere politico, esattamente come le buone condizioni dell’aria in una miniera si capivano dalla vitalità dei canarini che stavano con i minatori, i primi a morire in caso di fughe di gas. La sospensione di Kimmel parte da una battuta considerata irrispettosa nei confronti della morte di Charlie Kirk, l’attivista di destra assassinato in un campus universitario dove stava tenendo uno dei suoi celebri dibattiti: in quei giorni si cominciava a ipotizzare che l’assassino fosse un ragazzo di estrema destra, mentre i MAGA sostenevano fosse di sinistra, e Kimmel ha fatto una battuta criticando questo uso della terribile morte di Kirk per “hit political score”, fare punti politici. I rappresentati MAGA hanno iniziato ad aizzare i seguaci contro Kimmel e contro la rete televisiva ABC, e molti lavoratori della rete si sono trovati mail di minaccia e indirizzi pubblicati online. Brandan Carr, capo della FCC (la Commissione Federale per le comunicazioni) ha parlato della questione in un podcast, e rivolgendosi ad ABC, di proprietà di Disney, ha detto: «Francamente, quando vedi cose di questo genere – insomma, possiamo farlo con le buone o con le cattive». Tra le cattive, togliere ad ABC la licenza di trasmettere. Qualche ora dopo questa dichiarazione, ABC e Disney hanno comunicato a Kimmel la sospensione del programma. La cancellazione è stata celebrata da Carr con una gif di due personaggi della sitcom The Office che ballano, mentre Donald Trump ha scritto sul suo social Truth che questa era una «Grande notizia per l’America» e che «Kimmel ha ZERO talento, e ascolti peggiori perfino di Colbert (Stephen, altro conduttore di late show, su cui torno più tardi, nda), se è possibile. Ora restano Jimmy (Fallon, nda) e Seth (Meyers, altri due conduttori di late show, nda), due perdenti totali, su Fake News NBC (la rete che trasmette gli show, nda). Anche i loro ascolti sono tremendi. Fallo NBC!».

Questo post dimostra che c’è un elenco di “nemici”. Il primo a saltare è stato Stephen Colbert, il conduttore che ha preso il posto di David Letterman nel suo late show su CBS, che a inizio stagione ha comunicato al pubblico che sarebbe stata l’ultima per il programma, qualcuno dice per gli ascolti, ma molti concordano che il suo show sia stato sacrificato per ottenere l’approvazione dalla FCC per una grande fusione tra Paramount (proprietaria di CBS) e la casa di produzione Skydance. Anche Kimmel sembrava fuori dai giochi, invece grazie all’insurrezione di colleghi e spettatori che hanno boicottato Disney lo show è tornato in onda, viene da chiedersi chissà ancora per quanto. La cosa più interessante però è stata la reazione di alcuni commentatori di destra, che hanno sollevato una questione che è stata tra i temi della campagna elettorale di Trump: la libertà di parola

Si sente sempre più spesso utilizzare l’espressione “woke right”, cioè la destra che si comporta come il movimento woke di sinistra, grande spauracchio usato dai repubblicani per tirare su voti. Non si poteva più dire niente, perché la sinistra non voleva che si usassero la N-word, la F-word e altre word che altro non erano che insulti a minoranze, pena ritrovarsi il profilo sui social pieno di commenti indignati. Ora però non si può più dire niente del potere politico, e ti ritrovi senza lavoro, e con il primo emendamento (libertà di culto, parola e stampa) che diventa carta straccia. Quale woke preferisci? 

All’inizio non ci avevo fatto caso. L’intervista era passata sottotraccia, o forse mi ero soffermato sui dettagli sbagliati: lo stile di vita disciplinatissimo, il culto del corpo, il primato del codice. E invece avevo mancato il punto. Dell’intervista dal BSMT del maggio 2024 – riascoltata mesi dopo – è tornata a colpirmi una frase: «Finirà male per tutti. Già adesso, il cinquanta percento dei lavori che vengono fatti in ufficio è inutile. Con l’Intelligenza Artificiale è probabile che questa soglia salga al novanta percento. Per cui la vera domanda è capire che cosa faranno le persone non nei prossimi dieci, ma nei prossimi cinque anni. Anche un sito come www.aranzulla.it potrebbe non avere più senso». A parlare è Salvatore Aranzulla, punto di riferimento nazionale per le guide passo-passo, l’uomo che ha insegnato agli italiani a non odiare la tecnologia: come fare il backup, togliere i popup, installare la stampante, accedere al modem…

Come è possibile, viene da chiedersi riascoltando il podcast, che il Virgilio degli aspiranti “integrati” assuma toni “apocalittici”? Perché mai, delle vecchie e nuove tecnologie, prendersela proprio – e così esplicitamente – con l’Intelligenza Artificiale? Insomma, cosa sta succedendo? Sta succedendo che non cerchiamo più su Google, almeno non come prima. ChatGPT, Gemini, Perplexity: ci rivolgiamo direttamente all’oracolo, saltando il motore e ciò a cui dava accesso, ovvero link, finestre, piattaforme, autori, dibattiti… Google stesso e così i social network cambiano pelle: snippet, risposte AI, anteprime che ti dicono tutto senza farti cliccare nulla. La rete si dissolve nel momento stesso in cui, puntualmente, ti risponde. All’interno di tale scenario, non è difficile immaginare l’affiorare – nel blogger, informatico e imprenditore italiano – di un sentimento di crisi, come se le forme del nuovo tendessero irrimediabilmente ad assomigliare alla sua creatura, conducendola verso un inimmaginabile compimento. 

Si potrebbe dire che Aranzulla ha vinto troppo bene. Con il suo sito ha creato uno modello e uno stile: contenuti che ti prendono per mano e anticipano i tuoi problemi, le tue esigenze. Ogni gesto è dunque scomposto, sezionato, spiegato. E ora quel modello trova piena affermazione nel web delle chat. Ovviamente, le Intelligenze Artificiali non copiano www.aranzulla.it, ma lo magnificano: espandono all’infinito la logica del tutorial, la sequenza ordinata di passaggi, la risposta istantanea a ogni micro-esigenza del quotidiano. Ma fanno anche qualcosa in più: spingono questo modello verso l’autonomizzazione, non limitandosi a suggerire all’utente come risolvere un problema, ma facendo in modo di risolverlo direttamente. Che si tratti di scrivere un’e-mail, generare un codice, completare un modulo o installare un software o un hardware, l’intervento umano tende ormai a ridursi a uno scroll di supervisione o a un clic di conferma, quando servono.

Potremmo chiamarla “aranzullizzazione del web”. Una tendenza a concepire la rete in termini di problema e soluzione, dove ogni contenuto è ridotto a guida, dove ogni messaggio punta a rispondere e risolvere prima ancora che tu abbia finito la domanda. Non più sapere, ma tutorial e iter. Non più percorsi, ma scorciatoie. Ecco allora il sentimento che sembra affiorare nell’intervista dal BSMT: non la sconfitta, ma il completamento; non la decadenza, ma il paradosso di un’anonima antonomasia. Quando altre voci iniziano a somigliare alla tua – ma sono più rapide, capillari ed efficaci – la tua presenza diventa meno indispensabile. Sei diventato il template.

In mezzo a tanti discorsi, non vorrei che qualcuno interpretasse questo pezzo come una riflessione sul modello di business dell’imprenditore italiano. Non vorrei nemmeno che fosse letto come una critica indiscriminata ai tutorial online e all’affermazione dell’IA. Piuttosto, si tratta di provare a ragionare liberamente, tra il serio e il faceto, su alcune tendenze tecnologiche e culturali del presente. Se si può parlare di aranzullizzazione del web è perché una certa concezione di internet (e non solo) improntata sull’identificazione di questioni o problemi, sul loro management e dunque sull’idea di trasformare tutto in un processo operativo era già ben presente al di fuori dal sistema dell’IA e della rete stessa. Se, quantomeno in Italia, l’espressione “aranzullizzazione del web” rende l’idea, è precisamente perché descrive una condizione di internet, così come di altri possibili ambienti dell’esperienza, in quanto concepiti non tanto per navigare, abitare o transitare, ma per risolvere e ottimizzare sotto la guida di un tutore o per tramite di un set di regole di esecuzione ben definito. 

Non è l’efficienza a inquietare, ma la sua inevitabilità: l’idea che ogni margine di incertezza sia presuntivamente previsto, ridotto, pre-processato. Dopo anni in cui abbiamo assistito allo sdoganamento e alla glorificazione dell’errore, in quanto imprescindibile occasione di crescita individuale e collettiva – perché “certi successi non li puoi ottenere se prima non hai toccato il fondo” – eccoci adesso alla strumentalizzazione del dubbio nella logica delle chat. Ad affermarsi in questo modo non è solo una nuova retorica fatta di domande e risposte serrate – che caratterizza le chat ma si rinviene in modo crescente anche in altri ambiti – ma una visione del mondo. Tutto ciò come se non si potesse più essere online altrimenti che per risolvere qualcosa, mitigare un rischio, ottimizzare un processo e massimizzare un valore. Come se non ci fossero più biciclette da inforcare e marciapiedi da passeggiare o – senza scomodare il poeta – tastiere da scrivere e spazi fisici o virtuali da progettare.

Mentre sono l’utente di un servizio di problem solving, sono anche la materia prima di tale processo, senza che sia del tutto possibile comprendere quali problematiche ciò comporterà nell’immediato e nel medio e lungo periodo, né a chi chiedere di rispondere a tale dubbio. Da un lato, ciò che viene prodotto – la risposta – è il risultato di un calcolo sulle regolarità linguistiche e contenutistiche estratte da un’immensa massa di dati testuali: non riflette la realtà, ma le modalità statisticamente più plausibili con cui simili questioni sono state formulate e risolte nel corpus da cui il modello ha appreso. Dall’altro, ogni mia esitazione – insieme a quelle di miliardi di altri – diventa un dato utile a perfezionare algoritmi, ottimizzare contenuti, orientare offerte. La messa a punto dei contenuti non si esaurisce nel momento dell’interazione: ogni risposta accettata, ogni clic di conferma o mancata obiezione rinforza implicitamente una direzione, un modo di intendere la soluzione. Come dire che ogni incertezza è già valore futuro, ogni possibile domanda è già una categoria di mercato. Tutto contribuisce ad alimentare un’infrastruttura che mira ad anticipare, prevenire, prevedere. Tutto è insomma risolvibile o già risolto, nella misura in cui il problema è continuamente spostato altrove, laddove – sollevato dai feedback ottenuti – non me lo pongo più. 

L’IA tende ad anticipare ogni dubbio, tende a rispondere prima ancora che venga espresso, consegnandoci la promessa di un mondo senza questioni. Eppure, se tutto si spiegasse da sé, non ci sarebbe più nulla da chiedere. Da tale punto di vista, è come se l’IA fosse in anticipo – speculandovi – rispetto a un ritardo che non è in grado di colmare, come appoggiata su un dirupo del quale prova a rispondere ma che non le appartiene. Forse è proprio in questa vertigine che si producono le “allucinazioni”: quei momenti in cui le IA affermano con estrema sicurezza cose fittizie, nel senso di plausibili ma prive di riscontro. Non si tratta di semplici errori, ma di scarti strutturali, dovuti al fatto che questi modelli generano risposte sulla base di regolarità statistiche presenti nel linguaggio e nell’enciclopedia implicita dei contenuti circolanti: producono ciò che ha più probabilità di essere detto in un certo contesto. Eppure, proprio in tale dinamica di funzionamento, proprio nel fenomeno delle allucinazioni – una volta riconosciute come tali – potrebbe risiedere un potenziale sperimentale e creativo: un’occasione per mettere radicalmente in discussione, a ogni occasione, tanto le fonti quanto i processi di costruzione del sapere. In ambito creativo, queste sviste possono diventare spunti per idee nuove – castelli di carta e laboratori del possibile – capaci di rigenerare la visione e la comprensione stessa della realtà. Sul piano scientifico e comunicativo, la tendenza all’allucinazione da parte delle IA può invece stimolare il controllo critico dei contenuti, favorendo un processo di produzione del sapere che, proprio perché consapevole di delegarne una parte, non dà nulla per scontato.

Non so se queste metafore dell’anticipo sul ritardo e del dirupo rendono l’idea, e bisognerebbe migliorarle e correggerle, fino a prendere sul serio ciò che provano a dire dello scenario tecnologico contemporaneo. Ma il punto è che molto probabilmente siamo disposti a ignorare tutto ciò che comportano, ovvero a fregarcene di questioni apparentemente fumose. Sebbene persistano resistenze e si moltiplichino le riflessioni critiche sulle implicazioni etiche e politiche delle nuove tecnologie, le crescenti interazioni con le IA restituiscono una tendenza all’integrazione. E, forse, dopo questa prima fase di diffusione al servizio degli utenti, ciò che le IA prospettano, sul medio periodo, non è soltanto la perdita di posti di lavoro descritta da Aranzulla nell’intervista dal BSMT, ma l’affermazione di un mondo in cui non ci sia più nulla da chiedere o da risolvere in proprio, ovvero un mondo in cui ogni processo venga delegato a un grande algoritmo di risoluzione dei problemi basato su principi economici preimpostati. Si tratterebbe di un mondo nel quale, sprofondati in una festività radicale, potremmo posizionare le nostre sedie da campeggio in prossimità di uno schermo in cui il grande spettacolo dell’IA si darebbe in qualche modo a vedere.

Per concludere sul filo dell’insostenibile leggerezza del medium: in un web dove tutto si spiega da sé, cosa ci resta da cercare sul sito fondato da Salvatore Aranzulla? Perché fargli visita? Resta il gusto di perdersi un po’, di leggere una “guida vera”, un libretto delle istruzioni come non se ne vedono da un sacco di tempo, fatto di passaggi umani, eventuali errori di battitura, disegni sbiaditi e rischio di improperi dietro l’angolo, nel processo di installazione. 

Forse, tra qualche decennio, qualcuno aprirà una vecchia copia cache di www.aranzulla.it in un museo del web, e chiederà a una IA di spiegargliela. La risposta sarà perfetta. Ma qualcosa sarà andato perso per sempre.

Wonderwall warrior è un’espressione che ha preso piede sui social quando, il 31 agosto 2024, alle ore 9:00 BST (come dimenticare?) ha avuto inizio la Ticketmaster war per il tour Oasis Live ‘25. Quando, cioè, molti di quelli che hanno visto gli Oasis nascere, diventare i baronetti del Britpop e morire si sono visti soffiare il loro biglietto da ragazzini e ragazzine della GenZ che hanno conosciuto Wonderwall per la prima volta come audio in trend su TikTok. 

Ho tutte le carte in regola per essere una Wonderwall warrior anch’io. Sono nata nel settembre del 1996. Nell’agosto del 2009, mentre Liam Gallagher, nel backstage del Rock en Seine a Parigi, distruggeva la Gibson ES-355 del fratello e gli tirava addosso una prugna, non avevo ancora compiuto tredici anni. Mio fratello, invece, ne aveva già compiuti trenta. Quando ero bambina, ogni estate, mio fratello comprava un CD vergine e ci masterizzava sopra di tutto con Nero. Mio fratello era troppo grande per venire in vacanza con i nostri genitori; al suo posto, come simulacro, mi lasciava un CD. Sopra ci scriveva il titolo con uno Staedtler Lumocolor nero: modello della macchina, edizione, anno. Per esempio, in Twingo Wave 2.0 2006 c’erano un bel po’ di canzoni degli Oasis e, anche se mia madre voleva ascoltare Roberto Murolo e mio padre la colonna sonora di Mediterraneo o le ultime notizie sul traffico, io li costringevo ad ascoltare il CD che mio fratello aveva masterizzato per me. In loop. 

Per una media annuale di duemila chilometri. Qualche anno più tardi, niente più CD. Ero diventata un po’ più grande, avevo un accesso a internet e, su YouTube, mi andavo a cercare le canzoni degli Oasis con il testo e le imparavo a memoria con una dedizione che raramente ho riservato a qualcos’altro nella vita. Queste sono le mie credenziali, Vostro Onore. Niente di più. Non so se potranno salvarmi di fronte alla severa giuria che vuole sempre decretare chi sia o meno degno di ascoltare un artista, un genere, a seconda di come si veste, dell’anno in cui è nato o dei genitali che si trova dentro le mutande. Quello che posso dire è che è vero che gli Oasis non sono stati la colonna sonora delle mie prime volte, ma hanno colmato il vuoto enorme lasciato dalla distanza generazionale, diciotto anni quasi tondi, tra me e mio fratello. 

Ironico pensare come i mancuniani Caino e Abele abbiano contribuito a legare due fratelli romani che, per la fase di vita in cui si trovavano, potevano condividere solo lo stesso cognome. Io e mio fratello, per tantissimo tempo, siamo stati figli unici. Io, però, un fratello lo desideravo tantissimo. Ho ascoltato gli Oasis per anni – e pronunciato irripetibili ingiurie contro la Lazio – per sentirmi più vicina a lui. Tornavo indietro nel tempo per rubare un po’ di quello che non avevamo potuto condividere insieme. Questo inciso malinconico non vuole dire che dietro ogni apparente Wonderwall warrior che incontri c’è un legame profondo con gli Oasis che tu non puoi conoscere, sii gentile, sempre.

Per me, potete continuare a odiare chi vi pare. Io, per esempio, odio tutti quelli che, dietro a questa simpaticissima trovata del Wonderwall warriorismo, celano goffamente un po’ della loro misoginia interiorizzata. Guarda caso, infatti, quelle accusate di essere Wonderwall warriors sono sempre donne, giovani, che all’uniforme con le Adidas di ordinanza aggiungono un paio di friendship bracelets e l’ultimo make-up in trend visto su TikTok. Le loro foto, i loro video del concerto, le loro storie sono ancora piene di commenti di maschi arrabbiati che scrivono: “This is who you lost your ticket to”. Cioè, ecco la persona per cui hai perso il tuo biglietto. Ma poi, tuo, a che titolo?

L’ha detto bene Anaïs Gallagher, la figlia di Noel, che, per la cronaca, ha qualche anno meno di me: «Scusate se una ragazza di 19 anni con un cappello da cowboy rosa vuole esserci, io avrò i miei braccialetti dell’amicizia pronti». È innegabile che una certa parte di maschi etero-cis stia ancora smaltendo la delusione della sconfitta nella Ticketmaster war. Non mio fratello. Non i suoi amici über-quarantenni. Prima di tutto perché non solo non l’hanno persa, ma l’hanno vinta anche per me (e a quale prezzo…). In secondo luogo, perché mai, neanche per un secondo, dal gate dell’aeroporto di Ciampino fino all’ultimo pub dopo il concerto, mi hanno fatto sentire come se non dovessi essere lì. Né loro, né la banda di mancuniani ubriachi che ha gridato e ballato insieme a noi per tutto il concerto. Anzi. Se io studiavo ancora le barbabietole da zucchero quando usciva per la prima volta Don’t Believe the Truth, mio fratello e i suoi amici hanno speso del tempo per raccontarmi dei concerti che hanno visto, delle foto che hanno scattato, delle pinte che hanno bevuto. Mi hanno raccomandato di stare attenta durante Cigarettes and Alcohol, perché volano bicchieri di carta, a volte pieni di birra, a volte pieni di urina. I bagni chimici sono spesso troppo lontani e perché qualcuno dovrebbe correre il rischio di perdersi Whatever con l’intermezzo di Octopus Garden?

Insomma, se durante il concerto arriva una doccia fredda, è tutto okay. Se arriva calda, è un problema, ma fino a un certo punto. Per la prima volta nella mia vita, mi sono trovata a dovermi porre un problema del genere. Dalle prime volte di mio fratello e gli altri – tutte, quelle da ricordare e quelle da dimenticare – sono passate un po’ di estati in più. Qualcuno ha comprato casa. Qualcuno è andato a vivere lontano. Qualcuno è diventato papà, come mio fratello. Del resto, Oasis Live ’25 è stato, e continuerà a essere, l’Eras Tour dei papà. Non ho mai visto in nessun’altra occasione così tanti maschi piangere come vitelli, tutti insieme. Ma abbiamo pianto tutti, per ragioni diverse. Chi li vedeva per la prima volta aveva la sensazione di trovarsi davanti un pezzo di storia. Chi li aveva già visti pensava che non ci sarebbe stata un’altra volta e non c’è niente che commuova di più delle seconde occasioni per ciò che credevamo finito per sempre, di un nuovo tempo ricevuto in dono.

Ed è stato biblical, inutile dirlo. Ma Heaton Park era anche casa mia. Era tornare a casa di Noel e Liam, soprattutto. C’era posto anche per me e per quelle come me. C’è posto per tutti, a dirla tutta, nell’anno magico del Giubileo del Britpop. Le vecchie generazioni non devono passare il testimone – o il tamburello – a quelle nuove. Basta condividerlo, e Manchester era il posto perfetto per farlo. In città, un mare infinito di bucket hat, scarpe Adidas, merchandise vecchio e nuovo. Tutta Manchester si è fatta a strisce, tre, come quelle dell’Adidas. E tutti i bucket hat, le felpe brillanti, le magliette da calcio con il colletto bianco e la scritta Gallagher ’25 sulla schiena oggi sono la bandiera che portiamo fieri, ovunque ci troviamo nel mondo. Ad agosto, a Roma, fa molto caldo, ma si approfitta di quei due temporali estivi per indossare la felpa. Per strada ci si guarda, ci si riconosce, ci si saluta con un cenno del capo. Io c’ero, o, magari, ci sarò. Io non ci sono stato, ma so che è stato bellissimo. Lasciare andare sembra impossibile. Per me, del resto, è stata una prima volta. Una di quelle da ricordare.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un dialogo su Together di Michael Shanks- Nei cinema dal primo ottobre. Scopri le sale qui.

Melissa Panarello: Si dice, ma è una cosa che invecchiando ho potuto notare anche io, che chi si ama, con il tempo, comincia a somigliarsi fisicamente. È come se la carne riuscisse a modificarsi, il viso a scolpirsi anno dopo anno per diventare simile a quello della persona amata. Accade, se ci fai caso, anche fra animali e padroni. Mi sono detta che questo accade per non uccidersi, per non mangiarsi. Adesso che ho visto Together ne ho avuto la conferma.

Matteo Trevisani: È una questione di sguardo, soprattutto. Due persone che sono abituate a guardare dalla stessa parte assumono i contorni di qualcosa di nuovo di una terza cosa che nasce in mezzo a loro. Ho sempre pensato che la coppia fosse un laboratorio, che dovesse esserlo, se non si vuole stare insieme solo per passare il tempo. Però non è facile. A me ha fatto impressione soprattutto l’idea che la cosa possa non funzionare. Ci sono le resistenze, il destino e l’accettazione del destino.

M.P. È il matrimonio alchemico. La fusione può avvenire solo se ci sono opposti complementari, non accade fra simili. La coppia mostruosa che Tim, il protagonista, incontra nel buco non ha evidentemente potuto compiere quella fusione perché mancava la contrapposizione necessaria alla creazione dell’equilibrio. La fusione, inoltre, può avvenire solo se nessuno dei due elementi prevale sull’altro, altrimenti è incompleta, fallimentare. Insomma, per avere un amore da manuale bisogna andare nel soprannaturale.

M.T. Però quanto contano i desideri di prima, le nostalgie che si hanno? Ora con una famiglia magari è diverso, però ecco, all’inizio del film nessuno dei due è disposto a lasciare andare niente di sé. Lui ha trentacinque anni e coltiva il sogno di essere una rockstar, lei vuole per sé una vita idilliaca fuori dalla città. I loro desideri sono incompatibili perché valgono di più della coppia stessa. Poi qualcosa cambia, c’è qualcosa nei protagonisti che li spinge l’uno verso l’altro, qualcosa di atavico che li supera.

M.P. La purificazione, infatti, è un atto necessario, prima della fusione. Rinunciare a ogni egoismo, desiderio. Non è solo in risposta all’altro, ma è un atto dovuto a sé stessi, di elevazione. Non ne siamo tutti capaci, è evidente. Anche perché l’amore è una forza che ti spinge sempre verso il basso, oltre che verso l’altro. Non sappiamo e non possiamo essere puri, rinunciare a tutto, e questa credo sia la nostra salvezza. Non è un caso che questo film sia un horror: cosa c’è di più terrificante di essere totalmente e indissolubilmente nell’altro, senza più un sé cui fare riferimento?

M.T. Ma anche cosa c’è di più liberatorio? Questo è il vero elemento horror del film, che poi forse non si vede poi nemmeno così tanto. L’idea di essere insieme per sempre, ricercare quella fusione carnale, che poi è tutta una grande metafora sessuale probabilmente. C’è l’idea dell’abbandono che è quella che mi è piaciuta di più, della rinuncia a se stessi e accettare l’inevitabilità di ciò che sai che deve accadere. Tanto succederà lo stesso, ma sarà sempre più doloroso.

M.P. L’elemento sessuale è molto evidente, in effetti. Però l’erotismo si attiva quando c’è desiderio dell’altro, e se sei l’altro, se siete una cosa sola, se la carne è una e hai rinunciato a tutto ciò che fa di te una persona con la sua specificità, cosa resta da desiderare? Il desiderio si nutre dell’inafferrabilità, dell’evanescenza, della mancanza. Non a caso i due protagonisti ritrovano il desiderio sessuale solo quando l’assenza dell’altro diventa malattia. Una fusione totale è la premessa alla castità perpetua.

M.T. Ma la castità perpetua è molto più erotica del sesso, solo che non è perseguibile in questa vita, non da esseri normali. Diciamo che la fusione sulla terra è bella perché a una certa finisce e puoi tornare a essere te stesso con le tue paure i tuoi difetti le tue miserie e le tue grandezze. Goku e Vegeta una volta ucciso Majin Bu tornano se stessi. 

M.P. Trovo che sia un baratto atroce: l’amore in cambio della tua anima, di tutto ciò che sei. Nelle mani sbagliate questo può diventare molto pericoloso, se educhi una ragazzina all’idea che per trovare la fusione spirituale con un’altra persona lei debba rinunciare a sé o a parti importanti di sé, è l’anticamera per l’abuso. La fusione per me è spaventosa, anche perché essendo umani e non metalli ci sarà sempre uno che prevarrà sull’altro e quindi siamo destinati a essere tutti mostri, lontanissimi da una forma organicamente equilibrata e bella.

M.T. È per questo che è un horror. La fusione è ciò che ti salva e insieme ciò minaccia quello che sei. Ovvio che ci sia un lato scuro. In una forma normale bisognerebbe cercare un equilibrio, ma anche l’equilibrio è impossibile, e quindi? 

M.P. E quindi viva l’amore imperfetto, direi. I corpi, le necessità e i desideri imperfetti. Nel film, mi stava molto più simpatica la coppia mostruosa che viveva nel sottosuolo di quella che sapeva apparecchiare bene la tavola.

M.T. L’idea del film funziona molto bene, anche se alcune cose potevano essere rese o spiegate meglio. È un ibrido che funziona. L’idea del culto è buona, ma nel sottosuolo vi sono cose che non si spiegano, la chiesa, le campane, il buco, l’acqua. Alla fine però c’è anche questo nella relazione con un’altra persona, no? Un sottosuolo di cose inspiegabili, di ruggiti sommessi, di squarci improvvisi di luce. 

M.P. Sì, inspiegabili come molte scene del film, con una sceneggiatura traballante e personaggi grotteschi, ma la domanda di base è quella fondamentale: quanto sono disposta a perdermi nell’altro? Quanto di me sono disposta a perdere?

Possiamo declinare in tanti modi lo spirito del “fuori” ospitato dentro la Malcontenta: come natura, come l’essere stranieri, come geografia esterna, come una dimensione spaziotemporale che oltrepassa il qui e ora.

Costruita nel XVI secolo, la villa accoglie al contempo il lessico architettonico e l’iconografia culturale della Roma e della Grecia antiche. La Frigia, patria di Filemone e Bauci, oggi fa parte della Turchia. Bacco non ha origini precise, e i cieli non sono mai stati parte del nostro mondo.

La storia di questa casa testimonia un luogo di residenza privato che, nel corso dei secoli, ha fatto entrare al proprio interno il mondo: un campionario misto e internazionale di personaggi, dignitari stranieri, artisti e intellettuali. Quando l’ho visitata mi ha molto colpita il senso di apertura che ispira. Malgrado la sua imponenza a vederla dallo spazio sotto il portico, dentro ha una forza tutta diversa. L’aria e la luce che avvolgono l’edificio circolano anche al suo interno, e l’armonia delle sue proporzioni perfette, per quanto sia tutt’altro che modesta, si identifica con una dimensione umana, individuale.

Mi ossessiona quel busto – mi dicono sia Ovidio – nella Sala dei Giganti. È appollaiato su un falso timpano, nascosto in un’illusionistica conchiglia scanalata. È questo l’Ovidio che un tempo godé la fama di essere uno dei più grandi poeti di Roma? Oppure lo stesso Ovidio che finì in esilio sulle coste di Tomi, sul Mar Nero, per i nove estremi anni della sua vita? Ha un’espressione stoica, gli mancano l’energia e il vigore di Bacco, le sfumature cromatiche sono neutre, nello sguardo c’è qualcosa di vacuo. È stato già relegato nel ricordo, statuificato nella commemorazione, tramutato in pietra, la stessa materia usata per costruire gran parte della villa, se non tutta.

Nell’Età dell’Oro, scrive Ovidio, non c’era bisogno di edificare case, dato che la primavera era perenne. Anche se gli dèi dimoravano in palazzi e rocche nei cieli, gli esseri umani vivevano in caverne, nelle selve o in strutture molto semplici costruite con rami. Secondo la mitologia greca e romana è solo nel momento in cui il clima si modifica, evolvendosi fino a formare quattro stagioni diverse, che nasce la necessità di erigere case per gli esseri umani.

Il tempio in cui si trasforma la casa di Filemone e Bauci, nella raffigurazione di Zelotti, per quanto visibile sullo sfondo mentre i due si prostrano davanti a Giove, è pallido, appare quasi come un’immagine fantastica. Negli affreschi non si riesce a cogliere granché di come la casa dovesse apparire in origine. Anche quando gli dèi sono seduti alla tavola dei vecchi coniugi, al di sopra delle porte principali della villa, la scena d’interni sembra svilupparsi sia dentro che fuori; alla tavola da pranzo si affianca un albero, forse tacito ammiccamento preventivo a quegli alberi in cui alla fine i due vecchi si trasformeranno, in modo da poter durare ancora, persino dopo la morte, l’una al fianco dell’altro.

Oggi, le nostre quattro stagioni minacciano di confondersi in un’unica stagione. Allo stesso tempo, ci stiamo assuefacendo a estati più calde e inverni più freddi. Apprendiamo che regioni sempre più numerose del mondo stanno diventando inabitabili e ci prepariamo al prossimo disastro. Il ruolo dei confini, nelle Metamorfosi, è sempre ambiguo. Da un lato, un limite è necessario. Dall’altro, come dimostra continuamente il fenomeno della metamorfosi, i confini (specialmente quelli che riguardano l’identità) sono fatti per essere attraversati. 

All’inizio del poema ovidiano i confini devono essere creati per emergere dal Caos: è un momento in cui tutti gli elementi sono fusi assieme.

Il diluvio universale è un ritorno provvisorio a quel caos, una pericolosa dissoluzione dei confini (1.291): iamque mare et tellus nullum discrimen habebant; omnia pontus erat, deerant quoque litora ponto.

Già il mare e la terra non avevano più distinzioni, tutto era mare, e al mare mancavano anche le coste.

Tantissimi segni del cambiamento climatico (calotte polari che si restringono, livello dei mari che si innalza, arretramento delle linee costiere) somigliano alla rottura di quei confini fondamentali, a quel primordiale e inabitabile stato di confusione cosmica. Ma ci sono due cose che oggi minacciano la nostra comune umanità. Una è il cambiamento climatico. L’altra è l’ideologia di molte persone al potere: chiudere i confini ed escludere chi viene da fuori.

La Malcontenta sembra ergersi solitaria, immune a quel che la circonda (persino con lo sfrecciare delle auto e di un ciclista rannicchiato che passa pedalando) proprio come la casa di Filemone e Bauci era rimasta, nel mito, l’unica a restare in piedi. George Matei Cantacuzino, architetto romeno che venne a vederla, la descrisse come «l’unico elemento verticale di queste antiche paludi da cui il mare si è ritirato».

Laguna viene da lacuna, parola latina per “lago”, acqua ferma, spazio vuoto, svuotato. Il cubo sereno di Palladio sorge nel bel mezzo del nulla, al contempo isolato ed esposto in una piana rurale con poche distrazioni per l’occhio. Come Giano, il dio romano il cui volto, in uno degli affreschi del salone principale, manca, la struttura di Palladio guarda sia avanti sia indietro, ricorda ma sa anche intuire, prefigurandolo, il paesaggio desolato dell’apocalisse.

Anticipando De Chirico, la casa, contro il suo sfondo così essenziale, irradia una forza metafisica; c’è qualcosa, al di là, che è impossibile afferrare o stringere appieno.

Scegliete una scala, sentite la pietra sotto i piedi ed entrate dentro: il fuori vi attende.

Pubblichiamo un estratto dal saggio di Jhumpa Lahiri contenuto in Villa Foscari La Malcontenta a cura di Giulia Foscari, Wetlands Books. Ringraziamo l’autrice e l’editore per la disponibilità.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un testo su La voce di Hind Rajab scritto e diretto da Kawthar ibn Haniyya, Leone d’Argento alla 82ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia e candidato tunisino al miglior film straniero ai premi Oscar 2026. Nei cinema dal 25 settembre. Scopri le sale qui.

Non vediamo il corpo. Sentiamo solo la voce. Le ore di agonia. I trecentotrentacinque proiettili esplosi contro l’auto, sugli zii e i cugini, e poi, alla fine, su Hind Rajab. Kaouther Ben Hania – regista tunisina nota soprattutto per L’uomo che vendette la sua pelle e Quattro figlie, entrambi candidati all’Oscar – ha utilizzato le registrazioni delle telefonate della bambina di sei anni, morta a Gaza nel gennaio 2024, per costruire un ibrido cinematografico.

La voce di Hind Rajab si svolge interamente negli uffici del centro operativo della Mezzaluna Rossa, a Ramallah, in Cisgiordania, a 83 chilometri dalla Striscia di Gaza, dove arriva la richiesta d’aiuto da un’auto intrappolata nel quartiere di Tel al-Hawa durante un attacco dell’esercito israeliano.

Gli attori interpretano persone reali, ma la voce che sentono – e che sentiamo noi – è autentica. È la vera Hind che implora: «Per favore, venite a prendermi. Ho paura». 

La richiesta d’aiuto si trasforma immediatamente in un’emergenza operativa, con il passare dei minuti e l’aumentare della pressione, i volontari contattano chiunque possano, cercano piani alternativi e oscillano tra il sostenersi a vicenda e il litigare.

Oltre la rabbia c’è la frustrazione di chi vorrebbe intervenire e cambiare una situazione fuori controllo, come dimostrano le foto delle altre vittime: quelle esposte sulla bacheca e quelle ancora anonime, in attesa di un nome e di un volto, rappresentate da un adesivo con una sagoma grigia.

Tra i vari tentativi il team social della Mezzaluna Rossa decide di postare sui social, nella speranza di creare pressione pubblica affinché agiscano. Come chiede Omar, «Se una bambina non può ispirare empatia, cosa può farlo?». Si chiede anche come possa un audio cambiare le cose quando da anni i corpi straziati affollano i social e non è cambiato nulla.

Si spara sulle auto in fuga, sulle ambulanze, come dimostrano le foto dei volontari morti durante le operazioni di salvataggio, si spara sui bambini, si spara. Rabbia e disperazione si mescolano. La realtà e la finzione scenica si sovrappongono: sullo schermo del cellulare scorrono i volti reali, mentre appena dietro intravediamo gli attori che li interpretano. 

L’assenza del corpo di Hind non è una scelta estetica ma una dichiarazione politica. Non la vediamo perché rappresenta tutti i corpi che la storia contemporanea ha reso invisibili, le vittime di un genocidio sistematicamente cancellate dalla rappresentazione. Il corpo assente diventa simbolo di un’epoca che produce morti negati, statistiche senza volti, tragedie di cui siamo tutti testimoni in tempo reale.

Alcuni si sono chiesti se non ci sia qualcosa di discutibile nel presentare la registrazione in una trasposizione cinematografica. Ma forse è proprio questo il punto: mentre altri registi si occupano di storie inventate su persone inventate, Ben Hania afferra una delle questioni più rilevanti e urgenti del nostro tempo. Il risultato è un film che funziona come un thriller immersivo ma ci costringe a confrontarci con la realtà documentale della voce di Hind. L’assenza del corpo diventa anche una presenza fantasmatica, una voce disincarnata che attraverso spazio e tempo rappresenta il paradosso della contemporaneità: i corpi scompaiono ma le loro tracce digitali sopravvivono, diventano archivio, memoria, testimonianza.

È proprio in questa logica dell’invisibilità che si inserisce la rappresentazione agghiacciante della burocrazia che impedisce i soccorsi. La Mezzaluna Rossa ha un’ambulanza disponibile, a soli otto minuti da dove si nasconde Hind. Ma prima che possa essere inviata, l’esercito israeliano deve concordare un percorso attraverso le strade piene di macerie. Il coordinatore Mahdi spiega che non può semplicemente contattare via radio i conducenti delle ambulanze. Deve stabilire un percorso sicuro, in collaborazione con il Comitato Internazionale della Croce Rossa e il Coordinatore delle Attività Governative nei Territori, unità del Ministero della Difesa israeliano. 

Il percorso viene disegnato e prende la forma di un infinito tracciato verde, verde come il “green light” necessario per procedere, infinito come la situazione che si ripete senza sosta.

Urlando di rabbia, Omar dice: «Come puoi coordinarti con l’esercito che li ha uccisi?». Qui il film rivela la sua forza politica senza essere esplicitamente propagandistico: mostra il paradosso insostenibile di dover chiedere il permesso agli stessi che hanno causato la tragedia. La macchina burocratica che dovrebbe salvare vite diventa complice della loro distruzione.

Alla Mostra del Cinema di Venezia il film ha ricevuto una standing ovation di 23 minuti. Quando è stato mostrato a giornalisti e professionisti, si sono uditi anche suoni diversi dai soliti applausi: gente che piangeva, o era troppo sconvolta per parlare. Il corpo assente di Hind produce corpi presenti che piangono, si scuotono, reagiscono fisicamente a una voce che è un promemoria costante del fallimento umano. L’operazione della regista funziona: rendere presente l’assente, dare forma all’invisibile, trasformare la negazione in affermazione.

Solo dopo aver generato questa risposta viscerale attraverso l’assenza, negli ultimi minuti il film si apre al documentario, mostrando un’intervista alla madre di Hind e i filmati della bambina che gioca sulla spiaggia. Solo in questo momento vediamo la bambina, viva, felice, ignara del suo destino. 

Il corpo appare solo quando è già perduto, diventa visibile solo nella sua irrecuperabilità. È la logica perversa del nostro tempo: i corpi diventano significanti solo quando sono già assenti, acquistano peso politico solo quando non pesano più nulla, ottengono riconoscimento solo quando non possono più riconoscere nulla. 

Il cinema diventa spazio di resurrezione temporanea, luogo dove i corpi negati possono tornare a essere presenti almeno attraverso la voce, dove l’assenza si trasforma in presenza spettrale che ci perseguita e ci costringe a testimoniare. Dietro ogni corpo assente c’è una voce che continua a chiamarci, a chiederci di non dimenticare, a esigere giustizia per chi è stato ridotto al silenzio.

C’è una bambina, un paese attraversato dalla guerra, e un edificio che somiglia a un castello ma è un manicomio. C’è la voce piccola di Gianna, che guarda il mondo dal basso, senza ancora conoscerne i confini. Intorno, un’Italia contadina in bilico, il 1944, le biciclette che spariscono verso le colline dei partigiani, e i matti che muoiono da soli, senza funerali. Ma Gianna, personcina ostinata, decide di accompagnare quel corteo solitario, e da lì comincia a vedere.

Nel suo romanzo Il paese dei matti (Bompiani, 2025), Federica Iacobelli costruisce una narrazione corale e leggera che affonda in un materiale duro: la guerra, la salute mentale, la marginalità. Lo fa con grazia, con un realismo magico che non è evasione ma spostamento dello sguardo, uno “stare più vicino alla terra”, come racconta in questa conversazione. Parliamo con lei di memoria e di invenzione, di letteratura per l’infanzia e follia, di Marco Cavallo e preti che parlano solo con gli animali. Ma anche di utopie minuscole, di linguaggi da reinventare, e di quanto sia importante, oggi più che mai, provare a guardare ogni cosa — ogni persona — come se fosse la prima volta.

Valeria Verdolini: Il libro accenna alla sua origine, ma forse è interessante ripercorrere la genesi di questa storia.
Federica Iacobelli: Tutto nasce da una memoria familiare altrui, che ho avuto però la fortuna di ascoltare da testimoni diretti. In particolare da Giovanna Bo, collega e amica, che un giorno mi ha raccontato una vicenda di famiglia a cui teneva molto. Mi disse: «Vorrei che tu la ascoltassi, mi piacerebbe che ne nascesse un film». L’intento iniziale era infatti quello di realizzare un film d’animazione. Giovanna, che è una delle figure centrali del mondo dell’animazione europeo, pensava a un progetto visivo a partire da quella storia. Così ho incontrato suo padre — fratello di Gianna, la bambina protagonista — e un’altra sorella, che era ancora in vita tra il 2019 e il 2021. Ho visitato i luoghi, che non appartengono alla mia geografia personale: sono nata a Roma, cresciuta a Napoli, e vivo a Bologna. Ma ho voluto esplorare Colorno, dove siamo riuscite una sola volta ad accedere a parte dell’archivio del manicomio. Invece a Parma, all’archivio comunale, abbiamo svolto ricerche più sistematiche. Giovanna mi ha accompagnata in ogni tappa, aprendomi le porte e aiutandomi a orientarmi in quella memoria collettiva. Anche per via del linguaggio dell’animazione, era importante raccogliere immagini, mappe, dettagli. Tutto è cominciato così.

V.V. Una delle prime cose che colpiscono chi legge è la soggettiva: la voce narrante è quella della bambina. Perché hai scelto di raccontare la storia attraverso lo sguardo di Gianna?
F.I. Tutto è nato da lei, dalla figura di Gianna così come mi è stata raccontata: una bambina nata all’inizio della guerra e morta quando era una giovane donna, in circostanze tragiche ma non legate né alla guerra né al manicomio. In famiglia la sua storia aveva qualcosa della leggenda. Mi ha colpita profondamente. Forse anche perché ho lavorato spesso su testi legati all’infanzia. Dirigo una collana di teatro per le nuove generazioni, e anni fa ho scritto un’autobiografia infantile dal punto di vista di una me stessa di cinque anni. Probabilmente è anche per questo che ho sentito naturale collocarmi negli occhi di una bambina.

Ma c’era anche una motivazione più consapevole: la necessità di trattare con rispetto un materiale così denso, senza la pretesa di sapere. Lo sguardo infantile è uno sguardo ingenuo, e in questo senso somiglia al mio, rispetto a un’epoca e a un luogo che non ho vissuto. E anche rispetto alla salute mentale: un tema che conosco solo da lettrice e da osservatrice curiosa, non per esperienza personale o familiare diretta.

V.V. Leggendo da una prospettiva più legata alla salute mentale, mi ha colpita come lo sguardo della bambina -“non disciplinato”, nel senso più pieno del termine – riesca a scavalcare confini che l’istituzione rende rigidi. I “matti” non si toccano, non si ascoltano, non si accompagnano ai funerali. Ma Gianna lo fa.
F.I. Io non ho competenze specifiche in ambito psichiatrico. Ho svolto ricerche, certo, ma mi muovo da scrittrice, non da esperta. Detto questo, nella figura di Gianna c’è qualcosa che appartiene all’infanzia più autentica: la capacità di valicare i confini senza neppure percepirli come tali. Per me la questione dello spazio e dei limiti è stata centrale nella costruzione narrativa: i muri delle case rosse, l’argine del fiume, il muro del manicomio con la sua crepa… Tutti segni fisici e simbolici. Gianna si muove liberamente. Non riconosce quelle barriere, semplicemente le attraversa. C’è il torrente che mette in comunicazione il dentro-fuori perché poi si tratta di un muoversi libero. Oggi i ragazzi sono sempre più bisognosi di schemi, di separare le cose. I giovani hanno una crescente paura delle interdisciplinarietà, del fatto che le cose possano stare insieme. Nei racconti di allora, emerge invece questa paura dei paesani di diventare matti per osmosi, per la presenza dei matti nel villaggio. Per cui ho scelto la prospettiva di qualcuno che invece fosse ancora scevro da tutti questi pregiudizi, dalle definizioni.  

V.V. Un altro elemento centrale del libro è rappresentato dagli animali.
F.I. La presenza degli animali come personaggi è senz’altro un portato del lavoro di scrittura nato per il film. Quando si lavora pensando al linguaggio dell’animazione, è inevitabile interrogarsi su quali scelte possano giustificarne l’impiego: una storia come questa potrebbe infatti essere raccontata anche in forma strettamente realista e quindi con il linguaggio del cinema dal vero. In questo caso, ho cercato invece una via che valorizzasse proprio quella dimensione, e da lì è emersa anche la figura del prete — un personaggio di cui nessuno mi aveva parlato direttamente, anche se la chiesa era una presenza evocata. È diventato per me una figura centrale, quasi strutturante: un prete stanco degli uomini e interamente dedito agli animali. Mi interessava raccontare con leggerezza, senza cedere a un tono apertamente drammatico, pur partendo da materiali che avevano in sé una forte carica tragica. In questo senso, gli animali hanno avuto un ruolo importante nel modulare il registro, nel permettere uno scarto.

V.V. A proposito di questo, mentre parlavi pensavo a quanto l’asina di don Celso ricordi, in controluce, Marco Cavallo.
F.I. Sì, certamente. Marco Cavallo è stato un riferimento forte, un’influenza che ha accompagnato la scrittura. Anche il personaggio di Mario, che è frutto di invenzione, risente di quell’immaginario. È un personaggio legato alle letture e alle ricerche che ho fatto sui cosiddetti “matti di guerra”, soprattutto immergendomi in alcuni testi della studiosa Ilaria La Fata: è da lì che ho iniziato, anche perché mi sembrava un terreno più vicino, più accessibile rispetto ad altri, e che non richiedesse competenze specialistiche che non possedevo. Ma mi interessava anche per il legame diretto con il contesto bellico. Il fatto che Mario costruisca oggetti, e che l’asina sia in qualche modo un cavallo, si ricollega idealmente all’esperienza di Giuliano Scabia a Trieste: una dimensione in cui la creazione materiale diventa racconto, gesto di resistenza, forma di libertà.

V.V. Il fatto che il funerale si chiami la festa del matto nella casa dà la misura di un intento preciso: quello di restituire leggerezza, anche nel confronto con la morte.
F.I. Forse lì, in quel passaggio, l’intento è riuscito. Di certo c’è qualcosa che mi appartiene profondamente, che ha a che fare con le mie radici. Sono cresciuta in luoghi – penso alla mia Napoli – in cui la prossimità tra vita e morte è quotidiana, quasi naturale. Non si tratta di due opposti, ma di due poli dello stesso flusso. È da questa familiarità che nasce anche Gianna, un personaggio che si è inserito nel racconto in modo quasi organico, come se fosse già lì, parte di un mondo che sentivo mio, non estraneo.

V.V. Se dovessi collocare il romanzo entro un genere, credo che il realismo magico sia la cifra più vicina. Mi ha colpita perché da un lato consente di nominare l’inenarrabile con grazia e leggerezza, dall’altro è sempre stato, per me, in sintonia con ciò che Basaglia e Rotelli chiamavano l’utopia della realtà. Raccontare il manicomio e, soprattutto, superarlo  implica anche un’operazione sullo spazio del reale.
F.I. Sì, è proprio così: si tratta di modificare lo spazio del reale. E per me tutto parte dallo sguardo. Anche la costruzione della storia è cominciata da lì: da come si guarda. A un certo punto questo è diventato anche un elemento narrativo esplicito: Gianna che non alza più lo sguardo, che guarda sempre verso il basso. Quella scelta non è solo simbolica: riguarda una posizione, una prospettiva che si distacca da quella dominante. Guardare dal basso significa cogliere ciò che altrimenti resterebbe fuori campo. E anche se si potrebbe definire “magico”, per me è un modo profondamente concreto di stare nel mondo, un modo di aderire alle cose della vita. È lì, a contatto con la terra, che si trovano le verità più essenziali.

V.V. Una volta ho letto un’intervista a Gabriel García Márquez in cui gli si chiedeva quanto ci fosse di inventato in Cent’anni di solitudine. Lui rispose che l’unica invenzione era il ragazzo con la coda di porco. Al che, dal pubblico, qualcuno si alzò per dire che un ragazzo così l’aveva conosciuto davvero…
F.I. Certo. Proprio ieri sera, a Bologna, ho rivisto Big Fish di Tim Burton. Il film ruota attorno a un padre che racconta storie fantastiche al figlio, il quale non gli crede, convinto che si tratti solo di bugie. Eppure, alla fine, quei personaggi surreali emergono nella realtà. Questo mi colpisce sempre: quanto poco vediamo. Non solo nel senso letterale, ma nel senso più profondo. Tutto ciò che non corrisponde allo schema precostituito del reale viene scartato, ignorato. Il nostro sguardo, spesso, non si posa dove dovrebbe. Mi avevano molto colpita, anni fa, alcuni testi nati dal dialogo tra Franco Basaglia e Mario Tommasini, e altri scritti dello stesso Tommasini. Sono testi legati all’amministrazione, alla gestione della cosa pubblica, ma attraversati da un linguaggio che oggi definiremmo poetico. C’era un’utopia fortissima, evidente. E oggi, invece, siamo sommersi da un burocratese che impoverisce tutto, persino il linguaggio della cura e della formazione.

V.V. C’è una vicinanza profonda, quindi, tra questa forma di scrittura e il “matto”: come figura, come sguardo, come posizione nel mondo.
F.I. Si tratta proprio di un’attitudine. Significa spostarsi, decentrare lo sguardo. Non ho conosciuto Basaglia, ma tra i materiali che ho consultato per scrivere c’era anche Matti da slegare. Quel film resta fondamentale. Mi ci sono avvicinata sempre con rispetto, da profana, ma anche con una forte tensione partecipativa. Ognuno legge in base a ciò che porta con sé. E se qualcuno, leggendo, coglie queste tracce, quelle che per me sono state importanti, mi fa molto piacere. Ma va bene anche se non le vede: il libro resta comunque aperto.

V.V. Al di là del fatto che questa storia ti sia arrivata, che ti sia stata raccontata: perché scriverla adesso? Perché parlare proprio ora di matti e di guerra?
F.I. Quando ho iniziato a scriverla, il mondo non era ancora quello che è diventato oggi. Ma in me esiste da sempre un legame profondo con il conflitto, con la difficoltà, con le fratture. Ho vissuto in contesti segnati da tensioni e drammi, anche se non ho vissuto direttamente la guerra. I miei nonni me l’hanno raccontata, e quei racconti hanno lasciato una traccia. La storia, però, per me non andava necessariamente collocata in un luogo o in un tempo precisi. Anche se è disseminata di riferimenti riconoscibili, ho scelto di non nominarli esplicitamente. Non è stata una scelta neutra, ovviamente: l’assenza di coordinate definite vuole restituire un respiro più ampio, più simbolico. Ho però disseminato la storia di indizi, non l’ho lasciata sospesa o astratta. Per me doveva essere una narrazione che parlasse a ogni tempo, e in questo la letteratura mi è stata di grande aiuto, soprattutto quella raccolta sul territorio. Penso in particolare alle “favole padane” di Giuseppe Tonna, uno scrittore lombardo che ha raccolto racconti orali proprio in quella zona. Quelle fiabe mi hanno guidata sia nella ricerca del linguaggio, sia nella costruzione dell’immaginario. Mi hanno restituito il senso del cantastorie, delle voci collettive che non erano emerse nelle testimonianze dirette, ma che sentivo necessarie. Perché, sebbene Gianna sia il filo conduttore, la coralità era per me un elemento imprescindibile.

VV: In un passaggio importante del libro, scrivi che dopo la Prima guerra mondiale i manicomi si riempiono: è l’effetto dell’annichilimento. E dici anche che erano matti per non combattere. È un rovesciamento potente, perché ciò che appariva irrazionale diventa, in quel contesto, l’unica forma possibile di lucidità.

FI: Sì. Quello che mi ha colpito leggendo le storie dei “matti di guerra” è proprio questo ribaltamento. Parallelamente, lavoravo su materiali psicologici legati a uomini maltrattanti che avevano intrapreso percorsi terapeutici. E mi è stato subito chiaro un punto: quei soldati, spesso giovanissimi, non erano folli. Avevano ragione. Non erano “bravi”, non si trattava di virtù morale, ma di sopravvivenza. Quello che emergeva era piuttosto una fragilità umanissima, una distanza dalla costruzione egemonica della mascolinità. In ogni epoca ci sono uomini che non riescono (e per fortuna) ad aderire a quell’ideale bellico di forza, obbedienza, sacrificio. Mario, nel mio racconto, è considerato “matto”, ma la sua diversità è solo apparente: è semplicemente un giovane che non si adatta. E questo è sufficiente, in certi sistemi, per essere espulsi.

V.V. Scrivi anche una frase che ho trovato centrale: contro la guerra non basta la pace. E nel romanzo, se Il paese dei matti è il baricentro, ci sono due luoghi “fuori”: il manicomio, e le colline da cui spariscono le biciclette e dove si muovono i partigiani.
F.I. La storia è attraversata da attitudini, da direzioni. Tutti, in qualche modo, si muovono in una forma di alterità. Astolfo nelle sue abitudini minute, Alma nel coraggio di lasciare un amore per dedicarsi a qualcosa di più grande, Gianna nella sua ostinazione. Tutti compiono gesti che li pongono ai margini della norma. Sono “matti” non per patologia, ma per scelta, per non conformità. E questi gesti di attraversamento sono la trama stessa del racconto. Anche perché, paradossalmente, i veri “matti” sono spesso fuori dal manicomio. Anche i nomi hanno una funzione evocativa. Astolfo, per esempio, è inevitabilmente ariostesco. Le follie dell’Orlando furioso sono un’eco sotterranea. E mi rendo conto che la mia esigenza di raccontare la salute mentale nasce da una convinzione: è un tema troppo spesso trascurato. Se ne parla in termini astratti, sistemici, ma poco si ascoltano le singole attitudini. Forse la mia piccola utopia è proprio questa: se imparassimo ad ascoltarci davvero, a riconoscere le diversità reciproche, potremmo vedere che tutti siamo “matti” in qualche modo. O che nessuno lo è.

V.V. È un’intuizione molto vicina a Basaglia. L’idea che la patologia stia nella riduzione della persona alla sua diagnosi, non nella persona stessa.
F.I. Il suo pensiero resta fondamentale, anche per chi come me si è avvicinata da profana. Eppure corrisponde a esperienze condivise: persone vicine a noi che non sono riuscite a raccontarsi, a farsi comprendere. Per me questa doveva essere anche una storia di tentativi estremi, assurdi, anche inconsapevoli, di comunicazione. Mario, per esempio, prova a dire qualcosa. Forse con mezzi fragili, ma quel tentativo è già un gesto di senso.

V.V. E non a caso Colorno è uno dei luoghi attraversati da quella storia. Basaglia lo ha diretto nel 1970, prima della legge 180. Anche Rotelli è passato di lì. Oggi, dove siamo? Che ne è delle attitudini?
F.I. Non credo che stiamo bene, se devo essere sincera. Ho seguito, per quanto possibile, le vicende successive alla legge Basaglia, e so che il percorso di chiusura dei manicomi è stato lento, frammentato. A Colorno, per esempio, il manicomio si è svuotato definitivamente solo negli anni Novanta. E oggi, in un sistema sanitario pubblico in crisi, quella tensione verso una cura diffusa sul territorio si è indebolita. Vedo molti adolescenti e giovani con sofferenze profonde, depressioni, disturbi dell’umore, che faticano a trovare ascolto se non hanno mezzi. L’accesso alla cura è diventato, ancora una volta, un privilegio. E questo è un fallimento collettivo.

V.V. I dati confermano: c’è un bisogno diffuso di comprensione, di ascolto, che resta inascoltato.
F.I. È una generazione che ha molto da dire, e pochi luoghi in cui farlo. Qualcosa di quel sistema, per fortuna, è finito. Ma manca una reale alternativa. Ho letto molto anche Mario Tobino, che aveva uno sguardo molto diverso da Basaglia, più fiducioso nel ruolo dell’istituzione. Per le antiche scale, da cui ho tratto il titolo di un capitolo, racconta un manicomio trasfigurato, ma ancora funzionale. È un altro punto di vista, ma utile. Come accade spesso con le rivoluzioni: si riesce a distruggere, ma la ricostruzione è più complessa.

V.V. Mi veniva in mente Marco e Mattio di Vassalli. Una storia diversa, ma con un analogo rapporto tra follia e piccolo paese, o meglio, in quel caso, la valle.
F.I. Lo lessi a vent’anni, in un periodo in cui leggevo molto Vassalli, ma confesso che non ci ho pensato direttamente scrivendo questo libro. È vero, però. Al contrario di Marco e Mattio, la mia storia è anche, inevitabilmente, una storia femminile. Le figure della nonna Tersilla, della stessa Gianna si impongono, anche perché gli uomini sono altrove, sono in guerra. La dimensione del quotidiano resta nelle mani delle donne.

V.V. E lo sguardo di Gianna? Cosa ci insegna oggi?
F.I. A non obbedire. A non piegarsi ai dettami del tempo. Mi sembra che viviamo in un’epoca profondamente conformista, che stabilisce cosa sia giusto dire, pensare, sentire, e che esclude tutto ciò che non rientra nello schema. Gianna, invece, ci insegna a restare aperti. A guardare con stupore, con curiosità. A incontrare ogni cosa come se fosse la prima volta. Anche le persone. Ogni volta per la prima volta. È un esercizio semplice, ma radicale.

V.V. È l’opposto del pregiudizio, in fondo.
F.I. Esatto. E forse anche il segreto di un buon matrimonio: ogni giorno come fosse il primo.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un testo su Alpha di Julia Ducournau, nelle sale cinematografiche dal 18 settembre. Scopri le sale qui.

Nel 1990 quello che allora si chiamava Ministero della Sanità e non ancora Ministero della Salute produsse uno spot televisivo destinato a entrare nella storia. Lo spot, girato in bianco e nero e accompagnato dall’inquietante “ah ah ah” del brano O Superman di Laurie Anderson, mostrava persone fare sesso occasionale o usare sostanze stupefacenti, seguite da un alone viola che si trasmetteva da un individuo all’altro, a simboleggiare l’infezione da HIV. La campagna in seguito fu molto studiata non per la sua efficacia, ma per aver contribuito a rafforzare lo stigma contro le persone sieropositive. L’alone viola, racconta chi ha vissuto quegli anni, non era affatto invisibile, così come non erano affatto invisibili gli effetti della malattia sul corpo. Come scrisse Susan Sontag in L’Aids e le sue metafore, rivisitazione del famoso saggio del 1977 Malattia come metafora, a differenza del cancro l’Aids era la malattia della mutazione da uomo a cadavere, personificazione ambulante del castigo divino. Non serviva nessuna aura colorata per capire se una persona aveva l’Hiv.

C’è una scena di Alpha, l’ultimo film della registra francese Julia Ducournau, già vincitrice della Palma d’oro a Cannes nel 2021 con Titane, che mostra quanto Sontag avesse ragione. Siamo in Francia negli anni Novanta e in corso c’è un’epidemia che trasforma lentamente le persone in pietre. La tredicenne Alpha si trova nella sala d’attesa di un ospedale per farsi somministrare un test per scoprire se anche lei ha contratto il virus, dopo che qualcuno le ha fatto un tatuaggio con un ago di fortuna a una festa. Accanto a lei si siede un uomo, o ciò che ne resta, che si sta pietrificando. Lo accompagna il suo partner, che è anche il professore di inglese della ragazza. Le membra ormai irrigidite e attraversate dalle venature del marmo, la polvere bianca che esce con la tosse, il tonfo che produce cadendo sulla sedia, rendono il corpo del malato un oggetto di immediata abiezione: nessuno vuole toccarlo né averlo vicino, e persino il suo compagno si ritrae quando cerca di appoggiarsi a lui. Il suo corpo è marchiato. Alpha lo guarda con apprensione e si rende conto forse per la prima volta del pericolo che potrebbe correre. La sua paura verrà rafforzata dalla convivenza con lo zio tossicodipendente Amin, fratello della madre, una medica di ospedale.

Non c’è dubbio che l’epidemia di AIDS sia stata l’ispirazione principale per questo film. Come ha detto la stessa Ducournau in un’intervista a Vanity Fair, Alpha è una riflessione su come la paura della malattia abbia condizionato la sua generazione: «Ciò che ricordo è il contagio della paura, l’umiliazione di una parte della popolazione e il modo in cui la società si rifiutò di farsene carico e di ammettere che riguardava tutti. Provavamo tutti a protegge i bambini, ma era una causa persa: le reazioni di paura erano dappertutto», ha detto. Ma ancora prima di essere un film sull’AIDS, seguendo Sontag, Alpha è anzitutto un film sulla mutazione e sull’orrore e la vergogna che essa provoca in una società che vorrebbe che tutto restasse com’è. 

Il tatuaggio che Alpha si fa alla festa è una “A” che sanguina in continuazione, come la “A” rossa cucita sul petto di Hester ne La lettera scarlatta di Nathaniel Hawthorne, romanzo di denuncia contro la società puritana del New England e i suoi eccessi. Il corpo di Alpha è destinato a cambiare, non solo perché è stata presumibilmente contagiata dal morbo, ma anche perché ha tredici anni, ha le mestruazioni, fuma di nascosto e ha un mezzo fidanzato che la pressa per fare sesso. Il suo divenire donna, appena accennato, coinciderà con il suo divenire altro, e più nello specifico la cosa più lontana dall’umano: se in Titane la protagonista Alexia si fonde con una macchina, in Alpha la trasformazione in pietra viene evocata solo attraverso l’esperienza altrui, attraverso lo sguardo di chi ha a che fare con questi corpi (con amore o con ribrezzo), i quali, pur mantenendone la forma, non hanno più niente dei corpi.

Sontag aveva notato come l’AIDS, al pari di malattie ottocentesche e ormai quasi leggendarie come la sifilide, procedesse per stadi. Ogni nuova svolta del decorso, ogni malanno che si andava ad aggiungere alla cartella clinica, aggiungeva uno strato di vergogna e umiliazione. Nel morbo di Alpha questa stratificazione diventa visibile, dal momento che il malato è investito arto per arto da un vero e proprio processo geologico. Ogni tappa coincide con un nuovo stadio, che per la giovane protagonista è anche un nuovo stadio di consapevolezza: anche se lo zio Amin aveva già vissuto con lei e la madre anni prima, Alpha aveva rimosso questo ricordo, che torna a mano a mano che lo zio sprofonda nella sua dipendenza. 

Le filosofie del divenire, come quelle di Gilles Deleuze o di Rosi Braidotti, guardano il processo di mutamento con uno sguardo vitalistico. Smettere di essere umani, anche divenendo qualcosa di minoritario, non è una forma di degradazione, ma di liberazione e moltiplicazione. Questo sguardo manca in Alpha, dove l’inevitabilità dei processi biologici è raccontata con disperazione. Non solo non si può tornare indietro, sembra volerci dire Ducournau, ma anche se fosse, non ne varrebbe la pena. Mélissa Boros, la talentuosa interprete della giovane Alpha, sembra ancora una bambina, ma chiaramente non lo è più e, man mano che la sua mutazione va avanti, chi guarda si rende conto che l’infanzia che si sta lasciando alle spalle non ha nulla di speciale da preservare. Il ricordo, il rimpianto e la nostalgia, motivi ormai dominanti nella nostra società, non sono salvifici.

Anziché raccontarci gli anni Novanta goderecci e spensierati che siamo abituati a vedere oggi sugli schermi, Ducournau ci racconta gli anni Novanta delle corsie di ospedale e dei David Kirby, il “volto dell’AIDS”. La registra sembra volerci ricordare che quella che per molti fu un’epoca d’oro, per molti altri fu un’epoca di terrore. Il mondo cambiava velocemente e tutti erano convinti che sarebbe cambiato in meglio. Ma il cambiamento è un processo, sembra volerci dire Alpha, non un semplice passaggio da “A” a “B”. E l’unico atteggiamento possibile di fronte a esso è quello di accettarlo, anche se sembra portarci soltanto dolore.

Nel 1981 compare sui banchi delle librerie italiane un libro destinato a segnare una generazione. Province del rock’n’roll di Robert Clark non è solo un testo fondamentale sulla musica rock, ma un libro capace di parlare direttamente a un mondo giovanile che agli albori degli anni Ottanta subisce l’onda lunga depressiva di una reazione che al grido di edonismo e individualismo richiama all’ordine e alla disciplina un’intera generazione, spargendone gli amati resti tra aperitivi ed eroina. Il libro è frutto dell’intuizione di un resistente e dissidente perenne come Massimo Canalini che due anni prima, nel 1979, ha dato corpo ad Ancona con Giorgio Mangani, Ennio Montanari e Luigi Narbone (ex compagni di scuola) a Il Lavoro Editoriale, nome ispirato al libro di Luciano Bianciardi, Il lavoro culturale.

Sulla copertina nera si stagliano, in font American Typewriter, il nome dell’editore in alto e il titolo al centro in un colore giallo fluo. In bianco insieme al nome dell’autore i due prefatori: un sintomatico Club Amici di Michel Foucault e Franco Bifo Berardi. Al centro una foto che riprende un fotogramma dal King Kong del 1933 diretto da Merian C. Cooper ed Ernest B. Schoedsack. Il saggio di Clark offre, al di fuori di ogni paradigma accademico, uno sguardo compiuto su una musica marginale e periferica, ma al cuore dei gruppi suburbani giovanili. Un movimento che sta ben alla larga dal meanstream imperante, ma che è fortemente diffuso nonostante la distrazione dei grandi media.

Province del rock’n’roll di Robert Clark viene subito colto da Pier Vittorio Tondelli che brama e insegue ogni testo che possa offrire una visione alternativa di una generazione il cui destino si sta compiendo tragicamente tra eroina e AIDS. Nasce un’amicizia tra Massimo Canalini e Pier Vittorio Tondelli dalla cui unione prenderà corpo un’idea di editoria capace di squassare gli equilibri fino ad allora stabiliti. Province del rock’n’roll è dunque forse il libro che rappresenta più di ogni altro l’inizio e la visione di Massimo Canalini, scomparso due anni fa nel settembre 2024 a sessantotto anni e ora raccontato e giustamente celebrato da chi come Giulio Milani gli fu allievo e sodale oltre che erede predestinato e da alcuni anni al timone di Transeuropa, la casa editrice con cui Massimo Canalini diverrà l’editore delle nuove generazioni.

Milani con Codice Canalini (Transeuropa) da così forma a un memoir vibrante e privo di nostalgia, anche se non manca un po’ d’inevitabile malinconia. Un testo capace di condurre il lettore fin dentro i meandri di una mente tanto geniale quanto dissonante: forte di una capacità visionaria assoluta, ma anche dotata di un’energia caotica non poco sfinente (sopratutto per i suoi interlocutori). Codice Canalini è una decrittazione di un metodo privo di metodo, Massimo Canalini era un attivatore di caos quale elemento necessario e utile a estrarre quel valore letterario fondamentale a dare senso a discorsi e visioni. Dotato di una rarissima capacità di riconoscere il letterario fatta di intuito e sensibilità Massimo Canalini fu da molti giudicato un inconcludente: troppo dedito a sparigliare le carte in un mondo che iniziava allora ad anteporre i bilanci alla creatività, l’organizzazione alla ricerca. Ma proprio il suo vivere in bilico tra realtà e visione, tra provincia e centro del mondo, lo ha portato a vivere l’esperienza ripetuta di un continuo esordio.

Il suo essere una macchina celibe fatta uomo lo ha avvicinato più di ogni altro editore a cogliere voci nuove di generazioni di giovani fino ad allora sostanzialmente ignorate. Unire sperimentazione e successo commerciale fu l’unicità dentro alla quale si mosse con abilità e genialità il lavoro di Massimo Canalini. Negli anni Novanta che vivevano la doppia crisi di un’editoria di progetto ormai agli sgoccioli o comunque fuori tempo massimo e di un’editoria d’impronta manageriale dagli esiti sostanzialmente fallimentari, Canalini impose una terza via attraverso cui una visione anche un po’ anglosassone dell’editoria si univa a un estro tutto italiano. Un movimento po’ da provinciale idiota alla Ermanno Cavazzoni, in cui l’assurdità e l’imprevedibilità però finivano per imporsi fino a divenire il nuovo asse portante e in alcuni casi un oggetto del mainstream. Motivo per cui, ottenuto il successo desiderato, Canalini cambiava subito strada alla ricerca di altre avventure.

Il rapporto con Tondelli dà così corpo a una prima grande rivoluzione, ovvero le antologie Under 25: uno strumento attraverso cui entrare in contatto con una generazione nuova di scrittrici e scrittori. Solo per la prima edizione che comprendeva undici autori la case editrice ricevette circa settecento proposte, tutte vagliate personalmente da Tondelli. La prima antologia esce nelle librerie nel 1987 ancora con il marchio de Il Lavoro Editoriale, le successive del 1988 e del 1990 con il marchio editoriale di Transeuropa che darà poi la cifra di un’intera generazione da Gabriele Romagnoli ad Andrea Canobbio, da Romolo Bugaro a Silvia Ballestra e molti altri ancora. La morte di Tondelli nel 1991 chiude un rapporto durato pochi anni, ma determinante per l’editoria italiane e la carriera di non pochi autori oggi pubblicati dalle maggiori case editrici. L’esempio di Under 25 verrà più volte ripreso sotto forme diverse da altri editori, Stile Libero Einaudi arriverà in libreria nel 1996 con Gioventù cannibale a cura di Daniele Brolli e più recentemente ispirandosi esplicitamente al progetto tondelliano, Matteo B. Bianchi curerà nel 2022 Quasi di nascosto per la giovane casa editrice Accento, un’antologia tra cui spiccano i racconti di Teresa Fraioli e Isabella De Silvestro. 

Quella di Massimo Canalini era una visione post-minimalista che s’ispirava sicuramente alla letteratura di americana, ma che l’editore riusciva a rintracciare nella provincia sparsa tra ingenuità e ambizione. Un lavoro che arrivava fino a un editing in alcuni casi anche volutamente invasivo. L’intenzione di Canalini però non era mai quella dell’addomesticamento, ma quella di rintracciare la voce originale dell’autore. Fiutato il talento poi ne conseguiva un lungo lavoro di scavo che era anche reciproco fra autore ed editore. Non va dimenticato che Canalini si misurava sicuramente con autori di talento, ma pur sempre con ragazze e ragazzi inesperti che contenevano dentro di sé sia il dilettantismo necessario per ambire, ma anche una fiducia e una qualità da scoprire e rivelare prima di tutto a se stessi. E così facendo Canalini ha saputo scoprire tra gli altri: Andrea Demarchi, Enrico Brizzi, Angelo Ferracuti, Luigi Di Ruscio, Guido Conti e Gilberto Severini.

Dopo aver ceduto Transeuropa ha fondato così Cattedrale Libri, la sua ultima avventura editoriale, scrive Giulio Milani in Codice Canalini: «Un tizio che parte per fare l’avvocato e finisce a sviscerare filosofia come fosse un sorbetto da gustare con calma. Ma tutto ha un senso, perché Canalini non era uno che correva dietro a nulla, era il tipo che scavava, scavava e trovava sempre qualcosa di interessante da tirare fuori». Uno scavare però non sempre accettato da tutti, perché quella insistenza poteva venire anche facilmente fraintesa come una ricerca fine a se stessa, o peggio ancora – come nel caso della memoria di Pier Vittorio Tondelli -, atta a scandalizzare e a dividere. Canalini seppe in sostanza farsi molti nemici tra gli amici, ma di certo non si avvantaggiò mai dei possibili amici che spuntavano di volta in volta tra i nemici. Preferì sempre alle offerte lusinghiere dei grandi gruppi editoriali la centralità della provincia in cui il primato era dato a una relazione fatta di lunghe discussioni, pranzi luculliani, bevute, risate e ottimi dischi rock. Mai evanescente e tanto meno vacuo, Canalini ha inseguito un’idea democratica e inclusiva della cultura che poggiasse però le proprie basi non su artefatte teorie accademiche, ma su un’umanità nuda e sempre esposta alle contraddizioni come all’irrazionalità.

Elisabeth Sparkle è un’attrice la cui fama è giunta al capolinea. Da tempo conduce un programma di aerobica in tv, ma il suo produttore non è soddisfatto e vuole rinnovarlo nel format e nella conduzione. Proprio nel giorno del suo cinquantesimo compleanno, la donna intercetta una telefonata che ne anticipa il licenziamento. Sconvolta dalla notizia, Elisabeth rimane coinvolta in un incidente stradale ed è in ospedale che un infermiere le suggerisce di partecipare a un programma di ringiovanimento.

Inizia così The Substance, il film diretto dalla regista francese Coralie Fargeat, uscito nelle sale italiane nell’autunno dello scorso anno. L’ho recuperato, con l’ormai consueta lentezza che mi caratterizza, solo pochi giorni fa e sono rimasta entusiasta non solo per il tema affrontato, cioè l’invecchiamento, da una prospettiva femminista, ma anche per il genere entro cui si colloca. Il film si pone infatti al crocevia tra il body horror — il cui oggetto di indagine è la trasformazione del corpo, come insegna David Cronenberg — e il gonzo. L’approccio di Fargeat alla narrazione è eccessivo, violento e fortemente immersivo al pari di pellicole come Natural Born Killers o Gummo, che hanno reso celebre il genere.

The Substance è diventato il pretesto per nuovi interrogativi: quante registe di pellicole gonzo o body horror conosco? E quante autrici che abbiano esplorato questi o altri generi ritenuti tradizionalmente maschili? Al pari del cinema, sembra infatti che alcuni generi letterari – dall’epica alla fantascienza, dal romanzo d’avventura all’horror – non siano appannaggio delle donne. Nel lungo percorso che ci porta a esplorare i miti intorno a cui si è sedimentata l’idea di femminilità, non potevamo che dedicare un approfondimento alla scrittura e alle arti visive per provare a rispondere a qualche domanda: perché la letteratura femminile fatica ancora a essere riconosciuta come parte integrante del canone alto? E perché i nomi delle donne vengono spesso confinati entro generi specifici, mentre quelli degli uomini sono considerati parte dell’arte “alta”, celebrati come geni e innovatori di correnti?

Chiamata a interrogarsi e scrivere del rapporto tra donne e romanzo, Virginia Woolf afferma che, per potersi dedicare a un’arte come la letteratura, il genere femminile abbia bisogno prima di potersi sostenere economicamente e, poi, di una stanza tutta per sé. Insomma, non si può scrivere se non si dispone di tempo e spazio per poterlo fare. Privata dell’uno e dell’altro, il destino della donna sembra quello di essere narrata, anziché narrarsi. Scrive, ancora, Woolf: «Se la donna non avesse altra esistenza oltre a quella riservatale nella narrativa degli uomini, potremmo immaginarla come una figura di estrema importanza […]. Nella realtà essa veniva rinchiusa, picchiata e gettata nella sua stanza». 

La docente Azélie Fayolle ha dedicato al tema della scrittura delle donne il suo lavoro di ricerca. In Scrivere femminista cerca di contrastare un vecchio adagio che riassume con queste parole: «Le donne non fanno letteratura, se non (cattiva) letteratura da (brave) ragazze». Relegate a generi considerati minori, come la scrittura autobiografica, sacrificate sull’altare di una presunta oggettività che diventa metro per assicurare universalità all’opera, per tanto tempo le autrici hanno occupato gli scaffali più isolati delle librerie mentre scomparivano dalle antologie in uso a scuola. È anche per contrastare questa tendenza che lo studioso Johnny Bertolio ha dedicato alle autrici un intero volume, non a caso intitolato Controcanone, pensato per gli istituti superiori, al fine di dare risalto al contributo che le donne hanno saputo offrire alla letteratura. 

Tuttavia, se vogliamo smettere di analizzare il contributo delle donne nell’arte, nel cinema e nella letteratura unicamente in relazione al corpo di chi le produce, è necessario seguire il ragionamento di Fayolle. Dobbiamo, cioè, superare l’idea che l’opera sia il semplice riflesso di un’identità biologica e iniziare, invece, a riconoscerla per ciò che è: una produzione femminista.

Seguire questo approccio implica, come prima cosa, riconoscere l’esistenza del “feminist gaze” che Fayolle descrive come «il legame tra lo sguardo delle femministe sul mondo e la sua realizzazione nelle loro opere». Questo concetto trascende il female gaze, costrutto proposto dalla critica Iris Brey in opposizione a quello di male gaze, di cui Laura Mulvey scriveva negli anni Settanta. Al centro del discorso di Fayolle infatti non c’è la diversa esperienza che le donne fanno della vita in ragione di uno specifico posizionamento biologico, bensì la ricerca di uno stile capace di rappresentare l’esperienza sociale di un genere — considerato subalterno — e il conseguente tentativo di resistenza all’oppressione subita. Sono molte le autrici che si pongono questo obiettivo; tra le voci più interessanti spicca quella di Virginie Despentes, non solo per il suo King Kong Theory, ma soprattutto per Scopami! in cui mette in scena la violenza subita senza alcuna forma di erotizzazione, svelando in questo modo la pervasività della cultura dello stupro e i danni che genera.

Seguendo la prospettiva proposta da Fayolle, accediamo allora a un’altra realtà, quella che per tanto tempo è stata occultata. Le donne hanno scritto e fatto arte, ma il più delle volte è passata sotto silenzio perché non c’erano orecchie o occhi capaci di decodificarla. 

Lo spiega bene Linda Nochlin quando, negli anni Settanta, prova a rispondere a una domanda scomoda: “perché non ci sono state grandi artiste?”. In un periodo in cui l’essenzialismo spingeva a considerare “l’arte femminile” come un sottogenere di quella maschile, la scrittrice ricorda come «artiste e scrittrici mostrano più somiglianze con i loro colleghi maschi, della stessa epoca e corrente di pensiero, che non tra di loro». L’interrogativo, allora, non è altro che la punta di un iceberg di pregiudizi «che riguardano il significato dell’arte, la natura delle capacita umane in generale e della superiorità in particolare, nonché il ruolo che l’ordine sociale gioca in tutto ciò». A queste parole sembra far eco Fayolle quando afferma che «il rifiuto, fino a tempi recenti, del termine autrice, attestato già nel XVI secolo, dimostra che l’esclusione dai diritti politici e da qualsiasi forma di riconoscimento letterario sono andate di pari passo».

Insomma, se quando rivolgiamo il nostro sguardo al mondo della letteratura, dell’arte o del cinema facciamo fatica a ricordare nomi di autrici, artiste o registe, è perché le regole del gioco sono sempre state scritte in modo da escluderle o penalizzarle sistematicamente. A una conclusione analoga giunge anche Woolf quando, in Una stanza tutta per sé, si chiede cosa sarebbe successo se Shakespeare avesse avuto una sorella, Judith, incredibilmente dotata dello stesso talento. Mentre William frequentava una grammar school e faceva pratica in teatro, la sorella non avrebbe potuto godere delle stesse libertà: «Bussò all’ingresso degli artisti, voleva recitare disse. Gli uomini le risero in faccia. L’impresario berciò qualcosa riguardo ai barboncini che danzano e alle donne che recitano […]». La storia sarebbe andata così, conclude Woolf, aggiungendo che sarebbe stato impossibile che una donna potesse avere il genio di Shakespeare perché un talento come il suo «non nasce tra lavoratori, ignoranti e servi». 

Ciò che Woolf metteva in discussione, all’inizio del secolo scorso, non era l’esistenza di donne straordinarie, ma le condizioni che rendevano possibile il riconoscimento del genio. Ed è proprio su questo punto che, anni dopo, si sofferma Linda Nochlin, individuando uno dei meccanismi chiave dell’esclusione femminile nell’idea stessa di genialità. Il mito del “genio maschile” è lo specchio di un sistema in cui il “genio” è colui che ha avuto accesso alle opportunità necessarie per sviluppare le proprie capacità — come la formazione, le istituzioni e il riconoscimento sociale — privilegi di cui le donne non hanno goduto. L’idea del genio è, in altre parole, una costruzione culturale che premia alcuni percorsi e ne oscura altri, escludendo dal canone le opere di chi, per ragioni di genere, non ha potuto inserirsi nei circuiti del potere artistico e intellettuale. Non è un caso che le donne, pur avendo scritto, dipinto e composto, siano rimaste a lungo relegate a generi considerati minori, mentre ai loro colleghi uomini è stato concesso di essere letti, studiati e tramandati come figure universali.

Fayolle fa notare che, a differenza delle opere maschili, quelle femminili, anche quando costituiscono il resoconto di un’esperienza (non importa se reale o inventata), possiedono sempre una forza collettiva. Curioso pertanto che proprio questo aspetto, che nelle opere degli uomini viene considerato segno di universalità, quando espresso dalle donne sia stato invece usato per relegarle a un sottogenere, privandole di legittimità e valore nel canone letterario. 

Scopami! e The Substance sono solo due esempi della produzione letteraria, artistica e cinematografica innervata di “feminist gaze” e finiscono per rappresentare due esempi perfetti di deviazione dall’ideologia dominante — spazi di «contro-discorso» li definisce Fayolle — in cui la storia può essere rielaborata in modo diverso, assumendo altri punti di vista e decostruendo il falso concetto di naturalità oggettiva. Il canone femminista, indipendentemente dalla forma stilistica in cui si manifesta, non si limita a raccontare al pubblico un fatto privato, come una violenza subita o cosa significhi, per una donna, invecchiare: gli conferisce un valore politico. Lo stile femminista procede dai margini, perché questo è l’unico luogo che gli è concesso per formarsi, e ha la forza dell’obliquità. Ma, come insegna Dickinson, l’obliquità non è un sotterfugio: è una strategia di luce. È il modo in cui la verità, negata e respinta, trova comunque una via per farsi strada, per abbagliare senza accecare, per riscrivere il mondo senza chiedere permesso.

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

L’acqua esercita un’attrazione che molti hanno cercato di raccontare. La poetessa canadese Anne Carson ha parlato della «lenta ipnosi di saggezza verso cui nuota il nuotatore» (Antropologia dell’acqua, 1995). Quando si prova per la prima volta il piacere di stare in acqua senza paura vuol dire che si è compiuto il passaggio cruciale dal saper stare a galla e nuotare a uno stato di confidenza: la gioia di liberare energie fisiche e mentali che ciascuno ha dentro di sé, di abbandonarsi al divertimento, a fantasticherie creative. «Siamo fatti di acqua e di tempo …la bellezza è nascosta nell’acqua”, ha scritto il poeta Iosif Brodskij. 

Magia del nuoto: appena si immerge il nuotatore resta sospeso nell’elemento liquido come nei sogni. Nei sogni spesso nuotare è volo. Si entra in acqua dimenticando a terra ogni scampolo di realtà: identità, ricordi, immagini, passato e presente. Si diventa acqua nell’acqua. Corpo che si fa acqua, mente che si fa acquatica. Ci vuole talento per arrivare a questo. Il biologo marino americano Wallace J. Nichols ha parlato di Blue Mind (titolo del suo libro, 2018), inventandosi una piccola sfera trasparente color mare per dare forma concreta a una mente acquatica.

Si può imparare molto sulle persone dal modo in cui affrontano l’acqua. Si dice che il nuoto sia adatto agli introversi solitari che macinano vasche su vasche in piscina o chilometri in mare, il corpo interamente concentrato in se stesso, nel respiro, nei movimenti. Per questi nuotatori l’acqua diventa droga, intensa esperienza dei sensi. In acqua non si annoiano, pensano, cantano, meditano («Acqua e meditazione sono sposate per sempre», Melville, Moby Dick, 1851). Se in mare tiene compagnia la grande sinfonia delle profondità, in piscina si può ascoltare musica, per assecondare il ritmo di cuore e respiro: sistole/diastole, espirazione/inspirazione. Non a caso nel nuoto il respiro gioca un ruolo primario come nella meditazione: soffio d’aria in acqua, alito che attraversa le arterie e va a ossigenare la mente. Respiro degli oceani, respiro della terra, respiro degli elementi senza i quali non ci sarebbe vita. Respiro che si fa profondo nella meditazione, nel nuoto che è pensiero.

Entrare in acqua a nuotare è una cerimonia che esige calma, lentezza, preliminari minuziosi, rituali peculiari e ripetitivi. 

Gli atleti nuotatori, virtuosi dello stile, ormai assuefatti all’odore indelebile del cloro, amano l’acqua delle piscine. Sono affezionati alla riga nera del fondo vasca che li aiuta a mantenere la direzione corretta, senza sbandare sui galleggianti delle corsie, al punto che taluni temono il passaggio in acque aperte (mari, fiumi, laghi). A meno che non siano avvezzi a competizioni in acque libere, si disorientano quando cercano di tenere gli occhi aperti a guardare i fondali: vedono abissi popolati di pericoli, macchie scure come voragini pronte a inghiottirli. Eppure, nuotare in mare, in acque saline che danno sostegno al corpo, fa una differenza sostanziale. 

La storia del nuoto competitivo in acque libere è ricca di protagonisti di imprese memorabili che hanno contribuito alla popolarità di questo sport nel mondo. Personaggi diventati famosi hanno votato interamente al nuoto la propria esistenza: due fra questi, l’americano Johnny Weissmuller (Tarzan) e l’australiana Annette Kellerman, campioni pluripremiati, lasciate le competizioni, sono diventati attori di cinema, di vaudeville, di esibizioni acquatiche. La prima donna ad attraversare il Tamigi e la Manica (1926), l’americana Gertrude Ederle, donna robusta ma dotata di grazia, aveva fatto del nuoto una passione ma soprattutto un progetto di vita. Tuttavia, a quarant’anni si sarebbe ritirata a insegnare nuoto ai bambini sordi, dopo che un’epidemia di morbillo e soprattutto la lunga permanenza in mare l’avevano privata dell’udito. Benjamin Franklin, scrittore, intellettuale, grande uomo politico, uno dei padri fondatori degli Stati Uniti (il suo volto di Primo Americano ammicca sorridente ancora oggi sulle banconote da 100 dollari, pur non essendo stato Presidente), oltre che grande scienziato benefattore dell’umanità come inventore (parafulmine, illuminazione stradale, stufa), era dotato di energia e creatività inesauribili dal momento che teneva allenati corpo e mente con il nuoto, compiendo esibizioni come l’attraversamento del Tamigi, dando lezione ai giovani, battendosi affinché il nuoto diventasse pratica obbligatoria nelle scuole. Tutti costoro toccarono traguardi d’età ragguardevoli per la loro epoca (Weissmuller 80 anni, Kellerman 88, Ederle 98, Franklin 84) grazie al beneficio che il nuoto esercita sulla salute e sulla costituzione fisica (esemplare il caso della Kellerman, la quale, bambina colpita da poliomielite, riuscì a liberare le gambe da scomodi e dolorosi tutori e irrobustirle).

Se molti di loro seguirono la pratica di corsi di nuoto dopo i primi rudimenti appresi in famiglia, Franklin fu l’unico precoce nuotatore autodidatta: prese dimestichezza con uno dei primi manuali di nuoto, The Art of Swimming di Melchisédech Thévenot (1696). Dopo prove su prove a secco e in acque marine, perfezionò da solo il suo stile a crawl, inventando le pinne. A dire il vero, anche Leonardo da Vinci, nuotatore, nel suo trattato sulle acque aveva messo a punto non solo gli stili (stile libero e dorso), ma aveva inventato un rudimentale salvagente, pinne per mani e piedi. Di qualche anno posteriore a Leonardo, il reverendo britannico Everard Digby pubblicò nel 1587 un libro bellissimo di testi e disegni (De arte natandi, successivamente tradotto, The Art of Swimming), che segna l’atto di nascita di una disciplina (e dei suoi canonici quattro stili) destinata ad attecchire soprattutto presso gli inglesi, sino a diventare sport propizio alla salute, al benessere, al piacere, ma soprattutto autentica mania. Con il medesimo titolo, The Art of Swimming, uscì nel 1879 il manuale del capitano Matthew Webb, comandante di navi mercantili e recordman britannico (primo uomo ad aver attraversato il canale della Manica nel 1875 in meno di 22 ore). Nel 1938, Weissmuller pubblicò un libretto dedicato al crawl americano, dal titolo Nuotare è facile come camminare, corredato da fotografie della sua alta figura a costume bianco intero che mostra i movimenti corretti a secco: bracciata, colpo di gambe, posizione di testa e bocca durante la respirazione. Nel piccolo saggio Swimming the American Crawl aveva nominato l’amica Gertrude Ederle, quasi coetanea, compagna di squadra alle Olimpiadi di Parigi del 1924.

Esiste poi una categoria a sé, totalmente differente dalle precedenti: gli scrittori nuotatori. Dal momento che hanno una vita interiore molto ricca, la beatitudine che traggono dall’acqua si intreccia in loro con la pratica della scrittura che se avvantaggia: il fluire ondivago dell’acqua ispira i moti del pensiero, della fantasia.

Il poeta e filosofo francese Paul Valery ha inventato la felice definizione di fornication avec l’onde per alludere all’intimità, alla voluttà di un accoppiamento con l’acqua acuito dai sensi: lo stato di estasi che prova un corpo denudato capace di percepire con ogni fibra il magnetismo attrattivo dell’acqua. Il respiro contribuisce a ossigenare cuore, polmoni, sangue, liberando la testa da ogni affanno, predisponendo a un assetto di meditazione creativa, ideale preludio alla scrittura.

Non lontano da Bournemouth, Sanditon, località marina di villeggiatura del Regno Unito, offrì il titolo a un romanzo incompiuto di Jane Austen (scritto nel 1817, postumo 1871), dove l’autrice tesse le lodi di un mare «che danza e scintilla nella freschezza e nella luce», che cura i raffreddori, stimola l’appetito, tira su il morale, tonifica. Per altro a Lyme, sul mare, nella contea del Dorset, è ambientato anche il romanzo Persuasione(scritto fra il 1815 e 1816, postumo 1818): la Austen amava i bagni di mare e nuotava proprio in quelle acque, interrompendo di tanto in tanto la stesura.

Flaubert nuotava a Trouville-sur-Mer in Normandia da bambino e nella Senna più tardi: dopo notti passate a scrivere, si tuffava due volte al giorno nel fiume per trovare refrigerio e liberare la mente. Gide nuotava nudo a Vaucluse in Provenza per poter sentire sulla pelle gli effetti delle sorgenti solforose. Ispirato, nel 1894 in una lettera all’amico Paul Valery scrisse: «Stasera sono felice, perché nel pomeriggio ho fatto il bagno completamente nudo in un verde torrente di montagna; e poi, per asciugarmi, mi sono rotolato nell’erba tiepida».

Ogni scrittore nuotatore inventa e adatta a se stesso una liturgia speciale, assai diversa dalle fasi preparatorie degli atleti nuotatori, proprio perché va incontro all’acqua come a un appuntamento amoroso.

Colette, nuotatrice d’istinto e sensi, non fu la prima o la sola a denudarsi in mare per sentire sulla pelle l’abbraccio acquatico salino. Prima di entrare in acqua stava lungamente seduta a riva a fissare la superficie del mare bretone dalle maree fredde e incalzanti. La madre le aveva insegnato che l’occhio è il primo contatto col mondo, dal quale passa tutto il resto. C’era nel suo guardare una voracità di bocca, di orecchi, di tatto, di odori, come se l’immagine fosse il punto d’incontro dei sensi e il limite da superare per una fusione di corpo e anima. «Guardare il mare è guardare il grande tutto», avrebbe detto Marguerite Duras. 

Molti anni prima di Colette, e come lei, Goethe era avvezzo a disfarsi dei vestiti, riponendoli in ordine sulla sedia in giardino. Camminava a piedi nudi sull’erba sino al margine del prato, scrutava i cieli, entrava lentamente nel laghetto, anche d’inverno, perché l’acqua fredda irrorava muscoli, cuore, membra e cervello. Soltanto dopo una nuotata poteva dedicarsi al lavoro mattutino alla scrivania. Abituato all’ascolto di sé, mentre nuotava sentiva l’esultanza della mente: impossibile non amare la vita, pensava, la vita, la scrittura, il nuoto.

All’interno della sua tenuta a Jasnaja Poljana, Tolstoij disponeva di un fiume, il Voronka, dove andava a nuotare dopo lunghe cavalcate, partite a tennis, passeggiate. Finiva in acqua per liberarsi dalla stanchezza. Invitava a nuotare amici e parenti, ma mai avrebbe immaginato che il suo illustre ospite italiano, Cesare Lombroso, venuto da lontano proprio per conoscerlo e discutere con lui di leggi, di umanità, di scienza, potesse quasi annegare. Come lo vide annaspare, con possenti bracciate corse ad afferrarlo per i capelli, appena in tempo, non senza un segreto compiacimento.

Robert Stevenson, di salute fragile, di respiro corto, non poteva fare a meno di buttarsi in acqua da ragazzo mentre il padre girava per mari e isole della Scozia a riparare fari, portandolo con sé affinché imparasse l’arte ingegneristica che era stata ancor prima l’occupazione del nonno. Lo scrittore aveva messo a punto da solo uno stile di nuoto goffo, un misto tra crawl americano e nuotata alla marinara con la testa alta. Quando si trattò di scegliere un luogo lontano dove andare a vivere dedicandosi alla scrittura, Stevenson scelse le isole Samoa e una casa affacciata sul mare, la cui presenza vivificante, ben visibile dallo studiolo, ispirava le sue narrazioni.

Jack London, guerriero nella vita, aveva il mare dentro di sé, dal quale non poté mai tenersi lontano. «E adesso vado a nuotare», così terminava quasi sempre le lettere agli amici, dopo le mille parole quotidiane che si dava da programma per la scrittura romanzesca. Grande nuotatore, cultore del corpo, quando conobbe Charmian, bella, giovane, temeraria, incontrò la compagna ideale per le interminabili nuotate finalmente a due. Nelle acque del Pacifico, in California, nuotavano senza vestiti per ore, poi si stendevano al sole. 

Katherine Mansfield sapeva bene quanto il nuoto possa affinare l’immaginazione. Fin da bambina, nuotando nella baia di Crescent in Nuova Zelanda, aveva sperimentato che nuotare con genitori e fratelli era condividere un patto di affetti. La sua acqua, il suo mare erano un rimedio contro ogni ferita.  In acqua, solo in acqua, percepiva la felicità del vivere, smemorandosi di tutto, in uno stato di grazia indicibile che trasferiva nella scrittura. Era capace di nuotare di notte, vestita, sciogliendo solo il turbante e lasciando danzare i lunghi capelli sulla superficie.  

L’impermanenza dell’acqua, immateriale e pervasiva, che permette a un corpo di farsi largo, di entrarvi senza lasciare forma di sé, senza trovare resistenza. Ma, amando l’acqua e il nuoto, come si fa a pensare di scegliere proprio l’acqua per andare incontro alla propria fine? Per affogarvi, contro ogni legge di galleggiamento? 

Amava l’acqua e il nuoto Virginia Woolf. La sua famiglia possedeva una casa estiva (Talland House) a St Ives, in Cornovaglia: Virginia bambina era solita guardare le onde frangersi una sull’altra, al di là delle tende gialle («la più pura delle estasi»). Ma la perdita prematura della madre comportò la chiusura della casa e la fine di quelle parentesi felici. 

La peculiarità del suo stile narrativo, quel flusso di coscienza che accavalla pensieri come nel movimento perpetuo dell’onda, trae ispirazione da una mente acquatica che sa che cosa significa vivere vicino al mare, immergersi, viaggiare sul mare. In una lettera a Vita Sackville-West scrive: «Una veduta, un’emozione creano nella mente un’onda di ritmo molto prima che si abbiano le parole per riempirlo». Almeno tre romanzi sono attraversati da questo suo sentimento del mare, visivo e sonoro, vissuto attraverso una crociera-viaggio alla scoperta di sé (La crociera, 1915), una gita al faro, pretesto per un ricordo d’infanzia dei genitori (Al faro, 1927), un flusso di coscienza dove il tempo nel suo andare avanti e indietro imita la risacca dei flutti (Le onde,1931).

Non lontano da Cambridge c’era un’oasi di assoluta tranquillità in un parco esteso, raggiungibile camminando lungo le rive del fiume Cam oppure su canoe. Al margine, la riserva naturale di Byron’s Pool attirava scrittori nuotatori: in quel laghetto il poeta Rupert Brooke invitava gli amici di Bloomsbury a nuotare con lui. Attratta dai «ridenti nuotatori incoronati di fiori», la Woolf si univa alla compagnia, denudandosi senza remore, assaporando momenti di essere fugaci ma inusuali. Nell’acqua scura dove aveva nuotato Byron, nell’acqua lacustre «che odorava di menta e di fango», Virginia provava un piacere mai disgiunto da quegli umori malinconico-depressivi che imprigionavano la sua anima nel pensiero della morte. Fu per questo che scelse la culla dell’acqua per abbandonare una vita che ormai le pesava come un macigno? 

Doveva aver meditato lungamente il rituale: l’acqua non le era nemica,  l’avrebbe accolta, lasciata passare, l’avrebbe addormentata con dolcezza, senza costringerla a percepire il gelo che poteva fermare il respiro. All’acqua amata da sempre poteva affidarsi, sarebbe stato un abbraccio seducente, calmo, un ritorno all’infanzia. 

In una giornata di fine marzo del 1941, all’età di 59 anni, turbata da venti di guerra e dalle fasi depressive sempre più incalzanti, vestita di tutto punto, aveva in mente di agire scrupolosamente. Raggiunte le rive del fiume Ouse, appoggiò a terra il bastone. Ripensò alla lettera d’addio a Leonard, dove aveva misurato bene ogni parola: «Tutto se n’è andato da me tranne la certezza della tua bontà». Seduto alla scrivania, in una nuvola di fumo, Leonard stava lavorando, ignaro di tutto. Virginia andava riempiendo le tasche di sassi, grandi e piccoli, per essere sicura di andare a fondo, lei che sapeva nuotare bene: doveva impedirsi di muovere braccia e gambe, respirare, evitare di opporre resistenza all’acqua. Si sarebbe lasciata andare come quando, bambina, d’estate, amava sentire l’acqua del mare sfiorarle il collo come una carezza.

Iniziò a camminare, risoluta, gli occhi fissi sulla superficie limacciosa del fiume. Il freddo ghermiva il corpo, le irrigidiva muscoli, pensieri. Tornò a udire la voce di sua madre, dopo tanto tempo, «Madre, arrivo», rispose in un sussurro. Quando l’acqua le lambì la gola, pensò che forse sarebbe stata ancora in tempo, poteva voltarsi, tornare indietro. Salvarsi? 

Dal tronco di una quercia che affonda le sue radici da centinaia di anni in questa terra collinare, senese si dipanano circolarmente nell’aria rami ritorti che via via si assottigliano prendendo direzioni opposte occupando l’aria circostante con migliaia di foglie verdi, una delle quali arriva a lambire l’acqua placida della piscina. La campagna tutto intorno riposa. Il silenzio è interrotto solo dal frinire incessante delle cicale e dallo sciabordio del volo rasente sull’acqua delle rondini che approfittano del riposo pomeridiano del mondo circostante per prendersi un po’ di refrigerio.

Il giardino della casa è grande e su tanti livelli, a tratti ordinato a tratti selvaggio, ricchissimo di diverse vegetazioni; ci sono gli orti, i pollai riconvertiti in aiuole di fiori spontanei, le siepi di cornioli e rosmarino. Sul grande gelso affianco alla meravigliosa costruzione rurale che ospita dagli anni Sessanta la famiglia Spender e noi ora in questo pomeriggio estivo infuocato, spunta una casa sull’albero, approdo sicuro per generazioni di bambini. Da ogni dove le stilizzate figure umane in terracotta fanno capolino tra la vegetazione, apparendo più endemiche qui delle pietre che formano il terreno. Custodi aggraziate dei segreti familiari, testimoni della vita che si è compiuta. Attorno gli uliveti degradano a perdita d’occhio separando la pace del luogo dal resto del mondo che qui intorno però sembra essere altrettanto placido e rassicurante. 

Matthew Spender, autore delle sculture disseminate nella casa — Leitmotiv visivo e contrappunto del paesaggio e della scenografia del film — ispirò Bertolucci per uno dei personaggi chiave di Io ballo da sola. Non lo vediamo mai, ma sappiamo che si trova una delle stanze del piano superiore, forse una di quelle ad arco, da cui lo sguardo può spaziare sulle campagne fino a sembrare infinito. La sua presenza, pur invisibile, è fortissima e diffusa.

Conosciamo invece la moglie Maro, anch’essa artista, ancora saldamente alle redini del tanto fare che un luogo del genere richiama, e le loro figlie: Saskia, che da giovanissima fu assistente di produzione e regia sul film, e Cosima, che proprio da quell’esperienza, e dalla vicinanza con Bertolucci, ha poi fatto il suo mestiere.

Saranno proprio Cosima e Saskia ad accoglierci in questa esperienza con naturalezza, accompagnandoci dentro l’intimità del ricordo. C’è in loro una delicatezza che sembra provenire da una lunga consuetudine nel vivere tra arte e cinema, quasi come se fossero cresciute davvero dentro un film. Figlie e nipoti di artisti, abituate fin da bambine a una casa aperta, popolata da amici creativi e da una quotidianità fatta di bellezza condivisa, si sono trovate spesso accanto a Bernardo Bertolucci, che in Io ballo da sola finisce per mettere in scena anche qualcosa della loro vita familiare e della comunità affettiva che li circondava.

In questa giornata immersiva per il trentennale dell’uscita di Io ballo da sola in cui si sono ritrovati i protagonisti di allora — del film, ma anche della vita reale a cui Bertolucci si ispirava — riemerge il ricordo di quel gruppo di amici e della loro splendida casa, disseminata ovunque di sculture in pietra e terracotta e segnata da un gusto raffinato, mai ostentato. Una casa che racconta non solo lo stile, ma anche le scelte profonde di una generazione di inglesi colti artisti e appassionati d’Italia, che nel Sessantotto decisero di abbandonare le loro carriere nella City per approdare tra le colline senesi e dar vita a un cantiere culturale e umano fatto di costruzione lenta e portata avanti fino ad oggi: dei mobili, degli oggetti, dello spazio abitato, ma soprattutto delle relazioni. Un progetto di vita che includeva anche un’idea diversa di educazione per le figlie — lontana dalle competizioni, dai ruoli borghesi predefiniti — e che probabilmente voleva unire la spinta della rivoluzione sessantottina al principio fondante di molti artisti, ovvero che l’esperienza della bellezza sia necessaria, e vada cercata sempre, come orizzonte quotidiano lungo tutto il corso della vita. Ovviamente, potendoselo permettere.

Alla sera poi, in Piazza del Campo a Siena si è tenuta la proiezione del film alla presenza di molti dei protagonisti: un’occasione speciale, voluta da parenti e amici, guidati da Valentina Ricciardelli nipote del regista e presidentessa della Fondazione Bernardo Bertolucci, per rivivere insieme un pezzo di storia personale e collettiva. Un’occasione preziosa, per me che ero lì come osservatrice esterna, di vivere quel momento dall’interno.

A quell’invito hanno risposto in molti: protagonisti, collaboratori e semplici partecipanti dell’epoca, chiamati a raccolta non solo per celebrare il film, ma per ritrovarsi nel ricordo di ciò che fu quell’avventura condivisa, sospesa tra arte, estate e memoria. Dagli iconici Jeremy Irons e Sinéad Cusack, nel film rispettivamente un celebre scrittore inglese malato terminale accolto nella grande casa per passare i suoi ultimi giorni attorniato dalla bellezza; e la padrona di casa accogliente e ospitale che riesce a tenere insieme tutta la variegata comunità che si crea intorno. E poi i due “pretendenti” di Lucy-Liv Tyler interpretati da Ignazio Oliva e Roberto Zibetti visibilmente emozionati nel rivedersi giovani attori di belle speranze, nel rivivere anche la loro personale iniziazione, quella al cinema e all’arte.

E soprattutto Jeremy Thomas, il produttore e sodale di Bertolucci, colui che lo ha accompagnato nelle più grandi imprese internazionali, da L’ultimo Imperatore a Il piccolo Buddha, e che ha saputo capire quando il suo amico e partner cinematografico aveva bisogno di “tornare a casa” e affrontare storie e progetti più intimi e personali come Io ballo da sola.

Insieme a loro anch’io ho iniziato il mio viaggio personale attuale e a ritroso all’interno del film.

Nel 1996, Stealing Beauty la cui traduzione sarebbe “rubando bellezza” ma che in Italia esce per volere dello stesso Bertolucci con l’iconico titolo di Io ballo da sola, approda nelle sale come un’opera sospesa tra diario poetico e racconto di formazione. Un film che si muove sul confine tra corpo e paesaggio, tra luce e inquietudine, tra soggettività e mistero. Trent’anni dopo, questo film torna come oggetto critico, testimonianza estetica degli anni ’90 e banco di prova per le mutazioni dello sguardo contemporaneo.

Nel 1996 ero una ragazza. Una giovane donna all’inizio di tutto, affacciata sul mondo con lo stesso misto di paura, desiderio e incoscienza che si legge negli occhi di Liv Tyler in Io ballo da sola. Trent’anni dopo, guardo quel film da un altro crinale della vita: i quarant’anni sono ormai passati, un’età di transizione in cui i cerchi iniziano a chiudersi e si insinua silenziosa, l’idea della fine.

Il film è immerso in un immaginario preciso: la Toscana rurale, una comunità bohemien di artisti, scrittori, intellettuali e ospiti in cerca di guarigione o ispirazione. Il tempo è quello dell’estate, dello stare, dell’osservare. L’atmosfera è fatta di luci naturali, silenzi, corpi esposti alla luce, dialoghi minimi e folgoranti. Bertolucci firma una regia che non rincorre l’azione ma la contemplazione: Io ballo da sola è cinema della pelle, del paesaggio interiore e dei gesti sospesi.

La protagonista Lucy (interpretata da una giovane e bellissima Liv Tyler e scelta da Bertolucci anche per via della similitudine tra la sua storia familiare e quella della protagonista) è una diciannovenne americana che arriva in Toscana dopo il suicidio della madre poetessa, per trascorrere l’estate nella villa di amici di famiglia. Lucy è alla ricerca di due cose: il mistero su chi sia suo vero padre – suggerito nei diari lasciati dalla madre – e il ragazzo con cui aveva scambiato un bacio quattro anni prima.

I temi di questo film, che alla fine degli anni ’90 divenne subito un’opera di culto per tutte noi, sono numerosi, chiari e ben articolati nello svolgersi della trama, che si dipana dietro le tante apparizioni dei personaggi, anch’essi portatori di storie incentrate sulle relazioni umane. Storie fatte di balli, gesti, coreografie corporee intrecciate al paesaggio abbacinante della campagna senese, i cui colori appaiono ancora più accesi sulla copia in proiezione, dichiarando la necessità del restauro.

Sul fondo, il rumore vivo di una casa-palcoscenico, rifugio sentimentale, che accoglie chiunque sia pronto a confrontarsi con l’amore e i suoi tormenti. E dietro alle tante sculture di Matthew Spender, momentaneamente traslocate dalla vera dimora che ispirò il film, c’è l’eco di quella casa originaria, che ci ha ospitati in questa reunion del trentennale, specchio fedele della casa-location.

Il tema dell’essere orfana come condizione per crescere e come premessa per il desiderio: Lucy arriva in Toscana dopo la morte della madre, e con un padre sconosciuto. È l’archetipo dell’orfana, in senso simbolico, come condizione necessaria all’autonomia. Come scrive Hannah Arendt “Diventiamo veramente umani quando nasciamo di nuovo, cioè quando ci assumiamo la responsabilità della nostra esistenza.” Nel film, l’assenza materna e la paternità ignota non producono solo dolore, ma attivano il movimento, l’interrogazione, la ricerca. Lucy non eredita, cerca, non riceve, desidera e Il suo viaggio è verticale ovvero non si muove nello spazio (che rimane idilliaco ma sempre uguale a se stesso), ma dentro di sé.

Il tema del viaggio iniziatico e della scoperta tramite il corpo e il desiderio. Conosciamo Lucy in un momento di transizione, in cui il desiderio e la scoperta del proprio corpo diventano strumenti per conoscersi, per capire chi è e cosa vuole diventare. La sua iniziazione sessuale non è un semplice evento, ma una tappa in cui il corpo prende la parola, il desiderio diventa forza che trasforma, e l’erotismo riflette un’identità in costruzione. La perdita dell’innocenza come passaggio filosofico. Non c’è trauma, ma metamorfosi. Lucy perde l’innocenza nel senso più profondo: come consapevolezza della propria soggettività. Come nei più classici romanzi di formazione, Lucy attraversa la soglia. La villa toscana non è solo luogo fisico, ma spazio iniziatico.

Un altro fulcro centrale del film, e della gioia di rivederlo oggi è la colonna sonora, con sonorità e scelte musicali tipicamente anni ’90. Io ballo da sola è un film che si ascolta tanto quanto si guarda. Da Billie Holiday a Portishead, dai Cocteau Twins a Hooverphonic, da Liz Phair a Stevie Wonder.

E la musica, questa musica, apre prepotente anche alla nostalgia. Quella per il tempo in cui i CD che avevi nella tua stanza dicevano chi eri meglio di qualunque bio su Instagram. Quella per i pensieri di Lucy, scritti a penna sugli angoli di riviste e vecchi libri, strappati e poi bruciati nel fuoco delle candele che oggi, sarebbero al massimo salvati in bozze su Note o condivisi su WhatsApp.

E infine, nostalgia vera: quella per un’estate italiana senza zanzare tigre.

Il film oggi quindi mi parla di nuovo, ma con parole che allora non avevo. Il vocabolario che riconosco adesso è certamente più ricco, più sfaccettato, carico di sfumature e significati. In questa visione al termine di una giornata di re-incontri tra chi c’era, forse dolci, forse amari, comunque sicuramente intensi, in cui è naturale chiedersi se non potrebbe essere forse l’ultima occasione di incontro, mi accorgo di essere molto più capace di stare accanto anche alle storie dei personaggi secondari: ognuno in una fase diversa della vita, con le proprie fragilità, i propri desideri, le proprie dinamiche relazionali. Storie che allora mi sfioravano appena, e che oggi invece mi parlano con una vicinanza nuova. Perché inevitabilmente, con il tempo, si affievolisce quello sguardo spavaldo e incosciente che accompagna ogni prima volta. Si perde, poco a poco, ogni volta che si attraversa qualcosa di nuovo o si comprende qualcosa di più — perché crescere significa anche lasciar andare una parte di quello stupore iniziale.

Ma cosa è successo in questi trent’anni? Parecchie cose.

Nel frattempo, ci sono state le battaglie femministe, MeToo, il ripensamento del desiderio e del potere. Abbiamo imparato a riconoscere ciò che allora sembrava naturale e ora non lo è più. Eppure, Io ballo da sola resta. Resta eccome perché racconta un momento irripetibile per una ragazza che si fa archetipo femminile del viaggio iniziatico (altra faccia del più maschile viaggio dell’eroe) tramite lo sguardo intenso e infinitamente struggente di uno degli artisti contemporanei più coraggiosi e dolci e indagatori delle relazioni umane che è stato Bernardo Bertolucci. Che in qualche modo ci costringe ora a rivederci come eravamo, e a domandarci cosa siamo diventate.

Trent’anni dopo l’uscita di Io ballo da sola, è naturale guardare quel film con occhi diversi. Il tempo è cambiato, e con esso lo sguardo collettivo sul corpo, sul desiderio, sulla rappresentazione dell’adolescenza femminile. Alcuni aspetti che negli anni ’90 ci sembravano poetici, liberi, addirittura rivoluzionari — come la sensualità di Lucy, la sua iniziazione attraverso il corpo e il desiderio, la nudità come espressione — oggi ci interrogano da altre prospettive: quelle del consenso, del potere, dell’asimmetria tra autore e soggetto. La regia di Bertolucci è stata letta da alcuni come espressione di un potere maschile travestito da lirismo, e la sua figura posta al centro di un dibattito necessario sul rapporto tra arte, etica e rappresentazione. Ma è proprio in questa tensione che sta il valore del film e del nostro rapporto con esso: Io ballo da sola è figlio del suo tempo, e per questo va guardato oggi non con giudizio sommario, ma con strumenti critici capaci di tenere insieme sensibilità diverse. Ciò che comunque sorprende, ancora oggi, è la capacità di un autore adulto, uomo, lontano per età e condizione dall’adolescenza, di raccontare con tale precisione e delicatezza un passaggio che riguardava profondamente noi giovani degli anni ’90, molto più vicini di lui a quelle emozioni, a quella soglia tra innocenza e consapevolezza. È giusto interrogarlo oggi, ma è anche giusto riconoscere quanto un film così ci abbia parlato e continui a farlo. Non tutto può e deve essere riadattato retroattivamente: alcune opere vanno comprese nel loro tempo, e custodite come testimoni di una sensibilità, di un’estetica, di un pensiero che ha segnato una generazione. Rivederle oggi, con domande nuove, è anche questo un atto d’amore.

E quindi cosa può dire oggi questo film alle ragazze che hanno vent’anni nel 2025? Forse che la libertà è un miraggio che si insegue ballando, a volte da sole, a volte insieme. Che crescere è anche attraversare gli sguardi degli altri, ma poi imparare a restituire il proprio. E che i sogni, anche quelli sbagliati, anche quelli imposti, lasciano tracce reali.

Che spesso quello che crediamo fondamentale, come conoscere l’identità del nostro vero padre o identificare correttamente la persona giusta con cui fare l’amore la prima volta, si rivela trascurabile al limite dell’insignificante, ma che ciò che conta veramente è passare attraverso, vivere i passaggi, fare le esperienze umane e compiere il proprio destino.

Con le debite distanze e proporzioni, mi sembra naturale oggi riconoscere in Chiamami col tuo nome (Call Me by Your Name, 2017) di Luca Guadagnino un’esperienza contemporanea affine a quella di Io ballo da sola. Non solo per l’ambientazione e il tono, ma anche per la capacità di raccontare quel misto di paura e desiderio che accompagna la scoperta dell’altro — altro come corpo, come identità, come differenza sessuale, come universo intellettuale con cui collidere, confrontarsi, creare anche per definire la propria identità. E, in entrambi i casi, riuscendoci.

Che oggi, a trent’anni da Io ballo da sola, all’inizio del nuovo millennio, l’indagine più urgente e significativa sia quella sull’identità queer — sulle possibilità di raccontare, comprendere, vivere e rappresentare un’attrazione e un rapporto omosessuale o non conformista — è indubbio. Ma ogni epoca ha le sue urgenze, e soprattutto i propri modi per mettere in scena e narrare i temi universali, come quello dell’iniziazione. Guadagnino, che sta anche realizzando un documentario sulla vita e le opere di Bernardo Bertolucci, non ha mai nascosto di avere un debito artistico nei confronti del regista scomparso ormai da quasi un decennio. Non mi stupirebbe se, nella realizzazione di questo suo film, fosse tornato col pensiero proprio a Io ballo da sola.

L’invito a questa giornata mi ha dato l’opportunità di fare un’esperienza immersiva nella biografia profonda del film, ma anche nella dimensione emotiva e affettiva che ancora oggi lega chi vi prese parte. Ho percepito chiaramente quanto forte fosse il legame tra i partecipanti di allora e quanto ancora oggi Io ballo da sola venga raccontato non solo come un’opera cinematografica, ma come un frammento di vita vissuta. Mi ha colpito inoltre l’affetto con cui tutti i presenti, ognuno a suo modo, abbiano ricordato Bernardo Bertolucci come un artista e un uomo capace di dare molto anche nella sfera privata.

È stato un assaggio, una restituzione malinconica e potentissima di una stagione: quella della fine del millennio, della maturità di un artista e del suo gruppo novecentesco. A tutti loro, e in fondo anche a tutti noi, manca quel sentire e quel vivere predigitale, fatto di presenze fisiche, di scambi lenti, di uno stare insieme più umano e meno filtrato.

Ma forse oggi abbiamo guadagnato altro: nuove consapevolezze, linguaggi più inclusivi, sguardi capaci di cogliere sfumature diverse. E proprio nel dialogo tra ciò che è stato e ciò che siamo oggi, nella possibilità di tornare a guardare con occhi nuovi qualcosa che ci ha formati, sta la ricchezza del presente.

Mi congedo da questa parentesi senese fatta di vivi e di morti aprendo la prima pagina delle poesie di Stephen Spender padre di Mattew e nonno di Saskia e Cosima; un libro Guanda del 1969 gelosamente custodito da mia madre nella sua libreria dei poeti amati. La prima cosa che leggo è la dedica iniziale e non mi sembra una coincidenza ci sia scritto: “a LEONE TRAVERSO vivo finché vivrà poesia nel cuore degli amici”.

 Una lunga tradizione di sodalizi e di fiducia nell’amicizia.

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

Prestare sogni ai ciechi e ai sordi: ditemi voi se non è una bella metafora del cinema. A volte bisogna intenderla molto alla lettera. Nella scena di apertura di Paese del silenzio e dell’oscurità (1971), Werner Herzog presta alla sordocieca Fini Straubinger uno dei suoi sogni più antichi, a lungo covato nella sua infanzia a Sachrang, tra le Alpi bavaresi: il sogno di volare con gli sci. Non è insolito che Herzog usi i suoi personaggi, anche quelli dei cosiddetti documentari (che non ha mai voluto dividere dai film di finzione), come pupazzi di un ventriloquo: basterà ricordare il magnifico sogno dei granchi rossi che invadono la ferrovia, attribuito al giornalista Michael Goldsmith all’inizio di Echi da un regno oscuro (1990).

Fini Straubinger accetta di buon grado il prestito immaginario e lo presenta come un proprio ricordo, una falsa reminiscenza diventata in seguito una visione ricorrente: da bambina, racconta, prima di perdere la vista e l’udito, aveva assistito a una gara di volo con gli sci, e l’immagine di quegli atleti sospesi nell’aria, con i loro volti estatici e le loro bocche spalancate, ha continuato per tutta la vita a ripresentarsi alla sua mente ormai immersa nelle tenebre. Offre allora la sua visione in dono agli spettatori, appena emersi da quel “paese del silenzio e dell’oscurità” che è la sala cinematografica un istante prima della proiezione: «Vorrei che una volta poteste vederla anche voi», dice, e come evocati dalla sua voce affiorano dallo schermo buio, ripresi al ralenti, sciatori volanti che compiono parabole perfette. Il sogno del giovane Herzog è diventato così il nostro sogno, ma solo dopo essere transitato per la camera oscura di un’anziana sordocieca bavarese che ha acconsentito a farsi mediatrice di una proiezione interiore del regista. E lo spettatore, per incanto, quasi si stacca dalla poltrona: non sta soltanto ammirando il volo con gli sci, come se assistesse a una comune telecronaca sportiva; sta sperimentando dal di dentro il sogno del volo con gli sci.

Ma cosa sognano, se sognano anche loro, gli atleti che spiccano il volo dal trampolino? Qualcuno ha suggerito che per mantenersi in quel paradossale equilibrio a mezz’aria debbano entrare in uno stato mentale simile a quello che attraversiamo tutti quando sogniamo di volare. Allora, nel sonno, la mente istruisce il corpo a diventare ciò che non è: un uccello (un procedimento in odore di sciamanesimo). E del resto qualcosa di simile ci accade anche quando vediamo un film, come le neuroscienze cominciano in questi anni a svelare: viviamo una “simulazione incarnata”, il nostro corpo è capace di sgranchirsi e librarsi pur restando immobile, inchiodato alla poltrona (è la tesi di Vittorio Gallese e Michele Guerra in Lo schermo empatico, Raffaello Cortina 2015). 

Con o senza sci, a tutti è capitato di sognare il volo, o anche di fantasticarne a occhi aperti. Il problema è che per raggiungere quell’estasi così lieve serve un apprendistato, e quello lo si deve svolgere per forza con i piedi ben piantati in terra. È vero che la metafora del volo ricorre, tra i tanti, in Santa Teresa D’Avila o in Rumi; ma i grandi mistici, di solito, ci fanno anche sapere quale disciplina, quale allenamento è stato necessario per sottrarsi alla gravità spirituale, alla famosa pesanteur di Simone Weil. La mistica, in questo senso, è una specialità atletica, ancorché non censita in nessun decathlon. Che sia vero anche l’inverso? 

Werner Herzog gira La grande estasi dell’intagliatore Steiner – che considera da sempre uno dei suoi film più importanti, se non il più importante – tra l’autunno del 1973 e la primavera dell’anno successivo. In quei mesi segue Walter Steiner, una giovane promessa del volo con gli sci, dagli allenamenti in Austria alle gare a Planica, in Jugoslavia. C’è da dubitare che la Süddeutscher Rundfunk, che aveva commissionato quel documentario di 45 minuti destinato alla televisione, abbia accolto senza riserve un titolo così stravagante, o che abbia condiviso l’ostentato disinteresse di Herzog per la competizione sportiva. Ma nella Grande estasi la gara, i vincitori, gli sconfitti, i tifosi, i giornalisti, i cerimoniali, tutto recede sullo sfondo, tutto sembra perfino fuori posto. Ad affascinare Herzog è infatti la perfetta solitudine dell’atleta durante il volo. I tifosi convenuti a Planica sono presentati dalla sua voce ipnotica come pellegrini in attesa di un miracolo, anche se non lo sanno e probabilmente fanno pensieri più prosaici. E lo stesso Steiner – ce ne accorgiamo da certe sue risposte – non dà segno di voler aderire alla veste che Herzog l’incantatore gli cuce addosso, quella di un uomo che cerca per mezzo dello sport una trascendenza solitaria.

Intagliatore, Walter Steiner lo era davvero, e il film lo mostra alle prese con le sue sculture in legno; ma se Herzog sceglie di qualificarlo così è prima di tutto per sottolineare la pazienza artigiana e l’ancoraggio materiale che occorrono per guadagnarsi quegli istanti estatici. Aggettivo caro a Herzog – non perde occasione per proclamare che il suo cinema è la ricerca di una “verità estatica” – ma forse impreciso, in questo caso. L’attenzione di Herzog, infatti, è tutta rivolta a quella che Mircea Eliade chiamava “enstasi”, ossia il perfetto raccoglimento in sé stessi, il samadhi che possono raggiungere – dimentichi di sé nel dedicarsi con infinita attenzione all’opera – lo yogin, l’artista, l’atleta. Alla fine del film, sulle immagini di Walter Steiner sospeso nel suo volo quasi immobile – Herzog ha cura di non riprendere mai il terreno, così da farci smarrire tutti i riferimenti spaziali – compare un brano scritto in sovrimpressione: «Vorrei essere completamente solo al mondo. Io, Steiner, e nessun altro essere vivente intorno. Niente sole, niente cultura, soltanto io, nudo su un’alta roccia. Niente tempeste, niente neve, niente strade, niente banche, niente soldi, niente tempo e niente respiro. Allora finalmente non avrei più paura».

È noto, perlomeno ai suoi cultori, il vezzo goliardico e anti-accademico di Werner Herzog, che nei suoi film ama inserire citazioni inventate di sana pianta, come la frase di Blaise Pascal che introduce Apocalisse nel deserto (1991). Nella Grande estasi il gioco è più sottile. La citazione è vera, ma non è dichiarata. È la chiusa di un breve racconto di Robert Walser, Helblings Geschichte, che Herzog ha rimaneggiato un po’, aggiungendo qualche parola e soprattutto mettendo il nome dell’intagliatore-sciatore Steiner al posto di quello del piccolo impiegato Helbling. 

Il regista, va da sé, non è uno sciatore né un impiegato né un mistico. È però un atleta, come predica da sempre Herzog, capace di commuoversi fino alle lacrime rievocando il più atletico di tutti, Buster Keaton. I film di Herzog – anche quelli di finzione – sono, insieme, dei documentari sulla loro stessa realizzazione, sulle fatiche indicibili e i rischi molto concreti che sono costati. Il suo cinema è uno sport estremo, la “verità estatica” costa fatica, e di certo non ci si libera della pesanteur tagliando una cordicella, come fosse la zavorra di una mongolfiera. Presto Herzog ne darà la prova più diretta, determinante nel costruire la propria leggenda personale. Nell’inverno dello stesso anno in cui gira La grande estasi dell’intagliatore Steiner, il 1974, si mette in cammino da Monaco a Parigi, un lunghissimo viaggio solitario a piedi per raggiungere l’amica Lotte Eisner, storica del cinema tedesco, studiosa di Fritz Lang e dell’espressionismo, madrina di tanti giovani registi del nuovo corso inaugurato a Oberhausen nei primi anni Sessanta. Eisner era afflitta da un grave male, e Herzog si era persuaso che con quella marcia apparentemente assurda le avrebbe salvato la vita. Il resoconto del viaggio lo pubblicò quattro anni dopo, con il titolo Sentieri nel ghiaccio. Ed è veramente difficile non ripensare a Walter Steiner quando, alla fine del pellegrinaggio e del racconto, Herzog raggiunge il suo santuario, la casa di Lotte Eisner: «Allora lei mi ha guardato con un lieve sorriso e poiché sapeva che ero uno che andava a piedi e perciò un indifeso, mi ha compreso. Per un solo istante, senza peso, per il mio corpo esausto è passato come un soffio di dolcezza. Ho detto: apra la finestra, da qualche giorno io so volare».

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

Il 3 ottobre 1951 Don DeLillo ha quindici anni e si trova dal suo dentista di fiducia, nel Bronx. In quelle stesse ore, al Polo Grounds di New York, Bobby Thomson batte il fuoricampo che regala la vittoria del campionato ai New York Giants contro i Brooklyn Dodgers e il governo americano annuncia che l’Unione Sovietica ha testato con successo la bomba atomica. DeLillo apprende le vicende dalla radio del dottor Fish. E tenta di abbozzare un sorriso seppur con i ferri in bocca. L’indomani, la prima pagina del New York Times è divisa in un doppio taglio alto che dà la stessa rilevanza alle due notizie.

Circa quarant’anni dopo, Don DeLillo collega di nuovo i due eventi e inizia a lavorare alla novella Pafko at the Wall – Andy Pafko è l’esterno sinistro dei Dodgers che vede “The shot heard ‘round the world” di Thomson da una prospettiva privilegiata. Il racconto si sviluppa lungo le tre ore della partita, intrecciando la voce radiofonica di Russ Hodges, le osservazioni del giovane afroamericano Cotter Martin e la presenza di figure come il direttore dell’FBI J. Edgar Hoover e icone culturali del calibro di Frank Sinatra e Jackie Gleason, che erano davvero seduti tra il pubblico quel giorno. È una radiografia del mito americano osservato nel suo momento di massima intensità. La novella viene pubblicata su Harper’s Magazine nel 1992 e successivamente diventa Il trionfo della morte, il prologo di Underworld.

Nel romanzo, la palla colpita da Thomson attraversa il cielo come un presagio e finisce nelle mani di Cotter Martin. Da quel momento, l’oggetto – che nella realtà è andato perso per sempre – assume il ruolo di una reliquia pagana: passa di mano in mano, segna destini, incrocia traiettorie esistenziali, attraversa diversi decenni e diverse classi sociali, fino ad arrivare a Nick Shay, il protagonista. La palla, come l’America stessa, è un oggetto carico di storia, desiderio e rimozione.

Nel secondo dopoguerra, il baseball consolida il proprio statuto di sport nazionale e il governo statunitense lo utilizza come strumento di soft power e coesione ideologica. La stampa lo rende emblema della supremazia culturale statunitense, e la retorica istituzionale lo sfrutta come strumento pedagogico e patriottico. La propaganda lo esalta come espressione della democrazia americana, incoraggiando i genitori a iscrivere i figli alla lega locale per tenerli sulla retta via. Il baseball, in questo contesto, funge anche da antidoto alla minaccia comunista. Come dimostrano molte narrazioni giornalistiche del tempo, il baseball diventa metafora della superiorità culturale americana: un’esibizione di libertà regolata, capace di estendersi fino a giustificare una presunta superiorità ideologica.

Non è un caso che molti dei grandi romanzieri americani abbiano scritto di questo sport nazionale. Nella narrativa americana del Novecento, il baseball diventa un topos che racconta l’ambizione, la caduta, l’iniziazione, la memoria. Il baseball incarna un’idea di democrazia: ogni giocatore ha il proprio turno, ogni base rappresenta una tappa di avanzamento, ogni gesto è regolato da un’etica di precisione. È una rappresentazione plastica del sogno americano. Il tempo rarefatto della partita, l’ossessione statistica, l’idea di un ritorno ciclico alla casa-base: tutto nel baseball si presta a raccontare le contraddizioni del capitalismo, la tensione tra ordine e caos, tra competizione e nostalgia.

Intervistato nel 2000, poco dopo il suo trasferimento a Manhattan, Salam Rushdie si è soffermato anche sulla sua vita sociale e delle sue frequentazioni con gli scrittori americani. Nell’intervista racconta di essere stato a cena con Thomas Pynchon che gli ha parlato tutto il tempo di baseball, e di essere andato a vedere i Mets con Paul Auster e gli Yankees con Don DeLillo, aggiungendo un aneddoto sullo scrittore di origini italiane: a detta di Rushdie, DeLillo si reca allo stadio munito di guantone, per afferrare le battute che gli capitano sotto tiro e vivere l’esperienza completa del tifoso medio. Non sono riuscito a trovare da nessuna parte un riscontro su questo dettaglio. Su internet si trova solo una foto ormai nota di Don DeLillo e Paul Auster allo Yankee Stadium durante una partita. Le mani di DeLillo non sono visibili e mi piace pensare che indossasse un guantone in quell’occasione. Non lo sapremo mai. Lo stesso Paul Auster ha confermato la loro ossessione per il baseball, raccontando di come lui, Don DeLillo e Philip Roth si incontrassero volentieri a cena per parlare del loro sport preferito e non di letteratura.

Philip Roth utilizza il baseball come strumento per indagare la virilità, l’agonismo e la memoria collettiva americana. In Portnoy‘s Complaint, l’esterno-centro diventa figura ideale di un’innocenza perduta e di un machismo che ne rivela tutta l’ansia nevrotica. «Oh, l’imperturbabile nonchalance di quel gioco! Non esiste un solo movimento che non conosca, ancor oggi, fin giù nel tessuto dei miei muscoli e nelle giunture delle mie ossa. […] Ah, se potessi essere un esterno-centro, e nulla più!» afferma Portnoy. In The Great American Novel, invece, Roth costruisce una parodia surreale della cultura americana attraverso la Patriot League, una fantomatica lega di baseball. Il romanzo trasforma l’epica sportiva in farsa, raccontando il tramonto di un immaginario collettivo fondato su eroismo, gloria e patriottismo. La storia del baseball, emblema dell’identità nazionale, diventa così il teatro grottesco del suo stesso disfacimento.

Tuttavia, tra i tre, è Paul Auster quello che più di tutti voleva diventare un giocatore professionista. Ha raccontato di non essersi interessato alla letteratura finché aveva senso coltivare il grande sogno della sua adolescenza: giocare nella major-league. Il baseball infine si è riversato in tantissime sue pagine con un tono lirico e come simbolo di solitudine metafisica. Anche la sua metamorfosi in scrittore è legata al baseball. Nel saggio Why Write? è l’autore stesso a raccontare il doloroso aneddoto. Quando ha otto anni i suoi genitori lo portano a vedere i Giants contro i Milwaukee Braves e al termine della partita incontra il suo idolo Willie Mayes, a cui chiede un autografo. Poiché nessuno ha qualcosa con cui scrivere, è costretto a rinunciare. Auster racconta di aver pianto tutto il giorno e che da allora iniziò a portare sempre con sé una matita e un taccuino. Diversi anni dopo, un vicino di casa di Mayes intercettò questa storia e Auster ottenne finalmente il suo autografo. Auster e Mayes sono morti a distanza di poche settimane nel 2024.

Per DeLillo, il baseball è un palcoscenico in cui si esibisce l’ansia collettiva, l’illusione del controllo e lo spettro della morte. Nei suoi romanzi, non vi è redenzione nel gesto atletico, ma il gesto stesso diventa carico di ideologia, estetizzazione e trauma. In Underworld, il baseball incarna una dialettica profonda tra aura e decomposizione: è simultaneamente sacro e rifiuto.

In Pafko at the wall, la palla da baseball – l’oggetto più importante dello sport nazionale per eccellenza – diventa icona dell’illusione auratica: una religione civile che incornicia le tensioni razziali e politiche dell’America degli anni Cinquanta, e le disinnesca nel mito. La novella evoca l’innocenza perduta della cultura americana per metterne in discussione i presupposti ideologici: il conflitto tra Stati Uniti e Unione Sovietica, la segregazione razziale, l’autoritarismo strisciante della Guerra Fredda durante la seconda metà del secolo.

A proposito di religione civile, nei suoi diari John Cheever scrive «Il baseball è come un sacramento, bisognerebbe accogliere tutti indistintamente» e poi, qualche pagina più avanti, aggiunge: «Penso che il compito di uno scrittore americano non sia di descrivere gli scrupoli di una donna colta in adulterio mentre guarda la pioggia fuori dalla finestra, ma di descrivere quattrocento persone sotto le luci di uno stadio che cercano di toccare una palla finita fuori campo. Questo è un rito. L’arbitro in abiti clericali, che passa al vaglio l’anima dei giocatori; il rombo attutito di diecimila persone che, alla fine dell’ottavo, si dirigono verso le uscite. Il senso di giudizio morale incarnato in questa vastità migratoria».

Quando DeLillo scrive di sport si trovano anche tracce della crisi della mascolinità americana. Molti dei suoi personaggi maschili – il seducente David Bell di Americana, il malinconico Lee Harvey Oswald di Libra, fino al miliardario suicida Eric Packer di Cosmopolis – vivono la mascolinità come performance instabile, oscillando tra l’adesione a modelli obsoleti e il desiderio di sottrarvisi, cercando rifugio nella ritualità. In Game 6, film scritto da DeLillo nel 2005 e diretto da Michael Hoffman, con Michael Keaton e Robert Downey Jr., il baseball diventa lo sfondo psichico della crisi di un drammaturgo ossessionato dai Red Sox. Ancora in Americana, David Bell gioca a tennis come gesto narcisistico e competitivo al limite della caricatura; in End Zone, il protagonista Gary Harkness è uno studente universitario e il running back di successo della squadra del proprio college, tuttavia trascorre le sue giornate accarezzando il brivido dell’olocausto nucleare come forma di liberazione dalle proprie pulsioni umane.

Del resto per DeLillo l’identità personale si dissolve sempre nel flusso collettivo della storia e nell’inerzia dei consumi. In Mao II, il romanzo si apre con un matrimonio di massa allo Yankee Stadium: una celebrazione che lo scrittore americano trasforma a più riprese in studio sulla folla e sul culto. In tal senso, la cornice pagana assume una funzione precisa: è il tentativo di ordinare il caos mediante la regola. DeLillo è straordinario nella rappresentazione delle masse: ne coglie la tensione tra spiritualità e isteria, tra rituale e ripetizione. La folla cerca l’estasi, e trova soltanto la sua replica. Così, nel cuore del gioco, quella palla che gira – residuo di un ordine possibile – diventa il nostro piccolo sacramento: un oggetto che ci permette di non guardare la morte, pur tenendola tra le mani. E così, noi spettatori teniamo lo sguardo fisso sul campo da gioco ore e ore, per contenere il panico. Ci sentiamo al sicuro, in un punto qualsiasi ai margini della coreografia.

Pars destruens 

Ho appena terminato la lettura del romanzo vincitore del Premio Strega 2025, ma devo ammettere che è stata un’impresa più faticosa di quanto avessi immaginato. Il testo procede con un’incisività piatta, senza guizzi stilistici, privo di un vero slancio linguistico: asciutto, secco, e francamente monotono. Più che un romanzo, sembra un dispositivo narrativo costruito per rientrare in certi schemi e fin troppo snello, per fare un paragone con il mio ambito — quasi un cortometraggio che si affida a una frase d’effetto finale per dare senso a tutto il sistema.

Ciò che più mi ha lasciato perplessa è il punto di vista adottato: il racconto, cupo e impenetrabile, è filtrato da una voce narrante non tanto sofferente quanto rigidamente puntigliosa e sorprendentemente anaffettiva. Non è soltanto il peso di una famiglia disfunzionale — dominata da un padre freddo, violento o comunque opprimente — a rendere faticosa la lettura. È, piuttosto, una sorta di apatia di fondo, un’inerzia esistenziale che avvolge ogni pagina, rendendo l’esperienza della narrazione più mortifera che riflessiva. L’impressione dominante non è quella di un’esplorazione catartica del dolore, ma di un suo resoconto implacabile, distante, che non lascia spazio né al riscatto né alla complessità emotiva.

I personaggi sembrano non emergere mai davvero. Restano ombre, figurine inchiodate a ruoli narrativi più che esseri viventi con contraddizioni e sporgenze. Né la madre, né il figlio-narratore, né tantomeno la figura paterna trovano una forma compiuta che li faccia “apparire” davvero al lettore, come presenza viva. È come se la scrittura si limitasse a un reportage dei fatti e dei sentimenti, senza alcuna emanazione evocativa.

L’ambizione evidente è quella di raccontare il patriarcato non solo come struttura sociale dominante, ma come dinamica interiorizzata, riprodotta a ogni livello — pubblico e privato, sociale e familiare anche da chi ne è vittima, diventandone complice. Ognuno, a suo modo, concorre a perpetuarlo: madri, figli, vittime e carnefici, consapevolmente o meno. In questa prospettiva, il patriarcato non è solo un’eredità, ma un gioco oscuro a cui tutti partecipano secondo il proprio ruolo, anche contro la propria volontà. Eppure, proprio in questa messa in scena corale, qualcosa non riesce a compiersi.

Il padre, figura centrale nella dinamica oppressiva, finisce per essere quasi assolto, o almeno ridotto a emanazione di un male più ampio, sistemico, come se il racconto — pur volendo denunciarlo — ne giustificasse i comportamenti attraverso un riferimento implicito a una sofferenza psichica mai realmente indagata. Una diagnosi mancata che sembra voler spiegare tutto, come se dire “era malato” bastasse a contenere e chiarire l’intero orrore.

Ma la letteratura non dovrebbe forse proprio mettere in crisi questi automatismi di pensiero? Non basta, credo, accennare a una dinamica tossica, o dichiararla: è necessario farla esplodere dall’interno, mostrarne le crepe, le contraddizioni, anche nei personaggi secondari. Qui, invece, ogni figura sembra disegnata per “funzionare” nel meccanismo del racconto, senza margine di imprevisto. Nessuno sfugge davvero al proprio destino narrativo, neanche il lettore.

Al di là dei temi, che naturalmente sono rilevanti, urgenti, e necessari da esplorare, ciò che ho trovato più scoraggiante è la mancanza di una minima parvenza di gioia nella lingua di afflato linguistico. Ho faticato a portare a termine il libro sicuramente per via della sua struttura predefinita, prevedibile, per cui non è possibile aspettarsi nulla se non quello che (non) accade, ho dovuto sforzarmi di leggere parola per parola, senza concedermi quella lettura “per blocchi” che si riserva ai testi più aridi, proprio perché temevo che ogni minimo spostamento lessicale potesse finalmente generare un cortocircuito rivelatore. Ma non è mai successo.

Non una frase, non una scelta lessicale, non una giustapposizione di immagini è riuscita a creare un altrove, un’apertura simbolica, un’eco che restasse nella mente o nel corpo. È un romanzo in cui si può riconoscere l’efficienza del progetto narrativo, la coerenza tematica, perfino il coraggio di affrontare certi nodi familiari e politici. Ma non c’è incanto. Non c’è enigma. Non c’è quella vibrazione che fa della letteratura qualcosa di più di una somma di argomenti. 

Mi permetto questa riflessione prima di tutto da lettrice delusa, e allora mi chiedo, con autentica perplessità: se questo è stato il miglior romanzo italiano dell’anno, davvero tutto il resto della produzione narrativa è inferiore o comunque meno rilevante? Oppure siamo in un momento in cui anche i premi più ambiti finiscono per privilegiare opere che rispondono a criteri di correttezza tematica più che di audacia artistica? È possibile che nella ricerca di testi “giusti”, si perda di vista il gesto letterario nella sua essenza più profonda?

Pars costruens 

A volte mi capita, una sorpresa, un libro che inizio con un pregiudizio negativo e che poi mi seduce totalmente. Sono certa mi deluderà, non lo leggo per altro motivo che per avere conferma del mio pregiudizio, per una sorta di masochismo letterario… eppur si muove, diceva qualcuno. Eppure succede qualcosa, qualcosa che nella lettura mi riempie sempre di gioia e sorpresa. Cambio idea e mi succede subito, appena inizio a leggere.

D’altronde per me l’inizio e la fine di un libro, di un film, di una qualsiasi storia sono la mia cosa preferita, se mi folgorano difficilmente l’opera mi deluderà.

«L’ultima volta che ho visto mia madre, mi ha accompagnato alla porta per salutarmi», così, sono dentro, maledizione e al tempo stesso evviva,  il pregiudizio mi ha totalmente abbandonato, leggo e basta. Sono dove non mi sarei mai aspettata di essere, siamo io e il libro, sarà così per tutto il pomeriggio che durerà la mia lettura.

Bajani è il narratore di una storia che non mi lascia tregua, che in maniera stranamente sincronica con la sua vicenda mi fa cancellare l’appuntamento con mia madre del pomeriggio per poter finire la lettura, che mi apre spiragli inaspettati, fuori 36 gradi di una Bologna immobile di umidità e afa e dentro il gelo di una storia in cui la violenza è tanto forte quanto non “gridata”.

C’è un sottotitolo che è importante, un’avvertenza forse, un’istruzione per l’uso, un romanzo. Sotto il titolo campeggia seppur in piccolo, un romanzo, non autofiction dunque, non un memori, un romanzo. Letteratura. 

Eppure, eppure il narratore parla in prima persona in maniera fortemente e apparentemente biografica, è uno scrittore, parla di scrittura, semina dettagli che raccontano un Io, ma l’espediente narrativo è creare distanza, senza cedere all’emotività del memoir.

È una storia vera?

È la storia di Andrea Bajani?

Non importa, lo sdoppiamento arriva, io entro in contatto con personaggi e non con persone, io sono dentro a quel sottotitolo, sono in un romanzo.

Un romanzo borghese, dove la violenza è presente ma non è urlata, è terribile ma non è dentro la periferia urbana in cui viene sempre relegata, è una violenza patriarcale di un Padre ma di cui la Madre è vittima eppure complice insieme. Eppur si muove…lei non è un personaggio passivo, è un patto quella fra i due personaggi «lui voleva che lei fosse niente per potere, lui, essere qualcosa, e lei voleva essere niente perché essere niente era almeno qualcosa. Il che forse più che un fraintendimento fu in qualche maniera un patto mai espresso, il loro segreto».

Il Figlio è di troppo, non è parte del patto, non è un eroe, non fa altro che cercare di capire ma senza entrare nell’equazione, solo una è la scelta che fa, la fuga. Pagina tre, «dieci anni fa, ho visto i miei genitori per l’ultima volta. Da allora ho cambiato numero di telefono, casa, continente, ho tirato su un muro inespugnabile, ho messo un oceano di mezzo. Sono stati i dieci anni migliori della mia vita».

Subito nel principio la fine, lì io ho deciso che quel pomeriggio io dovevo finire di leggerlo questo libro arancione, abbacinante, in cui il viaggio a ritroso non avrebbe avuto un finale a sorpresa, nel quale non ci sarebbe stata immedesimazione perché il distacco è la sua potenza.

Ti prende a pugni Bajani, con uno stile lontanissimo da quello che mi appartiene e che è la mia tazza di tè, nel frattempo, scrivo a mia madre «ho un mal di testa fortissimo, meglio che non esca con questo caldo, ci vediamo domani», penombra, pale del ventilatore che muovono un’aria rarefatta e dieci bicchieri d’acqua a dividermi dalla fine di un romanzo che ero certa avrei detestato.

Tre personaggi a loro modo terribili, a loro modo vittime e carnefici, certo il Padre è il simbolo della violenza, la esercita e la pratica ma ognuno dei tre personaggi sta dentro la fotografia almeno finché il Figlio non decide di uscirne, con la ferita esposta e il vuoto in un angolo della mente e della stanza.

Mi ha lasciato stupefatta, messa anch’io all’angolo e allucinata l’uso della lingua, il fare letteratura con la violenza e non esprimerla mai se non con immagini inaspettate, una donna che per sua scelta si lava i denti con l’acqua dello scarico del water, per non disturbare, per non esistere, è molto più violento di un uomo che picchia una donna. Soprattutto è letteratura e non è cronaca, è sfumatura e non è grido, è qualcosa che cerco da una storia, esattezza e non verità. Eppur si muove. 

Il tema di questo oggetto narrativo che più leggo, più riconosco come definito nel sottotitolo romanzo, è la sottrazione, il non voler esistere o il voler fuggire, la Madre resta, il Figlio fugge ad una violenza che è anche fisica ma che è soprattutto quello che non c’è. 

Ripenso mentre leggo proprio agli Afterhours, a quella canzone, “a quella foto di pura gioia e di un bambino con la sua pistola che spara dritto davanti a sé, a quello che non c’è”…in questa storia apparentemente nessuno spara, non succede quasi nulla, eppure succede tutto, in quel modo borghese in cui le cose succedono, non si spara, non ci si vendica ma si scappa. Si prende distanza, ci si sottrae, ci si nasconde.

Nessuno salva nessuno.

Ultimo bicchiere d’acqua, ultime pagine, ancora fa troppo caldo per aprire i vetri e gli scuri, penso a quei personaggi secondari che restano sullo sfondo, la Sorella, la Moglie, persino il bambino, soprattutto la strana terrificante psichiatra, un coro che non prende forma eppur si muove.

Il letterario e il metaletterario che si sposano, libri letti, lettere scritte, biglietti, c’è qualcosa che non torna, ma mi ricorda Vitaliano Trevisan che diceva qualcosa che non ricordo perfettamente ma che suona come «i conti in letteratura non devono mai tornare».

Ho finito, è arrivata l’ora di aprire le finestre, di far entrare aria e luce.

Di bere l’ultimo bicchiere d’acqua e respirare. Ho il fiato corto ma gratitudine verso quella parte di me che sa mettere da parte i pregiudizi, almeno con le storie.

Dialogo

La cosa sorprendente — che in parte già mi confuta — è che proprio quegli aspetti che io ho trovato deprimenti e privi di afflato, per te sono segnali di rigore narrativo e coerenza. Ciò che a me è parso un incedere funesto, lineare, mai tentato dalle deviazioni laterali, tu lo leggi come accompagnamento semantico, come adesione piena a una forma che si fa contenuto. L’asciuttezza tagliente che a mio avviso appiattisce i personaggi in un catalogo di tipi narrativi, per te assume la forza degli archetipi. Dove io ho visto una povertà descrittiva, tu hai trovato essenzialità.

E questo tuo entusiasmo – sincero, partecipe, intelligente – mi fa bene. Mi restituisce, se non proprio entusiasmo, almeno fiducia in chi seleziona, premia, fiducia insomma nel buon operato delle istituzioni letterarie nazionali e nei suoi sistemi.

Ma allora ti chiedo, con curiosità autentica: dopo quel bicchiere d’acqua, dopo l’apertura simbolica delle tue grandi finestre che sovrastano uno dei più tipici e caratteristici piccoli portici bolognesi, dopo il respiro di sollievo per aver terminato il libro (respiro che condivido!)  cosa ti rimane davvero? Cosa ti porti dietro di questa storia? A quale personaggio farai appello nelle tue passeggiate solitarie? Quale voce ti accompagnerà nei giorni futuri, quale frase risuonerà dentro di te come eco di qualcosa che ha lasciato traccia?

Personalmente, nelle mie guidate solitarie su e giù tra città e periferia, non mi è mai tornato spontaneamente alla mente. Forse perché mi è difficile aderire a un dispositivo narrativo così borghese, per struttura e intenzione. E quelle rare volte in cui ho volontariamente riportato alla memoria L’anniversario, ho provato una specie di fastidio: non per ciò che racconta, ma per il modo in cui lo racconta.

C’è in questo romanzo mi pare, una scoperta tardiva dei fatti da parte del narratore, una sorta di consapevolezza dilatata che pretende di guidare il lettore in un percorso ormai noto, forse addirittura ovvio. Come se l’emersione del tema bastasse a legittimare il gesto letterario. Ma noi lettori, oggi, siamo forse più avanti. Il patriarcato, la sua interiorizzazione, le sue forme sottili e brutali: tutto questo è già al centro del dibattito contemporaneo, raccontato e analizzato in modi spesso più sfaccettati, complessi, stratificati.

In questo senso, L’anniversario mi è sembrato arrivare in ritardo, o meglio: fermarsi un passo prima. Perché esporre non è ancora interrogare, e mettere in scena non coincide con mettere in crisi. E quando la letteratura non si spinge fino a quel cortocircuito, per me resta il sospetto che qualcosa sia mancato. Non nei temi, ma nello sguardo.

Dopo alcune settimane dalla lettura, ora con davanti un caffè e una notte insonne dopo festival, con davanti agli occhi un fresco cielo delle colline piemontesi e un gallo che canta, leggo le tue impressioni e metto in dubbio le mie…

Ripenso a cosa mi è rimasto di quell’entusiasmante pomeriggio di lettura, un’esperienza quasi fisica che ho vissuto leggendo e che ora mi chiedo, perché tu saggiamente e provocatoriamente mi chiedi, cosa mi è rimasto?

Mi è tornato alla mente qualcosa?

Ci ho ripensato nelle pieghe delle mie giornate?

Sì e no… hai ragione quando dici che forse si ferma prima di attaccarsi addosso ma d’altra parte il protagonista, insopportabile eppure che sento a tratti simile nel voler fuggire lontano e non affrontare le cose, che in questo sento amico, vigliacco ma in fondo prepotente nel voler scegliere sé stesso ad un certo punto… lui mi rimane sulla pelle, lo odio e al tempo stesso gli voglio bene.

Poi ci sono gli altri personaggi, che hai ragione, mancano di spessore, ma non sono forse funzioni narrative e non personaggi in senso stretto? Sono forse più vicini a Jon Fosse che a Balzac?

Allora ti chiedo, che sia la scrittura maschile che ha perso di forza narrativa?

Non vuole essere femminismo fine a sé stesso o pseudo misantropia ma una riflessione più profonda…

Forse Bajani voleva fare Annie Ernaux senza averne la forza e la potenza letteraria?

Il gallo canta, le campane suonano e forse pioverà per una mezz’ora e io m’interrogo su un’altra cosa e te la giro, ci serve sempre l’empatia quando leggiamo?

Questo gioco dell’io letterario funzionerà all’infinito o sta stancando?

E tornando al nostro amico\nemico Bajani che ci sta tenendo vicine nella lontananza, se un romanzo ha uno sguardo che ti è respingente non ha comunque fatto il suo dovere non lasciandoti indifferente?

Non lo so, una cosa la so, quella psichiatra a tratti insopportabile è un personaggio letterario a tratti sublime secondo me e al tempo stesso, ripensandoci oggi, con la distanza di un pomeriggio diverso dall’altro, forse è un’occasione mancata.

Ti aspetto…

P.S. Non ti ho risposto forse, vero?

Sull’idea che ogni testo, ogni storia debba innescare una risposta emotiva e immaginativa nel lettore, non ho dubbi. La narrativa deve essere sempre empatica: quando non lo è, manca l’obiettivo. È in questa mancanza di coinvolgimento che ho percepito, nel romanzo, il suo limite maggiore.

Ma vorrei partire dalla fine, da un dettaglio che avevo colto senza davvero riconoscerne la portata, fino a quando non ho avuto la possibilità di rileggerlo attraverso la tua lente. E sì, mi hai risposto eccome. È la terapeuta, ora lo vedo chiaramente, l’unico personaggio davvero “da romanzo”, nel senso più pieno e stratificato del termine: sfaccettata, ambigua, millenaria, sfuggente. Una figura che incarna un sapere sul patriarcato che non denuncia né amplifica, ma “normalizza”, nel senso che riportandolo all’interno delle relazioni e dell’attualità concreta di chi ha davanti e insieme lo connette alla Storia.

Non è mai simpatica, non è consolatoria. È evasiva come i medici di un tempo, quelli che ti comunicavano una verità senza piegarla alla tua emotività. Detiene un sapere che nessun altro personaggio possiede e proprio per questo si staglia con forza nel quadro generale. E tuttavia, anche lei, forse proprio lei più di altri, viene poi costretta a rientrare nei canoni del tratteggio sommesso, per non tradire l’impostazione afasica della voce narrante. Una voce che resta chiusa, imperturbabile, incapace di aprirsi a un altro gesto linguistico, neppure nel momento di massima elaborazione del trauma. Si intuisce (e si spera) che qualcosa si muoverà dopo, nel rapporto col figlio, su basi diverse. Ma poco importa, perché il romanzo ci obbliga a stare lì, dentro la descrizionedella negatività, senza mai davvero trasfigurarla.

E forse è proprio questo il punto; questo era il suo intento! E sono io a non trovarlo appagante, né arricchente, né tanto meno catartico. Perché non è nemmeno nichilista o introspettivo. 

Non credo che Bajani manchi di ambizione o di consapevolezza — sarebbe ingeneroso pensarlo, soprattutto considerando il suo ruolo nel mondo letterario italiano. Ma sì, a mio avviso, è innegabile che un certo sguardo maschile sul mondo e sui sentimenti, anche quando si propone di denunciare strutture patriarcali, oggi risulti meno efficace, meno fertile, meno capace di restituire la complessità del tema. Soprattutto quando resta ancorato a un punto di vista egoico che, paradossalmente, parte dal medesimo presupposto dello sguardo patriarcale che si vorrebbe mettere in crisi — senza creare una reale contrapposizione dialettica, senza produrre spostamento.

Ecco, forse è proprio questo che mi è mancato: un cortocircuito, un attrito, qualcosa che incrinasse l’ordine del racconto. Invece tutto resta lì, perfettamente coerente con se stesso. Troppo.

Afasia, hai ragione, è sottesa a tutto il racconto e può essere snervante, così come quel tempo dell’attesa infinita che è il racconto della vita del narratore fino alla sua scelta…

Credo che la catarsi che ho vissuto in quella prima lettura sia legata al mio lasciarmi trasportare in una narrazione senza tempo e senza spazio inserendo al suo interno il mio tempo e il mio spazio, creando un legame con quella lingua che in fondo a me feriva e colpiva, laddove a te non dava attrito. Dipende allora più da che dallo scrittore l’esperienza?

Leggo le tue perplessità e le tue critiche e penso che hai ragione, ma che io ho applicato quella sospensione del giudizio che non spesso, ma talvolta riesco ad applicare… un’indulgenza totalmente spontanea e che mi fa perdonare difetti ed egocentrismi autoriali.

Perché?

Contingenze, momento giusto e legami invisibili con dettagli delle storie…immagini abbacinanti che mi colpiscono e mi rimangono, penso a quella scena dell’acqua dello scarico e anche al momento in cui il protagonista scrive, dalla sua cucina, ormai lontano, libero…

Sullo sguardo maschile e la mancanza di complessità dovuta forse ad uno sguardo non in linea con il racconto, sono dell’idea che hai ragione e che tolga potenza di assoluto e di potenziale “classico” all’opera, che vive, per me dentro il momento in cui è stata letta e forse sarà dimenticabile… te lo dirò tra qualche tempo, ma sento che potrebbe essere così e questo sì può essere peccato capitale e non veniale per chi scrive. Ma tant’è i premi hanno spesso il valore di una stagione… a proposito chi ha vinto l’anno scorso? Io non me ricordo neanche più…

Provocazioni a parte, grazie, dello scambio e del senso di forza e libertà che mi ha dato rileggere un’opera alla luce della tua lettura.

Quando lo rifacciamo?

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

Una danza leggera e spettarle su di un pavimento a scacchiera è l’immagine forse più dirompente del gioco degli scacchi in un film di Stanley Kubrick. Stiamo ovviamente parlando della sequenza di Orizzonti di gloria in cui due ufficiali dell’alto comando stanno “soavemente” decidendo della vita di diversi soldati al fronte. Ma facciamo un passo indietro. Stanley Kubrick e gli scacchi. Innanzitutto si tratta di testimoniare una passione. Kubrick era davvero un giocatore particolarmente abile e appassionato. Le cronache riportano diversi ricordi sul set a proposito di interminabili partite a scacchi (sul set di Shining con l’attore Tony Burton e su quello de Il dottor Stranamore. Ovvero: come ho imparato a non preoccuparmi e ad amare la bomba con George C. Scott, per esempio).

Potremmo quindi inserire la scacchiera di Orizzonti all’interno di una visione d’autore, nel momento in cui l’autore è l’uomo di cinema che cura la regia come forma d’arte personale proponendo all’interno della sua filmografia i propri temi, la propria visione del mondo e, di conseguenza, le proprie ossessioni. Delle vere e proprie firme che distillano una sorta di precipitato autoriale come le famigerate apparizioni di Alfred Hitchcock. Ma nel caso degli scacchi nel cinema di Kubrick c’è qualcosa di più. Questo ritornare ossessivo degli scacchi e delle scacchiere si ammanta di ben altro. Si configura come una chiave di lettura privilegiata della sua personale visione del mondo. Intanto come lezione di vita e di regia (come se le due cose si potessero separare in Kubrick!). Famosa la sua esternazione per cui “persino i massimi maestri internazionali di scacchi, per quanto a fondo analizzino una mossa, raramente possono prevedere come andrà a finire una partita. Così le loro decisioni si basano in parte sull’intuito”.

Gli scacchi come regno della logica e allo stesso tempo dell’istinto. Come luogo privilegiato in cui allenarsi alla disciplina così come all’emergenza. L’aneddotica kubrickiana (a dire il vero sempre piuttosto vivace e non sempre rispondente al vero) tramanda di diverse pause di lavorazione imposte per trovare risposta a problemi o a difficoltà varie e riempite di lunghe partite a scacchi (addirittura durante la lavorazione di Stranamore si parla di una intera giornata passata da Kubrick a sfidare chiunque avesse voglia di confrontarsi con lui davanti a una scacchiera). Ma oltre ad una lezione di vita gli scacchi rappresentano anche una particolare visione del mondo. Della storia, della cultura. Dei rapporti individuali e sociali, con particolare attenzione ai gruppi intimi, famigliari e non, che si disintegrano.

Ma ritorniamo allora alla scacchiera, evidente metafora della guerra, della contrapposizione di eserciti e di figure di potere che definiscono (o difendono) il proprio potere attraverso l’occupazione o la difesa di territori. La guerra come macabra metafora dell’intelligenza umana applicata, con ingegno, alla sopraffazione e alla violenza. Gli sacchi evidenziano così l’ingegno dedito alla strategia, alla tattica. Ecco che in questo modo gli scacchi assumono un ruolo centrale nella visione del mondo di Kubrick che potrebbe essere semplicisticamente descritta come l’implosione tra la fede illuministica e razionale dell’uomo moderno e la sua ineluttabile radice animale.

Il galante gioco dei due ufficiali diviene così l’icona emblematica che si propone come chiave privilegiata di lettura critica, di esegesi autoriale kubrickiana. E quindi la sublimazione dell’orrore della guerra. Il contraltare infatti sono quei terribili piani sequenza che seguono il protagonista nelle viscere tremebonde delle trincee della prima linea. E lo stesso dicasi per le scacchiere che appaiono in Rapina a mano armata e che rimandano alla precisa strategia per articolare il progetto della rapina (che poi si risolve in un vero e proprio “scacco matto” inaspettato). In Orizzonti di gloria, oltre al già citato “balletto”, c’è anche il processo farsa che porterà alla fucilazione alcuni soldati innocenti e che si compie su di un pavimento scacchiera spesso inquadrato dall’alto, sia per evidenziare l’assurda trama ludica che per stigmatizzare l’inesorabile finale del processo. E ancora i diversi pavimenti a scacchiera di Arancia meccanica; la partita tra i due coniugi in Lolita, interrotta (certo non casualmente) da un breve e “innocente” bacio della buona notte dall’adolescente Lolita.

Gli scacchi in Kubrick rappresentano così lo spirito cartesiano e la successiva (e conseguente) stagione dell’Illuminismo e, in questo senso, vanno di pari passo con un’altra ossessione d’autore, e cioè i continui riferimenti al ‘700, il secolo dei lumi. Eppure dietro alla celebrazione del potere laico e razionale dell’uomo che il ‘700 esplora e definisce (con il conseguente sviluppo della classe borghese e capitalista) ecco che riappare la guerra, l’animale sopraffattore.

Da questo punto di vista è 2001: Odissea nello spazio a segnare il punto più alto della sua riflessione. L’uomo che nasce animale e che sviluppa il proprio pensiero e il dominio sul reale attraverso la tecnica (che inevitabilmente nasce come arma). Con un salto temporale quasi da capogiro ecco che l’uomo-scimmia, che affronta un mondo duro e violento che domina con la tecnica, viene trasportato al 2001, verso un futuro dominato dalla tecnologia. Così dominato dalla tecnologia che la prima immagine che ci colpisce è proprio una partita a scacchi molto particolare, quella tra un astronauta in viaggio verso Giove e una intelligenza artificiale, Hal 9000.

Da notare come gli scacchi siano il campo di applicazione privilegiato degli studi sui computer e sull’intelligenza artificiale. Li citano Alan Turing, John von Neumann, Norbert Wiener, tra gli altri. Quel quadrato suddiviso in porzioni, anch’esse a loro volta quadrate, risponde a un modello geometrico puro e allo stesso tempo permette una così ampia mole di posizioni e azioni da divenire territorio efficace di un’analisi logico-matematica complessa. Così come gli automi cellulari d’altronde. Un campo perfetto su cui un’IA possa allenarsi e confrontarsi. Ricordiamo come già nel 1996 Deep Blue fosse riuscito nell’impresa di battere l’allora campione di scacchi Garry Kasparov.

Qui Kubrick coglie perfettamente una logica che è lo iato tra un’utopia razionalistica, che pure offre risultati incredibili quanto tangibili portando l’essere umano ai limiti dell’universo, ma che si risolve anche nel suo contrario facendolo ripiombare in una dimensione ferina che si compie, prima con l’omicidio da parte di Hal di un astronauta, e infine con la morte della stessa IA. “Uccisa” dall’astronauta sopravvissuto attraverso un intervento ingegneristico sulla RAM estraendo moduli di memoria uno alla volta. Ritroveremo il sopravvissuto in una dimensione spazio-temporale nuova e impensabile, in una stanza disseminata di pezzi di arredamento riconducibili al ‘700, con un pavimento – guarda caso – a scacchiera.

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

Esiste un video in bianco e nero in cui Carmelo Bene, in camicia di jeans sbottonata sul petto, cerca di delucidare la propria predilezione per Buster Keaton tra i comici mai nati e vissuti: «La realtà non esiste, o almeno non esiste come noi… quindi noi siamo l’unica realtà su una Terra che immaginandola sferica, colombiana, rotonda si è completamente unta di sapone e si scivola si scivola si scivola continuamente, e in qualche momento uno può fare anche qualche et voilà in equilibrio e questo Keaton lo fa, ogni tanto riesce a stare in piedi e tutto sta in piedi, e secondo te è bravura? Acché? Acché? Acché?».

Il grande attore e il grande comico, insomma, per Bene è qualcuno che riesce a tenere magicamente in equilibrio il proprio corpo su un mondo afflitto dalla gravità ma in perenne movimento, scrollato di continuo da raffiche di vento, cavalloni altissimi, scosse telluriche e leggi fisiche che ne minacciano la stabilità, e soprattutto fatto a forma di palla, cioè del solido più sfuggente, fluttuante, rimbalzante concepito dal Dio della geometria. È qualcuno, cioè, in grado di scrollarsi di dosso, grazie alla sua agilità, le costrizioni dello spazio e del tempo e ad annullare la massa, la cui formula, come si sa, è f/a, forza fratto accelerazione che a sua volta è una funzione della velocità, v=s/t, spazio fratto tempo, appunto. La mia ipotesi, dunque, è che questo coacervo concretissimo e astratto, misurabile e sfuggente, sia alla base dell’incontrovertibile e misteriosissimo amore che Carmelo Bene aveva per lo sport.

Il giornalista Giancarlo Dotto, che condivise la passione sportiva di Carmelo Bene, lo descrive in tuta azzurro turchino, zoccoli neri e una gitane senza filtro in bocca nella sua casa di via Aventina a Roma a strafarsi di boxe, sci alpino e di fondo, salto con l’asta, tennis, basket e calcio, ovviamente, in un’epoca in cui peraltro Internet e le tv tematiche non offrivano ancora l’onnipotenza della visione h/24. A corroborare la testimonianza di Dotto, ci sono altre innumerevoli tracce tra le quali citiamo: il libro-conversazione con enrico ghezzi (si firmava in minuscolo) Discorso su due piedi/il calcio (1998); il libro In ginocchio da te (2022) che raccoglie la rubrica Ripensandoci Bene uscita su Il Messaggero (1982-1985: la crisi arrivò quando Bene dichiarò che lo Stock’84 era disgustoso); le comparsate al Processo del lunedì di Aldo Biscardi; la disfida in Campidoglio con Gianni Brera sulla superiorità del gioco a zona rispetto a quello a uomo (1984); l’intervista a Vittorio Sermonti su l’Unità in cui chiese che ai mondiali di Spagna ci andasse tutto il Bari «tutt’al più con Castellini in porta» (1982), quella su Panta a Sandro Veronesi in cui si celebrano le gesta e il genio di Paulo Roberto Falcão (1998) e altri irrecuperati “scritti” su Tele+ (1997). Nonostante questo profluvio di parole, la sua teoria dello sport rimane avvolta da un fitto mistero, dovuto certo al suo istrionismo e al programmatico sabotaggio del principio di non contraddizione, ma anche, va detto, alla difficoltà intriseca della medesima.

Per chiarirla converrà accantonare per un attimo Buster Keaton in equilibrio su un mondo “unto di sapone” – “si scivola si scivola si scivola” – e partire, invece, da quel che sappiamo per certo sulle predilezioni e avversioni sportive di Carmelo Bene (le citazioni sono tratte alla rinfusa dai libri e interviste citate):

• «In principio era la boxe. I suoi rudimenti riecheggiano in ogni altro sport. Nella scherma e perfino nell’automobilismo»;
• Ray Sugar Leonard. «La sottrazione del corpo con Leonard arriva ai suoi vertici; Duran si va ancora lambiccando. Gli avevano assicurato che il suo avversario era sul ring. Non l’ha mai trovato. Le sue “mani di pietra” sbattendo contro il nulla si sono fatte male»; 
• Cassius Clay «inventa un balletto da non confondere con quello del danceur Joe Louis, fantasista e stilista dal gesto leggiadro. Clay inventa l’essere ovunque, come il barocco inventa un policentrismo»;
• L’Italia del 1982 allenata da Bearzot è una delle squadre più detestabili della storia, un manifesto dell’anticalcio (con particolare riferimento a Claudio Gentile);
• «La marcatura a uomo è volgare. Si usava nelle tribù antropofaghe. La caccia all’uomo di certi nostrani terzini degenera, in non troppo dissimili mischie, bollori di femori, frattaglie, cosci, unghioni e chiappe».

(E ancora: «La marcatura a uomo esige a bordo campo uno staff di medici, infermieri, barelle, cani da guardia»);

• Il Brasile del 1982 allenato da Telê  Santana è la più grande squadra di ogni tempo (Formazione: Valdir Peres, Leandro, Oscar, Luizinho o Paulo Isidoro, Júnior, Falcão, Sócrates, Cerezo, Sergihno, Zico, Éder);
• Paulo Roberto Falcão è «il più grande giocatore senza palla» che «equivale al giocatore senza mondo». «In quanto artista è al di sopra di qualsiasi giudizio»… «e allora si vide Paulo Roberto lungo la linea dell’ombra che traversava il campo, correndo verso la propria porta… Guarda caso, appena arrivato, un attaccante dell’Udinese fece un tiro, il portiere della Roma respinse, Edinho ribatté veramente di brutto e tirò una staffilata da sei o sette metri: Falcão gliela ribatté sulla linea, al centro della porta. Tac, così. Ecco dove stava correndo… Bisogna “prevedere”, non “vedere”. La “visione di gioco” è una balla, l’importante è la “previsione di gioco”»;
• Toninho Cerezo è «il più grande portatore di palla del mondo»;
• «La zona è gioco del sesto senso: né palla, né avversario, né dribbling»

(E ancora, «è l’assenza del gioco del calcio»: «Quando due squadre giocano a “zona” l’una è l’immagine allo specchio dell’altra. Non s’incontrano né si scontrano mai. Ognuna gioca di suo. Nella “zona” sono ventidue che giocano insieme. Nel “dribbling” sono undici contro undici»);

• Le partite si vedono allo stadio: «Lì soltanto hai la visione del fuorigioco, se una squadra è lunga o corta, se è un 4-4-2, un 4-5-1… Vedi tutti i fuorigioco, le chiamate che faceva Franco Baresi. “Qua!” “Föra!” “Dentro!” «Drio!”. La televisione segue la palla, invece. Tu della partita non vedi assolutamente niente»;
• Crujjff «era uno che giocava con la palla, senza palla, bendato», «l’inventore del calcio olandese»;
• «Van Basten, per me, è uno dei due, tre più grandi di ogni tempo». «Mandava a lambire il palo perché si tira così». «Era uno che più che giocare era giocato». «Se dovessimo citare, a parte Romario, un giocatore che da sé era un’orchestra direi Marco Van Basten» (Bene si offrì perfino di donare la propria cartilagine per salvare la caviglia del suo prediletto);
• Romario. «È il più grande perché è capace di una cosa: del quid che più conta: l’immediato». «Da che frequento il calcio l’ho visto solo con Romario». «Una specie di flagranza di lampo». «Nemmeno gli avversari la vedono, la palla, con Romario».
• Gianni Rivera gioca in «un altrove»;
• Il Nobel della letteratura a Dario Fo è «assurdo, è meglio Platini».
• Pelè e Maradona pervenuti appena appena.
• «Borg, per me, è il tennis»;
• «Edberg, per me, è il tennis»;
• Bubka il salto con l’asta;
• Bjorn Daehlie lo sci di fondo;
• Ingmar Stenmark quello alpino;
• Daley Thompson il decathlon.

Estrarre da questo elenco un denominatore comune non è facilissimo, ma il tono perentorio lascia pensare che Carmelo Bene attribuisse a sé stesso una visione organica dello sport. E se si guarda meglio, infatti, ci si accorge che tutto cospira verso la leggerezza e la sparizione, verso “la sottrazione del corpo” (Ray Sugar Leonard), il super-potere di diventare invisibili grazie alla previsione di gioco (Falcão) o alla fulminea velocità (Romario), alla rovesciata improvvisa che nasconde la palla al portiere (Van Basten) o alla capacità di tramutare la propria apparente, allampanata lentezza in fulmineità (Cruijff) o in una volée (Edberg). 

Lo sport, per Bene, è gioco, ma il gioco è un simbolo del mondo poiché condivide qualcosa di profondo con l’arte, dunque con il senso stesso del bello e della vita: la possibilità di estrarre dal flusso del tempo e dalla gabbia dello spazio l’eternità istantanea del gesto grazie a cui all’improvviso, e solo per un attimo, qualcosa può apparire libero dal fardello del qui e ora, del prima e del poi, per diventare sublime. Era questa apparizione dell’eterno che Carmelo Bene cercava nello sport, come nel teatro, l’attimo perfetto in cui tecnica e natura, scomparsa e apparizione coincidono nella luce dell’essere. 

In Carmelo Bene la singolarità abolisce l’individualità, anzi l’abolizione dell’individualità – come nel gioco a zona – è la condizione stessa dall’apparizione del gesto del genio. Per questo Bene nutriva nei confronti del dribbling sentimenti ambigui: se da una parte «il dribbling è evasione dal corpo» e «i corpi dei dribblomani, palla al piede, si sottraggono alla vista, diventano scheletri senza peso, libellule malvage, scherzi crudeli, evasioni leggiadre dalla duplice bestiaccia che li minaccia, il corpo dell’avversario e il proprio», questa invisibilità e sottrazione si attua nell’uno contro uno, cioè nel confronto individuale, che è sempre un po’ volgare. Il dribblomane, insomma, non dimentica mai sé stesso, men che meno la palla, non si sottrae mai al mondo, a quella Terra su cui altrimenti non si può che scivolare rompendosi le corna. Non gioca mai in un «altrove», come Falcão, Cruijff, Van Basten o, come oggi, mi sia permesso di dirlo, a volte, Leão.

Per questo, infine, Carmelo Bene aveva a noia il risultato: i numeri, simbolizzati dai gol, dai set, dai tempi, dai record, affermano la singolarità, sono la negazione stessa della possibilità del continuum. Per questo sfotteva il tatticismo ideologico e sparagnino di Gianni Brera che di bello nello sport sapeva scorgere solo il risultato. La sua sagacia merita di essere riportata (quasi) per intero: «Perché il gioco (come “simbolo del mondo”) l’annoia tanto, se il Suo pennino tardo scapigliato ha addirittura consacrato un’idea del non-gioco, del contro-gioco. Ella ha fondato una Critica della pazzia pura, secondo cui contro il “ferro” terribile d’inimici invincibili, è necessità-virtù il disapprender confidenza con la sfera, sicché quegli avversari, così sgomenti d’incrociar le gambe con malcapitati ciclisti, abbiano a suicidarsi sulla griglia rugginosa delle nostre difese. Ella è dunque il teorico edipico del calcio criminale, dell’attentato “a uomo”, la Sua teoria ha mietuto vittime innumeri; e così negli stadi ci si annoia molto di più che all’università».

Per questo, credo, Carmelo Bene detestava anche il tifo e i tifosi. La ragione, sospetto, è la stessa: il tifo si nutre di risultati e di scontri singoli, di uno contro uno, mentre a Carmelo Bene interessava il concerto delle forze, l’orchestra, l’insieme: «Io tifo sempre per chi gioca meglio, per chi fa succedere qualcosa in quell’ora e mezza. Tifo, poi… Mi infastidisce la parola. Capisco il tifo del bambino: dopo, chi meno è cresciuto – o forse chi è cresciuto meglio – si porta dietro quell’amore strano per cosa mai vista, e sentita raccontare da Nicolò Carosio. E capisco il tifo indigeno: la squadra della tua città ti piace, perché ci giocano quelli della tua città: la Pro Vercelli, l’Ambrosiana Inter, oggi più o meno il Bari. Sennò che te ne frega? Un anno Collovati è l’uomo di Dio, l’anno dopo passa all’Udinese e tu lo fischi… Vuol dire che sei un imbecille. Odio quel tifo lì, fra giovanotti, per la rissa, fanno fumi colorati, guardano indietro. Poi ne riparlano tutta la settimana, in gergo, parlando parole sputate da altri. La loro lingua è chewing-gum usato. Causa efficiente del nostro cattivo calcio è, a mio avviso, l’assenza della lingua italiana. Ma su questo ci sarebbe da fare un paio di volumi. Hai sonno. Ciao».

Per noi comuni mortali è forse questo il mistero più grande: non si è mai capito per che squadra tifasse, nel segreto del cuore, se riuscisse davvero a essere così apollinicamente imparziale come diceva, lui, così dionisiaco. Il suo sarebbe in tal caso l’unico caso al mondo di fanatico sciolto, di fondamentalista senza fondamento, di ultras senza squadra. Quel che si sa è che nel marzo 1983 al Teatro Quirino di Roma pretese che tutta la Roma, Liedholm compreso, assistesse al suo Macbeth e che nel 1996 al Teatro Nazionale di Milano disse agli organizzatori di fare venire il Milan per Hamlet Suite, ma si presentò solo Filippo Galli. Eppure… eppure… c’è un’altra certezza, che potremmo estrarre dai suoi profluvi e mettere a chiosa – e a chiusa – dell’elenco da cui siamo ripartiti. È preziosa, ma quasi invisibile. La si trova, en passant, nel libro–conversazione con enrico ghezzi (e.g.). Ma non ci si illuda: non è la sua squadra del cuore, che rimarrà per sempre inviolabile. È la squadra per cui, nonostante tutto il suo odio per il risultato e gli schieramenti, Carmelo Bene nutriva un’umanissima antipatia, talmente viscerale da contraddire la sua stessa teoria:

«e.g. – Ho visto, sentendo e leggendo i tuoi scritti per Tele+, che sei mirabilmente ondi-vago. Prima: “La Roma è l’unica mirabile squadra”. Poi: “Unica squadra italiana, il Parma”. Dopo quindici giorni: “Si può guardare solo l’Inter”…

C.B. – No, l’Inter mai, la detesto».

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

«Avevo scritto tre libri, ero felicemente sposata e il mio desiderio più profondo era vivere in campagna». I tre libri sono Neve sul deserto (il suo primissimo libro, per cui non aveva trovato editore) e i polizieschi Poirot a Styles Court, pubblicato nel 1920 e Avversario segreto (1922). I primi passi di un’autrice trentenne sulla strada che l’avrebbe trasformata in una leggenda della letteratura gialla. E queste parole Agatha Christie le scriverà molti anni e molti libri dopo aver vissuto quel momento di quiete apparente, preludio a un momento di passaggio che prenderà forma nella metafora più trasparente che ci sia. Ovvero quella di un viaggio, un lungo viaggio intorno al mondo.

Quel viaggio fu uno spartiacque nella vita di Agatha Miller, nata e cresciuta sulla costa del Devon nella pittoresca cittadina di Torquay, infanzia molto felice nella tenuta di famiglia, Ashfield, trascorsa a divorare libri e giocare con gli animali che felicemente abitano la campagna, fra cui il suo primo cane, dall’altisonante nome di George Washington. Educata in casa, la più giovane dei tre figli dell’agente di cambio statunitense Fredrick Alvah Miller e dell’inglese Clara Boehmer perde il padre ancora bambina, e si lega sempre più strettamente alla madre: è la piccola di casa, il fratello e la sorella vivono altrove, fra loro due si stabilisce un legame strettissimo. Quando si innamora di Archibald Christie, aviatore, incontrato a un ballo a poche miglia da Torquay, come in un romanzo di Jane Austen, il matrimonio è organizzato in fretta e furia perché sta scoppiando la prima Guerra Mondiale, e Archie è distaccato in Francia. Agatha si impegna come infermiera volontaria mentre lui è al fronte, e si ritrova ad assistere parecchi soldati belgi – e belga sarà l’eroe del suo primo romanzo, a cui inizia a lavorare dopo la guerra. Nel frattempo Archie, il cui cognome, senza suo merito diretto, sarà associato per sempre alla storia della letteratura, è tornato: gli sposini vivono fra Londra e Ashfield, dove nell’agosto del 1919 nasce una bambina, Rosalind, detta Teddy. Una vita tranquilla, insomma.

Fino al viaggio che la rivoluziona. Perché esiste, nella vita di Agatha Christie, un prima e un dopo il viaggio che intraprende all’inizio del 1922 insieme ad Archie e a una scalcagnata compagnia capitanata da un bizzarro personaggio d’impostore, tal Maggiore Belcher, «un uomo con una straordinaria capacità di bluffare». 

Fu Ernest Belcher, da poco nominato Vicedirettore Generale dell’Esposizione dell’Impero britannico programmata per il 1924, a proporre ad Archie di seguirlo, in veste di consulente finanziario, in un viaggio propedeutico alla grande manifestazione: Sudafrica, Australia, Nuova Zelanda, Canada e Hawaii. Archie inizialmente esita – è un grosso salto nel vuoto. Sul lavoro ha già qualche incertezza, e se accetta l’incarico sa già che il suo capo non gli conserverà il posto fino al suo ritorno. Agatha potrebbe partire con lui: ma come fare con la bambina, Teddy? Certo, si potrebbe affidarla alla zia e alla nonna materna. E poi, le spese del viaggio sono tutte pagate, e c’è inoltre un compenso di mille sterline. Il viaggio dovrebbe durare nove mesi, forse se ne può aggiungere uno di vacanza, magari a Honolulu… 

Racconterà Agatha: «Archie e io eravamo già stati due volte all’estero per una breve vacanza: una volta nel Sud della Francia, nei Pirenei, e una volta in Svizzera. Entrambi amavamo viaggiare. […] Desideravo vedere il mondo ma mi sembrava molto improbabile poterlo mai fare. Ormai eravamo impegnati nella vita d’affari e, per quanto ne sapevo, un uomo d’affari non aveva mai più di due settimane di ferie all’anno. Due settimane non bastano per andare lontano. Desideravo vedere la Cina, il Giappone, l’India, le Hawaii e molti altri posti, ma il mio sogno rimaneva un sogno, e probabilmente lo sarebbe rimasto per sempre. “È un rischio”, dissi. “Un rischio terribile”».

Ma loro due – se ne rendono conto nel loro appartamento di sposini, con la bambina che dorme nella stanza accanto, febbrilmente facendo e rifacendo i conti per capire se possono permettersi di partire – non erano mai stati «persone che giocano sul sicuro. Avevamo insistito per sposarci contro ogni opposizione e ora eravamo determinati a vedere il mondo e a rischiare ciò che sarebbe successo al nostro ritorno». È un’occasione unica, in un tempo in cui viaggiare è ancora un privilegio per pochi, che certo non capiterebbe in sorte a due spiantati come sono loro, non fosse stato per quell’incredibile colpo di testa e di fortuna. «È difficile per chiunque capire come ci si sentiva allora, sapendo solo come funziona oggi» – scriverà Agatha nella sua autobiografia (pubblicata postuma a fine anni ‘70), molti decenni dopo, in un mondo tutto diverso. «Le crociere e i viaggi all’estero sono all’ordine del giorno. Sono organizzati a prezzi ragionevoli e quasi tutti sembrano riuscire a permetterseli».

E così, partono. Partono, e quel viaggio segna una cesura, un prima e un dopo nella vita della scrittrice. E fra questo prima e questo dopo, c’è un’immagine che fa da cerniera. Si trova nell’edizione originale inglese di The Grand Tour: Letters and photographs from the British Empire Expedition 1922, pubblicata da Harper Collins a gennaio 2024, con tutte le testimonianze finora inedite del viaggio – lettere scritte alla madre, con il resoconto dettagliatissimo dell’impresa, e cartoline, e fotografie, e una prefazione del nipote, Matthew Prichard, che scopre la sua leggendaria nonna da ragazza proprio attraverso questo racconto così spontaneo e dettagliato. 

La foto è stata scattata a Honolulu nell’agosto del ’22. Ritrae Agatha in piedi, costume da bagno a gonnellino, i capelli nascosti da una cuffietta sormontata da un fiore. Il sorriso brilla di fierezza; alle sue spalle, una tavola da surf su cui è inciso il nome FRED – che era il nome di suo padre. Possiamo immaginare che avesse scelto di noleggiare proprio quella tavola a causa della coincidenza – chissà. È una fotografia straordinariamente tenera; per la posa di lei, per l’incantevole sfrontatezza dello sguardo che contrasta con la postura un po’ timida. È una fotografia che coglie un aspetto fra i più curiosi dell’indimenticabile viaggio intorno al mondo di Agatha e Archie, e testimonia che la più grande giallista della storia è stata anche una pioniera della pratica del surf. Non è esattamente un’associazione scontata, questa fra la leggendaria scrittrice e l’arte di cavalcare le onde: eppure è così, e le lettere e i ricordi di quel suo viaggio ne sono la testimonianza. Con ogni probabilità, Agatha Christie fu, se non la prima in assoluto, certo fra le prime donne occidentali a praticare il surf in piedi, e nel suo resoconto dell’impresa intorno al mondo dedica a quest’iniziazione gioiosa e spietata brani esilaranti. L’11 febbraio, da una delle primissime tappe del viaggio, scrive alla madre, entusiasta, di aver fatto surf per la prima volta a Muizenberg, in Sud Africa: dove però cavalca le onde da distesa. «Il nuoto è un po’ noioso dopo aver provato il surf», osserva. Arrivati alle Hawaii, nell’estate successiva, Archie e Agatha sono convinti di padroneggiare l’arte di domare le onde, e invece si scoprono completamente inesperti: lì l’oceano si cavalca in piedi. Le tavole sono grandi e pesanti, il mare è difficile. 

«Era una brutta giornata per fare surf, una di quelle in cui solo gli esperti si avventurano in mare, ma noi, che avevamo surfato in Sudafrica, pensavamo di sapere tutto. A Honolulu è molto diverso. La tavola, per esempio, è una grande tavola di legno, quasi troppo pesante da sollevare. Ci si sdraia sopra e si pagaia lentamente verso la barriera corallina, che sembra distante circa un miglio. Poi, quando finalmente ci si arriva, ci si mette in posizione e si aspetta che arrivi l’onda giusta che ti spinge attraverso il mare fino alla riva. Non è così facile come sembra. Prima devi riconoscere l’onda giusta quando arriva e poi, cosa ancora più importante, devi sapere riconoscere l’onda sbagliata, perché se ti prende e ti spinge giù, che Dio ti aiuti!

«Era l’onda sbagliata. […] Quando sono riemersa in superficie, ansimando per riprendere fiato dopo aver ingoiato litri d’acqua salata, ho visto la mia tavola galleggiare a circa mezzo miglio da me, diretta verso la riva. Ho nuotato faticosamente per raggiungerla. Me l’ha recuperata un giovane americano, che mi ha salutato con queste parole: “Ehi, sorella, se fossi in te oggi eviterei il surf. È troppo rischioso. Prendi questa tavola e torna subito a riva”. Seguii il suo consiglio».

Ma, per quanto esca malconcia e coperta di lividi da quel primo bagno sfortunato, non si dà per vinta. Ignora le piccole avversità. Il costume di seta strappato dalle onde («quasi nuda, mi precipitai a cercare il mio pareo. Dovetti andare immediatamente al negozio dell’hotel e comprarmi un meraviglioso costume da bagno di lana verde smeraldo»), il sole che ustiona le epidermidi britanniche dei coniugi Christie costringendo Archie a far pratica in pigiama. Anche grazie all’aiuto dei ragazzi hawaiani che la trainano verso le onde giuste, Agatha Christie impara:

«Non posso dire che i primi quattro o cinque giorni di surf siano stati divertenti, era troppo doloroso, ma ogni tanto c’erano momenti di gioia assoluta». E scopre l’ebbrezza del surf: «Niente di simile a sfrecciare nell’acqua a quella che sembra una velocità di circa duecento miglia all’ora; […] fino ad arrivare, rallentando dolcemente, sulla spiaggia, e affondare tra le onde morbide e fluenti. È uno dei piaceri fisici più perfetti che io abbia mai provato. Dopo dieci giorni ho cominciato a osare. Dopo aver iniziato la corsa, mi sollevavo con cautela sulle ginocchia sulla tavola e poi cercavo di alzarmi in piedi. Le prime sei volte fallii, ma non era doloroso: semplicemente perdevi l’equilibrio e cadevi dalla tavola. […] Oh, il momento di trionfo assoluto del giorno in cui riuscii a mantenere l’equilibrio e arrivai a riva in piedi sulla tavola!».

Il surf rappresenta, nel viaggio che fa da perno alla rivoluzione della sua esistenza, un’esperienza fisica di libertà, una rivelazione vera e propria. Il passaggio fra il prima e il dopo.

Il prima è l’idillica giovinezza da romanzo, la stabile quiete della campagna, pur scossa dalla minaccia tellurica della guerra. Il dopo sono i titoli in prima pagina, a caratteri cubitali negli undici giorni della sua sparizione nel dicembre del 1926 che rimane, a quasi cent’anni di distanza, un mistero irrisolto. È la sua auto ritrovata sull’orlo di un dirupo, la strana lettera lasciata ad Archie, le ricerche frenetiche che mobilitano detective e medium. Finché lei non ricompare, in un hotel di lusso dello Yorkshire, registrata sotto falso nome – un falso nome che riecheggia quello dell’amante di lui. Il dopo è il divorzio da Archibald e il viaggio di Agatha sull’Orient Express, verso Istanbul e poi fino a Baghdad, durante il quale incontrerà, visitando le rovine di uno scavo iracheno, un archeologo di tredici anni più giovane, Max Mallowan, il suo secondo marito. Con cui viaggerà in lungo e in largo, seguendolo sui siti delle spedizioni archeologiche che diventeranno ambientazioni dei suoi gialli.

Come i treni, i piroscafi, gli hotel che conoscerà nel corso di quei viaggi; come il mondo che si vedrà passare davanti agli occhi, la grande recita dei ruoli sociali, le maschere e i misteri, gli intrighi, i segreti, i non detti che si intrecciano, storie minuscole eppure determinanti, destini singolari e inestricabili dal loro compiersi, sullo sfondo immenso della storia collettiva, inscritta in pietre indifferenti, minacciosa e rassicurante insieme. Insomma, l’altra parte del mondo di Agatha Christie, quella speculare e complementare ai deliziosi microcosmi campestri, ai giardinetti di St. Mary’s Meads, alle tenute e ai prati conosciuti nell’infanzia, ai villaggi tranquilli in cui ribolle il segreto di passioni nascoste e formidabili e il miraggio formicolante e titanico è Londra, vicina e lontanissima. Perché il dopo è, soprattutto, il successo dei romanzi della lunghissima maturità, in cui il cosmo in miniatura dell’infanzia inglese si somma all’immenso mondo di fuori, a esotismi già in declino, perché la Prima Guerra Mondiale che ha conosciuto da ragazza già ha rivelato il destino di un impero in decadenza, e per questo così fascinoso nel racconto. Il successo è clamoroso. Due miliardi di copie – quanto William Shakespeare, con cui divide il primato assoluto delle vendite. 

Un prima, un dopo. E al centro, il viaggio incredibile. L’incredibile libertà che spingerà Agatha Christie a inseguire, nella sua seconda vita avventurosa, nell’impresa di costruire trame spericolate con una precisione tale da non perdere mai l’equilibrio, l’ebbrezza saggiata volando sulle onde: così che il nuoto sembrerà, da allora in poi, un’attività terribilmente noiosa. Perché, come si dissero due sposini un po’ spiantati oltre un secolo fa, soppesando i pro e i contro di un folle viaggio intorno al mondo, «se non puoi correre il rischio di fare qualcosa che desideri quando se ne presenta l’occasione, la vita non vale la pena di essere vissuta».

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

Il filosofo francese Gilles Deleuze, di cui quest’anno ricorre l’anniversario di nascita (1925) e quello della scomparsa (1995), parlava di sport. Il tennis, per esempio. Le sue osservazioni sulla prima rivalità della società dello spettacolo integrata a livello mondiale, quella tra lo svedese Björn Borg e l’americano John McEnroe, in alternativa Jimmy Connors, possono essere lette come un antefatto alla Sinner-mania oggi in Italia. Come si diventa un paese di tennisti? Leggiamo Deleuze. 

Borg ha inventato lo stile “proletario”, McEnroe ha creato la postura “egiziana”. Borg, anche fisicamente, è il Cristo dei tennisti. McEnroe, aggiungerei, era il Clown. Borg ha creato un «particolare stile di tennis di massa»: «Posizione in fondo al campo, il più lontano possibile, torsione sul posto e posizionamento della palla in alto sopra la rete». Questo nuovo principio proletario («a fondo campo, torsione, palla alta») inventò virtualmente un nuovo gioco che chiunque poteva capire e che molti potevano seguire. A questo principio proletario si contrapponeva lo stile aristocratico di McEnroe, «che inventava mosse che sapeva nessuno avrebbe potuto seguire», «una mossa che consisteva nel piazzare la palla, molto strana, senza nemmeno colpirla, solo piazzandola». E poi c’era Jimmy Connors: «Palla piatta appena sopra la rete, un principio aristocratico molto strano, e anche colpire mentre si è sbilanciati». Sembrerebbe che lo stile proletario sia quello di stare indietro, tenere la linea di fondo, colpire forte e alto (persistenza e forza), mentre lo stile aristocratico è quello di padroneggiare le posizioni precarie e il posizionamento misurato delle mosse (astuzia).

Il primo stile sembra essere più facilmente adottabile e imitabile, il secondo meno. La qualità proletaria e quella aristocratica però si attraversano. Il tennista non resta a fondo campo, né svolazza a filo di rete. E basta. C’è una prevalenza dell’una sull’altra, ma poi si mescolano nel gioco. Borg e McEnroe, e non solo loro in fondo, creano nella situazione, in base alla velocità e alla lentezza della palla. Bisogna seguire le sue traiettorie, quelle creano le posizioni. Non viceversa.  Il tennis è un atto di creazione. Il gioco è una forma del pensiero. La vita sono le traiettorie che si giocano in un incontro. 

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Nello sport Deleuze cercava il gioco. Vecchi sport come il ciclismo, il calcio o il calcetto, il tiro a segno. Nuovi sport come il surf, il windsurf, il deltaplano. Lo sport non ha un’essenza fissa su cui riflettere, ha una storia e un “divenire”. Non andrebbe trattato solo come competizione, ma pensato in relazione a un atletismo, cioè al fatto che pensare è un esercizio e l’esercizio è una forma del pensiero.

Il surf, per esempio. Lo hanno inteso come metafora della società, come una gara olimpica, status symbol o anche come il surfista di Malibu che prende un reddito di base. Per Deleuze è diverso. Il surfer è un “personaggio concettuale”. Il suo movimento tra le onde consiste nello scivolare sulle energie della natura invece di correre, saltare, tuffarsi. Il surfista può tornare dal mare con gli occhi iniettati di sangue per quello che ha provato affrontando le onde. Prendere un’onda può anche essere come lanciare i dadi.

Il gioco dei dadi è importante per Deleuze. Antiche sono le origini di questo gioco. I dadi più antichi sono stati trovati in Mesopotamia. Per Sofocle si giocava a dadi nelle pause della guerra di Troia. Per il poeta francese Mallarmé un gioco a dadi non abolirà il caso. Semmai lo istituisce volta per volta, lancio dopo lancio, ha osservato Deleuze. Nel gioco si esercita l’umorismo. Deleuze può essere divertente quando scrive, e quando parla. Per chi ha passione, consiglio di leggere/ascoltare le sue lezioni. 

Prendiamo un argomento serissimo per i filosofi: l’ontologia. Oggi è una scolastica postmoderna usata per parlare di cellulari o di Antropocene. Se non parli di ontologia, non sei nessuno. E se invece  facessimo una partita a dadi? A ogni lancio, ecco un nuovo “Essere” e un altro “Divenire”. Questo è l’umorismo: il Fondamento che si cerca, così come la sua mancanza, sono un colpo di dadi. Ciò che conta non è tanto il risultato, l’essere o il fondamento o l’assenza, ma la ripetizione del lancio. Ciò che conta per Deleuze è la differenza tra l’uno e l’altro. La differenza in quanto tale.

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A pensarci bene è la differenza che attrae quando emerge nello sport. Cosa fa la differenza? Lo stile, quando cioè la differenza si organizza per continuare a fare la differenza. Sta qui il suo problema: non si può chiedere a qualcuno di fare sempre una differenza. Ma lo stile resta.

I cambiamenti di stile sono un’invenzione degli atleti. Deleuze li ha chiamati “trasformazioni qualitative”. Mentre i “progressi quantitativi” sono i modi in cui vengono battuti i record. Gli inventori di nuovi stili sono “mediatori qualitativi”. E non sono le stesse persone che diventano “campioni quantitativi”. Ovviamente possono coincidere. Creare uno stile non significa solo inventare nuove mosse, ma creare “una serie collegata di posture fisiche”. Gli stili emergono pubblicamente quando gli atleti hanno successo. E sono riproducibili anche su vasta scala. E ciò vale anche per tutta la vita. 

Deleuze ha visto nello sport il momento in cui emerge una qualità singolare, non riducibile a una proprietà di qualcuno (i “campioni”). Sono i tennisti, i surfisti, i giocatori di bocce a esprimere una qualità che si produrrà ovunque. Il problema è: come si mette ciascuno nelle condizioni di fare nello stesso modo?

È un problema di democrazia. La genealogia di Deleuze e di Guattari in Che cos’è la filosofia (l’ultimo libro scritto insieme da questa formidabile coppia di amici filosofi che si sono sempre dati del “Voi”) è interessante. Anche loro sono tornati nelle città greche alla ricerca della democrazia. Si sono fermati all’agone  (agôn), lì dove si esprime la rivalità tra i pretendenti all’oggetto desiderato. Questi “pretendenti” sono “uomini liberi” che “competono”. Alla fine la democrazia è “un atletismo generalizzato”. Così come la democrazia che ha preteso di darle una forma ed è rimasta spesso prigioniera nei suoi limiti aristocratici. In fondo anche il filosofo è un atleta. Deve superare i propri limiti. Per questo il filosofo è  l’“amico” o “amante” (philos) della saggezza (sophia), quella di chi impara a correre resistendo alla fatica, quella dell’esausto che impara ad affrontare il proprio esaurimento. Il pensiero, in fondo, è una questione di allenamento, esercizio, sperimentazione. Così potrebbe essere anche la vita.

La democrazia, lo sappiamo in Italia dopo il referendum dell’8 e 9 giugno 2025, esclude chi non è “libero”, cioè chi non ha la cittadinanza. Nell’antica Grecia erano esclusi gli “schiavi”, e così anche le donne e chi fisicamente e mentalmente non era capace, o non era giudicato esserlo. Ma questa divisione non è definitiva, è interna alla stessa definizione di democrazia. 

Deleuze e Guattari dicono: pensiamo l’agone, cioè l’agonismo che si esprime anche nella lotta politica, a partire da chi non ha la lingua, da chi balbetta perché non ha le basi per parlare una lingua straniera, oppure parlare la lingua del paese come una lingua straniera. Esercizio di umorismo: togliere serietà all’idea di maggioranza. Dentro la maggioranza non c’è “nessuno”. 

Nessuno, in francese, si dice anche Personne. Dunque, si dice anche persona. Insomma, dentro una persona non c’è nessuno, ma questo nessuno è popolato da moltitudini. Siamo tutti minoranze, possiamo in compenso formare “blocchi di alleanze” per uscire dalla minorità. Anche le maggioranze ne sono ostaggio. Il gioco della politica è tremendamente serio, non lo si fa per sport. Anche se, in fondo, lo sport ha preso la forma di questo agone.

Il film più bello dell’anno è per me Ciao bambino di Edgardo Pistone. Ho avuto il piacere di incontrare il regista una sera a Napoli e ho cercato di spiegare direttamente a lui i motivi del mio innamoramento.

Non so se ci sono riuscito, perché mi emoziono sempre di fronte alla bellezza. Ma poi per fortuna scrivo, e scrivere a volte mi aiuta a ordinare il caos della vita. La trama, copio e incollo da Wikipedia, è questa: «A Napoli sul finire dell’estate un diciannovenne si innamora di una giovane prostituta; quando suo padre esce dal carcere dovrà scegliere tra lui e l’amore per la ragazza». Non rivelo di più, per non rovinare la visione a chi il film non lo ha ancora visto e soprattutto perché non è importante. O meglio: perché mai come in questo caso la trama non è la sola cosa importante.

A Edgardo ho detto che da spettatore mi piacciono i film “formali”, e che il suo è uno di questi. Approfitto di questo spazio per dire non tanto a Edgardo (che lo sa già) ma a chiunque sia interessato che secondo me il cinema è forma, o meglio è qualcuno, un uomo-che-osa o un folle o un demiurgo, che lavora sulla forma. A me piacciono particolarmente quei film che questo lavoro lo mettono in mostra. Il che non vuol dire necessariamente meta-cinema, atti metalinguistici. No, il film che io adoro è quello in cui lo sfoggio di forma è evidente ma allo stesso tempo è reso (dal medesimo lavoro) naturale e non invasivo; l’ostentazione c’è ma non ostacola la visione. Per questo mi piacciono film che qualcuno bollerebbe facilmente come “estetizzanti”; quelli in cui ogni inquadratura e ogni movimento di macchina, e il rapporto di questi con la recitazione, o con altri codici, come ad esempio il sonoro, il montaggio e la musica, sono governati da un rigore che rasenta l’ossessione e la maniacalità. Ciao bambino è così: maniacale. Maniacale nel lavoro sulla forma. A livello tale che sembra dirti: “questo è il cinema, e si fa così; il resto è flusso di contenuti, informe, e lo trovi ovunque, basta scrollare sul telefonino, basta scartabellare la realtà”. 

Ho letto delle recensioni in cui Ciao bambino, in maniera troppo telefonata, viene accostato a certo cinema di Pasolini; forse solo perché nel film recitano attori non protagonisti, forse per via del bianco e nero, forse perché viene messa in scena una storia di ragazzi selvaggi e sacri calati dentro sobborghi metropolitani degradati; sì, c’è un po’ di mezzo tutto questo. Tutto l’universo segnico pasoliniano nel film di Pistone c’è. Ma sarebbe ingiusto non riconoscere che c’è dell’altro. Perché ad esempio la volontà di fare cinema-pittura tipica degli esordi di Pasolini qui si fa in maniera alternativa, e dal mio punto di vista addirittura anche più matura e consapevole. Lì era sparata come fucilate isolate, ridotta a sprazzi di costruzione mentale in mezzo a un fluire selvaggio di immagini indocili. Qui la “pittura” scorre sempre, con costanza e controllo: ogni momento di Ciao Bambino è in potenza Mantegna, Botticelli, Casorati. E soprattutto ogni momento di Ciao Bambino riesce a essere pittura senza apparire atto di costruzione intellettuale. 

Vedo tanti film commerciali, e vedo tanti film cosiddetti “d’autore”; vedo film in sala e vedo film e serie sulle piattaforme; sono un onnivoro e un curioso: mi piace il cinema di genere, mi piace la svolta autorale di certo cinema horror contemporaneo; vedo però assai di rado film in cui si avvera il sogno, in cui si sostanzia la vittoria della forma. Nei “film della vittoria” non c’è snobismo postmoderno, non c’è manierismo; no, nei film in cui vince la forma io vedo piuttosto sempre in controluce (come prova di sincerità) l’extra-film, ovvero ciò che sta al di fuori del girato e del montato, ciò che ha, con le scelte del processo creativo, portato al “prodotto”; vedo la volontà di fare le cose in un unico modo possibile, e il non voler scendere a compromessi.  Il che significa ad esempio avere il controllo sulla storia, sul direttore della fotografia, sul montaggio, sulla musica, eccetera eccetera. Avere il controllo quando il budget è alto e a maggior ragione quando i soldi sono pochi. “Avere il controllo” significa avere il coraggio di darsi delle regole, e persino delle limitazioni. Non c’è arte dove tutto è possibile. È più probabile trovarla laddove abbiano avuto luogo delle scelte, anche sanguinose. Mi capita di vedere spesso film che, al contrario di Ciao bambino, hanno magari una buona sceneggiatura ma invece assolutamente nessun controllo dal punto di vista della cura dell’immagine. E si dirà, ok, ci sta, fa parte della poetica di alcuni registi, soprattutto di alcuni registi-autori che per scelta danno più importanza al codice scritto. E anche se non rientra nei miei gusti, va bene, per il sottoscritto anche questo cinema va bene a patto che sia, per l’appunto, una scelta consapevole. Capisco le difficoltà produttive, so che il film è un segno complesso in cui entra in gioco il saper domare tante potenziali variabili impazzite; ma a maggior ragione, non è questo un buon motivo per ringraziare il cielo ogniqualvolta ci appare (in sala, in streaming, ovunque) un’opera che è poetica sia dal punto di vista della sceneggiatura che dal punto di vista di tutto il resto, un audiovisivo in cui audio e visivo sono generati e fusi e danno vita al trionfo della forma sull’industria, sul mercato, sulla sciatteria della sedicente autorialità, e forse, in assoluto, sul mondo?

Un’altra cosa che non ho detto a Pistone è ciò che io, a 52 anni, penso a proposito del concetto di salvezza. Ciao bambino, che è in fondo la storia di un tentativo di salvezza, mi ci ha fatto riflettere. Lui mi ha parlato della componente autobiografica del suo film, e mi ha accennato al suo rapporto con il padre. “Ho cercato di salvare mio padre anche io”, mi ha detto, ne non ricordo male. Quello che non ho detto io e che avrei voluto dire, in macchina, nella notte, mentre lui guidava, è che onestamente credo che salvare (o provare a salvare qualcuno) sia l’unica cosa sensata della nostra esperienza di esseri umani. Penso che non ci sia nessun altro senso nello stare al mondo. Almeno una persona diversa da te devi provare a salvarla (salvare se stessi non conta, quella è sopravvivenza, oppure propaganda di certe religioni). Anche un cane va bene, o un albero. Non sono un santo: sono stato cinico ed egoista nella mia vita, e lo sono ancora, ma ho capito che per non morire dentro devo amare fuori. 

Ho bene impresso in testa – è il primo ricordo cosciente di bambino che ho – di quando sono caduto dentro l’acqua gelida del lago Trasimeno maledetto perché mi sporgevo sul bordo a cercare di pescare con la mano chissà quale immaginario pesce; e mi ricordo le mani di mio padre che mi afferravano da sotto le ascelle e mi tiravano fuori. Io, con il mio cappottino di loden inzuppato fradicio, le scarpe, il berretto da cacciatore ancora in testa e tutto il corredo da bambino invernale in gita. Ero così infreddolito e scioccato e bagnato, che non riuscivo a pronunciare parole. Nemmeno piangevo. Mi sarei sentito in colpa poco dopo, e avrei belato a dirotto; eppure, quello che voglio dire è che il salvataggio era per me scontato; non c’era dubbio che mio padre mi avrebbe salvato. Chissà cosa avrà pensato invece lui, non gliel’ho mai chiesto, e adesso è troppo tardi. Chissà se ci avrà pensato, al senso del rimandare il tempo della morte a qualcuno altro da sé, o se avranno agito “al suo posto” la natura, l’istinto, l’animale. 

Mi è successo da padre, tanti anni dopo, di portare via di corsa mia figlia piccola da un appartamento in cui al piano sottostante stava divampando un incendio. Mi fiondai fuori dal palazzo, per le scale, scalzo, dopo il segnale di allarme dato da qualcuno, con A. di due anni in braccio. Mi ricordo di aver poi guardato dalla strada, insieme agli altri inquilini sfollati, il divampare delle fiamme che uscivano da una finestra. Arrivarono i pompieri, tirammo un respiro di sollievo, e pensai subito ad altro; non pensai, razionalizzando, a ciò che avevo fatto. 

Sì, si può salvare un padre, o da padri salvare un figlio, perché si attiva di default un meccanismo automatico. Ma io sono convinto che a questo automatismo – nei periodi di pace e non di allarme – bisognerebbe avere il coraggio di pensarci, per analizzarlo, per impararne la struttura. Imparare a ripeterlo a comando. Come si dice che allenandosi si possano indirizzare i sogni, o rallentare il battito del cuore. Bisognerebbe attrezzarsi, dannazione, a studiare bene il funzionamento del salvataggio automatico. Togliere la spunta dall’opzione, non darla per scontato, così da usare il salvataggio solo con coscienza. Mettersi una volta tanto in mezzo. Non essere né vittima né carnefice (che la vita è di per sé un massacro) ma per una volta quello che sta in mezzo a bloccare l’ascia con le mani.

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

Lessi L’arte di correre di Murakami appena fu pubblicato in Italia da Einaudi con la traduzione di Antonietta Pastore. Era il 2009, e se non ricordo male avevo iniziato a correre da circa tre anni.

Non correvo con sistematicità, facevo due o tre uscite alla settimana, preferibilmente al tramonto. Salivo in macchina e raggiungevo una strada alberata in aperta campagna, campi dorati a destra e a sinistra, grilli, uccellini e poco altro. La strada era un cul-de-sac lungo settecentocinquanta metri che terminava davanti al cancello di una vecchia villa. Insomma, parcheggiavo la macchina all’ombra e iniziavo a correre avanti e indietro. Ogni andirivieni contava un chilometro e mezzo. Potevo farlo al massimo per sei volte, nove chilometri in tutto, prima di rimettermi alla guida sudato e sfatto verso casa.

A quel tempo non partecipavo alle gare, non conoscevo nulla della tecnica di base della corsa, usavo un abbigliamento approssimativo, facevo tutti quegli errori che molto presto conducono i runner improvvisati a un infortunio, e quindi alla frustrazione, e quindi alla decisione di smettere di correre (ho proseguito ostinatamente così per molti anni, lasciando e riprendendo la pratica della corsa, prima di iniziare a fare le cose come si deve). La stessa cosa potrei dire della scrittura. In quegli anni ero uno scrittore senza regole, puro istinto, innamorato del gesto ma facile all’avvilimento. E quindi, quando Murakami pubblicò quella raccolta di brani a tema podistico, lo lessi perché era esattamente il libro di cui avevo bisogno: l’autoritratto di uno scrittore che corre. Potevo desiderare qualcosa di meglio?

A onor del vero il libro fu per me una delusione. Nell’arte di correre (il titolo americano occhieggiava a Carver, What We Talk About When We Talk About Love, solo che al posto di Love c’era Running, un giochetto che poi si sarebbe ripetuto in decine di altri libri), Murakami rifletteva sul legame che unisce il suo corpo in movimento alla sua mente creativa, tracciando una specie di autobiografia di un corridore. Nulla di diverso da quello che mi aspettavo. Ma mancava qualcosa. Cosa, l’avrei scoperto anni dopo, quando questo genere di scritture avrebbe conosciuto la sua stagione più felice.

Mancava la spada. Ecco. Intendo la spada che usa il samurai per squarciarsi il ventre nel suicidio rituale. L’immagine è un po’ forte, mi rendo conto. Benché Murakami in quel libro non si sottraesse dal raccontare di crampi, dolori insopportabili alle gambe, pustole da eccessiva esposizione solare, il libro era attraversato da una quieta stagnazione, dal sospetto di una continua rimozione. Non affondava mai la lama nelle proprie viscere squadernando l’unica cosa che davvero mi interessasse: l’ossessione. Perché è del tutto evidente che Murakami abbia vissuto gran parte della sua vita nell’assoluta ossessione che muove molti esseri umani alla corsa sulle lunghe distanze. Ma ciò che trapelava attraverso quelle pagine sembrava più che altro un tentativo di definire cosa NON fosse per lui la corsa. Non un’attività fisica. Non un modo per mantenersi in forma. Non un vezzo da scrittore di successo. E neppure parte di una routine salutista. E di conseguenza il suo memoir non era un trattato motivazionale né un diario sportivo.

Il senso del suo lavoro poteva essere racchiuso in una frase che compariva nelle prime pagine: “Coprire a passo di corsa lunghe distanze è semplicemente consono al mio carattere, mi fa sentire felice”.

Tutto qui? Ebbene sì. So che molti corridori si riconoscerebbero in una verità così semplice. E non c’è nulla di male ad ammettere che praticare uno sport ci rende felici. È che forse da uno scrittore della sua levatura mi aspettavo qualcosa di più. Ero animato dallo stesso pregiudizio che non mi ha mai fatto apprezzare fino in fondo i romanzi di Murakami? Può darsi. Eppure se penso all’opera narrativa di Murakami non fatico a scorgere connessioni sotterranee con la corsa. Ed è proprio questo che mi ha spinto a parlare di ossessione, qualcosa che di solito fa a cazzotti con l’idea di felicità.

Molti dei protagonisti dei romanzi di Murakami sono esseri solitari che abitano il proprio corpo e la propria mente con un senso di straniamento e di stupore, spesso immersi in routine ripetitive, nella musica, nel silenzio, nel vuoto. La corsa, pur non essendo sempre presente, si riflette nella struttura stessa delle sue narrazioni: nelle lunghe digressioni, nei movimenti ipnotici, nella pazienza con cui costruisce i suoi universi alternativi. Romanzi come Norwegian Wood, Kafka sulla spiaggia o 1Q84 hanno una qualità meditativa che rimanda alla corsa come pratica di interiorità. Il tempo della narrazione si dilata, si tende come un lungo tragitto da percorrere riducendo al minimo il dispendio energetico. Anche quando accade qualcosa di misterioso o surreale, Murakami non forza il ritmo, lascia che il lettore cammini – o corra – al suo fianco, che entri nel respiro del testo. C’è insomma una conoscenza dei meccanismi fisici e filosofici che sottendono alla pratica della corsa, ma lui ne fa un uso che ricorda molto certi saggi che lasciano balenare verità estremamente profonde in una sentenza semplice e quasi banale. Dev’essere un modo di pensare tipicamente orientale.

Nato nel 1949, Murakami inizia a correre regolarmente all’inizio degli anni Ottanta, dopo aver deciso di chiudere il jazz bar che gestiva a Tokyo per dedicarsi a tempo pieno alla narrativa. È un cambiamento radicale, e la corsa, introdotta quasi per necessità, si trasforma presto in un’esigenza vitale. Scrivere è un lavoro sedentario. Eppure richiede una quantità straordinaria di energia mentale. Correre diventa allora la contropartita fisica a quello sforzo immateriale, serve a bilanciare il corpo con la mente, a purificare i pensieri, ad affinare la resistenza e la tenacia, virtù fondamentali tanto per il podista quanto per lo scrittore.

Murakami corre ogni giorno, si sveglia presto, percorre almeno dieci chilometri, partecipa a una maratona all’anno, si dedica persino al triathlon. In questo regime rigoroso non c’è fanatismo, ma una precisa visione del mondo. La corsa, come la scrittura, non si improvvisa. È un impegno quotidiano con se stessi, una forma di ascesi moderna. In un articolo di un paio di anni fa apparso su «Fortune» firmato da Mari Yamaguchi confessa che la forza trainante della sua attività è ancora la corsa, anche adesso che ha abbondantemente superato i settanta. È la sua routine mattutina quotidiana: “Tradurre, correre e collezionare dischi usati”.

Quando mi è stato chiesto di scrivere questo articolo, dunque, la prima cosa che ho fatto è stato rileggere L’arte di correre. Ho sempre pensato a quanto sia bello parlare dei libri letti dieci o venti o trent’anni fa, libri che non si è mai più riletto, commentando solo ciò che si è conservato, con tutte le mancanze e le approssimazioni, catturandone un sapore, uno sbuffo rimasto a galleggiare nell’aria, un chiarore remoto, in una parola, un ricordo, che spesso è ingannevole. Ma in fondo è proprio l’inganno teso dal tempo che fa la bellezza di un libro, e quindi la sua persistenza. Perché quando parliamo dei libri lo facciamo sempre mentre li stiamo già dimenticando. In questo caso però ho voluto sommare le due esperienze: il ricordo del libro e la fresca rilettura.

Ebbene, c’era nell’arte di correre un passaggio di cui mi ero totalmente dimenticato, un passaggio importante. Mentre si trova a Cambridge nel Massachusetts per prepararsi alla maratona di New York, Murakami si inoltra in una notevole riflessione: “L’attività artistica, fin dalle prime fasi del suo sviluppo, ha in sé una componente malsana e antisociale”, scrive. “Proprio per questo tra gli scrittori – tra gli artisti in genere – non sono pochi quelli che nella vita quotidiana si comportano in maniera sregolata e asociale”.

A questa malattia dell’anima, contrappone un antidoto: “Dobbiamo costruirci un sistema immunitario specifico che possa neutralizzare quel pericoloso, se non fatale, elemento tossico che abbiamo dentro di noi”.

Questo antidoto lo individua nella forza fisica, nella cura del corpo. Nel suo caso, nella corsa. Conclude: “Per manipolare qualcosa di veramente malsano è necessario condurre una vita più sana possibile. Questa è la mia tesi”.

E lo fa (sorpresa!) dopo averci raccontato, tra le altre cose, di aver corso in passato un’ultramaratona di cento chilometri stressando il corpo oltre ogni limite, e in tempi – aggiungo – ancora avventurosi in cui non si prestava la necessaria attenzione a cose come l’alimentazione in gara, l’idratazione, e tutte quelle piccole e grandi strategie che oggi qualsiasi runner minimamente informato conosce bene.

La “componente malsana” curata con una forza altrettanto malsana che tuttavia si ritiene sana. Nella lettura di quasi vent’anni fa mi era sfuggito il vero passaggio ossessivo. Murakami aveva sfoderato – eccome – la spada del samurai: ero io a non essermene accorto.

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

«Da quando ho iniziato a fare cinema voglio metterci la pallanuoto. Dicono che i miei sono film autobiografici e la pallanuoto è metà del mio tempo…» racconta Nanni Moretti in accappatoio, «…però non ci sono mai riuscito, è un ambiente troppo caratterizzato». Parla al microfono di Gianni Di Gregorio, regista di Pranzo di Ferragosto, che nel documentario del 1984 diretto da Marco Colli veste i panni di una sorta di investigatore privato, trench, sigaro e colonna sonora noire che lo accompagnano tra le strade di Roma Nord, in cerca di indizi per comporre il suo identikit. La prima scena che vediamo in Riso in bianco: Nanni Moretti atleta di se stesso è quella di una piscina: lui, l’oggetto dell’indagine, galleggia a peso morto indossando un costume azzurro con il tricolore. Sono gli anni tra Sogni d’oro, con cui Moretti vinse il Leone d’Argento a Venezia, e l’inizio delle riprese di Bianca, ha da poco compiuto trent’anni, vive il tempo di latenza tra un successo e l’aspettativa per il futuro: confermare o smentire il buon risultato, passare dalla categoria di giovane promessa del cinema d’autore italiano a quella di regista stimato o venire archiviato con «quello che fa sempre lo stesso film». 

Come scopriremo diversi anni dopo ne Il sol dell’avvenire, film di confessioni e di pareggio di conti con il passato, dove pure gli oggetti di scena riemergono dalle vecchie scenografie – la copertina di patchwork, il gelato – , quell’atteggiamento disinteressato, lucido, anche un po’ sornione, per non dire sprezzante, nei confronti del grande pubblico (che in Sogni d’Oro, per capirci, era «di merda») maschera una certa inquietudine nei confronti delle reazioni che i suoi film generano, sia tra il bracciante lucano, il pastore abruzzese e la casalinga di Treviso, che verso i critici. «Quei registi che se un film va male danno la colpa ai critici mi fanno pensare ai miei compagni di squadra di pallanuoto che quando si perde si dà la colpa agli arbitri», spiega incalzato dalla voce narrante, sempre in accappatoio, sempre tra i suoi elementi: l’acqua e l’obiettivo. Lo si potrebbe dedurre dal film sulla pallanuoto che poi in effetti ha fatto nel 1989, Palombella rossa, che Moretti ha un legame forte con questo sport, ma nuotando qualche bracciata più in là, oltre l’associazione tra lui e la cuffia, si scopre che il fondale è più profondo di quanto pensassimo. Pallanuoto e cinema sono infatti gli elementi di un bivio esistenziale morettiano: da un lato ciò che sarebbe potuto diventare, pallanuotista di serie A, dall’altro ciò che poi è diventato, regista di serie A. 

La palombella, come è noto anche a chi non pratica sport acquatici di squadra, è il pallonetto. Moretti da piccolo diventa particolarmente bravo a eseguire questo tiro parabolare in porta, ai tempi in cui esordiva con la sezione pallanuoto della Lazio e in cui veniva convocato con la Nazionale giovanile: il suo ruolo nella squadra, ironia della sorte o forse no, era quello del regista. Non disponendo di una grande forza muscolare, si concentra sulla tattica, fa di necessità virtù e sfrutta i mezzi che ha per diventare un grande giocatore, stessa strategia che mette in pratica nella realizzazione dei suoi primi film. Pochissimi soldi, pochi attori – anzi, all’inizio quasi nessuno, escluso amici e parenti che poi sono diventati protagonisti del Moretti-verse – poche inquadrature, macchina fissa, nessun dolly, sempre lo stesso protagonista, Michele Apicella, alter ego neanche così tanto alter, agglomerato di nevrosi e di idiosincrasie, ossessioni, i dolci, le scarpe, e vanità, mi si nota di più se non vengo o se vengo e sto in disparte. 

Eppure, il Michele Apicella di Palombella rossa, il suo film più intimo, dal momento che si svolge tutto in un campo da pallanuoto, la sua vocazione giovanile e poi passione da adulto, con l’espediente metaforico della partita, è anche il film in cui il protagonista è meno stereotipatamente morettiano del solito. Certo, ci sono le citazioni cult, lo schiaffo alla giornalista, le parole sono importanti, il canto a mollo, con il sentimento popolare che nasce da meccaniche divine, ma c’è anche, soprattutto, l’amnesia: Moretti fa dimenticare al suo protagonista, dirigente del Pci, tutto ciò che c’è stato prima di lui, che in una lettura più ampia è ciò che sta per fare il partito della sinistra italiana a pochi anni dalla Bolognina, ma che, al contempo, è anche ciò che il regista vorrebbe fare con sé. 

Consapevole di aver creato un cinema personale, particolare, non per una generazione ma per un gruppo di amici, «a malapena rappresento me stesso», dice in Sogni D’Oro, non per un intero paese ma per una città, o meglio per il quartiere di una città, Prati, che però, contro ogni sua stessa previsione, diventa invece universale, Moretti si stacca dalle sue nevrosi domestiche – «qualcuno dice che quando finiranno queste nevrosi finiranno anche i miei film», confessa a Colli – e sposta la rappresentazione della realtà verso un piano simbolico. La pallanuoto come campo di astrazione, attorno al quale ogni personaggio racchiude allegoricamente un pezzo del presente, in dialogo con il partito, e la pallanuoto come luogo di scontro, parallelo a quello retorico del programma televisivo dove il protagonista è chiamato a rispondere. E poi, soprattutto, la trasferta, il pubblico nemico che intona cori all’unisono, il palazzetto di Acireale, la squadra che gioca fuori casa, come il politico che parla in una tribuna con tutti contro, l’avversità diffusa e soffocante dentro la quale si è messo lui stesso, come singolo ma anche come parte di una squadra. 

Durante le riprese di Palombella rossa, Moretti si ruppe un mignolo, in una delle tante inquadrature fatte per mettere in scena la rissa tra lui e un altro giocatore. Ha ancora il dito storto, segno indelebile di quella prima produzione di un suo lungometraggio con la Sacher film; la seconda sarà il documentario sul dibattito interno al Pci nei giorni funesti di Occhetto, La cosa, che comincia proprio in una sezione siciliana, chissà se per coincidenza o per continuità. È questo contrasto tra fisico e metafisico che rende Palombella rossa così peculiare, così pieno di idee, di problemi e di ostacoli complessi e al contempo così elementare come lo schema di uno sport, creato apposta per essere seguito nella semplicità di poche regole e molta azione. La scelta della pallanuoto come veicolo narrativo, come cornice di senso, è un modo per rendere davvero personale un cinema tacciato di autoreferenzialità. Un’altra tattica geniale di un bravo giocatore, oltre che di un bravo regista, finge il distacco con la lontananza di una metafora, mentre mette in scena la parte più profonda e privata di sé, quella legata a un dato biografico sospeso e irrisolto, la scelta di chi si vuole diventare e cosa si vuole fare da grandi, le possibilità che restano aperte anche solo nella fantasia del cosa sarebbe successo se.

Alla fine di Riso in bianco, tra una partita a calcetto, una corsa in bici, un palleggio a tennis, Moretti dice che stanno per finire le dieci settimane di riprese di Bianca e che nel tempo libero continua a fare sempre qualcos’altro. «Questo qualcos’altro mi serve a trovare la concentrazione, la tensione e il nervosismo per fare il mio film» spiega, indossa una tuta da ginnastica, poi la maglia della Lazio in un torneo di calcetto nonostante sia un tifoso della Roma. «Mi serve a superare l’imbarazzo e addirittura a recitare, mi serve a trovare la sfacciataggine per raccontare me stesso. Quindi, fare sport non perché fa bene, perché si frequenta un ambiente sano, tutt’altro, o perché rilassa, non rilassa, o perché distrae, non distrae. Fare sport perché è un esercizio, un allenamento per essere in qualche modo, anche nel cinema, atleti di sé stessi». Non sappiamo come sarebbe stato Moretti pallanuotista professionista, regista della Nazionale, palombista implacabile. Moretti regista di film, invece, per fortuna lo vediamo ancora.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un testo di Jonathan Bazzi su Funeralopolis che sarà in sala al Cinema Beltrade di Milano venerdì 11 luglio alle ore 21:40, alla presenza del regista Alessandro Redaelli e del co-autore Ruggero Melis

Vash e Felce sono due amici della periferia milanese come tanti altri, solo che si fanno di eroina. Funeralopolis, documentario miliare del cinema indipendente italiano, uscito nel 2017 e rimasto incagliato nei pensieri di tanti, potrebbe essere presentato così, ma farlo sarebbe, in realtà, impreciso e soprattutto rischioso.Perché le definizioni flirtano spesso con gli stereotipi e le immagini depositate nel sentire comune, mentre l’esordio di Alessandro Redaelli riesce in un movimento che si rivela opposto. Nel degrado c’è tenerezza, nell’autodistruzione fisica e mentale non smette di brillare la vita: non c’è giudizio, in questo anno e mezzo di riprese in bianco e nero, accumulate tra le case e le strade di una Milano nettuniana, residuale, psicotropa e pazza. Una città inesistente, sebbene urlante, dato che non accede alla rappresentazione ufficiale, non produce discorso. Una città negata, che a tratti sembra un altro pianeta, o la faccia in ombra dello stesso corpo celeste, perché entra in cortocircuito con la frenesia performativa, nemesi della svettanza immobiliare e finanziaria che tutto sta fagocitando.

Bresso, Sesto, Rogoredo, il Cimitero Monumentale – meta illegale delle meditazioni notturne dei due protagonisti – e una serie di appartamenti (spesso occupati) di cui nessuno sa, dove, per salvarsi, ci si avvelena. In Funeralopolis non c’è messaggio, monito, e neppure compiacimento. In questa storia di corpi che si fanno di tutto, c’è esattamente solo quello che c’è: proprio quest’adesione totale, questa camera che è solo occhio, registrazione di stordimenti, esaltazioni e non detti, permette inversioni e ribaltamenti. Ciò che sulla carta sarebbe (solo) estremo, disturbante, rivela di continuo altro: l’anomalia del balordo/tossico/reietto viene usata di solito per tenere a distanza, delimitare e allontanare da noi la devianza, questo film ha la sua mossa segreta nel far vedere invece che, se ci si sosta, nello stereotipo, se si ha modo di trascorrerci del tempo, in queste vite da scansare e maledire, succedono cose. Buffe, delicate, epiche, che non ti aspetti. Ed è un metodo applicabile ovunque, valido sempre.

In tutto questo infilarsi aghi nelle braccia e nel collo, tagliarsi, fumare qualsiasi cosa, pippare, vomitare, sfondare crani con mazze da baseball e approssimarsi all’arresto cardiaco, ci si appassiona a volti che non vorremmo mai fossero i nostri (né vorremmo trovarci davanti). Ci si appassiona e inquieta per l’autolesionismo di tipi umani che nella vita, specie se veniamo dai margini, abbiamo evitato, temuto – i maschi tirati e cattivi che ci hanno più volte fatto cambiare marciapiede o fingere telefonate. Ma anche ci si commuove e immedesima: innamorati, finiamo per scoprirci fratelli dei nostri presunti nemici. In questa storia di droga e disperazione qui e là scoccano scintille: l’arte, se è tale, forse finisce sempre per comporre, rammendare. Anche, e anzi soprattutto, quando è respingente. Quando racconta, da vicino, qualcuno che sta dall’altra parte. Che tipo di esperienza è quella che porta a provare tenerezza per le stesse cose che odi? Estetica, conoscitiva, liberatoria, fatale: sono felici, credo, i progetti narrativi che lasciano a ciascuno il compito di definirli.

Felce e Vash stanno sempre insieme, anche se molto diversi: uno trentenne, laureato in architettura, introspettivo, alle prese con il fantasma del padre e il sogno di vivere nei boschi; l’altro più giovane e con la terza media, istrionico e vagamente satanista. A unirli c’è la passione per il rap horrorcore e le sostanze, ma soprattutto c’è il bisogno di altro, di altrove. Un’inquietudine che ha il senso di una ricerca dai mezzi discutibili e scapestrati, uno stare sotto al cielo ammucchiando risposte in modo caotico e masochista, in assenza di stelle comete. Nei discorsi tra una pera e l’altra Felce e Vash parlano di morte e ruota del karma, paleo-cristianesimo, vite passate e ritorno alla natura: tutto viene dissacrato e, per questo, riportato in vita.

«Certo che Dio non esiste, noi siamo qui abbandonati da soli»: nel gesto assurdo e autodistruttivo di questi due ragazzi qualunque, che hanno tante energie ma nessun buon motivo per contenerle, s’infiammano intuizioni sulla differenza tra il bene e il male, il potere e i suoi abusi, la possibilità della cura. Il titolo del documentario, tra l’altro, oltre a collegarsi alla suggestiva scena dell’incursione di notte tra i loculi del Monumentale, è anche quello di un brano di Vashish prodotto da Felce, in cui a un certo punto il testo recita: «Sono l’autoritratto dei mali che ha fatto la società, il mondo brucia e io con lui, spero non ti offendi se appicco incendi, serve luce nei tempi bui».

«Se sei merda o felice, è solo questione di risposta agli input esterni», dice Felce in una delle scene del film, mentre fuma in strada. «Avevo otto anni e gli occhiali da vista nuovi», continua. Pagati quattrocentomila lire, la madre passa il giorno a raccomandarsi di trattarli bene. «Quando si giocava a calcio dicevo sempre agli altri bambini: state attenti, non tiratemi le pallonate in faccia». Alain, dodici anni, più grande, lo fa apposta: gli occhiali cadono e si rigano: «Avevano tre giorni di vita. L’ho buttato a terra, ho preso un sasso e ho iniziato a darglielo in faccia. Alla fine aveva il naso tutto storto da un lato: i genitori in una settimana hanno cambiato casa». E continua: «Ovviamente quando sono tornato a casa mia madre me le ha date: questo circolo vizioso della vita è così. Te le danno e tu le dai a qualcun altro». Infine Vash chiude: «Da bambino vuoi essere in pace con tutti, quando questo ti è negato dentro ti cresce un rancore della madonna». Tutto giusto e insieme tutto sbagliato: non si dice mai che le dipendenze e la sofferenza psichica hanno spesso a che fare con un eccesso di vita e consapevolezza, non con la loro mancanza. 

Una volta finito di vedere il film ho avuto l’impulso di superare il ruolo di semplice spettatore: volevo sapere che ne è stato di Felce e Vash. Ho pensato di scrivere al regista, che ho conosciuto, nel 2021, sul set di Positivə, progetto che racconta l’esperienza di chi convive, oggi, con la diagnosi dell’HIV. Ma avevo paura di imbattermi in qualcosa di tragico e irrecuperabile, di andarmi a cercare a forza un finale spietato per la storia rimasta in sospeso. Il martirio raccontato senza filtri dal film, pensavo, non è sostenibile a lungo: a dieci anni dalle riprese non mi sarei stupito se fossero morti entrambi. 

Quasi senza volerlo poi sono finito sui loro profili Instagram: Vash ha postato fino a pochi giorni fa. Sembra si dedichi intensamente alla musica, anche se non più insieme all’amico. Dalle foto sembra anche aver preso qualche chilo, dettaglio che tra me e me ho collegato a un rinnovato istinto di autoconservazione, alla possibilità che si sia dato la famigerata calmata. Felce, che alla fine del film mette in pratica il suo progetto e si inoltra, torso nudo e fucile, nel bosco, ha invece il profilo privato. Non ho trovato da nessuna parte tracce recenti di sue attività online. La bio recita: «Trasformista visionario. Amante del presente. Alle spalle, terra bruciata. Innanzi, dei germogli danzano al vento, invocando la tempesta che verrà».

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

Il primo a raccontare una competizione sportiva fu il primo in assoluto, e cioè il primo nella storia, sì, ma anche il più grande, il migliore, l’inarrivato. Eppure io, mentre lo leggevo nelle mie mattine di adolescente, non me ne accorsi. Ingordo di storie e di conoscenze, aprivo il poema e ne leggevo una ventina di pagine al giorno, dopo colazione, il caffè sul mobiletto, la luce che entrava obliqua dalla finestrella verde. Mi ero abituato a certe sorprese, via via che scoprivo narrazioni stupefacenti, svolte letterarie che a scuola nessuno mai aveva avuto il cuore di mostrarmi. Erano sorprese ben diverse da quelle a cui ero stato preparato dai miei libri, sorprese al contrario, potremmo dire, perché non si trattava certo dei picchi inattesi dominanti nei nostri tempi televisivi, e tuttavia quando Omero iniziò a cantare dei giochi funebri in onore di Patroclo, la sorpresa mi mise di malumore e lì per lì non la capii. Cosa poteva interessarmi, ora, sepolto Patroclo, di una competizione ippica?

Achille tirava fuori dalla sua tenda premi per i vincitori e i cavalieri più abili si facevano avanti e iniziava un racconto dettagliato in cui la gara veniva descritta fin dalle premesse, dal percorso che Achille stabiliva, e c’erano consigli di un padre a un figlio, eppoi uomini che cadevano, che si ingannavano, quindi litigavano, poi prendevano premi, si sfidavano, si perdonavano, ridevano. Ma cosa poteva importarmi? Volevo vedere ancora Patroclo, io, volevo sentire il dolore di Achille, volevo capire cosa stava succedendo nel suo cuore. E invece lui, l’eroe continuava a chiamare i suoi compagni a sfidarsi. Dopo i cavalli, il pugilato, poi la lotta, la corsa a piedi, la sfida con la lancia, il lancio del disco, il tiro con l’arco, il lancio del giavellotto.

Misi da una parte il volume, rimandando all’indomani la lettura dell’ultimo libro. E quando lo aprii e affondai in quella scena straordinaria, forse la scena più bella della letteratura di ogni tempo, di fronte a un Achille trasformato, mi chiesi se non mi fossi perso qualcosa. Come mai, infatti, il ragazzo che poco prima avrebbe voluto sfigurare il corpo dell’omicida di Patroclo, Ettore, pur di rendere definitiva la sua vendetta, adesso accoglieva nella tenda Priamo, re di Troia e padre di Ettore, dunque l’ultimo nemico rimasto? Come mai lo lasciava avvicinare e non aveva più odio, ma vedeva in lui solo un vecchio pieno di dolore per la morte del figlio, proprio come sarebbe capitato un giorno a suo padre, Peleo, che Achille non lo avrebbe più riabbracciato? Che cosa aveva trasformato Achille a tal punto? Tornai indietro. Rilessi delle gare atletiche e capii. Nessun genio più grande di Omero. Nessuno con più levità e delicatezza sarebbe mai più stato capace di mostrare la verità sullo sport come lui. Perché quel che Omero aveva raccontato era ineguagliabile e definitivo. Me ne resi conto quando mi accorsi che a dominare, in quelle pagine di competizioni e agonismo sfrenato, per la prima volta nel libro, non erano più le lacrime, ma il sorriso.

Le cose sono più semplici di quanto si creda. E in effetti tutto cambia subito, non appena la prima competizione, quella descritta nei minimi dettagli, ovvero la corsa dei carri, si conclude. Il giovane che ha dominato la scena si chiama Antiloco. Figlio di Nestore, re di Pilo, Antiloco ha fatto tesoro dei consigli astutissimi di suo padre per riuscire dove i suoi cavalli, inferiori per natura rispetto a quelli degli altri, non potrebbero. Solo che ha esagerato. Ha rischiato e ingannato. E quello che ne ha fatto le spese, Menelao, non gliele manda a dire. Allora Antiloco, pieno di voglia di farsi valere come solo un ragazzo può essere, si scusa, chiede perdono, eppure ribadisce che non poteva fare diversamente tanta era la sua voglia di conquistarsi un premio, una voglia che lo spinge addirittura a prendersela con Achille. È pieno di un furore agonistico scintillante, Antiloco. E Achille, guardandolo, ammirandolo, godendo della sua voglia di vincere, sorride. È un sorriso che ci lascia a bocca aperta. Perché Achille ha pianto per l’intero poema e soprattutto alla fine non ha smesso di disperarsi fin quasi a strapparsi i capelli. Solo durante l’esplosione di ferocia, egli è stato capace di fermare le lacrime. Ma certo il sorriso che ora si apre sul suo volto ha tutto un altro senso.

Cosa è successo? Apparentemente, non è difficile spiegarlo. E io me lo ripetei proprio in quelle mattine di letture adolescenziali, ricordandomi che già nell’Odissea avevo trovato Antiloco, fra le anime che vagavano nell’Ade. Poche righe ne raccontavano la storia, a posteriori. La morte, infatti, lo aveva portato via giovanissimo, prima della conquista di Troia e prima della morte dell’amico colpito al tallone. E tuttavia – si scopriva – prima di morire aveva fatto in tempo a sostituire nel cuore di Achille il ricordo di Patroclo, al punto di meritare un posto nella sua urna, l’urna di Achille, l’urna dove erano stipate le ossa di Patroclo in attesa di quelle di Achille, urna in cui infine sarebbero rimasti in tre. Dunque il sorriso di Achille raccontava la rinascita dell’amore? In parte sì, in parte, a vedere Antiloco così pieno di vita, Achille comincia a innamorarsene. E però mi accorsi anche che non si esauriva così la mia domanda. C’era altro ancora. Altro che – ormai mi è chiaro – ha a che fare con la competizione sportiva in quanto tale e che infatti dà luce innanzitutto alla potenza di quelle gare indette per superare il dolore del lutto. Non è un caso che il sorriso di Achille non resti un episodio. Esso invece si propaga immediatamente. E mentre le gare si susseguono, questo sorriso si trasforma in riso. Tanto che si ride alla fine della corsa a piedi e si ride durante il lancio del disco e in genere domina un «godimento nel cuore», come dice sublime Omero, un godimento vitale, in cui gli occhi brillano di grazia, la grazia che trionfa quando ci si rende conto di essere ancora vivi e di aver davanti giorni, chissà quanti, da divorare.

Nelle mattine in cui chiusi per la prima di molte volte la lettura impervia e vertiginosa dell’Iliade, io ebbi l’impressione di capire sullo sport quel che poi mi è parso chiaro anche se oggi certi deliri dei nostri tempi fanno di tutto per farcelo dimenticare. Lo sport è nato e vive per esaltare un aspetto della nostra natura che è il desiderio di vincere e di prevalere, un desiderio che nello sport è pacifico e che nella guerra invece è mortifero. Ora, quel desiderio così pieno di vita che risuona in ruggiti, fuori dal campo di morte della guerra non è altro che un desiderio in cui la morte viene sconfitta e momentaneamente battuta. L’agone sportivo rappresenta dunque la vittoria del vitalismo umano contro la morte che tutto porta via. Una vittoria di grazia e bellezza. La spinta a farci correre sul mondo, sorridendo davanti all’aria che mangiamo, mentre ci sogniamo immortali.

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

«Con un corpo così non si può raggiungere niente».

La fragilità esistenziale, l’insicurezza, l’incapacità a vivere come gli altri Franz Kafka le percepisce non solo dentro di sé ma anche attraverso sé, attraverso quel corpo lungo, magro e cagionevole, così diverso da quello possente di suo padre, descritto nella famosa lettera (che il destinatario non leggerà mai): «Ero oppresso già dalla tua semplice presenza corporea. Per esempio mi ricordo come spesso ci spogliavamo insieme in cabina. Io magro, debole, sottile; tu forte, alto, aitante. Già in cabina mi facevo pena da solo, e non soltanto davanti a te, ma davanti al mondo intero, perché tu eri per me la misura di tutte le cose».

L’ossessione per il corpo è un tema centrale non solo nella vita (associare il termine “vita” all’alieno FK suona come un ossimoro…), ma anche nell’opera di Kafka, basterebbe leggere i preziosissimi appunti nei Diari in cui si accumulano dettagli di corpi incrociati per strada, nelle stazioni, nei caffè, con una minuzia che rasenta il referto medico. 

Nel 1903, a Dresda, durante il primo dei numerosi soggiorni nei sanatori che lo vedranno ospite (questo ben prima che gli venga diagnosticata la tubercolosi), Franz Kafka apprende alcune nozioni salutistiche che adotterà lungo l’intero corso della sua vita. Il sanatorio Cervo bianco, che oggi si definirebbe piuttosto un “centro benessere” (non era infatti necessario essere malati per soggiornarvi), era alquanto noto e parecchio costoso (fra gli ospiti figurano anche Rainer Maria Rilke e Thomas Mann). Lo dirigeva Heinrich Lahmann, autorità nel campo della medicina naturopratica, inventore di una miscela esportata negli Stati Uniti da lui denominata “latte vegetariano” (un composto a base di soja, mandorle e avena) e  inoltre promotore di una terapia sperimentale che prevedeva idroterapia, “bagni d’aria e di luce” in cabine appositamente progettate, e l’integrazione  di una dieta a base di alimenti crudi da masticare cento volte prima di essere deglutiti (metodo Fletcher), regime che il giovane Franz impose al suo rientro a casa causando non poca irritazione in suo padre (e qui non posso fare a meno di proiettarmi con la fantasia attorno al desco di casa Kafka per osservare l’espressione disgustata del severo Herman di fronte all’imperterrita ruminazione del fanatico figlio). 

Un’altra abitudine appresa al Cervo bianco consisteva nella pratica quotidiana di esercizi di ginnastica da effettuare rigorosamente a finestre spalancate, anche durante l’inverno, nonché la regola di dormire su superfici rigide, usanza che invece fece perdere la pazienza alla domestica di casa Kafka, costretta a riposizionare sul letto il materasso che Franz aveva nottetempo gettato a terra. Il regime vegetariano, al limite del monastico, per il quale K. non ammette deroghe (mandorle, noci, latte acido e insalata perlopiù) contraddiceva, come d’altronde molte altre cose che lo riguardano, il desiderio di irrobustire un fisico la cui magrezza gli provoca afflizione:

«Il mio corpo è troppo lungo per la sua debolezza» scrive (e qui mi commuovo…), «non ha il minimo grasso per generare un benefico calore, per la conservazione del fuoco interno, nessun grasso di cui lo spirito possa nutrirsi oltre il suo bisogno quotidiano senza danneggiare l’insieme». Lo sport sembra essere la sola speranza: e allora lunghe nuotate nella Moldava spesso risalita in kayak, escursioni in bicicletta, partite a tennis insieme all’amico Max Brod, talvolta improvvisate nelle piazze di Praga. E poi il cavallo, altra passione (quanti cavalli nei racconti di K…). Ogni occasione è buona per esercitarsi, ecco cosa scrive in una delle centinaia di lettere inviate alla fidanzata Felice Bauer: «Per amor tuo sarei capace di moderare perfino la corsa per le scale. Ho infatti l’abitudine – è l’unico sport che esercito inventato da me – di scendere le scale a precipizio, terrore di tutti quelli che salgono».

Tuttavia nessuna di queste discipline lo impegna quotidianamente, K. avrebbe necessità di un allenamento regolare, una rigida tabella di marcia da seguire scrupolosamente, gli esercizi appresi al Cervo Bianco hanno esaurito il loro fascino. Dopo varie ricerche K si procura il manuale di esercizi del culturista Eugene Sandow, un precursore del bodybuilding, famoso per prove di forza fuori dal comune: capace di piegare sbarre di ferro, spezzare catene, sostenere il peso di un cavallo sul torace (!), riusciva addirittura a sollevare un pianoforte… K. si rende conto ben presto di non essere dotato di «un’abilità che si trovava più facilmente al circo che in un sanatorio», come scrive sarcasticamente Rainer Stach nella monumentale biografia dedicata allo scrittore boemo, e giocoforza ripiega su un altro manuale, ben più adatto alle sue possibilità. A convincerlo è la lettura di uno dei capitoli dell’opuscolo, che sembra essere stato concepito apposta per lui…: «Il tipo da ufficio comunale è spesso un triste fenomeno prematuramente piegato, con spalle e fianchi sconnessi dalla sua posizione dislocante sullo sgabello dell’ufficio, pallido, con viso brufoloso e testa impomatata, collo sottile che sporge da un colletto che un uomo normale potrebbe usare come polsino… A un’età avanzata lo spettacolo è ancor più miserabile, gli occhi sono spenti e l’aspetto generale ulteriormente infossato e avvizzito, oppure flaccido e ingrigito, avvolto in un odore di carta vecchia e alito cattivo…». È quanto scrive il danese Jørgen Peder Müller, insegnante di ginnastica, nel volume My system (Il mio metodo), nel quale promette di trasformare il corpo di chiunque in quello di un dio greco, con soli quindici minuti di esercizi quotidiani.

Vi si trova anche un piccolo richiamo rivolto ad artisti e scrittori, «geni che non hanno pensieri per i loro corpi», ai quali garantisce benefici sorprendenti. A dimostrazione della sua tesi Müller si esibisce in performance pubbliche durante le quali illustra gli esercizi a corpo libero. 

Nel 1906, a Praga, nell’imponente sala degli specchi del Palazzo Tedesco, Müller si presenta a piedi scalzi, seminudo: indossa un minuscolo perizoma bianco e nient’altro. Il fisico scolpito è la sua carta vincente. La prima cosa che fa è spalancare le enormi finestre del salone, poi comincia a roteare velocemente le braccia per riscaldare i muscoli. La sala è gremita di spettatori, semplici curiosi, donne (molte donne…), ma anche medici e professionisti. Fra loro c’è anche Franz Kafka, che riconosce in quel biondo alto quasi due metri l’esempio da seguire. Da quel giorno adotta come proprio il motto di Müller: «Non lasciare che passi un giorno senza che ogni muscolo e ogni organo del tuo corpo siano messi in movimento».

L’esposizione del corpo in libertà (pensiamo a quell’epoca…), scandalizza buona parte dell’opinione pubblica, ma trova nello scrittore un ulteriore elemento di identificazione, non dimentichiamo che proprio in quegli anni K. trascorse un breve soggiorno in una comunità di nudisti. I precetti indicati sul manuale Müller diverranno una ferrea abitudine per oltre un decennio: nudo di fronte alla finestra, Kafka ripete scrupolosamente gli esercizi due volte al dì. Ne è talmente entusiasta che quando Müller, forte del successo (milioni di copie vendute in tutto il mondo), pubblica un nuovo manuale rivolto alle donne, My system for ladies, K. scrive a Felice: «Presto ti invierò il sistema Müller per donne, e tu comincerai (me lo hai promesso non è vero?), lentamente, sistemicamente, prudentemente, minuziosamente a fare gli esercizi ogni giorno, e me ne renderai conto sempre, dandomi grande gioia». E quando Felice risponde, probabilmente manifestando un tiepido interesse per la proposta (non si conoscono le lettere di Felice Bauer, l’epistolario di oltre ottocento pagine è unidirezionale), Franz la incalza: «Se gli esercizi ti annoiano significa che non li esegui correttamente».

Sul sito del Danish Film Institut esistono dei gustosissimi filmati di Jørgen Müller in persona che illustra, col solito perizoma bianco e con grande lungimiranza sui futuri mezzi di divulgazione, la pratica del suo famoso metodo, un mix fra Pilates e calisthenics. Un vero antesignano dell’home fitness.

Non nascondo di essermi cimentata in alcuni esercizi, spinta più che altro dal feticismo che mi lega a FK, ma non avendo avuto il coraggio di esercitarmi nuda davanti alla finestra spalancata e temendo una sua reprimenda dall’aldilà, ho mollato subito. Come Felice.

Chi ascolta la radio conosce la voce di Felice Cimatti, presenza regolare nei programmi di approfondimento culturale di Radio Tre. Chi segue il dibattito teorico contemporaneo si imbatte facilmente nei suoi libri, al crocevia di diversi interessi. Filosofo del linguaggio, da anni Cimatti porta avanti un pensiero sull’animalità intesa come soglia critica del linguaggio, della coscienza, della storia. Ma il microfono della radio e la tastiera del computer sono solo alcuni dei suoi strumenti di lavoro.

La mostra di Cimatti, in corso alla Fondazione Baruchello di Roma, si intitola Studi, dove la parola “studio” è da intendersi come laboratorio: più simile a una ludoteca o a un terrario che a una biblioteca. Appena entrati, ci si trova davanti a una scrivania ingombra di oggetti: un computer, una lampada, un cartello con la scritta “divieto di caccia”, e poi una serie di miniature di animali, manichini, etc. È una specie di introduzione, un invito a pensare altrimenti il gesto dello studiare, come una pratica che si svolge in tanti modi diversi, come un pensare “con le mani”, per riprendere un’espressione di Carla Subrizi nel testo introduttivoalla mostra.

Nelle sale che compongono il percorso si incontrano dunque installazioni caratterizzate da una componente sperimentale, ma anche da una presenza fisica, materica, a tratti organica. Ci sono cose: mappe, disegni, giocattoli, rottami. Piccoli animali sfilano lungo spazi cartografici, si appoggiano su lamiere sfondate dalla ruggine e, quasi sicuramente, piene di tetano. Su una vecchia mappa di Roma si accovacciano figure plastiche – agnelli e giraffe, leoni e pecore – da scatola delle meraviglie, sogno d’infanzia e paccottiglia d’adulti. La geografia – tecnica culturale di rappresentazione della terra – è infestata da ipo- o iperoggetti, troppo piccoli o troppo grandi, sempre e comunque eccessivi rispetto alla scala. È come trovare una lumaca sopra un mappamondo, inconsapevolmente impegnata in una traversata transoceanica che, mentre la compie, disarticola la mappa e riconfigura un territorio. Oppure, rovesciando la prospettiva, è un po’ come un combattimento tra formiche che, agli occhi di un bimbo, diventa un interminabile match di Subbuteo. Ogni spostamento è minimo, ma abbastanza da provocare un accidente ai nostri modelli di mondo. È un’invasione silenziosa, tenera, destabilizzante.

In altre opere, o studi, quegli stessi animali si affastellano in una scatola o in un teatrino delle marionette interamente dipinti di bianco, provocando un cortocircuito tra il gioco d’infanzia e l’ipotesi di un’estinzione umana, tra il “play” e la scorreria. È come se lo spazio scenico – oppure il “white box” dell’arte contemporanea – fosse ora sottoposto a un nuovo, duplice, registro della presenza: plasticamente manipolabile, se ci si riferisce alla natura di giocattolo degli elementi che compongono l’assemblaggio; incontrollabile o, quantomeno, evasiva con riferimento alla predominanza della dimensione animale. Ma, a ben vedere, in entrambi i casi, la scena non è tanto “invasa” o “infestata” – come ho scritto sopra – quanto abitata o percorsa da una molteplicità fattuale. 

Al centro del percorso ci si imbatte poi in una serie di disegni. Da lontano, appaiono come masse compatte, ombre sospese. Ma sono stormi? La vera domanda non è capire quante rondini servono per poter dire che è primavera, ma in che modo riconosciamo questa coreografia sospesa. È l’insieme a rivelare lo stormo, oppure bisogna avvicinarsi e distinguere un volatile dopo l’altro? Lo stormo è qualcosa che si intuisce a colpo d’occhio o che si costruisce a partire dai dettagli? Paradossalmente, più ci si accosta a questi disegni, più le macchie si frantumano in un’estetica della moltitudine, come a suggerire che ci sono stormi dentro lo stormo: uccelli minuscoli – quasi insetti – delineati con un tratto che si ripete con variazioni minime e costanti. Disegnare lo stormo diventa insomma un’occasione per riflettere sui processi percettivi e cognitivi mediante i quali osserviamo, interpretiamo e organizziamo il mondo. Non si tratta di un passaggio lineare dal particolare al generale o viceversa, ma di un continuo oscillare tra configurazioni a loro volta variabili.

Si intitola Studi, ma potrebbe essere anche qualcosa di più altisonante, tipo “Infanzia e storia naturale”. L’infanzia, secondo la trattazione agambeniana, come momento in cui il vivente accede al linguaggio e si costituisce in quanto soggetto. La storia naturale intesa invece come pratica scientifica di osservazione del vivente, ma anche come interrogazione critica della centralità dell’umano e del linguaggio. Nella mostra di Cimatti è come se questi due momenti precipitassero l’uno dentro l’altro. Gli animali giocattolo sono tanto souvenir d’enfance che reperti museali: fossili, simulacri, ricostruzioni. Di fronte a ognuna delle opere in mostra ci troviamo, in altre parole, in bilico tra il precoce e il postumo. E viene da chiedersi perché non esistano sul mercato figure umane in scala coerente con questi animaletti di plastica. È forse per questo motivo – una questione di scarsità – che la figura umana risulta assente da questi assemblaggi? A ben vedere, non si tratta per Cimatti di evocare l’umano come soggetto mancante da reintegrare o rimpiangere. Siamo piuttosto di fronte a un processo, dove anche l’animale tende a oltrepassare sé stesso, nell’animaletto di plastica e viceversa. Chi visita la mostra e osserva queste opere è, a sua volta, invitato a spingersi verso il bimbo che con quegli animaletti cresce giocando e poi dimentica tutto.

Il rapporto tra il ludico e il materico attraversa tutte le opere in mostra, mettendo sotto pressione le forme di rappresentazione che fanno da supporto o fondale e, in particolare, la cartografia e il teatro. Da un lato, l’utilizzo di animali in miniatura e il ricorso al modello della maquette ribadisce il carattere derivato, umano, di tali assemblaggi. Dall’altro, tutte le tecniche culturali e forme antropiche di partenza sono come sospinte, spostate, verso un ambiente originario, pulsionale, impersonale. Dopo tanto parlare di loro nella teoria contemporanea, è come se gli “attanti” si fossero stancati di restare dietro le quinte oppure di addossarsi invisibili – come infiniti acari – lungo le pieghe di velluto di un sipario. Sono loro i nuovi attori in scena, sono i tarli che si adagiano sugli assi di legno degli spazi sovvenzionati dal Ministero della Cultura. La loro presenza non è eroica, difficilmente è divistica. Oscilla tra il grottesco e il sommesso; come se la soglia tra soggetto e contesto si fosse dissolta e al suo posto rimanesse una scena incerta. Potremmo parlare di détournement o, meglio, di una dérive transpecista: non più il progetto umano che reinventa lo spazio, ma il punto interrogativo del nonumano (animale o animaletto) che già si trova qua e non chiede il permesso. 

E poi, nella sala più bella, torniamo a guardare la serie di scatole luminose. Una di queste è molto semplice: una lastra opaca lascia intravedere delle piccole tracce nere al suo interno. Sono insetti o, forse, la loro riproduzione a grandezza naturale. Sono gli ospiti dei nostri soffitti, nelle plafoniere, nei battiscopa, nei racconti di Franz Kafka. Lo spettacolo finisce e ci troviamo nel salotto di casa, nel divano, nel letto. Nell’abitare promiscuo fatto di soglie e mediazioni, ma senza dentro né fuori.

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

Una decina d’anni fa, rimasi colpito da una curiosa antologia dal titolo Letteratura… con i piedi (Fara Editore). Tra i vari interventi, quello di Francesco Filia, dedicato a L’errare della poesia, mi rievocò antichi ricordi liceali. L’idea della letteratura con i piedi, spiega l’autore, fa pensare sia al camminare, sia allo scrivere male, e quindi alla doppia accezione del verbo errare: «Scrivere è un camminare, un procedere di passo in passo, di piede in piede, basti pensare alla metrica quantitativa delle lingue classiche. La poesia, prima orale e poi scritta, nasce perciò con i piedi, il cui battere serviva a dare il ritmo del verso, la cui unità di misura era il piede, formato da due o più sillabe brevi o lunghe che costituivano la misura del verso”» 

Ciò va di pari passo (si perdoni il bisticcio) con l’immagine del peregrinare degli aedi nelle corti della Grecia arcaica, per raccontare storie di guerre, di amori, di viaggi. Esiste insomma un’unità originaria, archetipica tra passo e voce, racconto e memoria, unità che è alla base della nostra civiltà, nonché del modo in cui essa si è autorappresentata: «I piedi sono ciò che ci lega alla terra, al suolo, al nostro specifico stare al mondo, basti pensare alla postura eretta, e insieme ci permettono di slanciarci verso l’alto, quindi allargare con la vista l’orizzonte della nostra percezione». In fondo, conclude Filia, la poesia dà il meglio di sé quando abbandona le vie già battute e ne perlustra altre, creando nuovi sentieri: «E in questo la poesia è proprio un errare, se un terzo significato dell’errare è deviare, allontanarsi da una certa direzione, deviare dal vedere ordinario».

D’altronde, la Divina commedia e la sua struttura, quella rima incatenata che sembra la versione metrica e fonica del camminare dantesco, non possono forse essere viste come un’ininterrotta escursione? A riprova di ciò, ecco che, nella metrica classica, compare una terminologia tutta improntata al linguaggio del marciare. Del “piede” si è già detto; quanto al “giambo”, caratterizzato da sillaba breve e lunga, una tra le varie etimologie lo faceva derivare da un guerriero che, nel lanciare il giavellotto, si muova in maniera claudicante. L’incedere asimmetrico dell’omonimo figlio di Ares fu infatti paragonato al ritmo zoppicante di questo verso. Abbiamo poi “scazonte”, altro nome del verso “coliambo” (dal greco χωλός, cioè zoppo), così detto perché, nella penultima sillaba, la lunga irrazionale rende il ritmo “zoppicante”. Durante la recitazione, tali versi producevano dunque l’impressione di una deformazione, di un avanzare penoso o ridicolo.

Questa lunga introduzione serve a chiarire l’originale visione che Pier Paolo Pasolini ebbe della poesia e del calcio, ben riassunta nella frase che fa dà il titolo a un saggio di Angela Molteni: Il calcio è un linguaggio con i suoi poeti e prosatori. Intendiamoci, a partire del legame tra arte metrica e arte del camminare, vari scrittori hanno affrontato l’argomento. Molteni ricorda ad esempio che, per Jean-Paul Sartre, il calcio è una metafora della vita. Sempre restando all’estero, troviamo Thomas Stearns Eliot (“Il calcio è un elemento fondamentale della cultura contemporanea”), Eduardo Galeano, autore di Splendori e miserie del gioco del calcio, Carlos Drummond De Andrade, cantore del leggendario calciatore brasiliano Garrincha, e tanti altri. In Italia, l’elenco si apre invece con Giacomo Leopardi che già nel 1821 compose la canzone A un vincitore nel pallone. Ma fu Umberto Saba, oltre un secolo dopo, a introdurre questo sport nella lirica italiana contemporanea, con le sue 5 poesie sul gioco del calcio.

Sebbene di sfuggita, di calcio si occupò anche Eugenio Montale, ipotizzando un campionato senza reti: «Sogno che un giorno nessuno farà più gol in tutto il mondo». Per incontrare autentici tifosi, però, bisogna aspettare Giovanni Giudici (Genoa), Vittorio Sereni (Inter), Giorgio Bassani (Spal), Mario Soldati (Juventus), infine Paolo Volponi e Pasolini stesso (Bologna). Basti citare una lettera di quest’ultimo: «Quella domenica, il Bologna ha perso […] per due a uno. Che dolore! Che dolore!». Era un grande tifoso del Bologna, ha ribaditoFranco Citti: «La febbre del calcio, che forse non era riuscito a consumare al punto giusto quando da piccolo viveva in Friuli, non riusciva proprio a togliersela». Confessa d’altronde il poeta: «Tutto è cambiato in questi trent’anni. Mi ricordo di quel tempo come se fosse il tempo di un morto; tutto è cambiato, ma le domeniche agli stadi, sono rimaste identiche. Me ne chiedo il perché…».

Non per niente, Pasolini dichiarò: «I pomeriggi che ho passato a giocare a pallone sui Prati di Caprara (giocavo anche sei-sette ore di seguito, ininterrottamente: ala destra, allora, e i miei amici, qualche anno dopo, mi avrebbero chiamato lo “Stukas”: ricordo dolce bieco) sono stati indubbiamente i più belli della mia vita. Mi viene quasi un nodo alla gola, se ci penso. […] Dopo la letteratura e l’eros, per me il football è uno dei grandi piaceri». E ancora: «Il calcio è l’ultima rappresentazione sacra del nostro tempo. È rito nel fondo, anche se è evasione. Mentre altre rappresentazioni sacre, persino la messa, sono in declino, il calcio è l’unica rimastaci. Il calcio è lo spettacolo che ha sostituito il teatro [antico]». Al culmine di queste esperienze, sta la partita certo più famosa della cultura italiana.

Mentre Pasolini girava Salò o le 120 giornate di Sodoma nella Bassa, Bernardo Bertolucci era accampato tra Parma e il mantovano per il suo Novecento. Le due troupe si sfidarono, e la seconda ebbe la meglio. La vittoria, però, fu frutto di un inganno. Pare cioè che Bertolucci avesse schierato di nascosto due talenti della primavera del Parma, uno dei quali, stando a certe voci, era Carlo Ancelotti, convocato come finto attrezzista. Pasolini imparò la lezione, ha commentato Alessandro Gnocchi, tanto che, nelle foto di una partita successiva, si riconosce tra i suoi nuovi “acquisti” un certo Fabio Capello… Questa passione sportiva si rispecchia ovviamente nella sua opera, a cominciare dal romanzo Ragazzi di vita. C’è tuttavia un particolare che rende il rapporto di Pasolini con questo sport decisamente unico, anche a costo di qualche spericolata ipotesi teorica: a suo parere, il calcio rappresenta un autentico sistema di segni.

Così, rifacendosi alla semiotica e allo strutturalismo francesi, Pasolini si spinse fino a proporre un’audace parallelo tra i fonemi (unità minime della lingua scritta o parlata) e i podemi (unità minime del football): «Le infinite possibilità di combinazione dei podemi formano le parole calcistiche: e l’insieme delle parole calcistiche forma un discorso, regolato da vere e proprie norme sintattiche. I podemi sono ventidue (circa, dunque, come i fonemi): le parole calcistiche sono potenzialmente infinite, perché infinite sono le possibilità di combinazione dei podemi (ossia, in pratica, dei passaggi del pallone tra giocatore e giocatore); la sintassi si esprime nella partita, che è un vero e proprio discorso drammatico». Sullo sfondo di Barthes, Greimas e Propp, la lingua del calcio si articola quindi in varie sottolingue, il che dimostra perché esistano due tipi di calcio, uno come linguaggio prosastico e uno come linguaggio poetico: «Bulgarelli gioca un calcio in prosa:  […] Riva gioca un calcio in poesia».

Da qui la conclusione: «Ci sono nel calcio dei momenti che sono esclusivamente poetici: si tratta dei momenti del goal. Ogni goal è sempre un’invenzione, è sempre una sovversione del codice: ogni goal è ineluttabilità, folgorazione, stupore, irreversibilità. Proprio come la parola poetica. Il capocannoniere di un campionato è sempre il miglior poeta dell’anno». Difficile immaginare a cosa sarebbe giunto Pasolini se avesse conosciuto le acrobazie critiche di un Derrida… Resta solo da dire quanto profondo fu il suo amore per il calcio, assunto fino ai cieli della linguistica per essere trasformato in una vera forma di letteratura.

In collaborazione con I Wonder pubblichiamo un testo di Alice Valeria Oliveri su The End di Joshua Oppenheimer dal 3 luglio al cinema e sui suoi documentari The Act of Killing e The Look of Silence presenti sulla piattaforma I Wonderfull

Non è passato molto tempo da quando Hadja Lahbib, commissaria all’Uguaglianza e alla Gestione delle crisi dell’Unione Europea, ci mostrava in un video con tono ironico alla What’s in my bag ma in versione Survival edition di cosa si componesse il kit di sopravvivenza consigliato da Bruxelles per la guerra e le crisi. Una power bank, dei contanti, fiammiferi, del cibo in scatola: se non fosse che siamo nel mezzo di due guerre atroci e a un passo dall’Occidente, governati da solide figure politiche che indossano cappellini promozionali, nel pieno effetto del riscaldamento globale e a qualche anno di distanza da una pandemia, avremmo forse potuto sintonizzarci meglio con il piglio scanzonato di Lahbib, pensando quel kit più come la preparazione del nostro zainetto per L’Isola dei Famosi che come emanazione simpatica ma anche pratica di un possibile conflitto nucleare.

Oltre agli errori di comunicazione più evidenti di quel video, c’è qualcosa nel sottofondo delle parole pronunciate dalla commissaria UE che risuona in modo insopportabile. È la sensazione di essere presi in giro due volte: la prima perché ciò che offre non è una soluzione ma una microscopica e ridicola toppa, la seconda perché è chiaro che, nel caso di un’emergenza di quel tipo, non sarà il nostro coltellino svizzero a salvarci dalla devastazione. È il teorema del Titanic, le scialuppe non bastano per tutti e c’è chi ha comprato un biglietto in prima classe, gli altri possono indossare il salvagente e sperare che con il cambiamento climatico l’acqua dell’oceano sia un po’ meno fredda di quella in cui affonda Leonardo Di Caprio incartapecorito. Ed è il tema centrale di The End, il musical post-apocalittico, se così possiamo definirlo nella sua trama fatta di un futuro che solletica il presente, di Joshua Oppenheimer, regista già noto per i suoi documentari, ora alle prese con un genere che si presta in modo peculiare sia all’ambientazione che ai personaggi del suo film.

La mescolanza di forme narrative cinematografiche, del resto, non è una pratica estranea a Oppenheimer: in The Act of Killing, documentario con cui ha esordito nel 2012, vediamo gli autori del colpo di Stato in Indonesia del 1965, sfociato in una delle più gravi epurazioni del Novecento, che rimettono in scena i loro atti criminali. Ciò che la storia postuma ha definito tra le più violente e disumane cacce ai comunisti di tutti i tempi diventa una messa in scena tragicamente surreale poiché ricreata dai suoi protagonisti, vecchi paramilitari che oggi vestono i panni di borghesi benestanti e che si prestano a questo gioco di finzione basato sulla realtà dei loro stessi omicidi. Anche in The look of silence, del 2014, Oppenheimer racconta il massacro in Indonesia, ma da un punto di vista diverso, ossia la storia di Adi, un uomo che ha perso suo fratello per mano di alcuni membri del Komando Aksi nell’eccidio del Silk River e che incontra direttamente i responsabili di questo omicidio per ricostruire faccia a faccia la verità della storia, non solo familiare ma anche del suo paese e di un genocidio di cui purtroppo non si parla così tanto.

Con The End Oppenheimer ci porta da tutt’altra parte, anche se lo stile provocatorio dei suoi documentari non sparisce, si trasforma. Diventa infatti il presupposto stesso del genere musical a fare da miccia per la provocazione: se per antonomasia le canzoni nei film fungono da strumento consolatorio, addolciscono le immagini, avvolgono il racconto con una patina onirica che fa da filtro alla narrazione, nel caso di The End la funzione è opposta. La metafora della musica come rifugio dalla realtà e strumento di evasione diventa letteralmente un bunker dentro il quale una famiglia di ricchissimi speculatori si nasconde dopo un’apocalisse climatica creata dai loro stessi affari. Il mondo attorno a loro è diventato un deserto di sale e tenebre, ma dentro quel nascondiglio ricoperto da opere d’arte preziosissime, un padre, una madre, un figlio e tre persone selezionate solo in funzione del loro compito strumentale all’interno dell’economia domestica – maggiordomo, medico, amica subalterna ai bisogni della padrona – simulano un’esistenza normale. 

Siamo circondati da racconti in chiave eat the rich, dalla santificazione internettiana di Luigi Mangione agli asteroidi di Don’t Look Up, sublimiamo le ingiustizie sociali e i paradossi che ci passano davanti agli occhi, tra un Bezos che invade Venezia per il suo matrimonio e Katy Perry che paga un milione di dollari per stare dieci minuti nello spazio, con storie in cui alla fine, a pagare, sono i potenti, mentre nella realtà tutto resta identico. La chiave inedita di Oppenheimer, in questo senso, sta proprio nell’assenza di rivincita che vorremmo vedere in un film come The End: la critica al presente, con la distruzione del pianeta per mano di pochi senza scrupoli, è chiara, ma lo è altrettanto anche l’impossibilità di risoluzione di questo stato per mano di una singola persona, che in questo caso è la giovane donna che riesce a entrare nel rifugio dall’esterno. Tutti loro, nessuno escluso, covano il ricordo di un momento in cui hanno fatto del mors tua vita mea l’unica strategia di sopravvivenza, e tutti loro, all’interno di quel sistema isolato che hanno creato per simulare la realtà, sono consapevoli della mancanza di senso che sta alla base di una sopravvivenza a scapito del resto del mondo. A cosa serve conservare le opere dei grandi pittori impressionisti  e appenderle sulle pareti della propria casa se nessuno, eccetto chi li possiede, può vederli? A cosa serve l’arte stessa, nella sua bellezza, se rimane nascosta sotto terra mentre il mondo fuori brucia?

A queste domande rispondono le canzoni. Non canzoni allegre né di rottura rispetto al tono drammatico e volutamente asettico del film, ma malinconiche e poco coinvolgenti, rassegnate, traduzioni musicali dei pensieri più inconfessabili dei protagonisti, voci della coscienza che rimbalzano sulle pareti della prigione dentro cui devono vivere se vogliono sopravvivere. Tilda Swinton, che interpreta la madre della famiglia, ex ballerina del Bolshoi, collezionista d’arte scrupolosa e apprensiva, è forse il personaggio a cui riesce meglio l’operazione di autocoscienza musicata, in un dialogo immaginario con la sua, di madre, che ha lasciato indietro nel mondo distrutto, senza offrirle la possibilità di salvezza che invece hanno avuto lei e suo marito e che ricorda con i pensieri che fanno tutte le persone distanti dalle loro origini. Avrei potuto passare più tempo con te? Ti ricordi quando facevamo questa cosa insieme? Swinton parla da sola, o meglio, canta in solitudine aggiungendo solamente altra inquietudine all’atmosfera già rarefatta della sua quotidianità inutile. 

Nella puntata Once more with feeling della serie televisiva cult Buffy – l’Ammazzavampiri tutti i protagonisti cominciano a cantare senza sapere perché. Lo scopriamo solo a un certo punto dell’episodio, quando chi canta e balla senza sosta comincia a morire per autocombustione: la felicità spensierata del musical si trasforma in terrore, non è per gioia incontenibile e diffusa che la città è diventata una Broadway a cielo aperto ma per mano di un demone che vuole eliminare la razza umana a colpi di tip tap e armonizzazioni a cappella. In un modo simile anche se con risultato diverso, l’espediente contrastante tra forma e contenuto di The End, la sicurezza che genera la musica, ciò che associamo alla voce di nostra madre che ci fa addormentare o alla felicità adolescenziale dei nostri gusti che si formano, è l’involucro asfissiante dentro cui sopravvivono persone sole, senza alcuna concezione della collettività e del bene comune. La vita prosegue dentro al bunker, nascono bambini, si scrivono libri, si preservano i quadri, ma sono semi piantati nel sale, lo stesso che li avvolge e li protegge. È un kit d’emergenza per i disastri nucleari presentato come un simpatico compagno di viaggio, una canzoncina con cui alleggerire il senso di oppressione, mentre fuori, la realtà, è tutto tranne che un «canta che ti passa».

Le proiezioni alla presenza del regista:

• Giovedì 3 luglio – ROMA – cinema Barberini – 20:00 
  The End  INTRODUZIONE+Q&A
• Venerdì 4 luglio – MILANO – cinema Beltrade – 20:40
  The End INTRODUZIONE+Q&A
• Sabato 5 luglio – BOLOGNA – CINEMA RITROVATO omaggia Oppenheimer
  The Act of Killing – Cinema Modernissimo – 18:00
  The Look of Silence – Piazza Maggiore – 21:45
• Domenica 6 luglio – MILANO – Anteo Palazzo del Cinema – 10:00
  The End – Lezione di Cinema con Simone Soranna al termine

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

Il tennis è geometria piana, scrive David Foster Wallace. Un campo da tennis è come una scatola di cartone con i lembi ripiegati all’infuori. «La rigida esattezza delle divisioni e delle delimitazioni, unita al fatto che – a parte il vento e gli effetti anomali – le palle possono viaggiare solo in linea retta, fa sì che il tennis da manuale non sia altro che geometria piana. È come giocare a biliardo con palle che non ne vogliono sapere di star ferme. È come giocare a scacchi correndo. Sta all’artiglieria e agli attacchi aerei come il football sta alla fanteria e alla guerra di trincea».

Impossibile trovare una definizione migliore per questo sport psicotico di «giocare a scacchi correndo». David Foster Wallace, per esperienza personale e per ossessione letteraria, conosceva il tennis alla perfezione. Era stato un quasi campione in adolescenza, poco dotato sul piano fisico – lo racconta lui stesso nello stesso saggio da cui è tratta la citazione precedente, intitolato Tennis, trigonometria e tornado e pubblicato per la prima volta su Harper’s nel 1991.  Contenuto poi nella stessa raccolta – A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again negli Stati Uniti, in Italia in Tennis, tv, trigonometria, tornado (minimumfax) – in cui si trova anche L’abilita professionistica del tennista Michael Joyce come paradigma di una serie di cose tipo la scelta, la libertà, i limiti, la gioia, l’assurdità e la completezza dell’essere umano (eh, sì, questo è il titolo). Dove lo scrittore ribadisce: «Mi sento di affermare che il tennis è lo sport più bello che esista e anche il più impegnativo. Richiede controllo sul proprio corpo e, coordinazione naturale, prontezza, assoluta velocità, resistenza e quello strano miscuglio di prudenza e abbandono che chiamiamo coraggio». È qui che spiega come il suo fosse uno stile di gioco difensivo, «una strategia che Martin Amis descrive come vile recupero», cioè nell’abilità a rimandare sempre la palla di là, aspettando che l’avversario compia un errore. Un gioco vigliacco, insomma, ma per il quale è necessaria una eccellente propensione per la matematica intuitiva.

Dunque DFW non era un tennista di strabiliante qualità muscolare, ma un giocatore intelligente, un giocatore a tutto campo. Considera la sua più grande dote tennistica il sentirsi a proprio agio tra linee rette e spiega che come giocatore era in grado di calcolare non soltanto le angolazione prodotte dai suoi colpi, ma anche le angolazioni di risposta alle sue angolazioni, in un crescendo di anticipazioni che comprendeva persino le variabili impresse dal vento. Di questo in particolare, di vento, lo scrittore sente di essere maestro. Tanto da riuscire a incanalare tiri curvi dentro folate trasversali per non farli finire fuori e di aver brevettato uno speciale servizio a vento con un effetto tale che la palla «diventava ovale in aria».

Ma poi i ragazzi intorno a lui crescono, si irrobustiscono, maturano e diventano più forti. E la sua potenza fisica, già scarsa, aumenta la distanza dai migliori. Oltre al fatto che la sua abilità di adattarsi perde valore quando, salendo di categoria, iniziano a diminuire le difficoltà a cui adattarsi, tra le quali i capricci del meteo. «La mia carriera tennistica nel Midwest si arrestò nel momento in cui vidi il mio primo telone antivento», scrive. Accantonate le velleità di atleta, si iscrive all’università e a venticinque anni pubblica il suo primo romanzo, La scopa del sistema. Ma resta un tifoso e un cultore del tennis. Nel 1992 scrive Come Tracy Austin mi ha spezzato il cuore (che si trova adesso nella raccolta intitolata Considera l’aragosta) e subito dopo un saggio intitolato Democrazia e commercio agli Us Open. Dieci anni dopo pubblica Federer come esperienza religiosa(2006), forse il più bello degli scritti dedicati al tennis e tra le migliori cose di non-fiction della sua intera carriera. 

Roger Federer, svizzero, tra i più importanti tennisti di tutti i tempi, incarna l’ideale estetico di DFW. Lo scrittore si sofferma a lungo proprio sulla bellezza, una bellezza particolare che definisce cinetica. Ma in cosa consiste?

L’incontro che sta al centro di questo saggio è la finale maschile di Wimbledon: Federer vs Nadal. Due perfetti esemplari di categorie opposte. Rafael Nadal con il suo il machismo passionale del sud Europa, marziale, mesomorfo, dai bicipiti smanicati e le grida belluine di auto-incitamento. Roger Federer, biondo, elegante, silenzioso, la maestria clinica e intricata del Nord. Apollo e Dioniso, bisturi e accetta. Sono due giocatori eccellenti, inutile dirlo, ma lo svizzero ha una cosa in più, una dote “metafisica”, secondo DFW, che costituisce la sua particolare bellezza. 

Il rovescio a una mano, il servizio flessuoso e sobrio, il gioco di gambe ineguagliabile che gli deriva, anche, dall’esser stato da bambino un prodigio del calcio… Tutto vero, ma non basta. Federer, spiega DFW produce angolazioni, quelle famose angolazioni che erano state la specialità dello scrittore, che arrivano da lontano, da tre, quattro colpi prima. Solo così può permettersi di spedire da una parte all’altra del campo avversari fortissimi. Ma ancora non basta. La verità è che Federer è uno di quei pochi geni dello sport preternaturali, come Muhammad Ali o Michel Jordan o Maradona, che riescono a smarcarsi da alcune leggi della fisica. Non è mai sbilanciato e quando la palla gli va incontro sembra rallentare, rimanere in aria una frazione di secondo di più per aiutarlo a colpirla nel modo giusto. Proprio come Jordan che saltava ben oltre il possibile e rimaneva sospeso più di quanto consentirebbe la gravità, o Alì che assestava tre jab nel tempo richiesto da uno solo. È’ grazie a questa virtù, metafisica, che riesce in imprese inaccessibili a chiunque altro, sorprendendo gli spettatori e gli avversari in quelli che DFW chiama “Momenti Federer”, cioè quei punti per i quale vale un’unica domanda: ma come diavolo ha fatto?

Il 12 settembre 2008 DFW scrive un lungo messaggio di addio, corregge le bozze del suo ultimo romanzo Il re pallido, e si impicca a una trave del suo salotto. Ha 46 anni e soffre da sempre di depressione. Potremmo dire che è stato un fantastico commentatore di questo sport, un acuto osservatore, un giocatore di matematico talento ma sprovvisto di eccellenza atletica… Potremmo dire che quanto ha scritto sul tennis è incredibilmente interessante e liquidarlo come un ottimo critico. Se nel 1996 non avesse scritto Infinite Jest.

Non ci metteremo qui a dire cosa sia questo romanzo di più di mille pagine e quasi quattrocento note, questo Karakorum letterario sul quale si sono spaccati la testa critici e lettori dal giorno della sua uscita. Non lo faremo perché qui ci limitiamo a parlare di tennis, e dentro Infinite Jest, insieme a moltissime altre cose, di tennis ce n’è parecchio. A cominciare dall’ambientazione, nella Enfield Tennis Accademy di Enfield, Massachusetts (ETA), fondata dal dottor James Orin Incandenza, esperto di fisica ottica e autore del perduto film Infinite Jest, capace di indurre nello spettatore un piacere fisico tale da generare dipendenza. All’inizio del romanzo il giovane Hal Incandenza, figlio di Orin, viene ammesso nell’Accademia. L’Allenatore capo e direttore atletico della quale è Gehrardt Schtitt. Austriaco, occhi azzurri, capelli bianchi tagliati a spazzola, carnagione chiara e alcuni segreti nel suo passato, Schtitt è logorroico e saccente, ma è a lui a farci capire perché è proprio il tennis l’ossessione di uno scrittore titanico e in parte spaventoso come DFW.

«La cosa più importante è la ripetizione», spiega ai suoi ragazzi, fare sempre le stesse cose ripetere gesti e movimenti fin quando quei gesti e quei movimenti sprofondano dalla coscienza e «diventano parte del linguaggio macchina, della parte autonoma che vi fa respirare e sudare». Il linguaggio macchina dei muscoli che libera la testa e consente di passare dalla bravura all’eccellenza. Lo stesso allenamento, viene da pensare, che consente a uno scrittore di liberarsi della tecnica per ottenere l’altrove, la magia, l’arte. Inoltre, spiega, il tennis è l’arte delle varianti, delle infinite possibilità di risposta, e di risposta a quella risposta: la progressione algebrica delle angolazioni. Proprio come avviene in tutti i romanzi di DFW, che sono appunto geometrie su geometrie su geometrie, chilometri cubi di variabili. Ma tutto questo, spiega Schtitt consegnandoci l’ultima e cruciale tessera per comporre il mosiaco, non ha a che fare con l’avversario, ma con se stessi. «C’è sempre e solo l’io là fuori, sul campo, da incontrare, combattere, costringere a venire a patti». L’altro, l’avversario è dunque un pretesto, l’occasione per incontrare e sfidare il proprio io. Impossibile trovare una definizione migliore per questa attività psicotica che è la letteratura.

Di Helen Garner e della sua scrittura si bisbiglia nel panorama internazionale “che sa”. È il segreto meglio custodito d’Australia, almeno secondo il Guardian, almeno per qualche tempo. Fino a quando, cioè, l’opera di questa autrice nata nel 1942 non ha svalicato. Helen Garner esordì con Monkey Grip – tradotto in italiano con Come piombo nelle vene – nel 1977. Entrambi i titoli, pur da lati diversi, fanno riferimento alla stretta dell’eroina e della dipendenza, protagonisti effettivi della prima opera della scrittrice. Aveva trentacinque anni, una carriera da insegnante già avviata, era madre e aveva vissuto in una comune, catturata dal bel sogno di un’umanità libera anzi liberata, presente a se stessa.

Non fu così. Nora, la sua prima protagonista, l’ebbe da imparare sulla sua pelle anzi in quei luoghi dove scorre il sangue e tutto, dentro di noi, sembra formarsi. La storia di un amore tossico e tossicodipendente spulciava tra le pagine di vita della stessa Garner; per questo fu tacciata di faciloneria, di patetismo, di diaristica e non di letteratura. D’altronde in Garner, e già in quel primo romanzo, si trovavano il problema e la cura, le istanze di un femminismo risvegliato alla coscienza e il suo opposto che non ne è la negazione, bensì il presentimento di un fallire senza via di scampo.

Ma è troppo facile dire che Garner era avanti, che precorreva. Troppo facile derubricare il groviglio di coscienze e consistenze messe in atto al cuore infranto e narrativamente fortunato di una giovane from down under, all’altro estremo del mondo. «A volte avevo paura di diventare troppo mascolina, di perdere la tenerezza», fa dire l’autrice a Nora che forse non lo sa o magari lo sente, che quello che teme di perdere, a ogni modo, non sarà mai suo.

Come piombo nelle vene è stato portato in Italia l’anno scorso da Nottetempo con la traduzione di Milena Sanfilippo. E quest’anno è arrivato anche un secondo titolo, Piccoli preludi, così trasposto da The Children’s Bach, del 1984. Il carattere centrale è di nuovo una donna, Athena. Anche lei ha una relazione, ma questa volta la facciata è promettente: due termini pericolosissimi da far incontrare.

Difatti il gioco non regge, deflagra, alla minima scossa di vento. E se nel romanzo d’esordio il punto di vista era granitico e per questo discutibile, Piccoli preludi quasi non lascia respiro, rifratto in una miriade di cristalli. La prosa scatta, i nessi causali appena intuibili. Sono fiotti di luce, «la parola migliore è quella non detta». Pare la medesima storia su uno sfondo diverso. A cambiare è in primis quello di carta che accompagna il parolare di Garner, o detta in altro modo, con leggera variazione sulla citazione (si trova a p.87), «leggerti è come intrattenere una conversazione lunga e intrigante».

Ma preludi a che cosa, poi? A quello che Garner descrive attraverso l’esperienza di Athena come “l’universo morale della vita moderna”. A una costruzione di frase ancora più precisa per descrivere un atto sessuale. A noi che continuiamo a sfogliare e quasi non ci crediamo, che Helen Garner ha 82 anni e noi che ci diciamo intellettuali non ne avevamo ancora sentito parlare.

Funziona così. «Perhaps she too might never apologize, never explain» – “forse nemmeno lei si scuserà mai, si spiegherà mai”. È una frase di John Arbuthnot Fisher, ammiraglio britannico di epoca vittoriana ed edoardiana. Non contraddirsi mai. Non spiegare mai. Non scusarsi mai. Vale anche, nel modo più luminoso possibile, per Helen Garner (a cui venne pure detto di “avercela fatta” solo perché suo marito era uno scrittore, ah, il suo terzo marito dal quale è separata, Murray Bail), nata Ford, e la sua prosa. Che è una scheggia, come lei. Afferratela, se vi riesce.

Elisa Teneggi: Come guarda indietro a Come piombo nelle vene, quarantasette anni dopo la sua prima pubblicazione?
Helen Garner: Mi ha molto sorpresa e lusingata scoprire che Come piombo nelle vene vada ancora forte – e che anche oggi le persone lo accolgano con tanto affetto. Quando ripenso al mio primo libro, mi rendo conto di quanto fossi ingenua a trentacinque anni, di quanto non avessi idea di come “scrivere un romanzo”, nonostante avessi studiato letteratura all’università negli anni Sessanta e avessi letto centinaia di romanzi.

Da australiana, ero ancora abbastanza ignara da credere che tutto ciò che fosse culturalmente interessante e importante accadesse altrove – in Europa, in Inghilterra, in America – e che la letteratura fosse appannaggio perlopiù degli uomini. Però scrivere era la sola cosa che amassi sul serio, l’unica in cui ero brava. E avevo l’impressione che, contenuti nel diario che scrivevo ogni giorno, ci fossero gli inizi di qualcosa che avrebbe potuto evolvere in una storia: la mia relazione con un uomo dipendente dall’eroina. Una storia che, ovviamente, non poteva che finire in un disastro. Così continuavo a tenerne traccia, man mano che accadeva. Quando ripenso a quel libro, a volte a scioccarmi è proprio la relazione che sta al centro della vicenda, per il suo carattere masochista e autodistruttivo; ma amo rileggere delle comuni in cui vivevamo io e la mia bambina, del calore e dell’affetto di quelle comunità, di quando ridevamo, cantavamo, uscivamo a ballare o raggiungevamo la piscina in sella a una bicicletta. 

E.T. Il mondo contenuto nel romanzo era implacabile: con la Storia che è andata avanti, che eredità ha lasciato? Ne vede equivalenti tra i giovani (e non) di oggi?
H.G. Non so se fosse un mondo implacabile. Di certo era un mondo piuttosto selvaggio – la gente non faceva che entrare e uscire di schianto dalle vite altrui. Eravamo una generazione che si era emancipata grazie all’invenzione di metodi contraccettivi affidabili, e questo cambiò tutto, soprattutto la vita delle donne. Ma, neanche a dirlo, l’utopia gloriosa che credevamo imminente – quella di un amore libero senza possessività o gelosia – si è rivelata una fantasia. La natura umana, le ferite dell’infanzia, l’invidia e la gelosia, l’oscurità che abita la nostra anima… Nessuna di queste cose è stata sconfitta… È chiaro che non è andata così. Non sapevamo nulla di psicologia. Credevamo solo che le persone dovessero controllare le proprie emozioni. La nostra era un’ingenuità quasi risibile.

E.T. Parlando di giovani: il mito dello scrittore giovane mi sembra più in salute che mai. Che cosa ne pensa, di questo desiderio della società di trovare eroi, spesso da bruciare in fretta?
H.G. Negli anni Ottanta ho fatto parte, per tre stagioni, della giuria di un premio letterario dedicato ad autori Under30. Per i primi due anni, quasi tutti i libri candidati erano firmati da uomini. Così decidemmo di alzare il limite d’età a trentacinque, e fu solo allora che le candidature femminili presero a fioccare. In un solo anno l’equilibrio tra generi si ribaltò completamente. Da lì capii che, mentre i giovani uomini si lanciano con spavalderia, le donne arrivano solo più tardi. Scrivere bene richiede una certa esperienza di vita, insieme al dolore e alla perdita, persino una certa saggezza – e le donne (in una maniera che ritengo avveduta) impiegano più tempo a fidarsi di se stesse, a convincersi che ciò che hanno da dire meriti di essere letto. Inoltre, quando ero giovane, non esistevano corsi di scrittura creativa. Ci si faceva strada da sole, in privato. Oggi il talento giovanile viene individuato presto e alimentato a forza. E, talvolta, avvizzisce e si prosciuga.

E.T. Rimaniamo sulla scrittura. Lei ha detto, una volta: «Mi hanno detto che “questa non era letteratura”. Però aveva a che vedere con la gioia del tenere la lingua tra le mani. Creando frasi, ci si trasforma in scrittrici». Qual è il ruolo dello scrittore, nella cultura e società contemporanea?
H.G. Non ho mai avuto una risposta a questa domanda. Mi interessa più plasmare frasi che avere un ruolo nella cultura e nella società. Immagino che, se lavoro sodo e rendo le mie frasi il più possibile buone e veritiere, magari avranno un effetto sulla psiche degli altri. O sui loro cuori.

E.T. Quando si scrive e non si fa autofiction, l’equilibrio tra finzione e realtà può farsi labile. Come l’ha vissuto lei nella sua carriera, e scrivendo Come piombo nelle vene soprattutto?
H.G. Gran parte del mio lavoro deriva – o trae ispirazione – dalla mia esperienza personale o dalle mie osservazioni sull’esperienza altrui. L’invenzione da zero non è il mio punto forte. Ma ho imparato che anche quando parti da qualcosa di “realmente accaduto”, puoi immergerti così a fondo nel tessuto di ciò che stai affidando alla carta che il legame con la realtà si allenta – e un’ora dopo ti accorgi di aver scritto qualcosa che nemmeno sapevi di pensare. Sono momenti rari, ma preziosissimi. Come un dono. Da una fonte misteriosa. Probabile che sia il tuo stesso inconscio. Ma non lo saprai mai. Lo puoi soltanto accettare, con gratitudine, e continuare a lavorare.

E.T. È strano, in qualche modo sconfortante, notare che alcuni temi soprattutto legati alla quotidianità della donna sono ancora attuali, nel 1977 come nel 2025. Lei si è dichiarata femminista: che cosa vuol dire, oggi, essere femministe? Che cosa voleva dire negli anni Settanta?
H.G. All’inizio degli anni Settanta, quando il femminismo mi travolse, lo shock fu enorme. Era come se fossi rimasta sott’acqua per tutta la vita e all’improvviso fossi riemersa prendendo una grossa boccata d’aria, e mi guardavo intorno con stupore. Tutto ciò che riguardava gli uomini e le donne, l’ingiustizia delle nostre diverse posizioni nella società, le disuguaglianze nelle nostre vite – ogni cosa risplendeva di una luce insopportabilmente intensa e brillante. Pensai: «Oh! Adesso sì che ho capito! Ecco perché sono sempre stata così infelice!». Fu meraviglioso, per un po’. Speravo che, una volta spiegato con chiarezza alle persone di buon senso e buona volontà, il femminismo avrebbe trasformato il mondo. Poi, con l’età, ho compreso che molte delle lotte che pensavamo di poter dirimere con la ragione, il confronto e il cambiamento politico sono eterne. Che il nostro destino, come esseri umani, è continuare a combatterle. Facciamo piccoli passi avanti, però non sono irreversibili e comportano sempre un prezzo. Allora l’arte deve esistere proprio per questo: per ricordarci costantemente che c’è del buono in noi e che, pur con tutti i nostri fallimenti, esistono la bellezza, i giardini, le biciclette, la generosità, il calcio, il ballo, la musica, le risate, i bambini, il coraggio, i cani e la gentilezza più amorevole. Perché altrimenti precipiteremmo nella disperazione e moriremmo.

E.T. In Come piombo nelle vene, Nora è tanto indipendente, madre in senso lato (anche dei suoi uomini), quanto proprio da quegli uomini parzialmente dipendente, sembra. L’hanno mai criticata per questa dualità?
H.G. Non esistono donne indipendenti. E nemmeno persone indipendenti. Tutti noi dipendiamo gli uni dagli altri, sempre.

E.T. Passiamo a Piccoli preludi, dove si nota innanzitutto una diversità stilistica, un passo narrativo diverso rispetto alla scrittura di Come piombo nelle vene. Anche il punto di vista narrativo cambia, diventa diffuso, come fosse un alveare.
H.G. Sì, per la prima volta scrivo in terza persona.

La gioia più grande che ho provato scrivendo questo libro è stata capire come passare di continuo da un punto di vista narrativo all’altro. È stato divertentissimo (lo sottolinea, nda). Quando oggi ripenso a Piccoli preludi, non ricordo neanche come ci sia riuscita. A volte penso persino che a scriverlo sia stata un’altra donna, una scrittrice più felice e più sicura (e più capace) dal punto di vista tecnico. Non ricordo come sia riuscita a conferirgli quel movimento così veloce, come abbia fatto a fidarmi di me stessa al punto da mantenere quel ritmo leggero e rapido.

E.T. Cambia anche il passo della protagonista, in un certo senso, che assomiglia a una delle possibili versioni di Nora, o una Nora più consapevole.
H.G. Secondo lei chi è la protagonista? Immagino che si riferisca ad Athena. Athena ha un bambino con una grave disabilità. Questo è il colpo del destino che segna la sua vita e la sua disposizione nei confronti della vita. È bloccata, prigioniera del dovere, e ogni minuto di ogni giorno cerca d’imporsi di accettare questo dovere senza lamentarsi. La considero una persona fuori dal comune, sensibilissima, una donna di una pazienza e di un’autodisciplina assolute. Ma quando arriva Philip – così scapestrato, affascinante e incurante dei sentimenti altrui – la fortezza del suo autocontrollo si incrina, e lei fa l’impensabile: scappa.

E.T. E commenta anche in un modo diverso le situazioni che si presentano nel libro. Per esempio, a pagina 120 dell’edizione italiana parla dell’universo morale della vita moderna. Una presa di consapevolezza che mi avrebbe stranito se fosse arrivata da Nora.
H.G. Sì, però arriva da Dexter, che lotta per tutto il libro (anzi, per tutta la vita) contro quella che lui chiama «la vita moderna» – per poi scoprire, quando sottoposto a una pressione fortissima (vale a dire, un’infedeltà sessuale dettata dalla disperazione) che persino lui ne viene inghiottito. Il libro non sa se riuscirà mai a tornare alle sue vecchie convinzioni e abitudini. Io adoro Dexter. Come sottolinea Philip al bar, è un «un animo nobile».

E.T. Negli ultimi anni sono fioriti titoli come “la più grande romanziera di cui non avete mai sentito parlare”, per riferirsi a lei. Che effetto le fa?
H.G. Mi fa ridere. È quello che in inglese viene definito “a back-handed compliment”, una specie di falso complimento. È stato stranissimo che in altri paesi sia stata scoperta a quest’età, ho 82 anni. Non ho mai ambito a farmi pubblicare fuori dall’Australia. Non pensavo che il mio lavoro fosse abbastanza valido. E ora, di colpo, scopro che invece lo è. Non potrei essere più sorpresa.

E.T. Scrive ancora? In caso la risposta sia no, che persona si diventa, senza scrittura?
H.G. Sì, scrivo ancora. Senza scrittura mi impigrisco, mi deprimo e mi annoio: resto sdraiata a letto tutto il giorno, a leggere e a dimenticare libri interi. Ho appena pubblicato un libro intitolato The Season, parla della squadra di football australiano di mio nipote adolescente. Mi dicono che fa piangere nonne e uomini adulti. E tanto mi basta per farmi morire felice.

L’estate non è più il tempo lungo che ha segnato la vita delle donne e degli uomini. Una  sospensione da ogni impegno e anche da ogni relazione, una parentesi infinita che si apriva da fine giugno fino a settembre. Un luogo esotico – anche se magari si trattava di Diano Marina o di Carona – dove era possibile essere altro da sé o quanto meno lontani da quel sé spesso obbligatorio che si doveva sostenere durante tutto l’anno. O anche più semplicemente un luogo spazio temporale dove essere nessuno se non quel tizio o quella tizia che fa colazione, che legge un giornale e che si abbronza in spiaggia dormicchiando tra uno sciabordio e l’altro. 

L’estate era un luogo in cui stare per non inseguire nulla delle proprie ambizioni o quanto meno di quelle solite: lavoro, successo, famiglia. Un luogo che si opponeva a qualunque prevedibile impegno con un Preferirei di no, ma che non disdegnava qualche improvviso inseguimento, scoperta, ma anche messa in scena. Giusto per vedere l’effetto che fa. Oggi invece l’estate è ridotta solo a un clima diverso, di solito – almeno in questo parallelo – umido e caldo in maniera insopportabile ed estrema. 

Nulla cambia in montagna come al mare o in una città straniera, un telefono ci tiene agganciati a tutte le torture quotidiane e a quella corte dei miracoli che ognuno deve sempre portarsi appresso. Hai voglia così le lunghe attese di Sandro (Gabriele Ferzetti) o le sue dolenti passeggiate ne L’avventura di Michelangelo Antonioni così come gli amoretti o le gite in bicicletta in pineta di Luca Carraro (Jerry Calà) in Sapore di mare di Carlo Vanzina. Insomma che sia Antonioni o Vanzina tocca di sudare e vedere scivolare giorno dopo giorno, con l’angoscia delle giornate sempre più brevi, l’estate senza nemmeno la parvenza di una nuova promessa. 

I libri e la lettura hanno dominato per molti anni l’estate permettendo di prendere tempo e sopratutto garantendo mondi altri da esplorare. Una fuga possibile dal presente attuale che poi poteva tradursi in una stagione imprevista fatta di giochi estivi, ma anche di reali opportunità autunnali. 

Un tempo di riflessione necessario e libero che oggi è fortemente arginato dal bussare continuo dell’attualità, ma anche dalle più banali quanto ostinate incombenze che rendono l’estate un luogo frammentato e accidentato. Ci vorrebbe così qualcuno che all’improvviso citofonasse alla nostra porta, uno sconosciuto che entri in casa nostra per portarci via, non si sa bene dove e non si sa bene perché. Un tipo come Bruno Cortona (Vittorio Gassman) ne Il sorpasso. Un tizio decisamente inaffidabile a cui però dato il caldo, la noia e la fatica, affidarsi per una cosa sensata oltre che bella ed eccitante. Anche solo per vedere un po’ come è farsi portare in giro da uno sconosciuto che sembra capire al volo chi siamo e da dove veniamo. Ed è immaginando una possibile avventura ferragostana che ho chiesto ad alcune persone che i libri li conoscono bene, qualche consiglio di lettura per l’estate. Buona estate e buona lettura! 

EMANUELE TREVI, vincitore del Premio Strega nel 2021 con Due vite (Neri Pozza) e autore tra gli altri di Qualcosa di scritto (Ponte alle Grazie, 2012) e de La casa del mago (Ponte alle Grazie 2023), consiglia la graphic novel di Zuzu, Ragazzo (Coconino Press) perché «è un libro che va in cerca di lettori inquieti e curiosi». 

CLAUDIA DURASTANTI, scrittrice italiana nata a New York, autrice tra gli altri de La straniera (La nave di Teseo, 2019) e di Missitalia (La nave di Teseo, 2024) e curatrice editoriale de La Tartaruga, consiglia di Adania Shibli, Un dettaglio minore (La nave di Teseo), e lo consiglia in particolare ad ogni singolo parlamentare di questo disperato paese. 

SILVIA RONCHEY,  saggista e bizantinista, autrice tra gli altri di L’ultima immagine (Rizzoli), con James Hillman, Lo Stato Bizantino, Il romanzo di Costantinopoli, guida letteraria alla Roma d’Oriente(Einaudi), La cattedrale sommersa. Alla ricerca del sacro perduto (Rizzoli); consiglia, Potere. I geni invisibili della città di Gugliemo Ferrero (Sugarco 1981): «Lo consiglio a tutti coloro che in questo momento si interrogano sulle sorti della democrazia, sulle forme di governo, sulla loro origine, sul loro destino, sulle loro derive autocratiche, ma soprattutto sulla natura del potere in sé stesso. È un piccolo, illuminante capolavoro, di lettura scorrevole, oserei dire semplice, anche se affronta temi grandi e complessi e anche se è stato scritto negli anni ’40 del secolo scorso».  

LUCA RAVENNA, stand up comedian, attore, autore, dal 2023 fino alla primavera del 2024 in tournée con lo spettacolo Red Sox (in preparazione per il 2026 Flamingo) consiglia di Truman Capote, A sangue freddo (Garzanti): «Per chiunque segua podcast crime, così può finalmente smettere».

EDOARDO ALBINATI, poeta, scrittore, sceneggiatore, ha vinto il Premio Strega nel 2016 con La scuola cattolica (Rizzoli), il suo ultimo romanzo è I figli dell’istante (Rizzoli) e consiglia di Zeev Sternhell, Né destra né sinistra. L’ideologia fascista in Francia (Baldini & Castoldi) «a chiunque sia interessato a capire quello che fu il fascismo storico, un fenomeno non soltanto italiano, ma le cui premesse si trovano in Francia tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, e a come si possano creare queste apparentemente paradossali convergenze tra destra e sinistra, populismo, istanze conservatrici e istanze rivoluzionarie. Alleanze trasversali imprevedibili che sfociano poi in un regime».

CARLOTTA VAGNOLI, autrice di Animali notturni (Einaudi) e a teatro con Una stanza tutta per noi, oltre che colonna portante di The Italian Review, consiglia Estasi americana (Mercurio) di CJ Leede «a chi ancora ha paura del proprio piacere e soprattutto di quello altrui. E a chi non ha paura della fine del mondo perché sa già di esserci dentro».

ANNALENA BENINI, direttrice del Salone del Libro di Torino, autrice di La scrittura o la vita (Rizzoli) e di Annalena (Einaudi), consiglia I racconti di Anton Cechov: «Consiglio di leggerne il più possibile, avidamente, da quelli giovanili a quelli “del crepuscolo”, consiglio ovviamente La signora col cagnolino, Dell’amore e La mia vita. Se li avete già letti, rileggeteli. Li consiglio a tutti, soprattutto a chi ha perso il sentimento e ha bisogno di ritrovarlo, per scrivere e per vivere».

LAURA MORANTE, autrice della bellissima raccolta di racconti Brividi immorali (La nave di Teseo), regista di Ciliegine (2012) e Assolo (2016), vincitrice del David di Donatello e tra le più grandi attrici italiane, consiglia Tom Jones di Henry Fielding: «A chiunque si senta triste, scoraggiato e pessimista».

JONATHAN BAZZI, autore di Febbre (Fandango) e di Corpi minori (Mondadori) consiglia di Virginia Woolf, Flush (Einaudi, a cura di Chiara Valerio): «A chi è interessato ai sodalizi poetici tra umano e non umano».

CHIARA FAGGIOLANI, docente di Biblioteconomia presso la Sapienza, presiede il Master in Editoria, giornalismo e management culturale ed è la presidente del Forum del Libro. Il suo ultimo lavoro è Libri insieme (Laterza, 2025) e consiglia di Carla Benedetti, La letteratura ci salverà dall’estinzione (Einaudi): «A chi crede che i libri non cambino nulla», e di Peter Mendelsund, Cosa vediamo quando leggiamo (Corraini): «A chi ha smesso di stupirsi e vorrebbe ricominciare».

MARIO DESIATI, autore di Malbianco (Einaudi, 2025) e vincitore del Premio Strega nel 2022 con il romanzo Spatriati (Einaudi), consiglia di Alfonso Guida, L’acqua al cervello è una foglia (Edizioni dello Straniero): «A tutte le persone che hanno problemi di concentrazione, un libro di poesia da cui distillare dei versi anche casualmente».

TOMMASO RAGNO, tra i massimi attori italiani, interprete al cinema tra gli altri per Antonio Capuano, Alice Rohrwacher, Maura Delpero e di Roberto Andò, e a teatro per Carlo Cecchi, Mario Matrone, Emma Dante, Valerio Binasco, consiglia: «ad amici stretti e chi crede nell’inutile», tre libri, Cartagloria di Rosa Matteucci (Adelphi), Portnoy di Philip Roth (Adelphi, nella traduzione di Matteo Codignola) e Sono stato (Einaudi) di Ernesto Franco.

GIORGIO ZANCHINI, presidente della Giuria del Premio Campiello, giornalista, conduttore radiofonico e televisivo, autore del bellissimo romanzo Sotto il radioso dominio di Dio (Marsilio) e tra gli altri dei saggi, Leggere, cosa e come (Donzelli), La cultura orizzontale (Laterza, con Giovanni Solimine) e La cultura nei media (Carocci), consiglia, la duologia, Berta Isla (Einaudi) e Tomás Nevinson (Einaudi) di Javier Marías a: «chi voglia capire meglio il mistero delle relazioni umane».

NICOLA LAGIOIA, scrittore, premio Strega nel 2015 con La ferocia, direttore del Salone internazionale del libro di Torino dal 2017 al 2023 e direttore editoriale di Lucy sulla cultura, consiglia di William Faulkner, Luce d’agosto (Adelphi): «Perché qualunque essere umano a cui piace la letteratura può apprezzarlo».

ANNA KATHARINA FRÖHLICH, membro del Consiglio di amministrazione della casa editrice Adelphi, ha pubblicato i romanzi Wilde Orangen, Kream Korner, Der schöne Gast, Rückkehr nach Samthar e Die Yacht. Recentemente ha pubblicato La trama dell’invisibile (Mondadori) sul suo incontro e rapporto con Roberto Calasso: «È difficile scegliere il libro perfetto. In questo momento rileggo Pascal, lettura per chi agogna consolidare la propria anima e esercitare lo sguardo sulle cose della vita. E Sei Shonagon: un’altra lettura amata da me durante giorni ardenti. E poi Colette!».

FABRIZIO GIFUNI, attore e regista teatrale italiano, vincitore del David di Donatello per Il capitale umano e per Esterno notte, e interprete in oltre quaranta film, consiglia di Roberto Bolaño, Detective selvaggi (Adelphi): «Alle nuove generazioni. Alle ragazze e ai ragazzi che devono continuare a sognare e sperimentare, ora come un tempo, la libertà e l’irrequietezza».

ANTONIO SGOBBA, filosofo e giornalista, autore di ? Il paradosso dell’ignoranza da Socrate a Google (Il Saggiatore), La società della fiducia (Il Saggiatore) Sei scettico? (Einaudi) e tra i curatori del TGR Petrarca su Rai Tre, consiglia di Chris Hayes, The Sirens’Call (Scribe Publications): «A tutti quelli che guardano la tv (anche sugli smartphone)».

SIMONE ARCAGNI, scrittore ed esperto di new media, Intelligenza Artificiale, cultura e arte digitale, autore di Visioni digitali (Einaudi), L’occhio della macchina (Einaudi) e insieme ad Andrea Colamedici di L’algoritmo di Babele (Solferino), consiglia di Edoardo Sanguineti, Laborintus (Manni): «agli spiriti liberi e coraggiosi. A chi ama ancora la poesia e per chi leggere non è solo intrattenimento, ma sfida, emozione e persino fatica. Ma che ricompensa!».

CONCITA DE GREGORIO, giornalista, editorialista de La Repubblica, scrittrice, conduttrice radiofonica e televisiva, ha scritto romanzi, saggi, reportage e la pièce teatrale Un’ultima cosa. il suo ultimo romanzo è Di madre in figlia (Feltrinelli). Concita De Gregorio consiglia di Juan Rulfo, Pedro Páramo (Einaudi) e di Mario Vargas Llosa, La zia Julia e lo scribacchino (Einaudi): «A tutti coloro che desiderano raccontare storie e che vogliono imparare a raccontare storie, scritte o a voce».

CAROLINA CRESCENTINI, attrice tra gli altri per Alex Infascelli, Giuliano Montaldo, Paolo Genovese, Paolo e Vittorio Taviani e protagonista della serie (oltre che del film) Boris di Giacomo Ciarrapico, Mattia Torre e Luca Vendruscolo, consiglia: «A tutti, a chiunque!» Tutta la vita che resta (Rizzoli) di Roberta Recchia.

EMMA DANTE, regista tra le più importanti oggi in Italia, attrice teatrale e drammaturga è anche autrice di romanzi e favole. Fondrice nel 1999 della compagnia Sud Costa Occidentale, ha vinto il Premio Ubu come migliore spettacolo e migliore regia nel 2014 con Le sorelle Macaluso. Emma Dante consiglia di David Garnett, La signora trasformata in volpe (Adelphi): «A tutti gli innamorati!».

FRANCESCO PACIFICO, scrittore, traduttore, senior editor della rivista Il Tascabile dell’Enciclopedia Treccani, autore tra gli altri dei romanzi, Il capo (Mondadori), Class (Mondadori) e del saggio Seminario sui luoghi comuni (Minimum Fax), consiglia tutto di Jamaica Kincaid: «A chi quest’estate ha bisogno di una furia per far saltare il suo mondo»

SILVIA CALDERONI, performer, attrice e autrice nella scena contemporanea e di ricerca, membro attivo e interprete principale della compagnia Motus, oltre che nei teatri, il suo percorso politico, formativo e artistico ha preso corpo nella rete degli spazi informali. Nel 2023 Silvia Calderoni ha publicato il romanzo Denti di latte (Fandango) e consiglia di Bryan Washington, Pranzo di famiglia (NN Editore): «A chi ha desiderio di immergersi in una storia di amicizia e di elaborazione del lutto nel mondo gay queer nero US».

MICHELE MASNERI, giornalista, scrittore, autore tra gli altri di Paradiso (Adelphi) e Stile Alberto(Quodlibet), consiglia di Laura Marzi, Stelle cadenti (Mondadori): «A tutti, perché dimostra che si può scrivere un romanzo che racconta l’Italia senza cadere nei soliti cliché. E poi finalmente un romanzo ambientato nella borghesia e in una città industriale, come se fossimo un paese moderno».

FRANCESCA d’ALOJA, attrice, regista e scrittrice, ha pubblicato tra gli altri Il sogno cattivo (Mondadori), Cuore, sopporta (Mondadori) e Corpi speciali (La nave di Teseo). Con Edoardo Albinati è autrice del reportage Otto giorni in Niger (Baldoni+Castoldi). Francesca d’Aloja consiglia di Sandro De Feo, Gli inganni (Cliquot): «A tutti quelli che non hanno talento e credono di averlo».

MARILENA UMUHOZA DELLI, è una fotografa, regista, conduttrice radiofonica e scrittrice italo-ruandese, tra i suoi ultimi libri, Negretta. Baci razzisti (Red Star Press, 2020), Pizza Mussolini (Red Star Press, 2023) e Storia vera dell’Italia nera (Piemme, 2024). Consiglia a grandi e piccini di Maria Abbebù Viarengo, Nel marsupio della storia (Funambolo): «Un meraviglioso ritratto del colonialismo italiano dalla voce di una scrittrice italo-etiope». E consigliato in particolare per ragazzə di Davide Morosinotto, Il leggendario tesoro di Hell Gate (Mondadori): «Una storia originale e avventurosa con protagonisti una ragazzina afroamericana, una americana di origini coreane e due ragazzini italoamericani».

ALBERTO ROLLO, scrittore, saggista e critico letterario ha scritto tra gli altri Un’educazione milanese (Manni), Il miglior tempo (Einaudi). Il suo ultimo libro è Billy il cane (Ponte alle Grazie). Alberto Rollo consiglia di Tommaso Pagano, Ovunque giaguari (Mondadori) perché: «È la storia di un ragazzino tredicenne esposto a una vicenda più grande di lui in cui si tuffa con disperata fantasia e ne emerge senza prospettive. Pagano è un magistrato. Si occupa di mala amministrazione. Ha una voce particolare. Tocca il tema adolescenza con cruda sensibilità e simpatia».

VERONICA RAIMO, scrittrice e traduttrice, vincitrice con il romanzo Niente di vero (Einaudi) del Premio Strega Giovani, ha esordito con Il dolore secondo Matteo (Minimum Fax) nel 2007, il suo ultimo libro è La vita è breve, eccetera (Einaudi). Veronica Raimo consiglia di Leila Guerriero, La chiamata (Edizioni SUR): «a chi non cerca la salvezza nei libri».

FRANCESCO BIANCONI è un cantautore, polistrumentista e compositore italiano, frontman dei Baustelle. Ha scritto Il regno animale, (Mondadori, 2011), La resurrezione della carne (Mondadori, 2015) I musicisti arrivano già stanchi negli hotel con Rachele Bastreghi e Claudio Brasini, fotografie di Gianluca Moro (La nave di Teseo, 2019) Atlante delle case maledette, illustrazioni di Paolo Bacilieri, (Rizzoli Lizard, 2021). Consiglia di Giovanni Papini, Un uomo finito: «Ai polemisti e agli amanti dell’autofiction», di Friedrich Dürrenmatt, La promessa: «Alle forze dell’ordine e agli ossessivo-compulsivi», e infine di Joris Karl Huysmans, Controcorrente: «A chi ama i libri e odia il mondo».

Giugno. Estate come orizzonte vicinissimo, e con lei l’immancabile conto in sospeso della “prova costume” – quel delizioso momento dell’anno in cui la stessa industria che ci ha nutrito per mesi di ricette gourmet e comfort food scopre improvvisamente, e con finta sorpresa, che i nostri corpi sono fondamentalmente inadeguati. Chi l’avrebbe mai detto.

La pubblicità – questa forma evoluta di bullismo con licenza commerciale – si trasforma in un’apoteosi di prodotti miracolosi che promettono di “sgonfiare”, “drenare”, “snellire”: tutti eufemismi eleganti per comunicare che il vostro corpo, nella sua presuntuosa configurazione naturale, rappresenta un errore da correggere con urgenza prima di osare comparire in pubblico. Perché evidentemente donne con peli, rughe, grasso o cellulite costituiscono una sorta di glitch evolutivo che disturba l’armonia universale.

Ma questo terrorismo estetico stagionale è solo la punta dell’iceberg di una patologia ben più radicata. La sacra trinità dell’accettabilità femminile – magre come lame, lisce come porcellane, eternamente bloccate in un range che va dai 17 ai 22 anni – non è una casualità del gusto. È un sistema di contenimento perfettamente ingegnerizzato, progettato per mantenere le donne in uno stato di perpetua inadeguatezza, perenne dipendenza dal mercato della correzione corporea e costante distrazione da questioni che potrebbero risultare davvero fastidiose per chi comanda. Perché mai perdere tempo a pensare al gender pay gap quando si può investire ogni energia mentale nel contare le calorie? Quale strategia di neutralizzazione potrebbe essere più elegante del convincere metà della popolazione che la sua missione principale dovrebbe essere l’eliminazione di quei tre centimetri di tessuto adiposo che osano manifestarsi intorno alla vita?

E allora ogni anno, puntuale, parte la grande pantomima. Prodotti detox e abbigliamento contenitivo spuntano come funghi nei feed, a ogni scroll, su ogni muro. “Sgonfia!” “Drena!” “Brucia!” “Pialla!” – un manifesto futurista applicato alla carne femminile, dove la velocità non è più conquista dello spazio ma eliminazione del volume corporeo. Marinetti sognava macchine che sfrecciassero verso il futuro; l’industria della bellezza ha realizzato corpi che obliterano il qui ed ora. Il messaggio però, mascherato a malapena, resta ben più brutale: il tuo corpo è sbagliato. Punto.

Le pubblicità che esplodono simultaneamente hanno ancora volti e corpi femminili impossibili.
Ci fissano, loro, con sorrisi identici, complici del più perfetto dei crimini: aver trasformato l’autocritica in ossessione quotidiana. Cosce con cellulite che passeggiano tranquille? Inaccettabili. Un volto che mostra rughe che indicano esattamente la sua età – senza che questo sia un errore di sistema? Scandaloso.

D’altra parte, vietare alle donne di pensare suonava un po’ troppo radicale come faccenda: meglio convincerle che monitorare il proprio aspetto sia ciò che di più importante esista. E non dimentichiamo di rendere il processo attraente, legale, socialmente accettato. Anzi, facciamo di più: incoraggiamolo. Per il nostro bene, si intende. 
La formula è semplice quanto disturbante: devi essere sexy ma infantile, provocante ma innocente, sessualmente disponibile ma fisicamente pre-puberale. Chiamiamolo pure “istinto naturale”, questo desiderio estetico maschile che con straordinaria coincidenza si allinea perfettamente agli interessi del patriarcato. Corpi femminili accuratamente privati di ogni segno di autonomia biologica. Pelle liscia, assenza di peli, magrezza estrema: tutte caratteristiche che, guarda caso, mimano i corpi bambini. Nelle culture patriarcali il desiderio maschile si struttura regolarmente attorno a fantasie di dominio e possesso assoluto. La donna matura, con la sua inquietante autonomia incarnata, è troppo minacciosa. Meglio una versione addomesticata, un pupazzetto con le curve nei punti giusti ma priva di quella scomoda agentività che potrebbe mettere in discussione l’idea del dominio, anche fisico.

Ne è stranamente piena la cultura incel, del dogma che le donne, per esempio, debbano pesare meno degli uomini. Ed è proprio qui che si concentra tutta la problematicità di questa forma di desiderio: voler possedere un soggetto desiderante mentre si teme la sua capacità di desiderare autonomamente. Contraddizione che la nostra cultura risolve con eleganza proponendo un ideale estetico femminile che combina disponibilità sessuale e innocenza fisica, competenza emotiva e docilità corporea. 
Non è casuale che la pornografia mainstream sia un catalogo interminabile di corpi femminili adulti con caratteristiche fisicamente infantili – vulve completamente depilate, corpi privi di peli e spesso eccessivamente magri – che performano atti sessuali in posizioni di sottomissione. Un messaggio che diventa manuale di istruzioni e che viene consumato da un pubblico maschile fin dall’adolescenza: il corpo femminile desiderabile è un corpo che si sottomette, che non mostra segni di potere autonomo, che non dice “NO.” 
O se lo dice è solo perché intende “sì”.

Naomi Wolf l’aveva capito trent’anni fa: la questione non è la bellezza, la questione è il controllo. L’infantilizzazione estetica è un meccanismo sofisticato che mantiene le donne insicure e dipendenti in un’epoca in cui la subordinazione esplicita è diventata socialmente inaccettabile. Non è un caso che questi standard diventino sempre più rigidi proprio quando le donne guadagnano potere in altri ambiti. È la compensazione simbolica perfetta: puoi avere il tuo posto nel consiglio di amministrazione, a patto che ti preoccupi costantemente di apparire come una ventenne anche a cinquant’anni. Puoi essere una madre fantastica, purché non ti lasci andare. Puoi avere una relazione di vent’anni, ma guai a sembrare di vent’anni più vecchia di quando è iniziata. Puoi essere intelligente, colta, divertente, ma se hai la cellulite sei comunque un fallimento. Puoi anche salvare il mondo, basta che ti ricordi di farlo con la taglia 40.
Tra tutti questi comandamenti, però, ce n’è uno che li tiene magicamente insieme: devi occupare il minor spazio possibile. La magrezza femminile non è solo un diktat, è una metafora vivente della riduzione sociale a cui il corpo femminile è sottoposto. Eppure, fino a un secolo fa le rotondità femminili erano celebrate come segno di prosperità e bellezza. Che coincidenza che siano diventate inaccettabili proprio quando le donne hanno iniziato a reclamare spazio sociale. Forse i corpi magri non sono quell’universale biologico che ci hanno spacciato per innato. 

Forse, ci stanno raccontando storie che abbiamo paura di consapevolizzare fino in fondo.

La conquista del voto per le donne degli anni ’20 porta con sé le flapper dai corpi androgini. Il femminismo degli anni ’60 coincide con l’ascesa di Twiggy e la sua estetica dell’inedia volontaria. Per le donne che negli anni ’80 entrano massicciamente nel mondo professionale avere il 10% di grasso corporeo diventa un imperativo morale. E quando negli anni ’90 raggiungono posizioni di potere reale, ecco Kate Moss e l’heroin chic – il corpo emaciato come ideale supremo a cui aspirare. Susan Bordo lo spiega con una chiarezza dolorosa in Unbearable Weight: un corpo affamato è un corpo che non ha energia per ribellarsi. L’ossessione per la dieta è il perfetto dispositivo di controllo per un’epoca in cui non puoi più dire apertamente alle donne di stare al loro posto. Le calorie diventano il nuovo rosario, contate ossessivamente mentre si potrebbe contare, che so, quante ore di lavoro di cura non pagate si svolgono a confronto degli uomini. 
Il potere politico viene barattato con il controllo fisico. Prenditi questa piccola libertà, costa solo un imperituro giudizio sul tuo aspetto. 

Le donne credono di vincere mentre negoziano la propria scomparsa materiale.

Ma il lavoro per sottrazione nell’estetica della magrezza è solo l’inizio di un processo più ampio di cancellazione corporea. In questo repertorio di ossessioni, la depilazione occupa un posto d’onore: l’unica pratica di mutilazione estetica che gode dell’alibi igienico. Come se i peli, questi misteriosi elementi che l’evoluzione ha selezionato per millenni come utili al corpo umano, diventassero improvvisamente “sporchi” e “antiestetici” solo quando spuntano su un corpo femminile. Gli stessi peli che su un uomo sono indice di virilità, su una donna diventano problema sanitario. 
Eppure fino a ieri – storicamente parlando – le donne mostravano tranquillamente ascelle e gambe pelose. Poi l’industria cosmetica ha avuto la sua geniale intuizione: perché vendere prodotti di depilazione solo per il viso maschile quando si può convincere metà della popolazione di dover rimuovere peli da tutto il corpo, raddoppiando – di fatto – il mercato?

Il pelo femminile minaccia qualcosa di fondamentale: segnala inconfutabilmente la maturità sessuale. Non a caso la depilazione pubica totale è diventata standard proprio con l’esplosione della pornografia online. La correlazione è documentata: la rimozione dei peli pubici femminili è direttamente legata alla normalizzazione del porno mainstream, dove le donne devono apparire come bambole sessualizzate piuttosto che come adulte con corpi che mostrano segni di maturità e autonomia. Questo desiderio distorto non è innato ma metodicamente costruito attraverso una socializzazione che insegna ai ragazzi ad associare la mascolinità con il dominio e a temere la femminilità e la sua agentività come minaccia al controllo. L’ansia profonda che questo genera viene convertita in preferenza estetica: il corpo femminile desiderabile è quello che non fa paura, che evoca vulnerabilità invece che potere.

I peli sono indicatori: raccontano la netta divisione tra interno ed esterno. Meglio un corpo femminile leggibile, prevedibile, docile. Un corpo depilato è un corpo disciplinato, un corpo che ha accettato di dedicare ore della propria vita, non senza dolore, e centinaia di euro all’eliminazione di qualcosa che continuerà ostinatamente a ricrescere, in una perfetta metafora di arrendevolezza. 
E l’uso che le donne fanno del tempo è anch’esso indicatore: ore spese a depilarsi, ore investite in beauty routine, ore davanti allo specchio a scrutarne lo scorrere. Una perversa lotta meta-temporale dove il tempo viene consumato per cancellare le tracce del tempo stesso. Si spreca presente per negare il passato, in un circolo malsano che trasforma l’esistenza femminile in una guerra contro la propria storia corporea.

Laura Hurd Clarke lo documenta senza pietà nei suoi studi: l’invecchiamento maschile viene celebrato come accumulo di valore – esperienza, saggezza, autorità – mentre quello femminile viene patologizzato come decadimento e perdita di valore sociale. Gli uomini sono individui che invecchiano, le donne sono corpi che deteriorano. Questo implica che il valore sociale femminile rimane ancorato primariamente all’aspetto fisico giovanile, rendendo qualsiasi conquista professionale o intellettuale vulnerabile all’erosione del tempo. Sarà una pura coincidenza anche il fatto che l’ossessione per i trattamenti “anti-age” sia esplosa negli anni ’80 e ’90, proprio mentre le donne conquistavano posizioni di potere precedentemente riservate agli uomini. L’imperativo di mantenersi giovani funziona così da meccanismo compensatorio: puoi avere potere, a patto che non sembri avere l’età per esercitarlo legittimamente, in un ambiente che avalla e incoraggia la privazione – per le donne – proprio di ciò che tradizionalmente conferisce autorità, la maturità visibile.

La pervasività di questi standard estetici si basa su un sofisticato sistema di controllo in cui le donne sono simultaneamente sorvegliate e spinte all’auto-sorveglianza: interiorizzando lo sguardo valutativo esterno diventiamo implacabili giudici di noi stesse. 
Ma come è possibile che le vittime si trasformino in carnefici? Per capirlo, dobbiamo familiarizzare con il concetto di violenza simbolica, quel fenomeno per cui chi è oppresso interiorizza i valori di chi opprime, fino a diventare i più zelanti guardiani della propria gabbia.
Guarda le donne che si affamano, si giudicano a vicenda, si flagellano pubblicamente per come cade un vestito, come se avessero commesso un crimine contro l’umanità. Guardale mentre spendono il loro denaro per piallare la pancia, per stramazzare in palestra, per cancellare quella ruga di espressione. Il patriarcato non può che ringraziare: non c’è bisogno di controllare le donne quando sono così brave a controllarsi da sole.

Chi scrive, naturalmente, non è immune da niente di tutto questo. 
Puoi decostruire il sistema quanto vuoi, ma prova a passare davanti a una vetrina senza controllare istintivamente il tuo riflesso. La teoria è una cosa, il corpo condizionato da decenni è un’altra. Riconoscere la gabbia non significa esserne fuori.
Siamo cresciute imparando che esistere significa prima di tutto essere guardate, che camminare per strada è sempre una piccola performance, che entrare in una stanza comporta una frazione di secondo in cui veniamo scansionate e giudicate. Questo sguardo interiorizzato ci accompagna ovunque: condiziona come ci sediamo, come gesticoliamo, come scegliamo i vestiti al mattino. Influenza persino il nostro modo di occupare lo spazio – quanto rumore facciamo quando ridiamo, quanto posto prendiamo sui mezzi, se osiamo mangiare con appetito in pubblico.
Siamo archeologie viventi di condizionamento estetico. Strati su strati di comportamenti appresi che si sedimentano fino a sembrare istintivi. 
Il modo in cui succhiamo in dentro la pancia quando incontriamo una superficie riflettente. Come sistemiamo automaticamente i capelli prima di entrare in una riunione. La modalità migliore di truccarci per sembrare naturali. E lo sguardo, sempre indagatore, dentro lo specchio. A qualunque età.

In questo sistema di disciplinamento, i media tradizionali e i social media fungono non solo da vetrine di ideali irraggiungibili, ma da strumenti di normalizzazione che definiscono i parametri dell’accettabilità corporea.  Esiste ormai da anni un insidioso slittamento discorsivo: dalla rappresentazione oggettificante del corpo femminile si è passati alla promozione di una “soggettività imprenditoriale” che invita le donne a percepire il proprio corpo come un progetto perpetuo di auto-ottimizzazione. Questa retorica dell’empowerment maschera efficacemente relazioni di potere sotto il linguaggio della scelta individuale e dell’auto-miglioramento.

Questo sistema, però, pur se perfettamente oliato è attraversato da crepe sempre più profonde. Diverse modalità di resistenza individuale e collettiva hanno preso forma; movimenti body positive e fat acceptance hanno sfidato la stigmatizzazione dei corpi non conformi, mentre le comunità femministe hanno sviluppato pratiche di “bellezza sovversiva” che contestano deliberatamente le norme estetiche dominanti. Tuttavia, anche queste forme di resistenza rischiano di essere riassorbite dal sistema che intendono contestare. L’industria della bellezza ha dimostrato una straordinaria capacità di appropriarsi dei linguaggi della liberazione corporea, trasformando slogan come “ama il tuo corpo” in nuovi imperativi di consumo e auto-ottimizzazione. Provate a cercare “body positivity” su Instagram: troverete migliaia di influencer che vi spiegano come amarvi mentre vi vendono integratori, skincare routine e leggings.

La resistenza, quindi, non può limitarsi a riformulare l’estetica: deve smantellarne le fondamenta. 
Il primo passo verso una reale liberazione consiste nel riconoscere la natura politica di ciò che viene presentato come personale. Le “scelte estetiche” individuali avvengono all’interno di strutture sociali che premiano pesantemente la conformità e puniscono altrettanto severamente la devianza. Riconoscere che tali scelte sono fortemente condizionate non significa negare l’agency femminile, ma situarla all’interno di rapporti di potere che la influenzano profondamente. Serve un’alfabetizzazione critica che permetta di decodificare i messaggi impliciti, riconoscendo questi canoni come prodotti culturali arbitrari anziché verità universali.
E soprattutto serve riscoprire il corpo non come progetto da perfezionare, ma come soggetto vivente la cui dignità risiede precisamente nel suo essere imperfetto, mutevole, gloriosamente umano. 
Cosicché l’estate possa ritornare a essere solo una stagione, anziché un tribunale.

Dal 19 giugno arriva al cinema Tutto l’amore che serve di Anne-Sophie Bailly distribuito nelle sale italiane da I Wonder che ringraziamo per la disponibilità e il supporto. Guarda il trailer qui e trova la sala più vicina a te in cui vederlo.

Ho visto il film Mon Indispensable, il cui titolo italiano è Tutto l’amore che serve, di Anne-Sophie Bailly in un momento della vita in cui mi è toccato affrontare la separazione tra me e mio figlio Luca, autistico a basso funzionamento, con la sindrome di Down e da poco anche epilettico. Ho provato la stessa sensazione descritta perfettamente da Roberta Flack, nella celebre canzone Killing me Softly: 

Singing my life with his words, 
Killing me softly with his song,
Telling my whole life with his words.

Tutto l’amore che serve racconta la storia di Mona, una mamma divorziata che vive in un piccolo appartamento parigino con Joel, suo figlio, un giovane adulto neurodivergente. Come chi vive questa realtà, il loro è un rapporto esclusivo e quasi ossessivo: la vita della madre è organizzata in base ai bisogni del figlio, e i suoi impegni devono combaciare con la routine di Joel, che frequenta un centro diurno e, nel pomeriggio, è seguito da un’assistente. Il film si apre con una scena in piscina in cui entrambi nuotano sott’acqua e si chiude con la nascita di una bimba, la figlia di Joel, che ho interpretato, azzardatamente, come l’inizio di una storia in una specie di liquido amniotico, di gravidanza e dunque di simbiosi, e termina con il parto, cioè la separazione del figlio dalla madre. 

È una fotografia intima, che descrive la difficoltà di Joel di conquistarsi la sua indipendenza e quella della madre di lasciarlo andare.  Mi sono molto riconosciuta in questa diatriba: è ineluttabile che i figli neurodivergenti siano vulnerabili, e i genitori diventino protettivi e si sentano indispensabili. Cosa saremo quando dovremo ammettere di non essere necessari come abbiamo sempre creduto? La regista ci offre molti simbolismi per descrivere la tensione tra i due. Mi sono ritrovata spesso in ciò che lei prova, dice e urla e nel suo estenuante e doloroso tentativo di tenersi suo figlio vicino, e allo stesso tempo desiderare più di ogni cosa di recuperare la libertà persa.  Oltre alla scena iniziale in piscina, questo tema viene sottolineato dalla presenza di due uccellini in gabbia, due prigionieri che non vedono l’ora di essere indipendenti. Ho usato anch’io questa associazione nei miei scritti, quando cerco di raccontare la mia esperienza. Si vive in una prigione bellissima, dorata, piena di fiori, perché convivere con una persona diversa da me mi ha insegnato mille cose: l’empatia, la pazienza, un modo differente di comunicare e di interpretare il mondo. Ma è pur sempre una prigione.

Il più incisivo e devastante problema che i figli disabili portano con sé è la vulnerabilità. Si fa in fretta ad accusarli di qualcosa, a trattarli male o addirittura a usare violenza contro di loro. Quando si scopre che Océane, la compagna di Joel, è incinta, la reazione dei genitori è di volerlo denunciare per stupro. Mona reagisce a spada tratta, come se fosse la guardia del corpo del figlio, perché sa che lui non sarebbe in grado di difendersi. Questa fragilità, un’ingenuità congenita nelle persone con un cervello diverso, è il più grosso motivo di preoccupazione per noi genitori, soprattutto quando i figli scalpitano per essere indipendenti.

Personalmente, la decisione più difficile nel mio rapporto con mio figlio è quando abbiamo capito che, benché ci siamo sempre sentiti indispensabili, prima o poi ci siamo accorti che non è vero niente: non lo siamo più o forse non lo siamo mai stati. Inoltre, Luca ha il sacrosanto diritto di intraprendere una vita autonoma, per quanto possibile. Quasi due anni fa, io e mio marito abbiamo deciso, sebbene con grosse preoccupazioni e timori, di trasferire Luca in una casa-famiglia: è grande e, anche se le disabilità limitino la sua vita, era arrivato il momento del Grande Passo.

La storia di Mona e Joel spiega come, senza farlo apposta, noi genitori ci facciamo condizionare da quello che la società pensa dei nostri figli: anche noi li sottovalutiamo, pensiamo che i loro limiti siano molto più ristretti. Senza bisogno di spiegarlo, si percepiscono i dubbi di Mona: certamente Joel non riuscirà ad essere un buon padre; è ovvio che abbia bisogno di supporto, tanto che a un certo punto le taglia la crêpe nel piatto, come a dire che non è capace neanche di compiere azioni semplici. Li svalutiamo, questi nostri figli strani, forse per giustificare la nostra paura di perderli. Il fatto è che i nostri figli ci sorprendono sempre, e quando serve trovano la forza di affrontare situazioni che noi pensavamo inimmaginabili per loro. Joel diventa papà e riesce a raggiungere la sua autonomia, e Luca, nel suo piccolo, si è adattato velocemente alla sua nuova vita, che ha affrontato con molto più coraggio di noi. 

Ma non è solo Joel a raggiungere l’indipendenza tanto cercata. Anche per Mona inizia una nuova fase di vita, a cominciare dall’incontro con un uomo che la capisce e la ama. In un momento di estrema frustrazione, gli spiega un concetto molto importante e anche molto naturale: quando lui la giudica per aver sottovalutato la gravità della scomparsa del figlio, Mona gli risponde più o meno così: “Ma tu cosa ne sai di me? Della mia vita con mio figlio? Cosa ne sai dei sacrifici che devo fare per stare con lui? Io volevo un figlio normale, va bene? Sì, normale anche se ormai è una parola che non si dovrebbe dire!”.

Per quanto sia sempre pericoloso giudicare i genitori, lo è ancora di più quando hanno un figlio fuori dalla norma, per dirla come Mona. La persona “normale” segue i canoni imposti dalla società; chi non ci riesce, è considerato a-normale, nel senso di emarginato, sfigato. Inutile. Ho attribuito le parole di Mona a una critica alla società, che non è ancora riuscita ad accogliere chi offre abilità diverse da quelle di tutti noi. E chi lo vorrebbe, un figlio così, che esce dalle file? Il suo sfogo rappresenta anche la speranza che un giorno tutti vengano considerati per quello che sono e non quello che non sono. Per questo, il film è molto importante.

Il 28 maggio 1983, a Como, viene inaugurato il Monumento alla Resistenza Europea progettato da Gianni Colombo. L’opera si articola in una struttura in cemento armato, quasi interamente rivestita in serizzo della Val Masino. Tre grandi scale, con gradini disposti secondo inclinazioni diverse, conducono verso un punto centrale: è lì che si alzano tre lastre in acciaio corten, su cui sono incise frasi tratte dalle lettere dei condannati a morte.

Il lungolago di Como è già contraddistinto da due presenze importanti: il Tempio Voltiano e il Monumento di Terragni. Colombo non le ignora, anzi; il suo intervento si costruisce in dialogo con esse, evitando ogni gesto invasivo o autoreferenziale. Ma la sua attenzione va anche alla vita che anima questo spazio: chi passeggia, chi corre, chi si ferma a scattare una foto, a sedersi vicino all’acqua, a chiacchierare o ascoltare musica. Il Monumento si inserisce in questo flusso con discrezione, diventandone parte senza spezzarne il ritmo, affinché la memoria storica possa abitare i gesti semplici della quotidianità.

La prima volta che ho visitato il Monumento era il 1987. Avevo quattro anni e, com’è naturale, non ne conservo alcun ricordo. Ci sono tornato lo scorso aprile, in occasione della mostra Il movimento sospeso. Gianni Colombo e il Monumento alla Resistenza Europea, curata da Marco Scotini.

È allora che scopro come la nascita dell’opera sia stata tutt’altro che semplice. Nell’aprile del 1977 viene indetto un concorso pubblico: arrivano proposte da tutta Italia, ma la commissione incaricata non è soddisfatta della qualità dei progetti. L’amministrazione comunale decide così di cambiare approccio e affida la scelta a una nuova giuria di esperti: Carlo Bertelli, Vittorio Gregotti, Pierre Restany, Gillo Dorfles e Maurizio Calvesi.

Il 18 maggio 1979 il Comune affida ufficialmente a Colombo, già noto per il suo Spazio elastico, l’incarico di elaborare una proposta per il Monumento. Dai resoconti emerge con chiarezza l’entusiasmo con cui l’artista milanese accoglie questa sfida, si reca spesso a Como, esplora i luoghi con attenzione, valuta soluzioni, immagina un’opera capace di dialogare con l’acqua e con il paesaggio urbano.

Ma l’entusiasmo iniziale si scontra presto con una realtà complessa: si aprono discussioni sui costi e sul significato stesso dell’intervento. A queste tensioni si aggiungono ostacoli tecnici, che costringono Colombo a rivedere il progetto, modificando sia la struttura che la sua collocazione originaria.

Ciononostante, il Monumento prende forma. 

Colombo stesso, in una sorta di dichiarazione d’intenti, lo descrive come «un itinerario aperto alla percorribilità dei visitatori. Non dunque solo forma visibile, ma vivibile». Il Monumento, insomma, non nasce per essere contemplato da lontano, ma per essere attraversato, abitato, esplorato fisicamente. Il visitatore diventa, come scrive l’artista, «il centro mobile dell’intera struttura».

Non siamo di fronte a una scultura celebrativa nel senso classico, ma a uno spazio pensato per accogliere; un luogo che invita alla riflessione interiore, ma anche – se possibile – al confronto, al dialogo, che parte dal senso profondo della Resistenza e lo rilancia come esperienza viva, condivisibile.

Colombo esprime chiaramente il desiderio di allontanarsi dal linguaggio monumentale tradizionale, con i suoi toni enfatici, la retorica celebrativa, l’eroismo rappresentato in modo melodrammatico e idealizzato, ricordando come proprio quel linguaggio appartenga a una visione della storia e del potere contro cui la Resistenza ha lottato.

Il risultato è un’opera che cambia con lo sguardo, con il passo di ognuno, con la luce che la colpisce. Un invito a guardarsi dentro e intorno.

In tal modo, pur nella sua immobilità, evoca un senso cinetico: le lastre centrali, in particolare, sembrano ruotare lungo traiettorie immaginarie, come se disegnassero un’apertura, un’estensione verso una dimensione più ampia.

Le frasi incise – testimonianze di chi ha dato la vita per la Resistenza – sono tentativi, spesso laceranti, di mantenere un contatto con chi resta. Fra tutti, uno mi colpisce per la sua disarmante semplicità: “Dite alla mamma che non pianga”.

In sei parole, l’abisso: la consapevolezza della fine, il legame inscindibile con chi ci ha generati, e un gesto di protezione che si afferma proprio nell’istante della massima fragilità. “Dite alla mamma che non pianga” fa risuonare la voce di chi, pur sapendo che tra un attimo non ci sarà più, prova a consolare attraverso un messaggio che mira, anche nella situazione più tragica, a esprimere ciò che di più umano ci definisce: l’amore incondizionato.

Se le lettere d’addio costituiscono il cuore emotivo del Monumento, è nel testo scritto da Scotini per accompagnare la mostra – arricchita da disegni, modelli e materiali d’archivio esposti allo Spazio Natta di Como – che si coglie il suo significato più profondo: «Nell’ipotetico punto di convergenza delle rampe il corso del tempo si riduce ad un punto, si blocca e muta regime: si trasforma in un istante perpetuo, si eternizza».

A differenza delle opere precedenti di Colombo, dove il movimento accompagna il fluire – potenzialmente infinito – del tempo (basti pensare alle Strutturazioni degli anni Sessanta, o alla Bariestesia, con i suoi moduli che propongono sempre un’ascesa e una discesa), nel Monumento alla Resistenza Europea si apre uno spazio che sembra segnare una sospensione. Un arresto del movimento: come se il tempo stesso – quello della memoria collettiva, ma anche quello della memoria personale – si fermasse.

Qualche giorno dopo l’inaugurazione della mostra, chiedo a mia madre di raccontarmi la mia prima visita al Monumento, avvenuta nel 1987. Mi dice che, appena ho visto le scale, le ho domandato se fosse un gioco per i bambini. Lei mi ha spiegato che no, non lo era, ma si trattava di un simbolo per ricordare chi aveva combattuto per la nostra libertà.

Naturalmente, a quattro anni non potevo afferrare davvero quel concetto, così lei ha aggiunto che il Monumento era una cosa preziosa. Ed è lì che si è aperto il paradosso: il Monumento era prezioso, senza dubbio, ma costruito per essere attraversato; e infatti, senza troppe esitazioni, ci sono salito sopra, ho cominciato a correre, a giocarci attorno, passando più volte attraverso quella soglia in cui il corpo diventa misura dello spazio, e lo spazio si trasforma in consapevolezza di sé.

Già allora, forse senza saperlo, il Monumento per me era diventato uno specchio delle relazioni, una mappa emotiva che prende forma nel contatto, nella presenza.

A tal proposito, mia madre racconta che, nel momento in cui ho iniziato a salire i gradini, è affiorato il suo lato più apprensivo: mi ripeteva di stare attento, di andare piano, di tornare indietro.

Visto che non riusciva a fermarmi, alla fine ha deciso di salire anche lei. Ricorda di essersi mossa con cautela, non tanto per timore di danneggiare qualcosa, quanto per la difficoltà nel trovare un equilibrio.

Colombo, descrivendo la Bariestesia – l’opera fatta a scale che ha ispirato la logica del Monumento – parla di «un’indagine fatta veramente attraverso la fisicità del piede». Non tanto, dunque, un’esperienza di instabilità, quanto un esercizio di percezione: un modo per risvegliare i sensi, per prendere consapevolezza del proprio corpo nello spazio.

Mia madre racconta che, mentre lei si ostinava a salire con metodo, razionalizzando ogni passo, io mi muovevo seguendo l’istinto: gattonavo, mi arrampicavo, scivolavo, rotolavo; insomma, non cercavo di capire, piuttosto trasformavo ogni movimento in un’esplorazione.

Ed è proprio questo il punto: Colombo mira a mettere in crisi le regole già acquisite, a disinnescare quei meccanismi che diamo per scontati.

Mentre mia madre si prende una pausa dal racconto, mi torna in mente una domanda che la pediatra di mio figlio ci fece durante una visita: voleva sapere se fosse in grado di salire e scendere le scale da solo. All’inizio mi era sembrata una curiosità secondaria, sicuramente meno importante rispetto, per esempio, all’uso del linguaggio o al peso corporeo. Ma la pediatra aveva spiegato che proprio quel gesto, all’apparenza semplice, è in realtà carico di significato: rivela molto sullo sviluppo della coordinazione, sulla percezione del corpo nello spazio, sull’autonomia.

E in effetti, più un bambino impara a salire le scale, più consolida una parte profonda della propria struttura cognitiva.

Così, al di là del suo significato storico e culturale, la prima forma di intelligenza espressa dal Monumento si rivela qui: nella capacità di farci mettere in discussione quelle strutture comportamentali che abbiamo interiorizzato con fatica; nella capacità di spingerci a cambiare punto di vista su noi stessi.

E questo cambiamento non avviene solo per effetto dei gradini inclinati e irregolari, ma perché la scala stessa perde la sua funzione abituale: non serve più a collegare un piano a un altro, un sopra a un sotto.

La scala di Colombo spalanca nuove possibilità.

Infatti mia madre racconta che, a un certo punto, mi ero convinto che il Monumento fosse una nave dei pirati. E lei, che fino ad allora si era limitata a osservare da lontano, mi aveva raggiunto: dalla cima di una rampa aveva finto di scrutare l’orizzonte, come se cercasse un’isola nascosta; e così, in un istante, il lago di Como si era trasformato in un oceano, e noi in due viaggiatori senza alcuna voglia di tornare a casa.

Una piccola forma di resistenza oggi, quando si parla del rapporto tra relazioni sentimentali e cellulari, è affermare semplicemente di non avere app di dating e incontri; anni fa scaricai Tinder, creai il mio profilo e, giusto il tempo di fare due swipe (sicuramente a sinistra), lo disinstallai. A quel download non ne sono mai seguiti altri, quei due swipe sono rimasti isolati nel casino del mio cellulare. Ho, quindi, deciso di partecipare al workshop “Cuoricini. L’amore ai tempi dello smartphone” con una certa dose di superiorità morale, immaginando che io e chi era lì con me ci saremmo sentiti dire per la maggior parte del tempo che Tinder & co. sono la tomba dell’amore, e questo già lo sapevo, non avevo bisogno di nessuna lezione. 

Durante l’incontro – facente parte del ciclo “La gentilezza come forza. Il potere delle parole che contano”, organizzato da ZIRRAFA per la comunicazione gentile, a Milano – si sono alternati nel dire la loro Maria Grazia Schembri, psicologa e consulente di coppia, e Alessio Conti, esperto di benessere digitale. Alla fine della serata, le app di dating erano state appena appena citate, toccate solo tangenzialmente, e senza dire nulla di troppo infamante nei loro confronti: mi è dispiaciuto un po’ e la mia superiorità morale si è, così, sgretolata.

Per fortuna, un bel moto di orgoglio – più che personale, generazionale – l’ho avuto, poi, nel constatare che ero l’unica largamente Under 40 nel pubblico. La sensazione è che si preoccupino sempre tutti per i giovani e dei giovani, ma siano i più âgé a essere terrorizzati da loro stessi, oltre che – lecitamente – dai cellulari. E, infatti, sia dal pubblico che dal lato dei relatori – accompagnati da Claudia Bocelli e Maria Aprile, rispettivamente founder e advisor di ZIRRAFA – sono state diverse le voci che hanno testimoniato l’abbandono dello smartphone, o comunque l’uso limitato, da parte dei propri figli. Stai a vedere che, come quasi qualsiasi cosa nella storia umana, pure l’affezione per il cellulare sarà ciclica, a generazioni alterne.

In ogni caso, il tempo sottratto alle desideratissime invettive contro Tinder è stato dedicato al racconto di come i cellulari e, nello specifico, i social lì installati siano ormai effettivamente il terzo incomodo in tutte le relazioni: sentimentali, lavorative, amicali, tra genitori e figli, in palestra, a scuola. Lo sappiamo tutti benissimo: ci distraiamo mentre il partner ci parla, scrolliamo mentre ci fa i grattini, pensiamo alla foto da postare alla fine della cena romantica che ci sta offrendo, per non dire delle crisi isteriche e delle folli gelosie nel vedere i like del partner alle foto di persona X (che può essere la content creator di OnlyFans così come la vicina di banco della terza elementare che vive ancora in provincia di Caltanissetta, mentre lui si è trasferito a Milano e sta con me). Da psicologa e consulente di coppia, Schembri ha spiegato che negli ultimi anni – come tutto: dopo la pandemia – è aumentato il numero di gente che va in terapia non perché ci sia stato un tradimento fisico (Aldo Busi e Natalia Aspesi, giusto per dirne due: perdonateci), ma perché a mariti e mogli piacciono, sui social, le foto di altri, con un generalizzato e totalizzante shift dell’attenzione dalla sfera fisica a quella digitale.

E questo è bruttissimo, ma – si dice in giro, non qui al workshop – è brutto anche che usiamo le app per trovare gente con cui andare semplicemente a letto, riappropriandoci del tutto della sfera fisica, dei corpi, non badando minimamente ad altre preoccupazioni: sentimentali, psicologiche, etiche. Insomma, ad ascoltare gli altri, sbagliamo sempre e comunque e l’unica risposta che abbiamo da dare quando ce lo fanno notare è “Sì, hai ragione, lo so”: “Per i Giovani – la ricetta / Dei capi-redattori: intervistare / Wanda Osiris su Benedetto / Croce, mandare / Questo al Giro d’Italia, interpellare / Lo sportivo sugli scrittori, e questi / Sui cantanti, che si occuperanno / Di semiotica. Sulla propria / Specialità, soltanto / Il sociologo, che però / Fa un discorso da portinaia, / accessibile / A tutti” (Arbasino, ça va sans dire).

Per cercare di rimediare agli errori, per stare tutti meglio partendo dalle relazioni di coppia, Schembri ha posto la questione di questa come nucleo sociale primario. Se la coppia sta male, il malessere dei singoli e dell’unità che essi generano si amplifica, riflettendosi su chi li circonda, cioè sulla società. Citando non so più chi, ma ricordo che era milanese, Schembri ha detto che “la coppia è un’impresa”: nella capitale italiana del lavoro, siamo giustamente riusciti a tramutare pure l’amore in capitale.

Riflettendo su queste faccende campanilistiche e distraendomi, anche senza cellulare, mi è venuto in mente quel che Guido Piovene scrisse nel suo Viaggio in Italia: «Osservo di passaggio che forse Milano è la città del mondo in cui marito e moglie escono meno insieme; la sera, in omaggio all’indipendenza, si recano a spettacoli o in famiglie diverse». Innestandola sulle osservazioni della psicologa, bisognerebbe recuperare convintamente questa osservazione di Piovene che sottintende una questione: fare le cose da soli è bellissimo e sanissimo.

Certo, gli algoritmi sono fatti per tenerci incollati allo schermo in qualsiasi momento e occasione, soprattutto quando siamo da soli, ma, almeno a volte, se preferiamo guardare 37 reel di fila invece che baciarci con il nostro partner, forse il problema è che non abbiamo voglia di baciare il nostro partner indipendentemente dai 37 o 38 o 39 reel di fila; vogliamo solo farci i fatti nostri. Magari facendoceli scrolliamo ugualmente, ma almeno senza il senso di colpa – Alessio Conti l’ha detto esplicitamente: non serve a niente – di aver rovinato la serata a qualcuno a cui teniamo.

Ben venga, allora, lo starsene da soli all’interno delle relazioni: la noia viene e va, se per una volta non ho voglia di stare con te a marcire sul divano con il cellulare in mano, esco e vado a teatro da sola. Dall’altra parte, giustamente “la coppia è un’impresa” forse anche per questo: ognuno deve fare il suo sperando che tutto l’insieme – dentro (produzione, riunioni, pause caffè) e fuori (vendite, pubblicità, recensioni) – funzioni. Le individualità sono importanti e la coppia è un concetto di comodo che le comprende in modi e misure differenti di volta in volta, di giorno in giorno.

L’immagine sulla copertina di uno dei libri più importanti per la mia formazione è un frame tratto da un film del 1933, Ecstasy. Una giovane donna si lascia trasportare lentamente dalla corrente di un fiume, completamente nuda. Il suo seno emerge, ben evidente agli occhi di chi guarda. Quella donna è Hedy Lamarr, che all’epoca si chiamava ancora Hedy Kiesler. Aveva diciotto anni ed era destinata a diventare una delle attrici più affascinanti di Hollywood — e, più tardi, una scienziata pioniera della tecnologia delle comunicazioni. Era bastata la partecipazione a questo film — e in particolare a due scene: quella del bagno nel fiume e quella in cui il suo personaggio simula un orgasmo — per rovinarsi la reputazione e compromettere la sua carriera. Scene che, tra l’altro, non furono pienamente consensuali, dato che il regista le aveva assicurato che non si sarebbe visto nulla. 

Sono passati quasi cento anni, e il seno femminile continua a essere percepito come qualcosa da gestire con cautela. Alla donne viene chiesto di mostrarlo, senza ostentarlo; di coprirlo, ma senza cancellare ciò che rappresenta. È proprio da qui — dal paradosso di un corpo tanto visibile quanto vigilato — che prosegue la nostra riflessione attorno ai miti che hanno contribuito a sedimentare una certa idea di femminilità. 

Se guardiamo indietro nel tempo ci rendiamo conto che ciò che oggi diamo per scontato in passato non lo era affatto. Per esempio, se chiedessi a una persona nata negli anni Ottanta di immaginare una donna provocante è probabile che il suo pensiero corra a Jessica Rabbit, la procace moglie del coniglio Roger, che il regista Robert Zemeckis e i suoi sceneggiatori hanno rappresentato con un seno esplosivo e gambe lunghissime. Il film è del 1988, ma ambientato alla fine degli anni Quaranta— un dettaglio non secondario. All’epoca, infatti, erano proprio le gambe l’elemento più erotizzato del corpo femminile. Le gambe, più delle curve del petto, facevano immaginare, desiderare, trasgredire gli spettatori.

Come ricorda la scrittrice Sarah Thornton nel volume Tette, «tra il 1942 e il 1951 Betty Grable è stata l’attrice più pagata d’America (…) così celebrata per le sue gambe che la 20th Century Fox le ha assicurate per un milione di dollari». Ma qualcosa cambia negli anni Cinquanta, quando il seno inizia a guadagnare centralità nell’immaginario erotico. È in questo contesto che esce una commedia destinata a diventare un film cult: Gli uomini preferiscono le bionde. Nella locandina promozionale, Tony Curtis e Jack Lemmon — travestiti da Josephine e Daphne — sorreggono Marilyn Monroe, che strizza l’occhio verso la camera. La composizione dell’immagine è precisa: i seni di Marilyn sono esattamente all’altezza degli occhi dei due attori. Una scelta tutt’altro che casuale. Quel fotogramma fissa una nuova gerarchia visiva: lo sguardo maschile si allinea con il petto, non più con il volto.

Questa progressiva centralità del seno non avviene per caso. Negli stessi anni, il latte artificiale comincia a comparire sugli scaffali dei negozi e a ricevere l’approvazione di pediatri e riviste specializzate. Il seno, svuotato della sua funzione primaria di nutrimento, diventa sempre più disponibile come oggetto sessuale. Thornton osserva che «la gerarchia sociale legata al latte artificiale riflette la stratificazione sociale associata alla sessualizzazione del seno». Il corpo non è mai neutro, nemmeno nel desiderio. Secondo il rapporto Kinsey, alla fine degli anni Quaranta quasi l’88% degli uomini con un’istruzione universitaria dichiarava di entrare in contatto con il seno della partner durante il rapporto sessuale, contro appena il 33% degli uomini senza diploma. Ciò suggerisce che anche l’erotizzazione del seno non è un fatto universale né istintivo, ma un comportamento appreso, mediato dal contesto culturale, economico e formativo di riferimento.

A partire dalla seconda meta del XX secolo, il mondo occidentale ha cercato di trasformare l’ossessione americana per i seni grandi in una sorta di norma globale, quasi fosse una legge di natura. Attraverso il cinema, la pubblicità e il porno, si è consolidata l’idea che il seno debba essere tondo, sodo, abbondante — un tratto desiderabile a prescindere da contesto, cultura, storia personale. Tuttavia, questa estetica non ha attecchito ovunque. Al di fuori dell’Occidente, l’erotizzazione del seno segue percorsi diversi, a volte marginali, a volte del tutto assenti. In molte culture asiatiche, per esempio, l’attenzione si concentra su altri elementi del corpo: la nuca, le mani, la pelle. Lo stesso vale per alcune popolazioni dell’America Latina. Il fatto che in certi ambienti si possa camminare a petto nudo senza che ciò generi scandalo ci ricorda che il legame tra seno e sessualità non è affatto universale, ma culturale — e quindi modificabile.

Nonostante l’ossessione visiva che circonda il seno femminile nella cultura occidentale, mostrarlo apertamente continua a essere un gesto controverso, spesso censurato, quasi mai neutro. Nel 2013, Facebook ha rimosso alcune immagini tratte dal documentario Free the Nipple, diretto dall’attrice e attivista Lina Esco. L’intervento ha generato proteste immediate e reso virale l’hashtag omonimo, presto adottato da studenti e studentesse dei campus universitari americani e sostenuto da celebrity come Rihanna e Miley Cyrus. Le manifestazioni hanno indubbiamente contribuito a sollevare un problema che va oltre la semplice visibilità: il modo in cui il corpo femminile viene codificato, sorvegliato, tradotto in norme estetiche e morali. In questa stessa direzione, l’artista Micol Hebron ha ideato un progetto tanto semplice quanto efficace: ha fotografato capezzoli maschili, li ha trasformati in adesivi digitali e li ha resi disponibili come “pasties” da sovrapporre ai capezzoli femminili nelle immagini, in modo da aggirare la censura delle piattaforme. L’operazione, ironica e politica allo stesso tempo, ha messo in evidenza l’assurdità di una distinzione normativa basata su pochi centimetri di pelle. Il messaggio era chiaro: non è il capezzolo in sé a scandalizzare, ma il genere del corpo a cui è attaccato. 

Questa sorveglianza visiva è accompagnata da una forma più sottile ma altrettanto pervasiva di censura linguistica. Se Kate Lister, nel suo volume Sesso, ha raccolto centinaia di espressioni gergali usate nei secoli per riferirsi agli organi genitali o alle pratiche sessuali, Sarah Thornton fa notare come, quando si parla di seno, il lessico si impoverisca drammaticamente. In inglese si oscilla tra boobs, tits, rack, più variazioni sul tono che sul significato. E la situazione peggiora se ci si sposta ancora più nel dettaglio. Non esistono infatti sinonimi per indicare i capezzoli, a meno che non ci si addentri nel linguaggio tecnico del mondo della moda e della lingerie, dove i produttori li chiamano semplicemente “apici”. Il termine serve anche a spiegare il senso stesso dei reggiseni, che nascono infatti per contenere, modellare, e soprattutto velare gli apici, mantenendoli invisibili sotto i vestiti. Ciononostante, negli anni, alcune artiste hanno consapevolmente ribaltato questa logica. Madonna, per esempio, con i suoi celebri reggiseni conici disegnati da Jean Paul Gaultier, ha trasformato lo strumento di contenimento in un dispositivo funzionale a metterli in evidenza: i capezzoli, anziché sparire, venivano messi in scena, resi arma estetica e dichiarazione d’intenti.

In italiano la situazione non è molto diversa: il termine colloquiale “tette” (o “bocce”, nelle sue infinite varianti dialettali) si alterna a quello più medico, neutro e distante di “seno”. Ciò in qualche modo conferma, piuttosto che risolvere, l’ambivalenza culturale che ancora grava su questa parte del corpo: troppo erotizzata per essere normale, troppo normale per essere davvero libera.

Nonostante il tentativo di rimozione, contenimento e sorveglianza dei capezzoli — visiva, linguistica, simbolica — c’è chi ha scelto di riportarli al centro del discorso. I capezzoli sono magici è il titolo di un capitolo del volume Pleasure Activism, curato da adrienne maree brown. Qui, l’autrice racconta in prima persona la scoperta del proprio piacere, l’importanza di riconoscere i capezzoli come fonte di connessione, energia, desiderio. Ma non si tratta solo di esperienza individuale: per brown, il piacere è una pratica politica, un diritto radicale, soprattutto per chi vive nei margini della società — persone nere, queer, trans, disabili. Il corpo, scrive, è un archivio di storie, ferite e trasformazioni. Rivendicarlo, toccarlo, celebrarlo significa sottrarlo alla logica del controllo e restituirlo alla possibilità. I capezzoli — che la cultura dominante vuole o nascosti o sessualmente disponibili — diventano, nel suo discorso, portali di consapevolezza e libertà. Mostrarsi senza vergogna, nominare il proprio piacere, abitarlo senza chiedere il permesso: non si tratta di una liberazione intima o narcisistica, ma di un gesto collettivo, che implica cura, ascolto e riscrittura delle relazioni. Il seno, in questa prospettiva, smette di essere solo superficie erotica o oggetto di valutazione estetica: torna a essere sensibile, vivo, plurale. Un punto del corpo che può far ridere, piangere, sentire, guarire. Un nodo affettivo e politico insieme.

Nel tempo, le tette sono passate da strumenti di nutrimento a oggetti di valutazione, da appendici del corpo a simboli da esibire, da parti intime a superfici pubbliche. Intorno a loro si sono costruite regole, fantasie, divieti. Hanno, sempre, attirato sguardi che – come sappiamo ormai dagli studi di Laura Mulvey degli anni Settanta – non sono mai neutri. Riconoscere come si guarda — e da dove — è un modo per capire cosa ci è stato insegnato sul corpo, sul desiderio, sul potere. E su chi ha il diritto di mostrarsi, o di essere visto, e a che condizioni. Il seno non è solo una questione estetica, né un tabù da spezzare: è una soglia. Racconta come siamo cresciute, cosa ci è stato detto e cosa abbiamo interiorizzato. Ripartire da lì — dal linguaggio che manca, dalle immagini che ritornano, dai corpi che non rientrano negli standard — significa provare a fare spazio a una femminilità meno prescritta e più vissuta. Indubbiamente reale.

Questa sono io (Woman Of) di Małgorzata Szumowska, Michał Englert con Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, Joanna Kulig, Bogumila Bajor, Mateusz Wieclawek è in uscita nelle sale il 29 maggio distribuito da I Wonder Pictures. Guarda qui il trailer e trova qui la sala più vicina a te.

Per noi nati troppo tardi da poter godere appieno dei benefici del Novecento e troppo presto per essere nativi digitali, le televisioni private erano quanto di più vicino all’anarchia di internet e dei contenuti che offre. È su Antenna Sicilia, alla fine degli anni Novanta, che ho scoperto l’esistenza di un anime giapponese dal titolo Ranma ½. Troppo esplicito per finire sulle reti Fininvest, troppo poco educativo per passare dalla Melevisione, Ranma ½ si guardava un po’ di nascosto. La storia di questo ragazzo che, una volta a contatto con l’acqua calda, si trasformava in una bellissima ragazza, creando scompiglio nel villaggio, era percepito come ambiguo, proibito. In realtà, nel suo modo di raccontare ciò che oggi definiremmo «fluidità di genere», era estremamente libero, soprattutto agli occhi di chi aveva ancora addosso poche sovrastrutture che ne filtrassero il senso.

Non credo sia un caso che negli anni prima della pubertà ci travestiamo con disinvoltura da personaggi immaginari senza che questa cosa sia ricoperta da strati di ironia. È negli anni in cui si guardano i cartoni animati che anche il genere, parola che oggi fa da arma nucleare nel campo di battaglia delle guerre culturali, si flette, cambia, si adatta a seconda dell’esigenza: giocando con i miei coetanei, avrei dato qualsiasi cosa pur di essere come Ranma e diventare maschio. Niente, per ciò che ricordo di quella fase della mia vita, mi suggeriva che ci fosse vergogna nel volersi immaginare con un’altra forma, sensazione del tutto opposta a quella che invece accompagna l’adolescenza nella graniticità dell’affermazione della propria identità. Del resto, crescere vuol dire indurirsi, non solo nelle cartilagini che diventano ossa, ma anche nei pensieri che si cristallizzano e si trasformano in opinioni, limiti, pregiudizi. «Riuscirai a chiamarmi Ariela?» chiede la protagonista di Questa sono io, il film di Malgorzata Szumowska e Michal Englert, a sua madre, dopo che per molti anni, o meglio decenni, è stata Andrzej. La risposta ovvia, in un sistema di valori che ammette la libertà dell’autodeterminazione, è sì. Quella che ottiene Ariela, invece, è molto distante dall’agilità con cui si dà per scontato che la propria identità possa mutare. 

Paragonare il desiderio di un bambino o di una bambina di cambiare abiti e giocare a vivere nelle convenzioni estetiche del genere opposto, come fa la protagonista di Questa sono io nella prima parte del film, a una disforia di genere è chiaramente un’esagerazione. Immedesimarsi nella sensazione di gioia e completezza che prova una persona costretta a vivere con un nome e un sesso che non è il suo e che finalmente può sentirsi libera di essere chi vuole, invece, è un esercizio semplice se ci sforziamo di ricordare tutte le volte in cui l’elasticità dei nostri pensieri ci ha concesso di immaginarci altro dal modo in cui siamo percepiti. Questa sono io racconta quarant’anni della vita di una persona che, partendo da un’infanzia in cui indossare lo smalto per le unghie e rubare qualche abito da donna sembrava solo un modo per giocare, ha capito gradualmente non solo che il corpo con cui era nata non era il suo, ma anche che il mondo che la circondava non avrebbe fatto niente per aiutarla a diventare ciò che desiderava. È la storia di un pensiero facile da comprendere, se osservato con lo strumento dell’immedesimazione narrativa, che si scontra con la durezza di un rifiuto incomprensibile. O meglio, perfettamente comprensibile se lo collochiamo nella sfera dei divieti e degli ostacoli che si frappongono tra la felicità di chi sente di essere Ariela nonostante sia nata Andrzej e la sua realizzazione. 

L’argomento è scivoloso. Tutto ciò che riguarda le persone transgender, dai percorsi psicologici a quelli farmacologici, dai diritti negati al linguaggio appropriato da usare è potenziale materiale di scontro. Chi non lo vive in prima persona difficilmente può capirlo, così come chi strumentalizza questa realtà nella maggior parte dei casi non ha idea di cosa comporti un percorso di transizione, se non in una versione stereotipata e superficiale. La YouTuber Natalie Wynn, sul suo canale di approfondimento filosofico e politico ContraPoints, ha spesso parlato della sua transessualità raccontando le miriadi di sfaccettature che la transizione comporta, anche in termini teorici: se un comico intelligente come Ricky Gervais crede che si possa paragonare la disforia di genere con il volersi sentire uno scimmione, come in una sua famosa battuta su Caitlyn Jenner, vuol dire che la consapevolezza della complessità di un percorso simile è davvero bassa, e che il senso stesso del dark humor, che risiede nella cura del dettaglio, viene sacrificato in favore della trivialità. Cosa succede, allora, in Questa sono io, se le tappe e le emozioni sono rappresentate con la lunghezza necessaria a capire la profondità di una storia simile? 

Succede che la rigidità del pensiero adulto lascia spazio alla morbidezza dell’infanzia, in cui anche noi persone cisgender ci siamo lasciati guidare dalla fluidità. Succede che, nella storia di Andrzej, che lotterà tutta la vita per essere Ariela, contro la sua famiglia che non la accetta mai davvero, contro il governo polacco, contro gli ostacoli materiali che incontra, dai farmaci costosissimi ai medici che sottovalutano il suo disagio, vediamo una trasformazione. Non solo quella di una persona, ma anche quella di un paese che passa dal comunismo al capitalismo, tra gli anni Ottanta e il presente, con i murales Solidarność e il volto di Wojtyla che aleggia alle spalle dei protagonisti. Una trasformazione che, come prova la vicenda di Ariela, è parziale, incompleta. La libertà che dovrebbe accompagnare il futuro e il riconoscimento dei propri diritti non è universale, e la vita che Ariela vorrebbe vivere per essere ciò che sente di essere da quando è bambina ma che ha potuto cominciare a esprimere solo da grande è il prodotto di una società che ancora non accetta la sua diversità, tra burocrazie ostili e irrisione dal mondo circostante. 

Ariela osserva la sua vita dall’alto, arrampicandosi su trespoli che le consentano di guardare la piccola città di provincia in cui nasce e cresce senza che questa guardi lei. Quando scende, gli altri si accorgono che esiste: moglie, figli e amici comprendono, seppur con grande difficoltà, la natura del suo disagio, proprio perché conoscono l’interezza della sua storia. Conoscono i colori trasognati e sfumati dei suoi primi anni di giovinezza, il passaggio a quelli più scuri che avvolgono un’età in cui lo scontro con la realtà della sua inadeguatezza diventa anche un ostacolo per la vita sociale e il lavoro. La vita di Ariela in Questa sono io è un racconto delicato e infantile di una trasformazione dolorosa che prende tutto il peggio di un’età adulta lastricata di barriere. Noi spettatori, per capirla, siamo chiamati a pescare da quei sentimenti leggeri e malleabili che ci hanno fatto credere, in un altro momento della nostra vita, di poter essere chi volevamo, proprio come Ariela e chi come lei desidera poter vivere in un altro sé stesso per poter essere sé stesso.

Autofiction. Al solo sentire questa parola c’è ormai chi ribolle sulla sedia. C’è chi cerca una via di fuga, chi si strappa i capelli, chi tirerebbe fuori la rivoltella. E chi, semplicemente, si rifiuta di leggere. O al contrario, c’è chi non chiede altro, nient’altro che gettarsi in pasto all’esperienza altrui, nient’altro che calarsi come uno stafilococco nelle cellule recondite e in frammenti di vite intime scritte e descritte, con il desiderio di imparare qualcosa da mettere a frutto nella propria. Una cosa è certa. Negli ultimi anni il mercato editoriale ha al tempo stesso assecondato e nutrito l’interesse dei lettori per una forma espressiva virtuosa ma difficile da onorare, che raggiunge i suoi picchi letterari grazie ad autori come W.G. Sebald – dei suoi saggi narrativi il grande Pietro Citati diceva «Nessuno aveva il suo dono fondamentale: trasformare la vocazione metafisica in scienza naturale e la scienza naturale in vocazione metafisica» – o da Emmanuel Carrère, abile come pochi altri a immergersi compatto in specifici universi di senso – che si tratti di religione, di atti terroristici o della psiche di un assassino – per poi riemergere dischiuso, germogliato, grazie a una capacità di mimesi e di analisi fuori dal comune.

Anche in Italia gli esempi virtuosi con diverse interpretazioni non mancano, dal primo Walter Siti a Emanuele Trevi, dal Paolo Giordano di Tasmania ad Antonio Franchini, ma il problema principale delle mode è da sempre l’approssimazione che contraddistingue la riproducibilità su larga scala, e i tanti, troppi testi iscritti all’anagrafe del genere più amato del momento non sempre centrano l’obiettivo minimo della rilevanza. Come hanno sottolineato in molti, scrittori e critici, l’ipertrofia dell’io narrante si è cimentata negli ultimi anni su un’infinità di storie di dolore, di malattia, di maternità e paternità, quasi che l’assunto di base sia sofferenza uguale diritto a scrivere, come se l’esperienza di per sé costituisse una chiave d’accesso all’arte.

Ma che la scelta espressiva di un autore ricada sul memoir, sull’autofiction esplicita o sul romanzo di finzione in cui l’io imperversa e coincide in larga parte con la vita di chi scrive, alla fine è sempre il connubio tra stile e contenuto, tra qualità della scrittura e dell’elaborazione del pensiero a rendere un’opera significativa, la visione di mondo, non la semplice aderenza a un modello di tendenza o di successo.

In questo quadro, Donnaregina di Teresa Ciabatti, uscito da poco per Mondadori, si staglia nella direzione giusta, lampeggia come un Ufo (accostamento non casuale), e distaccandosi da ogni aspettativa ordinaria del lettore o da ogni pregiudizio. È un mise en abyme della genesi del libro che il lettore sta leggendo, con l’autrice penna del Corriere della Sera su temi culturali, sul costume, sull’adolescenza o intenta a intervistare VIP della società dello spettacolo di colpo teletrasportata a intervistare Peppe Misso detto ‘O nasone, uno dei boss più potenti e sanguinari in almeno tre decadi di camorra partenopea, sulla cui coscienza gravano almeno centocinquanta morti ammazzati. 

Nei lunghi mesi di gestazione – l’intervista si centuplicherà in un libro autobiografico che Misso decide di volerle affidare – l’autrice vive la sua vita, una vita quotidiana borghese, fatta di avvenimenti ordinari, come un trasloco e il bisogno di curare la carriera, e poi all’improvviso è stretta nella morsa di pericoli topici, come la malattia della migliore amica e le tendenze suicidarie della figlia. 

Ma in Donnaregina, la visione di mondo e l’universalità, che a mio parere sono il vero punto d’arrivo di una narrazione in autofiction, esplodono per contrasto nell’opposizione tra questa vita ordinaria, comune, di chi scrive, e la vita inimitabile del boss Misso, che rifiuta in toto i codici borghesi per obbedire a codici diversi, interni all’ambiente in cui O’ nasone è cresciuto. Codici che obbediscono ad assoluti come onore, orgoglio, machismo, irriducibilità di fronte alla volontà altrui, consapevolezza ed esaltazione della finitudine. E poiché Ciabatti ha attraversato negli anni tutte le forme espressive legate all’io, è con lei che voglio addentrarmi nei meandri della scrittura-testimonianza.

Teresa, in Donnaregina ho trovato una sorta di montaggio ejzenstianiano, attrazioni tra due vite inavvicinabili, dal cui attrito tra opposti viene fuori quello che Zanzotto chiamava il fatto nuovo, il cortocircuito tipico della poesia. È stata per lei una costruzione cercata, mirata trovata in corso d’opera?
In principio il rapporto tra biografia di Giuseppe Misso e voce narrante era tutto a favore di Misso. Ho impiegato anni a trovare la misura tra le parti attraverso un lavoro di sottrazione e di montaggio. Solo scrivendo e riscrivendo ho capito che la sfera privata della giornalista doveva prendere il sopravvento sulla storia di Misso in una specie di assorbimento graduale – mai rispecchiamento. La morte reale che mette in ombra la morte narrata. L’emergenza, la necessità di vivere, che vince sulla contemplazione. Per scrivere questo romanzo ho tenuto a mente una definizione di Cesare Garboli su Natalia Ginzburg: «Un’azione piratesca», «un anticorpo che uccide i bacilli narrativi». Lui parla de Le piccole virtù, ma descrive perfettamente anche Caro Michele.

Nell’autofiction spesso entrano in gioco le vite delle persone care o vicine ai protagonisti. È una sorta di furto. In Donnaregina per esempio è palpitante la vicenda di Camilla, la figlia della voce narrante, e di M., la sua migliore amica. Come ha vissuto queste appropriazioni?
La protagonista di Donnaregina, come quella de La più amata e di Sembrava bellezza, non è esattamente me. Piuttosto una proiezione mai idealizzata. Questo personaggio, ammesso che sia lo stesso per i tre libri e non credo, è più una tipologia umana, un carattere, ebbene questo personaggio è l’accumulo di mie parole non dette e di miei gesti non fatti.Fin da ragazza immaginavo quel che vivevo con esiti diversi, mettendo in un scena una me più intrepida e sfacciata. La trasformazione a cui sottopongo me stessa la applico anche agli altri personaggi, le mie perciò non sono appropriazioni, piuttosto rielaborazioni, il più delle volte invenzioni. Mio marito non è professore universitario. Mia figlia non ha ventitré anni.

Lei si è espressa con successo nella fiction pura (che poi contiene sempre a mio avviso inscindibili momenti di autoanalisi e autobiografia), che differenze trova con la forma espressiva adottata in Donnaregina?
A un certo punto ho sentito il bisogno di essere più disturbante. Parlare in prima persona è stato un mezzo, così come la scrittura quasi confidenziale che dà l’idea di una confessione intima. A quella forma io arrivo con fatica – sottrazioni, riscritture, ripetizioni ossessive, nessi saltati. È la forma, insieme al tono, che dà la sensazione al lettore di compiere un’intromissione. Questo cercavo. In futuro non so.

I lettori sempre di più si avvicinano ai libri con l’ottica di utilizzare l’esperienza altrui a scopo di insegnamento, quasi per capire qualcosa di più di sé? È d’accordo? Cosa serve a un’opera testimoniale per essere un altrove utile all’arricchimento del lettore? O non le interessa questo aspetto?
Un’opera per me deve testimoniare il presente, nel contenuto o nella forma. Il resto non conta. L’idea dell’arricchimento, l’ambizione di voler arricchire il lettore è narcisistica, di più: sconfina nell’abuso di potere.

Influisce secondo lei sull’esplosione dell’autofiction nel mercato editoriale la tendenza nata ed esplosa su internet di fare delle proprie esperienze, anche le più insignificanti, un modo di rapportarsi al pubblico? Perché siamo così interessati alla vita degli altri?
Non credo all’autofiction, ma alla postura da autofiction. E dunque al romanzo che usa le maniere dell’autofiction.

In che modo è riuscita a sospendere il giudizio? Avere di fronte a sé un uomo come Misso di certo pone anche questioni morali sui perimetri invalicabili della scrittura, se esistono. In che modo ha affrontato la questione e com’è riuscita a risolverla?
Per indagare la natura umana è necessario conoscere la persona che ti trovi davanti senza condizionamenti. Io ho conosciuto un uomo gentile, paziente. Buon padre, marito impeccabile. Come il Giuseppe Misso del presente, quello che ho incontrato io, si concili con il superboss del passato è il romanzo.

La realtà è un campo d’indagine sempre controverso e a mio parere Donnaregina testimonia proprio questa apparente lontananza fra mondi che poi entrano in collisione. La scrittura di questo libro in che modo ha modificato il suo approccio al reale?
C’è una frase che Misso scrive nel suo libro, I leoni di marmo: «Se prendi un bambino di Napoli e lo porti in Inghilterra, imparerà l’inglese, se prendi un bambino inglese e lo porti nei bassifondi di Napoli, imparerà il linguaggio della strada». All’inizio mi pareva una giustificazione posticcia. Ma incontrando Misso, scrivendo di lui, ho capito il vero significato di quelle parole, ho visto l’indicazione contenuta: allargare lo sguardo al contesto. Ossia considerare tempo, luogo, condizioni sociali e molto altro. Misso entra in carcere per la prima volta a 14 anni. Finisce al Filangeri per un furto in un negozio di elettrodomestici. Quello che vive in carcere e che lui racconta come normalità sono torture. Un ragazzo che subisce quelle torture per mesi, anni, quando esce ha bisogno di un sistema che lo aiuti a reinserirsi, necessita di un mondo che gli mostri altre possibilità. Se questo non c’è, se fuori c’è solo la strada, diventa complicato scegliere altro – ecco il bambino di Napoli.

Chi scrive in prima persona sta in realtà cercando di fare i conti con la propria vita?
Per me scrivere è innanzitutto ricordare male.

Da quando esiste, raccontare come si fa cinema è uno degli aspetti fondamentali del cinema stesso. Negli ultimi anni hanno così sempre più assunto rilevanza le storie e le vite di chi il cinema lo scrive, ovvero gli sceneggiatori. Del resto fare cinema, come sosteneva Mario Monicelli, era il ripiego di chi non era stato in grado di di diventare uno scrittore. Così come più volte ha ribadito anche Woody Allen definendosi più che un regista un romanziere mancato, anche se proprio questo settembre il regista newyorkese (ora che non gira più film) esordirà con il suo primo romanzo, Che succede a Baum? in corso di pubblicazione in Italia da La nave di Teseo. 

La figura dello sceneggiatore sembra riassumere al meglio la follia e la frustrazione di chi ha dato corpo con le sue parole al mito del cinema da Hollywood fino a oltreoceano, vivendo nell’ombra e spesso dovendo cedere al narcisismo dei registi quali celebrati geni assoluti della scena. Così la riscoperta con il film Mank del 2020 diretto da David Fincher della figura di Herman J. Mankiewicz quale sceneggiatore di Quarto potere e parte integrante del successo del capolavoro di Orson Welles, ha riaperto un po’ il dibattito su quelli che sono i mestieri del cinema e il ruolo di chi spesso dietro le quinte permette ai registi come agli attori di mettere realmente insieme le parti di cui è composto un film. Spesso centinaia di persone che per il pubblico vivono nei pochi secondi in cui i loro nomi compaiono come piccole scritte che scorrono velocissime sul grande schermo nei titoli di coda. 

Di tutte queste persone lo sceneggiatore rappresenta un po’ la sintesi perché è colui che scrive il film dandogli corpo, ma è anche colui che vede quel corpo mutare a seconda delle scelte del regista. Una figura dunque di collegamento tra la parola e l’immagine, ma anche spesso un capro espiatorio che riesce a reggere il colpo solo ingoiando amaro e spesso bevendo non poco alcol. 

Un mondo che per lungo tempo è stato quasi sempre ad appannaggio di autori maschi, ma è in quel quasi che s’inseriscono alcune straordinarie sceneggiatrici, per l’Italia basti citare Suso Cecchi D’Amico di cui ora Einaudi grazie alla cura di Caterina D’Amico e Francesco Piccolo porta in libreria La fortuna di esser donna. Senza di lei buona parte del grande cinema italiano del Novecento semplicemente non esisterebbe. 

E per gli Stati Uniti non può non essere chiamata in causa Eleanor Perry, che seppe restituire ai lettori americani un’autobiografia in forma di romanzo che a oggi racconta come pochi altri testi letterari la fatica di lavorare in mondo di maschi (oltre che la loro congenita stupidità) e l’incredibile assurdità del mondo del cinema sempre in disperata tensione tra trionfo e dramma. Un testo pienamente letterario e ricchissimo di sorprendenti intuizioni. 

Delle varie stesure che compongono l’elaborazione di una sceneggiatura cinematografica, quella riportata su pagine di colore azzurro è l’ultima, quella definitiva. Era infatti abitudine a Hollywood nei vari passaggi di rettifica e modifica del testo di utilizzare pagine colorate per ogni stesura. E Pagine azzurre (Sur) è il titolo del romanzo di Eleanor Perry che, tradotto empiricamente da Marco Rossari, mette al centro il lavoro di una sceneggiatrice, Lucia Wade alter ego non troppo celato dell’autrice del romanzo.

Eleanor Perry è stata infatti una delle più importanti sceneggiatrici americane tra gli anni Sessanta e Ottanta: candidata all’Oscar nel 1962 e vincitrice di un Emmy nel 1966 per l’adattamento cinematografico di A Christmas Memory di Truman Capote e nel 1972 per The House Without a Christmas Tree. Sposata con il regista Frank Perry, Eleanor ha condiviso e spesso diviso meriti e successi, fino al divorzio avvenuto nel 1971. La separazione porterà l’autrice a un nuovo percorso di consapevolezza oltre che di indipendenza. 

Se il legame con il marito aveva favorito l’avvicinamento di Eleanor Perry alla scrittura cinematografica, al tempo stesso Perry si era però vista relegata come autrice in un cono d’ombra, dentro al quale le sue qualità venivano solo in minima parte riconosciute. L’ambiente cinematografico, sopratutto a Hollywood, rifletteva infatti le discriminazioni di genere tipiche della società americana degli anni Sessanta, ma con una ferocia e un cinismo tipici di un ambiente di lavoro che non solo era maschilista, ma lo rivendicava consapevolmente come un merito e un diritto pienamente acquisito. 

E non fu un fatto semplice e scontato per Eleanor Perry riuscire così a ritagliarsi un ruolo comunque centrale nell’industria cinematografica, dovendo anche scontare un divorzio che aveva in quegli anni in particolare, evidenti implicazioni professionali. Perry acquisì in ogni caso fama e successo, partecipò ai movimenti femministi e fu anche protagonista di una contestazione, al Festival di Cannes nel 1972, contro il manifesto (poi ritirato) di Roma di Federico Fellini in cui appariva una donna posizionata come la Lupa capitolina.

Pagine azzurre mostra oggi, forse ancora più di quando fu pubblicato per la prima volta nel 1979, la forza di una testimonianza forte e radicale sul far cinema e sul prezzo pagato dalle donne che vi lavorarono, ma ha anche soprattutto un’insita qualità letteraria assolutamente non banale. Perry offre una profonda ed efficace capacità di raccontare quel rapporto complicato e spesso violento che intercorre tra donne e uomini, e lo fa con l’ironia e la sagacia di chi ha uno sguardo disincantato come resistente.

Ambientato negli anni Sessanta, Pagine azzurre descrive un momento cruciale per Hollywood, probabilmente allora al massimo del suo splendore, anche se già apparivano evidenti le prime incrinature che ne mineranno radicalmente la struttura produttiva e non, almeno fino al rinnovamento che prenderà corpo nel decennio successivo. 

Un sistema, quelli degli anni Sessanta proposto da Hollywood, dunque datato e ancorato a dinamiche sia industriali che narrative ormai totalmente superate. Un’industria cinematografia e dell’immaginario ancorata a una visione delle relazioni di genere del tutto simile a una qualunque industria pesante o attività commerciale dell’epoca. Un aspetto che segnalava un’evidente incapacità di cogliere nella società, seppur tra molte contraddizioni, un cambiamento necessario oltre che doveroso e in parte già in atto.

Lucia Wade, la protagonista del romanzo, affronta durante le sue giornate di lavoro una totale mancanza di considerazione. Da parte degli uomini – suoi colleghi – che la circondano più che altro di attenzioni non richieste e poco professionali. Nel migliore dei casi viene considerata paternalisticamente come una figlia, ma mai come una collega o come dovrebbe essere una socia in affari.

Quella che Perry mette in scena è una lotta estenuante e l’autrice la descrive con chirurgica precisione. Porta sulla pagina, cioè, che cosa significa essere donna in un mondo di soli uomini in cui il potere non viene condiviso mai, nemmeno nominalmente. Anche solo ottenere una targa con il titolo di coproduttrice resta infatti un obiettivo assolutamente irraggiungibile per Lucia, impresa epica descritta da Perry in pagine tanto ironiche quanto disperate.

Lucia Wade scrive, pensa e progetta film mentre attorno tutto sembra muoversi solo per denigrare ed elidere il suo lavoro. Wade si trova così costretta ad adoperare un cinismo che non vorrebbe esprimere. Una forma di conformazione al sistema deprimente e dolorosa.

La narrazione si sviluppa in chiave di commedia, senza però che i toni o le usurpazioni vengano ammorbidite o mimetizzate, ma anzi per esaltare il ridicolo di un maschilismo ottuso e stupido. Pagine azzurre potrebbe essere già una pellicola di Billy Wilder con Walter Matthau e Shirley MacLaine. Tuttavia Perry riesce a dare al racconto una dignità molto più precisa di quello che avrebbe potuto fare lo stesso Wilder, comunque immerso in un brodo culturale maschile e in parte anche maschilista da cui difficilmente si sarebbe potuto emancipare pienamente. 

Il campo di gioco dentro al quale è costretta Eleanor Perry resta infatti radicalmente opposto alla visione del mondo che lei vorrebbe proporre. Solo una grande lucidità letteraria e una straordinaria capacità inventiva le ha permesso di tradurre una sofferenza enorme in ironia. Una vera e propria dichiarazione d’amore per il cinema e per la sua scrittura. Oggi il mondo del cinema è cambiato, ma evidentemente ancora non ancora sufficientemente per lasciarsi certe storie alle spalle. Leggere Pagine azzurre è uno stimolo per le nostre coscienze quanto una sorprendente scoperta letteraria che merita spazio e lettori. Perché il cinema non è mai solo il cinema in sé, è la vita raccontata su uno schermo che tocca e colpisce alle volte felicemente altre volte dolorosamente, una storia da cui nessuno può sentirsi escluso.

È il 16 marzo 2025 e sto per correre la mia seconda maratona, quella di Roma. Siamo quasi in trentamila, ammassati nelle griglie di partenza intorno al Colosseo. Mentre saltello sul posto per difendermi dal freddo mi guardo intorno e mi viene da farmi una domanda: cosa spinge trentamila persone a svegliarsi alle cinque del mattino nell’ultima domenica d’inverno e correre per quarantadue chilometri e centonovantacinque metri? È una domanda che ha molte risposte, nessuna esatta, tutte confutabili. Soprattutto ognuno ha le sue. Ciò che posso fare quindi è cercare di spiegare cosa spinge me.

La prima risposta che riesco a darmi ha un che di bizzarro. In realtà non rientra neppure tra i motivi principali che mi spingono a partecipare a una maratona, ma nel più ampio discorso che voglio affrontare ha comunque un suo rilievo. La corsa è l’unico sport che permette di presentarsi al via (gareggiare mi sembra un termine esagerato) insieme a dei professionisti. Non avrò alcuna possibilità di batterli e neppure di avvicinarmi ai loro tempi, ma correrò sulle loro stesse strade, fermandomi agli stessi ristori, passando per gli stessi punti di cronometraggio intermedi che cronometreranno anche loro. È un po’ come scendere in campo con la nazionale di calcio durante una partita dei mondiali, ma senza fare danni.

Il lato agonistico, che pure per molti esiste, per me non è una priorità. E se lo è, lo è solo per gli aspetti che riguardano la competizione con me stesso, la tensione al miglioramento, l’esplorazione delle possibilità. Ma c’è qualcosa di più importante. Nel mio caso non so bene se correre per così tanti chilometri rientri più nella categoria sport, psicologia, filosofia o perfino letteratura. Ogni attività sportiva è un miscuglio di discipline disparate. Ma nella corsa le componenti non sportive entrano in gioco in misura maggiore. Perché correre in fondo è un gesto umano primordiale. Una volta ho sentito un allenatore porre una domanda a una platea: “Il bambino impara prima a correre o a camminare?” La platea rispose compatta: “Camminare”. Al che lui replicò: “Sbagliato. Se osservate un bambino che compie i suoi primi passi vi accorgerete che il motivo per cui mette un piede davanti all’altro è che quello è l’unico modo che ha per evitare di spiaccicarsi con la faccia sul pavimento. Esattamente ciò che fa la corsa”. In effetti la corsa è questo: uno sbilanciamento del corpo in avanti, controllato e continuo, che produce movimento. In altri termini: la corsa è un’eterna caduta che non si realizza mai. Una delle principali ragioni per cui mi trovo al chilometro zero di quarantadue, quindi, è che mi piace cadere molto a lungo.

Non sarà un caso se tra i parametri biomeccanici che un corridore deve tenere d’occhio quando corre ci sia la cadenza, ossia il numero di passi al minuto. L’etimologia lo fa derivare dal latino cadentia, participio neutro plurale di cadĕre, quindi “l’insieme delle cadute”. Un corridore con una buona tecnica di corsa si dice che cada in media centottanta volte al minuto. Considerato che per completare la maratona correrò per quattro ore, faccio un calcolo veloce e stimo che oggi cadrò quarantatremila e duecento volte.

Tutto ciò assomiglia moltissimo a certi sogni in cui sogniamo di precipitare, per poi destarci di soprassalto. Si dice che in quei casi il brusco risveglio sia un espediente evolutivo che si è sviluppato dall’antica abitudine umana di dormire sugli alberi, una specie di allarme messo in atto dal nostro cervello per evitare di piombare giù dal ramo. L’interpretazione psicologica per questo tipo di sogni richiama paure difficili da controllare, senso di vulnerabilità e insicurezza. Tutte cose di cui effettivamente soffro. In ogni caso amo l’idea che correre sia un lungo sogno continuamente interrotto e alimentato dalla mia mancanza di stabilità.

Ha scritto un poeta russo: «Ti ringrazio, o Signore, per la dolcezza del respirare» (Valerij Brjusov, La preghiera). Correre per quarantadue chilometri significa anche sperimentare un altro modo di respirare. O forse no, il respiro è sempre quello. A cambiare è la consapevolezza, il modo in cui un atto naturale viene riposto in un sistema più vasto, molto più vasto di me. Perché inspirare ed espirare non sono solo due momenti di uno stesso gesto che all’interno della fisiologia umana garantisce la sopravvivenza del mio corpo. Sono soprattutto i due principi che regolano l’universo. Il battito del cuore, il moto ondoso, l’esplosione di una supernova, il Big Bang stesso, ogni cosa rientra in questa dualità. Contrazione ed espansione. Un tempo, quando correvo, pensavo, pensavo troppo, e immerso com’ero in tutto quel pensare il mondo smetteva di essere il mio elemento. Così correvo raggrinzito tra le pareti della mia mente, con il risultato che presto finivo per sfiancarmi. Ciò aveva ripercussioni anche sulla prestazione. Non era soltanto un rovello interiore, era qualcosa che aveva degli effetti misurabili.

Ora invece quando corro non penso a niente. Vivo come al di là della vita. Mi lascio andare a certe piccole epifanie, come rendermi conto all’improvviso che si può allentare i muscoli della faccia, distendere un certo nervo del piede, dimenticare di possedere la lingua, gli occhi, le unghie. Contraggo e rilascio continuamente, faccio parte dell’universo oscillante e ogni nuova inspirazione è una palingenesi.

Quattro mesi fa ho corso la mia prima maratona. Quattro mesi non sono abbastanza per dimenticare, ma se penso a quella maratona non ho ricordi nitidi. Perché quando corro si spegne tutto, dentro e intorno a me. Non è una semplice corsa la mia, è un volo a occhi chiusi. Conservo lampi di volti sconosciuti a bordo strada, uccelli in traiettoria radente, il disegno pavimentale delle strade del centro di Firenze, uomini in giacca che escono dalla hall di un albergo di lusso, corridori sfiancati con le mani sulle ginocchia, lampi, lampi, lampi attraverso un tempo in cui non sono praticamente esistito, in cui mi sono tramutato in un animale in corsa senza coscienza, storia, interiorità, discernimento, una pura macchina organica il cui unico intento è lesinare energia per non cedere.

Tutto questo è bello? Divertente? Sano? Non so, non posso dirlo. So che invecchiando la corsa diventa sempre più simile al sonno: un vuoto dolce e imprescindibile in cui la vita si dissolve.

A questa tendenza all’amnesia contribuisce la concentrazione, certo, ma anche una chiusura caratteriale che dalla vita mi porto nella corsa. Io quando corro non parlo con nessuno, nemmeno in gara, rispondo solo ai rari saluti che mi rivolge qualche spettatore a bordo strada. Non tanti a dire il vero, ma è una cosa che mi capita spesso. Gli sconosciuti faticano a rivolgermi la parola, forse per via di un’espressione respingente che ho stampata sulla faccia mio malgrado. Sono un solitario, questo è certo. Mi sento perfettamente solo anche correndo insieme a trentamila persone. Faccio caso anche a questo nella griglia di partenza della maratona di Roma. La corsa per me è il corrispettivo di uno spazio calmo, uno di quei luoghi sicuri in cui le persone possono attendere assistenza in caso di emergenza. Nel mio caso l’emergenza, il terremoto, l’incendio, è la vita stessa.

Spesso collochiamo le idee, le sensazioni, i concetti, in un luogo, e tingiamo quel luogo di un colore, di una luce, e li rendiamo visibili. Sono luoghi secondari della nostra vita, posti frequentati magari una volta sola, cent’anni fa. Ecco. Da bambino avevo una grande cassa in giardino in cui tenevo i miei giochi. La cassa era sul retro, dove non si andava quasi mai. Quando penso alla corsa mi viene in mente quell’ala disabitata del giardino. Per me la corsa è collocata nella stessa luce turchese che sfumava verso l’arancio (quella parte del giardino dava a ovest, dove il cielo al tramonto diventava un’immensa buccia d’albicocca). Lì mia madre stendeva il bucato. Quando corro, la corsa è un lenzuolo azzurro che si muove come un lago.

La sfilata di tecno-oligarchi inchinati all’insediamento di Trump ha portato varie persone ad abbandonare piattaforme come X o i social di Zuckerberg alla ricerca di lidi meno simpatizzanti per le destre estreme. Ne ha scritto Tiziano Bonini, facendo notare come già da prima l’ascesa dei social si sia trasformata in un lento assorbimento del lavoro culturale e creativo a vantaggio di algoritmi e meccaniche di profitto. Arianna Ciccone, dal canto suo, ha annunciato l’uscita di Valigia Blu da Facebook e Instagram, esemplificando un ulteriore passo verso la costruzione di spazi più autonomi e liberi dalle logiche dell’attuale potere.

Anzitutto è bene chiarire che non è mai esistita né probabilmente può esistere una struttura politicamente “neutra”. Negli attuali periodi di crisi però, oltre al consueto meccanismo algoritmico atto a tenerci incollati agli schermi, nei social sono aumentati dei filtri politicamente partigiani. Moltissimi utenti hanno lamentato cripto-censure mirate su specifici temi – come i contenuti a favore della Palestina, spesso bloccati o retrocessi nel ranking – così come il rilancio mediatico concesso a specifiche figure politiche. Se la Silicon Valley ha finora flirtato con i governi liberali, si è ora palesemente disposta a stringere patti con chiunque sia il padrone di turno, a maggior ragione se promette minori regolamentazioni e ampi margini di guadagno. Succede dunque che, da un giorno all’altro, le policy sulla moderazione dei contenuti vengano riconsiderate a favore delle istanze della destra vincente e che ciò venga giustificato con un richiamo distorto alla libertà di espressione.

Il risultato è una miscela di disincanto e risentimento che sta spingendo alcuni giornali e vari utenti a prendere decisioni alternative: ridurre la presenza su questi canali, avviare newsletter indipendenti, riscoprire blog e mailing list. La fuga, però, è tutt’altro che semplice. Anzitutto perché tardiva, considerato che le dinamiche precedenti non erano affatto ideali e anzi, la differenza talvolta si nota a malapena. Come ha sottolineato Ciccone il problema non è tanto il fact-checking annullato da Meta (strumento che a mio parere era estremamente difettoso e problematico, non esistendo alcuna forma di oggettività nel controllo) o la scelta di rimuovere programmi di politiche DE&I, ma il modo in cui una svolta ideologica reazionaria rischia di trasformare i social in un efficace strumento di propaganda. Credo però che la trasformazione potrebbe essere meno vistosa di quel che si teme, perché i social nascono da esigenze reali, che, se venissero troppo disilluse, porterebbero al fallimento della piattaforma. In altre parole, nessun social può rinunciare al pubblico non di estrema destra.

Una migrazione comunque è parzialmente in atto, anche se più che altro è una duplicazione. C’è ad esempio chi – come me – ha provato ad aprire account su Mastodon o Bluesky. La curiosità si è però presto scontrata con barriere di usabilità e carenza di massa critica, due fattori che hanno sempre determinato, nel bene e nel male, la fortuna di un social. Mastodon, per esempio, rivendica un’interessante struttura federata e open source, ma la frammentazione delle istanze e una certa complessità tecnica rischiano di trasformare la novità in un fastidio per chi cerca un approdo più user friendly. Bluesky, annunciata come un “Twitter buono”, presenta scarsissime innovazioni e un’utenza sparsa che fatica a ricostruire la vitalità del feed cui eravamo abituati. Non basta dunque la buona volontà, e neanche un’etichetta “etica” o “anti-establishment”: i social, per natura, si alimentano di reti ampie e condivise, di dinamiche che soddisfino esigenze comuni e non solo rivendicazioni di principio. Se il solo elemento propulsivo rimane la fuga da un certo ambiente politico, alla fine ci si ritrova in spazi molto ristretti: abbiamo invece bisogno di parlare anche a chi non la pensa esattamente come noi e non sente la necessità di cambiare social solo per motivi etici. Persino Threads non è esploso, perché seppur forte del trasferimento quasi coatto dei suoi utenti, ha una portata innovativa pressoché nulla.

È dunque preferibile rinunciare del tutto ai social? Ultimamente spopola il lavoro di Jonathan Haidt, che nei suoi libri – come il recente La generazione ansiosa – sostiene un legame diretto tra l’uso dei social e l’aumento di ansia, depressione e fragilità psicologica nei più giovani, soprattutto nelle ragazze. L’idea, per riassumere, è che piattaforme come Instagram o TikTok creino un circolo vizioso di confronti continui e dipendenza da approvazione esterna, generando un crollo di autostima e benessere emotivo: addirittura una “grande riprogrammazione” dei cervelli. Candice Odgers, sulle pagine di Nature, ha però messo in guardia rispetto alle semplificazioni di Haidt: non tutti sperimentano le stesse ricadute negative, e attribuire ogni problema ai social potrebbe farci dimenticare condizioni più importanti (per esempio, precarietà economica, discriminazioni, difficoltà familiari). «Questo libro» – scrive Odgers – «venderà probabilmente molte copie perché racconta una storia spaventosa sullo sviluppo dei ragazzi, una storia che molti genitori sono pronti a credere. Ma l’idea che le tecnologie digitali stiano letteralmente “riprogrammando” il cervello dei nostri figli e causando un’epidemia di malattie mentali non è supportata dalla scienza. Anzi, può distrarci dal trovare soluzioni valide alle vere cause della crisi di salute mentale che colpisce i giovani». In effetti, come scrive la neuropsicologa Tiziana Metitieri, che dell’argomento se ne è occupata diffusamente su Valigia Blu, quello dell’ansia è un marketing che funziona commercialmente molto bene.

Anche la psicologa Amy Orben, in un articolo intitolato al “ciclo di Sisifo” che circonda le nuove tecnologie, evidenzia come ogni allarme finisca per ripetersi ciclicamente nel corso della storia, che si tratti di radio, televisione o smartphone. Nel suo lavoro, Orben sottolinea che questi timori sono ben radicati nelle opinioni pubbliche e nelle agende politiche, generando periodicamente grandi investimenti in ricerca e dibattito normativo, con un forte bias verso gli effetti negativi. In questo modo, spiega Orben, si rallenta l’adozione di misure concrete che possano rendere le tecnologie effettivamente vantaggiose per la società: a forza di guardarle come il male assoluto o, viceversa, di glorificarle ciecamente, si disperdono le energie necessarie per trovare soluzioni equilibrate.

C’è poi una recente ricerca di Walter Quattrociocchi e colleghi, apparsa su Nature, che analizza l’evoluzione delle conversazioni online in un lunghissimo arco temporale, dai tempi di Usenet fino alle piattaforme contemporanee. I dati raccolti mostrano come le stesse tendenze alla polarizzazione, al linguaggio tossico e ai conflitti ricorrenti si ripresentino immutate nonostante il passare degli anni e il cambiare degli ecosistemi digitali. Lo studio rileva inoltre che la presenza di dibattiti accesi, con sentimenti contrastanti tra gli utenti, è di per sé un fattore che stimola l’intensità e la durezza del confronto, senza però dissuadere realmente i partecipanti. In pratica è lo stesso comportamento umano, con la sua tendenza a schierarsi e rafforzare identità di gruppo, a plasmare il contesto digitale: gli algoritmi possono amplificare o attenuare certe dinamiche, ma di fatto attingono a inclinazioni che appartengono già alle nostre modalità di relazione e confronto. Ecco dunque perché risulta riduttivo parlare di social “buoni o cattivi”: gli stessi spazi virtuali possono ospitare sia derive problematiche che forme di condivisione benefica.

Questo non ci deve accecare rispetto al potenziale ruolo di accelerazione di alcune dinamiche che determinati strumenti possono favorire. Sappiamo che molte delle reazioni emotive e relazionali che sperimentiamo sui social non nascono dal nulla, ma da meccanismi psicologici ben studiati. Uno di questi si rifà alla Teoria del confronto sociale, introdotta da Leon Festinger negli anni Cinquanta, secondo cui tendiamo a valutare noi stessi confrontandoci costantemente con chi ci sta intorno. In un ambiente come Instagram, TikTok o X, popolato da profili che ostentano ricchezza o successo, è facile che questo processo scateni ansia e senso di inadeguatezza. Al contempo esiste ciò che lo psicologo John Suler ha definito effetto di disinibizione online (2004): quando comunichiamo attraverso uno schermo, senza il contatto visivo o le normali barriere del contesto faccia a faccia, ci sentiamo più liberi di esprimerci (anche in modo aggressivo o tossico) e meno frenati dal giudizio altrui. Questo fenomeno alimenta polarizzazioni, litigi e ondate di odio; l’anonimato o pseudonimato digitale contribuisce a far emergere contenuti che spesso non verrebbero espressi dal vivo. Al tempo stesso, però, tale disinibizione può talvolta favorire confidenze e confronti sinceri, offrendo una valvola di sfogo a chi vive forme di ansia o di disagio relazionale. Districare i nostri comportamenti dalle eventuali trasformazioni che subiscono sui social non è semplice.

Uno dei punti più deboli del ragionamento di Haidt, in La generazione ansiosa, sta proprio nell’attribuire ai social una responsabilità causale – e non una correlazione– riguardo all’aumento di ansia, depressione e comportamenti suicidari nelle nuove generazioni. È come se, di fronte a un panorama storico pieno di avvenimenti inquietanti (dalla crisi climatica alle tensioni economico-sociali), ci fossimo fissati su un unico colpevole, tra l’altro il più semplice, dimenticando che il malessere si nutre spesso di una rete di complesse concause. Anche le prove che Haidt porta a sostegno della sua tesi, passate al setaccio, appaiono poco convincenti: il libro ha una ricca bibliografia, ma per difendersi da questa importante critica cita uno studio condotto su appena 143 persone, tutti universitari in Pennsylvania, come se potesse da solo validare l’ipotesi di un nesso di causa-effetto tra social media e patologie psicologiche, peraltro tra adolescenti. Oltretutto in Europa i tassi di suicidio sono in diminuzione, eppure i social li usiamo anche noi. Come ha dichiarato al Guardian Andrew Przybylski, professore di comportamento umano e tecnologia all’Università di Oxford, «se la commissione di Lancet sull’autolesionismo conduce una revisione delle prove scientifiche, se la National Academy of Sciences negli Stati Uniti conduce una revisione delle prove scientifiche, se i ricercatori accademici conducono le loro ricerche meta-scientifiche e tutti questi studi non confermano il panico tecnologico, è perché il panico tecnologico non si basa sulle evidenze. Si basa sulle sensazioni».

Tutto questo, oltretutto, rinforza l’impressione di un approccio totalizzante che si scontra con la vera natura dei social. Si tratta di tecnologie generaliste, un po’ come l’elettricità, la radio o l’Intelligenza Artificiale: con le stesse piattaforme possiamo intraprendere un’infinità di azioni molto diverse tra loro. C’è chi si tiene in contatto con amici lontani o con la famiglia, chi le usa per attingere informazioni politiche, culturali, pop, chi per giocare, promuovere il proprio lavoro, conoscere persone nuove, persino per avviare relazioni sentimentali ed erotiche. C’è chi organizza eventi, gruppi di mutuo aiuto o community su passioni come la cucina. Sui social insomma possiamo fare moltissime cose diverse: come si fa, quindi, a ridurre un fenomeno così sfaccettato a un’unica deriva?

Come voi, anch’io sui social ho sprecato moltissimo tempo in modo ansioso e mi sono fatto truffare da qualche inserzione mirata, ma, al contempo, ho conosciuto la mia attuale compagna, ho stretto amicizie e ricevuto stimoli intellettuali che non avrei mai incontrato offline. Non è dunque strano se, nonostante i problemi, continuiamo a restare su questi canali: rispondono anche a esigenze positive e forniscono un capitale relazionale e informativo che, se ben gestito, può rivelarsi prezioso. Per questo motivo le generalizzazioni non reggono: non si può parlare de “i social” come un’entità monolitica, quando esiste un’infinita varietà di modi per viverli, così come esistono moltissimi contesti personali e sociali da cui nasce la nostra voglia o necessità di connetterci online.

Certo, che i social siano plasmati da esigenze economiche e politiche è evidente fin dalla loro concezione: sono ambienti commerciali pensati per attirare la nostra attenzione il più a lungo possibile, attraverso interfacce che ci invogliano a rimanere, a scorrere senza sosta, a interagire con notifiche e tendenze. Maggiore è il tempo che trascorriamo sulla piattaforma, più dati raccoglie e più preciso diventa il profilo che vende a terzi. Questa logica è già di per sé una forma di controllo, la cui direzione non è stabilita dagli utenti, ma dai proprietari, che ne impostano regole e priorità. Poi ci si aggiunge la dimensione politica, cioè la disponibilità a modulare algoritmi e regole di moderazione in base a pressioni governative o a opportunismi di mercato. Chiunque, muovendosi in questo panorama, deve fare i conti con un paradosso: sappiamo che le piattaforme tradizionali non sono neutre e che i giganti del settore detengono il controllo, ma ci restiamo non solo e non tanto perché ne siamo dipendenti, ma perché, allo stato attuale, soddisfano molte nostre esigenze di comunicazione e di aggregazione. Non è un caso che interessino tanto all’astuta amministrazione Trump, perché sono quel che un tempo era la televisione e i giornali.

Se i fattori psicologici aiutano a comprendere le motivazioni individuali o le reazioni emotive alle dinamiche dei social, altrettanto fondamentale è considerare la struttura socio-tecnica in cui tali interazioni avvengono. Gli studi di Kevin Treem e Paul Leonardi, in particolare, descrivono come le piattaforme digitali presentino una serie di “affordance”, ovvero caratteristiche che invitano o scoraggiano certi tipi di comportamenti. Per esempio, la visibilità e la persistenza dei contenuti (ciò che pubblichiamo resta a lungo consultabile), la facilità di condivisione o modifica dei post, o la maggiore o minore asincronia della comunicazione (chat in tempo reale vs. post che si aggiornano di rado). Queste proprietà non determinano automaticamente cosa faranno gli utenti, ma pongono confini e opportunità che orientano le interazioni. Un social pensato per il tempo reale, per esempio, favorisce risposte rapide e toni spesso più emotivi; una piattaforma più “lenta”, invece, può incoraggiare riflessioni più articolate e scambi approfonditi.

La storia dei social media insegna che le migrazioni di massa non decollano per meri motivi etici, ma solo se il nuovo ambiente propone offerte innovative. Non basta cioè sottrarsi a una piattaforma giudicata tossica se quella destinazione alternativa non riesce a garantire un ecosistema più vivo ed efficiente. Allo stesso modo, non serve demonizzare i social come fossero soltanto fonti di ansia, dipendenza o disinformazione: oltre a essere la casa di FOMO, filtri opachi e polarizzazioni, restano anche luoghi di incontro e di produzione culturale, spazi dove nascono mobilitazioni, relazioni umane e, censure permettendo, persino fermenti politici. Qualunque analisi dei social deve in qualche modo prendere in carico la risposta a questa domanda: avete letto l’articolo che qua si conclude grazie a un social? Se così è stato, capirete che la ricerca e produzione intellettuale difficilmente può rifiutare questo strumento.

In due giorni ho acquistato un glutatione liposomiale spray per me e uno per mio padre; un barattolo di capsule di Reishi per me e un Chaga per mia madre; un integratore di L-teanina, astaxantina e centella dieci compresse ventinovevirgolacinque euro… Perché scrivo questo? Non sto forse recensendo una mostra su Venezia nel Rinascimento?

Da ragazza, nella mia mente di young girl squattrinata ma turbocapitalista, per anni immaginai la società divisa in due emisferi. Il primo era abitato da donne il cui corpo sembrava una meravigliosa macchina autosufficiente e perfettamente funzionante; il secondo, da donne il cui corpo somigliava a un carretto trainato da un mulo anziano (la mia metà, ça va sans dire). Gli uomini non rientravano nella visione.

Nel primo cielo risiedevano le magre naturali, che mangiavano poco non per virtù ma per distrazione — equitazione, apnea o altre occupazioni. Capelli folti e lucenti, pelle un po’ spenta, sì, e talvolta un lieve scompenso psichiatrico gestito con lo yoga, ma VES e Proteina C reattiva sempre impeccabili.

Nell’altro cielo, il caos. La lozione eterna di Minoxidil contro l’alopecia. Le fiale in endovena per ricostituire il ferro. Il calcolo trimestrale del TSH, perché la tiroide interferisce sempre ma non esplode mai. L’agopuntura per le chiazze atopiche sulla pelle. Impara a deglutire correttamente. Impara a respirare correttamente. Ginnastica correttiva. A dieta dal menarca. Eliminato il glutine, il lattosio — si fa per dire. La donna-carretto, quella “infiammata”, secondo dietologa, immunologo, ginecologa, medico olistico, dentista, dermatologa, ematologo, internista.

Poi crebbi, mi guardai intorno, e compresi che le vite di tutte erano un turbinio di lutti, tumori, crisi finanziarie, vacanze, malattie terminali, divorzi, episodi di violenza più singolari; che le “infiammate” erano, in verità, le “sensibili”; e che ogni autarchica cercava un’amica infiammata per provare a sentire qualcosa. Così i due emisferi smisero di apparirmi netti… Ma un dubbio rimane sempre. 

Se qualcuno pronuncia le parole “corpo moderno”, io penso esattamente a questo: a tutti gli scontrini e le fatture accumulati, in entrambi gli emisferi, nel tentativo di gestire quel caos glabro. Per fortuna, una mostra riesce a mettere un punto alla tragedia confusa del corpo difficile e medicalizzato nell’era postcapitalista, in cui la gestione del farmaco da parte del sistema sanitario nazionale somiglia sempre più a un’esperienza da Sephora durante il Black Friday.

A Venezia il corpo torna ideale, paragonabile alle più dorate architetture, e al tempo stesso allegro nella propria prossimità alla morte.

Le Gallerie dell’Accademia di Venezia presentano la mostra Corpi moderni. La costruzione del corpo nella Venezia del Rinascimento. Leonardo, Michelangelo, Dürer, Giorgione, a cura di Guido Beltramini, Francesca Borgo e Giulio Manieri Elia.

L’obiettivo è porre l’accento sul momento storico in cui il corpo cominciò a rivelarsi alla società nella sua natura trina: costruzione culturale, oggetto di studio scientifico, mezzo espressivo dell’individuo. Uno dei grandi meriti dell’esposizione è proprio quello di non giungere fino al mio faldone di scontrini, né a Warhol o a Kim Kardashian, ma di fermarsi sul punto d’origine, quando tutto è cominciato. Un lavoro meticoloso di selezione, con prestiti nazionali e internazionali di particolare rilievo.

Il catalogo della mostra, edito da Marsilio, raccoglie numerosi saggi brevi — per lo più a firma di una nuova generazione di storici dell’arte — capaci di conquistare anche il lettore non specialista con aneddoti, ambientazioni e una prosa vivace. Si parla di donzelle (vive) che dormono nelle proprie future bare, di protochirurgia, di interazioni tra eros e meteorologia, di self-fashioning e cuffiette.

Corpi moderni si articola in tre capitoli: Anatomia, Desiderio, Persona. E con buona pace di Leonardo, è Dürer a rivelarsi l’eroe più vicino alla nostra sensibilità. Spicca, in particolare, un Autoritratto da malato (1506-1511) proveniente dalla Kunsthalle di Brema: l’artista, nudo, indica con un dito il fianco opposto, incorniciato da una macchia gialla, e annota in tedesco: «Là dove è la macchia gialla e dove punta il dito, lì mi fa male». Dürer si mostra muscoloso, vigile, e poiché tiene con compostezza l’altra mano dietro la schiena, sembra aver studiato una posa atta a trasmettere equilibrio e bellezza. È il primo autoritratto da nudo di un artista e bisognerà attendere secoli perché qualcuno torni a cimentarsi in un’operazione simile. Lo storico Andrea Beyer ipotizza che stia indicando la milza, sede tradizionale della melanconia: potrebbe trattarsi di un appunto visivo per spiegare a un medico, magari lontano, la natura del dolore. Il tempo di un attimo ed ecco emergere in me il desiderio che veramente la melanconia sia ancora là, a disposizione di un’ecografia.

Conclusa la visita alla mostra, il capitolo dedicato al Desiderio, seppur magnifico, è risultato alla mia coscienza meno necessario degli altri. Sin dall’infanzia, infatti, riconosciamo l’erotismo come parte integrante del nostro patrimonio culturale. Qualsiasi liceale diciassettenne italiano, purché non completamente brocco, saprebbe argomentare con disinvoltura sulla celebre mano di Plutone ficcata nella coscia di Proserpina nel gruppo del Bernini; o distinguere, nel celebre dipinto di Tiziano, l’Amor profano dall’Amor sacro; o ancora cogliere la precisa intenzione nel gesto della Venere di Dresda, che poggia la mano “proprio lì”. Non ci si pensa abbastanza, ma il fatto che dieci lezioni sulla posizione dei transetti siano dimenticate entro i diciotto anni mentre i perché del revival di pancette durante il Neoclassicismo rimanga impresso a vita, in qualche modo plasma la nostra costruzione culturale sul corpo. L’arte ne ha parte; e se vacilla nell’illuminare le coscienze intorno a pensieri di pace e giustizia, consolida considerazioni su adipe e muscolatura nella storia. Per questo un Manichino anatomico femminile datato tra il XVII e XVIII secolo e proveniente dalla Biblioteca dell’Istituto Ortopedico Rizzoli di Bologna, così come un rilievo metrologico dell’Ashmolean Museum di Oxford datato tra il 460 e 440 a.C e rappresentate un torso a braccia aperte, mi donano maggiore ampiezza di pensiero, mostrandomi il corpo fuori dalla narrativa del desiderio e in un certo senso della vita stessa.

Esco dalle Gallerie con il biglietto piegato in tasca, stretto fra lo scontrino dell’astaxantina e quello del vaporizzatore di glutatione: un corpus di carta che non vale proprio quanto una tavola anatomica rinascimentale. Fa sorridere pensare che, alla fine, né il mio spray né l’Autoritratto di Dürer smontano davvero il mistero: entrambi si limitano a incorniciarlo con grazia. Forse è questo il privilegio dei “corpi moderni”: non guarire, ma negoziare con l’enigma— sempre con una certa eleganza disperata cui non resta che brindare (magari con un idrolato depurativo).

Qualcosa di miracoloso brucia in lei,
e i contorni del suo viso brillano davanti ai miei.
Lei sola mi parla,
quando gli altri temono di avvicinarsi.
Quando l’ultimo amico distoglie lo sguardo
da me nella tomba, si stende al mio fianco 
e canta come il primo temporale,
come se tutti i fiori cominciassero a parlare.
(Anna Achmatova – Musica)

Scrivere può essere musica? Forse la scrittura è una musica che si è liberata di sé stessa, ma che pure mantiene i suoi elementi fondamentali: sillabe e parole compongono linearmente la melodia di note fantasma, sintassi e costruzione dei periodi evocano il ritmo che pulsa nelle tempie e l’apposizione delle righe l’una sotto l’altra è l’armonizzazione, la somma che supera le parti. Musica e scrittura. Entrambe sono sia ambiguità elevata a sistema che calcolo elevato a mistero. Entrambe sono il diritto di creare relazioni tra significati lontanissimi, di mescolare tutte le combinazioni tonali che siano mai esistite, di accedere al canone delle cose sommerse e proibite, di ricordare ciò che non è ancora avvenuto. Entrambe sono elettricità incarnata, fuochi che rendono indisgiungibili forma e contenuto. Ciò che si canta è come lo si canta. Ciò che si scrive è come lo si scrive. Con questa sfida hanno deciso di confrontarsi le voci di questo ciclo, perché come in una progressione armonica un accordo ne chiama sempre un secondo ed un terzo e così è anche per le storie, che si compiono e risuonano davvero solo in chi ascolta e in chi legge. Niente è vietato in questi racconti perché come la musica, la letteratura non ha alcun messaggio se non sé stessa, alcun genere se non la verità e in essa arde sempre qualcosa di miracoloso. (Dario Valentini)

«Né al fuoco» Ballerini allungò la mano. 
«Né al buio» Frison appoggiò sopra la sua. 
«Né al gelo» Rampino ancora sopra. 
«Facciamo tremare l’universo sul suo stelo!» urlò Boscolo e tutti alzarono le braccia. 

Si strinsero a mischia, testa testa, a darsi pacche durissime sulla schiena e poi presero a saltare, battersi il petto, smandrupparsi, ululare, sniffarsi e rasparsi l’uno sull’altro. Più che a ritmo con l’intro andavano su e giù con il mormorio di risacca dei duemila e passa fuori manco quello fosse il concerto e questo il pogo. La somma di quelle parole a mezzo e quei fiati caldi li percorreva comunque più forte degli ottantamila watt delle casse. I tecnici li guardavano un po’ a presa di culo, era gente seria, da anni sulla strada, che dietro le quinte doveva averne viste di tutte, patti di sangue, raglie, rum sparato endovena, gente che si pitturava la faccia, che meditava urlando, che evocava il demonio, che provava a scoparsi un’anguilla o nemmeno si salutava prima di suonare. Forse nemmeno li perculavano. Inteneriti, indifferenti, presi da altro. Cavi, prese, pulsanti eccetera.

Ballerini, Frison e Rampino entrarono sul palco, sagome di buio nel buio e nel mormorio ora scoperto. «Certo che si chiude con il botto proprio, io l’Alcatraz neanche con il cannocchiale». Fogher quel pomeriggio se l’era girato con le mani sotto le ascelle manco fosse in un museo. «È un onore» al chitarrista dei Sancta tremava un po’ la voce al soundcheck «Un onore davvero aprire per voi».  Rispetto ai tour di prima gli sembrava d’averlo fatto in un continente diverso che l’altro lo rimpiccioliva, anche loro avevano suonato in maniera diversa e si erano ritrovati più esposti sia al bello che al brutto. A Stoccolma si erano buttati sul pubblico con strumenti e tutto, senza smettere di suonare e la gente li aveva tenuti su in verticale. A Manchester il bus aveva preso fuoco ma i pompieri erano arrivati subito salvando strumenti, valigie e persino sigarette, avevano giusto firmato i moduli dell’assicurazione, cambiato bus e via. Ora gli pareva di rientrare da espugnatori intergalattici, vampiri che del sole se ne fottevano, giganti educatamente curvi a conversare con le nuvole più in basso, si sentivano esaltati, stanchi, arrabbiati di essere stanchi, confusi, fin troppo sicuri, in realtà non sapevano bene come si sentivano. 

Nell’arena c’era odore di cemento, ascelle sudate e schiuma di birra. Le luci erano ancora tutte spente e dalle casse usciva l’intro del loro set a un volume così alto da stordire e distrarre, ma qualcuno dalla prima fila li vide e prese a strillare. La base si fermò per un secondo e subito dopo entrò pure Boscolo. La gente smattò. Quattromila mani si alzarono. Aperte, chiuse a pugno o a fare le corna. Le luci partirono piane e da sotto. Boscolo abbracciò con lo sguardo la sala in tumulto annuendo appena al macello intorno. Spighe di carne battute dal vento di suono. Aveva pensato parecchio a cosa urlare per aprire le danze da quando avevano fatto breccia “Bentornati a casa”, “Voglio vedervi volare”, “Nessuno uscirà vivo di qui”, “Il vostro vero amore è qui da qualche parte quindi datevi da fare” e infine aveva scelto quello che gli sembrava di gran lunga più potente: niente di niente. Neppure li guardava in faccia. Pareva cantasse rivolto a un pubblico invisibile ma sempre più numeroso. Indossava un chiodo rosso e niente sotto, capelli tenuti da una fascetta, pantaloni a sigaretta e un filo di matita nera sotto gli occhi. Finito lo spazio su torso e braccia s’era fatto tatuare una volpe a nove code a tutta schiena.

«Basta pomparti» lo perculava Nadia «Se lo sono mangiate il mio ragazzo ‘ste proteine, ma poi devi proprio prenderle al gusto piedi? Cadavere e vaniglia l’avevano finito?» Boscolo fece uno scatto col mento verso la gente e strinse il microfono. Piegò appena le ginocchia e gli altri attaccarono. Un boato investì la sala che parve accartocciarsi su sé stessa, a bordo dell’onda rossa delle luci che si rovesciavano a spazzare la sala. C’erano ragazzetti rachitici a petto nudo eragazzette con magliette di band tre taglie più grandi usate come vestiti, omoni barbuti, tipe sui trenta. Volti come mille gocce sul parabrezza. Ballerini invece li guardava mentre suonava, come avesse un altro sé in parallelo con tutto il tempo di soffermarsi faccia faccia. Alcuni avevano gli occhi fissi su di loro, altri più su, come stessero guardando direttamente la musica che filtrava attraverso le loro bocche e dita, come conoscessero le canzoni meglio di chi le aveva scritte, bastardi baciati da stelle che non avevano vegliato neppure una notte, con la sicumera dei genitori che si vedono restituire i figli dopo il parto, le sentivano così, compiute, non sovrapposte a quello che avrebbero potuto o dovuto essere, ogni struttura iniziale, variazione abortita o mix grezzo, ma per quello che erano e basta. Lavato via il sangue, reciso il cordone, posato il pianto. Ballerini li invidiava quei maledetti, liberi, innocenti, vittoriosi per battaglie non combattute non per questo ipocriti, anzi. E loro lassù grandi, prigionieri, contrappesi delle proprie note, incapaci di sciogliere il nodo e allo stesso tempo di lasciarlo. Legati per sempre al suo fuoco e alle sue regole. Ballerini raschiò il plettro sulle corde, scivolando dal ponte al collo, caricando il riff. Lingua universale, ponte tra i popoli, porta per passato e futuro, la musica gli sembrava casa di tutti solo per chi non ci abitava davvero. Come Dio senza averlo pregato o il primo amore. Magia liberata dalla menzogna di essere verità.

Boscolo fece un balzo in avanti così spericolato che quelli delle prime file misero le braccia su come a difendersi, si fermò giusto sul bordo, inarcando la schiena come a tirar su tutta l’aria del posto «Siamo stelle nere» ululò «Il cielo è troppo piccolo per poterci contenere». La gente iniziò a saltare su e giù senza smettere di gridare. Ballerini si tuffò in una sequenza di accordi turbolenti sulla nuova Jazzmaster modificata “Ago di fuoco”, corpo in ontano, curve dolci, verniciatura sunburst, pickup articolati e brillanti, meccaniche autobloccanti, tremolo panorama che aumentava a dismisura il raggio del vibrato, da rapidi tuffi a profonde immersioni. Schiacciò a raffica il killswitch spezzando il fraseggio. La chioma bionda ondeggiava come percorsa da mani invisibili «C’hai i capelli da donna» gli diceva Luna e glieli mordicchiava a ciuffi «E pure i capezzoli».

Puttanatine così erano le cose che gli mancavano di più. Il torso magro e fiero fasciato in una camicia bianca senza colletto a maniche tirate su, le gambe lunghe e sciolte nel denim nero dei calzoni. Guardò Boscolo e gli sparò un sorrisetto missile, appoggiò un piede sulla cassa spia, poi si diede uno slancio all’indietro e fece una giravolta. Si abbassò piegando le ginocchia e venne su manco pattinasse sul lago di fuoco rosso dei faretti. Frison gli copriva le spalle con il Jaguar Bass, anche questo roba nuova, corpo in legno di pino, verniciatura rubino, tastiera in acero, pick-up passivi ma che suonavano come nocche sulla bocca, ponte che non perdeva mai l’intonazione. Suonava così denso che pareva tirarli su quando stavano per cadere dopo un’acrobazia troppo audace, sia sullo spartito che sul palco. Teneva le gambe divaricate e lo strumento piantato addosso, come trainasse avanti la canzone con le spalle.Maglietta dei Mistral, bandina scrausa che voleva spingere, pantaloni ciucciati, capelli lunghissimi che schizzavano da tutte le parti, un po’ molliccio ma strafottente.

«Comunque hai il culo più bello di tutti e quattro» gli ripeteva Bianca. Aveva capito che cavalcarla era l’unico modo di uscirne e allora roteava su sé stesso fino a cadere e si scuoteva come un epilettico quasi dovesse dare l’esempio o il permesso alla gente di perdere la testa. A volte agganciava gli occhi con qualcuno nelle prime file sorridendo come un mongoloide e lo indicava come a dire: sì tu proprio tu ora ci divertiamo, e pareva suonasse solo per lui. «E se l’unico amore che dura è quello che viene spezzato nel giusto momento, tu tienimi le mani fino alla fine del tempo» Boscolo scandiva le sillabe come avesse una sciabola d’aria in bocca. «Fino a quando non saremo scheletri d’argento» urlò di risposta Frison. «Ossa delle mie ossa, luce della mia vita, tienimi le mani finché non è finita». Il vantaggio di suonare con la base in cuffia era che non sbagliavi mai. A patto di rimanere costantemente sul pezzo. Frison non perdeva occasione di ripetere che quella perfezione a metronomo era un po’ fascia e che invece erano proprio le sbandate a renderli efficaci. E allora teneva un auricolare fissato nel padiglione col nastro adesivo e l’altro sempre fuori e così gli sembrava di uscire un po’ dalla macchina. Rampino macinava sulla Saturn scarlatta, nuova pure quella, i gusci ibridi in noce e betulla facevano partire certi botti così pieni da lasciare svuotati. E le pelli spesse e tese sparavano risonanze talmente affilate, croccanti e nitide che parevano flash di luce oltre che di suono.

Ballerini lo sbirciava tra un riff e l’altro. Aveva lo sguardo perso nel vuoto, i dreadlocks lunghi raccolti, un paio di pantaloncini minimi, il petto nudo, robusto, lucido di sudore come anche le cosce e le gambe, quasi glabre. I suoi occhi luminosi specchi neri, l’opposto di dicembre, macchine del tempo. La schiena torta ad un angolo innaturale, le braccia che parevano uscire da una nube di oscurità elettronica piuttosto che dal tronco. Picchiava così forte da mandare schegge tutto intorno, manco dovesse proprio buttarla fuori quella roba o sarebbe imploso. A volte inseriva delle note fantasma dove non avrebbero potuto starci, come il battito del cuore di un bambino mai nato o il luccichio di una stella di giorno. Ora aveva parecchi piatti, i due più esterni, li avevano fatti montare al contrario e riempire di nafta liquida. Ballerini ci lanciò una cicca dentro ed ecco la fiammata con Rampino che la batteva ammansiva lavorava in un disco rosso oro. Le transenne sussultarono per le ondate di gente aggrappata a tirarsi indietro e buttarsi avanti, il vermiglio delle luci si intrecciava con le punte accese e il fumo delle cicche, ormai del divieto se ne sbattevano. Mai suonato così bene, Frison si sorprese ad andare avanti liscio pure lui come si guardasse farlo, senza inseguire per una volta, in una riserva di tempo che lasciava godersi come il rimbombo delle note si accompagnava al passaggio delle luci che ruotavano e lampeggiavano in sincrono alla cassa, bisognava fare una statua al fonico e agli altri tecnici. Le macchine del fumo soffiavano una mistura d’acqua e glicerina e trasformavano le loro silhouettes in quelle di eroi mostri e dei, per chi lì davanti ci scuoteva bevute e spremeva sudore dentro. Boscolo spazzò l’aria come agitasse una mazza invisibile «Tagliami pure a metà. Sarò il vento che ti prenderà». Era incendiario, in bilico tra precisione e presenza, copriva quasi tre ottave di estensione, dal Do basso al Do di petto e oltre in una specie di falsetto urlato, riusciva a tenere fino all’ultimo le note più difficili e gesticolava manco fosse un direttore d’orchestra con un tumore al cervello: serrava i pugni, sparava pistolate all’aria, giocava con l’asta, sputava, saltava sforbiciando con le gambe, si raggomitolava giù colpendo il palco a ritmo, poi scattava in piedi e si muoveva avanti e indietro manco volesse suonare tutti gli strumenti. Aveva superato le mosse più stereotipate dei frontman hardcore aprendosi a serpentini ondeggiamenti da indie rocker, sorrisetti da cantautore ruffiano e addirittura certe ieratiche pose shoegaze che lo facevano spiccare come un bassorilievo dal muro di suono. Era una parte potenza e nove controllo e quella sua voce acuta e graffiante ora sembrava uscirgli senza sforzo e quando ordinava alla gente di smattare, quelli obbedivano. Ballerini al contrario pareva improvvisare a raffica, si muoveva con passi di danza segreti e perturbanti, scivolando per il palco in punta di piedi, cambiando sequenza di continuo e balzando su e giù dalle casse. Si avvicinò al bordo palco e poi prese a suonare con una mano sola martellando sulle corde, con l’altra tirò fuori una sigaretta, se la infilò tra le labbra e poi si buttò di schiena sulla foresta di mani tesa e ghermirlo. Bianche sbocciarono tre dita, una tizia gli accese la cicca, precisa quasi non aspettasse altro, angelica e puntuale come la morte. Magari ci scovasse così, pensò Ballerini e prese a battere due frasi separate in tapping. Pure Boscolo si lanciò sotto, attraversò la folla offrendo il microfono a destra e a sinistra, mentre i tecnici bestemmiavano e gli davano cavo, poi s’arrampicò sul bancone del bar e riprese da lassù in alto. Lanciò uno sguardo a Ballerini, quell’altro gli fece un sorrisetto e precipitò in un’assoluta raffica di note, poi in una triade sconvolgente, poi in una rapida sequenza di armonici taglienti come denti di fantasmi.

La gente non sapeva dove guardare, si girava un secondo verso Boscolo e l’altro verso Ballerini e così la fotografa del club che li mirava e sparava dalle quinte. «I nostri polsi sempre fuori fase, non lasciarmi andare, quando ti dico: mi fai male» Boscolo cantò il ritornello un paio di semitoni più acuto e allora Ballerini prese a variare il riff principale, non chiudeva la progressione ma la portava sempre più su, senza risolverla. Una battuta, due battute, la gente ululava e si spintonava come a dire: cosa? Ho sentito bene? Frison e Rampino lo seguivano e pure Boscolo a sentirla così sussultò. Quando stracazzo l’avevano provata senza di lui? Per qualche secondo ascoltò e basta quelle note diverse, poi scosse appena alla testa con una smorfia, allungò le braccia come a raccogliere un caldo invisibile dall’aria e se lo premette al petto, accennò un inchino, mentre gli altri tre in risposta gli facevano il dito medio. Poi Ballerini sparò il riff originale, la gente smattò e se lo caricò ancora sulle spalle e rispiaggiò sul palco. Pure Boscolo saltò a cavalcioni di un mezzo ciclope e si fece portar su. Si rimisero in formazione e Ballerini trascinò la sala sull’onda lenta di un arpeggio invertito, dilatato e iper riverberato, mentre le luci sparaflesciavano e tutti parevano muoversi piano, come sospesi, con gli occhi semichiusi e le labbra appena torte. «Sono da solo anche quando sei con me, sono con te anche quando sono da solo» Boscolo, il più solenne e lento di tutti, alzò una mano come a cercare di raggiungere qualcosa che forse vedeva solo lui. Avevano imparato, in un modo o nell’altro, dicendoselo o meno, che portarsi passato o futuro sul palco significava morte certa. Quello che era o sarebbe successo fuori non importava. Amarezze e malinconie andavano trasfuse nel processo alchemico che ormai conoscevano bene e non mancava comunque di stupirli. Lì sotto chi limonava, chi litigava, chi scopava nei cessi, chi pigliava una gomitata o un calcio, chi perdeva gli occhiali nel pogo con qualcun’altro che glieli pigliava su al volo e gli faceva cenno che era tutto ok, chi scalava le spalle di un altro per vedere meglio e poi cadeva rompendosi l’orbita, chi si rannicchiava in fondo a piangere con la faccia nelle ginocchia, chi comprava un disco o una maglietta, chi andava in palla e mandava un messaggio all’ex, chi beveva troppo, chi registrava tutto, chi postava foto e video, chi si vergognava di andarci eppure non poteva farne a meno, chi non ci andava e si mangiava le mani, chi ci andava da solo e si faceva degli amici nuovi. Chi neppure si muoveva, fermo per un’ora per poi sulla strada del ritorno continuare ad ascoltarli in cuffia, al buio. «Parla coi morti insieme a me, il telescopio è un ponte per te, ho scavato una trincea ma non ho nessuna voglia di combattere» La gente rispose il verso dopo «Nessun amore finisce dove è iniziato, ed è così che mi hai salvato» Chi per scordarsi di qualcuno, chi per ricordarselo, chi per sentirsi parte di qualcosa più grande, chi per scoprirsi unico, chi solo per fare un po’ di sacrosanto bordello. 

A casa Nadia macinava esami tipo schiacciasassi, a volte cedeva alle insistenze degli amici dell’università e andava alle feste dove fissa si rompeva il cazzo e riprometteva di stare a casa a leggere Cechov o Puskin. Bianca passava le prime selezioni per l’orchestra giovanile e mostrava a tutti i video dei loro concerti dicendo «Questo è il mio ragazzo capito?». I genitori di Frison calcolavano gli anni alla pensione. Il babbo di Boscolo ritirava un premio minore. La mamma di Ballerini scandagliava i social per le foto del figlio, le stampava e metteva in un album. I nonni di Rampino andavano a messa e pregavano per il nipote che vedevano sempre meno e che pure, strano a dirsi, gli pareva star benone, o almeno bene, ed era già ben più di quello che s’aspettavano, come se le canzoni non potessero mai realmente essere per gente come loro ma sempre e comunque per qualcun’altro. 

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Prima dello spettacolo, ognuno aveva un suo rituale. Frison esplorava ogni anfratto del locale bevendo la prima birra, poi, dopo il soundcheck, se ne faceva una seconda e andava a rompere le palle al fonico perché il mix fosse ben bilanciato o tenesse conto del riverbero della sala o qualche altra cazzata da smanettone e finiva per beccarsi una pioggia di insulti o restare bell’e ignorato. Infine, quando il posto era pieno, buttava giù la terza e la quarta e si sciroppava tutte le band che venivano prima, non dalle quinte come gli altri, ma in fondo, mischiato al pubblico. Gli parevano sempre troppi, più di una volta aveva sboccato per la tensione. Ballerini centellinava un gin tonic a dosi omeopatiche, fumava a catena e trasponeva qualche giro nuovo da chitarra a synth e si sorprendeva di quanto suonassero fighi. Non aveva il coraggio di dirsi pure meglio. Scriveva un messaggio d’ordinanza a sua mamma e poi spegneva subito per non vedere la risposta che, sempre solare, accettante e al rialzo, gli avrebbe comunque fatto girare il cazzo. Rampino beveva tutto quello che gli capitava sotto mano e poi si piazzava nel parcheggino artisti a suonare sul pad da allenamento dei ritmi che nelle loro canzoni non c’erano. Rigorosamente altro. Nessuno sapeva da dove li tirasse fuori, pareva sfogasse lì quello che non poteva suonare altrimenti. Boscolo si faceva una mini sega, senza chiuderla, chattando con qualche tipa con cui aveva già mezzo accordo per il dopo, un whiskey corretto creatina e sceglieva gli abiti di scena con la connivenza di quelli dell’etichetta. Voleva preparare pure per gli altri i vestiti, che pur rimanendo su tonalità scure erano diventati più elaborati ed eleganti della combinazione nero su nero dei primi tempi. Adesso c’erano camicie, giubbetti di jeans, giacche di pelle, guantini, foulard, cinture, borchie, cappelli e addirittura certi blazer leggeri da far svolazzare durante le acrobazie. L’avevano persino beccato a stirarglieli, lui che non aveva mai stirato niente in vita sua. Frison all’inizio aveva opposto resistenza dichiarando che avrebbe smesso di vestirsi di nero solo quando avrebbero inventato un colore più scuro «Guarda che ti taglio i capelli nel sonno se continui a rompere» ma alla fine si era lasciato tirare dentro. Non c’era stato modo. Glielo doveva. Se a lui, alla band o al pubblico non l’aveva ancora capito bene.

Negli ultimi mesi il disco era davvero esploso, dopo un’uscita un po’ in sordina, era diventato virale, forse per qualche colpo di culo con l’algoritmo, il passaparola o chissà cosa, tramutandosi in un una valanga difficile da smontare. Il problema di essere l’avanguardia era aspettare che il resto del mondo si mettesse al passo, e di solito ci volevano anni, ma se invece di essere talmente avanti da doppiare gli altri, si era appena oltre la curva poteva volerci molto meno, quello era il trucco, oltre a un culo smodato o almeno così gliel’aveva messa giù Fogher, che palese non se lo spiegava manco lui. Oltre agli apripista locali, i Sancta, l’etichetta aveva ingaggiato in apertura altri due gruppi di scuderia. I La Nuit, giovanissimi e ancora poco conosciuti ma che secondo Frison lo sarebbero rimasti ancora poco, e gli Sturmfrei già grossetti e sulla strada per diventare più grossi ancora. Facevano tutti parte della nuova wave del rock europeo. “new noise” li chiamava la critica. E come ogni definizione li seppelliva vivi. Loro cercavano di sfuggirle dichiarandosi a ogni intervista una cosa diversa e deragliata: “una band hardcore moderna”, “un complesso screamo cosmico”, “una piccola orchestra apocalittica”, “un duo jazz”, “un gruppo di auto mutuo aiuto” o “il corpo diplomatico della libera repubblica di Falconia”. 

«Se volete che venga anche io stasera mi dovete portare in braccio» Rampino, tutto sudato dopo aver suonato si buttò a faccia in giù sul divanetto del bus. Frison gli fece passare sotto il naso un cordon bleu scaldato al microonde, sua specialità dopo i set, e Rampino lo addentò a occhi chiusi «Minchia fre sei disumano». Boscolo attaccò ad asciugarlo col phon «Sai di caimano» Ballerini gli montò sopra a cavalcioni e prese a schiacciargli un brufolo sulla schiena mentre l’altro provava a disarcionarlo e rideva «Va bene! Va bene! Vengo» saltò su e gridò «Carica duecento!».

Dopo i concerti, sderenati ma soddisfatti di essersi dati in pasto a labbra, cuori e mani, si lanciavano sempre nell’after e non si negavano mai alla cagnara. Si facevano offrire da bere, fumare, sballare, e qualche volta rimediavano pure una bella scopata sudata ed elettrica nel bus o in qualche camera d’albergo arraffata all’ultimo. Ricevevano sorrisi a sessanta denti, occhi dolci, batticinque, baci, palpate e complimenti. La gente voleva abbracciarli e fare foto con loro pure se erano luridi e gli diceva le robe più matte su come le loro canzoni li avevano aiutati in un brutto periodo, a smettere di tagliarsi, a superare la morte di un genitore, l’abbandono di un amore e persino ad accoppare in battaglia. Omaggio a cui s’erano imposti di credere il giusto. Firmavano dischi, maglie, scarpe, gessi, tette e una volta persino un cazzo. Gli regalavano di tutto: disegni, torte, vitine personalizzate per i piatti, cetrioli, disegni, biscotti, coperte, tazze, marmellate, magliette, animali impagliati, mutandine, bambole voodoo, pendenti, ciocche di capelli e una volta persino un pacemaker. Tutto ‘sto circo gli piaceva parecchio, ma avrebbero fatto le stesse cose per molto meno, pure solo per gli sputi, forse.

Eppure il primo bonifico serio era stato un salto. Avevano passato il pomeriggio a rimpallarsi la foto della transazione. Potevano fare solo quello e, pur senza grosse pretese, arrivare comodi a fine mese. Con gli altri però, talvolta ancora più grassi, nemmeno avevano saputo bene cosa farci. Ci si pagavano gli stravizi, compravano equipaggiamento o sfizi. La loro vita di base non era stata capovolta però. Posti e gente che frequentavano a casa, cioè sempre meno, erano sempre quelli. Solo Frison aveva cambiato appartamento, uno appena più grande in cui s’era portato comunque dietro Maniero. Ballerini non aveva avuto il cuore di piantare sua mamma. Rampino non s’era manco posto il problema e Boscolo, ora che stavano ingranando, era entusiasta di sbatterlo sul muso al suo babbo ogni volta che poteva. Almeno così diceva. Si portava dietro un maglione impregnato dell’odore di Nadia, lei lo usava per fare jogging e lui glielo trafugava fisso ogni volta che ripartivano, lo teneva nel borsone e sniffava di nascosto per tornare poi su a mille giri e trascinare tutti a fare banda con lo stesso sbalestrato distacco. «È un sociopatico, ma è un sociopatico generoso» l’aveva inquadrato l’autista. Le mandava foto a guizzi irregolari ma stabili e le scriveva «Ci torniamo?» oppure «Io e te» oppure una sfilza di emoticon tipo cuore nero, turbante, aquila. Certe volte, nel mezzo della cagnara e con la lingua già mezza in bocca a un’altra usciva di colpo e allora «Non vedo l’ora di riabbracciarti» le scriveva e giù la badilata non di quanto gli mancasse, ma di quanto gli piacesse sentirne la mancanza. Frison cianciava a manetta con fan e colleghi, intavolando discussioni progressivamente meno solide all’aumentare del tasso alcolico tipo «Non mi stanno antipatici gli Atreides perché sono completamente inoffensivi. Troppa elettronica, roba da discotecari quella» o «È evidente. Non c’è gara tra gli Deimos e i Risghilien, i primi sono stati già calpestati dalla storia mentre i secondi non importa come riescono sempre a farti schiantare su una verità assoluta. Innegabile che se uno è abbastanza fortunato da spararseli quando è ancora ragazzo non solo gli farà sviluppare il buon gusto, ma pure passare il materialismo o il capitalismo che è lo stesso». Prima di collassare, spesso si infilava in qualche angolo a chiamare Bianca che gli chiedeva a presa in giro, ma con un fondo di strizza «Allora hai finito di scopartele tutte?» e lui rispondeva «Sono in pausa» e poteva permetterselo solo perché non era vero. Pareva incorruttibile. Tanto che sembrava non lo facesse nemmeno per lei ma per rimanere su quel cazzo di piedistallo su cui s’era piazzato. Cosa avrebbe fatto Rampino non si sapeva mai. A volte si gettava pancia sui tavoli di qualche locale o scolava un intero fusto di birra per poi correre via a piedi nudi strillando «Non avremmo mai dovuto arrivare così lontano» o «Abbiamo vissuto così tanto che dovranno ammazzarci due volte!» o qualche altra stronzata. Manco l’avesse tirato su chissà cosa per depositarlo chissà dove. Certe sere si chiudeva a riccio nel bus, altre spippolava col telefono finché non trovava qualcuno con cui imbucarsi. 

Una volta Boscolo l’aveva preso in disparte, in una piazzola d’autostrada dove avevano appena finito di pisciare «Voglio solo che tu sappia che a me non cambia niente, sei persino più figo adesso che lo so, perdipiù non mi fai concorrenza, dovrò consolarle io quelle che non ti scopi, poverine e magari mi puoi pure spiegare qualche trucco nuovo». 

Ma Rampino aveva risposto solo con un sorrisetto ad occhi bassi.

«Certo che non ci cambia niente, che cazzo dovrebbe cambiare?» Frison agitava le mani manco dovesse spegnere un incendio «Ma vogliamo scherzare».

Ballerini sembrava tenere conto delle macchine che passavano «Sì. Fai attenzione però». 

Infine Boscolo «E poi diciamoci la verità, noi non possiamo parlare, non c’è cosa più gay di scoparsi una donna, quelle bamboline. Zitti lasciatemi finire. Lasciami. Noi siamo i froci della figa tutto qui». Frison gli era già addosso. «Lasciami».

Ballerini era, senza ogni ragionevole o irragionevole dubbio, quello che cuccava di più, eppure lo faceva con uno sconforto nervoso che gettava un sapore amaro sulle bocche incrociate. Da quando si era lasciato con Luna era caduto in un vortice di fregna e disperazione così fondo che tirava avanti a cene liquide e gli altri dovevano insistere perché buttasse giù qualcosa che non fossero dosi malsane di alcool. Tutto lo intristiva, niente come la gioia altrui. 

«Comunque il dolore ti dona» Boscolo provava a tirarlo su ma lui lo scartava con certi mezzi sorrisi che erano peggio di un pugno e aggiungeva «Stava meglio a te, mi sa». 

«Non sto scherzando, ‘sta merda brucia, non vorrà dire niente ma lo so e non sai quanto mi rode che faccia calore a tutti meno che a te, quello che ti fa male vorrei prendermelo io».

Ballerini distoglieva lo sguardo come a dire: No. Non puoi. Non sai quello che dici. «Grazie». 

Quando poi si ritrovava solo Boscolo persino ci provava, strizzava gli occhi, stringeva i pugni e provava a figurarsi una trasfusione in testa. La salvezza non possiede mai sé stessa e così le ossa, le piume, i nomi. Le ferite si scambiano, i denti si rubano, le morti si specchiano e basta.

«Mi rendi felice in un modo che non vorrei. Prima di stare con te, non sapevo che ci si potesse sentire così soli» aveva provato a spiegargli Luna l’ultima volta che si erano visti. Erano appena tornati da un tour parecchio lungo e lei era venuta a prenderlo all’aeroporto, roba che faceva molto poco al contrario di Nadia o Bianca. Era stata una giornata spettacolare, di quelle che ti fanno sentire immortale e poi ti sbudellano come un maiale. Erano andati al Museo Guggenheim a fingersi critici d’arte e inventarsi nomi cretini per le opere e poi sfiniti di vinello, in un canale mezzo nascosto, erano finiti a fare l’amore in un barchino. Lei sopra ad abbracciargli le spalle e sfregarsi su di lui, lui sotto a stringerle i fianchi e strusciarla avanti e indietro. Lo mordeva e lo baciava sul collo, evitando la bocca. Poi, abbracciati qualche centimetro sopra l’acqua «Parliamo» gli aveva detto. Mai gli erano mancate le sigarette come in quel momento. Per lui l’estate era finita lì. E pure parecchie altre cose. Quella notte non aveva dormito, come non ricordasse neppure come si faceva.

Il giorno dopo in saletta aveva raccontato tutto agli altri «L’ha chiusa!». Con una manata aveva buttato giù le birre dal tavolino «Proprio adesso che stavamo iniziando a trovare un minimo di equilibrio». 

«Cazzo» Frison evitava di guardarlo, s’era messo a raccogliere tutto «Mi dispiace».

«Hai idea di quanto deve essere innamorata per troncarla così? È talmente terrorizzata di perderti che preferisce farlo alle sue condizioni» Boscolo aveva spento l’aerosol che si sparava ciclicamente, preventivamente, anche se non aveva un cazzo.

«Ma che t’ha detto?» Frison ficcava dei cavi nel borsone e poi li tirava fuori.

Rampino si era messo il più lontano possibile, tolto il cappellino dei The Chariot e si grattava la nuca col frontino, ogni tanto apriva la bocca ma poi scuoteva la testa e non diceva nulla. 

«Se ci tenesse davvero sarebbe rimasta» Ballerini s’era acceso due sigarette.

«Non funziona così» Boscolo gliene aveva presa una «E poi cerca di snebbiartela un attimo, noi siamo sempre in tour e quindi non la vedresti comunque molto. Non capisci che è la tua occasione per mettere il pisello in qualche figa nuova? Magari trovi pure di meglio». 

«Fai schifo! Ma che dici Dio cristo» Frison lo fissava come gli fosse comparso davanti solo allora.

«Non me ne frega niente. Lo capisci che non siamo tutti come te?» Ballerini era scattato su con la testa, e persino Boscolo s’era ritratto d’una frazione. 

«Ma cosa ti ha detto?» Frison s’era seduto a terra e poi rialzato e poi risieduto. 

Rampino aveva fatto un passo verso Ballerini ma poi era tornato indietro stringendo i pugni. 

«E allora lotta, che ti devo dire, valla a trovare ogni volta che puoi, piantati davanti a casa sua finché non ti apre e fate l’amore fino a perdere i sensi. L’ha messa sotto un temporale, se resiste vuol dire che è destino e se invece affonda, beh, meglio prima che dopo. E se alla fine non resta, ci perde lei. Non dirgliela mai questa cosa però. Mai. Hai capito?».