Mi sembra che tutta la vita ho desiderato scrivere. L’intensità di questa insistenza, per quanto implausibile, indica una accuratezza emotiva, piuttosto che letterale. Penso che la vita non sembrò mia finché non cominciai a scrivere.

Provengo da una famiglia dove si parlava molto. Ma parlare, a casa mia, non era conversare. Parlare era esibirsi. Prevalere. Avere l’ultima parola. Solamente uno per volta poteva esibirsi, sicché c’erano continue interferenze e interruzioni, via via che l’impazienza di parlare si faceva più acuta e irrefrenabile. Tutti volevano parlare. Nessuno voleva ascoltare. In ciò ero esattamente come mia madre, mio padre e mia sorella, sebbene ciascuno di noi avesse uno stile suo proprio.

Sempre più, le frasi che avevo in testa erano come quelle che mi piacevano nei libri: iniziavano in un punto e finivano da qualche parte dove non immaginavo andassero, anche se, a ogni svolta, un’idea sembrava seguire un’altra idea in modo perfettamente naturale. La sorpresa alla fine, quando il pensiero si completava, sembrava pazzamente emozionante: l’intera frase doveva essere ripensata nella nuova luce; ne derivavano ondate di rivelazioni e intuizioni inaspettate. Un paradosso. Ma un paradosso interrotto non viene semplicemente modificato: viene fondamentalmente trasformato, a volte nell’opposto ordinato e ragionevole che sembrava destinato a essere. Poiché non mi si lasciava mai finire quel che volevo dire, una risposta (nelle rare occasioni che arrivasse) non mi sembrava mai una risposta al mio pensiero, ma piuttosto all’idea semplificata che era diventato.

Arrivai a una sensazione che l’io che ero nel mondo, tra gli altri io, fosse secondo i casi precario e invisibile. Non pensavo che il discorso fosse una buona via per raggiungere l’io, o per esprimerlo, perché nella mia infanzia non lo era. La pagina era diversa. Qui la mia voce aveva una stabilità e immutabilità, qualità che desideravo ardentemente e che non raggiungevo mai lontanamente nelle mie interazioni sociali. Come potevo? Stabilità e immutabilità non sono caratteristiche della parola pronunciata.

Imparai a leggere giovanissima. E iniziai a scrivere nello stesso periodo. Anche mio padre scriveva. Scriveva rime argute, filastrocche; e io ho avuto in testa il suono delle filastrocche fin dai primi ricordi. Sapevo come funzionava la rima. Udivo come gli schemi ritmici conferivano uno strano senso di completezza e inevitabilità. Ho iniziato a scrivere versioni mie di poesie così, piccole cupe canzoncine esistenziali, usando il vocabolario che avevo a disposizione verso i cinque anni:

If kitty cats liked roastbeef bones,
And doggies sipped up milk;
If elephants walked round the town
All dressed in purest silk;
If robins went out coasting,
They slid down crying whee,
If all this happened to be true,
Then where would people be?

Se ai mici piacessero gli ossi, / e i cagnolini sorseggiassero il latte; / se gli elefanti passeggiassero in città, / vestiti di pura seta; / se i pettirossi salissero sugli scivoli, / e calassero facendo chip chip, / se tutto ciò fosse vero, / la gente dove sarebbe?

Mia sorella e io scrivevamo anche dei libri. Papà fungeva da scrivano. Inventavamo delle storie e lui le scriveva su fogli di carta piegati per diventare dei libri; poi mia sorella e io disegnavamo delle illustrazioni negli ampi spazi lasciati apposta. Nessuno di questi libri si è consevato, per quanto ne so, ma ricordo il loro aspetto. Ricordo la gioia di inventare cose; ricordo la concentrazione, e come il mondo scompariva.
Inventare storie, inventare qualsiasi cosa, mi sembrava l’attività più coinvolgente e meravigliosa che potessi immaginare. E la storia sembrava, in un certo senso, più importante di qualsiasi cosa al mondo, suppongo perché non era soggetta a cambiamenti. Immagino che alcuni credano in Dio per la stessa ragione.

Nelle poesie che scrivevo allora, il piacere delle filastrocche si univa alla felicità sfrenata di inventare qualcosa che avrebbe avuto un’esistenza separata, più convincente e più duratura della mia inaffidabile esistenza umana. Quelle poesie erano me; mi rappresentavano o mi incarnavano. Ma, allo stesso tempo, esse non erano me; erano cose distinte che potevano essere studiate, modificate e perfezionate, come non si poteva fare con il mio vero io. Ero la scrittrice; ero anche la lettrice. L’atto creativo immersivo dava origine a una distanza analitica quando la poesia finita si staccava da chi l’aveva scritta. Non avevo nessun controllo sull’io scrivente, che sembrava esposto al caso e al capriccio, per cui ero sempre in ansia. Ma disponevo di controllo totale come lettrice, come critica. Controllo, resistenza e intenso impegno. Dettagli imperfetti e percezioni convenzionali mi tormentavano; questi problemi cercavo di risolverli, fin dall’infanzia. Il processo si chiamava revisione, come imparai dopo, sebbene questa parola sembrasse un po’ troppo pacata per uno sforzo così prolungato e spesso disperato.

La scrittura è diventata quasi subito la forma di comunicazione che mi sembrava più fedele e meno sofferta. Le conversazioni importanti sono normalmente ricordate in modi diversi. Del discorso rimane un’impressione, che la memoria amplifica e distorce. È improbabile che due persone che ascoltano le stesse frasi abbiano ricordi identici di ciò che è stato detto. Di certo le parole esatte non saranno ricordate. Mentre la parola scritta può essere ricordata solo esattamente; se una riga scritta non è ripetuta esattamente, parola per parola, non è ricordata, è parafrasata. Il testo esistente lo conferma. Nel testo le parole non mutano né cambiano posto. Il significato può essere dibattuto, ma le parole esatte sopravvivono alle discussioni e alle mutilazioni.

Ma con chi stavo comunicando? Non è chiaro. In parte con me stessa: stavo imparando cosa – o almeno come – pensavo. In parte con sconosciuti, i miei lettori ideali immaginari, la maggior parte dei quali non era ancora nata. In parte con il futuro, un tempo in cui non sarei esistita per spiegare me stessa.
Le cose che scrivevocon tanta urgenza non erano pensieri fissi proiettati dal mio cervello sulla pagina. Quello che consideravo pensiero era una sorta di ricerca, una missione. Ma era molto difficile. Questa non era una scrittura come retorica o catarsi. Era scrittura come trasformazione (o almeno volevo che così fosse). Volevo trasformare l’esperienza, spesso deludnte o dolorosa, in una forma esteriorizzata che, nella sua accuratezza e bellezza, mi separasse dall’esperienza e al tempo stesso la redimesse. Il bisogno di scrivere in questo modo era costante, ma la capacità vera e propria di farlo andava e veniva; spesso nella mia vita sparì per anni. Non potevo farci niente.

Per quanto riguarda la composizione di poesie, non avevo il senso di un’azione diretta. Parole e frasi provenivano dal nulla; raramente avevo idea di cosa significassero o a quale contesto appartenessero. E non potevo accedere alla fonte di quei frammenti. Qualunque fosse la loro fonte, ne ero vittima (se non udivo nulla) o beneficiaria. Quando ero bambina mi sentivo come Giovanna d’Arco nella storia che mio padre raccontava, omettendo il rogo, a me e a mia sorella prima di andare a letto. Giovanna, che sentiva delle voci e salvò la Francia. Anch’io sentivo delle voci. Sentivo pezzi di frasi. Ma non avevo idea di cosa mi stessero dicendo.

Ero esaltata, ma anche tormentata. Ciò che sentivo era suggestivo, inquietante, ma incomprensibile. In ogni caso, spesso non udivo nulla. Ma quando udivo qualcosa, ero posseduta.

Il mio compito era scoprire cosa quelle parole significassero. Chi le avesse pronunciate. Perché. Il metodo con cui portavo avanti queste indagini sarà ben noto agli psicoanalisti e ai pazienti in analisi. Infatti l’obiettivo non è così diverso. Nei suoi termini essenziali, l’obiettivo è sempre scoprire l’io.
Il metodo è la libera associazione. Ciò che facevo in analisi imitava per me ciò che facevo come poeta. L’analisi sembrava una ricerca parallela, con il suo costante riesame di connessioni e transizioni, con le storie archetipe più o meno variate in ogni rivisitazione; questo tracciamento del pensiero era come scrivere, ma con una differenza decisiva. La libera associazione nella scrittura, quando la scrittura avviene effettivamente e non è semplicemente desiderata, è euforica; il pensiero sembra muoversi verso l’alto e verso il cielo, il panorama si amplia, il materiale disponibile allo sguardo aumenta man mano che ci si alza sempre più. Mentre in analisi l’associazione si sviluppa a spirale verso il basso. Verso le origini. Verso il fondamento. Capitolazione o riconoscimento e più tardi, a volte, chiarezza. Ma non esaltazione.
C’è una seconda differenza. Nell’associazione analitica, la chiave o strumento è la memoria. La memoria è esaminata, anche la giustapposizione di memorie non sequenziali. Altri percorsi sono possibili, ma questo, nella mia esperienza, è centrale. Non così nel comporre una poesia. I ricordi possono vacillare qua e là, ma i salti associativi sono quasi esclusivamente legati al linguaggio, e la forma della poesia è la forma fatta di implicazioni e atmosfere inerenti a particolari parole o strutture sintattiche. Quindi il processo è in qualche modo essenzialmente astratto, un procedere da battistrada senza alcun fondamento nell’evento vissuto.

Rimane una strana relazione con le poesie che ho già scritto. Sebbene siano state composte per creare o affermare la mia esistenza, una volta terminate non hanno continuato a farlo. Ciò che suggerivano, quando le ho lette dopo, era che un tempo ero esistita e avevo pensato; qualcosa che era stato vivo e specifico e adesso era silenzioso o svanito. Così le poesie sono diventate una sorta di castigo, rimandi sarcastici a ciò che non sono più.

Quanto è diverso tutto questo, nella sua essenza e nel suo esito, dalla vita fisica. Nei grandi eventi fisici, nell’estremo piacere fisico e nell’estrema sofferenza fisica, l’io scompare completamente o si perde. In entrambi i casi, un atto involontario, a differenza della lotta per essere, per esistere, che è alla base del bisogno di scrivere.

L’estate scorsa ho scritto un breve libro, in prosa, su una coppia di gemelle che stanno vivendo il loro primo anno di vita. Una di loro, per quanto preverbale, è ossessionata dall’idea del libro che un giorno scriverà, e lo sta già scrivendo nella sua testa, anche se non ha parole. Il suo nome nel mio libro è Marigold. Sua sorella, che è meno motivata, più socievole e facile da amare, è Rose. E Marigold sa che deve scrivere il suo libro perché ha bisogno che ci sia qualcosa al mondo “che rappresenti sé stessa come Rose rappresentava Rose”. – 2022

The New Yorker, 2025

Quando ero una bambina, di cinque o sei anni, credo, inscenai nella mia mente una competizione, una gara per decidere quale fosse la più grande poesia del mondo. C’erano due finalisti: Il bimbo nero di Blake e Swanee River di Stephen Foster. Camminavo avanti e indietro nella seconda camera da letto della casa di mia nonna a Cedarhurst, un paesino sulla costa meridionale di Long Island, recitando come preferivo, nella mia testa e non con la bocca, l’indimenticabile poesia di Blake, e cantando, sempre nella mia testa, la triste canzone di Foster. Come fossi arrivata a leggere Blake è un mistero. Credo che ci fossero alcune antologie di poesia nella casa dei miei genitori, oltre ai normali libri di politica e storia e i numerosi romanzi. Ma associo Blake alla casa di mia nonna. Mia nonna non era un’amante dei libri. Ma c’era Blake, I canti dell’innocenza e dell’esperienza, e anche un libretto di canzoni tratte dalle opere di Shakespeare, molte delle quali imparai a memoria. In particolare amavo la canzone tratta dal Cimbelino, probabilmente senza comprenderne nemmeno una parola ma percependone il tono, le cadenze, gli imperativi risonanti, elettrizzanti per una bambina molto timida e paurosa. «Abbi tomba famosa senza confine». Lo speravo.

Le competizioni di questo tipo, per l’onore, un’alta ricompensa, mi sembravano naturali; i miti che costituivano le mie prime letture ne erano pieni. La più grande poesia del mondo mi sembrava, perfino da giovanissima, la più alta fra tutte le alte onorificenze. Questo era anche il modo in cui mia sorella e io fummo allevate, per salvare la Francia (Giovanna d’Arco), per scoprire il radio (Marie Curie). In seguito cominciai a comprendere i pericoli e i limiti del pensiero gerarchico, ma durante l’infanzia mi sembrava importante conferire un premio. In cima alla montagna c’era un’unica persona, visibile da lontano, la sola cosa degna d’interesse sulla montagna. La persona un po’ più sotto era invisibile.

O, in questo caso, la poesia. Ero sicura che soprattutto Blake fosse in qualche modo consapevole di questo evento, che fosse attento al risultato. Capivo che era morto, ma avevo la sensazione che fosse ancora vivo, dato che sentivo la sua voce che mi parlava; camuffata, ma era la sua voce. Parlava, così mi sembrava, solo a me o soprattutto a me. Mi sentivo eletta, privilegiata; sentivo anche che era a Blake che aspiravo a parlare, a lui, insieme a Shakespeare, stavo già parlando.

Blake fu il vincitore della competizione. Ma in seguito mi resi conto di quanto fossero simili questi due testi; ero attratta, allora come ora, dalla voce umana solitaria, alzata in lamento o desiderio. E i poeti a cui tornavo a mano a mano che crescevo erano i poeti nelle cui opere svolgevo, quale ascoltatrice eletta, un ruolo cruciale. Intimi, seducenti, spesso furtivi o clandestini. Non poeti da stadio. Non poeti che parlavano a se stessi.

Mi piaceva questo patto, mi piaceva il senso secondo cui ciò che la poesia diceva era essenziale e anche privato, il messaggio ricevuto dal prete o dall’analista.

La cerimonia di premiazione nella seconda camera da letto di mia nonna sembrava, in virtù della sua segretezza, un’estensione dell’intensa relazione che la poesia aveva creato: un’estensione, non una violazione.

Blake mi parlava attraverso il bimbo nero; era l’origine nascosta di quella voce. Non lo si poteva vedere, proprio come il bimbo nero non veniva visto, o veniva visto in modo impreciso, dal bimbo bianco ottuso e sprezzante. Ma io sapevo che ciò che diceva era vero, che il suo provvisorio corpo mortale conteneva un’anima di luminosa purezza; lo sapevo perché ciò che dice il bimbo nero, la sua descrizione dei propri sentimenti e della propria esperienza, non contengono biasimo, nessun desiderio di vendicarsi, solo la convinzione che, nel mondo perfetto che gli è stato promesso dopo la morte, sarà riconosciuto per quello che è, e in un eccesso di gioia proteggerà il più fragile bambino bianco dall’improvviso eccesso di luce. Il fatto che questa non sia una speranza realistica, che ignori il reale, rende la poesia struggente e anche profondamente politica. Il dolore e la giusta rabbia che il bimbo nero non può permettersi di provare, da cui sua madre cerca di difenderlo, sono provati dal lettore o dall’ascoltatore. Anche quando quel lettore è un bambino.

Ma l’onore pubblico è un’altra faccenda.

Le poesie da cui sono stata attratta con più ardore, nel corso di tutta la mia vita, sono poesie del tipo che ho descritto, poesie di selezione o collusione intima, poesie a cui l’ascoltatore o il lettore dà un contributo essenziale, in quanto destinatario di una confidenza o di un grido di protesta, a volte in quanto cospiratore. «Io sono Nessuno» dice Dickinson. «Sei Nessuno anche tu? / Allora siamo in due! / Non dirlo…» O Eliot: «Allora andiamo, tu ed io, / Quando la sera si stende contro il cielo / Come un paziente eterizzato disteso su una tavola…». Eliot non sta radunando una truppa di boy scout. Sta chiedendo qualcosa al lettore. Al contrario, per esempio, di «Devo paragonarti a una giornata estiva?» di Shakespeare: Shakespeare non mi sta paragonando a una giornata estiva. Mi è concesso di cogliere un virtuosismo abbagliante, ma la poesia non richiede la mia presenza.

Nel tipo di arte da cui sono attratta, la voce o il giudizio della collettività sono pericolosi. La precarietà del discorso intimo rafforza il suo potere e il potere del lettore, che con la sua azione incoraggia la voce nella sua urgente richiesta o confidenza.

Che cosa succede a un poeta di questo tipo quando la collettività, invece di esiliarlo o ignorarlo, lo applaude o eleva? Mi viene da dire che un tale poeta si sentirebbe minacciato, superato in astuzia.

È di questo che parla Dickinson. Non sempre, ma spesso.

Ho letto Emily Dickinson con grandissima passione quando ero adolescente. Di solito a tarda notte, passata l’ora di andare a letto, sul divano del soggiorno.

Io sono Nessuno! Tu chi sei?
Sei Nessuno anche tu?

E, nella versione che leggevo allora e che ancora preferisco:

Allora siamo in due!
Non dirlo! Potrebbero esiliarci, lo sai…

Dickinson mi aveva scelta, o riconosciuta, mentre sedevo lì sul divano. Eravamo un’élite, compagne d’invisibilità, un fatto noto solo a noi, che ciascuna corroborava all’altra. Nel mondo, non eravamo nessuno.

Ma cosa potrebbe costituire esilio per gente che esiste come facevamo noi, al sicuro sotto il tronco? L’esilio è quando il tronco viene spostato.

Non parlo qui della perniciosa influenza di Emily Dickinson sulle ragazze adolescenti. Parlo di un temperamento che diffida della vita pubblica o la considera il regno in cui la generalizzazione cancella la precisione, e la verità parziale sostituisce il candore e la rivelazione pregna. A mo’ di esempio: supponete che la voce della cospiratrice, la voce di Dickinson, sia sostituita dalla voce del tribunale. «Noi siamo Nessuno, tu chi sei?» Il messaggio diventa all’improvviso sinistro.

Per me è stata una sorpresa, la mattina dell’8 ottobre, provare il genere di panico che ho descritto. La luce era troppo intensa. Le dimensioni troppo ampie.

Chi fra noi scrive libri desidera presumibilmente raggiungere molte persone. Ma alcuni poeti non vedono l’obiettivo di raggiungere molte persone in termini spaziali, nel senso di un auditorium pieno. Vedono il raggiungere molte persone in senso temporale, in maniera sequenziale, molte nel tempo, nel futuro; ma in qualche modo profondo questi lettori arrivano sempre singolarmente, uno a uno.

Credo che nell’assegnarmi questo premio, l’Accademia svedese stia scegliendo di onorare la voce intima, privata, che il discorso pubblico può a volte accrescere o estendere, ma mai sostituire.