ARTICOLO n. 75 / 2022

IL RITORNO DELLA CRITICA

Quando avevo intorno ai cinque anni, durante una cena di Natale, un parente mi chiese cosa volessi fare da grande. Risposi: il velociraptor. Era da poco uscito Jurassic Park (il romanzo, non il film) e l’idea di essere un animale magro, rapido e fatale mi riempiva di adrenalina. Comprensibilmente l’intera tavolata si mise a ridere. L’uscita mi venne rinfacciata fino a quando a diciott’anni finalmente lasciai il mio paese per non tornare più.

Molto tempo dopo mi trovavo seduto nell’ufficio del mio relatore di tesi al sesto piano di Palazzo Nuovo, la sede delle facoltà umanistiche dell’Università di Torino. Avevo da poco discusso una tesi triennale su Raymond Carver, narcisismo e risentimento mimetico. Ero indeciso su quale indirizzo scegliere per la specialistica, per quello avevo organizzato l’incontro. Come quel parente malevolo vent’anni prima, il professore mi chiese cosa volessi fare della mia vita. E come il bambino ingenuo che ero stato, mi feci cogliere di sorpresa ancora una volta. Risposi: vorrei fare il critico letterario.

Il professore rise. Non nella maniera sguaiata degli zii radunati per Natale, ma con il riso sarcastico e disilluso che si addice all’accademia. Comunque fosse, la reazione mi lasciò depresso: davvero tutte le mie aspirazioni erano così irrealistiche? Ero condannato a innamorarmi per sempre di specie estinte?

La risposta era sì, e non avrei dovuto arrivare a ventitré anni per capirlo. Quattro anni prima, poche settimane dopo il mio arrivo a Torino, ero stato alla libreria Feltrinelli di Piazza San Carlo. Era un giorno di ottobre del 2004, faceva già un freddo irreale e per combattere la solitudine e l’ansia della separazione decisi di fare quello che avevo fatto per cinque anni di liceo di fronte alle difficoltà: cercare risposte nei libri.

Di quel giorno ricordo distintamente poche cose, ma una di queste è la sorpresa che provai nello scoprire un’intera sezione della libreria dedicata alla critica letteraria. File intere di Auerbach, Barthes, Benjamin, Blanchot, Bloom, Jameson, Sontag, Todorov – ma anche Ceserani, Citati, Eco, Moretti. Dovevano essere almeno sei scaffali, una parete intera. Certo, una parete piccola, marginale, un po’ nascosta, che faceva angolo, quasi invisibile dietro lo stand dei libri di cucina, offuscata dalle guide turistiche immediatamente alla sua destra, ma comunque una parete intera. Una riserva: guardavo a quei libri come altrettanti panda. E a ragione, perché negli anni che seguirono avrei osservato la parete ridursi sempre di più di dimensioni. Gli scaffali divennero cinque, poi quattro. La sezione fu rinominata “Critica letteraria, musicale e cinematografica”. Infine fu accorpata alla saggistica generale, e quella fu la fine…

Cosa era successo in quei quattro anni? Qual era il virus che aveva provocato la malattia e la morte di un intero genere letterario? La risposta è facile: internet. Nel 2004, appena arrivato a Torino, dovevo ricorrere alla Biblioteca Nazionale e ai suoi computer con installato Windows 95 se volevo ricevere e mandare e-mail gratis, perché a casa non avevo una connessione. Nel 2008 io e miei inquilini scaricavamo in pochi secondi l’intera discografia dei Radiohead con l’ADSL, avevamo identità digitali su MySpace (Facebook sarebbe arrivato poco più tardi) e come tutti sceglievamo che libri leggere basandoci sulle recensioni di utenti anonimi su forum e blog. Nessuno aveva più bisogno dei critici letterari, che erano diventati inutili quanto i ragazzi che mettevano a posto i birilli nelle sale da bowling quando qualcuno aveva inventato il braccio meccanico.

Internet però era stato solo il colpo di grazia. La critica aveva iniziato il suo declino nel momento stesso in cui aveva raggiunto l’apice del successo negli anni Sessanta. In quel breve, luminoso decennio, la popolarità assunta dalla semiotica, dall’ermeneutica gadameriana e dal poststrutturalismo aveva portato nella cultura di massa una nozione a suo modo rivoluzionaria: quella per cui tutto il mondo è un testo, e come tale può essere interpretato. Era la liberazione della disciplina dai confini angusti della sua scomoda specializzazione. Il critico smetteva di essere un autore fallito che con sadico rancore faceva a pezzi il lavoro degli altri per diventare un personaggio cool, perfettamente inserito nel nuovo universo radicalmente denaturalizzato dell’industria culturale.Se tutto è culturale, tutto è un segno. E se tutto è un segno (magari addirittura un segno slegato dal proprio referente profondo, un significante senza significato, come avrebbe detto qualche decennio più tardi Baudrillard), tutto può essere letto. Chi meglio di un critico letterario, abituato all’esegesi di testi scritti, può rapportarsi a un mondo diventato un unico, infinito, sistema semiotico?

Sembrava l’utopia degli intellettuali, un mondo di allegri secchioni intenti a interpretarsi a vicenda all’infinito. E invece il postmoderno dà e il postmoderno toglie, come una divinità indiana dalle molte braccia. Forse non è nemmeno un caso che a porre fine a questo ambiguo paradiso maschile avrebbe dovuto pensarci una donna, chissà. Fatto sta che proprio mentre quello del critico letterario sembrava essere diventato il mestiere più fondamentale dell’Occidente, una trentenne newyorkese pubblicò un saggio di cinque pagine diviso in punti come fosse il manifesto di una nuova avanguardia. L’autrice era Susan Sontag, il saggio si intitolava Contro l’interpretazione e si concludeva con una sentenza: «invece che un’ermeneutica abbiamo bisogno di un’erotica delle arti». Era il 1964 e la ragazza ci aveva visto lungo. Se quell’aforisma era l’harakiri della critica, che si rendeva obsoleta da sola, era anche l’inizio di un nuovo mondo.

Incredibile ma vero, data l’enorme influenza avuta dall’idea di Sontag nello sviluppo della sensibilità contemporanea, in Italia Contro l’interpretazione e altri saggi è rimasto fuori catalogo per anni. In inglese esiste una versione Penguin Modern Classics, ma quando una decina di anni fa cercai il libro nella biblioteca londinese in cui lavoro, l’unica versione disponibile risaliva agli anni Settanta, ed era così logora e ingiallita che sembrava di avere tra le mani un testo vittoriano. Mai un’idea ha dimostrato la propria validità in maniera tanto concreta e autoevidente: un classico della saggistica anglosassone, in un’università britannica di primo piano in cui si dovrebbe insegnare anche critica letteraria e letterature comparate, non veniva preso in prestito da quasi quindici anni. 

Ciò che Sontag intendeva dire con la sua lapidaria, fulminante conclusione, era qualcosa di profondamente in linea con lo sviluppo dell’industria culturale nei decenni successivi alla pubblicazione del suo saggio. Ricordiamo che Contro l’interpretazione fu pubblicato inizialmente nel 1964: solo due anni prima Andy Warhol aveva esposto per la prima volta a Los Angeles le sue zuppe Campbell’s, dando vita (almeno se diamo retta a Fredric Jameson) all’arte postmoderna; un anno più tardi, nel 1965, Georges Perec scriveva Le cose, la prima istantanea di un nuovo feticismo degli oggetti e di quella estetizzazione della vita quotidiana che sarebbe arrivata dritta dritta fino a Instagram. Il saggio di Sontag usciva in volume nel 1966, un anno prima che Debord desse alle stampe un altro influente manifesto, La società dello spettacolo. Quelle che si stavano cominciando a mappare erano le coordinate di un nuovo panorama culturale, in cui a farla da padrone era l’immagine. Un’immagine ubiqua, completamente superficiale, la cui interpretazione si esauriva tutta nell’esperienza estetica. Niente rimandava più a niente. Non c’era nulla da interpretare, solo un oggetto culturale mercificato, un’icona bidimensionale, un meme che agiva a livello prelogico sulle nostre sinapsi, alterando la nostra libido. “Un’erotica delle arti”, appunto.

Le cose sarebbero continuate pressoché inalterate per lunghi decenni. I nuovi media come le fotocamere digitali e internet non avrebbero fatto che sprofondarci sempre di più nella perfetta realizzazione di questa idea, il simulacro di cui parlava Baudrillard. Internet soprattutto, moltiplicando all’infinito i punti di vista e mettendo in crisi il principio di autorità, elevava il principio espresso da Sontag all’ennesima potenza: non si trattava nemmeno più di una sola erotica delle arti, ma di un numero infinito di erotiche, una per ogni consumatore culturale. Per la critica, letteraria e non, sembrava non esserci via di ritorno.

Per questo sono rimasto stupito quando, quest’anno, Nottetempo ha deciso di ripubblicare Contro l’interpretazione nella nuova traduzione di Paolo Dilonardo, che di Sontag ha tradotto quasi tutta la nonfiction che si trova in italiano. Ancora più sorprendente è che, sotto la direzione editoriale di Alessandro Gazoia, l’editore milanese abbia lanciato un’intera collana, Extrema Ratio, dedicata proprio alla critica letteraria. Finora ha pubblicato quattro testi: due pesi massimi della disciplina (Auerbach e Franco Moretti), un importante nome dei gay studies poco conosciuto in Italia (D.A. Miller) e un giovane critico italiano (Mimmo Cangiano). Già in Italia è difficile fare una casa editrice che produca utili, soprattutto con la saggistica. Un testo di critica può scappare qua e là, come un guilty pleasure, ma una collana intera sembrava un suicidio.

Eppure a guardare da vicino le cose sono un po’ più complesse di così. È da qualche anno che la critica fatta uscire dalla porta sembra essere rientrata dalla finestra. Mascherata, obliqua, ibridata quanto si vuole, eppure riconoscibile nelle sue forme e persino nelle sue ossessioni. Pensiamo al successo anche commerciale di autori come Daniel Mendelsohn o Anne Carson: scrittori che hanno fatto della mescolanza delle forme il loro punto forte, capaci di alternare fiction e non-fiction, autobiografia e analisi, ma che sono soprattutto due grandi esperti di letteratura greca. Oppure a Tom McCarthy, un critico letterario e artista visuale diventato tra i narratori britannici più interessanti degli ultimi anni, promotore di una innovativa forma di theory-fiction. Ma anche a due autori di culto come Simon Reynolds e soprattutto Mark Fisher: era da tempo immemorabile che un critico culturale non faceva breccia nel cuore delle masse di giovani. Questo rinnovato interesse permette a editori più piccoli operazioni coraggiose, come la recente pubblicazione da parte di Wojtek dei saggi critici di Danilo Kiš (L’ultimo bastione del buon senso, traduzione di Anita Vuco, 2022) o l’ambizioso L’impensato di N. Katherine Hayles per Effequ (traduzione di Silvia Dal Dosso e Gregorio Magini, 2021).

Dobbiamo dedurne che la spinta antiermeneutica teorizzata da Sontag ormai quasi sessant’anni fa si sia esaurita, e che ci aspetta un futuro in cui la critica si ritaglierà un nuovo spazio?  Vedremo realizzata con mezzo secolo di ritardo l’utopia critica degli Eco e dei Barthes? Non proprio. Ma questo ritorno inaspettato rimane interessante e merita di essere approfondito.

Un buon punto di partenza per farlo potrebbe essere proprio il primo libro pubblicato da Extrema Ratio: Falso movimento di Franco Moretti, anche membro del comitato che cura la collana. Il libro prende il titolo da un film di Wim Wenders, da cui Moretti estrapola questa citazione: «Avevo l’impressione di aver mancato qualcosa, e di continuare a mancare qualcosa, a ogni nuovo movimento».

C’è qualcosa di meta-critico, che i teorici degli anni Sessanta avrebbero senza dubbio apprezzato, nel lanciare una collana di critica letteraria con quella che è, in un certo modo, l’ammissione di una sconfitta. Non solo Moretti è tra i principali critici letterari viventi; è stato anche uno dei pochi a provare a mantenere viva la fiammella della critica negli anni più bui, quelli del boom informatico dagli anni Ottanta in poi, e per farlo è per così dire venuto a patti con il nemico: ha provato un approccio alla letteratura simile a quello dei big data (la “letteratura vista da lontano”, come recita il titolo di un suo celebre libro del 2005), che spostasse il centro dell’attenzione dallo sguardo personale del critico alla vista a volo d’uccello resa possibile dalla tecnologia. Un approccio che in altri campi, come quello delle digital humanities, ha prodotto risultati sorprendenti, anche grazie al perfezionamento delle intelligenze artificiali, ma che nel campo della critica non ha portato i risultati sperati. Puoi addestrare una rete neurale avversa a mappare la letteratura dell’Inghilterra industriale, come sta facendo la British Library nel suo interessante progetto Living with Machines, ma forse non arriveremo mai al punto in cui l’IA riesce a estrarre reale significato dai testi. Traccia costellazioni, ma non le interpreta. Che queste costellazioni fossero sufficienti al lavoro del critico era la sfida dell’approccio quantitativo alle letterature comparate. Scrive Moretti nella sua introduzione: «Falso movimento: si è partiti e poi, come in ogni road movie che si rispetti, la meta ha via via perso importanza rispetto a ciò che si intravedeva ai lati della strada». È un’ammissione coraggiosa se hai dedicato il grosso della tua carriera a un’idea.

Tutto ciò mi fa venire in mente un libro, Satin Island di Tom McCarthy. Il protagonista del romanzo (se si può chiamare romanzo un oggetto letterario come Satin Island) si chiama U. ed è impegnato a compilare per la misteriosa azienda per cui lavora il Grande Rapporto, un borgesiano dossier che descriva tutto il mondo. Lo scopo, presumibilmente, è sfruttare l’informazione a fini commerciali. Inutile dire che anche il progetto di U. è destinato al fallimento. Non c’è qualcosa che accomuna il Grande Rapporto e l’idea di Moretti di un’entità onnicomprensiva e impersonale capace di abbracciare tutta la letteratura (cioè, direbbe ogni critico che si rispetti, tutta la vita) in un unico sguardo? E non sono entrambi a modo loro tentativi di fare ciò che i critici degli anni Sessanta si erano proposti di fare, cioè di trasformare tutto il mondo in un testo e di interpretarlo, pezzo per pezzo?

Satin Island e Falso movimento sono accomunati anche da qualcos’altro: il fatto che, laddove il progetto umano di attribuzione di senso fallisce, o quantomeno riconosce i suoi limiti, lo stesso non si può dire dell’aspetto tecnologico. Dopo la pubblicazione del romanzo, McCarthy ha scritto per il Guardian uno stupendo pezzo intitolato significativamente The Death of Writing. «Tutt’altro che impossibile da scrivere», dice McCarthy verso la fine, «il Grande Rapporto che tutto contiene viene scritto in ogni momento intorno a noi – non da antro-romanzieri ma da un codice binario neutrale e indifferente il cui solo scopo è perpetuare sé stesso». Lo stesso potremmo dire dei big data letterari dati in pasto a computer e intelligenze artificiali: il senso è lì, da qualche parte, nascosto nei miliardi di bit; l’informazione chiave che ci permetterebbe di comprendere tutto è già stata scritta, ma in una lingua che non possiamo comprendere, fatta dalle macchine per le macchine. Il senso si perde in un linguaggio diverso da quello umano, dove è il concetto stesso di “senso” a non avere significato.

Cosa ci dice questo del percorso della critica, del suo apice, della sua caduta e della sua timida rinascita? Almeno due cose importanti.

La prima è che avevano ragione gli Eco e i Barthes negli anni Sessanta: il mondo è davvero tutto un testo che aspetta solo di essere interpretato. Sfortunatamente per noi, però, è un testo così infinitamente complesso, così multiforme e caleidoscopico, un tale insieme di meta-testi che si perdono l’uno dentro l’altro come in un gioco di scatole cinesi o in un’immagine del Bhagavad Gita, che nessun essere umano può leggerlo se non in maniera pateticamente parziale e imperfetta. Per comprenderne gli aspetti nascosti abbiamo bisogno della tecnologia, che però oblitera l’idea stessa che un senso – e dunque un’ermeneutica propriamente detta – sia ancora possibile. Il significato dunque è come uno dei documenti che il povero K. cerca inutilmente di ottenere nel Castello di Kafka: si trova sempre nella stanza accanto, fuori dalla nostra portata. Sempre presente e sempre irraggiungibile.

La seconda è che, proprio per questo, davvero ciò che ci rimane è “un’erotica delle arti”. Non perché come pensava Sontag nessun tentativo ermeneutico è più possibile, e dobbiamo limitarci all’esperienza della fruizione dell’opera d’arte, bloccati su una superficie che non contiene nessuna profondità. Semmai per la ragione opposta: perché tutto è così infinitamente profondo e complesso che non potremo mai comprendere più di quanto il nostro (limitato, ma insostituibile) sguardo umano ci permette di comprendere. Per questo trovare il senso laddove è programmaticamente irraggiungibile non è un’operazione di decodifica, ma di scrittura vera e propria. Inevitabilmente significa colorare ciò che è di per sé incolore del nostro desiderio.

Ecco allora che succede ciò a cui stiamo assistendo oggi, e cioè il ritorno della critica, ma di una critica nuova. Il critico non è più gregario rispetto all’autore: il critico è l’autore, come dimostrano i casi di Mendelssohn, Carson, McCarthy. Laddove tradizionalmente la disciplina sembrava poter esistere solo sulla base di una supposta oggettività (era in fondo la domanda sollevata da internet: perché dovrei fidarmi della tua opinione, se chiunque può leggere un libro e scrivere ciò che ne pensa?), oggi sta diventando chiaro che ciò che il critico può aggiungere è esattamente l’opposto, il proprio sguardo personale. Pensiamo a Mark Fisher: ameremmo con la stessa intensità le sue analisi della musica dei Joy Division o dei film di Christopher Nolan se non fossero illuminate dalle vicende della sua storia personale? Il libro di Simon Reynolds sulla scena rave sarebbe altrettanto pregnante se l’autore non ci raccontasse le notti passate sotto l’effetto dell’MDMA a ballare nei prati oltre la M25 di Londra? Si tratta di estrapolare un piccolo pezzo del mega-testo che del mondo e sprofondarci dentro come nella proverbiale tana del Bianconiglio: lungi dall’essere impossibile, l’opera ermeneutica è infinta, come pensava Gadamer, perché infinito è il mondo; ma è anche per forza di cose un’opera antitetica all’idea di oggettività. L’ermeneutica non è alternativa a un’erotica delle arti: è essa stessa un’erotica delle arti.

In fondo quando penso al ragazzino ingenuo che ero mi accorgo che il sorrisetto dell’accademia era immeritato: forse non era possibile essere un velociraptor (anche se, con la realtà virtuale, non si può mai dire), ma l’ambizione di diventare un critico non era poi così peregrina. L’ironia che sollevavano i miei sgangherati piani di vita era il riflesso di una disillusione destinata a finire, e già nel 2008 quella che allora veniva chiamata la “blogosfera” ci aveva mostrato un futuro possibile: quello della critica fuori dai rigidi dettami accademici, della critica come invenzione, simulazione, autofiction, del lavoro del critico come memorialista e narratore, insomma di una critica come forma d’arte. 

Siamo appena agli inizi di questo percorso, ma se dovessi scommettere i miei due cents, direi che si tratta di un sentimento destinato a durare. Perché se il mondo là fuori è davvero un testo, dobbiamo riconoscere che è un testo intricato e oscuro, e tutti abbiamo bisogno che venga fatta un po’ di luce. Non quella abbacinante promessa dalla tecnologia, che abbiamo scoperto renderci sempre più ciechi: piuttosto lampi nel buio, che se non ci guidano verso nessun significato ultimo almeno aprono per un attimo le porte degli infiniti mondi possibili.

ARTICOLO n. 91 / 2022