Giulia Paganelli

ARTICOLO n. 91 / 2022

NON SARAI MAI UNA PRINCIPESSA CON QUESTE CICATRICI

Il corpo culturale

Ho l’abitudine di camminare guardandomi sempre le punte dei piedi perché da piccola venivo costantemente ripresa per il mio modo trasognato di andare avanti scontrandomi spessissimo con pali e tombini. Non sarai mai una principessa con queste cicatrici. Le mie ginocchia erano un campo minato e le mie nonne erano solite dirmi che ero nata con la cerbottana al posto della corona. Quello che non tenevano in considerazione era che io non mi ero mai sentita poi così regale perché avevo imparato subito che le principesse hanno un corpo diverso dal mio, parlano spesso con i topi e vengono salvate dal principe che arriva nel momento giusto della storia, quello che impedisce, appunto, fratture e ferite. Ero certa di non voler parlare con nessun roditore, ma ero altrettanto sicura che nessuno sarebbe venuto a salvarmi dai miei mostri perché ero una di loro. 

Ho ripensato alle principesse poco tempo fa, una mattina d’estate in cui camminando per il centro di Modena sono passata davanti a un portone padronale con un buco, probabilmente causato da un calcio, nella parte inferiore di legno. Mi sono fermata per guardare qualcosa che ho colto solo perché sono stata addestrata a guardare per terra. La ferita aveva aperto uno spazio su un pavimento di ceramica tassellato in verde scuro e crema, un lavoro manuale davvero notevole, quasi romantico. Ho pensato che presto quel buco sarebbe stato riparato e di quel pavimento da ballo uscito da una fiaba ci saremmo dimenticati, perché, nonostante la sorpresa e l’illusoria potenza che solo un finto segreto sa dare, la sostituzione prende sempre il monopolio dei nostri slanci attentivi e, strato su strato, trasforma il cambiamento in normalità e la normalità in abitudine. La rottura del legno in qualche modo verrà digerita fino a trasformarsi in una tappa necessaria, un momento utile per ripristinare la struttura ma con nuovi materiali. Ricordo che dopo qualche istante un signore si è schiarito flebilmente la voce accanto a me e in quel momento mi son resa conto di essere rimasta più del tempo consono stabilito per guardare dentro casa di altre persone. Certo, con voi ora potrei giustificarmi dicendo dolcemente che stavo pensando al Kintsugi, arte giapponese di riparare le ceramiche rotte con l’oro perché diventino più belle e preziose, ma il fatto è che al massimo si arricchiscono senza, però, modificare la loro già decisa funzione: una tazza resta una tazza. Bellissima, certo, ma pur sempre una tazza. No, in realtà stavo pensando alle sale da ballo, alle scarpette di cristallo e al fatto che, nonostante tutti gli eventi lesivi ricevuti, il corpo culturale della Principessa è uno scrigno sigillato che ammiriamo dall’esterno nella sua bellezza, ne riconosciamo la forma e la funzione, prendiamo come benchmark per decretare il successo o l’insuccesso delle nostre vite amorose.

Mentre mi spostavo velocemente per far passare il signore e riprendevo a camminare verso il portico dall’altra parte della strada, ho pensato che come le porte anche i corpi culturali – quei modelli di cui parlavamo nell’articolo scorso, ricordate, le ombre nutrite di storie che si posano sul corpo biologico e ne colmano segni e marchi per trasformarli secondo il tempo e lo spazio – si rompono e si ricompongono cercando di mimetizzare la frattura e che non è il modo in cui assorbiamo quella dissincronia a renderci consapevoli della struttura, perché diventa una nuova normalità troppo velocemente per lasciare memoria. No, è quello che ci facciamo in mezzo che permette di vederne la striscia di polvere in controluce, il maldestro tentativo di raccogliere i pezzi senza prestare attenzione alle irregolarità, continuando a chiamare le cose col loro nome anche quando non lo sono più, per il momento almeno. Così, in quella mattina d’estate, pensando alle principesse, mi sono venute in mente Leslie Van Houten, Patricia Krenwinkel e Susan Atkins, le ragazze di Charles Manson.   

Joan Didion in The White Album ci fornisce le coordinate per navigare questo torrente melmoso. «Noi ci raccontiamo delle storie per vivere. La principessa è imprigionata nel consolato.» In questa auto-etnografia Didion mette in fila gli eventi a cui ha assistito dal 1968 fino alla fine degli anni ‘70. «Se siamo scrittori viviamo grazie all’imposizione di una linea narrativa sulle immagini più disparate, alle idee con cui abbiamo imparato a congelare la mutevole fantasmagoria che costituisce la nostra effettiva esperienza.» Nelle notti tra l’8 e il 10 agosto 1969 si consumarono l’eccidio di Cielo Drive e il massacro LaBianca, l’omicidio di sette persone condotto dalla Famiglia Manson. Conosciamo Susan, Leslie e Patricia da lì, dalla notte in cui uccisero Sharon Tate e gli amici che malauguratamente erano in quella casa per tenerle compagnia durante la gravidanza in assenza del marito Roman Polanski e da quella successiva in cui accoltellarono Leno e Rosemary LaBianca per punizione. A Manson, infatti, non era piaciuto il caos che si era generato a Cielo Drive e aveva deciso di salvare le sue ragazze da quel disastro, caricandole sul suo destriero e portandole a Waverly Drive, la casa dei coniugi LaBianca, per una pratica dimostrazione sul campo. «Sto parlando di un periodo – scrive ancora Didion – in cui ho iniziato a dubitare delle premesse di tutte le storie che mi fossi mai raccontata, una condizione comune, ma che trovo preoccupante.» Come una porta rotta da un calcio che lascia intravedere un pavimento bellissimo al suo interno, la cattura delle ragazze di Manson e il racconto che loro stesse portavano avanti della loro vita e di quella di Charles permise al pubblico di formulare un dubbio fino a quel momento scampato dalla velocità di riparazione delle crepe precedenti. La storia delle ragazze, infatti, era una fiaba perfetta in cui le fanciulle, denigrate da cattive matrigne e padri orchi, erano state salvate dal principe Manson che le aveva condotte nel suo castello e trasformate in principesse. Ed effettivamente il racconto filava perfettamente. Solo che, come regalo di nozze e al posto di un giardino di rose, c’era stato il ventre gravido squartato di Sharon Tate. Non era possibile per lo spettatore usare quelle idee atte a congelare e semplificare la «mutevole fantasmagoria dell’esperienza», perché erano quelle stesse idee a scoordinare il reale dalla narrazione. Se partiamo, infatti, dall’immagine – l’ombra di Platone, il corpo culturale – che appare nella nostra mente quando sentiamo pronunciare la parola “principessa” ci rendiamo conto che quel corpo non è fatto solo di componenti biologiche – anch’esse comunque pressoché standardizzate dal modello – ma che a quel corpo associamo diversi comportamenti sociali e biografici che contribuiscono, nel tempo e nello spazio, a mantenere in vita la struttura di quel corpo nonostante le rotture. Il pericolo arriva, infatti, non quando si rompe il modello, ma quando le parole e i discorsi del mondo reale rimandano a un corpo culturale che non si frattura per assorbire una realtà non del tutto combaciante, ma respinge totalmente l’associazione cognitiva. Quando dentro questo corpo culturale cadono le fratture del mondo reale e immoralmente trovano uno spazio che ci fa inorridire, quando il confine tra racconto collettivo e mostro si perde. Andando avanti e indietro per il corridoio pensando a come srotolare questa pergamena ho pensato che sia giunto il momento di scomodare Pierre Bourdieu e parlare di habitus

Bourdieu descrive l’habitus come lo spazio che si occupa attraverso una performance sociale competitiva composta da una serie di disposizioni e istruzioni acquisite, fondamentali per vivere all’interno di un campo sociale. Fa riferimento ai comportamenti che nel mondo reale permettono ad alcuni di superare altri, perché lo scopo dell’habitusè imporre una visione del mondo precisa, ruoli sociali, categorie cognitive e modelli attraverso cui guardare il mondo, percepirlo e tramandarlo da soggetto dominante a soggetto dominante, da maggioranza a maggioranza, tornando a quel fenomeno collettivo maieutico che produce ombre, corpi e mostri. Sono le parole, ancora una volta, a trasmettere strutture culturali, educative e plasmanti e non si limitano chiaramente a portare avanti ciò di cui ci rendiamo conto, ma anche tutto l’upside down a esse collegato e che arriva fino all’inizio della nostra storia. Così, quando le parole ci portano alla Principessa, noi, all’immagine, associamo una serie di comportamenti, spazi e performance in modo automatico: un castello fatato, un giovane paladino su cavallo bianco che salva la principessa, e vissero per sempre felici e contenti. Cosa succede se invece a questo corpo si aggancia una performance sociale imprevista, di eguale forza ma totalmente contraria a quanto preventivato, come il massacro di Cielo Drive? Be’, si crea una frattura come nella porta.

Foucault la chiama rottura epistemologica, cioè quel momento in terza persona di chi per un attimo viene distratto e riesce a guardare la storia da fuori, scoprendo che al suo interno si nascondono bugie. La struttura, infatti, e stabile e immutabile sono in apparenza. La scoperta, che quel corpo culturale, quell’insieme di storie – parole -, comportamenti tramandati e stabiliti dal plasmare collettivo, sono metodicamente resi invisibili e impercettibili, trasformati in abitudini in quanto inganno antico dell’Ombra di Platone. Quello che vediamo sul muro della Caverna, infatti, è una sequenza di discontinuità, di rotture e ferite che producono nuovi paradigmi conoscitivi che a loro volta modificano le regole del gioco per preservare il modello silente, il corpo della principessa. Nella frattura si insinua una luce, nella rottura riusciamo a vedere cosa si nasconde all’interno della ceramica perfetta del guscio e scopriamo le imperfezioni del modello, la struttura fragile. Dura solo un momento, però, prima che un altro corpo culturale prenda spazio nella narrazione per assorbire l’incongruenza, metta in scena un particolare e lo renda il nuovo punto d’attenzione nella storia.In questi giorni sono ripassata davanti al portone per ricordarmi la frattura, ma nella parte inferiore, quella un tempo spaccata, c’è un pannello di legno simile ma più nuovo rispetto al resto della struttura. Ho pensato che dovrebbero riammodernare anche il resto della porta, per eliminare quella discontinuità.  Ho provato a ricordarmi il motivo del pavimento, l’ho perso da qualche parte, ma quel nuovo pannello è esattamente nel posto in cui dovrebbe essere. Almeno, così mi hanno insegnato.

ARTICOLO n. 81 / 2022

ERO IO LA CATTIVA DELLE MIE STORIE?

Il corpo culturale

Ripeto ossessivamente gesti e comportamenti da sempre, costruendo una casa involontaria di costanti e sicurezze che, puntualmente, combatto e distruggo. Sulla soglia del buio, ovunque io mi trovi nel mondo, mi siedo sul gradino della porta d’ingresso e scrivo storie sui mostri. Lo faccio da quando, bambina, inventavo fiabe su quegli alberi enormi che sovrastavano la casa al mare, fissandomi sul momento preciso in cui la luce smetteva di filtrare e iniziavano a crearsi ombre sui muri delle abitazioni che potevo raggiungere a occhio dal mio balcone. Una danza macabra via via sempre più affusolata, che declinava progressivamente nella notte. 

Avevo imparato a riconoscere quella sensazione fredda e rigida sulla punta delle dita, l’artiglio leggero e nitido dell’inquietudine. Stavano per uscire i mostri da sotto al letto. Mi eccitava quel pericolo, il potere e la paralisi che ne derivavano, ma non avevo mai abbastanza tempo per poter far salire l’unghia fino alla gola, venivo puntualmente redarguita per aver fatto tardi a cena, aver fatto tardi per la doccia, aver fatto tardi per uscire. Prima di dormire, però, tornavo su quel tremito sommerso, e l’attrazione verso quel mondo non poteva che porre una domanda terribile, e bellissima, allo stesso tempo: ero io la cattiva delle mie storie?

Negli anni ho progressivamente smesso di andare tutte le estati in quella casa coperta dagli alberi, ma ho iniziato a riprodurre quel movimento tra luce e ombra in tutti i posti che mi hanno portata via da lì. L’ho fatto dal terrazzo spoglio del mio palazzo di Praga pieno di escrementi di piccione e di topo, dalla finestra dell’archivio storico di Sumperk mentre guardavo le foreste delle mie streghe, dai gradini di pietra della biblioteca scientifica di Harvard prima di un congresso, dal ponte del traghetto che mi riportava a Hiroshima. Ho guardato le ombre del mondo e le ho scritte, ho cercato nelle venature fluide che precedono il mondo lunare uno schema forse, sicuramente qualcosa che potesse, ancora una volta, costruire una casa di costanti e sicurezze su cosa sono i mostri, capire quando lo diventano, sapere se io alla fine sarei stata la cattiva della mia storia o, forse, se mai avrei avuto il coraggio di mollare la presa. Poi, una sera, seduta sul bracciolo del divano di casa mia, quello che guarda da una finestra davvero molto grande il resto del mondo dall’alto, ho smesso di fissare le ombre e di averne paura, buttandomici in mezzo. Lì, al buio, ho tirato forte dalla sigaretta e ho pensato alla caverna di Platone. 

All’inizio del settimo libro della Repubblica, Platone racconta di questi prigionieri incatenati sin da bambini dentro una grotta, il collo stretto, la faccia al muro. Possono vedere solamente le ombre che vengono proiettate grazie a ciò che avviene alle loro spalle: una porta da cui entra la luce si scaglia contro un muretto sul quale vengono depositati oggetti. 

In questa condizione, i prigionieri sono convinti che le ombre siano l’unica verità quando in realtà sono solo void areasche si colmano di ciò che loro vogliono vedere. Il mito prosegue con la liberazione di un prigioniero che, rendendosi conto delle statuette, comprende anche l’artificio dell’ombra e decide di uscire dalla caverna per vedere gli oggetti in piena luce. Ma, una volta tornato dentro per liberare i compagni, non essendo più abituato al buio viene deriso e non creduto. 

Nell’interpretazione tradizionale, le ombre rappresentano l’εἰκασία (eikasia) che nella lingua greca, da Omero in poi, conduce all’immaginazione e all’immagine. Dobbiamo andare con la testa sott’acqua per arrivare più vicini alla meta.L’immagine-ombra di Platone non è prodotto innocuo, ma qualcosa che si produce e si consuma solo offrendosi alla vista, capace di produrre eidolon, idolo, ed eikon, icona, rappresentazioni che appaiono verosimilmente reali ma nascondono, grazie alla radice in comune con la parola phantasma, la menzogna. L’ombra di Platone è, in sostanza, uno stereotipo contrapposto all’Idea che è archétypon, immagine primitiva e vera. Il gioco dell’ombra inizia da qui. Infatti, il movimento che compiono i prigionieri è quello di inserire nello spazio buio della proiezione un significato. Questo significato viene partorito da un processo collettivo che decreta cosa sia quel buio, cosa rappresenti e come si debba usare, in quel momento, all’interno della caverna. 

Successivamente, la definizione data all’ombra di quell’oggetto sarà un modello di comparazione che si adatterà nel tempo e nello spazio ai cambiamenti fisiologici. Infatti, se sul muro della caverna si proietta una delle prime ruote, ancora spigolate, quella diventa la ruota con cui verranno successivamente confrontate le altre che verranno chiamate tali. Ci saranno ruote viste e considerate idonee, coerenti, giuste, e altre che devieranno dal modello iniziale. Ma nel corso del tempo, quella che i prigionieri chiameranno Ruota cambierà notevolmente diventando rotonda, per esempio, ma continuerà a essere un modello a cui fare riferimento in modo meccanico perché precostituito. Ciò che permetterà l’adattamento al tempo che cambia e allo spazio che muta sarà ciò che i prigionieri decideranno di inserire o togliere via via che la conversazione tra loro genererà nuove dinamiche.

Seduta sul bracciolo di quel divano, buttando fuori il fumo dalle narici, ho pensato che le ombre sono solo corpi opachi fino a quando non vengono colmate di storie. Sono le narrazioni della notte dei tempi che forgiano la spada con cui tagliamo il nostro velo della percezione e, con buona pace di Schopenhauer, quello che troviamo non è mai un’immagine primitiva vera (l’archetipo), ma sempre un’immagine derivata e bugiarda (lo stereotipo), utile alla maggioranza per mantenere uno status quo. Non a caso, infatti, i prigionieri rimasti nella grotta deridono colui che torna.

La sorte dell’ombra non è diversa da quella di qualsiasi altro corpo. I corpi che indossiamo, infatti, vengono spogliati del loro valore biologico e rivestiti con modelli culturali e figure cognitive che in realtà non esistono, ma permettono di ordinare e dividerli tutti in tanti contenitori facilmente codificabili: magro/grasso, bianco/nero, abile/disabile, cis/queer, conforme o non conforme. Quando Aihwa Ong scrive Da rifugiati a cittadini, nel raccontare le prove che i cambogiani arrivati ai campi devono superare per poter accedere agli Stati Uniti si ferma sul decalogo dedicato al corpo. Come vestire, che odore emanare, quali espressioni facciali prediligere, quanto sia importante trasformare le linee marcate di differenza per poterle rendere amalgamabili con il nuovo contesto. «I segni e i marchi del corpo biologico vengono così riempiti di nuovo significato culturale, modulando il corpo culturale e uccidendo quello biologico»I corpi dei rifugiati cambogiani si svuotano di loro stessi per riempirsi dei nuovi modelli di riferimento o, se preferite, di nuove storie. Così, per esempio, l’odore delle spezie sui vestiti non resta mai solo una fragranza, ma si trasforma già in un ricordo affettivo perché viene colmato di racconti, famiglia e focolare. Questo modello, però, deve nuovamente svuotarsi e riempirsi perché nella nuova destinazione l’odore familiare ha altre caratteristiche predeterminate e ciò che per i cambogiani è abitudine negli Stati Uniti di nuovo diventa un segnale di pericolo, qualcosa su cui ci si gioca inclusione ed esclusione. I corpi culturali, come le ombre, sono fatti di sazietà ed esaurimento in un eterno movimento simile a quello paziente delle onde.

Ma se è vero che, come le ombre, anche i corpi vengono nutriti di storie, non è altrettanto vero che tutti i corpi si nutrono della stessa materia di cui sono fatte le ombre.

Come queste, infatti, anche i corpi vengono saziati di racconti collettivi che conducono a una formulazione precisa: creare mindful bodies, corpi pieni di mente, permette di inserirli all’interno di schemi predeterminati, e questi schemi diventano dei modelli a cui ambire o da cui fuggire. Il corpo del rifugiato cambogiano deve assoggettarsi alle regole imposte dal contesto culturale in cui approda per poter essere accettato e inserito nella scala normativa di riferimento. Ma anche il corpo femminile deve sottostare a diktat estetici per poter accedere alla società, seppur sempre subordinata alla soddisfazione dello sguardo maschile. E ancora, nessuno di noi esce nudo per strada ma sappiamo di doverci minimamente vestire.

Tutti i corpi, specialmente nel contesto occidentale, subiscono questo passaggio, perché le storie che raccontiamo intorno a un fuoco simbolico hanno un valore educativo e plasmante, individuale e collettivo. Fin dalla creazione dei miti e alla loro successiva evoluzione in leggende, eroi ed eroine – ma anche i mostri – sono fisicamente determinati e divisi in un rapporto dicotomico tra buoni, belli e moralmente retti, e cattivi, brutti e privi di morale.

Questo serve per generare un conflitto costante attraverso cui le dinamiche di potere si mantengono in vita. Se sappiamo cosa è sbagliato, per contrappasso troveremo ciò che è giusto e perseguibile. E qui si annoda l’ombra che per valore storico e culturale accoglie ciò che deve essere nascosto, la paura gelida che sentivo da bambina su quel balcone, i mostri.

L’universo delle narrazioni sommerse è popolato di creature dai corpi distorti, devianti e mutanti, quelli che sulla superficie diventano i corpi non conformi e, quindi, marginalizzati. Siamo noi, tutti i giorni, a tenere lo sguardo fisso sulla parete della caverna e usare gli stereotipi per decretare il nostro successo. La formulazione del corpo mostruoso riguarda le storie, certo, ma anche il modo in cui partecipiamo all’atto collettivo di partorire narrazioni e stereotipi che rispondano a una sola enorme domanda: sono io la cattiva della mia storia? Come i prigionieri della caverna di Platone, seduti spalle al fuoco, soli, guardiamo la parete su cui la paura di fallire, enorme, si proietta dimenticandoci di essere noi, in fondo, i mostri.