Da quasi quarant’anni Pierre Bal-Blanc mette in discussione alcune delle convinzioni più radicate del sistema dell’arte: l’idea di autorialità, la proprietà delle opere, il ruolo delle istituzioni e persino l’identità di chi produce cultura. Nato nel 1965 a Ugine, in Francia, vive e lavora tra Ugine e Atene. Curatore, scrittore e storico della performance, ha diretto il CAC Brétigny dal 2003 al 2014, è stato co-curatore di documenta 14 ad Atene e Kassel e ha sviluppato progetti espositivi per istituzioni come la Tate Modern, la Biennale di Berlino, il Palais de Tokyo e numerosi musei in tutta Europa.

Dal 1988 gran parte della sua ricerca confluisce sotto il marchio Jeff Wall Production, nato da un gesto tanto semplice quanto destabilizzante: firmare con il nome dell’artista canadese Jeff Wall un proprio testo critico o una mostra. Da allora quel nome è diventato un dispositivo attraverso cui Bal-Blanc esplora le forme della delega, della collaborazione, dell’autorialità condivisa e della costruzione del valore culturale.

Queste questioni attraversano anche Submission Declined (Hela Press, 2026), il suo ultimo libro, nato da un episodio apparentemente marginale: il rifiuto da parte di Wikipedia di una voce dedicata a Jeff Wall Production per insufficienza di fonti. Trasformando quel rifiuto nell’innesco stesso del progetto editoriale, Bal-Blanc costruisce un’opera a metà tra autobiografia intellettuale, manifesto teorico e riflessione sulle procedure che regolano il riconoscimento culturale. Come suggerisce Michael Kurtz nella prefazione, il libro oscilla continuamente tra critica delle istituzioni e desiderio di confrontarsi con esse, mostrando quanto i meccanismi della legittimazione siano al tempo stesso arbitrari e inevitabili.

In questa conversazione abbiamo parlato di tutto ciò. Ne emerge il ritratto di una figura difficilmente classificabile, che utilizza mostre, libri e performance come materiali di lavoro per interrogare non soltanto l’arte, ma le forme attraverso cui la società produce identità e riconoscimento.

Gabriele Sassone: Nel libro trasformi un rifiuto – il fatto che Wikipedia abbia respinto la voce dedicata a Jeff Wall Production – nel vero motore dell’opera stessa. Ti interessa di più entrare nelle istituzioni o mostrare quanto siano fragili i loro criteri di legittimazione?

Pierre Bal-Blanc: Usi il termine «motore», che descrive bene il meccanismo che impiego per generare la scrittura; in questo caso, la struttura imposta da Wikipedia. Su mia richiesta, l’artista Aristotelis Nikolas Mochloulis ha redatto una voce dedicata a Jeff Wall Production, che è stata respinta perché ritenuta priva di fonti sufficienti. Più che ottenere una voce enciclopedica, mi interessava verificare come un progetto come Jeff Wall Production venisse accolto dalle procedure contemporanee di legittimazione. Ho scelto allora di assumere proprio quel rifiuto come dispositivo narrativo, trasformandolo nel punto di partenza di una riflessione sulla genesi di Jeff Wall Production e sulle interpretazioni che può generare. In questo senso, Jeff Wall Production: Submission Declined funziona come una sorta di Bildungsroman, un romanzo di formazione che attraversa tanto la mia storia personale quanto quella delle istituzioni con cui mi sono confrontato. La questione, per me, non è tanto entrare nelle istituzioni od opporvisi, quanto comprendere come esse producano i propri criteri di legittimazione. Molte istituzioni contemporanee catturano le identità, amministrano le differenze e trasformano le soggettività in capitale simbolico. Ciò che mi interessa non è conquistare una posizione riconosciuta, ma indagare i meccanismi che rendono possibile quel riconoscimento.

G.S. Nel libro insisti sull’idea di «produzione» più che su quella di «autore». Ma oggi, in un sistema culturale dominato dal personal branding, è ancora possibile sottrarsi davvero alla figura dell’autore oppure ogni critica finisce inevitabilmente per trasformarsi in un nuovo marchio?

P.B.B. La nozione di «produzione» in Jeff Wall Production deriva in parte da Walter Benjamin e dalla sua idea dell’autore come produttore. Per Benjamin, la questione decisiva non riguarda il contenuto di un’opera, ma la sua posizione all’interno dei rapporti di produzione culturale. Il compito dell’autore consiste quindi nel trasformare l’apparato di produzione stesso. È una prospettiva che ha influenzato profondamente Jeff Wall Production. A partire dal 1988 ho sostituito il mio nome con quello di Jeff Wall nella firma di testi, mostre, performance e conferenze. Non si trattava né di uno pseudonimo né di un omaggio, ma di un esperimento sui meccanismi dell’autorialità, della proprietà simbolica e dell’originalità. Per questo il termine «Production» è diventato centrale. Non designa un’opera compiuta, ma un insieme di procedure, deleghe e circolazioni. L’autore appare così meno come l’origine dell’opera e più come l’operatore di un apparato produttivo. In un contesto dominato dal branding, dalle piattaforme digitali e dalla gestione delle identità, la domanda posta da Benjamin resta attuale. Jeff Wall Production non mira semplicemente a produrre opere, ma a intervenire nelle condizioni che rendono possibile la visibilità e il riconoscimento, mantenendo l’autorialità come una funzione instabile, collettiva e circolante piuttosto che come un’identità individuale fissa.

G.S. Uno degli aspetti più forti del libro è che non utilizzi l’appropriazione soltanto nelle immagini, ma direttamente nella realtà: contratti, archivi, mostre, identità, rapporti di lavoro. Quando hai capito che il vero materiale artistico non era più l’opera, ma il dispositivo sociale che la circonda?

P.B.B. Le strategie di appropriazione sviluppate tra la fine degli anni Settanta e gli anni Ottanta hanno mostrato che le immagini non possiedono un significato originario e che l’originalità è in larga misura una costruzione culturale. L’opera d’arte diventava così meno un oggetto autonomo che un’operazione condotta su segni preesistenti. Ciò che ha iniziato a interessarmi era la possibilità di estendere questa logica oltre l’immagine stessa, fino alle relazioni sociali che producono la cultura. La figura decisiva per me è stata Pierre Klossowski. Nei suoi scritti suggerisce che il desiderio, gli affetti e persino l’identità non siano proprietà dell’individuo, ma circolino tra i corpi come intensità. Il soggetto appare così meno come un proprietario che come un punto di passaggio temporaneo. Questa prospettiva implica uno spostamento dall’appropriazione all’espropriazione. Se l’appropriazione mette in discussione la proprietà delle immagini, l’espropriazione mette in discussione la proprietà del sé. La questione diventa allora non come appropriarsi delle forme, ma come rendere visibili i sistemi di circolazione, delega e trasmissione attraverso cui quelle forme emergono. Jeff Wall Production nasce da questa consapevolezza. Più che una firma, è diventato un dispositivo per spostare l’autorialità e interrogare i meccanismi che rendono possibile la produzione culturale. In questo senso può essere inteso come una prosecuzione dell’arte dell’appropriazione dopo l’appropriazione stessa. Se gli artisti “appropriazionisti” hanno mostrato che le immagini possono essere separate dai loro autori, Jeff Wall Production si chiede se sia possibile separare l’autorialità dal soggetto individuale. Per questo il vero materiale artistico non è più soltanto l’opera, ma l’intera rete di relazioni che la produce. Ciò che mi interessa non è l’appropriazione delle forme, bensì l’espropriazione dell’autorialità e la messa in luce dei dispositivi attraverso cui il valore culturale viene prodotto e distribuito.

G.S. Spesso descrivi il tuo passaggio da un ambiente operaio al mondo dell’arte come una sorta di shock fisico. Guardando al sistema dell’arte contemporanea di oggi, pensi che sia diventato più accessibile oppure che resti profondamente classista?

P.B.B. In effetti, la parola «shock» è particolarmente appropriata. È anche il termine che mi viene in mente quando penso alla lettura di Saint Genet di Sartre, dove viene descritto con straordinaria precisione lo smarrimento che una persona può provare nel momento in cui scopre di non corrispondere alla norma.

Probabilmente ho sempre cercato nelle opere e negli scritti di artisti e autori le tracce delle conseguenze che uno shock di questo tipo può avere sulla vita di una persona, così come i diversi modi in cui può essere sublimato. All’inaugurazione della mostra Jeff Wall Production (On Sale) a Londra ho presentato una performance intitolata Smalltown Boy 2025, basata sul celebre brano dei Bronski Beat del 1984, l’anno in cui feci domanda per entrare alla scuola d’arte di Lione provenendo da una piccola città industriale delle Alpi francesi. Recitando il testo della canzone nel mezzo di una folla rumorosa, ho visto lentamente il pubblico fermarsi e ascoltare. Per me era un modo di tornare a ciò che quella canzone aveva significato allora, ma anche di mostrare come un’esperienza apparentemente individuale possa in realtà esprimere una condizione collettiva. Credo che le nostre società restino profondamente strutturate dalle divisioni di classe e che questa tendenza si sia addirittura intensificata. I meccanismi che regolano l’accesso alla produzione culturale sono diventati sempre più sofisticati. Uno degli aspetti più crudeli di questa situazione è che i cosiddetti transfughi di classe vengono spesso presentati come la prova che le classi sociali non esistano più. In realtà finiscono spesso per nascondere la persistenza delle disuguaglianze strutturali e, talvolta, contribuiscono persino alla loro riproduzione.

G.S. Il tema della «disidentificazione» attraversa continuamente il libro: firmare con il nome di qualcun altro, scomparire dentro un marchio, distribuire l’autorialità. Ma esiste anche un rischio opposto? Il rischio di dissolversi completamente?

P.B.B. Durante la mostra Five Human Beings Exhibiting, organizzata a Lione nel 1988, presentai un testo critico dedicato a Jeff Wall e poco dopo iniziai a firmare alcune delle mie azioni con il suo nome. Non si trattava di un omaggio né di un semplice gioco identitario. Era un modo per rifiutare la posizione tradizionale dell’artista e mettere in discussione i meccanismi che attribuiscono un nome a un’opera. Per questo motivo adottare il nome «Jeff Wall» non significava affermare di essere Jeff Wall. Significava piuttosto spostare l’attenzione sul giudizio che collega automaticamente un autore alla sua produzione. Questo gesto apriva uno spazio critico in cui l’identità dell’autore cessava di apparire come un dato evidente e diventava invece una questione da discutere. In questo senso, la disidentificazione non è un atto di dissoluzione o di cancellazione di sé. È piuttosto un modo di interrogare le forme attraverso cui l’identità viene costruita, attribuita e riconosciuta.

G.S. Nei tuoi progetti il curatore non sembra mai essere qualcuno che si limita a organizzare il lavoro degli altri, ma piuttosto una figura che entra nei processi vitali degli artisti, quasi come un performer o un medium. Oggi, per te, qual è la vera differenza tra curare una mostra e fare arte?

P.B.B. Sono entrato nel mondo dell’arte quasi per caso e ho sempre guardato con una certa diffidenza al percorso che conduce al riconoscimento sotto il titolo di artista. La scoperta dell’arte concettuale mi ha permesso di superare molte delle categorie professionali e identitarie che strutturano questo campo. Molto presto ho capito che la posizione del curatore poteva offrire una modalità d’azione più politica. Non l’ho vissuta come una vocazione, ma come uno strumento. Più che produrre oggetti, mi interessava intervenire nelle condizioni attraverso cui le opere vengono prodotte, messe in circolazione e attribuite. Per questa ragione non vedo più una distinzione essenziale tra creazione artistica e pratica curatoriale. In entrambi i casi si tratta di organizzare relazioni, produrre situazioni, attivare forme e consentire la circolazione dei significati. La differenza risiede forse soltanto nel grado di visibilità di questa operazione. L’artista continua spesso ad apparire come l’origine di ciò che viene prodotto, mentre il curatore rende più esplicite le reti di collaborazione, dipendenza e delega che rendono possibile ogni produzione culturale. Da questa prospettiva, la curatela non è un’attività secondaria o meramente organizzativa, ma una delle forme contemporanee della produzione artistica.

G.S. Nella parte finale del libro metti in relazione Bergson, il paradosso di Achille e la tartaruga e perfino l’intelligenza artificiale. A tuo avviso, l’IA rischia di produrre una cultura sempre più veloce ma incapace di una vera durata interiore?

P.B.B. Questa sezione conclusiva del libro è in realtà l’abbozzo di una futura mostra collettiva dedicata al rapporto tra arte concettuale e intelligenza artificiale. La mia ipotesi è che molti artisti concettuali abbiano anticipato questioni con cui oggi l’IA ci costringe a confrontarci: la delega dell’azione, la smaterializzazione dell’opera, lo spostamento dell’autorialità e la crescente distanza tra esecuzione e concezione. Più che una rottura senza precedenti, l’intelligenza artificiale mi sembra un fenomeno che può essere compreso attraverso una genealogia critica già presente nell’arte del secondo Novecento. Per sviluppare questa riflessione mi interessa il confronto tra il paradosso di Achille e la tartaruga e la nozione di durata elaborata da Henri Bergson. Tendiamo infatti a pensare il tempo come una successione di istanti misurabili, mentre l’esperienza vissuta si presenta come un flusso continuo che non può essere ridotto a una semplice sequenza di punti.

È da questa prospettiva che interpreto anche Jeff Wall Production: una pratica che cerca di sottrarsi tanto all’ossessione per la novità quanto alla semplice conservazione del passato, per abitare invece la durata delle opere, dei gesti e delle relazioni. Questa posizione si contrappone alla logica sempre più segmentata e guidata dai dati che caratterizza l’epoca dell’intelligenza artificiale. L’IA eccelle nel classificare, indicizzare e ricombinare informazioni a una velocità straordinaria. Resta però aperta una domanda: è davvero in grado di cogliere la continuità dell’esperienza vissuta, il lento accumularsi delle relazioni e l’emergere imprevedibile del significato nel tempo? In questo senso, la sfida posta dall’intelligenza artificiale potrebbe non essere soltanto tecnologica. Potrebbe riguardare la nostra capacità di preservare un senso della durata contro la crescente tendenza a sostituire la continuità con il calcolo.

G.S. Se domani il “vero” Jeff Wall ti scrivesse dicendo: «Basta così. Rivoglio il mio nome», cosa faresti?

P.B.B. Michael Kurtz ricorda che esistono molti Jeff Wall diversi. Questo semplice fatto basta già a incrinare l’idea che un nome possa garantire naturalmente un’identità, un’opera o una proprietà. Forse, allora, la domanda non è: “Chi possiede legittimamente i segni?”, ma piuttosto: “Come evitare che vengano trasformati in proprietà esclusiva?”. Ricordo che, nelle conversazioni avute con Jeff Wall dopo la mostra del 1988, insisteva spesso sull’attualità dell’analisi marxista. Mi piace pensare che Jeff Wall Production sia stato un tentativo di tradurre quelle idee in pratica, sostituendo la proprietà con la circolazione e l’autorità individuale con forme più collettive di produzione. Jeff Wall potrebbe anche non approvare tutto questo. Ma immagino che avremmo una conversazione molto interessante.

Nell’autunno scorso, sono stato contattato dallo studio di architettura Labics per fornire un mio contributo al concorso di idee A vision for Rome. Si trattava di progettare interventi urbanistici nella città (tra cui la riqualificazione di aree periferiche) prefigurando quale essa sarà da ora al 2050. Essendo io del tutto incapace di immaginare il futuro (quel che sarà tra qualche settimana, figurarsi il 2050) mi sono limitato ad accompagnare gli architetti nei loro sopralluoghi e a buttar giù dei rapidi schizzi di ciò che ho visto, dunque del presente, l’assolutamente presente. Sono stati vagabondaggi per me molto istruttivi, a momenti persino poetici, trattandosi peraltro di quartieri di Roma dove avevo messo piede un paio di volte in tutta la mia vita, o che avevo sempre attraversato di corsa. Centocelle, il Trullo, un tratto del fiume Aniene, Santa Maria della Pietà: tessere di un grande puzzle che tuttora giacciono sparpagliate in attesa che qualcuno, temerariamente, provi a connetterle tra loro.  

Baluardi e sbarramenti

Uno dei modi migliori di conoscere la città di Roma è perdersi. Ma se uno ha in mente la disposizione a raggiera delle consolari che si dipartono dalle sue mura in ogni direzione, prima o poi si orienta di nuovo, trovandosi a incrociarne una. Rimane un leggero brivido di dubbio se si debba svoltare a destra o a sinistra per tornare verso il centro… non bisogna perdere l’occasione buona, al semaforo… altrimenti se ne riproporrà un’altra tra qualche chilometro, attraversando quartieri sconosciuti e ammirando come sempre la fantasia dell’ufficio di toponomastica del Comune, che si è sbizzarrito ad assegnare i nomi alle strade, pescando tra eroi o dotti medievali, e talenti dimenticati. Funziona come il quadrante dell’orologio, che nella mia mente giro sempre in senso orario, partendo dall’Aurelia, verso la Cassia e la Salaria (che è una specie di mezzogiorno o stella polare dato che punta a Nord) e poi la Nomentana e le altre. Nel quadrante orientale tendo a perdermi e sta appunto lì il bello nell’avventurarsi: tra Prenestina Casilina e Tuscolana. Sviluppati lungo le consolari con uno spessore di tessuto edilizio che in alcuni punti si assottiglia riducendosi a un centinaio di metri, o qualche fila di caseggiati, i quartieri si alternano a immensi triangoli di verde che al primo sguardo non si capisce se siano campagna o parchi urbani o pascoli o spazi di niente e di nessuno, dove proliferavano (e ancora qua e là sono presenti) baraccopoli, orti lussureggianti, smorzi, discariche spontanee, canneti, casotti di pastori e pescatori, sfasciacarrozze, magazzini all’aperto di oggetti innominabili, depositi giudiziari, ovviamente mescolati a sparse rovine archeologiche e groppi di selve impraticabili, orride e bellissime come nelle stampe settecentesche. A Roma la natura penetra quasi fino in centro e nel giro di pochi anni ritorna a impadronirsi, famelica, degli spazi che l’espansione urbana aveva provato a sottrarle, normalmente con gli avamposti di casermoni pianificati o colonie di casette abusive (quale delle due piaghe sia peggiore, è materia di infinito dibattito). Per quanto spesso degradata e illogica, questa contaminazione, occorre dirlo, è bellissima. Bellissima proprio in quanto assurda. La stratificazione secolare di epoche e manufatti e tipologie architettoniche e categorie catastali (perlopiù violentate) dà le vertigini. Quartieri brulicanti all’improvviso cessano nella prateria, il frastuono del traffico si interrompe di colpo, sostituito da fruscianti brezze arcadiche, non si capisce più dove ci si trovi, cosa sia lecito e cosa proibito, l’umano e il disumano e il sovrumano intrecciati, e se quelle inspiegabili recinzioni siano comunali o di qualche cittadino intraprendente che si è ritagliato la sua personale riserva di caccia e pesca o l’ha erette a protezione di attività più o meno legali: insomma, lì, le catene, e i lucchettoni, chi ce li ha messi? A quei cancelli che spesso non sono altro che reti di materasso messe in verticale… Non resta dunque che passare attraverso le smagliature, intrufolarsi, specie se è una bella mattina invernale e si ha un paio di scarpe adatte a una camminata irregolare, su asfalto, fango, pietre, detriti, rovi e filo spinato. La stessa autorità che ha segnato i propri confini, incita a trasgredirli. Roma è città aperta ma al tempo stesso piena di baluardi e sbarramenti: alcuni sono naturali, erte colline e fiumi e fossi e foreste, altri costituiti da strade e ferrovie pressoché insormontabili, frequentissimi e sterminati gli alti muraglioni dietro cui si celano misteriose proprietà statali o ecclesiastiche. La separazione spesso drammatica tra un luogo e l’altro di Roma ha fatto sì che nel tempo si creassero identità di quartiere molto spiccate, col relativo orgoglio comunitario ma anche, in periferia, la sindrome dell’abbandono, dell’isolamento, vissuto appunto con fierezza mista a lamento. Uno degli esempi più clamorosi lo si trova all’altezza della stazione del trenino di Centocelle, che separa il quartiere omonimo dal parco omonimo. Cioè, si chiama tutto quanto Centocelle: a nord della Casilina le abitazioni e le strade (dagli svenevoli nomi di fiori e piante, via dei Ciclamini, dei Gelsomini, delle Giunchiglie…) e a sud l’immenso rettangolo di verde dove un tempo si trovava l’aeroporto, denominato un po’ pomposamente Parco Archeologico di Centocelle. Ma a dividere queste due anime del quartiere, l’una umana e l’altra naturale, oltre al traffico veloce delle due carreggiate che fasciano la stazione, galleggiante in mezzo alla Casilina tra le rovine antiche, un po’ come l’Isola Tiberina in mezzo al Tevere, sono poste, se ho contato bene, sei cancellate, sicché per attraversare la strada per almeno un chilometro c’è solamente un sottopasso, che però alle undici di sera pare chiuda (!).  Nella stazione sosta un decrepito trenino giallo col motore acceso, pulsante, i battiti del diesel ricordano quelli di un peschereccio. La linea dovrebbe portare dalla stazione Laziali a quella di Giardinetti senonché, nel cartello, le ultime sette fermate sono sbarrate. Dietro la grata che blocca uno degli accessi chili di immondizia si sono sparpagliati sui gradini della scala, mentre le lettere di “Uscita” si stanno tristemente scollando dal pannello sul muro, come se la scritta fosse stata realizzata con i trasferibili, nel nome della precarietà. Centocelle dista circa sette chilometri dal centro: “annamo a Roma” dicevano una volta gli abitanti del quartiere. Ora c’è però, poco distante, la stazione della metro, già scrostata e coperta da un immenso e inspiegabile parcheggio-terrazza-piazza che non è nessuna delle tre cose. Con lampioni distribuiti qua e là, alla luce dei quali, la notte, non è impossibile immaginare che tipo di incontri possa svolgersi. Nove case su dieci furono tirate su nel giro di un quarto di secolo, dopo la guerra, il che fece di Centocelle il quartiere di Roma più densamente affollato. Oggi ci abitano all’incirca cinquantamila persone, cioè come Pordenone o Siena o Trapani. Guardando a sud, oltre il grande parco, verso la Tuscolana, sopra gli intensivi si staglia controluce il cupolone di Don Bosco, bianco, livido, astratto, portando con sé inevitabili memorie felliniane. 

Sul fiume minore

Tutti pensiamo che a Roma ci sia un fiume, e invece ce ne sono due. Il minore ha un percorso serpeggiante e quasi tutto invisibile, va stanato. Siccome però piove ininterrottamente da più di un mese, è lui adesso a farsi vivo, s’ingrossa, esonda, allaga. S’imbuca con un rombo sotto il Ponte Nomentano. Passeggiando nel fango delle sue rive lo si vede scorrere in un senso, poi a sorpresa nel senso opposto, perché ha girato su se stesso, capriccioso, ingannevole. Il quartiere di Montesacro ora si avvicina ora se ne allontana ma è comunque distaccato, separato, come se il fiume fosse un estraneo a cui si interessa, relativamente, solo chi ha un cane da portare a spasso o si allena. Lungo il bell’uncino formato da via Monte Nevoso, oltre le provvisorie recinzioni, qualche volonteroso cittadino ha improvvisato un piccolo parco giochi autogestito, con altalene e scivoli di plastica multicolori. “Va lasciato pulito e ordinato!”, ordina il cartello affisso sul cancelletto. Peccato non sapere nulla di botanica, perché tutt’intorno le piante e gli alberi hanno un aspetto tropicale, messicano, e fanno contrasto con gli alti pini marittimi che svettano dai giardini delle villette liberty. Roma in alcuni punti è ligure, poco più in là vietnamita: e questo non sui suoi bordi, bensì in piena città. Montenevoso, Montenevoso… un nome che riaffiora… ma non era il covo delle Brigate Rosse dove furono ritrovate le carte del sequestro Moro? No, non era qui, stava a Milano, via Montenevoso. Le vite parallele di Roma e Milano, il lungo duello per il primato, la comparazione tra strutture e innovazioni e sindaci e peso politico, be’, in Italia non avranno mai fine. Da uno dei pratoni mai calpestati, oltre il Poligrafico di Stato, ho l’occasione di osservare da un’inedita visuale i grandi blocchi della caserma e dei casermoni sulla discesa della Nomentana che porta fino a piazza Sempione, lungo i quali sono passato migliaia di volte sfrecciando in moto sulle strisce che separano una corsia dall’altra o avanzando a scatti in macchina. Ma è inutile, uno crede di conoscere certi luoghi come le sue tasche e invece basta deviare dal circuito quotidiano, spingersi in una traversa, e si spalancano panorami imprevisti, territori inesplorati. Tutto il corso dell’Aniene è così, se lo si risale dal punto in cui sfocia nel Tevere, a pezzi e bocconi, quartierini e magazzini, bolle urbane, centri sociali, orti conclusi, enclave e zone segrete seminate lungo le sue anse: tutti mondi appartati. Un esempio di deviazione clamorosa dai percorsi abituali mi viene offerto scartando dai campioni di brutalismo che, un chilometro più in giù sulla Nomentana, accompagnano fino alla grande arteria di viale Kant (che in zona tutti pronunciano Kent), con le sue diramazioni da manuale, Spinoza, Locke, Diderot, via Schopenauer, via Leibniz, piazzale Hegel, e poi da lì a Rebibbia. Bene, invece di girare a sinistra all’incrocio con via Adriano Fiori (l’ho fatto ogni mattina per una quindicina di anni) è sufficiente proseguire dritti qualche altro centinaio di metri su via Tilli per sbucare di nuovo nel nulla incantevole di un parco, deserto, oltre i palazzoni a semicerchio, che soavemente declina verso il fiume orlato da alberi: oltre il quale, su una collina, si intravede l’ennesima fortezza sconosciuta. Non possono mancare i resti semisepolti di una villa romana, un paio di cavallucci a molla dai colori primari, la legenda che spiega dove sbuca il cunicolo che conduce a un antico nel serbatoio d’acqua. Lo percorro finché posso a capo chino, illuminandolo con la torcia del cellulare e apprezzando le solite scritte spray tra cui noto un “Mi manchi”, che potrebbe in verità applicarsi a moltissime cose e persone. Più tardi, imboccata sul lato della Tiburtina l’interminabile sinusoide di via di Pietralata (dove mezzo secolo fa i preti ci spedivano a fare ripetizioni ai figli dei baraccati), percepisco in alto a destra la mole del forte e della caserma Gandin, che prima scorgevo dall’altro versante. Salita la collina, ci si arresta davanti al suo portone protetto dai jersey di cemento gialloneri, e affiancato da due grossi proiettili di artiglieria ricoperti di vernice dorata. Tocca fare un ennesimo dietrofront. È così, in questa città, tutto distante, nuovo, sorprendente, scollegato, scheggiato, la visione chiara e luminosa ma a pezzi, come quella delle tessere di un puzzle ancora da iniziare.  

Il nome non è tutto, ma è già qualcosa

Santa Maria della Pietà: nome famoso, famigerato, anche se probabilmente nove romani su dieci non vi hanno mai messo piede, compreso chi ora scrive. E’ un’area di forma circolare, incastonata tra Monte Mario, la Pineta Sacchetti e il Casal del Marmo, con forre e creste collinari a separare gli insediamenti urbani ora più densi ora radi. Sparsi in un parco bellissimo, i pini ben curati, sorgono padiglioni del primo Novecento, in tutto una trentina: formavano una città della follia, definitivamente chiusa nel 1999. I malati di mente dovevano trovarvi ristoro, passeggiando. Tutt’intorno le strade hanno nomi di psichiatri e neurologi. Ora qualche edificio è occupato dal SSN, gli altri sono in corso di ristrutturazione. Dal versante nordovest di questa isola circolare, di là da un golfo verde che brilla di umidità sotto il sole, si possono vedere forse a un chilometro i profili del grande ospedale San Filippo Neri (con una popolazione che tra personale medico, pazienti e parenti in visita equivale a quella di una cittadina di provincia italiana) e poi verso sinistra e più vicini, quasi da toccare allungando la mano attraverso la valle, la scuola Pasteur e il carcere minorile. Sono tutti posti raggiungibili in auto o con il bus che ferma davanti al penitenziario e poi torna indietro sulla Trionfale, dove le auto avanzano lentamente, incolonnate in entrambe le direzioni. La strada corre fuori Roma su un crinale ai cui lati si stendono campi a tratti nascosti da agglomerati di casette, distributori, la ferrovia, serbatoi d’acqua, fino a Ottavia. Per la prima volta, in vita mia, mi trovo a gironzolare per Ottavia, alla ricerca di un punto di vista che permetta di ammirare la campagna intorno e, lontana e tremolante come un miraggio, la città. Lo sfondamento laterale verso un qualche affaccio spesso fallisce e ci si ritrova davanti a un cancello con telecamere che sbarra il cammino e la visuale. Ecco, allora, cosa vuol dire abitare a Ottavia? Sarebbe un’opportuna domanda da porsi. Che vita vi si conduce? È ancora città? Non è più città? E allora cos’è? Un paese? Una borgata? Ma cos’ha a che fare, poniamo, con il Tiburtino III, o con San Basilio o il Quarticciolo? O Tor Bella Monaca o Giardinetti? Quasi niente, direi. Come quasi niente hanno a che fare questi quartieri l’uno con l’altro. Isole. E Roma dunque un arcipelago di isole maggiori e minori, come le Cicladi. Poter dare un nome al luogo in cui si abita è un modo per capire e far capire agli altri chi si è, il primo indizio di quale senso abbia la propria vita, se ne ha uno, insomma un sintomo, un indicatore verbale esistenziale, un marker. Ecco, proprio davanti all’ingresso del Santa Maria della Pietà ci sta un baretto giustamente chiamato “L’oasi”, perché lo è, in effetti, un’oasi. Se chiedi a uno dei locali che svernano ai suoi tavolini “Scusi, lei dove abita?” (intendendo come chiama il suo quartiere), quello risponde giustamente col nome dell’ex-manicomio davanti al quale ci troviamo; mentre un altro dice “Torrevecchia”, cioè lo stradone che da lì in tre chilometri porta sulla Boccea; e un altro ancora, genericamente, “abito a Trionfale, perché?”. Già, perché? Eppure la fermata del treno lì vicino si chiama Monte Mario, come la tribuna dello Stadio Olimpico… Tornando indietro da Ottavia verso il centro, ci si può fermare attratti dal nome di una via che svolta a sinistra. Via Pasolini. Un lindo cluster suburbano di palazzi a quattro piani, che forma una specie di ypsilon. Non c’è nessuno in giro, tranne una volante ferma coi poliziotti scesi che fumano. Ma Pasolini proprio lui? Sì, Pierpaolo. Qui? E perché mai? In mezzo a un enclave similborghese tirata su, a occhio, almeno un paio di decenni dopo che era morto? Tra i tanti posti popolari della città che aveva bazzicato e filmato e reso celebri… Uno dei misteri gloriosi della toponomastica romana. Per raggiungere il punto di ritrovo a Ponte Milvio, invece della veloce galleria scegliamo di scendere a valle come si faceva una volta, per via della Camilluccia, scivolando lungo le sue mura ombreggiate e i cancelli invalicabili. Ci sono pure le palme che hanno resistito all’attacco del punteruolo rosso. È la nostra Beverly Hills.

Omaggio agli Arvali 

Sono stato al Trullo due volte in vita mia, a farmi fotografare o asportare nei all’Ospedale Israelitico. Ora ci siamo vicini, in una piazzetta intitolata alla Madonna di Pompei, a mezza costa: verso valle si spalanca un’amplissima visuale fatta di strati giustapposti. Proprio qui sotto, la stazione della Magliana e la via omonima, più in là i piloni del viadotto per Fiumicino dai giganteschi tiranti, e poi ancora la pigra ansa del Tevere bordata di alberi ingrigiti dall’inverno, che nella sua circonvoluzione avvolge come una spira di serpente una mezzaluna di capannoni industriali. Poi, di là dal fiume, la foschia vela la sterminata distesa dell’ippodromo di Tor di Valle e forse il luogo dove doveva sorgere in prima battuta lo stadio della Roma. Gli innumerevoli “terrains vagues” che intersecano la città ingolosiscono i progettisti quando (ogni morte di papa, letteralmente…) c’è da costruire qualcosa di grosso e nuovo, basti pensare alle ipotesi avanzate per l’Auditorium prima che planasse sotto i Monti Parioli. C’era solo l’imbarazzo della scelta, lo mettiamo lì, no meglio lì, lo sguardo aereo in scala uno a cento. Verso la spoglia chiesa della Madonna di Pompei stanno scendendo un’erta scalinata di cemento alcune vecchiette, svelte, nervose, forse dirette alla stazione del bus o del treno, e viene da chiedersi con quale fiatone la risaliranno. A noi viene dopo i primi gradini. E ci si inerpica su per un quartiere senza nome dove si accumulano tutte le possibili tipologie architettoniche moderne tra cui anche un compound nuovo di zecca di sapore scandinavo. Tranne che intorno ad alcune bancarelle di cibarie provenienti da provincie e regioni limitrofe (e che dunque si suppone, chissà perché, genuine) non si vede in giro un’anima viva, non c’è un negozio, un bar, niente, solo abitazioni, spesso allineate in file tondeggianti. Le si vorrebbe scavallare per accedere a un bellissimo parco in discesa, oppure a un altro spazio boscoso che dà verso via del Trullo, ma non è per niente facile trovarne l’accesso. Qui molti luoghi e nomi e targhe sono intitolati agli Arvali. Chi erano mai costoro? Facile controllare: antichi sacerdoti di una ancora più antica dea, precorritrice di Cerere, che qui aveva il suo bosco e il suo tempio. Grandi chiazze della natura a lei sacra ci circondano e ci seducono. Se non trasformate in parchi, quelle distese verdi potrebbero essere campi coltivati, magari, o anche orti, sì, orti urbani, domestici, schrebergarten, non c’è bisogno di essere in guerra per assegnare a ogni abitante o gruppo familiare o comunità, un piccolo appezzamento dove crescere un po’ di verdura, cavoli, carote, perché no? Si tratta di praticità+salute+esercizio spirituale. Anche alle spalle delle case popolari che fiancheggiano via del Trullo si spalancano innominati ettari di verde. Viene la voglia di dare una sistemata a tutto, da queste parti, a cominciare dalle caserme disabitate da tempo, perché il luogo, malgrado l’atmosfera mesta di abbandono, è bello, struggente, suggestivo, starei per dire sacro, come se gli Arvali fossero ancora presenti, l’aria è buona, il fiume è a un passo, anche se per raggiungerlo occorre fare una corsa a ostacoli, una specie di videogioco seminato di intralci e difficoltà. Al Trullo hanno cominciato con il make-up urbano che ora va per la maggiore, nelle borgate, per rallegrarle un po’, cioè dipingendo murales sulle facciate che danno sulla strada. Va detto che alcuni non sono affatto male, con un insolito tocco art nouveau, fiammanti nel grigiore del Trullo che sale lento verso la Portuense. Volendo arrivare al fiume da qui non resta che riprendere la macchina e a forza di sottopassi e detour per superare le varie linee di comunicazione (che proprio mentre connettono qualcosa, disgiungono qualcos’altro), accediamo alla zona industriale e la scopriamo viva, brulicante di attività: bisognerebbe farne un censimento, dalla produzione di forniture per alberghi a fabbriche di ghiaccio, di serramenti, macchine da scavo, e poi tipografie, centri di logistica, officine automobilistiche. A circumnavigare questa cittadella del lavoro, come il fossato intorno alle antiche fortezze, via delle Idrovore della Magliana. Quando il suo asfalto si interrompe proseguiamo girando sullo sterrato che porta proprio a ridosso dal Tevere, e poi si interrompe anche quello sfociando in uno spiazzo terroso, davanti a un deposito sorvegliato da cani. Impossibile completare il periplo. C’è dentro di tutto, in quella rimessa all’aperto, ma veramente di tutto. Telai di infissi, biciclette, bidet, scheletri di lavatrici, lastre di travertino, grate, fusti di vernice, persino una tastiera Korg. Non giurerei che funzioni ancora, messa così all’acqua. Il fiume lo si sente là dietro la cortina di alberi, non si riesce a vederlo ma lo si avverte, che si struscia tra le rive, ingrossato. Ancora una volta, a Roma, questo familiare scambio tra lurido e sublime. 

Dove siamo adesso, il decreto rave italiano come sintomo. La domanda sul mito (era davvero quello che pensiamo fosse, o lo stiamo mitizzando perché siamo invecchiati?), la città senza anfratti e cosa rimane, di lei e di noi. L’ultima parte di un viaggio nel buio che rimane: qui la prima, la seconda e la terza parte.

Certe cose hanno la capacità di tornare in un momento specifico, quasi sempre in primavera e plausibilmente mentre fai colazione a un tavolino esterno di un bar, tra il nulla già fatto e quello da compiere. Un tizio che passa che forse hai già visto, un odore, il modo in cui la luce cade su un palazzo che non hai mai guardato davvero.

Bevi il tuo caffè in un posto che non esiste più, con una faccia che non hai più e quella qualità dello stare che appartiene a certi anni e che da nessun’altra parte hai mai riesumato. Puoi aggrapparti a quella faccia – aprendo varchi in luoghi che hai blindato – oppure lasciarla andare, sapendo che lasciare significa perdere, non tutte le volte ma di certo questa qui.

Allora la lasci stare – come sempre sul fondo – a galleggiare stanca con i non detti, in questa primavera che alla fine ti ricorda che morirai.

Invecchiare è anche questo. Un dolore, poi un altro, poi un altro ancora, messi in fila come i detersivi al supermercato nella tua personale lista della spesa – questo da fare, questo da chiudere, questa cosa qui da seppellire prima di andare avanti o forse mentre. Nessuno di loro ti toglie niente di visibile. Poi però un giorno, senza un Google Calendar ad avvisarti, ti accorgi che quella certezza muta di essere immortale non c’è più. Non sai quando se n’è andata ma sai con precisione che adesso, quando torni con la mente dentro a un certo buio, il tuo corpo fa i conti senza chiederti se può.

Allora non ce l’avevi, la paura di morire. Non sapevi ancora contarti e ignoravi che ogni cosa fosse un prestito, che ogni passo falso o meno avesse un prezzo da qualche parte scritto. Andavi in posti incerti a ore incerte e cedevi come cede l’acqua, perché eri tutta intera, senza quella parte di te che adesso conta, pesa, misura e tiene.

I capannoni vengono abbattuti o recuperati. I margini urbani fintamente ricuciti. Ogni spazio abbandonato diventa un’opportunità di valorizzazione, ogni crepa tappata prima che qualcuno ci si infili.

Il buio che eravamo oggi lo ricacciamo in fondo alla gola.

Resta la domanda, ovviamente, perché le domande sono l’unica cosa che non ha bisogno di terreni edificabili per esistere. Se fosse una resistenza o solo una giovinezza che si è raccontata bene. Se certa musica ci abbia davvero salvato o se ci siamo salvati da soli, con le cicatrici giuste e la fortuna di non essere stati nel posto sbagliato al momento sbagliato, perché certi luoghi potevano anche prenderti e non farti tornare mai.

Non lo scrivo per dare un peso morale a tutto il resto. Lo scrivo perché altrimenti la domanda diventa comoda, e quella stagione una cosa comoda non lo è mai stata. Bisognava tenere qualcosa che mi sembrava troppo, allora, e ancora non avevo fatto i conti con quanto mi sbagliassi: i soldi che non bastavano, le sveglie troppo presto, due vite che si toccavano appena nel cambio di turno tra la notte e la mattina. Nella luce, c’era chi finiva davanti a un computer con Windows XP a smadonnare quindici minuti prima che si accendesse. Chi dentro una carrozzeria, chi a servire ai tavoli per il servizio del pranzo e chi a letto, senza sapere cosa fare di sé, forse di nuovo.

Non lo so se chiamarlo rimpianto o se è un tipo preciso di gioia dolente questa, dove a volte ritornano le versioni di noi che sapevano stare nell’imprevisto senza calcolarne il prezzo. È più facile dare la colpa al tempo che passa, a ciò che sparisce, al mercato che ingoia tutto ciò che tocca che ammettere di essere diventati persone che calcolano anche quando il calcolo non salva niente. Oggi che gran parte di noi ha un piano B e non saprebbe stare nell’ignoranza dell’imprevisto, questi noi di oggi che hanno mappe pronte per ogni evenienza – prevenire, lo chiamiamo – hanno smarrito quella forma di fiducia nel futuro che avevamo e che ci pare impossibile da dissotterrare anche volendo. Abbiamo passato anni a imparare a prevedere, a calcolare, a metterci nelle condizioni di non essere mai colte di sorpresa, e abbiamo chiamato questo processo maturità o responsabilità o essere adulti, tutte parole che funzionano benissimo nei colloqui di lavoro che ancora facciamo e che dicono poco di quello che davvero abbiamo perso per strada.

E ci chiediamo, qualche volta, se quella capacità di stare dentro all’incertezza senza riserve sia rimasta da qualche parte o se sia semplicemente sparita insieme al resto. Se l’abbiamo trasmessa a chi è venuto dopo, a chi ci guarda con la stessa distanza con cui noi guardavamo chi ci aveva preceduto – il Sessantotto, gli anni di piombo, qualunque cosa fosse venuta prima e che a noi sembrava già preistoria. Forse qualcuno più giovane la sta vivendo adesso, in una forma che noi non riconosceremmo nemmeno se ce la mettessero davanti, magari in posti che non hanno niente a che fare con la musica o con il buio, o con quel cercare, magari dentro schermi che a noi sembrano l’opposto esatto di quello che allora ci impediva di restare fermi. O forse quella roba lì non si trasmette affatto. Si vive una volta sola e basta, e ognuna la deve trovare da sola nel proprio tempo e con il proprio sangue, dentro la versione del mondo che gli è capitata in sorte. 

Eppure le esistenze quasi ordinate non fanno tutte schifo, anche se sembra sovversivo ammetterlo. Perché forse, dentro gli incastri riusciti e nelle presenze che non avresti saputo immaginare quando avevi la cassa nello sterno e tutta la vita davanti come un campo aperto, si nasconde una felicità che non ha bisogno di essere la stessa di allora per essere vera e che esiste da sola, tradendo il giusto di quello che eravamo, anche se a vent’anni non avremmo trovato le parole per dirlo senza vergognarci.

La ragazza con gli occhi chiusi che ballava in un angolo – capelli corti, scarpe grandi – adesso ha quarant’anni o forse li ha già passati da un pezzo. Magari ha acceso un mutuo, controlla le mail anche la domenica, ha smesso di fumare e fa l’orto. Magari è entrata per sbaglio in un morning club con il succo di papaya a sette euro e ha sentito quella fitta strana allo stomaco (lo stesso punto esatto dove un tempo entrava la vita) e ha capito che non c’era niente da fare, per lei, lì dentro. O magari no, magari ha trovato un altro modo di sparire alla luce del giorno che non conosciamo e che indossa benissimo.

Non sappiamo come è andata a finire perché quella ragazza talvolta ero io e non sono sicura di sapere bene da che parte cercare per rincontrarla.

Talvolta la sento ancora, sotto le ossa e in mezzo a tutto il resto, in primavera.

Chi sono le giovani scrittrici e i giovani scrittori: un’inchiesta in tre puntate sulla letteratura contemporanea (e del presente)

In un frammento di testo, Anne Boyer scrive: “All’inizio, un grafico a torta, poi qualcos’altro: c’è un bruto in mezzo a queste stanze e a questi appartamenti e a queste soluzioni abitative bifamiliari e a queste roulette e a queste case in condivisione e a queste case unifamiliari e a queste tenute. Il bruto non è umano, ma è come un orso, se un orso fosse un’ombra, e dieci volte più grande di un orso. Questo bruto che è come un’ombra e un orso non umano si chiama vita-sopravvivenza. Il bruto dice sempre qualcosa, dice dammi la capacità produttiva del tuo corpo, non il lavoro delle tue mani. Ci addormentiamo tra le braccia di quell’orso”.^[1]

In queste poche righe Anne Boyer fornisce al lettore la sua visione del mondo, del suo presente, di alcune delle cose del suo presente che rifiuta o da cui si sente minacciata. L’orso e la sua ombra sembrano rappresentare l’ars predatoria che spinge sulla sua schiena, sul suo sguardo: la crisi abitativa, la metafora della roulette e della sua velocità/casualità, la pretesa della capacità produttiva del corpo. Mentre scrive, l’autrice si posiziona a una distanza dal presente che le permette di osservarlo e adotta una posizione discronica che le dà modo di scriverne. Questo punto di non coincidenza col proprio tempo rappresenta la frattura che non la fa aderire completamente al proprio presente e insieme le consente di prenderne le distanze. Più precisamente, l’autrice accede alla sua epoca attraverso una sfasatura e un anacronismo, che è quello che Agamben intende quando parla di contemporaneità. Quella sfasatura, che è un “non più” e un “non ancora”, istituisce con altri tempi, sicuramente col passato e forse anche col futuro, una relazione particolare e può richiamare, rievocare e rivitalizzare ciò che aveva dichiarato morto.^[2] C’è in ogni scrittrice/ore un istinto a sottrarsi al movimento perpetuo del proprio presente, la necessità di vie di fuga laterali per sfuggire alle sue sorti, qualcosa che sembra sconvolgente per lo scrittore e solo per lo scrittore e di assolutamente innocuo per chi veste comodamente gli abiti di questa epoca. Per rappresentare la realtà in modo inedito, per svelarne, cioè, alcuni degli effetti nefasti che, tacitamente e forse inconsapevolmente, la maggior parte di noi accetta, c’è bisogno che qualcuno al posto nostro non lo faccia, che non li accetti. Occorre non coincidere troppo pienamente con la propria epoca per vederla. 

Quando si osservano (e si valutano) le rappresentazioni del presente delle nuove generazioni di scrittori, giovanissimi se si parla di autori under 25, non andrebbe dimenticata la prossimità che questi hanno col proprio tempo e dunque andrebbe considerato il rischio che la troppa aderenza può provocare: una caduta rovinosa in esso, fino a produrre una forma di miopia. Questo non significa, di contro, escludere che autori molto giovani possano sperimentare quella posizione di frattura, di non aderenza e di distanza dal troppo-vicino-presente, né che per ragioni di età sia loro impedito di entrare in contatto con l’orso e la sua ombra, ma è presumibile pensare che la probabilità sia inferiore. Nel 2014, Siri Hustvedt, scrittrice, poetessa e saggista statunitense, ha tenuto una conferenza al PEN America, dal titolo “Why one story and not another?”, in cui ha parlato del romanzo come una forma matura di creazione. Il romanzo richiede un accumulo di esperienza. La forma lunga presuppone una certa assennatezza e una certa visione del mondo. “Si parla ancora di un giovane scrittore a trentacinque anni. Un ballerino ha finito a quell’età. La letteratura è più vecchia e per fortuna”.^[3]

Per la poesia, dice Hustvedt, non è lo stesso, né per le opere teatrali, rette dal sistema dialogico che è in noi prima ancora di esserne consapevoli, ma i romanzi, i romanzi contemporanei, intesi nell’accezione di Agamben e dunque in grado di dirci qualcosa sul nostro tempo, sono stati prodotti principalmente da persone adulte. Questo non significa che non ci siano ottimi romanzi di scrittori giovani, ma è probabile che i primi non siano i migliori. “Dickens, ha detto Hustvedt,“ha scritto Pickwick a ventisei anni, ma Pickwick non è una delle opere più grandi di Dickens. Casa Desolata o Il nostro comune amico sono, forse, opere più mature”.  

Per questa ragione varrebbe la pena di adottare delle misure di cautela, anche critiche, anche protettive nei confronti di chi nel mondo ci abita da poco e, malgrado questo, sceglie di scriverne, e tenere a bada la tentazione di pretendere dai giovani scrittori una qualche lettura provvidenziale sul nostro tempo, una forma profetica sulle sorti del nostro mondo, che è quello che la letteratura fa, in fondo, ma che per le ragioni sopra elencante, richiede tempo. 

Questo, naturalmente, non disincentiva la ricerca di nuovi scrittori giovani, né vieta di scoprire di cosa parlino e quali siano le ossessioni che li riguardano, di che cosa si servano per descriverlo, quali siano i nuovi mezzi del narrare, come l’evoluzione tecnologica si inserisca nella narrativa e, di conseguenza, come si relazioni all’oggetto-libro. Come sta cambiando il modo in cui leggiamo e quindi scriviamo, dove leggiamo e quanto tempo gli dedichiamo. Come si sta evolvendo la memoria e l’attenzione. Anzi, tutto questo è possibile solo attraverso i giovani e attraverso l’osservazione dei giovani, le cui creazioni andrebbero considerate piuttosto da un’angolazione sociologica, che utilizza come mezzo il narrare. 

Breve retrospettiva sulle antologie in Italia

Nel 1985, con il progetto Under 25, Pier Vittorio Tondelli dichiara: “Il nostro progetto è un ibrido non soltanto come forma, così sospeso com’è fra rivista e opera narrativa, ma anche dal punto di vista degli intendimenti. Se il nostro scopo è, e rimane, quello di far raccontare i giovani, l’esito che sta avendo il progetto si situa a metà strada fra un’inchiesta di sociologia culturale e un discorso specificamente letterario”.^[4]

La forza del progetto di Tondelli risiede non tanto nell’analisi dei singoli testi, quanto dell’intensità di una lunghezza d’onda collettiva. Il progetto, nato da un’inchiesta sui giovani, ha utilizzato lo strumento narrativo per cogliere delle giovani generazioni gli elementi più creativi, meno etichettabili e ha prodotto tre antologie: Giovani Blues, nel maggio del 1986, seguita poi da Belli e Perversi, nel dicembre del 1987 e Papergang, nel novembre del 1990. Gli scrittori di Giovani Blues erano per il 60% della provincia, l’età media era di 22 anni e mezzo e il sesso femminile era più presente di quello maschile. La provenienza geografica segue questo percorso: 56,6% dalle regioni settentrionali, 20% dalle regioni centrali e 23,5% dal sud e isole.^[5] Nei testi si vedono riaffiorare le tematiche della famiglia, non più perversioni sessuali ma nuove perversioni fantastiche, la psichedelia come forme estetica. Alberto Arbasino, dalle pagine di “La Repubblica”, parlerà di un cambiamento di paradigma nel rapporto dei giovani con la propria realtà, una diffusa uniformità e mancanza di aspirazioni, un movimento generazionale di massa, di individui che non aspirano a niente, pacati e dimessi. “Gelati, pizze, jeans, stereo, video, che palle, pennarelli, autostop, rock. Lavoretti precari, negli interstizi; nessun programma per il proprio futuro. Non appaiono personaggi “motivati”, né dissidenti. Né, come un tempo, “trasversali” o “polimorfi”. Comportamenti di totale uniformità, di tipicità, di massa; ma senza identificazione con gruppi”.^[6]

Negli anni successivi a Tondelli, altre operazioni simili hanno avuto risonanza nel panorama italiano. I cannibali, nel 1996, è stato un caso letterario, con quasi cinquantamila copie vendute.  Niccolò Ammaniti e Luisa Brancaccio, Alda Teodorani, Aldo Nove, Daniele Luttazzi, Andrea Pinketts, Massimiliano Governi furono i protagonisti dell’antologia e contribuirono a creare un immaginario nuovo, uno scenario “Pulp”: nottatacce romane e sparatorie allo zoo, un ladro fatto a pezzi dai pensionati su un pullman, due ragazzi che si evirano guardando una cassetta porno. Un’antologia che riscopre i generi e innerva la letteratura di nuovi linguaggi, racconti che si rifanno alla lingua parlata, una narrazione fredda e feroce. Loredana Lipperini scrisse di loro “una narrazione al limite dell’indifferenza dove l’idiozia del consumo si equipara spesso all’idiozia dell’assassino”.^[7]

Nel 2004, Gli Intemperanti, un progetto di Giulia Belloni, è una sorpresa per la critica. Titti Marrone, su “Il mattino”, la definirà una proposta sorprendente. “Diciotto racconti di sperimentazione tematica, linguistica e di ambientazione, una proposta letteraria caratterizzata da una vena malinconica e da un immaginario giovanile nient’affatto giovanilista”. L’operazione Gli Intemperanti finisce per prestarsi così ad una lettura per molti versi sorprendente dell’immaginario giovanile, “più intenso e meno colonizzato dal culto del banale di quanto si possa pensare”.

Quasi di nascosto: un’antologia recente

Più recentemente un’operazione del genere, con gli stessi intenti e simili premesse, è nata da una collaborazione di Matteo B. Bianchi e Alessandro Cattelan che, con “Quasi di nascosto”, un’antologia uscita per la prima volta nel 2022 – e seguita da una seconda antologia nel 2026 dal titolo “Oltre lo sguardo” – ha coinvolto 12 autori under 25. Quella della casa editrice Accento è un’operazione che consente di accedere allo spaccato dello stato della narrazione giovanile. Una buona parte dei racconti di “Quasi di nascosto” riguarda temi autobiografici, ventenni che scrivono di ventenni. Una piccola proposta è di racconti letterari: un prete dell’ottocento che salva un bambino dal rogo, una favola gotica, un gruppo di seminaristi all’inizio del novecento. E poi i temi classici: amore, precarietà, racconti sulle disparità e sui rapporti di classe, ma anche femminismo intersezionale, crisi climatica. Autori di seconda generazione, pochi racconti sulla comunità LGBTQ+ perché, dice B. Bianchi, “credo che l’ultima generazione abbia integrato totalmente il tema dell’identità sessuale, dell’identità di genere e che non senta l’urgenza di tematizzarla”. 

I temi che toccano la generazione Z, e le domande che li ossessionano, riguardano la nostra società e la direzione nella quale sta andando. Per questo andrebbe attenzionato il loro sguardo e le suggestioni che forniscono al mondo e che non dovremmo astenerci dal cogliere. La funzione di questa antologia è anche quella di sensibilizzare o di aprire a nuovi spazi di riflessione e allo stesso tempo di testimoniare questa parte di presente attraverso la narrativa, una narrativa che si serve della forma-libro. L’altro obiettivo di questo progetto, spiega B. Bianchi, era capire dove fossero i giovani narratori e di quali mezzi espressivi si servissero. La comunicazione, con le nuove tecnologie digitali, sta cambiando e i canali espressivi si stanno ampliando. 

“La raccolta iniziale dei racconti è stata complessa, perché c’era la difficoltà a trovare dei ragazzi che scrivessero narrativa. Oggi, i giovani hanno molti più canali per esprimersi, tantissimi, per esempio, scrivono rap. Noi abbiamo diffuso la notizia nei canali che conoscevamo ma è arrivata pochissima roba e abbiamo dovuto ampliare la ricerca, ricorrere ai book influencer, booktoker, ai professori dei licei; abbiamo contattato la redazione di scomodo, che è un progetto under 25, e così abbiamo avuto 412 racconti, da cui poi abbiamo selezionato i 12 pubblicati”. In seguito, quando è stato chiesto ai dodici autori se stessero scrivendo un romanzo, la metà di loro ha risposto: “Non ho nessuna intenzione di scrivere un romanzo, voglio fare lo sceneggiatore di serie tv o fare podcast”. 

Social, twich, youtube, cortometraggi, newsletter, substrack e il ritorno del blog: le nuove generazioni, tra i venti e i trent’ anni, hanno un ventaglio di possibilità che prima non esistevano. “La mia impressione”, ha continuato B. Bianchi, “è che sia più difficile trovare qualcuno che scelga la narrativa, perché esistono una serie di possibilità che trent’anni fa non c’erano o erano fantascienza”. Ho sentito un alunno, proprio di recente, che non riusciva a fare della sua storia un libro e l’ha trasformato in un podcast. Ecco, per esempio, questo è stato curioso per me. Le forme del narrare stanno cambiando o piuttosto si stanno moltiplicando. Oggi con i mezzi che abbiamo è più difficile che qualcuno scelga a vent’anni. Ci si arriva più tardi. È difficile a venti, ma a trenta magari li trovi, con un’idea più chiara e una direzione precisa”.   

D’altra parte è pur vero che, seppur in minima parte, nell’antologia di Accento si rintraccia nelle proposte più letterarie una matrice cospiratoria, una tendenza al fuori, una volontà di occupare zone marginali da cui guardare il mondo per acciuffarne gli intoppi, per inchiodare questo o quell’orso e la sua ombra.  Abbandono, di Michela Panichi è ambientato in collegio femminile d’atmosfera novecentesca, un’istituzione soffocante e oscurantista. Primo, di Micol Maraglino, con un tono mitico e ancestrale, descrive l’impresa simbolica di far nascere un bambino nella fame, impresa nella quale crede soltanto un prete. Nel cuore della matrioska, di Isabella De Silvestro, una volontaria si prende cura di un carcerato. Il racconto solleva temi spinosi e morali. Questi racconti, pur non avendo il presente in pieno viso, aiutano a comprendere la realtà in cui viviamo e aprono domande rispetto al contemporaneo di Agamben. Per fare un esempio, Lapvona, di Otessa Moshfegh, è un romanzo tutt’altro che presente, ambientato nel buio del medioevo, ma, come dice Vincenzo Latronico, autore de Le Perfezioni, “è un romanzo profondamente attuale, che non parla del nostro presente ma aiuta a capirlo. Una realtà brutale, piena di egoismi che confliggono, un senso di sventura che aleggia su tutti”. 

Con Vincenzo Latronico ho discusso di nuove tecnologie, della ritrosia a vederle apparire nella forma romanzesca e della difficoltà, per le scrittrici e gli scrittori, di trovare forme congeniali per poterle raffigurare. Ho riflettuto, insieme a scrittrici e scrittori, di come sta cambiando il nostro modo di leggere e scrivere e di come si posiziona il libro e la letteratura a partire da questa premessa. Le riflessioni del prossimo articolo andranno in questa direzione. 

^[1] Anne Boyer, Indumenti contro le donne, Tic Edizioni, 2025. 

^[2] Giorgio Agamben, Che cos’è il contemporaneo?, Nottetempo, 2008. 

^[3] Siri Hustvedt, da una conferenza al PEN America”, Why one story and not another, 2014. 

^[4] Pier Vittorio Tondelli, “Under 25: presentazione”, in Pier Vittorio Tondelli, Opere, a cura di Fulvio Panzeri, Bompiani, 2005.

^[5] Oblique studio, Dai Cannibali ai Cosmetici, Rassegna stampa ragionata a cura di Valentina Aversano e Mario Izzi, 2009.

^[6] Alberto Arbasino, Vogliamo niente, “la Repubblica”, 22 agosto 1986. 

^[7] Loredana Lipperini, Abbiamo squartato la lingua, “la Repubblica”, 18 ottobre 1996.

Micol Meghnagi – sociologa e ricercatrice – da sempre concentra i suoi studi sulla memoria e sul suo uso, e sugli incroci tra Shoah e studi postcoloniali. Con All’ombra della Shoah (Fandango editore) ha sintetizzato anni di ricerca in un saggio denso e ricchissimo, necessario per comprendere la contemporaneità e i suoi drammi. 

Giacomo Giossi: Lei sostiene che: «la stessa società israeliana si sia plasmata in relazione alla Shoah in un rapporto ambivalente tra rimozione e commemorazione, appropriazione ed esclusione». Israele può esistere identitariamente come una società che non è vittima? Che non è sopravvissuta? Il pensiero di Israele è per lei ancora motivo di riparo e rifugio? 
Micol Meghnagi: Lo Stato di Israele è stato un luogo concreto per centinaia di migliaia di sopravvissuti alla Shoah. Molti di loro erano stati respinti dalle potenze occidentali prima e durante l’ecatombe degli ebrei di Europa (insieme ad altri ebrei non europei, troppo spesso dimenticati); altri, rientrando dai campi di sterminio, trovarono le proprie case occupate o furono nuovamente perseguitati e, in alcuni casi, assassinati in nuovi pogrom di massa. Penso per esempio alla Polonia del dopoguerra. Lo Stato di Israele non fu quindi una semplicemente una rivendicazione nazionale, ma anche il luogo in cui potersi effettivamente ricostituire. Un processo non certo privo di ambivalenze. Nel nascente Stato di Israele, la figura del sopravvissuto rimase a lungo al margine; il corpo traumatizzato, fragile e diasporico del superstite conciliava difficilmente con il mito dell’ebreo nuovo, forte, combattente e sovrano del proprio destino, che il progetto nazionale cercava di costruire. Israele, come ogni altro stato, aveva bisogno di miti onnivori per costituirsi. Solo successivamente, soprattutto a partire dal processo Eichmann del 1961 e con rinnovata intensità dopo la guerra del 1967 (in arabo, la Naksa, durante la quale Israele occupò la Cisgiordania, compresa Gerusalemme Est, la Striscia di Gaza, la penisola del Sinai – restituita all’Egitto dopo gli accordi di Camp David e il trattato di pace del 1979) la Shoah divenne uno snodo centrale nella narrazione dominante israeliana. Anche nella fase della rimozione, tuttavia, la Shoah e i suoi milioni di morti non cessarono mai di costituire una presenza fisica, psicologica e metafisica nella coscienza collettiva israeliana, continuando a riemergere nella forma di un presente insidioso.  Il fatto che uno Stato sia abitato da vittime e da discendenti di vittime non lo rende, per sua costituzione, uno Stato-vittima. La condizione di vittima non si trasmette come un’essenza morale e non conferisce un’innocenza permanente. Inoltre, gli Stati esercitano potere, dispongono di eserciti, istituzioni e apparati coercitivi e devono rispondere delle proprie azioni. Israele può smettere di pensarsi esclusivamente come società-vittima soltanto riconoscendo che essere sopravvissuti non significa essere sottratti alla storia e alla responsabilità. Questo implica anche riconoscere la Nakba come un trauma costitutivo della collettività palestinese, ma completamente rimosso dalla memoria pubblica israeliana.  La Nakba non è soltanto un evento passato. Continua nel presente attraverso la negazione del ritorno dei profughi, la confisca delle proprietà, la cancellazione coloniale delle tracce palestinesi e la persistente precarietà della loro esistenza politica. Riconoscerla significa affrontare uno degli snodi più tragici del Novecento; molti sopravvissuti alla Shoah, arrivati in Palestina, dopo essere stati perseguitati e vilipesi dall’Europa cristiana, beneficiarono dei processi di pulizia etnica e di espulsione dei palestinesi, ricevendo terre e case che questi ultimi erano stati costretti ad abbandonare.  Non si tratta di certo di cadere nell’operazione odiosa di rovesciare meccanicamente le parti, trasformando le vittime di ieri nei carnefici di oggi. Piuttosto, di sottrarsi alla grammatica esclusiva delle narrazioni nazionali, nella quale ciascun gruppo riconosce soltanto la propria catastrofe e può affermarla solo negando o ridimensionando quella dell’altro. 

Credo che, nel solco del pensiero di Zygmunt Bauman, bisognerebbe restituire gli ebrei alla storia, e quindi sottrarli tanto alla figura del colpevole eterno quanto a quella della vittima eterna: riconoscerli come soggetti storici, attraversati da differenze, conflitti, scelte e responsabilità. Questo significa collocare la storia ebraica nelle trasformazioni politiche e sociali del Novecento, nelle genealogie europee del razzismo e del colonialismo, nella costruzione dello Stato di Israele e nei rapporti di potere che ne sono derivati. Soltanto così è possibile iniziare a comprendere insieme la necessità storica del rifugio ebraico e la catastrofe che quello stesso progetto ha prodotto per il popolo palestinese.  E, al contempo, misurarsi con un paradosso: una popolazione storicamente spoliata che può ottenere rifugio e sicurezza solo attraverso l’espropriazione di un’altra popolazione. Un paradosso costitutivo, che ad oggi, resta irrisolto e la cui elaborazione interroga la possibilità stessa di una convivenza tra pari non fondata sulla riproduzione della violenza. Il mio riparo, simbolico e no, non coincide né con lo Stato-nazione né con la terra, ma con le persone che la abitano e che continuano, insieme, a immaginare e costruire un orizzonte di giustizia.

G.G. La Shoah nel momento in cui viene identificata come il male assoluto, arriva così a negare ogni altra forma di genocidio? 
M.M. La tensione si manifesta quando la memoria pubblica organizza il passato attraverso una gerarchia delle sofferenze, stabilendo quali vittime siano pienamente riconoscibili, quali traumi abbiano valore universale e quali violenze restino invece ai margini. Quando la Shoah viene collocata al vertice di questa gerarchia come paradigma assoluto del male, le altre catastrofi storiche vengono ammessi nello spazio pubblico solo per somiglianza o per difetto. Devono essere misurati rispetto alla Shoah per risultare intelligibili, ma non possono avvicinarsi troppo senza essere accusati di relativizzarlo. È qui che si produce la negazione: non necessariamente attraverso il rifiuto esplicito dell’esistenza di altri genocidi, ma attraverso la loro subordinazione simbolica. È una dinamica che finisce anche per banalizzare la stessa Shoah. Trasformata in un’unità di misura universale e continuamente applicata a eventi differenti, la Shoah è stata progressivamente sottratta alla propria specificità storica. Negazione, banalizzazione e sacralizzazione non sono fenomeni separati né semplicemente opposti: costituiscono dispositivi retorici che si richiamano e si rafforzano reciprocamente. La sacralizzazione isola la Shoah in una dimensione assoluta; la banalizzazione la riduce a uno schema astratto, riproducibile in contesti tra loro molto diversi; la negazione si alimenta anche delle rigidità e delle contraddizioni prodotte da entrambe. Il risultato è una memoria a somma zero, nella quale il riconoscimento di una sofferenza sembra sottrarre legittimità a un’altra. Le vittime della modernità vengono disposte lungo una scala morale e politica, e il trauma diventa una risorsa contesa. Una memoria critica dovrebbe permettere alle storie di entrare in relazione senza equipararle, appiattirle, e ridurne le specificità, e senza costringerle a competere per il riconoscimento.

G.G. Esiste un modello di memoria che stia al di là delle logiche di potenza e di dominio?
M.M. La memoria non è mai una semplice conservazione del passato; viene sempre ricostruita nel presente entro cornici sociali determinate. I testi, le immagini, i rituali e le istituzioni selezionino ciò che una società trasmette e, attraverso questa selezione, contribuiscano a stabilizzarne l’immagine di sé. Le politiche della memoria costituiscono quindi un campo intrinsecamente conflittuale, attraversato da attori, interessi e rapporti di forza diseguali: alcune narrazioni acquistano autorità pubblica, mentre altre vengono marginalizzate o rese invisibili. Anche le contro-memorie, possono irrigidirsi in nuove ortodossie e produrre ulteriori esclusioni. Una delle analisi più lucide della migrazione culturale della memoria è quella proposta da Michael Rothberg in Multidirectional Memory: Remembering the Holocaust in the Age of Decolonization (Stanford University Press, 2009). Attraverso il rapporto tra la memoria della Shoah e i processi di decolonizzazione, Rothberg mostra come le memorie non restano confinate entro comunità o cornici nazionali separate: circolano tra luoghi, temporalità e gruppi diversi, si traducono, si riattivano e si trasformano reciprocamente. La memoria multidirezionale contesta quindi il modello competitivo, secondo il quale riconoscere una sofferenza significherebbe necessariamente oscurarne un’altra. Mettere in relazione esperienze differenti non vuol dire equipararle o cancellarne le specificità e le asimmetrie, ma comprendere il traffico simbolico e culturale attraverso cui esse si sono storicamente rese leggibili l’una attraverso l’altra.  Questi attraversamenti hanno trovato maggiore libertà nella letteratura, nella poesia, nel cinema e nelle arti. Meno vincolate delle istituzioni memoriali alle esigenze di coesione e legittimazione dello Stato-nazione, le forme artistiche hanno saputo oltrepassare confini politici e simbolici, facendo incontrare storie diverse attraverso immagini, personaggi, esili, case perdute, ritorni impossibili e lutti che migrano da un contesto all’altro. Le memorie non si fondono, ma entrano in relazione e, proprio attraverso tale prossimità non assimilativa, possono generare nuove forme di responsabilità e solidarietà. Riconoscere memorie differenti e farle camminare insieme è dunque necessario, ma potrebbe non essere sufficiente. La circolazione delle memorie non elimina da sola le asimmetrie materiali, né garantisce che il riconoscimento si traduca in riparazione o in trasformazione dei rapporti di dominio. 

G.G. Lei si espone molto nel saggio, introducendo una memoria intima che si oppone ad una memoria escludente. Quanto è stato doloroso e quanto liberatorio poterne scrivere? 
M.M. Lo è. Doloroso. Mi ha accompagnato, e mi accompagna, un senso di urgenza febbrile e responsabilità, più che di liberazione, in un tempo insopportabile dello stare al mondo. 

G.G. La vittima non può essere mai colpevole, noi siamo ciò che subiamo e non ciò che facciamo sembra il refrain dell’Occidente contemporaneo. Quanto sono pericolose oggi le vittime in questa accezione? 
M.M. È il paradigma vittimario a essere pericoloso. Ovvero la trasformazione di una sofferenza storica in un’identità ereditaria, moralmente pura e sottratta alla critica. In questo passaggio, ciò che il nostro gruppo di appartenenza ha subito, diventa la misura esclusiva di ciò che siamo e finisce per garantirci una forma di innocenza permanente rispetto a ciò che facciamo. Molte delle guerre culturali si combattono proprio intorno alla distribuzione del capitale simbolico associato alla posizione di vittima. Negli ultimi decenni tale prestigio è stato riconosciuto in larga misura alla memoria ebraica della Shoah. Oggi le generazioni provenienti da società segnate dalla schiavitù, dal colonialismo e dai genocidi imperiali rivendicano giustamente l’ingresso delle proprie esperienze nella storia morale dell’Occidente. Ma queste rivendicazioni rischiano di essere assorbite dallo stesso modello competitivo: nuove identità collettive vengono costruite attorno alla sofferenza come entità pure, omogenee e intoccabili. L’identità ebraica organizzata intorno alla memoria vittimaria, legittimante la vittimizzazione, attraversa oggi una crisi profonda, mentre si affacciano nella sfera pubblica altre identità costruite secondo una grammatica analoga. Su questo terreno si muovono quelli che Pankaj Mishra definisce i “combattenti” del contemporaneo; coloro che mobilitano ricordi di sofferenze collettive che non hanno vissuto in prima persona. La sofferenza, separata dal proprio contesto storico e sociale, diventa uno spettacolo competitivo. Le vittime concrete scompaiono, sostituite da quella che Alain Finkielkraut ha definito, in un autoritratto polemico, la figura del “mercante del genocidio”: colui che amministra e si appropria, in virtù di una discendenza diretta o una prossimità simbolica, delle sofferenze e delle torture subite da altri.

G.G. Il suo saggio è anche un racconto del sé. È importante per Lei oggi riuscire a raccontarsi più che definirsi? 
M.M. Mi riconosco nell’idea di Hannah Arendt secondo cui “il racconto rivela il significato senza commettere l’errore di definirlo”. Raccontarsi significa allora restituire la complessità di un percorso, con le sue contraddizioni e trasformazioni, senza ridurlo a una formula conclusiva, farne un lasciapassare morale o rinunciare al rigore scientifico. Il mio luogo è un non-luogo, una condizione in e di movimento, costantemente alla ricerca. Sono piena di dubbi, non di definizioni. Scrivo per attraversarli, non per risolverli una volta per tutte.  

G.G. Stabilizzare la memoria della Shoah come un oggetto retorico, quanto ha influito in un avanzamento sempre più presente in Occidente dell’antisemitismo?
M.M. I paesi che hanno investito maggiormente nelle politiche della memoria hanno visto proliferare nuove forme di intolleranza. Per riprendere Valentina Pisanty, qualcosa è dunque andato storto. Ciò non significa che le politiche della memoria hanno influito tout court all’avanzamento dell’antisemitismo. L’antiebraismo le precede di secoli e non è certo scomparso dopo la Shoah. Non è però neppure una forza eterna, immutabile e sempre uguale a sé stessa. Sarebbe anzitutto necessario distinguere le sue diverse configurazioni storiche – antigiudaismo religioso, antisemitismo politico e razziale e così via – e osservare come esse si trasformino nel tempo e, talvolta, si sovrappongano. L’antiebraismo è anche un archivio linguistico e simbolico sedimentato, al quale si continua ad attingere: il complotto, la doppia lealtà, il potere occulto, il controllo della finanza e dei mezzi di informazione. Cambiano i contesti e i linguaggi, ma restano disponibili repertori che individuano negli ebrei, concepiti come soggetto collettivo e omogeneo, la causa nascosta o la spiegazione generale delle crisi sociali. Nessun campo politico è per definizione immune dai razzismi. Questo è vero anche nell’analisi dell’antisemitismo. Nel linguaggio dell’antisionismo possono riattivarsi, consapevolmente o meno, repertori classici dell’antiebraismo, soprattutto quando una denuncia storicamente fondata (come quella dell’espropriazione, della distruzione, e oggi, dello sterminio dei palestinesi) viene ricondotta a spiegazioni totalizzanti o attribuita agli ebrei in quanto collettività. Dopo quasi mezzo secolo di silenzio sullo sterminio ebraico, tra gli anni Ottanta e i primi Duemila la memoria della Shoah venne progressivamente istituzionalizzata attraverso musei, giornate commemorative, programmi scolastici e politiche pubbliche. Non si trattò tanto di una risposta a una domanda ebraica di riconoscimento, ma piuttosto di un progetto politico e culturale europeo. Nel quadro della fine della Guerra fredda, dell’integrazione comunitaria e della crisi delle precedenti narrazioni nazionali, la Shoah divenne uno dei fondamenti morali dell’Occidente democratico, e, per usare la celebre immagine di Tony Judt, “il biglietto di ingresso” nell’Europa contemporanea. Così, quei paesi che avevano collaborato alla persecuzione e allo sterminio hanno potuto iniziare a commemorare la Shoah senza elaborare pienamente le proprie responsabilità storiche, e trasformato la memoria in una liturgia autoassolutoria anziché in un esercizio critico. Le politiche della memoria non hanno tentato di ricucire la fiducia di chi era stato abbandonato e tradito dall’Europa. Hanno piuttosto riattivato e trasmesso quel trauma, fissando nuove generazioni di ebrei nella percezione di una catastrofe sempre imminente. Oggi è più che mai necessaria un’analisi lucida dell’antisemitismo che non lo consideri un fenomeno marginale o in declino, e che ne riconosca le trasformazioni, le continuità e le rotture. Questa analisi deve accompagnarsi a una presa di distanza altrettanto netta dalle strumentalizzazioni politiche dell’antisemitismo, utilizzato per neutralizzare le critiche allo Stato di Israele e legittimare la distruzione dei palestinesi. 

G.G. Lei avverte dell’uso politico che lo stesso Putin fa della memoria nel momento in cui definisce l’invasione ucraina come uno strumento di denazificazione, ma dov’è la differenza rispetto all’uso politico che si è sempre fatto della memoria? Dove è possibile cogliere un cambio di passo?
M.M. Cerco di sviluppare un ragionamento più ampio sul modo in cui la memoria vittimaria viene mobilitata, in contesti storici e politici differenti, come strumento di legittimazione del potere. Putin, al pari di altri leader demagogici contemporanei, trasforma memorie di dominio o umiliazione del passato in narrazioni vittimarie capaci di presentare l’esercizio della forza come una necessaria forma di autodifesa nel presente.  La vittoria sovietica sul nazismo viene elevata a mito fondativo della Russia contemporanea, rappresentata simultaneamente come nazione martire e salvatrice. Il lessico della “denazificazione” consente così di presentare una guerra d’invasione come prosecuzione della lotta antinazista. A ciò si aggiunge l’appropriazione del linguaggio anticoloniale. La denuncia dei crimini occidentali in Asia e in Africa viene mobilitata per collocare la Russia come interprete di una rivolta contro l’ordine occidentale e sottrarre la propria politica imperiale al giudizio. Il nazionalismo hindu rielabora il colonialismo britannico e il dominio musulmano come la storia di una maggioranza eternamente umiliata, autorizzata a riscattarsi contro le minoranze del presente. Erdoğan mobilita la memoria dello smembramento dell’Impero ottomano e dell’ingerenza occidentale per alimentare un nazionalismo insieme difensivo ed espansionista. La Repubblica islamica iraniana fonda parte della propria legittimità sulla memoria dell’imperialismo, utilizzandola per occultare le forme di dominio esercitate al proprio interno. Israele inscrive le proprie guerre nel lessico della sopravvivenza e della possibile ripetizione della Shoah, trasformando le proprie operazioni politiche e militari in risposte apparentemente obbligate a una minaccia esistenziale. Si tratta ovviamente di casi storicamente non equivalenti e non assimilabili, ma che condividono una medesima grammatica vittimaria: la trasformazione della sofferenza storica in un credito morale permanente, attraverso il quale chi esercita il dominio può continuare a rappresentarsi come vittima e la violenza come autodifesa.

G.G. Come s’intreccia la memoria con l’identità? Come può Israele dare forma in futuro a una memoria che sia viva e condivisa e non identitaria ed escludente?
M.M. Il lavoro pionieristico curato da Bashir Bashir e Amos Goldberg, The Holocaust and the Nakba: A New Grammar of Trauma and History (Columbia University Press, 2018) che raccoglie contributi di autori israeliani e palestinesi, ebrei e arabi, rappresenta in questo senso un passaggio fondamentale. Il volume cerca di elaborare una grammatica capace di riconoscere che queste due memorie sono intrecciate sul piano storico e simbolico e abitano lo stesso spazio politico. Per Israele, dare forma a una memoria viva e non escludente significherebbe quindi riconoscere la Nakba come parte costitutiva della propria storia, non come un episodio marginale o come una versione propagandistica palestinese. Significherebbe ammettere che la fondazione dello Stato deve essere pensata anche attraverso l’espulsione, la spoliazione, la perdita, e la frammentazione della società palestinese. Solo questo doppio sguardo potrebbe sottrarre la memoria alla funzione di autoassoluzione nazionale e trasformarla in uno spazio di responsabilità. Ovviamente, la rinuncia alla purezza identitaria non riguarda soltanto il nazionalismo israeliano. Riguarda ogni forma di nazionalismo che concepisca la comunità come un corpo omogeneo, separato e minacciato dalla presenza dell’altro. Penso, per esempio, al panarabismo, che ha espulso dal corpo della nazione le minoranze non arabe e non musulmane – questo è, a mio parere, un nodo centrale, che affronto nel saggio. Nel caso israeliano, tuttavia, questa apertura può diventare politicamente significativa solo se accompagnata da un processo di decolonizzazione. Se una memoria condivisa potrà mai emergere, ciò sarà possibile soltanto attraverso una trasformazione politica e materiale dei rapporti esistenti, fondata sul superamento e lo smantellamento delle strutture coloniali, sulla restituzione delle terre e la redistribuzione del potere politico, nonché sull’uguaglianza e sul riconoscimento di pari diritti individuali e collettivi per gli ebrei israeliani e gli arabi palestinesi.

G.G. L’accapigliarsi attorno al termine “genocidio” mentre è in atto una strage a Gaza cosa dice della società occidentale e delle sue fragilità secondo Lei?
M.M. Dice anzitutto che il modello politico e morale costruito dall’Occidente dopo il 1945 è entrato in una crisi profonda. I diritti umani, il diritto internazionale e l’imperativo del “mai più” avrebbero dovuto costituire principi universali; Gaza – certamente non l’unico luogo in cui questa promessa è stata tradita – ha reso però evidente quanto la loro applicazione resti selettiva. La precisione delle categorie giuridiche rimane oggi uno dei pochi strumenti disponibili per contrastare la violenza nelle sedi istituzionali chiamate a giudicarla e, almeno in linea di principio, a porvi fine. Ma la disputa terminologica assume una forma caricaturale quando si sostituisce al giudizio politico e morale sui fatti e viene ridotta a una sequenza di contrapposizioni televisive, nelle quali ciascuna posizione deve essere rappresentata da qualcuno, spesso senza riguardo per la competenza. Ognuno pronuncia la propria definizione, le parole si trasformano in slogan di facile consumo, e, mentre il dibattito si avvita su sé stesso, Gaza continua a giacere sotto le macerie. 

Pine e Gilmore, l’economia delle esperienze, il mercato che scala il desiderio. Il soft clubbing, i morning club, i rooftop. La parola “comunità” violentata. Il vocabolario occupato. La frizione che sparisce. La terza parte nel buio che eravamo, qui la prima e la seconda parte.

Sei pervasa da una sensazione strana quando ci entri, in certi posti adesso. Sgomita in maniera quasi educata, come se avesse timore di farti del male. Una fitta allo stomaco che riconosci torna in una forma attutita o diluita (le due cose non sono la stessa cosa) appena più sgradevole della nostalgia e meno faticosa del rimpianto.  L’esatto sgretolarsi delle cose quando diventano comode, o quando smettono di dare fastidio.

Diventare adulti succede senza che tu te ne accorga, ognuna a modo suo certo, e quasi mai lo sai che sta succedendo. Salti qualche festa, poi qualche settimana, finché non smetti di contare da quanto tempo manchi perché hai cose da fare, persone da vedere, una vita che inizia a somigliare a quella che avevi detto che non avresti mai avuto. Scegli la vita, il colesterolo basso, il mutuo a tasso fisso. Scegli un maxitelevisore del cazzo eccetera eccetera. Me ne sono andata, come ce ne siamo andati tutti, chi prima chi dopo e chi per sempre e mentre ancora volgevamo la schiena il mercato entrava. Silenzioso, metodico, fatto di pazienza e promesse luccicanti, banalmente simile a tutto ciò che ha a che fare con i soldi.

Gli economisti comportamentali Pine e Gilmore teorizzarono l’experience economy alla fine degli anni Novanta. Il valore non sta nel prodotto ma nell’esperienza che produce: una formula pulita, quasi innocente. Proprio in quegli anni nei capannoni fuori dalle città europee si stava costruendo qualcosa che andava nella direzione opposta. I rave erano posti dove l’esperienza non poteva essere venduta perché non poteva essere garantita e il cui risultato dipendeva da troppe variabili fuori controllo. Troppo dipendente dall’imprevisto. Troppo rotta, sgraziata e graffiata per diventare un prodotto.

Noi galleggiavamo dentro situazioni invendibili perché l’unica cosa che le rendeva reali era proprio il fatto che non ci fosse nessuno a garantirle.  

Il sound system che cedeva alle quattro del mattino. Il freddo che entrava da qualche apertura nel tetto. La mappa della nottata che si ridisegnava continuamente – c’era chi spariva, chi ricompariva, chi non avresti mai incontrato in nessun altro contesto e che per qualche ora diventava l’unica persona con cui aveva senso stare. Il vomito. Il sudore. L’alba che arrivava a tagliarti le retine. Falene accecate dalla luce e la luce era la precarietà.
 
A guardarla da fuori avresti visto una sequela di difetti, e di mostri, ma da dentro la conoscevi come l’unica cosa che teneva insieme tutto il resto.

Il mercato ci ha guardati a lungo, ha preso appunti, e poi ha fatto quello che sa fare meglio. 

Quello che è successo dopo mica è stato un tradimento, con il suo strascico di morti e feriti.  L’economia delle esperienze ha fatto il suo lavoro: ha individuato un desiderio, lo ha reso scalabile, ha tolto le variabili che lo rendevano imprevedibile – per esempio i club underground dove la lista non esisteva e il buttafuori decideva guardandoti in faccia – e li ha trasformati in format.

Si è infilata dentro le street parade di Zurigo e Berlino, in quelle estati in cui partivamo coi bus e i corpi in strada erano anche rivendicazione. A un certo punto, i brand hanno comprato i carri, o sponsorizzato il main stage. Quelle fotografie del durante e del dopo, le strade sporche, la luce dell’alba, le facce, l’euforia e la disperazione sono diventate campagne pubblicitarie. La gioiosa resistenza è diventata estetica, l’estetica prodotto, e il prodotto venduto a chi era lì e a chi non c’era mai stato con la stessa identica indifferenza.

Niente, come spesso accade, si salva.

Perché adesso c’è l’orrore del soft clubbing, con le sue luci soffuse, i cocktail studiati e le maledette playlist curate sul flusso emotivo della serata. Adesso c’è un momento esatto per alzare i bpm, uno per abbassarli e niente che sorprenda, niente che disturbi. Esci alle due con la stessa faccia con cui sei entrata e quella sensazione vaga di aver fatto una cosa che assomigliava a divertirsi.

Adesso c’è quell’atrocità chiamata morning club, panetterie che aprono alle sette con i loro cappuccini di soia e succhi di frutta e i set ambient, un after ripulito per far ancora illudere chi ha passato i 40 che non sta morendo davvero. Ti fai fottere così tanto che non realizzi che ti stanno vendendo la tua stessa nostalgia come sottoprodotto del benessere. Ti promettono che puoi avere lo svuotamento senza il rischio, e la comunità senza la frizione. Entri di mattina con le scarpe giuste, esci in tempo per il brunch con l’Apple Watch che dice che hai bruciato quattrocento calorie e tre foto per le storie. Guardati, stai dentro una panetteria e indossi gli occhiali da sole. Che male indecente deve fare, vedersi così.
Adesso ci sono i rooftop dove si balla sobri e si posta tutto in tempo reale. Esperienze progettate per non essere vissute ma documentate, in cui eventualmente taggare il parrucchiere che ti ha fatto la messa in piega per la serata o il brand che ti ha spedito il vestitino #gifted.

Locali che usano le stesse parole (buio, musica, corpi, libertà) per venderti qualcosa che con quelle parole non ha più niente a che fare, la lista drink ha nomi evocativi e tutto costa almeno 12 euro, solo che li chiami mocktail e ti fai convincere dallo storytelling, se c’è. Ambienti ottimizzati per consegnare volume e divertimento in formato garantito, senza il rischio che qualcosa non funzioni, senza il momento in cui il buio prende davvero il sopravvento. 

Dentro o fuori poco importa.

Quando si trasfigurano o tradiscono gli spazi, il destino successivo è delle parole. Abbiamo violentato la parola comunità, ficcandola ovunque finché non ha più significato niente, finché non è diventata il tappeto sotto cui nascondere l’assenza di quello che descriveva. Abbiamo comunità dentro le app della palestra, in quella per la meditazione del mattino, nelle bolle social e negli e-commerce che ci piacciono tanto. Tutte community e nessun posto dove stare. Tutti che fingono di vivere vite meravigliose e nessuno che dice come si sta sul fondo. Perché continuiamo a starci, sul fondo, solo che ora abbiamo imparato a crollare in diretta Instagram. Per sensibilizzare, ci diciamo.

Ma panta rei, tutto scorre e tutto si trasforma, e perciò dentro questa apparente fluidità in cui ogni experiencescorre senza intoppi non sopravvive l’attrito che produceva incontro e nemmeno gli eventi che potevano prendere ogni piega immaginabile.

Le parole adesso significano quello che il mercato ha deciso che significhino, e quando proviamo a dire quello che intendevamo ci sono, ma non portano più dove volevamo arrivare.

Quella sensazione strana, quella di quando entri in certi posti adesso (perché l’hai rifatto o almeno ci hai provato) forse è questo. Sai come si riconosce qualcosa che era tuo e non lo è più. Nessuno ti ha rubato niente, chiariamoci. Solo che nel tempo in cui non guardavi qualcosa è stato levigato così tanto da diventare irriconoscibile.  E tu nel frattempo sei diventata adulta, hai fatto le cose per bene, ti sei concentrata su ciò che conta.

Hai scelto il futuro. 
Ci mancherebbe.

Ho terminato di leggere Deleuze. Il desiderio di divenire di Rosy Braidotti edito da Castelvecchi il 21 giugno 2026, giorno del solstizio d’estate.

Come faccio sempre, ho annotato la data a mano nella prima pagina, come si segnano certi approdi, il desiderio di lasciare una traccia del momento esatto in cui qualcosa si è compiuto. Solo dopo ho capito che si trattava di una coincidenza produttiva, generativa per restare in tema.

Il solstizio è la massima espansione della luce. È una soglia. È il punto in cui qualcosa raggiunge il proprio culmine e, proprio per questo, inizia già a trasformarsi. Ed è anche l’inizio dell’estate, la stagione dell’eccedenza vitale, della proliferazione, della sovrabbondanza. La stagione in cui la vita sembra uscire dai propri argini e manifestarsi nella sua forma più generosa e traboccante.

Per questo non riesco a immaginare una conclusione più simbolica per la lettura di Braidotti su Deleuze.

Perché il libro che avevo tra le mani parla precisamente di questo: della vita come forza generativa, del desiderio come potenza produttiva, del soggetto come attraversamento di relazioni, intensità e trasformazioni continue. Parla del divenire contro ogni fissazione identitaria. Della molteplicità contro l’unità. Del movimento contro la stasi.

E quindi sì parla anche dell’estate.

Di tutte le estati della nostra vita, quando il surplus di calore, di odori di frinire di grilli e cicale ci ricorda la struggente positività di Zoè e di ciò che l’estate rappresenta simbolicamente: la vittoria temporanea dell’eccesso sulla misura, della crescita sull’equilibrio, della potenza sulla conservazione.

Il divenire nomade, il rizoma, la proliferazione delle connessioni, la capacità della vita di eccedere continuamente le forme che essa stessa produce: tutto ciò che Deleuze descrive filosoficamente trova nel solstizio e nell’estate una straordinaria immagine simbolica; l’abbondanza del divenire. Mai forma compiuta, ma espansione e ritrazione della potenza.

Ma questo articolo non nasce soltanto dal desiderio di parlare di un libro, ma dal desiderio di raccontare un incontro.

Un incontro per me trasformativo.

Non ho una formazione accademica. Non possiedo gli strumenti specialistici di chi frequenta professionalmente il pensiero contemporaneo. Il mio rapporto con la filosofia è sempre stato quello di chi la cerca come si cercano certe conversazioni necessarie: non per accumulare sapere, ma per orientare l’esistenza e interpretare il mondo degli umani.

Avevo incontrato Deleuze molte volte prima di incontrarlo davvero.

Ne avevo attraversato i concetti, ascoltato gli echi, riconosciuto le tracce nelle opere di altri autori che amo. Ma mi mancava una porta d’accesso. Quella porta, per me, è stata Rosi Braidotti.

E qui accade qualcosa di prezioso.

Perché Braidotti non si limita a spiegare Deleuze. Non lo monumentalizza. Non lo trasforma nell’ennesimo maestro da venerare. Lo rende abitabile, perfino accessibile.

E nel farlo introduce una qualità che raramente ho incontrato nella scrittura filosofica: una forma di generosità intellettuale che assomiglia a un’etica della relazione.

Non c’è la verticalità del padre. Non c’è il culto del maestro. Non c’è l’obbligo implicito di diventare discepoli né vesto di lui né tantomeno verso lei e il suo pensiero.

C’è piuttosto qualcosa che, da donna, mi sento di riconoscere come una pratica di sorellanza.

Una relazione che non diminuisce l’autrice davanti alla grandezza del suo interlocutore e non diminuisce l’interlocutore per affermare l’autrice.

Una relazione che accresce entrambi.

Ed è forse proprio questo il primo insegnamento deleuziano che il libro mette in pratica ancora prima di enunciarlo: la capacità di generare senza possedere, di trasmettere senza assoggettare creando legami senza trasformarli necessariamente in gerarchie.

In particolare vorrei soffermarmi su un punto chiave del libro e del pensiero deleuziano e fulcro del pensiero contemporaneo: il desiderio.

Da subito istintivamente forse già plasmata da un certo pensiero femminista, Lacan non mi entrava in testa, non mi permetteva di conoscerlo e inizialmente pensavo perché molto astruso e difficile per chiunque non sia molto addentro al pensiero psicanalitico, e ogni volta che mi avvicinavo alla concezione lacaniana del desiderio, avvertivo una resistenza.

Ma non era solo la difficoltà di comprensione, c’era qualcosa di più profondo.

Una sorta di estraneità.

L’idea che il desiderio nasca da una mancanza originaria, da una perdita costitutiva, da una ferita che nessun oggetto e nessuna relazione potranno mai colmare, mi è sempre apparsa tanto brillante quanto limitante.

Come se la nostra forza vitale dovesse essere spiegata a partire da ciò che ci manca.

Dando così un primato al negativo sull’affermativo. Come se l’uno venisse prima e non insieme all’altro.

L’incontro con Deleuze (ed in particolare tramite il pensiero femminista di Braidotti) è stato, sotto questo aspetto, una liberazione.

Perché qui il desiderio smette di essere nostalgia di qualcosa che abbiamo perduto e diventa invece capacità di produrre realtà.

Il desiderio è instancabile potenza generativa. Motore vitale che si nutre, o meglio attraversa anche la morte dei singoli per perpetrarsi.

Leggendo Braidotti ho avuto spesso la sensazione che questa diversa concezione del desiderio non fosse soltanto una teoria filosofica, ma una vera e propria etica dell’esistenza.

Una maniera diversa di stare al mondo.

Perché se il desiderio nasce dalla mancanza, allora la vita sarà inevitabilmente organizzata intorno a ciò che non abbiamo, se invece il desiderio è potenza, le domande diventano altre: che cosa siamo capaci di generare? Quali incontri siamo capaci di creare? Quali trasformazioni siamo capaci di accogliere? Quali mondi possiamo contribuire a far esistere?

Da una parte troviamo una soggettività costruita intorno alla perdita e alla frustrazione. Dall’altra una soggettività costruita intorno alla capacità di relazione e costruzione. Da una parte il desiderio come sintomo, dall’altra il desiderio come energia creatrice.

Potenza narrativa, per antonomasia prerogativa umana, che ricomprende finalmente però tutto il no umano in uno stesso movimento.

Forse è per questo che il pensiero di Deleuze continua ad apparirmi profondamente femminile, non come identità biologica o categoria essenzialista, ma come movimento, apertura, generatività e rifiuto delle gerarchie rigide.

Come diffidenza verso ogni struttura fondata sulla legge del padre, sull’autorità e sulla filiazione.

In questo senso il celebre assioma lacaniano secondo cui “il rapporto sessuale non esiste” mi appare quasi come il punto di massima distanza tra le due prospettive. Non perché Deleuze immagini una fusione armonica tra i soggetti, ma perché ciò che conta per lui non è l’impossibilità strutturale dell’incontro, bensì la sua capacità di produrre nuove configurazioni di vita. 

L’accento si sposta non più ciò che manca tra due esseri, Ma su ciò che può accadere tra loro. Un elogio quindi del tentativo come la cosa, l’azione che nel suo solo compiersi, e senza per forza riuscire, ha già modificato il mondo. Ha creato connessioni, spostamenti, affetti, possibilità. Ha prodotto vita.

L’elogio del tentativo sottrae il valore dell’esistenza alla logica del risultato e restituirlo alla potenza del processo.

Non conta soltanto ciò che diventa stabile, ciò che resta o ciò che si realizza pienamente. Conta anche ciò che accade nel movimento, nell’attraversamento, nell’apertura di una possibilità. Il tentativo non è quindi la forma imperfetta del compimento. È una forma compiuta della vita.

E forse è proprio qui che il pensiero deleuziano incontra con maggiore forza la mia esperienza.

Perché ciò che ho trovato in queste pagine non è una teoria che descrive il mondo da lontano, ma una filosofia che autorizza la vita, il movimento, la trasformazione anche incoerente, la molteplicità e la contraddizione.

Le pagine che più mi hanno commossa e in cui viene fuori il possibile fronte etico di tutto questo pensiero, sono quelle dedicate alla nozione di Zoè, la vita intesa non come proprietà individuale ma come forza impersonale che attraversa ogni essere vivente.

Le ho lette e rilette più volte, fino a sottolinearle quasi interamente.

In quelle righe ho trovato qualcosa che raramente avevo incontrato espresso con tanta chiarezza, ovvero l’idea che la vita non appartenga veramente a nessuno di noi, ma che ci sovrasti, ricomprendendoci nel flusso vitale di ogni essere, e che proprio per questo la nostra esistenza acquisti una profondità ulteriore.

Siamo attraversamenti, manifestazioni momentanee di una forza che ci precede e ci sopravvive.

Per questo la riflessione di Braidotti sulla morte mi è sembrata così potente.

Non perché attenui il dolore della perdita. Ma perché anche in questo caso lo sottrae alla logica della pura negazione.

La morte non viene pensata come annientamento assoluto ma diventa piuttosto una riconsegna. Un ritorno al flusso più grande della materia vivente.

In un’epoca ossessionata dall’individualismo e dalla costruzione incessante del sé, queste pagine hanno avuto per me il valore di un antidoto.

Mi hanno ricordato che esiste una forma di libertà anche nell’abbandono dell’io.

Che esiste una grandezza nel riconoscersi parte di qualcosa di più vasto che non presuma divinità sovrannaturali, ma che lo faccia da un punto di vista radicalmente materialista.

Alla fine della lettura mi è rimasta soprattutto questa sensazione.

Che il desiderio non sia ciò che ci rende incompleti, ma ciò che ci rende vivi.

E che il pensiero, la filosofia, serva a cambiare il modo in cui abitiamo il mondo.

Per questo conserverò questo libro come si conservano certi incontri decisivi.

Non soltanto per ciò che mi ha insegnato, ma per il modo in cui me lo ha insegnato. Per avermi ricordato, anzi confermato, che il pensiero può essere una pratica del vivere. 

E soprattutto, che è più interessante e importante diventare che essere.

Chiudendo infine l’ultima pagina nel giorno del solstizio non ho avuto la sensazione di aver terminato un libro.

Ho avuto la sensazione di aver aperto una stagione.

In una poesia di qualche anno fa, dedicata a Ingeborg Bachmann, la poeta marchigiana Barbara Coacci scrive: «Cosa posso più dire / adesso che ti ho qui sulle ginocchia / e bevo dalla carta / e mangio. Cosa ancora / dopo aver riconosciuto tutto / nel tuo specchio / tutto incarnato due volte il mondo / tutto già detto […]».

La poeta qui ammette che leggendo Bachmann tutto sia già stato detto e meglio, tutto, in un certo senso, ormai irraggiungibile. È, contemporaneamente, un desiderio e anche una sensazione di vicinanza, al cospetto di quell’altra che indica un oggetto come irraggiungibile, perché lo si comprende bene o perché non lo si coglie nella sua interezza. La letteratura di Ingeborg Bachmann è costituita da un codice che anche le lettrici e i lettori più attenti e appassionati non decifrano, almeno mai fino in fondo. Manca sempre un tassello, che è il motivo per il quale si riprendono in mano i suoi libri dagli scaffali, la ragione perché i suoi libri vengano di frequente rieditati e non solo quest’anno che ricorre il centenario dalla sua nascita. 

Centenario che è proprio oggi, 25 giugno, il giorno che scrivo questo pezzo. La poesia di Coacci prosegue in questo modo: «[…] Apparecchio / voglio mettermi comoda / sono un uccello pigro che non lascia il ramo / un neonato impotente alla parola». Così, come neonati, ci mettiamo comodi, cediamo alla pigrizia, accogliamo la parola di Bachmann, inermi, impotenti, in attesa.

Esce in questi giorni, per i tipi di Crocetti, Non siamo stati bravi, con la traduzione di Cristina Vezzaro. Si tratta della formidabile corrispondenza tra Ingeborg Bachmann e Max Frisch; lettere che vanno dal 1958 al 1972. Due tra i maggiori intellettuali del Novecento si scrivono per un sacco di anni, ed è molto di più che letteratura, è molto di più di uno scambio anche romantico. Si tratta di un flusso e di una forma di parole, di regole e sintassi che ci mettono il senso di un secolo davanti agli occhi, ci stanano come solo la letteratura sa fare. Il volume, un’edizione critica, corredata di commenti e di una doppia biografia, è di certo uno dei più importanti di quest’anno riguardo alle possibilità infinite di comunicazione e di racconto che possano esserci tra due scrittori. E, in seconda battuta, perché ci ricorda che l’unica cosa che spiega bene il tempo e il suo senso è la letteratura.

Tra loro due c’erano tredici anni di differenza e c’è stato un grande amore di circa quattro anni, le lettere sono poco meno di trecento. Nella distesa di queste lettere si può cercare di misurare il senso di un amore, la sua forza, il suo punto più alto, la sua fine, ma soprattutto si può misurare quanta profondità possa convergere in ogni singola parola. Ingeborg e Max quando si scrivono sembrano guardarsi negli occhi e negli occhi guardano il secolo breve, cogliendone le verità. In realtà nessuno dei due avrebbe voluto che questa corrispondenza fosse mai pubblica, ma gli eredi hanno deciso diversamente e noi lettori grati e un poco imbarazzati possiamo leggerle per la prima volta.

Frisch, agli inizi, aveva paura dell’inevitabile scintilla, era all’epoca ancora sposato, ma Bachmann con la consueta lucidità gli scrisse che non intendeva credere al fatto che sarebbero stati una sventura l’una per l’altro; e che credeva invece al fatto che avevano delle grandi possibilità. Aveva ragione, naturalmente, e anche un pochino di torto. Tutto mescolato. 

La relazione finirà: sempre desiderosi di starsi tanto vicini, sfiorando anche le nozze, ma mai in grado di rinunciare alla propria dipendenza, forse in questo non furono bravi, lo scrive Frisch, in una lettera molto triste e dolce che ha quel sapore che solo le parole della fine di un grande amore possono avere, eccone un pezzetto:

«Roma, con 34 gradi. […] Ti ho amata molto all’inizio e quando abbiamo preso questa casa. E in un certo senso serberò sempre affetto per te, nel senso di una ferita insanabile. Non siamo stati bravi. Perdonami se includo anche te; nemmeno tu, Ingeborg, sei stata brava. […] Ti auguro di stare bene nel tuo appartamento di Berlino, e ti bacio malgrado tutto (anche malgrado ciò che hai fatto con il mio diario della malattia) con tristezza
il tuo vecchio».

Questa lettera ci commuove fino alle lacrime e non abbiamo bisogno di spiegarci alcunché, ma sentiamo tutto, leggiamo Max ma vediamo Ingeborg, vediamo un grande amore che finisce ma che forse non si spegnerà mai, resterà in una forma di tenerezza che possiamo leggere in quel «il tuo vecchio» e più sopra in quel «ti bacio malgrado tutto». Già.

Nelle lettere che scrive Bachmann si riconosce il suo talento, quella cifra di scrittura che risulterà inarrivabile quasi per chiunque. Colpiscono e commuovono alcuni passaggi tipo questo, spedito da Napoli nel luglio del 1958:

«Ho riletto anche parecchie pagine di Stiller, mettendomi un po’ alla ricerca, illecita, di te, ma con sufficiente consapevolezza di ciò che è stato cambiato, ovviamente. In camera mia ci sono pochissimi libri, per la maggior parte tuoi, a volte li intervallo con un Hölderlin o un d’Annunzio in cui mi soffermo per divertimento su vocaboli assurdi che nessuno può spiegarmi – per evitare che sembri una fissazione. […] Ieri sono arrivate tre lettere tue, e la cosa dovrebbe rendermi molto felice, ma significa anche che dopo tre lettere non posso aspettarmene un’altra a breve – ecco come mi procuro l’infelicita! Molto infantile».

Infantile forse, ma adorabile. Bachmann parla di tutto in quelle lettere, di scrittura, d’amore, di solitudine, di aspettative e di attese, dei suoi tormenti. Sempre meravigliosamente inquieta.

L’inquietudine, appunto, è la sensazione che più di altre provo leggendo l’autrice austriaca, da quando l’ho letta per la prima volta, il giorno in cui mia moglie mi regalò una copia delle sue poesie edite da Guanda, in una edizione stupenda del 1978, nella collana diretta da Giovanni Raboni, a cura di Maria Teresa Mandalari. Stavamo insieme da poco tempo, porgendomi il libro mi disse: «Sappiamo ancora così poco l’una dell’altro». Quelle poesie mi colpirono molto, era come se da ogni verso trapelasse una ferita, e la poesia suturava ma non la chiudeva.

Da quei giorni ho sempre letto Bachmann pensando alle ferite e alle cicatrici, alla fatica dei giorni e a quello che possono fare le parole. Quasi tutto. «Paese di nebbia ho veduto, / cuore di nebbia ho mangiato», questa coppia di versi che chiude una bellissima poesia è diventata mia, come succede con i testi migliori, ho messo di volta in volta i miei pensieri, qualche volta il cuore, sopra le parole e i motivi di Bachmann. Dopo credo di aver letto quasi tutto, il modo di scrivere così preciso, rigoroso, di Bachmann mi ha sempre colpito. È così evidente il suo non voler lasciare nulla al caso. Ogni parola, ogni frase pesa, eppure diventa lieve nell’immaginario di chi legge, che può tradurre quei testi e farli diventare un fatto personale.

Il rigore però in Bachmann non toglie mai spazio alla grazia, di questo in fondo parliamo. La sua scrittura è piena di grazia, e parafrasando Anne Carson, possiamo dire che a quella grazia noi crediamo. Non è poco.

Da poco Adelphi ha pubblicato un libro di Fleur Jaeggy, Gli ultimi giorni di Ingeborg. La storia di una bellissima amicizia, sancita da una certa leggerezza, dalla capacità di condividere, di fidarsi, di ridere anche delle angosce più grandi. Il piccolo volume è diviso in tre parti, mi colpisce molto l’incipit in cui Jaeggy parla di vecchiaia, di una visione della vecchiaia. «Non abbiamo mai parlato della morte. Facevo dei progetti, sulla vecchiaia, sull’altra parte della vita, che già da adolescente mi attirava. Spesso dicevo: quando sarò vecchia, e avevo vent’anni o sette anni. Con Ingeborg parlammo della vecchiaia, lei sorrideva, a quella parola, ma non accompagnava né il cuore né un vero sorriso. Immaginavo una longevità senza morte, una casa di campagna, un muro, le descrivevo l’architettura esterna e la legavo con una corda». E fa sorridere in maniera malinconica oggi la reazione di Bachmann all’idea della vecchiaia e fa riflettere quella «longevità senza morte», per la scrittrice austriaca è diventato esattamente il contrario. Il fuoco ha anticipato la morte di troppo, ma la longevità è diventata eterna grazie a ciò che ha scritto, che abbiamo il privilegio di leggere.

In questi giorni, sempre da Adelphi, è uscito Requiem per Fanny Goldmann, tradotto da Magda Olivetti, un testo del 1978, un piccolo bellissimo libro di Bachmann. Si riconosce il suo passo fin dall’incipit, un testo breve che è molte cose, denso di fantasia, di ironia, di efficacia descrittiva, di capacità di sguardo sul mondo e di racconto, di forza e bellezza dei dialoghi. Leggendo e rileggendo Bachmann si osserva con chiarezza la differenza tra una brava scrittrice (e ce ne sono molte e ne siamo contenti) e una scrittrice straordinaria, Bachmann è lassù, una fuoriclasse. Per esempio, un passo così: «Masticava ogni singola parola, certe frasi poi le leggeva in fretta perché non le andassero di traverso, poi di nuovo parola per parola. Lui scriveva, e lei leggeva, e le cose sarebbero sempre rimaste così, lei aveva più di quarant’anni, e ormai non leggeva che un unico libro». 

E a volte sembra che Bachmann abbia scritto un unico libro in cui i romanzi sono collegati tra loro e, in qualche maniera, il loro incedere può sbucare in un’immagine di una poesia. Una meraviglia legata da una corda (come quella di cui scrive Jaeggy) che tiene insieme tutte le sue parole, affinché non ne perdiamo nessuna.

E andandocene via non possiamo andare per un attimo con la mente a Malina (Adelphi, traduzione di Maria Grazia Mannucci), quando leggiamo: «Nella testa mi cominciano a ronzare parole e poi c’è un bagliore, alcune sillabe già si levano in un luccichio, e da tutte le scatole delle frasi volano virgole variopinte […]» e poco più avanti: «Se questo libro dovesse esistere […] ci getteremo per terra dalla gioia solo perché ne abbiamo letto una pagina».

Ed è così, esattamente così per ogni pagina, per ogni libro di Ingeborg Bachmann.