In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Se solo potessi ti prenderei a calci di Mary Bronstein, nei cinema dal 5 marzo. Scopri le sale qui.

Confesso che, a distanza di qualche giorno dalla visione, non ho ancora ben capito chi di preciso sia quello che dovrebbe essere preso a calci, se solo si potesse: se il marito di Linda (un imbolsito Christian Slater) che la lascia sola in un passaggio cruciale della vita, se l’odiosa receptionist del motel in cui lei e sua figlia si ritrovano a vivere dopo che in seguito a una perdita d’acqua, una voragine si è spalancata in casa loro; se il collega psicoterapeuta anaffettivo a cui questa quarantenne si confida senza trovare appiglio, o ancora la psicologa bacchettona che le ricorda di continuo le sue inadempienze in quanto madre di una minore in difficoltà (ruolo interpretato dalla stessa Mary Bronstein, regista del film). Forse si tratta di un’ambiguità voluta, non saprei. Di certo io, alla fine del film, l’unica che volevo prendere a calci era lei, Linda, ovvero Rose Byrne, che pure è di per sé formidabile, e difatti è candidata all’Oscar come Miglior attrice protagonista.

Presentato in anteprima mondiale il 24 gennaio 2025 al Sundance Film Festival, Se solo potessi ti prenderei a calci è il secondo lungometraggio di Mary Bronstein (che aveva esordito nel 2008 con Yeast): è uscito in sala negli USA lo scorso ottobre distribuito da A24, e in Italia arriverà nei cinema il 5 marzo. È la storia di Linda, una psicoterapeuta residente a Montauk, che ha una figlia con seri problemi di salute. Linda è una madre non single, ma sola. Il marito difatti ce lo avrebbe, ma fa il capitano di crociera e dunque è sempre via: e sola è peggio di single, su questo non ci piove, soprattutto quanto ti si allaga la casa e ti ritrovi a vivere in un motel con tua figlia intubata, e al lavoro una delle tue pazienti scappa a fine seduta lasciandoti un neonato urlante nell’ovetto. Difficile, a quel punto, non c’è dubbio, mantenere la calma mentre si parla su FaceTime e tuo marito ti chiede come procedano le cose da quelle parti. Ma poi? Dove ci porta, questo esaurimento? Cosa svela, cosa vuole raccontare?

Premetto che sono madre di una figlia piccola, vivo la metà del tempo da sola (il mio compagno si divide tra Roma e Bologna, dove vive il suo altro figlio) e sono peraltro reduce, per varie ragioni, da uno degli anni più complicati e angoscianti che mi sia capitato di vivere: diciamo che, almeno in teoria, le basi socio-psichiche per empatizzare con la storia di Linda erano buone. Anche le basi per così dire antropologiche e politiche: lo sappiamo tutte e tutti, ormai, che c’è un grande bisogno di opere che parlino di maternità in modo diretto, non retorico e dirompente. Che alzino la voce, che non ci girino intorno, che la dicano proprio tutta e cambino le cose, o almeno provino a farlo. Bronstein peraltro, in un’intervista, ha detto di essere partita da una vicenda personale: sua figlia, oggi quindicenne, quando aveva sette anni ha avuto dei problemi di salute. Le due da New York sono andate in California per intraprendere le cure mediche necessarie, e hanno vissuto otto mesi in un motel simile a quello rappresentato nel film. Due donne sole, ognuna alle prese con la propria inadeguatezza, i propri limiti e le proprie paure. E allora perché, dopo una prima mezz’ora promettente, quelle due ore seduta in una sala proiezioni dell’Anica di Roma sono state un’esperienza così snervante e deludente?

«Mia mamma è molto elastica», si sente dire in apertura del film. Sullo schermo, in primo piano, vediamo Linda, i suoi occhi lucidi e intelligenti, la sua bocca contratta e bellissima, ma la voce è quella di sua figlia. La bambina sta parlando, ma lei non la vediamo: né ora, né poi. Non sappiamo nemmeno come si chiama, in effetti: è una precisa scelta di stile, questo inquadrarla sempre e solo a pezzetti, un arto, un orecchio, questo non mostrarla e viceversa concentrare la camera sempre e solo su sua madre: è Linda, il solo e unico epicentro di tutto. La donna che porta il fardello, che deve assistere sua figlia, che deve occuparsi della voragine sul soffitto, la madre alle prese con l’insonnia, con bulimia da junk food, dall’alcol, dalle canne. Lei alle prese con pazienti fuori di testa, con macchine ospedaliere petulanti, custodi sgarbati, receptionist odiose.

Lei, lei e nient’altro che lei. Non c’è spazio per gli altri. E difatti quando il vicino di stanza James (il rapper A$AP Rocky) le offre vicinanza o anche solo compagnia, viene scacciato malamente, o al massimo usato per qualche scopo contingente.

Linda si muove in un mondo che appare costruito su misura per lei. E non sorprende che Rose Byrne sia candidata all’Oscar: la macchina da presa la segue, la incornicia, la esalta. Ma proprio questa centralità assoluta finisce per togliere respiro al resto. I personaggi attorno a lei non sono davvero persone: sono funzioni narrative. I buoni sono buoni, i cattivi cattivi, gli svitati svitati. Fine. Non c’è ambiguità, non c’è quella zona grigia, opaca e necessaria in cui da millenni abita e fiorisce l’umano.

Linda insomma è tutt’altro che elastica: è solo una molla pronta a scattare. Ed ecco che quella fuori campo di sua figlia in apertura non è più una battuta ironica, affettuosa, forse persino indulgente. L’elasticità qui è piuttosto virtù ambigua, capacità di piegarsi a tutto, di contenere tutto. Il film sembra voler stare interamente dentro questa promessa di flessibilità emotiva, ma finisce per trasformarla in un esercizio esasperato che gioca più sulla sorpresa che non sul talento. 

«Tutto può essere vero, tutto può essere una cazzata», le dice a un certo punto il collega psicoterapeuta, invitandola a relativizzare gli eventi, a dar loro un peso diverso, o anche solo guardarli da un altro angolo. Ma Linda sembra non scegliere mai, o peggio sceglie tutto, contemporaneamente. Ogni suo stato d’animo è amplificato fino al parossismo, ogni conflitto portato all’estremo, ogni relazione spinta fino al punto di rottura. E in questo continuo agitarsi, urlare, soffrire, qualcosa si perde. La fragilità della condizione femminile — cuore dichiarato e prezioso dell’opera — finisce per sfiorare spesso l’isteria gratuita, più performativa che vissuta, più gridata che esplorata.

«Non so come dovrebbe essere una mamma»: ecco una frase potente, universale, che milioni di donne si ripetono ogni giorno in segreto, una frase terribile e verissima, che potrebbe spalancare praterie di dubbio, interi oceani di tenerezza. Ma che qui è una frase tra tante, enunciata e poi dimenticata, perché il film non si sofferma mai abbastanza a lungo su questo smarrimento. Lo enuncia, lo mette in scena, lo spinge al parossismo — e poi corre oltre. Come se avesse fretta di dire tutto, di permettere tutto, di legittimare ogni emozione senza però davvero abitarla.

O ancora la scritta appesa nello studio di psicologia in cui Linda e il suo collega esercitano — “All feelings are welcome here” —  ben riassume in fondo l’intenzione dell’opera. Tutti i sentimenti sono i benvenuti. Sì, ma a che prezzo? Se tutto è accolto, nulla viene davvero elaborato. L’accoglienza indiscriminata si trasforma in accumulo, in rumore.

«Voglio solo qualcuno che mi dica cosa fare», ammette Linda a un certo punto: è forse questa la battuta più sincera del film, quella che lascia intravedere un desiderio di guida, di limite, di struttura. Ma anche qui, ecco il rifiuto a priori di darsi una forma contenitiva: Bronstein di nuovo preferisce l’eccesso, la saturazione emotiva, l’esibizione dirompente della sofferenza.

Nel vortice ansioso e ansiogeno di Linda, si viene trascinanti e poi catapultati fuori senza bene capire il perché. Quel che resta è uno spaccato di desolata oscurità senza alcuna redenzione, nessuna luce, niente che ci ricordi – e dio sa se non ne abbiamo bisogno – che lo spirito umano è anche e nonostante tutto, la capacità di guardarsi intorno, di lasciarsi abbracciare di credere che qualcosa possa ancora essere salvato.

Il ragazzo al centro è seduto al contrario. 

Indossa una maglietta chiara e dei pantaloni altrettanto chiari, appoggia le braccia allo schienale palesando fierezza, ma non è questo che mi colpisce. A colpirmi è il volto. Attraversato da colature scure che partono dalla fronte e scendono sugli zigomi, sul naso, fino alla bocca.

Sanguina.
Sanguina e sorride.

Intorno a lui ci sono altri uomini e ragazzi in giacca e cravatta, il berretto da uniforme; l’aria ordinata di chi porta dentro di sé il premio del vigore. Tutti guardano l’obiettivo con complicità mista a orgoglio.

La fotografia appartiene a Vater (2025), la serie dedicata al Mensur presentata da Linda Fregni Nagler nella sua personale alla GAM di Torino (a cura di Cecilia Canziani, visitabile fino al 1 marzo 2026). 

Il Mensur è un rito accademico ottocentesco praticato – ancora oggi –nelle confraternite universitarie dell’Europa centrale, in particolare in Germania. È un duello di scherma che ha un solo bersaglio: il volto dell’avversario. 

La cosa interessante è che le immagini di questa serie non raccontano l’azione – del duello non si vede praticamente nulla – ma insistono sull’assetto. I partecipanti al Mensur appaiono coordinati non tanto dallo scontro, quanto dalle operazioni di sutura delle ferite, inflitte e poi curate in modo da durare, da risaltare nel tempo, da fiorire. Segni destinati a restare, a testimoniare un’appartenenza e il riconoscimento reciproco tra simili.

Il titolo della serie, Vater, nasce invece da un dettaglio quasi accidentale; proviene da un album fotografico acquistato dall’artista, che in copertina riporta una sola parola: “Vater”, padre.

Dal contesto e dall’estetica delle immagini – organizzate su due efficaci strutture espositive, disposte in altrettante sale – emerge la sensazione di trovarsi davanti a un mondo sospeso sull’orlo di un abisso imminente. Un mondo che si prepara, senza saperlo, alla propria dissoluzione violenta: la guerra mondiale è vicina, pronta a trasformare quei corpi in materiale sacrificabile.

È uno dei punti emotivamente più intensi della mostra. 

Guardando oggi questi giovani uomini, immersi in una concezione sentimentale della lotta, colpisce la loro inconsapevolezza. Continuano a posare, a sorridere, a prendere parte a un rituale che scambia la violenza per formazione, ignari di essere già dentro il conflitto che li consumerà.

Girando per le sale di Anger Pleasure Fear ho la sensazione che le fotografie di Fregni Nagler non coincidano mai del tutto con ciò che rappresentano. Ogni immagine lavora per sottrazione e per eccedenza, soprattutto su ciò che resta fuori dal campo visivo ma continua, ostinatamente, ad agire. 

«La fotografia non è uno strumento neutro. È un oggetto carico, capace di attraversare epoche, persone, archivi», dichiara a tal proposito l’artista in un’intervista.

In effetti, l’archivio è indispensabile per comprendere la pratica artistica di Fregni Nagler. Un archivio che, mai come in questo caso, si comporta come un organismo in continua trasformazione: non serve a fissare i soggetti nel ruolo che il passato ha loro assegnato, ma a liberarli dalle tassonomie in cui sono stati collocati, aprendo nuove relazioni e nuove direzioni di senso.

Osservando Vater e le altre serie in mostra, ho l’impressione di trovarmi davanti a fotografie che hanno cominciato a muoversi molto prima di arrivare qui, alla GAM: immagini avvicinate e separate, messe in tensione, fatte entrare prima in conflitto e poi in dialogo, fino a trovare una disposizione sempre provvisoria sulla parete o dentro una teca.

Se volessi cercare dei riferimenti, potrei guardare agli Atlas di Aby Warburg e di Gerhard Richter, tra i primi a comprendere che non è necessario costruire un racconto lineare e coerente. Il montaggio può fondarsi sull’attrito e sulla contraddizione e, proprio per questo, assumere un valore politico.

Ma Vater non è l’unica serie a occupare un ruolo centrale nella mostra. Poco più in là, nel mezzo di una grande sala, compare la doppia teca di The Hidden Mother (2006–13).

A prima vista le immagini sembrano ripetere sempre la stessa scena: bambini molto piccoli, spesso appena in grado di stare seduti, fotografati in posa. Solo guardando meglio ci si accorge che non sono soli. Qualcuno li sorregge, li tiene fermi, impedisce loro di cadere. Quella presenza, però, è stata cancellata in modo sommario: coperta da un drappo, mimetizzata nello sfondo, talvolta tagliata dall’inquadratura.

Fregni Nagler raccoglie queste fotografie, realizzate tra Ottocento e Novecento, e ne fa emergere la serialità. Non si tratta di eccezioni, ma di una convenzione diffusa, condivisa. 

Il soggetto era il bambino. 

Tutto il resto – cioè la madre – doveva sparire.

Oggi accade l’opposto. Proprio perché queste immagini nascono da una convenzione così rigida, osservandole con attenzione finisco per essere attratto da ciò che avrebbe dovuto restare sullo sfondo. La “madre nascosta”, spesso dissimulata in modo goffo, diventa il vero centro dell’immagine. Lo sguardo si allontana dal bambino e si sposta sul trucco stesso del nascondere, su quella presenza costretta a farsi supporto e a rinunciare a ogni visibilità.

Questo slittamento rende evidente una contraddizione propria dell’immagine fotografica in generale: nel tentativo di fissare una presenza, finisce per produrne un’altra, più inquieta, fatta di assenze rese percepibili. È in questo scarto che qualcosa si incrina, aprendo un punto cieco che riguarda soprattutto il nostro modo di guardare, ciò che siamo abituati a considerare degno di attenzione e ciò che, invece, accettiamo di cancellare.

In Blind Brazilians, vetro per lanterna magica realizzato dopo il 1860, un gruppo di non vedenti posa per una fotografia di gruppo. È un’immagine nata per essere proiettata, mostrata a un pubblico, e già questo ne amplifica l’ambiguità. Al centro, un uomo guarda dritto in macchina: è l’unico sguardo attivo, circondato da occhi spenti o coperti da occhiali scuri.

Il ritratto fissa una contraddizione elementare: chi è fotografato non potrà mai rivedersi. Qui la cecità non assume un valore simbolico, ma funziona come uno strumento critico che mette in tensione il nostro ruolo di osservatori. Davanti a uno sguardo che non può restituire nulla, la visione diventa monodirezionale e, proprio per questo, mostra il suo limite.

Nessuno ci guarda mentre guardiamo. 

Nessuno ci rimanda un’immagine di noi stessi.

Nessuno corregge o incrina la nostra posizione. 

Lo sguardo procede a senso unico e intanto perde profondità: vede di più, ma capisce meno. È in questa asimmetria che la realtà si incrina e rende visibile una cecità che non riguarda più chi è fotografato, ma chi osserva.

Cioè noi.

In sintesi: ogni immagine porta con sé una zona d’ombra.

La stessa instabilità attraversa Pour commander à l’air (2014). 

Qui Fregni Nagler lavora su fotografie di corpi sospesi, colti nell’istante che precede una caduta, un salto, una possibile scomparsa. Sono immagini nate in contesti molto diversi tra loro (cronaca, documentazione tecnica, archivi anonimi), legate a incidenti, fughe, gesti estremi, e poi sottratte a quella funzione originaria per essere rifotografate e riallestite.

Private della loro cornice narrativa, ingrandite e isolate, queste figure restano bloccate in una sospensione che sembra durare all’infinito.

Persino il vuoto, intorno a loro, appare trattenuto. 

A questo proposito Geoff Dyer parla di una “quiete vertiginosa”: le immagini sono immobili, ma cariche di una tensione che non si scioglie, fissate in un presente che non evolve né si risolve.

In questo arresto del tempo, la caduta non avviene mai. Resta solo l’attesa. E con essa, la consapevolezza che la fotografia può fermare il corpo, ma non l’inquietudine che lo circonda.

Giorni dopo, ripensando alla mostra, sento che nelle fotografie di Linda Fregni Nagler c’è qualcosa che supera ciò che mostrano o nascondono.

Riguarda ciò che pretendono da chi le osserva: sostare dentro a delle immagini che non offrono riparo né scorciatoie interpretative, che non aiutano a voltare pagina in fretta.

In Vater questo meccanismo è evidente. Le fotografie del Mensur – che mi hanno scosso più di quanto credessi – vanno oltre la funzione documentaria e la riflessione sulla mascolinità ritualizzata. Agiscono come prove di tenuta. Restano lì, spigolose, sanguinolente, prive di indicazioni morali. 

Mi chiedono di restare a guardarle per farmi delle domande.

Lo stesso accade in molte altre opere della mostra, dove emerge con chiarezza che il punto centrale è l’ambiguità. Un’ambiguità fertile, che mantiene aperto il significato e sottrae l’immagine a ogni semplificazione.

In questo senso, il lavoro di Nagler assomiglia a una palestra retinica: un luogo in cui ciascuno è chiamato ad allenare la propria capacità di cogliere ciò che la fotografia trattiene, anziché spiegare.

Sono quattro anni che Karolina mi ripete che arriverà anche da noi. Ne parla come di un contagio, come di una malattia inevitabile. Come il morbillo, una malattia che dovrebbe poi aiutarci a crescere, a noi che siamo pure cresciuti troppo e più che altro siamo solo ormai solo invecchiati e anche un po’male. 

Quel noi include l’Europa e l’Occidente o quel che ne resta, la malattia invece sarebbe la guerra, non quella dei popoli vicini che tanto ci coinvolgono e ci fanno partecipare, ma la guerra a casa nostra. Quel a casa nostra che tanti telecronisti urlano negli eventi sportivi, un urlo e una pretesa, la casa nostra, che ha sempre più il sapore di un aggressivo ed eccessivo senso di proprietà. 

Ma Karolina che ne sa di geopolitica, che ne sa del governo del mondo. Lei è ancora una ragazzina, venticinque anni che fra una manciata di giorni saranno già ventisei, ma sembrano ancora molti meno. Cresciuta in Italia, ma nata in Ucraina vi è tornata poco prima dell’invasione russa, pochi giorni prima di quel 24 febbraio del 2022 quando tutti rimanemmo attoniti. Eravamo rimasti inermi per mesi di fronte a una minaccia vera, a un avvertimento serissimo, quello di un’invasione russa che davamo per impossibile, come una roba fuori dal tempo, come una roba da Novecento vecchia maniera. Tutti modi, atteggiamenti, minacce superate ampiamente dalla storia pensavamo, da quella diplomazia, da quel soft power che ci hanno insegnato a scuola, all’università e pure all’ISPI. Ma figuriamoci se supera il confine! Figuriamoci sì, e ce lo siamo dovuti figurare per forza poi.

Karolina ha raggiunto Odessa e lì è rimasta, lottando senza mai darsi tregua. Ogni giorno, ogni momento ha dovuto mettere in discussione la propria vita per difendere la propria patria, un concetto e un’idea almeno qui dal bar in cui scrivo, un’idea anche un po’ discutibile, ma che lì a Odessa, in questi quattro anni è diventata una pratica limpidissima, una verità obbligata che si è conficcata fine dentro il cuore di Karolina e di molti giovani ucraini.

Ci vediamo di tanto in tanto via video call, ci scriviamo di tanto in tanto. La cerco, le chiedo come sta, come va. Lei risponde sempre “Bene” oppure non risponde per settimane se è in missione, verso il fronte. Poi arriva un sorriso e un “Bene, tutto bene”. E si scusa per il ritardo nella risposta. Io nel frattempo magari sto facendo la spesa al supermercato o mi sto lamentando perché non si trova nulla su Netflix. Ho anche altri problemi un po’ più sostanziali, ma il livello dentro al quale esistiamo io lei è quello di un terreno comune di vacuità, di leggerezza necessaria.

Karolina non ha perso una certa vacuità giovanile, una forma infantile di ridere e sogghignare che nonostante la tragedia dentro cui è immersa fino al collo e le occhiaie e gli occhi che si lucidano di pensieri improvvisi e terribili, le disegnano sul volto residue espressioni di un’irriducibile giovinezza, di un divertimento ostinatamente preteso. 

Ha lavorato con i giornalisti italiani, è stata al fronte ed è diventata paramedico. L’ultimo mese Karolina lo ha passato alle spalle della prima linea in Donbas. E così mentre ci parliamo dopo quasi un anno che non siamo riusciti più a guardarci negli occhi – sempre sorprendenti i potenti mezzi di WhatsApp – lei da Odessa e io da Venezia, sembriamo in qualche modo entrambi esausti. 

Lei non dorme se non con dei sonniferi, ha i nervi a fior di pelle e il ronzare ossessivo dei droni le è entrato nelle orecchie e nel sangue e non le esce più, e non le uscirà più per chissà quanto tempo ancora. È sfinita. Anche io non dormo, ma non so perché, anche io sono angosciato e ossessionato, ma non so da che cosa. Forse lo so, ma nominarlo mi spaventa. No, non è la guerra, è qualcosa che sta però sempre dentro alla guerra, ma che non riesco a definire. 

Karolina mi racconta di suo fratello e di sua mamma, mi racconta dell’arrivo di sua nonna. È felice di rivederla. Io non riesco a raccontarle quasi nulla: «Sei un uomo, voi fate così, tenete dentro come se fosse un modo di tenere duro. E invece» e non finisce il discorso. Alza gli occhi come se ascoltasse un rumore da fuori, quel ronzio che di volta in volta sembra tornare sulla sua testa pronto a mietere le sue vittime. Diventa serissima e poi invece ride, come colpita da un pensiero diverso: «Tu qui non resisteresti dieci minuti, ma non per la guerra, per i droni. Tu qui non resisteresti dieci minuti così, per come sono le cose», e anche questa volta non finisce il discorso, ma perché si scuote ridendo. Sghignazza proprio, anche io accenno a un sorriso, non ho motivo per dubitare. Non so bene cosa dirle, non so bene come dirglielo. 

Penso solo che sono affranto all’idea che una donna di venticinque anni si ritrovi in guerra da quattro, una donna di cui conosco il nome e il cognome, di cui riconosco le fattezze e che parla la mia stessa lingua. Secondo gli anni potrei essere suo padre, ma spesso sembra lei mio padre. Un padre molto virile o almeno un padre ucraino come me lo immagino io, che lì non ci sono mai stato nemmeno prima che esplodesse il conflitto. Sì, ogni volta penso, dovrei venire, dovrei venire a vedere con i miei occhi e ad abbracciarla senza dirglielo come tutte le volte che chiudiamo la conversazione. Dopo io che tiro un lungo sospiro e lei che invece – immagino – si deve subito occupare di mille cose prima di andare a dormire, prima di provare a dormire.

Poi ritorna improvvisamente bambina, mi parla degli esami all’università, del poco tempo che ha per studiare. Karolina quando non è al fronte studia sociologia, segue i corsi di un’Università online. Detesta tutto il tempo perso, questi quattro anni di guerra, mi dice, in cui non ha imparato nulla: «Non riesco più a concentrarmi, non riesco a leggere, a capire. Leggo, rileggo, ma faccio fatica. Non imparo nulla».

Non ha imparato nulla? Credo che abbia imparato moltissimo e non si tratta solo di tecniche militari e di cure d’emergenza. Si tratta tanto per cominciare proprio della posizione delle spalle e di una qualità assoluta di resistenza, una qualità totalmente fuori misura e che non visto né sperimentato mai. Qui, quella cosa che chiamiamo resistenza, non si sa nemmeno più che forma ha per davvero, quale l’odore, quale la fatica, quale la durezza di una messa in gioco che lascia l’azzardo sullo sfondo e la paura sempre in primo piano.

Qui da noi, come direbbe Karolina, non si sa nemmeno bene come metterla in atto quella qualità, quell’attenzione a sé e agli altri. Qui al massimo sappiamo negare o fare finta di niente, fuggire o deridere (chi invece prova a fare qualcosa). Non una grande resistenza, al massimo si tratta di resilienza, che ricorda sempre più l’andreottiano tirare a campare in vece del tirare le cuoia. 

Karolina porta con sé un dolore che non posso nemmeno immaginare se non moltiplicando un mio dolore qualunque in maniera esponenziale. Un dolore, quello di Karolina, che va molto al di là dei meno venti gradi di questo inverno che non sembra finire mai. È un dolore molto profondo, un modo di comprendere la lotta e nella lotta l’orrore della guerra. Uno sguardo interiore estremamente femminile che si adagia con infinito sforzo e con inesauribile forza, tentando di comprendere l’incomprensibile, quell’affare assurdo e immorale che da sempre è una questione messa in campo da maschi contro altri maschi, là dove il potere e la politica cedono il passo a un maschilismo naturale, quasi genetico.

Un dolore che sa contenere l’oscenità della guerra e a cui lei risponde poco prima di chiudere la chiamata con una risata, ripensando a me che nemmeno so mettere un chiodo nel muro, là con lei a camminare per le strade di Odessa. 

Che la risata di una bambina li seppellisca tutti. 

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Il suono di una caduta di Mascha Schilinski, nei cinema dal 26 febbraio. Scopri le sale qui.

Non conoscevo Mascha Schilinski. Non avevo visto il suo primo lungometraggio, Dark Blue Girl, non sapevo che avesse un passato di attrice bambina e artista di circo. Ma niente di quello che avrei potuto sapere mi avrebbe preparato alla visione di Sound of Falling, suo secondo film, vincitore del premio della Giuria a Cannes nel 2025. Un film sorprendente, soprattutto per il modo in cui gestisce il tempo narrativo. Somiglia al viaggio di qualcosa nell’acqua, una canoa, un baule, un corpo. Ha la qualità pittorica di un sogno e la stessa capacità di scovare segreti muovendosi in maniera circolare, spiraliforme, costeggiando il mistero. 

Il titolo originale del film è In die Sonne schauen, che si traduce con “guardare nel sole” o “guardare verso il sole”. Cioè il contrario spaziale del movimento dall’alto verso il basso, verso la terra che gli attribuisce il titolo inglese e poi italiano: il suono di una caduta. Non lo dico per puntiglio, ma perché spesso, durante la visione di questo film, si ha la sensazione di essere dalla parte opposta di uno specchio, o semplicemente a testa in giù. Sembra di stare vedendo immagini riflesse, che non sono presenti nel momento in cui le guardi, ma ricordi, rêverie, sfuocature. Proprio come accade al meccanismo che produce l’immagine fotografica, dove il risultato è il frutto di una rifrazione. Da una serie di fotografie questa storia si dipana. Incorniciate, sistemate una vicino all’altra su un vecchio mobile, testimoniano soprattutto le assenze. Sono ritratti di morti, non solo perché quegli uomini e quelle donne non ci sono più, come ogni volta che qualcuno viene fotografato. Ma perché si tratta di immagini riprese post-mortem, sfuocate: assenze. Corpi messi in posa dopo che la vita li ha abbandonati. O almeno questo è quello che immaginano i personaggi, in particolare Alma. 

Una bambina biondissima con le trecce arrotolate sugli orecchi, proprio come la piccola Fanny di Fanny e Alexander di Ingmar Bergman. Autore al quale la regista si ispira dichiaratamente. Ma che ricorda anche certe bambine dei film di Ermanno Olmi, curiose e sporche, con gli abitini neri consumati. Da Olmi la regista, chissà quanto consciamente (ed è strano parlare di coscienza per un film che si muove sempre sul filo del rimosso, del perturbante) ruba anche le luci, i colori. I profumi verrebbe da dire, tenendo conto che si ha sempre la sensazione di partecipare alla visione con tutti i sensi a disposizione. La vicenda copre un arco di tempo di più di un secolo, dagli inizi del Novecento fino ai giorni nostri. Seguendo quattro generazioni di donne: Alma appunto, bambina negli anni Dieci, Erika, che incontriamo dopo la Seconda Guerra Mondiale, Angelika, adolescente degli anni Settanta, e Lenka, ragazzina dei giorni nostri. Intorno a loro si affannano madri, zie, la servitù e qualche sparuto maschio: uno zio senza una gamba, un altro che allunga sempre le mani, un padre scialbo… 

Al centro c’è una casa, sempre la stessa, ad Altmark, in Sassonia. Ma dal momento che i confini si spostano e la terra cambia nome, all’inizio del racconto quel luogo è in Prussia, poi, dopo la fine delle Seconda Guerra Mondiale, nel distretto di Magdeburgo (DDR), e infine nella Germania dopo la caduta del muro. Niente è immobile in questo film, niente è definitivo. I quattro diversi tempi narrativi non si limitano a procedere in maniera ordinata, ma si intrecciano, vanno e vengono, si contaminano. 

Ci sono diverse voci narranti e la stessa unità narrativa viene violata da alcuni personaggi, tra cui Alma, che ogni tanto voltano lo sguardo verso la macchina da presa e ci osservano per qualche secondo, di sottecchi. Severi, come ci stessero chiedendo: che cosa volete, perché ci state spiando? Una sensazione di voyerismo amplificata da buchi di serrature attraverso i quali vediamo svolgersi azioni misteriose, porte socchiuse che lasciano intravedere scene di una sessualità malata, perversa, che aleggia su tutto il racconto. Ci sono molti segreti e piccoli colpi di scena che capovolgono il senso che pensavamo di aver afferrato. E un senso di catastrofe che incombe su tutto. Ma non è il destino ineluttabile de Il nastro biancodi Michael Haneke, altro regista al quale Mascha Schilinski deve molto. Non è la Storia che sta in agguato in questo film. La Storia è piuttosto, come dicevamo, il tessuto su cui le vicende sono ricamate. La trama, composta di scene di ammirabile sapienza, è quasi inafferrabile. Procede per attrazioni, rimandi, echi che si tengono di decennio in decennio. Pranzi, lutti, feste, amicizie. È una storia umana e femminile, di confini e di identità.

Il confine che più pericolosamente viene attraversato, continuamente, è quello tra la vita e la morte. I personaggi costeggiano il pericolo ma quasi sempre riescono a evitarlo. Oppure, anche grazie al fatto che il tempo narrativo totale è così esteso, potremmo convincerci che siano già morti, che stiano tornando, che ci guardino da un’altra dimensione. Perché il confine esistenziale, così come quello geografico, non divide: contamina. Non c’è mai un di qua e un di là, così come non c’è un oggi e un ieri. Sound of Fallingè una saga familiare, un Heimat in cui la patria è la famiglia, un romanzo le cui pagine possono essere sfogliate avanti e indietro. Ed è un film sull’identità. Tema spinoso, mostro della contemporaneità, l’identità è il fantasma di ogni nostra paura. Qui, in virtù di quella indeterminatezza che si è detto, e grazie all’espediente di far slittare la nostra immedesimazione da un attore all’altro, l’identità viene fatta esplodere e si rivela finalmente per quello che è. Non un io, misero, tremante, con l’angoscioso desiderio di affermarsi. Ma un pulviscolo, una rete. Un piccolo granello d’oro che non appartiene mai a nessuno, ma passando di tasca in tasca crea quella catena di viventi che chiamiamo umanità.

Pubblichiamo un’anticipazione da Contro l’antisemitismo e le sue strumentalizzazioni (traduzione di Nicolò Petruzzella e Elena Vozzi), Tamu Edizioni, in libreria dal 20 febbraio.

La recente mobilitazione che si è sviluppata nei campus statunitensi e nelle università europee – specie in Francia – è stata osservata dal mondo intero. D’altronde tante e tanti palestinesi della diaspora mi hanno fatto sapere che quello slancio, quella fermezza, quella solidarietà sono state per loro di profondo conforto. 

La questione Israele-Palestina viene spesso bollata come una «situazione molto complicata». Ma per le fasce più giovani dell’opinione pubblica, oggi, è altamente probabile che le cose non siano affatto così complesse. La violenza che si abbatte su Gaza è una violenza genocidaria. È chiaro, lampante, attestato da innumerevoli prove materiali e da filmati. E queste ragazze e questi ragazzi lo sanno, perché si informano in ogni modo. 

Leggono, seguono lezioni e seminari sulla storia di Gaza, e non solo sui terribili bombardamenti recenti che sono già costati la vita a quasi quarantamila persone. La gioventù in mobilitazione ha fatto le proprie ricerche sulla storia del sionismo, della colonizzazione della Palestina, sulle sorti dei palestinesi rifugiati, sulle loro vite da apolidi o da appartenenti a un’autorità politico-amministrativa priva di sovranità, o ancora sulla cittadinanza di seconda classe dei palestinesi in Israele dal 1948.

È importante capire che la lotta nelle università è una lotta che fonde attivismo e autoformazione collettiva. È un lavoro incessante per chiarire i principi e l’orientamento della protesta: spiegare collettivamente perchéaffermazioni come «gli ebrei devono tornare in Polonia» sono inaccettabili, ma al tempo stesso articolare con precisione cosa significhi dire free Palestine. 

Non si tratta di «gettare gli ebrei in mare» ma di smantellare le colonie, ridistribuire la terra ai palestinesi espulsi; significa elaborare una modalità equa per mettere in atto il ritorno di chi ha subito un esilio forzato e desidera tornare nella propria terra d’origine, o quantomeno nella regione; o, ancora, ottenere un risarcimento per il pregiudizio subito collettivamente. 

Libertà dalla colonizzazione, dai bombardamenti, dall’occupazione, dalle violenze, dagli arresti, certo… ma libertà di fare cosa? A che cosa dovrebbe somigliare questa libertà? Come organizzarla? Come dovrebbero convivere, tutti insieme, israeliani e palestinesi in questa nuova realtà che sarebbe una Palestina libera? O dovremmo forse chiamarla Palestina-Israele? Oppure si tratterebbe di due stati diversi che hanno negoziato un accordo equo, o di una forma di coesistenza federale?

Molte persone hanno già intrapreso questa riflessione, e sarebbe auspicabile che questi seminari tenuti nelle piazze e nelle università si espandessero a macchia d’olio, che si accantonassero gli slogan stupidi, rancorosi o antisemiti, e che si approfondissero invece tutte le implicazioni di quelle parole d’ordine feconde che invocano davvero maggiore giustizia, libertà e uguaglianza in Medio Oriente.

La recente catena di eventi mostra bene – e in senso quasi letterale – quanto già evocato a proposito della messa al bando dei nostri luoghi di pensiero conseguente all’equiparazione fra antisemitismo e antisionismo. 

Ho visto in prima persona, e come me tante altre persone, la leggerezza con la quale i rettori delle università hanno invitato la polizia non solo a sciogliere i presidi ma anche ad aggredire fisicamente e a ferire studenti e studentesse, minacciando la loro libertà di riunione, di espressione e, non ultima, la libertà accademica. Certo, va detto che alcuni rettori non hanno chiamato le forze dell’ordine, e gliene va riconosciuto il merito, ma quanto è accaduto negli Stati Uniti è stato comunque di una gravità enorme.

E anche in Francia – a Sciences Po come alla Sorbona – si sono verificati episodi simili in tutti i casi in cui il corpo studentesco si è riunito o ha allestito dei presidi. Ovunque si svolgessero iniziative di solidarietà come raduni o occupazioni delle università, abbiamo assistito all’intervento, spesso brutale, delle forze di polizia in tenuta antisommossa.

La maggior parte delle motivazioni addotte dalle università per giustificare questo dispiegamento di violenza è risultata, bisogna ammetterlo, del tutto pretestuosa. Spesso è stata invocata la necessità di garantire la sicurezza. Ebbene, dovremmo proprio chiederci: la sicurezza di chi? Non certo quella di chi si mobilitava, né del personale accademico, precario o strutturato.

Nessuno si è davvero preoccupato di garantire loro le condizioni minime di sicurezza per poter prendere la parola, esprimersi, protestare. Eppure dovrebbe essere una priorità assoluta difendere la libertà dei movimenti di contestazione all’interno dei campus, perché in gioco non c’è solo la libertà di espressione ma anche quella di portare il discorso «fuori dalle mura», per usare un gergo universitario.

In realtà la repressione delle occupazioni solleva due questioni: la prima è quella della sicurezza dei luoghi di studio, intesa come tutela della proprietà privata delle università – e da questa prospettiva si accusa chi protesta di impedire il libero accesso al campus. Ma c’è anche una seconda questione: la sicurezza delle studentesse e degli studenti ebrei. È importante precisare che il problema è stato evidenziato da alcune studentesse e studenti ebrei, non da tutti: una parte di loro ha dichiarato di essersi sentita in pericolo, soprattutto alla luce di alcuni discorsi emersi durante le occupazioni.

Su questo punto è bene ribadire che i discorsi che richiedono misure di protezione dovrebbero essere quelli che costituiscono una minaccia diretta all’integrità fisica delle persone. Ma le argomentazioni che giustificano l’intervento delle forze dell’ordine si basano il più delle volte su un’ambiguità tra frasi che possono risultare disturbanti, offensive o controverse, e vere e proprie dichiarazioni di minacce fisiche nei confronti di studenti e studentesse.

L’intenzionale vaghezza fra questi due tipi di discorsi ha avuto un effetto deleterio perché, di «non mi sento più safe per quel che ha detto la tale persona» si trae la conclusione problematica «la mia sicurezza è più importante della libertà di espressione altrui».

Il cuore del problema è che, nella maggior parte dei casi, non si è intervenuti per proteggere studentesse e studenti ebrei da dichiarazioni che prendevano di mira la loro identità ebraica o che minacciavano la loro incolumità. Non c’è alcun dubbio sul fatto che simili affermazioni non rientrano nel perimetro di ciò che si definisce libertà di parola. La questione della sicurezza e dalla protezione sembra piuttosto essere stata strumentalizzata poiché è stata impiegata per reprimere discorsi che denunciavano il genocidio in corso a Gaza o invocavano la fine di questa guerra genocidaria.

Un ribaltamento del genere è profondamente dannoso, perché la richiesta di un cessate il fuoco esprime proprio il desiderio di smettere di far subire violenza ad altri esseri umani. Oggi sono i palestinesi e le palestinesi ad avere bisogno di sicurezza, di protezione. E la comunità internazionale non è stata in grado di garantirgliele. Queste persone hanno bisogno di essere tratte in salvo da un pericolo reale, concreto: non essere uccise, mutilate, né essere costrette ad assistere al massacro delle proprie famiglie. 

Pertanto mi pare davvero grottesco far intervenire la polizia per tutelare la sicurezza di una studentessa o di uno studente ebreo che, in quanto sionista o sostenitore di Israele, si sente minacciato da chi auspica la fine del genocidio a Gaza. Perché qualunque cosa accada, quello studente o quella studentessa sono già assolutamente al sicuro. È possibile che alcuni slogan gli abbiano provocato del turbamento, e persino che sfortunatamente abbiano dovuto ascoltare commenti antisemiti, e in tal caso è ovvio che si tratti di fatti da condannare. Ma va anche detto che negli ultimi anni i confini di ciò che viene considerato antisemita si sono notevolmente estesi, al punto che per alcune istituzioni il fatto stesso di invocare giustizia per la Palestina sarebbe un sintomo di antisemitismo.

«Quando il sovrannaturale entra in un essere che non ha sufficiente amore per riceverlo, diventa male», spiegava così Simone Weil, nella sua opera La Connaissance surnaturelle, l’intrusione demoniaca nella psiche dell’individuo. Furono proprio queste parole della Weil a essere citate da Elémire Zolla nel suo saggio «Che cos’è il sadismo», dove è scritto che «il sadismo puro è un carattere demoniaco, è una percezione del divino rovesciata», ed è sottolineato che essere orientati verso Dio è l’unico modo per non essere assaliti dalla forza distruttiva del soprannaturale di matrice demonica che opera una sorta di possessione vampirica nei confronti della sua vittima. Elémire Zolla, al pari di Simone Weil, mette quindi in evidenza il fatto che ci sia una relazione diretta tra sessualità e spiritualità. 

Un’opera pionieristica e rivoluzionaria in merito alla natura spirituale del sesso fu pubblicata nel 1958 da Julius Evola: La metafisica del sesso. L’idea di scrivere un’opera sulla dimensione metafisica del sesso venne a Evola mentre stava traducendo e curando una delle sue letture giovanili: Sesso e carattere (1903) di Otto Weininger. Si rese conto che l’argomento meritava di essere esplorato e approfondito, e così decise di scrivere lui stesso un libro sulla metafisica del sesso. Tale progetto fu condiviso da Evola con Mircea Eliade. I due si incontrarono a Roma nel 1952, e fu in quell’occasione che Evola confidò il suo progetto allo storico delle religioni rumeno, nella cui opera la dimensione spirituale del sesso è predominante. Ritroviamo questa componente non solo nel suo lavoro di ricerca accademico (ad esempio Sull’erotica mistica indiana) e letterario (si pensi ai romanzi Maitreyi e La țigănci), ma anche nelle pagine del suo diario, in cui annotava le sue riflessioni quotidiane. Così, nella pagina del suo diario datata 6 settembre 1973, Eliade tracciava un parallelo tra spiritualità e sesso libertino, affermando che «oggi il libertinaggio è giustificato in nome della “spiritualità”».

Fu Ioan Petru Culianu, discepolo di Eliade, ad approfondire la dimensione metafisica del sesso, nel suo libro Eros e magia nel Rinascimento, in cui introdusse il concetto di «pneumofantasmologia erotica», ossia «una psicologia empirica dell’eros», di natura iniziatica, che si ritrova nei Fedeli d’amore medievali e nei rappresentanti dell’eros fantastico rinascimentale. Si tratta, quindi, di un fenomeno psichico in cui l’immaginazione interseca l’erotismo e la spiritualità attraverso la produzione di fantasmi, immagini generate dalla mente. Basandosi sulla teoria dell’amore rinascimentale (specialmente quella di Ficino) e sull’opera di Giordano Bruno, Culianu esplora le relazioni esistenti tra magia ed eros. «Il grado zero della magia è rappresentato dall’eros, che dà luogo alla costruzione di una magia erotica», sono queste le parole di un passaggio di Eros e magia nel Rinascimento, in cui è evidenziata l’importanza dell’eros nella pratica magica e, quindi, di conseguenza l’importanza dell’immaginazione. Infatti, come dimostra Culianu, la magia è strettamente legata all’umana immaginazione, è scienza della manipolazione dei fantasmi, che permettono all’anima di comunicare con il corpo, e di mettere quest’ultimo in contatto con lo spirito (pneuma).

Attraverso una narrazione in cui le citazioni dell’opera di Ficino e Bruno si mescolano impercettibilmente con l’analisi scientifica operata da Culianu, Eros e magia nel Rinascimento dà vita a un discorso che sembra un tutt’uno, in cui spesso le parole del suo autore sembrano essere l’anticipazione o la continuazione di quelle dell’autore degli Eroici Furori. Tra i tanti spunti offerti dall’analisi dell’opera di Ficino e di Bruno, Culianu tocca interessanti argomenti come l’influenza planetaria sugli esseri umani, il predestinazionismo che sarebbe alla base degli incontri tra persone, le quali si incrociano nel corso della vita in base al grado di affinità, quelle affinità elettive di cui parlava Goethe. Così, rileggendo e attualizzando il pensiero rinascimentale, Culianu afferma: «Oggigiorno, noi riteniamo che i nostri incontri e i nostri sentimenti siano dovuti al caso; un uomo del Rinascimento ci mostrerebbe invece, servendosi del nostro stesso oroscopo, che essi erano predeterminati dalla posizione dei pianeti nello zodiaco il giorno della nostra nascita e il giorno dei nostri incontri». Secondo questa prospettiva, le nostre esistenze sarebbero mosse da un disegno predeterminato, dovuto a cause di ordine astrologico; in un certo senso, è come se in realtà fosse scritta la vita di ognuno di noi, i nostri incontri, i nostri amori, quelle che vengono chiamate coincidenze. Di questa influenza planetaria esercitata sugli esseri umani, e perfino sui loro amori, ne parlava anche Baudelaire in un suo poema in prosa, Les Bienfaits de la lune (tr. I benefici della luna), dove il poeta francese scrive che è la luna a decidere la nostra storia, la nostra vita, i nostri amori: «Et tu seras aimée par mes amants, courtisée par mes courtisans», «e tu sarai amata dai miei amanti, corteggiata da chi mi fa la corte».

«L’amore è mago», è questo l’assunto fondamentale dell’opera di Culianu: la magia è fondata sull’eros, eros è magia, due tecniche di manipolazione dei fantasmi, il cui scopo è quello di “legare” l’altro, creare un “vincolo” tra l’amante e l’amato. L’azione dell’amante è la stessa del mago, entrambi sono come cacciatori che si impadroniscono dell’oggetto desiderato, lanciando le loro “reti”, tendendo le loro “esche”, al fine di attrarlo, catturalo e condurlo a sé, manipolandone la volontà. Affinché ciò possa avvenire, l’amante-mago deve possedere la conoscenza delle reti e delle trappole da collocare per raggiungere l’obiettivo, ossia legare a sé l’oggetto desiderato. E il legame dei legami appartiene a eros, alla fantasia erotica che scatena la voluttà, il legame libidico, da cui trarre – scrutando l’inconscio – le inconfessabili debolezze umane al fine di ipnotizzare, manipolare e mettere il soggetto in uno stato di disponibilità.

Pertanto, il lettore di Culianu (al pari di quello di Giordano Bruno) apprende la lezione sia di come provocare i legami d’amore sia di come difendersi da essi, come slegare e spezzare i legami. «L’operatore bruniano è colui che sa tutto sull’amore per imparare a non amare, perché a essere legato è colui che ama», così in Eros e magia nel Rinascimento Culianu definisce la posizione di chi ama e di chi è amato: chi ama diventa schiavo di chi è amato.

Ora, la magia erotica bruniana non si pone come esclusivo obiettivo quello di permettere a un manipolatore di controllare il singolo individuo ma le masse, poiché il motore del fenomeno di massa è eros: manipolare e dirigere gli istinti sessuali significa manipolare gli individui, l’anima delle persone. Ed è questa l’originalità dell’analisi di Culianu in merito all’opera di Bruno (nello specifico, Gli Eroici Furori e il De Vinculis): il concetto di magia è, infatti, spinto fino alle estreme conseguenze; dalla magia d’amore rivolta al singolo si passa alla magia della manipolazione della massa. La magia diviene così uno strumento sia per manipolare il singolo che le masse, una manipolazione erotica dell’individuo e delle masse, ossia una tecnica di controllo individuale e globale fondata sull’attrazione sessuale. Si tratta, quindi, di un machiavellismo più sofisticato, basato sulla manipolazione psicologica che sottende la manipolazione politica, e che implica anche una manipolazione degli istinti sessuali. Leggiamo a tal proposito nell’opera di Culianu, «la magia è un metodo di controllo dell’individuo e delle masse basato su una profonda conoscenza delle pulsioni erotiche individuali e collettive». 

Viviamo in un mondo in cui, scrive Culianu, «la magia ha ancora un ruolo da svolgere e un posto di primo piano». Culianu traspone l’insegnamento di Giordano Bruno alla società moderna, la sua, quella del XX secolo, e scrive coraggiosamente che «il mago del De vinculis è il prototipo dei sistemi impersonali dei mass media, della censura indiretta, della manipolazione globale e dei brain-trusts che esercitano il loro controllo occulto sulle masse occidentali». Leggiamo, inoltre, in Eros e magia nel Rinascimento che «oggigiorno il mago si occupa di relazioni pubbliche, di propaganda, di indagini di mercato, di inchieste sociologiche, di pubblicità di informazione, di censura, di operazioni di spionaggio e persino di criptografia, scienza quest’ultima che nel XVI secolo era stata una branca della magia». Culianu si spinge così oltre da affermare perfino che «la sociologia, la psicologia e la psicologia applicate, nella misura in cui hanno sempre un aspetto operativo, al giorno d’oggi sono le dirette eredi della magia rinascimentale». Si tratta di affermazioni forti che non piacerebbero a nessun leader politico, né al tempo dei cantori d’amore medievali, né al tempo di Machiavelli, né ai tempi moderni. 

L’insegnamento bruniano esplorato da Ioan Petru Culianu svela al lettore che il Potere esercita il proprio dominio tramite la profonda conoscenza che ha dei suoi sudditi, i quali devono rimanere ignari dell’azione magica esercitata su di essi, mantenuti in uno stato di ignoranza. Sembra qui ritornare l’insegnamento distopico di Orwell nel suo romanzo 1984: «l’ignoranza è potere»; l’individuo sottomesso per essere sottomesso non deve accorgersene, non deve rendersi conto di essere manipolato, altrimenti il suo carnefice non potrebbe esercitare sulla propria vittima il potere. 

Il nesso esistente tra magia, eros e manipolazione operata dal Potere è senz’altro uno dei tratti distintivi dell’opera di Culianu. Un discorso simile, in cui la sessualità riveste un ruolo cardinale nelle logiche di dominio da parte del Potere, fu offerto nel secolo XX da Elémire Zolla, il quale si sofferma su un aspetto particolare del sesso: il sadismo. Così, nel saggio, «Che cos’è il sadismo», con il quale ha inizio il presente contributo, Zolla si sofferma sull’opera di Sade e sull’influenza che essa ebbe nella cultura e nella società da lì a venire. Secondo Zolla, è nel secolo dei Lumi, il Settecento, il secolo di Sade, che nasce il vero sadismo. Riprendendo la lezione di Adorno e Horkheimer, Zolla ritiene che il sadismo e il libertinismo teorizzati da Sade siano la conseguenza dell’Illuminismo, della libertà individualistica illuminista. A tal proposito Hervé Cavallera, il quale conobbe personalmente Elémire Zolla, scrive nel suo libro Elémire Zolla. La luce delle idee che, secondo quest’ultimo, «Sade riconduce l’uomo alla sua naturalità, che non è quella del buon selvaggio, ma di colui che porta a compimento le proprie voglie» e «nel primato della libertà fine a se stessa, sventolata dalla radicalità delle tesi illuministe, l’humanitas cede il posto al piacere il cui esito è il dolore del prossimo». Così, la riflessione di Zolla sul sadismo di matrice illuminista si estende alla società moderna e consumistica, affermando nel suo saggio «Che cos’è il sadismo» che «il borghese che vorrebbe bruciare i libri di Sade è proprio lo stesso che promuove o subisce il sadismo diffuso nelle fabbriche, negli ospedali, negli eserciti». Zolla afferma che le società capitalistiche dominate dal commercio e dall’individualismo creano massificazione e solitudine, e «dovunque l’uomo sia costretto a far massa, isolato fra altri del pari isolati, il sadismo affiora». Si tratta, quindi, di un sadismo applicato nei rapporti umani, un sadismo sociale che ricalca quello sessuale propugnato da Sade. Pertanto, seguendo l’insegnamento zolliano, la letteratura libertina figlia di Sade (e prima ancora di John Cleland, con il suo romanzo Fanny Hill. Memoirs of a Woman of Pleasure) è specchio di una degradazione che tocca l’erotismo, un erotismo laido e alienato che porta alla sconsacrazione dell’amore e che si materializza nella cultura pornografica, fatta di immagini che corrompono la sessualità e la psiche degli individui. Come non pensare alla «pneumofantasmologia erotica» di Culianu, in cui le immagini prodotte dalla mente, i fantasmi erotici, sono fondamentali per poter manipolare magicamente l’individuo, e di conseguenza le masse?

Così le immagini scatenate dall’opera scandalistica di Sade, in particolare La Philosophie dans le boudoir, si materializzano nella degradazione della passione amorosa, che si trasforma in rapporto di sopraffazione. Zolla va ancora oltre, affermando che «Sade precorre il totalitarismo», poiché il regime totalitario ha bisogno di «atomi sociali chiusi nella loro solitudine e nel loro narcisismo», ha bisogno dell’edonismo: «il libero amore rende oscuri i natali e quindi getta i figli in mano allo Stato, che educherà alla cieca obbedienza». L’amore è bandito, non l’edonismo, sfrenato e feticista: gli individui devono godere del piacere carnale ma non devono amare, non devono amarsi. Anche in questo caso, come non pensare a Orwell, al Ministero dell’Amore del romanzo 1984? O ancora, alla seconda regola del Grande Fratello: «freedom is slavery», «la libertà è schiavitù»? La sfrenata libertà sessuale come forma di schiavitù.

         Ma Zolla non si ferma al legame tra sadismo e totalitarismo, egli traspone il pensiero di Sade agli sconvolgimenti politici del decennio che va dal 1968 al 1978. Parla di un pensiero sadico applicato alla politica e al controllo delle masse che nacque in Cina e «questo scatenamento puramente sadico fu ricevuto con simpatia e lode in America e in Europa». Così, Zolla continua, «l’unica compagine di pensieri dei rivoluzionari fu quella sadica, perfino le ideologie comuniste parvero risibili a quegli animi incendiati dalle droghe», e «con rigore sadico fu esclusa ogni pretesa morale di famiglia o Stato». Era stato instaurato il sadismo e ancora oggi, secondo Zolla, noi viviamo in una società impregnata di invisibile sadismo, figlia del pensiero libertino settecentesco. E a tal proposito, si chiede ironicamente Zolla nel suo saggio: «Come poterono scendere tra le folle i pensieri abbastanza rari di Sade?». Come ciò fu possibile nel XX secolo? La sua risposta è che le radici di questo fenomeno socio-culturale sono da ricercare nel trauma del conflitto mondiale, ossia nelle scoperte fatte dai medici di guerra americani che portarono a quella che Zolla chiama «la terapia di gruppo», l’arma che scaraventò le torme del ’68, grazie a quel «manipolo di animatori addestrati che si formò in tutte le città del mondo, specie nelle università [e che] poté scatenare l’immensa deflagrazione». Quest’immensa deflagrazione culminata nei movimenti giovanili del ‘68 fu poi facilitata dalla diffusione della droga nella società, nascosta sotto la maschera rivoluzionaria per rendere docile una gioventù pensante, e dalla diffusione di una concezione libertina della sessualità imbevuta di sadismo e diffusa attraverso la pornografia. Ritorniamo ancora una volta a Bruno, all’immaginazione manipolata attraverso l’erotismo. La pornografia diviene il mezzo per rendere docile il pensiero, assuefarlo e renderlo dipendente attraverso un’immaginazione perversa, priva di contatto umano, di respiri che si fondono, di cuori che battono, di sguardi che si incrociano: il narcotico per sedare le masse, ferendone lo spirito. Zolla ricorda che non è un caso se Dostoevskij descrive il tentativo di minare la fede di San Tichon attraverso la pornografica lettura di Sade, in cui prevale il libertinaggio e il sadismo. Quest’eros degradato è descritto e trasposto da Elémire Zolla nella società contemporanea, la nostra, in cui regna la liquidità dei rapporti umani, “la società liquida”, per usare la celeberrima espressione del sociologo polacco Zygmunt Bauman. A una società liquida corrisponde un amore liquido, in cui la solidità dei rapporti si sostituisce alla libertina ricerca dei piaceri passeggeri ed effimeri. Ed è proprio Zygmunt Bauman a ricordare al lettore dell’epoca moderna che «oggi Eros lo si trova dappertutto, ma in nessun luogo resterà a lungo».

Il testo è un estratto dell’intervento presentato al convegno “Libertinismo e spiritualità, tra desiderio e ribellione”, a cura del Centro Studi di Spiritualità e Civiltà Comparate della Fondazione Giorgio Cini, tenuto nel dicembre 2025 a chiusura del percorso per i 300 anni di Casanova. 

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Pillion – Amore Senza Freni di Harry Lighton. Nei cinema italiani dal 12 febbraio. Scopri le sale qui.

Quando Colin rientra a casa la notte di Natale, dopo aver fatto un pompino e aver leccato la punta degli stivali di Ray nel retro di un Primark a Bromley, nel sud di Londra, i suoi genitori gli chiedono com’è andato l’appuntamento. Se adesso ha un nuovo fidanzato. È una di quelle domande da cucina inglese, dette con la stessa cadenza con cui si commenta il meteo.

Pillion, opera prima di Harry Lighton, liberamente ispirato al romanzo Box Hill di Adam Mars-Jones, parte da una premessa che potrebbe sembrare una “kink comedy”, un esercizio di provocazione ben confezionato. Invece diventa rapidamente una parabola sociale che usa l’imbarazzo e perfino la repulsione per parlare di desiderio, potere e di quanto sia rischioso, a volte, chiedere di essere visti e lo fa attraverso una serie di scene di sesso tra le più spregiudicate ed erotiche che si siano viste negli ultimi anni sul grande schermo.

Colin, interpretato da un eccellente Harry Melling, è un uomo timido e docile, vive ancora con i genitori, fa un lavoro frustrante, canta in un quartetto a cappella con il padre. La madre, Peggy, è malata di cancro in fase avanzata ed esercita una forte influenza sul figlio. Quando Ray arriva in moto e si presenta in salotto, lei chiede a Colin: «Come hai fatto a trovare un uomo così?». Se lo chiede perché Ray, interpretato da Alexander Skarsgård, è l’opposto di Colin. Enigmatico, massiccio, bello in modo autoritario. Uno di quegli uomini che cambiano l’aria in una stanza e con la loro presenza stabiliscono cosa è desiderabile e cosa, invece, è ridicolo. Nel film la bellezza di Ray è una forma di autorità. Arriva prima delle parole e spesso le rende superflue. La devozione di Colin nasce anche lì, dentro un regime dello sguardo in cui il potere tende a sembrare naturale.

La relazione comincia più come una presa di possesso che come un corteggiamento. Colin è disponibile perché ha una bassa autostima e perché finalmente qualcuno lo ha scelto. Tuttavia Lighton è bravo a evitare scorciatoie: non nobilita questa disponibilità e non la riduce a una diagnosi. Si limita a seguirla. Mentre insiste sul consenso e su una struttura di regole condivise, lascia che a tratti l’ambivalenza scivoli verso qualcosa di più torbido: se la sessualità è sempre un terreno politico e materiale, la confessione del desiderio è sempre un rischio sociale.

Il titolo aiuta a capire come Lighton guarda questa dinamica. Pillion indica il sellino posteriore di una moto e, per estensione, il passeggero, quello che si affida alla traiettoria tracciata da qualcun altro, che si aggrappa per fiducia e per sopravvivenza. È una posizione vulnerabile, che però contiene anche quella strana eccitazione oscura che provoca il consegnarsi alla velocità senza averne il controllo. Nel film, tra Ray e Colin, succede proprio questo, uno decide la direzione e l’altro costruisce senso dentro l’obbedienza.

Ray, però, non sembra mai davvero trarre qualcosa di significativo dalla sua posizione di potere. Orgasmi controllati, emozioni ovattate, un distacco che sembra parte del personaggio e della sua disciplina. Colin, invece, capisce più cose di sé proprio attraverso l’esplorazione estrema dei suoi desideri. Ma il prezzo è l’opacità di Ray, che rimane deliberatamente intatta. Colin non sa quasi nulla dell’uomo che desidera, e quell’assenza produce una malinconia sottile che per chi guarda diventa sempre più difficile da accettare. A un certo punto Colin è felice e noi no. In questo, la performance di Melling è straordinaria perché riesce a rendere l’umiliazione non solo sopportabile, ma quasi metafisica.

Lighton filma una Londra silenziosa e buia. Strade notturne, luci al neon sui caschi integrali, periferie vuote. La mitologia del motociclista al cinema ha spesso questa doppia temperatura, tra romanticismo della fuga e malinconia dell’assenza. Vengono in mente un paio di esempi recenti: Come un tuono, nel quale Ryan Gosling interpretava un acrobata su due ruote che trasformava la grazia in crimine per sostentare la propria famiglia. E The Bikeriders, nel quale Jeff Nichols raccontava la confraternita come bisogno di appartenenza destinato a indurirsi in violenza. Ray sembra venire da quella genealogia, ma Lighton la piega verso un immaginario queer più raro, un uomo muscoloso che fa parte del Gay Bikers Motorcycle Club, vive in un appartamento spoglio a Chislehurst, suona il piano e legge La mia lotta di Karl Ove Knausgård.

In quella casa Colin asseconda compiti domestici, rituali e umiliazioni quotidiane, indossando con un certo orgoglio un lucchetto al collo. Lighton non prova a rendere digeribile la sottocultura BDSM, né a spiegarla come se avesse bisogno di giustificazioni. La osserva come una comunità con codici e rituali. La scena del wrestling, cioè la lotta, il linguaggio più infantile e fisico possibile, è un esempio perfetto. È grottesca, eccitante, goffa, comica, intima, e dura abbastanza da farci sentire intrappolati nel nostro stesso disagio. A un certo punto non sappiamo dove guardare. Ed è qui che Pillion diventa davvero interessante, perché questo disagio non viene mai smussato. Non lo neutralizza per conquistare la nostra accettazione. Il film non ci chiede di comprendere quella relazione, né di condannarla. Ci costringe piuttosto a una domanda semplice e difficile: può esistere un amore così asimmetrico?

Per Colin, quello che sta vivendo con Ray è amore. O almeno lo è nella misura in cui amore significa sentirsi l’oggetto del desiderio di qualcuno. Il punto è che questa versione dell’amore non combacia con l’idea più comune e rassicurante di relazione romantica. Al contrario, insiste nel dirci che il desiderio è una forma di identità. E soprattutto è un campo di forze in cui contano consenso e autonomia, anche quando ciò che vediamo ci mette a disagio. Pillion non diventa in nessun momento un film rassicurante e proprio per questo, paradossalmente, finisce per essere incredibilmente poetico. È esplicito, ma non è cinico. La sottomissione – discutibile, eccitante, a tratti dolorosa – proprio perché ritualizzata, porta in superficie alcune domande che di solito preferiamo non porci. Quanto ci costa, dire ad alta voce ciò che vogliamo?

La poesia polacca del Novecento è stata molto attenta all’arte, alla bellezza, al rapporto con una “mirabile visione”. Ne sono testimoni i versi di Wisława Szymborska, premio Nobel per la Letteratura nel 1996, e di Adam Zagajewski, che in più di una circostanza ha sfiorato l’ambìta onorificenza. I loro testi “pittorici” spesso dialogano con il secolo d’oro olandese, probabilmente per affinità elettive dovute alle rappresentazioni di genere e al conseguente rapporto con la vita ordinaria. Colpisce, in particolare, l’attitudine di entrambi nei confronti di Jan Vermeer. «Vermeer dipinge / vesti e una luce che non va scemando». Sono due versi incistati in una lirica di Zagajewski del 1985, Negli alberi, compresa nella silloge Andare a Leopoli e altre poesie (e disponibile in italiano nella selezione Dalla vita degli oggetti. Poesie 1983-2005, Adelphi 2012). Indicativa è la fiducia zagajewskiana nell’imperituro vigore della luce di Vermeer che brilla senza sottrazioni. Un altro aspetto importante è la notazione relativa alle «vesti», che assurgono quasi a elemento dominante delle tele, offuscando così le figure. Sempre in Andare a Leopoli è presente una lirica vermeeriana vera e propria, l’ecfrasi di un quadro, Veduta di Delft:

Case, onde, nuvole e ombre
(tetti blu scuro, mattoni bruni)
infine siete diventate solo sguardo.
Quiete pupille degli oggetti,
indomite, rilucenti di nero.
Sopravviverete alla nostra meraviglia,
al nostro pianto, alle nostre fragorose, infami guerre.

Veduta di Delft è un dipinto databile intorno al 1660 e conservato al museo Mauritshuis dell’Aia. Amatissimo da Proust che, in una lettera a Jean-Louis Vaudoyer, lo definì «le plus beau tableau du monde», il quadro rappresenta il quartiere portuale di Delft sul fiume Schia. Lo scenario – la porta di Schiedam con l’orologio e la porta di Rotterdam con le due torri gemelle, il campanile della Chiesa Nuova – diviene puro «sguardo». Il mondo lirico-epistemico di Zagajewski, come è stato rilevato da Krystyna Jaworska nel saggio posto in chiusura di Dalla vita degli oggetti, La poesia tra incanto e ironia, si configura quale opera d’arte (senza implicazioni dannunziane) e l’opera d’arte si fa mondo. Mondo estetico che sopravvive alla consunzione progressiva del mondo tangibile, abitato altresì da pianto e guerra. Il processo di rarefazione delle immagini conduce a un grado di distillazione e di astrazione veramente notevoli che tende alla filocalia, l’amore per la bellezza, in particolare per la «bellezza altrui».

Che valenza ha, dunque, il bello zagajewskiano? Secondo Jaworska, se per Czesław Miłosz – premio Nobel nel 1980 – «il bello è un’ancora di salvezza per sfuggire al male del mondo», «per Zagajewski invece rappresenta un’altra dimensione che traspare dietro la materia, e ha quindi un valore conoscitivo, gnoseologico più che consolatorio, ha una funzione di bilanciamento del dolore». E ancora: «Per Zagajewski […] il contatto con l’arte, con il bello, intesi come privilegi che non ci appartengono, trascende la situazione storica: più che “una casa provvisoria” è uno spiraglio da cui si intravede la dimensione metafisica».

Conoscenza, bilanciamento del dolore, metafisica. La bellezza ha quindi una fattura etica e sovrasensibile. Ma dietro alla poesia che abbiamo letto c’è anche una couche, per così dire, fenomenologica: la modalità di intuizione degli oggetti – i fenomeni, appunto – che mutano in «sguardo», «quiete pupille». Questa era la lezione dell’allievo di Edmund Husserl, Roman Ingarden, professore a Cracovia, fortemente allacciato ai motivi dominanti della fenomenologia, della coscienza intenzionale e della visione eidetica per cui era necessario congiungere l’essenza dell’oggetto alla sua materialità visibile. In tal modo lo si poteva cogliere sotto una luce differente. La luce, in Zagajewski, dei pittori olandesi. Passiamo a un’altra lirica vermeeriana, edita invece nella silloge Terra del fuoco (1994):

La fanciulla di Vermeer, ora famosa
mi guarda. La perla mi guarda.
La fanciulla di Vermeer ha labbra
rosse, umide, lucenti.

Fanciulla di Vermeer, perla,
turbante azzurro: tu sei luce,
e io sono fatto d’ombra.
La luce guarda l’ombra dall’alto,
con indulgenza, forse con rimpianto.

Lo si capisce subito: si tratta di un’ecfrasi della Ragazza col turbante (o Ragazza con l’orecchino di perla), dipinto del 1665-1666 circa, conservato sempre al Mauritshuis dell’Aia. Vermeer qui si supera davvero: la luce spiove, schizza da sinistra, alluma gli occhi della ragazza che è dotata di fioca e innocente estenuazione, interpretata da Zagajewski come misericordia per lo spettatore relegato nello sfondo buio. In questo caso non emerge soltanto una luce estetica imperitura, ma la totale identità tra luce e bellezza. L’umano è condannato all’«ombra», all’inevitabile fallibilità della sua condizione. La ragazza forse non è nemmeno umana; è piuttosto una sibilla, una silfide avvolta nel suo panno azzurro e ocra. Il gioco dello sguardo, inoltre, non concerne più soltanto fenomenologicamente il soggetto, bensì gli oggetti stessi («la perla mi guarda»). Cosa si nasconde in tale relazionalità quantistica?

L’«indulgenza». La coscienza stessa dell’essere che si risolve in termini di pietas cosmica. La coscienza intenzionale husserliana (che “intenziona” gli oggetti e che parte dal soggetto) è sostituita da un pampsichismo tale che la perla può “pensare” lo spettatore. Il quadro, dall’alto della sua perfettività mistica, perdona l’umana imperfezione. Vermeer è riuscito a incuneare l’istante, sottraendolo al flusso temporale. Non so se definirla “religione dell’arte”. C’è infatti quell’aggettivo finale (in polacco żalem) che Jaworska traduce «rimpianto», ma che Marco Bruno – eccellente anche la sua edizione delle liriche zagajewskiane, Guarire dal silenzio, Mondadori 2020 – traduce con «pena». La luce rimpiange la condizione dell’ombra o ne prova pena? Il baricentro semantico si sposta di non poco. In ogni caso, la ragazza vermeeriana, du coté de chez Zagajewski, metamorfosa il suo aspetto per raggiungere la filigrana della luce. La filocalia è ora trasfigurazione eidetica. Ancora, secondo Jaworska:

Non si tratta […] di semplice ékphrasis. Il poeta non sente l’esigenza di descrivere i quadri – che diventano segni culturali, oggetti ideali, sottratti al tempo e la storia – e parte dal presupposto che essi siano noti al suo lettore. Nell’immobilità della pittura, il poeta intravede il paradossale convivere di esistenza e annientamento, in quanto contrarre la vita in un istante richiama l’idea della morte. I quadri sono in senso stretto «nature morte», per cui a essi si associa l’inquietudine e il dolore, la consapevolezza che una dimensione diversa presuppone l’annientamento della dimensione presente.

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La poesia di Wisława Szymborska su Vermeer è più recente. È contenuta in Qui, l’ultima raccolta pubblicata in vita (in italiano la si può leggere in La gioia di scrivere. Tutte le poesie 1945-2009, Adelphi). Si intitola, appunto, Vermeer; consta di soli sei versi:

Finché quella donna del Rijksmuseum
nel silenzio dipinto e in raccoglimento
giorno dopo giorno versa
il latte dalla brocca nella scodella,
il Mondo non merita
la fine del mondo.

Lo stile e l’impostazione sono molto differenti rispetto a Zagajewski. Innanzitutto, la tela a cui fa riferimento Szymborska è la Lattaia, inquadrabile cronologicamente attorno al 1658-1660 e conservata al Rijksmuseum di Amsterdam. A Szymborska non interessa il fascio di luce (comunque più debole rispetto alla Ragazza col turbante), né l’istante fissato a illanguidire il caos del cambiamento, ma al contrario la “ripetizione” kierkegaardiana del gesto. La poetessa coglie la dinamicità del quadro, il fluire circolare dell’evento che pazientemente, umilmente, quotidianamente, ripropone in «silenzio» e in «raccoglimento» il versare dalla brocca alla scodella. A proposito della ripetizione Kierkegaard afferma:

La dialettica della ripetizione è semplice: ciò che infatti viene ripetuto, è stato, altrimenti non potrebbe venire ripetuto; ma proprio il fatto che ciò è stato determina la novità della ripetizione. Dicendo che ogni conoscere è ricordare, i Greci dicevano: «L’intera esistenza attuale è esistita». Dicendo che la vita è una ripetizione, si dice: «L’esistenza passata viene a esistere ora». Senza la categoria di reminiscenza o di ripetizione, la vita intera svanisce in un rumore vuoto e inconsistente.

A differenza del ricordo, la ripetizione è un ritorno dell’oggetto non “indietro” ma “in avanti” (Nietzsche, Heidegger e Lacan sono stati influenzati da questa idea). Il Mondo – significativa la lettera maiuscola –, sembra suggerire l’autrice, non finirà mai se quel gesto dimesso, immortalato dall’arte, continuerà a ripetersi. Il minimalismo di Szymborska, nota Pietro Marchesani su riflessioni di Kwiatkowski, risiede «nella capacità di vedere “in ciò che è ordinario, l’insolito, l’enigmatico, il prodigio”». Il «vero miracolo» è allora «nella vita stessa», nella normalità di essere. Vermeer è il pittore che ha saputo sì fermare l’istante, ma non isolandolo (ibernandolo noumenicamente) dal divenire dell’esistere; lo ha offerto alla simplicitas, alla schiettezza dell’hic et nunc. È interessante, inoltre, la presupposizione di un eschaton, di un momento finale per ora rimandato. Questo è forse il punto di giunzione con Zagajewski. Ma per evidenziarlo meglio dobbiamo ricorrere a un’altra “ragazza”, non esattamente vermeeriana.

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Oppure quando, prima della festa dei maturandi, mamma venne
all’incontro in cui discutevamo il ‘programma artistico’ della serata
e quando lì intervenne con idee che a noi 

sembravano fiacche, antiquate, come fosse lei, e non noi, 
a dover dare gli esami di maturità, esami che però aveva già dato una volta 

prima della guerra, con lode, se ricordo bene,
e anche l’esame della guerra, tutto lo indica,
l’aveva dato con esito discreto, e come allora,
durante quella riunione, mi vergognavo per lei –
mentre durante la guerra non potevo ammirarla
per altre ragioni, ben diverse, e come

questa asimmetria, questa forte asimmetria,
per molti anni, addirittura per decenni,
non mi permetteva di vederla
nella nitida luce del vero,
nitida e complessa,
complessa e giusta,
giusta e irraggiungibile,
irraggiungibile e magnifica.

La poesia è tratta da Asimmetria, la terzultima raccolta di Zagajewski (2014); si intitola Festa dei maturandi ed è compresa nella già citata selezione mondadoriana a cura di Marco Bruno. I «maturandi» sono intenti a stilare il «programma artistico della serata», nella quale avrebbero ricevuto il diploma. Il poeta si vergogna un po’ per l’intrusione di sua madre, per le sue idee «fiacche e antiquate», sebbene, a propria volta, gli esami di maturità e «della guerra» li avesse sostenuti «con discreto risultato». Ma in quel «prima», nel tempo in cui lei dimostrava di essere compiutamente donna contro le angherie della storia, suo figlio non poteva ammirarla e nemmeno in quell’istante di tenue stizza…

Da tale discrepanza ontologica – che è definita con il nome rivelatore di «asimmetria» (un cenno forse all’asimmetria barionica di cui è costituito l’universo) –, adesso Zagajewski osserva la sua incapacità di andare oltre la “fodera del mondo” (per usare un’espressione di Miłosz), di saper trasfigurare la forma nel reale e di poter così godere della «nitida luce del vero», del “meraviglioso” che circonda la figura della donna. Rappresentata icasticamente come una ragazza di Vermeer, la madre del poeta aggiunge un tassello in più alla luce cercata nei quadri: valorizzare la verità senza essere mortificati da questa. È il superamento dell’asimmetria: non la trasfigurazione eidetica, ma la luce escatologica, l’àgalma. Secondo Jacques Lacan – che trae la parola dal discorso di Alcibiade nel Simposio di Platone –, l’àgalma è un tesoro prezioso che si possiede, ma che non si mostra e non si possiede del tutto. È un “qualcosa” che, pur essendo dentro di noi, rimane inafferrabile e misterioso, un oggetto parziale o feticcio che suscita il desiderio degli altri.

Alcibiade cerca l’oggetto agalmatico in Socrate che incarna la posizione di Soggetto supposto Sapere, espressione con cui Lacan intende affermare l’attitudine del maestro che indica all’allievo la mancanza del suo sapere (o meglio: il desiderio di sapere come mancanza). Abbiamo visto che anche la Ragazza col turbante indicava una mancanza: il non essere luce dello spettatore. In quel caso, l’oggetto agalmatico desiderato era proprio la luce. Ma se decliniamo l’àgalma in senso escatologico-esistenziale (abbandonando per un attimo la valenza psicanalitica), esso può esser visto appunto come la «nitida luce del vero» additata da Zagajewski, quella bellezza non riconosciuta subito nell’altro che dice della sua verità profonda e che, preservando il sublime della filocalia, riesce a intrudersi nella normalità szymborskiana: dal dato effettuale della fenomenologia all’escatologia. Convivenza di metafisica e quotidiano: metaxù, il “tra”, lo spazio intermedio platonico.

Non so se Vermeer abbia cercato di fissare l’àgalma dei soggetti dei suoi quadri. Certo è che le poesie di Zagajewski e di Szymborska ci hanno dato la possibilità di osservare le sue ragazze nell’ottica di qualcosa che resisterà al tempo, al disfacimento, alla fine. Le ragazze di Vermeer portano la luce.

Riferimenti bibliografici

Søren Kierkegaard, La ripetizione, a cura di Dario Borso, Rizzoli, Milano 2008
Jacques Lacan, Il seminario. Libro VIII. Il transfert 1960-1961, testo stabilito da Jacques-Alain Miller, edizione italiana a cura di Antonio Di Ciaccia, Einaudi, Torino 2008
Wisława Szymborska, La gioia di scrivere. Tutte le poesie (1945-2009), a cura di Pietro Marchesani, Adelphi, Milano 2009
Adam Zagajewski, Dalla vita degli oggetti. Poesie 1983-2005, a cura di Krystyna Jaworska, Adelphi, Milano 2012
Id., Guarire dal silenzio, a cura di Marco Bruno, Mondadori, Milano 2020