In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Pillion – Amore Senza Freni di Harry Lighton. Nei cinema italiani dal 12 febbraio. Scopri le sale qui.

Quando Colin rientra a casa la notte di Natale, dopo aver fatto un pompino e aver leccato la punta degli stivali di Ray nel retro di un Primark a Bromley, nel sud di Londra, i suoi genitori gli chiedono com’è andato l’appuntamento. Se adesso ha un nuovo fidanzato. È una di quelle domande da cucina inglese, dette con la stessa cadenza con cui si commenta il meteo.

Pillion, opera prima di Harry Lighton, liberamente ispirato al romanzo Box Hill di Adam Mars-Jones, parte da una premessa che potrebbe sembrare una “kink comedy”, un esercizio di provocazione ben confezionato. Invece diventa rapidamente una parabola sociale che usa l’imbarazzo e perfino la repulsione per parlare di desiderio, potere e di quanto sia rischioso, a volte, chiedere di essere visti e lo fa attraverso una serie di scene di sesso tra le più spregiudicate ed erotiche che si siano viste negli ultimi anni sul grande schermo.

Colin, interpretato da un eccellente Harry Melling, è un uomo timido e docile, vive ancora con i genitori, fa un lavoro frustrante, canta in un quartetto a cappella con il padre. La madre, Peggy, è malata di cancro in fase avanzata ed esercita una forte influenza sul figlio. Quando Ray arriva in moto e si presenta in salotto, lei chiede a Colin: «Come hai fatto a trovare un uomo così?». Se lo chiede perché Ray, interpretato da Alexander Skarsgård, è l’opposto di Colin. Enigmatico, massiccio, bello in modo autoritario. Uno di quegli uomini che cambiano l’aria in una stanza e con la loro presenza stabiliscono cosa è desiderabile e cosa, invece, è ridicolo. Nel film la bellezza di Ray è una forma di autorità. Arriva prima delle parole e spesso le rende superflue. La devozione di Colin nasce anche lì, dentro un regime dello sguardo in cui il potere tende a sembrare naturale.

La relazione comincia più come una presa di possesso che come un corteggiamento. Colin è disponibile perché ha una bassa autostima e perché finalmente qualcuno lo ha scelto. Tuttavia Lighton è bravo a evitare scorciatoie: non nobilita questa disponibilità e non la riduce a una diagnosi. Si limita a seguirla. Mentre insiste sul consenso e su una struttura di regole condivise, lascia che a tratti l’ambivalenza scivoli verso qualcosa di più torbido: se la sessualità è sempre un terreno politico e materiale, la confessione del desiderio è sempre un rischio sociale.

Il titolo aiuta a capire come Lighton guarda questa dinamica. Pillion indica il sellino posteriore di una moto e, per estensione, il passeggero, quello che si affida alla traiettoria tracciata da qualcun altro, che si aggrappa per fiducia e per sopravvivenza. È una posizione vulnerabile, che però contiene anche quella strana eccitazione oscura che provoca il consegnarsi alla velocità senza averne il controllo. Nel film, tra Ray e Colin, succede proprio questo, uno decide la direzione e l’altro costruisce senso dentro l’obbedienza.

Ray, però, non sembra mai davvero trarre qualcosa di significativo dalla sua posizione di potere. Orgasmi controllati, emozioni ovattate, un distacco che sembra parte del personaggio e della sua disciplina. Colin, invece, capisce più cose di sé proprio attraverso l’esplorazione estrema dei suoi desideri. Ma il prezzo è l’opacità di Ray, che rimane deliberatamente intatta. Colin non sa quasi nulla dell’uomo che desidera, e quell’assenza produce una malinconia sottile che per chi guarda diventa sempre più difficile da accettare. A un certo punto Colin è felice e noi no. In questo, la performance di Melling è straordinaria perché riesce a rendere l’umiliazione non solo sopportabile, ma quasi metafisica.

Lighton filma una Londra silenziosa e buia. Strade notturne, luci al neon sui caschi integrali, periferie vuote. La mitologia del motociclista al cinema ha spesso questa doppia temperatura, tra romanticismo della fuga e malinconia dell’assenza. Vengono in mente un paio di esempi recenti: Come un tuono, nel quale Ryan Gosling interpretava un acrobata su due ruote che trasformava la grazia in crimine per sostentare la propria famiglia. E The Bikeriders, nel quale Jeff Nichols raccontava la confraternita come bisogno di appartenenza destinato a indurirsi in violenza. Ray sembra venire da quella genealogia, ma Lighton la piega verso un immaginario queer più raro, un uomo muscoloso che fa parte del Gay Bikers Motorcycle Club, vive in un appartamento spoglio a Chislehurst, suona il piano e legge La mia lotta di Karl Ove Knausgård.

In quella casa Colin asseconda compiti domestici, rituali e umiliazioni quotidiane, indossando con un certo orgoglio un lucchetto al collo. Lighton non prova a rendere digeribile la sottocultura BDSM, né a spiegarla come se avesse bisogno di giustificazioni. La osserva come una comunità con codici e rituali. La scena del wrestling, cioè la lotta, il linguaggio più infantile e fisico possibile, è un esempio perfetto. È grottesca, eccitante, goffa, comica, intima, e dura abbastanza da farci sentire intrappolati nel nostro stesso disagio. A un certo punto non sappiamo dove guardare. Ed è qui che Pillion diventa davvero interessante, perché questo disagio non viene mai smussato. Non lo neutralizza per conquistare la nostra accettazione. Il film non ci chiede di comprendere quella relazione, né di condannarla. Ci costringe piuttosto a una domanda semplice e difficile: può esistere un amore così asimmetrico?

Per Colin, quello che sta vivendo con Ray è amore. O almeno lo è nella misura in cui amore significa sentirsi l’oggetto del desiderio di qualcuno. Il punto è che questa versione dell’amore non combacia con l’idea più comune e rassicurante di relazione romantica. Al contrario, insiste nel dirci che il desiderio è una forma di identità. E soprattutto è un campo di forze in cui contano consenso e autonomia, anche quando ciò che vediamo ci mette a disagio. Pillion non diventa in nessun momento un film rassicurante e proprio per questo, paradossalmente, finisce per essere incredibilmente poetico. È esplicito, ma non è cinico. La sottomissione – discutibile, eccitante, a tratti dolorosa – proprio perché ritualizzata, porta in superficie alcune domande che di solito preferiamo non porci. Quanto ci costa, dire ad alta voce ciò che vogliamo?

La poesia polacca del Novecento è stata molto attenta all’arte, alla bellezza, al rapporto con una “mirabile visione”. Ne sono testimoni i versi di Wisława Szymborska, premio Nobel per la Letteratura nel 1996, e di Adam Zagajewski, che in più di una circostanza ha sfiorato l’ambìta onorificenza. I loro testi “pittorici” spesso dialogano con il secolo d’oro olandese, probabilmente per affinità elettive dovute alle rappresentazioni di genere e al conseguente rapporto con la vita ordinaria. Colpisce, in particolare, l’attitudine di entrambi nei confronti di Jan Vermeer. «Vermeer dipinge / vesti e una luce che non va scemando». Sono due versi incistati in una lirica di Zagajewski del 1985, Negli alberi, compresa nella silloge Andare a Leopoli e altre poesie (e disponibile in italiano nella selezione Dalla vita degli oggetti. Poesie 1983-2005, Adelphi 2012). Indicativa è la fiducia zagajewskiana nell’imperituro vigore della luce di Vermeer che brilla senza sottrazioni. Un altro aspetto importante è la notazione relativa alle «vesti», che assurgono quasi a elemento dominante delle tele, offuscando così le figure. Sempre in Andare a Leopoli è presente una lirica vermeeriana vera e propria, l’ecfrasi di un quadro, Veduta di Delft:

Case, onde, nuvole e ombre
(tetti blu scuro, mattoni bruni)
infine siete diventate solo sguardo.
Quiete pupille degli oggetti,
indomite, rilucenti di nero.
Sopravviverete alla nostra meraviglia,
al nostro pianto, alle nostre fragorose, infami guerre.

Veduta di Delft è un dipinto databile intorno al 1660 e conservato al museo Mauritshuis dell’Aia. Amatissimo da Proust che, in una lettera a Jean-Louis Vaudoyer, lo definì «le plus beau tableau du monde», il quadro rappresenta il quartiere portuale di Delft sul fiume Schia. Lo scenario – la porta di Schiedam con l’orologio e la porta di Rotterdam con le due torri gemelle, il campanile della Chiesa Nuova – diviene puro «sguardo». Il mondo lirico-epistemico di Zagajewski, come è stato rilevato da Krystyna Jaworska nel saggio posto in chiusura di Dalla vita degli oggetti, La poesia tra incanto e ironia, si configura quale opera d’arte (senza implicazioni dannunziane) e l’opera d’arte si fa mondo. Mondo estetico che sopravvive alla consunzione progressiva del mondo tangibile, abitato altresì da pianto e guerra. Il processo di rarefazione delle immagini conduce a un grado di distillazione e di astrazione veramente notevoli che tende alla filocalia, l’amore per la bellezza, in particolare per la «bellezza altrui».

Che valenza ha, dunque, il bello zagajewskiano? Secondo Jaworska, se per Czesław Miłosz – premio Nobel nel 1980 – «il bello è un’ancora di salvezza per sfuggire al male del mondo», «per Zagajewski invece rappresenta un’altra dimensione che traspare dietro la materia, e ha quindi un valore conoscitivo, gnoseologico più che consolatorio, ha una funzione di bilanciamento del dolore». E ancora: «Per Zagajewski […] il contatto con l’arte, con il bello, intesi come privilegi che non ci appartengono, trascende la situazione storica: più che “una casa provvisoria” è uno spiraglio da cui si intravede la dimensione metafisica».

Conoscenza, bilanciamento del dolore, metafisica. La bellezza ha quindi una fattura etica e sovrasensibile. Ma dietro alla poesia che abbiamo letto c’è anche una couche, per così dire, fenomenologica: la modalità di intuizione degli oggetti – i fenomeni, appunto – che mutano in «sguardo», «quiete pupille». Questa era la lezione dell’allievo di Edmund Husserl, Roman Ingarden, professore a Cracovia, fortemente allacciato ai motivi dominanti della fenomenologia, della coscienza intenzionale e della visione eidetica per cui era necessario congiungere l’essenza dell’oggetto alla sua materialità visibile. In tal modo lo si poteva cogliere sotto una luce differente. La luce, in Zagajewski, dei pittori olandesi. Passiamo a un’altra lirica vermeeriana, edita invece nella silloge Terra del fuoco (1994):

La fanciulla di Vermeer, ora famosa
mi guarda. La perla mi guarda.
La fanciulla di Vermeer ha labbra
rosse, umide, lucenti.

Fanciulla di Vermeer, perla,
turbante azzurro: tu sei luce,
e io sono fatto d’ombra.
La luce guarda l’ombra dall’alto,
con indulgenza, forse con rimpianto.

Lo si capisce subito: si tratta di un’ecfrasi della Ragazza col turbante (o Ragazza con l’orecchino di perla), dipinto del 1665-1666 circa, conservato sempre al Mauritshuis dell’Aia. Vermeer qui si supera davvero: la luce spiove, schizza da sinistra, alluma gli occhi della ragazza che è dotata di fioca e innocente estenuazione, interpretata da Zagajewski come misericordia per lo spettatore relegato nello sfondo buio. In questo caso non emerge soltanto una luce estetica imperitura, ma la totale identità tra luce e bellezza. L’umano è condannato all’«ombra», all’inevitabile fallibilità della sua condizione. La ragazza forse non è nemmeno umana; è piuttosto una sibilla, una silfide avvolta nel suo panno azzurro e ocra. Il gioco dello sguardo, inoltre, non concerne più soltanto fenomenologicamente il soggetto, bensì gli oggetti stessi («la perla mi guarda»). Cosa si nasconde in tale relazionalità quantistica?

L’«indulgenza». La coscienza stessa dell’essere che si risolve in termini di pietas cosmica. La coscienza intenzionale husserliana (che “intenziona” gli oggetti e che parte dal soggetto) è sostituita da un pampsichismo tale che la perla può “pensare” lo spettatore. Il quadro, dall’alto della sua perfettività mistica, perdona l’umana imperfezione. Vermeer è riuscito a incuneare l’istante, sottraendolo al flusso temporale. Non so se definirla “religione dell’arte”. C’è infatti quell’aggettivo finale (in polacco żalem) che Jaworska traduce «rimpianto», ma che Marco Bruno – eccellente anche la sua edizione delle liriche zagajewskiane, Guarire dal silenzio, Mondadori 2020 – traduce con «pena». La luce rimpiange la condizione dell’ombra o ne prova pena? Il baricentro semantico si sposta di non poco. In ogni caso, la ragazza vermeeriana, du coté de chez Zagajewski, metamorfosa il suo aspetto per raggiungere la filigrana della luce. La filocalia è ora trasfigurazione eidetica. Ancora, secondo Jaworska:

Non si tratta […] di semplice ékphrasis. Il poeta non sente l’esigenza di descrivere i quadri – che diventano segni culturali, oggetti ideali, sottratti al tempo e la storia – e parte dal presupposto che essi siano noti al suo lettore. Nell’immobilità della pittura, il poeta intravede il paradossale convivere di esistenza e annientamento, in quanto contrarre la vita in un istante richiama l’idea della morte. I quadri sono in senso stretto «nature morte», per cui a essi si associa l’inquietudine e il dolore, la consapevolezza che una dimensione diversa presuppone l’annientamento della dimensione presente.

*

La poesia di Wisława Szymborska su Vermeer è più recente. È contenuta in Qui, l’ultima raccolta pubblicata in vita (in italiano la si può leggere in La gioia di scrivere. Tutte le poesie 1945-2009, Adelphi). Si intitola, appunto, Vermeer; consta di soli sei versi:

Finché quella donna del Rijksmuseum
nel silenzio dipinto e in raccoglimento
giorno dopo giorno versa
il latte dalla brocca nella scodella,
il Mondo non merita
la fine del mondo.

Lo stile e l’impostazione sono molto differenti rispetto a Zagajewski. Innanzitutto, la tela a cui fa riferimento Szymborska è la Lattaia, inquadrabile cronologicamente attorno al 1658-1660 e conservata al Rijksmuseum di Amsterdam. A Szymborska non interessa il fascio di luce (comunque più debole rispetto alla Ragazza col turbante), né l’istante fissato a illanguidire il caos del cambiamento, ma al contrario la “ripetizione” kierkegaardiana del gesto. La poetessa coglie la dinamicità del quadro, il fluire circolare dell’evento che pazientemente, umilmente, quotidianamente, ripropone in «silenzio» e in «raccoglimento» il versare dalla brocca alla scodella. A proposito della ripetizione Kierkegaard afferma:

La dialettica della ripetizione è semplice: ciò che infatti viene ripetuto, è stato, altrimenti non potrebbe venire ripetuto; ma proprio il fatto che ciò è stato determina la novità della ripetizione. Dicendo che ogni conoscere è ricordare, i Greci dicevano: «L’intera esistenza attuale è esistita». Dicendo che la vita è una ripetizione, si dice: «L’esistenza passata viene a esistere ora». Senza la categoria di reminiscenza o di ripetizione, la vita intera svanisce in un rumore vuoto e inconsistente.

A differenza del ricordo, la ripetizione è un ritorno dell’oggetto non “indietro” ma “in avanti” (Nietzsche, Heidegger e Lacan sono stati influenzati da questa idea). Il Mondo – significativa la lettera maiuscola –, sembra suggerire l’autrice, non finirà mai se quel gesto dimesso, immortalato dall’arte, continuerà a ripetersi. Il minimalismo di Szymborska, nota Pietro Marchesani su riflessioni di Kwiatkowski, risiede «nella capacità di vedere “in ciò che è ordinario, l’insolito, l’enigmatico, il prodigio”». Il «vero miracolo» è allora «nella vita stessa», nella normalità di essere. Vermeer è il pittore che ha saputo sì fermare l’istante, ma non isolandolo (ibernandolo noumenicamente) dal divenire dell’esistere; lo ha offerto alla simplicitas, alla schiettezza dell’hic et nunc. È interessante, inoltre, la presupposizione di un eschaton, di un momento finale per ora rimandato. Questo è forse il punto di giunzione con Zagajewski. Ma per evidenziarlo meglio dobbiamo ricorrere a un’altra “ragazza”, non esattamente vermeeriana.

*

Oppure quando, prima della festa dei maturandi, mamma venne
all’incontro in cui discutevamo il ‘programma artistico’ della serata
e quando lì intervenne con idee che a noi 

sembravano fiacche, antiquate, come fosse lei, e non noi, 
a dover dare gli esami di maturità, esami che però aveva già dato una volta 

prima della guerra, con lode, se ricordo bene,
e anche l’esame della guerra, tutto lo indica,
l’aveva dato con esito discreto, e come allora,
durante quella riunione, mi vergognavo per lei –
mentre durante la guerra non potevo ammirarla
per altre ragioni, ben diverse, e come

questa asimmetria, questa forte asimmetria,
per molti anni, addirittura per decenni,
non mi permetteva di vederla
nella nitida luce del vero,
nitida e complessa,
complessa e giusta,
giusta e irraggiungibile,
irraggiungibile e magnifica.

La poesia è tratta da Asimmetria, la terzultima raccolta di Zagajewski (2014); si intitola Festa dei maturandi ed è compresa nella già citata selezione mondadoriana a cura di Marco Bruno. I «maturandi» sono intenti a stilare il «programma artistico della serata», nella quale avrebbero ricevuto il diploma. Il poeta si vergogna un po’ per l’intrusione di sua madre, per le sue idee «fiacche e antiquate», sebbene, a propria volta, gli esami di maturità e «della guerra» li avesse sostenuti «con discreto risultato». Ma in quel «prima», nel tempo in cui lei dimostrava di essere compiutamente donna contro le angherie della storia, suo figlio non poteva ammirarla e nemmeno in quell’istante di tenue stizza…

Da tale discrepanza ontologica – che è definita con il nome rivelatore di «asimmetria» (un cenno forse all’asimmetria barionica di cui è costituito l’universo) –, adesso Zagajewski osserva la sua incapacità di andare oltre la “fodera del mondo” (per usare un’espressione di Miłosz), di saper trasfigurare la forma nel reale e di poter così godere della «nitida luce del vero», del “meraviglioso” che circonda la figura della donna. Rappresentata icasticamente come una ragazza di Vermeer, la madre del poeta aggiunge un tassello in più alla luce cercata nei quadri: valorizzare la verità senza essere mortificati da questa. È il superamento dell’asimmetria: non la trasfigurazione eidetica, ma la luce escatologica, l’àgalma. Secondo Jacques Lacan – che trae la parola dal discorso di Alcibiade nel Simposio di Platone –, l’àgalma è un tesoro prezioso che si possiede, ma che non si mostra e non si possiede del tutto. È un “qualcosa” che, pur essendo dentro di noi, rimane inafferrabile e misterioso, un oggetto parziale o feticcio che suscita il desiderio degli altri.

Alcibiade cerca l’oggetto agalmatico in Socrate che incarna la posizione di Soggetto supposto Sapere, espressione con cui Lacan intende affermare l’attitudine del maestro che indica all’allievo la mancanza del suo sapere (o meglio: il desiderio di sapere come mancanza). Abbiamo visto che anche la Ragazza col turbante indicava una mancanza: il non essere luce dello spettatore. In quel caso, l’oggetto agalmatico desiderato era proprio la luce. Ma se decliniamo l’àgalma in senso escatologico-esistenziale (abbandonando per un attimo la valenza psicanalitica), esso può esser visto appunto come la «nitida luce del vero» additata da Zagajewski, quella bellezza non riconosciuta subito nell’altro che dice della sua verità profonda e che, preservando il sublime della filocalia, riesce a intrudersi nella normalità szymborskiana: dal dato effettuale della fenomenologia all’escatologia. Convivenza di metafisica e quotidiano: metaxù, il “tra”, lo spazio intermedio platonico.

Non so se Vermeer abbia cercato di fissare l’àgalma dei soggetti dei suoi quadri. Certo è che le poesie di Zagajewski e di Szymborska ci hanno dato la possibilità di osservare le sue ragazze nell’ottica di qualcosa che resisterà al tempo, al disfacimento, alla fine. Le ragazze di Vermeer portano la luce.

Riferimenti bibliografici

Søren Kierkegaard, La ripetizione, a cura di Dario Borso, Rizzoli, Milano 2008
Jacques Lacan, Il seminario. Libro VIII. Il transfert 1960-1961, testo stabilito da Jacques-Alain Miller, edizione italiana a cura di Antonio Di Ciaccia, Einaudi, Torino 2008
Wisława Szymborska, La gioia di scrivere. Tutte le poesie (1945-2009), a cura di Pietro Marchesani, Adelphi, Milano 2009
Adam Zagajewski, Dalla vita degli oggetti. Poesie 1983-2005, a cura di Krystyna Jaworska, Adelphi, Milano 2012
Id., Guarire dal silenzio, a cura di Marco Bruno, Mondadori, Milano 2020

Ho l’abitudine – alcuni direbbero il vizio, io dico semplicemente che in questo sono una persona fondamentalmente prevedibile – di guardare ogni anno, verso dicembre, le classifiche delle parole più cercate su Google. Lo faccio con la passione irrigidita con cui certi fanno l’albero di Natale, forse perché mi piace l’idea che si possa misurare l’ansia collettiva attraverso le query di ricerca, forse perché mi rilassa scoprire che anche gli altri non sanno cosa stanno cercando, dove stanno andando, se poi stanno andando da qualche parte effettivamente.

Quest’anno, in cima alla lista italiana, campeggia parafilia. Gli italiani hanno cercato più di ogni altra cosa “cosa significa parafilia”, che – per chi non lo sapesse, ed evidentemente eravamo in molti – indica interesse sessuale intenso e persistente verso oggetti, attività o situazioni atipiche. 

Ora, prima di fare considerazioni sofisticate sulla psiche nazionale, va detto che questa improvvisa passione collettiva per la terminologia psichiatrica non nasce da un risveglio di interesse per la sessualità deviante (ma “deviante” sarà poi la parola giusta?) in quanto tale, ma dal caso Garlasco, dalla perizia su Stasi, da quel bisogno quasi compulsivo che abbiamo di capire il mostro. Di studiarlo. Di analizzarlo. Di infilare in un motore di ricerca le parole tecniche che lo descrivono. Non per capirlo davvero – non credo nessuno di noi volesse realmente entrare nella testa di Stasi (sarebbe già catalogabile come empatia e di questo sono piuttosto certa pochissimi siano capaci di) – ma per rassicurarsi. Per tracciare una linea netta tra noi e lui. Per poter dire: ecco, è clinicamente (parola per altro interessante, qui) diverso da me, io sono normale, io sono dalla parte giusta della normalità, io non sarei mai capace di fare quella cosa.

E così, cerchiamo ossessivamente di capire il linguaggio della devianza non per compassione o interesse scientifico, ma per costruire un recinto linguistico che ci tenga al sicuro. Se riesco a nominare con precisione cosa hai tu che io non ho – una parafilia, un disagio, l’estrinsecazione di una certa forma di violenza appunto – allora posso dormire tranquillo sapendo che sono diverso, che sono a posto, che quella violenza lì non mi appartiene e non mi apparterrà mai. Il linguaggio tecnico funziona come una forma di esorcismo: nominare il male per allontanarlo da sé.
Signore Gesù Cristo, Verbo di Dio Padre e Signore dell’universo, tu hai dato agli Apostoli
il potere di scacciare i demoni nel tuo nome e di vincere ogni assalto del nemico.
Click.

Oxford Dictionary, intanto, con quel tempismo impeccabile che hanno gli inglesi per nominare le nostre nevrosi collettive proprio mentre le stiamo vivendo, ha scelto rage bait come parola del 2025: «Contenuti online deliberatamente progettati per suscitare rabbia o indignazione», il cui uso, ci informano con la consueta freddezza accademica, è triplicato nell’ultimo anno, il che non sorprende nessuno che abbia un account social e un minimo di onestà intellettuale.

Tutti sappiamo di che cosa parliamo. Noi, novelli cani di Pavlov, scrolliamo, vediamo qualcosa, sappiamo – spesso con certezza matematica – che è stato scritto, postato, confezionato apposta per farci incazzare, e ci caschiamo lo stesso perché la rabbia è più veloce del pensiero, perché l’indignazione parte prima che il cervello possa intervenire e dire aspetta, respira, questo è un tranello – e poi restiamo lì, come in certi letti la mattina dopo, con il cuore spompato e quella vaga sensazione di essere stati manipolati, usati, ridotti a numero, a carburante per desideri altrui, il che è sempre stato deprimente e sociologicamente affascinante insieme.

Ma il punto, e qui la cosa diventa interessante, o forse solo più avvilente a seconda del livello di ottimismo residuo di ciascuno, è che il rage bait non è rimasto confinato nei social come tecnica per produrre engagement, ma il suo meccanismo profondo – dire cose deliberatamente provocatorie sapendo che scateneranno reazioni, occupare tutto lo spazio del dibattito cavalcando l’indignazione altrui, trasformare la rabbia collettiva in carburante per la propria visibilità – è migrato dalla piattaforma ai consessi, di qualunque natura, diventando linguaggio politico vero e proprio, modo di governare, strategia non solo legittima ma premiata dal consenso, come se avessimo collettivamente deciso che l’importante non è più quello che si dice ma quanto rumore riesci a fare dicendolo.

L’Italia quest’anno ci ha regalato la scena memorabile della Premier che salta gridando “chi non salta, comunista è”, proprio così, come se fossimo allo stadio e non alla guida di un paese del G7, e io ho visto quel video – credo di averlo visto almeno cinque volte, forse sei, per capire se fosse generato con Sora – e ho pensato, con una certa ammirazione per la spudoratezza: ecco, abbiamo ufficialmente smesso di fingere che ci sia un limite sotto il quale non si può scendere, abbiamo scavato così tanto da uscire dall’altra parte, in questo giardino dell’Eden rovesciato dove linguaggio politico e quello da tifo organizzato sono la stessa cosa e va tutto benissimo così.

Meloni, per inciso, parla moltissimo di “rispetto”, è una delle sue parole preferite insieme a “forte”, “fiera”, “schietta”, “leale”, tutto un vocabolario della credibilità istituzionale che suona benissimo nei discorsi ufficiali e nelle conferenze stampa, solo che il rispetto nel 2025 – e questo è il punto che mi interessa – è diventato esattamente come la sostenibilità per le aziende o l’inclusione per le risorse umane: una parola che dici mentre fai il contrario, uno scudo retorico che usi per difenderti dalle critiche mentre attacchi con la stessa identica violenza che denunci negli altri, e non è nemmeno ipocrisia in senso classico, è qualcosa di più sofisticato e contemporaneo, è aver capito che nel regime del rage bait la coerenza è un optional perché l’importante è occupare tutto lo spazio della conversazione, dominare il ciclo delle notizie, far sì che tutti parlino di te anche e soprattutto per dire quanto sei insopportabile.

Gli esperti di Oxford, con quella precisione che hanno i linguisti quando descrivono i nostri comportamenti collettivi, hanno fatto notare che rage bait (2025) e brain rot (2024, «deterioramento mentale dovuto al consumo eccessivo di contenuti stupidi online») formano un ciclo perfetto, quasi poetico nella sua completezza naturale: l’indignazione innesca engagement, gli algoritmi la amplificano perché funziona, l’esposizione costante ci lascia esausti, e dal bordo di questo esaurimento non riesci più a discernere, analizzare, opporti con lucidità, sei solo vuoto, proprio come un sacchetto del pane senza il pane dentro, inutile e accartocciato, con la rabbia come unica risposta disponibile.

Gaza è stata un caso di studio perfetto, quasi didattico di come il linguaggio possa essere usato strategicamente per non vedere quello che stai guardando. Per mesi, anni, il dibattito pubblico italiano è stato tutto un “Ma è tecnicamente un genocidio?”, “Quali sono i criteri giuridici esatti?”, “Bisogna verificare le definizioni della Convenzione del 1948”, “Definisci bambino”, spostando la questione da politica a tassonomica, come se il punto fosse in quale categoria archiviare quello che scorreva sui nostri schermi tra una storia Instagram e l’altra, e gli italiani infatti hanno cercato su Google «Perché Israele ha attaccato Gaza», una domanda che già nella formulazione presuppone che ci sia una risposta pulita, certa e innegabile, una spiegazione lineare che una volta letta ti permetta di capire e andare avanti con la tua vita, quando invece – e qui sta la disperazione – alcune cose non hanno spiegazioni che le rendano accettabili, alcune cose sono semplicemente quello che sono nella loro tragedia deflagrata, e cercare i perché è solo un modo elegante per evitare di dire ad alta voce: stiamo guardando un genocidio e stiamo cercando definizioni sul dizionario.

Il linguaggio diplomatico e giornalistico, in tutto questo, si è rivelato un capolavoro assoluto di eufemismi: “corridoi umanitari”, “linee rosse”, “cessate il fuoco fragili”, “soluzioni negoziate”, tutte parole che sono nebbia e galleggiano sopra i corpi. Parole che nascondono, che parlano di morte senza dire morte, di pulizia etnica senza nominarla, di sterminio usando venti perifrasi diverse ma mai quella parola lì.

È una scelta trasformare l’insopportabile in questione procedurale, in qualcosa su cui si può discutere mantenendo un tono pacato e professionale, e funziona, funziona perfettamente perché mentre discutiamo di semantica, mentre verifichiamo definizioni, possiamo continuare a guardare senza sentirci moralmente costretti a fare qualcosa, perché se non lo chiamiamo con il suo nome, se manteniamo tutto in quella zona grigia confortevole del dobbiamo verificare allora non siamo complici, siamo solo persone ragionevoli che stanno cercando di capire e districarsi in una situazione complessa.

E qui torniamo alla parafilia, in un certo senso: la stessa ossessione per il linguaggio tecnico che ci permette di mettere distanza. Cerchiamo “parafilia” per sentirci diversi da Stasi, cerchiamo “criteri giuridici del genocidio” per sentirci salvi, diversi. In entrambi i casi, il linguaggio tecnico funziona da schermo: finché possiamo nominare con precisione clinica l’orrore possiamo illuderci di non esserne toccati, di restare dalla parte pulita della barricata.

E poi c’è consenso, che è entrata prepotentemente nel dibattito pubblico quest’anno, con tutta questa mandria di maschi terrorizzati che fanno ironia e battute nervose e “oddio adesso le donne ci denunceranno se vogliono vendicarsi”, come se il consenso fosse un trabocchetto legale inventato dal femminismo per rovinare loro la vita invece che – e qui sta il punto che sembra sfuggire sistematicamente – semplicemente il riconoscimento avanguardistico che l’altra persona è un essere umano con volontà propria e non un oggetto inerte che subisce le tue decisioni. Quello che mi colpisce, ogni volta che sento queste conversazioni, è quanto sia evidente che per molti uomini il consenso non è solo un concetto nuovo e astratto ma un concetto attivamente minaccioso, perché implica che la donna abbia potere, che possa dire sì ma anche no, che possa cambiare idea, che non sia già implicitamente disponibile per il solo fatto di esistere sul pianeta o di aver dato un certo segnale interpretato unilateralmente come assenso. Il consenso rovescia completamente il presupposto patriarcale di fondo – che la donna sia territorio conquistabile e l’uomo abbia diritto al tentativo di conquista – e quando rovesci un presupposto su cui hai costruito tutta la tua comprensione delle relazioni, è ovvio che reagisci con panico e ridicolizzazione, perché ammettere che quel presupposto era sbagliato significherebbe ripensare tutto, e ripensare tutto è faticoso, è insopportabile, e soprattutto implica la comprensione che forse, probabilmente, hai fatto danni che non hai mai visto come reali.

Sempre probabilmente, però, il dato più interessante di questo 2025 linguisticamente devastato è l’assenza, è tutto quello che non possiamo dire perché non abbiamo le parole per dirlo. Una selva di esperienze concrete, quotidiane, che attraversiamo tutti ma che restano mute, intrappolate dentro di noi, perché manca il nome che le renderebbe condivisibili e quindi politiche.

Ci servirebbe una parola precisa per nominare quella stanchezza particolare che non è fisica, che non sconfiggi dormendo otto ore o attraverso una beauty routine, ma è quella profonda, strutturale, che ti si ficca nelle ossa quando capisci, improvvisamente o gradualmente poco importa, che il sistema non è rotto per caso, non è un incidente o un malfunzionamento temporaneo, ma opera esattamente come è stato progettato per operare, che non ha a che fare con la tua inadeguatezza o incapacità di stare al passo: è il sistema stesso a essere impossibile, e questa impossibilità è calcolata in fase di progettazione, ossia voluta, necessaria, funzionale al suo perpetuarsi.

Ci servirebbe una parola per nominare l’esperienza di sapere che stai partecipando a qualcosa di insostenibile ma non avere alternative reali. Non puoi usare complicità, perché la complicità implica una scelta. Non puoi usare impotenza, perché l’impotenza cancella pure ogni speranza e noi questo, oggi e poi, non possiamo permettercelo. È quella zona d’ombra in cui sai che quello che fai contribuisce a un sistema che non condividi. È l’ambiguità strutturale della vita contemporanea, quella che ti rende simultaneamente vittima e carnefice. Il linguaggio morale tradizionale non riesce a contenere questa complessità. Ti dice: o sei colpevole o sei innocente. Ma la vita vera è fatta di questa complicazione irrisolvibile.

Ci servirebbe una parola per quel lavoro invisibile, quel tenere insieme relazioni, anticipare bisogni prima ancora che l’altro li esprima, gestire emozioni altrui mentre le tue restano accuratamente non dette, quel carico mentale che pesa come un macigno ma non si vede, non si misura: non abbiamo una parola davvero precisa per questo – “carico mentale” è un’approssimazione recente, ancora traballante, che non tutti riconoscono come termine legittimo e parla della mente, quando anche il corpo è stremato – quindi resta nel registro dell’ovvio, del naturale, e quello che è ovvio, per definizione, non si riconoscere come peso perché se è così per tutti allora evidentemente è normale e il problema sei tu che non riesci a gestirlo con leggerezza, a passo di danza, mentre saltelli tra altre due parole – conciliazione e work-life balance.

O ancora, e questo mi interessa particolarmente: ci servirebbe una parola per quel momento preciso, quasi fisico nella sua intensità, in cui qualcosa si spezza dentro di te e dici basta, non come rinuncia o resa ma come rivendicazione, quando smetti di adattarti in continuazione alle strutture esistenti e inizi invece a pretendere che siano le strutture ad adattarsi a te, a riconoscere la tua esistenza e i tuoi bisogni come legittimi e non come pretese eccessive. Questo momento succede – mi è successo, ci è successo – ma non avendo un nome preciso che lo identifichi rimane isolato, privato, percepito come un episodio personale di coraggio o instabilità emotiva a seconda di come va a finire, e non come il segnale che qualcosa di sistemico ti ha fratturato negli anni, sotto la superficie.

Il femminismo ha capito questo meccanismo da tempo e come spesso succede ha fatto un lavoro artigianale paziente di invenzione linguistica per nominare violenze che esistevano da sempre ma orfane di nome: molestia, stalking, mansplaining, gaslighting, cat-calling, stupro coniugale. Tutta una serie di termini che quando sono entrati nel vocabolario comune hanno prodotto ogni volta una piccola rivoluzione, perché improvvisamente milioni di donne hanno capito che quella crepa specifica che pensavano fosse solo loro – la loro eccessiva sensibilità, la loro paranoia, la loro incapacità di prendere le cose con leggerezza, il loro dolore – era in realtà condivisa, era strutturale, e quindi poteva essere condivisa, contestata, rifiutata. Combattuta. Suturata.

Quando la parola manca si apre la possibilità della solitudine: ognuno la vive per sé e in senso assoluto. L’unicità isolata dell’esperienza, del sentire quella vertigine. 
Quando la parola manca, manca anche la voce, non dici, non puoi. Diventa sintomo personale invece che difetto collettivo e ti convinci che l’unica soluzione – giusta, razionale e sensata – sia quella di cambiare tu, di migliorare tu, di dormire meglio tu, di produrre di più, di diventare tu più resiliente (non ci mancavi, parola del 2020).

E se spostiamo lo sguardo dall’altro lato, le parole che abbiamo lasciato morire o che sono morte da sole, il quadro diventa ancora più rivelatore: sfruttamento, per esempio. Quando è stata l’ultima volta che l’abbiamo sentita in un contesto serio senza che suonasse vagamente ridicola, datata, ideologica? Adesso si dice flessibilità, si dice opportunità di crescita, si dice valorizzazione delle competenze, tutte formule che suonano moderne e positive, ma guardando concretamente i contratti a progetto, le partite IVA obbligate che fingono di essere libera professione quando sono dipendenza senza tutele, i working poor, gli stage infiniti, il lavoro spacciato per esperienza formativa, è difficile trovare un termine più preciso di sfruttamento per descrivere quello che sta succedendo, solo che usarlo ti fa sembrare cristallizzata in un passato remoto e quindi impari a non usarlo, a sostituirlo con termini più accettabili, e nel processo perdi la capacità di vedere la cosa per quello che è.

Abbiamo sostituito solidarietà con networking, fare sistema, creare sinergie, tutte espressioni che spostano ogni cosa sul piano della transazione, dello scambio tra pari che si aiutano perché conviene a entrambi, quando invece la solidarietà – quella vera, quella politica – non è uno scambio di favori calcolato, è stare dalla stessa parte anche quando non ti conviene, riconoscere che la tua libertà dipende dalla libertà dell’altro, e che i tuoi diritti sono sicuri solo se lo sono anche i suoi. L’abbiamo lasciata morire come fosse un sentimentalismo da bandiera rossa, un residuo ideologico da dimenticare in nome del realismo, e forse il problema è esattamente questo: abbiamo smesso di credere che certe cose fossero possibili – la solidarietà disinteressata, l’azione collettiva non mediata dal tornaconto personale – quindi abbiamo smesso di farne parola.

Ed è questo quello che succede quando smetti di nominare una possibilità: quella possibilità si ritira nell’impensabile, si fa inconcepibile, e poi alla fine sparisce davvero perché gli abbiamo sbattuto in faccia le porte dell’immaginazione.

Non ho una soluzione a tutto questo, lo dico chiaramente perché non mi piace fingere di avere risposte quando non le ho. So solo che continuerò a cercare le parole mancanti. A provarle sulla lingua anche quando suonano strane, premature. A rischiare il ridicolo ogni volta che provo a nominare qualcosa che non ha ancora un nome condiviso. Perché il silenzio mi pare sempre più pericoloso del ridicolo stesso.

Il mondo che possiamo costruire è esattamente grande quanto il vocabolario che riusciamo a inventare per descriverlo, e io voglio ancora credere che nominare le cose con precisione sia l’unico modo che abbiamo per ricordarci che potrebbero essere diverse da come sono. Teniamoci strette le parole che abbiamo avuto il coraggio di inventare quando non c’erano.

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In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Scrivere la vita – Annie Ernaux raccontata dalle studentesse e dagli studenti di Claire Simon cinema italiani dal 1 febbraio. Scopri le sale qui.

Dicono che non si può parlare d’amore in creolo, invece io credo che si possa, dice una ragazza di forse sedici anni, con larghi occhi profondi, seduta al suo banco in un liceo della Cayenne. «Alcune persone dicono che non è bello parlare d’amore in creolo», continua, e intende: dicono che sia volgare, una cosa di cui vergognarsi. Lei ride: «Ma non è assolutamente vero». Alla lavagna si alternano le compagne, a turno scrivono lemmi intraducibili che hanno sentito pronunciare mille e mille volte, a casa, nelle chiacchiere fuori da scuola; parole di cui cercano l’equivalente francese – ma, precisano: non è proprio la stessa cosa.

Maneggiano le parole come se fossero cose, con la familiarità che si ha con gli oggetti, e intrecciano ragionamenti limpidi sulla natura del linguaggio. E certo che si può parlare d’amore in creolo, perché la lingua serve per esprimersi, dicono; e sorridono, e spazzano via l’ombra di un preconcetto che nella preclusione al sentimento porta le tracce di una storia dolorosa, di colonialismo, soprusi, ineguaglianze. Una storia che ha l’aria di dissiparsi, o quantomeno allenta il suo potere intricato di passioni tristi, al cospetto della chiarezza sorridente con cui le ragazze decifrano le espressioni scritte alla lavagna, alla grazia con cui le porgono. Fuori dalle finestre dell’edificio squadrato del liceo in cui si parla francese, ondeggiano nel vento le palme. 

Dopo la fine delle lezioni, ragazzi di un’altra classe, di un’altra scuola, chiacchierano su una spiaggia davanti all’oceano. Il cielo della Guyana sopra di loro si gonfia di umidità. Anche loro parlano di amore, di vergogna, di famiglia, di quello che ci rende ciò che siamo – la memoria, i modi di dire, una lingua per cui è bene dissipare il pudore, nella scoperta che riesce a esprimere il non detto, la tensione, proprio perché è una lingua che vive – e allora, che senso ha vergognarsene? Anche se denota un’origine da cui ci si allontana, perché rinnegarla? Le ragazze e i ragazzi della spiaggia sanno che sta per piovere, lo sentono forse nel vento che noi non sentiamo se non nelle loro parole. Si guardano i piedi nudi nella sabbia, poi si disperdono come giovani gabbiani. Camminano con la leggerezza sghemba che appartiene all’età della metamorfosi. 

Un’adolescente dall’aria timida e decisa, dentro un’aula di liceo francese in cui sembra fare un po’ freddo, o forse è solo un’impressione dovuta alla sfumatura delle luci accese e all’abbigliamento infagottato che accomuna ragazzi e ragazze, con le dita che escono appena dalle maniche lunghissime di una felpa grigia legge un brano che con voce incredibilmente calma mette in fila, uno dopo l’altro, i piccoli eventi che si sommano nell’esperienza di un aborto clandestino, e commenta: «Non mi mette a disagio». E poi: «Il modo in cui racconta l’accaduto un pochino ti obbliga a vedere la scena». Ha compreso, leggendo, i rischi immensi di un contesto in cui interrompere una gravidanza è un’azione illegale che si compie di nascosto, abusivamente, senza tutele; e anche se non ha vissuto nulla di simile, grazie al testo che ha letto, ha capito. «Mi piace questo modo di scrivere che va dritto al punto», conclude, e il ragazzo seduto vicino a lei, capelli a spazzola e felpa Nike, le fa eco: ha letto anche lui lo stesso libro. «Ci sono scrittori che addolciscono le loro storie solo per il gusto di farlo, che le mettono in poesia», dice lui. Lo ascolto e sorrido, perché per esempio a me piacciono, gli scrittori che addolciscono le storie «per il gusto di farlo», almeno se quel gusto ha una forma così definita e idiosincratica e laboriosa da guadagnarsi il nome di stile; ma anche quello che loro chiamano “andare dritti al punto”, l’esattezza spietata della precisione, è una scelta di stile, e questi ragazzini sembrano averlo capito molto bene; come si capiscono, alla loro età, le evidenze che ti balenano davanti agli occhi. E sentirmelo ricordare così, in questo tempo in cui la riproducibilità tecnica è gonfiata a dismisura dalle intelligenze artificiali, tanto che stile e manierismo sembrano confondersi in un’ondata di kitsch ripetibile all’infinito, è come un richiamo all’idea dello sforzo necessario alla scrittura, alla fatica del concetto che attraversa, e trasforma, parole, periodi, frasi, architetture narrative. 

Una ragazzina con occhi sorridenti e lunghi capelli castani racconta con timidezza, alla fermata dell’autobus, della sua idea di letteratura, coltivata dall’infanzia. Abbassa gli occhi mentre ne parla, e sorride, un piccolo sorriso sornione che non osa aprirsi del tutto. La guardo dire dei libri che ha letto, e che l’hanno sconvolta, e penso a cosa significa, a quell’età, nel pieno della trasformazione che non permette di intravedere cosa si diventerà, essere sconvolta da un libro. Penso che non lo si possa dire meglio che con lo sguardo che ha lei, uno sguardo in tralice, di furbizia e pudore: «Mi hanno sconvolta, i suoi libri», e intende i libri di Annie Ernaux. E subito sorride: «Non lo dico solo perché mi state filmando». 

La sua voce, insieme a quella della ragazzina con la felpa grigia e del suo compagno con i capelli a spazzola, a quelle della classe con le finestre che danno sulle palme e degli amici con i piedi nella sabbia caraibica, e a moltissime altre voci, altri occhi che si allungano a sfuggire il contatto diretto della telecamera, altre felpe e altri sorrisi d’imbarazzo, altri silenzi e altre affermazioni lapidarie, compone un mosaico mosso, incredibilmente intelligente e tenero, di interviste a liceali di lingua francese intorno all’opera di Annie Ernaux. Claire Simon, regista impegnata da decenni nella costruzione di un discorso cinematografico libero e curioso del mondo, le ha tessute insieme creando un ritratto collettivo in absentia della scrittrice premio Nobel. L’idea che dà forma a Scrivere la vita – Annie Ernaux raccontata dalle studentesse e dagli studenti, il documentario di Simon (al cinema dal primo febbraio), ha una semplicità disarmante, esattamente come i pensieri dei liceali, le loro intuizioni così dirette che sembrano spogliare la riflessione sul testo di ogni orpello, e restituirla nuda e cruda, e spigolosa, a tratti persino spiacevole, come troppe pieghe delle nostre esperienze che negli ultimi decenni sono state messe un po’ da parte, un po’ discoste, come dovessimo sforzarci di ignorarle, o comunque mantenerle ai margini del campo visivo, dalla fotogenia autoimposta al racconto fotografico e narrativo di vite sempre in posa, in un’assurda competizione perenne alla felicità. E invece tornano a riemergere, e sentiamo che è giusto così, e che la fame di schiettezza che ispira i pensieri degli adolescenti ha delle sue ragioni profondissime. 

Lo sentiamo mentre, voce dopo voce, ragazze e ragazzi tessono il ritratto di un’opera la cui composizione è già un monumentale sforzo stilistico, un’inesausta ricerca di precisione nella spinta analitica che disseziona il formarsi di un’identità di donna la cui condizione è disegnata da un chiaroscuro continuo fra radici e vergogne, appartenenze e distacchi, determinismi presunti e divelti, scoperte e imbarazzi. E intanto, le parole si dilatano a una tensione di trasparenza insostenibile, e mostrano, in filigrana, l’imperfezione delle cuciture che tengono insieme il discorso, che lo rendono incomprensibile, incompleto, impreciso: imperfetto, certo, ma vero di una verità che forse è il sigillo ultimo, unico, dello stile.

Nel novembre del 2025, il regista e sceneggiatore Paul Schrader, autore di film come Mishima, American Gigolò e Taxi Driver (che ha scritto per Martin Scorsese), pubblica sulla sua bacheca Facebook questo quesito: «DOMANDA LEGALE PER I LASCIVI. Ogni persona di una certa età ha immaginato John e Jackie Kennedy fare l’amore. Ora l’IA può visualizzarlo. I Kennedy sono figure pubbliche. I loro eredi hanno qualche diritto di proibirlo?». Il post, che di primo acchito appare sgangherato e quasi senile, trattiene in realtà un interrogativo particolarmente importante. Schrader è da sempre interessato allo statuto teorico delle immagini – pensiamo soltanto al suo seminale saggio sul Trascendente nel cinema, scritto a 24 anni e recentemente ripubblicato in Italia, in cui sosteneva che «le nostre menti sono strutturate per completare un’immagine sullo schermo. Creiamo modelli dal caos, proprio come facevano i nostri antenati quando immaginavano le stelle sotto forma di bestie mitiche»; nella sua indagine del rapporto tra sacro e cinema, Schrader si sofferma più volte sulla questione della manipolazione dello spettatore, e sull’efficacia operativa delle immagini, scrivendo che «i maestri del cinema si sono resi conto fin dall’inizio di poter utilizzare questa predisposizione neurologica per manipolare lo spettatore». Oggi, a distanza di mezzo secolo (il libro uscì nel 1972), Schrader con il suo post sembra volgere la domanda da “che cosa può il cinema?” a “che cosa possono le immagini generate?”; così facendo, ci chiede di insistere a pungolare tanto la potenza delle nuove tecnologie quanto i limiti della nostra negoziazione con l’immaginario contemporaneo – di essere a nostra volta lascivi, ovvero di lasciarci sedurre da queste interrogazioni solo apparentemente scherzose (su X, uno dei meme ultimamente più diffusi è il “Grok Bikini Shop”, per ironizzare sui corpi spogliati a comando dall’intelligenza artificiale integrata nel social). 

Sappiamo che i deepfake sono immagini e video generati dalle AI che affiorano dal rumore come un campo di possibilità già strutturato, da eccitare attraverso un prompt; quest’ultimo non “inventa” l’immagine, ma ne orienta la traiettoria di apparizione, guidando un processo di riduzione del rumore già carico di forme, stili e memorie apprese. Cosa significa allora moralizzare l’impasto di cui sono fatte queste figure? Quali diritti possiamo reclamare su di loro? Quale tensione s’annida nelle immagini tecniche? Quali limiti “imposti”? Che valore di verità si trovano a custodire, dal momento che ci troviamo al di là dell’indicalità della fotografia – della sua “supposta” affidabilità? «Le immagini tecniche» scriveva il filosofo Vilém Flusser nel 1985 «sono immagini drammatiche». Entrare nel dramma delle immagini significa allora riafferrarne l’eccitazione, la vita avventurosa: osare un movimento contorto in cui la distanza dello studio tocca lo sprofondamento, l’immersione in questo dramma; come a dire, ancora con Flusser, che le immagini tecniche ci si mostrano davvero solo quando «proviamo a immergerci fin nelle radici del nostro essere-nel-mondo».

Quando scrive, nel 1985, Immagini: come la tecnologia ha cambiato la nostra percezione del mondo, Flusser è testimone di una polverizzazione inarrestabile, in cui l’universo ha iniziato «a parcellizzarsi in quanti, in giudizi in bit informazionali». Il filosofo ci introduce a una crisi delle forme di sintesi, una frammentazione trasversale che riguarda insieme materia, pensiero e informazione. Le immagini tradizionali, i testi lineari, i metodi di decifrazione e rappresentazione del mondo non riescono più a rendere conto di questa polvere, per cui «l’ambiente circostante che deve essere descritto si frantuma in uno sciame di particelle e quanti; e il soggetto che deve descrivere si frantuma in uno sciame di bit informazionali, di momenti decisionali e di atomi». Rimangono «gli elementi puntuali privi di dimensione, che non sono né comprensibili, né rappresentabili, né concettualizzabili; inafferrabili per le mani, per gli occhi e le dita». Ma, e qui sta la fondamentale differenza, «sono calcolabili (calculus = piccole pietre) e possono, mediante speciali apparati provvisti di tasti, essere accumulati (“computati”)». Di fronte all’infinitesimale e al puntuale, al quanto e al pixel, a ciò che non riusciamo più ad afferrare come limite “umano”, le immagini tecniche -queste piccole pietre del cantiere della visione futura-  si danno come l’estremo, utopico, nuovissimo tentativo di riconquistare un senso. Poiché siamo in questa polvere, dobbiamo trovare «degli apparati, che, al posto nostro, possano afferrare l’inafferrabile, immaginare l’invisibile, concepire l’inconcepibile». 

Anche se Flusser invoca più volte una rottura radicale con l’armamentario concettuale del passato (col preistorico, il tradizionale, ciò che è già stato e non può più essere), sembra qui di sentire riecheggiare, in una stessa torsione, le parole con cui Bernardino da Siena, il santo teologo vissuto nel quindicesimo secolo, parlava del mistero paradossale dell’Incarnazione cristiana: «l’immensità viene nella misura, il Creatore nella creatura, l’infigurabile nella figura, l’inenarrabile nel discorso, l’inesplicabile nella parola, l’invisibile nella visione». Ritroviamo cioè un’estremità del pensiero: questo senso ugualmente pericoloso di stare alle soglie di una rivoluzione concettuale, in cui qualcosa di imprendibile si offre ciononostante a noi. Il senso, per Flusser, non può più essere compreso, ma solo computato, sintetizzato, reso operativamente visibile da apparati “con tasti” che incarnano l’invisibile senza mai (come vedremo tra poco) renderlo completamente trasparente. In altre parole, siamo passati a uni-formare: «in futuro tutti gli uomini saranno uni-formatori: avranno a disposizione tutti i tasti che gli permetteranno […] di sintetizzare immagini sugli schermi del computer. Il mondo nel quale gli uomini sono collocati non può più essere contato o raccontato: si è dissolto in elementi puntuali, […] un ammasso calcolabile. Si deve computare questo ammasso per rendere il mondo nuovamente afferrabile, rappresentabile, concettualizzabile e la coscienza nuovamente autocosciente». 

Flusser, che è morto nel 1981, non è mai arrivato a vedere le attuali immagini generate – non ha premuto i “nostri tasti”; eppure le IA operano su assunti non lontani da quelli da lui predicati: la realtà è “computabile”, e le intelligenze artificiali trasformano la massa di dati in qualcosa di utilizzabile. Algoritmi e modelli generativi svolgono il lavoro di “computare l’ammasso”, producendo sintesi visive, testuali o predittive che rendono la realtà “accessibile” e “interpretabile”, mentre ciò che resta fuori da questa uniformazione, l’informe, diventa irreale. Per quanto sconsolante sembri in un primo momento questa riflessione, essa è, per Flusser, una visione futura capace di reagire alle condizioni del proprio tempo, senza esserne sopraffatti. C’è già qui un’urgenza di rispondere a quanto stava (e sta ancora) accadendo in una direzione non riparativa, ma porosa, consapevole che «il rapporto tra l’immagine tecnica e l’uomo, la frequentazione tra i due» è «il problema centrale di ogni futura critica culturale, e tutti gli altri problemi vanno compresi partendo da ciò».  Così, riprendendo dopo quarant’anni questo assalto speculativo, le IA non sono leggibili come un sabotaggio dell’agire umano, ma come un passaggio necessario in un andamento evolutivo che, nel momento in cui si trova a confrontarsi con la polvere dell’universo e con le immagini tecniche,  deve avviare una rivoluzione paragonabile solo a quella con cui, diventando ominidi, abbiamo assunto una “posizioni eretta”. Ma se quella postura, quella verticalità dell’agire nasceva per corrispondere al mondo, per intervenirvi attraverso le mani, per arrivare a leggerne e decifrarne i segni,  ai tempi delle immagini tecniche l’animale umano va incontro a una nuova «rivoluzionaria forma di esserci, un violento e brutale rivolgimento dell’atteggiamento dell’uomo verso il mondo»: ovvero a un atteggiamento contro il mondo.

Non può esserci più adeguazione («adaequatio intellectus ad rem»), decifratura integrale di un universo disposto a farsi tavola di lettura. In questo nuovo episteme, consegnato all’assurdo, gli uni-formatori, attraverso la generazione delle immagini tecniche,  si danno il mandato di dare senso alla realtà: «il loro gesto è il gesto impositivo, imperativo, del codificare». Gesto pertanto contronaturale, non piegato a nessuna prima natura, ma sempre alla secondità, alla proiezione, al progetto di riconfigurare di volta in volta le possibilità di un mondo che non è mai “vero una volta per tutte”; per questo «decifrare un’immagine tecnica non significa decifrare ciò che è mostrato in essa, quanto invece intuire il suo programma», domandare «a che scopo esse significano ciò che mostrano, poiché ciò che mostrano è soltanto una funzionedi ciò attraverso cui significano». La domanda sulla funzione, sul programma e sulle tecnologie di uniformazione diventa fondamentale: che tasti stiamo premendo? In che rapporto siamo con gli apparati? A tal proposito, Flusser riflette su un ulteriore passaggio di spettrale opacità; se nella macchina da scrivere, ad esempio, l’atto di battere un tasto rivela da subito il meccanismo con cui si sta colpendo il foglio per imprimerlo, con i processori il processo si compie in una scatola nera (black box) nella quale «colui che preme sui tasti non penetra». Allo stesso tempo, proprio perché gli apparati oggi ci avvolgono come infrastrutture, non stiamo più componendo attraverso l’apparato, ma in mezzo ad esso – siamo cioè invischiati, senza tuttavia comprenderlo pienamente: «gli uni-formatori non si relazionano agli apparati come chi scrive si relaziona alla macchina da scrivere, loro stanno piuttosto in mezzo agli apparati, sono intrecciati con essi e inghiottiti da essi». Questa gettatezza nell’apparato -l’esserci già immischiati- influisce radicalmente nella nostra percezione del mondo; riusciamo a vedere, a considerare realtà, solo quella immagine che di volta in volta produciamo, e che pertanto ci produce. Già Italo Calvino, nel 1967, immaginava a sua volta una macchina da scrivere più vicina agli attuali modelli generativi, in cui, una volta «immessa un’istruzione confacente al caso, potrà elaborare sulla pagina una “personalità” di scrittore spiccata e inconfondibile, oppure potrà essere regolata in modo di evolvere o cambiare “personalità” a ogni opera che compone» (Cibernetica e fantasmi); non dunque più l’importanza fantasmatica dell’autore, ma del programma, della funzione immessa, di chi la immette – di chi ha accesso.

Smartphone, computer, sistemi di navigazione, intelligenze artificiali: checché se ne dica, la soglia di impenetrabilità negli apparati, il loro conclamato esoterismo, è dovuto, più che all’impossibilità effettiva, al non-interesse della maggior parte degli utenti; dal momento cioè che l’apparato mostra un “mondo” mentre opacizza il proprio funzionamento, proprio questa inaccessibilità ne diventa la condizione dell’accettazione quotidiana. Flusser accoglie il disprezzo contemporaneo della profondità fino a farne una filosofia della superficie, una pelle splendida (poiché adatta) al tempo delle immagini tecniche: «gli uni-formatori non hanno necessità di ottenere uno sguardo approfondito del loro fare. Loro sono emancipati, medianti gli apparati, dalla necessità della profondità».  Ciò comporta che la scatola nera, per funzionare, deve rimanere tale – deve essere lasciata essere: «se si tratta di domandare della capacità di uni-formare, si deve, “ciberneticamente”, lasciare essere nera la scatola nera. Ciò significa: la domanda sull’uni-formazione ha come conseguenza una strana (e nuova) sfiducia verso le spiegazioni profonde, uno strano (e nuovo) disprezzo per ogni profondità. Le spiegazioni scientifiche e tecniche che ne conseguono sono indispensabili per la capacità di uni-formare, e tuttavia sono diventate per essa “non interessanti”, poiché infatti ciò che le spiegazioni generano sono banalità». Nel 1985, Flusser intuiva che la sfiducia e il disinteresse generale per le spiegazioni scientifiche sarebbe diventato ulteriormente marcato, segnando di fatto i modi di frequentazione con le tecnologie che ci implicano, ma di cui sappiamo sempre meno. Il senso avventuroso va allora cercato nel mero fatto che le immagini agiscano, facciano mondo prima ancora di spiegarci il perché del loro funzionamento. Tendenzialmente, non chiediamo a ChatGPT di illustrarci i suoi meccanismi, ma di renderci accessibile, anche in forme sorprendenti e impensate, quella porzione di realtà a cui vogliamo concretamente accedere, uniformandola:

“Interessante” è il vissuto concreto, l’avventura, l’informazione che viene comunicata con l’uni-formazione. La spiegazione è astratta; concreta è l’uni-formazione. Proprio in questo riposa la novità della capacità di uni-formare che sta affiorando, la novità della coscienza futura: il discorso della scienza e il progresso della tecnica vengono certamente considerati indispensabili, essi però non sono più interessanti in sé stessi, e noi cerchiamo l’avventura da qualche altra parte, nell’uni-formazione.^[i]

E dunque, in cosa consiste la rivoluzione, questa nuova avventura delle immagini tecniche? Forse nel realizzare che il possibile è la materia stessa dell’universo. La produzione delle immagini tecniche non parte da oggetti già determinati, ma da un campo di possibilità. Gli “elementi puntuali” (pixel, dati, unità informazionali) sono pure potenzialità: non hanno cioè significato in sé. Qualcosa affiora solo in modo contingente, attraverso una selezione; qualcosa emerge. In questo senso per Flusser la “possibilità” diventa la vera materia prima sia dell’universo in formazione sia della coscienza che emerge; non sostanze, ma potenziali configurazioni: «“in sé e per sé” gli elementi puntuali non sono altro che possibilità, dalle quali casualmente affiora qualcosa». Tale condizione, che oggi vediamo in atto quotidianamente quando interagiamo con i modelli generativi,  investe tanto il presente quanto l’intero passato, per cui  «l’universo della storia, per le immagini, non è altro che un campo di possibilità, che può essere trasportato in immagine».  È evidente che i sistemi e le narrazioni lineari sono diventati inadeguati – non permettono un acclimamento in un processo in cui siamo già coinvolti. Ecco perché, per tornare a Paul Schrader, occorre riformulare il modo in cui ci approcciamo alla sua domanda; le immagini generate s’inseriscono nella cultura delle immagini tecniche, per cui «ha perso ogni senso il voler differenziare ciò che è uni-formato da ciò che non lo è, il finzionale dal “reale”. L’astratto universo puntuale, dal quale noi affioriamo, ci ha mostrato che ogni cosa non uni-formata è un niente. Dobbiamo quindi rinunciare ai criteri “vero/falso”, “autentico/artificiale” o “vero/apparente” per applicare al loro posto il criterio “reale/astratto”. La capacità di uni-formare è la forza del concretizzare dall’astratto.». In questa pragmatica dell’immagine, “reale” non è ciò che corrisponde a un referente, ma ciò che riesce a concretizzarsi, a produrre effetti, a incidere nel campo dell’esperienza.

Così, a prescindere dal vero e dal falso, dalla legittimità di ciò che stiamo vedendo -persino dalla sua credibilità-, dovremmo chiederci, nel mezzo di questo continuo affiorare e disapparire: in che modo stanno agendo queste immagini generate? Perché mi toccano? Come agiscono? Come mi relazioni attraverso di esse? Come e perché mi urtano? Quali limiti hanno subito nel loro affiorare? Allontanandoci momentaneamente dall’utopia “brutalmente nuova” dichiarata da Flusser, può esserci utile riattraversare  un altro tempo che ha affrontato, in maniera ugualmente radicale, il paradigma dell’operatività delle immagini oltre la loro “verità”; un tempo che potremmo definire, in una corrispondenza tensiva con il nostro: modernità carolingia.

I Libri Carolini sono una di quelle opere sulla disputa delle immagini che nell’ottavo secolo infiammò la lotta tra iconoduli e iconoclasti, e che contribuirono ad anticipare una postura -assai distante dalle concezioni del Cristianesimo d’Oriente- di freddo iconico: un regime in cui le immagini proliferano ma vengono neutralizzate, ricondotte a superficie operativa -né adorazione né distruzione, ma impiego, uso strumentale per convincere, poiché di per sé «è vero che le immagini sono senza senso e ragione», e anche «l’arte dei pittori né è empia, poiché con essa vengono rappresentati fatti crudeli, né ugualmente pia, poiché vengono rappresentati fatti virtuosi». Attribuiti a Teodulfo, futuro vescovo di Orléans, i Libri Carolini nascono già da una prima aberrazione: una traduzione sbagliata degli atti del Concilio di Nicea II dal greco al latino, «commissionata da papa Adriano I a qualche oscuro chierico, quando gli atti, probabilmente nel 788, giunsero a Roma da Bisanzio». In questa traduzione, spiega Amos Bianchi, «due distinti termini greci, latreia (il culto di adorazione dovuto a Dio) e proskynesis (l’atto di venerazione dovuto alle immagini), venivano resi con il medesimo termine latino, adoratio. Ne risultava che lo stesso tipo di culto doveva essere tributato a Dio e alle immagini». Mirati a distanziarsi tanto dai dettami del Concilio di Hieria (754) quanto da quelli del Concilio di Nicea (787), i Libri Carolini spalancano una concezione delle immagini interamente basata sulla loro efficacia: le immagini non partecipano al mistero divino, non esprimono una metafisica concreta (come in una certa espressione dell’arte bizantina), ma agiscono come instrumentum retorico, operando un convincimento soltanto su quei fedeli che ne hanno (infelicemente) bisogno: «senza intuizione delle immagini l’uomo si può salvare, senza la conoscenza di Dio non si può salvare in nessun modo». In questo senso, la filosofia delle immagini dei Libri Carolini si riscopre sorprendentemente affine all’odierna economia visuale algoritmica: l’immagine non è vera o falsa, ma efficace o inefficace. Tutta l’attenzione estetica di Teodulfo (la santità delle immagini «non deriva da nessun aspetto religioso ma dall’operato dell’artefice») è mirata a questo riconoscimento. Il freddo iconicoci dice che proprio perché l’immagine è ontologicamente impoverita essa può funzionare, moltiplicarsi senza limiti; la sua neutralizzazione è la condizione della sua iperproduzione. 

Potremmo allora spingerci a sostenere che la nostra contemporaneità non è iconoclasta né iconodula, ma carolingia. Così, per tornare nuovamente al quesito iniziale, proprio un passaggio centrale dei Libri Carolini coltiva un’interessante rispondenza con la “domanda per lascivi” posta da Paul Schrader; un passaggio in cui Teodulfo racconta che, fra coloro che adorano le immagini,

sono offerte le immagini di due belle donne […]. Uno gli dice: «Una di queste è l’immagine della santa Madre, e non deve essere trascurata; l’altra invece è di Venere, e deve essere ignorata». Poi si volge al pittore e gli chiede, poiché sono in tutto molto simili: «Delle due, qual è l’immagine della Madonna e quale quella di Venere?». Quello dà all’una l’iscrizione della Madonna, all’altra quella di Venere. Questa, che ha l’iscrizione della Madre di Dio, viene innalzata, onorata, baciata; quella, poiché ha l’iscrizione di Venere, madre di Enea – un profugo qualunque – viene abbattuta, incolpata, esecrata. Entrambe sono simili per figura, i colori sono uguali, non c’è differenza fra i materiali di cui sono composte. Si differenziano soltanto per l’iscrizione.

Ciò che qui viene manifestato è che le immagini non differiscono per la loro materia: da uno stesso impasto può affiorare tanto una Madonna quanto una Venere; la sostanza non è ontologicamente provata  da alcuna santità, o “aura”. È solo l’iscrizione, la segnatura a rendere leggibile la figura, ad attivare un senso, a far operare le immagini diversamente, così come oggi, in un sempre più spettrale struggimento per la verità, è spesso l’iscrizione (il label) a indicarci se ciò che stiamo vedendo è vero o falso, Ai generated content.  L’autenticità, spesso invocata, diventa uno di questi valori spettrali. Per questo, quando ci interroghiamo sull’immagine generata di John e Jackie Kennedy che fanno l’amore, stiamo in realtà interrogando  una delle possibili configurazioni, più o meno verosimili,  che emergono dallo stesso rumore dal quale un modello generativo potrebbe tirare fuori una scena di  John e Jackie seduti  amabilmente a pranzo, o nell’atto di un litigio; che cosa allora ci tocca, infiamma la nostra eccitazione immaginativa? Se il valore testimoniale delle immagini è oggi decaduto, che cosa ci turba?  Forse il riconoscere, come fece James Hillman alla fine del secolo scorso, che «la storia dell’iconoclastia, della paura delle immagini e dei tentativi di disciplinarla, dice chiaramente che tutte le immagini sono pornografiche nella loro capacità di suscitare eccitamento, un eccitamento che dà riconoscimento all’animazione libidica, alla potenza demoniaca, all’anima attiva, propria dell’immagine» (Figure del mito).  Nonostante l’iscrizione del falso, del contenuto “generato”,  le immagini continuano a toccarci;  anche quando le sappiamo dichiaratamente fake, come nel caso John e Jackie Kennedy, esse agiscono, offendono, eccitano, operano a seconda della loro carica daimonica. Negare, disciplinare (come avviene con le molte “limitazioni” presenti nei modelli generativi) o addirittura proibire questa carica è soltanto un modo frettoloso (e miope) per evitare un contatto più radicale con la questione delle immagini tecniche, e della materia di un “possibile” che non possiamo arrestare. Piuttosto, chiediamoci: se tutto diventa uniformazione e operatività, resta aperta la questione del potere: chi decide i programmi, i limiti, le possibilità di affioramento?

Siamo giunti in un momento  in cui ci è richiesta una politica delle immagini che sappia abitarne il dramma, e non fuggirlo; c’è richiesta una certa forza della riconoscenza, poiché – riprendendo un’ultima volta Flusser – il fuoco della società (attuale, futura) non potrà più essere il rapporto tra l’immagine e l’essere umano, ma il rapporto tra essere umano ed essere umano attraverso le immagini.

In ogni suo libro, Didier Eribon interroga il modo in cui la società si iscrive nelle vite individuali. 

Nel suo nuovo saggio, La società come verdetto (L’orma editore, 2025), prosegue questo lavoro di scavo, affrontando la questione delle traiettorie sociali e del modo in cui i giudizi collettivi si imprimono nei corpi.  

Lucia Antista: Sostiene che la società assegna ruoli e pronuncia “verdetti” che si imprimono nei corpi. Quando ha avvertito per la prima volta questo verdetto nella sua vita? E quando ha capito di poterlo rovesciare?
Didier Eribon: Nella mia vita, ho avvertito a più riprese la forza e la violenza dei verdetti sociali. Per primo il verdetto di classe. Mio padre era operaio e mia madre donna delle pulizie e vivevamo in quartieri poveri. Alle superiori, mi sono ritrovato a contatto con ragazzi provenienti da famiglie più borghesi e vedevo bene tutto ciò che mi differenziava da loro. Il mio modo di parlare, il mio accento, il mio vocabolario… ho dovuto correggere tutto questo e, letteralmente, reimparare a parlare. Tante cose mi separavano da loro: nelle loro famiglie si leggevano libri, si andava a teatro, al cinema… Ho dovuto poco a poco darmi tutta questa cultura, e questo desiderio di cultura, che non avevo. Imparare a somigliare a loro: cioè obbedire alle leggi sociali. Altrimenti, si viene eliminati dal sistema scolastico. Sottomettersi significava salvarsi.

E poi c’è stato il verdetto sessuale, se così posso dire: scoprire a 15 anni di essere gay, significa scoprire allo stesso tempo di essere sottoposti all’onnipresenza dell’insulto, dell’ostracismo, del rifiuto, del rischio dell’aggressione fisica. Si viene invasi da un sentimento di paura e di sgomento, e si deve dissimulare ciò che si è. Ci si domanda: sarà così la mia vita? E mi sono spesso posto la domanda: ma perché? Perché il fatto di essere gay, lesbica, ebreo, nero… destina un certo numero di persone a essere degli eterni “stigmatizzati”, per riprendere il termine di Erving Goffman, nel suo grande libro Stigma. Non c’è risposta a questa domanda. Ma è una delle caratteristiche fondamentali dell’ordine sociale e della storia delle nostre società. L’unica risposta, allora, è affermare e rivendicare – individualmente e collettivamente – ciò che si è. In questo caso, rifiutare di sottomettersi significava salvarsi! 

L.A. In un’epoca in cui il corpo è costantemente esposto – attraverso i social network, la sorveglianza, le biopolitiche – come resistere a questa colonizzazione del sé?
D.E. Non contesto che le nostre vite siano oggi non soltanto esposte ma anche plasmate e persino formattate dai social e dalla sorveglianza generalizzata. Gli algoritmi regnano e orientano le nostre scelte quotidiane. Internet e i social, pur potendo essere usati in modi discutibili, restano strumenti che possiamo volgere a nostro favore: offrono nuove possibilità di informazione, di conoscenze scientifiche e culturali, di dibattiti politici, di attività associative e, naturalmente, di incontri affettivi o sessuali. Ci danno accesso ad archivi, bibliografie, testi antichi disponibili online, così come a film e spettacoli teatrali registrati. Esistono in tutte queste tecnologie possibilità di costruire contro-discorsi, contro-modelli, contro-culture, contro-pratiche… Si possono trovare nei sistemi dell’assoggettamento strumenti di resistenza e di emancipazione.

L.A. Lei ha parlato di un'”etica” o di una “politica della generosità”. Guardando al dibattito pubblico e accademico di oggi, dove il confronto di idee sembra spesso sostituire la ricerca comune, in quali condizioni una pratica generosa del pensiero resta possibile?
D.E. Ciò che chiamo “politica della generosità” è la volontà sempre rinnovata di scrivere con l’idea che dei lettori potranno utilizzare ciò che scrivete per servirsene nella propria vita. Il secondo sesso o La terza età di Simone de Beauvoir sono libri autenticamente generosi, nel senso che ho appena definito. Come San Genet commediante e martire di Jean-Paul Sartre. O de La distinzione, di Pierre Bourdieu. 

Ciascuno di noi può attingere analisi per pensare il mondo ma anche per pensare se stesso, e quindi per cercare di cambiare il mondo – per quanto poco – e di trasformare se stesso.  Ho un debito nei loro confronti. Sono sempre lì, a casa mia, a portata di mano, sugli scaffali della mia biblioteca, ma anche, in maniera più o meno spettrale, sopra e dentro la mia testa. 

Sono fiero di perpetuare questa tradizione della generosità. Quando dei lettori mi dicono che Riflessioni sulla questione gay o Ritorno a Reims hanno cambiato la loro vita perché permettevo loro di liberarsi dal peso dei verdetti sociali che gravavano su di loro, dal malessere esistenziale che ne era la conseguenza, questo mi riempie di gioia. È il mio modo di restituire ciò che autori generosi mi hanno dato. È una trasmissione di eredità.

L.A. La società come verdetto mostra come le istituzioni possano essere strumenti di riproduzione delle disuguaglianze. Ma possono trasformarsi in agenti di liberazione, oppure l’emancipazione rimane innanzitutto un fatto individuale e relazionale?
D.E. Certo, le istituzioni restano sempre ambivalenti. Bourdieu ha mostrato che il sistema scolastico opera nella riproduzione delle classi sociali e delle loro differenze, e questo vale ancora oggi. Un bambino della classe operaia in provincia non avrà accesso agli stessi percorsi scolastici di un bambino della borghesia parigina: i genitori di quest’ultimo dispongono non solo del capitale economico che agli altri manca, ma trasmettono fin dalla nascita anche un capitale culturale assente negli ambienti operai, e che costituisce una delle condizioni d’accesso alle istituzioni scolastiche e universitarie più prestigiose, e quindi alle professioni più valorizzate e meglio retribuite. 

Nondimeno, se la scuola riproduce rigidamente la struttura sociale, offre anche a tutti, per alcuni anni, la possibilità di acquisire saperi, imparare lingue straniere e aprirsi a campi culturali come la storia e la letteratura, ed è un elemento di grande rilievo. L’idea di una “democratizzazione scolastica” è illusoria, perché le disuguaglianze restano, ma la “massificazione scolastica” accresce comunque il volume complessivo del capitale educativo di una società. Questo consente a un certo numero di individui di modificare, almeno in parte, la propria traiettoria sociale e di accedere a professioni che sarebbero state precluse ai loro genitori.

La stessa ambivalenza vale per il diritto: è un’istituzione conservatrice, incaricata di mantenere l’ordine stabilito, e tutte le tradizioni critiche lo hanno contestato radicalmente. Tuttavia, il diritto può anche svolgere una funzione protettiva — per minoranze, lavoratori, libertà — e le battaglie condotte sul terreno giuridico possono produrre avanzamenti sociali decisivi: diritto al divorzio, all’aborto, alla contraccezione, al matrimonio e all’adozione per le coppie dello stesso sesso. Le mobilitazioni per “il diritto a…” hanno provocato profondi cambiamenti progressisti. E, in molti Paesi, occorre oggi difendere questi diritti acquisiti dalle forze reazionarie che li mettono nuovamente in discussione.

L.A. Lei dialoga con Bourdieu e Ernaux nella costruzione di un'”autobiografia sociologica”. Che cosa significa, per lei, raccontare la propria vita non per confessarsi, ma per decostruire le categorie attraverso le quali la società la legge?
D.E. Ritorno a Reims, La società come verdetto, Vita, vecchiaia e morte di una donna del popolo, per citare solo questi tre titoli, portano evidentemente il segno di un dialogo senza sosta rinnovato con l’opera di Bourdieu. Per definire il mio approccio, ho avanzato recentemente il concetto di “sociobiografia”. I personaggi dei miei libri sono personaggi sociali, sociologici. Cerco di reinscrivere storie individuali nel mondo sociale dove esse si dispiegano. Cerco di raggiungere la singolarità più singolare degli individui che descrivo, e di comprendere queste singolarità come incarnazioni sociologiche: ciò che Lukács chiamava “tipi sociali”. Vita, vecchiaia e morte… propone un ritratto di mia madre in quanto individuo particolare. Ma questa individualità è sociale da cima a fondo: è l’incarnazione di una “tipicità sociale”: una donna, bianca, della classe operaia, nel nord-est della Francia. È un libro su mia madre sulle donne di questa classe sociale. Questo vale anche per me: il racconto del percorso di un transfugo di classe – io – cerca di render conto della struttura di classe delle nostre società, e di come attraversare le classi sociali in un senso, poi nell’altro (il “ritorno”) permetta di vedere come funziona questa struttura.

L.A. La sua scrittura unisce teoria, memoria e sensibilità letteraria. Pensa che la letteratura – più della filosofia o della sociologia – abbia ancora la forza di rovesciare un “verdetto sociale”?
D.E. Non mi considero uno scrittore. Il mio campo è quello della sociologia e della filosofia, ma ho sempre cercato di trasformarne la forma di scrittura, creando uno stile più vicino alla letteratura, capace di far entrare emozioni, sentimenti e affetti nella stessa costruzione teorica e concettuale. La letteratura conta molto per me in maniera più generale, perché contiene spesso non soltanto descrizioni importanti del mondo sociale ma anche analisi teoriche molto sofisticate. In Una morale del minoritario, con il sottotitolo Variazioni su un tema di Jean Genet mi appoggio sulle analisi che si trovano in Genet del sentimento della vergogna come effetto di una struttura sociale di inferiorizzazione e del superamento di questo sentimento. Genet, come Proust, è un grande teorico: l’insieme delle riflessioni che proliferano nei suoi romanzi costituisce una magnifica teoria della soggettivazione minoritaria. Sartre l’aveva ben visto, d’altronde.

L.A. In che modo l’amicizia, da rifugio privato, può diventare una struttura politica capace di opporsi ai modelli familiari e istituzionali dominanti?
D.E. Intorno ai 19 anni ho letto con fervore le Memorie di Simone de Beauvoir. Mi rivedo nella mia piccola camera dell’appartamento dove abitavo con i miei genitori, in un complesso HLM (alloggi sociali) appena costruito alla periferia della città, divorare la sera, la notte, i volumi successivi, L’età forte, La forza delle cose, A conti fatti. Fantasticavo su ciò che vi mette in scena nel corso delle pagine: dalla vita intellettuale al teatro. Con un’amica molto vicina, ci divertivamo a chiamarci “Jean-Paul” e “Simone”. Eravamo a Reims, cioè su un altro pianeta. Un gioco, ma anche un sogno, un’aspirazione, modelli, modi di vita. Sognavamo anche Parigi, i caffè, le cerchie di amici… Erano sogni inaccessibili per il bambino della classe operaia che ero ma hanno orientato le mie scelte e tutta la mia esistenza. E la mia vita di oggi, in un certo modo, somiglia a un sogno che era impossibile e che si è realizzato. Le conversazioni interminabili nei caffè con i miei amici, che sono filosofi, scrittori, artisti… la scrittura, il pensiero (e le discussioni che lo nutrono), l’impegno politico anche. Non si pensa mai da soli: si pensa e si scrive con una pluralità di persone la cui presenza nelle nostre vite e nei nostri spiriti è al cuore delle nostre personalità e delle nostre attività.  

L.A. Dalle famiglie che soffocano alle amicizie che liberano: il suo percorso sembra ruotare attorno all’idea che la libertà non consista nell’isolarsi, ma nello scegliere coloro che ci aiutano a diventare ciò che siamo. In un’epoca di identità frammentate, che cosa significa per lei oggi scegliere un legame?
D.E. Si possono scegliere legami diversi: politici, associativi, sindacali… o sportivi, artistici. Si possono d’altronde scegliere diversi legami alla volta, o successivamente. L’essenziale è sempre che queste identità collettive ci aiutino a definire e a costruire identità individuali ricche e non alienate. Bisogna tuttavia essere consapevoli che ci sono limiti alla possibilità della scelta, per esempio, per le categorie più vulnerabili: migranti, lavoratori precari, persone disabili… In Vita, vecchiaia… analizzo l’impossibilità per le persone anziane che hanno perso la loro autonomia fisica di mantenere legami amicali e di costituirsi in collettivo. E in questo caso, la famiglia riempie spesso questo ruolo sociale di solidarietà collettiva, dato e non scelto, ma essenziale. Altrimenti, l’isolamento è insuperabile. È per questo che credo sia cruciale difendere tutte le strutture della solidarietà collettiva che vengono smantellate sistematicamente dall’ordine capitalista e dall’agenda neoliberale. La solidarietà contro la concorrenza e il profitto. 

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Marty Supreme di Josh Safdie, nei cinema italiani dal 22 gennaio. Scopri le sale qui.

«I know we’re in a subjective business, but the truth is, I’m really in pursuit of greatness».

Quando l’anno scorso Timothée Chalamet è salito sul palco dei SAG Awards per ritirare il premio come miglior attore protagonista, il suo discorso ha spaccato il pubblico. «I want to be one of the greats», ha detto con le mani dietro la schiena, piegato in avanti verso un microfono troppo basso, il sorriso sfrontato perfettamente in sintonia con la camicia verde fluo e il completo di pelle. Lo ha ammesso lui stesso: dichiarare apertamente la propria ambizione non è cosa comune, soprattutto per le generazioni più giovani, educate all’umiltà e a una deferenza quasi rituale verso i propri idoli.

Su quella stessa linea corre Marty Supreme, il primo film firmato in solitaria da Josh Safdie (mentre il fratello Benny è impegnato con la promozione di The Smashing Machine), in uscita il 22 gennaio. Ispirato alla figura reale di Marty Reisman, bronzo ai Mondiali di tennistavolo, e ambientato nella New York dei primi anni Cinquanta, il film racconta le imprese rocambolesche di Marty Mauser: commesso nel negozio di scarpe dello zio, ma soprattutto astro nascente del ping pong. «Mi interessa qualsiasi occasione per mostrare il mio talento», dice, dopo aver precisato che sarebbe capace perfino di «vendere scarpe a un amputato».

Marty ha un sogno: no, non “avere un sogno” (come il protagonista di Scary Movie), ma diventare campione del mondo. Non perché se lo meriti, ma perché lo pretende. E non accetta che questo desiderio venga infranto poco più di mezz’ora dopo l’inizio del film, quando viene sconfitto da Koto Endo, giocatore giapponese sordo, nella finale dei British Open del 1952. Quella che doveva essere la sua consacrazione si riduce a una nota a piè di pagina di un libro neanche così interessante. Da lì in avanti, per Marty nulla esiste al di fuori di sé, del proprio talento e di una fame di rivincita che scivola rapidamente nell’ossessione.

Come ogni ambizione portata all’estremo, anche la sua è una malattia contagiosa, capace di devastare chiunque gli stia intorno: la madre (“la tata” Fran Drescher), rassegnata ad averlo perso per sempre; l’amica Rachel (Odessa A’zion, una di quelle attrici che la critica si diverte a osannare per un paio di stagioni); l’amante, ex diva del cinema sposata a un magnate di penne stilografiche (una Gwyneth Paltrow in splendida forma, al primo ruolo cinematografico dopo dieci anni di assenza), che in quella vita di stenti infila il naso solo per illudersi di essere ancora viva. L’unico che non vacilla è il suo nemico giurato: Koto Endo, l’uomo che gli ha sottratto per sempre la speranza di diventare leggenda.

Nel pieno del suo stile, Safdie costruisce una parodia feroce del viaggio dell’eroe. Ma guai a chiamarlo biopic. Sullo sfondo di una New York che sembra uscita tanto da un film di Scorsese quanto da Funny Girl, Marty Mauser insegue il successo con la stessa furia autodistruttiva di Mia Goth in X («Please, I’m a star!»). Arrogante, insopportabile, più vicino a Lupin III che al “true American hero” incarnato dal Bob Dylan di A Complete Unknown di James Mangold. Marty è un personaggio respingente, sospeso su un confine sottilissimo tra genialità e arroganza. Non guarda in faccia nessuno e, quando parla di sé, sembra Fabrizio Corona in un’inchiesta di Falsissimo. Per interpretarlo, Chalamet si è imbruttito come mai prima: monociglio marcato, pelle butterata. È il ruolo per cui si sta spendendo di più, artisticamente e mediaticamente.

Tralasciando i discorsi sull’antieroe — e volendo accuratamente evitare l’espressione “coming of age” — Marty Supreme è prima di tutto un film sull’ambizione. Quella di Marty, certo, ma anche quella di Timothée Chalamet. A cui, di certo, l’ambizione non manca. ome The Revenant per DiCaprio o The Last Showgirl per Pamela Anderson, il film sembra cucito addosso a lui (e infatti gli è già valso un Golden Globe). Così come Marty impazzisce davanti alla “racchetta speciale” — con un lato di spugna — con cui Koto Endo lo sconfigge in finale, oggi fa sorridere ricordare ciò che Chalamet disse del suo minuscolo ruolo in Interstellar, il primo blockbuster della sua carriera: «Quando sono tornato a casa da mio padre ho pianto per un’ora perché credevo che il mio ruolo fosse più grande». 

Oggi Chalamet è forse l’attore più antipatico della sua generazione. Il successo gli è piombato addosso con una rapidità tale che mal sopportarlo viene quasi naturale, ma è anche vero che lui ci mette del suo. Sono lontani i tempi del “piccolo Timmy” — come lo chiamavano affettuosamente le fan, in un involontario omaggio dickensiano — quando la stampa lo incoronava “il nuovo DiCaprio” e lui faceva le faccine ad Armie Hammer. Sono un po’ meno lontani, invece, i giorni in cui finì per caso nelle storie di Kim Kardashian, a cena con Kid Cudi, Kanye West e Pete Davidson. «Kid Cudi is my favorite artist ever. I wouldn’t be acting without him, I wouldn’t be pursuing this crazy career without him», raccontò da Jimmy Fallon. Chissà cosa direbbe oggi, sapendo che Kim Kardashian è diventata sua cognata e che con Kid Cudi avrebbe poi lavorato nello stesso film (Don’t Look Up).

Film d’autore e blockbuster, moda e red carpet: oggi Timothée Chalamet è brillante, disinvolto, ma con quella che mia madre definirebbe una “faccia da schiaffi”. Nel 2026 questo ruolo ha un nome più elegante: “malessere”, ed è — come tutto il resto — virale su TikTok. Negli anni ha affinato una sicurezza sempre più ostentata, in netto contrasto con l’aura fragile e vulnerabile che aveva fatto innamorare mezzo mondo di Elio. È bastato vederlo l’anno scorso ai David di Donatello, quando salì sul palco e disse: «Luca [Guadagnino] is probably the most important person in my career — I don’t see him in the audience right now…». Difficile non leggerla come una frecciatina all’industria cinematografica italiana, che Guadagnino non l’ha mai davvero capito (nemo profeta in patria).

In questa metamorfosi, lo stile è stato centrale. Archiviate le t-shirt Tumblr, Antonia Pozzi e il riccio spettinato, Chalamet è entrato — come scrive GQ — nella sua “post-swag era”: baffetto, Timberland da paninaro di piazza San Babila, gioielli Cartier, borse Hermès rubate alla fidanzata (nello specifico una Kelly da oltre 10.000 dollari). L’ultima copertina di Vogue è stata rivelatoria: dolcevita bianco in lycra, cappotto aperto, stivali di pelle da sosia di Johnny Depp, elastico delle mutande Calvin Klein in bella vista. Senza quasi accorgercene, Timothée Chalamet è diventato un maranza.

Nel suo delirio di onnipotenza c’è però anche un lampo di lucidità. Si dice che sul set di Don’t Look Up! Leonardo DiCaprio gli abbia lasciato un consiglio prezioso: niente droghe pesanti e niente film di supereroi. Delle prime non sappiamo nulla; sui secondi, almeno per ora, Chalamet ha obbedito. Al contrario, ha costruito la propria carriera per sottrazione, scegliendo i ruoli con cura e imparando a trent’anni una lezione che Brad Pitt ha capito solo verso i cinquanta: a Hollywood il vero potere è diventare produttori di se stessi. Non a caso, dopo Bones and All e A Complete Unknown, anche Marty Supreme lo vede tra i produttori.

Non stupisce quindi che stia spendendo anima e corpo nella promozione del film. Dal finto meeting su Zoom con il team A24 — in cui propone idee volutamente assurde, come far piovere palline da ping pong o dipingere la Statua della Libertà di arancione — fino all’anteprima di Los Angeles, dove lui e Kylie Jenner hanno sfilato in look coordinati in pelle arancione firmati Chrome Hearts. Method dressing, certo — lo stesso che ha portato Zendaya a vestirsi da pallina da tennis per Challengers — ma all’eccesso. Il 22 dicembre, in vista dell’uscita americana, Chalamet è persino apparso in cima alla Sphere di Las Vegas, trasformata per l’occasione in una gigantesca pallina da ping pong. «Marty Supreme is an American film that comes out on Christmas Day 2025!», ha urlato dall’alto, diventando la prima persona a salire sulla struttura.

Con un budget di 70 milioni di dollari — il più alto mai stanziato da A24 — anche lo sforzo commerciale è dichiaratamente ambizioso. Per fortuna, all’uscita dalla sala il commento più ricorrente era lo stesso che circolava già prima di entrare: «Da Oscar®». Oggi Timothée Chalamet sarà l’attore più antipatico della sua generazione, ma — in barba a chi lo detesta — è anche il più bravo. E il suo obiettivo è chiarissimo: vincere quella stramaledetta statuetta dorata e diventare, finalmente, un campione del mondo. Proprio come Marty Supreme.

Pubblichiamo un’anticipazione a L’amore no. Discorsi sul pessimismo post-amoroso di Sofia Torre pubblicato da Minimum Fax e da oggi disponibile nelle librerie. Ringraziamo l’autrice e l’editore.

Immagino che dovrei sentirmi almeno un po’ in colpa: per un certo lasso di tempo sono stata distaccata dalla realtà come un film o un sogno, senza avere molta cura di quello che non mi riguardava. Sono stata immersa nelle mie malinconie come una vecchia signora ostaggio dei suoi ricordi, una trentenne all’apice della sua freschezza e delle sue energie con i movimenti e la voce impastati di una tristezza appiccicosa che non appartiene a una persona a cui, diciamolo, non sta succedendo niente di grave: niente che giustifichi questa incapacità di ricominciare a organizzare le giornate secondo priorità e logistiche sensate.

Le storie d’amore che non funzionano non sono malattie incurabili o catastrofi naturali, ma l’effetto è quello di un licenziamento improvviso: ti senti nudo, impotente, sai di essere più vulnerabile di prima e non sai bene come gestire il tuo inaspettato tempo libero. Non è andata come volevo, ma che sarà mai?

Sull’educazione alla pazienza, all’incuranza e a un certo presa-benismo i Rolling Stones ci hanno fondato una carriera ‒ «You Can’t Always Get What You Want» ‒ ma, per quanto io sia d’accordo con Mick Jagger, questa volta è stato particolarmente difficile limitarsi a sperare che prima o poi otterrò anche io quello di cui ho bisogno.

La convinzione, poeticamente tramandata da libri di storia e manuali di comunicazione politica, per cui gli esseri umani si raccontano storie per sopravvivere trova una particolare declinazione se analizzata attraverso la lente di genere. Se alle parole maschili viene sempre riservato un certo grado di tolleranza e la cortesia di credere che due uomini tendano a scambiarsi informazioni che sono sempre, quando non necessarie, quantomeno utili, nell’immaginario collettivo, le donne sprecano la maggior parte del loro tempo in chiacchiere situate agli antipodi dell’utilità. Si confidano, strillano, spettegolano, non sono in grado di tenere la bocca chiusa – una convinzione che abbatte qualsivoglia distinzione tra cultura alta e cultura bassa e contempla tutto: dagli studi sulla relazione tra empowerment femminista e successo aziendale alle vignette dal dubbio umorismo che appaiono sulla Settimana Enigmistica. Se nell’immaginario comune gli uomini sono legati alla razionalità e all’intelligenza pratica, la donna è legata allo stereotipo dell’isteria, per cui quello che non può essere simbolizzato nel linguaggio si traduce in risposte corporee esagerate, che dettano un’incapacità di stare in mezzo agli altri in modo socialmente accettabile. Parafrasando Susan Sontag e il suo The Double Standard Of Agingsi può affermare che la saggezza popolare lascia pochi dubbi in merito alla presunta incapacità femminile di soffrire in silenzio, mentre un uomo che si lamenta non sarà mai e poi mai additato come isterico. Come sottolinea Sontag, poiché il compito degli uomini è essere sé stessi e agire, i criteri in base ai quali si giudica la loro apparenza sono molto meno stringenti di quelli riservati alle donne. Sontag si riferisce al doppio standard, alla patologia sociale dell’invecchiamento e del suo ruolo nell’immaginario, ai due pesi e due misure che caratterizzano la ricezione dell’età avanzata negli uomini e, in particolare, al fatto che agli uomini sia permesso sembrare più vecchi senza alcuna penalizzazione sessuale – ma un ragionamento analogo può essere applicato a qualsiasi manifestazione di vulnerabilità e di imperfezione, fisica e morale. Così come l’invecchiamento più che una contingenza biologica può essere definito un giudizio sociale, allo stesso modo il biasimo verso le lamentele e l’insoddisfazione detta uno standard, obbligando a mantenere apparenze quanto più possibili pacate, rassicuranti e appetibili.

La letteratura si mostra rivelatoria a proposito del doppio standard morale sulla bontà degli uomini e delle donne, che possono sgarrare e appartenere all’alveo dei personaggi negativi, ma solo a patto di ravvedersi in qualche modo o di accettare l’inevitabile punizione. È il caso di Anna Karenina, adultera e desiderosa di abbandonare il marito e i figli, che si autocondanna a una fine tragica. Il rapporto tra femminilità e caratteristiche negative dovrebbe più coerentemente essere etichettato come una relazione impossibile, per declinare in termini immediatamente comprensibili la tensione tra responsabilità e secondarietà. Le donne non sono mai sgradevoli e basta. Possono essere aggressive e nevrotiche, ma il centro del loro essere deve fondarsi sulla gentilezza e sull’altruismo. Possono essere forti, ma solo a patto di conservare tratti di fragilità che le rendano appetibili per gli uomini. Possono essere negative, apertamente sgradevoli, a tratti crudeli, ma solo se giustificate dall’eroismo, dal carisma, dalla magnificenza. Senza almeno una di queste caratteristiche, un’eroina non è accettabile, non funziona: chi mai potrebbe immedesimarsi in un personaggio fondato unicamente sulle pessime abitudini? (…)

La società – almeno quella occidentale ‒ pretende dalle donne una certa morigeratezza e responsabilità e la maggior parte delle persone, tanto gli uomini quanto le donne, tendono ad equiparare responsabilità e obbedienza a regole e norme prestabilite, anche in termini di ruoli di genere, che comprendono una certa infantilizzazione della parte femminile. All’umiliazione di essere trattate come bambine, prive di qualsiasi capacità di gestione del sé, di qualsiasi potere e di qualsiasi possibilità di desiderare, il femminismo ha risposto con una visione collettiva, spostando la lente e avvicinandosi alla narrazione femminile: la pratica dell’autocoscienza, spesso interpretata come una semplice condivisione, ha a che fare con la possibilità di sperimentare identificazione e riconoscimento tra pari. Importata dal contesto statunitense in cui era stata ideata, l’autocoscienza aveva concesso ai gruppi femministi italiani gli strumenti per elaborare una critica delle dinamiche del dominio patriarcale attraverso l’analisi delle esperienze private di oppressione delle donne che vi parteciparono. (…)

Questa concezione ha un potere rilassante, soprattutto perché mette qualcuno come me, da cui non si possono pretendere personalità e conoscenze analoghe a quelle delle nostre grandi predecessore femministe, nella posizione di rivendicare la propria unicità attraverso tratti poco gradevoli come il risentimento, l’ansia e un senso dell’umorismo poco apprezzato. Chi dice che l’atto di lamentarsi non possa essere considerato una forma di autocoscienza? Che decidere di spegnere tutto e dormire non possa essere considerata un’intima, personale, addirittura artistica, forma di autocoscienza?