La cianotipia è una delle tecniche fotografiche più antiche che esistano: prendi della carta, la tratti con dei sali di ferro, la esponi alla luce del sole, e l’immagine appare da sola, in bel blu intenso. Non ti serve né la camera oscura né la pellicola. Insomma, affari dell’Ottocento. In pochi la praticano ancora, e tra questi pochi c’è Delio Jasse: angolano, formatosi anche in Portogallo, che da qualche anno vive a Milano. Nel 2024 ha esposto alla Tate, nella collettiva A World in Common. Contemporary African Photography; eppure la sua prima personale in Italia è arrivata solo lo scorso febbraio, alla AF Gallery di Bologna. Si intitola The Angolan File, ed è curata da Marco Scotini.

Jasse ha una parola per definire la cianotipia, e viene dal portoghese: escasses, mancanza. La mancanza di risorse, l’aridità; ma anche l’idea che proprio nell’aridità, quando trovi una fonte, si possono aprire strade che non ti aspettavi. Per lui funziona così: trova delle storie, individuali e collettive insieme, e le racconta con una tecnica artistica che può applicare quasi ovunque, dalla carta alla tela e al legno.

Una cosa vale la pena dire subito: la cianotipia di Jasse non ha alcun rapporto simbolico con i soggetti. Quel bel blu intenso non allude a nulla, non sottintende nulla di nascosto; è una reazione chimica, punto. Tuttavia, davanti alle opere, succede qualcosa che non sai bene come spiegarti: volti, documenti, frammenti di storie che conosci o che non hai mai sentito perdono la loro patina di archivio, smettono di essere reperti, e riaffiorano con una presenza che non ti aspettavi. Non è nostalgia. Anzi. È qualcosa di più vivo: la sensazione che quelle immagini ti stiano guardando per prime.

Jasse ha quarantacinque anni e già un corpus di lavoro che giustifica una piccola retrospettiva: la mostra, infatti, copre l’ultimo decennio, e ciò che colpisce, entrando, è quanto la fotografia possa allontanarsi da se stessa: le stampe sono alte più di te, occupano il centro della sala, e puoi girarci intorno, guardarle da davanti e da dietro; le trovi su pannelli di legno, caldi nella loro essenza, con scritte sovrapposte alle figure. E ancora, più in là, in fondo alla galleria, trovi anche una grande tela grezza con timbri e immagini impressi in blu arancione verde. A un certo punto ti fermi e ti accorgi che stai guardando tante cose insieme: fotografie, sculture, installazioni.

Il cuore della mostra è As colónias vão ser países (2023): quelle stampe su seta che hai già visto appena entrato, i telai di legno disposti nel mezzo della sala. È Scotini a descriverle meglio di chiunque nel testo che accompagna la mostra: la serie «rilegge l’uscita dei coloni portoghesi dall’Angola attraverso fotografie provenienti da album familiari recuperati nei mercati di seconda mano, oggi ridotte a residui di scarso valore di una storia irrisolta».

Mi fermo davanti a una di queste: c’è un ragazzo africano in pantaloni eleganti e petto scoperto; uno sguardo che ti trafigge. La seta è quasi trasparente, e dall’altra parte una ragazza più giovane di me sta guardando la stessa immagine. A un certo punto ci accorgiamo entrambi che non stiamo guardando solo la foto: stiamo guardando la nostra faccia sovrapposta a un corpo muscoloso del passato. Ci viene da ridere anche se il contenuto è drammatico. Ecco, questo è il momento in cui capisci cosa sta facendo l’artista: gioca con i piani dell’immagine esattamente come gioca con i piani della storia.

Jasse è ossessionato dai mercatini, e si vede, perché li vive come archivi a cielo aperto, luoghi dove la memoria si deposita per caso, e appartiene a quella generazione di artisti convinti che riattivare il passato attraverso i materiali d’archivio sia una cosa urgente, necessaria. Il suo luogo preferito è a Lisbona, si chiama Feira da Ladra, il mercato dei ladri, e ci trovi di tutto: vestiti fuori moda, soprammobili, chiavi di serrature che non esistono più, fotografie di persone che non reclama nessuno. Lì ha trovato uno dei materiali più iconici della mostra, un album che sembra provenire dal Mozambico, almeno così gli è parso riconoscendo in alcune immagini una chiesa del posto. Dentro ci sono fotografie private; coppie, gruppi di persone in posa, il tipo di immagini che raccontano il passato coloniale senza saperlo, o senza volerlo.

Il processo con cui le tratta, me lo spiega lui stesso: sceglie immagini che contengono una narrazione implicita – niente fatti storici precisi, niente eventi eclatanti – e poi le sovrappone, una sull’altra, finché non si crea un cortocircuito.

Lo fa per esempio in The Place to Be (2015), che racconta come l’Angola coloniale sia un paese seduto su riserve di petrolio enormi, dove, una volta arrivati i soldi, le città sono cresciute in fretta, e quella crescita si legge ancora oggi nell’architettura, nell’espansione urbana, nelle facciate. Scrive ancora Scotini: «Jasse rivela come l’aspetto esteriore della sua terra d’origine sia stato profondamente trasformato, accostando volti umani e facciate architettoniche, due marcatori di identità e di storia, di africanità ed europeità».

Ma l’archivio non è tutto. In Pontus II (2025) c’è anche la fotografia dal vivo: persone in movimento, colte in strada o su un marciapiede, scene che potresti vedere da qualsiasi finestra. La differenza con il reportage è che Jasse non cerca l’attimo irripetibile; piuttosto, cerca il momento ordinario, e poi ci mette le mani, per esempio dipingendo dei particolari di giallo: un copricapo, una gonna, un oggetto che senza quel colore non avresti mai notato. E quel giallo ti entra negli occhi come una specie di allerta: sai che qualcosa sta per succedere, ma non sai quando, non sai cosa. È la stessa sensazione di un semaforo che lampeggia; prima o poi diventerà rosso, ma il momento esatto non te lo dirà nessuno.

Tirando le somme: se il passato è fisso, in posa, il presente invece è in movimento, all’erta, sul punto di scattare da qualche parte. Basta guardarsi intorno per capirlo: le opere hanno timbri, scritte, numeri di protocollo impressi sopra le immagini, quel tipo di segni burocratici su cui di solito ci scivoli sopra senza accorgerti. 

Jasse me lo racconta con la placidità di chi ha già fatto pace con una storia complicatissima: l’Angola è in guerra civile dal 1975, da quando, appena ottenuta l’indipendenza dal Portogallo, l’MPLA e l’UNITA di Jonas Savimbi hanno cominciato a farsi fuori a vicenda, con la Guerra Fredda a fare da fiamma e i capitali del petrolio e dei diamanti a tenerla accesa. Tutto finisce solo nel 2002. Nel frattempo, lui lascia l’Angola per sfuggire alla leva obbligatoria e arriva a Lisbona, dove trova uno zio che fa serigrafie, e allora comincia a lavorare lì, nello studio, imparando tutto quello che c’è da imparare. La cittadinanza portoghese, però, non arriva. Passano sette anni. Ed è proprio durante quegli anni che trova il suo campo d’azione: lo spazio tra fotografia e burocrazia, tra documento ufficiale e scatto privato, tra vicende di persone comuni e grandi convulsioni delle nazioni. Tra digitale e analogico. Tra fare arte a partire dalla propria vita e il non cadere mai nell’autobiografismo.

In una delle prime opere che incontri entrando, la fotografia in bianco e nero di una strada angolana, c’è una parola stampata in giallo che riassume tutto: liquidado. Non è facile tradurla, perché significa tante cose insieme: sistemato, licenziato, saldato, chiuso, archiviato, e molto altro ancora. È il tipo di parola che trovi su un timbro della dogana o dell’anagrafe: qualcuno ti ha guardato, ti ha valutato e, infine, ha deciso. Jasse la stacca dal documento a cui appartiene, la stampa sopra palazzi e palme di una città, e fa in modo che in quel gesto qualcosa si capovolga: i valori di merito del colonialismo, gli standard, restano lì, ma adesso riguardano il presente. Adesso riguardano te.

A un certo punto glielo chiedo: «Cos’è per te il colonialismo?». Lui scrolla le spalle, sorride: «È un progetto fallito.» Ci beviamo su. Poi spiega: paesi come l’Angola sono stati colonizzati ma non decolonizzati, e quella roba lì non sparisce, rimane nelle strutture, nelle forme di potere, negli strati della pelle, e crea attriti tra le generazioni che ancora non si sono risolti. L’arte serve a capire come ci siamo arrivati fin qui: non la storia ufficiale, quella la conosciamo già, ma quello che sta sotto, le connessioni che non vedi subito. Non a caso, Scotini paragona la sua fotografia a «un campo di conflitto, un’arena che registra narrazioni egemoniche, gerarchie razziali e rapporti di potere».

Allora gli chiedo come viene recepito il suo lavoro in Africa, visto che in occidente le cose gli vanno bene. Dice che tra gli addetti ai lavori c’è interesse, ma che per il grande pubblico è ancora troppo presto: mancano le informazioni, e c’è sempre la guerra sullo sfondo. Ed è proprio lì, in quello spavento, che a lui piace affondare le mani: prende il trauma, lo porta nel lavoro, lo rimodella, e ne fa qualcosa che punge abbastanza da non consolare né abbellire.

Gli chiedo da dove viene tutto questo. Sorride ancora una volta, come se fosse la domanda più inutile del mondo. Poi dice: «Dagli odori e dai suoni della mia terra».

Sophie K. Rosa, giornalista e saggista britannica, nel suo Intimità radicale (effequ) analizza come l’immaginario contemporaneo attribuisca ai rapporti umani un compito preciso: essere utili. 

La connessione diventa un’estensione del lavoro, il legame affettivo si riduce spesso alla coppia come unico punto di riferimento, e la cura personale viene trattata come un dovere individuale. È una struttura che molti vivono senza convincimento, più per adeguamento che per scelta.

Le conseguenze non assumono forme eclatanti, ma si riconoscono con facilità: relazioni che faticano a trovare continuità, una distribuzione diseguale del carico emotivo, un senso di solitudine che non deriva dall’assenza di persone, bensì dalla mancanza di spazi in cui potersi sostenere a vicenda. 

In questa dinamica si inseriscono alcuni tentativi di ridefinire ciò che significa «stare insieme» — e Rosa li legge non come esperimenti marginali, ma come pratiche politiche a pieno titolo. 

Lucia Antista: La vulnerabilità condivisa è al centro della tua argomentazione. In che modo l’esposizione reciproca e l’apertura possono diventare una pratica politica, anziché restare confinate alla sfera privata?Sophie K. Rosa: Credo che la vulnerabilità come pratica politica abbia a che fare con il rischio. Cosa siamo disposti a rischiare per perseguire fini liberatori? Parlare comporta già un rischio, figuriamoci compiere determinate azioni. La resistenza all’oppressione implica diversi tipi di vulnerabilità a seconda di come le persone si collocano rispetto a quell’oppressione — per alcune comporta rischi maggiori che per altre. Penso anche che la vulnerabilità nella sfera politica implichi l’assunzione di responsabilità: verso la cura, verso il cambiamento, e rispetto ai modi in cui noi stessi perpetuiamo l’oppressione.

L.A. In Radical Intimacy colleghi l’intimità all’immaginazione politica. In che modo l’elaborazione di forme relazionali alternative alle norme dominanti può produrre trasformazioni concrete all’interno delle strutture sociali esistenti?
S.K.R. È una domanda importante, e il mio pensiero al riguardo continua a evolversi. Non credo certamente che le forme relazionali normative — come la monogamia o la famiglia biparentale — perpetuino di per sé strutture sociali oppressive. D’altra parte, penso che andare oltre queste forme sia essenziale per i progetti di cura collettiva, perché i cambiamenti tangibili nelle strutture sociali esistenti richiedono di organizzare la cura in modi nuovi. Credo che l’intimità radicale abbia più a che fare con una profonda etica femminista della cura che con la forma superficiale delle relazioni.

L.A. Colleghi il concetto di intimità alle pratiche di rifugio e resistenza. C’è un’esperienza storica o collettiva che ritieni esemplare di questa connessione tra legami intimi e azione politica?
S.K.R. Mentre scrivo mi trovo in un’impresa sociale vicino a casa mia, da cui io e circa altri quindici vicini organizziamo un gruppo di acquisto solidale. Il gruppo ombrello si chiama Cooperation Town, a sua volta ispirato a Cooperation Jackson negli Stati Uniti. Il nostro GAS si organizza per acquistare collettivamente cibo di qualità e per accedere a eccedenze alimentari che altrimenti andrebbero in discarica. Chiunque può aderire, su base di «solidarietà, non carità». Il beneficio più evidente è soddisfare i bisogni alimentari delle persone – ma la sua vera forza risiede nella costruzione di relazioni e quindi di cura e resilienza comunitaria locale. Per esempio, il gruppo ha sostenuto la resistenza allo sfratto di un membro e ha organizzato assistenza quando altri erano malati. Unirsi per soddisfare i bisogni fondamentali – che è una forma di intimità – genera davvero un potere dal basso.

L.A. La salute mentale e la cura di sé non possono essere ridotte a responsabilità individuale. Qual è il rapporto tra benessere collettivo e pratiche di intimità radicale?
S.K.R. In modo piuttosto semplice, credo si riduca alla cura; al fatto che non possiamo sopravvivere gli uni senza gli altri – dalla nascita fino alla morte, abbiamo bisogno delle altre persone. Certamente la cultura capitalista organizza la cura in modi atomizzati e alienati, fondati sullo sfruttamento di genere. Il benessere collettivo deve necessariamente poggiare su una cura più comunitaria, che è, a mio avviso, un amore femminista, un amore queer. E riorganizzare la cura implica anche riorganizzare le psiche – gli uomini, per esempio, come gruppo, devono imparare a orientarsi verso la cura.

L.A. Sostieni che trasformare le relazioni intime possa contribuire a un cambiamento sociale più ampio. Quali pratiche o sperimentazioni concrete ritieni più promettenti in questo senso?
S.K.R. Penso all’idea di ripensare di chi siamo responsabili – o meglio, alle nostre responsabilità condivise. Spesso coloro che sono esclusi e marginalizzati dalla società – tagliati fuori dalle forme sociali normative — sono tra quanti meglio dimostrano il potere della cura collettiva. Le comunità di sex worker, per esempio, costruiscono spesso reti di cura solide e affidabili per sostenere la sicurezza e il benessere reciproco. Nel Regno Unito, il Sex Worker Advocacy and Resistance Movement organizza pasti condivisi, eventi di condivisione di risorse e sostiene iniziative che diffondono informazioni sui clienti pericolosi.

L.A. Guardando al futuro, come potrebbero evolversi i nostri concetti di amore, amicizia, cura e comunità se l’intimità radicale fosse presa sul serio come quadro sociale e politico?
S.K.R. Non ne sono sicura, ma credo che sarebbe un bene! Le possibilità sono infinite, spero. Sotto il capitalismo, credo sia molto difficile che qualcosa di diverso da piccole sperimentazioni di intimità radicale riesca a sopravvivere, ma vale comunque la pena di farle. Per me, la domanda è piuttosto: come potrebbe essere l’amore al di fuori o al di là del capitalismo? E potrebbe il desiderio di questo mondo alimentare le nostre lotte per la liberazione?

Tutte le volte in cui mi trovo a tenere una formazione intorno all’educazione digitale, che inevitabilmente declino attraverso una lente di genere, emerge sempre da parte di qualche partecipante un sentimento di allarme diffuso. Davanti ai rischi che si annidano nella rete, sono tante le persone che si dichiarano favorevoli ad applicare restrizioni e limitazioni per proteggere i giovani – e soprattutto le giovani – da internet, un mondo percepito come ostile e per il quale si ritiene che i più giovani non possiedano ancora gli strumenti difensivi adeguati. 

Che oggi il web costituisca il nuovo catalizzatore di quel “panico morale” concettualizzato dal sociologoStanley Cohen degli anni Settanta è un dato ineludibile; il modo in cui molte persone si trovano ad applicarlo, tuttavia, rileva immediatamente una distinzione di genere. Mentre per i ragazzi il pericolo è spesso inquadrato nell’esposizione a modelli comportamentali negativi, per le ragazze la minaccia trapassa in una dimensione di critica morale e di potenziale “svergognamento”, come se a essere in gioco fosse anche la loro stessa onorabilità e integrità etica. Insomma, internet è un posto terribile per tutti e tutte, sembrerebbero dirmi le persone che incontro, tuttavia per le ragazze è anche peggio. In quanto trasposizione virtuale degli ambienti che attraversiamo offline, l’osservazione ha un certo fondo di verità: se è vero che le strade sono luoghi potenzialmente insidiosi per chiunque, sappiamo bene le donne non corrono solo il pericolo di essere investite o derubate.

Nel lungo viaggio che ci porta a esplorare i miti e le narrazioni che contribuiscono a definire il femminile, è giunto il momento di soffermarci sul modo in cui si costruiscono e si giudicano la nostra identità e moralità, nell’epoca in cui offline e online si fondono in quella condizione che il filosofo Luciano Floridi ha definito onlife. Per farlo è necessario partire da un paio di domande: la prima ha a che fare con la nostra presunta superiorità anagrafica che ci garantirebbe, in automatico, la capacità di navigare online senza rischiare nulla; la seconda questione, ancor più urgente e specifica, riguarda proprio i pericoli insidiosi e strutturali che la rete pone nei confronti delle ragazze, rischi che non si limitano al cyberbullismo generico, ma che intaccano il valore del sé e la percezione del corpo.

Per affrontare entrambi gli interrogativi viene in nostro aiuto l’artista visiva e scrittrice Aiden Arata. Nei vari capitoli che compongono il saggio You Have a New Memory, l’autrice offre gli strumenti per comprendere cosa abbia significato crescere sotto il regime di un archivio digitale perenne, rispondendo così al nostro primo quesito sulla fittizia competenza adulta. Contestualmente, la sua esplorazione da insider del mondo delle influencer apre uno squarcio decisivo sulle specifiche forme di alienazione e mercificazione che la femminilitàdeve negoziare nel panorama online, introducendo il tema cruciale della vergogna e della non-remunerazione di cui le donne sembrano essere invariabilmente vittime.

Arata racconta che quando le Twin Towers furono abbattute andava alle elementari: pur non essendo della stessa generazione – all’epoca dei fatti frequentavo già da un paio d’anni le superiori – mi ritrovo nel suo approccio a internet. I suoi ricordi, al pari dei miei, sembrano non appartenere più soltanto alla sfera intima della memoria personale, ma a quella collettiva e tangibile dell’archivio. Non credo sia casuale se, mentre leggo delle sue esperienze erotiche nelle chat istantanee di AOL mi fermo, apro Google e provo a capire che fine abbia fatto il mio account su MySpace aperto ai tempi dell’università. Scopro così che la mia prima vita su internet è condannata all’oblio perché i vari passaggi di proprietà della piattaforma hanno portato alla rimozione dei profili degli utenti della prima ora. Dubito che chi oggi si muove tra i venti e i trent’anni potrà godere di un’esperienza analoga: la rimozione di parte dei propri ricordi, il non poter far affidamento su quella memoria globale che è internet. Probabilmente, l’ansia di protezione nutrita dalle generazioni antecedenti alla mia nei confronti delle più giovani parte proprio da qui: dal voler applicare le regole proprie di un mondo in cui i ricordi potevano non lasciare alcuna traccia, o lasciarne di labili, a un ecosistema basato sulla visibilità radicale.

Questa impossibilità dell’oblio ci conduce direttamente nel cuore della seconda questione: se il passato è un archivio indelebile, il presente si trasforma necessariamente in una curatela ossessiva. Nel 2014 l’artista Amanda Ulman inaugura sul suo profilo Instagram una serie di scatti che raccontano una parabola apparentemente comune a molte ragazze desiderose di farsi strada usando i social: la vediamo bionda e vestita di colori pastello mentre lascia la provincia per trasferirsi a Los Angeles, in cerca di fortuna. Post dopo post, la narrazione visiva documenta il tentativo di scalata sociale, il cambio radicale di look che vira verso estetiche differenti, fino a suggerire interventi di chirurgia estetica e un crollo emotivo. Solo alla fine, dopo aver “ingannato” migliaia di follower e parte della critica, Ulman svela le carte: nessuna crisi, nessun reale trasferimento ma solo una performance dal titolo Excellences & Perfections. Ciò che l’artista rivela è che l’autenticità online appare come un copione che, se eseguito alla perfezione, diventa indistinguibile dalla realtà. Il suo contributo sembra ispirarsi a Cindy Sherman, che nella serie Untitled Film Stills usava il proprio corpo per incarnare e denunciare gli stereotipi imposti alle donne, mentre anticipa il futuro, in particolare le “virtual influencer” e le loro vite inesistenti, ben descritte dal filosofo e tanatologo Davide Sisto nel saggio omonimo. Se Sherman denunciava la finzione dei ruoli tradizionali e Sisto analizza oggi corpi digitali che non esistono ma che esercitano un’influenza reale, Ulman ci mostra il momento di transizione: un essere umano in carne ed ossa che, per esistere nello spazio digitale, si trasforma in simulacro, in un’immagine priva di referenti reali, accettando di essere consumata come un prodotto.

Anche Arata racconta la propria personale esperienza come influencer, spogliandola però di quella cornice protettiva che l’arte garantisce a Ulman, per restituircela nella sua dimensione più concreta. La creazione di contenuti realizzati nell’ambito di eventi creati ad hoc affinché tutte le invitate potessero produrre gli scatti migliori, circondate o abbigliate dalle merci che dovevano promuovere, si rivela per ciò che realmente è, ovvero una pratica che la studiosa Brooke Duffy ha definito “lavoro aspirazionale”: un’occupazione precaria che richiede un investimento costante, e spesso invisibile, nella gestione della propria immagine, dei rapporti sociali e delle proprie emozioni. Arata racconta bene il disagio di sentirsi “contenuto e contenitore”, incapace di mostrare lo stesso appeal delle altre, tuttavia non svilisce la dimensione lavorativa sottesa a questo ruolo. Fuori dalla bolla generata dal racconto, però, sappiamo bene che poche figure professionali attirano un disprezzo così viscerale. Afferma a riguardo:

«Quando si parla degli influencer, si ha l’impulso automatico di usare espressioni come “senza vergogna”. Ma cosa c’è di bello nel pagare per avere le cose? Cosa c’è di tanto bello nella vergogna? Si può dire che, in generale, essere influencer è appannaggio delle donne: da molto tempo le donne hanno creato industrie ai margini dell’economia e da molto tempo vengono derise per questo».

La critica che investe queste figure ripropone antichi schemi misogini e le accusa di “vendersi”, utilizzando una terminologia che echeggia lo stigma storicamente riservato al lavoro sessuale. Il vero scandalo, agli occhi della società, risiede nel tentativo imperdonabile di monetizzare ciò che le donne sono state storicamente addestrate a offrire gratuitamente: la bellezza, la cura (verso le persone e gli spazi), la disponibilità relazionale. Quando una donna appone un prezzo al suo capitale estetico ed emotivo infrange il patto implicito che la vorrebbe generosa dispensatrice di attenzioni a titolo gratuito; trasformandosi in merce diviene, per citare ancora Arata, un ibrido inquietante capace di farsi al contempo contenitore e contenuto. 

È forse proprio in questa intersezione tra economia e morale che rintracciamo la vera radice di quel panico che osservo puntualmente durante i corsi di formazione. L’orrore adulto non nasce tanto, o non solo, dalla legittima preoccupazione per la sicurezza online, quanto dal timore inconscio che le nuove generazioni abbiano imparato a maneggiare, e talvolta a sfruttare a proprio vantaggio, quella visibilità radicale che noi percepiamo esclusivamente come minaccia. Ciò che ci spaventa non è che le ragazze si perdano nella rete, ma che vi si trovino fin troppo bene, imparando le regole di un mercato cinico che noi preferiamo ignorare, continuando a vagheggiare un ideale di femminilità disinteressata e “naturale” che forse non è mai esistito se non nelle nostre nostalgie. Intendiamoci: questo meccanismo apre a conseguenze disastrose, ma esse non hanno nulla a che vedere con la “moralità” delle donne o con la loro reputazione. I veri rischi non sono la perdita dell’innocenza o lo svergognamento pubblico, bensì quella precarietà sistemica tipica della gig economy, l’adesione acritica a modelli di sfruttamento – ambientali e umani – e la frammentazione del sé richiesta dall’algoritmo. In questo scenario, il libro di Aiden Arata non offre facili consolazioni né manuali di disintossicazione digitale, ma compie un’operazione ben più preziosa: sospende il giudizio. Forse, per superare il panico morale e i miti che ci impediscono di comprendere il presente, dovremmo smettere di voler “salvare” le ragazze da internet e iniziare a chiederci quale prezzo stiano pagando per abitarvi, riconoscendo loro, se non altro, la dignità di chi sta cercando di sopravvivere alla fine del mondo. Una notifica alla volta.

Con “millennial pause” s’intende quel breve intervallo che molte persone nate tra gli anni ’80 e i primi ’90 – i cosiddetti millennials – fanno all’inizio di un video, prima di iniziare a parlare. La registrazione è già partita, l’inquadratura è stabile, lo sguardo è rivolto alla camera. La voce fa il suo ingresso con un leggero ritardo – si produce in uno sfasamento. Tale micro-pausa è divenuta uno dei tratti caricaturali più citati di una generazione nata nell’epoca di videocamere digitali, webcam e software di registrazione che non garantivano un avvio istantaneo. Era frequente che le prime sillabe del discorso venissero tagliate, e per questo aspettare un secondo prima di parlare era una strategia per assicurarsi che il dispositivo stesse effettivamente registrando. Oggi gli smartphone avviano la registrazione in tempo reale: la pausa non è più necessaria, ma l’abitudine è rimasta. La millennial pause si dà, dunque, alla maniera di un residuo comportamentale: un gesto minimo che conserva la memoria di un diverso ambiente tecnologico – di un’infrastruttura oramai fantasma. La tecnologia del corpo ha come interiorizzato il buffer tecnologico, facendone un tic. Il contrasto tra abitudini emerge soprattutto rispetto alla Gen Z, che tende a iniziare a parlare immediatamente, o che anzi anticipa la registrazione stessa: vi è già catturata ancora prima di parlare. Questi anticipi o ritardi, più che semplici goffaggini, sono indizi per continuare a riflettere sul rapporto tra tecnologia e tempo, o anche per pensare ciò che Bernard Stiegler definiva l’impensato della filosofia: la tecnica. «Se la tecnica è l’impensato della filosofia» – commenta a tal proposito Paolo Vignola – «è perché la filosofia, fin dal suo principio platonico e per combattere la strumentazione del logos da parte dei sofisti, ha separato la téchne dall’episteme e ha relegato la tecnica a mero mezzo in vista di fini prestabiliti».

Di fronte a Prometeo, e al prometeismo tecnologico del contemporaneo, la millenial pause è il sintomo di quel ritardo fondamentale con cui ci rapportiamo con il “progresso” quando travalica le nostre aspettative e abitudini, l’origine in difetto e il difetto dell’origine che sempre incomoda il nostro rapporto con la tecnologia: la colpa di Epimeteo.

Secondo Bernard Stiegler, che nel 1994 intitola La colpa di Epimeteo il primo tomo della serie La tecnica e il tempo, ciò che abbiamo ereditato dalla mitologia greca per riflettere sulla tecnologia sono proprio i concetti di prometheia ed epimetheia. Se il titano Prometeo, colui che ruba a Zeus il fuoco della tecnica per consegnarlo all’animale umano, gode di una fama a suo modo imperitura, Epimeteo è relegato a un oblio che nasce dal suo stesso sbaglio. Quando Zeus incarica i due fratelli di distribuire i doni ai viventi, Epimeteo assegna agli animali tutte le qualità disponibili, esaurendole prima di arrivare all’uomo, che resta così nudo, gettato tra le cose e senza difese, esposto al mondo sino a che Prometeo non rimedia alla colpa. La dimenticanza di Epimeteo contrassegna la sorte dell’essere umano, questo corpo perennemente incompiuto – come direbbe Bernard Rudofsky – che mentre è vestito di mondo,  deve a sua volta vestirsi, fabbricarsi la tecnologia della propria sopravvivenza. Una tecnologia che inventa di volta in volta l’essere umano, lo costituisce, indisponendo la differenza tra interno ed esterno poiché «l’uomo (l’interno) è essenzialmente definito dallo strumento (l’esterno)». Prometeo, colui che, etimologicamente, “riflette prima”,  che anticipa lo scorrimento, non può essere pensato  se non in un rapporto tensivo con Epimeteo, “colui che riflette dopo”, che appunto arriva in ritardo – e che fa di questo ritardo la segnatura che ci consente di attivare ogni futura riflessione. Se infatti, per colpa della prossimità, nessuna invenzione tecnologica, per quanto partecipata, può essere immediatamente afferrata, ma ha bisogno di divenire intempestiva – di essere digerita -, allora è proprio la distrazione di Epimeteo, il suo momentaneo oblio che fonda tanto la difficoltà quanto la possibilità stessa di pensare la tecnologia; per questo, secondo Stiegler, la figura solitaria di Prometeo «è priva di significato. Consiste solo nella sua duplicazione da parte di quella di Epimeteo, che a sua volta duplica sé stessa: 1) commettere la colpa, la distrazione, l’imbecillità, l’idiozia, la dimenticanza e… 2) meditarci sopra, sempre troppo tardi, la riflessività, la conoscenza, la saggezza e una figura di ricordo completamente diversa: quella dell’esperienza». Sbalzando il discorso della tecnologia solo in avanti, guardandola unicamente in termini prometeici, continuiamo a dimenticare, a nostra volta, che Epimeteo,  «lo smemorato», non è solo «la figura dell’essenziale distrazione in cui consiste l’esperienza (in quanto ciò che accade, ciò che passa, che, una volta passato, deve essere digerito)», ma anche «il dimenticato della metafisica. Il dimenticato del pensiero. E il dimenticato dell’oblio quando il pensiero pensa a sé stesso come oblio. Ogni volta che parliamo di Prometeo, dimentichiamo questa figura dell’oblio che è come la verità che arriva sempre troppo tardi: Epimeteo».

Arriviamo sempre un poco tardi, anche quando siamo in anticipo. Per questo, se la GenZ si pensa oggi come figlia di Prometeo (inizia a parlare a registrazione avviata), in ogni caso è imparentata anche a Epimeteo: la pausa incombe; millennium approaches. È proprio nella presa in carico di questo intervallo  necessario che – di volta in volta – si gioca il futuro ripensamento di ogni tecnologia sul momento soltanto “subita”. Portare nelle cose una pausa, scincidere dalla presa diretta significa darsi l’opportunità di toccare – per quanto possibile – ciò che altrimenti rimarrebbe inafferrabile. Come più volte ha ripetuto Carlo Sini, non ci può essere conoscenza nella totale sovrapposizione con la cosa che si vuole conoscere: «la superstizione consiste nel dimenticare che conoscere una cosa non significa identificarsi con essa: il conoscere resta a distanza, perché nella coincidenza dell’essere ogni conoscenza è assente, ovvero è spenta. Dio non conosce il mondo. Nel conoscere non sei mai quella cosa che conosci o vuoi conoscere; piuttosto, hai con essa un commercio, una relazione, uno scambio» (L’uomo, la macchina, l’automa).  Il conoscere non si da dunque nel coincidere, ma nel trascorrere. Per questo la millennial pause è importante: poiché mostra l’inciampo, il difetto, persino l’oblio come momento necessario dell’apprendimento. E anzi: se la millenial pause è la caricatura di una generazione passata e insieme il suo modo di approssimarsi a ciò che malgrado tutto continua a sfuggire, qualcos’altro nella GenZ denuncia la sostanziale inafferrabilità della tecnologia: il segno di un suo tremore.

Il termine “Gen Z shake” è stato coniato nel gennaio  del 2023 dall’utente TikTok @homegirlzay per descrivere un gesto ricorrente nei video prodotti dalla Generazione Z. Si tratta anche qui di un breve momento iniziale in cui l’immaginetrema: chi registra avvia la ripresa mentre sta ancora impugnando il telefono e solo dopo lo appoggia su una superficie stabile. Il ricorrere di questa abitudine è divenuto un altro segno stilistico, un modo di trasformare il difetto in marchio generazionale. I tempi traballano, «saltano fuori di sé»; se per Benjamin la felicità era il «ritmo» di un «mondano che eternamente transisce», il ritmo della nostra mondanità tecnologica si trova forse in questo suo incessante rabbrividire. Nel momento in cui non riusciamo a stabilizzare il dispositivo che utilizziamo, l’immagine che produciamo – il ritratto del suo rabbrividimento – ci dice molto di noi, di questa tensione tra ritmi dell’evoluzione culturale e ritmi dell’evoluzione tecnica. La tecnica, ancora secondo Stiegler, evolve più velocemente delle culture. C’è un anticipo e un ritardo – una tensione che è anche caratteristica della dilatazione del tempo in cui consiste ogni temporalizzazione. Tutto accade come se il tempo saltasse fuori di sé: non solo perché i processi decisionali e di anticipazione (nel campo di ciò che Heidegger chiama Besorgen, qui tradotto come “preoccupazione”) passano irresistibilmente dalla parte della “macchina” o del complesso tecnico, ma anche perché, in un senso, come scrive Blanchot riprendendo un titolo di Jünger, l’epoca supera il muro del tempo.

Millenial pause e Gen Z shake sono due modi per descrivere e intendere questo essere in balia della tecnologia, questo esserne presi, e in un certo senso fatti. Quello che è in ballo, in tutto questo tremore, è la questione della macchina e dell’automa come doppio con il quale, non coincidendo, possiamo arrivare a concepire un’immagine di noi. Immagini mai definitiva, perché appunto mobile come l’intreccio delle tecniche che via via ci producono. Immagine che fa fatica a stabilizzarsi, a trovare il proprio piano d’appoggio. Immagine che ritma il nostro stare nel mondo (perché ogni immagine che con cui abitiamo il mondo produce il mondo stesso che abitiamo). È in questo senso che, uscendo da un sapere superstizioso verso le macchine, il filosofo Carlo Sini può arrivare a scrivere: «ciò che chiamiamo cultura è un grande automa, qualcosa che si muove da sé, per cui bisogna capovolgere completamente la visione umanistica tradizionale: è il lavoro che fa l’uomo, è lo strumento che fa l’uomo e l’uomo è il prodotto del suo lavoro, è il prodotto dell’uso intelligente della voce, della scrittura e delle macchine». L’essere umano è cioè il prodotto delle sue protesi, di ciò che si protende – a partire dall’artificio della mano fino al bastone, alla macchina da scrivere, allo smartphone  con cui scrolliamo. Una vita che non può conoscersi nell’immediato, ma ha bisogno, per afferrarsi, per ricordarsi, di protesi: «tra l’altro, renditi conto: è proprio così che costruisci l’illusione e il fantasma del tempo: con le tue tacche mnestiche, con i tuoi calendari, con l’esercizio memoriale della “tempografia”, nel quale si risolve tutto il preteso enigma del tempo — perché di tempo non ce n’è un altro».

E quando lo schermo per un attimo traballa, quando non riusciamo ad aggiustarlo, ecco che la macchina lascia  intravedere tanto lo sfasamento (il nostro non riuscire mai del tutto ad accordarci col “nostro” tempo – siamo sempre in anticipo o in ritardo) quanto la sua infelicità: è come se per un attimo l’immagine inseguisse quel tremore della vita immediata, che semplicemente trascorre;  come se cioè l’automa si sforzasse di imitare, “naturalmente”,  «questo fluire spontaneo»: «la vita come puro e irriflesso essere in azione». Il difetto di Epiteto, il suo oblio, la sua condanna, è allora anche la sua felicità: quel momento di intervallo in cui siamo disorientati, e dobbiamo dunque trovare un nuovo orientamento – fabbricarlo, tornare alla protesi attuali con sguardo diverso, per produrne di nuove che a loro volta ci faranno sbandare. Dimenticare e ricordare, anticipare ed essere in ritardo – l’automa della cultura è via via il riflesso di questo ritmo tremolante.  Per questo, ancora con Sini, «è all’automa che bisogna guardare, perché i soggetti ne sono il riflesso risultante. È la macchina politico-sociale che va continuamente aggiustata e riconvertita, perché l’oblio non cancelli la memoria, ma anzi la solleciti, e perché la memoria non pretenda di impadronirsi dell’oblio». Questo oblio di cui non ci si può impadronire, questa pausa momentanea che costituisce l’inciampo e il preludio ad ogni conoscenza, è anche ciò che Prometeo – e ogni concezione del mondo unicamente prometeica – non può capire fino in fondo; ciò che, in ultimo, non può essere trasferito in nessuna macchina:  la vita come «vivente smemoratezza sempre qui». 

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su The Drama, scritto e diretto da Kristoffer Borgli, nei cinema dal 1 aprile.

Qual è il tuo più grande segreto? Entro in sala per l’anteprima di The Drama, il nuovo film scritto e diretto da Kristoffer Borgli, con Zendaya e Robert Pattinson – nel film Emma Harwood e Charlie Thompson. Prendo posto e sulla poltrona di velluto scarlatto trovo una shopper di tessuto con dentro un bigliettino e una penna Bic. La domanda: Qual è il tuo più grande segreto?

Ci penso. Sono certa di essere una persona molto trasparente, mi dico che non ho alcun grande segreto. Ci ripenso, in effetti non ne trovo… Chiedo ai miei vicini di posto. Loro sembra che ne abbiano almeno uno significativo ma ovviamente non sono intenzionati a rivelarlo così all’improvviso, a una sconosciuta, in una sala affollata per la prima di un film. Li guardo con un po’ di ammirazione perché quella sicurezza mi fa capire che loro sanno chi sono. Che in una manciata di secondi siano riusciti a trovare nel mucchio di ricordi il proprio segreto inconfessabile, per me è stupefacente. Io sono normalmente indecisa fra moltissime cose banali, per esempio non so quale sia il mio colore preferito – certi giorni il blu, poi il giallo, poi il verde – o il gusto del gelato – pistacchio o nocciola o cioccolato fondente o forse uno insolito come mango? – figuriamoci se riesco ad afferrare in un attimo dalla memoria il mio più grande segreto. 

Entrano gli attori e il regista, sono belli, divertenti e ridono a ogni battuta, chissà se in questo momento il loro desiderio segreto è scappare da lì. Poi le luci si spengono. Il film inizia e mi dimentico completamente della domanda sul bigliettino. Entro nella storia d’amore. Emma è dolcissima. Charlie è un po’ impacciato ma carino. Sono complici, si capiscono all’istante senza doversi spiegare. Sono ironici, divertenti. C’è chimica. Perfetti. Tutto fila liscio ma non come accade nei film che banalizzano e appiattiscono le trame. Tutto fila liscio come accade nel nostro fortunato Occidente pacifico e pacifista quando lei e lui si incontrano in una caffetteria ed entrambi hanno un lavoro normale, non hanno vissuto traumi sconvolgenti, non sono tossicodipendenti, non vogliono fare proselitismo politico o religioso, non sono invasati di fitness o di padel o di yoga o di meditazione, non vanno nemmeno in terapia (e qui sì, la sospensione d’incredulità un po’ cade perché in effetti tutto il mondo oggi va in terapia). Sono spensierati come adolescenti ma centrati come trentenni. 

Mi ritorna in mente quella domanda: Qual è il tuo più grande segreto?

Ripenso ai miei, di segreti. Stavolta me ne vengono in mente almeno tre. Sono momenti in cui ho espresso il peggio di me stessa. Non sono episodi edificanti e uno di quelli è sicuramente classificabile come reato.

Mi chiedo: se il mio partner mi raccontasse un segreto indicibile, lo guarderei in modo diverso? Se mi confessasse di aver desiderato fare qualcosa di aberrante, di aver organizzato il piano, essersi procurato il necessario, ma di aver poi cambiato idea senza un vero motivo, io lo giudicherei una persona peggiore? 

Probabilmente sì. 

Nonostante la lunga relazione, la frequentazione quotidiana, il rapporto autentico e la verità del nostro stare insieme, penserei di non conoscerlo abbastanza? 

Sicuro.

Avrei accesso a un livello d’intimità così profonda da essere persino oscena, quella dei pensieri. 

Desidero quell’accesso? Sono capace di sopportarne le conseguenze?

L’individuo di fronte a noi si compone essenzialmente di due elementi che si bilanciano in modi variabili a seconda delle emozioni, delle prospettive future, e anche dell’umore della giornata. Un conto è il partner per com’è davvero, un conto è chi crediamo che sia. 

Quanto conta l’immagine che abbiamo costruito? Troppo.

E non è raro sentirsi ingabbiati da quell’immagine stereotipata di sé. Anche se è positiva, anche se è lusinghiera. 

Quanto sia difficile – a volte frustrante – restare all’altezza delle aspettative è un’esperienza che tutti conoscono. In un attimo, le voci esterne entrano nella testa e ci dicono come vivere: cosa penserebbero i miei amici se conoscessero il suo segreto? E i miei genitori, come lo guarderebbero? Il giudizio collettivo arriva come una scure che costringe a scegliere fra l’amore e la reputazione. 

The Drama mi ha fatto venire in mente Perfetti sconosciuti, il film di Paolo Genovese uscito nel 2016. L’abbiamo visto tutti: sette amici a cena decidono di mettere i propri telefoni al centro del tavolo e leggere ad alta voce ogni messaggio e ogni chiamata che arriva nel corso della serata. L’idea è di dimostrare di non avere nulla da nascondere. Ovviamente è una catastrofe. Non perché tutti abbiano necessariamente dei tradimenti clamorosi da nascondere, ma perché nelle complesse identità umane fatte di narcisismo, desiderio, vigliaccheria, ciascuno tende a rivelare strati di sé e a nasconderne altri.

La domanda che pone Perfetti sconosciuti – e che The Drama riprende da un’angolazione diversa – non è “sei una persona cattiva?” La domanda è: “reggeresti all’esposizione totale?” 

E la risposta, quasi universalmente, è no. 

Perché il doppio può essere oscuro, può essere incompreso e giudicato fuori dalla normalità.

La letteratura lo sa da sempre. Dostoevskij ci aveva già pensato nel 1846 con Il sosia. Il protagonista, Goljadkin, incontra un suo doppio che fa esattamente quello che lui non osa fare: è disinvolto, socialmente abile, sfacciato. È il lato di sé che la vergogna ha relegato nell’ombra. La follia di Goljadkin è la follia di chi non riesce a integrare le due metà di sé stesso, chi non sopporta di riconoscersi in ciò che ha dovuto reprimere. La scissione è il prodotto diretto di una società che impone maschere.

E se le conseguenze della doppiezza si riversano sulla relazione? Di nuovo: se il mio partner mi raccontasse un segreto indicibile, deciderei di lasciarlo?

Allontanarsi dal doppio significa ucciderlo. Non affrontare il groviglio interiore che tutti, come esseri umani, condividiamo, in cui le meschinità, le invidie, le bassezze, gli istinti violenti e di vendetta coesistono con l’empatia, la capacità di comprensione, l’intelligenza. 

Borgli rende visibile questo processo. Mette in scena il momento in cui lo spettro del doppio emerge e la facciata comincia a scricchiolare. E lo fa con due persone ordinarie che si innamorano in una caffetteria. La loro questione privata diventa sociale, dunque esplosiva – drama in inglese ha anche il senso di teatralità, di esagerazione. 

Il film esplora la pressione delle aspettative deluse e del giudizio sociale e familiare: essere visti fuori dalla norma a causa dei propri pensieri. 

Ma qual è il confine accettabile? Quanto conta ciò che pensiamo e quanto quello che abbiamo agito davvero? 

Quanto c’è di violento in questo?

Nel finale di Il processo ai Chicago 7 – il film di Aaron Sorkin sul processo ai sette manifestanti accusati di cospirazione dopo i fatti della Convention democratica di Chicago del 1968 – Abbie Hoffman, interpretato da Sacha Baron Cohen, interrogato sulle sue presunte intenzioni di agire in modo violento, si volta verso la corte e dice: «Non sono mai stato sotto processo per i miei pensieri prima».

Quante volte ho tradito la fiducia di amici, famigliari o del mio partner, non per quello che hanno fatto ma per ciò che hanno confessato di desiderare, di temere, di immaginare?  

Quante volte sono stata io quel tribunale?

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Lesbian Space Princess di Emma Hough Hobbs e Leela Varghese, disponibile sulla piattaforma I Wonderfull dal 31 marzo.

In una gaylassia molto (molto) lontana, Saira è la figlia adolescente (e principessa) della famiglia reale lesbica che governa il piccolo pianeta di Clitopolis. E da qui parte Lesbian Space Princess, un film d’animazione con un immaginario abbastanza mainstream, quello della fiaba spaziale e dell’epica sci-fi, ma che lo rigira da subito in una chiave apertamente queer ed estremamente ironica.

Fa ridere davvero. Fortunatamente non in quel modo meccanico, come spesso fanno quei prodotti pensati per sembrare contemporanei o per strizzare l’occhio a un certo pubblico.

Lesbian Space Princess è un film d’animazione australiano del 2025, scritto e diretto da Emma Hough Hobbs e Leela Varghese. È stato presentato alla Berlinale 2025, dove ha vinto il Teddy Award.

Sul piano dell’animazione il film colpisce molto. In alcuni momenti sembra quasi che manchi qualche frame (ma sono anche abbastanza critica, eh), ma nel complesso tutto è molto, molto fluido, perfettamente coerente con il ritmo comico (cosa incredibilmente difficile, anche). A questo si aggiunge una direzione grafica fortissima, con palette, texture e forme davvero azzeccate (a tratti sembra un prodotto uscito dall’underground più creativo).

La storia parte dalla ferita sentimentale della protagonista Saira, mollata da Kiki, cacciatrice di taglie ed ex amante, perché considerata troppo noiosa e anche piuttosto appiccicosa. Infatti Saira lo è e, oltre a questo, è abbastanza insicura, goffa, emotivamente instabile e piuttosto incline al panico. Quando poi Kiki viene rapita dai “Maschi bianchi eterosessualieni”, Saira è costretta a partire per salvarla.

Questi “Maschi bianchi eterosessualieni” vogliono impadronirsi della labrys, l’ascia bipenne simbolo del potere lesbico, per attivare una gigantesca calamita con cui attrarre le donne (pollastre).
È una trovata così assurda da risultare perfetta. Geniale, ho riso molto.

La labrys, però, è un oggetto simbolico che va evocato (meritato) attraverso uno stato di concentrazione assoluta che Saira non riesce minimamente a raggiungere. E così, da principessa piagnucolosa e maldestra, si ritrova costretta a intraprendere una missione impossibile attraversando la gaylassia su una vecchia navicella malandata, per giunta dotata della voce di un maschio retrogrado.

Ogni possibile slancio epico e potenzialmente banale della storia viene sabotato da qualcosa di storto, buffo e surreale. Bello, belle trovate.

Clitopolis è il mondo da cui Saira proviene. Una volta uscita da lì, il film si apre invece a un esterno molto più caotico, promiscuo e incontrollabile. Fuori dalla bolla Saira si trova davanti a una specie di campionario in mille sfaccettature dell’umanità, tra coppiette, performer, tipi indie che suonano per soldi, droga e alcool.

Ed è proprio durante questo viaggio che Saira incontra Willow, metallara-goth-outsider con un atteggiamento però molto leggero e positivo. Willow è il personaggio attraverso cui il film introduce uno dei suoi temi più interessanti, quello della diversità come reale punto di incontro e comprensione tra le persone.

Willow racconta di aver fatto parte di una band pop da cui è fuggita perché producevano solo canzoni idiote e stereotipate, dal mood estremamente prefabbricato. Qui il film si sofferma su qualcosa di sottile e interessante: ogni luogo (anche quando non te lo aspetti) in cui non viene accettata la diversità, con il tempo, si trasforma in una gabbia che genera aspettative soffocanti.

Dopo una prima parte travolgente, in cui il film conquista soprattutto per il tono e l’umorismo, la struttura tende a farsi più lineare quasi un classico viaggio dell’eroe. Ed è proprio quando rischia di semplificarsi troppo che arrivano elementi come Willow, nella sua riflessione sulle etichette, a riaccendere l’attenzione.
Succede anche in una sequenza molto significativa, quella della melma spaziale. Saira e Willow si trovano in una cavità dove, per recuperare un cristallo di luna, devono affrontare questa creatura che attacca chi è dominato dalla negatività. La metafora è piuttosto evidente, più la protagonista si lascia divorare da paura, autosvalutazione e insicurezza, più rischia di essere inghiottita.

Le due finalmente arrivano nel locale governato da una figura che può aiutare Saira a recuperare la labrys. La protagonista, attraverso una meditazione guidata, affronta il proprio nucleo più fragile, cioè la scoperta che le sue due madri non le hanno dato abbastanza attenzione da bambina, lasciandola crescere con un senso di inadeguatezza che ha contaminato tutto, dalle relazioni alla percezione di sé.
A quel punto tutto torna. Il motivo per cui Kiki l’ha lasciata, la sua dipendenza emotiva, il bisogno costante di essere amata, la difficoltà a reggere il rifiuto. Lesbian Space Princess smette così di essere soltanto una commedia spaziale molto brillante e si rivela anche come una storia su come si cresce dentro la mancanza.

Nel frattempo tra Saira e Willow nasce un legame. Ma la possibilità di una relazione nuova, potenzialmente più sana, non basta a liberare Saira dalla sua vecchia dipendenza emotiva, Kiki.
Il film resta interessante anche perché rifiuta di addolcire fintamente questa ambiguità. Saira riesce a salvare Kiki, affronta i Maschi bianchi eterosessualieni, ritrova progressivamente sicurezza, eppure non ottiene una ricompensa sentimentale classica. Kiki continua a snobbarla, a non restituirle ciò che lei cerca. La protagonista non crolla come all’inizio, ma non è nemmeno magicamente guarita. È più consapevole, più forte, più capace di riprendersi ogni volta un po’ di più. E questa è una forma di crescita molto più credibile di qualsiasi lieto fine romantico.

Nel complesso, Lesbian Space Princess è un’animazione ben fatta che racconta la diversità in modo estremamente contemporaneo. Fa ridere davvero, e questo conta moltissimo.

Oltre a questo riesce a entrare in territori già attraversatissimi, identità queer, rappresentazione, relazioni tossiche, accettazione di sé, e a tornarci dentro in modo originale e profondo.

Lo stile è cartoon, ma il target resta chiaramente adulto, ci sono momenti più espliciti, sangue, corpi feriti, situazioni che rendono chiaro che non si tratta di una fiaba per cuccioli d’uomo. Eppure è un film accessibile anche a un pubblico più giovane, proprio perché la sua scrittura è limpida e la sua stratificazione, pur essendoci, non è confusa.

Un piacevole, profondo, delirio pop. Questo è Lesbian Space Princess.

Si potrebbe mai fare a meno delle tasche oggi, quando uscire di casa significa portarsi appresso tra chiavi e smartphone letteralmente tutta la propria vita? Per non dire poi degli accessori in un’epoca in cui tutto è accessorio e quindi tutto è essenziale. Si cammina ormai portandosi appresso così accendini e sigarette – spesso in versione tabacco più cartine –, powerbank e caricabatterie e poi per i più solerti – o per i più precari – computer portatili e tablet. Non possono infine mancare per gli ipocondriaci blister di pastiglie varie e nel caso si restasse fuori casa per tutto il giorno anche dentifricio e spazzolino. 

Fortuna quindi che sono tornati di moda i vestiti ampi e le giacche di taglio militare (chissà se è un caso, ma direi di no), anche se in ogni caso non può comunque fare a meno di una borsa in tela o di uno zainetto. Nonostante l’idiosincrasia – o meglio l’odio puro – più volte espresso da Hugh Grant verso chi circola con questo guscio sulle spalle. Nessuno ne può più fare a meno, dall’amministratore delegato al freelance in cerca di un caffè con wi-fi gratuito. Un fatto c’è da dire, tra i pochi, capace d’incrinare l’ordine patriarcale che ha sempre previsto l’uomo con mani e spalle libere e donna al seguito con borsa e sacchetti.  

Sono ben lontani gli anni in cui Diego Mora, il resistente spagnolo interpretato da Yves Montand ne La guerre est finie di Alain Resnais del 1966, può appallottolare il giornale dopo essersi nascosto il viso dalle parti di rue Mouffetard o di quando Alain Delon accoglieva all’aeroporto Romy Schneider porgendole un mazzo di rose che nell’attesa del suo arrivo era rimasto in mano all’amico e attore Jean-Claude Brialy, il quale ricordava in un documentario che: «Alain non teneva mai in mano nulla, le rose le prese solo per donarle subito a Romy. Mai visto Alain con le mani occupate da borse o da oggetti». 

Eppure gli oggetti, soprattutto quelli più piccoli, contengono storie provenienti da una quotidianità passata che spesso illuminano e ridefiniscono chi si è stati al di là delle proprie pose e delle proprie ambizioni. Forse proprio per questo molte volte gli uomini invecchiando assumono atteggiamenti che spesso sono assimilabili a una parodia di quello che credettero di essere in gioventù, mentre le donne trascinano nelle loro borse e sportine il peso di una spesa insieme a quello degli anni con ben maggiore dignità ed eleganza.  

Ugualmente biglietti e oggetti privi di valore tornano alla luce dopo essere rimasti abbandonati in fondo alle tasche, come avviene nella bella raccolta di racconti dello scrittore cileno Gonzalo Maier, Il libro delle tasche(Sellerio, traduzione di Vincenzo Barca). Un piccolo libro prezioso fatto di imprevisti e cronache quotidiane raccontati con uno stile sempre in bilico tra commedia degli equivoci e hard boiled. 

Oggetti che riattivano una memoria e che hanno determinato in passato traiettorie impreviste. «Una produzione di aneddoti», avverte a proposito delle sue tasche il protagonista di Piombo, uno dei racconti contenuti nella raccolta. Si pensava che l’avvento del digitale avrebbe alleggerito il peso degli oggetti e invece sorprendentemente lo ha aumentato, rendendo per altro obbligatorio una convivenza perenne con la memoria. È come se in ogni momento della giornata si fosse immersi nell’archivio della propria vita da cui è possibile estrarre subito ogni giorno passato, peccato che molte volte così facendo non solo se ne perde il senso, ma ci si impedisce quella maturazione, quella stagionatura offerta dal passato che permette all’oggi di rendersi comprensibile e non solo deprimente o in alternativa vacuamente esaltante. Si vive come in una sorta di perenne guerriglia dentro alla quale bisogna a ogni modo prevedere, controllare ed evitare ogni possibile imprevisto, soprattutto quelli provenienti dal passato. 

Gonzalo Maier ha l’abilità di un investigatore esperto, capace di mettere in gioco se stesso e la sua scrittura. Il libro delle tasche è una piacevolissima scoperta, esattamente come una caramella o una banconota ritrovata per caso nella tasca di una giacca o di un paio di vecchi pantaloni. Un esempio di letteratura che sa scavare senza far sentire il peso della terra smossa e la fatica di spalare con la vanga senza mai tirare il fiato. Il libro delle tasche si poggia su un’idea potentemente efficace perché è in grado di togliere al passato ogni forma di opacità, restituendo attraverso la semplicità di un oggetto anche banale il senso di una storia dimenticata o magari ricordata male per eccesso di superficialità come di dolore. Nulla di particolarmente epico si rivela in un pettinino, in una fede matrimoniale, in una pallina, in un fazzoletto o in un vecchio volantino politico, ma si può cogliere sempre la forza del tempo e la sua inevitabile polvere, che dopo aver occultato ora rivela, con tutta la sua capacità di conservazione. Basta poco per rinverdire la memoria: una mano in tasca che fruga riportando alla luce chi si è stati. 

Claude Sautet è stato uno dei più grandi registi francesi del secolo scorso, ma soprattutto è stato colui che ha scritto, rivisto e sceneggiato un numero inverosimile di film prodotti in Francia dagli anni Sessanta fino agli anni Novanta.

La sua capacità di scrittura era infatti fuori dall’ordinario per qualità, ma anche e soprattutto per rapidità di esecuzione, elemento che lo rendeva estremamente richiesto da registi e produttori che spesso gli chiedevano riletture, revisioni e riscritture. Al punto che Sautet era soprannominato nell’ambiente cinematografico francese script doctor e non a caso molti dei film da lui scritti, girati e per l’appunto rivisti per altri contengono sempre degli oggetti piccoli che rivelano un ricordo e riattivano la memoria. 

Il suo era uno stile compatto, una cinematografia sempre in bilico – come avviene anche nel libro di Gonzalo Maier – tra noir e dramma borghese. E tutto partiva inevitabilmente dai dettagli che riconducevano a una vita che si dava più o meno inconsciamente per dimenticata, generando un’indecisione che dal passato arrivava a determinare fortemente il presente. Posaceneri colmi di sigarette, occhiali dimenticati in un letto, un bocchino da sigaro, un mobiletto urtato per distrazione e poi ovviamente una lettera dimenticata nella tasca della giacca. Tutti piccoli oggetti narrativi che Sautet aveva grande abilità nel nascondere tra le tasche di tutti quei film che aveva girato e a cui aveva anche in parte collaborato.

Les choses de la vie è un film del 1970 che prende spunto dal romanzo di Paul Guimard e che sarà il primo grande successo commerciale di Claude Sautet. Un quarantenne in crisi, un architetto interpretato da Michel Piccoli, vive costantemente nella tensione che lo porta a muoversi in fragile equilibrio tra la ex moglie e l’attuale compagna. Proprio questa ambiguità lascia l’architetto Pierre Bérard assente a se stesso, ammutolito dai ricordi. Il presente pretende risposte e scelte che lui non sa e non vuole dare, almeno fino al gesto più radicale, abbandonare l’attuale compagna, fuggire dal presente. Lo fa scrivendole una lettera, ma proprio la scrittura della lettera, quel farsi, lo convince dei motivi opposti. Bérard vuole stare con lei, è lei che lui ama. La lettera resta così nella tasca della sua giacca e lì verrà ritrovata dall’ex moglie dopo l’incidente occorso a Bérard mentre sta correndo follemente in macchina verso Parigi, verso la sua attuale compagna, Hélène, interpretata da Romy Schneider. 

Il biglietto racconta così l’opposto delle intenzioni di Bérard, che rimasto privo di coscienza tra la vita e la morte non ha più tempo per dare risposte e offrire spiegazioni. La ex moglie, Catherine, interpretata da Lea Massari, straccia il biglietto, mentre Hélène accorre disperata all’ospedale. Pierre Bérard ormai verso la morte sogna il suo futuro esattamente allo stesso modo in cui aveva ricordato, nelle settimane precedenti, il suo passato. Sta morendo, fra poco non esisterà più, ma vede finalmente con chiarezza i propri desideri in forma di sogno: il matrimonio con Hélène, le risa, le gite, una vita insieme. Tutto resterà solo come una possibilità ideale conficcata nel fondo della sua coscienza, una felicità libera da ogni rischio di realtà e quindi di delusione.

Pierre Bérard ha ritrovato nel fondo di sé finalmente ciò che avrebbe voluto da se stesso, dall’amore e dalla vita ormai anche al di là della vita stessa. Una lettera, un paio di ciliegie, un bottone, basta tutto questo per scrivere un romanzo e per girare un film e forse anche per vivere, insieme a un po’ di fortuna ovviamente, sempre necessaria e utile per raccontare e per raccontarsela. Dirsi e farsi una e delle storie, diceva Gianni Celati. Storie capaci di andare oltre i momenti più bui e complicati, oltre il senso obbligato di un’esistenza che prevede altro e ce invece potrebbe offrire cose tutte diverse, tutte – finalmente – impreviste. Quell’oggetto ritrovato sia reale come mentale, non testimonia un tradimento, ma una nuova possibilità. Una miccia capace di generare una luce potentissima, tanto da illuminare tutto e poi spegnersi repentinamente, fino al prossimo ripensamento, fino al successivo cambio d’abito.

Mi sembra che tutta la vita ho desiderato scrivere. L’intensità di questa insistenza, per quanto implausibile, indica una accuratezza emotiva, piuttosto che letterale. Penso che la vita non sembrò mia finché non cominciai a scrivere.

Provengo da una famiglia dove si parlava molto. Ma parlare, a casa mia, non era conversare. Parlare era esibirsi. Prevalere. Avere l’ultima parola. Solamente uno per volta poteva esibirsi, sicché c’erano continue interferenze e interruzioni, via via che l’impazienza di parlare si faceva più acuta e irrefrenabile. Tutti volevano parlare. Nessuno voleva ascoltare. In ciò ero esattamente come mia madre, mio padre e mia sorella, sebbene ciascuno di noi avesse uno stile suo proprio.

Sempre più, le frasi che avevo in testa erano come quelle che mi piacevano nei libri: iniziavano in un punto e finivano da qualche parte dove non immaginavo andassero, anche se, a ogni svolta, un’idea sembrava seguire un’altra idea in modo perfettamente naturale. La sorpresa alla fine, quando il pensiero si completava, sembrava pazzamente emozionante: l’intera frase doveva essere ripensata nella nuova luce; ne derivavano ondate di rivelazioni e intuizioni inaspettate. Un paradosso. Ma un paradosso interrotto non viene semplicemente modificato: viene fondamentalmente trasformato, a volte nell’opposto ordinato e ragionevole che sembrava destinato a essere. Poiché non mi si lasciava mai finire quel che volevo dire, una risposta (nelle rare occasioni che arrivasse) non mi sembrava mai una risposta al mio pensiero, ma piuttosto all’idea semplificata che era diventato.

Arrivai a una sensazione che l’io che ero nel mondo, tra gli altri io, fosse secondo i casi precario e invisibile. Non pensavo che il discorso fosse una buona via per raggiungere l’io, o per esprimerlo, perché nella mia infanzia non lo era. La pagina era diversa. Qui la mia voce aveva una stabilità e immutabilità, qualità che desideravo ardentemente e che non raggiungevo mai lontanamente nelle mie interazioni sociali. Come potevo? Stabilità e immutabilità non sono caratteristiche della parola pronunciata.

Imparai a leggere giovanissima. E iniziai a scrivere nello stesso periodo. Anche mio padre scriveva. Scriveva rime argute, filastrocche; e io ho avuto in testa il suono delle filastrocche fin dai primi ricordi. Sapevo come funzionava la rima. Udivo come gli schemi ritmici conferivano uno strano senso di completezza e inevitabilità. Ho iniziato a scrivere versioni mie di poesie così, piccole cupe canzoncine esistenziali, usando il vocabolario che avevo a disposizione verso i cinque anni:

If kitty cats liked roastbeef bones,
And doggies sipped up milk;
If elephants walked round the town
All dressed in purest silk;
If robins went out coasting,
They slid down crying whee,
If all this happened to be true,
Then where would people be?

Se ai mici piacessero gli ossi, / e i cagnolini sorseggiassero il latte; / se gli elefanti passeggiassero in città, / vestiti di pura seta; / se i pettirossi salissero sugli scivoli, / e calassero facendo chip chip, / se tutto ciò fosse vero, / la gente dove sarebbe?

Mia sorella e io scrivevamo anche dei libri. Papà fungeva da scrivano. Inventavamo delle storie e lui le scriveva su fogli di carta piegati per diventare dei libri; poi mia sorella e io disegnavamo delle illustrazioni negli ampi spazi lasciati apposta. Nessuno di questi libri si è consevato, per quanto ne so, ma ricordo il loro aspetto. Ricordo la gioia di inventare cose; ricordo la concentrazione, e come il mondo scompariva.
Inventare storie, inventare qualsiasi cosa, mi sembrava l’attività più coinvolgente e meravigliosa che potessi immaginare. E la storia sembrava, in un certo senso, più importante di qualsiasi cosa al mondo, suppongo perché non era soggetta a cambiamenti. Immagino che alcuni credano in Dio per la stessa ragione.

Nelle poesie che scrivevo allora, il piacere delle filastrocche si univa alla felicità sfrenata di inventare qualcosa che avrebbe avuto un’esistenza separata, più convincente e più duratura della mia inaffidabile esistenza umana. Quelle poesie erano me; mi rappresentavano o mi incarnavano. Ma, allo stesso tempo, esse non erano me; erano cose distinte che potevano essere studiate, modificate e perfezionate, come non si poteva fare con il mio vero io. Ero la scrittrice; ero anche la lettrice. L’atto creativo immersivo dava origine a una distanza analitica quando la poesia finita si staccava da chi l’aveva scritta. Non avevo nessun controllo sull’io scrivente, che sembrava esposto al caso e al capriccio, per cui ero sempre in ansia. Ma disponevo di controllo totale come lettrice, come critica. Controllo, resistenza e intenso impegno. Dettagli imperfetti e percezioni convenzionali mi tormentavano; questi problemi cercavo di risolverli, fin dall’infanzia. Il processo si chiamava revisione, come imparai dopo, sebbene questa parola sembrasse un po’ troppo pacata per uno sforzo così prolungato e spesso disperato.

La scrittura è diventata quasi subito la forma di comunicazione che mi sembrava più fedele e meno sofferta. Le conversazioni importanti sono normalmente ricordate in modi diversi. Del discorso rimane un’impressione, che la memoria amplifica e distorce. È improbabile che due persone che ascoltano le stesse frasi abbiano ricordi identici di ciò che è stato detto. Di certo le parole esatte non saranno ricordate. Mentre la parola scritta può essere ricordata solo esattamente; se una riga scritta non è ripetuta esattamente, parola per parola, non è ricordata, è parafrasata. Il testo esistente lo conferma. Nel testo le parole non mutano né cambiano posto. Il significato può essere dibattuto, ma le parole esatte sopravvivono alle discussioni e alle mutilazioni.

Ma con chi stavo comunicando? Non è chiaro. In parte con me stessa: stavo imparando cosa – o almeno come – pensavo. In parte con sconosciuti, i miei lettori ideali immaginari, la maggior parte dei quali non era ancora nata. In parte con il futuro, un tempo in cui non sarei esistita per spiegare me stessa.
Le cose che scrivevocon tanta urgenza non erano pensieri fissi proiettati dal mio cervello sulla pagina. Quello che consideravo pensiero era una sorta di ricerca, una missione. Ma era molto difficile. Questa non era una scrittura come retorica o catarsi. Era scrittura come trasformazione (o almeno volevo che così fosse). Volevo trasformare l’esperienza, spesso deludnte o dolorosa, in una forma esteriorizzata che, nella sua accuratezza e bellezza, mi separasse dall’esperienza e al tempo stesso la redimesse. Il bisogno di scrivere in questo modo era costante, ma la capacità vera e propria di farlo andava e veniva; spesso nella mia vita sparì per anni. Non potevo farci niente.

Per quanto riguarda la composizione di poesie, non avevo il senso di un’azione diretta. Parole e frasi provenivano dal nulla; raramente avevo idea di cosa significassero o a quale contesto appartenessero. E non potevo accedere alla fonte di quei frammenti. Qualunque fosse la loro fonte, ne ero vittima (se non udivo nulla) o beneficiaria. Quando ero bambina mi sentivo come Giovanna d’Arco nella storia che mio padre raccontava, omettendo il rogo, a me e a mia sorella prima di andare a letto. Giovanna, che sentiva delle voci e salvò la Francia. Anch’io sentivo delle voci. Sentivo pezzi di frasi. Ma non avevo idea di cosa mi stessero dicendo.

Ero esaltata, ma anche tormentata. Ciò che sentivo era suggestivo, inquietante, ma incomprensibile. In ogni caso, spesso non udivo nulla. Ma quando udivo qualcosa, ero posseduta.

Il mio compito era scoprire cosa quelle parole significassero. Chi le avesse pronunciate. Perché. Il metodo con cui portavo avanti queste indagini sarà ben noto agli psicoanalisti e ai pazienti in analisi. Infatti l’obiettivo non è così diverso. Nei suoi termini essenziali, l’obiettivo è sempre scoprire l’io.
Il metodo è la libera associazione. Ciò che facevo in analisi imitava per me ciò che facevo come poeta. L’analisi sembrava una ricerca parallela, con il suo costante riesame di connessioni e transizioni, con le storie archetipe più o meno variate in ogni rivisitazione; questo tracciamento del pensiero era come scrivere, ma con una differenza decisiva. La libera associazione nella scrittura, quando la scrittura avviene effettivamente e non è semplicemente desiderata, è euforica; il pensiero sembra muoversi verso l’alto e verso il cielo, il panorama si amplia, il materiale disponibile allo sguardo aumenta man mano che ci si alza sempre più. Mentre in analisi l’associazione si sviluppa a spirale verso il basso. Verso le origini. Verso il fondamento. Capitolazione o riconoscimento e più tardi, a volte, chiarezza. Ma non esaltazione.
C’è una seconda differenza. Nell’associazione analitica, la chiave o strumento è la memoria. La memoria è esaminata, anche la giustapposizione di memorie non sequenziali. Altri percorsi sono possibili, ma questo, nella mia esperienza, è centrale. Non così nel comporre una poesia. I ricordi possono vacillare qua e là, ma i salti associativi sono quasi esclusivamente legati al linguaggio, e la forma della poesia è la forma fatta di implicazioni e atmosfere inerenti a particolari parole o strutture sintattiche. Quindi il processo è in qualche modo essenzialmente astratto, un procedere da battistrada senza alcun fondamento nell’evento vissuto.

Rimane una strana relazione con le poesie che ho già scritto. Sebbene siano state composte per creare o affermare la mia esistenza, una volta terminate non hanno continuato a farlo. Ciò che suggerivano, quando le ho lette dopo, era che un tempo ero esistita e avevo pensato; qualcosa che era stato vivo e specifico e adesso era silenzioso o svanito. Così le poesie sono diventate una sorta di castigo, rimandi sarcastici a ciò che non sono più.

Quanto è diverso tutto questo, nella sua essenza e nel suo esito, dalla vita fisica. Nei grandi eventi fisici, nell’estremo piacere fisico e nell’estrema sofferenza fisica, l’io scompare completamente o si perde. In entrambi i casi, un atto involontario, a differenza della lotta per essere, per esistere, che è alla base del bisogno di scrivere.

L’estate scorsa ho scritto un breve libro, in prosa, su una coppia di gemelle che stanno vivendo il loro primo anno di vita. Una di loro, per quanto preverbale, è ossessionata dall’idea del libro che un giorno scriverà, e lo sta già scrivendo nella sua testa, anche se non ha parole. Il suo nome nel mio libro è Marigold. Sua sorella, che è meno motivata, più socievole e facile da amare, è Rose. E Marigold sa che deve scrivere il suo libro perché ha bisogno che ci sia qualcosa al mondo “che rappresenti sé stessa come Rose rappresentava Rose”. – 2022

The New Yorker, 2025