Pubblichiamo un’estratto dalla prefazione di Matteo Marchesini alla nuova edizione de I ragazzi terribili di Jean Cocteau in uscita da Rizzoli (traduzione di Giovanni Fattorini). Ringraziamo l’editore per la disponibilità.

Nella modernità, uno dei modi in cui la metafisica scende nella fisica è il poliziesco o il noir. Un genere che, se trattato con una certa ironia, mostra il rapporto stretto stabilitosi tra il macabro e il frivolo. Dalla sua tradizione Cocteau trae sia alcune scene sia alcune metafore molto caratteristiche; oppure ne estrae lo schema dai grandi testi classici: così riadatta la tragedia greca, e ci parla di ragazzi o di parenti terribili. Quanto ai paragoni, ecco un passo significativo del Mistero laico: «De Chirico usa il trompe-l’oeil così come un criminale rassicura la vittima: “Non abbia paura. Ecco, qui c’è un campanello, la finestra è una vera finestra, la porta è aperta, basta chiamare…”». Altrove, Cocteau riflette più in generale sugli equivoci del giudizio estetico con queste immagini: «Il bello è sempre il risultato di un incidente. Di una caduta violenta tra abitudini acquisite e abitudini da acquisire. Disorienta, disgusta. Capita pure che faccia orrore. Quando la nuova abitudine sarà poi consolidata, l’incidente smetterà di essere tale. Diventerà qualcosa di classico e perderà la sua capacità di shockare. Un’opera, dunque, non è mai capita. È accettata […] Chi ha visto davvero l’incidente, si allontana, sconvolto, incapace di spiegarlo. Chi non l’ha visto ne dà testimonianza. Con la scusa di farsi bello ne rivela tutta la sua incomprensione. L’incidente resta lì, sotto gli occhi, insanguinato, medusizzato, atroce nella sua solitudine, ostaggio delle chiacchiere e dei verbali di polizia».

Dalla storia di Thomas l’impostore alle variazioni transmediali su Orfeo, vale sempre ciò che Cocteau dice del solito de Chirico: «La morte è il solo pezzo che circoli liberamente e in tutte le direzioni sulla scacchiera». Più volte il francese paragona il proprio modo di procedere a quello di uno scacchista: e sapendo che è ormai impossibile sia realizzare un’arte classica collettiva, sia abbandonarsi a una confessione romantica, rappresenta in primo luogo la sua mano che muove i pezzi, con un’ironia che svuota il gesto di ogni pathos individualistico.

Nell’arte che resta ancora possibile, il deus ex machina esibisce sfacciatamente l’inverosimiglianza del tutto come autore (è il tempo di Pirandello). La visione di Cocteau implica la consapevolezza del fatto che il mondo è disgregato, e che dunque la religione – quando non diventa un cattolicesimo en travesti – può essere soltanto un’intuizione privata delle coincidenze, un racconto di miracoli e sciagure in apparenza immotivati. Ma dopo aver preso avvio da questo arbitrio, gli eventi e gli atti del plot si svolgono con una consequenzialità inesorabile. Nella Prefazione ai Parenti terribili l’autore parla di «concatenazione logica di circostanze illogiche», e in quella alla Voce umana dice di voler tornare «alle algebre viventi di Sofocle, di Racine e di Molière», ovviamente truccate da pièce di boulevard o da operetta. Cocteau è un Racine onirico e fantasmatico. La sua musa è un Fato arcaico divenuto novecentescamente fatuo, pronto a servirsi di incidenti d’auto e barbiturici. L’innesco delle sue trame ha la casualità della cronaca, il resto la solennità del rito. Posto un fatto deciso da dèi invisibili, tutto deve discenderne come in un’espressione matematica. E la matematica gestisce enti diversi solo dal punto di vista quantitativo: «Abbiamo tutti la stessa anima, o meglio, siamo fatti della stessa anima», spiega Cocteau in una delle sue dichiarazioni “averroiste”. Perciò è sempre in cerca di oggetti che illustrino le equivalenze o le simmetrie. I suoi celeberrimi specchi si potrebbero considerare simboli di un’omosessualità che allude alla fine universale delle differenze; e un po’ ovunque, ci muoviamo tra i suoi personaggi come in un labirinto di sosia. A un certo punto dei Ragazzi terribili Paul si accorge che Agathe, la ragazza orfana appena introdotta nel santuario fraterno, somiglia moltissimo all’amato compagno Dargelos travestito da Athalie; e sua sorella Elisabeth, a partire di qua, scopre un’uguaglianza più vasta: «Per effetto di un’illuminazione improvvisa, si accorse che tutti i delinquenti, tutti gli investigatori, tutte le dive americane appuntati da Paul sui muri della camera assomigliavano all’orfana e a Dargelos-Athalie».

Siamo negli anni in cui il Fato, o il Caso, che animava le vicende premoderne, s’intreccia con le peripezie dello sport e del cinema, si presenta con le maschere del surrealismo e di un comportamentismo che ha già ucciso la psicologia romanzesca. Cocteau tiene insieme lo slapstick di Voltaire e quello del film muto, i poemi cavallereschi del Graal e gli objets trouvés. Sergio Solmi ha parlato per lui di «fiera trascendentale», ossia di un atteggiamento che (col dolore come un basso di fondo) oscilla virtuosisticamente tra mistificazione e scherzo. Tutto ciò contribuisce a riunire nella narrativa cocteauiana gli ingredienti di un piatto squisitamente parigino, dove quel che è tragico diventa leggerissimo e però tanto più sinistro, senza smettere di essere struggente o amabile. È il piatto offerto da libri come Nadja o La schiuma dei giorni, dove una tradizione secolare viene decantata e chiusa in un guscio di noce. O da libri come I ragazzi terribili, queste Relazioni pericolose per burattini.

Quando compone narrazioni di un certo respiro, più che un romanziere Cocteau sembra un regista che mette in scena un romanzo. Il risultato è un misto di feuilleton e “antiromanzo”. Oppure: il presupposto è saggistico, la trama ironicamente romanzesca, l’esecuzione lirica. Prima di assaggiare i Ragazzi terribili, credo sia utile citare Thomas l’impostore, che fa pensare a Stendhal o forse addirittura a Kleist. Siamo nel pieno della Grande guerra. Qualcuno scambia l’adolescente Guillaume Thomas per un nipote del generale Fontenoy, e lui, volubilissimo e sognante, si limita ad accettare l’equivoco. È la sua mancanza di timore e dunque di esitazione a convincere tutti – la “stella di menzogna” che, secondo Cocteau, protegge chi come unica dote ha quella di apparire ciò che non è. L’impostura di Thomas è indistinguibile dall’atmosfera onirica in cui si muove, da un caos civile propizio ai carnevali in maschera: «Una cosa tira l’altra, gli capitò ciò che accade ai bambini che giocano. Credette al gioco. Si affibbiò un gallone». A passo di danza, sotto una luce illusionistica da teatro d’avanguardia, l’adolescente entra nella zona di guerra, tra devastazioni fissate in rapide sequenze paratattiche. Quando riceve una pallottola da una pattuglia nemica si convince che potrà salvarsi facendo finta di essere morto, e così muore sul serio «di ciò che ha immaginato», per citare il bel verso di una nostra poetessa, Anna Maria Carpi, che pensava a Molière crollato sulla scena. «Il pittore che ama dipingere alberi diventa albero lui stesso» dirà Cocteau in Oppio di questa sua creatura, riecheggiando un giudizio di André Gide. «I bambini portano in sé una droga naturale. La morte di “Tommaso l’impostore” è il bambino che gioca al cavallo, diventato cavallo.»

Mentre usciva il Thomas Raymond Radiguet, il giovane caro a Cocteau, era appena scomparso. Cominciava per l’artista la stagione di un’altra droga, l’oppio; stagione terminata un lustro più tardi nella clinica in cui sarebbero cresciuti I ragazzi terribili. In entrambi i romanzi, gli adolescenti messi in scena arrivano a morire pur di non affrontare la vita adulta; mentre il loro poeta, che ormai vi è impantanato, per sedare la frustrazione si dà al surrogato d’estasi del fumo. E proprio nel libro dedicato all’oppio, coevo ai Ragazzi terribili, troviamo sul romanzo del ’29 alcuni appunti piuttosto interessanti, anche a proposito del misto d’infantilismo e di maturità troppo acerba che caratterizza le sue figure e i loro modelli: «parla di grandi, di grandi del mio ambiente. (Abitudine di vivere con persone molto più giovani.) Articoli, lettere, una tra le altre, bellissima, del professor Allendy, mi parlano del libro come di un libro sull’infanzia. Io la metto, l’infanzia, più lontano, in una zona più innocente, più vaga, più scoraggiante, più tenebrosa. / Il “gioco” vi si ricollegherebbe molto meglio».

Il gioco, dopo l’infanzia, può continuare solo in uno stato aristocratico e poetico, di procurata deriva, che è simile a un sonnambulismo perenne (ancora dal Mistero laico: «non posso vedere i quadri di de Chirico senza pensare che dormano»). Poco prima di morire, Cocteau descriverà il suo modo di comporre affermando che «vago sonnambulo, sono quasi sempre in questo stato, e se non cado non è per prudenza o per destrezza, ma perché cammino nel sonno, e i sonnambuli non cadono, tranne quando vengono svegliati bruscamente». Questo equilibrismo può essere mantenuto solo se si sta abbastanza lontani dai giornali, se si sfiora appena la società come qualcosa di esotico, tessendovi con astuzia dei rapporti diplomatici unicamente per salvaguardare un altro mondo. Un tale vagabondaggio sonnambulico tocca anche alle creature adolescenti dello scrittore, almeno finché si conservano al di qua di quella “caduta nella vita” che per loro significa morte. In un senso più letterale, nei Ragazzi terribili Paul soffre di sonnambulismo. Ma non poi molto diverso è il suo stato durante il giorno, dato che consiste in una serie di movimenti illusori eseguiti all’interno di una sostanziale stagnazione. «Questi ragazzi terribili si rimpinzano di disordine, di una appiccicosa macedonia di sensazioni» ci viene detto subito all’inizio del romanzo. È un caos surplace; lo stesso indotto da quella droga attraverso cui il tossicodipendente Cocteau, come scrive sul punto di abbandonarla, ottiene «velocità che arrivano all’immobilità». Ancora dal romanzo: «Nel mondo singolare dei ragazzi, si poteva fare il morto e nuotare veloci. Simile a quella dell’oppio, la lentezza vi diventava pericolosa quanto un primato di velocità».

Cocteau ripropone spesso immagini in cui accelerazione e ralenti coincidono. Tutto appare rapido come in un film dozzinale, e tutto è fermo come in un’enclave tetragona che non si evolve più: feuilleton e antiromanzo, appunto. L’unica fase umana di cambiamento è la convalescenza: quella di Paul, e quella dei pochi giorni in cui il suo autore ne scrive la storia chiuso in una clinica. Prima e dopo non c’è più nessuna possibilità, e forse neppure la volontà o la speranza di svilupparsi, di crescere, di vivere attivamente una vita che dopo la Grande guerra sembra identica alla morte. Restano i limbi senza eliso: le montagne incantate o le incantate stanze, quando il cupio dissolvi supera lo stadio puerile del pascoliano Ultimo sogno per insidiare la pubertà dei Castorp o dei Paul.

È questo rifiuto degli sviluppi, questo “delirio d’immobilità” a produrre l’eterno ritorno omosessuale dell’uguale, o l’incesto che intanto si diffonde nella letteratura austriaca, e magari una condizione da perversi polimorfi in corpi già quasi adulti. Ecco il mistero portato nella luce della chiarezza, s’intende per chi lo osserva da fuori: trasparenza dei gesti, ma oscurità dei riti che esprimono. Nella routine quotidiana si apre un abisso buffo e letale; il suo tran tran non si svolge più in sincrono col suo significato consueto.

I ragazzi terribili comincia offrendoci la versione “normale” di un enigma che nella casa dei fratelli Elisabeth e Paul si ripresenterà assumendo connotati patologici. È una scena di gruppo, e riguarda la linea d’ombra della prima adolescenza, il periodo in cui non si è ancora usciti da quel compatto cosmo religioso che ai bambini appare indistinguibile dalla loro stessa identità: «tra gli allievi del quinto, la forza che si ridesta è ancora sottomessa ai tenebrosi istinti dell’infanzia. Istinti animali, vegetali, difficili da cogliere nel loro manifestarsi, perché la memoria non li conserva più di quanto faccia col ricordo di certi dolori, e i ragazzi smettono di parlare non appena i grandi si avvicinano. Tacciono, riprendono gli atteggiamenti di un mondo diverso. Questi grandi commedianti sanno di colpo coprirsi di aculei come un animale, o armarsi di umile dolcezza come una pianta, e non divulgano mai i riti oscuri della loro religione. Noi sappiamo a malapena che essa esige delle astuzie, delle vittime, dei giudizi sommari, dei terrori, dei supplizi, dei sacrifici umani. I particolari restano nell’ombra e i fedeli possiedono un loro idioma che riuscirebbe incomprensibile a chi per caso li udisse senza essere visto. Biglie d’agata e francobolli costituiscono le monete di scambio di ogni loro commercio. Le offerte ingrossano le tasche dei capi e dei semidèi, le grida nascondono i conciliaboli […]».

In questa scena (gli animali, e soprattutto le piante, sono un termine di paragone costante dello scrittore) ci vengono subito incontro i miti o i topoi che, come capita ai temperamenti lirici, Cocteau trasferisce da libro a libro: prima di tutto il compagno di scuola Dargelos, figura che anche ai censori incute un inconscio rispetto per la sua bellezza, e che dà spettacolo di una virilità precoce e di una precoce morte (il mito nasce anche dalla rapidità con cui si susseguono Eros e Thanatos). Ad apertura di sipario, la sua sagoma carismatica s’impone in un cortile trasformato in campo di battaglia da monelli che si tirano le palle di neve: «L’allievo pallido girò attorno al gruppo e si fece strada attraverso i proiettili. / Cercava Dargelos. Lo amava. / Questo amore era tanto più bruciante in quanto precedeva la conoscenza dell’amore. Era un malessere vago e intenso, contro cui non esisteva alcun rimedio, un desiderio casto, senza sesso e senza scopo. / Dargelos era il gallo della scuola. Apprezzava quelli che lo sfidavano o che lo assecondavano. Ora, ogni volta che l’allievo pallido si trovava di fronte a dei capelli scompigliati, a delle ginocchia ferite, a una giacca dalle tasche enigmatiche, perdeva la testa». Il “gallo” lancia una palla che colpisce il petto del “pallido”, cioè Paul, e lo fa cadere come morto, con un filo rosso all’angolo della bocca (e qui si veda l’episodio analogo nel film Il sangue di un poeta, girato tre anni più tardi). Bianco di neve e morte: altro topos cocteauiano. Qualche pagina più avanti troveremo gli specchi; e nel loro contorno liquido, abbagliante e cupo, affiorerà quella sagoma dell’androgino che dal secondo Ottocento è tornata centrale in tanta cultura europea. Elisabeth ha quasi lo stesso volto di Paul, solo più definito; e al termine della vicenda, come si accennava, scoprirà con effetti mortali che tutti gli amori maschili e femminili del fratello possiedono lineamenti simili. Ma queste apparizioni avvengono già dentro quel nido domestico che è la scena principale del romanzo, e che come il cortile innevato (una zona di guerra non poi così diversa da quella “grande” del Thomas) somiglia a un piccolo teatro d’avanguardia. Sul suo palco, gli attori sono pochi. La madre muore in fretta, liberando dalla sua presenza di invalida una casa che diventa un porto per soli ragazzini. Questi ragazzini, poi, vivono grazie al denaro abbondante quanto fantasmatico di adulti lontani che li lasciano nell’ignoranza di come si guadagna, e che così li confermano nell’idea secondo cui tutto, entro i confini della loro isola, accade per decreto di una fortuna dalla doppia faccia di Giano. «L’illusione di una stanza sospesa nel vuoto era accresciuta dallo specchio che aveva come un guizzo di vita e che pareva uno spettro immobile tra la cornice del soffitto e il pavimento» scrive Cocteau in un capoverso sul salotto che raggruppa un po’ tutte le sue immagini essenziali. «Di tanto in tanto un’automobile spazzava via ogni cosa con un largo raggio nero.» Lì accanto, nel cuore del mondo terribile, c’è la camera-nave dei fratelli, di fattura squisitamente metafisica: «due minuscoli letti, un cassettone, un camino e tre sedie. Fra i due letti, una porta si apriva su un lavabo-cucina a cui si accedeva anche dal vestibolo. A una prima occhiata, la camera lasciava sorpresi. Senza i letti, la si sarebbe detta un ripostiglio. Il pavimento era disseminato di scatole, di biancheria, di asciugamani di spugna. Un tappetino mostrava la corda. In mezzo al camino troneggiava un busto di gesso su cui erano stati aggiunti con l’inchiostro gli occhi e i baffi; puntine da disegno fissavano dovunque pagine di riviste, di giornali, di programmi, che ritraevano dive del cinema, pugili, assassini».

Fuori rimane il mondo grande, la vita – cioè la morte, che riuscirà a penetrare nel santuario dei fratelli solo a patto di divenire parte dei loro riti: e alla fine, come all’inizio, userà come intermediario il numinoso Dargelos. È in questo bric-à-brac casalingo che dopo le prime pagine ritorna Paul, il cui corpo è quasi sciolto dalla palla di neve – ferito per un equivoco d’amore o cavalleria, e in apparenza morto come in una parodia romantica. D’ora in poi, il riposo prescrittogli dal medico si trasformerà in un esilio perenne dalla scuola e dalla società. Ad affiancarlo, nella trincea sororale, è il suo compagno Gérard, che lo ama come lui ama Dargelos. E da Paul Gérard «aveva imparato a dormire da sveglio un sonno che mette al riparo e restituisce agli oggetti il loro vero significato»: stato simmetrico al sonnambulismo, e specie di poetica dello straniamento applicata all’intera esistenza. Il significato è quello che dànno i fratelli agli “oggetti trovati” riuniti in un cassetto: «Era il tesoro. Un tesoro impossibile da descrivere, poiché gli oggetti del cassetto si erano talmente scostati dal loro uso, avevano acquistato un carattere talmente simbolico, da non offrire al profano che lo spettacolo di un ciarpame fatto di chiavi inglesi, tubetti d’aspirina, anelli di alluminio e bigodini». Agli oggetti si legano i riti di una naturale débauche: «A lei e a Paul capitava di nutrirsi di zucchero d’orzo che divoravano ciascuno nel proprio letto, scambiandosi ingiurie e libri; perché leggevano solo pochi libri, sempre gli stessi, rimpinzandosene fino alla nausea. Questa nausea faceva parte di un cerimoniale che cominciava con un’ispezione minuziosa dei letti, da cui bisognava spazzar via briciole e pieghe, continuava con degli orribili guazzabugli e finiva col gioco a cui, così sembrava, quella nausea dava uno slancio maggiore». Tutto nella stanza diventa droga, voglia di non imparare e non cambiare: anche i classici sono ninnenanne. Ancora: «La camera era un guscio in cui viveva-no, si lavavano, si vestivano, come due membra di uno stesso corpo»: il corpo dell’androgino al quale, weiningerianamente, spetta l’ultima parola, la suprema altezza evolutiva cui segue l’estinzione. Sotto gli occhi dei loro aiutanti o famigli, via via attirati lì, Elisabeth e Paul si rivoltolano nel loro rapporto come in un lenzuolo sporco: la loro deriva è molto simile alla scena della Macchina infernale dove Giocasta ed Edipo si dibattono invano in un dormiveglia vischioso, in cui affiorano e tornano a dissolversi i frammenti di una verità “terribile”. I fratelli, potremmo dire, incarnano quella che Kundera chiama l’età lirica, pura e atroce – un’età pre e nel caso anche post romanzesca. Esistono solo in un continuo bisticcio, o meglio negli intermittenti temporali dell’umore preceduti e seguiti dal vuoto. Gérard serve a scaricare le tensioni montanti, ad affilare il linguaggio con cui gli eroi imbastiranno poi una sticomitia guascona che riguarda soltanto loro, o una battaglia di gambe che sconfinano dai rispettivi letti, vengono rigettate come eserciti nemici e tornano all’attacco scattando come molle. «Era davvero un capolavoro quello che i ragazzi creavano», commenta Cocteau fissando la situazione archetipica della camera, «un capolavoro che essi “erano”, in cui l’intelligenza non occupava alcun posto e che derivava la sua meraviglia dal fatto di essere senza orgoglio e senza scopo». La ripetizione priva di sviluppo si confonde con la natura, con una sorta di domestica oscurità etrusca: «Più che coricarsi, [Paul] s’imbalsamava; si circondava di bendelle, di cibarie, di ninnoli sacri; partiva per il regno delle ombre. / Elisabeth attendeva la sistemazione definitiva che decideva la sua entrata in scena, e sembra quasi incredibile che per quattro anni questi ragazzi abbiano potuto recitare ogni notte la commedia senza mai scioglierne in anticipo la trama. Perché, salvo alcuni ritocchi, la commedia ricominciava sempre daccapo. Forse queste anime incolte, come obbedendo a un ordine, eseguivano un’azione non meno conturbante di quella che, la notte, chiude i petali dei fiori». È una vita notturna rispetto alla quale quella diurna si riduce a una parentesi noiosa, a una pianura arida da attraversare in fretta: «La giornata li annoiava. La trovavano vuota. Una corrente li trascinava verso la notte, verso la camera dove ricominciavano a vivere». E in ogni caso, anche tutte le esperienze fatte fuori vengono riportate alla legge della camera «in cui si fabbricava il miele». Questa concitata stasi può durare identica solo perché resta appena un passo al di qua della coscienza della sua monotonia, e così non smette mai di sembrare un gioco avventuroso, uno stupefacente: «Insistiamo ancora: nessuno degli attori di questo teatro, e persino colui che faceva la parte dello spettatore, avevano coscienza di recitare. Era a questa incoscienza primitiva che la commedia doveva una giovinezza eterna. Senza che loro lo sospettassero, la commedia (o camera, se volete) oscillava ai limiti del mito»: quel mito che precede appunto il logos, la coscienza, il plot sensato. Ogni tanto, è vero, la debolezza di Paul riflette un attenuarsi della fede, o meglio dell’ipnosi: ma allora Elisabeth, che come l’angelo di Laodicea vomita ogni tiepidezza, torna subito a trascinarlo nelle loro leggendarie tempeste in un bicchier d’acqua; dotata dello spirito di Dargelos, gli impedisce l’imborghesimento.

In questa situazione, le sortite sono quasi dei fuor d’opera, dei “traumi” che devono far avanzare la storia in modo meccanico, come quegli orologi le cui lancette scattano di colpo da un’ora all’altra. C’è la vacanza al mare, dove i due protagonisti affinano il ménage con Gérard e lo mettono alla prova esigendo da lui un atto gratuito in forma di furto per il furto: prova superata, se quando tornano il famiglio fa oramai tutt’uno con l’atmosfera asfittica e promiscua della casa. È anzi allora che la camera-nave, quasi avesse ricevuto il battesimo marino, “prende il largo”. Solo che nel frattempo un’altra lancetta è scattata: dopo la malattia Paul è cresciuto, ed Elisabeth non riesce più a dominarlo. Aumenta le torture, stuzzica le sue voglie, lo deride e lo insulta; ma è troppo tardi. La calma apparente del caos sta per rivelarsi una discesa accelerata nel burrone dell’endogamia: «Vi sono case, esistenze, che riempirebbero di stupore le persone ragionevoli. Esse non capirebbero come un disordine che sembra debba continuare appena per quindici giorni possa durare per parecchi anni. Ora, queste case, queste esistenze problematiche perdurano numerose, illegali, contro ogni aspettativa. Ma, ciò in cui la ragione non ha torto è che se la forza delle cose è una forza, essa le precipita verso la rovina. / Gli esseri singolari e i loro atti asociali costituiscono il fascino di un mondo plurale che li espelle. Noi ci angosciamo per la velocità acquistata dal ciclone in cui respirano queste anime tragiche e leggere. Tutto ha inizio con delle bambinate; da principio, non ci vediamo che dei giochi».

Anche Paul adesso si comporta ogni tanto come Elisabeth: appena lei sembra stabilire una piccola complicità col mondo là fuori lui s’infuria, dà delle definizioni umilianti del suo corpo, la tratta da puttana. Assunta come indossatrice, la sorella maggiore conosce una collega povera e a sua volta orfana, Agathe, e la introduce nel santuario. Paul non capisce subito di esserne attratto, né che questa attrazione deriva anche dal fatto che Agathe è un Dargelos finalmente dominabile. Prima che la circostanza porti la camera al precipizio, scatta un’altra lancetta. È Elisabeth, in apparenza, a compromettere seriamente la simbiosi. Entra in scena Michael, un rappresentante a tal punto perfetto del “mondo esterno” che gli abitanti della casa ne fanno un contro-mito. Veloce come quando guida la sua auto, questo giovane ricco corre a sposare Elisabeth; ma subito dopo le nozze il «genio della camera» ne preserva il ménage togliendolo di mezzo con un incidente stradale (Michael, al volante, è strangolato dalla sua sciarpa come Isadora Duncan, una figura che ha suggestionato Cocteau non meno di Savinio). Così una nuova eredità, un’altra dose di denaro irreale va a finanziare una nuova camera-nave: quella del palazzo della vedova, in cui si trasferiscono gli inquilini del nido originario. In verità si tratta di un locale di passaggio dalla geometria sghemba, una specie di errore architettonico a mezzo tra un abbozzo di sala e di caffè con biliardo. Qui la stanza “astratta” si riforma in una luce di neve, con le sue mercanzie teatrali e i suoi quattro attori: due idoli e due idolatri. Su tutti svetta ancora la “vergine” Elisabeth, amare la quale, a quanto sembra, porta dritti alla morte. Ma anche non amarla. 

Quando Paul devia il suo eros dalla sagoma della sorella a quella di Agathe, la tragedia precipita. È il momento in cui un occhio esterno «avrebbe notato come il destino lavori, imitando lentamente la spola delle merlettaie, trafiggendoci di spilli e tenendoci sulle sue ginocchia, quasi fossimo il loro cuscino» (la stessa immagine riecheggia nella Macchina infernale, dove si aggiunge che «il tempo degli uomini è eternità ripiegata»). Comincia allora la parodia delle pièce classiche. Anche Agathe ama Paul, ma i due fraintendono il sentimento che li lega. Purtroppo lo capisce Elisabeth. E mentre la rivelazione la pietrifica, il lettore ricorda a un tratto una delle pagine iniziali, quella in cui era stato informato con noncuranza del fatto che «il corpo di Paul riusciva sempre ad addolcire i suoi modi bruschi. Di fronte a tanta grazia le venivano le lacrime agli occhi». Nella loro dialettica sadomaso, anche il fratello può giocarsi con lei un potere “à la Dargelos”. E ora, davanti alla confidenza che le sussurra Agathe, da questo potere Elisabeth è sopraffatta. Interiormente mutata in furia, all’esterno mostra un profilo da statua o automa; e di nascosto, con la rapidità di chi vola, prepara già la sua vendetta. Se durante il viaggio per quell’apax che è la vacanza al mare «questa fanciulla […] invece di ascoltare il tam-tam delle ruote, divora il volto del fratello, con trattenuti gridi da pazza, la capigliatura da pazza, la commovente capigliatura di gridi che fluttua di tanto in tanto sopra il sonno dei viaggiatori», ora questo aspetto preme per riaffiorare in lei come una medusea prefigurazione della fine: «Da questo momento la giovane donna non doveva più fermarsi. Il genio della camera si sostituiva a lei, la duplicava, al pari di un genio che, impossessandosene, detta a un uomo d’affari gli ordini che impediscono il fallimento, a un marinaio i gesti che salvano la nave, a un criminale le parole che forniscono un alibi». Ed eccoci di nuovo al noir. Con la complicità di Dargelos, che ignaro e occhiuto come il Fato, dopo la palla di neve, “lancia” nella camera una palla di droga, il delitto si compie. Ma una volta compiuto, Elisabeth si accorge che le agonie di chi ama hanno occupato il centro del santuario, e non è più lei la diva. Allora, per non cadere a pezzi, diventa un’attrice ancora più statuaria e grottesca, «tentando di rendere la vita impossibile mediante un eccesso di ridicolo, di spostare all’indietro i limiti del vivibile, di arrivare al momento in cui il dramma l’avrebbe espulsa, non sopportandola più». A un secondo dalla fine, però, ritornerà a dominare la scena: mentre la camera s’inabissa, nell’attimo in cui non si può più mentire, Paul si consegna di nuovo alla sua ipnosi. Il loro legame è più forte di tutto.

Quest’autodistruzione può ricordare al lettore Il giardino di cemento di Ian McEwan o La disubbidienza di Alberto Moravia, due libri memorabili sul rifiuto della vita adulta. Ma quelli sono romanzi. La narrazione cocteauiana, che presuppone un saggio e si svolge come un poema, è invece una decorazione, un fregio sulla cornice di un mondo che ha espulso la Storia e reso impossibili le storie. La macchina di questo mondo procede a una velocità così alta che sembra quasi immobile – e non c’è più nessuno alla guida.

Appena entro nella grande sala del primo piano del Museo MamBo, a Bologna, e appoggio gli occhi – come se io stesso fossi un obiettivo fotografico – sulla grande distesa di foto di Luigi Ghirri, penso all’amicizia.L’amicizia tra Ghirri e Gianni Celati, certo, proprio a loro due e a quel viaggio (quella idea) è dedicata la mostra: Verso la foce (visitabile fino al 4 ottobre); ma anche l’amicizia in generale, credo. Se penso alle amiche care e agli amici cari, tendo sempre a qualcosa di indefinito, che non posso toccare ma sentire. Una cosa che c’è. A quelle persone penso se devo immaginare un ritorno, una nuova partenza. A quelle care persone comincio a pensare mentre – anche qui sono con una persona cara – ci mettiamo a guardare una per una le 81 foto di Luigi Ghirri che compongono il percorso della mostra. Perché Ghirri e Celati raccontano che l’amicizia, tra le altre cose, è poesia, è sguardo, è cammino, è pianura, è nebbia. Tutto potrebbe sparire da un momento all’altro, ogni cosa rimane.

Luigi Ghirri è forse il mio fotografo preferito. Ci ha dimostrato (insegnato) che le fotografie migliori, le più riuscite le puoi fare senza andare troppo lontano da casa. Fotografando, di quelle case, gli interni, i bordi, i contorni, i dintorni. E poi, che prima di scattare verso il punto che si è scelto, di voltarsi un attimo, perché forse alle nostre spalle c’è qualcos’altro cui rivolgere l’obiettivo, qualcosa cui non avevamo pensato, notato. Ghirri scattava all’indefinito, nelle sue foto c’è un confine, oltre il quale risiede il nostro immaginario. Ciò che osserviamo nei suoi soggetti agisce come i versi finali delle migliori poesie; sappiamo che c’è molto altro oltre il punto, un orizzonte dietro l’orizzonte. Quando, in alcuni degli scatti più belli di Ghirri, le cose (a prima vista) sembrano svanire stanno invece andando più avanti a riformarsi da un’altra parte, a depositarsi in un luogo meno visibile, luogo metafisico che si trova tra i nostri occhi e la nostra memoria; luogo che non esiterei a chiamare speranza. Pensiamo a una foto di Ghirri, una di quelle sulla spiaggia: la porta da calcio che dà sul mare, gli scivoli vuoti. Tutto, apparentemente, parla di assenza, di estati finite. In realtà, Ghirri mette in scena l’attesa. Ecco che tornerà un pallone, ecco dei bambini che giocheranno su quello scivolo, eccola, di nuovo, colorata e bellissima, l’estate. Fotografi quello che non c’è, racconti ciò che ci sarà, quel che tornerà. E quando torna l’estate, lui lo sapeva bene, torniamo anche noi.

Se riflettiamo, notiamo che funzionano, più o meno, alla stessa maniera sia gli scritti che i documentari di Gianni Celati. Andare verso la foce per lui – scrivendo, andandoci da solo, con Ghirri, o con tutta la meravigliosa e incantata compagnia del 1991 – ha significato viaggiare e raccontare ciò che è scomparso, dimostrando che non lo è affatto. Là, alla foce – lungo il fiume, tra terreni scoscesi, bar che sembrano di un altro pianeta (e che invece sono di questo), sedie bianche di plastica, persone stralunate, i cartelli con la pubblicità dei gelati, una vespa con la vernice scrostata – ciò che è sparito diventa quel che rimane ed è lì che noi possiamo ancora immaginare, vedere qualcosa, ritrovare noi stessi. Se andiamo alla foce, ci salviamo. Verso la foce, verso noi, ci scrive Gianni Celati, ci fotografa Luigi Ghirri ed entrambi lo fanno per sempre.

Queste fotografie del 1991 concludono un decennio molto importante per la letteratura e per la fotografia italiana, quello dell’amicizia e del lavoro insieme, o del lavoro influenzato dall’altro, tra Ghirri e Celati. Tutto comincia nel 1981, a scriverlo e a pensarlo sembra un secolo fa, e invece è ieri, sembrava tutto possibile e non era così, loro che erano talenti veri, del pensiero, prima ancora dell’azione, lo sapevano. A loro non pareva tutto possibile, ma tutto raccontabile, tutto salvabile. La cosa che svanisce è la cosa che ci tiene insieme, vivi, noi nell’istante e nel territorio.

Nel 1984 abbiamo Paesaggio italiano di Ghirri, una mostra e poi un libro al quale contribuiscono alcuni scrittori, tra i quali proprio Celati. Con quelle fotografie abbiamo capito per bene il paesaggio italiano, non la campagna dietro la fattoria ma il secchio fuori dal fienile. Non la pianura ma il fosso dietro casa. Che meraviglia. Quando l’anno dopo Celati scrive Narratori delle pianure sembra essere accompagnato dallo stesso modo di osservare dell’amico. Nel 1989 esce il meraviglioso: Il profilo delle nuvole di Ghirri, fotografie accompagnate da testi di Celati e poi il capolavoro di quest’ultimo: Verso la foce. Una vera amicizia e vertice di un sodalizio artistico che non si è mai interrotto, nemmeno dopo la morte di entrambi. Loro continuano a camminare, taccuino in una mano, l’uno, macchina fotografica, l’altro.

Il bus, ma ci piace dire corriera, e lo diciamo, parte da Ferrara e arriva alla foce del Po, con un carico di amiche e amici, parenti. Tra questi Ermanno Cavazzoni, Grazia Verasani. E le foto di Ghirri in mostra al MamBo sembrano in qualche modo seguire e accompagnare Il poema dei lunatici di Cavazzoni (da cui La voce della luna di Fellini). Lo straniamento, ciò che appare e scompare, gli occhi limpidi e ingenui pieni di attesa, le scarpe infangate, le figure di schiena, gli ombrelli, le insegne dei bar, l’acqua.

Le 81 fotografie di Luigi Ghirri sono dei capolavori, mai così aveva fotografato delle persone e delle persone in posa. E quella gente così lontana e così vicina, ferma che guarda l’obiettivo o che cammina di schiena in fila indiana, che apre e chiude gli ombrelli, che guarda un cane che salta, ci racconta il motivo principale del viaggio, non solo di quello, del viaggio nel senso più profondo. Si va insieme verso qualcosa e quella cosa non scompare. Non scompare il paesaggio, resta il fiume, insieme verso la foce, verso noi. Non ricordo se lo dico all’amica che è con me a Bologna, ma lo penso. Sento che nella maniera di andare risiede quello che riusciamo a salvare. Il pezzo di terreno, la goccia d’acqua che insiste umida sui nostri cappotti, su quelli delle foto di Ghirri, nei materiali girati da Celati, siamo noi, la nostra parte migliore. Anna Maria Carpi in una meravigliosa poesia una volta ha scritto: «Quanto a me mai una volta / ho pensato a un viaggio diverso, / a partire da sola […] / perché, pensavo, / dove si è in tanti / qualcosa si farà contro la morte». Io credo che Ghirri e Celati abbiano pensato a qualcosa per genere, hanno fatto convergere più solitudini in un miracolo collettivo. Le schiene di quelle donne e uomini, che camminano sotto la pioggia in fila indiana, diventano una schiena sola, la loro, la nostra. In questo senso il viaggio di Celati, Ghirri e gli altri è l’unico viaggio possibile, l’unico che in qualunque posto dovremmo tentare.

Strada provinciale delle anime è il titolo del documentario girato in quel viaggio del 1991, un titolo che mi piacerebbe dare a ogni persona che mi è cara, a me stesso, nelle giornate migliori.

In un’altra poesia, sempre Carpi, come se fosse uno scatto di Ghirri, un appunto di Celati, scrive: «Solo un viaggio comune è senza fine». E non è così? E non è questo l’insegnamento profondo e visionario di Gianni e Luigi?

L’altra sera ho domandato a due care amiche che effetto avesse avuto su di loro la lettura de L’arte della gioia di Goliarda Sapienza. Entrambe condividono con me un deposito romanzesco soprattutto femminile che abbiamo nutrito quasi contemporaneamente tra i ventuno e i ventisei anni e spesso capita che le nostre cene si trasformino in oziose, indolenti conversazioni a proposito della passione apparentemente semplice di Annie Ernaux per il diplomatico sovietico di stanza a Parigi già protagonista di almeno due dei suoi testi saltabeccando in maniera disordinata intorno a un quesito centrale, annoso, inesauribile: cosa vedeva lei in lui? Si trattava davvero soltanto di sesso? Può il sesso soltanto indurre una donna a perdere il senno in un modo tanto furioso? Di questa e altre questioni vivacchiamo tra la colazione e la cena. 

Perciò, quando le ho interrogate su Goliarda Sapienza, ero piuttosto a mio agio: sapevo avremmo occupato come minimo l’intero tragitto dal ristorante a casa e poi anche lo spazio che precede la toelettatura prima del sonno. Il riverbero della discussione, immaginavo, si sarebbe protratta addirittura il giorno successivo. E in effetti così è stato. Alla fine, mettendo insieme le assunzioni dell’una e dell’altra, sono giunta a una specie di giudizio complessivo, sufficientemente sfaccettato che riassumo qui di seguito: tutte e due hanno letto il romanzo in età di formazione; tutte e due ritengono Modesta un personaggio scardinante, senza dubbio diverso da tutte le eroine femminili di cui avevano fatto esperienza fino ad allora; eppure, una sosteneva le avesse destato una certa antipatia l’animosità con cui scalza la propria posizione economica di partenza per diventare signora, quasi la libertà e il desiderio non potessero essere in fondo che sinonimi di privilegio sociale (e a me è subito venuto voglia di risponderle alla maniera di Simone Weil: «Si vede che non avete mai provato la fame»); l’altra ribadiva che quel che rende travolgente il disincanto di Modesta è proprio il suo essere del tutto esente dai codici cifrati della tradizione catto-borghese ed è questa sua laicità profonda, questa concezione veramente materiale e materialista delle cose il perno ideologico del libro. 

Riflettendo poi tra me e me ho capito che lo strascico prevalente che l’opera di Goliarda Sapienza porta con sé a trent’anni dalla morte dell’autrice è il rapporto ambivalente con la crudeltà e con le sue rappresentazione letterarie. Dunque, in definitiva, il rapporto della letteratura con la trasposizione di tutti i sentimenti contraddittori e distruttivi, a maggior ragione e tanto più se sono femminili e appartengono alle donne. 

Ricordo l’estate in cui lessi L’arte della gioia per la prima volta: a sole dieci pagine dall’inizio la protagonista aveva già ricevuto del sesso orale da un ragazzo più grande – un gesto di erotismo che è lei a pretendere pur non avendo letteralmente ancora superato i quattro, cinque anni d’età come viene subito messo in chiaro dall’incipit – e appiccato un semi involontario incendio nella casa dove vive insieme alla madre e alla sorella causandone una spensierata, assolutamente priva di sensi di colpa morte per soffocamento. Giunti a metà del romanzo, si è indotti a legittimare dentro di sé una serie di desideri che di solito giacciono in potenza dentro di noi: quello di uccidere i propri famigliari; quello provato durante l’infanzia, al netto delle dubbie fasi di latenza freudiane; quello che ci accendono le figure, gli individui più disparati o meglio, che la morale convenzionale colloca decisamente al di fuori della maglie grammaticali dell’attrazione: i genitori, le suore (a maggior ragione quando i ruoli coincidono e sono le suore a farci da genitori o da mentori) e perfino i figli – chiunque avrà presente le parole che Modesta soppesa verso la fine osservando il proprio primogenito diventato ormai un uomo: «Chissà quante volte l’avevo desiderato senza rendermene conto». 

La frase che ricorreva più frequentemente nella mia testa a mano a mano che sfogliavo le pagine era: «Ma allora tutto è davvero possibile». E cresceva in me un senso di liberazione. Che non esiterei a definire anche di sollievo. Prendere coscienza del fatto che l’esistenza è concepita secondo strutture organizzate e che queste strutture possono essere scardinate, sostituite, modificate voleva dire nutrire nuova fiducia nei confronti dell’esistenza stessa. Il che non è molto diverso dal rifiuto delle pulsioni di morte, sempre per citare Freud: l’istinto alla regressione verso uno stato inorganico, immutabile, di sempiterna rigidità a cui Goliarda Sapienza e la sua protagonista Modesta oppongono una dialettica mobile di rigenerazione. 

È altrettanto evidente che una tale forza vitale possa risultare per molti piuttosto indigesta. E niente affatto rassicurante. Non a caso L’arte della gioia è stato rifiutato dalle principali case editrici della nazione, il manoscritto conservato sul fondo di una cassapanca. Vide la luce per la prima volta nel 1998, cioè circa un ventennio dopo la sua stesura. Di questo, dicono alcuni, Goliarda morì. Alla fine degli anni Settanta, in Italia, venivano candidati al Premio Strega romanzi come Il bambino di pietra di Laudomia Bonanni: affondi all’interno del vissuto biografico di donne borghesi, serrate dentro il nucleo domestico, casalingo e famigliare, tutti rivolti all’interno, verso gli interni. Era, per il femminismo, la fase dell’autocoscienza: gruppi di donne che riflettevano a voce alta a partire da sé tentando di venire a capo della propria storia. Una pratica che oggi la maggior parte delle donne conosce perché non potrebbe intendere diversamente il rapporto con le amiche che frequenta: mentre all’epoca le confidenze intorno alle verità prudentemente occultate, celate dietro i matrimoni e l’ordine dei legami amorosi pertenevano a una sfera lessicale in erba, quasi completamente involuta.  

Si capisce che un racconto all’insegna della trasgressione, lungo, di respiro novecentesco ma stilisticamente (e contenutisticamente) all’avanguardia, ambientato in interni che sembrano esterni e in esterni che vengono presentati alla stregua di interni – la campagna, il mare e la spiaggia di Catania paiono davvero il letto a baldacchino di Modesta e delle sue avventure – non poteva che seminare un certo sospetto.  

Concepire il tempo e lo spazio prescindendo dagli assetti che li regolano è diverso che tentare di sganciarsene quando questi hanno già agito tutto il loro potere condizionante. In questo senso la stessa Goliarda rappresenta un’esclusa, un’emarginata dal mondo letterario di allora, come ben racconta l’ultimo film di Mario Martone, Fuori: non sentendosi riconosciuta in quanto autrice, sempre sull’orlo dello sfratto dal suo appartamento romano in via Denza frequentava più volentieri la comunità femminile di spacciatrici, tossicodipendenti, terroriste politiche che aveva incontrato in carcere durante il suo breve, brevissimo periodo di reclusione a Rebibbia. 

Ecco un altro lascito della memoria: il piacere, il gusto che provavo a guardare l’intervista del 1994 che Anna Amendola e Virginia Onorato girarono per la trasmissione Soggetto Donna in onda sulla Rai. La frivola saggezza – per quanto ossimorica – che aveva Goliarda Sapienza nel ripercorrere l’amore per il fratello e per la madre, i suoi anni da partigiana, il furto di gioielli per pagarsi l’affitto, ma anche per vendicarsi delle insolenze di un’amica appartenevano a un modo di amministrare l’intelligenza per me del tutto inedito. L’intelligenza, si pensa, ha sempre a che vedere con la responsabilità; perché è propria delle pose seriose; di chi giudica, valuta e si muove secondo coscienza. Quando l’intelligenza è connubio di dissipatezza, di abbandono la si intende subito per il suo contrario – ovvero per mancanza di sapietà; o tutt’al più per tracotanza, per desiderio di destare scandalo, di indugiare in tratti di personalità narcisistici. 

Esiste invece una forma d’intelligenza che consiste nel rivendicare il potere scardinante sotteso a ciò di cui facciamo esperienza; nel liberarne il potenziale, un buon potenziale, un potenziale gioioso. Sapienza lo considerava un esercizio, anzi, un’arte: esistenziale e, perché no, anche letteraria da difendere in assenza di scrupoli.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo una lettura di Tony. Diario di un giovane cuoco di Matt Johnson, al cinema dal 27 agosto.

Raccontare bugie è un’arte da poeti e mercanti.
Entrambi vogliono che qualcuno creda a qualcosa che fino a poco prima non esisteva. Entrambi vendono sogni, desideri, la nostalgia di qualcosa di nuovo e lontano.

Poeti e mercanti sono i migliori clienti di sé stessi: consumano per primi quell’illusione, prima ancora di offrirla agli altri. 

I mercanti, almeno, ci guadagnano.
I poeti invece, sono pessimi spacciatori: corrono sempre il rischio di finire in overdose del proprio prodotto.

Le loro bugie servono più a loro che a chi le ascolta. Sono strumenti per orientarsi e scegliere una direzione. Per dare forma a qualcosa che, come i gatti, soltanto loro riescono a vedere. 

Finché arriva un giorno, che sembra all’improvviso, in cui non sono più gli altri a dubitare di quella storia, ma loro stessi.

Un giorno, un momento preciso, in cui decidono di accorgersi di chi sono in realtà. Di ciò che hanno costruito e di ciò che hanno nascosto. 

E allora crollano.

Con Tony, Matt Johnson sceglie di raccontare quel momento sospeso nella vita di Anthony Bourdain.

A interpretarlo Dominic Sessa, già accanto a Paul Giamatti in The Holdovers. Non è soltanto una somiglianza fisica quella che lo avvicina al giovane Bourdain: entrambi vengono dal New Jersey, dove Bourdain è cresciuto, e in entrambi sembra vivere la stessa inquietudine, la stessa fame storta.

Anche il modo in cui Sessa è arrivato a fare l’attore racconta qualcosa di lui. Dopo un infortunio durante la pre-seasondel campionato universitario di hockey, un incidente in skateboard gli provocò la frattura del femore. Costretto a fermarsi, si iscrisse al dipartimento di teatro della scuola. Lì interpretò Creonte, il re di Antigone, e scoprì la recitazione.

Non so quanto il passato possa rivelare davvero di una persona, ma mi fido del dolore e di quello che insegna.

Johnson sembra lavorare proprio su ciò che Sessa già porta negli occhi. Per tutto il film il suo sguardo ha la stessa voracità di quello di Bourdain: la fame di essere visto, di trovare un posto nel mondo, di trasformare la rabbia in qualcosa.

Ad aiutare l’immersione c’è anche la sua preparazione al ruolo. Prima delle riprese, Sessa ha lavorato nella cucina del bistrot Gertrude’s accanto allo chef Eli Sussman, considerato tra i migliori cuochi di New York dal New Yorker e dal New York Times.

Tutto questo, soltanto per raccontare un’estate.

Quella del 1975.

Quando Bourdain ha diciannove anni e non è ancora Bourdain.

È l’estate di un ragazzo triste, arrogante e narcisista. Brillante quanto spezzato, lasciato a galleggiare dentro un’estate a mezz’aria, una domenica lunga tre mesi.

Provincetown è sull’Atlantico, nel pieno della stagione: turisti ovunque, locali aperti, strade piene di voci e corpi. Eppure, per lui, la città sembra sospesa, allo stesso tempo viva e disabitata. Una scenografia straniante dove ogni marciapiede diventa il palcoscenico delle sue paranoie, lasciate libere di danzare tra le strade, deserte o affollate che siano. 

A perdersi con lui, i personaggi interpretati da Emilia Jones (CODA, Locke & Key) e Antonio Banderas (presto in sala anche con Above & Below), rispettivamente il primo amore e la rappresentazione romanzata dei primi mentori del giovane Bourdain. Entrambi personaggi a prima vista più consapevoli di lui, si dimostreranno altrettanto fragili e in cerca di risposte quanto il ragazzo, lasciando emergere quanto sia sottile il confine tra chi cerca e chi ha trovato già.

Attraverso i continui dubbi e le bugie di Tony, il film esplora come ogni versione di sé che il ragazzo costruisce finisca inevitabilmente per ferire chi gli sta intorno. Sempre insoddisfatto di ciò che pensa di essere, Tony passa i suoi giorni a inventare immagini da offrire agli altri: alla ragazza che un giorno diventerà sua moglie, alla sua famiglia, fino a chiunque sfiori la sua vita per cinque minuti a una festa. Ma il pericolo di quelle bugie non si nasconde soltanto nel modo in cui feriscono chi ama, ma soprattutto nella distanza che creano dentro di lui, tra la persona che continua a raccontare di essere e quella che, prima o poi, sarà costretto ad accettare.

Ed è proprio in quel momento di rottura che arriva la cucina.

Parlando di quegli anni trascorsi a Provincetown, Bourdain raccontò anni dopo della sua scoperta di cosa fosse realmente la cucina di un ristorante: un luogo caldo, rumoroso e violento, dove centinaia di turisti affamati aspettano il proprio piatto e dove la pressione, la stanchezza e la rabbia possono diventare «la tua scusa per comportarti male in ogni altro ambito della tua vita».

Quando arrivò a Provincetown, Bourdain era un ragazzo già a un passo dalle droghe e senza una direzione. Nelle cucine di Ciro & Sal’s, il ristorante a cui il film si ispira, trovò però qualcosa che ancora non sapeva riconoscere: uomini spezzati come lui e rituali capaci di dare una forma al disordine.

Non una soluzione al proprio buio, ma una struttura dentro cui contenerlo.

Almeno per un po’.

Nella vita reale come in Tony, tra quelle padelle e quei turni infiniti, Bourdain sfida il destino e getta le fondamenta che anni dopo lo avrebbero portato a scrivere Kitchen Confidential, il suo primo bestseller, il libro che gli cambierà la vita.

Ed è forse in questo dialogo segreto tra Johnson e lo spettatore che si trova l’aspetto più brillante e crudele del film: in quel gioco continuo tra ciò che vediamo e ciò che sappiamo.

In Tony conosciamo un ragazzo che, lentamente, comprende che nessuna delle mille versioni di sé che continua a vendere agli altri può davvero appartenergli se prima non accetta quella da cui continua a scappare.

È un film di luce, quasi di vittoria. Ma ogni sorriso in sala è incrinato dalla consapevolezza di una fine già scritta. Perché è impossibile guardare Tony senza pensare a quel dolore che, molti anni dopo, tornerà a bussare alla porta di una stanza dell’hotel Le Chambard.

Eppure Tony non è un film sulla fine, anzi. È un film sul momento in cui una persona riesce, anche solo per un istante, a rimettersi in piedi.

Per questo la ferita che lascia è così luminosa: Tony racconta, senza mai dichiararlo, che la luce e il buio possono abitare lo stesso luogo. Che il fatto che una vita possa spezzarsi non rende meno veri i momenti in cui quella stessa vita ha trovato forza, direzione, bellezza.

Il dolore può arrivare anche dopo. Può bussare forte, troppo forte come quel giorno. Ma non cancella ciò che è esistito prima. La fine di una storia non mette in dubbio la verità dei suoi momenti migliori come la morte non mette in dubbio la vita.

Anche un’estate piena di urla, dolore e rabbia può contenere tutto l’amore di cui avevamo bisogno.

La prima volta d’estate: il primo libro, la prima paura, la prima volte che il mondo sembrava finisse davvero, quattro autrici, quattro racconti autobiografici, tra paura e ironia, tra rincorse e cadute in attesa di settembre quando tutto ricomincia e le paure devono aspettare sotto al letto o dentro all’armadio. Qui il primo, il secondo e il terzo contributo.

A otto anni per la prima volta ho visto la fine del mondo. Ero stesa con la testa verso il mare nel cono d’ombra che l’ombrellone proiettava sulla sabbia palustre del lido, cercando di ignorare le voci adulte in continua evocazione inconsapevole di persone non presenti. Tutti quei fantasmi disturbati si erano seduti comodi intorno a me. Credo che nemmeno loro avessero così tanta voglia di ascoltare altri parlare di mali, malesseri e maldicenze, ma quello starmi accanto mentre tentavo di concentrarmi sulla prima lettura de La Casa degli Spiriti (non pensate, un libro qualsiasi che mia madre mi aveva fornito più per placarmi che per aumentare la mia cultura) mi metteva nella condizione di dover fare gli onori di casa e di intrattenere gli ospiti. 

«Sapete che questa è la spiaggia più lunga d’Italia?».

Nessuno mi rispose, non che mi aspettassi chissà cosa, ma ogni tanto provavo a inserirmi in quella adunanza di morti se non altro per rallentare il flusso di spettri che vedevo accatastarsi via via sempre con maggior velocità, occupando anche le ombre vicine. Invece gli adulti, stesi sui lettini, continuavano a bisbigliare e snocciolavano un nome dopo l’altro, come se dalla memoria dell’anno appena trascorso stessero sradicando persone pescate dal fondo di qualcosa che non saprei bene nominare. Di certo, una volta osservata per bene, la radice smetteva di agire interesse sui loro discorsi e così se la buttavano alle spalle o di lato, a volte per terra sperando di coprirla con la sabbia. Sentivo la voce di mia madre con le amiche:

…ti ricordi la Wanda, dài quella signora grossa che arriva sempre a Maggio qua al Lido…

Ma Wanda aveva avuto un malore il Martedì Grasso precedente e c’erano volute poche settimane perché finisse al cimitero. Quando si sedette accanto a me, la sabbia andò giù di qualche millimetro. Chissà se i grandi lo sanno che ogni nome ha un peso e che ammucchiare spettri sopra la testa dei bambini mentre leggono li schiaccia verso il centro della terra. Cercai di allontanare la sensazione di soffocamento tornando a Barrabàs arrivò in famiglia per via mare. Se una cosa poteva arrivare via mare, allora anche i morti che i grandi tiravano su dal fondo potevano essere arrivati da lì, dalla stessa direzione in cui la spiaggia più lunga d’Italia si estendeva fino a non finire più e adesso tornavano, uno alla volta, per sedersi all’ombra.

La Wanda intanto aveva appoggiato il gomito sulla mia spalla per sistemarsi meglio, occupando in modo plastico lo spazio che restava in quel fazzoletto di sabbia. Quando poco dopo arrivò Bruno, che era stato il marito di una che in spiaggia non era mai piaciuta a mia madre perché usava il mollettone leopardato, la sabbia calò ancora e io con lei. Mentre i fantasmi si accomodavano leggeri, io scendevo verso quel fondo di qualcosa da cui erano arrivati. I grandi, invece, restavano immobili, in superficie, a spartirsi i morti come angurie, tenendosi il pezzo migliore e lanciandomi i semi. Io, e ormai mi era chiaro, scendevo. Ogni nome era un dito premuto sulla mia testa, con delicatezza per carità, che mi spingeva di sotto un millimetro alla volta. La sabbia ormai mi aveva coperto del tutto i piedi, non potevo nemmeno alzarmi, ma la sensazione di refrigerio che i granelli bagnati mi stavano regalando mi permise di tornare dentro il libro, e questa è una cosa che dovrei spiegare bene perché se no non si capisce cosa accadde dopo. 

All’epoca, quando leggevo davvero (e a otto anni leggevo davvero come non sono più capace di fare ora che sono un’adulta digitalizzata) riuscivo ad assentarmi, uscendo dal mio corpo e lasciandolo seduto lì dov’era a far la guardia mentre io viaggiavo altrove. Quando entrai con Barrabas e conobbi Clara la prima volta, una bambina della mia età, muta per scelta (cosa che in quel momento e su quella spiaggia, mi pareva la scelta più saggia di tutte), fui così presa da volerci restare. Clara faceva ballare la saliera senza toccarla e chiamava i morti intorno a un tavolino a tre gambe, anche se erano molto diversi da quelli evocati da mia madre e dalle sue amiche. Clara li annotava tutti, per non dimenticarne nessuno, così se qualcuno decideva di gettarli per terra e coprirli di sabbia, lei sapeva dove andarli a ripescare. La seguivo di stanza in stanza in quella casa che non finiva mai e mentre presenziavo al suo matrimonio e poi mi trasferivo con lei alle Tre Marie, non sentivo più niente se non che dentro le pagine i morti stanno buoni e al loro posto perché c’è qualcuno che li scrive. Non so quanti anni restai con Clara, il tempo dei libri è una cosa che non si può contare, ma suppongo che dopo qualche decina di minuti misurata dalla lentezza progressiva delle chiacchiere dei grandi, fui ripescata dalla storia per il colletto da un dialogo che colsi di sfuggita.

• Lo sai che si è impiccato, si? L’ha trovato sua sorella nel garage, quando ha aperto il portone.
• Sss! Parla piano che la Giulia può sentirci.
• Impossibile, quando legge non si accorge di nulla.

Il punto, invece, era che quando mia madre abbassava la voce per non farsi sentire da me, io tornavo sempre nel mondo reale. Con calma risalii le pagine del libro, con quella meraviglia un po’ offesa di chi torna e scopre che il mondo è andato avanti senza aspettarlo. 

Mi accorsi, infatti, che la sabbia mi era intanto arrivata al mento. Ero sprofondata di un mezzo metro buono e non potei che concludere l’unica cosa possibile: ma di quanti morti riescono a parlare i grandi in così pochi minuti? Potevo solo muovere la testa all’indietro, andando a cercare il mare con gli occhi, per accertarmi di esistere ancora. Da quel mio spicchio d’ombra in quel momento vidi finalmente la fine del mondo, per la prima volta. La linea di confine, quella che si disegna dove il cielo posa il suo peso sull’acqua e di solito se ne sta placido tutto il giorno, aveva cominciato a scollarsi, piano, con una pazienza spaventosa tipica delle cose a cui nessuno mette fretta. La spiaggia più lunga d’Italia si staccava dal cielo, come una fotografia che ha consumato tutta la colla per tenersi ancora alla vita. Cercavo di mettere a fuoco più dettagli stringendo gli occhi, ma nella fessura c’era soltanto quel fondo di qualcosa da cui i morti erano arrivati e verso cui io stavo scendendo ormai da un’ora, un niente sottile e definitivo che avevo sempre sospettato stesse dietro le cose e di cui nessun adulto sapeva parlare. Provai a spostare la testa per vedere se i grandi erano scappati, fifoni com’erano per ogni cosa, ma con stupore mi resi conto che non se n’erano accorti e continuavano ad ammassare fantasmi su fantasmi senza assistere alla fine del mondo. 

Del resto era una fine educata, senza boati o consonanti dure urlate durante la corsa, restava in fondo alla spiaggia e si allargava in silenzio mentre i vivi decidevano a chi regalare la propria misericordia. Forse avrei dovuto chiamare mia madre, lo so, ma se l’avessi fatto avrebbe alzato gli occhi dai suoi morti e mi avrebbe detto di tornare all’ombra per non scaldarmi la testa senza accorgersi di nulla, e allora sì che la fine del mondo sarebbe diventata una cosa da nascondere invece che da guardare. E poi, a dirla tutta, io non avevo paura perché ero scesa più in basso di tutti ed era da lì sotto che si poteva vedere meglio. Così tenni il dito tra le pagine per non perdere il segno e guardai la fine del mondo aprirsi con calma. Quando lo squarcio divenne irrimediabile, dissi piano, verso Barrabàs che era arrivato via mare e via mare forse si stava riprendendo tutto: ancora cinque minuti, per favore. Prima che il cielo si stacchi del tutto, lasciatemi ancora un momento qui all’ombra con il mio libro aperto, dove i morti stanno buoni perché qualcuno li scrive e io sono ancora abbastanza piccola da non nominarne invano nessuno. 

Nota dell’autrice: non finì, il mondo, quella volta. Non del tutto, diciamo. O forse fu la prima volta che lo fece del tutto, ma io da allora di fini del mondo ne ho viste parecchie e sono arrivate tutte di pomeriggio, mentre qualcuno abbassava la voce e l’acqua era ancora a metà nella bottiglia. Ho imparato anche che a un certo punto si smette di essere quelli che sprofondano e si passa dalla parte dei grandi che parlano. Adesso i morti li nomino io. Mi siedo qui, alla mia scrivania e abbasso la voce perché chi legge accanto a me non venga distratto dai nomi che snocciolo, poi guardo là in fondo, verso la linea dove il cielo posa il suo peso sull’acqua e quando lo vedo incrinarsi, cerco di sopravvivere al mio stesso terrore, come Clara. Le storie che ci distraggono dalla fine del mondo ci salvano perché sono l’unico posto dove i morti stanno buoni, c’è sempre qualcuno che li nomina. 

Così ho iniziato a scrivere.

La prima volta d’estate: il primo libro, la prima paura, la prima volte che il mondo sembrava finisse davvero, quattro autrici, quattro racconti autobiografici, tra paura e ironia, tra rincorse e cadute in attesa di settembre quando tutto ricomincia e le paure devono aspettare sotto al letto o dentro all’armadio. Qui il primo e il secondo contributo.

In che modo, non si sa. Eppure li vedemmo arrivare davanti alla nave. Erano un piccolo gruppo: una bambina che non superava il metro d’altezza, un uomo in completo beige, una donna dalla capigliatura folta, quasi leonina. E poi una ragazza. Trasportavano pesanti valige. Ricordi, Margherita? Si sono sottoposti ai controlli senza protestare. Uomini fermi, vestiti di nero avevano ispezionato ciascuno di noi: rovesciavano le fodere delle tasche, sollevavano le pieghe delle magliette. Dalla mia borsa erano cascate tintinnando decine di piccole monete. Non avevo potuto raccoglierle, le avevo lasciate dov’erano: sulla passerella rovente che dalla terraferma conduceva al ponteggio. 

La nave. La sua traballante fissità.   

La ragazza ha catturato subito la nostra attenzione. Era arduo immaginare quanti anni avesse: diciassette, diciotto? Indossava una maglia di diverse taglie inferiori alla sua. Ci siamo subito domandate come mai. Dava l’impressione di essere cresciuta al suo interno di punto in bianco nel giro di poche ore. Senza che nessuno avesse potuto impedirlo, intervenire per fermarla. E poi, le labbra. Di un rosa così innaturale. Le labbra di solito non hanno quel colore. Almeno, non tra le adolescenti. Perché si trattava di un’adolescente, non è vero, Margherita? 

Era stata una vera fatica raggiungere il porto sotto quel gran caldo estivo e adesso che finalmente ci trovavamo a bordo della nave Venezia somigliava a un tappeto, si stendeva sotto di noi. Da un momento all’altro avrebbe potuto alzarsi in volo. Ancora non riuscivamo a crederci. 

Il gran fischio della sirena, il clangore improvviso di metalli che dal chiuso del ventre dell’imbarcazione hanno cominciato a muoversi come le viscere di un intestino ci hanno fatto sobbalzare d’istinto. Aggrappandoci l’una al braccio dell’altra, tenendoci sulle punte dei piedi per superare la testa degli altri passeggeri tentavamo di guardare al di là della balaustra; di riconoscere la cupola della basilica di San Marco, le case. Trattenevo il respiro, avrei voluto mettermi a gridare. Ricordi? La nave sovrastava gli appezzamenti dei canali e tutta quanta la laguna, pareva sarebbe stato facilissimo per lei schiacciarla, disintegrarla, spazzarla via dalla faccia della terra. Un trattore che ara un terreno. 

Invece non avvenne. Tanti i cappellini, le visiere davanti a noi. La punta dei ventagli. E dire che ancora non esistevano i cellulari. Nessuno schermo rifrangeva lo scenario che si svolgeva sotto ai nostri occhi. Tutto succedeva una sola volta. 

A un certo punto la folla si è dispersa e ciascuno si è ritirato nelle proprie stanze. 

Anche noi, Margherita. Vedo che non ricordi proprio nulla. Ricordi almeno che la nostra era composta da due cuccette comunicanti al secondo piano di quell’immenso grattacielo che da poco scivolava sulla lastra azzurra del mare? Mi sono chiesta se fossero tutte uguali o se ce ne fossero di diverse. Se dappertutto vi fosse lo stesso letto matrimoniale su cui una luce invadente, quasi divina proiettava tutta quanta la sua potenza. Non serviva mai accendere la lampada sul comodino. Entrava dall’oblò. Ricordi che tentammo di aprirlo, di forzarlo in ogni modo? Però non si poteva. Intuitivamente abbiamo pensato che era un modo per prevenire le cadute in mare. Ogni giorno della nostra permanenza ho avuto in testa questa immagine: quella di qualcuno che apre il vetro di un oblò, inavvertitamente scivola e come una freccia piomba in mezzo alle acque, un dardo scoccato tra le fenditure bianche aperte dalla nave. 

La nave è un mostro. La nave è un animale preistorico. La nave è il pescecane. Chi si fosse buttato sarebbe stato espulso dal foro che rigurgita schizzi di pioggia sopra la testa della balena della fiaba. 

Credo che anche la ragazza pensasse a cose del genere. A ciò che si prova lanciandosi in mare da simili altezze. Venivano i brividi a sporgersi troppo dalla balaustra, eppure non potevamo farne a meno. Nessuno sembrava impegnato altrimenti. Molti di noi passavano il proprio tempo così: fissando la lama artica che dilagava sconfinata in tutto quanto lo spazio. Rendeva difficile prevedere l’arrivo. Era inconcepibile la parvenza di una rotta. 

Ogni giorno, scostando le tende, uscendo sul ponte, scendendo in piscina ci accoglieva lo stesso panorama terso, assolato. Non capivamo se si trattava dell’inferno oppure del paradiso.

Quando suonava una pesante campanella, sapevamo che era ora di cena. Allora si sentiva uno scalpiccio di passi, lo sbattere delle porte: un grattare continuo alle pareti. 

Margherita, non puoi ricordare se continui a ridere e a fare finta di niente. Costringi me ad assumere questa posa malinconica, pensosa. E anch’io preferirei comportarmi come te. Anch’io preferirei essere frivola. Ma se non ci fossi io a enumerare tutti questi dettagli finiremmo per dimenticare ogni cosa. E ti pare un bene? Anch’io soffro a ripercorrere quel che accadde già la prima sera. Penso fosse impossibile da impedire. Del resto, avevamo preso ogni precauzione: avevamo intinto i tovaglioli nel vino, li avevamo imbevuti di tintura per evitare che ci chiedessero di sventolarlo quando la banda avrebbe intonato Nel blu, dipinto di blu. L’hanno cantata ogni sera alla stessa ora: ce ne accorgevamo dal modo in cui i camerieri schiacciavano le schiene contro i muri per lasciare spazio agli strumentisti. La ragazza era seduta poco distante. Insieme all’uomo, alla donna e alla bambina. Non abbastanza vicino perché potessimo ascoltare quel che si dicevano. L’eco delle conversazioni proveniente dagli altri tavoli, il tintinnio delle posate, la musica creavano una coltre sonora all’interno della quale le parole si disperdevano, venivano polverizzate: non restava che un cicaleccio simile a un indistinto richiamo di uccelli. 

Però sembravano perfettamente felici, lo sostenevi anche tu. Sì, perfino tu, Margherita. Più di una volta mi hai pregato di unirci a loro usando una scusa qualsiasi. E io mi sono sempre rifiutata. Sì, anche oggi rifiuterei sebbene sia invecchiata e non sia assolutamente più la donna di un tempo. Poi la ragazza è adombrata di colpo. Il padre la guardava con tanto d’occhi. Sembrava sul punto di sferrarle un pugno o una sberla. Solo dopo ci siamo rese conto che era ubriaca. Credo avesse domandato di nascosto al cameriere di portarle un bicchierino di vodka o di tequila. E l’aveva mandato giù tutto d’un fiato. Lo so, perché il bicchierino giaceva vuoto sulla tovaglia e il padre continuava a indicarlo. Le diceva: «Tu non puoi bere così! Ammettilo, tu bevi sempre così!». E la ragazza scuoteva la testa e scoppiava a ridere. 

Ah Margherita, che lunghi capelli aveva!

Da allora ogni notte tentammo di tenerla d’occhio, di seguirla dentro la discoteca che pulsava di luci sul ponte di coperta. Ci sentivamo a disagio circondate da tutte quelle facce sbarbate, incredibilmente giovani. Nessuno aveva ancora finito le superiori. Ordinavamo da bere, non dovevamo mai insistere perché dimostravamo platealmente l’età che avevamo. Restavamo a sorseggiare appoggiate al bancone del bar. Muovendo appena le spalle, provando a non attirare troppo l’attenzione. Ma non perdevamo neanche un particolare di quanto accadeva intorno a noi. Seguivamo la ragazza, ogni sua mossa. Con apprensione notavamo che si accompagnava a un folto gruppetto male assortito, gente proveniente da ogni parte d’Italia che portava su di sé i segni del malessere dell’anno appena trascorso. Vedevamo che si passavano una bottiglia sotto il tavolo della discoteca. Una sola volta intervenimmo, con innocenza fingemmo di presentarci allungando una mano. La ragazza non rispose. Accennò a un sorriso, di questo sono sicura e già eravamo in procinto di convincerla a restare lì con noi. Ma fu inutile, un’amica la trascinò via. 

Al termine di notti simili dormire era complesso quanto tentare di sfogliare un libro tra i lettini a bordo piscina. E restare in stanza sarebbe stato impossibile: al mattino l’eco dei megafoni arrivava anche là. Si succedeva una cantilena ininterrotta di richiami: ai pasti, ai giochi, ai corsi di nuoto, alle divisioni in squadre. 

Non vi era modo di sfuggire a quelle grida che si levavano da punti nascosti alle nostre spalle o calavano dall’alto al punto che sollevavamo di scatto la testa per scrutare il cielo. Quasi un demone avesse dettato ordini dall’estensione azzurra che si propagava davanti e sopra di noi: un’ala protesa verso il largo.   

Diverso era quando scendevamo a terra. Allora un silenzio innaturale pendeva sulle rovine. Sui templi, sugli anfiteatri, sui resti essiccati delle pietre. Una volta, Margherita, mi hai confessato che nessuna di quelle tappe, niente di quello sciamare brulicante che andava a disperdersi in mezzo ai vicoli dei villaggi ti erano rimasti impressi. Non Mykonos, non Cipro, neanche Atene. 

Nulla a parte Creta. 

Ricordi le lacrime che hai sparso all’Heraklion? Il sole infilzava ciascuno di noi come l’uncino di una spada. Eravamo ferme, prese all’amo, incapaci di muoverci. Le braccia lungo il corpo, lo sguardo fisso. Avevi detto che era a causa delle macerie, del caldo, della mancanza di sonno. Lì per lì avevo finto di crederti. Le felci cresciute tra i massi bruciavano, arse dal fuoco. 

Anche la ragazza era lì. La sua espressione era cupa. Sembrava che si fosse passata il fondotinta sulla faccia e poi l’avesse tirato via servendosi di un fazzoletto. Erano appena le otto del mattino ed eravamo noi a essere di troppo, almeno questo dicevi mentre piangevi, Margherita, era meglio tornare alla nave, riposare, ordinare da bere, un cocktail analcolico magari e poi mangiare l’anguria dal tavolo imbandito delle dieci. Sostenevi che avremmo fatto in tempo se ci fossimo sbrigate. Ma perché hai smesso di darmi retta? Perché non parli? 

Credo che la vacanza sia finita in quell’istante. Quando sono rientrata in stanza e sono uscita sul terrazzino, su quella piccola lingua di granito che si affacciava all’aperto ho capito che non avevo speranza di avvicinare la ragazza. 

Non so quante volte ho rivisto me stessa senza accorgermene. 

Eppure eri stata tu, Margherita, a infilarmi le medicine in valigia, a ricordarmi di prenderle, a porgermele di nascosto credendo fossi altrove con la testa, persuasa di poterle sciogliere in un bicchier d’acqua o nei cocktail analcolici che senza tregua continuavi a propormi. Testarda, testarda che sei. Lo sai che non ho mai smesso con le allucinazioni. Non esiste rimedio. La ragazza. I suoi lunghi capelli che erano i miei. Se tendessi una mano, avrei l’impressione di riuscire a toccarglieli. Perché non si gira a guardarmi? Ah, Margherita, Margherita, aiutami. Non so più se sono morta o viva. È un sogno oppure è l’esistenza? Intorno a me l’acqua, nient’altro che acqua, un lungo sonno. Neanche un risveglio, un lembo di terra.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo una lettura di Robin Hood. Il prezzo del sangue di Michael Sarnoski, al cinema dal 12 agosto.

… Ma proprio per questo vale la pena. (D. Buzzati, Il deserto dei Tartari)

L’eroe non significa niente. Chi cerca di definirlo perde tempo per un nome che va bene per tutte le stagioni e per nessuna. (da un manifesto mai scritto, apocrifo, per fortuna)

We’re nothing, and nothing will help us
Maybe we’re lying, then you better not stay
But we could be safer, just for one day
Oh-oh-oh, oh-oh-oh, just for one day (David Bowie, Heroes)

Gli eroi non esistono. Esistono le storie degli eroi, che sono sempre di una noia mor(t)ale sconfinata. La chiamata all’avventura. Il rifiuto. Il mentore. La soglia. Le prove. L’abisso. La resurrezione simbolica. Il ritorno con l’elisir… Joseph Campbell ha messo in fila queste tappe, Christopher Vogler le ha riconfezionate per la Disney in un memo interno che sarebbe diventato The Writer’s Journey, e da allora il “viaggio dell’eroe” viene rifilato in ogni corso di scrittura creativa come fosse una legge di natura e non una “tassonomia”. Ed è bene conoscerlo, sia chiaro: è una cassetta degli attrezzi, e come tutte le cassette degli attrezzi è fondamentale saperla usare per montare e – soprattutto – smontare la narrazione. Il problema non è che lo schema sia falso né che sia diventato un manuale: è che lo smontaggio avviene sempre più di rado, e lo schema resta intonso, prevedibile, meccanico, rassicurante come un algoritmo. Un algoritmo non ha bisogno di essere raccontato due volte, eppure lo facciamo lo stesso, di continuo, tale e quale, finché le storie non finiscono per assomigliarsi tutte, per richiedere sempre meno attenzione, come se guardassimo per l’ennesima volta lo stesso film o rileggessimo, senza saperlo, sempre lo stesso libro.

Ma com’era davvero l’eroe, prima che diventasse un formulario da sceneggiatura?

Andiamo con ordine.

Ridotto ai minimi termini, narrare vuol dire riprodurre in eterno certi schemi: cambia la modalità con cui li si riproduce, non la materia. Tra gli endocetti più ricorrenti c’è quello del viaggio, che si declina almeno in tre varianti: il viaggio di formazione (quello di tante fiabe, da Cappuccetto Rosso in su), il viaggio dell’eroe (l’Odissea, tanto per capirci)^[1] e il viaggio di fondazione, l’esodo verso una terra promessa (l’Eneide). Chiunque abbia fatto l’ora di epica alle medie sa già quale dei tre regge meglio l’attenzione di una classe di tredicenni: Iliade e Odissea restano esaltanti, l’Eneide si guadagna sui banchi la stessa attesa spasmodica del seguito di un blockbuster e la stessa cocente delusione appena si scopre che Enea approda sulle coste della Libia e da lì in avanti è tutto un lungo, meritorio, soporifero atto di fondazione.

Perché? Perché è il male – quella finzione che chiamiamo male – a rendere le storie degne di essere raccontate e, soprattutto, degne di essere lette. Non l’arrivo, non la fondazione compiuta, non l’ordine ristabilito: il conflitto che li precede, l’ingiustizia da vendicare, il nemico che non molla. Ed è proprio qui che il vecchio ciclo di Robin Hood ha sempre avuto un problema di identità: non ha mai saputo decidere se essere un viaggio dell’eroe (l’arciere che si ribella) o un viaggio di fondazione (restituire l’Inghilterra al suo “legittimo” sovrano), e ha finito troppe volte per scegliere la seconda opzione, la più rassicurante e la più noiosa.

1. Un vecchio in esilio e un genere che gira a vuoto

È il 2026. Michael Sarnoski, lo stesso regista di Pig, gira in Irlanda del Nord The Death of Robin Hood.^[2]Sceglie il 2.4:1 per il primo atto, poi stringe a 1.66:1,^[3] come se il fiato del film si accorciasse insieme a quello del suo eroe. Hugh Jackman ha i capelli grigi e vive in esilio tra colline spazzate dal vento. A uno sconosciuto dice che i miti “romantici” intorno a Robin Hood sono soltanto miti. Mezza Inghilterra vuole la sua testa, e ha le sue buone ragioni. Non c’è nessuna chiamata all’avventura. C’è solo un uomo che aspetta un giudizio, e lo sa.

Il punto, in fondo, è proprio questo: non esistono eroi, esistono le storie che si raccontano su di loro, e un eroe – ridotto ai minimi termini – è una figura bidimensionale, non una persona. Le storie circolano, viaggiano, si espandono, prendono strade che l’originale non aveva previsto, e alla fine non conta granché cosa si è fatto davvero: conta la “reputazione”, che continua a vivere anche quando non c’è più nessuno a smentirla o a confermarla.^[4]

Il gesto, va detto, non è banale quanto potrebbe sembrare. Il ciclo cinematografico di Robin Hood si ripete da un secolo come una liturgia stanca (l’arciere, il vestito verde, lo sceriffo, la foresta che protegge i buoni dai cattivi) e ogni tentativo recente di variarne la formula si è arenato in un remake un po’ più cupo dello stesso schema. Sarnoski, invece, prova a rispondere a una domanda diversa: cosa resta di un eroe quando smette di essere raccontato come tale? È lì che, senza saperlo, il film comincia a citare Buzzati.

2. Tre pietre

La scrittura, come ogni altra arte, è azione, ed è stata un’azione (un gesto scellerato e creativo) a mettere in moto il tempo, condannandoci a passare dall’eternità alla storia e a rincorrere poi l’eternità perduta proprio tramite l’arte. Ogni epoca si sente giunta agli sgoccioli: è una sensazione tipica di ogni epoca, diceva più o meno E.M. Cioran, inevitabile punto di riferimento in fatto di tempo che finisce: stiamo sempre per smettere di cadere nel tempo, per cominciare a cadere dal tempo, in un perenne “clima da epilogo”. Non stupisce che la scrittura, di fronte a questo clima da epilogo che non finisce mai di finire, si ostini a fabbricare eroi: sono la forma più compulsiva di ricerca d’eternità che abbiamo a disposizione.

Ma c’è chi quel clima da epilogo lo racconta sul serio, e chi lo usa solo come sfondo per l’ennesimo blockbuster. Cinquantaquattro anni prima, nel 1972, muore Dino Buzzati. Il suo Deserto dei Tartari non è che la messa in scena di una piccola, personalissima apocalisse (un’ipocalisse, se me lo concedete) che il tenente Drogo aspetta per un’intera vita, scambiando ogni nube all’orizzonte per il segno della fine imminente. E quando la fine arriva davvero, non è la battaglia gloriosa contro i Tartari che aspettava: è una morte qualunque, in un’osteria, fuori scena, mentre altrove qualcun altro combatte al posto suo. Buzzati ha già scritto tutto quello che serve per smontare l’iconografia dell’eroe, nascosto dentro quel romanzo come sotto la sabbia si nasconde una mina. Tre pietre, per chi vuole metterci sopra i piedi:

1.  Le sue battaglie avvengono nel silenzio, colpo di spada dopo colpo di spada, e la sua unica medaglia è un sorriso che affiora nel buio, dove nessuno guarda.
2.  Il tenente Drogo^[5] non sconfiggerà mai la morte e la sua grandezza sta proprio nel darle battaglia sapendo già come va a finire.^[6]
3.  Drogo passa un’intera vita a sognarsi eroe e lo diventa solo quando smette di sognarselo, quando decide di essere semplicemente Giovanni Drogo fino in fondo, con tutte le sue miserie annesse.

Tre pietre e non se ne vede mai più di una alla volta, come nel giardino di Ryōan-ji^[7]: figuriamoci tre paradossi che si contraddicono a vicenda. Sono, comunque la si giri, l’esatto contrario del monomito hollywoodiano. Il viaggio dell’eroe promette una trasformazione pubblica, verificabile, premiata con un ritorno trionfale. Buzzati promette l’opposto: un eroismo che non lascia tracce, che non convince nessuno, che non serve a niente se non a sé stesso.

Il secondo paradosso, in particolare, ha un padre più laico e più scomodo di Buzzati: Albert Camus. La lotta di Drogo contro la morte non è una rivoluzione, è una rivolta (mi rivolto, dunque siamo, individuale eppure universale) di chi è scettico verso il proprio destino e, ancora di più, verso l’esistenza stessa di una missione da compiere. Sisifo, diceva Camus, bisogna immaginarlo felice: anche la sola salita verso la cima basta a riempire il cuore di un uomo. È lo stesso principio, spogliato di ogni retorica, che tiene in piedi il secondo paradosso: si combatte non perché si creda di vincere, ma perché la lotta è l’unico terreno che resta accessibile in un universo squilibrato. L’eroe, allora, non è chi insegue l’hybris della vittoria, ma chi accetta di restare, fino in fondo, un uomo in rivolta.

3. Il tranello di Victor Hugo

Rimane però il fatto che Buzzati non ha inventato nulla: ha solo ripreso, con un secolo di ritardo e uno stile più asciutto, una mossa che Victor Hugo aveva già compiuto nel 1862, nella prefazione a I Miserabili. Anche lì il campo di battaglia dell’eroismo si sposta fuori dai palazzi e dalle epopee: la vita, la sventura, l’isolamento, l’abbandono, la povertà sono altrettanti campi di battaglia, dice Hugo, con i loro eroi, eroi oscuri, a volte più grandi di quelli illustri. L’eroismo autentico, per Hugo come per Buzzati, non abita la gesta raccontata alle folle, ma la resistenza quotidiana e senza pubblico di chi non ha né esercito né cronista al seguito.

Solo che qui si annida il tranello, ed è un tranello che nessuno dei due sembra voler vedere fino in fondo. Quegli eroi oscuri, per essere riconosciuti come tali (persino da Hugo, persino da noi che li leggiamo centosessant’anni dopo) hanno comunque bisogno di una storia che li nomini. L’operaio sfruttato, la madre che si consuma in silenzio, il vecchio abbandonato non diventano eroi restando invisibili. Lo diventano nell’istante esatto in cui qualcuno – un romanziere, un cronista, una leggenda tramandata all’osteria – decide di raccontarli. Senza le storie non c’è eroe. Non perché l’eroismo silenzioso non esista, ma perché non c’è modo di riconoscerlo come eroismo se nessuno lo mette in racconto. È la storia, non il gesto, a fare l’eroe. “Eroe” non è mai una qualità della persona: è sempre un effetto della narrazione su di essa.

4. Il conto da pagare a Sherwood

Torniamo a Sherwood, o a quel che ne resta. Su “www.rogerebert.com”,^[8] Brandon David Wilson scrive che il film di Sarnoski è Gli spietati del ciclo robinhoodiano, e che la sua ribellione, letta nel 2026, sembra solo il pretesto per una sete di sangue mai sazia. Il film si chiude non su un fendente ma su una resa: Robin Hood si consegna a un giudizio che avrebbe potuto evitare. Un eroe che non vince – secondo paradosso. Che nessuno applaude – primo paradosso. Che smette di essere la leggenda per essere solo sé stesso, vecchio e colpevole – terzo paradosso. Buzzati vestito con un mantello verde.

E però. Anche questo film onesto, questo film “morto” nel senso più buzzatiano del termine, resta incatenato a una domanda sbagliata: chi era davvero Robin Hood? Cosa ha fatto per meritarsi o per tradire la leggenda?^[9]

C’è un problema simile che la fantascienza italiana ha dovuto affrontare quando il suo autore più importante, Valerio Evangelisti, ha creato l’inquisitore Nicolas Eymerich: come si racconta un eroe che è, letteralmente, il male che combatte il male? Eymerich sovverte i valori assoluti nel nome di valori assoluti (tortura, manipola, non dubita mai, e lo fa per un bene che considera indiscutibile) ed è più o meno lo stesso meccanismo su cui The Death of Robin Hoodcostruisce il suo protagonista: un fuorilegge la cui ribellione, letta con gli occhi di oggi, sembra solo il pretesto per una violenza che non ha mai smesso di cercarsi un alibi. I mostri e gli eroi sono prima di tutto simboli: nascono dall’inconscio collettivo, non da una biografia individuale da giudicare pezzo per pezzo. In questi casi il tempo non procede mai in linea retta: si arrotola su sé stesso come un solenoide, torna come un cerchio arrugginito, un oscuro equatore che ripete la stessa orbita con un nome diverso a ogni giro. Forse è proprio per questo che mostri ed eroi continuano a tornare, di secolo in secolo, con il volto cambiato ma il meccanismo intatto.

5. La banda senza nome

È la stessa domanda che nel 2024, un romanzo si rifiuta con grande eleganza di porsi. Si intitola La vera storia della Banda Hood, lo scrive Wu Ming 4 e l’editore Bompiani lo ristampa due volte in poche settimane. Le recensioni si accumulano come indizi di un solo verdetto: su “TuttoLibri” Edoardo Rialti scrive che l’eroe qui non è un’individualità che cambia volto, ma un mosaico di soggetti diversi, un ambiente, più che un singolo isolato nella propria eccezionalità. Un altro recensore, che si firma Strider, nota che la leggenda nasce da una reale banda di fuorilegge, ma cresce per accumulo (raccontata da fuori, dagli avversari, persino da un menestrello interno alla banda stessa) fino a superare il proprio sostrato reale.

È un po’ come se l’Iliade venisse raccontata anche dalla parte di Troia, e l’Odissea si sdoppiasse in un’Ettorea (le gesta di un Ettore sopravvissuto, in viaggio nel cuore di tenebra della propria sconfitta). L’epica, quando funziona davvero, non è mai la storia dalla parte giusta della Storia: è la storia raccontata da tutte le parti contemporaneamente, finché nessuna delle parti può più dirsi l’unica depositaria della verità. Nella Banda Hood succede proprio questo: la leggenda si accumula tra chi la vive, chi la osserva da fuori e chi le dà la caccia (lo sceriffo, gli antagonisti) così che alla fine nessuno, nemmeno l’autore, può dire di possederla per intero.

Qui sta la differenza che conta, e vale la pena metterla a fuoco senza fretta. Nel monomito, e persino nel suo rovescio crepuscolare (il vecchio eroe stanco che paga il conto) resta comunque un individuo al centro: uno che nasce, sbaglia, si trasforma, muore. Nella Banda Hood, “Robin Hood” non è il nome di una persona., ma quello di un fenomeno collettivo, un titolo che circola e si attacca a chiunque, nella banda, compia in quel momento un gesto memorabile. Non c’è nessun vero Robin Hood da smascherare o da redimere, perché il personaggio è fin dall’inizio un effetto di narrazione distribuita, l’esatto contrario della psicologia individuale che il cinema, anche quando prova a essere anti-eroico, continua a presupporre come unico terreno possibile.

6. La sfida, in fondo, è sempre la stessa

Il viaggio dell’eroe non è sbagliato perché è falso. È sbagliato perché è stanco: una scorciatoia produttiva che garantisce allo spettatore, e allo studio che paga il conto, che la storia arriverà a destinazione senza sorprese strutturali. La vita e la Storia, quella con la esse maiuscola, non hanno una struttura in tre atti. Funzionano (come per la Banda Hood) per accumulo di voci, tradimenti di memoria, leggende che si sovrappongono ai fatti fino a diventare più vere dei fatti. Funzionano (come in Buzzati) per gesti minimi che nessuno applaude e che proprio per questo contano. Funziona (come in Hugo) per eroismi oscuri che restano tali finché qualcuno non li scrive.

Il Robin Hood di Hugh Jackman invecchia bene, si consegna al suo giudizio, e questo basta a fare di lui un buon protagonista di un film. Non basta a fare di lui l’eresia che serve. L’eresia vera, l’unica capace di rimettere in discussione sul serio il “com’è l’eroe”, non è invecchiarlo o disilluderlo. È togliergli il nome proprio. Se Robin Hood è un titolo che passa di mano in mano dentro una banda di reietti, non c’è biografia da scrivere. C’è solo, appunto, una storia e nessuno, né Hugo, né Buzzati, né Sarnoski, potranno mai dircene la vera origine, perché l’origine non esiste. Esiste solo l’accumulo di chi, volta per volta, ha deciso di raccontarla.

Chi era davvero Robin Hood, allora? Nessuno. Chiunque. Un nome che passava di bocca in bocca attorno a un fuoco, finché qualcuno non ha smesso di chiedersi a chi appartenesse. La sfida, per chi scrive oggi di eroi o li mette in scena, non è più inventarne uno più tormentato o più vecchio o più stanco del precedente: è avere il coraggio di lasciarlo senza nome e lasciare che sia la voce collettiva, non l’individuo, non il protagonista, non il divo con la spada  a fare il lavoro sporco della leggenda.

Del resto, se un eroe esiste solo nelle storie che qualcuno racconta sul suo conto, è forse meno reale di chi esiste soltanto nei sogni di chi dorme? O forse i sogni, come le storie, sono l’unico modo che resta per esistere davvero, l’unico che non ha bisogno di un corpo, di una biografia, di un’anagrafe per continuare a camminare nel mondo.

Gli eroi non esistono. Esistono le storie degli eroi e senza qualcuno che scelga di raccontarle, non resterebbe nemmeno l’eroe. Resterebbe solo una persona, oscura, che ha vissuto e basta. Il che, se ci pensate, non è già di per sé un pessimo finale.

Ho provato a definire l’eroe. Ho fallito, ovvio: si fallisce sempre, di fronte a una parola così vaga e così necessaria. Ma va bene così, come diceva Samuel Beckett, fallirò meglio la prossima volta, magari raccontando di qualcuno che nemmeno sa di essere eroico… In ogni caso: urca urca tirulero, oggi splende il sol.

^[1]  E già che ci siamo: secondo me l’Odissea di Nolan è un’americagata pazzesca.

^[2] In Italia Robin Hood – Il prezzo del sangue distribuito da I Wonder Pictures.

^[3] Il film usa due formati: il 2.4:1, panoramico e larghissimo, per l’apertura epica in paesaggi sconfinati; e l’1.66:1, più stretto e intimo, per la parte in spazi chiusi con dialoghi ravvicinati. Il passaggio dall’uno all’altro segna visivamente il percorso del protagonista da mito a uomo.

^[4] Succede anche alle parole. Nel 1897, undici giorni dopo aver sintetizzato l’aspirina, il chimico tedesco Felix Hoffmann mise a punto per la Bayer la diacetilmorfina. L’azienda la battezzò commercialmente Heroin, dal tedesco heroisch, eroico, perché si credeva fosse priva degli effetti collaterali di dipendenza della morfina: un farmaco “eroico”, capace di liberare i pazienti dal male senza farglielo pagare. Fu venduta liberamente in farmacia fino al 1925, quando venne messe al bando. Anche i nomi, come le leggende, viaggiano per conto loro e finiscono per raccontare tutt’altro rispetto a ciò per cui erano stati coniati.

^[5] Giovanni Drogo, il tenente protagonista de Il deserto dei Tartari, destinato per tutta la vita ad attendere un nemico (i Tartari, appunto) che non arriva mai, se non troppo tardi e nel modo più beffardo possibile.

^[6] Come diceva Gilles Deleuze l’arte è una forma di resistenza. E a cosa si resiste? Si resiste alla morte.

^[7] Il celebre giardino roccioso del tempio Ryōan-ji, a Kyoto: quindici pietre disposte in modo che da nessun punto della terrazza sia possibile vederle tutte contemporaneamente. Una metafora abusata, lo so, ma buona quanto un’altra per dire che la totalità, quando si parla di eroi, è sempre un’illusione di prospettiva.

^[8] Roger Ebert è stato un celebre critico cinematografico americano, morto nel 2013; il sito che porta il suo nome è ancora attivo e pubblica recensioni firmate da altri critici e addetti ai lavori.

^[9] Il resto, se proprio volete, lo trovate su una qualunque voce enciclopedica dedicata alle ballate medievali: un arciere, uno yeoman decaduto o forse un conte, il vestito verde, lo sceriffo, gli abitanti della foresta di Sherwood. Roba vecchia di sette secoli, rimasticata sempre uguale, anche quando si fa parodia come nel caso del pessimo film di Mel Brooks.

La prima volta d’estate: il primo libro, la prima paura, la prima volte che il mondo sembrava finisse davvero, quattro autrici, quattro racconti autobiografici, tra paura e ironia, tra rincorse e cadute in attesa di settembre quando tutto ricomincia e le paure devono aspettare sotto al letto o dentro all’armadio. Qui il primo contributo.

Un esercito di bambini scout che cagano e vomitano non è quello che ti aspetti quando fai la caposala del DEA di un paesino del varesotto.

La contaminazione avviene nelle docce, nonostante ci dicano espressamente di non bere l’acqua dal rubinetto. Noi, Coccinelle, non pensiamo che, dopo le scampagnate tra i boschi, lavarci nelle docce possa quasi ucciderci.

I miei genitori accennano un sorriso poco convinto quando dichiaro di voler andare in gita con Chicca e il gruppo delle Coccinelle, un girone dell’inferno per i bambini ancora non sviluppati. Per due atei convinti è un duro colpo. Ci leggono Marx e la Divina Commedia come favole della buonanotte prima di andare a dormire, passano anni a insegnarci il dubbio per poi ritrovarci in oratorio a sbattere un pugno sul petto urlando Mea Culpa Mea Culpa Mea Grandissima Culpa. Questa delusione si aggiunge a quella di qualche anno prima, quando mia sorella, Giulia, aveva espresso il desiderio di diventare preta, celebrando le messe, dando le ostie. La sua vocazione aveva già virato verso l’aizzamento delle folle con il microfono in mano e le canzoni. Giulia aveva chiesto di essere battezzata, e così hanno purificato anche me. Siamo state battezzate dal Monsignore Beppe, il cugino di mia madre. Quando spalanca le porte della chiesa, con il saio che ondeggia dietro di lui, sorpassa il Don e si prende l’altare con la sicurezza di chi sa già di essere il protagonista della giornata, da vera Diva della Diocesi. Tutte le vecchie del paese lo guardavano rapite. Ma dopo questo breve momento di celebrità cattolica, mentre a Giulia è semplicemente passata e si è messa a suonare in una band punk, per me è stato diverso: il mio tentativo di evasione dall’ateismo è fallito con molto più dolore, pentimento e risonanza.

A causa della contaminazione siamo già in prima pagina dei giornali. Questa non è una classica intossicazione, di quelle che senti ogni mese nei campi scout. Dentro quell’acqua c’è un batterio, la shigella, quasi letale, che obbliga sul cesso 40 bambini e 10 adulti. Un’epopea di dissenteria. I titolisti locali non avevano alcun senso dell’umorismo. Io avrei proposto Mea Culpa, Mea Cacata. In alternativa L’estate marrone. O ancora Cacca al Diavolo, fiori a Gesù. Ma nessuno mi ha consultata.

Il nome del batterio, shigella, deriva dal signor Shiga: un giapponese che ha studiato per tutta la sua vita la diarrea. Come ti viene in mente di studiare la dissenteria? Di stare nella merda tutti i giorni, non è una cosa che ti capita, la scegli. Nel 1897 a ventisette anni scova il microrganismo tossico e, manco fosse uno dei suoi figli, gli passa il suo nome, lo battezza, rimanendo per sempre impresso nei libri di biologia. Me lo immagino, chino, sudato, che passa le sue giornate a studiare al microscopio il batterio: altro non è che scintille verdi, fosforescenti nel vetrino nero. È un flusso di luccichii, dappertutto, come quando abbassi le palpebre e stringi gli occhi o come quando stai male sul cesso. E così dopo più di 100 anni il figlio batterico di Shiga è nei nostri piccoli intestini, diventando un caso mediatico e un film splatter, pieno di merda.

È una mattinata di fine agosto. I miei genitori, nei loro uffici, ricevono una chiamata dall’Ospedale di Varese. Mia madre salta le scalinate, correndo come un’atleta di parkour, prendendo da una parte mio padre, dall’altra mia sorella poi l’auto e il traghetto. Mi immaginano disperata, sola, vomitando, delirante. Invece mi trovano tranquilla seduta con altri bambini a disegnare su un tavolino. Le infermiere si erano gentilmente preoccupate di toglierci i pennarelli marroni, per evitare di farci disegnare tutto ciò che abbiamo visto nelle ultime ore. Mi limito a disegnare il bosco, con i tronchi azzurri.

Sono senza sintomi, ma senza forze.  Mi dimettono con l’avvertimento che la minaccia è vicina. Questione di ore: il batterio arriverà anche nel mio stomaco, presto o tardi.

A casa dormo e nel sonno abbandono tutte le innumerevoli abilità che ho duramente conquistato durante il campo Scout. Sì perché da brava Coccinella, come un piccolo esercito, ho ottenuto i distintivi delle specialità di infermiera e cuoca. Del tutto inutili però contro la shigella. La stanchezza cancella tutto quello che ho vissuto negli ultimi giorni: le canzoni di chiesa, come accendere un fuoco, le buche dove si cagava (la merda è un tema ricorrente negli scout) e il tè nero intenso, in un pentolone gigante con tantissime bustine per le merende.

Non sono nella mia stanza, ma nella camera dei miei genitori. Un covo in stile anni Novanta, con le pareti di spugnato arancione, uno specchio rosa vellutato che sembra essere uscito dalla stanza di una principessa Disney, un letto enorme, fatto su misura per l’altezza di mio padre che occupa tutta la stanza, posizionato al centro, e le mensole blu elettrico con sopra la TV e le foto di famiglia. Se ti sdrai e fissi il muro, puoi accorgerti che non sei solo, c’è il Demone di fronte a te. Sia chiaro, lo vediamo tutti, non solo io, è parte della famiglia già da anni.

Una sera si è palesato a Giulia, che per quanto riguarda gli amici li sceglie sempre migliori dei miei, che siano immaginari o reali. Quando Giulia ce lo presenta, è il segno che i nostri poteri magici finalmente funzionano. Per noi che giocavamo ai giochi di ruolo ispirandoci a mondi magici come Streghe, Amore e incantesimi, Harry Potter e Buffy, avere un demone palesato in casa è la conferma di un mondo invisibile. La sua mascella definita è attorniata da una ricca capigliatura, che a mia madre ricorda un mostro mitologico, un’idra, a me e a Giulia, un personaggio di un cartone giapponese. A nessuno di noi fa paura. Ha un viso demoniaco, sì, ma nello stesso tempo è rassicurante. Per i miei genitori è semplicemente un ulteriore bambino sperduto che ogni tanto invitiamo o ci troviamo in casa. In realtà chiunque oltrepassi la porta di casa viene trascinato nella camera dei miei. Prima ancora dei giochi gli va mostrato il Demone, in un pellegrinaggio obbligatorio. Anche perché una volta visto, è impossibile smettere di vederlo. E con chi non lo vede, non è bello giocarci.

Mia madre dice che abbiamo una grande immaginazione. E qualche volta, questa immaginazione, con la febbre, diventa un delirio notturno. Ma non lo chiamiamo così. Lo chiamiamo sogno a occhi aperti, oppure, nei giorni migliori, apertura ai mondi paralleli.

Ma questa volta è diverso. Quando il picco arriva a quaranta scariche del signor Shiga, non vedo solo le scintille. Il luminare giapponese non ha mai specificato se la shigella porti allucinazioni, ma ci sono degli studi più recenti che confermano questa cosa, soprattutto nei bambini. Così la mattina dopo inizia per me il momento più difficile. Tra una scarica e l’altra, facendo la spola tra il bagno e il letto, controllo e ricontrollo il muro. Il mio esile corpo di sei anni è pieno di batteri giapponesi: sento che inizia il trip. Ora il Demone si è trasformato, assomiglia al mio primo amore: Aladin.

Tutti sanno del mio primo fidanzato, sia Giulia che i miei genitori. La cosa che mi piace davvero tanto di Aladin è che è alto come me. Con lui provo i baci, sussurro pensieri d’amore, gli parlo tanto, tantissimo. Ma Aladin non mi risponde mai, nella sua rigidità da manichino della Bennett. I miei genitori mi lasciano un po’ di privacy con lui, passiamo minuti interi insieme mentre loro fanno la spesa. Anche perché non rimango davvero mai sola con lui, accanto ad Aladin ci sono sempre anche sua madre e suo padre, attaccati tutti alla stessa base di plastica. Aladin e io ci vediamo una volta a settimana e ogni volta è sempre vestito bene e alla moda. Lo invidio perché non porta i vestiti smessi di Giulia né gli stupidi pantaloncini degli scout. Non lo vedo da prima della gita con le Coccinelle, e forse per questo che ora è nella stanza con me, come protagonista della mia allucinazione.

Aladin si stacca dalla parete, indossa una polo a righe, il cappellino all’indietro. Più si avvicina più le proporzioni della camera da letto cambiano. Anche il mio corpo cambia, mi allargo e divento una gigantessa, non solo perché sono la seconda più alta della 5B. Sono un’Alice di Carroll piena di merda e batteri. Le mie braccia lunghe riempiono tutte le pareti spugnate della camera mentre Aladin si rimpicciolisce. Lo prendo tra le braccia, come un bambolotto e lo cullo. Siamo innamorati. Ci sono cose che si capiscono anche senza parole. E so che anche lui pensa lo stesso. Rimaniamo così, abbracciati. Io gli canto una ninna nanna delle mie: Gino di Davide De Marinis del Festival Bar CD1 Compilation Rossa 2001. Non batte ciglio. Non l’ha mai fatto. Ma so che questa è la sua preferita. Il testo della canzone parla di Gino che ha perso la testa, per un amore impossibile, come il nostro. Mi prende la mano. Tocco la sua pelle bianca di plastica lucida e iniziamo a volare sopra la stanza. Superiamo le pareti e voliamo oltre il lago, sulla città, sopra i boschi. Ci diamo un bacio: so che significa che siamo sposati e che il nostro amore sarà per sempre. Poi il viaggio inizia a sbiadire.

Quando mi alzo dal letto, i miei genitori mi guardano con una faccia preoccupata, da atei non bestemmiano perché sarebbe confermare la presenza di Dio. Ma mi sento molto meglio, il sedere non brucia più, e poi lo capisco dalla voglia matta che ho: mi mangio un panino al prosciutto. Non racconto a nessuno del mio primo viaggio di nozze. E con la mia famiglia stringo un patto, basta Gesù per un po’, mi prendo una pausa da questa relazione tossica. Mentre con il Demone, ogni tanto ci parlo ancora.