Una persona normale, ammesso che esista, ridurrebbe la recensione di questo libro a una diagnosi: l’autore è pazzo, un disturbato, un ossessivo; il traduttore un sadico, o peggio, meglio, chissà, un complice al soldo del DSM; e l’editore ha un sacco di tempo da perdere, dài. Centoquarantadue pagine, venticinque anni di lavoro, quattro generi diversi tra poesia, autobiografia, saggio, drammaturgia per parlare del sapone. E, attenzione, non il sapone come metafora, come allegoria, come qualsiasi figura retorica vi venga in mente. No, no: il sapone come cosa, fisica, materiale, vitale, girato e rigirato tra le mani, consumato fino alla sua glicerina essenza. 

Ma il punto è che io, tra le persone non normali, sono quel tipo di persona non normale che non solo trova perfettamente lecito, e anzi pure un po’ invidiabile un’operazione del genere – ad averne il coraggio! – ma che ci si appassiona pure, lo legge davvero, e arrivata in fondo pensa che andrebbe fatto leggere in tutte le scuole, da quelle secondarie di primo grado a quelle di scrittura. 

D’altronde, se puoi scrivere centoquarantadue pagine sul sapone, spaziando tra teatro e verismo, tra descrizione e astrazione, tra osservazione e poesia, dedicando venticinque anni della tua vita a consumare linguisticamente questa “specie-di-sasso-che-però”, oltre a entrare a pieno titolo nell’Oulipo, puoi scrivere qualsiasi cosa. E io ti leggerò, ti difenderò, ti declamerò, fantasticherò a mia volta sui faldoni ancora non aperti sul tappo del vino, sulla candela, sulla colla, ripenserò a quel professore di lettere di mia figlia che come primo compito in prima media chiese un saggio sul tappo della Bic, farò schiumare quelle lacrime come lo shampoo di Gaber (e non so se Gaber abbia letto Ponge, ma leggendo Ponge io ho molto pensato a Gaber). Eviterò battute sul cognome dell’autore e il suo destino, come l’autore le ha rifuggite con il sapone «buttando nel cestino tutti gli appunti o i ritagli di carta che avvolgono questo oggetto e che sono stampati con il consueto cattivo gusto delle confezioni». Rimarremo nudi, con la pelle esposta. Una di fronte all’altro, io di fronte al sapone.

Mi era già successo con il Partito preso delle cose, raccolta di poesie del 1942, dove Ponge dedicava pagine sublimi agli oggetti quotidiani. La mia preferita, forse, quella per il pane: «La superficie del pane è meravigliosa prima di tutto per l’impressione quasi panoramica che dà: come se si avesse a disposizione, sotto mano, le Alpi, il Tauro o la Cordigliera delle Ande. / Così dunque una massa amorfa in stato di eruzione fu introdotta per noi nel forno stellare, dove indurendo si è foggiata in valli, creste, ondulazioni, crepe… E tutti quei piani subito così nettamente articolati, quelle lastre sottili dove la luce allunga con cura i suoi fuochi, – senza uno sguardo per l’ignobile mollezza sottostante. / Quel flaccido e freddo sottosuolo che chiamano mollica ha il tessuto simile a quello delle spugne: foglie o fiori vi stanno come sorelle siamesi saldate gomito a gomito tutte assieme. Quando il pane si rafferma i fiori appassiscono e si restringono: si staccano allora gli uni dagli altri, e la massa si fa friabile… / Ma rompiamola: nella nostra bocca infatti il pane deve essere piuttosto oggetto di consumo che di riverenza». Che distrattamente avevo immaginato fosse quel particolare tipo di pane che da queste parti chiamiamo michetta, ma effettivamente, rileggendola oggi, era forse una baguette, che darebbe senso alla Cordigliera delle Ande, decisamente troppo estesa per girare a vuoto sul tappo a stella o rosetta del panino milanese (per altro noto per essere privo dell’ignobile mollezza sottostante, che chiamiamo mollica). A differenza del pane, il sapone è insieme oggetto di consumo e di contemplazione.

«Esattamente! Osserviamolo bene, e gli scorgeremo con emozione sul volto le tracce di questo drammatico compromesso». E qual è questo compromesso? È come se il sapone fosse fatto per l’uomo e la donna, socievole insomma, gradevole, rispettoso del suo dovere inevitabile, ma al tempo stesso “commovente” per la totale assenza di difese, o pretese di autonomia. «In effetti, nonostante ne possieda, nonostante ne sia anche ben consapevole, non si sente chiamato a proteggere dentro di sé nessun delicato meccanismo esistenziale o di principio autonomo – nessuno di quei meccanismi che hanno come unica utilità e unica giustificazione la conservazione e la perpetuazione di queste stesse esistenze, di questi stessi principi, vale a dire del loro peculiare modo di occupare e di dividere il Tempo». In fondo, dev’essere almeno vagamente indicativo di qualcosa che l’oggetto al centro del racconto de La casa del Mago di Emanuele Trevi, sia una saponetta, una di quelle in dotazione nei bagni degli hotel, che lo scrittore ricorda che la madre gli diceva di mettersi in tasca come promemoria dell’indirizzo dell’albergo quando era in viaggio con il papà molto distratto: un sapone per non perdersi o per non essere perso. E, attenzione: padre, «il mago», psicanalista…

«La preoccupazione per la sua stessa inattività finisce per formargli delle crepe. Anche se poi, di fatto, a furia di restarsene sempre così inattivo e dimenticato, si conserva solo meglio. In ogni caso, deve riuscire a conservare tutte le sue parti e, contemporaneamente, tutte le loro relative qualità. E quindi non si protegge con nessun tegumento specifico, non forma nessuna crosta, guscio, corteccia o epidermide, ed è solo con riluttanza che partecipa ad alimentare quell’asciuttezza che rappresenta la sua stessa salvezza; e alla fine decide di non consacrare e di non sacrificare per intero nessuna di quelle parti che poi finirebbero per non servire più a niente».

Sensibile, suscettibile e complicato, «il nostro oggetto giubila nel dono di sé», proprio come le pagine che lo descrivono, tanto che alla fine la sensazione è che ci sia davvero non solo una metafora, ma anche una morale con cui sfregarsi le mani arrivate in fondo al libro, per mezzo di un mezzo che è appunto il sapone, con il sapone, cioè, ci dice Ponge, «in compagnia del sapone», liberando nella gioia (objoie) tutto ciò che non ci appartiene, «purificandoci delle scorie». 

E infine lo scontro con l’acqua, dove il sapone soccombe solo per quantità, ma l’acqua esce “turbandosi”, cambiando irrimediabilmente le sue proprietà, mentre il sapone, smagrito sì, rimane intatto nei suoi principi. E finita l’azione, torna alla sua modestia ovale, taciturna, paziente. Come la pagina. Anzi, la scrittura. Ecco la metafora lunga centoquarantadue pagine, non il sapone come parola, ma la parola come oggetto incarnato, che ripulita, mescolata, levigata, cambiata, ma riconoscibile, si trascina per mezzo, in cerca dell’autenticità più che della novità. Fa questo Ponge, un’immaginazione senza distrazioni: tenere la storia da venticinque anni, scegliere ogni singola parola per centoquarantadue pagine. Passando il testimone a Michele Zaffarano, che si sporca le mani con le parole, pulendosele finché non sono libere. «Ed è così che il rapporto cambia. Non si tratta più di un rapporto di utilità o di servizio che l’uomo applica all’oggetto. Non è più che l’oggetto serve a qualcosa: non siamo più davanti a una spiegazione, ma a una creazione. Nella conclusione, troviamo qualcosa di più rispetto alle premesse quando le premesse che vengono aggiunte chiudono in maniera misteriosa quella sfera, e incurvano tutto, e le consentono di staccarsi e di volare via. E il sentimento di felicità che agita l’uomo quando le vede non inganna: l’uomo è felice perché ci ha guadagnato qualcosa». E chi lo legge, con – in compagnia di, per mezzo di – lui.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Arco – Un’amicizia per salvare il futuro di Ugo Bienvenu, nei cinema dal 12 marzo. Scopri le sale qui.

In una scena di Arco mi sono commosso come non mi succedeva da anni al cinema. Quel grumo emotivo ed etico mi ha spinto a chiedermi chi sia il vero protagonista del lungometraggio animato di Ugo Bienvenu, che ho visto in Francia nel settembre 2025 e che esce ora nelle sale italiane. 

A prima vista, l’eroe si direbbe il ragazzino che dà il titolo al film. Incontriamo il piccolo Arco nel 2932. Vive con la famiglia su una piattaforma sopraelevata, come un enorme vassoio: alla fine di questo millennio ce ne saranno tante, di piattaforme abitate, sostenute a diverse altezze da una ramificazione gigantesca, una specie di albero che le sorregge, lontane dalla superficie della Terra. Il nostro pianeta ha subìto una catastrofe, bisogna lasciarlo in pace, affinché ricominci a germinare, come un campo agricolo troppo sfruttato che sia messo a maggese, a riposo dalla nostra specie.

Gli esseri umani che abitano su quelle piattaforme possono viaggiare nel tempo, ma gli è permesso farlo solo dopo i dodici anni. Arco ne ha dieci e non vede l’ora. Una notte ruba la tuta della sorella più grande, un costume iridescente da supereroe, con tanto di mantellina: si lancia giù dalla sua piattaforma e piomba in un’altra epoca, viaggiando nello spaziotempo celeste come un arcobaleno che lascia una scia colorata. Precipita nel 2075, dove conosce Iris, una sua coetanea. Fra di loro, dopo le prime incomprensioni, scocca un’amicizia che è anche un amore di ragazzini contro gli adulti. 

I prossimi tre paragrafi svelano alcuni snodi importanti della storia.

Cattivi veri non ce ne sono: gli antagonisti che li rincorrono sono tre fratelli pasticcioni e strampalati: li si direbbe complottisti, un po’ come i protagonisti di Bugonia, il film di Yorgos Lanthimos (va precisato che Ugo Bienvenu ha lavorato a questo film per cinque anni, quindi qualche eventuale somiglianza con altre storie è casuale e non derivativa); inseguendo gli strani tracciati delle scie iridate, i tre fanno ipotesi che la maggioranza considera paranoie cospirazioniste, e che invece colgono il vero. 

Il motore della storia non è, come al solito, quello di scampare al Male né di salvare il mondo: si tratta di riuscire a far tornare Arco nel 2932 e riconsegnarlo alla sua famiglia, nonostante ciò costi lo strazio di una separazione perpetua fra lui e Iris. In questa motivazione, che è la causa primaria degli avvenimenti, c’è uno spunto etico non banale. Qual è la verità esistenziale di Arco? Dove si colloca la sua vita più autentica? Presso la sua famiglia di sangue, su una piattaforma artificiale? Oppure in un’epoca non sua, dove è un estraneo radicale, dove non è registrato né previsto, ma dove ha trovato un’amicizia che avrebbe tutta l’aria, in prospettiva, di diventare l’amore più importante della sua vita? Il mondo a cui apparteniamo è quello in cui siamo nati o quello che andiamo a cercare? Ciò innesca un dissidio interiore nello spettatore: tifiamo perché Arco ce la faccia, ma allo stesso tempo ci dispiace che vada via. Lacerazioni di questo tipo sono il segno che una storia è non soltanto “bella”, ma agisce nelle coscienze.

Intanto, per tornare nel 2932 bisogna battersi contro le circostanze, gli incendi inarrestabili, i robot della polizia e le autorità che non capiscono con chi hanno a che fare e lo braccano, perché Arco deve ufficialmente ancora nascere e nei loro archivi digitali non risulta, è un clandestino metafisico. 

Fino a qui ho riassunto a sprazzi il filone principale del film. All’inizio avevo fatto cenno a una scena che mi ha commosso. Ci tornerò, perché è il perno della mia esperienza di spettatore, e irrompe in questa fase storica in cui l’intelligenza artificiale sta sferrando il suo primo enorme impatto sulla vita collettiva e individuale.

Prima di parlare di quella scena, non posso fare a meno di spendere due parole sul cortocircuito temporale classico della fantascienza, che è tornato in auge nelle storie a sfondo antropocenico: per risvegliare la sensibilità ecologista e scuotere le politiche che si disinteressano di una prossima estinzione dell’umanità, c’è bisogno di un ammonimento dal futuro, un’acrobazia temporale.

Faccio solo qualche esempio fra i tanti possibili. In Italia ci ha riflettuto Carla Benedetti in La letteratura ci salverà dall’estinzione, chiamando in causa il Noè di Günther Anders, che per convincere i suoi contemporanei sulla necessità di costruire un’arca celebra un rito funebre anticipato, un Kaddish delle vittime che verranno, dato che quando tutti saremo estinti nessuno potrà farci il funerale. Bruno Arpaia, in Qualcosa là fuori (2016) e nel recentissimo Il mondo senza inverno immagina un’Europa post-catastrofica. E Ian McEwan, in Quello che possiamo sapere, disloca il suo narratore nel futuro, dopo il Grande Disastro Climatico.

Qui va focalizzato il paradosso anagrafico per cui il piccolo Arco non è ancora nato nel 2075, e quindi non ha nessun diritto civile. Anche se il film di Bienvenu non tematizza troppo questo aspetto, a me ha fatto pensare alla Dichiarazione sulle responsabilità delle generazioni presenti verso le generazioni future, che l’Unesco ha emesso nel 1997, definendo la Terra come un “lascito ereditario” che ogni generazione vivente ha il dovere di garantire a quelle che la seguiranno. Chi non è ancora nato, per noi non esiste, non ha diritti, ma il mondo è anche suo, è già suo, mica solo nostro.

A commuovermi è stata un’altra cosa. Una scena talmente forte che mi ha spinto a pensare che il protagonista di questo film non siano Arco e Iris, ma un altro personaggio. 

Iris vive con il fratellino poco più che neonato. I suoi genitori abitano lontani da loro per necessità di lavoro: tornano a casa di rado, fra una visita e l’altra passano settimane. Intanto si fanno vivi tramite degli ologrammi: le loro sagome luminescenti siedono al tavolo per cenare con i figli.

A badare a Iris e al suo fratellino è Mikki, un robot molto sofisticato: per la precisione, Nannybot Mikki, numero di serie 28976. È questa, secondo me, la figura più incisiva del film. 

Da qui in poi è meglio che non leggiate, se non volete conoscere altri dettagli della trama. Guardate il film con un occhio di riguardo per il robot Mikki, e poi ditemi se siete d’accordo con me che il vero protagonista è lui. 

Mikki è un robot che fa da babysitter, nutre Iris e il suo fratellino, racconta le favole della buonanotte, si preoccupa che Iris sia puntuale a scuola, raccoglie le sue confidenze, va in tilt e fonde i suoi circuiti quando scannerizza il volto di Arco e non lo ritrova nel suo archivio anagrafico: poi viene riparato, perché “i robot non muoiono mai”. E, quando le cose si mettono male, corre per salvare Iris e Arco da un vasto incendio.

La scena che mi ha commosso è quella in cui Mikki è seduto dentro una caverna. È ridotto male: ha tirato fuori dal bosco in fiamme i tre bambini, un tronco incendiato gli è crollato sulla testa e l’ha scassato. Iris e Arco si sono ritrovati insieme a lui nei cunicoli di una miniera dismessa. La luce è fioca. Il robot è seduto di spalle, da solo, a terra. Muove misteriosamente l’indice toccando le pareti rocciose. L’inquadratura si stringe sul suo dito di metallo, che riesce a incidere la pietra come un minuscolo martelletto pneumatico. Che cosa sta facendo? Disegna. Come un uomo del Paleolitico di Altamira o di Lascaux (o come un fumettista e autore di cartoni animati di oggi). Solo che lui non raffigura bisonti e cacciatori, ma una serie di amarcord quasi fotografici: immagini rupestri delle scene domestiche che ha vissuto, la sua intimità di babysitter con Iris e il suo fratellino. Prima di spegnersi, il robot esterna nelle immagini la sua memoria affettiva di genitore succedaneo. Quando Iris si avvicina, Mikki si volta: vediamo la sua faccia rotta, la mascella scardinata dagli urti che ha incassato. Il robot fa in tempo a sussurrare: «I ricordi…». Iris lo abbraccia in lacrime. Questa volta il robot muore davvero.

Certo, in questo personaggio c’è un’eco dei replicanti di Philip K. Dick e Ridley Scott; e anche, se devo sceglierne uno fra i tanti, del mio preferito: il robot Spofforth del romanzo Mockingbird di Walter Tevis (in Italia è stato tradotto come Futuro in trance o Solo il mimo canta al limitare del bosco). Spofforth ha un’abitudine: sale in cima all’Empire State Building e resta in piedi sul cornicione più alto, a guardare con cupidigia l’abisso che gli è negato. Fosse per lui, si butterebbe di sotto, ma è programmato per sopravvivere, gli è vietato suicidarsi. Il vertice dell’umanità è la facoltà di togliersi la vita.

Se volete fare subito la conoscenza di Mikki, la sua prima apparizione la trovate nel cortometraggio L’entretien del 2019, in cui il robot prova nostalgia per gli esseri umani in un mondo in cui la nostra specie è estinta, procacciandosi da solo uno spettacolo all’Opéra, in una Parigi abitata ormai solo da esseri meccanici come lui.

Nel personaggio di Mikki si – stavo per dire “si incarna”, ma è evidente che non va bene – si metallizza, si reifica, si cosifica, si oggettiva il desiderio umano di rendere cosciente e affettuosa la materia: di trascendere i limiti cerebrali e nervosi, per umanizzare le cose, per rendere sensibili i metalli, i sassi. L’utopia è quella di immaginare che gli oggetti si commuovano di noi, e ci restituiscano le loro emozioni, in un gioco di specchi e rimbalzi fra l’ideatore e il suo manufatto, fra l’ingegnere e il suo dispositivo. 

Si potrà poi discutere se si tratti di narcisismo umano, di superbia demiurgica, di illusione tecnofila, o dell’incapacità di emozionarsi se non attraverso lo sguardo di un Altro, di un Estraneo che deve essere radicalmente alieno, sempre più alieno; oppure se sia definitivamente compiuto il trasloco dell’humanitas nei propri strumenti tecnologici, al punto che i depositari delle emozioni, dei valori affettivi, della capacità di serbare in cuore la commozione siano ormai il silicio, i cristalli liquidi, i circuiti integrati, molto più e molto meglio dei cuori umani. Io, comunque, vedendo un robot che prima di morire disegna sulle pareti rocciose di una caverna le scene dei pargoli che ha accudito per anni, ho pianto.

Qualche minuto prima della nostra conversazione pubblica, che avverrà a Palazzo Diedo Berggruen a Venezia, Yasmina Reza e io ci presentiamo. La scrittrice arriva dalla sua casa veneziana, a piedi, come tutti qua, come una del posto. E Reza può facilmente diventare – almeno idealmente – una del posto perché lei non è di nessun posto. Mi colpiscono la sua gentilezza e la curiosità nello sguardo. Mi domanda in che zona di Venezia io abiti, e io faccio lo stesso con lei.

Abbiamo modo di scambiare due battute su una bottega non distante da casa sua. Entriamo, la sala è pienissima, tra poco cominceremo a conversare, e, non lo sappiamo ancora, a muoverci in un territorio, in cui la lingua, le parole, sono destinate a ondeggiare e a raccontare – partendo dalla storia personale dell’autrice – vicende, piccoli fatti che riguardano ciascuno di noi e chiunque leggerà il suo libro appena uscito per Adelphi (che pubblica in Italia la sua intera opera): Da nessuna parte, traduzione di Anna Morpurgo e Daniela Salomoni. Il testo include quelli che in origine, in Francia, erano due libri diversi Hammerklavier e, appunto, Da nessuna parte; parti che stanno molto bene l’una accanto all’altra, che si integrano, si parlano, tenute insieme da un discorso intimo che ha che fare con il senso di perdita, l’infanzia, la memoria, l’appartenenza, con l’essere di un luogo o meno, di una lingua o meno.

Un libro molto bello, in cui il talento di Yasmina Reza si produce in sequenze di periodi incantevoli, con una sintassi che colpisce l’immaginario di chi legge. Mi è venuto da pensare alla rara forma di accelerazione mentale che Brodskji attribuiva alla poesia; accelerazione che riguarda chi scrive ma anche chi legge. Quella velocità fa sì che il nostro mondi entri in contatto con quello di Yasmina Reza e glielo dico. Lei precisa che quando scrive non pensa a cosa avverrà in chi legge, ma sa bene – e in questo libro lo afferma – che anche la frase più intima non la scrive mai davvero solo per sé.

«Non conosco le lingue, nessuna lingua, di mio padre, mia madre, dei miei antenati, non riconosco né terra né albero, nessun suolo è stato il mio come quando si dice io vengo da lì, non esiste un suolo in cui potrei provare la brutale nostalgia dell’infanzia, né un suolo in cui scrivere chi sono, non so di quale linfa mi sono nutrita, la parola natale non esiste, né la parola esilio, una parola che pure credo di conoscere ma è falso, non conosco musica degli inizi, canzoni, ninnenanne, quando i miei figli erano piccoli li cullavo in una lingua inventata. […]». 

Leggo ad alta voce l’incipit del libro perché lo trovo bellissimo, per ritmo e contenuto, e perché mi serve per domandare a Yasmina Reza qualcosa sull’appartenenza. Da ovunque ci arrivano suggerimenti sul senso di appartenenza, sull’importanza delle origini, sul far parte di questo o di quello. La cosa mi infastidisce e un poco mi imbarazza, e voglio chiedere a Reza se invece non sia meglio non provare alcun senso di appartenenza, se non si è più liberi, se non c’è una certa bellezza in tutto questo. Yasmina Reza racconta di come sia stato importante per lei e per i suoi fratelli crescere liberi, senza avere nessun fardello sulle spalle, nessuna costrizione, nessuna religione. Nessun luogo d’origine. Il padre, nato a Mosca e spostatosi altrove, più volte, e del quale nemmeno lui «poteva dire da dove venisse». Sua madre che non amava parlare del passato, del suo paese d’origine, l’Ungheria «di cui lei non mi ha detto niente e che non è niente per me». Nessuna religione, nessuna appartenenza, nessun passato. Reza parla di grande libertà, di nessun peso. E, mi è parso di capire, se qualcosa che gli altri bambini avevano potesse mancare a loro non contava poi così tanto.

Un altro tema importante del libro è l’infanzia, l’infanzia che non è mai possibile trattenere. Leggendo ne incrociamo due, quella dell’autrice già sparita all’indietro, e quella dei suoi figli che lei vede dissolversi nelle loro schiene che si muovono e nella loro crescita. Qui ho intravisto il senso di perdita. Reza mi dice che l’infanzia non può essere salvata dall’oblio e che quell’oblio, però, è un desiderio, una necessità. «Non amo gli album di vecchie foto», racconta, «Non mi piacciono le fotografie. Non capisco che senso abbia guardarle».  

La scrittura di Reza è sempre stata in grado di evocare un mondo leggendo anche solo una frase, riproducendone il suono, prima ancora di intuirne il senso. Per esempio, nei suoi testi teatrali noi capiamo com’è fatto un personaggio da un primo movimento, gesto, una prima battuta. Partendo da un passaggio in cui cita sé stessa che guarda la videocassetta di Conversazioni dopo un funerale (traduzione di Daniela Salomoni), in cui Reza interrompe la visione dopo pochi minuti, prima ancora di vedere alcunché, sentendo il rumore dei passi degli attori sul pavimento di legno del palco, perché pervasa da una profonda malinconia che le fa pensare allo stesso tipo di sentimento che si prova al cospetto dell’infanzia. Yasmina Reza non guarderà ma più quella cassetta, per quel dettaglio. Le domando allora se funziona così per le opere, che siano teatrali o meno, se sia sempre un dettaglio a custodirne il segreto e a svelarcelo. Reza, fa cenni di assenso con il capo, conosce bene l’italiano, e risponde «Può darsi che un dettaglio, qualche volta, possa svelare il senso di un’opera, o, comunque scuoterci e farci pensare a qualcos’altro che non c’entra niente con il testo». Mi pare di aver colto che quella specifica malinconia ha a che fare con i passi, col suono che fa l’andarsene e il venire, ma questo fa parte del lavoro che i libri fanno su chi legge.

«Il dolore è contiguo alla gioia», una delle frasi più belle e, a mio avviso, tra le più significative del libro, lo dico all’autrice. Le domando se quella contiguità nasca dal fatto che in una gioia troppo grande noi intravediamo già la sua fine, il suo esaurimento, ne avvertiamo la perdita. Yasmina Reza risponde semplicemente: «Sì».

Un altro tema centrale e quello del tempo: «In che tempo ci collochiamo noi? […] Il tempo: l’unica questione». Reza mi guarda e credo capisca cosa voglia chiederle. In realtà, la domanda mi esce un po’ così: In che senso? Sorridiamo, ma poi aggiungo una cosa. Juan Carlos Onetti fa dire a un suo personaggio che il tempo (che scrive con la maiuscola) esiste solo in letteratura. Yasmina Reza scuote la testa e dice di non essere d’accordo. E dice, tra le altre cose «il tempo lo puoi controllare solo in letteratura, nella vita no». Il timore di non poter fare nulla contro il passaggio del tempo, questa è la questione per Reza. Riflettendo, però, qualche ora dopo la nostra conversazione, ho pensato che circa la letteratura e il tempo, Reza e Onetti, dicano in fondo la stessa cosa, ovvero che il tempo “esiste” solo quando possiamo misurarlo, controllarlo, e perciò solo sulla pagina scritta. Non so se sia una forzatura la mia, ma sono pensieri che mi accompagneranno.

Nel libro c’è il punto di vista di una persona malata a cui manca poco, che dice «da una parte ci sono i vivi, dall’altra io. Dice, a questo livello di dolore, l’essere si dissolve». Ringrazio Reza perché ciò che lei ha scritto così bene, mi ha fatto riflettere su una cosa: non sappiamo niente di come si percepisca una persona che sta molto male, e come ci veda. Lei dice: «Quel giorno fu triste e divertente allo stesso tempo, perché lei mi diceva: come osi venire qui vestita così d’estate, con le gambe abbronzate». Sorride, è brava a raccontare. 

Le chiedo dell’impermanenza, altro aspetto interessante del testo, le chiedo se l’impermanenza nostra o delle persone a noi care, o addirittura delle nostre cose, può essere consolatoria. Sapere che non si andrà da nessuna parte è un conforto. Restiamo tutti in sospeso mentre Reza, anche con un pizzico di dolcezza, dice a tutti noi, nuovamente, di sì.

Da nessuna parte tocca tante questioni e rafforza le mie convinzioni sulla scrittura di Reza, circa la sua capacità di essere così precisa in poche parole, così lineare, le domando qualcosa circa il suo talento nel tratteggiare un personaggio teatrale facendogli dire solo una battuta e se per lei il processo creativo funzioni diversamente se si tratta di un’opera teatrale o di un romanzo. «No», dice in prima battuta e aggiunge «Non c’è differenza. Anche perché, rispetto al teatro, non conosco quali saranno gli attori scelti di volta in volta, chi dirà quella battuta e in che lingua. Però è vero che una sola battuta può definire perfettamente un personaggio».

Parliamo un po’ di Venezia, dei vecchi che ama fotografare (lo racconta in La vita normale, traduzione di Davide Tortorella), le piace ancora, anche se i vecchi sono cambiati, nel libro erano persone di quindici anni prima, con le pellicce, con i Loden. E scivolando verso la fine torno sul libro per la bellezza di due passaggi.

Il primo: «Apre la porta e mi dice: Amo la guerra e te. Abbacinante dichiarazione». Ridiamo, le domando se è questo il teatro, uno apre la porta e recita una battuta fulminante. Yasmina Reza, dice «Questa però l’ha detta davvero mio marito, e mi è piaciuto quando l’ha detta». E si vede.

Le dico in chiusura che spesso ci si innamora di pezzi di frasi, di versi di poesia, estrapolandoli, ricopiandoli sui taccuini. Le dico che ho ricopiato «cappotto da cosmonauta» e ci ho disegnato di fianco un cuore e che qualcosa prima o poi ci farò con quella frase. Yasmina scuote la testa, pare concentrarsi e poi dice: «Non mi ricordo», e ci è parso questo il miglior modo per finire.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Se solo potessi ti prenderei a calci di Mary Bronstein, nei cinema dal 5 marzo. Scopri le sale qui.

Confesso che, a distanza di qualche giorno dalla visione, non ho ancora ben capito chi di preciso sia quello che dovrebbe essere preso a calci, se solo si potesse: se il marito di Linda (un imbolsito Christian Slater) che la lascia sola in un passaggio cruciale della vita, se l’odiosa receptionist del motel in cui lei e sua figlia si ritrovano a vivere dopo che in seguito a una perdita d’acqua, una voragine si è spalancata in casa loro; se il collega psicoterapeuta anaffettivo a cui questa quarantenne si confida senza trovare appiglio, o ancora la psicologa bacchettona che le ricorda di continuo le sue inadempienze in quanto madre di una minore in difficoltà (ruolo interpretato dalla stessa Mary Bronstein, regista del film). Forse si tratta di un’ambiguità voluta, non saprei. Di certo io, alla fine del film, l’unica che volevo prendere a calci era lei, Linda, ovvero Rose Byrne, che pure è di per sé formidabile, e difatti è candidata all’Oscar come Miglior attrice protagonista.

Presentato in anteprima mondiale il 24 gennaio 2025 al Sundance Film Festival, Se solo potessi ti prenderei a calci è il secondo lungometraggio di Mary Bronstein (che aveva esordito nel 2008 con Yeast): è uscito in sala negli USA lo scorso ottobre distribuito da A24, e in Italia arriverà nei cinema il 5 marzo. È la storia di Linda, una psicoterapeuta residente a Montauk, che ha una figlia con seri problemi di salute. Linda è una madre non single, ma sola. Il marito difatti ce lo avrebbe, ma fa il capitano di crociera e dunque è sempre via: e sola è peggio di single, su questo non ci piove, soprattutto quanto ti si allaga la casa e ti ritrovi a vivere in un motel con tua figlia intubata, e al lavoro una delle tue pazienti scappa a fine seduta lasciandoti un neonato urlante nell’ovetto. Difficile, a quel punto, non c’è dubbio, mantenere la calma mentre si parla su FaceTime e tuo marito ti chiede come procedano le cose da quelle parti. Ma poi? Dove ci porta, questo esaurimento? Cosa svela, cosa vuole raccontare?

Premetto che sono madre di una figlia piccola, vivo la metà del tempo da sola (il mio compagno si divide tra Roma e Bologna, dove vive il suo altro figlio) e sono peraltro reduce, per varie ragioni, da uno degli anni più complicati e angoscianti che mi sia capitato di vivere: diciamo che, almeno in teoria, le basi socio-psichiche per empatizzare con la storia di Linda erano buone. Anche le basi per così dire antropologiche e politiche: lo sappiamo tutte e tutti, ormai, che c’è un grande bisogno di opere che parlino di maternità in modo diretto, non retorico e dirompente. Che alzino la voce, che non ci girino intorno, che la dicano proprio tutta e cambino le cose, o almeno provino a farlo. Bronstein peraltro, in un’intervista, ha detto di essere partita da una vicenda personale: sua figlia, oggi quindicenne, quando aveva sette anni ha avuto dei problemi di salute. Le due da New York sono andate in California per intraprendere le cure mediche necessarie, e hanno vissuto otto mesi in un motel simile a quello rappresentato nel film. Due donne sole, ognuna alle prese con la propria inadeguatezza, i propri limiti e le proprie paure. E allora perché, dopo una prima mezz’ora promettente, quelle due ore seduta in una sala proiezioni dell’Anica di Roma sono state un’esperienza così snervante e deludente?

«Mia mamma è molto elastica», si sente dire in apertura del film. Sullo schermo, in primo piano, vediamo Linda, i suoi occhi lucidi e intelligenti, la sua bocca contratta e bellissima, ma la voce è quella di sua figlia. La bambina sta parlando, ma lei non la vediamo: né ora, né poi. Non sappiamo nemmeno come si chiama, in effetti: è una precisa scelta di stile, questo inquadrarla sempre e solo a pezzetti, un arto, un orecchio, questo non mostrarla e viceversa concentrare la camera sempre e solo su sua madre: è Linda, il solo e unico epicentro di tutto. La donna che porta il fardello, che deve assistere sua figlia, che deve occuparsi della voragine sul soffitto, la madre alle prese con l’insonnia, con bulimia da junk food, dall’alcol, dalle canne. Lei alle prese con pazienti fuori di testa, con macchine ospedaliere petulanti, custodi sgarbati, receptionist odiose.

Lei, lei e nient’altro che lei. Non c’è spazio per gli altri. E difatti quando il vicino di stanza James (il rapper A$AP Rocky) le offre vicinanza o anche solo compagnia, viene scacciato malamente, o al massimo usato per qualche scopo contingente.

Linda si muove in un mondo che appare costruito su misura per lei. E non sorprende che Rose Byrne sia candidata all’Oscar: la macchina da presa la segue, la incornicia, la esalta. Ma proprio questa centralità assoluta finisce per togliere respiro al resto. I personaggi attorno a lei non sono davvero persone: sono funzioni narrative. I buoni sono buoni, i cattivi cattivi, gli svitati svitati. Fine. Non c’è ambiguità, non c’è quella zona grigia, opaca e necessaria in cui da millenni abita e fiorisce l’umano.

Linda insomma è tutt’altro che elastica: è solo una molla pronta a scattare. Ed ecco che quella fuori campo di sua figlia in apertura non è più una battuta ironica, affettuosa, forse persino indulgente. L’elasticità qui è piuttosto virtù ambigua, capacità di piegarsi a tutto, di contenere tutto. Il film sembra voler stare interamente dentro questa promessa di flessibilità emotiva, ma finisce per trasformarla in un esercizio esasperato che gioca più sulla sorpresa che non sul talento. 

«Tutto può essere vero, tutto può essere una cazzata», le dice a un certo punto il collega psicoterapeuta, invitandola a relativizzare gli eventi, a dar loro un peso diverso, o anche solo guardarli da un altro angolo. Ma Linda sembra non scegliere mai, o peggio sceglie tutto, contemporaneamente. Ogni suo stato d’animo è amplificato fino al parossismo, ogni conflitto portato all’estremo, ogni relazione spinta fino al punto di rottura. E in questo continuo agitarsi, urlare, soffrire, qualcosa si perde. La fragilità della condizione femminile — cuore dichiarato e prezioso dell’opera — finisce per sfiorare spesso l’isteria gratuita, più performativa che vissuta, più gridata che esplorata.

«Non so come dovrebbe essere una mamma»: ecco una frase potente, universale, che milioni di donne si ripetono ogni giorno in segreto, una frase terribile e verissima, che potrebbe spalancare praterie di dubbio, interi oceani di tenerezza. Ma che qui è una frase tra tante, enunciata e poi dimenticata, perché il film non si sofferma mai abbastanza a lungo su questo smarrimento. Lo enuncia, lo mette in scena, lo spinge al parossismo — e poi corre oltre. Come se avesse fretta di dire tutto, di permettere tutto, di legittimare ogni emozione senza però davvero abitarla.

O ancora la scritta appesa nello studio di psicologia in cui Linda e il suo collega esercitano — “All feelings are welcome here” —  ben riassume in fondo l’intenzione dell’opera. Tutti i sentimenti sono i benvenuti. Sì, ma a che prezzo? Se tutto è accolto, nulla viene davvero elaborato. L’accoglienza indiscriminata si trasforma in accumulo, in rumore.

«Voglio solo qualcuno che mi dica cosa fare», ammette Linda a un certo punto: è forse questa la battuta più sincera del film, quella che lascia intravedere un desiderio di guida, di limite, di struttura. Ma anche qui, ecco il rifiuto a priori di darsi una forma contenitiva: Bronstein di nuovo preferisce l’eccesso, la saturazione emotiva, l’esibizione dirompente della sofferenza.

Nel vortice ansioso e ansiogeno di Linda, si viene trascinanti e poi catapultati fuori senza bene capire il perché. Quel che resta è uno spaccato di desolata oscurità senza alcuna redenzione, nessuna luce, niente che ci ricordi – e dio sa se non ne abbiamo bisogno – che lo spirito umano è anche e nonostante tutto, la capacità di guardarsi intorno, di lasciarsi abbracciare di credere che qualcosa possa ancora essere salvato.

Il ragazzo al centro è seduto al contrario. 

Indossa una maglietta chiara e dei pantaloni altrettanto chiari, appoggia le braccia allo schienale palesando fierezza, ma non è questo che mi colpisce. A colpirmi è il volto. Attraversato da colature scure che partono dalla fronte e scendono sugli zigomi, sul naso, fino alla bocca.

Sanguina.
Sanguina e sorride.

Intorno a lui ci sono altri uomini e ragazzi in giacca e cravatta, il berretto da uniforme; l’aria ordinata di chi porta dentro di sé il premio del vigore. Tutti guardano l’obiettivo con complicità mista a orgoglio.

La fotografia appartiene a Vater (2025), la serie dedicata al Mensur presentata da Linda Fregni Nagler nella sua personale alla GAM di Torino (a cura di Cecilia Canziani, visitabile fino al 1 marzo 2026). 

Il Mensur è un rito accademico ottocentesco praticato – ancora oggi –nelle confraternite universitarie dell’Europa centrale, in particolare in Germania. È un duello di scherma che ha un solo bersaglio: il volto dell’avversario. 

La cosa interessante è che le immagini di questa serie non raccontano l’azione – del duello non si vede praticamente nulla – ma insistono sull’assetto. I partecipanti al Mensur appaiono coordinati non tanto dallo scontro, quanto dalle operazioni di sutura delle ferite, inflitte e poi curate in modo da durare, da risaltare nel tempo, da fiorire. Segni destinati a restare, a testimoniare un’appartenenza e il riconoscimento reciproco tra simili.

Il titolo della serie, Vater, nasce invece da un dettaglio quasi accidentale; proviene da un album fotografico acquistato dall’artista, che in copertina riporta una sola parola: “Vater”, padre.

Dal contesto e dall’estetica delle immagini – organizzate su due efficaci strutture espositive, disposte in altrettante sale – emerge la sensazione di trovarsi davanti a un mondo sospeso sull’orlo di un abisso imminente. Un mondo che si prepara, senza saperlo, alla propria dissoluzione violenta: la guerra mondiale è vicina, pronta a trasformare quei corpi in materiale sacrificabile.

È uno dei punti emotivamente più intensi della mostra. 

Guardando oggi questi giovani uomini, immersi in una concezione sentimentale della lotta, colpisce la loro inconsapevolezza. Continuano a posare, a sorridere, a prendere parte a un rituale che scambia la violenza per formazione, ignari di essere già dentro il conflitto che li consumerà.

Girando per le sale di Anger Pleasure Fear ho la sensazione che le fotografie di Fregni Nagler non coincidano mai del tutto con ciò che rappresentano. Ogni immagine lavora per sottrazione e per eccedenza, soprattutto su ciò che resta fuori dal campo visivo ma continua, ostinatamente, ad agire. 

«La fotografia non è uno strumento neutro. È un oggetto carico, capace di attraversare epoche, persone, archivi», dichiara a tal proposito l’artista in un’intervista.

In effetti, l’archivio è indispensabile per comprendere la pratica artistica di Fregni Nagler. Un archivio che, mai come in questo caso, si comporta come un organismo in continua trasformazione: non serve a fissare i soggetti nel ruolo che il passato ha loro assegnato, ma a liberarli dalle tassonomie in cui sono stati collocati, aprendo nuove relazioni e nuove direzioni di senso.

Osservando Vater e le altre serie in mostra, ho l’impressione di trovarmi davanti a fotografie che hanno cominciato a muoversi molto prima di arrivare qui, alla GAM: immagini avvicinate e separate, messe in tensione, fatte entrare prima in conflitto e poi in dialogo, fino a trovare una disposizione sempre provvisoria sulla parete o dentro una teca.

Se volessi cercare dei riferimenti, potrei guardare agli Atlas di Aby Warburg e di Gerhard Richter, tra i primi a comprendere che non è necessario costruire un racconto lineare e coerente. Il montaggio può fondarsi sull’attrito e sulla contraddizione e, proprio per questo, assumere un valore politico.

Ma Vater non è l’unica serie a occupare un ruolo centrale nella mostra. Poco più in là, nel mezzo di una grande sala, compare la doppia teca di The Hidden Mother (2006–13).

A prima vista le immagini sembrano ripetere sempre la stessa scena: bambini molto piccoli, spesso appena in grado di stare seduti, fotografati in posa. Solo guardando meglio ci si accorge che non sono soli. Qualcuno li sorregge, li tiene fermi, impedisce loro di cadere. Quella presenza, però, è stata cancellata in modo sommario: coperta da un drappo, mimetizzata nello sfondo, talvolta tagliata dall’inquadratura.

Fregni Nagler raccoglie queste fotografie, realizzate tra Ottocento e Novecento, e ne fa emergere la serialità. Non si tratta di eccezioni, ma di una convenzione diffusa, condivisa. 

Il soggetto era il bambino. 

Tutto il resto – cioè la madre – doveva sparire.

Oggi accade l’opposto. Proprio perché queste immagini nascono da una convenzione così rigida, osservandole con attenzione finisco per essere attratto da ciò che avrebbe dovuto restare sullo sfondo. La “madre nascosta”, spesso dissimulata in modo goffo, diventa il vero centro dell’immagine. Lo sguardo si allontana dal bambino e si sposta sul trucco stesso del nascondere, su quella presenza costretta a farsi supporto e a rinunciare a ogni visibilità.

Questo slittamento rende evidente una contraddizione propria dell’immagine fotografica in generale: nel tentativo di fissare una presenza, finisce per produrne un’altra, più inquieta, fatta di assenze rese percepibili. È in questo scarto che qualcosa si incrina, aprendo un punto cieco che riguarda soprattutto il nostro modo di guardare, ciò che siamo abituati a considerare degno di attenzione e ciò che, invece, accettiamo di cancellare.

In Blind Brazilians, vetro per lanterna magica realizzato dopo il 1860, un gruppo di non vedenti posa per una fotografia di gruppo. È un’immagine nata per essere proiettata, mostrata a un pubblico, e già questo ne amplifica l’ambiguità. Al centro, un uomo guarda dritto in macchina: è l’unico sguardo attivo, circondato da occhi spenti o coperti da occhiali scuri.

Il ritratto fissa una contraddizione elementare: chi è fotografato non potrà mai rivedersi. Qui la cecità non assume un valore simbolico, ma funziona come uno strumento critico che mette in tensione il nostro ruolo di osservatori. Davanti a uno sguardo che non può restituire nulla, la visione diventa monodirezionale e, proprio per questo, mostra il suo limite.

Nessuno ci guarda mentre guardiamo. 

Nessuno ci rimanda un’immagine di noi stessi.

Nessuno corregge o incrina la nostra posizione. 

Lo sguardo procede a senso unico e intanto perde profondità: vede di più, ma capisce meno. È in questa asimmetria che la realtà si incrina e rende visibile una cecità che non riguarda più chi è fotografato, ma chi osserva.

Cioè noi.

In sintesi: ogni immagine porta con sé una zona d’ombra.

La stessa instabilità attraversa Pour commander à l’air (2014). 

Qui Fregni Nagler lavora su fotografie di corpi sospesi, colti nell’istante che precede una caduta, un salto, una possibile scomparsa. Sono immagini nate in contesti molto diversi tra loro (cronaca, documentazione tecnica, archivi anonimi), legate a incidenti, fughe, gesti estremi, e poi sottratte a quella funzione originaria per essere rifotografate e riallestite.

Private della loro cornice narrativa, ingrandite e isolate, queste figure restano bloccate in una sospensione che sembra durare all’infinito.

Persino il vuoto, intorno a loro, appare trattenuto. 

A questo proposito Geoff Dyer parla di una “quiete vertiginosa”: le immagini sono immobili, ma cariche di una tensione che non si scioglie, fissate in un presente che non evolve né si risolve.

In questo arresto del tempo, la caduta non avviene mai. Resta solo l’attesa. E con essa, la consapevolezza che la fotografia può fermare il corpo, ma non l’inquietudine che lo circonda.

Giorni dopo, ripensando alla mostra, sento che nelle fotografie di Linda Fregni Nagler c’è qualcosa che supera ciò che mostrano o nascondono.

Riguarda ciò che pretendono da chi le osserva: sostare dentro a delle immagini che non offrono riparo né scorciatoie interpretative, che non aiutano a voltare pagina in fretta.

In Vater questo meccanismo è evidente. Le fotografie del Mensur – che mi hanno scosso più di quanto credessi – vanno oltre la funzione documentaria e la riflessione sulla mascolinità ritualizzata. Agiscono come prove di tenuta. Restano lì, spigolose, sanguinolente, prive di indicazioni morali. 

Mi chiedono di restare a guardarle per farmi delle domande.

Lo stesso accade in molte altre opere della mostra, dove emerge con chiarezza che il punto centrale è l’ambiguità. Un’ambiguità fertile, che mantiene aperto il significato e sottrae l’immagine a ogni semplificazione.

In questo senso, il lavoro di Nagler assomiglia a una palestra retinica: un luogo in cui ciascuno è chiamato ad allenare la propria capacità di cogliere ciò che la fotografia trattiene, anziché spiegare.

Sono quattro anni che Karolina mi ripete che arriverà anche da noi. Ne parla come di un contagio, come di una malattia inevitabile. Come il morbillo, una malattia che dovrebbe poi aiutarci a crescere, a noi che siamo pure cresciuti troppo e più che altro siamo solo ormai solo invecchiati e anche un po’male. 

Quel noi include l’Europa e l’Occidente o quel che ne resta, la malattia invece sarebbe la guerra, non quella dei popoli vicini che tanto ci coinvolgono e ci fanno partecipare, ma la guerra a casa nostra. Quel a casa nostra che tanti telecronisti urlano negli eventi sportivi, un urlo e una pretesa, la casa nostra, che ha sempre più il sapore di un aggressivo ed eccessivo senso di proprietà. 

Ma Karolina che ne sa di geopolitica, che ne sa del governo del mondo. Lei è ancora una ragazzina, venticinque anni che fra una manciata di giorni saranno già ventisei, ma sembrano ancora molti meno. Cresciuta in Italia, ma nata in Ucraina vi è tornata poco prima dell’invasione russa, pochi giorni prima di quel 24 febbraio del 2022 quando tutti rimanemmo attoniti. Eravamo rimasti inermi per mesi di fronte a una minaccia vera, a un avvertimento serissimo, quello di un’invasione russa che davamo per impossibile, come una roba fuori dal tempo, come una roba da Novecento vecchia maniera. Tutti modi, atteggiamenti, minacce superate ampiamente dalla storia pensavamo, da quella diplomazia, da quel soft power che ci hanno insegnato a scuola, all’università e pure all’ISPI. Ma figuriamoci se supera il confine! Figuriamoci sì, e ce lo siamo dovuti figurare per forza poi.

Karolina ha raggiunto Odessa e lì è rimasta, lottando senza mai darsi tregua. Ogni giorno, ogni momento ha dovuto mettere in discussione la propria vita per difendere la propria patria, un concetto e un’idea almeno qui dal bar in cui scrivo, un’idea anche un po’ discutibile, ma che lì a Odessa, in questi quattro anni è diventata una pratica limpidissima, una verità obbligata che si è conficcata fine dentro il cuore di Karolina e di molti giovani ucraini.

Ci vediamo di tanto in tanto via video call, ci scriviamo di tanto in tanto. La cerco, le chiedo come sta, come va. Lei risponde sempre “Bene” oppure non risponde per settimane se è in missione, verso il fronte. Poi arriva un sorriso e un “Bene, tutto bene”. E si scusa per il ritardo nella risposta. Io nel frattempo magari sto facendo la spesa al supermercato o mi sto lamentando perché non si trova nulla su Netflix. Ho anche altri problemi un po’ più sostanziali, ma il livello dentro al quale esistiamo io lei è quello di un terreno comune di vacuità, di leggerezza necessaria.

Karolina non ha perso una certa vacuità giovanile, una forma infantile di ridere e sogghignare che nonostante la tragedia dentro cui è immersa fino al collo e le occhiaie e gli occhi che si lucidano di pensieri improvvisi e terribili, le disegnano sul volto residue espressioni di un’irriducibile giovinezza, di un divertimento ostinatamente preteso. 

Ha lavorato con i giornalisti italiani, è stata al fronte ed è diventata paramedico. L’ultimo mese Karolina lo ha passato alle spalle della prima linea in Donbas. E così mentre ci parliamo dopo quasi un anno che non siamo riusciti più a guardarci negli occhi – sempre sorprendenti i potenti mezzi di WhatsApp – lei da Odessa e io da Venezia, sembriamo in qualche modo entrambi esausti. 

Lei non dorme se non con dei sonniferi, ha i nervi a fior di pelle e il ronzare ossessivo dei droni le è entrato nelle orecchie e nel sangue e non le esce più, e non le uscirà più per chissà quanto tempo ancora. È sfinita. Anche io non dormo, ma non so perché, anche io sono angosciato e ossessionato, ma non so da che cosa. Forse lo so, ma nominarlo mi spaventa. No, non è la guerra, è qualcosa che sta però sempre dentro alla guerra, ma che non riesco a definire. 

Karolina mi racconta di suo fratello e di sua mamma, mi racconta dell’arrivo di sua nonna. È felice di rivederla. Io non riesco a raccontarle quasi nulla: «Sei un uomo, voi fate così, tenete dentro come se fosse un modo di tenere duro. E invece» e non finisce il discorso. Alza gli occhi come se ascoltasse un rumore da fuori, quel ronzio che di volta in volta sembra tornare sulla sua testa pronto a mietere le sue vittime. Diventa serissima e poi invece ride, come colpita da un pensiero diverso: «Tu qui non resisteresti dieci minuti, ma non per la guerra, per i droni. Tu qui non resisteresti dieci minuti così, per come sono le cose», e anche questa volta non finisce il discorso, ma perché si scuote ridendo. Sghignazza proprio, anche io accenno a un sorriso, non ho motivo per dubitare. Non so bene cosa dirle, non so bene come dirglielo. 

Penso solo che sono affranto all’idea che una donna di venticinque anni si ritrovi in guerra da quattro, una donna di cui conosco il nome e il cognome, di cui riconosco le fattezze e che parla la mia stessa lingua. Secondo gli anni potrei essere suo padre, ma spesso sembra lei mio padre. Un padre molto virile o almeno un padre ucraino come me lo immagino io, che lì non ci sono mai stato nemmeno prima che esplodesse il conflitto. Sì, ogni volta penso, dovrei venire, dovrei venire a vedere con i miei occhi e ad abbracciarla senza dirglielo come tutte le volte che chiudiamo la conversazione. Dopo io che tiro un lungo sospiro e lei che invece – immagino – si deve subito occupare di mille cose prima di andare a dormire, prima di provare a dormire.

Poi ritorna improvvisamente bambina, mi parla degli esami all’università, del poco tempo che ha per studiare. Karolina quando non è al fronte studia sociologia, segue i corsi di un’Università online. Detesta tutto il tempo perso, questi quattro anni di guerra, mi dice, in cui non ha imparato nulla: «Non riesco più a concentrarmi, non riesco a leggere, a capire. Leggo, rileggo, ma faccio fatica. Non imparo nulla».

Non ha imparato nulla? Credo che abbia imparato moltissimo e non si tratta solo di tecniche militari e di cure d’emergenza. Si tratta tanto per cominciare proprio della posizione delle spalle e di una qualità assoluta di resistenza, una qualità totalmente fuori misura e che non visto né sperimentato mai. Qui, quella cosa che chiamiamo resistenza, non si sa nemmeno più che forma ha per davvero, quale l’odore, quale la fatica, quale la durezza di una messa in gioco che lascia l’azzardo sullo sfondo e la paura sempre in primo piano.

Qui da noi, come direbbe Karolina, non si sa nemmeno bene come metterla in atto quella qualità, quell’attenzione a sé e agli altri. Qui al massimo sappiamo negare o fare finta di niente, fuggire o deridere (chi invece prova a fare qualcosa). Non una grande resistenza, al massimo si tratta di resilienza, che ricorda sempre più l’andreottiano tirare a campare in vece del tirare le cuoia. 

Karolina porta con sé un dolore che non posso nemmeno immaginare se non moltiplicando un mio dolore qualunque in maniera esponenziale. Un dolore, quello di Karolina, che va molto al di là dei meno venti gradi di questo inverno che non sembra finire mai. È un dolore molto profondo, un modo di comprendere la lotta e nella lotta l’orrore della guerra. Uno sguardo interiore estremamente femminile che si adagia con infinito sforzo e con inesauribile forza, tentando di comprendere l’incomprensibile, quell’affare assurdo e immorale che da sempre è una questione messa in campo da maschi contro altri maschi, là dove il potere e la politica cedono il passo a un maschilismo naturale, quasi genetico.

Un dolore che sa contenere l’oscenità della guerra e a cui lei risponde poco prima di chiudere la chiamata con una risata, ripensando a me che nemmeno so mettere un chiodo nel muro, là con lei a camminare per le strade di Odessa. 

Che la risata di una bambina li seppellisca tutti. 

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Il suono di una caduta di Mascha Schilinski, nei cinema dal 26 febbraio. Scopri le sale qui.

Non conoscevo Mascha Schilinski. Non avevo visto il suo primo lungometraggio, Dark Blue Girl, non sapevo che avesse un passato di attrice bambina e artista di circo. Ma niente di quello che avrei potuto sapere mi avrebbe preparato alla visione di Sound of Falling, suo secondo film, vincitore del premio della Giuria a Cannes nel 2025. Un film sorprendente, soprattutto per il modo in cui gestisce il tempo narrativo. Somiglia al viaggio di qualcosa nell’acqua, una canoa, un baule, un corpo. Ha la qualità pittorica di un sogno e la stessa capacità di scovare segreti muovendosi in maniera circolare, spiraliforme, costeggiando il mistero. 

Il titolo originale del film è In die Sonne schauen, che si traduce con “guardare nel sole” o “guardare verso il sole”. Cioè il contrario spaziale del movimento dall’alto verso il basso, verso la terra che gli attribuisce il titolo inglese e poi italiano: il suono di una caduta. Non lo dico per puntiglio, ma perché spesso, durante la visione di questo film, si ha la sensazione di essere dalla parte opposta di uno specchio, o semplicemente a testa in giù. Sembra di stare vedendo immagini riflesse, che non sono presenti nel momento in cui le guardi, ma ricordi, rêverie, sfuocature. Proprio come accade al meccanismo che produce l’immagine fotografica, dove il risultato è il frutto di una rifrazione. Da una serie di fotografie questa storia si dipana. Incorniciate, sistemate una vicino all’altra su un vecchio mobile, testimoniano soprattutto le assenze. Sono ritratti di morti, non solo perché quegli uomini e quelle donne non ci sono più, come ogni volta che qualcuno viene fotografato. Ma perché si tratta di immagini riprese post-mortem, sfuocate: assenze. Corpi messi in posa dopo che la vita li ha abbandonati. O almeno questo è quello che immaginano i personaggi, in particolare Alma. 

Una bambina biondissima con le trecce arrotolate sugli orecchi, proprio come la piccola Fanny di Fanny e Alexander di Ingmar Bergman. Autore al quale la regista si ispira dichiaratamente. Ma che ricorda anche certe bambine dei film di Ermanno Olmi, curiose e sporche, con gli abitini neri consumati. Da Olmi la regista, chissà quanto consciamente (ed è strano parlare di coscienza per un film che si muove sempre sul filo del rimosso, del perturbante) ruba anche le luci, i colori. I profumi verrebbe da dire, tenendo conto che si ha sempre la sensazione di partecipare alla visione con tutti i sensi a disposizione. La vicenda copre un arco di tempo di più di un secolo, dagli inizi del Novecento fino ai giorni nostri. Seguendo quattro generazioni di donne: Alma appunto, bambina negli anni Dieci, Erika, che incontriamo dopo la Seconda Guerra Mondiale, Angelika, adolescente degli anni Settanta, e Lenka, ragazzina dei giorni nostri. Intorno a loro si affannano madri, zie, la servitù e qualche sparuto maschio: uno zio senza una gamba, un altro che allunga sempre le mani, un padre scialbo… 

Al centro c’è una casa, sempre la stessa, ad Altmark, in Sassonia. Ma dal momento che i confini si spostano e la terra cambia nome, all’inizio del racconto quel luogo è in Prussia, poi, dopo la fine delle Seconda Guerra Mondiale, nel distretto di Magdeburgo (DDR), e infine nella Germania dopo la caduta del muro. Niente è immobile in questo film, niente è definitivo. I quattro diversi tempi narrativi non si limitano a procedere in maniera ordinata, ma si intrecciano, vanno e vengono, si contaminano. 

Ci sono diverse voci narranti e la stessa unità narrativa viene violata da alcuni personaggi, tra cui Alma, che ogni tanto voltano lo sguardo verso la macchina da presa e ci osservano per qualche secondo, di sottecchi. Severi, come ci stessero chiedendo: che cosa volete, perché ci state spiando? Una sensazione di voyerismo amplificata da buchi di serrature attraverso i quali vediamo svolgersi azioni misteriose, porte socchiuse che lasciano intravedere scene di una sessualità malata, perversa, che aleggia su tutto il racconto. Ci sono molti segreti e piccoli colpi di scena che capovolgono il senso che pensavamo di aver afferrato. E un senso di catastrofe che incombe su tutto. Ma non è il destino ineluttabile de Il nastro biancodi Michael Haneke, altro regista al quale Mascha Schilinski deve molto. Non è la Storia che sta in agguato in questo film. La Storia è piuttosto, come dicevamo, il tessuto su cui le vicende sono ricamate. La trama, composta di scene di ammirabile sapienza, è quasi inafferrabile. Procede per attrazioni, rimandi, echi che si tengono di decennio in decennio. Pranzi, lutti, feste, amicizie. È una storia umana e femminile, di confini e di identità.

Il confine che più pericolosamente viene attraversato, continuamente, è quello tra la vita e la morte. I personaggi costeggiano il pericolo ma quasi sempre riescono a evitarlo. Oppure, anche grazie al fatto che il tempo narrativo totale è così esteso, potremmo convincerci che siano già morti, che stiano tornando, che ci guardino da un’altra dimensione. Perché il confine esistenziale, così come quello geografico, non divide: contamina. Non c’è mai un di qua e un di là, così come non c’è un oggi e un ieri. Sound of Fallingè una saga familiare, un Heimat in cui la patria è la famiglia, un romanzo le cui pagine possono essere sfogliate avanti e indietro. Ed è un film sull’identità. Tema spinoso, mostro della contemporaneità, l’identità è il fantasma di ogni nostra paura. Qui, in virtù di quella indeterminatezza che si è detto, e grazie all’espediente di far slittare la nostra immedesimazione da un attore all’altro, l’identità viene fatta esplodere e si rivela finalmente per quello che è. Non un io, misero, tremante, con l’angoscioso desiderio di affermarsi. Ma un pulviscolo, una rete. Un piccolo granello d’oro che non appartiene mai a nessuno, ma passando di tasca in tasca crea quella catena di viventi che chiamiamo umanità.

Pubblichiamo un’anticipazione da Contro l’antisemitismo e le sue strumentalizzazioni (traduzione di Nicolò Petruzzella e Elena Vozzi), Tamu Edizioni, in libreria dal 20 febbraio.

La recente mobilitazione che si è sviluppata nei campus statunitensi e nelle università europee – specie in Francia – è stata osservata dal mondo intero. D’altronde tante e tanti palestinesi della diaspora mi hanno fatto sapere che quello slancio, quella fermezza, quella solidarietà sono state per loro di profondo conforto. 

La questione Israele-Palestina viene spesso bollata come una «situazione molto complicata». Ma per le fasce più giovani dell’opinione pubblica, oggi, è altamente probabile che le cose non siano affatto così complesse. La violenza che si abbatte su Gaza è una violenza genocidaria. È chiaro, lampante, attestato da innumerevoli prove materiali e da filmati. E queste ragazze e questi ragazzi lo sanno, perché si informano in ogni modo. 

Leggono, seguono lezioni e seminari sulla storia di Gaza, e non solo sui terribili bombardamenti recenti che sono già costati la vita a quasi quarantamila persone. La gioventù in mobilitazione ha fatto le proprie ricerche sulla storia del sionismo, della colonizzazione della Palestina, sulle sorti dei palestinesi rifugiati, sulle loro vite da apolidi o da appartenenti a un’autorità politico-amministrativa priva di sovranità, o ancora sulla cittadinanza di seconda classe dei palestinesi in Israele dal 1948.

È importante capire che la lotta nelle università è una lotta che fonde attivismo e autoformazione collettiva. È un lavoro incessante per chiarire i principi e l’orientamento della protesta: spiegare collettivamente perchéaffermazioni come «gli ebrei devono tornare in Polonia» sono inaccettabili, ma al tempo stesso articolare con precisione cosa significhi dire free Palestine. 

Non si tratta di «gettare gli ebrei in mare» ma di smantellare le colonie, ridistribuire la terra ai palestinesi espulsi; significa elaborare una modalità equa per mettere in atto il ritorno di chi ha subito un esilio forzato e desidera tornare nella propria terra d’origine, o quantomeno nella regione; o, ancora, ottenere un risarcimento per il pregiudizio subito collettivamente. 

Libertà dalla colonizzazione, dai bombardamenti, dall’occupazione, dalle violenze, dagli arresti, certo… ma libertà di fare cosa? A che cosa dovrebbe somigliare questa libertà? Come organizzarla? Come dovrebbero convivere, tutti insieme, israeliani e palestinesi in questa nuova realtà che sarebbe una Palestina libera? O dovremmo forse chiamarla Palestina-Israele? Oppure si tratterebbe di due stati diversi che hanno negoziato un accordo equo, o di una forma di coesistenza federale?

Molte persone hanno già intrapreso questa riflessione, e sarebbe auspicabile che questi seminari tenuti nelle piazze e nelle università si espandessero a macchia d’olio, che si accantonassero gli slogan stupidi, rancorosi o antisemiti, e che si approfondissero invece tutte le implicazioni di quelle parole d’ordine feconde che invocano davvero maggiore giustizia, libertà e uguaglianza in Medio Oriente.

La recente catena di eventi mostra bene – e in senso quasi letterale – quanto già evocato a proposito della messa al bando dei nostri luoghi di pensiero conseguente all’equiparazione fra antisemitismo e antisionismo. 

Ho visto in prima persona, e come me tante altre persone, la leggerezza con la quale i rettori delle università hanno invitato la polizia non solo a sciogliere i presidi ma anche ad aggredire fisicamente e a ferire studenti e studentesse, minacciando la loro libertà di riunione, di espressione e, non ultima, la libertà accademica. Certo, va detto che alcuni rettori non hanno chiamato le forze dell’ordine, e gliene va riconosciuto il merito, ma quanto è accaduto negli Stati Uniti è stato comunque di una gravità enorme.

E anche in Francia – a Sciences Po come alla Sorbona – si sono verificati episodi simili in tutti i casi in cui il corpo studentesco si è riunito o ha allestito dei presidi. Ovunque si svolgessero iniziative di solidarietà come raduni o occupazioni delle università, abbiamo assistito all’intervento, spesso brutale, delle forze di polizia in tenuta antisommossa.

La maggior parte delle motivazioni addotte dalle università per giustificare questo dispiegamento di violenza è risultata, bisogna ammetterlo, del tutto pretestuosa. Spesso è stata invocata la necessità di garantire la sicurezza. Ebbene, dovremmo proprio chiederci: la sicurezza di chi? Non certo quella di chi si mobilitava, né del personale accademico, precario o strutturato.

Nessuno si è davvero preoccupato di garantire loro le condizioni minime di sicurezza per poter prendere la parola, esprimersi, protestare. Eppure dovrebbe essere una priorità assoluta difendere la libertà dei movimenti di contestazione all’interno dei campus, perché in gioco non c’è solo la libertà di espressione ma anche quella di portare il discorso «fuori dalle mura», per usare un gergo universitario.

In realtà la repressione delle occupazioni solleva due questioni: la prima è quella della sicurezza dei luoghi di studio, intesa come tutela della proprietà privata delle università – e da questa prospettiva si accusa chi protesta di impedire il libero accesso al campus. Ma c’è anche una seconda questione: la sicurezza delle studentesse e degli studenti ebrei. È importante precisare che il problema è stato evidenziato da alcune studentesse e studenti ebrei, non da tutti: una parte di loro ha dichiarato di essersi sentita in pericolo, soprattutto alla luce di alcuni discorsi emersi durante le occupazioni.

Su questo punto è bene ribadire che i discorsi che richiedono misure di protezione dovrebbero essere quelli che costituiscono una minaccia diretta all’integrità fisica delle persone. Ma le argomentazioni che giustificano l’intervento delle forze dell’ordine si basano il più delle volte su un’ambiguità tra frasi che possono risultare disturbanti, offensive o controverse, e vere e proprie dichiarazioni di minacce fisiche nei confronti di studenti e studentesse.

L’intenzionale vaghezza fra questi due tipi di discorsi ha avuto un effetto deleterio perché, di «non mi sento più safe per quel che ha detto la tale persona» si trae la conclusione problematica «la mia sicurezza è più importante della libertà di espressione altrui».

Il cuore del problema è che, nella maggior parte dei casi, non si è intervenuti per proteggere studentesse e studenti ebrei da dichiarazioni che prendevano di mira la loro identità ebraica o che minacciavano la loro incolumità. Non c’è alcun dubbio sul fatto che simili affermazioni non rientrano nel perimetro di ciò che si definisce libertà di parola. La questione della sicurezza e dalla protezione sembra piuttosto essere stata strumentalizzata poiché è stata impiegata per reprimere discorsi che denunciavano il genocidio in corso a Gaza o invocavano la fine di questa guerra genocidaria.

Un ribaltamento del genere è profondamente dannoso, perché la richiesta di un cessate il fuoco esprime proprio il desiderio di smettere di far subire violenza ad altri esseri umani. Oggi sono i palestinesi e le palestinesi ad avere bisogno di sicurezza, di protezione. E la comunità internazionale non è stata in grado di garantirgliele. Queste persone hanno bisogno di essere tratte in salvo da un pericolo reale, concreto: non essere uccise, mutilate, né essere costrette ad assistere al massacro delle proprie famiglie. 

Pertanto mi pare davvero grottesco far intervenire la polizia per tutelare la sicurezza di una studentessa o di uno studente ebreo che, in quanto sionista o sostenitore di Israele, si sente minacciato da chi auspica la fine del genocidio a Gaza. Perché qualunque cosa accada, quello studente o quella studentessa sono già assolutamente al sicuro. È possibile che alcuni slogan gli abbiano provocato del turbamento, e persino che sfortunatamente abbiano dovuto ascoltare commenti antisemiti, e in tal caso è ovvio che si tratti di fatti da condannare. Ma va anche detto che negli ultimi anni i confini di ciò che viene considerato antisemita si sono notevolmente estesi, al punto che per alcune istituzioni il fatto stesso di invocare giustizia per la Palestina sarebbe un sintomo di antisemitismo.