Qualche volta i padri devono essere uccisi, altre volte muoiono e basta. Del resto, senza la morte dei padri, ingombranti e autoritari, o potenti solo nell’immaginario edipico, non ci sono società né storie. È proprio con la morte di un padre che inizia l’ultimo romanzo di Sally Rooney, Intermezzo. Una morte anticipata, ma non per questo gentile. Una morte dolorosa, un cancro, ma senza tragedia, come solo la morte di chi, nell’ordine naturale delle cose, è destinato a morire per primo può esserlo. Un padre dai contorni sfumati, conservato in pochi ricordi, quasi forcluso, certamente non edipico, ricordato appena in poche pagine. Così come dev’essere, perché questa storia non è una storia di padri, ma è una storia di fratelli.

La morte di un padre edipico, del resto, sarebbe stata troppo ingombrante. Una morte anticipata, invece, permette a Sally Rooney di esplorare non tanto le conseguenze psichiche della morte di un padre sui figli, ma l’intreccio complesso del legame fraterno: tutto quello che nel mondo interno di Peter e Ivan mantiene, spezza, mette in discussione o ricostruisce tale legame. Eppure, cos’è un fratello? Due fratelli, anche biologici, non hanno mai davvero gli stessi genitori. In primo luogo, perché nessuno è la stessa persona che era qualche minuto prima, ma soprattutto perché ognuno costruisce dentro di sé nient’altro che un’immagine del proprio padre, della propria madre e di tutte le altre figure significative che incontra nel corso della propria vita. È l’immagine, la sua rappresentazione, e non il genitore di carne, a orientare il nostro muoverci nel mondo. Un genitore non è arrogante o depresso, è un genitore che abbiamo vissuto come arrogante o depresso. La nascita di un fratello in una famiglia complessifica ancora di più la costruzione delle immagini interne e apre scenari pulsionali nuovi: nasce il vissuto depressivo, nel fratello maggiore, per la perdita della supremazia, concorrono l’odio, la rivalità o l’alleanza, il rancore o il debito di riconoscenza, e spesso la lotta spietata e di posizione per mantenere l’amore esclusivo dei genitori.

Ma ogni guerra finisce e ognuno si prende il ruolo che gli sta bene addosso, vincitore o sconfitto. Ivan, giocatore di scacchi, forse sconfitto nel gioco familiare, trova l’affetto tra le braccia di una donna molto più grande di lui, chiedendosi se è così che ci sente «quando si ottiene quello che si vuole, desiderare e allo stesso tempo avere, desiderando ancora, ma appagati». Ivan è il fratello minore che parla come uno che il piacere e il desiderio non li ha conosciuti mai, troppo impegnato a spodestare Peter, avvocato di successo, dalla posizione esclusiva di essere il fallo della madre, oppure usarlo come doppio narcisistico sul quale deflettere l’odio verso i genitori. Ma non c’è crescita o individuazione in questa guerra di posizione: il compito di vita del bambino è quello di elaborare il proprio odio e rappresentarsi come terzo, diverso dai genitori, diverso dai fratelli.

In altre parole, un bambino che cresce ha solo un compito evolutivo fondamentale: diventare chi è, soggettivarsi. C’è un simbolismo delicato e tenero in Intermezzo. Alexei, il cane di famiglia, racchiude in sé molto bene il processo di soggettivazione. Alexei, il piccolo whippet, è il nodo da sbrogliare: e adesso che è morto nostro padre, come si fa? Chi se lo prende? Chi sei tu, chi sono io, chi siamo insieme e come ci comportiamo uno verso l’altro? Come facciamo a redistribuire le nostre responsabilità? La morte del padre è una crisi che spezza la coazione a ripetere: fino a oggi, nella costellazione familiare, avevamo queste posizioni e ci muovevamo in questo modo. Come i pezzi degli scacchi, alfiere, cavallo, torre o pedone, seguivamo delle regole non dette. Ora che nostro padre non c’è più a chi tocca muovere per primo? Che mossa farai? Del resto, l’intermezzo non è che una mossa inaspettata. L’Intermezzo è, quindi, proprio la morte del padre. Cosa viene dopo? Una cena, goffa e maldestra, un tentativo di riavvicinamento, un dinego del cambiamento al fine di ripristinare l’equilibrio (tossico e precario, ma comunque equilibrio) che c’era prima.

È una mossa deludente: Peter giudica severamente la relazione del fratello con Margaret, una donna matura, troppo più grande di lui. Eppure, allo stesso tempo, Peter frequenta Naomi, molto, forse troppo, più giovane di lui. Peter giudica il fratello perché, in realtà, sta giudicando sé stesso? Credo che sia una proiezione fin troppo banale. Piuttosto, pensiamo alla scelta del partner: non ci si innamora mai per caso e la scelta del proprio oggetto d’amore ha molto a che fare con il complesso fraterno.

Il complesso fraterno, inteso come l’incontro tra i mondi interni dei fratelli in relazione tra loro, i giochi di alleanze, nelle loro dinamiche consce e inconsce, è determinante per la scelta d’amore oggettuale. In altre parole, non sono solo le relazioni con i genitori e le dinamiche del complesso edipico a determinare di chi ci innamoriamo e vogliamo accanto: anche il complesso fraterno gioca un ruolo fondamentale. Ivan, nella scelta di una donna più grande, cerca la via verso un oggetto d’amore perduto, il fratello maggiore. Peter, allo stesso modo, nella scelta di Naomi, che ha proprio la stessa età di Ivan, cerca il fratello minore. L’inconscio ripara dalla consapevolezza di dinamiche dolorose e propone equilibri sottili. Peter, nel rimprovero, ha bisogno di continuare a incastrare Ivan nel ruolo di fratello minore, non ancora adulto, incapace di prendersi le proprie responsabilità. Se con la morte di un padre i ruoli vacillano, trema l’ordine, e resta un trono da occupare o lasciare vuoto.

La vita è sempre un tentativo di ripristinare un equilibrio. Se Peter ha bisogno di cristallizzare il ruolo del fratello, Ivan fa lo stesso. È lui a cercare un’apertura verso Peter, un fratello che conosce come emotivamente indisponibile; eppure, cerca una guida da parte sua, perché è questo che si chiede ai fratelli maggiori. È il paradosso delle relazioni intersoggettive: cerchiamo negli altri quello di cui abbiamo bisogno e non quello che possono darci. Ivan e Peter si cuciono addosso vestiti che non sono di misura. Intermezzo resta, in ogni caso, una storia di uomini, scritta da una donna, ma una storia di uomini. La prima, forse, di Sally Rooney. La comprensione del femminile resta oscura: il dolore cronico di Sylvia che le impedisce una vita sessuale lascia troppi interrogativi. Del resto, questo è quello che ci raccontano Peter e Ivan: un’esperienza femminile vista dagli occhi di un uomo resta, chissà per quale ragione, così confusa. Il femminile è il grande assente del romanzo. Le donne non sembrano altro che funzioni simboliche nella vita dei fratelli, che li aiutano ad allontanarsi, a ritrovarsi, a guardarsi dentro e fuori, a cristallizzare i conflitti o a scioglierli. Tanta, forse troppa, pedagogia emozionale erogata gratuitamente da Margaret e da Sylvia.

C’è un’eccezione, credo, ed è la madre dei due fratelli. È l’unico personaggio femminile dotato di un contorno tutto proprio: un’entità a sé e non una funzione nella vita dei suoi figli. Nel suo disinteresse per le sorti di Alexei, il cane di famiglia – povera bestia, sì – la madre di Peter e Ivan fa il gesto più potente del romanzo. La madre, alla morte del marito, incarna la legge paterna e ne assolve la funzione: del cane, del vostro irrisolto, di chi si prenderà cura di chi e come, non è affare mio. È una madre che, con fermezza, assolve alla funzione paterna di limite e confine: questa è cosa vostra e non posso farmene carico. È una storia di fratelli e sono i fratelli a doverla sbrogliare.

Qualcosa di miracoloso brucia in lei,
e i contorni del suo viso brillano davanti ai miei.
Lei sola mi parla,
quando gli altri temono di avvicinarsi.
Quando l’ultimo amico distoglie lo sguardo
da me nella tomba, si stende al mio fianco 
e canta come il primo temporale,
come se tutti i fiori cominciassero a parlare.
(Anna Achmatova – Musica)

Scrivere può essere musica? Forse la scrittura è una musica che si è liberata di sé stessa, ma che pure mantiene i suoi elementi fondamentali: sillabe e parole compongono linearmente la melodia di note fantasma, sintassi e costruzione dei periodi evocano il ritmo che pulsa nelle tempie e l’apposizione delle righe l’una sotto l’altra è l’armonizzazione, la somma che supera le parti. Musica e scrittura. Entrambe sono sia ambiguità elevata a sistema che calcolo elevato a mistero. Entrambe sono il diritto di creare relazioni tra significati lontanissimi, di mescolare tutte le combinazioni tonali che siano mai esistite, di accedere al canone delle cose sommerse e proibite, di ricordare ciò che non è ancora avvenuto. Entrambe sono elettricità incarnata, fuochi che rendono indisgiungibili forma e contenuto. Ciò che si canta è come lo si canta. Ciò che si scrive è come lo si scrive. Con questa sfida hanno deciso di confrontarsi le voci di questo ciclo, perché come in una progressione armonica un accordo ne chiama sempre un secondo ed un terzo e così è anche per le storie, che si compiono e risuonano davvero solo in chi ascolta e in chi legge. Niente è vietato in questi racconti perché come la musica, la letteratura non ha alcun messaggio se non sé stessa, alcun genere se non la verità e in essa arde sempre qualcosa di miracoloso.  (Dario Valentini)

I

Esattamente vent’anni fa, nel gennaio del 2005 era uscito Le variazioni Reinach, libro che mi aveva portato qualche considerazione nel mondo letterario. Niente di che, ma aveva incrinato una specie di congiura del silenzio che aveva accompagnato il mio lavoro precedente. Mi sembrava doveroso farlo seguire da qualcosa di imprevedibile, inaspettato e sconvolgente. Nell’estate di quell’anno New Orleans e la Louisiana erano state sconvolte dall’apparizione dell’uragano Katrina. La distruzione, gli allagamenti, la diaspora di una popolazione impreparata mi sembravano eventi biblici, ovvero quanto andavo cercando per il mio libro di là da venire. Ne parlai con il mio editore ma la sua risposta fu purtroppo negativa: chi mai poteva essere interessato a una città distrutta. Disse proprio così, lasciandomi interdetto.

Io avevo proprio l’animo del distruttore; i miei libri tendevano alla distruzione di ogni impianto narrativo; era quella la mia pozzanghera: sguazzare nella melma delle rovine e rimodellare quel che sembrava meritevole di sopravvivere. Così avevo fatto con le Variazioni e così avrei voluto fare con il prossimo libro. Accadde che nel gennaio del 2006 vincessi il premio Bagutta, ex-aequo con quell’essere straordinario che è Eugenio Borgna – e la cosa mi fece ancor più piacere. Fu così che decisi di investire il premio in denaro in un viaggio a New Orleans dove avrei fatto ancora in tempo a osservare la devastazione e a farmene in qualche modo testimone.

Non conoscevo la città ma ero abbastanza informato del suo periodo d’oro, diciamo quello dai primi del ‘900 agli anni Venti. L’età del jazz, del blues del Delta, insomma in quel che di selvatico e diabolico s’era infiltrato grazie alla gente di colore nella musica occidentale, essenzialmente francese, il ragtime o quella delle bande da parata, che si andavano trasformando nella polifonia dei complessi jazz, o nella musica per chitarra di origine canaria e cubana che s’era ibridata con i canti di schiavitù, con le malinconie. Con i blues, per intenderci.

L’idea era quella di scrivere della sopravvivenza dei miti della musica in quella devastazione recentissima. A me sembrava una buona idea nonostante il parere dell’editore. Del resto, poco importava. Se riuscivo a scrivere un libro buono, ovvero devastante, ne avrei trovato qualcun altro disposto a pubblicarmi. Sarei andato in cerca di miti musicali o forse altre tracce letterarie, Faulkner o Capote. Le parate del Mardi Gras, o le vicende di quelle strane navi sottomarine che durante la “War between the States” (così, mi aveva riferito un amico di Miami, gli americani chiamavano la guerra di Secessione) erano state varate e subito andate a fondo affogando i piloti nel lago di Pontchartain, quello che aveva nell’agosto precedente rotto gli argini e procurato l’inondazione della citta.

Ora che ne scrivo, a vent’anni di distanza, riaffiorano poco alla volta i motivi d’interesse, gli stimoli a compiere quel viaggio. Alcuni standard del primo jazz come il brano di King Oliver, West End Blues, che altro non era che una malinconia dedicata al tram che dal centro di New Orleans portava alle spiagge del lago, al West End, appunto. O la leggenda del primo grande cornettista, maestro di Oliver, Buddy Bolden, il barbiere che suonava così forte da poter essere sentito da entrambe le sponde del Mississippi, roba di qualche miglio, tra l’una e l’altra. E che era finito matto nell’ospedale psichiatrico perché in un accesso di follia aveva tagliato la gola a un cliente capitato per sua disgrazia sulla poltrona della sua barberia. O ai primi passi di Louis Armstrong, cresciuto da una coppia di ebrei che gli avevano regalato la prima cornetta ignari del bene che avevano fatto al mondo. 

O il fotografo delle prostitute di Storyville, Ernest Joseph Bellocq, da cui Michael Ondaatje aveva potuto ricevere testimonianze dirette mentre lavorava a quel suo piccolo capolavoro che è Coming Through Slaugther, il cui titolo originale – Emergendo dalle macerie – spiegava perfettamente quali erano le mie intenzioni a proposito di quel viaggio. Non crediate che Ondaatje da giovane (aveva 29 anni quando pubblicò questo libro) fosse quel noioso scrittore del Paziente inglese. Allora aveva ancora voglia di destrutturare quel che voleva narrare. I suoi libri giovanili erano bellissimi così come erano bellissime le prostitute fotografate da Bellocq e raccontate da Ondaatje. Ricordo che narrava di una di loro, apprezzatissima, nonostante avesse una gamba di legno; oppure di un’altra specializzata nel Ballo dell’ostrica che consisteva nel farsi scivolare dalla fronte lungo il corpo nudo sino al dorso del piede il mollusco appena scollato dalla valva, e poi ricalciarlo in aria dove la ballerina avrebbe dovuto riprenderlo con la fronte per ripetere l’esibizione.

Conoscevo la città per gli standard degli anni ’20. Per i titoli, come Basin Street Blues, o per le storie che raccontavano come Canal Street Blues. Soprattutto quest’ultima m’inteneriva. Con il suo tempo da marching band sembrava apparentemente lieta, spensierata. E invece i suoi blues, le sue malinconie erano appena velate da quel suo tempo rapido. E finiva poi improvvisamente, senza lasciare spazio ad altri dispiaceri, ad altre lacrime silenziose. Conoscevo la città per Congo Square, la piazza a nord del quartiere francese dove nell’Ottocento avveniva la vendita degli schiavi.  

Dunque un mondo folle, con ascendenze francesi, africane, anglosassoni e caraibiche, con permanenze di riti voodoo, di cristianesimo, di religioni animiste o un connubio inestricabile di tutto questo. Volevo andarci, proprio allora, dopo Katrina, per capire se la catastrofe dell’uragano avesse liberato qualcuna di queste componenti; se il fango avesse portato via con sé quel che le nascondeva e avesse fatto emergere quel che unificava. Il libro sarebbe venuto fuori da questo scavo, che aveva come filo conduttore la musica che era nata a New Orleans e nello smisurato delta del Mississippi sino a risalire il grande fiume, alla ricerca della nascita del blues così come la scoperta della città era dedicata alla nascita del jazz. New Orleans come luogo dove nascono le cose.

II

E così eccomi qui, in quest’atmosfera cupa: le strade ancora velate dal passaggio del fango, le case di legno distrutte o imbevute di acqua sporca, le saracinesche dei negozi sventrate; i proprietari seduti sul marciapiedi ancora a domandarsi che fare e come farlo. L’atmosfera era da sogno, o forse da incubo: rumori ovattati, luminosità diffusa come in un perenne crepuscolo. Pochi turisti spaesati, pompieri e spazzini che manifestavano invece una certa fretta, portati di qua e di là dalle necessità della città da ricostruire. Sulle facciate dei palazzi ancora si vedeva il segno dell’acqua sporca che aveva invaso il piano terra. Insomma ancora l’atmosfera delle città invase dal fango e che lentamente tornavano alla vita.

Ai margini del quartiere francese, dalla parte di Canal Street in una di quelle prime passeggiate di ambientamento mi sono imbattuto in una strada senza uscita che sembrava essere stata risparmiata dalla devastazione. Da un lato un ristorante-bistrot che avrebbe potuto trovarsi nella rive gauche degli anni ‘70 di Parigi e dall’altro due o tre negozietti di chincaglierie. Il primo vendeva strumenti musicali usati, CD ed LP di jazz. La vetrina era invitante, ingombra di cornette Conn e Vincent Bach e tromboni a coulisse, esposte su un fondo di copertine di dischi e spartiti. Entrai. Una ragazza creola che si trovava dietro il bancone era intenta a lucidare una cornetta. Salutai ma non rispose. Cominciai a curiosare tra gli espositori dei CD e finalmente disse due parole: «They are coming through the hurricane, from the flood».

Mi colpì quell’assonanza con il libro di Ondaatje. Mi osservai le mani ed effettivamente erano impolverate, come se quei dischi provenissero dal fango del Pontchartrain. Però trovai subito qualcosa che m’interessava. Era una raccolta di brani di Robert Johnson, il mitico bluesman del Mississippi che aveva incontrato il diavolo a un incrocio e gli aveva venduto l’anima in cambio di una strabiliante capacità di suonare la chitarra. Si diceva che fosse sparito dalla sua casa sul Mississippi e ritornato due anni dopo con questa capacità funambolica donatagli dal diavolo. Ogni chitarrista dal blues al rock lo considera inarrivabile anche per questa leggenda veramente diabolica. Comprai il CD e un lettore portatile. Pagai cash e la creola non alzò mai lo sguardo verso di me. Ovviamente non mi diede nessuno scontrino, ma in realtà non m’importava molto d’aver contribuito a far evadere le tasse locali.

Quando tornai in albergo misi il CD nel lettore. La prima traccia doveva essere la mitica Cross Road Blues, quella dell’incontro con il diavolo, e invece era un testo parlato, inciso probabilmente con una matrice di cera da un grammofono, gracchiante, quasi incomprensibile. Le poche parole che riuscii a decifrare erano pronunciate da una voce maschile stridula che sembrava provenire dall’oltretomba. «Come to the crossroad… Follow me… Learn to me to be the best one, the only one; I’ll give you my lesson… Go to the crossroad…» dopo di che invece che partire la famigerata Cross Road la voce ricominciava e così per tutte le tracce del CD. Pensai che ci fosse un problema – anche se non mi dispiaceva che l’anima di Johnson era ormai stata restituita al vero padrone e che quel CD ne fosse una specie di testimonianza. Tornai nella botteguccia dove lo avevo comprato. Chiesi spiegazioni alla taciturna commessa. Lei sempre in silenzio inserì il CD nel lettore ma, con mia sorpresa, dagli altoparlanti usciva il suono della chitarra di Johnson. La traccia uno era quella di Cross Road. Proseguivano poi gli altri brani, così com’era scritto nel fascicolo del CD.

Del discorsetto introduttivo, che si ripeteva all’infinito, mellifluo e insinuante, non c’era traccia. Tornai in albergo e di nuovo misi il CD nel mio lettore. La voce tentatrice riappariva ogni volta come se soltanto nel mio lettore fosse possibile sentirla, come se quella richiesta fosse indirizzata soltanto a me. Nella migliore delle ipotesi era un errore di stampa, un file impazzito che aveva contagiato il mio dischetto, nella peggiore non sapevo cosa pensare, ma non pensavo niente di buono. Guardai tra i credits della copertina. Il CD era stato stampato a Greenwood, Mississippi, la cittadina dove Johnson era morto nel 1938, dunque meno di settant’anni prima. Evidente che il viaggio aveva cambiato meta.

Fu in quel momento che mi venne l’idea. Dovevo prendere un battello e risalire il Mississippi. Lo scopo del mio viaggio era mutato. Andare in cerca di un vecchio patto con il diavolo e non degli esiti di una recente inondazione catastrofica. Comunque, ne ero certo, andavo riportando alla luce qualcosa. Che strano, pensai, arrivo in questa città con un’idea anche forte e subito la sostituisco con un’altra forse anche banale: un viaggio su un battello a ruota, per risalire il fiume. 

Salii a bordo di uno sgangherato battello a vapore. Avevo trovato posto in cabina di seconda classe piuttosto rumorosa. Ma avevo un oblò sul lato di babordo della nave, e osservavo la sponda sinistra del Mississippi mentre abbandonavo la periferia ancora devastata della città. Ricordavo uno strano romanzo di Herman Melville, The Confidence Man, che si svolgeva a bordo di un battello simile e raccontava degli strani incontri di un truffatore da strapazzo. Qualcuno che era facile incontrare in quella barca semideserta che mi portava verso altri luoghi.

La sera assistetti al mitico spettacolo descritto da Ondaatje. Una ballerina dalla pelle brunita che indossava soltanto un perizoma di paillette eseguiva, abbastanza maldestramente, la danza dell’ostrica, ma il pianista che l’accompagnava era abbastanza esperto di ragtime per rendere l’esibizione attraente e la ballerina ce la metteva tutta per essere sensuale e mi osservava con una certa concupiscenza come se, finito lo spettacolo, avesse deciso di proseguire la serata al mio tavolo. E così accadde. Mi raggiunse sempre mezza nuda e si sedette accanto a me. Ordinò un Kentucky e mi chiese dove fossi diretto. Le risposi e aggiunsi: «On the path of Robert Johnson, the blues man».

«Ah, could be dangerous. I know the story. The devil at the crossroad. But, anyway, everyone has his personal crossroad. Maybe yours is here». Bevve d’un fiato il suo bourbon e si alzò. Mi salutò sussurrando: «My crossroad is n° 28».

Più tardi, in camera, mi resi conto che il viaggio sul fiume sarebbe durato una settimana o giù di lì. Troppo per la mia curiosità sul diavolo di Johnson e troppo anche per resistere alle lusinghe della ballerina dell’ostrica e al suo invitante crocicchio 28 che era a poche cabine dalla mia. Così al mattino scesi alla prima fermata e presi la ferrovia che in meno di un giorno mi avrebbe portato a Greenwood, Mississippi.

III

Il viaggio in treno durò un lampo. Il panorama era malinconico e depressivo: meglio non guardarlo. Querce, sicomori e altri alberi d’incerta identificazione. Salendo sul treno avevo pensato che Johnson era morto nel 1938 e forse nel 2006 avrei trovato un novantenne che si ricordava del chitarrista e della strana diceria che girava attorno al suo virtuosismo. Addirittura un patto con il diavolo. Ma era proprio terra devastata, la povertà e le malattie acceleravano la morte da quelle parti. Quando scesi alla stazione le mie paure trovarono conferma. La gente che incontravo era vecchia non per gli anni vissuti ma per la miseria subita. A qualcuno che sembrava meno vecchio dei suoi anni chiesi della sede della Delta Records. Rispose: «Ah Devil’s Records». 

«No», ribadii «Delta Records» e lui insistette: «It’s the same». Roba da spaventare i ragazzini di quel non luogo – due o tre strade che incrociavano la main street, e una passeggiata sul lungo fiume. 

Di fronte al drug store era parcheggiata una vetusta Impala che a detta del guidatore fungeva da taxi della zona. Mi ci infilai svegliandolo dal suo torpore e gli chiesi di portarmi alla fabbrica dei dischi. Mi portò in periferia e quando si fermò davanti a una specie di capanna di legno gli chiesi di aspettare fuori. La sede della Delta Records non si distingueva dalle altre baracche lungo la via se non per una piccola insegna che ripeteva il logo dell’azienda: Una piramide con due corna ai lati del vertice. Come a dire, il diavolo ci domina. Salii i tre gradini del portico, aprii la porta con la zanzariera, bussai a quella di legno ed entrai senza aspettare che qualcuno si degnasse di rispondere. Nel corridoio d’ingresso incrociai una ragazza di colore dalle gambe sproporzionatamente esili e lunghe che mi salutò con entusiasmo. Era chiaro che non entrava mai nessuno lì dentro. Mi chiese cosa desideravo e in breve le spiegai la faccenda del CD. Mi rispose sorridendo.

«It’s a mistake. It happens, sometime. You received the Call». Le chiesi cosa voleva dire quella “Chiamata”. «The Boss – e con l’indice indicò in alto – called. That’s all. The Crossroad is at Copiah County. Not far from here». Non lontano da qui, diceva. La ragazza faceva tutto semplice con quel suo sorriso smagliante. Ma io mi trovavo a decine di migliaia di chilometri da casa, avevo ricevuto la chiamata del diavolo e adesso stavo andando a incontrarlo a un crocevia che neppure sapevo quale fosse. Sapevo solo che era “not far from here”. Ci avrei sbattuto il muso. Sicuro che mi sarebbe accaduto. Risalii in macchina – il guidatore s’era di nuovo assopito posando la testa sul volante e gli intimai di portarmi a Copiah County dove arrivammo in un’oretta di viaggio lungo strade campestri. Ora si trattava di trovare l’incrocio dove Johnson avrebbe avuto, secondo la diceria popolare, l’incontro con il diavolo.

Il tassista (ma era esagerato chiamarlo tassista, sembrava piuttosto Luster di The Sound and the Fury che portava Benji a spasso in calesse nel finale del libro) mi chiese dove dovevamo andare. Risposi che non lo sapevo, ma che cercavo il crocicchio di Robert Johnson. Lui sospirò e mi disse: «Every crossroad is the Johnson’s one. Just every damned crossroad. But we have to wait for the dark». Così dicendo ingranò la marcia e mi portò in una sala da caffè dove avremmo potuto aspettare la notte alzando il gomito. Alla fine, dopo il tramonto, sul nostro tavolo di formica si contavano otto boccali di birra e un paio di piatti di tortilla. D’un tratto il mio traghettatore guardò fuori dalla finestra e disse: «It’s time to go». Si alzò e uscì dalla sala. Io lo seguii come un barboncino ammaestrato.

IV

Vagammo per una mezz’oretta o forse più nella periferia di Copiah County ma devo ammettere che tutta Copiah County sembra periferia di un centro che non esiste e di notte quest’impressione desolata si fa più consistente. La macchina rallentò tre o quattro volte in coincidenza di incroci che sembrano adatti allo scopo che avevo confidato alla mia guida fino a quando si fermò in prossimità del più desolato e devastato crocicchio del Mississippi. «This must be the one» disse e si fermò a una ventina di metri. Spense le luci della macchina e disse che mi avrebbe aspettato al buio. «But not for the eternity. Just few minutes». Annuii e scesi dirigendomi all’incrocio.

Attesi immobile qualche minuto assaporando tutta la paura di cui ero capace. Poi, oltre gli alberi che si affacciavano all’incrocio notai qualcosa muoversi. Una macchia scura nello scuro della notte. «Dark on darkness», avrebbe detto il mio autista. L’ombra si avvicinò uscendo dal bosco e sistemandosi al centro del crocicchio, come se volesse impedirmi di prendere qualunque direzione salvo quella da cui ero venuto. Ma una forza irrazionale m’impediva di voltarmi e rimanevo quasi ipnotizzato dagli occhi azzurri e luminosissimi di quella figura scura che era lì per me. Assolutamente per me. Alzò un braccio verso di me, puntò l’indice alla mia figura e prese a parlare con un’intonazione e una lingua che mi sembrava di riconoscere: 

Buona la sera questa
mio amico benvenue, dans mon pais.
Oh la nuit, oh la nuit, oh la nuit
How many times, o no, non è questa,
Quando, when I’m arrived here,
looking for a lost sheep,
lost in the wood, come la piccola piccola
Cappuccetto Rosso, che voi siete, ancorché
comme cette petite enfant devant a la maison 
de sa grandmere, knocking on the door. 
Open, please, maybe some wolf follows me.
And I, like that lovely grandmere 
J’ambrasse vous dans cette crossroad. 
Like many many times I did.
With many many people.

Poi si avvicinò, mi afferrò la mano sinistra, mi strinse il polso e cercò di portarmi con sé. Sentii un bruciore insopportabile al polso e in quel momento riuscii a divincolarmi e a scappare lontano dal crocicchio. Il diavolo non mi seguì. Nel frattempo la macchina era sparita. Corsi a rotta di collo per non so quanto tempo. Alla fine, con il fiato rotto, mi fermai.

V

Mi svegliai con l’affanno in un lago di sudore e in preda a un’angoscia senza fondo. Il polso sinistro era bruciacchiato come se qualcuno con la mano incandescente avesse cercato di trattenermi. Cercai di tornare in me ripetendomi che era solo un sogno. Quando ne ebbi la forza la prima cosa che feci fu disdire il volo per New Orleans. Tornai a letto, senza riuscire a dormire per il terrore che il sogno potesse ripresentarsi. Il polso ustionato mi bruciava e la mente era in subbuglio. Durò così per diversi giorni. Poi, qualche tempo dopo, risistemando la mia collezione di CD, mi capitò tra le mani uno che aveva questa scritta in copertina: The complete recordings of Robert Johnson. Non ricordavo di averlo comprato, se non nel sogno. Non capivo come fosse finito lì e non ho avuto il coraggio di ascoltarlo, né allora, né mai. Ma non ho neppure avuto il coraggio di distruggerlo o buttarlo. Da allora giace seminascosto dentro un’anta della mia libreria di rovere in attesa di riapparire. So che il diavolo fa così.

In occasione del ritorno in sala di The Substance di Coralie Fargeat, prosegue la collaborazione tra The Italian Review e I Wonder Pictures che lo distribuisce nelle sale.

Ho un’immagine in testa. Agli ultimi Grammy awards Bianca Censori, moglie del rapper Ye (fu Kanye West) si è presentata, sotto la sua onnipresente e soffocante ala, quasi completamente nuda, coperta solo da un velo di raso trasparente. 

Seno e vulva esposti, Censori è rimasta immobile davanti a un muro di fotografi che urlavano il suo nome, chiedendole di posare, di girarsi, di sorridere a favor di camera.

Lei però non ha mai sorriso.

Non sembrava nemmeno troppo felice di essere lì. Anzi, era distante, come se non fosse presente a sé. Come se stesse guardando il vuoto, e non il muro di flash del photocall.

In compenso suo marito era molto orgoglioso di sfoggiare il corpo di sua moglie a tutto il mondo: tronfio, petto in fuori, completamente vestito di nero e con sguardo compiaciuto, mostrava l’oggetto che da mesi si porta dietro come se fosse una bizzarra borsetta di design.

Solo che l’oggetto in questo caso è umano, e ha un nome, un corpo e una precisa identità.

Guardando quelle immagini, che molte persone reputano allarmanti per la possibile violenza psicologica e coercizione a cui sarebbe sottoposta Censori da Ye (personalmente sono molto e purtroppo concorde con questa visione), mi trovo inavvertitamente a pensare a un film che ho visto pochi giorni fa, ovvero The Substance.

La pellicola diretta da Coralie Fargeat parla infatti in modo incessante, distopico, morboso e orrorifico di corpo femminile e sessualizzazione.

Elisabeth Sparkle (nome omen: il suo cognome si può tradurre come “scintilla”) è una celebrità nei suoi 50 anni. Volto e corpo famoso da decenni, tiene lezioni di aerobica in body succinti e pose provocanti nel programma del mattino.

La sua fama però è legata indissolubilmente al passare del tempo: più Sparkle invecchia e meno la produzione ne è felice. 

Nonostante sia un volto storico del canale, nonostante sia impeccabile, sorridente, con un corpo tonico e allenato, questo infatti non basta a decretare la salvezza della sua carriera: nello showbiz – e non solo – le donne hanno una data di scadenza, che coincide con la loro età adulta.

Il produttore televisivo, un ripugnante (e per questo bravissimo) Dennis Quaid, silura Elisabeth nel giorno del suo cinquantesimo compleanno, aprendo i casting per un’insegnante di aerobica nel morning show.

Sparkle non si dà pace. Non può credere che di punto in bianco la sua figura, la sua presenza, così tanto osannata e apprezzata dai piani alti dell’emittente televisiva, sia diventata un peso dal quale liberarsi. Si osserva completamente nuda allo specchio per interi, lunghissimi fotogrammi, analizzando ogni parte del suo volto, cercando nelle smorfie riflesse dalla superficie riflettente qualche segno di miglioramento, di non cedimento, di immortalità.

Svuotata da quello che a tutti gli effetti vive come il tradimento del proprio corpo, Sparkle viene in contatto con una droga, spacciata al mercato nero, che può sdoppiarla in due versioni: una è la lei del presente, l’altra è la sua versione giovanissima, sensuale, canonicissima e performante.

Nel momento in cui Elisabeth assume la droga e crolla in una sorta di coma che dura per una settimana (le due versioni del suo corpo hanno un’unica mente e devono alternarsi nella fase di riposo a turni settimanali), al suo posto – è proprio il caso di dire – emerge Sue. 

Giovane, magra, soda, ammiccante, spregiudicata, Sue si reca negli studi del morning show e si candida per il posto di insegnante d’aerobica lasciato vuoto da Elisabeth.

Il produttore non ha bisogno di sapere neanche chi sia, da dove venga, quali siano i suoi progetti futuri o desideri, e la conferma immediatamente per la posizione, confezionandole addosso un programma ancor più sessualizzante, in cui Sue mima atti sessuali e ammicca a favor di camera, in cui si spoglia del body da aerobica rimanendo in un costume succinto, in cui recita per una pantomima in cui i volti perdono importanza davanti alle inquadrature dei culi, delle tette e dell’inguine. 

Sue diventa un prodotto, spogliato quasi del tutto della parola (ripete solo ritmicamente dei “dài”/“andiamo”/“più veloce”). Il suo corpo diventa il centro assoluto della scena, in cui lei e perfino i suoi desideri scompaiono, inghiottiti da una duplice necessità di conferme e rassicurazioni.

Sue è la parte di Elisabeth che si crede invincibile, quella che crede di avere ancora molto da dare allo show business, quella che crede di avere un posto perché essenziale e insostituibile.

La verità è molto diversa.

Nessun corpo femminile è essenziale in un mondo patriarcale e capitalista. Tutti sono prodotti e il prodotto per eccellenza che il corpo delle donne deve sempre avere per poter avere rilevanza è la giovinezza.

Dennis Quaid, nei panni del produttore televisivo, lo spiega molto bene: il corpo femminile manipolato dagli uomini di potere è un oggetto nelle mani meno rassicuranti che ci siano.

Il corpo di Sue viene venduto per soddisfare l’ego degli imprenditori del canale, della produzione che punta a nutrire lo sguardo maschile oltre la cinepresa, a convincere quello femminile che l’unica rappresentazione valida per essere donna e di successo sia quella di spogliarsi, venendo a patti perfino con la morte (vedi: La morte ti fa bella, che per molti temi, anche se con linguaggi lontanissimi, mi ricorda The Substance), venendo a patti perfino con i propri desideri e le proprie libertà.

Sue (interpretata meravigliosamente dalla multi-talentuosa Margaret Qualley) si accorgerà solo alla fine della sua breve visibilità di quanto questa fosse fragile e meschinamente piegata alle logiche del mercato sessista.

La violenza del finale di The Substance riassume perfettamente quanto i corpi delle donne siano spesso e ancora strumenti usa e getta nella macchina dello showbiz. 

Sono i prodotti più venduti di sempre, quelli che amplificano lo share e moltiplicano la viralità delle notizie; sono quelli che rendono ricchi chi li sfrutta e facoltosi chi ne possiede molti. Se fate una rapida ricerca su Google, potrete vedere come le classifiche sugli uomini più potenti del mondo si valutino in base a due elementi soltanto: i soldi e le donne che hanno avuto.

In un mondo dove i corpi femminili sono gli oggetti più vendibili e venduti, dove fino a poco tempo fa sembrava figo avere in tv una donna in ginocchio chiusa in una teca di plexiglas, dove per molto tempo le reti televisive – e i “grandi uomini” che c’erano dietro – ci hanno fatto credere che l’unico modo per essere famose fosse aspirare a fare le ragazze Cin Cin, il confine tra volere e dovere è spesso davvero molto labile.

Vogliamo davvero quella fama a tutti i costi o è solo una proiezione?

Davvero saremmo disposte a tutto pur di avere la nostra stella su Hollywood Boulevard? 

E soprattutto: chi ha dettato le regole di quel gioco? Chi ha deciso che i corpi validi fossero solo quelli considerati conformi, giovani, abili, sessualizzabili?

Chi ci ha fatto credere che potesse esistere una sola regola?

La risposta è piuttosto facile: da sempre lo show business è dominato dagli uomini. Produttori, proprietari, investitori, direttori, registi.

Sono pochi anni – e solo in determinati settori – che la situazione si sta stabilizzando e che si comincia a parlare seriamente di male gaze, tropi sul femminile e sessualizzazione dei corpi delle donne.

Ma nonostante questa consapevolezza, ancora siamo ossessionati dalla freschezza del corpo-moneta, ovvero quello delle donne giovani. 

Dalle paparazzate alle influencer con tanto di zoom sulla cellulite fino alle allusioni infinite su quali ritocchini avrebbero fatto le celebrities, la lente di ingrandimento di un pubblico finemente assoggettato e indottrinato dalle logiche di mercato è ancora e prepotentemente puntata sui corpi delle donne, pronta a decretare quando questi siano da buttare e quando invece da scopare, ammirare, adorare e odiare e invidiare al tempo stesso. Vuoi somigliare alla tua isola? Queste creme te lo permetteranno. Non vuoi finire vecchia e banale come la starlette decaduta? Vieni che ti vendiamo questi prodotti miracolosi per fingere di non stare invecchiando.

E questo dualismo, odio e amore, schifo e desiderio, è un meccanismo da cui non possiamo uscire facilmente, da cui non sappiamo uscire facilmente.

È il paradosso Sue/Elisabeth: sanno di essere prodotti, ma chi sarebbero se non lo fossero? Sarebbero davvero viste? Riconosciute nella loro bravura? Individuate come esseri complessi e completi?

Chi sarebbero Sue ed Elisabeth se al posto del produttore e i viscidi dirigenti di rete avessero trovato un altro ambiente? Chi sarebbero diventate se avessero trovato un mondo disposto a vederle come soggetti anziché oggetti meravigliosi da sfoggiare per fare share e vendere?

I corpi-accessorio, come dicevo all’inizio, sono ancora una questione su cui ragionare: accessori di uomini violenti che ci usano per far parlare di sé; accessori di chi deve fare soldi tramite la nostra immagine e poi ci sputa quando non siamo più conformi alle regole di un gioco che non abbiamo mai scelto ma al quale ci troviamo a partecipare; accessori di persone che un giorno ti amano e poi sono disgustate dal tuo invecchiare, dalla tua faccia che cade, dal tuo corpo che cambia e se prima ti adoravano adesso ti prendono per il culo senza alcuna pietà sui social media, con post in cui ti sezioneranno, pezzo per pezzo, come fossero chirurghi o macellai che devono tirare fuori il filetto perfetto da un trancio di carne morta; accessori di sguardi maschili che non riusciamo a spostare e rivoluzionare, nonostante la direzione progressista (seppur adesso molto precaria) della cultura.

Il corpo femminile nel film di Fargeat si autodistrugge, rende mostruoso, mutila, ferisce, si mangia da solo.

Sue/Elisabeth, sul palco del suo gran finale, grida al pubblico terrorizzato di essere pronta, di essere finalmente come hanno sempre voluto, di aver fatto di tutto per essere come gli sguardi silenziosi di un sistema patriarcale hanno sempre desiderato.

Eppure questi spettatori e i produttori urlano, scappano, vomitano, si dileguando disgustati e impauriti da quell’immagine che hanno contribuito a creare, giorno dopo giorno, anno dopo anno, decennio dopo decennio.

Il corpo femminile è ancora un territorio di battaglia.

E quindi mentre guardo Bianca Censori che sembra distante anni luce mentre posa nuda davanti ai flash di chi vuole un pezzo del suo corpo da vendere alle riviste, tenuta stretta dall’uomo che pensa di possederla come se fosse la sua borsetta, rifletto su The Substance e mi rendo conto che forse, per tutto questo tempo, abbiamo sprecato infinite energie a cercare il mostro nei corpi sbagliati.

Per il mondo dello showbusiness meravigliosamente narrato in The Substance, i veri mostri erano coloro che decidevano e decidono che forma darci, come modellarci e raccontarci, come divorarci e poi sputarci fuori senza pietà.

In quelle foto dal red carpet dei Grammy’s, la creatura ripugnante è in piedi, tutta tronfia e vestita da capo a piedi, di fianco a Bianca Censori, che guarda fissa in camera sperando di finire in fretta.

Chissà quando impareremo ad avere schifo per le giuste aberrazioni.

Trova la sala più vicina in cui vedere e rivedere The Substance.

Dopo la parata di oligarchi tech statunitensi (o broligarchi o tecno-bro, un tempo noti come media mogul, ecc.) alla cerimonia di insediamento di Trump, tra gli utenti “progressisti”, liberali, o antifascisti, o semplicemente tra i consumatori di social media infastiditi è riesplosa la rabbia e la frustrazione verso le piattaforme di proprietà di Musk e Meta. Una rabbia e una frustrazione che stanno montando sempre di più, a ondate periodiche, da qualche anno. 

Nella mia bolla “social” si succedono annunci di utenti che salutano tutti e chiudono il loro profilo su X o su Facebook, altri che chiedono di iscriversi alla propria newsletter (l’ho fatto anche io) o che ri-aprono un blog o sostengono che dovremmo tutti tornare ai blog. Poi ci sono i giornali online come Valigia Blu, che ha annunciato che entro un anno chiuderà i suoi account Meta e X. Altri, come Libération in Francia, hanno annunciato che lasceranno X. Prima di loro, il Guardian era già uscito da X a novembre del 2024, NPR (radio pubblica USA) lo aveva fatto nel 2023, La Vanguardia, il giornale più letto in Catalogna, era uscito subito dopo il Guardian. Non solo giornali, ma anche università e altre istituzioni pubbliche hanno annunciato di uscire da X, il più “odiato”, ma anche da Facebook.

La buona notizia è che sta succedendo qualcosa che fino a pochi anni fa era impensabile: si può uscire da queste piattaforme senza che il mondo crolli. Non è inevitabile doverci stare. Fino a pochi anni fa davamo per scontato che fosse “necessario” stare su queste piattaforme, sia come individui, che come istituzioni. Anche quando poi è diventato evidente che starci significava doversi sobbarcare un alto carico di lavoro cognitivo per filtrare le informazioni rilevanti dalla paccottiglia, dal rumore di fondo, dalla pubblicità, dai debordanti ego personali, dai messaggi aggressivi e sessisti. Con il tempo, “stare dentro” questi ecosistemi è diventato sempre più faticoso per tutti, ma, come per il capitalismo, siamo portati a credere che “non c’è alternativa”.

La percezione collettiva di una mancanza di alternative ai social media ha depresso non solo noi utenti come singoli, ma anche tutte le istituzioni culturali, grandi e piccole, che ci stanno dentro.

In questo articolo proverò a ripercorrere la storia di questa crescente disaffezione per i social media, prendendo come caso di analisi la parabola social delle riviste culturali online, e proverò a immaginare possibili vie di fuga alternative, anche se non risolutive.

L’”età dell’oro” delle riviste culturali online è ormai alle nostre spalle, se mai è esistita. In termini di sostenibilità economica del lavoro culturale, non è mai esistita un’età dell’oro delle riviste online, ma in termini di bacino di lettori possiamo parlare di un breve ciclo di anni in cui le riviste hanno davvero beneficiato dalla loro visibilità sui social media e dalla condivisione dei loro contenuti da parte degli utenti. Non solo le riviste culturali, ma il giornalismo in genere, tra il 2010 e il 2020 ha progressivamente affidato la distribuzione dei propri contenuti alle piattaforme social, nella speranza che queste generassero prima un ritorno di lettori sotto forma di click e poi, forse, chissà, anche un ritorno economico basato su quegli stessi click e altre metriche esoteriche come il dwell time, ovvero il tempo di permanenza su una pagina.

Ma dal 2015-‘16 in poi, quando cioè ormai tutti – singoli utenti e istituzioni culturali – avevano stabilmente traslocato sui social media, la fragile bilancia tra i costi e i benefici dello stare sui social media ha cominciato inesorabilmente a pendere dalla parte dei costi e dei sacrifici. I social media hanno costruito la propria base di utenti seguendo la stessa logica dei pusher: prima ti regalo la roba gratis e di buona qualità, poi quando sei agganciato e dipendente, te la faccio pagare e riduco la qualità. Una volta che le riviste culturali e i giornali online in genere hanno dismesso i propri blog e ridotto gli investimenti sui propri siti, chiuso le proprie newsletter e in molti casi interrotto le versioni su carta, la dipendenza dalle piattaforme commerciali per la distribuzione e visibilità dei contenuti è diventata massima. A quel punto, le piattaforme di Meta hanno iniziato una costante serie di modifiche ai propri algoritmi con l’obiettivo di rendere sempre meno visibili i contenuti non sponsorizzati e i link a siti web esterni al proprio ecosistema tecnologico, per trattenere gli utenti il più possibile dentro i propri confini e poterli posizionare davanti a uno dei loro post sponsorizzati. Risultato: ci siamo trovati tutti incastrati e isolati dentro l’ecosistema dei social media, con i ponti verso l’esterno bombardati. I grandi gruppi editoriali, già alla fame, hanno iniziato a pagare per promuovere i propri contenuti, per non perdere i flussi di lettori abituati ormai a scoprire notizie sui social media. Chi però non poteva permettersi budget per la promozione dei contenuti ha iniziato a sperimentare un calo vistoso del flusso di lettori proveniente dai social media. Questo calo si è andato intensificando negli anni, fino a ridursi a un rivolo, quasi un torrentello stagionale, costantemente a rischio estinzione. Meta e X hanno raggiunto i loro obiettivi economici, ma lo hanno fatto sulla pelle di tanti piccoli editori. 

A questo punto, il processo di sussunzione (direbbero i marxisti) o di assorbimento del lavoro culturale all’interno dell’ecosistema di Meta può dirsi concluso. Così come durante la prima fase della rivoluzione industriale i lavoratori dei piccoli laboratori artigiani sono stati via via risucchiati dentro la macchina della fabbrica, allo stesso modo i lavoratori culturali che avevano blog o che lavoravano per qualche giornale sono stati risucchiati dentro la fabbrica dei social media, diventando produttori di contenuti per questi ecosistemi, alla mercé delle logiche algoritmiche e proprietarie di queste aziende. I blogger sono diventati influencer, perché il pubblico aveva abbandonato i blog per i social media. I giornali hanno ridotto le loro redazioni, e i giornalisti sono diventati anche loro influencer, o meglio, content creator indipendenti.

Questa è la storia, molto in breve, dell’ascesa dei social media. Se abbiamo un po’ di memoria storica, comprendiamo che la crisi di queste settimane, cioè la rabbia di cui parlavo all’inizio di questo articolo, è solo l’ultimo stadio di una crisi iniziata già molti anni fa.

Le piattaforme di Meta erano già un disastro ben prima che Zuckerberg si convertisse per opportunismo all’ideologia MAGA. Twitter era tossico e pieno di pubblicità anche prima dell’acquisto da parte di Musk. Per anni abbiamo vissuto nell’illusione che questi nuovi media fossero migliori e più progressisti dei precedenti. Questa miopia è stata prodotta dagli ingegnosi modi in cui movimenti sociali e politici progressisti come gli Indignados, Occupy, i giovani delle primavere arabe, i #15M, i #Metoo e i #Blacklivesmatter hanno usato i social media, sorprendendo per qualche anno i politici reazionari. Abbiamo fatto l’errore di attribuire alle tecnologie un’ideologia progressista che non avevano, quando invece erano stati i movimenti sociali progressisti a sfruttare a loro vantaggio tecnologie neoliberali. Ma la Silicon Valley e i suoi maggiori azionisti e imprenditori non sono mai stati liberali. Lo sono stati per opportunismo durante l’amministrazione Obama e Biden, ma intimamente sono tutti cresciuti nel brodo culturale dell’anarco-capitalismo incarnato iconicamente da Elon Musk.  

Non possiamo svegliarci nel 2025 come delle verginelle cieche e strillare al “fascista” o rivendicare un improvviso ritorno all’età dell’oro dei blog. 

Ci sono voluti anni per arrivare a questo stadio avanzato di sussunzione del lavoro culturale da parte delle piattaforme, e ci vorranno anni per invertire anche solo parzialmente la rotta. 

Non si torna facilmente indietro riaprendo un blog. Perché dopo l’iniziale entusiasmo per la rinascita di un “vecchio” medium, ci troveremo di nuovo arenati nel deserto, senza uno straccio di pubblico che faccia la fatica di percorrere la strada necessaria per trovare il nostro blog.

Gli editori hanno fatto l’errore di credere che fosse inevitabile stare sui social, e ora ne pagano le conseguenze.

Però. Qualcosa si muove. La migrazione verso Bluesky (attualmente 30 milioni di utenti) o Mastodon o più semplicemente la riduzione nell’uso delle piattaforme Meta dimostra che è possibile fare a meno di loro. C’è vita al di fuori di questi ecosistemi. Se questa convinzione prende sempre più piede, il potere simbolico del capitalismo della sorveglianza e di piattaforma inizia mostrare qualche pallida crepa, da cui in futuro potrebbero staccarsi pezzi. Ma nel breve periodo, come reagire di fronte a questo disastro? Come sopravvivere, da editori di riviste culturali online, in questo ecosistema in rovina?

Non credo esistano soluzioni definitive, ma strade che vale la pena iniziare a percorrere, il più presto possibile, per aumentare le probabilità di sopravvivenza future.

Dopo anni di rincorsa ai luoghi dove le audience e i lettori si erano spostati, bisogna faticosamente ricostruire una casa, dove invitare le persone, i lettori, a tornare. Invece di rincorrere il lettore occasionale sui social, bisogna riaddestrarlo a “uscire di casa” virtualmente per fare visita alla rivista. Questo significa non solo avere un sito web o un blog accogliente, ma anche e soprattutto far leva su una serie di strumenti online e offline per spostare i lettori verso le riviste, e non più le riviste verso i lettori. Naturalmente questi processi saranno lunghi e faticosi, come un attraversamento di un deserto, e difficilmente diventeranno mainstream.

La rivista Valigia Blu, nel suo annuncio pubblico, è stata molto pragmatica: lascerà Facebook entro un anno, mentre non è ancora certa di lasciare Instagram. Altri hanno deciso invece di smettere di pubblicare contenuti, ma di non cancellare i propri account. Sono forme “dolci” di distacco e disimpegno: si inizia con il diminuire progressivamente la dipendenza da queste piattaforme, senza però abbandonarle del tutto. Ogni rivista, ogni editore, sceglierà le strade più adatte alla propria scala, a seconda di quanto il proprio traffico web dipende ancora da una di queste piattaforme, per non prosciugare del tutto quel rivolo che ancora scorre. Mentre si liberano risorse temporali, emotive e psichiche non aggiornando più queste piattaforme o entrandoci sempre più di rado, si investe quel tempo liberato nella ricostruzione della propria casa al di fuori di Meta o X.

Questa ricostruzione può prendere molteplici vie, anche sovrapposte tra loro. Una delle vie maestre per la ricostruzione della propria casa è la fortificazione (per chi già l’aveva) della propria newsletter, un vecchio strumento tornato di moda, se fatto con cura e creatività. La newsletter è un prodotto editoriale che offre molte possibilità creative e raggiunge direttamente le persone nelle proprie caselle di posta. Ci vogliono anni per far crescere la base degli indirizzi e-mail, e chi ha cominciato anni fa è oggi avvantaggiato. Nel mondo delle riviste culturali esistono molti esempi virtuosi, come Medusa, e nel lungo periodo la newsletter può anche contribuire parzialmente alla sostenibilità economica del lavoro culturale. Ora, il panorama delle newsletter è già molto saturo, direte, ma sono poche quelle fatte bene. Io continuo a credere che una newsletter curata e creativa piano piano troverà sempre la sua nicchia di pubblico e nel lungo periodo può generare più traffico verso il proprio sito web di quanto ne generino i social media oggi.

Ovviamente si può provare ad aprire profili sui social media “alternativi” emergenti, come Mastodon o Bluesky. Il primo è una cooperativa federata, indipendente e con uno standard etico molto alto. Ma è ancora molto poco popolata. La seconda è una specie di S.r.l. fondata dall’ex proprietario di Twitter, al momento senza pubblicità e non ancora infangata dal rumore di fondo tipico di X (ma potrebbe diventarlo). Con pazienza, anche queste piattaforme potranno far crescere marginalmente il traffico verso i contenuti culturali.

Molte altre riviste, come Lucy della Cultura, hanno iniziato invece a produrre podcast, alcuni anche molto popolari. È una strada possibile. Ma produrre podcast di qualità costa molto e rende, per il momento, molto poco. In più, si lascia la dipendenza da Facebook per abbracciare la dipendenza da Spotify, che monetizza con le stesse logiche di Meta, senza compensare i podcaster. Solo le grandi imprese editoriali, e qualche manipolo di volontari molto accaniti e creativi, riescono per il momento a sfruttare adeguatamente questa opportunità.

Ma non è sostituendo una tecnologia con un’altra, che risolveremo le cose. Una rivista culturale è una comunità di attivisti e di lettori, non è solo un’impresa commerciale. E sta in piedi solo se questa comunità si riconosce nella rivista. E allora serve costruire nel tempo un’infrastruttura di relazioni radicate nel mondo fisico, tramite incontri periodici, gruppi di lettura, festival, giornate di festa comuni, pranzi per strada per auto-finanziarsi, accanto a campagne di crowdfunding perennemente attive.

Guardate l’esempio di Radio Popolare a Milano. È nata nel 1976, dà lavoro a circa 30 persone. Ognuno di voi, se l’avete mai ascoltata, avrà giudizi contrastanti sui loro contenuti e sulla loro linea editoriale. I più vecchi diranno che era molto meglio 20 anni fa, o 10 anni fa, o 30 anni fa. Altri diranno che non è più come prima, bla bla bla. Ognuno di loro ha le sue ragioni. La radio ha attraversato tante diverse stagioni. Ha cambiato sede e pelle più volte. Ma è ancora lì. In piedi, con una sede di cui è proprietaria, un auditorium dove continua a fare concerti e un bacino di ascoltatori affezionati che continua a pagare un “canone” volontario simile a quello del servizio pubblico. E lo fa in un’industria, quella della radiofonia locale, in crisi da anni, sia perché la pubblicità locale è sempre più aspirata da Google e Meta, sia perché i contributi statali sono sempre meno.

Eppure è viva ed è un esempio di lavoro culturale (faticosamente) sostenibile, che si è ibridato con il digitale senza legarsi alle piattaforme. Non è per forza l’unico modello possibile e sicuramente nemmeno il più innovativo, ma la lezione di Radio Popolare è che qualsiasi impresa (qui nel senso di avventura epica) culturale resiste e sopravvive solo se alla base c’è un pubblico deciso a sostenerla. Sono i lettori il capitale sociale delle imprese culturali. In ogni rivista ci vorrebbero delle persone deputate al rapporto quotidiano con i lettori, così come a Radio Popolare c’è qualcuno che sta alla porta ad accogliere gli ascoltatori che hanno voglia di passare a visitare la radio, o che rispondono al telefono.

Le riviste vivono se smettono di essere l’orticello privato di qualche aspirante intellettuale e se si presentano come un’infrastruttura di base, come i parchi e le farmacie, dove i lettori possono trovare pace e “medicine” per la loro fame di sapere. Nessuna delle soluzioni elencate fin qui sarà sufficiente per recidere in maniera sostenibile il cordone con le piattaforme digitali, probabilmente per molti editori e riviste è già troppo tardi. Ma tutte insieme, queste soluzioni sono una strategia che riuscirà a salvare qualcuno. Prima si inizierà a sperimentare la diserzione del lavoro culturale dalle piattaforme, e prima prenderà forma un pubblico di lettori allenato a fare a meno dei social media.

Se più voci iniziano a gridare tutte insieme che non è inevitabile stare su Meta o X, che è uno spreco di tempo e risorse, altre si uniranno via via e piano piano la narrazione dell’utilità di questi strumenti inizierà a scricchiolare. Potrebbero volerci degli anni, e potremmo attraversare diverse fasi: sicuramente la transizione sarà lenta: le persone non abbandoneranno questi spazi da un giorno all’altro, ma li troveranno sempre più noiosi, entrandoci sempre meno, trovandoci sempre meno cose interessanti, fino alla saturazione. Forse queste piattaforme andranno addirittura in rovina, ma altre che devono ancora nascere o esistono già, come TikTok, prenderanno il loro posto nel mainstream.

È possibile, ma non inevitabile. Nel frattempo, chi avrà costruito una casa accogliente sarà pronto per offrire ai fuoriusciti e ai disertori un pasto caldo e un pugno di parole per cui valga la pena fermarsi a leggere.

Già dalla soglia, la sala bianca della galleria d’arte Pinksummer introduce un ordine altro rispetto a quello del centro di Genova: fuori ci sono il vento, i rumori scomposti, le strade strette; dentro, una quiete rarefatta, dove ogni elemento sembra in attesa. 

Dei poliedri sospesi (Cloud Cities: Species of Spaces and other pieces, 2023), dai toni ocra e bruno, richiamano alveari, frammenti di una natura familiare. La loro geometria austera lascia comunque aperti margini di fantasia; potrebbero essere nidi, spazi abitabili per piccole creature.

Sotto di loro, ombre solidificate (In the Shadows, 2023): profili di metallo nero che si fanno animali — cani e gatti — silenziosi, all’erta, mentre uccelli appena accennati tracciano traiettorie incompiute, proiezioni di un volo che non avverrà. C’è una tensione tra il dentro e il fuori, tra l’ordine e la possibilità, che percorre tutta la mostra.

Anima∞le, questo il titolo, porta la firma di Tomás Saraceno, artista argentino nato nel 1973 e berlinese d’adozione. La sua ricerca dissolve confini: umano e non-umano si intrecciano in una rete che è al contempo fragile e necessaria, dove ogni elemento naturale esiste come relazione, mai come assoluto. Nell’arte di Saraceno, l’equilibrio, se c’è, è dinamico, invisibile.

Tra le sue opere più celebri, alcune esposte anche da Pinksummer, spiccano le “ragnatele ibride”. Teche dal fondale nero, dove ragni diversi hanno tessuto architetture di seta che sono incontri, mai progetti. È un processo lento, inesorabile: un ragno tesse il suo disegno, un altro lo modifica, e così le geometrie si frantumano e si ricompongono. Ogni filo si somma a quelli precedenti, in una crescita inaspettata che non prevede un unico autore; l’opera non è del ragno né dell’artista, ma di ciò che accade tra loro. Le ragnatele, quindi, diventano ponti, connessioni tra specie, e forse è proprio questa l’intuizione più profonda che suscita la mostra: non possiamo mai davvero comprendere ciò che accade; possiamo solo osservare, accettare il mistero. Le teche, con il loro rigore formale impeccabile, racchiudono un processo che è puro abbandono, una resa totale all’imprevisto.

E mentre osservo le ragnatele ibride di Saraceno, la mente si sposta altrove, verso la storia di un amico e della sua casa di campagna. È un luogo che ha ereditato dai nonni, una casa che lo ha visto crescere, accoglierlo nei fine settimana, nei vuoti delle vacanze estive. La immagino, la casa, circondata da campi e alberi: è lì che lui si ritira, quando il mondo lo sopraffà, quando sente che la routine cittadina si gonfia fino a esplodere. Dice che immerso in quella natura può respirare davvero, pensare, vivere meglio. Vivere, sì, nel senso più semplice, più nudo del termine; vivere senza orpelli, senza eccessi.

E mentre penso al mio amico e alla sua casa di campagna, il mio sguardo torna alle opere di Saraceno, a due “alveari” della serie Cloud Cities, installati nel cortile di Palazzo Ducale, due alveari che aspettano l’arrivo di ragni, uccelli e insetti. Collocarli all’aperto non è un gesto simbolico, ma una proposta reale, concreta: la proprietà si trasforma in una condizione condivisa, in una coesistenza.

Se un uccello vi costruisce un nido, se un ragno vi tesse la sua tela, la scultura non appartiene più solo a chi l’ha acquistata, ma gli animali ne diventano co-proprietari. E allora il collezionista, di fronte a questo nuovo patto, deve accettare una responsabilità: rispettare i tempi e gli spazi di chi ha scelto di abitare e, di conseguenza, lasciare l’opera dove si trova.

In questa prospettiva, possedere non significa più controllare. Significa accogliere. Prendersi cura. La scultura smette così di essere un oggetto prezioso, uno status symbol, per diventare una piccola casa; e, in senso più ampio, la mostra smette di essere un oggetto di contemplazione per diventare esperienza, dove non c’è un centro e né un perimetro, bensì un sistema complesso, organico, che si evolve. 

E mentre osservo questo sistema, capace di accogliere creature del bosco e della città, mi trovo a riflettere su una parola, “animale”. Jacques Derrida ci avverte: questa parola non è semplice, non è neutra. È una trappola linguistica, un termine che non si limita a descrivere, ma ordina. L’animale, spiega Derrida in L’animale che dunque sono, non è mai singolo, ma collettivo: un “animot”, un amalgama di suoni che fonde le diversità non umane sotto un’unica ombra. E in quell’ombra, per contrasto, emerge la figura dell’uomo, colui che stabilisce il proprio dominio.

Però questa trappola non è soltanto linguistica; è politica. Giorgio Agamben, in L’aperto. L’uomo e l’animale, ci guida a comprendere come questa divisione abbia permesso di creare un’umanità normativa, una categoria che esclude ciò che non si conforma. L’animale, così come l’umano che sfugge ai canoni, viene relegato in una zona indistinta, un limbo dove non esistono diritto né riconoscimento.

E allora, si domanda Felice Cimatti, cosa rimane dell’uomo se togliamo l’animale? Nella sua Filosofia dell’animalità, l’autore rovescia la prospettiva: non è l’uomo a trascendere l’animalità, ma è l’animalità a fondare l’uomo. Questa animalità, lungi dall’essere una mancanza, è una ricchezza, una pulsazione costante che ci accompagna, ci modella, ci definisce. È la nostra essenza: corpo, desiderio, relazione. Negare l’animale significa, in fondo, negare noi stessi.

E così, mentre rifletto su ciò che il termine “animale” contiene dentro di sé, la mente mi riporta al mio amico e alla sua casa di campagna. Lo vedo entrare in cucina in una mattina qualsiasi, con quel gesto familiare, e aprire la dispensa. Lì si ferma. Resta immobile, la mano ancora sulla maniglia, lo sguardo fisso sul sacchetto della farina, strappato. I grani sparsi disegnano linee sottili sul ripiano. Nota il sacchetto di zucchero, anche quello aperto, violato. E qualcosa dentro di lui si contrae. Non è solo fastidio, è un peso indefinibile, un disagio che cresce, che sembra avere vita propria.

Dev’essere stato un animale, pensa. Un topo, forse. O peggio, un ratto: uno grosso, con i denti lunghi, affilati, pronti a mordere, a divorare ogni cosa. Nella sua mente si forma un’immagine vivida: occhi piccoli, lucidi, che lo osservano dal buio; un corpo grigio che si infila negli angoli, scivolando silenzioso, invisibile. Così, d’istinto, si pulisce le mani, le dita, come se quei pensieri lasciassero una traccia tangibile sulla pelle. E mentre lo fa, il pensiero si insinua più a fondo. Cosa succederebbe, si chiede, se per sbaglio dovesse mangiare qualcosa che quell’animale ha toccato, ha rosicchiato?

Lo sa benissimo: si vede già a letto, febbricitante, il corpo che trema, i dolori che percorrono le ossa. O magari afflitto da qualcosa di più grave, qualcosa che si diffonde, un’infezione rarissima, mortale. Il disordine dei sacchetti strappati lo inchioda. Non riesce a fare nulla, perché sa, sente, che quell’animale non è solo nella dispensa. È ovunque. È nella casa, nei muri, nei corridoi. È dentro di lui, dentro i suoi pensieri, e lo insegue, lo perseguita. E, d’ora in avanti, non lo lascerà mai in pace.

E mentre penso alle paranoie del mio amico, lo sguardo si posa su tele color avorio, sospese a un’altezza insolita, quasi a sfiorare il pavimento della galleria d’arte (Wayra, 2023). Non occupano lo spazio con autorità, ma si offrono a un’interazione inattesa. Dentro quelle tele ci sono odori, materiali, un linguaggio che non parla a noi, ma ai cani, e che li invita ad avvicinarsi, ad annusare, a esplorare senza esitazione. Osservo da vicino: alcuni hanno raschiato la superficie con le zampe, lasciando piccoli segni, graffi appena visibili; altri, incuriositi, si sono spinti oltre, lasciando tracce di saliva, sbavature lucide che hanno infranto la sacralità della tela.

L’interazione è diretta, priva di esitazione o reverenza. I cani non osservano l’opera con distanza; la vivono. Rispondono a qualcosa che li chiama, che li coinvolge. E in questo semplice gesto, Saraceno svela una posizione di tipo politico: l’arte contemporanea non è solo da guardare, ma da toccare, alterare, persino sporcare. È un campo di forze che può sfuggire all’intenzionalità dell’artista e diventare qualcos’altro.

E mentre guardo i segni lasciati dai cani sulla tela, la mente torna al mio amico. Lo vedo mentre si mette in azione. Recupera tutto ciò che può aiutarlo: polveri, granuli, esche avvelenate; fa ricerche online, chiede in paese. Riempie ogni bordo della dispensa, ogni ripiano, ogni fessura, con una precisione pitagorica. E guarda le sue mani che spargono il veleno, che mettono trappole ovunque, trappole che poi controlla ossessivamente, giorno e notte, ma che ogni volta trova vuote, immacolate, eccetto per qualche pallina scura. Gli escrementi, sì, quelli ci sono. Com’è possibile, si chiede. Come può quell’animale sfuggire sempre, essere così astuto, così veloce? La frustrazione si insinua lentamente, fino a trasformarsi in dubbio – dubbio di sé, della sua capacità di controllare la casa, del proprio equilibrio mentale.

Decide allora di spingersi oltre. Compra una telecamera, una di quelle che si usano per catturare immagini di animali notturni. La posiziona con cura, e ogni mattina, con ansia, guarda i video. Ma non trova nulla. Nessun movimento, nessuna apparizione, nessuna traccia. Eppure sa che l’animale è lì. Lo sente, lo percepisce. E allora il dubbio si fa più profondo. È tutto nella sua testa? Quell’animale esiste davvero, o è solo un pensiero che si è radicato, una paura che cresce al buio e non lo lascia più andare? 

E mentre penso al mio amico, che al telefono dice che adesso la casa di campagna gli sembra più vuota, più estranea, lo sguardo si posa sulla silhouette di un gatto in metallo nero, adagiata a terra. La gallerista si avvicina e con un gesto delicato la ribalta. E allora capisco: l’ombra del gatto, capovolta, non è più la sua, è quella di un topo, e a me viene da ridere perché penso a cosa direbbe il mio amico.

In una fredda mattina del febbraio 1989, il pescatore Pete Martell si imbatte in un cadavere, avvolto in un telo di plastica, che galleggia a faccia in giù nei pressi della riva. È probabile che la scena vi risulti familiare: non si tratta di un caso di cronaca, infatti, ma dei primi fotogrammi di una serie tv entrata nella storia, Twin Peaks.Dentro quel telo c’è il corpo, esanime, di Laura Palmer. Diciassettenne, bellissima, di buona famiglia, diligente e impegnata nel volontariato, per tutta la comunità Laura è un esempio da seguire. Tuttavia, puntata dopo puntata, emerge un’altra verità. La giovane non è affatto l’emblema della spensieratezza adolescenziale, ma una ragazza triste, dipendente da sostanze, che nasconde una storia drammatica. Forse in pochi sanno che il racconto di David Lynch e Mike Frost si ispira a una vicenda reale, quella di Hazel Irene Drew, una ventenne che, nel 1908, fu ritrovata morta in un laghetto a Sand Lake. Anche lei bionda, con gli occhi azzurri e il volto da brava ragazza, anche lei con una storia personale ben più complessa e oscura di quella che amici e familiari cercavano di raccontare.

L’interesse dei creatori della serie tv verso fatti di cronaca che coinvolgono ragazze con lineamenti angelici e animi tormentati accomuna moltissime persone. Secondo la scrittrice Sara Marzullo, è possibile parlare di una “sindrome di Laura Palmer”, una sorta di attrazione morbosa nei confronti di giovani che sono ragazze perbene, per citare il romanzo d’esordio di Olga Campofreda, solo apparentemente. Assomigliano, in effetti, più a giovani perdute «che nascondono segreti per cui devono scomparire, disposte a pagare il prezzo per custodirli per sempre». Il nostro viaggio intorno ai miti che caratterizzano la femminilità ci conduce a esplorare qualcosa che ha a che fare con la postura emotiva che sembra caratterizzare un intero genere: quella tristezza cupa ma sensuale che diventa tratto identitario. Il cinema, la musica e la letteratura si sono fatti portavoce di questo modello, tanto da trasformarlo in un immaginario comune che ha ispirato la vita di molte ragazze durante tutta l’adolescenza.

Giovane nei primi anni Duemila, ho sperimentato sulla mia pelle il fascino di questo modello, per questo mi riconosco nella descrizione con cui Sara Marzullo identifica la personalità della sad girl: «Prima di tutto si definisce ragazza, dunque associa deliberatamente lo stato malinconico al genere di appartenenza (…) infine legittima la tristezza come qualcosa che ne contraddistingue l’esperienza femminile e la distingue dal resto della società».

In un’intervista rilasciata al tabloid inglese Daily Star, la cantante Lana Del Rey ha raccontato di aver pensato più volte di farla finita, di eclissarsi per sempre, schiacciata da una sensazione di fallimento personale e professionale. Resa celebre da hit come Born to Die, Summertime Sadness e Ultraviolence – canzoni che fin dal titolo riflettono il suo punto di vista emotivo, malinconico ed erotico – la performer statunitense sembra essere la rappresentazione perfetta di quell’ideale estetico indagato da Marzullo, che si impone grazie a siti come Tumblr una quindicina di anni fa, ma che, a ben vedere, era presente anche prima.

Come molte ragazze cresciute in quegli anni, anche per me l’adesione al prototipo di “sad girl” è stato un simbolo di riscatto, un elemento su cui fondare un’identità che sembrava scegliere volontariamente di stare ai margini, lontana dalle coetanee, con cui mi sembrava di non condividere niente al di fuori dei cromosomi, o delle persone adulte che avevo intorno, totalmente disinteressate ai problemi di un’adolescente. Tuttavia ha rappresentato anche un modello, calato dall’alto, a cui conformarsi. Un tentativo di ammaestramento in cui è facile imbattersi e difficile allontanarsi, se non a costo di una trasformazione.

Ne Il mostruoso femminile, Jude Ellison Sady Doyle sottolinea come ogni ideale femminile cristallizzato in libri, serie tv o film costituisca il riflesso della cultura patriarcale che lo genera. Lo scopo è sempre educativo: esorta le donne a prendervi parte o, al contrario, ad allontanarsene per evitare il biasimo sociale. Così, se la dead blonde è la vittima sacrificale perfetta, presente non a caso in tutti gli horror, la final girl è l’eroina che vi si contrappone, «un’eccezione alla norma femminile, e alla maggior parte di noi, che per definizione non è eccezionale».

La sad girl sembra intrecciare entrambi i modelli: come la final girl differisce dagli altri personaggi femminili per estetica e sensibilità. Tuttavia, come la dead blonde, non potrà mai superare la giovinezza, condannata prematuramente al sacrificio di sé sull’altare dell’emotività.

L’unicità di cui la sad girl si fa portatrice è funzionale alle esigenze patriarcali e capitaliste, più che alle proprie. Uno dei principali meccanismi che impedisce al genere femminile di costruire alleanze è infatti la condizione di isolamento in cui le loro vite si inabissano. L’isolamento conferisce unicità (“non sei come le altre”) e nello stesso tempo insegna a ciascuna a dubitare delle donne che incontra – sorelle, colleghe o semplici conoscenti, non importa. Allo stesso tempo il mercato propina prodotti, sotto forma di pellicole, canzoni e libri, che apparentemente ne legittimano le sensazioni e le emozioni ma si rivelano inutili per scavare dentro di sé. Quello che viene rimosso, dalla vita dalle ragazze tristi, è il conflitto, uno strumento che, secondo la scrittrice Sarah Schulman, è indispensabile non solo alla crescita personale ma anche a quella sociale e politica.

La rimozione del conflitto passa attraverso la riduzione di tutte le altre caratteristiche che definiscono la personalità di una giovane donna in formazione, che finiscono così sullo sfondo. Se considerate, infatti, impedirebbero di riconoscersi in modo totalizzante in una sola categoria: l’identità si diluirebbe in tanti piccoli elementi, invece che confluire nell’unica emozione ammessa, la tristezza, e nel sentimento di isolamento e superiorità a essa collegato. Non è una caso che proprio la dimensione emotivo-sentimentale sia l’unica degna di nota. Ricorda Marzullo: «Le emozioni non costituiscono una prova inconfutabile di realtà, e pertanto sono tendenzialmente etichettate come una cosa da donne, da cui il mondo vero, serio, razionale delle decisioni deve assolutamente affrancarsi». L’universo esperienziale delle sad girl è uno specchio che riflette le emozioni altrui per amplificare le proprie, senza mai permettere un cambio di prospettiva, un’analisi più approfondita del disagio esistenziale che si avverte.

L’ideale estetico e identitario della ragazza triste – inoffensivo, privato e vulnerabile – si presta al gioco di potere tipico dei sistemi patriarcali: genera infatti spazi di condivisione al femminile che si rivelano asettici, fornisce una comprensione reciproca superficiale e ripudia il conflitto. Scrive Marzullo che «l’esperienza della ragazza è universale, in virtù del suo essere personale, cioè in virtù della intercambiabilità delle nostre vite personali». È per questo che l’unico antidoto a questo modello – che non si è affatto dissolto con la fine di Tumblr ma è semplicemente migrato su altre piattaforme, cambiando forme senza alterarne la sostanza – è rappresentato dallo sguardo collettivo, quello che i femminismi hanno costruito in decenni di teorie e pratiche. Prendere coscienza della pervasività dello sguardo maschile è alla base di questo riscatto che passa anche attraverso una nuova consapevolezza: il riconoscimento che la tristezza non è mai stata un’identità ma solo un’emozione. E come tale, acquista senso in un quadro più ampio, a cui si può accedere solo sacrificando il modello ricevuto. I femminismi, come tutte la pratiche trasformative, ci insegnano a non avere paura di immergerci nella profondità di noi stesse, a disfarci di un’identità posticcia per diventare ciò che si è.

In occasione del Giorno della Memoria, ritorna in sala da domenica 26 gennaio a mercoledì 29 gennaio – distribuito da I Wonder Pictures – il film vincitore di due premi Oscar tra cui la statuetta come Miglior film internazionale, “La zona d’interesse” di Jonathan Glazer. Trova il cinema più vicino a te qui

Nei cinque minuti finali de La zona di interesse di Jonathan Glazer, Rudolf Höß si trova a Berlino, nella sede della WVHA, l’organismo dal quale ha da poco ricevuto il compito di organizzare la Ungarn-Aktion (che in seguito, in suo onore, sarà ribattezzata Aktion Höß), ovvero la deportazione di circa 800.000 ebrei ungheresi nei campi tedeschi. È sera, i corridoi sono vuoti, e sembra che non ci sia nessun altro, nel palazzo, al di fuori di lui: esce dal suo ufficio, lo chiude a chiave e cammina deciso verso le scale. Sta andando a casa, ma non si tratta della casa in cui lo abbiamo spiato, insieme alla sua famiglia, per quasi tutto il film: quella villetta è lontana, è in territorio polacco. Lui però ha da poco scoperto che l’Aktion Höß, oltre a rappresentare un significativo avanzamento di carriera, gli permetterà di tornare proprio lì, ad Auschwitz, che è il posto dove la sua famiglia sta bene e vuole continuare ad abitare.

Così, cammina deciso: ha quarantatré anni, per tre di questi ha amministrato il Lager più grande di tutto il sistema-campi e, adesso, raccoglie i frutti del suo lavoro. Prende le scale ma, dopo qualche gradino, ha un’incertezza, forse un mancamento: rallenta, si ferma, sputa; ha dei conati di vomito che gli spettatori, subito, prendono per una forma di rimorso, forse di pentimento: dopo anni passati a organizzare l’orrore, davanti alla più grande occasione della sua vita Höß ha un tracollo, un momento di debolezza. È tutto il film che ci aspettiamo un segno di umanità da parte sua, ed eccolo, finalmente. Per un attimo Höß si riprende, scende un’altra rampa, si ferma di nuovo e di nuovo ha dei conati, più forti dei precedenti. Tutta la scena (non ci avevo fatto subito caso) è disturbata da un rumore bianco il cui volume sale man mano che Höß scende le scale, e che diventa dominante dopo quest’ultimo momento.

Accade a questo punto qualcosa di indicibile: Höß sembra sentire questo rumore, si guarda intorno, si chiede forse da dove provenga. È in campo lungo, sperduto dentro corridoi vuoti e freddi, ha voglia di vomitare e c’è un suono che lo sovrasta e lui lo sa. La scena, a questo punto, cambia repentinamente: adesso, al centro dello schermo, che si è fatto nero, c’è una macchiolina di luce, che ha la forma dei lampadari sotto cui Höß sta forse per vomitare. Due donne aprono una porta – la macchiolina era lo spioncino: siamo dunque altrove, lontano da quei corridoi e da quei lampadari –, parlano in polacco, anche loro sovrastate dal rumore bianco che ha preoccupato, in un altro tempo e in un altro spazio, Rudolf Höß: lo spazio altro in cui si trovano è Auschwitz, la porta che hanno appena aperto è quella della camera a gas del campo I; il tempo altro in cui agiscono è oggi: sono inservienti del museo, hanno scope, palette, tute da lavoro. Il rumore che fa la scopa sul pavimento della camera e, poco dopo, il suono delle aspirapolveri azionate da altre donne che stanno pulendo le baracche dove sono raccolti i capelli, le scarpe, le protesi, gli effetti personali delle vittime assomigliano sinistramente al rumore bianco che ha spaventato Höß.

È l’unica volta in cui Glazer entra dentro il Lager: il film è finito, e anche le persone e i fatti di cui ha parlato non ci sono più. Per quasi due ore ha filmato tutto fuorché ciò che ci fa vedere ora, vale a dire l’interno del campo: ma è un interno asettico, postumo, vuoto di vittime – simbolicamente potentissimo ma diverso rispetto all’interno a cui, mentre i figli di Höß si tuffavano in piscina o la moglie Hedwig curava le azalee e il cavolo rapa, chi ha guardato il film ha pensato costantemente.

Per qualche motivo, questo finale clamoroso mi fa pensare, ogni volta che lo guardo, all’inizio di un altro film – l’altra grande opera sui campi che questi nostri anni ci hanno regalato e che è apparentemente l’opposto della Zona d’interesse: Il figlio di Saul dell’ungherese László Nemes. In Saul, se si escludono le scene finali, siamo infatti sempre dentro al campo. Eppure, anche qui, il campo non si vede quasi mai. La camera è sempre vicinissima al corpo e al volto di Saul Auslander: chi guarda Il figlio di Saul guarda soprattutto lui – ciò che gli sta intorno è sempre fuori fuoco. Il film inizia con Saul che si avvicina alla camera: il suo volto, bellissimo e straziato, è magro, giallo, suggellato da un herpes labiale che non si riesce a non guardare. Indossa un vecchio cappotto con una X rossa spennellata sulla schiena: è il segno che è un Sonderkommando, e che dunque non va sterminato. Mentre si guarda intorno e si scambia cenni con dei colleghi vediamo, dietro di lui e fuori fuoco, vecchi, bambini e donne che procedono in fila disordinata. Vengono condotti in un luogo chiuso: il soffitto è basso, ai muri ci sono dei ganci di ferro dove i vecchi e le donne, aiutati anche da Saul, appendono i loro abiti.

C’è silenzio, o quasi: qualcuno sussurra, i tedeschi danno ordini, i prigionieri sono stanchi e increduli, ma tranquilli. Chi ha un po’ di dimestichezza con la struttura dei campi e con la dinamica della gestione degli arrivi a questo punto dovrebbe aver capito dove ci troviamo e cosa sta per succedere: Nemes, in ogni caso, non lo dice e lascia tutto ai margini di una visione al cui centro c’è, ostinatamente, il volto di Saul. Si apre una porta e i prigionieri, nudi, vi entrano in massa. Noi rimaniamo da questa parte con Saul e, insieme a lui, ascoltiamo il suono terribile delle urla che, presto, cominciano a provenire dall’interno, e con esse ascoltiamo le preghiere, e i colpi sulla porta sprangata. Questo momento dura pochi secondi, Saul e gli altri Sonderkommando stanno in fila fuori, in silenzio, e guardano nel vuoto. Anche loro ascoltano, forse, o forse no. Come accade nel film di Glazer, sono i suoni a dire che cosa sta accadendo: ma mentre in Glazer, all’apparenza, si racconta altro – la vita borghese di una famiglia tedesca che, per così dire, ha un Lager nel giardino –, in Nemes le porte di questo giardino ci vengono aperte, solo che tutto è nascosto, schermato dal corpo e dal volto di Saul. È così nella camera a gas, sarà così più tardi quando, seguendo Saul, arriveremo in un bosco poco fuori dal campo, in una notte di esecuzioni sul margine di una fossa comune.

Detto altrimenti: La zona di interesse, e paradossalmente ancora di più Il figlio di Saul, funzionano, vale a dire che esprimono il loro massimo potenziale, soltanto se chi li guarda conosce già la storia che raccontano, le dinamiche intrinseche della vita dei campi e i loro segreti. Per esempio: c’è una scena, in Glazer, in cui si mostra Höß che si sta rivestendo dopo aver consumato un rapporto sessuale con una donna che non è la moglie Hedwig. Di questa donna e di questo rapporto non viene detto nulla, tanto che la scena, in sé, sembra superflua: ma lei è Eleanore Hodys, internata ad Auschwitz perché comunista, che divenne l’amante – o meglio: la schiava sessuale – del comandante. A Norimberga Hodys, che era sopravvissuta, avrebbe in seguito testimoniato di essere stata messa incinta da Höß e che per questo lui avrebbe pianificato di ucciderla. Tutti i comandanti dei campi avevano delle schiave o degli schiavi sessuali (i Piepel): molte di queste relazioni erano note, ma non in via ufficiale. La gravidanza di una detenuta avrebbe creato non pochi grattacapi a Höß: pare che ci fosse questa relazione clandestina alla base del suo trasferimento temporaneo a Berlino, che tanti patemi creò a Hedwig.

Ecco, Glazer sceglie di non dire nulla di tutta questa vicenda, ma solo di mettere in scena un uomo e una donna che hanno appena avuto un rapporto; allo stesso modo, Nemes vuole uno spettatore che conosca già il significato di una X rossa sul cappotto. Esagero: i due più grandi film sull’Olocausto di questi ultimi anni l’Olocausto non lo mostrano, perlomeno non in modo tradizionale. Giocano semmai sulla consapevolezza dello spettatore, lo sfidano creando scene in cui si vede solo una parte dei fatti, lo invitano a fare congetture su chi sia quel personaggio o che cosa significhi quel simbolo. Chiedono insomma una partecipazione attiva che spazza via in un solo colpo l’aspetto didattico, pedagogico, che da sempre è sotteso a questo genere di film. Glazer non dice che Auschwitz è il male, ma fa un’opera che può essere goduta appieno solo da chi sa già che Auschwitz è il male, e condivide la posizione etica dell’autore. Di più: fa un’opera che può essere assorbita appieno solo da coloro che sanno, sull’argomento, tutto ciò che sa l’autore.

Tutto ciò può sembrare un problema marginale. Invece, credo, è il rovello di tutti coloro che si cimentano con un’opera d’arte che ha a che fare con la Storia. Che cosa racconto di un avvenimento a cui tutti hanno libero accesso, che tutti possono conoscere e approfondire o che è addirittura così noto che tutti lo hanno studiato a scuola? Quali aspetti devo selezionare? Che cosa posso dare per scontato? E ancora: ha senso, oggi, dopo ottant’anni e migliaia di libri e di film e di testimonianze, raccontare l’Olocausto come veniva raccontato ancora vent’anni fa? Che cosa posso dire io, di nuovo e di diverso, affinché la mia opera acquisti senso e valga la fruizione?

Di fronte a tali questioni, nelle sue Lezioni di Łódź, ora pubblicate anche in italiano dentro al volume Il tenero narratore(Bompiani, 2024), Olga Tokarczuk ha parlato del concetto di eccentricità: «Si tratta» ha detto «di una particolare posizione che assumiamo nel percepire il mondo: un’uscita dal centro, al di fuori della comune e canonica sperimentazione della realtà, generalmente accolta. È la ricerca consapevole di una prospettiva mai universalizzata prima, che con la sua novità mostra ciò che non è stato colto, ciò che è stato omesso». Chi non è eccentrico a sufficienza, continua Tokarczuk, semplicemente non è bravo a sufficienza: non è in grado di fornire una prospettiva altra, laterale, su ciò che sta raccontando.

Ora, come si può fornire questa prospettiva altra, laterale, sull’Olocausto, fermo restando che se ne voglia parlare da un punto di vista storicamente attendibile ed eticamente sano? 

Mi sembra che La zona di interesse e Il figlio di Saul, pur nella loro diversità, diano una risposta simile: lavorando sulla forma – naturalmente senza dare i contenuti per scontati, ma fidandosi del fatto che il fruitore sia in grado di riempire i buchi che l’opera volutamente lascia (la Hodys, i vecchi le donne i bambini gasati immediatamente dopo il loro arrivo al campo). La bellezza di questi due film non sta nella storia che raccontano, anche se entrambi si fondano su punti di vista originali; sta piuttosto nel modo eccentrico in cui sono realizzati, lasciando dietro un velo tutto ciò che altri hanno già mostrato, e portando in primo piano ciò che è marginale, altro.

Detto altrimenti: non si guarda La zona di interesse o Il figlio di Saul perché sono film sull’Olocausto. Li si guarda perché il modo in cui sono realizzati dice sull’Olocausto qualcosa che non era ancora stata detta. Il volto tumefatto di Saul, così come il fatto che una camera lo talloni a un metro di distanza e ci mostri ogni sua imperfezione e ogni dolore, è più importante delle modalità con cui venivano fatte le esecuzioni, o della messa in scena dei compiti di un membro dei Sonderkommando. Il suono di un’aspirapolvere, nella Zona, è più decisivo delle discussioni sulle stazioni di smistamento dei treni dall’Ungheria, perché i treni ungheresi stanno anche sui libri di storia, mentre le aspirapolveri che attraversano il tempo e lo spazio e giudicano un genocida e si fanno memoria dello sterminio ci sono soltanto nel film di Glazer.

A questo proposito, c’è una coda, nel viaggio nel tempo e nello spazio che Höß forse compie alla fine della Zona di interesse. Ormai il rumore bianco non c’è più: si è trasformato nel rumore delle aspirapolveri in funzione oggi, nel museo di Auschwitz. Höß lo ascolta con noi, ma non è detto che ne comprenda il valore umano e simbolico. Anzi. Dopo un attimo di titubanza, smette di guardarsi attorno e sembra tornare nel suo tempo e nel suo spazio – è di nuovo soltanto il 1944 e c’è di nuovo soltanto Berlino. Ricomincia a scendere le scale, ma il piano di sotto non è più illuminato: la luce a tempo si è spenta, ma Höß sembra aver riacquistato la sicumera che aveva poco fa, calza il berretto e così, in divisa completa, continua a scendere spavaldo nel buio, verso quello che tutti ci auguriamo sia un inferno.

In collaborazione con I Wonder Pictures e I Wonderfull. Guarda il trailer del film qui.

In occasione del Giorno della Memoria, ritorna in sala da domenica 26 gennaio a mercoledì 29 gennaio – distribuito da I Wonder Pictures – il film vincitore di due premi Oscar tra cui la statuetta come Miglior film internazionale, “La zona d’interesse” di Jonathan Glazer. Trova il cinema più vicino a te qui

Tra i tanti suoni, rumori, voci che si intrecciano e si sovrappongono ne La zona d’interesse, fino a essere non solo un indispensabile tappeto sonoro ma un tema fondamentale del film, vi sono i pianti dei bambini. È così fin dalla prima sequenza, quando la famiglia Höss è riunita per un bagno nel fiume Sola, e si sente il pianto di Annegret, l’ultima nata di Rudolf e Hedwig Hensel, il 20 settembre 1943. Le sue urla di neonata progressivamente si confondono con quelle dei bambini ebrei che arrivano ad Auschwitz, vengono fatti scendere dal treno e, salvo poche eccezioni, sono inviati subito alla camera a gas. Noi sappiamo che il pianto che viene dalla casa della famiglia Höss è sempre quello di Annegret, così come sappiamo che quello che sentiamo provenire dall’interno del campo appartiene, giorno dopo giorno, a bambini sempre diversi e sempre segnati dallo stesso destino.

Lo sappiamo ma siamo costretti a fermarci per pensarlo, perché siamo abituati a considerare, come è giusto, che tutta l’infanzia è innocente e uguale. Che i bambini e le bambine cresciuti sotto il nazismo siano anch’essi vittime mi sembra ovvio, eppure alcune distinzioni vanno fatte. Vittime sono anche gli altri quattro figli dei coniugi Höss: Klaus, che nasce nel 1930, Heidetraut nel 1932, Inge Brigitt, che tutti chiamano Brigitte l’anno dopo, e Hans-Jürgen che viene alla luce nel 1937. Ma la loro è un’infanzia protagonista e visibile, che ha un presente e un futuro, a differenza del milione e mezzo di loro coetanei ebrei, che rimangono invisibili, uccisi nei ghetti, nello “sterminio delle pallottole”, nei campi di sterminio e le cui voci diventano via via sempre più fioche fino a spegnersi percorrendo la strada per Auschwitz, da qualsiasi luogo provengano.

Da questo punto di vista, il muro che si erge tra la villa della famiglia Höss e il Lager non divide solo due spazi, due condizioni, due gerarchie ma anche due destini. Brigitte, nata il 18 agosto 1933, ha sempre abitato vicino a un campo di concentramento: dagli uno ai cinque anni a Dachau, dai cinque ai sette a Sachsenhausen, infine ad Auschwitz dai sette agli undici. È nata quindici giorni dopo Enrica Spizzichino, figlia di Pacifico ed Elena Di Cave, deportata ad Auschwitz con i genitori e i due fratelli – Franca nata nel 1936 e Mario nel 1942 – dopo essere stata arrestata nella retata del ghetto di Roma il 16 ottobre 1943. I tre bambini sono uccisi, insieme alla madre, all’arrivo nel Lager nazista, il 23 ottobre, quando Annegret Höss ha appena compiuto un anno. Hans-Jürgen ha invece sei mesi in più di Sergio De Simone che, arrestato a Trieste insieme alle cuginette Andra e Tatiana Bucci, arriva ad Auschwitz all’inizio di aprile 1944 e da lì sei mesi dopo verrà inviato con altri diciannove bambini a Neuengamme, dove saranno tutti sottoposti a terribili esperimenti medici e poi, alla fine della guerra, uccisi nello scantinato della scuola Bullenhuser Damn di Amburgo.

A differenza dell’invenzione de Il bambino con il pigiama a righe, quei bambini non si incontrarono mai né gli uni videro gli altri. Hans-Jürgen è l’unico che, ne La zona d’interesse, ha un momento di consapevolezza infantile della violenza che lo circonda quando, sentendo delle urla, si affaccia solo un attimo alla finestra e immediatamente si ritrae e tira le tende. Quando sente esclamare: «Annegalo nel fiume», allora Hans-Jürgen inventa un gioco nella sua mente e dice a un compagno immaginario: «Non devi farlo mai più».

Forse Glazer vuole dirci che l’innocenza non può essere preservata del tutto, neanche da Höss, che pure trascina Heidetraut e Hans-Jürgen via dal fiume pieno della cenere dei crematori. La madre e le governanti li lavano a lungo, strofinano i loro corpi perché la loro purezza rimanga intatta e non sia in alcun modo contaminata. I genitori costruiscono un cupo giardino dei giochi, dove un’infanzia inconsapevole vive però serena e allegra, malgrado gli spari, malgrado le urla, malgrado il fumo, malgrado la puzza che solo la madre di Hedwig sembra sentire. È un continuo cortocircuito del mondo infantile: i giochi con i soldatini che Hans-Jürgen inventa ai piedi del fratello Klaus, vestito da giovane nazista; le favole che il padre racconta alla piccola Heidetraut, soprattutto Hänsel e Gretel(ma la strega è Höss o l’ebreo?); i rumori che sempre Hans-Jürgen, divertito, ripete dal suo letto nell’oscurità pur essendo suoni terribili; il gioco apparentemente normale ma in fondo sadico di Klaus che rinchiude il fratello più piccolo nella serra, ricordando un passaggio del film Il nastro bianco di Michael Haneke nel quale il regista racconta le origini del nazismo. È anche un altro gioco che non si vede nel film ma che risulta dalla testimonianza di Janina Szczurek una sarta polacca che lavora al servizio del comandante del campo. Ha raccontato che con i vestiti degli internati ne confezionava altri per la famiglia Höss, e ha ricordato come un giorno i bambini le chiesero di cucirvi sopra dei triangoli neri o gialli come quelli dei prigionieri.

Tra quella visibile della famiglia Höss e quella invisibile delle centinaia di migliaia di bambini ebrei uccisi nelle camere a gas di Auschwitz, vi è però una terza infanzia, incarnata da Aleksandra Kołodziejczyk, che nel 1943 ha sedici anni ma che da quando ne ha quattordici partecipa, con il nome di battaglia di “Olena”, alla Resistenza polacca. È nata a Brzeszcze, una città a meno di sei miglia dal sito del campo di Auschwitz II-Birkenau; suo padre nel 1940 è stato deportato a Dachau ma è tornato pesando solo 32 chili. Il racconto della ferocia nazista e della fame patita la convincono ad agire. La vediamo nel film lasciare mele per i prigionieri, attraverso immagini realizzate con una telecamera termica che restituisce una sorta di visibilità a metà, di aiuto sotterraneo e non dichiarato. Secondo il regista, lei rappresenta l’unica luce del racconto, incarna la forza del bene. Anche qui una diversa forma di cortocircuito non manca. Se l’adolescente Aleksandra rappresenta comunque la purezza e l’innocenza dell’infanzia, unica possibilità di salvezza per il mondo dopo la Shoah, nondimeno rischia di assumere sottotraccia il significato di un’assoluzione per i polacchi che, come noto, non intendono ancora oggi fare i conti con le loro responsabilità nello sterminio degli ebrei fino a trasformare in reato le opinioni critiche.

In una foto non datata ma scattata tra il 1940 e il 1943, si vedono Klaus, Brigitte e Heidetraut, felici e sorridenti, mentre insieme, uno dietro l’altro, scendono da uno scivolo. Sono in costume da bagno e sono nel grande spazio verde che circonda la loro villa al confine con il campo. La fotografia restituisce un mondo di spensieratezza infantile, di cui ognuno di noi conserva almeno un’immagine. Ne La zona di interesse, la madre di Hedwig parla di quel luogo come “il giardino del paradiso”, lei che veniva soprannominata “l’’angelo di Auschwitz”. Era sempre felice quando andava a farle visita lo zio Heine, cioè Heinrich Himmler, che Rudolf fotografava con i bambini sulle ginocchia. Anche per questo, più puntualmente, Rainer, il nipote di Höss, ha parlato di quel muro che divideva la casa del comandante dal Lager di Auschwitz come della “porta verso l’inferno”.

In collaborazione con I Wonder Pictures e I Wonderfull. Guarda il trailer del film qui.