Camminare, passeggiare o comunque andare fuori. In città, quando si è liberi da impedimenti come auto, tram, bus o metropolitane, il camminare diviene l’unica vera possibilità di uscire. Nonostante il telefono in tasca non lasci spazio ad alcuna illusione, si è infatti sempre raggiungibili, e si è sempre desiderati nel senso di come questo verbo viene espresso in certi reparti ospedalieri, là dove l’andrologo, dice l’infermiere con neutra inflessione: «Il dottore la desidera». Un tono non diverso da quello delle segretarie scolastiche quando avvertono i genitori che: «La professoressa desidera parlarle». Un desiderio sempre vergato dal “lei”, un desiderare con distacco, ma deciso e a cui soprattutto non ci si può sottrarre. Che ce ne faremo mai di tutto questo desiderare, di tutto questo tenersi a distanza, ma pur sempre a portata di mano e di orecchio. 

Camminare diventa quindi una forma lenta di fuga. La speranza che nessuno interferisca tra i propri passi e propri pensieri fino a dimenticarne la possibilità sempre imminente. Uscire fuori infatti contempla lo stare per davvero soli nel mezzo di una città, senza Spotify che tenga, o almeno l’obiettivo da raggiungere dovrebbe essere quello di abbandonarsi al caos urbano come fosse qualcosa di totalmente estraneo a noi, qualcosa che riguarda le ansie, i ritardi e gli insulti solo di altri. Scrive Rebecca Solnit in Storia del camminare (Ponte alle Grazie, 2018) a proposito di Kierkegaard: «Il suo grande piacere quotidiano era passeggiare per le vie della città. Un modo di essere tra le persone di un uomo che non poteva stare con esse».

Uscire fuori va inteso anche nel verso, nella direzione: dal centro verso la periferia, un movimento che va a diradare e ad aprire gli spazi. Un andamento che porta dall’affollamento verso uno spazio aperto e in parte probabilmente forse anche degradato e in semi abbandono, ma proprio per questo suo aspetto estremamente seducente e protettivo, perché privo di ogni pretesa di prestazione e di qualche più o meno pretenzioso immaginario imposto. In poche parole la forza liberatrice del délabré, Rozzano come il Tufello in salsa proustiana. 

Andare fuori per prendere fiato, per prendere aria si diceva una volta, eppure oggi proprio i centri delle città sembrano offrire solo un altro modo di stare dentro. Un tipo di comodità-gingillo del tutto simile a quella della casa da cui si è appena usciti: il trionfo dell’arredo urbano come l’arredo di nonna. Sentirsi: “come a casa” esplicitano molti locali e spesso nemmeno tradiscono le aspettative anzi le migliorano, considerato come sono le case da cui solitamente si esce. Case che dopo la pandemia e milioni di ore di video call nessuno può più fingere di non avere: pareti con colori pastello, librerie spesso scarne in laminato, cucine personalizzate che era meglio se si lasciava perdere e in generale un festival Ikea ma con l’aggiunta del gusto particolare di ognuno, che non è quasi mai particolarmente un buon gusto.

La personalizzazione del mobile popolare e democratico di stampo Ikea è la seconda cosa che più ci ha terrorizzato in pandemia: dopo l’orrore arriva sempre il ridicolo. Qualcosa di simile capitò a Giancarlo De Carlo quando tentò di proporre con il Villaggio Matteotti a Terni case efficienti e moderne per gli operai e ricevette in cambio proposte dagli stessi il cui gusto e pure la cui sensatezza tradiva un tragico immaginario piccolo-borghese frutto della seduzione di rotocalchi e televisione che mostravano i rassicuranti ma kitsch ambienti borghesi del tempo (Berlusconi ha sicuramente mutato e peggiorato il carattere degli italiani, ma ci sarebbe molto da discutere su come lo ha plasmato anche Ettore Bernabei in Rai).

Uscire diventa essenziale così per vedere altro, un modo per ritrovare un equilibrio meno serrato e obbligato dagli oggetti attorno, che sono sempre più privi di storia personale e sempre più frutto di una condizione economica a cui peraltro sempre meno si ha la consapevolezza (e la voglia di consapevolezza) di appartenere. Uscire per immaginare liberamente se stessi e il mondo e per riscoprire con l’aria del mattino – come con le prime ombre della sera – un’ipotesi di sparizione dentro alla quale riformulare una nuova possibilità di esistere, che contempli meglio sé e contenga dignitosamente anche gli altri che ruotano attorno a noi. Prima che si tramutino ai nostri occhi solo in inciampi tra la veglia e il sonno, obblighi con cui non si ha nulla a cui spartire se non l’insolenza reciproca di baci, abbracci, auguri, a presto, a prestissimo, domani no ma dopodomani sì, che costellano ogni messaggio scambiato. 

Non esiste passeggiata o camminata che non contempli la necessità di un ritorno. L’Odissea non avrebbe alcun senso senza il ritorno dell’eroe, anche se il ritorno si può declinare come una generica ed ennesima possibilità di rinascita o come l’ultima volta possibile. In uno dei più bei film di Manuel de Oliveira, Ritorno a casa del 2001, dove il grande regista portoghese riformula l’Ulisse di Joyce, Michel Piccoli interpreta Gilbert Valence, un grande e famoso attore di teatro colpito da nefasti vuoti di memoria durante la sua ultima messa in scena. Al suo ritorno a casa ad attenderlo ci sarà il nipotino di otto anni, confortandolo dell’esistenza di un futuro possibile anche oltre di sé. Un conforto che lo tranquillizza e lo rilassa. Tornare vuol dire ritrovarsi e, nel caso di Gilbert Valence, andarsene senza alcun obbligo più a cui dare seguito. 

Oggi però le città, proprio perché sempre più inclusive, appaiono dei percorsi-vita estremamente complicati da attraversare. L’obbligo, la regola, la giusta misura ha preso infatti o prende sempre più il sopravvento sull’intuito del passeggiatore, che come tale vive la città senza discontinuità alcuna. Un radicale capovolgimento che obbliga sempre a pensare prima di fare il passo successivo e che soprattutto ha mutato fortemente il significato di un marciapiede e di una strada; che prima, seppur evidentemente in maniera totalmente arbitraria, mischiava ogni differenza, mentre oggi proprio per garantire a ogni differenza uno spazio legittimo ecco che tutto viene nuovamente ri-separato: ognuno nella propria corsia come ognuno nella propria cameretta. Qui le bici, là i pedoni, i semafori per le auto e quelli per i velocipedi, lo spazio per il mercato e quello per i tavolini, i parcheggi blu, gialli e bianchi (a trovarli quest’ultimi), a ciascuno il suo. 

Un alfabeto che distrae da ogni pensiero intimo e privato costringendo a un’attenzione continua. Il rischio è quello di ritrovarsi sempre al posto sbagliato nel momento sbagliato. E così il flâneur rappresentante dell’ultimo romanticismo moderno vive un disagio non dissimile da quello di un uomo del primo Cinquecento mentre le strade vengono attraversate da inedite carrozze a cavalli. In parte per fortuna, perché nulla è più abusato della figura del flâneur e del suo incedere casuale, ma al tempo stesso sorprende come proprio il flâneur, da rappresentante di un’eclettica e dinoccolata minoranza, sia ormai un elemento della maggioranza urbana presente nelle strade. Un vagare diffuso e confuso frutto più del precariato, della frammentazione lavorativa e abitativa che della lettura de I «passages» di Parigi di Walter Benjamin. Una massa informe di stressatissimi nuovi flâneurs a rischio perenne d’investimento da parte di bici, monopattini e di tutto ciò che si muove per mezzo di silenziosissimi motori elettrici.

Se restano incolumi, i nuovi (e obbligati dal logorio della vita moderna, per dirla con il carciofo) flâneur si ritrovano a rincorrere tram e bus e metrò a ciclo continuo. Non hanno un luogo definito in cui andare, ma una serie di appuntamenti a macchia di leopardo sparsi ai punti cardinali della città. Non potendo permettersi un vero commercialista, attraversano la metropoli per raggiungere qualche CAF. Non avendo un lavoro seguono più progetti da un capo all’altro, ed essendo sostanzialmente collassata la sanità pubblica si dirigono quando serve (e serve ormai quasi tutto l’anno) verso ambulatori di specialisti più o meno a buon mercato in cerca di qualche conforto, che sia del ginecologo o del fisioterapista per non dire dell’analista, di solito un tipo umano taciturno e che tutto avrebbe dovuto fare nella vita, meno che l’analista. Un po’ come Dario allo psicologo dell’USL, interpretato da Diego Abatantuono nel bellissimo – e malamente dimenticato – Strana la vita (1987) di Giuseppe Bertolucci.

Tutti professionisti che tornano utili al momento dell’aperitivo o di uno dei dieci caffè quotidiani, quando divengono l’oggetto di discorso in quanto proprietà acquisite: il mio ginecologo, il mio analista, il mio proctologo (il coraggio non è mai un difetto per chi vive la metropoli). Tutti bravi, eccezionali e rassicuranti mentre attorno nella migliore delle ipotesi la guerra si avvicina e la pensione si allontana e Dario (Abatantuono) mormora: «Il problema è che non sono solo!».

La voglia di uscire è sempre più un valore difficile da recuperare, una fatica estrema, come se fuori non si palesassero più tutte le alternative di un tempo. Tutto, si dice infatti, si è ridotto e reso disponibile, direttamente sullo schermo di una televisione come di uno smartphone. Salvo praticare sport e farsi male dopo i quarant’anni, salvo inseguire un amore e farsi malissimo dopo i quarant’anni resterebbe solo sedersi per un aperitivo, che fa male anche prima dei quarant’anni. 

Marco Giallini recentemente, durante il podcast De Core, ha ironicamente dichiarato: «A Roma non ci stanno più manco le edicole. Roma senza le edicole è una merda, voglio che voi lo sappiate». Ironicamente ma fino a un certo punto, perché l’edicola da sempre rappresenta una presenza viva di possibilità, dall’infanzia fino all’età adulta. Inutile stare a disquisire sui motivi evidenti e anche ovvi del loro declino, resta comunque l’evidenza della fine di un’abbondanza totalmente gratuita che si palesava davanti agli occhi con la leggerezza e l’ingenuità di cui forse fra qualche anno ci racconterà lo scroll del fu Instagram. 

Non contava infatti se si era lettori o meno, contava il colore, la luce e la possibilità di un luogo che era capace di contenere alta finanza e fumetti, modellismo e cucito, giardinaggio e arte culinaria. La perdita dell’edicola è la perdita di un immaginario che fu giocoso ed esplosivo, ma anche estremamente meno invasivo di tutto quello che oggi accende ostinatamente e ostilmente i nostri sguardi. L’edicola occupava più spazio urbano di un reel, ma decisamente meno spazio nella testa di ognuno di noi. La differenza è quella che passa tra una sorpresa e un’ossessione. Ed è da questo sentimento – a tratti realmente patologico – che si dovrebbe fuggire. 

Invece ora l’uscire, il camminare, l’attraversare la città sembra moltiplicare solo l’ossessione di un’inevitabile sensazione di pericolo. Tutti sono alla ricerca della migliore pasticceria, del miglior forno, del miglior ristorante, tutti puntano all’obiettivo vivendo ogni altra occasione come un inciampo fastidioso, votati verso un’assurda e inutile ricerca che tenga lontani dagli altri pensieri ma soprattutto dai propri. Non si tratta solo di consumo, ma di un’accelerazione priva di ogni direzione utile. C’è qualcosa di animalesco e di selvatico in questa urbanità consumistica che stanca e strazia e lascia attoniti e un po’ a disagio. Come se non fosse mai possibile una tregua, un momento di liberi tutti dentro al quale ristorarsi senza porsi troppe domande. In questo quadro divengono ormai isole di salvezza le chiese, dove quando non si è in orario da turista è possibile entrare senza dichiarare alcunché, senza pagare e senza obiettivo dato.

Al di là dell’afflato religioso sempre possibile, è lo spazio fisico a restituire una possibilità finalmente diversa di se stessi. E pazienza se la modernità ultra-securitaria toglie quasi dappertutto il gusto di una candela di cera in cambio ormai di lampadine in forma di candela brutte da vedere e bruttissime da accendere. La chiesa, il sacro ormai proprio perché desacralizzato, offre uno splendore inedito per la sua gratuita e ammirevole inutilità apparente. La chiesa, perché spesso disabitata, si offre a essere riabitata senza impegno e anche – e forse soprattutto – laicamente. Una volta spinte le ante di legno delle porte laterali della chiesa, come se si uscisse da un vecchio armadio, ci si ritrova invasi da una luce improvvisa e piacevole anche in una giornata grigia. Ci si ritrova nel mondo con un fiato diverso, e con un tempo addosso più lungo che aiuta a difendersi almeno per un po’ dalle ossessioni che piano piano – come rampicanti – salgono dalle gambe fino alla testa.

Uscire fuori, camminare in città è divenuto così l’attraversamento di quel labirinto che appartiene ai nostri più oscuri e reconditi pensieri di paura, spesso indicibili. Un sottile panico che vorrebbe solo affollamento fino a soffocarci pur di non affrontare quel terrore che risale e ci sovrasta. 

I principali dati basati sui rapporti Istat (BES 2024) mostrano che, nonostante la fine delle restrizioni, il tempo trascorso con gli altri non è più tornato ai livelli pre-pandemici, delineando quella che gli esperti definiscono una recessione sociale. Negli Stati Uniti, il tempo dedicato alla socializzazione è sceso da circa 5,5 ore a settimana nel 2003 a 4 ore nel 2021, rimanendo invariato anche nel 2023 e 2024, e gli adolescenti trascorrono oggi circa 40 minuti al giorno con gli amici di persona, contro i 140 minuti di vent’anni fa. In Italia questo determina anche una riduzione di partecipazione nel sociale, con un calo delle attività di volontariato che passa dal coinvolgere il 33,1% delle persone nel 2014 al 28,9% del 2024. Nel 2025, si stima che le persone passino online ancora più tempo rispetto a quando vigeva il lockdown. In Italia, circa il 73% della popolazione è attivo sui social media, con un uso trasversale delle piattaforme che permette di mantenere relazioni solo a distanza. Ritrovare lo spazio per una passeggiata, per un incontro non programmato, progettato, stabilito e vidimato è ormai una necessità. La ricerca di un’amicizia e di una relazione che vada oltre il prevedibile permette di andar oltre se stessi, ritrovandosi. Ci vuole pochissimo, come disse quel tale fuori dal mondo: «Questo è un piccolo passo per un uomo, ma un grande balzo per l’umanità». 

Balzare oltre la bolla con la leggerezza di Neil Armstrong, superando i vincoli e gli obblighi che ci hanno trasformato nei primi controllori di noi stessi, ritrovando la sorpresa in tutto quello di cui – ed è moltissimo – non ci siamo mai accorti prima, non abbiamo mai visto e notato prima. Quasi come andare sulla Luna.

Alle tre del pomeriggio, la domenica specialmente, il nostro vicino di casa, il nostro dirimpettaio a essere precisi, usciva in canottiera e pantaloncini sul balcone per inveire contro il cane di famiglia. Era tutto un rosario di porchiddii e porchemadonne, una litania colma di “basta”, “vojo dormì” e “mortacci vostra”, un latrato, anch’esso, con una non troppo celata sindrome competitiva alla radice. 

Il cane, una specie di pastore belga che al pastore belga, almeno questo si può dire senza offendere la verità, somigliava – era quasi interamente nero, libero di inseguire usignoli e suggestioni all’ombra del giardino e assai felice di esprimersi. Si chiamava Stella perché mi era parsa una buona idea darle lo stesso nome di chi me lo aveva regalato e aveva brillato nelle nostre vite, forse anche a causa di quell’intuizione infelice, molto più a lungo della ragazza. Il cane abbaiava, il vicino invitava alla soppressione: «Dateje la porpetta» e io cercando di soffocare la vergogna – non venni mai battezzato, ma la bestemmia, che pure tra le mura domestiche si palesava, mi turbava – ascoltavo ad altissimo volume Tutto il calcio minuto per minuto. Molto grasso fin da bambino e sottoposto a indicazioni mediche delinquenziali per voce di mio padre: «Mangia tutto ciò che vuoi per l’intera settimana, poi da lunedì ti metti a dieta», nelle partitelle con i coetanei ero finito dritto, dritto in porta.

Era successo nell’estate 1982, a Pesaro, in una partita con i cugini, sulla ghiaia del giardino che circondava la grande casa famigliare che i padri dei nostri nonni, quattro fratelli dotati di una certa oculatezza, avevano acquistato insieme a inizio Novecento. Uno dei nonni era stato calciatore nelle serie minori umbre e da attaccante tutto brillantina e coraggio si era fatto valere decidendo il derby tra Gubbio e Tiberis Umbertide, il suo paese natale, all’ultimo secondo utile. Aveva segnato e suo padre, fino ad allora infiltrato e silente in tribuna tra gli eugubini, aveva osato disvelarsi ed esultare gridando con tutto il fiato che aveva: «Quello è il ‘mi figliolo», ricevendo pugni e calci, sfuggendo infine al linciaggio e alle due colonne in cronaca per un pelo.

Giocavamo a pallone tutti i giorni e avevo ottenuto di poter comprare protezioni per le ginocchia, gonfie e piene di mercurio cromo e guanti Uhlsport, quelli blu e rossi con la mezzaluna che indossava Dino Zoff perché gli omologhi gialli e neri vestiti da Ivano Bordon – da allora e per qualche anno a venire, con la sua malinconia da eterno gregario, il mio calciatore preferito – tra gli zoccoli dei tedeschi e le creme solari, nei negozi della riviera, proprio non si trovavano. Fingevamo di essere Maradona e Giresse, Bats e Schumacher, cercavamo di imitare il calendario del mondiale, armavamo telecronache immaginarie, stilavamo classifiche. Andrea, il cugino più preciso, teneva il conto dei risultati su un quadernino fin quando, una sera più estiva delle altre, vidi gli adulti comportarsi in modo diverso dal solito. Eravamo tornati dal mare con un anticipo sospetto e i più forti tra loro si aiutavano a vicenda per spostare mobili e divani. Avrebbero visto la partita insieme, Italia-Germania, all’ora di cena, imprecato per il rigore di Cabrini, tirato giù due lampade al gol di Tardelli, invaso come altre decine di migliaia di persone il lungomare e mangiato un gelato tricolore, regalato, eccezionalmente, da un barista più attento ai sentimenti che alla cassa proprio all’ombra della scultura di Pomodoro.

Con il pollice del piede destro attraverso la pianta del sinistro in un movimento orizzontale che ne copre l’intera superficie. È notte, le cicale hanno smesso di frinire, dalla finestra spalancata mi arrivano echi lontani della telecronaca di Ghana-Panama e assalito dal prurito sto affrontando e perdendo la mia partita contro le zanzare. Da quel mondiale del 1982 sono trascorsi quarantaquattro anni. Ci si abitua a tutto: alle estati tropicali come alla mutazione della memoria. Una volta ricordavo dov’ero quando da uno schermo l’Italia giocava i Mondiali. Adesso, mentre giro il cuscino dando la colpa dell’insonnia alla dipendenza da Coca Cola, mi vengono in mente solo i luoghi e le persone con cui mi trovavo al momento della revoca del visto. La televisione della casa di Diego, a Milano, trasformata in un paesaggio di Schifano, nel silenzio funerario di tutta la tavolata che si svuota allo stesso ritmo di San Siro mentre quelli in maglia gialla puntano le braccia verso il cielo. Il profilo stravolto di Giulio e Matteo mentre la Macedonia del Nord rende Palermo una succursale di Oslo e la pizza si adegua, si raffredda e si raggrinzisce nei cartoni fino ad assumere una forma aliena. Il divano di un albergo di Torino da dividere con Paolo nell’istante esatto in cui la Bosnia scopre che le è toccato in sorte il primo premio della lotteria.

Noi non ci siamo e non ci saremo per almeno altri quattro anni. Se ci va bene alla fine del calvario, stazione dopo stazione, saranno sedici. Non mi ricordo neanche più l’ultima volta che ho visto con trasporto una partita della Nazionale, ma non ho dimenticato neanche uno dei Mondiali della mia vita. Quello disgraziato, del Messico, con Ancelotti fatto fuori dai test in altura e Giovanni Galli messo in croce come accadrà a Zenga quattro anni dopo.

A Italia ’90 ci credevamo tutti. A bordo dei primi motorini passavamo di appartamento in appartamento, di partita in partita, sapevamo tutto delle rose, degli allenatori, del Camerun di Milla e ci eravamo innamorati di Totò Schillaci e delle sue espressioni da caratterista di un film di Stelvio Massi.  A Napoli, con Maradona finì male e qualcuno pianse. La finale per il terzo e quarto posto, a Bari, non la vide nessuno. Ci saremmo rifatti, pensavamo. Non temevamo il peggio. Aspettavamo il Mondiale solo per capire con chi avremmo giocato, non per sapere se lo avremmo giocato. In America tifammo per Roberto Baggio. In Francia mi dispiacque per Cesare Maldini non meno che per Gigi Di Biagio. In Corea ce la prendemmo con l’arbitro. Poi vincemmo ancora, con la stessa incredulità di ventiquattro anni prima e a un certo punto, semplicemente, non accadde più.

Detesto il freddo e per anni ho compianto chi usava l’aria condizionata. Aspettavo per mesi la bella stagione che porta con sé, nell’aria immobile, già il vento della fine. E aspettavo i Mondiali, ogni quattro anni, per riunirmi con gli amici davanti al televisore. Chi non l’ha vissuto, non può capire. Chi non c’è stato, tra famigliari di Peroni gelata diventate calde troppo in fretta e magliette chiazzate dal sudore, capire non può.

Del nostro passato mi manca soprattutto questo: il rito conviviale che rende il calcio un linguaggio universale. Maniaci e neofiti. Esperti e improvvisati, tutti insieme, per due ore. Ho sempre fatto parte della prima categoria. Da bambino guardavo le tv private, il teatro dell’ex ispettore di Ps Giulio Galasso, di Lamberto Giorgi e di Michele Plastino e spendevo tutto ciò che avevo per comprare i tre giornali sportivi, il Guerino con i disegni di Paolo Samarelli e il film del campionato, un paio di altre improbabili riviste tirate su da Maurizio Mosca e, a ondate, decine di pacchetti di figurine Panini per completare album che restavano quasi sempre con qualche buco perché c’è stato un Pizzaballa in ogni epoca.

I giornali li leggevo tutti con una passione insana per i campionati minori fino alla serie C2. È una passione che ho ancora oggi, indifferente ai capelli bianchi e al mio essere fuoriquota su ormai troppi aspetti del vivere civile. Non gioco più anche se ancora oggi sogno ricorrentemente di esordire in serie A perché esistono segnali che valgono più di una sentenza e l’ultima volta che mi sono fatto convincere, al primo tuffo, mi sono rotto tre costole, ma continuo ad andare allo stadio – ad abbonarmi e a tifare per una delle poche squadre italiane senza neanche un rappresentante ai Mondiali. E naturalmente, nonostante ferite e delusioni delibo ogni singola amichevole estiva e turno preliminare di Coppa Italia come un bulimico in piena crisi d’astinenza aggredirebbe gli avanzi a frigo spalancato.

Il Mondiale, anche senza l’Italia, è un potente palliativo che mi accompagnerà con meno sofferenza al nuovo rendez-vous. Quindi via con Capo Verde, via con l’Iran, via con Curazò, come direbbe Paolo Conte, ma con un gusto incerto, da guardone, da spettatore di un amore altrui. Stanotte giocheranno Giordania e Algeria. A Petra, per salire fino in cima, rischiai di non camminare mai più. Al-Taamari, l’attaccante, trotta in Francia. A Petra forse non è mai stato proprio, come molti romani hanno visto il Colosseo solo da fuori. La nostra condizione naturale, il nostro destino da neo-elemosinieri: stare sulla porta, come mendicanti di calcio, direbbe Galeano, in attesa che qualcuno, più caritatevole di altri, lasci una moneta.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo una lettura di Kontinental ’25 di Radu Jude, al cinema da giovedì 25 giugno.

Se un amico mi proponesse di partire per la Transilvania, penserei subito a vaste foreste selvagge, a luminosi cieli freddi, a castelli costruiti su picchi rocciosi e popolati da individui vampireschi. Tuttavia, dal 1897 – quando lo scrittore irlandese Bram Stoker si ispirò al principe di Valacchia per il suo Dracula – l’atmosfera gotica ha, in parte, ceduto il posto a uno sviluppo tecnologico e immobiliare sempre più vorace. 

Sorta a est dei Monti Apuseni, Cluj-Napoca è oggi il principale centro urbano della regione ultras silvas. Forte di undici università, numerosi centri di ricerca, start-up e infrastrutture moderne, la città è stata spesso definita la “Silicon Valley dell’Est Europa”. 

Non è quindi un’assurdità se, marciando con i suoi grossi scarponi in un parco urbano, frugando tra foglie rosse d’autunno e sporcizia varia, un uomo s’imbatta in ringhianti dinosauri animatronici e, più tardi, chinandosi per dissetarsi a una fontanella, venga molestato da un cane robot telecomandato. Sui movimenti concitati e disperati di quest’uomo – una persona senza fissa dimora – si apre la prima inquadratura di Kontinental ‘25, il nuovo film del regista rumeno Radu Jude. Premiato nel 2025 al Festival Internazionale del Cinema di Berlino con l’Orso d’argento per la migliore sceneggiatura, il film arriva nelle sale italiane il 25 giugno. 

Dalle ampie strade, dove chiese in stile gotico si mescolano a palazzi in costruzione, Leroy Merlin, cartelli di vendita e avvisi di proprietà privata, il signor Ion Glanetasu scende nel seminterrato di un edificio abbandonato che ha reso la propria casa. Sono i primi di ottobre, la temperatura notturna comincia a calare e, copertosi con un logoro piumone, l’uomo si addormenta. A svegliarlo sono i ripetuti colpi alla porta e le parole con cui Orsolya – ex docente universitaria di diritto romano e ora ufficiale giudiziaria –, più che imporre, lo supplica di aprire. «Sappiamo che è in casa!» urla la donna, circondata dalla gendarmeria. Il provvedimento del tribunale è chiaro: l’uomo deve essere immediatamente sfrattato, perché un’importante società immobiliare tedesca vuole radere al suolo l’edificio per costruirvi un albergo di lusso, il Kontinental hotel. 

A Glanetasu vengono concessi venti minuti per sgomberare lo scantinato dalle sue cianfrusaglie. Mentre i gendarmi fumano una sigaretta e discutono con l’agente giudiziaria della soffocante speculazione edilizia – «Costruiscono come matti» osserva lei – l’uomo si toglie la vita. Le mani sporche rovistano tra la sporcizia e tirano fuori un lungo fil di ferro. Attorcigliato al termosifone, l’uomo se lo lega al collo, stringendolo con implacabile ferocia. Le vene si comprimono, il volto s’arrossa e i piedi scalciano disperatamente. 

Nella città rumena il suicidio di Ion passerebbe sotto silenzio, o al massimo verrebbe appena accennato in smilzi trafiletti giornalistici – come accade anche in Italia dove non ha generato particolare reazione la rilevazione della Fio.PSD (la Federazione Italiana Organismi per le Persone Senza Dimora) secondo cui, nel corso del 2025, sono morti 414 persone senza fissa dimora. Se non fosse che la società mediatica è crudele e, mentre la donna, annientata dal senso di colpa, intraprende un’intima via crucis, è anche costretta a confrontarsi con una violenta ondata di insulti social a sfondo nazionalista e sessista. Non è forse un’ufficiale ungherese colei che ha sgomberato e provocato la morte di un’ex atleta rumeno senza fissa dimora? Il web accusa polemico: gli ungheresi pretendono perfino di uccidere i locali? 

Sono trascorsi più di cent’anni dal crollo dell’impero austro-ungarico e dal Trattato di Trianon con cui la Transilvania fu «rubata» – come sottolineerà la madre di Orsolya – all’ex Regno d’Ungheria e ceduta alla Romania. Oggi nel Paese la minoranza magiara costituisce circa il 5% della popolazione, superando il 20% in Transilvania e oltre il 90% in alcune città. Nonostante il lavoro di integrazione portato avanti dall’UDMR (l’Unione Democratica dei Magiari della Romania), le tensioni restano, innestandosi all’interno di un mio ampio scenario europeo xenofobo e razzista. A partire soprattutto dall’ingresso nell’UE, la Romania non è più solo una nazione che esporta manodopera all’estero ma è essa stessa divenuta meta di lavoratrici e lavoratori migranti, provenienti soprattutto da Nepal, Sri Lanka e Bangladesh. Alla luce delle attuali proposte di remigrazione propagandate dalle destre, non stupisce più di tanto se, sulla borsa termica di Fred – l’ex studente di diritto di Orsolya, divenuto rider –, risalti, tutta sbrilluccicante, la scritta: “Sunt român”. È un avvertimento rivolto alla maggioranza degli autisti che, come spiega il rider, dimostrerebbero «più cuore» con un compatriota, arrivando invece a investire deliberatamente rider stranieri.

Davanti a quest’affermazione, che vorremmo scambiare per battuta, abbozziamo un sorriso di ironia amara. Sul nostro volto si delinea una smorfia simile ogni volta che vediamo Orsolya alle prese con il mimare il gesto suicidario del senza fissa dimora e ripetere che, sebbene sembri strano, è possibile – anzi sarebbe addirittura «facile» – impiccarsi al termosifone. E ancora quando, nel salotto della casa materna dove si distingue con evidenza la bandiera tricolore dell’Ungheria, ascoltiamo l’anziana signora celebrare senza pudore Orbán e screditare l’incremento del PIL rumeno. 

Confermando la sua attenzione verso gli squilibri socioeconomici della Romania contemporanea – si veda a proposito il suo film precedente sulla sicurezza sul lavoro, Do Not Expect Too Much From The End of The World, uscito nel 2023 – Radu Jude ci mostra in modo diretto e satirico la realtà di uno Stato post-comunista ormai divorato da un capitalismo feroce e dall’ossessione immobiliare. 

Come si legge in un’intervista al regista pubblicata su News.ro., l’idea del film nacque circa tredici anni fa, quando, venuto a sapere del suicidio di una persona senza fissa dimora, scrisse una sceneggiatura da proporre alla televisione. Il progetto si arenò a lungo finché, consapevole del divario sempre maggiore tra ricchi e poveri, Jude decise di ritornarvi. A spronarlo fu anche la lettura di un saggio di Andrei Gorzo su Europa ’51, il capolavoro di Roberto Rossellini che richiama nel film tramite un vecchio manifesto cinematografico affisso sulle pareti di un cocktail bar.  

Se, sullo sfondo della Roma del secondo dopoguerra, Ingrid Bergman interpreta il ruolo della moglie di un ricco dirigente aziendale che, dopo il suicidio del figlio, abbraccia un cammino di redenzione compiendo opere di carità, Orsolya tenta una strada simile, dimostrando però fin da subito una minore determinazione. Inoltre, nel film rumeno, «il dilemma morale» si trasferisce da un terreno più puramente metafisico-religioso a uno socioeconomico. 

Un’altra importante influenza, come Jude afferma nella stessa intervista, è stata Psychodi Hitchcock. Il celebre film gli ha offerto un modello narrativo per uno spostamento improvviso della prospettiva registica – dalla persona senza fissa dimora all’ufficiale giudiziaria – e per affrontare il tema di un crimine. Tuttavia, non si tratta più di un crimine commesso da un singolo individuo in modo evidente e penalmente perseguibile, ma da una collettività indifferente. 

«Legalmente è tutto a posto» assicura e si rassicura più volte Orsoyla, perché non è stata sua la decisione dello sfratto, perché lei è una semplice esecutrice di ordini ricevuti dal tribunale. Ma quanto è autentica la nostra innocenza quando applichiamo leggi ingiuste calate dall’alto? Quanto è giusto, civile e moderno un Paese caratterizzato dall’aumento del Pil, ma che depenalizza e dimentica le fasce sociali più vulnerabili? E in che mostro si è trasformata oggi la sanità pubblica se, per ricevere buoni per l’assistenza ospedaliera, i passanti sono costretti a fare squat per strada? 

Consapevole dell’urgente necessità di politiche di inclusione sociale a sostegno della sanità, dell’istruzione e di tutto il mondo della cultura, Jude ha concepito il film «come un progetto realizzabile con mezzi limitati». Kontinental ’25 è stato, infatti, girato con un iPhone non per una velleità estetica, ma al fine di evidenziare come il cinema a basso budget possa «essere una soluzione, forse temporanea, per una cinematografia in stallo». 

Non solo in Romania, ma in tutto il mondo la realtà socioeconomica diventa sempre più assurda nella sua disuguaglianza. Il merito di registi come Jude sta nel raccontare il presente senza filtri e attraverso storie di sopravvivenza quotidiana.

Ha senso che una sceneggiatrice racconti un festival di cinema? Un festival nella sua città, un festival che, a ben pensarci, è nato esattamente quando lei ha cominciato a studiare cinema e che è più di un semplice festival: è un festival con un’idea e un concept ben precisi. Il Biografilm Festival. Il festival che racconta vite. 

Ha senso che provi a raccontarlo io in quest’edizione?

Non sono sicura che abbia senso, ma ho detto subito di sì… con la leggerezza con cui dico di sì quando le cose ancora mi sembrano a metà strada tra realtà e percezione.

Conta solo il percepito… ripenso a questa frase che mi risuona nella testa. Non mi ricordo da dove mi arrivi, ma quasi rimbomba come una giustificazione, un modo per non sentirmi un’impostora mentre affronto l’impresa in cui mi sono imbarcata. Sto esagerando come al solito: non è un’impresa impossibile, ma ora, con un quaderno pieno di appunti e fogli volanti, due programmi massacrati di orecchie e sottolineature, mi sembra che sia davvero dura raccontare questo festival che è ancora in corso… perché a me le cose piacciono quando non sono ancora finite. Ma facciamo un passo indietro, al momento in cui questo festival non era ancora iniziato, quel momento strano prima che tutto inizi.

Conta soprattutto il percepito. Il Biografilm festival, per me, inizia il 4 giugno, non sarà un reportage, non preoccupatevi, ma delle date ci servono. Quindi inizia prima anche della prima proiezione, quando con un link guardo, per prepararmi a parlarne, il documentario su Marianne Faithfull, Broken English. Lì capisco che le cose non saranno semplici, che questo non sarà un festival in cui parteciperò, farò quello che devo fare, prenderò appunti e poi scriverò queste righe per raccontarlo… Sì, penso più o meno questo, ma sicuramente inizio a preoccuparmi, a cercare di non pensarci e a rimandare l’ansia che sale.

Questo non è un reportage, ma non è neanche un diario. Forse è un racconto.

«Mi serve ossigeno», dice Marianne Faithfull durante il film. Le serve davvero perché è malata, ma chi scrive sa che nulla è casuale o neutrale, e quindi manca l’aria anche a me mentre guardo la sua storia e mi segno la parola carapace, la sottolineo, la inserisco nel quaderno in cui scriverò questo pezzo; è un indizio, è un punto di partenza, mi servirà: CARAPACE.

Sono da sola, sotto le pale del ventilatore, seduta su una poltrona troppo piccola ma che mi piace, con il computer sulle gambe e la penna in mano. Marianne parla e guarda in camera, «Qual è la mia paura più grande? La paura di essere giudicata, è presente in molte delle mie canzoni… ma ora vi dico una cosa: lasciatevi andare e dimenticate questa paura, e non so cosa succederà ma penso che qualcosa ne verrà fuori». Respiro. Ecco, grazie Marianne.

Quasi il 5 giugno e sono pronta. Qualcosa verrà fuori, vado a ritirare l’accredito e già questo è un inizio. O forse no… il mio accredito non c’è. Eppure la ragazza con gli occhi vispi e un bellissimo sorriso mi dice che l’ha visto poco prima, ma forse qualcuno l’ha ritirato, l’ha preso per sbaglio, è scomparso. Prontamente me ne fa un altro e mi porge la bag. E un accredito creato sul momento…Non so come prendere questa cosa dell’accredito scomparso, la prendo come prendo tutte le cose che mi succedono: indizi di possibili storie… 

Una cosa è certa: vorrei tantissimo incontrare la persona che porta al collo il mio nome, e ora guarderò gli accrediti di tutte con una morbosa curiosità per vedere se qualcuno indossa quell’accredito e quel nome meglio di me.

Il Biografilm ha un nome che mi ha sempre sedotta, un festival che parla di vite, di realtà, di storie, ma che dentro ha la parola stessa “Bio”. Non è un festival, è un “non luogo” — scusate, so quanto Marc Augé sia abusato — ma sembra davvero di essere su una frontiera, un arcipelago di connessioni in una città che ha bisogno di contraddizioni, che contiene quelle moltitudini che la rendono sporca e turistica insieme, e che finalmente si riempie di persone che, con un accredito al collo, la camminano per passare da una storia all’altra. Chissà chi, con il mio accredito… e molte più sicurezze, lei sta sicuramente scrivendo un pezzo serio, che segue un filo e che non ha tutte queste digressioni. Dove sei?

Sei giugno, incidentalmente anche il mio compleanno e soprattutto la prima vera giornata di festival, che ha delle novità rispetto alle precedenti edizioni. Quest’anno Caterina Mazzucato, che è l’anima di questo festival, che riesce a non dormire e autotrasportarsi da un luogo all’altro senza mai sembrare stanca o nervosa, che ha quella capacità di far sentire le persone nel posto giusto, di accoglierle, ma soprattutto che ha delle grandi idee, che è anche una scrittrice e per questo non teme le imprese folli, quelle che hanno a che fare con le parole, ha inventato i talks con The Italian Review. Una di quelle cose che solo chi crede al potere delle storie e della condivisione poteva creare.

In un piccolo cortile si parlerà, ci si confronterà e si troverà il modo di andare in profondità, perché il senso delle storie è il loro moltiplicarsi. Arrivo in anticipo, non voglio perdermi niente di quello che sta per succedere e poi magari vedo il mio doppio, in tutto il suo carisma.

Questo è il primo talk. Ci sono Elena Stancanelli, con i suoi anelli e la capacità di andare dentro le cose — mi segno una sua parola, “luccicanza” — c’è Angela Baraldi e quella voce rauca che io mi ricordo como una madeleine la prima volta che l’ho sentita e l’ho vista nello schermo del Lumière recitare e cantare. C’è Alessia Dulbecco, che non conoscevo, ma ora voglio leggere tutto quello che scrive, e c’è Elisa Teneggi, esile eppure fortissima e intelligente nel gestire questa conversazione su Marianne Faithfull. Ci sono i registi, che goffamente io provo a ringraziare per come sono stati in grado di creare questa biografia che è un film ma anche una poesia, e soprattutto è un inizio pazzesco di questo Biografilm che è già un tempo spezzato e rubato alla quotidianità. Non c’è chi indossa il mio accredito, e forse è già in qualche altro luogo a scrivere parole sensate.

Io non so cosa scriverò, mi godo questo tempo e mi sono anche dimenticata, mentre qualcuno che l’ha sentito dire a qualcun altro mi fa gli auguri, che è il mio compleanno… Siamo sulla terrazza del festival, ho quarantaquattro anni da poche ore e questo luogo mi sembra quanto di più lontano dalle terrazze romane dove tutti vogliono solo raccontare quello che fanno; qui mi sembra che si voglia solo parlare di quello che succede, delle storie degli altri, che tutto continui in un flusso che non si può spezzare. Sono stanca e già un po’ malinconica, ma sento che è solo l’inizio, vado a dormire e sogno di aver perso il carapace.

Sette giugno, non è più il mio compleanno ma c’è un altro talk. Io ancora ho in testa la giornata di ieri e sento che mi sto dimenticando cose importanti, ma lascio andare; ho scritto qualcosa ieri sera e qualcosa stamattina, è la disciplina di Marianne. Mi metto una camicia e l’accredito al collo, quello “raffazzonato” e senza foto, quella della me meno sofisticata, immagino… Vado nel cortile di ieri. Oggi si parlerà della rivista, quell’utopia cartacea che raccoglie articoli creati intorno ai film di I Wonder, raccoglie ricordi, zibaldoni, intuizioni… l’altra follia meravigliosa. Giacomo Giossi, con grande capacità di creare provocazione ma soprattutto scambio intellettuale, crea una tavola rotonda e con acume si destreggia e fa le domande giuste, quelle che aprono discussioni ma fanno anche venire voglia di andare a scoprire gli autori che stanno chiacchierando. Alice Valeria Olivieri, Edoardo Vitale e Roberto Pisoni mi danno la possibilità di riflettere sul perché sia così importante il punto di vista… Ecco, quella voce ha ragione: conta sempre il percepito, ma conta soprattutto quello che non hai visto e che qualcuno ti fa vedere. Caterina racconta l’avventura di I Wonder e The Italian Review e i suoi occhi luccicano; capisco che lei quella luccicanza di cui ieri parlava Elena Stancanelli ce l’ha, e capisco forse cos’è… Forse è quel saper connettere le persone e creare i luoghi in cui le cose accadono, ma senza sforzo, come se fosse normale far nascere incendi. Sì, lei ce l’ha.

Otto giugno, oggi sono emozionata perché sto per fare un viaggio nel tempo. Oggi è la giornata del Fiction Factory Showcase. Io tre anni fa ho partecipato con un mio progetto e un pitch che ho odiato e al tempo stesso amato fare, però forse “una cosa divertente che non farei mai più”. Sono cambiata, è cambiata la storia che stavo raccontando, ma quell’esperienza è tra quelle che hanno cambiato alcune cose per sempre… Ma ricordiamoci che questo NON è assolutamente un diario, e quindi vado, serena perché non devo parlare ma allo stesso tempo con sulla pelle e nella memoria quei momenti. Arrivo in Sala Borsa, un luogo che è un po’ magico, di passaggio e di vita, ma che oggi è pieno di accrediti di tanti colori. Chissà se c’è il mio doppio.

Individuo subito le prime file, quelle dove si sono seduti in trepidante attesa i partecipanti che avranno sette minuti per raccontare la storia più importante per loro, almeno per oggi, almeno per quei sette lunghi minuti. Sono stati selezionati e ora sono qui; c’è Elena Tommasi con loro, e con l’umanità e il carisma che emana li aiuta a sentirsi a loro agio… Io cerco il mio doppio temendo che abbia preso un posto migliore del mio… non c’è…

Capisco con lucidità che questo non è solo un festival ma è un’occasione, e le occasioni sono rare, sono magiche, sono qualcosa che accompagnerà le prossime giornate di Biografilm che saranno tutte legate dal filo rosso dei pitch e delle storie che devono ancora nascere ma sono già lì. C’è questa sinergia tra persone che scrivono le loro idee e che cercano interlocutori in un mondo in cui non ci si guarda in faccia, ma che qui s’incontrano, parlano, hanno la possibilità di uscire da quel carapace e intrecciare relazioni, trovare sponde… Tavolini e sedie, e persone che prima parlano in pubblico e poi avranno la possibilità di prendersi un tempo; e quest’occasione è un’oasi, forse è quello che dà un senso a quelle ore di solitudine, di creazione, di farneticazioni nelle nostre teste, e allora capisco che forse un piccolo senso per cui sia una sceneggiatrice che ci è passata a raccontarlo, forse c’è.

Prendo posto e sono forse un po’ troppo agitata per essere una che non è coinvolta, ma poi capisco che siamo tutti testimoni coinvolti, che quelle facce che vedo per la prima volta diventeranno familiari nelle giornate che passano: mezzi sorrisi, sguardi di chi non si conosce ma un po’ si riconosce.

Siamo tutti portatori di storie e questo ci rende soli, insieme.

Le storie sono legate, senza volerlo, senza saperlo, da temi forti: famiglie, memoria, paure, scelte e persone che diventano personaggi. Si crea un tempo che in fondo fa sì che le storie parlino tra loro, che siano protagonisti ragazzi ansiosi, madri influencer, detective improbabili, bambine di seconda generazione o Antonio Gramsci; ascoltate tutte insieme diventano una grande e unica storia. E chi vince non importa, importa averla potuta raccontare ad alta voce, averle dato “vita”.

La giornata è quasi finita, ma il BIO TO B, la parte di festival dove comincia la rivoluzione di poter far ascoltare ad altri — a qualcuno che può produrle — quelle storie, continua bevendo insieme un bicchiere… Parlo con qualcuno, prendo un bicchiere di vino e mi siedo per terra a guardare e a prendere appunti. Faccio una cosa che non facevo da vent’anni, fumo una sigaretta, me la faccio offrire da Giulia Scomazzon che con Lisa Nur Sultan e Alessandro Garramone hanno dato vita a una giuria che è stata profonda, a tratti provocatoria ma sempre “riflettente”, che forse è una parola che ho inventato, ma in fondo non fumavo una sigaretta da vent’anni e fa un certo effetto.

Ho sforato sicuramente i caratteri, ma ho ancora due giornate da raccontare: il 9 e il 10 giugno. Due giornate che, come capita quando sei da qualche giorno in viaggio, sembrano eterne e velocissime allo stesso tempo; due giornate in cui ho ascoltato pitch e visto teaser, ho sentito quanto i documentari qui al Biografilm siano semplicemente film, trattati con la stessa forza e lo stesso rispetto, con la voglia di scoprire “storie vere ma inventate”, rivissute, storie di origini, di fini, di realtà complicate, di persone che hanno a cuore il racconto delle “vite che non sono solo la loro”.

C’è un format che mi ha colpito, che si chiama “Development room”, dove tre storie s’incontrano con tre mentori che le “pungolano”, le interrogano, le mettono in discussione e le fanno dialogare, le rendono vive. Non pitch ma dialogo, confronto, idee che chiamano in causa anche il pubblico che ascolta.

Ci sono anche i film al Biografilm, tanti e in tante sale. Io ne ho visti alcuni, che mi hanno profondamente colpito, ma è il resto che ho scelto di raccontare, quella peculiarità che si crea tra i professionisti che vengono qui con i pochi minuti delle loro storie, con età e formazioni diverse, esperienze di anni o di pochi mesi, che si mettono in gioco, che hanno la possibilità di trovare fondi, partner importanti, che siano produttori o realtà editoriali, che sono accompagnati e seguiti, che non sanno cosa succederà ma sanno che qui qualcosa succederà. 

Non è solo un festival e non ci sono solo i film: ci sono le vite, c’è il mercato, c’è la competizione, ma ci sono gli incontri, e sono incontri veri. Nessuno va via senza niente, tutti portano con sé qualcosa, non tanto scambi di biglietti da visita ma scambi che restano e portano avanti i film, magari li trasformano ma non li lasciano fermi ai blocchi di partenza.

Ecco, questo mi è sembrato il fulcro del mio viaggio, tra bicchieri di vino bevuti a metà, compleanni scansati, sigarette che sono ricordi, caffè, parole, facce stanche ma con sguardi luminosi, accrediti “spariti”: il fulcro è che qui al Biografilm le storie prendono una vita loro.

E mentre scrivo, sapere che ci sono altre proiezioni, altri momenti e che non è ancora finita, fa sentire meno nostalgia anche a me, che sono sicura di aver dimenticato cose importanti da raccontare, ma conta solo il percepito. Il festival continua con film ed eventi fino al 15 giugno ma il mio racconto finisce qui. Con quella strana sensazione delle cose che rimangono addosso anche quando sono concluse.

Sto andando via e la ragazza del primo giorno, dell’ufficio accrediti, m’insegue: ha ritrovato il mio accredito, era su una poltrona del cinema, un po’ stropicciato. 

Il festival è finito anche per l’altra me. Magari ci incontreremo l’anno prossimo. In un festival che “celebra” le vite forse è possibile anche averne due a disposizione.

C’è un’analogia che ritorna spesso nel film Backrooms, una frase che cerca di descrivere a chi non li ha visti l’assurdità dei suoi perturbanti corridoi infiniti: è come descrivere un cane a qualcuno che non ne ha mai visto uno, e poi chiedergli di disegnarlo. È una metafora elegante anche per descrivere quello che fa una AI quando assembla per noi una risposta – ma è calzante anche rispetto a quella che è la conoscenza umana del mondo.

Faccio un passo indietro per chi non sa di cosa sto parlando. Le “backrooms” nascono nel 2019 da una fotografia anonima caricata su un forum frequentato per lo più da adolescenti (4chan, poi diventato celebre come alcova dell’alt-right misogina americana). È l’interno di un ufficio dalla tappezzeria giallastra, accompagnata da una breve didascalia che suggeriva che, uscendo per errore dalla realtà, ci si possa ritrovare in luoghi simili. L’idea si diffonde, viene modificata, ampliata, diventa un genere, e nel 2022 appare in una serie di cortometraggi di Kane Parsons, allora adolescente, che le dà forma e la diffonde al pubblico. Quando A24 produce il suo film, nel 2026, l’immaginario delle backrooms ha già attraversato migliaia di menti. È un sedimento collettivo, un’estetica emersa dal web grazie alla collaborazione di molte persone, spesso giovanissime. È un po’ come il più recente fenomeno degli Italian Brainrot: un’idea nata dal basso e sviluppata dalla creatività collettiva, di grande successo ma senza proprietari.

A descrivere con accuratezza la famiglia di estetiche cui le backrooms appartengono è stata Valentina Tanni, che in Exit Reality le colloca fra i paesaggi della soglia, accanto al vaporwave e al weirdcore, dentro quella costellazione di estetiche con cui la rete mette in scena la liminalità. Tanni mostra che il genere degli spazi liminali precede ampiamente il meme delle backrooms — la sua popolarità cresce già intorno al 2016 — e che il terrore e lo straniamento di questi luoghi raggiungono il loro culmine quando a generarli sono gli algoritmi: atri, corridoi e sotterranei si deformano e assumono sembianze aliene, le linee si incurvano, i colori si impastano, il mondo smette di somigliare a se stesso. C’è però un movimento speculare e altrettanto perturbante: certe fotografie di luoghi reali appaiono già “sintetiche”, simili a render tridimensionali, senza alcun intervento della macchina. L’attrazione di queste immagini tiene insieme l’inquietudine dello spazio deserto e una nostalgia per qualcosa che non si è mai esperito. Le backrooms sono insieme un labirinto e un portale.

Il film aggiunge a questo materiale una spiegazione che per quanto didascalica è comunque interessante. Le stanze si autogenerano dai frammenti di memoria di chi sosta presso le loro aperture e li restituiscono deformati, nello sforzo di ricordare cose che non hanno mai vissuto. Posta in questi termini, la premessa coincide davvero con il funzionamento di un modello generativo, addestrato su un deposito di esperienze altrui che interpola e rende verosimili pur senza averle vissute. Il mostro del film, in fondo, è un modello AI. Attenzione però, perché anche quando leggiamo un libro o ascoltiamo un discorso accade qualcosa di analogo: apprendiamo da pensieri ed esperienze che non abbiamo fatto o vissuto – la dinamica che ci sembra aliena nelle AI è in realtà parte del nostro bagaglio conoscitivo.

L’estetica delle backrooms di fatto precede in larga parte la diffusione dei generatori di immagini; i corridoi liminali e il weirdcore si formano in parallelo a quei sistemi. Si tratta dunque di una convergenza, di due dispositivi differenti che approdano al medesimo territorio perturbante, poi reso esplicito nel film del 2026. Il film stratifica questa convergenza, poiché è ambientato nel 1990 a San Jose, nel cuore della Silicon Valley, a ridosso dell’apertura pubblica del web, e mette in scena un mondo ancora analogico sull’orlo della trasformazione digitale. La scelta porta con sé anche un senso di nostalgia che ci fa rimpiangere stagioni mai vissute (l’autore è troppo giovane), percepite come più felici, più libere, salvo accorgersi che era un benessere illusorio. Grafton Tanner ha descritto questo fenomeno in Nostalgoritmo come un effetto dell’economia dell’attenzione, il desiderio di passati utopici mai esistiti, acuito dagli algoritmi predittivi. L’ambientazione del 1990 diventa essa stessa una backroom, il ricordo inventato di una soglia che gli spettatori più giovani non hanno mai varcato, un altro “cane disegnato a partire da una descrizione”.

Il regista respinge senza appello l’intelligenza artificiale generativa, che giudica un sintomo di degrado culturale ed economico e che, afferma, se potesse farebbe scomparire; allo stesso tempo dice di voler impiegare quell’iconografia, di interrogarne il significato, pur lasciando lo strumento fuori dalla porta. Respingendo il mezzo e adottandone il lessico visivo, Parsons mostra che l’estetica dell’IA circola ormai come idioma autonomo, indipendente dalla tecnologia che l’ha resa familiare, dentro il quale è costretto a muoversi perfino chi la critica.

C’è un passaggio ulteriore che annoto senza alcuna intenzione polemica verso il film. Trattando quell’estetica come oggetto critico e ponendola al centro di un’opera di grande successo di pubblico, Parsons finisce per conferirle una dignità artistica che il discorso corrente le rifiuta; il gesto che vorrebbe denunciarla agisce, di fatto, come una consacrazione. È il punto in cui l’opera eccede le intenzioni di chi la firma; come insegnano le stesse backrooms, un oggetto culturale, una volta entrato in circolo, sfugge al dominio del proprio autore. Le intelligenze artificiali sono ormai penetrate nell’estetica anche di chi le rifiuta, come accade in genere con i nuovi media (si pensi a fotografia o cinema).

Conviene a questo punto allargare lo sguardo, perché il processo dietro alle backrooms appartiene in fondo a ogni opera. L’idea dell’artista come monade che crea dal nulla è una costruzione recente, di matrice romantica, consolidatasi nel Settecento insieme all’idea di diritto d’autore come proprietà naturale di chi crea. Ma ogni prodotto culturale, a ben vedere, ricombina un repertorio condiviso che lo precede e la oltrepassa – persino un repertorio rifiutato dall’autore, come in questo caso.

Prendiamo per esempio Shakespeare: le sue fonti sono innumerevoli, dalle cronache alle novelle italiane, dal Belleforest dell’Amleto alla Rosalynde di Thomas Lodge che As You Like It saccheggia fino a conservarne intatto l’intreccio. Già un contemporaneo come Ben Jonson lo adombrava, nell’epigramma «Poet-Ape», biasimando chi fa proprio l’ingegno altrui; e Anthony Lane, in un saggio recente che ripercorre la lunga storia di simili accuse, arriva a chiamare stile l’autoplagio, quando è abituale e fecondo. Il bardo solitario, così come la firma che Parsons cuce su un oggetto culturale nato senza padre, è un’aggiunta a posteriori a una pratica intessuta di scambi e appropriazioni reciproche. Era in sostanza quanto sosteneva Roland Barthes descrivendo il testo come tessuto di citazioni, e quanto la critica ha poi ripetuto in molte forme.

L’immaginario delle backrooms è un bene comune, un commons cresciuto per accumulo anonimo che ha poi trovato un ulteriore sviluppo con l’industria hollywoodiana. Raymond Williams ricordava che non esistono masse, ma soltanto modi di vedere le persone come masse, e che la cultura è ordinaria, vale a dire nasce dall’esperienza comune prima di essere codificata da istituzioni e canoni; custodire e ampliare questo spazio condiviso è un compito complesso.

Se le backrooms sono il ricordo deformato di luoghi mai visti, anche la nostra percezione del reale è sempre un disegno parziale, una ricostruzione collettiva di qualcosa cui non accediamo mai per intero. Le macchine e gli esseri umani conoscono in modi diversi, le une prive di un ancoraggio incarnato e colme diconoscenza di seconda mano, gli altri dotati di sensi ma con molte meno letture alle spalle. Entrambi procedono al buio in un mondo che eccede le loro mappe.

Realizzare un film su uno dei più influenti intellettuali degli ultimi anni, cercando di dare una forma visuale ai suoi temi e al suo immaginario, mantenendo quanto più aperto e trasparente il processo creativo. È questa l’idea alla base di We are making a film about Mark Fisher, un lavoro ibrido tra documentario, finzione e metanarrazione, che in queste settimane sta girando tutta Europa per proiezioni organizzate tramite passaparola e contatti diretti, senza una casa di produzione alle spalle. In Italia da più di tre mesi continuano ad aggiungersi nuove proiezioni (anche in luoghi istituzionali, come le università di Siena e Bergamo e l’Accademia di Bologna, solo pochi giorni fa), mentre i luoghi raggiunti dal film si moltiplicano, con eventi anche in Brasile, Argentina, Guatemala. Solo in questa settimana, We are making a film about Mark Fisher sarà proiettato in Spagna, Regno Unito, Nuova Zelanda.

Il progetto, ideato dal collettivo britannico Close and Remote, formato dagli artisti visuali Sophie Mellor e Simon Poulter, è nato come account su Instagram, in un tentativo di ribaltamento della logica di monetizzazione a partire dai dati personali degli utenti tipica dei social network. «L’idea iniziale era di usare questo account come un mezzo di ricerca, una sorta di diario visuale», riflette Simon Poulter. «Poi è diventato anche uno strumento di produzione, realizzazione e, nell’ultima fase, di distribuzione. Noi abbiamo usato questa piattaforma per creare connessioni, cercando risorse collettive per fare le cose, mostrando una modalità differente di utilizzo. Molte persone coinvolte nel film sono arrivate attraverso l’account: è un lavoro collaborativo, in cui il social network ha continuato a essere un punto di creazione e di immaginazione collettiva». In più di settanta hanno collaborato alla realizzazione, musicisti che hanno composto la colonna sonora, grafici, produttori, ricercatori.

L’idea di raccontare in un film le profonde intuizioni di Mark Fisher, capace come pochi altri di analizzare l’apparentemente invincibile pervasività del capitalismo e la sua influenza in tutti gli ambiti delle nostre vite, è nata dallo spunto dello scrittore e giornalista culturale Tim Burrows, che appare come intervistato nel documentario, oltre a Jodi Dean, Simon Reynolds, Andy Beckett.

Il film si focalizza in particolare sugli anni della CCRU, la Cybernetic Culture Research Unit, gruppo di ricerca dell’università di Warwick nato alla fine degli anni Novanta, in cui l’autore e filosofo (ma anche acuto critico musicale con lo pseudonimo di k-punk) si confrontava quotidianamente con personalità come il musicista Kode9, Sadie Plant, fondamentale voce del  cyberfemminismo, e Nick Land, legato al concetto di accelerazionismo e diventato oggi tuttavia uno dei punti di riferimento dell’alt right per le sue derive sempre più razziste ed elitariste.

«Abbiamo cominciato il film senza sapere esattamente in che direzione saremmo andati», spiega Poulter. «Noi siamo aperti all’idea che il processo genererà la cosa per noi, non sappiamo esattamente cosa succederà ma ci fidiamo della nostra esperienza e delle idee che arrivano nel corso del processo. Fare arte in questo modo implica l’idea di indeterminatezza, dove non c’è un piano completo, esaustivo, della realizzazione». 

Uno dei principali ostacoli incontrati, che ha indirizzato la forma poi presa dal film, è legato alla difficoltà degli intervistati di aprirsi e raccontare le esperienze più personali vissute con Fisher. «C’è ancora un trauma molto grande tra il suo gruppo di amici e le persone che lo conoscevano», spiega Poulter. «Per questo non è stato facile arrivare a una situazione di confidenza e di apertura con queste persone. Quindi abbiamo deciso di mettere insieme il lavoro di interviste con una metafinzione».

Riprendendo un concetto usato da Fisher (derivato e reinterpretato a partire da Spettri di Marx di Derrida), «il nostro film è una hauntology della vita di Mark Fisher, in questo clash tra finzione, interviste, musica, immagini delle proteste».

Questa dimensione spettrale ha le sembianze di una storia di fantasmi, Oh Whistle and I’ll come to you, my lad, scritta nel 1904 da uno degli autori innovatori dell’horror, Montague Rhodes James. Nel film a narrarla è il personaggio del professor Parkins, che fisicamente ricorda molto la figura di Fisher, interpretato dallo scrittore Justin Hopper. Appare anche lo stesso Mark Fisher, con estratti di video interviste, dove elabora i suoi concetti con parole precise, cercate con attenzione, con un tono calmo e pacato.

Ad alternarsi alle interviste e al racconto di finzione, come una sorta di controcanto alle riflessioni più teoriche, ci sono le immagini delle proteste che hanno attraversato il Regno Unito in questi anni, facendo irrompere la realtà concreta da cui partono gli scritti di Fisher.

«A partire dal 2012 abbiamo cominciato a filmare diverse proteste a Londra, avevamo un sacco di riprese nei nostri hard disk di cui non sapevamo cosa avremmo fatto», racconta Poulter. «E quando abbiamo cominciato a pensare al film, ci siamo resi conto di avere molto materiale che corrispondeva allo stesso periodo di tempo di cui Mark Fisher stava scrivendo». 

Le manifestazioni contro la crisi economica globale, le proteste degli studenti, arrivano fino a oggi, per una scelta precisa degli autori. «Non ci fermiamo al 2017, quando Mark muore, ma andiamo avanti, perché non è finita lì, la merda in cui eravamo immersi sta continuando. Siamo tutti parte di quello che sta succedendo, e tutti abbiamo potere d’azione. Un punto chiave riguardo al nostro film è far tornare consapevoli le persone di avere un potere».

L’inaspettato successo di un film sperimentale su un autore come Mark Fisher, tra festival, centri culturali e cinema indipendenti in tutta Europa, in qualche modo fa capire che questa consapevolezza stia tornando. «A nove anni dalla sua morte, è interessante osservare come molte persone stiano entrando in contatto con le idee di Mark Fisher, e in particolare la cosiddetta Gen Z, che hanno tra i 20 e i 30 anni. Si tratta di un gruppo di persone che sperimenta modi differenti di fare le cose, è alla ricerca di vie d’uscita dall’austerità, dal capitalismo, dal fascismo tornato popolare», riflette ancora Simon Poulter.

Il riavvicinamento a Mark Fisher è dovuto forse anche alle possibilità emancipatorie che i suoi testi descrivono, a partire per esempio dall’incompiuto Comunismo acido, che immagina nuovi legami comunitari riformulando il rapporto tra desiderio in chiave postcapitalista e rivendicazioni sociali.

Francesca Coin, sociologa e scrittrice che oggi lavora all’università di Parma, attorno al 2010 era appena tornata in Italia, a Ca’ Foscari, dopo più di dieci anni negli Stati Uniti. In quel momento gli effetti degli sconvolgimenti economici partiti dalla crisi dei mutui subprime del 2008 si stanno riverberando in tutto il mondo. È in quel periodo che scopre Realismo capitalista e decide di invitare Mark Fisher a Venezia.

«Cerco Mark perché mi sembrava che lui ci dicesse qualcosa che al dibattito italiano mancava, e che invece era molto più in linea con l’oscurità dei tempi», ricorda. «Mark aveva alcune caratteristiche inusuali: una grande sensibilità, una grandissima conoscenza musicale e culturale, era un’esperto di media studies, e aveva una chiara conoscenza dell’economia politica, dunque la sua analisi non era mai scissa dalla comprensione della struttura economica della società. Lui non parla mai infatti di depressione ontologica, ma parla di depressione sociale come risposta a un tentativo di sottomissione, di risoggiogamento della realtà».

I suoi testi sono molto influenzati dalle vicende personali, ma l’esporsi in questo modo non è mai un ripiegamento solipsistico, è invece il punto di partenza per denunciare le dinamiche cui tutti siamo sottoposti, spesso inconsapevolmente.

«Aveva una biografia peculiare», continua Coin, «una storia di vicinanza con le istituzioni psichiatriche, che gli consente comunque di riconoscersi nel clima emotivo dell’epoca e di spacchettarlo a partire dalla sua esperienza personale. Aveva una capacità che secondo me è tipica del movimento femminista, di partire da sé. La forza degli scritti di Mark nasce anche dal fatto che non si vergogna di definirsi una persona depressa e che non credeva in sé: questo senso di inadeguatezza è un riflesso emotivo di una violenza economica, che però riesce a tradurre molto bene, a divulgare, e a fare una cosa che secondo me è profondamente politica, e cioè usare la propria vulnerabilità come grimaldello della ricomposizione di classe».

«La sua sensibilità così fragile era la sua principale forza, e nella nostra epoca le sensibilità fragili si nascondono, e invece purtroppo domina un certo narcisismo, una certa volontà di dominio, di oppressione dell’altro, lo vediamo nei rapporti di genere o in quelli che si generano lungo la linea del colore. Le relazioni di classe si misurano proprio sulla capacità di creare alleanze alla pari, e forse uno degli insegnamenti più importanti di Fisher oggi è proprio quello di ricordare che i nostri traumi possono essere socializzati e possono essere curati collettivamente».

Anche secondo Coin questo approccio è estremamente politico, e per questo capace di parlare a moltissime persone oggi, e a creare sempre più interesse verso il lavoro di Mark Fisher. «Credo che questo sia anche uno dei principali fraintendimenti della figura di Fisher», riflette la sociologa, «perché lui non ha mai parlato di sé alla luce di una qualche resa di fronte alla violenza del mondo. Al contrario, la sua onestà, la sua trasparenza, erano una potenza riorganizzativa: forse si rendeva conto che uno dei modi per ricomporre la classe era proprio permettere alle persone di risuonare con sé. Con le sue parole, il suo corpo, con la sua sensibilità, lui riverbera nei processi di riorganizzazione e ricomposizione di classe, e usa parole sublimi ogni qualvolta percepisce una capacità dei desideri inespressi di convergere. È una sensibilità squisitamente politica, che usa la scrittura come strumento di organizzazione di classe».

La critica feroce e al contempo il senso di impotenza che traspare in Mark Fisher rispetto alla politica istituzionale, in quegli anni ancora rappresentata a sinistra dalle idee del New Labour e da Tony Blair (oggi nel consiglio del Board of Peace, l’organo voluto da Trump per appropriarsi di Gaza aggirando l’ONU), è dovuta a quell’idea, mai messa in discussione nemmeno in quella fase, che non ci sia alternativa al capitalismo, o come dichiarava Margaret Thatcher: «There is no alternative».

«Io penso che ora non ci sia alternativa non tanto al capitalismo, quanto al suo superamento, qualsiasi cosa questo significhi», riflette Francesca Coin. «Perché non c’è alternativa al superamento di un mercato violento, privo di protezioni, comandato da una classe oligarchica che vede nel darwinismo sociale la propria utopia. Io credo che non ci sia alternativa oggi al superamento di tutto questo: non c’è più alternativa a un immaginario egualitario, emancipatorio, ecologista, capace di riconoscere il ruolo delle lotte migranti e transfemministre in quel che è oggi il socialismo democratico».

Per cambiare l’inerzia delle cose, forse serve davvero poco, anche se appare ancora difficile rendersene conto. «Se noi guardiamo all’orizzonte, siamo con i piedi nel fango di un’epoca che affonda nella guerra», spiega Coin. «Uscire da queste sabbie mobili non sarà facile, ma richiede semplicemente di volerci provare. Non c’è una strategia unica, ce ne sono decine, ci sono decine di cose che si possono fare ogni giorno, per esempio dicendo la verità, cercando alleanze, con un mutualismo conflittuale, che forse è la strategia più grande che abbiamo. E credo che giustamente ci sia paura: la nostra è un’epoca di ricatto, di controllo, di criminalizzazione. La domanda non è come, perché già lo sappiamo. La questione è: quando? Io dico: subito».

Il primo settembre 1914, nello zoo di Cincinnati, accade qualcosa di apparentemente irreparabile: Martha, una femmina di piccione migratore di all’incirca ventinove anni, muore senza aver mai deposto un uovo fecondo. Era l’ultima creatura vivente della sua specie – una specie che fino al secolo scorso era capace, con i suoi stormi, di eclissare il sole e far abbuiare il cielo per tre giorni; una specie che contava miliardi di esemplari, tanto che in alcune zone degli Stati Uniti i piccioni migratori poteva essere acquistati per pochi spiccioli, dati in pasto ai maiali o usati addirittura come concime. Come leggiamo in un articolo di Greenreport, «un testimone nel 1878 riferì che dopo la strage avvenuta durante l’ultima grande nidificazione conosciuta, le carcasse dei piccioni migratori vennero utilizzate per riempire le buche nelle strade». Eppure, il massacro sistematico attraverso la caccia, la distruzione dell’habitat causato da disboscamenti e incendi portò – in un tempo che oggi appare fulmineo – all’intero annichilimento di una specie una volta considerata sconfinata. Racconta Joel Greenberg, autore di Feathered River Across the Sky: The Passenger Pigeon’s Flight to Extinction e ricercatore al Peggy Notebaert Nature Museum: «Al momento della morte di Martha, l’esaurimento di tanta abbondanza in così poco tempo è stato difficile da spiegare ed accettare per le persone. C’erano i negazionisti che asserivano che le orde di piccioni si erano tutte trasferite in Sud America, dove avevano cambiato il loro aspetto per eludere i loro inseguitori. Alcuni, come Henry Ford, accettavano la loro estinzione, ma pensavano gli uccelli fossero annegati nell’Oceano Pacifico, mentre fuggivano verso la libertà. Teorie più plausibili inclusa malattia, anche se non impossibili, erano del tutto senza alcuna prova, visto che non fu mai trovato un gran numero di uccelli morti (a differenza delle grotte che oggi sono piene di pipistrelli morti, vittime della sindrome del naso bianco)». 

Nei giorni della morte di Martha si parlò di un probabile colpo apoplettico; il corpo fu congelato in un blocco di ghiaccio e trasportato allo Smithsonian, dove l’ultimo piccione migratore venne scuoiato, sezionato, fotografato, impagliato. Nel passaggio alla tassidermia, la muta incompiuta richiese piume perdute, ricostruite a forza. Così l’animale, ormai estinto, venne da subito ghiacciato in un’immagine intramontabile, reso memoria artificiale e monito di ciò che comunque sembrava irrimediabilmente perduto. Come in un film di Peter Greenaway, A Zed & Two Noughts, l’ossessione per la decomposizione animale sviluppata da due gemelli etologi si trasforma nel modo di incanalare l’inquietudine per aver perso entrambe le mogli in un incidente stradale, la scomparsa di Martha divenne all’inizio del secolo scorso  il sintomo di un ammalamento più vasto dell’immaginazione collettiva, l’irrompere violento di una figura della perdita vissuta per il momento come irrimediabile, innescando -per controtempo- la necessità di trattenere ciò che si era appena congedato, di bloccare la specie estinta in una immagine tassidermica, controllata, pienamente afferrabile – almeno fino a quando non fosse stata possibile una restituzione al mondo dei viventi. L’ossessione del controllo –il governo del corpo– si accompagna alla morte; nel finale del capolavoro di Greenaway, i due gemelli siamesi, separati alla nascita, arrivano a riunirsi nell’ architettare la documentazione del proprio stesso processo putrefattivo. E tuttavia, un’infestazione di lumache assedia le strumentazioni, ricopre corpi e tecnologie di registrazione, fastidia il progetto (la sua simmetria) fino a provocarne il completo cortocircuito. Non è possibile, per Greenaway, documentare fino in fondo la propria dissoluzione, controllare meticolosamente il processo di sparizione – c’è qualcosa, nei corpi viventi attorno, che si dibatte, che rende informe l’ordine costruito. Attorno al «corpo mutilato per poter entrare nell’inquadratura», come viene detto nel film, irrompe l’imprevisto della vita. 

La morte sfugge al nostro controllo e, parallelamente, non facciamo altro che volerla governare. Ecco perché, il 24 maggio 2011, novantasette anni dopo la scomparsa di Martha, Stewart Brand invia una e-mail congiunta al celebre biologo evoluzionista E. O. Wilson e a George Church, genetista, ingegnere molecolare e, tra le altre cose, Professor of Genetics alla Harvard Medical School.  Prima di osservare il contenuto della lettera, è interessante accennare alla storia di Stewart Brand, l’inventore nel 1968 di quella specie di congegno editoriale che fu il Whole Earth Catalog, sintesi portatile di saperi, attrezzi, libri da tutto il mondo, progenitore, come ebbe a definirlo Steve Jobs, di Google: “Access to tools” (“accesso agli strumenti”) si legge in copertina, sotto al titolo della rivista e appena sopra una foto del pianeta Terra visto dallo spazio. Del resto, era stato proprio Brand, nel 1966, a intuire la potenza pandemica di quell’immagine spaziale, la carica energetica che avrebbe imposto quella visione vertiginosa al resto dell’umanità.  All’epoca, Brand poteva essere avvistato a Berkeley con un cartello che recitava: «NASA: why haven’t we seen a photo of the whole Earth yet?». Riuscì così a convincere la Nasa a rilasciare le foto al pubblico, e quella biglia celeste, quel punto cosmico azzurro e grigio sperso nel buio divenne -in versioni multiple- la copertina del Whole Earth Catalog. Da quel momento, Brand non ha mai smesso di essere un mentore per le generazioni che si sono avvicendate alla guida della Silicon Valley, spingendo sempre il suo manifesto di ecologia e liberazione tecnologia in territori impervi, fino a quello che lo condurrà a scrivere, nel 2011, la lettera che in parte stiamo per osservare, e che Britt Wray sceglie tra i punti di avvio del suo libro dedicato al tema della de-estinzione. «Cari Ed e George», leggiamo, 

la morte dell’ultimo piccione migratore -nel 1914- fu un evento che spezzò il cuore del pubblico e convinse tutti che l’estinzione è il nucleo del rapporto dell’umanità con la natura. George, potremmo riportare indietro l’uccello attraverso tecniche genetiche? Ricordo di aver parlato con Ed davanti a un piccione migratore impagliato al Comparative Zoology Museum, e so di altri esemplari impagliati allo Smithsonian e a Toronto, presumibilmente ancora ricchi dei geni necessari. Di certo sarebbe più facile che riportare in vita il mammut lanoso, cosa che hai sostenuto. I movimenti ambientalisti e della conservazione si sono impantanati in una visione tragica della vita. Il ritorno del piccione migratore potrebbe scuoterli—e invitarli ad abbracciare una biotecnologia prudente come strumento “verde”, invece che come una minaccia in questo secolo… Sarei felice di creare un’organizzazione no profit per finanziare la rinascita del piccione migratore… Un’idea folle.

Da quella idea folle, vissuta come un avanzamento del progetto democratico planetario, è nata Revive & Restore, un’organizzazione no-profit impegnata nella conservazione della fauna selvatica attraverso l’impiego di biotecnologie, fondata nel 2012 proprio da Stewart Brand insieme a Ryan Phelan, sua moglie. Con sede a Sausalito, nella California dell’utopia tecno-entusiasta, l’organizzazione mira ad accrescere la biodiversità intervenendo sul piano genetico di specie minacciate o scomparse. In questa direzione ha messo a punto il cosiddetto “Genetic Rescue Toolkit”: un sistema coordinato di strumenti biotecnologici, mutuati dalla medicina umana e dall’agricoltura industriale, e ricalibrati per la conservazione. Il dispositivo comprende biobanche e colture cellulari, sequenziamento genomico e tecnologie riproduttive avanzate, inclusa la clonazione. Non si tratta di un’alternativa alle pratiche cosiddette “tradizionali” -allevamento in cattività, ripristino degli habitat- quanto di un loro potenziamento: un’estensione che introduce una soglia d’intervento molecolare nella gestione e nella sopravvivenza delle specie. Revive & Restore, fin dal nome (Rivitalizzare e Ripristinare) abita una doppia ottica riparativa e restaurativa: correggere gli errori, mondare le colpe, e far sì che lo sgarro del passato si “risolva” attraverso un risuscitamento di quanto è andato perduto, anche per cause umane (come nel caso del piccione migratore). Più che una lontana fantasia alla Jurassic Park o la vaga speculazione di un gruppo di ricercatori, ci troviamo di fronte a un progetto preciso in cui si investono ampie risorse mirate a esaudire quella che un nuovo vocabolario chiama tanto “ecologia della resurrezione” quanto “zoologia zombie”.  Scrive Britt Wray:

Quelli che un tempo erano deboli sussurri su un possibile ritorno delle specie sono diventati titoli decisi, che segnalano l’avanzata di un movimento noto con diversi nomi: “ecologia della resurrezione”, “revivalismo delle specie”, “zoologia zombie”, tra gli altri. A questa idea di zoologia zombie si lega anche un sospetto più critico: che tutta questa ricerca finisca per produrre soltanto una “necrofauna carismatica” — espressione coniata dal futurista Alex Steffen per indicare quegli animali affascinanti o maestosi che si vorrebbero riportare in vita, lasciando invece nell’oblio le specie meno seducenti. Tra tutte le etichette disponibili, quella che si è imposta con maggiore diffusione è “de-estinzione”.

Il pericolo della necrofauna carismatica, ovvero di uno specismo della resurrezione, è soltanto una delle questioni che Britt decide di affrontare nella sua indagine sulla de-estinzione, che si mantiene intaccata dal moralismo che sembra altrove ammantare l’intera “faccenda”.  Britt passa in rassegna, con uguale spirito avventuroso, pericoli e paesaggi del revivalismo, e anche quando dà voce alle sue preoccupazioni, riconosce un’urgenza fondamentale: comunque la si pensi, la de-estinzione è alle porte e dobbiamo comprendere come accoglierla. Nel libro vorticano insieme mammut, specie perdute, clonazioni, ibridamenti e repurposing di tecnologie rivoluzionarie come il CRISPR/Cas9,  uno strumento di editing genomico che può essere descritto come una sorta di “forbice molecolare” guidata; in pratica, è programmabile per riconoscere con precisione una specifica sequenza di DNA all’interno del genoma e, una volta individuato il punto esatto, di tagliare il filamento e intervenire su di esso, correggendo, eliminando o sostituendo porzioni di codice genetico. La sua portata innovativa risiede proprio in questa combinazione di selettività e controllo: piuttosto che agire in modo generico sul DNA, permette interventi mirati, spalancando la possibilità di riscrivere singoli elementi del patrimonio genetico con un livello di precisione prima difficilmente immaginabile: «gli scienziati» commenta Britt Wray, «diventano sempre più sofisticati nell’uso di CRISPR per spostare geni all’interno delle cellule umane e da specie estinte alle cellule di animali viventi». 

Accanto alla questione strumentale (come si sta cercando di “riportare in vita” ciò che è scomparso), emerge una considerazione ancora più importante: perché farlo? Per organizzazioni come Revive & Restore, l’ecologia della resurrezione è avvertita come qualcosa in più di una nostalgia: si tratta di un compito etico, di un ‘operazione che rimetta a posto le cose, contribuendo -nello stesso gesto- a fare del passato restaurato una risorsa per le creature presenti, e per il loro futuro. In un’ars combinatoria di tempi e pratiche, in un blending che è soprattutto assemblaggio immaginativo, si scoprono possibilità nuove per la salvaguardia di ciò che è minacciato dal mutamento: «se l’ibridazione in natura può consentire alle creature di sopravvivere al cambiamento antropogenico, cosa potrebbe significare questo per le specie ibride create intenzionalmente? Quando geni di specie estinte vengono inseriti nei genomi dei loro parenti viventi, la de-estinzione diventerà forse una risorsa per l’Antropocene?». Così, il passato che si scioglie in blocco e che scioglie i suoi blocchi (come quello di ghiaccio dove fu inizialmente conservato il corpo di Martha) assume un portato di ambiguità prolifica: virus, contaminazioni remote che ritornare per minacciare il presente, ma anche risorse che riaffiorano offrendo soluzioni fino a quel momento impensate. Per esempio, la reintroduzione di specie-chiave (un concetto coniato nel 1969 dallo zoologo Robert T. Paine per indicare l’influenza di alcune specie nel funzionamento di un preciso ecosistema) potrebbe avere, secondo i sostenitori del progetto revivalista, un influsso particolarmente vantaggioso in quegli habitat in cui l’estinzione ha per così dire mutilato le relazioni trofiche e le dinamiche di regolazione interna, alterando in profondità l’equilibrio ecologico. In questa prospettiva, il ritorno di tali specie opererebbe come un dispositivo di riequilibrio sistemico: «l’enfasi di queste proposte è posta sul riconoscere, ricomporre e inserire i geni che codificano quei particolari tratti perduti che potrebbe essere auspicabile riportare in vita, e non sulla ricreazione esatta della specie originaria, ammesso che ciò sia persino possibile».

L’ambiguità della de-estinzione sta però anche nel letteralismo con cui viene da alcuni concepita. Pensare, accanto alla reintroduzione di specie-chiave, al risuscitamento di immagini-chiave, o imagines agentes, come in un’altra arte della memoria, sposterebbe la questione da una zoologia zombie a un’ecologia dell’immaginazione – di cui forse abbiamo ancora più bisogno. E accanto a questo, è forse il tempo anche di interrogarci sull’utilità di un’arte della dimenticanza, un’ars oblivionalis che ci permetta di relazionarci in maniera salutare con quanto abbiamo perduto, oltre la sola idea della restaurazione, del foreverismo o del disastro. «Cambiamento evolutivo» commenta Britt Wray «non significa sempre disastro evolutivo – e il cambiamento climatico non implica che tutte le specie moriranno a causa sua. Alcune potrebbero spostarsi in nuove aree al di là della loro distribuzione storica, ampliando il proprio areale originario. In questo senso, l’Antropocene potrebbe devastare certe specie, ma potrebbe anche accelerare l’evoluzione di altre». 

Non conosciamo quali saranno gli esiti certi di questi mutamenti, e per questo occorre riportare in vita strategie – come quelle che provengono da passato non ancora trascorso – per fare fronte ai paesaggi del collasso, e allo stesso tempo imparare a dimenticare il collasso come unico orizzonte.  Rammemorare e scordare; fossili di rivolta e, insieme, necessità dell’oblio.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo una lettura di Romería, il nuovo film di Carla Simón al cinema da giovedì 11 giugno.

C’è una scena de Il posto delle fragole di Bergman in cui l’anziano medico e illustre professore Isak Borg viene condotto in cima a una scarpata: da lì riconosce i suoi genitori seduti sulla riva di un lago. Leggono, pescano, lo salutano alzando un braccio. Hanno l’aspetto di quando erano giovani. Il paesaggio è immerso nel verde. Non si sa se sia la fine oppure l’inizio della vita, l’uscita da quella selva oscura, confusa che aveva a lungo tormentato il professore. Soprattutto in sogno: dove la vista di quadranti di orologi privi di lancette tra le strade di città deserte si sommava a continui, cupi presagi di morte. 

È possibile che Carla Simón pensasse a Bergman quando ha girato Romería, il suo ultimo lungometraggio in concorso a Cannes nel 2025 e in sala dall’11 giugno con I Wonder. Anche se l’ambientazione geografica e la collocazione storica sono agli antipodi del conturbante paesaggio nordico del regista svedese. 

Qui si staglia l’arcipelago delle isole Cíes, in Galizia, lungo la costa nordoccidentale della Spagna. Una ragazza di diciotto anni è appena sbarcata sulla banchina del porto della città di Vigo. È l’estate del 2004. La vediamo scendere dal traghetto. Sulle spalle porta un tipico zaino da viaggio. Da lì estrae un diario fittamente scritto a penna le cui date scompaginate risalgono al 1984: l’anno in cui sua madre e suo padre la concepiscono prima di morire di AIDS a poca distanza l’una dall’altro. 

Sono le tracce di quei mesi abbacinati, eccentrici che Marina tenta di seguire. Scontrandosi in fretta e furia con l’impossibilità di risalire davvero al succedersi di quella stagione degli anni Ottanta rimossa senz’appello dalla comunità spagnola che ne è stata testimone. 

Dappertutto è silenzio, dissimulazione. Una vaga atmosfera di freddezza. Chi erano davvero i suoi genitori? Due tossici? Due vittime dell’epoca, della collettiva omertà intorno al sesso, alla droga? Oppure contenevano in sé qualcosa di consapevolmente distruttivo, un elemento dal quale lei, in quanto figlia, non può che distogliere lo sguardo?

A un capo all’altro dell’esistenza, che si sia giovani o vecchi, in procinto oppure no di congedarsi dal mondo, sta sempre chi ci ha preceduto. Si potrebbe dire: le origini di ciascuno di noi. Ma anche: l’infanzia. Non ha importanza. Ciò che conta è che per uscire dal senso d’impotenza e di fragilità che la vita ogni tanto prevede serve uno scarto oltre la dimensione ordinaria, corrente, mediata dalla sola ragione in cui abitiamo.  

I parenti del padre di Marina, i suoi tre fratelli, le loro mogli imbastiscono un sistema di difesa composto da formule di cortesia, gite in barca, pranzi e cene dove la conversazione generale si ferma alle prese in giro, alle battute che i più giovani destinano ai più vecchi, tutt’al più a improvvisi scoppi di risa e al ricordo allusivo, appena osceno di vecchie canzonette.  

Una scena in particolare vede il nonno trattenere i nipoti accanto a sé, raccoglierli uno per volta in una specie di fila indiana. A ognuno consegna dei soldi congratulandosi per i loro successi, rimproverandoli bonariamente. Quando arriva il turno di Marina allunga una busta piena di contanti: per la borsa di studio, le dice. Marina resta interdetta, riesce giusto a balbettare che non si trova lì per questo, dopodiché si arrende, si china sul nonno, lo ringrazia, lo bacia. 

L’unico a fornirle delle risposte sembra essere uno zio, il solo d’altra parte a sottrarsi caparbiamente a quel tipo di riunioni famigliari. I tuoi genitori erano eroinomani, le spiega bruscamente a un certo punto. L’eroina crea dipendenza, non se ne esce. L’amore, la responsabilità filiale diventano tutto a un tratto relativi. Si entra in un altro ordine di idee, in una gerarchia di valori radicalmente mutata.  

Una frase che riassume forse l’intera chiave del film: nessuno può limitarsi a essere un fratello, un figlio, un padre solo perché la costellazione rigida, infinitamente sottile dei rapporti sociali glielo richiede. Qualcosa di più grande, di potentemente irrazionale ogni tanto chiama fuori. Coincida essa con l’eroina o con qualunque altro principio scardinante al netto degli sforzi per contenerlo.   

Ciò a cui sembra alludere lo zio è: i tuoi genitori non erano solo i tuoi genitori. Il che vuole anche dire: i tuoi genitori erano solo i tuoi genitori, nella misura in cui si trattava di individui, di esseri umani a prescindere dalla schematica griglia di ruoli mediati dal legame di sangue. 

Vengono in mente Aftersun della britannica Charlotte Wells – non a caso coetanea di Simón. Ma anche Petite maman di Céline Sciamma. Tutti tentativi trasposti in pellicola di attraversare il corpo del genitore, di incontrarlo veramente: un’operazione che non può avvenire se non prescindendone, dunque venendo a patti con un atto magico, per definizione impossibile: nel caso di Céline Sciamma regredendo all’infanzia, tornando entrambi bambini, conoscendosi prima del tempo. Per Charlotte Wells, la tragicità irreparabile del corso degli eventi è condensata in una sequenza a spezzoni dove il padre della protagonista si muove frenetico su una pista da ballo. La figlia tenta di raggiungerlo, ma qualcosa la sospinge continuamente indietro, si frappone tra loro: chi guarda sa che il padre si è suicidato quando lei era solo una bambina, l’incontro non può verificarsi, lui è già morto; non c’è modo di riportarlo indietro. 

Per Marina si tratta di salire su una barca a remi che la conduce come per incanto ai piedi dell’alto palazzo dove i genitori avevano convissuto per un breve periodo: lungo la facciata compare una scala. Giunta sul tetto, due ragazzi distesi su una sedia a sdraio le sorridono e affabilmente le dicono: «Lo vedi? Non eravamo morti. Ci avevano solo nascosto».

Soltanto così riesce ad accostarsi alle figure dei genitori, a partecipare della loro verità: sospendendo per un attimo le aspettative, le richieste, le idealizzazioni della complessa rete di convenzioni imposte dall’alto si accede all’altro così com’è e non come si vorrebbe che sia. 

Difficile non citare Alice Rohrwacher e le sue colorite composizioni famigliari. Soprattutto perché il precedente lavoro di Carla Simón, intitolato Alcarràs e vincitore dell’Orso d’oro a Berlino nel 2022, mostra lo sgombero forzato di un gruppo di coltivatori catalani; il tentativo di resistere all’installazione di pannelli solari su un terreno agricolo fino a quel momento occupato da filari di peschi: un tema quanto mai caro alla produzione cinematografica di Rohrwacher. 

Tutte e due sembrano dirci che per liberare l’esistente da categorie prestabilite serve una virtù immaginifica. L’ingresso nell’altra metà del mondo rappresentato dal sogno, dall’oblio, dall’improvvisa perdita di senno. Al fine di sollevare il velo d’ipocrisia dei legami borghesi e il loro perimetro controllato, ordinato, castrante occorre passare al lato in ombra, nascosto, misterioso di tutte le cose.