Scrivere ancora su Le città di pianura sembra quasi impossibile. Tutti ne stanno parlando. Dal Festival di Cannes 2025 fino agli scorsi David di Donatello, dove il film di Francesco Sossai ha fatto incetta di premi, diventando di fatto un nuovo classico del cinema italiano, molto di bello, e quasi sempre di giusto, è già stato scritto.

Due pezzi su tutti, a mio avviso, hanno colto qualcosa di profondamente vivo e stimolante del film: quello di Denis Lotti apparso su Doppiozero e quello di Elisa Battistini su Quinlan.

Il primo soprattutto, quando scrive che il protagonista «deve imparare a distinguere le voci: quella del Grillo parlante e quella del Gatto e della Volpe», e che «solo perdendosi nella menzogna divertente il ragazzo capirà una possibile verità: che la vita non redime, ma consola».

Proprio oggi, quando con la mia compagna di scrittura ci siamo convinte a fronteggiare i nostri universi di gusto su questo, a mio avviso, miracolo filmico contemporaneo, scrollando sui social vedo che anche il Domani pubblica una ricognizione della “nuova vague veneta” firmata da Ginevra Lamberti, in cui compare per la mia gioia anche 8.6 gradi di separazione di Giulia Scomazzon.

Più facile, quindi, forse sarà il compito della mia sodale, che in questa nostra consueta divisione di ruoli si carica della pars destruens. Eppure, quando qualcosa riesce davvero a sollevare gli animi e non semplicemente a occupare il dibattito, allora vale la pena aggiungere anche la propria voce al coro, per una volta felicemente apologetico.

E forse perché, come ad altri, sento che Le città di pianura parla direttamente a me, a quello che tento di fare anch’io quando scrivo, quando mi innamoro di una storia che voglio narrare.

Quando si dice che le invenzioni sono nell’aria, è quasi sempre vero. Il telefono, il cinematografo, le avanguardie: raramente nascono da un unico gesto isolato. Sono processi rizomatici. Ci si arriva in molti, da punti diversi, chi prima chi dopo, chi meglio chi peggio. E così mi sono sorpresa a sentirmi affine a questo film persino strutturalmente, ideologicamente, intimamente. Senza paragoni artistici, sia chiaro, ma nel movimento, nell’orizzonte del racconto, che è anche profondamente ideologico.

Per questo mi viene voglia di chiamare ciò che Sossai costruisce, e che sento vicino anche al mio nuovo romanzo ancora inedito ma già in essere da qualche anno, «il potere straniante del giardino», oppure «l’estetica delle montagne russe».

Premesso che questo è un pezzo pensato per chi il film lo ha già visto, o almeno può orientarsi senza bisogno di sinossi. Perché il cuore de Le città di pianura non sta tanto in cosa accade, ma nel modo in cui ci viene chiesto di attraversarlo.

Mi spiego.

Sossai e il suo coautore Adriano Candiago accompagnano lo spettatore dall’inizio alla fine lungo un percorso rigorosamente prestabilito, tenendolo per mano. Nessuna deviazione reale. Nessun colpo di scena decisivo. Nessuna svolta traumatica. Tutto è già lì, visibile, annunciato, quasi inevitabile. Come passeggiare dentro un giardino progettato benissimo, in cui boccioli e fiori, germogli, alberi, rami nuovi e secchi pieni di licheni attirano la tua attenzione e ti raccontano mondi interi, se ci si prende la briga di osservarli. O come sedersi sui sicuri convogli delle montagne russe, ben ancorati alle rotaie che seguono percorsi sempre uguali e sicuri, eppure le emozioni sono autentiche, fortissime.

È questa, per me, una delle più grandi qualità del film. Non ha bisogno di produrre straniamento con la violenza, con la tragedia o con il caos per generare vertigine. La struttura narrativa è prevedibile e alla fine non c’è nessun salto nel vuoto, ribaltamento o colpo di scena.

Senti di aver messo i piedi esattamente dove gli autori volevano che li mettessi, di aver guardato esattamente dove volevano che guardassi.

In questo senso il dialogo con Il sorpasso è centrale. Non soltanto come omaggio cinefilo, introiettato come molta altra cinematografia, letteratura e teatro da Sossai, ma come differenza generazionale profonda.

La generazione di Dino Risi aveva bisogno della tragedia finale per comprendere davvero il peso dell’esistenza, la violenza dell’irresponsabilità, la fragilità dell’euforia. La nostra no.

E qui forse c’è qualcosa di estremamente contemporaneo, post-ideologico, tardo-capitalista ma anche sorprendentemente vitale, che rivendico come generazionale: non serve più il trauma definitivo per produrre senso. Non serve precipitare nel burrone.

Forse perché andare in terapia, banalmente, a qualcosa è servito.

Questa generazione ha introiettato il fallimento come orizzonte naturale dell’esistenza. E allora dal limbo del cialtronesco, del tirare a campare, dell’inconcludenza, non soltanto si sopravvive: si può persino uscire arricchiti. La vera trasformazione, così enorme e impercettibile allo stesso tempo, sta nella perdita di giudizio nello sguardo di Giulio, il giovane protagonista, l’adorabile Filippo Scotti.

Qualcosa abbiamo capito in più. O forse semplicemente abbiamo imparato a metabolizzare l’esperienza senza doverci necessariamente schiantare. Il sacrificio è parte delle nostre esistenze, non più esemplare dimostrazione.

Certo, Dori e Carlobianchi restano falliti, fallimentari, inetti. Ma il film compie un gesto politico e poetico radicale: riconoscere quanto coraggio ci sia nella mediocrità e nell’inettitudine.

La vera libertà, sembra dirci Sossai, è poter essere dei falliti senza farsene annientare. Senza sensi di colpa.

E il momento in cui questo emerge con più chiarezza è forse quello dello sguardo paterno che li giudica, li misura, li trova mancanti. Ma loro non collassano sotto quella disapprovazione. Non si lasciano determinare completamente da essa.

I vinti, con Sossai, hanno finalmente vinto.

Per questo continuo a pensare a una pagina di Gilles Deleuze che parla di alcolismo e che mi sembra una chiave segreta del film. Deleuze dice che il limite non va fissato sull’ultimo bicchiere, quello mortale, ma sul penultimo. Perché il penultimo è ciò che permette di sopravvivere, durare, resistere. E quindi, paradossalmente, continuare, perpetuare la vitalità del mondo.

Le città di pianura è precisamente la ricerca del penultimo bicchiere.

L’alcol nel film non è mai solo degrado o folklore. È metafora iniziatica. È la necessità di convivere con l’agrodolce della vita, con il fatto che ogni esperienza significativa sia insieme corrosiva e sublime, lentamente letale eppure necessaria.

Sossai non giudica. Ma non assolve nemmeno.

Volendo poi essere onesta, e provando a prevenire già una possibile obiezione della mia compagna di scrittura, il film è profondamente maschile. Nel bene e nel male.

Rifiuto l’idea contemporanea per cui lo sguardo maschile debba essere soltanto portatore di tossicità, non posso però non riconoscere che l’episodio dell’iniziazione sessuale a pagamento, che iniziazione non è ma più sbruffoneria a scapito del corpo femminile di turno, mi è sembrato il punto meno vivo del film. Non moralmente problematico, semplicemente poco rivelatore. Antiquato. Non tanto perché certe pratiche non esistano più, ma perché oggi difficilmente un ragazzo, giovane universitario, sente il bisogno di attraversare quello squallore per accedere alla sessualità o per dimostrare il proprio coraggio.

Ed è forse l’unico momento in cui il film guarda più al cinema che al presente. Ma è un inciampo minimo dentro un’opera che riesce in qualcosa di rarissimo: trasformare la deriva in tenerezza senza mai santificarla. Per questo la mia è, semplicemente, una dichiarazione d’amore. Per Le città di pianura. Per Sossai. Per tutti i suoi personaggi. Ma soprattutto per Carlobianchi e per quella sua meravigliosa indole capace di far stare bene come può, con quello che può… E lo sa bene il Conte.

II film che avrei voluto amare…

Devo smentirti, amica e compagna di scrittura, non è affatto facile per me parlare “male” di un film che avrei fortemente voluto amare…o forse avrei dovuto amare perché aveva tutte le carte in regola per sedurmi.

Ma devo fare un passo indietro, svelarmi e raccontare che, per deformazione professionale, io cerco due cose nei film, il nichelino descritto da Robert De Niro negli Ultimi fuochi di Kazan, quel nichelino che è il cinema (e che qui ho trovato ma poi improvvisamente perso…) e l’eroe di Francis Scott Fitzgerald: «Show me a hero and I will write you a tragedy»… L’eroe che non è positivo ma è quello con cui m’immedesimo, empatizzo oppure anche che odio ma di quell’odio che è anche fortemente amore.

Qui ci sono solo personaggi che m’inducono a tenerezza, indulgenza e magari a una decadenza ma mai fino in fondo, mai oltre il limite, tutto sta per esplodere e poi… si annacqua. 

È un bel film, che però è per me una tra le cose peggiori per un film o per un’opera… io cerco la crepa, cerco il debordante, cerco la frattura, cerco l’imperfetto, qui invece il compito è ben svolto. Nessuna sbavatura.

Non è un film che va contro le regole della sceneggiatura e le infrange tutte, come ho letto da qualche parte, ma anzi è un film che mostra di conoscerle e vuole “fingere” di infrangerle, non è il neorealismo contemporaneo e qui devo aggiungere, grazie al cielo, gli attori sono impeccabili e forse la mia cosa preferita tra tutte…Sergio Romano crea un personaggio dal nulla, Carlobianchi, ha in sé i tic e lo sguardo tenero ma spietato dell’attore, che porta con sé e dentro di sé l’essenza di un personaggio in grado di far innamorare sebbene sia in realtà senza tridimensionalità (qui strizzo l’occhio alla mia compagna, perché la parte con il Conte è forse il nichelino che cercavo ma che si perde…).

Pierpaolo Capovilla interpretando fondamentalmente sé stesso regala momenti di grande malinconia e amarezza ma sempre senza andare fino in fondo, perché è una maschera ma non un personaggio… il ragazzo, delicato e spaventato, Filippo Scotti a sua volta gli regala spessore, ma non ha mordente, li segue inizialmente senza volontà e poi senza aggiungere del suo, lui che come personaggio potrebbe essere un motore per raccontare di più, resta in superficie. Diventa una funzione narrativa.

Ma le regole sono comunque lì, ben visibili, con i flashback che giustificano la decadenza e ci raccontano la backstory dei nostri protagonisti, con la svolta che seppur scontata funziona, crea quell’amarezza che ci porta a restare con loro, a compatire il Genio, a regalare un altro nichelino sprecato, seppur benissimo interpretato da Andrea Pennacchi.

Ci sono le battute giuste, seminate e poi raccolte: «Non c’è mai un’altra volta»,  le battute che fanno ridere e ho riso davvero, «Rovigo non esiste»…

Non credo e qui ti stupirò, che sia un film maschilista, è un film molto maschile ma in questo è onesto, non vuole essere inclusivo e anche in questo lo trovo tutto sommato onesto, anche coraggioso, credo anche che la scena della prostituta (seppur sgradevole) sia necessaria a questa narrazione e forse apra una piccola crepa, ma poi tutto torna nei ranghi.

Un road movie senza mai neanche un incidente di percorso, degno di nota. 

Una fiaba in cui i vinti non sono mai dei veri perdenti, non hanno mai il coraggio di essere vagamente crudeli, sono sempre poetici… poi c’è un mondo fuori che è crudele ma poi neanche troppo…

C’è un mondo che per me, perdonami amica, non è il presente, è un mondo che vorremmo fosse il presente ma è già passato… è costantemente nostalgia. 

Tu hai parlato benissimo della metafora dell’alcol e mi hai dato una chiave, io ammetto che forse per le mie origine venete e per il trovarmi spesso in questa terra, non avevo colto la forza della metafora, anche se ho amato, ammetto, il dialogo sull’utilità marginale, «la voglia di bere, l’ultima non si esaurisce mai. È una cosa che va al di là della sete…».

Ma non c’è quell’errore fatale, quello che rende il cinema il luogo dell’indimenticabile.

Colgo bene quello che tu mi dici su Giulio, ma non colgo come forte la sua trasformazione, nessuno esce trasformato secondo me, nessuno subisce una ferita che gli serva, nessuno cambia. 

Hai ragione, l’omaggio al Sorpasso non può essere una citazione e non lo è, ma il Sorpasso aveva quella cattiveria che ti faceva amare e odiare il protagonista e soprattutto ti faceva capire solo alla fine che era lui il vero protagonista e non il giovane e straziante Jean Louis Trintignant. Il film di Risi aveva quello che il McKee del Ladro di Orchidee grida a un giovane e sperso Nicolas Cage: «Scrivi un grande finale e avrai fatto il film», il Sorpasso ha un grande finale, non replicabile ma che è una lezione, i film li fanno i finali.

Qui il finale è consolatorio, è malinconico, è anche se vogliamo commovente ma è annacquato, è furbo, dice senza dire, ma non come fa Bill Murray in Lost in Translation (mi perdonerai tutte queste citazioni cinematografiche o ti ribadiranno il mio essere insopportabilmente snob?), chiudendo una storia che non si può chiudere, bensì rendendo i personaggi dimenticabili, seppur irresistibili nella loro decadenza. Restano lì, cade solo il gelato. Nulla di irreparabile, tutto risolvibile, né meglio né peggio, nessun cambiamento e penso allora che forse hai ragione tu, in fondo questo è il nostro presente.

Nulla cambia nulla.

Soprattutto non cambio io dopo averlo visto…ho però visto un bel film e questo per me lo rende imperdonabile… o forse semplicemente il presente per me è imperdonabile e non voglio vederlo per quello che è. 

Voglio il nichelino.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo una lettura su Backrooms diretto da Kane Parsons, al cinema da questa settimana

In un giorno qualsiasi di maggio, nel 2019, su 4chan venne pubblicata una strana fotografia. L’immagine mostrava una grande stanza vuota illuminata al neon, senza finestre, né porte, né mobili di alcun tipo: soltanto una moquette gialla, e delle pareti altrettanto gialle, e delle luci al neon a illuminare questo spazio anomalo. La didascalia che l’accompagnava era altrettanto bizzarra: «Se per sbaglio esci dalla realtà nelle zone sbagliate, potresti ritrovarti nelle backrooms, dove non c’è altro che il puzzo di vecchia moquette umida, il ronzio costante delle luci al neon, e circa seicento milioni di miglia quadrate di stanze vuote in cui restare intrappolati».

È un’immagine in cui chiunque, in questi giorni, può imbattersi in un trailer o in un manifesto che annuncia l’uscita al cinema di Backrooms, esordio alla regia del ventenne Kane Parsons, noto per anni su YouTube come Kane Pixels. 

Backrooms, prodotto da A24, è un film visivamente molto curato, costruito attorno a due interpreti di tutto rispetto — Chiwetel Ejiofor e Renate Reinsve, entrambi recentemente candidati all’Oscar — secondo lo schema ormai riconoscibile delle uscite più ambiziose della casa di produzione newyorkese, che ha fatto da incubatore al cinema d’autore americano dell’ultimo decennio. Le backrooms non sono però un’invenzione di Parsons. Al contrario: molto prima che lui cominciasse a girare i suoi video sul tema, intorno a quella fotografia esisteva già una vastissima comunità online dedicata a costruirne, espanderne e ridiscuterne ogni dettaglio.

Le backrooms sono uno degli esempi più visibili di un fenomeno più ampio, che la critica culturale Valentina Tanni ha definito «un nuovo tipo di letteratura collettiva, del tutto sganciata dal mainstream»: una narrativa che nasce, vive e si moltiplica online senza un’opera di partenza, senza un autore identificabile né un detentore di copyright. A volte, da questo tipo di lavoro condiviso, nascono delle piccole leggende metropolitane: è il caso di Slenderman, lo spettro filiforme in giacca e cravatta nato nel 2009 su un forum dedicato al Photoshop, o di The Russian Sleep Experiment, secondo cui durante la Guerra Fredda alcuni prigionieri sovietici sarebbero stati tenuti forzosamente svegli per quindici giorni filati con un gas sperimentale. In altri casi, però, ne emergono universi interi.

Nel caso delle backrooms, il post di 4chan ha dato vita a un immaginario condiviso estremamente elaborato, costruito collettivamente pezzo per pezzo da migliaia di utenti anonimi. Il genere visivo a cui tutti attingono è, chiaramente, quello dei “liminal spaces”: fotografie di centri commerciali deserti, corridoi di hotel di notte, piscine pubbliche vuote. Luoghi di passaggio che dovrebbero essere abitati e non lo sono, e che inquietano per ragioni che è difficile articolare.

Per il resto, il meccanismo è in larga parte autogestito: qualcuno apre un subreddit dedicato, altri fondano una wiki, altri ancora iniziano a scrivere voci, postare immagini, girare brevi video. Un utente propone l’esistenza di un secondo livello sotto a quello giallo della foto originale e lo descrive: un parcheggio sotterraneo, una scuola elementare svuotata. Se la proposta convince, altri ci costruiscono sopra, aggiungendo dettagli, inventando creature che popolano quel livello e regole per sopravvivere. Se non convince abbastanza persone, viene ignorata e scompare. Le wiki più strutturate hanno sistemi di voto veri e propri: le pagine che non raccolgono abbastanza consensi vengono rimosse, i dettagli in contraddizione con quanto già stabilito vengono corretti o respinti. Così, dall’accordo collettivo dei partecipanti emerge la cosiddetta lore, mutuata dal lessico dei videogiochi: la storia profonda di un universo narrativo, con tutte le regole e le forze che lo governano.

Si tratta di un’operazione diversa da quella di Kane Parsons, che invece è partito dalla foto della stanza gialla vuota per raccontare una storia propria. Parsons ha raccontato di essersi imbattuto per la prima volta in quell’immagine nel 2020, a quattordici anni, di averla salvata e poi accantonata. Due anni dopo, sfogliando i file sul suo computer, la ritrova e decide di ricostruire la scena nel software di grafica 3D che usava da tempo per i suoi video. Quello che pubblica su YouTube nel gennaio del 2022 è un found footage di nove minuti: un finto filmato amatoriale, secondo una delle convenzioni più consolidate del cinema horror contemporaneo, in cui un giovane filmmaker cade accidentalmente nelle backrooms mentre sta girando un cortometraggio a basso budget. La camera trema, le luci ronzano, la qualità visiva è quella di un VHS degli anni Novanta.

Nell’arco di due settimane il video accumula decine di milioni di visualizzazioni, e con essi un gran numero di commenti critici da parte di chi, altrove, da anni lavorava collettivamente a una lore di cui Parsons non sapeva nulla. Da lì in poi il suo lavoro intraprende una traiettoria sempre più autonoma rispetto al folklore digitale che nel frattempo continua a espandersi sulle wiki e sui forum dedicati. Nei diciassette video successivi della serie, Parsons introduce una mitologia che è sostanzialmente sua: un’organizzazione di ricerca governativa chiamata Async, che esplora e mappa le backrooms a partire dalla fine degli anni Ottanta, un cast di personaggi ricorrenti, una cronologia interna di eventi e sparizioni. È esattamente questa lore personale, e non quella costruita dalla comunità, a fare da impalcatura al film appena arrivato al cinema.

Online, intanto, il lavoro della comunità continua — e non solo attorno alle backrooms. L’esperimento narrativo collettivo più strutturato che si possa ammirare oggi è la SCP Foundation. Anche in questo caso tutto comincia su 4chan, dove nel 2007 un utente anonimo pubblica la prima “scheda SCP”. Il documento descrive una statua umanoide in cemento capace di muoversi a velocità inaudita, ma soltanto quando nessuno la sta guardando. La scheda è redatta in uno stile burocratico, pseudoscientifico, come se si trattasse di un documento ufficiale e classificato di un’organizzazione governativa segreta. Tratteggia protocolli di contenimento, classificazione del livello di pericolo, contiene note operative per il personale. Il formato è secco, clinico e simile a una voce d’archivio, e proprio per questo molto facile da replicare.

Nei mesi successivi, altri utenti iniziano a scrivere le proprie schede secondo le stesse convenzioni. Una scheda racconta di un rettile gigante impossibile da uccidere, un’altra di un distributore automatico capace di erogare qualsiasi sostanza venga richiesta, o di un tostapane descrivibile soltanto in prima persona. La comunità si trasferisce presto su una wiki dedicata: oggi, a quasi vent’anni dalla sua fondazione, conta circa ottomila schede prodotte da migliaia di autori. Anche in questo caso la lore non viene decisa da un editor, ma emerge dall’accordo collettivo dei partecipanti.

Come ha osservato Tanni, è un fenomeno che «scaturisce dalla mente di milioni di giovani che sono cresciuti abitando e costruendo mondi virtuali in cui giocare, basati su storie vaste e intricate»: «L’altra faccia della gamification, quella autentica e inaspettata, che consiste nella pratica quotidiana dello storytelling come gioco, nell’ossessione per il worldbuilding e nella manifestazione di una mentalità esplorativa».

Giorgio Fontana è uno dei più rilevanti autori italiani contemporanei, laureatosi in filosofia alla Statale di Milano con una tesi su Hilary Putnam, ha esordito con Buoni propositi per l’anno nuovo (Milano, Mondadori 2007), fino a trovare nella casa editrice Sellerio un approdo che dal 2011 ha visto uscire tutti suoi libri, da Per legge superiore tradotto in Francia, Germania e Paesi Bassi, a Morte di un uomo felice, vincitore nel 2014 del Premio Campiello. Suo penultimo romanzo, l’impegnativa e ambiziosa saga famigliare Prima di noi, da cui è stata tratta una serie Rai. Il suo ultimo libro è un denso e illuminante saggio su Franz Kafka, Kafka. Un mondo di verità (2024). La scrittura, come nel caso dei pezzi di Francesco Pacifico e di Louise Glück, è al centro di questo dialogo.

Giacomo Giossi: Lei ha esordito nel 2007 con il romanzo, Buoni propositi per l’anno nuovo. A quasi vent’anni di distanza da quel suo primo lavoro, è cambiata la sua visione della letteratura? Sono cambiate le sue ambizioni rispetto alla scrittura e al pubblicare? Rivedendo il Lei scrittore di allora cosa pensa?
Giorgio Fontana: Quasi vent’anni, già. Non ho bei ricordi di quell’esordio, ma posso dire con certezza che i miei desideri — non parlerei di “ambizioni” — sono rimasti i medesimi: scrivere meglio, immaginare storie migliori, studiare di più. Sono cambiato in tante cose ma in questo no: quando mi metto sulla pagina tutto svanisce, conta unicamente il testo, il testo, il testo: contano la tenuta strutturale, la complessità dei personaggi, i rapporti causa-effetto, il ritmo della frase, la visibilità delle immagini, la varietà lessicale. Poi il mondo là fuori ha sempre il suo peso e sarei ipocrita a dire che non mi interessa affatto; mi interessa eccome, come a chiunque, ed è sempre meglio vincere un premio rispetto a perderlo. Allora se ripenso a questi vent’anni, a parte gli inevitabili errori, sono abbastanza contento di quel che ho fatto e penso lo sarebbe anche il me stesso dell’epoca. Ma c’è ancora da fare.

G.G. Ritiene che la letteratura oggi sia un elemento marginale nella vita delle persone? E nel caso, questa marginalità come va letta e interpretata?
G.F. I dati dell’editoria sono quelli che sono, abbiamo un tasso di lettura tra i più bassi d’Europa, e gli interventi pubblici in tal senso hanno un carattere rapsodico e poco efficace. C’è anche un problema economico: qualche anno fa Nicola Lagioia metteva in relazione, giustamente, “approccio al libro e potere d’acquisto”; ma pur rilevando anch’egli lo scarso numero di lettori in Italia diceva, ancora giustamente secondo me, che “quei “pochi” lettori non lo sono abbastanza da risultare irrilevanti, e si danno un gran daffare”. Lo si vede bene alle presentazioni o nei gruppi di lettura, ma anche nel lavoro straordinario di certe biblioteche rionali e certe insegnanti. C’è un grande entusiasmo che sfida ogni luogo comune e andrebbe raccontato di più. Quanto a come rafforzare tale minoranza attiva e profondamente innamorata della letteratura, non è compito mio dare risposte. Vorrei però che nel discorso pubblico si parlasse un po’ meno delle virtù civili e morali dei libri e un po’ più della gioia che dà leggere. Auden diceva che il piacere “è ben lungi dall’essere una guida critica infallibile: è però la meno ingannevole”: mi pare un buon punto da cui ripartire, se inteso in maniera non banalizzante. Anche per spiegare come il gusto possa essere coltivato e raffinato; non per sentirsi migliori o “più colti”, ma per provare piaceri più sottili e allargare i confini di ciò in cui si è disposti a credere.

G.G. Quale ruolo ritiene che dovrebbe avere oggi uno scrittore nella società? Oggi può avere anche un ruolo oltre i libri visto che quasi tutta la vita pubblica sembra vive in forma di scrittura, seppure sui social?
G.F. Penso che lo scrittore in quanto tale abbia soltanto un dovere: scrivere bene. Quando compro un romanzo mi aspetto una bella storia scritta bene. Non ho mai amato le pose sacerdotali o l’idea che fare letteratura comporti diritti o doveri particolari al di là, appunto, del lavoro sulla lingua. Di solito idee di questo tipo si tirano dietro accuse di disimpegno, ma per quanto mi riguarda non è affatto così: molto semplicemente, ritengo che l’impegno per una società più equa e libera sia compito di chiunque, e quindi anche del sottoscritto, ma non in quanto scrittore. Da un lato perché l’idea di una letteratura politicamente o moralmente orientata mi fa ribrezzo, e dall’altro perché delegare il compito ad altri è deresponsabilizzante. È già darsi un capo, in qualche misura, e a me non piace né obbedire né comandare. Poi con le mie competenze posso contribuire a chiarire i termini del discorso, questo sì: invitare alla diffidenza verso le formulette, gli slogan, i trucchi della lingua; esigere e dare limpidezza, disambiguare, eccetera.

Ma c’è anche, mi pare, una pericolosa tendenza a svilire l’impegno attraverso la scrittura quotidiana sui social e l’invettiva automatica. Penso all’abuso del termine “gesto politico” fino all’ultimo cuore messo a una foto su Instagram: così si svuota di senso non tanto l’aggettivo — che è già stato stiracchiato oltremisura — ma il sostantivo. Occupare un capannone sfitto è un gesto, volantinare è un gesto, così come donare soldi a una causa o coltivare un orto solidale o partire per una missione, eccetera eccetera. Limitandosi alla comunicazione ci si accontenta di aver fatto la propria parte con qualcosa di piccolo, volatile e non rischioso (nonostante sia talora presentato come un’audacissima sfida a chissà quali poteri).

Forse è strano sentirlo dire da me, ma la parola scritta non è una medicina onnipotente e soprattutto non basta ad assolvere chi la usa — specie quando la si usa troppo e male. Se l’idea di “impegno” che si ha è la ripetizione di solenni astrazioni o la polemica senza fine, non faremo molti passi avanti.

G.G. Come è nato il suo impegno nell’associazione MIA che si occupa di emarginazione sociale e disagio a Milano?
G.F. Proprio perché sentivo di non fare abbastanza in concreto, e il problema della homelessness mi tormentava da sempre: è una delle forme più palesi e insieme più “invisibilizzate” della diseguaglianza sociale. Avevo conosciuto MIA facendo un reportage a fumetti su Pagina99, per l’inserto curato da Alessandro Leogrande (a proposito di intellettuali, lui era senz’altro il migliore della mia generazione: una perdita incolmabile). Dopo qualche tempo ho ripreso i contatti e da allora, ormai sono sette anni, svolgo attività come le unità di strada serali, gli accompagnamenti in ambulatorio, il disbrigo della burocrazia, eccetera; curo anche la newsletter mensile dell’associazione, ma — per tornare al punto — le parole che scrivo non sono certo più utili del resto. Fra l’altro stare sulla strada e conversare con persone in un contesto di grave emarginazione ti spinge in fretta a diffidare dei grandi principi univoci: stanti le medesime difficoltà di fondo ognuno ha la propria storia, i propri bisogni, le proprie aspirazioni, le proprie ferite; ogni volta occorre un po’ inventarsi da capo il modo giusto per aiutarla. Allo stesso tempo non si dovrebbe dimenticare la società sullo sfondo, altrimenti il volontariato diventa — lo ripeto spesso — supplente della politica: ciò che non dovrebbe accadere.

G.G. Per legge superiore (2011) e Morte di un uomo felice (2014) rappresentano un dittico sulla magistratura italiana, in particolare su un’idea civile di letteratura. Avverte una crisi democratica in Occidente? La cultura può ancora avere un ruolo di mobilitazione?
G.F. Mi permetto di correggere, anche alla luce di quanto dicevo sopra: non mi sono minimamente concentrato “su un’idea civile di letteratura” (al riguardo più di dieci anni fa tenni un intervento dal titolo L’equivoco del romanzo civile cui rimando). Quanto alla “crisi democratica in Occidente”, è un’espressione un po’ troppo forte e poco maneggevole, quindi non ho risposte univoche. Certo vediamo una sovversione dei principi di responsabilità e controllo democratico in diversi Paesi di questa parte del mondo, fino a produrre esiti criminali: gli Stati Uniti di Trump ne sono l’esempio evidente. E poi c’è forse la perdita di un sentimento più elementare e immediato, una sorta di sensibilità libertaria di base, per cui — come dicevo sopra — appaltare le proprie scelte, anche morali, è quasi un tic. Anche sulla parola “cultura” occorre intendersi. Non sarà certo un romanzo a mobilitare le masse; è richiesto un lavoro di tutt’altra caratura, più generoso, disposto a confrontarsi con chi per varie ragioni è completamente escluso dalla cultura istituzionale. Esperienze come il Clemente Course valgono mille volte la conferenza urbi et orbi del noto autore. Nella mia quotidianità questo compito è rivestito dai laboratori di scrittura, lettura e fumetto nelle scuole, in particolare nelle zone più difficili.

G.G. Come è nata la collaborazione con Topolino?
G.F. Grazie a Tito Faraci, che mi ha insegnato tutto quello che so al riguardo. Avevo collaborato con lui per alcuni lavori editoriali, e nel 2014 mi chiese se mi andasse di provare a sceneggiare Topolino. Ovviamente dissi di sì — sono un lettore del Topo da sempre — ma sapevo che avrei dovuto studiare. Lavorare per Topolino richiede una buona dose di umiltà: non solo si trattava, per me, di imparare un tipo di scrittura molto diversa da quella letteraria, ma anche di avvicinarsi con discrezione a un patrimonio di personaggi e storie che è appunto parte dell’immaginario collettivo. Ah: può far sorridere, visto che avevo appena pubblicato due romanzi con protagonisti magistrati, ma la mia primissima storia approvata ebbe come protagonista Gambadilegno.

G.G. Lei ha esordito come detto nel 2007, ma sembra spesso rifarsi al secolo precedente nei suoi lavori anche a sfondo storico, cosa per altro comune a tutta una generazione non solo di scrittori. Riusciremo mai a emanciparci dal mito del Novecento?
G.F. Con una battuta: io fatico ancora a credere di essere nel 2026. Mi sono formato per intero nella cultura novecentesca, e nel bene e nel male sento di appartenere a quel secolo, benché sia nato nella sua fase terminale. Non ho alcun rimpianto nei confronti delle aberrazioni del passato ma mi viene difficile “emanciparmi” da ciò che ha prodotto in termini spirituali, per così dire: in musica, in letteratura, in politica. Forse anche per questo sono la persona meno indicata a rispondere. Ci sono però due cose molto contemporanee, poco novecentesche se vogliamo, che mi stanno a cuore e che considero cruciali: il veganesimo e la lotta ecologico-sociale al riscaldamento globale.

G.G. Con quali libri è cresciuto? E con quali vorrebbe che crescesse o vede crescere sua figlia?
G.F. Ho avuto la fortuna di crescere in una casa con molti libri ed è una fortuna che trasmetterò a mia figlia. Lei sceglierà quel che vorrà, e anche se vorrà leggere o meno. Quanto a me, faccio qualche nome alla rinfusa tra vecchi e recenti amori: Kafka, Joseph Roth, Proust, Hemingway, Woolf, Fenoglio, Stendhal, Dagerman, Malamud, Berberova, Keroauc, Philip Roth, molti fumetti — Topolino, ovviamente, e poi Dylan Dog, Devil e Batman su tutti — e ancora Camus, Čechov, Drigo, Dostoevskij, Arpino, Testori, Kiš, Némirovsky, Yourcenar, Luzi, Sereni, Rimbaud e tanti altri e altre. Ma il primo libro che ricordo con affetto è I tre moschettieri di Dumas.

Prima dei selfie, prima dei morti di fama (copyright Dagospia) e dell’ego-narcisismo di Stato a colori da cui nessuno è più escluso: politici, attori, giornalisti e – come direbbe Sandro Luporini via Giorgio Gaber – autisti di piazza, studenti, barbieri, santoni, artisti, operai, gramsciani (a trovarne ancora sia di operai che di gramsciani) cattolici, baristi, eccetera eccetera, prima di tutta questa onda anomala che un po’ ci ottunde e che un po’ ognuno di noi alimenta, il mondo fu anche fatto – incredibilmente – da star e da celebrità colte nel vivo. Figure sacre e bellissime prese di sorpresa e spesso in occasione di quel rito che fu la mondanità al tempo della fotografia, ovvero colte al volo dai paparazzi. E proprio ai paparazzi Francesco Piccolo dedica un libro che ha il gusto di un memoriale e un po’ anche quello della pietra angolare di un’epoca. Il ricordo dolce di una pratica e di una bellezza che per quanto messa in posa fu sempre sorprendente. Un tempo che appare oggi ormai totalmente esaurito, chiusasi anche l’esistenza del suo più noto e famoso grande cerimoniere, il geniale Enrico Lucherini, riduttivamente definito come uno dei più famosi addetti stampa italiani. Scomparso il luglio scorso, Lucherini è stato l’ultimo esponente del mettere in scena il vivere notturno che segnò la fortuna e anche le botte di molti fotografi dell’epoca. 

Paparazzi (Einaudi) di Francesco Piccolo è un catalogo della dolce vita, in particolare di quello che fu il sogno e l’illusione, l’allestimento e la trappola di via Veneto a Roma. Perché proprio come spesso ripeteva Enrico Lucherini: «Se non sei sui giornali, non esisti», ma al tempo stesso – va detto – che per essere sui giornali bisognava già essere qualcuno o quanto meno esistere dalle parti di Anna Magnani e Marlon Brando, Alain Delon e Sophia Loren. Il volume si apre con uno scatto che sembra quasi una foto da famiglia in vacanza: Anna Magnani (con la luce del flash sparata addosso) che accompagna vicino all’edicola internazionale di via Veneto un perplesso Tennessee Williams. Entrambi sono legati professionalmente dal successo del film La rosa tatuata diretto da Daniel Mann con cui Anna Magnani ha vinto il premio Oscar per la migliore interpretazione femminile. C’è un misto di jet set e romanità in quella foto e in quegli sguardi un po’ sorpresi, un po’ infastiditi e anche un poco addormentati. Nonostante le luci dei flash e quelle dei bar, via Veneto era molto meno frequentata e molto meno luminosa di quanto oggi si possa immaginare. In fondo era solo un posto dove potersi incontrare, ma sempre senza troppo impegno. Un incrocio fatto di gente che andava verso il letto con altri che dal letto erano appena usciti. 

Francesco Piccolo rivela un gusto bambinesco e dolce, come se rivedesse ossessivamente le foto degli album di famiglia nascosti nella libreria di casa e ora tutti davanti a lui. Alcuni scatti sono famosissimi, come quello dell’inseguimento di Walter Chiari a Tazio Secchiaroli con le conseguenze che si possono immaginare per il povero paparazzo. Attorno alle foto, più che delle didascalie Francesco Piccolo compone le gesta di eroi lontani. Ricorda gli amori americani di Walter Chiari, le follie, le spese assurde e tutto l’armamentario necessario allora per essere definiti celebrità. Quasi un lessico famigliare che fa sentire oggi tutti un po’ più orfani di quello spazio diverso e così lontano dalla comune quotidianità. Non conta se frequentato o meno, ma quello era un luogo lontano dalle inevitabili fatiche più o meno banali, più o meno complicate della vita minima, quella di chi non ambisce al ruolo di star, ma quanto meno di spettatore occasionale. 

Sfogliando Paparazzi ci si ritrova inevitabilmente tutti un po’ bambini e non per questione anagrafica, ma perché credere a quell’illusione è ancora oggi un gioco estremamente divertente. Federico Fellini vi tirò fuori il suo capolavoro, ma ancora oggi ognuno può ritrovare un punto d’osservazione della realtà giocoso e capace di andare oltre la retorica morale del vero e del giusto. E così si scivola pagina dopo pagina dallo sguardo furbo di Alberto Sordi quando ancora le automobili venivano chiamate fuoriserie, a quello divertito di Brigitte Bardot che uscendo dal mare d’inverno della Sardegna nasconde a fatica e con non troppo impegno un topless scandaloso. E poi a fianco di un inquieto Vittorio Gassman che sfoglia un rotocalco illustrato (dalle dimensioni generose come usavano allora i giornali) ecco anche Sophia Loren fotografata invece durante le riprese di Matrimonio all’italiana di Vittorio De Sica con indosso solo una vestaglia trasparente: il suo sguardo annoiato rivela tutta l’attesa che passa sui set da una ripresa all’altra. 

Gli americani invece sembrano sempre divertirsi: da un sorridente Burt Lancaster a un giovanissimo Clint Eastwood che azzarda l’uso dello skateboard lungo via Veneto e possiamo solo immaginare i commenti romani attorno a lui. Gli italiani sembrano sempre colti sul vivo, gesticolano e discutono in continuazione, su tutti un ansioso Marcello Mastroianni che discute con una stremata Faye Dunaway e poi si guarda attorno forse pensando al prossimo ristorante. In tutto questo parlare, andare e venire, sembra di sentire il rumore metallico delle automobili del tempo, lo sbattere continuo degli sportelli: dive che scendono, divi che salgono e nel mezzo persino uno stranamente impacciato Gianni Agnelli, fotografato in primissimo piano mentre alle sue spalle avanza Jackie Kennedy in compagnia di Aristotele Onassis. 

Una sarabanda continua da cui si distaccano in pochi, tra loro Alain Delon che appare anche in copertina al libro. Il suo sguardo tende oltre il finestrino dell’auto, con lui sua moglie Nathalie e Brigitte Bardot. Chissà dove guarda sempre Alain Delon? Che sia teso o sorridente l’attore francese offre sempre ai fotografi uno sguardo denso di divertimento, ma anche di sadismo. Come se i due sentimenti con lui andassero sempre obbligatamente a braccetto. 

Non mancano poi gli intellettuali, allora esistevano e facevano anche le ore piccole. Pasolini e Moravia in testa, tutti e due estremamente a loro agio, seduti comodi e immersi in ampi e altrettanto comodi cappotti si pongono come i primi spettatori di uno spettacolo che sembrano già aver capito alla perfezione. Tra le ultime fotografie, uno scatto mostra una giovanissima Isabella Rossellini insieme al padre Roberto, siamo nel 1974. Allora – scrive Piccolo – Isabella Rossellini aveva una relazione con Luciano De Crescenzo, ma da lì a poco avrebbe incontrato Martin Scorsese con cui si sarebbe sposata. E questo forse dice tutto di una strada – via Veneto – storta e in salita, dove spesso si capitava, molte volte si andava e quasi sempre ci si fermava imbrigliati da questo e da quello, da lei come da lui. Un movimento senza sosta, tranne quella imposta all’improvviso dalla luce dei flash dei paparazzi. Donne e uomini intatti ancora oggi come allora, sogni di un tempo che fu pazzamente gioioso e divertito.

Entro nella prima sala di Punta della Dogana e, come attratto da una calamita, mi dirigo subito verso il centro, non guardando nessuna delle opere di Lorna Simpson – artista in mostra dal 29 marzo al 22 novembre in uno dei due musei della Fondazione Pinault a Venezia – poste alle pareti laterali vicine all’ingresso (anche quelle sono molto belle, ma lo scoprirò dopo).

Come se fossi trainato, arrivo davanti a Three Figures e ci resto parecchio, almeno una ventina di minuti, non facendo caso a chi arriva e si mette davanti, a chi passa alle mie spalle. Prima di chiedermi cosa rappresenti quell’opera per l’artista, cosa significhi, da cosa abbia tratto ispirazione, quale storia intenda raccontare, prima di andare a leggere quale tecnica Simpson abbia adoperato, prima di tutto questo sono preda dell’unica cosa che conta (o che dovrebbe contare) quando ci troviamo davanti a un’opera d’arte (ma vale anche per la poesia, vale anche per l’incipit di un racconto) riuscita; sono preda della meraviglia, o, meglio ancora, dell’incanto. In quei lunghi minuti cosa io stia guardando conta ancora molto poco, conta cosa io stia sentendo. Quello che ho davanti sta muovendo qualcosa dentro me. Cos’è? Memoria? Simpson mi sta riportando indietro a qualcosa che ho conosciuto? Oppure, semplicemente, il mio immaginario, sollevandosi dalle mie scarpe sta entrando nell’opera? Non lo so, non mi è dato saperlo, fatto sta che sono incatenato.

Al centro della scena ci sono tre figure che si tengono per mano, sfalsate. Quella al centro tiene la mano di quella alla sua sinistra, la terza quella più a destra tiene la mano (forse) di quella al centro, ma non è certo, perché l’artista l’ha sfalsata e sta più in basso, sottoesposta, ed ecco che tiene una mano ma non sappiamo bene di chi, non è necessario saperlo. Sono figure giovanili che, con ogni probabilità, corrono verso qualcosa, o scappano da qualcosa. Si tengono soprattutto, per non perdersi, per farsi forza, o chissà. Insieme non ci disperdiamo, insieme ce la facciamo. Siamo io e l’opera e un’assenza – una figura che vorrei qui accanto a me ora per capire cosa sente, per vedere cosa vede – anche noi in tre, in un sabato di primavera. Tre. Riesco a un certo punto a staccarmi e vado a vedere a cosa si è ispirata Simpson e quale tecnica ha usato. 

Lorna Simpson è partita da una fotografia sulle proteste del 1963 a Birmingham, tratta da un giornale dell’epoca, e l’ha trasferita con la tecnica della serigrafia, ottenendo così un’alterazione dell’immagine che amplia lo scenario reale, allarga il campo da gioco dell’accaduto. Cambia la scala, il panorama, subentrano dei tratti irregolari e una sorta di errore necessario. E qui è entrato il mio immaginario. Le tre figure corrono, danzano, qualcosa incombe – qualcosa che ho avvertito prima di capire – e non sono solo il cielo che si fa scuro, o il fumo che sale, o l’azione degli idranti, sono le storie che mi porto appresso, questo è. Quel sabato incombeva su di me una sorta di panico e per attenuarlo ho allungato la mano e ho preso a danzare, o a correre, con quelle figure che quasi si dissolvono, così come avrei voluto dissolvermi anche io. Ho immaginato, ho interpretato, ho sentito prima di sapere. 

Qualche giorno dopo ho letto il bellissimo libro di poesia di Hannah Sullivan, Tre poesie (Crocetti, 2026, traduzione di Carmen Gallo e Riccardo Frolloni), di nuovo il tre, che poi è sempre stato uno dei miei numeri preferiti, fosse solo per la bellezza esemplare con cui si estendono (e pronunciano) i suoi multipli. Tre, sei, nove, dodici, quindici, diciotto, una sorta di metrica, una ritmica da ripetere in ogni occasione, come una preghiera, un appiglio, una cantilena salvifica. Aprendo a caso una pagina (faccio sempre così con i libri di poesia) leggo questi versi: «Quando le cose sono senza schema, il loro fascino è più forte. / La forma fallita è frenetica di bellezza, e ci cattura più a lungo». Immediatamente mi è ricomparsa davanti agli occhi l’opera di Simpson, la frenetica bellezza sì, e poi l’assenza di schema, l’introduzione dell’errore, con Sullivan capisco meglio il mio rimanere incatenato davanti alle tre figure. L’irregolarità traccia uno schema differente pieno di angoli (o senza angoli) nel quale non puoi fare altro che entrare con la tua esperienza personale. Non finisce qui. 

Comincio a leggere le poesie, molto belle e interessanti, Sullivan si muove agilmente tra registro classico e piano moderno ed è capace di portare il lettore nei luoghi che attraversa o che immagina: guardiamo con i suoi occhi. Sullivan e Simpson non hanno ancora finito con me. Incappo in questi altri versi: «[…] Tre spettri fuligginosi / si dissolvono sul ponte come figure su un vaso, / già dissolte in una casa del diciottesimo secolo – / curva, dilavata / cineseria. […]». Le cose, penso, non sono mai per caso, e la cosa più bella nell’arte e nella letteratura sono gli intrecci, io non potrò mai più separare le poesie di Hannah Sullivan da quell’opera di Lorna Simpson, perfino, metterò il catalogo della mostra e il libro uno accanto all’altro, trasgredendo i miei rigorosi criteri di disposizione sugli scaffali.

Nel mese di aprile sono tornato a vedere la mostra di Lorna Simpson altre due volte, e penso di andare altre volte fino a novembre, è come se avvertissi l’esigenza di stare insieme a quelle tre figure, dissolvermi, come scrive Sullivan, farmi spettro, e finire chissà dove, sfuggendo agli idranti e alla vita in generale.

Nello stesso periodo mi capita di ascoltare un reading di Hannah Sullivan a Roma, durante Ritratti di poesia, e mi piace molto il modo in cui legge a volte melodioso, altre metallico. Durante la lettura, però, io penso solo alle tre figure di Simpson, le voglio ritrovare nell’assenza di schema della poeta inglese. A fine reading mi avvicino ad Hannah Sullivan per farle i complimenti e per chiederle qualcosa sulla forma e la sua assenza, ma lei, più concretamente, mi precede e mi domanda se conosco il ristorante dove si cenerà e a che ora, in fondo mi sta rispondendo. Le spiego dove è il posto, e allargando il discorso irregolare sulla forma, le dico che siamo a Roma e prima delle nove non si cenerà.

Mentre scrivevo questo pezzo ho ripreso dalla libreria Tre il più bel libro di poesia di Roberto Bolaño (Sur, traduzione di Ilide Carmignani), anche qui tre parti e a me viene da ripartire lui, come le tre figure di Simpson. Lo squattrinato senza lavoro e con il permesso di soggiorno in scadenza, il poeta e il detective (che racchiude dentro di sé, tutto il resto, il narratore compreso). In una delle prose brevi Bolaño scrive: «Ho sognato che mi innamoravo di Alice Sheldon. Lei non mi amava. Così cercavo di farmi ammazzare in tre continenti». Prima di riflettere sul senso di tre continenti rido, perché Bolaño, tra le altre cose, mi fa sempre molto ridere e penso anche a quest’altro tipo di sfasamento. Il cileno, come Simpson, come Sullivan, insegue l’errore, il dislivello, qui attraverso lo schema del sogno, che – per forza e bellezza di cose – schema non può essere.

Finisco di leggere Bolaño ed è domenica pomeriggio, in una delle ultime prose scrive: «Ho sognato che nessuno muore alla vigilia» e penso che manchino ancora due ore alla chiusura serale di Punta della Dogana e penso che lunedì sia ancora lontano. Entro e vado diretto davanti a Three Figures, mi fermo e guardo, e mi sembra di vedere qualcosa di diverso. Ora siamo io, l’opera di Lorna Simpson e la figura assente che si manifesta come da una fotografia in dissolvenza, spedita da chissà dove.

Il volume Una voce scomoda di Franca Ongaro basaglia a cura di Alberta Basaglia, Silvia Jop e Marica Setaro in uscita il 22 maggio sarà presentato domani sabato 16 maggio 2026 al Salone di Torino.

«Avrebbe potuto restare solo la “signora Basaglia”», così osserva Luciana Castellina nella prefazione a Una voce scomoda, il volume pubblicato da Il Saggiatore, a cura di Alberta Basaglia, Silvia Jop e Marica Setaro che raccoglie quasi quarant’anni di scritti e interventi di Franca Ongaro Basaglia, dal 1967 al 2005. 

Da sempre associata alla figura del marito, Franca Ongaro Basaglia fu invece molto di più: scrittrice, traduttrice, femminista, senatrice, nonché figura decisiva nel percorso che portò, sotto il Governo Andreotti, all’approvazione – il 13 maggio 1978 – della legge n. 180 sulla chiusura dei manicomi e la regolamentazione del trattamento sanitario obbligatorio.  

Aveva appena diciassette anni quando incontrò per la prima volta il ragazzo che sarebbe presto divenuto suo marito e il futuro riformatore della disciplina psichiatrica in Italia. A presentarglielo fu il fratello maggiore Alberto, già incarcerato per attività antifascista negli anni della Resistenza e che sarebbe presto emigrato in Argentina. 

Dopo le «prove di santità» a cui la sottoponevano le suore dell’asilo, e gli anni al liceo classico Foscarini, frequentato durante la Seconda Guerra Mondiale a Venezia, Ongaro avrebbe voluto proseguire gli studi universitari ma la morte del padre determinò il suo precoce ingresso nel mondo del lavoro. Se di giorno era una comune segretaria alla SADE, (Società Adriatica Di Elettricità), la notte, e nei momenti liberi, leggeva, traduceva e componeva fiabe per bambini. «Legga per cortesia queste mie fiabe» scriveva, la ragazza ventiduenne della laguna, a Giulio Einaudi, da lei considerato «la persona più seria» nel campo editoriale. Le sue storie furono definite «graziose» dal padrone di via Biancamano – e più tardi anche da Italo Calvino – che, pur riconoscendole delle doti, la spronò a dare forma a un mondo di più originale fantasia e a ricorrere a uno stile «più disadorno». 

Nonostante questo primo rifiuto, Franca Ongaro Basaglia continuò a scrivere, ben consapevole del rischio di restare intrappolata negli stretti confini di un’esistenza esclusivamente domestica. Nel 1953, infatti, si era sposata in chiesa con Franco Basaglia e, l’anno successivo, era diventata madre di Enrico. Nel 1954 la famiglia si trasferì a Padova e nacque la secondogenita Alberta la quale, nel profilo biografico dedicatole all’inizio del volume, ricorda come la madre fosse solita definirsi «una casalinga intellettuale pragmatica».

Fin dal 1961, quando il giovane Basaglia lasciò l’Università padovana ed entrò come direttore nel manicomio di Gorizia, Franca Ongaro prese parte al progetto di de-istituzionalizzazione della macchina manicomiale, interagendo con i pazienti e riconoscendo la brutale deumanizzazione a cui venivano sottoposti. Nonostante dicesse di essere «niente», la sua partecipazione fu decisiva, nonché il suo contributo nella messa per iscritto dei principi che stavano rivoluzionando la psichiatria.

«Nella ripartizione dei ruoli la scrittura ero io», affermò, nel 1995, ricordando il marito, morto quindici anni prima, e l’incessante confronto tra i due nella loro comune impresa di rovesciare il sistema psichiatrico. Come racconta Annacarla Valeriano in Contro tutti i muri. La vita e il pensiero di Franca Ongaro Basaglia(Donzelli, 2022), dopo ore e ore di riflessioni con il compagno, Ongaro Basaglia si chiudeva nello «studietto» veneziano e, ticchettando sulla sua Olivetti carta da zucchero, e con una sigaretta pinzata tra indice e medio, dava forma scritta all’ancora intricato contenuto di quei ragionamenti rivoluzionari.

Fin da quando era ragazza, e poi per tutta la vita, la scrittura rappresentò il suo strumento più profondo per decifrarsi come donna e per affermare, e afferrare, la sua relazione con il mondo. È come se, tirando fuori di sé e fermando nero su bianco la sua visione sul mondo, e sul complesso rapporto che lega l’uomo alla donna e viceversa, lei stessa riuscisse a comprendere quei pensieri e a dare un senso al suo esistere come donna. La scrittura fu anche il campo di uno scontro continuo con l’uomo che aveva tanto amato ma contro cui si era spesso schierata perché, come ricorderà più tardi lei stessa, «ogni parola scritta era una discussione senza fine con lui, per far capire, per farmi capire».

«Aveva sentito da sempre il limite di essere donna», scrisse in Confessione (giusta o sbagliata?), apparso per la prima volta nel 1968 in Che fare. Bollettino di critica e azione d’avanguardia. Prendendo le distanze dal movimento femminista dell’epoca, Ongaro dubitava che «l’aggressività nei confronti dell’uomo» fosse la chiave attraverso cui affermarsi come donna e reclamare il proprio spazio di libertà e autonomia. «Personalmente, devo dire che non mi interessa impadronirmi del coltello strappato dalle mani dell’uomo» osserverà una decina di anni più tardi.

Allo stesso tempo, però, rifiutava la retorica del sacrificio, della vittima lacrimosa e, attraverso una scrittura di autoscavo, si chiedeva quale fosse la strada per raggiungere una propria dimensione, per non farsi divorare e per venir fuori dalle strette cuciture della veste che era stata storicamente imbastita addosso alle donne. La scrittura era, quindi, il suo modo per analizzare i meccanismi patriarcali che «ci hanno portato a essere ciò che siamo», e l’arma con cui distruggerli comprendendoli. 

A distanza di oltre dieci anni, Ongaro ritornò su questo testo uscito alla vigilia della rivoluzione sessantottina, definendolo «un’analisi emotiva, piena del gergo politico allora in uso» che aveva, però, il merito di ipotizzare se, in uno scenario prossimo in cui la donna fosse stata impegnata accanto dell’uomo nella stessa battaglia socioeconomica, non si riducesse, e non fosse poi ridotta in privato, a «preparare il latte caldo ai rivoluzionari». Con una lingua più spontanea, meno intrisa di politicità rispetto a quella del ’68, e con un dettato costruito su una serie di domande alla sé di un tempo e a quella presente, Ongaro ricordava che il suo obiettivo era mettere in luce il contrasto fra un parlare rivoluzionario e una realtà ancora ferma alle dinamiche del passato. 

In uno scritto degli stessi anni, dedicato al corpo della donna e alla sua condizione di eterna espropriazione da parte dell’altro, Ongaro opponeva alle proprie riflessioni le sentenze dogmatiche pronunciate dai «grandi» intellettuali del pensiero storico e filosofico dell’Occidente. Aristotele «dice», Nietzsche «sostiene», Rousseau «incalza»: la scrittrice dà voce ad alcuni tra gli innumerevoli pensatori uomini studiati a scuola, riportando con ironia le frasi attraverso cui relegarono il corpo femminile a un mero strumento sociale per la procreazione e a uno spazio aperto al piacere sessuale maschile.

Accanto ai testi di carattere più teorico, Ongaro scrisse lunghi commenti su libri, film, documentari, con l’intento di portare all’attenzione dell’Italia degli anni Sessanta e Settanta i più recenti prodotti culturali – tra cui l’opera del sociologo americano Erving Goffman – capaci di interpretare la sofferenza mentale, e gli spazi di cura, in un’ottica di genere e di valorizzare le testimonianze dei pazienti. A questo riguardo, nella prefazione a «… E allora mi hanno rinchiusa. Testimonianze dal manicomio femminile» (Bompiani, Milani, 1977), Ongaro osservava come la storia di ogni donna, internata o meno in un manicomio, sia sempre e soltanto «la storia del suo corpo», un corpo che non le appartiene ma di cui il sistema la illude a sentirsi padrona. Lo stesso tema attraversa inevitabilmente i suoi scritti sulla sofferenza mentale femminile, su come coloro che «hanno rifiutato di essere oggetto di questa richiesta di donazione infinita sono crollate nella malattia come rifiuto di questa vita, di un corpo che non sentivano proprio o che non accettavano per ciò che doveva essere». Questo aspetto è ancora oggi ben riconoscibile in tutte le soggettività femminili che, attraverso l’anoressia, cercano probabilmente di fuggire dalle maglie dentro cui il sistema patriarcale tende a ingabbiarle, considerandole solo in funzione del piacere maschile. Sotto un recinto di questo tipo, il sintomo funge come unico linguaggio a disposizione della donna per manifestare il proprio dolore, la propria fame d’aria, tentando così di evadere dal continuo processo di oggettivazione e frammentazione corporea.

Le riflessioni di Ongaro sulla reificazione del corpo femminile ci risuonano tristemente ancora molto vicine. Basti pensare al gruppo Facebook “Mia moglie”, finito sotto inchiesta nell’estate del 2025, in cui più di 32 mila iscritti uomini caricavano fotografie delle proprie compagne, senza il loro consenso, corredandole con commenti a esplicito sfondo sessuale. Un caso esemplare di come i media siano profondamente intrisi di quella pervasiva cultura patriarcale che controlla la libertà femminile. 

Un po’ di tempo fa, un amico mi ha inviato per messaggio la frase di un libro che stava traducendo. «Le ragazze non possono sbagliare» afferma la protagonista Millennial e questa considerazione era già ben presente in Ongaro quando, recensendo Le donne e la pazzia (P. Chesler, Einaudi, Torino 1977), ragionava sul «margine d’errore comportamentale più ridotto rispetto all’uomo» riconosciuto socialmente alla donna. Una donna polemica, che manca di premura verso il prossimo, che rivendica un proprio ruolo attivo e di piacere nella sessualità, viene esclusa, condannata e penalizzata perché esce fuori da quella che è considerata la norma sociale, l’ordine naturale delle cose. A questo punto, però, è importante ricordarci l’acutezza di Ongaro quando scrive che, se la natura imposta alla donna è una costruzione artificiale, così anche la «pazzia» – al pari di ogni «anomalia» comportamentale –, è da considerarsi un prodotto storico-sociale. 

Ascoltare la voce delle soggettività escluse – di coloro che la società ha subordinato, emarginato, relegandole negli spazi manicomiali o domestici, come i malati e le donne – è ciò che ha sempre fatto Ongaro, diventando a sua volta «voce scomoda», tanto negli interventi pronunciati al Senato dal 1983 al 1992, quanto nei suoi scritti che oggi rappresentano una preziosa eredità di impegno civile. Alzare la voce contro ogni forma di deumanizzazione e di esclusione dell’altro – sia nei comportamenti del singolo sia nelle strutture sociali – è il suo insegnamento più importante per le generazioni presenti e future.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un contributo su Mother Mary di David Lowery, nei cinema dal 14 maggio

È accaduto spesso, al cinema, che un vestito sia stato il protagonista attorno cui far girare la storia. Mother Mary, scritto, diretto e montato da David Lowery, per quanto sia stato a più riprese definito “strano” dal suo autore, viene dopo Il filo nascosto (Phantom Thread) di Paul Thomas Anderson, In Fabric di Peter Strickland, Crudelia (Cruella) di Craig Gillespie, solo per citarne qualcuno dell’ultima decade (dove due su tre sono valsi ai costumi un Oscar, rispettivamente a Mark Bridges e Jenny Beavan).

Gli abiti sono in qualche modo protagonisti anche ne Il cuoco, il ladro, sua moglie e l’amante (The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover) di Peter Greenaway (platealmente citato in alcune sequenze dallo stesso Lowery) che si era avvalso della collaborazione di un couturier come Jean Paul Gaultier, proprio come Bina Daigeler, costumista di questo melodramma pop targato A24, si è affidata a Iris van Herpen. Pioniera della tech couture, in cui l’artigianato tradizionale si fonde con le tecnologie più avanzate, è non solo la stilista di riferimento di Björk ma anche di star della musica come Lady Gaga e Beyoncé. 

Non stupisce, quindi, che l’icona pop interpretata da Anne Hathaway indossi per le sue esibizioni body e mantelli realizzati nella casa di moda olandese. Nel film, la vediamo impegnata a Los Angeles nella prova di un abito di scena creato per il suo ritorno ai concerti, mentre a Londra Sam Anselm (Michaela Coel) sta preparando la prima sfilata della sua carriera dopo gli inizi da costumista. Scopriremo via via che è a lei che si deve la creazione degli elementi visivi che hanno caratterizzato sino ad allora Mother Mary – prima tra tutte un’aureola che si era andata ingigantendo di anno in anno – ed è per questo che la cantante si rifugia nel laboratorio londinese (ambientato dalla scenografa Francesca Di Mottola nel fienile di un castello in Germania) dove Sam si è ritirata, come la celeberrima Miss Havisham di Dickens, dopo la loro rottura professionale e sentimentale.

È in questo claustrofobico contenitore che Lowery terrà gli spettatori per tutto il resto del film, in un’atmosfera gotica in cui le due protagoniste – che quasi sembrano comparire e scomparire di volta in volta, sullo sfondo delle pareti – si confrontano in un lungo duello verbale.

Attraverso flashback e svariate frasi enigmatiche, si svela come Mother Mary abbia attraversato diverse fasi della sua carriera (come Taylor Swift e Madonna prima di lei), incarnando rappresentazioni di sé che l’hanno portata lontano da Sam e da dove aveva iniziato, perdendo il controllo della propria narrazione. Non sapremo mai il nome reale della cantante e sarebbe bello pensare che il nome d’arte arrivi dalla Let It Be dei Beatles, malgrado Paul McCartney abbia da tempo spiegato che nella canzone si riferiva a sua madre, Mary Patricia Mohin.

È sempre Lowery, per bocca del suo personaggio, ad avvertire che il racconto si snocciolerà in una serie estenuante di metafore, non ultimo il titolo della nuova canzone appena composta dalla pop star, Spooky Action, che fa riferimento al principio di Einstein della spooky action at a distance, l’idea che particelle separate, anche quando distanti anni luce l’una dall’altra, possano influenzarsi a vicenda. Si assiste così a un climax nello scambio verbale delle due sempre meno credibile, malgrado l’indubbio valore istrionico delle due interpreti. Implacabile per carisma ed eloquenza Coel, già largamente apprezzata come scrittrice e attrice di un gioiello seriale come I May Destroy You; tutta fisica Hathaway, impeccabile – come ci si aspetta da una vera star hollywoodiana – nella performance delle sette tracce di Mother Mary Greatest Hits, composte da Jack Antonoff, Charli XCX, FKA Twigs (la colonna sonora si completa con alcuni brani originali di Daniel Hart).

Nel frattempo, si fa sempre più evidente la totale assenza del maschile, quasi a suggerire che solo in un dramma di solo donne si può arrivare a esprimere un concetto astruso come “transustanziazione di emozioni” e pronunciare domande come “vuoi essere una lama?” e risposte nonsense come “voglio avere la punta”.

David Lowery, d’altronde, ha in più interviste dichiarato di sentirsi un po’ arrugginito come sceneggiatore e preferire gli adattamenti alle storie originali. Certo è che perde del tutto la freschezza e l’autenticità del semplice lenzuolo bianco messo in scena nel 2017 in A Ghost Story – a rappresentare sì il fantasma dell’amato morto ma anche della traccia lasciata dal passato – facendo affidamento stavolta in un pretenzioso drappo di seta rosso, quel costoso tessuto che nel Rinascimento veniva usato per indicare Maria come Regina Coeli. È il Sacro Cuore di Maria, gli errori commessi, il peso del successo, la sofferenza che una volta estratta dal corpo di Mother Mary si trasforma, grazie alle mani di Sam, nel costume di scena dell’ultima esibizione, quella della rinascita. Si affastellano così simbologie ipertrofiche che si riscattano solo grazie alla sobria scenografia di Francesca Di Mottola, tutta giocata sul contrasto tra la magnificenza dei concerti e il contesto rurale del laboratorio di Sam, e ai costumi di Bina Daigeler, capaci di farsi set come quelli realizzati dall’artista giapponese Eiko Ishioka per Dracula di Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula), la pellicola di Francis Ford Coppola che Lowery non ha mancato di indicare come suo imprescindibile punto di riferimento; il tutto bagnato dalle luci pastose e sature di Andrew Droz Palermo, suo collaboratore storico, e Rina Yang (autrice della fotografia di diversi video musicali di Taylor Swift e Dua Lipa).

Mother Mary non mancherà di trovare estimatori ed estimatrici in chi saprà apprezzare un’opera complessa, pomposa, a tratti soffocante ma anche visivamente indimenticabile come un abito di alta moda.

Con te con tutto, fin dal titolo, contiene un’ammissione di impotenza e un urgente bisogno dell’altro; una tensione fuori da sé, con quel doppio passo di danza, contemporaneamente verso chi ci è di fronte e verso il resto del mondo. In questa confessione di totale fragilità, sembrano risuonare sia un grido soffocato d’aiuto che una dichiarazione d’amore. Alla Biennale d’arte di Venezia, quel titolo scelto per il Padiglione Italia da Chiara Camoni e Cecilia Canziani, rispettivamente artista e curatrice, prova a rispondere al tema più generale con cui Koyo Kouoh ha plasmato – prima di scomparire – tutta la kermesse: In Minor Keys. 

Bel paradosso, questa vocazione alle tonalità minori, perché mai era successo di assistere a un’edizione della Biennale deformarsi in un’arena di invettive, minacce, vendette, dimissioni, ispezioni, boicottaggi. Chissà, in un mondo in fiamme, nel groviglio globale dove tutti i cardini sono saltati e ci siamo scoperti tutti incattiviti, non poteva che essere così. L’arte, si sa, non è avulsa dagli umori del mondo e dal suo disordine crudele. Così, il pensiero gentile che innerva Con te con tutto sembra quasi un atto di resistenza.

Con Cecilia Canziani ci parliamo al telefono mentre lei è in viaggio. E anche se sta attraversando la pianura padana (mai come ora sembra premonitore quel tra la via Emilia e il West) la linea cade di continuo, come sotto gallerie fantasma e innocui ostacoli del destino. Il progetto, che si dipana nelle grandi sale alle Tese delle Vergini in Arsenale, ha il ritmo di un respiro, mi racconta Canziani; è la voce sola di Chiara Camoni che poi si apre a interloquire con molti artisti, si gonfia in una piazza dove discutere e si chiude in un giardino. «Un progetto per un artista e un coro, messi insieme fin dal titolo. Il lavoro di Chiara, a cominciare dal suo atelier, è davvero un coro di voci, di incontri, di persone. Con te e con tutto nasce proprio là dentro e dalla nostra collaborazione lunga e intensissima». 

Relazioni e materia, dunque. «È un’artista che lavora soprattutto con l’argilla, che è già materia fragile. E nel realizzare le sue sculture nascono continuamente occasioni di lavoro con altre persone. Quel “fare insieme” è parte intima del suo modo di lavorare». Nel testo di presentazione del loro progetto, Canziani e Camoni mettono a fuoco cosa significa per loro la parola ‘materia’, richiamando le riflessioni di Karen Barad, Laura Tripaldi e Jane Bennett, Donna Haraway: «La materia non è un soggetto passivo sul quale proiettare conoscenza, ma uno spazio fisico di interazione reciproca che modifica noi e il mondo, e ci insegna a rinnovare il rapporto con il vivente».
Quello che loro due portano in Biennale è, prima di tutto, un lungo cammino compiuto assieme; si è forgiato in particolare in un percorso di ricerca itinerante iniziato nel 2018, La giusta misura, altro titolo votato alla gentilezza. Quel progetto le ha portate in tanti luoghi, istituzionali e informali, in giro per l’Italia, aprendo laboratori dove si mescolano pratiche artigianali e pensieri lunghi, incontri con sociologi, filosofi, storici, registi: «Il fare e il pensare insieme portano sempre ad aperture inaspettate. C’è un elemento di improvvisazione quando si crea ‘in presenza’, sotto gli occhi del mondo, al confronto dal vivo, quasi senza progetto, che ti fa arrivare a territori, ascoltare voci e vedere forme che nemmeno avevi contemplato al punto di partenza». E dove porta questo lavoro di complicità? «Forse ci ha portato fuori dai nostri singoli percorsi, permettendo di esplorare e di abitare il territorio dell’altra, finendo per assorbire le pratiche e i pensieri di ciascuna». Quel «tempo condiviso» di cui parla Cecilia Canziani, sembra la vera sorgente che entrambe hanno trovato e custodito come un capitale. «Un giorno stavamo lavorando a un grande tappeto. Eravamo fianco a fianco, impegnate al telaio verticale. Mentre parlavamo ed eravamo concentrate su tante riflessioni, ho perso il filo, intendo sia il filo del discorso che quello del telaio. Il tappeto è finito così, con un filo perduto e ben in vista. Forse è il ricordo più plastico del nostro ‘stare assieme’».

Cecilia Canziani è una storica dell’arte e, oltre che curatrice, insegna Fenomenologia dell’Arte Contemporanea all’Accademia di Belle Arti de L’Aquila. Le chiedo quanto queste due dimensioni, la messa in piega di un progetto d’arte e la modularità dell’insegnamento, possano convivere e alimentarsi o se invece siano mondi comunque separati e spesso un po’ autistici. «Credo di contaminarli molto spesso. Un po’ è l’ambiente dell’Accademia che facilita questo dialogo, perché ha un’impronta più aperta e più libera di altri luoghi universitari. Un po’ perché io stessa uso l’insegnamento come forma di apprendimento: le sessioni di confronto e di studio permettono di testare idee e piste di ricerca e il fatto di condividere uno spazio con giovani generazioni mi costringe a spostare il mio sguardo magari in direzioni verso cui non guarderei. E poi c’è l’esperienza della scuola di dottorato, assieme all’Accademia di Belle Arti di Napoli, che è preziosa perché è teorica e pratica assieme. La stessa idea della piazza centrale all’interno del progetto del Padiglione Italia forse lo devo proprio alla mia pratica di insegnamento: là si svilupperà tutto il public program e spero siano tantissimi gli studenti e i giovani artisti che vorranno partecipare».
E qui torniamo in Biennale. Con In Minor Keys, Koyo Kouoh è stata molto esplicita: «Le tonalità minori rifiutano il fragore orchestrale e le marce militari dal passo cadenzato, e prendono vita nei toni sommessi, nelle frequenze più basse, nei mormorii, nelle consolazioni della poesia. Tutti varchi di improvvisazione verso l’altrove e l’altrimenti. Le tonalità minori richiedono un ascolto che interpelli le emozioni e che, a loro volta, le sostenga». La connessione con il progetto ideato per il Padiglione Italia sembra molto netta. «Stavamo lavorando sul progetto, avevamo già una prima bozza, quando abbiamo saputo del tema definito da Koyo Kouoh e soprattutto avevamo il suo testo. Siamo rimaste sorprese e affascinate, tutto ci è risuonato naturalmente. Abbiamo sentito nostre quelle tonalità minori di cui parlava e abbiamo pensato a tutte quelle voci, quei materiali, quei mondi così poco ascoltati e visti. A noi, che continuiamo a rifiutare di guardare gli stessi luoghi, è sembrata una magnifica sorpresa».
Ma la sfida, per Canziani e Camoni, non era solo quella di presentare un progetto: una volta selezionate, hanno in qualche modo la responsabilità di rappresentare un paese. Dunque, mi chiedo: cosa significa occupare un padiglione nazionale in un evento simile? Un artista e un curatore, quale comunità nazionale rappresentano? Qui Cecilia Canziani si ferma un attimo: «Abbiamo la possibilità di portare all’Arsenale una comunità, prima di tutto basata su relazioni di fiducia, di stima, di affetti: tra artista e curatrice e tra noi e il mondo dell’arte. Per questo sentiamo così importante aver convocato altri artisti ad abitare il progetto». Mi racconta degli interventi commissionati alla regista Alice Rohrwacher e alla coreografa Annamaria Ajmone; parla delle due piccole coppe in ceramica di Fausto Melotti, un acquerello di Alberto Martini, un volto disegnato da Marisa Merz, le riprese di una danza vorticosa ispirata a Loïe Fuller, un’installazione di Kazuko Miyamoto, una fotografia di Medardo Rosso, una scultura di Senga Nengudi, una fotografia di Gauri Gill, una xilografia di Felice Casorati. E poi Martha Graham che danza con oggetti di scena, un’opera di Luciano Fabro nel giardino di Marinella Pirelli, un’anfora greca del VII secolo a.C., due pani rituali della tradizione sarda, la Pipia de Carèsima, due fossili di pesce e un estratto di una poesia di Chandra Candiani. Eccola, allora, la comunità espansa e allucinata che si fa nazione: «La voce di Chiara e il coro di altre voci convocate in mostra, con un gesto che si dilata nel tempo, nei linguaggi e nelle presenze, tutto questo ci parla di una comunità di attraversamenti. Che cos’è se non questo l’identità del nostro paese? Così proiettato nelle acque del Mediterraneo: non è una comunità di passaggi?».

Eppure, in una Biennale costruita sì su un tappeto tematico ma infrastrutturata di padiglioni decisi dai singoli paesi, non poteva che esplodere la questione delle nazioni, perché nel caos del mondo, si finisce per incespicare in colpe e delitti, boicottaggi e accuse, tra cinismo e cattiva coscienza in cui sono intrappolati governanti e società civile. In questo ordito chiassoso e senza forma, forse mai come ora nella Biennale ci possiamo davvero rispecchiare. Mentre scrivo, qualche giorno dopo la nostra telefonata, risento Cecilia Canziani. Le chiedo cosa ne pensa di questo cortocircuito fra nazioni, istituzioni, arte e potere. Mi dice che vuole rifletterci. Quasi una settimana dopo, ancora nessuna risposta. Il padiglione Italia è aperto.