Roma invasa dalle macchine lo è sempre stata e forse mai quanto oggi, ma invasa come lo era un tempo in maniera così capillare non lo è più ormai da circa trent’anni, dall’avvento delle ZTL e da una parvenza di cultura ecologista. Il centro storico di Roma come quello di ormai tutte le città italiane è totalmente libero dalle auto, dal loro libero e invadente passaggio. Eppure – apparentemente in maniera inspiegabile – rivedere le immagini di piazza del Popolo come di piazza Di Pietra a Roma invase dalle automobili degli anni Cinquanta fino ai Settanta e Ottanta procura una sensazione di estrema nostalgia. Sembra quasi di rivedere vecchie foto di famiglia, parenti scomparsi e luoghi non più abitati. È decisamente più potente la nostalgia rispetto all’indignazione di vedere luoghi storici e artistici occupati selvaggiamente dalle lucenti lamiere delle automobili. Roma Vietata pubblicato da Humboldt Books per la cura di Stefano Ciavatta e Luca Galofaro insiste proprio su questo sentimento che fu più che altro un’idea di possibilità in realtà mai per davvero realizzata. 

L’auto si sa nasce come forma di libertà – almeno retoricamente – per poi trasformarsi sempre più in uno strumento di spostamento urbano: dalla Ferrari alla Smart il passo è stato più breve del previsto, vedasi ad esempio la Ferrari Luce simbolo perfetto della trasformazione del desiderio da potenza e velocità a confort e rassicurazione. 

Tuttavia quello che prima è stato un sentimento forte difficilmente soccombe con il passare degli anni, ma anzi lascia una sensazione ideale, quella di una possibilità scippata per sempre. L’idea di poter andare da qualunque parte a qualunque ora è infatti un pensiero difficile da reprimere e da ridurre. Lo racconta bene il cortometraggio di Claude Lelouch, C’était un rendez-vous del 1976, un film che immaginato oggi probabilmente aprirebbe al suo autore le porte alla galera più che alle passerelle dei festival. Il film infatti non è altro che una sequenza fissa di un’automobile che sfreccia a tutta velocità all’alba per le strade di Parigi tra semafori rossi e sensi vietati con una telecamera montata sul frontale. L’obiettivo è quello di giungere per tempo alla Basilica del Sacro Cuore a Montmartre dove il pilota ha un appuntamento. Il corto si chiude con il pilota che scende dall’auto e che quindi inquadrato di spalle abbraccia una ragazza che sta risalendo la scalinata della Basilica. Il film fu girato con qualche (minimo) accorgimento di sicurezza, ma sostanzialmente in maniera illegale e anche per questo racconta al meglio il senso di libertà (anche per certi versi molto maschilista) che le automobili rappresentavano in quella società: ovvero impossibile negare loro spazi e strade. Le automobili furono infatti il più grande prodotto di emancipazione sociale e al tempo stesso la più grande espressione di libertà individuale, una contraddizione che si tradusse e si traduce ancora oggi seppure a condizioni mutate in lunghi incolonnamenti lungo le varie arterie del Paese. Una contraddizione in parte sciolta con il tempo e con l’automobile ormai vista ai giorni nostri sostanzialmente come un’occupazione privata in suolo pubblico, il suo livello di gradimento è infatti ormai a livelli bassissimi e le nuove generazioni sono ben più orientate verso altri mezzi di locomozione e soprattutto non si sentono per nulla sentimentalmente coinvolte da oggetti ormai ridotti a meri strumenti di trasporto. Ma ecco la contraddizione come rivela il bel libro curato da Ciavatta e Garofalo rispunta nel momento in cui la doverosa tutela dei centri storici si trasforma in una privatizzazione di quei luoghi ormai sempre più privi di residenti e da quella stratificazione sociale che garantisce vitalità e senso stesso a palazzi e piazze. 

L’impressione in definitiva è che le auto siano state un mezzo inizialmente sì di emancipazione, ma a fronte d’infrastrutture fragili e carenti, un modo per cavarsela ognuno per sé come spesso capita in Italia che non a caso in quegli anni rappresentava il primo mercato automobilistico europeo. Una scorciatoia, ma quanto meno rappresentativa di una non banale dinamicità della società del secondo Novecento. 

Oggi invece le auto vengono prese di mira – molte volte a senso non c’è dubbio alcuno – ma con un obiettivo diverso da quello dichiarato perché non viene tanto inseguito un presunto miglioramento della qualità della vita di tutti, ma solo il miglioramento della qualità della vita di alcuni, solitamente proprietari di locazioni turistiche e residenti che nei centri storici sono sempre più afferenti a classi sociali abbienti e non certo a strati popolari come un tempo. Insomma quello che ha preso corpo negli ultimi anni è tutt’altro che una limitazione della libertà individuale che anzi è sempre protetta, solo che si è passati dal sostegno alla produttività alla tutela delle rendite e in più offrendo l’illusione di un miglioramento diffuso della qualità della vita. 

Quelle piazze colme di automobili, quei viali totalmente occupati da seconde e terze file rappresentano certamente un delirio frutto di una società tutta fabbrica e petrolio, ma anche l’idea che quei luoghi come qualunque altro luogo, geografico come mentale, economico come sociale fossero alla portata di chiunque, bastava aprire lo sportello mettersi al volante e inserire la marcia. La nostalgia che ne derivano è solo dettata da un rimpianto più o meno giustificabile, ma da un’esclusione evidente da quello che è il cuore e l’anima di una città. E in particolare questo vale per Roma che si è trasformata in un’enorme, quasi infinita costellazione urbana di piccoli e medi centri di provincia con agglomerati edili figli di vecchie e nuove speculazioni alternati a villette a schiera d’ispirazione padana. Al centro resta così solo un grande buco, una voragine con dentro tutto quello che fu un tempo Roma. Un albergo diffuso privo di ogni attrattiva e anche di ogni necessità nonostante la burocrazia della Capitale, fatta di Direzioni generali e Ministeri, ancora obblighi faticosamente ad addentrarsi in palazzi tanto fantozziani quanto fascisti. 

Vietare Roma ha così infine generato la negazione di Roma stessa e la sua quasi definitiva cancellazione che si palesa proprio in quegli spazi che si dicono retoricamente liberati. Come nel caso di via dei Fori Imperiali o di molte piazze frutto di rigenerazione, ma più spesso improvvisate, che assumono la forma di vuoti angoscianti, senza senso e senza reale possibilità di attraversamento. Senza più un attivo coagulo di corpi che abbiano consapevolezza dell’abitare, senza più addirittura quella sporcizia che è frutto di vita e non di consumo, di permanenza e non di assalto ecco che tutto diviene invisibile: le case non abitate, le piazze prive di discussioni e le strade invase dai torpedoni di turisti ormai gli unici veri abitanti delle città e probabilmente anch’essi strangolati dal medesimo circolo vizioso che li vede sempre più estranei nelle loro di città. Il modo e il senso di abitare in città è sicuramente mutato nelle esigenze e nelle possibilità, ma non può ridursi ad una turistificazione della vita che altro non è che una costosa falsificazione della propria esausta quotidianità. Ci dovremmo meritare piazze e palazzi migliori, strade e parchi e non solo perché “ce li siamo guadagnati”, ma prima ancora perché abbiamo saputo immaginarceli. Roma vietata indica una città oggi irraggiungibile, una città che fu eterna e che oggi scambia il presente con il contemporaneo.

Il bar è ubicato in un viale nella zona sud della città. È un quartiere ancora popolare, sebbene le case costino tra i 4500 e i 5400 euro al metro quadrato. 

Il locale è all’apparenza anonimo. C’è qualcosa di ascetico in un bar privo di un nome commerciale, quasi che le mura bastassero a creare un rifugio fuori dal tempo, una tana dal mondo, senza la necessità della parola orpello mercantile, della costruzione verbale che spinga in un altrove impossibile: Bar Eden o Caffè Paradiso, per esempio. Le insegne di questo locale ricordano i sussidiari delle scuole elementari. Caffetteria, a lato il disegno di una tazzina di caffè; Bar Paninoteca, a lato il disegno di un panino; Tavola Fredda BILIARDO, nessun disegno, ma quest’ultima parola in maiuscolo, forse per attirare l’attenzione, l’eccezionalità di un’offerta sempre più rara. 

Due tavolini di plastica, alcune sedie bianche, di plastica, e sedie rosse, di plastica, sponsorizzate da una multinazionale dei gelati, occupano il marciapiede, a eccezione del periodo invernale. Due grossi vasi delimitano l’area di pertinenza del bar, che ha altre tre vetrine, prive di insegna, le quali affacciano su una via privata, a senso unico. 

In un giorno di metà ottobre, alle cinque di mattina, due uomini – di trentasette e quarantotto anni – arrivano in scooter davanti al bar, che è ancora chiuso. 

Non sappiamo se siano clienti abituali o saltuari, se siano passati per caso nei giorni precedenti, e mentre pagavano il caffè alla cassa abbiano pensato di agire, alcuni giorni dopo.

I due uomini scendono dallo scooter e tengono il motore acceso. La telecamera di sorveglianza del bar inquadra un pezzo di tenda del locale, che sembra incorniciare la scena per aumentare la sensazione – postuma – di realtà. 

Gli uomini indossano giubbotti scuri e non si tolgono il casco. Lo scooter è ancora acceso. L’uomo di quarantotto anni si toglie lo zaino dalle spalle, estrae qualcosa e lo lascia accanto alla saracinesca abbassata. L’uomo di trentasette si avvicina allo scooter il cui faro gli illumina il petto; poi spegne il motore, si china verso la serranda e inizia ad armeggiare con alcuni attrezzi. 

E tuttavia, prima di scassinare, guarda verso la telecamera, come a firmare la propria azione. Impiega diciotto secondi per forzare la serranda e sollevarla quanto basta per entrare strisciando. Prima, però, si toglie il casco. 

L’uomo di quarantotto anni – a questo punto potremmo definirlo palo, ma preferiamo il meno gergale complice – lo guarda entrare, in particolare nell’instante in cui metà del corpo – il busto e le braccia – è dentro il bar, e metà del corpo – le gambe – è ancora all’esterno del locale. 

Quando l’uomo di trentasette anni – a questo punto potremmo definirlo il ladro – è all’interno del locale, il complice raccoglie lo zaino e comincia a scrutare i paraggi del bar. È probabile che il ladro accenda la torcia del proprio smartphone per illuminare il buio. Come capita sempre quando una stanza è senza persone, e ancora di più quando è buia o illuminata a stento dalla luce di una piccola torcia, il bar sembra, se non l’angolo di un cimitero, il cantuccio di un possibile lutto: saranno i bicchieri, già pronti alle bocche del giorno imminente, o le bottiglie di liquori, immobili con le loro tristissime etichette, o le facce delle brochure commerciali, o i tagliandi colorati, eppure mortiferi, di Gratta e Vinci. 

Proprio quest’ultimi tagliandi sono l’obiettivo del furto. 

È passato meno di un minuto da quando i due uomini sono arrivati in scooter e adesso nell’inquadratura entra un terzo uomo. Stringe qualcosa nella mano sinistra che appare luminoso, forse è un coltello. Poi si scoprirà essere un paio di forbici.

Il complice usa il casco del ladro per cercare di colpire l’uomo armato di forbici ma è titubante. Il ladro che è dentro il locale ascolta il rumore dello scontro, e dalla sua posizione, con la saracinesca quasi tutta abbassata, vede le caviglie del complice e quelle dell’altro uomo. Decide di uscire dal bar, ma deve strisciare, così l’uomo armato di forbici comincia a colpirlo mentre si trova sulla soglia del locale.

Il complice scaglia il casco contro l’uomo armato di forbici nell’istante in cui arriva un quarto uomo, che indossa un accappatoio aperto e calza ciabatte di spugna, simili a quelle che alcuni hotel forniscono ai propri clienti. Allora il complice fugge senza voltarsi, gira nella via laterale, a sinistra. Il ladro approfitta di quei pochi istanti per alzarsi, ma iniziare a correre dopo essersi sollevato da una posizione strisciante incide sulla velocità di fuga. A differenza del complice, scappa attraversando le strisce pedonali inseguito dai due uomini armati di forbici. É lento, forse è pure ferito dalle prime forbiciate subite sulla soglia del bar; è così lento che perfino l’uomo in accappatoio e ciabatte riesce a raggiungerlo lungo il viale. 

A questo punto il ladro diventa vittima e gli uomini armati di forbici diventano assassini, che uccidono la vittima con quarantaquattro colpi, inferti quasi tutti sul marciapiede, mentre la vittima è a terra. La refurtiva – una serie di biglietti del Gratta e Vinci – cade sulle strisce pedonali e accanto al corpo.

Il bar senza nome, sulla cui soglia il ladro italiano incomincia a essere colpito, è di proprietà di una donna cinese. I due uomini che uccidono la vittima sono cinesi come la proprietaria: uno, di cinquantadue anni, è il marito della donna; l’altro è il nipote trentatreenne, arrivato da poco dalla Cina per lavorare. Dormivano in un appartamento nel palazzo sopra il locale e devono essersi svegliati a seguito del rumore causato dallo scasso della saracinesca. Il nipote è stato il più veloce a vestirsi; lo zio si è attardato di alcuni secondi per indossare la prima cosa che gli è capitata. Forse nessuno dei due è sceso in strada con l’intenzione di uccidere. È difficile immaginare che il marito della donna titolare del negozio abbia pensato: indosso l’accappatoio, aperto, calzo le ciabatte e scendo in strada, alle cinque di mattina, in ottobre, per assassinare qualcuno. Ma con un paio di forbici in mano, e in determinate circostanze, le cose possono precipitare. Il nipote non pensava di partire dalla Cina per diventare assassino e ritrovarsi in un carcere italiano. 

E la vittima – con qualche precedente penale, una compagna e tre figli – non pensava di morire rubando i tagliandi di Gratta e Vinci. Ma il Gratta e Vinci attira non tanto per il valore del singolo tagliando – da 1 a 30 euro – quanto per la vincita possibile. Per esempio, a Venezia, in via Bussola 105, qualcuno ha vinto 500.000 euro; a Santa Marinella (Roma), in via Aurelia 463, qualcuno ha vinto 500.000 euro; a Bari, al chilometro 80,920 della Strada Statale 16 Adriatica, qualcuno ha vinto 500.000 euro; a Reggio Emilia, in viale Simonazzi 12/B, qualcuno ha vinto 500.000 euro; ad Avella (Avellino), in via Nazionale delle Puglie 25, qualcuno ha vinto 500.000 euro; a Manfredonia (Foggia), in via Gargano 67, qualcuno ha vinto 500.000 euro.

Forse la vittima pensava a tante vincite basse da incassare subito, prima che la proprietaria del bar agisse seguendo la burocrazia italiana: la donna, infatti, avrebbe dovuto andare in caserma o al commissariato per denunciare il furto, indicando i codici dei pacchi e la serie dei biglietti rubati; poi avrebbe dovuto contattare l’Agenzia delle Dogane e dei Monopoli per inviare la denuncia di furto; l’Agenzia delle Dogane e dei Monopoli avrebbe dovuto emettere un provvedimento al fine di annullare i biglietti; i codici dei tagliandi rubati sarebbero finiti nell’elenco ufficiale, atto necessario per bloccare il pagamento di premi eventuali; e infine la proprietaria avrebbe dovuto avvisare il concessionario di zona affinché sanasse la posizione contabile dei tagliandi rubati. 

Per vincite di premi inferiori o uguali a 500 euro, il possessore del tagliando può riscuotere l’importo presso un qualsiasi punto vendita. L’intento dei due ladri era verificare subito la vincita dei molti tagliandi rubati e incassare, nella stessa mattina, in un altro punto vendita, le somme, prima che i gestori sporgessero denuncia e iniziassero la procedura di blocco dei biglietti rubati. O forse, dentro di loro, i due ladri vagheggiavano qualcosa di irrealizzabile.

Infatti, nel caso di vincite di fascia media, superiori a 500 euro e inferiori a 10.000 euro, la riscossione dell’importo può avvenire presso qualsiasi punto vendita ma tramite assegno circolare presso una specifica banca, tramite bonifico bancario o bonifico postale. Presentando un biglietto vincente, il punto vendita prescelto attiva una procedura di prenotazione del premio, e l’effettiva consegna del premio in denaro è possibile soltanto dopo la registrazione dei dati del vincitore. 

Gli incassi superiori a 10.000 euro seguono una procedura ancora più cavillosa. 

Ma allora, perché rubare una serie di Gratta e Vinci? Per il gusto di sedersi, su una panchina, dopo il furto, due ore prima dell’alba, a grattare sui tagliandi e scoprire di non aver vinto? Forse perché, rubando il Gratta e Vinci, non vincere non significa perdere, proprio grazie al furto? 

Rubare al Gratta e Vinci, a prescindere dalla vincita eventuale, comporta la possibilità di vivere quella sospensione che ogni gioco offre. È un gioco ma siccome non è un gioco d’infanzia – e quindi, almeno in potenza, può essere produttivo – è regolato dallo Stato italiano. È un gioco d’azzardo, e come tale prevede il rammarico per la quasi vincita, il non vincere per poco: eppure quel poco, magari un solo numero, è, in realtà, tantissimo. All’imprevedibilità insita in ogni tipo di furto si aggiunge l’aleatorietà del gioco d’azzardo legato al furto di Gratta e Vinci. Rubare senza vincere nulla, a parte il valore modesto della merce sottratta, sulla cui vendita il rivenditore incassa l’8% del prezzo esposto. 

Già, deve essere strano rubare Gratta e Vinci perché il valore di un tagliando può essere di 10 euro ma contenere una potenzialità elevatissima, un importo molto più alto, per esempio, di un furto in una gioielleria italiana di provincia. 

Nell’ottobre dell’anno in cui il ladro è entrato strisciando nel bar prima di diventare vittima, qualcuno ha vinto 5.000.0000 di euro; in un’altra città, certo, ma nella stessa città del tentato furto di Gratta e Vinci qualcuno ha vinto 200.000 euro, con i quali, nel quartiere del bar in questione, pur essendo in una zona periferica, il ladro, se non fosse divenuto vittima, avrebbe potuto acquistare un monolocale di 40 metri quadrati, iva e spese di agenzia escluse. 

Se il destino regola la vincita, il furto dei Gratta e Vinci non dovrebbe sottostare al caso o alla fortuna. Se la vittima avesse sollevato la saracinesca ad almeno un metro e mezzo di altezza, avrebbe evitato di strisciare per uscire, avrebbe potuto prendere la rincorsa e fuggire, magari ferito in modo superficiale da una forbiciata. E invece, strisciando, aveva subito i primi colpi sulla soglia del locale; così è stato raggiunto, colpito quarantaquattro volte e adagiato in una cassa da morto, il tatuaggio di una donna sulla parte destra del volto, la parola Odio tatuata sulla fronte, all’altezza del sopracciglio destro. 

La procura ha accusato lo zio e il nipote di omicidio volontario aggravato dalla crudeltà. La PM ha definito il nipote trentatreenne “un cane da guardia” poiché non aveva un “interesse diretto” nell’attività imprenditoriale dei parenti. Ci chiediamo se la definizione di “cane da guardia” non sia denigratoria anche nei confronti di un assassino qualora sia utilizzata da una donna di legge. 

Quasi tutti amiamo i cani e conosciamo la loro fedeltà, espressione di affetto, amore. Definire “cane da guardia” un assassino lo paragona a un animale dal comportamento aggressivo, privo della necessaria autonomia. Definire “cane da guardia” una persona, benché questa persona sia un assassino, implica che la persona sia disposta ad aggredire ancora prima di ricevere un ordine, mossa dall’istinto unito all’obbedienza assoluta. Ma riducendolo a un animale, svalutandone la dignità e l’intelligenza – posto che un essere umano sia più intelligente di un cane – non dovrebbe allora deresponsabilizzare la condotta assassina? L’altro assassino, forse perché sceso in strada indossando un accappatoio aperto e calzando un paio di ciabatte, non è stato definito “cane da guardia” dalla PM, soprattutto perché è il marito della titolare del bar, e quindi, secondo il sentire comune, qui coincidente con quello della PM, più coinvolto nell’attività imprenditoriale dal legame familiare diretto. Insomma, se ne deduce che il marito di un’imprenditrice, e forse a maggior ragione un’imprenditrice, per il sentire comune qui coincidente con il ragionamento della PM, non possa essere il cane da guardia della propria merce. 

Comunque, per entrambi gli assassini, la richiesta di condanna da parte dell’accusa è stata di quattordici anni di carcere. Ma il giorno del verdetto la Corte d’Assise condanna i due assassini a diciassette anni, sebbene sia stata tolta la crudeltà. La stessa giuria dispone il risarcimento di 200.000 euro per ogni figlio della vittima. In quel mese di ottobre, nella stessa città del furto e del conseguente omicidio, una persona ha vinto 200.000 euro con un Gratta e Vinci.

Alla fine dell’iter giudiziario, il tribunale dispone che i tagliandi del Gratta e Vinci siano restituiti alla persona derubata, e questo, al di là di tutto, è la vera forza del sistema: proseguire sempre, dopo qualsiasi fatto, perché così impone l’esistenza, ovvero, il denaro, quello reale e quello inesistente ma desiderato: il denaro che spingerà una persona a entrare speranzosa nel bar per acquistare un tagliando rubato dall’uomo assassinato. 

2.

La gioielleria è ubicata al piano terra di una palazzina di due piani, nella via principale di un piccolo comune italiano. La via è intitolata al celebre patriota risorgimentale. Il piccolo comune è situato nella zona nord ovest d’Italia, a settantatré chilometri dal capoluogo di provincia. Il negozio ha questo aspetto dal 1990; un laboratorio è annesso al locale di esposizione e vendita. La famiglia, fin dai primi anni Ottanta, è tra i produttori più importanti della provincia di appartenenza; nel 1990 si trasferisce, appunto, nella nuova sede realizzata da un architetto. La facciata esterna, al piano terra della piccola palazzina, è rivestita da lastre di marmo a strisce orizzontali bianche e grigie. Cinque piccole vetrine quadrate, quasi nicchie incassate nel marmo, si affacciano sulla strada principale e mostrano i gioielli ai passanti, ai potenziali clienti. 

Al di sopra delle piccole vetrine, il marmo bicolore – grigio e bianco – è disposto a ventaglio, per interrompere la monotonia dell’esposizione e creare una sensazione ariosa, grazie alla decorazione del disegno geometrico. Due tende avvolgibili, estive, a strisce beige e marrone chiaro, riportano le scritte GIOIELLERIA e il cognome del proprietario.

Sul lato sinistro dell’edificio, sopra la porta di ingresso, spicca il cognome della famiglia identificato con l’attività commerciale. 

La scritta è in caratteri Art Deco Modernista. Le lettere, in rilievo e tridimensionali, sono slanciate e sottili, sembrano di un materiale prezioso. La porta d’ingresso è arretrata di un paio di metri rispetto al marciapiede, vi si giunge salendo tre gradini scuri. Ai lati, due minuscole finestrelle, simili a tabernacoli, espongono altri preziosi, forse quelli più costosi. Sul vetro della porta d’ingresso sono incisi nomi di storiche aziende produttrici di orologi. 

A questo punto è arrivato il momento di suonare il campanello.

La gioielleria è di proprietà di un italiano di sessantasette anni, coadiuvato dalla moglie e da due delle quattro figlie: la tipica attività imprenditoriale a conduzione famigliare. È il tardo pomeriggio di un giovedì nuvoloso, alla fine di aprile. 

Tre rapinatori arrivano a bordo di una Ford Fiesta bianca. È la loro prima rapina. Uno dei tre attende alla guida dell’utilitaria parcheggiata nella rientranza della strada. La via principale del piccolo comune italiano, infatti, ha una rientranza, quasi una piazzetta, con alcuni posti auto. La porta di servizio della gioielleria affaccia su questo piccolo parcheggio. 

Il primo rapinatore ha quarantaquattro anni. Suona, entra dalla porta principale, finge di essere un cliente, si rivolge alla figlia del gioielliere. Il secondo rapinatore ha cinquantotto anni. Entra nel negozio pochi secondi dopo il complice, senza perdere tempo estrae un coltello e minaccia la moglie del gioielliere. Il primo rapinatore estrae una pistola da softair, riproduzione di una Glock, e con l’arma giocattolo minaccia la figlia del gioielliere; poi la immobilizza con alcune fascette di plastica, legando i polsi dietro la schiena. 

Il gioielliere sente la moglie urlare, esce dal laboratorio e subisce la minaccia dal primo rapinatore, che lo costringe ad aprire la cassaforte. Il terzo rapinatore ha trentaquattro anni, esce dall’auto, entra dalla porta di servizio con un borsone. 

I rapinatori afferrano merce per un totale di 68.000 euro. Lasciano il coltello e la pistola giocattolo in gioielleria, escono dalla porta di servizio e corrono verso l’auto parcheggiata. 

E qui nasce il primo problema dei rapinatori. Forse, se uno dei tre rapinatori avesse lavorato in un’azienda scrupolosa, burocratica, insomma, in una multinazionale, avrebbe saputo che l’auto va sempre parcheggiata in retromarcia, così da partire più in fretta nel caso di un’emergenza e di un’evacuazione. È un errore simile a quello del ladro di Gratta e Vinci che aveva deciso di entrare nel negozio sollevando soltanto una piccola parte della saracinesca, costringendosi, in caso di emergenza, a uscire dal bar strisciando, esposto alle prime forbiciate ricevute sulla soglia del locale.

Il rapinatore con il ruolo di autista risale in auto. E qui nasce il secondo problema. L’auto è una Ford Fiesta bianca, a tre porte. I due rapinatori-passeggeri sono lentissimi nella salita a bordo dell’auto, facilitando così l’azione del gioielliere. L’uomo, infatti, non appena i tre rapinatori escono dalla gioielleria, apre il cassetto accanto alla cassa e prende un revolver calibro 38, pistola detenuta nonostante il gioielliere non abbia il porto d’armi. La figlia lo guarda, ha ancora i polsi legati dietro la schiena, ma il padre non la libera, il padre è prima di tutto il gioielliere, o come scriveranno alcuni suoi sostenitori, il Gioielliere, che esce di corsa dalla porta di servizio, compie sette passi e raggiunge l’auto dei rapinatori.

Si avvicina al finestrino dell’autista e spara il primo colpo, a vuoto. Allora si sposta dal lato del passeggero, la portiera anteriore destra è aperta. Nessuno dei due rapinatori-passeggeri è ancora salito in auto. Il gioielliere spara altri quattro colpi. Il rapinatore, che era entrato con il coltello, cerca di scappare ma il gioiellerie gli spara alle spalle. Il rapinatore cade quasi dietro la Ford Fiesta: per la precisione, tra la Ford Fiesta e un’altra auto posteggiata di fianco. L’autista, mentre il gioielliere spara al rapinatore che aveva usato il coltello, inserisce la retromarcia: l’auto ha come un sussulto, simile a quello che un allievo di scuola guida causa durante i primi tentativi incerti di lezione. Forse l’autista, che non ha una buona visuale, teme di schiacciare il corpo del suo complice, di cui ignora le condizioni. Se avesse parcheggiato con il posteriore, avrebbe avuto una visuale ottimale e schivato il corpo del complice, già divenuto cadavere, e forse sarebbe scappato sgommando. L’altro complice, colui che aveva usato la pistola giocattolo, è ferito a un fianco. L’autista, forse colpito di striscio, approfitta di un attimo di distrazione del gioielliere, che guarda il corpo esanime dell’uomo a terra, l’uomo al quale ha sparato alla schiena, e questa esitazione serve all’autista per scappare a piedi, lungo la via principale, nella stessa direzione da cui i tre erano arrivati in auto. 

Anche il rapinatore che era entrato per primo, colui che aveva minacciato la figlia del gioielliere con la pistola giocattolo e minacciato il gioielliere con la stessa arma giocattolo, scappa nella medesima direzione dell’autista, ma con una frazione di  secondo in ritardo; così il gioielliere, ridestatosi dall’istante di torpore dovuto alla contemplazione del primo cadavere, si accorge del fuggitivo, punta ancora l’arma verso di lui e il fuggitivo si accascia pochi metri dopo, sul marciapiede, davanti all’ingresso della biblioteca comunale. 

La biblioteca del piccolo comune italiano è aperta soltanto tre giorni alla settimana: il lunedì, dalle 18.00 alle 19.30; il mercoledì, dalle 15 alle 18; il sabato, dalle 9.30 alle 12.00. Se i tre uomini avessero rapinato la gioielleria di lunedì e non di giovedì, la biblioteca sarebbe stata aperta. Se la biblioteca fosse stata aperta, magari il rapinatore ferito a un fianco si sarebbe rifugiato là dentro e sarebbe stramazzato ai piedi degli scaffali. Di sicuro, il gioielliere è uscito dal negozio e ha sparato i colpi di pistola mentre alcune auto transitavano lungo la via principale. Inoltre, prima che il gioielliere iniziasse a sparare, due persone sono passate a un paio di metri dalla Ford Fiesta mentre i rapinatori si avvicinavano all’auto per salire a bordo e scappare. Le due persone sono state fortunate e forse lo ignorano. Se le due persone fossero passate di lì tre secondi dopo, mentre il gioielliere sparava, ecco che il primo colpo di pistola, andato a vuoto, avrebbe potuto raggiungere uno dei due passanti. E allora ammettiamo che almeno uno dei due passanti fosse stato, non diciamo ferito, ma anche soltanto sfiorato dal primo proiettile sparato dal gioielliere; in questo caso, se uno dei due passanti avesse avuto una pistola in tasca, pur senza regolare porto d’armi, proprio come il gioielliere, avrebbe avuto ragione nel sentirsi in grave pericolo di vita, allo stesso modo del gioielliere durante le fasi della rapina, fasi che, secondo la legislazione italiana – e non solo italiana – dovevano limitarsi all’assalto all’interno del negozio; ma se applichiamo la mentalità che si è ormai diffusa tra alcune fasce della popolazione italiana, i due passanti, in chiaro pericolo di vita, se armati, cosa avrebbero potuto fare? Il pericolo sarebbe stato reale e attuale? Sì. La difesa sarebbe stata proporzionata tra l’offesa e la reazione? Sì. E allora, i due passanti avrebbero avuto tutto il diritto di sparare a chi aveva attentato alla loro vita, pur senza volerlo, in quanto accecato dalla propria ira, a seguito della rapina subita all’interno del negozio.

L’autista è ormai fuggito nonostante una leggera ferita alla gamba. Il gioielliere si accanisce sul corpo del rapinatore che aveva impugnato l’arma giocattolo, gli tira tre calci sul volto. Dopo il terzo calcio, il gioielliere, che tenta di sparare ancora, capisce di non avere più colpi in canna. Il rapinatore ha un sussulto, si rialza, si spintona con il gioielliere, i due tornano indietro di qualche metro, e infine il rapinatore crolla e muore in mezzo alla strada.

Il gioielliere ritorna verso il negozio, passa davanti al cadavere del rapinatore ucciso per primo. La figlia lo attende sulla soglia del negozio.

A proposito di soglia. Abbiamo visto che, nel caso del furto di Gratta e Vinci, il nipote della titolare del negozio ha inferto le prime forbiciate al ladro sulla soglia del locale, mentre quest’ultimo strisciava per fuggire. Poi il nipote e il marito della titolare del bar hanno continuato a colpire il fuggitivo all’esterno. Sono stati condannati, in primo grado, a diciassette anni di carcere. Il gioielliere non ha sparato alcun colpo di pistola all’interno del proprio negozio durante la rapina e nemmeno sulla soglia, ma nel parcheggio, in direzione della strada principale del piccolo comune italiano; il gioielliere è stato condannato, in via definitiva, a quattordici anni e dieci mesi.

Ora qui non si vuole ragionare in termini giuridici e tantomeno di propaganda politica. In fondo, tutto quanto scritto finora segue la volontà di interrogarsi. 

Cosa spinge una persona a rischiare la vita per la merce? Cosa spinge una persona a uccidere pur di non perdere quella stessa merce? 

Il ladro dei Gratta e Vinci ha rubato un importo molto modesto, ma con una vincita potenziale importante, ammesso che fosse possibile riscuotere il denaro. 

Invece, nel secondo caso, il bottino era di 68.000 euro, da dividere in tre: 22.666 euro a testa, anche se i ricettatori avrebbero giocato al ribasso, e forse i tre rapinatori avrebbero guadagnato meno dal loro assalto. 

I famigliari dei rapinatori uccisi e del rapinatore ferito, riceveranno in totale 780.000 euro dal gioielliere, e quindi meno di quanto riceveranno i figli del ladro ucciso per aver rubato i Gratta e Vinci. 

“Basta grattare il quadrifoglio e scoprire i simboli della fortuna, se vengono trovati due simboli uguali, è possibile vincere premi fino a €1000”.

“Basta grattare le racchette e trovare due simboli uguali per vincere il PREMIO”.

“Basta grattare la moneta e trovare due simboli uguali per vincere il Premio”.

“Gratta e Vinci Milioni di Diamanti”.

I gestori cinesi, così come nessun altro gestore, non avevano nemmeno la necessità di rendere più accattivante la merce in vendita.

Invece, chissà quando i tre rapinatori della gioielleria avevano progettato la loro prima rapina. Forse a casa di uno di loro, guardando il campionario che la gioielleria esponeva nel suo sito internet. 

Anelli, orecchini, bracciali, collane, perle. 

Gli orecchini, per esempio. Nelle schede pubblicitarie della gioielleria, “gli orecchini, sin dall’antichità venivano indossati come simbolo di ricchezza, ma si diffusero anche tra le tribù di moltissime civiltà. In passato venivano considerati talismani propiziatori, oppure simboli ornamentali. Oggi realizziamo orecchini semplicemente per esaltare la bellezza unica del tuo viso”.

Ecco una tipica scheda commerciale che unisce la preziosità dell’orecchino in generale – tanto più prezioso perché è portatore di una storia millenaria – ma che da simbolo di benessere diviene anche simbolo di bellezza. 

Gli orecchini della gioielleria fondono bellezza e, se non ricchezza, capacità di spesa. E sono ideati e realizzati proprio per “la bellezza unica del tuo viso”. 

Il viso della potenziale cliente, alla quale si dà del tu. 

Prendiamo un ultimo esempio, a caso.

“Anello a fascia con diamanti. Anello in oro bianco a fascia, caratterizzato dalle curve sinuose e dalla struttura importante (…) Sicuramente un gioiello che si sente protagonista!” In queste poche frasi c’è dentro tutto ciò che la merce rappresenta per la famiglia e quindi per il titolare. Non è nemmeno chi spende e porta l’anello al dito a diventare protagonista: il gioiello si sente protagonista, con tanto di entusiastico punto esclamativo. Il gioiello assume un carattere umano. 

“Utilizziamo solo “diamanti etici”, la cui estrazione avviene in paesi controllati e non coinvolti in eventi bellici e che rispettano “Best Diamond Trade Practice” contro lo sfruttamento del lavoro minorile”. 

È confortante pensare che nessun minore abbia lavorato all’estrazione dei diamanti e che, forse, nessun minatore abbia subito perquisizioni corporali invasive, alla fine dei turni di lavoro, come si usava in un’epoca che oggi appare remota, tanto quanto quella in cui, dopo una rapina, ci si affidava alla legge.

Pubblichiamo un estratto dalla prefazione di Matteo Marchesini alla nuova edizione de I ragazzi terribili di Jean Cocteau in uscita da Rizzoli (traduzione di Giovanni Fattorini). Ringraziamo l’editore per la disponibilità.

Nella modernità, uno dei modi in cui la metafisica scende nella fisica è il poliziesco o il noir. Un genere che, se trattato con una certa ironia, mostra il rapporto stretto stabilitosi tra il macabro e il frivolo. Dalla sua tradizione Cocteau trae sia alcune scene sia alcune metafore molto caratteristiche; oppure ne estrae lo schema dai grandi testi classici: così riadatta la tragedia greca, e ci parla di ragazzi o di parenti terribili. Quanto ai paragoni, ecco un passo significativo del Mistero laico: «De Chirico usa il trompe-l’oeil così come un criminale rassicura la vittima: “Non abbia paura. Ecco, qui c’è un campanello, la finestra è una vera finestra, la porta è aperta, basta chiamare…”». Altrove, Cocteau riflette più in generale sugli equivoci del giudizio estetico con queste immagini: «Il bello è sempre il risultato di un incidente. Di una caduta violenta tra abitudini acquisite e abitudini da acquisire. Disorienta, disgusta. Capita pure che faccia orrore. Quando la nuova abitudine sarà poi consolidata, l’incidente smetterà di essere tale. Diventerà qualcosa di classico e perderà la sua capacità di shockare. Un’opera, dunque, non è mai capita. È accettata […] Chi ha visto davvero l’incidente, si allontana, sconvolto, incapace di spiegarlo. Chi non l’ha visto ne dà testimonianza. Con la scusa di farsi bello ne rivela tutta la sua incomprensione. L’incidente resta lì, sotto gli occhi, insanguinato, medusizzato, atroce nella sua solitudine, ostaggio delle chiacchiere e dei verbali di polizia».

Dalla storia di Thomas l’impostore alle variazioni transmediali su Orfeo, vale sempre ciò che Cocteau dice del solito de Chirico: «La morte è il solo pezzo che circoli liberamente e in tutte le direzioni sulla scacchiera». Più volte il francese paragona il proprio modo di procedere a quello di uno scacchista: e sapendo che è ormai impossibile sia realizzare un’arte classica collettiva, sia abbandonarsi a una confessione romantica, rappresenta in primo luogo la sua mano che muove i pezzi, con un’ironia che svuota il gesto di ogni pathos individualistico.

Nell’arte che resta ancora possibile, il deus ex machina esibisce sfacciatamente l’inverosimiglianza del tutto come autore (è il tempo di Pirandello). La visione di Cocteau implica la consapevolezza del fatto che il mondo è disgregato, e che dunque la religione – quando non diventa un cattolicesimo en travesti – può essere soltanto un’intuizione privata delle coincidenze, un racconto di miracoli e sciagure in apparenza immotivati. Ma dopo aver preso avvio da questo arbitrio, gli eventi e gli atti del plot si svolgono con una consequenzialità inesorabile. Nella Prefazione ai Parenti terribili l’autore parla di «concatenazione logica di circostanze illogiche», e in quella alla Voce umana dice di voler tornare «alle algebre viventi di Sofocle, di Racine e di Molière», ovviamente truccate da pièce di boulevard o da operetta. Cocteau è un Racine onirico e fantasmatico. La sua musa è un Fato arcaico divenuto novecentescamente fatuo, pronto a servirsi di incidenti d’auto e barbiturici. L’innesco delle sue trame ha la casualità della cronaca, il resto la solennità del rito. Posto un fatto deciso da dèi invisibili, tutto deve discenderne come in un’espressione matematica. E la matematica gestisce enti diversi solo dal punto di vista quantitativo: «Abbiamo tutti la stessa anima, o meglio, siamo fatti della stessa anima», spiega Cocteau in una delle sue dichiarazioni “averroiste”. Perciò è sempre in cerca di oggetti che illustrino le equivalenze o le simmetrie. I suoi celeberrimi specchi si potrebbero considerare simboli di un’omosessualità che allude alla fine universale delle differenze; e un po’ ovunque, ci muoviamo tra i suoi personaggi come in un labirinto di sosia. A un certo punto dei Ragazzi terribili Paul si accorge che Agathe, la ragazza orfana appena introdotta nel santuario fraterno, somiglia moltissimo all’amato compagno Dargelos travestito da Athalie; e sua sorella Elisabeth, a partire di qua, scopre un’uguaglianza più vasta: «Per effetto di un’illuminazione improvvisa, si accorse che tutti i delinquenti, tutti gli investigatori, tutte le dive americane appuntati da Paul sui muri della camera assomigliavano all’orfana e a Dargelos-Athalie».

Siamo negli anni in cui il Fato, o il Caso, che animava le vicende premoderne, s’intreccia con le peripezie dello sport e del cinema, si presenta con le maschere del surrealismo e di un comportamentismo che ha già ucciso la psicologia romanzesca. Cocteau tiene insieme lo slapstick di Voltaire e quello del film muto, i poemi cavallereschi del Graal e gli objets trouvés. Sergio Solmi ha parlato per lui di «fiera trascendentale», ossia di un atteggiamento che (col dolore come un basso di fondo) oscilla virtuosisticamente tra mistificazione e scherzo. Tutto ciò contribuisce a riunire nella narrativa cocteauiana gli ingredienti di un piatto squisitamente parigino, dove quel che è tragico diventa leggerissimo e però tanto più sinistro, senza smettere di essere struggente o amabile. È il piatto offerto da libri come Nadja o La schiuma dei giorni, dove una tradizione secolare viene decantata e chiusa in un guscio di noce. O da libri come I ragazzi terribili, queste Relazioni pericolose per burattini.

Quando compone narrazioni di un certo respiro, più che un romanziere Cocteau sembra un regista che mette in scena un romanzo. Il risultato è un misto di feuilleton e “antiromanzo”. Oppure: il presupposto è saggistico, la trama ironicamente romanzesca, l’esecuzione lirica. Prima di assaggiare i Ragazzi terribili, credo sia utile citare Thomas l’impostore, che fa pensare a Stendhal o forse addirittura a Kleist. Siamo nel pieno della Grande guerra. Qualcuno scambia l’adolescente Guillaume Thomas per un nipote del generale Fontenoy, e lui, volubilissimo e sognante, si limita ad accettare l’equivoco. È la sua mancanza di timore e dunque di esitazione a convincere tutti – la “stella di menzogna” che, secondo Cocteau, protegge chi come unica dote ha quella di apparire ciò che non è. L’impostura di Thomas è indistinguibile dall’atmosfera onirica in cui si muove, da un caos civile propizio ai carnevali in maschera: «Una cosa tira l’altra, gli capitò ciò che accade ai bambini che giocano. Credette al gioco. Si affibbiò un gallone». A passo di danza, sotto una luce illusionistica da teatro d’avanguardia, l’adolescente entra nella zona di guerra, tra devastazioni fissate in rapide sequenze paratattiche. Quando riceve una pallottola da una pattuglia nemica si convince che potrà salvarsi facendo finta di essere morto, e così muore sul serio «di ciò che ha immaginato», per citare il bel verso di una nostra poetessa, Anna Maria Carpi, che pensava a Molière crollato sulla scena. «Il pittore che ama dipingere alberi diventa albero lui stesso» dirà Cocteau in Oppio di questa sua creatura, riecheggiando un giudizio di André Gide. «I bambini portano in sé una droga naturale. La morte di “Tommaso l’impostore” è il bambino che gioca al cavallo, diventato cavallo.»

Mentre usciva il Thomas Raymond Radiguet, il giovane caro a Cocteau, era appena scomparso. Cominciava per l’artista la stagione di un’altra droga, l’oppio; stagione terminata un lustro più tardi nella clinica in cui sarebbero cresciuti I ragazzi terribili. In entrambi i romanzi, gli adolescenti messi in scena arrivano a morire pur di non affrontare la vita adulta; mentre il loro poeta, che ormai vi è impantanato, per sedare la frustrazione si dà al surrogato d’estasi del fumo. E proprio nel libro dedicato all’oppio, coevo ai Ragazzi terribili, troviamo sul romanzo del ’29 alcuni appunti piuttosto interessanti, anche a proposito del misto d’infantilismo e di maturità troppo acerba che caratterizza le sue figure e i loro modelli: «parla di grandi, di grandi del mio ambiente. (Abitudine di vivere con persone molto più giovani.) Articoli, lettere, una tra le altre, bellissima, del professor Allendy, mi parlano del libro come di un libro sull’infanzia. Io la metto, l’infanzia, più lontano, in una zona più innocente, più vaga, più scoraggiante, più tenebrosa. / Il “gioco” vi si ricollegherebbe molto meglio».

Il gioco, dopo l’infanzia, può continuare solo in uno stato aristocratico e poetico, di procurata deriva, che è simile a un sonnambulismo perenne (ancora dal Mistero laico: «non posso vedere i quadri di de Chirico senza pensare che dormano»). Poco prima di morire, Cocteau descriverà il suo modo di comporre affermando che «vago sonnambulo, sono quasi sempre in questo stato, e se non cado non è per prudenza o per destrezza, ma perché cammino nel sonno, e i sonnambuli non cadono, tranne quando vengono svegliati bruscamente». Questo equilibrismo può essere mantenuto solo se si sta abbastanza lontani dai giornali, se si sfiora appena la società come qualcosa di esotico, tessendovi con astuzia dei rapporti diplomatici unicamente per salvaguardare un altro mondo. Un tale vagabondaggio sonnambulico tocca anche alle creature adolescenti dello scrittore, almeno finché si conservano al di qua di quella “caduta nella vita” che per loro significa morte. In un senso più letterale, nei Ragazzi terribili Paul soffre di sonnambulismo. Ma non poi molto diverso è il suo stato durante il giorno, dato che consiste in una serie di movimenti illusori eseguiti all’interno di una sostanziale stagnazione. «Questi ragazzi terribili si rimpinzano di disordine, di una appiccicosa macedonia di sensazioni» ci viene detto subito all’inizio del romanzo. È un caos surplace; lo stesso indotto da quella droga attraverso cui il tossicodipendente Cocteau, come scrive sul punto di abbandonarla, ottiene «velocità che arrivano all’immobilità». Ancora dal romanzo: «Nel mondo singolare dei ragazzi, si poteva fare il morto e nuotare veloci. Simile a quella dell’oppio, la lentezza vi diventava pericolosa quanto un primato di velocità».

Cocteau ripropone spesso immagini in cui accelerazione e ralenti coincidono. Tutto appare rapido come in un film dozzinale, e tutto è fermo come in un’enclave tetragona che non si evolve più: feuilleton e antiromanzo, appunto. L’unica fase umana di cambiamento è la convalescenza: quella di Paul, e quella dei pochi giorni in cui il suo autore ne scrive la storia chiuso in una clinica. Prima e dopo non c’è più nessuna possibilità, e forse neppure la volontà o la speranza di svilupparsi, di crescere, di vivere attivamente una vita che dopo la Grande guerra sembra identica alla morte. Restano i limbi senza eliso: le montagne incantate o le incantate stanze, quando il cupio dissolvi supera lo stadio puerile del pascoliano Ultimo sogno per insidiare la pubertà dei Castorp o dei Paul.

È questo rifiuto degli sviluppi, questo “delirio d’immobilità” a produrre l’eterno ritorno omosessuale dell’uguale, o l’incesto che intanto si diffonde nella letteratura austriaca, e magari una condizione da perversi polimorfi in corpi già quasi adulti. Ecco il mistero portato nella luce della chiarezza, s’intende per chi lo osserva da fuori: trasparenza dei gesti, ma oscurità dei riti che esprimono. Nella routine quotidiana si apre un abisso buffo e letale; il suo tran tran non si svolge più in sincrono col suo significato consueto.

I ragazzi terribili comincia offrendoci la versione “normale” di un enigma che nella casa dei fratelli Elisabeth e Paul si ripresenterà assumendo connotati patologici. È una scena di gruppo, e riguarda la linea d’ombra della prima adolescenza, il periodo in cui non si è ancora usciti da quel compatto cosmo religioso che ai bambini appare indistinguibile dalla loro stessa identità: «tra gli allievi del quinto, la forza che si ridesta è ancora sottomessa ai tenebrosi istinti dell’infanzia. Istinti animali, vegetali, difficili da cogliere nel loro manifestarsi, perché la memoria non li conserva più di quanto faccia col ricordo di certi dolori, e i ragazzi smettono di parlare non appena i grandi si avvicinano. Tacciono, riprendono gli atteggiamenti di un mondo diverso. Questi grandi commedianti sanno di colpo coprirsi di aculei come un animale, o armarsi di umile dolcezza come una pianta, e non divulgano mai i riti oscuri della loro religione. Noi sappiamo a malapena che essa esige delle astuzie, delle vittime, dei giudizi sommari, dei terrori, dei supplizi, dei sacrifici umani. I particolari restano nell’ombra e i fedeli possiedono un loro idioma che riuscirebbe incomprensibile a chi per caso li udisse senza essere visto. Biglie d’agata e francobolli costituiscono le monete di scambio di ogni loro commercio. Le offerte ingrossano le tasche dei capi e dei semidèi, le grida nascondono i conciliaboli […]».

In questa scena (gli animali, e soprattutto le piante, sono un termine di paragone costante dello scrittore) ci vengono subito incontro i miti o i topoi che, come capita ai temperamenti lirici, Cocteau trasferisce da libro a libro: prima di tutto il compagno di scuola Dargelos, figura che anche ai censori incute un inconscio rispetto per la sua bellezza, e che dà spettacolo di una virilità precoce e di una precoce morte (il mito nasce anche dalla rapidità con cui si susseguono Eros e Thanatos). Ad apertura di sipario, la sua sagoma carismatica s’impone in un cortile trasformato in campo di battaglia da monelli che si tirano le palle di neve: «L’allievo pallido girò attorno al gruppo e si fece strada attraverso i proiettili. / Cercava Dargelos. Lo amava. / Questo amore era tanto più bruciante in quanto precedeva la conoscenza dell’amore. Era un malessere vago e intenso, contro cui non esisteva alcun rimedio, un desiderio casto, senza sesso e senza scopo. / Dargelos era il gallo della scuola. Apprezzava quelli che lo sfidavano o che lo assecondavano. Ora, ogni volta che l’allievo pallido si trovava di fronte a dei capelli scompigliati, a delle ginocchia ferite, a una giacca dalle tasche enigmatiche, perdeva la testa». Il “gallo” lancia una palla che colpisce il petto del “pallido”, cioè Paul, e lo fa cadere come morto, con un filo rosso all’angolo della bocca (e qui si veda l’episodio analogo nel film Il sangue di un poeta, girato tre anni più tardi). Bianco di neve e morte: altro topos cocteauiano. Qualche pagina più avanti troveremo gli specchi; e nel loro contorno liquido, abbagliante e cupo, affiorerà quella sagoma dell’androgino che dal secondo Ottocento è tornata centrale in tanta cultura europea. Elisabeth ha quasi lo stesso volto di Paul, solo più definito; e al termine della vicenda, come si accennava, scoprirà con effetti mortali che tutti gli amori maschili e femminili del fratello possiedono lineamenti simili. Ma queste apparizioni avvengono già dentro quel nido domestico che è la scena principale del romanzo, e che come il cortile innevato (una zona di guerra non poi così diversa da quella “grande” del Thomas) somiglia a un piccolo teatro d’avanguardia. Sul suo palco, gli attori sono pochi. La madre muore in fretta, liberando dalla sua presenza di invalida una casa che diventa un porto per soli ragazzini. Questi ragazzini, poi, vivono grazie al denaro abbondante quanto fantasmatico di adulti lontani che li lasciano nell’ignoranza di come si guadagna, e che così li confermano nell’idea secondo cui tutto, entro i confini della loro isola, accade per decreto di una fortuna dalla doppia faccia di Giano. «L’illusione di una stanza sospesa nel vuoto era accresciuta dallo specchio che aveva come un guizzo di vita e che pareva uno spettro immobile tra la cornice del soffitto e il pavimento» scrive Cocteau in un capoverso sul salotto che raggruppa un po’ tutte le sue immagini essenziali. «Di tanto in tanto un’automobile spazzava via ogni cosa con un largo raggio nero.» Lì accanto, nel cuore del mondo terribile, c’è la camera-nave dei fratelli, di fattura squisitamente metafisica: «due minuscoli letti, un cassettone, un camino e tre sedie. Fra i due letti, una porta si apriva su un lavabo-cucina a cui si accedeva anche dal vestibolo. A una prima occhiata, la camera lasciava sorpresi. Senza i letti, la si sarebbe detta un ripostiglio. Il pavimento era disseminato di scatole, di biancheria, di asciugamani di spugna. Un tappetino mostrava la corda. In mezzo al camino troneggiava un busto di gesso su cui erano stati aggiunti con l’inchiostro gli occhi e i baffi; puntine da disegno fissavano dovunque pagine di riviste, di giornali, di programmi, che ritraevano dive del cinema, pugili, assassini».

Fuori rimane il mondo grande, la vita – cioè la morte, che riuscirà a penetrare nel santuario dei fratelli solo a patto di divenire parte dei loro riti: e alla fine, come all’inizio, userà come intermediario il numinoso Dargelos. È in questo bric-à-brac casalingo che dopo le prime pagine ritorna Paul, il cui corpo è quasi sciolto dalla palla di neve – ferito per un equivoco d’amore o cavalleria, e in apparenza morto come in una parodia romantica. D’ora in poi, il riposo prescrittogli dal medico si trasformerà in un esilio perenne dalla scuola e dalla società. Ad affiancarlo, nella trincea sororale, è il suo compagno Gérard, che lo ama come lui ama Dargelos. E da Paul Gérard «aveva imparato a dormire da sveglio un sonno che mette al riparo e restituisce agli oggetti il loro vero significato»: stato simmetrico al sonnambulismo, e specie di poetica dello straniamento applicata all’intera esistenza. Il significato è quello che dànno i fratelli agli “oggetti trovati” riuniti in un cassetto: «Era il tesoro. Un tesoro impossibile da descrivere, poiché gli oggetti del cassetto si erano talmente scostati dal loro uso, avevano acquistato un carattere talmente simbolico, da non offrire al profano che lo spettacolo di un ciarpame fatto di chiavi inglesi, tubetti d’aspirina, anelli di alluminio e bigodini». Agli oggetti si legano i riti di una naturale débauche: «A lei e a Paul capitava di nutrirsi di zucchero d’orzo che divoravano ciascuno nel proprio letto, scambiandosi ingiurie e libri; perché leggevano solo pochi libri, sempre gli stessi, rimpinzandosene fino alla nausea. Questa nausea faceva parte di un cerimoniale che cominciava con un’ispezione minuziosa dei letti, da cui bisognava spazzar via briciole e pieghe, continuava con degli orribili guazzabugli e finiva col gioco a cui, così sembrava, quella nausea dava uno slancio maggiore». Tutto nella stanza diventa droga, voglia di non imparare e non cambiare: anche i classici sono ninnenanne. Ancora: «La camera era un guscio in cui viveva-no, si lavavano, si vestivano, come due membra di uno stesso corpo»: il corpo dell’androgino al quale, weiningerianamente, spetta l’ultima parola, la suprema altezza evolutiva cui segue l’estinzione. Sotto gli occhi dei loro aiutanti o famigli, via via attirati lì, Elisabeth e Paul si rivoltolano nel loro rapporto come in un lenzuolo sporco: la loro deriva è molto simile alla scena della Macchina infernale dove Giocasta ed Edipo si dibattono invano in un dormiveglia vischioso, in cui affiorano e tornano a dissolversi i frammenti di una verità “terribile”. I fratelli, potremmo dire, incarnano quella che Kundera chiama l’età lirica, pura e atroce – un’età pre e nel caso anche post romanzesca. Esistono solo in un continuo bisticcio, o meglio negli intermittenti temporali dell’umore preceduti e seguiti dal vuoto. Gérard serve a scaricare le tensioni montanti, ad affilare il linguaggio con cui gli eroi imbastiranno poi una sticomitia guascona che riguarda soltanto loro, o una battaglia di gambe che sconfinano dai rispettivi letti, vengono rigettate come eserciti nemici e tornano all’attacco scattando come molle. «Era davvero un capolavoro quello che i ragazzi creavano», commenta Cocteau fissando la situazione archetipica della camera, «un capolavoro che essi “erano”, in cui l’intelligenza non occupava alcun posto e che derivava la sua meraviglia dal fatto di essere senza orgoglio e senza scopo». La ripetizione priva di sviluppo si confonde con la natura, con una sorta di domestica oscurità etrusca: «Più che coricarsi, [Paul] s’imbalsamava; si circondava di bendelle, di cibarie, di ninnoli sacri; partiva per il regno delle ombre. / Elisabeth attendeva la sistemazione definitiva che decideva la sua entrata in scena, e sembra quasi incredibile che per quattro anni questi ragazzi abbiano potuto recitare ogni notte la commedia senza mai scioglierne in anticipo la trama. Perché, salvo alcuni ritocchi, la commedia ricominciava sempre daccapo. Forse queste anime incolte, come obbedendo a un ordine, eseguivano un’azione non meno conturbante di quella che, la notte, chiude i petali dei fiori». È una vita notturna rispetto alla quale quella diurna si riduce a una parentesi noiosa, a una pianura arida da attraversare in fretta: «La giornata li annoiava. La trovavano vuota. Una corrente li trascinava verso la notte, verso la camera dove ricominciavano a vivere». E in ogni caso, anche tutte le esperienze fatte fuori vengono riportate alla legge della camera «in cui si fabbricava il miele». Questa concitata stasi può durare identica solo perché resta appena un passo al di qua della coscienza della sua monotonia, e così non smette mai di sembrare un gioco avventuroso, uno stupefacente: «Insistiamo ancora: nessuno degli attori di questo teatro, e persino colui che faceva la parte dello spettatore, avevano coscienza di recitare. Era a questa incoscienza primitiva che la commedia doveva una giovinezza eterna. Senza che loro lo sospettassero, la commedia (o camera, se volete) oscillava ai limiti del mito»: quel mito che precede appunto il logos, la coscienza, il plot sensato. Ogni tanto, è vero, la debolezza di Paul riflette un attenuarsi della fede, o meglio dell’ipnosi: ma allora Elisabeth, che come l’angelo di Laodicea vomita ogni tiepidezza, torna subito a trascinarlo nelle loro leggendarie tempeste in un bicchier d’acqua; dotata dello spirito di Dargelos, gli impedisce l’imborghesimento.

In questa situazione, le sortite sono quasi dei fuor d’opera, dei “traumi” che devono far avanzare la storia in modo meccanico, come quegli orologi le cui lancette scattano di colpo da un’ora all’altra. C’è la vacanza al mare, dove i due protagonisti affinano il ménage con Gérard e lo mettono alla prova esigendo da lui un atto gratuito in forma di furto per il furto: prova superata, se quando tornano il famiglio fa oramai tutt’uno con l’atmosfera asfittica e promiscua della casa. È anzi allora che la camera-nave, quasi avesse ricevuto il battesimo marino, “prende il largo”. Solo che nel frattempo un’altra lancetta è scattata: dopo la malattia Paul è cresciuto, ed Elisabeth non riesce più a dominarlo. Aumenta le torture, stuzzica le sue voglie, lo deride e lo insulta; ma è troppo tardi. La calma apparente del caos sta per rivelarsi una discesa accelerata nel burrone dell’endogamia: «Vi sono case, esistenze, che riempirebbero di stupore le persone ragionevoli. Esse non capirebbero come un disordine che sembra debba continuare appena per quindici giorni possa durare per parecchi anni. Ora, queste case, queste esistenze problematiche perdurano numerose, illegali, contro ogni aspettativa. Ma, ciò in cui la ragione non ha torto è che se la forza delle cose è una forza, essa le precipita verso la rovina. / Gli esseri singolari e i loro atti asociali costituiscono il fascino di un mondo plurale che li espelle. Noi ci angosciamo per la velocità acquistata dal ciclone in cui respirano queste anime tragiche e leggere. Tutto ha inizio con delle bambinate; da principio, non ci vediamo che dei giochi».

Anche Paul adesso si comporta ogni tanto come Elisabeth: appena lei sembra stabilire una piccola complicità col mondo là fuori lui s’infuria, dà delle definizioni umilianti del suo corpo, la tratta da puttana. Assunta come indossatrice, la sorella maggiore conosce una collega povera e a sua volta orfana, Agathe, e la introduce nel santuario. Paul non capisce subito di esserne attratto, né che questa attrazione deriva anche dal fatto che Agathe è un Dargelos finalmente dominabile. Prima che la circostanza porti la camera al precipizio, scatta un’altra lancetta. È Elisabeth, in apparenza, a compromettere seriamente la simbiosi. Entra in scena Michael, un rappresentante a tal punto perfetto del “mondo esterno” che gli abitanti della casa ne fanno un contro-mito. Veloce come quando guida la sua auto, questo giovane ricco corre a sposare Elisabeth; ma subito dopo le nozze il «genio della camera» ne preserva il ménage togliendolo di mezzo con un incidente stradale (Michael, al volante, è strangolato dalla sua sciarpa come Isadora Duncan, una figura che ha suggestionato Cocteau non meno di Savinio). Così una nuova eredità, un’altra dose di denaro irreale va a finanziare una nuova camera-nave: quella del palazzo della vedova, in cui si trasferiscono gli inquilini del nido originario. In verità si tratta di un locale di passaggio dalla geometria sghemba, una specie di errore architettonico a mezzo tra un abbozzo di sala e di caffè con biliardo. Qui la stanza “astratta” si riforma in una luce di neve, con le sue mercanzie teatrali e i suoi quattro attori: due idoli e due idolatri. Su tutti svetta ancora la “vergine” Elisabeth, amare la quale, a quanto sembra, porta dritti alla morte. Ma anche non amarla. 

Quando Paul devia il suo eros dalla sagoma della sorella a quella di Agathe, la tragedia precipita. È il momento in cui un occhio esterno «avrebbe notato come il destino lavori, imitando lentamente la spola delle merlettaie, trafiggendoci di spilli e tenendoci sulle sue ginocchia, quasi fossimo il loro cuscino» (la stessa immagine riecheggia nella Macchina infernale, dove si aggiunge che «il tempo degli uomini è eternità ripiegata»). Comincia allora la parodia delle pièce classiche. Anche Agathe ama Paul, ma i due fraintendono il sentimento che li lega. Purtroppo lo capisce Elisabeth. E mentre la rivelazione la pietrifica, il lettore ricorda a un tratto una delle pagine iniziali, quella in cui era stato informato con noncuranza del fatto che «il corpo di Paul riusciva sempre ad addolcire i suoi modi bruschi. Di fronte a tanta grazia le venivano le lacrime agli occhi». Nella loro dialettica sadomaso, anche il fratello può giocarsi con lei un potere “à la Dargelos”. E ora, davanti alla confidenza che le sussurra Agathe, da questo potere Elisabeth è sopraffatta. Interiormente mutata in furia, all’esterno mostra un profilo da statua o automa; e di nascosto, con la rapidità di chi vola, prepara già la sua vendetta. Se durante il viaggio per quell’apax che è la vacanza al mare «questa fanciulla […] invece di ascoltare il tam-tam delle ruote, divora il volto del fratello, con trattenuti gridi da pazza, la capigliatura da pazza, la commovente capigliatura di gridi che fluttua di tanto in tanto sopra il sonno dei viaggiatori», ora questo aspetto preme per riaffiorare in lei come una medusea prefigurazione della fine: «Da questo momento la giovane donna non doveva più fermarsi. Il genio della camera si sostituiva a lei, la duplicava, al pari di un genio che, impossessandosene, detta a un uomo d’affari gli ordini che impediscono il fallimento, a un marinaio i gesti che salvano la nave, a un criminale le parole che forniscono un alibi». Ed eccoci di nuovo al noir. Con la complicità di Dargelos, che ignaro e occhiuto come il Fato, dopo la palla di neve, “lancia” nella camera una palla di droga, il delitto si compie. Ma una volta compiuto, Elisabeth si accorge che le agonie di chi ama hanno occupato il centro del santuario, e non è più lei la diva. Allora, per non cadere a pezzi, diventa un’attrice ancora più statuaria e grottesca, «tentando di rendere la vita impossibile mediante un eccesso di ridicolo, di spostare all’indietro i limiti del vivibile, di arrivare al momento in cui il dramma l’avrebbe espulsa, non sopportandola più». A un secondo dalla fine, però, ritornerà a dominare la scena: mentre la camera s’inabissa, nell’attimo in cui non si può più mentire, Paul si consegna di nuovo alla sua ipnosi. Il loro legame è più forte di tutto.

Quest’autodistruzione può ricordare al lettore Il giardino di cemento di Ian McEwan o La disubbidienza di Alberto Moravia, due libri memorabili sul rifiuto della vita adulta. Ma quelli sono romanzi. La narrazione cocteauiana, che presuppone un saggio e si svolge come un poema, è invece una decorazione, un fregio sulla cornice di un mondo che ha espulso la Storia e reso impossibili le storie. La macchina di questo mondo procede a una velocità così alta che sembra quasi immobile – e non c’è più nessuno alla guida.

Appena entro nella grande sala del primo piano del Museo MamBo, a Bologna, e appoggio gli occhi – come se io stesso fossi un obiettivo fotografico – sulla grande distesa di foto di Luigi Ghirri, penso all’amicizia.L’amicizia tra Ghirri e Gianni Celati, certo, proprio a loro due e a quel viaggio (quella idea) è dedicata la mostra: Verso la foce (visitabile fino al 4 ottobre); ma anche l’amicizia in generale, credo. Se penso alle amiche care e agli amici cari, tendo sempre a qualcosa di indefinito, che non posso toccare ma sentire. Una cosa che c’è. A quelle persone penso se devo immaginare un ritorno, una nuova partenza. A quelle care persone comincio a pensare mentre – anche qui sono con una persona cara – ci mettiamo a guardare una per una le 81 foto di Luigi Ghirri che compongono il percorso della mostra. Perché Ghirri e Celati raccontano che l’amicizia, tra le altre cose, è poesia, è sguardo, è cammino, è pianura, è nebbia. Tutto potrebbe sparire da un momento all’altro, ogni cosa rimane.

Luigi Ghirri è forse il mio fotografo preferito. Ci ha dimostrato (insegnato) che le fotografie migliori, le più riuscite le puoi fare senza andare troppo lontano da casa. Fotografando, di quelle case, gli interni, i bordi, i contorni, i dintorni. E poi, che prima di scattare verso il punto che si è scelto, di voltarsi un attimo, perché forse alle nostre spalle c’è qualcos’altro cui rivolgere l’obiettivo, qualcosa cui non avevamo pensato, notato. Ghirri scattava all’indefinito, nelle sue foto c’è un confine, oltre il quale risiede il nostro immaginario. Ciò che osserviamo nei suoi soggetti agisce come i versi finali delle migliori poesie; sappiamo che c’è molto altro oltre il punto, un orizzonte dietro l’orizzonte. Quando, in alcuni degli scatti più belli di Ghirri, le cose (a prima vista) sembrano svanire stanno invece andando più avanti a riformarsi da un’altra parte, a depositarsi in un luogo meno visibile, luogo metafisico che si trova tra i nostri occhi e la nostra memoria; luogo che non esiterei a chiamare speranza. Pensiamo a una foto di Ghirri, una di quelle sulla spiaggia: la porta da calcio che dà sul mare, gli scivoli vuoti. Tutto, apparentemente, parla di assenza, di estati finite. In realtà, Ghirri mette in scena l’attesa. Ecco che tornerà un pallone, ecco dei bambini che giocheranno su quello scivolo, eccola, di nuovo, colorata e bellissima, l’estate. Fotografi quello che non c’è, racconti ciò che ci sarà, quel che tornerà. E quando torna l’estate, lui lo sapeva bene, torniamo anche noi.

Se riflettiamo, notiamo che funzionano, più o meno, alla stessa maniera sia gli scritti che i documentari di Gianni Celati. Andare verso la foce per lui – scrivendo, andandoci da solo, con Ghirri, o con tutta la meravigliosa e incantata compagnia del 1991 – ha significato viaggiare e raccontare ciò che è scomparso, dimostrando che non lo è affatto. Là, alla foce – lungo il fiume, tra terreni scoscesi, bar che sembrano di un altro pianeta (e che invece sono di questo), sedie bianche di plastica, persone stralunate, i cartelli con la pubblicità dei gelati, una vespa con la vernice scrostata – ciò che è sparito diventa quel che rimane ed è lì che noi possiamo ancora immaginare, vedere qualcosa, ritrovare noi stessi. Se andiamo alla foce, ci salviamo. Verso la foce, verso noi, ci scrive Gianni Celati, ci fotografa Luigi Ghirri ed entrambi lo fanno per sempre.

Queste fotografie del 1991 concludono un decennio molto importante per la letteratura e per la fotografia italiana, quello dell’amicizia e del lavoro insieme, o del lavoro influenzato dall’altro, tra Ghirri e Celati. Tutto comincia nel 1981, a scriverlo e a pensarlo sembra un secolo fa, e invece è ieri, sembrava tutto possibile e non era così, loro che erano talenti veri, del pensiero, prima ancora dell’azione, lo sapevano. A loro non pareva tutto possibile, ma tutto raccontabile, tutto salvabile. La cosa che svanisce è la cosa che ci tiene insieme, vivi, noi nell’istante e nel territorio.

Nel 1984 abbiamo Paesaggio italiano di Ghirri, una mostra e poi un libro al quale contribuiscono alcuni scrittori, tra i quali proprio Celati. Con quelle fotografie abbiamo capito per bene il paesaggio italiano, non la campagna dietro la fattoria ma il secchio fuori dal fienile. Non la pianura ma il fosso dietro casa. Che meraviglia. Quando l’anno dopo Celati scrive Narratori delle pianure sembra essere accompagnato dallo stesso modo di osservare dell’amico. Nel 1989 esce il meraviglioso: Il profilo delle nuvole di Ghirri, fotografie accompagnate da testi di Celati e poi il capolavoro di quest’ultimo: Verso la foce. Una vera amicizia e vertice di un sodalizio artistico che non si è mai interrotto, nemmeno dopo la morte di entrambi. Loro continuano a camminare, taccuino in una mano, l’uno, macchina fotografica, l’altro.

Il bus, ma ci piace dire corriera, e lo diciamo, parte da Ferrara e arriva alla foce del Po, con un carico di amiche e amici, parenti. Tra questi Ermanno Cavazzoni, Grazia Verasani. E le foto di Ghirri in mostra al MamBo sembrano in qualche modo seguire e accompagnare Il poema dei lunatici di Cavazzoni (da cui La voce della luna di Fellini). Lo straniamento, ciò che appare e scompare, gli occhi limpidi e ingenui pieni di attesa, le scarpe infangate, le figure di schiena, gli ombrelli, le insegne dei bar, l’acqua.

Le 81 fotografie di Luigi Ghirri sono dei capolavori, mai così aveva fotografato delle persone e delle persone in posa. E quella gente così lontana e così vicina, ferma che guarda l’obiettivo o che cammina di schiena in fila indiana, che apre e chiude gli ombrelli, che guarda un cane che salta, ci racconta il motivo principale del viaggio, non solo di quello, del viaggio nel senso più profondo. Si va insieme verso qualcosa e quella cosa non scompare. Non scompare il paesaggio, resta il fiume, insieme verso la foce, verso noi. Non ricordo se lo dico all’amica che è con me a Bologna, ma lo penso. Sento che nella maniera di andare risiede quello che riusciamo a salvare. Il pezzo di terreno, la goccia d’acqua che insiste umida sui nostri cappotti, su quelli delle foto di Ghirri, nei materiali girati da Celati, siamo noi, la nostra parte migliore. Anna Maria Carpi in una meravigliosa poesia una volta ha scritto: «Quanto a me mai una volta / ho pensato a un viaggio diverso, / a partire da sola […] / perché, pensavo, / dove si è in tanti / qualcosa si farà contro la morte». Io credo che Ghirri e Celati abbiano pensato a qualcosa per genere, hanno fatto convergere più solitudini in un miracolo collettivo. Le schiene di quelle donne e uomini, che camminano sotto la pioggia in fila indiana, diventano una schiena sola, la loro, la nostra. In questo senso il viaggio di Celati, Ghirri e gli altri è l’unico viaggio possibile, l’unico che in qualunque posto dovremmo tentare.

Strada provinciale delle anime è il titolo del documentario girato in quel viaggio del 1991, un titolo che mi piacerebbe dare a ogni persona che mi è cara, a me stesso, nelle giornate migliori.

In un’altra poesia, sempre Carpi, come se fosse uno scatto di Ghirri, un appunto di Celati, scrive: «Solo un viaggio comune è senza fine». E non è così? E non è questo l’insegnamento profondo e visionario di Gianni e Luigi?

L’altra sera ho domandato a due care amiche che effetto avesse avuto su di loro la lettura de L’arte della gioia di Goliarda Sapienza. Entrambe condividono con me un deposito romanzesco soprattutto femminile che abbiamo nutrito quasi contemporaneamente tra i ventuno e i ventisei anni e spesso capita che le nostre cene si trasformino in oziose, indolenti conversazioni a proposito della passione apparentemente semplice di Annie Ernaux per il diplomatico sovietico di stanza a Parigi già protagonista di almeno due dei suoi testi saltabeccando in maniera disordinata intorno a un quesito centrale, annoso, inesauribile: cosa vedeva lei in lui? Si trattava davvero soltanto di sesso? Può il sesso soltanto indurre una donna a perdere il senno in un modo tanto furioso? Di questa e altre questioni vivacchiamo tra la colazione e la cena. 

Perciò, quando le ho interrogate su Goliarda Sapienza, ero piuttosto a mio agio: sapevo avremmo occupato come minimo l’intero tragitto dal ristorante a casa e poi anche lo spazio che precede la toelettatura prima del sonno. Il riverbero della discussione, immaginavo, si sarebbe protratta addirittura il giorno successivo. E in effetti così è stato. Alla fine, mettendo insieme le assunzioni dell’una e dell’altra, sono giunta a una specie di giudizio complessivo, sufficientemente sfaccettato che riassumo qui di seguito: tutte e due hanno letto il romanzo in età di formazione; tutte e due ritengono Modesta un personaggio scardinante, senza dubbio diverso da tutte le eroine femminili di cui avevano fatto esperienza fino ad allora; eppure, una sosteneva le avesse destato una certa antipatia l’animosità con cui scalza la propria posizione economica di partenza per diventare signora, quasi la libertà e il desiderio non potessero essere in fondo che sinonimi di privilegio sociale (e a me è subito venuto voglia di risponderle alla maniera di Simone Weil: «Si vede che non avete mai provato la fame»); l’altra ribadiva che quel che rende travolgente il disincanto di Modesta è proprio il suo essere del tutto esente dai codici cifrati della tradizione catto-borghese ed è questa sua laicità profonda, questa concezione veramente materiale e materialista delle cose il perno ideologico del libro. 

Riflettendo poi tra me e me ho capito che lo strascico prevalente che l’opera di Goliarda Sapienza porta con sé a trent’anni dalla morte dell’autrice è il rapporto ambivalente con la crudeltà e con le sue rappresentazione letterarie. Dunque, in definitiva, il rapporto della letteratura con la trasposizione di tutti i sentimenti contraddittori e distruttivi, a maggior ragione e tanto più se sono femminili e appartengono alle donne. 

Ricordo l’estate in cui lessi L’arte della gioia per la prima volta: a sole dieci pagine dall’inizio la protagonista aveva già ricevuto del sesso orale da un ragazzo più grande – un gesto di erotismo che è lei a pretendere pur non avendo letteralmente ancora superato i quattro, cinque anni d’età come viene subito messo in chiaro dall’incipit – e appiccato un semi involontario incendio nella casa dove vive insieme alla madre e alla sorella causandone una spensierata, assolutamente priva di sensi di colpa morte per soffocamento. Giunti a metà del romanzo, si è indotti a legittimare dentro di sé una serie di desideri che di solito giacciono in potenza dentro di noi: quello di uccidere i propri famigliari; quello provato durante l’infanzia, al netto delle dubbie fasi di latenza freudiane; quello che ci accendono le figure, gli individui più disparati o meglio, che la morale convenzionale colloca decisamente al di fuori della maglie grammaticali dell’attrazione: i genitori, le suore (a maggior ragione quando i ruoli coincidono e sono le suore a farci da genitori o da mentori) e perfino i figli – chiunque avrà presente le parole che Modesta soppesa verso la fine osservando il proprio primogenito diventato ormai un uomo: «Chissà quante volte l’avevo desiderato senza rendermene conto». 

La frase che ricorreva più frequentemente nella mia testa a mano a mano che sfogliavo le pagine era: «Ma allora tutto è davvero possibile». E cresceva in me un senso di liberazione. Che non esiterei a definire anche di sollievo. Prendere coscienza del fatto che l’esistenza è concepita secondo strutture organizzate e che queste strutture possono essere scardinate, sostituite, modificate voleva dire nutrire nuova fiducia nei confronti dell’esistenza stessa. Il che non è molto diverso dal rifiuto delle pulsioni di morte, sempre per citare Freud: l’istinto alla regressione verso uno stato inorganico, immutabile, di sempiterna rigidità a cui Goliarda Sapienza e la sua protagonista Modesta oppongono una dialettica mobile di rigenerazione. 

È altrettanto evidente che una tale forza vitale possa risultare per molti piuttosto indigesta. E niente affatto rassicurante. Non a caso L’arte della gioia è stato rifiutato dalle principali case editrici della nazione, il manoscritto conservato sul fondo di una cassapanca. Vide la luce per la prima volta nel 1998, cioè circa un ventennio dopo la sua stesura. Di questo, dicono alcuni, Goliarda morì. Alla fine degli anni Settanta, in Italia, venivano candidati al Premio Strega romanzi come Il bambino di pietra di Laudomia Bonanni: affondi all’interno del vissuto biografico di donne borghesi, serrate dentro il nucleo domestico, casalingo e famigliare, tutti rivolti all’interno, verso gli interni. Era, per il femminismo, la fase dell’autocoscienza: gruppi di donne che riflettevano a voce alta a partire da sé tentando di venire a capo della propria storia. Una pratica che oggi la maggior parte delle donne conosce perché non potrebbe intendere diversamente il rapporto con le amiche che frequenta: mentre all’epoca le confidenze intorno alle verità prudentemente occultate, celate dietro i matrimoni e l’ordine dei legami amorosi pertenevano a una sfera lessicale in erba, quasi completamente involuta.  

Si capisce che un racconto all’insegna della trasgressione, lungo, di respiro novecentesco ma stilisticamente (e contenutisticamente) all’avanguardia, ambientato in interni che sembrano esterni e in esterni che vengono presentati alla stregua di interni – la campagna, il mare e la spiaggia di Catania paiono davvero il letto a baldacchino di Modesta e delle sue avventure – non poteva che seminare un certo sospetto.  

Concepire il tempo e lo spazio prescindendo dagli assetti che li regolano è diverso che tentare di sganciarsene quando questi hanno già agito tutto il loro potere condizionante. In questo senso la stessa Goliarda rappresenta un’esclusa, un’emarginata dal mondo letterario di allora, come ben racconta l’ultimo film di Mario Martone, Fuori: non sentendosi riconosciuta in quanto autrice, sempre sull’orlo dello sfratto dal suo appartamento romano in via Denza frequentava più volentieri la comunità femminile di spacciatrici, tossicodipendenti, terroriste politiche che aveva incontrato in carcere durante il suo breve, brevissimo periodo di reclusione a Rebibbia. 

Ecco un altro lascito della memoria: il piacere, il gusto che provavo a guardare l’intervista del 1994 che Anna Amendola e Virginia Onorato girarono per la trasmissione Soggetto Donna in onda sulla Rai. La frivola saggezza – per quanto ossimorica – che aveva Goliarda Sapienza nel ripercorrere l’amore per il fratello e per la madre, i suoi anni da partigiana, il furto di gioielli per pagarsi l’affitto, ma anche per vendicarsi delle insolenze di un’amica appartenevano a un modo di amministrare l’intelligenza per me del tutto inedito. L’intelligenza, si pensa, ha sempre a che vedere con la responsabilità; perché è propria delle pose seriose; di chi giudica, valuta e si muove secondo coscienza. Quando l’intelligenza è connubio di dissipatezza, di abbandono la si intende subito per il suo contrario – ovvero per mancanza di sapietà; o tutt’al più per tracotanza, per desiderio di destare scandalo, di indugiare in tratti di personalità narcisistici. 

Esiste invece una forma d’intelligenza che consiste nel rivendicare il potere scardinante sotteso a ciò di cui facciamo esperienza; nel liberarne il potenziale, un buon potenziale, un potenziale gioioso. Sapienza lo considerava un esercizio, anzi, un’arte: esistenziale e, perché no, anche letteraria da difendere in assenza di scrupoli.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo una lettura di Tony. Diario di un giovane cuoco di Matt Johnson, al cinema dal 27 agosto.

Raccontare bugie è un’arte da poeti e mercanti.
Entrambi vogliono che qualcuno creda a qualcosa che fino a poco prima non esisteva. Entrambi vendono sogni, desideri, la nostalgia di qualcosa di nuovo e lontano.

Poeti e mercanti sono i migliori clienti di sé stessi: consumano per primi quell’illusione, prima ancora di offrirla agli altri. 

I mercanti, almeno, ci guadagnano.
I poeti invece, sono pessimi spacciatori: corrono sempre il rischio di finire in overdose del proprio prodotto.

Le loro bugie servono più a loro che a chi le ascolta. Sono strumenti per orientarsi e scegliere una direzione. Per dare forma a qualcosa che, come i gatti, soltanto loro riescono a vedere. 

Finché arriva un giorno, che sembra all’improvviso, in cui non sono più gli altri a dubitare di quella storia, ma loro stessi.

Un giorno, un momento preciso, in cui decidono di accorgersi di chi sono in realtà. Di ciò che hanno costruito e di ciò che hanno nascosto. 

E allora crollano.

Con Tony, Matt Johnson sceglie di raccontare quel momento sospeso nella vita di Anthony Bourdain.

A interpretarlo Dominic Sessa, già accanto a Paul Giamatti in The Holdovers. Non è soltanto una somiglianza fisica quella che lo avvicina al giovane Bourdain: entrambi vengono dal New Jersey, dove Bourdain è cresciuto, e in entrambi sembra vivere la stessa inquietudine, la stessa fame storta.

Anche il modo in cui Sessa è arrivato a fare l’attore racconta qualcosa di lui. Dopo un infortunio durante la pre-seasondel campionato universitario di hockey, un incidente in skateboard gli provocò la frattura del femore. Costretto a fermarsi, si iscrisse al dipartimento di teatro della scuola. Lì interpretò Creonte, il re di Antigone, e scoprì la recitazione.

Non so quanto il passato possa rivelare davvero di una persona, ma mi fido del dolore e di quello che insegna.

Johnson sembra lavorare proprio su ciò che Sessa già porta negli occhi. Per tutto il film il suo sguardo ha la stessa voracità di quello di Bourdain: la fame di essere visto, di trovare un posto nel mondo, di trasformare la rabbia in qualcosa.

Ad aiutare l’immersione c’è anche la sua preparazione al ruolo. Prima delle riprese, Sessa ha lavorato nella cucina del bistrot Gertrude’s accanto allo chef Eli Sussman, considerato tra i migliori cuochi di New York dal New Yorker e dal New York Times.

Tutto questo, soltanto per raccontare un’estate.

Quella del 1975.

Quando Bourdain ha diciannove anni e non è ancora Bourdain.

È l’estate di un ragazzo triste, arrogante e narcisista. Brillante quanto spezzato, lasciato a galleggiare dentro un’estate a mezz’aria, una domenica lunga tre mesi.

Provincetown è sull’Atlantico, nel pieno della stagione: turisti ovunque, locali aperti, strade piene di voci e corpi. Eppure, per lui, la città sembra sospesa, allo stesso tempo viva e disabitata. Una scenografia straniante dove ogni marciapiede diventa il palcoscenico delle sue paranoie, lasciate libere di danzare tra le strade, deserte o affollate che siano. 

A perdersi con lui, i personaggi interpretati da Emilia Jones (CODA, Locke & Key) e Antonio Banderas (presto in sala anche con Above & Below), rispettivamente il primo amore e la rappresentazione romanzata dei primi mentori del giovane Bourdain. Entrambi personaggi a prima vista più consapevoli di lui, si dimostreranno altrettanto fragili e in cerca di risposte quanto il ragazzo, lasciando emergere quanto sia sottile il confine tra chi cerca e chi ha trovato già.

Attraverso i continui dubbi e le bugie di Tony, il film esplora come ogni versione di sé che il ragazzo costruisce finisca inevitabilmente per ferire chi gli sta intorno. Sempre insoddisfatto di ciò che pensa di essere, Tony passa i suoi giorni a inventare immagini da offrire agli altri: alla ragazza che un giorno diventerà sua moglie, alla sua famiglia, fino a chiunque sfiori la sua vita per cinque minuti a una festa. Ma il pericolo di quelle bugie non si nasconde soltanto nel modo in cui feriscono chi ama, ma soprattutto nella distanza che creano dentro di lui, tra la persona che continua a raccontare di essere e quella che, prima o poi, sarà costretto ad accettare.

Ed è proprio in quel momento di rottura che arriva la cucina.

Parlando di quegli anni trascorsi a Provincetown, Bourdain raccontò anni dopo della sua scoperta di cosa fosse realmente la cucina di un ristorante: un luogo caldo, rumoroso e violento, dove centinaia di turisti affamati aspettano il proprio piatto e dove la pressione, la stanchezza e la rabbia possono diventare «la tua scusa per comportarti male in ogni altro ambito della tua vita».

Quando arrivò a Provincetown, Bourdain era un ragazzo già a un passo dalle droghe e senza una direzione. Nelle cucine di Ciro & Sal’s, il ristorante a cui il film si ispira, trovò però qualcosa che ancora non sapeva riconoscere: uomini spezzati come lui e rituali capaci di dare una forma al disordine.

Non una soluzione al proprio buio, ma una struttura dentro cui contenerlo.

Almeno per un po’.

Nella vita reale come in Tony, tra quelle padelle e quei turni infiniti, Bourdain sfida il destino e getta le fondamenta che anni dopo lo avrebbero portato a scrivere Kitchen Confidential, il suo primo bestseller, il libro che gli cambierà la vita.

Ed è forse in questo dialogo segreto tra Johnson e lo spettatore che si trova l’aspetto più brillante e crudele del film: in quel gioco continuo tra ciò che vediamo e ciò che sappiamo.

In Tony conosciamo un ragazzo che, lentamente, comprende che nessuna delle mille versioni di sé che continua a vendere agli altri può davvero appartenergli se prima non accetta quella da cui continua a scappare.

È un film di luce, quasi di vittoria. Ma ogni sorriso in sala è incrinato dalla consapevolezza di una fine già scritta. Perché è impossibile guardare Tony senza pensare a quel dolore che, molti anni dopo, tornerà a bussare alla porta di una stanza dell’hotel Le Chambard.

Eppure Tony non è un film sulla fine, anzi. È un film sul momento in cui una persona riesce, anche solo per un istante, a rimettersi in piedi.

Per questo la ferita che lascia è così luminosa: Tony racconta, senza mai dichiararlo, che la luce e il buio possono abitare lo stesso luogo. Che il fatto che una vita possa spezzarsi non rende meno veri i momenti in cui quella stessa vita ha trovato forza, direzione, bellezza.

Il dolore può arrivare anche dopo. Può bussare forte, troppo forte come quel giorno. Ma non cancella ciò che è esistito prima. La fine di una storia non mette in dubbio la verità dei suoi momenti migliori come la morte non mette in dubbio la vita.

Anche un’estate piena di urla, dolore e rabbia può contenere tutto l’amore di cui avevamo bisogno.

La prima volta d’estate: il primo libro, la prima paura, la prima volte che il mondo sembrava finisse davvero, quattro autrici, quattro racconti autobiografici, tra paura e ironia, tra rincorse e cadute in attesa di settembre quando tutto ricomincia e le paure devono aspettare sotto al letto o dentro all’armadio. Qui il primo, il secondo e il terzo contributo.

A otto anni per la prima volta ho visto la fine del mondo. Ero stesa con la testa verso il mare nel cono d’ombra che l’ombrellone proiettava sulla sabbia palustre del lido, cercando di ignorare le voci adulte in continua evocazione inconsapevole di persone non presenti. Tutti quei fantasmi disturbati si erano seduti comodi intorno a me. Credo che nemmeno loro avessero così tanta voglia di ascoltare altri parlare di mali, malesseri e maldicenze, ma quello starmi accanto mentre tentavo di concentrarmi sulla prima lettura de La Casa degli Spiriti (non pensate, un libro qualsiasi che mia madre mi aveva fornito più per placarmi che per aumentare la mia cultura) mi metteva nella condizione di dover fare gli onori di casa e di intrattenere gli ospiti. 

«Sapete che questa è la spiaggia più lunga d’Italia?».

Nessuno mi rispose, non che mi aspettassi chissà cosa, ma ogni tanto provavo a inserirmi in quella adunanza di morti se non altro per rallentare il flusso di spettri che vedevo accatastarsi via via sempre con maggior velocità, occupando anche le ombre vicine. Invece gli adulti, stesi sui lettini, continuavano a bisbigliare e snocciolavano un nome dopo l’altro, come se dalla memoria dell’anno appena trascorso stessero sradicando persone pescate dal fondo di qualcosa che non saprei bene nominare. Di certo, una volta osservata per bene, la radice smetteva di agire interesse sui loro discorsi e così se la buttavano alle spalle o di lato, a volte per terra sperando di coprirla con la sabbia. Sentivo la voce di mia madre con le amiche:

…ti ricordi la Wanda, dài quella signora grossa che arriva sempre a Maggio qua al Lido…

Ma Wanda aveva avuto un malore il Martedì Grasso precedente e c’erano volute poche settimane perché finisse al cimitero. Quando si sedette accanto a me, la sabbia andò giù di qualche millimetro. Chissà se i grandi lo sanno che ogni nome ha un peso e che ammucchiare spettri sopra la testa dei bambini mentre leggono li schiaccia verso il centro della terra. Cercai di allontanare la sensazione di soffocamento tornando a Barrabàs arrivò in famiglia per via mare. Se una cosa poteva arrivare via mare, allora anche i morti che i grandi tiravano su dal fondo potevano essere arrivati da lì, dalla stessa direzione in cui la spiaggia più lunga d’Italia si estendeva fino a non finire più e adesso tornavano, uno alla volta, per sedersi all’ombra.

La Wanda intanto aveva appoggiato il gomito sulla mia spalla per sistemarsi meglio, occupando in modo plastico lo spazio che restava in quel fazzoletto di sabbia. Quando poco dopo arrivò Bruno, che era stato il marito di una che in spiaggia non era mai piaciuta a mia madre perché usava il mollettone leopardato, la sabbia calò ancora e io con lei. Mentre i fantasmi si accomodavano leggeri, io scendevo verso quel fondo di qualcosa da cui erano arrivati. I grandi, invece, restavano immobili, in superficie, a spartirsi i morti come angurie, tenendosi il pezzo migliore e lanciandomi i semi. Io, e ormai mi era chiaro, scendevo. Ogni nome era un dito premuto sulla mia testa, con delicatezza per carità, che mi spingeva di sotto un millimetro alla volta. La sabbia ormai mi aveva coperto del tutto i piedi, non potevo nemmeno alzarmi, ma la sensazione di refrigerio che i granelli bagnati mi stavano regalando mi permise di tornare dentro il libro, e questa è una cosa che dovrei spiegare bene perché se no non si capisce cosa accadde dopo. 

All’epoca, quando leggevo davvero (e a otto anni leggevo davvero come non sono più capace di fare ora che sono un’adulta digitalizzata) riuscivo ad assentarmi, uscendo dal mio corpo e lasciandolo seduto lì dov’era a far la guardia mentre io viaggiavo altrove. Quando entrai con Barrabas e conobbi Clara la prima volta, una bambina della mia età, muta per scelta (cosa che in quel momento e su quella spiaggia, mi pareva la scelta più saggia di tutte), fui così presa da volerci restare. Clara faceva ballare la saliera senza toccarla e chiamava i morti intorno a un tavolino a tre gambe, anche se erano molto diversi da quelli evocati da mia madre e dalle sue amiche. Clara li annotava tutti, per non dimenticarne nessuno, così se qualcuno decideva di gettarli per terra e coprirli di sabbia, lei sapeva dove andarli a ripescare. La seguivo di stanza in stanza in quella casa che non finiva mai e mentre presenziavo al suo matrimonio e poi mi trasferivo con lei alle Tre Marie, non sentivo più niente se non che dentro le pagine i morti stanno buoni e al loro posto perché c’è qualcuno che li scrive. Non so quanti anni restai con Clara, il tempo dei libri è una cosa che non si può contare, ma suppongo che dopo qualche decina di minuti misurata dalla lentezza progressiva delle chiacchiere dei grandi, fui ripescata dalla storia per il colletto da un dialogo che colsi di sfuggita.

• Lo sai che si è impiccato, si? L’ha trovato sua sorella nel garage, quando ha aperto il portone.
• Sss! Parla piano che la Giulia può sentirci.
• Impossibile, quando legge non si accorge di nulla.

Il punto, invece, era che quando mia madre abbassava la voce per non farsi sentire da me, io tornavo sempre nel mondo reale. Con calma risalii le pagine del libro, con quella meraviglia un po’ offesa di chi torna e scopre che il mondo è andato avanti senza aspettarlo. 

Mi accorsi, infatti, che la sabbia mi era intanto arrivata al mento. Ero sprofondata di un mezzo metro buono e non potei che concludere l’unica cosa possibile: ma di quanti morti riescono a parlare i grandi in così pochi minuti? Potevo solo muovere la testa all’indietro, andando a cercare il mare con gli occhi, per accertarmi di esistere ancora. Da quel mio spicchio d’ombra in quel momento vidi finalmente la fine del mondo, per la prima volta. La linea di confine, quella che si disegna dove il cielo posa il suo peso sull’acqua e di solito se ne sta placido tutto il giorno, aveva cominciato a scollarsi, piano, con una pazienza spaventosa tipica delle cose a cui nessuno mette fretta. La spiaggia più lunga d’Italia si staccava dal cielo, come una fotografia che ha consumato tutta la colla per tenersi ancora alla vita. Cercavo di mettere a fuoco più dettagli stringendo gli occhi, ma nella fessura c’era soltanto quel fondo di qualcosa da cui i morti erano arrivati e verso cui io stavo scendendo ormai da un’ora, un niente sottile e definitivo che avevo sempre sospettato stesse dietro le cose e di cui nessun adulto sapeva parlare. Provai a spostare la testa per vedere se i grandi erano scappati, fifoni com’erano per ogni cosa, ma con stupore mi resi conto che non se n’erano accorti e continuavano ad ammassare fantasmi su fantasmi senza assistere alla fine del mondo. 

Del resto era una fine educata, senza boati o consonanti dure urlate durante la corsa, restava in fondo alla spiaggia e si allargava in silenzio mentre i vivi decidevano a chi regalare la propria misericordia. Forse avrei dovuto chiamare mia madre, lo so, ma se l’avessi fatto avrebbe alzato gli occhi dai suoi morti e mi avrebbe detto di tornare all’ombra per non scaldarmi la testa senza accorgersi di nulla, e allora sì che la fine del mondo sarebbe diventata una cosa da nascondere invece che da guardare. E poi, a dirla tutta, io non avevo paura perché ero scesa più in basso di tutti ed era da lì sotto che si poteva vedere meglio. Così tenni il dito tra le pagine per non perdere il segno e guardai la fine del mondo aprirsi con calma. Quando lo squarcio divenne irrimediabile, dissi piano, verso Barrabàs che era arrivato via mare e via mare forse si stava riprendendo tutto: ancora cinque minuti, per favore. Prima che il cielo si stacchi del tutto, lasciatemi ancora un momento qui all’ombra con il mio libro aperto, dove i morti stanno buoni perché qualcuno li scrive e io sono ancora abbastanza piccola da non nominarne invano nessuno. 

Nota dell’autrice: non finì, il mondo, quella volta. Non del tutto, diciamo. O forse fu la prima volta che lo fece del tutto, ma io da allora di fini del mondo ne ho viste parecchie e sono arrivate tutte di pomeriggio, mentre qualcuno abbassava la voce e l’acqua era ancora a metà nella bottiglia. Ho imparato anche che a un certo punto si smette di essere quelli che sprofondano e si passa dalla parte dei grandi che parlano. Adesso i morti li nomino io. Mi siedo qui, alla mia scrivania e abbasso la voce perché chi legge accanto a me non venga distratto dai nomi che snocciolo, poi guardo là in fondo, verso la linea dove il cielo posa il suo peso sull’acqua e quando lo vedo incrinarsi, cerco di sopravvivere al mio stesso terrore, come Clara. Le storie che ci distraggono dalla fine del mondo ci salvano perché sono l’unico posto dove i morti stanno buoni, c’è sempre qualcuno che li nomina. 

Così ho iniziato a scrivere.

La prima volta d’estate: il primo libro, la prima paura, la prima volte che il mondo sembrava finisse davvero, quattro autrici, quattro racconti autobiografici, tra paura e ironia, tra rincorse e cadute in attesa di settembre quando tutto ricomincia e le paure devono aspettare sotto al letto o dentro all’armadio. Qui il primo e il secondo contributo.

In che modo, non si sa. Eppure li vedemmo arrivare davanti alla nave. Erano un piccolo gruppo: una bambina che non superava il metro d’altezza, un uomo in completo beige, una donna dalla capigliatura folta, quasi leonina. E poi una ragazza. Trasportavano pesanti valige. Ricordi, Margherita? Si sono sottoposti ai controlli senza protestare. Uomini fermi, vestiti di nero avevano ispezionato ciascuno di noi: rovesciavano le fodere delle tasche, sollevavano le pieghe delle magliette. Dalla mia borsa erano cascate tintinnando decine di piccole monete. Non avevo potuto raccoglierle, le avevo lasciate dov’erano: sulla passerella rovente che dalla terraferma conduceva al ponteggio. 

La nave. La sua traballante fissità.   

La ragazza ha catturato subito la nostra attenzione. Era arduo immaginare quanti anni avesse: diciassette, diciotto? Indossava una maglia di diverse taglie inferiori alla sua. Ci siamo subito domandate come mai. Dava l’impressione di essere cresciuta al suo interno di punto in bianco nel giro di poche ore. Senza che nessuno avesse potuto impedirlo, intervenire per fermarla. E poi, le labbra. Di un rosa così innaturale. Le labbra di solito non hanno quel colore. Almeno, non tra le adolescenti. Perché si trattava di un’adolescente, non è vero, Margherita? 

Era stata una vera fatica raggiungere il porto sotto quel gran caldo estivo e adesso che finalmente ci trovavamo a bordo della nave Venezia somigliava a un tappeto, si stendeva sotto di noi. Da un momento all’altro avrebbe potuto alzarsi in volo. Ancora non riuscivamo a crederci. 

Il gran fischio della sirena, il clangore improvviso di metalli che dal chiuso del ventre dell’imbarcazione hanno cominciato a muoversi come le viscere di un intestino ci hanno fatto sobbalzare d’istinto. Aggrappandoci l’una al braccio dell’altra, tenendoci sulle punte dei piedi per superare la testa degli altri passeggeri tentavamo di guardare al di là della balaustra; di riconoscere la cupola della basilica di San Marco, le case. Trattenevo il respiro, avrei voluto mettermi a gridare. Ricordi? La nave sovrastava gli appezzamenti dei canali e tutta quanta la laguna, pareva sarebbe stato facilissimo per lei schiacciarla, disintegrarla, spazzarla via dalla faccia della terra. Un trattore che ara un terreno. 

Invece non avvenne. Tanti i cappellini, le visiere davanti a noi. La punta dei ventagli. E dire che ancora non esistevano i cellulari. Nessuno schermo rifrangeva lo scenario che si svolgeva sotto ai nostri occhi. Tutto succedeva una sola volta. 

A un certo punto la folla si è dispersa e ciascuno si è ritirato nelle proprie stanze. 

Anche noi, Margherita. Vedo che non ricordi proprio nulla. Ricordi almeno che la nostra era composta da due cuccette comunicanti al secondo piano di quell’immenso grattacielo che da poco scivolava sulla lastra azzurra del mare? Mi sono chiesta se fossero tutte uguali o se ce ne fossero di diverse. Se dappertutto vi fosse lo stesso letto matrimoniale su cui una luce invadente, quasi divina proiettava tutta quanta la sua potenza. Non serviva mai accendere la lampada sul comodino. Entrava dall’oblò. Ricordi che tentammo di aprirlo, di forzarlo in ogni modo? Però non si poteva. Intuitivamente abbiamo pensato che era un modo per prevenire le cadute in mare. Ogni giorno della nostra permanenza ho avuto in testa questa immagine: quella di qualcuno che apre il vetro di un oblò, inavvertitamente scivola e come una freccia piomba in mezzo alle acque, un dardo scoccato tra le fenditure bianche aperte dalla nave. 

La nave è un mostro. La nave è un animale preistorico. La nave è il pescecane. Chi si fosse buttato sarebbe stato espulso dal foro che rigurgita schizzi di pioggia sopra la testa della balena della fiaba. 

Credo che anche la ragazza pensasse a cose del genere. A ciò che si prova lanciandosi in mare da simili altezze. Venivano i brividi a sporgersi troppo dalla balaustra, eppure non potevamo farne a meno. Nessuno sembrava impegnato altrimenti. Molti di noi passavano il proprio tempo così: fissando la lama artica che dilagava sconfinata in tutto quanto lo spazio. Rendeva difficile prevedere l’arrivo. Era inconcepibile la parvenza di una rotta. 

Ogni giorno, scostando le tende, uscendo sul ponte, scendendo in piscina ci accoglieva lo stesso panorama terso, assolato. Non capivamo se si trattava dell’inferno oppure del paradiso.

Quando suonava una pesante campanella, sapevamo che era ora di cena. Allora si sentiva uno scalpiccio di passi, lo sbattere delle porte: un grattare continuo alle pareti. 

Margherita, non puoi ricordare se continui a ridere e a fare finta di niente. Costringi me ad assumere questa posa malinconica, pensosa. E anch’io preferirei comportarmi come te. Anch’io preferirei essere frivola. Ma se non ci fossi io a enumerare tutti questi dettagli finiremmo per dimenticare ogni cosa. E ti pare un bene? Anch’io soffro a ripercorrere quel che accadde già la prima sera. Penso fosse impossibile da impedire. Del resto, avevamo preso ogni precauzione: avevamo intinto i tovaglioli nel vino, li avevamo imbevuti di tintura per evitare che ci chiedessero di sventolarlo quando la banda avrebbe intonato Nel blu, dipinto di blu. L’hanno cantata ogni sera alla stessa ora: ce ne accorgevamo dal modo in cui i camerieri schiacciavano le schiene contro i muri per lasciare spazio agli strumentisti. La ragazza era seduta poco distante. Insieme all’uomo, alla donna e alla bambina. Non abbastanza vicino perché potessimo ascoltare quel che si dicevano. L’eco delle conversazioni proveniente dagli altri tavoli, il tintinnio delle posate, la musica creavano una coltre sonora all’interno della quale le parole si disperdevano, venivano polverizzate: non restava che un cicaleccio simile a un indistinto richiamo di uccelli. 

Però sembravano perfettamente felici, lo sostenevi anche tu. Sì, perfino tu, Margherita. Più di una volta mi hai pregato di unirci a loro usando una scusa qualsiasi. E io mi sono sempre rifiutata. Sì, anche oggi rifiuterei sebbene sia invecchiata e non sia assolutamente più la donna di un tempo. Poi la ragazza è adombrata di colpo. Il padre la guardava con tanto d’occhi. Sembrava sul punto di sferrarle un pugno o una sberla. Solo dopo ci siamo rese conto che era ubriaca. Credo avesse domandato di nascosto al cameriere di portarle un bicchierino di vodka o di tequila. E l’aveva mandato giù tutto d’un fiato. Lo so, perché il bicchierino giaceva vuoto sulla tovaglia e il padre continuava a indicarlo. Le diceva: «Tu non puoi bere così! Ammettilo, tu bevi sempre così!». E la ragazza scuoteva la testa e scoppiava a ridere. 

Ah Margherita, che lunghi capelli aveva!

Da allora ogni notte tentammo di tenerla d’occhio, di seguirla dentro la discoteca che pulsava di luci sul ponte di coperta. Ci sentivamo a disagio circondate da tutte quelle facce sbarbate, incredibilmente giovani. Nessuno aveva ancora finito le superiori. Ordinavamo da bere, non dovevamo mai insistere perché dimostravamo platealmente l’età che avevamo. Restavamo a sorseggiare appoggiate al bancone del bar. Muovendo appena le spalle, provando a non attirare troppo l’attenzione. Ma non perdevamo neanche un particolare di quanto accadeva intorno a noi. Seguivamo la ragazza, ogni sua mossa. Con apprensione notavamo che si accompagnava a un folto gruppetto male assortito, gente proveniente da ogni parte d’Italia che portava su di sé i segni del malessere dell’anno appena trascorso. Vedevamo che si passavano una bottiglia sotto il tavolo della discoteca. Una sola volta intervenimmo, con innocenza fingemmo di presentarci allungando una mano. La ragazza non rispose. Accennò a un sorriso, di questo sono sicura e già eravamo in procinto di convincerla a restare lì con noi. Ma fu inutile, un’amica la trascinò via. 

Al termine di notti simili dormire era complesso quanto tentare di sfogliare un libro tra i lettini a bordo piscina. E restare in stanza sarebbe stato impossibile: al mattino l’eco dei megafoni arrivava anche là. Si succedeva una cantilena ininterrotta di richiami: ai pasti, ai giochi, ai corsi di nuoto, alle divisioni in squadre. 

Non vi era modo di sfuggire a quelle grida che si levavano da punti nascosti alle nostre spalle o calavano dall’alto al punto che sollevavamo di scatto la testa per scrutare il cielo. Quasi un demone avesse dettato ordini dall’estensione azzurra che si propagava davanti e sopra di noi: un’ala protesa verso il largo.   

Diverso era quando scendevamo a terra. Allora un silenzio innaturale pendeva sulle rovine. Sui templi, sugli anfiteatri, sui resti essiccati delle pietre. Una volta, Margherita, mi hai confessato che nessuna di quelle tappe, niente di quello sciamare brulicante che andava a disperdersi in mezzo ai vicoli dei villaggi ti erano rimasti impressi. Non Mykonos, non Cipro, neanche Atene. 

Nulla a parte Creta. 

Ricordi le lacrime che hai sparso all’Heraklion? Il sole infilzava ciascuno di noi come l’uncino di una spada. Eravamo ferme, prese all’amo, incapaci di muoverci. Le braccia lungo il corpo, lo sguardo fisso. Avevi detto che era a causa delle macerie, del caldo, della mancanza di sonno. Lì per lì avevo finto di crederti. Le felci cresciute tra i massi bruciavano, arse dal fuoco. 

Anche la ragazza era lì. La sua espressione era cupa. Sembrava che si fosse passata il fondotinta sulla faccia e poi l’avesse tirato via servendosi di un fazzoletto. Erano appena le otto del mattino ed eravamo noi a essere di troppo, almeno questo dicevi mentre piangevi, Margherita, era meglio tornare alla nave, riposare, ordinare da bere, un cocktail analcolico magari e poi mangiare l’anguria dal tavolo imbandito delle dieci. Sostenevi che avremmo fatto in tempo se ci fossimo sbrigate. Ma perché hai smesso di darmi retta? Perché non parli? 

Credo che la vacanza sia finita in quell’istante. Quando sono rientrata in stanza e sono uscita sul terrazzino, su quella piccola lingua di granito che si affacciava all’aperto ho capito che non avevo speranza di avvicinare la ragazza. 

Non so quante volte ho rivisto me stessa senza accorgermene. 

Eppure eri stata tu, Margherita, a infilarmi le medicine in valigia, a ricordarmi di prenderle, a porgermele di nascosto credendo fossi altrove con la testa, persuasa di poterle sciogliere in un bicchier d’acqua o nei cocktail analcolici che senza tregua continuavi a propormi. Testarda, testarda che sei. Lo sai che non ho mai smesso con le allucinazioni. Non esiste rimedio. La ragazza. I suoi lunghi capelli che erano i miei. Se tendessi una mano, avrei l’impressione di riuscire a toccarglieli. Perché non si gira a guardarmi? Ah, Margherita, Margherita, aiutami. Non so più se sono morta o viva. È un sogno oppure è l’esistenza? Intorno a me l’acqua, nient’altro che acqua, un lungo sonno. Neanche un risveglio, un lembo di terra.