Il sottotitolo del pezzo che avevo immaginato di scrivere prima della partenza avrebbe dovuto recitare: Che cosa imparo dalla comunità delle librerie indipendenti statunitensi e come destrutturo questa esperienza. Al di là del verbo “destrutturo”, a cui avrei sicuramente sostituito un sinonimo meno pretenzioso, le cose sono andate altrimenti, il sottotitolo va cestinato per intero. 

Back to Frisco
Roma, luglio 2026. Mentre comprimo nella valigia tutto ciò che posso, pregusto il piacere di quando tra venti giorni la imbottirò ulteriormente di libri, al ritorno da San Francisco. So già che proverranno dalla Green Apple Books, saranno muniti dell’iconico segnalibro fumettistico e spesso di un numero scritto a matita sull’ultima pagina. Conservo un ricordo epico della libreria – il labirinto di volumi nuovi e usati annunciati da grandi cartelli dipinti, le ripide scale di legno a suggerire alti e misteriosi livelli, l’improvviso scricchiolare del pavimento nel silenzio concentrato dei corridoi. E a rendere il sogno possibile, uno stuolo di librai affiatati, giovani e punk. Alla Green Apple di San Francisco ho comprato pietre miliari come Big Sur di Kerouac o Gasoline di Gregory Corso e scoperto per caso autrici contemporanee come Jennifer Egan o Chimamanda Ngozi Adichie. Considero con tenerezza le mie copie stropicciate di A Visit from the Goon Squad, letto d’un fiato smollicando panini pieni di coriandolo a bordo di un pullman coreano tra San Francisco e San Diego, e Americanah, pescato con curiosità inconsapevole a un mese dall’uscita. Non vedo l’ora.

Pochi giorni dopo: San Francisco. Sono passati oltre dieci anni dall’ultima visita. Non era la prima: tra il 2009 e il 2015 T. ha vissuto in questa città per lunghi periodi intervallati da brevi rientri in Italia. Oggi cammina in stato di esaltazione guardandosi intorno, non lo vedo tanto felice dal giorno della nascita del nostro secondo figlio che ora urla nel passeggino pretendendo lo scioglimento immediato delle briglie. L’aria è fresca, il cielo blu, dal saliscendi tra case pastello si intravede, pazzo e onnicomprensivo, l’oceano. Il nostro primo stupito commento è: dove sono finiti gli homeless? Ci eravamo preparati a un’estensione infera di Tenderloin e della sua popolazione elettiva su tutto il territorio centrale della città e invece la comunità dei senzatetto di San Francisco si è, o più probabilmente è stata, sparpagliata in altre aree dove ai carrelli e alle buste si alternano i corpi piegati in due dal fentanyl. Nella public library dove T., all’epoca, per confondersi con gli habitué esibiva un abbigliamento vagabondo e uno zaino da trekking in cui giaceva sepolto il computer, ovvero la tesi di dottorato, il disagio sociale è meno tangibile di un tempo. Tutto intorno è il nulla. I grandi negozi sono chiusi dall’anno del covid: niente pigiami da Old Navy né felpette da Gap. Qualcosa ci sfugge.

Il resto della città procede a pieno regime, nei parchi la gente pratica sport elaborati e gode di comfort a noi ignoti, i robotaxy elettrici sfrecciano a ogni incrocio inducendoci a girare video a bocca aperta mentre gli oriundi ridacchiano del nostro provincialismo. South of Market ospita l’headquarter delle aziende AI, chiunque lo menzioni commenta con scetticismo: dopo la bolla del tech, ecco la bolla dell’AI. Costa tutto il triplo rispetto ai tempi in cui passeggiavamo per Haight-Ashbury sulle tracce di una contestazione già estinta e, di quartiere in quartiere, un numero incredibile di case si presenta vuoto. Eppure il sole splende, le meraviglie geo-urbane della città restano intatte, lo spirito allegro e fricchettone ereditato dagli anni Settanta un po’ meno. Sento sempre più raramente urlare «thank you driver!» da chi scende dall’autobus, e solo una ragazza nel corso di tre settimane mi ferma per strada per dirmi «I love your style!» Il mio stile sarà forse in declino, sull’atmosfera di San Francisco non ci sono dubbi. 

Il quartiere 
Ma torniamo all’arrivo. Atterriamo, non dormiamo e ci svegliamo nell’Inner Richmond, stessa casetta di un tempo, solo più affollata di bambini. I primi giorni in città esigono un recupero immediato delle sue remote bellezze e una riproduzione fedele dei rituali mitizzati dal ricordo. Non sono sicura che abbia già aperto quando vado, anzi corro alla Green Apple Books col cuore in gola. Da anni monitoro lo stato di salute della libreria sui social network; so già che la struttura commovente di un tempo – due ingressi, FICTION e NON FICTION – è stata compattata in un unico negozio, e che un secondo punto vendita è stato inaugurato dall’altro lato del Golden Gate Park. Scopro senza stupore che anche la bella Browser Book di Fillmore è di proprietà di Green Apple e trovo invece bizzarro che esista un presidio della libreria al terminal 1 dell’aeroporto. Novità o meno, confido ciecamente nella resistenza di Green Apple come avamposto culturale della città. Pochi block e sarò lì, mi guardo intorno.

Richmond è un quartiere bellissimo. Nel suo cuore troneggia il Golden Gate Park, polmone verde e caleidoscopico che contiene molti e incoerenti mondi, come è tipico di San Francisco: il palco per i concerti del tramonto su cui troneggia l’invito inscritto nella pietra Lift Every Voice, l’Academy of Sciences di Renzo Piano, il giardino del tè giapponese e quello botanico, il roseto, i playground spaziali, il lago, l’altro lago. La popolazione del quartiere è eterogenea. Si va dai fichetti del tech alle famiglie medio-borghesi, dalla comunità cinese, che qui ha una sua area residenziale storica, a quella russa che è facile indovinare dalle gastronomie, dalle sale da tè, dalle librerie tematiche. Mentirei se dicessi di trovarmi sempre a mio agio, di sentirmi a casa. Resto a bocca aperta quando ci negano l’ingresso in un bar per via della presenza dei bambini – il solito puritanesimo bigotto nordamericano che poi sfocia in dipendenza da tutto, sentenziamo indignati –, non mi riconosco, forse sbagliando, nelle coppie di mezza età in tenuta da corsa né nelle comitive di vagabondi che dormono nel parco e ciondolano davanti ad Amoeba Music, non riesco a farmi comprendere dalla ragazza dietro al bancone della migliore rosticceria cinese in cui abbia mai mangiato e sono certa di ordinare i piatti sbagliati nel rinomato birmano che tutti consigliano. Ma da Green Apple so di sapere, sono certa di potermi esprimere.

Green Apple
La libreria è aperta, entro, non mi accolgono con i festoni e la medaglia della lettrice fedele d’Oltreoceano come avevo previsto, ma con un asciutto welcome in che pure fa simpatia, mi chiedono di lasciare lo zaino, in cambio ricevo una molletta con su scritto un numero. All’ingresso le novità, ovviamente, e altri muretti di libri con gli staff picks e i bestseller della libreria dalla fondazione nel 1976 al 2026: 50 anni. Lascio T. in assetto da guerra nel settore infanzia e vado sparata alla letteratura usata. Individuo subito uno Styron e una Gallant mancanti nella mia libreria Leroy Merlin che aspetta a Roma nuovi carichi con atteggiamento industriale – prose giornalistiche per il primo, racconti uncollected per la seconda –, poi mi sbizzarrisco con elementi meno prevedibili. Non girovago quanto avrei ambito per l’ansia dei bambini indemoniati e sgraffigno qui e lì con una certa autoindulgenza. Cento dollari di libri dopo neanche un sorriso alla cassa. Ma come, mi chiedo, dove sono i walkie talkie con cui i librai si chiamavano da un piano all’altro, perché nessuno propone due chiacchiere a commento delle mie eclettiche letture? 

Prima di uscire scorgo una locandina: tra qualche giorno Dave Eggers sarà in libreria per il suo ultimo romanzo. Nel giorno x sappiamo di dover tornare nel quartiere in tempo per sentirlo parlare. Eggers non è il mio scrittore preferito, ho letto solo L’opera struggente di un formidabile genio tanti anni fa, ma lo stimo per il suo progetto 826 Valencia che pure ci fiondiamo a visitare e troviamo più marketizzato di come lo ricordassimo. Fondata a Mission – quartiere messicano alternativo, oggi un po’ più stropicciato da un lato (Mission Street) e gentrificato dall’altro (Valencia street, la parallela) – la scuola di scrittura creativa per ragazzi in difficoltà oggi si è espansa sul territorio cittadino. Mentre Valencia diventava una strada di caffè carini e boutique fancy, sono nate due nuove sedi, a Tenderloin e a Mission Bay.

Quando entriamo alla Green Apple Eggers è alla cassa e firma con espressione apatica le copie di chi acquista il suo libro. Le due parole, se pure ci sono state, sono state pronunciate da un pezzo e ora c’è solo questo: una specie di prestazione impiegatizia. La delusione si vena di ironia, ci scappano altri due o tre tascabili usati, ma i calcoli dei chili in valigia cominciano a porre un limite. Inizio a segnarmi i titoli in sospeso per i quali dovrò pensarci due volte: On Morrison di Namwali Serpell, l’ultimo di Valeria Luiselli. Ma, forza comunità della libreria indipendente di Frisco, riconquistami!

Alla seconda visita, più tempo per ripercorrere tutte le aree della libreria. Storia asiatica, storia latinoamericana, studi afroamericani, scienze politiche, storia militare, storia degli USA, storia del mondo, LGBTQ, studi di genere, sociologia, California e Bay Area, filosofia, scienza, psicologia, religioni, arte, architettura, memoir, fotografia, fiction, mistery, lingue straniere. Girovago nel labirinto ligneo di settore in settore e mi sembra di essere in paradiso. Stavolta compro anche una canotta, una tote bag, mi autonomino testimonial. Spero che questo apra a una conversazione con la libraria dal caschetto argentato a cui provo a chiedere dei cambiamenti intervenuti negli ultimi anni senza particolare successo. Mi saluta educatamente, ma non ha voglia di chiacchierare, forse perché deve lavorare o forse perché la mia idea di libreria come comunità di amici è un tantino naïf.

La Green Apple non è la sola libreria nei paraggi ammantata da un’aura mitica. C’è la City Lights a North Beach, dove nel 2008 T. ed io intervistammo Lawrence Ferlinghetti senza chiedergli nulla di interessante sprecando un’occasione irripetibile. C’è Moe’s, a Berkeley, dove torniamo con meraviglia nostalgica, forti dell’idea di una possibilità conoscitiva ed estetica pressoché infinita. Eppure la sensazione che qualcosa si sia ridotto, non tanto nell’offerta quanto nella spinta di base, permane e inquieta questi pellegrinaggi. 

I segnali di una decadenza irrimediabile sono ovunque. In libreria pesco tra le riviste The Atlantic e London Review of Books. Sul primo, nel numero di Agosto, è stato pubblicato un articolo molto discusso sulla fine dell’era della lettura – forse, a conti fatti, una modesta parentesi tra l’era preverbale e quella digitale. I commenti online sono feroci, severi, e anche a me sulle prime la scelta del giornale è parsa sensazionalistica, ma gli scricchiolii del mio tempio librario inducono a una nuova cautela. 

Per le scale della Green Apple c’è la foto di un uomo che ruba un libro. È stato catturato dalle telecamere a circuito chiuso e sul frame del girato stampato su un A4 campeggia il titolone THIEF, a risveglio di una coscienza collettiva forse smarrita. Non si rubano i libri, non in una libreria indipendente. Non negli USA in questo momento, verrebbe da aggiungere. Il clima più depresso sarà dovuto a questa fine dei giochi, al limite imposto dai tagli del governo Trump a qualunque possibilità di ricerca umanistica. È una disgrazia che coinvolge tutta la società e suscita enorme tristezza. Ma quello che un tempo mi aveva stupita – la radicalità degli avamposti culturali in un Paese che spaventa per la combinazione tra egemonia e inconsapevolezza – oggi non mi rassicura quanto avrei voluto. Siamo cambiati noi o sono cambiati loro? E chi siamo noi? Loro chi?

Le ore scorrono e il legno scricchiola, la valigia è ormai esplosa. In venti giorni riesco a leggere solo un Bioy Casares portato da Roma e l’ultimo di Ben Lerner che regalo a un amico appena ultimato. All’ingresso della libreria, tra i banchi di usato a prezzi stracciati, c’è una mascotte, un clown con una mela verde in mano che sembra sfidare l’ordine delle cose. Non potrete ottenere fondi per la vostra ricerca né superare la frontiera, non potrete evitare che i soldi delle vostre tasse siano investiti in armi né ambire a una sanità pubblica o vagamente accessibile, ma potrete continuare a leggere, ci dice telepaticamente, e la promessa pare farsi minaccia. Finalmente la libraria col caschetto si avvicina, sarà la decima volta che ci incrociamo, devo farle tenerezza. Le dico che oggi è l’ultimo giorno, che tra poche ore il nostro volo decollerà e torneremo a Roma. Si arrende a un sorriso, sarà ammirazione per la fedeltà di una lettrice europea o sollievo per non dover più fingere che la migliore libreria indipendente di San Francisco goda di ottima salute mentale? Ai posteri la destrutturazione.

Ricercatore e cantante di musica etnica e popolare, fondatore del Gruppo Folk Internazionale, Moni Ovadia ha collaborato con registi e attori come Tadeusz Kantor e Franco Parenti. La consacrazione con il grande pubblico è arrivata nei primi nei primi anni ’90 facendo conoscere la cultura Yiddish e Klezmer attraverso un’originale forma di teatro musicale, con spettacoli come Oylem Goylem e Dybbuk, che mischiano abilmente narrazione, umorismo ebraico e musica dal vivo. Nei prossimi mesi Moni Ovadia sarà in scena con Sorridere, ridere, sganasciarsi, scompisciarsi. Per una critica della ragion umoristico-paradossale, uno spettacolo diretto da lui ed eseguito in coppia con la musicista Giovanna Famulari al violoncello e pianoforte. Abbiamo incontrato Moni Ovadia dopo la visione di Naza e gli abbiamo chiesto cosa ha provato davanti alle immagini del docufilm di Yuval Abraham a Rachel Szor. 

Giacomo Giossi: Cosa ha pensato subito dopo la visione di Naza?

Moni Ovadia: Per me quel film è come una pietra tombale sul sionismo. È inequivocabile. Solo le manipolazioni propagandistiche degli establishment sionisti possono arriva a negare il contenuto di questa inchiesta giornalistica. Ho ancora nelle orecchie il silenzio del pubblico a fine proiezione. Tutti si sono alzati in silenzio, nessuna parola. Non c’è nessuna discussione, restano stanno tutti zitti e piano piano – dopo qualche minuto – escono dalla sala. 

G.G. Per lei si tratta dunque di un punto di non ritorno anche per lo Stato di Israele? 

M.O. Certamente e in modo assoluto, ma guardi io ero convinto anche prima di questo film che l’entità sionista dovesse finire perché avvenga la pace. La via per la pace è solo quella di uno Stato unico per tutti coloro che abitano quella terra, che siano palestinesi, ebrei, cristiani, drusi, beduini. Uno Stato laico e democratico per tutti.

G.G. Cos’è il sionismo per lei?

M.O. Il sionismo è in sé un’ideologia colonialista, quindi come tale strutturalmente criminale, razzista, suprematista, segregazionista e da ultimo genocidaria. Non possiamo non ricordare che la Nakba, cioè quello che il popolo palestinese chiama la catastrofe, ovvero l’espulsione di 750.000 palestinesi dalle loro case, dai loro lidi, dalla loro terra – una cacciata che ha portato alla distruzione di cinquecento villaggi, totalmente rasi al suolo – è stata compiuta da figure fondative dello Stato d’Israele come Ben Gurion e Golda Meir.

G.G. Quindi per lei il sionismo aderisce a questa politica?

M.O. Sì, perché il sionismo non ha mai contemplato i palestinesi. Tanto è vero che si presenta al mondo con uno slogan sinistro: una terra senza popolo per un popolo senza terra. Solo che in quella terra il popolo c’era da secoli. E perché non l’hanno visto? Perché erano colonialisti.

G.G. Secondo lei Naza riuscirà a intercettare un pubblico più ampio o si limiterà a ribadire il suo punto di vista a chi già lo sostiene? Quale è la sua percezione?

M.O. No, questo film andrà io credo ben oltre, e potrà anche cambiare progressivamente le dinamiche interne allo Stato di Israele. E inoltre il fatto che questo film andrà libero su tutte le piattaforme non potrà che favorire un dibattito e un cambiamento. Credo che non si possa più tornare indietro.

G.G. Quale delle testimonianze espresse in Naza l’ha più colpita?

M.O. C’è un pensiero, forse non lo riferisco in modo preciso, ma è quando un ragazzo dice di riflettere su quello che hanno fatto i nazisti e poi s’interroga, chiedendosi: e io chi sono? E poi quando viene detto che alcuni restavano a guardare mentre dei cani dilaniavano e mangiavano i cadaveri. 

G.G. Eppure c’è chi critica l’assenza di un punto di vista palestinese

M.O. Io non la penso così, credo che l’intenzione dei registi, che sono israeliani, fosse proprio quella di mostrare cosa è diventato il loro Paese. Non credo che le voci dei palestinesi avrebbero rafforzato questa tesi, anzi io credo che i registi abbiano voluto intenzionalmente offrire questo taglio per evitare facili strumentalizzazioni.

G.G. E non avverte un eccesso di umanizzazione nella scelta delle testimonianze di chi ha compiuto questi atti?

M.O. Sì, ma chi ha compiuto queste azioni sono esseri umani, non sono mostri. Come erano esseri umani i nazisti. Magari fossero mostri, sono figli dell’umanità. Come sono essere umani tutti coloro che sterminano i loro simili dalla ex Jugoslavia alla Cambogia e oggi in Sudan. Sarebbe criminale pensare che sono mostri, perché i mostri non puoi processarli. Si tratta invece di esseri umani che all’interno di una certo contesto, di una certa ideologia e sottocultura divengono carnefici.

G.G. Qual è lo spazio possibile di rinnovamento della società israeliana?

M.O. C’è una minoranza anche nell’entità sionista che denuncia da sempre questi crimini, così come c’è anche una parte di popolo israeliano che si oppone all’ideologia sionista. E ci sono delle persone che hanno dovuto lasciare Israele per le loro posizioni. Sono minoranze, ma bisogna partire da loro affinché divengano maggioranza nel Paese. 

G.G. Quali responsabilità ha l’Europa in questo contesto?

M.O. La responsabilità dell’Europa è diretta. L’Europa è la diretta responsabile del genocidio così come lo è tutto l’Occidente, tranne per le poche eccezioni di chi non ha girato lo sguardo dall’altra parte. Sarebbe bastato imporre a Israele di rispettare le risoluzioni del’ONU e ovviamente non vendergli più alcun armamento. Invece l’Occidente ha garantito sopra ogni cosa l’immunità ai sionisti. Per non dire di Trump che vorrebbe fare un resort turistico sui morti palestinesi. Io credo che non si possa arrivare alla pace senza smantellare l’entità sionista. 

G.G. La sua è una posizione molto netta e radicale.

M.O. Per questa mia posizione vengo continuamente insultato e minacciato. Io ho frequentato la scuola ebraica di Milano e molti miei ex compagni di scuola sono sionisti. È una cosa che mi ha devastato e che mi provoca molto dolore, però io vado avanti per la mia strada perché a me non interessa nulla del sionismo che considero un crimine, io voglio salvare l’ebraismo, questo è quello a cui tengo.

G.G. Perché il sionismo secondo lei raccoglie ancora un vasto consenso?

M.O. Lei deve tenere conto che c’è stato uno sterminio di sei milioni di ebrei. E lo sterminio è venuto dopo sistematici stermini, persecuzioni, segregazioni, violenze nel corso di 2000 anni. E allora qualcuno si è lasciato attrarre anche in buona fede: finalmente nessuno ci perseguiterà, finalmente nessuno ci ucciderà più. E si sono coperti gli occhi davanti al fatto che veniva depredato un popolo innocente. E quello che avviene oggi è l’abominio più grande che si potesse mai immaginare.

G.G. Ritiene che possa essere messa in discussione, l’entità sionista?

M.O. Nel mondo oggi c’è una rete internazionale, parliamo di centinaia e centinaia di migliaia di persone. Ebrei che si dichiarano antisionisti. C’è stato il primo congresso mondiale degli ebrei antisionisti a Vienna l’anno scorso a giugno e quest’anno a Dublino. Gente che non vuole più sentire parlare di sionismo. Se costoro andranno avanti io sono convinto che lo stato sionista finirà.

G.G. Cosa deve accadere perché la pace ritorni? 

M.O. Deve succedere come in Sudafrica. Il Nelson Mandela c’è e si chiama Marwan Barghuthi ed è palestinese. Quello che manca è il Frederik de Klerk israeliano, colui che comprese che l’apartheid doveva finire, ovvero qualcuno che oggi capisca che il sionismo è un crimine. La terra è santa se ci abiti da straniero e fra gli stranieri. E questa è la condizione a cui si deve pian piano portare tutto il mondo per vivere in pace.

Ammettiamolo, Naza – anno di grazia 2026 – è un gran bel titolo. Dalle nostre parti non si capisce bene che cosa voglia dire, ma fa rima con Gaza e subliminalmente evoca il regime tedesco che nel secolo scorso organizzò meticolosamente il tentativo di cancellare dalla faccia della terra il popolo ebraico. L’unico pubblico in grado di identificare di primo acchito e senza equivoci, assonanze depistanti, pregiudizi quel titolo è chi parla l’ebraico, la lingua dei due registi che firmano l’opera, Yuval Abraham e Rachel Szor, entrambi cittadini di Israele ed entrambi convinti oppositori del progetto sionista che sta trasformando quel Paese nell’avanguardia dello psicopatico cosiddetto nuovo ordine mondiale.

Guardiamolo bene, allora, questo titolo che ci casca in testa come un meteorite e che produce in noi occidentali il riflesso automatico dello sdegno e al contempo di una consapevolezza rassegnata che rasenta, ahimè, l’impotenza. Naza, ci dicono i vocabolari, significa “danni collaterali”, cioè quel che gli eserciti in guerra producono “senza volere”, in altre parole il male, la sofferenza, i lutti, le ferite, la devastazione ambientale “secondari”, inevitabili là dove si combatte una guerra moderna, il cui habitat non è la trincea in mezzo al nulla, ma un territorio abitato da civili – e, nel caso di Gaza, densamente popolato.

L’intento dei due registi, la cui opera “documentaria” consiste nel portare sul grande schermo il frutto del paziente lavoro di inchiesta giornalistica svolto negli ultimi tre anni – sì, dal 2023 a oggi – dalla testata digitale +972 Magazine (creata da giornalisti palestinesi e israeliani nel 2010), coadiuvata dal quotidiano britannico The Guardian, è chiaro: dimostrare attraverso testimonianze dirette e al di sopra di ogni sospetto che a Gaza è in corso un genocidio pianificato e ad alta intensità di tecnologia, potremmo dire algoritmico o intelligentemente artificiale.

Nel film le voci degli ufficiali dell’IDF, impegnati sul campo o addetti all’intercettazione e analisi dei segnali (la signal-intelligence division, nota come Unità 8200), ci giungono – disincarnate, anonime, alterate, oltre che doppiate in italiano – dai tetti di una notturna Tel Aviv alla Philip Dick: grattacieli sigillati su se stessi, finestre illuminate su appartamenti-loculo invasi da enormi schermi televisivi sempre accesi e “anestetizzanti”, se non menzogneri. Le loro voci, 24 in tutto, raccontano con freddezza eichmanniana in cosa consiste il loro “lavoro” a Gaza. Non in Palestina, solo nella Striscia sovraffollata di Gaza: due milioni e trecentomila abitanti circa nell’estate del 2023, età media diciannove anni, circa il 40 per cento della popolazione sotto i quattordici anni. I palestinesi, nel loro racconto, non figurano se non come numeri, variamente vistosi, di operazioni che dovrebbero essere chirurgiche, ossia mirate a colpire militanti ben identificati di Hamas, un movimento politico che neppure a Gaza coincide con l’intera società civile palestinese.

A chi parlano questi militari, uomini e donne, e qual è lo scopo del loro “cinematografico” parlare? In Europa e negli Stati Uniti, diciamo in Occidente, quel che avevano da dire era già noto. Lo sapevamo appunto da +972 (il prefisso telefonico di Israele, ma anche di Palestina, per chi avesse ancora qualche dubbio sull’esistenza di un unico Stato che contiene, in modo ferocemente asimmetrico, due popoli), dal Guardian (produttore del film), ma lo sapevamo soprattutto dai giornalisti di Gaza, gli unici testimoni oculari di quelle operazioni “mirate”. Sono loro che, non solo dal 7 ottobre 2023, ci raccontano come si vive e si muore a Gaza. Loro che, insieme a medici e operatori sanitari, sono uno degli obiettivi preferiti dei proiettili israeliani, proprio perché testimoni/martiri di un piano bellico che ha davvero il profilo giuridico del genocidio.

Mi permetta, chi legge, di fare qui una digressione. Il 13 ottobre 2023 l’avvocata colombiana Paula Gaviria Betancour, Relatrice speciale delle Nazioni Unite sui diritti umani degli sfollati interni, chiede che Israele ritiri immediatamente l’ordine che un milione e centomila palestinesi lascino entro ventiquattr’ore il Nord di Gaza. «Il trasferimento forzato di popolazione», dichiara Gaviria Betancour, «costituisce un crimine contro l’umanità e la punizione collettiva è vietata dal diritto umanitario internazionale. Siamo inorriditi alla prospettiva che un altro milione di palestinesi vada ad aggiungersi alle oltre 423.000 persone già costrette con la violenza ad abbandonare la propria casa la scorsa settimana». Dall’attacco del 7 ottobre sono passati solo sei giorni e, per chi la storia di quel lembo di terra e il diritto internazionale li conosce bene, lo spettro genocidario è già chiaro.

In Occidente governi, media e di conseguenza opinione pubblica ci metteranno parecchio a riconoscerne i tratti. In Israele, nonostante la contiguità geografica e il coinvolgimento dell’intera società civile attraverso un esercito che è formato – non dimentichiamolo – da una massa di riservisti, tale riconoscimento non è ancora avvenuto. Mi permetto dunque di suggerire che forse il documentario Naza, animazione o messa in immagine di reportage d’inchiesta evidentemente mai giunti agli spettatori israeliani, sia in ultima analisi destinato proprio a loro. Depistante, allora, introdurre sin dal titolo il concetto di “danno collaterale”, l’errore di cui ci si può scusare, su cui si può aprire un’inchiesta a dimostrazione della moralità di un esercito che di morale ha dimostrato di non avere più molto.

Ieri, 28 settembre 2026, ore 17:30, guardando il film in una sala cinematografica di Palermo che lo proiettava all’interno di una sontuosa campagna di lancio (cinquanta i Paesi coinvolti) che sfocerà, in novembre, nella distribuzione digitale gratuita dell’opera, non ho potuto non domandarmi chi siano, qui da noi, le spettatrici e gli spettatori che applaudono oggi, magari per venticinque minuti come alla Mostra del cinema di Venezia, un film che non aggiunge niente a ciò che già sapevamo e che ha la colpa, a questo punto davvero imperdonabile, di rendere per l’ennesima volta invisibili e muti i palestinesi. Come se la verità diventasse credibile solo se a dirla è il – pur pentito, sgomento, straniato – perpetratore, che evidentemente consideriamo uno di noi, anche quando la nostra “pietà” va ai bambini, alle donne, agli anziani palestinesi uccisi. Alle vittime civili, insomma, non a chi resiste. Ai morti, non ai vivi.  

                                                                                                            (Palermo, 29 settembre 2026)

Pioveva. Non ricordo nemmeno il mese esatto, ma Amsterdam non ha bisogno di una stagione per bagnarsi e può svegliarsi asciutta, quasi innocente, per poi coprirsi d’acqua nel tempo necessario a uscire dalla biblioteca senza ombrello. Pioveva sempre, almeno nella mia memoria, oppure sono stata io a versare quella pioggia sopra gli anni trascorsi lì, perché certi periodi della vita finiscono per assumere il clima che avevamo dentro mentre li attraversavamo.

Io, Alexa e Gilda camminavamo verso il cinema con l’odore di umido sui vestiti, finalmente di nuovo in contatto con qualcosa di concreto dopo ore trascorse a studiare, fumare, discutere e perdere il filo di quello che avremmo dovuto imparare. Davano La casa di Jack e io non avevo mai sentito parlare di Lars von Trier, tanto che credo di averlo chiamato Jack von Trier per tutta la sera, fondendo il nome del regista con quello dell’assassino protagonista del film e dimostrando fin dall’inizio di non aver capito un cazzo. Gilda invece lo conosceva dal periodo trascorso in Danimarca e pronunciava il suo nome con la cautela riservata agli artisti che non si possono raccomandare senza aggiungere immediatamente un’avvertenza. Entrammo con quella curiosità allegra che precede le pessime decisioni e dopo pochi minuti smisi di sapere se quello che stavo guardando mi piacesse davvero, perché piacere era una parola troppo educata per descrivere ciò che il film mi stava facendo. Mi lasciai trascinare dalla scrittura bulimica di Lars, dal modo in cui prendeva la psiche umana e continuava a tagliare anche quando non era rimasto più niente da sezionare. Durante gli anni ad Amsterdam ho fumato abbastanza erba da aver consegnato molti ricordi alla nebbia cerebrale, eppure non ho dimenticato il cinema, il buio e la sensazione che qualcuno avesse mostrato sullo schermo quanto siamo più deformi di ciò che permettiamo agli altri di vedere.

Da allora iniziai a cercare film capaci di farmi stare male e non ho ancora capito se li usassi per psicoanalizzarmi o per consolarmi all’idea che siamo “tutti fritti di mente”, come dice la mia amica Marika. Forse volevo che il cinema mi dicesse che la mia ansia, la mia rabbia e i pensieri che non condividevo con nessuno non erano anomalie private, perché c’è un conforto perverso nello scoprire che anche gli altri hanno un abisso.

Tra il 2020 e il 2021 attraversai un periodo di forte ansia, anche se forte ansia è l’espressione pulita che si può usare senza costringere chi ascolta a immaginarti davvero, mentre la versione meno presentabile è che vivevo dentro un corpo diventato improvvisamente ostile, attraversato da tachicardia, tremori e pensieri che correvano più velocemente della mia capacità di afferrarli. Ogni sensazione annunciava qualcosa di terribile e ogni giorno il corpo produceva una nuova prova a sostegno dell’accusa. In quel periodo sviluppai un legame antipatico con il Lexotan, antipatico perché non voglio romanticizzarlo ma non intendo nemmeno fingere che non mi abbia aiutata, visto che per qualche tempo fu l’unico modo che ebbi per guardare il mondo al di là della tachicardia. Non mi rendeva felice e non risolveva niente, abbassava semplicemente il volume del terrore abbastanza da permettermi di sentire qualcos’altro. Fu allora che guardai Melancholia, un film nel quale un pianeta si prepara a schiantarsi contro la Terra e a distruggere ogni cosa, non metaforicamente, non tra cento anni e nemmeno dopo l’ennesimo vertice internazionale durante il quale uomini dai capelli bianchi, stretti nelle loro cravatte, promettono di salvare un futuro in cui non dovranno vivere. Il pianeta è lì, enorme, azzurro e sempre più vicino, mentre gli esseri umani continuano a sposarsi, litigare, calcolare debiti e rispettare le regole sociali che dovrebbero tenerli insieme anche quando non esiste più un domani nel quale possano servire.

Justine è depressa e la sua depressione, che durante il matrimonio la rende incapace di sorridere al momento giusto e fingere che tutto quel teatro possieda un significato, diventa una forma oscena di lucidità quando la catastrofe compare davvero nel cielo. Gli altri crollano perché hanno ancora qualcosa da perdere, mentre lei sembra aver abitato la fine molto prima che la fine decidesse di raggiungerla.

Ricordo di aver pensato che finalmente qualcuno aveva avuto il coraggio di formulare la domanda che continuava a ronzarmi in testa mentre aspettavo che il Lexotan facesse effetto. Che cosa succede quando la persona depressa ha ragione sul mondo, ma avere ragione non basta a salvarla?

Melancholia non è stato realizzato per raccontare me e Lars von Trier non condivide quasi nessuna delle coordinate attraverso le quali ho imparato a stare nel mondo, eppure un regista danese di un’altra generazione, attraverso il volto di Kirsten Dunst, era riuscito a dare forma a qualcosa che io non sapevo nominare. È questo che chiedo all’arte, di raggiungermi da un luogo che non mi somiglia e farmi scoprire che una parte della mia solitudine non era mai stata soltanto mia. Non voglio nobilitare la depressione e trasformarla in un superpotere per persone sensibili, perché essere depressi non rende automaticamente intelligenti o capaci di comprendere il capitalismo, così come soffrire d’ansia non conferisce per decreto una buona analisi politica. Eppure il film comprende qualcosa che rifiutiamo di ammettere quando parliamo di malessere, e cioè che non tutta l’angoscia è una distorsione della realtà e che qualche volta il cervello non sta inventando una catastrofe ma sta reagendo, con strumenti insufficienti, a condizioni perfettamente reali.

Diffido del pronome noi quasi quanto diffido degli adulti che parlano della mia generazione dopo aver osservato tre video su TikTok. Non so che cosa sentano milioni di persone nate negli stessi anni, ma conosco il linguaggio che ritorna nelle conversazioni con i miei coetanei, nelle battute e nelle cose minuscole alle quali ci aggrappiamo. Quindi, quando scrivo noi parlo del frammento che riesco a vedere dal punto in cui mi trovo, sapendo che non è il mondo intero. In quel frammento riconosco persone che lavorano senza sapere se il contratto verrà rinnovato, pagano stanze che assorbono metà dello stipendio e hanno studiato per ottenere lavori che richiedono tre titoli, due tirocini gratuiti e la capacità di sorridere durante l’umiliazione. Riconosco la difficoltà di progettare mentre le case e perfino il tempo costano sempre di più, poi arriva chi una casa l’ha comprata con uno stipendio che allora bastava a immaginare una vita e ci spiega che dovremmo ordinare meno iced coffee, trasformando un problema strutturale in un difetto del nostro carattere. Queste condizioni non producono automaticamente una visione comune, ma rendono seducente una frase che ho sentito ripetere molte volte e che io stessa ho usato. La questione non riguarda soltanto il denaro, ma la trasformazione della dignità in privilegio, perché la sanità funziona quando puoi permetterti di non aspettare, l’istruzione apre porte quando puoi pagare per attraversarle e persino l’acqua pulita, il verde, le biblioteche e i luoghi in cui incontrarsi senza consumare vengono distribuiti secondo il reddito e il quartiere. Gli spazi sociali che producono cultura e mutuo aiuto vengono lasciati morire oppure sgomberati con la forza, mentre lo Stato risponde con manganellate a chi prova a difenderli e al loro posto crescono ambienti nei quali per restare devi prima dimostrare di essere una cliente. Quando ogni bisogno viene privatizzato, anche il fallimento diventa personale. Se non riesco a curarmi avrei dovuto pagare un’assicurazione, se non trovo lavoro acquisire un’altra competenza, se sono sola costruire una rete e se il mondo mi appare privo di senso comprare un corso online da una tipa bionda che lavora da remoto a Bali. Il sistema sottrae le condizioni della vita comune e poi ci vende gli strumenti individuali con cui sopportarne l’assenza, mettendo perfino il presente dietro un paywall.

Nulla ha senso. 

Per anni dichiararlo mi è sembrata la posizione di chi aveva visto oltre le favole della famiglia, della religione, della carriera e della patria, mentre credere in qualcosa apparteneva agli ingenui e alle persone che pubblicavano fotografie del tramonto accompagnate da frasi sulla gratitudine. Il distacco sembrava intelligenza e l’ironia una forma di immunità, perché se nulla mi importa, nulla può umiliarmi. Solo che il nostro non è il nichilismo teatrale dell’uomo vestito di nero che fuma davanti a un bicchiere di liquore e dichiara di aver compreso l’inutilità dell’esistenza mentre una donna lava il posacenere alle sue spalle. È un nichilismo operativo, colorato e connesso, che non ci fa smettere di fare le cose ma ce ne fa fare moltissime senza credere davvero che conducano da qualche parte. Lavoriamo, rispondiamo alle mail, curiamo il profilo, iniziamo una routine, interrompiamo la routine, compriamo un’agenda per ricominciare la routine e restiamo in movimento per evitare di domandarci verso cosa. Questo nichilismo ci permette di volere qualcosa senza subire l’umiliazione di ammettere che ci crediamo e di partecipare mantenendo sempre una distanza di sicurezza. Al posto di dirci di non fare niente, ci insegna a fare tutto senza devozione.

Anche in Melancholia la fine del mondo è circondata da un’enorme quantità di attività inutile, fatta di programmi da rispettare, conti da pagare, brindisi da pronunciare e apparenze da difendere, perché gli esseri umani sembrano capaci di continuare a organizzare la superficie della vita anche quando il suo centro è già collassato. È in questa attività senza direzione che riconosco le persone intorno a me e riconosco anche me stessa, non nell’immobilità di chi ha smesso di credere, ma nel movimento incessante di chi continua a fare tutto senza riuscire più a immaginare verso quale futuro. Il problema è che non credere in niente non ci ha resi liberi, ci ha resi disponibili. Disponibili a lavori che non promettono un futuro, relazioni dalle quali si può sparire senza pronunciare una frase completa, identità rinnovate secondo la stagione e lotte politiche consumate attraverso la stessa interfaccia con cui ordiniamo la cena. Se nulla possiede un valore abbastanza stabile da chiederci fedeltà, tutto può essere abbandonato appena diventa scomodo, comprese le relazioni, oppure abitato passivamente, senza lavorarci, senza attraversarne il conflitto e senza credere che insieme si debba raggiungere qualcosa, aspettando che finisca da solo ciò che non abbiamo mai davvero scelto di costruire.

Cosa facciamo nel frattempo? Decoriamo. Non possiamo comprare una casa ma possiamo comprare una candela che renda meno provvisoria la stanza in cui non sappiamo quanto resteremo, non possiamo controllare il mercato del lavoro o salvare il servizio sanitario ma possiamo controllare le proteine della colazione e misurare il sonno con un anello da quattrocento euro. Non possiamo permetterci la stabilità, ma possiamo acquistare piccoli frammenti estetici di benessere. Prepariamo il matcha, curiamo la pelle, organizziamo morning routine e salviamo reel che ci insegnano a romanticizzare la vita, formula tenera e terrificante perché suggerisce che vivere non sia più sufficiente. È facile prendere per il culo chi spende otto euro per bere acqua sporca con una schiuma color pistacchio e la definisce un rituale ancestrale di centratura. Più difficile è domandarsi perché abbiamo tanto bisogno di decorare la vita prima ancora di viverla. Non credo che il matcha sia il problema, credo che sia ciò che rimane quando tutto il resto è diventato troppo grande, una decisione che produce ancora il risultato previsto in un mondo nel quale posso fare tutto correttamente e perdere comunque il lavoro, la casa o la possibilità di respirare aria pulita. Il capitalismo mi concede un controllo quasi assoluto sui dettagli e nessun controllo sulle condizioni materiali della mia esistenza. Posso scegliere tra trenta tipi di latte vegetale ma non quanto pagherò una stanza, monitorare il sonno ma non sottrarmi a un mondo che mi vuole reperibile anche mentre dormo, costruire un’identità riconoscibile ma non una comunità responsabile della mia sopravvivenza. Scegliere continuamente non significa avere potere, spesso significa soltanto selezionare la confezione della nostra impotenza.

Non voglio disprezzare questi piccoli rituali, perché ci sono giorni in cui una bevanda, una canzone o una passeggiata sono realmente ciò che impedisce a una persona di farla finita, ma sarebbe altrettanto crudele fingere che bastino, soprattutto ora che perfino il desiderio di significato è diventato un mercato e la spiritualità ci viene restituita sotto forma di corso online, percorso di guarigione personale e abbonamento mensile. Il dolore diventa un problema mio e del mio corpo da regolare, mentre il mondo che lo produce scompare dall’inquadratura. È a questo punto che la frase nulla ha senso smette di sembrarmi lucida e comincia a irritarmi, perché posso comprendere la stanchezza da cui nasce, il desiderio di non investire più niente in un mondo capace di distruggere con tanta facilità ciò che proviamo a costruire, ma non riesco a considerarla una conclusione particolarmente coraggiosa. È troppo facile trasformare la rinuncia in superiorità intellettuale, dichiarare inutile creare qualcosa perché potrebbe non durare, non curare un luogo da chiamare casa perché non sarà mai davvero nostro, entrare nelle relazioni senza lavorarci e poi chiamare libertà la propria incapacità di restituire, smettere di coltivare amicizie, amori e passioni perché nessuno può garantirci che arriveranno da qualche parte. Il nichilismo diventa allora meno una presa di coscienza che un’assoluzione preventiva, un modo elegante per non rischiare devozione, fallimento, dipendenza o responsabilità, perché se niente possiede valore non devo rispondere del modo in cui attraverso la vita degli altri e non devo nemmeno ammettere che a volte ciò che chiamo distacco è soltanto paura con un vocabolario migliore.

Non tutto ciò che facciamo deve sopravviverci, produrre un risultato o condurre verso un obiettivo abbastanza visibile da giustificare lo sforzo. Una casa può meritare cura anche se dovremo lasciarla, un’amicizia può meritare fedeltà anche se cambierà, un amore può essere reale anche se non sarà eterno e una passione può avere valore senza diventare un lavoro, un’identità o qualcosa da mostrare. Siamo di passaggio, ma essere di passaggio non significa essere innocenti rispetto a ciò che tocchiamo, perché la responsabilità comincia proprio quando smettiamo di pretendere che il mondo ci garantisca una ricompensa in cambio della nostra cura. Spesso mi è stato fatto credere che questa disposizione fosse ingenuità, quasi stupidità, l’incapacità di comprendere che le persone se ne vanno, le cose finiscono e quindi sarebbe meglio non investire troppo in niente. Io comincio a pensare il contrario, perché prendersi cura di qualcosa che potrebbe finire non significa non aver compreso la realtà, significa averla compresa senza usarla come una scusa per sottrarsi. Lo capisco anche perché, durante i mesi in cui il mio corpo continuava ad annunciarmi una fine che non arrivava, non è stata una teoria a restituire senso alle giornate e nemmeno la certezza che tutto sarebbe andato bene. Sono state le piccole responsabilità che continuavano a reclamarmi, le persone da richiamare, i luoghi in cui tornare, le cose da terminare e la presenza di chi non pretendeva di guarirmi ma rimaneva abbastanza vicino da impedire alla paura di diventare tutto il mondo.

Alla fine di Melancholia, mentre Claire perde ogni capacità di contenere la paura e il piccolo Leo aspetta una spiegazione che nessun adulto può offrirgli, Justine raccoglie dei rami e costruisce una caverna magica. Sa che non li salverà, non ha ritrovato fiducia nell’universo e non crede improvvisamente che la vita nasconda un significato superiore. Costruisce una struttura fragile e inutile, prende le mani degli altri e rimane con loro mentre il pianeta arriva. Il contrario del nichilismo non è necessariamente la speranza, perché la speranza richiede di credere che qualcosa andrà bene. Potrebbe essere la responsabilità, che chiede soltanto di non abbandonare gli altri quando sappiamo che potrebbe andare male.

Justine non trova un motivo per salvare il mondo, trova qualcuno con cui stare mentre il mondo finisce.

Ringraziamo Paolo Cozzi per averci permesso di riprodurre la lettera di Francesco Guccini e Giulia Ichino per la cura e la contestualizzazione critica e affettiva, qui il suo intervento.

Bologna 18 marzo 1969

Caro Paolo, 

grazie per la lettera e grazie per gli apprezzamenti riguardo alle canzoni. Ti rispondo molto volentieri. 

Passiamo alle numerose domande: penso che tu passa trovare il 33 giri “Folk-Beat” al negozio della EMI che si dovrebbe trovare da qualche parte in Galleria (quella grane, non quella del Corso, ma non so dirti bene perché non sono molto pratico di Milano). L’ho inciso tre anni fa circa, molto semplicemente, con altri due ragazzi, un americano e un modenese, per la chitarra solista e per l’armonica a bocca. Ha molte imperfezioni di carattere tecnico (nel senso che poteva essere fatto meglio, ma lo facemmo in tre giorni!) ma ha molte canzoni che dovrebbero essere interessanti, e in più “Auschwitz” e “Noi non ci saremo” nella versione originale; dimenticavo anche “l’Antisociale”, che forse non conosci, apparsa su un retro di un disco dell’Equipe di qualche anno fa. Tutte le canoni del disco sono mie, anche se non le ho firmate perché non ero ancora iscritto alla società degli autori. (C’è anche “Canzone per un’amica”).

È uscito poi un 45, con due canzoni, una “Il Bello”, è satirica (è uno dei miei filoni) su un bulletto di periferia. Penso sia graziosa, però è stata scritta qualche anno fa, e risente dell’usura del tempo. L’altra “Un altro giorno è andato” a me piace moltissimo, e la giudico una delle mie cose migliori, superiore a certe altre mie canzoni (come “Dio è morto”) molto più conosciute. 

I miei dischi non hanno certo avuto un grande successo, e per molti motivi. Anzitutto le mie canzoni non sono apprezzate da un pubblico molto vasto, questo è facile da capire; poi la Rai Tv me le boccia sistematicamente per le più svariate ragioni. Poi anche io non vado mai in giro a suonare; praticamente tutto quello che ho venduto, l’ho venduto fra Bologna e Modena, dove per evidenti ragioni geografiche sono molto conosciuto. Non so nemmeno fino a che punto mi interesserebbe vendere molti dischi, se questo comportasse continui spostamenti per suonare qua e là. 

Mi parli di coerenza vita-canzoni, cioè di seguire (che una persona “onesta seguirebbe) nella vita di tutti i giorni le idee espresse nelle canzoni. Il discorso andrebbe molto allargato a questo punto. Io personalmente non do molta importanza alle canzoni; in questo senso: la canzone è una composizione breve, fragile, corruttibile dal tempo (chi si ricorda più di “Auschwitz”?) chiusa da regole musicali e sintattiche (è ovvio che a un certo punto una certa frase deve essere costretta in un certo numero di battute, o esce dal giro musicale), sottoposta a certi effetti, per cui si può fare facilmente della retorica, ecc. 

È soltanto un bozzetto, fino spunto, serve a dire in maniera e veloce e piacevole alcune cose. Poi bisogna allargare il discorso, a voce, e parlare dei problemi e delle cose che una canzone può o potrebbe suggerire e far nascere. Non solo, ma un uomo per me positivo è un uomo costantemente in crisi e quindi in movimento morale, cioè certe cose, dette un anno fa non vanno più bene oggi. “Dio è morto” (fra l’altro è una delle poche che sia stata cantata col testo originale, Augusto si è sbagliato), che un anno e mezzo fa andava bene, i pensieri nuovi, certo mantenuti sempre dentro quelle caratteristiche fondamentali di base che formano un individuo. 

“Per quando noi non ci saremo” non è una vera poesia. Scrivo anche un poco di poesia, anzi piccoli poemetti (chiamiamoli così), roba lunga un sei sette cartelle battute a macchina. Di solito scrivo una canzone in venti minuti-mezzora quando mi riesce, se non mi riesce pianto lì e lascio stare. Be’, il primo poemetto, “Le tecniche da difendere” l’ho scritto in un anno, dal ’63 al ’64; il secondo è iniziato nel ’64, e non sono ancora del tutto soddisfatto della sua stesura definitiva. La poesia richiede il “labor limae”, non è tanto questione di ispirazione, quando di lavoro. Sai quanto lavori di lima hanno richiesto poesie come “A Silvia” o “The Waste Land” tanto per parlare solo di Leopardi e di Eliot?!

L’ispirazione, come tu la chiami, ammesso che esista questa sorta di “furor” poetico, è il primo momento, poi interviene il lavoro. Comunque per quanto riguarda “Per quando ecc.” dicevo che non è una vera poesia, sono solo immagini nate dal pensare a questa età di chitarre in una ceta maniera, immagini che già avevo per la testa perché utilizzate altre volte, che hanno dato un tutto che mi sembrava piacevole, anche se non profondamente valido. Carletti-Tagliazucchi sono gli autori della musica di commento; Carletti è poi Franco, il chitarrista dei Nomadi.

Mi fa piacere il tuo giudizio su “Un figlio dei fiori”, non piace molto nemmeno a me, ma non è mia, è di un amico, e l’ho firmata per fargli un piacere. Mi piace Fabrizio, che ho conosciuto anche personalmente; ho molti appunti da fargli (ne abbiamo anche parlato) ma sarebbe troppo lungo; mi piacciono moltissimo e senza gli riserve tutti gli altri, specialmente Donovan degli ultimi pezzi (dei 33) e Dylan, che ha delle canzoni ancora validissime. Non conosco quel Chico di cui mi parli, chi è? Se posso suggerirti qualcuno io, cerca i dischi di Phil Ochs, mi piacciono molto le sue canzoni, e in un certo senso, di tutti gli autori del genere, è quello cui mi avvicino di più, come impostazione dei testi. Ci sarebbe poi una lista molto lunga di cantanti di questo tipo, se ti interessano; potrai sempre richiedermeli. 

Benissimo Vivaldi, il “grande” Vivaldi, starei ad ascoltarlo per ore, ho moltissimi dischi suoi. Ma non dimentichiamo gli altri barocchi, Corelli, Albinoni, e poi Bach, naturalmente, ma era inutile dirlo.

Ora vado, non ai miei studi come supponi tu, che purtroppo non mi prendono molto tempo, ma ad altre lettere che da tempo attendono una risposta. La mia pigrizia è a volte vergognosa.

Ti mando l’autografo, anche se ero un po’ titubante a farlo, capisci perché, comunque è stato richiesto gentilmente e non posso rifiutare. Ma da che farne?!

Moltissimi saluti e auguri; scrivimi pure se hai voglia di far quattro chiacchiere, le lettere che ricevo non sono in numero tale da oberarmi di lavoro nel rispondere

Con simpatia
Francesco Guccini

Poche ore dopo la morte di Francesco Guccini ho ricevuto un messaggio da un’amica di gioventù che mi allegava la scansione di due fogli dattiloscritti un po’ scoloriti ma ancora leggibili. Erano datati:

Bologna, 18/3/69

e accanto alla data una mano aveva scritto a penna:

purtroppo ritrovata in tasca e rispedita il 24/3.

A scrivere la lettera e dimenticarsela nella tasca – chissà, forse dell’eskimo – era un Francesco Guccini ventinovenne che rispondeva alle parole di apprezzamento ricevute da un ammiratore di diciassette anni, Paolo Cozzi, riguardo al 33 giri Folk Beat, uscito un paio d’anni prima. Paolo oggi fa lo psicologo, frequenta il Teatro Elfo Puccini di Milano e lì ha conosciuto le mie amiche Alessandra Novaga ed Elena Russo Arman: è questa la bella catena di persone che ha portato quei fogli fino a me.

Non possiedo l’originale della lettera, posso solo immaginare la grana della sua carta, il colore sbiadito, forse l’odore di sigaretta che ancora trattiene – ma mi è subito stato chiaro che in quelle righe c’è tantissimo del Francesco Guccini maturo, quello che ho avuto la fortuna di conoscere e al cui fianco ho lavorato come editor per molti anni.

Innanzitutto c’è un tempo: il tempo lento in cui si poteva ascoltare lo stesso disco per anni, ritrovarsi a parlarne come se fosse appena uscito, scrivere una lettera, andare a imbucarla e aspettare pazienti una risposta… A quel tempo lento Guccini è rimasto sempre fedele, scegliendo di metterlo al centro del suo lavoro poetico, dall’album intitolato Radici fino ai Dizionari delle cose perdute: da un lato per una forma militante di nostalgia – che però del passato non negava le asprezze, anzi voleva salvarne i dettagli perché in essi stava racchiuso il coraggio di chi lo aveva attraversato; dall’altro per una ragione non intellettuale ma di vita, quella che lo ha portato a tornare a vivere Pàvana, oggi paesino dell’Appennino in via di spopolamento, che era stata per lui il luogo dell’infanzia. Non una scelta fighetta, come quella di chi vuol tornare al vinile o si compra un’auto d’epoca, ma esistenziale, perché il tempo lento è stato per Francesco quello delle promesse: la musica, l’amore – e la letteratura, che richiede una relazione fisica con la pagina, per chi la legge e per chi la scrive.

La scrittura, appunto: la lettera è battuta a macchina poi riletta, come testimoniano le integrazioni a penna.

Quando, all’inizio degli anni 2000, ho cominciato a lavorare con Francesco sul libro Cittanova blues, i suoi occhi cominciavano a funzionare male, così che aveva iniziato a utilizzare un computer con uno strumento speciale che ingrandiva per lui le ultime lettere digitate, solo quelle: per questo procedeva proprio come su una macchina da scrivere, ponderando ogni parola prima di batterla, e quando insieme rileggevamo – io ad alta voce con lui che ascoltava – erano poche le cose da modificare perché tutto era già stato molto pensato.

L’editing che Francesco voleva fare sul testo non consisteva dunque in interventi di trama o di stile: ma nell’interrogarsi su ogni parola e da lì scendere in profondità, rintracciando la storia dei lemmi o dei modi di dire, divertendosi pazzamente nel ricostruirne le vicende storiche e semantiche, come se la lingua fosse una grande entità psichica collettiva e personale al tempo stesso, tutta da esplorare. Il lavoro su Cittanova blues fu dunque in minima parte di editing strutturale – Francesco aveva chiarissimo ciò che voleva narrare e come farlo – e invece fu sostanzialmente un lavoro lessicografico, di stesura del ricco glossario che corredò poi il volume aggiungendogli una sorta di seconda voce.

Nei libri che ha scritto da solo, non in coppia con Loriano Macchiavelli, la materia è sempre di natura autobiografica ma a dare sostanza alla pagina è il piacere delle parole, la lingua con cui i fatti prendono forma, come se la musica e la profondità delle parole fossero consustanziali al senso del racconto. Non a caso ciascuno dei suoi libri maggiori – Cròniche epafaniche (cioè di Pàvana, Feltrinelli 1989), Vacca d’un cane(ambientato a Modena, dove Francesco aveva fatto le scuole, Feltrinelli 1993), il citato Cittanova Blues (sugli anni dell’università a Bologna e della naja, Mondadori 2003) e Tralummescuro. Ballata per un paese al tramonto (la Spoon River di Pàvana, Giunti 2019) – è scritto con un impasto linguistico diverso, attinto dal dialetto del luogo in cui è ambientato, che gli conferisce un timbro inconfondibile.

E se il vernacolo del libro d’esordio e del dolente Tralummescuro è certamente il suono della nostalgia, per altro verso è anche quello della vitalità primigenia: come dimostrano le due commedie di Plauto che Francesco tradusse in pavanese e mise in scena nella piazza del paese.

Nell’ultimo racconto Calde le pere!, che Francesco ci ha consegnato pochi giorni prima del suo ultimo compleanno, la scena centrale è una vertiginosa corsa del vento e dell’acqua attraverso i crinali appenninici, dalle vette fino a Bologna, in cui ogni elemento della natura è nominato con parole desuete o varianti regionali, in una ridda di colori che è un inno d’amore per i luoghi e insieme per lingua che vi si parla, quasi che le parole fossero sassi lucenti di fiume o verdissimi germogli, parte della natura stessa delle cose – radici sempre vive se continuiamo a scriverle e a cantarle.

Torno alla lettera del 1969, dove emerge anche la postura intellettuale di Guccini, sia nel riconoscimento della propria vena satirica – che ha coltivato come strepitoso raccontatore di barzellette e, sulla pagina, fino alla terza edizione aggiornata di La legge del bar (Giunti 2025) – sia soprattutto quando parla della forma prima del suo percorso artistico, la canzone, di cui evidenzia i limiti formali:

Io personalmente non do molta importanza alle canzoni.

E qui emerge la miopia di ogni artista su sé stesso (quando scrive “Chi si ricorda più di Auschwitz?”), ma c’entra anche il fatto che Guccini si sia sempre considerato uno scrittore nel senso più ampio: le canzoni non erano che una delle forme della sua creatività, e non la sua prediletta.

Questa lettera è dunque anche la dichiarazione di poetica di un intellettuale che si rende conto della inevitabile retorica che permea i testi destinati all’esecuzione per un pubblico pop, e ha già chiara la propria insofferenza nei confronti dei meccanismi del successo di massa: 

Non so nemmeno fino a che punto mi interesserebbe vendere molti dischi, se questo comportasse continui spostamenti per suonare qua e là. 

Qui non c’è tanto il fishing for compliments del cantante in ascesa che si schermisce: la vergognosa pigrizia (sic, più oltre nella lettera) gucciniana si mescola a una prospettiva di natura letteraria. La canzone è un testo che nasce per la musica, per l’esecuzione pubblica, gravata da regole formali e di mercato che non gli consentono totale libertà; quella che invece avrebbe cercato nei “poemetti” a cui allude e poi nei testi narrativi.

L’insofferenza manifestata già nel ’69 per la forma canzone – che comunque non ha impedito a Francesco di continuare a scriverne felicemente fino all’album L’ultima Thule del 2012 e al testo della canzone Migrantiscritta per Enzo Iacchetti nel 2018 – non è andata però di pari passo con una rivendicazione dello spazio narrativo come luogo di estro artistico totalmente privo di un’interlocuzione con il mondo circostante, quello dell’editoria o quello dei lettori. Anzi, Francesco ha sempre accettato con divertimento le richieste dei suoi editori, come per esempio quella di comporre il primo Dizionario delle cose perdute. E, appassionato lettore di gialli, ha sempre frequentato la narrativa di genere anche come autore: qui, il lavoro dell’editore consisteva spesso nella mediazione delle scaramucce che nascevano tra lui e il suo coautore Loriano Macchiavelli, con il quale inventava gli intrecci e poi si divideva i capitoli da scrivere, dissentendo sistematicamente sulla tendenza di Loriano all’aggiunta di dettagli di colore, colpi di scena o sottotrame a lieto fine. Le loro amichevoli liti amareggiavano Loriano, che si sentiva sminuito nel suo farsi carico della parte più laboriosa della stesura, con le ricerche storiche e la cura minuta dell’intreccio; ma Francesco sapeva risollevare l’umore di tutti attraverso scherzi spassosissimi, come l’invenzione del personaggio di San Cigolino e del suo mulo foriero di rime salaci.

Francesco Guccini è stato un libero pensatore in ogni campo: non ha mai preso la tessera del PCI, non beveva vino rosso ma rosé o, ancor meglio, Traminer ghiacciato e rum cubano; amava i fumetti, l’enigmistica, la letteratura almeno quanto il buon cibo. E visto che il compito dell’editore è spesso quello del maieuta, non c’era dubbio che il posto giusto dove far emergere i suoi nuovi progetti letterari o discutere quelli in corso fosse una tavola imbandita: non so contare i pranzi e le cene condivisi, prima all’osteria di Pelle, mitico oste di Porretta Terme dalla notevole somiglianza con Mussolini, protagonista di epiche schermaglie con Francesco e capace di preparare i migliori funghi fritti della storia; poi alla Caciosteria ai Due Ponti, più vicina alla casa di Pàvana, da Mimmo e Betty, che sono stati per Francesco e sua moglie Raffaella parte della famiglia, e da cuochi di livello quali sono hanno anche interpretato piatti richiesti espressamente da Francesco come i maccheroni sul papero o la zuppa inglese sulle cui origini lui discettava con la stessa acribia che metteva nei suoi glossari. Ma anche a Venezia, dove nel 2020, con ammirevole sense of humour, Francesco brindò con noi anche la sera in cui la giuria popolare lo collocò quarto dopo Remo Rapino, Sandro Frizziero e Ade Zeno, seguito solo da Patrizia Cavalli…

Riavvolgendo un’ultima volta il nastro, la lettera del 1969 a Paolo Cozzi è toccante anche perché inquadra per un istante l’artista per ciò che ha voluto essere.

Ogni grande poeta lo è anche nella misura in cui sa far giungere fino a noi la sua tensione, il suo rovello interiore: non solo ciò che ha saputo fare ma quello che ha sognato di essere.

E Guccini, che pure già nel 1969 aveva ben chiaro che 

l’ispirazione, […] ammesso che esista questa sorta di furor, è il primo momento, poi interviene il lavoro […], il labor limae

sa che attraverso la scrittura vuole dare spazio alla propria umanità: quella di un uomo 

costantemente in crisi e quindi in movimento morale.

Se dunque nella parte finale della lettera non esita a mettersi sul piano di Leopardi e di T.S. Eliot, lo fa nello stesso modo in cui poco oltre giustappone Vivaldi e Bach al cantautore di protesta Phil Ochs: lui era davvero “il primo che ha studiato” in famiglia, e del ragazzo di campagna ha sempre mantenuto l’umiltà e la concretezza, temperando tutto con la sua ironia, una inimitabile variante appenninica dell’understatement.

Ma, e questo siamo noi a riconoscerglielo, con i grandi che cita ha condiviso lo sguardo lucido e disilluso, e al tempo stesso la capacità di riconoscere i barlumi di gioia e d’incanto che l’esistenza regala.

A noi piace pensarlo ancora dietro al suo computer, con l’infame Stagnadino che fa le fusa accanto a lui, intento a scrivere la nuova storia che già aveva in mente: ricordo che si fa racconto, parola come una cosa viva lanciata a bomba dal passato al futuro.

Ringraziamo Paolo Cozzi per averci permesso di riprodurre la lettera di Francesco Guccini, qui.

Quasi tutto ciò che esiste è invisibile. Vale per il cosmo, ma vale anche per la letteratura. Che non è composta soltanto dai libri che leggiamo, ma anche da quelli che non esistono. Non si tratta di una provocazione, bensì di una constatazione quantitativa. Come nell’universo osservabile la materia ordinaria rappresenta soltanto una minima parte del cosmo, così i libri pubblicati costituiscono una frazione trascurabile del fenomeno letterario. Il resto è formato da opere immaginate e dimenticate, da libri mai scritti, da testi perduti, varianti scartate, traduzioni impossibili, sogni non registrati, citazioni apocrife, interpretazioni potenziali e letture future. È quello che io definisco “la materia oscura del letterario”. Non la osserviamo direttamente, eppure senza di essa nessun “campo letterario” riuscirebbe a restare in equilibrio.

Mi spingo a dire che la storia della cultura è governata soprattutto dalle opere impossibili. Ogni libro importante nasce nel tentativo di ricordarne uno che non è mai esistito. Se Borges immaginava biblioteche, io credo sia preferibile parlare di “campi”. Le biblioteche conservano i libri; i campi spiegano perché essi continuano ad attrarsi anche quando nessuno li legge. I testi non si influenzano perché si citano; si influenzano perché orbitano attorno alla stessa massa invisibile. Questa massa si trova nelle possibilità non realizzate del linguaggio. Una sorta di “controfattuale linguistico”. Ogni parola, ovvero, contiene una quantità di significati che non verranno mai pronunciati, ed è proprio quella riserva a mantenere in equilibrio l’intero sistema. 

Si potrebbe obiettare che questo discorso si leghi molto, forse troppo, all’uso di metafore, ma se è così è perché si continua a credere che le metafore non abbiano massa. Io non sostengo che il cosmo sia un fenomeno simil linguistico, bensì l’esatto contrario: che la letteratura, con la sua componente linguistica visibile, sia un fenomeno simil cosmologico. Se esiste una struttura capace di produrre ordine a partire dal disordine entropico di possibilità pressoché infinite, quella struttura imita tanto i fenomeni del cosmo quanto le grammatiche gli alfabeti. E noi, questa struttura impalpabile, la incontriamo in entrambi gli ambiti. Cambiano i materiali, non le leggi. La coscienza è il punto dello spazio-tempo in cui la materia oscura dell’immaginario diventa temporaneamente visibile. 

Questo spiegherebbe perché alcuni libri sembrano arrivare prima del loro tempo. In realtà arrivano dopo, come la luce delle stelle, che ci raggiunge a volte persino dopo che si sono “spente”. Alcune opere impiegano secoli prima di attraversare il nostro presente. Esiste una forza, una sorta di energia narrativa negativa, che impedisce a una storia di esaurire il proprio significato. Un romanzo completamente spiegabile collasserebbe su sé stesso, come una stella privata della pressione che la sostiene. Ogni classico sopravvive perché oppone resistenza alla comprensione totale. Interpretare un testo significa curvarne impercettibilmente la traiettoria. Ogni lettura modifica il campo gravitazionale del letterario. Ed è per questo che i classici cambiano senza essere riscritti.

Come dicevo, la letteratura visibile rappresenta una percentuale minima del fenomeno letterario complessivo. Ma questo non cancella il fatto che tutto il resto continui ad agire immaterialmente, esercitando una pressione costante su ciò che crediamo di avere già compreso. Questa proporzione non riguarda soltanto la letteratura. Vale per ogni sistema simbolico. Anche la storia è composta prevalentemente da eventi che non sono accaduti. E se la storia è sedimentazione dei controfattuali, la letteratura è semplicemente il luogo in cui questa evidenza diventa osservabile.

Il passato è infatti il sistema più instabile che possediamo. Cambia ogni volta che impariamo a formulare una domanda nuova. Crediamo di reinterpretare i documenti; in realtà sono i documenti a modificare retroattivamente la struttura del nostro ieri. La causalità è soltanto la forma più elementare dell’ermeneutica. Il resto appartiene a logiche ondulatorie e probabilistiche. 

Questa mia inclinazione critica sembrerebbe abolire la distinzione fra realtà e finzione, e in effetti la distinzione è utile sul piano amministrativo, mentre ontologicamente genera più problemi di quanti ne risolva. Perché la finzione è il metodo con cui la realtà verifica ipotesi che non può permettersi di sperimentare direttamente. Ogni parola continua a trascinarsi dietro tutti i significati che ha avuto e tutti quelli che avrebbe potuto avere. Noi comprendiamo soltanto la parte visibile della sua massa; il resto ne curva silenziosamente il senso. 

Possiamo considerare questo fenomeno una sorta di inerzia semantica. Esisterebbe una costante universale nascosta dell’interpretazione, una costante ermeneutica opaca, ed è la quantità minima di incomprensione necessaria affinché un sistema simbolico rimanga vivo. Un testo perfettamente comprensibile cesserebbe immediatamente di produrre cultura. L’opacità, infatti, non è un difetto dell’intelligenza, ma una proprietà fondamentale dell’universo. Perché ogni equazione culturale, una volta completata, genera un’eccedenza di significato che nessun calcolo riesce a contenere. 

Non sto proponendo una nuova fisica del linguaggio. La fisica esiste già. Propongo una nuova grammatica della materia letteraria. La differenza è decisiva. La fisica si domanda perché l’universo esista. La nuova grammatica dovrebbe cominciare a chiedersi perché l’immaginario continui a correggersi. E il ruolo degli autori in tutto questo è molto minore di quanto immaginino. Gli autori, infatti, non inventano i libri; attraversano regioni ad alta densità del letterario. Alcuni ne emergono con un’opera, altri vi rimangono intrappolati. E se l’originalità esiste, è un fenomeno simil gravitazionale. Chiamiamo originale un autore che è riuscito ad avvicinarsi più di altri al centro di un campo senza esserne distrutto. Niente più. Perché l’innovazione non consiste nell’inventare qualcosa di nuovo, ma nel modificare la geometria del possibile.

Le imperfezioni allora sono la forma privilegiata attraverso cui il sistema si rinnova. L’innovazione nasce quasi sempre da una lettura sbagliata. Una tradizione non è altro che una lunga successione di errori sufficientemente condivisi da diventare veri. 

Esistono grandi opere, opere mondo, opere universo (ma stabilire il canone è onere del lettore e della sua innegabile libertà) che curvano lo spazio dell’interpretazione. Dopo di esse non cambiamo soltanto in quanto lettori; cambiano anche i libri che le hanno precedute. Ecco perché certi autori sembrano avere influenzato persino i propri antenati. Noi non torniamo ai classici perché li cerchiamo; torniamo ai classici perché sono loro a tornare da noi. Ogni epoca li costringe a percorrere un’orbita diversa. Crediamo di rileggerli; in realtà è il testo che, passando nuovamente accanto al nostro presente, modifica la configurazione del campo culturale in cui ci muoviamo ineluttabilmente. 

È ora, credo, di attribuire ai libri una forma di vita autonoma. I libri non sono oggetti; sono organismi a crescita interpretativa. Sono generativi ed evoluzionistici. Un libro, anche se non letto più, anche se non circola nel dibattito culturale odierno, continua a produrre effetti che nessuno osserva, come una stella che continua a esercitare gravità anche quando nessun telescopio è puntato nella sua direzione. Infatti, quando un libro viene dimenticato non scompare; cambia stato. E il silenzio è una delle forme della sua sopravvivenza. Alcune opere attendono secoli prima che il sistema diventi nuovamente sensibile alla loro presenza. Noi chiamiamo questo fenomeno riscoperta, ma è soltanto un ritardo della percezione.

Quale sarebbe allora la definizione più corretta di letteratura? La letteratura, credo, non è un archivio di testi. È una proprietà dell’universo “immarginabile”, direbbe Joyce. I libri, la letteratura, sono soltanto gli strumenti attraverso cui, di tanto in tanto, questo infinito senza margini che equivale alla creatività della mente umana, diventa visibile. Perché possiamo ipotizzare che esista quella che chiamerei una radiazione esegetica di fondo. Di nuovo, non è una metafora, ma l’effettivo e quasi silente rumore residuo prodotto da tutte le interpretazioni che nessuno ha formulato. Così come il cosmo conserva la traccia della propria origine, ogni testo conserva una debole radiazione proveniente dalle letture che non avverranno mai. I lettori non la producono; la rilevano. Perché il lettore è uno strumento di misura. Perché siamo parte dell’esperimento, e modifichiamo sempre la materia con cui interagiamo. Non osserviamo semplicemente il testo; ne facciamo collassare delle possibilità. 

Ritengo necessario che qualcosa cambi per gli studi letterari. Ad esempio, dovremmo smetterla una volta per tutte di studiare i testi come se fossero oggetti e cominciare a studiarli come campi. Non si osserva la gravità attraverso un sasso inerme. Eppure continuiamo a credere che basti un’edizione critica per comprendere Shakespeare o Dante. È un errore di scala. Il compito della critica è rendere misurabile l’invisibile senza distruggerlo. Questa è la vera comprensione, un atto di cambiamento. L’altra è compressione. Perché ogni volta che una teoria crede di spiegare completamente un’opera, sta solo tentando di cancellarne la sorgente energetica. 

Credere di comprendere significa voler interrompere il fenomeno che si voleva osservare. Ma l’osservatore non può mai rimanere esterno all’esperimento. Ogni interpretazione modifica ciò che interpreta. La critica non deve descrivere il letterario; perché vi partecipa, e partecipandovi, lo spinge sempre un tantino più in là. L’universo fa esattamente lo stesso. Si espande perché aumenta continuamente il numero delle interpretazioni possibili di sé stesso. Le galassie sono solo la punteggiatura di questo processo. Se un giorno si raggiungesse l’interpretazione perfetta, l’espansione cesserebbe. Resterebbe una frase definitivamente compresa, e sarebbe la forma più silenziosa della morte.

Finisco dicendo che la mia non è una teoria. Perché le teorie cercano di descrivere il mondo. Invece la mia idea, se funziona, finirà per modificarlo. Ed è ciò che la letteratura, a ben vedere, fa da sempre. Anche se non sempre siamo disposti ad accettarlo.

Una serie sul senso e i motivi della scrittura aperta con il contributo di Louise Glück, Scrittura come trasformazione. Qui gli altri articoli della serie.

Una volta ho scritto «senza la poesia, lei non capiva niente della vita». È di me, che parlavo. 

Sono figlia di una professoressa di Lettere che, ogni giorno, mi faceva scrivere un tema sulla giornata appena trascorsa. E mi metteva il voto! 

Sono figlia di una contadina molisana che, sotto il materasso, teneva il quadernetto dove scriveva i suoi appunti.

Genetica o educazione? Natura o cultura? Forse combinazione delle due cose, ma è suggestiva l’idea che la trasmissione della parola come comprensione della realtà possa avvenire anche per via biologica.

Certo Lucia, la mamma contadina, costretta a lasciare il ragazzo che amava per sposare il contadino confinante, aveva dentro un gran marasma, che aveva bisogno di decifrare. Comprensione di sé, dunque, sfogo di tutte le parole di ribellione che restavano in lei, inascoltate.

E Consolazione, la mamma professoressa, con il progetto di un romanzo che scriveva di notte, sentiva di voler raccontare la propria storia di donna moderna che, abbandonata a diciannove anni dal padre, si era incaricata di studiare per mantenere la propria madre, formando con lei la coppia reale della propria vita.

Nelle vite di entrambe le mie madri, i padri hanno purtroppo svolto la funzione-ostacolo. Entrambe erano donne indipendenti e ribelli, ciascuna con i propri mezzi. 

L’indipendenza della prima si è sciolta nella risoluzione del suicidio.

L’indipendenza della seconda, nella passione dell’insegnamento.

L’indipendenza ha a che fare con la scrittura? Certamente sì. Se la scrittura sulle prime aiuta a comprendere sé e la propria vita, l’indipendenza di giudizio e di scelta ne sono la conseguenza.

Quindi il carattere motiva la scrittura che, a sua volta, approfondisce e sviluppa l’inclinazione naturale. Poi, si passa a ben altro. Una volta (piuttosto presto) esaurita l’attenzione per l’asfittico circolo del proprio sé, scrivere diventa una forma di conoscenza del mondo. Dai più vicini, fino a estendersi a zone inesplorate. Questa è, ormai da anni, la funzione che ha nella mia vita. 

Mi siedo, e capisco qualcosa. 

Mi siedo, e viaggio, assecondando la musica delle parole. Anche adesso.

Quando si è molto allenati, le parole portano infatti in luoghi che non sapevamo di conoscere (e forse, senza le parole, non avremmo mai conosciuto). Luoghi della realtà, intendo, non luoghi interiori. Luoghi che vivono nell’animo altrui. Una delle cose più belle della scrittura è diventare quelli che non siamo, cioè utilizzare una parte di sé fino a quel momento sconosciuta, per comprendere la circostanza o la persona della quale stiamo scrivendo. 

Un esempio: scriviamo di un fatto di cronaca nera. Dobbiamo diventare sia assassino che vittima, comprendere cosa sentono, entrambi, in quel momento. Se vogliamo che le nostre parole (e lo vorrei) intacchino il vero, scalfiscano, seppure minimamente, la superficie vitrea del reale. Cioè, non lascino il mondo identico a com’era prima che noi scrivessimo. Un’ambizione enorme. Ma, se scrivere ha un qualche valore, è un valore politico, sociale, un intervento soprattutto di memoria. Ricordare com’erano le cose, prima che le rompessimo.