Mi sembra che tutta la vita ho desiderato scrivere. L’intensità di questa insistenza, per quanto implausibile, indica una accuratezza emotiva, piuttosto che letterale. Penso che la vita non sembrò mia finché non cominciai a scrivere.

Provengo da una famiglia dove si parlava molto. Ma parlare, a casa mia, non era conversare. Parlare era esibirsi. Prevalere. Avere l’ultima parola. Solamente uno per volta poteva esibirsi, sicché c’erano continue interferenze e interruzioni, via via che l’impazienza di parlare si faceva più acuta e irrefrenabile. Tutti volevano parlare. Nessuno voleva ascoltare. In ciò ero esattamente come mia madre, mio padre e mia sorella, sebbene ciascuno di noi avesse uno stile suo proprio.

Sempre più, le frasi che avevo in testa erano come quelle che mi piacevano nei libri: iniziavano in un punto e finivano da qualche parte dove non immaginavo andassero, anche se, a ogni svolta, un’idea sembrava seguire un’altra idea in modo perfettamente naturale. La sorpresa alla fine, quando il pensiero si completava, sembrava pazzamente emozionante: l’intera frase doveva essere ripensata nella nuova luce; ne derivavano ondate di rivelazioni e intuizioni inaspettate. Un paradosso. Ma un paradosso interrotto non viene semplicemente modificato: viene fondamentalmente trasformato, a volte nell’opposto ordinato e ragionevole che sembrava destinato a essere. Poiché non mi si lasciava mai finire quel che volevo dire, una risposta (nelle rare occasioni che arrivasse) non mi sembrava mai una risposta al mio pensiero, ma piuttosto all’idea semplificata che era diventato.

Arrivai a una sensazione che l’io che ero nel mondo, tra gli altri io, fosse secondo i casi precario e invisibile. Non pensavo che il discorso fosse una buona via per raggiungere l’io, o per esprimerlo, perché nella mia infanzia non lo era. La pagina era diversa. Qui la mia voce aveva una stabilità e immutabilità, qualità che desideravo ardentemente e che non raggiungevo mai lontanamente nelle mie interazioni sociali. Come potevo? Stabilità e immutabilità non sono caratteristiche della parola pronunciata.

Imparai a leggere giovanissima. E iniziai a scrivere nello stesso periodo. Anche mio padre scriveva. Scriveva rime argute, filastrocche; e io ho avuto in testa il suono delle filastrocche fin dai primi ricordi. Sapevo come funzionava la rima. Udivo come gli schemi ritmici conferivano uno strano senso di completezza e inevitabilità. Ho iniziato a scrivere versioni mie di poesie così, piccole cupe canzoncine esistenziali, usando il vocabolario che avevo a disposizione verso i cinque anni:

If kitty cats liked roastbeef bones,
And doggies sipped up milk;
If elephants walked round the town
All dressed in purest silk;
If robins went out coasting,
They slid down crying whee,
If all this happened to be true,
Then where would people be?

Se ai mici piacessero gli ossi, / e i cagnolini sorseggiassero il latte; / se gli elefanti passeggiassero in città, / vestiti di pura seta; / se i pettirossi salissero sugli scivoli, / e calassero facendo chip chip, / se tutto ciò fosse vero, / la gente dove sarebbe?

Mia sorella e io scrivevamo anche dei libri. Papà fungeva da scrivano. Inventavamo delle storie e lui le scriveva su fogli di carta piegati per diventare dei libri; poi mia sorella e io disegnavamo delle illustrazioni negli ampi spazi lasciati apposta. Nessuno di questi libri si è consevato, per quanto ne so, ma ricordo il loro aspetto. Ricordo la gioia di inventare cose; ricordo la concentrazione, e come il mondo scompariva.
Inventare storie, inventare qualsiasi cosa, mi sembrava l’attività più coinvolgente e meravigliosa che potessi immaginare. E la storia sembrava, in un certo senso, più importante di qualsiasi cosa al mondo, suppongo perché non era soggetta a cambiamenti. Immagino che alcuni credano in Dio per la stessa ragione.

Nelle poesie che scrivevo allora, il piacere delle filastrocche si univa alla felicità sfrenata di inventare qualcosa che avrebbe avuto un’esistenza separata, più convincente e più duratura della mia inaffidabile esistenza umana. Quelle poesie erano me; mi rappresentavano o mi incarnavano. Ma, allo stesso tempo, esse non erano me; erano cose distinte che potevano essere studiate, modificate e perfezionate, come non si poteva fare con il mio vero io. Ero la scrittrice; ero anche la lettrice. L’atto creativo immersivo dava origine a una distanza analitica quando la poesia finita si staccava da chi l’aveva scritta. Non avevo nessun controllo sull’io scrivente, che sembrava esposto al caso e al capriccio, per cui ero sempre in ansia. Ma disponevo di controllo totale come lettrice, come critica. Controllo, resistenza e intenso impegno. Dettagli imperfetti e percezioni convenzionali mi tormentavano; questi problemi cercavo di risolverli, fin dall’infanzia. Il processo si chiamava revisione, come imparai dopo, sebbene questa parola sembrasse un po’ troppo pacata per uno sforzo così prolungato e spesso disperato.

La scrittura è diventata quasi subito la forma di comunicazione che mi sembrava più fedele e meno sofferta. Le conversazioni importanti sono normalmente ricordate in modi diversi. Del discorso rimane un’impressione, che la memoria amplifica e distorce. È improbabile che due persone che ascoltano le stesse frasi abbiano ricordi identici di ciò che è stato detto. Di certo le parole esatte non saranno ricordate. Mentre la parola scritta può essere ricordata solo esattamente; se una riga scritta non è ripetuta esattamente, parola per parola, non è ricordata, è parafrasata. Il testo esistente lo conferma. Nel testo le parole non mutano né cambiano posto. Il significato può essere dibattuto, ma le parole esatte sopravvivono alle discussioni e alle mutilazioni.

Ma con chi stavo comunicando? Non è chiaro. In parte con me stessa: stavo imparando cosa – o almeno come – pensavo. In parte con sconosciuti, i miei lettori ideali immaginari, la maggior parte dei quali non era ancora nata. In parte con il futuro, un tempo in cui non sarei esistita per spiegare me stessa.
Le cose che scrivevocon tanta urgenza non erano pensieri fissi proiettati dal mio cervello sulla pagina. Quello che consideravo pensiero era una sorta di ricerca, una missione. Ma era molto difficile. Questa non era una scrittura come retorica o catarsi. Era scrittura come trasformazione (o almeno volevo che così fosse). Volevo trasformare l’esperienza, spesso deludnte o dolorosa, in una forma esteriorizzata che, nella sua accuratezza e bellezza, mi separasse dall’esperienza e al tempo stesso la redimesse. Il bisogno di scrivere in questo modo era costante, ma la capacità vera e propria di farlo andava e veniva; spesso nella mia vita sparì per anni. Non potevo farci niente.

Per quanto riguarda la composizione di poesie, non avevo il senso di un’azione diretta. Parole e frasi provenivano dal nulla; raramente avevo idea di cosa significassero o a quale contesto appartenessero. E non potevo accedere alla fonte di quei frammenti. Qualunque fosse la loro fonte, ne ero vittima (se non udivo nulla) o beneficiaria. Quando ero bambina mi sentivo come Giovanna d’Arco nella storia che mio padre raccontava, omettendo il rogo, a me e a mia sorella prima di andare a letto. Giovanna, che sentiva delle voci e salvò la Francia. Anch’io sentivo delle voci. Sentivo pezzi di frasi. Ma non avevo idea di cosa mi stessero dicendo.

Ero esaltata, ma anche tormentata. Ciò che sentivo era suggestivo, inquietante, ma incomprensibile. In ogni caso, spesso non udivo nulla. Ma quando udivo qualcosa, ero posseduta.

Il mio compito era scoprire cosa quelle parole significassero. Chi le avesse pronunciate. Perché. Il metodo con cui portavo avanti queste indagini sarà ben noto agli psicoanalisti e ai pazienti in analisi. Infatti l’obiettivo non è così diverso. Nei suoi termini essenziali, l’obiettivo è sempre scoprire l’io.
Il metodo è la libera associazione. Ciò che facevo in analisi imitava per me ciò che facevo come poeta. L’analisi sembrava una ricerca parallela, con il suo costante riesame di connessioni e transizioni, con le storie archetipe più o meno variate in ogni rivisitazione; questo tracciamento del pensiero era come scrivere, ma con una differenza decisiva. La libera associazione nella scrittura, quando la scrittura avviene effettivamente e non è semplicemente desiderata, è euforica; il pensiero sembra muoversi verso l’alto e verso il cielo, il panorama si amplia, il materiale disponibile allo sguardo aumenta man mano che ci si alza sempre più. Mentre in analisi l’associazione si sviluppa a spirale verso il basso. Verso le origini. Verso il fondamento. Capitolazione o riconoscimento e più tardi, a volte, chiarezza. Ma non esaltazione.
C’è una seconda differenza. Nell’associazione analitica, la chiave o strumento è la memoria. La memoria è esaminata, anche la giustapposizione di memorie non sequenziali. Altri percorsi sono possibili, ma questo, nella mia esperienza, è centrale. Non così nel comporre una poesia. I ricordi possono vacillare qua e là, ma i salti associativi sono quasi esclusivamente legati al linguaggio, e la forma della poesia è la forma fatta di implicazioni e atmosfere inerenti a particolari parole o strutture sintattiche. Quindi il processo è in qualche modo essenzialmente astratto, un procedere da battistrada senza alcun fondamento nell’evento vissuto.

Rimane una strana relazione con le poesie che ho già scritto. Sebbene siano state composte per creare o affermare la mia esistenza, una volta terminate non hanno continuato a farlo. Ciò che suggerivano, quando le ho lette dopo, era che un tempo ero esistita e avevo pensato; qualcosa che era stato vivo e specifico e adesso era silenzioso o svanito. Così le poesie sono diventate una sorta di castigo, rimandi sarcastici a ciò che non sono più.

Quanto è diverso tutto questo, nella sua essenza e nel suo esito, dalla vita fisica. Nei grandi eventi fisici, nell’estremo piacere fisico e nell’estrema sofferenza fisica, l’io scompare completamente o si perde. In entrambi i casi, un atto involontario, a differenza della lotta per essere, per esistere, che è alla base del bisogno di scrivere.

L’estate scorsa ho scritto un breve libro, in prosa, su una coppia di gemelle che stanno vivendo il loro primo anno di vita. Una di loro, per quanto preverbale, è ossessionata dall’idea del libro che un giorno scriverà, e lo sta già scrivendo nella sua testa, anche se non ha parole. Il suo nome nel mio libro è Marigold. Sua sorella, che è meno motivata, più socievole e facile da amare, è Rose. E Marigold sa che deve scrivere il suo libro perché ha bisogno che ci sia qualcosa al mondo “che rappresenti sé stessa come Rose rappresentava Rose”. – 2022

The New Yorker, 2025

Parto dalla fine. Epstein era un uomo molto intelligente e molto malvagio, che per me è sinonimo di malato. La sua fortuna deriva da un uso molto scaltro dei rapporti sociali e dall’alleanza con persone dotate di grande potere che condividono la sua malattia. Le sue vicende private sono disgustose e nei file ci sono testimonianze da togliere il sonno; quelle politiche mirano a mantenere e aumentare il potere. Queste ultime, emotivamente meno impattanti, sono quelle che dovrebbero preoccuparci di più.

Una delle strategie di Epstein era accumulare contatti con accademici, scienziati e VIP di ogni genere per crearsi una buona reputazione, allontanare sospetti e intimidire le vittime. Molte di queste persone erano probabilmente in buona fede, ma la buona fede è una scala di grigi. Un esempio è Chomsky. La lettera di scuse della moglie è l’ennesima conferma di come la “cancel culture” sia stata un cavallo di troia della peggiore feccia fascista e oligarchica (e a questo punto anche pedofila); la maschera più efficace, coperta dei lacrimoni dei peggiori abusatori. Weinstein non appare nei file di Epstein se non come caso mediatico ben studiato: la temuta “cancel culture” è stato forse l’unico momento in cui questi individui hanno avuto paura.

La dichiarazione di Valéria Chomsky, scritta in vece di Chomsky che ha avuto un grave ictus nel 2023, è molto istruttiva. La donna insiste su alcuni punti: l’incontro con Epstein avviene nel 2015 in un contesto professionale; loro sostengono di non conoscere la portata della condanna del 2008 e dicono che la consapevolezza pubblica cambia con le inchieste del Miami Herald nel 2018; descrivono Epstein come qualcuno che si presentava da filantropo ed “esperto finanziario”, capace di costruire attorno a Chomsky una rete di inviti, doni e occasioni di conversazione, con l’effetto di sfruttarne il prestigio. Vengono citati pranzi e cene (ranch, townhouse a Manhattan, un appartamento a Parigi), e viene esclusa qualunque visita all’isola; dichiarano di non aver mai visto minori né comportamenti criminali durante quegli incontri. La parte più delicata riguarda i soldi e l’assistenza amministrativa: viene menzionato un assegno da 20.000 dollari per un “linguistic challenge/prize” richiesto da Epstein. La conclusione combina ammissione di negligenza (“grave errore” per non aver verificato meglio) e rammarico per la lettura iniziale del caso anche attraverso il filtro della “cancel culture”.

Una tempesta morale sull’anziano e malato accademico non centrerebbe il punto, che, come sempre, è strutturale. Laddove l’accademia per fare ricerca è legata al mecenatismo dei miliardari, non c’è da stupirsi se i professori frequentano la loro corte. Più grave, per un intellettuale della sua portata, è essere cascati alla fola della cancel culture, ma in tanti lo hanno fatto – e pochissimi ammettono di aver sbagliato, anche se hanno smesso di frignare sui giornali, ora che c’è il regno di Trump.

La rete di Epstein coinvolge alcune delle persone più potenti e pericolose del mondo occidentale (Trump viene citato come il peggiore, «I have met some very bad people, none as bad as Trump») e il senso ultimo di questi documenti è: il re è nudo.

I file, infatti, sarebbero quasi banali da riassumere. Potremmo ridurli come suggerisce Luca Pisapia a un dispositivo esemplare del potere del capitale che diventa violenza organizzata, protetta e impunita, che agisce lungo le riconoscibili coordinate di classe, di genere, etniche: ricchi, maschi, bianchi. Ovviamente razzisti e impregnati di quella allure di scientificità delle élite tecnocratiche più ignoranti. Ma per loro natura antiscientifici; intelligenti sì, persino curiosi, eppure profondamente ignoranti. I segreti dei documenti erano già pubblici, perché moltissime persone, intellettuali, attivisti e ricercatori lamentano da tempo la mefitica meccanica strutturale di questo dispositivo sociale – e guarda un po’, spesso queste voci appartenevano alle minoranze da cui questi potentissimi pedofili lamentavano la “cancellazione”.

Il rilascio di questi file ha già avuto e continuerà ad avere un impatto; difficilmente però farà cadere abbastanza teste. Milioni di pagine sono un iperoggetto: troppo vasto per essere attraversato, troppo denso per non generare attriti interpretativi e abbastanza ambiguo da prestarsi a narrative concorrenti e mitologie di seconda mano. Senza contare che è stato rilasciato a pezzi, mal redatto, con probabili elisioni fondamentali. Quel materiale, invece di restare un caso che inchioda rapporti di forza concreti, diventa una tana del Bianconiglio in cui proliferano trame invisibili, leggende e regie internazionali. L’attenzione è per i dettagli ripugnanti e ornamentali, le parafilie e i cannibali. E una parte di tutto questo, probabilmente, ha anche un fondamento; il problema è che così si perde il punto, che è sempre lo stesso: il re è nudo e il re va deposto.

L’attuale struttura sociale è una macchina probabilistica per mostri; non perché ogni individuo potente sia tale, ma perché la combinazione di ricchezza, impunità, accesso e asimmetria crea l’ecosistema ideale per l’abuso. Puoi indignarti contro il singolo predatore; ma se non guardi alla macchina che lo rende possibile, ti condanni a inseguire una vespa alla volta, mentre la regina continua a generarne.

Qui il complottismo gioca una partita ambigua, perché gli Epstein files gli danno ragione e torto. Da un lato, sì: esisteva davvero un circuito di élite in cui politica, denaro, prestigio e ricatto si intrecciavano, e in cui la legge appariva permeabile, selettiva, talvolta assente. Ma per sapere che delle persone ricche si organizzino per difendere e accrescere il proprio potere e soddisfare i loro peggiori desideri servivano davvero delle “rivelazioni”?

In questa dinamica emerge il tema, banalissimo e decisivo, della statistica. Se alcune devianze come la pedofilia colpiscono una porzione del genere umano, colpiscono anche i miliardari; la differenza non è la presenza o assenza della malattia dunque, ma la capacità di soddisfarla e occultarla. Non serve nemmeno ipotizzare che tra i ricchi ci sia una maggiore propensione alla perversione generata dalla hybris; basta riconoscere che l’impunità moltiplica le occasioni e che il potere tende a cercare strumenti di controllo, incluso il ricatto. 

Se vi dico che oggi morirà qualcuno, affermo una banale verità. Se dico di sapere chi è, la questione diventa scivolosa. Il complottismo infatti fallisce quasi sempre sul terreno che più lo seduce, quello dei dettagli. Non si limita a dire che ci sono reti d’impunità; pretende di sapere chi, come, quando, con quali rituali, in quali sotterranei, con quali simboli. È un desiderio di completezza che scambia la propria fame di spiegazione per conoscenza; e infatti le liste di nomi e i bersagli “certi” di Pizzagate e QAnon erano in larga misura quelli sbagliati. L’intuizione generale può essere corretta, ma l’anatomia è una fantasia, spesso funzionale a interessi opposti a quelli dichiarati.

Come scrive Wu Ming 1 su Internazionale, «Ecco i nuclei di verità di QAnon: i membri della classe capitalistica stringono continuamente accordi segreti per mantenere la loro ricchezza, influenza e potere; lo fanno anche durante cene lussuose o feste, momenti in cui respirano insieme (co-spirano) la stessa aria di privilegio; alcuni di loro, pensandosi superiori al resto dell’umanità e sicuri di restare impuniti, si dedicano a pratiche abiette, che esasperano la già violenta realtà del dominio patriarcale e di genere». E vi ripeto, ancora una volta: era così difficile da immaginare?

La crisi epistemologica nasce dal pretendere di conoscere tutta la trama. Un materiale enorme, rilasciato a tranche, censurato, ritirato e ripubblicato, produce inevitabilmente un ambiente tossico per la conoscenza. In più, la circolazione frammentaria crea blocchi narrativi che funzionano come meme e si staccano dal contesto per aggregarsi in narrazioni semplificate.

Per analizzare un iperoggetto di tale complessità, non c’è strumento più utile delle intelligenze artificiali. Il giornalista Alberto Puliafito ha creato un pinpoint con tutti i documenti rilasciati, ben organizzati e interrogabili con Gemini. L’ho provato su una parte dei documenti, chiedendogli che psicologia emerge in Epstein. Tenete conto che l’AI non va su internet né si rifà a conoscenze pregresse, è un sistema RAG, ovvero una AI che lavora solo sui file assegnati, nulla di esterno. In breve, quel che capisce lo capisce solo dai testi. Parte della risposta di Gemini è stata: Epstein emerge come una figura psicologicamente complessa e profondamente disturbata, caratterizzata da manipolazione, narcisismo, devianza sessuale, un bisogno compulsivo di controllo e una totale mancanza di empatia, il tutto mascherato da un’immagine di potere e sofisticazione.

Voi direte, bella scoperta; e invece lo è, perché così come lo abbiamo capito noi dai dati, lo hanno capito anche le AI. Solo che loro i milioni di pagine li gestiscono con molta più facilità e precisione. Senza il filtro dell’antipatia e della simpatia.

Quel che, a ben vedere, risulta più informativo, non sono le trame criminali in senso stretto, né i personaggi apicali. Su questi ultimi è ragionevole sospettare un filtro; se davvero esiste materiale che scotta su figure di primissimo piano, non è detto che venga consegnato al mondo in forma integra e leggibile. I file diventano rivelatori nei comprimari e nella retorica, nel lessico quotidiano del potere; lì la censura è meno vigile, perché sembra contorno e invece è struttura.

Il linguaggio del potere spiega come si distribuiscono favori e protezioni, come si esercita l’intimidazione senza nominarla, come si costruisce una complicità fatta di ammiccamenti, battute, allusioni e omissioni condivise. Spiega soprattutto che la rete del privilegio è transnazionale e, come ha mostrato il femminismo intersezionale da Crenshaw in avanti, si muove lungo assi intrecciati di classe, genere, razzializzazione, cittadinanza. Non ha bisogno di una cabina di regia unica, le basta una compatibilità di interessi, un’etica implicita, una grammatica comune, il resto è statistica. Patricia Hill Collins ha descritto bene questa logica di matrici che si sostengono a vicenda, bell hooks ha insistito sul fatto che il dominio non vive soltanto nelle istituzioni ma anche nelle abitudini, nelle frasi fatte e nelle piccole violenze normalizzate. Insomma, sapevamo già tutto.

Per questo conviene guardare ai pesci piccoli. I mediatori, le procacciatrici, i consulenti, i galoppini, quelli che non fanno storia nei titoli dei giornali ma tengono in piedi la macchina; e poi ascoltare come parlano, quali categorie usano, quali gerarchie danno per scontate. È spesso più rivelatore il frammento in cui un’“amica” lusinga Epstein con un delirio etnico, misurando l’intelligenza sulla percentuale di ebraicità. O vedere Epstein controllare documenti di identità per assicurarsi che le vittime siano minorenni, le battute maschiliste scambiate come segni di appartenenza e riconoscimento, le teorie eugenetiche, la retorica sulla presunta stupidità dei neri, quella tecnofilia ridotta a mezzo per ottenere il potere individuale, la devozione servile dei lacchè che si scambiano bambine come fossero oggetti, le cure odontoiatriche usate come arma di ricatto.

Dentro queste frasi si rivela il contenuto politico della vicenda. Non solo chi ha fatto cosa, ma quale mondo lo rende possibile. E alla fine si torna al punto, che resta semplice anche quando il materiale è immenso: il re è nudo. Se lo fissi abbastanza a lungo, capisci che il problema è chi non lo vede come tale, perché indossa la maschera dell’ordine sociale, perché sa annidarsi nelle procedure, nei privilegi, nelle relazioni e nei bisogni. Deporre il re significa ridurre le condizioni che proteggono l’abuso. E dunque togliere impunità, opacità, rendite di prestigio. Il rilascio dei documenti in fondo è solo rumore, ma dal rumore possiamo riconoscere una volta per tutte l’esistenza della macchina che lo produce.

Non ho mai saputo che età avesse Carlo Cecchi. Pur conoscendolo da oltre trent’anni, solo adesso, adesso che non c’è più ho saputo quanti anni aveva. Forse perché l’ho sempre considerato un essere senza età, di quelli che attraversano il mondo in solitaria, non appartenendo a nessuna mondana categoria. Era un attore ma non lo era, un intellettuale senza esserlo, un uomo del Novecento, a sprazzi anche ottocentesco, con lampi di futuro. 

C’è stato un periodo, un lungo periodo della mia vita, in cui ci siamo frequentati. L’avevo conosciuto durante le riprese di un film, La scorta, di Ricki Tognazzi. Arrivò sul set, in Sicilia, a lavorazione già inoltrata. Io interpretavo una poco credibile commissaria di polizia, lui era il magistrato a cui veniva assegnata una scorta di giovani agenti a protezione del suo lavoro. Ricordo perfettamente che appena lo vidi entrare nella hall dell’albergo in cui soggiornava la troupe, con il suo incedere lento, lo sguardo leggermente corrucciato, e una smorfia beffarda sulle labbra, capii subito che sarebbe stato la mia salvezza.

In quei giorni di lavorazione avevo avuto diversi problemi, diciamo così, di comunicazione. Non riuscivo a mettermi sulla stessa lunghezza d’onda degli altri, mi sentivo un pesce fuor d’acqua. Ci siamo stretti la mano e già dalle prime battute, pronunciate con quell’accento napoletano che aveva prima adottato e poi introiettato facendo di quella lingua, la lingua del teatro, il marchio inscindibile della sua identità (operazione che ha in sé del genio, lasciatemelo dire, tantopiù se compiuta da un toscano), ecco, da quei primi momenti non ci siamo più lasciati, al punto che talvolta condividevamo lo stesso camerino (dove lui conservava delle provvidenziali fiaschette di whisky).

Carlo Cecchi era un conversatore impareggiabile, e per me, avida di conoscenza, ha rappresentato una fonte inesauribile di suggerimenti su testi che non conoscevo, autori che avrei letto, segreti di interpretazione. Non l’ho mai sentito dire cose inutili o banali, e mai con toni pedanti, avendo egli un dono rarissimo e prezioso: la simpatia. Era una delle persone più simpatiche che abbia mai conosciuto. Anche nei momenti ombrosi, cupi (sempre in agguato), c’era sempre in lui una scintilla di umorismo pronta a brillare. Avevamo adottato l’usanza di fare lunghe passeggiate durante le pause, lui parlava e io ascoltavo. E ridevo, naturalmente. Abitudine che avremmo conservato anche in seguito, una volta tornati dalla Sicilia. Ci si dava appuntamento in centro, a Roma. Camminavamo su e giù concludendo le nostre peregrinazioni con una sosta da Babington, una tappa che amava molto. E poi ancora a Istanbul, dove abbiamo girato il nostro secondo film insieme, Il bagno turco, opera prima di Ferzan Ozpetek. Anche lì, lunghe passeggiate fino al bazar (dove comprò una boccetta che prometteva prodigi straordinari, sulla cui etichetta c’era scritto “Sultan elisir”, se la scolò in un sol colpo). 

Quando ci trovammo, seduti intorno a un tavolo della sala da tè del Pera Palas, il famoso vecchio albergo dalle stanze con i nomi illustri (lui stava in quella di Sarah Bernard e ne era molto lusingato), per leggere il copione insieme al regista prima di cominciare le riprese, mi diede un’ennesima lezione. Ciascuno con in mano la sceneggiatura, Alessandro Gassman, Carlo e io, leggevamo le nostre battute, e lui ogni tanto si fermava, prendeva la penna e tirava un rigo su buona parte delle sue, dicendo: “Queste sono inutili!”.

Ero abituata ad avere a che fare con attori che le battute, semmai, le aggiungevano, mentre lui vi rinunciava, riducendo la sua parte già di per sé limitata. Mi sembrò un gesto di grandezza. La fondamentale differenza fra qualità e quantità me l’ha insegnata Carlo Cecchi. Ci sarebbero tanti aneddoti da raccontare, ne scelgo un paio: in una scena che si svolgeva in un ristorante, lui a capotavola e io in quello opposto, il suo personaggio avrebbe dovuto pronunciare un discorso in turco (interpretava un italiano che viveva a Istanbul da diversi anni), e per ricordarsi le battute (è leggendaria la sua ritrosia nell’imparare a memoria i testi) e soprattutto la pronuncia, aveva distribuito dei fogli sulla tovaglia camuffandoli fra le vettovaglie, sui quali sbirciava con la coda dell’occhio, il che produceva delle pause che sembravano calcolate ma in realtà corrispondevano al tempo necessario a decifrarne il contenuto. Oppure quella volta sotto la torre di Galata, quando vedemmo un ragazzetto identico a Franz Kafka e lo seguimmo per un bel pezzo, convinti che fosse la sua reincarnazione… A volte andavamo a mangiare sul lago, a Trevignano, vicino al suo rifugio lontano da tutto. Ogni anno che passava regalava al suo volto una nuova dose di bellezza, il tempo di fronte a lui si era arreso. 

Ho trovato molto triste che nessun telegiornale (nessuno!) abbia dato notizia della sua morte, ma poi mi è sembrato di sentire la sua voce: “Chi se ne importa!” avrebbe detto, accompagnando la frase con quella risata sincopata e contagiosa, e in fondo avrebbe avuto ragione. Non apparteneva al mondo di oggi, Carlo Cecchi. Il suo mondo, quello che lo avrebbe celebrato come meritava, se ne era andato molto prima di lui.

Quando Novak Djokovic, durante la semifinale dell’Australian Open 2026, aveva annullato a Jannik Sinner l’ennesima palla break, ero uscito dalla partita e, pur continuando a guardare l’incontro, avevo iniziato a pensare ad altro.

Senza volerlo, il cervello aveva creato una connessione, seppur labile, con quanto stavo guardando, informazioni che il cervello avrebbe dovuto cancellare, e invece se ne stavano lì, in attesa di essere ripescate, e infine, mi auguravo, espulse. 

Erano le prime settimane della pandemia, nella primavera 2020. Djokovic – o meglio, la fondazione che porta il suo nome – aveva donato un milione di euro agli ospedali di Treviglio-Caravaggio e Romano di Lombardia: donazione confermata dal direttore generale dell’Asst di Bergamo Ovest.

Forse a seguito dell’interesse per le donazioni di Djokovic, da oltre un anno circola in rete la storiella – questa, invece, falsissima – riguardante la donazione del tennista all’anziano bidello della scuola in cui aveva studiato.

Lo so, dovrei definire la storiella del bidello di Djokovic come fake news a scopo di engagement, ma preferisco definirla storiella, poiché mi ricorda quegli intrecci infondati e sconclusionati che ascoltavo durante l’infanzia e la giovinezza, storielle considerate fandonie, frottole, panzane, fanfaluche e altre parole in via di estinzione. E insomma, “in un pomeriggio soleggiato”, Djokovic si trovava a Belgrado, poiché la “star del tennis” ha mantenuto “il suo profondo legame con le sue radici”. Djokovic era stato invitato a un evento dalla “dirigenza scolastica”, che lo aveva condotto in palestra – anzi, “palestra sportiva”, come se potesse esistere una palestra non sportiva – e lì aveva incontrato, oltre agli studenti, “gli insegnanti che ricordavano ancora il ragazzo giovane, pieno di energia e con grandi sogni”.

Il tennista aveva notato in un angolo della palestra “qualcuno che non vedeva da decenni: il signor John, il bidello della scuola”.

Come capita nelle storielle create dall’intelligenza artificiale, John o Bob sono nomi assegnati a qualsiasi personaggio si muova sul pianeta Terra: che sia un bidello serbo o un barista italiano – Bob per il mondo dell’Intelligenza Artificiale sarebbe un nome adeguato anche nel caso fosse un barista di Abbiategrasso – poco importa. Il bidello “puliva il pavimento”, perché perfino durante un evento eccezionale, il bidello, a maggior ragione all’età di settantanove (79) anni, doveva essere sempre attivo; al contempo, il signor John riusciva a “essere noto per il suo sorriso gentile e per il modo in cui aveva sempre una parola gentile per ogni studente”. 

Djokovic aveva urlato, “Signor John!”. Il tennista si era avvicinato al signor John. L’anziano bidello, ridotto a una sorta di automa, stanco per il lavoro e poco lucido forse a causa di un principio di demenza senile, non sapeva che Djokovic fosse stato invitato dalla dirigenza scolastica, e non lo aveva nemmeno riconosciuto mentre il tennista parlava davanti alla folla di studenti e insegnanti. 

“Novak? Sei davvero tu?” Non sorprende quell’avverbio detto proprio da un personaggio creato dall’intelligenza artificiale, a maggior ragione se il testo è supportato dalle immagini. Nella prima immagine, il tennista – lo sguardo perso nel vuoto – appoggiava la mano sinistra sulla spalla del signor John e la mano destra sul braccio destro dell’anziano bidello che, con il braccio sinistro, sorreggeva la sua attrezzatura da lavoro. Il signor John portava un berretto e indossava una tuta con il nome John impresso poco sopra il taschino della divisa. Djokovic, invece, condannato al suo ruolo, indossava un completo da tennis: maglietta Lacoste color aragosta e anonimi pantaloncini neri. “Non riesco a credere che lei sia ancora qui”, aveva detto al bidello. “Tu” – il tennista era passato in nove decimi di secondo dal lei al tu – “ci sei sempre stato per noi. Sempre a lavorare sodo”.

Djokovic aveva scoperto che il signor John aveva bisogno “del reddito per mantenere la sua famiglia e pagare le spese mediche di sua moglie”.

Così, “la settimana seguente”, il tennista era ritornato “a scuola, questa volta con macchine fotografiche e alcuni amici.” Studenti, insegnanti e dirigenti scolastici erano riuniti “nell’auditorium per quella che pensavano fosse una lezione motivazionale, ma Novak” aveva chiamato il bidello sul palco e “consegnato al signor John un assegno abbastanza cospicuo da coprire le spese mediche di sua moglie e permettergli di andare in pensione”.

Djokovic aveva detto che il signor John gli aveva “insegnato il valore del duro lavoro e della gentilezza”. 

Ecco un’altra verità involontaria dell’intelligenza artificiale: essere gentili è un duro lavoro, un duro lavoro su se stessi, soprattutto in questi anni.

Djokovic aveva abbracciato il signor John che, stavolta, non indossava la divisa da bidello ma un maglione blu e una camicia azzurra, come testimoniato dalle due fotografie generate dall’Intelligenza Artificiale. Il tennista, che indossava lo stesso completo da tennis della settimana precedente, aveva consegnato al bidello un assegno simile, nel formato gigante, a quello che l’organizzatore di un torneo tennistico di medio-basso livello porge ai due finalisti durante la premiazione.

Pay to the order of
Mr John
Dollars

Niente dinari serbi ma dollari per la gioia del signor John. La cifra non era indicata, così da suggerire il pudore nella donazione, pudore che rafforzava la purezza del gesto. Il signor John piangeva abbracciato da Djokovic.

“Per il signor John e tutti quelli che lo hanno guardato, è stato un promemoria che la gentilezza, per quanto piccola, può avere ripercussioni per generazioni, e talvolta ritorna a noi nei modi più inaspettati” recitava la voce narrante al termine del testo.

Quando avevo letto questa storiella nel 2025 ero rimasto colpito da chi l’aveva ritenuta plausibile, a tal punto da condividerla e diffonderla. E non sto parlando di profili finti in cerca di clic, ma di persone in buona fede.

Nondimeno, coloro che avevano evidenziato la falsità si erano ritrovati sullo stesso terreno di chi l’aveva concepita, limitandosi a sbugiardare, per esempio, le immagini come false. Nella prima, il signor John aveva tutte le dita; nella seconda e nella terza era senza il mignolo. 

E tuttavia nessuno si era fatto alcune domande abbastanza banali, che fossero frivole o serie poco importa. Possibile che Djokovic sia condannato a indossare il completo da tennis anche durante un evento pubblico? Esiste o non esiste un servizio sanitario nazionale che curi la moglie del signor John in Serbia? Qual è l’età pensionabile in Serbia? È plausibile che a settantanove (79) anni il signor John debba ancora lavorare? È questa la condizione nella quale ci ritroveremo tutti?

Non mi sorprenderebbe se questa storiella fosse stata prodotta dall’intelligenza artificiale, certo, ma sotto la regia di un’agenzia dei servizi segreti, che per giustificare l’aumento dell’età pensionabile in Occidente diffonde contenuti edificanti, in cui il bene milionario primeggia su qualsiasi rivendicazione sociale o contrattuale. È utile ricordare le parole di un funzionario durante un convegno sull’intelligence. Insomma, aveva detto, tutto, in potenza, è materia di intelligence, anche il prezzo dello yogurt.

La storiella del bidello di Djokovic piacerebbe a Meloni, Salvini, Tajani, al moderato Lupi, a tutti i ministri della destra al governo, ai senatori e ai deputati della medesima coalizione (e, purtroppo, anche a qualcuno dell’opposizione), e a tutti coloro che non devono nemmeno più appellarsi all’Europa per giustificare decisioni impopolari, produrre menzogne che smentiscano le menzogne del giorno precedente. Non occorre interpellare l’Intelligenza Artificiale per chiedere se una fake news a scopo di engagement, e in particolare la storiella del bidello di Djokovic, abbia un orientamento politico. Non è neoliberale, direbbe, e tantomeno promuove un’ideologia politica specifica. Non è populista, direbbe, non crea risentimento in chi legge e non critica le cosiddette élite. 

Ma una macchina è più ingenua e sincera di un essere umano. Allora l’Intelligenza Artificiale direbbe, è una fake news apolitica da engagement il cui unico scopo è generare clic e condivisioni; la macchina direbbe che il modello neoliberale si limita al processo di diffusione, non al contenuto. D’accordo, il processo di diffusione assorbe il contenuto, nascondendolo nella condivisione virale. Eppure qui, se ce ne fosse ancora bisogno, ideologia populista e ideologia neoliberale si saldano nella finzione plastificata di una storiella edificante.

Questa invece non è una storiella prodotta dall’intelligenza artificiale. 

Nel luglio 2025, un camionista di settantatré (73) anni si era sentito male mentre guidava lungo l’autostrada A4. Si era fermato in una piazzola tra Sirmione e Peschiera, per accasciarsi sul volante e morire.

Nemmeno questa è una storiella prodotta dall’intelligenza artificiale.

Nell’ottobre 2008, un autobus di tifosi juventini proveniente dalla Svizzera e diretto a Torino per assistere a Juventus-Real Madrid, aveva avuto un incidente. Due persone erano morte: un passeggero seduto al fianco dell’autista, e l’autista, nato nel 1927. L’autista aveva ottantuno (81) anni.

Insomma, il processo è innescato da alcuni decenni. Continuerà ancora o esisterà un limite? Forse no. E allora leggeremo la storiella del signor Alan, autista di Ancona, che a novantanove (99) anni guiderà lo scuolabus e accompagnerà i bambini sorridenti, come confermeranno le immagini create dall’intelligenza artificiale. “I bambini sono il nostro futuro”, dirà il signor Alan, commosso, senza alzare le mani dal volante e senza citare le motivazioni per cui guida lo scuolabus: la pensione, la depressione, le spese condominiali.

A proposito di autisti e bambini. 

Nelle stesse ore della vittoria di Djokovic contro Sinner all’Australian Open 2026, i media italiani avevano diffuso la notizia di un bambino di undici (11) anni che aveva percorso sei chilometri a piedi, tra San Vito di Cadore e Vodo di Cadore, poiché l’autista, come da indicazioni ricevute dall’azienda, non aveva accettato il biglietto abituale, a tariffa ordinaria (2,50 euro). 

Su idea della Fondazione Milano Cortina 2026, e con l’avallo della politica nazionale, regionale, provinciale, durante le Olimpiadi Invernali 2026 il prezzo del biglietto in quella tratta era stato quadruplicato, anche per i residenti, gli studenti e i bambini. L’autobus della linea numero 30, che copre la tratta Calalzo-Cortina, è gestito dall’azienda Dolomitibus, che a sua volta ha subappaltato il servizio a un’altra azienda veneta, La Linea. 

Nel pomeriggio di martedì 27 gennaio 2026, il bambino, che frequenta la scuola media a San Vito di Cadore, era salito sull’autobus. Aveva con sé il carnet di biglietti da 2,50 euro ciascuno, ma l’autista gli aveva chiesto il biglietto olimpico da 10 euro o il pagamento con bancomat ma il bambino – e meno male – non aveva il bancomat e neppure il biglietto olimpico, così era sceso dal mezzo. 

Fin qui sarebbe una delle tante situazioni deprimenti sperimentate ogni giorno da milioni di persone – minorenni e maggiorenni – in Italia. 

Il bambino Riccardo – a questo punto, scendendo dall’autobus, il bambino era divenuto il bambino Riccardo– non aveva con sé il cellulare poiché l’uso del telefono è vietato a scuola. E “lui è ligio alle regole”, aveva detto, qualche giorno dopo, Massimo Gramellini, nel monologo televisivo contenuto nella sua trasmissione In altre parole su La7.

Così il bambino Riccardo aveva iniziato a camminare lungo la pista ciclopedonale, verso casa. Anche qui, nulla di strano, almeno, per me. Sarà che a quattro anni – d’accordo, mezzo secolo fa – mia madre mi mandava dal panificio a trecento metri da casa, per ritirare le michette ordinate e pagare. Be’, a pensarci bene, l’anomalia esisteva: la presenza di una pista ciclopedonale aveva protetto il bambino Riccardo dal flusso automobilistico.

Ma ecco la neve che, insieme al tramonto, alla sera e alla temperatura invernale avevano trasformato una qualsiasi deprimente vicenda quotidiana italiana in una storiella che pareva scritta dalla stessa intelligenza artificiale che aveva confezionato la storiella del bidello di Djokovic. 

Da notare il modo in cui il flusso informativo aveva trasformato un fatto accaduto davvero in qualcosa d’altro. In principio c’era un bambino di undici anni; poi quel bambino di undici anni aveva un nome, Riccardo; poi il bambino Riccardo, di undici anni, aveva un nome e un cognome, Riccardo Zuccolotto; e infine il bambino Riccardo Zuccolotto, di undici anni, era diventato la fotografia utilizzata dalla stampa: Riccardo Zuccolotto sorridente, che guardava verso l’obiettivo e indossava una felpa Lacoste. Lacoste, sponsor di Djokovic; la maglietta utilizzata dall’intelligenza artificiale nella storiella del bidello.

Ancora oggi non capisco il motivo ufficiale per cui siano stati pubblicati nome e cognome, oltre alla fotografia, di un bambino di undici anni. In teoria esiste una norma deontologica che tutela i minori coinvolti in un fatto di cronaca; in teoria non è possibile divulgare nomi e cognomi o dettagli che possano facilitarne l’identificazione, sia come vittima che come autore di un reato. 

Ma questa storia cos’è? Un fatto di cronaca? Il solito esercizio collettivo di storytelling? E quindi, come ripetuto più volte, la narrazione di un’avventura a lieto fine? Forse, non la letteratura, ma il flusso comunicativo italiano percepisce ogni giorno di più la concorrenza dell’intelligenza artificiale e allora il nome e cognome del bambino, oltre alla sua fotografia, avrebbero avvalorato il racconto, aggiungendo un effetto di verità. 

In ogni caso, dopo la pubblicazione dei dati del bambino, era evidente che l’anonimato dell’autista sarebbe finito in pochi secondi. 

Salvatore Russotto, autista di sessantuno (61) anni, «originario di Agrigento ma da quarant’anni anni residente in Veneto». Qualche giorno dopo, l’autista era «mortificato», aveva detto ai giornali e alle televisioni.

Alcune componenti del flusso comunicativo avevano riportato per intero le parole dell’autista, mentre altre le avevano tagliate, o meglio, censurate.

Per esempio, quelle sui turni di lavoro, sul fatto che l’azienda avesse mostrato il percorso, «indicato le fermate e stop», senza nessuna formazione supplementare, come quella riguardante il comportamento in caso di minore sprovvisto di biglietto regolare. Tra l’altro, «dobbiamo pagarci le divise», aveva detto Salvatore Russotto, e inoltre, «quella mattina è stata delirante, tra la neve, il traffico, le strade bloccate», aveva aggiunto, «un uomo mi ha accusato di essere in ritardo, continuava a ripetere, i Borboni vengono qua e fanno quello che vogliono», e questo perché il passeggero aveva sentito «l’accento meridionale» dell’autista. La scena era stata ripresa da una donna con lo smartphone: quale che fosse lo scopo di questa donna, come non rendersi conto che si trattava di un gesto indelicato? Riprendere un uomo durante il turno di lavoro, un uomo che guidava dando le spalle a chi lo insultava e a lei stessa che lo riprendeva. 

Gramellini, nel suo storytelling, aveva oscurato questa parte, perché la condizione lavorativa dell’autista avrebbe rovinato il taglio sdolcinato della storia. Certo, se fosse stato un autista africano e non un autista agrigentino, forse questi dettagli sarebbero entrati nel racconto.

Ma secondo Gramellini, l’autista avrebbe dovuto portare a casa il bambino “sano e salvo”, per “poi chiedere ai suoi genitori di pagare i soldi”. Insomma, seguendo il ragionamento, diciamo così, di Gramellini, lo stesso autista che, in pratica, era stato definito terrone da un passeggero mentre una donna lo filmava, ecco, l’autista che era in ritardo sulla tabella di marcia, e guidava nell’oscurità incombente mentre nevicava, avrebbe dovuto fermarsi, pagare il biglietto olimpico del bambino Riccardo con il proprio bancomat, spegnere il motore del bus, lasciare le altre decine di passeggeri in attesa, scendere dal bus assieme al bambino Riccardo, accompagnarlo a casa, suonare il campanello, spiegare la situazione, e allora la madre, grata e sorridente, quasi commossa, come in una pubblicità buona quando le luci calde di un appartamento ci rincuorano, gli avrebbe restituito i dieci euro, e infine, l’autista sarebbe ritornato alla guida, inquadrato dalla telecamera di videosorveglianza dell’autobus.

Nello stesso monologo, recitato con l’accompagnamento musicale, sotto lo sguardo alle soglie delle lacrime dell’attrice e conduttrice televisiva Miriam Leone, Gramellini aveva detto, «Ma cavoli, è un bambino! (…) Li vediamo ancora i bambini? A Minneapolis, a Gaza, in Ucraina, anche in Italia». 

Insomma, migliaia di bambini assassinati dalle bombe equiparati a un bambino che cammina sulla pista ciclopedonale, a una dozzina di chilometri da Cortina.

Certo, l’autista aveva sbagliato, anche in assenza di una procedura chiara. Anzi, proprio per questo motivo, a maggior ragione, avrebbe dovuto trattenere il bambino Riccardo sull’autobus.

E invece il bambino Riccardo aveva camminato per un’ora e mezza sotto la neve, situazione che, tuttavia, lo aveva sottratto all’abitudine dello sguardo dal finestrino, donandogli un prezioso momento conoscitivo su se stesso, il paesaggio, il mondo. 

L’autista, sospeso dall’azienda, pochi giorni dopo aveva incontrato il bambino Riccardo e la famiglia per scusarsi. Il biglietto olimpico non era più obbligatorio per residenti, studenti, bambini. Il bambino Riccardo era stato invitato all’inaugurazione delle Olimpiadi 2026 da Giovanni Malagò, presidente della Fondazione Milano Cortina 2026. E infine l’autista, dopo la sospensione, era rientrato al lavoro, ma con un incarico diverso, e le incognite che una condizione di quel tipo comporta. Scelta dovuta all’enorme esposizione mediatica, avevano scritto e ripetuto i creatori, appunto, dell’enorme esposizione mediatica.

Insomma, un fatto avvenuto, ma una non notizia, era stata narrata dal flusso comunicativo come una storiella prodotta dall’intelligenza artificiale. 

Forse per questo motivo mi era rimasta una sensazione di amarezza; quella solita, quando le parole, svuotate, mi sopraffanno. Ma le stesse parole possono ancora oggi indicare qualcosa, basta curarle e loro ci restituiscono un senso.

All’inizio di questo pezzo avevo scritto, a proposito del bidello di Djokovic: storiella, fandonia, frottola, panzana, fanfaluca. Già, proprio così. 

La fanfaluca non è solo la frottola: è la cenere che si leva in alto dalle cose che bruciano.

Una persona normale, ammesso che esista, ridurrebbe la recensione di questo libro a una diagnosi: l’autore è pazzo, un disturbato, un ossessivo; il traduttore un sadico, o peggio, meglio, chissà, un complice al soldo del DSM; e l’editore ha un sacco di tempo da perdere, dài. Centoquarantadue pagine, venticinque anni di lavoro, quattro generi diversi tra poesia, autobiografia, saggio, drammaturgia per parlare del sapone. E, attenzione, non il sapone come metafora, come allegoria, come qualsiasi figura retorica vi venga in mente. No, no: il sapone come cosa, fisica, materiale, vitale, girato e rigirato tra le mani, consumato fino alla sua glicerina essenza. 

Ma il punto è che io, tra le persone non normali, sono quel tipo di persona non normale che non solo trova perfettamente lecito, e anzi pure un po’ invidiabile un’operazione del genere – ad averne il coraggio! – ma che ci si appassiona pure, lo legge davvero, e arrivata in fondo pensa che andrebbe fatto leggere in tutte le scuole, da quelle secondarie di primo grado a quelle di scrittura. 

D’altronde, se puoi scrivere centoquarantadue pagine sul sapone, spaziando tra teatro e verismo, tra descrizione e astrazione, tra osservazione e poesia, dedicando venticinque anni della tua vita a consumare linguisticamente questa “specie-di-sasso-che-però”, oltre a entrare a pieno titolo nell’Oulipo, puoi scrivere qualsiasi cosa. E io ti leggerò, ti difenderò, ti declamerò, fantasticherò a mia volta sui faldoni ancora non aperti sul tappo del vino, sulla candela, sulla colla, ripenserò a quel professore di lettere di mia figlia che come primo compito in prima media chiese un saggio sul tappo della Bic, farò schiumare quelle lacrime come lo shampoo di Gaber (e non so se Gaber abbia letto Ponge, ma leggendo Ponge io ho molto pensato a Gaber). Eviterò battute sul cognome dell’autore e il suo destino, come l’autore le ha rifuggite con il sapone «buttando nel cestino tutti gli appunti o i ritagli di carta che avvolgono questo oggetto e che sono stampati con il consueto cattivo gusto delle confezioni». Rimarremo nudi, con la pelle esposta. Una di fronte all’altro, io di fronte al sapone.

Mi era già successo con il Partito preso delle cose, raccolta di poesie del 1942, dove Ponge dedicava pagine sublimi agli oggetti quotidiani. La mia preferita, forse, quella per il pane: «La superficie del pane è meravigliosa prima di tutto per l’impressione quasi panoramica che dà: come se si avesse a disposizione, sotto mano, le Alpi, il Tauro o la Cordigliera delle Ande. / Così dunque una massa amorfa in stato di eruzione fu introdotta per noi nel forno stellare, dove indurendo si è foggiata in valli, creste, ondulazioni, crepe… E tutti quei piani subito così nettamente articolati, quelle lastre sottili dove la luce allunga con cura i suoi fuochi, – senza uno sguardo per l’ignobile mollezza sottostante. / Quel flaccido e freddo sottosuolo che chiamano mollica ha il tessuto simile a quello delle spugne: foglie o fiori vi stanno come sorelle siamesi saldate gomito a gomito tutte assieme. Quando il pane si rafferma i fiori appassiscono e si restringono: si staccano allora gli uni dagli altri, e la massa si fa friabile… / Ma rompiamola: nella nostra bocca infatti il pane deve essere piuttosto oggetto di consumo che di riverenza». Che distrattamente avevo immaginato fosse quel particolare tipo di pane che da queste parti chiamiamo michetta, ma effettivamente, rileggendola oggi, era forse una baguette, che darebbe senso alla Cordigliera delle Ande, decisamente troppo estesa per girare a vuoto sul tappo a stella o rosetta del panino milanese (per altro noto per essere privo dell’ignobile mollezza sottostante, che chiamiamo mollica). A differenza del pane, il sapone è insieme oggetto di consumo e di contemplazione.

«Esattamente! Osserviamolo bene, e gli scorgeremo con emozione sul volto le tracce di questo drammatico compromesso». E qual è questo compromesso? È come se il sapone fosse fatto per l’uomo e la donna, socievole insomma, gradevole, rispettoso del suo dovere inevitabile, ma al tempo stesso “commovente” per la totale assenza di difese, o pretese di autonomia. «In effetti, nonostante ne possieda, nonostante ne sia anche ben consapevole, non si sente chiamato a proteggere dentro di sé nessun delicato meccanismo esistenziale o di principio autonomo – nessuno di quei meccanismi che hanno come unica utilità e unica giustificazione la conservazione e la perpetuazione di queste stesse esistenze, di questi stessi principi, vale a dire del loro peculiare modo di occupare e di dividere il Tempo». In fondo, dev’essere almeno vagamente indicativo di qualcosa che l’oggetto al centro del racconto de La casa del Mago di Emanuele Trevi, sia una saponetta, una di quelle in dotazione nei bagni degli hotel, che lo scrittore ricorda che la madre gli diceva di mettersi in tasca come promemoria dell’indirizzo dell’albergo quando era in viaggio con il papà molto distratto: un sapone per non perdersi o per non essere perso. E, attenzione: padre, «il mago», psicanalista…

«La preoccupazione per la sua stessa inattività finisce per formargli delle crepe. Anche se poi, di fatto, a furia di restarsene sempre così inattivo e dimenticato, si conserva solo meglio. In ogni caso, deve riuscire a conservare tutte le sue parti e, contemporaneamente, tutte le loro relative qualità. E quindi non si protegge con nessun tegumento specifico, non forma nessuna crosta, guscio, corteccia o epidermide, ed è solo con riluttanza che partecipa ad alimentare quell’asciuttezza che rappresenta la sua stessa salvezza; e alla fine decide di non consacrare e di non sacrificare per intero nessuna di quelle parti che poi finirebbero per non servire più a niente».

Sensibile, suscettibile e complicato, «il nostro oggetto giubila nel dono di sé», proprio come le pagine che lo descrivono, tanto che alla fine la sensazione è che ci sia davvero non solo una metafora, ma anche una morale con cui sfregarsi le mani arrivate in fondo al libro, per mezzo di un mezzo che è appunto il sapone, con il sapone, cioè, ci dice Ponge, «in compagnia del sapone», liberando nella gioia (objoie) tutto ciò che non ci appartiene, «purificandoci delle scorie». 

E infine lo scontro con l’acqua, dove il sapone soccombe solo per quantità, ma l’acqua esce “turbandosi”, cambiando irrimediabilmente le sue proprietà, mentre il sapone, smagrito sì, rimane intatto nei suoi principi. E finita l’azione, torna alla sua modestia ovale, taciturna, paziente. Come la pagina. Anzi, la scrittura. Ecco la metafora lunga centoquarantadue pagine, non il sapone come parola, ma la parola come oggetto incarnato, che ripulita, mescolata, levigata, cambiata, ma riconoscibile, si trascina per mezzo, in cerca dell’autenticità più che della novità. Fa questo Ponge, un’immaginazione senza distrazioni: tenere la storia da venticinque anni, scegliere ogni singola parola per centoquarantadue pagine. Passando il testimone a Michele Zaffarano, che si sporca le mani con le parole, pulendosele finché non sono libere. «Ed è così che il rapporto cambia. Non si tratta più di un rapporto di utilità o di servizio che l’uomo applica all’oggetto. Non è più che l’oggetto serve a qualcosa: non siamo più davanti a una spiegazione, ma a una creazione. Nella conclusione, troviamo qualcosa di più rispetto alle premesse quando le premesse che vengono aggiunte chiudono in maniera misteriosa quella sfera, e incurvano tutto, e le consentono di staccarsi e di volare via. E il sentimento di felicità che agita l’uomo quando le vede non inganna: l’uomo è felice perché ci ha guadagnato qualcosa». E chi lo legge, con – in compagnia di, per mezzo di – lui.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Arco – Un’amicizia per salvare il futuro di Ugo Bienvenu, nei cinema dal 12 marzo. Scopri le sale qui.

In una scena di Arco mi sono commosso come non mi succedeva da anni al cinema. Quel grumo emotivo ed etico mi ha spinto a chiedermi chi sia il vero protagonista del lungometraggio animato di Ugo Bienvenu, che ho visto in Francia nel settembre 2025 e che esce ora nelle sale italiane. 

A prima vista, l’eroe si direbbe il ragazzino che dà il titolo al film. Incontriamo il piccolo Arco nel 2932. Vive con la famiglia su una piattaforma sopraelevata, come un enorme vassoio: alla fine di questo millennio ce ne saranno tante, di piattaforme abitate, sostenute a diverse altezze da una ramificazione gigantesca, una specie di albero che le sorregge, lontane dalla superficie della Terra. Il nostro pianeta ha subìto una catastrofe, bisogna lasciarlo in pace, affinché ricominci a germinare, come un campo agricolo troppo sfruttato che sia messo a maggese, a riposo dalla nostra specie.

Gli esseri umani che abitano su quelle piattaforme possono viaggiare nel tempo, ma gli è permesso farlo solo dopo i dodici anni. Arco ne ha dieci e non vede l’ora. Una notte ruba la tuta della sorella più grande, un costume iridescente da supereroe, con tanto di mantellina: si lancia giù dalla sua piattaforma e piomba in un’altra epoca, viaggiando nello spaziotempo celeste come un arcobaleno che lascia una scia colorata. Precipita nel 2075, dove conosce Iris, una sua coetanea. Fra di loro, dopo le prime incomprensioni, scocca un’amicizia che è anche un amore di ragazzini contro gli adulti. 

I prossimi tre paragrafi svelano alcuni snodi importanti della storia.

Cattivi veri non ce ne sono: gli antagonisti che li rincorrono sono tre fratelli pasticcioni e strampalati: li si direbbe complottisti, un po’ come i protagonisti di Bugonia, il film di Yorgos Lanthimos (va precisato che Ugo Bienvenu ha lavorato a questo film per cinque anni, quindi qualche eventuale somiglianza con altre storie è casuale e non derivativa); inseguendo gli strani tracciati delle scie iridate, i tre fanno ipotesi che la maggioranza considera paranoie cospirazioniste, e che invece colgono il vero. 

Il motore della storia non è, come al solito, quello di scampare al Male né di salvare il mondo: si tratta di riuscire a far tornare Arco nel 2932 e riconsegnarlo alla sua famiglia, nonostante ciò costi lo strazio di una separazione perpetua fra lui e Iris. In questa motivazione, che è la causa primaria degli avvenimenti, c’è uno spunto etico non banale. Qual è la verità esistenziale di Arco? Dove si colloca la sua vita più autentica? Presso la sua famiglia di sangue, su una piattaforma artificiale? Oppure in un’epoca non sua, dove è un estraneo radicale, dove non è registrato né previsto, ma dove ha trovato un’amicizia che avrebbe tutta l’aria, in prospettiva, di diventare l’amore più importante della sua vita? Il mondo a cui apparteniamo è quello in cui siamo nati o quello che andiamo a cercare? Ciò innesca un dissidio interiore nello spettatore: tifiamo perché Arco ce la faccia, ma allo stesso tempo ci dispiace che vada via. Lacerazioni di questo tipo sono il segno che una storia è non soltanto “bella”, ma agisce nelle coscienze.

Intanto, per tornare nel 2932 bisogna battersi contro le circostanze, gli incendi inarrestabili, i robot della polizia e le autorità che non capiscono con chi hanno a che fare e lo braccano, perché Arco deve ufficialmente ancora nascere e nei loro archivi digitali non risulta, è un clandestino metafisico. 

Fino a qui ho riassunto a sprazzi il filone principale del film. All’inizio avevo fatto cenno a una scena che mi ha commosso. Ci tornerò, perché è il perno della mia esperienza di spettatore, e irrompe in questa fase storica in cui l’intelligenza artificiale sta sferrando il suo primo enorme impatto sulla vita collettiva e individuale.

Prima di parlare di quella scena, non posso fare a meno di spendere due parole sul cortocircuito temporale classico della fantascienza, che è tornato in auge nelle storie a sfondo antropocenico: per risvegliare la sensibilità ecologista e scuotere le politiche che si disinteressano di una prossima estinzione dell’umanità, c’è bisogno di un ammonimento dal futuro, un’acrobazia temporale.

Faccio solo qualche esempio fra i tanti possibili. In Italia ci ha riflettuto Carla Benedetti in La letteratura ci salverà dall’estinzione, chiamando in causa il Noè di Günther Anders, che per convincere i suoi contemporanei sulla necessità di costruire un’arca celebra un rito funebre anticipato, un Kaddish delle vittime che verranno, dato che quando tutti saremo estinti nessuno potrà farci il funerale. Bruno Arpaia, in Qualcosa là fuori (2016) e nel recentissimo Il mondo senza inverno immagina un’Europa post-catastrofica. E Ian McEwan, in Quello che possiamo sapere, disloca il suo narratore nel futuro, dopo il Grande Disastro Climatico.

Qui va focalizzato il paradosso anagrafico per cui il piccolo Arco non è ancora nato nel 2075, e quindi non ha nessun diritto civile. Anche se il film di Bienvenu non tematizza troppo questo aspetto, a me ha fatto pensare alla Dichiarazione sulle responsabilità delle generazioni presenti verso le generazioni future, che l’Unesco ha emesso nel 1997, definendo la Terra come un “lascito ereditario” che ogni generazione vivente ha il dovere di garantire a quelle che la seguiranno. Chi non è ancora nato, per noi non esiste, non ha diritti, ma il mondo è anche suo, è già suo, mica solo nostro.

A commuovermi è stata un’altra cosa. Una scena talmente forte che mi ha spinto a pensare che il protagonista di questo film non siano Arco e Iris, ma un altro personaggio. 

Iris vive con il fratellino poco più che neonato. I suoi genitori abitano lontani da loro per necessità di lavoro: tornano a casa di rado, fra una visita e l’altra passano settimane. Intanto si fanno vivi tramite degli ologrammi: le loro sagome luminescenti siedono al tavolo per cenare con i figli.

A badare a Iris e al suo fratellino è Mikki, un robot molto sofisticato: per la precisione, Nannybot Mikki, numero di serie 28976. È questa, secondo me, la figura più incisiva del film. 

Da qui in poi è meglio che non leggiate, se non volete conoscere altri dettagli della trama. Guardate il film con un occhio di riguardo per il robot Mikki, e poi ditemi se siete d’accordo con me che il vero protagonista è lui. 

Mikki è un robot che fa da babysitter, nutre Iris e il suo fratellino, racconta le favole della buonanotte, si preoccupa che Iris sia puntuale a scuola, raccoglie le sue confidenze, va in tilt e fonde i suoi circuiti quando scannerizza il volto di Arco e non lo ritrova nel suo archivio anagrafico: poi viene riparato, perché “i robot non muoiono mai”. E, quando le cose si mettono male, corre per salvare Iris e Arco da un vasto incendio.

La scena che mi ha commosso è quella in cui Mikki è seduto dentro una caverna. È ridotto male: ha tirato fuori dal bosco in fiamme i tre bambini, un tronco incendiato gli è crollato sulla testa e l’ha scassato. Iris e Arco si sono ritrovati insieme a lui nei cunicoli di una miniera dismessa. La luce è fioca. Il robot è seduto di spalle, da solo, a terra. Muove misteriosamente l’indice toccando le pareti rocciose. L’inquadratura si stringe sul suo dito di metallo, che riesce a incidere la pietra come un minuscolo martelletto pneumatico. Che cosa sta facendo? Disegna. Come un uomo del Paleolitico di Altamira o di Lascaux (o come un fumettista e autore di cartoni animati di oggi). Solo che lui non raffigura bisonti e cacciatori, ma una serie di amarcord quasi fotografici: immagini rupestri delle scene domestiche che ha vissuto, la sua intimità di babysitter con Iris e il suo fratellino. Prima di spegnersi, il robot esterna nelle immagini la sua memoria affettiva di genitore succedaneo. Quando Iris si avvicina, Mikki si volta: vediamo la sua faccia rotta, la mascella scardinata dagli urti che ha incassato. Il robot fa in tempo a sussurrare: «I ricordi…». Iris lo abbraccia in lacrime. Questa volta il robot muore davvero.

Certo, in questo personaggio c’è un’eco dei replicanti di Philip K. Dick e Ridley Scott; e anche, se devo sceglierne uno fra i tanti, del mio preferito: il robot Spofforth del romanzo Mockingbird di Walter Tevis (in Italia è stato tradotto come Futuro in trance o Solo il mimo canta al limitare del bosco). Spofforth ha un’abitudine: sale in cima all’Empire State Building e resta in piedi sul cornicione più alto, a guardare con cupidigia l’abisso che gli è negato. Fosse per lui, si butterebbe di sotto, ma è programmato per sopravvivere, gli è vietato suicidarsi. Il vertice dell’umanità è la facoltà di togliersi la vita.

Se volete fare subito la conoscenza di Mikki, la sua prima apparizione la trovate nel cortometraggio L’entretien del 2019, in cui il robot prova nostalgia per gli esseri umani in un mondo in cui la nostra specie è estinta, procacciandosi da solo uno spettacolo all’Opéra, in una Parigi abitata ormai solo da esseri meccanici come lui.

Nel personaggio di Mikki si – stavo per dire “si incarna”, ma è evidente che non va bene – si metallizza, si reifica, si cosifica, si oggettiva il desiderio umano di rendere cosciente e affettuosa la materia: di trascendere i limiti cerebrali e nervosi, per umanizzare le cose, per rendere sensibili i metalli, i sassi. L’utopia è quella di immaginare che gli oggetti si commuovano di noi, e ci restituiscano le loro emozioni, in un gioco di specchi e rimbalzi fra l’ideatore e il suo manufatto, fra l’ingegnere e il suo dispositivo. 

Si potrà poi discutere se si tratti di narcisismo umano, di superbia demiurgica, di illusione tecnofila, o dell’incapacità di emozionarsi se non attraverso lo sguardo di un Altro, di un Estraneo che deve essere radicalmente alieno, sempre più alieno; oppure se sia definitivamente compiuto il trasloco dell’humanitas nei propri strumenti tecnologici, al punto che i depositari delle emozioni, dei valori affettivi, della capacità di serbare in cuore la commozione siano ormai il silicio, i cristalli liquidi, i circuiti integrati, molto più e molto meglio dei cuori umani. Io, comunque, vedendo un robot che prima di morire disegna sulle pareti rocciose di una caverna le scene dei pargoli che ha accudito per anni, ho pianto.

Qualche minuto prima della nostra conversazione pubblica, che avverrà a Palazzo Diedo Berggruen a Venezia, Yasmina Reza e io ci presentiamo. La scrittrice arriva dalla sua casa veneziana, a piedi, come tutti qua, come una del posto. E Reza può facilmente diventare – almeno idealmente – una del posto perché lei non è di nessun posto. Mi colpiscono la sua gentilezza e la curiosità nello sguardo. Mi domanda in che zona di Venezia io abiti, e io faccio lo stesso con lei.

Abbiamo modo di scambiare due battute su una bottega non distante da casa sua. Entriamo, la sala è pienissima, tra poco cominceremo a conversare, e, non lo sappiamo ancora, a muoverci in un territorio, in cui la lingua, le parole, sono destinate a ondeggiare e a raccontare – partendo dalla storia personale dell’autrice – vicende, piccoli fatti che riguardano ciascuno di noi e chiunque leggerà il suo libro appena uscito per Adelphi (che pubblica in Italia la sua intera opera): Da nessuna parte, traduzione di Anna Morpurgo e Daniela Salomoni. Il testo include quelli che in origine, in Francia, erano due libri diversi Hammerklavier e, appunto, Da nessuna parte; parti che stanno molto bene l’una accanto all’altra, che si integrano, si parlano, tenute insieme da un discorso intimo che ha che fare con il senso di perdita, l’infanzia, la memoria, l’appartenenza, con l’essere di un luogo o meno, di una lingua o meno.

Un libro molto bello, in cui il talento di Yasmina Reza si produce in sequenze di periodi incantevoli, con una sintassi che colpisce l’immaginario di chi legge. Mi è venuto da pensare alla rara forma di accelerazione mentale che Brodskji attribuiva alla poesia; accelerazione che riguarda chi scrive ma anche chi legge. Quella velocità fa sì che il nostro mondi entri in contatto con quello di Yasmina Reza e glielo dico. Lei precisa che quando scrive non pensa a cosa avverrà in chi legge, ma sa bene – e in questo libro lo afferma – che anche la frase più intima non la scrive mai davvero solo per sé.

«Non conosco le lingue, nessuna lingua, di mio padre, mia madre, dei miei antenati, non riconosco né terra né albero, nessun suolo è stato il mio come quando si dice io vengo da lì, non esiste un suolo in cui potrei provare la brutale nostalgia dell’infanzia, né un suolo in cui scrivere chi sono, non so di quale linfa mi sono nutrita, la parola natale non esiste, né la parola esilio, una parola che pure credo di conoscere ma è falso, non conosco musica degli inizi, canzoni, ninnenanne, quando i miei figli erano piccoli li cullavo in una lingua inventata. […]». 

Leggo ad alta voce l’incipit del libro perché lo trovo bellissimo, per ritmo e contenuto, e perché mi serve per domandare a Yasmina Reza qualcosa sull’appartenenza. Da ovunque ci arrivano suggerimenti sul senso di appartenenza, sull’importanza delle origini, sul far parte di questo o di quello. La cosa mi infastidisce e un poco mi imbarazza, e voglio chiedere a Reza se invece non sia meglio non provare alcun senso di appartenenza, se non si è più liberi, se non c’è una certa bellezza in tutto questo. Yasmina Reza racconta di come sia stato importante per lei e per i suoi fratelli crescere liberi, senza avere nessun fardello sulle spalle, nessuna costrizione, nessuna religione. Nessun luogo d’origine. Il padre, nato a Mosca e spostatosi altrove, più volte, e del quale nemmeno lui «poteva dire da dove venisse». Sua madre che non amava parlare del passato, del suo paese d’origine, l’Ungheria «di cui lei non mi ha detto niente e che non è niente per me». Nessuna religione, nessuna appartenenza, nessun passato. Reza parla di grande libertà, di nessun peso. E, mi è parso di capire, se qualcosa che gli altri bambini avevano potesse mancare a loro non contava poi così tanto.

Un altro tema importante del libro è l’infanzia, l’infanzia che non è mai possibile trattenere. Leggendo ne incrociamo due, quella dell’autrice già sparita all’indietro, e quella dei suoi figli che lei vede dissolversi nelle loro schiene che si muovono e nella loro crescita. Qui ho intravisto il senso di perdita. Reza mi dice che l’infanzia non può essere salvata dall’oblio e che quell’oblio, però, è un desiderio, una necessità. «Non amo gli album di vecchie foto», racconta, «Non mi piacciono le fotografie. Non capisco che senso abbia guardarle».  

La scrittura di Reza è sempre stata in grado di evocare un mondo leggendo anche solo una frase, riproducendone il suono, prima ancora di intuirne il senso. Per esempio, nei suoi testi teatrali noi capiamo com’è fatto un personaggio da un primo movimento, gesto, una prima battuta. Partendo da un passaggio in cui cita sé stessa che guarda la videocassetta di Conversazioni dopo un funerale (traduzione di Daniela Salomoni), in cui Reza interrompe la visione dopo pochi minuti, prima ancora di vedere alcunché, sentendo il rumore dei passi degli attori sul pavimento di legno del palco, perché pervasa da una profonda malinconia che le fa pensare allo stesso tipo di sentimento che si prova al cospetto dell’infanzia. Yasmina Reza non guarderà ma più quella cassetta, per quel dettaglio. Le domando allora se funziona così per le opere, che siano teatrali o meno, se sia sempre un dettaglio a custodirne il segreto e a svelarcelo. Reza, fa cenni di assenso con il capo, conosce bene l’italiano, e risponde «Può darsi che un dettaglio, qualche volta, possa svelare il senso di un’opera, o, comunque scuoterci e farci pensare a qualcos’altro che non c’entra niente con il testo». Mi pare di aver colto che quella specifica malinconia ha a che fare con i passi, col suono che fa l’andarsene e il venire, ma questo fa parte del lavoro che i libri fanno su chi legge.

«Il dolore è contiguo alla gioia», una delle frasi più belle e, a mio avviso, tra le più significative del libro, lo dico all’autrice. Le domando se quella contiguità nasca dal fatto che in una gioia troppo grande noi intravediamo già la sua fine, il suo esaurimento, ne avvertiamo la perdita. Yasmina Reza risponde semplicemente: «Sì».

Un altro tema centrale e quello del tempo: «In che tempo ci collochiamo noi? […] Il tempo: l’unica questione». Reza mi guarda e credo capisca cosa voglia chiederle. In realtà, la domanda mi esce un po’ così: In che senso? Sorridiamo, ma poi aggiungo una cosa. Juan Carlos Onetti fa dire a un suo personaggio che il tempo (che scrive con la maiuscola) esiste solo in letteratura. Yasmina Reza scuote la testa e dice di non essere d’accordo. E dice, tra le altre cose «il tempo lo puoi controllare solo in letteratura, nella vita no». Il timore di non poter fare nulla contro il passaggio del tempo, questa è la questione per Reza. Riflettendo, però, qualche ora dopo la nostra conversazione, ho pensato che circa la letteratura e il tempo, Reza e Onetti, dicano in fondo la stessa cosa, ovvero che il tempo “esiste” solo quando possiamo misurarlo, controllarlo, e perciò solo sulla pagina scritta. Non so se sia una forzatura la mia, ma sono pensieri che mi accompagneranno.

Nel libro c’è il punto di vista di una persona malata a cui manca poco, che dice «da una parte ci sono i vivi, dall’altra io. Dice, a questo livello di dolore, l’essere si dissolve». Ringrazio Reza perché ciò che lei ha scritto così bene, mi ha fatto riflettere su una cosa: non sappiamo niente di come si percepisca una persona che sta molto male, e come ci veda. Lei dice: «Quel giorno fu triste e divertente allo stesso tempo, perché lei mi diceva: come osi venire qui vestita così d’estate, con le gambe abbronzate». Sorride, è brava a raccontare. 

Le chiedo dell’impermanenza, altro aspetto interessante del testo, le chiedo se l’impermanenza nostra o delle persone a noi care, o addirittura delle nostre cose, può essere consolatoria. Sapere che non si andrà da nessuna parte è un conforto. Restiamo tutti in sospeso mentre Reza, anche con un pizzico di dolcezza, dice a tutti noi, nuovamente, di sì.

Da nessuna parte tocca tante questioni e rafforza le mie convinzioni sulla scrittura di Reza, circa la sua capacità di essere così precisa in poche parole, così lineare, le domando qualcosa circa il suo talento nel tratteggiare un personaggio teatrale facendogli dire solo una battuta e se per lei il processo creativo funzioni diversamente se si tratta di un’opera teatrale o di un romanzo. «No», dice in prima battuta e aggiunge «Non c’è differenza. Anche perché, rispetto al teatro, non conosco quali saranno gli attori scelti di volta in volta, chi dirà quella battuta e in che lingua. Però è vero che una sola battuta può definire perfettamente un personaggio».

Parliamo un po’ di Venezia, dei vecchi che ama fotografare (lo racconta in La vita normale, traduzione di Davide Tortorella), le piace ancora, anche se i vecchi sono cambiati, nel libro erano persone di quindici anni prima, con le pellicce, con i Loden. E scivolando verso la fine torno sul libro per la bellezza di due passaggi.

Il primo: «Apre la porta e mi dice: Amo la guerra e te. Abbacinante dichiarazione». Ridiamo, le domando se è questo il teatro, uno apre la porta e recita una battuta fulminante. Yasmina Reza, dice «Questa però l’ha detta davvero mio marito, e mi è piaciuto quando l’ha detta». E si vede.

Le dico in chiusura che spesso ci si innamora di pezzi di frasi, di versi di poesia, estrapolandoli, ricopiandoli sui taccuini. Le dico che ho ricopiato «cappotto da cosmonauta» e ci ho disegnato di fianco un cuore e che qualcosa prima o poi ci farò con quella frase. Yasmina scuote la testa, pare concentrarsi e poi dice: «Non mi ricordo», e ci è parso questo il miglior modo per finire.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Se solo potessi ti prenderei a calci di Mary Bronstein, nei cinema dal 5 marzo. Scopri le sale qui.

Confesso che, a distanza di qualche giorno dalla visione, non ho ancora ben capito chi di preciso sia quello che dovrebbe essere preso a calci, se solo si potesse: se il marito di Linda (un imbolsito Christian Slater) che la lascia sola in un passaggio cruciale della vita, se l’odiosa receptionist del motel in cui lei e sua figlia si ritrovano a vivere dopo che in seguito a una perdita d’acqua, una voragine si è spalancata in casa loro; se il collega psicoterapeuta anaffettivo a cui questa quarantenne si confida senza trovare appiglio, o ancora la psicologa bacchettona che le ricorda di continuo le sue inadempienze in quanto madre di una minore in difficoltà (ruolo interpretato dalla stessa Mary Bronstein, regista del film). Forse si tratta di un’ambiguità voluta, non saprei. Di certo io, alla fine del film, l’unica che volevo prendere a calci era lei, Linda, ovvero Rose Byrne, che pure è di per sé formidabile, e difatti è candidata all’Oscar come Miglior attrice protagonista.

Presentato in anteprima mondiale il 24 gennaio 2025 al Sundance Film Festival, Se solo potessi ti prenderei a calci è il secondo lungometraggio di Mary Bronstein (che aveva esordito nel 2008 con Yeast): è uscito in sala negli USA lo scorso ottobre distribuito da A24, e in Italia arriverà nei cinema il 5 marzo. È la storia di Linda, una psicoterapeuta residente a Montauk, che ha una figlia con seri problemi di salute. Linda è una madre non single, ma sola. Il marito difatti ce lo avrebbe, ma fa il capitano di crociera e dunque è sempre via: e sola è peggio di single, su questo non ci piove, soprattutto quanto ti si allaga la casa e ti ritrovi a vivere in un motel con tua figlia intubata, e al lavoro una delle tue pazienti scappa a fine seduta lasciandoti un neonato urlante nell’ovetto. Difficile, a quel punto, non c’è dubbio, mantenere la calma mentre si parla su FaceTime e tuo marito ti chiede come procedano le cose da quelle parti. Ma poi? Dove ci porta, questo esaurimento? Cosa svela, cosa vuole raccontare?

Premetto che sono madre di una figlia piccola, vivo la metà del tempo da sola (il mio compagno si divide tra Roma e Bologna, dove vive il suo altro figlio) e sono peraltro reduce, per varie ragioni, da uno degli anni più complicati e angoscianti che mi sia capitato di vivere: diciamo che, almeno in teoria, le basi socio-psichiche per empatizzare con la storia di Linda erano buone. Anche le basi per così dire antropologiche e politiche: lo sappiamo tutte e tutti, ormai, che c’è un grande bisogno di opere che parlino di maternità in modo diretto, non retorico e dirompente. Che alzino la voce, che non ci girino intorno, che la dicano proprio tutta e cambino le cose, o almeno provino a farlo. Bronstein peraltro, in un’intervista, ha detto di essere partita da una vicenda personale: sua figlia, oggi quindicenne, quando aveva sette anni ha avuto dei problemi di salute. Le due da New York sono andate in California per intraprendere le cure mediche necessarie, e hanno vissuto otto mesi in un motel simile a quello rappresentato nel film. Due donne sole, ognuna alle prese con la propria inadeguatezza, i propri limiti e le proprie paure. E allora perché, dopo una prima mezz’ora promettente, quelle due ore seduta in una sala proiezioni dell’Anica di Roma sono state un’esperienza così snervante e deludente?

«Mia mamma è molto elastica», si sente dire in apertura del film. Sullo schermo, in primo piano, vediamo Linda, i suoi occhi lucidi e intelligenti, la sua bocca contratta e bellissima, ma la voce è quella di sua figlia. La bambina sta parlando, ma lei non la vediamo: né ora, né poi. Non sappiamo nemmeno come si chiama, in effetti: è una precisa scelta di stile, questo inquadrarla sempre e solo a pezzetti, un arto, un orecchio, questo non mostrarla e viceversa concentrare la camera sempre e solo su sua madre: è Linda, il solo e unico epicentro di tutto. La donna che porta il fardello, che deve assistere sua figlia, che deve occuparsi della voragine sul soffitto, la madre alle prese con l’insonnia, con bulimia da junk food, dall’alcol, dalle canne. Lei alle prese con pazienti fuori di testa, con macchine ospedaliere petulanti, custodi sgarbati, receptionist odiose.

Lei, lei e nient’altro che lei. Non c’è spazio per gli altri. E difatti quando il vicino di stanza James (il rapper A$AP Rocky) le offre vicinanza o anche solo compagnia, viene scacciato malamente, o al massimo usato per qualche scopo contingente.

Linda si muove in un mondo che appare costruito su misura per lei. E non sorprende che Rose Byrne sia candidata all’Oscar: la macchina da presa la segue, la incornicia, la esalta. Ma proprio questa centralità assoluta finisce per togliere respiro al resto. I personaggi attorno a lei non sono davvero persone: sono funzioni narrative. I buoni sono buoni, i cattivi cattivi, gli svitati svitati. Fine. Non c’è ambiguità, non c’è quella zona grigia, opaca e necessaria in cui da millenni abita e fiorisce l’umano.

Linda insomma è tutt’altro che elastica: è solo una molla pronta a scattare. Ed ecco che quella fuori campo di sua figlia in apertura non è più una battuta ironica, affettuosa, forse persino indulgente. L’elasticità qui è piuttosto virtù ambigua, capacità di piegarsi a tutto, di contenere tutto. Il film sembra voler stare interamente dentro questa promessa di flessibilità emotiva, ma finisce per trasformarla in un esercizio esasperato che gioca più sulla sorpresa che non sul talento. 

«Tutto può essere vero, tutto può essere una cazzata», le dice a un certo punto il collega psicoterapeuta, invitandola a relativizzare gli eventi, a dar loro un peso diverso, o anche solo guardarli da un altro angolo. Ma Linda sembra non scegliere mai, o peggio sceglie tutto, contemporaneamente. Ogni suo stato d’animo è amplificato fino al parossismo, ogni conflitto portato all’estremo, ogni relazione spinta fino al punto di rottura. E in questo continuo agitarsi, urlare, soffrire, qualcosa si perde. La fragilità della condizione femminile — cuore dichiarato e prezioso dell’opera — finisce per sfiorare spesso l’isteria gratuita, più performativa che vissuta, più gridata che esplorata.

«Non so come dovrebbe essere una mamma»: ecco una frase potente, universale, che milioni di donne si ripetono ogni giorno in segreto, una frase terribile e verissima, che potrebbe spalancare praterie di dubbio, interi oceani di tenerezza. Ma che qui è una frase tra tante, enunciata e poi dimenticata, perché il film non si sofferma mai abbastanza a lungo su questo smarrimento. Lo enuncia, lo mette in scena, lo spinge al parossismo — e poi corre oltre. Come se avesse fretta di dire tutto, di permettere tutto, di legittimare ogni emozione senza però davvero abitarla.

O ancora la scritta appesa nello studio di psicologia in cui Linda e il suo collega esercitano — “All feelings are welcome here” —  ben riassume in fondo l’intenzione dell’opera. Tutti i sentimenti sono i benvenuti. Sì, ma a che prezzo? Se tutto è accolto, nulla viene davvero elaborato. L’accoglienza indiscriminata si trasforma in accumulo, in rumore.

«Voglio solo qualcuno che mi dica cosa fare», ammette Linda a un certo punto: è forse questa la battuta più sincera del film, quella che lascia intravedere un desiderio di guida, di limite, di struttura. Ma anche qui, ecco il rifiuto a priori di darsi una forma contenitiva: Bronstein di nuovo preferisce l’eccesso, la saturazione emotiva, l’esibizione dirompente della sofferenza.

Nel vortice ansioso e ansiogeno di Linda, si viene trascinanti e poi catapultati fuori senza bene capire il perché. Quel che resta è uno spaccato di desolata oscurità senza alcuna redenzione, nessuna luce, niente che ci ricordi – e dio sa se non ne abbiamo bisogno – che lo spirito umano è anche e nonostante tutto, la capacità di guardarsi intorno, di lasciarsi abbracciare di credere che qualcosa possa ancora essere salvato.