La luce è così potente e l’aria calda di un giorno di aprile così invitante, che Geoff Dyer non resiste a star seduto in albergo: «Andiamo a camminare. Portami in un posto aperto, un luogo popolare, un altro angolo di questa città». In Campo San Giacomo si guarda attorno e dice: «Qui è perfetto». Dopo dieci anni passati a Los Angeles, confessa di sentirsi sollevato di essere rientrato in Gran Bretagna, suo paese di origine, «perché in Europa mi sento più a mio agio». Nato nel 1958, saggista e scrittore, uno dei migliori della sua generazione, ha anticipato il gusto contemporaneo delle narrazioni promiscue tra generi e canoni. A Venezia è stato ospite dell’ultima edizione di Incroci di Civiltà, il festival di letteratura promosso dall’Università Ca’ Foscari.

Fabio Bozzato: Partiamo da Venezia. Lei ha scritto Amore a Venezia, morte a Varanasi (Il Saggiatore, 2024). Noi vediamo Venezia svuotata dei suoi abitanti e attraversata da una folla di turisti e milionari; se pensiamo a Varanasi, invece, appare affollata di abitanti e attraversata dai morti. Sono davvero simili queste due città?

Geoff Dyer: Quando sono venuto a Venezia con mia moglie, l’idea era di scrivere una versione di Morte a Venezia ambientata durante la Biennale. Un libro breve. Poi siamo andati a Varanasi, che da sempre desideravo visitare, perché è un grande centro della musica classica indiana, che io amo moltissimo. Dovevo scrivere un piccolo reportage di viaggio, ma una volta arrivati, ho capito subito che il libro sarebbe stato diverso. Si sarebbe ambientato metà a Venezia e metà a Varanasi. Immaginavo già la copertina ideale come una sorta di montaggio: da una parte, un palazzo veneziano sul Canal Grande, e dall’altro lato gli edifici un po’ in rovina di Varanasi, separati dal Gange. 
Sì sono due città molto simili. E per diversi motivi: entrambe sono stati a lungo luoghi di pellegrinaggio, entrambe in decadenza, entrambe piuttosto maleodoranti. Anche se, a dire il vero, se pensate che Venezia abbia un cattivo odore, andate a Varanasi e vi sembrerà un profumo meraviglioso. 
Ho pensato a Mary McCarthy, quando dice che non ha senso cercare la “vera” Venezia, perché da tanto tempo è il turismo la vera Venezia. Anche la città indiana è affollata di turisti: la raggiungono i pellegrini e le persone che stanno per morire. Dunque, sì, è un luogo pieno di morte e di rituali religiosi. E penso sempre: se Richard Dawkins, lo scienziato ateo, andasse a Varanasi, vivrebbe qualcosa di irrazionale, perché sentirebbe la pratica religiosa infiltrata in ogni minimo dettaglio della vita, in ogni mattone del luogo.
In un certo senso, ciò che ha salvato Varanasi dal turismo è proprio il fatto che in qualsiasi momento vedi qualcosa di incredibilmente bello e qualcosa di estremamente disgustoso. È anche un posto dove non ha senso andare sperando di non ammalarsi, perché ti ammalerai. Realtà e immaginazione sono un’unica materia. Così, se sei induista, di fronte a una vecchia statua informe, vedresti Hanuman, il dio-scimmia. Anche Venezia è sempre stata un luogo di pellegrinaggio, sia religioso sia laico: che cos’era se non questo il Grand Tour?

F.B. Cosa resta allora di Morte a Venezia, che ha marcato così profondamente l’immaginario, la narrazione sulla città e persino l’autonarrazione da parte della città stessa?

G.D. Penso che una buona parte di quel libro rimanga valido e Thomas Mann resta una figura importante nel plasmare una definizione di Venezia. Ritorno ancora una volta a Mary McCarthy: «Tutto ciò che si può dire su Venezia è già stato detto, compresa questa osservazione». È una definizione sottile, perché nega che si possa dire qualcosa di nuovo ma ammette anche che si continui a farlo.
Penso che ciò che mantiene viva Venezia sia la quantità di scrittura che continua produrre. Nel mio libro, il narratore, Jeff, insieme a Laura, va al cimitero cercando la tomba di Ezra Pound, e poi trova quell’iscrizione che indica quella di Joseph Brodsky: un modo per dire che la tradizione letteraria su Venezia non è conclusa. Questa città non è un mausoleo, ma è ancora qualcosa di vivo perché continua a far scrivere di sé.

F.B. Lei lavora da sempre utilizzando e attraversando molti generi letterari. Come definirebbe le frontiere tra fiction, non-fiction e saggistica?

G.D. Be’, quando ho iniziato, credo ci fosse un confine piuttosto rigido. Adesso non lo è più e nelle librerie c’è persino una specie di “sezione” per i libri non classificabili. Dunque penso di aver contribuito, in qualche modo, a creare quella categoria. Tuttavia, credo sia anche importante che alcune tipologie di libri rispettino le regole. Per esempio, se scrivi di storia è fondamentale restare fedeli ai fatti: non può essere un libro di ricordi. Però credo che la distinzione non passi tanto tra “inventato” e “reale”, ma abbia a che fare con le aspettative dei lettori. Dunque, nel caso dei miei testi, i lettori hanno imparato a non dare importanza se alcune cose all’interno della non-fiction sono inventate, perché sanno di non doverli leggere come un documento storico. Li leggono per vivere un’esperienza letteraria. E le parti che invento non stanno in piedi da sole: sono puramente accessorie o legate a un interesse personale.

Mi piace pensare che il mio lettore ideale sia qualcuno che legge con mente aperta e che si fidi abbastanza di me. Certo, qui entra in gioco la domanda: di chi ci fidiamo? Be’, per esempio non fidiamoci di Donald Trump perché è palesemente un bugiardo. Ci fidiamo di chi dice la verità, sapendo che esiste anche una sorta di “verità estetica”. Dunque, se le persone sono disposte a sentire, a vivere un’esperienza estetica autentica, allora funziona.

F.B. Poi ci sono i memoir, come quello che ha appena pubblicato, Compiti a casa (Il Saggiatore, 2026). Pensa che l’autofiction sia uno strumento per trasformare le vicende comuni di una vita non eroica o eccezionale in qualcosa dal valore universale?

G.D. Be’, questo è quasi un cliché: tutti gli scrittori si chiedono come si possa arrivare all’universale. Il problema è: come si può fare? Io credo si possa farlo restando assolutamente fedeli al particolare, al contingente, allo specifico. Così, in questo libro e in modo quasi paradossale, più mi concentravo nel rendere — con una trama finissima — ogni piccolo episodio, ogni dettaglio granulare della mia infanzia fino ai 18 anni, più utilizzavo una sorta di ingrandimento da microscopio, maggiori erano le possibilità che qualcuno, leggendolo qui in Italia o altrove, potesse dire: «Ah sì, questo mi risuona dentro».

E poi c’è un altro aspetto: nel mio libro non succede nulla di straordinario. È la mia storia, ma non accade niente di drammatico. Tuttavia, questa storia molto specifica racchiude in sé un periodo più ampio di cambiamenti storici, economici e sociali avvenuti in Gran Bretagna. In questo libro, a metà tra “compito per casa” e memoria, sentivo di voler essere il più possibile fedele ai fatti. Ma dato che la storia della mia famiglia è in gran parte non documentata, la principale risorsa cui potevo attingere era la memoria che, ovviamente, porta con sé le sue inevitabili distorsioni.

Non mi interessano le vite straordinarie. Mi interessa la vita ordinaria. E lo dico anche da lettore: per esempio, nei romanzi, non mi piace quando qualcuno introduce colpi di scena in una situazione normale, come se nei romanzi dovesse sempre succedere qualcosa di eclatante, del tipo che qualcuno tira fuori una pistola dal nulla. Non sono proprio interessato a questo, resto profondamente legato al quotidiano. E nemmeno cerco di renderlo straordinario; voglio semplicemente raccontarlo per quello che è: ordinario.

F.B. C’è un altro terreno narrativo, quello prodotto dai social media. Ed è una cronaca permanente, a volte grottesca, a volta crudele, personale e collettiva assieme. 

G.D. Sono un po’ su Instagram e posto alcune cose, vado a molti concerti e mi vanto della qualità incredibilmente scadente delle foto che pubblico [ride]. E comunque scatto sempre alla fine, a concerto finito, perché non voglio rovinare l’esperienza agli altri. A dire il vero mi sento molto fortunato a essere cresciuto prima che arrivassero i social media e internet. E credo di essere una persona un po’ all’antica: mi piacerebbe che la mia vita fosse meno mediatica possibile. Quella social è una forma di narrazione? Lo è. Ed è una narrazione prima di tutto perché tende a determinare la tua vita. Ti chini sul telefono e ti fai guidare verso “il miglior caffè” o “il caffè più vicino”. Quindi, sei coinvolto in quella narrazione generata dagli algoritmi. Nel mio libro Amore a Venezia, morte a Varanasi, Jeff il protagonista non ha nemmeno un cellulare; quindi, il suo rapporto con la donna che incontra è completamente aperto, non c’è nulla di predeterminato. Io stesso l’ho sempre vissuta così. Considero una fortuna che i miei desideri, anche sessuali, non siano stati plasmati da tutto questo: appartengo, per così dire, al periodo precedente la rivoluzione digitale del porno. Oggi invece viviamo dentro una società pornografica: basta scorrere lo schermo e ti trovi immerso in un costante meccanismo pornografico. È curioso, magari abbiamo raggiunto una sorta di “picco” del porno, non saprei.

F.B. Dice di essere un pessimo fotografo, eppure ha scritto tre libri sulla fotografia. Come è riuscito a capirne la grammatica, restandone estraneo? E che tipo di narrativa è quella fotografica?

G.D. C’è una splendida frase di Philip-Lorca diCorcia: «La fotografia è una lingua straniera che tutti pensano di saper parlare». Per quel che mi riguarda, credo sia stato grazie alla lettura di John Berger che mi sono appassionato alla fotografia. Dunque, che narrativa produce? Garry Winogrand insisteva sul fatto che una fotografia, in sé, non ha alcuna capacità narrativa. Diceva più o meno così: guardando l’immagine di qualcuno con un cappello in mano, non puoi capire se lo sta mettendo o togliendo. 
Allo stesso tempo, una fotografia ti incuriosisce sempre. Quell’istante in cui viene scattata contiene anche il potenziale di ciò che sta per accadere o che è appena accaduto. Vale anche in termini spaziali: ciò che è successo a sinistra dell’inquadratura o ciò che accadrà a destra. Quindi penso si tratti proprio del potenziale narrativo dell’immagine. Per me, tutto questo si cristallizza in quella famosa fotografia di Robert Capa scattata in Sicilia, con la donna che cammina accanto al soldato. Lì è tutto davanti ai tuoi occhi. E pensi: «Mio Dio, è l’immagine di un viaggio». Guardi quella foto e non puoi fare a meno di chiederti: «Di cosa stavano parlando? Di cosa parleranno?». Ecco, quella fotografia è davvero centrale nel mio fascino per la fotografia.

F.B. Lei prima accennava a Donald Trump. E non possiamo non parlare di distopia: sono stati realizzati tanti libri, film e opere d’arte attorno alla distopia e ora ci siamo dentro. Trump ci ha promesso un futuro nel XIX secolo: come abbiamo potuto credergli? Come siamo finiti dritti dentro la distopia?

G.D. Ogni volta che vediamo film su futuri distopici o persino post-apocalittici, all’inizio c’è sempre una qualità quasi idilliaca, no? Niente traffico sulle autostrade, i supermercati vuoti e poi, d’improvviso, succede qualcosa, magari arrivano gli zombie. Invece, uno degli aspetti della distopia in cui viviamo è che si manifesta in modo molto graduale. Non c’è una grande esplosione che cancella tutto. Non è come in The Road di Cormac McCarthy, né è così estrema. Inoltre, non è globale, è localizzata: per esempio, se oggi ti trovassi a Gaza, saresti davvero in un mondo post-apocalittico classico, dove tutto è stato distrutto e persino gli elementi più basilari per sopravvivere scarseggiano. Mentre noi osserviamo tutto questo, nei nostri paesi, tutto sommato, sembra tutto normale. Quindi c’è una dimensione strisciante e puntuale della distopia. Ma se ci chiediamo come siamo arrivati fin qui, è difficile rispondere. Continuiamo a dirci, ognuno di noi, ogni giorno: «È incredibile, non riesco a credere che stia succedendo». È incredibile quello che sta succedendo in Ucraina, a Gaza e in tanti altri luoghi, indipendentemente dall’indignazione e dall’incredulità di tutti.

Donald Trump è terribile e a volte, stranamente, è anche quasi comico. Quando ha pubblicato quella foto di sé stesso come Cristo, era insieme orrendo e ridicolo.

F.B. Crede che anche la letteratura debba fare i conti con tutto questo?

G.D. A dire il vero, io non sono più di quell’idea. Quando ero giovane, credevo pienamente a quello che diceva Jean-Paul Sartre, cioè che non sei obbligato a scrivere della guerra nucleare, ma se hai paura di morire come un topo, non puoi essere del tutto sincero se scrivi solo di fiori e uccelli. Una volta ci credevo.

Adesso però penso che si possa essere consapevoli di quello che succede e della gravità delle cose, ma che dobbiamo continuare semplicemente a fare le nostre piccole cose. Ho assistito in questi giorni a un concerto di un pianista esule iraniano. Ha fatto un discorso all’inizio, ha parlato della guerra e poi ha detto: «Noi siamo qui, e io suonerò Ludwig van Beethoven e Johann Sebastian Bach». In un certo senso, anche questo significa fare la propria parte per salvare il mondo, per salvarci. Ricordo che in Gran Bretagna, dopo gli attentati terroristici del 7 luglio 2005 a Londra, circolava una versione simile, ma come battuta: «Se smettiamo di bere, allora i terroristi hanno vinto».