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ARTICOLO n. 23 / 2021

Quale futuro per i festival?

Dazed and confused. Così ci siamo sentiti. Ancora lo siamo. Come nella canzone dei Led Zeppelin, involontaria colonna sonora di questa lunga e inconclusa pandemia. Tuttavia, da pochi giorni, anche in Italia le sale cinematografiche hanno ottenuto il via libera alla riapertura, seppure con molte restrizioni. Pochi Paesi ci avevano preceduto, anche se di poco (Spagna, Inghilterra, Stati Uniti), altri seguiranno (la Francia).

Gli interrogativi legati a questa ripartenza che ci si augura definitiva – dopo quella illusoria dello scorso settembre, vanificata dalla seconda e dalla terza ondata del virus – sono numerosi e alimentati da un’aura d’inquietudine neppur troppo sottile. Tornerà il pubblico a frequentare le sale dopo la lunga abitudine alla comodità che le piattaforme hanno generato e continueranno a sfruttare con cinica determinazione? Saprà l’industria cinematografica risollevarsi dopo essere stata messa in ginocchio dalla pandemia, al pari di tutti gli altri settori dedicati alla creazione artistica?

Altri interrogativi riguardano le possibilità di sopravvivenza dei distributori, soprattutto quelli indipendenti, che hanno garantito il funzionamento di un modello di diffusione dei film che dura da più di un secolo; o la capacità di tenuta delle produzioni tradizionali a fronte dell’enorme potenziale d’investimento dei nuovi soggetti che sono i veri padroni delle piattaforme web. Alcuni iniziano anche a chiedersi quale futuro si stia ridefinendo per i festival di cinema.

Tra i molti a farsi queste e altre domande, anche Paul Schrader, grande sceneggiatore e regista (American Gigolo, Mishima, il recente First Riformed), molto attivo sui social e la sua pagina Facebook.

Anche lui, come altri, ritiene che il cinema così come abbiamo imparato a conoscerlo, ad appassionarcene e ad amarlo, sia in remissione. Che la pandemia abbia disabituato lo spettatore alla tradizionale forma di spettacolo della durata canonica di 90-120 minuti. Che sia in atto una sorta di mutazione antropologica messa in moto dalla dipendenza dalle serie, caratterizzate dalla loro lunghezza indefinita e dal rituale episodico della narrazione. Che il futuro dello spettacolo in sala sia legato alla capacità di dar vita a esperienze basate su eventi per i quali si renda necessario e inevitabile uscire dalla propria casa, o alla costruzione di un vincolo come quello che s’induce in uno spettatore quando è spinto a diventare membro di un cineclub.

Ascoltiamolo: «Penso che questa trasformazione corrisponda al terzo cambiamento tettonico nella storia del cinema. Il primo avvenne dopo Nascita di una nazione, quando ci si rese conto che si potevano fare un sacco di soldi mettendo una moltitudine di persone dentro una grande sala buia senz’aria condizionata. Così nacquero i grandi cinema dell’epoca del muto, e tutte quello che ne seguì. Il secondo cambiamento si produsse quando il cinema dovette fare i conti con la televisione e, ironicamente, ciò avvenne nello stesso momento della comparsa dei film intelligenti, i film seri che da noi John Frankenheimer e Arthur Penn furono tra i primi a realizzare, mentre in Europa tutto era iniziato con il Neorealismo italiano. Improvvisamente, c’era stata data un’altra ragione per andare al cinema. Quanto al terzo cambiamento…beh, tutto mi è risultato più chiaro quando, parlando con un mio parente che abita nel Michigan, alla domanda “Che tipo di film guardi?”, mi sono sentito rispondere: “Io guardo Netflix”. In quel momento ho compreso il genio di Reed Hastings (il fondatore di Netflix, ndr.)».

Detto in estrema sintesi, la grande intuizione di Hastings consiste nell’aver ribaltato una consuetudine durata alcuni decenni, che consisteva per lo spettatore nella scelta del film per il quale avrebbe deciso di uscire di casa per andare al cinema.

Con Netflix, oggi è sufficiente accendere il proprio televisore e scegliere da un menù vastissimo, che contiene film per tutti gusti (polizieschi, commedie, film di guerra, documentari, persino grandi film d’autore – Martin Scorsese, Alfonso Cuaron e, a breve, Jane Campion – con la produzione dei quali il colosso del web sembra volersi vendicare degli studios hollywoodiani che gli avevano dichiarato guerra agli inizi). Paul Schrader muove considerazioni interessanti in merito ai cambiamenti che questo modello di consumo induce nell’estetica del cinema. Per esempio, il fatto che l’arte del film consista «nella capacità di comporre storie concise che atterrano come un pugno in faccia», mentre nel caso della serialità televisiva il primo episodio serva a costruire un modello che i registi successivi (che possono essere persone diverse) si limitano a seguire e a duplicare.

Un’altra differenza consiste nel fatto che il cinema è un director’s medium (cioè il frutto della creatività di un regista, che controlla l’intero processo), mentre la serie è un writer’s medium, cioè il risultato del lavoro di uno sceneggiatore (salvo eccezioni, come nel caso di David Fincher, ideatore regista e produttore della serie Mindhunter). Anzi di una writers’ room, cioè un gruppo di sceneggiatori che sono costretti a lavorare insieme e debbono per forza scendere a compromessi tra di loro: «così viene meno l’idea di una voce forte, singolare, ciò che rende un film di Woody Allen, per esempio, una sua inconfondibile creazione. Non puoi guardare un film di Allen senza renderti conto che stai guardando un film di Allen, mentre un sacco di serie rivelano l’impronta della committenza».

Ancora. Vedere Nomadland (da poco premiato con l’Oscar per il miglior film) al cinema non è la stessa cosa che vederlo sulla piattaforma che pure lo ospita in contemporanea. Perché se hai scelto di andare a vederlo in una sala provi un diverso tipo di coinvolgimento: resti a vederlo fino alla fine anche se non ti piace, mentre a casa puoi mollare la visione in qualunque momento, se non ti soddisfa fino in fondo.

Facciamo un passo indietro, anzi di lato. Abbiamo seguito sinora Schrader nella conversazione con Richard Brody, pubblicata su The New Yorker il 22 aprile scorso (ci torneremo fra poco). Proviamo ora a domandarci che cosa sia cambiato invece nell’universo parallelo dei festival cinematografici in seguito alla pandemia. Moltissimi sono stati costretti a cancellare la loro edizione, alcuni per due volte di seguito. Lo sappiamo dall’assillante bollettino delle perdite non solo umane con il quale i media ci hanno tenuto costantemente informati, durante il lockdown totale o parziale che dura da quindici mesi. Sappiamo anche che molti di questi non troveranno la forza e le risorse per ripartire, una volta che saremo ritornati a una qualche forma di normalità.

Pochissimi si sono potuti svolgere «in presenza», benché costretti a rinunce e limitazioni imposte dai protocolli di sicurezza, con meno film in programma e la capienza delle sale ridotta alla metà. Poi c’è il caso, molto interessante, di numerose altre manifestazioni che hanno scelto la via del web, affidandosi alle risorse della virtualità pur di non scomparire o, in alcuni casi, optando per soluzioni ibride in grado di garantire una qualche forma di fruizione in presenza per un numero limitato di spettatori, mentre agli altri potenziali fruitori veniva offerta la possibilità di collegarsi in streaming per vedere i film che altrimenti sarebbero stati loro negati.

Doveroso chiedersi, a questo punto, se quest’ultimo sia destinato a diventare il paradigma festivaliero del futuro, se sia possibile e/o auspicabile una coesistenza di diversi modelli di fruizione a vantaggio di tutti, o se non sia invece necessario un grande sforzo collettivo per garantire la sopravvivenza di spazi reali, fisici, non virtuali, destinati alla tutela e alla valorizzazione dei prodotti artistici.

La risposta non può che essere plurima, a seconda delle diverse tipologie di festival con cui si ha a che fare. Non credo ci possano essere dubbi sul fatto che l’enorme quantità di piccole e medie manifestazioni specializzate, destinate alla circolazione e alla promozione di cortometraggi, documentari e film minori che difficilmente possono contare su di un mercato in grado di garantire loro una circolazione ampia e uno sfruttamento commerciale di dimensioni significative, siano enormemente avvantaggiate dalla possibilità di servirsi delle risorse offerte dallo streaming per mostrare i film selezionati.

A fronte di una diminuzione dell’effetto di promozione territoriale (il legame con la città o la regione di svolgimento), l’occasione di aumentare in maniera significativa il numero degli spettatori virtuali risulta alquanto allettante e potenzialmente remunerativa. Recenti esperienze in questo senso suonano a conferma di quanto affermato: gli spettatori, abituati ad utilizzare le piattaforme, sembrano assai più propensi a connettersi da casa con un festival, piuttosto che affrontare spostamenti impegnativi a fronte di costi non indifferenti e incertezza sulla qualità delle proposte.

L’ampliamento della platea potenziale, che si affianca a quella reale, non ha solo un effetto di promozione dell’immagine di un festival e di gratificazione degli obbiettivi culturali della proposta, ma può tradursi in un ritorno economico che risuona positivamente a vantaggio di tutti i soggetti coinvolti: organizzatori, produttori dei film e gestori delle piattaforme utilizzate.

Diversa la situazione dei grandi appuntamenti che si suole definire con il termine di «generalisti», come Venezia, Cannes, Berlino, Toronto, San Sebastian, Telluride, New York, Locarno, Busan e Tokyo (per citare solo i festival più noti e di maggior prestigio). In questi casi, le funzioni principali che ne presiedono e giustificano l’esistenza – celebrare l’arte e la creatività cinematografica, contribuendo alla sua affermazione al di là delle ragioni economiche e produttive sottese, e servire nello stesso tempo alla giusta causa della promozione dei film in vista della loro imminente distribuzione nei circuiti esistenti (quello tradizione delle sale cinematografiche e quello nuovo rappresentato dalle piattaforme) – non possono prescindere dallo spazio fisco entro il quale interagiscono tutti i soggetti che partecipano alla sua realizzazione: autori, critici, giornalisti, operatori professionali, cinefili e semplici spettatori occasionali, attirati dalla curiosità dell’evento e dalla presenza delle star.

È una cerimonia complessa e articolata, affidata a riti che si ripetono sempre uguali, ciascuno dei quali (pur nella diversità dei pesi e dell’importanza che gli si vuole attribuire) svolge una funzione essenziale per il conseguimento del risultato finale: il tappeto rosso, la conferenza stampa, photo TV e radio call, la successione interminabile delle interviste, l’incontro con il pubblico, il rituale degli autografi, le master class, la cerimonia della consegna dei premi. E, naturalmente, su tutto e prima di tutto, l’esperienza della proiezione in una sala perfettamente attrezzata, che presuppone la garanzia delle migliori condizioni di visione possibili e la partecipazione all’emozione della scoperta di un film inedito con altri spettatori: elemento, questo, che nessun succedaneo virtuale è in grado di surrogare, né tantomeno di sostituire. La prevalenza del fattore umano: se mai la pandemia è servita a qualcosa, il suo apporto è consistito anche nell’aver favorito la riscoperta del valore insostituibile della condivisione dal vivo di uno spettacolo, di un evento.

Tutt’al più, nell’immediato futuro – in cui assisteremo all’istaurazione di una normalità nuova che avrà alcuni tratti in comune con quella a cui eravamo abituati e altri inediti – i festival impareranno a sfruttare al meglio le risorse che la tecnologia e l’intelligenza artificiale mettono a nostra disposizione per migliore la qualità dei servizi offerti ai partecipanti (conferenze stampa e interviste online, panel con protagonisti da tutto il mondo che non si sarebbero altrimenti potuti spostare, potenziamento delle occasioni di promozione degli autori e delle loro opere, anche proiezioni in streaming per i film ancora privi di distribuzione).

Una certa qual forma di contaminazione o, se si preferisce, di integrazione fra la dimensione fisica e quella virtuale sarà dunque inevitabile e persino auspicabile. Ma poiché si è fatto ripetutamente ricorso a termini quali cerimonia riti e rituale, conviene concludere con Paul Schrader che «in un certo senso, andare al cinema in passato era come andare in chiesa. Non esci dalla chiesa perché ti annoi. Ci sei andato per annoiarti». Diciamocelo allora, restando nella metafora: se la vita è noia (Sartre, Leopardi, Moravia), il cinema è pur sempre il miglior modo di annoiarsi, e un festival in presenza, in totale condivisione con una moltitudine di altri esseri umani, è la più alta forma di celebrazione di questo insondabile e insostituibile mistero noioso che è il culto della Settima Arte.

ARTICOLO n. 22 / 2021

Tentare l’Impossibile

Quasi tutti gli uomini nutrono, una volta o l’altra,
ciascuno nella sua misura,
su per giù gli stessi sentimenti che io nutro verso l’oceano
HERMAN MELVILLE, MOBY DICK

C’è una grande chiglia che mi aspetta sempre attraccata al porto. La sensazione di essere pronti a salpare è pura vitalità. Opera viva è detta la parte della nave immersa in acqua, quella che scandaglierà gli abissi. Opera morta è chiamata quella che resterà all’asciutto. Basterebbe questo per raccontare il cammino di ogni nuova creazione.  

Partire per un nuovo progetto, per un film, per un romanzo è cercare qualcosa che non conosco e che non voglio conoscere prima. Non ho nessun appiglio a cui far riferimento, sono fragile ma ho una certezza: al ritorno di ogni viaggio non sarò più come prima.

Sono sola di fronte a quello che conosco da sempre, in compagnia dei fantasmi e cerco di farli apparire esattamente come potrebbe accadere una seduta spiritica. Non posso voltarmi verso quello che ho già fatto. Anzi, il conosciuto, l’avvenuto, tutti i film che ho già girato e più di tutto il successo, grande o piccolo che sia stato ogni volta, inteso più come participio passato che come evento, mi soffoca in una rete da cui devo liberarmi per tornare all’oceano.

Il successo è l’altra faccia della persecuzione, diceva Pasolini. Ma non sono gli altri che ti imprigionano che lo si creda o no, sei tu che perseguiti te stesso obbligandoti a una forma vecchia e certa e dunque non più pericolosa e fertile. Facile o difficile che sia, in ogni caso, conoscere l’effetto di questa distanza è possibile. Scomparire ogni volta e ritrovare una forma sempre vergine è il miraggio a cui tendo. Non essere ri-conoscibile e dunque ri- conosciuta, ma invece conoscermi di nuovo è l’ambizione.

Tentare l’impossibile mentre si cerca, siano immagini per un film o parole per un romanzo, si tramuta in quello che è un viaggio dove il naufragio è uno degli esiti possibili, e dove sia sempre possibile naufragare insieme al progetto; senza pericolo, senza l’abisso non c’è nemmeno il viaggio. All’inizio, mentre giravo i primi film, cortometraggi, dipingevo la pellicola.

Era pellicola 35 millimetri, il grande fotogramma era un quadro che aggredivo con colori e smalto, Senti Amor Mio: un film di nove minuti, la storia beckettiana di due postini e di un pacco che non sarà mai recapitato per i vicoli stretti e dalla luce sontuosa di una Palermo incantata, l’opera lirica e le voci del mercato di Ballarò, una delle tante dichiarazioni d’amore fatte a quella città. Il colore sul fotogramma che riempiva l’immagine era il tentativo di andare oltre l’immagine, di aprirla per scoprire che cosa c’era dentro, interrogarla fino a quando non avveniva una trasformazione alchemica grazie al colore. Quando lo proiettarono al cinema i colori sovrastavano il girato, lo avevano cancellato e cambiato completamente la drammaturgia della storia. Il mondo che avevo immaginato era un grande testo e i colori l’avevano riscritto emotivamente.

Se quello che guida è la bussola dell’esploratore, può sempre succedere che la bussola impazzisca, che le traiettorie sulla carta si confondano e all’improvviso ti trovi nel mezzo della foresta, o peggio ancora: nel mezzo del nulla, del perfettamente ignoto.

La vertigine del nulla è indescrivibile. Non perché sia liricamente romantico farlo e l’emozione ti sovrasti, piuttosto perché non ne conosci le parole, l’unica cosa a quel punto è inventarle, inventare un linguaggio con cui il nulla possa prendere a parlare. E il linguaggio è creatura viva che scaturisce dalla visione. La vista per me è il senso della meraviglia. I territori dell’inesplorato non hanno ancora parole per essere raccontati e non hanno immagini per essere visti, almeno non quelle esistenti. A quel punto del sentiero si aprono due strade: la poesia o la profezia, facoltà data all’arte che coincide con l’ignoto.

Aggredire l’ignoto è un gioco che comincia da bambini e poi, può continuare fino a quando nessuno ti ferma. C’erano certe mattine luminose di cui ricordo solo i riflessi della luce bianca spalmata sul marmo del pavimento di casa, sarà stato quel baluginare luccicante, quell’idea di flutti marini a farmi balenare in testa l’idea di permettere al pesce rosso di tramutarsi in un terrestre. Se noi ce la facevamo perché lui non poteva provarci? Avevo preso la boccia piena d’acqua e accuratamente avevo tracciato due solchi, due piccoli ruscelli sul pavimento del salotto, poi infilato le mani e preso il piccolo pesce che si dimenava ignaro del suo destino, l’avevo appoggiato delicatamente in quel ruscello. L’animale percorreva affannato il solco d’acqua e poi terminava miseramente la sua corsa agitandosi disperatamente sul pavimento. L’intervento misericordioso di mia madre che portava in salvo la creatura, come la botticelliana Madonna del Mare è conservato al riparo nella mia memoria, salvandomi da un senso di colpa che mi avrebbe perseguitato.

Ma subito dopo, quando la tragedia era scongiurata, tornava ad affacciarsi prepotente una questione.  Perché non era stato possibile condividere con il pesce rosso la mia esistenza terrestre? Non c’era limite che mi dissuadesse dal credere che se solo il ruscello fosse stato più lungo, se solo la traiettoria fosse stata più accurata, se solo qualche dettaglio dell’operazione fosse stato curato meglio, avrei potuto raggiungere il risultato.

Conservo di quell’esperimento la precisa sensazione che ricorre in me adulta ogni volta che di fronte a un divieto apparentemente logico mi ripeto: tutto è possibile. La gamma dei possibili si amplia a dismisura o si assottiglia per sempre se gli permettiamo di farlo. La soglia può variare e le variabili sono la misura del nostro spirito d’avventura. È una vita che della ricerca fa il suo stesso cammino, non anela alla meta, ma al percorso fatto. L’animo da pioniere mi porta a credere che ci sia sempre altro da scoprire.  E in questo la fantasia è strumento indagatore, al contrario di quanto potrebbe sembrare. In questo periodo storico si è portati ad attribuire alla fantasia la connotazione di fuga dalla realtà.

L’artista, in tutti i campi ma nel cinema in particolare, ha più ascolto come lacchè della cronaca, la dittatura del realismo ci attende con i suoi militari schierati. Ma davvero il realismo nulla ha a che vedere con la realtà. Il realismo è funzionale a una visione artistica che fa della propaganda il suo fine e ne condivide i presupposti ideologici. Secondo Arshile Gorky l’arte nasce dove la fantasia sostituisce la memoria.  Sua madre gli raccontava storie mentre lui bambino schiacciava la faccia a occhi chiusi sul suo lungo grembiule. Le storie e i ricami sul grembiule si confondevano nella sua testa e per tutta la vita hanno continuato a dipanare immagini. Così la fantasia come creatrice di una realtà mi porta a disfare in continuazione la tessitura della narrazione.

Ho necessità di partire per immaginare ogni racconto da una storia vera, per vera intendo realmente accaduta. Voglio che quella storia trovi riscontro in un corpo, in una voce, in un testimone. Poi a poco a poco riavvolgo il filo, la srotolo come farei con un gomitolo fino a quando la storia che ritrovo si è modificata attraverso la fantasia.

Quando ho scritto il mio primo film, Tano da Morire, avevo per le mani una storia di mafia classica, quella di un piccolo boss di quartiere, avevo letto tutti gli atti del processo, seguito la cronaca sulla sua vita, maneggiato a lungo le fotografie della sua famiglia. Ma dopo tutto questo ho abbandonato la strada che ogni traccia mi suggeriva e sono andata alla deriva. La realtà mi era servita da banchina, da attracco, per farmi navigare in acque sconosciute. Così ho fatto un musical su quella storia di mafia.

Ricordo perfettamente la prima volta che sono entrata in una sala cinematografica, avrò avuto più o meno sei anni, ero con mio padre a Milano in una grande sala di Viale Abruzzi. Era un pomeriggio estivo. Due cowboy seduti a un tavolaccio mangiavano avidamente da un piatto bianco candido dei fagioli. Quella visione meravigliosa suscitava il desiderio di partecipare e di sedermi allo stesso tavolo per mangiare con loro, la mano calda e rassicurante di mio padre non era bastata a trattenermi, volevo entrare di corsa nello schermo e andare dall’altra parte, agguantare quei fagioli.

Non era possibile, mi era stato detto. Non era possibile passare dall’altra parte dello specchio, come dice Monk nella Rosa Purpurea del Cairo: «Va’ vai a vedere com’è il mondo: quello non è cinema, è vita vera! È vita vera e qui tornerai» ma io non potevo crederci. Ma intanto l’emozione di quella visione si era stampata intatta nella memoria che comunemente viene definita a lungo termine (mentre quella a breve termine viene chiamata in modo molto significativo memoria di lavoro). Se ricordare non significa semplicemente replicare, ma ogni volta ricreare le esperienze, raccontarle secondo una nuova narrazione, diventa altrettanto fondamentale dimenticare. La necessità di dimenticare ogni volta e il richiamo della memoria sono il filo teso su cui camminare.

In questo gioco a sfuggire la memoria e in questa ossessione a non perderla, vincitore a volte è il primo, a volte la seconda. Cammino in mezzo con l’impossibile desiderio di meravigliarmi ogni volta e lo struggente attimo in cui perché succeda devo abbandonare quello che conosco. Il mio prossimo film è infatti la storia di una donna che perde la memoria. 

La grande chiglia è pronta a salpare, meglio alleggerire il carico. In mare aperto anche un solo ricordo ti fa provare il desiderio di tornare indietro mentre poche miglia più in là in mezzo al nulla potrebbe aspettarti la meraviglia.

ARTICOLO n. 21 / 2021

Credere ancora nella scrittura?

La domanda mostra (inconsapevolmente) non solo di credere nella scrittura, ma anche di subirne tuttora completamente l’ipnotica efficacia. Infatti «la scrittura» non esiste, salvo per coloro che sono stati alfabetizzati. Cerco di spiegarmi (muovendomi fatalmente in un contesto «alfabetizzato»).

La pratica espressiva originaria dei discorsi non procede per nomi, verbi, avverbi, aggettivi ecc. ecc. La sua «grammatica», per dir così, è di altra natura. Ricordo un aneddoto famoso. Aleksandr Lurija chiede a un contadino russo analfabeta (siamo negli anni ’20) in che differiscano la sega, l’accetta e il tronco dell’albero. Non differiscono affatto, è la risposta. La sega sega l’albero, l’accetta lo divide in tanti pezzi che vengono poi bruciati nel camino. In sostanza il contadino considera l’unità di senso dell’azione complessiva, profondamente intrecciata con gli abiti verbali propri della comunità di appartenenza. L’oralità, la scrittura, l’accetta isolatamente intesi per lui non esistono. Sono abiti vocali il cui significato accade e fa corpo con l’esercizio del fare legna per l’inverno.

Che cosa fa invece la scrittura alfabetica? Se chiedi «che cosa», la scrittura alfabetica è già entrata in azione ed è lei che risponde, di fatto nascondendosi allo sguardo di quel soggetto alfabetizzato dalla prima infanzia che noi siamo. Cerchiamo nondimeno di dirci che cosa fa, evitando le banalità consuete del tipo: trascrive i suoni della voce in grafemi o segni scritti (o meraviglia! E come fa a produrre questo miracolo?).

Prendiamo le mosse dall’idea di pratiche complesse in azione, come appunto andare a fare legna nel bosco: l’uomo dell’oralità primaria (come diciamo noi, lui non ha alcun motivo né possibilità di pensarsi così) svolge di fatto un’azione intelligente che si snoda in moduli operativi eminentemente finalizzati e pratici; la loro dinamica dà vita a un corpo in azione coerente con l’espressione «andare a far legna», azione articolata in altre azioni e correlativi strumenti ed espressioni (l’accetta, la sega, il ceppo ecc.).

La scrittura alfabetica non traduce affatto il tutto in tracce scritte su un supporto; piuttosto sostituisce l’antico corpo integrato operativo ed espressivo in tutt’altra pratica, in tutt’altro corpo operativo, all’interno del quale emergono appunto i segni scritti, le «vocali», le «consonanti», le «sillabe»: «cose» esistenti solo all’interno di questa pratica scrittoria. Essa analizza il cosiddetto nastro vocale, preso isolatamente in sé, secondo una logica esecutiva «musicale», propria appunto della pratica alfabetica. Vedi questo circoletto con la gambina? Bene, apri la bocca ed emetti un suono corrispondente: «aaa…». Poi nascerà col tempo la lettura silenziosa, quella di Sant’Ambrogio che suscitò lo stupore e l’ammirazione di Agostino. Come possiamo pensare che questa pratica sia sorta e che si sia imposta, per quali motivi, secondo quali sensi e ragioni progressive ho cercato di chiarire in un saggio («Phrasikleia: corpi e voci della scrittura», in Inizio, Jaca Book, Milano 2016).

Qui mi concentro sugli esiti ultimi di questo lungo processo legato al diffondersi della pratica alfabetica, nel mondo antico e poi nel medio evo e nella modernità.

La pratica scrittoria dell’alfabeto (lettera dopo lettera su una linea progressiva di punti idealmente infiniti) esibisce tratti di parole separate (ricordo che la separazione tra le parole fu un procedimento scrittorio ellenistico; prima si badava unicamente alla lettura musicale del testo, il cui senso suggeriva da sé, ancora oralmente per così dire, gli intervalli del discorso concretamente incarnato e tradotto dal lettore vocale). È così che le parole cominciano a stagliarsi singolarmente, divenendo appunto «cose-parole»: esse acquisiscono in tal modo una inedita consistenza onto-logica, divenendo segni di «cose» corrispondenti, ovvero supposte tali dal lettore alfabetizzato. Evento la cui portata non potrebbe essere più grande e profonda, poiché è all’origine di tutta la «scienza europea».

Su questa base, un uomo cominciò a interrogare i suoi concittadini analfabeti chiedendo per esempio: che cosa è «il coraggio»? Che cosa dici che sia? E l’interlocutore ovviamente rispondeva secondo la sua «logica»: coraggio è quello che fa Ettore, nell’affrontare l’invincibile Achille… No, non è questo che ti ho chiesto; non volevo che tu mi riferissi un’azione, un comportamento, una storia, un racconto (mythos); ti sto chiedendo che cosa è il coraggio, ti chiedo una «definizione» (cosa per l’interlocutore sconosciuta e inimmaginabile), non un’azione ma una nozione. Quindi una «essenza», un «concetto», una «idea»; non Eroi, Dei e Personaggi coinvolti in una vicenda. L’Occidente è in cammino.

Divenute segni di cose corrispondenti sul piano della supposta realtà in sé del «mondo» e dei suoi «enti», le parole innescano il sapere fondamentale della scienza, della episteme filosofica, fondamento dei saperi rappresentati dalle scienze particolari. Infatti Aristotele coerentemente distingue: «filosofia prima» (la «metafisica»: lo studio dell’ente in quanto tale e dell’ente in totalità) e «filosofie seconde» (le scienze o saperi particolari, a partire dalla «fisica»).

Ha osservato Heidegger: oggi la filosofia è morta. Se chiedi che cosa sono le cose, gli enti reali del mondo, da tempo non è più il filosofo che risponde; risponde lo scienziato naturalista (il fisico galileiano, il chimico, il biologo ecc.). Tuttavia, dice Heidegger, questa fine della metafisica e della filosofia tradizionale è piuttosto il suo compimento, è la realizzazione di un compito che sin dalle origini la filosofia si era dato: la conoscenza della «causa» degli enti e delle loro trasformazioni, quella conoscenza che, nel tempo, si è sviluppata grazie al lavoro delle scienze particolari. È questo lavoro che ha di fatto realizzato il fine della conoscenza filosofica, vedi appunto Aristotele; quindi la sua fine. Tutto bene allora? Adagio…

Anzitutto c’è un passaggio problematico. Se ci siamo fatti intendere, la «logica degli enti», la «mentalità logica» dell’uomo occidentale, ha la sua premessa e condizione nel diffondersi di una pratica, complessa e sempre storicamente determinata, che è la pratica nata nell’alveo del discorso alfabeticamente organizzato. Se è vero che l’uomo della cosiddetta oralità fa le cose in un certo modo tradizionale, è altrettanto vero che la pratica alfabetica ha insegnato a ragionare invece per «enti in sé», che nondimeno resterebbero impensabili, «letteralmente» inconcepibili, senza l’educazione alla scrittura e alla lettura alfabetiche e alle loro grandi conseguenze culturali e mentali. Questo fatto resta però inavvertito. La mentalità scientifica diffusa (e così quella del cosiddetto senso comune) ritiene fermamente di parlare semplicemente della «realtà», cioè di come sono fatte universalmente le cose del mondo, esseri umani compresi. La soglia della grande rivoluzione alfabetica dell’Occidente e delle relative, immense conseguenze per il tipo di vita sul pianeta restano di fatto sconosciute.

Poi c’è un secondo problema: la stessa «scrittura alfabetica» non è affatto intesa nella sua complessità storico-pratica. Ricordo il bellissimo libro di Ivan Illich, Nella vigna del testo, Cortina, Milano 1994. Ogni scrittura e, correlatamente, ogni lettura si è sviluppata come una pratica complessa, ricca di fattori contingenti e transeunti. È appunto questa serie di differenti pratiche storiche e dei loro esiti sociali a esistere, non «la scrittura». Come si leggeva alla corte di Carlo Magno, come si cantavano in chiesa le grandi e pesanti pergamene del libro sacro, come il monaco rimuginava tutto il giorno, mentre era al lavoro, le righe mandate a memoria, quando l’alfabeto era unicamente pensato come tecnica applicabile alla sola lingua latina (per il fatto che non se ne conoscevano altre applicazioni)? E poi la trasformazione delle pratiche scrittorie, innescate dall’Oriente: la carta, gli inchiostri, le colle, la copertina, l’organizzazione inedita del materiale, ovvero la grande invenzione del testo: indici, paragrafi, capitoli, sommari. Infine la decisiva rivoluzione della stampa e il suo percorso straordinario, da Venezia al mondo: vera matrice della rivoluzione della cultura moderna e delle grandi trasformazioni politiche e sociali in Europa e, un po’ alla volta, in tutto il globo.

Ecco, questa è la scrittura di cui si chiede conto nel titolo di questo scritto. Non vi è né vi fu una sola scrittura; la sua pratica si è intramata con innumerevoli innovazioni tecniche, economiche, ideologiche e sociali e non ha smesso di farlo. Quello che si ha l’impressione che perda terreno, specialmente tra i giovani, è la scrittura del testo «letterario», della «saggistica» filosofica e non solo. Avanzano inarrestabili altri intrecci, altre pratiche scrittorie, sempre più diffuse e potenti.

C’è del resto una osservazione molto semplice per convincersi della estrema attualità della scrittura alfabetica: la presenza ormai ovunque della «tastiera» (che costituisce un grande e ancora attuale problema per le scritture orientali basate sugli ideogrammi). La logica della tastiera (con la relativa presenza di messaggi e messaggini) governa sovrana l’espressione internazionale dell’uomo contemporaneo. La scrittura alfabetica non è mai stata così viva.

Da tempo immemorabile ciò che chiamiamo «scrittura» ha incarnato la soglia dell’umano. Essa era là quando si dipingevano il volto e le membra, quando si mutilavano il corpo, quando orientavano le tende, le tombe e le capanne, istoriavano le caverne, intagliavano gli strumenti e le armi, organizzavano il rito e il sacrificio, eseguivano danze festive, disegnando i labirinti del destino. Essa è ancora qua, sui nostri schermi che avvicinano e rendono presente il lontano, nella nostalgia dolorosa dell’assenza. Così la scrittura alfabetica ha conservato i pensieri dei morti, grandi e piccini, perché il corpo degli umani è da sempre un corpo «scritto». La scrittura cambia con noi. Essa custodisce una figura della verità che non è mai compiuta e il cui senso risiede sempre, enigmaticamente, in un’altra scrittura.

ARTICOLO n. 20 / 2021

Sapete chi è Tamino?

Perché il bello non è
che il tremendo al suo inizio
RAINER MARIA RILKE

La prima volta che sono entrata nel teatro Olimpico di Vicenza mi sono sentita male. Era pomeriggio, il teatro deserto e silenzioso.

Ho aperto una porticina dopo aver percorso un lungo corridoio, e di colpo, vertigini, spaesamento, lacrime. Forse la consuetudine nel frequentare i palcoscenici mi aveva tratto in inganno. Pensavo di sapere dove mi trovavo.

L’Olimpico è un monumento prima ancora di essere un teatro, e questo ne contraddice l’essenza: le scene fisse progettate dal Palladio, sontuose e inamovibili, fagocitano qualsiasi rappresentazione, diventando protagoniste esclusive della scena: il tradizionale vuoto del palcoscenico, necessario all’impianto delle scenografie, lì è già riempito. Tutt’altro che facile recitare in quel contesto. La ragione del mio mancamento non aveva tuttavia niente a che fare con il mestiere che ho svolto per tanti anni, non c’entrava nulla il timore reverenziale verso le tavole del palcoscenico.

Mi era accaduto ciò che notoriamente si racconta accadde a Stendhal, in visita alla Basilica di Santa Croce a Firenze. Nel suo caso, mi si conceda l’azzardo, sentirsi sopraffatto di fronte a tali espressioni artistiche risulta alquanto scontato, se si possiede un animo sensibile. Ho visitato centinaia di luoghi da «togliere il fiato» (per il semplice fatto di vivere in Italia), e sarei in serio pericolo se mi fossi lasciata travolgere da tanta meraviglia. Ciò che mi trafigge è lo splendore inaspettato, è ciò che si nasconde dietro la porticina anonima. Mi è successo a Istanbul, scendendo gli scalini che conducevano alla cisterna Yerebatan, il meraviglioso palazzo sommerso, o lungo le rive del Gange, quando la nebbia del mattino, diradandosi, svelava lo spettacolo irreale della città di Varanasi.

Colpisce all’improvviso, come un temporale estivo, cogliendomi impreparata, perciò più vulnerabile. Ecco, sì, la vulnerabilità è la chiave di tutto. È causa dell’evento e al tempo stesso ne diviene effetto.  La crudeltà della bellezza infierisce sui più deboli, i quali soffrono e ringraziano. Mi fa male, ma sono felice, come quando massaggiando una parte dolente del corpo si prova quello strano miscuglio di dolore e sollievo…

E poi, di nuovo il nulla. L’apatia delle emozioni sopite che non vedono l’ora di essere risvegliate. Ringrazio iddio di non aver ancora perduto la capacità di farmi stupire malgrado il mio senso estetico si sia fatto sempre più esigente, e di conseguenza costantemente insoddisfatto. Le forme della bellezza sono per fortuna molteplici e talvolta ci vengono offerte, regalate, da chi ci conosce e sa dove colpire. È successo giorni fa.

Un sms: «Hai mai sentito Tamino?».

Chi mi scrive è l’amico più caro che ho e per ciò stesso so che in quel messaggio è contenuto un dono. La risposta «No» è contemporanea alla ricerca su Google, che in pochi istanti mi illumina e mi rivela chi sia questo Tamino.

Un ragazzo di appena venticinque anni, praticamente l’età di mio figlio. Nato ad Anversa (città che non conosco ma sulla quale fantasticavo da giorni, curiosa coincidenza, per via di un mio articolo sullo scultore Rembrandt Bugatti, che in quella città ha vissuto) da madre belga e padre egiziano. È molto bello Tamino, il cui nome mozartiano si deve a sua madre; possiede quello splendente e raro fascino frutto di fortunati incroci, e certamente è la sua avvenenza a colpire per prima: il viso scavato, gli zigomi alti, i grandi occhi mediorientali e tristi cerchiati da folte ciglia che paiono linee di kajal, i capelli forti di ventenne e il corpo magro ed elegante. Ma dal momento che nel messaggio mi si chiedeva se lo avessi «sentito», l’interrogativo riguardava l’udito più che la vista.

Infatti Tamino Amir Fouad è un cantante. Polistrumentista e compositore. E allora ascoltiamolo questo giovane fiammingo che canta in inglese.

È difficile, se non inutile descrivere l’udibile ma mi auguro facciate ciò che ho fatto io immediatamente dopo aver ricevuto il messaggio del mio amico Sandro, avendo l’accortezza di accedere ai video disponibili, perché è proprio dall’unione dei due sensi, vista e udito, che si produce l’incanto (anche se sarebbe meglio ascoltarlo prima di vederlo, e godersi la doppia sorpresa… da una voce così bella non si pretende un volto alla sua altezza, ci si accontenta, sapendo quanto sia poco generoso il Dio che la dispensa la bellezza, un Dio che con Tamino ha infranto le sue regole…). La voce ricorda Jeff Buckley, stessa dolenza e intensità. Stessa giovinezza prestata a un timbro adulto e profondissimo, a cui si aggiunge un’antichissima eco orientale. Comincio con Indigo Night e mi sembra di riconoscere sonorità a me care introdotte da un accordo di chitarra, semplice, lento ed essenziale che si stempera su immagini di una città ripresa dall’alto da un drone che vola su tetti e terrazze ricoperti di parabole, pochi secondi per capire che si tratta del Cairo. Poi Tamino comincia a cantare e sono sufficienti le prime note per intuire che Sandro ci ha preso. Non ho idea da dove arrivi quella voce, ma a me pare abbia attraversato continenti e spazi e tempo.

«Non so concepire un tipo di bellezza che non abbia in sé il dolore» diceva Baudelaire. Anche io riesco a malapena a concepirla una bellezza senza malinconia, ho sempre detestato le canzoncine allegre, mi fanno tristezza. La voce di questo ragazzo è quanto di più struggente abbia mai ascoltato, è davvero difficile non farsi trascinare dal suo canto, e allora mi ci tuffo in quella malinconia e vado avanti cercandola negli altri suoi brani fino ad arrivare al più commovente di tutti: Habibi, «Amore mio». Non è a una ragazza che si riferisce il titolo, bensì al padre, che così lo chiamava quando Tamino era bambino (nulla è mai banale nei suoi testi), un padre egiziano figlio del più celebrato attore-musicista del suo paese a cui il nipote somiglia nei tratti e nel talento.

Scavando nella rete in cerca di informazioni che lo riguardano (ormai stregata dal suo incantesimo) capisco che è proprio la bellezza l’elemento che gira intorno alla famiglia Fouad, basta guardare le foto del famoso nonno (lo chiamavano «la voce del Nilo») ma soprattutto quelle del fratello minore Ramy, che ricorda l’efebico Tadzio di Morte a Venezia di Visconti, biondo, lineamenti minuti in contrasto con quelli del fratello, ma altrettanto impressionanti. E anche nel suo caso l’avvenenza non è fine a se stessa (e lo ripeto, già sarebbe sufficiente), ma si accompagna a un talento imprevedibile. Ramy, ventun anni (ventuno…) è infatti il regista dei video di suo fratello. Anche lui dotato di una maturità artistica sorprendente. Esemplare nella semplicità, e dunque nella perfezione, del video che accompagna il lamento dolente di Habibi: un impercettibile movimento di macchina che da un primo piano di Tamino dolcemente si allontana, discreto ed elegante, a piccoli passi, come se non volesse disturbare l’esecuzione della canzone…

Viene voglia di conoscerli i genitori che hanno messo al mondo tanta meraviglia, mi piacerebbe incontrare la madre, così importante nella formazione artistica dei figli. È lei che ha insegnato a suonare il pianoforte a Tamino, lei ha avuto l’intuizione, appena nato, di dargli il nome del giovane principe che combatte le forze del male con il suo flauto magico (Tamino Amir significa il principe Tamino), un nome da predestinato.

Lei che lo ha lasciato libero di andare ad Amsterdam, a soli diciassette anni, per frequentare il conservatorio. «Ero solo e non conoscevo nessuno, passavo le mie giornate in camera a scrivere canzoni» racconta Tamino nelle interviste dove non manca mai di ringraziare la madre, per «avermi fatto scoprire il mio destino».

I suoi riferimenti sono singolari per un ventenne di oggi, Leonard Cohen è un punto fermo così come i Radiohead, che il caso ha voluto mettere sulla sua strada. Di passaggio ad Anversa, il bassista della band Colin Greenwood, è andato ad ascoltarlo in un locale e ne è rimasto folgorato, tanto da voler collaborare alla registrazione di Indigo Night (ecco da dove venivano quelle sonorità a me familiari…). Avrebbe tutte le ragioni per montarsi la testa Tamino, prima fra tutte la giovane età, ma leggendo o ascoltando le sue interviste, emerge una peculiarità rara quanto la sua bellezza (o forse ne è l’origine?): l’umiltà.  Senza alcuna superbia, ma anzi con timidezza (quando scende dal palco torna a essere giovanissimo), Tamino dichiara il suo amore per la letteratura e cita Dostoevskij, Kundera, Keats come numi tutelari. Ciò che colpisce è la semplicità con cui si presenta davanti al pubblico: nessun artificio, non indossa costumi appariscenti, niente giochi di luce o trucchi scenografici. Non ne ha bisogno. Sul palco lui e la sua chitarra, tastiere e batteria lo accompagnano con discrezione. Vale la pena andare a vedere, su YouTube, il concerto dato all’Olympia di Parigi un paio di anni fa, nel quale Tamino invita il suo vecchio maestro di musica (da lui ha imparato a suonare l’Oud, il liuto mediorientale), il siriano Tarek Al Sayed, e gli rende omaggio lasciandogli la scena. L’umiltà.

Fra i tanti commenti sul concerto parigino, il più preciso è senza dubbio questo: «Painfully beautiful…».

Nell’album d’esordio, Amir, Tamino ha fortemente voluto la partecipazione dell’orchestra Nagham Zikrayat, composta da rifugiati siriani e iracheni, perché anche se è nato in Belgio e non parla una parola di arabo, sa che le sue radici affondano nella sabbia del deserto.

Non so cosa mi faccia credere con tanta certezza che la sua stella brillerà a lungo, forse l’incrollabile fiducia nel potere della bellezza (che non salverà il mondo, non lo salverà affatto) a cui mi aggrappo ingenuamente pur sapendo che gli ostacoli da superare, le trappole da aggirare, si affacceranno implacabili sul suo cammino. Il luminoso cammino di Tamino.

(L’avete mai sentito Tamino…?)

ARTICLE n. 19 / 2021

The Ghost On The Street

One evening a few months ago, I opened up Google Maps on my iPad, and entered my own address in Dublin. I wanted to explore my neighbourhood on Street View. I can’t quite remember what put me in the mood to do this, but I suppose it had to do with the pandemic. This was late January; Ireland had experienced an explosion of cases over the Christmas period, and what followed was a lockdown of unprecedented strictness and duration. The city was becalmed and silent. There was nobody out there, and nothing happening. I wanted to remind myself, I suppose, what my neighbourhood had been like before Covid, when the cafes and the bars and shops were all open, and the streets filled with people coming and going, stopping and chatting.

I dragged the icon of the little yellow man from the bottom corner of the screen, dropping him gently onto the map, in the general vicinity of my house. I found myself peering in the window of the cafe across the street from my front door. There was a man inside the door, right where they keep the sugar sachets and the plastic covers for the takeaway coffee cups. His face was pixellated, making it impossible to tell whether he was wearing a mask, but then I noticed a poster in the window advertising a «small plates» evening the cafe used to run when such things as restaurants were viable, and so I knew that this digital rendering of my neighbourhood had been recorded before the pandemic.

I clicked and dragged myself up the street, idly imagining myself a sort of disembodied time traveler from the not-very-distant future, returned to a familiar place that had been frozen in time. I looked at my house, and zoomed in on the front window, trying and failing to see into my own living room. Our car was parked out front, and I got up as close to it as I could, and was surprised to find myself taking a small, bourgeois satisfaction in seeing that it had been recently cleaned – an extremely rare occurrence for our car at the best of times – and that it had thereby avoided being immortalised by Google in its customary unwashed state.

I drifted the length of the street, down to an intersection with a much busier thoroughfare. I noted the open bars with tables outside, the food trucks, the small shops that had shut since the start of the pandemic, but which had been preserved on Street View in their former state. Then I turned around and headed back toward my house again. As I approached the corner of the terrace I live on, I saw something that made me stop in my tracks. Standing on the street, right by my front gate, were two people I had not originally noticed: a man and a woman, their heads bent toward each other in conversation. Their faces were blockily pixelated, but it was obvious from their general bearing, and from the fact that they were both holding walking sticks, that they were quite old. I recognised them immediately. The woman was Joan, who lives with her grandson a few doors up from my family and I. The man was Willy, who had lived alone in the house beside ours, until he had died about a year and a half previously.

Though I did not know Willy all that well, we spoke quite regularly, and shared a garden wall. I remember now, a little shamefully, that I often avoided him. This was not because I didn’t like him – I did like him, he was a very nice man – but because I often tended to encounter him when I had no time to talk. (As I type these words, I am conscious of a small but insistent question: when do you ever have time to talk?) He would emerge out of his front door as I was parking the car, and I would greet him somewhat distractedly as I was unstrapping my son from his child seat in the back, and even though my son was eager to get inside to his mother, and possibly already beginning to complain, Willy would come over and start to chat about one thing or another.

He was quite deaf, and so the conversation could be a little one-sided. He was also, I remember, zealously preoccupied with the question of parking on our street – with the insufficient number of spaces, and with who should and should not be taking them. There was an apartment building across the road, for instance, whose residents he felt had far less claim to on-street parking than people who lived in the houses, and he would take a grim pleasure in pointing out which of the cars belonged to those apartment dwellers. As often as not, all the parking spaces on our terrace were taken, and you would have to park far up the street and walk a few hundred yards to the house. Because of reduced mobility after his hip operation, Willy had acquired special permission from the city authorities to park on the street around the corner. He was always reminding me that if I couldn’t get a parking space outside the house, all I had to do was knock on his door and he would come out and move his car around the corner so that I could take his spot. He was very kind like that. He restated the offer many times, usually as I was getting into or out of the car, always as an opening gambit for a monologue on the topic of parking.

Though he always seemed pretty cheerful, it often struck me that he must have been quite lonely. He had never married, and had no children. When he died I went to the funeral home, where I met the nieces and nephews who were his next of kin. One of the nephews introduced me to a woman he referred to as Willy’s partner. I had lived next door to Willy for almost seven years, yet had never laid eyes on this woman, nor had he ever alluded to having a partner. Then again, why would he have. Our conversations rarely moved beyond parking.

In theory, seeing him on Google Street View should have been unsettling. It strikes me, after all, as almost a text-book definition of the uncanny, in the sense of being an encounter with the familiar made strange. It felt much closer to seeing a ghost than looking at a photograph. And yet it was not particularly unsettling. It was a strangely touching experience, in fact, whose poignancy derived, at least in part, from the thought of Willy being frozen in time in an immersive 360º model of the street he had once lived on. It was as though he were somehow still alive in there, a vivid simulacrum of what he had once been. There he was, one hand on the walking stick he had taken to using after a hip operation he’d had in the last year of his life, the other hand resting on the low wall in front of the house on the corner. There was such strange and yet simple pathos in this stasis, this state of preservation between life and death.  Despite how little I had known him, I felt something close to loss in that moment; I felt the strangeness of his once having been there, and now being gone.

In Jorge Luis Borges’s story The Aleph, the narrator encounters an impossible object in the basement of an acquaintance. The object, called the aleph, is a «small iridescent sphere of almost unbearable brilliance», is a single point in space that contains within it all other points in space, and allows the narrator to see the universe in its entirety from every conceivable angle. «The Aleph’s diameter», he writes, «was probably little more than an inch, but all space was there, actual and undiminished. Each thing (a mirror’s face, let us say) was infinite things, since I distinctly saw it from every angle of the universe. I saw the teeming sea; I saw daybreak and nightfall; I saw the multitudes of America; I saw a silvery cobweb in the center of a black pyramid; I saw a splintered labyrinth (it was London); I saw, close up, unending eyes watching themselves in me as in a mirror…» the list continues, with its combined radomness and specificity, seeming itself to offer a glimpse of the infinite.

In its banal and flimsy way, there is something about Google Street View as a technology that recalls this aspect of Borges’s aleph. It offers the prospect of the infinite, seeming to grant the viewer a kind of God’s eye view. You can be in any place, a silent and watchful presence in an immersive simulation of the world.

When I saw Willy on that corner beside my house, I started going back and forth, viewing him from various positions along the street, approaching him from different angles. When I occupied a position a little away from him, up the street or a further down, he was perfectly visible, bent in conversation with our mutual neighbour Joan, the arrangement of their bodies slightly altered according to where I happened to be viewing them from. This gave the apparition a sense of duration and movement, so that at first it put me in mind of a crude form of animation. More than this, though, the effect seemed to me to be reminiscent of tableau vivant, the popular 19th century form of entertainment whereby audiences would watch actors posed in perfect stillness inside elaborately staged scenes.

Just recently, I returned again to the same corner on Street View, to see Willy again, or his ghost. This time, I noticed an odd glitch. When I occupied a position on the street right beside them, Willy and Joan disappeared completely. They could only be viewed from a slight distance, and at an angle, a fact which somehow added to the ghostliness of their presence in this splintered labyrinth. It also seemed to me to represent, in some way I could not quite account for, the impenetrable strangeness of death. One moment he was there, leaning against a wall and talking about the sorts of things living people talk about –the weather, the news, the deplorable parking situations in their neighbourhoods – and then he was gone.

ARTICLE n. 18 / 2021

The Future is over

How capitalism will end is really clear. It’s still cool, in the entry exams for elite universities, to claim that «capitalism is the greatest system ever invented». But even the most confident voices now betray a tremor when asked if capitalism must survive.

Because climate change has placed a ticking clock into all future scenarios. If we do not get carbon emissions to net zero across the planet – and well before the official target of 2050 – the environmental and social feedback loops will destroy what’s left of the world order.

Paradoxically, during the entire history of Marxism, anti-capitalism was a non time-specific proposal. From Edouard Bernstein to Vladimir Lenin, the original thinkers of both communism and social democracy shared the belief that they had time to spare.

The social democrats thought capitalism would grow over slowly into socialism, through the state-isation of industrial control and planning, through welfare systems, and through the slow self-education of the working class.

The revolutionaries believed, as Rosa Luxembourg wrote on the eve of her murder in 1919, that «revolution is the only form of war … in which the ultimate victory can be prepared only by a series of defeats». Each defeat would wear away the illusions of the workers, diminish the middle ground between the workers and the bourgeois, and its lessons would be codified in meticulous after-action reports by the revolutionary cadres. Crisis would do the essential work of radicalisation and destruction, but its timing was beyond human control.

Climate change short-circuits the calculations of both the revolutionaries and reformists. The future of humanity revolves around the single question: can industrial capitalism – which has been for 250 years the ultimate «complex adaptive system» – adapt quickly enough to deliver a circular economy, stabilise the biosphere, and stop burning carbon?

I think it could – in theory. The state would need to take command of energy production, re-engineer housing and transport systems, indeed the entire geography of the modern city, and manage all industries based on individualised fossil fuel consumption – from the oil industry to the automobile industry – towards extinction.

The costs would be enormous. The 2008 crisis hiked global debt-to-GDP levels to 320% of GDP. The Covid crisis of 2021 has hiked them some more. But capitalism is already living in the oxygen tent of central bank money creation and unpayable debt – so it is conceivable that part of the policy elite might accept the need to hike debts, deficits, borrowing and spending even higher, in pursuit of the zero net carbon goal.

However, in practice it is not likely that capitalism saves the world. Because in every major country, policy has become captured by the short-term self-interest of existing capitalists: not just the oil and energy giants but the airlines, the plastic dumpers, the forest destroyers and the property developers – all of whose interests run counter to the rapid flattening of carbon output on this planet.

Unfortunately, in addition, the aging populations of the democratic world have grown to love carbon and the lifestyle of wasteful consumption: to date, in the states that matter, the elderly have mobilised against the interests of the planet and the people who will still be alive on it in 2050.

As social democracy shrivels, all that its leading intellectuals offer is the prospect of «decent jobs» or the «dignity of work» – without considering for a single moment the transition beyond compulsory work, and work-based lifestyles, that must happen if the planet’s climate is to be stabilised.

So the transition we must envisage is threefold: beyond carbon, beyond the market and beyond work.

To achieve zero net carbon the state must allocate and own resources. To transition beyond the market, the commons must be massively expanded. Leisure time must grow into the space created by the rapid automation of work.

If we can be honest about this vision, we will not find it alien to the radical tradition. I am not only talking about Charles Fourier and his phalansteries, or the brief flurry of freedom that took place during the Paris Commune. Even as late as the Belle Époque human culture was capable of encapsulating our dreams of a low-work, sustainable future – albeit only in the science fiction of socialists like Alexander Bogdanov and William Morris, or in the aestheticism of the Bloomsbury Group.

However, there is nothing belle about the époque we’re living through. The dangers are all too clear. Climate change, the economic dysfunction of neoliberalism, the breakdown of the rules based international order, and the emergence of massive power asymmetries between tech corporations and people: each has combined to create a «general crisis of capitalism», similar to the «general crisis of feudalism» which opened up in the late 14th century after the Black Death. The onset of Covid-19, the latest but not most devastating of the zoonotic viruses to cross from our devastated forests into our slum-ridden global cities, simply tells us that capitalism is reaching the limits of its compatibility with the earth’s biosphere.

So the next 20 years look like a funnel, through which all the geopolitical tensions will get channelled, speeding up the flow of the general crisis while creating turbulence and unpredictability within it.

We should expect classic moments of «overdetermination» – in which crises break out that are so clearly multicausal that the existing system has no solution. As I write, with Russian troops massing at the Ukrainian border, and closing off parts of the Black Sea, it is hard even now to say what Putin actually wants: is it water for Crimea from the River Dnieper, or to provide a sideshow while he kills Alexei Navalny, or simply to feel better as he completes his morning swim. Most future crises will feel like this – a mixture of climate, economics, nationalism and mercurial egotism.

No backward-looking ideology will survive a crisis on the scale I expect for the western world in the next 20 years: not liberalism, not social democracy, not the Leninist re-enactment industry, not even the new Green technocratic centrism that is filling the political void in northern Europe.

Because the political threat we face is new. An oligarchic conservatism has appeared which regards democracy as decorative, the central bank as a machine for driving asset values upwards, and the state as a conveyor belt of profits to the owners of now-privatised public services.

If you need convincing, look at Britain during the Covid-19 epidemic, where some $11 billion worth of contracts were given, without adequate competition, to companies aligned to Conservative ministers, many with no track record of providing the goods and services suddenly needed.

Like all elites, oligarchic conservatism needs a mob to support it, and what feeds that mob is the racism, xenophobia, misogyny and exultant lying that have become routine political practice for Britain’s Tories, Italy’s Lega and Fratelli, the US Republicans and the Spanish Partido Popular.

From Matteo Salvini with his Pivert-branded hoodie, to Trump with his blatant appeals to the Proud Boys, the oligarchic right is giving open signals to its violent racist base. For now, they operate in synergy. The oligarchs create a space for the fascists to operate within, the fascists stay away from political power, content to wield power through the YouTube algorithm and the anti-migrant riot.

The right wing populist parties were once touted as a firewall, to contain racist sentiments within respectable political formations, preventing the revival of fascism. But today the firewall is on fire.

In the future, if the oligarchs fail, the fascists stand ready to implement the ultimate nightmare of the 21st century: a climate-inspired global ethnic civil war. This project is the sole subject of the Tolkien-length books the elderly «new right» theorists churn out, from Carvalho to Faye to Dugin to Linkola.

In the face of these new threats, and the urgency of climate change, both liberalism and the left look lost. Each has become a form of nostalgia – for the Blair/Clinton/Schroder world or for the industrial struggles of the 1970s.

It seems lost on many progressive people that, as the Nobel laureate Ilya Prigogine insisted, historical time is an arrow: it moves forward, creating complexity out of simplicity, through irreversible processes.

The end of history delusion may have died on 9/11 – and should certainly be dead and buried after the Capitol Hill riots. But the most pernicious legacy of the neoliberal ideology is the technocratic delusion of reversibility: that if we create a problem there must be a bureaucratic or market solution that allows us to reverse out of it.

There is not. The only way to escape climate change is to move forward – with a radical and immediate upheaval in the way we live. The only way to escape the new great game of power politics between Russia, China, Europe and the USA is to spread revolutionary democracy to all states governed by oligarchic elites. The only way to end the stranglehold of Google, Amazon, Facebook and Alibaba is to break them up and start the Internet again, with intellectual property destroyed as a concept. There is no possibility of «reversing out» of these crises as one would a parking space.

The sociological material for such a revolutionary change is at hand. It is no longer simply the «proletariat» – though it exists in vast numbers across Asia and the global south. It is, as Brecht suggests in the final scene of his movie Kuhle Wampe, «those who don’t like the world as it is». The network has given us the means to communicate and a new model of organisation. Rising education and access to information have created the most educated generation in the history of the world.

The philosopher Alisdair MacIntyre, when he was still a Marxist, wrote that capitalism represses the human potential so fully that we never really know how close we are to a great advance. Yet in the mass movements – the revolts in Belarus, Myanmar, the Indian farmers movement, #BlackLivesMatter and #MeToo – we can feel how close we might be.

In the space of 50 years Western culture has exploded with the voices and dreams of women, ethnic minorities, LGBTQ+ people and those from the most marginalised working class. The communard Louise Michel dreamed that «the poetry of the unknown» would one day be heard: today it is heard loudly.

So we are closer than we think. The tasks can be enumerated briefly. Defeat the new fascism with an alliance of the centre and the left, as in France in 1936. Radically expand democracy. Commit all democratic countries to rapid decarbonization plans. Unleash the soft power of these renewed democracies towards the aim of democratising Russia, India and China.

What should be the name for such a project? Postcapitalism would be the one-word summary. A more explanatory term might be the one adopted by the exiled reformists of Germany after their defeat by Hitler in 1933: revolutionary social-democracy.

ARTICOLO n. 17 / 2021

Cos’è la libertà per un giornalista?

Adesso fanno tutti finta di niente. Il procuratore aggiunto dice che l’indagine lui l’ha trovata già bella e fatta quando è arrivato a Trapani e non sapeva nulla. Il pm che ha disposto le intercettazioni non c’è più, un altro è laggiù, nel Perù. Il sostituto dopo di lui confessa che questo faldone gli è cascato addosso e non sapeva bene che pesci prendere. I giornalisti di casa in Procura corrono ai ripari: ma vedete che la Procura di Trapani fa anche le inchieste a favore dei migranti, scrivono. Come se fosse una questione politica, di pro e contro, e non ci fosse in ballo qualcosa di più grande e importante.

Si è scoperto, grazie alle rivelazioni del quotidiano Domani, che una serie di giornalisti sono stati intercettati dalla Procura di Trapani durante un’inchiesta sul ruolo delle navi delle Ong, le Organizzazioni Non Governative, nel salvataggio di naufraghi nel mar Mediterraneo. La tesi della Procura, in un’indagine che va avanti da anni, che, per sì e per no, ha tenuto sotto sequestro una nave da soccorso, la Iuventa (bloccata dal 2017 al 2020, e che prima di allora aveva salvato 14.000 persone nelle varie missioni) è che non si tratti di veri e propri salvataggi, ma di «clandestini» presi in consegna dalle navi delle Ong, con un accordo con le autorità libiche, e poi portati in Italia. Sulla base di questa congettura, la Procura ha disposto intercettazioni a tappeto, tra le cui maglie sono finiti anche diversi giornalisti che da tempo si occupano del tema dei migranti, degli accordi Italia-Libia, di ciò che accade nel Mediterraneo. Sono stati ascoltati, mentre parlavano con delle fonti, ascoltavano dei testimoni. E non sono stati ascoltati per sbaglio: le loro telefonate sono state trascritte, stampate, depositate agli atti dell’inchiesta.

La vicenda in Italia ha suscitato i soliti tre minuti di sdegno. Poi si è passato a parlare d’altro. Ma a livello internazionale l’eco è stata ben diversa. Agli occhi di un osservatore esterno, infatti, è inconcepibile che un giornalista venga intercettato mentre compie il suo lavoro, parla con delle fonti (che per legge sono tutelate dal segreto), e che queste conversazioni vengano addirittura trascritte e conservate.

Negli stessi giorni, in Grecia, un giornalista di inchiesta, Giorgos Karaivaz, è stato ucciso davanti alla propria abitazione ad Atene. Anche in quel caso se ne è parlato poco, quasi fosse la cosa più normale del mondo.

Ma i giornalisti sono liberi? Liberi davvero?
Me lo chiedono spesso. Quando capitano vicende come queste (che sono più frequenti di quanto si possa immaginare), o quando si parla di querele pretestuose, mega richieste di risarcimento danni al solo scopo intimidatorio, possibilità di carcere per i giornalisti.

Io ho risolto a modo mio il problema della libertà.

Sconto la mia pena di giornalista vivendo.

Quest’anno io e mia moglie festeggiamo dieci anni di matrimonio. Nozze di plastica, le dico, prendendola in giro. Allora come oggi, posso dire di essere molto innamorato di lei. Un amore da quarantenne, senza furori giovanili, placido ma profondo. La conosco da quando eravamo ragazzini. Per me fu un vero e proprio colpo di fulmine, lei ci arrivò con i suoi tempi, appena quindici anni dopo (la goccia scava la roccia, spiego ai nostri figli, oggi, fiero). Quando uscivamo insieme, in quella nostra friendzone (io innamoratissimo, lei nel ruolo atroce di migliore amica), al mio ritorno a casa, prendevo un calendario da tavolo che custodivo, piegato nel cassetto della mia scrivania, e annotavo accanto alla data, con un pennarello, il tempo passato insieme. Quattro ore un intero pomeriggio di un sabato, viva. Oppure solo mezz’ora la domenica perché avevamo litigato (era un rapporto tempestoso già nella sua fase primigenia). E via dicendo. Ogni mese sommavo tutti i minuti e le ore e tiravo una somma. Vivevo così la mia storia d’amore unilaterale.

La stessa cosa oggi potrei fare con i carabinieri. O con i finanzieri, i poliziotti, gli ufficiali di polizia giudiziaria, i messi notificatori. Annotare in un calendarietto tutto il tempo passato con loro. Tre ore un pomeriggio per un interrogatorio, appena mezz’ora un altro giorno per una notifica.

Dovrei scrivere e appuntare tutte le ore e i minuti passati in una caserma umida a guardare un appuntato che scrive le mie generalità dopo che mi ha appena notificato una querela, l’attesa per la copia che l’unica stampante (sempre in fondo al corridoio) non fornisce perché manca il toner/la carta/la sta usando un collega. Il tempo trascorso nel pancaccio di una Procura prima di essere interrogato da un pm per i gravi crimini per i quali sono indagato, dalla diffamazione al procurato allarme. L’attesa di ore con decine di giovani immigrati in una stanza affollata di un commissariato, loro per rinnovare il permesso di soggiorno, io per essere interrogato su un articolo ritenuto lesivo della dignità / privacy di una persona.  E poi le attese in aula per i processi, l’udienza segnata alle nove e chiamata alle tredici, i viaggi in macchina con il mio avvocato per i tribunali lontani di Caltanissetta/Barcellona Pozzo di Gotto/Lamezia Terme. Le notti insonni a ragionare su una richiesta di risarcimento danni da 50mila / 100mila / 500mila euro.

Ecco, se io scrivessi in un calendario le ore e i minuti passate così, solo perché cerco di fare bene e liberamente il mio mestiere, ne verrebbero fuori dei giorni, questi giorni sommati farebbero anni ed è come scontare una pena a piccoli sorsi, una galera ambulante, una privazione della libertà a intermittenza.

E non conto, perché mi piace pensarle come pene accessorie, le telefonate le chiamate in disparte, i cazziatoni di questo o del politico, le pubbliche accuse nei comizi dei politici, le lettere minatorie e la gente che ti leva il saluto. Un venerdì pomeriggio, di poco tempo fa, ad esempio, due ore della mia libertà perse per un appuntamento con il sindaco neoeletto che mi convoca al comune, mi fa ricevere da sua moglie, e sua moglie mi dice tra le altre cose: «Noi non ci rimaniamo male per le cose che scrivi, i nostri amici sì».

(Mi sembra di tradire mia moglie quando mi capitano queste cose qui, è un tempo che potrei dedicare a lei. E invece.)

La vicenda più singolare. Quella volta che dai microfoni della radio dove lavoro, RMC101, a Marsala, lanciai un’operazione dal titolo «Foto di scambio». Si votava per le elezioni amministrative in città, era il 2012, e in tanti entravano in cabina elettorale con il cellulare, per fotografare la scheda votata e avere magari la ricompensa promessa, senza che i presidenti di sezione dicessero alcunché per fare rispettare la legge. E avevo fatto anche l’esempio, perché accadeva nella mia sezione, invitando i cittadini a segnalare tutte le sezioni dove la pratica di ingresso in cabina con il cellulare in mano era consentita.  E mesi dopo mi arriva un decreto di citazione diretta a giudizio, e scopro che proprio il presidente della mia sezione mi ha denunciato, addirittura per «voto di scambio». Denunciato per il reato che io stesso ho raccontato. E sono stati interrogati tutti: gli scrutatori, il segretario, i rappresentanti di lista. Ricordo ancora il passaggio di una testimonianza di una persona informata dei fatti in un fascicolo che era di oltre cento pagine: «Non conosco Di Girolamo» mette a verbale la scrutatrice «ma ricordo di aver sentito distintamente un clic provenire da una cabina elettorale».

Io non so se sono un giornalista libero – e forse chissà, la libertà ha il suono di un clic. Cerco di esserlo, ma è difficile. Anche perché tante cose accadono, che minano alla base la libertà di chi fa informazione, a cominciare dai compensi. L’ho denunciato tempo fa in un mio libro, la situazione da allora è solo peggiorata: ci sono giornali nazionali che pagano un articolo tre euro, cinque, dieci se c’è la foto. Ci sono richieste di risarcimento danni che ti seppelliscono e che devi affrontare da solo. Ci sono spalle voltate e amicizie che si interrompono. Molti giornalisti che conosco vivono di sponsorizzazioni più o meno occulte, scrivono a gettone, fanno razzia di uffici di stampa di parlamentari come di sagre, pur di campare.

Tutto ciò non fa altro, poi, che alimentare un meccanismo perverso, che vede oggi la professione del giornalista come la più vituperata. Peggio degli avvocati, per dire. Ogni cosa che dico e che scrivo è soggetta al vaglio di persone che si sentono in dovere di dire pubblicamente che non capisco nulla / dico falsità / sono un cretino. O gente che ti minaccia, senza neanche tanto pudore. «Prima o poi ti veniamo a prendere a casa» è un messaggio che ho ricevuto non molto tempo fa.

Lo strumento delle querele, poi, è mostruoso perché anche se chi querela un giornalista ha la certezza di perdere la causa, si utilizzano lo stesso a scopo intimidatorio. E finché c’è un sistema che consente di non pagare nulla a chi fa esposti o denunce ai giornalisti, ogni dibattito sulla libertà dei giornalisti sarà stucchevole.

E sotto un tappo – sì, un tappo – di giornalisti griffati e telegenici, di grandi firme e punzecchianti penne, c’è tutto un amalgama di poveri cristi che cercano di fare bene il solo che mestiere che sanno fare, come me, e che sanno che la libertà se la devono conquistare ogni giorno. E che sono vittime del grande cancro di chi fa informazione oggi: l’autocensura.

Non scrivo perché perdo l’inserzionista.

Non scrivo perché faccio arrabbiare il ministro.

Non scrivo perché risulto antipatico, anche.

Non scrivo perché faccio arrabbiare mia suocera, che poi si lamenta con mia moglie, e li sento i loro discorsi nel tinello dopo i pranzi domenicali. Ma perché non la finisce, ma non lo sai che è così, ma tu non gli parli, ma che gli parlo a fare … (poi mia moglie una volta ha detto una cosa bellissima, anzi, l’ha incisa, è in un podcast che ho pubblicato da poco, e c’è lei che fa capolino e risponde a chi le fa la solita domanda su di me: io una volta glielo dicevo di piantarla, di cambiare mestiere, poi ho capito che lui è felice e che non può fare questo mestiere in altro modo, e allora va bene così).

Se ci fosse davvero, un minimo di ragionamento, su giornalisti e libertà, questo riguarderebbe non tanto e non solo le intercettazioni selvagge della Procura di Trapani, ma altre vicende. Come quella di Antonello Montante. È stato leader di Confindustria Sicilia, alfiere dell’antimafia. Aveva in mano il Ministero degli Interni, agenzie governative, la Dia. Si è poi scoperto che eravamo di fronte a un’impostura. Montante è stato condannato a 14 anni con l’accusa di avere creato una rete di talpe che lo informava delle indagini a suo carico. E adesso è indagato anche per associazione a delinquere, corruzione, abuso d’ufficio e finanziamento illecito ai partiti.  Nella sua rete c’erano diversi giornalisti, che scrivevano sotto dettatura e compenso. Un piccolo esercito di stampa amica pronta a coccolarlo alla bisogna, disseminando le tossine della disinformazione per alimentare la grande impostura della sua «svolta legalitaria», fare inchieste farlocche su personaggi non graditi a  Montante o esaltare le sue gesta.

Che cos’è allora la libertà per una categoria che ha già ceduto nel tempo pezzi di libertà, quando ha scelto di fare il cane da compagnia del potere, anziché il cane da guardia della democrazia, quando ha cavalcato le veline delle procure, masticando vite, quando si è piegata ai desiderata degli inserzionisti?

Oggi il giornalista nell’epoca della d’intermediazione è il mestiere meno calcolato e difeso, e quindi siamo carne da macello, anche per le procure, non sapete quante volte vengo interrogato per rivelare la fonte di un articolo, e ogni volta che mi oppongo c’è quasi l’offesa, la minaccia di un «aprire un fascicolo».

Non c’è più neanche il museo del giornalismo. Si chiamava «Newseum», orribile crasi, e aveva sede a Washington. Leggo che il pezzo più venduto nel suo bookshop era una maglietta con la frase: «La libertà di parola non è una licenza per dire cose stupide». C’era il memoriale con le foto di 2.344 giornalisti morti in prima linea, uccisi dalla mafia, come dai narcos o dalle dittature.

Lo hanno chiuso perché, semplicemente, non ci andava nessuno.

Eppure la libertà di stampa è stata una conquista. E pure recente.  Con prezzi altissimi.  Ci siamo illusi che la rete avrebbe ampliato la circolazione di idee e di notizie senza più alcun vincolo di spazio, superando regimi e censure. Oggi sappiamo che non è così.  Anzi, viviamo una fase di manipolazione delle notizie e delle fonti, la richiesta ossessiva di risposte semplici a problemi che invece sono complessi, con un linguaggio che si impoverisce e un profluvio quotidiano di false notizie.

Io non ci voglio finire in un museo.

E se alla fine sono libero, la mia libertà è poter lavorare di sottrazione, resistere al tempo perso e ai saluti mancati e alle ingiurie, trovare una nicchia, un punto originario dove tutto questo non ti avvolge.

E allora quando arrivo a casa, stremato, la sera, gonfio di qualche umiliazione, con un mare di cose che vorrei urlare, appena cazziato da un pm, o sotto il colpo d’ascia di un’ennesima querela, do un bacio a mia moglie, penso alla bellezza del nostro stare insieme, cerco anche di dare un bacio ai miei figli sfuggenti, ma non importa. Basta guardarli negli occhi. Sostengo il loro sguardo. Non ho nulla da vergognarmi. Sono libero.

ARTICOLO n. 16 / 2021

Il corpo è politico?

La prima volta che ho letto la parola «troia» abbinata al mio nome ero in terza media e fumavo una delle mie prime, stupide sigarette nascosta dietro al muro della palestra, quello pieno di scritte fatte con il pennarello.

Noi ragazze andavamo ogni giorno a controllare che nessuno ci avesse lasciato messaggi d’amore o di ingiuria, in un misto di ansia ed eccitazione che finiva quasi sempre in una repentina disillusione: i temi più gettonati erano la Fiorentina o i professori. Le poche ragazze citate erano sempre le stesse, bellissime, che facevano palpitare i miei compagni ma che non erano minimamente interessate al primo, goffo, approccio al sesso prepuberale.

Quel giorno – era verso la fine della scuola, prima degli esami – vidi il mio cognome, con una bellissima grafia, scritto con un pennarello rosso a punta morbida: «Vagnoli troia». Tutto in stampatello, senza pretese di grandezza – era una scritta piuttosto piccola, ma terribilmente potente nel suo significato.

Non capii come fosse giusto reagire. Una parte di me voleva essere considerata una brava persona senza epitaffi di questo tipo, su quella che a tutti gli effetti era la più grande bacheca a nostra disposizione prima dell’avvento del digitale. Ma qualcosa dentro di me scalpitava.

Non ho mai saputo chiamarlo per nome, quel sentimento di rivalsa che ti esplode dentro quando ti danno della troia: è qualcosa che parte da dentro e risponde al vecchio adagio che fa più o meno «ora ti faccio vedere io di cosa sono capace». Anni dopo, davanti a quel plotone di esecuzione (semicit.) che fu la mia prima shitstorm sui social media, in cui ricevetti tantissime volte tutte insieme la parola troia riferita al mio corpo e alla mia persona, mi sarei ricordata di quel giorno davanti al muro della scuola, arrivando a capire la stretta connessione che intercorre tra il corpo e la morale patriarcale che divide le donne e chi si identifica nel genere femminile in sante e, appunto, puttane. Contribuendo a eliminare le seconde dai giochi di potere e dal tavolo della discussione.

Troia è infatti uno slur sessista.

Per slur intendiamo una parola che nel corso del tempo acquisisce un significato ghettizzante e che si riferisce ad un preciso target e a una determinata categoria marginalizzata. Avremo dunque slur omofobi, razzisti, transfobici, abilisti e, in questo caso, sessisti. Si distinguono dai normali insulti proprio per il loro indirizzo collettivo.

Il potere degli slur è ovviamente quello di veicolare un’emozione negativa.

Gli slur sessisti sono principalmente variazioni peggiorative del termine «prostituta» e non pensiamo che siano poche le parole in esame: Edgar Radtke nel 1980 sintetizzò che all’epoca esistevano ben 645 epiteti corrispondenti alla parola «puttana», quindi avoglia a depotenziarle tutte.

Il punto focale di questa interconnessione tra parola e significante è però un altro, quello del valore morale che si porta dietro e della norma da cui nasce. Perché ogni donna ha ben presente cosa succede quando qualcuno le rivolge la parola troia contro, come se fosse un proiettile: ci si sente immobili, nude, private di un valore che non capiamo bene da dove arrivi.

Ma come si diventa, per il mondo tangibile, delle troie?

Semplicissimo: fottendo la norma che si accosta allo stereotipo.

Per prassi secolare, infatti, per essere sante bisogna corrispondere a un modello ben preciso, edulcorato, educato, che occupi poco spazio e sia riverente e devoto.

Questo accade perché le regole che disciplinano gli stereotipi individuano una sottomissione eterna al male-gaze («sguardo maschile») del genere femminile, che deve ricevere una precisa educazione basata proprio sulle qualità sociali che ci si aspetterebbe da una donna.

Perciò viene da sé che le qualità che si accostano agli stereotipi di genere debbano essere preservate.

Esemplare in questo senso è il lavoro di Elena Gianini Belotti che nel suo Dalla parte delle bambine del 1973 estrapola proprio questi meccanismi –consci o replicati in maniera autonoma ed involontaria, che si applicano nella crescita delle figlie femmine.

Il procedimento di stereotipizzazione, come spiega Belotti, non si ferma nell’infanzia ma prosegue durante tutto il corso della nostra vita e implica che in ogni momento, chiunque tradisca queste norme, verrà punito fino al proprio pentimento (in questo caso abbiamo come perfetto exemplum, fino alla rilettura in chiave storica della sua figura alla fine degli anni ’60, Maria Maddalena che da prostituta si redime e abbraccia la Fede diventando così icona della redenzione).

È qui che dunque si incastra la forma mentis della troia: una persona che tradisce – ecco che abbiamo il famoso senso morale: il tradimento è onta di virtù e permane nella sfera delle emozioni –; una regola fissa tramite la sovversione del suo proprio corpo – ecco qui la dimensione terrena – alla legge patriarcale.

Le dimostrazioni in cui questo accade sono molteplici, ma hanno tutte un comune denominatore: l’autodeterminazione.

Si può infatti chiamare troia una persona con una gonna troppo corta, una sex worker, chi ha partner occasionali o chi esplora il sesso nella vita pratica o semplicemente nella teoria (aiutatemi a dire «sex columnist»). Ma anche chi si discosta dal senso comune, chi flirta per prima, chi apre le gambe per piacere e non si chiama Bocca di Rosa: insomma, se lo scegli sei nella sfera del dolo, non della colpa.

Questo perché la prassi millenaria vuole che il sesso per la donna sia passività, un mezzo con cui dare e mai ricevere. Quest’ottica di accessorietà rispecchia perfettamente il ruolo sociale che il genere femminile ha nel mondo e la sua invisibilità (formidabile in questo senso il lavoro di Criado-Perez, Invisibili) che passa soprattutto dalla conoscenza del proprio corpo e dal suo utilizzo come strumento politico.

Già, ma perché chiamiamo il corpo femminile un corpo politico?

Un corpo è politico quando si fa carico di messaggi, riappropriazioni e rivoluzioni in una società che ne vuole il controllo, etico e pratico, sviluppando leggi che ne limitino la libertà, ignorandolo a livello rappresentativo e cancellandolo quando non rispecchi l’assoggettamento a cui dovrebbe sottostare.

In questo caso, la riappropriazione del nudo, della sensualità, della malizia, della pornografia e del sex work vanno a trasgredire le standardizzazioni patriarcali creando una narrazione diretta e non più secondaria, annullando il male-gaze di cui sopra e ponendosi come SOGGETTI del desiderio, ribaltando il paradigma che Karley Sciortino sintetizza come «presumibile predatorietà della sessualità maschile» in contrapposizione alla «presumibile passività di quella femminile» (Karley Sciortino, Generazione Slut).

La ridefinizione dei ruoli sessuali in ottica sex positive e postpornografica ha avuto origine nelle sex wars di fine anni ’80 in cui il movimento femminista ebbe una scissione: da una parte le radicali (e puttanofobiche) capitanate da Dworkin e MacKinnon e dall’altra il movimento sex positive che rivendicava una nuova libertà di fare del sesso mettendo al centro il corpo e la persona, non il desiderio maschile e le regole imposte dal binarismo di genere.

La riappropriazione del nudo, delle pratiche come il BDSM e dell’industria del porno si inserivano in un nuovo modo di narrare l’educazione sessuale ed i corpi, cercando di distruggere il tabù legato al corpo femminile.

Su questo, cito il lavoro di Annie Sprinkle che, nella sua performance del 1990 intitolata Public cervix announcement, inseriva uno speculum in vagina ed invitava gli spettatori ad osservare la sua cervice: fu rivoluzionario e provocatorio, mostrava cosa si nascondesse dietro a ciò che tutti vogliono ma non vedono mai, perché nel porno mainstream il corpo femminile è tutto tranne che umanizzato.

Rimettendo al centro la scelta della singola persona e l’autodeterminazione dei corpi si procede quindi a una liberazione sia in termini etici depotenziando gli slur che vengono usati nei confronti di chi non sottostà alla fruibilità fallocentrica che diventa dunque ininfluente; sia in termini prettamente economici con la creazione di nuove industrie del porno etico, sex work de-stigmatizzato, maggior consapevolezza e sicurezza e creazione di un’alternativa lavorativa per chi fa o vuole fare sex work.

Con il boom dei social media, la capacità di rappresentazione del singolo, della sensualità e anche del sex work è aumentata esponenzialmente.

Il dibattito sul corpo nella immediata contemporaneità è ai massimi storici e include ogni tipo di corpo: con disabilità, grasso, non binario, non bianco.

Insomma, la discussione sembra essere di nuovo centrale in materia di femminismo intersezionale tanto da essere finita in kermesse sanremese in una Rai boomer e assolutamente non pronta a certe discussioni.

La frase di un brano in gara, che si domandava cosa c’entrasse twerkare con la lotta contro il patriarcato, ha scatenato nella bolla social un boato piuttosto unanime di critiche che sottolineavano come il corpo sia invece centrale nella ridiscussione delle regole preimposte. Nonostante il passaggio si riferisse all’idolatria, è stato comunque indicativo vedere l’onda di rivendicazione che ne è scaturita, dando un chiaro metro di paragone di quanto il corpo e la sua libera espressione siano argomenti essenziali e reputati intoccabili, soprattutto dalla GenZ.

Faccio un altro esempio. Ha scatenato un dibattito di proporzioni mai viste prima anche una puntata del programma RAI  sempre lei! – Detto Fatto, andata in onda il 25 novembre scorso, che suggeriva un tutorial su come fare la spesa «in modo seducente». Ovvero: su come essere prede perfette e sensuali tra gli scaffali di un supermercato.

È impossibile, ormai, che un caso del genere passi inosservato.

Perché è ai massimi storici la distruzione del sapere precostituito su ciò che un corpo femminile dovrebbe fare. E a essere investiti sono proprio i canali di diffusione mainstream che sembrano ancora non aver compreso la velocità di un movimento che sta distruggendo a colpi di culo politico tutto ciò che ci ha sempre ingabbiate, dentro a scatole da noi mai scelte bensì subite.

In battuta finale, nei progetti per il futuro, io mi figuro una rivoluzione del linguaggio che coincida nella riappropriazione del termine che ha dato vita a questa mia riflessione, il termine «troia».

Rivendicarne la maternità diventa infatti un modo sublime per depotenziare lo slur sessista per antonomasia e che ancora oggi ha il potere di escluderci dai giochi e rimetterci in un angolo, declassando chi mostra il proprio corpo ad un essere politico di serie B.

Nel 2018 la struttura della mia scuola media è stata demolita per essere poi ricostruita, con nuove forme e spazi più ampi e finalmente liberi dall’amianto.

Il muro davanti al quale per la prima volta mi sono sentita donna, nuda, fragile è stato fatto a brandelli e con lui ogni scritta, ogni onta, ogni ricordo.

Questo, a mio avviso, dobbiamo fare con la parola troia: buttarla giù, farla a pezzi, ricostruirla e farla nostra per poi poterla vedere finalmente per quello che è: una parola senza più alcun potere.

ARTICOLO n. 15 / 2021

Lo Stato in luogo

Se lo Stato fosse cosa avrebbe molta più decenza. Ma l’oggetto inanimato si è piegato a quel volere, si è lasciato intrappolare nei dintorni del controllo rimarcando il fallimento della specie. Il problema è che lo Stato si accavalla con gli averi, è tutto Suo, ogni bene gli appartiene, passa il tempo a cimentarsi in quel che mai conviene: l’inventario privo d’invenzione.  Non c’è nulla svincolato da ciò che lo governa. Lo Stato è il participio di ciò che non è più, e quello vero, quello con la scure in mano, non solo combacia con le cose, ma le amministra, se le prende, le frammenta a dismisura e le dispone a piacimento. Con errori che fanno barcollare: proibire a certi e ad altri no, decidere chi arriva e chi rimane, condannare il difforme, tutto è nelle pieghe di un ragionamento che aggroviglia su lui stesso. Lui è qualunque essere umano che non riuscendo a sviluppare l’Io, si è affannato a diventare lui per chi lo rifocilla, senza l’altro non lo fa, ogni lui è legittimo solamente se visto dall’esterno, non esiste un lui che pensa a sé in terza persona, nessuno si dà del lui da solo. Lui è chi si flette alle disposizioni dello Stare, perché lo Stato prima di ordinare Sta, è lo stesso delle epoche remote, non si è mosso, lo Stato in luogo rappresenta il complemento del potere perché si sedimenta dov’è già, non avanza né indietreggia, solido e imponente stabilisce che chi Sta dirige e chi non Sta sopporta. Se il sistema arreca il danno è tardi per capirlo, non esiste un periodo in cui l’umanità fosse felice. È l’inutile bisogno di chi è vivo, sentirsi pronto per il cambiamento, ma il passato cancella l’utopia. Lo Stato sta alle cose perché sopra già ci sta. Diventiamo persone quando ci ammaliamo, lì si risveglia l’interesse per la stirpe, ci si accorge all’improvviso che chi sta perisce, e chi non stava prende il posto di chi sta, una partita a scacchi dove lo Stato muove entrambi, il bianco, perché lo Stato è sempre stato bianco, e il nero perché chi non è Stato per lo Stato è nero. La legge razziale senza fare un passo, la discriminazione più feroce che passa inosservata: chi Sta distribuisce e il nero si accontenta. Il governante determina, e l’elettore concretizza, la disparità al timone, lo statuto della razza che si fonda sul comando. Tutte le prevaricazioni successive sono il corollario dell’ingiustizia originale: chi non Sta non può decidere e, se fa quel che non deve, c’è la legge a imperversare col bastone e la carota. Prima il bastone però, così la carota trova il percorso già battuto. E quando rimane solo il corpo, sul quale non c’è tassa da pagare, non è stata introdotta la detrazione di esistenza, io non verso nulla per la mia venuta, sono nato a spese mie, l’unica cosa da pagare è donata dal destino. Appena concepito pago tutto, esclusa la mia costituzione, quella è offerta dal ministero del tesoro. Sul corpo vorrei disporre io, è il mio modo di Stare, non mi soffermo sul bene o sul male, si sta, in principio si è, poi subentra il sentimento, ma se non si riesce neanche a essere, lo Stato d’animo rimane tutto Suo. Nel momento storico della fasulla tutela delle minoranze, mi sento opposizione non tutelata, io che non voto e diffido dell’ordine confezionato, non vengo protetto, si autorizzano leggi che non condivido, eppure non c’è accenno al mio scetticismo. Quale riluttanza più indifesa di quella che non crede nell’intimazione? Tuttavia non c’è sostegno nei confronti di chi non riconosce il fine dell’egemonia. Sono pochi, sicuramente meno rispetto agli sfruttati, agli stranieri, ai bambini maltrattati, alle donne vilipese, ai disabili, agli emarginati. Chi respinge l’esistenza del comando è il gruppo allogeno per eccellenza, una parte impercettibile di questa collettività, la minoranza più sparuta, un drappello che non vuole diventare masserizia nelle mani del dovere. Ma non c’è puntello per chi non ha barriere nella mente, si preferisce l’ingiustizia collegiale, l’odio per il diverso, uguale a se stesso ma dissimile dal resto, si antepone l’interesse di chi soffre allo strazio di chi pensa. Tutti atteggiamenti condivisi ma che offuscano la vera minoranza etnica, quella di chi non accetta il dispositivo del controllo.  E tutto germoglia in casa, nella trappola per topi dove stratifica il bacillo dell’insofferenza. Già alla nascita si sta dove è la madre, si viene al mondo perché si è accompagnati, non sbocciare da soli è la prima forma di possesso, da lì la strada è in ascensione. Nella dimora familiare due comandano, uno un po’ di più, l’altro quel che può: e i frutti della copula costretti ad abbozzare. Per parecchi anni il bambino intravede il potere nei due ex depravati, li idealizza, sa sempre dove sono, si lascia guidare, preferisce la loro alla sua, si piega ai rimproveri e accenna il compromesso. La casa è il primo Stato, la palestra per diventare qualcuno, niente di più; divenire qualcuno è confondersi, mimetizzarsi in mezzo al mucchio, come i soldati in battaglia che s’ingarbugliano con la vegetazione. Difficile capire chi è qualcuno insieme a tanta gente, ma uno lo è, forse proprio quello che saluto, oppure qualcun altro che ancora non ostacola. Anche la casa sta, è l’eccellenza dell’Essere, la cappa catastale che sancisce il principato, il luogo dove il capofamiglia spadroneggia a sera senza nemmeno profumarsi, foderato di olezzo come la moglie appena riesumata dal travaglio. Arrivano al crepuscolo puzzolenti e battaglieri, i due colonnelli in pensione. E fuori c’è lo Stato, che all’inizio è delle cose, poi intrallazza con le chiese e alla fine è nelle case. Il presente che viviamo lo ravvisa tra gli arnesi, ma in passato, quando entrava negli alloggi, faceva pure più impressione. Oggi accede sotto forma di strillone, non c’è mai chi aspetta al palo per suonarti la carcassa, questa volta il culo è dentro, in ogni casa e in tutti i casi. L’unico luogo sicuro è l’infisso che separa il domestico dal fuori, un’isola felice che ci vede di passaggio, nessuno ha mai capito che per battere il potente occorre arrestarsi sull’uscio, un po’ all’interno e un po’ all’esterno, per generare il malinteso, per confonder l’oppressore che non capisce se il morale va schiacciato sottovuoto o se è meglio imperversare all’aria aperta in attesa che anche il gallo faccia il suo. L’infisso è lo Stato cuscinetto, una sorta di ambasciata a mezza strada. Che poi l’idea delle ambasciate fu diabolica, qualunque Stato riesce a stare in un altro grazie all’ambasciata, una specie di pettegolezzo oltre confine, ogni paese ne ha una all’estero e le rimanenti da lui. Lo Stato si priva di alcuni punti del suo Stare per andare a farsi grosso in un posto più lontano. E’ la miseria dell’abitazione secondaria, del domicilio al mare, avere un pied-à-terre altrove, questo è in realtà lo Statarello, un borghesuccio di infimo profilo che vuole la seconda casa sulla spiaggia. In cambio affitta agli stranieri pezzi del suo territorio, così anche i Paesi confinanti fanno le vacanze, divenendo Stati ove non sono. E quindi mi domando: può detenere lo scettro un participio passato? Nel linguaggio scritto qualunque participio, soprattutto se trascorso, non ha legami con il tempo che trotta; invece, nella ritorsione del dominio, siamo schiacciati da ciò che non è s’è fatto Stante per paura di essere identificato. Lo Stato è un errore linguistico. Oppure è il frutto dell’ubiquità, è Stato, Sta e Starà, sotto ogni forma, mai ci libereremo dalla prepotenza di chi appare per sempre. Lo Stato va chiamato È, lo È dovunque, reduce da ciò che era e inconsapevole di chi sarà. Magra consolazione. L’unica salvezza è che il potere cada in mano al futuro anteriore con io sarò Stato a generare quantomeno una piccola incertezza, il dubbio dei ricordi proiettato nel futuro, l’insicurezza che culla la speranza di un abbaglio, il sogno miserabile di aver capito male; o forse io sarò Stato vostro malgrado, questo sembra dirci il prepotente indaffarato, una volta si affacciava minaccioso ed acclamato, adesso ti trafora di nascosto, prima nella Camera perché la casa è la sua, e poi coi Senatori poiché la festa è appena cominciata: poco dietro quel balcone c’è lo stare dello Stato, c’è lo stallo di chi Sta. Sulle cose, senza scuse, come scrofe tra le case, nelle strade, nelle teste di chi sosta e non può dire sono stato perché il posto è già assegnato. Lo Stato è la prosecuzione del tempo, è il passato che ci scorre sopra dopo averci seppellito, parte da lontano e attracca oltre il raziocinio, non trova terra bruciata perché l’uomo invece di avvampare muore. Si è ricavato uno spazio che scorre parallelo a Dio. Lo Stato è Onnipotente sotto mentite spoglie, s’inventa Dio per simulare un comprimario, ogni Stato si rimette al Signorotto pur sapendo che non c’è, brevetta la panzana e la dilata nella storia. Allo Stato fa comodo un Altissimo che tergiversa affievolendo il peccato extrauterino. Per essere creduto, lo Stato finge Dio e lo protocolla nelle menti della folla. Non esiste Regno senza Protettore, non s’è mai visto un Paese agnostico, il tiranno ha sempre millantato qualcuno per difendersi dalla sommossa. Chi non crede in trascendenze può provare a non arrendersi a chi Sta. Ma se al contrario la mente si organizza per la vita successiva, anche la precedente va a finire tra le braccia di chi strozza. Che è colui che ancora È. Mentre l’uomo trapassa l’Istituzione avanza e fa brandelli. Rovesciarla non si può, ce n’è sempre un’altra sotto. Lo Stato è come la vecchiaia, una piaga sociale, non ci libereremo mai dai vecchi perché invecchiamo insieme a loro, il tempo non guarisce le ferite ma apre il boccaporto a chi è arrivato dopo. Lo Stato cresce nel passato di un participio che non ha nessuna intenzione di abdicare. Ecco cos’è l’Organizzazione, una lama conficcata in una fistola che non si cicatrizza, un ciclo mestruale perpetuo da dove cola il sangue del piccolo risparmiatore, mai così piccolo e così colluso con l’Inganno. Eppure sarebbe facile una repressione del comando, basti pensare che lo Stato del domani sarà fatto da chi ancora non è nato, o da chi si attarda ad allattare. Erode potrebbe essere la soluzione, se tornasse all’attacco. In attesa dell’Eroe consoliamoci con l’illusione che la lingua ci permette: se è già Stato non è detto che ritorni. Almeno questo.  

ARTICOLO n. 14 / 2021

Lo stato dello Stato

Appunti dal carcere dorato.

Sono anni che lo stato delle cose caotico frena l’evoluzione e il tuffo nel caos, togliendoci l’opportunità di un capovolgimento verso la scoperta dell’ignoto.

Il passato acerbo potrebbe riaffacciarsi nel presente con le sembianze del futuro. La detenzione forzata, nel mio organismo nomade, innesca un vortice di pensieri, mi guardo da lontano e rivedo i ricordi in una sequenza logica che prima mi sfuggiva.

Prima e dopo affiorano, insieme a malsani sogni, rivelazioni, associazioni di idee senza ordine temporale. Questa bolla di vuoto mi ha costretto all’introspezione. L’uso del nome dei colori per indicare i livelli di pericolosità del virus vede l’utente (la Persona) avvicinarsi ai colori e apprendere una brutta notizia, il colore rosso significa STOP, vietato, apre l’immaginario a un semaforo, alla paletta dei poliziotti, all’interruttore della prolunga, agli estintori.

Questa lieve deviazione del significato verso visioni urbane, mi ha cambiato l’immagine nel significato di rosso. Quando penserò il rosso vedrò per prima cosa i morti della pandemia: addio alla fascinazione di un tramonto, ai petali vellutati delle rose, alle poltrone dei teatri.

Mi piacerebbe sapere chi ha pensato ai colori per segnalare le difficoltà regionali e perché dove si muore è zona rossa? Perché non hanno usato i numeri?

Sopravvissuta all’abbrutimento culturale degli ultimi anni, mi sento una vittima consapevole del contesto nazionale monoteista e maschiocentrico, che giudicava i comportamenti umani come calcoli matematici, protocolli, convenzioni. E nella convenzione ho dovuto fronteggiare spesso la freddezza di chi mi trattava in base alle statistiche senza possibilità di riscatto.

Ricordo altri eventi traumatici che mi sono passati sulla pelle, all’epoca del rapimento di Aldo Moro i posti di blocco piantonavano tutte le arterie stradali secondarie e di campagna, amori calibrati durante l’AIDS, Chernobyl, la guerra in Bosnia, il terrore del futuro dopo il crollo delle Twin Towers. Chiaramente il controllo sociale in quei tempi, si svolgeva con dinamiche quasi ingenue, diverse da quelle attuali.

Ci troviamo implicati in un abbandono, un cambiamento cultural-genetico indotto, poi divenuto volontario. Abbiamo la possibilità di plasmare la nostra immagine, uscire dal femminile, dal maschile, dall’ermafrodito, generi che ci impone la natura, possiamo coniare un genere spersonalizzato con l’aiuto degli algoritmi. Questo sconfinamento dell’organismo e del pensiero originario, nel corpo su misura con la mente pilotata, rende la persona immaginifica: l’entità si illude di essere coinvolta nell’atto della (sua) creazione, una mansione che prima spettava solo alla natura o alla divinità.

Ma se il corpo diventa un territorio mutante e rappresentativo, quale potrà essere lo sviluppo del teatro, dello sport, delle arti? Come raccontare le emozioni del corpo riflesso trionfatore nel mondo digitale, il connubio malattia e incorporeo, che non è inconseguente perché l’organismo è riposto in un contenitore?

In risposta ai virus, i potenti, ci hanno rifilato l’isolamento. Dove è la scienza che doveva preservare l’umanità? Come mai è più facile il trasferimento su Marte o lo scudo spaziale che curare questa malattia?

In ogni nazione europea la maggior parte della popolazione prende i ristori, qui ci trattano come bambini, hanno favorito l’acquisto di eco monopattini in società con lo Stato, hanno inventato il gioco della lotteria degli scontrini, ma il lavoratore non tracciato non riesce ad accedere a nulla, va avanti a giornate sottobanco. Per aiutarci offrono i soliti finanziamenti narcotizzanti, ci chiedono (o siamo noi a decidere così, per comodità) di trasporre l’arte predigitale in digitale, con risultati deprimenti non troppo diversi da quelli televisivi. Provo disagio nei confronti delle normative statali che non prevedono un percorso logico tra la disciplina teatrale (in presenza) e le attività teatro virtuali in DaD.

Si parla di cambiamento, il reset è in corso. È come se avessimo scoperto il fuoco. I primitivi davanti alle fiamme avranno provato lo stesso nostro sgomento, la paura indistinta, l’ansia per il futuro, il fuoco facilitava nel quotidiano ma era anche una tremenda arma di sterminio come tutte le grandi scoperte relative all’energia.

Ora gli avvenimenti ricalcano le emozioni del paleolitico, però il fuoco sta sparendo dalla nostra vita, anche sotto forma di fornello, in molte città non si può accendere il camino e sono vietati i fuochi estivi sulle spiagge. L’allontanamento dal fuoco è avvenuto lentamente, dell’elemento sono stati messi in luce solo i lati pericolosi, dimenticando le forme che creano le fiamme nel camino, il piacevole caldo e la luce tremula e intima che diffondono.

Nella civiltà pre-Covid la crisi delle attività teatrali galoppava, gli autori si orientavano a realizzare “prodotti culturali” col metodo taglia e incolla a scapito dei classici: in realtà, lo sfaldamento della logica dei copioni tranquillizzava lo Stato e gli operatori, ma portava gli spettatori alla disperazione, anno dopo anno sempre meno persone frequentavano il teatro, i gestori non offrivano programmazioni coraggiose, non rischiavano. La crisi, infatti, era dovuta alla mancanza di incassi, i teatri, i musei, le biblioteche, erano quasi vuoti, lo Stato li finanziava, ma a nessuno era permesso di riesumare la cultura, né di raccontare il presente nel piccolo evento non catastrofico ma significativo. L’intelligenza e l’ironia erano bandite a favore di un distaccato sarcasmo, dell’attualità si raccontavano solo le tragedie global, i migranti, le catastrofi ecologiche, i femminicidi, ecc. Repliche piene di correttezza, affrontate con una falsa tristezza che possono raggiungere solo attori e autori delle confraternite culturalmente facoltose. 

Quelli che provavano a uscire dai canoni giornalistici (che avevano invaso tutta l’arte) erano scoraggiati. Molti artisti non volevano essere cloni di un sistema creativo ufficiale. Spesso pagando l’affitto della sala, erano accolti in teatri, in centri sociali e lavoravano, riuscendo a suscitare gradimento nel pubblico e un buon incasso. Molte associazioni risiedevano in locali occupati o comunali, uno degli ultimi a crollare a Roma è stato il Cinema Palazzo dove proiettavano film, mettevano in scena spettacoli e concerti, e già dai primi bagliori della crisi gli occupanti avevano organizzato l’assistenza alle famiglie del quartiere diventando un punto di riferimento per gli abitanti.

 Lo Stato aveva dimezzato i fondi a quei luoghi che escogitavano soluzioni brillanti per andare avanti e le forze dell’ordine iniziarono a sgomberare i centri sociali e le associazioni culturali che agivano per la diffusione e lo scambio di idee.

Un progetto realizzato tramite qualunque disciplina artistica lo chiamavano “prodotto culturale”, la parte creativa era racchiusa in dieci righe dove si dovevano scrivere cose sommarie, due fogli per il progetto e cinquanta per i conti. I fondi copiosi li prendevano sempre gli enti più ricchi, i piccoli operatori culturali, quelli che avrebbero dovuto creare la continuità della cultura, non erano finanziati a sufficienza e promuovevano un solo autore e pochi altri che spesso erano anche nel direttivo. Non c’era ricambio.

È per questo che il teatro già nel pre-Covid rischiava la morte.

Il web brulicava di influencer (figure arcaiche destinate a condurci fin dentro la cultura digitale), timonieri del quotidiano scatenavano i desideri, la curiosità e vivevano l’attimo. The Influencer propagava verità accessorie banali, appagando con le chiacchiere e grandi gesta filmate i seguaci, che tentavano di imitare le imprese eroiche e la video serenità della sua immagine.

Il covid è giunto a dare il colpo finale, alla cultura rappresentativa, ma anche alla sensibilità umana in ribasso già nel pre-Covid. I rapporti tra umani, soprattutto negli ambienti lavorativi, erano pessimi, le persone cercavano di screditarsi l’un l’altro agli occhi del dominante, senza stima, zero spirito di gruppo.

Intanto nel mondo terrestre le autostrade sembravano tratturi più adatti al gregge (che poi siamo diventati) che alle automobili, le città si scrostavano, i ponti crollavano, le chiese odoravano di muffa e solo in una piccola percentuale del territorio urbano di molte metropoli italiane si edificavano grattacieli che svettavano sul vecchiume, scintillanti, artificiali come il 3D.

Nel post-Covid (pre-digitale) l’opera di ricostruzione urbana terrena renderà il pianeta ecosostenibile e provocherà un boom come è accaduto con l’automobile, la tv, la plastica, l’amianto, la lavatrice e il computer, la rinascita somiglierà al consumismo?

Il progresso lotta contro i vecchi prodotti per imporci elaborati bio, (il benessere) lo Stato appoggia e il resto dell’umanità, con i ristori Statali, tenta di rincretinirsi in ogni modo, per non vedere il buco finanziario e politico che li inghiotte.

Con Antonio Rezza avevamo realizzato Anelante che racconta la trasformazione e il caos mentre avvengono. E la reazione della comunità umana nel momento in cui il crollo culturale è inevitabile, frana e precipita verso l’ignoto per poi sparire. Anelante ha una struttura mutante sostenuta in equilibrio da forze contrastanti e non teme la pendenza dei palchi più antichi. Gli Habitat, Mondi traballanti, sono visioni forti capaci di imporsi in ogni tipo di spazio, strutture leggere, rapide da montare, l’ottimizzazione totale era la pratica necessaria per andare incontro ai ritmi del teatro velocizzato e in crisi economica permanente, la dinamica dell’Habitat era ed è sempre legata alla tecnologia disponibile.

Aspetto regole e tecnologie nuove per trovare altri limiti e capire meglio l’immaterialità.

La sofferenza della cultura pre-digitale, forse si trasformerà in tragedia per il teatro, gli abbonati, grossi sostenitori, in gran parte over-ottanta, ingiustamente accusati di gusti classici, erano in realtà quasi sempre competenti, pronti ad abbandonare ogni pregiudizio pur di vedere qualcosa di interessante.

A Palermo al Biondo, una coppia di habitué parlando dopo lo spettacolo, lamentò la mancanza di vitalità nei programmi dei teatri: avevano l’abbonamento a tre teatri palermitani, erano degli autentici finanziatori.

Tra la prima e la seconda ondata del virus, per trasporre il non-tempo, lo spavento, i presentimenti, ho sperimentato la scansione e la stampa 3D per arrivare a fondere in bronzo una scultura del 1990 dalla serie Implosioni, ottenuta plasmando rifiuti plastici, trovati sulle spiagge e cartapesta. I materiali si polverizzavano, come le isole di plastica negli oceani. Il bronzo argentato ha consolidato e dato un altro peso comunicativo e sociale alla scultura. Grazie alla cultura digitale ho operato una trasmutazione della materia – il sogno degli alchimisti – l’opera originale era leggera e instabile, e adesso, attraverso la tecnologia, la scultura è solida e rigida, riproducibile in varie materie, vive insieme ai suoi replicanti nella realtà materiale, nel web come file, da vera è diventata verissima, come per noi fa lo SPID.

Ma questa interazione col 3D non chiarisce quale è la dimensione più stabile e tranquillizzante da seguire. La città digitale non ha bisogno dei punti di riferimento, l’urbanizzazione sarà interiore, impalpabile, più vicina alla struttura divina che all’edificazione, ma statisticamente sarà più reale della religione.

Non riesco a immaginare una città che non si vede da lontano.

Ci siamo orientati, con Antonio, verso una forma impura di rappresentazione, autoportante, materica, non trasferibile, per ora, in un monitor incorporeo, abbiamo dedicato questo anno di reclusione all’audiovisivo, affrontando nuovi linguaggi e realizzato lavori individuali. Vari teatri hanno perlustrato gli archivi e pubblicato on line spettacoli realizzati tra il 1960 e il 2019, letture e monologhi nel web hanno avuto successo, ma una narrazione live contemporanea più complessa o una mostra al Palazzo Reale potrebbero essere verosimili solo con il viaggio virtuale. Mi piacerebbe trasporre il teatro in digitale, programmando un viaggio virtuale quando sarà diffuso e progettabile.

Per imparare potrei saltare da una piattaforma all’altra indossando corpi su misura molto potenziati, capirei i meccanismi basilari del linguaggio navigando in posti artificiali, sentire profumi, provare emozioni, e gonfiare le situazioni all’estremo fuggendo le conseguenze.

A quel punto la realtà umana inizierà a sembrare scolorita e lenta.

Adesso nel terzo focolaio Covid comincia a delinearsi la visionomia della cultura digitale, eterea, ancora mezza vuota. I colori e gli aggiornamenti, la libertà scambiata per presunzione, i cospiratori senza obiettivo rivoluzionario, per non raccontare e non alterare lo stato delle cose.

Spero tanto di stupirmi positivamente all’inizio dell’era digitale e non di ricominciare come prima.

ARTICLE n. 13 / 2021

Make me, Break me

  1. The world is full of promise, of promises.
    1. 1.0 (empty)
    2. 1.1 The world is the totality of promises made, kept or broken through time
      1. 1.11 The stuff of pop songs, the substance of art, the foundation of society.
    3. 1.2 Promise can also be taken – violently, surreptitiously – deliberately, unwittingly.
      1. 1.21 Potential, resources, capacity – of an individual, a people, a planet – seized, used, abused.
      2. 1.22 a.k.a. colonialism: the promise of some siphoned for the profit of others
        1. 1.221 Progenitor of another promise: capitalism.
          1. 1.2211 A system that swears to equalize by emptying there to fill here.
          2. 1.2212 The balance sheet of oppression.
    4. 1.3 Where in the world are you – literally, metaphorically, historically
      1. 1.31 (I am in Europe, and elsewhere. In mid-­‐life. In love. Indecision. In between.)
    5. 1.4 Does it feel like options are limited, like the horizon has shrunk, hope shattered? Like everything is suddenly limitless, the impossible possible? Or, like things could shiver either way – and back – in an instant?
    6. 1.5 The world divides into promising and unpromising.
      1. 1.51 Beware such distinctions.
    7. 1.6 The world divides.
      1. 1.61 Beware.
    8. 1.7 I give you my word.
      1. 1.71 Sometimes, to give a word is to give a world.
  2. A promise is everything that is not (yet) the case.
    1. 2.1 This moment too, was once mere promise, waiting to become something better or worse than it turned out to be.
      1. 2.11 Your better may be my worse. Or, vice versa. What does that make of promise?
        1. 2.111 A breach?
    2. 2.2. Promises exhaust reality.
  3. What is the case – a fact – is the existence of states of affairs (as Wittgenstein put it).
    1. 3.1 A promise is never the actual thing, it is finally only a kind of larva, from which, possibly, a butterfly emerges. In any case, a promise is, at best, an intermediate state, at worst an empty husk, mere verbiage.
    2. 3.2 Wait and see, says the promise that knows a reckoning is imminent. Wait and see is a time-honoured strategy on which promises have long depended, a way of deferring without refusing and thus maintaining a semblance of integrity. This pose persuades those who don’t know better, as well as those who have been let down often and are desperate for any scrap of hope, and sometimes also those who have rarely known disappointment and are unable to imagine it might be headed their way.
      1. 3.21 Wait and see. When I hear that I want to tap the promise with a little hammer, hold a stethoscope to its chest and check how many worm holes it has.
        1. 3.211 Except, with some promises (those made to myself?), I am more patient. In truth, I prefer not to examine them too closely.
  4. Affairs include private or public interests.
    1. 4.1 And (brief) intense love relationships.
      1. 4.11 Literature is my love affair with the world.
        1. 4.111 To read is to feel the breath of worlds on my neck, in my ear, the heat of other lives on my skin.
          1. 4.1112 To write is to extend my arms, embrace the world, hold it close, closer, until its heart beats next to mine.
            1. 4.1113 To know the voluptuous ache of a gap between us that can never be fully closed; a space of infinite promise.
    2. 4.2 Business and financial interests.
      1. 4.21 Capital: endless accumulation, growth at any cost.
        1. 4.212 A promise in numbers.
        2. 4.213 Made with contracts, signatures, handshakes, winks, nudges.
          1. 4.2131 With multiple sub-clauses designed to protect best interests. (Whose?)
        3. 4.214 A zero-sum game.
    3. 4.3 There are also affairs of state.
      1. 4.31 Collective (inter-)national promises made in law, constitutions, conventions, treaties. Made in oaths of office, citizenship tests, anthems.
        1. 4.311 Be embraced, Millions!
          1. This kiss to all the world!
        2. 4.312 Ideals sworn in song, while promise sinks under the waves, washes up dead on shore.
      2. 4.32 The seduction of promise, the way it can make you feel chosen, special, honoured.
        1. 4.321 No matter who else is included, or excluded.
          1. 4.3211 Millions? Billions.
    4. 4.4 Legal handcuffs may be put on promises to keep them accountable.
      1. 4.41 No article of law alone can guarantee a pledge. It requires us. You. Me.
        1. 4.411 The only witness a promise needs is a conscience.
    5. 4.5 People (and states) need promises like street signs, like banisters, like goal posts – to give direction, to hold on, to score with.
      1. 4.51 Or blame, rebel against, overpower.
      2. 4.52 Laws of nature have been bent to human will (gravity defied!), and still it can be a feat to honour your own words or slip another’s expectations.
  5. All interests and relations intersect with promise(s).
    1. 5.1 A tangle of connections called the world; a messy state of affairs.
      1. 5.11 Promises like borders whose coordinates keep shifting. For better, for worse.
    2. 5.2 A promise is a proof. It shows what you (claim to) value.
      1. 5.21 Does it follow that what you are promised (or not) shows your worth?
      2. 5.22 Is a promise also a falsification?
        1. 5.221 Where do proof and falsification meet to linger over cold coffee and argue? Take me there.
    3. 5.3 All promises are not of equal value.
      1. 5.31 How is value determined?
    4. 5.4 If something is easily achieved, with minimal effort, does committing to it qualify as a promise?
      1. 5.41 Is there a promise-hierarchy? The more challenging a pledge the more cherished?
        1. 5.412 What does it mean that I find it easy to love you?
        2. 5.413 It means, every day, I still have to activate this emotion. Decide for you. For love.
        3. 5.414 Actually, it’s not easy. Love never is. But at times it feels so, and that is its grace.
        4. 5.415 Love is a promise I break again and again, and still keep honouring.
          1. 5.4151 What does this prove?
  6. Most promises have an unstable relationship with reality.   
    1. 6.0 (empty)
    2. 6.1 Is it possible that promises take themselves less seriously than some of us do? Even the most serious seem to have a mischievous streak, a taunting quality, as if they are always silently chanting make me, break me; as if they know you’re making a wager that’s as easily won as lost. 
    3. 6.2 Few broken promises seem to have any sense of guilt. They retreat briefly into the crowd of disappointments that shadow every life; eventually they re-emerge, freshly coiffed, and set off, once more, in search of the gullible.
      1. 6.22 Political promises are especially talented at this.  
      2. 6.23 Everyone chooses to be gullible, now and then.
    4. 6.3 Promises are how we try to tame the future.
    5. 6.4 The limits of our promises are not the limits of the world.
    6. 6.5 The limit of a promise is not the limit of the word.
  7. What is not promised may nevertheless be desired, demanded, offered, realized.
    1. 7.0 (            )

© Priya Basil

ARTICOLO n. 12 / 2021

La mia barba

Storia della maschera che mi difende

Sono diverse le cose per cui provo vero amore, ma si contano sulle dita di una mano. La mia fidanzata, la mia famiglia, i libri, i miei amici, la barba.

Qualcuno può trovare strano un attaccamento del genere verso qualcosa che volgarmente non è nient’altro che pelo; apprezzato, per di più, oltre che dal gusto individuale, anche in base al determinato periodo storico. È quindi una cosa che non ha poi chissà che potenza; oppure ce l’ha, ma potrebbe non averla più domani, esattamente come non ne aveva ieri.

È quindi una cosa che ha una potenza straordinariamente precaria. Eppure, in me, questa potenza esplode massiccia.

Per capirne le motivazioni, bisogna ovviamente dare un po’ di contesto, perché ce n’è uno incredibile dietro ogni grande storia d’amore.

Partiamo dagli inizi: ho sempre guardato con molto interesse gli uomini che ho incrociato nel corso della mia vita, in particolare quelli che ai miei occhi risultavano belli.

Non sono omosessuale – non mi reputo tale al momento, poi, nella vita, chi lo sa -, pertanto non li ho mai guardati con desiderio, ma solo spinto da una morbosa curiosità. Non è sempre stato uno sguardo comprensibile e cosciente, anzi, solo con il tempo ne ho capito il motivo: è che anch’io sono un uomo.

Nemmeno questo fatto si è presentato da subito come un’ovvietà, come può succedere a tante persone, che nascono e poi crescono con un’identità di genere che non sentono mai il bisogno di mettere in discussione.

Per me è stato diverso, perché ho vissuto quasi vent’anni della mia vita nei panni di una donna e mi sono conosciuto anche come Francesca.

Non ho mai percepito questa parte come veramente mia, a volte sentendomi intrappolato in una definizione e ruoli che non mi rappresentavano, altre volte osservando quelli degli altri, degli uomini, e provando un forte senso di appartenenza.

Scrutavo i commessi, gli operatori dell’università, i miei compagni di liceo, guardavo la loro estetica e le loro relazioni e li vedevo distanti come sono distanti le cose che ci sembrano irraggiungibili, non diverse. Per diversi anni, insomma, essere uomo è stato un po’ il mio sogno nel cassetto.

E la barba faceva parte di questo strano pacchetto.

Quando poi ho iniziato il percorso di transizione, ho parlato tantissimo con la psicologa di questo mio desiderio; non perché volevo validasse ai suoi occhi le mie sensazioni, ma perché era autentico. L’avevo tenuto dentro per così tanto tempo, in un modo talvolta molto criptico, che buttarlo fuori per la prima volta, a ripetizione, mi permetteva di analizzarlo, di confrontarlo e di smetterla, finalmente, di lasciarlo sopire come si farebbe con un segreto vergognoso.

Per un po’ ho pensato di desiderarla solo perché potesse farmi risultare uomo agli occhi degli altri, poi ho capito che un uomo si definisce tale per una lunghissima serie di motivi, nella quale i peli giocano un ruolo davvero poco determinante.

Allora ho accettato una volta per tutte che il bisogno nascesse da ragioni ancestrali, forse imperscrutabili, e che in quanto tale fosse semplicemente nato e cresciuto insieme a me, con l’idea che avevo ed ho di me stesso.

Iniziata la parte ormonale del percorso, ad aprile 2018, ovviamente mi sentivo sulle nuvole ed oltre: era un sogno. Mia madre, la sera della mia prima puntura, mi ha chiamato e mi ha detto: «Come ti senti? Ti sono cresciuti i baffi?».

Mi ha fatto sorridere, visto che, ovviamente, non era cosa possibile in un tempo così breve; ma soprattutto perché esorcizzava le paure di entrambi, parlandone con i termini di qualcosa di reale. Per lei, il pensiero che «a sua figlia» potessero crescere i peli era ancora insidioso, ma l’aveva ormai messo in conto e questo le permetteva di scherzarci su, come si farebbe con qualsiasi cosa che s’impara a destreggiare, al punto da poterla girare e rigirare a proprio piacimento.

Per me, al contrario, era spaventoso pensare che potessero non crescermi mai, ma sentirle dire quella cosa mi ha fatto riflettere: lo diceva perché, in effetti, sarebbe potuto succedere.

E perché mai, allora, dovevo sentirmi così frustrato e crucciato, come se ogni possibilità fosse già persa?

A volte sono persino riuscito a mettermi davvero il cuore in pace, ripensando a quella semplice frase.

Ma, chiaramente, non è una storia tutta rose e fiori, anzi: facendo parte di una realtà molto semplice, è altrettanto semplice capire che non potessi scappare così facilmente dalla tristezza e dalle debolezze – che insieme aiutano a creare le ossessioni, che a loro volta costituiscono un vortice difficilissimo da congedare.

Così, per i primi mesi di ormoni mi sono controllato in maniera martellante e maniacale, alla ricerca di quel pelo che potesse finalmente gridare «sono un uomo!» alle persone che non erano mai riuscite a credermi – o che non avevano mai voluto farlo.

Perché, se per me la barba non fa automaticamente l’uomo, ho scoperto a mie spese che per tanti altri, invece, funziona proprio così.

Durante un’estate, nel 2017, ho lavorato come cameriere in un pub. È stata la mia prima e ultima stagione da ragazzo transessuale «pre-T» (aka «pre-testosterone»), perciò, in quei mesi, mentre la mia identità di genere andava via via consolidandosi come maschile, la mia esteriorità non era in grado di rifletterla e chi mi guardava dall’esterno spesso non si accorgeva di star parlando con un ragazzo.

Le volte in cui qualcuno mi chiedeva allora «di che sesso» fossi, o quanti anni avessi, rimaneva poi sbalordito dalla risposta. «Impossibile!» diceva «con quella faccia pulita?», oppure «hai problemi di crescita?», oppure «ma non hai neanche mezzo pelo».

La barba diventava per loro uno uomometro, un valido strumento di riconoscimento, per provare a dare una risposta a qualcosa che proprio volevano e dovevano capire, ossia la mia identità.

Eppure, quanti uomini glabri avranno conosciuto, in tutta la loro vita? Ma questo non sembrava contare, e per tanto tempo non ha contato più neanche per me.

Tanto che, così concentrato sul cercare quel “mezzo pelo”, a quasi un anno di ormoni non mi rendevo del tutto conto di stare già cambiando, di essere già cambiato, sotto tantissimi altri aspetti.

A fine 2018, agli occhi degli altri risultavo già, finalmente, un ragazzo, il che si riscontrava nel modo in cui gli sconosciuti si rivolgevano a me (il «cosa posso fare per te, caro?» di un barista, o il «c’era prima lui» di una persona in fila dal dottore) e piano piano, a furia di vedere validata la mia persona nel mondo di tutti i giorni, cominciavo a sentirmi più tranquillo nei miei riscoperti panni, e nella mia vita tutta; ma qualcosa ancora mancava, e il problema si era spostato dall’essere non sono abbastanza uomo all’essere non sono abbastanza me.

D’altronde, mi sono visto con la barba fin da piccolo: da bambino pregavo Dio perché mi facesse risvegliare con i peli, evidentemente influenzato dalle figure maschili, a cui ambivo assomigliare, che vedevo in televisione o in altre occasioni e che assumevo come modelli; da adolescente rivendicavo il diritto di essere barbuto, perché «con la barba è facile, stanno bene tutti», scrivendolo sui social con l’innocenza e leggerezza di chi non ha gli strumenti per capire cosa stia davvero provando, e cosa davvero significhi ciò che dice.

Come ogni sogno che si rispetti, è arrivato quando quasi non l’aspettavo più, tanto che non ho notato il primo pelo, come mi ero invece immaginato, ma solo l’insieme dei primi peli. Li ho visti quando erano già parecchi, eppure non erano certo cresciuti dal giorno alla notte; ma per la prima volta vedevo anche altro di me e la barba mi si è presentata, a quel punto, come la ciliegina sulla torta.

Trovarla su di me, proprio sulla mia faccia, è stato incredibile. Non mi ero mai sentito così fiero, così bello, così pieno di buoni sentimenti nei miei confronti come in quel momento; e ad oggi è una sensazione che ricordo ancora con dolcezza e nostalgia, perché è stata fugace, una felicità passeggera, come passeggere sono tutte le grandi novità, prima di essere assorbite dal circolo vitale della quotidianità.

Adesso la mia barba è una sicurezza, una certezza, una delle figure femminili che amo. Non devo più temere che non ci sia, il che mi permette di concentrarmi su altri miei punti deboli, sulle altre mancanze che percepisco dentro di me; ma anche di guardare con più attenzione cos’ho di altro, dentro e intorno. La barba, in un certo senso, mi ha permesso di espandere la mia persona in modo che fosse davvero un’entità nello spazio e non più solo l’ombra di se stessa, alla continua ricerca di un valido nascondiglio, troppo impegnata a non farsi vedere per potere vedere il resto. Ha una forza diversa, ora che è una parte strutturale di me; è la maschera che non temo di portare, perché anziché nascondermi mi rivela agli altri.

A volte poi, quando la guardo, penso a quanto è strano il fatto che ognuno di noi abbia bisogno di cose così diverse rispetto all’altro, per sentirsi felice.

ARTICOLO n. 11 / 2021

Il Maestro Fellini

TRADUZIONE DI CAMILLA PIERETTI

EST. 8th STREET – TARDO POMERIGGIO (ca. 1959)

CAMERA IN MOVIMENTO CONTINUO alla spalla di un giovane di neanche vent’anni, che procede assorto verso ovest lungo una strada trafficata del Greenwich Village.

Sotto un braccio porta dei libri, nell’altra mano ha una copia di The Village Voice.

Cammina rapido, superando uomini con cappotti e cappelli, donne con il capo coperto da foulard intente a spingere carrelli portaspesa, coppie che si tengono per mano e poeti e spacciatori e musicisti e barboni ubriachi e drugstore, liquorerie, gastronomie, palazzi.

Il giovane però punta a una cosa sola: l’ingresso dell’Art Theatre, dove danno Ombre di John Cassavetes e I cugini di Claude Chabrol.

Se lo annota mentalmente e attraversa la Fifth Avenue sempre diretto a ovest, oltrepassando librerie e negozi di dischi e studi di registrazione e negozi di scarpe, fino ad arrivare all’8th Street Playhouse: Quando volano le cicogne e Hiroshima Mon Amour, mentre Fino all’ultimo respiro di Jean-Luc Godard è tra i prossimi arrivi!

Restiamo su di lui mentre gira a sinistra sulla Sixth Avenue, facendosi strada rapido oltre ristoranti, altre rivendite di alcolici, edicole e un negozio di sigari, e attraversa la strada per vedere da vicino l’ingresso del Waverly: Cenere e diamanti.

Taglia a est sulla 4th Street, passando davanti al Kettle of Fish e alla Judson Memorial Curch sul lato sud di Washington Square, dove un uomo dall’abito consunto distribuisce volantini: introdotto da un’Anita Ekberg impellicciata, La dolce vita verrà trasmesso in un vero cinema di Broadway, con posti a prenotazione obbligatoria in vendita a prezzi da Broadway!

Il giovane scende lungo LaGuardia Place fino a Bleecker Street, oltre il Village Gate e Bitter End fino al Bleecker Street Cinema, che trasmette Come in uno specchio, Tirate sul pianista e L’amore a vent’anni, mentre La Notte è rimandato per il terzo mese di seguito!

Si mette in coda per il film di Truffault, apre la sua copia di The Voice alla sezione cinema, e una lunga fila di titoli si stacca dalla pagina e comincia a vorticargli intorno: Luci d’invernoDiario di un ladroThe Third LoverThe Hand in the Trap… le proiezioni di Andy Wharol… Porci, geishe e marinai… Kenneth Anger e Stan Brakhage agli Anthology Film Archives… Lo spione… e, in mezzo a tutto questo, a caratteri più grandi degli altri: Joseph E. Levine presenta 8½ di Federico Fellini!

Mentre è intento a leggere, L’INQUADRATURA SI SPOSTA SOPRA DI LUI e alla folla in attesa, come spinta dall’onda del loro entusiasmo.

Avanti veloce fino al giorno d’oggi, in cui l’arte del cinema viene sistematicamente messa all’angolo, svalutata, sminuita e ridotta al suo minimo denominatore comune, il “contenuto”.

Appena quindici anni fa, il termine “contenuto” veniva usato solo quando si parlava di cinema a livello molto tecnico, in opposizione alla “forma”. Poi, a poco a poco, ha cominciato a essere impiegato sempre più spesso dai nuovi dirigenti delle aziende di telecomunicazioni, molti dei quali non sapevano nulla della storia di questa forma d’arte e non se ne curavano abbastanza da volerlo sapere. Il “contenuto” è diventato parte del lessico aziendale per riferirsi a qualunque immagine in movimento: un film di David Lean, un video di gattini, uno spot del Super Bowl, un sequel sui supereroi, l’episodio di una serie. Il tutto, ovviamente, riferito non alla visione nelle sale ma da casa, sulle piattaforme in streaming che hanno finito per soppiantare l’esperienza di andare al cinema, così come Amazon ha soppiantato i classici negozi. Da un lato, questa evoluzione è stata positiva per i cineasti, me incluso. Dall’altro, ha dato origine a una situazione in cui lo spettatore vede tutto sullo stesso piano, cosa che può sembrare molto democratica ma non lo è. Se i suggerimenti su cosa guardare vengono da un algoritmo che si basa su ciò che si è già visto, quindi unicamente su soggetto o genere, che effetti potranno mai avere sull’arte del cinema?

Le curatele non sono antidemocratiche o “elitiste”, termine ormai talmente abusato da aver perso qualunque significato. Al contrario, sono un atto di generosità, la condivisione di qualcosa che piace e che ispira (le migliori piattaforme di streaming, come Criterion Channel o MUBI, e le emittenti tradizionali come TCM si rifanno alle curatele, per cui ogni contenuto è selezionato con cura). Gli algoritmi invece, per definizione, si basano su calcoli che trattano lo spettatore come un semplice consumatore, niente di più.

Le scelte fatte da distributori come Amos Vogel di Grove Press negli anni Sessanta non erano atti di semplice generosità ma, spesso, anche di coraggio. Dan Talbot, espositore e programmatore, fondò la New Yorker Films per poter distribuire una pellicola che amava: Prima della rivoluzione di Bertolucci… insomma, non proprio una scommessa sicura. I film che arrivarono negli Stati Uniti grazie all’iniziativa di questi e altri distributori, curatori ed espositori portarono alla nascita di un movimento straordinario. Le circostanze che resero possibile quel momento sono ormai sfumate per sempre, dalla predominanza dell’esperienza nelle sale alla trepidazione condivisa per le tante possibilità offerte dal cinema. È per questo che torno spesso su quegli anni. Mi ritengo fortunato a essere stato giovane, vivo e aperto a tutto ciò che succedeva in quel periodo. Il cinema è sempre stato molto più che contenuto, e lo sarà sempre: gli anni in cui spuntavano film da ogni parte del mondo, dialogando l’un l’altro e ridefinendo l’arte cinematografica da una settimana per l’altra, ne sono la prova.

In sostanza, quegli artisti si trovavano continuamente alle prese con la domanda: «Che cos’è il cinema?», che si ripresentava ad ogni nuovo film. Nessuno lavorava isolato, anzi, sembrava che si rispondessero l’un l’altro, alimentandosi a vicenda. Godard e Bertolucci e Antonioni e Bergman e Imamura e Ray e Cassavetes e Kubrick e Varda e Wharol reinventavano il cinema ad ogni nuovo movimento della macchina da presa e ogni nuovo ciak, mentre registi già più affermati come Welles e Bresson e Huston e Visconti attinsero nuove energie dall’impennata di creatività attorno a loro.

Al centro di tutto questo c’era un regista che tutti conoscevano, un artista il cui nome era sinonimo di cinema e di ciò che il cinema poteva fare. Un nome che evocava immediatamente un certo stile, un certo atteggiamento nei confronti del mondo, al punto da essersi trasformato in un aggettivo. Poniamo che si volesse descrivere l’atmosfera surreale di una cena, un matrimonio, un funerale o un congresso politico, o, se è per quello, la follia dell’intero pianeta: bastava usare la parola “felliniano” e la gente capiva subito di cosa si stava parlando.

Negli anni Sessanta, Federico Fellini divenne ben più di un regista. Come Chaplin e Picasso e i Beatles, era un uomo che trascendeva la sua arte. A un certo punto, non fu più questione di questo o quel film, ma di tutte le sue opere combinate a tracciarne le gesta nella galassia. Andare a vedere un film di Fellini era come ammirare la Callas cantare, Olivier recitare o Nureyev danzare. Si arrivò al punto che i titoli cominciarono a includere il suo nome: Fellini Satyricon, Il Casanova di Fellini. L’unico che reggeva il confronto nel settore era Hitchcock, che però era un’altra cosa ancora: un marchio, un genere a sé e per sé. Fellini era il maestro del cinema.

Ormai sono trascorsi quasi trent’anni dalla sua scomparsa. Il periodo in cui la sua influenza sembrava permeare ogni aspetto della cultura è ormai passato. Ecco perché il cofanetto messo insieme da Criterion Channel lo scorso anno per il centenario della sua nascita, Essential Fellini, è più che gradito.

Fellini arrivò a padroneggiare completamente la forma visiva nel 1963 con , film in cui la macchina da presa si libra, aleggia e si innalza tra scenari interiori ed esteriori, secondo gli umori altalenanti e i pensieri segreti dell’alter ego di Fellini, Guido, interpretato da Marcello Mastroianni. Mi capita di guardare dei pezzi di quell’opera, su cui sono tornato più volte di quante sia in grado di contarne, e di trovarmi ancora a chiedermi: Come avrà fatto? Com’è possibile che ogni movimento, ogni gesto, ogni refolo d’aria sembrino inserirsi perfettamente al loro posto? Com’è che tutto pare prodigioso e inevitabile, come in un sogno? Com’è possibile che ogni movimento sia così denso di inesprimibile desiderio?

In questo contesto, il suono svolge una funzione fondamentale. Fellini sapeva essere creativo con il sonoro quanto lo era con le immagini. Il cinema italiano ha una lunga tradizione di doppiaggio, iniziata sotto Mussolini, il quale decretò che tutti i film importati da altri paesi dovessero essere doppiati. In molti film italiani, quindi, persino tra i più celebri, il divario tra sonoro e labiale può risultare spiazzante. Fellini sapeva usare questo spaesamento come uno strumento espressivo. Il suono e le immagini, nei suoi film, cozzano e si amplificano l’un l’altro, in modo tale che l’intera esperienza cinematografica si articola come un brano musicale, o come una lunga pergamena che si srotola. Oggi, la gente si lascia affascinare dalle ultime tecnologie e da quello che sono in grado di fare, ma non sono le telecamere digitali leggere e le tecniche di postproduzione come lo stitching e il morphing a fare il film: dipende tutto dalle scelte compiute nella realizzazione della pellicola nel suo insieme. Per i grandi artisti come Fellini, nessun elemento è mai insignificante: tutto ha una sua importanza. Sono sicuro che le telecamere digitali sarebbero state per lui un’esaltante novità, ma non avrebbero influito sul rigore e sulla precisione delle sue scelte estetiche.

È importante ricordare che Fellini iniziò dal neorealismo: cosa particolarmente interessante se si considera che, per molti versi, ha finito per rappresentare l’esatto opposto. In realtà, è stato proprio tra gli inventori del movimento, in collaborazione con il suo mentore Roberto Rossellini. Quel momento riesce ancora a sorprendermi: è stato una fonte di ispirazione talmente importante per il cinema, che dubito che gli anni Cinquanta e sessanta sarebbero stati animati dalla stessa creatività e dalle stesse sperimentazioni, senza il realismo da cui partire. Più che di un movimento, si è trattato di un gruppo di cineasti che hanno reagito a un periodo inimmaginabile nella vita della propria nazione. Dopo vent’anni di fascismo, dopo tanta crudeltà, terrore e distruzione, in che modo si poteva andare avanti, come individui e come paese? I film di Rossellini e De Sica e Visconti e Zavattini e Fellini e altri, film in cui estetica, moralità e spiritualità erano così legate le une alle altre da risultare indistinguibili, hanno svolto un ruolo fondamentale nel redimere l’Italia agli occhi del mondo.

Fellini è stato coautore di Roma, città aperta e Paisà (per il quale pare che, mentre Rossellini era malato, abbia anche diretto qualche scena dell’episodio di Firenze), oltre ad aver partecipato alla stesura e alla recitazione del Miracolo. Il suo percorso artistico si è chiaramente discosto molto presto da quello di Rossellini, ma i due hanno sempre mantenuto un grande rispetto e affetto reciproco. Un giorno, poi, Fellini fece un’osservazione particolarmente acuta: che quello che la gente descriveva come neorealismo in realtà esisteva davvero soltanto nei film di Rossellini. Al di là di Ladri di biciclette, Umberto D. e La terra trema, credo che Fellini intendesse dire che Rossellini era l’unico ad avere una fiducia così profonda e duratura nella semplicità e nell’umanità, l’unico a lavorare in modo da lasciare che fosse la vita stessa a raccontare quanto più possibile la propria storia. Fellini, al contrario, era uno stilista e un affabulatore, un mago e un cantastorie, ma le basi di etica e di esperienza vissuta che ricevette da Rossellini furono essenziali per lo spirito dei suoi film.

Entrato nella maggiore età proprio mentre Fellini raggiungeva la sua maturità di artista, ho sempre avuto un particolare riguardo per le sue opere. Vidi La strada, la storia di una povera giovane venduta a un forzuto e brutale saltimbanco, quando avevo circa tredici anni e ne rimasi particolarmente colpito. Pur ambientata nell’Italia del dopoguerra, la pellicola si svolgeva come una ballata medievale, se non addirittura qualcosa di precedente, un’emanazione del mondo antico. Lo stesso si può dire della Dolce vita, che però era un panorama, uno spaccato di vita moderna e scissione spirituale. La strada, uscito nel 1954 (e due anni più tardi negli Stati Uniti) è un quadro più piccolo, una favola che ha le sue radici in concetti elementari: terra, cielo, innocenza, crudeltà, devozione, distruzione.

Ai miei occhi, poi, aveva una dimensione aggiunta. Lo vidi per la prima volta insieme alla mia famiglia, alla televisione, e ricordo che per i miei nonni la storia rispecchiava fedelmente le difficoltà che si erano lasciati alle spalle nel vecchio mondo. La strada non ricevette una buona accoglienza in Italia. Alcuni lo considerarono un tradimento del neorealismo (metro di giudizio per molti film italiani dell’epoca), e suppongo che molti spettatori locali abbiano trovato strana l’idea di presentare una storia così dura come se fosse una fiaba. Nel resto del mondo, però, ebbe un successo straordinario, dando a Fellini la notorietà internazionale. Era la pellicola su cui sembrava aver lavorato e sofferto di più: la sceneggiatura era talmente dettagliata da raggiungere le seicento pagine e, verso la fine di una produzione davvero complessa, il regista ebbe un esaurimento nervoso e dovette sottoporsi alla prima (credo) di numerose sessioni di psicanalisi per poter terminare le riprese. Fu anche il film che, per il resto della sua vita, considerò a lui più caro.

Le notti di Cabiria, una serie di episodi fantastici nella vita di una prostituta romana (fonte di ispirazione per il musical di Broadway e film di Bob Fosse Sweet Charity), ne consolidò la reputazione. Come tutti, lo trovai emotivamente travolgente. Ma la grande rivelazione successiva fu La dolce vita. Vederlo appena uscì, in una sala completamente gremita, fu un’esperienza indimenticabile. La dolce vita arrivò negli Stati Uniti nel 1961, tramite la Astor Pictures, e fu trasmesso come evento speciale in un vero cinema di Broadway, con biglietti costosi e posti numerati, da prenotare via posta: il tipo di attenzioni generalmente riservate a leggendarie pellicole a sfondo biblico come Ben Hur. Prendemmo posto, le luci si spensero e, nel guardare questo maestoso, tremendo affresco cinematografico dipanarsi sullo schermo, tutti provammo la sensazione scioccante del riconoscimento. Di fronte a noi c’era un artista che era riuscito a esprimere l’ansia dell’era nucleare, la sensazione che nulla avesse più importanza perché tutto e tutti avrebbero potuto essere annientati in qualsiasi momento. Oltre allo shock, però, percepimmo anche l’euforia suscitata dall’amore di Fellini per l’arte del cinema e, di conseguenza, per la vita stessa. Qualcosa del genere si stava verificando anche nel rock and roll, con i primi album elettronici di Dylan e poi con The White Album e Let It Bleed: pur parlando di ansia e disperazione, erano esperienze elettrizzanti, trascendenti.

Quando presentammo la versione restaurata della Dolce vita a Roma, dieci anni fa, Bertolucci insistette per presenziare. Allora già faticava ad andare in giro, perché era costretto in sedia a rotelle e in preda a incessanti dolori, ma disse che non se la poteva perdere. Al termine della proiezione, mi confessò che La dolce vita era la ragione per cui aveva cominciato a fare cinema. Ne fui sinceramente sorpreso, perché non me ne aveva mai parlato prima. Ma, in fondo, non c’era niente di cui meravigliarsi. Quel film era stata un’esperienza galvanizzante, che aveva scosso un’intera cultura.

Le due opere di Fellini che mi hanno influenzato di più, quelle che mi hanno davvero segnato, sono state I vitelloni e . I vitelloni perché ha saputo cogliere qualcosa di così reale e prezioso da ricollegarsi alla mia personale esperienza; perché ha ridefinito la mia idea di cinema, di cosa fosse e di dove potesse portare.

I vitelloni, uscito nel 1953 in Italia e tre anni più tardi negli Stati Uniti, è il terzo film di Fellini, ma il primo di un certo rilievo. È anche una delle sue opere più personali. Composto da una serie di scene, racconta le vite di cinque amici sulla ventina a Rimini, città dove Fellini è cresciuto: Alberto, interpretato dal grande Alberto Sordi; Leopoldo, interpretato da Leopoldo Trieste; Moraldo, l’alter ego di Fellini, interpretato da Franco Interlenghi; Riccardo, interpretato dal fratello di Fellini; Fausto, interpretato da Franco Fabrizi. I cinque trascorrono le giornate a giocare a biliardo, fare la corte alle ragazze e andarsene a spasso prendendo in giro chiunque incontrino. Tutti sono animati da grandi sogni e progetti. Si comportano come bambini e i genitori li trattano di conseguenza. E la vita va avanti.

Io mi sentivo come se li conoscessi, quei ragazzi, come se facessero parte della mia vita, del mio quartiere. Riconoscevo addirittura parte del loro linguaggio del corpo, del loro umorismo. Anzi, a un certo punto sono stato uno di loro. Capivo cosa provava Moraldo, la sua voglia disperata di andarsene. Fellini riusciva a rappresentare tutto in maniera così perfetta: l’immaturità, la vanità, la noia, la tristezza, la ricerca della prossima distrazione, del prossimo picco di euforia. Era in grado di trasmettere il calore, il cameratismo, le battute, ma anche la tristezza e la disperazione che nascondevano, tutto in un colpo. I vitelloni è una pellicola dolceamara e dolorosamente lirica, che ha svolto un ruolo decisivo nella genesi di Mean Streets. È un grande film sulla propria città natia. Qualunque essa sia.

Per quanto riguarda ,tutti quelli che conoscevo e che cercavano di fare film, all’epoca, avevano una loro pietra miliare, un termine di paragone. Per me era, ed è ancora, .

Cosa si fa dopo aver prodotto una pellicola dal successo travolgente come La dolce vita? Tutti pendono dalle tue labbra, in attesa di scoprire quale sarà il tuo prossimo passo. Un po’ come è successo a Dylan a metà degli anni Sessanta, dopo l’uscita di Blonde on Blonde. Fellini e Dylan erano nella stessa situazione: avevano raggiunto ampie schiere di persone, e tutti pensavano di conoscerli, di capirli e, spesso, di avere dei diritti su di loro. Insomma, era una pressione continua. Pressione dal pubblico, dai fan, dai critici e dai nemici (dove nemici e fan spesso sembrano essere una cosa sola). Pressione per produrre ancora. Pressione per andare avanti. Pressione da se stessi, su se stessi.

Per Fellini, come per Dylan, la risposta fu l’introspezione. Dylan cercava la semplicità, nel senso spirituale attribuitole da Thomas Merton e, dopo il suo incidente in moto, la trovò a Woodstock, dove registrò The Basement Tapes e scrisse i brani di John Wesley Harding.

Fellini partì invece dalla propria situazione dei primi anni Sessanta, girando un film sulla sua crisi artistica. Così facendo, intraprese una pericolosa spedizione in un territorio ancora inesplorato: quello del suo mondo interiore. Il suo alter ego, Guido, è un celebre regista, affetto dall’equivalente cinematografico del blocco dello scrittore e in cerca di un rifugio, di pace e di una guida, come artista e come essere umano. Recatosi in una lussuosa stazione termale per sottoporsi a una “cura”, viene presto assediato dall’amante, dalla moglie, dall’ansioso produttore, dai potenziali attori, dalla troupe e da un’eterogenea processione di ammiratori, parassiti e di altri frequentatori delle terme. Tra loro vi è un critico, il quale afferma che la nuova sceneggiatura «manca di un conflitto centrale o di una premessa filosofica» e si riduce a «una serie di episodi ingiustificati». La pressione aumenta, ricordi di bambino, desideri e fantasie arrivano inattesi ad animare i suoi giorni e le sue notti e lui attende la sua musa ─ che va e viene, eterea, nella persona di Claudia Cardinale ─ per «mettere ordine».

è un arazzo intessuto con i sogni di Fellini. Come in un sogno, tutto sembra solido e ben definito da un lato, ma evanescente ed effimero dall’altro: il tono continua a cambiare, talvolta anche bruscamente. Il flusso di coscienza visivo che si viene a creare mantiene lo spettatore in uno stato di allerta e di sorpresa, in una forma che va ridefinendosi di continuo, man mano che il film va avanti. È come guardare Fellini girare il film davanti ai propri occhi, perché la struttura è il processo creativo stesso. Molti altri registi hanno provato a fare qualcosa sulla stessa linea, ma credo che nessuno sia mai riuscito a ottenere ciò che Fellini è riuscito a fare qui. Solo lui ha avuto l’audacia e la fiducia in sé necessarie per giocare con ogni strumento creativo, per sfruttare la plasticità delle immagini al punto che tutto pare esistere a un livello inconscio. Anche le inquadrature apparentemente più neutre, se esaminate più da vicino, rivelano un qualche elemento della luce o della composizione che spiazza, che in qualche modo è permeato dalla coscienza di Guido. Dopo un po’ uno smette di cercare di capire dov’è, se si tratta di un sogno, di un flashback o della semplice realtà. Vuole solo continuare a perdersi e a vagare con Fellini, arrendendosi all’autorità del suo stile.

La pellicola raggiunge un picco di creatività nella scena in cui Guido incontra il cardinale alle terme, un viaggio in un mondo sotterraneo alla ricerca di un oracolo, un ritorno all’argilla da cui siamo stati plasmati. Come in tutto il resto del film, la macchina da presa è in movimento, irrequieta, ipnotica, si libra nell’aria come se stesse andando incontro a qualcosa di inevitabile e rivelatore. Man mano che Guido scende nei sotterranei vediamo, dal suo punto di vista, una serie di persone che gli vanno incontro, chi consigliandolo su come ingraziarsi il cardinale, chi chiedendogli qualche favore. Entrato in un’anticamera piena di vapore, egli si avvicina all’alto prelato, i cui assistenti lo coprono con un telo di mussola mentre si sveste, lasciandone intravedere soltanto l’ombra. Guido rivela al cardinale di non essere felice e questi risponde semplicemente, memorabilmente: «Perché dovrebbe essere felice? Il suo compito non è questo. Chi le ha detto che si viene al mondo per essere felici?». Ogni sequenza di questa scena, ogni parte dell’allestimento e della coreografia tra attori e macchina da presa è straordinariamente complessa. Non riesco nemmeno a immaginare quanto debba essere stata difficile da realizzare. Sullo schermo, si svolge tutto con tale leggerezza da sembrare la cosa più facile del mondo. Per me, l’udienza con il cardinale è l’emblema di un’importante verità su : Fellini ha fatto un film a proposito di un film che poteva esistere solo come film e nient’altro. Non come un brano musicale, né come un romanzo, una poesia, una danza: poteva essere solo un’opera cinematografica.

L’uscita di scatenò dispute senza fine, tanto era il suo effetto drammatico. Ognuno di noi aveva una sua interpretazione e facevamo le ore piccole a discuterne, a sviscerarne ogni scena, ogni secondo. Ovviamente, non raggiungemmo mai un’interpretazione definitiva: l’unico modo per spiegare un sogno è seguire una logica onirica. Il film non termina in maniera definita, cosa che infastidì molte persone. Un giorno, Gore Vidal mi ha raccontato di aver detto a Fellini: «Fred, meno sogni la prossima volta, devi raccontare una storia». Ma la mancanza di un finale in è in linea con il resto del film, perché è il processo artistico stesso a non terminare: bisogna andare avanti. E quando si finisce si è spinti a ricominciare, come Sisifo. E, proprio come accadde a Sisifo, presto spingere il masso su per la collina, ancora e ancora, diventa l’obiettivo di una vita.

Il film ebbe un enorme impatto sugli altri registi, fungendo da fonte di ispirazione per Il mondo di Alex di Paul Mazursky, in cui Fellini interpreta se stesso, Stardust Memories di Woody Allen e All That Jazz di Fosse, per non parlare del musical di Broadway Nine. Come ho già detto, ho perso il conto del numero di volte in cui ho visto e non sto nemmeno a dire in quanti modi mi abbia influenzato. Fellini ci ha mostrato cosa volesse dire essere un artista, soggetto all’impellente bisogno di creare arte. è la più pura espressione di amore per il cinema che io conosca.

Andare avanti dopo La dolce vita? Difficile. Andare avanti dopo ? Non riesco nemmeno a pensarci. Con Toby Dammit, un mediometraggio ispirato a un racconto di Edgar Allan Poe (nonché terza e ultima parte del film collettivo Tre passi nel delirio), Fellini portò il suo immaginario allucinatorio a un livello di raffinatezza estrema. La pellicola è una viscerale discesa negli inferi. In Fellini Satyricon, invece, creò qualcosa di mai visto prima: un affresco del mondo antico, un «saggio di fantascienza del passato», come lui stesso lo ha definito. Amarcord, film semi-autobiografico ambientato nella Rimini dell’era fascista, è oggi una delle sue opere più amate (per esempio, è tra i preferiti di Hou Hsiao-hsien), pur essendo molto meno coraggiosa delle pellicole precedenti. Eppure, è comunque un’opera ricca di punti di vista straordinari (personalmente sono rimasto affascinato dall’ammirazione che Italo Calvino provava per questo film in qualità di ritratto della vita nell’Italia di Mussolini, cosa a cui io non avevo pensato). Dopo Amarcord, ogni film contiene qualche frammento di genio, ma mai quanto Il Casanova di Fellini. Opera glaciale, più fredda dell’ultimo dei gironi infernali danteschi, è un’esperienza straordinaria, delineata con uno stile audace, ma davvero sinistra. Una pellicola che parve segnare una svolta nella carriera del regista. A dire il vero, la fine degli anni Settanta e l’inizio degli anni ottanta sembrano essere stati un periodo di trasformazione decisivo per molti cineasti in tutto il mondo, me incluso. La sensazione di cameratismo che avevamo provato, vera o immaginaria che fosse, parve dissolversi e ognuno di noi finì per isolarsi nel proprio universo, lottando per mettere insieme il film successivo.

Conoscevo Federico abbastanza da definirlo un amico. Ci incontrammo per la prima volta nel 1970, quando arrivai in Italia con una serie di cortometraggi che avevo selezionato per presentarli a un festival cinematografico. Contattai l’ufficio di Fellini e mi fu concessa una mezz’ora del suo tempo. Fu estremamente affabile e cordiale. Gli confessai che, in quello che era il mio primo viaggio a Roma, avevo tenuto lui e la cappella Sistina per ultimi. Rise. Il suo assistente commentò: «Vedi Federico, sei diventato un noioso monumento!». Lo assicurai che avrebbe potuto essere tutto tranne che noioso. Ricordo anche che gli chiesi dove avrei potuto mangiare una buona lasagna e mi consigliò un ottimo ristorante: conosceva sempre i locali migliori, ovunque andasse.

Diversi anni più tardi mi trasferii a Roma per un periodo e cominciammo a vederci abbastanza spesso. Ci capitava di incontrarci per caso e di pranzare insieme. Fellini era sempre e comunque un uomo di spettacolo, e lo spettacolo non si fermava mai. Guardarlo girare un film era un’esperienza eccezionale. Era come se dirigesse una dozzina di orchestre contemporaneamente. Portai i miei genitori sul set di La città delle donne, dove Fellini schizzava da una parte all’altra a blandire, supplicare, simulare parti, scolpire e sistemare ogni elemento della scena fin nei minimi dettagli, per trasformare la sua visione in realtà in un turbine di movimento inarrestabile. Mentre ci allontanavamo, mio padre disse: «Pensavo che avremmo fatto una foto con Fellini». E io risposi: «Ma l’avete fatta!». Era successo talmente in fretta che non se ne erano neanche accorti.

Negli ultimi anni della sua vita, cercai di aiutarlo a far distribuire La voce della luna negli Stati Uniti. Il film gli aveva causato qualche contrasto con i produttori: loro volevano una tipica stravaganza felliniana, mentre lui girò qualcosa di molto più cupo e meditativo. Nessun distributore osava metterci mano e rimasi davvero scioccato nello scoprire che nessuno, neanche tra i principali cinema indipendenti di New York, era interessato a inserirlo in cartellone. I vecchi film sì, ma non quello nuovo, che si rivelò anche l’ultimo. Qualche tempo dopo, lo aiutai a trovare dei finanziamenti per un documentario che aveva in mente, una serie di ritratti di tutti coloro che collaborano alla realizzazione di un film: gli attori, il direttore della fotografia, il produttore, l’addetto ai sopralluoghi (mi ricordo che, nel canovaccio di quell’episodio, il narratore spiegava che la cosa più importante in assoluto era organizzarsi in modo che i luoghi scelti fossero vicini a qualche buon ristorante). Purtroppo, morì prima di poter avviare il suo progetto. Ricordo l’ultima volta che gli parlai al telefono. Aveva una voce molto flebile, capivo che non gli rimaneva più molto da vivere. Fu triste vedere quell’incredibile energia vitale spegnersi a poco a poco.

Oggi tutto è cambiato: sia il cinema sia l’importanza che riveste nella nostra cultura. Ovviamente, è naturale che artisti del calibro di Godard, Bergman, Kubrick e Fellini, che un tempo regnavano su questa grande forma d’arte come dèi, con il passare del tempo cadano nel dimenticatoio. Tuttavia, non possiamo dare più niente per scontato. Non possiamo fare affidamento sull’industria cinematografica odierna perché si prenda cura del cinema. Nell’industria cinematografica, che oggi è diventata l’industria dell’intrattenimento visivo di massa, l’enfasi è sempre sulla parola «industria» e il valore è determinato dalla quantità di denaro che si riesce a ottenere da una data proprietà. In quel senso, ogni film da Aurora a La strada a 2001: Odissea nello spazio è ormai stato spremuto fino all’ultimo centesimo ed è pronto per finire nella categoria “Film d’autore” sulle piattaforme di streaming. Quelli di noi che conoscono il cinema e la sua storia devono condividere il loro amore e le loro conoscenze con quante più persone possibile. E dobbiamo far capire una volta per tutte agli attuali titolari dei diritti legali su queste pellicole che si tratta di ben più di semplici beni da sfruttare per poi metterli sottochiave. Al contrario, sono tra i più grandi patrimoni della nostra cultura e andrebbero trattati di conseguenza.

Suppongo che dovremmo anche affinare la nostra percezione di cosa è cinema e cosa no. Federico Fellini è un buon punto di partenza. Si possono dire molte cose sui suoi film, ma una cosa è certa: quelli sì che sono cinema. Il suo lavoro è stato fondamentale nel definire questa forma d’arte.

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ARTICOLO n. 10 / 2021

Vivere a Sud delle Stelle. Un Manifesto

Che cos’è il Sud

Sud è molto di più di una posizione geografica.

Sud è qualcosa che va oltre lo spazio e il tempo: una goccia d’acqua dell’oceano, un lotto di case popolari di una metropoli, il finito dell’infinito.

È una comprensione sottile delle tracce originarie di ogni cosa: a Sud della sua vita, del suo cammino, della sua luce evolutiva, nasce l’uomo.

La sua fede, la sua devozione, nascono a Sud delle stelle.

Energia di terra, di sangue e anima, un istinto che aspira al sincronismo tra il sentire e il pensare, la tradizione in una civiltà di cemento che ha coperto tutto.

Disperdere, ignorare tutto questo significherebbe per noi un vero e proprio impoverimento.

Potrebbe essere, questa, una riflessione o una considerazione di tipo antropologico ma certamente anche un sentimento vissuto fino in fondo con profonda coscienza.

C’è una tendenza che vive il Sud come se fosse una moda, distaccando l’arte dall’esistenza, riducendola ad una vera e propria farsa, una caricatura che nasce da un tipico atteggiamento borghese.

Come personaggi in cerca d’autore schiavi e oppressi dalle loro preoccupanti contraddizioni tanti vanno avanti con il loro monotono, puntuale partecipare ad ogni festa popolare, vestiti e confezionati per l’evento, ma lontani da quella sensibilità estetica più raffinata e naturale del popolo, che da secoli coltiva i suoi rituali e li consuma in una danza atavica, che salda il legame tra la vera tradizione e quella che nasce ogni giorno che passa.

«L’eredità di un Sud parla da sola». Ha scritto il poeta Ignazio Buttitta:

Un popolo
Mettetegli la catena
Spogliatelo
Tappategli la bocca
È ancora libero
Toglietegli il lavoro
Il passaporto
La tavola dove mangia
Il letto dove dorme
È ancora ricco
Un popolo
Diventa povero e servo
Quando gli rubano la lingua
Adottata dai padri
È perso per sempre…

Usa la parola popolo, il poeta Ignazio Buttitta.

Popolo, il raggruppamento più antico della terra è il punto di partenza della società umana e d’ogni tipo d’estetica. Tra il formalismo europeo apollineo e quello dionisiaco incentrato sull’emozione, l’estetica popolare vive nel presente, perché il passato e il futuro esistono unicamente nel presente come evoluzione dell’essere e della realtà stessa.

Il popolo, lavoratore naturalmente povero, continua a cantilenare i suoi canti proibiti e non proibiti, nelle situazioni e nelle forme più disparate, provando a creare nuovi codici espressivi nello stesso modo in cui si sono sviluppati i dialetti in passato.

Ritorna alla mente il vizio storico dei padroni di mettere in risalto la sua incapacità di parlare. Anche se poi gli stessi padroni restano impressionati nel prestare attenzione a quelle manifestazioni incomprensibili, ma piene di pathos, che solo il Sud vive.

I dialetti, le forme indigene, le somiglianze tra le musiche, le mescolanze, i cambiamenti, le trasformazioni, i fenomeni creano un’estetica ribelle presa a prestito nei secoli anche dalle forme d’arte più seriose come la musica classica, antica, la pittura e il teatro. È una conseguenza naturale che un linguaggio conosciuto da gran parte della gente venga poi utilizzato anche per la fede cristiana. Basta cambiare le parole: spesso la differenza è sottile tra le manifestazioni di protesta popolare e le devozioni dialettali, preghiere spontanee e confidenziali nelle quali il popolo sì allarga con il Signore, a volte fin troppo, tanto da trasformarle in vere e proprie rivendicazioni.

Lo spirito, il respiro che aspira alla vita suona il tamburo mentre il sole nasce dentro di noi; dentro e fuori, notte e giorno, va e viene a ritmo dell’universo.

Ecco l’importanza della musica sia dal punto di vista scientifico che storico-culturale: il trasporto, il possesso dell’anima che ricombina il singolo con il Tutto diventa una via d’accesso alla coscienza del cosmo così come cosmopolita è la tradizione popolare quando è aperta e raccoglie con curiosità le diverse espressioni che si manifestano da tutte le parti del mondo, senza alcuna discriminazione ma contribuendo a renderle storicamente rintracciabili.

La cultura popolare è innanzitutto una coscienza sensoriale, non è teoria ma il sentimento che diventa forma, cambiamento, contenuto.

Il
dialetto
va
approfondito,
evoluto …
e
utilizzato.

L’eco di voci lontane, tesori immensi e segreti immersi nel passato hanno contribuito al processo d’evoluzione della terra, aperta finalmente alle realtà di tutte le minoranze etniche rimaste nell’oscurità voluta dal mondo occidentale.

La memoria storica è coscienza volontaria di contrapporsi all’espropriazione e alla dominazione culturale…contaminati ma non colonizzati.

La contaminazione è unione, interscambio culturale, processo evolutivo. La prevaricazione è l’annullamento dell’altro, del diverso, è l’uomo che prevale sull’uomo.

La contaminazione è l’ibrido che prende vita come nuovo linguaggio.

La dominazione è il mondo che ripete in fotocopia i suoi errori. Negli ultimi decenni alle armi da guerra si è aggiunta la nuova tecnologia della comunicazione che con la sua industria dell’effimero raggiunge con apocalittici risultati l’Everest della negatività.

Il nuovo
giorno
nasce
nel giorno
che
muore.

La cultura popolare genera un’estetica che non è e non sarà mai d’assoggettamento.

Chi non conosce la propria storia deve inventarsene una, comprarsela o prenderla in prestito; se non c’è memoria non c’è identità, un vaso vuoto è riempito da altri. Il recupero della tradizione è il simbolo d’appartenenza alle proprie radici, un ritorno alla fonte, la meta come punto di partenza, la consapevolezza di una comprensione che va da cuore a cuore oltre i confini del già detto, già visto e già fatto.

L’antico che diventa nuovo, il nuovo che sa d’antico, il comune che diventa straordinario. Il pensiero nuovo si muove sempre dall’altra parte della strada, fuori di vista, come un viandante in pellegrinaggio sulla via del futuro.

L’estetica popolare non contempla mai una non evoluzione del linguaggio, è sempre il risultato di un’esperienza e di uno sviluppo comune anche se le sintesi avvengono spesso per opera di singoli individui. Il ritorno al passato? Il passato con gli occhi del futuro senza alcuna sottomissione psicologica e senza imbalsamazioni.

Gli stadi iniziali di un linguaggio e le forme nuove si muovono nel tempo senza riferimenti circoscritti, racchiudendo l’essenza dell’antichità che rivela l’umanità della vita mista ad una ricerca più profonda che nasce dalla paura della morte.

La perdita dell’espressione originale diventa una mancanza d’autonomia e di libertà, la rinuncia alla più gran ricchezza, le chiavi della porta dell’anima per poter volare anche nel disagio, nella sofferenza, nella mancanza e nell’aridità di una realtà incapace di intravedere un futuro.

Credere nei sogni e nelle probabilità a cui segue l’azione è l’unica vera risposta alla sudditanza e all’omologazione che appiattisce e livella gli uomini ad una bassa coscienza e alla nostalgia del ricordo.

Che consola ma non guarisce.

Che cos’è la tradizione

Oggi la tradizione è una vera e propria mappa dei movimenti popolari, tendenti all’universalità in una dimensione ampiamente umana; diventa una risposta stilizzata pur conservando le preoccupazioni sociali ed emotive del linguaggio primitivo. La società divisa si mette al passo con il resto del mondo.

Ogni età della tradizione nasce dal proprio ambiente sociale e psicologico; il tema base è il nucleo d’appartenenza e le vicende collaterali.

C’è sempre un confine culturale che il popolo non può valicare. Non può diventare padrone, e questa forse è la sua vera forza; può avvicinarsi alla cultura dominante ma deve servirsi d’altre risorse: popolane o esoteriche che siano. In questa terra di nessuno riesce a coltivare logica, bellezza e verità.

Quella che è stata definita tradizione popolare è, più d’ogni altra cosa, il risultato d’esperienze plurime sociali e culturali.

È doveroso fare una distinzione tra popolaresco e popolare. Il primo erroneamente definito con aggettivi come ‘semplice’, ‘schietto’, ‘genuino’, in contrapposizione netta alla complessa realtà urbana, spontaneamente dedito ad uno status di finzione che nega quello culturale. Il secondo sempre militante, senza filtri, un linguaggio che permette ad ogni uomo di rapportarsi e confrontarsi con il suo mondo interiore e quello esteriore; l’uomo, il mondo e viceversa.

La consapevolezza sociale della crescente importanza della tradizione e dello sviluppo della sua accettazione ci fa capire com’è impossibile metterla fuorilegge, visto che il popolo non potrebbe mai creare senza questa risposta metafisica al suo naturale desiderio di libertà. Possiamo a questo punto tranquillamente dire che l’incontro etnografico con i gioielli del passato è fondamentale perché ci offre la possibilità di nuovi sviluppi linguistici ed espressivi.

Un
povero
non
ha
che
da
studiare
tanto
se
vuole
credere
nei
sogni
e
nelle
probabilità.

La povertà crea la tradizione. Dire semplicemente questo è impossibile. Così come sembra impossibile che una dichiarazione del genere abbia senso. Questo effetto ha creato una vera e propria condizione intellettuale d’interesse per la tradizione anche come fenomeno sociale come qualsiasi altro tipo di fenomeno.

L’amore, il sesso, il sogno, la solitudine, sono cose, idee, una realtà che crea forme e contenuti anche dove il degrado neutralizza qualsiasi tipo d’emancipazione. Il decentramento della plebe nel tempo ha creato un enorme numero di poveri.

Il popolo, depositario di una conoscenza antica, la saggezza popolare, essendo da sempre proprietà di qualcuno e dovendo dare per dovere tutto ciò che può, che ha e che è, svolge da sempre una funzione integrante della tradizione tra le classi sociali.

La storia di milioni d’uomini provoca enormi cambiamenti anche in quelli che comandano.

Il potere si diverte sulla strada, Il principe e il povero; il popolo sogna il palazzo, Cenerentola.

I padroni attingendo dalla tradizione usanze antiche ed antiche passioni hanno cercato spesso di governare con una mentalità da popolo. Anni di costrizioni e repressioni, di riti liberatori e santi protettori, hanno lasciato un segno indelebile anche nei cuori dei potenti, se di cuore si può parlare.

I demagoghi assumono la leadership del popolo e contribuiscono al conflitto di classe tra i ricchi e i nuovi poveri che fanno da capro espiatorio confondendosi con i ricchi per l’istruzione acquisita e per le pari opportunità che il sistema falsamente fa intravedere con storielle da «saranno famosi». 

Naturalmente l’ondata di molti istruiti, ambiziosi ed entusiasti del consumismo, rispetto alla questione della tradizione si è lavata le mani.

I poveri che si sono arricchiti non amano ricordarsi e si rifugiano in cose futili per vivere e sentirsi sicuri di non perdere la loro tranquillità. La ricostruzione della tradizione così diventa caotica perché è interrotto quel ciclo metodologico basato sull’interrogazione dei testimoni. 

La classe media, nata dopo lo sviluppo economico, si è indirizzata invece su due corsie parallele: da una parte, non dà mai abbastanza importanza alla propria provenienza; dall’altra, ancora peggio, sperimenta l’abbandono di quelle tradizioni e usanze considerate volgari o troppo popolari. Folklore? Il filo è sottile. Non sono state però scelte ideologiche, ma una cosciente affiliazione alla società capitalistica. L’eroe per loro è un povero fortunato, una carrozza per gente comune nel viaggio dell’affermazione-accettazione di una realtà che imitano, annullando se stessi.

Da un punto di vista strettamente artistico i fatti mostrano chiaramente come i vinti si sono appropriati di molti elementi della classe egemone, in particolare di quelli legati al teatro, alla musica e alle rappresentazioni. Chiaramente in questo passaggio una particolare maestria elaborata si dissolve in uno stile essenziale ed imprevedibile. Da un punto di vista strettamente sociologico invece segna l’ingresso dei diseredati nel mondo dell’arte, dello spettacolo, con tutte le implicazioni che un fenomeno del genere comporta.

La Vox Populi è una necessità di gruppo, anche se si pensa che ciascuno abbia la propria voce.

L’arte è un fatto privato e personale circoscritto a piccole comunità, spesso è girovago e quindi di quando in quando ha un pubblico occasionale, cibo, vestiti e, a volte, anche denaro in regalo.

Da sempre si ritiene che tutti possano essere artisti ed è dato per scontato che l’educazione artistica non fa parte della tradizione popolare; il talento è considerato il risultato di un’inclinazione naturale. Data la predisposizione veramente personale non c’è nessun metodo per impararlo. La cosa più importante sono le motivazioni che devono nascere dalla vita.

Anche adesso quando l’arte popolare acquista un certo grado di professionismo diventa qualcosa di radicalmente diverso: non allevia più la fatica, le sofferenze ma dall’occasionale riflessivo personale diventa intrattenimento ufficiale. Nasce così l’artista professionista che, del suo ex modus vivendi, ne fa un modo per guadagnarsi da vivere; muovendosi dal folk, dalla tradizione, con una gestualità emotiva controllata, sfiora l’immaginario collettivo ed entra nella rappresentazione pubblica, nel gusto popolare che favorisce questa trasformazione graduale.

La tradizione artistica popolare è stata riletta oggi molto più di quanto sia successo in passato diffondendosi un certo stile che è ormai divenuto un modello che contribuisce a non standardizzare l’arte popolare.

Proprio come i primi comunicatori hanno diffuso un nuovo codice d’appartenenza oggi da qualsiasi punto della terra arrivano segnali iniziatori del nuovo linguaggio universale che abbracciano uomini d’ogni razza e colore.

L’intercultura è lo sbocco per le nuove realtà sociali, il pane fresco della nuova alba del nostro pianeta.  Soltanto salvando la lezione dei nostri predecessori la società di domani può creare valore aggiunto alla storia.

Questa era, se eredita dalla tradizione tutto quello che incredibilmente ha di bello e d’insegnamento, sarà un’era di carne e ossa ma lascerà il suo spirito che illumina il cammino dei nuovi giorni.

Avanguardia, tradizione ed evoluzione sono il fenomeno di due tendenze umane parallele, una conservatrice e una evolutiva, una primitiva magico-superstiziosa e una sperimentale fantastico-intuitiva.

Le nuove idee spesso nascono dalle forme conservate delle idee precedenti fuse con l’esperienza passata. La contaminazione della fase iniziale cede il posto ad una fenomenologia evolutiva del tutto originale. Un modulo di processo ideale che genera segni stilistici su un piano assolutamente extra storico; la cultura antica si fonde alla moderna.

Il concetto di comunità umana e la semplicità popolare stanno all’origine di tutte le metamorfosi della tradizione.

Bisogna fare attenzione invece alle cartoline folkloriche entrate ormai nei cliché mentali della gente che identifica i gruppi etnici nella cadenza del parlare, nelle eccitazioni sensuali e religiose, nella faziosità del gergo, nel dilagare di una filosofia furbesca o vittimistica. Il pericolo può essere di rientrare in una categoria definita semipopolare che non è né carne né pesce e che è molto lontana dalla novità che nasce dall’alchimia sociale e multirazziale.

La nobiltà vera, la nobiltà di cuore indubbiamente è un elemento distintivo di un popolo che trionfa per motivi, ispirazioni e aspirazioni. La passione, la volontà e la dedizione creano correnti di diverso interesse estetico, associativo e assistenziale, predestinate al miracolo di essere dalla parte di un progresso edificante e veramente applicato da una politica sociale equa e lungimirante, consanguinea della comprensione e della tolleranza.

La primitività moderna surroga un convenzionale spirito di devozione con un realismo d’impatto. Una dimensione psicologica in cui si è devoti, dritti, libidinosi, diabolici e complessi. Una rabbia-rifiuto di tutto il veleno che il vendicativo, il grossolano, consuetudinariamente porta.

Lo sviluppo e la diffusione della cultura, pur non rasentando la perfezione da un punto di vista metodologico, sono interessi specifici per la vita. Il problema è generale, ma nel disordine una ricostruzione dal basso è l’unica risposta.

La repressione e il complesso della miseria creano una cultura di rivalsa in rapporto stretto con la storia popolare e la rivendicazione dialettale; un allargamento quantitativo e qualitativo del campo sociologico.

La tradizione popolare è anche realtà visiva, nel senso che si può comprendere in modo totale solo se si è in grado di assistere al suo svolgimento. Essendo a volte anche espressione di realtà corporea è realizzata con tutto il corpo.

I cultori della tradizione sono perfettamente consci da tempo di quest’elemento visivo o per lo meno l’avvertono inconsciamente. Perciò esistono così tanti libri d’immagini e fotografie.

I responsabili dei programmi televisivi dovrebbero finalmente capire che nessuna realtà è più ottica di tutto ciò che la tradizione popolare offre, e che è necessario per poter convertire la vita in immagine.

Susan Sontag, saggista americana, osserva che si può prendere un oggetto e impossessarsene, dominarlo, semplicemente facendogli una foto, ancora più di quanto non si possa fare con le parole.

Potrebbe naturalmente anche essere un disegno ma la fotografia mostra chiaramente e con assoluta evidenza la bellezza e la temporaneità della vita di una simile realtà. La fotografia, e naturalmente il cinema, è tra le nuove arti il mezzo più potente per avvicinare le esperienze del passato a chi altrimenti non avrebbe la possibilità di venirne a contatto, creando una possibilità percettiva di suoni ed atmosfere vive oggi e domani. La conseguenza è la facoltà di poter giudicare ancora quell’esperienza.

La fotografia ci permette di superare il limite proveniente dalla mancanza di ciò che è rappresentato le cui qualità e caratteristiche valgono di per sé a riassumere e a fornire un immediato colpo d’occhio della situazione che si vuole rivivere.

La maggior parte dei cultori della tradizione vuole solamente la musica. Tutto il resto gli è indifferente. Questo si capisce benissimo ma bisogna sapere anche ciò che implica: chiudere gli occhi davanti alla realtà.

La musica è impensabile senza un ambiente circostante, senza la società nella quale vivono i musicisti, senza il tempo in cui si trasformano i suoi stili, senza i paesi, i luoghi in cui sono cresciuti molti di loro; uomini che vivono coscientemente il loro secolo e che vogliono apprendere qualcosa dei tempi che vivono e qualcosa dai tempi che furono. Naturalmente si sa che con la musica si può apprendere un intero mondo di sensazioni e realtà molto intensamente e spontaneamente più che con altre metodologie.

I testi popolari vogliono contenere solo lo stretto necessario, in quanto l’accento è posto innanzitutto sul lato vero e devono anche per motivi di memoria essere più brevi possibili.

Ciò nondimeno riporteranno tutto quello che è ignoto all’utilizzatore, ossia tutto ciò che non appare nelle altre pubblicazioni. Da un lato non si può rinunciare all’impalcatura di ciò che è già noto, infatti il testo deve orientare un’opera perché s’inserisca nell’adeguato contesto storico-artistico, dall’altro gli autori essendo avvezzi all’arte di scrivere vorrebbero dare molto di più.

La cultura popolare è un collage di citazioni, aneddoti, dichiarazioni originali, atlanti di feste e interviste provenienti da fonti importanti che riportano il pensiero e l’anima irrinunciabile per la continuità della scienza della tradizione.

Il carattere del collage spesso evita le valutazioni eccessivamente personali rappresentando semplicemente le cose come stanno e consentendo così l’accesso ad un mondo vario e multiforme.

La rivisitazione, la rielaborazione o l’invenzione nella composizione degli eventi e dei fenomeni, richiedono una cernita e una predisposizione naturale, che rimane l’opera di un singolo che è conscio della soggettività delle sue idee e d’ altre possibili esposizioni, interpretazioni e opinioni.

World Culture: tradizione e religione del mondo

Si è spesso cercato di definire e di descrivere la cultura del mondo nei modi più disparati: formale, storico, sociologico, sentimentale, innovativo, ma nessuno è mai apparso appagante, del resto ogni definizione statica non da un ritratto rilevante e significativo della cosa ma ne sfiora semplicemente la superficie.

È un fenomeno legato eminentemente alla realtà urbana e al nuovo tempo. Il ricco patrimonio popolare, definito arcaico, è quasi una preistoria della World Culture. Una vera e propria anticipazione i cui successivi sviluppi si sono protratti fino ad oggi, miscelandosi talvolta con alcune delle sue forme più indicative; ora puro folklore, ora semplice parente prossima di una nuova conoscenza. Difficilmente prima d’ora una realtà si è rivelata così feconda sul piano culturale.

Le radici della contaminazione si possono ricercare in qualsiasi paese dove più culture crescono insieme. Nessuna radice è più importante dell’altra o è di minore spessore.

La religione rappresenta qualcosa di sensibilmente importante per il popolo del mondo: essa non è solamente creduta ma anche sentita, in una tale dimensione da penetrare in tutte le forme e sfaccettature della vita.

La vita è per il popolo religione vissuta.

La religione è la coscienza interiore di un rapporto autentico, dinamico: l’individuo, la natura, l’universo. Per questo motivo alcuni eventi dell’arte non sono possibili senza il sentimento della religione.

Deve essere chiaro dall’inizio che il dialogo dell’uomo con Dio o con gli dèi è un mezzo di comunicazione con la natura e con il creato. Una forma che di conseguenza è l’espressione originaria che si rafforza e si materializza in un dialogo tra il singolo e la comunità, tra gli uomini della medicina e gli abitanti del villaggio. I mondi rituali africani, dell’Islam, del Buddismo, dell’Induismo, del Cristianesimo, si svolgono in forma dialogica: invocazione e replica, domanda e risposta.

Il singolo invoca e domanda; la comunità risponde.

I rituali sono perciò d’estrema importanza, non solo perché appartengono a un patrimonio tradizionale ma anche perché essi sono un vero e proprio carattere distintivo, al punto che hanno accompagnato l’evoluzione della tradizione fino ai nostri giorni, sviluppandosi contemporaneamente loro stessi. In questo modo hanno alimentato la contaminazione al punto tale che oggi sono una componente fondamentale nella stilizzazione. Una rete di rapporti fitta tra stili diversi, nuovi e antichi, una ragnatela di scambi e incroci.

È difficile rinvenire nelle storie etnologiche un’evoluzione sempre coerente, limpida e organica. Di contraddizione in contraddizione si può arrivare però ad una sintesi valida per la cultura popolare contemporanea, schieratasi per scelta con le minoranze etniche.

La World culture ama e narra la libertà, la libertà di tutti i popoli: morire e lasciare qualcosa che resti significa tornare di giorno in giorno nel cuore di chi resta.

Il mito, la verità, il richiamo della vita con il suo dolore, la speranza, le terre promesse.

La colpa verso un popolo e verso la storia è estraniarsi in un sogno personale a discapito di una profonda coscienza dell’evoluzione delle masse.

La tradizione popolare continua la sua opera, sia pure con tutte le contraddizioni, le incertezze dell’epoca in cui vivono e le diverse influenze che arrivano da tutte le parti. Dare al mondo ciò che si aspetta è il proclama ufficiale di questo secolo, che però non appartiene a coloro che da sempre vivono agognando il mutamento ed il rinnovamento.

La conoscenza ha milioni di radici ma la radice più forte che dalla sua terra ha dato più frutti è quella della vita. La riscoperta di questa gran verità è stata forse uno degli avvenimenti più interessanti di questi ultimi anni.

Le nuove intuizioni, le grandi idee, non si possono rinchiudere entro i limiti di una frontiera qualsiasi.

Le scoperte individuali devono porre con urgenza il problema di inserire la voce del singolo in un coro che non dà fastidio e non circoscrive la portata degli effetti di un messaggio in un’interpretazione limitatrice. Da quest’esigenza riduttrice hanno avuto origine i tentativi di incapsulare e ritardare la crescente diffusione e influenza della tradizione popolare che grazie ad organizzazioni a volte clandestine, militanti e migranti proveniente dalle correnti progressiste riesce a difende la propria identità in un clima d’agitazione e indignazione.

Le associazioni culturali che oggi ne sono tante e meno slegate di ieri agiscono spesso in sintonia e in collaborazione sui territori recuperando e approfondendo il proprio vissuto. Una ricerca colta fatta di nuove eccitazioni, stimoli e nuovi mezzi tecnici; influenze surrealiste, idee personificate, una foresta di simboli e tendenze decorative.

Il tentativo di utilizzare tutti i mezzi, innanzitutto la scuola per elevare la tradizione popolare ad un’altezza mai conosciuta prima.

La società moderna vive nel caos, nell’alienazione e nell’estraniamento del mondo ormai in crisi totale. I simboli ed i nuovi miti non riescono a frenare quest’eutanasia percepita con animo spaventato ed estraneo.

Una realtà che può essere compresa e dominata solo dalla ragione e dalla volontà che crea un sentimento nuovo della vita, un modo speciale, unitario, di aprire la porta della prigione in cui tutti gli uomini di poca fede quotidiana mente sono costretti a vivere. Una nuova dimensione che nasce dalla consonanza delle dissonanze, dall’armonia sulle disarmonie della società di domani.

La tradizione popolare non può abbracciare tutto quello che non cambia. Questa brutale sincerità svela il senso profondo delle cose della vita.

Una continuità indiscutibile lega gli esordi di ieri ai recentissimi risultati d’oggi che confluiranno nelle conquiste future. Da sempre si ruota intorno ad un manipolo di realtà-chiave: amore, guerra, pace, tempo, gioia, paura, dolore. La civiltà popolare le delimitata all’inizio in un perimetro di linguaggio, nel tempo si è arricchita d’infinite loro variazioni, facendo prevalere a volte l’accanimento civile, la sensualità più sfrenata, altre l’incantesimo mistico, il sarcasmo dell’abbattimento cronico, l’ironia superstite della rassegnazione.

Si avanza per passi, per contrapposizioni, per accumulazioni sulle quali domina la forza della tradizione con il coraggio della sperimentazione. La trasformazione della creta in oro; il tempo, il mondo, tutto il tempo del mondo. La rivolta individuale, l’uomo perennemente in rivolta anche quando le rivoluzioni s’imborghesiscono.

La trasmissione della comprensione è e sarà sempre impegnata in un continuo confronto/scontro che ha come ricompensa quelle verità ultime irraggiungibili o inesistenti circa l’esistenza.

L’uomo cerca un porto sicuro dove non gli sfugge tutto, dove tutto non diventa incontenibile, irremovibile, dove non perde il senso dell’esistere. Ciò nonostante, la battaglia continua, l’umanità è condannata ad alleviare con invenzioni sempre più sorprendenti l’eterno gioco della vita.

L’unico obiettivo è condurre nel migliore dei modi questa continua ricerca, apparentemente senza sbocco.

I Sud del mondo

Il rapporto con il corpus della tradizione popolare e con l’insieme dei saperi etnologici cresciuti attorno ad essa, è una questione ampiamente sentita dai ricercatori della configurazione culturale mondiale contemporanea. La loro profonda erudizione in materia, quanto l’originalità e la varietà dei loro punti di vista ha dato ampie risposte e chiarificazioni sul tema.

Le tradizioni popolari mondiali sono onerose sulle spalle della World Culture. Una montagna di materiale a proposito della tradizione. Nel confrontarsi con essa non bisogna essere precari altrimenti si sprofonda nel buio. Il tema del rapporto tra pensiero della cultura del mondo e saperi delle tradizioni è trattato da un’angolazione particolare: l’educazione.

A differenza del sapere antico, costituito interamente di quesiti sul cosmo, la World Culture non usa direttamente la forma interrogativa ma scioglie una serie di nodi riguardanti il rapporto tra conoscere e ricreare.

L’apprendimento delle lingue, dei dialetti, le opere dei maestri, le invenzioni popolari sono alla base di un’educazione che alimenta il vento leggero del progresso.

Sul tema educativo la scelta è radicale: la memorizzazione della conoscenza antica non basta certo a coglierne l’essenza; l’esercizio non deve essere ridotto a pratica disciplinare ma comparato ad un’attività di chiarore creativo e di rarità espressiva.

La funzione del maestro non deve essere ambigua, né devono più esserci confini nazionali ad un’educazione multipla. Così come essa scivola fuori dalle frontiere nazionali, allo stesso modo le verità scivolano fuori dai saperi.

È proprio sul terreno dell’educazione che, agli occhi di un cittadino del mondo d’oggi, lo statuto intellettuale del conoscere risulta colpito da una crisi radicale.

Guai se la tradizione popolare dovesse contare solo sull’educazione. Le resterebbero oggi ben poche speranze: perdita della memoria, rinuncia e cessazione del desiderio di ricerca.

La cultura non può fare a meno dei saperi della tradizione, problema come si è detto cruciale per l’intera configurazione della comunicazione contemporanea.

La soluzione è una riappropriazione diretta della trasmissione orale saltando qualsiasi mediazione educativa. Tale soluzione è praticata da tutti i cultori del popolare, che pur essendo profondi conoscitori della tradizione, sono tutti degli autodidatti o in ogni modo hanno svolto la loro formazione al di fuori delle istituzioni educative.

L’esigenza è quella di reinventare lo spazio di un sapere a partire dall’odierna ristrettezza. In quest’indigenza, nella condizione di degrado dello spazio culturale d’oggi, può esserci nuovamente conoscenza, anche se circondata da un’immensa palude.

La luce rarefatta, il chiarore naturale della cultura del mondo è capace ancora di illuminare da angoli diversi l’intero pianeta. La precarietà congenita di un’esistenza dall’ossatura fragile come un sogno trova in quest’orizzonte di riferimenti lontani, in quest’impalcatura non ancora smantellata, l’energia necessaria ed inevitabile per cancellare le tracce della sterminata palude che riappaiono come macchie sul foglio della vita.

La posta in gioco è alta: ripulire la storia da quel fango o trasformarlo in materia prima della storia stessa.

Dalla questione affrontata fin qui una parte del mondo ha istituito una forma di distanza. Da questo distanziarsi intrinseco prende forma un nuovo dubbio che saremmo abituati a considerare prettamente filosofico: la relazione tra l’essere e l’apparire. Quale dei due è l’elemento portante della nuova cultura?

L’apparire non può mai essere vero visto che vive nel vuoto intermedio condiviso dall’essere e dal significare. Infatti, in questo spazio immaginario ha origine il vero apparire. L’uomo di domani vorrà essere, sapere ed apparire profondamente vero.

L’insieme delle culture popolari del mondo alla ricerca d’ un codice comune aspirano innanzitutto a cogliere l’essenza dei messaggi singolari personali e oggettivi. I sentimenti terreni, i pensieri celesti; la verità corregge la vita, la vita corregge l’uomo. Molte lingue volano in questo mondo, che sia sempre amore. Questo è il contenuto della World Culture che non si ferma alla fonte degli eventi ma si muove nella corrente del divenire.

Il cuore del popolo sotto milioni di mattoni. I libri nell’acqua per lavare, eliminare, tenere dentro quello che serve e sbarazzarsi dei feticci.

Qualcuno dice che se non si soffre non s’inventa niente, forse è vero perché quando si sta troppo bene le idee sono come arcobaleni, spariscono troppo in fretta. Ecco perché la tradizione popolare che è nata nel disagio e spesso nella disperazione oggi è ancora viva.

Di fronte al progressivo degrado della situazione culturale, il pericoloso deterioramento delle città e il rischioso decadimento delle periferie non si può non restare sorpresi dall’impegno civile e morale della World Culture che con alcuni giornali e radio specializzate riesce a creare e preparare grandi eventi che hanno una diffusione sorprendente anche via internet. Questa posizione ispira in maniera diretta e immediata una cultura di taglio politico immersa nell’attualità. Una scelta che aiuta ad illuminare il nesso profondo tra il cittadino e il mondo, tra l’uomo e la vita.

Dalla riscoperta del passato viene fuori un’idea di ricomporre, passo dopo passo, una sorta di realtà-verità, discipline-attività, episodiche e autonome ma al tempo stesso indissolubilmente connesse. Un movimento caratterizzato da un’energia nuova, da una viva tensione morale e dalla nitidezza di un linguaggio dai contorni netti e forti che dà vita ad una comunicazione felicemente immediata. Il segnale più autentico e più profondo delle culture indigene itineranti. Gli splendori e le tragedie dell’esistenza dei popoli nella voce che riecheggiano sulla terra.

Nel chiuso dei lager costruiti ai margini della civiltà urbana l’unico messaggio è vivere.

L’anima, inglobata ed estraniata, offesa e ghettizzata, riesce a ritrovare ancora l’orgoglio e la dignità che riscatta e l’appaga. La società capitalistica non potrà disintegrare l’universo mitico dell’uomo del popolo che emerge nel silenzio dello squallore. Le culture delle comunità minoritarie, sempre in bilico tra assimilazione e indifferenza ritrovano la condizione per non scomparire.

Investire sulle risorse umane e intellettuali, sulle loro possibilità di sviluppo, significa coinvolgere l’area geografica, puntare sulla fantasia, sull’ingegno.

La consapevolezza delle proprie radici, delle proprie capacità espresse ed inespresse riesce sicuramente ad articolare progetti e percorsi sostanzialmente di valore culturale.

Un profondo rinnovamento democratico e progettuale all’interno della comunità nazionale ed internazionale sta sviluppando un organico e dinamico effetto di crescita destinato a generare sempre più risorse e strumenti appropriati per sostenere una creatività ed una vitalità collettiva.

Nell’era discussa della globalizzazione la cultura tende a tradurre in linguaggio immediato e universale le aspirazioni di tanti che non sono disposti ad accettare il globale, facendo propria una dimensione imparziale e rispettosa delle diversità.

L’intelligenza riesce con fatica a sopravvivere nonostante la grande fabbrica dell’alienazione. Alcuni cultori della tradizione popolare sono diventati promotori delle diverse espressività della terra.

Tutto
il
mondo
è
paese
e
il
grande
villaggio
globale
è
stato
dichiarato
tale
dalle
diverse
culture
del
mondo.

ARTICOLO n. 9 / 2021

La mia patria è la poesia

INTERVISTA DI TOMMASO DI DIO

Tommaso Di Dio. La prima domanda che desidero farle, Adam, è sul rapporto tra la parola e lo spazio. Lei è un uomo abituato a viaggiare: fin da bambino ha sempre vissuto tra culture diverse, tra lingue diverse. Sente che la sua vocazione alla poesia abbia a che fare con questa dimensione nomade? Con l’idea di una parola sradicata, senza confini, disposta a migrare, a muoversi da paese in paese, di voce in voce?

Adam Zagajewski. Direi sì e no. Penso che essere nato in Ucraina, cresciuto in Polonia, aver abitato in tanti altrove, siano elementi molto importanti della mia scrittura. Ciò nonostante, sono sempre rimasto fedele a una sola lingua, la lingua polacca: ho vissuto e appreso molte altre lingue, ma solo la mia mi rassicura. Ho abitato a Berlino, conosco bene il tedesco, leggo i poeti tedeschi, ho abitato in Francia, negli Stati Uniti, ho provato a entrare dentro queste lingue, ma non tanto da sentire che la mia fosse minacciata, mai tanto da metterla in discussione.

T.D.D. L e sue parole mi riportano a quel passo del Libro dell’Inquietudine in cui Fernando Pessoa appunta: «La mia patria è la lingua portoghese». E anche in Czesław Miłosz sembra trasparire lo stesso sentimento quando negli anni Sessanta, risiedendo da tempo in America, scrive: «Mia lingua fedele, ti ho servito […] / Sei stata la mia patria perché un’altra è mancata». Anche per lei la lingua può essere considerata una patria?

A. Z. Sono molto legato alla mia lingua, ma non sento il bisogno di dirlo in una poesia. Ammiro Mia lingua fedele di Miłosz, e ricordo anche il passo di Pessoa, ma per me è come se fosse scontato. Esiste un’esperienza condivisa che va oltre la lingua. C’è la musica, c’è la pittura, c’è la poesia. Per me la poesia è un atto comunicativo, una sorta di comunione. Provo a spiegarmi, quando leggo le poesie di Osip Mandel’štam, uno dei miei poeti preferiti, sento una comunione con lui: ammiro la sua poesia, provo compassione per la sua vita. Ecco, nella poesia c’è un’intesa tra le persone, che va oltre la lingua. E anche se la lingua è fondamentale, nella poesia è come se per un attimo potessimo dimenticarcene.

T.D.D. In questo senso, la poesia diventa un vero e proprio linguaggio universale.

A.Z. Esatto, pensi soltanto a come è iniziata la letteratura moderna in Europa: c’è stato un momento in cui tutti leggevano la poesia latina. All’origine della nostra cultura condivisa c’è un linguaggio universale ed è la poesia di Ovidio e di Virgilio: una comunione, come dicevamo prima, che poi si è scissa in diversi frammenti, certo, ma una traccia evidente è rimasta.

T.D.D. Questi frammenti sono finiti inevitabilmente per creare dei confini. Ha mai sperimentato con dolore l’esperienza dei confini: tra una lingua e l’altra, tra uno stato e l’altro?

A.Z. No, al contrario, ho sempre avvertito un senso di unità, di unità dell’Europa: vivendo in Germania, in Francia, ma anche negli Stati Uniti che per me sono parte dell’Europa, e leggendo i poeti tedeschi, francesi, italiani, ho preso coscienza di questa unità. Ovvio, le lingue dividono, ma c’è un’immaginazione comune che le lega, un’immaginazione segnata più dai punti di contatto che dalle fratture.

T.D.D. Prima parlavamo di Czesław Miłosz. Qual è il suo legame con i maggiori esponenti della poesia polacca? Hanno lasciato in lei un’eredità linguistica che riconosce? Hanno avuto quella «voce che trema» che lei indica essere la voce dei veri maestri?

A.Z. Sì, assolutamente. Il paradosso di questi giganteschi autori polacchi come Miłosz, Herbert, Różewicz, Szymborska, è che le lingue che usano non sono molto distanti tra loro. Questo non significa che siano esattamente identiche – Miłosz è legato alla tradizione, Różewicz è molto prosastico: delle differenze ci sono -, ma non si tratta di universi differenti. È come se fosse un unico universo poetico, e in un certo senso mi sembra di esserci dentro anch’io, in questo universo. Ho imparato molto da loro. E sono sicuro che i miei lettori lo sanno molto meglio di me…

T.D.D. Pensando a questo universo comune, mi piacerebbe far notare questa curiosa corrispondenza: nel 1968 lei aveva 23 anni, Miłosz viveva in America, Jerzy Grotowski pubblicava il manifesto per il suo Teatro Povero, l’anno dopo sarebbe morto Witold Gombrowicz. Mi chiedo come guardasse, in quegli anni, queste espressioni artistiche così complesse. Sentiva già che facevano parte di un kosmos unitario?

A.Z. Un paio di anni fa fui invitato dalla Trinity University Press a fare un’antologia di riflessioni di vari autori polacchi sulla letteratura, all’interno della serie Writers on writing. E raccogliendo questi saggi e pensieri di carattere metaletterario, mi accorgevo di come tutti dialogassero tra loro: mi viene in mente adesso il celebre dialogo tra Gombrowicz e Bruno Schulz, ad esempio. La letteratura era uno spazio di conversazione comune, ma credo che anche gli uomini di teatro seguissero questo dialogo, così come gli uomini del cinema. So che il compositore Witold Lutosławski leggeva molta poesia. Potremmo dire che c’era un’agorà per tutti gli artisti di teatro, cinema, musica.

T.D.D. Spostandoci oltreoceano, vorrei farle una domanda sul suo rapporto con la cultura americana. Ricordo alcuni versi della sua raccolta Dalla vita degli oggetti: «Solo nella bellezza altrui/ vi è consolazione, nella musica/altrui, e nei versi stranieri./ Solo negli altri vi è salvezza…». Lei insegna in America: cosa significa parlare di poesia con un popolo, con «altri» che non condividono la sua storia?

A.Z. Io non sono un americanista. Ho la sensazione di non capire completamente la cultura americana, posseggo solo la mia esperienza personale. Per quanto riguarda la sua domanda, invece: non ce ne ricordiamo, ma soprattutto sulla costa orientale, a New York o a Boston, il pubblico poetico è composto di molti emigranti europei, e loro capiscono perfettamente quella storia. Anche le comunità ebraiche hanno una memoria diversa da quella degli americani. Paradossalmente, credo che sia un ottimo pubblico, e non solo per me, ma per la poesia polacca in generale, perché capisce perfettamente queste nostre poesie, ne capisce l’esperienza. Ed è un paradosso curioso che i poeti polacchi tradotti in inglese abbiano una ricezione molto più forte negli Stati Uniti che in Inghilterra. Sembrava che l’Inghilterra fosse più europea, eppure è negli Stati Uniti che hanno maggiore eco.

T.D.D. Bisogna anche ricordare che l’America è indissolubilmente legata alla sua poesia. Infatti, il suo testo Prova a cantare il mondo mutilato è diventato famosissimo nella versione inglese di Clare Cavanagh (Try to Praise the Mutilated World) perché considerato simbolo del dolore e della tragedia dell’11 settembre. Cosa ha significato per lei vedere i suoi versi assorti a specchio dell’esperienza di così tante persone?

A.Z. Inizialmente sono rimasto stupito. È stato un puro caso che questa poesia sia stata presa e resa una sorta di manifesto. Per me era legata alla mia infanzia, al paesaggio del secondo dopoguerra. Poi all’improvviso gli è stata data una dimensione universale. Qualunque poeta, in una situazione del genere, sarebbe felice di vedere che questo è possibile. Che il linguaggio della poesia può davvero oltrepassare i confini.

T.D.D. In questa nostra conversazione abbiamo ripercorso i suoi viaggi tra nazioni di terra e di carta. In questo nostro peregrinare non possiamo trascurare il peso che l’Italia ha nella sua opera. Dalla poesia alla pittura alla musica. Che ruolo ha avuto l’arte italiana nella sua formazione, quali poeti italiani l’hanno segnata?

A.Z. Quando ero piccolo e cominciavo ad aprire gli occhi sul mondo, la cultura italiana era qualcosa di straordinariamente importante. Penso alla cultura classica italiana, prima di tutto alla pittura, all’architettura, ma anche alla poesia di Dante, di Leopardi. E non era importante soltanto per me. In generale, durante il comunismo, il vostro Paese era una specie di sogno, perché allora non si poteva viaggiare molto: l’Italia, la Francia, erano dei paradisi in cui desideravamo andare. Tra i poeti italiani del XX secolo, il più importante per me è Montale, la cui opera richiama il modernismo europeo; è come se si staccasse dalla nazione della sua lingua di provenienza: Montale è uno dei più grandi modernisti europei, ed è più vicino forse a Gottfried Benn che ad altri poeti italiani. Gli devo molto. Da solo non riesco a riassumere in cosa consista esattamente questo tipo di influenza su di me… Posso dirle che seguo con molta attenzione quello che succede in Italia.

T.D.D. Mi restano le ultime domande da porle, ho necessità però di fare una breve premessa. Nella sua poesia sembra che tutto il dramma profondo e doloroso delle questioni esistenziali trovi un paesaggio musicale, una quiete musicale. Ebbene, in questi giorni stavo rileggendo i suoi libri, e mi sono imbattuto in una poesia dedicata a Friederich Nietzsche, filosofo che lei apprezza molto, e che mi ha fatto venire in mente una piccola provocazione: il filosofo dell’Anticristo sostiene che la Natura ha creato l’uomo come animale capace di fare promesse; lei, al contrario, nella sua prosa Tradimento scrive che tutti quelli che hanno anima mortale sono dei traditori. Ne nasce un principio di contraddizione, tra lei e Nietzsche, un paradosso, tra il credere e il no, tra il fare promesse e il disattenderle. Mi sembra che in tutto il suo lavoro ci sia il tentativo di bilanciare queste due forze opposte: da una parte la fede e dall’altra la libertà, il cambiamento di ogni cosa e l’eternità dell’essere. Nella sua poesia c’è sempre questo contrasto. Adesso arrivo alla mia domanda: mi chiedo se la musica, nei suoi versi, sia lo strumento che usa per ricomporre questo contrasto, questa massima sfida.

A.Z. È una domanda molto complessa. Sento una tensione salutare tra filosofia e musica. La filosofia suscita sempre nuove domande e rende la nostra vita difficile, quasi improbabile. La musica, invece, arriva direttamente. Nella musica non c’è esitazione. C’è melodia, melodia che crea l’essere, un essere vivente, una creatura. Quindi ho bisogno di entrambe le cose: l’incertezza che viene dalla filosofia mi dà una strana ispirazione; e poi quando sono stanco, vado dalla musica che mi propone qualcosa di positivo, una melodia che dona significato.

T.D.D. Vorrei salutarla recuperando la parte finale del suo saggio L’ordinario e il sublime, in cui cita una poesia di Zbigniew Herbert che si chiude con questo verso: «Sii fedele e va’». La poesia di Adam Zagajewski a che cosa chiede di essere fedele?

A.Z. Per me la poesia è essere fedeli all’esperienza interiore. E a tutte le sue complicazioni. La poesia deve sempre essere vicinissima all’esperienza interiore. Non deve tradirla. L’unica fede che esercito è questa. Per me non mentire significa non andare oltre questo. 

Questa conversione con Adam Zagajewski (1945 – 2021) è stata registrata a Bologna il 6 giugno 2019. A Linda Del Sarto, Riccardo Frolloni e Giuseppe Nibali Guzzetta vanno i nostri ringraziamenti.

ARTICOLO n. 8 / 2021

Esercizi di solitudine. Tornare a scoprire noi stessi

Isolato dal mondo, più che mai a causa delle restrizioni imposte dalla pandemia, cerco di scrivere nuove canzoni e rileggo la prima stesura di un libro a cui sto lavorando. Fuori dalla finestra la primavera comincia a dare segnali di sé, annunciata da un maestrale sferzante che fa sbattere le persiane del condominio. I contagi sono in aumento, così come i ricoveri nelle terapie intensive e i morti. Sono avvezzo ormai da un anno a rimanere arroccato nel mio studio, questi quaranta metri quadrati in cui sono ammassati libri, strumenti musicali, oggetti utili o inutili, feticci accumulati nel tempo. Mi sono abituato da un anno a vivere passando più tempo dentro le mura di casa che altrove, avendo dovuto oltretutto rinunciare alla parte sociale e itinerante del mio mestiere di musicista rock, mestiere che è fatto anche di viaggi e cambi di scenario frequenti. In opposizione a questo stile di vita a cui la professione mi costringeva, mi viene da pensare che forse la mia indole è sempre stata quella di adorare più la stasi del movimento, di provare piacere soprattutto nei momenti in cui potevo fermarmi e concedermi il lusso di rinchiudermi nel mio home studio. Non a caso l’isolamento nella turris eburnea è sempre stato creativo. I miei occhi, attraverso le finestre della mia stanza di lavoro, non hanno certo accesso a panorami da cartolina: vedo da qui muri grigi di altri palazzi, e altre finestre affacciate su un cortile. Non ho distrazioni: riesco così a concentrarmi sulla scrittura, musicale o meno, a essere produttivo. Durante il primo lockdown, con la prima brusca interruzione della vita sociale, per la prima volta il soggiorno nello studio ha assunto carattere coercitivo e qualcosa, come per incanto, è cambiato: mi trovavo in fin dei conti a stare nel mio posto preferito, ma il fatto stesso che ci dovessi stare come Napoleone a Sant’Elena ha avuto come risultato un totale blocco creativo. Non sono riuscito a scrivere niente: né una canzone, né una poesia, un raccontino scemo o un aforisma. Non avevo voglia neanche di suonare. Trovavo ripugnante l’idea di organizzare degli streaming casalinghi, cosa che tanti miei colleghi hanno fatto. Io non ci sono riuscito: chiuso dentro queste mura mi sono chiuso anche dentro la mia testa, in silenzio.

Il virus, la pandemia, si diceva. Si dà la colpa al virus. La «vita prima del virus», «come saremo dopo tutto questo», ci si interroga su come sarà il mondo che verrà. Il problema non è il virus, è proprio il mondo. Non era forse mio piacere massimo, prima che esplodesse tutto questo, creare nella mia testa un teatro di apocalisse da cui prendere riparo, e sfruttare questo rifugio di fiction come motore per il mio lavoro creativo? Non ho forse sempre dovuto inventarmi una mia privata pandemia, una peste, una guerra termonucleare globale da cui ripararmi a fini di scrittura? Non ho forse mai fatto altro che inscenare miei Decameron mentali? Non sono mai riuscito a scrivere del mondo standoci dentro, questa è la verità. Ho sempre dovuto distaccarmene, per poterne scrivere.

Bisogna avere il coraggio di ammettere che il mondo è orribile, indipendentemente dalle pandemie, dalle catastrofi naturali, e persino dalle sciagure create per mano dell’uomo. Credo che ci sia un’energia, una forza irrazionale e distruttrice che guida la vita nel mondo; la pulsione vitale in sé è così incatenata alla logica della sopravvivenza da implicare, più o meno in absentia, la morte e l’autodistruzione. Il mondo, la vita nel mondo, l’uomo, gli animali, i vegetali, tutto è animato dal volere, dice il protagonista di Memorie dal Sottosuolo; ciò che guida il mondo è il volere, che è un voler vivere e sopravvivere ma anche, per l’appunto, un volere a tutti i costi, anche a costo di sospendere la razionalità e autodistruggersi. Non si spiegherebbero la seconda guerra dello Schleswig, quella di Secessione americana e altri irrazionali distruttivi accadimenti, dice in quel racconto Dostoevskij, se non col trionfo della volontà individuale sopra ogni altra cosa. Ecco perché il voler vivere della vita è anche un voler morire.

Se assumiamo che il mondo fa schifo, cerchiamo di farci almeno tornare utile questo concetto. Ad esempio l’insensato e orribile funzionamento del mondo, gettando nell’angoscia esistenziale tante vite umane, ha creato da sempre, nella Storia, visioni e produzione di linguaggi non convenzionali.

Credo che si possa affermare senza problemi una correlazione fra presa di coscienza della repulsione verso il mondo e instaurazione di codici espressivi originali. Non è una novità che questa presa di coscienza può certo generare isolamento, depressione, volontà di uscire di scena volontariamente praticando il suicidio, ma anche febbrile produzione artistica. Ciò che chiamiamo «arte», semioticamente parlando invenzione di codici (o, come succede già da un po’ sul Pianeta Terra, semplice rimescolamento dei preesistenti), ha sempre a che vedere con una individuale illuminazione del mondo, e molto spesso questa illuminazione scaturisce da una presa di distanza fra il rappresentante e il rappresentato.

La pittura è stata per secoli realistica e figurativa, ma è sempre stata altresì segno di una volontà individuale di rappresentazione. È difficile tenere nascosto l’autore in ogni tipo di quadro, anche in quelli di maggior realismo. Anche i dipinti che ci sembrano «solari» e ci danno un bel senso di pace per come rappresentano un volto di dama o un paesaggio di campagna non sono altro che la volontà di qualcuno di rapportarsi al mondo. Qualcuno ha scelto, invece, di vivere quel prato verde o quella donna, di mettersi alla debita distanza e ritrarlo. C’è sempre un allontanamento, anche nelle migliori intenzioni.

Si allontanavano i religiosi, praticando l’ascetismo, secoli orsono, in Oriente e in Occidente. Prendevano le distanze dal mondo gli Stoici e i Cinici, e in fondo tutta la filosofia greca dell’età classica era un’istigazione alla fuga e al disprezzo delle cose terrene. Ma ci si allontana dal mondo per andare dove? Qual è la destinazione? La cima di una colonna, come gli stiliti? La botte di Diogene? La casa al numero 918 della Trentacinquesima Strada Ovest di New York, dalla quale si controlla tutto via telefono e via Archie Goodwin come Nero Wolfe? Il deserto, un eremo? È più probabile pensare che la destinazione, l’unica possibile, perché dal mondo materialmente non si fugge, sia un luogo mentale. Dentro la mente allora, tutto si compie: è lì che il bodhisattva cerca il vuoto, è lì che Giacomo Leopardi trovò l’infinito, è lì che Sri Aurobindo, chiuso in una stanza dal 24 novembre 1926 al 5 dicembre 1950 – giorno della sua morte – incontrò Dio («Non è contro il governo britannico che ora devo battermi, questo chiunque può farlo, ma contro l’intera Natura universale!», disse).

Si crea in questi casi volontariamente e inevitabilmente uno stato di solitudine.

Ma la solitudine portata dall’isolamento artistico porta vantaggi. È un isolamento che ridiviene sociale, genera visioni che poi vengono comunicate a un destinatario di qualche tipo, qualcuno che è altro dal loro creatore; vengono reinserite nel mondo, a lui restituite perché diventino di tutti, e da tutti interpretabili. Lo stato di solitudine artistica genera il fenomeno che chiamiamo «ispirazione», quello che secondo alcuni piove magicamente «dall’alto» e che invece non è altro che il risultato di viaggi-vacanze tematici, di percorsi guidati all’interno delle nostre autostrade sinaptiche. L’ispirazione è una grande fuga dal mondo che ha per meta il grande deposito di detriti di mondo (ricordi, psico-fotografie, sogni, impressioni, materiale d’archivio del Magazzino Inconscio) e genera sempre proficue raccolte. Nel viaggio ispirato si collezionano sassolini, funghi, briciole, frammenti, fossili, tessere di mosaico, figurine sfuse, ritagli di universo, e li si fanno scontrare secondo logiche combinatorie non convenzionali: in poche parole, si fanno invenzioni. Si creano altri mondi.

Isolandosi, l’artista pratica una sorta di working solitude. La sua solitudine diventa una fabbrica che produce e fa rumore.

Deve aver fatto parecchio baccano la solitudine di Georges Bataille, che notoriamente fu antisociale e scontroso a livelli estremi. A un ricevimento mondano organizzato da Gallimard, tutti gli scrittori presenti col cocktail in mano si voltarono di scatto verso di lui (che vi era stato trascinato a forza) non appena lo videro entrare, ammutoliti come se avessero visto il diavolo.

Hanno sicuramente fatto rumore le solitudini di Salinger e Lucio Battisti, scomparsi in casa propria dopo aver lasciato il mondo a emozionarsi con Il giovane Holden e con una manciata di dischi indecifrabili, oltre che col mito stesso della loro scomparsa.

H.P. Lovecraft si isolava e volontariamente inventava universi fantastici perché, come diceva lui: «il mondo è banale». Anche la sua solitudine fu produttiva: odiando il mondo perché già noto e conosciuto nel dettaglio, ripudiò la letteratura del reale per rifugiarsi nel  fantastico. Finì per costruire mondi di orrore irreale che erano più reali della realtà: mondi paralleli abitati da esseri disgustosi, fetidi, dementi. Chi ha fatto la conoscenza delle sue creature scalpiccianti e melmose sa bene quanto esse tornino volentieri a tormentare gli uomini nelle notti insonni, a libro già chiuso.

È importante tenere in considerazione però che dare una voce alla solitudine, una voce che sia produttiva e pura, non è impresa facile. Persino i grandi possono fallire.

Rimbaud scrisse tutto ciò che doveva scrivere a proposito del e contro il mondo nei suoi primi diciannove anni di vita. Dopodiché il mondo lo riarruolò. L’isolamento mentale creativo cessò, dalla poesia passò all’avventura, e oscenamente (come tutte le cose del Regno del Reale) si fece negriero e mercante d’armi.

D’altronde anche Salgari si suicidò disperato facendo harakiri perché il mondo lo riportava continuamente a sé: i debiti da pagare, le cartelle da consegnare all’editore senza neanche poter rileggere, la moglie finita in manicomio, la vita grama e squallida nella casetta di Corso Casale. Il mondo lo riportava alla realtà, e quei pirati e quelle giungle immaginate divennero un lusso da non potersi più permettere. Mompracem diventò soltanto una fatica insopportabile.

La pandemia che stiamo vivendo non è altro che un evidenziatore fosforescente dell’orrore del mondo. L’artista, oggi più che mai, può approfittare della condizione di isolamento forzato per tuffarsi dentro di sé e affrontare i propri demoni.

Gli esseri umani dell’Occidente da almeno due secoli hanno esacerbato una contraddizione: hanno vissuto in funzione del fuori, cercato il fuori per imporre sul fuori il proprio potere, il proprio dominio. Si sono dedicati alla conquista del mondo, con l’illusione di sottometterlo, o renderlo meraviglioso e conforme ai propri criteri etici ed estetici.

Questo grave errore ha generato una deprecabile Età dell’Individualismo, un’epoca popolata di cultori del sé, ma dal punto di vista del solo «guscio esterno». Gli uomini si sono dedicati alla pratica dell’ossessiva ed esclusiva comunicazione di questo guscio. La conseguenza, come denuncia il filosofo Byung-Chul Han nel suo La salvezza del bello è una estetizzazione diffusa, dovuta alla veloce proliferazione di immagini levigate da consegnare al consumo. Tutto è levigato. I corpi sono forzatamente resi sani, muscolosi, puliti e piatti per poter durare in eterno nel mondo del fuori. In questa chiesa della forma, in questa spiaggia assolata cosparsa di gusci smerigliati però nulla più accade, nulla più ci tocca nel profondo.

Siamo finiti a curare troppo il nostro fuori per vivere per sempre, nel fuori, dimenticando il dentro.

È giunta l’ora della riconquista del dentro.

L’arte nuova, sconvolgente, il segno che travolge e cambia la vita verrà da chi avrà il coraggio di chiudersi in sé stesso, vivere nel film dell’orrore della propria psiche.

D’ora in poi, quando ci relazioneremo col mondo, sarà necessario imparare a tralasciare l’Ego, che è un po’ il nostro psico-amministratore e gestore degli apparati di difesa e comunicazione, e abbandonarvisi piuttosto in quei momenti in cui lui stesso si abbandona al delirio dell’Es. Dovremo non governare l’inconscio, ma esserne governati.

L’artista pandemico e post-pandemico dovrà affinare questa capacità e renderla insegnamento.

Non si potrà più permettere di essere soltanto razionale, e di agire solo in superficie, calcolando semplicemente i vantaggi e gli svantaggi del proprio agire come fosse un agente di commercio. Non basterà più.

E così, una volta riconquistato il nostro proprio dentro saremo forse capaci di proiettarlo all’esterno per migliorare il fuori.

Nella riconquista del dentro qualcuno si farà male, ma è il prezzo che va pagato. Ogni atto eroico porta con sé il rischio del sangue.

ARTICLE n. 7 / 2021

Meditation On Sale

I’m standing on an undulating field of hyper-saturated purple and turquoise. Pockmarked hills rise around me. I am entirely hairless, and my silver skin shines, even in the diffuse light. I have just been running, in my pink shoulder armor and green thong bodysuit, following the arrows, picking up the juicy peaches that float and spin along the paths.

A digital facsimile of the Canadian singer Peaches, whose lo-fi, angry, sexy feminist record The Teaches of Peaches underscored many nights of my youth, now stands before me in the Transformation Temple. She too has unnaturally shiny skin, as well as extra arms and a surrealist, vaguely crustacean ensemble. A court of equally bizarre minions bob behind her. The Temple appears to have mandibles. «Namaste», she says. «And welcome to the guided meditation… into your groin.»

With that, Peaches begins to lead me us – in a breathing exercise, and then a visualization, as electronic music pulses behind her. «Feel the love you have for yourself», she directs, in misty, Laurie Anderson-esque tones. «Believe it. Believe it. Imagine you are in a phone booth. Isolation. No one can hear you. You can say and do whatever you want. Imagine. What would you do? If no one could hear you. If no one could see you. And you knew this was your time, your time to say I love you. I love me

As you may have gathered, all this is part of a meditation-based video game. The game, Fill the Whole, was created by Peaches and digital artists Pussykrew and recently debuted as one of the headliners of the recent CTM festival, which is usually held in Berlin, but like everything else, took place online this year. The creators describe the game, which can be played directly in your browser, as a «transformative live gaming experience, traversing sensations, emotions, material, and ethereal synergies». The aim is to allow users to «explore the fluid virtual universe and listen to what it has to say» and «embrace the surreal state» and «meditate and grow with Peaches».

Certainly, Fill the Whole is hypnotic. Elsewhere, Peaches delivers self-effacing pep talks and positive affirmations as I run around, kicking rocks that seem to be made out of distorted human heads, hearing out and then dodging an angry avatar, a self-destructive avatar. I’ve certainly never seen anything like it before. As a work of digital art and music, it’s fascinating. But while it is soothing, in a certain way, it doesn’t have much to do with meditation.

In January, a guided meditation tv show called Headspace Guide to Meditation debuted on Netflix, narrated by Andy Puddicombe, who created the popular meditation app Headspace. Like Fill the Whole, it is artful, beautiful even, and sometimes even surprising. The animation is flexible and mesmerizing. Like Fill the Whole, the show can at least claim to be relaxing. Each of the eight episodes is about twenty minutes long, and is split between a short discussion, covering topics like «how do deal with anger» and «how to let go», and a guided meditation.

Puddicombe is an ordained Tibetan Buddhist monk; he knows what he’s talking about, and his presentation is straightforward and gentle. As an introduction to meditation, the show – especially the first episode – isn’t bad. But still I have to wonder: why does it exist?

Meditation is extraordinarily simple – to teach, if not to do. Meditation requires no props or tools. There is nothing to buy. You need nothing outside yourself. And yet, over the last decade, the business of mindfulness has boomed. Maybe you’ve encountered the apps, the podcasts, the corporate retreats, the stretchy pants, the cascade of books, the 11 Mindfulness Products Under $20 To Help You With Your Practice. Meditation has been credited – sometimes with scientific backing – with everything from increased circulation to relaxed muscles to a stress-free existence for the rest of time. Meditation, and its gentler cousin “mindfulness” (gentler because it is less suggestive of having to actually do anything), is everywhere now. And while it’s been a product for years, but only lately have I noticed that it has begun to be marketed as entertainment. It’s not enough to sell it as a tea – now it has to be a television show, a video game, a podcast, an app.

Meditation is not the only ancient practice that Western society has co-opted in the name of self-help (or “self-care”). But it is odd, because meditation, the way I learned it, is the anti-entertainment. «We are talking about how on earth, how in the name of heaven and earth, we can actually become decent human beings without trying to entertain ourselves from here to the next corner», Chögyam Trungpa Rinpoche, the Tibetan lama who brought Buddhism to the West, wrote in Shambhala: The Sacred Path of the Warrior. «The constant search for immediate entertainment is a big problem.»

(That book was published in 1984; I can’t imagine what he’d think of us today.)

In fact, contrary to popular Western belief, meditation is not even supposed to be relaxing. It is not, I am sorry to tell you, a stress relief tool. In a certain sense, we could say that meditation is actually about heightening neurosis, at least temporarily, because it requires you to look directly at your neurotic thoughts, in order to become more aware of them. Meditation teaches you that the story of you that you’ve been telling yourself your entire life is a fiction. Ultimately, it should lead to more clarity, but in the meantime, it’s not exactly a chill experience.

Dzongsar Khyentse Rinpoche once described the primary goal of meditation as being to «loosen the grip that our emotions have on us, and the obsessions we have because of them». It’s hard to even fathom this, because we are so used to feeling that we are our emotions, our obsessions, and yes, our minds—a feeling that is only intensified by isolation. But we’re not. And once you’ve watched your mind for hours and hours, you start to be able to see the patterns, and then, maybe, break them. Or at least not get so completely caught up in them.

When I was growing up, I never heard anyone talk about meditation, much less “mindfulness”, and I especially never heard it used in relation to “self-care”. This was the 80s. The old hippies were (my) parents now, and plastic was king. But my father had been a follower of Chögyam Trungpa Rinpoche, and so I learned to sit and watch my breath from an early age.

(Here’s all you need to know, for the record: sit somewhere, with your back straight. Notice your breath. Let thoughts arise and fall away. Notice what happens. Come back to your breath.)

Now, this simple, centuries-old practice has gone the way of feminism, pinked and branded and sold back to us with its mouth sewn shut, heavily diluted for mass consumption. Again, it’s not just meditation – as a culture, we have become increasingly babyish in our need to have everything brightly colored, candy-coated, and, most importantly: easy.  

But wait, you may be saying. What’s wrong with easy? If the meditation apps and television shows and video games help people relax, isn’t that good?

Well, sure. If people need to take some deep breaths, and all this helps them do it, that’s very nice for them. But even if we take out the capitalist component (which we can’t) and give all of these companies the benefit of the doubt by imagining that their actual goal is to make meditation accessible and available for everyone – spread the good word, as it were – I have to wonder: does selling a watered down version of meditation, turning it into the trendy workout you know you should do because it’s good for you, but only manage a couple times a month, really accomplish this goal? I don’t want to take stress relief away from anyone, but reducing meditation to a relaxation technique removes what is actually transformative about it. It might be temporarily calming to take some deep breaths, but if there isn’t enough meat there, so to speak, newcomers won’t stick around.

I want to compare this to something I hear a lot as someone who works in the literary world: that if a kid is reading something with no literary value, let’s say Twilight, it’s still a good thing, because «at least they’re reading». The underlying suggestion is not only that the act of scanning words on a page is somehow intrinsically valuable, regardless of content, but also that reading bad books will be a gateway into reading good books. I’m not at all convinced that either is true. Reading Twilight has no more intellectual value than watching reality television. Which doesn’t mean it shouldn’t be done! I’ve got no beef with reality television, or with Twilight. It just means that you shouldn’t expect it to transform your (child’s) mind in a positive way, the way that complex literature can. The same is true for playing a meditation video game, I suppose.

I’ll be straight with you: Meditation is work. Boring work – at least at first. True meditation practice is a codified system of working with your mind – a useful technique for getting through life at the best of times; even more so now. Though my family is Buddhist, meditation is not necessarily religious, or even spiritual. It’s almost mercenary. It’s a tool, not a lifestyle. It helps you to see your mind – and by extension, the world around you – as it is. No more, no less. If you learn to watch your mind, you can see what it does, how it responds to things, the loops it creates. If you watch it enough, eventually you can create a little space where there was none before. Maybe you can catch your mind before it responds to stimuli. Wouldn’t it be nice if, when something annoying entered your experience – a screaming child, a blithering troll – you had one brief moment between your experience and your reaction? Maybe even enough space that you could change the nature of that reaction? Or, to speak to the present moment a little more directly: wouldn’t it be nice if you could recognize the moment when you were about to get sucked into bad news sinkhole – leading to obsession, anxiety, and rage – and just… step aside instead? That’s the “muscle” you work when you meditate.

It’s possible that I am unduly protective over meditation practice. In the course of my lifetime, it has gone from being something esoteric, something that felt like a secret kept by my family, to something sold to me on every platform, preached by every self-help blog and ladies’ magazine. Therefore, I admit that my reaction may be slightly petty.

But, well – is nothing sacred?

(This is a rhetorical question; as a Buddhist, I know that nothing is.) 

Ultimately, there’s probably no reversing the capitalist drive. Part of the problem is that it’s not just about those who want to sell us pre-packaged, watered down ancient practices. We want to buy them. We want them made easy for us. If we could buy them in a pill and take them with our coffee, we would. I only hope that some people will decide to go a little further, to discover what’s beneath the shiny surface.

Pointing at the night sky, the Buddha supposedly said, «Don’t mistake the finger for the moon». The finger may be well scrubbed and manicured now (at home, of course, considering), but we should still stop to hear the message.

ARTICOLO n. 6 / 2021

Non c’è abisso tra verità e finzione

Intervista di Andrea Romeo

Andrea Romeo. Werner, vorrei cominciare la nostra conversazione ricordando com’è nata l’idea del tuo nuovo film, Family Romance, LLC. Mi raccontavi che c’è dietro un articolo di cronaca.

Werner Herzog. L’idea è partita da un amico, Roc Morin, che mi ha mandato un suo articolo in cui raccontava la storia di questa straordinaria agenzia giapponese che affitta familiari, fidanzati e amici.  Dopo averlo letto, gli ho consigliato di farne un film, ma lui mi ha risposto che non si sentiva pronto. «Se non lo fai tu, lo faccio io», ho detto. Ed è stato così che abbiamo subito iniziato a girare, io come regista e Roc come produttore. Sin dall’inizio è stato chiaro che non doveva essere un documentario: doveva essere un film a tutti gli effetti, con un copione e degli attori.

A.R. Ma per costruire questa fiction sei partito dai protagonisti reali?

W.H. Già, per prima cosa ho contattato il fondatore e proprietario della società «Family Romance», Yuichi Ishii, e gli ho chiesto due cose: di raccontarmi molti aneddoti sull’attività quotidiana della sua agenzia, soprattutto le cose più strane e memorabili; e poi, di aiutarmi con la selezione del cast. Volevo trovare gli attori del film all’interno dello stesso gruppo di collaboratori dell’agenzia, quelli che vengono chiamati ogni giorno quando qualcuno si sente solo e vuole un amico o desidera trascorrere un pomeriggio diverso dal solito. Oppure quando bisogna sostituire un familiare, magari durante un matrimonio.

A.R. Loro soddisfano il bisogno del cliente, assolvendo allo stesso tempo a una certa utilità sociale…

W.H. Esatto, proprio così. Proviamo a soffermarci sui matrimoni, che in Giappone sono cerimonie estremamente importanti e formali. Attraverso «Family Romance», se una donna che non vuole sposarsi teme di dispiacere i suoi genitori tradizionalisti, può scegliere dal catalogo dell’agenzia un uomo «da sposare»: l’uomo parteciperà veramente ad un matrimonio formale ma finto; e i genitori della sposa, appagati dalla cerimonia, potranno dire: «Finalmente si è sposata!». Ecco, in termini di benessere sociale, l’agenzia aiuta molto.

A.R. Questo è solo uno dei tanti casi che hai esplorato per costruire il tuo film.

W.H. Nel mio film ho immaginato una ragazza di undici anni, Mahiro, a cui manca il padre. I suoi genitori hanno divorziato quando lei aveva soltanto un anno, perciò di lui non ricorda nulla ma ne percepisce l’assenza, sente un vuoto. La madre, allora, decide di affittare un padre, che confessa a Mahiro di avere nuova famiglia, una famiglia che non accetterebbe questo rapporto con la prima figlia. I due cominciano a frequentarsi, a conoscersi, e instaurano un legame molto intenso che fa bene alla ragazza.

A.R. Per me è comunque molto divertente che molti critici, forse ingannati dal realismo, dai diversi livelli di finzione, abbiano creduto si trattasse di un documentario.

W.H. Ma in verità sono tutti attori. La ragazza è un’attrice, la madre della ragazza è un’attrice dell’agenzia, e il padre è il fondatore della vera «Family Romance» …

A.R. Che ti ha pure aiutato per i casting. Come hai gestito questo abisso tra verità e finzione?

W.H. Non c’è abisso tra verità e finzione. È un tutt’uno. Avevo una struttura molto chiara della mia storia e una bozza del copione già scritta. Ti ricordi, però, la scena della donna che ha vinto alla lotteria? Quando ho visto l’attrice ai provini ho pensato immediatamente che dovesse far parte del film, ho deciso che avrei immaginato un episodio apposta per lei e così ho iniziato a inventare sul momento partendo dalla sua straordinaria espressione di disagio. Ho capito che avrebbe interpretato una donna che non era mai stata fortunata in vita sua. Per caso ha sbancato alla lotteria una volta e ora desidera rivivere l’istante di quell’unica vittoria, perciò si rivolge alla Family Romance, LLC perché le permetta di rimettere in scena quell’istante e quell’emozione. Molto nel film è nato così, in corso d’opera.

A.R. A proposito di quella scena, vorrei farti una domanda tecnica. Quando l’agenzia fa rivivere alla donna l’istante della sua vittoria, usi lo slow-motion. Mentre giravi, sapevi già che l’avresti usato per quella scena o ci hai pensato dopo, al momento del montaggio?

W.H. Sì, sapevo già da prima di volerlo fare. E volevo farlo in un momento preciso: quando la vincitrice della lotteria viene circondata dalle ragazze pompon che esultano e ballano per festeggiarla, noi vediamo il suo volto ma la sua reazione è ancora enigmatica, ecco, in quel preciso punto, passo al rallentatore, per riprendere l’improvviso, nascente impatto emotivo. Ho usato lo slow-motion anche in altri film, ad esempio in Woyzeck con Klaus Kinski, nella scena in cui uccide la sua amata, ho fatto vedere l’uccisione con un rallenty molto spinto. È un effetto strano e potente, io sento sempre a istinto quando usarlo.

A.R. Nel film è affascinante questo tuo racconto del Giappone in filigrana: i ciliegi in fiore, una scena di samurai nel parco. Anche questa sottotrama l’hai costruita in corso d’opera, con le persone che lo animavano il giorno che hai girato?

W.H. La scena con i samurai è stata davvero una coincidenza: li ho visti nel parco e mi sono subito precipitato a filmare. Ma trenta secondi dopo di me è arrivato il guardiano e li ha fermati; non è servito a niente spiegargli che le spade erano finte, non ha voluto sentire ragioni. Allora mi sono accostato a loro e ho chiesto se potessero rifare per me la loro coreografia, ma senza spade. Quindi il loro seppuku, il suicidio rituale dei samurai, non viene più commesso con la spada finta, la spada è proprio scomparsa.

A.R. Così è scomparso l’ostacolo oggettivo tra verità e finzione.

W.H. Infatti, e questo più tardi mi ha portato all’idea che il finto padre, sopraffatto dall’amore di Mahiro e di sua madre, dovesse desiderare di morire, dovesse inscenare la propria morte, le procedure funebri, per sfuggire alla finzione da lui stesso creata. Senza però morire realmente. Lo vediamo, infatti, chiedere informazioni in un’agenzia di pompe funebri, provare una bara. Come notavi, il film si sviluppa su molti livelli sovrapposti, e non sempre sintonici.

A.R. Solo in apparenza può sembrare una storia semplice.

W.H. In superficie è illusoriamente semplice, ma è un film che prova a scavare a fondo e indagare la condizione umana. Penso che Family Romance, LLC sia uno dei miei film essenziali, tanto quanto Aguirre, furore di Dio o L’enigma di Kaspar Hauser.

A.R. Credi sia possibile considerarlo anche un film sulla famiglia e sulle sue estreme implicazioni sentimentali?

W.H. Certo, è un film sulla famiglia, racconta di una famiglia spaccata, di un padre scomparso, però apre molte altre questioni e soprattutto è attraversato da diverse domande. Quella che mi angoscia di più è questa: quanto della nostra vita è una performance? Perché anche quando non ce ne accorgiamo, recitiamo tutti tantissimo. Interpretiamo sempre un ruolo sia quando siamo in chiesa, magari durante un matrimonio, sia quando siamo allo stadio. Tutta la nostra vita è una continua performance. Pensa solo a quanto mettiamo in scena di noi stessi mentre stiamo sui social. Cos’è Facebook se non una riscrittura di noi stessi? Una sorta di pantomima; tutto può essere abbellito, falsificato: d’altronde, è naturale voler provare a mostrare agli altri il nostro lato migliore. Ma quanto ci mentiamo a vicenda? Sarebbe banale pensare che sia sbagliato; al contrario, penso sia un meccanismo assolutamente naturale: per sopravvivere nella nostra società dobbiamo accettare questa rappresentazione. Dobbiamo tutti accettare il compito di recitare una parte. Per questo motivo non è poi così assurdo che qualcuno o qualcosa, ogni tanto, ci sostituisca. È già una pratica comune nella nostra quotidianità.

A.R. Ti riferisci a qualche occasione in particolare?

W.H. Quando affittiamo un baby-sitter, ad esempio. È il rimpiazzo di un familiare assente, che affittiamo magari quando vogliamo andare al cinema col nostro compagno. Ma anche l’orsacchiotto di peluche che regaliamo ai nostri figli è un modo per delegare le nostre emozioni a un giocattolo. Molto di tutto questo verrà sostituito presto dai robot, ormai ne siamo circondati, si occupano di noi, sono disponibili, capiscono quello che diciamo, ci rispondono.

A.R. In Family Romance, LLC dedichi una scena molto interessante all’uso dei robot. Secondo te, perché oggi sentiamo così tanto il bisogno di essere sostituiti? Di usare i robot come nostri possibili alter ego?

W.H. Perché stiamo attraversando una stagione di solitudine esistenziale. In questi anni le solitudini si sono esacerbate, sono diventate più profonde, perché viviamo in un tempo che ci spinge di continuo verso la solitudine. In parte è dovuto sicuramente ai social media; ogni giorno deleghiamo le esperienze del mondo reale ad applicazioni del cellulare. Deleghiamo i nostri incontri con altri esseri umani ad uno schermo. Sono convinto che il XXI secolo sarà un’epoca di solitudini, che ci obbligherà ad assistere a un curioso paradosso: a causa di questo enorme incremento di mezzi di comunicazioni, diventeremo più soli. Non saremo isolati, ma saremo profondamente, filosoficamente ed esistenzialmente soli.

A.R. Il protagonista del tuo film dice che abbiamo bisogno di avere molti dettagli per mettere in scena quello che siamo davvero. Vorrei chiederti allora se il cinema, che è un’arte fatta di dettagli, può essere il mezzo attraverso cui capire qualcosa in più di noi. Quanto ha a che fare Family Romance, LLC con il cinema?

W.H. Sì, ovviamente ha a che fare con la vita ma anche con il cinema. Innanzitutto, lo spettatore vede gli strumenti di realizzazione del film, li sente, li percepisce. C’è una sorta di approccio fisico, diretto. Però, ha a che fare soprattutto con quanto del cinema è illusione, proiezione di desideri. Il cinema – l’arte in genere – non ti consente solo di raccontare i fatti, ti dà l’opportunità di arrivare a coglierne le verità profonde. Penso sempre al lavoro che fece Michelangelo quando realizzò la Pietà Vaticana: il volto di Gesù è il volto tormentato di un trentatreenne; il volto della madre Maria è il volto di una quindicenne. Michelangelo ha raccontato una fake news? Ha imbrogliato, ha mentito? No, voleva soltanto offrirci una verità profonda.

A.R. Parlando dell’importanza che ha per te il tuo film, hai evocato alcuni due tuoi capolavori, Aguirre, furore di Dio e L’enigma di Kaspar Hauser, che hanno formato la nostra passione cinefila. Quanto sei legato alla tua passata produzione? Senti ancora quei film come tuoi, del regista e dell’uomo che  sei oggi?

W.H. Penso di essere sempre rimasto coerente con la mia visione. Non c’è dubbio. Sono sempre stato alla ricerca di una comprensione profonda della condizione umana. Credo di aver mantenuto la rotta, ma in un certo senso adesso sono ritornato ai miei primi tempi, proprio quelli di Aguirre, quando non c’erano soldi, a malapena una troupe con cui girare, e io mi avventuravo comunque nell’impresa di fare un film.

A.R. Che consigli daresti oggi ad una/un millennial che vuole diventare regista?

W.H. Se volete fare un film, potete farlo. È questo il mio consiglio per i giovani registi o aspiranti tali. Gli strumenti che servono sono pochi ed economici: si può realizzare un documentario di un’ora e mezza con meno di dieci mila euro, e un film di qualità con circa ventimila euro. Oggi potete farlo! Per Family Romance, LLC ho comprato una telecamera che costava pochissimo, ma era in 4K e aveva un ottimo sistema audio. Il film, alla fine, nonostante le sue dimensioni è stato selezionato a Cannes. Alcune cose che mi piace ripetere sempre alla mia Rogue Film School, che è una scuola di cinema sui generis che ho creato: mentre girate, fate tutto quello che è possibile fare, nei limiti del lecito. Non derubate una banca, vi prenderanno sicuramente. Ma se lo sentite, filmate pure senza permesso. Siate audaci. Bisogna avere una mentalità criminale per fare un film.

A.R. Werner, durante questa nostra conversazione abbiamo volutamente evitato la parola pandemia. Una domanda, però, tengo a fartela: cosa ti manca di più della sala cinematografica?

W.H. Il cinema al cinema è la madre di tutte le battaglie, ed è ciò a cui aspiro. Voglio stare al cinema. Voglio stare lì, in sala, per sentire quando la gente ride e la cascata di risate arriva fino al mio posto. Voglio sentire i respiri, l’attenzione, la tensione. Al momento stiamo trasferendo tutto sulle piattaforme di streaming: è un processo iniziato ben prima della pandemia, ma il cinema non morirà. Dobbiamo difenderlo in quanto spazio pubblico. Dobbiamo difenderlo come luogo di incontro, dove le persone sono collettivamente curiose. La curiosità intellettuale collettiva, il fermento collettivo delle menti: per me è questa la vera definizione di cultura.

A.R. Questo film è indissolubilmente legato al tuo rapporto con il Giappone. Non resisto a chiederti di raccontare ai nostri lettori di The Italian Review di quella volta che ti hanno proposto di incontrare l’imperatore del Giappone.

W.H. Tu la conosci già perché, come ho avuto occasione di dirti, è uno dei più grandi errori della mia vita. Stavo allestendo la prima mondiale di un’opera moderna scritta da un compositore giapponese. Questo compositore teneva che la allestissi io personalmente e visto che mi piaceva la sua musica ho accettato di andare in Giappone. Un giorno, durante le prove, si diffonde la voce che sia successa una cosa incredibile: l’imperatore del Giappone aveva manifestato l’intenzione di incontrarmi in un’udienza privata. E lì ho fatto una cosa stupida, di cui mi vergogno ancora ora: ho rifiutato. Ho detto che non ci sarei andato. A mia discolpa posso dire che pensai sarebbe stata un’occasione molto formale, piena di frasi di circostanza, e priva di un valore reale. Tutte cose che all’epoca sentivo che non erano sostenibili per me. Ma alla mia reazione tutte le persone presenti in quel momento nel teatro sembravano raggelate, sconvolte dal mio gesto. Rifiutare un invito dell’imperatore è una cosa inaudita: forse la cosa peggiore che si possa fare in Giappone, e oggi mi pento di averlo fatto. D’un tratto qualcuno però mi ha chiesto: «Ma se non vuoi incontrare l’imperatore qual è allora il giapponese che sogneresti di poter incontrare?».

A.R. Eh eh, vedi allora che ti sei fatto un regalo? Perché la tua risposta è stata…

W.H. Hiroo Onoda. Lui è stato l’ultimo soldato giapponese asserragliato in un’isola filippina ad arrendersi, ventinove anni dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale. Pensava che la guerra non fosse ancora finita. Aveva continuato a vedere gli aerei militari volare verso le Filippine, ma si trattava della guerra in Corea. Negli anni Sessanta, poi, aveva visto passare un grande bombardiere B-52, ma si trattava della guerra in Vietnam. Lui credeva che fosse sempre la stessa guerra che stava combattendo lui: che la Seconda Guerra Mondiale non fosse mai terminata. E così l’ho incontrato davvero. Ho instaurato con lui un ottimo dialogo, e da allora ci siamo ritrovati molte volte. Ora ho da poco finito di scrivere un libro sulle nostre conversazioni, si intitola The last days, e verrà pubblicato l’anno prossimo.

A.R. Un’ultima domanda prima di salutarci. La pandemia cambierà il nostro modo di raccontare le storie?

W.H. Ancora non riesco a dirtelo. Non sono un profeta, sono un regista. Ritengo, però, che questo periodo ci stia riportando alle cose essenziali. Ci stia indicando ciò a cui dovremmo tornare: riscoprire i valori della famiglia, riscoprire il nostro rapporto con la Natura. Ci sta riconnettendo con la lettura dei libri. Vedi, credo specialmente che i giovani comincino a dubitare. Credo che molti non vogliano più leggere solo i tweet, solo gli scambi nelle chat, dove ci sono frasi di due righe o di due parole. Confrontarsi con la letteratura dà accesso alla poesia, al pensiero concettuale, ti connette al mondo in un modo strano e profondo. Ecco, riguardo ai consigli che mi chiedevi per i giovani registi aggiungerei questo: se volete diventare validi registi, dovete leggere, leggere, leggere.

ARTICOLO n. 5 / 2021

Dopo Sanremo: meditazioni sul silenzio

Veronica Lucchesi & Dario Mangiaracina

Il silenzio, da solo, è tutto silenzio. Il silenzio, se ci sono io ad ascoltarlo, diventa significato. C’è bisogno di uno spettatore, di qualcuno che proclami di fronte a quella quiete: «Madonna che silenzio c’è stasera!».

Non basta un polo elettrico a suscitare una scintilla, ce ne vogliono due. Peter Brook ci ha insegnato che la tensione tra chi è in scena e chi sta in platea è come una corda di violino. Solo la giusta tensione fa sì che la corda possa risuonare. Da soli non c’è incontro, non c’è vita, non c’è lotta, non c’è genesi, non c’è speculazione, non c’è arte.

Sembriamo nati per questo ruolo, siamo interpreti e spettatori. Abbiamo imparato parole e suoni per esprimerci e raccontare a chi c’è dopo di noi o a chi non sa ancora vedere, il senso che diamo alla natura delle cose.

In teatro ci hanno insegnato ad andare in scena anche quando c’era un solo spettatore in sala, due occhi, due orecchie, un corpo.

Il teatro si realizza ogni qual volta ci sia una relazione tra almeno uno che agisce dal vivo in uno spazio scenico e uno spettatore che dal vivo ne segue le azioni. La parola singola “agisce” solo quando ne incontra una seconda che la provoca, diceva Rodari, costringendola a uscire dai binari dell’abitudine, a scoprirsi nuove capacità di significare. Ma allora, se diamo per assodato che quando performiamo davanti a una telecamera uno spettatore è tale anche dall’altra parte di uno schermo, cosa cambia anche se la platea è vuota?

Cambia tutto. Manca il rito, il silenzio, la terza fila che ti dice di fare silenzio se ti distrai, mancano gli sbadigli, i colpi di tosse, le celebri caramelle alla menta contro la tosse scartate nei momenti salienti del monologo, manca l’attenzione che accompagna il ritmo, manca il ritmo, l’attesa trepidante di coloro che saranno con te parte integrante dello spettacolo. Perché sì, il pubblico è parte dello show.

All’Ariston i fonici hanno dovuto ripensare completamente l’acustica del teatro per sopperire alla mancanza di pubblico. Credo che abbiano aggiunto teli e pannelli in platea. Farà ridere, ma il pubblico è anche il miglior materiale fonoassorbente che un teatro possa avere.

Il teatro è un’esperienza di vita. Vedere dal vivo un’opera ti cambia la vita. Sentire gli attori, le attrici, le musiciste, i musicisti vibrare, sudare, ti fa tremare le ginocchia. La potenza degli strumenti che risuona nella tua cassa toracica è musica da toccare, sono corpi da odorare, se sei in prima fila, è carne viva che ti parla.

Come un atto sacrificale, chi è sul palco si dona, in pasto. I dettagli dal vivo sono fatti per essere sviscerati, sono sangue caldo.

Mi raccontarono una volta che De Filippo, durante una replica, rispose così a uno spettatore che dal loggione urlò di alzare la voce: «Non si permetta! Quello che sto dicendo è qualcosa di intimo che deve rimanere tra me e mia moglie».

Nel rito dello spettacolo dal vivo c’è un momento per tutto. C’è il “dopo-spettacolo” che non ha nulla a che vedere con i commenti live mentre stai cantando in diretta streaming. Durante il lockdown, gli spettacoli in streaming, senza la ritualità codificata nei millenni dal teatro, ci restituivano la solitudine e l’alienazione stessa della quarantena, senza riuscire a sublimare il dolore di quei giorni, la crisi, nel più catartico degli ingegni umani, la messa in scena.

Ma dal vivo, c’è un focus su quello che stiamo vivendo insieme che non distrae, a meno che quello che senti e vedi non ti piaccia e allora ti alzi e te ne vai e anche questa azione non passa inosservata. E invece sui social entri ed esci a tuo piacimento. Lo spettatore è invisibile, è un numero on line, che interviene solo attraverso reazioni codificate, reactions che non sono altro che il surrogato delle emozioni che potremmo provare. Nel mondo dello spettacolo dal vivo, se te ne vai è un fatto. La gente si volta a guardarti, si fa delle domande, l’attore e l’attrice lo sanno, la regista lo vede, tutti capiamo qualcosa. In una stanza virtuale la porta che sbatte non fa rumore.

Poi c’è l’applauso. Lo scoppio finale. Il pubblico diventa un corpo solo come direbbe Canetti. Partecipa attivamente al rito. Durante una delle più celebri esecuzioni della Callas di Una voce poco fa, uno spettatore applaudì e gridò di gioia prima della fine dell’aria, e il pubblico lo ammonì per aver rotto quella magia. Le regole del loggione sono ferree. Si respira insieme, si capisce quando tacere, si cambia idea, si applaude insieme oppure si sta in silenzio rispettoso. Si incrociano le braccia per dissenso. Ci si alza in piedi come massima espressione di plauso, se le mani non bastano più.

C’è un attimo da vivere ancora quando la scena va al buio. A volte passano secondi prima che il pubblico capisca che lo spettacolo è finito. Quel tempo è il pensiero. Quegli attimi sono teatro nudo, sono musica.

I nostri maestri di teatro Civilleri/Lo Sicco erano affascinati e allo stesso tempo terrorizzati da quei momenti di silenzio. Hanno studiato il silenzio in teatro fino a cercare di cancellarlo inserendo dei bordoni invisibili all’orecchio che accompagnano tutta la pièce.

Dentro il rito c’è dell’altro. Si esce fuori dal luogo deputato allo spettacolo. E lì come il vento che sparge i semi di un soffione, lo spettacolo si sparge per le strade. C’è il dopo-concerto, il dopo-cinema, il dopo-teatro, il momento di incontro tra spettatori, che dibattono su quello appena visto, con forza, carichi della necessità di un confronto. Ci sono le attrici e gli attori, musicisti e musiciste da incontrare in carne ed ossa. Non ci si nasconde e ci si mette la faccia e si risponde a tono oppure si cambia idea.

È vecchio tutto questo? È già morto? Stiamo piangendo un defunto? Gli dei del teatro sono su tutte le furie. Le maschere adesso si occupano di beauty, e non vediamo altro che maschere di bellezza, i costumi li tiriamo fuori solo a carnevale, il corpo di ballo, l’abbiamo lanciato su Tik Tok, la dizione e il birignao ci hanno detto ciao, Dario Fo, a chi lo do? Carmelo Bene, benino, De Filippo, a casa Cupiello, Romeo… Castellucci di sabbia in spiaggia, Motus? Fermus. Emma Dante? in Via Castellana Bandiera, in barba a Eugenio Barba, Kantor, Grotowsky e Peter Brook li leggiamo sugli e-book.

Perché lo facciamo? Per uscire di casa, per mettere il naso fuori dalla nostra comfort zone, per metterci in discussione, per condividere un’idea, un punto di vista sulla vita e la società. Si riceve consenso o dissenso. Si cresce, si cambia punto di vista, ci si incontra, ci si innamora ai concerti. Sì, ai concerti ci si innamora e noi ne abbiamo le prove.

Si fa l’amore nei bagni del locale, ti vedo ballare e sei bellissimo, mi vedi piangere e ho voglia di farlo anche io, possiamo ridere insieme, scambiarci opinioni sulla vita. Ti posso toccare, sfiorare per sbaglio, cercarti in mezzo alla folla, perdermi, trovarmi, volare.

Dal vivo posso vedere rappresentato un mondo che mi appartiene o di cui voglio fare parte. Posso abitare un’utopia, stare dentro al mio sogno. Trovare una comunità.

Spesso ci siamo chiesti quanto gli artisti contribuiscano a formalizzare dubbi e punti di domanda drammatici nella vita della gente. Tantissime volte ci siamo soffermati a pensare quanto, con i nostri versi insinuanti nei confronti delle relazioni, della vita, degli altri, abbiamo potuto creare crisi difficili da superare. Scrivere, come abbiamo detto più volte, significa fornire a chi ti ascolta un vocabolario più o meno complesso di emozioni, significa costringere chi ti ascolta a ripercorrere il percorso interiore che hai fatto quando hai scritto quei versi. L’arte è maledizione, il teatro ti rovina, la musica ti consuma e noi non metteremo mai, né limiti né filtri, a questa carneficina.

Ma c’è un luogo dove questa scanna (per dirla con le parole di un drammaturgo Palermitano, Davide Enia) avviene in un setting protetto e regolamentato, c’è un solo spazio dove il respiro di una collettività, la violenza di chi è contrario, si esprimono nel rispetto come massima espressione della nostra umanità: quel luogo è il teatro (e tutti i luoghi dove l’arte avviene). Ed è per questo che non possiamo rinunciare alle platee e ai parterre, perché i corpi e la voci vive di chi si incontra in quei luoghi sono un’architettura fondamentale per costruire una società libera, critica, solidale e consapevole.

ARTICLE n. 4 / 2021

Some Can’t, Others Don’t

WRITTEN WITH PATRICIJA MALIČEV

I’m not special,
but I’m different.

All autobiographies begin with a sense of solitude –  that feeling simply cannot be escaped. I was born in a bomb shelter in 1943. It is one of the things that happened to me in my life that defined me the most; perhaps it was the most important thing. That shelter. Although it was a sort of unconscious memory, it absolutely informed the way I think and feel about the world.

The world, hollow, populated with a million pairs of eyes, the eyes of both people and animals, gazing at each other without even knowing why.

Finality is announced and imposed on humanity. And here is also the unrelenting and arbitrary nature of things—one minute you’re alive, the next minute you may be dead. In between some shivering, and also, of course, confident decisions that mean that our lives are in our own hands.  Ha! What a feeling! Expectations? Never completely fulfilled. Because always, but always, it is unbearably difficult to live with what you are, and even harder to be something that others believe you have to be.

Some can’t, others don’t.

This happened to me very early on: my parents expected a girl. They even had a name ready—some Scandinavian  name, Silke. But I was a boy so they called me Frank. Not long after, two more Franks were born near the place where we lived, so they renamed me Uwe. It rhymes, almost like poetry. Eventually I realized it was difficult later for others to pronounce. So I changed it to Ulay.

I was a wild child. When I was eleven, despite the disapproval of my parents, I simply refused to go back to school because they wanted to make me part of the system. A decision like this changes your expectations of life. You have a different outlook, an outlook that keeps getting stronger and stronger. You become more distinct—I don’t want to say better or more intelligent—but you become different. For myself, as an artist, I think this difference was essential throughout my entire career.

I’ve never conformed. Over time I believe that I created or generated a logic in myself that is based on a different outlook in relation to many of the things in the Western society where I live. But I am stuck here. I cannot ignore it. I have to deal with it every single day. But how?

Other opinions don’t easily excite me. If asked, I express my particular opinion. But if I am not asked, I seldom feel the need to egotistically proclaim my own truth and logic. It is an issue of truth and reality. In German, these words are Wahrheit and Wirklichkeit, and sound so beautiful. To me: everything is true. Even a lie is true especially if it is an effective lie. I’ve always merged truth and reality and this has brought me to a kind of ethics of reality.

Have I ever failed? Of course I have, but that is part of the package. If you can allow yourself to fail, you won’t have any problems. Failure is hard for many people. It can knock you out mentally, emotionally, socially, professionally. Failure isn’t considered a positive concept for those who strive politically, economically, socially, scientifically. However, if you’re honest with yourself when you fail, you’ll discover extra space within yourself. Failure is a great experience.

I’m not special, but I’m different.

I lived with my parents on a street called Lindenbaumstrasse on the outskirts of Solingen. There was a big garden that belonged to a convent opposite the place where we lived. I remember that I often climbed the fence to steal rhubarb. I still really like rhubarb. Just outside, to the left and the right, there were ruined houses with only cellars and basements left. They were overgrown with weeds, grass, scrubs, things like that. Apart from the garden, that was the closest I got to nature. I had two friends. One was named Frank. He was small and he would scramble over this third kind of landscape, over the bombed houses. A lot of water and heating systems remained. We were fascinated by this and would try to rip out the pipes. Later, we did it with more intention, because pipes, especially copper ones, were very valuable. During the postwar era, you could get money for collecting and selling metal by the kilo. It  was a hustle and not really a suitable activity for children. The area was soon fenced off but we figured out how to get under the perimeter. We would take things and pass them back under the fence. 

There was a park a little further down, behind my first school, and there was a bomb shelter in this park. The bomb shelter had huge steel doors that were no longer locked anymore so we could go inside and explore. It was smelly because people used to shit in there. Then, from this place, across the fields, you could go into a forest. It was incredibly idyllic, romantic and beautiful, because, down that hill, you were already a kilometre from home. In the forest, there were brooks, little streams, and a beautiful watermill with huge wheels that powered a great hammer mechanism. People hammered steel there and it made a really amazing sound. We found more friends, and together, we went into the forest and picked blueberries, dropping them into our buckets.

I would love to go there again and do that. Ja. I want to put the blueberries on my porridge.

Later, even though we were hardly experts, we would go further into the forest and collect mushrooms. They looked magical, as if they came from fairy tales. We would collect mushrooms and bring them home. Of course, my mother always threw them away, but the joy was in harvesting them with the other children, dropping them in our buckets.

Once I was walking the same way through the fields—already lush with tall and yellow corn, not long before it was set to be harvested—and I heard a shot. I heard the shot and then the bullet hit me. It went through my rubber boot. I assumed it was a 22 calibre. I could put a single finger through the hole. Someone was trying to shoot a deer or a pheasant or something like that but had missed and hit me. My foot bled like hell. Of course, when I got home, my mother was completely terrified. She took me to the doctor and he took the bullet out.

My first school was in Solingen. There were two large buildings—one for Catholics and the other for Protestants—with a big common playground. Although my parents had no religious convictions, they decided to send me to the Protestants as they were considered to be more serious and more straightforward. The school wasn’t far from our house. I knew a path, a shortcut, where I could climb a fence rather than going all the way round. There were two big buildings: the one on the right was the Protestant school, the one on the left the Catholic one, and in between the big schoolyard. The Protestant kids met up the Catholic kids in the schoolyard. For some reason they always played Cowboys and Indians. We called the Catholics black, the Protestants blue—don’t ask me how I or anyone else my age knew about all of this—and we got into fights. I mean, they were childish fights, but there was already an awareness of religious discrimination. Ja, it was very interesting. I went to a Protestant school.

My first grade teacher at that school was Ms. Busch. I don’t think that she was married or maybe her husband had died in one of the wars. She was like a mother hen with her little ones. What do you call it? In German, it is Henna. When the chicks are in danger, they hide under her wings, and she protects them. That was Ms. Busch. She lived close to where my parents lived. By the second year—not yet the first year—she definitely doted on me perhaps because of my shy character or maybe just because we were neighbours. There was a bond between us. And I was very good at school. You should see my report cards. They were really good. All the highest grades. I did my best and I did it mostly for her. She used to put her hand on my head. She even trusted me with her keys. If she came into class in the morning and had forgotten something, she would ask me to go to her home and get it. She would say: “You have the keys. Go to my room, on the desk, something about this or that, and go get it for me.” I really loved this and I do think that the good grades I managed to get were entirely due to her. My mother had no patience to sit down and study with me at the time. My father was always busy. So Ms. Busch became a substitute. She did what my parents didn’t do.

She was a very simple person, also in the way she taught. She had particularly strong nerves to deal with wartime children, to give them hope and to learn well, to behave well and dress well. Some of them had lost their fathers, some had lost other relatives, some had lost everything. She was the hope that gave them new wings. That’s what she did. Ms. Busch—I’ll never forget her. She complimented me. I think at that time she knew—as a woman with such a lot of experience and such a big heart—that the main thing was to give encouragement. That’s what children needed at the time. Thank you, Ms. Busch.

I remember once, when it was almost summertime, we made a camp and something to eat and drink. There was this one girl named Dagmar. She lived very close to us. Dagmar played on the street after school and I became close to her.  Ms. Busch knew everything, of course, and she said: “Well, I’m just going to have to marry you two. Make sure you’re nicely dressed. We’ll go home together and I’ll marry you and invite all the other children.” So, I could say that I was married for the first time, in 1950 or 1951, to Dagmar.

We left Solingen when I was eleven because of my father’s condition. That was very difficult for me, because I didn’t want to leave my friends or the neighbourhood, having explored it so much. We had a lovely home. My father had a great job. My mother was a housewife. Everything seemed perfect and bourgeois. Then we moved to a little village in Westerwald. There were only around two hundred people there. There was just one class in the small village school with all the children from six to fourteen. The younger ones sat in the front and the older ones in the back. The school was Catholic. I loved the priest, the Catholic priest, who lived in the village. I loved his religion lessons. I particularly loved reading the little booklets about all the saints. I loved it, just loved it. The priest was a pretty crazy fellow, and he would act out what he was saying and reading, throwing himself on the floor or hanging himself from various objects. It was fantastic. It was compulsory for the whole class to attend the funerals behind the church—great funerals in the cemetery. Every so often, processions would go four and a half kilometres into the forest. I really liked them.

The village school had a very tough teacher. He was perhaps fifty-five years old, maybe closer to sixty, and very tough. Germany didn’t have a great choice of teachers back then because so many had perished during the war. This one had a very short haircut and glasses. He had a rod, a thin rod, and, if you misbehaved, you had to open your hands and he would hit you really hard with the rod or he would pull your hair. He’d also put you in the corner. I used to snap my fingers when I knew something. He took me from my bench to make me face the corner and stare into it for an hour. Things like that. It was a really tough school, not very beneficial educationally.

My father’s health got so bad that he had attacks of breathlessness at night that were really horrific. My mother would wake me up—we didn’t have a telephone—and I would run, wearing just my pyjamas to get the doctor. It was eight hundred meters away. I lived with the fear of something happening to my father. Whenever someone knocked at the door of the village school, I was always sure that something had happened to my father.

I grew very fast and had an odd food deficiency. I was very pale and often got dizzy. My parents went to a children’s healthcare organization and they always said the same thing: “He needs fresh air.” So they sent me to a boarding school on an island in West Frisia. It was a complete disaster. I was terribly unhappy even though there was sea, good air, all of that. After only one month I couldn’t take it any more—I misbehaved and they sent me back. That was a short excursion for my wellbeing.

I lived in the village from the age of eleven to fourteen. I spent a lot of time with farmers, cleaning stables, herding cows, making caramel—you make caramel in a little pan with a little sugar and a little milk over a fire. Herding cows in the autumn, you would see them everywhere, because the fields had already been cut. I spent a lot of time in the winter in the forest with the whole class, collecting chestnuts or gathering hay or straw. I grew stronger and stronger and was quite fortunate to spend time in the countryside—in the forest and fields with the farmers. It was how I survived, I think, and what makes me strong even now.

I developed well and cared for my father because he couldn’t move anymore. I wanted to give him some joy in his life. He liked to look through catalogues of plants and trees—that was his great pleasure. He would tell me where he would like to plant the roses, the trees or bushes, and then I would do the digging and the planting. My nails were always dirty from all the digging, and I liked that. Once I said to Thomas McEvilley, a good friend I met fifty years later: “We shouldn’t work for white nails anymore. Work for dirty hands and dirty nails.”

Then came a very dramatic period—only four years after we purchased the house in the village, my father got so bad that he turned completely yellow and was hospitalized. He was dead in a week. His liver had disintegrated. He had taken medicine for his breathing, for his panic attacks, a powder called Felsor that you put in water, then mix and drink. I don’t think it did his liver any good. Eventually the remedy that chemists gave him to ease his breathing ruined his liver. What I don’t know is whether he also had hepatitis because he’d served in World War One in France where we know they used poisonous weapons. I don’t know about World War Two, but they definitely used poison during the first one.

After that, I was sent to secondary school. The nearest one was twenty-eight kilometres away. I had to get up at five o’clock in the morning to catch the bus at about quarter past six. Then I arrived in a place called Altenkirchen. The school was improvised from barracks, a school located in barracks. In addition to German, we had French lessons. Some of the teachers were brought in from Belgium or from other places because there was a shortage of qualified teachers in German. The French teacher was Belgian and a very mean man. He would really hit you. I was thirteen, fourteen. He would hit children very hard. Some even lost their teeth. He also hit me. The only power I had over him was to refuse to learn French. I decided not to speak French. Later on we spoke to the older kids at the school—they were in Oberprima, so about nineteen years old—we told them about this and they got hold of him and beat him badly. That was the end of that story.

Most of the things that happened in my childhood were somehow connected with fear. Almost never with happiness. Having been born in Solingen in 1943, all fear was subconscious. The town had been bombed, bombed really badly in 1944 and 1945, and I lived through that. When we ran in terror to an air raid shelter, I think I was about two years old, my mother threw her body over mine and forced my mouth open so that my lungs wouldn’t implode from the exploding bombs. That’s fear, that’s…I call it an ‘inborn’ fear, which means that it’s stored somewhere from early childhood experience. I can’t talk in detail about this inborn fear, because my parents were never able to talk about these things. I didn’t ask, because I was too young to ask about those sorts of things. Only later did I understand how important, how formative, that period was for me, especially for the development of my anti-aesthetic, all of my games on ruins, sites of conflagration, buildings and social systems… One day I found beside the wall of a ruined house a helpless sparrow whose life left it as it lay in my hands. I dismembered it and that is how I created my first anagrammatic body. I returned to this concept much later in my Polaroid period, and I also recreated it in my documentary photographs of women and my first photographs from Amsterdam. The same anti-aesthetic.

Unfortunately, I don’t think I can recall much else. I never went to psychoanalysis or to rebirthing or whatever you want to call it. I wouldn’t like that. I would just make fun of the psychiatrist. I like psychiatrists but I would have made fun of them I think. However, there’s something, of course, from the war years, living through that, all of those sounds and smells—it was unbelievable. All of that must be stored somewhere. 

But certainly, I became an artist out of discontent, not out of creativity, not out of a need to work in an aestheticized, formalist manner. Discontent with myself, with society, and with art-meaning and in particular late modernism. I was not sure who I was, so first I tried to figure it out through photography. Looking back at my self-portraits helped me to see that identity is a frail boat with an anchor the size of a tanker’s sailing on the ocean. And also that any act of art, whether consciously or subconsciously, deals with identity, with self-reflection, as a matter of course, whether it is the core of artistic expression or the subject of it.

The text you have just read is an excerpt from Ulay’s upcoming autobiography, written with Patricija Maličev, soon to be published by il Saggiatore.

ARTICOLO n. 3 / 2021

Rosa Luxemburg, tutti i fiori parlano di te

Rosa… Rosa… Rosa… Tutti i fiori e le piante parlano di te.

Per il tuo compleanno ho comprato una monstera deliciosa, quella pianta tropicale con le foglie grandissime, lucide, frastagliate.  

Prima ne avevo ordinata una simile: un filodendro. Mi ricordava quello che ha abitato – per trent’anni – in casa di mia madre.  Questo filodendro invece – altro che trent’anni – è morto appena arrivato a casa mia. Ha cominciato a perdere le foglie, ad una ad una, e poi via: fino a che è rimasto solo il nudo tronco.

«Ha preso freddo in viaggio» ha detto Giovanni, che conosce le piante, come te.

«Devi trasportarle di persona, non comprarle on line» ha sospirato.

«Le piante non sono fatte per spostarsi. Bisogna muoverle con attenzione, non puoi fartele spedire come il cibo del gatto.»

Gli ho chiesto dove era meglio sistemare la tua monstera e ogni quanto annaffiarla.

«Vuole tanta luce diffusa, non il sole addosso» si è raccomandato. «Ma darti ricette sarebbe un errore botanico: dipende da tante cose. Ogni ambiente ha temperature diverse. Tu bagna in abbondanza il terriccio quando – tastandolo con le dita – ti sembra asciutto.»

Quali piante crescevano sulle basse colline attorno a Zamość, nel sud della Polonia, dove sei nata tu? 

C’era il «sambuco dai frutti che cadono in grappoli fitti e pesanti tra grandi foglie pennate e a ventaglio» di cui scrivi a Sophie Liebknecht dal carcere di Breslavia, pochi mesi prima che i miliziani dei Freikorps ti uccidessero insieme a suo marito Karl, il tuo compagno di lotta?

C’era «il ligustro con le dritte pannocchiette di bacche slanciate e graziose e foglioline verdi lunghe e sottili»?

E «il cotognastro dalle bacche rosaviolacee nascoste sotto minute foglioline appuntite alle estremità… simili a quelle del mirto»?

Tu scrivevi a Sophie, ma io credo sia a me che raccomandavi di «prendere la vita con coraggio, impavida e sorridente, nonostante tutto». Le raccontavi come «in questo terzo Natale passato in gattabuia, calma e serena come sempre, sto pensando a quanto è strano che, senza alcun motivo, mi senta sempre immersa in un’ebbrezza gioiosa».

Come si fa a essere come te, Rosa?

Succede se non scendi mai a compromessi, come hai fatto tu?

«Me ne sto qui distesa, sola, in silenzio, avvolta in queste molteplici e nere lenzuola dell’oscurità, della noia, della prigione invernale – e intanto il mio cuore pulsa di una gioia interiore incomprensibile e sconosciuta, come se andassi camminando nel sole radioso su un prato fiorito.»

Vorrei lo regalassi a me il «mantello trapunto di stelle in grado di proteggere da quanto è meschino, dozzinale e angosciante» che volevi donare a Sophie.

Povera Sophie, con lei non ha funzionato, il mantello.

E povero Leo, che per scoprire i responsabili del tuo omicidio è corso a Berlino, dove tre mesi dopo hanno ammazzato anche lui.

Rosa… Rosa… Rosa… I tuoi genitori erano ebrei di così scarsa osservanza da darti il nome di una santa palermitana: Rosalia. L’hai accorciato tu in Rosa, vero?

In casa non parlavate yiddish né ebraico, ma polacco, russo e tedesco, ai quali tu hai aggiunto il francese.

Intelligentissima, studiosissima, esuberante: troppo. Al ginnasio non ti hanno dato la benemerenza – anche se eri la più brava della scuola – per il tuo «atteggiamento ribelle nei confronti delle autorità»: a tredici anni avevi già scritto un poemetto satirico per sbeffeggiare Guglielmo I di Prussia in visita a Varsavia, dove vi eravate trasferiti quando avevi due anni.

A sedici anni eri marxista e rivoluzionaria, organizzavi scioperi, militavi in una formazione clandestina che si chiamava Proletariat. Che spettacolo di ragazza eri, Rosa.

A diciotto anni, inseguita dalla polizia zarista, sei dovuta scappare dall’impero russo a quello austroungarico nascosta in un carro di fieno. E hai dovuto vivere dieci anni a Zurigo, anche se allora era il rifugio dei rivoluzionari, mica dei banchieri.

Hai voluto studiare di tutto: filosofia, scienze naturali, matematica, giurisprudenza, scienze politiche, letteratura. Ma la tua passione era la natura. Che favola era il tuo erbario di ragazza! Hai studiato di tutto, ma gli ultimi tempi avevi voglia di rileggere solo libri di scienze naturali, di botanica e zoologia.

Eri zoppicante per una malattia infantile che ti aveva lasciato una malformazione all’anca, bassa di statura e con la testa grossa. E così affascinante, colta e passionale che chiunque, dopo mezz’ora che parlavate, si innamorava di te.

Leo Jogiches, lui sì che era bello, quel testardo. Quanto lo hai amato. E anche lui amava te. Ma non come volevi, non abbastanza: e dopo dieci anni lo hai lasciato per un amore molto più giovane e devoto. E quando quello è morto in guerra, con uno più giovane e devoto ancora. Esiste l’amore assoluto, Rosa mia?

Cosa importa. 

Hai vissuto come volevi, sia in politica che in amore. E sei morta come volevi: «Spero di morire sulla breccia: in una battaglia di strada o in carcere» hai scritto. Così è stato. Avevi quarantotto anni.

Quello dei centocinquant’anni è un compleanno importante: ho voluto una pianta alta come te, per festeggiarti. Un metro e mezzo di fascino. Giovanni non approva, dice che in tuo onore dovevo piantare sul terrazzo rose antiche. Gli ho spiegato che volevo una pianta sfacciata e seducente, per darle il tuo nome. E che dovevo stupirti: non potevo chiamare Rosa una rosa.

Dice Giovanni che alla tua pianta gioverebbe una certa idratazione del tutore muschiato, che dovrei nebulizzarlo di tanto in tanto. Quando mai ho nebulizzato una pianta, io? Non so nemmeno cosa voglia dire. E cos’è il tutore muschiato? Ma imparerò, per te. La tua monstera deve essere longeva come il filodendro di mia madre, anzi, di più.

Compi gli anni lo stesso giorno del mio primogenito: il cinque marzo. Lo stesso in cui è nato Pier Paolo Pasolini. Centocinquant’anni tu, ventiquattro mio figlio, novantanove Pier Paolo.

La rivoluzione è un fiore che non muore mai?

Forse, Rosa: a costo di non aspettarsi niente.

Volevi che sulla tua tomba fosse scritto il verso della cinciallegra: «La mia tomba, come la mia vita, non recherà traccia di frasi altisonanti. Sulla mia lapide voglio che si leggano solo due sillabe. “Zvi-zvi”. È il richiamo delle cinciallegre, che so imitare tanto bene da farle accorrere subito. Da qualche giorno in questo Zvi-zvi, che di solito scintilla chiaro e acuto nell’aria come un ago d’acciaio, c’è un minuscolo trillo, una piccolissima nota di petto… È il primo lieve trasalire della primavera imminente; nonostante la neve, il gelo e la solitudine, noi – le cinciallegre ed io – crediamo alla primavera in arrivo! E se per troppa impazienza non la dovessi vivere, non dimentichi che sulla mia lapide non deve esserci altro che “Zvi-zvi”» scrivevi dal carcere a Mathilde Jacob, aggiungendo un abbraccio per la tua gatta Mimì, quella che Lenin aveva definito «barskii kot», gatto sontuoso.

Lenin definì sontuosa Mimì e presuntuosa te: fanno così, con le donne più intelligenti di loro.

Non l’hai vissuta, Rosa, quella primavera.

Ti hanno uccisa nel cuore dell’inverno: il 15 gennaio. Che schifo di freddo faceva a Berlino quel giorno. 

Prima ti hanno colpita col calcio del fucile, poi ti hanno sparato alla nuca e hanno buttato il tuo corpo nel Landwehrkanal, uno dei canali della Sprea.

Sono andata a vederlo, insieme alla mia figlia minore, il punto dove ti hanno ripescata tre mesi e mezzo dopo l’omicidio, che poi chissà se eri davvero tu, ma cosa importa. 

Hanno messo il tuo nome scritto a larghe lettere di ferro, e una ghirlanda di fiori appesi alla ringhiera del canale.

«Ora è sparita anche la Rosa rossa. Dove è sepolta non si sa. Siccome disse ai poveri la verità i ricchi l’hanno spedita nell’aldilà» scrisse Bertolt Brecht prima che ritrovassero il tuo corpo.

Ai tuoi funerali, il 13 giugno 1919, la folla sventolava rami di palma e reggeva corone di rose rosse. 

«Quando si ha la cattiva abitudine di cercare una gocciolina di veleno in ogni fiore schiuso, si trova, fino alla morte, qualche motivo per lamentarsi» avevi scritto.

«Guarda quindi le cose da un angolo diverso e cerca il miele in ogni fiore: troverai sempre qualche motivo di sereno buonumore.»

E poi, definitiva: «Nel mio intimo, mi sento molto più a casa mia in un giardinetto o in un campo, in mezzo all’erba e ai calabroni, che in un congresso di partito».

Ho deciso: non porterò fiori il cinque marzo al Memoriale dei Socialisti del cimitero di Friedrichsfelde a Berlino, dove hanno sepolto le ossa che hanno attribuito a te, mia Rosa. 

Una scienziata italiana che ti piacerebbe molto – si chiama Barbara Mazzolai – ha scoperto, come tu hai sempre saputo, che le piante sono anche più intelligenti degli uomini e degli animali, perché sono più antiche.

Niente fiori recisi, Rosa mia: solo grandi piante, piante grandi e felici, come la tua monstera.

Imparerò a curarle, lo farò per te, Rosa Monstera Deliciosa.

Le guarderò come guardo i gatti e i bambini, e in ognuna riconoscerò un po’ della tua intelligenza, del tuo rigore e del tuo coraggio.

E sulla tua nuda tomba, sopra quella brutta targa di bronzo dove hanno scritto solo il tuo nome con la data di morte e la parola ermordet, assassinato (perché non ti hanno voluta ascoltare neanche da morta), lascerò una piccola targa di pietra.

Ci ho fatto incidere quel che volevi tu, solo due sillabe. Solo il richiamo della cinciallegra: Zvi-zvi.

© Daria Bignardi 2021

ARTICOLO n. 2 / 2021

Fiaba virale

C’era una volta un dio crudele che scese sulla terra e si incarnò in un virus.

C’era una volta un dio pietoso che scese sulla terra e si incarnò in un virus.

Meglio sarebbe dire che si invirò.

Non era la prima volta che scendeva su quel pianeta. La prima volta lo aveva fatto incarnandosi in un umano. Ma gli altri umani lo avevano pestato a sangue e condannato a un’orribile morte. Che poi… se era davvero Dio e nello stesso tempo umano allora voleva dire che gli umani uccidendo Dio avevano ucciso se stessi, che uccidendo se stessi avevano ucciso Dio, voleva dire che potevano uccidere Dio. E allora che Dio era? Ma lasciamo perdere…

E poi ne aveva mandati altri, sotto diverse forme, di artisti folli, persino di personaggi di romanzo e di fiaba: Van Gogh, Don Chisciotte, il principe Myškin, la bambina dei fiammiferi, Pinocchio, lo scarafaggio di Kafka… Ma gli umani non se ne erano neanche accorti, Dio non era riuscito, attraverso di essi, ad aprire i loro occhi, a toccare le loro menti e i loro cuori.

«Questa volta» si era detto «mi incarnerò in un virus, mi invirerò, e allora voglio proprio vedere se finalmente lo vorranno capire che non sono la specie onnipotente che credono di essere, che non sono superiori al resto della natura, che stanno correndo con gli occhi bendati verso un precipizio.»

Però, prima di prendere una simile decisione, aveva convocato alcuni umani morti di cui si serviva certe volte come consiglieri o come avvocati del diavolo.

Che erano: Leopardi, Darwin, Marx, Freud, Nietzsche.

Però, a differenza di altre volte, questa volta erano tutti entusiasti dell’idea di Dio. Le loro voci si accavallavano le une alle altre.

Leopardi: «Buona idea, così gli umani, vivendo continuamente al cospetto della morte, ne avranno sollievo, perché alle mille pene e paure della loro vita e della loro mente se ne sarà sostituita una sola…».

Darwin: «Buona idea, perché la mia teoria della selezione naturale sembra non funzionare con gli umani, infatti sono stati selezionati i peggiori e non i migliori, non i più adatti ma i meno adatti alla sopravvivenza di specie, quelli che stanno distruggendo il loro habitat naturale e le condizioni della loro stessa vita. E così magari ci sarà una bella smazzata di carte…».

Freud: «Buona idea, così trovandosi di fronte alla morte reale gli umani si libereranno della pulsione di morte che li tiene in scacco da molto tempo, si abitueranno a convivere con la morte e a portarne lo stigma, capiranno che la morte è tutta dentro la vita e la vita è tutta dentro la morte, e così non avranno più bisogno di feticizzarla rendendo tutta la loro vita simile alla morte…».

Marx: «Buona idea, perché la prima volta non mi è andata bene con il proletariato, che non è riuscito a portare liberazione e che poi il tardocapitalismo ha trasformato in orde di miserabili oppure di piccolo borghesi fascistoidi e frustrati, e allora questo virus interclassista potrebbe imprimere alle meccaniche produttive una svolta robotica tale da dare vita a un proletariato di robot da programmare per un nuovo assalto al cielo…».

Nietzsche: «Buona idea, ne potrebbe nascere un nuovo oltreuomo virale, una nuova razza superumana passata attraverso la morte e la vita ormai trasformata in morte…».

Dio ascoltava in silenzio, e intanto si diceva: «Io non lo so perché me la prendo così tanto per quella specie perduta».

Però alla fine si era deciso a invirarsi per cominciare così la sua ultima e disperata missione.

E dopo? Cosa successe dopo sul pianeta Terra?

Successe che questo invisibile virus cominciò a diffondersi a macchia d’olio, passando da un corpo umano all’altro e replicandosi attraverso continue variazioni. Gli umani si domandavano da dove fosse nato quell’alieno che stava sbaragliando le loro difese immunitarie e mettendo in ginocchio le loro strutture economiche, politiche, culturali, che stava prendendosi gioco della loro stupidità e arroganza, che stava mostrando la miseria della loro presunta superiorità sul resto della natura e del mondo. Cercavano la sua origine nei laboratori, nei corpi dei pipistrelli e di altri ripugnanti animali, dappertutto meno che nella mente di Dio. Non passava loro neanche per la testa che quel virus potesse essere nato nella mente di Dio, che quel virus fosse Dio.

Vivevano rintanati nelle loro case, andavano in giro con i volti coperti da maschere, si lavavano e si disinfettavano le mani cento volte al giorno per mandare via il virus di Dio, che li aveva posti di fronte a uno specchio. Le loro città erano silenziose e vuote, la morte aleggiava sulle loro vite. Erano tutti al cospetto della morte, erano tutti al cospetto della vita.

Però alla fine gli umani riuscirono a fabbricare un vaccino di tipo nuovo, in grado di andare a snidare e combattere questo virus divino fin negli abissi genetici e chimici della vita, e a poco a poco riuscirono a sgominare le divine legioni di molecole replicanti che avevano preso possesso dei loro corpi.

Ci volle del tempo, ma si arrivò infine all’ultimo contagiato e all’ultimo virus.

Adesso Dio era completamente solo: unico e solo.

«Lo sapevo che sarebbe finita così…» si diceva l’ultimo, quintessenziale virus divino mentre veniva aggredito da ogni parte e stava per disattivarsi: «Chissà se il mio sacrificio sarà almeno servito, questa volta, a differenza delle altre volte, o se gli umani continueranno a correre verso il loro precipizio di specie senza cambiare niente, senza imparare niente. Chissà se riusciranno a inventarsi una nuova vita o se riprenderanno quella di prima, la stessa identica che li ha portati in questo vicolo cieco?».

E poi, siccome si vede che conservava memoria delle sue passioni e morti precedenti, nelle figurazioni che si sovrapponevano a lampi e si confondevano in lui nel delirio a ritroso che precedeva la fine, continuava a pensare o a fantasticare:

Passione e morte del virus

«Non ci sono più le mie legioni virali… Dove sono andate a finire le mie legioni? Legioni? Ma le legioni non erano quelle del demonio? Allora che io sia il demonio? Sono Dio o sono il demonio? Forse, al punto in cui siamo, io e il demonio abbiamo dovuto raccogliere le nostre forze, riconciliarci, dopo questa lunga, terribile, inutile ed estenuante guerra che non poteva avere vincitori. Perché io ho portato la morte e non la vita, per portare la vita ho dovuto portare la morte. Perché lui che doveva portare la morte ha portato la vita, per portare la morte ha dovuto portare la vita. E adesso cosa sta succedendo? Dove sono? Cosa sono diventato? Chi sono? Che cosa sono tutte queste zampine che si muovono a raggiera fuori dal mio controllo? Che cos’è quel suono di violino che mi rapisce e sconvolge e che cerco di andare ad ascoltare da più vicino senza farmi vedere, nascondendo dietro la porta il mio ripugnante corpo di Dio insetto? E non c’è più il sole… Dov’è finito il sole? Dove sono finite le stelle? Dove sono finiti i miei cieli in fiamme? Me li sto mangiando, sto ingurgitando i colori con i quali li avrei mostrati al mondo… E allora che fine farò, dove andrò adesso che tutto sta precipitando e sparendo? Dove andrò con il mio divino corpicino di legno da burattino? Verrò bruciato anch’io in un enorme falò insieme a tutti gli umani, in quei cieli in fiamme? O sono già stato mangiato insieme ai colori del fuoco e del mondo? Dove sei, mio principe burattino che mi tenevi compagnia nelle notti in cui ero sola e con i piedini nudi, nel gelo, con il mio povero mazzetto di fiammiferi che accendevo uno dopo l’altro per aprire una visione nella loro breve luce e riaprire il mondo? Ah, ecco, sono arrivata alla fine, questo è l’ultimo dei miei fiammiferi… Lo accendo. Oh… che visione è questa? Cosa stanno vedendo adesso i miei occhietti gelati, nella sua luce? Che cos’è questa caverna buia piena di cavalieri e di altre nobili figure che vagano nell’ultramondo? E adesso che cosa vedo? Ecco… sto vedendo me stesso sulla croce. Sono un virus in croce. Si era mai vista una cosa simile? Come ho fatto a finire su questa croce? Ma… cosa sta succedendo ancora? Non è come l’altra volta. Non ci sono più quei due ladroni vicino a me. Perché non ci sono più quei due ladroni virali? Non c’è più nessuno. Tutto il cielo è nero. Mi pare di scorgere solo, sotto di me e sotto questa croce, al posto di quelli che c’erano l’altra volta: soldati armati di lance e con l’elmo dal sottogola slacciato per il caldo, apostoli terrorizzati, donne scarmigliate e piangenti… un ridicolo cavaliere con una bacinella da barbiere in testa, un giovane principe epilettico che trema e che si contorce, con la bava alla bocca, un burattino di legno, una bambina con un fiammifero che si sta spegnendo, un uomo con le lacrime agli occhi e con la bocca blu e gialla come di chi abbia appena ingoiato dei colori e li stia rigurgitando, un impressionante insetto gigante che solleva verso di me le sue file di zampette anteriori e le sue lunghe antenne vibranti… Oh, Dio mio, perché mi hai scaraventato nel mondo sotto forma di un virus e poi mi hai abbandonato? Ecco, adesso è davvero la fine. Mi sembra ancora di vedere, anche se non ho gli occhi, un burattino che all’improvviso solleva verso di me le sue sottili braccine. Mi sembra ancora di sentire, anche se non ho le orecchie, un rumore assordante e secco in tutta questa desolazione. Sono le sue manine di legno che stanno battendo l’una contro l’altra, con forza, per applaudirmi fino alla fine dei tempi in questo spaventoso silenzio chimico.»

— Published by arrangement with The Italian Literary Agency

ARTICOLO n. 1 / 2021

Discorso per il Premio Nobel

traduzione di Valeria Gorla

Quando ero una bambina, di cinque o sei anni, credo, inscenai nella mia mente una competizione, una gara per decidere quale fosse la più grande poesia del mondo. C’erano due finalisti: Il bimbo nero di Blake e Swanee River di Stephen Foster. Camminavo avanti e indietro nella seconda camera da letto della casa di mia nonna a Cedarhurst, un paesino sulla costa meridionale di Long Island, recitando come preferivo, nella mia testa e non con la bocca, l’indimenticabile poesia di Blake, e cantando, sempre nella mia testa, la triste canzone di Foster. Come fossi arrivata a leggere Blake è un mistero. Credo che ci fossero alcune antologie di poesia nella casa dei miei genitori, oltre ai normali libri di politica e storia e i numerosi romanzi. Ma associo Blake alla casa di mia nonna. Mia nonna non era un’amante dei libri. Ma c’era Blake, I canti dell’innocenza e dell’esperienza, e anche un libretto di canzoni tratte dalle opere di Shakespeare, molte delle quali imparai a memoria. In particolare amavo la canzone tratta dal Cimbelino, probabilmente senza comprenderne nemmeno una parola ma percependone il tono, le cadenze, gli imperativi risonanti, elettrizzanti per una bambina molto timida e paurosa. «Abbi tomba famosa senza confine». Lo speravo.

Le competizioni di questo tipo, per l’onore, un’alta ricompensa, mi sembravano naturali; i miti che costituivano le mie prime letture ne erano pieni. La più grande poesia del mondo mi sembrava, perfino da giovanissima, la più alta fra tutte le alte onorificenze. Questo era anche il modo in cui mia sorella e io fummo allevate, per salvare la Francia (Giovanna d’Arco), per scoprire il radio (Marie Curie). In seguito cominciai a comprendere i pericoli e i limiti del pensiero gerarchico, ma durante l’infanzia mi sembrava importante conferire un premio. In cima alla montagna c’era un’unica persona, visibile da lontano, la sola cosa degna d’interesse sulla montagna. La persona un po’ più sotto era invisibile.

O, in questo caso, la poesia. Ero sicura che soprattutto Blake fosse in qualche modo consapevole di questo evento, che fosse attento al risultato. Capivo che era morto, ma avevo la sensazione che fosse ancora vivo, dato che sentivo la sua voce che mi parlava; camuffata, ma era la sua voce. Parlava, così mi sembrava, solo a me o soprattutto a me. Mi sentivo eletta, privilegiata; sentivo anche che era a Blake che aspiravo a parlare, a lui, insieme a Shakespeare, stavo già parlando.

Blake fu il vincitore della competizione. Ma in seguito mi resi conto di quanto fossero simili questi due testi; ero attratta, allora come ora, dalla voce umana solitaria, alzata in lamento o desiderio. E i poeti a cui tornavo a mano a mano che crescevo erano i poeti nelle cui opere svolgevo, quale ascoltatrice eletta, un ruolo cruciale. Intimi, seducenti, spesso furtivi o clandestini. Non poeti da stadio. Non poeti che parlavano a se stessi.

Mi piaceva questo patto, mi piaceva il senso secondo cui ciò che la poesia diceva era essenziale e anche privato, il messaggio ricevuto dal prete o dall’analista.

La cerimonia di premiazione nella seconda camera da letto di mia nonna sembrava, in virtù della sua segretezza, un’estensione dell’intensa relazione che la poesia aveva creato: un’estensione, non una violazione.

Blake mi parlava attraverso il bimbo nero; era l’origine nascosta di quella voce. Non lo si poteva vedere, proprio come il bimbo nero non veniva visto, o veniva visto in modo impreciso, dal bimbo bianco ottuso e sprezzante. Ma io sapevo che ciò che diceva era vero, che il suo provvisorio corpo mortale conteneva un’anima di luminosa purezza; lo sapevo perché ciò che dice il bimbo nero, la sua descrizione dei propri sentimenti e della propria esperienza, non contengono biasimo, nessun desiderio di vendicarsi, solo la convinzione che, nel mondo perfetto che gli è stato promesso dopo la morte, sarà riconosciuto per quello che è, e in un eccesso di gioia proteggerà il più fragile bambino bianco dall’improvviso eccesso di luce. Il fatto che questa non sia una speranza realistica, che ignori il reale, rende la poesia struggente e anche profondamente politica. Il dolore e la giusta rabbia che il bimbo nero non può permettersi di provare, da cui sua madre cerca di difenderlo, sono provati dal lettore o dall’ascoltatore. Anche quando quel lettore è un bambino.

Ma l’onore pubblico è un’altra faccenda.

Le poesie da cui sono stata attratta con più ardore, nel corso di tutta la mia vita, sono poesie del tipo che ho descritto, poesie di selezione o collusione intima, poesie a cui l’ascoltatore o il lettore dà un contributo essenziale, in quanto destinatario di una confidenza o di un grido di protesta, a volte in quanto cospiratore. «Io sono Nessuno» dice Dickinson. «Sei Nessuno anche tu? / Allora siamo in due! / Non dirlo…» O Eliot: «Allora andiamo, tu ed io, / Quando la sera si stende contro il cielo / Come un paziente eterizzato disteso su una tavola…». Eliot non sta radunando una truppa di boy scout. Sta chiedendo qualcosa al lettore. Al contrario, per esempio, di «Devo paragonarti a una giornata estiva?» di Shakespeare: Shakespeare non mi sta paragonando a una giornata estiva. Mi è concesso di cogliere un virtuosismo abbagliante, ma la poesia non richiede la mia presenza.

Nel tipo di arte da cui sono attratta, la voce o il giudizio della collettività sono pericolosi. La precarietà del discorso intimo rafforza il suo potere e il potere del lettore, che con la sua azione incoraggia la voce nella sua urgente richiesta o confidenza.

Che cosa succede a un poeta di questo tipo quando la collettività, invece di esiliarlo o ignorarlo, lo applaude o eleva? Mi viene da dire che un tale poeta si sentirebbe minacciato, superato in astuzia.

È di questo che parla Dickinson. Non sempre, ma spesso.

Ho letto Emily Dickinson con grandissima passione quando ero adolescente. Di solito a tarda notte, passata l’ora di andare a letto, sul divano del soggiorno.

Io sono Nessuno! Tu chi sei?
Sei Nessuno anche tu?

E, nella versione che leggevo allora e che ancora preferisco:

Allora siamo in due!
Non dirlo! Potrebbero esiliarci, lo sai…
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Dickinson mi aveva scelta, o riconosciuta, mentre sedevo lì sul divano. Eravamo un’élite, compagne d’invisibilità, un fatto noto solo a noi, che ciascuna corroborava all’altra. Nel mondo, non eravamo nessuno.

Ma cosa potrebbe costituire esilio per gente che esiste come facevamo noi, al sicuro sotto il tronco? L’esilio è quando il tronco viene spostato.

Non parlo qui della perniciosa influenza di Emily Dickinson sulle ragazze adolescenti. Parlo di un temperamento che diffida della vita pubblica o la considera il regno in cui la generalizzazione cancella la precisione, e la verità parziale sostituisce il candore e la rivelazione pregna. A mo’ di esempio: supponete che la voce della cospiratrice, la voce di Dickinson, sia sostituita dalla voce del tribunale. «Noi siamo Nessuno, tu chi sei?» Il messaggio diventa all’improvviso sinistro.

Per me è stata una sorpresa, la mattina dell’8 ottobre, provare il genere di panico che ho descritto. La luce era troppo intensa. Le dimensioni troppo ampie.

Chi fra noi scrive libri desidera presumibilmente raggiungere molte persone. Ma alcuni poeti non vedono l’obiettivo di raggiungere molte persone in termini spaziali, nel senso di un auditorium pieno. Vedono il raggiungere molte persone in senso temporale, in maniera sequenziale, molte nel tempo, nel futuro; ma in qualche modo profondo questi lettori arrivano sempre singolarmente, uno a uno.

Credo che nell’assegnarmi questo premio, l’Accademia svedese stia scegliendo di onorare la voce intima, privata, che il discorso pubblico può a volte accrescere o estendere, ma mai sostituire.