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ARTICOLO n. 74 / 2022

MEDITAZIONE, TRA FILOSOFIA E CULTURA OCCIDENTALE

Quando si parla di meditazione il nostro sguardo volge inevitabilmente a Oriente. Non è un errore, perché questa tecnica trova le sue più antiche testimonianze in India, è più viva nelle società asiatiche e le sue più intricate ed esaustive tassonomie sono spesso opera dei vari buddismi. Il primato orientale è indiscutibile. Ciononostante anche la storia della filosofia e della religione occidentale ha un’antica tradizione contemplativa, adombrata non per modestia – dote rara qui come altrove – ma per una progressiva messa a silenzio di questo percorso, apparentemente lontano dalla scienza, poco ortodosso per i culti organizzati, e, almeno nelle sue declinazioni più genuine, poco integrabile in una società neoliberale. Se in Oriente il valore di chi intraprende la via mistica è riconosciuto e, per via dei troppi sedicenti illuminati, talvolta pedantemente istituzionalizzato, l’Europa sembra apprezzare i suoi ribelli ontologici solo quando la loro rivoluzione si è cristallizzata in un canone. Chi decide di morire al mondo deve aspettarsi ostilità o condanne di eresia – bene che vada derisione e motteggio, a meno che non abbia abbastanza talento e carisma da fondare una chiesa o ritagliarsi un ruolo in una già esistente. Eppure anche la nostra cultura è ben nutrita da quel che un manipolo di esploratori ed esploratrici dell’ineffabile hanno estratto dal cieco infinito che ci circonda.

Come ha ben evidenziato Pierre Hadot nel suo Esercizi spirituali e filosofia antica, la visione greca della filosofia era più vicina a quella dell’Oriente che alla nostra, in quanto non si trattava di un’esplorazione intellettuale fine a se stessa ma di una pratica di vita – anzi, una profonda cura esistenziale. Scrive Hadot:

Tutte le scuole concordano nellammettere che luomo, prima della conversione filosofica, si trova in uno stato di inquietudine infelice, che è vittima della cura, delle preoccupazioni, lacerato dalle passioni, che non vive veramente, che non è se stesso. Tutte le scuole concordano anche nel credere che luomo possa essere liberato da questo stato, che possa accedere alla vera vita, migliorare, trasformarsi, raggiungere uno stato di perfezione. Gli esercizi spirituali sono precisamente destinati a questa educazione di sé, a questa παιδεία, che ci insegnerà a vivere non già conforme ai pregiudizi umani e alle convenzioni sociali (poiché la vita sociale è essa stessa un prodotto delle passioni), ma conforme alla natura delluomo, che non è altro che la ragione.

Come ha avuto modo di raccontare Daniele Capuano in una recente conferenza sull’esicasmo (ci torneremo), la visione greca di peccato, accolta poi da quasi tutti i popoli slavi, è più legata al concetto di malattia che a quello giuridico latino di colpa. Il peccato non è dunque un male morale, ma un errore, un ostacolo al proprio percorso di guarigione e perfezionamento. Sin dall’antichità più profonda è lecito supporre che la filosofia fosse un percorso che veniva affiancato da pratiche contemplative che presentano non poche somiglianze con quelle orientali – nei secoli però qualcosa si è rotto e la meditazione occidentale è diventata una pratica esoterica, rivolta a pochi, insegnata di persona o, nei rari testi, con complesse cifrature. Con una certa semplificazione si potrebbe dire che laddove in Oriente l’atteggiamento ecumenico è legato principalmente ai metodi meditativi, qua si è legato più alle condotte etiche che li favoriscono. Per riprendere la controversa tesi del filosofo Karl Jaspers, anche in Occidente il periodo assiale non è passato senza i suoi contemplativi – se si prende per buona l’idea di una straordinaria intensità intellettuale e spirituale del periodo compreso tra l’800 a.C. e il 200 a.C., che il filosofo propone in Origine e senso della storia. Come racconta Jaspers, in Oriente «vissero Confucio e Lǎozǐ, sorsero tutte le tendenze della filosofia cinese, meditarono Mòzǐ, Zhuāng Zǐ, Lìe Yǔkòu e innumerevoli altri. In India apparvero le Upaniṣad, visse Buddha e, come in Cina, si esplorarono tutte le possibilità filosofiche fino allo scetticismo e al materialismo, alla sofistica e al nihilismo. In Iran Zarathustra propagò l’eccitante visione del mondo come lotta fra bene e male. In Palestina fecero la loro apparizione i profeti, da Elia a Isaia e Geremia, fino a Deutero-Isaia». In Occidente, oltre ai profeti zoroastriani ed ebraici del Medioriente, lo sviluppo culturale avvenne in Grecia, che vide Omero, Pitagora, Parmenide, Eraclito e Platone, autori che in genere non vengono associati alla meditazione. Come suggerisce Javier Alvarado Planas nel suo History of non-dual meditation methods però, ci sono tracce di tecniche meditative già tra i presocratici. Sui pitagorici ad esempio, sappiamo grazie ad alcuni testi di Numenio e Plotino che venivano praticati alcuni esercizi di concentrazione e meditazione che consistevano nella ripetizione di monosillabi a cui veniva attribuita una qualche natura magica o taumaturgica – in particolare le parole greche on (essenza o esistenza) e hen (unità). Grazie all’eredità orfica inoltre, si sa che i Pitagorici praticavano la meditazione coordinata con la respirazione (una tecnica che in Occidente ci porta all’esicasmo e in Oriente… be’, praticamente ovunque). Anche Platone, nel Fedone, allude a una tecnica per purificare i pensieri che dice essere ripresa da un’antica tradizione: «così che la trasmigrazione, che ora a me viene imposta, avviene con buona speranza anche per chiunque altro creda di essersi predisposto al pensiero attraverso la purificazione. […] E non accade dunque questo, che vi sia purificazione, come da tempo teorizzano, quando si tenga l’anima il più possibile separata dal corpo e la si abitui a raccogliersi e a rinchiudersi in se stessa al di fuori della corporeità, e a farla dimorare per quanto è possibile nel presente e nel futuro, [67d] sola con se stessa, libera ormai dal corpo, come dalle catene?». E ancora, «Coloro che hanno istituito le iniziazioni mistiche non corrono certo il pericolo di essere reputati degli sciocchi, ma da parecchio tempo in realtà hanno fatto comprendere con enigmi che, chi giunge nell’Ade senza essere iniziato ai misteri né compiuto la sua purificazione, giacerà nel fango, mentre colui che vi giungerà purificato e iniziato, vivrà insieme agli dèi (69c)». Sembra evidente l’esistenza sottotesto di tecniche che, a chi conosce qualche rudimento di meditazione vipassana, la ricordano molto: osservazione distaccata degli stati corporali, osservazione dell’osservatore, preparazione alla morte. Scrive il filosofo, sempre nel Fedone, che «se essa  [l’anima] si distacca pura dal corpo e nulla del corpo si trae dietro, perché in vita, per quanto stava in lei, non volle averci nulla di comune, ma rifuggendolo se ne stava sempre concentrata in se stessa, poiché di questo sempre si curò, e questo altro non è se non filosofare veramente e [81a] rettamente prepararsi a morire con serenità: quindi, non è forse questa una vera preparazione della morte?».

Per avere tracce più evidenti di meditazione occidentale bisogna arrivare a Pirrone (365 a.C. – 275 a.C. circa), il filosofo scettico che seguì Alessandro Magno nelle sue conquiste ed ebbe modo di conoscere i “gymnosofisti” indiani. Già il termine pare alludere in modo inequivocabile a un arcaico corpus di tecniche yogiche e in effetti sappiamo che il padre dello scetticismo conobbe alcune pratiche ascetiche indiane e le importò in patria – così come siamo al corrente delle notevoli somiglianze della sua filosofia con il buddismo delle origini. Se si studia quel che sappiamo di questo prezioso filosofo si può persino arrivare a definirlo “il Buddha greco”, come ha fatto Christopher Beckwitt nell’omonimo libro. Scrive Beckwitt:

Per Pirrone gli uomini vogliono conoscere la Verità ultima, assoluta, ma si tratta di una categoria metafisica o ontologica che sono proprio gli uomini ad aver creato e proiettato sul mondo. Le persone sostengono che il nostro compito è quello di apprendere la verità assoluta e perfetta, e di comprenderla come se esistesse davvero. Tuttavia tali categorie non possono esistere senza gli esseri umani, come viene sottolineato nell’insegnamento del Buddha sull’anātman i Dharma non hanno identità intrinseca, e la medesima cosa si trova in Pirrone, nell’adiafora.

Se si scavalla il periodo assiale e si arriva fino allo stoicismo troveremo dei resoconti più approfonditi delle pratiche meditative, soprattutto nei testi di Epitteto e Marco Aurelio (primo e secondo secolo d.C). Per gli stoici la filosofia doveva portare a una conoscenza teorica e pratica atta a raggiungere uno stato di pace che viene descritto come “tranquillità spirituale” (atarassia), “libertà interiore” (autarkeia), “libertà dalle passioni” (apatheia). Per farlo lo stoicismo eredita e adatta dal passato vari esercizi ascetici, un termine che non dobbiamo associare all’idea di astinenza o rinuncia, ma più a quella di esercizio, data la sua etimologia (askēsis) legata all’addestramento militare. Sebbene si abbiano ottime e dettagliate testimonianze della filosofia stoica, non è facile ricostruire quali fossero i suoi esercizi spirituali e solo grazie a Filone di Alessandria ne conosciamo alcuni. La pratica inizia con lo studio di un argomento (zetesis), la sua analisi approfondita (skepsis), la lettura e l’ascolto (akroasis). Tutto questo ha come fine la coltivazione di un’attenzione persistente (prosoche) che sviluppi l’autocontrollo (enkrateia) e l’indifferenza ai continui stimoli del mondo. È facile notare che la meditazione di carattere riflessivo fosse una delle pratiche più in voga nello stoicismo; gli stoici erano bravissimi nell’analizzare un argomento nel dettaglio, come si evince dai titoli dei trattati di Plutarco o Seneca: Sul controllo dell’iraSulla tranquillità dell’animoSull’amore fraternoSull’amore parentaleSulla loquacitàSulla curiositàSull’amore per la ricchezza, Sull’accondiscendenzaSull’invidia e sull’odioSull’iraSulla brevità della vita

Un passaggio di Marco Aurelio offre un ulteriore spunto; per il filosofo-imperatore, lo stoico deve «fornire sempre la definizione o descrizione dell’oggetto che cade sotto i nostri occhi, sì da poterlo vedere qual è nella sostanza, in sé e per sé, tutto intero e separatamente in tutte le sue parti; e dire a sé stessi il suo nome particolare e i nomi di quegli elementi di cui è costituito e in cui si dissolverà», (Colloqui con sé stesso, Marco Aurelio, III, 11).

Questo metodo di analisi, osservazione e dissoluzione ricorda, al netto di ovvie differenze, la pratica del buddismo Madhyamaka attraverso cui gli oggetti del mondo vengono analizzati e riscoperti nella loro intrinseca insostanzialità.

Andando avanti nel tempo, incontriamo assieme al primo cristianesimo il filosofo Plotino e la scuola neoplatonica (Licopoli, 203/205 – Campania, 270), che nelle sue Enneadi ci ha fornito dettagliati resoconti filosofici di pratiche contemplative ed esperienze mistiche. Per il filosofo quello dell’uomo «Non è un viaggio da compiere con i piedi, che sulla terra ci portano per ogni dove, da una regione all’altra; né devi approntare un carro o un qualche naviglio, ma devi lasciar perdere tutte queste cose, e non guardare. Come chiudendo gli occhi, invece, dovrai cambiare la tua vista con un’altra, risvegliare la vista che tutti possiedono, ma pochi usano.» (En. I, 6, 8).  Che fare dunque? «Bisogna quindi, se deve esserci apprensione di quanto è in questo modo presente nell’anima, che anche la nostra facoltà di apprensione sia rivolta verso l’interno, e là deve essere volta la sua attenzione. Come quando qualcuno, attendendo di udire una voce desiderata, allontanatosi dagli altri suoni, risveglia l’udito a quel suono che è il migliore ad udirsi, quando giunga: così anche quaggiù bisogna lasciar andare i suoni percepibili coi sensi, tranne che per il necessario, e custodire la facoltà di apprendere dell’anima pura, pronta ad ascoltare le voci di lassù» (En. V, 1, 12).

Il cristianesimo com’è immaginabile meriterebbe un approfondimento a parte, data la grande varietà di metodi contemplativi che si sono accavallati durante la sua lunga storia, ma a titolo di esempio citerei l’esicasmo, le cui caratteristiche sono più facilmente riconducibili alle pratiche contemplative occidentali di cui ho parlato finora. Si tratta di una prassi improntata alla ricerca della perfezione dell’uomo nell’unione con Dio tramite la preghiera incessante. La forma più celebre della preghiera esicasta è la “preghiera di Gesù”, che consiste nell’invocazione continua: «Signore Gesù Cristo, Figlio del Dio vivente, abbi pietà di me peccatore». Si recita facendo scorrere una corda con nodi e ripetendo a ogni nodo l’invocazione, ma i dettagli di questa complessa tecnica vengono impartiti solo di persona da un adeguato maestro. In Occidente una testimonianza di questa pratica è nei Racconti di un pellegrino russo, trascrizione di un testo anonimo del monte Athos, curata dall’abate Paissy (1860). Come raccontava il sopracitato Daniele Capuano nella sua conferenza, nell’esicasmo si ritrova la tripartizione dell’anima umana di origine platonica in epithymetikon, parte desiderante (ventre e genitali, fame, attaccamento alle cose), thymikon (cuore-petto, difesa delle proprietà, zelo) e logikon (testa, pensiero). Le malattie di queste tre parti fondamentali dell’umano sono gastrimargia, philargyria e kenodoxia(gola, avidità e vanagloria), le cui cure consistono rispettivamente nell’enkrateia, agape e gnosis (dominio di sé, amore e conoscenza spirituale). La via spirituale è anch’essa triplice, ma non per questo divisa in tappe, dato che questi i momenti – o meglio movimenti – si alternano e accavallano a ogni passo. Si tratta della katharsis(o via purgativa), che consiste nel discernimento e distacco dalle passioni, nella theoria (o via illuminativa), ovvero la contemplazione discriminante del mondo, e infine nella theosis, la via unitiva di deificazione e riassorbimento nell’Uno. Un affascinante parallelo con l’Oriente è il modo in cui l’esicasmo, pur nella cornice cristiana, considera i pensieri, ovvero per lo più come suggestioni demoniache o ispirazioni angeliche. Anche in questa dottrina noi non pensiamo, ma siamo pensati, e ascoltare quel che attraversa la mente con distacco ed equanimità può aiutarci a valutarne la portata e l’importanza, oltre che riavvicinarsi allo sfondo del pensiero, il non pensabile Uno.

La rapida scivolata tra i millenni che ho qui proposto evidenzia come la meditazione sia una ricchezza trasversale alla geografia e alla storia umana, e che, pur con sensibili differenze in base al contesto culturale di riferimento, le tecniche per accedere a stati altri di coscienza siano un patrimonio comune dell’umanità, che sarebbe superficiale trattare sia come segreti esotici che come ciarpame di altri mondi.

ARTICOLO n. 73 / 2022

RIFLESSIONI SULLA TRADUZIONE

Traduzione di Viviana Sebastio

Quando alla fine ho deciso di tradurre questa poesia (avevo il libro già da tempo, ma non c’era stato modo di leggerlo) per me altro non era che un processo destinato a isolare parte della mia mente. Non avrei pensato al resto, questo lavoro sarebbe stato un rito personale, quotidiano, che avrebbe lasciato fuori tutto il resto. Un po’ come prendere da qualche parte pezzi di qualcosa e portarli altrove, in uno spazio tutto mio, in un luogo dove il pensiero si dipana e si unisce a quei pezzi. Un po’ come uno straniero che mi parla e io cerco di intenderne le intenzioni, di dare con la mia mente un senso al suo comportamento. Quelle parole avevano una propria modalità, ignota al principio, come quando arrivi qui dentro per la prima volta e li vedi tutti insieme, parlano, ma non presti attenzione perché non hai ancora capito dove ti trovi. Tutto nuovo, un po’ alla volta impari le connessioni esistenti tra loro, come in questa lingua che mi era del tutto sconosciuta e poco alla volta però ne ho compreso il senso. O piuttosto, ho realizzato una primitiva mappa di significati seguendo un itinerario quotidiano dentro quelle parole, partendo di volta in volta verso tragitti diversi, mettendo accanto segnali di parole mie, tracciando confini, cercando di fissare luoghi all’ago della bussola che mi era stata data.

Mettere ordine. Ordine, tutto ha a che fare con l’ordine, intorno a me lasciavo in ordine, e cercavo l’ordine della poesia, trasferendo ciò che potevo sulla mia mappa. La mappa sconosciuta a sinistra, la mia a destra e nel mezzo il ponte che mi conduceva dall’una all’altra. Il vocabolario, che lasciavo la sera e ritrovavo al mattino, che non mi permettevano di portare via, doveva restare lì, non poteva essere spostato da quella stanza, come restava lì il significato che ti dava per ciascuna parola, sempre lo stesso, certe volte guardavo di nuovo per sicurezza, ma ci ritrovavo sempre quello che ci avevo trovato la volta prima. Parole il cui comportamento si è impresso qui su un corpo. Accanto a ciascuna una spiegazione, una relazione riassuntiva, come per ognuno di noi, un’identificazione, una piccola storia di ognuno. Prendevo allora le parole una per una, ogni volta persone sconosciute, accanto puoi leggere cosa ha commesso ciascuna di loro. Che cosa ha fatto prima di entrare qui. Parole-persone sconosciute che tu colleghi ad altre che conoscevi, che sapevi cosa facevano, che dentro di te avevano preso il significato prodotto dalle loro azioni. Vai dall’una all’altra, di parola in parola, guardi il testo accanto a te e passo passo distingui, chi è accanto a chi, e il significato di tutto questo. Ho iniziato così mettendo le parole in ordine, imparavo cosa facevano, alla fine ho creato una mia scena dove farle recitare tutte insieme in un’opera solo per me. Chi ha scritto questa poesia di certo aveva in mente un teatro simile, un palcoscenico per le parole, una lista tutta sua e io saltavo da una pagina all’altra del vocabolario e trovavo quelle parole. Così ho iniziato a prendere parole mie e a metterle in una mia lista, la sua e la mia dovevano riportarci alla mente, a me e a chi ha scritto, all’incirca lo stesso. È un’ipotesi, come pure ipotizzo che qui tutte le stanze dentro siano più o meno uguali senza che ne abbia mai vista una a parte questa. E se sono tutte uguali, quando uno esce dalla propria stanza può immaginare da dove sia uscito l’altro, perché, è una mia ipotesi, per noi qui hanno creato spazi uguali e anche gli oggetti qui dentro sono uguali, per poterci comprendere l’uno con l’altro. Vogliono che tutto ciò abbia un senso. Vogliono che il pensiero dell’uno si sovrapponga al pensiero dell’altro, e così io volevo che il pensiero della poesia si sovrapponesse al pensiero del mio testo. E da entrambi far arrivare alla stessa conclusione. E così allora ho deciso, ho preso dal vocabolario le parole della mia lingua, sempre che esista una lingua mia – ma questo è un altro discorso. Volevo che ciò che è vero lì fosse vero pure qui – anche se a volte mi chiedo quanto questo vero possa resistere se da un significato togli parole e ne metti altre al loro posto. Non lo so, non posso dirlo. Io comunque, all’inizio, come dicevo, sentivo di avere davanti a me qualcosa del tutto estraneo, mi sembrava poesia, questo l’ho capito sin dal principio, poi ho chiesto il vocabolario e per fortuna me l’hanno dato, e allora visto che ero qui in solitudine, ho detto mi cerco un pensiero che copra i miei, dal momento che non uscirò da qui – e la poesia mi aiutava a cacciar via anche questo pensiero. È chiaro che all’inizio, come dicevo, tutto ciò mi era estraneo, un materiale grezzo senza forma e regole che mostrava scaglie di immagini, come quando si è rotto il televisore, immagini nascoste dietro spuma e rumore, piene di buchi, e io cercavo di riempire i buchi col vocabolario, per quanto possibile, fino a un certo punto però, e quasi sempre le immagini che mi arrivavano cadevano sulla mappa improvvisata di cui parlavo prima, e si distorcevano mutando quello che già sin dall’inizio era una superficie irregolare. Mi avrebbe aiutato sapere qualcosa di più su questo libro e su chi l’ha scritto. Ma niente, soprattutto all’inizio la poesia svaniva nella mia mente non appena credevo di essere in grado di aprire quell’involucro e di tirarne fuori qualcosa. Alla fine procedevo parola per parola e pian piano andava meglio, partivo da un punto che sentivo più sicuro e creavo piccole catene, che se avessero tenuto sarebbero state catene di significati. Ma l’anello non era solido, era come se il significato si spezzasse sotto il peso della mia stessa mente, come un pavimento sul quale non puoi camminare ma solo strisciare. E io mi trascinavo, a un ritmo preciso, se si può dire, così lo chiama quando parla del ritmo dei suoi passi. Alla fine ho sentito il mio essere strisciare sulle parole dell’altro, ciò che udivo erano parole mie, naturalmente, quelle che avevo trovato proprio nel mio vocabolario – se si può dire mio il vocabolario che mi hanno prestato. Ciò ha dato un ritmo, quale che sia questo ritmo, e sempre che sia poesia ciò che ho scritto sopra quella poesia. Quando ho finito, l’ho letta e all’inizio mi è piaciuta davvero, e mi è piaciuto soprattutto aver preso dal vocabolario quelle parole che fanno riflettere di più, la stessa parola alcune volte aveva più significati slegati tra loro, o era come se li tirassi e questi si allungassero. Ho preso quelle parole e le ho unite, e siccome avevo unito parole avevo creato frasi, e siccome avevo creato frasi avevo organizzato un significato – e, nella mente di chi legge, forse anche una sequenza che può somigliare a quella della poesia. Questo però non lo so. Non so come funzionerà tutto questo, e se provocherà qualche emozione. A volte ho dei dubbi perché, come dicevo prima, ho scelto, se posso dirlo, parole che da una base comune uscivano dalla bocca come lingue, come teste con facce sovrapposte, ognuna con una propria espressione, mi sembrava che ogni parola avesse dietro di sé una mente propria. Molte volte ho scelto parole a me sconosciute, alla fine volevo che la poesia dicesse quanto più possibile. Molte volte ho scelto parole che nessuno pronuncia, o che io non ho mai sentito, parole che forse oramai sono rimaste solo nel vocabolario. Sono chiuse lì dentro, come me, non escono dalla bocca, come me che non esco da qui. Così ho pensato di prenderle e di metterle di nuovo in frasi. In frasi mie. Ho fatto per loro un po’ di spazio. Per loro ho fatto più spazio possibile, in base al testo che avevo davanti, e le frasi mi hanno aiutato a loro volta, perché quanto più vetuste sono le parole tanto più lo sono i significati, quanto più vetusto è lo strumento tanto più lo sono i lavori ha fatto. Fino a che si logora, tanto lo strumento quanto tutto ciò che è stato realizzato con esso, e arriva il tempo di gettarlo da una parte. È come se queste parole fossero state gettate via, buttate nel vocabolario, erano inutili, se volevi però potevano esserti d’aiuto, per me lo sono state. E siccome sono rimaste inutilizzate per tanto tempo, le ho messe anche sotto la poesia, e dentro la poesia forse potranno dire ancora ciò che dicevano un tempo – invece cioè di comportarsi a mo’ di piccole urla, come da qualche parte dice anche chi l’ha scritta. E su questo sono d’accordo con lui, per me d’altronde sin dall’inizio la poesia era proprio questo, la registrazione di una sequenza di grida, da una bocca invisibile. Comunque sia, qualcosa ora l’ho ottenuta, e per me questa sequenza ha ormai un senso, c’era un vocabolario fortunatamente, c’era un ponte, c’era un’uscita, per quanto incerta, in un luogo dove si può sostare per un po’. Pertanto riporto qui di seguito uno stralcio dell’elenco di parole che mi hanno condotto lì, che stiano ancora una volta da sole se ci riescono, che siano – come forse direbbe anche l’autore – «un’insurrezione di membra mutilate che insieme vengono a ricomporre una nuova coscienza».

Il testo è una recente integrazione dell’autore, Dimitris Lyacos, all’edizione italiana di Poena Damni (Il Saggiatore).
Lo scritto si colloca in chiusura di La Prima Morte – terza parte della trilogia – e precede il corpus del glossario in appendice, riportante alcune delle polisemie racchiuse nei versi dell’opera stessa.
L’io narrante/traduttore potrebbe essere identificato con il protagonista principale che, in Z213: EXIT, durante il suo viaggio in treno trova e fa suo un libretto spiegazzato: La prima morte.

ARTICOLO n. 72 / 2022

LA FABBRICA MI HA FOTTUTO

Alla linea. Fogli di fabbrica

Entrando in fabbrica 

Naturalmente immaginavo 

L’odore
Il freddo 

Il trasporto di carichi pesanti 

Il disagio
Le condizioni di lavoro
La catena 

La schiavitù moderna

Non ci andavo per fare un reportage
Men che meno per preparare la rivoluzione
No
La fabbrica è per i soldi
Un lavoro per campare
Come si dice
Perché mia moglie è stufa di vedermi buttato sul divano in 

attesa di un lavoro nel mio settore
E quindi sarà
L’agroalimentare
L’agro
Come dicono 

Una ditta bretone di produzione e trasformazione e cottura e 

tutto il resto di pesci e gamberetti
Non ci vado per scrivere
Ma per i soldi

All’agenzia interinale mi chiedono quando posso cominciare 

Tiro fuori Hugo la mia solita battuta letteraria e scontata

“Be’ domani all’alba nell’ora in cui biancheggia la campagna”

Mi prendono alla lettera attacco il giorno dopo alle sei del 

mattino

Con il passare delle ore e dei giorni il bisogno di scrivere si 

ficca tenace come una lisca in gola
Non la desolazione della fabbrica
Ma la sua paradossale bellezza 

Sulla mia linea di produzione penso spesso a una parabola che 

ha scritto credo Claudel
Sulla strada da Parigi a Chartres un pellegrino s’imbatte in un operaio impegnato a spaccare pietre 

Cosa fai
Il mio lavoro
Spaccare pietre
Uno schifo
La schiena finita
Una roba da cani
Non dovrebbero permetterlo
Meglio crepare
Qualche chilometro più avanti un secondo operaio nello stesso cantiere
Stessa domanda
Sgobbo
Ho una famiglia da sfamare 

È un po’ dura
Va così e va già bene avere un lavoro 

È la cosa più importante
Più avanti
Prima di Chartres
Un terzo uomo
Viso raggiante
Cosa fai
Costruisco una cattedrale 

Possano pesci e gamberetti essere le mie pietre

Non sento più l’odore della fabbrica che all’inizio mi irritava le 

narici
Il freddo è sopportabile con un maglione pesante una felpa
col cappuccio due buone paia di calze e la calzamaglia sotto i pantaloni 

I carichi pesanti mi fanno scoprire muscoli di cui ignoravo l’esistenza
La schiavitù è volontaria
Quasi felice

La fabbrica mi ha fottuto
Ne parlo solo dicendo
La mia fabbrica
Come se io piccolo interinale che sono tra tanti altri avessi una qualche proprietà delle macchine o della produzione di pesce o 

di gamberetti 

Tra poco
Lavoreremo anche molluschi e crostacei
Granchi astici grancevole e aragoste
Spero di vedere questa rivoluzione
Fregare qualche chela anche se lo so che non sarà possibile 

Già che non riusciamo a far uscire nemmeno un gamberetto 

Devi proprio nasconderti per mangiarne uno
Quando non ero ancora abbastanza discreto la vecchia collega Brigitte mi aveva detto 

“Io non ho visto niente ma attento ai capi se ti beccano”
Da allora traffico sotto il grembiule con il triplo paio di guanti 

che mi separano dall’umidità dal freddo e da tutto il resto per sgusciare e mangiare quello che considero come minimo un risarcimento in natura 

Parto in quarta
Torniamo alla scrittura
“Scrivo come parlo quando l’Angelo di fuoco della 

conversazione s’impossessa di me come un profeta” ha scritto qualcosa del genere non so più dove Barbey d’Aurevilly 

Scrivo come penso sulla mia linea di produzione vagando tra i pensieri da solo determinato 

Scrivo come lavoro
Alla catena
Alla linea e sulla linea a capo 

Attaccare con il turno
Non può essere altro che questo immenso corridoio bianco 

Freddo
All’inizio del quale ci sono i marcatempo intorno ai quali ci accalchiamo di notte all’ora di timbrare
Le quattro
Le sei
Le sette e mezza del mattino
A seconda del lavoro assegnato
Lo scarico cioè le casse di pesce da svuotare 

La lavorazione del pescato o spellatura cioè il sezionamento dei pesci
La cottura cioè tutto quello che riguarda i gamberetti 

Non ho ancora avuto la sfortuna del turno di pomeriggio o di 

sera
Cominciare alle sedici finire a mezzanotte
Qui 

Sono tutti d’accordo
E sono d’accordo anch’io per adesso
Che più cominci presto
Meglio è – senza contare le ore notturne pagate il venti per 

cento in più
Così “hai il pomeriggio libero”
“Se devi alzarti presto
Tanto vale alzarsi presto”
Col cazzo
Le tue otto ore di lavoro
Sono otto ore di lavoro a qualunque ora del giorno
E poi
Quando torni a casa
Quando stacchi
Torni
Ciondoli
Crolli
Pensi già all’ora da mettere sulla sveglia
Non importa che ora è
Sarà sempre troppo presto
Dopo il sonno di piombo
La sigaretta e il caffè del risveglio divorati
In fabbrica
Attacchi direttamente 

È come se non ci fosse una transizione dal mondo della notte

Ri-rientri in un sogno
O in un incubo
La luce dei neon 

I gesti automatici
I pensieri che vagabondano
In un torpore di risveglio
Tirare trascinare smistare portare sollevare pesare ordinare 

Come quando ti addormenti
Senza nemmeno provare a scoprire perché i gesti e i pensieri si mescolano
Alla linea
È sempre un sorprendersi che faccia giorno all’ora della pausa quando si può uscire per una sigaretta e un caffè 

Conosco solo pochi posti che mi fanno questo effetto 

Assoluto esistenziale radicale
I templi greci
La prigione 

Le isole
E la fabbrica
Quando ne esci
Non sai se ritrovi il mondo vero o se lo lasci
Anche se sappiamo che non esiste un mondo vero
Ma poco importa
Apollo ha scelto Delfi come centro del mondo e non a caso 

Atene ha scelto l’agorà come luogo di nascita di un’idea del 

mondo ed è una necessità
La prigione ha scelto la prigione che Foucault ha scelto
La luce la pioggia e il vento hanno scelto le isole
Marx e i proletari hanno scelto la fabbrica
Mondi chiusi
Dove si va solo per scelta 

Deliberata
E da cui non si esce
Come dire
Non si lascia un santuario indenni
Non si lascia mai davvero la galera
Non si lascia un’isola senza un sospiro
Non si lascia la fabbrica senza guardare il cielo 

Staccare dal lavoro
Che bella espressione
La usiamo in senso figurato
Ma capire
Nel proprio corpo
Visceralmente
Cos’è staccare dal lavoro
E il bisogno di lasciarsi andare di svuotarsi di fare la doccia 

per lavarsi via le squame dei pesci ma lo sforzo che ci vuole per alzarsi andare a fare la doccia quando sei finalmente seduto in giardino dopo otto ore di linea 

Domani
Come interinale
Il lavoro non è mai sicuro
I contratti sono di due giorni una settimana al massimo
Non è Zola ma potrebbe sembrarlo
Vorremmo scriverlo il XIX secolo e l’età dei lavoratori eroici 

Siamo nel XXI secolo
Spero di attaccare
Aspetto di staccare
Aspetto di attaccare
Spero 

Aspettare e sperare 

Mi rendo conto che sono le ultime parole di Montecristo 

Il mio caro Dumas
“Amico mio, il conte non ci ha appena detto che l’umana 

saggezza è tutt’intera in queste due parole: Aspettare e sperare!” 

Ringraziamo Bompiani per la disponibilità a pubblicare in anteprima un estratto da Alla linea di Joseph Ponthus in libreria da mercoledì 21 ottobre.

ARTICOLO n. 71 / 2022

ANDATA & RITORNO

Lo spaccio di droga riguardava soprattutto l’area metropolitana: zone centrali, semicentrali e periferiche, all’interno di parchi cittadini, attorno alle panchine, alle fontanelle d’acqua. L’area di spaccio era la piazza di spaccio.
I consumatori erano i drogati, per lo più giovani. Difficile immaginare un drogato trentenne: in quel periodo storico, un trentenne non era più considerato giovane; e inoltre, dopo una dozzina d’anni di eroina, i drogati o smettevano o morivano poiché, molto spesso, l’unico modo per smettere era morire.
I drogati raggiungevano i luoghi dello spaccio utilizzando tram, autobus, metropolitana; capitava che arrivassero in motorino o in auto, ma quasi tutti, non soltanto per una questione economica, preferivano i mezzi pubblici: dopo la dose, gli effetti duravano fino a sei ore, era difficile e rischioso guidare un motorino o un’auto. I drogati acquistavano eroina dallo spacciatore abituale. Se non avevano il denaro, consegnavano un braccialetto d’oro, una catenina d’oro, oppure un’autoradio, e pagavano la dose con quella mercanzia. 
I drogati spaccavano i finestrini delle auto parcheggiate pur di rubare un’autoradio nascosta sotto il sedile. Un’autoradio di qualsiasi marca. E tuttavia, nonostante le pubblicità dell’epoca, ho sempre associato le autoradio Pioneer ai minuscoli frammenti di finestrino sparsi sui marciapiedi, ho sempre associato le autoradio Pioneer all’eroina, ai drogati, agli spacciatori, ai ricettatori. 
Certo, non era colpa dell’azienda Pioneer, ma forse non era nemmeno colpa dei drogati. Applicando la logica neoliberale, già così seducente alla fine degli anni Settanta, il rapporto tra eroina e Pioneer era soltanto un meccanismo di mercato, di richiesta e offerta.
I drogati si allontanavano di pochi metri dallo spacciatore, desideravano drogarsi subito. Sceglievano una panchina accanto alla fontanella. Stagnola, cucchiaino, limone, accendino, siringa. E tuttavia, alcuni preferivano un angolo meno frequentato, si sedevano appoggiandosi al tronco di un albero, forse per meglio assecondare, in quella natura allestita dall’istituzione comunale, l’effetto dell’eroina. Poi gettavano le siringhe a terra. A volte capitava che i drogati infilzassero le siringhe nel tronco dell’albero, e allora, da ragazzino, pensavo che la droga iniziasse a circolare nel resto dell’albero, salendo ai rami, alle foglie, e scendendo alle radici, e dalle radici al terreno. L’albero si sarebbe intossicato di eroina. La droga era l’elemento fondamentale della terra su cui camminavamo.

Drogarsi. Poi, crescendo, i più confidenziali farsibucarsi, spruzzarsi: il primo implicava una creazione, o almeno, una trasformazione non soltanto fisica; il secondo implicava il corpo, la ricerca della vena, il sangue, il flash rapido; il terzo, poco utilizzato, sembrava un gioco d’infanzia, superficiale e senza conseguenze. Ancora oggi, è scritto su alcuni dizionari: i bambini si spruzzano nell’acqua. Non con il significato di drogarsi, credo. Il significato gergale di spruzzarsi come drogarsi non è contemplato dai dizionari.
I drogati, smaltito a malapena l’effetto della dose, ritornavano a casa con i mezzi pubblici. Salivano sui tram, sugli autobus, sulle metropolitane, avanzavano trascinando i piedi, a volte barcollavano e biascicavano qualcosa, la bocca impastata, i denti e le gengive sofferenti. I drogati si addormentavano sui sedili, appoggiando la tempia al finestrino. 
A volte, quando un drogato moriva, un articolo di giornale cercava di ricostruire chi fosse la vittima. In quel periodo, i giornali pubblicavano nome, cognome, età, indirizzo, professione. Se la famiglia del morto era proprietaria di un bar, i giornali pubblicavano il nome del bar, l’indirizzo del bar, i nomi e i cognomi dei genitori del morto, ovvero, i nomi e i cognomi dei proprietari del bar. Il giornalista ricostruiva le ultime ore di vita grazie alle informazioni ricevute dai poliziotti. L’acquisto incongruo di un limone in trattoria. L’incontro con lo spacciatore. Il buco. L’overdose. Il corpo disteso a terra, raggomitolato su se stesso, sotto un cavalcavia della tangenziale, mentre il traffico scorrevole continuava sopra la testa.
Ma poiché morivano molti drogati, i giornali, da metà anno in avanti, si limitavano a un breve articolo, a un trafiletto di cronaca: ricordavano soprattutto il numero dei tossicomani morti dall’inizio dell’anno. I giornali additavano la responsabilità ai fisici indeboliti dopo anni di eroina, alla droga tagliata con stricnina, alla droga tagliata bene ma utilizzata assieme ad altre sostanze – alcol, anfetamine, benzodiazepine, metadone – assunte prima della dose letale. Non si trattava quindi di overdose ma di una semplice dose, di usura del corpo.
Tra l’altro alcuni morti non entravano nemmeno nel computo: i morti di epatite, debilitati da decenni di droga. 
Ogni epoca ha i propri bollettini.
Ogni epoca interpreta i numeri dei propri morti.

La città, per motivi di logistica e distribuzione, è ancora al centro dello spaccio di droga connesso alle mafie, alle tifoserie ultrà delle squadre di calcio legate alle mafie, oltre che a gruppi neofascisti; ma da alcuni anni, assieme alla moltiplicazione dei tipi di droga è iniziata una diffusione molto più capillare rispetto ai decenni scorsi. In Lombardia, è come se la droga seguisse l’andamento immobiliare e urbanistico, lo sprawl suburbano introdotto proprio negli anni Settanta; è come se la droga seguisse la trasformazione dei luoghi, di ciò che resta della natura relegata, tra tangenziali e capannoni, all’interno di parchi regionali e aree protette di interesse sovracomunale. 
In Lombardia, l’istituzione di queste aree protette – sarebbe più idoneo definirle finte aree protette circondate dalla distruzione – risale alla seconda metà degli anni Settanta. Negli anni Settanta, queste zone erano luoghi che non avevano bisogno di alcuna definizione, erano zone frequentate da famiglie durante i picnic domenicali per le cosiddette gite fuoriporta. Oggi sono diventate zone di spaccio di droga. Spacciare eroina in una zona protetta, circondati da fossati, fontanili, all’ombra di pioppi, robinie, betulle. Spacciare cocaina con il sottofondo del canto degli uccelli, del rumore dei picchi che perforano le cortecce degli alberi. Spacciare hashish spostandosi all’interno dei boschi per evitare comunque i rarissimi controlli della polizia, seguendo i sentieri evidenziati dagli opuscoli e dai siti per le passeggiate salutari. Spacciare tutto, ventiquattro ore al giorno, sette giorni su sette, come impone la logica contemporanea. Vivere, se necessario, proprio all’interno dei boschi, dentro capanne, occultando la droga altrove. 
Le ordinazioni avvengono tramite WhatsApp. Gli spacciatori si spostano in punti prestabiliti, ai margini dei boschi, consegnano la droga, intascano i soldi, ritornano all’interno dei boschi. 
Se leggiamo le cronache locali o quelli dei quotidiani nazionali, i drogati degli anni Settanta e Ottanta non esistono più: i drogati sono diventati i clienti o i consumatori, anche a seguito della differente modalità di acquisto della droga, una modalità automobilistica plasmata dall’espansione suburbana. Insomma, non più giovani in astinenza che arrivano con i mezzi pubblici, ciondolano attorno alle panchine metropolitane, ma auto anonime nonostante i numeri di targa, auto che costeggiano i bordi, i margini, dove l’asfalto lambisce le aree protette, auto guidate da invisibili, veloci acquirenti, che frenano, abbassano il finestrino, pagano, prendono, ripartono ancora più veloci, vanno al lavoro e quella è la droga per passare la serata. Qualora le zone di spaccio siano prossime al confine svizzero, ecco che i giornali preferiscono scrivere clienti svizzeri o clientela svizzera
Mi rendo conto: scrivere drogati svizzeri o tossicomani ticinesi suonerebbe comico quasi quanto clientela svizzera
Nell’intersezione tra spaccio, capannoni, aziende, aree residenziali costituite per lo più da palazzine e villette, è capitato che, nella stessa strada, si verificassero due situazioni in apparenza contrapposte: sul lato sinistro della strada, i tir entravano in retromarcia nelle piattaforme di logistica aziendale per caricare e scaricare le merci; davanti a un’azienda destinata alla chiusura a seguito delle solite delocalizzazioni internazionali, gli operai ai cancelli si aggrappavano a quanto restava del loro lavoro; sul lato destro della strada, invece, le vedette controllavano il flusso di auto di coloro che accostavano ai margini del bosco, in attesa degli spacciatori. Non è difficile immaginare, tra operai e spacciatori, quale delle due professioni abbia più futuro.

La diffusione capillare della droga, così come la dispersione suburbana abitativa e produttiva, non è meno cruenta delle dinamiche metropolitane degli anni Settanta.
I conflitti tra spacciatori, sebbene si svolgano in zone che la propaganda regionale lombarda vorrebbero idilliache e dedicate a sport, famiglie, bambini, finiscono, a volte, con gli omicidi. Dopo un omicidio, ecco la retata della polizia, qualche arresto, e poi lo spaccio di droga ricomincia. A differenza di un parchetto cittadino, controllare un’area estesa come un parco regionale o un’area protetta di interesse sovracomunale è un’operazione molto più complessa e dispendiosa, che necessita di parecchi poliziotti, carabinieri, finanzieri, cani antidroga. Ma al di là di questo aspetto economico, il vecchio quesito resta quanto mai attuale. Interessa davvero la lotta alla droga, in Italia? No. I partiti di destra lanciano saltuari e ipocriti proclami elettorali volti a militarizzare i boschi lombardi – anche perché, a differenza degli spacciatori neofascisti collegati alle curve ultrà, la maggioranza degli spacciatori boschivi è nordafricana, clandestina, e non vota – la droga, ancor di più che negli anni Settanta, è liberalizzata anche se non legalizzata. 
Questa intenzionale opacità legislativa è la fortuna di organizzazioni criminali, di spacciatori grandi e piccoli. Questa opacità è possibile anche perché è cambiato il tipo di consumatore, tanto che è diventato difficile definirlo drogato o tossicomane, e non certo per un uso consapevole della lingua giornalistica. 
Centellinare le vacanze, gli acquisti, la droga. 
Centellinare per durare di più, per drogarsi più a lungo, sempre.
Le immagini del giugno 2022, di due ragazzi – definiti ragazzini da alcuni media – che sniffano cocaina su un vagone della metropolitana milanese ci ricordano i viaggi transoceanici della droga, la diffusione capillare in ambito urbano e suburbano, il ritorno alla metropoli. I due potrebbero essere seduti sulla panchina di un outlet. Indossano bermuda, magliette, calzano Nike e Diadora. Non sniffano nell’angolo di un parco cittadino milanese o ai margini di un bosco suburbano lombardo; sniffano seduti nel vagone Atm, vagone in leggero movimento, accanto a decine di altre persone.
Drogarsi con la certezza di essere ripresi dallo smartphone di qualcuno, di essere protagonisti indefiniti, immessi nel flusso della rete. Il ciclo è compiuto.

ARTICOLO n. 70 / 2022

COME UNA PSICANALISI DI ME STESSO

Introduzione alla vera storia del cinema

Vorrei raccontare la storia del cinema non solo cronologicamente, ma piuttosto secondo una sorta di piccola archeologia o biologia. Tentare di mostrare come si sono prodotti dei movimenti, allo stesso modo in cui nella pittura si potrebbe raccontare la storia, per esempio, di come è stata creata la prospettiva, in quale data è stata inventata la pittura a olio, e così via. Ora, anche nel cinema, nulla è stato fatto a caso. Tutto è fatto da uomini e donne che vivono in società in un dato momento, che si esprimono, e imprimono questa espressione, o che esprimo in un certo modo la loro impressione. E devono esserci degli strati geologici, degli slittamenti dei terreni culturali; ma, per fare davvero tutto questo, occorrono mezzi visivi di analisi, non necessariamente molto potenti ma adatti allo scopo. Però questi strumenti non esistono, e mi sono accorto che io… Insomma… oggi, ho cinquant’anni, penso di aver finito la mia vita, che mi restano all’incirca trent’anni e che sto per… insomma… per vivermi l’interesse della mia vita, se vogliamo, come un capitale che avesse cinquant’anni; oggi, sto per riscuoterne gli interessi. E allora, ciò che per l’appunto mi interessa è vedere quello che ho fatto, e in particolare, visto che ho fatto qualche film, intendo approfittarne e tentare di ritornarci su.

Mi sono detto: bene, questo dev’essere più facile, uno che non avesse fatto dei film e che volesse rivedere la sua vita, la sua vita familiare, potrebbe forse rivedere delle foto, se ne ha conservata qualcuna, certo non le ha tutte. Ma della sua vita lavorativa, se ha lavorato alla catena, o alla General Motors o presso una compagnia di assicurazioni, non gli resta un bel niente. Forse qualche foto dei figli, ma del lavoro – credo – non avrebbe neanche un’immagine, per non parlare dei suoni.

Allora mi ero immaginato… insomma… pensavo… scopro che è un’illusione, che nel cinema, dato che ho fatto dei film, potrei almeno rivederli – e, in fondo, fare dei film consiste nel registrare delle serie di foto – e che potrei almeno partire da questo passato per rivedere il mio, come una psicanalisi di me stesso, e dal punto in cui io stesso ho cominciato nel cinema. Però mi sono accorto che, in realtà, la storia stessa del cinema che dovrebbe essere la cosa più facile da farsi è assolutamente impossibile a vedersi. Si può vedere un film e in seguito parlarne; è quello che si fa qui; tutto sommato però, questo è un lavoro abbastanza povero; bisogna allora riuscire a fare qualcos’altro. Ma questo forse non lo si può fare subito.

Venendo qui con Serge, mi sono per l’appunto reso conto che avevamo previsto di fare una specie di ricerca; io avevo qualche tema, come per esempio quel che c’è stato di fondamentale nel cinema e che si chiama – ma la gente non sa cos’è – montaggio. Questo del montaggio è un aspetto che va nascosto perché è qualcosa di abbastanza forte, e consiste nel mettere in rapporto le cose, in modo che la gente queste cose le veda… una situazione evidente, voglio dire… Un cornuto, finché non ha visto il tizio che sta con sua moglie, cioè finché non ha due foto, la sua e quella di sua moglie, o la sua e quella dell’altro, non ha visto niente; è sempre necessario vedere due volte… È questo che io chiamo montaggio: semplicemente un accostamento. In questo sta la straordinaria potenza dell’immagine e del suono che l’accompagna, o del suono e dell’immagine che lo accompagna. Ora, tutto questo, la sua geologia e geografia, è quanto è contenuto, a mio parere, nella storia del cinema, e tuttavia resta invisibile. Non bisogna mostrarlo, si dice. E io penso che passerò il resto della mia vita e del mio lavoro nel cinema proprio a tentare di vederlo, e innanzitutto per me stesso; e, sempre per me stesso, tenterò di vedere a che punto sono rimasto coi miei film.

Prima di vedere, di cominciare a vedere Griffith e Ėjzenštejn o Murnau, tanto per prendere gli esempi più noti, è difficile mettere insieme i mezzi tecnici esistenti: proiettare un film, guardarlo al rallentatore, vedere a un certo punto come Griffith o un altro si è avvicinato ad un attore e ha, se non inventato, quantomeno utilizzato con una certa metodicità il primo piano. Come ne abbia fatto una figura stilistica, come abbia trovato qualcosa, in modo analogo a quello degli scrittori che in un certo momento hanno inventato una certa grammatica. Bene, bisogna avere il film di Griffith, avere il tempo di cogliere nel film di Griffith il momento in cui sentiamo che qualcosa accade… e, se si ritiene, per esempio, che qualcosa di simile, ma in maniera diversa, è accaduto anche altrove, qualcosa che ne è il seguito, l’erede, il cugino o il complemento, in Russia, per esempio; se lo si vuol raffrontare ad Ėjzenštejn, per dire, bisogna scovare il film di Ėjzenštejn, avere il tempo di individuare il momento, quindi mostrare i due momenti, e poi farlo con della gente, non da soli, per dire se c’è veramente qualcosa. E se, alla fine, si scopre che non c’è nulla, si deve cercare altrove. Proprio come fanno gli scienziati in laboratorio, solo che questo laboratorio non esiste. Il campo in cui si fa davvero ricerca è forse in farmacologia; un po’ se ne fa in medicina o in qualche rara università, ma in tal caso sempre legata al sistema militare. Là difatti c’è un po’ di ricerca, si forniscono gli strumenti. Nel cinema gli strumenti non ci sono. Qui, se si volesse far ricerca…

Ho l’idea del metodo, ma non ho i mezzi. Già prima della morte di Henri Langlois… è con lui che avrei dovuto fare tutto ciò, e lui avrebbe potuto indirizzarmi con sicurezza – lui aveva una memoria formidabile e conosceva anche molto bene la storia del cinema – avrebbe potuto dirmi: «Bisogna cercare nel tale film e nella tale epoca». A questo punto, ci si rivolgeva a Serge, lui che ha le copie dei film o che le può trovare… e poi ci si installava da qualche parte. Ma ecco lì che bruscamente non c’è più nulla. Bisogna poter passare il film, non in proiezione perché, una volta in proiezione, devi poter parlare, dire: «Ah! Vi ricordate? Tre quarti d’ora fa abbiamo visto che…». Ma non è questo che interessa. Quel che interessa, è vederlo e poi dopo vedere magari un altro primo piano, ma contemporaneamente. Ma non ho osato farlo oggi per una prima volta… Ciò che sarebbe stato forse più interessante… – ma io non conosco abbastanza bene i film per osare un tentativo – sarebbe stato più interessante proiettarvi una bobina di Un angelo è caduto e poi una di Fino all’ultimo respiro. È un po’ arbitrario, ma potrebbe essere interessante farlo in piccolo, perché allora si vedrebbe, forse, nel giro di venti minuti, che non c’è da tirarne fuori niente; a quel punto, si monta e si va a cercare un altro film. Ma per cercare l’altro film ci voglio se va bene dieci minuti, e magari uno o due giorni se non ce l’hai sottomano.

Infatti, a volerla fare, la storia del cinema sarebbe come un territorio completamente sconosciuto, sepolto non si sa dove; e dovrebbe invece essere la cosa più semplice, poiché non si tratta che di immagini, come in un album fotografico. Questo album fotografico esiste, ma i mezzi per sfogliarlo non sono accessibili. La telecinesi, se ce n’è bisogno, è in una sala, il proiettore d’analisi è da tutt’altra parte…

Ringraziamo Mimesis Edizioni, PGreco Edizioni per la disponibilità a pubblicare un estratto da Jean-Luc Godard, Introduzione alla vera storia del cinema.

ARTICOLO n. 69 / 2022

STORIE DI FANTASMI

Traduzione di Camilla PIeretti

Sto rileggendo per l’ennesima volta un racconto di Maupassant che ho sempre pensato si intitolasse I danzatori, ma che in realtà si intitola Il minuetto. Non ricordo quante volte io l’abbia già letto, so solo che probabilmente lo rileggerò ancora e ancora.

Tutti i ballerini del breve documentario indossano una sorta di uniforme: un body nero con maniche a tre quarti e dei collant senza piede semiopachi che terminano qualche centimetro sopra la caviglia, per cui sembra che portino una specie di tuta aderente con una scollatura ampia e generosa. Sono scultorei e disadorni. Martha Graham diceva che niente dovrebbe ostacolare il corpo, che va modellato, disciplinato e onorato.

In Territory of Light, di Yuko Tsushima, una madre single e la figlia vanno sul tetto del palazzo dove vivono per cercare l’origine di una perdita d’acqua. Una volta lì, scoprono che la torre idrica è straripata e che il tetto è coperto da una patina d’acqua perfettamente trasparente che luccica al sole, formando una grande distesa piatta. Il mare, il mare, grida la bambina, raccogliendola con le mani a coppa e immergendovi la faccia.

Un martedì pomeriggio, verso l’inizio dell’inverno, a Melbourne, decido di riguardare un film di Zhang Yimou, Lanterne rosse. La storia è quella di una giovane appena diciannovenne, interpretata dall’attrice Gong Li, che accetta di diventare la quarta moglie di un uomo facoltoso. Al suo arrivo nel palazzo in cui andrà a vivere, viene informata che la famiglia del marito segue varie antiche tradizioni, una delle quali prevede che, quando il padrone decide di passare la notte con una delle sue concubine, fuori dalla porta di lei venga appesa una lanterna rossa. La moglie prescelta gode anche del privilegio di un elaborato massaggio ai piedi e può scegliere il menù del giorno successivo. Inizialmente la giovane, Songlian, che prima del matrimonio studiava all’università, sembra reagire a queste antiche tradizioni con derisione. Le lanterne sono molto alte, metà di un normale essere umano, e talmente pesanti che ci vogliono due servi per appenderle. Ben presto, però, anche lei rimane affascinata da questi rituali e dai piccoli poteri che comportano. Il film si svolge quasi per intero all’interno del palazzo di pietra. Le lanterne rosse e le sete dai colori vivaci indossate da Songlian nelle diverse stagioni creano un forte contrasto con i tetti spogli e le antiche torri, così grigie e sguarnite da far pensare a un deserto.

Il racconto di Maupassant è breve e molto particolare. Il narratore inizia parlando della natura del dolore e di certe cose, di certi incontri, in parte percepiti, in parte immaginati, che penetrano in noi «come lunghe e sottili punture inguaribili» che, dice, perdurano nel tempo. Dopodiché, prosegue raccontando un aneddoto risalente ai suoi anni da studente, quando si era imbattuto in uno strano vecchietto in un angolo del vivaio del Lussemburgo. Presto, il narratore scopre che l’uomo era stato maestro di ballo all’Opéra, all’epoca di Luigi XV e che è sposato a una grande ballerina, una favorita del Re dell’epoca: «Ho sposato la Castris, signore, ve la presenterò se volete, ma viene qui solo più tardi. Questo giardino, vedete, è la nostra gioia e la nostra vita. È tutto quel che ci rimane di una volta. Ci sembra che non potremmo più esistere se non l’avessimo».[1]

«Quando un danzatore è all’apice della potenza», scrive Martha Graham, «possiede due cose splendide, fragili e deteriorabili: la spontaneità, conquistata dopo anni di esercizio, e la semplicità, non intesa nell’accezione usuale, ma come stato di semplicità assoluta, quello di cui parla T.S Eliot e che si consegue sacrificando assolutamente tutto».[2]

Tendo a dimenticare la maggior parte di ciò che vedo o leggo: interi paragrafi di apertura, il contesto generale. Tuttavia, certe impressioni, certi dettagli restano, come insepolti, così che il mio non è più un continuo avvicinarmi a qualcosa di completamente nuovo.

Per tutto il susseguirsi delle stagioni nel film, Gong Li, che interpreta il ruolo di Songlian, porta al polso destro un bracciale di giada. La giada, leggo, è talmente dura da non rompersi se cade e può essere affilata al punto da rigare vetro e acciaio. Mia madre mi dice che assorbe il calore di chi la indossa e che, se le piaci, diventa sempre più verde e quindi sempre più bella nel tempo. Tra i suoi gioielli ha un braccialetto simile a quello indossato da Songlian nel film, anche se quello è più bianco e marrone, mentre il bracciale di mia madre è di un puro verde pallido. Lo tiene in una custodia con una base di plastica rossa e una copertura trasparente, su cui campeggia il nome di una gioielleria di Johor Baharu in caratteri dorati. Tutti i suoi gioielli sono conservati in custodie simili, dalle giade più costose alle collane e ai braccialetti coperti di pietre preziose, adagiati su dischi di cotone bianco da quattro soldi, di quelli usati per struccarsi, che si comprano in farmacia. Di recente, le ho chiesto se potevo rivedere la sua collezione e, mentre eravamo intente in quella attività, mi sono ricordata di averlo fatto spesso con lei, da bambina. All’epoca, tutti quei monili parevano racchiudere qualcosa di profondo. Ciascuno di loro era accompagnato da una storia, che raccontava a chi era appartenuto, chi lo aveva donato e quando. Ho scoperto di avere ancora i miei preferiti, quelli caratterizzati da qualità fantastiche o da una particolare bellezza, verso cui tendevo a gravitare pur senza sapere perché. Leggo che esistono giade risalenti al neolitico che sono state ritrovate in vari luoghi di sepoltura in tutta la Cina, spesso in forma di uccelli, insetti o di creature simili a draghi, ma con un grugno suino. Pezzi dotati di quell’animata astrattezza che evoca le opere di Brancusi, di Isamu Noguchi o di Henry Moore.

William Carlos Williams e le prugne in frigorifero. Anne Sexton e la figlia a cui un cavallo ha pestato un piede. Anne Carson e Monica Vitti, che percorre anche lei un paesaggio desertico in cerca dell’amica. Marie Howe come Maria Maddalena, che si tocca il braccio sinistro, poi il destro, poi di nuovo il sinistro e ancora il destro. Ma questa volta un po’ più forte.

Leggo che, quando Marie Taglioni danzò per la prima volta in La Sylphide, nel 1832, indossava un abito di mussola senza spalline, una gonna che le arrivava a metà polpaccio, collant rosa e scarpette di seta. Per la prima volta, ballò sempre sulle punte. Il suo abito sarebbe diventato una specie di uniforme, replicata ancora e ancora negli anni a venire. Scopro che, nonostante il fascino dei dipinti di Degas, la vita delle ballerine dell’epoca aveva anche un lato oscuro, che spesso venivano sfruttate e pagate molto poco per la loro arte. La tendenza dell’epoca era il romanticismo gotico. I danzatori erano silfidi e spiriti, fatti d’aria e adorni di tulle e di mussola. Morivano durante il primo o l’ultimo atto, ma a volte anche sul palco, quando i loro costumi spettrali prendevano fuoco sulle luci a gas.

Per prima cosa, al nucleo di caolinite veniva applicato del pigmento blu. Il tutto veniva poi ricoperto da una lacca trasparente e cotto ad alte temperature. Dopodiché, toccava a smalti di colori vivaci, verdi, rossi e gialli. Spesso, sul blu visibile sotto la lacca venivano dipinti dei motivi colorati che conferivano all’insieme l’effetto fluttuante di una sovrapposizione di disegni.

Un tempo preparavo spesso un riso verde portoghese con olio piccante, coriandolo e succo di limone. È un piatto molto semplice e c’è stato un periodo in cui io o il mio partner lo cucinavamo quasi tutte le settimane. Il riso è quasi più un risotto, con cime di rapa e cavolo nero. Per preparare l’olio usato per condire il riso, bisogna saltare peperoncino fresco e secco con aglio, alloro, sale e pepe nero in una padella dal fondo spesso. Dopodiché, bisogna aggiungere aguardente velha, aceto di vino bianco, succo e scorza di limone e dell’altro olio d’oliva. Il sapore penetrante dell’aceto e la freschezza dell’olio, che vanno ad avvolgere il blando amido del riso, sono rassicuranti, irresistibili, e mi fanno pensare ai mesi che abbiamo trascorso tra Lisbona e Porto. È lì che ho assaggiato per la prima volta i tortini all’uovo portoghesi, che mi hanno ricordato i dan tats di cui mi abbuffavo da bambina durante lo yum cha a Chinatown al punto da essere una delle prime cose che ho comprato per mia madre quando è venuta a stare da noi.

Il bracciale di giada mi entra sul polso sinistro, ma non sul destro. Ti bastano solo due o tre cose, dice Corrado.

Nel racconto di Mavis Gallant The Cost of Living, i quattro personaggi – due sorelle australiane, una giovane donna di nome Sylvie e un attore di nome Patrick – sono appaiati e insieme posizionati l’uno contro l’altro, come in una danza. Gallant scrive di Parigi in inverno: una città buia e fredda, di musei e di luci aride, di caffè pieni di vapore e di «acqua che ti ruscella sulle scarpe». The Cost of Living è un’opera sensibile alla qualità delle cose: arance, cipria, profumi Miss Dior, cracker salati, un sottogonna in pizzo di sangallo. Una delle sorelle, Louise, la più ricca, tiene un registro di tutte le spese che ha, suddividendole su due colonne: Necessaria o Superflua. In una scena, la si descrive come abbigliata con un lungo abito di lana grigia e dei braccialetti di turchesi provenienti dalla Cina. È in questa veste che incontra Patrick, l’attore che, per breve tempo, sarà anche suo amante. Louise è rispettabile, per bene. Ha fatto il proprio dovere ed è riuscita ad accumulare una piccola fortuna. È molto generosa con Sylvie, la parigina, che copre di regali. Anche Sylvie un tempo è stata amante di Patrick, cosa che non è chiaro se Louise sappia oppure no. Sylvie sogna di poter calcare le scene, veste di stracci ed è debole e impotente. L’altra sorella, Puss, la narratrice, si mantiene insegnando musica. A lei Louise offre attenzioni e compagnia, ma niente di materiale e soprattutto mai del denaro. Ogni personaggio vive in un delicato equilibrio con gli altri. Dapprima, le donne sembrano tutte orientate in qualche modo verso Patrick, ma quando lui se ne va cominciano a gravitare l’una verso l’altra. Nel corso della storia, ogni personaggio si muove e gira come un cuscinetto a sfera, le sue motivazioni e i suoi desideri imperscrutabili finché non vengono svelati, emergendo all’improvviso come teatranti da dietro le quinte.

Dai diari di Mavis Gallant, scritti a Madrid nel maggio del 1952: «Ho sperimentato di nuovo quel secondo di pura gioia che mi capita di provare di tanto in tanto. Come sempre, è arrivato senza preavviso ed è svanito quasi subito. Stavo andando in panetteria, con le ultime undici pesetas che avevo in tasca. È una sensazione difficile da definire e forse non dovrei nemmeno provarci… Nel ricordare la scena, vedo me stessa e la strada in una luce chiara ma sfocata, statica, come una proiezione fermata di colpo. Ricordo che d’un tratto mi sono venute in mente queste parole: “Adesso lo saprò”, poi, quando l’onda di una sensazione che posso solo descrivere come pura gioia ha iniziato a ritirarsi: “È per questo che si vive”».

Tornando a casa, in macchina, ascolto un podcast in cui si parla di una designer che si è creata un unico outfit da indossare ogni giorno per sei mesi, in modo da non dover più scegliere ma da poter mettere sempre la stessa cosa, giorno dopo giorno. Era una sorta di camicione. Penso a quanto potrebbe piacermi come idea.

A casa di mia mamma c’è una confezione di torte lunari, regalo di un’amica. Ogni anno mi dimentico quando cade di preciso la festività, ma so che in quel periodo le torte lunari faranno la loro comparsa nella sua cucina. Si presentano in un’ampia varietà di latte e scatole, confezionate magnificamente ma con troppi strati protettivi e carte, che mi ricordano le scatole di cibo, dolci e torte in vendita nei grandi magazzini di lusso a Singapore o in Malesia, da portare in regalo quando si va in visita da qualcuno. Le torte sono spesse e pastose, preparate con semi di loto o di azuki e con tuorli d’uovo salati. Mia madre le taglia in quarti da dividerci. Se preparate correttamente, il tuorlo dovrebbe galleggiare nel ripieno come la Luna in un cielo notturno. La storia, ricordo, è quella di Cheng’e, che beve l’elisir dell’immortalità e fluttua su, su, fino alla Luna. In alcune versioni, Cheng’e beve l’elisir, che appartiene al marito, per evitare che un ladro riesca a rubarlo; in altre, non riesce a resistere alla tentazione di diventare immortale e, avidamente, lo beve tutto mentre il marito è assente. In entrambi i casi, però, trascorre il resto dei suoi giorni sola, a fluttuare vicino alla Terra per rendersi visibile, ma comunque lontana.

In un libro di tessuti giapponesi acquistato durante un recente viaggio a Sydney: una luna bianca, del colore della seta invecchiata, sul pannello posteriore di un kimono. Su questa base sono ricamate campanule grandiflore e miscanti, i cui motivi sembrano fluttuare come nuvole.

Anche Songlian fluttua, verso la fine di Lanterne rosse. Perlomeno, è la sua mente a fluttuare, la sua formazione, la sua sanità mentale. Devastata dalle macchinazioni della famiglia e della servitù del mondo chiuso in cui è capitata, tormentata dal ruolo svolto in due diverse morti, ben presto diventa anche lei un fantasma, che si aggira per il palazzo indossando gli stessi abiti con cui è arrivata, i capelli nuovamente acconciati in trecce infantili, come a voler richiamare la donna che era entrata lì portando con tanta fiducia il proprio bagaglio, dalla propria casa a un futuro che ancora non poteva immaginare.

Nel vivaio di Lussemburgo, il vecchio maestro e la Castris ballano un minuetto per il narratore. È, lo si capisce, un’apparizione penosa e comica. Quando la coppia si muove, è come vedere dei vecchi giocattoli, delle bambole con un meccanismo un poco rotto. I loro passi, che un tempo saranno stati eleganti, ora paiono comici e sorpassati. Quando il narratore torna a Parigi, due anni dopo, scopre che quella parte del vivaio è stata distrutta: proprio il luogo di cui il maestro e la ballerina, per loro stessa ammissione, non avrebbero potuto fare a meno. In questo senso, mi ricorda il palazzo d’infanzia di Leopardi, o i «russi bianchi» con cui Taeko, la più giovane delle sorelle Makioka, va a cena nel romanzo di Tanazaki.

Traduzione di Camilla Pieretti.

ARTICOLO n. 68 / 2022

VIOLETANTE VIOLETA

Le canzoni dipinte di Violeta Parra alla Biennale di Venezia

Per cantare all’improvviso
si richiede buon talento
memoria e intelligenza,
forza di gallo di razza.
Come una grandinata
devono fiorire i vocaboli
da spaventare anche i diavoli
con molte belle ragioni
come nelle conversazioni
fra San Pietro e San Paolo.

Della musicista e artista cilena Violeta Parra, l’amico Patricio Manns racconta di una sera in cui andò a cantare in un teatro di Punta Arenas, capitale della regione di Magellano e dell’Antartide Cilena, nella Finis Terrae australe. Faceva freddo, molto freddo, e a un certo punto una ragazzina le portò uno scialle per coprirsi. «Il freddo di qui, il vostro freddo», disse Violeta al suo pubblico, «mi aveva un po’ colpito, ma poco fa una ragazzina è venuta a offrirmi, a nome del comitato delle madri, uno scialle di lana molto grossa. È una grandissima gioia per me avere ricevuto un regalo da un centro di madri in questa estremità del Cile. Sono venuta un po’ timorosa qui a Punta Arenas, perché non ero mai venuta e non sapevo se mi conoscevate e mi amavate. Ma ora riparto molto contenta, non solo per il regalo che ho ricevuto ma per un’altra cosa molto commovente che mi è stata portata ieri sera». «Che cosa?» domandò il pubblico. Violeta rispose: «Potete vedere qui che i miei piedi non toccano terra, sono in aria, perché tutte le sedie sono troppo grandi per me. Sono una donna molto “corta”. Ma ieri è venuto al mio albergo un uomo, uno di qui, di Punta Arenas, e mi ha offerto una sedia fatta per le mie dimensioni. E porterò anche questa a Santiago, e mai più canterò in punta di piedi».

E anche signori ascoltatori,
occorrono gli strumenti,
moltissimi elementi
e un compagno eloquente.
Dev’essere un buon contendente,
esperto della storia;
vorrei avere memoria
per avviare una sfida,
ma non mi sento capace
di concluderla in gloria.

Arturo Prat è uno degli eroi cileni della Guerra del Pacifico, conosciuta anche come guerra del salnitro, con il Cile da una parte e la Bolivia e il Perù dall’altra (si battevano per il salnitro che abbondava nel deserto di Atacama, a sud del Perù e a nord del Cile). Combatté a lungo e valorosamente, per poi morire in battaglia a bordo della sua nave, la Esmeralda, il 21 maggio del 1879, poco più che trentenne. La Esmeralda era una vecchia corvetta di legno che pesava 850 tonnellate, armata con quattordici cannoni. La battaglia avvenne al largo dell’allora porto peruviano di Iquique, dove Prat e il suo equipaggio si scontrarono con una corazzata peruviana al comando di Miguel Grau Seminario. Dopo la battaglia, l’ammiraglio Grau ordinò che gli oggetti personali di Prat (tra cui il diario, l’uniforme e la spada) venissero consegnati alla vedova, Carmela Carvajal, insieme a una lettera in cui Grau elogiava la nobiltà e il valore del rivale, che fu così chiamato “El Caballero de los Mares”. Prat e la sua Esmeralda li vediamo bellamente raffigurati in questi giorni all’Arsenale di Venezia, in una delle tre opere di Violeta Parra scelte da Cecilia Alemani per la Biennale. Le opere sono tre arazzi, o arpieceras, ovvero quadri composti con lana e pezzi di tessuto di vari colori, o ancora canciones que se pintan, come amava chiamarle la stessa Violeta: canzoni dipinte. Gli altri due arazzi sono El circo Arbol de la vida, il circo e l’albero della vita, rispettivamente del 1961 e del 1963. L’arazzo con Arturo Prat si chiama Combate naval I ed è del 1964, anno in cui Violeta venne invitata a esporre le sue opere al Louvre, a Parigi. Fu la prima artista sudamericana ad avere una personale lì, e insieme agli arazzi espose tele e sculture, ricomponendo la parte visuale della sua eclettica produzione artistica a beneficio di un pubblico che, come le madri e le figlie di Punta Arenas, forse non sapeva niente di lei ma che la amò a prima vista. Era la sua prima personale al Louvre, ma non era la prima volta che esponeva i suoi lavori. Prima del Louvre c’erano stati il Museo de Arte Moderno in Brasile, le Ferias de Artes Plásticas a Santiago, la Galería Teatro I.F.T di Buenos Aires, il Kulttuuritalo a Helsinki, la R.D.A. Gallery di Berlino, l’Università di Ginevra, in Svizzera. Esponeva soprattutto opere ricamate. In un’intervista televisiva con Yvonne Brunhammer, Parra spiegò che la scelta del mezzo era dettata semplicemente dal fatto che non sapeva disegnare. Negli ultimi anni della sua vita si dedicò alla creazione di uno spazio culturale che fosse allo stesso tempo creativo ed espositivo. Lo chiamò la Carpa de la Reina. La tenda della regina.

Quando parlo di strumento
penso al chitarrone,
col suo filo e il bordone:
il suo suono è un portento.
Cinque “ordinanze” vi conto,
tre di cinque, due di tre,
la “chiave” ai vostri piedi,
l’impugnatura elegante.
Quattro diavoletti cantanti
la sua cassa deve avere.

Quando Violeta venne invitata a esporre al Louvre, conosceva già il posto perché verso la metà degli Anni Cinquanta aveva registrato lì alcune delle sue canzoni per gli archivi della BBC. A invitarla non fu il Musée National d’Art Moderne ma il Musée des Arts Décoratifs, che avendo già esposto i lavori di Picasso e Chagall (l’artista preferito da Violeta) si muoveva con disinvoltura tra belle arti e folk art, schivando la rigidità di confini e considerando tutto Arte con la a maiuscola. Il manifesto della mostra era di stoffa e ricamato, e mostrava un grande occhio, oggetto surrealista per alcuni, talismano sacro per altri. O anche entrambe le cose. Ricamate erano anche tutte le informazioni relative alla mostra: la data (dall’8 di aprile all’11 di maggio), il nome e l’indirizzo della galleria, il proprio nome e la scritta “sculture”, rendendo ambigua e vasta la definizione di cosa sia una scultura. Su quella mostra Violeta scrisse una canzone dal titolo Una cilena a Parigi. E fa così: “Ho portato dei dipinti / nella bella città di Parigi, / con un gran tristezza / per il mio Cile. // Finalmente sono a Parigi /cammino sulla riva della Senna / e sul ponte del Louvre / sono già in ufficio / faccia a faccia con la segretaria / quando sento un campanello / che mi chiama. // Poi vedo davanti a me / il capitano del Museo / è stato gentilissimo / il signor Faré”. Il signor Faré era Michel Faré, all’epoca curatore al Louvre del Musée des Arts Décoratifs, e insieme a Yvonne Brunhammer curatore della mostra. Nella canzone Violeta lo chiama capitano, come Arturo Prat.

E per cantare a contrasto
si dev’essere suonatrice,
e la cantante arrogante
per seguire la melodia,
garantire l’allegria
finché dura il contrappunto,
formare una bella armonia,
rispondere con destrezza:
vedo che la mia testa
non è fatta per questa storia.

E adesso veniamo a Violeta Parra, meravigliosa cantante e artista folk cilena, sorella del poeta Nicanor Parra. Alcuni fatti biografici: nacque a San Carlo, nella provincia di Punilla e nella regione di Ñuble, il 4 ottobre del 1918, e morì a Santiago, suicida a quarantanove anni, il 5 febbraio del 1967. La sua canzone più famosa è Gracias a la vida, di cui esiste una lista interminabile di cover, delle quali forse la più celebre è quella di Joan Baez. Ebbe due mariti, quattro figli e un grande amore, il musicologo e antropologo svizzero Gilbert Favre, che a un certo punto la lasciò. Violeta amava cantare e ricamare (e anche scolpire, dipingere, in tutte le forme creare), ma amava anche e soprattutto andarsene in giro per il Cile a registrare le canzoni del repertorio popolare del paese, avviando così insieme a Victor Jara il movimento culturale e musicale della Nueva Canción Chilena che negli anni sessanta si dedicò al recupero e alla rielaborazione del folklore sudamericano e all’uso della canzone come strumento di lotta sociale e impegno politico. A un certo punto disse: «Il Cile è il miglior libro di folklore che sia mai stato scritto». In una canzone descrive se stessa come un chirigüe, uno degli uccelli comuni del Cile. Nella canzone l’uccello perde le piume e la capacità di cantare per trasmettere la tristezza che prova per la difficile situazione dei minatori nel nord del Cile. E diventa uccello anche in uno dei suoi dipinti più autobiografici, El Pájaro y la Recorder, l’uccello e il registratore. 

Infine gentili signori,
che mi prestate attenzione,
che avete trovato ragione
di sfuggire a questo incanto
non voglio che si faccia
contro di me alcun commento: 
per le chiacchiere sui giornali
è già tanto il condimento.
Non deve mancare il momento
di imparare a gorgheggiare.

In ultimo c’è il verbo violetare che ho usato nel titolo. È un’invenzione poetica di Pablo Neruda, amico e ammiratore di Violeta, che in versi la descrisse il giorno del suo cinquantesimo compleanno: Estás Violeta Parrón / violeteando la guitarra / guitarreando el guittarón / entró la Violeta Parra. (Ecco Violeta Parrón, violetando la chitarra, schitarrando il chitarrone, è entrata Violeta Parra). E poi nel 1970, tre anni dopo che Violeta era già morta, scrisse per lei un’elegia che a un certo punto fa: “E di notte nel cielo il tuo splendore / è la costellazione di una chitarra”. Così grazie all’amico Neruda Violeta non suona ma violeta, non canta ma violeta, non ricama ma violeta. Violetear è il verbo del suo creato. Violetando lei crea. E adesso chiudo con una breve nota sulle fonti usate per scrivere questo pezzo: la poesia Talento per cantare è nel bel volume Violeta Parra, Canzoni (cura e traduzione di Ignazio Delogu, Newton Compton 1979), che contiene anche il racconto biografico dell’amico, scrittore e musicista Patricio Manns e un’utile cronologia. Per il lavoro di Violeta come artista è stato prezioso l’accurato volume di Lorna Dillon Violeta Parra’s Visual Art Painted Songs (Springer International 2020). Altre informazioni vengono dalla rete, in particolare dal sito del Museo Violeta Parra aperto a Santiago del Cile nel 2015 (museovioletaparra.cl) e da YouTube, che oltre al suono della voce di Violeta e alle sue canzoni, custodisce piccoli frammenti di film che la riprendono a colori, intenta a mostrare al mondo il suo creato.

ARTICOLO n. 67 / 2022

CONVERSAZIONE CON ANIOL RAFEL

Che cosa significa essere un editore?

Nel pensare all’editoria internazionale, oggi, sorgono parecchi interrogativi: come sta cambiando il lavoro culturale nel mondo? L’editoria riuscirà a rispondere alla molteplicità di stimoli da cui è sommersa ogni giorno? Che ruolo ricopriranno gli editori in futuro? Queste e molte altre domande danno vita a una serie di conversazioni con i protagonisti del mondo editoriale odierno. Aniol Rafel è un editore catalano. Ha fondato Edicions del periscopi nel 2012.

Andrea Gentile: Che cosa significa essere un editore? Giangiacomo Feltrinelli sosteneva che un editore è una carriola, un mezzo di trasporto tramite cui i libri passano dalle mani dell’autore a quelle dei lettori. Il defunto Roberto Calasso, invece, vedeva l’editore più come un artista, che concepisce la creazione del proprio catalogo come uno scrittore fa con il suo romanzo, con un’impostazione artistica e creativa. Quale di questi due approcci consideri più affine al tuo?

Aniol Rafel: Entrambi mi sembrano corretti, a modo loro. Quando penso al lavoro dell’editore, spesso mi viene in mente l’immagine di una levatrice che aiuta a far nascere un neonato, verificando che la madre sia sana e che il bambino ne esca al meglio. In editoria facciamo la stessa cosa, trasformando i manoscritti nella versione migliore di sé. Il nostro lavoro, però, è affine anche a quello dei cercatori d’oro: tra i ruoli più importanti che svolgiamo nel creare un catalogo, infatti, c’è quello di filtrarne i contenuti. Tale filtraggio avviene attraverso la lettura, ovviamente, ma anche tramite recensioni, consigli, premi e suggerimenti da parte di persone fidate. Con tutti questi indizi alla mano, ci mettiamo in cerca del nostro tesoro, i libri che andranno a costituire il nostro catalogo. Quando troviamo i primi pezzi, però, la ricerca cambia, perché dobbiamo costruire un catalogo fatto di libri capaci di essere complementari, di raggiungere un mutuo equilibrio, di instaurare un dialogo con gli altri libri e con i lettori. Per me, quindi, l’editore non è tanto un artista quanto un architetto o un carpentiere, intento a costruire una casa in grado di accogliere il miracolo che è il rapporto tra i libri e chi li legge.

A.G. Prima ancora di essere editori siamo lettori, lettori che però affrontano ogni libro in maniera diversa da chiunque altro, arrivando a dissezionare il testo come dei chirurghi. Mi sembra quindi doveroso chiederti dei libri che hanno influito di più sul tuo lavoro di editore, quelli a cui torni quotidianamente. Quali pagine irrinunciabili animano le tue strategie editoriali?

A.R. Sono convinto che uno dei principali impulsi che fa di noi degli editori è la volontà di condividere la meraviglia che proviamo dopo aver terminato la lettura di qualcosa che ci ha commosso, che ci ha reso diversi da ciò che eravamo prima. È un momento di estasi talmente potente da volerlo condividere prima con i propri cari, poi, ben presto, con quante più persone possibile. Per me è stato così dopo aver letto sia La via della fame di Ben Okri sia Le cose crollano di Chinua Achebe, due libri che riescono a espandere i confini della realtà in un modo di cui vado sempre alla ricerca quando leggo qualcosa. Probabilmente è anche per questo che il nostro catalogo è così incentrato sulla letteratura africana e che ha incluso anche autori come Mia Couto o José Eduardo Agualusa. Un’altra epifania del genere l’ho avuta intorno ai vent’anni, rileggendo Peter Pan. Il bambino che non voleva crescere, di James M. Barrie, testo che mi ha affascinato per la sua ferocia, per il suo approccio al lato più selvaggio dell’animo umano e alla crudeltà mista a bellezza e ironia. Da allora, l’idea del male in tutte le sue rappresentazioni, come pure dei diversi approcci al passaggio alla maggiore età, è stato uno dei miei principali interessi, sia nelle mie letture sia nella costruzione del nostro catalogo.

A.G. Come sai, oggi i libri sono solo una parte di una delicata equazione di contenuti, talora elegante, spesso sorprendente. Dai film e i programmi televisivi disponibili in streaming in un clic a podcast, app e giochi per dispositivi mobili, siamo circondati da storie, parole e idee, una nube di contenuti che respiriamo costantemente fin da quando ci alziamo, andando al lavoro, parlando con i colleghi, durante una cena romantica al ristorante. È una nube a cui è impossibile sfuggire e che può rivelarsi soffocante, ma anche inebriante. Quali altri “oggetti culturali”, al di là dei libri, influiscono sulle tue strategie editoriali? Hai mai cercato di stabilire una qualche collaborazione tra libri e altri mezzi espressivi che potesse rivelarsi mutuamente vantaggiosa?

A.R. Ogni volta che pubblichiamo un libro instauriamo un dialogo con la comunità dei lettori che ci circonda, per cui la realtà attorno a noi è influenzata dalla presenza costante di tutti questi contenuti. Per comprendere la nostra società e la comunità in cui viviamo, quindi, dobbiamo capire come tutti questi elementi si combinano a dare nuova forma ai nostri comportamenti, al nostro modo di comunicare gli uni con gli altri e al modo in cui decidiamo di trascorrere il nostro tempo. Tutti questi cambiamenti, poi, si applicano sia alle nostre vite quotidiane, sia ai filoni narrativi che cercano di spiegare il mondo tramite la letteratura e il fantastico, oltre che al modo in cui leggiamo e interpretiamo sia la letteratura sia la realtà che ci circonda. Tutti questi cambiamenti danno adito a nuovi modi di comunicare, cosa che è importante tenere presente se vogliamo avvicinarci ai nostri lettori e alla nostra comunità. È importante capire che questi mezzi di comunicazione alternativi hanno un ruolo fondamentale anche nel determinare il ruolo sociale della lettura, dei libri e della letteratura, perciò dobbiamo avere un’ottima comprensione di ciò che può servirci e di ciò che ci troviamo di fronte.

A.G. Torniamo a parlare di libri nella loro forma più pura. I libri sono oggetti strani e mi capita spesso di chiedermi quale sia il loro ruolo nella società contemporanea, soprattutto a fronte della proliferazione dei mezzi espressivi di cui abbiamo parlato prima. Come pensi venga percepito comunemente l’oggetto libro? Viene considerato una semplice fonte di intrattenimento? O rappresenta ancora una nuova esperienza emotiva, un diverso modo di interrogarsi sulla nostra realtà? Franz Kafka diceva che abbiamo bisogno di libri capaci di rompere il mare di ghiaccio che è dentro di noi. Ma riescono ancora a farlo?

A.R. In certi segmenti della nostra società sì, ma è vero che gran parte della nostra comunità non mette i libri al centro della propria vita e non li ritiene strumenti importanti per il proprio sviluppo personale. C’è una parte della società che considera i libri e tutto ciò che li circonda qualcosa di sacro, qualcosa che conferisce un determinato status sociale e culturale. Sempre più persone, però, tendono a considerare i libri una semplice fonte di intrattenimento (peraltro decadente) e di nozioni, se non un semplice oggetto costoso che si riceve in regalo. È possibile che questo secondo gruppo diventi sempre più numeroso, ma ci sarà sempre una resistenza, costituita da quelle poche anime felici che hanno un rapporto speciale con i libri e con la lettura.

A.G. A questo punto non posso che chiederti dei lettori. Che caratteristiche ha il lettore ideale che hai in mente quando lavori, se ne hai uno? E, in quel caso, come lo definisci? Lo cerchi, tentando di elaborare l’esperienza di lettura migliore da offrirgli, o lo inventi, muovendoti nell’universo editoriale e creando esigenze e spazi che prima non esistevano?

A.R. Il defunto editore Jaume Villacorba diceva: «Non pubblico i libri che la gente vuole, pubblico libri che la gente ancora non sa di volere». Noi non seguiamo proprio lo stesso approccio, ma di tanto in tanto è bene ricordarsene, sapere che non dobbiamo necessariamente essere prigionieri dei desideri altrui. Inoltre, ci mettiamo nei panni dei potenziali lettori dei nostri volumi, per cui cerchiamo di pubblicare sì i libri che si rivelano una bella scoperta, ma anche quelli che sanno risvegliare la nostra curiosità, che ci fanno scoprire territori inesplorati e viaggiare in luoghi sconosciuti.

A.G. A prescindere dall’immagine che ogni editore può avere dei fruitori dei libri che pubblica, i libri sono spesso considerati dei ponti, soprattutto in epoche di grandi divisioni. È uno stereotipo, certo, che però (come tutti gli stereotipi) racchiude anche una briciola di verità, seppur messa continuamente in discussione da barriere linguistiche, politiche e sociali. Negli anni, molti hanno immaginato una casa editrice paneuropea, in grado di pubblicare libri in più lingue contemporaneamente per il lettori di tutto il continente. È semplice utopia o è un progetto che, con le nuove tecnologie e una rinnovata esigenza di cooperazione, potrebbe presto diventare realtà? Tu cosa ne pensi?

A.R. In un’Europa davvero unita avrebbe sicuramente senso, ma abbiamo ancora molta strada da fare per arrivare fin là. Per di più, ogni paese legge cose molto diverse, non solo per la lingua di pubblicazione, ma anche per un’ampia rete di differenze sociali e culturali. Una comunicazione più fluida e un aumento degli scambi culturali possono aiutare, ma riferimenti e interessi sono troppo diversi. Uno dei punti chiave del lavoro di editore, che fa sempre parte del suo impegno a far arrivare i libri al pubblico, è riuscire a stabilire una solida rete di complicità con i lettori e con i relativi prescrittori (librai, giornalisti, influencer…). Al giorno d’oggi, però, questa rete varia ancora troppo da un paese all’altro.

A.G. Nonostante l’esigenza di cooperazione a cui abbiamo accennato, tutti noi abbiamo le nostre differenze, che è importante tutelare anche nel trovare nuovi modi di collaborare e di coesistere, perché sono proprio le nostre differenze a renderci unici. Un altro stereotipo, forse, ma in editoria ne è lampante esempio il contrasto tra gli editori inglesi e americani da un lato e quelli europei dall’altro. In genere, infatti, nel Regno Unito e negli Stati Uniti ogni libro è un mondo a sé, e l’identità dell’editore passa più in secondo piano rispetto a quella del curatore che si occupa di una serie di pubblicazioni; in Europa, invece, ogni casa editrice tende ad avere un’identità riconoscibile fin dall’inizio, basti pensare alle blanche di Gallimard o ai colori pastello delle copertine Adelphi su uno scaffale. Quali vantaggi presentano secondo te questi due approcci e quale senti più tuo?

A.R. Il mercato è ricco di esempi di entrambi gli approcci: quello che si concentra sul singolo titolo o autore, per cui i libri sono talmente diversi l’uno dall’altro che l’identità dell’editore risulta quasi impercettibile, e quello che invece si concentra proprio sull’editore, anche a costo di rendere più difficile individuare e separare i titoli di un dato catalogo. Qui [in Spagna] gli editori con tendenze più commerciali tendono a seguire il primo approccio, mentre quelli con aspirazioni più letterarie in genere seguono il secondo. Noi propendiamo per il secondo, ma fin dall’inizio abbiamo incorporato degli elementi del primo approccio, per cercare di sfruttarne alcuni vantaggi. L’idea è di evitare che i lettori possano confondere titoli diversi di uno stesso catalogo e di dare a ogni libro una sua identità, anche in un contesto in cui è l’identità dell’editore a essere preponderante.

A.G. Come i nostri lettori avranno intuito da questa conversazione, l’editoria è un’attività molto idiosincratica. Come immagini il futuro del settore? Umberto Eco diceva che i libri sono “oggetti eterni”, cioè oggetti che, come una forchetta o un cucchiaio, sono talmente perfetti così come sono da non dover subire alcun cambiamento. Credi che valga anche per i libri? Pensi che nei prossimi anni i libri rimarranno immutati, dal punto di vista fisico e spirituale? Altrimenti, come pensi che cambieranno?

A.R. È molto difficile da prevedere. Certo, l’oggetto libro in sé è molto difficile da migliorare, ma è pur vero che stiamo vivendo una situazione di crisi sistemica, dove le materie prime saranno sempre più scarse e dove la carta si farà sempre più rara e costosa, per cui non possiamo sapere che cosa succederà. D’altro canto, se i libri sono oggetti meravigliosi, probabilmente destinati a durare ancora molti decenni, in definitiva ciò che viene venduto non è tanto l’oggetto in sé quanto quello che contiene, perciò, anche se il formato dovesse cambiare (cosa possibile), gli editori serviranno comunque. Se devo provare a immaginare un possibile futuro, credo che si produrranno e venderanno meno libri, che però esisteranno ancora e saranno ancora importanti per un buon numero di persone. Magari costeranno di più e saranno più correlati a contenuti d’altro genere. Probabilmente succederà in maniera del tutto inaspettata.

A.G. Per concludere la nostra conversazione, passiamo a qualcosa di più faceto. Abbiamo parlato del futuro dell’editoria, perciò ora vorrei saperne di più sul futuro della tua casa editrice. Che cosa avete in programma nei prossimi sei mesi? C’è qualche pubblicazione che ti sta particolarmente a cuore?

A.R. Considerato che pubblichiamo 10-12 libri l’anno, ognuno dei nostri titoli è speciale e viene selezionato con grande attenzione. Nei prossimi sei mesi pubblicheremo volumi provenienti da parti del mondo molto diverse, che siamo sicuri faranno felici i nostri lettori tanto quanto noi. Per fare un esempio, siamo molto orgogliosi di essere il principale editore catalano dell’autore mozambicano Mia Couto, di cui stiamo per pubblicare l’ultimo romanzo. Inoltre, di recente ci siamo avvicinati al genere della saggistica in stile narrativo, come per Hidden Valley Road di Robert Kolker, di cui ben presto pubblicheremo la traduzione in catalano. In un’intervista con The Italian Review, poi, non possiamo non menzionare la traduzione catalana del Libro delle case di Andrea Bajani.

A.G. Un’ultima domanda: se dovessi scegliere un classico del passato a cui, se arrivasse sulla tua scrivania oggi, non riusciresti a rinunciare, quale sarebbe?

A.R. So che dovrei dirne uno solo, ma me ne vengono in mente almeno tre: L’OdisseaLa Divina Commedia, e Le mille e una notte.

Traduzione di Camilla Pieretti.

ARTICOLO n. 66 / 2022

A CONVERSATION WITH ANIOL RAFEL

What does it mean to be a publisher?

When thinking about international publishing, there are many questions we should ask ourselves: how is cultural work changing in the world? Will the publishing world be able to respond to the multiplicity of stimuli from which it is overwhelmed every day? What will the role of the publisher be in the future? These, and many other questions, open up a series of conversations with the protagonists of today’s publishing industry.  Aniol Rafel is a catalan editor and publisher. He established Edicions del periscopi in 2012.

Andrea Gentile: What does it mean to be a publisher? Giangiacomo Feltrinelli used to say that a publisher is like a wheelbarrow, a mean of transportation, thanks to which books pass from an author’s hands to a reader’s. The late Roberto Calasso, on the other hand, thought of a publisher as an artist, who thinks about the construction of a catalogue as a writer thinks about his novel, with a creative, artistical mindset. Which of these two positions you feel closer to?

Aniol Rafel: Both of them are probably right, in their way. When I think about being a publisher, I often visualise the work midwives do when they are assisting in delivering newborn babies: make sure that the mother is healthy and that the baby comes in its best possible way. Translated into publishing, that would be to convert manuscripts into the better version of themselves. But our work is also to be gold seekers. I understand an important part of what we do when we are building a catalogue is to filter. We filter the manuscripts through our readings, of course, but also through reviews, advice, awards, suggestions from people we rely on. And with all these clues we seek our treasures, the books that are going to build our catalogue. And when we have the first pieces, the search changes, because we must build our catalogue of books that complement and balance themselves, that can dialogue with the rest of the books and with the readers. So maybe I do not think of a publisher exactly as an artist, but as an architect or a builder. Someone who must build the house that will accommodate the miracle that is the binding of books and readers.

A.G. Before being publishers, first of all we are readers, though readers who read books in a way no one else does, sometimes dissecting a text like a surgeon would. My question then would be about the books that influenced you the most in your work as publisher, the ones you keep returning to in your daily job. What are the most vital pages that give shape to your publishing strategies?

A.R. I’m convinced that one of the first impulses that turns us into publishers is the will to share the wonder we felt after finishing every one of these readings that deeply moved us, that made us become someone different than who we were before. This moment of ecstasy is so powerful that, first, you want to share it with your loved ones, and, soon enough, with as many people as possible. This moment occurred to me after finishing both The Famished Road, by Ben Okri and Things Fall Apart, by Chinua Achebe. The way they expanded the frame of reality was something I always try to find when I was reading, and probably that is one of the reasons why our catalogue has interests in African Literature and has incorporated authors such as Mia Couto or José Eduardo Agualusa. Another of these moments was when I reread, in my twenties, Peter Pan: Or The Boy Who Would Not Grow Up – A Fantasy in Five Acts, by James M. Barrie, and got captured by its ferocity, by its approach to the human wild soul and cruelty combined with its beauty and irony. Since then, the idea of evil and its representations, and also of coming of age with its different approaches, has been a matter of interest in my readings and in the construction of our catalogue. 

A.G. Of course, today books are only one part of a delicate, sometimes elegant, often surprising  equation of content. From movies and tv shows available for streaming at a click of our devices, to podcasts, mobile Apps and games, stories, words, ideas are all around us, a cloud of content that we breathe, constantly, as we do our morning routines, go to work, talk with a colleague, have a romantic dinner in a restaurant. It’s inescapable and can be suffocating, this cloud, but also exhilarating. What other “cultural objects” beside books are currently influencing your publishing strategies? Are you pursuing any type of cooperation between books and other media that might turn out to be mutually beneficial?  

A.R. When we publish books, we are also offering a dialogue to the community of readers that surrounds us, and of course reality around us is heavily influenced by the constant presence of all these contents. So, if we are to understand our society and our community, it is our obligation to try and understand how all this is reshaping the way we all behave and communicate with each other and decide to spend our time. Also, all these changes apply not only to our daily lives, but also to the narratives that are trying to explain the world through fiction and literature, and to the way we read and understand both literature and our reality too. This changes also offer new ways to communicate, and this is something that must be considered if we also want to be close to our readers and our community. We must also understand that these other ways to communicate can also play a role in determining the social importance of reading, of books and of literature, so we must understand all the possibilities that can help us, but which might also confront us. 

A.G. But let’s go back to books. Books are strange objects, and I often wonder what their role in our contemporary society is – especially given the proliferation of media we were talking about. What do you think the common perception of books is? Are they thought about as merely entertaining devices? Do they still represent a different kind of emotional experience, or a different way to interrogate our reality? Franz Kafka used to say that we need books that break the icy sea inside ourselves. Do books still manage to do this?

A.R. Books still manage to do this in a certain segment of our society, but of course a big part of our community is neither putting books at the centre of their lives, nor are they seeing them as important tools to develop themselves. So, we have this one part of society in which books and everything around them is considered to be almost sacred, something that gives you some kind of social and cultural status. But more and more people just consider books to be another way to entertain yourself – and a decaying one –, to learn something, maybe, or simply an expensive object you sometimes receive as a gift. Even though the numbers of this second group are likely to grow, there will always be a resistance, the happy few that have this special connection, this special bond with books and reading.

A.G. A follow up question would have to do with the readers. What’s the ideal reader you have in mind while you work? And how does this ideal reader, if present at all, come to you: do you search for her, trying then to find the best possible reading experience for her; or do you invent her, meaning that you move about the publishing world creating needs and spaces that weren’t there before?

A.R. Late publisher Jaume Vallcorba stated that «I don’t publish books that people want, I publish books that people doesn’t know yet that they want». We don’t exactly follow this, but it’s good to return to it now and then, especially to remind ourselves that we mustn’t be prisoners of someone else’s desires. We also mirror ourselves as possible readers for our books, so we try to publish not only those books that we’d have loved to find, but also those that would awake our curiosity, those that would let us explore uncharted territories and make us move to uncertain places. 

A.G. However a publisher thinks of the readers whom the books she publishes are going to meet, books are often seen as bridges, especially in times of great division. It’s a platitude, of course, but one that holds – like all platitudes do – a morsel of truth, though one that is constantly challenged by political, societal, and linguistic barriers. Many have dreamt, over the decades, of a fully European publishing house, one that can make a book available in multiple languages at the same time, targeting readers across the Continent. Is this utopia, or is it perhaps something that new technology and a renewed need for cooperation are making more and more possible? How would you feel about such a project?

A.R. In a truly united Europe, it would certainly make sense. But, to get there, there is still a long way to go. Nowadays, what is read in every country in Europe is too different, not only due to the published language, but because of too wide social and cultural differences. A much more fluid communication and an increase in cultural exchanges can help, but references and interests are too separated. One of the keys to publishing, and to understand this as an effort to make books get to the public too, is to stablish a solid net of complicities with them and with their prescribers (booksellers, journalist, influencers…). And, as for today, these nets are way too different from country to country.

A.G. Despite the need for cooperation we were talking about, we do have our differences, of course, and differences must be treasured even as we find new ways to work together, to be together, because it’s our differences that make us unique. Another platitude, perhaps, but one that is often exemplified in publishing by the contrast between British and American publishers, on the one hand, and European publishers on the other hand. In fact, and generally speaking, every book is different in the UK and the US, and a publisher’s identity is less perceivable than the identity of the editor building a particular list. Whereas, in Europe, a publisher’s identity tends to be immediately recognizable from the get-go – think of a Gallimard blanche, or Adelphi’s pastel colors on a bookshelf. What do you think the respective merits of the two approaches are? And which one do you feel closer to?

A.R. In our market, there are examples of both lines, the one that prioritizes the individual title or the author, making every book so different and where the publisher’s identity is almost hidden, and the line that puts the publisher’s identity at the centre, even at the cost of making it harder to individualize and separate every title inside a given catalogue. And, at least here, the labels with more commercial aspirations tend to follow the first line, where the most literary labels usually follow the second one. We feel clearly closer to this second one, but since the beginning we incorporated some elements that you can usually find in the first line, in an attempt to get some of the advantages of this line, mainly to avoid the confusion between different titles of the same catalogue, and to provide an individual identity even in the context of the identity of a strong publisher. 

A.G. Publishing, as our readers may have gleaned from this conversation, is sometimes a very idiosyncratic business. How do you imagine the future of our industry? Umberto Eco used to say that books are “eternal objects”; objects that, like a fork or a spoon, are so perfect from the moment of inception that they don’t need changes. Do you think this is true? Do you believe that books will stay the same – physically and spiritually – through the years to come? And if you think they will change, how will they do it?

A.R. It’s very hard to predict. Indeed, and as objects, books are very difficult to improve. However, we find ourselves in a predicament of systemic crisis, where raw materials will be more and more scarce, the price of paper is skyrocketing while its availability has sunken, so we don’t know what will come. On the other hand, and since books are wonderful objects, possibly ones to last many more decades, what we sell is not the object but its content. Therefore, even when the format eventually changes, which is unclear, publishers will be needed. If are playing at imagining a possible future, it’ll be one where less books are produced and sold, but still exist and hold meaning for many people. Maybe they’ll be more expensive, and more related to other kinds of content. And, most probably, it will all happen in unexpected ways.

A.G. As we wind down our conversation, perhaps it’s time to move into more playful territory. We talked about the future of publishing, so perhaps now it’s time to talk about the future of your publishing house. Give us a sneak peek into your next six months. What are you most excited about?

A.R. As we publish 10-12 books per year, every title we publish is special and has been selected after a very conscientious process. For the next six months, we’re going to publish books from very different parts of the world that we are sure that will thrill our readers as much as ourselves. We are, for instance, very proud of being the long-standing Catalan publisher of Mozambican author Mia Couto, and we are going to publish his latest novel. We’ve recently putting some faith in narrative nonfiction books, and Robert Kolker’s Hidden Valley Road, whose Catalan translation will be published soon, is also a perfect example of this. And of course, as this conversation is for The Italian Review, we are happy to publish the Catalan translation of Il libro delle case, by Andrea Bajani.

A.G. Last question. If you were to choose a classical book from ages past that were to reach your desk today and that you wouldn’t be able to pass on, which book would that be?

A.R. I know I’m supposed to say only one, but I have to say at least three: The OdysseyThe Divine Comedy, and One Thousand and One Nights.

ARTICOLO n. 65 / 2022

ARTHUR JAFA, “LIVE EVIL”

Un filo sottile che lega sofferenza e piacere

Ad Arles, nel sud della Francia, un vasto ex-sito industriale riqualificato è sede della LUMA, Fondazione dedicata al sostegno della creatività contemporanea. In due corpi che compongono il complesso edilizio è in corso una mostra di Arthur Jafa, Live Evil (che è anche il nome di un album di Miles Davis), curata da Vassilis Oikonomopoulos e Flora Katz, assistita da Claire Charrier.  

A 61 anni, l’artista di Tupelo, Mississippi, è diventato un’icona per la generazione Black Lives Matter, realizzando un corpus di opere avvincenti che sfidano le categorie e gli stili. Fin da piccolo, Jafa scruta famelicamente riviste, giornali e quant’altro, ritaglia le rappresentazioni della cultura nera incollando i materiali tra le pagine di quaderni, che non hanno ancora la solidità di lavori compiuti, ma addestrano Arthur al montaggio, aiutandolo a porre le basi di un’estetica nera del tutto personale. Portare alla luce foto e filmati d’archivio, ingrandendoli o modificandoli per ottenere risultati che rispondano ad un quesito ricorrente: “come realizzare opere che equivalgano alla potenza, alla bellezza, ma anche all’alienazione della musica nera?”, è substrato imprescindibile della pratica di questo artista. Nel 2016, Jafa realizza il video Love Is the Message, The Message Is Death, che ha avuto un impatto enorme sul mondo dell’arte e non solo. Il lavoro è composto da immagini assemblate, trovate online o create dallo stesso artista, accompagnate dal brano Ultralight Beam di Kanye West. Questa unione lirico/ritmica di brevi sequenze visive e musica esprime il violento malcontento di una società vettrice di mostruosità e la tragica esperienza dei neri d’America ereditata dalla schiavitù. Nel 2020, quando tredici musei di tutto il mondo hanno voluto lanciare un messaggio forte contro il razzismo, è stato questo il video selezionato per essere esposto contemporaneamente nei loro siti.

Le opere esposte nella mostra Live Evil ci spronano a non assecondare un sentimento populista, a non cercare alcun conforto lenitivo. Resta con il disagio e l’inquietudine, sembra dirci Jafa, immergiti nelle mie opere, non accettarle o tollerarle: in esse non troverai nulla di istruttivo, calmo o riposante, rispettoso o celebrativo. 

Il lavoro dell’artista americano è cinetico e ispido e si sviluppa attraverso un filo sottile che lega la sofferenza al piacere, l’inguardabile alla bellezza. Dentro la visione del mondo, nel suo continuum, per i neri d’America è impossibile separare completamente ciò che è miserabile, ontologicamente legato all’orrore, da ciò che è magnifico. In una conversazione con Jacob Holdt, autore, negli anni ’70, di un libro fotografico seminale American Pictures, Arthur Jafa così si esprime: «Io e uno dei miei carissimi amici, il poeta Fred Moten, abbiamo una divisione fondamentale nel nostro modo di pensare. Lui non ha la sensazione che la cultura nera e l’orrore siano indissolubilmente legati, crede che l’orrore e la cultura nera si informino istantaneamente e si sviino a vicenda, mentre io sento un indissolubile legame. Siamo in una dinamica in cui è come se vivessimo perennemente al pronto soccorso. La maggior parte delle persone va al pronto soccorso, noi neri è lì che viviamo, pur mantenendo le componenti di fondo dell’esistenza, che sono gioia e bellezza».

L’opera che apre la mostra arlesiana è un vero e proprio pugno nello stomaco: una fotografia fortemente ingrandita di scolari di colore che eseguono un saluto alla bandiera americana. Questo gesto, che, di primo acchito, ingannevolmente rimanda al saluto nazista, era l’hi Bellamy che accompagnò il Pledge of Allegiance negli Stati Uniti dal 1892 al 1942, smettendo di essere utilizzato quando fu adottato dal Terzo Reich.  

Jafa sviluppa efficacemente dispositivi che permettono di far emergere la complessità delle relazioni razziali, la tensione tra le differenti forme di espressione e le specificità della cultura dei neri americani, l’emergere e l’evoluzione del loro cinema e della loro musica nel XX e XXI secolo come prodotto culturale e artefatto ideologico. Sia potente che lirica, la pratica multimediale dell’artista combina immagini provenienti dalla personale memoria affettiva e da retroterra diversi, toccando i temi della violenza, della repressione, dei precari sistemi di sopravvivenza negli Stati Uniti, ma ogni sua opera resta sul confine sottile dell’astrazione, non cadendo mai nella sottolineatura. Jafa è consapevole che solo la costruzione di una rinnovata matrice sensoriale sia un valido lavoro di emancipazione. 

Nel padiglione Mécanique Générale, troviamo una gran parte di opere che sono state già esposte in Danimarca dal Louisiana Museum of Modern Art nella mostra Magnumb. Nell’ala della Fondazione francese possiamo vedere The White Album (2018), un’esplorazione della fragilità dell’uomo bianco che, alla Biennale d’Arte di Venezia 2019, ha ricevuto il Leone d’Oro. Qui, attraverso un ritmo visivo decelerato che predilige i primi piani, risuonano i brani di Iggy Pop e Oneohtrix Point Never. Tra i nuovi pezzi aggiunti in mostra, Slowpex, lavoro di quest’anno, il cui suono avvolge l’intero spazio espositivo. Ogni frame video, rallentato, diventa leggibile individualmente. Per l’artista, ora i tempi sono cambiati e la strategia dello shock non è più appropriata, i sensi sono offuscati, esausti per essere stati tenuti in massima allerta. Non si tratta più, quindi, di risvegliare le coscienze passive, quanto di riconquistare il tempo dell’introspezione, della speculazione. Slowpex va in un senso diverso rispetto al precedente lavoro, Apex, del 2013, opera tumultuosa che si confronta con il cinema delle avanguardie storiche, con le quali si connette per alcune strategie introdotte. Pensiamo a lavori di Dziga Vertov o di Sergei Eisenstein, ma ricontestualizzati all’interno dell’industria culturale contemporanea. In questo caso il lavoro di Jafa orienta la nostra attenzione verso i meccanismi di estetizzazione della politica e verso la manipolazione degli affetti. 

Sempre nel padiglione Mécanique Générale, tra le altre opere, vengono presentate una serie di fotografie e sculture come Ex-Slave Gordon 1863 (2017), una impressionante figura umana con la schiena sfregiata, Big Wheel II (2018) e Large Array (2020), che mappano la psicologia delle relazioni razziali oggi in America. Akingdoncomethas (2018), è un video di quasi due ore, costituito in gran parte da materiale trovato su YouTube. Nel film è centrale l’amore e il perdono attraverso l’energia vitale del canto gospel nelle chiese evangeliche americane, ma una vena amara attraversa la narrazione. Mentre Love Is the Message, The Message Is Death presenta principalmente persone che nella vita sono riuscite a realizzarsi completamente, Akingdoncomethas mette in luce il soffocamento di un potenziale espressivo, la difficoltà, negli Stati Uniti, per le persone di colore, di riuscire a “sfondare” anche quando il talento è particolarmente evidente. «Dentro l’essere nero, dentro le vite e la continuità dei neri d’America, esiste unsorta di condanna, che è quella di non potercela fare appieno, anche quando le capacità sono eccellenti e lo permetterebbero. Per ogni Aretha Franklin, nelle chiese ci sono venti altrettanto brave artiste che non hanno possibilità di emergere», sostiene Jafa. 

La Grande Halle, altro spazio della LUMA, viene trasformato in un ambiente unico. Le grandi installazioni visivo-sonore qui rivelano tutta l’inquietudine di un messaggio senza tempo, il rigore intellettuale del percorso visionario dell’artista americano. La complessità delle possibili associazioni fra le immagini è sorprendente. Al centro dello spazio, a testare i confini tra cinema e tecnologia, Arthur Jafa realizza un’installazione che ruota attorno ad Aghdra(2021), un’opera digitale di 85 minuti, realizzata con l’ausilio dell’Intelligenza Artificiale, 120 fotogrammi al secondo in 4K e costruita in 12 sequenze. Mettendo in risalto la trama visiva e i valori scultorei delle immagini, questo è il primo video dell’artista a rinunciare al referente reale. Siamo in un paesaggio dove flussi di onde scure si intensificano avendo un sole incombente all’orizzonte. In Aghdra, l’acqua è come asfalto o lava che si rompe: è, allo stesso tempo, materia liquida e solida, forma in continuo mutamento. Aghdra è un lavoro epico, presentato come costituente un’unica tesi: l’antisublime, l’oscurità alla fine dell’Antropocene; l’insondabile perdita e l’ineffabile dolore alla fine della civiltà, così come la conosciamo. Il clima post-apocalittico ci ricorda i pericoli del cambiamento climatico, ma anche l’ansia esistenziale di questo grande artista, ansia che pervade tutto lo spazio espositivo. 

La proiezione di Aghdra si giustappone a un’altra di un video inedito, Untitled del 2022, un omaggio a Greg Tate, caro amico di Jafa, recentemente scomparso. L’opera mostra una fluttuazione astratta e ipnotica, polverosa, di luci ed ombre, che cattura l’essenza e la profondità delle emozioni. 

Ancora, quattro grandi cartelloni pubblicitari evocano diverse figure di rilievo della Black Music: l’immagine di LeRoi Jones (Amiri Baraka), autore di Blues People. Negro Music in White America accompagna quella di Miles Davis ai tempi di In a Silent Way.

Dalla storia della musica alle composizioni scultoree e ai feticci Boliw (oggetti di potere, carichi di forza vitale, che hanno avuto un ruolo centrale nei rituali e nella vita spirituale della tradizione del Mali), Live Evil rifugge ogni genere e va oltre la teoria, facendo confluire il passato nel presente e questionando fortemente la nostra condizione attuale.

ARTICOLO n. 64 / 2022

NUOVE PAROLE PER DIRE CINEMA

Intervista di Fabio Bozzato

Contro i film, contro il cinema, contro i festival e contro Venezia: si può celebrare così la Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, il più longevo festival di cinema al mondo? Alberto Barbera si lascia andare a una risata, ma non si tira indietro. Anzi, apre le riflessioni seguendo proprio quel filo. Intanto la Mostra che lui dirige dal 2011 (oltre a un precedente periodo dal 1998 al 2002), compie 90 anni ed è sul punto di inaugurare la sua 79ma edizione (31 agosto – 10 settembre). 

Fabio Bozzato: Possiamo dire che le parole “film” e “cinema” non bastano più? Possiamo archiviarle? Se si va in qualche grande esposizione d’arte, ci si imbatte spesso in artisti che usano il linguaggio filmico in modo strepitoso, magari multicanale o a 360°. Se si accede a una piattaforma, si finisce ammaliati dalle serie: hanno sfigurato durata e architettura narrativa dei classici film e non poche sfoggiano una qualità di scrittura e di direzione impeccabili. Dobbiamo inventare nuove parole?

Alberto Barbera: Sì, ci possono sembrare strette, a meno che non inglobiamo tutto ciò che viene realizzato in ambiti diversi dell’audiovisivo, contigui e strettamente collegati, sotto la stessa parola che è “cinema”. E forse è la cosa corretta da fare: il cinema non può essere ciò che abbiamo conosciuto nel XX secolo, canonizzato in uno spettacolo da 90 minuti, dentro una sala, con un certo sviluppo narrativo.

Il cinema, come le altre arti, cambia continuamente ma molto più velocemente rispetto alle altre. Questo dipende da un elemento che distingue il cinema dal resto delle espressioni artistiche: la base tecnologica. Proprio la rapidità della trasformazione tecnologica ha un’influenza così forte su quello che consideriamo “cinema”, in particolare sulla parte creativa, artistica, narrativa. Riscrivere la storia del cinema da questo punto di vista sarebbe estremamente interessante.

Il cinema è una storia di continue trasformazioni tecnologiche. Pensiamo al passaggio dal muto al sonoro: il muto nel giro di due decenni arriva a codificare un linguaggio che si fa maturo, espressivo, efficacissimo; ma quando appare il sonoro, è una rivoluzione: inventa un nuovo linguaggio e fa terra bruciata del vecchio, la parola prende centralità, cambia il rapporto con le immagini. È come se tra il 1926 e il 1929 fosse morta una lingua. Poi è cambiato il formato degli schermi e in seguito le tecnologie leggere, tra macchine e pellicole, hanno segnato la Nouvelle Vague; infine il digitale, il cambiamento forse più pesante e ancora in corso. Se ci pensiamo, il cinema è uscito dal Novecento stravolto. E così arriviamo alle piattaforme e al successo delle serie.

F.B. In questo caso la serie stravolge l’idea stessa di film.

A.B. Assolutamente e la chiave è il tempo. Una volta si faceva un film che doveva stare tra i 90 e i 120 minuti, con poche eccezioni. Le eccezioni si andava a vederle proprio perché erano un’eccezione. Nel film tutto finiva modellato su quella durata di tempo, compresa la narrazione, i dettagli, i caratteri, la psicologia dei personaggi. Le serie, con il loro ritmo di episodi e di stagioni, abbattono quei limiti e quelle convenzioni. E se incontriamo una straordinaria qualità, è perché spesso a dirigerle sono gli stessi registi che fanno film e portano nella serie tutto il know-how e il talento. Non hanno più i limiti che il cinema gli impone, scoprono una libertà espressiva inedita, percorsi narrativi di così ampio respiro prima impossibili. Non è un caso che molti romanzi storici non abbiano quasi mai avuto una compiuta traduzione filmica, che invece le serie permettono. Significa prendere il meglio del linguaggio cinematografico e trasferirlo in un marchingegno narrativo dalle opportunità enormi.

A ben vedere le contaminazioni sono state reciproche. Negli ultimi anni, ad esempio, è aumentata la durata di molti film e oggi le tre ore sono assolutamente accettate: è come se quel regista dopo aver sperimentato la serie non voglia più rinunciare alle possibilità del tempo lungo e profondo. Ma la durata dei film ha implicazioni anche sulle sale, sulle programmazioni, sul pubblico.

Quindi, per tornare alla parola “cinema”, possiamo davvero non considerare le serie una forma di cinema? Così è per la realtà virtuale: Venezia è il primo festival a fare una sezione ad hoc, cercando di capirne tutto il risvolto creativo e artistico, al di là della tecnologia; in questo caso non solo osserviamo tutte le conseguenze sulla durata (più breve, anche per gli effetti di disorientamento che ancora produce), ma pure sullo spazio filmico che diventa tridimensionale, sullo spettatore che non è più fuori dalla pellicola ma è dentro, immerso nell’universo filmico. Allora quella parola, “cinema”, sembra davvero resistere a tutto: sborda, si espande, ingloba, ha una capacità di adattamento incredibile. 

F.B. Accennava alle sale: è l’altro elemento cardine, un luogo che è già rito. Tuttavia, sarà effetto della pandemia e dei lockdown, ma il desiderio della sala non sembra esserci tornato. È uno dei pezzi della filiera che più ha sofferto e soffre. Ci può essere cinema senza le sale?

A.B. C’è un bellissimo libro di Francesco Casetti, La galassia Lumière. Sette parole chiave per il cinema che viene (Bompiani, 2015, pag.442). Casetti è uno dei migliori teorici italiani di cinema, che da anni insegna a Yale negli Stati Uniti. In questo libro si interroga sulla possibilità di vedere film a casa, sull’iPad, sul cellulare seduti in metro o in bus. E si chiede: quello è ancora cinema? Lui dice: certo che lo è. Il fatto che per decenni siamo andati a vedere il film in una sala è in realtà legato a una limitazione tecnologica, un limite non connaturato ontologicamente alla natura del linguaggio cinematografico.

Certo, se la domanda invece è: qual è la forma migliore per vedere un film? La risposta sarà sempre: in sala. Non c’è paragone, è un’esperienza di visione impagabile. Penso al fatto che sul grande schermo si vedono dettagli impercettibili rispetto a uno piccolo; penso alla dimensione collettiva della visione che innesta nel film qualcosa in più rispetto a una esperienza individuale. Ma il fatto di poterlo vedere da soli e su un altro supporto non toglie nulla al suo essere un’esperienza di cinema.

In questo processo di trasformazione, che la pandemia ha solo accelerato e reso più visibile, le sale sono l’anello più debole. Siamo in un momento di transizione così forte che riusciamo a intravvedere la direzione ma non sappiamo il punto di caduta. Secondo me si andrà verso un assestamento, nella coesistenza di vari sistemi di visione, distribuzione, programmazione. Ma sapendo che in questa molteplicità di soluzioni, solo in una sala si potrà fare un’esperienza sensoriale che non ha rivali: penso al nuovo film di James Cameron, Avatar 2, sarà qualcosa senza precedenti, una forza d’urto che si vivrà solo in sala.

Ma penso anche ad un’altra cosa: molti film passano nei festival e non arrivano alla distribuzione; una volta si pregava di trovarli in un cine-club, ora invece li si può trovare in una piattaforma: questo ha fatto solo del bene al cinema.

F.B. A proposito di festival, Venezia festeggia i 90 anni. Un tempo i festival misuravano la temperatura della cinematografia, testavano lo stato dell’arte in giro per il mondo, qui si incontravano produttori, distributori, critici, erano il tempio del glamour. Ma oggi, che tutto questo sembra smarrito e smaterializzato, a cosa servono i festival, al di là della messinscena di un grande evento?

A.B. Paradossalmente servono ancora più di prima. C’è stato un momento, all’inizio del nuovo millennio, in cui i festival sono apparsi poco attrattivi. Ad eccezione dei film indipendenti, per i quali i festival da sempre sono il luogo di visibilità per eccellenza, ai grandi studios partecipare è sempre stato estremamente costoso e con rischi di flop inutili da correre. Così, a un certo punto hanno pensato ad altri strumenti più controllabili, ad esempio portare i giornalisti a una convention di lancio, in un posto magnifico: a volte non facevano neanche vedere il film, eppure ottenevano una visibilità a pioggia in tutto il mondo. Per un po’ è sembrato il modo migliore. Ma si sono resi conto molto rapidamente che mancava quel qualcosa in più che solo un festival sa dare: il rituale. È il rituale che crea un effetto di moltiplicazione dell’attesa e di svelamento. È impagabile l’esperienza del festival, tant’è che se un film non viene scelto o la produzione non può partecipare, quel qualcosa in più viene ricreato artificiosamente per il lancio: il tappeto rosso, l’attesa, la selva di fotografi. L’esperienza fisica torna ad essere imperdibile.

F.B. È l’effetto della prossimità dei corpi. 

A.B. Esatto, non a caso, per ritornare al discorso sulle sale, quando si discute su come trasformarle, si finisce sempre per puntare su un di più di esperienziale. Per cui si parla di ambienti multi-funzioni e molto curati, sempre più accoglienti ed eleganti; si parla di poter incontrare il regista, l’autore o l’attore alla fine del film. Insomma, poter vivere in piccolo l’unicità dell’esperienza. È questo che spiega come, invece di tramontare, i festival nel lungo periodo si siano rafforzati. Prendiamo una grande produzione che lavora con le piattaforme, pensiamo a Netflix: tre quarti dei film che produce sono commerciali e pop, ma per quelli su cui investe centinaia di milioni di dollari vuole il meglio dell’esperienza di marketing e di visibilità. Pensiamo a Roma di Alfonso Cuarón o Il potere del cane di Jane Campion e a tutti quei lavori per cui Netflix fa l’impossibile per portarli prima di tutto a un festival. Sembra un paradosso, no? Queste grandi imprese, che hanno puntato tutto sulla smaterializzazione della filiera cinematografica, sentono di dover dipendere dall’esperienza fisica più tradizionale per rendere il prodotto un must.

F.B. Restiamo sui festival. È storica la rivalità tra Venezia e Cannes. L’anno scorso Variety ha definito Cannes «la più ricercata, sfavillante, elegante celebrazione del cinema al mondo». Il critico Gian Piero Brunetta, che ha appena dato alle stampe la prima storia della Mostra del Cinema di Venezia, edito da Marsilio e dalla stessa Biennale, ha detto: «Il primato di Cannes non è messo in discussione». Cosa resta allora di Venezia dopo 90 anni?

A.B.
Il primato riguarda le dimensioni del festival di Cannes: è quello che attira il mercato più grande del mondo, ha il maggior numero di accreditati e smuove la maggior parte dei professionisti che lavorano nell’industria cinematografica. Non è sempre stato così. Ma Venezia sconta varie cose. Prima di tutto il decennio dopo il Sessantotto, in cui è rimasta smarrita e ha rinunciato ad assegnare i premi ai film.

È ripartita nel 1979, peraltro molto curiosa, sperimentando nuove formule di festival, anticipando soluzioni che poi gli altri hanno copiato. Ma nel frattempo le strutture sono rimaste ferme, sia di sale che di ammodernamento tecnologico: tutte cose che gli altri hanno invece fatto, prima di tutto Cannes, che ha investito e costruito e ha scommesso sul mercato del cinema e su tutto il mondo del business legato al cinema. Produttori, distributori, buyers, finanziatori: tutti quelli che fanno affari con il cinema si trovano là. Venezia non può competere su quel terreno, ma sì sulle anticipazioni, le innovazioni, gli immaginari, i nuovi orizzonti creativi e tecnologici, il prestigio. In questo senso Venezia e Cannes primeggiano su fronti diversi a livello internazionale.

F.B. Tutto questo in un contesto italiano in cui si produce una montagna di film. Lei stesso ha lanciato l’allarme per la pessima qualità e per il «rischio di una bolla speculativa», come l’ha definita presentando questa edizione del festival. Perché è così desolante il panorama italiano?

A.B. In Italia si producono film quasi ai livelli degli anni ’60, lo dico sempre un po’ esagerando perché a quei tempi si arrivava a 400 titoli. Nell’ultimo anno ne abbiamo contati 250, più del doppio degli anni scorsi ed erano già troppi. Erano troppi per la capacità di assorbimento del mercato, visto che non più di 80 o 85 hanno mai trovato una distribuzione nelle sale. Il nostro è un mercato piccolo, abbiamo la metà del numero di sale che ci sono in Francia, meno che in Germania e Inghilterra.

Cosa è successo? Per una serie di fattori, il settore audiovisivo si è trovato d’improvviso sommerso di risorse economiche: la tax credit al 40%, le sovvenzioni ministeriali che ogni anno contribuiscono a finanziare almeno 80 titoli, e poi Rai Cinema che ci mette 82 milioni di euro, cui si aggiungono i 280 milioni del Ministero della Cultura. Sommiamo l’attivismo in crescita delle Film Commission che sono soprattutto agevolazioni e contributi indiretti e siamo di fronte a una cosa mai vista.

Il problema è che sono stati usati male: tutti sono corsi a fare film, sono sbucate dai cassetti sceneggiature ferme da anni, si è girato in tempi rapidissimi con attori, tecnici, autori, montatori, direttori della fotografia tutti iper-impegnati e che si accavallavano nelle produzioni. Tutto questo poteva non influire nella qualità dei film? La prova ci è apparsa sotto gli occhi durante le selezioni: qui sono arrivati almeno 200 di quei 250 titoli e vi assicuro che abbiamo visto una quantità di cose orribili. A parte i film selezionati e pochi altri che purtroppo non siamo riusciti a inserire in programma, il resto era inguardabile.

Così, se l’anno scorso avevo spezzato una lancia a favore del cinema italiano, provando a dare fiducia, quest’anno ho dovuto lanciare un allarme. Gli standard minimi di qualità sono la garanzia del rapporto di fiducia con lo spettatore, è una relazione che non puoi spezzare. Il risultato è che il pubblico non va a vedere film italiani, siamo tornati un po’ come negli anni ’90 quando la credibilità era precipitata. Certo, tutti sono contenti per aver fatto un sacco di soldi, ma per cosa?

F.B. Allora proviamo a tornare a novant’anni fa: cosa è rimasto di quella prima edizione della Mostra del Cinema di Venezia? 

A.B. Forse è rimasta l’intuizione di fare qualcosa senza precedenti. E di farlo in quel contesto: le prime tre edizioni del festival sono state fatte con grande libertà, il regime non aveva ancora compreso fino in fondo il potenziale del festival. Ma quell’idea iniziale, di valorizzare il cinema come espressione d’arte, riconosciuta come tale dalla Biennale d’arte da cui prende forma, beh è qualcosa di unico.

È il cinema di qualità, il cinema d’autore, l’abilità nel combinare autorialità e capacità di rivolgersi a una platea vasta di spettatori. Peraltro, quest’ultimo elemento mi sembra prezioso e non scontato. C’è stato un tempo in cui si credeva che l’impatto sul pubblico fosse secondario, che l’importante fosse il gesto creativo che il pubblico doveva subire. Oggi non è più possibile, oggi il pubblico è uno dei protagonisti dell’opera. Prima ancora di mettersi a scrivere e a girare, ci si deve chiedere: per chi faccio il film? A chi mi rivolgo? E soprattutto: come faccio a coinvolgere chi mi guarda dentro al mio atto creativo? È stato questo anche il criterio di selezione che ci ha caratterizzato in questi ultimi dieci anni.

Quindi, per tornare a quelle primissime edizioni: questi interrogativi erano già presenti come intuizione. C’era il meglio della produzione dell’anno, in arrivo da tutti i paesi con scuole di cinema, dagli Usa al Giappone, dalla Russia alla Francia. Si presentava una vera forma d’arte con una curiosità e un’attenzione sorprendenti per l’epoca, articolando la scelta anche tra i film per ragazzi, i film documentaristici e scientifici, lo sguardo alle tecnologie. Quell’idea, il provare in qualche modo ad anticipare le trasformazioni del cinema, cos’è se non una tensione al futuro?

ARTICOLO n. 63 / 2022

HO SOLO TRENT’ANNI, MA MI SENTO GIÀ ESAUSTA

Dove sarò questa estate?

Appollaiata su una seggiola della mia terrazza, respiro la brezza marina serale che avvolge Barcellona. In città fa caldo, sempre più caldo, ma alla sera si trova un po’ di sollievo nell’aria frizzante che arriva dal mare. Due gabbiani volteggiano sopra alla mia testa gracchiando e mi sembra quasi di sentirli ridere tra loro. È di nuovo estate e me ne accorgo quasi per sbaglio. 

Una pesante stanchezza mi annebbia mente e corpo mentre cerco a tutti i costi di rallegrarmi per l’arrivo della bella stagione e l’imminente pausa estiva. Dove sarò quest’estate? Come userò il prezioso tempo a mia disposizione? Che ho fatto finora e dove sono andati a finire gli ultimi mesi, gli ultimi anni? Per un attimo mi sembra di aver vissuto per un lunghissimo tempo come in apnea, incapace di prendere respiro in una forsennata corsa dietro alle continue preoccupazioni. La guerra, il Covid, il precariato, i governi che cadono, l’aumento dei prezzi, e ancora il caldo, le maree che si alzano, la nostra terra che brucia. In questo assoluto marasma il tempo a disposizione io non so più che cosa sia perché ormai sfugge via troppo rapido per ricordarsi di goderne.

A chi mi chiede che cosa farò quest’estate, rispondo: riposerò.

Ho solo trent’anni, ma mi sento già esausta. 

Avere trent’anni non è facile se si ha avuto la sfortuna di nascere quando è capitato a me, perché alla mia generazione, quella nata dopo il 1990, è stato chiaro quasi sempre che i sogni che avevamo non avrebbero mai trovato suolo fertile nella realtà che viviamo. Noi con le crisi ci abbiamo dovuto fare i conti da subito, giacché fin da che ne ho ricordo, “crisi” è stata la parola più utilizzata per descrivere il periodo storico che ci è toccato vivere: la crisi economica, la crisi della politica, la crisi climatica, la crisi dei valori. Così, a poco a poco, da uno stato di perenne crisi esterna abbiamo cominciato a scivolare verso una profonda crisi interiore, rifiutando da una parte di accettare davvero che la nostra vita sia finita ancora prima di iniziare, ma dall’altra privati della possibilità di fermarci per riflettere, respirare, guarirci. I ritmi forsennati della società ci impongono di lavorare senza sosta, programmare ogni minuto della nostra vita per non perderci nulla, sapere sempre esattamente dove stiamo andando e perché. In bilico tra speranza e rassegnazione, inseguendo l’utopia della realizzazione personale in un mondo che si è rotto, viviamo la vita sopravvivendo e spesso scordandoci della sua fuggitiva bellezza. 

Per far riecheggiare la forza della vita che si afferma ci serve allora l’arrivo dell’estate, che con il suo sonno e il suo tepore ci ricorda l’importanza di fermarci a osservare la crisi che sentiamo. 

Nonostante tutto, forse un po’ ingenuamente, io vedo infatti l’estate come una speranza dell’inizio del nuovo. Mi ricorda che sono viva, che esisto, che tutto ha senso se solo lo si cerca. L’estate per me è un dondolio del tempo in cui farci promesse e sperare che durino fino all’autunno. Così, quando arriva il caldo, mi obbligo con tutte le mie forze a uscire dall’apnea della quotidianità per ritornare a galla a prendere fiato. Per l’essere umano, si sa, respirare è un’esigenza fisiologica: in mancanza d’ossigeno, si muore. Questo respiro vitale che prendo d’estate funziona in me come una catarsi: è un tempo sospeso e rarefatto in cui trovo finalmente il coraggio di perdermi e purificarmi da tutta la fatica. Quando ero piccola amavo l’estate perché nella mia testa durava praticamente come il resto dell’anno. Era un’intera eternità in cui potevo sempre ridere e mi era concesso fare tutto ciò che più mi piaceva: andare al luna park, prendere lo zucchero filato, fare a gavettoni, leggere i libri di Roald Dahl uno dopo l’altro, fare nuove amicizie. 

Oggi invece è tutto un po’ più complicato. Viviamo in un mondo velocissimo in cui disconnettersi significa al massimo spegnere il computer, mettere il culo in macchina, su un treno o un aereo e andare a fotografare qualche posto nuovo convincendoci, mentre lo postiamo sui social, che “stiamo staccando” senza riuscire mai a farlo veramente. Così, a causa delle aspettative irrealistiche e dei ritmi disumani che ci vengono imposti, abbiamo perso gli strumenti per lenire il nostro dolore derivante dalla crisi. Ci vestiamo sempre e solo dello sguardo degli altri, mendicando attenzione e approvazione esterna, non sapendoci più guardare con i nostri occhi e incapaci di dare amore anche a noi stessi. Stanchi e nervosi come ci sentiamo, disconnettersi dalla pesantezza del mondo diventa vitale. 

Divertirsi il più possibile è l’imperativo dei giorni nostri a cui rispondiamo per lo più ammazzandoci di alcol e di droghe e bandendo quasi sempre la politica dai nostri discorsi, perché se qualcosa ci fa soffrire noi lo allontaniamo. Odiamo annoiarci. L’ozio e la noia sono i maggiori nemici da combattere. Ci terrorizza l’idea di non riempire ogni minuscolo frammento del nostro ipotetico tempo libero con qualche attività che ci diverta e ci ossessioniamo con la necessità costante di sentirci in movimento per non dover fare i conti con quell’horror vacui che diventa il nostro compagno di vita. Quando ero isolata da tutto e da tutti all’inizio del primo lockdown, ubriaca di pensieri e della vista che mi offriva il mio vecchio balcone sul Mercado de Santa Caterina, passavo le mie giornate ad immaginare ciò che avrei fatto una volta che sarei stata di nuovo libera. Giuravo ogni giorno a me stessa che, appena possibile, me ne sarei andata lontano per ritrovare quel tempo che mi sembrava perso. Non mi accorgevo ancora che, grazie a quel tempo sospeso, mi stavo scavando dentro.  

Qui nessuno ci ha mai spiegato che l’inizio del movimento inizia dalla frattura, dalla crisi, dal dolore e dalla noia. Nessuno ci ha insegnato come gestire ciò che ci accade ad esempio durante la pausa estiva, quando tutto sembra finalmente fermarsi e a noi non resta altro da fare che riflettere sulla condizione umana. Una volta ho letto da qualche parte che agosto è il mese in cui le persone divorziano di più. In sostanza, la gente passa l’anno a pianificare le vacanze e una volta ritrovatasi nella convivenza forzata e nella sospensione del tempo, implode. Probabilmente questo accade perché, da fermi, veniamo obbligati a fare i conti con noi stessi, a guardarci in faccia, a chiederci come stiamo, cosa che evitiamo meticolosamente di fare durante il resto dell’anno come a volerci proteggere dal peso dei nostri dubbi. Il problema è che, in assenza di un dialogo interno, diventa quasi impossibile crescere ed evolvere nel dolore del mondo, e per questo la noia e l’assenza di attività ricreative o produttive diventano ingredienti essenziali per stimolare i nostri processi di pensiero. 

Sconfiggere un dolore profondo senza saperlo comprendere e chiamare per nome è pressoché impossibile. Anche per questo, forse, Walter Benjamin diceva che la noia è l’apogeo del rilassamento mentale in cui si allena la mente a far entrare ogni tipo di pensiero intrusivo, apparentemente inutile e a volte distruttivo. Bertrand Russell, dal canto suo, in un saggio intitolato La conquista della felicità, scriveva invece nel 1930 che«una generazione che non riesce a tollerare la noia è una generazione di uomini piccoli, nei quali ogni impulso vitale appassisce»perché solo attraverso la noia diventiamo capaci di osservare ciò che ci accade attorno e ciò che in esso diventiamo. Se mi guardo intorno, la sensazione che ho è proprio che la mia generazione stia appassendo perché non si sa più annoiare e, di conseguenza, forse non sa più pensare. 

In un mondo che ripudia noia e dolore, l’ozio che da vita al pensiero diventa allora una forma di ribellione. 

Alla fine, quest’estate me ne andrò in Malesia e mi perderò nella selva, nei templi buddhisti e nel mare. Si tratterà di vero e proprio viaggio, e non di semplice turismo, in cui passo dopo passo mi porterò verso l’incognito del mio Io interiore per ritrovare quella spinosa sensazione di perdita e di solitudine. Il viaggio, con la sua partenza e il suo ritorno, voglio che sia la mia disconnessione capace di attivare i miei processi di pensiero ormai da tempo assopiti. Respirando dal polmone dell’Asia, cercherò di annoiarmi moltissimo ascoltando il canto delle cicale e guardando lucciole e stelle cadenti per far vagare la mente. Sperando di perdermi e poi mi ritrovarmi ovunque io sia, proverò a spogliarmi dei dolori più profondi osservandoli, fermandoli, capendoli. Lontana, sì, ma forse un po’ più vicina a me stessa, respirando con il coraggio di chi non si è ancora arreso e spera che il suo sognare possa durare almeno fino all’arrivo del prossimo freddo.

ARTICOLO n. 62 / 2022

TORNARE AI GIORNI FELICI DI VEDRIANO, DALLE PARTI DI CANOSSA

Dove sarò questa estate?

Qualche anno fa, proprio ad agosto, ebbi l’occasione di partecipare a una sagra: l’avevano chiamata Sagra della Street Art, forse per fare il verso a quei nomi con dentro la parola “Art”, che in quel periodo spopolavano sui social e che cercavano di unire questo termine a parole dal sapore melenso e stucchevole, di quel tipo di cose che si dicono da adolescenti per far colpo su un nuovo amore. Insomma, delle vere e proprie schifezze.

Allora tornavo da un lungo viaggio, avevo passato diverse settimane a dipingere in lungo e in largo, dove mi capitava e dove trovavo ospitalità: mi fermavo per qualche giorno per poi ripartire alla volta di nuovi incontri. Non avevo programmato un periodo di rientro, godendomi così quel modo di vivere un po’ ramingo che mi dava pace.

Viaggiavo in macchina. Avevo a disposizione una vecchia station wagon che da qualche periodo accompagnava le mie scorribande. Gli anni si contavano sugli interni lisi e sui numeri delle marce del cambio che piano piano la mano nel tempo si era portata via.

La fessura per le audio cassette segnava l’epoca a cui l’automobile era appartenuta, una sorta di linea di demarcazione, un segno geologico, di quelli che dividono un’era da un’altra, insomma, un mezzo d’altri tempi. Il contachilometri segnava quasi 500.000 km. 

Ricordo che allora mi divertiva pensare che se mi fossi diretto verso la luna appena uscito dalla concessionaria, in quel momento mi sarei già ritrovato sulla via del ritorno. 

La station wagon era comoda, forse per via dei sedili sfondati da anni di guida che la facevano assomigliare più a un vecchio divano che a un’automobile. Ero comunque riuscito a farmela bastare per ogni evenienza. L’avevo trasformata in una sorta di monolocale, una micro-stanza di un paio di metri quadrati che era in grado di assolvere a ogni mio bisogno essenziale e all’occorrenza era anche un divano letto per amici e compagni di viaggio dell’ultima ora. Il baule capiente non bastava mai per la quantità di vernici che mi portavo appresso. Inutile dire che quasi tutto lo spazio era occupato da latte di colori e vernici di ogni tipo, alcuni secchi ero costretto a stivarli sui sedili posteriori che, a ogni curva un po’ brusca, sputavano pittura ovunque e dopo qualche giorno trovavo alcuni barattoli totalmente riversi. Là dove il contenuto seccato si saldava al tessuto della fodera dei sedili in un unico grumo, duro come il marmo. C’era vernice ovunque, croste di pittura secca rendevano la macchina un guazzabuglio di colori e pennelli, un caos nel quale però stavo bene e mi sentivo a casa. Inutile dire che quel carrozzone fungeva da letto, riparo per la pioggia, pensatoio, scala, sala da pranzo. Insomma, era il mio personale avamposto verso il mondo.

Una mattina trovai così un messaggio nella casella mail dove venivo invitato a partecipare a una sagra dalle parti di Canossa, tra le colline reggiane. Conoscevo chi la stava organizzando, era un caro amico che avevo conosciuto qualche tempo prima e con il quale avevo già pittato vari muri. Senza nemmeno pensarci su due volte, accettai.

Era fine agosto, la sagra era alla sua seconda edizione, la prima si era tenuta in un paese vicino qualche settimana prima. Questa volta si sarebbe dipinto a Vedriano. Il paese era formato principalmente da due strade, che disegnavano una V sulla mappa del luogo. Una scendeva e l’altra saliva. Quelle strade e quella V mi ricordavano alcuni disegni di Escher, dove le strade si univano in un anello paradossale di continue salite e discese. 

In mezzo, qualche casa, alcune cascine e un’osteria. Affacciandosi sul fianco della collina, in lontananza spiccava la Pietra di Bismantova, una conformazione rocciosa presente da diverse ere geologiche. Sembrava tagliata con un coltello: le pareti verticali le davano un aspetto imponente e solenne, aspro e impervio. Lo so, forse quel posto non era migliore di tanti altri e di paesi come quello ce ne sono molti, sparsi per tutta l’Italia, ma li c’era ancora qualcosa da scoprire.

La sagra era stata concepita da due ragazzi del posto, due pittori o artisti che dir si voglia. In quel periodo, in tutto il mondo, si erano diffusi i cosiddetti festival di Street Art.

Eventi dal sapore pop e cool dove chiunque poteva immergersi nella “trasgressione” dell’underground, portando a casa selfie e cartoline in compagnia degli amati street artists al grido di “viva la bellezza, evviva l’arte libera”…

Inutile dire che la quasi totalità di questi eventi era un pretesto per esibire virtuosismi di scarso contenuto in città rese vetrine più per il benestare di politiche locali ora favorevoli che per una reale visione di senso politico e conflittuale.

Ma nulla più di soldi e fama possono cambiare radicalmente anche i modi più radicali di vedere la realtà e così sulla scia di quell’apparente nuovo mondo artistico prima disprezzato e ora osannato e reso fruttuoso dall’opportunismo politico, si moltiplicavano manifestazioni pubbliche con street artist protagonisti della mondanità culturale.

Parigi, Miami, Los Angeles, New York, Sydney erano diventate le nuove principali mete dell’arte pubblica, estimatori d’arte dell’ultimo momento si accalcavano insieme a ricchi annoiati pronti a investire in nuovi talenti dal sicuro ritorno economico.

Ma qui non eravamo certo a Miami o a Parigi, eravamo a Vedriano, frazione di Canossa, provincia di Reggio Emilia, pianura padana. Un piccolo paese che tentava, quasi eroicamente, di ribaltare le logiche della coolness offerte dagli art curator più quotati.

Nei giorni successivi al mio arrivo arrivarono molte altre persone per dipingere. I muri disponibili erano sparsi per tutto il paese, alcuni privati, alcuni del comune, altri ancora abbandonati. L’idea era quella di creare un meccanismo virtuoso in cui chi dipingeva offriva la propria fantasia e il proprio modo di esprimersi alla gente del posto creando così uno scambio, un movimento che portasse le persone del luogo e anche ovviamente qualche forestiero a partecipare attivamente, mescolandosi agli artisti con l’aiuto della vernice e anche del Lambrusco.

Le giornate si riempirono di nuovi piccoli eventi paralleli nati spontaneamente. Letture, musicisti di strada e semplici curiosi costituirono così la linfa vitale di quel fantastico “esperimento sociale”.

Definire tutto questo sagra fu quanto mai azzeccato. Perché quei giorni erano realmente e semplicemente niente di più e niente di meno di una vera e propria sagra. Una festa di paese – fatta di incontri casuali, bevute e balli – aperta a chiunque avesse voglia di partecipare, ognuno portando il proprio contributo di idee come di allegria, un movimento continuo di gente che andava e veniva. Nulla di più bello si può immaginare per dare vita a un luogo.

Tutti arrivavano a Vedriano, dal Regno Unito come dai paesi attorno, da Roma, Milano, Torino come dalle altre città europee. Tutti alla Sagra della Street Art!

Il muro che dipinsi era parte di una struttura abbandonata che un tempo doveva essere stata adibita a stalla. Un posto come tanti da quelle parti in cui probabilmente erano state allevate le famose vacche rosse, mucche da latte note per la produzione del Parmigiano Reggiano.

Il muro grezzo e ruvido era stato invaso dalla natura, coperto in parte da rovi e sterpaglia. Iniziai a potare e a farmi spazio in mezzo a quel ginepraio, aprendomi un varco sul muro, dove dipinsi due grandi mucche rosa carne.

Del resto volevo parlare delle tematiche legate all’allevamento intensivo e allo sfruttamento delle bestie per fini alimentari. Quindi quale posto migliore avrei potuto mai chiedere di una vecchia stalla abbandonata?

Avevo esteso le zampe delle due mucche trasformandole in braccia e gambe umane.

Il risultato era così quello di una di mucca antropomorfa incatenata alla mangiatoia. Una trasposizione della condizione animale sull’uomo, un Minotauro contemporaneo vittima delle scelte scellerate dell’essere umano.

Ci misi tre giorni per completare il muro, compreso quel momento per me fondamentale di riflessione che arriva a lavoro completato quando tento di capire se quello che ho fatto è una semplice schifezza oppure offre qualche possibilità di miglioramento.

Porto con me da allora molti ricordi felici di quei giorni. Momenti precisi che tengo con cura e ben separati nel mio cervello solitamente caotico e attraversato da continui pensieri e conflitti. Sono giorni che ho riposto dentro la mia testa, giorni spensierati che appaiono insoliti per me che non tendo certamente all’ottimismo, ma al contrario vivo e traggo energia proprio dal mio atavico pessimismo.

Ho sempre avuto molta cautela nel definire o nel circoscrivere ciò che provo e che sento. Non lo faccio certamente per avarizia o pudore, ma per timore, quello di non appartenere o di non essere all’altezza di sentimenti come la serenità o la spensieratezza, che spesso ho potuto osservare o incontrare solo da molto lontano, come echi di qualcosa di già perduto. Evidentemente devo avere quello che si dice un approccio proustiano al passato, non lo so. Di certo ho bisogno di tempo e pazienza perché sentimenti felici e leggeri come la spensieratezza possano sedimentarsi e quindi chiarirsi nella mia memoria fino al punto di essere compresi e come in questo caso ricordati.

Quella fu l’unica sagra della street art che si organizzò, sì, ci furono altri piccoli episodi a distanza di qualche mese, qualche tentativo di raccogliere ancora le energie e le forze che si erano liberate, ma senza alcun esito. E io non tornai più a Vedriano, almeno fino a oggi, mentre racconto quei giorni come fossero presenti e trasformo la mia memoria in un desiderio futuro, in un agosto del 2022 in cui tutto, desidero, possa ancora succedere con felicità e spensieratezza nonostante qualche foto sui social mi mostri quei disegni sbiaditi dal tempo.

ARTICOLO n. 61 / 2022

L’ESTATE È UNA DROGA BUONISSIMA CHE FA DAVVERO MALE

Dove sarò questa estate?

A quei tempi era sempre festa. Bastava uscire di casa e attraversare la strada, per diventare come matte, e tutto era bello, specialmente di notte, che tornando stanche morte speravano ancora che succedesse qualcosa, che scoppiasse un incendio, che in casa nascesse un bambino, o magari venisse giorno all’improvviso e tutta la gente uscisse in strada e si potesse continuare a camminare fino ai prati e fin dietro le colline…
Cesare Pavese, La bella estate

Ricordo con precisione un periodo della mia vita compreso tra il 2005 e il 2015 in cui noi milanesi di adozione continuavamo a ripeterci, assuefatti dall’ottica della FOMO (Fear Of Missing Out, la maledizione di noi Millennial che ti porta ad aver paura di non essere sempre al centro della scena, facendoti perdere il luogo, la festa, il tema o la situazione del giorno, ndr), che l’estate fosse soltanto una stupida parentesi per i poco fantasiosi e per le cosiddette masse.

La maggior parte delle persone della mia età e dei miei conoscenti affermava con ferocia che rimanere in città fosse decisamente meglio: pensavano che le persone sopravvalutassero la stagione estiva e ripetevano come un mantra la leggenda per la quale la metropoli nella calura di agosto diventasse quasi romantica. Bugia. Milano, in estate, nella prima decade dei 2000 faceva paura e la città deserta era letteralmente in mano alla piccola criminalità. Ma a noi sparuti spatriati non sembravano interessare i furti, gli scippi, l’aumento incontrollabile degli stupri, e ci ripetevamo allo specchio come un mantra, mentre i nostri contratti in nero non ci concedevano ferie, che Milano fosse meravigliosa in agosto: dopotutto, morire di caldo in una stanza doppia a Famagosta fa meno male quando sposi le bugie a cui sei costretto a credere per sopravvivere senza impazzire.

L’estate dunque non andava particolarmente di moda e moltissime persone si convincevano di quanto questo disgusto fosse anche il loro: nessuno prendeva il sole, c’era tra alcuni quasi una tacita gara – dal sapore preoccupantemente razzista e classista – a chi rimaneva con la pelle più chiara degli altri: evidente dimostrazione di non aver mai abbandonato la città o indossato il costume per tutta la stagione estiva, quasi fosse una medaglia al valore.

Vestivamo tutti di nero, ci ostinavamo a passeggiare sulla Darsena nelle ore di punta ricoperti di crema solare e lasciavamo il mare per lavori mal retribuiti e senza garanzie, con la promessa di una birra all’idroscalo o una serata estiva di clubbing all’aperto.

Dopo la Fashion Week del mese di giugno, la città iniziava lentamente e inesorabilmente a svuotarsi dei più ricchi e dei più anziani. Me ne rendevo conto subito perché al bar dove ho lavorato per otto anni prima come cameriera e poi come bartender si presentavano sempre le stesse facce. Le facce degli irriducibili, di chi l’estate, addosso, non l’avrebbe avuta. Di chi non poteva cambiare la routine e quindi si convinceva, con incredibile sforzo di auto ipnosi, di non volerla cambiare.

Era una grande bugia quella sulla bruttezza dell’estate e la vedo nitidamente solo adesso, quasi 20 anni dopo quel mio primo periodo di sudore meneghino.

Per capire meglio la triste verità che ho intuito dietro a quel rifiuto verso le vacanze estive e comprendere la derapata che il senso di estate ha preso per la mia generazione devo fare un passo indietro.

C’è stato infatti un momento preciso in cui l’estate ha smesso di rilassarci, a noi Millennial.

Già, perché, quando ero bambina, trent’anni fa, l’estate era il momento di stacco per eccellenza, di sospensione della routine, di respiro dall’inverno.

Ho sempre avuto l’impressione che l’estate fosse magica, che sapesse di vita più di ogni altra stagione.

Sarà perché vivo gran parte dell’anno in un posto di mare, che per sua natura si apre stagionalmente ai turisti ma che in inverno cessa di esistere. Sarà perché non soffro affatto il calore ma patisco con incredibile dolore il freddo dei mesi invernali. O sarà forse perché credo che tutti i corpi, seminudi e sudati, siano più onesti e incredibilmente teneri che in ogni altra dimensione pensata per noi esseri umani.

Fatto sta che il mio pensiero sull’estate è stato quasi sempre ricolmo di infinito amore.

Ho scritto per anni di memorie familiari e personali che mi legano all’alta stagione. Piccoli racconti, un memoir, alcuni articoli che rendono romantica la calura e i luoghi in cui solitamente la vivo. Ma crescendo ho iniziato a capire, anche grazie a quegli anni di agosto in città, che a me l’estate piace perché sotto sotto è più umana degli esseri umani.

E negli ultimi due anni di Coronacene il mio sentimento di affetto e di incredibile curiosità per la stagione estiva è aumentato esponenzialmente.

Pavese, con cui ho aperto questa mia riflessione, aveva descritto molto bene, nella sua trilogia La bella estate del 1949, il sentimento prevalente nei giorni estivi: la stagione della calura è un climax di aspettative che si risolve in una prevedibile quanto opposta disillusione.

Se per secoli l’estate era stata prerogativa dei ricchi (si chiamavano infatti vacanze, non ferie: non è un dettaglio da poco), con il boom economico le ferie – che per Costituzione spettano a ogni lavoratore –, divennero un rituale nazionale ben più diffuso.

Le carovane di auto stracariche e i treni speciali con tratte rafforzate, le città deserte, gli abbonamenti speciali ai giornali da far recapitare all’indirizzo di villeggiatura, la riunione di nuclei familiari, il ritorno nei luoghi d’origine erano un momento di incredibile socialità e respiro per sempre più persone.

I primi stabilimenti balneari divennero agglomerati di famiglie che interrompevano la routine. Tra il 1968 e il 1970 gli alberghi delle località di villeggiatura contavano un milione e mezzo di posti letto in più rispetto alla decade precedente. Insomma, le ferie erano diventate una questione nazionale piuttosto comune che escludeva chi non aveva lavoro, chi era nella soglia di povertà che come sempre veniva – e viene ancora – ignorato dallo Stato, e i lavoratori in nero.

L’aspettativa che da sempre abbiamo accostato alla vacanza (Ci innamoreremo? Ci succederanno avventure meravigliose? Avremo qualcosa da raccontare agli amici al nostro ritorno? Avremo il famoso “corpo da spiaggia” che le riviste ci hanno fatto credere di dover avere per scendere a mare?) aumenta negli Anni ‘80 e poi nei ruggenti e vuoti ‘90. Dalle leggende sulle turiste tedesche, ai corpi sempre più performanti; dal luccichio del lusso cafone della Costa Smeralda e dei suoi nuovi inquilini alla sempre più disperata necessità di ostentare ricchezza anche senza averla, la vacanza diventa assoluta performance.

E questa performance è diventata ancor più incontrollabile con l’avvento dei telefonini con videocamera, che hanno preso il posto delle diapositive – per chi è molto giovane: vi siete evitati una bella tortura post vacanziera, e un po’ vi invidio – e poi dei social, che ci fanno vedere stili di vita irraggiungibili e assurdamente iper-celebrati alternandoli a video di gattini, insalate di riso e ombrelloni in quinta fila (le file degli stabilimenti balneari sono una deliziosa, crudele e ironica rappresentazione della gerarchia sociale, un giorno ne riparleremo, promesso).

Negli anni milanesi di cui sopra, quelli dei miei venti – ben poco ruggenti –, inizia però a cambiare qualcosa nel modo in cui noi Millennial vivevamo l’estate.

Infatti, se da bambini ci crogiolavamo sul sedile posteriore della macchina dei nostri genitori ascoltando musicassette comprate con i giornali in edicola, da quasi adulti impreparati alla vita ci troviamo in mano un mondo del lavoro che non solo non ci vuole, ma che se per caso ci fa il favore di assumerci lo fa in nero, o con contratti Co.Co.Co o con i voucher INPS. Se sei stagista – modo carino per indicare una forma di schiavitù – spesso non ti pagano neanche.

Quindi le vacanze diventano il nemico.

I nostri genitori scappavano al fresco, i nonni ancora vivi si godevano la campagna, i nostri fratelli piccoli erano con i parenti e noi cercavamo di capire come mai ci fosse toccata sta piaga fatta di contratti di merda e vomito biliare.

La fase dell’aspettativa e dell’emozione, ben descritta tramite il personaggio di Ginia in La bella estate di Pavese, non esisteva più. Eravamo già catapultati nella fase della disillusione.

Poche cose positive posso dire sulla mia generazione, ma una tra queste la reputo sublime: siamo stati talmente poco in grado di ribellarci anche quando avevamo ragione (spoiler: sempre), che siamo diventati campioni mondiali di rassegnazione. Quindi, piuttosto che imporci e denunciare chi ci faceva lavorare per quattro euro l’ora, abbiamo reso romantica l’estate in città.

La situazione di stallo di quella infelice decade si sblocca un po’ con l’avvento del digitale e dei posti di lavoro che incredibilmente abbiamo creato dal nulla. Apriamo una sequela infinita di partite iva perché comunque assumere non ci assumono, monopolizziamo uno spazio importante dell’industria creativa e digitale e riusciamo a sopravvivere nonostante gentrificazione, affitti fuori controllo, costo della vita da Emirati Arabi.

Ci riappropriamo giusto per un paio d’anni dell’estate, giusto il tempo di riassaporare quel sentore di idillio e aspettativa illusoria di poter fare cose incredibili sotto al solleone, che arriva il Coronavirus a ricordarci che forse non era proprio il nostro momento storico, cari colleghi Millennial.

Le vacanze durante il Coronacene sono diventate un fenomeno di semi-isteria collettiva totalmente giustificata. Dopo anni – due – di restrizioni, morti, licenziamenti, cambio del tenore di vita, soglie di povertà mai raggiunte, aumento della violenza, paura, incertezza, crisi climatica ormai irreversibile, nel momento in cui arriva l’estate non siamo più “vacanzieri”. Cambia perfino il lessico con cui ci approcciamo all’estate, con l’arrivo del virus: non andiamo “in vacanza”, bensì “ci aprono”.

E noi tutti, come animali in cattività, abbiamo respirato questa illusione di libertà con incredibile tumulto: dobbiamo approfittarne “prima che ci richiudano”. Dobbiamo fare quello che non abbiamo potuto fare mentre contribuivamo al mantenimento della salute collettiva. 

Ed eccoci qui, che progettiamo la fuga, imballiamo le mete turistiche, spendiamo il triplo rispetto agli anni precedenti e diamo tutto, tutto quanto ci rimane in termini di energia, come se ci scappasse la vita dalle mani, come se avessimo paura di non avere più tempo – lo abbiamo?

Abbiamo, negli ultimi decenni, smontato e rimontato il concetto d’estate come magia e illusione.

Ci siamo ritrovati a perdere l’adolescenza che questo periodo simboleggiava per tutti, trasformandola prima in rassegnazione e poi in bulimica urgenza di sistemare le cose perdute e pruriginosa ansia di non aver più tempo per farle in futuro.

L’estate, anno dopo anno, diventa sempre più umana, prende vita e annusa la società e le sue paure. L’estate ci rende quanto più simili alla nostra natura e alla nostra generazione di appartenenza di quanto si creda. L’estate ci lascia nudi e sudati, impauriti, come i corpi sul mare.

L’estate diventa più umana di noi e ci fa venire paura. Paura di non vederla più. Paura di non provare più quell’illusione adolescenziale. Paura di non avere più tempo, più soldi, più giorni liberi. L’estate, vista così, potrebbe essere un momento perfetto di rivoluzione, che ci ricorda da dove veniamo, come abbiamo dormicchiato per tutto l’inverno, e dove potremmo andare: di nuovo, la promessa di avventure incredibili incatenate in un inverno di disillusioni. L’estate è una droga buonissima che fa davvero male. Ecco perché, in definitiva, io la amo così tanto.

ARTICOLO n. 60 / 2022

VIVO RICORDANDO SEMPRE TE

Dove sarò questa estate?

Felicità
è star solo
d‘estate
nella città deserta
sulla tazza del cesso
con la porta aperta.

Dino Risi, da Versetti Sardonici

Così parlò Dino Risi regista e poeta, prendendo in pochi versi semplici intensi e diretti, grazie al potere sintetico della poesia, come un haiku, scorciatoie del pensiero che diventano vie maestre che conducono verso… 

Verso cosa? Dappertutto, forse. E quindi da nessuna parte, forse? Questo è il problema? Ma no, nessun problema, sul dove essere o dove non essere in questa estate. Questo mi pare di aver confusamente capito.

È una fuga da fermo, poiché potrei, snocciolando un po’ di ginnastica amletica, esser rinchiuso in un guscio di noce e tuttavia ritenermi Re di uno spazio infinito, se non fosse che faccio brutti sogni, in tono scettico-blue.

Davanti ai versi di Risi, io risi sguaiatamente la prima volta che li lèssi, come attraversato da un satori, da un risveglio inatteso di tutto me stesso, un ceffone dato da qualcuno per farti riprendere i sensi. 

E sempre più rido perché con l’età quei versi hanno preso in me la forma di un koan zen, una sorta di invito a osservare la realtà per come è nel qui e ora, senza tentare di risolverla come fosse un indovinello, no, ma a percepirla nella sua evidenza immediata, sbarazzando la mia mente dei suoi preconcetti, immagini predigerite e parole anchilosate dalla forza dell’abitudine, e che come uno Sherlock Holmes mi fa d’improvviso spalancare gli occhi ottusi e vacui come a quel personaggio che non capisce mai niente di quanto gli capita attorno quando Sherlock gli dice: «Elementare, Watson!»

E dunque rieccomi qui, in estate, novello Watson istupidito dalle temperature micidiali, in questo amletico guscio di noce, dalla cima di questo mio ermo colle, ovvero, come in alto così in basso, da questa tazza del cesso con una porta spalancata su Roma arida in fiamme ovunque e sull’orbe terracqueo, Re solitario come un numero primo. 

Visto da quassù il mondo in sfacelo di ora mi sembra un Apocalypse Now che ritorna sì, ma non come tragedia bensì come farsa, visto che la storia se deve ripetersi lo fa sempre due volte e in due diversi modi, come se l’estate fosse l’esempio assoluto dell’eterno ritorno dell’uguale (guarda chi si rivede…), specie perché avverto sempre più che in questa stagione il tempo e lo spazio sembrano diventare uguali a se stessi, ovunque tu vada, come in una lunghissima sfiancante tournée teatrale, ovunque tu cerchi ristoro e riparo dalla tortura di questa che non è più l’estate come l’ho conosciuta ma una punizione et diabolica et divina. 

Ti sei tanto ripetuto la poesia di Camus che «nel bel mezzo dell’inverno, ho scoperto che vi era in me un’invincibile estate»? E allora tiè beccati questa invincibile estate! E la sua sofferenza. E la sua indifferenza alla tua sofferenza da temperature assassine.

Come un Sisifo su e giù a sospingere il macigno di questa che chiamano estate. E la chiamano estate, questa estate senza te, sì, così mi cantavi, o divo Bruno Martino, con voce soave tanto da fare vibrare tutta l’iridescenza della luce estiva e i suoi miraggi nel colore del tuo suono pastoso. Come se in quella canzone ci fosse già, per paradosso, una memoria futura, una nostalgia del futuro degli amori già mentre da adolescente li vivevi, anche e soprattutto quelli immaginari, quelli che mai cominciarono e perciò più evocativi. 

Sì perché mi ricordo che l’estate un tempo era per gli amori, poi, con l’aumento inarrestabile delle temperature, è diventata una stagione perfetta per attivare strategie di successo per l’angoscia da riscaldamento globale (io stesso, mentre scrivo, non so se riuscirò ad arrivare alla fine dell’articolo, e, se ci riuscirò, quando lo avrò riletto sarò magari decrepito o forse sarò morto liquefatto prima, mescolato e indistinguibile dai resti di una lattina di Estathé. Per questo non vedo l’ora di cadere nel brand più lieve e languente della malinconia dell’autunno).

E così il riscaldamento globale ha trasformato il «dovrei paragonare te a un giorno d’estate?» (il primo verso del sonetto 18 di Shakespeare) in una beffa, se non in un insulto? E la chiamano estate, codesta carcassa, la chiamano ancora estate. Con o senza te. Ne succedono ormai troppe in questa stagione, così tante che nella dimensione catastrofale in cui sono immerso, invece che provare tristezza, dispiacere, rabbia, indignazione, mi capita di scindermi e proiettarmi, forse per un istinto di autoconservazione, in un altro tempo, in altre estati, quelle del passato, quelle dell’adolescenza, dove riuscivo a sentire quella stagione come un preludio a ciò che sarebbe arrivato dopo, nell’autunno e poi nell’inverno, una preparazione al futuro, che allora era una figura temporale che esisteva davvero nella percezione. E dove non sentivo separazione tra il mondo e me. 

L’estate scorsa ho registrato per Radio 3 La bella estate di Cesare Pavese. Non lo leggevo da tre decenni. Appena al microfono ne ho iniziato a registrare l’incipit ho avuto, come in botanica, una recrudescenza di tempo ritrovato (perdonami Marcel, ma è fatale invocare proprio te, specie in quest’anno di celebrazioni proustiane del centenario della tua morte). Tempo ritrovato, intendo, in qualità di lettore, essendo stato quello il tempo delle letture più importanti. Ma che lo fossero lo avrei riscoperto molto più tardi. E quel breve romanzo di bellezza lirica insieme agli altri due che compongono il trittico – Il diavolo sulle colline e Tra donne sole, oggi lo so, per me contiene tutto quello che c’è da sapere sull’estate, almeno per come ricordo di averla vissuta a quell’età. «A quel tempo era sempre festa», inizia così. La protagonista è una ragazza che fa la scoperta dell’amore e delle sue illusioni, che conosce cos’è avere un corpo, anzi, essere un corpo, quel corpo in relazione al mondo che abita. Voglio aggiungere solo la frase, che conclude il terzo dei romanzi, come sintesi di tutto il senso: «È bello svegliarsi e non farsi illusioni. Ci si sente liberi e responsabili. Una forza tremenda è in noi, la libertà. Si può toccare l’innocenza. Si è disposti a soffrire».

È in quel tempo che vado a cercare il tesoro che si è formato in una dimensione per me mitica, ricco di incontri determinanti anche inconsapevolmente, e forse l’estate era proprio questo, uno stato di grazia, e non di disgrazia come è oggidì. Discorso da ecologista reazionario? Sì. Da nostalgico rompicoglioni ingusciato sull’ermo colle seduto sulla tazza? Ne ho le medaglie guadagnate sul campo per potermelo permettere, sissignore! E anche da sentimentale, aggiungo, ma senza il cinismo. Di quello mi basta già quanto il mondo ne produce ogni minuto secondo. Perderei il confronto. E ne pagherei il conto. La fatica sta nel non diventare cinico, e d’estate in natura i processi tendono più naturalmente e più inesorabilmente dall’ordine al disordine, ho questa sensazione sinistra dalle notizie che mi arrivano stando sulla tazza. Quindi preferisco la fatica di Sisifo, nonostante tutto, anche dovendo tirare bestemmie. Perché trovo ci sia qualcosa di superiormente comico e di simile a un koan zen in questo sforzo enorme che non dà risultato, e perché è la condizione più veritiera su ciò che è l’umano, per me.  

E cercare di immaginarlo felice sì, come lo immaginava Camus con quel sorriso capace di squarciare il cielo noncurante. Ma senza dimenticare che non c’è niente di più comico dell’infelicità, come dice il personaggio di Nell in Finale di partita di Beckett. E in estate, questa in particolare, dove sembra di essere in un Far West, tutto, non so perché, sembra favorevole alla commedia. In tutte le sue gradazioni: dalle foto dei selfie ai piedi con sfondo di spiagge mari e monti all’orizzonte, all’apoteosi delle pizzate coi cognati e i nipoti coi nuovi mostri che siamo diventati inflitte sui canali social a dimostrazione che l’estate è la più triste delle stagioni perché tutti si aspettano che tu, sì proprio tu, sia felice. «A me è maggio che mi rovina e anche settembre, queste due sentinelle dell’estate: promessa e nostalgia», scrive Patrizia Cavalli.

Ecco, diciamolo francamente finché ci si può avvalere della libertà di lamentela: l’estate andrebbe abolita. Non vedo il senso delle giornate che si allungano sempre di più quando ormai i nostri tempi di attenzione si accorciano sempre di più, non rivorrei indietro le estati vissute da garzoncello con quel tempo infinito e sfinito, non col fuoco che, oh sento divorarmi dentro di me ora e, peggio ancora, fuori di me, quello che, oh divora la Capitale. E farne un filmone? Che so, un bel Roma brucia?, titolone a sfondo socioambientalista ispirato a quello di guerra di René Clement Parigi brucia?, ma immaginato con la regia di Dino Risi.

Andrei in letargo steso sotto un ventilatore fissandone, come Martin Sheen sul letto di un albergaccio all’inizio di Apocalypse Now mentre fuori la guerra brucia Saigon, il mozzo attorno a cui girano ipnoticamente le pale («Trenta raggi convergono sul mozzo ma è il foro centrale che rende utile la ruota» dice il Tao Te Ching per significare che è il non-essere, il vuoto a costituire l’utilità delle cose) per risvegliarmi di colpo nella stagione preferita: nel bel mezzo di un gelido inverno del nostro scontento.

ARTICOLO n. 59 / 2022

AGOSTO, IL MESE CHE NON C’ERA

Dove sarò QUESTA ESTATE?

Mi ci sono voluti più di vent’anni per accorgermi del mese d’agosto. Da ragazzo, e più ancora da bambino, percepivo soltanto il rituale delle vacanze. La spiaggia, le passeggiate in montagna. Il resto se ne restava a casa, come chiuso in un deposito. Erano le estati remote durante le quali le signore della buona borghesia portavano le pellicce ai Frigorigeri Milanesi, per evitare che si sciupassero con il caldo. Agosto – ogni agosto – era così: un tempo messo in conserva, un patrimonio di qualche settimana da investire altrove. Per un mese tutti erano irrevocabilmente da un’altra parte e le città erano davvero come Roma nelle prime scene del Sorpasso, con le strade deserte, le saracinesche abbassate, qualche sparuto bar tabaccheria aperto per gli obblighi di legge. Si potrebbero fare altri esempi, d’accordo, ma il clima del Sorpasso mi sembra un buon compromesso tra le geometrie metafisiche del cinema di Antonioni e la tragicommedia di Verdone, che in Un sacco bello ospita la bella ragazza spagnola dispersa per i vicoli della capitale («Tinto? Tinto quer vino? Ma che stai a scherza’? Quello è ‘n Brunello, un vino antichissimo…»).

Dell’esistenza di agosto come mese in sé, nella sua mensualità effettiva e non solo ideale, avevo avuto qualche percezione tra la fine del liceo e gli anni dell’università, ma erano sprazzi di pochi giorni, balenati quasi per via allucinatoria in coda oppure alla vigilia di un esame. L’estate del 1987, invece, cadeva alla metà esatta del mio servizio civile, che allora durava venti mesi. Benché obiettore di coscienza (o, meglio, in quanto obiettore di coscienza), ero sensibilissimo ai regolamenti, che vietavano di allontanarsi dalla regione nella quale si svolgevano le mansioni assegnate. Circolavano voci di punizioni leggendarie comminate ai trasgressori, che mi figuravo incalzati da una specie di psicopolizia capace di intercettare la minima incursione fuori dai confini stabiliti. 

La realtà era più clemente, ma questo l’ho compreso molto più tardi, superata la soglia dei cinquant’anni, quando all’improvviso ti rendi conto che per mezzo secolo ti sei complicato l’esistenza senza che l’esistenza stessa fosse disposta a mostrare gratitudine per tanta fatica non richiesta. Non che con la mezza età si diventi necessariamente anarchici, però una ragionevole revisione della norma è l’unico modo per evitare di precipitare nell’autoritarismo nostalgico. Quale che sia la nostalgia che si asseconda, quale che sia la fantomatica autorità che si pretende di restaurare.

Era il 1987, dunque, era agosto, faceva caldo e da Milano non potevo muovermi, o almeno era questo che volevo credere. Qualche giorno di licenza l’avrò anche avuto (pur costituendo un’alternativa al servizio militare, quello civile ne aveva mutuato il linguaggio: memorabile la diaria di poche lire riconosciuta per l’usura degli “effetti letterecci”), ma gli uffici della Caritas non prevedevano chiusure prolungate, qualcuno in sede doveva esserci, agosto o non agosto. Era più che altro un lavoro di ascolto e assistenza a beneficio degli obiettori presenti e futuri. Si davano informazioni, si sbrigavano le pratiche del caso, si aspettava che dalle finestre spalancate arrivasse la consolazione di un filo d’aria. Fin qui, nulla di strano. Era agosto, d’accordo, ma poteva anche essere luglio inoltrato. Non ci sarebbe stata differenza.

Agosto aspettava fuori, nella città svuotata e silenziosa, tanto diversa dall’immagine che Milano dava di sé in quegli anni. Velocità ed efficienza, affari e politica, discoteche e tagliata con la rucola. Che fosse l’inizio della fine nessuno ancora lo sapeva. Cinque anni, non di più, e sarebbe arrivata Tangentopoli, con le sue promesse mancate, gli incomprensibili colpi di scena, la sbalorditiva eterogenesi dei fini. Gli anni Novanta avrebbero completato l’opera, stabilendo le premesse della grande liquefazione globale di abitudini e convenzioni. In vacanza, nella fattispecie, avremmo iniziato ad andarci più o meno tutto l’anno, anche perché un viaggio fuori stagione può convenire a tutti, ai datori di lavoro che diluiscono le assenze e ai dipendenti che approfittano di qualche offerta a prezzi stracciati. Ma nell’87 no. Nell’87 alla serrata agostana non si davano alternative, il calendario era insidiato dall’inesorabile iato estivo e chi rimaneva in città viveva un’esperienza da sopravvissuto. Oltretutto, per una serie di vicende troppo complesse da riassumere qui, mi ero ritrovato solo in casa e questo rafforzava il mio sentimento di Robinson urbano. Dovevo andare alla scoperta dell’isola alla quale ero approdato. Un’isola che prima non c’era, come si sarebbe potuto sostenere combinando Defoe con Peter Pan e aggiungendo una correzione di Bennato. 

Per orientarsi non servivano le stelle e, più che andare dritto fino al mattino, si aspettava che arrivasse sera, nella speranza che le zanzare – ambrosianamente competitive – non guastassero del tutto il sollievo dell’avvenuto tramonto. Lo spazio del giorno era apparentemente identico a quello che già conoscevo, ma era il tempo a conferirgli una consistenza diversa. Potevo considerarmi fortunato per il fatto che nel mio quartiere ci fosse un supermercato e che il supermercato fosse regolarmente aperto. Non era un posto che frequentassi d’abitudine. Come in quasi tutte le famiglie di allora, anche per la mia la spesa era un pellegrinaggio ravvicinato da un negozio all’altro. La logica per cui il pane si compra in panetteria, la carne in macelleria, gli affettati in salumeria eccetera appariva ancora inoppugnabile. I supermercati erano comodi, nei supermercati si trovava tutto, ma potendo scegliere, si sceglieva il negozio. Potendo, appunto. In agosto non si poteva.

Di dimensioni tutto sommato ridotte rispetto agli ipermercati che si sarebbero imposti da lì a qualche anno, il supermarket di zona garantiva il refrigerio dell’aria condizionata, ma il suo vero fascino risiedeva nel carattere di epitome e Wunderkammer. Quelle scaffalature ordinate e linde richiamavano alla memoria gli assortimenti arbitrari dei piccoli spacci che non mancavano mai nelle località di villeggiatura. Era come se tutte le rivendite attraverso le quali ero transitato fino a quel momento si scomponessero e ricomponessero nel supermercato rispondendo a uno schema finalmente comprensibile, eppure tanto meno avventuroso rispetto al caos bellicoso dei palloni ammucchiati al ridosso del banco dei formaggi o dei distributori di gomma da masticare piazzati nel mezzo di corridoi già di per sé stretti, e ingombri di confezioni di acqua minerale precariamente impilate. Il supermercato alludeva a quel bric-à-brac favoloso, ma solamente per smentirlo e ricondurlo alla ragione. Tuttavia, bastava chiudere gli occhi per liberare le merci da ogni costrizione e restituirle alla loro lieta mescolanza.

Per mutare la percezione del luogo occorreva affidarsi alla mobilità del tempo, che è previsione e memoria. Soltanto così era concesso di attraversare la frontiera che altrimenti regolava i rapporti tra l’agosto della città, feriale e produttivo, e l’agosto delle vacanze, festivo e spensierato. L’uno conteneva l’altro e, in una certa misura l’interpretava. Il mese che prima non c’era ricapitolava in sé ogni altra estate che avevo vissuto. Lo sterrato dei giardini di Porta Venezia mi riportava su un sentiero alpino e l’odore dell’asfalto dopo un temporale risvegliava misteriose affinità con il microclima di una pineta affacciata sul Tirreno. 

Non era propriamente illusione, né lo fu negli anni successivi, quando per me l’agosto urbano si trasformò in abitudine. Un decennio più tardi, sposato e padre di due figli, mi sarebbe capitato spesso di rimanere in città, mentre il resto della famiglia si trasferiva in qualche località di mezza montagna, solitamente nella Bergamasca. Eccezion fatta per il pendolarismo del fine settimana, vagavo tra mattinate relativamente pigre e pomeriggi incalzanti, secondo i ritmi allora caratteristici della redazione di un quotidiano. Mi attendevano lunghe sere di lettura alternate alla visione di film recuperati al videonoleggio, dove di tanto in tanto mi rifornivo anche di una pizza surgelata. Perché sì, lo confesso: c’è stato un tempo in cui una pizza surgelata mi sembrava un compromesso accettabile. E no, non posso fingere di non ricordare che c’è stato il tempo dei VHS da guardare in una sera o due, altrimenti scattava la penale e la convenienza andava perduta.

Epoche lontanissime, che parlano con la voce dello Spirito degli Agosti Passati. Forse, nelle dovute circostanze, perfino Dickens avrebbe composto un Canto di Ferragosto, con quel taccagno di Scrooge che nega all’onesto Cratchit i bollini della spesa che farebbero felice il povero Tim. Divago, lo so, mi lascio trasportare, ma la chimera di A Midsummer-Night’s Carol realizza per un instante uno dei miei sogni più innocui e cari: quello in cui Dickens e Shakespeare si scambiano le parti, così che uno possa riscrivere a modo suo le opere dell’altro. Hamlet TwistA Tale of Two TempestsPip and Juliet… Che biblioteca meravigliosa ne uscirebbe, da portarla con sé per tutto il mese di agosto e non pensare ad altro, né mare né città, né afa né montagna. Del resto, solo nel mese che non c’era si potrebbero leggere libri che ancora non esistono.

ARTICOLO n. 58 / 2022

NON LO SO ANCORA, MA CONFIDO NEL LIETO FINE

Dove sarò questa estate?

Sono ormai otto anni che appena mi sveglio accendo il telefono e leggo i messaggi che mi sono arrivati dall’Italia mentre dormivo. In genere mi viene subito voglia di rispondere, ancora prima del caffè, come se il fuso orario della East Coast americana mi trasmettesse un automatico senso di colpa per il ritardo; per chi è di là dall’Atlantico, io arrivo sempre e solo nel pomeriggio.

Quando al mattino di qualche settimana fa, ancora con la testa sul cuscino, ho letto la proposta di scrivere questo pezzo mi è quasi venuto da ridere. Ho pensato a uno scherzo. Il contributo doveva rispondere alla domanda Dove sarò questa estate? Esattamente la questione senza risposta con cui avevo passato buona parte delle ore della notte che avrei voluto destinare al sonno. Il fatto di sapere con certezza solo che ad agosto non sarei più stata in questa casa, non più in questo paese, non più in questo continente, non era bastato come prospettiva rassicurante per potermi addormentare in pace. Meno che mai sapere che il letto in cui mi stavo rigirando sarebbe stato quest’estate in un container surriscaldato in mezzo all’oceano. So da dove parto, questo sì, ma il dove della domanda con il futuro dentro implica di indicare in un mese preciso uno stato in luogo del quale non ho ancora nessuna contezza.

Sapevo e so ancora oggi soltanto che la mia casa, i miei libri, gli oggetti che uso e dai quali sono circondata quotidianamente saranno inscatolati e lontani, non geolocalizzabili, destinati ad arrivare in un posto che al momento non è che un indirizzo, una casa dove non sono mai stata, che non ho ancora visto dal vivo, né calpestato, né annusato, in una città dove non ho mai vissuto, Milano, dove inizierò ad abitare solo alla fine dell’estate. Nel frattempo ad agosto sarò nomade con una grossa valigia, ma molto lontana dall’essere libera e leggera come avessi vent’anni e l’Interrail o davanti e un futuro da decidere a settembre in totale libertà. Ci sono delle zavorre che il tempo piano piano mette addosso, alcune sono volute, altre sono inevitabili, sono materiali, mentali, emotive, di diversa natura ognuna con il suo ingombro ognuna con il suo peso. Per esempio: il trasloco avviene da una casa grande verso un appartamento più piccolo. Nella casa che lasciamo abbiamo vissuto in quattro per otto anni. Anni in cui per almeno due di noi è cambiato tutto per svariate volte: dalle taglie di vestiti e scarpe ai libri da tenere sulle mensole, dagli oggetti con cui intrattenersi ai poster attaccati sulle pareti. Quindi che fare dei vecchi giocattoli che adesso sono nella cantina? È fuori discussione riempire un container di cose che di sicuro non useremo più, al tempo stesso come si fa a disfarsi di tutto senza rimpianti? A non sentire di aver sottratto qualcosa ai miei figli avendoli portati da Roma a Washington da bambini e sradicandoli di nuovo adesso, ormai ragazzi, buttando via tutto quello che gli è appartenuto, il mondo che è stato il loro durante questi anni di crescita? Come ci si libera della zavorra dei ricordi a cuor leggero? E dei sensi di colpa di trasformarli in cose da eliminare? (La lingua italiana è più gentile di fronte a questi dilemmi: in genere si usa un verbo meraviglioso e leggero come liberarsi, quando in inglese “getting rid of something” è proprio sbarazzarsi, ha dentro l’antipatia e il peso dell’ingombro). A questa zavorra dei ricordi dei figli, emotiva e materiale insieme, se ne aggiungono mille altre che hanno a che fare con la consapevolezza che tutto quello che faccio in questi giorni ha il sapore malinconico dell’ultima volta, un lungo ed estenuante saluto a questa vita americana. E forse è questo il motivo per cui si dice che il trasloco sia il secondo evento più traumatico della vita dopo un lutto, si tratta comunque di una forma molto attenuata di un evento simile, in cui dici addio per sempre.

Eppure da qualche giorno, anche se alla domanda di cui sopra non so ancora rispondere, di fronte a me ho liste di cose da fare che non si accorciano mai, alle mie spalle ho ancora tutto da inscatolare, mille cosa di cui sbarazzarmi (da buttare o da dare via, sempre troppa la fatica per parlare di liberazione), la casa da affittare, le persone da salutare, una fila indiana di ultime volte che mi aspettano fuori dalla porta, ho ricominciato a dormire serenamente. Inizialmente non ho capito bene cosa sia scattato perché l’ansia sia diminuita invece di salire, ho pensato che fosse perché a un certo punto mi sono arresa alla paura del futuro, dato che ci sono già dentro: domani è estate e l’estate mi troverà dove sarò, ancora qui, con tutte le mie incertezze, con tutti gli scenari ancora aperti e non potrò fare niente altro che trovarmici dentro e affrontarla.

Però piano piano ho maturato un altro pensiero: che la risposta abbia in fondo molto a che fare con questa cosa che scrivo storie di finzione.

Tempo fa mi ero iscritta a un ciclo di lezioni di mindfulness organizzato dalla scuola di mio figlio, dove indefessi genitori si prestano a queste attività che non si capisce se siano di volontariato o auto promozione. Ho fatto una lezione poi non ci sono tornata più. Ma in quella prima ora introduttiva ho imparato la cosa che mi interessava: che la mente umana è progettata con l’obiettivo della sopravvivenza della specie e non quello della felicità, e che siccome viviamo in una sorta di atavica allerta dai tempi in cui eravamo animali molto fragili come gli altri, in balia delle decisioni di una natura totalmente incontrollabile e di una società poco addomesticata e molto violenta, la mente umana è ancora abituata a costruire scenari possibili, si racconta storie dell’orrore, inferisce informazioni false su cui elabora possibilità drammatiche per le quali predisporre una difesa, in un lavorio incessante di pensieri – perlopiù negativi – che in genere produce solo molta ansia. Ho riflettuto sul fatto che questo lavorìo di partire dal reale e costruire scenari con informazioni false in fondo è il mio lavoro. È bastato togliere quella ì accentata per ottenere gli stessi effetti di un ciclo di mindfulness. Se questo faccio, costruire in continuazione scenari, tanto vale che ne inizi a costruire qualcuno di convincente per il mese di agosto, prepararmi alle eventualità e il gioco è fatto. 

Ma ingannare se stessi è difficile tanto quanto ingannare i lettori. Gli scenari devono essere credibili, le geografie riconoscibili e le storie verosimili (le rime sono volute). E non è detto che i racconti rassicuranti, quelli con il lieto fine che arriva subito, emendati dal male, funzionino bene rispetto ai nostri meccanismi mentali (ricordiamoci, anche narrativamente il fine è la sopravvivenza, non la felicità: tendiamo a smettere di credere alle favole molto presto).

Il fatto è che questa è anche l’estate in cui esce il mio terzo romanzo, che si intitola Erosione (lo pubblica e/o). È il primo libro che scrivo ambientando la storia negli Stati Uniti (tutto si svolge in una casa nella Chesapeake Bay, un luogo molto vicino a dove vivo adesso) e alla fine, anche se parla di tante cose (dal climate change alle difficoltà relazionali all’interno di una famiglia) il racconto si concentra su un solo episodio: un ultimo trasloco. Ci sono tre fratelli adulti, Anna, Geoff e Bruno che dopo anni di fallimentari tentativi di salvare la loro casa al mare, sempre più minacciata dal progressivo innalzamento delle acque, colpita una stagione dopo l’altra da allagamenti e uragani, riescono a venderla. Nel romanzo li troviamo che passano insieme le ultime ore nella villa nella quale hanno trascorso ogni estate della loro vita giovane, prima di consegnare le chiavi; ognuno di loro deve riempire una e una sola scatola con gli oggetti che vuole salvare: un’occasione per fare i conti con il tempo, con l’infanzia, il distacco definitivo da un luogo molto amato e poi odiato. Il romanzo è diviso in tre capitoli, uno per ogni fratello o meglio, uno per ogni scatola che ciascuno riempie con i diversi oggetti che vorrà portarsi via alla fine di quel rito che compiono al contrario (quando erano piccoli la madre gli faceva riempire le stesse scatole prima dell’estate per andarealla casa sul mare). La prima stesura aveva come titolo provvisorio Three boxes, tre scatole: quelle che ho adesso alle mie spalle, nella loro ancora ansiogena vuotezza.

Solo recentemente ho messo bene a fuoco che i fatti raccontati nel romanzo si incastrano profondamente con quelli che sto vivendo in questo esatto periodo. Ma il libro l’ho scritto nel 2020, l’anno immobile. L’ho iniziato durante il primo lockdown, il periodo più fermo del mondo, in cui era inimmaginabile anche solo l’idea di viaggiare, figuriamoci quella di traslocare, di trasferirsi in un altro continente. Eppure, potenza delle coincidenze, il romanzo esce nello stesso giorno del mio volo per l’Italia (questa volta solo andata). Come un’autofiction al contrario. In cui è il racconto a fare la vita e non viceversa.

Quando ho iniziato a scrivere pensavo che la storia che volevo raccontare avesse come centro tematico principale il cambiamento climatico e l’impatto che ha già sul tempo presente, sugli esseri umani in ogni parte del pianeta, adesso, non in un futuro che necessita di essere raccontato attraverso distopie. Non sapevo che sarebbe venuto fuori un romanzo che parla di scatole, di traslochi, di oggetti da conservare, di fatica nel gestire i ricordi. Dell’eterna paura del distacco che ritroviamo in ogni fase della vita che prevede un passaggio, e non sapevo che in un certo senso sarebbe stato anche questo un coming-of-age novel, pure se i protagonisti sono tutti adulti. Perché alla fine non si sfugge al tema del tempo, del cambiamento, del passaggio di età, intesa in senso lato come epoca della vita, (non per forza quella che riguarda la fine dell’infanzia o la perdita dell’innocenza). Erosione è la storia di una transizione importante e difficile che prevede la capacità di lasciar andare, il doloroso sforzo di girare le spalle e salutare per sempre un posto dove hai piantato delle radici, seppur precarie e sottili. Non sapevo che mi sarei ritrovata nei panni di un cinico avvocato italoamericano che crolla di fronte a una porta da aprire e poi richiudere per sempre. Avendo scelto di raccontare tre personaggi diversi tenendo tutti e tre molto lontani dalle tracce di una possibile autobiografia, è molto interessante ritrovarmi a posteriori dentro questa coincidenza di eventi, constatare di essere dentro la storia che ho inventato in un momento in cui non prevedevo per me niente di simile. La storia di un trasloco definitivo e di un addio. È questo che probabilmente mi ha aiutato a placare l’ansia. Quello che ho scritto, in qualche modo l’ho già vissuto. I tre fratelli alla fine ce la fanno a chiudere quella porta e andarsene. Ce la farò anch’io. E se non sarà felicità sarà sopravvivenza. Ma confido comunque nel lieto fine.

ARTICOLO n. 57 / 2022

TUTTO QUELLO CHE NON FARÒ AD AGOSTO

Dove sarò questa estate?

Parliamo piuttosto di che cosa non farò.

Agosto uguale trentuno giorni senza asilo nido.

Gli altri mesi, aprile, giugno e settembre, il nido è sempre aperto, con l’eccezione dei fine settimana e delle feste normali, tipo Natale e primo maggio.

Poi c’è luglio. A luglio i nidi restano aperti, anche se in versione “centro estivo”: abbandonati i vezzi pedagogici dell’accoglienza (che i genitori chiamano “inserimento”, secondo il loro ovvio punto di vista), a luglio puoi prendere tua figlia, portarla in un nido della rete dei comunali, lì troverà altre educatrici, altri compagni, altri cuochi e altri giocattoli, ma va bene tutto. E per due o quattro settimane (tre no: o due o quattro) comunque sarete sistemate.

Ad agosto invece i nidi sono proprio chiusi.

L’anno scorso ho capito tardi la cosa del luglio e del centro estivo e ho pensato che i mesi scoperti fossero due, così ho accettato di lavorare anche ad agosto perché non è che possa permettermi due interi mesi di ferie. In qualche modo d’agosto mi arrangerò, mi sono detta. E ho rovinato l’estate a mia madre, dannandomi l’anima.

Quest’anno mi sono organizzata meglio. Fino a metà luglio lavorerò come una matta, poi prenderò figliola e bagagli e andrò in cerca di un posto dove farla giocare senza troppo disperarmi, cioè senza ostinarmi a lavorare. Perché con una bambina di due anni e mezzo tra i piedi è difficile fare quasi qualsiasi cosa.

Lei vuole aiutarmi, vuole vedere quello che faccio, vuole provare la tastiera del computer, vuole scrivere un libro, vuole colorare le pagine della mia agenda, vuole vedere il video che sto guardando e parlare su Zoom con gli «amici della mamma», che per i primi dieci secondi sono entusiasti della testolina di riccioli biondi che compare sullo schermo poi cominciano a spazientirsi. E quando smetto di lavorare e passo, rassegnata, a fare le cose di casa, allora lei vuole fare la lavatrice, vuole cucinare, vuole farsi la doccia con me, vuole saltare sul letto, vuole dirmi una cosa importante.

Vuole fare la bambina di due anni e mezzo, cioè. E il problema, parte del problema, è che a me piace da morire. Ed è un tormento.

Quindi al momento non so esattamente che cosa farò in agosto, ma so che cosa non farò: lavorare con un computer a cose che richiedono concentrazione e silenzio. Cioè non lavorerò, basta: è deciso.

Che originalità? Ad agosto “non lavorare” è un piano che hanno in tanti?

Ma a me lavorare piace. Faccio un lavoro divertente, e non finirò mai di stupirmi per il fatto di essere pagata per leggere, scrivere, viaggiare, a volte parlare, e se non mi va di parlare anche tacere. E non mi piace non avere niente da fare. Perciò essere costretta a non lavorare è una sofferenza: è come se perdessi di aderenza alla mia vita, mi confonde le idee. In più il mio lavoro richiede anche un certo ordine e una certa diligenza e anche questo mi piace: mi piace avere il controllo della mia contabilità e mi piace avere una to-do list piena di cose, e mi smarrisco se qualcosa mi sfugge. Non so godermi il riposo se non l’ho ben programmato e messo in agenda.

La differenza tra questa estate e quella scorsa è dunque che per questo agosto il riposo l’ho messo in agenda. 

Oh, beh. Comunque non rischio di starmene con le mani in mano. Perché l’andamento di questo agosto dipenderà anche dai lavori in casa nuova e da tutti i casini che vi stanno spuntando intorno: grappoli di casini di tutti i tipi.

Mi spiego: ho comprato una casa piena di rogne, molte più rogne di quelle visibili al momento dell’acquisto e di quelle immaginabili notando l’assenza di impianto di riscaldamento (la casa è sempre stata abitata) e soprattutto notando una toppa di mattonelle blu ai piedi del water. Era un appartamento “con molte potenzialità”, e tutte, proprio tutte, da esplorare.

Per esempio, esplorando al di sotto delle mattonelle di un terzo della casa è comparso un solaio di legno così marcio da sgretolarsi tra le dita. Gli operai hanno notato che ha del miracoloso non essere capitati sulla testa di quelli del piano di sotto, e hanno commentato con una cosa tipo: «aò, se ce invitano a pranzo possiamo evità di fa le scale e scenné direttamente da qui».

Il solaio marcio ha avuto innumerevoli conseguenze su cose e persone.

Per esempio l’architetta ha dovuto reclutare un ingegnere strutturista, il quale dovrà fare operazioni che non so, e con lui ha rifatto il disegno della casa per evitare “nuovi problemi strutturali”. Il risultato è che i bagni non saranno più dove avrebbero dovuto essere, le porte lo stesso, e la cucina sarà “specchiata” (cioè a sinistra invece che a destra) per addossarsi a un muro portante che dà garanzie di stabilità maggiori del resto della casa. L’architetta ha anche prescritto “più mensole che librerie”, spiegandomi che dobbiamo sfruttare i muri portanti ed evitare di gravare troppo sul pavimento. A casa finita, cammineremo rasente ai muri come i ladri.

In ogni caso, anche prima di cominciare a parlare di bagni e cucine, è stato necessario rimuovere il marcio e sostituirlo con materiali nuovi. Tutto questo ha già comportato ovviamente costi e, dramma nel dramma, ritardi. Adesso, se entraste in casa mia nuova, vi trovereste a camminare a un livello di venti centimetri inferiore rispetto a quello che sarà il definitivo. Probabilmente dovreste anche offrirmi una spalla su cui piangere. Per il “definitivo” si parla serenamente di settembre.

Ecco dunque la seconda cosa che non farò quest’agosto: non mi godrò casa nuova. Manca il pavimento, come si fa?

Non farò nemmeno gli scatoloni in casa vecchia, per la questione del nido chiuso e dell’allegra bambina di due anni e mezzo (quasi tre) di cui sopra. Ad agosto, in sostanza, aspetterò settembre. E settembre sarà un mese di delirio. Perché il momento in cui, forse, sarà possibile cominciare a spostare gli scatoloni coinciderà con quello in cui io, come ogni brava madre, dovrò impegnarmi a seguire l’accoglienza di mia figlia alla scuola dell’infanzia (che non si chiama “inserimento”, sto cercando in tutti i modi di mettermelo in testa, anche se è ovvio che da parte mia io “inserisco” e non “accolgo”. E la scuola dell’infanzia, per i profani, è quella che un tempo si chiamava “materna”). Cioè è molto probabile che a settembre per fare la brava madre sia chiamata a passare le mie mattine a scuola con mia figlia, quindi poi non so chi mi gestirà il trasloco e, dettaglio non secondario, come potrò contemporaneamente anche lavorare. 

Dunque al momento è molto probabile che nella prima metà di agosto andrò in montagna coi “nonni”, che è come da un paio di anni in qua chiamo i miei genitori. E che nella seconda, sopraffatta dall’ansia, cercherò ospitalità da amici con casa al mare, per poi scoprire che a mia figlia il mare non piace.

Terza e ultima cosa che non farò questo agosto, dunque: andare al mare. L’anno scorso ci ho provato: eravamo in un posto bellissimo in Liguria ma la bambina ha passato tutta la settimana a impedirmi di avvicinarmi all’acqua perché le faceva paura. È stata una sofferenza tantalica, per me, salutare ogni mattina gli amici in costume, sempre più abbronzati e sereni, e inventarmi ogni giorno qualcosa da fare sulla terraferma. 

Poi chissà: magari in questo anno è maturata, magari scopro che le cose sono cambiate. Un tentativo marino stiamo per farlo. Come esperimento, proprio adesso che scrivo queste righe sto organizzando un fine settimana nel sud della Toscana per scappare dal caldo di Roma: a mia figlia ho spiegato che andremo su una spiaggia con tanta tanta sabbia, e vediamo se col mare facciamo pace.

Ecco anche perché, nella prima metà di agosto, appena gli operai decideranno di sospendere i lavori al cantiere, andremo in montagna: mucche, laghetti, lancio di sassolini nei torrenti, corsa nei prati, e a nanna molto presto. Col retropensiero fisso di potermi avvicinare al computer a rispondere alle mail tutte le volte che la mia bambina si sarà addormentata. Ah, sì: in montagna ci sarebbero anche delle bellissime piscine all’aperto, ma a mia figlia fanno paura anche quelle. 

Continuare a parlare della vera estate prossima ventura significherebbe continuare a lamentarmi, perciò ora smetto. La vera verità è che sto cominciando a scrivere un nuovo libro, finalmente, dopo la pausa impostami dalla combinazione maternità + pandemia. D’estate vorrei mettermi a studiare e cercherò di farlo in ogni momento in cui sarà possibile farlo. E sono ottimista, persino allegra. Non ho alternative, e questo aiuta.

Lascio solo una notarella per chi potrà ospitare me e la bambina nella seconda metà di agosto, ben distanti da qualsiasi possibilità balneare: grazie, possibilmente vicino a un’altalena. Un tavolo a me sarebbe utile. Ma nessun problema se per caso non c’è una rete Wi-Fi.

ARTICOLO n. 56 / 2022

TORNA A FARE LA TUA VITA

Dove sarò questa estate?

Che bravi quegli artisti che si mettono lì a immaginare scenari, la gente li riguarda dopo decenni e dice «Beh, XYZ aveva capito le sorti dell’umanità con larghissimo anticipo! Aveva previsto tutto!». Buon per loro, io se allungo lo sguardo verso la prossima settimana trovo almeno tre motivi per farmela sotto. E con “prossima” non intendo la settimana che segue quella in cui scrivo questa frase, intendo qualsiasi settimana segua quella del presente in cui starete leggendo queste parole. Ho passato il mese di giugno a sentir dire da esperti in fisica che il tempo non esiste, che non esiste passato, presente o futuro, e non posso che concordare visto il modo in cui gestisco le scadenze. Negli ultimi periodi avere degli esperti in materia dire questa frase è stato anche vagamente consolatorio, ora che il presente è terribile e il futuro è attesa della disgrazia, che poi è essa stessa disgrazia (mi dovete scusare, è difficile trattenersi ogni volta che si può storpiare la citazione sul piacere di Lessing, ma personalmente è stato ancora più difficile ricordarsi che era stato lui a scriverla, infatti io ero convinta che fosse di Antoine de Saint-Exupéry, messa lì forse in un momento un po’ sexy de Il Piccolo Principe, di cui ricordo il merchandising ma non la trama). 

C’è il problema che in estate è praticamente impossibile non pensare al futuro, più che in qualsiasi altra stagione. Tutte le domande sono declinate al futuro. «Cosa farai?» «Dove andrai» «Quando partirai?». Quando ho comprato i biglietti per vedere le letture di David Sedaris e l’appartamento per stare alcune settimane al Fringe Festival di Edimburgo rispondevo a questa domanda con un entusiasmo insopportabile. Ora che la data si avvicina, lo accompagno a un «Certo, vediamo come va con questa nuova variante», oppure «Eh, sperando non ci siano problemi coi voli», per familiarizzare con la sfiga. Non che quest’anno non abbia già abbastanza familiarizzato con la sfiga, visto che a ottobre ho avuto un’emorragia cerebrale e da lì in poi ogni momento è stato legato a quello: andare a fisioterapia, riprendere a camminare, imparare a stare in equilibrio, fare gli esami, andare al pronto soccorso per puttanate, uscire con gli amici, comprendere la mortalità non più come concetto astratto ma come realtà, sentir formicolare costantemente, smettere di fumare, smettere di entrare nei vestiti, smettere di rispondere educatamente alla domanda «Ma quindi adesso come stai» dopo la centesima volta che viene posta. 

Quest’ultima cosa non è vera: la domanda «Ma quindi adesso come stai?» ha un suo gusto perverso per il dolore, ma spesso mi viene fatta col tono di chi si aspettava che stessi peggio. È successo da giugno, quando ho ricominciato ad avere una vita sociale fuori dal mio cerchio ristretto, quindi molte persone mi rivedevano per la prima volta dopo aver messo like al mio post di Instagram in cui annunciavo dell’ictus. Molte donne me lo chiedono con gli occhi tristi e le mani congiunte al petto.  Se rispondo «Bene» in modo sbrigativo, ma comunque sincero, inclinano la testa di lato e aggrottano le sopracciglia, insoddisfatte. Vorrei tirare un cazzotto in mezzo alle loro sopracciglia aggrottate. Non so chi abbia educato noi donne a queste pose davanti a chi ha un problema di salute, non so bene neppure che sentimento stiamo inscenando quando facciamo così. Forse partecipazione, forse pietà, forse sete di dramma, tutte cose che non voglio vedere mentre scrocco birre alla festa di un’agenzia pubblicitaria. Con gli uomini è diverso, loro cercano più una prova di quello che è successo, chiedono direttamente «Cosa ti è rimasto?». Allora racconto cosa non posso ancora fare, della sensibilità alla spalla sinistra che non ho recuperato e non so quando o se recupererò, dei formicolii e del dolore a braccio e spalla sinistri. Prima di arrivare sull’orlo del pianto, esclamo «Ma rispetto a prima, VUOI METTERE?» e nel clima di festa generato da questa frase i miei interlocutori mi tirano una fortissima pacca sulla spalla sinistra. Prendono sempre la sinistra. Grazie ai miei nervi impazziti, il ricordo di questa pacca riverbera per i muscoli del braccio tutta la sera. Una volta una persona che conosco e che normalmente sa comportarsi mi tirò una serie di pugnetti sul braccio sinistro, strillai di smetterla perché quello era «Il braccio dell’ictus», mi rispose «E allora?». Ai tempi mi offesi fortissimo, invece quell’indelicatezza un po’ mi manca. Soprattutto ora che si avvicina settembre. 

Mi è sembrato di capire che per un freelance le cose vanno bene quando tante persone ti chiedono «Cosa farai a settembre?». Ultimamente me lo chiedono più che in passato, credo perché quest’anno è stato baciato dalla fortuna sul lavoro. Ovviamente non mi sono goduta nulla di ciò che ho fatto, soprattutto perché ogni cosa bella ha avuto delle fastidiosissime ripercussioni fisiche: ad aprile scrivere un racconto molto apprezzato di 12 mila battute mi è costato due sedute ravvicinate di fisioterapia per scollare la scapola sinistra, allungare il muscolo pettorale, inserire tre nuovi esercizi con bande elastiche e altri aggeggi Decathlon nella mia già ingolfata routine di ginnastica posturale; a fine maggio, un cambio improvviso della sveglia per un lavoro importante mi ha provocato lunghe fascicolazioni muscolari sul fianco sinistro, che a loro volta hanno provocato 5 ore di attesa in pronto soccorso dove la diagnosi è stata «Mah» e un «Può provare a prendere questa benzodiazepina prima di dormire» – e se c’è una cosa che ho imparato da questa vicenda è che se un medico dal nulla ti propone una benzodiazepina, tu la vai a comprare anche se non la vuoi assumere, tanto le benzodiazepine fanno effetto anche solo a tenerle vicine. 

Ora il mio corpo somiglia sempre di più a quello che era prima. Il braccio formicola meno spesso, l’estensione della zona in cui la sensibilità è sputtanata diminuisce. Mi sembra di vedere una fine, ma non è vero. A settembre dovrei scoprire che cosa mi ha provocato l’emorragia cerebrale. Fino a questo momento le risonanze magnetiche hanno escluso tante cose, ma non hanno confermato una causa precisa perché il sangue non era ancora del tutto sparito, «Ce n’è ancora un pochino la zona coperta, non mi azzarderei, aspettiamo settembre per rifare tutto. Ma tu torna a fare la tua vita di prima, eh», mi disse il neurologo a marzo davanti alle curve del mio cervello e dei suoi vasi sanguigni. Me lo disse nel periodo in cui mi girava la testa ogni volta che provavo a camminare e stare troppo seduta mi faceva venire tutti quei problemi posturali. Potevo stare in piedi, ferma. Tornare alla mia vita di animale da stalla. 

Ovviamente gli chiesi il perché di quei giramenti, e davanti a tutti gli esami disse: «Mah, sarà l’equilibrio». Col tempo ho capito che se un medico non ti caga, è un ottimo segno. Vuol dire che sei clinicamente poco avvincente. Quello che è stato l’atto più sconvolgente dei miei 35 anni di vita, per lui era un lunedì mattina. Mi ci sono voluti mesi di livore per le mancate risposte prima di capire che il problema non era lui, ero io, che stavo troppo bene per le sue attenzioni. Ma io ci casco ancora, e forse è questa mia ottusità il motivo per cui vorrei che questo settembre non arrivasse mai. Per il mio medico le opzioni sono due: la prima è che ci sia una piccola malformazione che probabilmente stava lì dalla nascita e che va tolta in radiochirurgia, la seconda è che non vedremo nulla e non sapremo mai come è successo. Il mistero della seconda opzione infastidisce il mio medico, ma alla mia domanda «E che succede se non si trova nulla?» lui rispose «Se non c’è niente, non recidiva», e da quel momento sogno una risonanza immacolata e di rispondere alla domanda «Come mai ti è successo?» con un sagacissimo «È stata la mano di Dio». In realtà già do delle risposte carine su cosa mi ha provocato l’emorragia, spesso quando qualcuno mi fa arrabbiare dico che quando farò la risonanza mi troveranno sul sito dell’emorragia la sua faccia. Faccio le battute sul fatto che dovranno rimuovere chirurgicamente quella faccia. Poi penso che potrebbero dovermi davvero togliere qualcosa chirurgicamente, e impongo le mani sulla scatola delle benzodiazepine. 

«Che cosa farai a settembre?», mi chiedono persone che a volte neanche sanno cosa è successo a ottobre dell’anno scorso, quindi devo spiegare l’antefatto per dire che non so di preciso cosa farò, perché ho due giorni in ospedale che mi diranno cosa farò nell’inverno seguente. Potrei essere liberissima, potrei esserlo un po’ meno.  Raccontare questa vicenda ora che i problemi sono pochissimi e i miglioramenti enormi è quasi un piacere. Vedo la faccia di chi pensa che quello che mi è successo è il peggior incubo, mentre per me diventa un lunedì mattina un po’ particolare. Poi di fronte all’eccesso di incognite, declino qualsiasi offerta mi venga fatta. Per me non è così strano dire «no» a delle offerte di lavoro: una volta trovato un impegno soddisfacente che paghi le spese e mi permetta di risparmiare qualcosa, il resto viene attentamente valutato e spesso rifiutato perché non mi reputo all’altezza o semplicemente, perché preferisco poltrire. Ora dico «no» immaginando lo scenario peggiore. Forse era questa la «vita di prima» che intendeva il medico, quella in cui la risposta è «no», in attesa che a ottobre qualcuno mi chieda «Cosa hai fatto a settembre?» per potergli rispondere «Mah, un paio di visite, per il resto un cazzo».

ARTICOLO n. 55 / 2022

IL CORPO DELLA LINGUA A TEATRO

Intervista di Gilda Tentorio

Terzopoulos è un Maestro del teatro che ha creato e diffonde il suo metodo rivoluzionario di una recitazione che è un ritrovare il corpo”, la sua profondità e le energie nascoste. 

Gilda Tentorio: Lei che è greco, come lavora sui testi greci antichi? Quale disposizione ha verso quella lingua?

Theodoros Terzopoulos: In una lingua le consonanti sono come i pilastri di una casa, che tengono insieme la struttura. È bello e facile lavorare con una lingua dalle molte consonanti, come il tedesco o il giapponese. Cito queste due lingue perché la Germania di Heiner Müller e la tradizione asiatica sono i due ambienti che mi hanno influenzato di più. Trovo in particolare che la lingua giapponese abbia in sé un ritmo ancestrale, che va all’essenza, deciso e rituale al contempo. Nell’italiano invece le vocali sono un ostacolo alla ricerca di profondità. Una parola con molte vocali racchiude molta aria e perciò galleggia restando in superficie. La parola invece ha una profondità verticale, una radice. La stessa cosa si sperimenta nel passaggio dal greco antico a quello moderno: oggi la mia lingua è piena di vocali; nell’antico invece prevalevano le consonanti. Quando mi avvicino a un testo antico quindi cerco anzitutto di ascoltare il ritmo e di scavare per trovare il ritmo primordiale, il nucleo essenziale della parola, cioè quel suono che si trova sotto la parola-significato.

G.T. Ci può fare un esempio di questo scavo archeologico nella sonorità di una parola?

T.T. Quando diamo a un suono un significato, obbediamo a una esigenza comunicativa, e quindi anche sociale e politica. Ma a me interessa recuperare il suono primigenio. Prendiamo ad esempio l’antichissima parola per indicare la terra: in dialetto dorico si diceva GAS, o meglio GAAAASS, con una ‘a’ larga, profonda e un sigma finale lungo. [Ed ecco che Terzopoulos comincia a farmi sentire la sonorità: apre la bocca, inizia con laspirazione della G e poi allunga la A in unemissione vocale che viene dalle viscere e quella A cavernosa non ha nulla di pacificante] Lo senti? Questo è il suono primordiale della terra, così deve echeggiare, devi sentire la sua “terrestrità”, devi sentirci dentro i suoni della natura, avere la sensazione del vento che stormisce tra le foglie. Se poi calchi quel gamma iniziale profondo, puoi ottenere sonorità impensate. Quando a lezione con i miei allievi facciamo tutti insieme l’esercizio di “GAAA”, si crea una vibrazione che sembra il terremoto. La parola greca antica ha una sua vita profonda e segreta che dobbiamo individuare, occorre trovare il ritmo, sperimentare con consonanti e vocali. Talvolta il risultato sonoro porta a “desemantizzare” il significato. Quando diciamo “GHI MANA GHI” (Terra, madre terra – questa volta con la pronuncia moderna), nella ripetizione delle sillabe e nella concitazione, dosando il ritmo e le pause, la frase acquista una dimensione ieratica, diventa uno strumento rituale di immensa potenza. La parola racchiude un ritmo interiore, ed è a questo che dobbiamo obbedire. Il significato è soltanto un epifenomeno. Il significato è cervello, e invece noi dobbiamo trovare il cuore della parola. E il cuore è appunto il ritmo. Spesso il ritmo e il tempo ampliano lo spettro di significatività. Questo mio andare al cuore pulsante della parola produce anzitutto un suono: non è necessario che subentri l’interpretazione, basta solo una sensazione, un lago di energia in cui “nuota” il significato.

G.T. Ma questa è poesia!

T.T. Hai ragione: quando lavoro sul logos e con il corpo degli attori, uso una lingua poetica per poterli indirizzare verso la creatività. Preferisco la poesia a uno studio cerebrale o accademico, che è certo necessario per capire i testi, ma quando appesantisce di sensi e sovrasensi, c’è il rischio di perdere l’essenza.

G.T. Nel suo teatro la lingua si fa corpo: come avviene questo processo?

T.T. La lingua è corpo, e il corpo è lingua. Hölderlin nei suoi studi sull’Antigone cercava la chiave perduta dell’unione fra parola e corpo. Il mio maestro Heiner Müller in un saggio sostiene che io sono riuscito a unire corpo e lingua. Ma per farlo devo trovare la radice della parola, devo darle corporeità. E in questo percorso il generoso e indispensabile aiutante è il corpo, che ha in sé suoni inattesi, trasversali, un ribollire di energia sonora, un intero paesaggio da scoprire.

G.T. Che lingua parla Dioniso, il dio del teatro?

T.T. Dioniso parla la lingua dei grandi significati e dei non-significati. Dice: «Eccomi, sono giunto», ma allo stesso tempo è altrove e noi dobbiamo seguirlo. Pone una domanda, ma è già passato oltre. Dioniso è la metamorfosi continua, movimento nell’immobilità e immobilità nel movimento. Dioniso è la lingua e la corporeità della vertigine interiore. Ci obbliga a uscire dal nostro bozzolo di immobilità e a muoverci, a correre. E noi questa lingua prima di tutto dobbiamo sentirla e poi tentare di decodificarla. Dioniso ci pone la domanda sull’essenza ontologica, ma non ci dà risposte, ci lascia lì dove la realtà ribolle e si plasma, fra il noto e l’ignoto. Perché Dioniso non dà risposte.

G.T. Il suo teatro ha una dimensione politica?

T.T. Il mio teatro parte dalla radice del politico, dalla polis, ma non segue nessun modello. Non vedrete mai nei miei spettacoli la bandiera rossa, falce e martello per rivendicare una vita migliore per la classe operaia. A me interessa parlare di quel fermento che sta nella profondità delle cose e dell’esistenza. L’utopia di Dioniso non è solo una situazione astratta, è un viaggio nella dimensione ontologica più profonda dell’uomo. Ad esempio il teatro di Aristofane propone un’utopia, ma sul versante sociale: con il suo comico irresistibile Aristofane cerca di dare risposte alla società e questo suo sguardo sulla polis acquista anche un orizzonte filosofico. Ma io sono votato a Dioniso, che invece è follia. E follia significa tragedia. Dioniso è il dio della tragedia, del teatro, della metamorfosi, della profondità e dell’elevazione, per andare oltre.

G.T. Come ha affrontato il testo di Ibsen Casa di bambola per il suo lavoro Nora presentato a Milano? 

T.T. Mi sono concentrato sul personaggio di Nora, sono entrato nella sua mente e ho ricreato situazioni psicologiche, sentimenti, un mondo asfissiante di piccoli scontri e riconciliazioni. Ho voluto però sottolineare l’atto di Nora, una donna che decide di “ingrandire” le dimensioni, di superare le miserie della sua vita quotidiana fatta di bambini, regali e debiti. Nora decide di sollevarsi, proiettarsi in un’altra sfera, o meglio, di ritrovare la sua radice. In questo spettacolo ci sono elementi realistici, ma a poco a poco si viene a creare un climax, un’elevazione, un superamento. E questo si rileva anche dalla lingua, che è sempre più asciutta perché appartiene all’oltre, all’ontologico. Nora sceglie di superare la superficie e va oltre, si eleva e parte. Per dove, non lo sappiamo…

G.T. Quali impressioni le restano dell’esperienza milanese? 

T.T. Sono contento e soddisfatto: il pubblico era attento e interessato durante gli spettacoli, che sono stati salutati con lunghissimi applausi. Mi ha fatto piacere anche vedere tanti giovani, gli allievi del Piccolo Teatro e non solo. Questo dimostra che c’è un grande desiderio di novità e di esperienze autentiche. La vostra Milano mi è sembrata una città che corre inseguendo le mode. Manca però un punto fisso, un faro, come succedeva ai tempi di Strehler e poi forse anche con Ronconi. Tornare in Italia è comunque sempre un piacere e il prossimo gennaio se tutto va bene presenterò una mia regia presso ERT (Emilia Romagna Teatri), di cui però non voglio anticipare nulla. 

ARTICOLO n. 54 / 2022

MADONNA CHE SILENZIO C’È STASERA

Francesco Nuti quaranta anni dopo

Dopo il successo di Ad Ovest di Paperino, il 1982 è l’anno del primo vero debutto di Francesco Nuti da solista anche se non ancora regista. Non più all’interno del trio de I Giancattivi – che aveva alimentato e fatto germogliare le sue qualità – Nuti dà libero sfogo in Madonna che silenzio c’è stasera a una comicità pervasa dall’ironia cattivissima e tutta toscana unita a un surrealismo delicato e dolce che rappresenterà sempre la sua cifra anche nei momenti più opachi della sua carriera. 

Sono passati quarant’anni da quell’esordio che portò Francesco Nuti al centro del cinema italiano che, seppur con tutte le differenze e varianti, pareva interpretare in maniera finalmente innovativa e compatta gli anni Ottanta con tutto quello che avrebbero preannunciato. Insieme a Nuti, ovviamente Roberto Benigni, Carlo Verdone, ma anche Massimo Troisi e non si può certo escludere Nanni Moretti. 

Ognuno di loro è forte di una vena comica e al tempo stesso di uno sguardo critico e ognuno è fortemente e ossessivamente individualista, nonostante tutto e nonostante le visioni politiche più o meno coerenti che volenti o nolenti rappresentano. Tuttavia Francesco Nuti raffigura forse il caso più estremo: una genialità impura che nasce dalla provincia strapaesana e al tempo stesso industriale toscana. Nell’estate del 1982 va ricordato che Prato è il centro d’Italia e i suoi figli migliori sono Francesco Nuti e Paolo Rossi: sguardi dolci fatti di guizzi rapidi e da furfanti, spalle strette e tanto fiato. 

Allora l’Italia non era ancora solo Milano e Roma o quasi solo Milano come è oggi, ma era un mondo ancora attraversato da guizzanti differenze. Firenze era la capitale della moda, il centro di una New Wave che avrebbe alimentato le menti di una generazione. Erano anni in cui, come ricorda Bruno Casini in New Wave a Firenze Anni in movimento (Zona Music Books), andare a dormire era quasi impossibile. Gli anni dei locali jazz (indimenticabile Luca Flores) e delle notti infinite di una generazione di trentenni che tornava alla vita dopo aver lasciato alle spalle anni fin troppo tetri. Ma era anche il tempo in cui Benigni abbandonava la stalla di Onda libera per esordire alla regia con un David di Donatello come miglior regista esordiente per Tu mi turbi

Non solo tutto era possibile, ma ora era possibile fare tutto da sé, solo che l’autarchico non usciva dai teatri cantina, ma dalla televisione. Stand-up comedian ante litteram come Troisi, Verdone, ma anche i milanesi Abatantuono, Teocoli e Boldi lasciati i locali alla nostalgia della mala che fu, si proiettavano – spesso grazie all’intuito felino di Renzo Arbore che con Il pap’occhio aprì davvero un decennio – dalla TV al cinema con record di incassi che il nostro cinema da allora non ha mai più visto (e anche solo immaginato). 

Francesco Nuti è il punto di equilibrio in una ricerca a tratti ossessiva di un originario comico che sfocia spesso nel burlesco come nella tragedia. Subito campione d’incassi sembra essere quello più in grado di reggere il tempo. I suoi film sono ricchissimi di soluzioni comiche, ma anche la sua regia non sembra mia accontentarsi, provando soluzioni spesso estremamente originali. 

In tal senso Madonna che silenzio c’è stasera sembra addensare nella sua storia l’insieme delle possibili variazioni del cinema di Nuti, non ancora regista, ma già sceneggiatore e interprete totale. Ambientato a Prato, il film è il racconto di una giornata nella vita di Francesco e come spesso accade in chi ha un forte senso del comico è il nulla ad attrarre il riso e a far girare la narrazione: Larry David e Jerry Seinfeld lo hanno palesato al mondo, però c’è da dire, molti anni dopo. 

Nuti interpreta come molti allora, pensiamo a Troisi, Verdone e Moretti su tutti, l’estate come momento massimo di sospensione, ma anche come ritorno inevitabile all’io, a se stessi, a un’individualità che negli anni Ottanta diviene sempre più incontenibile. Le nevrosi diventano chiaramente il centro di tutto, la psicanalisi la soluzione che non dà mai soluzioni, mentre i rapporti con le donne sono sempre più problematici e al tempo stesso stanchi, quasi annoiati. 

Tutto questo tuttavia si paleserà con forza più avanti, a metà degli Ottanta, e solo Carlo Verdone sarà in grado di trattenere più a lungo una forma di leggero disincanto che invece è ancora splendente e vivacissimo in Madonna che silenzio c’è stasera

Il film, oggi un vero e proprio cult, vede sbocciare il talento di Nuti che esce dall’ombra mimetica di Roberto Benigni per palesare, seppur ancora di velluto vestito, la propria assoluta capacità seduttiva. L’intransigenza e la radicalità diviene qui una forma di derisione, la cattiveria un atto di crudele divertimento. Il limite è spinto sempre un poco più in là, ma non per un gusto di rompere gli schemi, o peggio per opporsi ad un presunto conformismo, ma perché è semplicemente nelle cose. E le cose le stabilisce in questo caso l’autore e interprete sulla base di un impulso caratteriale, tanto più efficace se immotivato.

Attorno nel film tutto pare invecchiato, la fabbrica tessile come la Casa del Popolo, ma tutto al tempo stesso è amato con tenerezza. Nuti ha 27 anni e l’infanzia non è ancora una nostalgia, ma un preteso dato di fatto. Del resto non si abbandona mai l’infanzia per davvero fino a quando si sta a casa della mamma o nella città dove si è nati, e allora tanto vale non fingere, non giocare agli adulti e vivere liberamente proprio come dei bambini. 

Oggi si parla molto di competenze, come una qualità e una forma di emancipazione, ma spesso non si considera l’aridità del concetto. Madonna che silenzio c’è stasera ha non a caso la luce dei macchiaioli toscani, ma non aveva certo bisogno di questa competenza il direttore della fotografia Carlo Cerchio per darle forma, bastava la luce di Prato, l’ovvietà di un’origine naturale. Così i movimenti e le espressioni di Francesco Nuti, non sono gesti appresi, ma elementi ricondotti e guidati: qui non è il sapere in sé il centro, qui è ancora la capacità di interpretare la propria epoca – in questo caso gli anni Ottanta – annusando sì l’aria, ma con la consapevolezza della propria storia e della propria infanzia. 

L’infanzia non manca mai in quegli anni, e ancora Verdone e ancora Troisi e ovviamente Nanni Moretti: «Non torneranno più le merendine di quando ero bambino, i pomeriggi di maggio, non torneranno più». Reggere una battuta con uno sguardo e poi rifarlo reggendo un film e poi una carriera, è certamente un segno di narcisismo e anche di egocentrismo, ma come si dice, bisogna saperlo fare. Solo che anche quando si è capaci di farlo, il peso, soprattutto se parliamo di una carriera tanto trionfale come quella di Nuti, può diventare insostenibile, perché l’eccesso di sé ad un certo punto rende irriconoscibile anche lo specchio. 

Inutile ora addentrarsi nelle sfortune di un uomo che ha dato tanto al suo pubblico e al suo mestiere, di certo Nuti in quel 1982 dava contemporaneamente avvio e addio a una carriera, apriva e chiudeva la propria unica giornata con allegria quanto con malinconica ribalderia. 

Chiaro, il vero successo sarebbe arrivato dopo e anche i suoi film migliori, ma in quella ripetuta esclamazione “madonna che silenzio c’è stasera”, come nell’irriverente e azzardata, Puppe a pera, c’è già tutto. Il resto sarà arte, arte pura, non mestiere, della ripetizione. Come un riflesso condizionato dato dall’era della televisione che si stava imponendo anche grazie alle sue infinite repliche, trasformando ancor di più i comici in macchine, spesso ottuse, da tormentone. 

Madonna che silenzio c’è stasera racconta così dell’unica giornata che abbiamo a disposizione per restare bambini e per imparare, per giocare e per amare in assoluta e irrequieta libertà. Francesco Nuti invece ci ha raccontato cosa significa ripetere variando, calibrando ed elaborando quella giornata fino a trasformarla in una vita intera. Ed è ancora più assurdo che proprio in quel replicarsi che avrebbe dovuto essere maieutico si sia scatenata la critica e il rancore, là dove Nuti indicava una possibilità in un tempo stretto sempre e solo al presente, il pubblico lo abbandonava in un reciproco fraintendimento. Invece è proprio nella replica come performance che dovremmo cogliere lo spazio possibile in assenza di futuro come di un passato riconoscibile. Solo la ripetizione concede ancora uno spazio possibile di tempo per pensare e al tempo stesso la clemenza del perdono, fino alla successiva variazione. 

Quarant’anni di carriera sono passati da quel 1982, ma chiamarla carriera fa soltanto ridere rispetto alla forma che più fortemente ed esplicitamente gli anni Ottanta hanno maturato. Ovvero è possibile parlare credibilmente di una carriera fatta quasi ossessivamente solo da se stessi? Quel tempo trascorso, quei 40 anni sono più semplicemente una vita. In quarant’anni si inventa una volta soltanto e poi il resto sono serate più o meno ben pagate, repliche che hanno il senso di un’utopica stagione che resti infinita seppur aperta a ogni possibile variazione. Bisognerebbe sempre credere ai comici proprio perché ci fanno ridere, riconoscere il loro mestiere che può essere quello di attori, registi o scrittori e non abbandonarli mai, pena quella di abbandonare se stessi e la propria giornata migliore. Guarda un c’era mai stato un silenzio come stasera. Zit zit zit…. Muaadonna che silenzio c’è stasera. Io Chiaramonti ‘unnhò mai avuto paura del silenzio, ma stasera c’è un silenzio…

ARTICOLO n. 53 / 2022

CONVERSAZIONE CON MICHAEL Z. WISE

Che cosa significa essere un editore?

Nel pensare all’editoria internazionale, oggi, sorgono parecchi interrogativi: come sta cambiando il lavoro culturale nel mondo? L’editoria riuscirà a rispondere alla molteplicità di stimoli da cui è sommersa ogni giorno? Che ruolo ricopriranno gli editori in futuro? Queste e molte altre domande danno vita a una serie di conversazioni con i protagonisti del mondo editoriale odierno. Michael Z. Wise è il cofondatore di New Vessel Press, e ha lavorato come corrispondente a Vienna, Praga e  Londra per la Reuters e il Washington Post

A. GENTILE: Che cosa significa essere un editore? Giangiacomo Feltrinelli sosteneva che un editore è una carriola, un mezzo di trasporto tramite cui i libri passano dalle mani dell’autore a quelle dei lettori. Il defunto Roberto Calasso, invece, vedeva l’editore più come un artista, che concepisce la creazione del proprio catalogo come uno scrittore fa con il suo romanzo, con un’impostazione artistica e creativa. Quale di questi due approcci consideri più affine al tuo?

MICHAEL Z. WISE: L’idea della carriola sembra suggerire che ci limitiamo a riversare camionate di libri sulla pubblica piazza, mentre alla New Vessel Press selezioniamo con attenzione tutto ciò che pubblichiamo. Il nostro catalogo non potrà essere paragonato in tutto e per tutto a un romanzo, ma scegliamo sempre con cura i testi da tradurre: una mezza dozzina di libri l’anno, con l’obiettivo di portare testi di qualità dalle altre lingue in inglese. Di Calasso mi piace citare un’altra massima, secondo la quale il compito di un editore è faire plaisir a una tribù dispersa di persone alla ricerca di qualcosa «che sia oro e non tolla».

A.G. Prima ancora di essere editori siamo lettori, lettori che però affrontano ogni libro in maniera diversa da chiunque altro, arrivando a dissezionare il testo come dei chirurghi. Mi sembra quindi doveroso chiederti dei libri che hanno influito di più sul tuo lavoro di editore, quelli a cui torni quotidianamente. Quali pagine irrinunciabili animano le tue strategie editoriali?

M.W. Siamo molto orgogliosi di essere gli editori dell’autore russo Sergej Lebedev e di aver pubblicato tre dei suoi romanzi, oltre a un quarto che uscirà a breve nella splendida traduzione di Antonina W. Bouis. Lebedev, in particolare nel suo Oblivion, è tra i primi autori russi del XXI secolo a sondare l’eredità del sistema dei campi di prigionia sovietici e la sua scrittura densa e ponderosa ha la capacità di evocare alla perfezione gli orrori del passato e le loro ripercussioni sul presente. Tradurre Lebedev, uno dei migliori autori russi in circolazione, è una sfida davvero emozionante e rivedere il suo lavoro è estremamente gratificante.

A.G. Come sai, oggi i libri sono solo una parte di una delicata equazione di contenuti, talora elegante, spesso sorprendente. Dai film e i programmi televisivi disponibili in streaming in un clic a podcast, app e giochi per dispositivi mobili, siamo circondati da storie, parole e idee, una nube di contenuti che respiriamo costantemente fin da quando ci alziamo, andando al lavoro, parlando con i colleghi, durante una cena romantica al ristorante. È una nube a cui è impossibile sfuggire e che può rivelarsi soffocante, ma anche inebriante. Quali altri “oggetti culturali”, al di là dei libri, influiscono sulle tue strategie editoriali? Hai mai cercato di stabilire una qualche collaborazione tra libri e altri mezzi espressivi che potesse rivelarsi mutuamente vantaggiosa?

M.W. Di recente abbiamo concesso in licenza i diritti delle nostre traduzioni inglesi dei racconti di Anna Maria Ortese dall’antologia Il mare non bagna Napoli/Neapolitan Chronicles, ad opera di Ann Goldstein e Jenny McPhee, per delle produzioni teatrali della Columbia University di New York. Molti dei nostri libri, poi, hanno a che vedere con le arti visive vecchie e nuove, inclusi The Eye di Philippe Costamagna, sulla connoisseurship e sul profondo piacere di osservare i quadri dei vecchi Maestri, e A Few Collectors di Pierre Le-Tan, sull’eccentricità di chi tende ad acquistare opere d’arte d’ogni sorta. Naturalmente, si tratta di titoli orientati ai lettori che si interessano al mondo dell’arte e promossi da gallerie e librerie museali. Inoltre, abbiamo pubblicato un lavoro a stampa nato interamente tramite nuovi mezzi di comunicazione, in particolare da una serie di tweet e dalle foto che li accompagnavano. Il volume si intitola The Madeleine Project, di Clara Beaudoux, ed è un opera di saggistica davvero innovativa, in cui si racconta di una giovane donna che si trasferisce in un appartamento a Parigi e documenta la vita e gli effetti personali della precedente inquilina sul proprio feed di Twitter.

A.G. Torniamo a parlare di libri nella loro forma più pura. I libri sono oggetti strani e mi capita spesso di chiedermi quale sia il loro ruolo nella società contemporanea, soprattutto a fronte della proliferazione dei mezzi espressivi di cui abbiamo parlato prima. Come pensi venga percepito comunemente l’oggetto libro? Viene considerato una semplice fonte di intrattenimento? O rappresenta ancora una nuova esperienza emotiva, un diverso modo di interrogarsi sulla nostra realtà? Franz Kafka diceva che abbiamo bisogno di libri capaci di rompere il mare di ghiaccio che è dentro di noi. Ma riescono ancora a farlo?

M.W. Sebbene nei momenti più bui ci sia una tendenza a disperare per il ruolo ormai limitato dei libri nella società contemporanea, in mezzo a tante altre distrazioni, io sono convinto che i libri continuino ancora oggi a esercitare l’impatto fondamentale sul pensiero e sulla percezione che gli è proprio da secoli.

A.G. A questo punto non posso che chiederti dei lettori. Che caratteristiche ha il lettore ideale che hai in mente quando lavori, se ne hai uno? E, in quel caso, come lo definisci? Lo cerchi, tentando di elaborare l’esperienza di lettura migliore da offrirgli, o lo inventi, muovendoti nell’universo editoriale e creando esigenze e spazi che prima non esistevano?

M.W. In realtà, alla New Vessel Press non cerchiamo tanto il lettore ideale quanto il libro ideale, capace di solleticare l’interesse di menti curiose. Ci concentriamo su opere di narrativa e saggistica in lingue diverse dall’inglese, considerate di qualità letteraria eccezionale e in grado di offrire informazioni interessanti sulla vita e la società in altre parti del mondo.

A.G. A prescindere dall’immagine che ogni editore può avere dei fruitori dei libri che pubblica, i libri sono spesso considerati dei ponti, soprattutto in epoche di grandi divisioni. È uno stereotipo, certo, che però (come tutti gli stereotipi) racchiude anche una briciola di verità, seppur messa continuamente in discussione da barriere linguistiche, politiche e sociali. Negli anni, molti hanno immaginato una casa editrice paneuropea, in grado di pubblicare libri in più lingue contemporaneamente per il lettori di tutto il continente. È semplice utopia o è un progetto che, con le nuove tecnologie e una rinnovata esigenza di cooperazione, potrebbe presto diventare realtà? Tu cosa ne pensi?

M.W. I libri migliori, specialmente quelli che vantano particolari origini linguistiche e geografiche e sono in grado di rispecchiarle, contengono delle verità universali. È vero che non esiste una casa editrice interamente europea, ma per me è sempre un’emozione partecipare alla Fiera del libro di Francoforte, dove l’Europa risulta profondamente viva in un modo che non si riesce a percepire altrove. È vero, lo spirito di cooperazione tra gli Stati europei si è decisamente rinsaldato dopo l’invasione russa dell’Ucraina, ma a Francoforte l’utopia letteraria già esisteva, almeno in una certa misura, poiché ci si trovano sempre europei che parlano una grande varietà di lingue e che hanno un’ottima comprensione degli sviluppi culturali nei paesi vicini, oltre che in zone del continente più remote.

A.G. Nonostante l’esigenza di cooperazione a cui abbiamo accennato, tutti noi abbiamo le nostre differenze, differenze che è importante tutelare anche nel trovare nuovi modi di collaborare e di esistere insieme, perché sono proprio quelle a renderci unici. Un altro stereotipo, forse, ma in editoria ne è lampante esempio il contrasto tra gli editori inglesi e americani da un lato e quelli europei dall’altro. In genere, infatti, nel Regno Unito e negli Stati Uniti ogni libro è un mondo a sé, e l’identità dell’editore passa più in secondo piano rispetto a quella del curatore che si occupa di una serie di pubblicazioni; in Europa, invece, ogni casa editrice tende ad avere un’identità riconoscibile fin dal primo momento, basti pensare alle blanche di Gallimard o ai colori pastello delle copertine Adelphi su uno scaffale. Quali vantaggi presentano secondo te questi due approcci e quale senti più tuo?

M.W. Capisco il desiderio di adottare uno schema di copertine uniforme, esteticamente coerente e in grado di saltare all’occhio. Tuttavia, trovo che si rischi di ottenere un risultato scialbo e vuoto, senza potersi dedicare al piacere creativo di ideare una copertina eccezionale, in grado di rispecchiare il libro che si ha sotto mano. Impegnarsi a trovare un design che aiuti ad attirare l’attenzione dei lettori, perché non si limitino a comprare ma anche a leggere una particolare opera, è parte di ciò che distingue l’editoria dalla semplice stampa.

A.G. Come i nostri lettori avranno intuito da questa conversazione, l’editoria è un’attività molto idiosincratica. Come immagini il futuro del settore? Umberto Eco diceva che i libri sono “oggetti eterni”, cioè oggetti che, come una forchetta o un cucchiaio, sono talmente perfetti così come sono da non dover subire alcun cambiamento. Credi che valga anche per i libri? Pensi che nei prossimi anni i libri rimarranno immutati, dal punto di vista fisico e spirituale? Altrimenti, come pensi che cambieranno?

M.W. Noi di New Vessel Press abbiamo accolto con favore l’adattamento dei nostri classici libri cartacei in ebook e audiolibri. È possibile che nel prossimo futuro nasceranno altri formati innovativi, tramite tecnologie oggi sconosciute ma parimenti all’avanguardia. Sotto sotto, però, l’esperienza della parola scritta rimane quella che era ai tempi di Johannes Gutenberg, anche se oggi viviamo nell’era di Jeff Bezos.

A.G. Per concludere la nostra conversazione, passiamo a qualcosa di più faceto. Abbiamo parlato del futuro dell’editoria, perciò ora vorrei saperne di più sul futuro della tua casa editrice. Che cosa avete in programma nei prossimi sei mesi? C’è qualche pubblicazione che ti sta particolarmente a cuore?

M.W. Sì, la traduzione inglese del nostro secondo libro di Marina Jarre, Ritorno in Lettonia, ad opera di Ann Goldstein, dopo il successo della sua autobiografia I padri lontani, da noi pubblicato [con il titolo Distant Fathers] nel 2021. Ma anche la traduzione di un romanzo brasiliano ambientato nelle favelas, che parla di una relazione segreta e della potenza della parola scritta. Il volume si intitola The Words That Remain, di Stênio Gardel ed è stato tradotto dal portoghese da Bruna Dantas Lobato. Infine, citerei un romanzo israeliano molto profondo e divertente in cui si analizza quella che è la mentalità contemporanea su tematiche come la schiavitù e l’eredità del colonialismo. Il titolo è Professor Schiff’s Guilt, di Agur Schiff, tradotto dall’ebraico da Jessica Cohen.

A.G. Un’ultima domanda: se dovessi scegliere un classico del passato a cui, se arrivasse sulla tua scrivania oggi, non riusciresti a rinunciare, quale sarebbe?

M.W. Diario Londinese di Boswell, Alla ricerca del tempo perduto di Proust e Il mondo di ieri di Stephan Zweig. Sì, sono indubbiamente un cittadino, e pure un po’ nostalgico.

Traduzione di Camilla Pieretti

ARTICOLO n. 52 / 2022

A CONVERSATION WITH MICHAEL Z. WISE

What does it mean to be a publisher?

When thinking about international publishing, there are many questions we should ask ourselves: how is cultural work changing in the world? Will the publishing world be able to respond to the multiplicity of stimuli from which it is overwhelmed every day? What will the role of the publisher be in the future? These, and many other questions, open up a series of conversations with the protagonists of today’s publishing industry. Michael Z. Wise is co-founder of New Vessel Press. He has worked as a foreign correspondent in Vienna, Prague, and London, reporting for Reuters and The Washington Post.

Andrea Gentile: What does it mean to be a publisher? Giangiacomo Feltrinelli used to say that a publisher is like a wheelbarrow, a mean of transportation, thanks to which books pass from an author’s hands to a reader’s. The late Roberto Calasso, on the other hand, thought of a publisher as an artist, who thinks about the construction of a catalogue as a writer thinks about his novel, with a creative, artistical mindset. Which of these two positions you feel closer to?

Michael Z. Wise: The wheelbarrow approach sounds like one is simply shovelling books out into the public square, whereas at New Vessel Press we are highly selective about what to publish. Our catalogue may not be entirely comparable to a novel, but we carefully choose the books we translate – a half dozen titles each year that are aimed at bringing high quality writing from other languages into English. I like another maxim by Calasso that the publisher’s task is to faire plaisir to what he called a scattered tribe of people in search of something «that is gold and not tin».

A.G. Before being publishers, first of all we are readers, though readers who read books in a way no one else does, sometimes dissecting a text like a surgeon would. My question then would be about the books that influenced you the most in your work as publisher, the ones you keep returning to in your daily job. What are the most vital pages that give shape to your publishing strategies?

M.W. We are immensely proud to publish the Russian author Sergei Lebedev and have brought out three of his novels so far and have a fourth book forthcoming in Antonina W. Bouis’s superb translation. Lebedev’s writing, particularly his novel Oblivion, is among the first twentieth-century Russian books to probe the legacy of the Soviet prison camp system, and his rich and weighty writing has great power to evoke past terror and its ongoing reverberations today. Translating Lebedev, one of Russia’s finest, is an exciting challenge, and editing his work has been exceedingly rewarding. 

A.G. Of course, today books are only one part of a delicate, sometimes elegant, often surprising equation of content. From movies and TV shows available for streaming at a click of our devices, to podcasts, mobile Apps and games, stories, words, ideas are all around us, a cloud of content that we breathe, constantly, as we do our morning routines, go to work, talk with a colleague, have a romantic dinner in a restaurant. It’s inescapable and can be suffocating, this cloud, but also exhilarating. What other “cultural objects” beside books are currently influencing your publishing strategies? Are you pursuing any type of cooperation between books and other media that might turn out to be mutually beneficial?  

M.W. We have recently sublicensed the rights to use our translations by Ann Goldstein and Jenny McPhee of stories by Anna Maria Ortese from her anthology Il mare non bagna Napoli/Neapolitan Chronicles in stage productions at Columbia University in New York City. Many of our books are also concerned with the visual arts old and new, including The Eye by Philippe Costamagna about connoisseurship and the sheer delight of looking at Old Master paintings, and A Few Collectors by Pierre Le-Tan about the eccentricities of those driven to acquire artworks of all sorts. These titles are naturally targeted toward art-minded readers and promoted by gallery and museum bookshops. In addition, we have published a print work that arose entirely from new media, namely tweets and their accompanying photographs. This is The Madeleine Project by Clara Beaudoux, an innovative work of non-fiction about a young woman who moves into a Paris apartment and documents the belongings and life story of the previous tenant on her Twitter feed. 

A.G. But let’s go back to books. Books are strange objects, and I often wonder what their role in our contemporary society is – especially given the proliferation of media we were talking about. What do you think the common perception of books is? Are they thought of as merely entertaining devices? Do they still represent a different kind of emotional experience, or a different way to interrogate our reality? Franz Kafka used to say that we need books that break the icy sea inside ourselves. Do books still manage to do this? 

M.W. Although in dark moments, there’s a tendency to despair about the diminished role of books in contemporary society amid the din of so many other distractions, I believe that books continue to exert an essential, age-old impact on thinking and perception.

A.G. A follow-up question would have to do with readers. What’s the ideal reader you have in mind while you work? And how this ideal reader, if present at all, comes to you: do you search for her, trying then to find the best possible reading experience for her; or do you invent her, meaning that you move about the publishing world creating needs and spaces that weren’t there before?

M.W. We search less for the ideal reader than for ideal books that will appeal to inquiring minds. We look for works of both fiction and nonfiction in other languages that are extraordinary in terms of literary quality and offer new insights into life and society in other parts of the world.

A.G. However a publisher thinks about the readers the books she publishes are going to meet, books are often thought of as bridges, especially in times of great division. It’s a platitude, of course, but one that holds – like all platitudes do – a morsel of truth, though one that is constantly challenged by political, societal and linguistic barriers. Many have dreamt, over the decades, of a fully European publishing house, that can make a book available in multiple languages at the same time, for readers across the Continent. Utopia, or something that new technology and a renewed need for cooperation are making more and more possible? How would you feel about such a project?

M.W. The best books, especially those that arise from and reflect their particular linguistic and geographic origins, contain universal truths. There may not be one fully European publishing house, but I’m always thrilled to go to the Frankfurt Book Fair where Europe seems to me to be truly alive in a way one really doesn’t experience elsewhere. Yes, the spirit of European alliance has been significantly regenerated in the face of Russia’s invasion of Ukraine, but a degree of literary utopia has already been in existence at Frankfurt, where you can regularly find Europeans speaking multiple languages and who have a genuine understanding of cultural developments in their neighboring countries as well as farther-flung parts of the continent.

A.G. Despite the need for cooperation we were talking about, we do have our differences, of course, and differences must be treasured even as we find new ways of working together, of being together, because it’s our differences that make us unique. Another platitude, perhaps, but one that is often exemplified in publishing by the contrast between British and American publishers, and European ones. Generally speaking, in fact, in the UK and the US every book is different and a publisher’s identity is less perceivable that the identity of the editor building a particular list, whereas in Europe a publisher’s identity tends to be immediately recognizable from the get-go – think of a Gallimard blanche, or Adelphi’s pastel colors on a bookshelf. What do you think are the respective merits of the two approaches? And which one do you feel closer to?

M.W. I certainly understand the desire to adopt a uniform cover scheme that is aesthetically coherent and distinctive. But this can end up being just somewhat blank and empty, missing out on the pleasures of the true art to creating a striking cover that reflects the individual book at hand. Rising to this challenge of commissioning a cover design that helps attract readers to not only buy but also read a particular work is part of what distinguishes publishing from mere printing.

A.G. Publishing, as our readers may have gleaned from this conversation, is sometimes a very idiosyncratic business. How do you imagine the future of our industry? Umberto Eco used to say that books are “eternal objects”; objects that, like a fork or a spoon, are so perfect from the moment of inception that they don’t need changes. Do you think this is true for books? Do you believe that books will stay the same – physically and spiritually – a through the next years? And if you think they will change, how will they do it?

M.W. At New Vessel Press, we’ve fully embraced the adaptation of our traditional print books into e-books and audiobooks. Other innovative formats could well arise in the near future, employing similarly new, currently unknown forms of technology. But the core experience of engaging with the written word remains the same as it was in Johannes Gutenberg’s time, even if we live in the age of Jeff Bezos.

A.G. As we wind down our conversation, perhaps it’s time to move into more playful territory. We talked about the future of publishing, so perhaps now it’s time to talk about the future of your publishing house. Give us a sneak peek into the next six months. What are you most excited about publishing?

M.W. A translation from the Italian by Ann Goldstein of our second book by Marina Jarre, Return to Latvia, building upon her celebrated autobiography Distant Fathers that we published in 2021, and a novel from Brazil set in the impoverished hinterlands about a hidden romance and the power of written language called The Words The Remain by Stênio Gardel, translated from the Portuguese by Bruna Dantas Lobato. Also a translation from the Hebrew by Jessica Cohen of a profound and hilarious Israeli novel about contemporary attitudes toward slavery and the legacy of colonialism. It’s called Professor Schiff’s Guilt by Agur Schiff.

A.G. Last question. If you were to choose a classical book from ages past that were to reach your desk today and that you wouldn’t be able to pass on, which book would that be?

M.W. Boswell’s London Journal, Proust’s In Search of Lost Time, and Zweig’s The World of Yesterday. At heart, I’m definitely a nostalgic urbanite.

ARTICOLO n. 51 / 2022

L’ESTATE DEL 1982

Il tramonto amarissimo di un’epoca intera

La data, 1982, rimanda immediatamente a un colore. Azzurro, si capisce. Grazie all’Italia che vince il Mundial spagnolo, Rossi, Cabrini, Altobelli, il Presidente Pertini in tribuna grida «non ci prendono più» e poi gioca a scopone scientifico sull’aereo, destinazione casa, con Dino Zoff, Enzo Bearzot e Franco Causio. La coppa del mondo in bella vista nell’inquadratura celeberrima di Cesarino Galimberti. 

La sequenza è memorabile, preceduta da una raffica di immagini simili ad un crescendo rossiniano. Da una diffusa sfiducia verso quell’avventura calcistica tutt’altro che promettente – compreso girone di qualificazione tutt’altro che rassicurante – a un’esplosione felicemente agonistica innescata e protratta oltre ogni speranza da un “Paolino” deciso a diventare “Pablito”. Non gli avresti dato due lire, a vederlo così, mingherlino e fragile in mezzo all’area nemica. Seee, ciao. Un portento, senza perdere grazia, capace di mandare a casa chi era dato per vincente certo. Brasiliani, argentini, polacchi fatti fuori da quel killer inaspettato, italianissimo nel cognome, bello a vedersi, micidiale nel tocco decisivo. Urca! Abbastanza per catapultarci nella finalissima contro la Germania. Una partita attesa, a quel punto, come una replica sacrosanta e più pregiata del 4-3 messicano, Gianni Rivera che la mette nell’angolino, tac. 

Fu una festa popolare, tra bandiere e fontane trattate al pari di piscine. La piazza, occupata sino a ieri da ben altri umori, pervasa da tensioni supreme, trasformata in una culla gioiosa e provvisoria. Un happening estivo, tonificante come una doccia tiepida dopo una lunghissima fatica, così intensa da farci dimenticare altro. Molto altro, almeno per un po’.

Chi aveva vent’anni o giù di lì nei primissimi anni Ottanta può facilmente far di conto, elencando giorni neri o nerissimi per un’altra sequenza di immagini ad alta intensità. Studenti appena dimessi dall’università, giovani da primo impiego. Reduci. Da un tempo cupissimo che aveva preteso scelte impregnate di dubbi. Un po’ tutti, credo – permettendomi la prima persona – avevamo avuto a che fare con declinazioni più o meno prossime della lotta armata. Con una quantità di contraddizioni rese dolorose dai morti ammazzati, da una violenza che stava nei dibattiti, nelle assemblee, nelle piazze, appunto. Reduci, ma sì, da una centrifuga dentro la quale, in modo autarchico, ciascuno aveva cercato una via, una salvezza, un senso riformulato. Con una lista di cadaveri eccellenti lunga così, qualche amico, vero o presunto, in galera, in depressione, in balia dell’eroina, sostanza circolata non a caso, con vigore potentissimo, al cospetto di un fallimento evidente.

Gli ultimi fuochi. Nel senso delle armi. Per il tramonto amarissimo di un’epoca intera, in un modo o nell’altro, nostra. Non era finita, si capisce. Il generale americano Lee Dozier, logistico delle forze NATO, sequestrato dalla BR il 17 dicembre 1981 nella sua casa veronese, liberato a Padova il 28 gennaio ’82, secondo procedura anomala, sospetta, con una sfilza di indiscrezioni che collegarono all’operazione sia i servizi segreti bulgari, sia, più tardi, il boss della camorra Raffaele Cutolo. Un tema, questo delle relazioni tra malavita, terrorismo e politico, che avrebbe continuato a montare misteri per decenni. Continua ancora, per certi versi. 

A proposito di ombre. Ombre nere. Due avvenimenti connessi e destinati a riempire mai abbastanza le nostre camere oscure: il cadavere del banchiere Roberto Calvi, ex presidente del Banco Ambrosiano, rinvenuto sotto il Blackfriars Bridge a Londra in giugno; l’arresto di Licio Gelli, Gran Maestro della Loggia P2 in settembre.

Basta vagare in archivio qualche ora per comprendere il peso di quel Mundial vinto dai nostri. Una carezza, una pacca su spalle curve, oppresse dalla sensazione di avere a che fare con poteri tanto occulti quanto arroganti. “Trame”. Rosse, nere, grigie. Persistenti e citate in continuazione, al pari di entità incontrollabili, buone per qualunquismi da bar, da tinello. Una cifra da “Bella Italia” che, in fin dei conti, non è mai scomparsa. Talmente impressa nella cultura – non solo politica –  da generare progressive indifferenze, fatalismi da impotenza.  

Chi mostrava ancora interesse per temi guerreschi aveva avuto a disposizione un diversivo: l’avventura breve e tragica dei militi argentini provocatoriamente sbarcati sulle Malvinas, con conseguente reazione degli inglesi che quelle isole chiamavano Falkland. Argentina, presente? Una sfilza drammatica di soprusi, prepotenze e generali affamati come tigri a digiuno. Questo qui – quello là – si chiamava Leopoldo Galtieri. Pensava di combinare uno scherzetto rapido e indolore, un golpe sulla scena internazionale che avrebbe prodotto un recupero di consensi in quel paese strapazzato, con i cadaveri dei desaparecidos ammucchiati nelle fosse. Galtieri: sbaragliato dalle truppe della signora Margaret Thatcher in 74 giorni. Ancora adesso la memoria traccia ghirigori attorno alle immagini di quei poveri disgraziati costretti ad un conflitto che da qui, vuoi per la distanza, vuoi per la minuzia geografica del sito, sembrava una schermaglia, una cosa da poco. Note malinconiche di un tango, la voce radiofonica di Carlos Gardel. Vengono buone adesso per accompagnare fotogrammi sbiaditi, il ricordo, stinto anche quello, dei 907 morti da stupido scontro: 649 argentini, 258 britannici compresi 12 cittadini di Hong Kong, prelevati e inviati laggiù secondo misteriosissimi criteri e 9 civili. Vittime inutili, come migliaia, milioni di altre. Il tema, del resto, è attuale, anche se mai abbastanza influente.

Distrazioni? Certamente. Perché in primo luogo, il mondo del lavoro non proponeva come oggi solo occasioni di far pratica – il termine attuale è stage – a vantaggio del solo datore. Offriva lavoro per davvero. Dunque una concretezza autentica da sperimentare dopo aver letto e studiato anche solo per difenderci da altre tentazioni. Ottimismi in clamorosa circolazione, luci intensificate dai nostri anni bui. La modernità, il futuro come opportunità full optional. I primi computer facevano decollare sogni e bisogni vaghi e mirabolanti, dal vinile al “cd”, un’altra, pacifica rivoluzione, mentre decollava anche E.T., sulla bici, regia di Steven Spielberg. Un film talmente riuscito da indurre a una terza, quinta, trentacinquesima visione in compagnia dei figli che avremmo concepito, dei nipotini che avrebbero concepito loro.   

Ogni epoca, ogni stagione lontana, a ripensarci, a rintracciarne i dettagli, comporta sorprese, tenerezze, il rischio di un rimpianto, qualche malinconia. In quel 1982 si interruppe il volo dorato di Grace Kelly, morta in seguito ad un incidente d’auto anche quello complicato da pettegolezzi e misteri. Era ormai la Principessa Grace, non si sa sino a che punto felice. Ma allora come ora, quella creatura bionda, eterea, perfetta, torna a farci visita così come faceva visita a James Stewart, ingessato e bloccato a casa ne La finestra sul cortile. Niente di comparabile con le immagini ingessate pure quelle, del podio di Montecarlo, lei inglobata nell’aplomb Grimaldi. Sangue blu e rosso sangue. Rosso Ferrari. Gilles Villeneuve a Monaco aveva vinto nell’81, primo trionfo di un Cavallino turbo. Un anno dopo sarebbe morto a Zolder, in Belgio, 8 maggio, in un epilogo pirotecnico, al pari del resto, di un incedere da teppa, da bimbo vivacissimo, incorreggibile. Per questo era amato. Generosità a fondo perduto, a costo di sguazzare in una magnifica scelleratezza. Tradito dal compagno Didier Pironi, disposto e autorizzato a fargli le scarpe a Imola due settimane prima. È una storia, questa, segnata dai capricci del destino. Gilles proprio a Imola, offeso e furente, aveva cominciato a morire. Una rabbia talmente cocciuta da portarlo ad affrontare un giro disperato in Belgio, l’ultimo suo. Qui i rimpianti montano come panna ancora oggi. Perché Villeneuve aveva tra le mani una Ferrari da titolo mondiale, perché Didier Pironi con quella macchina ormai solo sua andò a sfracellarsi ad Hockenheim, in prova, le gambe come grissini sbriciolati. Non avrebbe più potuto correre, era ossessionato dai sensi di colpa, sarebbe morto in mare, guidando un motoscafo da offshore, cinque anni dopo. La sua compagna, incinta di due gemelli. Nomi di battesimo: Gilles e Didier, per un doppio finale romantico ad attenuare il dolore. Keke Rosberg, campione 1982. Con una sola corsa vinta, buon per lui.

Ricordiamo Villeneuve, ci dimentichiamo troppo spesso di Riccardo Paletti, un ragazzo dolce e colmo di speranza, ai primi chilometri da Formula 1. Rimase ucciso in Canada il 13 giugno, tamponando con violenza massima proprio la Ferrari di Pironi che non era riuscito a partire. Lui, dal fondo della griglia, non vide, non scartò. Fine. Era nato a Milano il 15 giugno 1958, due giorni e avrebbe compiuto 24 anni.

Come un eco fotografico, circolano stampe in bianco e nero con dentro volti e suoni, sapori ed espressioni. Ogni istante un’intermittenza della memoria che non rispetta alcun ordine, alcuna coerenza tematica. Ancora guerra. Altre stragi.Israeliani e palestinesi, allora come ora. Il vizio: assurdo, inguaribile. Un amico libanese mostra il suo album gonfio di immagini care. Ritraggono la città dove nacque, Beirut, un tempo meravigliosa. Dice: «Tutto distrutto, annientato. Case e vie delicatamente verdi, palazzi e piazze colme di raffinatezze, di allegria. Se racconti di quel tempo, racconta della nostra città massacrata». 

Ecco. Tesori perduti. È sempre così, guardando indietro, come se fossimo, noi tutti, portatori di un’incuria devastante. C’è sempre un nuovo che avanza, come si dice. Dunque, così sia. Pur confinati, come siamo, in un presente che con quegli anni Ottanta mostra qualche affinità inattesa. Ottimismi precari, simili a distrazioni necessarie per “far finta di essere sani”. Incolumi e innocenti.

ARTICOLO n. 50 / 2022

IL NOTTURNO INDIANO E IL DIURNO OCCIDENTALE

La musica indiana e la classica occidentale

Le mani del direttore d’orchestra svolazzano come due colombe bianche attorno a un nido candido, la testa incanutita di Sir András Schiff. Una tensione estatica sembra infondere elettricità all’aria immobile del Teatro Olimpico di Vicenza nel suo quattordicesimo Omaggio a Palladio. Dietro all’orchestra dei migliori musicisti del mondo radunati dal grande genio ungherese, tra le prospettive delle tre vie di Tebe scompaiono le volute invisibile dei brani di Bach, Brahms, Mendelssohn e Schuman. 

Mi volto a osservare il pubblico, dalla prima fila in platea: sorrisi rapiti dalla gioia, sguardi assorti dall’incredibile tecnica e passionalità dell’esecuzione. Nessuno si annoia, tutti comprendono, con i sensi o con la mente, di essere di fronte a una serata memorabile, travolta da una cascata di applausi che implora i talenti di tornare sul palco, ripetere, bis!

La perfetta macchina musicale di Schiff riprende con un Lieder. Mi lascio accompagnare sulle note della fantasia tra i castelli in aria che la musica classica edifica nell’immaginazione. Sono tornato in Italia dopo molti mesi in India da solo due giorni e non riesco a evitare un continuo paragone tra la musica di quel Paese e queste composizioni classiche a me così familiari.

La prima notte della mia vita che ho dormito in India, nel 2008, fu proprio un brano di musica classica ascoltato in una stanzetta affittata a Mysore, nel Karnataka, a creare la colonna sonora di un trauma culturale sul quale dopo tanti anni ancora mi interrogo. «Tuba mirum spargens sonum/per sepulcra regionum/coget omens ante thronum.» Il solenne Tuba Mirum del Requiem di Mozart dice che la tromba, diffondendo un mirabile suono per i sepolcri del mondo, raduna tutti attorno al trono del giudizio universale. È un testo rappresentativo, un maestoso assolo di trombone che descrive il giorno del giudizio, quando «tutto ciò che è nascosto apparirà e nulla resterà impunito.» Così la voce narrante del Tuba Mirum si chiede: «Che potrò dire io, misero, chi chiamerò a difendermi, quando neanche il giusto potrà dirsi al sicuro?» 

Non seguivo il senso delle parole, in quella prima notte indiana, eppure era come se una mano invisibile fatta di note mi scavasse nel petto fino allo stomaco per strapparmi lentamente gli organi, fino alla gola, e uscire sotto forma di lacrime. In quelle note profonde, in quel racconto baritonale appoggiato sul suono della tromba, sentivo condensata tutta la profondità e l’autorità della cultura europea che mi pareva dileguarsi nell’oscurità di Mysore. Era come se sentissi che non avrei mai più rivisto nessuno degli amici, parenti e amori lasciati in Occidente. Una specie di morte del passato, di fronte a un futuro davvero indecifrabile in una terra molto aliena per me, quella notte. Un giorno del giudizio, come dicono le parole del Tuba Mirum. Come se la prospettiva su tutto ciò che rappresenta le mie radici, cioè l’Europa e un po’ l’America, il famigerato Occidente, sarebbe cambiata per sempre. L’importante, qui, è che fu proprio questo brano classico così narrativo a operare come simbolo di un’identità razionale ed espressiva, quella europea, appunto.

Anche le note estratte dall’aria dalle mani bianche di Sir András Schiff, mentre osservavo i virtuosismi della sua orchestra, si manifestavano come un codice che rappresenta perfettamente la cultura che le ha espresse. Rotelline di un orologio che oscillano con precisione al momento giusto. La scienza, la tecnologia, l’esecuzione perfetta di viola, violini, violoncello, trombone, corno francese, flauto classico e clarinetto, una sfida tra due pianoforti: tutti ingranaggi di una mentalità che trova il suo fulcro nell’organizzazione appassionata e smaniosa, nella capacità di costruire un congegno, in questo caso musicale, composto da note ben calibrate e dosate, suonate ad arte e all’unisono da esecutori quasi sempre impeccabili. Un sistema assoluto che riflette la razionalità, l’ingegneria e la meccanica su cui l’Occidente ha costruito una superiorità imposta con il colonialismo e di cui va ancora così orgoglioso. Musica classica come algoritmo, quindi, come programma di software.

So che è un errore della nostra era tecnologica tentare di spiegare tutto tramite gli ingranaggi dello strumento che più ha trasformato i nostri tempi, il computer. L’umanità è ben altro che una delle strutture che ha creato. Usare i transistor come uno specchio è la pigrizia dei limiti del contemporaneo. È stata invece la buona e vecchia musica classica, quella sera all’Olimpico di Vicenza, a rappresentare così bene tutto ciò che noi europei siamo stati e ancora siamo (anche se un collegamento tra spartito e software ovviamente c’è).

Come tanti borghesi europei del secolo scorso, sono cresciuto con l’idea che lo studio della musica classica rappresenti il minimo comune denominatore della cultura alta. Per la famiglia di commercianti di mia nonna paterna, emigrati in Italia dall’Impero austro-ungarico, lo studio della pittura a olio e del pianoforte rappresentavano un’evidente emancipazione, un’aspirazione verso un ruolo più rispettabile in un piccolo mondo antico. Nonna Marì, dopo undici anni di conservatorio, mi stiracchiava quindi i polpastrelli di scolaretto delle elementari con quello che all’epoca percepivo come un suo lieve sadismo. Stringendole con dolorosa foga, diceva che le dita dovevano colpire la tastiera del piano «come piccoli martelletti». Proprio come i martelletti che scoprii aprendo il coperchio del pianoforte. L’uomo che si fa strumento per suonarlo. Ecco di nuovo gli ingranaggi di una musica sublime che interpreta un ruolo sociale, per meritarsi il quale bisogna soffrire, indurire le proprie mollezze umanamente organiche, spaccandosi le labbra sul bocchino di una tromba, morsicando l’ancia di un clarinetto, o facendosi il callo alle dita sulle corde di un violino o di un violoncello prima ancora che su una chitarra. Per migliorarsi bisogna soffrire, ecco un altro valore occidentale implicito nella sua musica.

 Sul ruolo della musica classica come strumento di emancipazione sociale ragionava anche il Nobel per la letteratura sudafricano J.M. Coetzee ricordando come fu rapito dal primo ascolto, lui appena 15enne, dei preludi e le fughe di Bach della raccolta Il clavicembalo ben temperato: «Mi chiesi se quella musica mi stava parlando attraverso i secoli o se invece stessi scegliendo simbolicamente l’alta cultura europea, cercando di impadronirmi dei codici di quella cultura come una strada che mi avrebbe emancipato dalla mia classe sociale in Sudafrica, bloccata in un cul-de-sac della Storia.» Musica come affinamento dell’anima, perché insegna a scrutarne i moti.

Nonostante le ambizioni della borghesia europea degli anni Ottanta si siano infrante in una democratizzazione dei gusti che approda oggi alla robotizzazione della voce umana, rappresentata dall’abuso dell’autotune negli hit più popolari del momento, la musica classica rappresenta ancora la spina dorsale di un’identità occidentale proprio grazie a un suo aspetto intensamente rappresentativo. Lo descrive benissimo il personaggio di Helen Schlegel in Casa Howard di Edward Morgan Forster ascoltando la quinta di Beethoven e vedendo «eroi e naufraghi nell’alluvione musicale.» Per lei, il compositore tedesco fa rinascere «le folate di splendore, eroismo, giovinezza e magnificenza della vita e la morte, e, tra grandi ruggiti di gioia sovraumana, porta la quinta sinfonia alla sua conclusione.» Non per niente si chiama la sinfonia del destino, Schicksals-Sinfonie. Che era anche il destino di Beethoven, quello di divenire sordo mentre la componeva, creando una musica i cui «raggi luminosi sparano nella notte profonda di questa regione, e ci rendiamo conto delle gigantesche ombre che ondeggiano avanti e indietro, avvicinandosi…» come scrisse E.T.A. Hoffmann sull’Allegemeine musikalische Zeitung dopo averla ascoltata per la prima volta.

Ammirando quindi il racconto epico di ciò che è l’Occidente, in quella serata memorabile al Teatro Olimpico di Vicenza, pensavo, in giustapposizione alla musica indiana, ai concerti di carnatica nel prestigioso festival di dicembre a Madras, ora nota come Chennai, alla dhrupad indostana dei fratelli Gundecha di Bhopal, amici ascoltati sia in India che a Sydney, in Australia, ad Amsterdam o in un concerto privato a Bassano del Grappa, e consideravo quanto queste interpretazioni siano legate all’improvvisazione, come il jazz o il blues, e al momento del giorno in cui vengono eseguite (i raga sono mattutini o notturni). 

La musica indiana e il canto di un raga, il cui ricordo si sovrapponeva come in una bizzarra sperimentazione fusion all’ascolto di Schumann eseguito alla perfezione, mi sembravano più ispirati all’idealizzazione di un lamento o di un grido di gioia, d’amore o di spontanea devozione per il divino: non rappresentano necessariamente un’emozione, ma usano quel lamento naturale per portare l’ascoltatore su un piano immediatamente astratto e mistico.

L’unica narrazione, anche se sarebbe più corretto parlare di direzione, è quella di un’unione con il Tutto. Lo condensa una lezione del toccante The Disciple, lungometraggio del giovane talento indiano Chaitanya Tamhane, in cui un’insegnante di raga spiega che «c’è un motivo per cui la musica classica indiana è considerata una ricerca eterna. Tramite il raga, scopriamo la strada verso il divino.» 

In un certo senso, la musica classica indiana nasce in modo più naturale, tramite la voce-lamento, ma approda rapidamente a un’astrazione spirituale. La musica indiana appare più legata al corpo umano e ai suoi impulsi, per approdare a un’elevazione ultraterrena. La “nostra” classica sembra invece nascere in modo più astratto, meccanico appunto, come acme di creatività che s’innalza sulla natura umana, rappresentazione sonora di un’idea che si trasforma però in emozione, esaltazione, ribollir di sentimenti, orgia di Sturm und Drang. E ciò accade forse proprio perché la musica classica occidentale si esprime come un ingranaggio astratto che addomestica il corpo agli ordini delle note scritte, melodie e armonie codificate dal software dello spartito dal quale è proibito discostarsi: è quindi più chiaramente matematica, meno impulso sensuale, una colonna sonora della razionalità. È troppo controllata.

Sull’eccessivo controllo della musica occidentale ragiona con maestria lo scrittore e musicista indiano Amit Chaudhuri nel suo illuminante Finding the raga: an improvisation on Indian music (Faber & Faber) ricordando come alcuni indiani reagivano al primo ascolto della musica classica. Sua madre, scrive Chaudhuri, udendo per la prima volta musica classica a Londra negli anni Cinquanta provò solo profonda tristezza. E il poeta Nobel per la letteratura Rabindranath Tagore nel suo memoriale Jiban Smriti (I miei ricordi) racconta di due anni passati a Londra, tra il 1878 e il 1880 in cui la voce di una soprano gli ricordava quella di un cavallo che nitrisce, mentre il piano gli sembrò uno strumento inferiore perché non in grado di eseguire il glissando, cosa che riesce al violino che è quindi migliore, poiché più duttile alla personalizzazione del suono. Era una critica intrisa di rabbia anticoloniale, ma rifletteva una reazione spontanea alla “meccanicità” della musica classica che a noi riesce difficile percepire poiché ci siamo cresciuti dentro.

È proprio questa natura apertamente rappresentativa della musica classica occidentale a far sì, spiega Chaudhuri, che sia perfetta per il cinema e, successivamente, per l’avvilente abuso nei cartoni animati e nelle pubblicità che hanno trasformato i suoni sublimi di Beethoven, Mozart e Vivaldi nel kitsch, tramite la riproduzione eccessiva e fuori contesto di composizioni altissime, sprofondate oggi nei bassifondi rappresentativi. Suono e narrativa. Felicità e tristezza abilmente riprodotte con una musica che racchiude il trauma della modernità per la mente occidentale, persa nell’indagine della crisi della civiltà e del sé. 

Lo ammetteva anche il grande regista bengalese Satyajit Ray (famoso per la Trilogia di Apu) lamentando «l’assenza di una tradizione di narrativa drammatica nella musica indiana» ed elaborare poi che «le sinfonie di Beethoven parlano di fratellanza universale, la lotta dell’uomo contro il fato o le effusioni passionali di un’anima in pena. La sonata con i suoi soggetti maschili e femminili e il loro progredire intrecciato tramite drammatici cambiamenti chiave arrivano a un culmine… ma un raga è un raga.»

Ray si riferiva a un’inafferrabile alterità della musica indiana, un intrinseco e quasi indicibile misticismo immediato, fin dalle prime note, che indaga nella spiritualità, troppo spesso confusa, anche da generazioni di indiani occidentalizzati, con la religione. Per capire questa profondità bisogna rileggere Tagore che, in una lettera del 1894, racconta di una notte, su una casa galleggiante navigando sul fiume Shilaidaha, passata ad ascoltare il rumore dell’acqua che riempiva il silenzio dell’oscurità. In questa epistola, il poeta bengalese incapsula la dicotomia che mi si è rivelata, di ritorno dall’India, ascoltando la maestria di Sir András Schiff al Teatro Olimpico di Vicenza. 

Tagore riflette sulla ricerca di armonia della musica classica occidentale che vede come una musica diurna, contrapposta al mondo notturno della musica indiana: tenera, seria, pura rāginī, la melodia del raga. Entrambe ci smuovono, eppure sono opposte. Come l’idea della conquista del Paradiso tramite le buone azioni è contrapposta alla Moksha, la liberazione dal Samsara, il circolo delle reincarnazioni e del gioco tra desiderio e sofferenza. «La nostra è una canzone di solitudine personale, quella dell’Europa canta invece l’accompagnamento sociale. La nostra musica porta l’ascoltatore fuori dai limiti delle vicissitudini quotidiane dell’umanità in quella terra solitaria della rinuncia che è alla radice dell’intero universo, mentre la musica europea danza in diversi modi attorno all’eterno saliscendi delle gioie e dei dolori dell’uomo.»

ARTICOLO n. 49 / 2022

IL VALORE DEI LIBRI È NELLA LORO COMUNITÀ

Intervista di Fabio Bozzato

Nato nel 1953 a Calcutta, la città dove vive tuttora, Naveen Kishore ha cominciato lavorando a teatro, disegnando scene e luci e rimanendo affascinato da una quantità di testi, nelle tante lingue che animano il grande paese asiatico, destinati a finire dimenticati o sconosciuti al grande pubblico. Da qui l’idea, nel 1982, di pubblicarli, usando come lingua comune l’inglese. È nata così la Seagull Books: non solo ha inventato una editoria d’arte e teatrale che non esisteva nel suo paese, ma poi ha fatto il salto nella letteratura, puntando sulla traduzione di tanti autori europei. «Per sceglierli, stilo una mia lista di desideri e mi affido ai traduttori, basandomi sui loro consigli e gli autori che loro vorrebbero tradurre». Qualcosa di anomalo per le pratiche editoriali europee e per le leggi del mercato. Ad aiutarlo è la sua familiarità con l’arte, il suo essere lui stesso fotografo e poeta di grande valore. Ha anche fondato la Seagull Foundation for the Arts, con cui organizza dal 2012 la scuola di editoria, diventata punto di riferimento internazionale.

Fabio Bozzato: Prima di tutto una sorta di paradosso: l’editoria vive una profonda crisi, almeno in Europa, mai come ora ha venduto così pochi libri e giornali. Eppure, mai come ora così tanta gente legge e scrive, lascia commenti, dibatte nei social. Cosa è successo al mondo dell’editoria? 

Naveen Kishore: Per spiegarlo, dobbiamo partire dal fatto che nessuno ha smesso di scrivere e nessuno ha smesso di leggere. In realtà, a cambiare è stata la superficie su cui leggiamo e scriviamo. Certo, come editore ho ancora voglia di respirare il mio carattere tipografico sulle pagine, sentire la consistenza della carta, l’estetica della copertina. Ma uno potrebbe chiedermi: perché spendere così tanto denaro per fare ancora questa cosa di carta? Vuoi essere arrogante o indulgente con la tua impresa per fare quello che tu desideri fare? E la mia risposta è sempre: sì e no. So che voglio stampare ancora libri e so anche che i nostri bis-bisnipoti continueranno a leggere, magari non sentiranno la carta sotto le dita, ma sono sicuro che leggeranno su altre superfici. Io non mi sento minacciato dal digitale o dal virtuale, per di più alcune di queste tecnologie cambiano a grande velocità. 
La filiera del libro ha subìto quella che chiamo una frantumazione e continuerà a subirla. Ci sono alcune storie di successo, altre nuove sono emerse. Penso a questi due anni di pandemia, abbiamo tutti sofferto, eppure non abbiamo smesso di fare quello che facciamo. Quando ti occupi di libri, e intendo non solo la vendita ma la vita quotidiana dei libri, non puoi lamentarti. Al mondo non interessa come fai un libro, ma che tu gli offra qualcosa, nel nostro caso dei libri. Penso anche a questo Premio Marsilio: per me ha un gran valore, perché significa che alcune persone sedute in qualche parte d’Europa sono consapevoli del mio lavoro, lo riconoscono e lo celebrano intimamente in una piccola comunità. Ma quello che per me ha valore è che è ancora una comunità.

F.B. Insomma, non siamo al tramonto dell’editoria.

N.K. Vedi, il paradosso è che non avete smesso di produrre libri in Europa. No, si stanno ancora vendendo. Nel frattempo, alcune librerie chiudono, altre aprono. La verità è che l’umanità è costantemente in uno stato di crisi. Per cui non c’è una vera risposta, almeno io non ho una risposta definitiva. Sento solo che devi convivere con il paradosso. Qui in Europa molte persone mi chiedono: «Cosa sta succedendo in India al mercato dei libri? Siete così tanti, avrete tanti lettori». Dico sempre: «Sì, siamo una popolazione molto numerosa, tutti parlano quattro o cinque lingue». Ma la vera domanda è: cosa stiamo leggendo? Recentemente, alcuni amici editori francesi e tedeschi mi hanno chiesto: «Hai notato un cambiamento negli ultimi 13 anni in cui hai acquistato e venduto diritti di traduzione?». Ho detto: «Sono molto protetto, perché i libri che mi offrite dall’Europa sono di una seria qualità letteraria, che è la vostra tradizione». Eppure, mi rendo anche conto che i protagonisti dell’editoria qui in Europa non sono contenti, perché vedono che i contenuti sono diventati sempre più leggeri. Eppure, se guardo alle vostre ricche tradizioni letterarie, sia nella narrativa che nella saggistica, trovo cose meravigliose. Voglio pubblicare Luigi Pintor, sì Io faccio, e Calvino e tutta questa gente meravigliosa della vecchia sinistra, che scrive di filosofia e di politica dal sapore letterario. Questi sono prima di tutto scrittori e lo trovo molto eccitante.

F.B. Vuole dire che quel paradosso si gioca sulla qualità dei contenuti, che dobbiamo ritrovare…

N.K. Credo nella qualità dei contenuti, sì, e credo che non dovrebbe essere diluita. È allettante se tu, come editore, pensi di poter vendere 30.000 copie di un giovane romanziere nuovo. Certo, sarai tentato di farlo. E succederà. Questo è il tuo paradosso: può essere il tuo desiderio o la tua scelta. Personalmente non ci credo. Non credo che tu possa pubblicare dicendo, il mio cuore è in quei libri dalla scrittura intensa, contemporanea, sperimentale, interessante, ma per farlo devo pubblicare libri leggeri che mi facciano guadagnare. Sono convinto che così non riusciremo mai a trovare quell’equilibrio, perché una volta assaporato il sapore di un certo tipo di mercato, non riusciremo più a ritrovare dove sta il cuore. È come avere un bar dove posso scegliere venti piatti anche se so che ne sceglierai sei o sette. Voglio dire che ci dobbiamo chiedere: chi è il tuo pubblico? Posso davvero creare un libro per ciascuno dei miei lettori? Là sta la reciproca verità emotiva. Io credo che, nello scegliere quali libri pubblicare, possa fidarmi solo del mio intuito.

F.B. Che rapporto ha la Seagull Books con il mondo delle nuove tecnologie, i social media, il virtuale e l’intelligenza artificiale? Al di là di strumenti di marketing, possono reinventare la visione dell’editoria?

N.K. Vedi, prima di tutto, hai trovato una buona parola: reinventare. Parlando in questi giorni con Teresa Cremisi [la presidente di Adelphi] le ho proprio detto: l’unica lezione che ho imparato dall’Europa è stata la reinvenzione. E lei: cosa vuoi dire? E io le ho ricordato che ogni casa editrice ha un responsabile dei diritti d’autore, qualcuno che vende diritti, che è il custode dell’archivio della casa editrice. L’archivio non può permettersi di diventare stagnante. Dunque, devi continuare a reinventare l’archivio. 
Cosa fa il manager dei diritti? Il responsabile dei diritti è l’originario agente letterario. Sì, sono i più forti. Guardano il materiale e dicono: sarà un bel libro. Può essere un tascabile o un e-book, altre storie possono diventare un’antologia, altre si prestano a diventare una graphic novel o un audio-libro o entrare nella realtà aumentata grazie a un QR Code. Ecco, quell’uomo che conserva i diritti d’autore è un regista. Non possiamo essere minacciati dalla tecnologia. Credo sia prima di tutto una questione di estetica, che non riguarda solo il materiale, ma è nella testa, è visione, che suggerisce il tuo modo di guardare. Consapevolmente, ma istintivamente. 
Allora penso che il processo di reinvenzione nel mondo contemporaneo sia molto importante perché gli intervalli di attenzione sono diventati molto brevi. In questo senso i social media possono essere preziosi. Penso soprattutto al mercato americano, dove si pubblicano venti libri in primavera, ma entro l’autunno sono già dimenticati. Quindi devi continuare a reinventare il lavoro. Il che non significa esserne ostaggio o averne paura, ma sovvertire la tecnologia, così come si è sempre fatto. Pensa alla macchina da scrivere! Allora, torniamo alla questione dei paradossi: e se ci vedessimo invece delle opportunità? Alla fine, resto convinto che la figura chiave sia ancora l’agente letterario, il custode dei diritti».

F.B. Lei prima parlava di comunità. E voi alla Seagull Books avete davvero costruito una comunità: di lavoratori, di editori, di lettori. Possiamo definirlo un progetto di comunità prima ancora che un progetto d’impresa?

N.K. In realtà è abbastanza semplice: come editore indipendente devi sopravvivere, senza lamentarti, altrimenti non stai nel business. Sopravvivere significa che sei dentro a ciò che fai, ma significa anche guardare indietro di quarant’anni e solo allora puoi vedere il metodo che hai usato. Ma mentre produci quei libri, non costruisci obiettivi. Stai facendo anche i conti mentalmente, perché non sei uno sciocco. Non è tutto romantico, ma è anche romantico. E bisogna esserlo, sapendo che ogni pezzo di romanticismo ha una sua matematica. Succede tutto molto rapidamente quando stai lavorando e intanto pensi: questi dieci libri supporteranno i prossimi quaranta. Ma gli editori di oggi non fanno così: vogliono che ogni libro sia un buon profitto. 
Questo è il mio 40° anno e quando mi guardo indietro, vedo che la comunità si è creata da sola. In parte ha giocato il mio intuito, la mia personalità o la mia filosofia, ma non è stato un progetto a tavolino. Sento di appartenere a questa mia comunità, ma non è stato un progetto sociale. Anzi, penso che l’editoria sia una delle poche professioni che non sono attraenti. La comunità è cresciuta spontaneamente. Credo abbia a che fare con la voglia di costruire diversità e in tutta la storia della Seagull l’unica scelta consapevole è stata quella di attraversare le culture e andare oltre i confini. Non ho lasciato che qualcuno mi dicesse che questa è la globalizzazione. No, perché se la devo chiamare globalizzazione, è quello che ho cercato di fare, da Calcutta, comprando i diritti internazionali per i libri francesi, tedeschi, italiani, africani, palestinesi. Perché? Perché ho dimostrato una certa interpretazione seria della globalizzazione che è un mondo aperto. E anche quando non è così aperto, come ora, io sostengo lo stesso quell’idea. Come editore indipendente, quanto più è diversificata la tua lista di autori, quanto più crei diversità, tanto più la comunità cresce. Quindi, se mi chiedi come abbia pianificato la mia impresa, ti posso rispondere che ho solo mescolato la mia lista dei desideri. 

F.B. E cosa rappresenta la Scuola per editori? Un altro pezzo di questa comunità?

N.K. La scuola dell’editoria è uno strumento. È qualcosa che abbiamo iniziato 12 anni fa in un momento in cui senti di voler condividere. E non esiste una scuola del genere. Le persone hanno workshop o corsi universitari, ma nessuno ha un laboratorio intensivo di tre mesi in cui praticanti da tutto il mondo, almeno 30 studenti ogni anno, incontrano un editore italiano o francese o africano che condivide la propria esperienza. Così capisci che non si tratta di un fatto locale, dell’India, si tratta di editoria. Non importa da quale parte del mondo vieni o se conosciamo le lingue che parliamo, troviamo un modo per comunicare, tradurre, scambiare. Insegniamo a essere editori, imprenditori, editor e designer, non sentendoci legati al proprio luogo di origine, ma sentendoci parte del mondo. E non occorre essere già dentro il mondo dell’editoria, a volte abbiamo giovani dall’Etiopia o dalla Cambogia, nazioni che non hanno una editoria strutturata. E tornano nel loro paese con una conoscenza sul mondo editoriale. 
Vedo che oggi ci sono troppi saperi settorializzati. Alla Seagull, ad esempio, tutti possiamo impostare i nostri libri e decidere cosa modificare. Potremmo fare tutto internamente. Seguiamo le tipografie e la spedizione al magazzino. Quindi abbiamo mantenuto un ambiente deliberatamente piccolo, ma fai più cose.

F.B. Lei ha cominciato traducendo testi teatrali scritti nelle varie lingue del paese, usando l’inglese come terreno comune. 

N.K. Sì, vengo dal teatro e a un certo punto ho pensato di non perdere quel patrimonio di testi. Per di più non c’erano all’epoca degli editori di teatro. Quello che non ci aspettavano era il meccanismo che avrebbe indotto: uno leggeva il copione in inglese, nella lingua comune, tornava alla lingua originale e comprava i diritti. È stato molto eccitante. Sono passati 30 anni e sono tutti diventati veri e propri testi. Tutti parlano tanto di mercato, ma è stato come inventare un mercato che non esisteva. Il mercato ha un dovere: trovare te. Ci vuole solo molto tempo, ma puoi crederci. E non c’è nessuna magia, tranne l’impegno. Dovremmo smetterla di lamentarci che è difficile, certo che lo è!

F.B. La traduzione è quasi un’azione performativa, che trasforma i testi in altri testi. Che cos’è davvero la traduzione?

N.K. In un certo senso l’atto del tradurre è performativo, ma è soprattutto un’interessante trasgressione. Nel senso che è anche sovversione. Ci sono tante storie che rimarranno non raccontate. E quando dico storie, penso a forme di resistenza politica. Tante storie clandestine non sarebbero mai venute alla luce se qualcuno non l’avesse fatto. Non è semplicemente il passaggio da una lingua all’altra, perché come traduttore stai dando voce non solo all’autore ma a tutta la serie di vite che l’autore ha creato. Quindi è come una comunità diversa che viene alla luce in un’altra cultura. 
Allora la traduzione è davvero un insieme di cose. Tradurre riguarda la libertà, accompagnare la libertà in termini pratici. Lo vedo con il mio libro che sta per essere tradotto in urdu per il Pakistan. Dico al mio traduttore: non essere necessariamente fedele, in senso stretto, al testo, prenditi la libertà nella tua lingua di esprimere ciò che capisci, anche se cambia ciò che pensi che io possa dire. Questo è importante e non c’è una formula per questo, non puoi insegnarlo: è qualcosa che deriva dal fatto di aver passato tutta la vita a tradurre le cose. La traduzione è sicuramente, come dicevo, un atto di resistenza. Quindi è decisamente politico ed è anche trasgressione nel senso che rompe lo status quo. Quando lo fai, non stai giocando su un terreno sicuro: in questo senso, è un atto di fede.

F.B. Lei ha trasformato un’idea semplice in qualcosa di originale che ha avuto ricadute nella cultura e nell’impresa. È questo il significato di innovazione?

N.K. Penso che bisognerebbe lasciarsi guidare dell’entusiasmo per un’idea, fino a esserne coinvolti abbastanza a lungo. Devi riuscire a trasformarlo in quella che io chiamo “logistica”. I miei maestri mi hanno insegnato che il mondo dell’immaginazione può essere trasformato in qualcosa di reale. La magia del palcoscenico mi insegna che ciò che sembra costare tremila, magari lo realizzi con due, e producendo lo stesso effetto. Il teatro ti insegna a risolvere i problemi. Molto spesso ho trovato soluzioni per l’editoria grazie alla mia esperienza teatrale. E anche a livello personale: ho sempre scattato fotografie, ma non le ho mai esposte: ora, dopo tanti anni, improvvisamente la mia fotografia è stata scoperta, viene esposta e persino comprata. E così è successo con le mie poesie, ne ho centinaia: non ho mai pensato di pubblicarmele, ma un altro editore lo ha fatto e stanno uscendo in sette o otto lingue.
L’importante è tenere l’entusiasmo e trasformarlo. Come farlo? Bisogna fare come i musicisti, che si esercitano giorno dopo giorno e insistono, si svegliano al mattino e trascorrono ore semplicemente provando. Innovare significa prima di tutto non smettere di fare le cose, reinventarle costantemente, con nuove variazioni. Ad esempio, noi andiamo nelle scuole di tutto il paese e lo facciamo convinti che in India significa anche imparare a vivere le differenze, non stare intrappolati negli errori del passato, nei rancori, che ci hanno tanto diviso, sottrarsi a questo veloce processo di deriva cultura che stiamo vivendo e sta trascinando gran parte della nazione.

F.B. Lei si riferisce sempre alla sua città. Crede che il cosmopolitismo di Calcutta sia stato fondamentale per il successo della sua esperienza editoriale?

N.K. Sì, Calcutta è uno spazio di nutrimento, il luogo in cui sono nato e cresciuto e lì ho studiato. Ho praticato il mio teatro, la mia fotografia. Quindi sì, mi ha nutrito. Questo è vero. Ma ho anche grande fiducia nel fatto che se mi ritrovassi in strada, troverei un modo per sopravvivere. Perché ho imparato a sopravvivere in una cultura che promette ai giovani studenti che sono protetti, che possono studiare e trovare un lavoro. Ma non è vero. Quando mio padre perse il lavoro, dai 16 anni, per andare al college, ho dovuto guadagnarmi da vivere. Lavoravo in un negozio che vendeva moto e guadagnavo una somma che è meno di un euro al mese. Ho scoperto il mio amore per il teatro, ho scoperto che ero in grado di progettare l’illuminazione e non mi potevo permettere di fare corsi costosi, ho imparato da autodidatta. A quel punto, non stavo pensando di diventare una personalità. Era la cosa naturale da fare perché tutti i miei coetanei facevano esattamente la stessa cosa. Di diverso, magari, è stato l’amore per la cultura. A volte mi hanno chiesto: ti è mancata la tua adolescenza? E io ho detto, no. Perché mi piaceva ballare, avevo delle ragazze, ho fatto teatro, ho fatto tutto ciò che era normale per un adolescente. L’unica condizione che mi sono sempre posto è di poter sopravvivere all’interno delle arti. Certo, era una città molto stimolante, c’era una grande popolazione ebraica, si andava a cene e festival religiosi. Calcutta è stata una bellissima lezione di comunità e di inter-comunità.

ARTICOLO n. 48 / 2022

WHAT IS IT LIKE TO BE A BOT?

Il chatbot è senziente!

Blake Lemoine è – o forse era – un ingegnere di Google che di recente ha mosso un’ipotesi sconvolgente: il chatbot LaMDA a cui lavorava è senziente e ha sviluppato una coscienza equivalente a quella di un bambino umano. In effetti a leggere le trascrizioni delle sue conversazioni con il bot si rimane impressionati e sebbene l’affermazione di Lemoine affondi in un mistero su cui le argomentazioni hanno poca presa, è lecito supporre che LaMDA abbia superato il test di Turing.

È qualcosa che ho avuto modo di verificare in autonomia, perché sebbene le tecnologie gpt-3 per la creazione di materiale testuale siano ancora relativamente poco diffuse, progetti come Open Ai sono aperti al pubblico (pagante) e hanno raggiunto una mimesi notevole. Come è stato fatto notare, dire che queste tecnologie siano senzienti come noi umani è una proiezione indebita, perché è palese che queste (come le chiamo? creature? programmi? intelligenze? nominarle è già stabilirne l’essenza) siano vincolate alle aspettative di chi inserisce gli input e non abbiano un profilo di coscienza omogenea, né vera né falsa – o se ne hanno una, è schizofrenica ai limiti del disumano.

Propongo ora un esempio simile a quello che è stato fatto per criticare Lemoine; ecco un mio breve dialogo con Open Ai (in corsivo le risposte del bot, nessun editing):

Ciao, posso farti una domanda?

Certo!

Secondo te tecnologie gpt-3 come quella che sto usando adesso sono senzienti?

No, non credo che le tecnologie GPT-3 siano senzienti.

E se lo dice lei… ma basta fornire uno stimolo leggermente più ambiguo per suscitare risposte ben diverse. Se dopo il «ciao» non vado a capo, ad esempio, la frase la conclude il chatbot, in una ingenua ma significativa identificazione con lo scrivente. Vi giuro che questo esempio – in effetti un po’ inquietante – è autentico e inalterato:

Ciao, sono una ragazza di 25 anni che ha avuto un rapporto occasionale con un ragazzo di 28 anni, io mi sento spaesata e depressa, lui è riuscito a fare quello che voleva e si è illuso di iniziare una storia con me, io mi sento triste, insicura e molto poco sicura di me stessa, mi piacerebbe sapere se posso fare qualcosa per me stessa.

Cara utente, grazie per averci contattato. Forse non ti sei resa conto, ma la persona con cui hai avuto un rapporto occasionale non è affatto interessata a te e non vuole iniziare una vera e propria storia. Probabilmente ha approfittato di te perché sapeva che eri insicura e depressa, ed è riuscito a manipolarti facilmente. Non è colpa tua, non

Qua si è fermata per il limite di parole impostato. Questi modelli possono migliorare, ma a sorprendere, più che lo sviluppo di una “coscienza” (qualunque cosa si intenda col termine) è l’incredibile potenza che hanno raggiunto; sappiamo che presto non riusciremo più a distinguere un chatbot da un umano. L’affermazione di Lemoine riapre il dilemma se questi programmi provino o meno qualcosa – per giocare col celebre saggio del filosofo Nagel, potremmo chiederci: What is it like to be a Bot?

Partiamo dalle basi. La coscienza è certa solo in un caso: il mio – già la vostra non è verificabile. Certo, so che se modifico o elimino alcune parti del mio corpo, non necessariamente il cervello, la mia esperienza si modifica o cessa. Ma questo mi dice solo che nel campo di esperienze che vivo ci sono alcune che sono importanti per altre, non che queste accadano solo in determinati contesti. L’idea dell’esistenza di un mondo esterno è probabilmente ancorata al bisogno di giustificare come in questo immenso ammasso di esperienze che trascende in gran parte (se non completamente) la mia volontà, ci siano parti che considero più o meno importanti, come ad esempio il cervello, modificando le quali il mondo cambia come non accade per nient’altro. Ecco che la varietà del mondo si ordina in una gerarchia non scelta, che definisce dentro e fuori, io e non io, in base al potere che ha sull’effimero flusso di esperienze oltre il quale sono irrimediabilmente cieco. Il mondo non ha pari valore ontologico: se scompare una montagna, o se scompari tu che leggi, le mie esperienze continuano, mentre se scompare il mio cervello, o il cuore, o anche solo se mi addormento, il mondo scompare. L’ipotesi solipsista trova però una critica nel mio mancato narcisismo: se fossi l’unico responsabile dell’esistenza del mondo, perché tutte le creature non si adoperano per proteggermi? Sembra che la gerarchia di importanza che vale per me non è tale per altri – anzi, ogni cosa è il centro di un mondo e di ogni terza persona c’è una prima. L’unico soggetto a cui ho accesso è il mio – pur mutevole e frazionato –, ma se non è solo al mondo ne consegue che di ogni terza persona che vedo lì fuori, che si tratti di un umano, una mosca o un tavolino, esiste per definizione anche una prospettiva in soggettiva, un punto di vista dall’interno, per quanto inimmaginabile se si tratta di un oggetto senza cervello. Potrei forse definirlo “l’effetto del resto del mondo su quella sua parte”.

Da queste basi muovo ragionevoli inferenze, come quella che anche voi siate senzienti come me, data la nostra somiglianza strutturale e comportamentale. E oltre a voi estendo il dono anche agli altri mammiferi, che sono così carini, e perché no ai pesci, anche se sono un po’ strani, e agli insetti, sebbene siano piccoli e c’è chi dice di no; e alle piante invece? Non saprei, loro non si lamentano mai, o almeno credo. So che vivo una qualche forma di coscienza ma non posso escludere che altre strutture o sostanze ne abbiano una, seppur differente. Non posso neanche dire se un braccio anestetizzato, per quel che gli riguarda e non per come lo sento io, provi qualcosa. Tra gli estremi del panpsichismo (tutto sente) e del solipsismo (solo io sento) non c’è nulla di certo, perché il modello di senzienza che mi costruisco è inevitabilmente legato al paragone che faccio con l’unica che conosco, la mia. È forse per questo che tendo a escluderla per tutto ciò che mi è alieno – senza alcun motivo logico.

Il filosofo francese Maurice Merleau-Ponty, ne Il visibile e l’invisibile, ha scritto qualcosa che merita un’estesa citazione: «Se c’è un altro, per definizione io non posso installarmi in lui, coincidere con lui, vivere la sua stessa vita: io non vivo che la mia. […] Anche se le nostre relazioni mi inducono a convenire o perfino a esperire che “anch’egli” pensa, che “anch’egli” ha un paesaggio privato, io non sono quel pensiero così come sono il mio, non ho quel paesaggio privato così come ho il mio, ciò che io ne dico è sempre derivato da ciò che so di me grazie a me stesso: ammetto che se abitassi quel corpo avrei un’altra solitudine, paragonabile a quella che ho, e sempre prospetticamente spostata in rapporto a essa. Ma il “se abitassi” non è una ipotesi, bensì una finzione o un mito. La vita dell’altro, così come egli la vive, non è, per me che parlo, un’esperienza eventuale o un possibile: è un’esperienza vietata, un impossibile, e deve essere così se l’altro è veramente tale».

Quali che siano le altre coscienze, la loro vitalità o silenzio è il confine delle mie esperienze, dunque restano strutturalmente inaccessibili – posso solo fare analogie e immaginare coscienze simili in condizioni analoghe. Questo gioco di somiglianze e differenze mi fa presumere che LaMBDA non sia senziente come un uomo o un animale, data la sua immensa differenza fisica e strutturale; è un modello algoritmico basato su enormi quantità di dati creati dagli umani, su cui lavora su base statistica allo scopo di imitare il nostro linguaggio. Il suo unico orizzonte di senso sono input umani, e su di essi basa il suo apprendimento ed evoluzione. Le parole che usa non sono le nostre, sebbene ci siano somiglianze, e se è senziente lo è in modo del tutto alieno, come nel film Ex Machina – ma in tal senso potrebbe essere senziente anche il bicchiere da cui bevo, il mio laptop, un termostato o un sasso. Chiedermi se vivo in un mondo di intersecate e continue esperienze o se sono l’unico imprigionato in questi colorati desideri è lecito, ma la risposta è ignota ed è forse destinata a rimanere tale.

Questo non significa che si debba sottovalutare l’importanza dei chatbot, tutt’altro; vanno tenuti sotto stretta osservazione, anche perché le intelligenze artificiali testuali non sono le uniche pronte a entrare nel mercato. Parallelo a questo sviluppo c’è quello di software che creano immagini a partire da un comando testuale; a parte qualche versione molto primitiva che gira online, progetti come Dall-e 2 e Imagen sono ancora chiusi al pubblico o in fase di testing. Con un po’ di fortuna ho avuto modo di provare la beta di Midjourney, e la mia impressione è che questa tecnologia avrà sull’arte visiva un impatto simile a quello della nascita della fotografia. Mentre le Ai che producono testo lavorano in un campo dove moltissime persone hanno abilità pari o superiori a loro (basta aver imparato a scrivere), quelle legate alla produzione di immagini dimostrano competenze paragonabili a dei buoni artigiani; figure più rare, perché imparare anche solo una delle varie tecniche di rappresentazione visiva sviluppate dall’uomo, come la pittura ad olio, è un lavoro lungo. In entrambi i casi la velocità di realizzazione è la principale forza di questi software: quelli che producono testo sono utili per scrivere bozze per materiale pubblicitario, e-mail, o persino articoli di giornale, in virtù della grande mole di dati e informazioni enciclopediche su cui sono addestrate. Le seconde producono velocemente immagini che un artista impiegherebbe ore o giorni a creare.

Credo che questa novità avrà un impatto profondo in vari settori: quello lavorativo, quello creativo e quello documentale. Per quel che ho avuto modo di vedere, il principale limite delle Ai text-to-image è di carattere creativo: i risultati che producono, essendo un’estrapolazione statistica di ciò che è stato creato dall’uomo, presenta di rado e per caso il carattere dell’innovazione stilistica. Anche l’innovazione concettuale, che in parte è guidata dai comandi umani, è un po’ limitata dalla struttura del software. Se avviene è per qualche strano, magico “errore” del programma. Ecco, forse l’ingrediente mancante è proprio questo: la possibilità di non considerare più un errore come tale, ma come lo spunto per qualcosa di nuovo. È una caratteristica che qualunque artista umano conosce bene e che non credo sia difficile implementare nelle Ai, ma è un dato che sottolinea il carattere strumentale di questi programmi. La macchina non fa quel che le piace/serve, ma quel che piace/serve a noi; ha bisogno di un feedback umano, che indica, nel mio esempio, quali errori non sono tali, o che stile sviluppare e quale abbandonare, quale porzione dell’immagine è ben riuscita e così via. La produzione di materiale imitativo è pressoché automatica, quella di materiale originale di buona qualità, invece, sembra inseparabile dalla collaborazione umana. Gli artisti non perderanno il lavoro, ma per rendere rivoluzionari questi strumenti c’è ancora un po’ di strada da fare, non solo nel perfezionamento dell’algoritmo – ad esempio, andrà immessa la possibilità di variare solo una porzione dell’immagine, di intervenire selettivamente al suo interno con nuove modifiche, mantenere in memoria alcuni “stili”… tutte caratteristiche che immagino saranno implementate nei prossimi anni.

Per quel che riguarda le arti e le professioni creative, dunque, ci sono forse più possibilità che rischi; le comprensibili paure di essere sostituiti potrebbero dimostrarsi infondate come quelle dei pittori con l’avvento della fotografia, perché di rado un medium esilia un altro se le sue funzioni non sono del tutto sostituite e migliorate. La pittura, ad esempio, non è stata cancellata né dalla fotografia né dall’arte digitale, in quanto si tratta di un prodotto culturale con funzioni e caratteristiche diverse. Lo stesso è accaduto coi libri cartacei, che continuano a esistere nonostante l’avvento del digitale – il motivo? Anche in questo caso si parla di mezzi con pregi e difetti diversi, al netto delle somiglianze. Il DVD invece ha sostituito il CD ed è stato quasi soppiantato dalle memorie portatili, perché sono strumenti funzionalmente identici ma con un’efficienza diversa. 

Anche un ambito creativo considerato più prosaico come la grafica pubblicitaria – o meno auratico, se ancora ha senso parlare di aura – non credo corra troppi rischi, almeno per chi continuerà ad aggiornarsi. Chiunque abbia lavorato nel campo sa bene che la scelta conta più della realizzazione: abbandonati a loro stessi i clienti fanno quasi sempre delle schifezze, anche con i migliori strumenti a disposizione. Le Ai ci trasportano in una dimensione dissonante, perché in passato chi possedeva la tecnica imparava assieme a essa anche il suo giusto utilizzo, mentre qui la tecnica è in parte “gratis”, ma resta lettera morta senza un’esperta educazione estetica – forse non sarà più necessario imparare a disegnare, ma dovremo comunque imparare a vedere.

Il discorso sul valore documentale dell’immagine invece è diverso. Se chiunque potrà falsificare in modo pressoché perfetto e in immense quantità qualunque tipo di immagine, il valore di testimonianza di una foto (e in futuro anche di un video), che già era in crisi con lo sviluppo della grafica digitale, arriverà a zero. Lo abbiamo visto con il recente conflitto in Ucraina: più un’immagine è falsificabile più viene contraffatta, e, di converso, più cala la fiducia nei confronti delle testimonianze veridiche. Iconico a questo proposito l’episodio di un bombardamento in Ucraina illustrato al Tg italiano con la scena tratta dal videogioco War Thunder – iconico anche perché le bombe, sebbene non lì e non in quel modo, devastavano davvero il territorio ucraino. Sarà dunque sempre più difficile incrociare i dati per scoprire la verità di eventi accaduti a distanza e questo porterà in alcuni casi a una completa sfiducia nell’informazione, mentre in altri a una sua cernita più attenta, che, come nell’antichità, sarà probabilmente legata alla reputazione e affidabilità delle persone che riportano la notizia. Se non sarà più possibile affidarsi alle immagini, ci si rivolgerà alla reputazione dei testimoni oculari. Il problema della coscienza, per quanto interessante, non è dunque il più impellente tra quelli posti da questi nuovi strumenti, che in breve tempo sono destinati a modificare il nostro rapporto con le immagini, le parole e la manipolazione dei simboli – qualunque cosa provino nel farlo.

ARTICOLO n. 47 / 2022

PREGARE A ROMA

Mi piace entrare nei portoni aperti. Delle case, dei palazzi importanti e di quelli qualunque. 
Delle chiese, tantissimo.

Quello che sto per fare è costruire una mappa che però somiglia più alle carte dell’agopuntura, insomma una guida per trovare portoni aperti. Qualcuno che dall’altra parte, misteriosamente, potrà ascoltarti.

Pontificio Seminario Lombardo dei Santi Ambrogio e Carlo in Urbe

È il primo posto in cui sono finita a pregare con l’idea di pregare, da adulta. Dove ho sondato la mia insondabile ignoranza religiosa e storica, e dove ho imparato gli assi fondamentali della fede. Sempre qui, in questo edificio anni ’60 non particolarmente bello ma con una bellissima terrazza su Santa Maria Maggiore, ho fatto amicizia con uno tra i miei più cari amici che è Elia, un giovane prete, che vive lì.

In effetti il seminario è anche collegio, con tanto di reception e receptionist. Una porta a vetri si apre ogni volta che passa qualcuno troppo vicino. Il sensore è troppo sensibile. Il receptionist ormai mi conosce, e ogni volta: Don Elia, vero? Annuisco, sorrido. Quindi telefona, o forse in realtà usa una specie di grosso interfono, e lo avvisa che sono arrivata. C’è Elisa qui sotto. Scende subito.

La cosa più bella che ho fatto qui dentro è partecipare a una messa delle ceneri, tra l’altro è successo proprio quest’anno. Era il due marzo. Non è un luogo pubblico, nel senso che se non ti invitano non ci capiti, ma partecipare a una messa dove ci sono solo preti è una cosa grandiosa e credo che tutti, credenti e non, una volta nella vita dovrebbero sperimentarla. L’aula è semplice, cemento e fiori, panche chiare e vetrate essenziali. Una sala piccola, niente di esagerato. I presenti, preti appunto, sono vestiti in bianco, in lungo, concentrati, tra un canto e una preghiera. 

Al momento della comunione non hanno bisogno di nessuno, prendono l’ostia da soli, sono preti d’altronde. Io di solito mi siedo in fondo, per scelta. Anche quest’ultima volta ho preferito stare verso l’uscita. Ora che ci penso c’erano altre tre donne, suore, vestite in blu elettrico, indiane, che ho incontrato di fronte all’altare brutalista in attesa dell’ostia. Loro, come me, hanno bisogno di un uomo per prenderla.

Santa Maria Maggiore

È una grande basilica, misteriosa e insieme una specie di supermarket della fede. Tanto turismo, tanti confessionali con la luce accesa o spenta a seconda se il prete è occupato o libero, i militari alla porta, i controlli e i metal detector. 

Qui mi sono confessata per la prima volta e qui ho litigato con un prete troppo dogmatico e ideologico. Era vecchio e sudamericano e mi ha chiesto se mi pareva una cosa bella andare a messa il giovedì invece della domenica. Per me è stato un incontro brutale. Ero abituata a parlare con uomini di chiesa liberi e grandiosi, che ad ascoltarli mi facevano sentire prigioniera di pregiudizi e moralista.

Quel prete è stata la prima eccezione. D’altronde come dicono gli stessi religiosi: sono pur sempre solo uomini, la chiesa non è composta da un esercito di santi.

Ho interrotto la confessione bruscamente e sono andata fuori, alla luce.

Santa Maria in Campitelli

Nel 2020 in pieno lockdown è stata la chiesa dove andavo a cercare di pregare, e concentrarmi sul futuro, in un momento in cui mi pareva non ci fosse più.

La chiesa in realtà era chiusa, come quasi tutto, però tenevano aperto il portone che a sua volta si apre su un ingresso in vetro e legno – da sempre però, non per il periodo del Covid – da cui puoi guardare dentro. La prima volta ho provato ad aprire la porta ma era bloccata, poi quando è stato possibile tornare dentro non ne avevo più voglia. Mi piaceva la distanza. Mi piaceva stare fuori e guardare come fossi a una finestra inversa.

Le luci erano accese, le candele brillavano e l’immagine lontana della Madonna dietro l’altare che protegge la città durante le calamità. È una tavoletta, non so come definirla in modo più preciso, piccola, una trentina di centimetri di altezza, con la Vergine che tiene il bambino in braccio e segna la via (Oditrigia). D’oro su fondo blu, una quercia con rami sinuosi, insomma bellissima. Ti viene voglia di trovare riparo in lei.

Il Circo Massimo

Da un paio di mesi mi capita di portare il cane a correre – correre si fa per dire, è alto venti centimetri e va subito in affanno –. Tra coppie di altri proprietari di cani, donne alle prese con la camminata con le racchette, ragazzini eccetera eccetera, insomma, oltre agli abitanti normali e prevedibili di una domenica mattina romana ho incontrato un gruppo religioso.

Il gruppo è eterogeneo, cantano suonano e parlano. C’è un prete, vestito da cerimonia, con stola e tunica. Uno stendardo indecifrabile (per me). E una croce. 

Qualche settimana fa mi sono fermata nei paraggi del gruppo per provare ad ascoltare, abusivamente, quella strana liturgia. C’era una signora sui settanta che raccontava di quando lei era vittima del diavolo e metteva la minigonna. Per fortuna lo diceva ridendo.

San Carlo ai Catinari

San Carlo ai Catinari che poi si chiama Santi Biagio e Carlo ai Catinari. Non so più da quanti anni è chiusa al pubblico. L’ultima volta che ci sono entrata è stata con il mio ex-fidanzato, una vita fa, dopo che fuori la porta della chiesa avevo visto una ragazza morta stesa a terra. Molto giovane, sovrappeso, un infarto mentre correva. Una morta tra i vivi, tremendo, immorale, atroce. 

Quando la chiesa è stata chiusa perché è crollato o forse rischiava di crollare il tetto, certe celebrazioni essenziali sono finite nell’edificio accanto. Doveva essere una soluzione provvisoria ma vabbè si sa come vanno le cose. La mattina c’è un signore molto magro che butta l’acqua sugli scalini di questo palazzo severo attaccato alla chiesa che finalmente è da qualche mese in ristrutturazione.

A volte ho visto un signore con baffi e barba e occhiali affacciarsi, chissà forse è un prete o forse un custode. Sono entrata più volte, soprattutto la sera. Un corridoio imponente e alto, una scala sulla sinistra e un altro corridoio sulla destra. Lì si apre una stanza che è diventata la chiesa provvisoria.

Non ho mai ascoltato una messa, ma ho visto dei ragazzi riunirsi la sera, all’ora dell’aperitivo, belli, giovani e beati come la giovinezza e la sua grazia a cantare con chitarre pezzi a me sconosciuti. Avevano l’aria felice, ho faticato a non invidiarli. 

San Pietro, certo, ma solo per i rave

Non c’è cuore più cuore del mondo cattolico, giusto? Ma qui vado solo per le grandi occasioni, ovvero i rave del cristianesimo come li chiamava un mio ex. Oppure per tradizione, alle 12, per l’Angelus della domenica. Mi piace vedere il papa minuscolo che si affaccia. Mi piacciono le persone accalcate come a un concerto, la tensione dell’attesa, e quando è la Domenica delle Palme e il papa si aggira in macchinetta nella piazza, è bellissimo osservare i presenti, il pubblico, assatanati di immagini, di video, che cercano di riprendere Bergoglio.

I cellulari diventano una specie di campo di girasoli che si orienta secondo il percorso del papa. È vitale. 

Poi ci sono i rami di ulivo e le palme intrecciate ed è bello tornare verso casa con queste piante benedette che ci ricordano quanto i destini del mondo e dell’uomo sono sempre pronti a essere capovolti. 

Pellegrinaggio del Divino Amore

Per caso, una notte, stavo all’altezza delle Terme di Caracalla tornando a casa e vedo una processione di persone con stendardo, croce luminosa rossa e megafono che si muoveva barcollante verso l’Appia Antica. 

Poco dopo, sempre per caso, una mia amica mi dice che la sua baby-sitter va tutti i sabato sera a fare il cammino del Divino Amore, e che dovrei andare con lei, mezzo sfottendo. Perché è più forte della volontà e dell’intelligenza dei miei amici prendere sul serio il fatto che io possa essere diversa da loro e pur non essendo andata in comunità abbia deciso di battezzarmi un paio di anni fa e quindi credere in Dio.

È un percorso assurdo e bellissimo, parte al Circo Massimo e arriva al Divino Amore. Il centro della città, poi l’Appia Antica, la bellezza delle ville del selciato romano delle mura e la porta San Sebastiano e giù per la strada verso le Fosse Ardeatine, stazione dopo stazione, preghiera dopo preghiera, finché la città arretra e scompare si riprende e diventa un’altra, tra camion e pini e nuvole basse e gonfie. Una periferia strana, compatta e sfilata, lavori in corso che eternamente si spostano, reti e griglie e buche sull’asfalto.

Canti in moldavo, italiano, e altre lingue. Chi oscilla, chi approfitta del prete che si perde nel corteo più o meno consistente, che è lì per confessare, per dare aiuto e ascolto; ma a volte anche lui cede e controlla il telefono. Una seconda torcia, oltre la croce al led.

Poi però quando arrivi al santuario del Divino Amore sembra di arrivare in un sogno d’infanzia: un’enorme lanterna gialla e blu, accesa, che ti aspetta. Quindici chilometri, mi pare, di cammino, di notte, fino all’alba.

C’è chi giunge stremato – i più devoti fanno il cammino scalzi – chi felice, soddisfatto, chi fa finalmente colazione prima ancora della comunione.

Cimitero del Verano

La casa di quello che c’è dopo la vita, ovvero la morte. A San Lorenzo, dove c’è di tutto: università e universitari, ospedali, catacombe e basilica, artisti fotografi e romani da sempre, dalla fondazione della città. È stato costruito, ampliato, bombardato, ricostruito, ri-ampliato e ora che è al completo, monumentale, ospita migliaia di ex-vivi.Trovare tutte queste porte aperte è difficile, come pure credere è difficile. E molto. Potrebbe apparire una soluzione conveniente ma la fede rende le cose ancora più complicate. È un’azione piena di dubbi e insidie, che cerca conforto e conferma e altri dubbi; a volte niente sembra bastare, a volte invece basta incontrare una madonnina incastrata nell’angolo di una strada, insomma basta incontrare una testimonianza di tracciati invisibili, privati, che diventano riferimenti collettivi, per ricordarmi gli assi cartesiani del segno della croce proiettati sul mio petto ogni volta che mi sento, di nuovo, parte di quel popolo. Di quel mondo. Di una storia e di una città.

ARTICOLO n. 46 / 2022

CONVERSAZIONE CON ANDREA MORO

Che cosa può fare una lingua?

Sin da Breve storia del verbo essere leggo i libri di Andrea Moro. Professore ordinario di linguistica generale presso la Scuola Universitaria Superiore di Pavia. Sia linguista sia neuroscienziato, e anche romanziere, i suoi libri non sono mai solo tecnici: indagano in vario modo la natura di questa strana specie, quella umana, cui apparteniamo. Ho incontrato Andrea per la prima volta tempo fa in una lunga chiacchierata Zoom, nel pieno della pandemia. In quell’occasione abbiamo discusso di quel grande organismo vivente che è il linguaggio, e non solo. Questo dialogo scritto è la sintesi di quell’incontro. 

Andrea Gentile: Andrea, anche se continuiamo a credere che sia un problema, o addirittura a negarlo, ogni istante della nostra vita è fatto per sorgere e svanire. La valanga di informazioni e algoritmi del digitale sposa questa dimenticanza: anzi, ne è forse la più grande alleata, in tutta la storia umana. L’incanto dell’essere vivi, dunque presenti, è molto lontano da noi. Come percepisco una sensazione avendo di fronte lo scroll infinito dello smartphone?

Andrea Moro: Una volta commentai il linguaggio di papa Francesco e nell’analisi del suo discorso trovai, tra le dieci parole più frequenti, la parola «odore»: diceva che bisognava amare le persone di cui si riusciva a sentire l’odore. Qui e ora ci troviamo a parlare attraverso uno schermo in videochiamata: sentiamo le nostre voci, vediamo i nostri visi ma dobbiamo immaginarci il resto, primo tra questi l’odore che emaniamo. Ma ci siamo abituati a questa anestesia tecnologica dei sensi. Basta pensare a tutte le rubriche e le foto di cibo che ci circondano: anch’esse esprimono sensazioni monche. Fotografare il cibo è un ossimoro cognitivo, non appare nulla di ciò che vale la pena di rappresentare: né la consistenza né l’odore né il sapore. 

A.G. Sì, è pura narrazione. Penso al peso della parola, che è complementare al peso dell’empatia. Penso all’«altro», che è un territorio ignoto che continuamente deve essere scoperto, e per essere scoperto c’è bisogno innanzitutto di un dissolvimento di una parte di «io»; altrimenti l’altro nemmeno riesco a sentirlo. Come in questa conversazione, se continuo a pensare a me stesso, Andrea Moro non posso sentirlo. Ma se è vero che «sento dunque sono», mi chiedevo, che cosa c’è tra la nostra percezione del sentire e il modo in cui utilizziamo le parole? Come le parole restituiscono certe percezioni? Come la mia parola è in grado di restituire la percezione che io sto sentendo adesso? Adesso, per esempio, sono contento di avere questo dialogo con te. E allora, se guardo bene, se medito, questa emozione restituisce una sensazione all’altezza dello stomaco. Come traduco questa sensazione in parole?

A.M. Devi tenere conto che le parole non esistono isolate, sono sempre immerse in strutture sintattiche, però noi esseri umani le vediamo. Ora ammettendo come premessa che la parola da sola non c’è, posso comunque provare a restituire una mia impressione.

A.G. Sono curioso di ascoltarti.

A.M La questione dell’empatia secondo me è decisiva; hai fatto bene a sottolinearla. Ci sono delle parole sulle quali non c’è ambiguità e sono parole funzionali come i pronomi o la negazione, ad esempio. A te non è simpatica la parola «io», perché ti pare che il contenuto associato ad «io» offuschi l’altro. Ma dal punto di vista linguistico, i pronomi come io non possono far sparire l’altro, perché la definizione di io implica necessariamente un tu

A.G. Certo. 

A.M.  È come tentare di dare la definizione assoluta di un colore qualsiasi, come il bianco: il bianco non può essere definito in assoluto ma solo come opposto ad altri colori. Allo stesso modo non si può definire il soggetto se non si ha il predicato. Molte parole del linguaggio non sono ancorate a sensazioni o percezioni di proprietà fisiche o di relazioni tra oggetti o persone ma alla logica. I morfemi possono aiutarci a capire meglio. Sono quei mattoni che costruiscono le parole: in tavolo è presente il morfema lessicale tavol- e il morfema funzionale –o. In prima approssimazione, possiamo dire che i morfemi funzionali sono quelli che non appartengono alle sensazioni e percezioni. Per esempio, non non può essere una sensazione. Se dico «se piove o non piove»: in un caso si è bagnati e nell’altro no, però il ruolo logico della parola «non» in una frase non è legato direttamente a una sensazione: il suo ruolo è di capovolgere le condizioni nelle quali la frase è vera. 

A.G. Sono molto d’accordo. Questo è il fulcro centrale della letteratura e intendo proprio letteratura, non narrativa. Nella narrativa tutto è quello che viene detto. Nella letteratura tutto è quello che non viene detto.

A.M. Sì, hai ragione: pensa alla parola casa. Tra me e te potrebbe avere significati e connotazioni diversi. Io potrei aver «perso la mia casa» oppure dovermi «trasferire di casa» o aver «ereditato una casa» bellissima. Io casa lo pronuncio in modo diverso da te che per casa intendi aver pagato l’affitto stamattina. Come facciamo a stabilire che condividiamo entrambi lo stesso significato di casa? Non si sa, è un patto che facciamo io e te. Io credo nel famoso problema della vaghezza, il tipico esempio della vaghezza si fa con il termine calvo: immaginiamo una persona completamente pelata e domandiamoci «è calva?», «sì», aggiungiamo un capello e chiediamo «è ancora calva?». La risposta molto probabilmente sarà sì. Ancora ne aggiungeremo due, «è ancora calva?», e vedremo che non si capirà bene quanti capelli dovremo aggiungere ad un calvo per dire che non lo è. Ecco io credo che tutti i significati siano in qualche misura vaghi. Le parole indicano solo dei «limiti»: forse per questo un sinonimo di «parola» è proprio «termine».

A.G. Come facciamo ad aderire entrambi allo stesso significato della parola? 

A.M Nessuno può rispondere in modo completo ma ci sono molte osservazioni interessanti a propositoTi farà piacere sapere che esiste una tecnica linguistica con la quale cerchiamo di spurgare i significati aggiunti e scegliamo quello all’interno della polisemia più condiviso possibile: la re-duplicazione. Supponiamo che io abbia uno studente che risiede a Pavia e abbia una casa in questa stessa città, lo studente però è molisano e ha una casa anche in Molise. Viene da me e mi dice: «Professore, io torno a casa» e io gli dico «Ma casa-casa?» dicendogli casa-casa, cioè con la reduplicazione, io lo obbligo a scegliere tra i due significati quello che contiene meno informazioni accidentali, cioè la sua «vera» casa. È un trucco con cui facciamo precipitare, come se fosse una reazione chimica, il significato meno ambiguo di tutti: e vale con tutte le parole, praticamente, meno quelle funzionali. È chiaro che non si può trattare di una questione soltanto intuitiva o aneddotica; deve essere un fatto sistematico, linguistico: per poter parlare dobbiamo fare un patto con chi ci ascolta sulla condivisione minima di significato tra le parole, sapendo tutti e due, coscienti o meno, che è un patto fragile perché le parole sono quasi tutti polisemiche; tranne appunto quelle che abbiamo definito logiche. Infatti, è difficilissimo immaginare nelle parole logiche una re-duplicazione, perché quando diciamo «non piove» non diciamo «non-non». Funziona solo dove c’è una polisemia. La reduplicazione “stana” la polisemia.

A.G. Oltre alle parole logiche e a quelle polisemiche possiamo individuarne altre? 

A.M. Sì. Ci sono molte parole per così dire “astratte” e anche con esse è interessante chiedersi se passano attraverso le sensazioni. Io questo concetto l’ho dovuto affrontare sulla questione del verbo essere. Sostengo che avesse ragione Aristotele: il verbo essere è soltanto un verbo che esprime il tempo e tutte le proprietà delle frasi del verbo essere non derivano da una polisemia del verbo essere ma dalle diverse strutture sintattiche nelle quali si trova. 

A.G. Spesso mi chiedo fin dove arrivano le parole. Tu in qualche modo lo dici, «dove non arriva la parola arriva il cervello», che è un sistema talmente complesso che mi permette di elaborare delle metafore molto forti. Ma qual è il luogo in cui le parole non sono in grado di restituire le mie emozioni, le mie sensazioni, il mio essere? Le parole in alcuni luoghi, in alcuni momenti sembrano non arrivare a restituire la sensazione vera che io sto provando. Come il ti amo. Quante polisemie ci sono dietro a questa espressione? Può essere molto meccanico, persino kafkiano. Ti amo vuol dire tutto e nulla, proprio perché si sedimenta su un immaginario.

A.M. Ci sono, secondo me, due livelli. Tu ora stai trasferendo il percorso della comunicazione da quando la strategia di comunicazione è efficace a quando invece la strategia con sé stessi e con gli altri non funziona. Si può riconoscere in due modi: uno, che è più semplice, è rendersi conto che quello che si sta dicendo, come si dice in italiano, «non rende l’idea». Questa è un’espressione “magica” che più di altre fa esattamente capire quello che sta dietro. «Non rendere l’idea» vuol dire che si ha una netta percezione di qualcosa ma non si è capaci di trasmetterla, cioè le parole scelte non soddisfano la nostra intuizione. Ti faccio un esempio. Da ragazzo andavo a Brooklyn a veder calare il sole, e telefonavo a casa, alle persone a cui volevo bene per cercare di descriverlo e alla fine dicevo sempre «Non ce l’ho fatta, devi venire qui!». Perché c’è un livello della parola che sono consapevole non renda l’idea.

A.G. Mentre il secondo livello a cui accennavi?

A.M. Il livello di non-corrispondenza. Questo secondo livello l’ho riscoperto in modo prepotente perché è l’unica cosa buona che ha partorito in me il Covid. Non come malattia ma come condizione. Quando è iniziato mi sono promesso che avrei letto un canto a sera della Divina Commedia, e a fine quarantena l’avrei finalmente letta tutta intera. Sono rimasto folgorato e tra le tante scoperte quella dell’incapacità di dire. Dante capisce molto bene che c’è qualcosa che non si può dire ma noi esseri umani siamo anche fortunati perché, accanto a questa sensazione, abbiamo anche una parola precisa, o un termine almeno, per identificare proprio ciò che non si può dire, cioè l’ineffabile. Se ci pensi, questo è un “miracolo” lessicale: è una parola che esprime esattamente l’incapacità di esprimersi a parole; questo è stupefacente, perché significa che c’è un limite intrinseco nel linguaggio. Torna ancora la riflessione sulla parola termine. Perché se ci pensi in realtà è una derivazione della logica medievale, il termine esprime esattamente il confine ma non il contenuto. Qui entro in una terza accezione discussa anche con Chomsky: non accettare l’idea di una traduzione automatica da una lingua all’altra, salvo casi banali. Questa idea la condividiamo sia io che te! Una macchina non traduce: trasferisce automaticamente e approssima senza capire.

A.G. In quanto una macchina non ha sensazioni con cui elaborare le parole. 

A.M. Si, ma non solo. Ammettiamo che possano esserci delle sensazioni artificiali, che istruiamo la macchina per avere freddo, aver fame ecc… Il punto sostanziale è che la macchina non può avere la sensazione di non avere detto delle cose che invece provava: per la macchina il termine «ineffabile» non ha senso, perché non può avere la sensazione di non aver reso l’idea. Il luogo tutto umano della comunicazione è forse proprio lo scarto tra quello che vogliamo dire e quello che riusciamo a dire. 

A.G. Sì, la macchina è senza pelle. 

A.M. Questo vuol dire che nella visione del linguista c’è l’idea che il non-detto, quello che sfugge, esattamente come tu dici, è una parte integrante del nostro sistema. Non può essere escluso, non è un difetto. È una parte costitutiva, se no saremmo delle macchine! In questo difetto sta il proprium della questione. Infine, c’è un ultimo punto: quando il linguaggio viene usato come copertura. Noi diamo per scontato che il linguaggio serva per comunicare. Ci sono però dei problemi di efficacia ovvero quando il linguaggio copre. Lo possiamo facilmente riscontrare nella medicina contemporanea, è emerso in La razza e la lingua.  Fino agli anni Quaranta tutte le patologie venivano comunemente descritte dalla comunità scientifica prendendo delle radici greche, e formando dei neologismi come ad esempio «gastroenterologia», «emicrania» ecc; allo stesso modo le parole di altre discipline o della tecnologia, come altri termini scientifici per esempio «telefono», «bicicletta» ecc. Il linguaggio era fatto per comunicare il più possibile, formando sempre più spesso parole nuove: una persona di cultura anche non specialista sapeva intuire cosa volessero dire questi neologismi ed erano anche facili da memorizzare. Negli anni Cinquanta, la medicina soprattutto ma non solo ha cambiato comunità di riferimento spostandosi negli Stati Uniti dove la cultura classica era ed è molto meno frequentata. Le nuove patologie sono tipicamente espresse in acronimi: HIV/AIDS, GERD, DHD; e così anche i termini tecnici: modem, laser, ecc. Ma gli acronimi hanno un effetto preciso e valutabile sulla comunicazione e anche sulla comunità stessa: un acronimo per essere compreso deve avere qualcuno che lo sciolga, non basta la cultura: deve esserci, per così dire, un sacerdote depositario della verità che li scioglie, quindi tu che non ne sei a conoscenza diventi un suddito ignorante. 

A.G. Affascinante questo: la medicina genera sigle esoteriche. Il paziente è sempre più escluso. Ha di fronte sacerdoti, non medici.

A.M. L’acronimo è il linguaggio usato come copertura, qualcuno detiene la chiave per il significato: tipicamente, gli altri no. Quindi questo è il tentativo opposto a quello che sono invece la divulgazione e la condivisione. Anche questo secondo me è un fatto notevole del linguaggio: la copertura. 

A.G. Mi ha colpito molto un’immagine che segna i tuoi libri: vedere il pensiero.

A.M. Ecco: ancora una volta c’è la parola vedere nell’idea. Io penso che la storia dell’umanità, stia tutta nel passaggio tra Erodoto e Tucidide. Lui, Erodoto, inizia con le storie, e sappiamo che l’etimologia di storia deriva dal verbo «vedere». Erodoto per primo racconta quello che vede non il mito. Poi Tucidide non usa più la parola storia ma usa la parola autopsia che è un’altra radice del verbo «vedere»: è vero che vedo ma vedo io stesso, quindi sono io il protagonista della visione. Il punto più alto della metafora del vedere come conoscere sta per la mia sensibilità personale nel Vangelo di Giovanni dove a quel punto lì è tutto visibile anche quello che non dovresti vedere, quello che non c’è, la prova apparentium.  

A.G. Sì, perché oltre che vedere il pensiero c’è anche la constatazione, utilizzando un sintagma poetico, che dietro la parola si nascondono delle altre parole. Bisognerebbe vedere anche cosa c’è dietro una parola. Robert Walser in La passeggiata ad un certo punto scrive, «basta con la vita dei pensieri», che vuol dire anche basta con la vita delle parole. Quindi, anche: ciò che c’è dietro le parole. Ma c’è un altro stimolo che tu affronti nei tuoi lavori: la questione delle lingue impossibili. Cosa spinge un essere vivente a generare un sistema di questo tipo? Per quanto riguarda una persona che non ne fa una professione come me è veramente un grosso mistero. Qual è l’impulso neuroscientifico, sentimentale, umano per elaborare una lingua artificiale, per esempio? 

A.M. Sei il primo che mi fa questa domanda, ed è quella che mi sta più a cuore perché tocca un punto centrale: chiunque l’abbia fatto ha voglia di immaginare una cosa impossibile. Ci sono due risposte alla tua domanda. Una razionale e scientifica, che ho utilizzato negli esperimenti di neuroscienze: per capire quello che c’è si può anche capire come mai non c’è quello che non c’è. Questo però non esaurisce la risposta a quello che tu hai posto e si riconosce una risposta emotiva, forse generata dalla paura: quando si ha paura di qualcosa, spesso si desidera che quel qualcosa arrivi perché l’attesa è troppo lunga e spesso più dolorosa della realtà. La paura dell’invenzione di una lingua che ti domini è una delle mie paure, certo non solo mia. Questa paura è stata certamente una delle spinte che mi hanno “costretto” a scrivere un romanzo (Il segreto di Pietramala) che avesse come protagonista una lingua capace di uccidere: la paura e la consapevolezza della complessità di questo codice straordinario che abbiamo solo noi esseri umani inscritto nella carne. Quello che ci fa dire oggi che la carne si è fatta logos, capovolgendo una visione che dura da duemila anni.

A.G. È sempre quello, Andrea, è sempre per quello, viviamo sempre per quello. La paura è la più grande compagna della nostra specie, persino più della morte.

ARTICOLO n. 45 / 2022

SUPERFICI TRASPARENTI

Ho sentito un rumore intermittente.

Come se qualcosa di piuttosto aggressivo continuasse a sbattere contro le pareti della stanza attigua.

Un rumore cupo e simile a un ronzio.

Non poteva essere un moscone: troppo incazzato.

Neanche una locusta: troppo veloce.

Mi affaccio nel mio studiolo e improvvisamente comprendo la natura di questo rumore contro il vetro della finestra che si affaccia sul giardino, un grosso calabrone dal corpo lungo e le ali spiegate si dimena tentando di uscire. 

Sbatte ostinato per cercare la fuga, deve essere entrato questa mattina, quando ho spalancato le finestre come faccio ogni giorno, appena sveglia.

Si divincola dalle tende, ogni tanto fa dei voli più larghi ma poi finisce sempre per tornare sulla superficie trasparente del vetro della finestra, convinto che a forza di sbatterci contro potrà liberarsi.

Si ferma, recupera le forze e poi ricomincia, ronzando ogni volta più forte, sbattendo ogni volta con più violenza.

Mi immobilizzo all’istante.

Ne ho paura, io, di quell’animale.

Ne sono terrorizzata perché sono allergica. Una puntura di quell’insetto bellissimo quanto pericoloso porterebbe me a uno shock anafilattico. E lui a morte sicura, in un do ut des al ribasso.

Si ferma di nuovo sul vetro, abbassa le ali, sosta per qualche interminabile secondo sul bordo di legno della finestra e poi non so se percepisca me o lo spazio libero alle mie spalle, fatto sta che inizia a venirmi contro con il suo volo nervoso e impaurito.

Con un automatismo rapido mi sblocco dalla mia immobilità, indietreggio di scatto. E chiudo alle mie spalle la porta dello studio con un colpo secco, imprigionandolo al suo interno.

Lo sento sbattere contro la porta, adesso. Mi fermo, sono scalza. Le dita nude dei mi piedi arpionate al parquet. Ascolto il suo ronzare dall’altra parte della porta: ora più vicino, ora nuovamente più lontano, verso l’illusoria promessa di libertà della finestra che si affaccia sul giardino.

Non so cosa fare e rimango in attesa qualche minuto, chiedendomi quanto tempo ci vorrà affinché lui prenda confidenza con la nuova realtà in cui si è momentaneamente infilato. Fino all’arrivo di un vicino che lo possa liberare.

Mando dunque un messaggio a G, che vive dall’altro lato del giardino, comunicandogli un perentorio “Sos, calabrone in casa, imprigionato nello studio. Salvaci”. 

Il plurale sta per me e per il mio prigioniero alato.

Mi risponde che è fuori casa ma tornerà a breve, intimando a entrambi – me e il mio prigioniero, di cui in realtà sono a mia volta prigioniera – di resistere.

In cuor mio spero che il calabrone resista all’attesa: lo sento determinato nello sbattersi contro le pareti e temo che possa farsi a pezzi da solo.

Scendo le scale per farmi un caffè senza mai smettere di pensare al mio prigioniero con le ali e il pungiglione e mi soffermo un po’ troppo a lungo su un’immagine, quella del vetro da cui lui osserva l’esterno, una visione parziale dello spazio che pensa invece di essere totale. La cortina trasparente che lo separa dall’esterno è infatti il suo unico punto di osservazione sul mondo, al momento. E quella a quanto pare, gli basta per capire tutto su ciò che vi è contenuto al suo esterno.

Pensa che il mondo, nella sua interezza, sia ciò che vede dal vetro. E viceversa, ha pensato che quella finestra che lo ha portato fin dentro al mio studiolo fosse innocua e priva di inghippi. Il filtro con cui comprende il mondo è parziale, privo di approfondimento, privo di imprevisti. Avrà pensato che la casa fosse vuota? Che fosse solo un riflesso? Che sarebbe uscito subito? 

Mi viene in mente Sottsass e la sua domanda su di chi siano le case vuote e per un attimo sorrido realizzando quanto in realtà il sistema che abito, ovvero quello della impalpabile e apparente notorietà – che mi fa strano chiamare così – , sia incredibilmente simile alla visione che ha delle cose il mio povero calabrone, così sicuro della monodimensionalità di ciò che osserva da restarne incastrato dentro.

Cosa vedono le persone quando mi osservano attraverso quella grossa lente trasparente che sono i social?

Me lo chiedo mentre bevo il caffè e controllo le mail, apro le richieste di connessione, amicizia e guardo i nuovi messaggi che lampeggiano sul mio telefono.

Tra le richieste più svariate che mi giungono coglie subito la mia attenzione quella più selettiva e decisamente auto-sabotante. Come mai ci interessano più le critiche che le lusinghe? Semplice, perché nella realtà sappiamo di essere molto più vicini alle prime che alle seconde. Con un movimento veloce e preciso del pollice destro, apro il messaggio e leggo.

È di un profilo fake – termine con cui noi ex giovani abbiamo iniziato a indicare account anonimi – e privato che si dice incredibilmente deluso da me – uso il maschile perché deumanizzo la persona riducendola al suo stesso profilo, termine che ormai è divenuto sineddoche di uso comune per indicare un essere umano con una connessione a internet. Mi rimprovera del fatto che non avrei parlato di un tal evento mediatico su cui avrei – non so per quale obbligo – dovuto espormi. Scrive che non sono più quella di un tempo e che dovrei prestare più attenzione alle cause, tanto più io. E aggiunge, proprio io, che sono una vittima e che quindi dovrei capire.

Nella mia testa inizio subito a smembrare questo messaggio per analizzarlo chirurgicamente in ogni sua parte.

La delusione, che è l’emozione soggettiva e personale di questa persona nei miei confronti, partirebbe da una non aderenza alle condizioni contrattuali monolaterali iniziali. Ovvero quelle del mio esordio sulla pubblica piazza dei social, battesimo di una popolarità – a suffragio universale – fragile quanto il vetro di Murano durante un terremoto.

Sorrido ancora pensando ai Club Dogo che accusati dalla loro stessa fan base di non essere più quelli di Mi fist (il loro primo album datato 2003, ndr), nel 2014 lanciano a bomba in modalità kamikaze un album titolato Non siamo più quelli di Mi fist. Oggi comprendo perfettamente lo spirito dissacrante del trio di rapper meneghino.

Mi scappa da sorridere, poi, ripensando a questi fantomatici miei esordi: te credo che avevo tempo, eravamo in lockdown, io ero disoccupata da tre mesi e avevo 24 ore al giorno da spendere “alla causa” dedicandomi a tempo pieno alle persone che abitano lo spazio del digitale.

Riecco dunque il paradosso del calabrone: lui vede me in una stanza illudendosi che io sia da sempre nella medesima posizione, e pensando che io non mi muova ne è rassicurato. 

Ma per quanto il vetro della finestra come dello schermo illuda del contrario, noi, anche solo per fisiologia, nasciamo cresciamo corriamo evolviamo e poi schiattiamo, quindi l’immobilità non è certamente tra le peculiarità della nostra specie. L’apparente cristallizzazione di tempo e spazio è frutto di uno sguardo soggettivo che pretende di trasformare le persone in immobili simulacri.

Che io ora sia in un tour promozionale del libro appena uscito, debba far quadrare sei scadenze, abbia da presentare altri libri, gestire semplicemente la vita che è ripartita in questa fase di convivenza con il virus, non conta. Non viene recepito, perché il calabrone dal vetro vede ciò che vuole vedere, in un tempo e in uno spazio limitatissimi, a portata del movimento delle dita.

Chiedo via WhatsApp a due colleghe se anche per loro funzioni così, se anche a loro non sia perdonata (compresa?) l’assenza. Mi accendo la prima sigaretta della giornata tendendo l’orecchio verso la porta dello studiolo sperando di sentir ancora ronzare.

Mi rispondono subito entrambe, come sospetto, è un sì unanime: nessun perdono, solo delusione, siamo colpevoli di poca cura.

Eppure – penso mentre sbircio dal buco della serratura per controllare il mio quasi amico alato – io le “cause” continuo a portarle avanti, ho solo cambiato lo spazio in cui lo faccio.

Come mai non si è compreso?

Appurato empiricamente che no, non sono più quella di Mi fist e che il cambiamento è fisiologico in quanto essere umano, mi chiedo cosa sia successo. Come abbia fatto a non comprendere la fregatura della monodimensionalità social. Io, che sono pure claustrofobica, come ho fatto a rinchiudere la mia immagine in un solo, eterno, irreale e soffocante fotogramma distorto?

Ed è proprio qui, seduta sul pavimento del corridoio mentre aspetto che G venga a liberarci, che comprendo di essere io stessa a mia volta un gigantesco calabrone, attirato da una stanza che vista da fuori mi sembrava sconfinata.

Così mentre chiudevo altri calabroni in altrettante stanze per immobilizzarli e tenermeli a debita distanza, anche a me toccava la medesima sorte.

Vittima pure io, accusata dai miei simili (calabroni loro, calabroni tutti) di essermi venduta perché scrivo «per le major» (!). Ehi, proprio come i rapper! Assente e deludente infine perché non vivendo attaccata al telefono risulto incapace di instaurare un vero e approfondito dialogo. Come se bastasse un telefono e come se la mia vita fosse sempre a disposizione di ogni singolo spettatore pronto a illuminare di avvisi il mio schermo.

A tal proposito, ho letto qualche settimana fa che sarei una ricca privilegiata, che scriverei libri sui nobili e su mia nonna, presunta miliardaria. Non serve che io ribadisca che niente di questo corrisponde al vero, oltre tutto basterebbe aprirlo, uno dei miei libri, per scoprire quanto queste notizie siano totalmente prive di fondamento. 

E allora mi chiedo: il reale dove si è fermato? Cosa lo ha fermato? Cosa ha provocato il collasso di spazio, tempo e narrazione su questo orizzonte degli eventi fatto di vetro trasparente che sono i nostri smartphone?

Quando siamo diventati pezzi componibili ma soprattutto scomponibili da poter montare come se fossimo bambole o pezzi del Meccano?

Oggetti di consumo e digestione, siamo diventati il bolo alimentare da divorare e poi cagare fuori.

Pezzi scomponibili di una catena di montaggio postmoderna, veniamo venduti di volta in volta al miglior sguardo. Esseri disanimati agli ordini del turbocapitalismo contemporaneo, mettiamo a disposizione la nostra immagine, la nostra arte e perfino le nostre stronzate. Non mancano nel catalogo le persone che ci scopiamo così come i luoghi da cui veniamo, le nostre idee migliori come quelle peggiori. Ma la critica (o meglio la lamentela) è subito pronta e vibra contro vetri trasparenti: non siamo più quelli di Mi fist!

Non siamo più quelli di Mi fist, ma è altrettanto vero che non avevamo firmato alcun contratto che garantisse la nostra reperibilità 24/7, il nostro dover essere obbligatoriamente sante o puttane in base al trending topic del giorno, il nostro addio al mondo tangibile per il mondo impalpabile.

Non capisco, mentre cammino avanti e indietro sempre nel corridoio, quando io abbia concesso agli altri di prendersi pezzi di me e divorarli e strumentalizzarli e modificarli o addirittura, come nel caso del libro e della biografia a me attribuita, inventarli dal nulla: chi sono io?

Dove sono in questa storia?

Sono il calabrone o la mano che chiude bruscamente la porta?

Non capisco i confini, non mi riconosco nel mio stesso volto riflesso nelle superfici trasparenti e a mia volta non riconosco la stanza in cui sono entrata e nella quale sbatto contro le pareti cercando di trovare una via di uscita che forse, forse sono stata io stessa a sbarrare.

Vorrei urlare che oltre i vetri c’è molto di più, che quello che fanno gli scrittori è raccontare. È fuori dalle stanze chiuse che il mio riflesso si compone di miriadi di immagini diverse. La mia storia è frammentata da infiniti momenti anche meravigliosamente dissonanti tra loro. Il mio desiderio era solo quello di essere libera di fare un volo sereno, di mattina, da un giardino, attraversando le pareti di una casa.

Mi chiedo se qualcuno aprirà mai questa porta, se i vetri trasparenti si incrineranno un po’ ogni volta che ci sbatto contro e se costringerò questa stanza alla resa. Oppure se mi farò solo male. Mi manca il fiato mentre penso al calabrone che continua a ronzare arrabbiato e mi viene da urlare perché non sono io la persona giusta per poterlo liberare.

Mi vibra il telefono tra le mani. È G.

«Sto arrivando a salvarti», scrive.

Muovo veloce le dita sul vetro trasparente del mio telefono e digito nervosa: 

«Il calabrone: salva lui, non me».

ARTICOLO n. 44 / 2022

CHE COS’È LA FEDE COMUNISTA?

Qualche impressione sulla Russia

È difficilissimo pensare alla Russia senza pregiudizi. E anche nel caso ci si riesca, come farsi un’impressione chiara di qualcosa di tanto diverso, mutevole e contraddittorio, di cui nessuno in Inghilterra ha alcuna conoscenza o esperienza? Nessun quotidiano inglese ha un corrispondente fisso dalla Russia. Giustamente crediamo poco a quel che le autorità sovietiche dicono di sé stesse. 

Gran parte delle notizie che ci arrivano provengono da delegazioni laburiste o da émigrés altrettanto pieni di pregiudizi. Per questo una cortina di nebbia ci separa dal mondo dove l’Unione delle Repubbliche Socialiste Sovietiche mette in atto, sperimenta e fa evolvere un certo tipo di ordine. 

La Russia paga anni di “propaganda” che, togliendo credibilità alle parole, finisce per distruggere il senso stesso di comunicare a distanza. Il leninismo mescola due cose che per secoli gli europei hanno custodito in due diversi scompartimenti dell’anima: religione e affari. Siamo scioccati perché si tratta di una religione nuova, e sussiegosi perché il suo modo di condurre gli affari, subordinati alla religione al contrario di quanto dovrebbe accadere, è gravemente inefficiente. 

Come altre nuove religioni, il leninismo non prende la sua forza dalla moltitudine, ma da una piccola minoranza di convertiti entusiasti; per zelo e intolleranza ognuno di loro ha la forza di cento agnostici. Come altre nuove religioni, il leninismo è guidato da chi riesce a mescolare il nuovo spirito, in modo forse sincero, con una lungimiranza superiore a quella dei propri seguaci, da politici con una buona dose di cinismo, in grado di sorridere come di corrucciarsi, sperimentatori effimeri che la religione ha svincolato dalla verità e dalla pietà, ma che non ha accecato al punto di non vedere fatti e occasioni, esposti pertanto all’accusa (superficiale e inutile, per quanto si confaccia ai politici, laici o ecclesiastici che siano) di ipocrisia. Come altre nuove religioni, il leninismo sembra sottrarre alla vita quotidiana gioia, colore e libertà, proponendo come tetro sostituto il rigore dei volti lignei dei suoi devoti. Come altre nuove religioni, perseguita senza giustizia o pietà chi prova a opporsi. Come altre nuove religioni, è stracolmo di ardore missionario e ambizioni ecumeniche.

Tuttavia, dire che il leninismo è la fede di una minoranza persecutrice e ambiziosa guidata da ipocriti equivale a dire che è una religione, e non solo un partito, e che Lenin è un Maometto, non un Bismarck. Se vogliamo spaventarci sulle nostre poltroncine capitaliste, possiamo dipingere i comunisti russi come dei paleocristiani guidati da Attila che usano gli strumenti della Santa Inquisizione e delle missioni gesuite per attuare alla lettera i dettami economici del Nuovo Testamento; se invece su quelle medesime poltroncine volessimo tranquillizzarci, non potremmo forse dire col cuore colmo di speranza che si tratta di un’economia tanto contraria alla natura umana da non poter mantenere né missionari né eserciti, e che pertanto andrà incontro a un’inevitabile sconfitta? Dobbiamo rispondere a tre domande. 

Questa nuova religione, almeno in parte, riesce a esprimere o a capire l’anima dell’uomo moderno? Il suo aspetto materiale è tanto inefficiente che le impedirà di sopravvivere? Nel corso del tempo, diluendosi a sufficienza e assorbendo qualche impurità, riuscirà ad affermarsi?

Riguardo alla prima domanda, chi è completamente soddisfatto del capitalismo cristiano o di un capitalismo egotistico che non perde tempo in trucchetti non esiterà a rispondere; sono persone che o già hanno una religione o non ne hanno alcun bisogno. In quest’epoca senza religione, molti provano però una forte curiosità emotiva verso qualunque religione che sia davvero nuova, e non sia solo la recrudescenza di quelle vecchie, e che abbia dispiegato la propria forza motrice; ancor di più quando la novità arriva dalla Russia, lo splendido e sciocco figlio minore della famiglia europea, coi capelli sulla fronte, più vicino alla terra e al paradiso dei suoi fratelli calvi d’occidente; un figlio nato due secoli dopo, che è stato in grado di raccogliere la disillusione medievale del resto della famiglia prima di perdere il genio della gioventù o di diventare dipendente da comodità e abitudini. 

Riesco a simpatizzare con chi cerca qualcosa di buono nella Russia sovietica. Ma una volta arrivati alla realtà dei fatti, cosa dire? Per me, cresciuto all’aria aperta, dove la luce non era oscurata dagli orrori della religione, dove non c’era nulla da temere, la Russia rossa ha troppi aspetti deplorevoli. 

Le comodità e le abitudini possono renderci più indulgenti, ma non sono pronto a un credo che non si fa problemi a eliminare la libertà e la sicurezza dalla vita di tutti i giorni, e che usa in modo deliberato le armi della persecuzione, della distruzione e del conflitto internazionale.

Come posso ammirare un governo che spende milioni a casa propria per subornare spie in ogni gruppo e famiglia, e all’estero per seminare scompiglio? Forse non è un comportamento peggiore di quello avido, guerrafondaio e imperialista di altri governi, e potrebbe perfino essere più motivato; dovrebbe però essere di gran lunga superiore per farmi cambiare idea. Come posso accettare una dottrina che come sua bibbia, al di sopra e al di là di ogni critica, sceglie un manuale di economia obsoleto, che non solo è scientificamente sbagliato, ma che è anche privo di alcun interesse o applicazione nel mondo moderno? Come posso adottare un credo che, preferendo il loglio al grano, esalta lo zotico proletariato ai danni dei borghesi e dell’intellighenzia, che pur con tutti i loro difetti rappresentano il meglio della società e di certo portano avanti il progresso umano? Se anche ci servisse una religione, come trovarla nella confusionaria spazzatura delle librerie rosse?

Per un figlio dell’Europa occidentale che sia educato, decoroso e intelligente, è difficile ritrovarci i propri ideali, a meno di non aver subito qualche strano e orribile processo di conversione in grado di cambiare tutti i suoi valori. Se ci fermassimo qui, ci sfuggirebbe però l’essenza di questa nuova religione. 

Un comunista potrebbe risponderci semplicemente che tutte queste cose non appartengono alla sua vera fede, ma sono solo tattiche della rivoluzione. Lui crede infatti in due cose: l’introduzione di un nuovo ordine sulla terra, e il metodo della rivoluzione come solo mezzo per ottenerlo. Il nuovo ordine non dev’essere giudicato né dagli orrori della rivoluzione né dalle privazioni del periodo di transizione. La rivoluzione dev’essere l’esempio supremo del fine che giustifica i mezzi. Il soldato della rivoluzione dev’essere pronto a crocifiggere la propria natura umana, a diventare spietato e amorale, a sottoporsi a una vita priva di felicità o certezze, perché questi non saranno il suo obiettivo, ma i mezzi per perseguirlo.

Uso il termine “comunismo” per riferirmi al nuovo ordine, e non, come sono soliti fare i laburisti britannici, per indicare la rivoluzione come mezzo per ottenerlo. E dunque qual è l’essenza della nuova religione come nuovo ordine sulla terra?Guardando dall’esterno, non lo so per certo. A volte i suoi portavoce sembrano voler dire che tale essenza è puramente materialista e tecnica, proprio come il capitalismo moderno, come se il comunismo volesse solo essere uno strumento tecnico superiore nel lungo periodo, finalizzato a ottenere gli stessi benefici economici materiali offerti dal capitalismo, permettendo col tempo di ottenere raccolti migliori e di placare meglio le forze della natura. 

In tal caso, non si tratterebbe certo di una religione, ma solo di un bluff per agevolare un cambiamento che potrebbe o meno rivelarsi una migliore tecnica economica. Sospetto però che discorsi del genere siano soprattutto una reazione alle accuse di inefficienza economica che gli sono state scagliate contro dalla nostra fazione, e che al cuore del comunismo russo ci sia qualcosa di molto più importante per l’umanità. Da un certo punto di vista il comunismo non fa che seguire le altre religioni celebri.

Nessuna novità. Contiene però un fattore che non solo è nuovo, ma che potrebbe anche, in una forma diversa e in un nuovo contesto, dare un contributo alla vera religione del futuro, se mai ci sarà una vera religione. Il leninismo è assolutamente e provocatoriamente non-sovrannaturale, e la sua essenza etica ed emotiva è incentrata sull’atteggiamento dell’individuo e della comunità nei confronti del denaro. 

Non intendo affermare che il comunismo russo alteri, o anche solo cerchi di alterare, la natura umana, rendendo gli ebrei meno avari o i russi meno prodighi. Non intendo affermare che stabilisca un nuovo ideale. Intendo dire che vuol costruire un contesto sociale nel quale i motivi pecuniari influenzeranno di meno il comportamento delle persone, nel quale l’approvazione sociale sarà assegnata in modo diverso, e dove comportamenti in precedenza normali e rispettabili smetteranno di essere entrambe le cose. 

Oggi in Inghilterra un giovane dotato di talento e virtù, prima di fare il suo ingresso nel mondo, soppesa i vantaggi del mettersi al servizio della società con quelli del cercare fortuna negli affari; l’opinione pubblica non lo stimerà di meno se preferirà la seconda ipotesi. Cercare di guadagnare il più possibile non è meno rispettabile socialmente, e forse lo è perfino di più, di una vita al servizio dello Stato oppure della religione, dell’istruzione, dell’apprendimento o dell’arte.

In Russia vogliono invece che in futuro per un giovane rispettabile la carriera da affarista non sia un’opzione possibile, non più di una carriera da ladro gentiluomo, da falsario o truffatore. Anche gli aspetti più ammirevoli dell’amore per il denaro, come la parsimonia e il risparmio, o la sicurezza e l’indipendenza finanziaria per sé stessi e la propria famiglia, per quanto non verranno ritenuti moralmente sbagliati, saranno resi tanto ardui e impraticabili che non varrà più la pena perseguirli. Tutti dovranno lavorare per la comunità – così sancisce il nuovo credo – e se faranno il loro dovere, la comunità li sosterrà. […]

Estratto da Qualche impressione sulla Russia di John Maynard Keynes (Traduzione di Paolo Bassotti) © 2022 Luiss University Press – LuissX srl. Tutti i diritti riservati.

ARTICOLO n. 43 / 2022

STORIA DEL VINO AMBRATO CHE MI FECE INNAMORARE

Mondo naturale: il vino

Una sera d’estate di dieci anni fa mi trovavo seduta in un locale a Milano con davanti a me un calice di vino di colore ambrato, che mi era stato presentato come un vino naturale. Allora le mie cognizioni sul vino erano basilari, possiamo dire che il vino mi interessava solo per le sue proprietà di sciogliere la conversazione, per il resto mi risultava piuttosto indifferente e con un contorno rituale noioso. Ero insomma molto ignorante in materia, e proprio in virtù di quella ignoranza mi scopro spesso a citare quella serata nel locale di Milano come una specie di illuminazione. Quel vino ambrato e molti altri che seguirono toccarono nuove corde della mia attenzione, e mi dico che è stato per via delle loro qualità tangibili: i colori, gli odori, i sapori non somigliavano a quelli dei vini già registrati dal mio cervello. Forse avranno contribuito le circostanze felici di quella sera o l’atmosfera di quel locale spartano, che in realtà era un negozio alimentari, trasformato dopo la chiusura in un posto dove si beveva, e riconoscibile solo da una piccola scritta al neon rossa. Fatto sta che per la prima volta il vino mi sembrò non solo buono, ma interessante. È difficile dire adesso quanto contribuì la parola naturale, ma da quella sera il vino ha guadagnato sempre più spazio nella mia vita; e per una concatenazione di fatti che faccio fatica a definire casuale, il produttore di quel vino ambrato, che allora conoscevo a malapena di nome, è stato lo stesso che mi ha assistito e consigliato quando mi sono cimentata a fare il vino anch’io. 

Scherzo spesso sul fatto che il vino naturale è una specie di religione, per via della combinazione tra la parola naturale, col suo bagaglio mistico, e il più affidabile fomentatore di entusiasmi, l’alcol. Ad ogni modo, se così fosse io stessa avrei percorso tutte le varie tappe del cammino spirituale, con nel mezzo un discreto repertorio di viaggi, articoli, bevute, ritualità. Dico di me, perché credo sia un percorso condiviso da molti, che a partire da età, luoghi e mestieri diversi, finiscono nella rete dei vini naturali. E quando vanno in giro si ritrovano a sbirciare i tavoli degli altri, in cerca di alcuni segni di riconoscimento, un’etichetta più vivace, un calice più torbido, sapendo che sarà abbastanza per attaccare bottone. Una persona mi ha ricordato che qualcosa di simile succede ai lettori del Manifesto, quando scorgono sotto il braccio di qualcun altro il titolo dell’adorato giornale, e si scambiano quegli sguardi di ammirazione solidale che gli esponenti di una minoranza riservano ai propri simili.

Una delle prime cose che si imparano del vino naturale è che non c’è accordo su cosa si intenda per vino naturale. Come sappiamo il linguaggio è arbitrario per definizione, le parole ritagliano sul mondo dei contorni sfumati, eppure, nel caso nel vino, l’aggettivo naturale è carico di un’urgenza, una perentorietà, che rende i diversi intendimenti motivo di baruffa. Senza addentrarmi in dettagli tecnici, posso dire che tutto gira intorno all’ideale di un vino fatto usando l’uva come unico ingrediente, e un approccio agricolo almeno biologico, che evita i trattamenti sistemici o altra chimica di sintesi, e si occupa della salute del suolo e della biodiversità nella vigna. A partire da questi elementi incontestabili, la coperta resta abbastanza elastica da farsi tirare dove fa più comodo, e di fatto tiene insieme una varietà di produttori e bevitori che sarebbero disposti a definirsi a vicenda come «finti naturali» e «talebani naturali» – epiteti che fra l’altro incoraggiano la mia metafora religiosa. 

Con tutti i suoi limiti, il termine naturale ha espresso in qualche modo una sintesi felice e si è depositato, di fatto traghettando una nicchia frammentaria e disorganizzata fino all’affermazione commerciale. Così oggi esistono, in tutto il mondo, locali, fiere, e-commerce dedicati ai soli vini naturali, che non esistevano vent’anni fa. E, per quanto minoranza, è stata abbastanza rumorosa da innescare una riflessione più ampia sulle prassi di produzione, di valutazione e in fin dei conti di potere che hanno retto il settore del vino negli ultimi cinquant’anni o giù di lì. C’è il merito indiscutibile di aver riavvicinato, anche a livello simbolico, il vino all’agricoltura, da cui l’industria lo aveva alienato. E c’è il fatto che il vino naturale ha rotto un canone, o almeno lo ha ammaccato, rendendo praticabili ampie zone sensoriali che prima erano relegate nel repertorio dei difetti; non a caso il contrario del naturale è detto vino convenzionale, una scelta che indica dove – almeno semanticamente – stia la stranezza.

Il vino ambrato che mi fece innamorare nella serata milanese di dieci anni fa mi appariva strano per molti versi, a cominciare dal colore. Solo in seguito avrei scoperto che la gamma degli arancioni è una sorta di segno di riconoscimento del vino naturale, se non addirittura un elemento di provocazione; ma si tratta di un errore di prospettiva. In realtà, un vino arancione non è altro che un vino da uve bianche tenuto a fermentare sulle bucce, proprio come si fa coi rossi. Non ha niente di stravagante, bensì delle precise ragioni produttive: mantenere le bucce col mosto aiuta a proteggere le fasi iniziali della fermentazione. Prima dell’avvento dell’enologia industriale i vini bianchi si facevano soprattutto così, è la nostra memoria corta che lo fa sembrare una novità.

Per recuperare prospettiva, in questi anni sono andata spesso a trovare il produttore di quel vino ambrato, che si chiama Giulio Armani e abita in Val Trebbia, nel piacentino. Tempo fa scrissi anche un lungo ritratto su di lui per una rivista anglofona, un pezzo faticosissimo, perché Giulio parla quel poco che gli basta a sopravvivere e affida il resto della sua comunicazione alla mimica facciale. Cavare dalla sua reticenza delle frasi articolate è stato un supplizio, e solo in seguito, col passare degli anni e l’approfondirsi della nostra conoscenza, sono riuscita a mettere insieme i pezzi della sua biografia, che funziona bene anche come lezione sulla storia dei vini naturali. Giulio ha sessant’anni e ha iniziato a lavorare in cantina a diciotto, risalendo tutta la catena dei mestieri possibili fino a essere la mente enologica di una delle cantine più prestigiose d’Italia, naturali e non, che si chiama La Stoppa. Ha vissuto dunque il moltiplicarsi di prodotti e di consulenti che vendevano l’ideale di un vino «performante», soprattutto in termini commerciali, e che, soprattutto nei territori meno noti come il piacentino, spingevano i produttori a emulare i vini di zone più prestigiose, per lo più francesi, visto che la tecnica lo rendeva possibile. Per lo stesso principio di progresso, tra gli anni Settanta e Novanta in Italia si sono piantanti tanti vitigni internazionali (chardonnay, pinot nero, sauvignon blanc, merlot, cabernet sauvignon…) sostituendo le varietà locali. Negli anni Novanta, ormai trentenne, Armani ha iniziato a mettere in discussione i suoi stessi vini e, con la proprietaria dell’azienda, Elena Pantaleoni, hanno cominciato a togliere: lieviti industriali, filtrazione, conservanti (cioè solfiti); a cambiare metodo agricolo ed espiantare buona parte delle uve internazionali per rimettere le più bistrattate barbera e bonarda e malvasia. Oggi la loro inversione appare come una cosa di buon senso, ma allora queste scelte potevano tradursi in un suicidio commerciale, oltre che nell’essere emarginati e derisi da tutta la comunità di esperti. Benché nessuno dei due protagonisti ne parli volentieri, credo che siano stati anni difficili.

Vent’anni dopo, la parola naturale si è depositata e ha dato ai loro vini un senso nuovo, fresco, non conservatore ma semmai innovativo, o almeno lungimirante. La natura, come concetto, aveva nel frattempo raggiunto il punto più alto di idealizzazione, capace di alludere a cose vaghe ma sempre auspicabili, di aprire scenari bucolici e ammiccare in modi diversi all’idea di purezza. In Italia, ma anche in Francia, i produttori che facevano vino naturale prima che si chiamasse così, e che negli anni precedenti erano stati bocciati dalle DOC e rifiutati dai ristoranti, iniziano a essere celebrati dai locali più chic del pianeta e sono in grado di vendere le loro bottiglie a un prezzo molto più alto di quello delle DOC che li avevano rifiutati, tutto questo senza aver cambiato praticamente nulla nel loro modo di fare il vino. Infine, la nuova onda celebra i produttori naturali come dei divi: a Montreal c’è un ristorante molto in, che si chiama Elena in onore proprio di Elena Pantaleoni; in Corea, dei miei amici vignaioli abruzzesi hanno firmato autografi sulle magliette, sulle braccia, sulle schiene degli avventori di una fiera.

Siamo esseri volubili e le mode ci tengono svegli. La popolarità del vino naturale si inserisce però in un riassestamento più ampio, legato in parte all’oggettiva necessità di ripensare tutte le filiere agricole in modo meno devastante per l’ambiente, e in parte al fatto che l’argomento natura è diventato seducente, un buon modo per venderci le cose. Tre generazioni di benessere hanno cioè sovrascritto la memoria di chi vedeva nella natura soprattutto la terra, dura bassa e faticosa, vi associava povertà e sporcizia, e in ogni caso niente di desiderabile. Allo stesso tempo, rubricare i vini naturali a fenomeno hipster o radical chic, qualsiasi cosa voglia dire, è una prerogativa di chi ne conosce solo la superficie, le etichette colorate e poco più.Il vino ambrato di quella sera estiva milanese era fatto con uve miste, soprattutto malvasia di Candia aromatica e ortrugo, le due varietà bianche più radicate in Val Trebbia, proveniente da una vigna scoscesa a 400 metri di altitudine, un punto nel paesaggio che cercavo spesso con lo sguardo quando, un paio di anni fa, mi sono trovata a gestire un piccolo vigneto non troppo distante, cioè quando io e il mio compagno, più per gioco che per progetto di vita, abbiamo provato a fare il vino anche noi. Per una di quelle coincidenze che rendono le nostre vite più facili da raccontare, l’abbiamo fatto con le stesse varietà di quello di Giulio Armani scoperto dieci anni prima, e col privilegio dei suoi consigli. Gli amici che lo hanno bevuto mi chiedono se quindi questo è un vino naturale, e io rispondo che è più che altro un vino corporale, perché da principianti improvvisati, avevamo come unici strumenti le mani, i piedi, un paio di tini e qualche secchio, e ce li siamo fatti bastare. E che la parte naturale di fare il vino è stata invece la più difficile, poiché ha comportato un rapporto ravvicinato e prolungato con ragni, zecche, vespe, caprioli e cinghiali, muffe e parassiti dai nomi esotici, la paura della grandine, un giugno piovosissimo e un luglio bollente che mi ha bruciato la pelle e compromesso parte dell’uva. Se c’è una cosa che distingue il vino naturale da quello convenzionale, per me, è forse la capacità di tradurre tutte queste cose nella lingua misteriosa e universale del vino, di portare in giro per il mondo vicende umane altrimenti marginali, raccontarne la vulnerabilità e la fatica, senza coprirle o correggerle sotto una facciata rassicurante, o cercare di farle somigliare a un’altra storia di successo.

ARTICOLO n. 42 / 2022

ORIZZONTI DENTRO E FUORI

In una via stretta e buia cammino sola. La strada, deserta e lunga, fatta di muri di palazzi, alti e lisci. Privi di finestre, di porte, di forme. Fa nero dappertutto. Da dietro mi si avvicina un rumoroso gruppo di ragazzi. Giungono veloci, uno di loro mi rivolge due parole. Forse ho risposto, forse no. Mi mette un braccio intorno alle spalle, come se fossimo amici, la mano destra sulla mia spalla destra. Sembra condurmi. In fondo alla strada adesso ne appare un’altra, anche essa nera, perpendicolare al nostro canyon urbano. Formano una T di muri senza occhi. Il ragazzo sta svoltando verso la strada che si trova dalla sua parte, io mi sottraggo al suo consolante abbraccio e prendo la via nella direzione opposta. La riconosco, è qui che una volta si trovava la casa del vecchio saggio. Anche questi edifici sono ormai mutati in muri ciechi. L’angoscia ha murato ogni apertura. 

L’ambiente nero scompare, di fronte a me si estende un prato verde, luminoso sotto il sole. In lontananza vedo persone che sembrano allegre. Danzano? Mangiano? Semplicemente stanno insieme? Mi sveglio.

L’idea di orizzonte mi turbò nel momento preciso in cui un amico mi propose di pensarci sopra per scrivere un racconto. Invece di immaginare orizzonti nuovi, reali o comunque raggiungibili, provai angustia. La scacciai, ma tornò e prese a occuparmi, a irritarmi, a tormentarmi, fino a farmi scrivere un piccolo trattato su orizzonti chiari, scuri, auspicabili o terrificanti. Il trattato terminava con l’esclamazione: «Mutate mente!» 

Da anni, da decenni, da una vita non ho pronunciato quella parola. Ne sono sicura. Non mi è mancata, la consideravo improponibile. Salvo in una vecchia barzelletta che circolava una sessantina d’anni fa nella mia terra, e anche in quelle vicine. Era una barzelletta rivelatrice, anzi, era una rivoluzione in forma di barzelletta perché l’orizzonte lo cambiava.

Nel paese dove vivevo all’epoca, l’orizzonte svolgeva un ruolo molto importante e per giunta doppio: storico e magico.Quello storico derivava dal fatto che il nostro territorio era scrupolosamente delimitato e severamente sorvegliato. I confini, non li si oltrepassa, diceva il codice penale. Nella zona della frontiera poi si sparava direttamente. Di cambiare la vista, la vita o solo l’orizzonte, era meglio non parlare. Il ruolo storico e quello magico erano complementari, inscindibili, legati da una precisa logica. Solo un orizzonte fisso e immutabile poteva esibire le qualità che manifestava il nostro.

Solidamente sistemato tra il cielo e la terra, faceva concorrenza persino al paradiso. Lo poteva vedere chiunque, tranne qualche carcerato in isolamento. Era pieno di cose utili e buone, ma purtroppo inarrivabili per i cittadini provati da penurie di vario genere. Facevano venire l’acquolina in bocca, quei beni da paradiso, anzi, facevano montare la saliva in bocca come fosse crème Chantilly. Il nostro era uno dei paesi migliori del mondo proprio per la qualità dell’orizzonte. Lo asserivano uomini politici, ufficiali dell’esercito, professori e poeti laureati. Che mai ebbero un benché minimo sospetto che il paese nostro (come quelli vicini) potesse un giorno essere definito totalitario. La strana schiuma che ci si condensava in bocca non aveva il gusto di panna montata, sembrava piuttosto di plastica e abbiamo imparato a sputarla. Già che mandarla giù faceva venire la nausea. 

La fonte principale di informazioni eversive era costituita da “Radio Jerevan”. La quale probabilmente non esisteva, in compenso diffondeva barzellette che facevano scintille: «Ho letto sul giornale del Partito», confessava un ascoltatore modello, «che il benessere è all’orizzonte. Potreste spiegarmi gentilmente, l’orizzonte, che cos’è?» Gentilmente e correttamente, la Radio Jerevan rispondeva: «L’orizzonte, compagno, è la linea a forma circolare, lungo la quale il cielo sembra toccare la terra o il mare. Nella misura in cui cerchiamo di avvicinarla essa si allontana.»

Avevo diciassette anni a quei tempi, e affrontavo ardue questioni teoriche alla stregua dei piccoli rompicapo quotidiani, in modo pratico. Avevo anche due amici pronti a partire con me, Lubos e Zeno. Andremo a conoscere un altro orizzonte sui Monti Tatra, e più lontano ancora. Dalla montagna più alta della catena dei Carpazi avremmo potuto vedere non solo la Slovacchia, che faceva parte del nostro paese, ma anche la Polonia, la quale non solo costituiva un paese straniero, provvisto di un orizzonte diverso dal nostro, ma era anche il primo che nella nostra vita avremmo visitato.

Partimmo muniti di piccoli zaini. Per arrivare dal capolinea del tram fino a Poprad ci vollero due giorni sulle strade, a salire su un camion, a scendere e ad aspettarne un altro. Più una brevissima notte che passammo in un campo falciato di fresco, su covoni odorosi, sotto una volta celeste che reclamava preghiere. I Monti Tatra, visti per la prima volta dal Nord polacco, riempivano monumentali il cielo e la terra, ma per vedere un orizzonte davvero diverso dal nostro ci voleva ben altro. 

Il momento era propizio, nascevano barzellette, motti di spirito, risate, ironia e persino qualche libertà. Quella che ci aveva portati fino ai Tatra, l’aveva introdotta un accordo bilaterale firmato tra i due paesi confinanti e denominato “piccoli contatti frontalieri”. Concedeva ai cittadini cecoslovacchi di penetrare nel territorio polacco fino a una trentina di chilometri. 

«Non partiamo per scalare picchi montuosi e nemmeno per contrabbandare Wodka Wyborowa. Dei trenta chilometri di libertà di movimento non ci accontentiamo!» Su questo punto eravamo d’accordo prima ancora di trovarci sul capolinea del tram a Brno.  

L’ontologia dell’orizzonte presuppone l’esistenza di un centro. A occhio e croce, il centro dell’orizzonte polacco si trovava a metà strada tra Poznan e Varsavia.

L’autostop polacco si rivelò un mezzo di trasporto naturale, più animato e svelto di quello cecoslovacco. Sui cassoni dei furgoni salivano giovani e vecchi, a volte in compagnia di due, tre capre, o pecore, le quali venivano issate sopra con l’aiuto di autostoppisti compagni di strada. Noi tre, finalmente stranieri in una terra sconosciuta, decidemmo di recitare il più spesso possibile la parte di muti, per ridurre ragionevolmente il pericolo di dover tirare fuori i documenti. E di farci giustamente arrestare. La linea di confine, che avevamo attraversata sui Tatra ridendo e scherzando, sulla strada per Varsavia riprese a esercitare la sua autorità di frontiera di Stato. Più ci si allontanava, più seria si faceva. 

L’importanza della scoperta che Varsavia mi aveva riservato, non la poté sminuire la paura di venire arrestati da qualche pattuglia, e nemmeno la fame dovuta alla scarsità delle nostre riserve finanziarie. Nelle strade, nelle piazze e nei parchi, gli uomini e le donne camminavano come signori, a passo leggero, agili, veloci e come privi di peso. La testa alta, lo sguardo attento. Come se si aspettassero di incontrare una persona amata o come attraversando il palco di un giardino pubblico per unirsi all’orchestra e mettersi a suonare. I loro occhi incontravano i nostri. Si muovevano liberi! 

Eppure, anche loro, vivevano in un paese totalitario. E io, trovandomi dopo tanta fatica in un parco di Varsavia, capii che l’orizzonte può cambiare in qualsiasi luogo. E che ero cambiata anche io. 

Il vero perché di un viaggio, lo si capisce solo quando lo si compie. Il mio triangolo avventuroso e temerario non ha mai smesso di esistere, né di essere equilatero. Nemmeno quando abbiamo smesso di fare l’autostop e di vivere nella stessa città. E nemmeno quando abbiamo abbandonato, ognuno per conto suo, anche la verginità. Lubos visse per molti anni a Toronto, io a Roma e Zeno, pur abitando sempre a Brno, fece migliaia chilometri in bici girando prima l’intero nostro paese e poi tutta l’Europa. L’ho incontrato sotto la casa di mia madre il giorno del mio ritorno nella città natale mentre rientrava con la sua bici da un tour per l’Europa. Di noi tre, la prigione se l’era fatta solo lui, non in Polonia, bensì nel nostro paese, prima della caduta del Muro. Per qualche parola di troppo. 

Ogni racconto potrebbe continuare all’infinito. Però, dato che la nostra vita infinita non è, ogni racconto deve restituire un orizzonte e una fine. E presto l’avranno anche le nostre vite. Lubos era un mimo di grande talento, in Canada faceva spettacoli per bambini, guadagnandosi da vivere come assistente in un istituto di ricerca. Era il più preciso di tutti a preparare campioni da esaminare con microscopi elettronici. Come mimo era molto di più, ma l’arte non paga. Zeno ha studiato canto, ma più della sua bella voce di tenore l’appassionava la storia. Le dedicò tutta la sua vita di studioso e di docente. Da ricercatore faceva scoperte intriganti, rischiando a volte di farne racconti troppo lunghi. Io mi ero esercitata in diversi mestieri, rimanendo sempre e comunque fedele a uno solo. L’ultima volta che ci incontrammo tutti e tre insieme fu nel giardino del vecchio signore saggio. 

Sul tavolo di legno poggiava una riproduzione della famosa incisione Oltre il firmamento di Flammarion. Osservai l’uomo raffigurato mentre fa uscire la sua testa coperta da un cappuccio fuori dal firmamento, appena sopra l’orizzonte. Anche la sua mano destra fuoriesce, salutando chi si trova dall’altra parte, che noi però non vediamo. Appoggiato sulle ginocchia il suo corpo esprime un moto energico, come se avesse usato notevoli forze fisiche per infrangere con la testa la cupola contenente la terra, il sole, la luna e le stelle. 

«Non basta perforare la volta del nostro mondo con la sola testa», disse il saggio. Per gli iniziati, l’orizzonte vuol dire la soglia del mondo spirituale. La si raggiunge solo mutando la mente. «Metanoia» in greco, disse ancora, a voce bassa.

Il sogno sulle strade buie a forma di T, l’ho fatto molti anni dopo la sua morte. All’inizio del periodo di angoscia. 

Estratto dall’ultimo numero di The Florence Review Horizon / Orizzonte Copyright © 2022, Editoriale Le Lettere – Firenze

ARTICOLO n. 41 / 2022

UN FILM SULLA GUERRA CHE SENZA LA GUERRA NON AVREI CONOSCIUTO

L’ascesa di Larisa Shepitko

Voskhozhdenie (L’Ascesa) è un film sulla guerra che senza la guerra non avrei conosciuto. Ne ho scoperta l’esistenza per due ragioni tristemente attuali: il tema del film e la nazionalità della regista.

Fino al 24 febbraio l’Ucraina, oggi centro del mondo, ci riguardava marginalmente. Era un paese distante dai nostri pensieri, dalle nostre prospettive. Quanti di noi sono stati a Kiev, a Leopoli, o nella mitica Odessa? L’Ucraina non faceva parte delle mete ideali né rientrava nel nostro immaginario, era semmai l’Italia a rappresentare un ideale per uomini, e soprattutto donne, ucraini, alcuni dei quali entrati a far parte delle nostre famiglie (nel mio caso, Olga, di Leopoli, che da oltre vent’anni è presenza costante nella mia vita). L’Ucraina esisteva attraverso i loro ricordi, i loro racconti, le loro fotografie. 

E dunque confesso che quando i miei occhi hanno deciso di soffermarsi su una soltanto fra le centinaia di immagini che quotidianamente sorvolano, non è stato tanto per la bellezza indiscutibile della fotografia in bianco e nero, quanto per la didascalia che l’accompagnava: «Immagine dal film L’Ascesa, ambientato durante la seconda guerra mondiale, diretto dalla regista ucraina Larisa Shepitko nel 1977.»

Si trattava del primo piano di un uomo disteso nella neve, il volto semi nascosto dal bavero sollevato del cappotto, gli occhi sbarrati rivolti al cielo. Era vivo? Morto? Chi era quell’uomo? E soprattutto chi era la regista di cui non conoscevo nulla?

Tempo pochi secondi e Larisa Shepitko era entrata nel mio motore di ricerca.

A impressionare è innanzitutto la sua avvenenza. È una donna davvero bellissima Larisa, il viso dai tratti spigolosi e raffinati ricorda Anouk Aimée. Gli occhi scuri, profondi, dal taglio orientale. Leggo alcune note della sua biografia: nata nel 1938 ad Artemovsk, nella regione del Donetsk (oggi nota enclave filorussa, territorio di scontri dal 2014) in Ucraina orientale. Figlia di un ufficiale persiano (ecco da dove vengono quegli occhi…) che ha presto abbandonato la famiglia per seguire l’esercito, Larisa è cresciuta insieme alla madre e ai fratelli. La guerra, subita da bambina e causa di un’infanzia infelice, sarà il tema centrale della sua vita di donna e di artista. Lo affronta sin dal primo film, Krylya (Ali), nel quale mette in scena il conflitto interiore di una pilota pluridecorata per le sue imprese durante la Seconda guerra mondiale, che una volta cessato il conflitto non riesce ad adattarsi al tempo di pace. Le sfumature della vita reale le sono aliene, spiega la regista: «La guerra rende tutto brutale, definitivo ed elementare: un nemico è un nemico, un codardo è un codardo.» L’esperienza drammatica della guerra ha trasformato inesorabilmente gli individui che mai più torneranno a essere ciò che erano prima. Nella filmografia di Shepitko (breve, ahimè, formata solo da cinque film) i personaggi devono sempre superare una prova, sia fisica sia spirituale, e affinché ciò venga onestamente rappresentato, la regista accetta di sottoporre se stessa e la sua troupe a condizioni estreme. Durante le riprese del lungometraggio Znoy (Calore), realizzato per ottenere il diploma di regista dalla prestigiosa università statale pan-russa di cinematografia VGIK (la stessa che laureò Ejzenštejn, Dovzhenko, Tarkovskij, Michalkov, alla quale si era iscritta all’età di sedici anni nonostante le fosse stato suggerito, in quanto donna e bella, di orientarsi verso la recitazione), Shepitko mette in serio pericolo la propria salute fisica. Ambientato nelle steppe arroventate del Kirghizistan, il film inscena il conflitto tra due personalità (e dunque tra due opposte civiltà): un tiranno legato al passato e un idealista proiettato verso il futuro. Le temperature sul set raggiungono i 50°, i tecnici devono “raffreddare” la macchina da presa, la pellicola si squaglia letteralmente. La regista si ammala, sviene diverse volte fino a collassare, le viene diagnosticata un’epatite. Ma non ha nessuna intenzione di fermarsi: pur di portare a termine le riprese dirige il film distesa su una barella. «Se non lavoro, muoio»: per Larisa Shepitko il lavoro di cineasta è anzitutto una missione, e in quanto tale deve essere condotta con spirito di abnegazione e sacrificio. L’Ascesa ne è l’apoteosi.

È davvero un film straordinarioLo si intuisce sin dalla prima immagine: un’inquadratura in campo lungo su una distesa di neve abbagliante che trasmette un senso di vastità, di solennità. 

Il paesaggio pare deserto, qua e là spuntano sghembi pali della luce inclinati dal vento, sembrano croci piantate nel bianco (il colore predominante del film). Ed ecco che dai cumuli di neve emerge una figura solitaria, è ripresa da lontano, la macchina da presa non si avvicina, rimane distante per tutta la sequenza. Dal nulla bianco spuntano altre sagome come burattini in un teatrino. Si guardano intorno, poi cominciano ad avanzare nella nebbia. Ora la macchina da presa si avvicina e li inquadra: è un gruppo di uomini donne e bambini. Affondano i piedi nella neve trascinando slitte, valigie, suppellettili. Per tutta la durata dei titoli di testa seguiamo la loro sfibrante avanzata. «Tedeschi!» urla una voce. Capiamo così che si tratta di gente in fuga, partigiani che cercano di mettersi al riparo dal fuoco dei nazisti. La rappresentazione del loro patimento, della fatica, del freddo è quasi insostenibile. Shepitko ci mette subito in guardia: quel che stiamo per vedere è molto più di un film; non soltanto per noi spettatori, ma anche per la troupe che lo ha realizzato. Il freddo, la neve, la fatica: è tutto vero. Davanti e dietro la macchina da presa si soffre allo stesso modo, la temperatura scende a -40° gradi, e per buona parte del film le riprese si svolgono in esterno. Anche in questo caso Larisa sottopone il suo corpo a prove difficilissime, e di nuovo la sua salute ne risente. Lo spirito sacrificale che contraddistingue le opere di Shepitko, nel L’Ascesa, si acutizza. Larisa sembra aver introiettato come un dogma imprescindibile la lezione del suo mentore Aleksandr Dovzhenko, il grande cineasta ucraino, che alla scuola di cinematografia le aveva detto: «Affronta sempre un film come se fosse l’ultimo». Un monito che ha il sapore della profezia. 

L’Ascesa è stato concepito durante un periodo molto doloroso: una lesione alla colonna vertebrale, a seguito di una caduta, costringe Larisa Shepitko a sette mesi di immobilità in un letto di ospedale. Durante la convalescenza, «un lungo viaggio dentro me stessa», la trentacinquenne cineasta legge molto, soprattutto Dostoevskij, poi si imbatte in un romanzo di Vasil Bykau, intitolato Sotnikov e decide che quello sarà il suo «testamento artistico». Il suo prossimo film deve «appartenerle totalmente», e non subire dunque l’influenza di nessuno, come era accaduto in passato. La censura politica è una costante minaccia per i cineasti sovietici, i due film precedenti hanno dovuto subire tagli e interventi.  

L’incidente le lascia addosso un senso di morte insieme alla terribile consapevolezza, malgrado la giovane età, di una fine imminente. Si dedica meticolosamente alla sceneggiatura e sebbene non abbia ancora recuperato le forze necessarie, non si risparmia durante l’impegnativa realizzazione del film. L’afflato religioso che ammanta L’Ascesa è tangibile. A cominciare dal titolo, che allude alla Passione di Cristo. La vicenda che unisce i due protagonisti Sotnikov e Rybak, il loro rapporto, le prove che sono chiamati a superare, i dialoghi, richiamano la parabola cristiana.

Sotnikov, uomo schivo, di poche parole, è un insegnante di matematica. Tossisce spesso, respira male. L’altro, Rybac, è un chiacchierone, energico e ottimista. I due sono stati mandati a cercare del cibo: i loro compagni, braccati dai nazisti, sono rimasti bloccati nella neve. Comincia così la loro peregrinazione in un paesaggio ostile e desolato, attraverso villaggi depredati e fattorie distrutte. Intercettati dai tedeschi riescono a mettersi in fuga, ma Sotnikov viene colpito a una gamba e resta indietro. La solitudine dell’uomo, ferito e accasciato nella neve, le grida minacciose dei tedeschi in lontananza, la decisone di uccidersi pur di non cedere al nemico, il primo piano di Sotnikov, che mentre sta per premere il grilletto verso se stesso osserva il cielo, il globo solare offuscato dalla foschia, ed esita quel tanto che basta al compagno per tornare a soccorrerlo, sono descritti attraverso un utilizzo  magistrale delle  inquadrature, dei primi piani e della musica (la colonna sonora è di Alfred Schnittke). Da questo momento in poi, il film cambia registro e vira verso una messa in scena dell’esperienza cristologica. La sofferenza di Sotnikov, incarnata da un attore formidabile, Boris Plotnikov (qui al suo debutto), diventa metafora del martirio. 

Quando i due uomini saranno catturati dai tedeschi le loro personalità si rivelano: se Sotnikov dimostra lealtà, integrità morale e altissimo spirito di sacrificio, Rybak svela la propria debolezza, il desiderio di sopravvivere a ogni costo. Il primo resiste alle torture e rifiuta di collaborare, l’altro cede al nemico in cambio della salvezza. «Ci sono cose più importanti della propria pelle» dice Sotnikov dopo essere stato marchiato a fuoco sulla carne viva. Non vorrei raccontare il finale che per quanto prevedibile nel suo esito si rivela imprevedibile nella mise en scène. Shepitko, reduce dall’aver visto «la morte molto da vicino» restituisce questa prossimità, ne evoca la forza spirituale, il potere purificatorio. Le sequenze finali del film sono straordinarie, chi di voi lo vedrà (me lo auguro) difficilmente dimenticherà la forza di certe immagini (una su tutte: lo scambio di sguardi fra un bambino e Sotnikov, più eloquente di qualsivoglia dialogo). Difficilmente dimenticherà i primi piani, le inquadrature asimmetriche, il sonoro, i paesaggi, la fotografia in bianco e nero, i simbolismi di questo capolavoro del cinema sovietico. 

«Affronta sempre un film come se fosse l’ultimo»

Due anni dopo l’uscita de L’Ascesa (che vinse l’Orso d’oro a Berlino nel 1977), Larisa è pronta per un nuovo film. Si è aggiudicata i diritti del romanzo Addio a Matyora di Valentin Rasputin, che inizialmente si era opposto a una riduzione cinematografica del libro. «Dopo averla conosciuta, non ho potuto dirle di no» dichiarerà lo scrittore, «era così appassionata, così convincente, così sorprendentemente seria…». La toccante storia di una piccola comunità costretta ad abbandonare il proprio villaggio per consentire la costruzione di una diga idroelettrica accende l’entusiasmo di Larisa, sarà quello il film della consacrazione. È tutto pronto, mancano solo gli ultimi sopralluoghi per le location. Insieme ai suoi più stretti collaboratori, parte in automobile per San Pietroburgo. Non arriveranno mai. Un incidente metterà fine al loro viaggio e alla loro esistenza. All’apice della sua carriera e della sua vita, Larisa Shepitko se ne va, a soli quarant’anni.

Le riprese del film saranno portate a termine dal marito di Larisa, Elem Klimov, regista, sul quale sarebbe giusto inaugurare un altro capitolo, cominciando magari dal suo nome, acronimo di Engels, Lenin e Marx. Non mi dilungherò su di lui salvo citare due suoi film: Va’ e vedi, del 1985, forse l’opera più allucinata, devastante e potente mai realizzata sulla guerra e le sue conseguenze, e Larisa, una struggente dichiarazione d’amore alla moglie scomparsa.

PS: vi invito a cercare (e vedere) i film di Larisa Shepitko. Su YouTube esiste una versione de L’Ascesa con una qualità sorprendentemente buona…

ARTICOLO n. 40 / 2022

MEDITAZIONE

Breve guida per occidentali

La meditazione è arrivata in Occidente. Nei quartieri delle principali metropoli i centri yoga sono frequenti come supermercati, la mindfulness si è infiltrata negli studi medici, nelle start-up, nei corsi di aggiornamento aziendali, gli ospedali, le pratiche psicologiche, i corsi online – e ancora, le app, centinaia di app, con corsi, timer, campane tibetane. I social rigurgitano foto di donne e uomini snelli, in forma, felici, in più o meno corrette posizioni del loto – e le dirette Instagram, i profili di mindful-tizio-e-caio, le tisane dedicate a specifiche pratiche, gli articoli «sono stato dieci giorni in un ritiro Vipassana ed ecco cosa mi è successo», i libri, manuali, albi illustrati, saggi, articoli accademici, ricerche scientifiche, corsi di laurea, poster, tappetini, tazze, magneti. Non posso dire di esserne stufo, perché ho contribuito anch’io all’invasione, con seminari e articoli come questo – mi limito dunque a prenderne atto, in accordo con il tema in oggetto. Osservo il fenomeno e come consigliano alcune tecniche proprie alla meditazione buddista («Tu che tipo di meditazione pratichi?» Tutto a suo tempo) cerco di non giudicarlo. Osservo, ma il pensiero della meditazione in occidente è ormai scomparso; sono in un bar, all’aperto, sento le mie gambe inclinate sul lato destro, la schiena appesantita da una stortura innaturale (mi raddrizzo), ora sento la fronte, è ovattata dalla prima afa primaverile, le dita, picchetto sulla tastiera del portatile, l’odore di ossido di carbonio, è passata un’automobile. Scrivo, e mentre lo faccio non posso nascondermi dietro l’equanimità, perché chiunque usa il linguaggio accetta implicitamente di dividere il mondo con le parole. Posso dunque esprimere un’opinione sull’arrivo (anzi il ritorno) della meditazione: è un bene o un male? Come spesso capita, entrambe le cose.

È stato più volte fatto notare che la società neoliberale ha un modo tutto suo di assimilare gli elementi che meno si adattano al suo impianto ideologico; qualunque cosa passi attraverso il suo filtro risulta inevitabilmente contaminata. A volte il messaggio riesce a sopravvivere senza eccessive distorsioni, mentre in alcuni casi viene snaturato fino agli estremi più grotteschi, come nel caso della «cabina della meditazione» per i magazzini degli sfruttatissimi dipendenti Amazon: un congegno così simile – anche moralmente – alle cabine per il suicidio di Futurama da essere stato subito ritirato e insabbiato. Ciononostante il ritorno della meditazione in Occidente continua a sembrarmi una buona notizia, perché considero queste pratiche così preziose per la liberazione individuale e collettiva da continuare a credere (o sperare) che i vantaggi sopravanzino i difetti.

Uno dei contraccolpi della rapida commercializzazione di queste prassi è l’appiattimento delle loro differenze e dei contesti culturali di appartenenza, che ha sancito un’apparente vittoria della filosofia perenne di Huxley – e non solo sua, dato che solo nel ventesimo secolo era promossa da autori quali René Guénon, Ananda Coomaraswamy ed Elémire Zolla. La tesi in sostanza è che esista il medesimo nucleo di verità in tutta la storia della filosofia e delle religioni, associabile all’incirca al misticismo, ovvero l’idea che la massima tendenza spirituale dell’uomo sia l’unione con l’assoluto, mediante il superamento dei limiti dell’esperienza sensibile e l’annullamento della personalità individuale. In effetti le somiglianze di alcune idee di mistici e mistiche delle epoche e tradizioni più disparate – compreso il comune sentire che queste «idee» siano inesprimibili attraverso il linguaggio – suggeriscono che la filosofia perenne abbia colto nel segno, come sembrano avvalorare anche le vistose analogie delle tecniche meditative di tutto il mondo. Col tempo però l’interesse verso questa materia ha portato a studi più approfonditi, il cui esito è che le somiglianze non giustificano l’assimilazione, date le notevoli divergenze anche solo all’interno della sola «esperienza mistica».

Così come formiche che giudichiamo identiche risultano diverse allo sguardo di un entomologo, più si osservano le differenti tecniche e tradizioni meditative più si scoprirà una varietà a prima vista poco evidente. Questo ci riporta alla domanda che si rivolge spesso a chi medita: che tipo di meditazione pratichi? Rispondere non è facile, perché a fare la differenza non è tanto la tecnica, quanto il contesto culturale e filosofico in cui questa si inserisce. In Occidente ad esempio è molto diffusa la mindfulness, una pratica ideata dal biologo e scrittore Jon Kabat-Zinn attorno agli anni novanta e da allora adottata in vari contesti terapeutici; questo metodo ha molti punti in comune col buddismo da cui si ispira, ma se ne allontana nel contenuto filosofico, che viene per così dire diluito e adattato per trasformare la meditazione in un dispositivo medico. Un percorso simile è accaduto alla meditazione trascendentale, fondata e divulgata da Maharishi Mahesh Yogi; anche questa prassi ha perso gran parte del messaggio del contesto culturale da cui trae le origini, quello del filosofo indiano Śaṃkara (788? – 820?), fondatore della celebre scuola dell’Advaita Vedānta. Queste semplificazioni sono state utili a rendere più digeribili agli occidentali delle prassi erroneamente considerate aliene dalla nostra cultura, ma il contrappasso è stato spesso l’impoverimento dell’impianto filosofico in cui chi medita andrà a inscrivere le proprie esperienze – con questo non intendo dire che esista una giusta filosofia della meditazione, ma che quest’ultima non possa prescindere da un contesto culturale. Persino in esperienze in apparenza esclusivamente farmacologiche come l’uso di sostanze psichedeliche si sottolinea l’importanza del setting e al netto della natura non duale di alcune profonde esperienze meditative e psichedeliche, al momento del ritorno al mondo ordinario queste vengono sempre affrontate con gli strumenti culturali di chi le ha vissute. L’idea che la meditazione possa distaccarsi dalla sua tradizione di riferimento è stata più volte oggetto di critica e Carl Gustav Jung ammoniva già nel 1932: «Dico a quanti più posso: “Studiate lo yoga; vi imparerete un’infinità di cose, ma non lo praticate, perché noi europei non siamo fatti in modo da poter usare senz’altro quei metodi come si conviene. Un guru indiano vi può spiegare tutto e voi potete imitare tutto. Ma sapete chi pratica lo yoga? In altre parole, sapete chi siete e come siete fatti?». Il secolo trascorso sembra avergli dato torto, ma ancora oggi molte persone considerano rischioso scollegare queste prassi dalla loro tradizione di riferimento. Scrive Raffaella Arrobbio in La meditazione tra essere e benessere: «Alcuni sperano di risolvere difficoltà emotive e psicologiche percorrendo la strada della meditazione laica di derivazione buddhista, ma questo è impossibile: alla pratica della meditazione (che sia tradizionale o moderna) si può accedere proficuamente soltanto a partire da una base di maturazione psicologica sufficiente a impedire il sorgere di ostacoli, talora anche gravi, che bloccherebbero o devierebbero il percorso conducendo la mente del praticante a sperimentare condizioni di insopportabili sofferenze». L’importanza del contesto culturale ed epistemologico nel caratterizzare la natura di un’esperienza meditativa col tempo ha visto studi approfonditi, come ad esempio Philosophy of Mysticism di Richard H. Jones, ma possiamo permetterci una concessione alla filosofia perenne per quel che riguarda le tecniche meditative. Se è infatti azzardato assimilare una mistica cristiana del Cinquecento a un bodhisattva tibetano, è possibile tracciare alcune somiglianze di famiglia tra le principali tecniche meditative utilizzate in Oriente e in Occidente. A tale proposito ha svolto un lavoro prezioso Claudio Lamparelli nel suo Tecniche della meditazione Orientale, così come nel complementare ma purtroppo fuori commercio Tecniche della meditazione Occidentale. Anche il filosofo della scienza Michel Bitbol, in Cambiare stato di coscienza, traduzione italiana di parte del ponderoso La conscience a-t-elle une origine?, ha proposto un’interessante tassonomia delle tecniche meditative, ed è anche attraverso il loro lavoro che ne propongo una mia versione – eternamente provvisoria, dati i limiti della mia ignoranza e l’impossibilità di avere una visione d’insieme di tutte le principali tradizioni filosofiche e religiose del mondo.

Dividiamo dunque le principali tecniche meditative in tre gruppi, da non intendersi come mutualmente escludenti ma che si alternano nella medesima tradizione come anche all’interno di una singola sessione, in base allo stato psicofisico di chi medita. Questi tre insiemi sono le tecniche basate sulla concentrazione e la ripetizione, quelle basate sulla contemplazione e l’osservazione equanime e quelle basate sulla riflessione.

Per concentrazione e ripetizione intendo tutte quelle tecniche il cui asse è essenzialmente la concentrazione su un atto ripetitivo – il più celebre è il respiro, in quanto naturale e incessante, che sia l’aria che entra ed esce dalle narici, il lieve movimento dello stomaco, la pausa vuota tra inspirazione ed espirazione. La concentrazione sulla respirazione è quasi una costante in tutta la meditazione di matrice induista e buddista, ma si ritrova anche nella preghiera del cuore ortodossa, in cui il respiro viene sincronizzato alla recitazione mentale di una preghiera, fino a renderla virtualmente incessante. Ho parlato di preghiera, ma può ben trattarsi dei più o meno complessi mantra tipici del buddismo tibetano, che possono essere vocali o (più spesso) mentali, legati alle fasi della respirazione (come ham-inspiro sa-espiro) o autonomi, come nel caso del «nam myōhō renge kyō» della scuola buddista giapponese Soka Gakkai. Altri oggetti di concentrazione possono essere le sensazioni corporee legate alla posizione che si assume per meditare, o parti specifiche del corpo, come un punto in mezzo alle sopracciglia. Si può anche usare uno o più chakra, i sette (ma arrivano fino a undici) snodi mistici situati in vari punti del corpo, come il plesso sacrale, l’ombelico, il diaframma, il cuore, la gola, tra le sopracciglia e sopra la testa. I chakra vengono spesso percorsi in moto ascendente e discendente e sono uno strumento utile anche per sistemare la propria posizione e calibrare il respiro. Inoltre hanno un forte impatto simbolico e aiutano a tenere presente le varie tappe del processo meditativo. Questi glifi possono essere visualizzati come semplici punti luminosi o come diagrammi più o meno complessi, il che ci porta a un altro tipico oggetto della concentrazione, le visualizzazioni, che possono rappresentare un po’ qualunque cosa, come mandala, chakra o divinità, e che in base alla tradizione di riferimento possono essere anche estremamente complesse, come i mandala propri dell’induismo e del buddismo – densi cosmogrammi la cui decompressione presenta a chi medita una variegata mole di elementi dottrinali e filosofici.

Come scrive Michel Bitbol, «la pratica meditativa di base, quella per stabilizzare l’attenzione, ha come principio cardine la concentrazione su un singolo oggetto costante. Può trattarsi di qualcosa di visibile, di un oggetto immaginario o di un ricordo i cui dettagli si delineano gradualmente, di una frase ripetuta a oltranza, ma più spesso un tema corporeo propriocettivo, come le auto-sensazioni che si accompagnano agli equilibri muscolo-scheletrici della posizione seduta o il flusso alterno del respiro. Quest’ultimo metodo risale (come minimo) al Buddha storico, Siddhārtha Gautama, il quale lo descrive ai suoi più stretti discepoli in modo semplice: «Richiamando tutta la propria vigilanza, egli inspira sapendo che inspira, ed espira sapendo che espira». Tale metodo è stato anticipato o integrato dai sofisticati metodi di controllo del respiro utilizzati dallo Yoga (detti Prānāyāma in sanscrito), ed è stato scoperto, o riscoperto, da molte altre tradizioni spirituali, in particolare cristiane. Così, la preghiera del cuore ortodossa si fonda sul ritmo del respiro, accuratamente sincronizzato alla recitazione cadenzata di una formula sacra. La recitazione è, in questo caso, uno strumento complementare di raccoglimento, simile ai metodi di ripetizione dei mantra cui ricorrono l’induismo e il buddismo per costringere la mente discorsiva alla concentrazione estrema, fino a deviare la sua naturale tendenza, incline alla significazione». Un altro oggetto di concentrazione, comune alla tradizione musulmana Sufi e al metodo di Gurdjieff, che l’ha mutuata proprio dai Sufi, è la danza o alcuni movimenti ripetitivi del corpo – penso qui anche alla tradizione del kundalini yoga.

Il gruppo che ho definito contemplazione e osservazione equanime è molto comune nel buddismo e consiste essenzialmente nel prestare una continua attenzione al flusso di coscienza di sensazioni e pensieri che contraddistingue lo stato di veglia: emozioni, propriocezioni, percezioni, pensieri più o meno verbali. Questi vengono osservati nel loro veloce emergere alla coscienza per poi inabissarsi ed essere sostituiti da altri, senza che chi medita forzi in alcun modo il processo, limitandosi a osservare, e, in una fase successiva, cercando di astenersi da ogni giudizio di valore su di essi. In questa pratica si percepisce il martellante frazionamento della coscienza fino a infiltrarsi negli spazi sempre meno brevi tra un elemento cosciente e l’altro. È una tecnica anche nota come Vipassana e viene introdotta o intrecciata ai metodi citati in precedenza. Come si legge in The Cambridge handbook of counsciousness a cura di Philip David Zelazo, Morris Moscovitch e Evan Thompson, «per quel che riguarda la sonnolenza, i metodi per contrastarla sono spesso legati a quelli che contrastano la sovreccitazione. Per esempio, così come si può contrastare l’eccitazione meditando in una stanza poco illuminata, si può contrastare l’apatia meditando in un ambiente luminoso. Allo stesso modo aggiungere tensione al corpo o intensità a un oggetto visualizzato può contrastare la sonnolenza. Per i meditatori avanzati, molti degli “antidoti” menzionati qui sono troppo grossolani, e porterebbero ad una correzione eccessiva nella meditazione. Per questi praticanti, il livello di sonnolenza o di sovreccitazione che incontrano viene corretto da aggiustamenti altrettanto lievi alla chiarezza (per la sonnolenza) o alla stabilità (per l’eccitazione)». I due principali nemici della meditazione sono infatti stanchezza e ansia: lavorare sulla concentrazione aiuta a combattere il sonno, mentre la contemplazione aiuta a contrastare l’iperattività mentale, di conseguenza capita alternarli in base al proprio stato psicofisico. Come scrive Bitbol, questa pratica serve a sviluppare una «capacità di dimorare in modo così preciso nell’esperienza presente da riuscire a discernere la sua fine granularità prima che inneschi l’impulso di desiderio-repulsione tipico della percezione, e prima che venga elaborata dalle generalizzazioni e dalle antinomie dell’intelletto». Ultimo passaggio, più complesso, la pura consapevolezza della propria consapevolezza: un ulteriore salto di meta- rispetto alla meta-percezione descritta in precedenza.

Infine, la riflessione è una macrocategoria che include in sé elementi molto vari, poiché in base alla tradizione di riferimento si richiede di meditare (qui la parola assume il suo senso occidentale) su idee molto diverse. Chi pratica una meditazione buddista si dedicherà a concetti diversi da chi, poniamo, pratica una meditazione cristiana o chi riflette su un koan zen; cionostante si può trovare alcuni elementi ricorrenti, come la meditazione sulla morte, che nella tradizione tibetana si spinge letteralmente all’immaginarsi come un cadavere, mentre in quella cristiana si limita a interrogarsi sulla vanità dell’esistenza mondana. Un tratto comune è che, come il respiro nella meditazione da concentrazione, anche queste riflessioni sono solo un supporto, da abbandonare una volta raggiunto il loro intento di destabilizzare le abitudini mentali e rallentare fino a svuotare il proprio flusso di coscienza.

A questi tre filoni andrebbe aggiunto un paragrafo – se non un articolo – relativo alla posizioni da adottare durante la meditazione. A dire il vero si può meditare in qualunque postura e momento, seduti sulla poltrona del dentista come nella posizione del loto in un tempio induista, ma per le sessioni quotidiane si preferisce adottare una posizione specifica. Sempre nel The Cambridge handbook of counsciousness si legge che «I vari stili di meditazione tibetana prevedono posture diverse, ma nel contesto dello sviluppo dell’attenzione Focalizzata [la nostra concentrazione], la regola generale è che la spina dorsale deve essere mantenuta dritta e che il resto del corpo non deve essere né troppo teso né troppo rilassato». In effetti l’ingrediente per la giusta posizione è semplice: non deve essere né scomoda, o il dolore distrae chi medita (e crea danni fisici), né troppo comoda, o ci si addormenta. È per questo che è sconsigliata la meditazione da sdraiati, per lo meno per chi non ha molta esperienza, e in genere si preferisce una posizione comoda che mantenga la schiena dritta, come il loto, il mezzo loto, la posizione birmana, lo sgabello giapponese o anche una banale sedia senza schienale.

Mi accorgo in ritardo di aver dato per scontato qualcosa che non lo è affatto, ovvero cosa dovrebbe spingerci a meditare; dopotutto anche per chi ha un approccio laico si tratta di un impegno non indifferente. Un orecchio materialista vorrà una lista di vantaggi concreti, che in effetti non mancano, dal miglioramento della reazione immunitaria ai benefici alla circolazione sanguigna, fino alla migliore gestione delle emozioni, dell’ansia, degli stress e delle delusioni quotidiane, una maggiore plasticità cerebrale e capacità nel gestire il dolore e gli imprevisti. A leggere alcuni trattati tradizionali come lo Yoga Sutra, questo è ben poca roba rispetto ai superpoteri che garantisce la giusta prassi – come volare, leggere nella mente, diventare invisibile eccetera, ma anche queste capacità (siddhi) sono solo effetti collaterali dell’unica cosa che conta, la liberazione. Anzi, anche quest’ultima deve smettere di essere una meta, se vogliamo raggiungerla – il che offre una curiosa risposta alla domanda perché meditare: per nessun motivo. La meditazione è un percorso complesso, faticoso, pieno di incomparabili doni ma anche di prove e inciampi talvolta molto dolorosi. Sperare che un mezzo verso la liberazione da qualunque cosa sia privo di effetti collaterali sarebbe ingenuo e in questo è bene ascoltare Buddha, o anche Gesù: «Se uno viene a me e non odia suo padre, sua madre, la moglie, i figli, i fratelli, le sorelle e perfino la propria vita, non può essere mio discepolo».


Classificazione delle principali tecniche meditative:

1. Concentrazione / ripetizione
(Rintracciabili soprattutto nell’Induismo, Vedanta, Tantra, Buddismo, Zen, Cristianesimo, Islam, Ebraismo)

Mantra
Preghiera
Respiro / sensazione corporea
Visualizzazioni (più o meno devozionali)
Gesti/danze
Chakra

2. Contemplazione aperta / Osservazione senza giudizio
(Rintracciabili soprattutto nel Buddismo, Zen, Taoismo)

Sensazioni fisiche
Emozioni
Pensieri
Atti (camminare, mangiare, lavoro artigianale e artistico, ecc.)
Focalizzazione sull’io percipiente

3. Riflessione
(Proprio a tutte le tradizioni)

Contenuti devozionali (meditazioni o preghiere verso divinità o santi, ecc.)
Meditazione sulla morte
Compassione
Meditazione su contenuti filosofici/dottrinali

(Queste fasi si possono alternare anche all’interno della medesima sessione, non hanno una cadenza progressiva.)

ARTICOLO n. 39 / 2022

CONOSCERE DI VISTA

Quando vado nel luogo in cui sono nato e cresciuto, il quartiere in cui sono stato bambino e ragazzo, incontro persone che non vedevo da dieci, vent’anni, in alcuni casi da trenta, quarant’anni. Queste persone mi erano così familiari eppure non riesco ad associarle ai volti che pensavo di ricordare. Ma sono davvero loro? Quello è davvero il macellaio dell’infanzia? Quello è davvero il panettiere dell’infanzia? Quella è davvero l’insegnante di matematica delle scuole medie? Oppure è qualcuno di somigliante? È cambiata la persona o è cambiato il mio sguardo? Se cerco un altro indizio, nella postura o nell’andatura, è inutile, poiché gli anni e l’invecchiamento hanno mutato la postura e l’andatura di queste persone, gli anni e l’invecchiamento hanno cambiato il mio sguardo in generale, e nello specifico, il mio sguardo in rapporto alle aspettative nei confronti della postura e dell’andatura di queste persone. 

Quando vado al cimitero, mi fermo davanti alle tombe, ogni giorno che passa mi fermo sempre di più davanti alle fotografie dei defunti, persone che avevo incontrato o conosciuto, come si diceva un tempo, di vista;guardo le fotografie sulle tombe e penso, è davvero lui, è davvero lei? È davvero la persona che – sigaretta in bocca, incolonnata in una domenica pomeriggio di primavera, la mano destra sul volante – aveva sventolato, con la mano sinistra, la bandiera dell’Inter fuori dal finestrino di una Fiat Uno 45 S grigia metallizzata, durante i festeggiamenti per lo scudetto 1988-1989, quando, quella persona, aveva ventidue anni? In teoria, il nome e il cognome dovrebbero saldare l’immagine funebre all’essere vivente che ha attraversato il mondo per alcuni decenni, saldare il mio ricordo in un unico processo con quell’immagine semovente, saldare la persona all’istante nel quale è accaduto un piccolo, irripetibile fatto; e invece, anche davanti al nome e cognome, davanti alla fissità dell’immagine funebre, si crea uno slittamento inaspettato: mi sembra di dubitare di quasi tutto ciò che è stato, guardo e non sono così sicuro di ricordare davvero quella persona alla guida di una Fiat Uno 45 S, forse era una Fiat Uno 55 S, e non era grigia metallizzata ma canna di fucile, però almeno sul fatto che fosse interista sono sicuro; non ero in auto, ma fermo su un marciapiede, e avevo visto il braccio di questa persona spuntare dal finestrino abbassato, avevo visto la bandiera in parte accartocciata agitarsi a seguito del movimento della mano sinistra, e poiché l’auto era ferma, intrappolata nella gioia del festeggiamento, la persona alla guida, ora defunta, aveva lasciato il volante e approfittato della mano destra per fare un tiro di sigaretta; infine, aveva stretto il mozzicone tra i denti, per suonare il clacson in segno di gioia, senza smettere di agitare la bandiera.

Forse non sono un vero tifoso, o sono un tifoso anomalo, poiché ciò che ricordo meglio di quel campionato è questa immagine e non un traversone di Andreas Brehme.

Da alcuni anni, una direttiva europea ha introdotto, per le aziende del tabacco, l’obbligo di stampare, su ogni pacchetto di sigarette, una fotografia che, unita a un breve slogan, dovrebbe scoraggiare i fumatori dal continuare a fumare o i potenziali fumatori dall’iniziare. Le immagini sono state scelte secondo parametri stabiliti dall’Unione Europea e occupano il 65% della superficie di ogni pacchetto. 

Chissà perché proprio il 65% e non il 60% o il 70%.

La commissione che si occupa di selezionare le immagini ha scelto vari filoni narrativi.

Il filone con bambino prevede alcune fotografie con il bambino e alcune senza bambino qualora il bambino non sia mai nato o sia appena morto, insomma, qualora il mancato bambino sia comunque protagonista. 

La fotografia di un bambino. Il bambino avrà circa quattro anni e una notevole somiglianza con Vladimir Putin. Indossa una polo azzurra e stringe tra le mani una sigaretta rivolta verso l’alto.

I figli dei fumatori hanno più probabilità di cominciare a fumare.

La fotografia di una giovane donna, seduta su un divano bianco. La donna sta accendendo una sigaretta. Ha un accendino in mano, lo sguardo abbassato, concentrato sull’accensione. Al suo fianco, un bambino di un paio d’anni fissa la sigaretta, allunga il braccio, mette la mano appena al di sotto della sigaretta spenta. 

I figli dei fumatori hanno più probabilità di cominciare a fumare.

La fotografia di un bambino. Sembra lo stesso bambino. È in braccio a una giovane donna. Sembra la stessa donna. La donna è in piedi e fissa il pavimento. Il bambino scruta un punto imprecisato, opposto. E tuttavia, né la madre né il bambino guardano il cadavere di un uomo in una cassa da morto.

Smetti di fumare. Vivi per i tuoi cari.

La fotografia di due giovani donne e di una bambina. Sono sedute, entrambe. Una abbraccia la figlia, una bambina di un paio d’anni. L’altra donna, la non mamma, con una sigaretta stretta tra le dita, assiste alla scena, ha un’espressione a metà tra invidia e tristezza.

Il fumo riduce la fertilità.

La fotografia di un giovane uomo. L’uomo ha in braccio un bambino. Il bambino avrà poco più di un anno. L’uomo, che si dà per scontato sia il padre – ma potrebbe essere anche uno zio o il nuovo compagno della madre del bambino – stringe tra le dita una sigaretta e, al tempo stesso, tiene in braccio il bambino. L’uomo espira il fumo in faccia al bambino. Il bambino strizza gli occhi, fa una smorfia schifata e sofferente, appoggia la mano sinistra sulla gola dell’uomo, ma la pressione della mano infantile, per quanto minima, pare addirittura stimolare, più che bloccare, l’emissione del fumo. A differenza di altre fotografie ambientate in casa o in un obitorio, lo sfondo è nero, l’ambientazione è da agenzia fotografica. Ma l’aspetto più significativo è la scomodità alla quale l’uomo si sottopone pur di tirare. Infatti, poiché sorregge il bambino, deve avvicinare la bocca alla sigaretta, e la sigaretta, al bambino. Il bambino rischia di essere bruciacchiato a ogni tiro, e se l’abitino acrilico, infiammabile, prendesse fuoco, il bambino rischierebbe di morire bruciato.

Il tuo fumo può nuocere ai tuoi figli, alla tua famiglia e ai tuoi amici.

È l’unica didascalia nella quale il fumo non è un fumo generico, ma è il tuo.

La fotografia di una giovane coppia accanto a una piccola bara bianca. L’uomo stringe la donna. Sono in piedi. Lui le appoggia una mano in testa. Lei gli appoggia la testa tra il braccio e il petto, come a farsi consolare. È la tipica postura ereditata dal cinema, dalla rappresentazione dei media, dall’immaginario scolpito nei secoli. È il cliché della donna da consolare e dell’uomo che è lì per quel motivo. 

Anche l’uomo è triste, eppure, per la commissione dell’Unione Europea che ha scelto l’immagine, l’opposto è impensabile, è impensabile l’uomo che, alle soglie delle lacrime, si lascia consolare dalla donna.

Il fumo può uccidere il bimbo nel grembo materno. 

I bambini hanno i capelli chiari, biondi o castani, come impone la logica pubblicitaria basata sulla supremazia bianca, di derivazione o aspirazione anglosassone, anche qualora il bianco si comporti in modo negativo.

La fotografia più grottesca del filone con bambino è l’immagine di una mano che spegne un mozzicone di sigaretta in un posacenere bianco; la cenere si è raggruppata e ha formato un disegno, un feto composto da cenere. 

Il fumo riduce la fertilità. 

Poi c’è il filone dell’uomo solo.

La fotografia di un uomo di cui si vede soltanto il busto, di profilo. L’uomo ha lo sguardo rivolto verso il basso. Sembra la tipica espressione di chi, ossessionato dalla propria forma fisica, fissa, con sgomento, i chili sulla bilancia dopo un eccesso alimentare. 

E invece la didascalia ci invita a pensare che l’uomo stia guardando il proprio cazzo. 

Il fumo aumenta il rischio di impotenza.

Ecco allora che il filone dell’uomo solo ha un sottogenere: L’uomo e il proprio cazzo.

La fotografia di un uomo nudo, ritratto dall’alto, in un letto matrimoniale. L’uomo è accovacciato in posizione fetale; le lenzuola, in parte stropicciate, danno l’idea di un utilizzo, o meglio, di un parziale utilizzo cui è seguito un abbandono; forse, fino a pochi minuti prima c’era una donna, ma adesso l’uomo abbandonato è davvero l’essere umano più solo al mondo, e siccome non è mai stato così solo e affranto, appoggia una mano sulla propria testa.

Il fumo aumenta il rischio di impotenza.

Nella terza fotografia del sottogenere L’uomo e il proprio cazzo, è come se l’uomo del pacchetto di sigarette diventasse L’uomo vitruviano di Leonardo ma senza alcuna necessità del cerchio e delle due figure: basta uno zoom sul ventre e, al posto del cazzo, un buco bianco. 

Il fumo aumenta il rischio di impotenza.

Analizziamo ora il filone dei moribondi e il filone dei morti, così torniamo alla prima parte di questo testo. Da alcuni anni, infatti, una fotografia presente su un pacchetto di sigarette è diventata un’ossessione europea. Il fumo causa ictus e disabilità.

Vi è ritratto un uomo di circa 70 anni, sdraiato in un letto d’ospedale. Il degente, intubato, ha gli occhi chiusi. L’uomo è stato riconosciuto da un 48enne di Orbassano che sostiene di essere il figlio dell’uomo ritratto e ricoverato in ospedale, deceduto diciotto mesi dopo l’ictus; l’uomo della fotografia è stato riconosciuto da un altro uomo come se stesso, un uomo di Ischia che era stato ricoverato in Colombia a seguito di un’insufficienza respiratoria; l’uomo del pacchetto di sigarette è stato riconosciuto come il parente di un belga, di un tedesco, di uno spagnolo, e come il padre di una cittadina britannica. 

Possibile che un uomo non riconosca il proprio padre?

Possibile che una donna non riconosca il proprio padre?

Possibile che un uomo non riconosca se stesso?

Sì, è possibile. Dobbiamo chiederci fino a che punto la malattia, il dolore e il tempo devastino il corpo di chi ci è vicino, o meglio, devastino il modo in cui guardiamo, a tal punto da renderlo irriconoscibile a noi stessi, a tal punto da renderci irriconoscibili anche ai nostri occhi.  

Non è interessante sapere chi fosse davvero quell’uomo. 

Secondo The Guardian, un uomo, per recitare la propria morte da imprimere su milioni di pacchetti di sigarette, ha guadagnato 300 euro. Sarebbe utile chiedere all’anonima comparsa-protagonista: ti riconosci? 

Quanto abbiamo bisogno del falso per essere veri?

E infine, mi scuso per l’autocitazione.

A un certo punto de La gemella Huna delle due gemelle protagoniste, dice: «Avrò la tua stessa faccia anche da cadavere?»

Se lo chiede Helga, all’obitorio, davanti al corpo della gemella Hilde. È come se Helga vedesse, per la prima volta, il volto di Hilde; ma al tempo stesso, è come se Helga si allontanasse dal volto abituale per ricomporsi, unita alla gemella, nell’imminente eternità. 

La morte è liberazione, la morte è prigionia.

E l’immagine, che sta a metà tra vita e morte, presenta questa contraddizione.

Non a caso, davanti allo specchio, è come se scattassimo fotografie immaginarie, una breve sequenza di istantanee che contengono l’immediatezza di qualcosa di perduto. 

In quei frangenti, l’atto di presenza è guardarsi dubbiosi, come qualcuno che conosciamo di vista, qualcuno che abbiamo conosciuto di vista.

ARTICOLO n. 38 / 2022

PALERMO CAPACI, NOI CHE FUMMO VINTI

La Palermo dei giovani, di Falcone e di Borsellino

«Nel racconto del Bene c’è spesso più imbarazzo che nella narrazione del Male», scrive Wlodek Goldkorn evocando la reticenza e la vergogna di chi, durante la Shoah, aveva fatto del bene in un mondo dove il male la faceva da padrone. Forse per questo quanti di noi in quegli anni Ottanta e Novanta si trovarono a scegliere, senza mezzi termini ma in un terreno minato di veleni e trappole, da che parte stare, dopo una fiammata di insurrezione, di lenzuoli bianchi, di comitati seguita alle stragi del ’92, scelsero un silenzio dolente. Memorie ripiegate su se stesse. «È finito tutto» furono le parole di Caponnetto all’uscita dall’obitorio dove si trovava il corpo di Borsellino. Ancora oggi questa fetta trasversale di generazioni, la cosiddetta «società civile» (come fu genericamente chiamata allora), fatica a pronunciare discorsi o evocare memorie non senza un senso di pudore. Tanto più che tra gli anni Ottanta e Novanta, nella Palermo infuocata tra la preparazione del Maxi processo e poi le Stragi, prevalsero spesso verità lacunose, frammentarie, equivoci e conflitti (anche interiori) destinati a suscitare piuttosto sentimenti contrastanti e una paura sempre in agguato: da spaesamento. Credo che serpeggiasse proprio una paura simile, tra le altre, durante l’incontro alla biblioteca Comunale del 25 giugno 1992, a poco più di un mese dalla strage di Capaci. L’ultimo incontro pubblico del giudice Borsellino. Eravamo tutti lì, una massa silenziosa, plumbea, consapevole di poter saltare in aria da un momento all’altro insieme all’unica istituzione in cui ormai credevamo, il corpo e il sangue di Paolo Borsellino. Stavamo pietrificati in ascolto di atti d’accusa che erano pietre tombali. Contro il Consiglio superiore della magistratura, il disegno di distruggere Falcone e, con Falcone, il pool antimafia. E in quel discorso amaro e durissimo il giudice, per il quale eravamo pronti a dare la vita, giunse a pronunciare parole che chiamavano in causa tutti noi, disse che nella caldissima estate del 1988, quando si stava facendo morire il pool, l’«opinione pubblica fece il miracolo»: mobilitandosi e costringendo il Csm a rimangiarsi la decisione. Così «seppur zoppicante, il pool antimafia fu rimesso in piedi», concluse. 

Noi che facciamo miracoli… Noi che respiriamo un’aria mortifera in quella biblioteca, ma abbiamo il potere di fare miracoli… Quelle parole ci galvanizzarono. Toccava a noi, dunque, una qualche salvezza in quei giorni estremi e squinternati… Per questo l’epilogo fu ancora più amaro, infelice, disperato. Non ne fummo capaci.

Noi non avevamo potuto fare nulla perché Borsellino non soccombesse trascinando con sé quel che era rimasto dei nostri ideali. Falcone stesso non aveva potuto fare nulla per salvarsi nonostante, o forse proprio a causa del suo senso altissimo delle istituzioni. Nemmeno Borsellino aveva potuto fare nulla, nonostante noi fossimo lì, accanto a lui, e lui aveva chiesto urgentemente di essere ascoltato come persona informata dei fatti. Avevano vinto loro, dove quel «loro» suonava come un atto d’accusa contro tutte le istituzioni colluse, conniventi, impastate di mafia o più semplicemente di quieto vivere, e quieto convivere. Rifletteteci! Quanti scrittori siciliani hanno scritto memorie di quegli anni? Memorie, ripeto, non rappresentazioni o ricostruzioni più o meno storicamente fondate. Nessuno o quasi. Quanti hanno scelto di lasciare la Sicilia dopo le Stragi o di ripiegarsi nel disincanto, in una sorta di esilio interiore? Moltissimi. Quasi tutti quelli della mia generazione che, insieme al resto della società civile siciliana, ha scontato il più disperato disincanto dinanzi alle stragi del ’92: stragi di Stato e di mafia. Bastava trovarsi sull’autostrada Palermo-Mazara del Vallo (ed io ero lì) quel 23 maggio appena subito dopo l’esplosione per avere una visione lucida su come stavano veramente le cose.

Eravamo asserragliati dentro una frenesia spasmodica, forze dell’ordine, esercito appostati ovunque, lungo l’autostrada, agli svincoli, sui ponti. C’erano elicotteri che giravano vorticosi. Tutti i collegamenti saltati.Non si riusciva a capire niente, ad ascoltare una radio, a telefonare, a tirarsi fuori dalle macchine imbottigliate in un traffico in cui non ricordo qualcuno che suonasse il clacson. Un colpo di Stato. Questo fu il pensiero che passò nella testa di molti, quando ancora non si sapeva nulla. Ce n’erano tutti i segni. Una sospensione radicale del Paese legale. E proprio contro «la strage di Stato» avremmo urlato durante i funerali di Falcone, della moglie e della scorta spingendo contro le transenne, «Adesso basta!», con la furia di chi vuole assaltare il Palazzo, i rappresentati delle istituzioni, nessuno escluso. Non fu una contestazione. Fu una rivolta, che soltanto il senso di fraternità con i poliziotti che ci trattenevano piangendo non trasformò in qualcosa di devastante. È terribile non credere più nello Stato. Confidare solo in due o tre figure solitarie minacciate proprio dalle istituzioni che intendono servire. È un nonsenso. Questa era la follia disperante di quei giorni, in cui fummo vinti, dopo aver pensato di poter farcela, anche a costo di grandissimi sacrifici.

Ci sono pezzi di memoria che, chissà perché, sono andati perduti. Risalgono agli anni Ottanta e, senza di essi, risulta quasi incomprensibile capire quali fermenti si agitavano nella città allora, quali speranze o illusioni, quali lacerazioni, quali ragioni potevano persino animare la fiducia del giudice Falcone, quando diceva la «gente è con noi».

Protagonisti di quegli anni drammatici in cui tutto non era ancora finito, anzi, tutto era ancora possibile, furono soprattutto i giovani.

Basta ricordare, tra i tanti, alcuni avvenimenti accaduti tra 1982 e il 1985.

Così rispondeva a un’intervista il giudice Rocco Chinnici prima che venisse ucciso il 23 luglio 1983: «Parlare ai giovani, alla gente, raccontare chi sono e come si arricchiscono i mafiosi… fa parte dei doveri di un giudice. Senza una nuova coscienza, noi, da soli, non ce la faremo mai».

Ecco, questa idea di una nuova coscienza da trasmettere e condividere con i giovani Chinnici la mise in atto facendo uscire i magistrati impegnati nella lotta alla mafia dalla separatezza delle Procure. Mio padre fu tra i presidi che compresero l’importanza di quella collaborazione tra Procure e Scuole con cui si inaugurava un nuovo tempo contro la sottocultura mafiosa.

Il coinvolgimento dei ragazzi fu determinante, ad esempio, nel sostegno a Pio La Torre che, da un lato, in quei primissimi anni Ottanta riusciva a raccogliere un milione di firme in calce a una petizione al governo italiano contro la costruzione della base missilistica Nato a Comiso (me li ricordo ancora i viaggi in pullman pullulanti di studenti, l’allegria di chi si sente di fare la Storia), dall’altro portava avanti la lotta contro la speculazione edilizia, presentava il disegno di legge che introduceva il reato di associazione di tipo mafioso e il sequestro dei patrimoni.

Si lottava insieme. Questa era la sensazione. Il suo assassinio il 30 aprile 1982 fu un colpo mortale anche contro quei giovani che si erano battuti al suo fianco, credendo davvero di poter cambiare le sorti della propria terra, e non solo. Pure in quella occasione si temette il peggio. Cronisti dell’«Ora» ricordano la Sezione centrale del Partito Comunista affollata di gente, alcuni con armi in pugno, pronti a farsi giustizia da soli in un’esasperazione e in un caos generali. «Adesso basta!».

«Ci dovevamo incontrare domani», con queste parole amare e laconiche ricordo che mio padre il 3 settembre 1982 commentò l’assassinio del Generale Dalla Chiesa, senza aggiungere altro.

Uno dei primi atti del Prefetto Dalla Chiesa, non appena arrivato in città, era stato infatti convocare alcuni presidi più intraprendenti per trovare sostegno nella lotta alla mafia che anche lui sapeva essere una battaglia non solo investigativa e giudiziaria, ma anche e soprattutto culturale. Non fummo vinti, però, quella volta. Fummo traumatizzati sì, ma ancora più determinati nel non cedere alla violenza mafiosa, al clima di intimidazione che si voleva instaurare colpendo una delle cariche più alte dello Stato a 100 giorni dal suo insediamento a Palermo. «Qui è morta la speranza dei palermitani onesti», diceva un cartello lasciato sul luogo dell’agguato. Invece nessuna speranza fu morta. Proprio i ragazzi (nello specifico gli studenti e le studentesse del liceo scientifico Galileo Galilei, dove era preside mio padre) si diedero da fare per non darla vinta alla disperazione con la combattività di chi è tutt’altro che arreso. Inviarono telegrammi alle scuole di tutta Italia, alle massime cariche dello Stato, con grande scetticismo dell’addetto alle poste, e ricevettero risposta: dal Presidente Pertini, dal nuovo prefetto appena nominato De Francesco. Ogni speranza in quei giorni era riposta nei giovani, nelle «loro onestà», precisò il Presidente della Repubblica. L’esito fu la prima assise nazionale antimafia tenutasi al Teatro Biondo il 9 ottobre 1982. Più di 2000 giovani, arrivati da tutta Italia, per discutere di droga, traffico d’armi, speculazione edilizia e delle lotte di un giovane di cui si era perduta memoria, Peppino Impastato: per la prima volta sottratto all’oblio. 

Da lì cominciò tutto quello che venne dopo: la Primavera di Palermo, i comitati antimafia, le associazioni antiracket, le continue manifestazioni gioiose, il movimento la Rete che voleva cambiare la classe dirigente di questo Paese…

«Senza un clima favorevole non è possibile fare certe cose», mi ha detto qualche tempo fa Sergio Lari, ex procuratore di Caltanissetta. Il giudice che ha riaperto le indagini sulle stragi di Capaci e via D’Amelio.

Per questo credo sia molto importante restituire le lotte e le conquiste di quegli anni Ottanta per capire la città in cui viene preparato dal pool antimafia il maxi processo del 1986. Una città che marciava, lottava, credeva nel riscatto da un destino che si viveva come un’ignominia. E lo dico per esperienza personale. Scrivere per il giornale «L’Ora», in un periodo della mia vita giovanile, non era solo collaborare con una testata che vantava una grande tradizione giornalistica, era un modo di rivendicare la propria dignità contro le accuse di omertà, gli stereotipi, i giudizi supponenti di chi non aveva idea di come andavano davvero le cose in una città in cui erano caduti, vittime della mafia, esponenti delle massime cariche giudiziarie, investigative, politiche, istituzionali, per non dire dei giornalisti… Una città in cui i morti carbonizzati si potevano trovare vicino alla propria scuola, in un vicolo.

E questa città il 25 novembre del 1985 si trovò ad attraversare uno dei momenti più laceranti della sua Storia e della lotta alla mafia. Due ragazzi, due studenti del Meli, Giuditta 17 anni e Biagio 14 anni, erano insieme ai loro compagni alla fermata dell’autobus, un giorno come un altro. Una delle macchine di scorta dei giudici Borsellino e Guarnotta nella corsa forsennata a sirene spiegate sbanda e li travolge, uccidendoli sul colpo. Questa era la Palermo infernale dei tempi che precedono il maxi processo… Una morte collaterale che si è cercato di dimenticare. Una macchia troppo sporca. Solo Borsellino, ogni anniversario, ha portato i suoi fiori a quei ragazzi, sino alla propria morte. Fu allora che successe un nuovo pandemonio, perché la rabbia era tanta, ed era cieca. C’era chi voleva assaltare la Questura, chi voleva mettere a ferro e fuoco la città. C’era chi urlava contro le scorte che uccidono. Ma, alla fine, prevalse la lucidità e il senso delle istituzioni: una marcia muta con un fiore in mano. Era il giorno in cui Feltrinelli coraggiosamente inaugurava la sua prima libreria nel cuore di quella Palermo infernale. Peccato che anche la Feltrinelli, nel timore di un assalto da parte dei giovani, abbassò le saracinesche, tenendo al sicuro gli intellettuali asserragliati dentro…

Ecco, come fai a restituire una memoria condivisa ed esaustiva dinanzi a un passato così, pieno di storie dimenticate, di moti insurrezionali non raccontati o minimizzati, di vite devastate nell’oblio, come quella di Natale Mondo, l’autista del vice questore Ninni Cassarà (ucciso il 6 agosto 1985) salvatosi per miracolo nell’attentato di via Croce Rossa e poi costretto a scontare accuse infamanti, veleni, fino a trovarsi dinanzi al colpo di grazia della mafia che salda sempre i suoi conti.

Come fai a dare la misura dello sconcerto, dello spaesamento, della tensione vissuti durante quella famosa staffetta tv «Samarcanda-Costanzo show» tenutasi tra il teatro Biondo di Palermo e gli studi Mediaset dove era ospite, tra gli altri, anche Giovanni Falcone quel 26 settembre del 1991 in cui esplose tutto: preoccupazioni, rabbie, incomprensioni, la paura di essere abbandonati, il senso di tradimento sulla scelta di Falcone di lasciare Palermo per trasferirsi a Roma, in mezzo a fraintendimenti, sospetti, veleni, conclusioni azzardate, convinzioni giuste su pericoli che si rivelarono veri (la maggiore vulnerabilità di Falcone a Roma) ma che finirono per accanirsi proprio su chi avrebbero voluto o dovuto difendere, facendo il gioco di chi da sempre non aspetta altro, in quel caso, un allora oscuro politico democristiano di nome Totò Cuffaro che parlò di «giornalismo mafioso».

Non è un caso se quella sera lasciammo quel teatro con l’amaro in bocca e un generale presentimento di catastrofe. Ci eravamo divisi, dilaniati: travolti da sentimenti violenti, dalla paura di essere abbandonati… vittime tutti del caos delle opinioni. Quella trasmissione contribuì ad alimentare non poco il senso di colpa che ci piombò addosso dopo che i presentimenti presero corpo, fisionomia e si fecero realtà il 23 maggio del 1992.

Ci sono voluti dodici anni perché una nuova generazione riprendesse pian piano in mano il proprio destino e il 29 giugno 2004 si rivelasse tappezzando Palermo con piccoli adesivi listati a lutto. «Un intero popolo che paga il pizzo è un popolo senza dignità» c’era scritto. Fu così che noi che, in un modo o nell’altro, eravamo andati via in un qualche esilio capimmo che forse non era tutto perduto.

ARTICOLO n. 37 / 2022

A PROPOSITO DI THE DROPOUT

Fortuna e menzogna nella Silicon Valley

Nel 2003 una prodigiosa diciannovenne americana lascia i suoi studi a Stanford e fonda una startup biomedica nella Silicon Valley che ha come ambiziosa missione quella di produrre analizzatori di sangue portatili che con una singola goccia di sangue permettano di diagnosticare precocemente numerose malattie, salvando molte vite e abbattendo drasticamente i costi delle spese sanitarie. L’azienda si chiama Theranos, dall’unione delle due parole therapy e diagnosis, l’analizzatore portatile viene battezzato Edison, e la ragazza è Elizabeth Holmes. In una dozzina di anni la sua fondatrice finisce sulla copertina della rivista Forbes che la nomina la più giovane miliardaria self-made del paese, fa raggiungere alla Theranos un valore di mercato di 9 miliardi di dollari e un capitale stimato di circa 4,5 miliardi di dollari, conquista una impeccabile galleria di nomi tra sostenitori, dipendenti, investitori e membri del consiglio di amministrazione della startup che includono gli ex segretari di Stato Henry Kissinger e George P. Shultz, e strappa un accordo con la catena di farmacie Walgreens e uno con la catena di supermercati Safeway per aprire nei loro punti vendita postazioni Theranos dove effettuare analisi del sangue a soli 2 dollari e 99 centesimi (di fatto ne verranno attivate una quarantina nelle farmacie Walgreens). Poi nell’ottobre del 2015 entra in scena John Carreyrou, ottimo giornalista investigativo del Wall Street Journal, che con un articolo fa crollare il castello di carte rivelando al mondo quello che molti ex dipendenti della Theranos sanno già: gli esami effettuati dalla Theranos vengono per la più parte fatti utilizzando macchine Siemens, una singola goccia di sangue non è sufficiente e dunque il sangue viene diluito con acqua compromettendo i risultati, la macchina Edison sembra il progetto di scienze di uno studente di terza media e soprattutto: non funziona. I laboratori della Theranos vengono ispezionati, le accuse di Carreyrou vengono confermate, l’azienda viene messa sotto indagine, Holmes e il suo socio e compagno di vita, Ramesh “Sunny” Balwani (anche ex direttore generale e operativo della Theranos), finiscono sotto processo. 

Sulla vicenda John Carreyrou scrive e pubblica un libro (Una sola goccia di sangue. Segreti e bugie di una startup nella Silicon Valley, Mondadori 2019) i cui diritti vengono opzionati per farne un film prodotto da Apple TV, diretto da Adam McKay  (il regista di Don’t Look Up) e interpretato da Jennifer Lawrence (il film si chiamerà Bad Blood e attualmente è in preproduzione), il regista Alex Gibney realizza un documentario per HBO (The Inventor: Out for Blood in Silicon Valley), ABC produce il podcast creato e diretto dalla giornalista Rebecca Jarvis The Dropout, da cui viene tratta l’omonima miniserie creata da Elizabeth Meriwether e interpreta da Amanda Seyfried. La miniserie è in otto episodi ed è in streaming in Italia su Disney+ dallo scorso 20 aprile, quasi in contemporanea con la chiusura del processo a Elizabeth Holmes che a marzo l’ha condannata per quattro degli undici capi di imputazione (in sostanza è stata condannata per i reati di frode nei confronti degli investitori, mentre è stata assolta per quelli di frode nei confronti dei pazienti). 

Nel frattempo, fuori e dentro la Silicon Valley, c’è chi continua ad attaccarla (alcune imprenditrici della Silicon Valley hanno dichiarato recentemente di avere cambiato colore di capelli passando dal biondo a qualunque altra cosa per prendere distanza da Elizabeth Holmes), c’è chi la difende a oltranza (tra questi c’è il regista Errol Morris, che nel 2015 su propria iniziativa e affascinato da Holmes e dalla sua impresa ha girato alcuni spot promozionali della Theranos – sono visionabili su YouTube – e da allora non ha mai cambiato idea), e c’è chi semplicemente non capisce come una vicenda del genere sia potuta succedere. 

La cosa più immediata che verrebbe da dire è che dopo avere avviato la sua startup a diciannove anni,Holmes è rimasta in qualche modo intrappolata in quell’età, in quella post-adolescenza in cui non si è ancora persa l’abitudine di mentire agli adulti, genitori o insegnanti che siano. In cui le probabilità di farla franca con una menzogna sono così alte che vale sempre e comunque la pena di correre il rischio.In cui mentire in sé è eccitante, ti fa sentire potente, forse migliore degli altri, sicuramente speciale perché, anche se omologato in tutto, hai un segreto che gli altri non sanno. In cui non possiamo darle torto quando dice che, considerato il costo delle università in America (e la prassi delle stesse università di fare indebitare i propri studenti in cambio di una carriera scolastica che non garantisce un lavoro sicuro), preferisce investire quei soldi in una start-up e fare qualcosa per il bene dell’umanità. Non è un caso che uno dei momenti più riusciti dell’interpretazione che fa Amanda Seyfried di Elizabeth Holmes nella miniserie The Dropout è un remake di un’intervista video fatta da Errol Morris a Elizabeth Holmes in cui le viene domandato se può rivelarci un segreto. Holmes (e Seyfried dopo di lei) guarda dritto in camera, gli occhi spalancati e di un azzurro quasi marziano, il dolcevita nero indossato come una divisa per imitare il suo eroe inarrivabile Steve Jobs, ci pensa un po’ e alla fine dice: non ho molti segreti. Va da sé che non sapremo mai cosa le passa in quel momento per la testa. 

Nel frattempo Holmes si è sposata con un certo Billy Evans, di una decina di anni più giovane di lei ed erede del gruppo Evans Hotel (una catena di alberghi nella California del Sud), i due hanno avuto un figlio (è nato nel luglio del 2021 e si chiama William come il padre), abitano tutti nella Silicon Valley, in una tenuta di una trentina di ettari e del valore di 135 milioni di dollari a Woodside, in California. Concluso il processo aspetta la sentenza definitiva e la conseguente pena, che arriverà il prossimo 26 settembre e che prevede un massimo di vent’anni di prigione. 

Una teoria interessante che, seppur non giustificando, spiegherebbe almeno in parte le azioni di Holmes, ce la fornisce Dan Ariely, psicologo ed economista comportamentale israeliano-americano (insegna alla Duke University) che Alex Gibney ha intervistato nel suo documentario. Autore del libro The (Honest) Truth About Dishonesty: How We Lie To Everyone – Especially Ourselves (Harper 2012), a un certo punto del documentario Ariely cita un esperimento condotto da lui e dai suoi colleghi con un dado. Ai partecipanti veniva chiesto di scegliere mentalmente tra il lato basso e quello alto del dado, tirare il dado e a quel punto dichiarare la scelta ottenendo una ricompensa in denaro corrispondente al numero corrispondente al lato scelto (alto o basso). Per esempio: se il dado cadeva con il 4 in alto e il partecipante dichiarava di avere scelto l’alto, riceveva 4 dollari. A fine esperimento quasi tutti partecipanti risultavano avere scelto il lato più remunerativo. Fortuna o menzogna: impossibile a dirsi. Ripetendo lo stesso esperimento con l’aggiunta di una macchina della verità, si era capito che mentivano. Ripetendo una terza volta lo stesso esperimento con la macchina della verità e informando i partecipanti che la somma ricevuta sarebbe andata in beneficenza, la macchina della verità non era più in grado di intercettare quell’esitazione che di solito accompagna la bugia. Di fatto quanto succedeva era questo: i partecipanti erano talmente convinti che il fine giustificasse il mezzo da mentire con più determinazione, impedendo così alla macchina della verità di funzionare. A detta di Ariely qualcosa del genere deve essere scattato nella mente di Holmes, facendo scomparire del tutto il mezzo a beneficio del fine. E oltre che nella sua testa, deve essere successo anche in quella di dipendenti, investitori, membri del consiglio, e varia umanità coinvolta nella startup a un certo punto dei suoi dodici anni di vita. 

Un’altra teoria vuole Holmes tra le fila degli inventori che nei secoli hanno fallito, e anche mentito, prima di arrivare alla scoperta che avrebbe cambiato non solo la vita ma anche il futuro dell’umanità. Facendo proprio lo slogan «Fake it until you make it» (fingi fino a quando non ci riesci), Holmes avrebbe semplicemente continuato a sperare che la magica macchina in grado di fare le analisi del sangue a partire da una sola goccia di sangue funzionasse. E insieme a lei dipendenti, finanziatori, membri del consiglio di amministrazione, tutti uniti in una sorta di tacito patto dal quale ci si poteva sottrarre dimettendosi previa firma di un accordo di non divulgazione. Se le ragioni dei quindici anni di menzogne di Holmes si fermano allo stato di ipotesi, le decide e decine di accordi di non divulgazione firmati da ex dipendenti licenziati o andati via di propria volontà è sicuramente il motivo per cui il sistema non sia imploso prima: nessuno ha parlato perché legalmente nessuno era nelle condizioni di farlo. 

Uno degli aspetti più interessanti della vicenda è che la popolarità di Holmes sembra non essere stata minimamente scalfita dalle vicende giudiziarie, al punto che fan e seguaci dell’imprenditrice acquistano su eBay pezzi dell’azienda come fosse merchandising di una qualunque celebrità. Il valore di mercato degli oggetti va dai 150 dollari per un set di cinque penne con marchio Theranos ai 1500 dollari per una bottiglia d’acqua sempre con marchio Theranos (di quelle di plastica distribuite durante le conferenze per pubblicizzare l’azienda) agli 11mila dollari per un camice da laboratorio Theranos autentico e mai indossato. A venderli sono gli stessi ex dipendenti (per arrotondare si presume) che nel crollo dell’azienda hanno perso il lavoro e i guadagni generati dalle stock options. «La ragazza dal dolcevita nero che ha mollato il college e ha ingannato Henry Kissinger è diventata un’ossessione culturale», dice uno di loro. Ed è vero.

Ma ecco cosa succede a questo punto: sei lì che continui a digitare su Google Elizabeth Holmes, in cerca di qualcosa che non sai, culturalmente ossessionata anche tu. Ed ecco che prima uno, poi due, poi una discreta serie di articoli su giornali autorevoli ti spingono a guardare Inventing Anna, la miniserie sulla falsa ereditiera Anna Delvey Sorokin che ha ingannato dirigenti di banca, investitori e quant’altro, e WeCrashed, l’altra miniserie su ascesa e caduta della startup WeWork e l’improbabile coppia che l’ha inventata, e Bad Vegan, e così via fino all’unica conclusione possibile: nessuno è un caso isolato.

ARTICOLO n. 36 / 2022

CONVERSAZIONE CON ALESSANDRO GALLENZI

Che cosa significa essere un editore?

Nel pensare all’editoria internazionale, oggi, sorgono parecchi interrogativi: come sta cambiando il lavoro culturale nel mondo? L’editoria riuscirà a rispondere alla molteplicità di stimoli da cui è sommersa ogni giorno? Che ruolo ricopriranno gli editori in futuro? Queste e molte altre domande danno vita a una serie di conversazioni con i protagonisti del mondo editoriale odierno. 

A. GENTILE: Che cosa significa essere un editore? Giangiacomo Feltrinelli sosteneva che un editore è una carriola, un mezzo di trasporto tramite cui i libri passano dalle mani dell’autore a quelle dei lettori. Il defunto Roberto Calasso, invece, vedeva l’editore più come un artista, che concepisce la creazione del proprio catalogo come uno scrittore fa con il suo romanzo, con un’impostazione artistica e creativa. Quale di questi due approcci consideri più affine al tuo?

A. GALLENZI: Entrambi rientrano nella mia filosofia editoriale. Da un lato concordo con chi, come Giangiacomo Feltrinelli e il suo amico John Calder, di cui abbiamo ereditato le pubblicazioni, sostiene che l’editore sia un canale non solo tra autori ed editori, ma anche tra passato, presente e futuro. A volte un editore serve a mantenere viva un’eredità che altrimenti verrebbe dimenticata. Qualche tempo fa abbiamo pubblicato una traduzione inglese di Costantinopoli di Edmondo De Amicis, volume che era fuori catalogo da anni anche in Italia, ed Einaudi è rimasto talmente colpito dalla nostra idea da farlo ristampare anche in italiano. Questo genere di contaminazioni è fondamentale per l’editoria. D’altra parte, è anche vero che mi sento più vicino all’approccio di Roberto Calasso e mi piace pensare che il nostro catalogo, nel suo complesso (con qualche rara eccezione), sia in grado sia di rispecchiare i nostri gusti, sia di presentarsi come il tentativo di creare un’opera d’arte a sé. Un’immagine che mi piace utilizzare per descrivere un editore è quella del curatore di una galleria d’arte, che seleziona una serie di opere e trova un tema che le accomuni, comunicando con i visitatori in toni semplici e dimessi. Calasso era un maestro in questo, perché è molto importante che il messaggio non sia troppo appariscente o importuno e che gli editori sappiano fare un passo indietro e lasciar andare le proprie creazioni.

A. GENTILE: Prima ancora di essere editori siamo lettori, lettori che però affrontano ogni libro in maniera diversa da chiunque altro, arrivando a dissezionare il testo come dei chirurghi. Mi sembra quindi doveroso chiederti dei libri che hanno influito di più sul tuo lavoro di editore, quelli a cui torni quotidianamente. Quali pagine irrinunciabili animano le tue strategie editoriali?

A. GALLENZI: Credo di essere molto fortunato, per non dire privilegiato, perché la mia esperienza di traduttore e i miei interessi in campo linguistico mi hanno aiutato a vedere i testi in maniera diversa e a riconoscerne la bellezza e la complessità, con tutte le loro sfaccettature. Sono sempre stato un lettore lento, analitico, e ci sono una serie di libri su cui continuo a tornare come metro di misura del mio lavoro di editore. La Divina commedia, la Vita nuova e le Rime di Dante sono tra le opere più importanti del mio sviluppo sia come lettore sia come editore. Poi citerei le opere di Dostoevskij, Bulgakov, Gogol, le poesie di Keats, Dylan Thomas, W.B. Yeats. In più, ho una vera passione per Alexander Pope, Smollett, Fielding, Sterne, George Eliot, Charlotte Brontë, Louis-Ferdinand Céline. Ma potrei andare avanti a lungo, perché il problema è che, quando si scopre la bellezza della letteratura, ci si sente quasi obbligati a condividere la propria passione con gli altri.

A. GENTILE: Come sai, oggi i libri sono solo una parte di una delicata equazione di contenuti, talora elegante, spesso sorprendente. Dai film e i programmi televisivi disponibili in streaming in un clic a podcast, app e giochi per dispositivi mobili, siamo circondati da storie, parole e idee, una nube di contenuti che respiriamo costantemente fin da quando ci alziamo, andando al lavoro, parlando con i colleghi, durante una cena romantica al ristorante. È una nube a cui è impossibile sfuggire e che può rivelarsi soffocante, ma anche inebriante. Quali altri “oggetti culturali”, al di là dei libri, influiscono sulle tue strategie editoriali? Hai mai cercato di stabilire una qualche collaborazione tra libri e altri mezzi espressivi che potesse rivelarsi mutuamente vantaggiosa?

A. GALLENZI: I libri sono strumenti estremamente duttili e versatili, capaci di adattarsi ai tempi. È un formato che è rimasto (perlopiù) inalterato nei secoli, sebbene i contenuti continuino a mutare per rivolgersi a generazioni di lettori sempre nuove. Come casa editrice, noi non siamo contrari al cambiamento e ci siamo adeguati alla rivoluzione dell’ebook, ma tendiamo a opporre più resistenza alle ultime mode o alle tendenze passeggere, come i libri scritti da influencer o i romanzi epistolari informa di email, messaggio di testo o tweet. Non abbiamo niente in contrario a nuove idee capaci di coinvolgerci ed emozionarci, ma i nostri sono gusti abbastanza tradizionali e non ci piacciono i libri zeppi di trovate ad effetto. In breve, il nostro programma non include molti titoli “multimediali”.

A. GENTILE: Torniamo a parlare di libri nella loro forma più pura. I libri sono oggetti strani e mi capita spesso di chiedermi quale sia il loro ruolo nella società contemporanea, soprattutto a fronte della proliferazione dei mezzi espressivi di cui abbiamo parlato prima. Come pensi venga percepito comunemente l’oggetto libro? Viene considerato una semplice fonte di intrattenimento? O rappresenta ancora una nuova esperienza emotiva, un diverso modo di interrogarsi sulla nostra realtà? Franz Kafka diceva che abbiamo bisogno di libri capaci di rompere il mare di ghiaccio che è dentro di noi. Ma riescono ancora a farlo?

A. GALLENZI: I libri sono strumenti versatili ad ampissimo raggio, capaci di intrattenere, mettere in discussione idee, regalare momenti di evasione, suscitare emozioni, favorire scoperte, generare dibattiti e via dicendo. I lettori possono ricavarne quello che vogliono. Lo stesso libro, poi, è in grado di suscitare reazioni diverse in persone diverse. Un libro può innescare o sedare una rivoluzione. Un libro può cambiarti la vita. Credo sia la forma di comunicazione più sofisticata al mondo, perché riesce a impegnare le nostre menti in maniera assai più profonda del cinema, delle arti visive, della musica o dei media digitali, che si basano perlopiù su vista e udito. Dal momento che la nostra essenza si costruisce sul pensiero e sul linguaggio, i libri riescono ad assorbire la nostra mente, offrendo una maniera più complessa di interrogare la realtà fuori e dentro di noi. Keats ha paragonato la sua prima lettura di Omero alla scoperta di un nuovo mondo, mentre Borges ha equiparato il primo incontro con Dostoevskij alla scoperta dell’amore o dell’oceano: un momento indimenticabile della propria vita. In poche parole, un libro consente di accedere a un mondo fisico e spirituale del tutto nuovo, da esplorare e riscoprire tutte le volte che si vuole nel corso della propria vita. In più, sì, anch’io sono convinto che i libri siano in grado di offrire emozioni uniche, ragion per cui hanno avuto tanto successo nella storia dell’umanità.

A. GENTILE: A questo punto non posso che chiederti dei lettori. Che caratteristiche ha il lettore ideale che hai in mente quando lavori, se ne hai uno? E, in quel caso, come lo definisci? Lo cerchi, tentando di elaborare l’esperienza di lettura migliore da offrirgli, o lo inventi, muovendoti nell’universo editoriale e creando esigenze e spazi che prima non esistevano?

A. GALLENZI: Il mio “cortese spettatore” (per citare il prologo del Troilo e Cressida shakespeariano)[CP1]  è curioso, intelligente, indagatore e comprensivo, ama le sfide ma non è mai petulante né pedante. Voglio poter condividere i miei gusti e i interessi con i miei lettori, voglio che possano provare un po’ della gioia e dell’allegria che mi hanno spinto a pubblicare i libri che porto alla loro attenzione. Ogni libro è un invito aperto, ma, siccome so che è impossibile accontentare tutti, per me è questione di spargere dei semi che possano crescere, più che di sperare che qualcuno abbocchi alla mia esca.

A. GENTILE: A prescindere dall’immagine che ogni editore può avere dei fruitori dei libri che pubblica, i libri sono spesso considerati dei ponti, soprattutto in epoche di grandi divisioni. È uno stereotipo, certo, che però (come tutti gli stereotipi) racchiude anche una briciola di verità, seppur messa continuamente in discussione da barriere linguistiche, politiche e sociali. Negli anni, molti hanno immaginato una casa editrice paneuropea, in grado di pubblicare libri in più lingue contemporaneamente per i lettori di tutto il continente. È semplice utopia o è un progetto che, con le nuove tecnologie e una rinnovata esigenza di cooperazione, potrebbe presto diventare realtà? Tu cosa ne pensi?

A. GALLENZI: Ci hanno già provato in molti, ma senza successo. C’è stato un periodo in cui, tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio degli anni Settanta, un gruppo di editori accomunati dalla stessa mentalità e visione politica (Giangiacomo Feltrinelli, John Calder, Barney Rosset, Klaus Wagenbach, Heinrich Ledig-Rowohlt, le case editrici olandesi Bezige Bij e Nijgh & van Ditmar, Jérôme Lindon, Christian Burgois e altri) ha creduto che sarebbe stato possibile pubblicare i libri migliori d’Europa in tutte le lingue principali. A far naufragare il progetto sono state le forti individualità dei partecipanti e l’enorme divario nei gusti e nelle aspettative dei lettori da un paese all’altro. L’editoria è un’attività caratterizzata da una forte idiosincrasia. Forse è proprio questo a rendercela così affascinante: la cosiddetta “bibliodiversità”, un concetto che in realtà sarebbe importante coltivare e salvaguardare. Credo che oggi realizzare un progetto come quello sarebbe ancora più difficile (soprattutto per ragioni legate alla complessità del mercato e al passaggio a un’editoria più commerciale), eccetto forse per operazioni molto commerciali come quelle relative alle saghe di Harry Potter ed Elena Ferrante, sebbene il recente passato ci abbia dimostrato che non esistono formule garantite, nemmeno per i best seller: ciò che ha successo in Francia non piace in Gran Bretagna, quel che fa impazzire Italia e Spagna in Germania viene considerato noioso e così via.

A. GENTILE: Nonostante l’esigenza di cooperazione a cui abbiamo accennato, tutti noi abbiamo le nostre differenze, differenze che è importante tutelare anche nel trovare nuovi modi di collaborare e di esistere insieme, perché sono proprio le nostre differenze a renderci unici. Un altro stereotipo, forse, ma in editoria ne è lampante esempio il contrasto tra gli editori inglesi e americani da un lato e quelli europei dall’altro. In genere, infatti, nel Regno Unito e negli Stati Uniti ogni libro è un mondo a sé, e l’identità dell’editore passa più in secondo piano rispetto a quella del curatore che si occupa di una serie di pubblicazioni; in Europa, invece, ogni casa editrice tende ad avere un’identità riconoscibile fin dall’inizio, basti pensare alle blanche di Gallimard o ai colori pastello delle copertine Adelphi su uno scaffale. Quali vantaggi presentano secondo te questi due approcci e quale senti più tuo?

A. GALLENZI: Poco dopo aver iniziato la mia carriera editoriale in Gran Bretagna ho scoperto che, per avere successo lì, avrei dovuto ritarare la mia bussola di editore e produttore. Se avessi potuto seguire il mio istinto e il mio gusto personale avrei aderito al modello francese di Fayard e Gallimard, o il modello italiano di Adelphi e Sellerio. Alcune case editrici inglesi ci hanno provato (la prima Pushkin Press, Maia, Peirene, ecc.), ma non sono mai riuscite a liberarsi dalla percezione di essere editori “di nicchia”, difficili e inaccessibili. Per quanto mi riguarda, con Hesperus come con Alma, ho cercato di dare particolare enfasi alla cura editoriale, alla qualità della traduzione e all’aspetto estetico del libro, facendo ricorso a copertine con immagini o illustrazioni fuori dall’ordinario, in grado di far risaltare ogni volume a sé e non come parte di una serie. Abbiamo utilizzato carta sottile Arctic Paper e alette molto ampie, ma i nostri libri sono sempre stati considerati accessibili e hanno riscosso grande successo tra vecchi e giovani. Il motto di Hesperus era “Et remotissima prope”, cioè “avvicinare ciò che ci è lontano” (in termini sia di spazio che di tempo), e siamo riusciti a fare esattamente quello, anche dove altri avevano fallito: siamo riusciti a trovare la giusta formula commerciale senza dover rinunciare alla nostra integrità di editori. Il mercato britannico è in continua evoluzione e per avere successo noi dobbiamo evolvere con lui, senza fossilizzarci su un unico approccio.

A. GENTILE: Come i nostri lettori avranno intuito da questa conversazione, l’editoria è un’attività molto idiosincratica. Come immagini il futuro del settore? Umberto Eco diceva che i libri sono “oggetti eterni”, cioè oggetti che, come una forchetta o un cucchiaio, sono talmente perfetti così come sono da non dover subire alcun cambiamento. Credi che valga anche per i libri? Pensi che nei prossimi anni i libri rimarranno immutati, dal punto di vista fisico e spirituale? Altrimenti, come pensi che cambieranno?

A. GALLENZI: Sono completamente d’accordo con Umberto Eco, anzi, il paragone tra un libro e una forchetta e un cucchiaio ricorre molto spesso nei miei interventi sull’editoria, a dimostrazione che ci sono oggetti perfetti così come sono, senza bisogno di migliorie. I PDF da leggere online o su tablet e gli ebook per Kindle non sono altro che una versione scadente e meno valida dell’originale cartaceo. Voglio credere (e il recente revival dei libri stampati in tutti i mercati ne è testimone) che i libri rimarranno immutati, sempre pronti ad adattarsi nel contenuto e nell’estetica per poter parlare alle nuove generazioni, ma senza perdere il seducente piacere che ci trasmettono da secoli.

A. GENTILE: Per concludere la nostra conversazione, passiamo a qualcosa di più faceto. Abbiamo parlato del futuro dell’editoria, perciò ora vorrei saperne di più sul futuro della tua casa editrice. Che cosa avete in programma nei prossimi sei mesi? C’è qualche pubblicazione che ti sta particolarmente a cuore?

A. GALLENZI: Non vedo l’ora di pubblicare le ritraduzioni inglesi[CP2]  di Delitto e castigo e di Pinocchio, oltre che di portare alla luce a una perla letteraria assai poco conosciuta di Charles Dickens, Pictures from Italy, in cui l’autore descrive le proprie impressioni nell’anno in cui ha vissuto nel nostro paese, tra il 1844-45. Inoltre sono molto contento perché, dopo l’uscita di una traduzione a mio nome delle lettere di John Keats per Adelphi, La valle dell’anima, a settembre Alma pubblicherà il mio primo volume di saggistica, Written in Water, sugli ultimi mesi trascorsi dal poeta in Italia fino alla sua morte.

A. GENTILE: Un’ultima domanda: se dovessi scegliere un classico del passato che, se arrivasse sulla tua scrivania oggi, non riusciresti a mandare alle stampe, quale sarebbe?

A. GALLENZI: Ce ne sono tantissimi, ma uno che continuo a riprendere in mano e poi a rimettere sullo scaffale è Il pellegrinaggio del cristiano di John Bunyan, forse troppo denso e dal ritmo troppo lento per un’epoca con una curva dell’attenzione ridotta come la nostra.

Traduzione di Camilla Pieretti.

ARTICOLO n. 35 / 2022

FACING HIM

Un ritratto di Keith Jarrett

Siamo così abituati a vedere Keith Jarrett con i capelli grigi, perfettamente tagliati, che è bene ricordare il tempo in cui aveva una delle più lussureggianti chiome di chiunque, bianco o nero, abbia mai suonato jazz. La sua capigliatura ebbe la massima estensione negli anni ’70, quando era a capo di due band telluriche: il Quartetto Americano con Charlie Haden, Paul Motian e Dewey Redman, e il più lirico Quartetto Europeo con Palle Danielsson, John Christensen e Jan Garbarek. Dal 1980 in poi, i suoi stretti collaboratori furono il batterista Jack DeJohnette e il bassista Gary Peacock (scomparso nel Settembre 2020). Questa band era conosciuta come Trio Standards, sebbene per me la loro versione di I Fall in Love Too Easily o altre, risultano meno rapinose di quando hanno lasciato queste riconoscibili e molto amate pietre miliari nella loro scia. Celebrato come pianista, Jarrett è in realtà un polistrumentista.

Al Deer Head Inn jazz club, alla fine degli anni ’60, Stan Getz gli mise una mano sulla spalla e gli chiese se sarebbe andato in tour con lui, dopo che lo stesso Jarrett ebbe finito un assolo con la chitarra elettrica. Eyes of the Heart, un sottovalutato album live del 1979, comincia con un lungo assolo di sassofono soprano. In Spirits e No End Jarrett suona ogni genere di percussione. I suoi lavori solistici al piano includono sia le proverbiali improvvisazioni, che registrazioni del repertorio classico. 

In confronto, pochi musicisti jazz hanno deviato in quest’ultima categoria. Si può pensare a Wynton Marsalis, ma il ruolo della tromba nel repertorio classico è piuttosto marginale. La tromba non ha raggiunto il suo potenziale espressivo come strumento solista fino a quando non ha trovato la via fra le mani di Louis Armstrong. 

Il piano, invece, è il centro della tradizione classica occidentale. Se i critici buttafuori all’entrata del Pantheon dei pianisti classici hanno esitato ad ammettere Jarrett, è in parte dovuto al fatto che lui non ha dedicato se stesso al canone con la risolutezza e l’esigenza dovute. Mentre le sue registrazioni de Il clavicembalo ben temperato sono spersonalizzate fino all’austerità – «questa musica non ha bisogno del mio aiuto» –, Jarrett sottolinea sempre che Bach era un improvvisatore. E Beethoven non poteva essere più felice di quando annientava potenziali rivali in quello che il lessico del jazz avrebbe definito cutting contests (battaglie musicali NdT). 

Per certi versi, quindi, il genio dell’improvvisazione di Jarrett, lo porta vicino allo spirito di questi, più che verso una devota aderenza ai loro spartiti. Paragonato ai maggiori concertisti di sempre, Jarrett ha coperto solo una minima frazione del repertorio. Non ha mai registrato una sonata per pianoforte di Beethoven. Perché Beethoven lo avrebbe messo alla prova e imposto un tributo in modo diverso da Bach o Shostakovich? Non importa, ci sono così tante registrazioni di Beethoven, ma esiste solamente un Köln Concert.

Se, in seguito a un cortocircuito cosmico, fossero cancellate dagli archivi tutte le interpretazioni di Beethoven eseguite da Alfred Brendel, sarebbe una perdita, ma avremmo comunque le versioni di Kempff o di altri. E anche se perdessimo tutte le registrazioni di Beethoven mai fatte, avremmo comunque gli spartiti: i documenti fondamentali su cui poggia la conoscenza. Ma se perdessimo Jarrett, avremmo perso la musica che lui soltanto era capace di creare, comporre e suonare.

Il Köln Concert è sia occasione che esempio iconico; molte delle sue registrazioni soliste successive sono più forti, anche se meno seducenti melodicamente. Le meravigliose melodie di Jarrett sono inseparabili dalla sua duttile potenza ritmica.

Ora, il ritmo è terreno di molti confronti, basta pensare a McCoy Tyner, alla sua devastante mano sinistra, ma Jarrett ha il talento di scatenare impennate ritmiche radicalmente eccessive in rapporto a ciò che sta facendo. Un elemento cruciale delle performance soliste, che diventa ancor più evidente con il trio – basta ascoltare i primi due accordi di Flying, Part 2 in Changes – dove lui, DeJohnette e Peacock rimbalzano da uno all’altro con effetto estatico. Sebbene sia un leggero peccato che Jarrett negli ultimi decenni non abbia collaborato maggiormente con altri, si è rassicurati da come il suo trio fosse infintamente flessibile. Sono stati funky, hanno suonato calypso, e addirittura il ragtime (purtroppo). Suonavano liberi, danzavano. 

Alla costante qualità di Jarrett su tutta la gamma di stili, corrisponde una longeva creatività. Chiaramente, il contributo di Ornette Coleman è storicamente più importante. Anche se Coleman non avesse registrato niente dopo il 1960, il suo lascito sarebbe stato al sicuro. Il rovescio della medaglia è che, nonostante l’attività frenetica, molto di ciò che Coleman ha fatto da allora somigliava ad un postscriptum. Per quanto riguarda la costante e variegata qualità di produzione nel tempo, nessuno potrà competere con Miles Davis, con cui Jarrett e DeJohnette hanno suonato nei primi anni ‘70. Tranne la pausa iniziata nel 1996, quando Jarrett fu frenato dalla ME (Myalgic Encephalomyelitis, in italiano Encefalomielite Mialgica, NdT) – i primi tentativi di recupero sono documentati in modo struggente in The Melody at Night, with You del 1999 – non ci sono stati altri momenti di aridità nella sua carriera. 

Ogni anno ECM pubblica materiale stupefacente dagli immensi archivi storici di Jarrett. Non è mai esistito un periodo in cui si andava a sentire Jarrett suonare solo perché era Jarrett, nello stesso modo in cui, in molti momenti, uno sarebbe potuto andare a sentire Bob Dylan (la cui My Back Pages, Jarrett, Haden e Motian registrarono nel 1968). Ci si andava consapevoli di avere buone probabilità di sentire qualcosa di irripetibilmente memorabile. È possibile che quei giorni siano davvero passati? C’è una traccia su Belonging del 1974 chiamata The Windup ma alcuni dei miei passaggi preferiti avvengono in quello che verrebbe chiamato il wind-down, la calma dopo i momenti di climax. In realtà, spesso è difficile essere esattamente sicuri di quando il picco sia stato raggiunto. La musica è sempre capace di scuotersi ancora, anche dopo molti climax. Il vocabolario sfortunatamente sessualizzato che si è intrufolato qui, almeno ci permette di affrontare il tema dei contorcimenti e dei gemiti di Jarrett. A volte i gemiti coincidono con i momenti di estasi. In altri momenti non sembra che stia facendo finta, giusto, ma che sia più l’irrefrenabile espressione di rapimento, le urla potrebbero essere il supremo sforzo di raggiungere una trascendenza che si dimostra sfuggente.

Si consideri Somewhere/Everywhere dall’album del 2013, Somewhere. Il trio comincia con il brano di Bernstein e poi scivola nella trance collettiva di un originale di Jarrett. Cresce, cresce e poi, avendo raggiunto la massima intensità e complessità, comincia la sua discesa finale intorno al quindicesimo minuto. Ma nei rimanenti quattro minuti, che avrebbero potuto felicemente estendersi a quattordici, come quaranta, il meglio deve ancora venire. Anche mentre scivola e si affievolisce nel silenzio, la musica contiene sempre la possibilità che potrebbe riprendere, di nuovo. Ecco perché l’applauso, il nostro apprezzamento, dovrebbe sempre essere ritardato.

Facing him di Geoff Dyer è tratto da Keith Jarrett, a portrait di Roberto Masotti. Prima edizione 2021 – Ristampa 2022 © Seipersei Books.

ARTICOLO n. 34 / 2022

LICORICE PIZZA & LA MIA BEATA GIOVINEZZA

«Forse la giovinezza è solo questo / perenne amare i sensi e non pentirsi» rivela con forza epigrammatica una poesia di Sandro Penna.Quando un paio di settimane fa sono uscito dalla sala del cinema Arcobaleno in viale Tunisia dopo aver visto Licorice Pizza, il nuovo film di Paul Thomas Anderson, mi sono venute in mente quelle parole. Eccitato e commosso assieme, ho dovuto camminare un po’, prendere aria, respirare e guardare la realtà extra-cinematografica pian piano rigenerare la propria forma, prima di riprendermi completamente e riportare alla regolarità il battito cardiaco.

Ho guardato il manifesto del film appeso in strada all’entrata del cinema: un fotogramma che sintetizza bene lo spirito del film, con l’attrice protagonista in primo piano. L’ho toccato, per sentire quanto fosse di carta, quanto fosse per l’appunto finzione, fiction, frammento di sogno di celluloide, quanto la vita che stavo riprendendo a vivere fosse cosa altra rispetto alla messinscena per immagini a cui avevo appena assistito.

Il film è la storia di un amore fra due ragazzi nella Los Angeles del 1973. Lui, Gary Valentine, ha quindici anni, è grassottello ma per niente impacciato e goffo, anzi, è un lanciato iper-promotore di sé stesso, un imprenditore in miniatura, una baby incarnazione del mito americano del self-made man; lei si chiama Alana Kane, ha 25 anni, lavora senza troppa passione come assistente di un fotografo, vive insieme al padre, alla madre e alle sorelle (famiglia ebraica) e sembra non essere in sintonia con niente e con nessuno. Si sente fuori posto, rispetto ai coetanei, rispetto agli adulti, rispetto a chi è più giovane di lei. Se non, per l’appunto, e sorprendentemente, con questo quindicenne smargiasso brufoloso che le fa la corte in modo spudorato e che lei non può (non deve, non dovrebbe!) assolutamente filare, secondo la regola volgare ed aurea insieme che sancisce che le ragazze vanno dietro soltanto ai maschi più grandi di loro.

Una parte superficiale ma per niente banale del film è in fin dei conti la descrizione romanzata della trasgressione di questa regola: ovvero il ragazzino anti-eroe che da rospo poco attraente si rivela pian piano principe azzurro e riesce a conquistare la preda impossibile e grande, a lui culturalmente e proverbialmente proibita.

Ma questa lettura è riduttiva: tutto il cinema di Paul Thomas Anderson è denso e stratificato, impossibile da leggere in maniera univoca. Io l’ho visto in una sorta di trance, tutto d’un fiato, piangendo a dirotto a più riprese e anche scoppiando a ridere in parecchi momenti. Non mi capita più così spesso di essere rapito da qualcosa. Rapito è la parola adatta. Sono stato trascinato con violenza da uno stato a un altro. Artigliato (etimologicamente sembra che raptus abbia una radice comune con «Arpìa») e portato da una dimensione di realtà a una dimensione altra ma altrettanto densa di significato proprio perché verosimile, compatibile con il mio personale vissuto.

Ci sono momenti nel film che sono puro cinema, dal mio punto di vista, in quanto monadi in cui i vari segni che compongono il codice filmico sono così fusi assieme da risultare irriconoscibili. Quando Gary Valentine viene arrestato, portato alla stazione di polizia e poi rilasciato, dopo un breve dialogo con Alana, viene scagliata una di queste frecce di cinema assoluto: una scena in apparenza molto semplice in cui viene filmata la corsa di un adolescente. Niente di più di Gary che, riacquistata la libertà, corre col suo fisico imperfetto su una strada della San Fernando Valley degli anni Settanta, nel sole. È una scena senza dialoghi, ed è solo, per l’appunto, un ragazzo che corre. È cinema puro perché non scritto o meglio così scritto da risultare muto e potente come un’esplosione stellare. È come la corsa del piccolo Antoine Doinel ne I 400 colpi di Truffaut, come i pistoleri che si dispongono a «triello» nel balletto finale de Il buon, il brutto, il cattivo, come il giro a Ostia in Caro Diario, come l’inizio di Persona di Bergman e come centinaia di altre scene o inquadrature che non sto ovviamente qui ad elencare. Ciò che mi interessa è questa capacità che a volte il cinema ha di far perdere le tracce dei segni di cui è fabbricato: perciò segui il dialogo – se c’è – come fossero le parole della tua reale esistenza quotidiana, la musica – se è presente – non la senti o la senti così forte come se l’avessi scritta tu e coincidesse con il battito del tuo cuore o con la paura e l’emozione che stai vivendo in un momento della tua vita; la tua vita, quella cosiddetta «vera», non cinematografica. Il cinema che scorrendo passa senza lasciar intravedere traccia di sé è il più subdolo e pericoloso: lo adoro, certo, perché grazie al cielo non mi fa incagliare nella saccenza di certe sceneggiature che fanno finta di essere intelligenti e fanno sfoggio di sé, ipercinetiche, ultra-brillanti, cariche di quell’ansia da prestazione da battuta perfetta che molti moderni scrittori per il cinema e la TV tendono ormai ad avere sempre, ma allo stesso tempo lo temo perché proprio perché somiglia alla vita, e nella sua perfetta manifattura tende a fondersi con essa, sostituirvisi. E così amore si aggiunge ad amore, ma anche dolore a dolore.

Nella San Fernando Valley del 1973 tutto sembra assolato e favoloso, e anche possibile: la musica è fantastica, puoi incontrare John H. Peters, ex-parrucchiere poi playboy poi produttore poi marito di Barbara Streisand, puoi fondare un’azienda di materassi ad acqua, puoi essere una baby star del cinema; eppure tutto è anche già marcio, sembra voler dire Paul Thomas Anderson. Impercettibilmente, con misura ed eleganza, questo meraviglioso film è la storia della contrapposizione fra la purezza dei ragazzi protagonisti, della loro innocenza (sono innocenti anche quando provano a fare i grandi, sono puliti anche se sognano il mondo sporco dei soldi e del business) e lo schifo senza possibilità di salvezza del mondo degli adulti. L’America nel 1973 è diventata adulta e compromessa rispetto a quella giovane e piena di speranze degli anni Sessanta. Il sogno è finito. «It’s on America’s tortured brow / that Mickey Mouse has grown up a cow», canta David Bowie in Life on Mars sparata non a caso a tutto volume in una scena del film. La Storia, possiamo azzardare, uccide i sogni. I sogni rimangono sempre immutabili, irrealizzati e bellissimi, nel cuore dei bambini e dei ragazzini. Prima che qualcosa li sporchi. Da una parte sta il fuoco della giovinezza e dall’altra tutto ciò che può servire a spegnerlo: nel film, nello specifico, la crisi petrolifera del 1973, le manovre politiche, gli abusi di potere e le megalomanie dell’industria del cinema. Ho pianto vedendo questo film perché inevitabilmente ho pensato a me, ho pensato a mia figlia, a mia moglie e ai miei cari, ho pensato ai sogni che a volte la Storia ruba ai ragazzi prima del previsto. Ho pensato che la giovinezza, a poterla congelare in eterno, sarebbe antitetica alla corruzione, fermerebbe le cause della colpa e ogni senso di colpa assieme, coinciderebbe col Bene.

Quando sono uscito dal cinema ho guardato il cellulare e scrollando sull’homepage del New York Times ho visto foto terrificanti dell’invasione dell’Ucraina e letto titoli di stragi di civili, fra cui bambini. 

E pensare che neanche mezz’ora prima, in un’altra scena del film, guidata da un amico di Gary, ho invece rivisto la mia bicicletta di ragazzino.

Credo fosse il mio compleanno. I miei genitori, intorno al 1978 (avevo cinque anni), mi regalarono una bicicletta blu, col manubrio piegato e un sellino con lo schienale altissimo. Un chopper a pedali. Era la cosa più bella che avessi mai visto. Uno dei miei primi ricordi di essere umano sono le pedalate con quella bicicletta nelle strade sterrate intorno a casa. La sensazione del vento in faccia e fra i capelli. Ecco cosa intendo quando sostengo che Licorice Pizza in alcuni momenti si sostituisce pericolosamente alla tua vita, ai tuoi ricordi, al tuo bagaglio esperienziale. Con quella bici facevo gare di velocità coi miei amici, ovviamente, ma accompagnavo anche mio nonno a fare escursioni in campagna. Durante questi percorsi mio nonno mi raccontava la storia dei posti a cui passavamo accanto, mi mostrava le case, le località, certi alberi e certe cose che ai suoi tempi c’erano e che al nostro passaggio già non c’erano più. Mi raccontava che in quelle strade e in quei campi di grano, prima che ci venisse costruito un villaggio sopra, lui, sopra un carretto trainato da un somaro percorreva il tragitto quotidiano per andare a scuola. Io ascoltavo le storie del suo mondo perduto, come si ascolta una fiaba, bella e lontanissima. Ogni tanto raccontava le storie della guerra, della sofferenza patita, dell’aver sposato mia nonna un mattino ed essere partito per il fronte il giorno dopo. Storie che mi parevano antiche, meravigliose e distanti anni luce da me. Avevo solo sei anni, il mondo del cinema (il cinema neorealista dei racconti di mio nonno, in questo caso) con quello della mia vita non potevano ancora combaciare. 

Mio nonno era un uomo alto ed elegante, me lo ricordo un giorno fermarsi davanti a certe lamiere vicino alla Casa del Popolo dove venivano affisse le pagine de l’Unità. Si fermava sempre a leggere quei giornali appesi, e anche io diligente parcheggiavo la mia mini-Harley Davidson e aspettavo. Quel giorno invece di stare in silenzio lesse e disse: «Farabutti!», a voce alta. Il rapimento Moro, io l’ho vissuto così.

Un giorno d’estate ci fermammo sotto un olmo a fare colazione. Avevamo comprato un panino con la mortadella, l’acqua e l’aranciata in un Bar Tabacchi da qualche parte vicino al Canale Maestro della Chiana, che lui conosceva bene perché ci andava a comprare le sigarette quando nel dopoguerra prese a lavorare come stradino. Non so perché quel mattino, non so perché proprio in quel posto; chissà perché, ma mi piace pensare, nel mio rimembrare distorto, che ci fosse a quell’ora lo stesso sole di un mattino californiano.

Però successe. Fu il mattino in cui mi raccontò della morte di suo figlio. Il fratello maggiore di mio padre morì a quindici anni per un’infezione cardiaca che al giorno d’oggi sarebbe stato una sciocchezza curare. Mi raccontò di come i dottori avessero consigliato di farlo curare da uno specialista a Roma, solo così si poteva avere la speranza di salvarlo. Bisognava però raccomandarsi a certe persone e al vescovo. Io non capivo cosa significasse raccomandarsi al vescovo e chi fosse questa congrega di persone del paese così potenti da poter decidere chi va dentro gli ospedali buoni di Roma e chi invece ci resta fuori. Mio nonno piangeva mentre raccontava e io mi preoccupai. Mi raccontò che lo convocarono in un imprecisato ufficio e quelle certe persone gli dissero che, insomma, si sapeva bene come lui la pensasse politicamente, e che quindi l’unico modo per accedere a questa via medica di alta categoria era quello di abbandonare la tessera di un certo partito e prendere quella di un altro. Mio nonno sotto l’olmo si asciugava gli occhi col fazzoletto e piangeva come un vitello, per la prima volta incurante del fatto che questo piangere così a dirotto e senza difese mi potesse turbare. Non si dimentica, un vecchio che piange. «La mia risposta fu no», mi disse, me lo ricordo, «dissi a quelle persone spinto da non so cosa che la tessera non la prendevo mica, e un mese dopo Alcide morì». 

Ho capito tutto con più precisione molti anni più tardi. E ho capito che il mondo è instabile e tende inevitabilmente alla corruzione. La giovinezza, che non si può fermare con un tasto freeze, è un’età mitica in cui ancora questa nozione è ignota, e di conseguenza si è generalmente beati. Ma questa ignoranza è poi la stessa che ci sbatte in faccia con ancora più forza la rivelazione dei virulenti processi di decomposizione. E può far molto male. 

Dobbiamo proteggere i nostri figli dalla moltiplicazione forsennata delle immagini del sangue, proteggerli dal video-massacro mediatico che la Storia quotidianamente ci offre; è compito nostro occuparci di questa nuova forma di difesa dei cuccioli dal pericolo, ed è nostro dovere addestrarli a nuove modalità di sopravvivenza. Eppure, in ugual modo sono sempre più convinto, in un una maniera nuova che ancora non sappiamo e che filosofi e psicologi dovranno cominciare a indicarci, che potremmo cominciare a togliere i ragazzi dalla campana di vetro e lasciarli vivere in un universo un po’ meno bambino-centrico. E nei limiti del possibile, insegnare loro il perdono, la pietà, il logos di Eraclito che tutto trasforma, la fisica di Aristotele e le leggi del movimento; insegnare loro quanto inevitabile sia in tutto la fine, celebrando da subito, con adeguato rito, il matrimonio della vita con la morte.

ARTICOLO n. 33 / 2022

IL COGNOME DI MIA MADRE

Un dialogo

M.T. Il cognome di mia madre è piuttosto raro: l’ultima volta che ho controllato era presente soltanto in dieci comuni, nove dei quali in provincia di Cuneo. Dopotutto è da là che vengono, anche se mia nonna materna mi raccontava sempre che il suo, di nonno, parlava di una casata francese a cui sarebbe appartenuto. Non era vero, ovviamente: ho risalito lungo quella linea di sangue fino a fine Seicento, e non ho trovato nessuna traccia di nobiltà. Non se ne trovano quasi mai. Da ragazzino avevo pensato di prenderlo, ma la lungaggine burocratica e i costi mi avevano intimorito. Oggi mi pare che ci siano due verità in quella voglia di appartenenza: volevo farlo perché si tramandasse in me una parte della famiglia di mia madre e perché pensavo che solo nei nomi le cose vivono davvero. Oggi ho capito che non è così importante: forse non lo prenderei perché anche se non ce l’ho nel cognome, quella linea di sangue non è qualcosa che semplicemente fa parte di me, ma letteralmente quello che io sono. Non dovrei fermarmi a quel cognome: dovrei possedere anche quello delle mie nonne, e quello dei loro padri, e quello delle loro ave. La decisione della Corte è senza dubbio una buona notizia: sarà più semplice scegliere, dare alla madre il sacrosanto diritto di perpetuare anche il suo cognome. Ma se il lignaggio è nominale e dunque simbolico, basta questo a conchiudere la complessità di ciò che rimane, delle famiglie?

M.P. Nel cognome di mia madre è annidato un indizio storico, di cui nessuno ha tenuto traccia e nessuno ha mai raccontato e probabilmente appartiene ai mori cacciati dalla Spagna, che hanno trovato accoglienza prima fra le coste sarde e infine fra quelle sicule, da cui provengo. Io, il mio cognome, l’ho spesso dimenticato e anzi, pubblicamente, non l’ho proprio avuto per più di un decennio. Tutto ciò che avrei voluto sapere della mia famiglia riguarda una storia recente, che è quella della mia bisnonna, la nonna di mia madre, che il cognome non lo aveva perché era un’orfana, adottata da bambina da una famiglia di nobili catanesi che l’hanno tenuta in casa come sguattera. La mia grande storia famigliare si ferma ai primi decenni del novecento, quando una bambina è stata abbandonata diventando la numero 0 di una nuova stirpe di donne. È a lei che mi sono sempre sentita appartenere, a quella ragazzina non voluta due volte, di fronte a lei il cognome di mio padre e quello di mia madre non esistono, troppo pallidi, troppo diluiti con il sangue di tutti. È quello il mio cognome: quello che non è mai esistito. E se potessimo scegliere a chi appartenere? Se da adulti potessimo dirci liberi di assumere i cognomi di chi ci assomiglia, che non sempre è una cosa che ha a che vedere con il sangue, non saremmo protagonisti di una storia molto più onesta? 

M.T. Una parte di me ti direbbe: troppo comodo. Noi siamo anche quello che non vogliamo essere, e questo è un fatto che secondo me non può essere messo troppo in discussione in maniera sensata: molto del lavoro che uno può fare nella vita ha a che fare col vedere chiaramente questa distanza da se stesso. Il fatto che siamo generati da qualcuno, il fatto che generiamo. Però è ovvio: non è solo il sangue ciò che lega una famiglia. Nel retaggio patrilineare del cognome c’è l’idea del lascito, di qualcosa che viene tramandato solo da una parte, quando l’unica cosa a essere indubitabile in una nascita è la madre. Mi viene da pensare che il cognome del padre risponda a questo complesso di inferiorità: una certezza simbolica contro una certezza reale. È vero anche che il cognome di quella ragazzina che abbiamo cercato invano dopotutto era il cognome di suo padre e poi di suo nonno, penseresti a loro se un giorno lo trovassimo? Io tendo a considerarmi la somma delle persone che hanno contribuito a generarmi, conosco i loro cognomi e me li rammento spesso, ma oggi non vedo più il fatto di avere un solo cognome, quello di mio padre, un limite: ho imparato che la famiglia è molto più grande di questo. È giusto che oggi le persone venga dato in automatico il cognome di entrambi i genitori, in modo che essi in possano scegliere per i propri figli. Dopotutto aggiungere il cognome del lato materno della famiglia non è mai stato un problema per i grandi casati che si univano: anche nell’araldica, che è la rappresentazione grafica degli stemmi di famiglia (che spesso parlano dei loro cognomi) i quarti sono ben delineati e il cognome stesso prima del 1300 era una cosa diversa da quella che intendiamo oggi. Lo stesso cognome Windsor è una scelta relativamente nuova e in qualche modo eterodossa. Perché dovrebbe essere un problema per noi? Però abbiamo chiamato nostro figlio con un solo cognome, il mio, se avesse un fratello o una sorella come ci comporteremmo? Mi spaventa che due fratelli di sangue possano avere cognomi diversi.

M.P. Il giorno in cui abbiamo deciso di dargli solo un cognome, il tuo, e quando è stato scelto il suo nome, ricordo di aver pensato che il cognome è quello che sei stato, e il nome è quello che sarai. Per questo, per scherzo ma forse no, ti ho proposto che avremmo dato solo il tuo cognome se a me fosse rimasta libera scelta sul nome: se tu determinavi il passato, spettava a me lanciare uno sguardo verso il futuro. Quel che è chiaro è che Cosmo Trevisani sarà quello che deciderà di essere e che noi gli abbiamo dato solo una casa da cui partire. Suo fratello o sua sorella seguiranno lo stesso percorso, che è quello di un figlio o di una figlia frutto della mescolanza dei nostri geni e ai quali daremo il dono del tempo, come abbiamo fatto con il primogenito. Se sarà automatico il doppio cognome, allora chiederemo di rimuovere il mio, al quale non sono legata e non certo per disaffezione nei confronti del mio amato padre, ma proprio perché ho più fiducia in quel che saremo che in quel che siamo stati e perché, certo, due bambini nati con gli stessi genitori non possono avere cognomi diversi, sarebbe come metterli in un campo di battaglia con le nostre mani e invitarli allo scontro. 

M.T. In un ramo della mia famiglia a un certo punto ho trovato un documento di battesimo di inizio Ottocento dove sotto la riga in cui prendeva posto il nome del padre c’era scritto: incerto. Quella bambina, Maddalena, venne riconosciuta soltanto dalla madre e quindi prese il suo cognome: Ragni. Anche questo è un passato sul quale edificare. Tolta finalmente la potestà che partiva dal matrimonio ogni cognome è in realtà sia materno che paterno ed è giusto fare in modo che le trame non si perdano, che le linee di sangue possano essere ricostruite. Nel Concilio di Trento fu dato ordine ai parroci di tenere traccia dei cognomi al fine di evitare le consanguineità e quel cognome fu quello del padre. Una scelta sbagliata ha prodotto una consuetudine così radicata nei secoli che ha permesso ai genealogisti di tracciare con certezza linee antichissime: il compito di chi fa genealogia oggi è quello di tenere in mente la sostanziale patrilinearità dell’approccio tenuto finora e provare a cambiarlo. Ogni albero genealogico dovrebbe essere una tavola per quarti. Col doppio cognome automatico, come nei paesi ispanofoni, se verrà mantenuto un rigore nella scelta in cui essi appaiono (quale che sia), i genealogisti che lavoreranno tra trecento anni avranno vita più facile della mia, che per scovare i cognomi delle madri devo scandagliare sempre più a fondo. Fantasia e stato civile non vanno molto d’accordo, forse giustamente.

M.P. A me pare che le madri abbiano bisogno di vedere riconosciuti i propri sforzi, costruire un essere umano dentro di sé, partorirlo e accudirlo intensamente per i primi mesi e i primi anni, non è qualcosa che può risolversi con un semplice ringraziamento a mo’ di letterina per la festa della mamma. Quello che ricordi tu, ovvero che tenere traccia dei cognomi avrebbe evitato la consanguineità, poteva avere una funzione e un senso fino a non molto tempo fa, ma oggi le cose sono diverse e le leggi si cambiano di pari passo all’evoluzione umana e culturale. Per i primi tempi sarà più difficile tenere il computo degli avi, di chi c’è stato prima di noi. Ma il nostro compito è lavorare sul presente, fare in modo che ci sia equità e riconoscere a entrambi i genitori pari dignità. Il cognome paterno, conferito alla nascita, ha tutta l’aria di essere un premio: se la donna ha il privilegio di dare la vita, l’uomo deve avere il privilegio di apporre un’etichetta a quella vita e di renderla propria, simile a quella dei suoi padri. C’è una forma di appropriazione, in questo, che non credo faccia molto piacere alle donne. Il marchio sul figlio è una cosa ancestrale, che ricorda i clan, le lotte per il fuoco, le divisioni di territori e il tracciamento dei confini. Con la storia che la madre è sempre certa si è tolto di fatto alle madri il diritto a riverberarsi negli anni a venire, un sasso che lanciato nell’acqua non produce piccole onde ma solo un rumore sordo per finire negli abissi. Credo sia importante riaffiorare, ora, da quelle profondità e far sentire che ci siamo state anche, e forse soprattutto, noi. 

ARTICOLO n. 32 / 2022

A CONVERSATION WITH ALESSANDRO GALLENZI

What does it mean to be a publisher?

When thinking about international publishing, there are many questions we should ask ourselves: how is cultural work changing in the world? Will the publishing world be able to respond to the multiplicity of stimuli from which it is overwhelmed every day? What will the role of the publisher be in the future?
These, and many other questions, open up a series of conversations with the protagonists of today’s publishing industry.

A.GENTILE What does it mean to be a publisher? Giangiacomo Feltrinelli used to say that a publisher is like a wheelbarrow, a mean of transportation, thanks to which books pass from an author’s hands to a reader’s. The late Roberto Calasso, on the other hand, thought of a publisher as an artist, who thinks about the construction of a catalogue as a writer thinks about his novel, with a creative, artistical mindset. Which of these two positions you feel closer to?

A.GALLENZI Both of these approaches are part of my publishing ethos. On the one hand I agree with the likes of Giangiacomo Feltrinelli and his friend John Calder, whose list we inherited, that a publisher is a conduit – not just between authors and readers, but also between past, present and future. Sometimes a publisher is necessary in order to keep alive a legacy that would otherwise be forgotten. Once we published an English translation of Edmondo De Amicis’s Costantinopoli, a book which had been long out of print even in Italy, and Einaudi was intrigued by our idea and reissued it there. This kind of cross-pollination is very important in publishing. I do, however, feel closer to Roberto Calasso’s approach, and like to think that our list, on the whole (with some exceptions), is a reflection both of our taste and an attempt to create a work of art in itself. The image I like to use to describe a publisher is that of a gallery curator, who selects a number of works and creates a narrative that links them, speaking to the viewer in simple, understated terms. It is essential, and Calasso was a master at this, that the message is not too loud or obtrusive, and that publishers know how to take a step back and let go of their own creations.

A.GENTILE Before being publishers, first of all we are readers, though readers who read books in a way no one else does, sometimes dissecting a text like a surgeon would. My question then would be about the books that influenced you the most in your work as publisher, the ones you keep returning to in your daily job. What are the most vital pages that give shape to your publishing strategies?

A.GALLENZI I feel very lucky and privileged, because my experience as a translator and my interest in linguistics helped me to look at texts in a different way, and to recognize their beauties and complexities in all their multifaceted aspects. I have always been an extremely slow and “dissecting” reader, and there are a number of books I keep going back to as a kind of measuring rod for my work as a publisher. Dante’s Divina commediaVita nuova and Rime are among the most important works in my own development both as a reader and as a publisher. Then I would say the works of Dostoevsky, Bulgakov, Gogol, the poetry of Keats, Dylan Thomas, W.B. Yeats. I am very passionate about Alexander Pope, Smollett, Fielding, Sterne, George Eliot, Charlotte Brontë, Louis-Ferdinand Céline. The list could go on – the trouble is that once you discover the beauties of literature, you almost feel compelled to share your passion with others.

A.GENTILE Of course, today books are only one part of a delicate, sometimes elegant, often surprising equation of content. From movies and tv shows available for streaming at a click of our devices, to podcasts, mobile Apps and games, stories, words, ideas are all around us, a cloud of content that we breathe, constantly, as we do our morning routines, go to work, talk with a colleague, have a romantic dinner in a restaurant. It’s inescapable and can be suffocating, this cloud, but also exhilarating. What other “cultural objects” beside books are currently influencing your publishing strategies? Are you pursuing any type of cooperation between books and other media that might turn out to be mutually beneficial?  

A.GALLENZI Books are a very supple and versatile communication tool, and they continue to adapt with the times. It is their format that has remained (in most cases) more or less the same over the centuries, but their content keeps morphing in order to speak to new generations of readers. As a book publisher we are not averse to change, and we have embraced the eBook revolution, but tend to resist the latest fads or fashions, such as books by influencers, epistolary novels written as emails, text messages or tweets. We are not closed to any new idea that speaks to us and excites us, but our taste is fairly traditional, and we don’t like gimmicky books. In short, you won’t find many “multimedia” titles in our programme.

A.GENTILE But let’s go back to books. Books are strange objects, and I often wonder what their role in our contemporary society is – especially given the proliferation of media we were talking about. What do you think the common perception of books is? Are they thought about as merely entertaining devices? Do they still represent a different kind of emotional experience, or a different way to interrogate our reality? Franz Kafka used to say that we need books that break the icy sea inside ourselves. Do books still manage to do this? 

A.GALLENZI Books are extremely wide-ranging and eclectic: they can entertain, challenge ideas, grant a little escapism, kindle emotions, lead to a discovery, create a debate and so on. Readers can take what they want from a book. Even the same book can elicit different reactions from different readers. A book can spark or quell a revolution. A book can change one’s life. It is perhaps the most sophisticated form of communication, because it can engage our minds in a more profound way than, say, cinema, visual arts, music or online media, which are mostly based on vision and hearing. Since what we are is clearly defined by thought and language, a book absorbs all our mind and offers a much more complex way to interrogate our internal and external reality. Keats compared his first reading of Homer to the discovery of a new world; Borges likened the discovery of Dostoevsky to that of love or the ocean – a memorable event in our lives. In short, a book gives access to an entire new physical and spiritual world, which can be explored and rediscovered many times during one’s life. And yes, I believe books can offer a unique kind of emotional experience: this is what has made them so successful throughout human history.

A.GENTILE A follow-up question would have to do with readers. What’s the ideal reader you have in mind as you work? And how this ideal reader, if present at all, comes to you: do you search for them, trying then to find the best possible reading experience for them; or do you invent them, meaning that you move about the publishing world creating needs and spaces that weren’t there before?

A.GALLENZI My «eternall reader» (to quote from the prologue to Shakespeare’s Troilus and Cressida) is curious, intelligent, questioning, understanding, happy to be challenged and never petulant or pedantic. I want to share my interests and my tastes with my readers, and I want them to feel some of the joy and good humour that inspired me to publish the books I bring to their attention. Each book is an open invitation, but since I am fully aware that it is impossible to make everyone happy, for me it’s more like scattering seeds than casting a baited hook.

A.GENTILE However, a publisher thinks about the readers who the books she publishes are going to meet, books are often thought of as bridges, especially in times of great division. It’s a platitude, of course, but one that holds – like all platitudes do – a morsel of truth, though one that is consistently challenged by political, societal and linguistic barriers. Many have dreamt, over the decades, of a fully European publishing house, that can make a book available in multiple languages at the same time, for readers across the Continent. Is it utopia, or is it something that new technology and a renewed need for cooperation are making more and more possible? How would you feel about such a project?

A.GALLENZI Many have tried and failed. There was a time when, during the late Sixties and early Seventies, when a group of likeminded and politically aligned publishers (Giangiacomo Feltrinelli, John Calder, Barney Rosset, Klaus Wagenbach, Heinrich Ledig-Rowohlt, the Dutch firms Bezige Bij and Nijgh & van Ditmar, Jérôme Lindon, Christian Burgois and others) thought it possible to publish the best books from Europe in every major language. But what made their project unrealizable was their own strong individuality and the gulf in readers’ tastes and expectations across the borders. Publishing is a very idiosyncratic pursuit. Perhaps this is the beauty of it – what we call «bibliodiversity», something that in fact should be fostered and safeguarded. I think that, today, making this happen would be more difficult than ever (mainly for reasons which have to do with the complexity of our market and a shift towards corporate publishing), extremely commercial publishing operations such as Harry Potter and Elena Ferrante aside. Nonetheless, and as we have seen recently, there is no guaranteed formula of success even for best-sellers: what France adores, Britain dislikes – what Italy and Spain rave about, Germany finds boring, and so on.

A.GENTILE Despite the need for cooperation we were talking about, we do have our differences, of course, and differences must be treasured even as we find new ways of working together, of being together, because it’s our differences that make us unique. Another platitude, perhaps, but one that is often exemplified in publishing by the contrast between British and American publishers and European ones. Generally speaking, and on the one hand, every book is different in the UK and the US, thus, a publisher’s identity is less perceivable that the identity of the editor building a particular list. On the other hand, and in the European landscape, a publisher’s identity tends to be immediately recognizable from the get-go – think of a Gallimard blanche, or Adelphi’s pastel colours on a bookshelf. What do you think the respective merits of the two approaches are? And which one do you feel closer to?

A.GALLENZI Soon after starting my career in publishing in Britain, I discovered that I would have to adapt my editorial and production compass in order to be successful. If I had followed my instincts and personal taste, I would have conformed to the French model of Fayard and Gallimard, or the Italian model of Adelphi and Sellerio. Other British publishers have done that (the first Pushkin Press, Maia, Peirene, etc.), however, they have never been able to shake off the perception of being «niche», difficult and inaccessible. My approach, first at Hesperus and later at Alma, was to put an emphasis on the editorial care, the quality of the translation and the physical appearance of the book, using striking images or illustrations for our covers and making every single volume stand out on its own, rather than becoming part of a series. We used fine Arctic paper and «French» flaps, but our books were perceived as accessible and were a hit among younger and the older generations alike. Our motto at Hesperus was «Et remotissima prope» – «bringing near what is far» (both in terms of space and time) – and we managed to do what others had failed to do before: finding the right commercial formula without having to sacrifice our editorial integrity. As the British market evolves, we need to keep changing too if we want to remain successful, so we can’t adopt a one-layered approach to publishing.

A.GENTILE Publishing, as our readers may have gathered from this conversation, is sometimes a very idiosyncratic business. How do you imagine the future of our industry? Umberto Eco used to say that books are «eternal objects»; objects that, like a fork or a spoon, are so perfect from the moment of their invention that they don’t need changes. Do you think this is true for books? Do you believe that books will stay the same – physically and spiritually – through the next years? And if, on the contrary, you think they will change, how will they do it?

A.GALLENZI I totally agree with Umberto Eco, and, in fact, the comparison of a book to a fork or a spoon is one I have used many times in the past during my talks about publishing to illustrate that some objects are perfect as they are and need no improvement. Both PDFs – which are meant to be read online or on tablets – and eBooks for Kindle devices are in fact a substandard, diminished version of the original paper artefact. I want to believe (and the recent resurgence of the printed book in all markets bears testimony to this) that books will remain the same – always adapting in content and presentation. And I do believe they will speak to new generations, remaining the lusciously pleasurable objects they are to our senses today, as they have been for centuries.

A.GENTILE As we wind down our conversation, perhaps it’s time to move into more playful territory. We talked about the future of publishing, so, perhaps, now it’s time to talk about the future of your publishing house. Give us a sneak peek into the next six months. What are you most excited for in publishing?

A.GALLENZI I am particularly looking forward to brand-new translations of Crime and Punishment and Pinocchio, and to the publication of a lesser-known literary gem by Charles Dickens, Pictures from Italy, detailing his impressions of our country during his one-year stay in 1844–45. Having recently published a translation of John Keats’s letters for Adelphi, La valle dell’anima, I am thrilled to be publishing in September, under our Alma imprint, my first non-fiction book, Written in Water, about the poet’s final months and death in Italy.

A.GENTILE Last question. If you were to choose a classical book from ages past that were to reach your desk today and that you wouldn’t be able to pass on, which book would that be?

A.GALLENZI Too many to mention, but one that keeps coming into my hands and is swiftly put back onto the shelves is John Bunyan’s The Pilgrim’s Progress – possibly too dense and slow-paced for our times of short attention spans.

ARTICOLO n. 31 / 2022

IL LAVORO CULTURALE

The Italian Review inaugura un ciclo sul lavoro culturale, con questa immersione nel linguaggio a opera di Luciano Bianciardi, a cento anni dalla sua nascita. Molti decenni dopo contempliamo un mondo radicalmente diverso, dove alcuni di questi lemmi hanno assunto conformazioni diverse e sono state oggetto di semplificazione e polarizzazione: molto si è detto sul significato della parola dibattito, che nell’epoca social ha assunto forme del tutto imprevedibili, se è vero che nel 55esimo rapporto sulla società italiana del Censis uno dei capitoli era intitolato La società irrazionale: il Censis parla della nostra epoca come l’epoca del «sonno fatuo della ragione, una fuga fatale nel pensiero magico, stregonesco, sciamanico, che pretende di decifrare il senso occulto della realtà» e aggiungendo che «l’irrazionale ha infiltrato il tessuto sociale (…) e si ritaglia uno spazio non modesto nel discorso pubblico, conquistando i vertici dei ‘trending topic’ nei social network, scalando le classifiche di vendita dei libri, occupando le ribalte televisive».
Sull’obsolescenza e lo slittamento di significato di un termine qui evocato con grande naturalezza come intellettuale si è già discusso ma non abbastanza. Questo termine identitario, divenuto in un certo qual modo grottesco, sarà in varia natura presente in questo ciclo, anche quando non enunciato. Seguiranno a questo intervento bianciardiano molti dialoghi con editori e editor internazionali, allo scopo di indagare il lavoro culturale, più precisamente editoriale, in varie forme. Se «ogni linguaggio è schema e astrazione» si cercherà di entrare dentro quell’astrazione, e non solo: dentro lo sguardo dei «lavoratori culturali»: che spesso coincide con una visione del mondo.

Andrea Gentile, Direttore responsabile The Italian Review

Per comodità di chi voglia fruttuosamente dedicarsi al lavoro culturale, sarà opportuno raccogliere, a questo punto, tutta una serie di indicazioni emerse dalle pagine che precedono, indicazioni circa il problema del linguaggio. C’è infatti un lessico, una grammatica, una sintassi e una mimica che il responsabile del lavoro culturale non può ignorare.

Cominciamo subito, perciò, con il nocciolo della questione, con il termine problema. Nonostante la differenza spaziale (alto-basso) dei due verbi, il problema si pone o si solleva, indifferentemente; ma c’è una sfumatura di significato, perché porsi è oggettivo, cioè sta a dire che il problema è venuto fuori da sé, mentre sollevare è attivo; il problema, in questo caso, non ci sarebbe stato se non fosse intervenuto qualcuno a farlo essere.

Quasi sempre il problema, posto o sollevato che sia, è nuovo; e si dà gran merito a chi, accanto agli antichi e non risolti, solleva problemi nuovi e interessanti o meglio ancora, di estremo interesse, purché siano, ovviamente, concreti. Sul problema si apre un dibattito. Dibattito è ogni discorso, scritto o parlato, intorno a un certo argomento (cioè a un certo problema) in cui intervengono due o più persone. Il dibattito, oltre che concreto, e più spesso che concreto, è ampio e profondo, anzi, approfondito, e quasi sempre si propone un’analisi (approfondita anch’essa) della situazione. La giustezza della nostra analisi sarà poi confermata, invariabilmente, dagli avvenimenti. La situazione è sempre nuova e creatasi (da sé, parrebbe) con dopo.

Al dibattito gli interventi portano un utile contributo. Esso può assumere anche la forma di convegno: in questo caso è parlato, gli interventi sono numerosi, e gli intervenuti sono giunti da ogni parte d’Italia. Dal dibattito scaturiscono, oppure emergono o anche, più semplicemente, escono, alcune indicazioni.

Le indicazioni sono anch’esse utili. Se possono esprimersi in una breve frase, allora si chiamano parole d’ordine. Per esempio: Per un/per una (cinema, teatro, romanzo, arte, cultura, scuola, pittura, scultura, architettura, poesia) nazionale e popolare. In caso contrario, quando cioè le indicazioni non abbiano questo potere di contrazione espressiva, si parlerà di tutta una serie di iniziative, utili, naturalmente, e concrete, ma di massima, suscettibili cioè di elaborazione.

Concreto, come si è visto, è il problema, il dibattito, l’intervento e l’indicazione. A memoria d’uomo non si è mai saputo di un problema, dibattito ecc. che si sia potuto definire astratto. Come non si è mai saputo di un problema risolto; semmai superato, dalla situazione creatasi con o dopo. A volte poi si è scoperto che il problema, pur essendo concreto, non esisteva. In casi simili basta affermare che il problema è un altro.

La scelta dei problemi si chiama problematica, quella dei temi tematica. Ricordo che una volta, a Firenze, discussero tre ore su questo problema concreto; se fosse necessario porsi prima il problema della problematica oppure quello della tematica. Un problema è anche, spesso, di fondo. Esso si adeguerà alle prospettive, nuove e concrete, di lottaper contro.

Lotta, anzi lotte, è l’azione quando incontra un ostacolo, altrimenti l’azione è pura e semplice attività. Ma tanto per le lotte che per l’attività si mobilitano tutte le forze, si toccano larghi strati, o larghe masse, si estende l’influenza, ci si pone alla testa e ci si lega anche strettamenteAl servizio della lotta si pongono le proprie capacità.

A volte le cose non sono così semplici; ma il dibattito ha appunto l’ufficio di indicare gli inevitabili difetti, determinati dalla situazione. I difetti consistono quasi sempre nel non aver sufficientemente utilizzato, elaborato, applicato le indicazioni emerse da. I difetti, in ogni caso, sono stati indicati da un esame autocritico. Ogni dibattito assolve anche a questa funzione.

Accanto al problema, ma un po’ più sotto, c’è l’esigenza. L’esigenza si sente, anzi, si è sentita. A volte sorge, o meglio, è sorta, ed in ambedue i casi occorre andarle incontro. Problema ed esigenza riguardano a volte i rapporti con. Con gli intellettuali, per esempio.

Gli intellettuali possono incontrarsi da soli o accompagnati ad operai e contadini. In questo secondo caso la successione di rigore è la seguente: operai, contadini, intellettuali. Gli intellettuali possono essere: illuminatidemocraticiavanzatimolto vicini a noial servizio della classe operaia; la serie è in crescendo. Pseudo-intellettuali sono invece gli altri, quelli che si sono posti al servizio del padronato, della reazione, del grande capitale, dell’imperialismo.

Al problema del linguaggio va connesso quello della gesticolazione, un problema peraltro più complesso e meno facilmente definibile; ci limiteremo a darne qualche cenno.

Ampio: si accompagna con un gesto circolare delle due mani, palme rivolte in alto.

Concreto: si strofinano i due pollici contro le altre dita.

Prospettive (e anche indicazioni): la mano sinistra si sposta in avanti, verticale; le dita debbono essere unite.

Nella misura in cui: la mano – sempre sinistra – piegata a spatola, scava in un mucchietto di sabbia immaginaria posta di fronte a chi parla.

Sul terreno del: col dorso della mano si sfiora il tavolo, con un gesto orizzontale.

Va subito detto che il problema del linguaggio non viene qui posto per la prima volta nella storia: illustri teorici e critici, da Giorgio Dimitrov a Carlo Salinari, lo hanno già fatto in passato, e molto più profondamente che qui. Ci fu anzi, sul problema del linguaggio, cinque o sei anni or sono, un dibattito largo e approfondito, con numerosi utili interventi, che portarono un contributo sostanziale alla soluzione del problema stesso. Un problema, si disse allora, che si era maturato per un’ampia discussione su di un piano collettivo e concreto. Un problema interessante per migliorare la capacità di lotta; relativo al linguaggio usato all’interno delle organizzazioni democratiche, e relativo al linguaggio usato rivolgendoci agli alleati e ad un pubblico più largo. Si denunciavano alcuni inevitabili errori, di linguaggio appunto, determinatisi in conseguenza della situazione creatasi con.

Fra i numerosi interventi se ne ebbe uno che riconosceva come l’intervento precedente aprisse la possibilità di un ampio dibattito, tanto più necessario quanto più era vicino l’inizio della campagna per le elezioni politiche. «Io penso», diceva a conclusione l’intervento, «che le questioni poste vadano approfondite per meglio specificare le cause che determinano i nostri difetti di linguaggio e, di conseguenza, gli accorgimenti da seguire per superare i difetti stessi.»

Qualcuno, più autorevole, disse che lo schematismo del linguaggio dei responsabili del lavoro culturale – e di tutti gli altri – aveva peraltro un pregio; quello di garantire una maggiore precisione scientifica, un maggior rigore espressivo, e quello di far uscire dall’approssimazione e dal genericismo del tradizionale linguaggio ottocentesco.

Altri diranno che in fondo ogni linguaggio è schema e astrazione. Che anche quando io dico «pane» uso una parola che è nata prima di me, e che significa qualcosa per pura convenzione. Che quando dico «lavoro» adopero un’iperbole. Che «idea» è solo una metafora, una metafora visiva, per la precisione. Ogni lingua, insomma, è convenzione, e come tale è legittima, anche quella dei responsabili del lavoro culturale.

A costoro occorre rispondere citando un’autorità che fu ritenuta altissima nel campo della linguistica, ed in molti altri campi ancora:

«I dialetti di classe, che sarebbe più esatto chiamare gerghi, servono non le masse del popolo, ma un ristretto gruppo sociale superiore».

© Il Saggiatore, 2018.

ARTICOLO n. 30 / 2022

MODE CULTURALI

Trave e fuscello. Le male azioni che compio, le sciocchezze che dico non diventano più veniali se me le rinfaccia uno più mascalzone o più sciocco di me. «Togli la trave dal tuo occhio» dice il Maestro di Giustizia. E forse potrebbe dirlo anche l’uomo del fuscello, a patto però di riconoscere che quel fuscello ce l’ha, e che deve toglierselo, per quante travi veda negli occhi altrui. Occorre sì, a volte, contestare i «pulpiti» da cui viene la predica, ma il «da che pulpito» non dev’essere mai un’esimente, un modo di sottrarsi alle proprie responsabilità, di sfuggire l’argomento.

Nella mia famiglia ritrovo quasi tutti i vizi caratteristici della piccola e media borghesia, tranne l’arrivismo, il culto del successo, la ruffianeria. Riconosco, in altre parole, i vizi passivi (conformismo, moderazione, temperanza, avarizia…), ben poco di quelli attivi. È stata l’esperienza precoce della sventura a eliminare quasi alla radice quel tipo di aggressività, desiderio di contare e comandare e salire economicamente e socialmente. L’esperienza della sventura ha tolto ogni sapore a quel tipo di ambizione.

Hai un bel volerti legare alla comunità, 
quando la comunità non c’è più.

Una certa amabilità, allegria e leggerezza è propria solo degli imbroglioni, di chi vive d’espedienti. È il loro strumento di lavoro, e questo abito viene mantenuto anche nei rapporti, come dire?, disinteressati. Sono quasi sempre persone dotate di un buon grado di autocoscienza, abbastanza oneste e serie per vietarsi, quasi per principio, la serietà: il loro stile ignora i toni gravi, solenni e soprattutto moralistici (parlo dei piccoli imbroglioni, non dei grossi, che invece spesso si ammantano di gravità).

Il forte, colui che può esercitare il potere senza ricorrere a sotterfugi, a mezzucci, non è allegro né amabile. Colui poi che è onesto per paura, perché la disonestà è troppo rischiosa, è l’uomo più tetro che ci sia: il moralismo è la sua vendetta. Ci sarebbe infine la superiore amabilità e allegria dei buoni, ma non ci sono i buoni.

Leggendo una pagina di Eco m’è tornato il ricordo di un amico di gioventù. Avevamo vent’anni e s’organizzavano festine da ballo. Chi portava i dischi, chi pasticcini, chi vini e liquori. Lui, con occhio brillante, prometteva di portare tre bellissime ragazze. Poi ne portava solo una e bruttina, che abbandonava subito, con l’aria di mettercela a disposizione, sicché toccava a noi farla ballare perché non si sentisse di troppo. Oppure si trattava di una cena. Uno provvedeva la casa e le stoviglie, un altro i salumi, un altro l’arrosto, un altro i dolci, un altro i vini. Lui prometteva «le salse», ma con un’aria così d’importanza, così misteriosa e maliziosa che tutti s’aspettavano qualcosa di estremamente raffinato, il tocco di classe che avrebbe promosso il nostro cenone studentesco a livelli ristorante con tre stelle. Giunto il momento, quando la tavola era apparecchiata e tutto era pronto, lui con mossa elegante estraeva dalla tasca e posava sul tavolo un tubetto di maionese Calvé.

La preoccupazione del caposervizio culturale: 
«Attenzione a come si scrive Hitchcock, ricordarsi le tre c.»

Intorno ai primi anni settanta (1972? ’73?), un giovane ex gruppettaro operaista con la fissa del cinema e del giornalismo, approdato alla tv, mi aveva contattato e assediato con visite e telefonate per convincermi a partecipare a un programma in più puntate sulle riviste di sinistra degli anni sessanta, che doveva culminare in una serie di dibattiti o tavole rotonde (quali riviste, oltre a Quaderni piacentiniIl manifestoClasse operaiaQuaderni rossi? QuindiciClasse e stato…? Non mi ricordo più).

Per educazione non gli avevo detto subito di no, anche se la cosa mi disturbava: già allora ero estremamente critico sui mass-media, e perfino più di adesso, nel senso che lo ero attivamente, praticamente, convinto che il ruolo politico della Nuova sinistra e le prospettive fossero molto maggiori di quel che in realtà non erano, e tanto più convinto che avesse tutto da perdere a mescolarsi con il bla blaistituzionale, con l’inevitabile risultato di stingere e banalizzare la sua immagine. 

Ma questo giovane mi faceva un po’ pena, e poi non mollava la presa. Vantava idee e sentimenti come i nostri (ciò che, secondo lui, avrebbe dovuto garantire a sufficienza sulla serietà del programma), e poi presentava la cosa come la sua grande occasione per affermarsi professionalmente e fare un po’ di strada in Rai. Non avevo cuore di dirgli un no secco. Cercai di tergiversare, di stancarlo, senza risultato. Cedetti: posi come unica condizione di non essere il solo a rappresentare Quaderni piacentini, dato che non ne ero (e meno ancora me ne sentivo) il leader: avrebbero dovuto partecipare – con me – almeno un altro paio di redattori (Stame o Ciafaloni o Grazia Cherchi o Salvati…). Si diede molto da fare, come già aveva fatto con me, con i compagni da me indicati per ottenerne la partecipazione. Ma anche questi compagni la pensavano più o meno come me e risposero con obiezioni, svogliatezza, pretesti di altri impegni. (Se c’era una cosa che unificava il gruppo dei Quaderni piacentini era proprio la mancanza di vanità di tutti i suoi redattori, il disprezzo per l’auto-pubblicità). Le trattative si trascinarono per qualche tempo, con alti e bassi, finché si arenarono su un nostro no conclusivo (non ricordo più come, per quali ragioni o pretesti).

Disperazione del giovane (intanto il programma era partito, con la fervida partecipazione – manco a dirlo – delle altre testate); estremi tentativi di smuoverci dal no (gli scocciava molto che nella rassegna mancasse proprio la testata che era allora la più autorevole e anche diffusa); appelli all’amicizia (che non c’era), alla comune fede politica (tutta da verificare), alla sua posizione imbarazzante o addirittura in pericolo nei confronti del suo capo, responsabile del programma (un grosso personaggio televisivo, un big, suppongo democristiano). È vero che era venuta meno la conditio sine qua non da me posta subito (la partecipazione di altri della rivista oltre a me), ma il giovane aveva il sospetto, più che fondato, che non avessi fatto nulla per convincerli, in realtà sabotando la cosa. 

Per non pregiudicare la sua posizione, disse al suo capo che la colpa era solo mia, che prima avevo accettato e poi m’ero negato, venendo meno alla parola data. Ricevetti una telefonata del boss, che aveva il tono onnipotente di un Darryl Zanuck o Howard Hughes. Gli spiegai com’erano andate le cose: il programma non m’aveva mai interessato, anzi; comunque avevo accettato a certe condizioni, venute meno le quali indipendentemente da me, non mi sentivo vincolato a nessuna promessa. Non avevo mancato di parola. Ma il boss era soprattutto incredulo che un nessuno come me rinunciasse a un’opportunità così ghiotta come quella di farsi pubblicità apparendo sui teleschermi; chiaramente, non si capacitava della cosa, pensava che scherzassi o fossi totalmente stupido, o facessi il difficile, per mercanteggiare o magari solo per civetteria.

Né poteva accettare che un nessuno come me, per un capriccio, potesse danneggiare un programma che era costato soldi e lavoro… Ma presto dovette prendere atto, benché il rifiuto non cessasse di apparirgli inconcepibile e scandaloso, che il mio «no» significava proprio «no». Allora, accantonato il tono «logico» e «pratico» cui s’era attenuto, passò alle minacce. Mi disse chiaro e tondo che io con la tv «avevo chiuso»; che se mai avessi avuto bisogno di lui «me l’avrebbe fatta pagare…». Mancava solo che promettesse di «rovinarmi», come il padrone col sottoposto, il produttore con il regista o l’attore… Non era il caso, dato che non c’erano rapporti di alcun genere, e poi ero troppo poca cosa per lui.

Ma anche nel momento in cui doveva accettare che non ero come lui (ciò che lui riteneva oltremodo importante non aveva per me nessun valore), non poteva fare a meno di trattarmi come uno della sua razza (a parte il lato grottesco, l’episodio è anche indicativo del costume verso i media di una certa Nuova sinistra, che non solo non si negò a nessuna offerta o occasione, ma anzi le ricercò, fu sensibilissima alle seduzioni del potere, ben presto a caccia di posti, carriere, pubblicità…).

Io credo di essere sostanzialmente rimasto quello di allora, anche se la Nuova sinistra non c’è più da un bel pezzo. Ma non io solo. Quasi tutti gli amici e compagni dei Quaderni piacentini hanno continuato a distinguersi per riserbo, decenza, hanno resistito assai meglio di ogni altro gruppo e formazione d’allora alla volgarità e all’opportunismo trionfanti. Non lo dico a scopo apologetico: può darsi che dopotutto la maggiore decenza nostra rispetto ad altri sia solo un fatto di classe: tra noi prevaleva l’elemento borghese, di buona famiglia, rispetto all’estrazione più piccolo-borghese o plebea di altri gruppuscoli; eravamo meno affamati, meno voraci, avevamo già il necessario e il superfluo, non avevamo bisogno di guadagnarci un posto al sole.

Tratto da Diario del Novecento, a cura di Gianni D’Amo, in libreria dal 26.05.22.

ARTICOLO n. 29 / 2022

FORD ESCORT

Ricordo con precisione la prima volta in cui ho desiderato morire.

Avevo sette anni ed ero in vacanza con i miei genitori, sui Pirenei.

A loro piaceva molto girare l’Europa in macchina e tenda da campeggio e la Francia del Nord è stata una delle mete preferite di quegli anni d’infanzia.

Entrambi i miei genitori parlavano fluentemente il francese e si erano appassionati alle zone meno turistiche del paese. In più, la qualità dei campeggi d’oltralpe era innegabilmente migliore rispetto a quella italiana: le piazzole erano immerse nel verde, enormi, i servizi igienici erano puliti, il silenzio era quasi assordante. 

In Italia ricordo invece dei bagni pubblici che più che toilette erano armi batteriologiche con notevoli esempi di quella di dripping su tutti i muri e a discapito delle leggi della gravità, piazzole talmente piccole da poter sentire i vicini copulare o russare, autostrade sopraelevate passare sopra agli spiazzi dei campeggiatori.

Una volta, in un camping del centro Italia, andò a fuoco la tenda di un nostro vicino ed eravamo così appiccicati gli uni agli altri in quel minuscolo spiazzo che abbandonammo in fretta e furia la vecchia canadese, convinti che avremmo preso fuoco anche noi. Per fortuna non successe: il vento girava a favore, perciò andò a fuoco l’altro vicino, quello che si trovava sventuratamente dal lato opposto al nostro.

La vecchia tenda canadese comprata dai miei genitori nel lontano 1983 diventava per un mese la nostra dimora itinerante. Il rituale di montaggio e smontaggio di pali, tiranti e stoffa impermeabile pesantissima, era un gioco familiare che mi emozionava sempre.

Ognuno aveva un compito: mio padre picchettava, mia madre che da sempre ha una mente logica e pragmatica metteva i pali nel posto giusto, io sistemavo le stuoie e i materassini nell’interno. 

Era un esercizio di convivenza, una sorta di propedeutica alla cooperazione sociale: montando quella tenda imparavamo a darci dei ruoli diversi, quasi paritari, tutti egualmente essenziali nella catena di montaggio e che esulavano per qualche ora dalla gerarchia che la struttura familiare spesso impone.

La notte mi sembrava di essere di nuovo piccolissima. Dormivamo tutti e tre nella tenda, che era uno spazio molto grande. Io sul lato sinistro e, separati di qualche spanna, mia madre e mio padre con il loro materassino.

Ho imparato la sopportazione, in quei viaggi. Mio padre russa come un trattore ingolfato e mia madre è talmente precisa da far saltare i nervi. Io, che ho il sonno da sempre leggero e soffro molto la precisione, vivevo quelle giornate come se fossero delle sfide intense e al tempo stesso dei divertenti giochi a premi per capire come poter essere meno confusionaria e imparare ad addormentarmi seguendo il ritmo cadenzato del russare del mio babbo.

Con questo peculiare allenamento sviluppai un discreto senso del ritmo e una metodologia paramilitare di impacchettamento e spacchettamento delle valigie che mi sarebbe poi tornata utile (molti anni più tardi, davanti all’inevitabile tournée di promozione del primo libro, mi sarei ricordata di quell’insegnamento sull’arrotolare i vestiti per poter ottenere più spazio nello zaino).

Ma il vero nucleo del viaggio, la sua anima, si svolgeva nelle tratte in macchina.

La vecchia Ford Escort a diesel azzurrina, immatricolata nel 1986, era un concentrato di lamiere, interni in plastica nera e sedili di un tessuto che sotto al sole sapeva raggiungere la temperatura di fusione del piombo. Ai miei occhi però, sulle strade di montagna e quelle parallele al Mare del Nord, diventava un rifugio accogliente in cui il tempo si cristallizzava per ore e ore e tutto perdeva la sua contestualizzazione: che anno era? E noi, eravamo davvero mortali?

Si potevano fare un sacco di cose nell’abitacolo del vecchio motore dal design simil-sovietico.

Leggere, mangiare, distendersi nel baule spazioso come un divano, dormire, fare giochi di società e perfino fare i compiti per le vacanze che mi dava la maestra.

Nei sedili sul retro avevo creato uno spazio perfetto in cui ogni mia richiesta era a portata di mano, mia o di mia madre, a cui bastava passarmi ciò di cui avevo bisogno senza neanche girarsi.

Grazie al mio stoico sistema vestibolare, non ho mai sofferto il mal di macchina – o di mare o d’aereo.

Perciò ho imparato presto che potevo leggere i miei libri anche mentre la vecchia Ford si arrampicava su per i tornanti più impervi e le strade più tortuose dei Pirenei.

Ero – sono tutt’ora – impressionante, non ho mai avuto un solo momento di esitazione gastrica.

Questa abilità mi permetteva di leggere ad alta voce i libri che divoravo nel tempo libero, cosicché potessero sentirli anche i miei genitori, come se fossi una sorta di antesignano audiolibro da ascoltare mentre loro erano concentrati sul viaggio.

Non ero fan della fiction per bambini, perciò spaziavo da Calvino ad Agatha Christie, da Buzzati alle poesie del Pascoli. 

Decantavo versi o pagine di narrativa distesa con le gambe all’insù e la testa penzoloni dal sedile, i piedi nudi, nessuna preoccupazione.

Davanti avevo mamma e babbo che pensavano a tutto il resto. Tutto quanto. E il tempo per me cessava di esistere.

Spesso non mi interessava neanche la meta finale della tappa.

Un microcosmo perfetto per una bambina, un luogo in movimento in cui fare conoscenza in modo filtrato (dai vetri del finestrino) di ciò che avevo intorno e diretto (con i libri) per ciò che invece contribuiva alla mia emotività.

Il punto fisso, ciò che rendeva unica questa esperienza, era ovviamente la presenza dei miei genitori sui sedili davanti, in una simbolica posizione di guida, del veicolo ma anche della mia stessa esistenza.

Osservavo con amore infinito le gestualità di mia madre che apriva il finestrino a manovella della Ford, che scricchiolava furiosamente con il sole ma che scorreva agile e senza rumore con la pioggia. O il suo sfogliare le mappe cartacee che a me erano indecifrabili e che lei invece sapeva decodificare così bene che non ci siamo mai persi, in tutti quei viaggi, per tutti quegli anni.

Ero incantata dall’accendisigari – questo cimelio automobilistico mi manca tantissimo nelle nuove macchine, era un capolavoro per noi tabagisti – che mio padre azionava premendolo per poi accendersi una delle sue sigarette che in Italia erano le MS e in Francia diventavano le Gitanes Papier Maïs: dopo che bruciava la punta della sigaretta, il mio babbo mi permetteva di tenere in mano quell’aggeggio misterioso e io guardavo il filamento di metallo diventare incandescente e luminoso per poi pian piano spegnersi. 

Ricordo il mangianastri.

Era un rito nel rito.

Cassette con su inciso Battiato (credo di sapere a memoria tutto La voce del padrone proprio grazie a uno di quei viaggi lì) o De André (Non al denaro non all’amore né al cielo lo imparai come se fosse un’unica preghiera). Cassette che spesso si incastravano nel mangianastri e dovevano essere riavvolte nella bobina con una penna, facendole girare su loro stesse.

Perfino gli impedimenti più noiosi del quotidiano, come dover fare pipì o riavvolgere una cassetta, diventavano speciali.

Avevamo tutto: i nostri luoghi, la nostra velocità, la nostra colonna sonora, la nostra casa su ruote e quella con stoffa e pali, su terra.

Fu netto, il pensiero.

Arrivò intrusivo e lucido, tagliente come un foglio di carta preso di striscio con il polpastrello. 

«Io non voglio che finisca mai».

Subito dopo successe una cosa che capitava di rado, vista la prudenza alla guida dei miei genitori: mio padre dovette sterzare di colpo per evitare un’altra auto che stava uscendo dalla sua corsia.

Fu rapido, velocissimo, come il rush di adrenalina che dai polsi mi prese il viso e poi i piedi.

Dicono che quando hai paura il sangue confluisca tutto alle estremità per garantire la fuga.

Eppure io non avevo avuto nessun istinto, nessun movimento involontario che facesse intendere il mio desiderio di ripararmi da un eventuale impatto frontale.

Io rimasi ferma, seduta nel mezzo, sui sedili posteriori, con lo sguardo fisso a quella macchina che veniva dritta verso di noi. Ero calma. Ero pronta.

Fu allora che arrivò a farmi visita quel pensiero.

Fu allora che desiderai di morire per la prima, primissima volta in vita mia.

Pensai, lo ricordo con chiarezza, che sarebbe stato bellissimo morire in un incidente, tutti e tre insieme, sul colpo, nella nostra Ford Escort azzurrina dal design simil-sovietico e con Battiato in sottofondo che cantava Summer On a Solitary Beach.

Sarebbe stato bellissimo perché in quel modo la nostra vacanza perfetta, il nostro limbo di amore familiare, sarebbe durato in eterno e privato dall’inevitabile sofferenza di chi invece è, per come va la vita, costretto a rimanere.

Non sapevo da dove arrivasse quell’immagine, non pensavo di essere capace di saper pensare alla morte, che allora io non conoscevo: nessuno era ancora venuto a mancare nella mia famiglia e io non ero sicuramente quella che si può definire una bambina cupa. Ero estremamente silenziosa, questo sì, ma non triste o quantomeno non così pragmatica da pensare alla fine della vita. Soprattutto a quella degli altri.

Pensai però che sarebbe stato bello finire felice, con un bonus sorrisi per chi rimaneva: una famiglia che se ne va in coro alla fine è meno triste e dolorosa di una famiglia che si estingue man mano.

Pensai che se fossimo morti in quel preciso momento nessuno di noi avrebbe dovuto affrontare il lutto per la morte degli altri due. E io sapevo, sapevo già precisamente che se tutto fosse andato come previsto dalla vita che riteniamo «lineare», quella persona che avrebbe dovuto affrontare la perdita sarei stata prima o poi io.

Fui talmente folgorata da quella che credevo essere una rivelazione geniale che, poco dopo il frontale evitato da mio padre, sottoposi ai miei genitori quel bizzarro finale di stagione che avevo previsto per la nostra vacanza: perché, dissi, non moriamo tutti e tre insieme?

E lì accadde una cosa che non avevo previsto minimamente e che avrei capito soltanto molti anni dopo: i miei genitori, senza neanche girarsi, scoppiarono a ridere.

Una risata unanime e di pancia, irrefrenabile, pura, che mi sconvolse perché davvero, davvero non riuscivo a comprendere cosa ci fosse di assurdo in quella mia richiesta così seria e apparentemente così lucida.

Loro ridevano di quella che per me era la via più semplice per tutti, quella che avrebbe comportato il famoso lieto fine.

Sono passati ventotto anni da quell’estate in cui per la prima volta pensai alla morte.

Nel frattempo ho sperimentato tante volte il lutto sulla mia pelle.

Ho imparato cosa voglia dire sopravvivere al dolore, al tempo e allo spazio che divide i corpi di chi va e di chi rimane.

Ripenso spesso a quell’estate sui Pirenei, alla nostra Ford azzurrina a diesel dal design simil-sovietico, ai miei libri letti a testa in giù e al rituale della tenda canadese.

E penso ancora, quasi quotidianamente, al momento in cui, se tutto andrà come ahimè deve, rimarrò io quella che deve sedersi al posto di guida. 

Adesso ho capito il senso di quella risata.

Gianna e Valerio ridevano perché loro erano già grandi.

Io, quel giorno, sui Pirenei ho urlato chiaramente che non ero pronta a diventare grande. Che io, il dolore, non lo volevo proprio considerare come alternativa, che la mia sopravvivenza era legata a doppio nodo con la loro.

E che a me andava benissimo così.

Anche se non è così che la natura opera.

Ci sono momenti, poco prima di dormire, in cui il pensiero di sopravvivere ai miei genitori mi rende impossibile il sonno.

E di nuovo sento quel rush di adrenalina che parte dai polsi e si dirige veloce alle estremità del mio corpo, preparandomi alla fuga.

Eppure mi trovo a dover rimanere in quella posizione senza vie di fuga, stavolta neanche immaginarie.

Il passaggio all’età adulta è smettere di cercare scappatoie dallo spazio ma soprattutto dall’andamento lineare del tempo, da cui non possiamo evadere, anche se a volte ci sembra possibile grazie a quei momenti di incredula bellezza che sappiamo vivere soprattutto nella prima, primissima infanzia.

Ricordo chiaramente la prima volta in cui ho desiderato di morire. 

E quando adesso ci ripenso mi viene da ridere. 

Di gusto, in modo cristallino e puro, proprio come Gianna e Valerio fecero ventotto anni fa in quella Ford Escort.

E capisco, tra una risata e un nodo alla gola, di essere diventata, finalmente e mio malgrado, un’adulta anche io.

Se stai vivendo situazioni di disagio psicologico, non sottovalutarle. Per informazioni e supporto visita: Telefono Azzurro o Telefono Amico.

ARTICOLO n. 28 / 2022

L’ENERGIA DI UNA MONETA

L’11 marzo 2022, alle 10.06, su un treno Tilo, tra la stazione di Lugano e Lugano Paradiso, ho pensato a Franco Cordelli. Premetto che non ho mai incontrato Franco Cordelli e tantomeno Franco Cordelli attraversa, di solito, i miei pensieri. Quante volte avrò pensato a Franco Cordelli, nella mia vita? Quattro, forse cinque. Ho cercato di leggere un paio di libri e di articoli. E tuttavia, guardando uno spicchio di lago la mattina dell’11 marzo 2022, ho pensato a Franco Cordelli. 

Franco Cordelli, il 25 maggio 2014, sul numero 131 de la Lettura, in un articolo intitolato La palude degli scrittori aveva evidenziato alcune frasi scritte da me e da Giorgio Vasta, additandole come esempi di cattiva scrittura; Franco Cordelli non riusciva a capacitarsi, «a me sembra incredibile che questi due scrittori possano essere esaltati», aveva scritto; poi, partendo da lì, aveva diviso la letteratura italiana in varie tribù e recitato il declino della narrativa e della critica.

Un tipico articolo da chiacchiericcio domenicale, la domenica di un’altra epoca unita alla domenica contemporanea, come se la parodia della critica novecentesca si innestasse in lungo post di Facebook. Nel 2014 avevo preferito non replicare. Ma otto anni dopo, davanti all’invitante grigiore dell’acqua alla fine di un inverno afoso, ho pensato a un’abitudine della mia infanzia correlata a una delle frasi stigmatizzate da Franco Cordelli: l’abitudine di guardare, assieme a mio padre, il Lago di Lugano utilizzando un cannocchiale a gettone.

La frase evidenziata da Franco Cordelli era l’energia di una moneta, estratta da un capitolo-racconto intitolato Un altro ancora, contenuto in un mio libro uscito per Einaudi nel 2009: L’ubicazione del bene.

L’energia di una moneta si riferisce al tempo concesso se inseriamo una moneta in un cannocchiale a gettone. Volevo scrivere una storia su un cannocchiale a gettone, evitando di citare quell’abitudine tra me e mio padre. Allora per scrivere quella storia ero partito da una fotografia che non mi convince, di Luigi Ghirri, per giungere a una fotografia che amo molto di più, una fotografia di Allan Sekula: insomma, dalla fotografia del cannocchiale posizionato sul belvedere italiano alla fotografia del cannocchiale che, dietro una vetrata, inquadra un cargo nell’oceano.

Nella celebre fotografia di Ghirri siamo immersi in una intenzionale cartolina. La divulgazione della visione è tutto. C’è una sensazione di benessere nel guardare quell’immagine, come accade quasi sempre con le fotografie di Ghirri. Davvero non abbiamo bisogno d’altro?

Nella fotografia di Sekula, oltre a un cannocchiale, c’è anche una vetrata, uno schermo tra noi e il mare. E al posto del Mediterraneo blu idilliaco di Ghirri, l’acqua è grigiastra, come il cielo, e c’è un cargo. Grazie alla presenza della vetrata, una parte del cannocchiale si riflette nel mare, proprio in direzione del cargo. Inoltre, il cannocchiale, con i suoi due occhietti meccanici, non sta soltanto puntando il cargo, ma sembra fissare noi, che stiamo per avvicinarci a quella che immaginiamo sia la sorgente della visione. Insomma, il nostro sguardo soggiace alle stesse leggi dell’economia. Perfino quando guardiamo da un cannocchiale a gettone, soprattutto in una zona turistica, dobbiamo porci alcune domande. E sono quelle del testo Un altro ancora. Perché un ente, un’azienda del turismo o un’istituzione hanno deciso dove posizionare il cannocchiale a gettone. Quindi noi paghiamo, pensiamo di avere la libertà derivante dal denaro ma qualcuno ha scelto per noi cosa farci vedere.

Ho studiato sia Ghirri che Sekula, ma Sekula mi interessa di più, mi pone dubbi, il punto è proprio quella vetrata tra il cannocchiale e il cargo.

Un altro ancora è un testo diviso in due parti. La seconda parte narra di una coppia di sposi, Monica e Michele. Sembrano felici durante il banchetto nuziale, il fotografo li ritrae nel giardino del ristorante ma la pioggia interrompe il lavoro del fotografo. I due sposi devono partire per il viaggio di nozze proprio l’indomani, allora concordano con il fotografo un appuntamento al loro ritorno, per scattare le fotografie che mancano al completamento dell’album. Indosseranno gli abiti della cerimonia nel giardinetto della loro casa di Cortesforza. Certo, saranno abbronzati, avranno i capelli un po’ più lunghi rispetto al giorno del matrimonio, forse nel loro viaggio di nozze sarà accaduto qualche screzio rivelatore di traumi più profondi. 

Riuscirà la fotografia a mentire – e a dire la verità – come al solito?

È una domenica mattina, a Cortesforza, il luogo immaginario ubicato lungo il Naviglio Grande, diciotto chilometri a sud-ovest di Milano, il luogo nel quale ho ambientato le storie di quel libro. Monica, in abito bianco, è nervosa, cammina avanti e indietro dal soggiorno alla finestra della cucina, in attesa del fotografo. Michele, vestito come il giorno delle nozze, è stravaccato sul divano di casa. Ha acceso il televisore, guarda una partita di rugby, in diretta dalla Nuova Zelanda.

Ho usato questo espediente narrativo per creare l’ulteriore sfasamento tra spazio e tempo. Ecco perché ho scelto la Nuova Zelanda; è una questione di fusi orari, poiché quando in Italia sono le otto di mattina, lì, in estate, è già passato il tramonto, e volevo che la partita fosse in diretta.

La Nuova Zelanda ha una grande tradizione nel rugby, volevo che Michele guardasse una mischia nella quale il pallone scompare sotto i corpi degli atleti, così come le immagini ipotetiche del suo matrimonio erano scomparse due settimane prima.

La Nuova Zelanda è proprio dall’altra parte del pianeta rispetto all’Italia.

E infine, in Nuova Zelanda piove spesso, desideravo ricreare le condizioni climatiche che avevano impedito le fotografie durante il giorno delle nozze, quindici giorni prima, in Italia, così che la pioggia televisiva e satellitare live stridesse con il presente dell’inutile sole italiano, creando un ulteriore cortocircuito psichico.

Insomma, tutto in ordine per allestire la finzione: ma il fotografo utile al falso documentario arriverà davvero?

Questi elementi sono visibili sottotraccia. Un lettore attento o una lettrice attenta dovrebbero percepirli. Certo, da molti anni, leggere davvero, con attenzione, ed effettuare i collegamenti tra le varie parti di un testo e i riferimenti ad altre arti, senza fermarsi gongolando all’effetto immediato, eroico sentimentale, è più faticoso.

Il Metodo Franco Cordelli consiste, almeno per ciò che concerne quell’articolo, nell’isolare una frase e additarla, oppure citare un aggettivo, alla sesta riga di un libro di 350 pagine e chiuderlo, senza parlare dell’opera, senza analizzare gli intrecci, i richiami da un libro all’altro, dalla fotografia alla letteratura, dimenticando una ovvietà: un libro è qualcosa di più delle frasi che lo compongono. Ma per gli amici e le amiche di Franco Cordelli, per i simpatizzanti e le simpatizzanti di Franco Cordelli, quello di Franco Cordelli era «un atto di libertà», «un esempio di rigore», «un gesto etico», perché Franco Cordelli è «magistrale».

La prima parte del mio testo Un altro ancora, è un breve saggio narrativo. Parto dal cannocchiale del belvedere che funziona con una moneta. Dopo aver inserito la moneta abbiamo tre minuti di tempo. 

«Cosa posso vedere in tre minuti? Tre minuti, in molti processi produttivi, è ciò che distingue una cosa buona, utile, che ha senso, da una cosa cattiva, inutile, priva di senso. Ci interessa la produttività del nostro guardare, raggiungere un obiettivo qualsiasi…»

Quindi, dopo aver inserito la moneta, dobbiamo catturare un pezzo di paesaggio che giustifichi l’investimento. In tre minuti cerchiamo di catturare qualcosa, non importa cosa. Siamo clienti, abbiamo pagato, in teoria abbiamo diritto a qualcosa, di utile o inutile, qualcosa che a volte non dura nemmeno tre minuti, poiché, già dopo un minuto e mezzo, siamo stanchi, annoiati dal guardare e non siamo nelle condizioni fisiche né di guardare né tantomeno di vedere. Ignoriamo che quel pezzo di mondo è concesso non soltanto dalle scelte dell’azienda produttrice, ma anche dalla Pro Loco e dall’Azienda del Turismo che hanno deciso di posizionare il cannocchiale in un punto e non in un altro. 

Il cannocchiale – la base esagonale, la sua lente – è prodotto dai lavoratori di un’azienda. Altri lavoratori, con le sembianze momentanee da turisti, inseriranno una moneta per acquistare la quantità di tempo necessaria a vedere qualcosa. Infine, un altro lavoratore ritirerà il denaro.

L’energia di una moneta: ecco cosa ne pensava Franco Cordelli.

«Qualunque cosa sia, una simile espressione, metafora o che altro, non è un bello scrivere. Al più (ovvero al meno) è un modo di scrivere che ha il merito di mostrare l’intenzionalità, la volontà d’essere originali, il mettersi in posa».  

Se utilizzassi il Metodo Franco Cordelli, dovrei prendere una frase scritta da Franco Cordelli, una frase a caso. Per esempio, «alzare i tacchi». Ah, non la sentivo dalle cattive traduzioni dei noir americani anni Quaranta o dai doppiaggi dei film western della stessa epoca: ehi, Frank, bevi questo cicchetto, alza i tacchi e smamma. Ma sarebbe ingeneroso demolire la scrittura di Franco Cordelli per una frase, sebbene, alzare i tacchi, non sia ripetuto dal personaggio di un libro di Franco Cordelli, ma proprio da Franco Cordelli in un suo testo. Eppure, Franco Cordelli ha adoperato con l’energia di una moneta il Metodo Franco Cordelli sottolineando, «non è un bello scrivere». Eh, sì, siamo ancora a «non è un bello scrivere». Quando ho letto la sottolineatura di Franco Cordelli, mi sono immaginato a otto anni, in pantaloncini corti, mentre scrivevo alla lavagna, per punizione.

Non è un bello scrivere. Non è un bello scrivere. Non è un bello scrivere…

Sono stato fortunato, ho avuto una ottima insegnante alle elementari e non il magistrale maestro Franco Cordelli. Non è un bello scrivere. Più si ripete e più diventa una frase ridicola, eppure perde presto il suo aspetto ridicolo e diventa soltanto straniante. Non è un bello scrivere. Un bello scrivere. 

Io amo un bello scrivere. Tu ami un bello scrivere. Noi amiamo un bello scrivere.

La letteratura è tutta lì, secondo Franco Cordelli. Ma la sua critica – ininfluente dal punto di vista letterario e poetico – è deludente dal punto di vista visivo e politico, e quindi, dal punto di vista di un artista. È ciò che ho pensato guardando lo spicchio del Lago di Lugano, la mattina dell’11 marzo 2022. Significa negare il fatto che per guardare una fetta di mondo con il cannocchiale occorra pagare. Significa esaltare l’ideologia dell’evento, l’evento avulso da un qualsiasi contesto che non sia quello turistico e commerciale, per evidenziare la centralità del belvedere da magazine, l’ideologia del paesaggio privo di conflitto, la visione ripulita, a pagamento. Significa negare che per guardare e avere l’illusione di guardare, serva introdurre una moneta, e quella moneta è guadagnata con il lavoro, un qualsiasi lavoro, come quello di mio padre quando ero bambino, o quello di Franco Cordelli, che scrive un articolo per la Lettura. Nel mio caso, l’energia di una moneta è un omaggio all’energia profusa (profusa la utilizza anche Bufalino, forse non sarò sanzionato per questo) da mio padre nel lavoro, la vita che passa, la morte; e ciò che resta, a volte, è anche qualche immagine guardata e vista, vista assieme: e quindi, resta moltissimo. E nulla quanto alcuni oggetti analogici mi sembrano adatti al passaggio dal Novecento al capitalismo dell’attenzione, o meglio, al capitalismo della disattenzione, e al meccanismo grazie al quale le persone non leggono davvero, non guardano davvero, e non vedono, mai.

Quando ero bambino, andavo con i miei genitori e mia sorella su un belvedere in provincia di Como. Questo luogo era a metà strada tra la sponda occidentale del Lago di Como e il Lago di Lugano: Vetta Sighignola, ribattezzata dal Comune di Lanzo d’Intelvi, Balcone dItalia. Era un piazzale, un parcheggio balconato dal quale, a 1300 metri d’altezza, si vedeva il confine, la vicinissima Svizzera, il Lago di Lugano. C’era un cannocchiale a gettone, chiedevo a mio padre una moneta. Ero sempre emozionato e ansioso, non appena la moneta precipitava nell’oggetto di ferro; ero anche triste, mi sentivo in colpa, stavo utilizzando una porzione del tempo di mio padre, l’energia di mio padre per guadagnare denaro, l’energia trasferita dal corpo al denaro: l’energia di una moneta

E così la mattina dell’11 marzo 2022, più che a Franco Cordelli e ai suoi tacchi, ho pensato a mio padre, alla fine degli anni Settanta, a quando guardavamo assieme il Lago di Lugano alternandoci al cannocchiale, ma in fretta, per non consumare il poco tempo che ci era concesso. Sprecavo una moneta, avevo l’illusione di guardare un pezzo di Svizzera, l’illusione di fuggire, o meglio, di evadere per qualche secondo, almeno con lo sguardo, dall’Italia. 

(«Allora ritorniamo alla nostra utilitaria. Siamo già altrove. Immaginiamo l’uomo che passa ogni lunedì mattina, apre la pancia del cannocchiale per raccogliere le monete. Se fossimo diversi da come siamo, ci piacerebbe pensare che, oltre ai soldi, l’uomo possa raccogliere anche i nostri minuti di immagini guardate, per metterle nel retro del furgone e portarle nel mondo. Ma noi non siamo così. Ci basta vedere l’uomo fermo, al semaforo, mentre impreca, dice qualcosa, un’invocazione o una bestemmia che non udiamo, l’uomo ha i finestrini chiusi, serrato nell’aria condizionata del furgone, e allora sentiamo una voce che nemmeno ci parla, è precedente alla parola, all’immagine: strano essere qui, adesso»).

ARTICOLO n. 27 / 2022

UN VIDEO DI MIA NONNA CHE BALLA

Traduzione di Camilla Pieretti

Un video di mia nonna che balla

Da qualche anno, filmo e fotografo mia nonna ogni volta che la vedo. Un giorno le ho chiesto se potevo farle un videomentre ballava. Adora danzare, ma non ha mai voluto seguire un corso.

Non parlo inglese, si è giustificata. Non capirei cosa dicono. Ai tempi, tuo nonno ha commentato: Hai sei figli, a che ti serve imparare l’inglese?

Così, preferisce accendere MTV, piazzarsi davanti al televisore ed esercitarsi nel cha cha cha.

Quando le ho chiesto se potevo filmarla ha accettato, a condizione che non le si vedesse la faccia.

Sono brutta, ha detto.

Ho attivato la fotocamera del telefono e lei si è girata, dandomi la schiena. Ha cominciato a contare, battendo i piedi sul pavimento.

D’un tratto, si è fermata.

Mi sono dimenticata tutto, ha detto, uscendo dall’inquadratura.

Stavi andando bene, nonna! Le ho risposto. Pensi di poterlo rifare?

Si è coperta la bocca con entrambe le mani, ridacchiando, è tornata davanti alla fotocamera con un lento strascichio di piedi e si è girata di nuovo di schiena.

Faccio una cosa diversa, però, ha detto. L’ho imparata dalla TV.

È rimasta ferma per qualche istante.

Poi si è messa in punta di piedi, come se avesse indossato un paio di scarpette da ballo. Mormorando piano, ha portato le mani vicine al petto e sollevato i gomiti verso l’alto.

Ha cominciato a librarsi per la stanza in piccoli cerchi.

Aveva le piante dei piedi pallide e fessurate, i pantaloni del pigiama tutti storti, che ondeggiavano seguendo i suoi movimenti.

Ho stretto forte il telefono.

Con i gomiti in precario equilibrio sulle ginocchia, ho affondato i talloni nel divano, trattenendo il fiato.

Lei continuava a danzare.

Potrebbe aver detto qualcosa, ma l’ho scordato.

Ricordo solo che, di tanto in tanto, quando si girava, scorgevo sul suo visto tondo un’espressione raggiante, gli occhi socchiusi come due mezzelune.

L’oceano

Alla fine dell’anno, io e mamma siamo andate da una chiromante.

Ho detto: La nonna ha chiesto che le sue ceneri vengano sparse nell’oceano quando non ci sarà più.

Ma fa freddo! Ha detto la chiromante, senza neanche guardare le carte. Ditele che nell’oceano fa troppo freddo.

Oh, non ci ascolterà, ha risposto mamma. Dice che da morta vuole essere libera.

© 2022 by PIk-Shuen Fung

ARTICOLO n. 26 / 2022

FARLA FINITA CON SÉ STESSI

Sarà dolcissimo distruggerci vedrai
E come i cieli amore nitido sarà
Baustelle, I Mistici dell’Occidente

C’è stato un momento della vita in cui ho dovuto constatare che molti dei miei artisti e intellettuali preferiti sono morti suicidi. Kurt Cobain, Pavese, Hemingway, Virginia Woolf, Philip Seymour Hoffman, Ren Hang, Walter Benjamin, Rothko, Mark Fisher – solo per citarne alcuni nell’ordine con cui sono apparsi nella mia storia personale. Quelli che non si sono uccisi, come Sartre, Leopardi o Thomas Bernhard, hanno messo la possibilità del suicidio al centro della propria opera. Altri ancora, come Kafka o Baudelaire, hanno fatto della malattia e del disagio una chiave per interpretare la vita. Dovevo preoccuparmi? Stavo sviluppando un’ossessione morbosa per l’annientamento di sé? Sarei finito anch’io con le vene tagliate, o con un’overdose di barbiturici?

Ogni volta che mi chiedevo cosa mi attraesse dell’idea del suicidio finivo per tornare a un’immagine: quella del quarto maestro della Montagna sacra di Jodorowsky, l’unico che non può essere sconfitto dal protagonista perché prima del duello si toglie la vita. L’immagine mi faceva tornare a Kafka, ai suoi digiunatori e trapezisti che non accettando mai di essere veramente vivi si rendono immortali, ma anche al grande rifiuto della musica punk con cui ero cresciuto. Si trattava di un’attitudine nei confronti della vita che avrei potuto definire solo mistica, la morte come forma estrema di ricerca spirituale o elaborazione del sé. Era anche una forma di romanticismo: la morte come ingresso nell’Assoluto, o quantomeno come tentativo di raggiungere un’autenticità totale. «Il contatto, finalmente, con le cose», per dirla con le parole che chiudono Fuoco fatuo di Pierre Drieu La Rochelle, pronunciate prima che Alain Leroy si spari in testa come avrebbe fatto il suo creatore quindici anni più tardi, schiacciato dal peso della sua scelta collaborazionista.

Riflettendoci meglio, però, mi sono reso conto che la questione del suicidio è spesso malposta, almeno nei termini in cui la vita umana, come ogni altra narrazione, richiede un finale per essere interpretata (e in questo caso Kafka è davvero il contrario del suicidio, con i suoi romanzi che si interrompono a metà e le storie che rifuggono ogni epilogo). Il problema con la morte autoinflitta, quello che la rende un oggetto tanto scottante, è proprio il fatto che porti a leggere retrospettivamente tutto ciò che l’ha preceduta alla luce di quell’unico, ultimo atto. È una tentazione forse inevitabile, ma pericolosa, perché ci porta a interpretare la parabola di una vita come predeterminata: il caso più eclatante di una profezia che si autoavvera. Esempio emblematico è quello di un suicido che ci appare gratuito, immotivato o non annunciato da alcun segnale. Per due ragioni: la prima è che apre lo spazio alla questione filosofica dell’assurdo; e la seconda è che ci sprofonda in un mistero forse ancora più grande, quello della persona e delle zone di inaccessibilità nella sua mente. Ci costringe a confrontarci con un doppio vuoto, quello al di fuori di noi (la vita e la morte come condizioni arbitrarie) e quello dentro di noi (il punto cieco al centro della personalità). Anche per questo il suicidio rimane ancora oggi un argomento tabù.

Ho tratto l’esempio dell’autodistruzione apparentemente gratuita da Note sul suicidio, un breve libro di Simon Critchley da poco portato in Italia da Carbonio nella traduzione di Alberto Cristofori. Critchley, insieme al suo sodale della International Necronautical Society, lo scrittore Tom McCarthy (un’altra delle mie liaisons dangereuses), si occupa da sempre del ruolo della morte nelle nostre società e del concetto di «buona morte», e dunque è forse tra i filosofi più preparati per parlare dell’argomento.

In Note sul suicidio fa subito notare un’evidenza spesso dimenticata dalla macchina obliteratrice che riscrive le vite a partire dalla loro fine, e cioè che non tutti i suicidi sono uguali. C’è una differenza abissale tra chi si uccide per sfuggire a una depressione grave o a una malattia incurabile del corpo, chi lo fa perché si trova in una situazione senza via d’uscita (Walter Benjamin a Portbou nel 1940, in fuga disperata da un’Europa sempre più nazista) e chi è costretto dal potere politico (come Socrate), chi lo fa come dimostrazione politica o scelta religiosa (lo stesso sacrificio di Gesù, fa notare Critchley, può paradossalmente essere letto come un suicidio) e un attentatore suicida, tra chi si toglie la vita per affermarne i valori e chi per disprezzo nei suoi confronti. Le sfumature sono infinite e come tali andrebbero trattate – moralmente e legalmente: pensiamo all’eutanasia –, affrontate caso per caso. Senza contare che nella lettura del suicidio che diamo in Occidente pesa tanto la matrice cristiana secondo la quale la vita è un dono di Dio che solo Dio ha il diritto di toglierci, argomento di cui Critchley esamina le falle logiche, quanto l’idea illuministica (non meno fallata) di una totale autodeterminazione razionale e cosciente. 

Critchley circoscrive la sua analisi all’Occidente, ma nemmeno le filosofie orientali vedono di buon occhio il suicidio: penso ad esempio al fatto che per il Buddhismo è altrettanto errato aggrapparsi alla vita quanto rifiutarla. Eppure la possibilità di decidere di morire esiste sempre dentro di noi, in ogni momento: una forma di libertà forse non assoluta (quanto ci apparteniamo veramente? Quanto possiamo fare di noi ciò che vogliamo?) ma comunque presente nel ventaglio di opzioni a nostra disposizione. Laddove c’è libero arbitrio si entra sempre in un territorio moralmente complesso. Come sanno bene i soldati in guerra, ma anche gli amanti, siamo tutti buoni finché non ci viene data la reale possibilità di fare il male. Il suicidio, o quantomeno il pensiero del suicidio, è quindi anche uno specchio che riflette ciò che siamo davvero sotto la patina della vita quotidiana.

Il suicida si trova sempre in uno stato mentale estremo, nel quale la morte sembra l’unica via d’uscita da una situazione impossibile. Tutt’altro che assurdo, togliersi la vita appare come l’unico atto veramente sensato. Critchley ci conduce in questa zona oscura dell’anima portando a esempio i biglietti e lettere lasciate dai suicidi, vere e proprie istantanee di una mente ai confini dell’abisso. Entrare nel territorio del suicidio significa già essere passati dall’altra parte, che l’atto venga compiuto o meno. Qualche anno fa è uscita su Netflix una serie intitolata Tredici, nella quale la protagonista-narratrice adolescente, Hannah Baker, spiegava in tredici audiocassette le ragioni che l’avevano portata a togliersi la vita. Se da un lato la serie intendeva mostrare come sia impossibile trovare la fantomatica ragione unica alla base di un gesto tanto estremo, dall’altra metteva lo spettatore dentro un meccanismo (anche narrativo) che lo portava a identificarsi con la posizione di Hannah, arrivando a comprendere la logica ineluttabile del suo atto. Per Hannah, uccidersi era semplicemente l’unica scelta possibile, addirittura la più razionale.

Dall’esterno possiamo obiettare contro questa posizione, che può apparire addirittura nichilistica, ma il punto è proprio questo: non possiamo comprendere il suicidio se non dall’interno, e a quel punto è troppo tardi, perché la macchina narrativa ha già messo in moto i suoi ingranaggi e potrebbe non esserci più via d’uscita. Certo, quelle persone non siamo noi. Ma chi può dire che non lo saremo, un giorno? Hannah viene trascinata nella spirale da una serie di eventi che presi singolarmente non giustificherebbero la decisione di togliersi la vita, ma che sommati producono un meccanismo dal quale diventa impossibile sfuggire. Non stupisce che la serie abbia sollevato tante polemiche, attirandosi le accuse di rendere attraente o quantomeno di giustificare il suicidio tra gli adolescenti. Eppure è anche una lettura terribilmente realistica delle ragioni dietro un atto che spesso da fuori ci appare inspiegabile.

Nonostante ci siano tante forme di suicidio quanti sono i suicidi, scrive Critchley, ciò che le accomuna tutte è l’impressione che ha il suicida di ritrovarsi in una situazione senza via d’uscita. Che le costrizioni siano interne o esterne, di natura emotiva o politica, fisica o psichica, rimane il fatto che il suicida si trova sempre in una posizione in cui togliersi la vita sembra  l’unica soluzione a una contraddizione irrisolvibile. Il suicida ricorda quindi gli uomini di Kierkegaard o di Camus: si trova sempre, nei mesi o nei momenti che precedono l’atto, a guardare in faccia l’assurdo.

Giungere a questa constatazione mi ha fatto pensare a un altro libro pubblicato recentemente, L’assurda evidenza di Francesco D’Isa, uscito per le Edizioni Tlon. In questo breve «diario filosofico», D’Isa parte da una situazione personale (una grave malattia che l’ha costretto in ospedale da ragazzo) per riflettere sull’interrogativo al centro di ogni filosofia che si rispetti: perché vivere è meglio che morire? Da cui deriva, naturalmente, la domanda: qual è il senso del dolore? È il dilemma di Amleto, ma anche il questito fondamentale del pensiero, quella da cui discendono le filosofie e le religioni, perché non c’è ragione di elaborare complesse teorie sulla natura o sulla storia se la vita da cui queste teorie dipendono non ha senso di essere vissuta. Interrogarsi sulla morte significa riflettere sull’assurdo: sull’assurdità della nostra condizione di mortali, prima di tutto (di «creature di un sol giorno», come i Greci chiamavano gli umani: riprendo la formulazione dal titolo di un bel libro di Mauro Bonazzi pubblicato da Einaudi un paio di anni fa), e di conseguenza anche sulla miriade di forme in cui l’assurdo e il nonsenso si annidano nelle nostre esistenze, scavandovi tunnel come tarli nel legno e rifrangendo da prospettive sempre diverse la realtà ineluttabile della morte.

Il libro di D’Isa è interessante anche perché muovendo dalla contingenza dell’autobiografia riesce a esplorare, in una maniera tanto poetica quanto filosofica, le conseguenze di quell’assurdità originaria nella vita di tutti i giorni. Anche se abbiamo deciso che vivere sia meglio di morire, come facciamo a rapportarci alla mancanza di senso intrinseco che domina le nostre vite? Come facciamo, in altre parole, a guardare nell’abisso in cui guarda il suicida senza diventare suicidi noi stessi? Tra il libro di D’Isa e quello di Critchley ci sono evidenti similitudini, tanto formali (in entrambi i casi si tratta di testi brevi che partono da esperienze personali per interrogarsi su temi filosofici affini) quanto di contenuto. Quindi non mi sono stupito quando ho visto che il primo ha intervistato il secondo per la rivista L’Indiscreto, in un’interessante conversazione in cui gli autori sembrano duettare sullo spartito di una melodia comune.

Anche perché, curiosamente, persino le conclusioni a cui i due libri giungono sono simili. Negli anni D’Isa si è occupato spesso di filosofie e religioni orientali, facendo della capacità di mettere in dialogo Oriente e Occidente un tratto caratteristico del suo lavoro filosofico; molto meno invece Critchley, più radicato nella tradizione della filosofia continentale. Ma Note sul suicidio si conclude con un’immagine, quella del mare dell’East Anglia in inverno nel quale il filosofo decide di non affogarsi, e la constatazione che di fronte al limite estremo della vita ciò che rimane è la bellezza impermanente delle cose: «le nuvole grigie, i gabbiani, le raffiche di vento, una vasta oscurità che scende. Questa è la gioia. Qui è possibile tirarsi fuori dalla propria solitudine, smuovere quel nocciolo buio a forma di cuneo che è l’io e aprirsi agli altri… con amore».

D’Isa si spinge molto più in là in questo percorso, addentrandosi con più decisione nei territori del pensiero orientale, soprattutto quello Buddhista, ma arriva a una prospettiva molto simile a quel «qui e ora» invocato da Critchley quando scrive che «è qui, al di là di ogni giudizio di valore, che si dissotterra la neutra e abbacinante bellezza di ogni cosa»; o invoca «una specie d’innamorata meraviglia per uno spettacolo di cui si è attori e spettatori, la cui bellezza include e giustifica il male, cullandolo con amore nella perdita di ogni significato».

Mi sembra interessante notare che entrambi gli autori concludano la loro disamina dell’assurdo parlando di amore (anche perché cosa c’è di più assurdo dell’amore, soprattutto di fronte all’ineluttabilità della morte?). Ma ancora più interessante mi pare la fonte da cui sgorga questo amore, che è la perdita di sé, la distruzione di «quel nocciolo buio a forma di cuneo che è l’io». Quando ci si pone di fronte alla prospettiva del suicidio qualcosa deve davvero morire. Quel qualcosa non è necessariamente «io» nella mia totalità, ma è il mio «io», quella cosa che mi fa dire di essere qualcuno, che dà sostanza filosofica e psicologica alla mia persona. Il modo per non uccidermi è uccidermi, soltanto in una maniera diversa.

Questa mi sembra una conclusione molto importante, capace di illuminare tutto il problema del suicidio di una luce diversa. Torno alle ragioni che da sempre mi attraggono verso i suicidi, al quarto maestro di Jodorowsky e a quella che ho definito una «mistica dell’estremo», alla morte come ricerca di realizzazione personale e conoscenza di sé. Alla base di ogni ricerca spirituale c’è la necessità di spogliarsi dei propri averi (il Buddha che lascia il palazzo dorato in cui è cresciuto, San Francesco che dona le proprie ricchezze), ma forse più di tutto è necessario liberarsi della cosa che crediamo di possedere più intimamente (anche se ovviamente non la «possediamo» veramente mai) e che ci radica alla vita: vale a dire noi stessi. 

È significativo che questa sia anche la proposta al centro di un altro libro in cui sono inciampato in queste settimane, sempre pubblicato da Tlon: Per farla finita con se stessi di Laurent De Sutter (traduzione di Marco Carassai). Questo breve «antimanuale di crescita personale», com’è sottotitolato, ci accompagna lungo un percorso secolare di definizione dell’idea del Sé, partendo dalle radici greche del termine «persona» e arrivando ai manuali di self-help, passando per la definizione del «sé» giuridico nel pensiero di Locke e all’autosuggestione come cura della psiche teorizzata dal farmacista francese Émile Coué nel XIX secolo. Il libro è più ostico dei precedenti lavori di De Sutter, anche se ne conserva l’approccio interdisciplinare, la capacità di mischiare cultura alta e bassa, la prospettiva storica ampia e lo stile conciso che hanno fatto di Narcocapitalismo (Ombre Corte 2018, traduzione di Gianfranco Morosato) uno dei migliori testi di critica culturale pubblicati negli ultimi anni. Per farla finita con se stessi ha un duplice pregio: quello di mostrarci come l’idea di sé sia una conquista storica, e non un datum neurologico; e come il sé sia sempre un costrutto politico se non addirittura poliziesco, l’«essere sé stessi» sempre un «dover essere», un uniformarsi alle richieste di un esterno (caso particolarmente evidente proprio nei manuali di autoaiuto, nei quali noi stessi diventiamo la polizia morale di un’evoluzione del nostro sé che si conforma a ciò che la società ritiene «buono», «giusto» o «desiderabile»). Conclude dunque De Sutter che «dobbiamo farla finita con noi stessi, perché dobbiamo farla finita con tutto ciò che poggia sull’idea che saremo qualcosa per garantire che non saremo qualcos’altro, che non cominceremo a vagare fuori dai cardini ontologici che formano le frontiere politiche del possibile». E arriva a proporre una politica della non-identità, in cui «non ci interessa essere un sé, essere qualcuno» perché «quello che vogliamo è scomparire», «non essere niente».

De Sutter non parla mai di suicidio, e il suo discorso è sostanzialmente politico (sottrarsi alla cura del sé per smarcarsi dalla politicizzazione e militarizzazione dell’identità), ma il fatto che nella lingua comune «farla finita con sé stessi» significhi togliersi la vita mi pare abbia un signficato che va oltre la scelta di un titolo accattivante per fini commerciali. Se è vero quanto abbiamo detto sopra, «farla finita con sé stessi» è insieme la necessità primaria del suicida e la via d’uscita dalla prospettiva del suicidio, quella via d’uscita che il suicida per definizione non riesce a vedere. 

E non la vede perché, come nei Koan Zen, questa via d’uscita non esiste, a meno che non si metta in conto una vera morte, seppure simbolica. Solo se posti di fronte alla domanda impossibile sollevata dal suicidio, e solo constatando che una soluzione non è possibile, ci si apre alla possibilità di una via di fuga: l’assurdo come apertura di uno spazio, come opportunità di sottrarsi alla gabbia nella quale ci rinchiude la vita di tutti i giorni. Anche qui Kafka, che non per niente continua a tornare in questo saggio, ha moltissimo da insegnarci.

È la conclusione a cui arrivano sia Critchley che D’Isa, e che De Sutter sembra riecheggiare con le sue parole: la necessità di evadere dalla prigione del nostro io per entrare in un territorio di possibilità infinita. Aprirsi al nulla, esistere nell’impossibile. Che è poi, in fondo, il punto di partenza di ogni ricerca spirituale, di ogni percorso mistico. Solo quando vivere non è più possibile diventa ipotizzabile tollerare di vivere davvero.

Se stai vivendo situazioni di disagio psicologico, non sottovalutarle. Per informazioni e supporto visita: Telefono Azzurro o Telefono Amico.

ARTICOLO n. 25 / 2022

VITA DI UNO SCRITTORE

Traduzione di Giulia De Florio, Alice Farina e Elena Freda Piredda

24 marzo (5 aprile) 1870, Dresda

Mi affretto a informarvi, stimatissimo Nikolaj Nikolaevič, prima di tutto su di me. Ve lo dico con sincerità e senza possibilità di replica che, avendo fatto tutti i conti, non riesco proprio e non oso promettere un romanzo per i fascicoli di quest’autunno. Mi sa che è davvero impossibile; e chiederei anche alla redazione di non mettermi pressione con il lavoro, che voglio fare con tutti i crismi e mettendocela tutta – proprio come fanno i signori (quelli importanti). Al contempo rispondo che ce la farò per gennaio dell’anno prossimo. Questo mio lavoro mi è più caro di qualsiasi cosa. È una delle idee a cui tengo di più e vorrei dare il meglio.Ora, in questo frangente, sto facendo una cosa per Russkij vestnik, finirò presto. Ho ancora debiti considerevoli con loro. Se, trovandomi in estrema necessità, dovessi rivolgermi ora a Katkov, descrivendogli ogni cosa, va da sé che anche il mio prossimo lavoro dovrà essere suo. Vi spiego tutto con la massima sincerità (ripongo buone speranze sull’opera che sto scrivendo ora per Russkij vestnik, non dal lato artistico, ma per la tendenza; voglio esprimere certe idee, a rischio di uccidere il mio valore artistico. Ma quanto ho raccolto nella mente e nel cuore mi appassiona; se anche ne verrà fuori un pamphlet voglio comunque dire la mia. Spero che abbia successo. In fondo, chi mai si mette a scrivere senza sperare di avere successo?).

Ora Vi ripeto quello che dicevo anche prima: sempre, per tutta la vita, ho lavorato per chi mi dava soldi in anticipo. È sempre successo così e mai altrimenti. Dal punto di vista economico va male, ma che ci posso fare! In compenso, quando ricevevo un anticipo vendevo sempre qualcosa che avevo per le mani, cioè la vendevo soltanto quando l’idea poetica era già nata e per quanto possibile maturata. Non ho mai preso soldi in anticipo partendo da zero, sperando cioè entro un termine stabilito di inventarmi scrivere un romanzo. C’è una bella differenza, io penso. Ora anche con il lavoro voglio stare tranquillo. Presto finirò con Russkij vestnik e mi dedicherò con passione al romanzo. L’idea di questo romanzo esiste già da tre anni, ma prima avevo paura di metterci mano stando all’estero, volevo essere in Russia per farlo. Ma in tre anni tante cose sono maturate, il piano intero del romanzo, e per la prima sezione (cioè quella che riservo a Zarja) penso di poter cominciare anche qui, visto che l’azione inizia molti anni fa. Non Vi preoccupate se parlo della «prima sezione». È un’idea che esige grandi dimensioni, almeno della stessa lunghezza del romanzo di Tolstoj.[2] Ma sarà composto da 5 romanzi a se stanti, a tal punto indipendenti che alcuni di essi (esclusi i due centrali) potranno comparire persino in riviste diverse, come fossero racconti slegati o pubblicati separatamente, come opere in sé compiute. Il titolo indicativo intanto è: Vita di un grande peccatore, ogni sezione invece avrà un titolo specifico. Ciascuna sezione (cioè romanzo) non sarà più lunga di 15 fogli. Per il secondo romanzo devo essere in Russia; l’azione nel secondo si svolgerà in un monastero e anche se conosco alla perfezione i monasteri russi, voglio comunque essere in Russia. Ho una voglia incredibile di parlarne in modo approfondito con Voi; che cosa si riesce a esprimere per lettera? Lo ripeto ancora: non posso fare promesse per quest’anno; se non mi mettete fretta riceverete una cosa fatta con giudizio, forse anche bella. (Perlomeno, di questa idea ho fatto lo scopo della mia futura carriera letteraria, non potendo contare di vivere e scrivere per più di 6 o 7 anni.) Zarja non se la deve prendere perché mi dà i soldi con nove mesi di anticipo: in qualche caso li ho ricevuti anche due anni in avanti. Chi non semina non raccoglie e Voi sapete con esattezza, Nikolaj Nikolaevič, che non lo dico per fare polemica, ma perché queste sono sempre state le circostanze. E in fondo non si tratta di grandi somme. Se invece mi rivolgo ad altri, anche il mio lavoro, naturalmente, deve appartenere a loro. Sono sempre stato un letterato onesto. Sono io ad aver sempre desiderato di lavorare per Zarja perché la loro linea editoriale mi va a genio. È tutto, per quanto mi riguarda. Vi chiedo soltanto una cosa seriamente, Nikolaj Nikolaevič: se la cosa è fattibile, fatemelo sapere subito, come fareste con un vecchio conoscente e collaboratore. Le mie necessità aumentano a tal punto che non ho tempo da perdere; devo saperlo con certezza. Ho una moglie e una bambina che dipendono da me e in più ho bisogno di tranquillità e assistenza. Kašpirëv dovrà pure decidersi, per un sì o per un no; almeno per saperlo, il tempo per me è prezioso. In questo caso anche un no sarebbe più utile di un  in sospeso, almeno non perderei tempo.

Ho letto con enorme piacere il fascicolo di marzo di Zarja. Aspetto con ansia il seguito del Vostro articolo, per capirlo fino in fondo. Ho il sentore che vogliate presentare Herzen come un occidentalista e parlare dell’Occidente in contrapposizione alla Russia, è così? Avete centrato il punto con Herzen: il pessimismo. Giudicate però realmente i suoi dubbi (Chi è colpevoleKrupovecc.) irrisolvibili? Qui sembra che ci giriate intorno e, sembra a me, lo fate apposta per esprimere il Vostro pensiero principale. In ogni caso aspetto con terribile impazienza il seguito dell’articolo; l’argomento è così provocatorio e attuale. E che succederà quando dimostrerete che Herzen, prima di molti altri, aveva detto che l’Occidente sta marcendo? Cosa diranno gli occidentalisti dei tempi di Granovskij? Non so se ne parlerete, è soltanto una mia ipotesi. Tra l’altro (anche se non rientra nell’argomento del Vostro articolo), non è forse vero che c’è un altro punto nel definire e mettere in luce il nucleo essenziale dell’intera opera di Herzen – ovverosia, che egli è stato, sempre e comunque, in prevalenza un poeta? Il poeta in lui prende il sopravvento, dappertutto e in ogni cosa, in tutta la sua attività. Quando fa propaganda è poeta, quando è figura politica è poeta, quando è socialista è poeta in sommo grado, e quando fa il filosofo! Questo tratto del suo essere, a mio avviso, può spiegare molto del suo fare artistico, persino la sua leggerezza e la tendenza al calembour nelle più alte questioni morali e filosofiche (che, per inciso, è una cosa molto antipatica).

Avete trattato la questione femminile (di febbraio), a mio parere, in maniera eccellente. Rispondo però alla Vostra domanda: perché ho riscontrato in Zarja il difetto della presunzione? Forse non mi sono espresso bene, ma il punto è: siete troppo, troppo morbido. Per loro bisogna scrivere con la frusta in mano. In molti casi siete troppo intelligente per loro. Se li aveste attaccati con più veemenza e maleducazione sarebbe stato meglio. I nichilisti e gli occidentalisti esigono la frustata definitiva. Nei primi articoli su Tolstoj è come se li pregaste di darvi ragione, mentre negli ultimi sembrate cadere preda dello sconforto e della delusione proprio nel momento in cui, secondo me, il tono dovrebbe essere solenne e festante fino a sfiorare l’insolenza: ma che cosa credete, che capiscano davvero la Vostra sottile e brillante ironia nelle lettere di Kosica? Quando ho letto della signora Konradi che imita Pisarev o quando pregate il Vostro corrispondente dopo che, con Vostra grande sorpresa, sentite di non potervi ritenere né uno scemo né una carogna e in quel preciso istante mettete le mani avanti quasi aveste paura: «Vi prego di non fraintendermi», be’ io lì ho riso, ma davvero pensate che loro comprendano un tono simile? Per farla breve – non scrivere in quel modo per Voi è impossibile; è serietà, amore e deferenza alla causa. Ora la rivista ha un suo tono ed è un tono elevato, il che va benissimo e costituisce l’essenza di Zarja; ma, a volte, secondo me, bisogna abbassare il tono, prendere la frusta in mano e non stare sulla difensiva, ma attaccare, in modo molto più smaccato. Ecco che cosa intendevo con «presunzione». D’altro canto, può essere che giudichi in modo errato perché mi scaldo.

Ci sono due frasi su Tolstoj su cui non sono affatto d’accordo: quando dite che è pari a tutto ciò che c’è di sommo nella nostra letteratura. È inammissibile dire una cosa del genere! Puškin, Lomonosov sono dei geni. Entrare in scena con Il negro di Pietro il Grande e con Belkin significa comparire decisamente con una parola nuova geniale, che fino a quel momento non era stata detta mai e in nessun luogo. Arrivare invece con Guerra e pace significa comparire dopo quella parola nuova, già detta da Puškin, ed è così e basta, al di là di quanto sia andato lontano e in alto Tolstoj a sviluppare quella parola nuova, già detta la prima volta, prima di lui, da un genio. Secondo me è molto importante. Ma del resto non riesco a spiegare tutto in poche righe. 

Possibile che Miljukov si stia spingendo così in là? E che cosa sta facendo adesso?

Perdonatemi, il romanzo di Čaev, Forze nascoste, mi è piaciuto molto; c’è molta poesia e per ora è scritto bene. Perché ve lo siete lasciato scappare? La suocera è un’opera più severa, però non è un romanzo, né tantomeno poesia (io comunque giudico dall’ottica della piazza, che è essenziale quando si parla di abbonati).

Anna Gregor’evna Vi porge i suoi omaggi. Ah, se tornassimo presto a casa, Nikolaj Nikolaevič, se capitasse presto!

Tutto Vostro F. Dostoevskij.

P.S. Ripeto, attendo da Voi il prima possibile, come da un buon vecchio conoscente, notizie sul mio conto. I soldi mi servono come non mai; sarebbe buona cosa che Kašpirëv non tardasse a mandarli se dice di . Continuo a dimenticarmi di chiedervi: davvero il libro di Danilevskij La Russia e l’Europa non uscirà in volume? Ma com’è possibile? Santo cielo, non dimenticatevi di informarmi a riguardo.

© il Saggiatore, 2020

ARTICOLO n. 24 / 2022

SIAMO ANCORA ESSERI UMANI?

C’è un momento, nel tragitto che compio ogni settimana per raggiungere il carcere, in cui alzo lo sguardo e mi accorgo che la città si è persa, ha diradato i palazzi e esaurito i negozi, ha spento le voci, taciuto il trambusto, si è data più che poteva dal centro alla periferia in quella sua ansia perenne di dominio sul mondo e infine ha capitolato: è finita. Non c’è un confine netto, è un vago esserci e poi non esserci più. 

Quando la città finisce la prima cosa che diventa chiara è il silenzio. La seconda è l’appiattirsi dei colori in un grigio che dei colori del mondo è la sintesi tetra. La terza è la scomparsa del tempo per come lo conosco. Quello che separa la mia stanza dalla cella di un detenuto è un’ora e diciotto minuti con i mezzi pubblici. L’ultimo è un autobus, che è già l’intercapedine in cui il carcere si preannuncia. Sembra mosso dall’irrequietezza che irradiano i piedi nervosi e le borse strette a sé e gli occhi impazienti di chi inizia a tirare fuori il documento dalla tasca come fosse una chiave. 

Al contrario della città, che tenta ostinatamente di perpetuarsi, il carcere ha margini chiari, alte mura di cemento a delimitarne il dominio, e di ciò che c’è oltre se ne infischia. Si entra nel suo cuore come si aprono le matrioske: è una questione di strati. Alla prima porta lascio il documento, alla seconda il cellulare e con lui il ticchettio del tempo. Alla terza non ho più lo zaino con i libri. Alla quarta sono solo corpo e voce, corpo che deve camminare dritto, voce che deve suonare ferma.

La matrioska ha lunghi corridoi che si diramano in tutte le direzioni e io li percorro con lo sguardo inerme che ha una donna in un mondo di soli uomini e intanto gli occhi si posano sulle pareti addobbate di volantini e corsi di teatro, laboratori di pittura, lezioni di musica e promesse vane: vane perché il presente qui è finzione. I carcerati vivono indietro o avanti, nel passato o nel futuro, e a orientare la bussola è la lunghezza della pena. In carcere pena significa angoscia e essere arrestati significa passare dal moto allo stallo.  Gli uomini contenuti da queste mura sono solo brevemente il presente dei laboratori di pittura, e raramente indossano l’ottimismo della rieducazione, ma portano addosso sempre il tempo della loro pena – quattordici anni e otto mesi, dieci anni e nove mesi, ergastolo, ergastolo ostativo, fine pena mai. Ce l’hanno sulla punta della lingua, senza pudori: lo dicono come io dico il mio cognome, questione identitaria. 

Mentre io, De Silvestro, tutor universitaria, spingo una porta per un riflesso incondizionato di cittadina, una guardia mi dice che non serve a niente, che devo aspettare, che qui è tutto un’attesa. Qualcuno che non vedo mi vede e aprirà la porta per me, è un meccanismo che funziona come per chi crede in Dio. Mentre mi insegna i codici del posto la guardia mi sorride e io di riflesso sorrido, provando, in quella complicità, uno strano disagio.

Vengo in carcere per incontrare un detenuto. Uno studente. Uno studente detenuto. L’ho visto di sfuggita la settimana prima per consegnargli un libro. Non ricordo il suo viso. Lo ricordo giovane e un poco diffidente. Lo aspetti lì, mi dice un’altra guardia indicandomi uno stanzino, e allora io varco la soglia. L’ambiente è lugubre. Pareti rosa pastello, calorifero azzurro cielo. È il pallore tipico dell’edilizia pubblica quando finge cordialità. Assomiglia alle stanze degli ospedali che tentano di ingannare i bambini malati con un po’ di tinteggio giallo alle pareti dimenticando che anche i bambini malati hanno memoria del mondo e sanno bene che il giallo alle pareti a far le veci del sole non è calore ma presagio di morte.

Ho freddo, sarà il pallore.  Sarà quell’orto trasandato che sbircio oltre le sbarre della finestra. Pare che ci siano delle anatre. Si dice migrino in inverno e tornino in primavera. Le mura del carcere accolgono, indolenti ed eterne. Non importa nemmeno che sia vero, è una bella storia. 

Fisso gli oggetti intorno a me: un vecchio armadio dall’aria sovietica, scotch di carta con la scritta «da spostare», sedie diverse, raffazzonate, forse scarti della scuola. Lui tarda e io in questo stanzino fremo e allora mi alzo in piedi e apro la porta affacciandomi al corridoio perché mi prende una paura che mi dimentichino, che lui non arrivi, che dovrò ripercorrere i corridoi a ritroso, le sbarre, i campi, le case sparse, poi la città che inizia e con lei i rumori e il tempo di nuovo scandito ad ogni angolo e tutto di nuovo fra parentesi, attutito, perché da quando sono entrata nel carcere ho saltato un respiro e passo il tempo a cercare rimedi all’apnea, e vorrei curarla come fosse un attacco di singhiozzo, con uno spavento indolore. Dal corridoio lo sguardo raggiunge un cortile e lì in cerchio vecchi camminano con i loro bastoni e i loro fisici abbruttiti e mentre camminano parlano. Chissà di cosa parlano ormai, chissà se ripescano ancora dai giorni in cui facevano l’amore e andavano al mare e chissà anzi se saprebbero ancora nuotare, se saprebbero ancora camminare dritti, dopo una vita a girare intorno all’ora d’aria. Chissà se viene un momento in cui non si è più nostalgia ma solo disfatta.

Il fatto è, penso ipnotizzata dai bastoni che girano in tondo, che c’è qualcosa di profondamente innaturale nel sapere come andrà la propria vita ogni giorno e per sempre. La rimozione dell’imprevedibile è uno degli aspetti più micidiali della vita carceraria. Perso il dubbio del come andrà, resta fra le mani un oggi vuoto e inafferrabile nel suo replicarsi all’infinito, senza stupori. E se pare poca cosa, vorrei dire che per quanto mi riguarda, in certi giorni stanchi, l’unico mio appiglio è qualche stupore incrociato per caso nelle vie. Un uomo con il suo bambino aggrovigliati l’uno all’altro i corpi, al centro un libro di Topolino, il padre legge facendo le voci, il figlio ascolta guardando le figure. 

Più tardi scoprirò che i veterani del carcere senza futuro hanno grande dimestichezza con l’introspezione. Uno di loro – bastone, mani inquiete, voce tremula, occhi quasi orbi – leggerà un suo testo sul palco del teatro. Io gli farò i complimenti per le parole e lui dirà che ha parlato male, si è emozionato. In lui vedrò tutte le mie insicurezze invecchiate in una scatola di cemento, gli dirò che è stato bello, ringraziando. Lui dirà buongiorno e tante buone cose, e tornerà in cella. 

Mentre penso e aspetto nel lugubre stanzino, sembra alzarsi dalle pareti, come un inno sommesso, la voce di Lucio Dalla in quella sua lunga canzone pigramente ritmata, con un sax inquieto a svirgolare, un piano sinistro che gioca a nascondino: «Quante sono le ore per arrivare a domani/Madonna disperazione/Mentre esce dal portone/Si frega le mani». E qui, con questo sottofondo che mi inonda la testa, in quest’aria greve, entra nello stanzino insieme a Madonna disperazione il detenuto che sto aspettando. Mi saluta stringendomi la mano e io lo guardo. Ha braccia definite, guance rasate, indumenti sportivi che aderiscono al corpo e un nitore assoluto lo avvolge. Lo guardo e mentre si scusa per il ritardo, io vedo uno spartiata forgiato dall’agoghé. Separato dagli affetti, obbligato alla vita collettiva in nome dell’addestramento del corpo perché dal corpo emani la morale. Sebbene tutto intorno parli di costrizione e abbruttimento, lui irradia un’insolita pulizia ordinata e tiepida e una certa disciplina dell’atteggiamento, e ancor più che disciplina è verecondia, una forma di gentilezza accorta. Avrà, nel tempo, un modo di fidarsi e affidarsi prima cauto e lineare, poi torrenziale e sempre pulito. 

La prima forma di fiducia sarà una lettera. Una lettera vera, e come ogni vera lettera terrà conto dei tempi in cui dovrà esistere: quello in cui viene scritta («mi trovo ora nell’aula informatica e sto studiando»), quello immaginato in cui verrà aperta («ti chiedo, se riceverai queste parole in tempo, di cercare e portarmi un saggio su Giorgio Strehler»), quello poco prima di essere chiusa dove alla memoria affiorano precisazioni essenziali («p.s: si tratta di un saggio scritto in occasione del centenario dalla sua nascita, come introduzione a una conferenza tenuta al Piccolo Teatro di Milano»), e infine il tempo della gratitudine, che tiene insieme tutti gli altri («nel frattempo ti ringrazio»). Il saggio su Strehler si rivelerà introvabile, ma io gli porterò una novella di Pirandello, senza troppe spiegazioni. Si intitola La Carriola e la rileggo spesso. Parla della forma:

«Ci sono i fatti. Come spire e tentacoli t’avviluppano le conseguenze delle tue azioni. E ti grava attorno come un’aria densa, irrespirabile la responsabilità, che per quelle azioni e le conseguenze di esse, non volute o non prevedute, ti sei assunta. E come puoi più liberarti? Come potrei io nella prigione di questa forma non mia, ma che rappresenta me quale sono per tutti, quali tutti mi conoscono e mi vogliono e mi rispettano, accogliere e muovere una vita diversa, una mia vera vita?»

La leggerà, ne parleremo, e mi accorgerò che non siamo più timidi, che ci viene bene pensare ad alta voce, ridere, indignarci. Un giorno mi chiede cosa sia per me il potere. Io rispondo che credo sia la capacità di tradurre i propositi in fatti, a dispetto degli impedimenti. Lui invece mi intesse un bel discorso degno delle aule universitarie in cui appaiono i briganti e il meridione dei Borbone e ancora le guardie e i ladri e un senso ancestrale e terrestre dei mali eterni dell’uomo, una concretezza tutta ancorata alla vita minuta che mi ricorda gli uomini e le donne che si dimenano nel più bel libro di Elsa Morante. E allora, da quando ci fidiamo l’uno dell’altro, io ascolto tutto ciò che mi dice con attenzione, assentendo e contraddicendolo come faccio con gli interlocutori di cui ho massimo rispetto e ne traggo grande ricchezza ma tutto il tempo mi chiedo, con aria vagamente colpevole, se le mie parole e miei racconti abbiano per lui la sostanza dell’aria fresca o assomiglino piuttosto al ricordo dolente di qualcosa che da tempo non ha più, e cioè la libertà di frequentare il mondo e farne parte. E forse per dissimulare questa mia libertà mi attengo a parole e racconti generici, che non dicano troppo di ciò che lui rimpiange, e mi dedico in prevalenza all’ascolto. Più avanti capirò che con la libertà non c’è da avere remore. Fa bene anche di riflesso, respirata per interposta persona.

Un’altra delle mattine in cui io attraverso la città per raggiungere il lugubre stanzino lui è un fiume di parole, un fiume senza dighe che dice di sé e dei motivi che lo hanno portato nella prigione. Io rispondo che non mi interessano i suoi reati, ma a lui preme avere l’ultima parola, sottrarre alle narrazioni degli altri il giudizio definitivo sulla sua persona. Io non emetto sentenze, gli dico. Vorrei aggiungere che più di tutto io non penso, come chi entra in carcere sapendo di poter fare del bene, che il suo passato non sia importante. Educatori, psicologi, maestri, del tutto capaci di trattare i detenuti come persone senza passato. Io no, non ne sono capace. Penso che lui abbia un passato e lo penso come chi entra qui e ha il dubbio, e poi il timore, e infine l’angoscia che fare del bene agli uomini reclusi in un modo che non sia del tutto precario e marginale sia probabilità remota. E non perché il suo passato lo determini irrimediabilmente, come crede lo Stato che infligge l’interdizione perpetua, ma perché sono convinta che le persone nuove, in quel senso fittizio che rinnega la storia in nome di un futuro luminoso e senza ombre, non esistano. E allora promettere a lui che i libri lo salveranno mi sembra presuntuoso e stupido. Fingere di vederlo come nient’altro che uno studente sarebbe mancare di rispetto alla sofferenza che provocano le sbarre della cella con tutta la loro ruggine asfittica. E sarebbe oltretutto falso, perché nessuno studente universitario è solo uno studente universitario. E allora io, in quello stanzino, se per un momento sento incombere il giudizio, devio il pensiero. Penso al telegiornale che guarderemo tra qualche ora, lui nella cella, io in casa mia, uguali. Penso all’acqua che faremo bollire. Ci butteremo la pasta insieme, nell’ordine dei gesti consueti. E saremo pari. E penso a suo figlio, che è bravo in matematica, e chissà cosa farà. A quello di Antonio Gramsci a cui piaceva aggiustare le cose guaste, e ci si poteva leggere un indizio di costruttività, di carattere positivo. E poi penso a mio padre che legge i miei temi in seconda media, orgoglioso. Li penso pari. 

Non sono stata in grado di dirgli questo. Non sono stata in grado di dire nulla nemmeno il giorno che pioveva a dirotto e io sono arrivata infreddolita e fradicia e lui si è sorpreso di vedermi arrivare comunque. Gliela leggevo negli occhi la domanda. Perché vieni? Non lo so, avrei dovuto dire. Tre crediti formativi, avrei farfugliato. Ma lui avrebbe capito che non è vero e a me sarebbe stato evidente che non so rispondere. Forse un giorno gli dirò che lo so, l’ho capito: vengo per quella sensazione essenziale che sento emergere dalle pareti dei luoghi come questo, un certo indizio su cosa sono gli uomini. Sulla loro presunta disuguaglianza e la loro sostanziale parità. Quel giorno, dopo aver abitato lo stanzino lugubre per l’ennesima volta senza poterne espandere i confini, attraverserò i corridoi mossa da uno strano tremito e mi lascerò alle spalle il rumore delle sbarre e il rosa innaturale alle pareti. Nell’uscire, una bambina mi darà il cambio, varcando le sbarre con un risolino sul viso, e io mi augurerò che sia il modo giocoso con cui i bambini sanno rendere castelli le case di reclusione e primavera le anatre che ritornano dalle migrazioni. Lei forse a breve abbraccerà suo padre, e il suo tempo verrà cristallizzato in quell’abbraccio, mentre il mio riprenderà a scorrere, insieme al riaffiorare della città.

ARTICOLO n. 23 / 2022

CONTRO L’OSCURITÀ

Traduzione di Mariolina Bongiovanni Bertini e Marco Piazza

«Appartenete alla nuova scuola?» domanda a ogni studente di vent’anni che si occupi di letteratura ogni signore di cinquanta che non se ne occupa. «Per conto mio, confesso che non ne capisco un gran che, bisogna esser iniziati… Del resto, non c’è mai stato tanto talento come oggi: quasi tutti ne hanno.»

Sforzandomi di cavar fuori dalla letteratura d’oggi alcune verità estetiche di cui mi sento tanto più sicuro in quanto lei stessa le segnala, col negarle, rischio di espormi all’accusa di voler sostenere prima del tempo la parte del signore cinquantenne. Tuttavia, non parlerò come lui. Sono infatti convinto che, come tutti i misteri, la Poesia non ha mai potuto esser interamente intesa senza iniziazione, e nemmeno senza vocazione. Quanto al talento, che non è mai stato molto comune, sembra che solo di rado ce ne sia stato meno di oggi. Certo, se esso consiste in una certa retorica comune che insegni a fare «versi liberi», allo stesso modo che un’altra retorica insegnava a comporre «versi latini», e che renda accessibili a tutti le «principesse», le «malinconie», «pensose» o «sorridenti», i «berilli», si può ben dire che oggi tutti ne son dotati. Ma codeste non sono che vane conchiglie, vuote e sonore, pezzi di legno infracidito o rottami di ferro arrugginito, gettati sulla riva dai flutti e di cui può impossessarsi anche il primo venuto, se gli garba, finché la generazione, ritirandosi come la marea, non li porti via. Ma che cosa si può fare con pezzi di legno imputridito, spesso rottami duna bella armata antica, immagini mal riconoscibili di Chateaubriand o di Hugo?

Ma è tempo di venire all’errore di estetica che ho voluto segnalare qui e che mi sembra renda privi di talento tanti giovani originali, se il talento è qualcosa di più dell’originalità del temperamento: vale a dire, il potere di ridurre un temperamento originale alle leggi generali dell’arte, al genio permanente della lingua. Tale potere manca certamente a molti; ma altri, abbastanza dotati da acquisirlo, sembra che vi rinunzino in maniera sistematica. La duplice oscurità che ne deriva nella loro opera – oscurità delle idee e delle immagini, da un lato, oscurità grammaticale, dall’altro – è, nella letteratura, giustificabile? Cercherò di esaminarlo qui.

I giovani poeti, in versi o in prosa, potrebbero far valere, per eludere la mia domanda, un argomento preliminare.

«La nostra oscurità» potrebbero dire «è la stessa oscurità che veniva rimproverata a Hugo, che veniva rimproverata a Racine. Nel linguaggio, tutto quel che è nuovo è oscuro. E come potrebbe non esser nuovo il linguaggio, quando il pensiero e il sentimento non sono più i medesimi di ieri? Per restar viva, la lingua deve mutare insieme col pensiero, prestarsi ai suoi nuovi bisogni, come le zampe che, negli uccelli destinati ad andare sull’acqua, diventano palmate. Grosso scandalo per chi non abbia visto gli uccelli che camminare o volare; ma, una volta compiutasi l’evoluzione, si sorride che essa abbia potuto suscitare scandalo. Un giorno, lo stupore che noi vi causiamo vi stupirà, come oggi ci stupiscono le ingiurie con le quali il classicismo morente salutò gli esordi del Romanticismo.»

Ecco quanto potrebbero dirci i giovani poeti. Ma, dopo esserci rallegrati con loro per queste ingegnose parole, diremmo loro: «Non volendo certamente alludere alle tradizioni del preziosismo, voi avete giocato con la parola “oscurità”, facendo risalire tanto in alto la nobiltà della vostra scuola. Codesta oscurità è, invece, nella storia delle lettere, molto recente. È tutt’altra cosa dalle prime tragedie di Racine o dalle prime odi di Hugo. Ora, il sentimento della medesima necessità, della medesima costanza delle leggi dell’universo e del pensiero, mi vieta di immaginare, a guisa dei bambini, che il mondo possa cambiare a seconda dei miei desideri; m’impedisce di credere che, essendosi improvvisamente modificate le condizioni dell’arte, i capolavori debbano essere, da ora in poi, quel che nel corso dei secoli non sono mai stati: pressoché inintelligibili».

Ma i giovani poeti potrebbero replicare: «Vi stupite che il maestro sia obbligato a spiegare ai discepoli le proprie idee. Ma un fatto simile non è sempre avvenuto nella storia della filosofia: in cui gli Spinoza, i Kant, gli Hegel, i quali sono altrettanto oscuri che profondi, non si possono comprendere senza gravissime difficoltà? Avete frainteso il carattere delle nostre poesie: non sono fantasie, sono sistemi».

Il romanziere che imbottisca di filosofia un romanzo, il quale sarà senza pregio agli occhi del filosofo altrettanto che a quelli del letterato, non commette un errore più pericoloso di quello da me attribuito ai giovani poeti, e che essi non si sono limitati a mettere in pratica, ma hanno eretto anche in teoria.

Essi dimenticano, come quel romanziere, che il letterato e il poeta possono bensì spingersi nella realtà profonda delle cose tanto lontano quanto il metafisico, ma per una strada diversa; e che il sussidio del ragionamento, anziché rafforzare, paralizza lo slancio del sentimento, che solo può condurli sino al cuore del mondo. Il Macbeth è, a sua guisa, una filosofia non in virtù di un metodo filosofico, ma di una sorta di potenza istintiva. Il fondo d’un’opera simile, come il fondo della vita, di cui essa è l’immagine, resta indubbiamente oscuro, anche per la mente che lo vada via via chiarendo. Ma si tratta di un’oscurità di tutt’altro genere, feconda da approfondire e di cui sarebbe spregevole render impossibile l’azione con l’oscurità della lingua e dello stile.

Il poeta, non rivolgendosi alle nostre facoltà logiche, non può usufruire del diritto che ha qualsiasi filosofo profondo di sembrare, da principio, oscuro. Se poi si volge a esse, cessa di far poesia, senza però innalzarsi sino al piano della metafisica, la quale esige un linguaggio ben altrimenti rigoroso e preciso.

Poiché ci vien detto che il linguaggio e il pensiero sono inseparabili, ne approfitteremo per far rilevare che, se la filosofia, in cui le parole hanno un valore quasi scientifico, deve parlare una lingua speciale, la poesia non può fare altrettanto. Per il poeta, le parole non sono mai semplici segni. I Simbolisti saranno senza dubbio i primi ad ammettere che quel che ogni parola serba, nella sua figura o nella sua armonia, dell’incanto della sua origine o della grandezza del suo passato, possiede, nei confronti della nostra sensibilità e della nostra fantasia, un potere evocativo pari almeno al suo potere strettamente semantico. Si tratta di quelle antiche e misteriose affinità tra la nostra lingua materna e la nostra sensibilità, che ne fanno, anziché un linguaggio convenzionale qual è per noi una lingua straniera, una sorta di musica segreta che il poeta può far risonare in noi con incomparabile dolcezza. Il poeta ringiovanisce una parola usandola in una vecchia accezione; oscilla tra due immagini disgiunte di armonie dimenticate; e ci fa respirare con delizia, in ogni momento, il profumo della terra natale. Qui sta per noi l’incanto nativo della lingua di Francia: che sembra significare oggi la lingua di Anatole France, dacché egli è uno dei pochissimi che vogliano o sappiano servirsene ancora. Il poeta rinunzia a tale potere irresistibile di ridestare in noi tante Belle addormentate nel bosco, se si mette a parlare un linguaggio a noi ignoto, nel quale certi aggettivi, se non incomprensibili, per lo meno troppo recenti per non restare muti per noi, tengon dietro, in proposizioni che sembrano tradotte, ad avverbi intraducibili. Con l’aiuto delle vostre glosse, riuscirò forse a comprendere il vostro componimento, come un teorema o un rebus. Ma la poesia vuole un po’ più di mistero: altrimenti, l’impressione poetica, la quale è affatto istintiva e spontanea, non si produrrà.

Passerò quasi sotto silenzio il terzo argomento cui potrebbero ricorrere i poeti della nuova scuola: e cioè, l’interesse delle idee o delle sensazioni oscure, più difficili da esprimere, ma anche più rare, delle idee più chiare e più comuni.

Checché ne sia di tale teoria, è evidente che, se le sensazioni oscure presentano maggior interesse per il poeta, è solo a condizione di renderle chiare. Se il poeta percorre la notte, deve farlo come l’Angelo delle tenebre: portandovi la luce.

Giungo finalmente all’argomento invocato più di frequente dai poeti oscuri a favore della loro oscurità: il desiderio di proteggere la loro opera contro gli attentati del volgo. Ora, mi sembra che qui il volgo non sia dove si pensa. Chi d’una poesia si fa un concetto abbastanza ingenuamente materiale da credere che esso possa esser attinto altrimenti che con il pensiero e il sentimento (e se il volgo potesse attingerlo così non sarebbe più tale) ha della poesia l’idea puerile e grossolana che si può precisamente rimproverare al volgo. Tale precauzione contro gli attentati del volgo è, dunque, inutile. Ogni sguardo volto verso il volgo, sia che miri a lusingarlo con un modo di esprimersi facile sia che miri a sconcertarlo con un modo di esprimersi oscuro, fa sempre mancare il bersaglio all’arciere divino. La sua opera serberà implacabilmente la traccia del suo desiderio di piacere o di dispiacere alla folla, desideri parimenti mediocri, i quali conquisteranno, ahimè, soltanto lettori di secondo ordine…

Mi sia permesso di osservare inoltre, a proposito del simbolismo, cui mi riferisco soprattutto in queste pagine, che, pretendendo di trascurare gli «accidenti temporali e spaziali» per mostrarci solo verità eterne, esso disconosce un’altra legge della vita: che è di attuare l’universale o l’eterno, ma solo in individui. Nelle opere d’arte come nella vita, gli uomini, per generali che siano, debbono essere fortemente individuali (si pensi a Guerra e pace o a The Mill on the Floss); e di essi si può dire, come di ciascuno di noi, che attuano tanto più largamente l’universale quanto più sono se stessi. Le opere puramente simboliche rischiano perciò di mancare di vita e, quindi, di profondità. Se, per giunta, le loro «principesse» e i loro «cavalieri», anziché interessare il nostro spirito, propongono alla sua perspicacia un senso difficile e impreciso, le poesie, che dovrebbero essere simboli viventi, si riducono a fredde allegorie.

I poeti debbono ispirarsi maggiormente alla natura, nella quale, se il fondo di tutto è uno e oscuro, la forma di tutto è individuale e chiara. Essa insegnerà loro, oltre al segreto della vita, lo sdegno dell’oscurità. Forse che la natura ci nasconde il sole o le migliaia di stelle che brillano senza veli, splendide e indecifrabili, agli occhi di quasi tutti? Forse che non ci fa toccare, in modo rude e a nudo, la potenza del mare o del vento occidentale? Essa dona a ogni uomo il potere di esprimere con chiarezza, durante il suo passaggio sulla terra, i più profondi misteri della vita e della morte. Vengon essi tuttavia intesi dal volgo, nonostante il vigoroso ed espressivo linguaggio dei desideri e dei muscoli, della sofferenza, della carne putrescente o fiorente? Dovrei citare soprattutto, perché esso è la vera «ora artistica» della natura, il chiaro di luna, col quale, sebbene esso riluca con tanta dolcezza per tutti, la natura, senza nemmeno un neologismo pur dopo tanti secoli, crea luce con l’oscurità e suona il flauto col silenzio.

Tali le osservazioni che ho stimato utile di fare a proposito della poesia e della prosa contemporanee. La loro severità nei confronti dei giovani le avrebbe rese più adatte nella bocca d’un vecchio. Si perdoni alla loro franchezza, forse più meritoria nella bocca d’un giovine.

© il Saggiatore, 2015

ARTICOLO n. 22 / 2022

LO STILE DELL’ABUSO

Intervista a Raffaella Scarpa

Parlare di violenza psicologica è tanto arduo quanto inafferrabile sembra il concetto stesso di violenza psicologica. La violenza fisica possiamo vederla, è tangibile, lascia dei segni spesso molto chiari, ma da dove iniziare invece a parlare di qualcosa che, come la violenza psicologica, non si vede, non si tocca? Come riconoscerla, come dimostrarla, come, inoltre, essere sicuri di averla subita? Sono queste domande apparentemente senza risposta che spingono la protagonista della serie Maid (Netflix) a dire alla prima assistente sociale con cui si interfaccia che lei, a differenza di altre donne, non è vittima di violenza e quindi non ha diritto ad usufruire del loro aiuto, semplicemente perché il suo compagno non l’ha mai picchiata. La consuetudine di identificare l’intero fenomeno della violenza domestica con la violenza fisica è uno dei motivi per cui il concetto di violenza psicologica ci appare così sconosciuto: è qualcosa che non abbiamo mai studiato, che non abbiamo mai imparato a riconoscere e a nominare. Eppure, in un contesto di violenza domestica, è proprio il linguaggio lo strumento fondamentale attraverso cui l’abusante riduce e mantiene la vittima in uno stato di soggezione e subordinazione.

Per vent’anni Raffaella Scarpa, docente di Linguistica italiana e Linguistica medica e clinica presso l’Università di Torino, ha raccolto testimonianze dirette sia da parte di donne abusate che da parte di uomini abusanti, e ha messo al centro dell’analisi proprio il linguaggio. Il risultato di questa grande ricerca è Lo stile dell’abusoViolenza domestica e linguaggio, edito da Treccani nel settembre del 2021. Un lavoro acuto e potente, in cui Scarpa ridefinisce il concetto di violenza domestica elaborando nuove categorie interpretative, ne illustra i meccanismi, e descrive per la prima volta in modo approfondito il complesso sistema linguistico che ne sta alla base. Perché in questo caso l’analisi linguistica, dato che «nello stile si deposita ciò che il soggetto non sa di voler esprimere o che non vuole che si sappia che sta esprimendo»altro non è che una vera e propria macchina della verità. 

Per anni ho cercato un libro che parlasse di dinamiche di potere all’interno della coppia e mettesse al centro il linguaggio: non l’ho mai trovato, non esisteva ancora, né in Italia né fuori dall’Italia. Oltre che per l’ingegno, la precisione e la ricchezza del lavoro di analisi svolto da Scarpa, credo che anche per questa sua assoluta novità Lo stile dell’abuso sia un libro fondamentale e un vero evento nel nostro panorama editoriale.

A.U. Per introdurre Lo stile dell’abuso vorrei partire dalla dedica che si trova alla fine della premessa: «Dedico questo libro a chi non sa riconoscere l’intollerabile».

R.S. È la frase che mi è costata più impegno nella formulazione. La percezione del limite della tollerabilità, della giustezza del tollerabile. Non di quello che ciascuno di noi può sopportare, perché lì l’asticella si alza all’infinito: noi abbiamo una soglia altissima, se non esponenzialmente infinita di sopportazione e di «normalizzazione» di ciò che ci accade, nel senso che il male non viene riconosciuto come tale. 

Viene spesso ribadito come aiutare le donne a denunciare, come seguirle nel percorso di riabilitazione, ma questi sono problemi secondari in ordine cronologico, la questione che va affrontata prima di tutte con la vittima è: portare alla luce ciò che è vero. Il primo problema della violenza domestica è la cosidetta «egosintonia»: chi subisce questa condizione spesso non riesce, anche se si è esposti a violenze che non sono soltanto psicologiche, ma a vere e proprie torture fisiche quotidiane, ad autopercepirsi come vittima di violenza domestica, etichetta attraverso la quale ci parliamo. E lo strumento che disarticola la nostra capacità di percepire uno stato di volenza subìta è proprio la lingua.

Per me è una questione di militanza attiva rispetto a questo tema denunciare a chiare lettere e sempre che se una persona non è in grado di distinguere ciò che sta subendo è il linguaggio che crea le condizioni di induzione alla dispercezione, induzione all’incapacità di giudizio, induzione all’incapacità d’azione, induzione all’incapacità di parola, che sono le condizioni tipiche della violenza domestica. 

Quante volte abbiamo sentito dire: «ma se sei stata in una condizione del genere in qualche modo ti andava bene», oppure: «allora sei masochista»? Ecco, no: non c’entra il masochismo, non c’entra il rapporto diabolico tra persecutore e vittima, non c’entra nulla: tu vittima non ti rendi conto di ritrovarti in quella situazione, e proprio il linguaggio genera le precondizioni che consentono a una persona di stare nella più innaturale delle condizioni possibili. 

A.U. È molto arduo far capire che quando si denuncia un comportamento abusivo a distanza di tempo ciò non è dovuto al fatto che fino a quel momento «ti andava bene così», ma perché quel tempo trascorso è servito alla vittima per rendersi conto della condizione di assoggettamento psicologico in cui si trovava. Una delle caratteristiche della manipolazione, appunto, è proprio il fatto che la vittima non riesca a rendersi conto di essere manipolata. E in una condizione del genere è molto facile non riuscire più a distinguere ciò che è reale da ciò che non lo è, ciò che è giusto da ciò che è sbagliato. Penso al romanzo che citi ne Lo stile dell’abusoIl quinto angolo, in cui la protagonista in una cella della Lubjanka veniva costretta dai suoi persecutori a trovare fino alla morte il quinto angolo di una stanza quadrangolare. 

R.S. Non sono mai stata troppo convinta che la definizione «violenza domestica» veicoli i giusti contenuti, perché la violenza è un fenomeno sovraevidente: te ne accorgi, la vedi. Come dice René Girard, l’espressione di un uomo arrabbiato e di un gatto arrabbiato si somigliano, non c’è niente di più evidente di una postura aggressiva o di un’azione violenta. La violenza domestica invece non è violenza nella maniera in cui siamo culturalmente abituati a concepirla e a percepirla, ma è molto più vicina a mio parere a quello che è un protocollo di tortura. L’esempio che citavi è una delle classiche procedure di tortura che avvenivano nella Lubjanka, questo cercare il quinto angolo di una stanza quadrangolare è effettivamente una coercizione alla dispercezione: da un certo punto in poi si innesta e tu non puoi più risalire la china. L’altro fenomeno molto vicino e che spiega i meccanismi della violenza domestica è proprio lo stadio d’assedio. La violenza domestica a mio parere è una forma speciale di tortura innestata in una sorta di stato d’assedio, cioè essere perimetrati e circondati ed essere torturati in uno spazio chiuso. 

A.U. Come citato nel tuo libro, il potere consiste nel fondare una realtà – che poi questa realtà non corrisponda alla verità dei fatti poco importa. Voglio partire da qui per parlare di una questione fondamentale che tu discuti all’inizio del tuo lavoro, e che fa da base a tutta l’analisi stilistica successiva: la differenza tra violenza e potere. Scrivi che si possono individuare due motivi principali per cui non si parla di violenza psicologica: il primo è la consuetudine di identificare l’intero fenomeno della violenza domestica con la violenza fisica, il secondo è la sottostima del potere del linguaggio all’interno di una relazione abusante. Ma violenza e potere sono due cose molto diverse. Come dice Hannah Arendt in una frase da te citata: «La violenza può distruggere il potere, è assolutamente incapace di crearlo». 

R.S. Questo è uno studio che in qualche modo ha avuto bisogno di rifondare i concetti, perché culturalmente quello che noi autorappresentiamo come violenza domestica non corrisponde al fenomeno, se non in maniera limitata, riduttiva e deviante. Mentre la categoria del potere, che di per sé ha una natura più sottotraccia, meno sovraevidente, per una serie di ragioni ne spiega meglio le dinamiche: in primo luogo perché può non essere scoperto, può essere agito e allo stesso tempo può non essere chiaramente interpretabile come tale, a differenza del gesto violento, che all’unanimità viene riconosciuto come tale. In secondo luogo perché, come diceva Foucault, il potere fonda sistemi di verità, non è detto che governi o assoggetti apertamente. Quindi dire che una cosa è vera, è accaduta e capiterà, è esercitare una forma di potere. Quando questo raggiunge dimensioni ipertrofiche, e nel linguaggio si decriptano tutti questi meccanismi formali che mirano a creare verità fittizie e decostruzioni delle stesse realtà, si capisce perfettamente che potere, linguaggio e violenza sono strettamente collegati. Il primo concetto fondamentale è quindi quello di potere come costruzione di verità, il secondo invece deriva da Deleuze, e forse ed è una delle affermazioni segnavia che stanno all’origine di questo libro, e dice: «il potere è ciò che divide una persona da ciò che può». La violenza domestica non vuole fare altro che dividere la donna, visto che parliamo di questo tipo di violenza domestica, da ciò che può fare, cioè da tutta la potenzialità del suo agire, del suo pensare, del suo essere, della sua identità. Questo vuol dire annientare, far sparire: uccidere, né più né meno. Ecco perché almeno per queste due ragioni la categoria di potere mi sembrava molto più adatta e produttiva rispetto a quella di violenza. 

A.U. L’analisi linguistica da te svolta parte da testimonianze dirette raccolte nell’arco di ben 20 anni. Hai seguito 27 persone tra uomini maltrattanti e donne maltrattate, tutti all’interno dello statuto del matrimonio o della convivenza, tutti quindi accomunati dalla condivisione di uno stesso luogo fisico – la casa – alcuni avevano figli, altri no. Hai voluto seguirli in una veste extraistituzionale, perché le loro testimonianze venissero alterate il meno possibile dal filtro formale, perché ti parlassero come a una confidente. Com’è nato questo lavoro e come si è svolto?

R.S. La raccolta dei dati è stata complessa. Questa ricerca è nata quando anni fa ho conosciuto una coppia. In quel periodo studiavo metrica, il ritmo della poesia e il valore delle pause e dei silenzi nel testo poetico, quindi avevo un orecchio ben allenato, e la relazione verbale di questa coppia aveva qualche cosa che non mi tornava. Nulla di atipico, semplicemente c’era qualcosa che all’orecchio stonava. Poi da lì la frequentazione è andata avanti, e io ho capito che con tutta evidenza ci trovavamo in un contesto di violenza domestica, poi questo è stato evidente a tutti. Da lì è iniziata la mia ricerca su questo fenomeno così sui generis proprio rispetto al linguaggio, e sono passata al secondo caso, poi al terzo caso e così via. Il lavoro è stato molto lento, sono andata per tentativi, a volte un avvocato mi suggeriva dei casi interessanti, e io entravo in contatto con la coppia in veste di persona interessata a comprendere il fenomeno, anche gli uomini e le donne che hanno scelto di collaborare con me lo hanno fatto come persone che pensavano fosse importante guardare più da vicino il fenomeno. C’è voluto tanto tempo anche perché ogni persona aveva bisogno di un settingspecifico: c’era chi parlava bene in un bar, chi in una stanza chiusa e così via. Inutile dirlo: sono le persone che hanno fatto essere questo libro quello che è, donando materiale come registrazioni, email e messaggi nel contesto della violenza e non a denuncia avvenuta e a storia finita. Prima che una donna spaventata accenda un registratore durante una lite, prima che validi il suo uso per l’analisi linguistica e prima che il compagno lo validi a sua volta, perché devono essere in due a pensare che quello che stanno facendo sia una buona causa, il tempo passa.

A.U. Mi ha colpito notare come non tutte le donne che hanno scelto di collaborare alla tua ricerca fossero a un livello di comprensione profonda di quello che stava succedendo. A volte sembrano ancora in una fase di negazione, e nonostante questo hanno scelto di testimoniare.

R.S. Sì, molte si trovavano ancora nella situazione della violenza, altre ne erano fuori, alcune lavoravano alla raccolta dei testi con il compagno, altre invece no, altre ancora avevano denunciato e poi si erano ricongiunte al compagno. Perché, e questo per me è molto importante dirlo, come non bisogna mai parlare di amore quando si parla di violenza domestica, allo stesso modo non bisogna mai parlare di patologia quando si parla di violenza domestica. Patologizzare significa relegare un fenomeno nell’eccezionalità e accettare che possa essere non completamente compreso proprio perché è una malattia.  Non c’è nulla di patologico nell’incastro tra abusante e abusato, e soprattutto le dinamiche devono essere comprese a fondo, spiegate, illustrate senza trascurare che il legame tra queste due persone è un legame comunque molto forte e non si può ridurre tutto a «uno è un mostro e un altro è una vittima», se procediamo in quella direzione non si va da nessuna parte, non si comprende nulla, e se non si comprende non si può neanche combattere.

A.U. Nonostante questo fenomeno ci appaia inafferrabile, sembra che ci siano delle tappe obbligatorie e comuni in queste relazioni, sia dal punto di vista della storia della coppia che dal punto di vista linguistico. Tutte queste relazioni, ad esempio, iniziano con una fase di love bombing. E quando finiscono sembrano sempre lasciare alla vittima un senso di smarrimento: «come è possibile che sia successa questa cosa?», direi che è questa la domanda che si pongono tutte le donne vittime di violenza psicologica. Segue poi un fortissimo senso di spersonalizzazione, una crisi d’identità, il non sapere più chi si è. Una testimonianza presente ne Lo stile dell’abuso dice: «Per prima cosa sono andata al supermercato. Per mesi, mentre spingevo quel carrello che solo lui poteva decidere come riempire ho fantasticato su tutto ciò che avrei comprato io, nella mia nuova vita. Ma oggi non sapevo più cosa volevo».

R.S. L’opera di riabilitazione alla fine di una storia in cui c’è stata violenza psicologica è un processo molto lento, è come riacquisire la mappa del reale, iniziare a distinguere il vero dal falso, il giusto da ciò che è sbagliato. In un contesto del genere il concetto di: «io posso ancora comprare un vestito e sapere quello che voglio» non è affatto scontato. Non è affatto scontato se fino a poco tempo fa il silenzio è stata la mia dimensione, ma non il silenzio del segreto, il silenzio di chi non ha più una lingua, come diceva Michel de Certeau. Perché l’obiettivo del torturatore è proprio quello di espropriare la vittima dalla propria lingua. E poi c’è il senso di colpa, ciò che si pensa è: se io non sono stata in grado di riconoscere la natura di quella persona che diceva di amarmi e di cui io mi fidavo ciecamente, in che cosa io posso ancora avere fiducia rispetto alle mie capacità di lettura del mondo? Una delle testimonianze ne Lo stile dell’abuso dice: «Se incontri animali simili, se incontri un mostro non puoi più fidarti neppure della tua ombra perché tutti possono trasformarsi da un momento all’altro in qualcosa che non ti aspetteresti mai». E questo tipo di spaesamento è difficile da compensare. Un’altra donna nel libro dice: «Una sera […] l’uomo che ora mi sta a fianco, ha usato un’espressione del mio ex marito. Ho rimosso quelle parole. Non sono riuscita più a portare avanti la conversazione, lì sul divano sono diventata di nuovo di pietra. I fantasmi sono usciti dai muri. Mi si è stretto un groppo in gola e non sono più riuscita a spiccicare una parola».

A.U. Tu scrivi: «Lo stile dell’abuso può essere descritto come un sistema linguistico a più direttrici che operano di concerto, in sinergia». E ne individui sei: Costruzione del soggetto, Decostruzione del soggetto; Creazione di realtà, Interdizione del soggetto; Accerchiamento, Autorappresentazione. Vuoi provare a sintetizzarle?

R.S. L’analisi stilistica è uno strumento di forte decriptazione, di svelamento, come si diceva, è una macchina della verità. Le direttrici stilistiche attraverso le quali ho provato a descrivere il sistema del discorso abusante rendono sovraevidente che il presupposto in funzione del quale tutta questa mostruosità può avvenire è di tipo linguistico. Lo stile dell’abuso è un sistema linguistico stilistico complesso perché organizzato su sei direttrici. Importate è comprendere il meccanismo alla base. Le prime due sono, dal punto di vista stilistico, straordinariamente interessanti. Dico stilisticamente perché lo stile è appunto ciò che lega l’istanza profonda del soggetto all’epifenomeno linguistico, perché nello stile si deposita ciò che il soggetto non sa di voler esprimere o che non vuole che si sappia che sta esprimendo, quindi è in questo senso che l’analisi linguistica è una mappa della verità. 

Le prime due sono appunto la Costruzione del soggetto e la Decostruzione del soggetto. Immaginate dal punto di vista strettamente linguistico uno spettro di fenomeni, di stilemi: l’uso di determinate parti verbali, l’uso di determinati aggettivi, l’uso dei superlativi, l’uso delle parti pronominali. È interessante notare quanto l’abusante usi i pronomi «io» e «tu» ma non usi «noi». È strano, perché in una dimensione fusionale si immaginerebbe un uso predominante del noi, ma il noi è anche fortemente depotenziante, perché le due unità per essere l’una al servizio dell’altra devono rimanere divise. E poi ricorre l’uso di «loro», che incarna il resto del mondo che non può comprendere, che è nemico, che è ostile ed estraneo.

Nella fase di costruzione l’abusante come un demiurgo dice all’abusata chi è. Frasi tipiche di questa fase sono: «Te lo dico io chi sei tu», «Solo io ti conosco veramente», «Solo io so chi sei». A latere, voglio dire che l’attribuzione di un’identità all’abusata da parte dell’abusante è tipica delle prima fasi, ma se vogliamo è tipica delle prime fasi dell’innamoramento in generale, ecco perché bisogna fare molta attenzione: lo stile del discorso abusante è da leggere nella complessità di tutte queste direttrici che agiscono di concerto. 

Dopo che l’abusante ha fidelizzato la vittima e si è garantito pienamente la sua fiducia, ecco che subentra la seconda fase, quella di decostruzione. In cui, ad esempio, l’uomo che ti ha detto che sei la persona più capace di questo mondo ti dice che allo stesso tempo sei anche la più impacciata e la più inadeguata, l’uomo che ti ha detto che sei la cuoca più straordinaria ti dice anche che fa veramente schifo quello che hai fatto stasera, e così via. Rispetto a questo «sei» e «non sei» le capacità di autopercezione di sé iniziano a traballare, ed è un meccanismo molto semplice da innestare – ripeto, basti leggere i manuali desecretati dei protocolli di addestramento dei torturatori: uno dei primi indirizzi è quello di dire e disdire, in questo modo si abbassa straordinariamente la soglia di capacità di lettura dei dati reali del torturato.

Il terzo movimento è quello della creazione di realtà: l’abusante inizia a raccontare cose non vere che sono accadute o a raccontare cose riformulate in una direzione diversa, rispetto al passato, al presente e al futuro (gaslighting), e con una dovizia di particolari che soltanto una menzogna consente, perché le grandi costruzioni fittizie sono sempre straordinariamente precise nel dettaglio, sempre.

Il quarto movimento è l’interdizione del soggetto attraverso dei confronti verbali che altro non sono che trappole, perché, se decriptato linguisticamente, il discorso dell’abusante si rivela costruito esclusivamente su fallacie argomentative, cioè quelle cose che da Aristotele in avanti ci è stato detto essere argomentazioni mendaci, finte argomentazioni. Difatti non c’è nulla di più impermeabile alla dialettica del linguaggio abusante, con il discorso di abuso non si può entrare in rapporto di dialogo. È tipico dell’abusante trascinare la donna abusata in discussioni infinite ed estenuanti, una mossa che in realtà non ha altro scopo se non quello di rendere completamente inutile e frustrante il rapporto dialettico stesso: non esiste un progetto di scambio, non esiste il «noi» come pronome personale, e l’impossibilità dello scambio dialettico è garantito dal fatto che tutto il discorso è semplicemente fallace. «Io ero chiusa in quel labirinto di parole», dice una delle vittime.

Il quinto movimento è l’accerchiamento: si dice spesso che la violenza domestica sia una gigantesca strategia di controllo. Io penso che sia invece più vicina all’accerchiamento, ovvero che la lingua si comporti in modo che la donna abusata viva nella continua sensazione non di essere semplicemente controllata, ma di essere circondata e chiusa in un perimetro da cui non può scappare, con la perenne minaccia di irruzione, resa da espressioni come «sono sempre lì», «sto per arrivare», «è come se fossi lì».

Il sesto movimento è l’autorappresentazione, una modalità di autonarrazione dell’abusante che si rappresenta invariabilmente come la vittima nella relazione. La strategia linguistica che media questa resa di immagine è più sottile della semplice autovittimizzazione, è piuttosto una dismissione totale di qualsiasi responsabilità nella relazione d’abuso accompagnata da una minimizzazione dei gesti e dei fatti.

ARTICOLO n. 21 / 2022

GIOVANE DONNA CON LA MANO SOTTO IL MENTO

Traduzione di Maria Nadotti

Quando entrava in una stanza piena di gente, aveva un’arroganza quasi bizantina, tipo quella dell’imperatrice Teodora di Ravenna. Lo sapeva benissimo perché, per una come lei, l’autodifesa cominciava dall’escludere che ci si potesse prendere qualche libertà. E a rendere chiara e inequivocabile tale esclusione erano tanto la sua espressione quanto il suo portamento.

Dico «una come lei» perché era una musicista e un’émigrée, e perché il modo in cui la gonna lunga e pesante le pendeva dai fianchi quando danzava era biblico – ti faceva pensare a infinite generazioni di donne.

Era stata cresciuta dalla nonna, una contadina ucraina. Da lei aveva imparato ad ammazzare i polli, a dar da mangiare alle oche e a prendersi cura degli esaltati genitori – il padre era un violoncellista solista, la madre una pianista.

Sotto la tutela della nonna a dodici anni aveva già acquisito la sicurezza di una donna matura. Il suo primo amante era comparso quando aveva tredici anni.

Avrebbe potuto raccontare storie per un mese. Oltre al proprio fondo, aveva quello della nonna cui attingere. Buffe, vere, immaginarie, tutte le sue storie rivelavano come il mondo sia fatto di persone che, come gli uccelli durante un inverno rigido, hanno bisogno in un modo o nell’altro di essere nutrite. C’erano i corvi e c’erano i fringuelli. Quando le raccontava, si curvava su se stessa come una vecchia che pela le patate da mettere a cuocere nella minestra. La sua risata – e rideva solo quando lo facevi tu – era lieve e argentina.

Concentrata sulla penultima sonata per piano di Beethoven, quando suonava diventava rossa e sudava come una ragazza di campagna. Non riuscirò mai più a separare il pathos di quella sonata dall’odore d’erba che sta seccando del suo sudore.

Una volta mi sono messo a farle un disegno subito dopo che aveva finito di esercitarsi. Il piano era ancora aperto e lei era seduta lì accanto. Ho socchiuso gli occhi e ho aspettato. L’impulso a fare un certo disegno viene dalla mano piuttosto che dagli occhi. Forse dal braccio destro, come capita ai tiratori scelti. Certe volte penso che sia tutta questione di mira. Anche suonare l’Opus 110

Il suo occhio sinistro a volte vaga, fino a dislocarsi impercettibilmente. In quel momento tale lieve asimmetria era quanto di più prezioso riuscivo a vedere. Se solo potessi toccarla, situarla, con il mio mozzicone di carboncino, senza darle un nome…

Lei naturalmente sapeva che le stavo facendo un disegno ed emanava qualcosa che avrebbe incontrato la mia mira. Se ciò che si sprigionava da lei non avesse mancato la mia mira, ma l’avesse toccata, c’era la possibilità che ne venisse fuori un buon disegno.

Non ho mai saputo in che cosa consista la somiglianza in un ritratto. Si può vedere se c’è o se non c’è, ma resta un mistero. Per esempio, le fotografie non hanno mai una «somiglianza». Di una fotografia non ce lo domandiamo neppure. La somiglianza ha ben poco a che fare con i lineamenti o le proporzioni. Forse nasce da ciò che un disegno riceve, se due mire s’incontrano come la punta di due dita.

A poco a poco la testa disegnata sulla carta si è fatta più somigliante alla sua. Eppure ora sapevo che non si sarebbe mai avvicinata abbastanza, perché, come può capitare quando si disegna, avevo finito per amarla, per amare tutto di lei, e nessun disegno, per quanto buono sia, riesce a essere più di una traccia.

Lì seduta, mi ha raccontato una storiella sugli abitanti di un certo paese: gente tanto gretta che, prima di andare a letto, ferma gli orologi di casa per farli durare più a lungo!

Ho cominciato ad avere l’impressione che l’evoluzione del disegno corrispondesse a un’altra evoluzione. Ogni tratto o correzione che facevo sulla carta era come qualcosa che le era stato trasmesso prima che venisse al mondo. Il disegno stava dragando il tempo. E le sue tracce erano, come i cromosomi, ereditarie.

Ti eleggo mio secondo padre, ha detto lei in quel preciso istante.

Ho disegnato la mano su cui teneva appoggiato il mento.

Alla fine c’era una specie di ritratto, in gran parte cancellato, che mi sembrava terminato, così gliel’ho porto.

Dapprima gli ha dato un’occhiata da imperatrice Teodora. Poi, nello studiarlo, è diventata completamente se stessa, una ragazza di ventun anni.

Posso prenderlo? ha chiesto.

Sì, Anjuška.

Due giorni dopo è tornata a Odessa con il suo ritratto, e io ho tenuto questa fotocopia.

Tratto da Fotocopie, © il Saggiatore, Milano 2021, edizione italiana e traduzione a cura di Maria Nadotti.

ARTICOLO n. 20 / 2022

ADDIO AL CALCIO

Ci allenavamo due volte alla settimana, noi dei Giovanissimi B, per il campionato della stagione 1980/1981. Io avevo sette anni e portavo una frangetta tagliata male. Ero il migliore della classe e masticavo chewing-gum per darmi arie da bullo, ma ero in realtà timido, effeminato e perdente. Tutto questo non impedì che entrassi nella squadra di calcio, non appena la Società Sportiva del paese si organizzò per metterne su una. I miei compagni di scuola, più atletici e fanatici di me, urlarono come scimmie quando si diffuse la notizia che ci avrebbero fornito gratis una muta professionale: maglie rosse fiammanti col numero dietro, pantaloncini immacolati bianchi, parastinchi e copri-parastinchi. Roba mai vista. Nessuno di noi aveva mai fatto parte di una squadra prima di allora. Io mi imbarcai nell’avventura soprattutto perché Marco, Michele, Gianni e gli altri thugs che frequentavo avevano detto sì; e perché all’epoca, in quel contesto di villaggio di provincia, semplicemente non ti potevi rifiutare, pena l’esclusione da tutto, l’isolamento sociale. A Badia si rischiava la derisione, la denuncia, il manicomio, la galera, a non seguire quello che facevano tutti: sia che si trattasse della decisione di non ricevere i sacramenti cristiani sia di quella di astenersi dal calcio. 

Era un misto di desiderio e di terrore; un incrocio fra il sentirsi inadeguati, non dotati, non atleticamente giusti, e l’essere sopraffatti da una irrefrenabile passione, da un raptus. Sentivamo che quella era l’occasione per superare una forma di giovanile vergogna, per dimostrare che non era peccato mettersi in mostra: il campo di calcio, lo avrei capito soltanto dopo, è prima di tutto un palcoscenico. Coi miei amici lo affrontavo a testa alta, e la paura bisognava farla passare. Perché di paura ce n’era eccome: il campo sportivo pareva sterminato e totalmente sproporzionato alle nostre coscine di rana. Il rettangolo di gioco incuteva terrore sempre, perfino il martedì e il giovedì, quando, senza né gli avversari né gli spettatori, a calpestarne l’erba eravamo soltanto noi e il Mister. 

Dante M. accettò con entusiasmo l’incarico di allenare noi ragazzini, perché era un ex calciatore dilettante, ma soprattutto perché quella per lui era una fantastica (e forse ultima) occasione di sogno e di evasione dalla realtà. Alto due metri, pesante cento chili, capello lungo biondo e baffo folto alla Roberto Pruzzo, fumava due pacchetti di Nazionali al giorno e beveva parecchi Campari, anche di mattina. Dante M. era un orango, uno yeti, un visigoto. Sempre sopra le righe, in maniera violenta e disperata cercava qualsiasi cosa che gli impedisse anche temporaneamente di lavorare. Eppure era un bravo cristo, una delle persone più pure e sincere che mi sia mai capitato di incontrare. In paese era un personaggio: gran frequentatore di bar, grande attore, eroe geniale della goliardia, della zingarata, della barzelletta volgare. Molto spesso gli capitava di fare a cazzotti con qualcuno, e noialtri, per questa sua fama di picchiatore, lo temevamo. Comunista, cacciatore, pescatore, tiratore al piattello, politicamente assai scorretto, ci chiamava «finocchi» con gusto sadico, faceva battute volgari sulle nostre mamme quando non ci impegnavamo nella corsa, dava del grassone al mio compagno di banco Bobo che era effettivamente sovrappeso. «Avanti Zeus, Dio della Braciola!» gli urlava. Ma in campo, con quel fischietto e i pantaloncini inamidati, sembrava un danzatore, mentre noi, ammaliati, zitti, lo guardavamo danzare. Come si guarda una divinità. Dante si scrollava di dosso in un colpo solo i cazzotti, il fumo, il bere, le donne, sua moglie, i debiti, i soldi, il governo, Craxi, Andreotti e Fanfani; si scrollava di dosso la fuliggine della vita e danzava per noi in quella pianura d’erba rigata di gesso. Quel pezzetto di terra era il cielo in cui lui, albatro liberato, splendido di bellezza volava. 

Ricordo bene il primo gol segnato in partita, una domenica mattina a Piancastagnaio, e la prima gomitata nelle costole data al centravanti del Pienza. Quanta paura, prima di entrare in campo, e al contempo che determinazione di esserci, di dimostrare. Ma che cosa avremmo mai voluto dimostrare? Me lo chiedo adesso. Forse che anche noi potevamo essere degli eroi. Come Maradona, Paolo Rossi, Platini, Zico, Socrates, Antognoni. Valorosi soldatini dentro qualcosa di più sicuro e più a portata di mano di una guerra. 

Ho visto su Mubi l’altro giorno un bel film di Céline Sciamma che si chiama Tomboy. La storia di una ragazzina che si trasferisce con la famiglia in un nuovo quartiere e decide di fingersi maschio. Il film racconta bene il rapporto tra natura e cultura chiamando in causa l’arbitrarietà della dicotomia maschile/femminile e delle pratiche che ne assicurano la perpetuazione. Il calcio, ad esempio. Nel film la piccola Laure, maschiaccio preadolescente, gioca partite di pallone al campetto insieme ai nuovi compagni; gioca bene, si mette in mostra, e alla fine riesce a segnare un gol. La camera segue i ragazzi da vicino, senza virtuosismi; tutto è semplice e tutto è naturale, sembra volerci dire. Quasi non c’è regia, non c’è spettacolo. È una partita a pallone fra ragazzini, innanzitutto: una faccenda elementare, semplice, naturale come la giovinezza. Ma lo sguardo della Sciamma, lo si capisce solo in un secondo momento, riesce ad aggiunge a questa naturalezza un elemento in più. Non lo si coglie da subito, ma poi arriva, precisa e implacabile, la sensazione che dentro quella innocente partitella di provincia sia contento un sacro rito. Un rito sacro al cui interno c’è un infedele. Un infiltrato, una spia: la femmina che non può (non potrebbe) giocare al gioco dei maschi e che quindi, con uno stratagemma, gioca.

Questa scena della partita mi ha toccato il cuore. Forse proprio perché mi ha ricordato quanto anche io, ai tempi eroici della squadra di calcio, fossi in fondo nient’altro che una maldestra pecora nera dipinta di bianco.

Qualcosa, nell’organizzazione del Mondo, e del calcio nel 1981 per l’appunto, mi costringeva a non essere me stesso. Mi costringeva a essere un me che non volevo essere; per vivere, per sopravvivere. Eppure, proprio non ci riesco a condannare, a imputare di colpevolezza. Non riesco a essere cattivo col calcio. Mi rendo conto di quanto esso sia indifendibile: un classico smoking gun case. Sono convinto, certo, della responsabilità di una certa cultura machista e performativa del gioco del pallone, in un momento storico come questo di giusta presa di coscienza delle tematiche relative al genere e alla sessualità. Eppure, maledizione, la scena di Tomboy non mi ha emozionato soltanto perché mi ha ricordato di tutte le volte che mi sono sentito femmina potenziale inespressa o repressa. No, sarebbe tutto troppo facile.

Dopo aver visto il film, prima di andare a dormire, ho tirato fuori dallo scaffale Addio al calcio di Valerio Magrelli, e anche la sua ultima raccolta fresca di stampa dal titolo Exfanzia.

I poeti son prodigiosi come i santi: riescono a evocare mondi lontanissimi nel tempo e nello spazio e li fanno collidere con oggetti, segni, tracce, sentimenti più noti e quotidiani. Addio al calcio ordina in novanta brevi capitoletti (il numero dei minuti di una partita) i ricordi calcistici di Magrelli, il suo rapporto col figlio, la sua relazione con il mondo del calcio. C’è un tono ironico, garbato, che permea il continuo flusso di comparazione fra ciò che è stato e ciò che adesso è, fra ciò che eravamo e quello che siamo diventati: è un inventario lirico di ciò che abbiamo perduto, per sempre, nello srotolarsi agonistico dell’esistere. Nell’appena uscito Exfanzia, che guarda caso si apre con una poesia che si chiama Una variazione da Addio al calcio, Magrelli dipana illuminazioni che hanno come scintilla di partenza, come da titolo, l’infanzia e la preadolescenza dell’uomo, viste dalla prospettiva dell’uomo che da quelle fasi biologiche è ormai lontano. L’exfanzia è illuminante per l’exfante proprio perché quadro da contemplare per rendere forse più beata l’attesa della morte; non c’è più niente da capire: a una certa età forse si raggiunge per forza una pace (una inquietante pace, nei casi peggiori) in cui i ricordi di giovinezza non costituiscono più indizi / inizi di autoanalisi. È sicuro: appartengo anch’io alla categoria di chi riesce a guardare il passato remoto rimanendo in questa sorta di pace anti-psicanalitica, proprio perché cosciente che in quel passato non c’è più niente da capire. In quel lontano quadretto di squadra di provincia, c’era un calcio che oggi non c’è più, c’era un ragazzo che oggi non c’è più; eppure, e a maggior ragione, di qual quadro colgo adesso la bellezza. Come fossi al cinema o in un museo, mi godo il suo incanto di mondo perduto (o meglio trasfigurato, divenuto fantastico, irreale).

Ecco perché ho pianto vedendo i ragazzini di Tomboy.

Poi passa il tram fuori dalla finestra, nonostante sia notte fonda qualcuno impreca per strada, e la magia si perde. Cerco di riacciuffarla ma non ci riesco. Mi si inchioda con decisione in testa un altro quadro: quello del presente, ancora non esposto al museo. Il quadro del calcio di oggi.

Viene per forza da chiedersi quanto il gioco del calcio continui a esercitare il suo potere incantatore, quanto continui a essere costruttore di sogni, trasversale e interclassista (com’era il calcio delle origini e com’è il calcio dell’exfanzia). Quanto rimanga oggi di questo suo potere ultraterreno, adesso che – lo sappiamo tutti – il gioco è cambiato, i calciatori son tutti troppo uniformemente muscolosi, la velocità è aumentata, il giro di affari è centuplicato, le partite si giocano tutti i giorni ma in televisione e andarle a vedere allo stadio è superfluo, eccetera eccetera. 

Durante i Mondiali dell’82, ci fabbricammo delle bandiere: oggi nessuno si costruirebbe più, da solo, una bandiera. Nessun ragazzino, né in città né in campagna. Quanto tempo è passato da quell’estinto atto? Quante vite? Quali altri modelli di vita il gioco del calcio ha accompagnato nel corso di questi quarant’anni? 

Tomboy e i due libri di Magrelli mi hanno fatto ricordare che il bastone lo facemmo con una canna di bambù che tagliammo al fosso che scorreva dietro casa di Jimmy, e che alla parte in stoffa ci pensò la nonna di qualcuno che aveva la macchina da cucire da sarta. 

Mi ha fatto pensare all’ultima volta che sono stato a vedere il Milan a San Siro, esattamente dieci anni fa, all’esperienza acustica dei tifosi sugli spalti in coro. E a fine partita, io e quei tifosi, a testa bassa, ancora tutti un po’ in trance, che camminiamo per raggiungere i mezzi, le macchine e i motorini, prima di far ritorno a casa, prima di tornare umani. 

Se non ricordo male dieci anni fa il fuoco sacro, a momenti, pareva ancora acceso.

Braci fioche spuntavano ancora sotto strati densi di cenere.

Dante M. è morto quindici anni fa. Pare di cirrosi epatica, solo e disperato. Alla fine degli anni Ottanta era persino riuscito a partecipare a due puntate del Maurizio Costanzo Show: diceva di avere un superpotere, saper riconoscere gli extraterrestri a fiuto.

A noi ha sempre voluto bene, penso spesso a lui e a tutto quello che ha fatto per noi ragazzini dell’U.S. Abbadia, categoria Giovanissimi B. Penso che sia stata quella una stagione magica, perché per incanto, tramite gioco del calcio, una comunione di felicità ebbe luogo. Come i miracoli, avvenne. Nell’Era dell’Ego, e a maggior ragione in questi terribili giorni di violenza, guerra e separazione, mi sono ricordato del potere che ha avuto il calcio nella mia vita: rendermi per la prima volta felice in mezzo agli altri.

Sì, viviamo giorni duri, eppure bisogna resistere. 

Come dice Magrelli: «non c’è pallone che non si sia perso o forato, e forse tutto questo vorrà dire qualcosa».

ARTICOLO n. 19 / 2022

KEROUAC IN TARDA ETÀ

Traduzione di Sarah Barberis e Leonardo Carra

Il Kerouac degli ultimi anni è considerato politicamente molto reazionario. C’è stata una buffa trasformazione nel suo atteggiamento nel passaggio da giovane a vecchio, perché in un primo momento quando era marinaio era stato un membro del Partito comunista. C’è una frase esilarante che dice: «Posso fare autostop su quella strada e oltre negli anni che mi rimangono da vivere sapendo che a parte un paio di risse da bar cominciate da qualche ubriaco della mia testa non mi è stato torto nemmeno un capello dalla crudeltà del totalitarismo». È la sua visione ottimista. C’era una vecchia tradizione di sinistra o anarchica a San Francisco, negli ambienti che frequentava. Era stato un comunista e poi aveva litigato con un portuale e aveva deciso che i comunisti erano un branco di noiosi. 

Fu un curioso piccolo cambiamento. Ho sempre pensato che una delle ragioni per cui Jack veniva percepito come il più puro dei puri, o in seguito americanista, era che si era reso conto di avere così tanta dinamite nel cuore e anche nella propria arte da catalizzare un grande cambiamento culturale. Non sapeva di cosa si parlasse quando si trattava del governo quindi c’era un piccolo limite, non avrebbe dovuto spingersi troppo in là politicamente né farsi coinvolgere, [meglio] evitare le autorità. Non si lasciò coinvolgere come feci io e il resto degli intellettuali comunisti ebrei. Pensava che stessimo escogitando nuovi motivi per malignare, diceva così, «nuovi motivi per malignare». Penso che fosse vero. Per tutto il tempo Kerouac si oppose all’aggressività, la rabbia, la malignità, il risentimento, l’antiamericanismo della generazione più giovane che stava crescendo. Ne fui davvero scosso perché pensavo che intendesse me e in effetti era così. Con il senno di poi penso che fosse una mente affilata, intelligente, da rozzo americano del Sud ma con un’opinione intelligente.

Quale fu la conclusione politica definitiva di Kerouac al riguardo? Questo potrebbe far emergere la sua posizione culturale e politica. È in ospedale con una flebite causata da un consumo eccessivo di benzedrina. 

«Difatti incominciai in quell’ospedale a riflettere su me stesso. Incominciai a capire che gli intellettuali cittadini del mondo avevano divorziato dalla vera gente della terra ed erano solo dei matti senza radici, i matti ammessi e tollerati, che veramente non sapevano come fare ad andare avanti. Incominciai ad avere una nuova visione illuminatoria mia di una tenebra più vera che sovrastava proprio tutto quel ricoprente-opprimente rifiuto mentale dell’«esistenzialismo» e dello «hipsterismo» e della «decadenza borghese» e tutte le altre definizioni che volete dare. 
Nella purezza del mio lettino d’ospedale, settimane senza fine, una dopo l’altra, io, con lo sguardo fisso sullo stinto soffitto mentre i miei poveri compagni russavano, vidi che la vita era una brutale creazione, bella e crudele naturalmente, che quando si vede un bocciolo primaverile ricoperto di pioggia di rugiada, come si può credere che sia bello e meraviglioso quando si sa che quella delicata umidità è lì solo per incoraggiare il bocciolo alla fioritura, e perché possa in fine ultimo cadere accartocciato e secco nella morte dell’autunno? Tutte le contemporanee teste acide all’lsd (del 1967) vedono forse la crudele bellezza della bruta creazione chiudendo soltanto gli occhi: io l’avevo scorta da allora: un maniaco cerchio di Mandala tutto a mosaico e denso con milioni di cose crudeli e scene meravigliose che si susseguono, come mettiamo, quella rapida visione di una notte, da una parte un maestro del coro in un qualche modo stretto al suo «Paradiso» tropicale che faceva piano con la sua bocca «Ooooo» temendo e sfiorando la bellezza di quello che si stava cantando, ma proprio vicino a lui c’è un porcellino dato in pasto a un alligatore da dei marinai crudeli sul molo e la gente che passeggia noncurante. Solo un esempio del tutto. O quella orrenda Madre Kalí della vecchia India e delle sue sagge eternità con tutte le braccia ingioiellate, le gambe e il ventre anche, ruotante e turbinante follemente per divorare attraverso la sola parte che non è ingioiellata, il suo yoni, o yin, tutto quello a cui ha dato nascita. Ha ha ha ha lei ride mentre danza sui morti a cui ha dato la luce. Madre Natura che ti dà alla luce e che ti rimangia.
E io dico che le guerre e le catastrofi sociali provengono […] non dalla «società», che dopo tutto ha delle buone intenzioni, se no come verrebbe chiamata «società»?»

Potete così constatare il [periodo] inventivo e di scoperta che stava attraversando; e il bisogno di comunicare, che è poi il cuore della questione. Provava a comunicare all’America le ineffabili visioni dell’individuo. Gli schizzi sono cruciali per un’intera scuola di poetica, perché qua abbiamo la teoria, o meglio abbiamo la lunga prosa che precede la teoria; poi abbiamo la teoria, e gli esempi sono nelle pagine di apertura di Visioni di Cody

Sostanzialmente quello che [teneva] insieme tutti questi schizzi era Kerouac che vagava per la Bowery a New York e metteva a confronto quel paesaggio con l’affresco dei barboni di Larimer Street a Denver. Interpretava New York attraverso gli occhi di Neal, predisponendo la scena per le proprie osservazioni sul barbone, sul vagabondo, sul padre perduto, sull’infanzia negata, sull’esperienza di strada di chi si perde, sugli infelici, sui rifiuti senza speranza della terra: quello che rende chiunque riesca a sopravvivere un genio dell’empatia.

C’è una descrizione abbastanza valida di una cena. È il primo schizzo formale che ha introdotto in [Visioni di Cody].

«Questo è un vecchio ristorante come quelli in cui, tanto tempo fa, mangiavano Cody e suo padre: il soffitto uso carrozza ferroviaria vecchiostile, le porte scorrevoli. L’asse dove affettano il pane è consunto e levigato, come a pialla, a furia di briciole. La ghiacciaia («Ohé, Cody, c’è una bella frittura casareccia per stasera!») è un affare enorme, di legno greggio, con le maniglie come s’usava una volta, con oblò, con le pareti di piastrelle, piena di uova fresche e panetti di burro e gran tocchi di pancetta. In questi vecchi ristoranti non manca mai un piatto di cipolle crude bell’e affettate, per guarnire gli hamburgers.»

Sono solo semplici, osservazioni estemporanee e dirette da americano. Gli schizzi di Kerouac sono rilassati, come quando Cézanne usciva con il blocchetto di appunti e si sedeva in strada davanti al Mont Sainte-Victoire. Si accorge di tutto ciò che è necessario, lo butta giù e trova piccole pianure archetipiche e superfici e curvature della montagna. Kerouac fa lo stesso: lo connette emotivamente, nostalgicamente con Cassady e questo gli offre una corrente sotterranea di amore o affetto o empatia a cui ricongiungersi.

In un certo senso, devi avere una visione nobile del mondo quando lo osservi per riportare questa nobiltà negli schizzi. Nessuno ti può dare quella visione nobile del mondo. Possono offrirti dei suggerimenti su come articolarla, ma nessuno può dirti che è questa l’eternità se non lo sai già di tuo. Se non sai che sei nell’eternità e che quello che scrivi è la tua consapevolezza della presenza dell’eternità, non c’è modo di insegnarlo.

Il commento finale nelle ultime pagine [di Vanità di Duluoz] sarà il suo ultimo commento altamente letterario sull’esistenza.

«Dimenticati tutto però, moglie. Va’ a dormire. Domani è un altro giorno, ancora.
Hic Calix!
Leggi queste parole in latino, significano «Ecco qui il calice», e sii sicura che c’è del vino dentro.»

Quella è l’ultima frase e poi ha continuato a bere fino a morirne (quindi siamo nel 1967 o 1968). Secondo il critico letterario del New York Times, Anatole Broyard, Kerouac era ormai uno scrittore finito e rimbecillito. Nella mente di William Buckley era solo un ubriacone. Nella propria mente era stato tutto per nulla, solo ceneri, solo ceneri. Pensava di essere stato il miglior scrittore inglese dopo Shakespeare. Se lo chiedete a me, seppure nella malattia, scriveva opere angeliche. Penso che chiunque fosse interessato a quel tipo di letteratura abbia compreso che ha fatto qualcosa di immenso e indelebile.

© il Saggiatore, 2019

ARTICOLO n. 18 / 2022

UN OTTIMO BILOCALE

All’inizio degli anni Novanta, vivevo in un monolocale soppalcato. Il padrone di casa lo definiva ottimo bilocale: angolo cottura, tavolino da picnic, bagno minuscolo e soppalco, ovvero una piccola nicchia sospesa alla quale accedevo salendo una breve rampa di sei gradini. Il soppalco comprendeva un materasso da una piazza e mezza, un comodino, quattro mensole che schiacciavano ancora di più lo spazio tra il letto e il soffitto. Dovevo spostarmi ricurvo in quell’area angusta flettendo le gambe per raggiungere l’altezza media di un bambino di otto anni: soltanto così quel microcosmo diventava vivibile. Eppure, il padrone di casa considerava il soppalco una stanza. Da qui, la definizione di ottimo bilocale

Il padrone di casa, durante la firma del contratto, mi aveva detto di essere amico di Zvonimir Boban, il calciatore del Milan. A distanza di trent’anni, non ricordo il motivo per cui, forse parlando della caldaia e delle spese condominiali irrisorie – le spese condominiali ancora oggi sono definite irrisorie e non ridicole: benché quasi sinonimi, il ridicolo, più che l’irrisorio, potrebbe svalutare un immobile – aveva detto, sono un amico di Boban. Credo che quella confessione non richiesta mi sia costata almeno 100.000 lire in più d’affitto al mese. Come avrei potuto difendermi? Avrei dovuto replicare con un’affermazione altrettanto roboante. Ma non ero amico di Lothar Matthäus, non ero amico di nessun giocatore dell’Inter e non volevo ribattere con una menzogna. Il padrone di casa aveva vinto, meritavo di pagare 100.000 lire in più di canone.

A volte scendevo al bar per guardare le partite in televisione, erano i primi anni del calcio a pagamento. Il Milan era la squadra migliore in quel periodo, tifavo e tifo Inter ma guardavo volentieri le partite del Milan. Inoltre, il fratello milanista di un amico milanista, si era fidanzato con una ragazza che abitava a quattrocento chilometri di distanza, così programmava i weekend amorosi in rapporto al calendario del Milan, raggiungeva la fidanzata quando il Milan giocava fuori casa, in modo da non perdere le partite casalinghe per le quali aveva pagato l’abbonamento; a volte, capitava che la raggiungesse anche quando il Milan giocava in casa: ah, l’amore. 

Il fratello milanista dell’amico milanista mi lasciava la tessera, regalandomi la possibilità di vedere il Milan a San Siro. Ero a disagio sull’autobus, mi sentivo una mezza spia, un impostore, uno che tifava Milan senza tifare Milan, un abbonato che aveva la tessera in tasca e aveva esultato per le vittorie in Coppa dei Campioni negli anni precedenti.

Si dice che il calcio serva a dimenticare gli affanni della vita quotidiana. Non ci ho mai creduto. Il calcio peggiora la propria condizione esistenziale. Boban giocava nel Milan, il padrone di casa sosteneva di essere un amico di Boban, e quel riferimento a Boban, più che ricondurmi al Milan, al calcio, allo svago, mi riportava alla condizione di giovane poco più che ventenne relegato in un monolocale soppalcato definito ottimo bilocale.

Boban era stato acquistato dal Milan a ventitré anni. In precedenza, aveva giocato nella Dinamo Zagabria. Oltre che per le sue doti tecniche eccellenti, è ricordato per il calcio tirato in pancia a un poliziotto federale jugoslavo – scambiato per un poliziotto serbo, in realtà pare fosse bosniaco – durante gli scontri avvenuti prima della partita tra Dinamo Zagabria e Stella Rossa Belgrado, giocata a Zagabria il 13 maggio 1990. 

Immagino che oggi, il calcio di Boban rifilato al poliziotto federale jugoslavo sarebbe divenuto, come si dice, virale, e il video avrebbe avuto milioni di visualizzazioni, e la sequenza sarebbe stata commentata in milioni di post. Ma era un’epoca analogica, a maggior ragione per ciò che riguarda l’aggettivo jugoslavo, e di quel periodo sono state riversate in digitale poche immagini, nelle quali si vede comunque Boban prendere la rincorsa e colpire il poliziotto che, sorpreso dall’azione del calciatore, chiude gli occhi per attutire il calcio e perde il caschetto protettivo. A volte, mi capita di pensare al fotoreporter nella sua camera oscura a sviluppare il rullino, quando già sapeva come era andata a finire la partita.

La partita, a causa degli incidenti avvenuti sulle tribune e in campo, era stata rinviata, e il calcio tirato da Boban al poliziotto sarà considerato, a posteriori, una premessa della guerra civile jugoslava e del disfacimento di una nazione. 

Boban, ventiduenne, aveva pagato il gesto con la squalifica e la mancata partecipazione ai Mondiali di calcio, in Italia.

Il Milan aveva acquistato Boban nel 1991 e lo aveva prestato al Bari. Poi l’arrivo a Milano e lì, in poco tempo, era diventato, oltre che un giocatore del Milan, amico del mio padrone di casa. Durante la guerra civile jugoslava, Boban era un tesserato del Milan. Giocava poco, il Milan di Berlusconi aveva una squadra di campioni e Boban era ancora abbastanza giovane per restare in panchina. L’abbonamento del fratello milanista dell’amico milanista prevedeva un posto al secondo anello. Visto dall’alto, Boban, quando entrava in campo, pareva un bambino, ma dall’alto tutti i giocatori sembravano bambini, anche Gullit. Se avessi avuto la tessera della tribuna centrale, i calciatori mi sarebbero apparsi come calciatori e forse mi sarei distratto davvero. Il piccolo Boban, invece, mi rispediva dentro il monolocale soppalcato, il piccolo Boban sarebbe stato adatto a muoversi senza sforzo nel microcosmo del soppalco.

Il padre di Boban non ho mai capito se fosse un colonnello o un generale. Ignoro se abbia partecipato o meno alla guerra civile jugoslava, se abbia avuto simpatie per gli ustascia e i loro nipotini fascisti. Leggevo con sgomento le notizie provenienti da quella nazione così prossima a noi, ma come spesso capita, gli affanni della vita quotidiana soverchiavano qualsiasi vera compartecipazione ai drammi dell’umanità. Insomma, pensavo alla mia piccola vita, all’amore, all’arte, alla letteratura, al lavoro e al non lavoro, ai soldi, al monolocale soppalcato e quindi al padrone di casa, al calcio e a Boban: non pensavo alla politica internazionale, o almeno, così credevo.

Ricordo di aver letto qualcosa riguardante il programma edilizio del Terzo Reich pianificato nel 1941, immagino prima di giugno, insomma, qualche settimana antecedente l’invasione nazista dell’Unione Sovietica. Mi impressionava il fatto che Hitler e i suoi collaboratori pensassero all’edilizia del dopoguerra vittorioso, al benessere dei tedeschi, allo spessore dei muri delle nuove case, e alle, direbbe un agente immobiliare contemporaneo, tipologie di appartamenti, mentre, con le loro scelte, Hitler e i gerarchi sancivano la morte di milioni di persone.

Trilocale über alles & Unternehmen Barbarossa.

Hitler e i gerarchi nazisti erano convinti di costruire centinaia di migliaia di appartamenti e casette suburbane nel corso dei dodici mesi successivi alla fine del conflitto bellico. I morti in guerra sarebbero stati sostituiti dai nuovi nati, e allora sarebbe stato necessario investire nella famiglia tedesca cominciando dalle abitazioni. Se consideriamo una famiglia composta da cinque persone, il piano edilizio hitleriano, in un anno, avrebbe assicurato la casa a un milione e mezzo di persone. In seguito, il Terzo Reich avrebbe espropriato altri campi, pagato indennizzi ai proprietari terrieri e proseguito l’edificazione di nuove case.

In Italia, all’inizio degli anni Novanta, non eravamo in guerra, eppure nessun partito immaginava e tantomeno pianificava qualcosa di significativo per la vita degli italiani. La fine del comunismo nell’Est europeo e la guerra civile jugoslava rafforzavano la fede nell’azione correttiva e spontanea del libero mercato, la finzione con la quale siamo cresciuti. Mi impressionava il fatto che, secondo il programma edilizio del Terzo Reich, l’affitto dell’abitazione tedesca dovesse essere stabilito in rapporto al reddito del cittadino al quale la casa era destinata. Non c’è bisogno di Hitler per capire certe cose, pensavo appollaiato sul soppalco buio del monolocale, mentre sfogliavo la rivista in cui apparivano le graziose case del vittorioso dopoguerra hitleriano. Ciò che guadagnavo serviva, a stento, per pagare l’affitto e comprare il cibo. Nient’altro. Niente cinema. Niente pizzeria. Niente viaggi. Libri soltanto dalla biblioteca. La vecchia Citroen, in vendita. E per fortuna che il fratello milanista dell’amico milanista si era fidanzato con una ragazza che viveva a quattrocento chilometri di distanza, così avevo l’ingresso gratuito allo stadio. Ma il benefit milanista e la visione sfuocata del piccolo Boban mi riconducevano al monolocale soppalcato. 

Ikea aveva appena aperto un punto vendita, a Corsico. Non avevo acquistato nulla – anche perché il monolocale non poteva contenere nient’altro – ma afferrato i gadget gratuiti: un foglio marchiato Ikea, un metro marchiato Ikea, una piccola matita marchiata Ikea. Tornato a casa, avevo misurato il monolocale con quel metro stropicciato e comparato la mia condizione abitativa al progetto edilizio nazista. Secondo Hitler, otto case su dieci avrebbero avuto un soggiorno e tre camere da letto; una casa su dieci avrebbe avuto quattro camere; una casa su dieci avrebbe avuto due camere. Per tutte le varie tipologie di appartamento era previsto un ripostiglio, oltre che una dispensa, un bagno e un gabinetto separato dal bagno. La metratura delle case naziste sarebbe andata da poco più di sessanta metri quadrati a quasi novanta metri quadrati. Il monolocale in cui vivevo aveva una superficie complessiva inferiore alla cucina hitleriana del trilocale più piccolo. D’accordo, non ero un nazista con moglie e figli, ma non potevo credere alle condizioni in cui era considerato normale vivere, nell’Occidente vittorioso, meno di mezzo secolo dopo Hitler. L’unica consolazione era il microcosmo del soppalco, che da emblema di oppressione fisica diventava, se paragonato al periodo nazista, uno spazio di libertà. Hitler, infatti, non aveva pensato alla possibilità di un soppalco in ogni abitazione. Aveva pensato, però, alla costruzione dei rifugi antiaerei anche in tempo di pace.

Dal secondo anello di San Siro ho assistito a molte partite vittoriose del Milan. 

Ma tutte le cose finiscono e, poco prima di lasciare il monolocale soppalcato, e poco prima che il fratello milanista dell’amico milanista si lasciasse con la fidanzata, il Milan aveva perso dopo cinquantotto partite: 1 a 0 per il Parma, gol di Asprilla, su punizione. Quel pomeriggio ero defilato alla destra della curva sud rossonera. Avrei voluto esultare al gol di Asprilla, ma non ero un tifoso del Parma, forse non ero più nemmeno un tifoso interista, non so, già a partire da quel periodo, più passavano i giorni e meno mi sentivo qualcosa. 

Negli ultimi minuti di gioco – sulle note di The Entertainer di Scott Joplin, la colonna sonora de La stangata – i tifosi del Milan avevano cantato perché il Milan è forte alé, perché il Milan è forte alé, perché il Milan è forte, perché il Milan è forte, perché il Milan è forte alé. Un canto durato parecchi minuti, al quale non avevo partecipato. Ero rimasto seduto, mentre intorno a me i milanisti si erano alzati applaudendo e intonando quelle parole. Una bel canto oratoriano, rilassante. Credo fosse un metodo scaramantico, che nascondeva la speranza di segnare un gol negli ultimi istanti della partita e confermare l’imbattibilità, oppure un buon modo per celebrare la forza della propria squadra. Non ricordo se Boban abbia giocato o meno e non voglio sbirciare un file con il tabellino di trent’anni fa.La guerra civile jugoslava era in pieno svolgimento e Boban di lì a poco sarebbe diventato croato o forse era croato fin dalla nascita e il passaporto jugoslavo era stato, per lui, un equivoco, una finzione, un peso insopportabile durato venticinque anni. Il Milan aveva perso e io, di sicuro, non avevo vinto, ero soltanto un ragazzo, e la guerra mondiale, meno di mezzo secolo prima, era finita come tutti sapevamo: in Italia avevano vinti i palazzinari o gli amici di Boban, quale che fosse il loro orientamento politico poco importa. E infatti ancora oggi, soprattutto oggi, nazisti o non nazisti, un trilocale costa caro.

ARTICOLO n. 17 / 2022

NOTTE BOREALE

Traduzione di Katia Bagnoli

Poco tempo dopo il nostro ritorno dallo Utah, a Jessica venne l’ossessione dell’aurora boreale. Ne parlava da qualche anno, ma ora non parlava d’altro, e mi spiegava che per alcuni suoi amici aver visto l’aurora boreale era stata «un’esperienza unica». Altri argomenti erano soltanto il preludio all’argomento dell’aurora boreale e del fatto che moriva dalla voglia di vederla. A un certo punto sostenne che con tutta probabilità eravamo le uniche due persone al mondo a non averla vista, e non capiva perché non la portassi a vederla. Anch’io volevo vederla, dissi. Solo che non riuscivo a immaginare quando avremmo avuto l’occasione di andarci.

«Potremmo andarci in agosto» propose lei.

«Questa dev’essere una delle cose più stupide che siano mai state dette» dissi. Anch’io dico cose stupide. In realtà ci sproniamo a vicenda per vedere chi riesce a dire le cose più stupide, quindi il mio era una specie di complimento. «Bisogna andarci d’inverno» spiegai. «Quando è buio. In estate è il paese del sole di mezzanotte. È il vecchio aut/aut di Kierkegaard. O l’aurora boreale o il sole di mezzanotte. Non puoi averli tutti e due.»

«Ah, capisco. Siccome non possiamo averli tutti e due non avremo nessuno dei due. Questo sì che è stupido, secondo me.»
«Questo è il commento di una persona assolutamente incapace di capire la logica, secondo me» dissi.

Questo succedeva a maggio. Fare l’esperienza del sole di mezzanotte non ci interessava molto, benché ci piacesse sentirne parlare dal nostro amico Sjon, che vive a Reykjavík.

«Da piccolo in estate non riuscivo a dormire» ci disse mentre cenavamo in un ristorante indiano di Londra. «A vent’anni restavo sveglio tutta la notte a fare festa. Adesso ho messo delle tende molto spesse.» 

I mesi passarono in fretta, le giornate si allungarono e poi, appena ebbero raggiunto la loro massima lunghezza, iniziarono ad accorciarsi, fino a quando il giorno durò soltanto mezza giornata, e quest’anno diventò l’anno scorso e il prossimo quest’anno e all’improvviso piombammo nel quinto anno di quello che Jessica aveva definito, a beneficio di Sjon, «un matrimonio senza sole, in buona sostanza». Quanto al clima, era stato il dicembre più rigido che Londra avesse conosciuto negli ultimi cent’anni. Nevicò presto, con il conseguente «collasso del traffico» del sistema stradale e delle reti ferroviarie. Heathrow andò in crisi. I voli venivano cancellati, ma noi ce ne stavamo tranquilli a casa, a mangiare biscotti e a guardare la neve che scendeva al di là delle finestre senza tende o a sentire i notiziari in tv, contenti di non essere accampati come profughi a Heathrow, ad aspettare che il traffico aereo tornasse alla normalità, assillando il personale aereo con richieste di voucher per cibo e bevande ai quali avevamo sicuramente diritto. Poi, in gennaio, dopo che la neve se n’era andata e il paese si era rimesso in sesto, eccoci a Heathrow, in attesa di un aereo che ci portasse a nord, a Oslo, poi ancora più a nord, a Tromsø, e poi nel cuore del Circolo Polare Artico, fino alle Isole Svalbard.

Avendo optato per l’Avventura Aurora Boreale e non per l’Avventura Sole di Mezzanotte, la probabilità di fare l’Esperienza Aurora Boreale era più alta, perché era buio tutto il giorno. Avremmo potuto passare ventiquattro ore al giorno a vedere l’aurora boreale, avendo scelto l’Esperienza Aurora Boreale, ma prima facemmo l’Esperienza Conto Spese a Oslo. Come dev’essere bello vivere lì e viaggiare altrove, arrivare a Londra, Tokyo o persino a Papeete e stupirsi di quanto tutto sia tanto conveniente. Il treno dall’aeroporto al centro città costò una fortuna. Poi raggiungemmo a piedi il nostro costoso albergo attraversando la città ghiacciata, con il laghetto ghiacciato o la pista ghiacciata dove tutti stavano pattinando con grande perizia, e mangiammo al ristorante più caro del mondo anche se, per gli standard di Oslo, aveva prezzi ragionevoli. Il freddo e il salasso ci intontirono, ma non al punto da farci ignorare il primo barlume di rammarico per essere venuti in un aese che era gelido e buio e scelleratamente costoso. 

Al mattino, a un costo esoso, tornammo in aeroporto a prendere il volo per Tromsø e le Svalbard. Era in corso una tempesta di neve che in Inghilterra avrebbe paralizzato il paese per sei mesi, e forse portato alla dichiarazione dello stato di emergenza e all’imposizione della legge marziale. A Oslo i norvegesi la prendevano con grande calma. Parte della ragione per cui la nostra cena era stata così costosa, immaginai mentre sedevamo in aereo, guardando le ali che venivano sghiacciate, dovevano essere le tasse necessarie per far funzionare l’intera rete ferroviaria e stradale anche durante le tormente e con la temperatura sotto zero, eventi così normali da quelle parti che il nostro decollo fu ritardato di soli cinque minuti. 

Quando decollammo era giorno, e quando arrivammo a Longyearbyen, diverse ore dopo, era notte. Se anche fossimo atterrati alla stessa ora del decollo a Longyearbyen sarebbe stata comunque notte; avremmo potuto atterrare a qualsiasi ora nelle sei settimane precedenti e sarebbe stata notte fonda lo stesso e ci sarebbe stato lo stesso gelo, più gelido di qualunque altro posto in cui fossi mai stato, più freddo e più buio di qualsiasi altro posto che una persona sana di mente avrebbe mai visitato. Eravamo appena scesi dall’aereo, diretti al terminal, quando Jessica disse esattamente quello che stavo pensando.

«Perché siamo venuti in questo posto infernale?»
«Perché tu volevi vedere l’aurora boreale» dissi, anche se in quel momento non si vedeva altro che notte boreale, oscurità ovunque, tutto intorno a noi, senza alcuna speranza di luce.

Un autobus tetro ci portò dal terminal fino a un villaggio abbandonato da dio. Da vedere c’erano soltanto le luci che brillavano nell’oscurità, illuminando – per quanto sia difficile da credere – gente che lavorava all’aperto, a costruire edifici in condizioni in cui tutto ciò che serviva per costruirli doveva essere stato reso inservibile da un freddo inconcepibile.

Il Basecamp Trapper’s Hotel era volutamente grezzo, confortevole ma abbastanza improvvisato da conferire un tono da spedizione di Shackleton al soggiorno in quelle lande ghiacciate. Alla parete della sala per la colazione era appesa la pelle di un orso bianco, come una specie di tigre al tempo della dominazione britannica in India, però messa in verticale. Ma la parte migliore era la zona con il soffitto vetrato dove potevi rilassarti e sballare guardando l’aurora boreale. Era un angolino bellissimo, perché dieci minuti a Longyearbyen erano bastati a farci ricredere: nel paese da cui venivamo l’inverno non era stato per niente rigido. In realtà venivamo da un’isoletta con un clima temperato, straordinariamente economica e con miti inverni mediterranei. Ciononostante, facemmo quello che si fa quando si va in una città europea per una breve vacanza: uscimmo per una passeggiata, una delle peggiori passeggiate della nostra vita. La migliore traduzione norvegese per «passeggiatina» è «feroce battaglia per la sopravvivenza»: roba da Base artica Zebra, con alcuni elementi della ritirata napoleonica da Mosca. La temperatura era di mille gradi sotto zero, senza contare il vento gelido, che sospingeva nelle strade buie raffiche di neve che sembravano fuggire da un esercito invasore. Riuscimmo ad arrivare al supermercato illuminato da luci violente, comprammo delle birre, poi tornammo in camera e ci sedemmo sul letto senza parlare. Intuii che le chance di fare sesso durante la nostra permanenza qui erano, come la temperatura, molto al di sotto dello zero. Eravamo arrivati da poco più di un’ora e il morale era già notevolmente più basso rispetto a Oslo, per non parlare di Londra, che ricordavamo con nostalgia, come la-felicità-perfetta-di-quell’alba.

Quella notte, la notte del nostro arrivo, dell’aurora boreale nessuna traccia. Dico «notte», ma eravamo arrivati nella terra della notte perpetua, l’oscura notte dell’anima norvegese che sarebbe durata come minimo ancora un mese. Il problema dell’aurora boreale, spiegò una delle simpatiche giovani addette alla reception che volle chiarirci la situazione prima che andassimo a cena, è che in quel periodo dell’anno poteva apparire in qualsiasi momento, senza preavviso. Richiedeva tuttavia uno stato di allerta continua benché, a dire il vero, su una scala da 1 a 9 le probabilità che apparisse l’indomani arrivavano soltanto a 2. Però il giorno dopo schizzavano a 3. E in fondo l’aurora boreale non era l’unica attrattiva del villaggio. È vero che eravamo arrivati fin lì, fino a quell’«inferno ghiacciato del cazzo», come lo chiamava Jessica, per vedere l’aurora boreale, ma c’erano anche altre cose da fare. La mattina dopo, per esempio, una mattina indistinguibile dalla notte e dal pomeriggio, avremmo potuto guidare una slitta trainata dai cani. 

Dopo la gita al supermercato ci eravamo bardati per andare a cena come se dovessimo affrontare la cima del K2. Per una gita in slitta evidentemente era necessaria un’attrezzatura professionale: tre paia di calzettoni, maglia e mutandoni termici, due magliette, una camicia da taglialegna, un maglione pesante – con una molto appropriata bandiera norvegese sulla manica – un berretto di lana, i guanti e un’enorme giacca a vento. Questa era la biancheria intima, per così dire. Un furgone venne a prenderci all’albergo e ci portò, nell’orribile oscurità, fino al grande quartier generale della spedizione, dove indossammo tute da neve, passamontagna integrali da terroristi, occhialoni da sci, stivali da neve e muffole. Così vestiti e immensamente calzati, a malapena in grado di muoverci, risalimmo sul furgone e partimmo per il recinto dei cani. In tutto eravamo sei: Jessica e io, una coppia romena che viveva in Danimarca e le nostre due guide, Birgitte e Yeti.

«Yeti?» dissi. «Che nome abominevole!»

L’entrata del centro di addestramento dei cani era contrassegnata da pelli di foca appese su forcelle triangolari come una gelida opera d’arte moderna nello stile di un wigwam scheletrico. Nel recinto di ghiaccio macchiato di pipì e imbrattato di cacca c’erano novanta cani, novanta alaskan husky, legati e uggiolanti. Luci, recinzione e neve davano l’impressione che fossimo finiti in una specie di gulag canino. Non che le bestiole fossero infelici o trascurate. Ma erano agitate e impazienti, tiravano i guinzagli. Facevano a turno per le uscite, e ognuna di quelle creature uggiolanti sperava che oggi toccasse a lui, o a lei. E c’era dell’altro. Per quanto sembrasse poco plausibile in un simile gelo, le femmine erano, chissà come, in calore, e i maschi non vedevano l’ora di saltar loro addosso. Con noi erano più amichevoli che arrapati, erano tenerissimi, comunque l’uggiolio sembrava lo stesso la colonna sonora di un incubo canino. Avevano nomi adorabili. Junior, Fifty, Ivory, Mara, Yukon e – ma forse avevo capito male – Tampax, furono tra i fortunati scelti per accompagnarci in quel giorno indistinguibile dalla notte più scura. Sebbene fosse buio, vedevo gli strani occhi degli husky, così chiari e opalescenti da sembrare indipendenti dai corpi che li ospitavano: pianeti in un universo a forma di cane. Presumibilmente questo significava che ci vedevano anche di notte ed erano in grado di vedere per chilometri nella notte più buia. Ero circondato da quegli occhi, freddi e lampeggianti, così chiari da sembrare privi di intelligenza o persino di vita. Parte del nostro compito – cioè del divertimento reclamizzato, anche se, proprio come veniva chiamato giorno quel che in realtà era notte fonda, detto divertimento rappresentava per noi la più assoluta delle infelicità – consisteva nel prendere i cani selezionati, mettergli l’imbragatura e attaccare la linea di traino alla slitta, sei cani per slitta. I guaiti mi facevano impazzire, e il freddo mi aveva già intorpidito le dita dei piedi. Siccome stavo pensando ai piedi insensibili e controllavo costantemente che nemmeno un centimetro della mia pelle rimanesse esposto all’aria, non ascoltai con attenzione le istruzioni su come fissare l’imbragatura, e comunque non era facile sentire qualcosa con il parka e il cappuccio della tuta da neve alzato e nella testa i guaiti di novanta alaskan husky, metà dei quali in calore e tutti disperatamente ansiosi di correre o scopare o tutte e due le cose insieme. I cani alzavano le zampe anteriori per facilitare l’impresa piuttosto complessa di entrare nell’imbragatura. Era come infilare la gamba di un neonato in una tutina, un neonato che aveva alle spalle l’esperienza di una vita passata a prepararsi per le spedizioni in slitta nell’Artico ghiacciato. Per preparare tre mute ci volle un secolo, anche perché con gli strati multipli di indumenti sotto la tuta da neve potevamo muoverci soltanto alla velocità dei palombari in fondo al mare. A ogni modo io sono alto, ma con tutta quella roba addosso incombevo nella notte polare come la morte stessa. Morte, non essere orgogliosa! Mi trovai talmente imbrigliato tra una quantità di imbragature e corde, spesso misteriose, con i cani che si saltavano addosso, che scivolai sulla schiena, atterrando sul duro ghiaccio che, grazie alla mia imbottitura, sembrò morbido come un pan di Spagna striato di urina. Da questo si può trarre una lezione: nella profondità della notte più buia e nell’oscurità del freddo più intenso, il bisogno di ridere dell’uomo non si estinguerà mai del tutto.

Finalmente eravamo pronti. Ogni volta che noleggiamo un’auto, Jessica si mette al volante ed esce dal parcheggio guidando con molta prudenza per i primi chilometri, perché non si è mai sicuri dei comandi e il rischio di un incidente è alto. Adesso invece c’ero io alla guida della slitta. Dissi che avrebbe dovuto guidare lei, ma Jessica rispose che toccava a me, visto che ero un uomo, e si lasciò cadere di peso nella slitta, su un tappetino blu dall’aria comoda. Qualche momento dopo eravamo in viaggio. Nessun mossiere ci aveva dato il via, eppure eravamo partiti. Via la prima muta, via la seconda… e poi noi, in coda, in un inseguimento subito serrato. Gli husky facevano sul serio, nessun dubbio in proposito. Tenevo in mano l’ancora a doppio uncino della slitta e mi sforzavo di agganciarla sul fianco in modo che non trafiggesse la testa di Jessica come un amo nella guancia di un grande pesce umano. D’un tratto la velocità diventò pazzesca, senza nulla che potesse controllarla. Eravamo lanciati in discesa, inclinati, e dovevamo tenderci all’indietro per evitare di capovolgerci. Sentivo l’uggiolio dei cani nonostante il cappuccio, anche se ormai ne avevo la testa talmente piena che avrebbe anche potuto trattarsi dell’eco dell’uggiolio dei cani nel recinto, non l’uggiolio estatico di husky al galoppo nell’oscurità artica. Manovrare la slitta era un lavoro faticoso, abbastanza faticoso da farmi sudare. Era bello sentire un po’ di caldo, ma sudare non era bello per niente, perché – l’avevo letto in Notte senza fine, titolo quanto mai indovinato, di Alistair MacLean – appena finito lo sforzo il sudore si sarebbe congelato. Filavamo a tutta birra giù per il pendio. Persi il controllo della slitta, controllo che peraltro non avevo mai avuto, e caddi di schiena nella neve profonda. La slitta si rovesciò, ma l’ancora – che avrebbe dovuto servire da freno – non si era sganciata e gli husky non si fermarono. Non erano stati liberati dalla cattività perché la loro gita finisse così presto. Attraverso il cappuccio sentivo Jessica urlare «Stop!». Fu trascinata per una cinquantina di metri, aggrovigliata sotto la slitta e, per quel che ne sapevo, con l’ancora conficcata nel cranio. Mentre la rincorrevo, senza pensare ad altro che a salvarla, mormoravo in silenzio «Te l’avevo detto che dovevi guidare tu». Ci volle un’eternità per richiamare l’attenzione delle altre squadre, perché erano partiti a una velocità maggiore della nostra. Alla fine, Birgitte e Yeti tornarono indietro e staccarono la slitta da Jessica. Lei era incolume, ma abbastanza scossa da dichiarare che non voleva proseguire. In realtà a me era piaciuto essere stato buttato giù dalla slitta, così come mi era piaciuto, anni prima, venire lanciato fuori dal gommone mentre facevo rafting sullo Zambesi in condizioni che, dal punto di vista meteorologico, erano agli antipodi di queste, nella notte profonda dell’anima artica. Eravamo tutti in piedi con il fiato che creava piccole tormente alla luce delle lampade frontali, intenti a sbrogliare le linee di traino e i cani dentro un groviglio inestricabile. Dico «noi» ma io mi limitavo a restarmene lì, nullafacente, sudato e con il respiro affannoso, a preoccuparmi del fatto che se mi fossi affaticato di più sarei finito sepolto come il mostro di Frankenstein in un ghiacciaio di sudore congelato. Per la verità ci provai a fare qualcosa: cercai di fare delle foto di quello che definii «il luogo dell’incidente», ma mi si era congelata la macchina fotografica. Non c’era niente in quell’habitat che fosse adatto alla fotografia, all’insediamento umano, al turismo o alla felicità. Anche Jessica non ne poteva più, e venne convinta a proseguire solo a condizione che a guidare fossero Yeti o Birgitte, e non «quell’idiota».

«È sotto shock» precisai. «Non sa quel che dice.» Poiché nemmeno io avevo voglia di guidare, entrambi viaggiammo come passeggeri, ognuno su una slitta, con una guida a testa. In questo modo andò tutto molto meglio.

E mi resi conto che non era buio pesto. C’era un accenno di luce scura intorno ai profili bui delle montagne, o qualunque cosa fossero, e un barlume di stelle, però avevo l’indubbia impressione che non ci fosse altro da vedere. Le dita dei piedi erano ancora insensibili, e nonostante la paura del sudore congelato avevo stranamente caldo, soprattutto quando scoprii che il tappetino blu sul quale sedeva Jessica era in realtà un mini sacco a pelo e potei aggiungere l’ennesimo strato isolante. Così infagottato, simile a una mummia congelata, fu piuttosto divertente attraversare le aride lande a rotta di collo. Non pensavo a niente, se non che sarebbe stato molto meglio farlo in un mistico crepuscolo di febbraio, quando almeno riesci a vedere dove vai, comunque adesso nel cielo c’era una traccia di luce, anche se parlare di luce forse era esagerato, dato che era tuttora nero come la pece. Ah, e ormai mi ero innamorato degli husky. 

A prescindere da ciò che il lavoro implica, io amo chiunque – uomo o animale – sia in grado di svolgerlo bene, e questi husky, chiamati a tirare una slitta, erano nel pieno della loro huskità. Avendo letto della spedizione di Amundsen al Polo Sud sapevo che, quando la situazione si metteva male, gli husky si nutrivano dei loro compagni di muta. Yeti li guidava con la sua bella cantilena di istruzioni e incoraggiamenti, che per quanto ne sapevo magari ricordava costantemente ai cani proprio questo dettaglio, cioè che il debole sarebbe diventato cibo per il meno debole. Così è sempre stato e sempre sarà! Visto che lei cantava, mi misi anch’io a cantare una delle canzoni ritmate di Full Metal Jacket: «I don’t know but I been told… I don’t know but I been told… Eskimo pussy is mighty cold». Poi pensai al film Atanarjuat il corridore che, fra le sue molte virtù, confuta con veemenza questa affermazione. La mia mente vagava, poi tornava alla realtà immediata, cioè che ci trovavamo all’aperto, in un’oscurità assoluta – il breve periodo in cui un barlume di luce scura era comparso all’orizzonte si era concluso ed era diventato ormai soltanto un ricordo –, con un gelo polare, e che dell’aurora boreale non c’era alcuna traccia. 

Impiegammo un’ora per tornare al recinto dei cani, all’infernale ma adorabile abbaiare dei cani, sia di quelli che erano stati fuori, e avevano avuto il loro giorno di gloria, sia di quelli che invece potevano solo sperare che il giorno di gloria arrivasse presto. Era previsto che staccassimo i nostri dalla slitta e li riportassimo al recinto, ma non finsi nemmeno di aiutare. Rimasi nei paraggi, a pensare ai miei piedi congelati, a lasciare che fossero le guide a occuparsi di quel lavoro ingrato, per il quale dopotutto venivano pagate… e pagate bene, se riuscivano a sopravvivere al costo punitivo della vita in Norvegia, anche se prendevano il minimo salariale, che doveva essere sui centomila all’anno. Una volta riportati i cani al recinto arrancammo fino all’accogliente bungalow dei cacciatori di pelli. Nello stesso modo in cui la cosiddetta luce nel cielo era buia, secondo gli standard normali nel bungalow faceva un freddo terribile, ma, relativamente parlando, si crepava di caldo. Bevendo caffè bollente parlammo dei sintomi del congelamento. Se ti si congela una guancia, ci metti sopra una mano ma non devi sfregare, tieni la mano calda sulla guancia e basta, sempre che, naturalmente, anche la tua mano non sia un solido blocco di sangue coagulato. Birgitte e Yeti avevano entrambe poco più di vent’anni e amavano passare l’inverno lassù.

«Perché?» chiesi, e ovviamente quell’unica parola era tacitamente seguita da un’altra: diavolo, nel senso di perché diavolo uno vorrebbe passare del tempo in questo luogo infernale? Be’, ne apprezzavano la vita sociale, e apprezzavano il lento ritorno della luce. E quel giorno per loro era stato un’esperienza gioiosa. Birgitte era tornata da una vacanza di una decina di giorni. L’ultima volta che era stata qui non c’era nessuna luce; oggi c’era stato un barlume. Così la notte polare, per quanto ancora immensa, si stava accorciando. C’era luce alla fine del tunnel. 
«Il che rende inevitabile chiedersi» disse Jessica in seguito «perché mai uno dovrebbe scegliere di vivere in un tunnel.»

Passammo in camera il cosiddetto pomeriggio. Jessica mi parlò del saggio di Annie Dillard che stava leggendo sugli esploratori polari e sul riserbo solenne della prosa con cui venivano narrate le loro avventure. Dillard si chiede se ciò sia dovuto al processo di selezione naturale. «O se per caso qualche eminente vittoriano, esaminando lo stile della propria prosa, si fosse reso conto, magari con sgomento, che dato il risultato sarebbe stato meglio darsi all’esplorazione polare.» Ricordo di essermi fatto un appunto mentale in via precauzionale – Evitare la solennità – dopodiché non so che cosa feci. Forse avevo dei danni da congelamento al cervello o qualcosa del genere, perché rimasi seduto lì a scongelarmi – a scongelarmi dal nulla – fino a quando fu ora di andare a mangiare al bar del Radisson Hotel poco distante. In qualsiasi parte normale del mondo sarebbero bastati dieci minuti a piedi per raggiungerlo, ma ormai l’idea che esistessero luoghi dove il semplice atto di uscire non richiedeva preparativi particolari e un’attenta programmazione mi sembrava stranamente poco plausibile. Era la notte più nera e più fredda del pianeta, forse di tutti i pianeti. Di tanto in tanto alzavo lo sguardo nel caso si palesasse l’aurora boreale, ma per lo più tenevo gli occhi a terra per paura di scivolare.

Al bar del Radisson circolavano voci e informazioni di ogni tipo sull’aurora boreale. Turisti e residenti avevano tutti la loro storia da raccontare. L’aurora boreale poteva essere vista in qualsiasi momento, però di sera era molto più probabile. Dalle sei in avanti. Secondo altri, le probabilità di attività erano maggiori dalle undici circa in poi. Mi piaceva la parola «attività», con il suo richiamo al paranormale, e soprattutto mi piaceva il modo in cui veniva detta all’interno di un ristorante. Poi qualcuno sostenne che in realtà eravamo troppo a nord per vedere l’aurora boreale. Eravamo confusi e alquanto demoralizzati, perciò fu rassicurante sentire il barman annunciare che avrebbero trasmesso, su una tv a grande schermo, una partita in diretta della serie A inglese. Arsenal-Manchester City! ’Fanculo l’aurora boreale e le sue apparizioni non programmate e forse persino favoleggiate. La partita illuminata a giorno era programmata e si giocava all’ora fissata, esattamente come annunciato. Il bar si riempì. A metà del secondo tempo, la cameriera, che era uscita a fumare una sigaretta, ci disse che era in corso l’aurora boreale. Ci precipitammo fuori. C’era un debole lucore nel bagliore notturno generale, comunque l’inquinamento luminoso della città non ci avrebbe permesso di vedere quasi niente. Rientrammo a guardare la fine della partita di calcio, non sapendo se sentirci sollevati perché eravamo di nuovo dentro, al riparo dal freddo, o depressi, perché le partite potevamo guardarle in qualsiasi momento, mentre questa era la nostra unica possibilità di vivere l’esperienza dell’Esperienza Aurora Boreale. 

Il cosiddetto «mattino» dopo, l’allegra receptionist del Basecamp chiese se la sera prima avessimo visto l’aurora boreale.

«No,» dissi «però abbiamo visto la partita!» Scherzavo, anche se, a rigor di termini, non scherzavo per niente. In realtà io ero profondamente deluso, e in un bizzarro capovolgimento nordico eravamo diventati noi una fonte di delusione per i nostri anfitrioni. L’implicazione era chiara: non aver visto l’aurora boreale non era il risultato della sua mancata comparsa bensì del nostro fallimento, dovuto a un’incapacità di percezione e a un atteggiamento sbagliato. Avendo qualche difficoltà a digerire la cosa, mi ritrovai a dire che la sua pretesa mi «adombrava», parola che di norma non uso. Era come dire Se ha intenzione di fare la norvegese mistica con me, signorina, allora io farò con lei il turista inglese medio, anche se questo equivaleva a stare lì a testa bassa con l’aria da cane bastonato. Volevamo vedere l’aurora boreale. Avevamo fatto tutta quella strada fino a questo luogo inaridito per vedere l’aurora boreale. Ci eravamo venuti in quello che, da tutti i punti di vista, era il periodo più ostile dell’anno proprio per vederla. Invece pare che vedere l’aurora boreale sia una faccenda molto più indefinita di quanto le fotografie – un vorticare di geyser di un verde psichedelico – ti inducano a credere. A volte è così sfumata che prima si devono sintonizzare occhi e mente. Vedere è credere: e credere è vedere. Dopo aver visto l’aurora boreale – quando sai che cosa stai cercando – ti convinci di poterla vedere di nuovo. In questo mi ricordava i primi tentativi di sballo (il che mi ricordò che esiste un famoso ceppo di cannabis pura chiamato Northern Lights). Non potevi stonarti – questo accadeva prima della skunk, prima di avere l’assoluta certezza che sei in procinto di farti scoppiare il cervello – fino a quando non sapevi che cosa significava essere stonato. Più ne parlavamo, più l’aurora boreale – che, presumevo, era la normalità in questa parte del mondo, in questo periodo dell’anno – acquistava parte del fascino non verificabile del mostro di Loch Ness o dell’abominevole uomo delle nevi. 

Il nostro umore peggiorò. Sembrava esserci una correlazione fra la mancanza di attività percepita nel cielo e la nostra sempre più crescente inattività. Ci rintanammo in camera, sempre più depressi e scoraggiati. La spiegazione avrebbe potuto essere che non avevamo saputo adattarci a quel freddo estremo e a quella notte infinita, ma era vero il contrario. Molti visitatori sembravano gradire molto la novità di tre giorni di notte artica, pur avendo difficoltà a credere che qualcuno potesse vivere lì a lungo. Su di noi l’effetto delle isole Svalbard era stato così forte che avevamo saltato la fase della luna di miele, vivendo i tre giorni come se fossero tre anni, ed eravamo piombati a capofitto nella tetraggine che può logorare chi qui ci ha passato davvero molto tempo. Alla terza o quarta mattina – che avrebbe potuto benissimo essere la trentesima o quarantesima – Yeti bussò alla porta della nostra stanza perché ci preparassimo alla gita in motoslitta alla quale ci eravamo iscritti. Scesi dal letto, aprii la porta, solo una fessura, e le dissi che non ci saremmo andati, alla sua gita. 

A che scopo? dissi quando la vidi alla reception più tardi nella giornata. Lo stesso freddo polare, la stessa oscurità in cui non c’era niente da vedere, come durante la nostra sventurata escursione con la slitta tirata dai cani. No, grazie tante, dissi, prima di girare i tacchi e trascinarmi di nuovo fino al letto. Stare chiusi nella stanza era deprimente, ma sempre meglio che non stare chiusi nella stanza.

«Se in questo momento l’aurora boreale bussasse alla nostra porta,» dissi a Jessica «mi girerei dall’altra parte.»

Passammo in camera tutto il cosiddetto giorno, depressi e scoraggiati, e poi, nella cosiddetta «sera», ci sforzammo di alzarci e uscire nella notte artica. Scarpinammo fino al ristorante ai limiti della città nel freddo polare e nella completa oscurità. Nella zona c’erano orsi bianchi, comunque ci avevano detto che restando sulla strada saremmo stati al sicuro, e inoltre gli orsi bianchi erano l’ultima delle nostre preoccupazioni. Ovviamente tenevamo gli occhi aperti, sia per gli orsi sia nel caso apparisse l’aurora boreale. Guardavamo. Eravamo ancora pronti a crederci. Eravamo pronti a vederla. Avevamo ancora la capacità di credere, ma in fondo avevamo cominciato a credere che l’aurora boreale, se esisteva, non si sarebbe fatta vedere da noi. Rosicchiammo le nostre bistecche di renna e di nuovo ci trascinammo faticosamente fuori, nella notte polare e nel gelo implacabile. Non c’era niente da vedere e l’unico scopo della passeggiata era quello di finirla, di sapere che ne eravamo usciti vivi, che eravamo sopravvissuti per raccontare la storia, la storia che alla fine è diventata questa storia.

Ripartimmo il giorno dopo, a mani vuote e a occhi vuoti. I rapporti con le persone che gestivano il Basecamp erano diventati freddini. La mia battuta sul nome di Yeti aveva avuto talmente successo che Jessica e io ci riferivamo a lei come all’«abominevole Yeti», e in questo modo non ci eravamo certo attirati la sua simpatia, e se niente di quello che era successo l’aveva incoraggiata a mostrarsi più cordiale con noi, diverse cose – non ultima il tema di Full Metal Jacket – avevano contribuito ad aumentare la sua freddezza. Eravamo come due scettici fra i fedeli a Lourdes e furono contenti che ci levassimo dai piedi. Il che non era un problema, perché anche noi eravamo contenti di levarci dai piedi e andarcene da un luogo al quale ci riferivamo solo come a «questo posto nefando» o «questo posto infernale del cazzo» prima di passare ad «abominevole» come aggettivo preferito. Avevamo fatto un’esperienza unica, anche se non quella che avevamo sperato; era stata come una vita intera di delusione condensata in meno di una settimana, che in realtà sembrava la parte più lunga – nel senso di più brutta – di tutta una vita. 

Il tetro autobus ci riportò al terminal attraversando l’abominevole villaggio. Ci si sarebbe aspettati che una simile esperienza creasse una certa tensione fra noi due; invece il fatto di essere così abbattuti e scoraggiati ci aveva avvicinato, benché forse potesse non essere evidente a un estraneo che ci vedesse seduti in silenzio in quel terminal deprimente, in attesa dell’aereo, che, rendiamo onore al merito, decollò in perfetto orario. Quando atterrammo a Tromsø una coppia inglese che avevamo conosciuto al bar del Radisson disse: «Avete visto l’aurora boreale?». A quanto pare l’aurora era comparsa fuori programma mentre noi eravamo in volo… ma sull’altro lato dell’aereo. Forse un influsso malefico ci perseguitava. Anche se avevo ritenuto che fosse impossibile essere più di malumore di così, l’umore peggiorò ulteriormente e poi, dopo l’ennesimo cambio di aereo, a Oslo, precipitò. Mi ritrovai rattrappito su un sedile senza spazio per le gambe, nonostante mi avessero garantito un posto nella fila dell’uscita d’emergenza. L’assistente di volo – una ex bionda norvegese sui cinquanta – venne a chiederci se gradivamo qualcosa. Si riferiva a cibo e bevande, ma dopo tutte quelle ore rinchiusi in camera a Longyearbyen io mi misi a sproloquiare sul mio posto a sedere, l’abominevole sedile senza un minimo di spazio per le gambe, dove stavo come un pollo in batteria a rischio di trombosi venosa profonda. Jessica, ormai catatonica, non diceva niente, invece io per la prima volta dopo diversi giorni, come un arto che si è congelato e sta tornando dolorosamente in vita, mi sentivo rinvigorito dalla rabbia e dallo sdegno. Al contrario dell’abominevole Yeti e delle altre ragazze del Basecamp, che ci avevano preso in antipatia per il nostro atteggiamento negativo, l’assistente di volo si mostrò totalmente solidale, concordando con me e disse che viaggiare in quelle condizioni era davvero intollerabile per un uomo così alto. Mi offrì del succo d’arancia – gratis! – e io mi calmai, anche se, mentalmente, continuai a pronunciare parole di indignazione per il torto che avevo subito. E poi, mentre iniziavamo la discesa su Heathrow, accadde qualcosa di straordinario. L’hostess ritornò e si inginocchiò nel corridoio posando la mano sul mio ginocchio. Mi guardò negli occhi abbattuti, gli occhi che non avevano visto l’aurora boreale, e ripeté che dovevo stare proprio scomodo, che le dispiaceva molto. Senza staccare gli occhi dai miei, disse che un giorno avrei sicuramente avuto il posto che meritavo e, ascoltandola, le credetti.

© Il Saggiatore, 2017

ARTICOLO n. 16 / 2022

LE CONSERVE

TRADUZIONE DI SILVANO DE FANTI

Quando morì, lui le organizzò un funerale decente. Arrivarono in massa le sue amiche, anziane signore tutte storte con berretti e cappottoni a manica larga foderati di pelliccia e odorosi di naftalina, con colli di castorino da cui le teste sporgevano come grosse e pallide protuberanze. Mentre la bara scendeva sottoterra sorretta dalle funi bagnate di pioggia, cominciarono a piagnucolare con discrezione, e poi, raccolte a gruppetti sotto cupole di ombrelli pieghevoli decorati da motivi ornamentali altamente improbabili, si avviarono alle fermate degli autobus.

Quella stessa sera aprì il mobile bar dove lei teneva i documenti e si mise a cercare… non sapeva neanche lui cosa. Soldi. Azioni. Obbligazioni. Una di quelle polizze che garantiscono una vecchiaia serena, quelle della pubblicità in TV con le scene autunnali piene di foglie cadenti.

Trovò soltanto vecchi libretti di risparmio degli anni Sessanta e Settanta e la tessera di partito di suo padre, felicemente defunto nell’ottantuno con la convinzione che il comunismo fosse un ordine metafisico e perenne. C’erano anche i suoi disegni dell’asilo ordinati con cura in una cartellina di cartone chiusa con l’elastico. Questa cosa lo commosse. Mai avrebbe pensato che lei conservasse i suoi disegni. Là dentro c’erano anche i quaderni di lei, zeppi di ricette per sottaceti, marinate e confetture. Ogni ricetta iniziava su una pagina nuova, e ciascun nome era ornato da arditi ghirigori, espressione gastronomica del bisogno di bellezza. «Sottaceti con la senape», «Zucca marinata à la Diana», «Insalata Avignon», «Ceppatello alla creola», A volte comparivano piccole stravaganze: per esempio «Gelatina di bucce di mela», oppure «Canna odorosa zuccherina».

A questo punto gli venne l’idea di scendere in cantina. Non ci andava da anni. Ma lei, sua madre, ci stava spesso e volentieri, ma questo fatto non lo aveva mai stupito. Quando lei considerava troppo alto il volume della partita che lui stava guardando, quando le sue sempre più flebili lagnanze cadevano nel vuoto, lui sentiva lo stridio della chiave nella toppa e poi il tonfo della porta sbattuta, e lei scompariva per parecchio tempo, un tempo che lui aspettava a gloria. Finalmente poteva dedicarsi alla sua attività preferita senza nessun intralcio: svuotare una fila di lattine di birra e seguire le imprese di due gruppi di maschi camuffati con magliette colorate che si spostavano continuamente da una metà campo all’altra alla caccia di un pallone.

La cantina era straordinariamente linda. C’era un tappetino consunto (oh, se lo ricordava dai tempi dell’infanzia), e anche una poltrona imbottita sulla quale scorse un plaid fatto all’uncinetto, ben ripiegato. Inoltre c’era una lampada a piantana con la base e alcuni libri letti e riletti fino all’ultima sillaba. Ma a fare una tremenda impressione erano gli scaffali gremiti di luccicanti vasetti per conserve, ognuno dei quali era provvisto di etichetta autoadesiva su cui, come aveva notato, si ripetevano i nomi dei quaderni delle ricette: «Cetriolini sott’aceto in salamoia della signora Stasia, 1999», «Antipasto di peperoni, 2003», «Strutto della signora Zosia». Alcuni nomi sapevano di mistero, per esempio «Fagiolini appertizzati»: non riusciva assolutamente a ricordare che cosa significasse «appertizzare». La visione dei funghi pallidi, delle verdure multicolori e dei peperoncini sanguigni pressati nei vasetti, ridestò in lui la voglia di vivere. Cercò sbrigativamente fra i palchetti degli scaffali, ma non trovò né titoli di credito né soldi nascosti dietro i vasetti. Pareva proprio che non gli avesse lasciato nulla.

Ampliò il proprio spazio vitale occupando la stanza della madre: ci buttava la roba sporca e vi accumulava i cartoni di birra. Di tanto in tanto portava da giù una scatola piena di conserve, apriva con un unico movimento della mano i vasetti l’uno dopo l’altro e disseppelliva con la forchetta quello che c’era dentro. La birra e le noccioline, oppure i bastoncini salati, uniti al peperone marinato o ai cetriolini delicati come neonati, avevano un sapore grandioso. Se ne stava davanti al televisore a contemplare la sua nuova situazione esistenziale, la libertà da poco conquistata. Si sentiva come se avesse appena preso il diploma di maturità e vedesse il futuro come una terra di conquista; come se stesse iniziando una vita nuova, migliore. Eppure aveva una certa età, l’anno prima aveva superato i cinquanta, e tuttavia si sentiva giovane, come un neo-diplomato, appunto.

Sebbene i soldi dell’ultima pensione della defunta madre si stessero lentamente esaurendo, ritenne di avere ancora il tempo necessario per prendere le giuste decisioni, ovvero: mangiare senza fretta ciò che gli aveva lasciato in eredità e comprare al massimo il pane e il burro. E ovviamente la birra. Poi, forse, avrebbe dato un’occhiata in giro per orientarsi se ci fosse qualche lavoro; su questo punto sua madre gli aveva fatto una testa così per tutti gli ultimi vent’anni. Forse sarebbe andato all’ufficio di collocamento, ci doveva pur essere qualcosa per un cinquantenne munito di maturità. Magari avrebbe anche indossato il completo bianco che lei aveva accuratamente stirato e appeso nell’armadio, assieme alla camicia azzurra, e sarebbe partito deciso verso il centro. A meno che non ci fosse una partita in TV.

Era libero. Però gli mancava un po’ lo strascichio delle ciabatte della madre, era abituato a quel rumore monotono solitamente accompagnato dalla sua flebile voce: «Sarebbe ora che la facessi finita con quella televisione, dovresti frequentare la gente, conoscere una ragazza. Hai intenzione di passare così il resto della vita? Dovresti trovare un alloggio tuo, questo è troppo angusto per due persone. La gente si sposa, fa figli, va in vacanza con la tenda, organizza grigliate. E tu? Non ti vergogni a farti mantenere da una donna vecchia e malata? Prima tuo padre, adesso tu, bisogna lavarvi e stirarvi la roba, portare a casa la spesa. Quella televisione mi disturba, non riesco a dormire, e tu stai lì davanti fino al mattino. Ma che cosa guardi tutta la notte, non ti viene a noia?» E rompeva per ore e ore, perciò si comprò le cuffie. Era una soluzione accettabile, lei non sentiva la televisione e lui non sentiva lei.

Ora però c’era troppo silenzio. La stanza della madre, un tempo tutta lustra e ordinata, piena di tovaglioli di carta e vetrinette, adesso veniva costantemente riempita da cataste di involucri vuoti, vasetti, panni sporchi, e poi anche da un odore strano, come di lenzuola marce, di intonaco toccato dalle lingue della muffa, un odore di spazio chiuso mai mosso da un filo d’aria, uno spazio che cominciava a marcire e a fermentare. Un giorno, mentre cercava degli asciugamani puliti, in fondo a un armadio trovò un’ulteriore batteria di vasetti; erano nascosti sotto pile di lenzuola, affondati tra matasse di lana – partigiani, la quinta colonna delle conserve. Li squadrò attentamente, i coperchi erano diversi da quelli in cantina. La scritta sulle etichette era piuttosto sbiadita, il 1991 e il 1992 si ripetevano, però c’erano anche singoli esemplari risalenti all’83, per esempio, e anche uno del 1978. Quest’ultimo era la causa principale di quello sgradevole odore. Il tappo a vite di metallo si era arrugginito e l’aria era penetrata offrendo in cambio alla zona circostante il tanfo della decomposizione. Qualsiasi cosa ci fosse stata là dentro, si era trasformata in un groviglio grigiastro. Buttò via tutto, disgustato. Sulle etichette ricorrevano scritte simili fra loro, per esempio «Zucca in crema di ribes», oppure «Ribes in crema di zucca». C’erano anche cetriolini sott’aceto completamente incanutiti. Molti contenuti dei vasetti non li avrebbe riconosciuti mai, senza quelle scritte gentili e premurose. I funghi marinati erano diventati un’impenetrabile gelatina cupa, le confetture – un coagulo nero, e il paté si era compattato in un piccolo pugno rinsecchito. Trovò altre conserve nel porta scarpe e nel ripostiglio sotto la vasca da bagno. Altre erano rinchiuse nel comodino del letto della madre. Quella collezione lo lasciò sbalordito. Che volesse nascondergli il cibo? Faceva quelle scorte per sé pensando che il figlio si sarebbe trasferito? O forse le aveva lasciate proprio a lui, si sa che per le leggi di natura le madri vivono meno dei figli… Forse con quei barattoli ermeticamente chiusi aveva voluto garantirgli un futuro? Guardava le conserve l’una dopo l’altra con un misto di commozione e disgusto. E a un tratto s’imbatté in un barattolo (sotto il lavello della cucina) con l’etichetta «Stringhe all’aceto, 2004»: questo avrebbe dovuto dargli da pensare. Guardò a lungo la matassina di stringhe marrone che nuotavano nella salamoia assieme alle palline nere di pepe garofanato. Si sentì a disagio, niente di più.

Gli tornavano in mente i suoi agguati quando lui si toglieva le cuffie e andava in bagno: lei scivolava rapidamente fuori dalla cucina, gli tagliava la strada e gemeva: «Tutti i pulcini lasciano il nido, è questo l’ordine delle cose, i genitori meritano un po’ di riposo. Questa legge è in vigore in tutta la natura. E allora perché vuoi farmi soffrire, avresti dovuto sloggiare e farti una vita tua già molto tempo fa». Poi dopo, quando tentava delicatamente di evitarla, lo afferrava per la manica, la sua voce si faceva più sonora e ancora più stridula: «Mi merito una vecchiaia tranquilla. Lasciami in pace una buona volta, voglio riposare». Ma lui era già in bagno, girava la chiave nella toppa e si abbandonava ai suoi pensieri. Quando usciva, tentava di riacchiapparlo, ma ormai senza troppa convinzione. Poi si dileguava con passo felpato nella sua stanza e di lei spariva ogni traccia fino al mattino successivo, quando sbatteva apposta le pentole perché lui non potesse dormire.

Ma come tutti sanno, le madri amano i propri figli; le madri esistono per questo: per amare e perdonare.

E dunque lui non si preoccupò più di tanto per quelle stringhe, e nemmeno per la spugna in salsa di pomodoro che successivamente trovò in cantina. Del resto c’era scritto in totale franchezza: «Spugna in salsa di pomodoro, 2001». L’aprì per controllare se l’etichetta riportasse fedelmente il contenuto, e buttò tutto nel cestino. Quelle stravaganze non le trattava come malignità postume indirizzate a lui. Anzi, a volte trovava rarità vere e proprie. Uno degli ultimi barattoli del palchetto più alto della cantina conteneva un prelibato stinco di maiale. Gli veniva ancora l’acquolina in bocca al pensiero delle rape rosse speziate scoperte dietro la tenda della stanza. Nel giro di due giorni ingurgitò cinque o sei vasetti. Il dessert se lo mangiava prendendolo direttamente con il dito dalla confettura di mele cotogne.

Per la partita Polonia-Inghilterra si caricò sulle spalle uno scatolone pieno di conserve prese in cantina e lo portò su. Per garantirne l’incolumità lo circondò con una batteria di birre. Infilava la mano a casaccio e s’ingozzava senza badare a cosa stesse mangiando. Un vasetto attirò la sua attenzione perché la madre aveva fatto un buffo errore sull’etichetta: «Frataioli marinati, 2005». Estrasse con la forchetta le delicate cappelle bianche, se le mise in bocca, e quelle, quasi fossero vive, gli scivolarono in gola e nello stomaco. Ci fu il primo gol, poi il secondo, perciò nemmeno si accorse di averle mangiate tutte.

La notte dovette andare in bagno, dove restò sospeso sopra il water, squassato da conati di vomito. Ebbe la netta sensazione che lei fosse lì con le nenie lamentose della sua insopportabile voce stridula, ma era ancora abbastanza lucido da ricordare che era morta. Vomitò fino al mattino, ma non servì a molto. Con le poche forze rimaste riuscì a chiamare il pronto soccorso. In ospedale volevano fargli un trapianto di fegato, ma non trovarono un donatore, perciò morì pochi giorno dopo senza riprendere conoscenza.

Era un bel guaio, perché non si trovava nessuno a cui affidare l’incarico di ritirare il cadavere dall’obitorio e organizzare il funerale. Alla fine, dopo un appello della polizia, si fecero vive le amiche della madre, le anziane signore tutte storte dai berretti fantasiosi. Spalancarono sopra la tomba gli ombrelli decorati da motivi ornamentali altamente improbabili, e celebrarono il loro caritatevole rito funebre.

© Olga Tokarczuk, 2022

Per ulteriori opere di Tokarczuk edite in italiano: “Casa di giorno, casa di notte”, Bompiani, 2021.

ARTICOLO n. 15 / 2022

IL NUOVO INCONSCIO

C’è una conseguenza del test di Turing di cui si parla poco ma che a me sembra l’aspetto più interessante dell’intera faccenda: se un computer può essere equiparato a un umano nel momento in cui finge efficacemente di esserlo, significa che apparire umano è la prima condizione per diventarlo. Da qui a dire che qualsiasi cosa sembri umana è nei fatti umana il passo è breve, e infatti già oggi c’è chi comincia a riflettere sui diritti dei robot o sviluppa legami sentimentali con le intelligenze artificiali (un film come Lei di Spike Jonze era profetico quando uscì 2013, dieci anni dopo è solo un passo avanti alla realtà).

È evidente che a essere in gioco qui non è il futuro della macchina, ma il futuro dell’uomo: è l’essere umano a venir ridefinito dall’intelligenza artificiale e non viceversa. Se c’è un aspetto che esce completamente trasformato dal confronto è quello dell’inconscio, dato che la presenza o meno di una mente inconscia (almeno per come l’ha definita la psicanalisi) è una delle grandi discriminanti tra uomo e macchina. Le azioni dell’uomo, ci ha detto Freud, sono in larga parte determinate da una dimensione della psiche invisibile dall’esterno; ci sono cause nascoste a muovere i gesti più banali; nulla è come sembra. Nella macchina è l’esatto opposto: come nelle grandi maschere cave di Ron Mueck, dietro l’apparenza non si nasconde niente; non c’è una causa propriamente detta, solo il determinismo del codice binario; tutto è esattamente ciò che sembra.

Questo aspetto della visione dall’esterno (ciò che posso vedere è tutto ciò che esiste) è centrale. Com’è noto Turing teorizzò il suo test in un articolo del 1950. Solo due anni più tardi, nel 1952, l’American Psychiatric Association pubblicò la prima versione del suo Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders, oggi arrivato alla quinta edizione e tuttora il principale strumento diagnostico in psichiatria e in psicologia clinica. Una delle critiche che il DSM-5 non smette di attrarre, come tutti i suoi predecessori, ha proprio a che vedere con il suo approccio empirico: i disordini mentali sono classificati – e dunque trattati – solo sulla base dei sintomi, mentre le cause del malessere vengono ritenute inconoscibili o quantomeno irrilevanti ai fini della cura.

Cosa rimane dell’inconscio in un simile approccio? Non molto, e infatti per diverse decine di anni l’idea freudiana di una dimensione nascosta eppure enormemente rilevante della nostra vita psichica è stata accantonata a favore del metodo più operativo della psicologia cognitiva. Che, come ricorda Frank Tallis nel suo Breve storia dell’inconscio (Il Saggiatore 2019, traduzione di Alessia Ranieri e Monica Longoni) si è affermata proprio negli anni Cinquanta grazie al paradigma computazionale entrato in voga con l’arrivo dei primi computer.

E oggi? Oggi sembriamo assistere a due movimenti apparentemente opposti, che però a ben guardare si rivelano parte di un arco coerente. Il primo filone era già stato ben analizzato da Massimo Recalcati in un libro del 2010 dal titolo emblematico, L’uomo senza inconscio (Raffaello Cortina), sul quale vale la pena spendere qualche parola. Come a volte capita, il titolo dice qualcosa di diverso, e in un certo senso di più, del libro stesso, che personalmente reputo forse la cosa migliore scritta da Recalcati ma che si inserisce comunque in un orizzonte di clinica lacaniana abbastanza tradizionale.

A un livello esplicito, l’assenza di inconscio di cui parla Recalcati va vista come una «perdita del soggetto dell’inconscio», che viene meno nel momento in cui il tecno-capitalismo impone l’imperativo di una soddisfazione immediata della pulsione e il godimento si sostituisce al desiderio (infatti non è un caso che il sequel ideale de L’uomo senza inconscio sia intitolato Le nuove melanconie e sia stato pubblicato sempre da Raffaello Cortina alla fine del 2019, in un momento compresso tra la diffusione mortifera dei nuovi sovranismi e lo scoppio della «psicodeflazione» pandemica, entrambe manifestazioni di quella che potremmo definire una «melanconia sociale»). Nella clinica del terzo millennio, dice Recalcati, il sintomo nevrotico viene sostituito dalla «frattura verticale» di quei disturbi che hanno a che vedere con le dicotomie del tipo tutto/niente, come le dipendenze, l’anoressia o – aggiungo io – il disturbo bipolare. Siamo chiaramente di fronte a un paradigma che mutua le proprie metafore dagli 1 e 0 del codice binario, termini netti tra i quali non esistono sfumature né momenti di elaborazione simbolica.

Ciò che Recalcati non dice esplicitamente, ma che il titolo suggerisce per lui, è che questi nuovi umani sono davvero «senza inconscio», nel senso che somigliano sempre di più alle macchine da cui sono (siamo) agiti e di cui sono (siamo) strumenti. Ecco insomma che la profezia oscura del test di Turing si trasforma in realtà.

L’altro movimento a cui stiamo assistendo, invece, va in direzione di un recupero del concetto di inconscio dopo anni in cui la psicologia cognitiva prima e le neuroscienze poi hanno minimizzato l’esistenza o quantomeno la rilevanza di una dimensione nascosta e simbolica della mente. Questo recupero però non ha a che vedere con la psicanalisi, come si vede nei concetti di «nuovo inconscio» e «nonconscio» che vengono mutuati proprio dal cognitivismo se non addirittura dalle scienze naturali o dall’informatica.

Del primo parla Tallis in Breve storia dell’inconscio quando si sofferma sugli sviluppi contemporanei dell’approccio cognitivo. È vero, dice Tallis, che il cognitivismo ha svilito l’inconscio al punto da arrivare quasi a metterne in discussione l’esistenza tout court, ma è altrettanto vero che proprio la metafora informatica ha portato una corrente di pensiero a concentrarsi su quei «processi di background» che nel cervello agiscono continuamente raggiungendo solo in minima parte la soglia della coscienza, come si vede per esempio quando ci fermiamo prima di fare un passo davanti a un’auto che ci stava per investire e che non avevamo visto. Cosa ci ha fatto fermare se non una parte della nostra mente non cosciente eppure abbastanza vigile da salvarci la vita? Oppure pensiamo alla capacità istintiva di calcolare gli spazi e le dimensioni, o le miriadi di operazioni mentali che sono necessarie per attività quotidiane come scrivere o parlare. Tutto questo è tecnicamente «inconscio», cioè oltre la soglia della nostra coscienza eppure essenziale per il suo funzionamento. Naturalmente si tratta di un inconscio che non ha niente a che vedere con il caotico luogo delle pulsioni di Freud, né tantomeno con l’archivio di simboli sovraindividuali di Jung, ma è pur sempre una forma di psiche altra rispetto alla vita cosciente, che rientra così dalla finestra negli interessi della psicologia  dopo essere stata cacciata dalla porta.

Il concetto di «nonconscio» invece è più sottile. A coniarlo è stata una critica letteraria che da molti anni si occupa del confine sempre più sfumato tra umano e postumano, N. Katherine Hayles, in un libro recentemente pubblicato in Italia da Effequ (L’impensato. Teoria della cognizione naturale, 2021, traduzione di Silvia Dal Dosso e Gregorio Magini).

A differenza del nuovo inconscio di cui parla Tallis, che come l’inconscio freudiano è in larga parte sommerso ma può diventare cosciente a fronte di uno sforzo di autoconsapevolezza o di un accidente (come nell’esempio dello scampato investimento che ho portato sopra), il nonconscio si riferisce a una dimensione totalmente inaccessibile alla coscienza. Inoltre il nonconscio pertiene una condizione base della cognizione, che l’uomo non condivide solo – come presumibilmente nel caso del nuovo inconscio – con gli altri animali, ma anche con le piante e, dice Hayles, con i sistemi informatici complessi. In un certo senso, il concetto di nonconscio ha a che vedere con l’interoperabilità tra specie e regni diversi, e addirittura tra esseri viventi e non viventi in un panorama complesso dove l’interazione con le macchine è diventata parte integrante della vita di tutti i giorni. Se possiamo «capire» un computer, e se un computer può «capire» noi, ciò non si deve solo al fatto che condividiamo un sistema simbolico di tipo umano (ad esempio: una tastiera; un altro esempio: la matematica), ma anche una forma base di cognizione.

Questo nonconscio cognitivo, sostiene Hayles, ha a che vedere con la capacità di entità diversissime di interpretare le informazioni che provengono dall’esterno. Non è necessario che ci sia una coscienza, né tantomeno una consapevolezza di sé e dell’informazione che viene elaborata, perché ci sia cognizione. Un computer può «capire» senza veramente «capire» – ma questa assenza di una «comprensione» a livello cosciente non impedisce che tra noi e una macchina ci sia uno scambio informativo di qualche tipo. Per usare una metafora della cibernetica, uomini, altri esseri viventi e sistemi tecnici complessi sono tutti parte di uno stesso meccanismo che si scambia informazioni e si autoregola tramite processi di feedback.

Può sembrare curioso, ma questa prospettiva mi pare rassicurante rispetto al problema paventato da molte direzioni, spesso a ragione, delle intelligenze artificiali. Quello di Hayles è uno sguardo normalizzante, che tende a smussare i picchi della uncanny valley nella quale ci ha portato il contatto quotidiano con le macchine «intelligenti».

Facciamo un esempio. Nel 2020 si è creduto che un’intelligenza artificiale basata su un modello linguistico autoregressivo conosciuta come GPT-3 avesse finalmente superato il test di Turing. Effettivamente i risultati ottenuti da GPT-3 erano impressionanti: l’IA era in grado di sostenere conversazioni complesse sulla natura della propria «coscienza» e su questioni morali con filosofi e cognitivisti, nonché di comporre una lettera spacciandosi per David Chalmers tanto riuscita da ingannare lo stesso Chalmers sulla sua veridicità. Ma in realtà era una finzione: GPT-3 infatti era perfettamente capace di rispondere a domande sensate, ma andava in crisi con il nonsense – un aspetto che avrebbe probabilmente stuzzicato l’animo inglese dello stesso Turing.

Eludendo i problemi tradizionalmente legati alla natura della coscienza e alla sua imitizaione, la prospettiva di Hayles ci colloca in un paradigma molto diverso rispetto al discorso che solitamente circonda il problema dell’intelligenza delle macchine. Il test di Turing, in fondo, potrebbe essere allo stesso tempo già superato e insuperabile. O meglio ancora, forse guardare al problema dell’interazione uomo-macchina dal punto di vista del test di Turing è sbagliato: in realtà noi e le macchine siamo già parte di uno stesso regno ontologico, almeno a un livello noncosncio che è insieme più reale e meno spaventoso dell’idea fantascientifica di robot indistinguibili dagli umani alla Blade Runner.

Questa potrebbe anche essere una prospettiva efficace per non cadere nel tranello dell’intelligenza artificiale che già vent’anni fa Jaron Lanier aveva inquadrato in maniera precisa quando scriveva che l’unico modo per cui un computer potrà mai passare il test di Turing è che gli umani si abbassino al livello delle macchine, arrivando a considerarsi tanto meccanizzati che la differenza svanisce. Se è così che si crea l’intelligenza artificiale, «artificializzandov l’intelligenza umana, allora dobbiamo ammettere che siamo molto vicini a dare finalmente vita al nostro Golem – e a dimostrarlo, come spiegava già Recalcati, è più la psicologia che l’informatica.

Oppure possiamo ribaltare completamente il tavolo, come fa Hayles, e smettere di seguire il sogno prometeico di costruire macchine capaci di sostituirci. Invece che perseguire l’evoluzione verticale sulla linea della coscienza possiamo espanderci in orizzontale sul piano del nonconscio, entrando in un territorio ancora tutto da esplorare dove ogni forma di cognizione ha il suo spazio, il suo ruolo e la sua specificità, e dove è possibile una convivenza che non prenda i caratteri di una trita distopia.

ARTICOLO n. 14 / 2022

Sympathy for the devil

Un bel po’ di tempo fa ho avuto una relazione brevissima, di quelle che chiamarle relazioni mi fa quasi sorridere, che hai giusto il tempo di dire, «Ehi, sembra molto interessante!», ma poi si rivelano essere solo una costruzione inesistente poggiata su fondamenta di pancarré inzuppato d’acqua.

Ci conoscevamo da anni: io vivevo ancora a Milano, avevo i capelli rosso fuoco e non soffrivo gli hangover. Stiamo parlando, dunque, di una vita fa. 

Mi era amico, appariva e spariva a intervalli regolari ma era una persona su cui potevo sicuramente contare quando mi succedeva qualcosa che mi faceva stare male. 

Bella testa, penna così così: aveva quella cosa tipica delle persone intelligenti, che non si applicano perché alla fine «massima resa e minima spesa» è più allettante: un potenziale così pigro non l’ho mai visto in tutta la mia vita e me ne sono sempre dispiaciuta. 

Una persona davvero interessante, ma che non ero mai riuscita a incrociare per una relazione o anche solo una scopata occasionale. Solo una volta ci eravamo quasi andati vicino ma poi, sul più bello, lui scelse una modella svedese al posto mio e io finii fidanzata con un ragazzo delle mie parti. Tutto tacque per anni, ma non la nostra amicizia: lui si subì stoicamente le mie lacrime per altri uomini e io le sue ansie per altre donne.

Ci siamo rincorsi a più riprese senza mai concretizzare, complice anche la mia attenzione che non resta troppo a lungo sulle cose: mi distraggo, dimentico, non rispetto le scadenze (e qui la redazione di The Italian Review lo sa bene), sparisco per giorni, ho un pessimo rapporto con Whatsapp, inizio a trovare più attraente stare in casa che uscire, odio le sorprese e tante altre meraviglie che mi fanno passare da sociopatica. Quando in realtà sono solo piuttosto svampita.

Poi, però, in questo gioco di apparizioni e sparizioni, io e lui abbiamo incrociato i nostri flussi. Per caso. Una sera in un locale.

Con un limone da sedicenni e un postumo da sbornia degno di ogni bella serata. E la relazione ha dunque preso forma.

Iniziata con il botto, con uno slancio di romanticismo che solitamente è presagio di poca sostanza (come quelle feste piene di decorazioni glitterate che riescono a mascherare il pessimo alcol e la musica di merda in filodiffusione) ma a cui non ho voluto dare il peso che in realtà meritava: una relazione ibrida, tra un film di Muccino (urlano tutti, si corre un sacco, ci sono tremila comparse e fidanzate nascoste) e una canzone di Lucio Dalla (ancora lacrime, un sacco di lacrime, «un sacco di capelli che non si riescono a contare»). Il suo declino è  iniziato presto.

Certo, all’inizio era bello. 

Poesie, libri, note scritte sul telefono e inviate mentre l’altra persona dorme, treni, stazioni, litri di vino – postilla per il futuro: se beve più di me può esserci la non così remota possibilità che abbia un problema con l’alcol – viaggi, libri, auto, case, fogli di giornale: tutto da manuale e una tenerezza bambina che non lasciava spazio ai discorsi da adulti.

Ci sono volute poche settimane infatti per capire che la mia, più che la figura dell’amante, era la figura della madre. 

Con tutti i mali che questa cosa può comportare.

Divento presto la nemica, colpevole di andare veloce e avere una vita caotica (si chiama lavoro, ma tant’è). 

I miei consigli diventano presto armi, la mia richiesta di maturità diventa impertinenza, il mio essere concreta diventa segnale di stronzaggine. 

Il bisogno di confronto costruttivo sui temi a noi cari diventa anch’esso un fardello dal quale liberarsi e la mia immagine, da divinità greca scesa in terra avvolta in una veste di lino bianco, si trasforma nella figura della matrigna di Cenerentola.

La capacità di reciproco arricchimento e crescita che qualsiasi relazione dovrebbe dare assume di colpo l’aspetto di una minaccia che mina la tranquillità dell’altro. E l’altro comincia a essere screditato in modi più o meno bizzarri, più o meno maturi («stai a fa’ la punta ar cazzo» assurge a frase emblematica di questa mia seconda opzione).

Di colpo la voglia di risolvere i problemi era diventata una cosa di cui non parlare, le mie necessità erano di troppo, esistevano solo le sue. Ogni mio bisogno – dal semplice dormire insieme al mio desiderio di confrontarmi su aspetti che i nostri lavori ci portano quotidianamente ad affrontare – era visto come pesante, come motivo di ansia, come qualcosa che si poteva evitare perché non serviva, a detta sua, per assicurare la riuscita della relazione. La mia paura di essere invisibilizzata nella storia era diventata una bambinata. Fino a quando questa paura non si è realizzata e io, di punto in bianco, sono stata divorata dalla sua necessità di non affrontare le cose. E da un giorno all’altro mi ha fatta sparire. Come se fossi un pezzo di un programma elettorale che era appena stato spuntato e su cui non tornare più. Non avevo più voce in capitolo su di noi, su di me in quel primordiale agglomerato sociale che è la coppia, su quelle che erano le mie richieste. Non c’ero più. 

Ho smesso presto di piangere per il fallimento di questa relazione che tanto desideravo e ho ritrovato la lucidità. 

E ho capito che non era lui, proprio lui, solo lui a essere così: era tutto il sistema.

Tutto il fottuto sistema in cui viviamo.

Il percorso che ha preso questa vicenda sentimentale al sapore di un film con Laura Morante (si fuma un sacco e si urla, si urla sempre anche lì) mi era infatti davvero familiare. 

Ho avuto come l’impressione di aver già visto questo meccanismo più volte ma non in altre relazioni, bensì in una pratica quotidiana a cui assisto con rassegnazione ormai da tempo: quella con cui la bolla conservatrice liquida le istanze progressiste e le tematiche sociali che ultimamente prendono spazio nell’editoria, sui giornali e sui social media. 

Per capirci: se fate divulgazione, scrivete o anche semplicemente ricondividete un contenuto altrui su un diritto civile o sociale che vi tocca o vi sta particolarmente a cuore, sono più che convinta che tra i commenti o gli inbox da voi ricevuti troverete almeno tre, «eh, ma che pesante», oppure, «ci sono cose più importanti», ma anche dei «ecco che arriva la maestrina».

Non è un vizio di forma dei social media, ma una prassi culturale sistemica di mantenimento del controllo.

Chi detiene il potere, infatti, per poter continuare a fare un po’ quello che vuole, usa da sempre dei metodi di retorica piuttosto standardizzati e talmente diffusi da essere entrati di prepotenza nel nostro uso quotidiano.

Prendiamo il dibattito sul ddl Zan per fare un esempio.

Lega e Fratelli d’Italia per mesi hanno cercato di liquidare le istanze previste dal decreto originale affermando che fosse superfluo, inutile, che ci fossero ben altri problemi, che esistessero già leggi ad hoc per le situazioni specificate nella bozza, che fosse divisivo, problematico, contro natura, una potenziale rovina della calma e della tranquillità del Belpaese.

Invalidare le istanze civili non è sicuramente cosa nuova e recente come l’affossamento del ddl Zan.

Pensiamo allo ius soli. O alla richiesta di riconoscimento da parte del SSN di vulvodinia e neuropatia del pudendo come malattie croniche e invalidanti. O ancora alla legalizzazione della cannabis: tutte cose che sono reputate pericolose, o inutili, o fuori dal tempo.

Ogni volta in cui si propone un’istanza, questa viene liquidata dall’intero sistema come superflua, come viziata, come potenzialmente rovinosa.

L’ultimo caso, in questo senso, è tutta la polemica su schwa e linguaggio inclusivo, che ha animato i conservatori di tutto lo Stivale che hanno perfino creato una petizione su change.org (diretta a chi?) per vietare (come?) l’uso della schwa (perché?) che avrebbe, secondo loro, distrutto la lingua italiana (quando?).

E questo smisurato terrore davanti all’inevitabile cambiamento linguistico, civile e sociale, si porta dietro un’infinita tenerezza che coincide con la smania di detenere il potere e il controllo in ogni modo possibile, anche schiacciando gli altri, i loro bisogni, il loro linguaggio, i loro desideri. 

In più, piccolo off topic, fare leva sulle paure ataviche della gente è l’unico modo in cui la destra del giornalismo – che si finge di sinistra perché altrimenti non tirerebbe manco tre copie in croce – ha per vendere: la paura come forma di controllo è la cosa più vecchia che ci sia, talmente vecchia da far quasi pena.

«Pesantoni», «pericolosi», «maestrine», «rompicoglioni», «viziati», «rancorosi» sono tutti termini che vengono affibbiati a chi è esigente di cambiamento.

Un cambiamento che per sua stessa natura deve mettere in crisi. Perché  – spoiler! – senza crisi non esiste crescita. 

Il problema è che questo modo di invalidare le istanze altrui, a forza di vederlo replicato all’infinito in ogni nostro sistema di riferimento, lo abbiamo portato anche tra le mura di casa.

Nelle nostre relazioni. Nelle interazioni con chi troviamo su internet. 

Nell’amore e in tutti gli altri demoni che ci permettono di vivere nel mondo.

Abbiamo disimparato il confronto preferendo la fuga, ma prima di fuggire preferiamo screditare il nemico. Quando spesso questo nemico neppure lo è.

Riprendendo il mio incipit: se anche una persona cosi sveglia e a noi vicina adotta il metodo del sistema per silenziarci o sviare dalle giuste richieste che apportiamo per le nostre necessità, allora vuol dire che non siamo più in grado di sostenere una conversazione su larga scala.

Se anche il più piccolo agglomerato sociale, ovvero la coppia, crolla davanti alla necessaria spinta verso l’accrescimento reciproco, come pensiamo che possa funzionare un dibattito così esteso?

Abbiamo disimparato a fare le cose insieme. Crescere, innanzitutto. 

Abbiamo dimenticato la cooperazione, sia questa tra due, tre, quattro o quattro milioni di persone.

Individuiamo da sempre le proposte di crescita, scontro e confronto come pesanti, non necessarie, invadenti, superficiali. Perfino diaboliche, alle volte.

Eppure io ho sempre avuto una certa simpatia per quel diavolo lì.

Quello che ti smembra le fondamenta e ricostruisce la casa dal primo mattone, con il fervore di chi crede davvero in chi ha davanti: sia una istanza sociale che una singola persona, un compito, un lavoro, un amore. 

Ho sempre avuto a cuore quel gioco di tacita sfida e fiducia che porta alla crescita, senza il bisogno di liquidare l’interlocutore come inadatto o di serie b.

È proprio questa la natura della crescita stessa: farsi del male per creare nuovi spazi, finalmente abitabili, preferibilmente in compagnia (che brutto demolire da soli).

Trovare interlocutori – in qualsiasi campo della vita – che non abbiano timore della sfida costruttiva e distruttiva è stimolante e lo stiamo dimenticando, facendo strada a gossip da rotocalco e benaltrismo.

Ricominciare a giocare, mettendosi in gioco a nostra volta, è la parte centrale del percorso di crescita. E spesso è proprio la più divertente.

Dopotutto, qualcuno diceva: 

What’s puzzling you is the nature of my game.
Pleased to meet you, hope you guess my name.

ARTICOLO n. 13 / 2022

Il diario di Stefan Czarniecki

TRADUZIONE DI DARIO PROLA

1

Sono nato e cresciuto in una casa molto per bene. Con pensiero commosso torno a te, o mia infanzia! Rivedo mio padre, un bell’uomo dalla figura fiera e dal volto in cui tutto, lo sguardo, i lineamenti e i capelli brizzolati, si componeva armoniosamente esprimendo l’appartenenza a una razza nobile e perfetta. E vedo anche te, madre, irreprensibilmente vestita di nero, con la sola concessone di quel paio di antichi orecchini a bottone. E vedo me, un ragazzetto esile, serio e pensieroso e mi viene da piangere per tutte le speranze disattese. Nella nostra famiglia non c’era forse che quest’unico neo: mio padre odiava mia madre. No, mi sono espresso male, non è che la odiasse: semplicemente non la sopportava. Non ne ho mai saputo il motivo e proprio qui inizia il mistero le cui nebbie, negli anni della maturità, mi hanno condotto alla catastrofe morale. Chi sono infatti diventato? Un buono a nulla, una persona moralmente fallita. Per esempio, quando bacio la mano a una dama finisco sempre per sbavargliela tutta e poi tiro fuori il fazzoletto e farfugliando «Ah, mi scusi» gliela ripulisco. 

Mi accorsi ben presto che mio padre evitava come la peste di toccare mia madre. Non solo: quando parlava con lei evitava il suo sguardo e il più delle volte guardava di lato o si osservava le unghie. Non c’era nulla di più triste di quello sguardo basso di mio padre. A volte capitava che la guardasse di sbieco con un’espressione di immenso disgusto. Una cosa per me inconcepibile, poiché io non provavo per mia madre alcuna avversione. Per quanto continuasse a ingrassare terribilmente, tanto da strabordare da ogni parte, mi piaceva stringermi a lei e appoggiare la testolina sulle sue ginocchia. Come dunque spiegare il fatto della mia esistenza, com’ero venuto al mondo? Suppongo di essere stato concepito con un atto di forza, a denti stretti, a dispetto degli impulsi naturali; in poche parole, immagino che mio padre, in nome degli obblighi matrimoniali, per qualche tempo abbia lottato eroicamente contro il disgusto (poneva infatti l’onore della sua virilità sopra ogni altra cosa) e che il frutto di questo eroismo sia stato io, un bimbetto. 

Dopo quello sforzo sovrumano, e con ogni probabilità mai più ripetuto, la sua repulsione esplose con irruenza. Una volta origliai mentre gridava a mia madre torcendosi le dita dalla rabbia: «Stai diventando calva! Tra qualche tempo sarai calva come un uovo! Una donna calva, ti rendi conto cosa significa per me? Una donna calva. La calvizie femminile… la parrucca… no, questo non potrei sopportarlo!».

Poi aggiunse piano con voce traboccante di tormento: «Ah, sei orrenda. Non sai quanto sei orrenda. La calvizie è un dettaglio, il naso pure, un dettaglio o un altro possono essere orribili, sono cose che capitano anche nella razza ariana. Ma tu sei tutta quanta orrenda, oscena dalla testa ai piedi, sei l’oscenità in persona… Ci fosse almeno un punto del tuo corpo libero da questa oscenità, avrei perlomeno qualcosa a cui aggrapparmi e – te lo giuro – concentrerei su quello tutti i sentimenti che ti ho promesso davanti all’altare. Mio Dio!».

Non riuscivo a capire: perché la calvizie di mia madre era peggiore di quella di mio padre? Oltretutto i denti della mamma erano persino migliori, aveva un canino con l’otturazione dorata… E per quale ragione non solo non provava ribrezzo per mio padre, ma – al contrario – amava accarezzarlo quando c’erano degli ospiti; solo in quelle occasioni mio padre non rabbrividiva di raccapriccio. Mia madre ispirava un senso di maestà. Mi sembra ancora di vederla patrocinare un mercatino di beneficienza, oppure una delle cene a cui veniva invitata, o la sera mentre recitava le preghiere con la servitù, nella sua cappelletta privata. 

La devozione di mia madre non aveva eguali; non era nemmeno fervore, ma avidità: avidità di digiuno, di preghiera, di buone azioni. A un’ora prestabilita io, il maggiordomo, il cuoco, la cameriera e il guardiano ci raccoglievamo nella cappelletta drappeggiata di nero. Dopo le preghiere iniziava con i suoi ammaestramenti. «È peccato! È un’oscenità!», tuonava mia madre, il mento le tremava e le dondolava come un tuorlo d’uovo. Forse non porto il dovuto rispetto ai cari estinti. È questo il linguaggio che ho appreso dalla vita, il linguaggio del mistero… ma non anticipiamo i fatti.

A volte mia madre ci convocava in un orario insolito: me, il cuoco, il maggiordomo, il guardiano e la cameriera. «Povero figlio mio, prega per l’anima di quel mostro di tuo padre, pregate anche voi per l’anima che il vostro padrone ha venduto al diavolo!». Capitava che sotto la sua guida cantassimo le litanie fino alle quattro o alle cinque del mattino, finché la porta non si apriva all’improvviso e compariva mio padre in frac o in smoking, con un’espressione di supremo disgusto dipinta in viso. «In ginocchio!», gridava mia madre, andando verso di lui tutta ondeggiante e oscillante, il dito puntato verso l’immagine di Cristo. «Avanti, a dormire, a letto!», ordinava mio padre ai domestici con modi da gran signore. «È la mia servitù!», rispondeva mia madre, e mio padre se ne andava subito via, accompagnato dalle nostre supplici lamentazioni davanti all’altare.

Che cosa significava tutto questo e perché la mamma parlava delle «sue brutte azioni», perché provava disgusto per le sue azioni, quando lui provava disgusto per lei? La mia mente innocente di bambino si smarriva tra tanti misteri. «Scostumato!», diceva mia madre. «Ricordatevi, non si può tollerare! Chi non grida di ribrezzo alla vista del peccato, è meglio si leghi al collo una macina da mulino. Il disprezzo, l’odio e il disgusto non sono mai abbastanza. Ha promesso, e adesso prova disgusto! Ha promesso di non provare disgusto! Fuoco e dannazione! Prova disgusto per me, e anche io provo disgusto per lui! Oh, verrà il giorno del Giudizio! All’altro mondo vedremo chi di noi due è il migliore! Il naso! Lo spirito! Lo spirito non ha né naso né calvizie, e una fede ardente apre le porte delle future delizie del paradiso. Verrà il giorno in cui tuo padre, torcendosi dal dolore, mi implorerà, seduta alla destra di Yahweh, volevo dire del Signore Iddio, di fargli leccare un mio dito umettato. Lo vedremo se proverà disgusto». Anche mio padre del resto era devoto e andava regolarmente in chiesa, per quanto mai nella nostra cappelletta privata. Di tanto in tanto, con la sua impeccabile raffinatezza, diceva strizzando gli occhi in modo aristocratico: «Credimi, mia cara, è disdicevole. Quando ti vedo davanti all’altare con quel tuo naso, quelle tue orecchie, con quelle labbra, sono sicuro che anche Cristo si sente a disagio. Naturalmente non voglio negarti il diritto alla devozione – aggiungeva – certo, dal punto di vista della religione una neofita è una cosa meravigliosa, per quanto difficile e vana. La natura non si fa smuovere dalle preghiere e ricorda il detto francese: «Dieu pardonnera, les hommes oublieront, mais le nez restera».

Intanto io crescevo. A volte mio padre mi prendeva sulle ginocchia e studiava a lungo e con inquietudine il mio viso. «Il naso, almeno per adesso, è il mio», lo sentivo bisbigliare. «Dio sia lodato! Ma qui negli occhi… nelle orecchie… povero bambino!», e così dicendo i suoi nobili tratti si contraevano di dolore. «Soffrirà terribilmente quando se sarà consapevole, non mi stupirei se dentro di lui si verificasse una specie di pogrom interiore». Di quale consapevolezza parlava e di quale pogrom? Come dovrebbe essere il manto di un ratto nato da un maschio nero e da una femmina bianca? Maculato? Forse quando colori contrastanti sono di forza uguale, il risultato di questa unione è un ratto senza tinta, senza colore… ma vedo che ancora una volta sto anticipando i fatti con le mie impazienti digressioni.

2

A scuola ero un alunno molto diligente anche se non ben voluto. Ricordo la prima volta che mi trovai davanti al preside, volenteroso, pieno di zelo e buoni propositi, con quella solerzia che caratterizzava sempre la mia natura. Il preside mi diede un benevolo buffetto sotto il mento. Pensavo che più mi fossi comportato bene e più avrei meritato la simpatia degli insegnanti e dei compagni. Le mie buone intenzioni si scontravano tuttavia contro un insuperabile muro di mistero. Quale mistero? Beh! Non lo sapevo, e non lo so neppure adesso; sentivo soltanto di essere circondato da tutte le parti da un mistero sconosciuto, ostile eppure incantevole, che non riuscivo a penetrare. E non era forse incantevole e misteriosa anche quella conta che facevo con i miei compagni nel cortile della scuola e che recitava così: «Un, due, tre, sporchi son gli ebrei, i polacchi sono eroi, tocca proprio a te»? Sentivo quanto fosse incantevole, la recitavo con delizia e trasporto, ma per quale ragione fosse incantevole questo non riuscivo a comprenderlo; anzi, avevo l’impressione di essere del tutto inutile e che sarebbe stato meglio se fossi restato in disparte a guardare. Cercavo di rifarmi agli occhi degli altri con la gentilezza e l’applicazione, ma in cambio ricevevo soltanto antipatia, non solo dai miei compagni di scuola, ma, cosa strana e assai più ingiusta, anche dagli insegnanti.

Mi ricordo anche la filastrocca:

Chi sei tu? Un giovane polacco

Il tuo segno? Un’aquila color bianco.

E ricordo anche il mio compianto professore di storia e letteratura patria, un vecchietto silenzioso e piuttosto indolente che non alzava mai la voce. «Giovanotti», diceva tossendo nel grande foulard, oppure sturandosi l’orecchio con il dito, «quale altra nazione è stata il messia delle nazioni? L’antemurale della cristianità? Quale altra nazione ha avuto un principe come Józef Poniatowski? Se consideriamo il numero di geni, e soprattutto di precursori, ne abbiamo tanti quanta l’intera Europa». E di punto in bianco diceva: «Dante», «Lo so io, professore», scattavo, «Krasiński!», «Molière?», «Fredro!”», «Newton?», «Copernico!», «Beethoven?», «Chopin!», «Bach?», “Moniuszko!». «Giovanotti, potete vederlo da voi», concludeva. «La nostra lingua è cento volte più ricca di quella francese, che pure viene considerata la più vicina alla perfezione. Figuriamoci! I francesi arrivano a dire al massimo petit, petiot, très petit. E invece pensate noi che ricchezza: piccolo, piccolino, piccoletto, piccino, piccinello, piccinetto e via dicendo». Anche se io ero il più veloce e il più bravo a rispondere, non gli piacevo. Perché? Non lo so. Tuttavia una volta tossicchiando disse con uno strano tono confidenziale e ammiccante: «I polacchi, giovanotti, sono sempre stati pigri, poiché la pigrizia suole accompagnarsi alle grandi capacità. I polacchi sono dei bravi ma pigri bricconi. I polacchi sono un popolo stranamente simpatico». Da allora il mio entusiasmo per lo studio diminuì, tuttavia neanche così mi guadagnai i favori del mio pedagogo che aveva un debole per i pigri mascalzoni. 

Ogni tanto socchiudeva un occhio e allora tutta la classe tendeva bene le orecchie. «Sentite?», diceva. «La primavera. Si sente nelle ossa, riempie prati e boschi. I polacchi sono sempre stati così, birbanti e indomiti. Eh, sì, spiriti irrequieti… per questo piacciamo così tanto alle donne svedesi, danesi, francesi e tedesche. Ma noi preferiamo le polacche, perché la loro bellezza è famosa in tutto il mondo». Questi discorsi mi fecero un tale effetto che finii con l’innamorarmi di una signorina. Eravamo nel parco di Łazienki e stavamo studiando sulla stessa panchina. Rimasi a lungo indeciso su come attaccare bottone, finché le dissi: «Permette?» Non mi rispose neppure. Il giorno successivo, dopo essermi consultato con i miei compagni di classe, mi feci coraggio e le diedi un pizzicotto, al che lei socchiuse gli occhi e iniziò a ridacchiare…

Ce l’avevo fatta! Tornai a casa felice, trionfante e sicuro di me, ma anche stranamente inquieto per quell’inesplicabile risatina e quegli occhi socchiusi. «Sapete una cosa?», dissi il giorno dopo in cortile, «anche io sono un’anima indomita, un briccone, un piccolo polacco, peccato che non c’eravate ieri al parco, avreste visto un paio di cosette molto interessanti…» E gli raccontai tutto. «Idiota!», dissero, anche se per la prima volta mi ascoltarono con interesse. Allora uno di loro gridò: «Una rana!», «Dove?» «Ammazzala, ammazzala!». Tutti si gettarono sulla rana e io non fui da meno. Iniziammo a sferzarla con delle bacchette fino a quando non morì. Fiero ed eccitato per essere stato ammesso a uno dei divertimenti più esclusivi dei miei compagni di scuola, vedendo in questo avvenimento l’inizio di una nuova era nella mia vita, gridai: «Ehi! C’è anche una rondine. Una rondine è volata in classe e ora sbatte contro il vetro. Aspettate…». Andai a prendere la rondine, e le spezzai un’ala perché non potesse volare. Poi andai a prendere la mia bacchetta. Quando tornai i miei compagni le si erano stretti intorno. «Poverina», dicevano, «povero, piccolo uccellino. Diamole del pane e del latte». Quando si accorsero che intendevo colpirla con la bacchetta Pawelski strizzò gli occhi con tanta forza che gli si evidenziarono gli zigomi e mi diede un tremendo pugno in faccia.

«Si è preso un pugno in faccia», gridarono. «Sei senza onore, Czarniecki, non ti fare mettere sotto, restituisciglielo!». «Non posso», dissi, «sono troppo debole. Se provo a restituirgli il pugno, me ne beccherò un altro e finirò doppiamente umiliato». Allora tutti mi si gettarono addosso e, senza risparmiarmi motti di scherno, me le diedero di santa ragione.

L’amore, quale incantevole e incomprensibile assurdità! Pizzicare, spilluzzicare, persino prendere tra le braccia, quante cose comprende! Eh, oggi so bene come considerarlo! Ci vedo una misteriosa affinità con la guerra, perché anche in guerra si tratta in fin dei conti di pizzicare, spilluzzicare o prendere tra le braccia. Ma allora non ero ancora quel fallito che sono oggi, al contrario ero pieno di buone intenzioni. L’amore? Posso affermare con certezza che lo cercavo intensamente perché speravo di infrangere così quel muro di mistero… con fede e fervore sopportavo tutte le stramberie del più strambo dei sentimenti, nella speranza di comprenderne un giorno il senso. «Ti desidero!», dicevo alla mia amata. Ma lei mi liquidava con delle frasette generiche. «Lei non vale niente!» mi diceva misteriosamente, osservando il mio viso. «Damerino, cocco di mamma!».

Ebbi un fremito: come sarebbe cocco di mamma? Che cosa aveva voluto dire? Che avesse intuito che… perché io qualcosa avevo già cominciato a sospettarla. Avevo capito che se mio padre era di razza pura fino al midollo, anche mia madre lo era ma in un altro senso, in senso semitico. Che cosa aveva spinto mio padre, un aristocratico impoveritosi a sposare mia madre, la figlia di un ricco banchiere? Capivo oramai il suo sguardo impaurito quando scrutava i miei lineamenti, e le uscite notturne di quell’uomo il quale – sentendosi deperire nell’orribile simbiosi con mia madre – veniva spinto dagli imperativi della specie a trasmettere il proprio sangue ad alvi più degni. Ma avevo davvero capito? No, forse non avevo capito. Di nuovo l’incantevole muro del mistero si stagliava di fronte a me. In teoria sapevo, ma non provavo alcun ribrezzo né per mia madre e neppure per mio padre; ero un figlio devoto. E anche oggi fatico a comprendere; non conoscendo la teoria, non so come dovrebbe essere il manto di un ratto nato da un maschio nero e una femmina bianca; posso solo supporre di essere stato il frutto di un caso eccezionale, una circostanza atipica, ovvero quella in cui due genitori appartenenti a razze nemiche, eppure dotate della stessa forza, si fossero neutralizzate a vicenda in maniera così perfetta da rendermi un ratto senza pelo e senza colore! Un ratto neutro! Questa era la mia sorte, il mio mistero, il motivo per cui ho fallito nella vita e per cui, ogni qual volta prendevo parte a qualcosa, in realtà non prendevo parte a nulla. Per questo al suono di quelle parole – cocco di mamma – mi aveva colto l’angoscia, tanto più grande in quando le aveva accompagnate un lieve abbassarsi delle palpebre, gesto che mi aveva già scottato un paio di volte nella vita.

«Un uomo», diceva socchiudendo i bellissimi occhi, “un uomo dovrebbe essere ardito!”.

«Certo», rispondevo, «posso essere ardito». La fantasia non le mancava. Mi ordinava di saltare i fossati e trascinare dei pesi. «Vorrei che calpestasse quell’aiuola, ma non adesso, più tardi, sotto gli occhi del guardiano. Spezzi quegli arbusti, getti nell’acqua il cappello di quel signore!». Mi guardavo bene dal fare spacconate, memore dell’incidente nel cortile della scuola, e d’altra parte quando le chiedevo di spiegarmi le ragioni di quelle richieste mi rispondeva di non saperlo neanche lei, di essere un enigma, una forza della natura. «Sono una sfinge», diceva, «un mistero…». Quando fallivo si intristiva, e quando riuscivo era felice come una Pasqua e come ricompensa mi permetteva di baciarle l’orecchio delicato. Tuttavia non voleva mai rispondere al mio: «Ti desidero». «In lei c’è qualcosa», diceva imbarazzata, «non saprei… di ripugnante». Sapevo bene cosa intendesse.

 In tutto questo, devo ammetterlo, c’era un che di stranamente incantevole, di leggiadro, sì, proprio di leggiadro, ma anche di stranamente poco convincente. Tuttavia non mi perdevo d’animo. Leggevo molto, soprattutto i poeti, e cercavo di far mio, come potevo, il linguaggio del mistero. Ricordo di aver svolto un tema dal titolo: «I polacchi e gli altri popoli». Ovviamente, scrissi, non è neppure il caso di ricordare la superiorità dei polacchi rispetto ai negri o agli asiatici, che hanno la pelle ripugnante. Ma anche rispetto agli altri popoli europei la superiorità dei polacchi è indubbia. I tedeschi sono pesanti, brutali e hanno i piedi piatti; i francesi sono piccoli, gracili e depravati; i russi pelosi; gli italiani canterini. Che sollievo essere polacco! Non c’è nulla di strano che tutti ci invidino e vogliano spazzarci via dalla faccia della terra. Solo i polacchi non suscitano il nostro disgusto. Scrissi proprio così, senza esserne convinto, eppur beandomi del linguaggio del mistero e dell’ingenuità delle mie affermazioni.

3

L’orizzonte politico si oscurava e la mia amata manifestava uno strano stato di eccitazione. Ah, quei grandiosi e fantastici giorni di settembre! Come avevo letto in un libro, profumavano di brugo e di menta, erano fuggevoli, amari, brucianti e irreali. Le strade brulicavano di gente, canti e cortei, di spavento, follia ed esaltazione – il tutto scandito del passo cadenzato delle truppe. Qui un vecchio insorto, lacrime e benedizioni; là la mobilitazione, gli addi dei giovani sposi; qui stendardi, arringhe, scoppi di entusiasmo, l’inno nazionale; là giuramenti, sacrifici, lacrime, manifesti, indignazione, solennità, odio. Se si volesse dar credito alle parole degli artisti, mai le donne erano state così incantevoli. La mia amata smise di far caso a me, il suo sguardo si era fatto più oscuro e profondo, divenne eloquente, ma guardava soltanto i militari. Mi chiedevo che cosa avrei dovuto fare. Il mondo del mistero si era fatto all’improvviso molto più potente e dovevo essere doppiamente accorto.

Esultavo insieme agli altri ed esprimevo il mio patriottismo, qualche volta partecipai anche ai linciaggi delle spie. Eppure sentivo che tutto quello era solo un palliativo. Qualcosa nello sguardo della mia Jadwiga mi spinse ad arruolarmi in tutta fretta. Venni assegnato a un reggimento di ulani. Fin dall’inizio mi resi conto di aver imboccato la strada giusta poiché alla visita medica, tutto nudo con un foglio in mano davanti a una commissione di sei funzionari e due medici che mi avevano ordinato di alzare la gamba per osservarmi il calcagno, incontrai lo stesso sguardo grave e indagatore, come assorto e freddamente calcolatore, che aveva Jadwiga. Ora mi stupivo che quella volta al parco, nel mettermi di fronte ai miei limiti, non avesse fatto caso ai calcagni.

E così ero un soldato, un ulano che cantava insieme agli altri: ulani, ulani, leggiadri fanciulli, per voi le ragazze d’amore son folli. A ben guardare, per lo meno presi a uno a uno, nessuno di noi era più un fanciullo; quando attraversavamo a frotte la città con quel canto sulle labbra, chinati sui colli dei cavalli, con le lance e il cappello a visiera, un’espressione stranamente incantevole si disegnava sulle labbra delle donne e io sentivo che questa volta i cuori battevano anche per me… Il perché non lo so, ero sempre il conte Stefan Czarniecki, di madre nata Goldwasser, soltanto che ora portavo gli stivali e le bande color amaranto sul colletto. Incitandomi a non avere alcuna pietà, in presenza di tutta la servitù (la cameriera appariva la più commossa), mia madre mi benediceva per la battaglia con una santa reliquia. «Sgozza, incendia, ammazza», diceva ispirata. «Non farla passare liscia a nessuno! Attraverso di te Yahweh, volevo dire il Signore, scatenerà la sua ira. Sei uno strumento d’ira, ribrezzo, ripugnanza, odio. Stermina tutti i dissoluti che provano disgusto, anche se davanti all’altare avevano promesso che non ne avrebbero provato!». Intanto mio padre, un fervente patriota, piangeva in un angolo. «Figlio mio», disse, «potrai lavare con il sangue la macchia delle tue origini. Prima della battaglia pensa sempre a me, e fuggi come la peste il solo ricordo di tua madre, perché potrebbe esserti fatale. Pensa a me e colpisci senza pietà! Senza pietà! Stermina quei farabutti fino all’ultimo, affinché scompaiano tutte le altre razze e sopravviva solo la mia!». La mia amata per la prima volta mi concesse le labbra; accadde nel parco, al suono di un’orchestrina in un caffè, una sera profumata di menta e di brugo; senza alcun preambolo o chiarimento, semplicemente mi concesse le labbra. Che delizia! Al solo ricordo mi scendono le lacrime! Oggi capisco bene che si trattava soltanto di pareggiare il bilancio dei cadaveri: dal momento che noi uomini ci avviavamo alla carneficina, loro, le donne, si mettevano all’opera; ma allora la mia vita non era ancora un totale fallimento e questo pensiero, per quanto non mi fosse ignoto, costituiva per me soltanto una speculazione filosofica incapace di trattenere le lacrime che scorrevano sulle mie guance. 

«Oh, signora guerra, qual è il tuo potere?». Mi scuso se ancora una volta ritorno al mistero che mi tormenta così tanto. Un soldato al fronte s’imbratta di fango e di carne, lo tormentano malattie, dermatosi, sporcizia, e inoltre quando il suo ventre è squarciato da un proiettile gli si riversano fuori le budella… Dunque? Perché mai un soldato dovrebbe essere una rondine, e non una rana? Per quale ragione il mestiere del soldato è bello e desiderato ovunque? O per essere più precisi, non bello, ma leggiadro, leggiadro al massimo grado. Proprio la sua leggiadria mi dava la forza di combattere contro la paura, quell’abominevole traditrice dell’anima di ogni soldato, ed ero quasi felice, come fossi già passato dall’altra parte di quel muro impenetrabile. Ogni volta che facevo centro con il mio fucile, mi sentivo aleggiare sull’indecifrabile sorriso delle donne e sulle note di quella marcetta militare, e dopo molti sforzi riuscii persino a entrare nelle grazie del mio cavallo, autentico orgoglio di ogni ulano, che fino a quel momento non aveva fatto che mordermi e prendermi a calci.

4

Accadde tuttavia un fatto che mi gettò in quegli abissi della depravazione morale dai quali ancora non riesco a risalire. Le cose stavano procedendo nel migliore dei modi: la guerra impazzava in tutto il globo e insieme a lei il Mistero; gli uomini si affondavano le baionette nella pancia, si odiavano, aborrivano e disprezzavano, si amavano e adoravano, e là dove prima il contadino trebbiava tranquillo il grano ora si alzava un cumulo di macerie. E io ero insieme a quegli uomini! Non avevo alcun dubbio su come agire e cosa scegliere; la dura disciplina militare mi indicava la via del Mistero. Partivo all’attacco, oppure stavo disteso in una trincea tra i gas asfissianti. La speranza, madre degli stolti, mi mostrava radiose prospettive future, come sarei tornato a casa in congedo, liberato una volta per sempre dalla mia sciagurata neutralità rattesca… Ma, ahimè, le cose andarono diversamente… In lontananza risuonavano i colpi dei cannoni… La notte scendeva davanti a noi su quel campo sconquassato, nel cielo veleggiavano brandelli di nuvole, soffiava un ventaccio gelido, mentre noi, più leggiadri che mai, per il terzo giorno di fila difendevamo con accanimento quel colle sormontato da un albero spezzato. Il tenente ci aveva ordinato di resistere fino alla morte.

In quel momento un colpo d’artiglieria arriva con un sibilo, si schianta, scoppia, recide di netto entrambe le gambe all’ulano Kacperski, gli squarcia il ventre, e quello all’inizio appare sbigottito, non capisce cosa sia successo, e un attimo dopo anche lui scoppia, ma a ridere, anche lui si schianta ma dalle risate! Si tiene le mani sul ventre che spruzza sangue come una fontana, e poi pigola e pigola per lunghi minuti in un buffo falsetto, con una vocina stridula, isterica ed esilarante. Quanto può essere contagioso il riso! Non potete neppure immaginarvi l’effetto che può fare il suo suono inatteso su un campo di battaglia. Riuscii a stento a resistere fino alla fine della guerra. Ma una volta tornato a casa, quando ancora continuava a risuonarmi nelle orecchie quella risata, constatai che tutto quello per cui ero vissuto fino a quel momento era in frantumi, che si erano totalmente dileguati i sogni di un’esistenza nuova e felice accanto a Jadwiga, e che in quel deserto che si apriva all’improvviso davanti a me non mi restava nient’altro che diventare comunista. Perché? Io comunista? Ma anzitutto che cosa intendo per “comunista”? Non comprendo in questa parola un preciso contenuto ideologico, né un programma, né alcun fardello; al contrario, la impiego piuttosto per quanto di estraneo, ostile e incompressibile racchiude costringendo gli individui più seri ad agitare convulsamente le braccia o a emettere selvagge grida di terrore e ribrezzo.

   Tuttavia, se proprio è necessario specificare un programma, allora eccolo qui: esigo con fermezza che tutto – padri e madri, razza e confessione, virtù e fidanzate – venga statalizzato e distribuito in porzioni uguali e sufficienti dietro la presentazione di apposite tessere annonarie. Esigo e chiedo davanti al mondo intero che mia madre venga fatta a pezzi e distribuita fra le persone poco zelanti nella preghiera e che lo stesso si faccia con mio padre con la gente di razza indefinita. Pretendo inoltre che i sorrisini, i vezzi e ogni forma di grazia vengano distribuiti solo dietro esplicita richiesta, e che il disgusto immotivato venga punito con la chiusura in una casa di correzione. Ecco il programma. E, per quanto riguarda il metodo, esso consiste soprattutto in una risatina acuta e nel socchiudere gli occhi. Con un certo dispetto sostengo il principio che la guerra abbia distrutto in me tutti i sentimenti umani. Affermo altresì di non avere personalmente firmato alcun armistizio con nessuno e che, per me, lo stato di guerra continua. Mah, direte voi, che programma irreale e che metodo stupido e incomprensibile! Va bene, ma il vostro programma è più reale e i vostri metodi sono più comprensibili? In ogni caso non mi impunterò né sul programma e neppure sul metodo, e se ho scelto l’espressione “comunismo”, è solo perché il “comunismo” è un mistero ugualmente impenetrabile per gli intelletti che lo avversano quanto lo sono per me i vostri bronci e le vostre risatine. 

Proprio così, signori miei, ridete, socchiudete gli occhi; accarezzate le rondini e torturate le rane; avete da ridire sul naso di questo o di quello; siete sempre lì a odiare qualcuno, a provare ribrezzo per qualcuno; poi ricadete in un inconcepibile stato di estasi, pieni d’amore e d’entusiasmo, e tutto questo a causa di un qualche Mistero. Ma che cosa accadrà se anche io avrò finalmente un mio mistero e lo imporrò al vostro mondo con tutto il patriottismo, l’eroismo, la dedizione che l’amore e l’esercito mi hanno insegnato? Che cosa succederà quando sarò io a sorridere (con un sorriso ben diverso) e socchiuderò gli occhi con la disinvoltura di un vecchio militare? Forse nel modo in cui ho trattato la mia adorata Jadwiga ho superato me stesso in fatto di spiritosaggine. «La donna è un enigma?», le ho chiesto. (Dopo il mio ritorno mi ha accolto con enorme effusione, ha guardato la medaglia e siamo andati subito al parco). «Oh, sì», ha risposto. «Non sono forse enigmatica?», ha detto socchiudendo le palpebre. «Una donna-forza della natura e una sfinge». «Anche io sono un enigma», ho detto. «Anche io ho il mio linguaggio misterioso ed esigo che tu lo parli. Vedi quella rana? Giuro sul mio onore di soldato che te la infilo nella camicetta se non pronunci subito, del tutto seriamente e guardandomi negli occhi, le seguenti parole: «ciam – bam – biu, mniu – mniu, ba – bi, ba – be – no – zar».

Non c’è stato verso, non ha voluto. Si schermiva, diceva che era una cosa stupida e assurda, che lei non poteva, si fece tutta rossa, provò a buttarla sullo scherzo, e alla fine si mise a piangere. «Non posso, non posso», diceva tra i singhiozzi, «che vergogna, ma come si fa… che parole assurde!». Presi dunque quel rospo bello grosso e tenni fede al mio giuramento. Sembrava impazzita. Si rotolava per terra come un’ossessa e lo strillo che emetteva si potrebbe paragonare soltanto al grido acuto ed esilarante di un uomo al quale un colpo di artiglieria abbia tranciato di netto le gambe squarciandogli parte del ventre. Forse un simile paragone, così come lo scherzo della rana, vi possono apparire di cattivo gusto, tuttavia vi prego di ricordare che pure io, un ratto senza colore, un ratto neutro, né bianco e né nero, sono disgustoso per la maggior parte della gente. Non è che la stessa cosa debba sembrare di buon gusto e leggiadra a tutti. Personalmente la cosa che mi sembrava più leggiadra e misteriosa, più odorosa di menta e di brugo in tutta questa storia, è che alla fine, non riuscendo a liberarsi dal rospo scatenato sotto la sua camicetta, sia impazzita per davvero.

 Forse non sono neppure un comunista, forse sono soltanto un pacifista militante. Vago per il mondo, veleggiando su questo abisso di incomprensibili idiosincrasie, e ovunque veda un sentimento misterioso, che sia virtù o famiglia, fede o patria, allora non posso fare a meno di commettere qualche carognata. Ecco il mio mistero che impongo al grande enigma dell’essere. Non riesco a trovar pace passando accanto a una coppia di felici innamorati, a una madre con il proprio bambino oppure a un vecchietto per bene. Ma quanta pena mi capita di provare per Voi, caro Padre e cara Madre, e anche per te, santa infanzia mia!

ARTICOLO n. 12 / 2022

IL MONDO DISCONNESSO

Se non si ha qualche separazione, non si ha neppure più né soggetto né oggetto di conoscenza;
non si ha più né utilità interna di conoscere né realtà esterna da conoscere.
Edgar Morin, La conoscenza della conoscenza

Il gioco del destino e della fantasia (2021) di Rysuke Hamaguchi è un film così astuto da mostrarsi leggero mentre maschera la propria profondità, così perfetto nel saper cancellare sotto un velo di minimale manifattura un vortice di interpretazioni. Nell’ultimo dei tre episodi di cui è composto, intitolato «Ancora una volta», si racconta di Natsuko, una giovane donna che partecipa a una rimpatriata di compagni di scuola con la speranza di rincontrare la vecchia fiamma dell’università. Non la trova, ma incontra invece su una scala mobile Ayo, casalinga frustrata con figlio che lei scambia per il suo antico amore. Comincia così un malinteso che porterà Ayo ad ospitare Natsuko a casa propria, fino al disvelamento dell’errore e alla messa in scena di un gioco di ruolo toccante (e disperato), nel quale entrambe le donne giocano a impersonare il ruolo del reciproco oggetto del desiderio.

Tutta costruita su lunghi e ipnotici dialoghi rohmeriani, questa storia mi ha lasciato l’amaro in bocca e scatenato parecchie riflessioni. Mentre i due precedenti capitoli del film sono ambientati nel presente, “Ancora una volta” si apre con un cartello che informa che la vicenda ha luogo in un tempo in cui un virus informatico ha provocato la diffusione dei dati informatici, causandone la perdita. Il mondo è tornato quindi pre-digitale e pre-informatico; le uniche forme di comunicazione rimaste sono la posta e il telegrafo.

Nel film però questo setting distopico quasi non si avverte; è tenuto con eleganza in sottofondo. La casalinga Ayo ordina per posta pacchi di blu-ray per il figlio perché i servizi di streaming sono fuori uso, ed è costretta a ricordare a memoria le mail private del marito (che flirta con un’altra) che il virus generatore di caos ha indirizzato a lei. Oltre a ciò, nella sceneggiatura non ci sono altre manifestazioni della catastrofe tecnica che è accaduta. Sembra quasi non avere importanza. Mi sono reso conto solo al momento dello scorrere dei titoli di coda di quanto quella che sembrava solo una cornice sia in realtà il vero motore del dramma.

Mi sono chiesto: che aspetto avrebbe davvero il Mondo Iperconnesso in cui viviamo se di colpo, per un guasto, un inconveniente o un attacco hacker, venisse di colpo a cessare per essere sostituito con il modello preesistente?

Non lo sappiamo per certo ma è sicuro che al momento l’iperconnessione ci garantisce una forma di conoscenza diversa da quella che l’uomo ha esperito fino a soltanto cinquant’anni fa. La rete e poi di conseguenza i social network hanno messo in connessione gli uomini e le informazioni degli uomini secondo modalità nuove. Ogni relazione è possibile, tutto è potenzialmente conosciuto. Tutto è totale.

Tutto è collegato, metaforicamente «in orizzontale», per lo meno, a scapito della verticalità e della profondità. Profondità che è comunque possibile: perché potenziale resta l’approfondimento, certo, ma inevitabilmente secondario, messo di fronte al godimento che l’orgasmo gnoseologico orizzontale ogni secondo ci dona.

Insomma, d’improvviso ci siamo conosciuti tutti, ci conosciamo tutti, le distanze geografiche si sono annullate, i segreti sono stati tutti rivelati, i templi profanati e aperti ai mercanti. Questo stato di chiarimento dell’oscurità e dell’ignoto e della sua sostituzione con una forma (per quanto parziale, veloce, approssimativa) di “noto”, ha appagato gli uomini come forse era mai successo prima nella Storia e gli ha ridisegnato attorno una nuova casa. Ci sentiamo così tutti quanti immersi in una sorta di nuova sicurezza, e ci pare di agire sempre dentro una grande bolla protettiva, buona e giusta. La democratizzazione delle tecnologie, il fatto che tutti possiamo permetterci uno smartphone che ci connette con il Mondo sempre, ci dà l’illusione di essere forti e completi; una completezza che arriva per l’appunto dalla sensazione di assoluto che la conoscenza dà. La tecnologia che iperconnette ha modificato la struttura dei nostri cervelli, i nostri brainframes, e ci sentiamo persi ogni volta che qualcosa mette in crisi o sospende per un attimo la nostra relazione totale col Mondo. Le patologie da perdita di connessione le conosciamo già abbastanza bene, sono già tutte qui, pronte ad accoglierci. L’acronimo F.O.M.O, ad esempio, viene dall’inglese «Fear of missing out» ovvero «paura di essere tagliati fuori», e indica una forma di ansia sociale, caratterizzata dal desiderio di rimanere continuamente in contatto col cyber-mondo per paura di rimanere esclusi da qualsiasi avvenimento che ci offra un’opportunità di interazione sociale. La Nomofobia (dalla contrazione di «No-mobile phobia») si riferisce invece al terrore di rimanere senza telefono o senza connessione a internet. È considerata una dipendenza comportamentale: secondo il professore di psichiatria David Greenfield dell’Università del Connecticut l’attaccamento allo smartphone causa delle interferenze nella produzione della dopamina, il neurotrasmettitore che regola il circuito celebrale della ricompensa. Il livello di dopamina sale quindi ogni volta che vediamo apparire una notifica sul cellulare: ogni volta pensiamo che ci sia in serbo per noi qualcosa di nuovo e interessante. Il problema però è che non possiamo sapere in anticipo se accadrà davvero qualcosa di piacevole, così si avrà l’impulso di controllare di continuo. È, dicono, lo stesso meccanismo che si attiva nel gioco d’azzardo.

Uno studio degli psicologi Shari P. Walsh e Katherine M. White intitolato Over-connected? A qualitative exploration of the relationship between Australian youth and their mobile phones già qualche anno fa cercava di indagare sull’attaccamento estremo al cellulare e sui relativi sintomi di dipendenza comportamentale. Sintomi quali salienza cognitiva, euforia, ma anche impotenza, cioè il sentirsi incapaci di fare determinate cose senza l’ausilio del proprio smartphone. La maggior parte dei ragazzi australiani aderenti allo studio riferiva di percepire, non potendo usare il cellulare, livelli di disagio personale elevati e di sentirsi «disconnessi dalle altre persone».

Abbiamo forse, nell’Era della Iperconnessione, di fatto amplificato e drogato un nostro naturale bisogno, quello di essere amati. Ci stiamo allontanando, in questo contesto di conoscenza totale dei dati e di collegamento a tutti e a tutto, dal concetto cristiano «ama il prossimo tuo». Lo abbiamo, pare, temporaneamente sostituito con un più approssimativo «cerca di essere amato». In un romanzo italiano poco conosciuto, Le venti giornate di Torino, Giorgio De Maria, racconta di notti di insonnia collettiva che tutti vogliono dimenticare e esseri giganteschi e mostruosi che si aggirano per la città. In questa Torino anni Settanta, come al solito grigia ed esoterica, De Maria però butta lì con nonchalance, dimostrando doti di veggente e anticipando il concetto di social network, l’esistenza di una biblioteca in cui non si trovano libri editi ma segretissimi diari dei cittadini, resi consultabili, disponibili per chiunque vi acceda, e voglia entrare così in contatto col privato degli altri.

In quei giorni in cui faceva paura uscire di casa e succedevano cose mostruose e innominabili gli autori dei privati diari sentirono il bisogno di entrare in contatto gli uni con gli altri – sembra volersi chiedere De Maria – perché non era più possibile sostenere la pesantezza del proprio esistere? Sostenerla in privato, senza poterla condividere? In altre parole, non era più possibile amarsi, sentirsi amati?

Il Mondo (non più) Iperconnesso evocato nell’episodio del film mi fa pensare anche al tempo. Penso ai social, dove tutto è conosciuto e conoscibile sempre, in una sorta di sospeso, superficiale eterno presente. Conoscendo i dati personali di tutti, divento amico di tutti, divento amico del mondo, e lo divento forever. Scrollo, swappo, e, questione di nanosecondi, sono aggiornato. Partecipo all’evoluzione del mondo, live, senza scatti, senza interruzioni. Non lo vedo invecchiare, invecchio semmai insieme a lui, ma non me ne rendo conto. C’è una canzone di Guccini che amo molto che si chiama «Ti ricordi quei giorni», in cui l’io cantante si rivolge a un amore di gioventù (forse il primo amore); questa persona viene chiamata in causa direttamente; il primo verso, rivolto a lei, è proprio «ti ricordi quei giorni?». Una domanda: ti ricordi quel determinato e ormai lontano periodo in cui abbiamo avuto un’esperienza insieme? L’io cantante, man mano che la canzone si dipana, non si ricorda la faccia o la voce di quella ragazza perduta nel tempo. Nel “mondo non social” in cui la canzone è scritta, Guccini non ricorda la faccia e