IL COSTO DELLA LIBERTÀ DELLE DONNE

ARTICOLO n. 48 / 2026

Di Alessia Dulbecco

QUANTO COSTA LA LIBERTÀ DELLE DONNE?

miti del femminile

Chi ha tentato la strada accademica lo sa bene: la via del dottorato è lastricata di concorsi a cui ci si iscrive senza certezze, di bandi in cui ci si misura con decine di candidati altrettanto qualificati, di mesi in cui il lavoro è tanto e il compenso inesistente. Lavinia rappresenta perfettamente questa condizione: vive a Pistoia ma ogni giorno prende il treno per Pisa, dove lavora alla sua tesi di dottorato su La rappresentazione delle partigiane nei romanzi sulla Resistenza scritti da uomini, e sta cercando di ottenere una borsa per poter continuare a scrivere senza affogare nei debiti. La sua vita è fatta di rinunce che spesso maschera da scelte: un’esistenza frugale, dove i pranzi si preparano a casa, i vestiti si fanno durare il più possibile e i desideri si offuscano dietro un’incrollabile etica.

Lavinia ha costruito la propria identità attorno a un’etica incrollabile: è antispecista, eco-trans-femminista radicale, convinta che la liberazione passi anche per il rifiuto di modelli estetici e sessuali imposti dal male gaze. I suoi peli – esibiti, glitterati, trasformati in manifesto politico – sono una dichiarazione di guerra alle regole della rispettabilità femminile. È abituata a discutere di teoria femminista, a rivendicare un corpo non addomesticato, a coltivare legami e progetti dentro collettivi in cui la coerenza con i propri ideali è una valuta più preziosa del denaro. Poi arriva Daniel85 che per i peli ha una vera adorazione e le propone di comprarglieli, uno a uno, per una cifra equa. Per “questioni di sicurezza” le suggerisce di usare OnlyFans come piattaforma di intermediazione. All’inizio Lavinia lo considera con il sarcasmo con cui tratta molti uomini online; poi, il peso dei debiti, l’ansia per il futuro e il bisogno di tirare il fiato iniziano a incrinare le certezze. Inizia così Storia dei miei peli, il secondo romanzo di Lavinia Mannelli che, a un primo sguardo, potrebbe sembrare parlare di sesso – per la presenza di un feticista, di una piattaforma come OnlyFans e di un kink per i peli – ma che in realtà parla di tutt’altro: della pressione silenziosa e costante che la precarietà esercita sui corpi e sulle scelte, in particolare delle donne. Della capacità che ha di far vacillare anche le convinzioni più radicate, trasformando in opzione praticabile ciò che fino a ieri sembrava inaccettabile.

È proprio da qui – dal paradosso di una donna che ha fatto della resistenza allo sguardo maschile la propria cifra politica, e che si trova a doverlo negoziare per sopravvivere – che prosegue la nostra riflessione attorno ai miti che hanno contribuito a sedimentare una certa idea di femminilità: in questo caso, l’illusione che la libertà femminile sia un fatto individuale, quando in realtà poggia su condizioni simboliche e materiali che la rendono vulnerabile.

La precarietà che schiaccia Lavinia non è un episodio isolato: è la cifra economica e culturale in cui si muovono intere generazioni. Lo conferma il Deloitte Global 2025 Gen Z and Millennial Survey, condotto su oltre ventimila giovani in quarantaquattro paesi: quasi la metà di loro non si sente finanziariamente sicura, e per molti vivere di stipendio in stipendio è l’unico modo di farcela. La dignità adulta si riduce così a un equilibrio precario tra bollette da pagare, affitto, ansie da imprevisto e sogni da rimandare. A fronte di questa condizione, il senso di libertà e progettualità resta sospeso, come se si crescesse “da adulti senza i mezzi per esserlo davvero”. Questa sensazione di impotenza contrasta con l’idea di vita adulta che ci è sempre stata raccontata: indipendenza, stabilità, capacità di pianificare. Un limbo che rischia di cronicizzarsi, in cui ciò che viene eroso non è solo la sicurezza materiale, ma anche la capacità di proiettarsi nel futuro.

In questo vuoto di tutele e prospettive, la libertà di scelta diventa fragile. Si lavora più per sopravvivere che per costruire, si rinviano progetti famigliari, ci si adatta a occupazioni che non si vorrebbero, si accettano compromessi che fino a poco tempo prima sembravano inimmaginabili. È in questo spazio di vulnerabilità che scelte come quella di Lavinia – mettere in standby la propria etica per assecondare qualche desiderio – smettono di apparire come eccezioni e iniziano a sembrare parte di una normalità distorta.

Eppure, la precarietà raccontata da Mannelli ha anche un’anima di genere – una dimensione storicamente strutturata e ancora poco visibile – che Linda Scott mette in luce in Economia a doppia X. Le disuguaglianze, scrive, non sono il frutto di scelte individuali, ma l’esito di un sistema che rende, per le donne, l’accesso al credito, alla proprietà e al capitale una corsa a ostacoli.

La precarietà delle donne, tuttavia, non si gioca soltanto sul terreno economico. Come sottolinea ancora Scott, si annida anche in una rete di stereotipi e bias che, pur meno visibili di un contratto a termine o di un salario più basso, agiscono con la stessa forza nel limitare l’autonomia. È l’idea, per esempio, che la carriera femminile sia un progetto secondario rispetto alla vita famigliare, un investimento a tempo determinato destinato a essere accantonato davanti alla maternità (quante volte ci è stato chiesto se avessimo intenzione di avere figli, durante un colloquio di lavoro?). È la convinzione, ancora diffusa, che le donne siano più adatte a ricoprire incarichi nei settori di cura e di servizio – quelli femminilizzati, e, proprio per questo, meno retribuiti – e che altrove siano ospiti temporanee. È l’aspettativa che sappiano essere accomodanti, collaborative, disposte a fare un passo indietro per il bene comune – un bene che, curiosamente, coincide quasi sempre con quello maschile.

Questi pregiudizi influenzano le assunzioni, le promozioni, la distribuzione dei compiti. Fanno sì che una donna venga giudicata “meno affidabile” se chiede un congedo parentale, “meno ambiziosa” se non è disponibile a straordinari illimitati, “troppo aggressiva” se rivendica il proprio ruolo. Ed è proprio in questa cornice che la precarietà diventa un dispositivo di controllo: basta alimentare il dubbio che il tuo posto non sia davvero tuo, e sarai tu a ridurre le tue pretese, ad accettare un incarico minore, a rinunciare a un aumento, a dire sì quando vorresti dire no.

Bias e stereotipi non influenzano solo lo sguardo degli altri: lavorano anche dall’interno, agendo sul nostro stesso modo di pensare l’indipendenza economica. Ci abituano a considerarla un obiettivo accessorio, a ridimensionare le nostre ambizioni, a credere che una certa dose di dipendenza sia naturale o inevitabile. In Le signore non parlano di soldi, l’economista Azzurra Rinaldi racconta come, in Italia, il rapporto delle donne con il denaro sia ancora filtrato da un’eredità culturale che lo vuole come materia estranea, poco elegante, persino volgare. Parlare di soldi, pianificare investimenti, chiedere aumenti: sono gesti che in molte famiglie non si insegnano alle figlie, o che vengono associati a un atteggiamento aggressivo e sconveniente. Il risultato è che, anche quando si lavora e si guadagna, manca spesso la sicurezza di saper amministrare le proprie risorse, leggere un contratto, pretendere condizioni migliori. Senza questi strumenti, la precarietà si fa doppia: non solo subita, ma interiorizzata. E diventa più facile accettare un impiego sottopagato, restare in un contesto lavorativo svantaggiato, rinunciare a un’opportunità per paura di non farcela da sole.

Se Lavinia Mannelli usa la propria storia per raccontare la precareità nel contesto accademico, in Puttana femministaGeorgina Orellano fa altrettanto, raccontando quella che si radica ai margini economici e sociali, dove il problema non è un bando perso o una borsa che non arriva, ma la povertà stessa. Cresciuta nella periferia di Buenos Aires, figlia di una donna che ha sempre trovato occupazioni fragili, spesso nei contesti di cura, Georgina entra presto nel mondo del lavoro. Prima come babysitter, poi, quasi per caso, seguendo le orme della donna che l’aveva assunta e che di mestiere faceva la sex worker. Non è una scelta romantica, alla Pretty Woman, o ribelle, ma una decisione presa davanti a una verità semplice e brutale: «Il problema è la povertà. La mancanza di possibilità, la disuguaglianza, e anche il nascere donna o in un corpo femminile. Il problema è questa società machista, in cui essere donna e povera ti condanna a lavori femminilizzati, malpagati, lavori di cura e precari».

Nella vita di Georgina, come in quella di Lavinia, la questione non è tanto “quanto vuoi farlo”, ma “quanto puoi permetterti di non farlo”. Quelli che abitano sono spazi diversi – Italia e Argentina non potrebbero essere più lontane per geografia, storia e contesti – ma entrambi segnati dalla stessa logica: quando le basi economiche sono fragili, la libertà non è mai assoluta, è sempre negoziata. Si accetta un incarico, un cliente, una proposta che in altre circostanze si sarebbe scartata, perché dire no mette in gioco non tanto la possibilità di un’occasione perduta, ma la sopravvivenza stessa. Ecco allora che la precarietà si mostra come un dispositivo che regola ciò che possiamo permetterci di essere. Un meccanismo che non solo limita il presente, ma prefigura un futuro dove le scelte, anche le più intime, sono sempre condizionate. Il costo della libertà femminile non si misura soltanto in soldi o opportunità mancate: si misura in desideri sospesi, in rinunce interiorizzate, in compromessi che impariamo a raccontarci come decisioni personali. Forse, allora, la vera domanda non è “quanto costa” la libertà delle donne, ma “chi la paga”. E finché il conto continuerà a ricadere solo su di noi, resterà una libertà fragile, esposta, pronta a sgretolarsi al primo imprevisto.

ARTICOLO n. 47 / 2026

Di Allegra De Mandato & Caterina Mazzucato

L’ULTIMO BICCHIERE CHE È SEMPRE IL PENULTIMO

Pro e contro "Le città di pianura"

Scrivere ancora su Le città di pianura sembra quasi impossibile. Tutti ne stanno parlando. Dal Festival di Cannes 2025 fino agli scorsi David di Donatello, dove il film di Francesco Sossai ha fatto incetta di premi, diventando di fatto un nuovo classico del cinema italiano, molto di bello, e quasi sempre di giusto, è già stato scritto.

Due pezzi su tutti, a mio avviso, hanno colto qualcosa di profondamente vivo e stimolante del film: quello di Denis Lotti apparso su Doppiozero e quello di Elisa Battistini su Quinlan.

Il primo soprattutto, quando scrive che il protagonista «deve imparare a distinguere le voci: quella del Grillo parlante e quella del Gatto e della Volpe», e che «solo perdendosi nella menzogna divertente il ragazzo capirà una possibile verità: che la vita non redime, ma consola».

Proprio oggi, quando con la mia compagna di scrittura ci siamo convinte a fronteggiare i nostri universi di gusto su questo, a mio avviso, miracolo filmico contemporaneo, scrollando sui social vedo che anche il Domani pubblica una ricognizione della “nuova vague veneta” firmata da Ginevra Lamberti, in cui compare per la mia gioia anche 8.6 gradi di separazione di Giulia Scomazzon.

Più facile, quindi, forse sarà il compito della mia sodale, che in questa nostra consueta divisione di ruoli si carica della pars destruens. Eppure, quando qualcosa riesce davvero a sollevare gli animi e non semplicemente a occupare il dibattito, allora vale la pena aggiungere anche la propria voce al coro, per una volta felicemente apologetico.

E forse perché, come ad altri, sento che Le città di pianura parla direttamente a me, a quello che tento di fare anch’io quando scrivo, quando mi innamoro di una storia che voglio narrare.

Quando si dice che le invenzioni sono nell’aria, è quasi sempre vero. Il telefono, il cinematografo, le avanguardie: raramente nascono da un unico gesto isolato. Sono processi rizomatici. Ci si arriva in molti, da punti diversi, chi prima chi dopo, chi meglio chi peggio. E così mi sono sorpresa a sentirmi affine a questo film persino strutturalmente, ideologicamente, intimamente. Senza paragoni artistici, sia chiaro, ma nel movimento, nell’orizzonte del racconto, che è anche profondamente ideologico.

Per questo mi viene voglia di chiamare ciò che Sossai costruisce, e che sento vicino anche al mio nuovo romanzo ancora inedito ma già in essere da qualche anno, «il potere straniante del giardino», oppure «l’estetica delle montagne russe».

Premesso che questo è un pezzo pensato per chi il film lo ha già visto, o almeno può orientarsi senza bisogno di sinossi. Perché il cuore de Le città di pianura non sta tanto in cosa accade, ma nel modo in cui ci viene chiesto di attraversarlo.

Mi spiego.

Sossai e il suo coautore Adriano Candiago accompagnano lo spettatore dall’inizio alla fine lungo un percorso rigorosamente prestabilito, tenendolo per mano. Nessuna deviazione reale. Nessun colpo di scena decisivo. Nessuna svolta traumatica. Tutto è già lì, visibile, annunciato, quasi inevitabile. Come passeggiare dentro un giardino progettato benissimo, in cui boccioli e fiori, germogli, alberi, rami nuovi e secchi pieni di licheni attirano la tua attenzione e ti raccontano mondi interi, se ci si prende la briga di osservarli. O come sedersi sui sicuri convogli delle montagne russe, ben ancorati alle rotaie che seguono percorsi sempre uguali e sicuri, eppure le emozioni sono autentiche, fortissime.

È questa, per me, una delle più grandi qualità del film. Non ha bisogno di produrre straniamento con la violenza, con la tragedia o con il caos per generare vertigine. La struttura narrativa è prevedibile e alla fine non c’è nessun salto nel vuoto, ribaltamento o colpo di scena.

Senti di aver messo i piedi esattamente dove gli autori volevano che li mettessi, di aver guardato esattamente dove volevano che guardassi.

In questo senso il dialogo con Il sorpasso è centrale. Non soltanto come omaggio cinefilo, introiettato come molta altra cinematografia, letteratura e teatro da Sossai, ma come differenza generazionale profonda.

La generazione di Dino Risi aveva bisogno della tragedia finale per comprendere davvero il peso dell’esistenza, la violenza dell’irresponsabilità, la fragilità dell’euforia. La nostra no.

E qui forse c’è qualcosa di estremamente contemporaneo, post-ideologico, tardo-capitalista ma anche sorprendentemente vitale, che rivendico come generazionale: non serve più il trauma definitivo per produrre senso. Non serve precipitare nel burrone.

Forse perché andare in terapia, banalmente, a qualcosa è servito.

Questa generazione ha introiettato il fallimento come orizzonte naturale dell’esistenza. E allora dal limbo del cialtronesco, del tirare a campare, dell’inconcludenza, non soltanto si sopravvive: si può persino uscire arricchiti. La vera trasformazione, così enorme e impercettibile allo stesso tempo, sta nella perdita di giudizio nello sguardo di Giulio, il giovane protagonista, l’adorabile Filippo Scotti.

Qualcosa abbiamo capito in più. O forse semplicemente abbiamo imparato a metabolizzare l’esperienza senza doverci necessariamente schiantare. Il sacrificio è parte delle nostre esistenze, non più esemplare dimostrazione.

Certo, Dori e Carlobianchi restano falliti, fallimentari, inetti. Ma il film compie un gesto politico e poetico radicale: riconoscere quanto coraggio ci sia nella mediocrità e nell’inettitudine.

La vera libertà, sembra dirci Sossai, è poter essere dei falliti senza farsene annientare. Senza sensi di colpa.

E il momento in cui questo emerge con più chiarezza è forse quello dello sguardo paterno che li giudica, li misura, li trova mancanti. Ma loro non collassano sotto quella disapprovazione. Non si lasciano determinare completamente da essa.

I vinti, con Sossai, hanno finalmente vinto.

Per questo continuo a pensare a una pagina di Gilles Deleuze che parla di alcolismo e che mi sembra una chiave segreta del film. Deleuze dice che il limite non va fissato sull’ultimo bicchiere, quello mortale, ma sul penultimo. Perché il penultimo è ciò che permette di sopravvivere, durare, resistere. E quindi, paradossalmente, continuare, perpetuare la vitalità del mondo.

Le città di pianura è precisamente la ricerca del penultimo bicchiere.

L’alcol nel film non è mai solo degrado o folklore. È metafora iniziatica. È la necessità di convivere con l’agrodolce della vita, con il fatto che ogni esperienza significativa sia insieme corrosiva e sublime, lentamente letale eppure necessaria.

Sossai non giudica. Ma non assolve nemmeno.

Volendo poi essere onesta, e provando a prevenire già una possibile obiezione della mia compagna di scrittura, il film è profondamente maschile. Nel bene e nel male.

Rifiuto l’idea contemporanea per cui lo sguardo maschile debba essere soltanto portatore di tossicità, non posso però non riconoscere che l’episodio dell’iniziazione sessuale a pagamento, che iniziazione non è ma più sbruffoneria a scapito del corpo femminile di turno, mi è sembrato il punto meno vivo del film. Non moralmente problematico, semplicemente poco rivelatore. Antiquato. Non tanto perché certe pratiche non esistano più, ma perché oggi difficilmente un ragazzo, giovane universitario, sente il bisogno di attraversare quello squallore per accedere alla sessualità o per dimostrare il proprio coraggio.

Ed è forse l’unico momento in cui il film guarda più al cinema che al presente. Ma è un inciampo minimo dentro un’opera che riesce in qualcosa di rarissimo: trasformare la deriva in tenerezza senza mai santificarla. Per questo la mia è, semplicemente, una dichiarazione d’amore. Per Le città di pianura. Per Sossai. Per tutti i suoi personaggi. Ma soprattutto per Carlobianchi e per quella sua meravigliosa indole capace di far stare bene come può, con quello che può… E lo sa bene il Conte.

II film che avrei voluto amare…

Devo smentirti, amica e compagna di scrittura, non è affatto facile per me parlare “male” di un film che avrei fortemente voluto amare…o forse avrei dovuto amare perché aveva tutte le carte in regola per sedurmi.

Ma devo fare un passo indietro, svelarmi e raccontare che, per deformazione professionale, io cerco due cose nei film, il nichelino descritto da Robert De Niro negli Ultimi fuochi di Kazan, quel nichelino che è il cinema (e che qui ho trovato ma poi improvvisamente perso…) e l’eroe di Francis Scott Fitzgerald: «Show me a hero and I will write you a tragedy»… L’eroe che non è positivo ma è quello con cui m’immedesimo, empatizzo oppure anche che odio ma di quell’odio che è anche fortemente amore.

Qui ci sono solo personaggi che m’inducono a tenerezza, indulgenza e magari a una decadenza ma mai fino in fondo, mai oltre il limite, tutto sta per esplodere e poi… si annacqua.

È un bel film, che però è per me una tra le cose peggiori per un film o per un’opera… io cerco la crepa, cerco il debordante, cerco la frattura, cerco l’imperfetto, qui invece il compito è ben svolto. Nessuna sbavatura.

Non è un film che va contro le regole della sceneggiatura e le infrange tutte, come ho letto da qualche parte, ma anzi è un film che mostra di conoscerle e vuole “fingere” di infrangerle, non è il neorealismo contemporaneo e qui devo aggiungere, grazie al cielo, gli attori sono impeccabili e forse la mia cosa preferita tra tutte…Sergio Romano crea un personaggio dal nulla, Carlobianchi, ha in sé i tic e lo sguardo tenero ma spietato dell’attore, che porta con sé e dentro di sé l’essenza di un personaggio in grado di far innamorare sebbene sia in realtà senza tridimensionalità (qui strizzo l’occhio alla mia compagna, perché la parte con il Conte è forse il nichelino che cercavo ma che si perde…).

Pierpaolo Capovilla interpretando fondamentalmente sé stesso regala momenti di grande malinconia e amarezza ma sempre senza andare fino in fondo, perché è una maschera ma non un personaggio… il ragazzo, delicato e spaventato, Filippo Scotti a sua volta gli regala spessore, ma non ha mordente, li segue inizialmente senza volontà e poi senza aggiungere del suo, lui che come personaggio potrebbe essere un motore per raccontare di più, resta in superficie. Diventa una funzione narrativa.

Ma le regole sono comunque lì, ben visibili, con i flashback che giustificano la decadenza e ci raccontano la backstory dei nostri protagonisti, con la svolta che seppur scontata funziona, crea quell’amarezza che ci porta a restare con loro, a compatire il Genio, a regalare un altro nichelino sprecato, seppur benissimo interpretato da Andrea Pennacchi.

Ci sono le battute giuste, seminate e poi raccolte: «Non c’è mai un’altra volta», le battute che fanno ridere e ho riso davvero, «Rovigo non esiste»…

Non credo e qui ti stupirò, che sia un film maschilista, è un film molto maschile ma in questo è onesto, non vuole essere inclusivo e anche in questo lo trovo tutto sommato onesto, anche coraggioso, credo anche che la scena della prostituta (seppur sgradevole) sia necessaria a questa narrazione e forse apra una piccola crepa, ma poi tutto torna nei ranghi.

Un road movie senza mai neanche un incidente di percorso, degno di nota.

Una fiaba in cui i vinti non sono mai dei veri perdenti, non hanno mai il coraggio di essere vagamente crudeli, sono sempre poetici… poi c’è un mondo fuori che è crudele ma poi neanche troppo…

C’è un mondo che per me, perdonami amica, non è il presente, è un mondo che vorremmo fosse il presente ma è già passato… è costantemente nostalgia.

Tu hai parlato benissimo della metafora dell’alcol e mi hai dato una chiave, io ammetto che forse per le mie origine venete e per il trovarmi spesso in questa terra, non avevo colto la forza della metafora, anche se ho amato, ammetto, il dialogo sull’utilità marginale, «la voglia di bere, l’ultima non si esaurisce mai. È una cosa che va al di là della sete…».

Ma non c’è quell’errore fatale, quello che rende il cinema il luogo dell’indimenticabile.

Colgo bene quello che tu mi dici su Giulio, ma non colgo come forte la sua trasformazione, nessuno esce trasformato secondo me, nessuno subisce una ferita che gli serva, nessuno cambia.

Hai ragione, l’omaggio al Sorpasso non può essere una citazione e non lo è, ma il Sorpasso aveva quella cattiveria che ti faceva amare e odiare il protagonista e soprattutto ti faceva capire solo alla fine che era lui il vero protagonista e non il giovane e straziante Jean Louis Trintignant. Il film di Risi aveva quello che il McKee del Ladro di Orchidee grida a un giovane e sperso Nicolas Cage: «Scrivi un grande finale e avrai fatto il film», il Sorpasso ha un grande finale, non replicabile ma che è una lezione, i film li fanno i finali.

Qui il finale è consolatorio, è malinconico, è anche se vogliamo commovente ma è annacquato, è furbo, dice senza dire, ma non come fa Bill Murray in Lost in Translation (mi perdonerai tutte queste citazioni cinematografiche o ti ribadiranno il mio essere insopportabilmente snob?), chiudendo una storia che non si può chiudere, bensì rendendo i personaggi dimenticabili, seppur irresistibili nella loro decadenza. Restano lì, cade solo il gelato. Nulla di irreparabile, tutto risolvibile, né meglio né peggio, nessun cambiamento e penso allora che forse hai ragione tu, in fondo questo è il nostro presente.

Nulla cambia nulla.

Soprattutto non cambio io dopo averlo visto…ho però visto un bel film e questo per me lo rende imperdonabile… o forse semplicemente il presente per me è imperdonabile e non voglio vederlo per quello che è.

Voglio il nichelino.

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