In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo una lettura di Primetime di Lance Oppenheim, al cinema dal 15 ottobre. Trova la tua sala qui.

To Catch a Predator era una serie di inchieste all’interno di Dateline NBC, storico programma d’informazione della televisione americana. Andò in onda tra il 2004 e il 2007 e, nella stagione 2006-2007, aveva un pubblico medio di circa sette milioni di spettatori. Il meccanismo era semplice. Volontari dell’organizzazione Perverted Justice si presentavano nelle chat come minorenni e conversavano con adulti interessati a incontrarli. Quando veniva fissato un appuntamento, nella casa predisposta per l’incontro ad aspettarli c’era Chris Hansen, giornalista della NBC, con le trascrizioni delle loro conversazioni e un sacco di telecamere nascoste. Hansen li faceva sedere, li interrogava e lasciava che provassero a spiegare perché fossero arrivati fin lì. In molti casi, fuori dall’appartamento li attendeva la polizia.

Primetime, diretto da Lance Oppenheim, torna agli anni in cui To Catch a Predator divenne un fenomeno nazionale. Robert Pattinson coglie con notevole precisione la caratteristica più difficile da imitare di Chris Hansen, quel misto di controllo, compiacimento e gravità che rese il conduttore un’icona televisiva. Ne riprende la voce trattenuta, le pause studiate, il modo di prolungare lo smarrimento della persona che ha di fronte. La sua presenza ha qualcosa di sacerdotale.

L’interpretazione diventa particolarmente convincente quando lascia affiorare la consapevolezza che Hansen ha del proprio ruolo, come se il giornalista avesse imparato nel tempo a vedersi con gli occhi della telecamera e a regolare di conseguenza silenzi, inflessioni, attese. Il suo Hansen osserva l’uomo che ha davanti e insieme sembra percepire con esattezza l’immagine che offrirà al pubblico. Pattinson evita la caricatura e restituisce quel tratto del personaggio reale in cui l’autorità del reporter si mescola al piacere dell’esibizione. Per anni To Catch a Predator ha collocato Hansen in una posizione quasi assoluta, insieme giudice, inquisitore, giornalista e celebrità.

È difficile separare il successo del programma dal piacere che Hansen sembra ricavare dal proprio ruolo. Il tono misurato, le pause, le domande reiterate, il modo di lasciare che l’altro si impigli nelle proprie giustificazioni delineano un uomo perfettamente a proprio agio al centro della scena. Primetime insiste sul suo narcisismo e sulla convinzione crescente che il successo dell’inchiesta confermi anche l’importanza di chi la conduce. Pattinson gli concede una vena più apertamente megalomane, sempre abbastanza trattenuta da evitare la macchietta.

Oppenheim osserva con attenzione questa vanità perché nella vicenda di Hansen la notorietà finisce per modificare il mestiere che l’aveva resa possibile. Il reporter investigativo diventa in pochi anni un volto celebre. Dietro il giornalista persuaso dell’importanza del proprio lavoro affiora un uomo sempre più attratto dal potere che quel ruolo gli garantisce.

L’autorità di Hansen aveva bisogno di milioni di spettatori disposti a riconoscerla e, in qualche misura, a condividere il piacere del suo sguardo. La forza di To Catch a Predator stava anche nella certezza concessa a chi guardava, libero di misurare la distanza morale tra sé e l’uomo seduto davanti a Hansen. Che cosa rendeva quelle immagini tanto irresistibili, e che cosa raccontano di chi le guardava?

Un equivalente diretto di To Catch a Predator non è mai comparso nella televisione italiana, dove però il rapporto fra cronaca, esposizione pubblica e spettacolo ha una storia lunga. Nel 1981 la diretta di Vermicino, protratta per quasi diciotto ore davanti a oltre venti milioni di persone, rese evidente il potere della televisione quando un fatto di cronaca viene seguito senza interruzioni da un intero Paese. Negli anni successivi Telefono giallo, Chi l’ha visto? e Un giorno in pretura avrebbero portato nello spazio televisivo indagini, testimonianze, appelli del pubblico e processi reali.

Tra la fine degli anni Novanta e i primi Duemila quella consuetudine sarebbe diventata ancora più evidente. Cogne, Novi Ligure, Garlasco, Avetrana hanno occupato per mesi talk show, telegiornali e programmi pomeridiani; in alcuni casi la ricostruzione televisiva procedeva quotidianamente accanto alle indagini e, più tardi, ai processi. Il plastico della villetta di Cogne esibito a Porta a Porta è rimasto nell’immaginario proprio perché condensava in un oggetto quella trasformazione. Una casa in cui era avvenuto un delitto rientrava nelle case degli spettatori come scenario da percorrere, esaminare, sviscerare, discutere sera dopo sera. Il tempo della giustizia, lento e vincolato alle prove, conviveva con quello televisivo, che chiedeva aggiornamenti continui, personaggi riconoscibili, ipotesi e svolte.

To Catch a Predator toccava corde facili dell’indignazione. Gli uomini mostrati dal programma arrivavano a un appuntamento che credevano fissato con un minorenne, e il giudizio dello spettatore poteva dunque essere immediato. Non occorrevano grandi mediazioni o particolari spiegazioni. La televisione dava subito un volto alla colpa e assegnava al pubblico la posizione più rassicurante, quella di chi sa da che parte stare. Alla responsabilità eventualmente accertata dai tribunali si aggiungeva una conseguenza diversa, immediata e potenzialmente permanente, affidata alla circolazione delle immagini e alla memoria del pubblico.

Vengono in mente le riflessioni di Umberto Eco sul potere specifico della televisione, capace di ridisegnare il rapporto fra ciò che accade e la sua rappresentazione. Quando nel 1983 scriveva della “neotelevisione”, Eco de-scriveva un mezzo sempre più concentrato sul rapporto diretto con lo spettatore e sulla propria presenza dentro gli eventi. La televisione chiedeva di credere alle immagini e contemporaneamente mostrava se stessa mentre le trasmetteva, coinvolgendo il pubblico nella scena e ricordandogli continuamente l’esistenza di una comunità che stava guardando nello stesso momento.

In To Catch a Predator questo rapporto acquista un’intensità massima, perché Hansen occupa contemporaneamente lo spazio del giornalista e quello dello spettatore. Entra nella stanza con delle informazioni a disposizione del pubblico, manifesta la stessa incredulità o disgusto. Davanti alla telecamera rende esplicito il giudizio che chi guarda ha già maturato da casa. Il conduttore diventa il rappresentante visibile di una comunità invisibile, e parte della sua forza deriva dalla certezza di avere quella comunità alle spalle.

Nella Fenomenologia di Mike Bongiorno, scritta più di sessant’anni fa, Eco cercava di capire perché un conduttore potesse diventare il volto nel quale un Paese si riconosce. Mike Bongiorno, nella sua lettura, rassicurava perché non sovrastava lo spettatore e gli restituiva un’immagine familiare di sé. Hansen instaura un rapporto diverso con l’audience. La complicità nasce dalla condivisione del giudizio. Chi guarda può idealmente prendere posto accanto al conduttore, dalla parte di chi conosce le prove, riconosce la menzogna e aspetta che venga scoperta.

Erving Goffman descriveva la vita sociale attraverso la distinzione fra ribalta e retroscena, studiando il modo in cui cerchiamo di controllare l’immagine di noi che offriamo agli altri. In pubblico scegliamo cosa mostrare, regoliamo il comportamento, interveniamo per quanto possibile sull’impressione che diamo, il privato invece è un altrove dove custodiamo ciò che vogliamo sottrarre allo sguardo. To Catch a Predator trovava molta della propria forza nella cancellazione brusca e unilaterale di questo confine. Conversazioni credute private venivano lette davanti alle telecamere, un appuntamento clandestino diventava uno spettacolo di televisione nazionale, con tutti i meccanismi brutali che richiede, e l’uomo seduto davanti a Hansen vedeva crollare, nel giro di pochi minuti, la possibilità di governare la propria immagine e la propria reputazione. Milioni di spettatori assistevano a quel crollo.

A distanza di vent’anni, il programma colpisce anche per la familiarità di un meccanismo che i social network hanno reso quotidiano. Screenshot, video, messaggi vocali e fotografie possono raggiungere in poche ore un pubblico vastissimo. La visibilità pubblica ha permesso in molti casi di far emergere violenze, abusi e comportamenti rimasti a lungo protetti dal silenzio. Accanto a questa possibilità esistono dinamiche nelle quali l’accertamento dei fatti viene rapidamente accompagnato da una sanzione reputazionale portata avanti da migliaia di persone, senza responsabilità condivise o criteri comuni, in alcuni casi ancora, ha portato a vere e proprie tragedie.

La parentela con To Catch a Predator sta soprattutto nella posizione offerta a chi guarda. Il programma aveva compreso quanto fosse coinvolgente assistere all’umiliazione pubblica di qualcuno e quanto fosse rassicurante farlo dal proprio divano. Con le piattaforme quella scena ha perso il proprio centro. Hansen aveva bisogno di una rete nazionale, di una troupe, di produttori, di una casa attrezzata per le riprese e di una fascia di prima serata. Oggi una parte di quel potere è distribuita fra creator e utenti, mentre l’esposizione si è moltiplicata esponenzialmente.

È qui che To Catch a Predator, e con esso Primetime, conservano qualcosa da dirci. Il desiderio di vedere, giudicare e partecipare alla caduta pubblica degli altri non è rimasto confinato alla televisione degli anni Duemila. Sono cambiati gli strumenti, la velocità, la scala e soprattutto la posizione dello spettatore. Hansen stava davanti alla telecamera e milioni di persone lo guardavano da casa. Oggi quella distanza si è accorciata pericolosamente, e la telecamera è ovunque, spesso nelle nostre mani, talvolta davanti a noi.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Pillion – Amore Senza Freni di Harry Lighton. Nei cinema italiani dal 12 febbraio. Scopri le sale qui.

Quando Colin rientra a casa la notte di Natale, dopo aver fatto un pompino e aver leccato la punta degli stivali di Ray nel retro di un Primark a Bromley, nel sud di Londra, i suoi genitori gli chiedono com’è andato l’appuntamento. Se adesso ha un nuovo fidanzato. È una di quelle domande da cucina inglese, dette con la stessa cadenza con cui si commenta il meteo.

Pillion, opera prima di Harry Lighton, liberamente ispirato al romanzo Box Hill di Adam Mars-Jones, parte da una premessa che potrebbe sembrare una “kink comedy”, un esercizio di provocazione ben confezionato. Invece diventa rapidamente una parabola sociale che usa l’imbarazzo e perfino la repulsione per parlare di desiderio, potere e di quanto sia rischioso, a volte, chiedere di essere visti e lo fa attraverso una serie di scene di sesso tra le più spregiudicate ed erotiche che si siano viste negli ultimi anni sul grande schermo.

Colin, interpretato da un eccellente Harry Melling, è un uomo timido e docile, vive ancora con i genitori, fa un lavoro frustrante, canta in un quartetto a cappella con il padre. La madre, Peggy, è malata di cancro in fase avanzata ed esercita una forte influenza sul figlio. Quando Ray arriva in moto e si presenta in salotto, lei chiede a Colin: «Come hai fatto a trovare un uomo così?». Se lo chiede perché Ray, interpretato da Alexander Skarsgård, è l’opposto di Colin. Enigmatico, massiccio, bello in modo autoritario. Uno di quegli uomini che cambiano l’aria in una stanza e con la loro presenza stabiliscono cosa è desiderabile e cosa, invece, è ridicolo. Nel film la bellezza di Ray è una forma di autorità. Arriva prima delle parole e spesso le rende superflue. La devozione di Colin nasce anche lì, dentro un regime dello sguardo in cui il potere tende a sembrare naturale.

La relazione comincia più come una presa di possesso che come un corteggiamento. Colin è disponibile perché ha una bassa autostima e perché finalmente qualcuno lo ha scelto. Tuttavia Lighton è bravo a evitare scorciatoie: non nobilita questa disponibilità e non la riduce a una diagnosi. Si limita a seguirla. Mentre insiste sul consenso e su una struttura di regole condivise, lascia che a tratti l’ambivalenza scivoli verso qualcosa di più torbido: se la sessualità è sempre un terreno politico e materiale, la confessione del desiderio è sempre un rischio sociale.

Il titolo aiuta a capire come Lighton guarda questa dinamica. Pillion indica il sellino posteriore di una moto e, per estensione, il passeggero, quello che si affida alla traiettoria tracciata da qualcun altro, che si aggrappa per fiducia e per sopravvivenza. È una posizione vulnerabile, che però contiene anche quella strana eccitazione oscura che provoca il consegnarsi alla velocità senza averne il controllo. Nel film, tra Ray e Colin, succede proprio questo, uno decide la direzione e l’altro costruisce senso dentro l’obbedienza.

Ray, però, non sembra mai davvero trarre qualcosa di significativo dalla sua posizione di potere. Orgasmi controllati, emozioni ovattate, un distacco che sembra parte del personaggio e della sua disciplina. Colin, invece, capisce più cose di sé proprio attraverso l’esplorazione estrema dei suoi desideri. Ma il prezzo è l’opacità di Ray, che rimane deliberatamente intatta. Colin non sa quasi nulla dell’uomo che desidera, e quell’assenza produce una malinconia sottile che per chi guarda diventa sempre più difficile da accettare. A un certo punto Colin è felice e noi no. In questo, la performance di Melling è straordinaria perché riesce a rendere l’umiliazione non solo sopportabile, ma quasi metafisica.

Lighton filma una Londra silenziosa e buia. Strade notturne, luci al neon sui caschi integrali, periferie vuote. La mitologia del motociclista al cinema ha spesso questa doppia temperatura, tra romanticismo della fuga e malinconia dell’assenza. Vengono in mente un paio di esempi recenti: Come un tuono, nel quale Ryan Gosling interpretava un acrobata su due ruote che trasformava la grazia in crimine per sostentare la propria famiglia. E The Bikeriders, nel quale Jeff Nichols raccontava la confraternita come bisogno di appartenenza destinato a indurirsi in violenza. Ray sembra venire da quella genealogia, ma Lighton la piega verso un immaginario queer più raro, un uomo muscoloso che fa parte del Gay Bikers Motorcycle Club, vive in un appartamento spoglio a Chislehurst, suona il piano e legge La mia lotta di Karl Ove Knausgård.

In quella casa Colin asseconda compiti domestici, rituali e umiliazioni quotidiane, indossando con un certo orgoglio un lucchetto al collo. Lighton non prova a rendere digeribile la sottocultura BDSM, né a spiegarla come se avesse bisogno di giustificazioni. La osserva come una comunità con codici e rituali. La scena del wrestling, cioè la lotta, il linguaggio più infantile e fisico possibile, è un esempio perfetto. È grottesca, eccitante, goffa, comica, intima, e dura abbastanza da farci sentire intrappolati nel nostro stesso disagio. A un certo punto non sappiamo dove guardare. Ed è qui che Pillion diventa davvero interessante, perché questo disagio non viene mai smussato. Non lo neutralizza per conquistare la nostra accettazione. Il film non ci chiede di comprendere quella relazione, né di condannarla. Ci costringe piuttosto a una domanda semplice e difficile: può esistere un amore così asimmetrico?

Per Colin, quello che sta vivendo con Ray è amore. O almeno lo è nella misura in cui amore significa sentirsi l’oggetto del desiderio di qualcuno. Il punto è che questa versione dell’amore non combacia con l’idea più comune e rassicurante di relazione romantica. Al contrario, insiste nel dirci che il desiderio è una forma di identità. E soprattutto è un campo di forze in cui contano consenso e autonomia, anche quando ciò che vediamo ci mette a disagio. Pillion non diventa in nessun momento un film rassicurante e proprio per questo, paradossalmente, finisce per essere incredibilmente poetico. È esplicito, ma non è cinico. La sottomissione – discutibile, eccitante, a tratti dolorosa – proprio perché ritualizzata, porta in superficie alcune domande che di solito preferiamo non porci. Quanto ci costa, dire ad alta voce ciò che vogliamo?

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

Il 3 ottobre 1951 Don DeLillo ha quindici anni e si trova dal suo dentista di fiducia, nel Bronx. In quelle stesse ore, al Polo Grounds di New York, Bobby Thomson batte il fuoricampo che regala la vittoria del campionato ai New York Giants contro i Brooklyn Dodgers e il governo americano annuncia che l’Unione Sovietica ha testato con successo la bomba atomica. DeLillo apprende le vicende dalla radio del dottor Fish. E tenta di abbozzare un sorriso seppur con i ferri in bocca. L’indomani, la prima pagina del New York Times è divisa in un doppio taglio alto che dà la stessa rilevanza alle due notizie.

Circa quarant’anni dopo, Don DeLillo collega di nuovo i due eventi e inizia a lavorare alla novella Pafko at the Wall – Andy Pafko è l’esterno sinistro dei Dodgers che vede “The shot heard ‘round the world” di Thomson da una prospettiva privilegiata. Il racconto si sviluppa lungo le tre ore della partita, intrecciando la voce radiofonica di Russ Hodges, le osservazioni del giovane afroamericano Cotter Martin e la presenza di figure come il direttore dell’FBI J. Edgar Hoover e icone culturali del calibro di Frank Sinatra e Jackie Gleason, che erano davvero seduti tra il pubblico quel giorno. È una radiografia del mito americano osservato nel suo momento di massima intensità. La novella viene pubblicata su Harper’s Magazine nel 1992 e successivamente diventa Il trionfo della morte, il prologo di Underworld.

Nel romanzo, la palla colpita da Thomson attraversa il cielo come un presagio e finisce nelle mani di Cotter Martin. Da quel momento, l’oggetto – che nella realtà è andato perso per sempre – assume il ruolo di una reliquia pagana: passa di mano in mano, segna destini, incrocia traiettorie esistenziali, attraversa diversi decenni e diverse classi sociali, fino ad arrivare a Nick Shay, il protagonista. La palla, come l’America stessa, è un oggetto carico di storia, desiderio e rimozione.

Nel secondo dopoguerra, il baseball consolida il proprio statuto di sport nazionale e il governo statunitense lo utilizza come strumento di soft power e coesione ideologica. La stampa lo rende emblema della supremazia culturale statunitense, e la retorica istituzionale lo sfrutta come strumento pedagogico e patriottico. La propaganda lo esalta come espressione della democrazia americana, incoraggiando i genitori a iscrivere i figli alla lega locale per tenerli sulla retta via. Il baseball, in questo contesto, funge anche da antidoto alla minaccia comunista. Come dimostrano molte narrazioni giornalistiche del tempo, il baseball diventa metafora della superiorità culturale americana: un’esibizione di libertà regolata, capace di estendersi fino a giustificare una presunta superiorità ideologica.

Non è un caso che molti dei grandi romanzieri americani abbiano scritto di questo sport nazionale. Nella narrativa americana del Novecento, il baseball diventa un topos che racconta l’ambizione, la caduta, l’iniziazione, la memoria. Il baseball incarna un’idea di democrazia: ogni giocatore ha il proprio turno, ogni base rappresenta una tappa di avanzamento, ogni gesto è regolato da un’etica di precisione. È una rappresentazione plastica del sogno americano. Il tempo rarefatto della partita, l’ossessione statistica, l’idea di un ritorno ciclico alla casa-base: tutto nel baseball si presta a raccontare le contraddizioni del capitalismo, la tensione tra ordine e caos, tra competizione e nostalgia.

Intervistato nel 2000, poco dopo il suo trasferimento a Manhattan, Salam Rushdie si è soffermato anche sulla sua vita sociale e delle sue frequentazioni con gli scrittori americani. Nell’intervista racconta di essere stato a cena con Thomas Pynchon che gli ha parlato tutto il tempo di baseball, e di essere andato a vedere i Mets con Paul Auster e gli Yankees con Don DeLillo, aggiungendo un aneddoto sullo scrittore di origini italiane: a detta di Rushdie, DeLillo si reca allo stadio munito di guantone, per afferrare le battute che gli capitano sotto tiro e vivere l’esperienza completa del tifoso medio. Non sono riuscito a trovare da nessuna parte un riscontro su questo dettaglio. Su internet si trova solo una foto ormai nota di Don DeLillo e Paul Auster allo Yankee Stadium durante una partita. Le mani di DeLillo non sono visibili e mi piace pensare che indossasse un guantone in quell’occasione. Non lo sapremo mai. Lo stesso Paul Auster ha confermato la loro ossessione per il baseball, raccontando di come lui, Don DeLillo e Philip Roth si incontrassero volentieri a cena per parlare del loro sport preferito e non di letteratura.

Philip Roth utilizza il baseball come strumento per indagare la virilità, l’agonismo e la memoria collettiva americana. In Portnoy‘s Complaint, l’esterno-centro diventa figura ideale di un’innocenza perduta e di un machismo che ne rivela tutta l’ansia nevrotica. «Oh, l’imperturbabile nonchalance di quel gioco! Non esiste un solo movimento che non conosca, ancor oggi, fin giù nel tessuto dei miei muscoli e nelle giunture delle mie ossa. […] Ah, se potessi essere un esterno-centro, e nulla più!» afferma Portnoy. In The Great American Novel, invece, Roth costruisce una parodia surreale della cultura americana attraverso la Patriot League, una fantomatica lega di baseball. Il romanzo trasforma l’epica sportiva in farsa, raccontando il tramonto di un immaginario collettivo fondato su eroismo, gloria e patriottismo. La storia del baseball, emblema dell’identità nazionale, diventa così il teatro grottesco del suo stesso disfacimento.

Tuttavia, tra i tre, è Paul Auster quello che più di tutti voleva diventare un giocatore professionista. Ha raccontato di non essersi interessato alla letteratura finché aveva senso coltivare il grande sogno della sua adolescenza: giocare nella major-league. Il baseball infine si è riversato in tantissime sue pagine con un tono lirico e come simbolo di solitudine metafisica. Anche la sua metamorfosi in scrittore è legata al baseball. Nel saggio Why Write? è l’autore stesso a raccontare il doloroso aneddoto. Quando ha otto anni i suoi genitori lo portano a vedere i Giants contro i Milwaukee Braves e al termine della partita incontra il suo idolo Willie Mayes, a cui chiede un autografo. Poiché nessuno ha qualcosa con cui scrivere, è costretto a rinunciare. Auster racconta di aver pianto tutto il giorno e che da allora iniziò a portare sempre con sé una matita e un taccuino. Diversi anni dopo, un vicino di casa di Mayes intercettò questa storia e Auster ottenne finalmente il suo autografo. Auster e Mayes sono morti a distanza di poche settimane nel 2024.

Per DeLillo, il baseball è un palcoscenico in cui si esibisce l’ansia collettiva, l’illusione del controllo e lo spettro della morte. Nei suoi romanzi, non vi è redenzione nel gesto atletico, ma il gesto stesso diventa carico di ideologia, estetizzazione e trauma. In Underworld, il baseball incarna una dialettica profonda tra aura e decomposizione: è simultaneamente sacro e rifiuto.

In Pafko at the wall, la palla da baseball – l’oggetto più importante dello sport nazionale per eccellenza – diventa icona dell’illusione auratica: una religione civile che incornicia le tensioni razziali e politiche dell’America degli anni Cinquanta, e le disinnesca nel mito. La novella evoca l’innocenza perduta della cultura americana per metterne in discussione i presupposti ideologici: il conflitto tra Stati Uniti e Unione Sovietica, la segregazione razziale, l’autoritarismo strisciante della Guerra Fredda durante la seconda metà del secolo.

A proposito di religione civile, nei suoi diari John Cheever scrive «Il baseball è come un sacramento, bisognerebbe accogliere tutti indistintamente» e poi, qualche pagina più avanti, aggiunge: «Penso che il compito di uno scrittore americano non sia di descrivere gli scrupoli di una donna colta in adulterio mentre guarda la pioggia fuori dalla finestra, ma di descrivere quattrocento persone sotto le luci di uno stadio che cercano di toccare una palla finita fuori campo. Questo è un rito. L’arbitro in abiti clericali, che passa al vaglio l’anima dei giocatori; il rombo attutito di diecimila persone che, alla fine dell’ottavo, si dirigono verso le uscite. Il senso di giudizio morale incarnato in questa vastità migratoria».

Quando DeLillo scrive di sport si trovano anche tracce della crisi della mascolinità americana. Molti dei suoi personaggi maschili – il seducente David Bell di Americana, il malinconico Lee Harvey Oswald di Libra, fino al miliardario suicida Eric Packer di Cosmopolis – vivono la mascolinità come performance instabile, oscillando tra l’adesione a modelli obsoleti e il desiderio di sottrarvisi, cercando rifugio nella ritualità. In Game 6, film scritto da DeLillo nel 2005 e diretto da Michael Hoffman, con Michael Keaton e Robert Downey Jr., il baseball diventa lo sfondo psichico della crisi di un drammaturgo ossessionato dai Red Sox. Ancora in Americana, David Bell gioca a tennis come gesto narcisistico e competitivo al limite della caricatura; in End Zone, il protagonista Gary Harkness è uno studente universitario e il running back di successo della squadra del proprio college, tuttavia trascorre le sue giornate accarezzando il brivido dell’olocausto nucleare come forma di liberazione dalle proprie pulsioni umane.

Del resto per DeLillo l’identità personale si dissolve sempre nel flusso collettivo della storia e nell’inerzia dei consumi. In Mao II, il romanzo si apre con un matrimonio di massa allo Yankee Stadium: una celebrazione che lo scrittore americano trasforma a più riprese in studio sulla folla e sul culto. In tal senso, la cornice pagana assume una funzione precisa: è il tentativo di ordinare il caos mediante la regola. DeLillo è straordinario nella rappresentazione delle masse: ne coglie la tensione tra spiritualità e isteria, tra rituale e ripetizione. La folla cerca l’estasi, e trova soltanto la sua replica. Così, nel cuore del gioco, quella palla che gira – residuo di un ordine possibile – diventa il nostro piccolo sacramento: un oggetto che ci permette di non guardare la morte, pur tenendola tra le mani. E così, noi spettatori teniamo lo sguardo fisso sul campo da gioco ore e ore, per contenere il panico. Ci sentiamo al sicuro, in un punto qualsiasi ai margini della coreografia.