TRE FIGURE

ARTICOLO n. 43 / 2026

Di Gianni Montieri

Entro nella prima sala di Punta della Dogana e, come attratto da una calamita, mi dirigo subito verso il centro, non guardando nessuna delle opere di Lorna Simpson – artista in mostra dal 29 marzo al 22 novembre in uno dei due musei della Fondazione Pinault a Venezia – poste alle pareti laterali vicine all’ingresso (anche quelle sono molto belle, ma lo scoprirò dopo).

Come se fossi trainato, arrivo davanti a Three Figures e ci resto parecchio, almeno una ventina di minuti, non facendo caso a chi arriva e si mette davanti, a chi passa alle mie spalle. Prima di chiedermi cosa rappresenti quell’opera per l’artista, cosa significhi, da cosa abbia tratto ispirazione, quale storia intenda raccontare, prima di andare a leggere quale tecnica Simpson abbia adoperato, prima di tutto questo sono preda dell’unica cosa che conta (o che dovrebbe contare) quando ci troviamo davanti a un’opera d’arte (ma vale anche per la poesia, vale anche per l’incipit di un racconto) riuscita; sono preda della meraviglia, o, meglio ancora, dell’incanto. In quei lunghi minuti cosa io stia guardando conta ancora molto poco, conta cosa io stia sentendo. Quello che ho davanti sta muovendo qualcosa dentro me. Cos’è? Memoria? Simpson mi sta riportando indietro a qualcosa che ho conosciuto? Oppure, semplicemente, il mio immaginario, sollevandosi dalle mie scarpe sta entrando nell’opera? Non lo so, non mi è dato saperlo, fatto sta che sono incatenato.

Al centro della scena ci sono tre figure che si tengono per mano, sfalsate. Quella al centro tiene la mano di quella alla sua sinistra, la terza quella più a destra tiene la mano (forse) di quella al centro, ma non è certo, perché l’artista l’ha sfalsata e sta più in basso, sottoesposta, ed ecco che tiene una mano ma non sappiamo bene di chi, non è necessario saperlo. Sono figure giovanili che, con ogni probabilità, corrono verso qualcosa, o scappano da qualcosa. Si tengono soprattutto, per non perdersi, per farsi forza, o chissà. Insieme non ci disperdiamo, insieme ce la facciamo. Siamo io e l’opera e un’assenza – una figura che vorrei qui accanto a me ora per capire cosa sente, per vedere cosa vede – anche noi in tre, in un sabato di primavera. Tre. Riesco a un certo punto a staccarmi e vado a vedere a cosa si è ispirata Simpson e quale tecnica ha usato.

Lorna Simpson è partita da una fotografia sulle proteste del 1963 a Birmingham, tratta da un giornale dell’epoca, e l’ha trasferita con la tecnica della serigrafia, ottenendo così un’alterazione dell’immagine che amplia lo scenario reale, allarga il campo da gioco dell’accaduto. Cambia la scala, il panorama, subentrano dei tratti irregolari e una sorta di errore necessario. E qui è entrato il mio immaginario. Le tre figure corrono, danzano, qualcosa incombe – qualcosa che ho avvertito prima di capire – e non sono solo il cielo che si fa scuro, o il fumo che sale, o l’azione degli idranti, sono le storie che mi porto appresso, questo è. Quel sabato incombeva su di me una sorta di panico e per attenuarlo ho allungato la mano e ho preso a danzare, o a correre, con quelle figure che quasi si dissolvono, così come avrei voluto dissolvermi anche io. Ho immaginato, ho interpretato, ho sentito prima di sapere.

Qualche giorno dopo ho letto il bellissimo libro di poesia di Hannah Sullivan, Tre poesie (Crocetti, 2026, traduzione di Carmen Gallo e Riccardo Frolloni), di nuovo il tre, che poi è sempre stato uno dei miei numeri preferiti, fosse solo per la bellezza esemplare con cui si estendono (e pronunciano) i suoi multipli. Tre, sei, nove, dodici, quindici, diciotto, una sorta di metrica, una ritmica da ripetere in ogni occasione, come una preghiera, un appiglio, una cantilena salvifica. Aprendo a caso una pagina (faccio sempre così con i libri di poesia) leggo questi versi: «Quando le cose sono senza schema, il loro fascino è più forte. / La forma fallita è frenetica di bellezza, e ci cattura più a lungo». Immediatamente mi è ricomparsa davanti agli occhi l’opera di Simpson, la frenetica bellezza sì, e poi l’assenza di schema, l’introduzione dell’errore, con Sullivan capisco meglio il mio rimanere incatenato davanti alle tre figure. L’irregolarità traccia uno schema differente pieno di angoli (o senza angoli) nel quale non puoi fare altro che entrare con la tua esperienza personale. Non finisce qui.

Comincio a leggere le poesie, molto belle e interessanti, Sullivan si muove agilmente tra registro classico e piano moderno ed è capace di portare il lettore nei luoghi che attraversa o che immagina: guardiamo con i suoi occhi. Sullivan e Simpson non hanno ancora finito con me. Incappo in questi altri versi: «[…] Tre spettri fuligginosi / si dissolvono sul ponte come figure su un vaso, / già dissolte in una casa del diciottesimo secolo – / curva, dilavata / cineseria. […]». Le cose, penso, non sono mai per caso, e la cosa più bella nell’arte e nella letteratura sono gli intrecci, io non potrò mai più separare le poesie di Hannah Sullivan da quell’opera di Lorna Simpson, perfino, metterò il catalogo della mostra e il libro uno accanto all’altro, trasgredendo i miei rigorosi criteri di disposizione sugli scaffali.

Nel mese di aprile sono tornato a vedere la mostra di Lorna Simpson altre due volte, e penso di andare altre volte fino a novembre, è come se avvertissi l’esigenza di stare insieme a quelle tre figure, dissolvermi, come scrive Sullivan, farmi spettro, e finire chissà dove, sfuggendo agli idranti e alla vita in generale.

Nello stesso periodo mi capita di ascoltare un reading di Hannah Sullivan a Roma, durante Ritratti di poesia, e mi piace molto il modo in cui legge a volte melodioso, altre metallico. Durante la lettura, però, io penso solo alle tre figure di Simpson, le voglio ritrovare nell’assenza di schema della poeta inglese. A fine reading mi avvicino ad Hannah Sullivan per farle i complimenti e per chiederle qualcosa sulla forma e la sua assenza, ma lei, più concretamente, mi precede e mi domanda se conosco il ristorante dove si cenerà e a che ora, in fondo mi sta rispondendo. Le spiego dove è il posto, e allargando il discorso irregolare sulla forma, le dico che siamo a Roma e prima delle nove non si cenerà.

Mentre scrivevo questo pezzo ho ripreso dalla libreria Tre il più bel libro di poesia di Roberto Bolaño (Sur, traduzione di Ilide Carmignani), anche qui tre parti e a me viene da ripartire lui, come le tre figure di Simpson. Lo squattrinato senza lavoro e con il permesso di soggiorno in scadenza, il poeta e il detective (che racchiude dentro di sé, tutto il resto, il narratore compreso). In una delle prose brevi Bolaño scrive: «Ho sognato che mi innamoravo di Alice Sheldon. Lei non mi amava. Così cercavo di farmi ammazzare in tre continenti». Prima di riflettere sul senso di tre continenti rido, perché Bolaño, tra le altre cose, mi fa sempre molto ridere e penso anche a quest’altro tipo di sfasamento. Il cileno, come Simpson, come Sullivan, insegue l’errore, il dislivello, qui attraverso lo schema del sogno, che – per forza e bellezza di cose – schema non può essere.

Finisco di leggere Bolaño ed è domenica pomeriggio, in una delle ultime prose scrive: «Ho sognato che nessuno muore alla vigilia» e penso che manchino ancora due ore alla chiusura serale di Punta della Dogana e penso che lunedì sia ancora lontano. Entro e vado diretto davanti a Three Figures, mi fermo e guardo, e mi sembra di vedere qualcosa di diverso. Ora siamo io, l’opera di Lorna Simpson e la figura assente che si manifesta come da una fotografia in dissolvenza, spedita da chissà dove.

ARTICOLO n. 42 / 2026

Di Beatrice Sciarrillo

NON FU MAI SOLO LA SIGNORA BASAGLIA

STORIA DI FRANCA ONGARO BASAGLIA

Il volume Una voce scomoda di Franca Ongaro basaglia a cura di Alberta Basaglia, Silvia Jop e Marica Setaro in uscita il 22 maggio sarà presentato domani sabato 16 maggio 2026 al Salone di Torino.

«Avrebbe potuto restare solo la “signora Basaglia”», così osserva Luciana Castellina nella prefazione a Una voce scomoda, il volume pubblicato da Il Saggiatore, a cura di Alberta Basaglia, Silvia Jop e Marica Setaro che raccoglie quasi quarant’anni di scritti e interventi di Franca Ongaro Basaglia, dal 1967 al 2005.

Da sempre associata alla figura del marito, Franca Ongaro Basaglia fu invece molto di più: scrittrice, traduttrice, femminista, senatrice, nonché figura decisiva nel percorso che portò, sotto il Governo Andreotti, all’approvazione – il 13 maggio 1978 – della legge n. 180 sulla chiusura dei manicomi e la regolamentazione del trattamento sanitario obbligatorio.

Aveva appena diciassette anni quando incontrò per la prima volta il ragazzo che sarebbe presto divenuto suo marito e il futuro riformatore della disciplina psichiatrica in Italia. A presentarglielo fu il fratello maggiore Alberto, già incarcerato per attività antifascista negli anni della Resistenza e che sarebbe presto emigrato in Argentina.

Dopo le «prove di santità» a cui la sottoponevano le suore dell’asilo, e gli anni al liceo classico Foscarini, frequentato durante la Seconda Guerra Mondiale a Venezia, Ongaro avrebbe voluto proseguire gli studi universitari ma la morte del padre determinò il suo precoce ingresso nel mondo del lavoro. Se di giorno era una comune segretaria alla SADE, (Società Adriatica Di Elettricità), la notte, e nei momenti liberi, leggeva, traduceva e componeva fiabe per bambini. «Legga per cortesia queste mie fiabe» scriveva, la ragazza ventiduenne della laguna, a Giulio Einaudi, da lei considerato «la persona più seria» nel campo editoriale. Le sue storie furono definite «graziose» dal padrone di via Biancamano – e più tardi anche da Italo Calvino – che, pur riconoscendole delle doti, la spronò a dare forma a un mondo di più originale fantasia e a ricorrere a uno stile «più disadorno».

Nonostante questo primo rifiuto, Franca Ongaro Basaglia continuò a scrivere, ben consapevole del rischio di restare intrappolata negli stretti confini di un’esistenza esclusivamente domestica. Nel 1953, infatti, si era sposata in chiesa con Franco Basaglia e, l’anno successivo, era diventata madre di Enrico. Nel 1954 la famiglia si trasferì a Padova e nacque la secondogenita Alberta la quale, nel profilo biografico dedicatole all’inizio del volume, ricorda come la madre fosse solita definirsi «una casalinga intellettuale pragmatica».

Fin dal 1961, quando il giovane Basaglia lasciò l’Università padovana ed entrò come direttore nel manicomio di Gorizia, Franca Ongaro prese parte al progetto di de-istituzionalizzazione della macchina manicomiale, interagendo con i pazienti e riconoscendo la brutale deumanizzazione a cui venivano sottoposti. Nonostante dicesse di essere «niente», la sua partecipazione fu decisiva, nonché il suo contributo nella messa per iscritto dei principi che stavano rivoluzionando la psichiatria.

«Nella ripartizione dei ruoli la scrittura ero io», affermò, nel 1995, ricordando il marito, morto quindici anni prima, e l’incessante confronto tra i due nella loro comune impresa di rovesciare il sistema psichiatrico. Come racconta Annacarla Valeriano in Contro tutti i muri. La vita e il pensiero di Franca Ongaro Basaglia(Donzelli, 2022), dopo ore e ore di riflessioni con il compagno, Ongaro Basaglia si chiudeva nello «studietto» veneziano e, ticchettando sulla sua Olivetti carta da zucchero, e con una sigaretta pinzata tra indice e medio, dava forma scritta all’ancora intricato contenuto di quei ragionamenti rivoluzionari.

Fin da quando era ragazza, e poi per tutta la vita, la scrittura rappresentò il suo strumento più profondo per decifrarsi come donna e per affermare, e afferrare, la sua relazione con il mondo. È come se, tirando fuori di sé e fermando nero su bianco la sua visione sul mondo, e sul complesso rapporto che lega l’uomo alla donna e viceversa, lei stessa riuscisse a comprendere quei pensieri e a dare un senso al suo esistere come donna. La scrittura fu anche il campo di uno scontro continuo con l’uomo che aveva tanto amato ma contro cui si era spesso schierata perché, come ricorderà più tardi lei stessa, «ogni parola scritta era una discussione senza fine con lui, per far capire, per farmi capire».

«Aveva sentito da sempre il limite di essere donna», scrisse in Confessione (giusta o sbagliata?), apparso per la prima volta nel 1968 in Che fare. Bollettino di critica e azione d’avanguardia. Prendendo le distanze dal movimento femminista dell’epoca, Ongaro dubitava che «l’aggressività nei confronti dell’uomo» fosse la chiave attraverso cui affermarsi come donna e reclamare il proprio spazio di libertà e autonomia. «Personalmente, devo dire che non mi interessa impadronirmi del coltello strappato dalle mani dell’uomo» osserverà una decina di anni più tardi.

Allo stesso tempo, però, rifiutava la retorica del sacrificio, della vittima lacrimosa e, attraverso una scrittura di autoscavo, si chiedeva quale fosse la strada per raggiungere una propria dimensione, per non farsi divorare e per venir fuori dalle strette cuciture della veste che era stata storicamente imbastita addosso alle donne. La scrittura era, quindi, il suo modo per analizzare i meccanismi patriarcali che «ci hanno portato a essere ciò che siamo», e l’arma con cui distruggerli comprendendoli.

A distanza di oltre dieci anni, Ongaro ritornò su questo testo uscito alla vigilia della rivoluzione sessantottina, definendolo «un’analisi emotiva, piena del gergo politico allora in uso» che aveva, però, il merito di ipotizzare se, in uno scenario prossimo in cui la donna fosse stata impegnata accanto dell’uomo nella stessa battaglia socioeconomica, non si riducesse, e non fosse poi ridotta in privato, a «preparare il latte caldo ai rivoluzionari». Con una lingua più spontanea, meno intrisa di politicità rispetto a quella del ’68, e con un dettato costruito su una serie di domande alla sé di un tempo e a quella presente, Ongaro ricordava che il suo obiettivo era mettere in luce il contrasto fra un parlare rivoluzionario e una realtà ancora ferma alle dinamiche del passato.

In uno scritto degli stessi anni, dedicato al corpo della donna e alla sua condizione di eterna espropriazione da parte dell’altro, Ongaro opponeva alle proprie riflessioni le sentenze dogmatiche pronunciate dai «grandi» intellettuali del pensiero storico e filosofico dell’Occidente. Aristotele «dice», Nietzsche «sostiene», Rousseau «incalza»: la scrittrice dà voce ad alcuni tra gli innumerevoli pensatori uomini studiati a scuola, riportando con ironia le frasi attraverso cui relegarono il corpo femminile a un mero strumento sociale per la procreazione e a uno spazio aperto al piacere sessuale maschile.

Accanto ai testi di carattere più teorico, Ongaro scrisse lunghi commenti su libri, film, documentari, con l’intento di portare all’attenzione dell’Italia degli anni Sessanta e Settanta i più recenti prodotti culturali – tra cui l’opera del sociologo americano Erving Goffman – capaci di interpretare la sofferenza mentale, e gli spazi di cura, in un’ottica di genere e di valorizzare le testimonianze dei pazienti. A questo riguardo, nella prefazione a «… E allora mi hanno rinchiusa. Testimonianze dal manicomio femminile» (Bompiani, Milani, 1977), Ongaro osservava come la storia di ogni donna, internata o meno in un manicomio, sia sempre e soltanto «la storia del suo corpo», un corpo che non le appartiene ma di cui il sistema la illude a sentirsi padrona. Lo stesso tema attraversa inevitabilmente i suoi scritti sulla sofferenza mentale femminile, su come coloro che «hanno rifiutato di essere oggetto di questa richiesta di donazione infinita sono crollate nella malattia come rifiuto di questa vita, di un corpo che non sentivano proprio o che non accettavano per ciò che doveva essere». Questo aspetto è ancora oggi ben riconoscibile in tutte le soggettività femminili che, attraverso l’anoressia, cercano probabilmente di fuggire dalle maglie dentro cui il sistema patriarcale tende a ingabbiarle, considerandole solo in funzione del piacere maschile. Sotto un recinto di questo tipo, il sintomo funge come unico linguaggio a disposizione della donna per manifestare il proprio dolore, la propria fame d’aria, tentando così di evadere dal continuo processo di oggettivazione e frammentazione corporea.

Le riflessioni di Ongaro sulla reificazione del corpo femminile ci risuonano tristemente ancora molto vicine. Basti pensare al gruppo Facebook “Mia moglie”, finito sotto inchiesta nell’estate del 2025, in cui più di 32 mila iscritti uomini caricavano fotografie delle proprie compagne, senza il loro consenso, corredandole con commenti a esplicito sfondo sessuale. Un caso esemplare di come i media siano profondamente intrisi di quella pervasiva cultura patriarcale che controlla la libertà femminile.

Un po’ di tempo fa, un amico mi ha inviato per messaggio la frase di un libro che stava traducendo. «Le ragazze non possono sbagliare» afferma la protagonista Millennial e questa considerazione era già ben presente in Ongaro quando, recensendo Le donne e la pazzia (P. Chesler, Einaudi, Torino 1977), ragionava sul «margine d’errore comportamentale più ridotto rispetto all’uomo» riconosciuto socialmente alla donna. Una donna polemica, che manca di premura verso il prossimo, che rivendica un proprio ruolo attivo e di piacere nella sessualità, viene esclusa, condannata e penalizzata perché esce fuori da quella che è considerata la norma sociale, l’ordine naturale delle cose. A questo punto, però, è importante ricordarci l’acutezza di Ongaro quando scrive che, se la natura imposta alla donna è una costruzione artificiale, così anche la «pazzia» – al pari di ogni «anomalia» comportamentale –, è da considerarsi un prodotto storico-sociale.

Ascoltare la voce delle soggettività escluse – di coloro che la società ha subordinato, emarginato, relegandole negli spazi manicomiali o domestici, come i malati e le donne – è ciò che ha sempre fatto Ongaro, diventando a sua volta «voce scomoda», tanto negli interventi pronunciati al Senato dal 1983 al 1992, quanto nei suoi scritti che oggi rappresentano una preziosa eredità di impegno civile. Alzare la voce contro ogni forma di deumanizzazione e di esclusione dell’altro – sia nei comportamenti del singolo sia nelle strutture sociali – è il suo insegnamento più importante per le generazioni presenti e future.

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