In una poesia di qualche anno fa, dedicata a Ingeborg Bachmann, la poeta marchigiana Barbara Coacci scrive: «Cosa posso più dire / adesso che ti ho qui sulle ginocchia / e bevo dalla carta / e mangio. Cosa ancora / dopo aver riconosciuto tutto / nel tuo specchio / tutto incarnato due volte il mondo / tutto già detto […]».

La poeta qui ammette che leggendo Bachmann tutto sia già stato detto e meglio, tutto, in un certo senso, ormai irraggiungibile. È, contemporaneamente, un desiderio e anche una sensazione di vicinanza, al cospetto di quell’altra che indica un oggetto come irraggiungibile, perché lo si comprende bene o perché non lo si coglie nella sua interezza. La letteratura di Ingeborg Bachmann è costituita da un codice che anche le lettrici e i lettori più attenti e appassionati non decifrano, almeno mai fino in fondo. Manca sempre un tassello, che è il motivo per il quale si riprendono in mano i suoi libri dagli scaffali, la ragione perché i suoi libri vengano di frequente rieditati e non solo quest’anno che ricorre il centenario dalla sua nascita. 

Centenario che è proprio oggi, 25 giugno, il giorno che scrivo questo pezzo. La poesia di Coacci prosegue in questo modo: «[…] Apparecchio / voglio mettermi comoda / sono un uccello pigro che non lascia il ramo / un neonato impotente alla parola». Così, come neonati, ci mettiamo comodi, cediamo alla pigrizia, accogliamo la parola di Bachmann, inermi, impotenti, in attesa.

Esce in questi giorni, per i tipi di Crocetti, Non siamo stati bravi, con la traduzione di Cristina Vezzaro. Si tratta della formidabile corrispondenza tra Ingeborg Bachmann e Max Frisch; lettere che vanno dal 1958 al 1972. Due tra i maggiori intellettuali del Novecento si scrivono per un sacco di anni, ed è molto di più che letteratura, è molto di più di uno scambio anche romantico. Si tratta di un flusso e di una forma di parole, di regole e sintassi che ci mettono il senso di un secolo davanti agli occhi, ci stanano come solo la letteratura sa fare. Il volume, un’edizione critica, corredata di commenti e di una doppia biografia, è di certo uno dei più importanti di quest’anno riguardo alle possibilità infinite di comunicazione e di racconto che possano esserci tra due scrittori. E, in seconda battuta, perché ci ricorda che l’unica cosa che spiega bene il tempo e il suo senso è la letteratura.

Tra loro due c’erano tredici anni di differenza e c’è stato un grande amore di circa quattro anni, le lettere sono poco meno di trecento. Nella distesa di queste lettere si può cercare di misurare il senso di un amore, la sua forza, il suo punto più alto, la sua fine, ma soprattutto si può misurare quanta profondità possa convergere in ogni singola parola. Ingeborg e Max quando si scrivono sembrano guardarsi negli occhi e negli occhi guardano il secolo breve, cogliendone le verità. In realtà nessuno dei due avrebbe voluto che questa corrispondenza fosse mai pubblica, ma gli eredi hanno deciso diversamente e noi lettori grati e un poco imbarazzati possiamo leggerle per la prima volta.

Frisch, agli inizi, aveva paura dell’inevitabile scintilla, era all’epoca ancora sposato, ma Bachmann con la consueta lucidità gli scrisse che non intendeva credere al fatto che sarebbero stati una sventura l’una per l’altro; e che credeva invece al fatto che avevano delle grandi possibilità. Aveva ragione, naturalmente, e anche un pochino di torto. Tutto mescolato. 

La relazione finirà: sempre desiderosi di starsi tanto vicini, sfiorando anche le nozze, ma mai in grado di rinunciare alla propria dipendenza, forse in questo non furono bravi, lo scrive Frisch, in una lettera molto triste e dolce che ha quel sapore che solo le parole della fine di un grande amore possono avere, eccone un pezzetto:

«Roma, con 34 gradi. […] Ti ho amata molto all’inizio e quando abbiamo preso questa casa. E in un certo senso serberò sempre affetto per te, nel senso di una ferita insanabile. Non siamo stati bravi. Perdonami se includo anche te; nemmeno tu, Ingeborg, sei stata brava. […] Ti auguro di stare bene nel tuo appartamento di Berlino, e ti bacio malgrado tutto (anche malgrado ciò che hai fatto con il mio diario della malattia) con tristezza
il tuo vecchio».

Questa lettera ci commuove fino alle lacrime e non abbiamo bisogno di spiegarci alcunché, ma sentiamo tutto, leggiamo Max ma vediamo Ingeborg, vediamo un grande amore che finisce ma che forse non si spegnerà mai, resterà in una forma di tenerezza che possiamo leggere in quel «il tuo vecchio» e più sopra in quel «ti bacio malgrado tutto». Già.

Nelle lettere che scrive Bachmann si riconosce il suo talento, quella cifra di scrittura che risulterà inarrivabile quasi per chiunque. Colpiscono e commuovono alcuni passaggi tipo questo, spedito da Napoli nel luglio del 1958:

«Ho riletto anche parecchie pagine di Stiller, mettendomi un po’ alla ricerca, illecita, di te, ma con sufficiente consapevolezza di ciò che è stato cambiato, ovviamente. In camera mia ci sono pochissimi libri, per la maggior parte tuoi, a volte li intervallo con un Hölderlin o un d’Annunzio in cui mi soffermo per divertimento su vocaboli assurdi che nessuno può spiegarmi – per evitare che sembri una fissazione. […] Ieri sono arrivate tre lettere tue, e la cosa dovrebbe rendermi molto felice, ma significa anche che dopo tre lettere non posso aspettarmene un’altra a breve – ecco come mi procuro l’infelicita! Molto infantile».

Infantile forse, ma adorabile. Bachmann parla di tutto in quelle lettere, di scrittura, d’amore, di solitudine, di aspettative e di attese, dei suoi tormenti. Sempre meravigliosamente inquieta.

L’inquietudine, appunto, è la sensazione che più di altre provo leggendo l’autrice austriaca, da quando l’ho letta per la prima volta, il giorno in cui mia moglie mi regalò una copia delle sue poesie edite da Guanda, in una edizione stupenda del 1978, nella collana diretta da Giovanni Raboni, a cura di Maria Teresa Mandalari. Stavamo insieme da poco tempo, porgendomi il libro mi disse: «Sappiamo ancora così poco l’una dell’altro». Quelle poesie mi colpirono molto, era come se da ogni verso trapelasse una ferita, e la poesia suturava ma non la chiudeva.

Da quei giorni ho sempre letto Bachmann pensando alle ferite e alle cicatrici, alla fatica dei giorni e a quello che possono fare le parole. Quasi tutto. «Paese di nebbia ho veduto, / cuore di nebbia ho mangiato», questa coppia di versi che chiude una bellissima poesia è diventata mia, come succede con i testi migliori, ho messo di volta in volta i miei pensieri, qualche volta il cuore, sopra le parole e i motivi di Bachmann. Dopo credo di aver letto quasi tutto, il modo di scrivere così preciso, rigoroso, di Bachmann mi ha sempre colpito. È così evidente il suo non voler lasciare nulla al caso. Ogni parola, ogni frase pesa, eppure diventa lieve nell’immaginario di chi legge, che può tradurre quei testi e farli diventare un fatto personale.

Il rigore però in Bachmann non toglie mai spazio alla grazia, di questo in fondo parliamo. La sua scrittura è piena di grazia, e parafrasando Anne Carson, possiamo dire che a quella grazia noi crediamo. Non è poco.

Da poco Adelphi ha pubblicato un libro di Fleur Jaeggy, Gli ultimi giorni di Ingeborg. La storia di una bellissima amicizia, sancita da una certa leggerezza, dalla capacità di condividere, di fidarsi, di ridere anche delle angosce più grandi. Il piccolo volume è diviso in tre parti, mi colpisce molto l’incipit in cui Jaeggy parla di vecchiaia, di una visione della vecchiaia. «Non abbiamo mai parlato della morte. Facevo dei progetti, sulla vecchiaia, sull’altra parte della vita, che già da adolescente mi attirava. Spesso dicevo: quando sarò vecchia, e avevo vent’anni o sette anni. Con Ingeborg parlammo della vecchiaia, lei sorrideva, a quella parola, ma non accompagnava né il cuore né un vero sorriso. Immaginavo una longevità senza morte, una casa di campagna, un muro, le descrivevo l’architettura esterna e la legavo con una corda». E fa sorridere in maniera malinconica oggi la reazione di Bachmann all’idea della vecchiaia e fa riflettere quella «longevità senza morte», per la scrittrice austriaca è diventato esattamente il contrario. Il fuoco ha anticipato la morte di troppo, ma la longevità è diventata eterna grazie a ciò che ha scritto, che abbiamo il privilegio di leggere.

In questi giorni, sempre da Adelphi, è uscito Requiem per Fanny Goldmann, tradotto da Magda Olivetti, un testo del 1978, un piccolo bellissimo libro di Bachmann. Si riconosce il suo passo fin dall’incipit, un testo breve che è molte cose, denso di fantasia, di ironia, di efficacia descrittiva, di capacità di sguardo sul mondo e di racconto, di forza e bellezza dei dialoghi. Leggendo e rileggendo Bachmann si osserva con chiarezza la differenza tra una brava scrittrice (e ce ne sono molte e ne siamo contenti) e una scrittrice straordinaria, Bachmann è lassù, una fuoriclasse. Per esempio, un passo così: «Masticava ogni singola parola, certe frasi poi le leggeva in fretta perché non le andassero di traverso, poi di nuovo parola per parola. Lui scriveva, e lei leggeva, e le cose sarebbero sempre rimaste così, lei aveva più di quarant’anni, e ormai non leggeva che un unico libro». 

E a volte sembra che Bachmann abbia scritto un unico libro in cui i romanzi sono collegati tra loro e, in qualche maniera, il loro incedere può sbucare in un’immagine di una poesia. Una meraviglia legata da una corda (come quella di cui scrive Jaeggy) che tiene insieme tutte le sue parole, affinché non ne perdiamo nessuna.

E andandocene via non possiamo andare per un attimo con la mente a Malina (Adelphi, traduzione di Maria Grazia Mannucci), quando leggiamo: «Nella testa mi cominciano a ronzare parole e poi c’è un bagliore, alcune sillabe già si levano in un luccichio, e da tutte le scatole delle frasi volano virgole variopinte […]» e poco più avanti: «Se questo libro dovesse esistere […] ci getteremo per terra dalla gioia solo perché ne abbiamo letto una pagina».

Ed è così, esattamente così per ogni pagina, per ogni libro di Ingeborg Bachmann.

«They don’t walk in their sleep toward dreams / They know death lurks outside the house». Heba Abu Nada

Il canto sembra salire dal fondo della chiesa di Sant’Antonin, uscire dalle colonne come se passasse in mezzo a delle crepe; e poi sembra scendere dalla cupola, calare dagli affreschi. Le voci ti avvolgono ancora prima che tu ti renda conto di cosa stia accadendo, di cosa stai per guardare. Prima ancora di un’installazione, prima ancora di poter pensare a una performance, ti senti assorbito da un rito. Il coro, un’unica tonalità che si estende, potrebbe essere un lamento doloroso o una preghiera miracolosa. Ed è entrambe le cose. 

È il 6 maggio. Sono i giorni di preapertura della Biennale Arte di Venezia – all’Arsenale e ai Giardini fino al 22 novembre – e mi trovo qui dentro, preda di una sorta di incantesimo. Le code, i padiglioni, possono aspettare. Sono venuto qui con un’amica che reputa Gabrielle Goliath la sua artista preferita, sono uscito dandole ragione, ma andiamo per ordine. 

Per alcuni minuti giriamo in cerchio dentro la chiesa e il canto ci attraversa, ci prende per mano, è una cosa molto strana, però è quello che accade. Pare che questo coro di voci femminili più di ogni altra cosa ci riguardi, ci appartenga, ci racconti una storia cui tendere, ci spiega quanta sensibilità abbiamo ancora nelle tasche. Di certo abbiamo le lacrime, perché ci commuoviamo.

Ci sono degli schermi molto grandi, l’estensione è verticale. Ce ne sono cinque posti nella parte più ampia della piccola chiesa – peraltro bellissima –, due sulla sinistra e l’ultimo vicino all’ingresso. Sono otto in tutto. Io e la mia amica giriamo intorno, guardiamo verso l’alto prima ancora di concentrarci sui video, come se aspettassimo qualcosa, un segnale, o semplicemente non crediamo ancora sia il momento giusto. Non abbiamo detto una parola da quando siamo entrati, non ne diremo fino a quando usciremo da Sant’Antonin. Davanti agli schermi posti nella parte centrale ci sono delle panchine, ci mettiamo seduti senza dircelo e cominciamo a guardare.

In tutta la chiesa saremo non più di dieci persone. Il canto sale e io preso dal ritmo e da ciò che vedo comincio a contare. Conto / canto.

In ogni video ci sono delle donne, la luce che le illumina da come un’idea di blu, che ogni tanto sfuma nel violetto. Le donne sono vestite di scuro. Al centro del filmato c’è una pedana. Le donne cantano, e sono tue sorelle, sono tue amiche, sono tua madre, sono tua figlia, sono la donna che ami, sono sconosciute. Cantano e compiono un movimento circolare, come se fosse una processione. Conto e le donne sono quattro, e sono tre, e sono due, sono nessuna. La prima in primo piano sulla pedana, canta, le altre continuano il giro alle sue spalle e intorno a lei cantano, poi scende e sale un’altra. Gli abiti che indossano sono scuri. Le donne cantano negli schermi davanti a noi, e in quelli ai nostri lati. A semicerchio, a catena spezzata, ma la voce è una. Nell’ultimo a destra di questi cinque non c’è nessuna. Conto il vuoto. Elegia ci porterebbe soprattutto all’idea del lamento funebre, e Goliath vuole mantenere vive le storie di donne che hanno subito violenza, stupri, torture, che sono scomparse, uccise. Al cuore però arriva la preghiera, arriva il pianto, arriva il ritmo che è proprio della poesia e del canto. Se Goliath ha installato una messa io sono diventato credente. Alla storia che mi racconta credo, a queste donne credo. Mi pare che in questa performance si entri con qualcosa di sé e si esca portandosi dietro tracce di memoria collettiva. Cos’altro dovrebbe fare nel 2026 un’opera d’arte? Quando ci alziamo è passata mezz’ora ma la sensazione è che il tempo trascorso non sia più di un minuto.

Elegy è una performance che muta nel tempo da anni, si evolve perché il dolore aumenta, altre donne si aggiungono, donne come la poeta palestinese Heba Abu Nada, morta nell’ottobre del 2023, in seguito a un attacco aereo israeliano. Aveva 32 anni.

Gabrielle Goliath avrebbe dovuto prendere parte alla Biennale per il padiglione Sudafrica, ma già a gennaio il suo Paese ne aveva cancellato la partecipazione. La motivazione era l’estensione del racconto di Goliath – oltreché alle uccisioni delle donne queer in Sudafrica, e al genocidio, per esempio, delle donne namibiane da parte dei tedeschi nel primo Novecento – anche al genocidio palestinese. Goliath si è rifiutata di cambiare l’opera e alla fine il Sudafrica stesso ha scelto di non partecipare alla Biennale, ma per fortuna l’artista c’è e chiunque vedrà questo lavoro d’amore, memoria, lutto e cura, ecco il senso dell’aver cura, non lo dimenticherà. 

Mentre camminiamo da Sant’Antonin all’Arsenale non parliamo, siamo scossi, commossi, la prima frase che esce da noi è che se si deve cercare il senso di una Biennale va cercato in un’opera così, di una potenza e bellezza che ti manda il cuore in frantumi.

E poi c’è la poesia che salva sempre e Gabrielle Goliath lo sa. Il giorno dopo torniamo a Sant’Antonin, davanti alla chiesa ci sarà una performance collettiva, con una lettura di poesie di circa due ore. Testi raccolti in un volume che viene offerto ai passanti, a chi ascolta, il titolo è Elegy Reader Poetry, ed è come se i versi mettessero le parole al canto del giorno prima. Le persone sono raccolte e stanno in silenzio, sedute sui gradini del ponte (i veneziani che passano pare provino meno fastidio di altre volte) o in piedi tutte intorno. Eccola la seconda parte dell’elegia, ecco ancora una volta un’opera d’arte che si mescola alla poesia, che è poesia.

«I write because I cannot sing / I write because I have lived / have loved / Have seen what I have seen […]» scrive la sudafricana Sindiwe Magona in una delle poesie che ascoltiamo. Il silenzio di Venezia è gonfio di stupore. E poco dopo mi commuovo ancora un istante quando mi pare di riconoscere dei versi che ho già sentito: «No one will introduce me / to the sun», più tardi controllo e sono della poeta iraniana da me molto amata Forugh Farrokhzad, certe voci non fanno che accompagnarti. Siamo in piedi sul ponte e le parole del reading salgono come sale il canto in chiesa.

Quando la performance finisce le persone non vanno via subito, almeno non tutte, sembra che nell’aria sia rimasto qualcosa da cogliere, c’è molto turbamento. Ci avviamo lentamente da qualche parte, di nuovo non parliamo subito.

Chiunque siano queste donne non le dimenticheremo, le loro storie sono depositate dentro di noi e ci accompagneranno se noi le accompagneremo.

Se c’è una domanda da fare a un’opera d’arte, qui c’è la risposta. Il messaggio è potente ma arriva dopo, prima sei pervaso dalla bellezza, da ciò che non conosci ma che ti prende per mano. Non sai niente del canto e del movimento ritmico e armonico di quelle donne, ma in pochi istanti diventa il tuo canto, il tuo movimento. L’opera d’arte non è solo qualcosa da ammirare, funziona se si mescola con te, se ti rende oggetto di condivisione. Se ti conduce all’ascolto, all’abbraccio.

Entro nella prima sala di Punta della Dogana e, come attratto da una calamita, mi dirigo subito verso il centro, non guardando nessuna delle opere di Lorna Simpson – artista in mostra dal 29 marzo al 22 novembre in uno dei due musei della Fondazione Pinault a Venezia – poste alle pareti laterali vicine all’ingresso (anche quelle sono molto belle, ma lo scoprirò dopo).

Come se fossi trainato, arrivo davanti a Three Figures e ci resto parecchio, almeno una ventina di minuti, non facendo caso a chi arriva e si mette davanti, a chi passa alle mie spalle. Prima di chiedermi cosa rappresenti quell’opera per l’artista, cosa significhi, da cosa abbia tratto ispirazione, quale storia intenda raccontare, prima di andare a leggere quale tecnica Simpson abbia adoperato, prima di tutto questo sono preda dell’unica cosa che conta (o che dovrebbe contare) quando ci troviamo davanti a un’opera d’arte (ma vale anche per la poesia, vale anche per l’incipit di un racconto) riuscita; sono preda della meraviglia, o, meglio ancora, dell’incanto. In quei lunghi minuti cosa io stia guardando conta ancora molto poco, conta cosa io stia sentendo. Quello che ho davanti sta muovendo qualcosa dentro me. Cos’è? Memoria? Simpson mi sta riportando indietro a qualcosa che ho conosciuto? Oppure, semplicemente, il mio immaginario, sollevandosi dalle mie scarpe sta entrando nell’opera? Non lo so, non mi è dato saperlo, fatto sta che sono incatenato.

Al centro della scena ci sono tre figure che si tengono per mano, sfalsate. Quella al centro tiene la mano di quella alla sua sinistra, la terza quella più a destra tiene la mano (forse) di quella al centro, ma non è certo, perché l’artista l’ha sfalsata e sta più in basso, sottoesposta, ed ecco che tiene una mano ma non sappiamo bene di chi, non è necessario saperlo. Sono figure giovanili che, con ogni probabilità, corrono verso qualcosa, o scappano da qualcosa. Si tengono soprattutto, per non perdersi, per farsi forza, o chissà. Insieme non ci disperdiamo, insieme ce la facciamo. Siamo io e l’opera e un’assenza – una figura che vorrei qui accanto a me ora per capire cosa sente, per vedere cosa vede – anche noi in tre, in un sabato di primavera. Tre. Riesco a un certo punto a staccarmi e vado a vedere a cosa si è ispirata Simpson e quale tecnica ha usato. 

Lorna Simpson è partita da una fotografia sulle proteste del 1963 a Birmingham, tratta da un giornale dell’epoca, e l’ha trasferita con la tecnica della serigrafia, ottenendo così un’alterazione dell’immagine che amplia lo scenario reale, allarga il campo da gioco dell’accaduto. Cambia la scala, il panorama, subentrano dei tratti irregolari e una sorta di errore necessario. E qui è entrato il mio immaginario. Le tre figure corrono, danzano, qualcosa incombe – qualcosa che ho avvertito prima di capire – e non sono solo il cielo che si fa scuro, o il fumo che sale, o l’azione degli idranti, sono le storie che mi porto appresso, questo è. Quel sabato incombeva su di me una sorta di panico e per attenuarlo ho allungato la mano e ho preso a danzare, o a correre, con quelle figure che quasi si dissolvono, così come avrei voluto dissolvermi anche io. Ho immaginato, ho interpretato, ho sentito prima di sapere. 

Qualche giorno dopo ho letto il bellissimo libro di poesia di Hannah Sullivan, Tre poesie (Crocetti, 2026, traduzione di Carmen Gallo e Riccardo Frolloni), di nuovo il tre, che poi è sempre stato uno dei miei numeri preferiti, fosse solo per la bellezza esemplare con cui si estendono (e pronunciano) i suoi multipli. Tre, sei, nove, dodici, quindici, diciotto, una sorta di metrica, una ritmica da ripetere in ogni occasione, come una preghiera, un appiglio, una cantilena salvifica. Aprendo a caso una pagina (faccio sempre così con i libri di poesia) leggo questi versi: «Quando le cose sono senza schema, il loro fascino è più forte. / La forma fallita è frenetica di bellezza, e ci cattura più a lungo». Immediatamente mi è ricomparsa davanti agli occhi l’opera di Simpson, la frenetica bellezza sì, e poi l’assenza di schema, l’introduzione dell’errore, con Sullivan capisco meglio il mio rimanere incatenato davanti alle tre figure. L’irregolarità traccia uno schema differente pieno di angoli (o senza angoli) nel quale non puoi fare altro che entrare con la tua esperienza personale. Non finisce qui. 

Comincio a leggere le poesie, molto belle e interessanti, Sullivan si muove agilmente tra registro classico e piano moderno ed è capace di portare il lettore nei luoghi che attraversa o che immagina: guardiamo con i suoi occhi. Sullivan e Simpson non hanno ancora finito con me. Incappo in questi altri versi: «[…] Tre spettri fuligginosi / si dissolvono sul ponte come figure su un vaso, / già dissolte in una casa del diciottesimo secolo – / curva, dilavata / cineseria. […]». Le cose, penso, non sono mai per caso, e la cosa più bella nell’arte e nella letteratura sono gli intrecci, io non potrò mai più separare le poesie di Hannah Sullivan da quell’opera di Lorna Simpson, perfino, metterò il catalogo della mostra e il libro uno accanto all’altro, trasgredendo i miei rigorosi criteri di disposizione sugli scaffali.

Nel mese di aprile sono tornato a vedere la mostra di Lorna Simpson altre due volte, e penso di andare altre volte fino a novembre, è come se avvertissi l’esigenza di stare insieme a quelle tre figure, dissolvermi, come scrive Sullivan, farmi spettro, e finire chissà dove, sfuggendo agli idranti e alla vita in generale.

Nello stesso periodo mi capita di ascoltare un reading di Hannah Sullivan a Roma, durante Ritratti di poesia, e mi piace molto il modo in cui legge a volte melodioso, altre metallico. Durante la lettura, però, io penso solo alle tre figure di Simpson, le voglio ritrovare nell’assenza di schema della poeta inglese. A fine reading mi avvicino ad Hannah Sullivan per farle i complimenti e per chiederle qualcosa sulla forma e la sua assenza, ma lei, più concretamente, mi precede e mi domanda se conosco il ristorante dove si cenerà e a che ora, in fondo mi sta rispondendo. Le spiego dove è il posto, e allargando il discorso irregolare sulla forma, le dico che siamo a Roma e prima delle nove non si cenerà.

Mentre scrivevo questo pezzo ho ripreso dalla libreria Tre il più bel libro di poesia di Roberto Bolaño (Sur, traduzione di Ilide Carmignani), anche qui tre parti e a me viene da ripartire lui, come le tre figure di Simpson. Lo squattrinato senza lavoro e con il permesso di soggiorno in scadenza, il poeta e il detective (che racchiude dentro di sé, tutto il resto, il narratore compreso). In una delle prose brevi Bolaño scrive: «Ho sognato che mi innamoravo di Alice Sheldon. Lei non mi amava. Così cercavo di farmi ammazzare in tre continenti». Prima di riflettere sul senso di tre continenti rido, perché Bolaño, tra le altre cose, mi fa sempre molto ridere e penso anche a quest’altro tipo di sfasamento. Il cileno, come Simpson, come Sullivan, insegue l’errore, il dislivello, qui attraverso lo schema del sogno, che – per forza e bellezza di cose – schema non può essere.

Finisco di leggere Bolaño ed è domenica pomeriggio, in una delle ultime prose scrive: «Ho sognato che nessuno muore alla vigilia» e penso che manchino ancora due ore alla chiusura serale di Punta della Dogana e penso che lunedì sia ancora lontano. Entro e vado diretto davanti a Three Figures, mi fermo e guardo, e mi sembra di vedere qualcosa di diverso. Ora siamo io, l’opera di Lorna Simpson e la figura assente che si manifesta come da una fotografia in dissolvenza, spedita da chissà dove.

Qualche giorno fa è morto uno scrittore molto bravo, Beppe Sebaste. Come accade spesso in questi casi, la sera stessa, sono andato a rileggermi alcuni passaggi dai suoi libri, quelli che nel tempo ho sottolineato. In particolare, mi sono soffermato su un brano tratto da Oggetti smarriti e altre apparizioni (Laterza), Sebaste scrive dell’infanzia e della nascita della sua precoce passione per Bob Dylan e poi chiude quel capitolo con un pezzo di bravura che commuove anche ad anni di distanza, in cui parte da ciò che scriveva Sant’Agostino rispetto alla memoria e che fa così: «[…] scriveva a proposito della memoria che, quando si evoca il passato, non ci ricordiamo le immagini, ma le parole, che a loro volta ci suggeriscono le immagini. Ancora oggi, quando piove in estate, e alla fine della pioggia l’odore si sparge nella luce del giorno, provo un’emozione dolcissima e intensa a camminare sui viali di foglie con le scarpe più grosse, quelle di fuori stagione; discrepanza che diventa così sinestesia, figura retorica sentimentale, la percezione insieme di un tempo abitato e un altro sognato». Sebaste, con Sant’Agostino, sostiene che al cospetto del passato ricordiamo le parole e che sono queste a suggerirci in seconda battuta le immagini. Lo scrittore di Parma mi riporta a una cosa cui credo: non solo ricordiamo le parole, ma la nostra memoria si riaccende sempre con le parole che altri ci hanno detto, specie se il passato che esaminiamo è quello della nostra infanzia.

Quasi tutto ciò che siamo in grado di riportare alla mente di quando eravamo bambini è un racconto che ci hanno fatto gli altri. Certi fatti ci sono stati detti così bene e così tante volte da un nonno, da una mamma, da una zia, fino a persuaderci che siano ricordi anche nostri. Oppure, nostro padre, mostrandoci una foto ci ha detto: Ecco, qua, hai fatto così e così, poi sei inciampato e ridevano tutti. Ce lo ha detto così tante volte che a quel punto non è più la foto, sono le parole, le sue, di Sebaste, di Sant’Agostino che diventano le nostre e noi riprendiamo ad agire prima di quella foto. Ricordiamo. 

Queste cose e altre mi hanno accompagnato durante la lettura di Il bambino a colori di Hervé Tullet (Il Saggiatore, 2026, traduzione di Rossella Savio), un bellissimo libro sull’infanzia, sulle sue origini, su cosa si fonda. Cosa è memoria e cosa non lo è, si domanda Tullet, cosa è ricordo e cosa è solo riportare da voci sopraggiunte all’orecchio. Quando (e come) si passa dall’essere un bambino trasparente – appena trasparente – a un bambino a colori, questo racconta Tullet, alla sua maniera. Leggiamo parole, ma vediamo schizzi, scarabocchi, entriamo in tutte le infanzie che nel tempo ha illustrato, immaginato e laggiù – tra una pennellata di blu, un pallone che rotola, due piedi che cercano il primo equilibrio sui pedali – ritroviamo la nostra.

Tra le pagine, l’autore va all’indietro alle origini della memoria, e noi scopriamo immagini, ma lui – mi pare del tutto evidente – ha pensato alle parole, a quelle del passato, le stesse di Sant’Agostino. Un bambino cresciuto nel silenzio, in una quiete assordante e profonda come l’abisso, tirato su nella solitudine. Non c’era altro modo, c’era solo quel tempo, e i giochi all’inizio erano interiori, erano le orecchie prestate all’ascolto di quello che dicevano o non dicevano gli adulti. Il bambino cresce negli anni della guerra d’Algeria, erano giorni complessi, sembravano giorni da persone compiute non da ragazzini. Il bambino però ha fantasia, ha cura, ha occhi da prestare al mondo e memoria da costruire. Tullet ci racconta come la sua vita non sia stata sempre a colori ma che forse proprio a quel tempo, nei pomeriggi di infanzia, siano nate nella sua testa, nel suo cuore, le macchie, le linee, i punti, il mondo degli scarabocchi, l’unica lente per capire e immaginare la vita. Il bambino che prende colore di Tullet ci salva, ci mostra come la creazione artistica, l’atto creativo, non appartengano a pochi eletti, ma siano sempre un percorso collettivo. Una luce che dal bambino va dagli adulti e mostra un modo di accedere al futuro, da qui la speranza, da qui la salvezza.

C’è la macchia, c’è la linea, c’è l’invenzione, c’è il colore e ci sono gli altri bambini, l’incontro con loro, il vero inizio della crescita, di ogni cosa. E in quel momento, tra quelle pagine Hervé Tullet, incontra la mia infanzia e me la spiega.

La mia infanzia è stata felice, mi pare di essere già nato a colori, così mi ricordo, così più probabilmente mi hanno raccontato. Sono stato il bambino a colori che molto fiero di sé ha imparato ad andare in bici in un vecchio cortile, me lo hanno detto. Sono stato il bambino che ha lottato duramente per rivendicare il possesso di un album completato di figurine Panini, ma anche quello ingenuo che se ne è fatto rubare un mazzetto appena fuori dall’edicola. A differenza di Tullet, ho saputo tardi delle cose dei miei nonni e della guerra, sono nato troppo avanti nel tempo. Tullet scrive il bambino mancato, il bambino che non sono stato. Io, invece, lo sono stato, ma come lui lo sono rimasto; perciò, lo sento vicino per ogni scarabocchio che vale come una poesia, la migliore.  Tullet che scrive di essere diventato il bambino che non era stato al cospetto dei suoi figli che gli hanno insegnato la felicità, a vedere il futuro che dicevamo qualche frase fa. Scrivendo di un luogo d’infanzia, in Normandia, l’autore afferma: odora di morte. E immagina che proprio lì sia stato assassinato suo nonno, dai collaborazionisti. In questo ricordo sfalsato ci incontriamo di nuovo. Sono tornato bambino, quando mio padre, pochi anni fa, mi ha raccontato che, durante i rastrellamenti a Giugliano (in provincia di Napoli), mio nonno e molti altri si salvarono nascondendosi nei comignoli. Mi piace molto questo frammento di storia familiare che sancì la salvezza di mio nonno, e di chissà quanti altri, e l’importanza dei comignoli. Due infanzie che si toccano in un tempo molto distante, e c’entra la guerra, un nonno assassinato e un nonno salvo, ma c’entrano due bambini che in epoche differenti, tra memorie, fantasie e racconti, si capiscono, pensando ai nonni. E io vedo, e ogni lettore può vedere – negli scarabocchi di Tullet – una macchia, una linea che unisce ogni bambino e lo colora, lo rappresenta. Leggendo Il bambino a colori ho visto con chiarezza il segreto di ogni infanzia che risiede nello scrigno della fantasia, nella memoria che si costruisce all’indietro, nel disegno che accomuna ogni nonno, gentile o meno, affettuoso o meno, morto o salvo che sia stato.

«Il mio primo ricordo è il rumore di un’esplosione», scrive Tullet. Il mio (al netto di quelli che mi hanno raccontato) riguarda me che pianto una penna nella fronte di un compagno di classe alle elementari, proprio per difendere quell’album di figurine. Non è stata anche quella un’esplosione? Anche molto forte, visto che non sono mai più stato violento, visto che poi ho continuato a usare la penna per difendermi, ma senza puntarla addosso a nessuno.

Qualche minuto prima della nostra conversazione pubblica, che avverrà a Palazzo Diedo Berggruen a Venezia, Yasmina Reza e io ci presentiamo. La scrittrice arriva dalla sua casa veneziana, a piedi, come tutti qua, come una del posto. E Reza può facilmente diventare – almeno idealmente – una del posto perché lei non è di nessun posto. Mi colpiscono la sua gentilezza e la curiosità nello sguardo. Mi domanda in che zona di Venezia io abiti, e io faccio lo stesso con lei.

Abbiamo modo di scambiare due battute su una bottega non distante da casa sua. Entriamo, la sala è pienissima, tra poco cominceremo a conversare, e, non lo sappiamo ancora, a muoverci in un territorio, in cui la lingua, le parole, sono destinate a ondeggiare e a raccontare – partendo dalla storia personale dell’autrice – vicende, piccoli fatti che riguardano ciascuno di noi e chiunque leggerà il suo libro appena uscito per Adelphi (che pubblica in Italia la sua intera opera): Da nessuna parte, traduzione di Anna Morpurgo e Daniela Salomoni. Il testo include quelli che in origine, in Francia, erano due libri diversi Hammerklavier e, appunto, Da nessuna parte; parti che stanno molto bene l’una accanto all’altra, che si integrano, si parlano, tenute insieme da un discorso intimo che ha che fare con il senso di perdita, l’infanzia, la memoria, l’appartenenza, con l’essere di un luogo o meno, di una lingua o meno.

Un libro molto bello, in cui il talento di Yasmina Reza si produce in sequenze di periodi incantevoli, con una sintassi che colpisce l’immaginario di chi legge. Mi è venuto da pensare alla rara forma di accelerazione mentale che Brodskji attribuiva alla poesia; accelerazione che riguarda chi scrive ma anche chi legge. Quella velocità fa sì che il nostro mondi entri in contatto con quello di Yasmina Reza e glielo dico. Lei precisa che quando scrive non pensa a cosa avverrà in chi legge, ma sa bene – e in questo libro lo afferma – che anche la frase più intima non la scrive mai davvero solo per sé.

«Non conosco le lingue, nessuna lingua, di mio padre, mia madre, dei miei antenati, non riconosco né terra né albero, nessun suolo è stato il mio come quando si dice io vengo da lì, non esiste un suolo in cui potrei provare la brutale nostalgia dell’infanzia, né un suolo in cui scrivere chi sono, non so di quale linfa mi sono nutrita, la parola natale non esiste, né la parola esilio, una parola che pure credo di conoscere ma è falso, non conosco musica degli inizi, canzoni, ninnenanne, quando i miei figli erano piccoli li cullavo in una lingua inventata. […]». 

Leggo ad alta voce l’incipit del libro perché lo trovo bellissimo, per ritmo e contenuto, e perché mi serve per domandare a Yasmina Reza qualcosa sull’appartenenza. Da ovunque ci arrivano suggerimenti sul senso di appartenenza, sull’importanza delle origini, sul far parte di questo o di quello. La cosa mi infastidisce e un poco mi imbarazza, e voglio chiedere a Reza se invece non sia meglio non provare alcun senso di appartenenza, se non si è più liberi, se non c’è una certa bellezza in tutto questo. Yasmina Reza racconta di come sia stato importante per lei e per i suoi fratelli crescere liberi, senza avere nessun fardello sulle spalle, nessuna costrizione, nessuna religione. Nessun luogo d’origine. Il padre, nato a Mosca e spostatosi altrove, più volte, e del quale nemmeno lui «poteva dire da dove venisse». Sua madre che non amava parlare del passato, del suo paese d’origine, l’Ungheria «di cui lei non mi ha detto niente e che non è niente per me». Nessuna religione, nessuna appartenenza, nessun passato. Reza parla di grande libertà, di nessun peso. E, mi è parso di capire, se qualcosa che gli altri bambini avevano potesse mancare a loro non contava poi così tanto.

Un altro tema importante del libro è l’infanzia, l’infanzia che non è mai possibile trattenere. Leggendo ne incrociamo due, quella dell’autrice già sparita all’indietro, e quella dei suoi figli che lei vede dissolversi nelle loro schiene che si muovono e nella loro crescita. Qui ho intravisto il senso di perdita. Reza mi dice che l’infanzia non può essere salvata dall’oblio e che quell’oblio, però, è un desiderio, una necessità. «Non amo gli album di vecchie foto», racconta, «Non mi piacciono le fotografie. Non capisco che senso abbia guardarle».  

La scrittura di Reza è sempre stata in grado di evocare un mondo leggendo anche solo una frase, riproducendone il suono, prima ancora di intuirne il senso. Per esempio, nei suoi testi teatrali noi capiamo com’è fatto un personaggio da un primo movimento, gesto, una prima battuta. Partendo da un passaggio in cui cita sé stessa che guarda la videocassetta di Conversazioni dopo un funerale (traduzione di Daniela Salomoni), in cui Reza interrompe la visione dopo pochi minuti, prima ancora di vedere alcunché, sentendo il rumore dei passi degli attori sul pavimento di legno del palco, perché pervasa da una profonda malinconia che le fa pensare allo stesso tipo di sentimento che si prova al cospetto dell’infanzia. Yasmina Reza non guarderà ma più quella cassetta, per quel dettaglio. Le domando allora se funziona così per le opere, che siano teatrali o meno, se sia sempre un dettaglio a custodirne il segreto e a svelarcelo. Reza, fa cenni di assenso con il capo, conosce bene l’italiano, e risponde «Può darsi che un dettaglio, qualche volta, possa svelare il senso di un’opera, o, comunque scuoterci e farci pensare a qualcos’altro che non c’entra niente con il testo». Mi pare di aver colto che quella specifica malinconia ha a che fare con i passi, col suono che fa l’andarsene e il venire, ma questo fa parte del lavoro che i libri fanno su chi legge.

«Il dolore è contiguo alla gioia», una delle frasi più belle e, a mio avviso, tra le più significative del libro, lo dico all’autrice. Le domando se quella contiguità nasca dal fatto che in una gioia troppo grande noi intravediamo già la sua fine, il suo esaurimento, ne avvertiamo la perdita. Yasmina Reza risponde semplicemente: «Sì».

Un altro tema centrale e quello del tempo: «In che tempo ci collochiamo noi? […] Il tempo: l’unica questione». Reza mi guarda e credo capisca cosa voglia chiederle. In realtà, la domanda mi esce un po’ così: In che senso? Sorridiamo, ma poi aggiungo una cosa. Juan Carlos Onetti fa dire a un suo personaggio che il tempo (che scrive con la maiuscola) esiste solo in letteratura. Yasmina Reza scuote la testa e dice di non essere d’accordo. E dice, tra le altre cose «il tempo lo puoi controllare solo in letteratura, nella vita no». Il timore di non poter fare nulla contro il passaggio del tempo, questa è la questione per Reza. Riflettendo, però, qualche ora dopo la nostra conversazione, ho pensato che circa la letteratura e il tempo, Reza e Onetti, dicano in fondo la stessa cosa, ovvero che il tempo “esiste” solo quando possiamo misurarlo, controllarlo, e perciò solo sulla pagina scritta. Non so se sia una forzatura la mia, ma sono pensieri che mi accompagneranno.

Nel libro c’è il punto di vista di una persona malata a cui manca poco, che dice «da una parte ci sono i vivi, dall’altra io. Dice, a questo livello di dolore, l’essere si dissolve». Ringrazio Reza perché ciò che lei ha scritto così bene, mi ha fatto riflettere su una cosa: non sappiamo niente di come si percepisca una persona che sta molto male, e come ci veda. Lei dice: «Quel giorno fu triste e divertente allo stesso tempo, perché lei mi diceva: come osi venire qui vestita così d’estate, con le gambe abbronzate». Sorride, è brava a raccontare. 

Le chiedo dell’impermanenza, altro aspetto interessante del testo, le chiedo se l’impermanenza nostra o delle persone a noi care, o addirittura delle nostre cose, può essere consolatoria. Sapere che non si andrà da nessuna parte è un conforto. Restiamo tutti in sospeso mentre Reza, anche con un pizzico di dolcezza, dice a tutti noi, nuovamente, di sì.

Da nessuna parte tocca tante questioni e rafforza le mie convinzioni sulla scrittura di Reza, circa la sua capacità di essere così precisa in poche parole, così lineare, le domando qualcosa circa il suo talento nel tratteggiare un personaggio teatrale facendogli dire solo una battuta e se per lei il processo creativo funzioni diversamente se si tratta di un’opera teatrale o di un romanzo. «No», dice in prima battuta e aggiunge «Non c’è differenza. Anche perché, rispetto al teatro, non conosco quali saranno gli attori scelti di volta in volta, chi dirà quella battuta e in che lingua. Però è vero che una sola battuta può definire perfettamente un personaggio».

Parliamo un po’ di Venezia, dei vecchi che ama fotografare (lo racconta in La vita normale, traduzione di Davide Tortorella), le piace ancora, anche se i vecchi sono cambiati, nel libro erano persone di quindici anni prima, con le pellicce, con i Loden. E scivolando verso la fine torno sul libro per la bellezza di due passaggi.

Il primo: «Apre la porta e mi dice: Amo la guerra e te. Abbacinante dichiarazione». Ridiamo, le domando se è questo il teatro, uno apre la porta e recita una battuta fulminante. Yasmina Reza, dice «Questa però l’ha detta davvero mio marito, e mi è piaciuto quando l’ha detta». E si vede.

Le dico in chiusura che spesso ci si innamora di pezzi di frasi, di versi di poesia, estrapolandoli, ricopiandoli sui taccuini. Le dico che ho ricopiato «cappotto da cosmonauta» e ci ho disegnato di fianco un cuore e che qualcosa prima o poi ci farò con quella frase. Yasmina scuote la testa, pare concentrarsi e poi dice: «Non mi ricordo», e ci è parso questo il miglior modo per finire.