Il dipinto si apre come una storia già cominciata. 

Una distesa di tinte ocra, verdi e panna si piega in forme che sembrano addormentate. In primo piano, una figura bianca attraversa un ponte di pietra; sul palmo della mano regge una fiamma. Più in dietro, una mandria di buoi procede seguendo un ritmo antico, indipendente da noi. Sulla destra, una grotta rivela una creatura leonina dorata: vuole custodire qualcosa, o qualcuno. Il cielo, invece, stende una promessa di luce non mantenuta.

Tutto è connesso, anche se non sappiamo come. 

Mi avvicino e mi allontano dal quadro di Leonora Carrington, The Elements (1946), esposto a Palazzo Reale di Milano nella retrospettiva a lei dedicata. L’opera è una dichiarazione d’intenti, forse una soglia: introduce il tema del viaggio e dello sradicamento, della ricerca di una casa e di una comunità; evoca la processione, il mondo sotterraneo, la natura ancestrale, il sogno. Un paesaggio che, prima di tutto, appartiene alla mente.

Lo guardo a lungo: sento che sarà il dipinto che mi resterà più impresso dopo la visita. E più lo guardo, più penso che The Elements sembra realizzato da Brueghel e Bosch dopo che hanno litigato e fatto la pace. Cerco altri dettagli, indizi che mi aiutino a capire la storia.

Poi qualcosa mi distrae. 

È un uomo, con due donne. Spiccano delle scarpe lucide, occhiali spessi da appassionati d’arte. Eppure ho l’impressione che abbiano risparmiato sull’audioguida; lui, infatti, che sembra il più interessato dei tre, tiene il cellulare in vivavoce. Dal dispositivo un’entità metallica, comincia a spiegare, instancabile, qualcosa che non riguarda ciò che ho davanti.

Cerco di restare concentrato, ma i tre si fermano proprio alle mie spalle, al cospetto di un altro quadro, un autentico capolavoro: Le tentazioni di Sant’Antonio (1945).

Così precipito in una situazione debordiana, paradossale: guardo un’opera, ma nella testa mi rimbombano le informazioni su un’altra, che non vedo. Alla fine non capisco più niente – né di questa, né di quella.

Muovo qualche passo in là. Ma rischia di crearsi quella situazione che capita anche nei supermercati, quando incroci un cliente fastidioso, o meglio, uno che vive l’esperienza in modo diverso dal tuo, e finisce per deambulare alla tua stessa velocità: ti fermi davanti agli scaffali, e lui si ferma; ti sposti di corsia, e lo ritrovi lì, a pochi centimetri, con il carrello mezzo vuoto. Un cliente dal quale non riesci più a liberarti, nemmeno alla cassa. Nemmeno al parcheggio. 

Per evitare che accada, per uscire dal binario su cui il caso ci ha allineati, torno nelle sale precedenti, a rileggere i cartelli con le note biografiche di Carrington (1917-2011).

Nel 1946 vive già in Messico. Ha sposato Emerico “Chiki” Weisz, fotografo ungherese, e nella casa di calle Chihuahua mette radici nuove. Lì nascono i suoi due figli, Gabriel e Pablo, e la sua vita sembra ritrovare un po’ di quiete – la prima dopo anni di fughe e smarrimenti. Per capire quanto costi quella quiete, però bisogna tornare indietro. 

Carrington nasce nel Lancashire, in Inghilterra, in una famiglia agiata e insofferente alla sua precoce indipendenza, un’insofferenza che la spinge prima alla ribellione, poi al crollo.

Infatti, nell’agosto del 1940, nel manicomio di Santander dove la rinchiudono, subisce trattamenti brutali. Tre anni dopo, nel raggelante Giù in fondo – una sorta di memoriale visionario – scrive: «Il ritorno alla coscienza fu doloroso; credevo di essere stata vittima di un incidente d’auto; il luogo evocava un ospedale, e un’infermiera di aspetto repellente, simile a un’enorme bottiglia di candeggina, mi spiava. Sentivo dolore e mi accorsi di avere mani e piedi legati con cinghie di cuoio. Più tardi seppi che ero entrata in quel posto lottando come una tigre».

E ancora prima del ricovero forzato in Spagna, Carrington vive la guerra, la prigionia di Max Ernst – suo amico e amante – le frequentazioni con i surrealisti, le giornate trascorse in Francia e in Italia a dipingere e a credere, con una fiducia quasi infantile, che l’arte e l’amore potessero bastare. A ricordare quel legame con il Surrealismo, e con Ernst in particolare, in mostra c’è un dipinto del 1938: Double Portrait.
Lei siede a terra, calzari dorati e gonna finissima, lo sguardo fisso su di noi, implacabile. Di fronte, Ernst: avvolto in un fiammeggiante azzurro, dello stesso colore che ha negli occhi, sembra il direttore di una centrale nucleare. Alle loro spalle, un cavallo è travolto da un’onda scura che si solleva e inghiotte parte dello spazio. Tutto intorno, l’atmosfera vibra tra sogno e ricordo.

Va detto che la tela non racconta un episodio preciso, ma registra una tensione: l’attrazione e la distanza, l’inizio e la fine di un legame. Ogni figura resta autonoma, eppure legata alle altre da una forza invisibile, la stessa che tiene insieme ciò che, inevitabilmente, la vita separa.

In quella tensione si intravede già un altro fattore essenziale del lavoro di Carrington: il sogno. Non un territorio parallelo alla veglia, ma la prosecuzione naturale di quella stessa energia che sulla Terra spinge le cose a cercarsi, a dividersi, a trasformarsi. 

Per i surrealisti il sogno è ben più di un rifugio; è uno strumento che serve a perforare la realtà, a mostrarne le crepe. Carrington, tuttavia, ne fa un uso diverso, visceralmente intimo. Per lei il sogno è un linguaggio. A guardarle bene, le figure che popolano le sue tele nascono da una necessità di sopravvivenza: trovare uno spazio in cui poter rimettere insieme i frammenti del mondo cosciente. Un rimedio per continuare a credere nella realtà, in una realtà che include anche l’invisibile. E l’indicibile.

«Noi scegliamo i nostri iniziati fra persone che abbiano già esperienza del dolore e delle difficoltà della vita a tre dimensioni», scrive in un passaggio de Il cornetto acustico (1974), un romanzo allucinato e graffiante, abitato da vecchie signore che complottano contro la morte e parlano con le stelle. È un testo che rovescia ogni logica, pieno di incubi, alchimie e travestimenti, dove l’assurdo non è mai gratuito: serve a dire ciò che la realtà, da sola, non riesce a spiegare.

Penso a quelle pagine mentre continuo il percorso della mostra. Ogni sala mi sembra una stanza di quel libro: abbacinante, imprevedibile, leggermente pericolosa. Passando da un quadro all’altro riconosco i frammenti di una stessa mente, e, quasi senza accorgermene, finisco per accodarmi al trio di appassionati che avevo incontrato all’inizio. L’uomo, nel frattempo, ha preso l’abitudine di ripetere a voce alta le parole chiave dell’audioguida, scandendole con tono da predicatore, mentre le due donne lo seguono in silenzio, annuendo.

Un po’ grazie a loro, un po’ per conto mio, capisco che Carrington è stata molte cose. Di certo non solo un’artista. Qualche giorno dopo la visita ritrovo un passaggio di Giù in fondo che sembra rispondere a questa sensazione: «Sentivo che, grazie al sole, ero androgina, la luna, lo Spirito Santo, una gitana, un’acrobata, Leonora Carrington e una donna […]. Ero la persona che rivelava le religioni e portava sulle spalle la libertà e i peccati della terra trasformati in conoscenza, l’unione dell’uomo e della donna con Dio e il Cosmo, tutti uguali fra loro».

Carrington, quindi, si percepiva come custode di un potere autentico, verificabile, un’energia che aveva qualcosa di magico nel senso più profondo del termine. 

Il Mago, figura antica dei Tarocchi e presenza costante nelle sue opere, è la chiave di questa visione: colui che agisce sulla materia con la forza del pensiero, che piega la realtà grazie all’accuratezza del rito. La mente e la mano, nel Mago, coincidono: ciò che una immagina, l’altra realizza.

A tal proposito, Carrington scrive una frase memorabile: «Le mie mani si capivano e la loro abilità era decuplicata». È un’immagine che riassume la sua idea di creazione: un atto in cui la volontà e l’istinto coincidono, in cui la mente pensa e il corpo esegue senza esitazioni. 

Da questa fusione nascono arte e magia, entrambe generate dallo stesso luogo – l’immaginazione – e capaci di scorgere ciò che di solito rimane nascosto negli interstizi della realtà, dietro le sembianze più comuni.

In mostra ci sono molti dipinti che suggeriscono questa possibilità, ognuno con segreti diversi. Quello che più mi ha colpito, però, porta un titolo inequivocabile: El Nigromante (1950).

Al centro del quadro, una figura vestita di bianco e nero, il volto romboidale tagliato a metà; tiene il braccio sollevato, dove si appoggia una piccola creatura pelosa, scimmiesca, con sei arti che si attorcigliano in un modo incerto, a metà tra la supplica e l’offerta. Di fianco a loro, un tavolo che contiene un animale dal corpo tozzo, forse una iena o un tapiro, e una piramide di uova azzurre che brillano appena. Accanto alle uova, un’ampolla trasparente racchiude un essere in gestazione – un pangolino, o qualcosa che gli assomiglia solo in parte – immerso in un liquido lattiginoso. Sullo sfondo, geometrie grigie e rosse si incastrano con la precisione di un enigma. Dalle pareti, piccole forme alate, simili a insetti o petali, confabulano tra loro.

Tutto appare ordinato, eppure instabile, come se ogni elemento potesse mutare funzione da un momento all’altro. Il mago, o negromante, non domina la realtà: la interroga, la osserva mentre si trasforma, la prepara alla riconciliazione con il dolore.

E il dolore, nelle opere di Carrington, non distrugge: istruisce. Non è una condanna, ma un passaggio necessario; è ciò che ci spinge a cambiare, a capire meglio noi stessi.

Questo, a mio avviso, è il punto decisivo, e spiega perché Carrington meriti la massima attenzione. È un’artista unica nell’immaginare la donna non in opposizione all’uomo, né come agente di un potere destinato a sostituirne un altro, ma come principio di conciliazione, forza che unisce ciò che è diviso, che ridistribuisce la conoscenza e trasforma la paura dell’ignoto in una possibilità di apprendimento.

Donna, sogno, magia: tre sostantivi che indicano un processo capace di smontare il mito dell’io indivisibile e di sostituirlo con qualcosa di più radicale: un’identità sempre in fermento.

In un testo lucidissimo, Animale Umano Femminile (1970), Carrington scrive: «Io sono potrebbe essere un’invenzione disonesta, che in realtà designa una moltitudine. Je pense donc je suis, ma perché? […] Se la mia identità coincide con i miei pensieri, allora potrei essere qualsiasi cosa: dal brodo di pollo a un paio di forbici, un coccodrillo, un cadavere, un leopardo o una pinta di birra».

Il 28 maggio 1983, a Como, viene inaugurato il Monumento alla Resistenza Europea progettato da Gianni Colombo. L’opera si articola in una struttura in cemento armato, quasi interamente rivestita in serizzo della Val Masino. Tre grandi scale, con gradini disposti secondo inclinazioni diverse, conducono verso un punto centrale: è lì che si alzano tre lastre in acciaio corten, su cui sono incise frasi tratte dalle lettere dei condannati a morte.

Il lungolago di Como è già contraddistinto da due presenze importanti: il Tempio Voltiano e il Monumento di Terragni. Colombo non le ignora, anzi; il suo intervento si costruisce in dialogo con esse, evitando ogni gesto invasivo o autoreferenziale. Ma la sua attenzione va anche alla vita che anima questo spazio: chi passeggia, chi corre, chi si ferma a scattare una foto, a sedersi vicino all’acqua, a chiacchierare o ascoltare musica. Il Monumento si inserisce in questo flusso con discrezione, diventandone parte senza spezzarne il ritmo, affinché la memoria storica possa abitare i gesti semplici della quotidianità.

La prima volta che ho visitato il Monumento era il 1987. Avevo quattro anni e, com’è naturale, non ne conservo alcun ricordo. Ci sono tornato lo scorso aprile, in occasione della mostra Il movimento sospeso. Gianni Colombo e il Monumento alla Resistenza Europea, curata da Marco Scotini.

È allora che scopro come la nascita dell’opera sia stata tutt’altro che semplice. Nell’aprile del 1977 viene indetto un concorso pubblico: arrivano proposte da tutta Italia, ma la commissione incaricata non è soddisfatta della qualità dei progetti. L’amministrazione comunale decide così di cambiare approccio e affida la scelta a una nuova giuria di esperti: Carlo Bertelli, Vittorio Gregotti, Pierre Restany, Gillo Dorfles e Maurizio Calvesi.

Il 18 maggio 1979 il Comune affida ufficialmente a Colombo, già noto per il suo Spazio elastico, l’incarico di elaborare una proposta per il Monumento. Dai resoconti emerge con chiarezza l’entusiasmo con cui l’artista milanese accoglie questa sfida, si reca spesso a Como, esplora i luoghi con attenzione, valuta soluzioni, immagina un’opera capace di dialogare con l’acqua e con il paesaggio urbano.

Ma l’entusiasmo iniziale si scontra presto con una realtà complessa: si aprono discussioni sui costi e sul significato stesso dell’intervento. A queste tensioni si aggiungono ostacoli tecnici, che costringono Colombo a rivedere il progetto, modificando sia la struttura che la sua collocazione originaria.

Ciononostante, il Monumento prende forma. 

Colombo stesso, in una sorta di dichiarazione d’intenti, lo descrive come «un itinerario aperto alla percorribilità dei visitatori. Non dunque solo forma visibile, ma vivibile». Il Monumento, insomma, non nasce per essere contemplato da lontano, ma per essere attraversato, abitato, esplorato fisicamente. Il visitatore diventa, come scrive l’artista, «il centro mobile dell’intera struttura».

Non siamo di fronte a una scultura celebrativa nel senso classico, ma a uno spazio pensato per accogliere; un luogo che invita alla riflessione interiore, ma anche – se possibile – al confronto, al dialogo, che parte dal senso profondo della Resistenza e lo rilancia come esperienza viva, condivisibile.

Colombo esprime chiaramente il desiderio di allontanarsi dal linguaggio monumentale tradizionale, con i suoi toni enfatici, la retorica celebrativa, l’eroismo rappresentato in modo melodrammatico e idealizzato, ricordando come proprio quel linguaggio appartenga a una visione della storia e del potere contro cui la Resistenza ha lottato.

Il risultato è un’opera che cambia con lo sguardo, con il passo di ognuno, con la luce che la colpisce. Un invito a guardarsi dentro e intorno.

In tal modo, pur nella sua immobilità, evoca un senso cinetico: le lastre centrali, in particolare, sembrano ruotare lungo traiettorie immaginarie, come se disegnassero un’apertura, un’estensione verso una dimensione più ampia.

Le frasi incise – testimonianze di chi ha dato la vita per la Resistenza – sono tentativi, spesso laceranti, di mantenere un contatto con chi resta. Fra tutti, uno mi colpisce per la sua disarmante semplicità: “Dite alla mamma che non pianga”.

In sei parole, l’abisso: la consapevolezza della fine, il legame inscindibile con chi ci ha generati, e un gesto di protezione che si afferma proprio nell’istante della massima fragilità. “Dite alla mamma che non pianga” fa risuonare la voce di chi, pur sapendo che tra un attimo non ci sarà più, prova a consolare attraverso un messaggio che mira, anche nella situazione più tragica, a esprimere ciò che di più umano ci definisce: l’amore incondizionato.

Se le lettere d’addio costituiscono il cuore emotivo del Monumento, è nel testo scritto da Scotini per accompagnare la mostra – arricchita da disegni, modelli e materiali d’archivio esposti allo Spazio Natta di Como – che si coglie il suo significato più profondo: «Nell’ipotetico punto di convergenza delle rampe il corso del tempo si riduce ad un punto, si blocca e muta regime: si trasforma in un istante perpetuo, si eternizza».

A differenza delle opere precedenti di Colombo, dove il movimento accompagna il fluire – potenzialmente infinito – del tempo (basti pensare alle Strutturazioni degli anni Sessanta, o alla Bariestesia, con i suoi moduli che propongono sempre un’ascesa e una discesa), nel Monumento alla Resistenza Europea si apre uno spazio che sembra segnare una sospensione. Un arresto del movimento: come se il tempo stesso – quello della memoria collettiva, ma anche quello della memoria personale – si fermasse.

Qualche giorno dopo l’inaugurazione della mostra, chiedo a mia madre di raccontarmi la mia prima visita al Monumento, avvenuta nel 1987. Mi dice che, appena ho visto le scale, le ho domandato se fosse un gioco per i bambini. Lei mi ha spiegato che no, non lo era, ma si trattava di un simbolo per ricordare chi aveva combattuto per la nostra libertà.

Naturalmente, a quattro anni non potevo afferrare davvero quel concetto, così lei ha aggiunto che il Monumento era una cosa preziosa. Ed è lì che si è aperto il paradosso: il Monumento era prezioso, senza dubbio, ma costruito per essere attraversato; e infatti, senza troppe esitazioni, ci sono salito sopra, ho cominciato a correre, a giocarci attorno, passando più volte attraverso quella soglia in cui il corpo diventa misura dello spazio, e lo spazio si trasforma in consapevolezza di sé.

Già allora, forse senza saperlo, il Monumento per me era diventato uno specchio delle relazioni, una mappa emotiva che prende forma nel contatto, nella presenza.

A tal proposito, mia madre racconta che, nel momento in cui ho iniziato a salire i gradini, è affiorato il suo lato più apprensivo: mi ripeteva di stare attento, di andare piano, di tornare indietro.

Visto che non riusciva a fermarmi, alla fine ha deciso di salire anche lei. Ricorda di essersi mossa con cautela, non tanto per timore di danneggiare qualcosa, quanto per la difficoltà nel trovare un equilibrio.

Colombo, descrivendo la Bariestesia – l’opera fatta a scale che ha ispirato la logica del Monumento – parla di «un’indagine fatta veramente attraverso la fisicità del piede». Non tanto, dunque, un’esperienza di instabilità, quanto un esercizio di percezione: un modo per risvegliare i sensi, per prendere consapevolezza del proprio corpo nello spazio.

Mia madre racconta che, mentre lei si ostinava a salire con metodo, razionalizzando ogni passo, io mi muovevo seguendo l’istinto: gattonavo, mi arrampicavo, scivolavo, rotolavo; insomma, non cercavo di capire, piuttosto trasformavo ogni movimento in un’esplorazione.

Ed è proprio questo il punto: Colombo mira a mettere in crisi le regole già acquisite, a disinnescare quei meccanismi che diamo per scontati.

Mentre mia madre si prende una pausa dal racconto, mi torna in mente una domanda che la pediatra di mio figlio ci fece durante una visita: voleva sapere se fosse in grado di salire e scendere le scale da solo. All’inizio mi era sembrata una curiosità secondaria, sicuramente meno importante rispetto, per esempio, all’uso del linguaggio o al peso corporeo. Ma la pediatra aveva spiegato che proprio quel gesto, all’apparenza semplice, è in realtà carico di significato: rivela molto sullo sviluppo della coordinazione, sulla percezione del corpo nello spazio, sull’autonomia.

E in effetti, più un bambino impara a salire le scale, più consolida una parte profonda della propria struttura cognitiva.

Così, al di là del suo significato storico e culturale, la prima forma di intelligenza espressa dal Monumento si rivela qui: nella capacità di farci mettere in discussione quelle strutture comportamentali che abbiamo interiorizzato con fatica; nella capacità di spingerci a cambiare punto di vista su noi stessi.

E questo cambiamento non avviene solo per effetto dei gradini inclinati e irregolari, ma perché la scala stessa perde la sua funzione abituale: non serve più a collegare un piano a un altro, un sopra a un sotto.

La scala di Colombo spalanca nuove possibilità.

Infatti mia madre racconta che, a un certo punto, mi ero convinto che il Monumento fosse una nave dei pirati. E lei, che fino ad allora si era limitata a osservare da lontano, mi aveva raggiunto: dalla cima di una rampa aveva finto di scrutare l’orizzonte, come se cercasse un’isola nascosta; e così, in un istante, il lago di Como si era trasformato in un oceano, e noi in due viaggiatori senza alcuna voglia di tornare a casa.

La prima cosa che colpisce di Joel Meyerowitz, in Italia per la retrospettiva A Sense of Wonder, è il suo aspetto: a 87 anni, indossa pantaloni skinny e stivali di pelle nera a punta.

È molto alto, spigolosamente magro.

Sta in piedi con una fermezza che non si può ignorare. Il viso è segnato da rughe profonde, gli occhi vigili. Nel lasciare la sala stampa cammina piano; eppure, nei suoi movimenti c’è una forza trattenuta, qualcosa che ricorda un cowboy – gentile, ma pericoloso: se volesse, potrebbe saltare sul suo cavallo al volo, senza toccare la staffa.

Anziché la pistola, porta una macchina fotografica a tracolla, sempre.

«Da quando avevo ventiquattro anni», puntualizza.

Poi ci guida all’interno della mostra. Curata da Denis Curti e ospitata al Museo di Santa Giulia di Brescia, è costruita come un racconto per immagini: ogni capitolo corrisponde a una fase distinta della carriera, segnando spostamenti, mutazioni, ritorni. 

Le fotografie sono più di novanta e attraversano sei decenni; si muovono tra la congestione delle metropoli e la vastità dei paesaggi naturali, tra l’America del Vietnam e le macerie di Ground Zero, seguendo un’onda visiva in continuo movimento – un’onda che però ha un moto costante: il colore. 

«Per me, il colore è un linguaggio per parlare della società», dice Meyerowitz.

Quindi, racconta come inizia tutto. Un giorno del 1962, uscendo da un set, vede Robert Frank fotografare per strada. Non è una rivelazione. Ciononostante qualcosa in lui prende vita: una necessità fisica, istintiva. Immediatamente lascia il lavoro in pubblicità e inizia a scattare. Senza scuola, senza regole.

Lo spiega come se sia la cosa più naturale del mondo. Ma lo si intuisce subito: quella decisione è radicale, poiché richiede una fiducia cieca in sé stessi, in quello sguardo che ancora oggi continua a notare la meraviglia dove gli altri non la vedono.

Le sue prime fotografie restituiscono un’epoca in cui la strada è ancora un luogo da abitare. Un palcoscenico senza quinte. Mentre la maggior parte scatta in bianco e nero, per Meyerowitz il colore è inevitabile: la città è a colori, così come i corpi, i rifiuti, le insegne, la luce che filtra tra gli edifici, il cielo stesso.

Colore, colore, colore. Ma non solo.

In una delle opere esposte, adulti e bambini sostano davanti all’ingresso di un palazzo a New York. Nessuno interagisce; nessuno si guarda. Nessuno ha fretta. Eppure c’è qualcosa che li unisce, una fiducia che attraversa la scena: si può stare fuori.

Si può stare fermi in mezzo agli altri.

Oggi, una scena simile spesso genera inquietudine. Prendiamo l’Italia: il dibattito sulla sicurezza urbana è dominato da parole ricorrenti – “degrado”, “controllo”, “baby gang”. Secondo alcuni, ogni episodio viene esasperato, trasformando la percezione del pericolo in uno strumento per misure sempre più rigide. Secondo altri, è inevitabile pretendere telecamere, pattuglie, zone rosse, e guardare con sospetto chi resta in giro senza apparenti motivi.

La vita pubblica si restringe. Lo spazio comune si riempie di terrore.

Meyerowitz ha un’opinione chiara sul tema: «Non mi interessa il giudizio. Fotografare significa capire qualcosa in più di sé e di come si sta nel mondo».

Allora, viene spontaneo chiedersi come abbia mantenuto quello sguardo, quel suo amore per la gente, per l’attesa, per gli angoli delle città in cui non si registrano eventi memorabili, ma solo presenze. La vita così com’è.

Appena rischia di diventare prigioniero di un genere, la street photography, Meyerowitz se ne allontana quanto basta. Lo fa senza fratture, senza dichiarazioni esplicite. Negli anni Ottanta, il suo sguardo si allarga, prende fiato, e si rivolge ai grandi paesaggi: Cape Cod, la campagna, la costa, la luce marina. Ma anche lì, dove la figura umana è spesso assente, qualcosa continua a parlarne. La traccia resta.

«Inquadrare», dice davanti a un’immagine del New Jersey del 1978, «riguarda l’apparizione delle cose».

In questa scena, lungo un viale alberato di notte, una drogheria ha l’insegna accesa. L’asfalto riflette il verde di un lampione; qualche auto è parcheggiata, le finestre quasi tutte spente.

Non succede nulla. Malgrado ciò, l’atmosfera è intrisa di storie da raccontare.

«Le immagini ci aiutano a capire il mistero del presente. Come siamo arrivati fino a qui».

E guardando quella strada del New Jersey, un ricordo fisico potrebbe tornare anche a noi: per esempio le serate estive passate fuori, da bambini, senza orologi né telefoni, a giocare attorno alle panchine, a fare le gare sui marciapiedi, il nascondino tra i bidoni. I confini erano chiari, condivisi. Bastava una sola voce che gridava “macchina” per fermare tutto e poi riprendere.

Oggi, anche nei paesi piccoli, è raro vedere un bambino da solo all’aperto. Non succede più. È considerato pericoloso. Si parla di pirati della strada, di rapimenti, di risse con il machete. E così si preferiscono le attività sorvegliate, i cortili chiusi, i parchi recintati; la libertà – quella vera, spontanea, disordinata – si misura in metri quadrati.

Meyerowitz, con queste fotografie misteriose, ci restituisce uno spazio mentale. Uno spazio in cui si può tornare, senza paura. Dove non c’è nostalgia, ma consapevolezza. La stessa che, nel 2001, gli permette di essere l’unico fotografo ad accedere a Ground Zero. Entra pochi giorni dopo l’attacco alle Torri Gemelle e ci va per mesi, con la stessa attitudine degli esordi in strada: osservare, attendere, capire.

Questa volta, però, è diverso. 

«Per prima cosa, bisogna trovare la distanza rispetto a un evento – soprattutto se tragico», dice nell’introdurre la sezione della mostra che rappresenta il cuore distrutto di New York. L’Occidente ridotto a schegge.

Meyerowitz fa una lunga pausa, poi racconta che, mentre si trova lì, circondato dalla morte, nota dei raggi di luce filtrare attraverso il fumo e la polvere. In quel momento accade qualcosa, una sensazione imprevista: nonostante tutto, si sente felice. Grato di essere vivo.

E dunque si chiede: è lecito provare una forma di felicità dove sono scomparse migliaia di persone?

Sì. Lo è. Perché la bellezza, anche minima, anche improvvisa, non è mai una colpa. È una via d’uscita dall’orrore. Così, capisce che il suo compito è trasmettere la meraviglia e consegnarla a chi verrà dopo nella forma migliore possibile. 

Un’esperienza simile può essere accaduta quasi vent’anni dopo, durante il secondo lockdown. Mentre le strade erano vuote e gli ospedali al limite, e le informazioni sulla pandemia scorrevano a ciclo continuo, in alcune case, dove le persone erano in salute, per la prima volta c’era tempo. Tempo vero. E, dentro la pausa forzata, dentro la tragedia globale, di nuovo poteva affiorare quella sensazione imprevista. Una forma di pace. Di benessere personale.

Non a caso, una delle fotografie più intime e inattese di A Sense of Wonder ci giunge proprio dal 2020. Meyerowitz è in cucina con sua moglie, la stringe da dietro; lei tiene le mani sulle sue e accenna un sorriso. In quei mesi di isolamento trascorsi in Toscana, Meyerowitz inizia a fotografarsi ogni giorno. Un gesto regolare, rigoroso, in fondo non tanto diverso dai suoi primi scatti di strada: anche qui c’è uno spazio condiviso, dei corpi che coesistono senza bisogno di dimostrare nulla. Solo la loro presenza. «Tutto ciò che serve per fermare il presente e lasciarlo passare».

Già dalla soglia, la sala bianca della galleria d’arte Pinksummer introduce un ordine altro rispetto a quello del centro di Genova: fuori ci sono il vento, i rumori scomposti, le strade strette; dentro, una quiete rarefatta, dove ogni elemento sembra in attesa. 

Dei poliedri sospesi (Cloud Cities: Species of Spaces and other pieces, 2023), dai toni ocra e bruno, richiamano alveari, frammenti di una natura familiare. La loro geometria austera lascia comunque aperti margini di fantasia; potrebbero essere nidi, spazi abitabili per piccole creature.

Sotto di loro, ombre solidificate (In the Shadows, 2023): profili di metallo nero che si fanno animali — cani e gatti — silenziosi, all’erta, mentre uccelli appena accennati tracciano traiettorie incompiute, proiezioni di un volo che non avverrà. C’è una tensione tra il dentro e il fuori, tra l’ordine e la possibilità, che percorre tutta la mostra.

Anima∞le, questo il titolo, porta la firma di Tomás Saraceno, artista argentino nato nel 1973 e berlinese d’adozione. La sua ricerca dissolve confini: umano e non-umano si intrecciano in una rete che è al contempo fragile e necessaria, dove ogni elemento naturale esiste come relazione, mai come assoluto. Nell’arte di Saraceno, l’equilibrio, se c’è, è dinamico, invisibile.

Tra le sue opere più celebri, alcune esposte anche da Pinksummer, spiccano le “ragnatele ibride”. Teche dal fondale nero, dove ragni diversi hanno tessuto architetture di seta che sono incontri, mai progetti. È un processo lento, inesorabile: un ragno tesse il suo disegno, un altro lo modifica, e così le geometrie si frantumano e si ricompongono. Ogni filo si somma a quelli precedenti, in una crescita inaspettata che non prevede un unico autore; l’opera non è del ragno né dell’artista, ma di ciò che accade tra loro. Le ragnatele, quindi, diventano ponti, connessioni tra specie, e forse è proprio questa l’intuizione più profonda che suscita la mostra: non possiamo mai davvero comprendere ciò che accade; possiamo solo osservare, accettare il mistero. Le teche, con il loro rigore formale impeccabile, racchiudono un processo che è puro abbandono, una resa totale all’imprevisto.

E mentre osservo le ragnatele ibride di Saraceno, la mente si sposta altrove, verso la storia di un amico e della sua casa di campagna. È un luogo che ha ereditato dai nonni, una casa che lo ha visto crescere, accoglierlo nei fine settimana, nei vuoti delle vacanze estive. La immagino, la casa, circondata da campi e alberi: è lì che lui si ritira, quando il mondo lo sopraffà, quando sente che la routine cittadina si gonfia fino a esplodere. Dice che immerso in quella natura può respirare davvero, pensare, vivere meglio. Vivere, sì, nel senso più semplice, più nudo del termine; vivere senza orpelli, senza eccessi.

E mentre penso al mio amico e alla sua casa di campagna, il mio sguardo torna alle opere di Saraceno, a due “alveari” della serie Cloud Cities, installati nel cortile di Palazzo Ducale, due alveari che aspettano l’arrivo di ragni, uccelli e insetti. Collocarli all’aperto non è un gesto simbolico, ma una proposta reale, concreta: la proprietà si trasforma in una condizione condivisa, in una coesistenza.

Se un uccello vi costruisce un nido, se un ragno vi tesse la sua tela, la scultura non appartiene più solo a chi l’ha acquistata, ma gli animali ne diventano co-proprietari. E allora il collezionista, di fronte a questo nuovo patto, deve accettare una responsabilità: rispettare i tempi e gli spazi di chi ha scelto di abitare e, di conseguenza, lasciare l’opera dove si trova.

In questa prospettiva, possedere non significa più controllare. Significa accogliere. Prendersi cura. La scultura smette così di essere un oggetto prezioso, uno status symbol, per diventare una piccola casa; e, in senso più ampio, la mostra smette di essere un oggetto di contemplazione per diventare esperienza, dove non c’è un centro e né un perimetro, bensì un sistema complesso, organico, che si evolve. 

E mentre osservo questo sistema, capace di accogliere creature del bosco e della città, mi trovo a riflettere su una parola, “animale”. Jacques Derrida ci avverte: questa parola non è semplice, non è neutra. È una trappola linguistica, un termine che non si limita a descrivere, ma ordina. L’animale, spiega Derrida in L’animale che dunque sono, non è mai singolo, ma collettivo: un “animot”, un amalgama di suoni che fonde le diversità non umane sotto un’unica ombra. E in quell’ombra, per contrasto, emerge la figura dell’uomo, colui che stabilisce il proprio dominio.

Però questa trappola non è soltanto linguistica; è politica. Giorgio Agamben, in L’aperto. L’uomo e l’animale, ci guida a comprendere come questa divisione abbia permesso di creare un’umanità normativa, una categoria che esclude ciò che non si conforma. L’animale, così come l’umano che sfugge ai canoni, viene relegato in una zona indistinta, un limbo dove non esistono diritto né riconoscimento.

E allora, si domanda Felice Cimatti, cosa rimane dell’uomo se togliamo l’animale? Nella sua Filosofia dell’animalità, l’autore rovescia la prospettiva: non è l’uomo a trascendere l’animalità, ma è l’animalità a fondare l’uomo. Questa animalità, lungi dall’essere una mancanza, è una ricchezza, una pulsazione costante che ci accompagna, ci modella, ci definisce. È la nostra essenza: corpo, desiderio, relazione. Negare l’animale significa, in fondo, negare noi stessi.

E così, mentre rifletto su ciò che il termine “animale” contiene dentro di sé, la mente mi riporta al mio amico e alla sua casa di campagna. Lo vedo entrare in cucina in una mattina qualsiasi, con quel gesto familiare, e aprire la dispensa. Lì si ferma. Resta immobile, la mano ancora sulla maniglia, lo sguardo fisso sul sacchetto della farina, strappato. I grani sparsi disegnano linee sottili sul ripiano. Nota il sacchetto di zucchero, anche quello aperto, violato. E qualcosa dentro di lui si contrae. Non è solo fastidio, è un peso indefinibile, un disagio che cresce, che sembra avere vita propria.

Dev’essere stato un animale, pensa. Un topo, forse. O peggio, un ratto: uno grosso, con i denti lunghi, affilati, pronti a mordere, a divorare ogni cosa. Nella sua mente si forma un’immagine vivida: occhi piccoli, lucidi, che lo osservano dal buio; un corpo grigio che si infila negli angoli, scivolando silenzioso, invisibile. Così, d’istinto, si pulisce le mani, le dita, come se quei pensieri lasciassero una traccia tangibile sulla pelle. E mentre lo fa, il pensiero si insinua più a fondo. Cosa succederebbe, si chiede, se per sbaglio dovesse mangiare qualcosa che quell’animale ha toccato, ha rosicchiato?

Lo sa benissimo: si vede già a letto, febbricitante, il corpo che trema, i dolori che percorrono le ossa. O magari afflitto da qualcosa di più grave, qualcosa che si diffonde, un’infezione rarissima, mortale. Il disordine dei sacchetti strappati lo inchioda. Non riesce a fare nulla, perché sa, sente, che quell’animale non è solo nella dispensa. È ovunque. È nella casa, nei muri, nei corridoi. È dentro di lui, dentro i suoi pensieri, e lo insegue, lo perseguita. E, d’ora in avanti, non lo lascerà mai in pace.

E mentre penso alle paranoie del mio amico, lo sguardo si posa su tele color avorio, sospese a un’altezza insolita, quasi a sfiorare il pavimento della galleria d’arte (Wayra, 2023). Non occupano lo spazio con autorità, ma si offrono a un’interazione inattesa. Dentro quelle tele ci sono odori, materiali, un linguaggio che non parla a noi, ma ai cani, e che li invita ad avvicinarsi, ad annusare, a esplorare senza esitazione. Osservo da vicino: alcuni hanno raschiato la superficie con le zampe, lasciando piccoli segni, graffi appena visibili; altri, incuriositi, si sono spinti oltre, lasciando tracce di saliva, sbavature lucide che hanno infranto la sacralità della tela.

L’interazione è diretta, priva di esitazione o reverenza. I cani non osservano l’opera con distanza; la vivono. Rispondono a qualcosa che li chiama, che li coinvolge. E in questo semplice gesto, Saraceno svela una posizione di tipo politico: l’arte contemporanea non è solo da guardare, ma da toccare, alterare, persino sporcare. È un campo di forze che può sfuggire all’intenzionalità dell’artista e diventare qualcos’altro.

E mentre guardo i segni lasciati dai cani sulla tela, la mente torna al mio amico. Lo vedo mentre si mette in azione. Recupera tutto ciò che può aiutarlo: polveri, granuli, esche avvelenate; fa ricerche online, chiede in paese. Riempie ogni bordo della dispensa, ogni ripiano, ogni fessura, con una precisione pitagorica. E guarda le sue mani che spargono il veleno, che mettono trappole ovunque, trappole che poi controlla ossessivamente, giorno e notte, ma che ogni volta trova vuote, immacolate, eccetto per qualche pallina scura. Gli escrementi, sì, quelli ci sono. Com’è possibile, si chiede. Come può quell’animale sfuggire sempre, essere così astuto, così veloce? La frustrazione si insinua lentamente, fino a trasformarsi in dubbio – dubbio di sé, della sua capacità di controllare la casa, del proprio equilibrio mentale.

Decide allora di spingersi oltre. Compra una telecamera, una di quelle che si usano per catturare immagini di animali notturni. La posiziona con cura, e ogni mattina, con ansia, guarda i video. Ma non trova nulla. Nessun movimento, nessuna apparizione, nessuna traccia. Eppure sa che l’animale è lì. Lo sente, lo percepisce. E allora il dubbio si fa più profondo. È tutto nella sua testa? Quell’animale esiste davvero, o è solo un pensiero che si è radicato, una paura che cresce al buio e non lo lascia più andare? 

E mentre penso al mio amico, che al telefono dice che adesso la casa di campagna gli sembra più vuota, più estranea, lo sguardo si posa sulla silhouette di un gatto in metallo nero, adagiata a terra. La gallerista si avvicina e con un gesto delicato la ribalta. E allora capisco: l’ombra del gatto, capovolta, non è più la sua, è quella di un topo, e a me viene da ridere perché penso a cosa direbbe il mio amico.