Con “millennial pause” s’intende quel breve intervallo che molte persone nate tra gli anni ’80 e i primi ’90 – i cosiddetti millennials – fanno all’inizio di un video, prima di iniziare a parlare. La registrazione è già partita, l’inquadratura è stabile, lo sguardo è rivolto alla camera. La voce fa il suo ingresso con un leggero ritardo – si produce in uno sfasamento. Tale micro-pausa è divenuta uno dei tratti caricaturali più citati di una generazione nata nell’epoca di videocamere digitali, webcam e software di registrazione che non garantivano un avvio istantaneo. Era frequente che le prime sillabe del discorso venissero tagliate, e per questo aspettare un secondo prima di parlare era una strategia per assicurarsi che il dispositivo stesse effettivamente registrando. Oggi gli smartphone avviano la registrazione in tempo reale: la pausa non è più necessaria, ma l’abitudine è rimasta. La millennial pause si dà, dunque, alla maniera di un residuo comportamentale: un gesto minimo che conserva la memoria di un diverso ambiente tecnologico – di un’infrastruttura oramai fantasma. La tecnologia del corpo ha come interiorizzato il buffer tecnologico, facendone un tic. Il contrasto tra abitudini emerge soprattutto rispetto alla Gen Z, che tende a iniziare a parlare immediatamente, o che anzi anticipa la registrazione stessa: vi è già catturata ancora prima di parlare. Questi anticipi o ritardi, più che semplici goffaggini, sono indizi per continuare a riflettere sul rapporto tra tecnologia e tempo, o anche per pensare ciò che Bernard Stiegler definiva l’impensato della filosofia: la tecnica. «Se la tecnica è l’impensato della filosofia» – commenta a tal proposito Paolo Vignola – «è perché la filosofia, fin dal suo principio platonico e per combattere la strumentazione del logos da parte dei sofisti, ha separato la téchne dall’episteme e ha relegato la tecnica a mero mezzo in vista di fini prestabiliti».

Di fronte a Prometeo, e al prometeismo tecnologico del contemporaneo, la millenial pause è il sintomo di quel ritardo fondamentale con cui ci rapportiamo con il “progresso” quando travalica le nostre aspettative e abitudini, l’origine in difetto e il difetto dell’origine che sempre incomoda il nostro rapporto con la tecnologia: la colpa di Epimeteo.

Secondo Bernard Stiegler, che nel 1994 intitola La colpa di Epimeteo il primo tomo della serie La tecnica e il tempo, ciò che abbiamo ereditato dalla mitologia greca per riflettere sulla tecnologia sono proprio i concetti di prometheia ed epimetheia. Se il titano Prometeo, colui che ruba a Zeus il fuoco della tecnica per consegnarlo all’animale umano, gode di una fama a suo modo imperitura, Epimeteo è relegato a un oblio che nasce dal suo stesso sbaglio. Quando Zeus incarica i due fratelli di distribuire i doni ai viventi, Epimeteo assegna agli animali tutte le qualità disponibili, esaurendole prima di arrivare all’uomo, che resta così nudo, gettato tra le cose e senza difese, esposto al mondo sino a che Prometeo non rimedia alla colpa. La dimenticanza di Epimeteo contrassegna la sorte dell’essere umano, questo corpo perennemente incompiuto – come direbbe Bernard Rudofsky – che mentre è vestito di mondo,  deve a sua volta vestirsi, fabbricarsi la tecnologia della propria sopravvivenza. Una tecnologia che inventa di volta in volta l’essere umano, lo costituisce, indisponendo la differenza tra interno ed esterno poiché «l’uomo (l’interno) è essenzialmente definito dallo strumento (l’esterno)». Prometeo, colui che, etimologicamente, “riflette prima”,  che anticipa lo scorrimento, non può essere pensato  se non in un rapporto tensivo con Epimeteo, “colui che riflette dopo”, che appunto arriva in ritardo – e che fa di questo ritardo la segnatura che ci consente di attivare ogni futura riflessione. Se infatti, per colpa della prossimità, nessuna invenzione tecnologica, per quanto partecipata, può essere immediatamente afferrata, ma ha bisogno di divenire intempestiva – di essere digerita -, allora è proprio la distrazione di Epimeteo, il suo momentaneo oblio che fonda tanto la difficoltà quanto la possibilità stessa di pensare la tecnologia; per questo, secondo Stiegler, la figura solitaria di Prometeo «è priva di significato. Consiste solo nella sua duplicazione da parte di quella di Epimeteo, che a sua volta duplica sé stessa: 1) commettere la colpa, la distrazione, l’imbecillità, l’idiozia, la dimenticanza e… 2) meditarci sopra, sempre troppo tardi, la riflessività, la conoscenza, la saggezza e una figura di ricordo completamente diversa: quella dell’esperienza». Sbalzando il discorso della tecnologia solo in avanti, guardandola unicamente in termini prometeici, continuiamo a dimenticare, a nostra volta, che Epimeteo,  «lo smemorato», non è solo «la figura dell’essenziale distrazione in cui consiste l’esperienza (in quanto ciò che accade, ciò che passa, che, una volta passato, deve essere digerito)», ma anche «il dimenticato della metafisica. Il dimenticato del pensiero. E il dimenticato dell’oblio quando il pensiero pensa a sé stesso come oblio. Ogni volta che parliamo di Prometeo, dimentichiamo questa figura dell’oblio che è come la verità che arriva sempre troppo tardi: Epimeteo».

Arriviamo sempre un poco tardi, anche quando siamo in anticipo. Per questo, se la GenZ si pensa oggi come figlia di Prometeo (inizia a parlare a registrazione avviata), in ogni caso è imparentata anche a Epimeteo: la pausa incombe; millennium approaches. È proprio nella presa in carico di questo intervallo  necessario che – di volta in volta – si gioca il futuro ripensamento di ogni tecnologia sul momento soltanto “subita”. Portare nelle cose una pausa, scincidere dalla presa diretta significa darsi l’opportunità di toccare – per quanto possibile – ciò che altrimenti rimarrebbe inafferrabile. Come più volte ha ripetuto Carlo Sini, non ci può essere conoscenza nella totale sovrapposizione con la cosa che si vuole conoscere: «la superstizione consiste nel dimenticare che conoscere una cosa non significa identificarsi con essa: il conoscere resta a distanza, perché nella coincidenza dell’essere ogni conoscenza è assente, ovvero è spenta. Dio non conosce il mondo. Nel conoscere non sei mai quella cosa che conosci o vuoi conoscere; piuttosto, hai con essa un commercio, una relazione, uno scambio» (L’uomo, la macchina, l’automa).  Il conoscere non si da dunque nel coincidere, ma nel trascorrere. Per questo la millennial pause è importante: poiché mostra l’inciampo, il difetto, persino l’oblio come momento necessario dell’apprendimento. E anzi: se la millenial pause è la caricatura di una generazione passata e insieme il suo modo di approssimarsi a ciò che malgrado tutto continua a sfuggire, qualcos’altro nella GenZ denuncia la sostanziale inafferrabilità della tecnologia: il segno di un suo tremore.

Il termine “Gen Z shake” è stato coniato nel gennaio  del 2023 dall’utente TikTok @homegirlzay per descrivere un gesto ricorrente nei video prodotti dalla Generazione Z. Si tratta anche qui di un breve momento iniziale in cui l’immaginetrema: chi registra avvia la ripresa mentre sta ancora impugnando il telefono e solo dopo lo appoggia su una superficie stabile. Il ricorrere di questa abitudine è divenuto un altro segno stilistico, un modo di trasformare il difetto in marchio generazionale. I tempi traballano, «saltano fuori di sé»; se per Benjamin la felicità era il «ritmo» di un «mondano che eternamente transisce», il ritmo della nostra mondanità tecnologica si trova forse in questo suo incessante rabbrividire. Nel momento in cui non riusciamo a stabilizzare il dispositivo che utilizziamo, l’immagine che produciamo – il ritratto del suo rabbrividimento – ci dice molto di noi, di questa tensione tra ritmi dell’evoluzione culturale e ritmi dell’evoluzione tecnica. La tecnica, ancora secondo Stiegler, evolve più velocemente delle culture. C’è un anticipo e un ritardo – una tensione che è anche caratteristica della dilatazione del tempo in cui consiste ogni temporalizzazione. Tutto accade come se il tempo saltasse fuori di sé: non solo perché i processi decisionali e di anticipazione (nel campo di ciò che Heidegger chiama Besorgen, qui tradotto come “preoccupazione”) passano irresistibilmente dalla parte della “macchina” o del complesso tecnico, ma anche perché, in un senso, come scrive Blanchot riprendendo un titolo di Jünger, l’epoca supera il muro del tempo.

Millenial pause e Gen Z shake sono due modi per descrivere e intendere questo essere in balia della tecnologia, questo esserne presi, e in un certo senso fatti. Quello che è in ballo, in tutto questo tremore, è la questione della macchina e dell’automa come doppio con il quale, non coincidendo, possiamo arrivare a concepire un’immagine di noi. Immagini mai definitiva, perché appunto mobile come l’intreccio delle tecniche che via via ci producono. Immagine che fa fatica a stabilizzarsi, a trovare il proprio piano d’appoggio. Immagine che ritma il nostro stare nel mondo (perché ogni immagine che con cui abitiamo il mondo produce il mondo stesso che abitiamo). È in questo senso che, uscendo da un sapere superstizioso verso le macchine, il filosofo Carlo Sini può arrivare a scrivere: «ciò che chiamiamo cultura è un grande automa, qualcosa che si muove da sé, per cui bisogna capovolgere completamente la visione umanistica tradizionale: è il lavoro che fa l’uomo, è lo strumento che fa l’uomo e l’uomo è il prodotto del suo lavoro, è il prodotto dell’uso intelligente della voce, della scrittura e delle macchine». L’essere umano è cioè il prodotto delle sue protesi, di ciò che si protende – a partire dall’artificio della mano fino al bastone, alla macchina da scrivere, allo smartphone  con cui scrolliamo. Una vita che non può conoscersi nell’immediato, ma ha bisogno, per afferrarsi, per ricordarsi, di protesi: «tra l’altro, renditi conto: è proprio così che costruisci l’illusione e il fantasma del tempo: con le tue tacche mnestiche, con i tuoi calendari, con l’esercizio memoriale della “tempografia”, nel quale si risolve tutto il preteso enigma del tempo — perché di tempo non ce n’è un altro».

E quando lo schermo per un attimo traballa, quando non riusciamo ad aggiustarlo, ecco che la macchina lascia  intravedere tanto lo sfasamento (il nostro non riuscire mai del tutto ad accordarci col “nostro” tempo – siamo sempre in anticipo o in ritardo) quanto la sua infelicità: è come se per un attimo l’immagine inseguisse quel tremore della vita immediata, che semplicemente trascorre;  come se cioè l’automa si sforzasse di imitare, “naturalmente”,  «questo fluire spontaneo»: «la vita come puro e irriflesso essere in azione». Il difetto di Epiteto, il suo oblio, la sua condanna, è allora anche la sua felicità: quel momento di intervallo in cui siamo disorientati, e dobbiamo dunque trovare un nuovo orientamento – fabbricarlo, tornare alla protesi attuali con sguardo diverso, per produrne di nuove che a loro volta ci faranno sbandare. Dimenticare e ricordare, anticipare ed essere in ritardo – l’automa della cultura è via via il riflesso di questo ritmo tremolante.  Per questo, ancora con Sini, «è all’automa che bisogna guardare, perché i soggetti ne sono il riflesso risultante. È la macchina politico-sociale che va continuamente aggiustata e riconvertita, perché l’oblio non cancelli la memoria, ma anzi la solleciti, e perché la memoria non pretenda di impadronirsi dell’oblio». Questo oblio di cui non ci si può impadronire, questa pausa momentanea che costituisce l’inciampo e il preludio ad ogni conoscenza, è anche ciò che Prometeo – e ogni concezione del mondo unicamente prometeica – non può capire fino in fondo; ciò che, in ultimo, non può essere trasferito in nessuna macchina:  la vita come «vivente smemoratezza sempre qui». 

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su The Drama, scritto e diretto da Kristoffer Borgli, nei cinema dal 1 aprile.

Qual è il tuo più grande segreto? Entro in sala per l’anteprima di The Drama, il nuovo film scritto e diretto da Kristoffer Borgli, con Zendaya e Robert Pattinson – nel film Emma Harwood e Charlie Thompson. Prendo posto e sulla poltrona di velluto scarlatto trovo una shopper di tessuto con dentro un bigliettino e una penna Bic. La domanda: Qual è il tuo più grande segreto?

Ci penso. Sono certa di essere una persona molto trasparente, mi dico che non ho alcun grande segreto. Ci ripenso, in effetti non ne trovo… Chiedo ai miei vicini di posto. Loro sembra che ne abbiano almeno uno significativo ma ovviamente non sono intenzionati a rivelarlo così all’improvviso, a una sconosciuta, in una sala affollata per la prima di un film. Li guardo con un po’ di ammirazione perché quella sicurezza mi fa capire che loro sanno chi sono. Che in una manciata di secondi siano riusciti a trovare nel mucchio di ricordi il proprio segreto inconfessabile, per me è stupefacente. Io sono normalmente indecisa fra moltissime cose banali, per esempio non so quale sia il mio colore preferito – certi giorni il blu, poi il giallo, poi il verde – o il gusto del gelato – pistacchio o nocciola o cioccolato fondente o forse uno insolito come mango? – figuriamoci se riesco ad afferrare in un attimo dalla memoria il mio più grande segreto. 

Entrano gli attori e il regista, sono belli, divertenti e ridono a ogni battuta, chissà se in questo momento il loro desiderio segreto è scappare da lì. Poi le luci si spengono. Il film inizia e mi dimentico completamente della domanda sul bigliettino. Entro nella storia d’amore. Emma è dolcissima. Charlie è un po’ impacciato ma carino. Sono complici, si capiscono all’istante senza doversi spiegare. Sono ironici, divertenti. C’è chimica. Perfetti. Tutto fila liscio ma non come accade nei film che banalizzano e appiattiscono le trame. Tutto fila liscio come accade nel nostro fortunato Occidente pacifico e pacifista quando lei e lui si incontrano in una caffetteria ed entrambi hanno un lavoro normale, non hanno vissuto traumi sconvolgenti, non sono tossicodipendenti, non vogliono fare proselitismo politico o religioso, non sono invasati di fitness o di padel o di yoga o di meditazione, non vanno nemmeno in terapia (e qui sì, la sospensione d’incredulità un po’ cade perché in effetti tutto il mondo oggi va in terapia). Sono spensierati come adolescenti ma centrati come trentenni. 

Mi ritorna in mente quella domanda: Qual è il tuo più grande segreto?

Ripenso ai miei, di segreti. Stavolta me ne vengono in mente almeno tre. Sono momenti in cui ho espresso il peggio di me stessa. Non sono episodi edificanti e uno di quelli è sicuramente classificabile come reato.

Mi chiedo: se il mio partner mi raccontasse un segreto indicibile, lo guarderei in modo diverso? Se mi confessasse di aver desiderato fare qualcosa di aberrante, di aver organizzato il piano, essersi procurato il necessario, ma di aver poi cambiato idea senza un vero motivo, io lo giudicherei una persona peggiore? 

Probabilmente sì. 

Nonostante la lunga relazione, la frequentazione quotidiana, il rapporto autentico e la verità del nostro stare insieme, penserei di non conoscerlo abbastanza? 

Sicuro.

Avrei accesso a un livello d’intimità così profonda da essere persino oscena, quella dei pensieri. 

Desidero quell’accesso? Sono capace di sopportarne le conseguenze?

L’individuo di fronte a noi si compone essenzialmente di due elementi che si bilanciano in modi variabili a seconda delle emozioni, delle prospettive future, e anche dell’umore della giornata. Un conto è il partner per com’è davvero, un conto è chi crediamo che sia. 

Quanto conta l’immagine che abbiamo costruito? Troppo.

E non è raro sentirsi ingabbiati da quell’immagine stereotipata di sé. Anche se è positiva, anche se è lusinghiera. 

Quanto sia difficile – a volte frustrante – restare all’altezza delle aspettative è un’esperienza che tutti conoscono. In un attimo, le voci esterne entrano nella testa e ci dicono come vivere: cosa penserebbero i miei amici se conoscessero il suo segreto? E i miei genitori, come lo guarderebbero? Il giudizio collettivo arriva come una scure che costringe a scegliere fra l’amore e la reputazione. 

The Drama mi ha fatto venire in mente Perfetti sconosciuti, il film di Paolo Genovese uscito nel 2016. L’abbiamo visto tutti: sette amici a cena decidono di mettere i propri telefoni al centro del tavolo e leggere ad alta voce ogni messaggio e ogni chiamata che arriva nel corso della serata. L’idea è di dimostrare di non avere nulla da nascondere. Ovviamente è una catastrofe. Non perché tutti abbiano necessariamente dei tradimenti clamorosi da nascondere, ma perché nelle complesse identità umane fatte di narcisismo, desiderio, vigliaccheria, ciascuno tende a rivelare strati di sé e a nasconderne altri.

La domanda che pone Perfetti sconosciuti – e che The Drama riprende da un’angolazione diversa – non è “sei una persona cattiva?” La domanda è: “reggeresti all’esposizione totale?” 

E la risposta, quasi universalmente, è no. 

Perché il doppio può essere oscuro, può essere incompreso e giudicato fuori dalla normalità.

La letteratura lo sa da sempre. Dostoevskij ci aveva già pensato nel 1846 con Il sosia. Il protagonista, Goljadkin, incontra un suo doppio che fa esattamente quello che lui non osa fare: è disinvolto, socialmente abile, sfacciato. È il lato di sé che la vergogna ha relegato nell’ombra. La follia di Goljadkin è la follia di chi non riesce a integrare le due metà di sé stesso, chi non sopporta di riconoscersi in ciò che ha dovuto reprimere. La scissione è il prodotto diretto di una società che impone maschere.

E se le conseguenze della doppiezza si riversano sulla relazione? Di nuovo: se il mio partner mi raccontasse un segreto indicibile, deciderei di lasciarlo?

Allontanarsi dal doppio significa ucciderlo. Non affrontare il groviglio interiore che tutti, come esseri umani, condividiamo, in cui le meschinità, le invidie, le bassezze, gli istinti violenti e di vendetta coesistono con l’empatia, la capacità di comprensione, l’intelligenza. 

Borgli rende visibile questo processo. Mette in scena il momento in cui lo spettro del doppio emerge e la facciata comincia a scricchiolare. E lo fa con due persone ordinarie che si innamorano in una caffetteria. La loro questione privata diventa sociale, dunque esplosiva – drama in inglese ha anche il senso di teatralità, di esagerazione. 

Il film esplora la pressione delle aspettative deluse e del giudizio sociale e familiare: essere visti fuori dalla norma a causa dei propri pensieri. 

Ma qual è il confine accettabile? Quanto conta ciò che pensiamo e quanto quello che abbiamo agito davvero? 

Quanto c’è di violento in questo?

Nel finale di Il processo ai Chicago 7 – il film di Aaron Sorkin sul processo ai sette manifestanti accusati di cospirazione dopo i fatti della Convention democratica di Chicago del 1968 – Abbie Hoffman, interpretato da Sacha Baron Cohen, interrogato sulle sue presunte intenzioni di agire in modo violento, si volta verso la corte e dice: «Non sono mai stato sotto processo per i miei pensieri prima».

Quante volte ho tradito la fiducia di amici, famigliari o del mio partner, non per quello che hanno fatto ma per ciò che hanno confessato di desiderare, di temere, di immaginare?  

Quante volte sono stata io quel tribunale?

Si potrebbe mai fare a meno delle tasche oggi, quando uscire di casa significa portarsi appresso tra chiavi e smartphone letteralmente tutta la propria vita? Per non dire poi degli accessori in un’epoca in cui tutto è accessorio e quindi tutto è essenziale. Si cammina ormai portandosi appresso così accendini e sigarette – spesso in versione tabacco più cartine –, powerbank e caricabatterie e poi per i più solerti – o per i più precari – computer portatili e tablet. Non possono infine mancare per gli ipocondriaci blister di pastiglie varie e nel caso si restasse fuori casa per tutto il giorno anche dentifricio e spazzolino. 

Fortuna quindi che sono tornati di moda i vestiti ampi e le giacche di taglio militare (chissà se è un caso, ma direi di no), anche se in ogni caso non può comunque fare a meno di una borsa in tela o di uno zainetto. Nonostante l’idiosincrasia – o meglio l’odio puro – più volte espresso da Hugh Grant verso chi circola con questo guscio sulle spalle. Nessuno ne può più fare a meno, dall’amministratore delegato al freelance in cerca di un caffè con wi-fi gratuito. Un fatto c’è da dire, tra i pochi, capace d’incrinare l’ordine patriarcale che ha sempre previsto l’uomo con mani e spalle libere e donna al seguito con borsa e sacchetti.  

Sono ben lontani gli anni in cui Diego Mora, il resistente spagnolo interpretato da Yves Montand ne La guerre est finie di Alain Resnais del 1966, può appallottolare il giornale dopo essersi nascosto il viso dalle parti di rue Mouffetard o di quando Alain Delon accoglieva all’aeroporto Romy Schneider porgendole un mazzo di rose che nell’attesa del suo arrivo era rimasto in mano all’amico e attore Jean-Claude Brialy, il quale ricordava in un documentario che: «Alain non teneva mai in mano nulla, le rose le prese solo per donarle subito a Romy. Mai visto Alain con le mani occupate da borse o da oggetti». 

Eppure gli oggetti, soprattutto quelli più piccoli, contengono storie provenienti da una quotidianità passata che spesso illuminano e ridefiniscono chi si è stati al di là delle proprie pose e delle proprie ambizioni. Forse proprio per questo molte volte gli uomini invecchiando assumono atteggiamenti che spesso sono assimilabili a una parodia di quello che credettero di essere in gioventù, mentre le donne trascinano nelle loro borse e sportine il peso di una spesa insieme a quello degli anni con ben maggiore dignità ed eleganza.  

Ugualmente biglietti e oggetti privi di valore tornano alla luce dopo essere rimasti abbandonati in fondo alle tasche, come avviene nella bella raccolta di racconti dello scrittore cileno Gonzalo Maier, Il libro delle tasche(Sellerio, traduzione di Vincenzo Barca). Un piccolo libro prezioso fatto di imprevisti e cronache quotidiane raccontati con uno stile sempre in bilico tra commedia degli equivoci e hard boiled. 

Oggetti che riattivano una memoria e che hanno determinato in passato traiettorie impreviste. «Una produzione di aneddoti», avverte a proposito delle sue tasche il protagonista di Piombo, uno dei racconti contenuti nella raccolta. Si pensava che l’avvento del digitale avrebbe alleggerito il peso degli oggetti e invece sorprendentemente lo ha aumentato, rendendo per altro obbligatorio una convivenza perenne con la memoria. È come se in ogni momento della giornata si fosse immersi nell’archivio della propria vita da cui è possibile estrarre subito ogni giorno passato, peccato che molte volte così facendo non solo se ne perde il senso, ma ci si impedisce quella maturazione, quella stagionatura offerta dal passato che permette all’oggi di rendersi comprensibile e non solo deprimente o in alternativa vacuamente esaltante. Si vive come in una sorta di perenne guerriglia dentro alla quale bisogna a ogni modo prevedere, controllare ed evitare ogni possibile imprevisto, soprattutto quelli provenienti dal passato. 

Gonzalo Maier ha l’abilità di un investigatore esperto, capace di mettere in gioco se stesso e la sua scrittura. Il libro delle tasche è una piacevolissima scoperta, esattamente come una caramella o una banconota ritrovata per caso nella tasca di una giacca o di un paio di vecchi pantaloni. Un esempio di letteratura che sa scavare senza far sentire il peso della terra smossa e la fatica di spalare con la vanga senza mai tirare il fiato. Il libro delle tasche si poggia su un’idea potentemente efficace perché è in grado di togliere al passato ogni forma di opacità, restituendo attraverso la semplicità di un oggetto anche banale il senso di una storia dimenticata o magari ricordata male per eccesso di superficialità come di dolore. Nulla di particolarmente epico si rivela in un pettinino, in una fede matrimoniale, in una pallina, in un fazzoletto o in un vecchio volantino politico, ma si può cogliere sempre la forza del tempo e la sua inevitabile polvere, che dopo aver occultato ora rivela, con tutta la sua capacità di conservazione. Basta poco per rinverdire la memoria: una mano in tasca che fruga riportando alla luce chi si è stati. 

Claude Sautet è stato uno dei più grandi registi francesi del secolo scorso, ma soprattutto è stato colui che ha scritto, rivisto e sceneggiato un numero inverosimile di film prodotti in Francia dagli anni Sessanta fino agli anni Novanta.

La sua capacità di scrittura era infatti fuori dall’ordinario per qualità, ma anche e soprattutto per rapidità di esecuzione, elemento che lo rendeva estremamente richiesto da registi e produttori che spesso gli chiedevano riletture, revisioni e riscritture. Al punto che Sautet era soprannominato nell’ambiente cinematografico francese script doctor e non a caso molti dei film da lui scritti, girati e per l’appunto rivisti per altri contengono sempre degli oggetti piccoli che rivelano un ricordo e riattivano la memoria. 

Il suo era uno stile compatto, una cinematografia sempre in bilico – come avviene anche nel libro di Gonzalo Maier – tra noir e dramma borghese. E tutto partiva inevitabilmente dai dettagli che riconducevano a una vita che si dava più o meno inconsciamente per dimenticata, generando un’indecisione che dal passato arrivava a determinare fortemente il presente. Posaceneri colmi di sigarette, occhiali dimenticati in un letto, un bocchino da sigaro, un mobiletto urtato per distrazione e poi ovviamente una lettera dimenticata nella tasca della giacca. Tutti piccoli oggetti narrativi che Sautet aveva grande abilità nel nascondere tra le tasche di tutti quei film che aveva girato e a cui aveva anche in parte collaborato.

Les choses de la vie è un film del 1970 che prende spunto dal romanzo di Paul Guimard e che sarà il primo grande successo commerciale di Claude Sautet. Un quarantenne in crisi, un architetto interpretato da Michel Piccoli, vive costantemente nella tensione che lo porta a muoversi in fragile equilibrio tra la ex moglie e l’attuale compagna. Proprio questa ambiguità lascia l’architetto Pierre Bérard assente a se stesso, ammutolito dai ricordi. Il presente pretende risposte e scelte che lui non sa e non vuole dare, almeno fino al gesto più radicale, abbandonare l’attuale compagna, fuggire dal presente. Lo fa scrivendole una lettera, ma proprio la scrittura della lettera, quel farsi, lo convince dei motivi opposti. Bérard vuole stare con lei, è lei che lui ama. La lettera resta così nella tasca della sua giacca e lì verrà ritrovata dall’ex moglie dopo l’incidente occorso a Bérard mentre sta correndo follemente in macchina verso Parigi, verso la sua attuale compagna, Hélène, interpretata da Romy Schneider. 

Il biglietto racconta così l’opposto delle intenzioni di Bérard, che rimasto privo di coscienza tra la vita e la morte non ha più tempo per dare risposte e offrire spiegazioni. La ex moglie, Catherine, interpretata da Lea Massari, straccia il biglietto, mentre Hélène accorre disperata all’ospedale. Pierre Bérard ormai verso la morte sogna il suo futuro esattamente allo stesso modo in cui aveva ricordato, nelle settimane precedenti, il suo passato. Sta morendo, fra poco non esisterà più, ma vede finalmente con chiarezza i propri desideri in forma di sogno: il matrimonio con Hélène, le risa, le gite, una vita insieme. Tutto resterà solo come una possibilità ideale conficcata nel fondo della sua coscienza, una felicità libera da ogni rischio di realtà e quindi di delusione.

Pierre Bérard ha ritrovato nel fondo di sé finalmente ciò che avrebbe voluto da se stesso, dall’amore e dalla vita ormai anche al di là della vita stessa. Una lettera, un paio di ciliegie, un bottone, basta tutto questo per scrivere un romanzo e per girare un film e forse anche per vivere, insieme a un po’ di fortuna ovviamente, sempre necessaria e utile per raccontare e per raccontarsela. Dirsi e farsi una e delle storie, diceva Gianni Celati. Storie capaci di andare oltre i momenti più bui e complicati, oltre il senso obbligato di un’esistenza che prevede altro e ce invece potrebbe offrire cose tutte diverse, tutte – finalmente – impreviste. Quell’oggetto ritrovato sia reale come mentale, non testimonia un tradimento, ma una nuova possibilità. Una miccia capace di generare una luce potentissima, tanto da illuminare tutto e poi spegnersi repentinamente, fino al prossimo ripensamento, fino al successivo cambio d’abito.

Mi sembra che tutta la vita ho desiderato scrivere. L’intensità di questa insistenza, per quanto implausibile, indica una accuratezza emotiva, piuttosto che letterale. Penso che la vita non sembrò mia finché non cominciai a scrivere.

Provengo da una famiglia dove si parlava molto. Ma parlare, a casa mia, non era conversare. Parlare era esibirsi. Prevalere. Avere l’ultima parola. Solamente uno per volta poteva esibirsi, sicché c’erano continue interferenze e interruzioni, via via che l’impazienza di parlare si faceva più acuta e irrefrenabile. Tutti volevano parlare. Nessuno voleva ascoltare. In ciò ero esattamente come mia madre, mio padre e mia sorella, sebbene ciascuno di noi avesse uno stile suo proprio.

Sempre più, le frasi che avevo in testa erano come quelle che mi piacevano nei libri: iniziavano in un punto e finivano da qualche parte dove non immaginavo andassero, anche se, a ogni svolta, un’idea sembrava seguire un’altra idea in modo perfettamente naturale. La sorpresa alla fine, quando il pensiero si completava, sembrava pazzamente emozionante: l’intera frase doveva essere ripensata nella nuova luce; ne derivavano ondate di rivelazioni e intuizioni inaspettate. Un paradosso. Ma un paradosso interrotto non viene semplicemente modificato: viene fondamentalmente trasformato, a volte nell’opposto ordinato e ragionevole che sembrava destinato a essere. Poiché non mi si lasciava mai finire quel che volevo dire, una risposta (nelle rare occasioni che arrivasse) non mi sembrava mai una risposta al mio pensiero, ma piuttosto all’idea semplificata che era diventato.

Arrivai a una sensazione che l’io che ero nel mondo, tra gli altri io, fosse secondo i casi precario e invisibile. Non pensavo che il discorso fosse una buona via per raggiungere l’io, o per esprimerlo, perché nella mia infanzia non lo era. La pagina era diversa. Qui la mia voce aveva una stabilità e immutabilità, qualità che desideravo ardentemente e che non raggiungevo mai lontanamente nelle mie interazioni sociali. Come potevo? Stabilità e immutabilità non sono caratteristiche della parola pronunciata.

Imparai a leggere giovanissima. E iniziai a scrivere nello stesso periodo. Anche mio padre scriveva. Scriveva rime argute, filastrocche; e io ho avuto in testa il suono delle filastrocche fin dai primi ricordi. Sapevo come funzionava la rima. Udivo come gli schemi ritmici conferivano uno strano senso di completezza e inevitabilità. Ho iniziato a scrivere versioni mie di poesie così, piccole cupe canzoncine esistenziali, usando il vocabolario che avevo a disposizione verso i cinque anni:

If kitty cats liked roastbeef bones,
And doggies sipped up milk;
If elephants walked round the town
All dressed in purest silk;
If robins went out coasting,
They slid down crying whee,
If all this happened to be true,
Then where would people be?

Se ai mici piacessero gli ossi, / e i cagnolini sorseggiassero il latte; / se gli elefanti passeggiassero in città, / vestiti di pura seta; / se i pettirossi salissero sugli scivoli, / e calassero facendo chip chip, / se tutto ciò fosse vero, / la gente dove sarebbe?

Mia sorella e io scrivevamo anche dei libri. Papà fungeva da scrivano. Inventavamo delle storie e lui le scriveva su fogli di carta piegati per diventare dei libri; poi mia sorella e io disegnavamo delle illustrazioni negli ampi spazi lasciati apposta. Nessuno di questi libri si è consevato, per quanto ne so, ma ricordo il loro aspetto. Ricordo la gioia di inventare cose; ricordo la concentrazione, e come il mondo scompariva.
Inventare storie, inventare qualsiasi cosa, mi sembrava l’attività più coinvolgente e meravigliosa che potessi immaginare. E la storia sembrava, in un certo senso, più importante di qualsiasi cosa al mondo, suppongo perché non era soggetta a cambiamenti. Immagino che alcuni credano in Dio per la stessa ragione.

Nelle poesie che scrivevo allora, il piacere delle filastrocche si univa alla felicità sfrenata di inventare qualcosa che avrebbe avuto un’esistenza separata, più convincente e più duratura della mia inaffidabile esistenza umana. Quelle poesie erano me; mi rappresentavano o mi incarnavano. Ma, allo stesso tempo, esse non erano me; erano cose distinte che potevano essere studiate, modificate e perfezionate, come non si poteva fare con il mio vero io. Ero la scrittrice; ero anche la lettrice. L’atto creativo immersivo dava origine a una distanza analitica quando la poesia finita si staccava da chi l’aveva scritta. Non avevo nessun controllo sull’io scrivente, che sembrava esposto al caso e al capriccio, per cui ero sempre in ansia. Ma disponevo di controllo totale come lettrice, come critica. Controllo, resistenza e intenso impegno. Dettagli imperfetti e percezioni convenzionali mi tormentavano; questi problemi cercavo di risolverli, fin dall’infanzia. Il processo si chiamava revisione, come imparai dopo, sebbene questa parola sembrasse un po’ troppo pacata per uno sforzo così prolungato e spesso disperato.

La scrittura è diventata quasi subito la forma di comunicazione che mi sembrava più fedele e meno sofferta. Le conversazioni importanti sono normalmente ricordate in modi diversi. Del discorso rimane un’impressione, che la memoria amplifica e distorce. È improbabile che due persone che ascoltano le stesse frasi abbiano ricordi identici di ciò che è stato detto. Di certo le parole esatte non saranno ricordate. Mentre la parola scritta può essere ricordata solo esattamente; se una riga scritta non è ripetuta esattamente, parola per parola, non è ricordata, è parafrasata. Il testo esistente lo conferma. Nel testo le parole non mutano né cambiano posto. Il significato può essere dibattuto, ma le parole esatte sopravvivono alle discussioni e alle mutilazioni.

Ma con chi stavo comunicando? Non è chiaro. In parte con me stessa: stavo imparando cosa – o almeno come – pensavo. In parte con sconosciuti, i miei lettori ideali immaginari, la maggior parte dei quali non era ancora nata. In parte con il futuro, un tempo in cui non sarei esistita per spiegare me stessa.
Le cose che scrivevocon tanta urgenza non erano pensieri fissi proiettati dal mio cervello sulla pagina. Quello che consideravo pensiero era una sorta di ricerca, una missione. Ma era molto difficile. Questa non era una scrittura come retorica o catarsi. Era scrittura come trasformazione (o almeno volevo che così fosse). Volevo trasformare l’esperienza, spesso deludnte o dolorosa, in una forma esteriorizzata che, nella sua accuratezza e bellezza, mi separasse dall’esperienza e al tempo stesso la redimesse. Il bisogno di scrivere in questo modo era costante, ma la capacità vera e propria di farlo andava e veniva; spesso nella mia vita sparì per anni. Non potevo farci niente.

Per quanto riguarda la composizione di poesie, non avevo il senso di un’azione diretta. Parole e frasi provenivano dal nulla; raramente avevo idea di cosa significassero o a quale contesto appartenessero. E non potevo accedere alla fonte di quei frammenti. Qualunque fosse la loro fonte, ne ero vittima (se non udivo nulla) o beneficiaria. Quando ero bambina mi sentivo come Giovanna d’Arco nella storia che mio padre raccontava, omettendo il rogo, a me e a mia sorella prima di andare a letto. Giovanna, che sentiva delle voci e salvò la Francia. Anch’io sentivo delle voci. Sentivo pezzi di frasi. Ma non avevo idea di cosa mi stessero dicendo.

Ero esaltata, ma anche tormentata. Ciò che sentivo era suggestivo, inquietante, ma incomprensibile. In ogni caso, spesso non udivo nulla. Ma quando udivo qualcosa, ero posseduta.

Il mio compito era scoprire cosa quelle parole significassero. Chi le avesse pronunciate. Perché. Il metodo con cui portavo avanti queste indagini sarà ben noto agli psicoanalisti e ai pazienti in analisi. Infatti l’obiettivo non è così diverso. Nei suoi termini essenziali, l’obiettivo è sempre scoprire l’io.
Il metodo è la libera associazione. Ciò che facevo in analisi imitava per me ciò che facevo come poeta. L’analisi sembrava una ricerca parallela, con il suo costante riesame di connessioni e transizioni, con le storie archetipe più o meno variate in ogni rivisitazione; questo tracciamento del pensiero era come scrivere, ma con una differenza decisiva. La libera associazione nella scrittura, quando la scrittura avviene effettivamente e non è semplicemente desiderata, è euforica; il pensiero sembra muoversi verso l’alto e verso il cielo, il panorama si amplia, il materiale disponibile allo sguardo aumenta man mano che ci si alza sempre più. Mentre in analisi l’associazione si sviluppa a spirale verso il basso. Verso le origini. Verso il fondamento. Capitolazione o riconoscimento e più tardi, a volte, chiarezza. Ma non esaltazione.
C’è una seconda differenza. Nell’associazione analitica, la chiave o strumento è la memoria. La memoria è esaminata, anche la giustapposizione di memorie non sequenziali. Altri percorsi sono possibili, ma questo, nella mia esperienza, è centrale. Non così nel comporre una poesia. I ricordi possono vacillare qua e là, ma i salti associativi sono quasi esclusivamente legati al linguaggio, e la forma della poesia è la forma fatta di implicazioni e atmosfere inerenti a particolari parole o strutture sintattiche. Quindi il processo è in qualche modo essenzialmente astratto, un procedere da battistrada senza alcun fondamento nell’evento vissuto.

Rimane una strana relazione con le poesie che ho già scritto. Sebbene siano state composte per creare o affermare la mia esistenza, una volta terminate non hanno continuato a farlo. Ciò che suggerivano, quando le ho lette dopo, era che un tempo ero esistita e avevo pensato; qualcosa che era stato vivo e specifico e adesso era silenzioso o svanito. Così le poesie sono diventate una sorta di castigo, rimandi sarcastici a ciò che non sono più.

Quanto è diverso tutto questo, nella sua essenza e nel suo esito, dalla vita fisica. Nei grandi eventi fisici, nell’estremo piacere fisico e nell’estrema sofferenza fisica, l’io scompare completamente o si perde. In entrambi i casi, un atto involontario, a differenza della lotta per essere, per esistere, che è alla base del bisogno di scrivere.

L’estate scorsa ho scritto un breve libro, in prosa, su una coppia di gemelle che stanno vivendo il loro primo anno di vita. Una di loro, per quanto preverbale, è ossessionata dall’idea del libro che un giorno scriverà, e lo sta già scrivendo nella sua testa, anche se non ha parole. Il suo nome nel mio libro è Marigold. Sua sorella, che è meno motivata, più socievole e facile da amare, è Rose. E Marigold sa che deve scrivere il suo libro perché ha bisogno che ci sia qualcosa al mondo “che rappresenti sé stessa come Rose rappresentava Rose”. – 2022

The New Yorker, 2025

Parto dalla fine. Epstein era un uomo molto intelligente e molto malvagio, che per me è sinonimo di malato. La sua fortuna deriva da un uso molto scaltro dei rapporti sociali e dall’alleanza con persone dotate di grande potere che condividono la sua malattia. Le sue vicende private sono disgustose e nei file ci sono testimonianze da togliere il sonno; quelle politiche mirano a mantenere e aumentare il potere. Queste ultime, emotivamente meno impattanti, sono quelle che dovrebbero preoccuparci di più.

Una delle strategie di Epstein era accumulare contatti con accademici, scienziati e VIP di ogni genere per crearsi una buona reputazione, allontanare sospetti e intimidire le vittime. Molte di queste persone erano probabilmente in buona fede, ma la buona fede è una scala di grigi. Un esempio è Chomsky. La lettera di scuse della moglie è l’ennesima conferma di come la “cancel culture” sia stata un cavallo di troia della peggiore feccia fascista e oligarchica (e a questo punto anche pedofila); la maschera più efficace, coperta dei lacrimoni dei peggiori abusatori. Weinstein non appare nei file di Epstein se non come caso mediatico ben studiato: la temuta “cancel culture” è stato forse l’unico momento in cui questi individui hanno avuto paura.

La dichiarazione di Valéria Chomsky, scritta in vece di Chomsky che ha avuto un grave ictus nel 2023, è molto istruttiva. La donna insiste su alcuni punti: l’incontro con Epstein avviene nel 2015 in un contesto professionale; loro sostengono di non conoscere la portata della condanna del 2008 e dicono che la consapevolezza pubblica cambia con le inchieste del Miami Herald nel 2018; descrivono Epstein come qualcuno che si presentava da filantropo ed “esperto finanziario”, capace di costruire attorno a Chomsky una rete di inviti, doni e occasioni di conversazione, con l’effetto di sfruttarne il prestigio. Vengono citati pranzi e cene (ranch, townhouse a Manhattan, un appartamento a Parigi), e viene esclusa qualunque visita all’isola; dichiarano di non aver mai visto minori né comportamenti criminali durante quegli incontri. La parte più delicata riguarda i soldi e l’assistenza amministrativa: viene menzionato un assegno da 20.000 dollari per un “linguistic challenge/prize” richiesto da Epstein. La conclusione combina ammissione di negligenza (“grave errore” per non aver verificato meglio) e rammarico per la lettura iniziale del caso anche attraverso il filtro della “cancel culture”.

Una tempesta morale sull’anziano e malato accademico non centrerebbe il punto, che, come sempre, è strutturale. Laddove l’accademia per fare ricerca è legata al mecenatismo dei miliardari, non c’è da stupirsi se i professori frequentano la loro corte. Più grave, per un intellettuale della sua portata, è essere cascati alla fola della cancel culture, ma in tanti lo hanno fatto – e pochissimi ammettono di aver sbagliato, anche se hanno smesso di frignare sui giornali, ora che c’è il regno di Trump.

La rete di Epstein coinvolge alcune delle persone più potenti e pericolose del mondo occidentale (Trump viene citato come il peggiore, «I have met some very bad people, none as bad as Trump») e il senso ultimo di questi documenti è: il re è nudo.

I file, infatti, sarebbero quasi banali da riassumere. Potremmo ridurli come suggerisce Luca Pisapia a un dispositivo esemplare del potere del capitale che diventa violenza organizzata, protetta e impunita, che agisce lungo le riconoscibili coordinate di classe, di genere, etniche: ricchi, maschi, bianchi. Ovviamente razzisti e impregnati di quella allure di scientificità delle élite tecnocratiche più ignoranti. Ma per loro natura antiscientifici; intelligenti sì, persino curiosi, eppure profondamente ignoranti. I segreti dei documenti erano già pubblici, perché moltissime persone, intellettuali, attivisti e ricercatori lamentano da tempo la mefitica meccanica strutturale di questo dispositivo sociale – e guarda un po’, spesso queste voci appartenevano alle minoranze da cui questi potentissimi pedofili lamentavano la “cancellazione”.

Il rilascio di questi file ha già avuto e continuerà ad avere un impatto; difficilmente però farà cadere abbastanza teste. Milioni di pagine sono un iperoggetto: troppo vasto per essere attraversato, troppo denso per non generare attriti interpretativi e abbastanza ambiguo da prestarsi a narrative concorrenti e mitologie di seconda mano. Senza contare che è stato rilasciato a pezzi, mal redatto, con probabili elisioni fondamentali. Quel materiale, invece di restare un caso che inchioda rapporti di forza concreti, diventa una tana del Bianconiglio in cui proliferano trame invisibili, leggende e regie internazionali. L’attenzione è per i dettagli ripugnanti e ornamentali, le parafilie e i cannibali. E una parte di tutto questo, probabilmente, ha anche un fondamento; il problema è che così si perde il punto, che è sempre lo stesso: il re è nudo e il re va deposto.

L’attuale struttura sociale è una macchina probabilistica per mostri; non perché ogni individuo potente sia tale, ma perché la combinazione di ricchezza, impunità, accesso e asimmetria crea l’ecosistema ideale per l’abuso. Puoi indignarti contro il singolo predatore; ma se non guardi alla macchina che lo rende possibile, ti condanni a inseguire una vespa alla volta, mentre la regina continua a generarne.

Qui il complottismo gioca una partita ambigua, perché gli Epstein files gli danno ragione e torto. Da un lato, sì: esisteva davvero un circuito di élite in cui politica, denaro, prestigio e ricatto si intrecciavano, e in cui la legge appariva permeabile, selettiva, talvolta assente. Ma per sapere che delle persone ricche si organizzino per difendere e accrescere il proprio potere e soddisfare i loro peggiori desideri servivano davvero delle “rivelazioni”?

In questa dinamica emerge il tema, banalissimo e decisivo, della statistica. Se alcune devianze come la pedofilia colpiscono una porzione del genere umano, colpiscono anche i miliardari; la differenza non è la presenza o assenza della malattia dunque, ma la capacità di soddisfarla e occultarla. Non serve nemmeno ipotizzare che tra i ricchi ci sia una maggiore propensione alla perversione generata dalla hybris; basta riconoscere che l’impunità moltiplica le occasioni e che il potere tende a cercare strumenti di controllo, incluso il ricatto. 

Se vi dico che oggi morirà qualcuno, affermo una banale verità. Se dico di sapere chi è, la questione diventa scivolosa. Il complottismo infatti fallisce quasi sempre sul terreno che più lo seduce, quello dei dettagli. Non si limita a dire che ci sono reti d’impunità; pretende di sapere chi, come, quando, con quali rituali, in quali sotterranei, con quali simboli. È un desiderio di completezza che scambia la propria fame di spiegazione per conoscenza; e infatti le liste di nomi e i bersagli “certi” di Pizzagate e QAnon erano in larga misura quelli sbagliati. L’intuizione generale può essere corretta, ma l’anatomia è una fantasia, spesso funzionale a interessi opposti a quelli dichiarati.

Come scrive Wu Ming 1 su Internazionale, «Ecco i nuclei di verità di QAnon: i membri della classe capitalistica stringono continuamente accordi segreti per mantenere la loro ricchezza, influenza e potere; lo fanno anche durante cene lussuose o feste, momenti in cui respirano insieme (co-spirano) la stessa aria di privilegio; alcuni di loro, pensandosi superiori al resto dell’umanità e sicuri di restare impuniti, si dedicano a pratiche abiette, che esasperano la già violenta realtà del dominio patriarcale e di genere». E vi ripeto, ancora una volta: era così difficile da immaginare?

La crisi epistemologica nasce dal pretendere di conoscere tutta la trama. Un materiale enorme, rilasciato a tranche, censurato, ritirato e ripubblicato, produce inevitabilmente un ambiente tossico per la conoscenza. In più, la circolazione frammentaria crea blocchi narrativi che funzionano come meme e si staccano dal contesto per aggregarsi in narrazioni semplificate.

Per analizzare un iperoggetto di tale complessità, non c’è strumento più utile delle intelligenze artificiali. Il giornalista Alberto Puliafito ha creato un pinpoint con tutti i documenti rilasciati, ben organizzati e interrogabili con Gemini. L’ho provato su una parte dei documenti, chiedendogli che psicologia emerge in Epstein. Tenete conto che l’AI non va su internet né si rifà a conoscenze pregresse, è un sistema RAG, ovvero una AI che lavora solo sui file assegnati, nulla di esterno. In breve, quel che capisce lo capisce solo dai testi. Parte della risposta di Gemini è stata: Epstein emerge come una figura psicologicamente complessa e profondamente disturbata, caratterizzata da manipolazione, narcisismo, devianza sessuale, un bisogno compulsivo di controllo e una totale mancanza di empatia, il tutto mascherato da un’immagine di potere e sofisticazione.

Voi direte, bella scoperta; e invece lo è, perché così come lo abbiamo capito noi dai dati, lo hanno capito anche le AI. Solo che loro i milioni di pagine li gestiscono con molta più facilità e precisione. Senza il filtro dell’antipatia e della simpatia.

Quel che, a ben vedere, risulta più informativo, non sono le trame criminali in senso stretto, né i personaggi apicali. Su questi ultimi è ragionevole sospettare un filtro; se davvero esiste materiale che scotta su figure di primissimo piano, non è detto che venga consegnato al mondo in forma integra e leggibile. I file diventano rivelatori nei comprimari e nella retorica, nel lessico quotidiano del potere; lì la censura è meno vigile, perché sembra contorno e invece è struttura.

Il linguaggio del potere spiega come si distribuiscono favori e protezioni, come si esercita l’intimidazione senza nominarla, come si costruisce una complicità fatta di ammiccamenti, battute, allusioni e omissioni condivise. Spiega soprattutto che la rete del privilegio è transnazionale e, come ha mostrato il femminismo intersezionale da Crenshaw in avanti, si muove lungo assi intrecciati di classe, genere, razzializzazione, cittadinanza. Non ha bisogno di una cabina di regia unica, le basta una compatibilità di interessi, un’etica implicita, una grammatica comune, il resto è statistica. Patricia Hill Collins ha descritto bene questa logica di matrici che si sostengono a vicenda, bell hooks ha insistito sul fatto che il dominio non vive soltanto nelle istituzioni ma anche nelle abitudini, nelle frasi fatte e nelle piccole violenze normalizzate. Insomma, sapevamo già tutto.

Per questo conviene guardare ai pesci piccoli. I mediatori, le procacciatrici, i consulenti, i galoppini, quelli che non fanno storia nei titoli dei giornali ma tengono in piedi la macchina; e poi ascoltare come parlano, quali categorie usano, quali gerarchie danno per scontate. È spesso più rivelatore il frammento in cui un’“amica” lusinga Epstein con un delirio etnico, misurando l’intelligenza sulla percentuale di ebraicità. O vedere Epstein controllare documenti di identità per assicurarsi che le vittime siano minorenni, le battute maschiliste scambiate come segni di appartenenza e riconoscimento, le teorie eugenetiche, la retorica sulla presunta stupidità dei neri, quella tecnofilia ridotta a mezzo per ottenere il potere individuale, la devozione servile dei lacchè che si scambiano bambine come fossero oggetti, le cure odontoiatriche usate come arma di ricatto.

Dentro queste frasi si rivela il contenuto politico della vicenda. Non solo chi ha fatto cosa, ma quale mondo lo rende possibile. E alla fine si torna al punto, che resta semplice anche quando il materiale è immenso: il re è nudo. Se lo fissi abbastanza a lungo, capisci che il problema è chi non lo vede come tale, perché indossa la maschera dell’ordine sociale, perché sa annidarsi nelle procedure, nei privilegi, nelle relazioni e nei bisogni. Deporre il re significa ridurre le condizioni che proteggono l’abuso. E dunque togliere impunità, opacità, rendite di prestigio. Il rilascio dei documenti in fondo è solo rumore, ma dal rumore possiamo riconoscere una volta per tutte l’esistenza della macchina che lo produce.

Non ho mai saputo che età avesse Carlo Cecchi. Pur conoscendolo da oltre trent’anni, solo adesso, adesso che non c’è più ho saputo quanti anni aveva. Forse perché l’ho sempre considerato un essere senza età, di quelli che attraversano il mondo in solitaria, non appartenendo a nessuna mondana categoria. Era un attore ma non lo era, un intellettuale senza esserlo, un uomo del Novecento, a sprazzi anche ottocentesco, con lampi di futuro. 

C’è stato un periodo, un lungo periodo della mia vita, in cui ci siamo frequentati. L’avevo conosciuto durante le riprese di un film, La scorta, di Ricki Tognazzi. Arrivò sul set, in Sicilia, a lavorazione già inoltrata. Io interpretavo una poco credibile commissaria di polizia, lui era il magistrato a cui veniva assegnata una scorta di giovani agenti a protezione del suo lavoro. Ricordo perfettamente che appena lo vidi entrare nella hall dell’albergo in cui soggiornava la troupe, con il suo incedere lento, lo sguardo leggermente corrucciato, e una smorfia beffarda sulle labbra, capii subito che sarebbe stato la mia salvezza.

In quei giorni di lavorazione avevo avuto diversi problemi, diciamo così, di comunicazione. Non riuscivo a mettermi sulla stessa lunghezza d’onda degli altri, mi sentivo un pesce fuor d’acqua. Ci siamo stretti la mano e già dalle prime battute, pronunciate con quell’accento napoletano che aveva prima adottato e poi introiettato facendo di quella lingua, la lingua del teatro, il marchio inscindibile della sua identità (operazione che ha in sé del genio, lasciatemelo dire, tantopiù se compiuta da un toscano), ecco, da quei primi momenti non ci siamo più lasciati, al punto che talvolta condividevamo lo stesso camerino (dove lui conservava delle provvidenziali fiaschette di whisky).

Carlo Cecchi era un conversatore impareggiabile, e per me, avida di conoscenza, ha rappresentato una fonte inesauribile di suggerimenti su testi che non conoscevo, autori che avrei letto, segreti di interpretazione. Non l’ho mai sentito dire cose inutili o banali, e mai con toni pedanti, avendo egli un dono rarissimo e prezioso: la simpatia. Era una delle persone più simpatiche che abbia mai conosciuto. Anche nei momenti ombrosi, cupi (sempre in agguato), c’era sempre in lui una scintilla di umorismo pronta a brillare. Avevamo adottato l’usanza di fare lunghe passeggiate durante le pause, lui parlava e io ascoltavo. E ridevo, naturalmente. Abitudine che avremmo conservato anche in seguito, una volta tornati dalla Sicilia. Ci si dava appuntamento in centro, a Roma. Camminavamo su e giù concludendo le nostre peregrinazioni con una sosta da Babington, una tappa che amava molto. E poi ancora a Istanbul, dove abbiamo girato il nostro secondo film insieme, Il bagno turco, opera prima di Ferzan Ozpetek. Anche lì, lunghe passeggiate fino al bazar (dove comprò una boccetta che prometteva prodigi straordinari, sulla cui etichetta c’era scritto “Sultan elisir”, se la scolò in un sol colpo). 

Quando ci trovammo, seduti intorno a un tavolo della sala da tè del Pera Palas, il famoso vecchio albergo dalle stanze con i nomi illustri (lui stava in quella di Sarah Bernard e ne era molto lusingato), per leggere il copione insieme al regista prima di cominciare le riprese, mi diede un’ennesima lezione. Ciascuno con in mano la sceneggiatura, Alessandro Gassman, Carlo e io, leggevamo le nostre battute, e lui ogni tanto si fermava, prendeva la penna e tirava un rigo su buona parte delle sue, dicendo: “Queste sono inutili!”.

Ero abituata ad avere a che fare con attori che le battute, semmai, le aggiungevano, mentre lui vi rinunciava, riducendo la sua parte già di per sé limitata. Mi sembrò un gesto di grandezza. La fondamentale differenza fra qualità e quantità me l’ha insegnata Carlo Cecchi. Ci sarebbero tanti aneddoti da raccontare, ne scelgo un paio: in una scena che si svolgeva in un ristorante, lui a capotavola e io in quello opposto, il suo personaggio avrebbe dovuto pronunciare un discorso in turco (interpretava un italiano che viveva a Istanbul da diversi anni), e per ricordarsi le battute (è leggendaria la sua ritrosia nell’imparare a memoria i testi) e soprattutto la pronuncia, aveva distribuito dei fogli sulla tovaglia camuffandoli fra le vettovaglie, sui quali sbirciava con la coda dell’occhio, il che produceva delle pause che sembravano calcolate ma in realtà corrispondevano al tempo necessario a decifrarne il contenuto. Oppure quella volta sotto la torre di Galata, quando vedemmo un ragazzetto identico a Franz Kafka e lo seguimmo per un bel pezzo, convinti che fosse la sua reincarnazione… A volte andavamo a mangiare sul lago, a Trevignano, vicino al suo rifugio lontano da tutto. Ogni anno che passava regalava al suo volto una nuova dose di bellezza, il tempo di fronte a lui si era arreso. 

Ho trovato molto triste che nessun telegiornale (nessuno!) abbia dato notizia della sua morte, ma poi mi è sembrato di sentire la sua voce: “Chi se ne importa!” avrebbe detto, accompagnando la frase con quella risata sincopata e contagiosa, e in fondo avrebbe avuto ragione. Non apparteneva al mondo di oggi, Carlo Cecchi. Il suo mondo, quello che lo avrebbe celebrato come meritava, se ne era andato molto prima di lui.

Quando Novak Djokovic, durante la semifinale dell’Australian Open 2026, aveva annullato a Jannik Sinner l’ennesima palla break, ero uscito dalla partita e, pur continuando a guardare l’incontro, avevo iniziato a pensare ad altro.

Senza volerlo, il cervello aveva creato una connessione, seppur labile, con quanto stavo guardando, informazioni che il cervello avrebbe dovuto cancellare, e invece se ne stavano lì, in attesa di essere ripescate, e infine, mi auguravo, espulse. 

Erano le prime settimane della pandemia, nella primavera 2020. Djokovic – o meglio, la fondazione che porta il suo nome – aveva donato un milione di euro agli ospedali di Treviglio-Caravaggio e Romano di Lombardia: donazione confermata dal direttore generale dell’Asst di Bergamo Ovest.

Forse a seguito dell’interesse per le donazioni di Djokovic, da oltre un anno circola in rete la storiella – questa, invece, falsissima – riguardante la donazione del tennista all’anziano bidello della scuola in cui aveva studiato.

Lo so, dovrei definire la storiella del bidello di Djokovic come fake news a scopo di engagement, ma preferisco definirla storiella, poiché mi ricorda quegli intrecci infondati e sconclusionati che ascoltavo durante l’infanzia e la giovinezza, storielle considerate fandonie, frottole, panzane, fanfaluche e altre parole in via di estinzione. E insomma, “in un pomeriggio soleggiato”, Djokovic si trovava a Belgrado, poiché la “star del tennis” ha mantenuto “il suo profondo legame con le sue radici”. Djokovic era stato invitato a un evento dalla “dirigenza scolastica”, che lo aveva condotto in palestra – anzi, “palestra sportiva”, come se potesse esistere una palestra non sportiva – e lì aveva incontrato, oltre agli studenti, “gli insegnanti che ricordavano ancora il ragazzo giovane, pieno di energia e con grandi sogni”.

Il tennista aveva notato in un angolo della palestra “qualcuno che non vedeva da decenni: il signor John, il bidello della scuola”.

Come capita nelle storielle create dall’intelligenza artificiale, John o Bob sono nomi assegnati a qualsiasi personaggio si muova sul pianeta Terra: che sia un bidello serbo o un barista italiano – Bob per il mondo dell’Intelligenza Artificiale sarebbe un nome adeguato anche nel caso fosse un barista di Abbiategrasso – poco importa. Il bidello “puliva il pavimento”, perché perfino durante un evento eccezionale, il bidello, a maggior ragione all’età di settantanove (79) anni, doveva essere sempre attivo; al contempo, il signor John riusciva a “essere noto per il suo sorriso gentile e per il modo in cui aveva sempre una parola gentile per ogni studente”. 

Djokovic aveva urlato, “Signor John!”. Il tennista si era avvicinato al signor John. L’anziano bidello, ridotto a una sorta di automa, stanco per il lavoro e poco lucido forse a causa di un principio di demenza senile, non sapeva che Djokovic fosse stato invitato dalla dirigenza scolastica, e non lo aveva nemmeno riconosciuto mentre il tennista parlava davanti alla folla di studenti e insegnanti. 

“Novak? Sei davvero tu?” Non sorprende quell’avverbio detto proprio da un personaggio creato dall’intelligenza artificiale, a maggior ragione se il testo è supportato dalle immagini. Nella prima immagine, il tennista – lo sguardo perso nel vuoto – appoggiava la mano sinistra sulla spalla del signor John e la mano destra sul braccio destro dell’anziano bidello che, con il braccio sinistro, sorreggeva la sua attrezzatura da lavoro. Il signor John portava un berretto e indossava una tuta con il nome John impresso poco sopra il taschino della divisa. Djokovic, invece, condannato al suo ruolo, indossava un completo da tennis: maglietta Lacoste color aragosta e anonimi pantaloncini neri. “Non riesco a credere che lei sia ancora qui”, aveva detto al bidello. “Tu” – il tennista era passato in nove decimi di secondo dal lei al tu – “ci sei sempre stato per noi. Sempre a lavorare sodo”.

Djokovic aveva scoperto che il signor John aveva bisogno “del reddito per mantenere la sua famiglia e pagare le spese mediche di sua moglie”.

Così, “la settimana seguente”, il tennista era ritornato “a scuola, questa volta con macchine fotografiche e alcuni amici.” Studenti, insegnanti e dirigenti scolastici erano riuniti “nell’auditorium per quella che pensavano fosse una lezione motivazionale, ma Novak” aveva chiamato il bidello sul palco e “consegnato al signor John un assegno abbastanza cospicuo da coprire le spese mediche di sua moglie e permettergli di andare in pensione”.

Djokovic aveva detto che il signor John gli aveva “insegnato il valore del duro lavoro e della gentilezza”. 

Ecco un’altra verità involontaria dell’intelligenza artificiale: essere gentili è un duro lavoro, un duro lavoro su se stessi, soprattutto in questi anni.

Djokovic aveva abbracciato il signor John che, stavolta, non indossava la divisa da bidello ma un maglione blu e una camicia azzurra, come testimoniato dalle due fotografie generate dall’Intelligenza Artificiale. Il tennista, che indossava lo stesso completo da tennis della settimana precedente, aveva consegnato al bidello un assegno simile, nel formato gigante, a quello che l’organizzatore di un torneo tennistico di medio-basso livello porge ai due finalisti durante la premiazione.

Pay to the order of
Mr John
Dollars

Niente dinari serbi ma dollari per la gioia del signor John. La cifra non era indicata, così da suggerire il pudore nella donazione, pudore che rafforzava la purezza del gesto. Il signor John piangeva abbracciato da Djokovic.

“Per il signor John e tutti quelli che lo hanno guardato, è stato un promemoria che la gentilezza, per quanto piccola, può avere ripercussioni per generazioni, e talvolta ritorna a noi nei modi più inaspettati” recitava la voce narrante al termine del testo.

Quando avevo letto questa storiella nel 2025 ero rimasto colpito da chi l’aveva ritenuta plausibile, a tal punto da condividerla e diffonderla. E non sto parlando di profili finti in cerca di clic, ma di persone in buona fede.

Nondimeno, coloro che avevano evidenziato la falsità si erano ritrovati sullo stesso terreno di chi l’aveva concepita, limitandosi a sbugiardare, per esempio, le immagini come false. Nella prima, il signor John aveva tutte le dita; nella seconda e nella terza era senza il mignolo. 

E tuttavia nessuno si era fatto alcune domande abbastanza banali, che fossero frivole o serie poco importa. Possibile che Djokovic sia condannato a indossare il completo da tennis anche durante un evento pubblico? Esiste o non esiste un servizio sanitario nazionale che curi la moglie del signor John in Serbia? Qual è l’età pensionabile in Serbia? È plausibile che a settantanove (79) anni il signor John debba ancora lavorare? È questa la condizione nella quale ci ritroveremo tutti?

Non mi sorprenderebbe se questa storiella fosse stata prodotta dall’intelligenza artificiale, certo, ma sotto la regia di un’agenzia dei servizi segreti, che per giustificare l’aumento dell’età pensionabile in Occidente diffonde contenuti edificanti, in cui il bene milionario primeggia su qualsiasi rivendicazione sociale o contrattuale. È utile ricordare le parole di un funzionario durante un convegno sull’intelligence. Insomma, aveva detto, tutto, in potenza, è materia di intelligence, anche il prezzo dello yogurt.

La storiella del bidello di Djokovic piacerebbe a Meloni, Salvini, Tajani, al moderato Lupi, a tutti i ministri della destra al governo, ai senatori e ai deputati della medesima coalizione (e, purtroppo, anche a qualcuno dell’opposizione), e a tutti coloro che non devono nemmeno più appellarsi all’Europa per giustificare decisioni impopolari, produrre menzogne che smentiscano le menzogne del giorno precedente. Non occorre interpellare l’Intelligenza Artificiale per chiedere se una fake news a scopo di engagement, e in particolare la storiella del bidello di Djokovic, abbia un orientamento politico. Non è neoliberale, direbbe, e tantomeno promuove un’ideologia politica specifica. Non è populista, direbbe, non crea risentimento in chi legge e non critica le cosiddette élite. 

Ma una macchina è più ingenua e sincera di un essere umano. Allora l’Intelligenza Artificiale direbbe, è una fake news apolitica da engagement il cui unico scopo è generare clic e condivisioni; la macchina direbbe che il modello neoliberale si limita al processo di diffusione, non al contenuto. D’accordo, il processo di diffusione assorbe il contenuto, nascondendolo nella condivisione virale. Eppure qui, se ce ne fosse ancora bisogno, ideologia populista e ideologia neoliberale si saldano nella finzione plastificata di una storiella edificante.

Questa invece non è una storiella prodotta dall’intelligenza artificiale. 

Nel luglio 2025, un camionista di settantatré (73) anni si era sentito male mentre guidava lungo l’autostrada A4. Si era fermato in una piazzola tra Sirmione e Peschiera, per accasciarsi sul volante e morire.

Nemmeno questa è una storiella prodotta dall’intelligenza artificiale.

Nell’ottobre 2008, un autobus di tifosi juventini proveniente dalla Svizzera e diretto a Torino per assistere a Juventus-Real Madrid, aveva avuto un incidente. Due persone erano morte: un passeggero seduto al fianco dell’autista, e l’autista, nato nel 1927. L’autista aveva ottantuno (81) anni.

Insomma, il processo è innescato da alcuni decenni. Continuerà ancora o esisterà un limite? Forse no. E allora leggeremo la storiella del signor Alan, autista di Ancona, che a novantanove (99) anni guiderà lo scuolabus e accompagnerà i bambini sorridenti, come confermeranno le immagini create dall’intelligenza artificiale. “I bambini sono il nostro futuro”, dirà il signor Alan, commosso, senza alzare le mani dal volante e senza citare le motivazioni per cui guida lo scuolabus: la pensione, la depressione, le spese condominiali.

A proposito di autisti e bambini. 

Nelle stesse ore della vittoria di Djokovic contro Sinner all’Australian Open 2026, i media italiani avevano diffuso la notizia di un bambino di undici (11) anni che aveva percorso sei chilometri a piedi, tra San Vito di Cadore e Vodo di Cadore, poiché l’autista, come da indicazioni ricevute dall’azienda, non aveva accettato il biglietto abituale, a tariffa ordinaria (2,50 euro). 

Su idea della Fondazione Milano Cortina 2026, e con l’avallo della politica nazionale, regionale, provinciale, durante le Olimpiadi Invernali 2026 il prezzo del biglietto in quella tratta era stato quadruplicato, anche per i residenti, gli studenti e i bambini. L’autobus della linea numero 30, che copre la tratta Calalzo-Cortina, è gestito dall’azienda Dolomitibus, che a sua volta ha subappaltato il servizio a un’altra azienda veneta, La Linea. 

Nel pomeriggio di martedì 27 gennaio 2026, il bambino, che frequenta la scuola media a San Vito di Cadore, era salito sull’autobus. Aveva con sé il carnet di biglietti da 2,50 euro ciascuno, ma l’autista gli aveva chiesto il biglietto olimpico da 10 euro o il pagamento con bancomat ma il bambino – e meno male – non aveva il bancomat e neppure il biglietto olimpico, così era sceso dal mezzo. 

Fin qui sarebbe una delle tante situazioni deprimenti sperimentate ogni giorno da milioni di persone – minorenni e maggiorenni – in Italia. 

Il bambino Riccardo – a questo punto, scendendo dall’autobus, il bambino era divenuto il bambino Riccardo– non aveva con sé il cellulare poiché l’uso del telefono è vietato a scuola. E “lui è ligio alle regole”, aveva detto, qualche giorno dopo, Massimo Gramellini, nel monologo televisivo contenuto nella sua trasmissione In altre parole su La7.

Così il bambino Riccardo aveva iniziato a camminare lungo la pista ciclopedonale, verso casa. Anche qui, nulla di strano, almeno, per me. Sarà che a quattro anni – d’accordo, mezzo secolo fa – mia madre mi mandava dal panificio a trecento metri da casa, per ritirare le michette ordinate e pagare. Be’, a pensarci bene, l’anomalia esisteva: la presenza di una pista ciclopedonale aveva protetto il bambino Riccardo dal flusso automobilistico.

Ma ecco la neve che, insieme al tramonto, alla sera e alla temperatura invernale avevano trasformato una qualsiasi deprimente vicenda quotidiana italiana in una storiella che pareva scritta dalla stessa intelligenza artificiale che aveva confezionato la storiella del bidello di Djokovic. 

Da notare il modo in cui il flusso informativo aveva trasformato un fatto accaduto davvero in qualcosa d’altro. In principio c’era un bambino di undici anni; poi quel bambino di undici anni aveva un nome, Riccardo; poi il bambino Riccardo, di undici anni, aveva un nome e un cognome, Riccardo Zuccolotto; e infine il bambino Riccardo Zuccolotto, di undici anni, era diventato la fotografia utilizzata dalla stampa: Riccardo Zuccolotto sorridente, che guardava verso l’obiettivo e indossava una felpa Lacoste. Lacoste, sponsor di Djokovic; la maglietta utilizzata dall’intelligenza artificiale nella storiella del bidello.

Ancora oggi non capisco il motivo ufficiale per cui siano stati pubblicati nome e cognome, oltre alla fotografia, di un bambino di undici anni. In teoria esiste una norma deontologica che tutela i minori coinvolti in un fatto di cronaca; in teoria non è possibile divulgare nomi e cognomi o dettagli che possano facilitarne l’identificazione, sia come vittima che come autore di un reato. 

Ma questa storia cos’è? Un fatto di cronaca? Il solito esercizio collettivo di storytelling? E quindi, come ripetuto più volte, la narrazione di un’avventura a lieto fine? Forse, non la letteratura, ma il flusso comunicativo italiano percepisce ogni giorno di più la concorrenza dell’intelligenza artificiale e allora il nome e cognome del bambino, oltre alla sua fotografia, avrebbero avvalorato il racconto, aggiungendo un effetto di verità. 

In ogni caso, dopo la pubblicazione dei dati del bambino, era evidente che l’anonimato dell’autista sarebbe finito in pochi secondi. 

Salvatore Russotto, autista di sessantuno (61) anni, «originario di Agrigento ma da quarant’anni anni residente in Veneto». Qualche giorno dopo, l’autista era «mortificato», aveva detto ai giornali e alle televisioni.

Alcune componenti del flusso comunicativo avevano riportato per intero le parole dell’autista, mentre altre le avevano tagliate, o meglio, censurate.

Per esempio, quelle sui turni di lavoro, sul fatto che l’azienda avesse mostrato il percorso, «indicato le fermate e stop», senza nessuna formazione supplementare, come quella riguardante il comportamento in caso di minore sprovvisto di biglietto regolare. Tra l’altro, «dobbiamo pagarci le divise», aveva detto Salvatore Russotto, e inoltre, «quella mattina è stata delirante, tra la neve, il traffico, le strade bloccate», aveva aggiunto, «un uomo mi ha accusato di essere in ritardo, continuava a ripetere, i Borboni vengono qua e fanno quello che vogliono», e questo perché il passeggero aveva sentito «l’accento meridionale» dell’autista. La scena era stata ripresa da una donna con lo smartphone: quale che fosse lo scopo di questa donna, come non rendersi conto che si trattava di un gesto indelicato? Riprendere un uomo durante il turno di lavoro, un uomo che guidava dando le spalle a chi lo insultava e a lei stessa che lo riprendeva. 

Gramellini, nel suo storytelling, aveva oscurato questa parte, perché la condizione lavorativa dell’autista avrebbe rovinato il taglio sdolcinato della storia. Certo, se fosse stato un autista africano e non un autista agrigentino, forse questi dettagli sarebbero entrati nel racconto.

Ma secondo Gramellini, l’autista avrebbe dovuto portare a casa il bambino “sano e salvo”, per “poi chiedere ai suoi genitori di pagare i soldi”. Insomma, seguendo il ragionamento, diciamo così, di Gramellini, lo stesso autista che, in pratica, era stato definito terrone da un passeggero mentre una donna lo filmava, ecco, l’autista che era in ritardo sulla tabella di marcia, e guidava nell’oscurità incombente mentre nevicava, avrebbe dovuto fermarsi, pagare il biglietto olimpico del bambino Riccardo con il proprio bancomat, spegnere il motore del bus, lasciare le altre decine di passeggeri in attesa, scendere dal bus assieme al bambino Riccardo, accompagnarlo a casa, suonare il campanello, spiegare la situazione, e allora la madre, grata e sorridente, quasi commossa, come in una pubblicità buona quando le luci calde di un appartamento ci rincuorano, gli avrebbe restituito i dieci euro, e infine, l’autista sarebbe ritornato alla guida, inquadrato dalla telecamera di videosorveglianza dell’autobus.

Nello stesso monologo, recitato con l’accompagnamento musicale, sotto lo sguardo alle soglie delle lacrime dell’attrice e conduttrice televisiva Miriam Leone, Gramellini aveva detto, «Ma cavoli, è un bambino! (…) Li vediamo ancora i bambini? A Minneapolis, a Gaza, in Ucraina, anche in Italia». 

Insomma, migliaia di bambini assassinati dalle bombe equiparati a un bambino che cammina sulla pista ciclopedonale, a una dozzina di chilometri da Cortina.

Certo, l’autista aveva sbagliato, anche in assenza di una procedura chiara. Anzi, proprio per questo motivo, a maggior ragione, avrebbe dovuto trattenere il bambino Riccardo sull’autobus.

E invece il bambino Riccardo aveva camminato per un’ora e mezza sotto la neve, situazione che, tuttavia, lo aveva sottratto all’abitudine dello sguardo dal finestrino, donandogli un prezioso momento conoscitivo su se stesso, il paesaggio, il mondo. 

L’autista, sospeso dall’azienda, pochi giorni dopo aveva incontrato il bambino Riccardo e la famiglia per scusarsi. Il biglietto olimpico non era più obbligatorio per residenti, studenti, bambini. Il bambino Riccardo era stato invitato all’inaugurazione delle Olimpiadi 2026 da Giovanni Malagò, presidente della Fondazione Milano Cortina 2026. E infine l’autista, dopo la sospensione, era rientrato al lavoro, ma con un incarico diverso, e le incognite che una condizione di quel tipo comporta. Scelta dovuta all’enorme esposizione mediatica, avevano scritto e ripetuto i creatori, appunto, dell’enorme esposizione mediatica.

Insomma, un fatto avvenuto, ma una non notizia, era stata narrata dal flusso comunicativo come una storiella prodotta dall’intelligenza artificiale. 

Forse per questo motivo mi era rimasta una sensazione di amarezza; quella solita, quando le parole, svuotate, mi sopraffanno. Ma le stesse parole possono ancora oggi indicare qualcosa, basta curarle e loro ci restituiscono un senso.

All’inizio di questo pezzo avevo scritto, a proposito del bidello di Djokovic: storiella, fandonia, frottola, panzana, fanfaluca. Già, proprio così. 

La fanfaluca non è solo la frottola: è la cenere che si leva in alto dalle cose che bruciano.

Una persona normale, ammesso che esista, ridurrebbe la recensione di questo libro a una diagnosi: l’autore è pazzo, un disturbato, un ossessivo; il traduttore un sadico, o peggio, meglio, chissà, un complice al soldo del DSM; e l’editore ha un sacco di tempo da perdere, dài. Centoquarantadue pagine, venticinque anni di lavoro, quattro generi diversi tra poesia, autobiografia, saggio, drammaturgia per parlare del sapone. E, attenzione, non il sapone come metafora, come allegoria, come qualsiasi figura retorica vi venga in mente. No, no: il sapone come cosa, fisica, materiale, vitale, girato e rigirato tra le mani, consumato fino alla sua glicerina essenza. 

Ma il punto è che io, tra le persone non normali, sono quel tipo di persona non normale che non solo trova perfettamente lecito, e anzi pure un po’ invidiabile un’operazione del genere – ad averne il coraggio! – ma che ci si appassiona pure, lo legge davvero, e arrivata in fondo pensa che andrebbe fatto leggere in tutte le scuole, da quelle secondarie di primo grado a quelle di scrittura. 

D’altronde, se puoi scrivere centoquarantadue pagine sul sapone, spaziando tra teatro e verismo, tra descrizione e astrazione, tra osservazione e poesia, dedicando venticinque anni della tua vita a consumare linguisticamente questa “specie-di-sasso-che-però”, oltre a entrare a pieno titolo nell’Oulipo, puoi scrivere qualsiasi cosa. E io ti leggerò, ti difenderò, ti declamerò, fantasticherò a mia volta sui faldoni ancora non aperti sul tappo del vino, sulla candela, sulla colla, ripenserò a quel professore di lettere di mia figlia che come primo compito in prima media chiese un saggio sul tappo della Bic, farò schiumare quelle lacrime come lo shampoo di Gaber (e non so se Gaber abbia letto Ponge, ma leggendo Ponge io ho molto pensato a Gaber). Eviterò battute sul cognome dell’autore e il suo destino, come l’autore le ha rifuggite con il sapone «buttando nel cestino tutti gli appunti o i ritagli di carta che avvolgono questo oggetto e che sono stampati con il consueto cattivo gusto delle confezioni». Rimarremo nudi, con la pelle esposta. Una di fronte all’altro, io di fronte al sapone.

Mi era già successo con il Partito preso delle cose, raccolta di poesie del 1942, dove Ponge dedicava pagine sublimi agli oggetti quotidiani. La mia preferita, forse, quella per il pane: «La superficie del pane è meravigliosa prima di tutto per l’impressione quasi panoramica che dà: come se si avesse a disposizione, sotto mano, le Alpi, il Tauro o la Cordigliera delle Ande. / Così dunque una massa amorfa in stato di eruzione fu introdotta per noi nel forno stellare, dove indurendo si è foggiata in valli, creste, ondulazioni, crepe… E tutti quei piani subito così nettamente articolati, quelle lastre sottili dove la luce allunga con cura i suoi fuochi, – senza uno sguardo per l’ignobile mollezza sottostante. / Quel flaccido e freddo sottosuolo che chiamano mollica ha il tessuto simile a quello delle spugne: foglie o fiori vi stanno come sorelle siamesi saldate gomito a gomito tutte assieme. Quando il pane si rafferma i fiori appassiscono e si restringono: si staccano allora gli uni dagli altri, e la massa si fa friabile… / Ma rompiamola: nella nostra bocca infatti il pane deve essere piuttosto oggetto di consumo che di riverenza». Che distrattamente avevo immaginato fosse quel particolare tipo di pane che da queste parti chiamiamo michetta, ma effettivamente, rileggendola oggi, era forse una baguette, che darebbe senso alla Cordigliera delle Ande, decisamente troppo estesa per girare a vuoto sul tappo a stella o rosetta del panino milanese (per altro noto per essere privo dell’ignobile mollezza sottostante, che chiamiamo mollica). A differenza del pane, il sapone è insieme oggetto di consumo e di contemplazione.

«Esattamente! Osserviamolo bene, e gli scorgeremo con emozione sul volto le tracce di questo drammatico compromesso». E qual è questo compromesso? È come se il sapone fosse fatto per l’uomo e la donna, socievole insomma, gradevole, rispettoso del suo dovere inevitabile, ma al tempo stesso “commovente” per la totale assenza di difese, o pretese di autonomia. «In effetti, nonostante ne possieda, nonostante ne sia anche ben consapevole, non si sente chiamato a proteggere dentro di sé nessun delicato meccanismo esistenziale o di principio autonomo – nessuno di quei meccanismi che hanno come unica utilità e unica giustificazione la conservazione e la perpetuazione di queste stesse esistenze, di questi stessi principi, vale a dire del loro peculiare modo di occupare e di dividere il Tempo». In fondo, dev’essere almeno vagamente indicativo di qualcosa che l’oggetto al centro del racconto de La casa del Mago di Emanuele Trevi, sia una saponetta, una di quelle in dotazione nei bagni degli hotel, che lo scrittore ricorda che la madre gli diceva di mettersi in tasca come promemoria dell’indirizzo dell’albergo quando era in viaggio con il papà molto distratto: un sapone per non perdersi o per non essere perso. E, attenzione: padre, «il mago», psicanalista…

«La preoccupazione per la sua stessa inattività finisce per formargli delle crepe. Anche se poi, di fatto, a furia di restarsene sempre così inattivo e dimenticato, si conserva solo meglio. In ogni caso, deve riuscire a conservare tutte le sue parti e, contemporaneamente, tutte le loro relative qualità. E quindi non si protegge con nessun tegumento specifico, non forma nessuna crosta, guscio, corteccia o epidermide, ed è solo con riluttanza che partecipa ad alimentare quell’asciuttezza che rappresenta la sua stessa salvezza; e alla fine decide di non consacrare e di non sacrificare per intero nessuna di quelle parti che poi finirebbero per non servire più a niente».

Sensibile, suscettibile e complicato, «il nostro oggetto giubila nel dono di sé», proprio come le pagine che lo descrivono, tanto che alla fine la sensazione è che ci sia davvero non solo una metafora, ma anche una morale con cui sfregarsi le mani arrivate in fondo al libro, per mezzo di un mezzo che è appunto il sapone, con il sapone, cioè, ci dice Ponge, «in compagnia del sapone», liberando nella gioia (objoie) tutto ciò che non ci appartiene, «purificandoci delle scorie». 

E infine lo scontro con l’acqua, dove il sapone soccombe solo per quantità, ma l’acqua esce “turbandosi”, cambiando irrimediabilmente le sue proprietà, mentre il sapone, smagrito sì, rimane intatto nei suoi principi. E finita l’azione, torna alla sua modestia ovale, taciturna, paziente. Come la pagina. Anzi, la scrittura. Ecco la metafora lunga centoquarantadue pagine, non il sapone come parola, ma la parola come oggetto incarnato, che ripulita, mescolata, levigata, cambiata, ma riconoscibile, si trascina per mezzo, in cerca dell’autenticità più che della novità. Fa questo Ponge, un’immaginazione senza distrazioni: tenere la storia da venticinque anni, scegliere ogni singola parola per centoquarantadue pagine. Passando il testimone a Michele Zaffarano, che si sporca le mani con le parole, pulendosele finché non sono libere. «Ed è così che il rapporto cambia. Non si tratta più di un rapporto di utilità o di servizio che l’uomo applica all’oggetto. Non è più che l’oggetto serve a qualcosa: non siamo più davanti a una spiegazione, ma a una creazione. Nella conclusione, troviamo qualcosa di più rispetto alle premesse quando le premesse che vengono aggiunte chiudono in maniera misteriosa quella sfera, e incurvano tutto, e le consentono di staccarsi e di volare via. E il sentimento di felicità che agita l’uomo quando le vede non inganna: l’uomo è felice perché ci ha guadagnato qualcosa». E chi lo legge, con – in compagnia di, per mezzo di – lui.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Arco – Un’amicizia per salvare il futuro di Ugo Bienvenu, nei cinema dal 12 marzo. Scopri le sale qui.

In una scena di Arco mi sono commosso come non mi succedeva da anni al cinema. Quel grumo emotivo ed etico mi ha spinto a chiedermi chi sia il vero protagonista del lungometraggio animato di Ugo Bienvenu, che ho visto in Francia nel settembre 2025 e che esce ora nelle sale italiane. 

A prima vista, l’eroe si direbbe il ragazzino che dà il titolo al film. Incontriamo il piccolo Arco nel 2932. Vive con la famiglia su una piattaforma sopraelevata, come un enorme vassoio: alla fine di questo millennio ce ne saranno tante, di piattaforme abitate, sostenute a diverse altezze da una ramificazione gigantesca, una specie di albero che le sorregge, lontane dalla superficie della Terra. Il nostro pianeta ha subìto una catastrofe, bisogna lasciarlo in pace, affinché ricominci a germinare, come un campo agricolo troppo sfruttato che sia messo a maggese, a riposo dalla nostra specie.

Gli esseri umani che abitano su quelle piattaforme possono viaggiare nel tempo, ma gli è permesso farlo solo dopo i dodici anni. Arco ne ha dieci e non vede l’ora. Una notte ruba la tuta della sorella più grande, un costume iridescente da supereroe, con tanto di mantellina: si lancia giù dalla sua piattaforma e piomba in un’altra epoca, viaggiando nello spaziotempo celeste come un arcobaleno che lascia una scia colorata. Precipita nel 2075, dove conosce Iris, una sua coetanea. Fra di loro, dopo le prime incomprensioni, scocca un’amicizia che è anche un amore di ragazzini contro gli adulti. 

I prossimi tre paragrafi svelano alcuni snodi importanti della storia.

Cattivi veri non ce ne sono: gli antagonisti che li rincorrono sono tre fratelli pasticcioni e strampalati: li si direbbe complottisti, un po’ come i protagonisti di Bugonia, il film di Yorgos Lanthimos (va precisato che Ugo Bienvenu ha lavorato a questo film per cinque anni, quindi qualche eventuale somiglianza con altre storie è casuale e non derivativa); inseguendo gli strani tracciati delle scie iridate, i tre fanno ipotesi che la maggioranza considera paranoie cospirazioniste, e che invece colgono il vero. 

Il motore della storia non è, come al solito, quello di scampare al Male né di salvare il mondo: si tratta di riuscire a far tornare Arco nel 2932 e riconsegnarlo alla sua famiglia, nonostante ciò costi lo strazio di una separazione perpetua fra lui e Iris. In questa motivazione, che è la causa primaria degli avvenimenti, c’è uno spunto etico non banale. Qual è la verità esistenziale di Arco? Dove si colloca la sua vita più autentica? Presso la sua famiglia di sangue, su una piattaforma artificiale? Oppure in un’epoca non sua, dove è un estraneo radicale, dove non è registrato né previsto, ma dove ha trovato un’amicizia che avrebbe tutta l’aria, in prospettiva, di diventare l’amore più importante della sua vita? Il mondo a cui apparteniamo è quello in cui siamo nati o quello che andiamo a cercare? Ciò innesca un dissidio interiore nello spettatore: tifiamo perché Arco ce la faccia, ma allo stesso tempo ci dispiace che vada via. Lacerazioni di questo tipo sono il segno che una storia è non soltanto “bella”, ma agisce nelle coscienze.

Intanto, per tornare nel 2932 bisogna battersi contro le circostanze, gli incendi inarrestabili, i robot della polizia e le autorità che non capiscono con chi hanno a che fare e lo braccano, perché Arco deve ufficialmente ancora nascere e nei loro archivi digitali non risulta, è un clandestino metafisico. 

Fino a qui ho riassunto a sprazzi il filone principale del film. All’inizio avevo fatto cenno a una scena che mi ha commosso. Ci tornerò, perché è il perno della mia esperienza di spettatore, e irrompe in questa fase storica in cui l’intelligenza artificiale sta sferrando il suo primo enorme impatto sulla vita collettiva e individuale.

Prima di parlare di quella scena, non posso fare a meno di spendere due parole sul cortocircuito temporale classico della fantascienza, che è tornato in auge nelle storie a sfondo antropocenico: per risvegliare la sensibilità ecologista e scuotere le politiche che si disinteressano di una prossima estinzione dell’umanità, c’è bisogno di un ammonimento dal futuro, un’acrobazia temporale.

Faccio solo qualche esempio fra i tanti possibili. In Italia ci ha riflettuto Carla Benedetti in La letteratura ci salverà dall’estinzione, chiamando in causa il Noè di Günther Anders, che per convincere i suoi contemporanei sulla necessità di costruire un’arca celebra un rito funebre anticipato, un Kaddish delle vittime che verranno, dato che quando tutti saremo estinti nessuno potrà farci il funerale. Bruno Arpaia, in Qualcosa là fuori (2016) e nel recentissimo Il mondo senza inverno immagina un’Europa post-catastrofica. E Ian McEwan, in Quello che possiamo sapere, disloca il suo narratore nel futuro, dopo il Grande Disastro Climatico.

Qui va focalizzato il paradosso anagrafico per cui il piccolo Arco non è ancora nato nel 2075, e quindi non ha nessun diritto civile. Anche se il film di Bienvenu non tematizza troppo questo aspetto, a me ha fatto pensare alla Dichiarazione sulle responsabilità delle generazioni presenti verso le generazioni future, che l’Unesco ha emesso nel 1997, definendo la Terra come un “lascito ereditario” che ogni generazione vivente ha il dovere di garantire a quelle che la seguiranno. Chi non è ancora nato, per noi non esiste, non ha diritti, ma il mondo è anche suo, è già suo, mica solo nostro.

A commuovermi è stata un’altra cosa. Una scena talmente forte che mi ha spinto a pensare che il protagonista di questo film non siano Arco e Iris, ma un altro personaggio. 

Iris vive con il fratellino poco più che neonato. I suoi genitori abitano lontani da loro per necessità di lavoro: tornano a casa di rado, fra una visita e l’altra passano settimane. Intanto si fanno vivi tramite degli ologrammi: le loro sagome luminescenti siedono al tavolo per cenare con i figli.

A badare a Iris e al suo fratellino è Mikki, un robot molto sofisticato: per la precisione, Nannybot Mikki, numero di serie 28976. È questa, secondo me, la figura più incisiva del film. 

Da qui in poi è meglio che non leggiate, se non volete conoscere altri dettagli della trama. Guardate il film con un occhio di riguardo per il robot Mikki, e poi ditemi se siete d’accordo con me che il vero protagonista è lui. 

Mikki è un robot che fa da babysitter, nutre Iris e il suo fratellino, racconta le favole della buonanotte, si preoccupa che Iris sia puntuale a scuola, raccoglie le sue confidenze, va in tilt e fonde i suoi circuiti quando scannerizza il volto di Arco e non lo ritrova nel suo archivio anagrafico: poi viene riparato, perché “i robot non muoiono mai”. E, quando le cose si mettono male, corre per salvare Iris e Arco da un vasto incendio.

La scena che mi ha commosso è quella in cui Mikki è seduto dentro una caverna. È ridotto male: ha tirato fuori dal bosco in fiamme i tre bambini, un tronco incendiato gli è crollato sulla testa e l’ha scassato. Iris e Arco si sono ritrovati insieme a lui nei cunicoli di una miniera dismessa. La luce è fioca. Il robot è seduto di spalle, da solo, a terra. Muove misteriosamente l’indice toccando le pareti rocciose. L’inquadratura si stringe sul suo dito di metallo, che riesce a incidere la pietra come un minuscolo martelletto pneumatico. Che cosa sta facendo? Disegna. Come un uomo del Paleolitico di Altamira o di Lascaux (o come un fumettista e autore di cartoni animati di oggi). Solo che lui non raffigura bisonti e cacciatori, ma una serie di amarcord quasi fotografici: immagini rupestri delle scene domestiche che ha vissuto, la sua intimità di babysitter con Iris e il suo fratellino. Prima di spegnersi, il robot esterna nelle immagini la sua memoria affettiva di genitore succedaneo. Quando Iris si avvicina, Mikki si volta: vediamo la sua faccia rotta, la mascella scardinata dagli urti che ha incassato. Il robot fa in tempo a sussurrare: «I ricordi…». Iris lo abbraccia in lacrime. Questa volta il robot muore davvero.

Certo, in questo personaggio c’è un’eco dei replicanti di Philip K. Dick e Ridley Scott; e anche, se devo sceglierne uno fra i tanti, del mio preferito: il robot Spofforth del romanzo Mockingbird di Walter Tevis (in Italia è stato tradotto come Futuro in trance o Solo il mimo canta al limitare del bosco). Spofforth ha un’abitudine: sale in cima all’Empire State Building e resta in piedi sul cornicione più alto, a guardare con cupidigia l’abisso che gli è negato. Fosse per lui, si butterebbe di sotto, ma è programmato per sopravvivere, gli è vietato suicidarsi. Il vertice dell’umanità è la facoltà di togliersi la vita.

Se volete fare subito la conoscenza di Mikki, la sua prima apparizione la trovate nel cortometraggio L’entretien del 2019, in cui il robot prova nostalgia per gli esseri umani in un mondo in cui la nostra specie è estinta, procacciandosi da solo uno spettacolo all’Opéra, in una Parigi abitata ormai solo da esseri meccanici come lui.

Nel personaggio di Mikki si – stavo per dire “si incarna”, ma è evidente che non va bene – si metallizza, si reifica, si cosifica, si oggettiva il desiderio umano di rendere cosciente e affettuosa la materia: di trascendere i limiti cerebrali e nervosi, per umanizzare le cose, per rendere sensibili i metalli, i sassi. L’utopia è quella di immaginare che gli oggetti si commuovano di noi, e ci restituiscano le loro emozioni, in un gioco di specchi e rimbalzi fra l’ideatore e il suo manufatto, fra l’ingegnere e il suo dispositivo. 

Si potrà poi discutere se si tratti di narcisismo umano, di superbia demiurgica, di illusione tecnofila, o dell’incapacità di emozionarsi se non attraverso lo sguardo di un Altro, di un Estraneo che deve essere radicalmente alieno, sempre più alieno; oppure se sia definitivamente compiuto il trasloco dell’humanitas nei propri strumenti tecnologici, al punto che i depositari delle emozioni, dei valori affettivi, della capacità di serbare in cuore la commozione siano ormai il silicio, i cristalli liquidi, i circuiti integrati, molto più e molto meglio dei cuori umani. Io, comunque, vedendo un robot che prima di morire disegna sulle pareti rocciose di una caverna le scene dei pargoli che ha accudito per anni, ho pianto.

Qualche minuto prima della nostra conversazione pubblica, che avverrà a Palazzo Diedo Berggruen a Venezia, Yasmina Reza e io ci presentiamo. La scrittrice arriva dalla sua casa veneziana, a piedi, come tutti qua, come una del posto. E Reza può facilmente diventare – almeno idealmente – una del posto perché lei non è di nessun posto. Mi colpiscono la sua gentilezza e la curiosità nello sguardo. Mi domanda in che zona di Venezia io abiti, e io faccio lo stesso con lei.

Abbiamo modo di scambiare due battute su una bottega non distante da casa sua. Entriamo, la sala è pienissima, tra poco cominceremo a conversare, e, non lo sappiamo ancora, a muoverci in un territorio, in cui la lingua, le parole, sono destinate a ondeggiare e a raccontare – partendo dalla storia personale dell’autrice – vicende, piccoli fatti che riguardano ciascuno di noi e chiunque leggerà il suo libro appena uscito per Adelphi (che pubblica in Italia la sua intera opera): Da nessuna parte, traduzione di Anna Morpurgo e Daniela Salomoni. Il testo include quelli che in origine, in Francia, erano due libri diversi Hammerklavier e, appunto, Da nessuna parte; parti che stanno molto bene l’una accanto all’altra, che si integrano, si parlano, tenute insieme da un discorso intimo che ha che fare con il senso di perdita, l’infanzia, la memoria, l’appartenenza, con l’essere di un luogo o meno, di una lingua o meno.

Un libro molto bello, in cui il talento di Yasmina Reza si produce in sequenze di periodi incantevoli, con una sintassi che colpisce l’immaginario di chi legge. Mi è venuto da pensare alla rara forma di accelerazione mentale che Brodskji attribuiva alla poesia; accelerazione che riguarda chi scrive ma anche chi legge. Quella velocità fa sì che il nostro mondi entri in contatto con quello di Yasmina Reza e glielo dico. Lei precisa che quando scrive non pensa a cosa avverrà in chi legge, ma sa bene – e in questo libro lo afferma – che anche la frase più intima non la scrive mai davvero solo per sé.

«Non conosco le lingue, nessuna lingua, di mio padre, mia madre, dei miei antenati, non riconosco né terra né albero, nessun suolo è stato il mio come quando si dice io vengo da lì, non esiste un suolo in cui potrei provare la brutale nostalgia dell’infanzia, né un suolo in cui scrivere chi sono, non so di quale linfa mi sono nutrita, la parola natale non esiste, né la parola esilio, una parola che pure credo di conoscere ma è falso, non conosco musica degli inizi, canzoni, ninnenanne, quando i miei figli erano piccoli li cullavo in una lingua inventata. […]». 

Leggo ad alta voce l’incipit del libro perché lo trovo bellissimo, per ritmo e contenuto, e perché mi serve per domandare a Yasmina Reza qualcosa sull’appartenenza. Da ovunque ci arrivano suggerimenti sul senso di appartenenza, sull’importanza delle origini, sul far parte di questo o di quello. La cosa mi infastidisce e un poco mi imbarazza, e voglio chiedere a Reza se invece non sia meglio non provare alcun senso di appartenenza, se non si è più liberi, se non c’è una certa bellezza in tutto questo. Yasmina Reza racconta di come sia stato importante per lei e per i suoi fratelli crescere liberi, senza avere nessun fardello sulle spalle, nessuna costrizione, nessuna religione. Nessun luogo d’origine. Il padre, nato a Mosca e spostatosi altrove, più volte, e del quale nemmeno lui «poteva dire da dove venisse». Sua madre che non amava parlare del passato, del suo paese d’origine, l’Ungheria «di cui lei non mi ha detto niente e che non è niente per me». Nessuna religione, nessuna appartenenza, nessun passato. Reza parla di grande libertà, di nessun peso. E, mi è parso di capire, se qualcosa che gli altri bambini avevano potesse mancare a loro non contava poi così tanto.

Un altro tema importante del libro è l’infanzia, l’infanzia che non è mai possibile trattenere. Leggendo ne incrociamo due, quella dell’autrice già sparita all’indietro, e quella dei suoi figli che lei vede dissolversi nelle loro schiene che si muovono e nella loro crescita. Qui ho intravisto il senso di perdita. Reza mi dice che l’infanzia non può essere salvata dall’oblio e che quell’oblio, però, è un desiderio, una necessità. «Non amo gli album di vecchie foto», racconta, «Non mi piacciono le fotografie. Non capisco che senso abbia guardarle».  

La scrittura di Reza è sempre stata in grado di evocare un mondo leggendo anche solo una frase, riproducendone il suono, prima ancora di intuirne il senso. Per esempio, nei suoi testi teatrali noi capiamo com’è fatto un personaggio da un primo movimento, gesto, una prima battuta. Partendo da un passaggio in cui cita sé stessa che guarda la videocassetta di Conversazioni dopo un funerale (traduzione di Daniela Salomoni), in cui Reza interrompe la visione dopo pochi minuti, prima ancora di vedere alcunché, sentendo il rumore dei passi degli attori sul pavimento di legno del palco, perché pervasa da una profonda malinconia che le fa pensare allo stesso tipo di sentimento che si prova al cospetto dell’infanzia. Yasmina Reza non guarderà ma più quella cassetta, per quel dettaglio. Le domando allora se funziona così per le opere, che siano teatrali o meno, se sia sempre un dettaglio a custodirne il segreto e a svelarcelo. Reza, fa cenni di assenso con il capo, conosce bene l’italiano, e risponde «Può darsi che un dettaglio, qualche volta, possa svelare il senso di un’opera, o, comunque scuoterci e farci pensare a qualcos’altro che non c’entra niente con il testo». Mi pare di aver colto che quella specifica malinconia ha a che fare con i passi, col suono che fa l’andarsene e il venire, ma questo fa parte del lavoro che i libri fanno su chi legge.

«Il dolore è contiguo alla gioia», una delle frasi più belle e, a mio avviso, tra le più significative del libro, lo dico all’autrice. Le domando se quella contiguità nasca dal fatto che in una gioia troppo grande noi intravediamo già la sua fine, il suo esaurimento, ne avvertiamo la perdita. Yasmina Reza risponde semplicemente: «Sì».

Un altro tema centrale e quello del tempo: «In che tempo ci collochiamo noi? […] Il tempo: l’unica questione». Reza mi guarda e credo capisca cosa voglia chiederle. In realtà, la domanda mi esce un po’ così: In che senso? Sorridiamo, ma poi aggiungo una cosa. Juan Carlos Onetti fa dire a un suo personaggio che il tempo (che scrive con la maiuscola) esiste solo in letteratura. Yasmina Reza scuote la testa e dice di non essere d’accordo. E dice, tra le altre cose «il tempo lo puoi controllare solo in letteratura, nella vita no». Il timore di non poter fare nulla contro il passaggio del tempo, questa è la questione per Reza. Riflettendo, però, qualche ora dopo la nostra conversazione, ho pensato che circa la letteratura e il tempo, Reza e Onetti, dicano in fondo la stessa cosa, ovvero che il tempo “esiste” solo quando possiamo misurarlo, controllarlo, e perciò solo sulla pagina scritta. Non so se sia una forzatura la mia, ma sono pensieri che mi accompagneranno.

Nel libro c’è il punto di vista di una persona malata a cui manca poco, che dice «da una parte ci sono i vivi, dall’altra io. Dice, a questo livello di dolore, l’essere si dissolve». Ringrazio Reza perché ciò che lei ha scritto così bene, mi ha fatto riflettere su una cosa: non sappiamo niente di come si percepisca una persona che sta molto male, e come ci veda. Lei dice: «Quel giorno fu triste e divertente allo stesso tempo, perché lei mi diceva: come osi venire qui vestita così d’estate, con le gambe abbronzate». Sorride, è brava a raccontare. 

Le chiedo dell’impermanenza, altro aspetto interessante del testo, le chiedo se l’impermanenza nostra o delle persone a noi care, o addirittura delle nostre cose, può essere consolatoria. Sapere che non si andrà da nessuna parte è un conforto. Restiamo tutti in sospeso mentre Reza, anche con un pizzico di dolcezza, dice a tutti noi, nuovamente, di sì.

Da nessuna parte tocca tante questioni e rafforza le mie convinzioni sulla scrittura di Reza, circa la sua capacità di essere così precisa in poche parole, così lineare, le domando qualcosa circa il suo talento nel tratteggiare un personaggio teatrale facendogli dire solo una battuta e se per lei il processo creativo funzioni diversamente se si tratta di un’opera teatrale o di un romanzo. «No», dice in prima battuta e aggiunge «Non c’è differenza. Anche perché, rispetto al teatro, non conosco quali saranno gli attori scelti di volta in volta, chi dirà quella battuta e in che lingua. Però è vero che una sola battuta può definire perfettamente un personaggio».

Parliamo un po’ di Venezia, dei vecchi che ama fotografare (lo racconta in La vita normale, traduzione di Davide Tortorella), le piace ancora, anche se i vecchi sono cambiati, nel libro erano persone di quindici anni prima, con le pellicce, con i Loden. E scivolando verso la fine torno sul libro per la bellezza di due passaggi.

Il primo: «Apre la porta e mi dice: Amo la guerra e te. Abbacinante dichiarazione». Ridiamo, le domando se è questo il teatro, uno apre la porta e recita una battuta fulminante. Yasmina Reza, dice «Questa però l’ha detta davvero mio marito, e mi è piaciuto quando l’ha detta». E si vede.

Le dico in chiusura che spesso ci si innamora di pezzi di frasi, di versi di poesia, estrapolandoli, ricopiandoli sui taccuini. Le dico che ho ricopiato «cappotto da cosmonauta» e ci ho disegnato di fianco un cuore e che qualcosa prima o poi ci farò con quella frase. Yasmina scuote la testa, pare concentrarsi e poi dice: «Non mi ricordo», e ci è parso questo il miglior modo per finire.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Se solo potessi ti prenderei a calci di Mary Bronstein, nei cinema dal 5 marzo. Scopri le sale qui.

Confesso che, a distanza di qualche giorno dalla visione, non ho ancora ben capito chi di preciso sia quello che dovrebbe essere preso a calci, se solo si potesse: se il marito di Linda (un imbolsito Christian Slater) che la lascia sola in un passaggio cruciale della vita, se l’odiosa receptionist del motel in cui lei e sua figlia si ritrovano a vivere dopo che in seguito a una perdita d’acqua, una voragine si è spalancata in casa loro; se il collega psicoterapeuta anaffettivo a cui questa quarantenne si confida senza trovare appiglio, o ancora la psicologa bacchettona che le ricorda di continuo le sue inadempienze in quanto madre di una minore in difficoltà (ruolo interpretato dalla stessa Mary Bronstein, regista del film). Forse si tratta di un’ambiguità voluta, non saprei. Di certo io, alla fine del film, l’unica che volevo prendere a calci era lei, Linda, ovvero Rose Byrne, che pure è di per sé formidabile, e difatti è candidata all’Oscar come Miglior attrice protagonista.

Presentato in anteprima mondiale il 24 gennaio 2025 al Sundance Film Festival, Se solo potessi ti prenderei a calci è il secondo lungometraggio di Mary Bronstein (che aveva esordito nel 2008 con Yeast): è uscito in sala negli USA lo scorso ottobre distribuito da A24, e in Italia arriverà nei cinema il 5 marzo. È la storia di Linda, una psicoterapeuta residente a Montauk, che ha una figlia con seri problemi di salute. Linda è una madre non single, ma sola. Il marito difatti ce lo avrebbe, ma fa il capitano di crociera e dunque è sempre via: e sola è peggio di single, su questo non ci piove, soprattutto quanto ti si allaga la casa e ti ritrovi a vivere in un motel con tua figlia intubata, e al lavoro una delle tue pazienti scappa a fine seduta lasciandoti un neonato urlante nell’ovetto. Difficile, a quel punto, non c’è dubbio, mantenere la calma mentre si parla su FaceTime e tuo marito ti chiede come procedano le cose da quelle parti. Ma poi? Dove ci porta, questo esaurimento? Cosa svela, cosa vuole raccontare?

Premetto che sono madre di una figlia piccola, vivo la metà del tempo da sola (il mio compagno si divide tra Roma e Bologna, dove vive il suo altro figlio) e sono peraltro reduce, per varie ragioni, da uno degli anni più complicati e angoscianti che mi sia capitato di vivere: diciamo che, almeno in teoria, le basi socio-psichiche per empatizzare con la storia di Linda erano buone. Anche le basi per così dire antropologiche e politiche: lo sappiamo tutte e tutti, ormai, che c’è un grande bisogno di opere che parlino di maternità in modo diretto, non retorico e dirompente. Che alzino la voce, che non ci girino intorno, che la dicano proprio tutta e cambino le cose, o almeno provino a farlo. Bronstein peraltro, in un’intervista, ha detto di essere partita da una vicenda personale: sua figlia, oggi quindicenne, quando aveva sette anni ha avuto dei problemi di salute. Le due da New York sono andate in California per intraprendere le cure mediche necessarie, e hanno vissuto otto mesi in un motel simile a quello rappresentato nel film. Due donne sole, ognuna alle prese con la propria inadeguatezza, i propri limiti e le proprie paure. E allora perché, dopo una prima mezz’ora promettente, quelle due ore seduta in una sala proiezioni dell’Anica di Roma sono state un’esperienza così snervante e deludente?

«Mia mamma è molto elastica», si sente dire in apertura del film. Sullo schermo, in primo piano, vediamo Linda, i suoi occhi lucidi e intelligenti, la sua bocca contratta e bellissima, ma la voce è quella di sua figlia. La bambina sta parlando, ma lei non la vediamo: né ora, né poi. Non sappiamo nemmeno come si chiama, in effetti: è una precisa scelta di stile, questo inquadrarla sempre e solo a pezzetti, un arto, un orecchio, questo non mostrarla e viceversa concentrare la camera sempre e solo su sua madre: è Linda, il solo e unico epicentro di tutto. La donna che porta il fardello, che deve assistere sua figlia, che deve occuparsi della voragine sul soffitto, la madre alle prese con l’insonnia, con bulimia da junk food, dall’alcol, dalle canne. Lei alle prese con pazienti fuori di testa, con macchine ospedaliere petulanti, custodi sgarbati, receptionist odiose.

Lei, lei e nient’altro che lei. Non c’è spazio per gli altri. E difatti quando il vicino di stanza James (il rapper A$AP Rocky) le offre vicinanza o anche solo compagnia, viene scacciato malamente, o al massimo usato per qualche scopo contingente.

Linda si muove in un mondo che appare costruito su misura per lei. E non sorprende che Rose Byrne sia candidata all’Oscar: la macchina da presa la segue, la incornicia, la esalta. Ma proprio questa centralità assoluta finisce per togliere respiro al resto. I personaggi attorno a lei non sono davvero persone: sono funzioni narrative. I buoni sono buoni, i cattivi cattivi, gli svitati svitati. Fine. Non c’è ambiguità, non c’è quella zona grigia, opaca e necessaria in cui da millenni abita e fiorisce l’umano.

Linda insomma è tutt’altro che elastica: è solo una molla pronta a scattare. Ed ecco che quella fuori campo di sua figlia in apertura non è più una battuta ironica, affettuosa, forse persino indulgente. L’elasticità qui è piuttosto virtù ambigua, capacità di piegarsi a tutto, di contenere tutto. Il film sembra voler stare interamente dentro questa promessa di flessibilità emotiva, ma finisce per trasformarla in un esercizio esasperato che gioca più sulla sorpresa che non sul talento. 

«Tutto può essere vero, tutto può essere una cazzata», le dice a un certo punto il collega psicoterapeuta, invitandola a relativizzare gli eventi, a dar loro un peso diverso, o anche solo guardarli da un altro angolo. Ma Linda sembra non scegliere mai, o peggio sceglie tutto, contemporaneamente. Ogni suo stato d’animo è amplificato fino al parossismo, ogni conflitto portato all’estremo, ogni relazione spinta fino al punto di rottura. E in questo continuo agitarsi, urlare, soffrire, qualcosa si perde. La fragilità della condizione femminile — cuore dichiarato e prezioso dell’opera — finisce per sfiorare spesso l’isteria gratuita, più performativa che vissuta, più gridata che esplorata.

«Non so come dovrebbe essere una mamma»: ecco una frase potente, universale, che milioni di donne si ripetono ogni giorno in segreto, una frase terribile e verissima, che potrebbe spalancare praterie di dubbio, interi oceani di tenerezza. Ma che qui è una frase tra tante, enunciata e poi dimenticata, perché il film non si sofferma mai abbastanza a lungo su questo smarrimento. Lo enuncia, lo mette in scena, lo spinge al parossismo — e poi corre oltre. Come se avesse fretta di dire tutto, di permettere tutto, di legittimare ogni emozione senza però davvero abitarla.

O ancora la scritta appesa nello studio di psicologia in cui Linda e il suo collega esercitano — “All feelings are welcome here” —  ben riassume in fondo l’intenzione dell’opera. Tutti i sentimenti sono i benvenuti. Sì, ma a che prezzo? Se tutto è accolto, nulla viene davvero elaborato. L’accoglienza indiscriminata si trasforma in accumulo, in rumore.

«Voglio solo qualcuno che mi dica cosa fare», ammette Linda a un certo punto: è forse questa la battuta più sincera del film, quella che lascia intravedere un desiderio di guida, di limite, di struttura. Ma anche qui, ecco il rifiuto a priori di darsi una forma contenitiva: Bronstein di nuovo preferisce l’eccesso, la saturazione emotiva, l’esibizione dirompente della sofferenza.

Nel vortice ansioso e ansiogeno di Linda, si viene trascinanti e poi catapultati fuori senza bene capire il perché. Quel che resta è uno spaccato di desolata oscurità senza alcuna redenzione, nessuna luce, niente che ci ricordi – e dio sa se non ne abbiamo bisogno – che lo spirito umano è anche e nonostante tutto, la capacità di guardarsi intorno, di lasciarsi abbracciare di credere che qualcosa possa ancora essere salvato.

Sono quattro anni che Karolina mi ripete che arriverà anche da noi. Ne parla come di un contagio, come di una malattia inevitabile. Come il morbillo, una malattia che dovrebbe poi aiutarci a crescere, a noi che siamo pure cresciuti troppo e più che altro siamo solo ormai solo invecchiati e anche un po’male. 

Quel noi include l’Europa e l’Occidente o quel che ne resta, la malattia invece sarebbe la guerra, non quella dei popoli vicini che tanto ci coinvolgono e ci fanno partecipare, ma la guerra a casa nostra. Quel a casa nostra che tanti telecronisti urlano negli eventi sportivi, un urlo e una pretesa, la casa nostra, che ha sempre più il sapore di un aggressivo ed eccessivo senso di proprietà. 

Ma Karolina che ne sa di geopolitica, che ne sa del governo del mondo. Lei è ancora una ragazzina, venticinque anni che fra una manciata di giorni saranno già ventisei, ma sembrano ancora molti meno. Cresciuta in Italia, ma nata in Ucraina vi è tornata poco prima dell’invasione russa, pochi giorni prima di quel 24 febbraio del 2022 quando tutti rimanemmo attoniti. Eravamo rimasti inermi per mesi di fronte a una minaccia vera, a un avvertimento serissimo, quello di un’invasione russa che davamo per impossibile, come una roba fuori dal tempo, come una roba da Novecento vecchia maniera. Tutti modi, atteggiamenti, minacce superate ampiamente dalla storia pensavamo, da quella diplomazia, da quel soft power che ci hanno insegnato a scuola, all’università e pure all’ISPI. Ma figuriamoci se supera il confine! Figuriamoci sì, e ce lo siamo dovuti figurare per forza poi.

Karolina ha raggiunto Odessa e lì è rimasta, lottando senza mai darsi tregua. Ogni giorno, ogni momento ha dovuto mettere in discussione la propria vita per difendere la propria patria, un concetto e un’idea almeno qui dal bar in cui scrivo, un’idea anche un po’ discutibile, ma che lì a Odessa, in questi quattro anni è diventata una pratica limpidissima, una verità obbligata che si è conficcata fine dentro il cuore di Karolina e di molti giovani ucraini.

Ci vediamo di tanto in tanto via video call, ci scriviamo di tanto in tanto. La cerco, le chiedo come sta, come va. Lei risponde sempre “Bene” oppure non risponde per settimane se è in missione, verso il fronte. Poi arriva un sorriso e un “Bene, tutto bene”. E si scusa per il ritardo nella risposta. Io nel frattempo magari sto facendo la spesa al supermercato o mi sto lamentando perché non si trova nulla su Netflix. Ho anche altri problemi un po’ più sostanziali, ma il livello dentro al quale esistiamo io lei è quello di un terreno comune di vacuità, di leggerezza necessaria.

Karolina non ha perso una certa vacuità giovanile, una forma infantile di ridere e sogghignare che nonostante la tragedia dentro cui è immersa fino al collo e le occhiaie e gli occhi che si lucidano di pensieri improvvisi e terribili, le disegnano sul volto residue espressioni di un’irriducibile giovinezza, di un divertimento ostinatamente preteso. 

Ha lavorato con i giornalisti italiani, è stata al fronte ed è diventata paramedico. L’ultimo mese Karolina lo ha passato alle spalle della prima linea in Donbas. E così mentre ci parliamo dopo quasi un anno che non siamo riusciti più a guardarci negli occhi – sempre sorprendenti i potenti mezzi di WhatsApp – lei da Odessa e io da Venezia, sembriamo in qualche modo entrambi esausti. 

Lei non dorme se non con dei sonniferi, ha i nervi a fior di pelle e il ronzare ossessivo dei droni le è entrato nelle orecchie e nel sangue e non le esce più, e non le uscirà più per chissà quanto tempo ancora. È sfinita. Anche io non dormo, ma non so perché, anche io sono angosciato e ossessionato, ma non so da che cosa. Forse lo so, ma nominarlo mi spaventa. No, non è la guerra, è qualcosa che sta però sempre dentro alla guerra, ma che non riesco a definire. 

Karolina mi racconta di suo fratello e di sua mamma, mi racconta dell’arrivo di sua nonna. È felice di rivederla. Io non riesco a raccontarle quasi nulla: «Sei un uomo, voi fate così, tenete dentro come se fosse un modo di tenere duro. E invece» e non finisce il discorso. Alza gli occhi come se ascoltasse un rumore da fuori, quel ronzio che di volta in volta sembra tornare sulla sua testa pronto a mietere le sue vittime. Diventa serissima e poi invece ride, come colpita da un pensiero diverso: «Tu qui non resisteresti dieci minuti, ma non per la guerra, per i droni. Tu qui non resisteresti dieci minuti così, per come sono le cose», e anche questa volta non finisce il discorso, ma perché si scuote ridendo. Sghignazza proprio, anche io accenno a un sorriso, non ho motivo per dubitare. Non so bene cosa dirle, non so bene come dirglielo. 

Penso solo che sono affranto all’idea che una donna di venticinque anni si ritrovi in guerra da quattro, una donna di cui conosco il nome e il cognome, di cui riconosco le fattezze e che parla la mia stessa lingua. Secondo gli anni potrei essere suo padre, ma spesso sembra lei mio padre. Un padre molto virile o almeno un padre ucraino come me lo immagino io, che lì non ci sono mai stato nemmeno prima che esplodesse il conflitto. Sì, ogni volta penso, dovrei venire, dovrei venire a vedere con i miei occhi e ad abbracciarla senza dirglielo come tutte le volte che chiudiamo la conversazione. Dopo io che tiro un lungo sospiro e lei che invece – immagino – si deve subito occupare di mille cose prima di andare a dormire, prima di provare a dormire.

Poi ritorna improvvisamente bambina, mi parla degli esami all’università, del poco tempo che ha per studiare. Karolina quando non è al fronte studia sociologia, segue i corsi di un’Università online. Detesta tutto il tempo perso, questi quattro anni di guerra, mi dice, in cui non ha imparato nulla: «Non riesco più a concentrarmi, non riesco a leggere, a capire. Leggo, rileggo, ma faccio fatica. Non imparo nulla».

Non ha imparato nulla? Credo che abbia imparato moltissimo e non si tratta solo di tecniche militari e di cure d’emergenza. Si tratta tanto per cominciare proprio della posizione delle spalle e di una qualità assoluta di resistenza, una qualità totalmente fuori misura e che non visto né sperimentato mai. Qui, quella cosa che chiamiamo resistenza, non si sa nemmeno più che forma ha per davvero, quale l’odore, quale la fatica, quale la durezza di una messa in gioco che lascia l’azzardo sullo sfondo e la paura sempre in primo piano.

Qui da noi, come direbbe Karolina, non si sa nemmeno bene come metterla in atto quella qualità, quell’attenzione a sé e agli altri. Qui al massimo sappiamo negare o fare finta di niente, fuggire o deridere (chi invece prova a fare qualcosa). Non una grande resistenza, al massimo si tratta di resilienza, che ricorda sempre più l’andreottiano tirare a campare in vece del tirare le cuoia. 

Karolina porta con sé un dolore che non posso nemmeno immaginare se non moltiplicando un mio dolore qualunque in maniera esponenziale. Un dolore, quello di Karolina, che va molto al di là dei meno venti gradi di questo inverno che non sembra finire mai. È un dolore molto profondo, un modo di comprendere la lotta e nella lotta l’orrore della guerra. Uno sguardo interiore estremamente femminile che si adagia con infinito sforzo e con inesauribile forza, tentando di comprendere l’incomprensibile, quell’affare assurdo e immorale che da sempre è una questione messa in campo da maschi contro altri maschi, là dove il potere e la politica cedono il passo a un maschilismo naturale, quasi genetico.

Un dolore che sa contenere l’oscenità della guerra e a cui lei risponde poco prima di chiudere la chiamata con una risata, ripensando a me che nemmeno so mettere un chiodo nel muro, là con lei a camminare per le strade di Odessa. 

Che la risata di una bambina li seppellisca tutti. 

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Il suono di una caduta di Mascha Schilinski, nei cinema dal 26 febbraio. Scopri le sale qui.

Non conoscevo Mascha Schilinski. Non avevo visto il suo primo lungometraggio, Dark Blue Girl, non sapevo che avesse un passato di attrice bambina e artista di circo. Ma niente di quello che avrei potuto sapere mi avrebbe preparato alla visione di Sound of Falling, suo secondo film, vincitore del premio della Giuria a Cannes nel 2025. Un film sorprendente, soprattutto per il modo in cui gestisce il tempo narrativo. Somiglia al viaggio di qualcosa nell’acqua, una canoa, un baule, un corpo. Ha la qualità pittorica di un sogno e la stessa capacità di scovare segreti muovendosi in maniera circolare, spiraliforme, costeggiando il mistero. 

Il titolo originale del film è In die Sonne schauen, che si traduce con “guardare nel sole” o “guardare verso il sole”. Cioè il contrario spaziale del movimento dall’alto verso il basso, verso la terra che gli attribuisce il titolo inglese e poi italiano: il suono di una caduta. Non lo dico per puntiglio, ma perché spesso, durante la visione di questo film, si ha la sensazione di essere dalla parte opposta di uno specchio, o semplicemente a testa in giù. Sembra di stare vedendo immagini riflesse, che non sono presenti nel momento in cui le guardi, ma ricordi, rêverie, sfuocature. Proprio come accade al meccanismo che produce l’immagine fotografica, dove il risultato è il frutto di una rifrazione. Da una serie di fotografie questa storia si dipana. Incorniciate, sistemate una vicino all’altra su un vecchio mobile, testimoniano soprattutto le assenze. Sono ritratti di morti, non solo perché quegli uomini e quelle donne non ci sono più, come ogni volta che qualcuno viene fotografato. Ma perché si tratta di immagini riprese post-mortem, sfuocate: assenze. Corpi messi in posa dopo che la vita li ha abbandonati. O almeno questo è quello che immaginano i personaggi, in particolare Alma. 

Una bambina biondissima con le trecce arrotolate sugli orecchi, proprio come la piccola Fanny di Fanny e Alexander di Ingmar Bergman. Autore al quale la regista si ispira dichiaratamente. Ma che ricorda anche certe bambine dei film di Ermanno Olmi, curiose e sporche, con gli abitini neri consumati. Da Olmi la regista, chissà quanto consciamente (ed è strano parlare di coscienza per un film che si muove sempre sul filo del rimosso, del perturbante) ruba anche le luci, i colori. I profumi verrebbe da dire, tenendo conto che si ha sempre la sensazione di partecipare alla visione con tutti i sensi a disposizione. La vicenda copre un arco di tempo di più di un secolo, dagli inizi del Novecento fino ai giorni nostri. Seguendo quattro generazioni di donne: Alma appunto, bambina negli anni Dieci, Erika, che incontriamo dopo la Seconda Guerra Mondiale, Angelika, adolescente degli anni Settanta, e Lenka, ragazzina dei giorni nostri. Intorno a loro si affannano madri, zie, la servitù e qualche sparuto maschio: uno zio senza una gamba, un altro che allunga sempre le mani, un padre scialbo… 

Al centro c’è una casa, sempre la stessa, ad Altmark, in Sassonia. Ma dal momento che i confini si spostano e la terra cambia nome, all’inizio del racconto quel luogo è in Prussia, poi, dopo la fine delle Seconda Guerra Mondiale, nel distretto di Magdeburgo (DDR), e infine nella Germania dopo la caduta del muro. Niente è immobile in questo film, niente è definitivo. I quattro diversi tempi narrativi non si limitano a procedere in maniera ordinata, ma si intrecciano, vanno e vengono, si contaminano. 

Ci sono diverse voci narranti e la stessa unità narrativa viene violata da alcuni personaggi, tra cui Alma, che ogni tanto voltano lo sguardo verso la macchina da presa e ci osservano per qualche secondo, di sottecchi. Severi, come ci stessero chiedendo: che cosa volete, perché ci state spiando? Una sensazione di voyerismo amplificata da buchi di serrature attraverso i quali vediamo svolgersi azioni misteriose, porte socchiuse che lasciano intravedere scene di una sessualità malata, perversa, che aleggia su tutto il racconto. Ci sono molti segreti e piccoli colpi di scena che capovolgono il senso che pensavamo di aver afferrato. E un senso di catastrofe che incombe su tutto. Ma non è il destino ineluttabile de Il nastro biancodi Michael Haneke, altro regista al quale Mascha Schilinski deve molto. Non è la Storia che sta in agguato in questo film. La Storia è piuttosto, come dicevamo, il tessuto su cui le vicende sono ricamate. La trama, composta di scene di ammirabile sapienza, è quasi inafferrabile. Procede per attrazioni, rimandi, echi che si tengono di decennio in decennio. Pranzi, lutti, feste, amicizie. È una storia umana e femminile, di confini e di identità.

Il confine che più pericolosamente viene attraversato, continuamente, è quello tra la vita e la morte. I personaggi costeggiano il pericolo ma quasi sempre riescono a evitarlo. Oppure, anche grazie al fatto che il tempo narrativo totale è così esteso, potremmo convincerci che siano già morti, che stiano tornando, che ci guardino da un’altra dimensione. Perché il confine esistenziale, così come quello geografico, non divide: contamina. Non c’è mai un di qua e un di là, così come non c’è un oggi e un ieri. Sound of Fallingè una saga familiare, un Heimat in cui la patria è la famiglia, un romanzo le cui pagine possono essere sfogliate avanti e indietro. Ed è un film sull’identità. Tema spinoso, mostro della contemporaneità, l’identità è il fantasma di ogni nostra paura. Qui, in virtù di quella indeterminatezza che si è detto, e grazie all’espediente di far slittare la nostra immedesimazione da un attore all’altro, l’identità viene fatta esplodere e si rivela finalmente per quello che è. Non un io, misero, tremante, con l’angoscioso desiderio di affermarsi. Ma un pulviscolo, una rete. Un piccolo granello d’oro che non appartiene mai a nessuno, ma passando di tasca in tasca crea quella catena di viventi che chiamiamo umanità.

Pubblichiamo un’anticipazione da Contro l’antisemitismo e le sue strumentalizzazioni (traduzione di Nicolò Petruzzella e Elena Vozzi), Tamu Edizioni, in libreria dal 20 febbraio.

La recente mobilitazione che si è sviluppata nei campus statunitensi e nelle università europee – specie in Francia – è stata osservata dal mondo intero. D’altronde tante e tanti palestinesi della diaspora mi hanno fatto sapere che quello slancio, quella fermezza, quella solidarietà sono state per loro di profondo conforto. 

La questione Israele-Palestina viene spesso bollata come una «situazione molto complicata». Ma per le fasce più giovani dell’opinione pubblica, oggi, è altamente probabile che le cose non siano affatto così complesse. La violenza che si abbatte su Gaza è una violenza genocidaria. È chiaro, lampante, attestato da innumerevoli prove materiali e da filmati. E queste ragazze e questi ragazzi lo sanno, perché si informano in ogni modo. 

Leggono, seguono lezioni e seminari sulla storia di Gaza, e non solo sui terribili bombardamenti recenti che sono già costati la vita a quasi quarantamila persone. La gioventù in mobilitazione ha fatto le proprie ricerche sulla storia del sionismo, della colonizzazione della Palestina, sulle sorti dei palestinesi rifugiati, sulle loro vite da apolidi o da appartenenti a un’autorità politico-amministrativa priva di sovranità, o ancora sulla cittadinanza di seconda classe dei palestinesi in Israele dal 1948.

È importante capire che la lotta nelle università è una lotta che fonde attivismo e autoformazione collettiva. È un lavoro incessante per chiarire i principi e l’orientamento della protesta: spiegare collettivamente perchéaffermazioni come «gli ebrei devono tornare in Polonia» sono inaccettabili, ma al tempo stesso articolare con precisione cosa significhi dire free Palestine. 

Non si tratta di «gettare gli ebrei in mare» ma di smantellare le colonie, ridistribuire la terra ai palestinesi espulsi; significa elaborare una modalità equa per mettere in atto il ritorno di chi ha subito un esilio forzato e desidera tornare nella propria terra d’origine, o quantomeno nella regione; o, ancora, ottenere un risarcimento per il pregiudizio subito collettivamente. 

Libertà dalla colonizzazione, dai bombardamenti, dall’occupazione, dalle violenze, dagli arresti, certo… ma libertà di fare cosa? A che cosa dovrebbe somigliare questa libertà? Come organizzarla? Come dovrebbero convivere, tutti insieme, israeliani e palestinesi in questa nuova realtà che sarebbe una Palestina libera? O dovremmo forse chiamarla Palestina-Israele? Oppure si tratterebbe di due stati diversi che hanno negoziato un accordo equo, o di una forma di coesistenza federale?

Molte persone hanno già intrapreso questa riflessione, e sarebbe auspicabile che questi seminari tenuti nelle piazze e nelle università si espandessero a macchia d’olio, che si accantonassero gli slogan stupidi, rancorosi o antisemiti, e che si approfondissero invece tutte le implicazioni di quelle parole d’ordine feconde che invocano davvero maggiore giustizia, libertà e uguaglianza in Medio Oriente.

La recente catena di eventi mostra bene – e in senso quasi letterale – quanto già evocato a proposito della messa al bando dei nostri luoghi di pensiero conseguente all’equiparazione fra antisemitismo e antisionismo. 

Ho visto in prima persona, e come me tante altre persone, la leggerezza con la quale i rettori delle università hanno invitato la polizia non solo a sciogliere i presidi ma anche ad aggredire fisicamente e a ferire studenti e studentesse, minacciando la loro libertà di riunione, di espressione e, non ultima, la libertà accademica. Certo, va detto che alcuni rettori non hanno chiamato le forze dell’ordine, e gliene va riconosciuto il merito, ma quanto è accaduto negli Stati Uniti è stato comunque di una gravità enorme.

E anche in Francia – a Sciences Po come alla Sorbona – si sono verificati episodi simili in tutti i casi in cui il corpo studentesco si è riunito o ha allestito dei presidi. Ovunque si svolgessero iniziative di solidarietà come raduni o occupazioni delle università, abbiamo assistito all’intervento, spesso brutale, delle forze di polizia in tenuta antisommossa.

La maggior parte delle motivazioni addotte dalle università per giustificare questo dispiegamento di violenza è risultata, bisogna ammetterlo, del tutto pretestuosa. Spesso è stata invocata la necessità di garantire la sicurezza. Ebbene, dovremmo proprio chiederci: la sicurezza di chi? Non certo quella di chi si mobilitava, né del personale accademico, precario o strutturato.

Nessuno si è davvero preoccupato di garantire loro le condizioni minime di sicurezza per poter prendere la parola, esprimersi, protestare. Eppure dovrebbe essere una priorità assoluta difendere la libertà dei movimenti di contestazione all’interno dei campus, perché in gioco non c’è solo la libertà di espressione ma anche quella di portare il discorso «fuori dalle mura», per usare un gergo universitario.

In realtà la repressione delle occupazioni solleva due questioni: la prima è quella della sicurezza dei luoghi di studio, intesa come tutela della proprietà privata delle università – e da questa prospettiva si accusa chi protesta di impedire il libero accesso al campus. Ma c’è anche una seconda questione: la sicurezza delle studentesse e degli studenti ebrei. È importante precisare che il problema è stato evidenziato da alcune studentesse e studenti ebrei, non da tutti: una parte di loro ha dichiarato di essersi sentita in pericolo, soprattutto alla luce di alcuni discorsi emersi durante le occupazioni.

Su questo punto è bene ribadire che i discorsi che richiedono misure di protezione dovrebbero essere quelli che costituiscono una minaccia diretta all’integrità fisica delle persone. Ma le argomentazioni che giustificano l’intervento delle forze dell’ordine si basano il più delle volte su un’ambiguità tra frasi che possono risultare disturbanti, offensive o controverse, e vere e proprie dichiarazioni di minacce fisiche nei confronti di studenti e studentesse.

L’intenzionale vaghezza fra questi due tipi di discorsi ha avuto un effetto deleterio perché, di «non mi sento più safe per quel che ha detto la tale persona» si trae la conclusione problematica «la mia sicurezza è più importante della libertà di espressione altrui».

Il cuore del problema è che, nella maggior parte dei casi, non si è intervenuti per proteggere studentesse e studenti ebrei da dichiarazioni che prendevano di mira la loro identità ebraica o che minacciavano la loro incolumità. Non c’è alcun dubbio sul fatto che simili affermazioni non rientrano nel perimetro di ciò che si definisce libertà di parola. La questione della sicurezza e dalla protezione sembra piuttosto essere stata strumentalizzata poiché è stata impiegata per reprimere discorsi che denunciavano il genocidio in corso a Gaza o invocavano la fine di questa guerra genocidaria.

Un ribaltamento del genere è profondamente dannoso, perché la richiesta di un cessate il fuoco esprime proprio il desiderio di smettere di far subire violenza ad altri esseri umani. Oggi sono i palestinesi e le palestinesi ad avere bisogno di sicurezza, di protezione. E la comunità internazionale non è stata in grado di garantirgliele. Queste persone hanno bisogno di essere tratte in salvo da un pericolo reale, concreto: non essere uccise, mutilate, né essere costrette ad assistere al massacro delle proprie famiglie. 

Pertanto mi pare davvero grottesco far intervenire la polizia per tutelare la sicurezza di una studentessa o di uno studente ebreo che, in quanto sionista o sostenitore di Israele, si sente minacciato da chi auspica la fine del genocidio a Gaza. Perché qualunque cosa accada, quello studente o quella studentessa sono già assolutamente al sicuro. È possibile che alcuni slogan gli abbiano provocato del turbamento, e persino che sfortunatamente abbiano dovuto ascoltare commenti antisemiti, e in tal caso è ovvio che si tratti di fatti da condannare. Ma va anche detto che negli ultimi anni i confini di ciò che viene considerato antisemita si sono notevolmente estesi, al punto che per alcune istituzioni il fatto stesso di invocare giustizia per la Palestina sarebbe un sintomo di antisemitismo.

«Quando il sovrannaturale entra in un essere che non ha sufficiente amore per riceverlo, diventa male», spiegava così Simone Weil, nella sua opera La Connaissance surnaturelle, l’intrusione demoniaca nella psiche dell’individuo. Furono proprio queste parole della Weil a essere citate da Elémire Zolla nel suo saggio «Che cos’è il sadismo», dove è scritto che «il sadismo puro è un carattere demoniaco, è una percezione del divino rovesciata», ed è sottolineato che essere orientati verso Dio è l’unico modo per non essere assaliti dalla forza distruttiva del soprannaturale di matrice demonica che opera una sorta di possessione vampirica nei confronti della sua vittima. Elémire Zolla, al pari di Simone Weil, mette quindi in evidenza il fatto che ci sia una relazione diretta tra sessualità e spiritualità. 

Un’opera pionieristica e rivoluzionaria in merito alla natura spirituale del sesso fu pubblicata nel 1958 da Julius Evola: La metafisica del sesso. L’idea di scrivere un’opera sulla dimensione metafisica del sesso venne a Evola mentre stava traducendo e curando una delle sue letture giovanili: Sesso e carattere (1903) di Otto Weininger. Si rese conto che l’argomento meritava di essere esplorato e approfondito, e così decise di scrivere lui stesso un libro sulla metafisica del sesso. Tale progetto fu condiviso da Evola con Mircea Eliade. I due si incontrarono a Roma nel 1952, e fu in quell’occasione che Evola confidò il suo progetto allo storico delle religioni rumeno, nella cui opera la dimensione spirituale del sesso è predominante. Ritroviamo questa componente non solo nel suo lavoro di ricerca accademico (ad esempio Sull’erotica mistica indiana) e letterario (si pensi ai romanzi Maitreyi e La țigănci), ma anche nelle pagine del suo diario, in cui annotava le sue riflessioni quotidiane. Così, nella pagina del suo diario datata 6 settembre 1973, Eliade tracciava un parallelo tra spiritualità e sesso libertino, affermando che «oggi il libertinaggio è giustificato in nome della “spiritualità”».

Fu Ioan Petru Culianu, discepolo di Eliade, ad approfondire la dimensione metafisica del sesso, nel suo libro Eros e magia nel Rinascimento, in cui introdusse il concetto di «pneumofantasmologia erotica», ossia «una psicologia empirica dell’eros», di natura iniziatica, che si ritrova nei Fedeli d’amore medievali e nei rappresentanti dell’eros fantastico rinascimentale. Si tratta, quindi, di un fenomeno psichico in cui l’immaginazione interseca l’erotismo e la spiritualità attraverso la produzione di fantasmi, immagini generate dalla mente. Basandosi sulla teoria dell’amore rinascimentale (specialmente quella di Ficino) e sull’opera di Giordano Bruno, Culianu esplora le relazioni esistenti tra magia ed eros. «Il grado zero della magia è rappresentato dall’eros, che dà luogo alla costruzione di una magia erotica», sono queste le parole di un passaggio di Eros e magia nel Rinascimento, in cui è evidenziata l’importanza dell’eros nella pratica magica e, quindi, di conseguenza l’importanza dell’immaginazione. Infatti, come dimostra Culianu, la magia è strettamente legata all’umana immaginazione, è scienza della manipolazione dei fantasmi, che permettono all’anima di comunicare con il corpo, e di mettere quest’ultimo in contatto con lo spirito (pneuma).

Attraverso una narrazione in cui le citazioni dell’opera di Ficino e Bruno si mescolano impercettibilmente con l’analisi scientifica operata da Culianu, Eros e magia nel Rinascimento dà vita a un discorso che sembra un tutt’uno, in cui spesso le parole del suo autore sembrano essere l’anticipazione o la continuazione di quelle dell’autore degli Eroici Furori. Tra i tanti spunti offerti dall’analisi dell’opera di Ficino e di Bruno, Culianu tocca interessanti argomenti come l’influenza planetaria sugli esseri umani, il predestinazionismo che sarebbe alla base degli incontri tra persone, le quali si incrociano nel corso della vita in base al grado di affinità, quelle affinità elettive di cui parlava Goethe. Così, rileggendo e attualizzando il pensiero rinascimentale, Culianu afferma: «Oggigiorno, noi riteniamo che i nostri incontri e i nostri sentimenti siano dovuti al caso; un uomo del Rinascimento ci mostrerebbe invece, servendosi del nostro stesso oroscopo, che essi erano predeterminati dalla posizione dei pianeti nello zodiaco il giorno della nostra nascita e il giorno dei nostri incontri». Secondo questa prospettiva, le nostre esistenze sarebbero mosse da un disegno predeterminato, dovuto a cause di ordine astrologico; in un certo senso, è come se in realtà fosse scritta la vita di ognuno di noi, i nostri incontri, i nostri amori, quelle che vengono chiamate coincidenze. Di questa influenza planetaria esercitata sugli esseri umani, e perfino sui loro amori, ne parlava anche Baudelaire in un suo poema in prosa, Les Bienfaits de la lune (tr. I benefici della luna), dove il poeta francese scrive che è la luna a decidere la nostra storia, la nostra vita, i nostri amori: «Et tu seras aimée par mes amants, courtisée par mes courtisans», «e tu sarai amata dai miei amanti, corteggiata da chi mi fa la corte».

«L’amore è mago», è questo l’assunto fondamentale dell’opera di Culianu: la magia è fondata sull’eros, eros è magia, due tecniche di manipolazione dei fantasmi, il cui scopo è quello di “legare” l’altro, creare un “vincolo” tra l’amante e l’amato. L’azione dell’amante è la stessa del mago, entrambi sono come cacciatori che si impadroniscono dell’oggetto desiderato, lanciando le loro “reti”, tendendo le loro “esche”, al fine di attrarlo, catturalo e condurlo a sé, manipolandone la volontà. Affinché ciò possa avvenire, l’amante-mago deve possedere la conoscenza delle reti e delle trappole da collocare per raggiungere l’obiettivo, ossia legare a sé l’oggetto desiderato. E il legame dei legami appartiene a eros, alla fantasia erotica che scatena la voluttà, il legame libidico, da cui trarre – scrutando l’inconscio – le inconfessabili debolezze umane al fine di ipnotizzare, manipolare e mettere il soggetto in uno stato di disponibilità.

Pertanto, il lettore di Culianu (al pari di quello di Giordano Bruno) apprende la lezione sia di come provocare i legami d’amore sia di come difendersi da essi, come slegare e spezzare i legami. «L’operatore bruniano è colui che sa tutto sull’amore per imparare a non amare, perché a essere legato è colui che ama», così in Eros e magia nel Rinascimento Culianu definisce la posizione di chi ama e di chi è amato: chi ama diventa schiavo di chi è amato.

Ora, la magia erotica bruniana non si pone come esclusivo obiettivo quello di permettere a un manipolatore di controllare il singolo individuo ma le masse, poiché il motore del fenomeno di massa è eros: manipolare e dirigere gli istinti sessuali significa manipolare gli individui, l’anima delle persone. Ed è questa l’originalità dell’analisi di Culianu in merito all’opera di Bruno (nello specifico, Gli Eroici Furori e il De Vinculis): il concetto di magia è, infatti, spinto fino alle estreme conseguenze; dalla magia d’amore rivolta al singolo si passa alla magia della manipolazione della massa. La magia diviene così uno strumento sia per manipolare il singolo che le masse, una manipolazione erotica dell’individuo e delle masse, ossia una tecnica di controllo individuale e globale fondata sull’attrazione sessuale. Si tratta, quindi, di un machiavellismo più sofisticato, basato sulla manipolazione psicologica che sottende la manipolazione politica, e che implica anche una manipolazione degli istinti sessuali. Leggiamo a tal proposito nell’opera di Culianu, «la magia è un metodo di controllo dell’individuo e delle masse basato su una profonda conoscenza delle pulsioni erotiche individuali e collettive». 

Viviamo in un mondo in cui, scrive Culianu, «la magia ha ancora un ruolo da svolgere e un posto di primo piano». Culianu traspone l’insegnamento di Giordano Bruno alla società moderna, la sua, quella del XX secolo, e scrive coraggiosamente che «il mago del De vinculis è il prototipo dei sistemi impersonali dei mass media, della censura indiretta, della manipolazione globale e dei brain-trusts che esercitano il loro controllo occulto sulle masse occidentali». Leggiamo, inoltre, in Eros e magia nel Rinascimento che «oggigiorno il mago si occupa di relazioni pubbliche, di propaganda, di indagini di mercato, di inchieste sociologiche, di pubblicità di informazione, di censura, di operazioni di spionaggio e persino di criptografia, scienza quest’ultima che nel XVI secolo era stata una branca della magia». Culianu si spinge così oltre da affermare perfino che «la sociologia, la psicologia e la psicologia applicate, nella misura in cui hanno sempre un aspetto operativo, al giorno d’oggi sono le dirette eredi della magia rinascimentale». Si tratta di affermazioni forti che non piacerebbero a nessun leader politico, né al tempo dei cantori d’amore medievali, né al tempo di Machiavelli, né ai tempi moderni. 

L’insegnamento bruniano esplorato da Ioan Petru Culianu svela al lettore che il Potere esercita il proprio dominio tramite la profonda conoscenza che ha dei suoi sudditi, i quali devono rimanere ignari dell’azione magica esercitata su di essi, mantenuti in uno stato di ignoranza. Sembra qui ritornare l’insegnamento distopico di Orwell nel suo romanzo 1984: «l’ignoranza è potere»; l’individuo sottomesso per essere sottomesso non deve accorgersene, non deve rendersi conto di essere manipolato, altrimenti il suo carnefice non potrebbe esercitare sulla propria vittima il potere. 

Il nesso esistente tra magia, eros e manipolazione operata dal Potere è senz’altro uno dei tratti distintivi dell’opera di Culianu. Un discorso simile, in cui la sessualità riveste un ruolo cardinale nelle logiche di dominio da parte del Potere, fu offerto nel secolo XX da Elémire Zolla, il quale si sofferma su un aspetto particolare del sesso: il sadismo. Così, nel saggio, «Che cos’è il sadismo», con il quale ha inizio il presente contributo, Zolla si sofferma sull’opera di Sade e sull’influenza che essa ebbe nella cultura e nella società da lì a venire. Secondo Zolla, è nel secolo dei Lumi, il Settecento, il secolo di Sade, che nasce il vero sadismo. Riprendendo la lezione di Adorno e Horkheimer, Zolla ritiene che il sadismo e il libertinismo teorizzati da Sade siano la conseguenza dell’Illuminismo, della libertà individualistica illuminista. A tal proposito Hervé Cavallera, il quale conobbe personalmente Elémire Zolla, scrive nel suo libro Elémire Zolla. La luce delle idee che, secondo quest’ultimo, «Sade riconduce l’uomo alla sua naturalità, che non è quella del buon selvaggio, ma di colui che porta a compimento le proprie voglie» e «nel primato della libertà fine a se stessa, sventolata dalla radicalità delle tesi illuministe, l’humanitas cede il posto al piacere il cui esito è il dolore del prossimo». Così, la riflessione di Zolla sul sadismo di matrice illuminista si estende alla società moderna e consumistica, affermando nel suo saggio «Che cos’è il sadismo» che «il borghese che vorrebbe bruciare i libri di Sade è proprio lo stesso che promuove o subisce il sadismo diffuso nelle fabbriche, negli ospedali, negli eserciti». Zolla afferma che le società capitalistiche dominate dal commercio e dall’individualismo creano massificazione e solitudine, e «dovunque l’uomo sia costretto a far massa, isolato fra altri del pari isolati, il sadismo affiora». Si tratta, quindi, di un sadismo applicato nei rapporti umani, un sadismo sociale che ricalca quello sessuale propugnato da Sade. Pertanto, seguendo l’insegnamento zolliano, la letteratura libertina figlia di Sade (e prima ancora di John Cleland, con il suo romanzo Fanny Hill. Memoirs of a Woman of Pleasure) è specchio di una degradazione che tocca l’erotismo, un erotismo laido e alienato che porta alla sconsacrazione dell’amore e che si materializza nella cultura pornografica, fatta di immagini che corrompono la sessualità e la psiche degli individui. Come non pensare alla «pneumofantasmologia erotica» di Culianu, in cui le immagini prodotte dalla mente, i fantasmi erotici, sono fondamentali per poter manipolare magicamente l’individuo, e di conseguenza le masse?

Così le immagini scatenate dall’opera scandalistica di Sade, in particolare La Philosophie dans le boudoir, si materializzano nella degradazione della passione amorosa, che si trasforma in rapporto di sopraffazione. Zolla va ancora oltre, affermando che «Sade precorre il totalitarismo», poiché il regime totalitario ha bisogno di «atomi sociali chiusi nella loro solitudine e nel loro narcisismo», ha bisogno dell’edonismo: «il libero amore rende oscuri i natali e quindi getta i figli in mano allo Stato, che educherà alla cieca obbedienza». L’amore è bandito, non l’edonismo, sfrenato e feticista: gli individui devono godere del piacere carnale ma non devono amare, non devono amarsi. Anche in questo caso, come non pensare a Orwell, al Ministero dell’Amore del romanzo 1984? O ancora, alla seconda regola del Grande Fratello: «freedom is slavery», «la libertà è schiavitù»? La sfrenata libertà sessuale come forma di schiavitù.

         Ma Zolla non si ferma al legame tra sadismo e totalitarismo, egli traspone il pensiero di Sade agli sconvolgimenti politici del decennio che va dal 1968 al 1978. Parla di un pensiero sadico applicato alla politica e al controllo delle masse che nacque in Cina e «questo scatenamento puramente sadico fu ricevuto con simpatia e lode in America e in Europa». Così, Zolla continua, «l’unica compagine di pensieri dei rivoluzionari fu quella sadica, perfino le ideologie comuniste parvero risibili a quegli animi incendiati dalle droghe», e «con rigore sadico fu esclusa ogni pretesa morale di famiglia o Stato». Era stato instaurato il sadismo e ancora oggi, secondo Zolla, noi viviamo in una società impregnata di invisibile sadismo, figlia del pensiero libertino settecentesco. E a tal proposito, si chiede ironicamente Zolla nel suo saggio: «Come poterono scendere tra le folle i pensieri abbastanza rari di Sade?». Come ciò fu possibile nel XX secolo? La sua risposta è che le radici di questo fenomeno socio-culturale sono da ricercare nel trauma del conflitto mondiale, ossia nelle scoperte fatte dai medici di guerra americani che portarono a quella che Zolla chiama «la terapia di gruppo», l’arma che scaraventò le torme del ’68, grazie a quel «manipolo di animatori addestrati che si formò in tutte le città del mondo, specie nelle università [e che] poté scatenare l’immensa deflagrazione». Quest’immensa deflagrazione culminata nei movimenti giovanili del ‘68 fu poi facilitata dalla diffusione della droga nella società, nascosta sotto la maschera rivoluzionaria per rendere docile una gioventù pensante, e dalla diffusione di una concezione libertina della sessualità imbevuta di sadismo e diffusa attraverso la pornografia. Ritorniamo ancora una volta a Bruno, all’immaginazione manipolata attraverso l’erotismo. La pornografia diviene il mezzo per rendere docile il pensiero, assuefarlo e renderlo dipendente attraverso un’immaginazione perversa, priva di contatto umano, di respiri che si fondono, di cuori che battono, di sguardi che si incrociano: il narcotico per sedare le masse, ferendone lo spirito. Zolla ricorda che non è un caso se Dostoevskij descrive il tentativo di minare la fede di San Tichon attraverso la pornografica lettura di Sade, in cui prevale il libertinaggio e il sadismo. Quest’eros degradato è descritto e trasposto da Elémire Zolla nella società contemporanea, la nostra, in cui regna la liquidità dei rapporti umani, “la società liquida”, per usare la celeberrima espressione del sociologo polacco Zygmunt Bauman. A una società liquida corrisponde un amore liquido, in cui la solidità dei rapporti si sostituisce alla libertina ricerca dei piaceri passeggeri ed effimeri. Ed è proprio Zygmunt Bauman a ricordare al lettore dell’epoca moderna che «oggi Eros lo si trova dappertutto, ma in nessun luogo resterà a lungo».

Il testo è un estratto dell’intervento presentato al convegno “Libertinismo e spiritualità, tra desiderio e ribellione”, a cura del Centro Studi di Spiritualità e Civiltà Comparate della Fondazione Giorgio Cini, tenuto nel dicembre 2025 a chiusura del percorso per i 300 anni di Casanova. 

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Pillion – Amore Senza Freni di Harry Lighton. Nei cinema italiani dal 12 febbraio. Scopri le sale qui.

Quando Colin rientra a casa la notte di Natale, dopo aver fatto un pompino e aver leccato la punta degli stivali di Ray nel retro di un Primark a Bromley, nel sud di Londra, i suoi genitori gli chiedono com’è andato l’appuntamento. Se adesso ha un nuovo fidanzato. È una di quelle domande da cucina inglese, dette con la stessa cadenza con cui si commenta il meteo.

Pillion, opera prima di Harry Lighton, liberamente ispirato al romanzo Box Hill di Adam Mars-Jones, parte da una premessa che potrebbe sembrare una “kink comedy”, un esercizio di provocazione ben confezionato. Invece diventa rapidamente una parabola sociale che usa l’imbarazzo e perfino la repulsione per parlare di desiderio, potere e di quanto sia rischioso, a volte, chiedere di essere visti e lo fa attraverso una serie di scene di sesso tra le più spregiudicate ed erotiche che si siano viste negli ultimi anni sul grande schermo.

Colin, interpretato da un eccellente Harry Melling, è un uomo timido e docile, vive ancora con i genitori, fa un lavoro frustrante, canta in un quartetto a cappella con il padre. La madre, Peggy, è malata di cancro in fase avanzata ed esercita una forte influenza sul figlio. Quando Ray arriva in moto e si presenta in salotto, lei chiede a Colin: «Come hai fatto a trovare un uomo così?». Se lo chiede perché Ray, interpretato da Alexander Skarsgård, è l’opposto di Colin. Enigmatico, massiccio, bello in modo autoritario. Uno di quegli uomini che cambiano l’aria in una stanza e con la loro presenza stabiliscono cosa è desiderabile e cosa, invece, è ridicolo. Nel film la bellezza di Ray è una forma di autorità. Arriva prima delle parole e spesso le rende superflue. La devozione di Colin nasce anche lì, dentro un regime dello sguardo in cui il potere tende a sembrare naturale.

La relazione comincia più come una presa di possesso che come un corteggiamento. Colin è disponibile perché ha una bassa autostima e perché finalmente qualcuno lo ha scelto. Tuttavia Lighton è bravo a evitare scorciatoie: non nobilita questa disponibilità e non la riduce a una diagnosi. Si limita a seguirla. Mentre insiste sul consenso e su una struttura di regole condivise, lascia che a tratti l’ambivalenza scivoli verso qualcosa di più torbido: se la sessualità è sempre un terreno politico e materiale, la confessione del desiderio è sempre un rischio sociale.

Il titolo aiuta a capire come Lighton guarda questa dinamica. Pillion indica il sellino posteriore di una moto e, per estensione, il passeggero, quello che si affida alla traiettoria tracciata da qualcun altro, che si aggrappa per fiducia e per sopravvivenza. È una posizione vulnerabile, che però contiene anche quella strana eccitazione oscura che provoca il consegnarsi alla velocità senza averne il controllo. Nel film, tra Ray e Colin, succede proprio questo, uno decide la direzione e l’altro costruisce senso dentro l’obbedienza.

Ray, però, non sembra mai davvero trarre qualcosa di significativo dalla sua posizione di potere. Orgasmi controllati, emozioni ovattate, un distacco che sembra parte del personaggio e della sua disciplina. Colin, invece, capisce più cose di sé proprio attraverso l’esplorazione estrema dei suoi desideri. Ma il prezzo è l’opacità di Ray, che rimane deliberatamente intatta. Colin non sa quasi nulla dell’uomo che desidera, e quell’assenza produce una malinconia sottile che per chi guarda diventa sempre più difficile da accettare. A un certo punto Colin è felice e noi no. In questo, la performance di Melling è straordinaria perché riesce a rendere l’umiliazione non solo sopportabile, ma quasi metafisica.

Lighton filma una Londra silenziosa e buia. Strade notturne, luci al neon sui caschi integrali, periferie vuote. La mitologia del motociclista al cinema ha spesso questa doppia temperatura, tra romanticismo della fuga e malinconia dell’assenza. Vengono in mente un paio di esempi recenti: Come un tuono, nel quale Ryan Gosling interpretava un acrobata su due ruote che trasformava la grazia in crimine per sostentare la propria famiglia. E The Bikeriders, nel quale Jeff Nichols raccontava la confraternita come bisogno di appartenenza destinato a indurirsi in violenza. Ray sembra venire da quella genealogia, ma Lighton la piega verso un immaginario queer più raro, un uomo muscoloso che fa parte del Gay Bikers Motorcycle Club, vive in un appartamento spoglio a Chislehurst, suona il piano e legge La mia lotta di Karl Ove Knausgård.

In quella casa Colin asseconda compiti domestici, rituali e umiliazioni quotidiane, indossando con un certo orgoglio un lucchetto al collo. Lighton non prova a rendere digeribile la sottocultura BDSM, né a spiegarla come se avesse bisogno di giustificazioni. La osserva come una comunità con codici e rituali. La scena del wrestling, cioè la lotta, il linguaggio più infantile e fisico possibile, è un esempio perfetto. È grottesca, eccitante, goffa, comica, intima, e dura abbastanza da farci sentire intrappolati nel nostro stesso disagio. A un certo punto non sappiamo dove guardare. Ed è qui che Pillion diventa davvero interessante, perché questo disagio non viene mai smussato. Non lo neutralizza per conquistare la nostra accettazione. Il film non ci chiede di comprendere quella relazione, né di condannarla. Ci costringe piuttosto a una domanda semplice e difficile: può esistere un amore così asimmetrico?

Per Colin, quello che sta vivendo con Ray è amore. O almeno lo è nella misura in cui amore significa sentirsi l’oggetto del desiderio di qualcuno. Il punto è che questa versione dell’amore non combacia con l’idea più comune e rassicurante di relazione romantica. Al contrario, insiste nel dirci che il desiderio è una forma di identità. E soprattutto è un campo di forze in cui contano consenso e autonomia, anche quando ciò che vediamo ci mette a disagio. Pillion non diventa in nessun momento un film rassicurante e proprio per questo, paradossalmente, finisce per essere incredibilmente poetico. È esplicito, ma non è cinico. La sottomissione – discutibile, eccitante, a tratti dolorosa – proprio perché ritualizzata, porta in superficie alcune domande che di solito preferiamo non porci. Quanto ci costa, dire ad alta voce ciò che vogliamo?

La poesia polacca del Novecento è stata molto attenta all’arte, alla bellezza, al rapporto con una “mirabile visione”. Ne sono testimoni i versi di Wisława Szymborska, premio Nobel per la Letteratura nel 1996, e di Adam Zagajewski, che in più di una circostanza ha sfiorato l’ambìta onorificenza. I loro testi “pittorici” spesso dialogano con il secolo d’oro olandese, probabilmente per affinità elettive dovute alle rappresentazioni di genere e al conseguente rapporto con la vita ordinaria. Colpisce, in particolare, l’attitudine di entrambi nei confronti di Jan Vermeer. «Vermeer dipinge / vesti e una luce che non va scemando». Sono due versi incistati in una lirica di Zagajewski del 1985, Negli alberi, compresa nella silloge Andare a Leopoli e altre poesie (e disponibile in italiano nella selezione Dalla vita degli oggetti. Poesie 1983-2005, Adelphi 2012). Indicativa è la fiducia zagajewskiana nell’imperituro vigore della luce di Vermeer che brilla senza sottrazioni. Un altro aspetto importante è la notazione relativa alle «vesti», che assurgono quasi a elemento dominante delle tele, offuscando così le figure. Sempre in Andare a Leopoli è presente una lirica vermeeriana vera e propria, l’ecfrasi di un quadro, Veduta di Delft:

Case, onde, nuvole e ombre
(tetti blu scuro, mattoni bruni)
infine siete diventate solo sguardo.
Quiete pupille degli oggetti,
indomite, rilucenti di nero.
Sopravviverete alla nostra meraviglia,
al nostro pianto, alle nostre fragorose, infami guerre.

Veduta di Delft è un dipinto databile intorno al 1660 e conservato al museo Mauritshuis dell’Aia. Amatissimo da Proust che, in una lettera a Jean-Louis Vaudoyer, lo definì «le plus beau tableau du monde», il quadro rappresenta il quartiere portuale di Delft sul fiume Schia. Lo scenario – la porta di Schiedam con l’orologio e la porta di Rotterdam con le due torri gemelle, il campanile della Chiesa Nuova – diviene puro «sguardo». Il mondo lirico-epistemico di Zagajewski, come è stato rilevato da Krystyna Jaworska nel saggio posto in chiusura di Dalla vita degli oggetti, La poesia tra incanto e ironia, si configura quale opera d’arte (senza implicazioni dannunziane) e l’opera d’arte si fa mondo. Mondo estetico che sopravvive alla consunzione progressiva del mondo tangibile, abitato altresì da pianto e guerra. Il processo di rarefazione delle immagini conduce a un grado di distillazione e di astrazione veramente notevoli che tende alla filocalia, l’amore per la bellezza, in particolare per la «bellezza altrui».

Che valenza ha, dunque, il bello zagajewskiano? Secondo Jaworska, se per Czesław Miłosz – premio Nobel nel 1980 – «il bello è un’ancora di salvezza per sfuggire al male del mondo», «per Zagajewski invece rappresenta un’altra dimensione che traspare dietro la materia, e ha quindi un valore conoscitivo, gnoseologico più che consolatorio, ha una funzione di bilanciamento del dolore». E ancora: «Per Zagajewski […] il contatto con l’arte, con il bello, intesi come privilegi che non ci appartengono, trascende la situazione storica: più che “una casa provvisoria” è uno spiraglio da cui si intravede la dimensione metafisica».

Conoscenza, bilanciamento del dolore, metafisica. La bellezza ha quindi una fattura etica e sovrasensibile. Ma dietro alla poesia che abbiamo letto c’è anche una couche, per così dire, fenomenologica: la modalità di intuizione degli oggetti – i fenomeni, appunto – che mutano in «sguardo», «quiete pupille». Questa era la lezione dell’allievo di Edmund Husserl, Roman Ingarden, professore a Cracovia, fortemente allacciato ai motivi dominanti della fenomenologia, della coscienza intenzionale e della visione eidetica per cui era necessario congiungere l’essenza dell’oggetto alla sua materialità visibile. In tal modo lo si poteva cogliere sotto una luce differente. La luce, in Zagajewski, dei pittori olandesi. Passiamo a un’altra lirica vermeeriana, edita invece nella silloge Terra del fuoco (1994):

La fanciulla di Vermeer, ora famosa
mi guarda. La perla mi guarda.
La fanciulla di Vermeer ha labbra
rosse, umide, lucenti.

Fanciulla di Vermeer, perla,
turbante azzurro: tu sei luce,
e io sono fatto d’ombra.
La luce guarda l’ombra dall’alto,
con indulgenza, forse con rimpianto.

Lo si capisce subito: si tratta di un’ecfrasi della Ragazza col turbante (o Ragazza con l’orecchino di perla), dipinto del 1665-1666 circa, conservato sempre al Mauritshuis dell’Aia. Vermeer qui si supera davvero: la luce spiove, schizza da sinistra, alluma gli occhi della ragazza che è dotata di fioca e innocente estenuazione, interpretata da Zagajewski come misericordia per lo spettatore relegato nello sfondo buio. In questo caso non emerge soltanto una luce estetica imperitura, ma la totale identità tra luce e bellezza. L’umano è condannato all’«ombra», all’inevitabile fallibilità della sua condizione. La ragazza forse non è nemmeno umana; è piuttosto una sibilla, una silfide avvolta nel suo panno azzurro e ocra. Il gioco dello sguardo, inoltre, non concerne più soltanto fenomenologicamente il soggetto, bensì gli oggetti stessi («la perla mi guarda»). Cosa si nasconde in tale relazionalità quantistica?

L’«indulgenza». La coscienza stessa dell’essere che si risolve in termini di pietas cosmica. La coscienza intenzionale husserliana (che “intenziona” gli oggetti e che parte dal soggetto) è sostituita da un pampsichismo tale che la perla può “pensare” lo spettatore. Il quadro, dall’alto della sua perfettività mistica, perdona l’umana imperfezione. Vermeer è riuscito a incuneare l’istante, sottraendolo al flusso temporale. Non so se definirla “religione dell’arte”. C’è infatti quell’aggettivo finale (in polacco żalem) che Jaworska traduce «rimpianto», ma che Marco Bruno – eccellente anche la sua edizione delle liriche zagajewskiane, Guarire dal silenzio, Mondadori 2020 – traduce con «pena». La luce rimpiange la condizione dell’ombra o ne prova pena? Il baricentro semantico si sposta di non poco. In ogni caso, la ragazza vermeeriana, du coté de chez Zagajewski, metamorfosa il suo aspetto per raggiungere la filigrana della luce. La filocalia è ora trasfigurazione eidetica. Ancora, secondo Jaworska:

Non si tratta […] di semplice ékphrasis. Il poeta non sente l’esigenza di descrivere i quadri – che diventano segni culturali, oggetti ideali, sottratti al tempo e la storia – e parte dal presupposto che essi siano noti al suo lettore. Nell’immobilità della pittura, il poeta intravede il paradossale convivere di esistenza e annientamento, in quanto contrarre la vita in un istante richiama l’idea della morte. I quadri sono in senso stretto «nature morte», per cui a essi si associa l’inquietudine e il dolore, la consapevolezza che una dimensione diversa presuppone l’annientamento della dimensione presente.

*

La poesia di Wisława Szymborska su Vermeer è più recente. È contenuta in Qui, l’ultima raccolta pubblicata in vita (in italiano la si può leggere in La gioia di scrivere. Tutte le poesie 1945-2009, Adelphi). Si intitola, appunto, Vermeer; consta di soli sei versi:

Finché quella donna del Rijksmuseum
nel silenzio dipinto e in raccoglimento
giorno dopo giorno versa
il latte dalla brocca nella scodella,
il Mondo non merita
la fine del mondo.

Lo stile e l’impostazione sono molto differenti rispetto a Zagajewski. Innanzitutto, la tela a cui fa riferimento Szymborska è la Lattaia, inquadrabile cronologicamente attorno al 1658-1660 e conservata al Rijksmuseum di Amsterdam. A Szymborska non interessa il fascio di luce (comunque più debole rispetto alla Ragazza col turbante), né l’istante fissato a illanguidire il caos del cambiamento, ma al contrario la “ripetizione” kierkegaardiana del gesto. La poetessa coglie la dinamicità del quadro, il fluire circolare dell’evento che pazientemente, umilmente, quotidianamente, ripropone in «silenzio» e in «raccoglimento» il versare dalla brocca alla scodella. A proposito della ripetizione Kierkegaard afferma:

La dialettica della ripetizione è semplice: ciò che infatti viene ripetuto, è stato, altrimenti non potrebbe venire ripetuto; ma proprio il fatto che ciò è stato determina la novità della ripetizione. Dicendo che ogni conoscere è ricordare, i Greci dicevano: «L’intera esistenza attuale è esistita». Dicendo che la vita è una ripetizione, si dice: «L’esistenza passata viene a esistere ora». Senza la categoria di reminiscenza o di ripetizione, la vita intera svanisce in un rumore vuoto e inconsistente.

A differenza del ricordo, la ripetizione è un ritorno dell’oggetto non “indietro” ma “in avanti” (Nietzsche, Heidegger e Lacan sono stati influenzati da questa idea). Il Mondo – significativa la lettera maiuscola –, sembra suggerire l’autrice, non finirà mai se quel gesto dimesso, immortalato dall’arte, continuerà a ripetersi. Il minimalismo di Szymborska, nota Pietro Marchesani su riflessioni di Kwiatkowski, risiede «nella capacità di vedere “in ciò che è ordinario, l’insolito, l’enigmatico, il prodigio”». Il «vero miracolo» è allora «nella vita stessa», nella normalità di essere. Vermeer è il pittore che ha saputo sì fermare l’istante, ma non isolandolo (ibernandolo noumenicamente) dal divenire dell’esistere; lo ha offerto alla simplicitas, alla schiettezza dell’hic et nunc. È interessante, inoltre, la presupposizione di un eschaton, di un momento finale per ora rimandato. Questo è forse il punto di giunzione con Zagajewski. Ma per evidenziarlo meglio dobbiamo ricorrere a un’altra “ragazza”, non esattamente vermeeriana.

*

Oppure quando, prima della festa dei maturandi, mamma venne
all’incontro in cui discutevamo il ‘programma artistico’ della serata
e quando lì intervenne con idee che a noi 

sembravano fiacche, antiquate, come fosse lei, e non noi, 
a dover dare gli esami di maturità, esami che però aveva già dato una volta 

prima della guerra, con lode, se ricordo bene,
e anche l’esame della guerra, tutto lo indica,
l’aveva dato con esito discreto, e come allora,
durante quella riunione, mi vergognavo per lei –
mentre durante la guerra non potevo ammirarla
per altre ragioni, ben diverse, e come

questa asimmetria, questa forte asimmetria,
per molti anni, addirittura per decenni,
non mi permetteva di vederla
nella nitida luce del vero,
nitida e complessa,
complessa e giusta,
giusta e irraggiungibile,
irraggiungibile e magnifica.

La poesia è tratta da Asimmetria, la terzultima raccolta di Zagajewski (2014); si intitola Festa dei maturandi ed è compresa nella già citata selezione mondadoriana a cura di Marco Bruno. I «maturandi» sono intenti a stilare il «programma artistico della serata», nella quale avrebbero ricevuto il diploma. Il poeta si vergogna un po’ per l’intrusione di sua madre, per le sue idee «fiacche e antiquate», sebbene, a propria volta, gli esami di maturità e «della guerra» li avesse sostenuti «con discreto risultato». Ma in quel «prima», nel tempo in cui lei dimostrava di essere compiutamente donna contro le angherie della storia, suo figlio non poteva ammirarla e nemmeno in quell’istante di tenue stizza…

Da tale discrepanza ontologica – che è definita con il nome rivelatore di «asimmetria» (un cenno forse all’asimmetria barionica di cui è costituito l’universo) –, adesso Zagajewski osserva la sua incapacità di andare oltre la “fodera del mondo” (per usare un’espressione di Miłosz), di saper trasfigurare la forma nel reale e di poter così godere della «nitida luce del vero», del “meraviglioso” che circonda la figura della donna. Rappresentata icasticamente come una ragazza di Vermeer, la madre del poeta aggiunge un tassello in più alla luce cercata nei quadri: valorizzare la verità senza essere mortificati da questa. È il superamento dell’asimmetria: non la trasfigurazione eidetica, ma la luce escatologica, l’àgalma. Secondo Jacques Lacan – che trae la parola dal discorso di Alcibiade nel Simposio di Platone –, l’àgalma è un tesoro prezioso che si possiede, ma che non si mostra e non si possiede del tutto. È un “qualcosa” che, pur essendo dentro di noi, rimane inafferrabile e misterioso, un oggetto parziale o feticcio che suscita il desiderio degli altri.

Alcibiade cerca l’oggetto agalmatico in Socrate che incarna la posizione di Soggetto supposto Sapere, espressione con cui Lacan intende affermare l’attitudine del maestro che indica all’allievo la mancanza del suo sapere (o meglio: il desiderio di sapere come mancanza). Abbiamo visto che anche la Ragazza col turbante indicava una mancanza: il non essere luce dello spettatore. In quel caso, l’oggetto agalmatico desiderato era proprio la luce. Ma se decliniamo l’àgalma in senso escatologico-esistenziale (abbandonando per un attimo la valenza psicanalitica), esso può esser visto appunto come la «nitida luce del vero» additata da Zagajewski, quella bellezza non riconosciuta subito nell’altro che dice della sua verità profonda e che, preservando il sublime della filocalia, riesce a intrudersi nella normalità szymborskiana: dal dato effettuale della fenomenologia all’escatologia. Convivenza di metafisica e quotidiano: metaxù, il “tra”, lo spazio intermedio platonico.

Non so se Vermeer abbia cercato di fissare l’àgalma dei soggetti dei suoi quadri. Certo è che le poesie di Zagajewski e di Szymborska ci hanno dato la possibilità di osservare le sue ragazze nell’ottica di qualcosa che resisterà al tempo, al disfacimento, alla fine. Le ragazze di Vermeer portano la luce.

Riferimenti bibliografici

Søren Kierkegaard, La ripetizione, a cura di Dario Borso, Rizzoli, Milano 2008
Jacques Lacan, Il seminario. Libro VIII. Il transfert 1960-1961, testo stabilito da Jacques-Alain Miller, edizione italiana a cura di Antonio Di Ciaccia, Einaudi, Torino 2008
Wisława Szymborska, La gioia di scrivere. Tutte le poesie (1945-2009), a cura di Pietro Marchesani, Adelphi, Milano 2009
Adam Zagajewski, Dalla vita degli oggetti. Poesie 1983-2005, a cura di Krystyna Jaworska, Adelphi, Milano 2012
Id., Guarire dal silenzio, a cura di Marco Bruno, Mondadori, Milano 2020

Ho l’abitudine – alcuni direbbero il vizio, io dico semplicemente che in questo sono una persona fondamentalmente prevedibile – di guardare ogni anno, verso dicembre, le classifiche delle parole più cercate su Google. Lo faccio con la passione irrigidita con cui certi fanno l’albero di Natale, forse perché mi piace l’idea che si possa misurare l’ansia collettiva attraverso le query di ricerca, forse perché mi rilassa scoprire che anche gli altri non sanno cosa stanno cercando, dove stanno andando, se poi stanno andando da qualche parte effettivamente.

Quest’anno, in cima alla lista italiana, campeggia parafilia. Gli italiani hanno cercato più di ogni altra cosa “cosa significa parafilia”, che – per chi non lo sapesse, ed evidentemente eravamo in molti – indica interesse sessuale intenso e persistente verso oggetti, attività o situazioni atipiche. 

Ora, prima di fare considerazioni sofisticate sulla psiche nazionale, va detto che questa improvvisa passione collettiva per la terminologia psichiatrica non nasce da un risveglio di interesse per la sessualità deviante (ma “deviante” sarà poi la parola giusta?) in quanto tale, ma dal caso Garlasco, dalla perizia su Stasi, da quel bisogno quasi compulsivo che abbiamo di capire il mostro. Di studiarlo. Di analizzarlo. Di infilare in un motore di ricerca le parole tecniche che lo descrivono. Non per capirlo davvero – non credo nessuno di noi volesse realmente entrare nella testa di Stasi (sarebbe già catalogabile come empatia e di questo sono piuttosto certa pochissimi siano capaci di) – ma per rassicurarsi. Per tracciare una linea netta tra noi e lui. Per poter dire: ecco, è clinicamente (parola per altro interessante, qui) diverso da me, io sono normale, io sono dalla parte giusta della normalità, io non sarei mai capace di fare quella cosa.

E così, cerchiamo ossessivamente di capire il linguaggio della devianza non per compassione o interesse scientifico, ma per costruire un recinto linguistico che ci tenga al sicuro. Se riesco a nominare con precisione cosa hai tu che io non ho – una parafilia, un disagio, l’estrinsecazione di una certa forma di violenza appunto – allora posso dormire tranquillo sapendo che sono diverso, che sono a posto, che quella violenza lì non mi appartiene e non mi apparterrà mai. Il linguaggio tecnico funziona come una forma di esorcismo: nominare il male per allontanarlo da sé.
Signore Gesù Cristo, Verbo di Dio Padre e Signore dell’universo, tu hai dato agli Apostoli
il potere di scacciare i demoni nel tuo nome e di vincere ogni assalto del nemico.
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Oxford Dictionary, intanto, con quel tempismo impeccabile che hanno gli inglesi per nominare le nostre nevrosi collettive proprio mentre le stiamo vivendo, ha scelto rage bait come parola del 2025: «Contenuti online deliberatamente progettati per suscitare rabbia o indignazione», il cui uso, ci informano con la consueta freddezza accademica, è triplicato nell’ultimo anno, il che non sorprende nessuno che abbia un account social e un minimo di onestà intellettuale.

Tutti sappiamo di che cosa parliamo. Noi, novelli cani di Pavlov, scrolliamo, vediamo qualcosa, sappiamo – spesso con certezza matematica – che è stato scritto, postato, confezionato apposta per farci incazzare, e ci caschiamo lo stesso perché la rabbia è più veloce del pensiero, perché l’indignazione parte prima che il cervello possa intervenire e dire aspetta, respira, questo è un tranello – e poi restiamo lì, come in certi letti la mattina dopo, con il cuore spompato e quella vaga sensazione di essere stati manipolati, usati, ridotti a numero, a carburante per desideri altrui, il che è sempre stato deprimente e sociologicamente affascinante insieme.

Ma il punto, e qui la cosa diventa interessante, o forse solo più avvilente a seconda del livello di ottimismo residuo di ciascuno, è che il rage bait non è rimasto confinato nei social come tecnica per produrre engagement, ma il suo meccanismo profondo – dire cose deliberatamente provocatorie sapendo che scateneranno reazioni, occupare tutto lo spazio del dibattito cavalcando l’indignazione altrui, trasformare la rabbia collettiva in carburante per la propria visibilità – è migrato dalla piattaforma ai consessi, di qualunque natura, diventando linguaggio politico vero e proprio, modo di governare, strategia non solo legittima ma premiata dal consenso, come se avessimo collettivamente deciso che l’importante non è più quello che si dice ma quanto rumore riesci a fare dicendolo.

L’Italia quest’anno ci ha regalato la scena memorabile della Premier che salta gridando “chi non salta, comunista è”, proprio così, come se fossimo allo stadio e non alla guida di un paese del G7, e io ho visto quel video – credo di averlo visto almeno cinque volte, forse sei, per capire se fosse generato con Sora – e ho pensato, con una certa ammirazione per la spudoratezza: ecco, abbiamo ufficialmente smesso di fingere che ci sia un limite sotto il quale non si può scendere, abbiamo scavato così tanto da uscire dall’altra parte, in questo giardino dell’Eden rovesciato dove linguaggio politico e quello da tifo organizzato sono la stessa cosa e va tutto benissimo così.

Meloni, per inciso, parla moltissimo di “rispetto”, è una delle sue parole preferite insieme a “forte”, “fiera”, “schietta”, “leale”, tutto un vocabolario della credibilità istituzionale che suona benissimo nei discorsi ufficiali e nelle conferenze stampa, solo che il rispetto nel 2025 – e questo è il punto che mi interessa – è diventato esattamente come la sostenibilità per le aziende o l’inclusione per le risorse umane: una parola che dici mentre fai il contrario, uno scudo retorico che usi per difenderti dalle critiche mentre attacchi con la stessa identica violenza che denunci negli altri, e non è nemmeno ipocrisia in senso classico, è qualcosa di più sofisticato e contemporaneo, è aver capito che nel regime del rage bait la coerenza è un optional perché l’importante è occupare tutto lo spazio della conversazione, dominare il ciclo delle notizie, far sì che tutti parlino di te anche e soprattutto per dire quanto sei insopportabile.

Gli esperti di Oxford, con quella precisione che hanno i linguisti quando descrivono i nostri comportamenti collettivi, hanno fatto notare che rage bait (2025) e brain rot (2024, «deterioramento mentale dovuto al consumo eccessivo di contenuti stupidi online») formano un ciclo perfetto, quasi poetico nella sua completezza naturale: l’indignazione innesca engagement, gli algoritmi la amplificano perché funziona, l’esposizione costante ci lascia esausti, e dal bordo di questo esaurimento non riesci più a discernere, analizzare, opporti con lucidità, sei solo vuoto, proprio come un sacchetto del pane senza il pane dentro, inutile e accartocciato, con la rabbia come unica risposta disponibile.

Gaza è stata un caso di studio perfetto, quasi didattico di come il linguaggio possa essere usato strategicamente per non vedere quello che stai guardando. Per mesi, anni, il dibattito pubblico italiano è stato tutto un “Ma è tecnicamente un genocidio?”, “Quali sono i criteri giuridici esatti?”, “Bisogna verificare le definizioni della Convenzione del 1948”, “Definisci bambino”, spostando la questione da politica a tassonomica, come se il punto fosse in quale categoria archiviare quello che scorreva sui nostri schermi tra una storia Instagram e l’altra, e gli italiani infatti hanno cercato su Google «Perché Israele ha attaccato Gaza», una domanda che già nella formulazione presuppone che ci sia una risposta pulita, certa e innegabile, una spiegazione lineare che una volta letta ti permetta di capire e andare avanti con la tua vita, quando invece – e qui sta la disperazione – alcune cose non hanno spiegazioni che le rendano accettabili, alcune cose sono semplicemente quello che sono nella loro tragedia deflagrata, e cercare i perché è solo un modo elegante per evitare di dire ad alta voce: stiamo guardando un genocidio e stiamo cercando definizioni sul dizionario.

Il linguaggio diplomatico e giornalistico, in tutto questo, si è rivelato un capolavoro assoluto di eufemismi: “corridoi umanitari”, “linee rosse”, “cessate il fuoco fragili”, “soluzioni negoziate”, tutte parole che sono nebbia e galleggiano sopra i corpi. Parole che nascondono, che parlano di morte senza dire morte, di pulizia etnica senza nominarla, di sterminio usando venti perifrasi diverse ma mai quella parola lì.

È una scelta trasformare l’insopportabile in questione procedurale, in qualcosa su cui si può discutere mantenendo un tono pacato e professionale, e funziona, funziona perfettamente perché mentre discutiamo di semantica, mentre verifichiamo definizioni, possiamo continuare a guardare senza sentirci moralmente costretti a fare qualcosa, perché se non lo chiamiamo con il suo nome, se manteniamo tutto in quella zona grigia confortevole del dobbiamo verificare allora non siamo complici, siamo solo persone ragionevoli che stanno cercando di capire e districarsi in una situazione complessa.

E qui torniamo alla parafilia, in un certo senso: la stessa ossessione per il linguaggio tecnico che ci permette di mettere distanza. Cerchiamo “parafilia” per sentirci diversi da Stasi, cerchiamo “criteri giuridici del genocidio” per sentirci salvi, diversi. In entrambi i casi, il linguaggio tecnico funziona da schermo: finché possiamo nominare con precisione clinica l’orrore possiamo illuderci di non esserne toccati, di restare dalla parte pulita della barricata.

E poi c’è consenso, che è entrata prepotentemente nel dibattito pubblico quest’anno, con tutta questa mandria di maschi terrorizzati che fanno ironia e battute nervose e “oddio adesso le donne ci denunceranno se vogliono vendicarsi”, come se il consenso fosse un trabocchetto legale inventato dal femminismo per rovinare loro la vita invece che – e qui sta il punto che sembra sfuggire sistematicamente – semplicemente il riconoscimento avanguardistico che l’altra persona è un essere umano con volontà propria e non un oggetto inerte che subisce le tue decisioni. Quello che mi colpisce, ogni volta che sento queste conversazioni, è quanto sia evidente che per molti uomini il consenso non è solo un concetto nuovo e astratto ma un concetto attivamente minaccioso, perché implica che la donna abbia potere, che possa dire sì ma anche no, che possa cambiare idea, che non sia già implicitamente disponibile per il solo fatto di esistere sul pianeta o di aver dato un certo segnale interpretato unilateralmente come assenso. Il consenso rovescia completamente il presupposto patriarcale di fondo – che la donna sia territorio conquistabile e l’uomo abbia diritto al tentativo di conquista – e quando rovesci un presupposto su cui hai costruito tutta la tua comprensione delle relazioni, è ovvio che reagisci con panico e ridicolizzazione, perché ammettere che quel presupposto era sbagliato significherebbe ripensare tutto, e ripensare tutto è faticoso, è insopportabile, e soprattutto implica la comprensione che forse, probabilmente, hai fatto danni che non hai mai visto come reali.

Sempre probabilmente, però, il dato più interessante di questo 2025 linguisticamente devastato è l’assenza, è tutto quello che non possiamo dire perché non abbiamo le parole per dirlo. Una selva di esperienze concrete, quotidiane, che attraversiamo tutti ma che restano mute, intrappolate dentro di noi, perché manca il nome che le renderebbe condivisibili e quindi politiche.

Ci servirebbe una parola precisa per nominare quella stanchezza particolare che non è fisica, che non sconfiggi dormendo otto ore o attraverso una beauty routine, ma è quella profonda, strutturale, che ti si ficca nelle ossa quando capisci, improvvisamente o gradualmente poco importa, che il sistema non è rotto per caso, non è un incidente o un malfunzionamento temporaneo, ma opera esattamente come è stato progettato per operare, che non ha a che fare con la tua inadeguatezza o incapacità di stare al passo: è il sistema stesso a essere impossibile, e questa impossibilità è calcolata in fase di progettazione, ossia voluta, necessaria, funzionale al suo perpetuarsi.

Ci servirebbe una parola per nominare l’esperienza di sapere che stai partecipando a qualcosa di insostenibile ma non avere alternative reali. Non puoi usare complicità, perché la complicità implica una scelta. Non puoi usare impotenza, perché l’impotenza cancella pure ogni speranza e noi questo, oggi e poi, non possiamo permettercelo. È quella zona d’ombra in cui sai che quello che fai contribuisce a un sistema che non condividi. È l’ambiguità strutturale della vita contemporanea, quella che ti rende simultaneamente vittima e carnefice. Il linguaggio morale tradizionale non riesce a contenere questa complessità. Ti dice: o sei colpevole o sei innocente. Ma la vita vera è fatta di questa complicazione irrisolvibile.

Ci servirebbe una parola per quel lavoro invisibile, quel tenere insieme relazioni, anticipare bisogni prima ancora che l’altro li esprima, gestire emozioni altrui mentre le tue restano accuratamente non dette, quel carico mentale che pesa come un macigno ma non si vede, non si misura: non abbiamo una parola davvero precisa per questo – “carico mentale” è un’approssimazione recente, ancora traballante, che non tutti riconoscono come termine legittimo e parla della mente, quando anche il corpo è stremato – quindi resta nel registro dell’ovvio, del naturale, e quello che è ovvio, per definizione, non si riconoscere come peso perché se è così per tutti allora evidentemente è normale e il problema sei tu che non riesci a gestirlo con leggerezza, a passo di danza, mentre saltelli tra altre due parole – conciliazione e work-life balance.

O ancora, e questo mi interessa particolarmente: ci servirebbe una parola per quel momento preciso, quasi fisico nella sua intensità, in cui qualcosa si spezza dentro di te e dici basta, non come rinuncia o resa ma come rivendicazione, quando smetti di adattarti in continuazione alle strutture esistenti e inizi invece a pretendere che siano le strutture ad adattarsi a te, a riconoscere la tua esistenza e i tuoi bisogni come legittimi e non come pretese eccessive. Questo momento succede – mi è successo, ci è successo – ma non avendo un nome preciso che lo identifichi rimane isolato, privato, percepito come un episodio personale di coraggio o instabilità emotiva a seconda di come va a finire, e non come il segnale che qualcosa di sistemico ti ha fratturato negli anni, sotto la superficie.

Il femminismo ha capito questo meccanismo da tempo e come spesso succede ha fatto un lavoro artigianale paziente di invenzione linguistica per nominare violenze che esistevano da sempre ma orfane di nome: molestia, stalking, mansplaining, gaslighting, cat-calling, stupro coniugale. Tutta una serie di termini che quando sono entrati nel vocabolario comune hanno prodotto ogni volta una piccola rivoluzione, perché improvvisamente milioni di donne hanno capito che quella crepa specifica che pensavano fosse solo loro – la loro eccessiva sensibilità, la loro paranoia, la loro incapacità di prendere le cose con leggerezza, il loro dolore – era in realtà condivisa, era strutturale, e quindi poteva essere condivisa, contestata, rifiutata. Combattuta. Suturata.

Quando la parola manca si apre la possibilità della solitudine: ognuno la vive per sé e in senso assoluto. L’unicità isolata dell’esperienza, del sentire quella vertigine. 
Quando la parola manca, manca anche la voce, non dici, non puoi. Diventa sintomo personale invece che difetto collettivo e ti convinci che l’unica soluzione – giusta, razionale e sensata – sia quella di cambiare tu, di migliorare tu, di dormire meglio tu, di produrre di più, di diventare tu più resiliente (non ci mancavi, parola del 2020).

E se spostiamo lo sguardo dall’altro lato, le parole che abbiamo lasciato morire o che sono morte da sole, il quadro diventa ancora più rivelatore: sfruttamento, per esempio. Quando è stata l’ultima volta che l’abbiamo sentita in un contesto serio senza che suonasse vagamente ridicola, datata, ideologica? Adesso si dice flessibilità, si dice opportunità di crescita, si dice valorizzazione delle competenze, tutte formule che suonano moderne e positive, ma guardando concretamente i contratti a progetto, le partite IVA obbligate che fingono di essere libera professione quando sono dipendenza senza tutele, i working poor, gli stage infiniti, il lavoro spacciato per esperienza formativa, è difficile trovare un termine più preciso di sfruttamento per descrivere quello che sta succedendo, solo che usarlo ti fa sembrare cristallizzata in un passato remoto e quindi impari a non usarlo, a sostituirlo con termini più accettabili, e nel processo perdi la capacità di vedere la cosa per quello che è.

Abbiamo sostituito solidarietà con networking, fare sistema, creare sinergie, tutte espressioni che spostano ogni cosa sul piano della transazione, dello scambio tra pari che si aiutano perché conviene a entrambi, quando invece la solidarietà – quella vera, quella politica – non è uno scambio di favori calcolato, è stare dalla stessa parte anche quando non ti conviene, riconoscere che la tua libertà dipende dalla libertà dell’altro, e che i tuoi diritti sono sicuri solo se lo sono anche i suoi. L’abbiamo lasciata morire come fosse un sentimentalismo da bandiera rossa, un residuo ideologico da dimenticare in nome del realismo, e forse il problema è esattamente questo: abbiamo smesso di credere che certe cose fossero possibili – la solidarietà disinteressata, l’azione collettiva non mediata dal tornaconto personale – quindi abbiamo smesso di farne parola.

Ed è questo quello che succede quando smetti di nominare una possibilità: quella possibilità si ritira nell’impensabile, si fa inconcepibile, e poi alla fine sparisce davvero perché gli abbiamo sbattuto in faccia le porte dell’immaginazione.

Non ho una soluzione a tutto questo, lo dico chiaramente perché non mi piace fingere di avere risposte quando non le ho. So solo che continuerò a cercare le parole mancanti. A provarle sulla lingua anche quando suonano strane, premature. A rischiare il ridicolo ogni volta che provo a nominare qualcosa che non ha ancora un nome condiviso. Perché il silenzio mi pare sempre più pericoloso del ridicolo stesso.

Il mondo che possiamo costruire è esattamente grande quanto il vocabolario che riusciamo a inventare per descriverlo, e io voglio ancora credere che nominare le cose con precisione sia l’unico modo che abbiamo per ricordarci che potrebbero essere diverse da come sono. Teniamoci strette le parole che abbiamo avuto il coraggio di inventare quando non c’erano.

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In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Scrivere la vita – Annie Ernaux raccontata dalle studentesse e dagli studenti di Claire Simon cinema italiani dal 1 febbraio. Scopri le sale qui.

Dicono che non si può parlare d’amore in creolo, invece io credo che si possa, dice una ragazza di forse sedici anni, con larghi occhi profondi, seduta al suo banco in un liceo della Cayenne. «Alcune persone dicono che non è bello parlare d’amore in creolo», continua, e intende: dicono che sia volgare, una cosa di cui vergognarsi. Lei ride: «Ma non è assolutamente vero». Alla lavagna si alternano le compagne, a turno scrivono lemmi intraducibili che hanno sentito pronunciare mille e mille volte, a casa, nelle chiacchiere fuori da scuola; parole di cui cercano l’equivalente francese – ma, precisano: non è proprio la stessa cosa.

Maneggiano le parole come se fossero cose, con la familiarità che si ha con gli oggetti, e intrecciano ragionamenti limpidi sulla natura del linguaggio. E certo che si può parlare d’amore in creolo, perché la lingua serve per esprimersi, dicono; e sorridono, e spazzano via l’ombra di un preconcetto che nella preclusione al sentimento porta le tracce di una storia dolorosa, di colonialismo, soprusi, ineguaglianze. Una storia che ha l’aria di dissiparsi, o quantomeno allenta il suo potere intricato di passioni tristi, al cospetto della chiarezza sorridente con cui le ragazze decifrano le espressioni scritte alla lavagna, alla grazia con cui le porgono. Fuori dalle finestre dell’edificio squadrato del liceo in cui si parla francese, ondeggiano nel vento le palme. 

Dopo la fine delle lezioni, ragazzi di un’altra classe, di un’altra scuola, chiacchierano su una spiaggia davanti all’oceano. Il cielo della Guyana sopra di loro si gonfia di umidità. Anche loro parlano di amore, di vergogna, di famiglia, di quello che ci rende ciò che siamo – la memoria, i modi di dire, una lingua per cui è bene dissipare il pudore, nella scoperta che riesce a esprimere il non detto, la tensione, proprio perché è una lingua che vive – e allora, che senso ha vergognarsene? Anche se denota un’origine da cui ci si allontana, perché rinnegarla? Le ragazze e i ragazzi della spiaggia sanno che sta per piovere, lo sentono forse nel vento che noi non sentiamo se non nelle loro parole. Si guardano i piedi nudi nella sabbia, poi si disperdono come giovani gabbiani. Camminano con la leggerezza sghemba che appartiene all’età della metamorfosi. 

Un’adolescente dall’aria timida e decisa, dentro un’aula di liceo francese in cui sembra fare un po’ freddo, o forse è solo un’impressione dovuta alla sfumatura delle luci accese e all’abbigliamento infagottato che accomuna ragazzi e ragazze, con le dita che escono appena dalle maniche lunghissime di una felpa grigia legge un brano che con voce incredibilmente calma mette in fila, uno dopo l’altro, i piccoli eventi che si sommano nell’esperienza di un aborto clandestino, e commenta: «Non mi mette a disagio». E poi: «Il modo in cui racconta l’accaduto un pochino ti obbliga a vedere la scena». Ha compreso, leggendo, i rischi immensi di un contesto in cui interrompere una gravidanza è un’azione illegale che si compie di nascosto, abusivamente, senza tutele; e anche se non ha vissuto nulla di simile, grazie al testo che ha letto, ha capito. «Mi piace questo modo di scrivere che va dritto al punto», conclude, e il ragazzo seduto vicino a lei, capelli a spazzola e felpa Nike, le fa eco: ha letto anche lui lo stesso libro. «Ci sono scrittori che addolciscono le loro storie solo per il gusto di farlo, che le mettono in poesia», dice lui. Lo ascolto e sorrido, perché per esempio a me piacciono, gli scrittori che addolciscono le storie «per il gusto di farlo», almeno se quel gusto ha una forma così definita e idiosincratica e laboriosa da guadagnarsi il nome di stile; ma anche quello che loro chiamano “andare dritti al punto”, l’esattezza spietata della precisione, è una scelta di stile, e questi ragazzini sembrano averlo capito molto bene; come si capiscono, alla loro età, le evidenze che ti balenano davanti agli occhi. E sentirmelo ricordare così, in questo tempo in cui la riproducibilità tecnica è gonfiata a dismisura dalle intelligenze artificiali, tanto che stile e manierismo sembrano confondersi in un’ondata di kitsch ripetibile all’infinito, è come un richiamo all’idea dello sforzo necessario alla scrittura, alla fatica del concetto che attraversa, e trasforma, parole, periodi, frasi, architetture narrative. 

Una ragazzina con occhi sorridenti e lunghi capelli castani racconta con timidezza, alla fermata dell’autobus, della sua idea di letteratura, coltivata dall’infanzia. Abbassa gli occhi mentre ne parla, e sorride, un piccolo sorriso sornione che non osa aprirsi del tutto. La guardo dire dei libri che ha letto, e che l’hanno sconvolta, e penso a cosa significa, a quell’età, nel pieno della trasformazione che non permette di intravedere cosa si diventerà, essere sconvolta da un libro. Penso che non lo si possa dire meglio che con lo sguardo che ha lei, uno sguardo in tralice, di furbizia e pudore: «Mi hanno sconvolta, i suoi libri», e intende i libri di Annie Ernaux. E subito sorride: «Non lo dico solo perché mi state filmando». 

La sua voce, insieme a quella della ragazzina con la felpa grigia e del suo compagno con i capelli a spazzola, a quelle della classe con le finestre che danno sulle palme e degli amici con i piedi nella sabbia caraibica, e a moltissime altre voci, altri occhi che si allungano a sfuggire il contatto diretto della telecamera, altre felpe e altri sorrisi d’imbarazzo, altri silenzi e altre affermazioni lapidarie, compone un mosaico mosso, incredibilmente intelligente e tenero, di interviste a liceali di lingua francese intorno all’opera di Annie Ernaux. Claire Simon, regista impegnata da decenni nella costruzione di un discorso cinematografico libero e curioso del mondo, le ha tessute insieme creando un ritratto collettivo in absentia della scrittrice premio Nobel. L’idea che dà forma a Scrivere la vita – Annie Ernaux raccontata dalle studentesse e dagli studenti, il documentario di Simon (al cinema dal primo febbraio), ha una semplicità disarmante, esattamente come i pensieri dei liceali, le loro intuizioni così dirette che sembrano spogliare la riflessione sul testo di ogni orpello, e restituirla nuda e cruda, e spigolosa, a tratti persino spiacevole, come troppe pieghe delle nostre esperienze che negli ultimi decenni sono state messe un po’ da parte, un po’ discoste, come dovessimo sforzarci di ignorarle, o comunque mantenerle ai margini del campo visivo, dalla fotogenia autoimposta al racconto fotografico e narrativo di vite sempre in posa, in un’assurda competizione perenne alla felicità. E invece tornano a riemergere, e sentiamo che è giusto così, e che la fame di schiettezza che ispira i pensieri degli adolescenti ha delle sue ragioni profondissime. 

Lo sentiamo mentre, voce dopo voce, ragazze e ragazzi tessono il ritratto di un’opera la cui composizione è già un monumentale sforzo stilistico, un’inesausta ricerca di precisione nella spinta analitica che disseziona il formarsi di un’identità di donna la cui condizione è disegnata da un chiaroscuro continuo fra radici e vergogne, appartenenze e distacchi, determinismi presunti e divelti, scoperte e imbarazzi. E intanto, le parole si dilatano a una tensione di trasparenza insostenibile, e mostrano, in filigrana, l’imperfezione delle cuciture che tengono insieme il discorso, che lo rendono incomprensibile, incompleto, impreciso: imperfetto, certo, ma vero di una verità che forse è il sigillo ultimo, unico, dello stile.

Nel novembre del 2025, il regista e sceneggiatore Paul Schrader, autore di film come Mishima, American Gigolò e Taxi Driver (che ha scritto per Martin Scorsese), pubblica sulla sua bacheca Facebook questo quesito: «DOMANDA LEGALE PER I LASCIVI. Ogni persona di una certa età ha immaginato John e Jackie Kennedy fare l’amore. Ora l’IA può visualizzarlo. I Kennedy sono figure pubbliche. I loro eredi hanno qualche diritto di proibirlo?». Il post, che di primo acchito appare sgangherato e quasi senile, trattiene in realtà un interrogativo particolarmente importante. Schrader è da sempre interessato allo statuto teorico delle immagini – pensiamo soltanto al suo seminale saggio sul Trascendente nel cinema, scritto a 24 anni e recentemente ripubblicato in Italia, in cui sosteneva che «le nostre menti sono strutturate per completare un’immagine sullo schermo. Creiamo modelli dal caos, proprio come facevano i nostri antenati quando immaginavano le stelle sotto forma di bestie mitiche»; nella sua indagine del rapporto tra sacro e cinema, Schrader si sofferma più volte sulla questione della manipolazione dello spettatore, e sull’efficacia operativa delle immagini, scrivendo che «i maestri del cinema si sono resi conto fin dall’inizio di poter utilizzare questa predisposizione neurologica per manipolare lo spettatore». Oggi, a distanza di mezzo secolo (il libro uscì nel 1972), Schrader con il suo post sembra volgere la domanda da “che cosa può il cinema?” a “che cosa possono le immagini generate?”; così facendo, ci chiede di insistere a pungolare tanto la potenza delle nuove tecnologie quanto i limiti della nostra negoziazione con l’immaginario contemporaneo – di essere a nostra volta lascivi, ovvero di lasciarci sedurre da queste interrogazioni solo apparentemente scherzose (su X, uno dei meme ultimamente più diffusi è il “Grok Bikini Shop”, per ironizzare sui corpi spogliati a comando dall’intelligenza artificiale integrata nel social). 

Sappiamo che i deepfake sono immagini e video generati dalle AI che affiorano dal rumore come un campo di possibilità già strutturato, da eccitare attraverso un prompt; quest’ultimo non “inventa” l’immagine, ma ne orienta la traiettoria di apparizione, guidando un processo di riduzione del rumore già carico di forme, stili e memorie apprese. Cosa significa allora moralizzare l’impasto di cui sono fatte queste figure? Quali diritti possiamo reclamare su di loro? Quale tensione s’annida nelle immagini tecniche? Quali limiti “imposti”? Che valore di verità si trovano a custodire, dal momento che ci troviamo al di là dell’indicalità della fotografia – della sua “supposta” affidabilità? «Le immagini tecniche» scriveva il filosofo Vilém Flusser nel 1985 «sono immagini drammatiche». Entrare nel dramma delle immagini significa allora riafferrarne l’eccitazione, la vita avventurosa: osare un movimento contorto in cui la distanza dello studio tocca lo sprofondamento, l’immersione in questo dramma; come a dire, ancora con Flusser, che le immagini tecniche ci si mostrano davvero solo quando «proviamo a immergerci fin nelle radici del nostro essere-nel-mondo».

Quando scrive, nel 1985, Immagini: come la tecnologia ha cambiato la nostra percezione del mondo, Flusser è testimone di una polverizzazione inarrestabile, in cui l’universo ha iniziato «a parcellizzarsi in quanti, in giudizi in bit informazionali». Il filosofo ci introduce a una crisi delle forme di sintesi, una frammentazione trasversale che riguarda insieme materia, pensiero e informazione. Le immagini tradizionali, i testi lineari, i metodi di decifrazione e rappresentazione del mondo non riescono più a rendere conto di questa polvere, per cui «l’ambiente circostante che deve essere descritto si frantuma in uno sciame di particelle e quanti; e il soggetto che deve descrivere si frantuma in uno sciame di bit informazionali, di momenti decisionali e di atomi». Rimangono «gli elementi puntuali privi di dimensione, che non sono né comprensibili, né rappresentabili, né concettualizzabili; inafferrabili per le mani, per gli occhi e le dita». Ma, e qui sta la fondamentale differenza, «sono calcolabili (calculus = piccole pietre) e possono, mediante speciali apparati provvisti di tasti, essere accumulati (“computati”)». Di fronte all’infinitesimale e al puntuale, al quanto e al pixel, a ciò che non riusciamo più ad afferrare come limite “umano”, le immagini tecniche -queste piccole pietre del cantiere della visione futura-  si danno come l’estremo, utopico, nuovissimo tentativo di riconquistare un senso. Poiché siamo in questa polvere, dobbiamo trovare «degli apparati, che, al posto nostro, possano afferrare l’inafferrabile, immaginare l’invisibile, concepire l’inconcepibile». 

Anche se Flusser invoca più volte una rottura radicale con l’armamentario concettuale del passato (col preistorico, il tradizionale, ciò che è già stato e non può più essere), sembra qui di sentire riecheggiare, in una stessa torsione, le parole con cui Bernardino da Siena, il santo teologo vissuto nel quindicesimo secolo, parlava del mistero paradossale dell’Incarnazione cristiana: «l’immensità viene nella misura, il Creatore nella creatura, l’infigurabile nella figura, l’inenarrabile nel discorso, l’inesplicabile nella parola, l’invisibile nella visione». Ritroviamo cioè un’estremità del pensiero: questo senso ugualmente pericoloso di stare alle soglie di una rivoluzione concettuale, in cui qualcosa di imprendibile si offre ciononostante a noi. Il senso, per Flusser, non può più essere compreso, ma solo computato, sintetizzato, reso operativamente visibile da apparati “con tasti” che incarnano l’invisibile senza mai (come vedremo tra poco) renderlo completamente trasparente. In altre parole, siamo passati a uni-formare: «in futuro tutti gli uomini saranno uni-formatori: avranno a disposizione tutti i tasti che gli permetteranno […] di sintetizzare immagini sugli schermi del computer. Il mondo nel quale gli uomini sono collocati non può più essere contato o raccontato: si è dissolto in elementi puntuali, […] un ammasso calcolabile. Si deve computare questo ammasso per rendere il mondo nuovamente afferrabile, rappresentabile, concettualizzabile e la coscienza nuovamente autocosciente». 

Flusser, che è morto nel 1981, non è mai arrivato a vedere le attuali immagini generate – non ha premuto i “nostri tasti”; eppure le IA operano su assunti non lontani da quelli da lui predicati: la realtà è “computabile”, e le intelligenze artificiali trasformano la massa di dati in qualcosa di utilizzabile. Algoritmi e modelli generativi svolgono il lavoro di “computare l’ammasso”, producendo sintesi visive, testuali o predittive che rendono la realtà “accessibile” e “interpretabile”, mentre ciò che resta fuori da questa uniformazione, l’informe, diventa irreale. Per quanto sconsolante sembri in un primo momento questa riflessione, essa è, per Flusser, una visione futura capace di reagire alle condizioni del proprio tempo, senza esserne sopraffatti. C’è già qui un’urgenza di rispondere a quanto stava (e sta ancora) accadendo in una direzione non riparativa, ma porosa, consapevole che «il rapporto tra l’immagine tecnica e l’uomo, la frequentazione tra i due» è «il problema centrale di ogni futura critica culturale, e tutti gli altri problemi vanno compresi partendo da ciò».  Così, riprendendo dopo quarant’anni questo assalto speculativo, le IA non sono leggibili come un sabotaggio dell’agire umano, ma come un passaggio necessario in un andamento evolutivo che, nel momento in cui si trova a confrontarsi con la polvere dell’universo e con le immagini tecniche,  deve avviare una rivoluzione paragonabile solo a quella con cui, diventando ominidi, abbiamo assunto una “posizioni eretta”. Ma se quella postura, quella verticalità dell’agire nasceva per corrispondere al mondo, per intervenirvi attraverso le mani, per arrivare a leggerne e decifrarne i segni,  ai tempi delle immagini tecniche l’animale umano va incontro a una nuova «rivoluzionaria forma di esserci, un violento e brutale rivolgimento dell’atteggiamento dell’uomo verso il mondo»: ovvero a un atteggiamento contro il mondo.

Non può esserci più adeguazione («adaequatio intellectus ad rem»), decifratura integrale di un universo disposto a farsi tavola di lettura. In questo nuovo episteme, consegnato all’assurdo, gli uni-formatori, attraverso la generazione delle immagini tecniche,  si danno il mandato di dare senso alla realtà: «il loro gesto è il gesto impositivo, imperativo, del codificare». Gesto pertanto contronaturale, non piegato a nessuna prima natura, ma sempre alla secondità, alla proiezione, al progetto di riconfigurare di volta in volta le possibilità di un mondo che non è mai “vero una volta per tutte”; per questo «decifrare un’immagine tecnica non significa decifrare ciò che è mostrato in essa, quanto invece intuire il suo programma», domandare «a che scopo esse significano ciò che mostrano, poiché ciò che mostrano è soltanto una funzionedi ciò attraverso cui significano». La domanda sulla funzione, sul programma e sulle tecnologie di uniformazione diventa fondamentale: che tasti stiamo premendo? In che rapporto siamo con gli apparati? A tal proposito, Flusser riflette su un ulteriore passaggio di spettrale opacità; se nella macchina da scrivere, ad esempio, l’atto di battere un tasto rivela da subito il meccanismo con cui si sta colpendo il foglio per imprimerlo, con i processori il processo si compie in una scatola nera (black box) nella quale «colui che preme sui tasti non penetra». Allo stesso tempo, proprio perché gli apparati oggi ci avvolgono come infrastrutture, non stiamo più componendo attraverso l’apparato, ma in mezzo ad esso – siamo cioè invischiati, senza tuttavia comprenderlo pienamente: «gli uni-formatori non si relazionano agli apparati come chi scrive si relaziona alla macchina da scrivere, loro stanno piuttosto in mezzo agli apparati, sono intrecciati con essi e inghiottiti da essi». Questa gettatezza nell’apparato -l’esserci già immischiati- influisce radicalmente nella nostra percezione del mondo; riusciamo a vedere, a considerare realtà, solo quella immagine che di volta in volta produciamo, e che pertanto ci produce. Già Italo Calvino, nel 1967, immaginava a sua volta una macchina da scrivere più vicina agli attuali modelli generativi, in cui, una volta «immessa un’istruzione confacente al caso, potrà elaborare sulla pagina una “personalità” di scrittore spiccata e inconfondibile, oppure potrà essere regolata in modo di evolvere o cambiare “personalità” a ogni opera che compone» (Cibernetica e fantasmi); non dunque più l’importanza fantasmatica dell’autore, ma del programma, della funzione immessa, di chi la immette – di chi ha accesso.

Smartphone, computer, sistemi di navigazione, intelligenze artificiali: checché se ne dica, la soglia di impenetrabilità negli apparati, il loro conclamato esoterismo, è dovuto, più che all’impossibilità effettiva, al non-interesse della maggior parte degli utenti; dal momento cioè che l’apparato mostra un “mondo” mentre opacizza il proprio funzionamento, proprio questa inaccessibilità ne diventa la condizione dell’accettazione quotidiana. Flusser accoglie il disprezzo contemporaneo della profondità fino a farne una filosofia della superficie, una pelle splendida (poiché adatta) al tempo delle immagini tecniche: «gli uni-formatori non hanno necessità di ottenere uno sguardo approfondito del loro fare. Loro sono emancipati, medianti gli apparati, dalla necessità della profondità».  Ciò comporta che la scatola nera, per funzionare, deve rimanere tale – deve essere lasciata essere: «se si tratta di domandare della capacità di uni-formare, si deve, “ciberneticamente”, lasciare essere nera la scatola nera. Ciò significa: la domanda sull’uni-formazione ha come conseguenza una strana (e nuova) sfiducia verso le spiegazioni profonde, uno strano (e nuovo) disprezzo per ogni profondità. Le spiegazioni scientifiche e tecniche che ne conseguono sono indispensabili per la capacità di uni-formare, e tuttavia sono diventate per essa “non interessanti”, poiché infatti ciò che le spiegazioni generano sono banalità». Nel 1985, Flusser intuiva che la sfiducia e il disinteresse generale per le spiegazioni scientifiche sarebbe diventato ulteriormente marcato, segnando di fatto i modi di frequentazione con le tecnologie che ci implicano, ma di cui sappiamo sempre meno. Il senso avventuroso va allora cercato nel mero fatto che le immagini agiscano, facciano mondo prima ancora di spiegarci il perché del loro funzionamento. Tendenzialmente, non chiediamo a ChatGPT di illustrarci i suoi meccanismi, ma di renderci accessibile, anche in forme sorprendenti e impensate, quella porzione di realtà a cui vogliamo concretamente accedere, uniformandola:

“Interessante” è il vissuto concreto, l’avventura, l’informazione che viene comunicata con l’uni-formazione. La spiegazione è astratta; concreta è l’uni-formazione. Proprio in questo riposa la novità della capacità di uni-formare che sta affiorando, la novità della coscienza futura: il discorso della scienza e il progresso della tecnica vengono certamente considerati indispensabili, essi però non sono più interessanti in sé stessi, e noi cerchiamo l’avventura da qualche altra parte, nell’uni-formazione.^[i]

E dunque, in cosa consiste la rivoluzione, questa nuova avventura delle immagini tecniche? Forse nel realizzare che il possibile è la materia stessa dell’universo. La produzione delle immagini tecniche non parte da oggetti già determinati, ma da un campo di possibilità. Gli “elementi puntuali” (pixel, dati, unità informazionali) sono pure potenzialità: non hanno cioè significato in sé. Qualcosa affiora solo in modo contingente, attraverso una selezione; qualcosa emerge. In questo senso per Flusser la “possibilità” diventa la vera materia prima sia dell’universo in formazione sia della coscienza che emerge; non sostanze, ma potenziali configurazioni: «“in sé e per sé” gli elementi puntuali non sono altro che possibilità, dalle quali casualmente affiora qualcosa». Tale condizione, che oggi vediamo in atto quotidianamente quando interagiamo con i modelli generativi,  investe tanto il presente quanto l’intero passato, per cui  «l’universo della storia, per le immagini, non è altro che un campo di possibilità, che può essere trasportato in immagine».  È evidente che i sistemi e le narrazioni lineari sono diventati inadeguati – non permettono un acclimamento in un processo in cui siamo già coinvolti. Ecco perché, per tornare a Paul Schrader, occorre riformulare il modo in cui ci approcciamo alla sua domanda; le immagini generate s’inseriscono nella cultura delle immagini tecniche, per cui «ha perso ogni senso il voler differenziare ciò che è uni-formato da ciò che non lo è, il finzionale dal “reale”. L’astratto universo puntuale, dal quale noi affioriamo, ci ha mostrato che ogni cosa non uni-formata è un niente. Dobbiamo quindi rinunciare ai criteri “vero/falso”, “autentico/artificiale” o “vero/apparente” per applicare al loro posto il criterio “reale/astratto”. La capacità di uni-formare è la forza del concretizzare dall’astratto.». In questa pragmatica dell’immagine, “reale” non è ciò che corrisponde a un referente, ma ciò che riesce a concretizzarsi, a produrre effetti, a incidere nel campo dell’esperienza.

Così, a prescindere dal vero e dal falso, dalla legittimità di ciò che stiamo vedendo -persino dalla sua credibilità-, dovremmo chiederci, nel mezzo di questo continuo affiorare e disapparire: in che modo stanno agendo queste immagini generate? Perché mi toccano? Come agiscono? Come mi relazioni attraverso di esse? Come e perché mi urtano? Quali limiti hanno subito nel loro affiorare? Allontanandoci momentaneamente dall’utopia “brutalmente nuova” dichiarata da Flusser, può esserci utile riattraversare  un altro tempo che ha affrontato, in maniera ugualmente radicale, il paradigma dell’operatività delle immagini oltre la loro “verità”; un tempo che potremmo definire, in una corrispondenza tensiva con il nostro: modernità carolingia.

I Libri Carolini sono una di quelle opere sulla disputa delle immagini che nell’ottavo secolo infiammò la lotta tra iconoduli e iconoclasti, e che contribuirono ad anticipare una postura -assai distante dalle concezioni del Cristianesimo d’Oriente- di freddo iconico: un regime in cui le immagini proliferano ma vengono neutralizzate, ricondotte a superficie operativa -né adorazione né distruzione, ma impiego, uso strumentale per convincere, poiché di per sé «è vero che le immagini sono senza senso e ragione», e anche «l’arte dei pittori né è empia, poiché con essa vengono rappresentati fatti crudeli, né ugualmente pia, poiché vengono rappresentati fatti virtuosi». Attribuiti a Teodulfo, futuro vescovo di Orléans, i Libri Carolini nascono già da una prima aberrazione: una traduzione sbagliata degli atti del Concilio di Nicea II dal greco al latino, «commissionata da papa Adriano I a qualche oscuro chierico, quando gli atti, probabilmente nel 788, giunsero a Roma da Bisanzio». In questa traduzione, spiega Amos Bianchi, «due distinti termini greci, latreia (il culto di adorazione dovuto a Dio) e proskynesis (l’atto di venerazione dovuto alle immagini), venivano resi con il medesimo termine latino, adoratio. Ne risultava che lo stesso tipo di culto doveva essere tributato a Dio e alle immagini». Mirati a distanziarsi tanto dai dettami del Concilio di Hieria (754) quanto da quelli del Concilio di Nicea (787), i Libri Carolini spalancano una concezione delle immagini interamente basata sulla loro efficacia: le immagini non partecipano al mistero divino, non esprimono una metafisica concreta (come in una certa espressione dell’arte bizantina), ma agiscono come instrumentum retorico, operando un convincimento soltanto su quei fedeli che ne hanno (infelicemente) bisogno: «senza intuizione delle immagini l’uomo si può salvare, senza la conoscenza di Dio non si può salvare in nessun modo». In questo senso, la filosofia delle immagini dei Libri Carolini si riscopre sorprendentemente affine all’odierna economia visuale algoritmica: l’immagine non è vera o falsa, ma efficace o inefficace. Tutta l’attenzione estetica di Teodulfo (la santità delle immagini «non deriva da nessun aspetto religioso ma dall’operato dell’artefice») è mirata a questo riconoscimento. Il freddo iconicoci dice che proprio perché l’immagine è ontologicamente impoverita essa può funzionare, moltiplicarsi senza limiti; la sua neutralizzazione è la condizione della sua iperproduzione. 

Potremmo allora spingerci a sostenere che la nostra contemporaneità non è iconoclasta né iconodula, ma carolingia. Così, per tornare nuovamente al quesito iniziale, proprio un passaggio centrale dei Libri Carolini coltiva un’interessante rispondenza con la “domanda per lascivi” posta da Paul Schrader; un passaggio in cui Teodulfo racconta che, fra coloro che adorano le immagini,

sono offerte le immagini di due belle donne […]. Uno gli dice: «Una di queste è l’immagine della santa Madre, e non deve essere trascurata; l’altra invece è di Venere, e deve essere ignorata». Poi si volge al pittore e gli chiede, poiché sono in tutto molto simili: «Delle due, qual è l’immagine della Madonna e quale quella di Venere?». Quello dà all’una l’iscrizione della Madonna, all’altra quella di Venere. Questa, che ha l’iscrizione della Madre di Dio, viene innalzata, onorata, baciata; quella, poiché ha l’iscrizione di Venere, madre di Enea – un profugo qualunque – viene abbattuta, incolpata, esecrata. Entrambe sono simili per figura, i colori sono uguali, non c’è differenza fra i materiali di cui sono composte. Si differenziano soltanto per l’iscrizione.

Ciò che qui viene manifestato è che le immagini non differiscono per la loro materia: da uno stesso impasto può affiorare tanto una Madonna quanto una Venere; la sostanza non è ontologicamente provata  da alcuna santità, o “aura”. È solo l’iscrizione, la segnatura a rendere leggibile la figura, ad attivare un senso, a far operare le immagini diversamente, così come oggi, in un sempre più spettrale struggimento per la verità, è spesso l’iscrizione (il label) a indicarci se ciò che stiamo vedendo è vero o falso, Ai generated content.  L’autenticità, spesso invocata, diventa uno di questi valori spettrali. Per questo, quando ci interroghiamo sull’immagine generata di John e Jackie Kennedy che fanno l’amore, stiamo in realtà interrogando  una delle possibili configurazioni, più o meno verosimili,  che emergono dallo stesso rumore dal quale un modello generativo potrebbe tirare fuori una scena di  John e Jackie seduti  amabilmente a pranzo, o nell’atto di un litigio; che cosa allora ci tocca, infiamma la nostra eccitazione immaginativa? Se il valore testimoniale delle immagini è oggi decaduto, che cosa ci turba?  Forse il riconoscere, come fece James Hillman alla fine del secolo scorso, che «la storia dell’iconoclastia, della paura delle immagini e dei tentativi di disciplinarla, dice chiaramente che tutte le immagini sono pornografiche nella loro capacità di suscitare eccitamento, un eccitamento che dà riconoscimento all’animazione libidica, alla potenza demoniaca, all’anima attiva, propria dell’immagine» (Figure del mito).  Nonostante l’iscrizione del falso, del contenuto “generato”,  le immagini continuano a toccarci;  anche quando le sappiamo dichiaratamente fake, come nel caso John e Jackie Kennedy, esse agiscono, offendono, eccitano, operano a seconda della loro carica daimonica. Negare, disciplinare (come avviene con le molte “limitazioni” presenti nei modelli generativi) o addirittura proibire questa carica è soltanto un modo frettoloso (e miope) per evitare un contatto più radicale con la questione delle immagini tecniche, e della materia di un “possibile” che non possiamo arrestare. Piuttosto, chiediamoci: se tutto diventa uniformazione e operatività, resta aperta la questione del potere: chi decide i programmi, i limiti, le possibilità di affioramento?

Siamo giunti in un momento  in cui ci è richiesta una politica delle immagini che sappia abitarne il dramma, e non fuggirlo; c’è richiesta una certa forza della riconoscenza, poiché – riprendendo un’ultima volta Flusser – il fuoco della società (attuale, futura) non potrà più essere il rapporto tra l’immagine e l’essere umano, ma il rapporto tra essere umano ed essere umano attraverso le immagini.

In ogni suo libro, Didier Eribon interroga il modo in cui la società si iscrive nelle vite individuali. 

Nel suo nuovo saggio, La società come verdetto (L’orma editore, 2025), prosegue questo lavoro di scavo, affrontando la questione delle traiettorie sociali e del modo in cui i giudizi collettivi si imprimono nei corpi.  

Lucia Antista: Sostiene che la società assegna ruoli e pronuncia “verdetti” che si imprimono nei corpi. Quando ha avvertito per la prima volta questo verdetto nella sua vita? E quando ha capito di poterlo rovesciare?
Didier Eribon: Nella mia vita, ho avvertito a più riprese la forza e la violenza dei verdetti sociali. Per primo il verdetto di classe. Mio padre era operaio e mia madre donna delle pulizie e vivevamo in quartieri poveri. Alle superiori, mi sono ritrovato a contatto con ragazzi provenienti da famiglie più borghesi e vedevo bene tutto ciò che mi differenziava da loro. Il mio modo di parlare, il mio accento, il mio vocabolario… ho dovuto correggere tutto questo e, letteralmente, reimparare a parlare. Tante cose mi separavano da loro: nelle loro famiglie si leggevano libri, si andava a teatro, al cinema… Ho dovuto poco a poco darmi tutta questa cultura, e questo desiderio di cultura, che non avevo. Imparare a somigliare a loro: cioè obbedire alle leggi sociali. Altrimenti, si viene eliminati dal sistema scolastico. Sottomettersi significava salvarsi.

E poi c’è stato il verdetto sessuale, se così posso dire: scoprire a 15 anni di essere gay, significa scoprire allo stesso tempo di essere sottoposti all’onnipresenza dell’insulto, dell’ostracismo, del rifiuto, del rischio dell’aggressione fisica. Si viene invasi da un sentimento di paura e di sgomento, e si deve dissimulare ciò che si è. Ci si domanda: sarà così la mia vita? E mi sono spesso posto la domanda: ma perché? Perché il fatto di essere gay, lesbica, ebreo, nero… destina un certo numero di persone a essere degli eterni “stigmatizzati”, per riprendere il termine di Erving Goffman, nel suo grande libro Stigma. Non c’è risposta a questa domanda. Ma è una delle caratteristiche fondamentali dell’ordine sociale e della storia delle nostre società. L’unica risposta, allora, è affermare e rivendicare – individualmente e collettivamente – ciò che si è. In questo caso, rifiutare di sottomettersi significava salvarsi! 

L.A. In un’epoca in cui il corpo è costantemente esposto – attraverso i social network, la sorveglianza, le biopolitiche – come resistere a questa colonizzazione del sé?
D.E. Non contesto che le nostre vite siano oggi non soltanto esposte ma anche plasmate e persino formattate dai social e dalla sorveglianza generalizzata. Gli algoritmi regnano e orientano le nostre scelte quotidiane. Internet e i social, pur potendo essere usati in modi discutibili, restano strumenti che possiamo volgere a nostro favore: offrono nuove possibilità di informazione, di conoscenze scientifiche e culturali, di dibattiti politici, di attività associative e, naturalmente, di incontri affettivi o sessuali. Ci danno accesso ad archivi, bibliografie, testi antichi disponibili online, così come a film e spettacoli teatrali registrati. Esistono in tutte queste tecnologie possibilità di costruire contro-discorsi, contro-modelli, contro-culture, contro-pratiche… Si possono trovare nei sistemi dell’assoggettamento strumenti di resistenza e di emancipazione.

L.A. Lei ha parlato di un'”etica” o di una “politica della generosità”. Guardando al dibattito pubblico e accademico di oggi, dove il confronto di idee sembra spesso sostituire la ricerca comune, in quali condizioni una pratica generosa del pensiero resta possibile?
D.E. Ciò che chiamo “politica della generosità” è la volontà sempre rinnovata di scrivere con l’idea che dei lettori potranno utilizzare ciò che scrivete per servirsene nella propria vita. Il secondo sesso o La terza età di Simone de Beauvoir sono libri autenticamente generosi, nel senso che ho appena definito. Come San Genet commediante e martire di Jean-Paul Sartre. O de La distinzione, di Pierre Bourdieu. 

Ciascuno di noi può attingere analisi per pensare il mondo ma anche per pensare se stesso, e quindi per cercare di cambiare il mondo – per quanto poco – e di trasformare se stesso.  Ho un debito nei loro confronti. Sono sempre lì, a casa mia, a portata di mano, sugli scaffali della mia biblioteca, ma anche, in maniera più o meno spettrale, sopra e dentro la mia testa. 

Sono fiero di perpetuare questa tradizione della generosità. Quando dei lettori mi dicono che Riflessioni sulla questione gay o Ritorno a Reims hanno cambiato la loro vita perché permettevo loro di liberarsi dal peso dei verdetti sociali che gravavano su di loro, dal malessere esistenziale che ne era la conseguenza, questo mi riempie di gioia. È il mio modo di restituire ciò che autori generosi mi hanno dato. È una trasmissione di eredità.

L.A. La società come verdetto mostra come le istituzioni possano essere strumenti di riproduzione delle disuguaglianze. Ma possono trasformarsi in agenti di liberazione, oppure l’emancipazione rimane innanzitutto un fatto individuale e relazionale?
D.E. Certo, le istituzioni restano sempre ambivalenti. Bourdieu ha mostrato che il sistema scolastico opera nella riproduzione delle classi sociali e delle loro differenze, e questo vale ancora oggi. Un bambino della classe operaia in provincia non avrà accesso agli stessi percorsi scolastici di un bambino della borghesia parigina: i genitori di quest’ultimo dispongono non solo del capitale economico che agli altri manca, ma trasmettono fin dalla nascita anche un capitale culturale assente negli ambienti operai, e che costituisce una delle condizioni d’accesso alle istituzioni scolastiche e universitarie più prestigiose, e quindi alle professioni più valorizzate e meglio retribuite. 

Nondimeno, se la scuola riproduce rigidamente la struttura sociale, offre anche a tutti, per alcuni anni, la possibilità di acquisire saperi, imparare lingue straniere e aprirsi a campi culturali come la storia e la letteratura, ed è un elemento di grande rilievo. L’idea di una “democratizzazione scolastica” è illusoria, perché le disuguaglianze restano, ma la “massificazione scolastica” accresce comunque il volume complessivo del capitale educativo di una società. Questo consente a un certo numero di individui di modificare, almeno in parte, la propria traiettoria sociale e di accedere a professioni che sarebbero state precluse ai loro genitori.

La stessa ambivalenza vale per il diritto: è un’istituzione conservatrice, incaricata di mantenere l’ordine stabilito, e tutte le tradizioni critiche lo hanno contestato radicalmente. Tuttavia, il diritto può anche svolgere una funzione protettiva — per minoranze, lavoratori, libertà — e le battaglie condotte sul terreno giuridico possono produrre avanzamenti sociali decisivi: diritto al divorzio, all’aborto, alla contraccezione, al matrimonio e all’adozione per le coppie dello stesso sesso. Le mobilitazioni per “il diritto a…” hanno provocato profondi cambiamenti progressisti. E, in molti Paesi, occorre oggi difendere questi diritti acquisiti dalle forze reazionarie che li mettono nuovamente in discussione.

L.A. Lei dialoga con Bourdieu e Ernaux nella costruzione di un'”autobiografia sociologica”. Che cosa significa, per lei, raccontare la propria vita non per confessarsi, ma per decostruire le categorie attraverso le quali la società la legge?
D.E. Ritorno a Reims, La società come verdetto, Vita, vecchiaia e morte di una donna del popolo, per citare solo questi tre titoli, portano evidentemente il segno di un dialogo senza sosta rinnovato con l’opera di Bourdieu. Per definire il mio approccio, ho avanzato recentemente il concetto di “sociobiografia”. I personaggi dei miei libri sono personaggi sociali, sociologici. Cerco di reinscrivere storie individuali nel mondo sociale dove esse si dispiegano. Cerco di raggiungere la singolarità più singolare degli individui che descrivo, e di comprendere queste singolarità come incarnazioni sociologiche: ciò che Lukács chiamava “tipi sociali”. Vita, vecchiaia e morte… propone un ritratto di mia madre in quanto individuo particolare. Ma questa individualità è sociale da cima a fondo: è l’incarnazione di una “tipicità sociale”: una donna, bianca, della classe operaia, nel nord-est della Francia. È un libro su mia madre sulle donne di questa classe sociale. Questo vale anche per me: il racconto del percorso di un transfugo di classe – io – cerca di render conto della struttura di classe delle nostre società, e di come attraversare le classi sociali in un senso, poi nell’altro (il “ritorno”) permetta di vedere come funziona questa struttura.

L.A. La sua scrittura unisce teoria, memoria e sensibilità letteraria. Pensa che la letteratura – più della filosofia o della sociologia – abbia ancora la forza di rovesciare un “verdetto sociale”?
D.E. Non mi considero uno scrittore. Il mio campo è quello della sociologia e della filosofia, ma ho sempre cercato di trasformarne la forma di scrittura, creando uno stile più vicino alla letteratura, capace di far entrare emozioni, sentimenti e affetti nella stessa costruzione teorica e concettuale. La letteratura conta molto per me in maniera più generale, perché contiene spesso non soltanto descrizioni importanti del mondo sociale ma anche analisi teoriche molto sofisticate. In Una morale del minoritario, con il sottotitolo Variazioni su un tema di Jean Genet mi appoggio sulle analisi che si trovano in Genet del sentimento della vergogna come effetto di una struttura sociale di inferiorizzazione e del superamento di questo sentimento. Genet, come Proust, è un grande teorico: l’insieme delle riflessioni che proliferano nei suoi romanzi costituisce una magnifica teoria della soggettivazione minoritaria. Sartre l’aveva ben visto, d’altronde.

L.A. In che modo l’amicizia, da rifugio privato, può diventare una struttura politica capace di opporsi ai modelli familiari e istituzionali dominanti?
D.E. Intorno ai 19 anni ho letto con fervore le Memorie di Simone de Beauvoir. Mi rivedo nella mia piccola camera dell’appartamento dove abitavo con i miei genitori, in un complesso HLM (alloggi sociali) appena costruito alla periferia della città, divorare la sera, la notte, i volumi successivi, L’età forte, La forza delle cose, A conti fatti. Fantasticavo su ciò che vi mette in scena nel corso delle pagine: dalla vita intellettuale al teatro. Con un’amica molto vicina, ci divertivamo a chiamarci “Jean-Paul” e “Simone”. Eravamo a Reims, cioè su un altro pianeta. Un gioco, ma anche un sogno, un’aspirazione, modelli, modi di vita. Sognavamo anche Parigi, i caffè, le cerchie di amici… Erano sogni inaccessibili per il bambino della classe operaia che ero ma hanno orientato le mie scelte e tutta la mia esistenza. E la mia vita di oggi, in un certo modo, somiglia a un sogno che era impossibile e che si è realizzato. Le conversazioni interminabili nei caffè con i miei amici, che sono filosofi, scrittori, artisti… la scrittura, il pensiero (e le discussioni che lo nutrono), l’impegno politico anche. Non si pensa mai da soli: si pensa e si scrive con una pluralità di persone la cui presenza nelle nostre vite e nei nostri spiriti è al cuore delle nostre personalità e delle nostre attività.  

L.A. Dalle famiglie che soffocano alle amicizie che liberano: il suo percorso sembra ruotare attorno all’idea che la libertà non consista nell’isolarsi, ma nello scegliere coloro che ci aiutano a diventare ciò che siamo. In un’epoca di identità frammentate, che cosa significa per lei oggi scegliere un legame?
D.E. Si possono scegliere legami diversi: politici, associativi, sindacali… o sportivi, artistici. Si possono d’altronde scegliere diversi legami alla volta, o successivamente. L’essenziale è sempre che queste identità collettive ci aiutino a definire e a costruire identità individuali ricche e non alienate. Bisogna tuttavia essere consapevoli che ci sono limiti alla possibilità della scelta, per esempio, per le categorie più vulnerabili: migranti, lavoratori precari, persone disabili… In Vita, vecchiaia… analizzo l’impossibilità per le persone anziane che hanno perso la loro autonomia fisica di mantenere legami amicali e di costituirsi in collettivo. E in questo caso, la famiglia riempie spesso questo ruolo sociale di solidarietà collettiva, dato e non scelto, ma essenziale. Altrimenti, l’isolamento è insuperabile. È per questo che credo sia cruciale difendere tutte le strutture della solidarietà collettiva che vengono smantellate sistematicamente dall’ordine capitalista e dall’agenda neoliberale. La solidarietà contro la concorrenza e il profitto. 

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Marty Supreme di Josh Safdie, nei cinema italiani dal 22 gennaio. Scopri le sale qui.

«I know we’re in a subjective business, but the truth is, I’m really in pursuit of greatness».

Quando l’anno scorso Timothée Chalamet è salito sul palco dei SAG Awards per ritirare il premio come miglior attore protagonista, il suo discorso ha spaccato il pubblico. «I want to be one of the greats», ha detto con le mani dietro la schiena, piegato in avanti verso un microfono troppo basso, il sorriso sfrontato perfettamente in sintonia con la camicia verde fluo e il completo di pelle. Lo ha ammesso lui stesso: dichiarare apertamente la propria ambizione non è cosa comune, soprattutto per le generazioni più giovani, educate all’umiltà e a una deferenza quasi rituale verso i propri idoli.

Su quella stessa linea corre Marty Supreme, il primo film firmato in solitaria da Josh Safdie (mentre il fratello Benny è impegnato con la promozione di The Smashing Machine), in uscita il 22 gennaio. Ispirato alla figura reale di Marty Reisman, bronzo ai Mondiali di tennistavolo, e ambientato nella New York dei primi anni Cinquanta, il film racconta le imprese rocambolesche di Marty Mauser: commesso nel negozio di scarpe dello zio, ma soprattutto astro nascente del ping pong. «Mi interessa qualsiasi occasione per mostrare il mio talento», dice, dopo aver precisato che sarebbe capace perfino di «vendere scarpe a un amputato».

Marty ha un sogno: no, non “avere un sogno” (come il protagonista di Scary Movie), ma diventare campione del mondo. Non perché se lo meriti, ma perché lo pretende. E non accetta che questo desiderio venga infranto poco più di mezz’ora dopo l’inizio del film, quando viene sconfitto da Koto Endo, giocatore giapponese sordo, nella finale dei British Open del 1952. Quella che doveva essere la sua consacrazione si riduce a una nota a piè di pagina di un libro neanche così interessante. Da lì in avanti, per Marty nulla esiste al di fuori di sé, del proprio talento e di una fame di rivincita che scivola rapidamente nell’ossessione.

Come ogni ambizione portata all’estremo, anche la sua è una malattia contagiosa, capace di devastare chiunque gli stia intorno: la madre (“la tata” Fran Drescher), rassegnata ad averlo perso per sempre; l’amica Rachel (Odessa A’zion, una di quelle attrici che la critica si diverte a osannare per un paio di stagioni); l’amante, ex diva del cinema sposata a un magnate di penne stilografiche (una Gwyneth Paltrow in splendida forma, al primo ruolo cinematografico dopo dieci anni di assenza), che in quella vita di stenti infila il naso solo per illudersi di essere ancora viva. L’unico che non vacilla è il suo nemico giurato: Koto Endo, l’uomo che gli ha sottratto per sempre la speranza di diventare leggenda.

Nel pieno del suo stile, Safdie costruisce una parodia feroce del viaggio dell’eroe. Ma guai a chiamarlo biopic. Sullo sfondo di una New York che sembra uscita tanto da un film di Scorsese quanto da Funny Girl, Marty Mauser insegue il successo con la stessa furia autodistruttiva di Mia Goth in X («Please, I’m a star!»). Arrogante, insopportabile, più vicino a Lupin III che al “true American hero” incarnato dal Bob Dylan di A Complete Unknown di James Mangold. Marty è un personaggio respingente, sospeso su un confine sottilissimo tra genialità e arroganza. Non guarda in faccia nessuno e, quando parla di sé, sembra Fabrizio Corona in un’inchiesta di Falsissimo. Per interpretarlo, Chalamet si è imbruttito come mai prima: monociglio marcato, pelle butterata. È il ruolo per cui si sta spendendo di più, artisticamente e mediaticamente.

Tralasciando i discorsi sull’antieroe — e volendo accuratamente evitare l’espressione “coming of age” — Marty Supreme è prima di tutto un film sull’ambizione. Quella di Marty, certo, ma anche quella di Timothée Chalamet. A cui, di certo, l’ambizione non manca. ome The Revenant per DiCaprio o The Last Showgirl per Pamela Anderson, il film sembra cucito addosso a lui (e infatti gli è già valso un Golden Globe). Così come Marty impazzisce davanti alla “racchetta speciale” — con un lato di spugna — con cui Koto Endo lo sconfigge in finale, oggi fa sorridere ricordare ciò che Chalamet disse del suo minuscolo ruolo in Interstellar, il primo blockbuster della sua carriera: «Quando sono tornato a casa da mio padre ho pianto per un’ora perché credevo che il mio ruolo fosse più grande». 

Oggi Chalamet è forse l’attore più antipatico della sua generazione. Il successo gli è piombato addosso con una rapidità tale che mal sopportarlo viene quasi naturale, ma è anche vero che lui ci mette del suo. Sono lontani i tempi del “piccolo Timmy” — come lo chiamavano affettuosamente le fan, in un involontario omaggio dickensiano — quando la stampa lo incoronava “il nuovo DiCaprio” e lui faceva le faccine ad Armie Hammer. Sono un po’ meno lontani, invece, i giorni in cui finì per caso nelle storie di Kim Kardashian, a cena con Kid Cudi, Kanye West e Pete Davidson. «Kid Cudi is my favorite artist ever. I wouldn’t be acting without him, I wouldn’t be pursuing this crazy career without him», raccontò da Jimmy Fallon. Chissà cosa direbbe oggi, sapendo che Kim Kardashian è diventata sua cognata e che con Kid Cudi avrebbe poi lavorato nello stesso film (Don’t Look Up).

Film d’autore e blockbuster, moda e red carpet: oggi Timothée Chalamet è brillante, disinvolto, ma con quella che mia madre definirebbe una “faccia da schiaffi”. Nel 2026 questo ruolo ha un nome più elegante: “malessere”, ed è — come tutto il resto — virale su TikTok. Negli anni ha affinato una sicurezza sempre più ostentata, in netto contrasto con l’aura fragile e vulnerabile che aveva fatto innamorare mezzo mondo di Elio. È bastato vederlo l’anno scorso ai David di Donatello, quando salì sul palco e disse: «Luca [Guadagnino] is probably the most important person in my career — I don’t see him in the audience right now…». Difficile non leggerla come una frecciatina all’industria cinematografica italiana, che Guadagnino non l’ha mai davvero capito (nemo profeta in patria).

In questa metamorfosi, lo stile è stato centrale. Archiviate le t-shirt Tumblr, Antonia Pozzi e il riccio spettinato, Chalamet è entrato — come scrive GQ — nella sua “post-swag era”: baffetto, Timberland da paninaro di piazza San Babila, gioielli Cartier, borse Hermès rubate alla fidanzata (nello specifico una Kelly da oltre 10.000 dollari). L’ultima copertina di Vogue è stata rivelatoria: dolcevita bianco in lycra, cappotto aperto, stivali di pelle da sosia di Johnny Depp, elastico delle mutande Calvin Klein in bella vista. Senza quasi accorgercene, Timothée Chalamet è diventato un maranza.

Nel suo delirio di onnipotenza c’è però anche un lampo di lucidità. Si dice che sul set di Don’t Look Up! Leonardo DiCaprio gli abbia lasciato un consiglio prezioso: niente droghe pesanti e niente film di supereroi. Delle prime non sappiamo nulla; sui secondi, almeno per ora, Chalamet ha obbedito. Al contrario, ha costruito la propria carriera per sottrazione, scegliendo i ruoli con cura e imparando a trent’anni una lezione che Brad Pitt ha capito solo verso i cinquanta: a Hollywood il vero potere è diventare produttori di se stessi. Non a caso, dopo Bones and All e A Complete Unknown, anche Marty Supreme lo vede tra i produttori.

Non stupisce quindi che stia spendendo anima e corpo nella promozione del film. Dal finto meeting su Zoom con il team A24 — in cui propone idee volutamente assurde, come far piovere palline da ping pong o dipingere la Statua della Libertà di arancione — fino all’anteprima di Los Angeles, dove lui e Kylie Jenner hanno sfilato in look coordinati in pelle arancione firmati Chrome Hearts. Method dressing, certo — lo stesso che ha portato Zendaya a vestirsi da pallina da tennis per Challengers — ma all’eccesso. Il 22 dicembre, in vista dell’uscita americana, Chalamet è persino apparso in cima alla Sphere di Las Vegas, trasformata per l’occasione in una gigantesca pallina da ping pong. «Marty Supreme is an American film that comes out on Christmas Day 2025!», ha urlato dall’alto, diventando la prima persona a salire sulla struttura.

Con un budget di 70 milioni di dollari — il più alto mai stanziato da A24 — anche lo sforzo commerciale è dichiaratamente ambizioso. Per fortuna, all’uscita dalla sala il commento più ricorrente era lo stesso che circolava già prima di entrare: «Da Oscar®». Oggi Timothée Chalamet sarà l’attore più antipatico della sua generazione, ma — in barba a chi lo detesta — è anche il più bravo. E il suo obiettivo è chiarissimo: vincere quella stramaledetta statuetta dorata e diventare, finalmente, un campione del mondo. Proprio come Marty Supreme.

Pubblichiamo un’anticipazione a L’amore no. Discorsi sul pessimismo post-amoroso di Sofia Torre pubblicato da Minimum Fax e da oggi disponibile nelle librerie. Ringraziamo l’autrice e l’editore.

Immagino che dovrei sentirmi almeno un po’ in colpa: per un certo lasso di tempo sono stata distaccata dalla realtà come un film o un sogno, senza avere molta cura di quello che non mi riguardava. Sono stata immersa nelle mie malinconie come una vecchia signora ostaggio dei suoi ricordi, una trentenne all’apice della sua freschezza e delle sue energie con i movimenti e la voce impastati di una tristezza appiccicosa che non appartiene a una persona a cui, diciamolo, non sta succedendo niente di grave: niente che giustifichi questa incapacità di ricominciare a organizzare le giornate secondo priorità e logistiche sensate.

Le storie d’amore che non funzionano non sono malattie incurabili o catastrofi naturali, ma l’effetto è quello di un licenziamento improvviso: ti senti nudo, impotente, sai di essere più vulnerabile di prima e non sai bene come gestire il tuo inaspettato tempo libero. Non è andata come volevo, ma che sarà mai?

Sull’educazione alla pazienza, all’incuranza e a un certo presa-benismo i Rolling Stones ci hanno fondato una carriera ‒ «You Can’t Always Get What You Want» ‒ ma, per quanto io sia d’accordo con Mick Jagger, questa volta è stato particolarmente difficile limitarsi a sperare che prima o poi otterrò anche io quello di cui ho bisogno.

La convinzione, poeticamente tramandata da libri di storia e manuali di comunicazione politica, per cui gli esseri umani si raccontano storie per sopravvivere trova una particolare declinazione se analizzata attraverso la lente di genere. Se alle parole maschili viene sempre riservato un certo grado di tolleranza e la cortesia di credere che due uomini tendano a scambiarsi informazioni che sono sempre, quando non necessarie, quantomeno utili, nell’immaginario collettivo, le donne sprecano la maggior parte del loro tempo in chiacchiere situate agli antipodi dell’utilità. Si confidano, strillano, spettegolano, non sono in grado di tenere la bocca chiusa – una convinzione che abbatte qualsivoglia distinzione tra cultura alta e cultura bassa e contempla tutto: dagli studi sulla relazione tra empowerment femminista e successo aziendale alle vignette dal dubbio umorismo che appaiono sulla Settimana Enigmistica. Se nell’immaginario comune gli uomini sono legati alla razionalità e all’intelligenza pratica, la donna è legata allo stereotipo dell’isteria, per cui quello che non può essere simbolizzato nel linguaggio si traduce in risposte corporee esagerate, che dettano un’incapacità di stare in mezzo agli altri in modo socialmente accettabile. Parafrasando Susan Sontag e il suo The Double Standard Of Agingsi può affermare che la saggezza popolare lascia pochi dubbi in merito alla presunta incapacità femminile di soffrire in silenzio, mentre un uomo che si lamenta non sarà mai e poi mai additato come isterico. Come sottolinea Sontag, poiché il compito degli uomini è essere sé stessi e agire, i criteri in base ai quali si giudica la loro apparenza sono molto meno stringenti di quelli riservati alle donne. Sontag si riferisce al doppio standard, alla patologia sociale dell’invecchiamento e del suo ruolo nell’immaginario, ai due pesi e due misure che caratterizzano la ricezione dell’età avanzata negli uomini e, in particolare, al fatto che agli uomini sia permesso sembrare più vecchi senza alcuna penalizzazione sessuale – ma un ragionamento analogo può essere applicato a qualsiasi manifestazione di vulnerabilità e di imperfezione, fisica e morale. Così come l’invecchiamento più che una contingenza biologica può essere definito un giudizio sociale, allo stesso modo il biasimo verso le lamentele e l’insoddisfazione detta uno standard, obbligando a mantenere apparenze quanto più possibili pacate, rassicuranti e appetibili.

La letteratura si mostra rivelatoria a proposito del doppio standard morale sulla bontà degli uomini e delle donne, che possono sgarrare e appartenere all’alveo dei personaggi negativi, ma solo a patto di ravvedersi in qualche modo o di accettare l’inevitabile punizione. È il caso di Anna Karenina, adultera e desiderosa di abbandonare il marito e i figli, che si autocondanna a una fine tragica. Il rapporto tra femminilità e caratteristiche negative dovrebbe più coerentemente essere etichettato come una relazione impossibile, per declinare in termini immediatamente comprensibili la tensione tra responsabilità e secondarietà. Le donne non sono mai sgradevoli e basta. Possono essere aggressive e nevrotiche, ma il centro del loro essere deve fondarsi sulla gentilezza e sull’altruismo. Possono essere forti, ma solo a patto di conservare tratti di fragilità che le rendano appetibili per gli uomini. Possono essere negative, apertamente sgradevoli, a tratti crudeli, ma solo se giustificate dall’eroismo, dal carisma, dalla magnificenza. Senza almeno una di queste caratteristiche, un’eroina non è accettabile, non funziona: chi mai potrebbe immedesimarsi in un personaggio fondato unicamente sulle pessime abitudini? (…)

La società – almeno quella occidentale ‒ pretende dalle donne una certa morigeratezza e responsabilità e la maggior parte delle persone, tanto gli uomini quanto le donne, tendono ad equiparare responsabilità e obbedienza a regole e norme prestabilite, anche in termini di ruoli di genere, che comprendono una certa infantilizzazione della parte femminile. All’umiliazione di essere trattate come bambine, prive di qualsiasi capacità di gestione del sé, di qualsiasi potere e di qualsiasi possibilità di desiderare, il femminismo ha risposto con una visione collettiva, spostando la lente e avvicinandosi alla narrazione femminile: la pratica dell’autocoscienza, spesso interpretata come una semplice condivisione, ha a che fare con la possibilità di sperimentare identificazione e riconoscimento tra pari. Importata dal contesto statunitense in cui era stata ideata, l’autocoscienza aveva concesso ai gruppi femministi italiani gli strumenti per elaborare una critica delle dinamiche del dominio patriarcale attraverso l’analisi delle esperienze private di oppressione delle donne che vi parteciparono. (…)

Questa concezione ha un potere rilassante, soprattutto perché mette qualcuno come me, da cui non si possono pretendere personalità e conoscenze analoghe a quelle delle nostre grandi predecessore femministe, nella posizione di rivendicare la propria unicità attraverso tratti poco gradevoli come il risentimento, l’ansia e un senso dell’umorismo poco apprezzato. Chi dice che l’atto di lamentarsi non possa essere considerato una forma di autocoscienza? Che decidere di spegnere tutto e dormire non possa essere considerata un’intima, personale, addirittura artistica, forma di autocoscienza?

Pubblichiamo un’anticipazione da Internet non è un posto per femmine di Silvia Semenzin (Einaudi) in libreria da oggi. Ringraziamo l’autrice e l’editore per la disponibilità.

Il 20 gennaio 2025, Donald J. Trump si insedia per il suo secondo mandato come presidente degli Stati Uniti. Alla cerimonia inaugurale del Campidoglio, una parata di uomini bianchi in giacca e cravatta accompagnati da mogli dall’aspetto levigato e disciplinato lo attende trepidante. Tra gli ospiti d’onore siedono anche i volti più noti della Silicon Valley: Jeff Bezos (Amazon), Sundar Pichai (Google), Mark Zuckerberg (Meta), Tim Cook (Apple) ed Elon Musk (Tesla, SpaceX e il vecchio Twitter, ora X). Ogni frase del discorso presidenziale, specie quelle più dense di odio verso qualche comunità marginalizzata, viene accolta da un crescendo di applausi entusiasti e fischi da stadio. Poco dopo farà il giro del mondo l’immagine di Musk, appena nominato Capo del Dipartimento per l’Efficienza Governativa, che durante il suo discorso alza il braccio in segno di saluto nazista per ben due volte (gesto che verrà poi frettolosamente bollato dai media come «errore comunicativo» nonostante le posizioni politiche dichiaratamente reazionarie di Musk). Comincia così, con un’alleanza visibile e simbolica tra potere maschile, corporazioni digitali e ideologie reazionarie, l’era della broligarchia.

Immediatamente dopo l’insediamento di Trump, Mark Zuckerberg annuncia la sospensione delle politiche di Diversity & Inclusion (DEI) nei servizi del gruppo Meta, accusandole di aver «castrato» l’azienda e soffocato la libertà d’espressione. «Serve più energia maschile sui social media, – dichiara in un’intervista, – penso che avere una cultura che celebri un po’ di più l’aggressività abbia dei meriti».  La nuova linea editoriale di Meta, presentata come una difesa del pluralismo, si rivela rapidamente per quello che è: un’agenda politica perfettamente allineata a quella del suo competitor X. Così, definire l’omosessualità o la transessualità come malattia diventa un’opinione legittima da esprimere, mentre temi legati a genere, femminismo e sessualità subiscono una censura sempre più sistematica. Parole come maschilità tossica, gender o patriarcato spariscono dagli algoritmi di raccomandazione e vengono oscurate dalle ricerche su Instagram e Facebook, in conformità a una lista di termini proibiti rilasciata dalla nuova amministrazione Trump. 

In questo modo la censura algoritmica, cioè l’insieme di regole invisibili che decide cosa viene mostrato e cosa no, non si limita a stabilire chi può parlare e chi deve restare ai margini, ma può anche orientare l’immaginario collettivo verso l’adesione alle politiche più reazionarie dell’alt right. L’alleanza è funzionale a entrambe le parti: i giganti tecnologici ottengono meno regole e più profitti, mentre i politici reazionari si assicurano strumenti di comunicazione potentissimi. Come ha mostrato Michel Foucault, il potere si esercita attraverso il sapere; quindi, non sorprende che chi progetta e controlla le tecnologie dell’informazione – in larga parte uomini – metta questa egemonia al servizio di un modello identitario funzionale alla conservazione dei propri privilegi.

La cosiddetta manocultura, termine coniato dal sociologo Lionel Delgado per definire un insieme di contenuti digitali di stampo mascolinista e misogino, prende forma come parte di un progetto politico che salda capitalismo digitale e reazione culturale, in cui rivendicazioni razziste, abiliste, antifemministe e omotransfobiche diventano i pilastri di un’identità maschile perfettamente compatibile con le logiche di piattaformizzazione e del mercato digitale. L’adesione a queste politiche non avviene necessariamente per migliorare le proprie condizioni materiali, ma sempre più sulla base di un’appartenenza identitaria fondata sul genere che costruisce un nemico comune in tutto ciò che è percepito come non maschile – femminile, queer, vulnerabile, woke – offrendo in cambio l’illusione di un’identità forte, impermeabile e vincente. È un nuovo tipo di suprematismo bianco e maschile che ottiene consenso attraverso rivendicazioni aggressive sui temi di genere e diritti sessuali e imponendo il ritorno a una presunta “normalità”, che altro non è che il tradizionale maschile universale. È anche per questo che ampi settori della classe operaia finiscono per sostenere partiti di estrema destra o per legittimare l’accumulazione di ricchezza da parte degli ultramilionari.

Questa polarizzazione politica oggi non si riflette solo nelle urne, ma anche nelle estetiche dominanti della manocultura. È il caso del sostegno, esplicito o implicito, da parte di figure come Elon Musk a pagine italiane come Welcome to Favelas, che si presentano come spazi maschili neutri e popolari, ma che in realtà normalizzano, contenuto dopo contenuto, gli immaginari dell’estrema destra. Messaggi come «il femminismo è andato troppo in là» o «se gli uomini si radicalizzano è colpa delle femministe estremiste» diventano sempre più accettabili per un pubblico maschile generalista e, talvolta, persino per quello progressista. Il risultato è una dilagante cultura del sospetto verso il femminismo, una svalutazione della cura e dell’emotività e una crescente legittimazione della violenza online.

In questo ecosistema, pur continuando a occupare una posizione privilegiata nella progettazione tecnologica, molti soggetti maschili rimangono intrappolati in una gabbia algoritmica che li spinge a performare una maschilità aggressiva, competitiva e rigidamente allineata ai codici tradizionali della virilità. Tuttavia, nella coreografia della manocultura non danzano solo gli uomini. Anche molte donne, spinte dal desiderio di visibilità – che si tratti di fama, denaro, relazioni o voce politica – finiscono per muoversi all’interno di un sistema che premia la conformità agli stereotipi di genere e punisce chi li mette in discussione. In questa architettura, adattarsi alle regole del gioco può garantire accesso e visibilità, mentre sottrarsi alla manocultura significa esporsi a una vulnerabilità strutturale.

È sempre incredibile quella situazione per cui un bel momento una cosa che non c’è, e che nessuno si aspettava, diventa di colpo una cosa che c’è. E poi dopo un po’ magari diventa addirittura la cosa più normale del mondo. E tra l’altro spesso uno a volte è certo che entro dodici anni ci sarà per esempio la cosa x e che invece per avere la cosa y bisognerà aspettare cent’anni, e invece magari va tutto al contrario. 

A questo riguardo vorrei dire che con Carlo Paternò tutti i giorni, negli anni del liceo, mentre di mattina andavamo a scuola a piedi insieme, e dovevamo fare quasi un chilometro all’andata e un altro al ritorno, e camminando fantasticavamo di varie cose, per esempio se un giorno, finalmente, non ci sarebbe più stata la Democrazia Cristiana, cosa che sembrava proprio impossibile, un mondo in arrivo che non avesse dentro di sé né Andreotti né Fanfani, e ci dicevamo chissà se nel duemila e cento la DC non esisterà più, e nessuno poteva immaginarsi quello che è poi successo. Allo stesso modo in queste camminate verso scuola fantasticavamo anche di quando ognuno per esempio avrebbe potuto avere a disposizione a casa sua dei giochini elettronici da bar come lo Space Invaders e uno diceva: Ce li avranno i nostri figli? Ma no, è troppo presto, forse ce li avranno i nostri nipoti, ce li avranno nel duemilacinquanta, quando noi saremo vecchissimi, e l’altro diceva: Ma no, di sicuro noi moriamo prima di vederlo questo tempo, i giochini elettronici in casa ce li avranno nel duemila e cento; ce li avranno i nostri trisnipoti. 

E di tutto quello che fantasticavamo queste due previsioni devono essere state quelle che si sono rivelate più sbagliate perché in circa dieci anni o poco più la DC non c’era più, e più o meno nello stesso tempo invece i giochini elettronici hanno iniziato ad arrivare nelle nostre case. Se questi discorsi li facevamo per esempio nell’82, quando avevamo sedici o diciassette anni, già nel ’92 mio padre ci aveva comprato un computer a me e mia sorella allo scopo che imparassimo in fretta a usarlo e che ci scrivessimo dentro la tesi, e io e Carlo Paternò, che avevamo sprecato tante serate della nostra povera vita fino alle due di notte al Bar del Viale a giocare al Super Mario Bros, quel giochino di quell’idraulico con i baffi e con l’amico Luigi, anche lui idraulico, che dovevano tirar su di qua e di là delle monete che gli allungavano la vita, ma adesso non mi ricordo più com’era la logica del gioco perché poi io un bel momento sono riuscito a smettere, e sono riuscito a smettere completamente, a partire da un preciso momento non ho più fatto neanche una partita, e io avevo smesso perché sia io che Carlo, che veniva a scrivere la sua tesi nel mio computer, non avendo lui ancora un computer, avevamo ritardato e più o meno perso una sessione esatta di tesi, laureandosi lui in aprile invece che a gennaio, e io a luglio invece che ad aprile, perché ci eravamo tutti e due infognati a giocare a questo giochino che si chiamava Glifa (o Glipha, non mi ricordo più come si scriveva), che era questa donna volante su una specie di ippogrifo che doveva combattere contro delle specie di diavoli alati e altri mostri volanti, e la cosa più divertente era che io magari a metà pomeriggio arrivavo a casa da Bologna, che ero andato all’Università, e entravo in casa e la mamma mi veniva incontro e mi diceva a bassissima voce: Guarda che in camera tua c’è Carlo, che è venuto due ore fa a scrivere un pezzo della sua tesi sul computer, allora io, anch’io a bassissima voce, dicevo: Ok, vado subito a salutarlo, e mia madre parlava a bassissima voce per non disturbare Carlo che faceva la tesi, e anch’io parlavo a bassissima voce per non disturbare Carlo, come mia madre, anche se avevo dei dubbi che Carlo stesse facendo la tesi, infatti quando sei secondi dopo entravo all’improvviso in camera mia c’era Carlo che diventava un po’ rossino in faccia e scancherava in fretta sul computer per chiudere la schermata perché in realtà, come già mi immaginavo, in realtà non aveva battuto al computer la sua tesi ma si era piantato, approfittando della mia assenza, a farci Glifa sul computer.

 Che tra l’altro mi ricordavo quando mio padre a pranzo qualche tempo prima aveva detto che ne aveva anche parlato in ufficio con tal dei tali (qualche suo collega di lavoro più giovane) ed erano arrivati alla conclusione che era proprio quello, presto dovevamo scrivere le nostre tesi, il momento giusto per comprare il computer. Bisognava soltanto capire che computer comprare in modo che fosse adeguato ai nostri bisogni. 

Mi ricordo che fin dall’inizio di queste discussioni mia madre aveva detto che in verità non c’era veramente bisogno di un computer, che esistevano da sempre quei signori che li paghi e ti battono la tesi e in ogni caso avevamo già in casa una macchina da scrivere elettronica e un’altra macchina da scrivere meccanica. Mio padre allora diceva che il computer non è soltanto una macchina da scrivere. Mia madre chiedeva perché. Mio padre le diceva che è perché un computer è un computer, mentre una macchina da scrivere è una macchina da scrivere, se no la macchina da scrivere sarebbe stata un computer e il computer sarebbe stato una macchina da scrivere. Ma si capiva che mio padre non aveva mai usato un computer e non sapeva neanche cosa farci, se non che ci avremmo potuto scrivere le nostre tesi. Mio padre cercava di spiegarle che il computer era il futuro e opporsi al futuro è sempre stato da coglioni, mia madre diceva che non aveva la minima voglia di farsi distruggere il cervello da una macchina, che non l’avrebbe mai usato, ma le sarebbe dispiaciuto che noi ci facessimo distruggere il cervello sempre da quella stessa macchina diventando dei coglioni con il cervello distrutto. Erano discussioni e liti molto belle e di cui negli anni ho avuto sempre più nostalgia. 

Ma alla fine aveva vinto mio padre per il semplice fatto che un bel giorno io e lui, su sua iniziativa, eravamo tornati a casa con un computer e la stampante, eravamo riusciti a installare il computer con molte bestemmie e varie telefonate, dopodiché una volta acceso il computer mio padre guardava dentro lo schermo, guardava la tastiera, riguardava lo schermo, riguardava la tastiera, e dopo la prima sera che il computer era in casa mio padre non aveva ancora ben capito che cosa ci poteva fare e perché fosse così utile o fantastico. Mia madre invece, già dal giorno dopo, mi aveva chiesto se potevo spiegarle come si usava la videoscrittura. Poi pochi giorni dopo mi aveva anche chiesto se sapevo cosa erano le cartelle e se potevo farle delle cartelle che aveva bisogno delle cartelle per archiviare dei documenti in modo ordinato. Mia madre nel computer aveva anche scoperto il Majong, una specie di dama cinese e quando tornavo a casa e andavo dal computer me la trovavo che giocava a Majong e mi chiedeva se poteva finire la partita o se avevo fretta. Mentre mio padre le altre due o tre volte che aveva provato a usare il computer, aveva più o meno detto computer dal caz per dieci minuti prima di rispegnere il computer dicendo va a cagher te e l’informatica. 

Siamo in otto a tavola la sera di Capodanno e qualcuno ha appena fatto la domanda. “Allora, come andiamo?” Non importa chi l’ha fatta. È una di quelle domande che esistono nell’aria prima ancora di essere pronunciate, domande che non sono domande ma rituali, incantesimi per tenere lontano il silenzio che se arrivasse davvero rivelerebbe che non abbiamo niente da dirci, che siamo qui solo perché è Capodanno e a Capodanno si sta insieme anche se essere insieme significa solo essere soli nello stesso posto.

Quando arriva il mio turno dico “sono stanca-a“. Allungo appena l’ultima vocale. Non so perché.

Sara sorride. “Eh, siamo tutti stanchi-i.”

Siamo tutti stanchi come se fosse normale come se fosse il tempo come se fosse colpa del periodo quando in realtà siamo stanchi da anni da sempre da quando non riesco più a ricordare, siamo stanchi di una stanchezza che non ha inizio e non ha fine e che è diventata l’aria che respiriamo.

Mentre lo dice, Sara si sta già alzando per prendere altro vino anche se nessuno gliel’ha chiesto, anche se i bicchieri sono ancora pieni, anche se non c’è bisogno ma lei deve muoversi, deve fare qualcosa, deve riempire il tempo con gesti perché se si ferma anche solo un istante forse capisce qualcosa che è meglio non capire.

Stanca non è nemmeno la parola.

Sono esausta. Catatonica. Annichilita. Sono in pezzi, piccoli, e non so più da quando, non ricordo più com’è essere intera, essere una, essere qualcosa che non sia questa frantumazione permanente. E questa forse è l’unica cosa onesta che mi rimane, questa incapacità di tenere insieme, di far finta, di dire “bene tu?” quando dentro sono un paesaggio devastato, sono ciottoli e rovine, dove tira sempre vento. 

Marcel sta versando il vino e le sue mani tremano leggermente. Non l’avevo mai notato prima. O forse sì, forse l’ho sempre visto e ho fatto finta di non vederlo perché vedere significa dover riconoscere e riconoscere significa dover fare qualcosa e io non ho la forza di fare niente, non ho la forza nemmeno per me, figurarsi per gli altri.

Poco fa ha raccontato del bonus di fine anno, della promozione che forse arriva in primavera, e mentre lo raccontava aveva quella voce, sai, quella voce che hanno le persone quando stanno recitando una parte che ormai non gli appartiene più. “Non male, tutto sommato”.

Sommando. Tutto. Cos’è questo tutto, Marcel? Forse dentro questo tutto ci sta che sono sei mesi che non dormi. Che la mattina ti svegli e la prima cosa che pensi è devo farcela devo farcela devo farcela come un mantra, come una preghiera a un dio che non esiste. Che passi le domeniche a rispondere alle mail e tua moglie non ti parla più da mesi, non davvero, parlate di cose pratiche, di spesa e bollette, l’amore che è sprofondato nella logistica, scivolati nel tempo in cui non vi guardate più negli occhi perché dagli occhi forse capiresti, capiresti che siamo morti, che stiamo morendo, che continuiamo a fare finta di essere vivi ma siamo polvere.

“Bisogna correre se si vuol stare fermi, no?”

Lo dice quasi ghignando, la voce che si spezza leggermente, quel microscopico glitch che abbiamo fatto finta di non notare perché nessuno vuole ammettere che siamo tutti qui ad affogare educatamente.

Giuditta non mangia. Ha il piatto davanti da quaranta minuti: sposta il cibo, lo riorganizza, costruisce piccole montagne di formaggio ormai rappreso che poi distrugge, triste e gommoso come lei. Guardo le sue mani – quelle mani che conosco da anni, che ho visto fare mille cose – e torno dentro a una telefonata, era mezzanotte passata, il suo posso parlarti? rotto, in cui ho capito che mi stava chiamando dall’orlo di un precipizio. 

Il bacio. Il collega. La festa della scuola. “È stato l’unico momento in cui mi sono sentita viva negli ultimi anni”.

E ora è qui seduta accanto a Marcel che trema leggermente mentre versa il vino, nei loro posti assegnati da coppiachefunziona, loro sono l’esempio, loro sono quelli che ce l’hanno fatta, e a nessuno sembra importare che sono due sagome mobili per inerzia – quella storia del piano inclinato che però è una salita, è un pendio scosceso, è una montagna che non si può più scalare. Questo direbbero: abbiamo investito troppo abbiamo costruito troppo abbiamo mentito troppo a lungo per poterci permettere la verità adesso.

Sara sta servendo gli antipasti, accanto al telefono con lo schermo rivolto in giù. Lo controlla ogni trenta secondi, ogni venti, ogni dieci, come se aspettasse un arcangelo, come se da quello schermo potesse arrivare qualcosa a salvarla quando sappiamo tutti – lo sappiamo – che non arriverà niente, che non c’è niente da aspettare, che continuiamo a controllare solo perché è meglio che guardare in faccia quello che abbiamo davanti.

L’ultima volta che ci siamo viste – ottobre? novembre? non ricordo più – mi ha detto “sto pensando di cambiare lavoro di nuovo” con la faccia e le spalle di chi stava ammettendo di aver provato ad ammazzarsi. Ricordo di averle detto “ma cosa vuoi fare, davvero?” e lei mi ha guardato come se le avessi chiesto di spiegare l’esistenza di Dio.

Trentanove anni. Monolocale in affitto. Scrollare LinkedIn alle due di notte pensando che forse, forse, il prossimo lavoro sarà quello giusto quando il problema non è il lavoro, il problema è che non c’è un lavoro giusto, non c’è niente di giusto, tutto è sbagliato, tutto è rotto, tutto è impossibile e continuiamo a cambiare azienda, cambiare città, cambiare vita pensando che il problema sia esterno quando il problema è che il mondo è diventato un posto dove non si vive, si dura, e durare è solo un altro modo per dire che funzioni ancora abbastanza e non puoi smettere. 

Luciano sta raccontando di qualcosa che non afferro. Ha quella voce, quella voce allegra forzata che hanno le persone quando stanno per crollare. “Ma poi si risolve tutto, no? Si risolve sempre”.

Si risolve sempre.

Questa bugia che ci raccontiamo. La mia preferita, quella che finge di tenerci in piedi. Si risolve sempre quando in realtà non si risolve mai, si accumula solo, si stratifica, diventa una zolla tettonica di cose irrisolte che un giorno ci seppellirà ma fino a quel giorno continuiamo a dire si risolve sempre, andrà meglio, bisogna avere pazienza.

“Non posso lamentarmi però”.

Dovresti farlo, Luciano, anche se hai quarant’anni, lo studio avviato, l’appartamento in centro, e un sacco di soldi. Sulla carta hai tutto. Sulla carta sei un successo. Sulla carta dovresti essere felice. Ma la felicità non vive sulla carta e lo sai.

Mentre lo guardo – i suoi occhi di vetro – penso a quante persone conosco che guadagnano bene e si sentono vuote, che hanno fatto tutto giusto e si svegliano alle tre del mattino con quella domanda che è un abisso: è questo, tutto?

È questo tutto.

È questo tutto.

È questo tutto.

La domanda si ripete, si moltiplica, diventa l’unica domanda che resta quando hai tolto tutte le illusioni, quando hai smesso di credere alle bugie che ti raccontavi. Non sai rispondere. Non vuoi.

Davide sta portando via i piatti. È sparito in cucina. Non parla da mezz’ora, forse di più. Forse dall’inizio. È il più giovane di noi ed è già invisibile, già fuori dal gioco. Perché il gioco si gioca con i soldi e lui non ne ha, il gioco si gioca con la stabilità e lui non ne ha, il gioco si gioca con il futuro e lui non ne ha.

Condivide l’appartamento con un tizio e due tizie. Il tizio russa anche in bagno, dice. Lo dice con una risata che è un pianto, una risata che dice aiutatemi per favore qualcuno mi aiuti non ce la faccio più ma nessuno ascolta, siamo tutti troppo occupati ad annegare nei nostri inferni personali per tirare fuori qualcun altro.

I suoi genitori gli chiedono quando trova un lavoro vero. Come se servire ai tavoli fino all’una di notte non fosse un lavoro vero. Come se tornare a casa con l’odore del ristorante addosso e quella stanchezza che è osso, che è midollo, non fosse un lavoro vero.

Quello che vorrebbe rispondere è che non c’è, il lavoro vero. Che l’hanno venduto, che l’hanno abolito, che adesso ci sono solo lavori di merda e disoccupazione e lui ha scelto il lavoro di merda perché almeno mangia, almeno paga l’affitto, almeno esiste anche se esistere è questo oceano infinito di agonia.

“L’anno prossimo devo assolutamente organizzarmi meglio”.

Chiara. Sempre Chiara con l’organizzazione. Sempre Chiara che pensa che il problema sia l’organizzazione quando il problema è che non c’è organizzazione possibile per una vita impossibile, non c’è pianificazione che tenga quando tutto è al collasso, non c’è modo di gestire l’ingestibile.

“Quest’anno è stato un disastro”.

Lo dice ogni anno. Lo diciamo tutti ogni anno. Ogni anno è un disastro e ogni anno diciamo l’anno prossimo sarà diverso e ogni anno è uguale, sempre uguale, sempre questo lento sprofondare, questo niente travestito da vita normale.

“Dài, brindiamo”.

Alziamo i bicchieri. E io guardo questi volti – Marcel che trema, Sara che si muove, Giuditta che non mangia, Davide che è sparito, Elena che parla dei figli con quella disperazione paludata da gioia (i bambini crescono in fretta, dice, e io sento: il tempo passa e io resto qui, immobile), Luciano che sorride ed è una maschera di disperazione, Chiara che dice sì sì l’anno prossimo – e penso che tutto questo – il lavoro, la casa, la famiglia, i progetti, la speranza, il futuro – tutto questo è una bugia, una recita, un teatro dell’assurdo dove annaspiamo, dove fingiamo di avere speranza mentre ci disgreghiamo.

Cosa succederebbe se uno di noi crollasse?

Se Sara lasciasse cadere gli antipasti e gridasse non ce la faccio più, non ce la faccio, ho cambiato tre lavori e il problema non era il lavoro, il problema è che non voglio lavorare, non voglio fare niente, voglio solo sparire, voglio solo smettere, voglio solo che finisca?

Se Giuditta dicesse ho baciato un altro perché Marcel è sparito, io sono sparita, ci siamo seppelliti a vicenda da anni ma continuiamo a condividere l’appartamento come estranei cortesi, e io non so più chi sono, non so più cosa voglio, so solo che non voglio questo ma non so cos’è questo che non voglio perché è tutto, è la mia intera vita?

Se Luciano dicesse guadagno bene e vorrei morire, ho quarant’anni e mi sento finito, ho costruito questa esistenza pezzo per pezzo e ora mi guardo intorno e penso cosa ho fatto, cosa ho fatto, cosa cazzo ho fatto?

Se Davide dicesse ho trentotto anni e sono già esaurito, finito, fuori, e la cosa più terribile non è che sia finita ma che forse non è mai iniziata, forse nel grande conto di dio non sono mai stato nemmeno una possibilità e sono arrabbiato, sono incazzato e questa rabbia mi divora le budella anche se non emetto un suono che sia uno?

Se Elena dicesse i bambini crescono e io invecchio, i bambini crescono e io mi muro dentro al mio stesso corpo, i bambini crescono e io mi chiedo chi sono, cosa sono, se sono ancora qualcosa oltre a una madre, se sono mai stata qualcosa, se diventerò mai qualcosa o se questo è tutto, se la mia vita è già finita a quarantadue anni?

Se io dicessi non sono stanca, sono disperata, sono al limite, sono sul bordo di una voragine e la voragine mi chiama e la cosa più terribile è che a volte voglio rispondere, a volte voglio lasciarmi andare, a volte penso che sarebbe più facile e forse sarebbe l’unica cosa vera, non mediata, a rimanermi?

Saremmo pesanti. Negativi. Quelli che rovinano l’atmosfera.

E quindi brindiamo. Sorridiamo. Diciamo “quest’anno sarà diverso” mentre sappiamo – lo sappiamo tutti, è l’unica cosa che sappiamo con certezza – che non sarà diverso, che sarà uguale, che statisticamente sarà forse peggio.

Marcel versa ancora e le sue mani tremano sempre di più.

Sara non ha mai smesso di muoversi.

Giuditta non mangia, il suo piatto è una radura.

Davide è in cucina e forse piange, forse respira, quei respiri lunghi che fai quando tenti di trovare la forza per tornare.

E io penso, mentre faccio quella faccia che si fa – penso che forse il problema è proprio questo. Che continuiamo. Che non crolliamo.

I miei esaurimenti, i nostri esaurimenti.

I panorami interiori di Marcel che trema, di Sara che si muove, di Giuditta che non mangia, di Davide che sparisce, di Elena che parla dei figli come se fossero l’unica cosa che la tiene ancorata a una vita che non vuole più vivere, di Luciano che sorride mentre muore, di Chiara che dice l’anno prossimo mentre sa che non c’è un anno prossimo, questo eterno presente che ci consuma.

I nostri esaurimenti sono pianure su cui corriamo senza arrivare mai. Sono deserti dove tutto è urgente e niente sa mettere radici, valli dove il lavoro si accumula invisibile fino a seppellirci. Sono cime, dove dobbiamo avere sempre tutto chiaro quando in realtà non capiamo più niente e sono frontiere, frontiere, luoghi in cui quando sei troppo stanca per continuare a mentire, lì, finalmente vedi.

Se ci sedessimo in mezzo a questi territori saccheggiati, se li guardassimo in faccia, se dicessimo sì, sono esausta sono disperata sono al limite, vedremmo le cose per quello che sono e cioè insostenibili.

La lucidità di capire che non è colpa nostra se non ce la facciamo a tenere il ritmo, a essere sempre produttive, a sorridere sempre, a sperare sempre. La lucidità di ammettere che abbiamo sbagliato tutto, o di riconoscere che il mondo è diventato inabitabile e noi continuiamo a cercare di abitarlo adattandoci, ottimizzandoci, consumandoci, quando forse l’unica cosa onesta da fare sarebbe dire: no.

Non ce la faccio.

Non ce la facciamo.

Non si può.

Non lo so.

Quello che so è che sono ancora qui, seduta a questo tavolo. Che ho il bicchiere in mano. Che tra poco qualcuno dirà che è mezzanotte e ci abbracceremo e ci augureremo buon anno, un’altra soglia da attraversare come se contasse davvero qualcosa.

Domani mi sveglierò e sarà gennaio, il solito gennaio che pretenderà slancio e io non avrò slancio, avrò solo questo: la mia stanchezza mappata, riconosciuta, nominata.

I miei esaurimenti, i nostri esaurimenti.

L’unica geografia che ci rimane. Provare a orientarsi da qui.

Per parlarle imparai l’italiano. Ci si migliora sempre quando si vuol far colpo su una persona. Zia Ava non conosceva il martinese, la lingua naturale di famiglia. 

Ava in realtà si chiamava Eva, ma un po’ una nota canzone popolare, un po’ la Gardner e un po’ la réclame di un detersivo mutarono quell’Eva in Ava come se l’uso del nuovo nome avesse mondato anche l’allusione biblica che sul nome Eva aleggiava in famiglia dall’alba dei tempi. I nomi si sa, nascono con certi intenti, anche casuali, son fluidi sismografi di personalità e casi del destino, compromessi familiari (nonni tradizionali o permalosi) o desideri proibiti (amori di gioventù di un genitore), poi si dimenticano davvero cosa sono stati e si sottovalutano i simboli a cui la vita ci fa poi somigliare.

Ava mi adottò prestissimo, mi chiamavo come il suo marito morto prematuramente e tra tutti i nipoti affidò a me il ruolo di prediletto. Compito o messinscena, mai chiarito, l’essenza del sentimento si percepiva. Dario e Ava Petrovici un eccellente binomio che conteneva nella sua composizione un possibile settenario da scandire in genetliaci e occasioni familiari. Ad Ava piaceva far gli scherzi, alcuni come si dice oggi quando si parla di cibo “della tradizione”: il biscotto magico, anzi il mustazzolo, quel pasticcino di mandorla anice vin cotto e cacao amaro. Darmene uno disegnato dopo avermene dato uno vero. Piccoli, innocui scherzi di una simpatica zia burlona che però con la crescita del nipote, stimava anche l’aumento della perfidia, vedasi gesti quali le pagelle fittizie architettate con funzionari scolastici compiacenti. 

Zia Ava è nata oltre l’ultimo tratto della via Appia, il Salento. La Puglia fino a qualche decennio fa era denominata le Puglie perché caratterizzate dalle sue innumerevoli identità, anche linguistiche. Ancor meglio sarebbe dire – come l’antropologo ed etnomusicologo Alan Lomax^[1] definendo i diversi luoghi, “patrie”. I dialetti sembrano cambiare non da paese a paese, ma da contrada a contrada, addirittura da famiglia a famiglia. Per comodità molti studiosi suddividono la regione dal punto di vista linguistico in dialetto pugliese e dialetto salentino. La linea viene collocata addirittura su un confine fisico, ossia l’Appia romana, la strada che nell’ultimo settore unisce le due grandi città portuali, Brindisi e Taranto, ma soprattutto i due mari, l’Adriatico e lo Jonio. Da un lato della strada c’è l’influsso longobardo sul latino e dall’altra parte prevale l’influsso greco-bizantino. Proprio nel Salento ancora oggi esiste un’isola linguistica ellenofona che include numerosi comuni dell’entroterra. Ava proviene da una zona non distante laddove primeggia la cancellazione delle vocali atone a inizio parola e le matafonie, ossia l’influenza delle vocali finali sul resto della parola. Era il dialetto salentino della zona di Taranto, dove agli influssi del greco c’erano addirittura quelli dell’arbereshe visto che da secoli una comunità albanese viveva nella zona di San Marzano di San Giuseppe, conosciuta anche come Shën Marcani. 

Il parlare di Ava per me era incomprensibile e necessitavamo a quei tempi un terreno comune. Pur vivendo in mondi vicini le proveniva da dove la parola Padre non è più atténe, o tatà come nei dialetti del barese, ma sire.

L’effetto che fa attraversare le Puglia con i suoi dialetti è infatti quello di attraversare un paesaggio che cambia i colori, è come se nel lato appulo barese ci fosse una predominanza del bianco che poco alla volta inizia a cedere alla predominanza del giallo, in fondo come le pietre delle due civiltà la marna bianca da un lato e il carparo leccese dall’altro. Ava è carparo leccese, che nei giorni assolati d’inverno raggiunge il massimo splendore vista la posizione congeniale del sole rispetto alla superficie terrestre, un giallo che assume i caratteri del caramello più che lo smaccato riflesso dell’oro. 

Ava diceva di venire da un paese dove i maschi sembrano molto più piccoli delle donne, scuri o rossi. Dalla sua aneddotica me li sono immaginati pascolanti come minuscole frattaglie nere che screziano le piazze. Forse fu uno di questi drappelli d’uomini a ispirare la più nota poesia della storia letteraria delle Puglie, ossia, quella di Bodini che inizia con tu non conosci il sud e dove gli uomini vengono descritti come dadi che rotolano. Un modo poetico per dire che la controra, il passeggio nel silenzio di un paese assolato delle Puglie è come un tiro di dadi, una attesa (vana?) di un evento che scompagini l’immobile controra.

Il martinese fu la mia lingua naturale, quella che dovetti superare per poter entrare nel mondo di zia Ava. Esso si presenta quasi come una lingua romanza a sé con il suo apparato sintattico e grammaticale, non un dialetto subordinato all’italiano quasi un modo diverso di respirare. Il martinese assomiglia a un paesaggio controverso di amarene e castagni, la mia contrada chiamata Gnignero, con quel groppo di uvaspina e corbezzolo, organismo vivente che odora di pane e pietra, sprizza veleno e scivola sulle chianche sottratte alla terra. La nostra Valle d’Itria è geograficamente l’ombelico delle Puglie, sta a questa terra come il terzo chakra, il punto da cui si sprigiona la forza interiore. Forse per questo che spesso tra i paesi della Valle d’Itria si stabiliscono artisti e persone speciali dalle grandi e nobili sensibilità spirituali come la poetessa Adriana Notte o la fotografa Lisetta Carmi, quest’ultima fondò un ashram tra i trulli del territorio di Cisternino. Ad Ava, ancora lei, devo uno dei momenti più suggestivi della mia ricerca spirituale, quando andavamo a sentire i rintocchi della tabla indiana e l’odore degli incensi delle funzioni sulle sponde dei ponti del sentiero di frascḭnǝ(la polvere ottenuta dalla frantumazione delle pietre) tra i ponti dell’acquedotto pugliese e gli uliveti tra Martina Franca e Cisternino. Ma tutto questo me lo sono conquistato imparando l’italiano. Non è stata una passeggiata.   

Ancora oggi quando parlo in italiano inciampo, la lingua della nazione a cui eravamo annessi mi ha sempre scrutato con una dose di sospetto. 

Scrisse il vate novecentesco Marino Moretti, “non so parlare il dialetto/ del mio paese, non so dir nulla a nessuno, e perciò/son cittadino sospetto. A me il sospetto l’ha sempre destato l’italiano. La lingua della seduzione, ma oggi, che sono un uomo di mezza età, anche della delusione visto che non l’ho mai padroneggiata come desideravo. 

Il martinese indossa le vesti del francofono come un impostore elegante, ma in realtà reca, appuntate al petto come onorificenze, le reliquie avite del greco antico, dell’arabo, del germanico, del latino, e dell’yiddish visto la comunità che si stanziò a fine Ottocento. E proprio come dimostra quella parola enigmatica e giocosa che nella famiglia Petrovici designava la libertà del desiderio: u’ spilǝ.

Spilǝ è il desiderio e gioco insieme, libertà pronunciata con la leggerezza di chi non sa che sta nominando qualcosa di complesso. La liberà di un sogno. Mio nonno intonava spesso Spil Balalaika — e io, bambino, credevo fosse il nome di un viaggiatore russo. Solo molto più tardi avrei scoperto che era un frammento di yiddish, un invito a suonare, dunque a vivere.

Per intendere la fiducia di un desiderio in fase di realizzazione, una forma di attesa gioiosa si usa la parola Sfilǝ che perde la p a favore della f. È un lemma molto discusso. L’ipotesi della suggestione yiddish viene soppiantata da quella latina. La parola in realtà è presente con varianti in numerosi dialetti della penisola.  Da spilo, a spillu a spinnu. E secondo gli studiosi più accorsati viene dalla parola macchia, Spinnu. Perché il desiderio è come una voglia, si affaccia in maniera piccola e informe, per poi procedere dal passaggio di una figura casuale, simile a una voglia,  appunto, o a una macchia di Rorschach che man mano inizia a prendere le fattezze di una figura col suo ordine geometrico e numerico. Dunque un desiderio che si genera e qualifica nell’attesa. 

Non è un dialetto generoso con le vocali, e alcune parole sono quasi impossibili da pronunciare, i medici forestieri che lavoravano in ospedale a Martina erano assistiti da un’infermiera che faceva da interprete. La parola gomito per esempio si di vûltǝ e molti lamentavano ai dottori che chiedevano che malattie avessero avuto rispondevano di un fantomatico chjǝrätǝchǝ, (con accenti e intonazioni diverse da contrada a contrada) che l’infermiera interprete traduceva: l’itterizia. 

A proposito di medici. Negli ambulatori delle contrade una volta alla settimana si affacciava il medico di campagna, e chi ne aveva bisogno interrompeva qualunque cosa stava facendo. Quando le visite si prolungavano si diceva Allucǝscĕnnǝ, che tradotto alla lettera sarebbe il gerundio del verbo albeggiare, dunque albeggiando. Allucǝscĕnnǝ sta per qualcosa del tipo Aspetta e poi si pensa. Deriva dal proverbio, Allucǝscĕnnǝ, pruwǝrǝnnǝ, albeggiando provvedendo. Interrompere il lavoro la sera, attendere il mattino per finirlo con la mente più riposata. 

Il dialetto cedette il posto anche in famiglia quando arrivarono i miei fratelli e i miei nipoti nati negli ottanta con l’ingresso della televisione a colori, ma soprattutto i cartoni pomeridiani. Fui l’ultimo di tutto il ceppo a imparare l’italiano come seconda lingua. Scrive Natalia Ginzbug che il lessico famigliare è fluido, espressioni, parole che si dicono tra le mura di casa creano comunque una memoria collettiva: anche quando i figli crescono, si sposano o si allontanano, quel linguaggio rimane un filo invisibile che li tiene legati. E sono così i dialetti, hanno qualcosa di inespugnabile perché rappresentano un legame col mito d’origine della famiglia e della terra. 

Parlo qualche volta in pubblico e ancora adesso zia Ava mi fa notare i miei errori di sintassi, gli accenti sbagliati, le inflessioni che tradiscono la mia martinesità. Lei è rimasta l’unica persona che conosce quanto sia stato faticoso per me arrivare a questo. Io annuisco con la benevolenza di chi sa che la lingua è una bestia indocile, e che ogni tentativo di addomesticarla non conduce sempre a risoluzione, a volte addirittura ne accentua le lacune. Per questa ragione, attendere il momento propizio per far entrare una nuova lingua, ovviamente nelle migliori condizioni possibili: allucǝscĕnnǝ pruwǝrǝnnǝ.

^[1] Alan Lomax un americano nella Valle dei Trulli, Giuseppe Morabito CGS 2025

Come fosse un calendario dell’avvento, una serie di contributi su cosa attendiamo, su cosa dobbiamo o speriamo di attendere. E anche su cosa significa attendere e l’attesa in sé. Da oggi fino al nuovo anno, L’attesa accompagnerà i lettori di The Italian Review.

Negli anni, ho sviluppato la capacità di accorgermi del momento esatto in cui la festa finisce, quando, metti i discorsi incartapecoriti, metti i giochi di seduzione ormai finiti, metti il sonno che avanza, quando, insomma, capisci che è ora di andartene. Tuttavia non riesci a farlo, qualcosa ti lega alla festa, alla vita, alle promesse: forse c’è un ultimo bicchiere da bere, qualcosa da assaggiare, un piacere da provare, forse posso fare un’ultima conversazione con lei o con lui, per ottenere qualcosa, forse questo e quest’altro. Ecco, negli anni, mentre tutti si consumano per assaporare le promesse nascoste, bruciare le ultime attese di vita, io, al contrario, ho imparato a individuare il momento preciso in cui la vita si trasforma in finzione, le attese in delusione, e dunque, quando ancora tutti ballano, me ne vado: la festa è finita, inutile insistere, i giochi sono fatti, addio alle speranze, alle attese, alle promesse. Dopo qualche giorno, passata la festa, incontro qualcuno che era lì che mi dice: sei scostumato, andare via senza nemmeno salutare sul più bello, sei pazzo.

Certo, ho la sensazione che ormai vengo invitato alla feste in quanto testimone. Testimonio con la mia fuga la fine delle attese, dell’esaurimento delle risorse, le promesse ormai andate, della vita che cambia passo. Finisce che inconsciamente o meno le persone guardino me, appena vado via, anche gli altri si precipitano. Se poi qualcuno, giorni dopo, incontrandomi, mi dice: sei scostumato, te ne vai e nemmeno saluti, io cerco di spiegare che provo fastidio verso le luminarie natalizie ancora accese dopo l’epifania. Embè? – risponde quello – sei scostumato lo stesso.

Le luci natalizie accese dopo il sei gennaio fanno malinconia. Se ormai il Natale è passato che senso ha ricordarlo? Che attese natalizie ci possono esserci dopo il sei gennaio? Perché tenere ancora accesa una festa quando invece è finita? Che tristezza: le luci natalizie accese e tutto il côté di addobbi ancora esposti in ogni dove.

Purtroppo, non tutti notano questo scollamento tra luci accese e attese finite. Comunque, non ci soffermiamo più di tanto. Forse è giusto, pensare a questo scollamento vuol dire anche affrontare un paradosso.

A proposito di paradossi. Per me il Natale finisce il 23 dicembre, quando sei ancora in giro per le strade e incontrando le persone chiedi cosa fai il 24 dicembre? Con chi mangi, che mangiate? Aprite i regali la sera del 24 o la mattina del 25? Il 24 mattina, appena sveglio, capisco che tutto è finito e comincio a provare un certo fastidio per le luci natalizie ancora accese. La festa è già finita, se potessi andrei via. Spesso sparisco dalla circolazione prima dalla mezzanotte del 23. Siete in attesa delle promesse del Natale? Beati voi, non vi accorgete che è tutto finito? Meglio mollare subito la presa piuttosto che constatare con sgomento che tutto quello che avete sperato per questo Natale è lontano dal realizzarsi. 

Non è stato sempre così. Per esempio, da piccolo, per me il Natale non finiva il 23 dicembre ma molto dopo, prima della cena del 31 dicembre. Poche ore prima del cenone c’è un aria di attesa molto salutare. Siccome si aspetta il nuovo anno si è più propensi alla bontà, è come se si aprisse la strada al nuovo che sta per arrivare. Siamo tutti più rilassati e fiduciosi prima della cena del 31. Devo ammettere, pur con una certa riluttanza, che l’atmosfera in certi casi è così bella che è doveroso oltre che fonte di piacere, assaporarla tutta. Non solo vivendo, ma anche osservando la vita che rilassata e senza tensioni scorre in uno stato di beatitudine. 

Momenti simili sono rari. Non riconoscerli significa fare un danno all’attesa. Ma è pur vero che momenti siffatti hanno un forte contraltare. Pochi momenti dopo la mezzanotte, siamo infatti giù ubriachi, non a causa della felicità, non perché l’anno vecchio è finito e qualcosa di nuovo arriverà da qui a poco, ma al contrario: ci siamo già resi conto che dal nuovo anno non arriverà niente di nuovo, meglio berci su e dimenticare le promesse attese. Negli anni, il contraltare è stato più evidente, anche per questo e non solo per paradosso, mi sono reso conto che il Natale finisce il 23 dicembre e le feste molto prima di quanto credi, in ogni caso è inutile insistere con l’attesa e gli sforzi: ne ricaveresti infatti una spiacevole sbornia dalla quale poi è difficile riprendersi.

Quando mi dicono: sei scostumato, sei pesante, sei asociale, sei pazzo ad andare via a giochi iniziati, io scherzo, dico sempre: per me il Natale finisce il 23 dicembre, figurarsi una festa. Eppure, prendendomi gli insulti non ho mai il coraggio di aggiungere il carico da novanta, e cioè confessare che per me la vita finisce dopo ogni risveglio mattutino. Che poi, per carità, ovviamente mi sveglio e vivo, ma guardo il mondo come lo osservo dopo il 6 gennaio, quando la sera si accendono ancora le luci, nell’attesa di qualcosa, della seconda occasione, di chi è in ritardo, di chi ha un altro passo, un ritmo diverso. Capisco le motivazioni, certo, ma non le sento, dunque non esco dopo il sei gennaio, mi prendo le ferie per non vedere le luci accese.  

Una lezione di filosofia o di letteratura che si rispetti dovrebbe tenere presente del momento esatto in cui la festa finisce, ma questa procedura è ora rubricata sotto la voce pessimismo, e quindi non viene accolta. In fondo durante una qualsiasi lezione di filosofia o di letteratura, sotto sotto, festeggiamo la forza della storie. Festeggiando la forza delle storie, la bellezza e la vitalità del pensiero, non ci rendiamo conto del pericolo delle storie, nonché dell’assurdità del pensiero. Il pensiero infatti, come il suo miglior derivato, ovvero le storie, potrebbe essere nient’altro che un escamotage inventato dalla nostra coscienza per stare a galla e affrontare la vita. Niente di male, di sicuro è un comportamento che rispetta la fisiologia di noi umani dotati di una coscienza così piena, ma di contro, questo comportamento così umano non ci permette ci capire che il non umano non è poi così male. 

C’è qualcosa in noi, qualcosa di molto intimo e dunque irrappresentabile, qualcosa che funziona come un’infallibile sonar. Quella sensazione che provo e che mi avverte che la festa è finita, funziona anche in senso più ampio, il sonar non è locale, è un sonar ontologico che ci avverte: è tutto finito, attendere il giorno in cui saremo felici e in cui tutto sarà armonico e piacevole, questa attesa è il vero pericolo della vita. È un pensiero sano, giusto, ma lo riteniamo ingiusto e compromettente, e dunque invece di vagliare il suddetto pericolo che la nostra coscienza più intima ci segnala, per poter continuare a vivere ci inventiamo la storia per cui la festa è ancora in corso, le luci meritano di essere accese per illuminare qualcosa, che dopo il sei gennaio qualcosa accadrà. 

Facciamo lezioni di filosofia e di letteratura celebrando la vita, invece sarebbe saggio segnalare la fine della festa – anche se, negli anni, diciamo perché nutro questa sensazione di essere invitato alla feste solo in qualità di testimone della fine della festa stessa, in questi anni – dicevo – ho maturato la speranza che qualcosa sia cambiato. Che insomma chi dice che le attese sono finite, i giochi fatti, il futuro è già andato, e lo dice incurante di chi al contrario insiste, tignoso, che c’è ancora vita e ottimismo a schiovere, insomma uno così non è uno scostumato, asociale, ma un profeta sui generis. Uno di quelli – e io potrei essere nel gruppo – che ci mette in guardia sui pericolo di tante attese. Non solo perché verranno deluse ma soprattutto perché le attese hanno un retrogusto che non vogliamo assaporare, quel tipo di retrogusto che ti lascia in bocca l’amara sensazione che tanto sarebbe guadagnato se invece di conquistare l’organico fossimo rimasti nell’inorganico. 

Comunque, anche se forse qualcosa è cambiato, anche se mi invitano alle feste in qualità di testimone ma anche per rimproverarmi il giorno dopo di aver testimoniato, sono sempre più sicuro che la mia sia una sensazione non comune e comunque improduttiva, un retrogusto che non serve. Difatti, quando me lo ricordano, annuisco, faccio battute sul Natale e sulle sue luci, metto in atto la necessaria ironia, qualcosa che mi rende simpatico, un po’ buffo, ma inoffensivo. Insomma non ho il coraggio di confessare: per fortuna, non soffrite della paralisi del sonno. 

In gergo medico si chiama così, paralisi del sonno. Altro non è che la spiacevole, in molti casi orribile sensazione, di non riuscire a svegliarvi anche se lo desiderate, anche se chiedete con tutte le forze al vostro corpo di muoversi, non vi muovete. Dovete svegliarvi – vi dite – qualcosa vi chiama alla vita, le luci di Natale accese e mille feste da vivere intensamente e da consumare spendendovi con passione, ma niente, il vostro corpo non reagisce agli stimoli. Qualcosa non vi fa muovere, c’è un blocco, la forza di gravità è così forte che a ogni movimento corrisponde uno sforzo tanto grande da annullare il movimento stesso. Ogni desiderio di vita corrisponde a una forza uguale e contraria che vi trattiene nel limbo del sonno. 

Il limbo non è solo una dimensione, ma un suggerimento, uno che vi dice: non vale la pena vivere la primavera, i fiori che fioriscono, la vita che danza, le dinamiche degli umori che si intrecciano come magnifiche ragnatele i cui nodi brillano al sole e disegnano l’orizzonte: è tutto un inganno, vivete sì, ma è già tutto passato, finito. Le storie che dovrebbero descrivere la vita altro non sono che un prodotto ben funzionante. Le storie vi illudono che la vita abbia senso ma sono il responsabile anche dell’insensatezza della vita stessa, di fatto, ogni tanto le storie crollano e ci troviamo indifesi perché non abbiamo una storia che racconti l’insensatezza e nemmeno la bontà del limbo. Il limbo difatti è un buon e onesto suggeritore che vi dice: meglio restare nell’inorganico.

Non diamo retta al suggeritore. Tutte le nostre storie e le nostre lezioni di letteratura e di filosofia altro non fanno che mettere alla berlina quel suggeritore. Le storie ci dicono che quel testimone è inaffidabile, uno scostumato, di sicuro asociale, non dovrebbe essere invitato alla feste, anche se c’è qualcuno che si ostina a farlo, anche per prenderlo in giro il giorno dopo.

Le storie ci dicono che vogliamo vivere ed evadere dal limbo, così da essere introdotti alla festa della vita che si dischiude davanti a noi, e per noi. Ma è proprio il contrasto tra l’attesa della primavera e il tepore dell’inorganico a generare la paralisi del sonno. Il suggeritore fa di tutto per avvertirci, spesso ci mostra i veri effetti della vita: appaiono demoni, streghe, fantasmi. La vita – ci dice il suggeritore – in filigrana altro non è che un insieme di immagini infernali. Il suggeritore aggiunge: non perdete tempo ad attendere la vita, tornate nel sonno.

Poi, vince spesso la vita, dunque vi svegliate, riuscite a muovermi, certo angosciati per lo sforzo che avete compiuto e solo per muovere un braccio, e vi immergete nella festa, aspettate il capodanno, il brindisi, ma con il passar del tempo, quando i sensi vi rispondono e il corpo è di nuovo scattante, pur vivendo, pur frequentando la vita di ogni giorno, pur in fondo sorridendo alle luci che brillano sopra di voi, voi che soffrite della paralisi del sonno vi portate e sempre vi porterete accanto alla vita un macigno: il macigno rappresenta lo sforzo che avete fatto per svegliarvi e godervi la festa della vita, il macigno è un avvertimento, un attimo, la festa finisce e piombate giù. Il macigno è un suggerimento, se non tornate alla vita evitate anche il peso della vita.

Sia come sia, sta di fatto che nei confronti delle attese della vita molti mi giudicano uno scostumato, uno che se ne va sul più bello, non nutrendo dunque speranza nel bello della vita che da qui a poco ci avvolgerà. Forse hanno ragione, e cerco di capire le loro ragioni e dunque mi adeguo, credo anche io nella vita e invento ogni tipo di storie e giuro sulla loro forza, sottovalutando o ignorando il pericolo delle storie, e insomma, faccio come voi tutto pur di non parlare della paralisi del sonno: la prova più evidente che non è tanto la vita a essere dolorosa ma il ritorno alla vita.

Altro ci sarebbe da dire, per esempio, indagare se l’obiettivo che ci siamo dati per rimanere in vita e dunque ignorare il suggeritore sia valido o al contrario solo una finzione teatrale, se l’appuntamento che abbiamo preso per svegliarci e con prepotenza immergerci nel flusso sia il miglior modo per vivere con intelligenza la vita o il miglior modo per ingannarci sulla vita, se cioè l’appuntamento ci fa diventare così cretini che ignoriamo i suggerimenti e la verità contenuta nel limbo del sonno. 

Ci sarebbe da indagare, ma comunque ora vi lascio, sono in ritardo a una festa, mi dicono che sarà bellissima, io vado, sono stato invitato.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su La mia famiglia a Taipei di Shih-Ching Tsou che arriverà nei cinema italiani dal 22 dicembre. Scopri le sale qui.

I-Ann, adolescente magra e arrabbiata, è una “betel nut beauty”, le ragazze che a Taiwan vendono sigarette e noci da masticare in baracchini su strada. La madre Shu-Fen ha una bancarella di noodle in un mercato notturno di Taipei, ambientazione incantevole del film di Shih-Ching Tsou, Left-Handed Girl (La mia famiglia a Taipei). 

Alla bancarella di noodle serve ai tavoli anche la bimba più piccola, quando torna da scuola, I-Jing. È lei la Left-Handed Girl del titolo, che osserva le due grandi arrancare combattendo battaglie separate: madre e figlia hanno un rapporto fatto di aperta ostilità – le provocazioni, le liti sul piccolo balcone – si trovano d’accordo solo quando la piccola chiede spiegazioni: “non si interrompono gli adulti!”.

È la sorella grande ad andare a prendere I-Jing a scuola, in ritardo, lunghe corse in motorino che restituiscono la vivacità di Taipei; è sempre lei a spaventarla, ma anche a tenerla d’occhio quando la madre a un certo punto si allontana – mentalmente, a volte anche fisicamente – per assistere in ospedale l’uomo che l’ha abbandonata, il padre di I-Ann. Un uomo che I-Ann detesta e che significativamente ha perso la parola. 

A pranzo dai nonni, I-Ann critica l’idea della madre della bancarella di noodle, e la madre – che sembrava una donna mansueta, giovane, bella ma dimessa, un po’ vittima – le fa un attacco inaspettato: «I-Ann pensa di sapere tutto e non ha neanche il diploma». È una considerazione più da amica cattiva che da madre, e in questo c’è il primo indizio che il conflitto fra le due non è riconducibile solo all’adolescenza e al comportamento oppositivo di I-Ann. La figlia – che è molto brava a veicolare con il suo volto tutto il furore dell’adolescenza, e anche qualcosa di nascosto – risponde infatti: «E di chi è la colpa?». Di chi è la colpa se questa famiglia sembra essersi dissolta in tre solitudini? 

È tutto in questa scena il nucleo del film: apprendiamo che c’è qualcosa di nascosto, un passato che forse si svelerà. Che questa famiglia di tre donne non viene da un contesto povero, i nonni appartengono alla classe media, ma qualcosa è andato storto e adesso è tutto precario. E che loro tre sono pianeti lontani e solitari, ognuna con le sue battaglie. Left-Handed Girl si apre con un bellissimo viaggio in macchina, una scena ripresa nella foto che fa da locandina al film. Chiuse in quell’abitacolo, verso Taipei, le tre sono oppresse sia dall’ambiente esterno – la strada a scorrimento veloce prima e poi il traffico della città, che le riaccoglie in un appartamento soffocante – e oppresse anche le une dalle altre.

Ci sono conflitti e amori profondi, segreti e le speranze dei nuovi inizi. Stanno tornando a Taipei, non si sa dove siano state, e non importa saperlo. Basta sapere che il ritorno – la bancarella al mercato, il lavoro da ragazza dei tabacchi, che prevede di essere molto svestita per attirare clienti – è un riavvicinarsi a casa. Ma loro possono restare solo ai margini di questa “casa”, ai margini della rispettabilità, e anche ai limiti del sostentamento economico.

I nonni, che vivono in un appartamento da classe medio-agiata, e le due sorelle di Shu-fen, le zie della bambina mancina, non le aiutano. Le zie sono vestite in modo curato, perfette esponenti della moderna classe media taiwanese. La nonna ha poi un losco-ma-piuttosto-comune traffico che la porta a viaggiare molto verso gli Stati Uniti e ricevere in cambio pacchi di soldi. Gli accordi pratici si svolgono in una balera di balli da sala semivuota, ma in cui c’è sempre almeno una persona che balla, anche da sola, con le braccia alzate a mimare una partner che non esiste. Un’atmosfera che ricorda quelle del regista finlandese Aki Kaurismäki, e che ricorre in altri dettagli del film: una certa ironia che lo attraversa anche nei momenti di disperazione – il suricato che cade dalla finestra, perché la bambina ha lanciato la pallina con la mano sinistra – e che si compie nel finale. È uno dei finali più belli dell’anno sia dal punto di vista di cinematografia sia da quello della narrazione: non sono molti i finali che davvero sorprendono, le svolte di trama che non vedi arrivare ma che allo stesso tempo sono organiche, non assurde. 

Una figlia che si sposa non è più parte della famiglia: non lo è Shu-Fen, il cui matrimonio è evidentemente andato a finire male con un uomo che l’ha lasciata con i suoi debiti, ma non lo sono neanche le zie. Viene menzionato solo il figlio d’oro, a cui è invece garantito ogni aiuto e sostegno ma che non torna mai a trovare la famiglia. 

La giovane I-Ann ha una relazione con il gestore del negozio di tabacchi e noci betel. Intanto, la piccola lasciata più o meno a se stessa si imbarca in un viaggio di auto-correzione, perché il nonno le ha detto che la mano sinistra è la mano del demonio, e non deve usarla. Evitare di usare la mano sinistra diventa la missione di I-Jing, ma anche il suo alibi per fare le cose “cattive” che forse una I-Jing ancora “tutta intera” non avrebbe fatto: rubare braccialetti di plastica e altri piccoli tesori nei negozi del mercato.

Inavvertitamente, pensando di rubare alla nonna, le evita l’arresto per i suoi traffici di passaporti, e diventa così la favorita. È I-Ann che si fa carico di insegnarle che la mano sinistra non ha rubato, è stata lei a rubare, e che quindi deve restituire e chiedere scusa, un negozio alla volta. La regista Shih-Ching Tsou insiste tematicamente sulle “vecchie credenze” e superstizioni – lei stessa è mancina ed è stata corretta durante l’infanzia.

Il vero tema del film è quanto sono le donne la vera “mano sinistra” della famiglia, quella che lavora ma può essere ostracizzata, incolpata e separata dal nucleo familiare. E quanto si possa far strada la stessa dissociazione all’interno di ciascuno dei personaggi. Quando I-Ann resta incinta del suo datore di lavoro, lui e la moglie si presentano alla festa di compleanno della nonna a reclamare il bambino. «Se è un maschio, lo voglio», dice la donna indicandole la pancia, con una bramosia disumana – e quel ristorante tipicamente cinese diventa un teatro greco, in cui le mani sono pronte a macchiarsi di delitti immondi – pur di avere l’erede maschio. 

Il film è tutto girato con iPhone, un’abitudine consolidata della regista Shih-Ching Tsou. Le scene di Taipei – quelle del mercato, ma anche le corse in motorino e soprattutto la scena finale al ristorante, che fa i conti con le apparenze e la vergogna – hanno una vividezza quasi sensoriale. 

Questo è il suo primo film da unica regista. Collabora da anni con Sean Baker (Anora, 2024), che qui ha co-firmato la sceneggiatura e montaggio. Il sodalizio è iniziato dall’università, la New School di New York in cui Shih-Ching Tsou, arrivata da Taiwan, ha fatto un Master in Media Studies. Insieme a Sean Baker ha diretto Take Out (2004) con un budget di 3.000$, e poi ha prodotto altri film di Baker, tra cui The Florida Project(2017) e Tangerine (2015).

Left-Handed Girl è un film delizioso su cosa vuol dire stare in una famiglia, e sulla solitudine che deriva dall’essere cittadini di seconda classe di una famiglia. Ma anche su come ci si può ri-unificare, fare pace, con se stessi e con gli altri, con il potere della verità, e il superamento della vergogna.

La nuova serie di Vince Gilligan vorrebbe celebrare l’individuo contro l’omologazione, eppure finisce per svelare l’insostenibile pesantezza dell’Ego occidentale.

La narrazione occidentale contemporanea, soprattutto anglofona, ha una costante che potremmo inserire tra le forme ricorrenti segnalate da Campbell nel suo Eroe dai mille volti: la sacralità dell’individuo. Non importa a che prezzo, l’importante è distinguersi, esercitare la propria libertà, definirsi attraverso il confine che scaviamo negli altri. È un’ubriacatura ontologica in cui devi ricordarti di essere il più possibile, essere te stesso, essere speciale – qualunque cosa voglia dire.

Pluribus, l’ultima serie di Vince Gilligan approdata di recente su Apple TV, non fa eccezione, o almeno così appare. Questa premessa vi spoilera solo la prima puntata, credo possiate tollerarla: un evento globale ha connesso la quasi totalità della popolazione umana in una singola coscienza collettiva, felice e cooperativa; tra le poche persone immuni a questa fusione c’è Carol Sturka, molto ben interpretata da Rhea Seehorn, a cui la cosa non va affatto giù.

L’intento dell’autore, almeno a sentire le sue dichiarazioni, è palese. Gilligan ha costruito una macchina narrativa progettata per generare empatia verso la ribelle, inserendo persino nei titoli di coda un polemico (non riesco a non aggiungere “e un po’ puerile”) Made by humans, che suona come una dichiarazione di guerra alle persone che usano l’intelligenza artificiale. I’ve had enough of writing anti-heroes for a while, ammette l’autore, senza accorgersi che forse sta costruendo la sua ennesima, bellissima antieroina.

Se osserviamo l’opera con lo sguardo di un buddismo eterodosso però, l’impalcatura ideologica della serie lascia intravedere una lettura opposta a quella desiderata. È quel che spesso capita alle opere d’arte: sorpassano la volontà dell’autore, si aprono a letture divergenti, vivono una vita che va ben oltre la sopravvalutata intenzionalità dell’artefice – anche perché quest’ultimo non è mai isolato, ma fa parte di una rete di concause umane e non umane che portano alla nascita di un’opera d’arte. L’autore, insomma, è un ingrediente necessario ma non sufficiente per la sua opera. 

Torniamo alla serie, o rischio di perdermi in una filippica sulla creatività collettiva. Gli “Altri”, la massa indistinta che la regia ci invita a temere, presentano caratteristiche che in molte tradizioni spirituali definiremmo sante. Hanno superato la violenza; non conoscono l’avidità né la prevaricazione; operano in una coordinazione perfetta che ha debellato povertà e conflitti. Sono, a tutti gli effetti, dei Bodhisattva realizzati. Hanno dissolto l’illusione dell’Io, la barriera che separa il soggetto dal mondo, raggiungendo uno stato di beatitudine costante che Carol, nella sua ferocia difensiva, interpreta erroneamente come una morte cerebrale.

È qui che Pluribus si trasforma in una parabola involontaria. La protagonista, che dovremmo percepire come l’ultimo baluardo dell’umanità, assomiglia sempre più a un “Grande Lebowski”, un archetipo eroico di individualismo protestante squisitamente statunitense che eleva il proprio disagio a primato ontologico. Come tutti e tutte noi Carol soffre, è nevrotica, sola, eppure difende questo dolore come fosse il dono più prezioso, poiché è l’unica cosa che può definire “sua”. È qualcosa su cui crede di avere il completo controllo, e tanto le basta, anche se le causa sofferenza.

La fortezza del libero arbitrio, che Carol difende con tanto vigore, è edificata sulla sabbia; se osserviamo con onestà la genesi di un pensiero, infatti, ci accorgiamo di non esserne gli autori, bensì il teatro. Nessuno decide veramente cosa penserà l’istante successivo; i pensieri affiorano, emersi da un abisso neurochimico che non controlliamo. La disperata battaglia della protagonista più che per la libertà è per il diritto di rivendicare con orgoglio la paternità di ciò che, semplicemente, le accade.

La sua resistenza sembra un ottuso attaccamento al samsara, il ciclo della sofferenza generato dall’ego. In un mondo che ha risolto l’equazione della felicità sottraendo la variabile dell’io, lei reintroduce il caos pur di poter dire “io sono”. La serie, nel suo tentativo di farci inorridire di fronte alla fusione, inciampa in una verità che i maestri del Madhyamaka ripetono da millenni: l’orrore non è perdere se stessi, ma credere di avere un sé da perdere.

Osservando Carol Sturka dimenarsi per la sua “libertà”, assistiamo alla messa in scena di quello che Nagarjuna chiamerebbe l’aggrapparsi a una svabhava (natura intrinseca) inesistente. La sua lotta contro l’alveare è, filosoficamente parlando, una battaglia contro la fisica stessa della realtà. Carol difende i confini del suo Io come un proprietario terriero difende un latifondo; scambia una convenzione –  la proprietà di un luogo fondata sulla coercizione degli altri viventi – per un diritto umano.

La sceneggiatura vorrebbe mostrarci degli zombie lobotomizzati dalla connessione neurale, ma uno sguardo libero dal pregiudizio dualista ci vede la realizzazione pratica dell’Interessere di Thich Nhat Hanh, o addirittura l’incarnazione cibernetica della Rete di Indra. Come nell’antica metafora del Sutra Avatamsaka, dove l’universo è descritto come una trama infinita di gemme in cui ognuna riflette tutte le altre, gli “Altri” hanno superato la distinzione soggetto-oggetto che è la madre di ogni nevrosi occidentale.  La loro placidità GPT-esca è la manifestazione della Shunyata (vacuità). Non c’è nessuno lì dentro a cui le cose possano accadere, quindi non c’è trauma. Carol, al contrario, è puro trauma, proprio perché è puro Io. 

Tra gli antecedenti della serie c’è ovviamente Il mondo nuovo di Aldous Huxley. Ogni volta che lo affronto con i miei studenti in un corso di filosofia, l’esito dell’esperimento è invariabilmente lo stesso. Prima descrivo il soma, la sostanza prodigiosa capace di garantire una vacanza dalla realtà e una beatitudine priva di postumi; alla domanda su chi accetterebbe di assumerla, la classe risponde con un silenzio ostinato e poche mani alzate per il loro pusher mistico. Eppure, quando subito dopo chiedo chi desideri essere felice, l’aula è sempre una foresta di braccia tese. Il rifiuto del soma maschera il terrore verso quella dissoluzione dell’Io che i mistici indicano come via maestra; siamo talmente attaccati alla nostra identità da considerare il dolore, in quanto elemento che ci definisce e ci separa dagli altri, infinitamente più prezioso di una gioia che, rendendoci indistinti dal tutto, ci svelerebbe l’illusorietà di ciò che crediamo di possedere. Il soma è “Cristianesimo senza lacrime”, come lo definisce il Governatore Mustapha Mond. E l’Occidente non riesce a rinunciare alle lacrime.

L’intento satirico della serie è anche dipingere la mente collettiva come il trionfo del conformismo, tuttavia è proprio dinanzi alle scelte etiche più estreme che tale prospettiva si rovescia, rivelando in Carol la vera custode delle convenzioni più stantie. È ora in arrivo uno spoiler della sesta puntata, se non volete leggerlo saltate il prossimo paragrafo, vi aiuto mettendolo in corsivo.

Quando gli “Altri” istituzionalizzano la pratica del cannibalismo sui defunti — una soluzione di cristallina razionalità, volta a eliminare la sofferenza animale — la protagonista reagisce con l’orrore atavico e irrazionale tipico della morale comune. In quel rifiuto viscerale Carol sta obbedendo a un tabù culturale, dimostrandosi paradossalmente molto più conformista di una società che, avendo superato ogni dogma, ha avuto l’audacia di infrangere l’interdizione suprema in nome di un bene superiore (sebbene un po’ forzato nella trama, dato che il dolore nelle piante è quantomeno dubbio).

L’ironia di Pluribus è che, nel suo voler essere un monito contro la tecnologia che ci rende “tutti uguali”, finisce – perlomeno in questa lettura – per essere uno spot per l’estinzione del narcisismo. Ci costringe a chiederci se la nostra individualità non sia altro che una sofisticata sindrome dell’arto fantasma: sentiamo dolore in un punto che, ontologicamente, non esiste.

Questa lettura offre anche uno spunto anche sul nostro rapporto con l’Intelligenza Artificiale. La serie utilizza il linguaggio dell’IA per dare voce alla mente-alveare, cercando di evocarne la freddezza e irritante compiacenza; è una scelta narrativamente molto felice, eppure quel distacco appare spaventoso per lo più a chi considera l’autorialità e l’unicità come valori assoluti. La resistenza culturale che l’Occidente oppone a tecnologie capaci di “pensiero diffuso” tradisce la paura di perdere un primato identitario che per le filosofie orientali è, fin dal principio, un inganno. L’Oriente, culturalmente più incline ad accettare una fluidità tra il sé e il mondo, potrebbe trovare in questa “mente estesa” un’evoluzione naturale, garantendosi un vantaggio adattativo anche da un punto di vista geopolitico.

Pluribus merita senza dubbio la visione proprio perché vuole dimostrare quanto sia preziosa la nostra individualità e finisce per metterla in dubbio. La serie è uno struggente canto del cigno dell’individualismo americano: ci mostra un’eroina che, nel tentativo di salvare la propria anima, condanna se stessa e forse il mondo intero all’infelicità. Come l’intelligenza artificiale, Pluribus è uno specchio in cui ci vediamo per come siamo davvero – brutti.

Come fosse un calendario dell’avvento, una serie di contributi su cosa attendiamo, su cosa dobbiamo o speriamo di attendere. E anche su cosa significa attendere e l’attesa in sé. Da oggi fino al nuovo anno L’attesa accompagnerà i lettori di The Italian Review.

I work all day, and get half-drunk at night.
Waking at four to soundless dark, I stare.  

È un evento quotidiano, sebbene notturno. Una regola fissa o quasi. Chi ne è afflitto conosce la sua implacabile regolarità: se non alle quattro, alle quattro e mezzo, o persino prima, nel cuore della notte, con la sensazione di essersi appena addormentati – oppure, tutt’al contrario, l’illusione di aver riposato abbastanza ma schiudendo gli scuri scoprire che è ancora buio pesto. Ha un nome generico: “insonnia terminale”. Piombare nel sonno senza difficoltà ma non riuscire a continuarlo, a conservarlo – una sveglia brusca, precoce e inutile.

L’allerta ingenera pensieri particolari, irriproducibili in altri momenti della giornata, la cui specificità consiste appunto nel non servire ad altro che a impedire di riprendere sonno – a meno di far ricorso tardivo a qualche ipnotico, con il risultato di dormire in piedi e ciondolare fino a metà mattina. Lo sguardo dell’insonne si punta su una parete, o sul soffitto, o sulle tende i cui bordi prima o poi cominceranno a schiarire. Inutile girarsi e rigirarsi nel letto. Cambiamento illusorio. Il pensiero non si approfondisce, semmai si fissa. Gira e rigira sullo stesso punto come un vecchio disco rigato. Quello del poeta Philip Larkin s’incanta sulla morte, senza però addivenire a nulla, o meglio, portandolo a confrontarsi con il nulla desolante – la mente come sbiancata, slavata e vuota al di là dell’unica certezza, la fine inevitabile, di cui non vale la pena chiedersi il perché, semmai (ma si tratta di un esercizio altrettanto vano…) come, dove, quando avverrà.

The sure extinction that we travel to
And shall be lost in always. Not to be here,   
Not to be anywhere,
And soon; nothing more terrible, nothing more true.

Ah, potersi riaddormentare! Ancora un’oretta, almeno… per risvegliarsi che è già giorno fatto e l’angoscia alle spalle. E invece, quell’irresolutezza smaniosa, l’indecisione, avvolti dal “soundless dark” in cui fiammeggiano certezze sconfortanti. L’invocazione del sonno è puro autoinganno. E l’attesa del giorno che tra poco inizierà una fatica supplementare, problemi piccoli e grandi in vista, smanie, fastidi che vanno affrontati essendo persino più stanchi di quando si è andati a letto. Ma non si tratta del rimorso per tutto quello che (nella vita intera o semplicemente il giorno prima) non è andato per il verso giusto, e cioè gli atti mancati, le delusioni, le omissioni, le occasioni perdute – il bene non fatto, l’amore non dato, il tempo irrecuperabile – no, non è quello ad aver spezzato il sonno e a ostacolare la sua ripresa (nulla sarebbe più dolce…). Larkin si fa beffe ma al tempo stesso si trova a rimpiangere i vecchi trucchi che un tempo funzionavano da esorcismo contro quel pensiero: la religione, con le sue promesse ultraterrene, la filosofia, fin troppo saggia e insincera. La vita eterna e il nulla alla fine si equivalgono, elidendosi a vicenda. E nemmeno servirà a molto mostrarsi coraggiosi, poiché:     

… Courage is no good:
It means not scaring others. Being brave   
Lets no one off the grave.
Death is no different whined at than withstood.

Sia che la si affronti fermamente, sia piagnucolando, la morte sempre quella è. A tener sveglio me, lo confesso, prima dell’alba, non sono mai immagini così perentorie, radicali. L’estinzione più di tanto non mi preoccupa: la mia o quella collettiva. Piuttosto, è la mediocrità degli affanni ad affollarsi con le sue innumerevoli figure alla soglia della mente, fino a intasarla, a ingolfarla. Penso cioè a troppe cose e a nessuna, di passaggio, senza raggiungere alcuna conclusione definitiva. Alla luce del giorno i mezzi buoni propositi svaniranno poiché mancavano di una solida base nella volontà, ma al tempo stesso la profondissima angoscia andrà poco alla volta assottigliandosi e si trasformerà nella consueta, pressoché innocua malinconia – qualcosa di sopportabile, insomma.

Oramai lo so che andrà così, e aspetto, paziento, cambio fianco e mi rotolo nel letto per pura routine, sbircio strizzando gli occhi le lancette fosforescenti dell’orologio in un conto alla rovescia che si fa ogni quarto d’ora meno drammatico. Leggo qualche pagina possibilmente noiosa finché le righe si confondono. Resisto, oppure cedo, alla tentazione di afferrare lo smartphone e ricorrere a qualche galleria di corpi nudi. La resurrezione ci potrei giurare che accadrà – se non in gloria, con la miscela di caffellatte e zucchero in fondo alla tazza – una rivelazione così e così, tiepida, né chiara né scura, sempre uguale e sempre nuova. La ben meritata colazione.

Slowly light strengthens, and the room takes shape.

Oramai l’alba è passata, manca poco alle sette: il gioco è fatto, l’attesa terminata, il mondo si sta risvegliando, appunto, risorge, i telefoni sono pronti a squillare, i motori ad accendersi, «all the uncaring/ Intricate rented world begins to rouse». Luce filtra dalle tende male accostate. Emerge un tipo ben diverso di chiarezza. Il lavoro che s’ha da fare anche oggi va fatto, comunque, il compito da svolgere, ogni giorno daccapo, quasi ora di alzarsi, era perfettamente inutile mettere la sveglia, nient’altro che questo, la continuità, il lavoro di vivere. 

Aubade
di Philip Larkin

I work all day, and get half-drunk at night.   
Waking at four to soundless dark, I stare.   
In time the curtain-edges will grow light.   
Till then I see what’s really always there:   
Unresting death, a whole day nearer now,   
Making all thought impossible but how   
And where and when I shall myself die.   
Arid interrogation: yet the dread
Of dying, and being dead,
Flashes afresh to hold and horrify.

The mind blanks at the glare. Not in remorse   
—The good not done, the love not given, time   
Torn off unused—nor wretchedly because   
An only life can take so long to climb
Clear of its wrong beginnings, and may never;   
But at the total emptiness for ever,
The sure extinction that we travel to
And shall be lost in always. Not to be here,   
Not to be anywhere,
And soon; nothing more terrible, nothing more true.

This is a special way of being afraid
No trick dispels. Religion used to try,
That vast moth-eaten musical brocade
Created to pretend we never die,
And specious stuff that says No rational being
Can fear a thing it will not feel, not seeing
That this is what we fear—no sight, no sound,   
No touch or taste or smell, nothing to think with,   
Nothing to love or link with,
The anaesthetic from which none come round.

And so it stays just on the edge of vision,   
A small unfocused blur, a standing chill   
That slows each impulse down to indecision.   
Most things may never happen: this one will,  
And realisation of it rages out
In furnace-fear when we are caught without   
People or drink. Courage is no good:
It means not scaring others. Being brave   
Lets no one off the grave.
Death is no different whined at than withstood.

Slowly light strengthens, and the room takes shape.   
It stands plain as a wardrobe, what we know,   
Have always known, know that we can’t escape,   
Yet can’t accept. One side will have to go.
Meanwhile telephones crouch, getting ready to ring   
In locked-up offices, and all the uncaring
Intricate rented world begins to rouse.

The sky is white as clay, with no sun.
Work has to be done.
Postmen like doctors go from house to house.

Come fosse un calendario dell’avvento, una serie di contributi su cosa attendiamo, su cosa dobbiamo o speriamo di attendere. E anche su cosa significa attendere e l’attesa in sé. Da oggi fino al nuovo anno L’attesaaccompagnerà i lettori di The Italian Review.

Aspettare significa infatti anche “essere in procinto di diventare madre”: nel linguaggio comune la gravida «aspetta un figlio». La mia signora è «in dolce attesa», si dice pure. Dolce. Sospetto che questa espressione ottocentesca (che sostituisce quella precedente, più intrigante e neutra, «in stato interessante») l’abbia concepita (!) una mente maschile, o di qualcuno che abbia contemplato la gravidanza da fuori, che non abbia misurato quell’attesa – e le sue conseguenze – con il corpo che ha.

Comunque, niente di terribile: qualche nausea, qualche scomodità nel dormire – ma il corpo sa quel che fa e deve, dispone di ogni risorsa per favorire l’evento, è preparato.

Il problema da focalizzare è piuttosto la definizione, evidentemente ingrata e approssimativa: più che aspettarlo (neanche il neonato venisse calato già confezionato nel suo corpo e lei dovesse solo impegnarsi a espungerlo), la gravida quel figlio lo sta letteralmente fabbricando. È un’apetta operosa. 

La vera attesa, che si presume invece (e quanto a torto!) inoperosa, comincerà anni dopo. Possiamo suddividerla per fasce di età: le prime attese sono affinché finiscano (in fretta, per favore, prima ch’io salti addosso all’animatore!) le interminate feste di compleanno dei compagni delle elementari. Seguono le altrettanto interminabili attese (in macchina, sovente al freddo) fuori dalle case degli amichetti, o fidanzatini (la differenza è sempre più sfumata e il tipo di coinvolgimento si decifra, forse, solo dalla durata dell’attesa imposta al genitore in attesa nel suo astuccio di policarbonato).

Ma l’attesa più attiva (e cattiva) è quella che si attiva nell’adolescenza, e contraddice ogni assurda pretesa di riposo da parte delle madri. 

Si tratta dell’attesa che il figlio ormai (effettivamente ma, soprattutto, autopercipitosi come) cresciuto rincasi, a orario – prima serale, poi via via più inoltrato nelle ore notturne, fino a sfiorarne i lucori d’alba – concordato. Nonché ripetutamente contrattato, ogni sera prima dell’imminente uscita e, più volte, negli anni, trattandosi di una negoziazione continua, la cui insanguinata documentazione va inserita nel voluminoso catalogo recante il titolo (naturalmente scritto con il dito intinto in un ambiguo fluido vermiglio) «conquista dell’indipendenza». 

Sembra infatti che, nell’arbitraria (e immatura, va da sé) interpretazione del figlio, l’indipendenza passi attraverso il rosicchiamento delle ore di sonno del genitore e non già nell’emancipazione – per dirne una – economica dal medesimo genitore, il quale si aggira roteando occhi cerchiati, ancorché privi di rassegnazione, tuttora strenuamente antagonisti. 

Eppure, le poesie dei poeti (la lettera finale include soli uomini, va scritto e pure sottolineato) otto-novecenteschi celebrano (proprie o altrui) madri dolcissime, pazienti e irrimediabilmente sorridenti. 

Forse che nell’Ottocento le donne (le pie donne) usavano già in proprio privarsi del bene del sonno? O, viceversa, quei figli, già poeti in potenza, si dilettavano nel vergare ballate e ballatette, reclini sugli scrittoi delle stanzette proprie e non sortivano di casa? 

Certo è che lasciar cadere parole come «gravida» o «incinta» sugl’illustrissimi tavolini da tè dei salotti borghesi doveva parere crudo, descrittivo e scientifico e, per ciò, inadatto. Troppo riferimento all’animale (ché gravidanza e allattamento hanno già il loro bel daffare nel rimarcare che una donna è un corpo). Meglio non essere tanto sfrontatamente chiari. Meglio, dunque, parlare di «periodi benedetti», sorrisi e «angeli del focolare», meglio riargomentare di «dolci attese» e rimuovere dalla scena lirica l’immagine disturbante di certe graziosissime signore in procinto d’esser madri ripiegate su vari tipi di contenitori, nel cavo dei quali rilasciare – il più discretamente possibile – pranzi o cene appena ingeriti, talvolta sfuggendo loro un accompagnamento di alquanto sorprendenti emissioni sonore. 

L’essenza stessa della maternità è, pertanto, l’attesa. 

Ma un’attesa condita dalla spezia piccante dell’ansia, anche per la più serena tra le serene. Lo dice pure la scanzonata Viola (una delle protagoniste di Dimmi che sei stata felice) che, insieme ai figli, nasce da noi qualcosa del quale, fino a quel momento, ignoravamo di disporre: l’ansia. Disponiamoci dunque serenamente all’ansia. E, notte dopo notte, respiriamo a fondo – e comunque – la bell’aria del mondo.

«A me oggi non me ne frega più niente di sapere se uno è compagno o non lo è. Io lo guardo negli occhi. Mi chiedono continuamente: ma tu sei un compagno? Io non lo so. So a mala pena cosa sono io, figurati se so cos’è un compagno». Ed è da questa netta dichiarazione di Mauro Rostagno che si può meglio comprendere il senso e il valore dell’esperienza di Macondo, nato a fine ottobre del 1977 e chiuso – con la forza – nel febbraio del 1978. Cento giorni vitalissimi durante i quali ha preso corpo l’uscita dalla stagione delle ideologie e della (obbligata) militanza marxista di Mauro Rostagno e di una buona parte della sinistra movimentista e movimentata – avrebbe detto Rostagno – di quegli anni. 

Non una fuga, non una resa, ma una ricerca del sé che potesse restituire spazio vitale e di senso a un’intera generazione a dieci anni dal Sessantotto, dalle sue lotte e dalle sue conquiste, ma anche dalle sue concenti sconfitte che ancora bruciavano sulla pelle di quei giovani, ormai reduci e dispersi gli uni dagli altri. Mauro Rostagno coglie, con il fiuto e l’intuito che lo ha sempre contraddistinto, che il tempo della lotta ha bisogno di un’evoluzione e soprattutto che una violenta reazione si sta per abbattere su chi ha contestato l’ordine costituito. È necessario ritrovarsi e dare forma a uno spazio che sia accogliente e divertente, capace di offrire soluzioni utili e insieme visioni immaginifiche. 

È il momento di andare oltre i gruppi e gruppuscoli che hanno segnato e diviso gli ultimi anni, lasciando sul campo esistenze in nome di ideologie prive di corpi se non di quelli di chi si è immolato perdendo di vista se stesso e gli altri. Una lunga strage giovanile si sta diffondendo nelle strade italiane, agendo tra la depressione e una diffusione sempre più capillare dell’eroina. In tutto questo Macondo è un tentativo, un bellissimo fallimento, un modo per lasciare scolpita una possibilità altra, un po’ come è avvenuto a Roma nell’estate dello stesso anno con la messa in campo dell’effimero, l’Estate romana inventata dal geniale assessore alla cultura Renato Nicolini. 

Come è nato e come sono stati i cento giorni di Macondo lo racconta con puntualità e precisione il bellissimo saggio di Andrea Capriolo, Indiani a Macondo. Il Settantasette a Milano (Mimesis), già, perché Macondo non avrebbe potuto che prendere corpo a Milano e in quella Milano in particolare, così diversa da quella di oggi da apparire agli occhi di un contemporaneo una città dalle logiche e dalla visione totalmente contrapposta. A partire dal governo stesso della città: dove oggi le giunte tendono a immaginare opportunità possibili per il mercato in una logica di naturale trasformazione sociale – spesso confondendo, a seconda dei colori politici, Darwin con il liberismo e la realtà con la speranza – allora invece l’idea era quella di aprire direttamente la società – più che il mercato in sé – rendendola più inclusiva possibile. 

Con una logica tutt’altro che dirigista, le giunte socialiste di Aldo Aniasi e poi in particolare di Carlo Tognoli diedero corpo a una politica culturale che era strettamente intrecciata con le istanze sociali della città: una cultura diffusa, aperta alle differenze così come all’innovazione. Parole del tutto simili a quelle della Milano di oggi, peccato che ci sia l’abisso della pratica a separare quegli anni – certo non privi di contraddizioni e conflitti – con i proclami odierni.

Macondo trova così il fermento ideale a Milano: da una borghesia illuminata, magari un po’ radical e un po’ chic, a un proletariato industriale che sta proprio in quegli anni mutando in quello che sarebbe poi diventato a partire dagli anni Ottanta il mondo del terziario avanzato. Uscire dagli anni di piombo ritornando così se stessi, senza fingere nessuna allegria, ma elaborando la tristezza, il dolore per le cose andate male, per gli amici – più che per i compagni – persi e per tutto un tempo da recuperare: partire nuovamente da se stessi per arrivare agli altri, ma sempre attraverso e insieme gli altri. Riconoscersi per ritrovarsi. 

Rostagno agisce così il primo radicale cambiamento della sua vita, da leader e militante di Lotta Continua a gestore di uno dei locali più eclettici di Milano, una via che lo porterà successivamente in India e poi infine nell’amata Sicilia, a Trapani dove condurrà una lotta contro la droga – immaginando e praticando modi e spazi di cura radicalmente diversi da quello propugnato da Muccioli e da San Patrignano – e contro le organizzazioni mafiose. Macondo viene ancora oggi frainteso come una pausa dall’impegno, ma in realtà fu la sua diretta conseguenza e da un certo punto di vista il suo frutto migliore.

Macondo è l’elaborazione pratica di quella magia dell’effimero che richiedeva una forma mobile di attivismo, un nomadismo che corrispondesse non alle istituzioni e alle loro regole, ma alla dinamicità della vita e dei suoi pensieri. Non conta durare, conta essere per arrivare all’irriducibilità del sé rendendolo così finalmente formidabile e comune, visibile e quindi permeabile. 

Andrea Capriolo ricostruisce la storia e la nascita di Macondo, a partire da un lavoro che fu inizialmente editoriale, una casa editrice, Edizioni d’Arte Macondo, che funse da coadiuvante di quelli che sarebbero poi stati i fondatori del locale, tra cui Roberto Sambonet autore di quello che sarebbe divenuto il manifesto simbolo di Macondo, una rielaborazione di Federico da Montefeltro ripreso dal dipinto di Piero della Francesca. E proprio questo movimento di recupero e di risignificazione non solo evidenzia la capacità inclusiva di Macondo, ma traccia le radici di una contemporaneità che oggi si palesa – anche con inquietanti derive –, ma che hanno in quella visione il loro motivo d’essere. 

Macondo dunque si muove tra il tessuto artistico e quello editoriale di cui un primo luogo simbolo è la libreria di Giovanni Gandini, Milano Libri. Ed è proprio questa la specificità – che oggi appare totalmente persa – di una Milano in grado di restituire e redistribuire la propria ricchezza non solo con atti di pietosa solidarietà, ma dando valore allo scambio, all’incontro e alle relazioni tra generazioni, pratiche e ceti sociali. Una modalità di partecipazione alla vita pubblica oggi resa vana anche dalla totale perdita di consapevolezza e di rappresentanza politica delle fasce sociali più fragili. 

Macondo è dunque certamente alla base delle logiche ideali di molti dei luoghi tra gallerie d’arte, librerie e locali che hanno caratterizzato Milano dagli anni Ottanta a oggi, ma ne è anche la totale negazione. Radici comuni, prospettive diametralmente opposte. Dove oggi si giustificano logiche prettamente commerciali in virtù di necessità e di bisogno: «Bisogna stare sul mercato», allora si considerava il fallimento bellissimo in quanto l’attività non era il luogo o lo spazio in sé, ma lo strumento utile per agire sui corpi di chi vi partecipava, liberandosi e non certo ritrovano nuovi lacci alle proprie intenzioni e ai propri desideri. Un crocevia assoluto e assurdo, Macondo fu l’utopia del realismo fantastico conficcato nel cuore di Milano.

Come fosse un calendario dell’avvento, una serie di contributi su cosa attendiamo, su cosa dobbiamo o speriamo di attendere. E anche su cosa significa attendere e l’attesa in sé. Da oggi fino al nuovo anno, L’attesa accompagnerà i lettori di The Italian Review.

Aspettiamo, praticamente, sempre. Che passi un giorno, che ne arrivi un altro, che venga quel tempo, che sprofondi quel sogno, che torni lei che chiami lui, che sia per sempre (anche se spaventa) che sia ancora (anche se non basta), e che non faccia questo caldo o questo freddo, che tu capisca chi sono o viceversa… l’attesa è la cassaforma di un momento che sfugge in avanti, e che però, anche se tardi, arriva. Almeno questa è la promessa che fa muovere il gioco che ci fa male, ma ci fa stare, ci fa esistere.

Avvento avvenire attesa aspettare aspettativa sono parole che condividono un’aria, un’atmosfera, e che mi fanno necessariamente pensare a quell’Avvento, tutto cristiano, che per qualche anno mi ha parlato davvero e poi ha apparentemente smesso quando i dubbi – fondamentali per chi crede – hanno indebolito e impolverato anche quell’ipotesi di salvezza (da me mai richiesta, ma inclusa nel credere) tutta terrena seppur ultraterrena, che mi pareva risolutiva (e illusoria) per riuscire ad accettare, con la fortuna di non riuscire mai a sconfiggere del tutto, il concetto di tutti i concetti, la questione di ogni questione: la (nostra) fine.

Il tempo. La morte, insomma. Che ha a che fare con noi, certo, con la nostra vita quindi – ecco già che si offusca la chiarezza e le parole si contraddicono da sole – ma anche con tutto quello che c’è intorno e dentro noi. I sentimenti, le concessioni, i diritti, gli affetti, umani e animali, terreni e non, le idee, gli oggetti le case i nostri desideri. Tutto è soggetto alle stesse leggi, tutto tranne una cosa, che è un principio opposto alla morte, che non è la vita – come sembrerebbe – ma è l’amore.

Una volta in chiesa ero in ginocchio (da ultima arrivata, rivendicavo un certo esibizionismo), era Natale, fissavo la culla con il bambino, finché non ho messo a fuoco lo sfondo, c’era un crocefisso con un grande Gesù sofferente: una traiettoria casuale ma esatta che investiva la nascita e la fine di quella storia che però non finisce… La prospettiva ci ha salvato la vita, e ci ha anche fregato, ci permette di vedere le cose nel tempo, quindi non si capisce il Natale senza la Pasqua eccetera… E allora quest’Avvento cos’è? Una specie di quaresima che dura meno e che come termine ha la nascita di un Dio che si fa uomo, per farci tutti Dio.

Ricordo l’emozione di certe Messe in quella chiesa che non saprei ritrovare, ben oltre Montesacro, quando Roma si trasforma e senza avviso diventa periferia.

C’era un prete giovane e supplente di uno vecchio e malato, parli sempre di preti, non hai altri argomenti? Chissà, forse no… Il prete quella domenica era sommerso dalla sua stessa omelia, che lo abitava come fosse una lettera d’amore, e ogni parola era così appassionata, così sentita, che ho desiderato – vergognandomi, certo – di ricevere una lettera simile e che qualcuno me la recitasse con la stessa energia. Perché non mi hanno mai scritto niente del genere?

«L’Avvento irrompe nelle nostre vite come lo spezzarsi di una catena, come un invito alla libertà vera». 

Si riferiva al cambio quantico che ha significato l’entrata di Dio nella Storia, con il suo farsi uomo, e non solo uomo, ma uomo libero. Che è tutta un’altra storia rispetto a quello che c’era prima. D’altronde il cristianesimo è stato una rivoluzione sociale fondata su un principio totalmente inedito allora (e forse ancora) che è l’amore. Un Dio appassionato all’uomo, diceva il prete, pronto a tutto per lui, «solo per questo la storia vale la pena, solo questo introduce una possibilità veramente nuova nelle nostre vite, solo questo veramente libera dal giogo del tempo così come lo concepisce il mondo: limitato frangente in cui arraffare più che si può con meno sforzo possibile! Il tempo di Avvento ci restituisce una dignità e una libertà infinite, perché ci reintroduce a vivere ciò che ogni fibra di noi profondamente desidera».

Continuava, mi commuovevo, avevo un uomo accanto che amavo, facevo confusione tra tutto quell’amore, non sapevo più a chi fosse davvero destinato, e da dove provenisse. Un bel miracolo.

«Perché Cristo venga nelle nostre vite non come un ricordo, una figurina», il presepe insomma – rappresentazione di una famiglia sui generis dove Giuseppe è padre di Gesù che però è il figlio di Dio… e la madre è una vergine, immacolata – «ma come un’energia vitale disarmante che passa in rassegna i nostri desideri e li rende essenziali e lieti, nell’attesa del suo ritorno in carne e ossa, il ritorno di quel Dio che si fa uomo e viene sulla terra per salvarci». Ma in fondo non succede ogni volta che ci innamoriamo, che usciamo dalla banalità di questo numero uno, ossessivo e claustrofobico?

Quest’attesa che è tanto poetica e malinconica, che abbiamo idealizzato e poi demonizzato, è però la dimensione della nostra quotidianità. E meno sappiamo vivere, più aspettiamo: di imparare a farlo. O di non doverlo fare più.

Non è sempre così chiaro quello che cerchiamo, la traiettoria di un pensiero, ma succede sempre con le cose eterne, che proprio per questo cambiano posto e forma, assicurandosi (e assicurandoci) la contemporaneità rispetto alla nostra vita. E questo lo fa il Mistero che deve attualizzare in continuazione la lingua che inventa per poter parlare ad ognuno di noi. E questo facciamo noi quando ci innamoriamo e ci sintonizziamo sull’esistenza di un altro, e senti tutto doppio (se sei fortunato) e senti il tuo e il suo, e diventa complessa la canzone ma ti piace che sia così. Non capisci più le parole, diventa una lingua inventata, fatta di grrrrrrr e suoni ideali, però la capisci e potresti parlarla per ore.

Ma che c’entra la nostra vita, piccola, quotidiana, comune, con il calendario liturgico? La cosa bella che permette la liturgia è passare dall’infinito al minuscolo, dall’altissimo al sotterraneo, con lievità, con una certa normalità, perché si parla di metafisica, di questioni eterne ma che devono precipitare giù nell’abisso magnifico della nostra esistenza. E quindi quest’Avvento, quest’attesa che non so come chiamare, ha a che fare con tutti noi, con quanto amiamo e desideriamo, e con quanto l’abbiamo fatto prima, anche se ora sembra che ci sia tempo solo per una nuova grata (o ingrata) attesa. Di avere un corpo, di non averlo più. Che io, che tu, capisca.

In un saggio del 1965, lo scrittore Elias Canetti affronta il tema del Realismo e nuova realtà. All’inizio, la riflessione sembra concentrarsi attorno a una domanda meramente letteraria, molto distante dalle discussioni contemporanee sull’impatto delle nuove tecnologie: come conferire una “realtà piena” al romanzo? Quale tecniche adottare, quali strumenti rispetto agli scrittori veristi del XIX secolo, che erano stati capaci di tentare in una discesa totale nella realtà, di cogliere tutto quello che dovevano? Chi potrebbe oggi osare la stessa impresa? È a questo punto che inizia però ad affiorare qualcosa di più ampio, ovvero la questione di una doppia sopraffazione, proveniente tanto dal passato quanto dal futuro: ciò che pareva sopito riemerge con sempre maggiore insistenza, mentre le innovazioni si susseguono a un ritmo forsennato.  Sembrerebbe, per Canetti, che in questo duplice eccesso la realtà si accresca smisuratamente; oggi c’è “troppo” e “molto di più”:

Il vecchio, il nuovo e il diverso confluiscono da ogni parte. Il vecchio: aumenta di continuo il numero delle civiltà del passato che vengono dissepolte; la storia e la preistoria vengono fatte risalire a tempi sempre più lontani. Un’arte remotissima, di enigmatica perfezione, ci ha tolto per sempre l’arroganza per la nostra arte. […] Il nuovo: ebbene, molti di noi sono nati prima che esistessero gli aeroplani, e ora, come se niente fosse, sono in volo per Vienna. Qualcuno dei più giovani tra noi, un giorno o l’altro, andrà sparato sulla Luna come turista, e magari si vergognerà, al suo ritorno, di pubblicare qualcosa su un evento così banale – proprio come io mi vergogno adesso di enumerare altre “innovazioni” della nostra epoca. Durante la mia infanzia erano eventi rarissimi, e ognuno veniva accolto come un miracolo (ricordo la mia prima luce elettrica e il mio primo colloquio telefonico), mentre oggi le innovazioni ci ronzano intorno a decine di migliaia, come zanzare. (La coscienza delle parole)

Questo ronzare delle innovazioni, questa nuvolaglia di immagini dissepolte dal passato o continuamente rigenerate, è diventato il rumore di fondo della contemporaneità. «In quale momento si è iniziato a modellare le persone come fossero rumore, o particelle sociali sospese, bombardate da forze browniane caotiche e impietosamente strattonate di qua e di là?» è invece la domanda che pone l’artista Hito Steyerl nel suo ultimo, importante saggio Medium hot, che già dal nome misura la temperatura  del dibattito sulla questione delle immagini del tempo dell’IA; un libro realizzato per richiamare l’attenzione sulla minaccia che le immagini generate pongono tanto in termini di distruzione del pianeta (l’impatto sul riscaldamento globale, i rapporti neo-coloniali, l’espropriazione e sfruttamento scellerato di risorse per mantenere operative le nuove infrastrutture tecnologiche) quanto sulla questione dell’immaginario stesso, messo in pericolo per Steyerl da una crescente autonomia delle macchine e  dal sempre più diffuso “conformismo statistico”. Per l’autrice, da una parte le IA costituiscono temibili strumenti bellici, godendo del riarmo e degli scenari guerrafondai, annodando insieme la triade sorveglianza, marketing e guerra; dall’altra disarmano l’immaginazione, la sopraffanno con una quantità di materiale che sfora il tempo effettivo, lo spoglia di ogni significazione, come nell’esempio dei video caricati su Youtube nel 2023: più 500 minuti di video al secondo – «una quantità di più di 30 mila volte superiore al tempo effettivamente trascorso. Circa tre secoli di contenuti caricati arriverebbero a coprire l’intero arco temporale dalla nascita dell’Homo sapiens. Il tempo della piattaforma dunque diventa una faccenda laboriosa e in super slow motion, immediatamente oberato dalla scala della sua stessa datificazione: un interminabile e stagnante pantano del vicino passato, una pozza di dati stantii».   Nell’agitare la propria critica ai nuovi paesaggi tecnologici, Steyerl si impantana  però a sua volta in un vocabolario stagnante, che risente di una visione unicamente sconsolata; eccetto che nelle ventuno ricchissime mappe finali che chiudono il libro, c’è una risolutezza radicale nel dichiararsi fuori dall’ubriacatura tecnoentusiasta. È chiaro che molti punti della sua critica al capitalismo tecnologico siano giusti, ma -come sempre più di frequente accade con opere di questo tenore- tale giustezza diventa ben presto una formula di agio, un percorso a tesi che parla della macchina per dimostrarne solo la sua assurdità, e nel farlo gli accorda via via uno statuto univoco, un gigantismo dal quale si può solo fuggire o venire travolti. Nei vari esempi di impiego che si trovano nel libro, Steyerl non concede quasi nessun rispetto alle IA, eppure le tratta in maniere sempre rispettose, senza mai osare riscoprirle attraverso un maltrattamento, un bisticcio – quello che con Jon Ippolito e Valentina Tanni possiamo chiamare un deliberato misuse, ovvero un invito a smontare la tecnologia, ad «abusarla, personalizzarla, travisarla. Le finalità possono essere espressive, ludiche e politiche. In qualche caso, è lo stesso concetto di scopo a venire meno, rigettando così l’idea che la tecnologia serva sempre e solo a risolvere problemi» (Antimacchine).

In un capitolo del libro, Steyerl chiede a Stable Diffusion, un modello di intelligenza artificiale generativa, di produrre un suo ritratto; ciò che ne viene fuori è per l’autrice una rappresentazione meschina (mean) e degradante (demeaning), razzializzata e mediocre, da cestinare. Quando descrive il ritratto ottenuto con un tentativo,  Steyerl finisce per moralizzarlo, e parla quasi come se si trattasse di un’immagine “universale” che il modello genera per tutti e una volta per tutte – e non invece un risultato provvisorio che dipende dal rumore iniziale e dal seme stocastico (seed) che l’algoritmo usa. Ci vede, a ragione, un filtro sociale: «un’approssimazione di come la società, filtrata attraverso la media della spazzatura che è finita su internet, mi vede»; non osa però, neanche per istante, cedere al filtro, restituire una qualche dignità a questo ciarpame, ovvero permettere alla sua riflessione di degradarsi (scendere di grado) sino a quella spazzatura, a quell’ammasso caotico di immagini generate che per Steyerl sono fuffa e che invece trattengono, per chi sa soffermarsi su di esse, quel carattere di conoscenza accidentale che una volta Didi-Huberman descrisse così, pensando a un altro ciarpame capitalistico – quello del mercato di Piazza Navona:

Un disordine festivo e figurativo, un ciarpame […], una kermesse d’immagini. Poco importa che queste immagini, una volta prese in mano e osservate da vicino, si rivelino così «misere» (grossolanità dell’imitazione, leggerezza della plastica, bruttura delle tinte). La loro munificenza è data dalla loro agglutinazione, dal loro numero incalcolabile, dal loro ammasso, dalla loro sovrabbondanza, che – sotto le ghirlande multicolori, le palline di Natale e i campanellini dorati – le rende simili ad altari barocchi. (La conoscenza accidentale)

Immagini festanti e infestanti, filtri, mish-mash: cosa hanno da dirci, al di là della loro ingiustizia, della loro giustezza? Steyerl, come molti altri, è troppo occupata a esibire un disprezzo verso la spazzatura di Internet per concedersi un mischiamento; vorrebbe anzi ripulire l’immaginario, tornare indietro, esercitare «un atto di entropia negativa, recuperare magicamente l’energia scialacquata», pensare a come fare perché tutto ciò possa risolversi. È proprio qui che questa igiene del ragionamento fa sì che la sua scrittura tradisca un’ossessione per quelli che potremmo definire valori spettrali (fedeltà, verità, riconoscibilità, pulizia, origine), tanto da portarla a ideare questi scritti come «capsule del tempo per gli storici del futuro, che a un certo punto si troveranno a chiedersi: che cosa pensava la gente quando tutto questo ha avuto inizio? Come hanno affrontato la minaccia della propria zombificazione: essere resi obsoleti o trasformati in non-morti da strumenti che promulgano il conformismo statistico?». Queste poche righe potrebbero essere campionate come esempi di un apocalittismo che non cerca smentite, inseguendo piuttosto una certa puntualità del disastro. In questi scenari, il disastro (zombificazione, obsolescenza, fine dell’umanità, via dicendo) è talmente invocato che l’autrice s’impegna, s’indebita con esso, fa un investimento immaginativo: dopo aver scritto tutto ciò, un disastro dovrà certamente arrivare – a meno che non lo fermiamo, o che non ne arrivi uno peggio. Il punto è rimanere fedeli a questa puntualità, che si rafforza anche nella smentita (è la tesi di un libro oramai classico degli anni cinquanta, Quando la profezia non si avvera). 

Chiariamolo: quando Steyerl usa la spettralità come una lente per interpretare la produttività umana espropriata e rimossa nell’ambito delle IA, la sua analisi è sorprendente; la miriade di micro-lavoratori anonimi -spesso sottopagati, invisibili, distribuiti globalmente- vengono visti nel libro come infestazioni, tracce fantasmali che la macchina rivela involontariamente: «la magia apparentemente non mediata delle immagini che emanano spontaneamente da un cumulo di dati si poggia su una profonda dinamica di sfruttamento ed espropriazione a livello della produttività. Forse le presunte emanazioni fantasmatiche delle facce nei rendering statistici sono in realtà ritratti dei micro-lavoratori nascosti, che infestano e pervadono le “mean image”». La generosità interpretativa che qui Steyerl concede alle immagini generate ricapita raramente nel resto del libro, più focalizzato a segnalare lo schianto prossimo-venturo, il momento in cui la fine ha avuto inizio. Ma è davvero così? Quando è scattato, questo cominciamento? Quando possiamo marcare con certezza l’avvento delle intelligenze artificiali? Siamo per forza obbligati alla zombificazione? 

Il ricercatore André Ourednik, in Robopoiesi, suggerisce di affrontare tali interrogativi con una diversa angolazione,  proprio a partire da una immagine che abbiamo già evocato – quella di un ronzare del contemporaneo:

Se provassimo a percepire il nostro secolo con l’udito, sentiremmo un ronzio assordante composto dal ticchettio di cento miliardi di dita su dieci miliardi di touchscreen; il picchiettare delle unghie, la debole frizione delle dita umide che si staccano dallo schermo. Sentiremmo questi rumori di sfregamento attraverso i social network, intervallati da esplosioni vicine e lontane, dal rombo di foreste in fiamme, dalle acque dei fiumi straripati e dallo scricchiolio delle banchise. E in queste basse frequenze percepiremmo i server informatici sforzarsi di intonare la sillaba sacra om negli antri di caverne di dati o nei datacenter sotterranei. A un primo ascolto, una simile sinfonia del secolo suonerebbe cacofonica e disordinata. Ma sono ormai vent’anni che la ascoltiamo, e due temi musicali cominciano a distinguersi chiaramente: quello della degradazione dell’ambiente naturale e quello dell’emergere delle intelligenze artificiali. Se tutto andrà male, questi due processi culmineranno in un disastro stereofonico. […] Ma non siamo certo obbligati ad arrivare a questo punto.

Non siamo obbligati ad arrivare a questo punto. Se lo scenario descritto all’inizio appare ugualmente apocalittico, Ourednik infrange l’impegnativa, il bollettino certo della catastrofe, e si muove in un’altra direzione, avvertendo, nel mantra digitale, non tanto il segnale di un disastro obbligatorio ma qualcosa di diverso: una riapertura dei possibili, l’irruzione di ulteriori ramificazioni in una genealogia lunga quanta la storia dell’animale umano e piuttosto intricata, che vede il linguaggio stesso come una forma di intelligenza artificiale. Non c’è dunque un vero cominciamento dell’artificialità, ma un costante dimorare in questa natura sempre artificiale, sempre tradotta: «dobbiamo accertarci che  il ciclo delle interpretazioni non si fermi; che la traduzione della natura continui». L’esercizio, lontano dall’attitudine preservativa, è quella di evitare il noise cancelling, la modalità (anche intellettuale) di cancellazione del rumore, per immergersi in un altro tipo di esplorazione, implicata in quel ronzare – curiosa di esso.  Concedendo alle intelligenze artificiali di mostrarsi in maniera non puntuale, Ourednik può arrivare ad affermare che la robopoiesi, la capacità poietica delle macchine, emerga proprio «dall’impensato», nel momento in cui lo scopo prestabilito subisce un deragliamento, e slarga così il campo delle applicazioni, formando nuove relazioni, intelligenze, modi d’uso. 

Se anche, come sostiene Steyerl,  le immagini sono oggi partorite da un crescente conformismo statistico, non conformista deve essere la via d’approccio, l’ermeneutica in cui intrattenersi: «sono io il responsabile dell’interpretazione dell’immagine generata […], proprio come l’interprete dei tarocchi legge una serie di carte come destino» (Robopoiesi). Tale attitudine invita a ripensare interamente la propria postura di fronte alle immagini, non solo quelle generate ma anche quelle che ci vengono incontro: ogni accidente algoritmico (pensiamo allo scorrere giornaliero dei vari “feed”) può essere rivendicato, senza risentire del fatalismo ma domandando cosa quelle immagini in successione dicono di me, delle mie abitudini, delle mie passioni e delle aberrazioni, delle geografie e delle trascuratezze, in una pratica che mette insieme “amor fati”, discriminazione attiva,  immagini taroccate, tarocchi e nuova bibliomanzia (perché anche la divinazione migra sempre di tecnologia in tecnologia). Quando non filtrato dalla lente esclusiva dei valori spettrali, il feed smette di essere un nastro trasportatore di contenuti e diventa un raccoglitore di pulsioni, micro-scelte, residui visivi, in cui la tua traiettoria individuale si annoda a quella di milioni di sconosciuti. Come mi pongo di fronte a quanto mi viene addosso, ai fantasmi del passato, alle eredità, alle reinvenzioni,   al portato di una magnitudine che mi traversa, m’infesta, in cui sono accasato senza tuttavia appartenervi interamente? Davvero l’unica soluzione è subire l’infestazione, o fuggirla?  C’è un’altra via: contro-effettuare il proprio feed (il proprio campo di accidenti quotidiani), sapere prendere in consegna quella magnitudine immaginativa con un’attitudine capiente e generosa  anche verso le immagini degradate  – che comunque sono il risultato di un’epopea collettiva, per quanto sgangherata. Come ennesimi coinquilini spettrali, le mean images sono qui con noi, e non se ne andranno; in altre parole: occorre diventare degni persino della nostra meschinità.

No: non potranno più esserci più badanti che portano fuori la spazzatura per noi, neanche quella immaginativa; non c’è un fuori a cui tendere con candore. Un’etica della mondanità è un’etica di convivenza (critica e prodiga insieme) con tutto l’acciacco del mondo – un’etica per questo sempre da riformulare, da ricartografare nell’impatto con le faccende terrestri. Charles Baudelaire, parlando della sua modernité -di ogni modernità-  ci metteva in guardia: «Questo elemento transitorio, fugace, le cui metamorfosi sono così frequenti, non avete il diritto di disprezzarlo né di farne a meno». Oggi come allora, non possiamo sottrarci; responsabilizzando questo contatto quotidiano, stando con il problema, ne vien fuori anche una specie di metodo: non farsi scrupoli nell’indagare il ciarpame e il “rumore” che abbiamo collettivamente prodotto, adottando comunque una certa scrupolosità nell’indagine, un rigore -stranamente generoso (eerily)- nei riguardi delle immagini, delle relazioni (e dei poteri) implicati. Ciò significa anche impiegare, verso le intelligenze artificiali, un tipo di intelligenza non sconsolata – scegliere quali narrazioni possono essere più efficaci. Scrive Ourednik in Robopoiesi:

L’intelligenza non va intesa come una qualità intrinseca a un sistema, ma come una qualità relazionale tra i sistemi e i loro interlocutori. Una macchina è intelligente se viene percepita come tale. Ciò significa che il contratto relazionale stabilito tra gli esseri umani e un’intelligenza artificiale è una componente intrinseca di quest’intelligenza. In altre parole, le efficaci narrazioni sulle intelligenze artificiali contribuiscono in modo essenziale a renderle intelligenti.

La critica alle immagini degradanti e alle IA di Medium Hot difficilmente accetta di farsi narrazione efficace, eccetto che nell’esercizio finale di worldbuilding (fatto non a caso con Gpt-3), in cui vediamo emergere invece quello spazio per l’impensato che Ourednik evoca. Relazionandoci in maniera intelligente con la macchina, arriviamo invece a comprendere che «gli straordinari traguardi tecnici raggiunti dalla nostra civiltà dipendono interamente dall’artificio di una intelligenza collettiva». La robopoiesi è cioè necessariamente anche una simbiopoiesi: emerge da interazioni, cooperazioni, simbiosi, ecologie di sistemi. Narrazioni. Questo confronto continuo con le IA ci spinge a interrogare la questione dell’intelligenza stessa: le sue proprietà, i suoi confini. «Ho iniziato a sentire che, man mano che sempre più persone avrebbero iniziato a interagire con questi modelli, ciò avrebbe innescato uno spostamento sismico nel nostro modo di capire che cosa sia davvero l’intelligenza — e un dibattito acceso». Così si esprime Blaise Agüera y Arcas, ricercatore statunitense nel campo dell’intelligenza artificiale e autore di un libro pubblicato dal MIT e ancora non tradotto in Italia: What Is Intelligence? Lessons from AI about Evolution, Computing, and Minds.  

A differenza di Ourednik, Agüera y Arcas adotta una posizione apertamente funzionalista; e tuttavia la sua scrittura non indulge in una monomania riduzionista. Al contrario, dissesta continuamente sé stessa, si dilata in una ricognizione ampia della storia dell’evoluzione, con l’intento di dissolvere l’idea di un dislivello invalicabile tra intelligenza naturale e intelligenza artificiale. In questa sorta di archeologia computazionale dell’esistenza («poiché le funzioni possono essere espresse in termini computazionali, potremmo perfino dire che la vita è codice»), Agüera y Arcas è meno interessato a impartirci lezione sull’IA quanto a chiedersi cosa l’IA ha da mostrarci rispetto alle nostre categorie logore, e ai nostri categorici rifiuti immaginativi. Per lui, radicalmente, l’intelligenza, prima ancora di essere una prerogativa umana o biologica, è un fenomeno evolutivo continuo, senza una discontinuità marcata tra “biologico” e “artificiale”; tutto è soggetto all’evoluzione – nulla è escluso dall’epopea combinatoria della variazione, della persistenza, della trasformazione. Moltiplicando le domande, innamorandole e innestandole una sull’altra, egli arriva a recuperare il ciarpame di quella che Darwin stesso liquidava come una interrogazione mal posta; nel 1863, Darwin scriveva infatti al suo amico Joseph Dalton Hooker che «è pura spazzatura, allo stato attuale, mettersi a pensare all’origine della vita; sarebbe come pensare all’origine della materia». Perché? Perché immaginare un singolo punto d’avvio tradisce un pregiudizio monogenetico, la fantasia di una genealogia unica. La vita, suggerisce Agüera y Arcas riattualizzando quella reticenza darwiniana, potrebbe non aver avuto un’origine sola, ma essersi tessuta da sé a partire da molti filamenti separati: un intreccio di processi eterogenei, di combinazioni parallele che solo retrospettivamente -e per valore spettrale- chiamiamo “origine”. Per questo «l’evoluzione classica non è sbagliata; semplicemente, tralascia metà della storia – quella più rapida, più creativa. Si potrebbe dire che l’altra metà dell’evoluzione è la rivoluzione, e che le rivoluzioni avvengono attraverso la simbiosi. In modo suggestivo, lo stesso vale per la tecnologia». 

Prediamo, a tal proposito, l’invenzione nel Paleolitico della lancia dotata di un’impugnatura:  attraverso l’unione di tre elementi (una punta di pietra, un’asta e un tendine per legarli), essa si dà come un salto simbiogenetico nell’ingegneria umana; allo stesso modo, il microprocessore è oggi formato da una combinazione di molti componenti distinti tra loro, così come l’essere umano stesso potrebbe essere considerato, secondo Agüera y Arcas, come una sorta di complessa colonia di batteri e archea che hanno subito una cascata di fusioni simbiotiche: «l’emergere della tecnologia, e la relazione reciprocamente benefica -per quanto talvolta tesa- tra esseri umani e tecnologie, non è niente di più né di meno della nostra più recente grande transizione evolutiva. La tecnologia, dunque, non è qualcosa di distinto dalla natura o dalla biologia, ma semplicemente il loro più recente sviluppo evolutivo». Così, in questo essere reciprocamente implicati, gli esseri umani e i loro strumenti formano un sistema simbiotico in continua crescita. Dal libro strabordano però altre questioni fondamentali, perplessità e rinegoziazioni sulla definizione stessa di vita, che Blaise Agüera y Arcas attraversa come un’ecologia di funzioni mai ridotta alle singole cose. «Se la vita è computazionale, allora i computer progettati dagli esseri umani (cioè “artificiali”) sono vivi»? È viva una foresta? È vivente il pianeta stesso?  Incontrando nel territorio pericolante della speculazione pensatori come Jane Bennet, e superando la retorica illuminista contro il vitalismo, l’autore ci chiede di dubitare delle tassonomie riconosciute,  adottando «una concezione più inclusiva dell’animato» che sappia riprendere in considerazioni anche visioni “pre-scientifiche”. Proprio su questo tema incontriamo una delle pagine più belle del volume:

E cosa dire di quel vecchissimo materiale inanimato – rocce e fiumi, montagne e spiagge, nuvole e tempeste? Le singole molecole d’acqua, prese da sole, non sono certo in grado di eseguire calcoli generali. Eppure, nel contesto del ciclo idrologico, nuvole, temporali e fiumi svolgono funzioni ecologiche critiche, e sono profondamente modellati dalla vita. Allo stesso modo, i metalli e le sabbie del pianeta vengono trasformati in motrici a vapore e in chip dei computer, così come il calcio che ingeriamo diventa ossa e correnti ioniche. Tutti questi materiali e strutture costituiscono parti di una vasta rete di interdipendenze gaiane. Perché tracciamo confini attorno a certi insiemi di funzioni e insistiamo nel dire che sono “vivi”, mentre affermiamo che quelle circostanti non lo sono?

Queste domande nascono non a discapito, ma attraverso le interrogazioni che oggi IA e nuove tecnologie ci pongono davanti; nel dare ascolto al loro ronzare, nell’evitare il noise cancelling, nell’immergersi – con rigore e generosità – in un’atmosfera insieme vibrante e inevitabilmente meschina, tanto Blaise Agüera y Arcas quanto Ourednik producono modi avventurosi di relazionarci al nostro tempo, invece che subirlo. Un tempo che, per riprendere Baudelaire, non ci è più permesso di disprezzare.

Risuona potente la voce di Sofia Anisimova, nel salotto in penombra di Palazzo Vendramin Grimani, mentre recita emozionata un testo che riecheggia gli anni dolorosi vissuti dalla sua Ucraina, la guerra crudele, la speranza che la sofferenza finalmente finisca: «Credo da stellina a stellina, il sangue umano non è acqua. Credo da gemito a gemito, la mano del nemico è vinta. Credo da dolore a dolore, la nostra anima porta il nome di Dio».

Il concerto recitato della giovane mezzo soprano dell’Opera National di Parigi, intitolato Invitation au voyage, è l’evento di chiusura della rassegna letteraria organizzata dalla Fondazione dell’Albero d’Oro nella sua sede veneziana, dedicata proprio al viaggio, con l’idea di esplorare il rapporto a volte difficile con i confini. Tra gli autori invitati ci sono il reporter viaggiatore Olivier Weber, l’autrice radiofonica di France Culture Caroline Broué, la scrittrice franco-algerina Beatrice Commengé, il romanziere Sylvain Proudhomme, ma anche gli autori italiani Paolo Pecere, Niccolò Zancan, Giustina Selvelli.

La creazione musicale di Anisimova è nata per raccontare l’esperienza di un viaggio avventuroso e difficile, quello ha portato la cantante lontano da Kharkiv, dove in quel momento studiava e lavorava, fino a Parigi, in un esilio forzato.

«Ho cominciato a studiare musica a 15 anni», racconta Sofia Anisimova. «E a 18 anni ho sostenuto l’esame per entrare al conservatorio di Kharkiv. Lì c’è un’ottima scuola di musica, e anche un’ottima scuola di recitazione. Ero una studentessa molto felice, ero all’ultimo anno di studi, giusto prima che anche qui giungesse la guerra».

Kharkiv è il secondo centro dell’Ucraina, sono molte le università in città e qui vive una grande comunità di studenti e di giovani artisti. «Io ero a capo del consiglio studentesco nella mia università», racconta Anisimova, «e inoltre collaboravo attivamente con il consiglio municipale della città e con il sindaco, organizzando eventi culturali, concerti, progetti in supporto di giovani artisti, poeti, pittori, musicisti». Vengono organizzate mostre d’arte per le vie del centro, oppure nei parchi cittadini. Oltre ai concerti di musica classica, ci sono anche gli appuntamenti dedicati alla musica tradizionale, con l’invito per esempio a strumentisti che suonano la bandura, uno strumento antico che somiglia a un liuto e risale al quindicesimo secolo.

Nel febbraio del 2022 i bombardamenti colpiscono duramente la città. Kharkiv è molto vicina alla linea del fronte, si trova a una trentina di chilometri dal confine con la Russia. La tranquilla vita cittadina muta completamente quando la guerra arriva anche qui. «I primi giorni sono stati davvero spaventosi e difficili», ricorda Sofia Anisimova, «non ce lo aspettavamo. Con il consiglio cittadino abbiamo cominciato a fare volontariato, per aiutare le famiglie, in particolare mamme con bambini piccoli, ad avere del cibo, perché in città era diventato pericoloso anche solo uscire di casa».  

Agli studenti del conservatorio, invece, si presentano nuove opportunità, che li porteranno lontano dal loro paese natale. In molti ricevono lettere da altri conservatori di tutta Europa, con l’invito a proseguire i propri studi musicali in una nuova città. «Il nostro lavoro in quei giorni è stato quello di organizzare lo spostamento dei vari studenti da Kharkiv, il più velocemente possibile, per farli lasciare la città e portarli in un posto sicuro».

Le difficoltà dovute ai bombardamenti, alla paura che si diffonde in città, non ferma tuttavia le attività della scuola di musica. «Il conservatorio di Kharkiv non si è mai fermato, nemmeno per un giorno. È ancora aperto, e questa è una cosa molto bella», osserva Anisimova. 

Con i primi bombardamenti viene colpito l’edificio che si trova a fianco del conservatorio, danneggiando anche la struttura della scuola. Alcune aule, in cui sono custoditi strumenti come pianoforti, si ritrovano senza finestre, mentre fuori è ancora molto freddo. «C’è un’ottima direttrice del conservatorio, Natalia Hovorukhina, che è rimasta tutto il tempo a Kharkiv e ha continuato a lavorare sempre. In molti studenti sono andati via, ma diversi sono rimasti. E mentre si cercano continuamente fondi per rimediare ai danni subiti dall’edificio e dagli strumenti, si continua a studiare e si tengono ancora esami».

La voglia di fare musica, e di condividerla quanto più possibile con gli abitanti di Kharkiv, non si è indebolita in questi quasi quattro anni di conflitto. «Infatti continuano a lavorare, producono spettacoli operistici, e si organizzano concerti per la popolazione nelle stazioni della metropolitana, dove ci sono i rifugi antiaereo», racconta Anisimova. «Prima dell’arrivo della guerra a Kharkiv c’erano più di 2 milioni di persone. Ora qui vive ancora un milione di abitanti, sono persone che amano la loro città e per loro è importante restare a viverci, vogliono restare nella loro casa».

«Anche io sono partita da Kharkiv. Ho lasciato il mio appartamento di corsa, in pigiama, ho preso una piccola valigia e sono fuggita da casa, perché sentivo delle esplosioni vicine». Sofia Anisimova è nata a Brovary, una cittadina vicina alla capitale Kiev e poi con la famiglia si è trasferita nella regione di Poltava, ed è qui che torna a vivere nei primi mesi. «Qui non eravamo così vicini alla linea del fronte, ma è comunque pericoloso».

La vita sospesa di quei giorni, lontana dalla vitalità di Kharkiv, incerta su quello che sarebbe potuto accadere, non aiuta a ritrovare la serenità per dedicarsi alla musica. «In quei primi mesi non stavo cantando per nulla. Studiavo canto da molti anni, era la cosa più importante della mia vita, ma mi spaventava anche solo emettere un suono che potesse sembrare rumoroso, come cantare. E poi il canto è energia, devi sentire qualcosa dentro di te. E io non sono riuscita a cantare per nulla a lungo, non riuscivo a emettere alcun suono. Mi sembrava davvero inutile essere una cantante d’opera in tempo di guerra».

Le cose cambiano dopo qualche mese, in estate. «Ho ricevuto una lettera dal conservatorio di Parigi», ricorda, «e mi sono detta che forse sarei dovuta andare, continuare il conservatorio in Francia, conoscere il Paese».

Attraversare i quasi 3mila chilometri dall’Ucraina fino a Parigi sarà un tragitto difficile e travagliato.

«Il giorno successivo ho preso un treno per Kiev, e da qui un biglietto per la Polonia, per Przemysl, la città più vicina al confine con l’Ucraina. È così che ho lasciato il mio paese, anche questa volta solo con una valigia», ricorda Sofia Anisimova.

«Sono arrivata a Przemysl alle 4 mattina, i volontari alla stazione ci hanno offerto tè e zuppa calda, è stato davvero commovente. Sono partita quindi per Berlino, anche lì sono arrivata di notte. Sono dovuta restare a dormire in un centro per rifugiati, abbiamo aspettato diverse ore per fare un test Covid, prima di potervi accedere. Quella notte ho dormito tre ore. E poi sono andata a prendere l’ultimo treno, quello per Parigi. Ci sono voluti tre giorni per arrivare in Francia».

Tutto è pronto per riprendere gli studi al conservatorio di Parigi. «Qui mi stavano aspettando», racconta Anisimova, «mi hanno anche trovato una famiglia che potesse ospitarmi per i primi mesi. Non conoscevo per nulla la lingua, ho iniziato a studiare il francese. Ma la cosa più importante è che ho potuto continuare a studiare canto».

In quei mesi, Sofia Anisimova viene a sapere che si tengono delle audizioni per il coro del teatro dell’opera di Parigi, e poi per un posto da cantante solista per l’Academie de l’Opera de Paris. «Ho fatto l’audizione, ero molto felice anche solo per aver avuto la possibilità di cantare su questo bellissimo palco all’Opera Bastille», racconta. «Poi ho ricevuto una telefonata, dove mi hanno detto che avevo passato l’audizione. Ho cominciato a piangere, ho telefonato a mia mamma in Ucraina, ero davvero felice. Ho incontrato così tante persone a Parigi che senza conoscermi mi hanno dato un grande supporto, ne sono davvero grata». Sofia Anisimova comincia così a lavorare all’Academie de l’Opera National di Parigi.

La lontananza dal suo Paese natale è dolorosa, osservando a distanza una guerra che pare interminabile. «Per me è difficile», confessa. «Mi manca l’Ucraina ovviamente, mi manca la mia casa e non ho molte possibilità di tornarci spesso perché non c’è l’aereo, e il viaggio è lungo e pericoloso. Anche solo qualche giorno fa c’è stato un attacco dell’esercito, succede quasi ogni giorno. Ci sono problemi con l’elettricità in ogni città, e poi sta arrivando il freddo, dunque è difficile tornare. Di certo tutti gli ucraini hanno nostalgia delle loro case».

Non è l’unica, in questa situazione. Molti musicisti e cantanti che provengono dal conservatorio di Kharkiv hanno trovato posto nei conservatori e nelle orchestre di tutta Europa. «Con gli altri colleghi ci teniamo in contatto, ora abbiamo cantanti ucraini ovunque, in ogni teatro, e i miei colleghi e i miei amici di Kharkiv sono anche loro in città diverse, in Polonia, Germania. Anche se non vedo i miei amici più cari da tre anni, siamo lontani».

È così che nasce l’idea di dare forma a un concerto per ripercorrere il sofferto viaggio dall’Ucraina a Parigi, raccontando la dolorosa esperienza dell’esilio a causa della guerra, vissuta da Sofia Anisimova come da suoi molti connazionali. Insieme al pianista Iona Maiatsky, ha messo insieme brani dei diversi paesi attraversati, Ucraina, Polonia, Germania, Francia. Su queste musiche, la cantante racconta il suo percorso e il suo vissuto, con testi in ucraino, tedesco, francese. 

Tra i brani c’è ad esempio Youkali, canzone piena di speranza e spirito utopico del compositore tedesco Kurt Weill, mentre la chiusura è affidata proprio alla melodia di L’invitation au voyage dell’autore francese Henri Duparc. «Questo progetto è vivo», racconta Anisimova, «continuiamo a trasformarlo, aggiungendo nuove musiche, modificandolo».

«La prima volta che abbiamo eseguito L’invitation au voyage è stato in un piccolo paesino vicino a Parigi, in una chiesa, un luogo dove c’è tra l’altro una grande comunità ucraina», ricorda. «Alle persone presenti è piaciuto molto, abbiamo sentito di aver risvegliato emozioni forti. Quando riesci a condividere tutta questa energia incredibile, quest’arte che viene dallo spazio, e quando si incontra con i cuori delle persone, è una sensazione incredibile ed è questa la ragione per cui facciamo tutto questo». 

A unire i molti esuli ucraini è spesso la fiducia che la situazione, a un certo punto, migliorerà. «Ho speranza», confessa Anisimova, «è l’unica cosa che abbiamo: la speranza che la guerra finisca, che l’Ucraina finalmente abbia la pace che ci meritiamo, e che noi possiamo ricostruire il nostro Paese».

Anche la prospettiva sull’utilità e il valore della musica è cambiata, negli ultimi tempi. «L’arte ha un grandissimo potere», riflette Sofia Anisimova. «Io credo che ogni artista che si trova all’estero sia un rappresentante del nostro paese, con le nostre voci possiamo continuare a far parlare dell’Ucraina, a diffondere la storia del nostro Paese, la nostra musica. È la nostra missione, quella di diffondere la nostra cultura, i lavori dei nostri connazionali».

Viene da qui la scelta di mettere in apertura alcuni brani di Volodymyr Ptushkin, «un compositore ucraino che quasi nessuno sfortunatamente conosce all’estero. È morto nel 2022, è stato mio professore al conservatorio, e io ho il manoscritto di quattro composizioni scritte di suo pugno. Sono contenta che le persone possano ascoltare la sua musica».

Il legame con la terra natìa, per Sofia Anisimova, è indissolubile. Ed è fonte continua di ispirazione, per quanto esporsi sia faticoso. «Nel testo io racconto la mia storia», riflette, «ed è una vicenda molto personale. Di solito a teatro noi recitiamo dei ruoli, sono storie di altri e noi cerchiamo di trovare qualcosa che risuoni in noi del personaggio che recitiamo. Ma qui è mia storia privata, personale, ed è molto difficile aprirsi, essere costretti a questa intimità. Avrei preferito non avere nessuna ragione per scriverne. Ma alla fine, quando mi esibisco, sono grata di poter condividere la mia storia con altre persone. E che loro possano ascoltare la mia storia, che però è anche la storia di altri sei milioni di rifugiati ucraini».

«Quando non si ha niente, avere il mare – il Mediterraneo – è molto. Come un tozzo di pane per chi ha fame». La frase di Jean Claude Izzo potrebbe essere il prologo di ogni traversata: il mare come ultimo orizzonte di possibilità, un bene primordiale e irriducibile, senza proprietà in un mondo che sottrae tutto il resto. Ad Al-Houaria, estrema punta del Cap Bon, l’Africa guarda l’Europa da settantacinque chilometri di distanza, eppure quel mare è noto con la sua forma possessiva: nostrum. Le grotte d’ardesia osservano Pantelleria come una sorella separata da un istmo scomparso, eppure chi cammina per Tunisi riconosce lo stesso mondo della Sicilia, al punto che così si chiama un intero quartiere: “Petit Sicile”, dove si susseguono case bianche, bouganville, fichi d’India, dolci alle mandorle, stessi modi di dire. Una delle parole che si inseguono nel mediterraneo è proprio il nome dei fiori: zagara in italiano, زَهْر (zahr) o زَهْرَة (zahra) in arabo, Azahar in spagnolo.

È la continuità mediterranea negata dai confini, la familiarità geologica e sensoriale tagliata dalla violenza amministrativa. Il Controdizionario del Confine, edito da Tamu, scritto dal collettivo “Equipaggio della Tanimar” raccoglie le parole del Mediterraneo centrale, in particolare dei viaggi tra la Tunisia e l’Italia, ascoltate e trascritte da un gruppo di ricercatori sociali posizionati e partigiani, che facendo proprio il motto morettiano “le parole sono importanti” ha deciso di restituire le parole del racconto di chi il mare lo attraversa, di chi mette in discussione il possessivo che accompagna il Mediterraneo.

Sono i people on the move, corrono lungo una linea d’acqua che definisce insieme la speranza e la minaccia. Su questa linea invisibile, l’orizzonte di salvezza ha un nome preciso: eau-bleue, l’ingresso nelle acque internazionali, il punto in cui ci si sottrae alla giurisdizione tunisina e si entra nel territorio sospeso del non respingimento. Pochi metri d’acqua che decidono tra la vita e la morte. Quelli che Omero chiamava “i sentieri di mare” sono oggi traiettorie impervie. Un viaggio non semplice: c’è la skadra, i pattugliatori della Garde Nationale che, in outsourcing per Italia ed Europa, intercettano, fermano, riportano indietro: sono l’avambraccio operativo della Fortezza Europa, rafforzato dal Memorandum del 2023 sottoscritto dall’Unione Europea e dal presidente tunisino Kaïs Saïed, parte di una delega sistematica di controllo delle frontiere esterne della Tunisia, ossia del Canale di Sicilia. In altre parole l’accordo ha siglato un patto economico che vincola da un lato le risorse e gli scambi tra le due sponde, ma anche delega al governo tunisino il coordinamento nelle operazioni di ricerca e salvataggio e nel contrasto alle reti criminali.

Il presidente tunisino, in carica dal 2019, dal 2021 opera in un regime di “iper-presidenzialismo”, in cui l’opposizione politica è praticamente assente. Le politiche apertamente xenofobe verso i migranti sub-sahariani sono alla base della sua strategia di costruzione del consenso. Come ricordano molteplici fonti, tra cui i lavori del Global Detention Project, è stato documentato un incremento di violenza contro i migranti africani, tramite raid, arresti arbitrari e detenzioni, ma anche deportazioni di massa ai confini con Algeria e Libia. Le persone vengono spesso abbandonate nel deserto, esposte a violenze, estorsioni, sparizioni. Poiché la normativa tunisina non contempla il trattenimento per ragioni migratorie, non esistono tutele formali per persone considerate vulnerabili (è il caso dei minori, delle vittime di tratta, dei richiedenti asilo). Allo stesso tempo, però, la stessa legge non fornisce alcuna base giuridica per privare della libertà questi gruppi in relazione alla migrazione. Se fino al giugno 2024 era l’UNHCR a occuparsi della registrazione delle domande e della definizione dello status di rifugiato, la sospensione di quelle procedure ha lasciato centinaia di persone senza protezione. 

Per questo è importante innanzitutto trovare le parole per raccontare il viaggio, decostruire la logica del controllo e lo spettacolo del confine, ma soprattutto restituire la complessità e la fragilità del viaggio, oggi, quando il Mediterraneo è diventato, di fatto, un mare in salita. Tobà è allora la barca in lamiera, nasce dalla torsione ribelle del francese bateau. Zmigriya, fusione di les immigrés, racconta la genealogia delle migrazioni maghrebine degli anni Settanta, e la continuità storica degli attraversamenti. Aventurier designa chi si mette in marcia non come migrante passivo, ma come soggetto che investe sul movimento come unica strategia di vita possibile: la migrazione come pratica di libertà. Il viaggio è punteggiato da encantations, attimi favorevoli da cogliere: come finestre meteorologiche, politiche, umane. Sempre il poeta dell’Odissea parlava infatti della necessità della mētis, ossia dell’astuzia situazionale, necessaria per leggere le circostanze. Sul mare, i corpi assumono altri nomi: le persone imbarcate sui tobà diventano bouteilles, bottiglie che possono galleggiare, contenere un messaggio, lanciare un SOS, forse uno dei lemmi più poetici del dizionario. La riuscita si dice boza, grido di passaggio e di vita strappata. Intorno a queste parole si addensano anche le ombre della sopravvivenza: gli arnaqueurs, che truffano; i cokseurs, intermediari e facilitatori; il fakop, la multa solidale che regola i rapporti tra viaggiatori; la cachette, il nascondiglio di fortuna.

Accanto ai rischi, si formano comunità improvvisate. La comita è una cooperativa di viaggio che acquista una barca insieme, alternativa al facilitatore degli harraga, i “bruciatori” di frontiere che trasformano il divieto in necessità. Le relazioni emergono come legami di sangue temporanei: sono le alleanze che esistono tra i frères e soeurs de voyage. Le identità si ricodificano attraverso la solidarietà: nous les blacks è autoaffermazione di un gruppo in un contesto che produce gerarchie razziali, mentre or noir indica la vulnerabilità del corpo nero come risorsa – economica, sessuale e lavorativa – da sfruttare. Nel viaggio risuona la grammatica del dolore: hogra, umiliazione strutturale inflitta dallo Stato; ghorba, l’esilio che inizia prima della partenza e continua anche dopo l’arrivo; disparu e mafqud, gli scomparsi che il mare non restituisce, decine di migliaia di assenze. Ci sono figure leggendarie, come Maman Marino, che offre soccorso e le categorie statali e del controllo: CENTRO tunisini, gli hotspot europei, i CPR. La flouka, piccola barca di legno o vetroresina, è al tempo stesso mezzo, destino e classe sociale della mobilità, mentre il capitain cambia volto a seconda di chi guarda: guida per chi viaggia, responsabilità giuridica per chi soccorre, e al contempo minaccia per chi pattuglia, come ha raccontato recentemente la vicenda di Alaa Faraj, accusato di essere uno degli scafisti, “captain” della strage di Ferragosto. 

Questa costellazione lessicale, raccolta dal Controdizionario del confine, non è un semplice glossario, ma restituisce spessore, emozioni e complessità alla bidimensionalità del racconto migratorio compiuto dal paese di arrivo, ossia noi. Il Mediterraneo appare contemporaneamente spazio di continuità naturale e frattura politica, dove la mobilità emerge come risposta a un ordine che produce umiliazione e assenza di futuro. Le parole sono necessarie come strumenti di sopravvivenza, memoria e ribellione. È qui che la genealogia giuridica del confine ci racconta come la territorialità sia solo una costruzione normativa.  

Rinominare il viaggio significa riconoscere che la mobilità, e le parole che la descrivono, è già parte di un altro mondo possibile: nelle comita che si autorganizzano, nelle reti come Alarm Phone, nelle solidarietà improvvisate dei viaggiatori, nella potenza di boza, «un termine che punteggia in modo ricorrente le rotte e il linguaggio di chi è in viaggio. Proviene dall’area geografica delle ex colonie francesi dell’Africa Occidentale e porta dentro di sé diversi significati; nel quadro di una metafora bellica, l’espressione allude all’idea di vittoria/riuscita – il «bruciare/bucare», il vero obiettivo del viaggio e delle sue trasformazioni. 

La frontiera è un dispositivo che tenta di governare il movimento; le contronarrazioni sono ciò che lo mette a nudo, e che restituiscono anche quell’eredità estrattiva delle colonie. E la lingua degli aventuriers, con la sua densità poetica e politica, mostra che abolire il confine non è un’utopia astratta, ma un gesto di restituzione: cucire ciò che il potere ha separato, restituire alla mobilità la sua dignità, trasformare la crisi in possibilità.

Pubblichiamo un estratto da Non sono speciale, sono diverso (Il Saggiatore, traduzione di Marco Maria Casazza), il manifesto di libertà e creatività di Ulay scritto con Patricija Maličev in libreria da pochi giorni. Ringraziamo l’editore per la disponibilità.

Non ce l’ho con il mio corpo, ma sono avvilito e demoralizzato. Non saprei come altro descriverlo. O cede il corpo, o cede la mente. Nel mio caso, inaspettatamente, ha ceduto prima il corpo. 

Non faccio più performance. La malattia limita la mia capacità di esibirmi, perché mi toglie forza e controllo sul corpo. Circa sei mesi fa questa schifezza ha preso il sopravvento, e da allora non ho più potuto performare come volevo. 

D’altra parte, non ho fatto performance per quasi vent’anni, nel periodo tra il 1980 e il 2000. Mi chiedevano spesso di fare performance e io rispondevo sempre: «Non sono ancora abbastanza vecchio». Non volevo compiere atti performativi estremi, come automutilazioni, collisioni, e così via. Volevo mostrare il processo dell’invecchiamento e dell’inabilità. Ovviamente, all’epoca erano tutte congetture.

Il corpo è onesto. Prima di qualunque anomalia, invia non uno, ma diversi segnali – io non li ho riconosciuti. Li ho ignorati o li ho fraintesi. Se il corpo ti segnala un’indigestione, magari fai qualcosa, prendi, che so, un’aspirina. Allora diventa difficile interpretare i segnali, ed ecco che ti ritrovi in uno studio medico ad affrontare la realtà che hai ignorato troppo a lungo. Oggi, sto come sto. Non ho rimpianti ma voglio andarmene serenamente.

Non ho dolori. Il linfoma non mi dà tanto fastidio. La prima volta, la malattia ha aggredito le mie cellule. Stavolta mi hanno semplicemente messo ko. Soffro più a livello dell’anima, della mente, delle emozioni. Nelle mie prime performance, che comportavano automutilazione, spregiudicatezza, autolesionismo e così via, il dolore era sottinteso, ma il fulcro dell’opera non era mai il dolore e l’opera non era mai dolorosa. 

Se hai il cuore spezzato puoi soffrire terribilmente, ma non provi dolore: è più metafisico. Mi infliggevo deliberatamente dolore fisico ma potevo sopportarlo, mi offrivo come oggetto per dare agli altri un’idea differente di me, una prospettiva diversa, per farli riflettere sui loro sentimenti: diventavo un tramite.

Provo dolore per il mondo. Credo sia stato questo a fare di me un artista. Provo quello che in tedesco viene definito Weltschmerz (dolore cosmico, pena o languore per il mondo). Ci sono ancora moltissimi motivi per soffrire di Weltschmerz. Se sei sensibile, ti ritrovi in una posizione particolare, perché se vuoi diventare qualcuno un giorno, non devi mai mostrare il tuo malessere esistenziale o resterai tagliato fuori. Weltschmerz non è solo dolore: è peggio del dolore, è un’ordalia, come il cancro, che non puoi ignorare. È un marchio d’infamia, uno stigma.

Una volta stavo girando delle scene in Sicilia con Marina e volevo provare la steadycam. L’imbracatura era enorme, pesava quasi quattordici chili. Feci una ripresa camminando, assicurandomi che l’inquadratura fosse fluida e senza stacchi. Eravamo soddisfatti e andammo a cena fuori insieme, in un sito archeologico molto importante dove c’era un anfiteatro. La cena era deliziosa. Bevemmo del vino. Quando fu il momento di pagare il conto, cercai di prendere il portafoglio dalla tasca posteriore dei pantaloni, ma rimasi bloccato – una fitta terribile. Il mal di schiena causato dall’incidente in cui il mio amico aveva perso la vita era tornato di colpo a tormentarmi. Mi caricarono in macchina, mi portarono in albergo e mi trasportarono fino in camera. Il dolore era indescrivibile. Volevamo chiamare un dottore ma i medici dell’ospedale erano in sciopero e non riuscimmo a trovarlo. Poi qualcuno trovò uno chef che aveva fatto il paramedico, ma non esercitava da anni, che mi fece un’iniezione di morfina nella schiena ma nel punto

sbagliato. Il dolore addirittura peggiorò – grattavo il muro con le unghie. Poi, ovviamente, subentrò il panico. Presi un volo per Roma e poi per l’Olanda, dove mi portarono direttamente in ospedale. L’indomani un neurologo, un internista e un

chirurgo mi visitarono. Mi dissero che era un’ernia del disco e che l’unica cosa da fare era operare. La mia prima reazione fu «non se ne parla», ma non ci volle molto perché diventasse «okay». 

Rimasi in ospedale finché fui in grado di alzarmi dal letto e camminare. Quando potei finalmente muovermi, andai a casa. Avevamo una pedana di legno rialzata su cui potevo stendermi, molto dura e piatta. Dopo un po’ la schiena riprese a farmi male. Il mal di schiena mi ha accompagnato per gran parte della mia vita. Sempre nello stesso punto.

A sei anni mi hanno tolto le tonsille, a undici l’appendicite, ma non sono mai stato a lungo in ospedale. Quando quel terribile mal di schiena mi colpì nuovamente a Lubiana, andai diritto in clinica. Fu così improvviso che sembrava provocato da un trauma. Fecero subito una radiografia. Una schiacciatura faceva pressione sul nervo, provocando l’infiammazione. Il dottore guardò la radiografia e disse che, ernia del disco a parte, sembrava che avessi un inizio di arteriosclerosi.

Il mio corpo, nel corso degli anni, passo passo, un po’ alla volta – l’ho mandato a puttane. L’uomo che sono oggi saprebbe anche apprezzare il proprio corpo, ma ho fumato per quasi sessant’anni; ho fumato come una ciminiera e bevuto come una

spugna. Non ho avuto cura del mio corpo, eppure, allo stesso tempo, l’ho sfruttato al massimo. Ero molto forte – magro, ma anche molto forte. Penso che il mio corpo non dimostri la mia età. 

Solo la morte mi rende infelice. La ricomparsa del… è arrivato anche ai polmoni. Il cancro ti attacca dove sei più debole. Nel mio caso i polmoni sembrano a posto, ma pare ci sia un enfisema – significa che ho ossigeno a sufficienza, ma non riesco a espellere abbastanza rapidamente l’anidride carbonica.

La mia paura più grande era fare la fine di mio padre, ancora più invalido di quanto io sia adesso. Ho quasi settantaquattro anni, per cui ho già vissuto una decina d’anni più di lui, ma mi sta succedendo praticamente la stessa cosa. Non so come faccia un ragazzo che ha visto la sofferenza e la paura di suo padre a restare aggrappato a quell’esperienza tanto a lungo da arrivare a riprodurla dentro di sé. Non lo so.

La chemio – la chemioterapia tradizionale come quella a cui mi sono sottoposto nel 2011 e che sto facendo ora – è una bomba, una bomba che attacca le cellule umane, senza distinguere tra buone e cattive. Nel mio caso l’attacco è stato molto violento e mi ha reso invalido, ma mi ha aiutato a sentirmi meglio fisicamente e mentalmente. Non c’era tempo da perdere. 

Secondo la mia oncologa, la mia aspettativa di vita sarebbe stata dai quattro ai sei mesi se non avessi agito subito attraverso la chirurgia oncologica e la chemioterapia. La prima volta avevo energie sufficienti per girare un documentario a Lubiana, Amsterdam, Berlino e New York. Adesso invece le cellule cancerogene – che sono molto furbe – hanno intaccato i miei organi vitali. Sono davvero intelligenti, perché, anziché tornare là dove le abbiamo combattute e sconfitte l’ultima volta, hanno cambiato strategia. Dopo il secondo ciclo di chemioterapia sono diventato un altro. Lemie capacità mentali e motorie si sono sistematicamente indebolite. Non riuscivo a camminare, non riuscivo a parlare, ero sfinito. Riuscivo solo a fissare il vuoto davanti a me – come un cretino. Quindi grazie, Lena, per i giorni e le notti in cui ci sei stata, sempre.

E grazie anche a Janica, la madre di Lena, al piccolo Anouk, il figlio di Rosa, e agli amici che sono venuti a farmi compagnia, dandomi coraggio… Ma per rendere la vita più dolce bastava che mia moglie mettesse la sua mano nella mia e si stendesse al mio fianco. Ascoltavamo la musica. Le ho fatto promettere che

cercherà di essere felice, quando non ci sarò più… Sì.

Il 28 e 29 agosto ho fatto un check-up di due giorni all’istituto di Oncologia di Lubiana. Non riuscivo più a salire i gradini di casa. Due piani di scale, a cui non avevo mai dato gran peso, erano diventati il metro di ciò che il mio corpo poteva o

non poteva fare. Non riuscivo più a respirare normalmente. Mi lamentavo in continuazione, ostinatamente, con mia moglie e coi dottori. Finalmente mi hanno dato retta e mi hanno fatto una tac. Hanno scoperto una pleurite, l’infiammazione della membrana che avvolge i polmoni. L’infiammazione aveva provocato un versamento pleurico di oltre mezzo litro, ecco perché non riuscivo a respirare. Ce ne hanno messo a prendermi sul serio.

Non era per il fumo. Avevo dei polmoni relativamente puliti, per una persona che fumava da sessant’anni. Da due mesi facevo una chemio di Imbruvica, un farmaco usato per curare determinate forme di leucemia negli adulti. Da due mesi, tutte le mattine, buttavo giù quattro pillole. Il foglietto di controindicazioni del farmaco diceva, tra le altre cose, che se il paziente lamentava difficoltà respiratorie, il trattamento andava sospeso immediatamente. Il 29 agosto hanno scoperto che avevo del liquido nei polmoni. Con un ago hanno estratto quel fluido affascinante – un misto di acqua, sangue e una sostanza giallognola. 

Mi è sempre piaciuto vedere cosa esce dal mio corpo – che si tratti di fluidi o di tessuto. Quando hanno messo il contenitore con il fluido drenato su una sedia a rotelle accanto a me, ho tirato un sospiro di sollievo. Finalmente, potevo respirare.

Il giorno dopo, il mio oncologo di fiducia mi ha fatto iniziare una nuova chemioterapia a base di un farmaco chiamato MabThera. Avevano già provato a somministrarmi quel biofarmaco nel 2011 ma il mio corpo non lo aveva tollerato. Non l’ha tollerato neanche stavolta. Me lo hanno iniettato per endovena in dosi massicce – troppo massicce, credo. Sono rimasto a letto per un giorno e una notte con un tubo infilato in vena che pompava un veleno letale nel mio corpo, una medicina per salvarmi la vita.

Ma non è servito. Mi sentivo peggio di ora in ora. A un certo punto stavo così male che ho avuto bisogno della maschera a ossigeno. Poi ho perso conoscenza. Ho perso ogni senso dell’orientamento. Non riuscivo a seguire quello che il cervello cercava di dirmi. Non capivo quel che i dottori dicevano tra loro. Ho provato una sensazione intensa, singolare. Non era parte di me.

Mia moglie Lena e Rosa, sua figlia, erano lì, ma non mi ricordo di loro. Quando ho riaperto gli occhi ho avuto la sensazione di essere sopravvissuto a un evento terribile. Tutti noi conosciamo la magica parola trascendenza. La usiamo in vari contesti. Ma sappiamo davvero cosa significhi? La trasformazione è cambiamento. Ma cos’è la trascendenza? Mi emoziono quando ne parlo. I veri saggi sono persone che hanno dovuto sopportare grandi dolori e difficoltà per arrivare a capire se la vita vale la pena di essere vissuta. E se sì, come dovremmo viverla? 

C’è stato un periodo della mia vita in cui mi sono accorto chiaramente di conoscermi molto bene. Semplicemente, so come prendermi. Mi sono accorto che non avevo bisogno di frugare tra le pagine di giornali e riviste, cercare nei libri o stare davanti alla televisione o allo schermo di un computer, ho deciso di dedicarmi alla pace interiore. Nella pace interiore la voce trova il suo potere più grande. Ma il cambiamento di cui parlo mi è stato imposto quando ho perso conoscenza durante

la chemio. È arrivato in modo inaspettato. Non ero pronto ad affrontarlo.

So che ci sono momenti nella vita – nella vita di tutti – in cui qualcosa ti mette al tappeto. A volte sono batoste irreversibili. Qualcosa ti piomba addosso e non c’è modo di tornare indietro. Questa cosa irreversibile è ciò che ci «trascendentalizza» in una dimensione che si trova al di là di questa vita. Una dimensione più elevata. Se ero lì in quel momento, sono lì anche adesso.

Ho vissuto una pausa della vita. Non capita molto spesso. Sono andato dall’altra parte e sono tornato. Mi conosco da settantasei anni e non mi era mai capitato niente di così spaventoso. La trascendenza, con cui mi sono misurato tante volte negli anni settanta, perché andava di moda, è ciò che resta quando torni. È la rivincita della vita dopo un faccia a faccia con la morte. Non è credere nella vita: è rinunciare al controllo sulla vita.

Sto piangendo. E mi fa bene, mi fa proprio bene.

Lena era molto spaventata. Ero poco più che un vegetale. Non potevo camminare né parlare. Ha deciso di portarmi alla clinica in Austria e mi ha caricato sul fuoristrada. Era sicura che là i medici sarebbero riusciti a stabilizzare le mie condizioni. Così abbiamo viaggiato sul mio veicolo preferito, la Mercedes g55 che mi ero regalato per la vecchiaia, e sentivo nei reni ogni buca, ogni piccolo sobbalzo. 

Ero messo veramente male. Sono rimasto in clinica dieci giorni. Mi hanno stabilizzato, ma il mio corpo era ancora infermo. Alto come sono, pesavo sessanta chili scarsi – un peso in linea con la mia idea di ascetismo. Se mi sedevo sul water, per esempio, non riuscivo a rialzarmi senza l’aiuto di qualcuno. Non avevo più muscoli. Non avevo più niente. Una volta tornato a casa, la mia oncologa mi ha prescritto analisi del sangue a cadenza regolare presso la mia dottoressa di base per capire come si comportavano i miei globuli bianchi. Ma non ci sono mai andato. 

Ho spento il telefono e ignorato le email per più di un mese. Possiamo controllare le nostre attività, ma non la nostra vita. È giusto così. La vita supera sempre l’immaginazione. Nella nostra vita tutto è sempre troppo lineare, fin troppo controllato. L’inquadramento inizia a scuola, il resto lo fa la società: siamo ingranaggi di un sistema. Ma la vita non è lineare, per questo tanto vale rinunciare a pilotarla.

Quando ero giovane, avevo addominali così forti che se mi colpivano non sentivo nulla. Adesso mi fa male anche solo inspirare profondamente. Quando ti sottoponi deliberatamente al dolore è diverso, nessuno si fa davvero male. Farò un esempio: se guidi una Volkswagen scassata, e puoi comprarti una grossa Mercedes, è un cambiamento. È un miglioramento, un progresso. Nel mio caso, puntando a qualcosa di meglio, mi sono fatto un’idea più chiara di cosa è meglio per me. Se sei

convinto, davvero convinto, e compi un passo, non c’è dolore, ma gioia. Fai un passo nella direzione che ritieni tua. Credo di aver inflitto del dolore agli altri, questo sì. Alla mia prima moglie, alla seconda e alla terza. Sono stato irresponsabile, in un certo senso, persino crudele, ma non potevo rimanere. Sarei stato un cattivo compagno, un cattivo padre, e così, per evitare tutto questo, ho semplicemente cambiato direzione. Penso che le mie mogli non l’abbiano capito. Per capire bisogna saper cogliere più di quello che si riesce a vedere da fuori. A volte devi lasciarti le cose alle spalle, per liberarti.

La libertà è una cosa assurda. La maggior parte delle persone non sa come gestirla. Che ci fai con la libertà? Puoi andare in vacanza, che è un’apparenza di libertà. Ma io penso che ci voglia solidità, per essere liberi. Bisogna essere solidi, ma non stupidi. A volte la solidità ti aiuta a essere abbastanza distaccato da non essere stupido. Penso, anzi sono convinto, di non avere niente di cui pentirmi. Ero mentalmente ed emotivamente pronto a compiere dei passi avanti. Se lavori in un’azienda e ti danno una promozione, per molti è gratificante, ma in realtà è una trappola. Ti ritrovi intrappolato nella dipendenza, nella responsabilità. Io volevo essere libero nel senso più alto del termine – poter lavorare al meglio su me stesso per raggiungere o realizzare qualcosa. Penso che sia importante evolversi, raggiungere gli obiettivi che ti sei prefissato.

Come scoprire il Graal, di Claudio Lagomarsini (Einaudi) – libro davvero straordinario, miniatura accademica e affresco narrativo a un tempo solo – è un racconto scientificamente corretto che traccia l’arco della più importante reliquia mai trovata della Storia del Cristianesimo, e forse della Storia tutta.  Sceneggiatura-saggio avvincente, dal Medioevo e fino all’età moderna, dal mattino degli evangelisti fino alla Seconda Guerra Mondiale, inquadra il Graal sia stato oggetto non solo di romanzi cavallereschi, ma anche di studi accademici, collezionismi ansiosi, esplorazioni e speculazioni magiche. 

Forse il modo migliore di leggerlo è immaginare la ricerca del Graal come un ‘grande gioco’ culturale e spirituale che ha avvinto l’Occidente per mille anni almeno, e quindi niente di meglio che ripescare la fondamentale rivista Le grand Jeu, fondata tra gli altri da Renè Daumal intorno al 1930, e leggere queste parole: 

“La grazia unita all’atteggiamento ha bisogno, come abbiamo detto, di talismani che le comunichino la loro potenza, di alimenti che nutrano la sua vita. Uno di noi diceva recéntemente che il suo spirito prima di tutto cercava di mangiare. Tra le sue sensazioni egli cerca ciò che può nutrirlo. Invano la sua fame si trascina dai musei alle biblioteche. Ma uno spettacolo, in apparenza insignificante, improvvisamente gli dà il cibo (uno steccato, un’ostrica viva). La sensazione sconvolgente di un attimo ha restituito in una volta forze incalcolabili alla sua vita inquieta. Sono questi attimi eterni che cerchiamo ovunque, che i nostri esti, i nostri disegni forse faranno nascere in qualcuno, dati speso ai loro creatori nello choc delle loro scoperte e di cui i nostri tentativi cercano la ricetta. In simili attimi assorbiremo tutto, inghiottiremo Dio per diventare trasparenti fino a scomparire.”

Queste parole, scritte in realtà da Gilbert-Lecomte, amico e sodale dell’autore de Il monte analogo, compaiono nel primo numero della rivista, e rappresentano bene la tensione nascosta di una corrente che anima la nostra cultura di moderni e post-moderni, ed è lungo i flussi di questa corrente che io mi sono appassionato alla vicenda del Graal fin da ragazzo, mescolando scettico esoterismo, volo fantastico, gioia sperimentale. O se vogliamo tradurre in altri termini, spiritualità contenuta, fantasy e arte d’avanguardia. La misura con cui ho letto il libro dell’archeologo italiano è esattamente a metà fra queste aree disciplinari, o attitudini culturali, ed è per questo che mi sono risolto a pensare che di Come scoprire il Graal bisognerebbe fare una mostra, magari a Siena, nel complesso ex-ospedaliero di Santa Maria alla Scala, che sta tornando ai fasti che merita. D’altronde la fame di lettori autrici scrittori e appassionate per il tema delle reliquie è una corrente carsica che con regolarità emerge dalle zone più sepolte del sentire collettivo e individuale: basti pensare, solo guardando agli ultimi due mesi di uscite editoriali e solo in Italia, a un romanzo con evidenti venature saggistiche e storiche come l’ottimo thriller religioso L’ombra della sindone di Edoardo Crisafulli (Vallecchi, 2025), valente diplomatico di ampio corso che peraltro ha servito in Ucraina nei giorni più bui dell’invasione russa, e che per questo di simboli spirituali e del loro carico politico-magnetico se ne intende: in fondo la Sindone, di cui il suo romanzo è un’indagine narrativa insieme popolare e raffinata, sul solco di certi libri di Fruttero e Lucentini, cos’altro è se non un ‘fido maestro sostituto’ per il Graal? 

Tornando a Lagomarsini, ho letto il libro con in testa un’idea un po’ folle farne una mostra, non solo perché alterno il lavoro di scrittura con quello di curatela, ma perché nessun ‘talismano’ come il Graal – eccezion fatta, forse, per la Sindone, appunto – si presterebbe alla multiforme interpretazione degli artisti.  Salta alla mente l’indimenticata ‘direzione scenica’ che Christoph Schliegensief, uno dei più controversi nomi del panorama contemporaneo tedesco, purtroppo mancato troppo presto, aveva impresso al suo Parsifal wagneriano a Bayreuth nel 2004, quando sul podio dell’orchestra c’era Pierre Boulez. 

Le indicazioni di scena dello stesso Wagner – che come racconta il musicologo Alex Ross nel poderoso volume Wagnerismi è una sorta di antecedente della pluralità di volti che associamo al ‘contemporaneo’ – sembrano un sunto della formidabile avventura antropologica e archeologica di cui narra Lagomarsini: «Un raggio di luce: il Graal risplende in tutto il suo splendore. Una colomba scende dalla cupola sopra di esso». Negando dialetticamente la ‘voce del padrone’, e proprio nella culla dell’opera wagneriana, Schlingensief ambientò il Parsifal nell’Africa sub-sahariana, mescolando video azione scenica, caos puro, più vicina a un rituale antropologico che a una rappresentazione lirica. Sul palco, immagini video, simboli tribali, crocifissi e una lepre in decomposizione si mescolavano in una rotazione continua, simile a un sogno febbrile. Fischiato da molti e difeso da pochi, il suo allestimento è rimasto uno degli episodi più discussi e divisivi della storia recente di Bayreuth: un atto di iconoclastia radicale, da alcuni bollato come uno ‘scherzo’, che a distanza di vent’anni però assume nuove sfumature. Rivedersi l’operazione assurda di Schliegensief, che peraltro è scomparso poco dopo – dettaglio non trascurabile, visto che alcuni critici lo avevano accusato di aver letto il Parsifal come un dramma di ‘amore per la morte’ –  trasformato Parsifal in una domanda ancora aperta – non solo sul senso dell’eredità wagneriana, ma anche e sopratutto su cosa significhi oggi cercare il Graal. Non è necessario provocare, per provocare pensiero: ma sono certo che se immaginassimo ciascun capitolo del libro di Lagomarsini come una stanza di un’ipotetica esposizione, avremmo una vera e propria quest non solo sul Graal ma anche sull’idea stessa di cosa sia l’arte oggi (che per molti di noi, spiriti secolarizzati orfani di varie cose) corrisponde a una sorta di inconquistabile scodella del Vero, più ancora che del Bello. Si aprirebbe con ‘Com’è fatto un Graal’, e qui si potrebbero invitare designer e architetti, penso al duo italiano Forma Fantasma, che potrebbero domandarsi, come fa l’autore, se davvero si trattasse di un ‘calice d’argento’, e cosa c’entri ‘il bacile di smeraldo’. Nell’intermezzo storico intitolato ‘Le reliquie dell’Ultima cena’ forse si potrebbe coinvolgere l’artista egiziano Wael Shawky, che ha realizzato magnifiche installazioni ispirate alla storia delle crociate viste dagli arabi. Per restituire un controcanto artistico al capitolo ‘I visionari di Glastonbury’, dove Lagomarsini si avventura nelle molteplici e curiose coincidenze di ‘cercatori del Graal’ tra l’Italia e la Gran Bretagna al volgere del 900, si potrebbero recuperare i ‘network’ di nomi accuratissimi e cospirativi del grande Mark Lombardi, anch’egli scomparso troppo giovane. Ne ‘La pista spagnola’, altra ramificazione della vicenda globale della sacra coppa, si potrebbe chiedere a un vero visionario dei dati come Trevor Paglen di individuare paragoni tra oggi e l’altro ieri, tra il digitale e il barocco, mentre il capitolo forse più interessante di tutti, ‘il Graal dei Nazisti’, potrebbe corrispondere a una grande azione performativa di Anne Imhof, titolare di una ricerca che è insieme intimamente wagneriana e queer. Ma è ne ‘Il sangue dei re’ che il testo prende una piega al contempo precisa e indistinta, precisa perché inappuntabile nella progressione di scoperte e connessioni, e indistinta perché più sembra avvicinarsi alla chiave del mistero, più essa sfugge. Sono pagine bellissime, pienamente saggistiche e pienamente narrative, che al pari dell’intermezzo sulle ascendenze letterarie del Graal (forse il vero ‘punto alfa’ della sua energica traiettoria dentro i meandri della nostra psiche collettiva), meriterebbero il dialogo con due artiste diversissime, Marina Abramovic e Sophie Calle. La prima, insieme all’ex compagno Ulay, ha iniziato una passeggiata lunga 2500 chilometri, il 30 marzo 1988, entrambi partendo dalle due estremità della Grande Muraglia cinese, per provare a raggiungere il Graal di una separazione/unione, della fine e dell’inizio di un amore – che è sempre un sacrificio, altro tema ovvio e pervasivo a queste atmosfere. La seconda, in quanto artista narrativa per eccellenza, potrebbe ripercorrere il cammino assai francese, ma come tutto il resto totalmente globale, che Lagomarsini mette in scena tenendo il lettore avvinto come Indy sulle tracce dell’Ultima Crociata.

Come scoprire il Graal è un saggio performativo: dire ‘vado a cercare il Graal’ significa già scoprirne l’ombra, che poi sfugge ancora. Farne una mostra equivarrebbe a rendere piena giustizia al suo soggetto, e allo sfrigolio millenario che genera in tutti noi.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo suThe Smashing Machine di Ben Safdie che arriverà nei cinema italiani dal 19 novembre. Scopri le sale qui.

Con The Smashing Machine, prodotto da A24 con protagonisti Dwayne Johnson ed Emily Blunt, Benny Safdie firma il suo primo film in solitaria a cinque anni dall’uscita di Diamanti grezzi. Dopo lo spiantato gioielliere ebreo alle prese con i debiti e la malavita newyorkese, Safdie ha voluto raccontare la parabola di un altro loser: Mick Kerry, uno dei pionieri delle arti marziali miste, quando l’MMA stava ancora cercando una forma riconoscibile e l’UFC, l’Ultimate Fighting Championship, ovvero la lega di eventi di questo settore più grande al mondo, muoveva i primi passi verso quello che oggi è uno show business che raggiunge mezzo miliardo di spettatori. 

Come in molti film che hanno al centro la lotta e i lottatori, la tensione è tutta nella mise en abyme tra vita fuori e dentro il ring. Mick Kerry (che nella fisicità di un atleta di sport di combattimento come Dwayne Johnson ha trovato un interprete anche troppo perfetto) diventa in poco tempo il campione indiscusso del circuito giapponese Pride, lottando interi tornei in un’unica giornata e contrattando volta per volta il proprio cachet. Allo stesso tempo, Mick cerca di contenere la sua dipendenza da oppiacei, senza veramente mai riuscirci. Il rapporto con la moglie Dawn è piagato anche dalla sua difficoltà di tornare “civile” dopo aver conosciuto la forma più pura della tensione. 

Kerry non è un violento nel privato, ma la dedizione e il controllo estremo sul proprio corpo, che lui pratica per permettersi una vita decente, lo porta solo a desiderare pace e silenzio prima di tornare in palestra o nell’ottagono. I soldi non sono comunque il motivo principale della sua ossessione; non c’è alcun’aspettativa di riscatto sociale nella forma estrema della sua attività. Nel film, la casa di Mark è un’ordinaria villetta middle class, con tutte le piccole cose di cattivo gusto di una sitcom americana anni Novanta.

Non si aggira per le ville di lusso di campioni come McGregor o Mayweather, ma in ambienti domestici dove la forza diventa goffaggine e il mito del guerriero vittorioso che torna nella reggia si trasforma in una routine qualunque. Solo la palestra e la ripetizione di atti controllatissimi gli dà pace. E questo emerge soprattutto nel rapporto con l’amico, avversario e allenatore Mark Coleman, anche lui interpretato da un altro ex lottatore di MMA, Ryan Bader. Solo Mark conosce la sconfitta e il sacrificio come lui: nella scena in cui lo va a trovare in ospedale dopo che Kerry ha rischiato di morire per un’overdose, la timidezza tutta maschile di due (un campione che non riesce a tenersi insieme e un secondo classificato che però a casa trova una moglie e dei figli ad aspettarlo) non regge e solo con lui, con l’avversario di sempre, Mark può piangere. Non con la moglie, che pure non ha colpe. Ma dietro la superficie sempre ripetitiva del biopic sportivo, come in tutti i film di Safdie in formazione singola o meno, si nasconde una riflessione più ampia: che cosa rende accettabile la violenza, la sopraffazione di uno sull’altro e il rischio imperdonabile di perdere al giorno d’oggi?

Come ha cercato di raccontare una scrittrice del calibro di Joyce Carol Oates in Sulla boxe (66thand2nd, tr. Leonardo Maria Pignatello), la lotta è sempre un atto innaturale, forzato, perché è la scelta consapevole di correre un rischio mortale senza un apparente motivo. Lo stile e la tecnica nelle arti marziali e negli sport di combattimento, infatti, sono tutto: sono il limite oltre il quale si può perdere anche abbattendo un avversario, quindi interrompendo la sospensione di incredulità che permette allo scontro di sembrare vero. La lotta è anche per questo una pratica associata per tradizione alla mascolinità e alla guerra, ma forse per un motivo a volte incompreso: non in quanto espressione bestiale, memore di una supposta origine violenta delle relazioni umane, bensì come forma estrema di controllo, di perseveranza, quindi di sacrificio per qualcosa di più grande del sé. Che sì, per secoli e ancora oggi, è stato preludio e poi materia della guerra. Ma a uno sguardo più attento, come aveva intuito in un’intervista il sociologo Alessandro Dal Lago (tra i primi in Italia a occuparsi di arti marziali miste a livello accademico), in merito al suo libro Sangue nell’ottagono. Antropologia delle arti marziali miste (Il Mulino 2022), «tanto più il limite della violenza si alza, tanto più le inibizioni si moltiplicano».

L’MMA oggi, rispetto all’eroicità di pionieri come Mick Kerry, ha anche un’altra faccia, che è quella ultramoderna dello streaming, dove in un’idea razionale di show business si rende visibile e godibile e avvincente quello che in realtà cerchiamo di non vedere, che sconvolge la nostra calma. l’UFC, rispetto al crudo e inelegante scambio tra fighter messo in scena nel film di Safdie, ha moltiplicato gli stili ed enfatizzato tutto quello che è fuori dall’ottagono (il trash talk, i profili da street fighter dei vari atleti, le faide) per illudere spettatori e spettatrici che di regole ce ne siano in realtà sempre di meno, e che la violenza per cui pagare l’abbonamento a una piattaforma di streaming o un biglietto per un incontro siano quasi incontrollabili. Quasi reali. 

Il dipinto si apre come una storia già cominciata. 

Una distesa di tinte ocra, verdi e panna si piega in forme che sembrano addormentate. In primo piano, una figura bianca attraversa un ponte di pietra; sul palmo della mano regge una fiamma. Più in dietro, una mandria di buoi procede seguendo un ritmo antico, indipendente da noi. Sulla destra, una grotta rivela una creatura leonina dorata: vuole custodire qualcosa, o qualcuno. Il cielo, invece, stende una promessa di luce non mantenuta.

Tutto è connesso, anche se non sappiamo come. 

Mi avvicino e mi allontano dal quadro di Leonora Carrington, The Elements (1946), esposto a Palazzo Reale di Milano nella retrospettiva a lei dedicata. L’opera è una dichiarazione d’intenti, forse una soglia: introduce il tema del viaggio e dello sradicamento, della ricerca di una casa e di una comunità; evoca la processione, il mondo sotterraneo, la natura ancestrale, il sogno. Un paesaggio che, prima di tutto, appartiene alla mente.

Lo guardo a lungo: sento che sarà il dipinto che mi resterà più impresso dopo la visita. E più lo guardo, più penso che The Elements sembra realizzato da Brueghel e Bosch dopo che hanno litigato e fatto la pace. Cerco altri dettagli, indizi che mi aiutino a capire la storia.

Poi qualcosa mi distrae. 

È un uomo, con due donne. Spiccano delle scarpe lucide, occhiali spessi da appassionati d’arte. Eppure ho l’impressione che abbiano risparmiato sull’audioguida; lui, infatti, che sembra il più interessato dei tre, tiene il cellulare in vivavoce. Dal dispositivo un’entità metallica, comincia a spiegare, instancabile, qualcosa che non riguarda ciò che ho davanti.

Cerco di restare concentrato, ma i tre si fermano proprio alle mie spalle, al cospetto di un altro quadro, un autentico capolavoro: Le tentazioni di Sant’Antonio (1945).

Così precipito in una situazione debordiana, paradossale: guardo un’opera, ma nella testa mi rimbombano le informazioni su un’altra, che non vedo. Alla fine non capisco più niente – né di questa, né di quella.

Muovo qualche passo in là. Ma rischia di crearsi quella situazione che capita anche nei supermercati, quando incroci un cliente fastidioso, o meglio, uno che vive l’esperienza in modo diverso dal tuo, e finisce per deambulare alla tua stessa velocità: ti fermi davanti agli scaffali, e lui si ferma; ti sposti di corsia, e lo ritrovi lì, a pochi centimetri, con il carrello mezzo vuoto. Un cliente dal quale non riesci più a liberarti, nemmeno alla cassa. Nemmeno al parcheggio. 

Per evitare che accada, per uscire dal binario su cui il caso ci ha allineati, torno nelle sale precedenti, a rileggere i cartelli con le note biografiche di Carrington (1917-2011).

Nel 1946 vive già in Messico. Ha sposato Emerico “Chiki” Weisz, fotografo ungherese, e nella casa di calle Chihuahua mette radici nuove. Lì nascono i suoi due figli, Gabriel e Pablo, e la sua vita sembra ritrovare un po’ di quiete – la prima dopo anni di fughe e smarrimenti. Per capire quanto costi quella quiete, però bisogna tornare indietro. 

Carrington nasce nel Lancashire, in Inghilterra, in una famiglia agiata e insofferente alla sua precoce indipendenza, un’insofferenza che la spinge prima alla ribellione, poi al crollo.

Infatti, nell’agosto del 1940, nel manicomio di Santander dove la rinchiudono, subisce trattamenti brutali. Tre anni dopo, nel raggelante Giù in fondo – una sorta di memoriale visionario – scrive: «Il ritorno alla coscienza fu doloroso; credevo di essere stata vittima di un incidente d’auto; il luogo evocava un ospedale, e un’infermiera di aspetto repellente, simile a un’enorme bottiglia di candeggina, mi spiava. Sentivo dolore e mi accorsi di avere mani e piedi legati con cinghie di cuoio. Più tardi seppi che ero entrata in quel posto lottando come una tigre».

E ancora prima del ricovero forzato in Spagna, Carrington vive la guerra, la prigionia di Max Ernst – suo amico e amante – le frequentazioni con i surrealisti, le giornate trascorse in Francia e in Italia a dipingere e a credere, con una fiducia quasi infantile, che l’arte e l’amore potessero bastare. A ricordare quel legame con il Surrealismo, e con Ernst in particolare, in mostra c’è un dipinto del 1938: Double Portrait.
Lei siede a terra, calzari dorati e gonna finissima, lo sguardo fisso su di noi, implacabile. Di fronte, Ernst: avvolto in un fiammeggiante azzurro, dello stesso colore che ha negli occhi, sembra il direttore di una centrale nucleare. Alle loro spalle, un cavallo è travolto da un’onda scura che si solleva e inghiotte parte dello spazio. Tutto intorno, l’atmosfera vibra tra sogno e ricordo.

Va detto che la tela non racconta un episodio preciso, ma registra una tensione: l’attrazione e la distanza, l’inizio e la fine di un legame. Ogni figura resta autonoma, eppure legata alle altre da una forza invisibile, la stessa che tiene insieme ciò che, inevitabilmente, la vita separa.

In quella tensione si intravede già un altro fattore essenziale del lavoro di Carrington: il sogno. Non un territorio parallelo alla veglia, ma la prosecuzione naturale di quella stessa energia che sulla Terra spinge le cose a cercarsi, a dividersi, a trasformarsi. 

Per i surrealisti il sogno è ben più di un rifugio; è uno strumento che serve a perforare la realtà, a mostrarne le crepe. Carrington, tuttavia, ne fa un uso diverso, visceralmente intimo. Per lei il sogno è un linguaggio. A guardarle bene, le figure che popolano le sue tele nascono da una necessità di sopravvivenza: trovare uno spazio in cui poter rimettere insieme i frammenti del mondo cosciente. Un rimedio per continuare a credere nella realtà, in una realtà che include anche l’invisibile. E l’indicibile.

«Noi scegliamo i nostri iniziati fra persone che abbiano già esperienza del dolore e delle difficoltà della vita a tre dimensioni», scrive in un passaggio de Il cornetto acustico (1974), un romanzo allucinato e graffiante, abitato da vecchie signore che complottano contro la morte e parlano con le stelle. È un testo che rovescia ogni logica, pieno di incubi, alchimie e travestimenti, dove l’assurdo non è mai gratuito: serve a dire ciò che la realtà, da sola, non riesce a spiegare.

Penso a quelle pagine mentre continuo il percorso della mostra. Ogni sala mi sembra una stanza di quel libro: abbacinante, imprevedibile, leggermente pericolosa. Passando da un quadro all’altro riconosco i frammenti di una stessa mente, e, quasi senza accorgermene, finisco per accodarmi al trio di appassionati che avevo incontrato all’inizio. L’uomo, nel frattempo, ha preso l’abitudine di ripetere a voce alta le parole chiave dell’audioguida, scandendole con tono da predicatore, mentre le due donne lo seguono in silenzio, annuendo.

Un po’ grazie a loro, un po’ per conto mio, capisco che Carrington è stata molte cose. Di certo non solo un’artista. Qualche giorno dopo la visita ritrovo un passaggio di Giù in fondo che sembra rispondere a questa sensazione: «Sentivo che, grazie al sole, ero androgina, la luna, lo Spirito Santo, una gitana, un’acrobata, Leonora Carrington e una donna […]. Ero la persona che rivelava le religioni e portava sulle spalle la libertà e i peccati della terra trasformati in conoscenza, l’unione dell’uomo e della donna con Dio e il Cosmo, tutti uguali fra loro».

Carrington, quindi, si percepiva come custode di un potere autentico, verificabile, un’energia che aveva qualcosa di magico nel senso più profondo del termine. 

Il Mago, figura antica dei Tarocchi e presenza costante nelle sue opere, è la chiave di questa visione: colui che agisce sulla materia con la forza del pensiero, che piega la realtà grazie all’accuratezza del rito. La mente e la mano, nel Mago, coincidono: ciò che una immagina, l’altra realizza.

A tal proposito, Carrington scrive una frase memorabile: «Le mie mani si capivano e la loro abilità era decuplicata». È un’immagine che riassume la sua idea di creazione: un atto in cui la volontà e l’istinto coincidono, in cui la mente pensa e il corpo esegue senza esitazioni. 

Da questa fusione nascono arte e magia, entrambe generate dallo stesso luogo – l’immaginazione – e capaci di scorgere ciò che di solito rimane nascosto negli interstizi della realtà, dietro le sembianze più comuni.

In mostra ci sono molti dipinti che suggeriscono questa possibilità, ognuno con segreti diversi. Quello che più mi ha colpito, però, porta un titolo inequivocabile: El Nigromante (1950).

Al centro del quadro, una figura vestita di bianco e nero, il volto romboidale tagliato a metà; tiene il braccio sollevato, dove si appoggia una piccola creatura pelosa, scimmiesca, con sei arti che si attorcigliano in un modo incerto, a metà tra la supplica e l’offerta. Di fianco a loro, un tavolo che contiene un animale dal corpo tozzo, forse una iena o un tapiro, e una piramide di uova azzurre che brillano appena. Accanto alle uova, un’ampolla trasparente racchiude un essere in gestazione – un pangolino, o qualcosa che gli assomiglia solo in parte – immerso in un liquido lattiginoso. Sullo sfondo, geometrie grigie e rosse si incastrano con la precisione di un enigma. Dalle pareti, piccole forme alate, simili a insetti o petali, confabulano tra loro.

Tutto appare ordinato, eppure instabile, come se ogni elemento potesse mutare funzione da un momento all’altro. Il mago, o negromante, non domina la realtà: la interroga, la osserva mentre si trasforma, la prepara alla riconciliazione con il dolore.

E il dolore, nelle opere di Carrington, non distrugge: istruisce. Non è una condanna, ma un passaggio necessario; è ciò che ci spinge a cambiare, a capire meglio noi stessi.

Questo, a mio avviso, è il punto decisivo, e spiega perché Carrington meriti la massima attenzione. È un’artista unica nell’immaginare la donna non in opposizione all’uomo, né come agente di un potere destinato a sostituirne un altro, ma come principio di conciliazione, forza che unisce ciò che è diviso, che ridistribuisce la conoscenza e trasforma la paura dell’ignoto in una possibilità di apprendimento.

Donna, sogno, magia: tre sostantivi che indicano un processo capace di smontare il mito dell’io indivisibile e di sostituirlo con qualcosa di più radicale: un’identità sempre in fermento.

In un testo lucidissimo, Animale Umano Femminile (1970), Carrington scrive: «Io sono potrebbe essere un’invenzione disonesta, che in realtà designa una moltitudine. Je pense donc je suis, ma perché? […] Se la mia identità coincide con i miei pensieri, allora potrei essere qualsiasi cosa: dal brodo di pollo a un paio di forbici, un coccodrillo, un cadavere, un leopardo o una pinta di birra».

Nel romanzo The Pages (2008) di Murray Bail, il corpo di un pensatore solitario giace dimenticato nel bush australiano, e ciò che rimane di lui sono mille pagine di riflessioni disperse, abbandonate al vento. Due studiosi arrivano da lontano per leggerle: aprono i quaderni, ma scoprono che ogni frase è una domanda sospesa, un pensiero senza voce. Il filosofo non c’è più; restano il testo, la traccia, il movimento del pensiero che continua senza il suo autore.

Così accade nella realtà anche quando muore un grande filosofo. Dopo la scomparsa di John Rogers Searle, avvenuta il 17 settembre 2025, resta una serie di opere, un mucchio vertiginoso di parole. La filosofia, per Searle, era un atto linguistico: oggi è il linguaggio stesso a sopravvivergli, a farlo parlare ancora.

In un articolo pubblicato su The New York Review of Books nel 2011, intitolato Is just thinking enough?, Searle risponde al collega Colin McGinn, che aveva recensito con entusiasmo ma anche con qualche riserva il suo libro Creare il mondo sociale (2010). McGinn accusava Searle di sostenere che solo attraverso il linguaggio sia logicamente possibile costruire realtà istituzionali. Ma Searle non parlava di possibilità logiche: parlava di noi.

«Sostengo» – scriveva – «che la realtà istituzionale umana richiede una rappresentazione linguistica sia per la sua creazione sia per il suo mantenimento. McGinn ritiene che io stia affermando che sia logicamente impossibile che esistano esseri capaci di avere tali fatti senza linguaggio. Io non faccio nessuna simile affermazione. Sto parlando degli esseri umani, non di possibili dèi».

Quel passo, oggi, suona quasi come una confessione metodologica: Searle non intendeva dettare leggi metafisiche, ma descrivere con precisione empirica ciò che accade nella nostra specie. È il linguaggio, e non la pura mente, a generare le strutture del mondo umano. Senza parole condivise non c’è promessa, non c’è diritto, non c’è verità. Il filosofo smonta così l’antica illusione cartesiana secondo cui il pensiero basta a se stesso: “pensare” non è “fare”. Solo la parola pubblica, la parola pronunciata, costruisce l’istituzione della realtà, pensare solo non basta. 

In queste righe Searle ribadiva il nucleo della sua ontologia sociale e, insieme, il suo temperamento: il gusto della chiarezza, la volontà di distinguere con nettezza ciò che è umano da ciò che è divino, ciò che è possibile da ciò che è reale. Era un filosofo della mente e del linguaggio, ma anche un moralista nel senso classico: credeva che la verità non avesse bisogno di mistero, ma di grammatica.

Quando, quattordici anni dopo, Colin McGinn pubblica nel suo blog del 27 settembre 2025 la notizia della morte dell’amico e rivale, la scena cambia tono. L’annuncio è accompagnato da una lettera di Jennifer Hudin, segretaria personale di Searle a Berkeley per quarant’anni. La missiva racconta una fine silenziosa e amara. Negli ultimi due anni di vita il filosofo era stato trasferito dalla sua casa di Berkeley a Tampa, in Florida, dove sua nuora, Andrea, lo aveva collocato in una casa di riposo. La storica abitazione californiana – teatro di decenni di seminari e di discussioni con studenti e colleghi – era stata svuotata e messa in affitto. Tutti i suoi libri venduti, le sue cose disperse. Pare che nessuno potesse più contattarlo, una fine triste, solitaria y final.

Hudin scrive anche del periodo precedente, segnato da un’inchiesta dell’Università di Berkeley, per presunte molestie sessuali. La segretaria racconta che il senato accademico lo aveva giudicato non colpevole, ma il Rettorato annullò quel verdetto e gli revocò lo status di professore emerito. Dopo oltre sessant’anni di insegnamento, Searle fu così escluso dalla stessa istituzione che aveva contribuito a rendere celebre. Nessun memoriale ufficiale è stato e sarà organizzato a Berkeley. L’università dominicana di filosofia e teologia tenterà di ricordarlo.

Si deve prudenza nel riferire questi fatti, che restano controversi e in parte non verificabili, ma il quadro che emerge è quello di un pensatore tagliato fuori dalla comunità che aveva formato. Il destino di Searle, nei suoi ultimi anni, ricorda talvolta il paradosso che lui stesso aveva analizzato: l’atto linguistico come fondazione della realtà sociale. Il silenzio che circondò la sua fine sembra, tragicamente, l’inversione del principio che aveva guidato la sua filosofia.

Eppure, prima di quel silenzio, Searle aveva costruito una voce potente. Nato a Denver nel 1932, figlio di un ingegnere e di una medica, studia alla University of Wisconsin–Madison e vince una borsa di studio per Oxford. Si forma sotto la guida di J. L. Austin e P. F. Strawson. Da Austin eredita la passione per l’analisi degli atti di linguaggio, da Strawson l’attenzione alla logica dell’ordinario. Nel 1959 ottiene il dottorato e viene subito chiamato a UC Berkeley, dove insegnerà per più di mezzo secolo.

La sua opera d’esordio, Atti linguistici. Saggio di filosofia del linguaggio (1969), fonda la moderna teoria pragmatica del linguaggio. Gli enunciati non sono solo descrizioni ma azioni: promettere, ordinare, dichiarare, ringraziare. Ogni frase, se compiuta secondo regole, produce effetti nel mondo. La differenza fra “dire” e “fare” non è ontologica ma linguistica: dire può essere un modo di fare. Questa intuizione, nata da Austin ma resa più rigorosa da Searle, diventa la base di un’intera filosofia della comunicazione, della logica e del diritto.

Negli anni Ottanta Searle estende la teoria all’ambito della mente. Della intenzionalità. Un saggio di filosofia della conoscenza (1983) e La riscoperta della mente (1992) rovesciano il funzionalismo dominante: la coscienza, sostiene, non è un software che gira su un hardware cerebrale, ma un fenomeno biologico irriducibile. Celebre resta l’argomento della “Stanza Cinese” (1980): un individuo può manipolare simboli in una lingua sconosciuta seguendo un manuale, rispondendo correttamente senza comprendere nulla. Così, un computer può simulare la comprensione senza possederla. Per Searle, la vera intelligenza implica intenzionalità intrinseca, non meramente derivata dalla manipolazione di simboli.

Negli anni Novanta la sua ricerca si sposta dalla mente al mondo sociale. La costruzione della realtà sociale (1995) e Creare il mondo sociale (2010) formulano una teoria coerente dei fatti istituzionali. Searle distingue fra “fatti bruti”, come il peso di una pietra, e “fatti istituzionali”, come il valore del denaro o l’autorità di un giudice. Questi ultimi esistono solo grazie a regole costitutive che attribuiscono funzioni di status: “X vale come Y nel contesto C”. Il matrimonio, la proprietà, la moneta non sono illusioni collettive ma oggetti ontologici di secondo ordine, radicati nell’intenzionalità condivisa. In questo senso, Searle recupera e trasforma la lezione di Aristotele e di Wittgenstein insieme: la realtà sociale è il luogo dove la parola e l’essere coincidono. Nasce l’ontologia sociale. Un’intuizione che il “Laboratorio di ontologia” di Torino diretto da Maurizio Ferraris ha portato e diffuso in Italia.

Il tratto distintivo della sua filosofia è la fedeltà alla realtà empirica. Nonostante la complessità logica dei suoi argomenti, Searle parla sempre degli esseri umani in quanto tali: organismi biologici dotati di coscienza e linguaggio. La sua forma di “realismo biologico” respinge il dualismo mente-corpo e il riduzionismo computazionale, cercando un terreno intermedio fra scienza e fenomenologia. È una filosofia che non teme la chiarezza: l’idea che la verità debba essere oscura gli era del tutto estranea.

La sua prosa, limpida e assertiva, gli attirò simpatia e ostilità in egual misura. Attaccò il relativismo postmoderno di Foucault e Derrida, denunciandolo come “sintomo di un nichilismo verbale”. Difese la libertà accademica, ma rifiutò le mode del pensiero decostruttivo. Per questo fu considerato, negli anni 2000, una figura anacronistica: un metafisico nel tempo del costruzionismo sociale. Tuttavia, il suo influsso resta profondo. Le sue idee hanno plasmato linguistica, scienze cognitive, teoria del diritto, economia istituzionale, e persino le discussioni sull’Intelligenza Artificiale. L’argomento della “stanza cinese”, spesso citato in etica dell’IA, continua a segnare la linea di confine fra imitazione e coscienza.

Quando Searle muore, nel settembre 2025, la notizia passa quasi in sordina. Ma lentamente il dibattito sul suo lascito si riaccende. In un’epoca in cui le macchine generano linguaggio e gli algoritmi producono decisioni sociali, la sua filosofia appare più attuale che mai: ricorda che ogni costruzione artificiale presuppone un atto d’intenzione collettiva. Il mondo, per Searle, non è un insieme di dati ma un insieme di significati condivisi.

Così, solo e dolente in Tampa, la sua morte lo riporta al cuore delle sue stesse teorie. La realtà istituzionale della filosofia – l’insieme di libri, cattedre, citazioni – è ciò che consente al suo pensiero di continuare a esistere. 

Alla fine resta il libro. Non un volume soltanto, ma la costellazione di opere, lezioni, articoli che costituiscono il tessuto vivo di un pensiero. Dopo la morte di John Searle, ciò che rimane non è soltanto la memoria biografica o la cronologia dei concetti, ma l’impressione che il suo linguaggio continui a lavorare dentro chi lo legge: come se il mondo non avesse smesso di essere costruito dalle parole che lui aveva messo in moto.

In The Pages, il filosofo del deserto lascia un manoscritto smisurato che altri cercano di comprendere. Non trovano un sistema, ma un campo di domande, un movimento del pensiero che sopravvive al suo autore. Così anche le “pagine” di Searle rimangono aperte: non spiegano, interrogano; non concludono, proseguono. L’uomo è scomparso, ma le sue parole – come quelle del filosofo di Bail – continuano a costruire il mondo che egli ha lasciato, una pagina alla volta.

C’era da scommetterci. Con Joyce non abbiamo ancora finito, e forse non abbiamo nemmeno cominciato. Con un autore come lui, maestro clandestino di stolentelling (“narrubare”, suona così la traduzione del Finnegans Wake che ho curato con Enrico Terrinoni), quel Joyce copista auricolare sempre chino a scribacchiare sui suoi taccuini malgrado i malanni agli occhi e le angosce esistenziali, ostinato e subdolo intarsiatore di citazioni altrui piegate a nuovi scopi, il rischio per il lettore, eventualmente anche avvertito, è sempre doppio: da un lato affiora in lui la tentazione di farsi complice, cedere al magnetismo seduttivo dei richiami che come sirene si svegliano nella sua biblioteca mentale, con il pericolo palese di andare a trovare nel testo anche quello che non c’è; dall’altro potrebbe restare intimidito di fronte all’idea abnorme che questo scrittore strapotente stia enciclopedizzando anche il futuro (detto per iperbole) o sia misteriosamente in grado di “citare tutto”.

Lo sa Andrea Cortellessa, che dai territori da lui ben dissodati dell’italianistica si è spinto entro la wilderness tutta da esplorare di una perigliosa “quête indiziaria” joyciana a partire da tre clic di riconoscimento dovuti alla rilettura di Italy, il poemetto di Pascoli dove più deciso è il suo sperimentalismo linguistico. Il libro si intitola Forse che sì. Joyce fra Pascoli e Gadda (Quodlibet), e convoca sotto la sua lente, in stretta triangolazione, anche un altro celebre finale letterario sospeso, quello del Pasticciaccio, con la probabile negazione freudiana di Assunta Crocchiapani di fronte alle domande inquisitorie del commissario Ingravallo: pronto, dopo quel sonoro rigetto di responsabilità, a «ripentirsi, quasi» (quasi come, mi verrebbe da pensare, i bambini pieni di vergogna che nel Purgatorio se ne stanno muti con gli occhi a terra, «ascoltando / e sé riconoscendo e ripentuti»: è Dante rampognato da Beatrice per il suo “traviamento”).

Quanto al poemetto pascoliano, il conclusivo «Sì» della bambina Molly, detto per la prima volta in italiano dopo tanti «Yes» in inglese, si intreccia a una data oltremodo significativa: il giorno della Candelora (2 febbraio), che non sarebbe potuto sfuggire al superstiziosissimo Joyce se avesse messo gli occhi su questo testo. Il Sì di un’altra Molly, ovvero la protagonista del finale soliloquio di Ulysses (uscito con inesausto lavorio di autore editrice e quasi ammattiti tipografi il 2 febbraio 1922, quarantesimo genetliaco di Joyce), potrebbe essere allora la spia di una potenziale genesi: un’ispirazione suscettibile di schiudere orizzonti interpretativi forieri di ripercussioni inaudite, aperte a ulteriori indagini. E dunque, coincidenza: le ultime parole di Ulysses (ambientato nel 1904) figlie lontane, si direbbe, di un poemetto pascoliano del 1904 in cui i temi portanti sono l’emigrazione, l’esilio linguistico, la patria perduta. Ma è così? Esiste una prova inconfutabile? O rischiamo di arrenderci a un’evidenza che in effetti non ha luogo?

Anche se fosse totalmente campata in aria l’ipotesi di Forse che sì (e a mio avviso non lo è, per fondati motivi) ci sarebbe comunque molto da imparare da questo libro. Altri – fra cui Carmen Gallo, Giacomo Jori, Enrico Terrinoni – hanno commentato e commenteranno nel dettaglio le risultanze del periplo di Andrea Cortellessa fra il carattere del primo Joyce, supercilioso artefice del non serviam in esilio volontario permanente a Trieste, nonché socialista con un penchant nazionalistico, «misogino e un filo antisemita», e l’uomo maturo che con Ulysses e il suo protagonista ebreo irlandese Bloom si apre a una visione (dell’umano e del femminile) corrispondente all’esatto opposto della triade “Dio Patria e Famiglia”, come ha spiegato lo stesso Cortellessa nel corso del Bloomsday alla “Sapienza” di Roma il 16 giugno scorso (organizzato su impulso di Gaetano Lettieri). Si aggiunga il corollario del madornale crollo pascoliano imputabile alla conferenza sulla Grande Proletaria (1911), con cui il poeta del “fanciullino” abbracciava improvvidamente il nazionalismo e l’aggressione italiana alla Libia. Qui a me importa recare alla discussione, e alla raccolta di potenziali pezze d’appoggio nel campo indeterminato di questa filologia ottativa (quasi), un esile mattoncino che potrà far pendere il “tour de forse” ermeneutico dalla parte di un più convinto Sì. In tal modo corrispondenze a livello molecolare, congetture, cellule verbali e illazioni interpretative troveranno magari la forza di divenire ipotesi e cognizioni meno incerte, da cui ripartire nella vivace, curiosa, inebriante e sempre “caleidoscettica” conversazione comunitaria su Joyce. 

Ma prima di addure al dossier un nuovo indizio testuale (avvertendo del fatto che probabilmente non si tratta della fatale “pistola fumante” dell’eureka a cui ogni buon critico di solida formazione aspira, ma ci siamo molto vicini) dobbiamo chiarire cosa significa per Joyce citare e quanto è audace il suo uso delle citazioni nei capolavori del 1922 e del 1939 che hanno rivoluzionato la coscienza della scrittura letteraria: Ulysses e Finnegans Wake. L’indefesso arrovellio annotatorio di Joyce (croce e delizia delle api operaie della “critica genetica”), fatto di frammenti sciolti, appunti, disiecta membra strappati al contesto, parole irrelate, qui pro quo, voci orecchiate, aneddoti distorti e tendenziosamente riusati, mi fa sempre pensare al processo che in architettura si definisce spoliazione. Gli elementi lapidei, gli spolia di un antico edificio (mettiamo, la Basilica Giulia del Foro romano, o il Colosseo) vengono sottratti al contesto originario: traslati altrove, entrano a far parte della compagine di una chiesa paleocristiana o romanica, o di una facciata quattrocentesca. Generando una nuova lettura di un nuovo testo architettonico formato da pezzi di recupero rimescolati, di varia origine, e la cui informazione germinale si è a volte perduta. Nel concetto di spoliazione, peraltro, scende in campo una metafora militare, quella delle spoglie sottratte al nemico vinto ed esibite in trionfo al ritorno a Roma. Così è chiaro che il prelievo citazionale, in tutto il ventaglio di modalità possibili che trascorre dall’obbedienza pedissequa alla sfrenata parodia, è anche un atto di violenza, celata o palmare sopraffazione, non solo di omaggio e rispettoso ossequio (la traslazione è anche tradurre altrove le reliquie, le spoglie, di un corpo santo). Mascheramento e détournement tramutano un testo in un gesto, un gesto di sostituzione, reimpiego e impulso al disordine, di sberleffo dissacratorio o sia pure vendetta contro il potere che è sempre la linfa vitale della lingua: il vero tema ossessivo di Joyce, insieme al tradimento. 

L’opera joyciana fomenta e provoca il commento, invita a osare e chiosare partendo da enigmatici prelievi letterari, ma stimola anche a indagare tutta la vibrazione spettrale di quell’aura periferica composta da riviste, canzoni, teatro, advertising, formule liturgiche, filastrocche, barzellette e storielle, cultura orale stradaiola da osteria e da pub che ha sempre nutrito la sua scrittura. In questo enciclopedismo parodistico, sotto il bricolage delle frasi pullula una memoria fantasma intessuta di frammenti di sapere che hanno perso il riferimento esplicito alla loro prima origine, copie difformi e sfuggite di mano, schegge disperse dopo lo scoppio di quell’”immenso paesaggio di futilità e anarchia” (teste T.S. Eliot) che è la storia umana con i suoi miti, codici e riti; non altrimenti poteva essere capace Joyce di inventariare una città, le sue voci, reinventarne i percorsi intricati entro il corpus della cultura occidentale e il corpo fisico dell’essere umano riproiettato su una mappa mentale.  

E perciò chiunque si accosti a questo artista da non candido lettore ha da tener presente che dovrà affrontare notevoli e inopinati “problemi di copia”. La citazione, diceva Mandel’stam nella sua mirabile Conversazione su Dante, è una cicala, canta, si fa sentire; ma è anche vero che può essere come un brigante in agguato per strada, in attesa di calare sul sorpreso-ozioso lettore strappandogli un assenso, come ha avvertito Walter Benjamin in Strada a senso unico. Molto di quanto leggiamo nelle pagine joyciane è travasamento, travisamento (infine traviamento) di seconda mano, déja lu, parola “riraccontata”, ricreata, eco diffratta con estro performativo e “riautoriale”, ma oggi non ce ne rendiamo più conto: basti pensare che la celebre frase-motto, consueta se non abusata nella vulgata joyciana, sulla storia umana (“un incubo da cui sto provando a risvegliarmi”) origina probabilmente da una lettera del poeta Jules Laforgue: «La storia è un vecchio incubo variopinto che non sembra sospettare che gli scherzi migliori son quelli più corti» (marzo 1882).

Quando il frammento staccato, sparso e sperso è di breve entità e corpo leggero, non porta più con sé la memoria dell’origine, e si rende disponibile alle più varie deformazioni e misletture. È capitato con due parole latine che Stephen Dedalus pensa (o il narratore esterno interpola) durante le sue rimuginazioni aristoteliche in Proteo, il terzo episodio di Ulysses. Sentendosi minacciato da Mulligan, da lui visto come un cane che abbaia, avverte il soffio di una propria voce interiore: «Terribilia meditans». Per decenni i commentatori non hanno trovato una fonte di questa che, nel suo corsivo, sembra una didascalia o appunto una citazione strappata a qualche libro sacro. Ho ipotizzato in altra sede (si veda il numero di maggio 2025 della Romanic Review), sulla base dei superstiti quaderni di appunti joyciani, che la fonte primaria possa nascondersi nell’Etica Nicomachea di Aristotele commentata da Tommaso d’Aquino (quando discute il sentimento umano della paura, e la morte per acqua), e a sussidio di un’idea di “partita doppia” del costume citatorio già viva nel Joyce ulissico aggiungo che, fedele a quel principio di inversione attivo nel libro fin dall’introibo sulla Martello Tower, l’autore possa averla incrociata con un’altra fonte, stavolta scritturistica: il Salmo 105 sulle peripezie di Israele, che poteva leggere pure nel suo amato Swedenborg, e recita: «Confitemini Domino et invocate nomen eius, / annuntiate inter gentes opera eius. / Cantate ei et psallite ei, / meditamini in omnibus mirabilibus eius». Accidenti. Insomma, potremmo chiosare: Terribilis est locus iste. 

Il libro di Andrea Cortellessa manifesta una necessità ormai imprescindibile: occorre che italianisti e anglisti incrocino le loro varie competenze per illuminare ancora più a fondo il problema delle influenze joyciane nel suo periodo triestino, prima del suo dislocarsi a Zurigo, prima di iniziare il lavoro più fervido su Ulysses (già concepito nel suo germe ideale, quale racconto, nel 1906-7). Così, «cercando cercando cercando / quel vecchio qualcosa», per rubare due versi a Pascoli, mi è avvenuto di incorrere in altre suggestioni. Qual è il problema, sapere se Joyce (amando o disamando Pascoli) avesse letto effettivamente Italy? Ma lui il 30 giugno 1913, a poco più di un anno dalla morte del poeta, per accreditarsi come giornalista e scrittore in italiano verga una lettera (con una serqua di referenze allegate, fra cui quella di Francini Bruni, direttore della Berlitz School di Trieste) a Adolfo Orvieto del «Marzocco» per chiedere  di pubblicare sulla rivista fiorentina – che peraltro tanto aveva fatto per diffondere e difendere Pascoli – il suo saggio-conferenza Daniele Defoe. Proposta rifiutata, probabilmente a motivo della posizione antinglese del giovane artista che aveva già scritto, ma ancora non dato alle stampe, Dubliners e gran parte del Portrait.

Sulla rivista (fondata, fra l’altro, il 2 febbraio 1896: ricordarsi del suo gusto maniacale per le date) comparirà poche settimane dopo una manchette della casa editrice Zanichelli: Poesie complete di Pascoli in dieci volumi in ottavo, «a condizioni di favore per i lettori del Marzocco», «Lire 48». E già nel 1912 era uscita la réclame delle Poesie varie curate dalla sorella Maria. In astratto, è dunque possibile pensare che Joyce, “giornalista triestino” con quasi nessun libro pubblicato a sua firma all’epoca, si sia procurato o abbia letto il volumetto dei Primi poemetti al più tardi a fine 1913 tramite la mediazione del toscano Francini Bruni, colloquiando con il quale avrà assimilato i canoni estetici della rivista. E nel primo invio postale per gli affezionati lettori erano fra l’altro compresi anche le Myricae e i Canti di Castelvecchio. Poi, dovendo spostarsi a Zurigo con la famiglia allo scoppio della Grande Guerra, l’irlandese si sarà lasciato dietro quel volume, andato perduto (o appunto glielo aveva prestato qualcuno, cosa non infrequente). Quanto a Francini Bruni, che dopo l’uscita di Ulysses gli dedicherà una risentita conferenza, Joyce intimo spogliato in piazza, afferma che il suo poeta italiano preferito era il facile e romantico Giovanni Prati.

Proprio non si riesce a credere a questa supposta preferenza joyciana che sembra più l’effetto di un malizioso, beffardo scambio di persona, un’impostura giocata ai suoi danni da parte dell’ex amico inacidito: Prati al posto di Pascoli. Difficile, del resto, pensare che Joyce, ventenne affamato di letture che si voleva soprattutto poeta, arrivi a Trieste dall’Irlanda agli inizi del Novecento avendo già eletto Dante come stella polare, e con un deciso apprezzamento per D’Annunzio, ma ignorando di sana pianta l’altro grande poeta il cui nome si spandeva per tutta Italia. A nulla approda uno spoglio dell’epistolario joyciano se vi cerchiamo menzionato a chiare lettere il nome del poeta di San Mauro; anche nelle molte missive inedite di prossima uscita in un’edizione online, a quanto comunica William Brockman che le sta curando, il buio è totale. John McCourt (studioso che ha lavorato sul rapporto di Joyce con l’italiano e ha dato alle stampe una imprescindibile biografia, Gli anni di Bloom) ha fatto notare che solo una volta, nell’inedito Book of Days del fratello Stanislaus, compare il nome di Pascoli: definito da James “word-monger”, qualcosa come “venditore ambulante di parole”.  

Bisogna un po’ salvare la critica joyciana dagli esercizi di ammirazione: Forse che sì, in cui Cortellessa ha messo bene in luce i cedimenti del giovane Joyce a una certa atmosfera plumbea di quei tempi (con l’influsso di Weininger sulla cultura triestina), lo dimostra. Penso che quel darsi la mano fra anglisti e italianisti a cui accennavo più su vada sperimentato leggendo anche le riviste d’epoca “a orocchi aperti”. Ci sono tante zone ancora da illuminare del Joyce triestino che inizia paziente a covare il feto immane di Ulysses. Personalmente a incuriosirmi è per di più la possibilità che, da patito della scena qual era in gioventù, abbia tenuto presente anche l’opera di Pirandello. Il quale, lo sappiamo, non avrebbe ignorato l’irlandese all’apogeo della sua fama, firmando l’appello per la fine della messa al bando di Ulysses negli Stati Uniti e in un’intervista del 1931 accennando con toni ammirati alla sua «visione continuamente svariante [che] ha qualcosa di polifonico». Joyce e Pirandello – il cui tratto comune di scrittori era saper rendere comiche le più terribili angosce  – furono invitati assieme in alcune occasioni pubbliche a Parigi. Sarà possibile che un altro passo famoso di Ulysses, quello in cui Stephen insegnando a scuola si chiede che piega avrebbe preso la storia umana se Pirro o Cesare non fossero stati assassinati, derivi in filigrana da un’osservazione di Pirandello («se il naso di Cleopatra fosse stato più lungo, chi sa quali altre vicende avrebbe avuto il mondo», L’umorismo), a sua volta ripresa da un pensiero di Blaise Pascal?

Le coincidenze allusive si inanellano, si riproducono in scie di riflessi che poi ripartono diramandosi lungo vie autonome. Ma lo spettro dell’iperdeterminazione è sempre in agguato: non possiamo leggere tutto smontando le parole a piacimento, ma possiamo basarci su sovrimpressioni, giunture eloquenti, mutazioni che saltano all’occhio. Giocando di sponda, ricostruendo comunque esperienze possibili a partire dalle lacune, con una buona coscienza storica, chissà dove si potrà arrivare. Per mio conto ho compiuto un tentativo di ricerca di nuove fonti in Pascoli convocando nella discussione, già durante il Bloomsday della Sapienza di Roma, una delle poesie dei Canti di Castelvecchio (1903) in cui, esattamente come in Italy, si verifica uno scambio fra morte e vita, passato e futuro (vale a dire fra nonna e nipote) e il tema soggiacente è la continuità delle generazioni, il passaggio del tempo, l’accettazione della vita.

Riporto le prime tre stanze: 

LA NONNA
Tra tutti quei riccioli al vento,
tra tutti quei biondi corimbi,
sembrava, quel capo d’argento,
dicesse col tremito, bimbi,
sì . . . piccoli, sì . . .

E i bimbi cercavano in festa,
talora, con grido giulivo,
le tremule mani e la testa
che avevano solo di vivo
quel povero sì.

Sì, solo; sì, sempre, dal canto
del fuoco, dall’umile trono;
sì, per ogni scoppio di pianto,
per ogni preghiera: perdono,
sì . . . voglio, sì . . . sì!

Eh sì. L’art d’être grand-mère. Perché è possibile, a mio avviso, persuadersi di questo plurale sì, passare dalla pur feconda congettura a un nuovo convincimento di un influsso pascoliano su Joyce? Perché qui traspare con maggiore evidenza il pattern ritmico-rimico, la cadenza che ritornerà in Ulysses, non solo la ripetizione in anafora del sì, non solo la corrispondenza lessicale (voglio) ma uno schema trifasico che potrebbe essere l’impronta da cui poi una memoria prensile e polimorfa come quella di Joyce sarà stata abile a trarre, anni dopo, l’enunciazione finale di Penelope. La poesia uscì dapprima sul Marzocco nel 1899, e in quel sì ripetuto si rivela un’allusione al carme LXI di Catullo, l’imeneo: usque dum tremulus movens / cana tempus anilitas / omnia omnibus annuit. («fin quando la canuta vecchiaia, / ciondolando la tremula tempia, / a tutto e a tutti faccia cenno di sì») [vv. 161-63].

«…and his heart was going like mad and yes I said yes I will Yes». Nel finale di Ulysses, quell’I will non è solo Molly che dice sì a sé stessa, alla vita, al passato con i suoi molti scarti e storture, aprendosi alla rigenerazione (lo ha ricordato Carmen Gallo), ma è anche una traduzione di quell’aria del Don Giovanni (“Vorrei e non vorrei, / mi trema un poco il cor”) che lei stessa richiama nella pagina precedente (presto non son più forte) e incarna per via “sonoremantica” il tema del tradimento su cui Bloom rimugina per tutte le sue peregrinazioni dublinesi, sbagliando, la prima volta, la citazione in italiano, per lui «lingua bellissima» (“Voglio e non vorrei”). 

Non sarebbe illecito leggere ritmicamente questa cadenza con le categorie interpretative dei mimemi di Marcel Jousse, padre gesuita a cui si deve L’antropologia del gesto e le cui lezioni, come sappiamo da Mary Colum, Maria Jolas e altri testimoni, Joyce avrebbe seguito a Parigi. Le ultime parole di Penelope manifestano una embricazione trifasica, con I said / I will (ho detto [che] lo farò) a rappresentare gli elementi dell’agire fra l’agente (yes) e l’agito (Yes). In questo “bilateralismo recitatore”, come lo definisce Jousse, funziona quel dondolante “parallelismo dei membri” che nutre la ritmica dei Salmi. 

In fondo, se vogliamo attenerci alla metafora della filiazione simbolica senza carne che percorre tutto Ulysses, e si ripercuoterà poi nel Pasticciaccio gaddiano, stiamo cercando anche noi le prove di una ri-generazione, una filiazione traslata, spettrale o mancata dal sì della nonna dei Canti di Castelvecchio, rifratto in quello esclamativo della piccola Molly di Italy, poi proiettato, rigiocato, complicato nello Yes che conclude il “romanzaccione” di Joyce. «Ritornerai?», dicono i bambini a Molly alla fine del poemetto pascoliano (ed è un po’ la domanda che potremmo fare a una Citazione personificata) ricevendone finalmente il Sì in italiano; «Ti sei dimenticato di me?», chiede il ventaglio di Bella/Bello a Leopold Bloom nel sogno acido di Circe, quando lui vive tutte le allucinazioni caosmiche della sua ambizione maschile. L’everyman ulissico cambierà sesso sentendo un bisogno di maternità e risponderà “Nes. Yo.” all’ambiguo ventaglio (anticipando quella coincidentia oppositorum che diverrà in seguito la forza nascosta del “palinsenso” di Finnegans Wake).

Certo, comparaison n’est pas raison, ma qui sentiamo più che un’aria di famiglia, fra le nonne (le donne) di Pascoli e Penelope-Molly (tessitrici!) c’è uno stampo, un cliché che si trasmette dai morti ai vivi, una epifonia che ci persuade per via di suono e di memoria. Ad accomunare Pascoli e Joyce, al di là degli individuali e diversi “family umbroglia”, è il loro formidabile orecchio, la sapienza fonosimbolica, l’attenzione ai segnali oscuri, impalpabili, che tracimano dal mondo dei morti in quello dei viventi. A volte tante lucciole fanno lanterna, e mi sento di dire che non può essere solo il criterio genealogico derivato dall’imitatio classicistica la bussola per lavorare sull’uso e il riuso delle citazioni in Joyce, in cui l’impronta sonora si libera dalla sua stessa radice testuale. 

Sia che decidiamo di leggere queste triangolazioni come corrispondenze sinottiche, sia che in mancanza di una prova di lettura accettiamo lo strabismo delle congetture, siamo comunque davanti alla testimonianza elusiva di un dialogo a distanza fra morti e non (ancora) nati: fra un querulo vecchio puer che voleva morire – anzi, non esser mai stato – e una giovane donna che afferma (in un sussurro o a piena voce), accettando il sangue delle ferite e la linfa del desiderio, un destino di rigenerazione. Per sé, per tutte, per tutti noi, sì.  

Sono Carlotta, ho sette anni canini, 49 per i senza-coda. Ho il pelo corto, sono color castagna, sono nata in Mississippi e sono un Boxer. Non di quelli fighetti che costano un occhio della testa: sono stata adottata a undici mesi perché qualcuno mi aveva abbandonata o forse perché ero scappata da una situazione difficile. Robe tristi di cui preferirei non parlare. Vivo in un appartamento in città, e mi tocca annusare pali, idranti e qualche ruota di macchina per trovare il posto giusto per fare pipì. 

Vivo con due esseri strani, che chiamo affettuosamente senza-coda: camminano su due zampe, per mangiare mettono una specie di coperta su un tavolo, il loro mangiare su degli oggetti rotondi e servono una bevanda scura che se ne bevono troppa poi gli viene sempre da ridere. Si rivolgono a me con tanta dolcezza, e mi parlano come se non li capissi, ignari del fatto che invece di lingue ne parlo quattro. Certe volte cerco di rispondere, ma mi escono dei suoni strani che spesso li fanno arrabbiare. 

Invece dei peli su tutto il corpo, hanno soltanto dei capelli sopra la testa e in altre parti del corpo che vedo solo quando si fanno la doccia. Franca ogni tanto li raccoglie e si fa la coda, forse perché, a differenza mia, loro la coda non ce l’hanno proprio. Per ogni mano, hanno invece quattro dita più uno piccolino di lato che chiamano pollice opponibile che pare sia la chiave per essere autonomi. Quando si salutano, invece di annusarsi il sedere, si danno la mano o, al limite, si baciano. Questa, sinceramente, non la capirò mai: non sanno quante informazioni si perdono quando non si annusano. Ma contenti loro… Malgrado mi diano da mangiare sempre le solite crocchette, ogni tanto Peppi, quello dei due più alto, con la voce bassa e con pochi capelli, condivide qualche avanzo con me, di nascosto da Franca. 

Considerato il fatto che non perdo opportunità per esprimere al meglio la mia gratitudine e il mio amore per loro, quando andiamo a fare una passeggiata loro si mettono una giacca e a me attaccano una corda a una specie di collana un po’ umiliante, come se volessi scappare. Mica sono scema! Sono viziata, coccolata, considerata parte della famiglia: chi me lo fa di andarmene! Forse lo fanno perché quando vedo un mio simile mi metto a urlare, loro mi dicono di smetterla e a me viene subito il nervoso che cerco di scaricare sul malcapitato. Noto che ogni volta che abbaio, ringhio e mi agito moltissimo, loro alzano la voce indispettiti, forse è il loro modo di abbaiare. 

Non mi lamento, comunque: dormo sul divano, possibilmente addosso a uno di loro o sulla loro cuccia, che chiamano letto, forse perché prima di addormentarsi aprono quelle cose strane con un sacco di parole dentro che chiamano libri. A proposito di libri, l’altra sera ho notato che Franca ne sfogliava uno che aveva la copertina con un cane. La sentivo ridere e divertirsi e mi sono ripromessa di dargli un’occhiata il giorno dopo, mentre faceva la doccia. Si intitola Dries, I giorni del pensiero cagnolino, scritto da un certo Vittorio Zambaldino, Luca Sossella Editore, 2024. La fotografia del cane in copertina, a dire il vero, l’ho trovata di pessimo gusto: se lo incontro, ho subito pensato, gli faccio un culo così. Ma osservandolo attentamente, alla fine mi è pure stato simpatico. Sfogliando il libro, scopro come lui e l’autore si sono conosciuti e come sempre mi sono meravigliata delle coincidenze della vita. Anche la mia adozione è stata una strana coincidenza e mi chiedo se sia un po’ il destino di noi cani e dei nostri amici senza coda. 

Zabardino racconta che un giorno sua figlia aveva l’influenza e lui si è offerto di portare fuori il suo cane, un Golden Retriever. Già questo tipo mi era simpatico: un altro amante di noi bestie. Insieme, sono andati in una di quelle aree cani di alcuni parchi, quelli da cui io sono stata bannata ormai da tre anni per via che sono aggressiva. Be’, mentre era lì con il golden, si è messo a chiacchierare con gli altri tipi che facevano scorrazzare i cani. Una giovane senza-coda raccontava di aver trovato per la strada uno di noi e di esserselo portata a casa. Non aveva la collana e neanche la carta di identità. Il problema era che non avrebbe potuto tenerlo, perché aveva già altri cani. Chiedeva dunque ai presenti se qualcuno fosse interessato ad adottarlo. È stato così che Dries, il nome che gli ha dato il senza-coda Zambardino, e l’autore sono presto diventati amici per la pelle. Lo ammetto: leggendo questa storia d’amore mi è scesa una lacrimuccia. Sono una boxerina che si commuove per niente, non lo nascondo: l’ho imparato da Franca, che è sempre lì a frignare per ogni cosa.

La mia lettura è stata interrotta sul più bello, perché la doccia era finita e, siccome nessuno sa che so leggere, ho dovuto fare finta di dormire. Appena Franca si è impomatata, lavata i denti, spruzzato quell’odore terribile sotto le ascelle e vestita, ha cominciato a scendere le scale di casa, e io ho sperato ardentemente che mi portasse ancora a fare una passeggiata, e gliel’ho fatto capire dai salti e dalla voce. «Sei appena uscita, e fuori ci sono meno 13 gradi, Carlotta. Vado solo a fumare una sigaretta, poi risalgo a lavorare». «Perfetto», ho pensato un po’ delusa, e sono andata a riaprire il libro. Sono rimasta sorpresa dal fatto che i due amici fanno delle passeggiate lunghe ore ed ore, mentre io in questo periodo se sto fuori un quarto d’ora per ogni uscita è tanto. Ho invidiato molto Dries, ma d’altronde lui vive a Roma, dove raramente fa freddo, e poi ha anche una pelliccia sostanziosa, mentre io, con il mio pelo corto, muoio di freddo. Zambardino parla al suo cane come se si capissero perfettamente, e infatti il libro è una specie di lettera d’amore che gli dedica. Non vorrei che Dries, in un momento di debolezza, gli abbia rivelato il segreto dei segreti, e cioè che noi cani capiamo tutto quello che ci viene detto.

Facciamo finta di non capire, perché poi ‘sti senza coda smettono di parlare davanti a noi. È un’arma a doppio taglio: l’altro giorno, Peppi parlava con un suo amico e ha detto: «La Carlotta è dotata di tutta l’intelligenza che serve a un Boxer, che a dire il vero non è tantissima». Un pugno nel cuore! Avrei voluto dirgli di come mi sia letta Don Chisciottecon gusto, Dostoevskij in lingua originale, di come una volta mi sia cucinata un pezzo di salmone con zenzero e salsa di soia che lui se lo sogna. Ma poi ho pensato che rischiare di perdere tutto quel bendiddìo che ricevo ogni giorno non ne vale la pena, per cui ho fatto finta di grattarmi l’orecchio destro. Che Peppi pensi un po’ come vuole.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su The Ugly Stepsister di Emilie Blichfeldt. Nei cinema dal 30 ottobre. Scopri le sale qui.

E se Cenerentola non fosse poi questa gran persona? E se fosse sempre stata una stronza bugiarda?

Se la vicenda in cui lei è vittima di un complotto famigliare fosse un po’ più complessa di come ci è stata raccontata dai fratelli Grimm e da tutte le versioni che nei secoli hanno ricostruito una delle favole più famose del mondo?

E se l’ossessione per la bellezza a ogni costo fosse più potente di qualsiasi sortilegio e più truce di un incantesimo di magia nera?

È questo il punto di partenza di The Ugly Stepsister (Den Stygge Stesøsteren è il titolo nella sua versione originale norvegese) di Emilie Blichfeldt, film presentato al Sundance Film Festival che si concentra sulla figura di Elvira, la maggiore delle due sorellastre di Cenerentola.

La storia, che sfocia in un body horror davvero ben fatto perciò non proprio adatto ai deboli di stomaco, è sviluppata attorno al personaggio di Elvira, succube della propria madre, Rebekka, e soprattutto della sua ossessione per i soldi, la giovinezza e la bellezza.

La giovane primogenita dovrebbe, costretta dalla madre, trovare marito per risanare il tracollo finanziario a cui la famiglia era andata incontro dopo la morte del padre di Agnes, ovvero Cenerentola all’anagrafe: l’uomo, anziano truffatore nullatenente, sposandosi con Rebekka avrebbe infatti fregato lei e le sue due figlie, con la complicità tacita della stessa Agnes, che sapeva benissimo della condizione economica in cui versava il vecchio padre. 

In totale bancarotta, la madre-matrigna si concentra quindi sulla primogenita Elvira, unica da poter far maritare (la secondogenita, Alma, è infatti troppo piccola: non ha ancora raggiunto il menarca. Cosa che, per onestà storica, ai tempi rinascimentali in cui dovrebbe svolgersi la storia, non ha ahimè mai fermato alcune nozze). E per farla maritare si focalizza su un’occasione specifica: il ballo organizzato dal principe del regno, tale Julian, che è in cerca di moglie e ha invitato tutte le vergini del regno a palazzo per trovare tra loro una consorte degna del suo nome.

C’è un solo problema nello svolgimento di questo piano di ricostruzione finanziaria: Elvira è brutta. Almeno: è considerata non avvenente, non aderente agli standard di bellezza del mondo delle favole.

Nel regno di Swedlandia infatti i canoni estetici corrispondono per filo e per segno a quelli che incarna Cenerentola. Biondissima, capelli morbidi e lisci, viso stondato e nasino alla francese.

Per rendere bella sua figlia però Rebekka è disposta letteralmente a tutto.

E così inizia una corsa sanguinosa verso la ricerca della bellezza, che diventa un’ossessione per la stessa Elvira, disposta a subire vere e proprie torture fisiche pur di ottenere il nasino alla francese, un corpo magrissimo e gli occhi da cerbiatta. 

Tra scene gore che ricordano molto The Substance, momenti di puro body horror e una scrittura ironica e irriverente, The Ugly Stepsister ci racconta e ci mostra di come la ricerca della bellezza diventi per Elvira una vera e propria questione di vita o di morte. Ma quasi subito da spettatori e spettatrici capiamo che questa stessa ricerca non nasce da lei, da un suo spasmodico desiderio o disagio psichico, da una sua autodeterminazione, da un suo capriccio, bensì dall’esterno: tutto e tutti intorno a lei rinforzano costantemente il concetto di inadeguatezza dei corpi femminili considerati non canonici e le ricordano quanto lei, a quei canoni, non corrisponda affatto. E lo fanno con brutale violenza verbale, come a voler sottolineare la mancanza di appartenenza al clan dei giusti della giovane primogenita con la forza del bullismo.

Elvira finirà per ingoiare un uovo di tenia, mutilarsi, avvelenarsi, sottoporsi a torture fisiche e psicologiche per adeguarsi al mondo fatato dei belli e per essere scelta da un uomo, nello specifico caso un uomo viscido, mediocre, poco intelligente ma che simboleggia la menzogna patriarcale per eccellenza: raggiungere la desiderabilità agli occhi maschili è l’unico vero grande riscatto sociale a cui le donne possono ambire.

Un riscatto sociale basato sul più grande e superficiale ricatto che ci sia, ovvero quello che equipara l’apparenza estetica al potere, e il potere alla libertà. Ma anche questa è una bugia, che Elvira impara sulla propria pelle – per davvero, non in senso metaforico.

In un contesto sociale centrato completamente sull’estetica, far parte del circolo eletto dei “belli” è un requisito-cardine anche nel nostro mondo, non solo in quello immaginifico di Swelandia. Pensiamo all’industria del beauty e al mito della bellezza descritto da Naomi Wolf nel suo The Beauty Myth: il valore morale dato alla bellezza è un ideale rigido, irraggiungibile e imposto, una costruzione (e costrizione) sociale mutevole, dettata dal periodo storico, della classe sociale e del contesto politico in cui si vive. E dal capitalismo che si nutre delle insicurezze che la società consapevolmente crea nelle donne.

Elvira è una figura ipercontemporanea, nonostante il suo essere fuori dal tempo e dallo spazio che noi conosciamo: è intrappolata in una gabbia dorata che limita la sua libertà e che la porta a ossessionarsi continuamente sui dettagli del suo corpo ritenuti “inadeguati”. Ma Elvira in quella gabbia ci è finita senza saperlo, convinta che la via intrapresa sia realmente quella corretta.

La mutilazione, la primordiale chirurgia estetica rappresentata nel film e la diet culture che la vuole piccola, esile e che occupi poco spazio, sono concetti anche a noi molto familiari. Concetti che da secoli rispondono alla regola non scritta, brutale e rigorosamente declinata al femminile del “chi bella vuole apparire, un po’ deve soffrire”.

Ed Elvira soffre, soffre tantissimo. Come tutte noi mortali, nei nostri “rituali di bellezza” che a volte sfociano perfino nell’autolesionismo. Ed Elvira – e noi con lei, noi come lei – pensa di desiderarlo e meritarlo, quel dolore. Crede che tutto quel soffrire sia un mezzo per raggiungere l’emancipazione da una vita considerata mediocre o addirittura miserabile, come fosse un martirio. Ma questa è un’altra, ennesima bugia. 

Non solo nelle favole, ma anche nel mondo degli umani.

Ma gli umani, a differenza degli archetipi delle favole, hanno avuto modo di studiarle a fondo, queste maledette bugie.

Mona Chollet, giornalista, scrittrice, femminista svizzera, ci spiega benissimo questo paradosso che vuole che la bellezza porti alla libertà e al potere. 

Nel suo saggio Beauté fatale, Chollet analizza come il culto della bellezza spinga le donne a considerare la cura del corpo e l’estetica come segni di emancipazione, quando in realtà molto spesso si tratta di nuove forme di dipendenza e alienazione. E questo avviene perché l’industria del beauty ha trasformato l’idea di “prendersi cura di sé” in un dovere consumistico, confondendo autodeterminazione con imposizione esterna.

E ogni dovere consumistico, unito a proiezioni continue di modelli irreali e rappresentazioni irraggiungibili, crea un’eterna insoddisfazione che porta Elvira, come tutte noi, a volere sempre di più. O sempre di meno: un chilo in meno, un centimetro in meno, una ruga in meno.

Eppure non è facile distaccarsi da queste dinamiche.

Certo, penso che Wolf e Chollet abbiano indubbiamente ragione: qualcosa non torna, anche quando siamo convinte di fare determinate scelte estetiche per noi stesse finiamo quasi sempre nel ripetere schemi che conosciamo e che validano una certa immagine prefissata e proiettata costantemente nella nostra testa e proveniente da un punto esterno a noi.

Quando mi guardo allo specchio so che molte delle scelte che ho fatto e faccio sulla mia pelle non sono tutte figlie dell’emancipazione, anzi. 

Forse l’unica reale emancipazione che ho agito sul mio corpo è stata quella del voler metaforicamente uccidere la tela su cui avrei potuto lavorare, ricoprendo il mio corpo per la sua quasi totalità di tatuaggi molto visibili e molto coprenti. Nel coprire, ho liberato. 

Ma non posso però dire di essermi ancora del tutto liberata dalle dinamiche di un potere che non vedo ma che percepisco perfettamente e sento molto vivo dentro di me, e lo odio, nel suo muoversi come una tenia nelle mie viscere, perché so che è sbagliato, ma come Elvira alle volte non posso fare altro che assecondarlo.

Ma, a differenza di Elvira, io a quel potere so dargli un nome. E come me, milioni di donne hanno imparato a dare un nome a questa tenia che ci portiamo dentro e che alle volte ci corrode e altre volte ci fa sentire apparentemente bene. Abbiamo imparato, grazie agli studi di genere e alla filosofia e politica femminista, a capire da dove arrivassero certe azioni e reazioni che erroneamente credevamo impulsi o moti innati delle nostre menti. E riconoscerli ci ha rese sicuramente più libere. Sapere della loro esistenza ci permette ogni giorno di essere consapevoli della presenza della tenia nel nostro intestino che vuole mangiarci ma a cui noi non lo permettiamo mai del tutto. 

E questo ci ha rese meno appetibili agli occhi dell’industria della bellezza e meno soggette alle regole della società patriarcale.  

Ma la tenia in qualche modo deve pur nutrirsi, e se non lo farà dalle donne, troverà altri organismi ospite. 

Negli ultimi anni, un sistema similare di prigionia estetica sta infatti interessando anche i giovani uomini, che soprattutto nel mondo digitale delle comunità incel, si stanno avvicinando alla sfera del cosiddetto Lookmaxxing, ovvero la pratica di massimizzare (“to max out”) il proprio aspetto fisico attraverso ogni mezzo necessario, anche rudimentali interventi estetici caserecci, diete restrittive, body modification e allenamenti. Una vigoressia maschile in tutto e per tutto.

Sembra dunque evidente che, in un momento storico in cui le donne si stanno sempre più avvicinando a un nuovo, ennesimo risveglio politico femminista, le vittime del sistema patriarcale e della beauty Industry siano diventate i giovani uomini.

Non ci resta dunque che trovare una via d’uscita collettiva da questo eterno gioco al massacro, proprio come fa Elvira. 

E quella via, purtroppo per gli incel, risiede proprio nel femminismo.

Secondo Audre Lorde, che decolonizza il concetto bianco ed eurocentrico di bellezza, per liberarci dalla pressione del mito della bellezza dobbiamo proprio ripartire dalla differenza e dalla sua celebrazione.

bell hooks aggiunge anche che la riscoperta della diversità tra corpi e identità è un atto di profonda ribellione politica, capace di resistere e respingere ogni tentativo di controllo da parte della società patriarcale e dei suoi modelli imposti.

Modelli che Cenerentola incarna alla perfezione: silenziosa, minuta, delicata, che non chiede mai e non alza mai la voce.

Anzi, spesso, come raccontato nel film di Emilie Blichfeldt, è proprio connivente con il sistema in cui è inserita e che vuole mantenere perché lì ha l’illusione di avere del potere.

La sorellastra brutta e la sua truce storia mi hanno ricordato una cosa preziosa, ovvero che la quintessenza della rappresentazione patriarcale si trova proprio nei modelli archetipici che vivono nelle nostre favole tradizionali europee. Quindi per liberarci della tenia e della sua fame infinita, oltre alle pratiche femministe, dobbiamo uccidere le favole.

Tanto sono tutte una menzogna.

E comunque Cenerentola era una davvero una grandissima stronza. 

Pubblichiamo un estratto da Il cinema secondo me di François Truffaut (Il Saggiatore, traduzione di Valeria Lucia Gili) in uscita oggi nelle librerie.

Roma. Sono pochi i cinema di Roma che non danno sul cielo. Quando la luce del giorno si attenua, i tetti si aprono per richiudersi non appena il pubblico inizia a gridare il suo malcontento, vale a dire se non è abbastanza scuro. Sta di fatto che questi minuti di cielo permettono di evacuare il fumo che minaccia di annebbiare rapidamente tutto l’ambiente. Il fatto di poter fumare nei cinema romani, insieme ai modici prezzi dei posti in sala, contribuisce probabilmente a rendere Roma la città europea con l’indice di frequentazione delle sale più elevato.

In Italia i film sono tagliati a metà per permettere un intervallo supplementare, una seconda vendita di gelati: questo e l’esuberanza del pubblico romano rendono quasi impossibile vedere un film serio nelle giuste condizioni. Quando però il film è divertente tutto va per il meglio e ci si sente tendenzialmente più indulgenti, trascinati dall’entusiasmo del pubblico. I romani non esitano ad apostrofare gli attori di un film, per esempio. Alla televisione italiana, Abbe Lane che danzava il cha cha cha turbava a tal punto gli spettatori maschili che le loro spose hanno protestato e vinto la causa: Abbe Lane non ha più il permesso di apparire alla televisione, ma può comunque girare dei film. 

Del resto, l’Italia intera è innamorata di Abbe Lane e va in bestia nel vedere suo marito, Xavier Cugat, che le sta sempre dietro: i giornalisti si immischiano e titolano: «Cugat go home», mentre la sua bella sposa è invitata a restare in Italia, ma lei sola. A Roma ho potuto vedere La macchina ammazzacattiviche, tra tutti i film di Roberto Rossellini, è stato quello che i miei colleghi italiani hanno accolto peggio; forse non avevano ben capito che si trattava di una favola. In un piccolo paese del napoletano, un bravo fotografo locale riceve la visita di un ispido vecchietto che gli offre la possibilità di amministrare da solo la giustizia: gli basterà fotografare un cattivo che vuole far scomparire e costui morirà nell’istante dello scatto assumendo permanentemente la posizione in cui si trovava nella foto. 

Così, un notabile del paese che aveva fatto il doppio gioco in politica muore al suo balcone, fisso mentre sta facendo il saluto fascista come nella vecchia foto: i passanti per strada non si accorgono che è morto e gli tirano le pietre poiché sta facendo il saluto mussoliniano; l’uomo cade all’indietro, e il giorno del suo funerale si vede passare una bara bizzarra, con un foro per il braccio perché, evidentemente, non è stato possibile fargli assumere una posizione diversa da quella che aveva prima di morire. Per farla breve, si tratta di un racconto satirico dalla fantasia sfrenata che farebbe bene a uscire anche a Parigi.

Alle Terme di Caracalla, dove imperversa la prostituzione, sono andato a vedere Federico Fellini che gira Le notti di Cabiria, film che ha come soggetto le disavventure di una prostituta romana, sorella minore di Gelsomina perché è interpretata dai Giulietta Masina. Dopo il mio rientro da Roma, ho saputo che le riprese sono state interrotte poco dopo la mia visita perché Giulietta Masina si è storta il ginocchio rientrando a casa, contro la porta. Dovrà portare il gesso per una quindicina di giorni e suo marito ne approfitta per rivedere la sceneggiatura. Fellini gira molto velocemente senza arrovellarsi troppo o rendersi la vita difficile. Quello che è ammirabile, in lui, è la serenità con cui lavora.Totalmente «rilassato», mette a punto un’inquadratura, la gira, ne mette a punto una seconda, la gira, senza storie. Vuole imbeccare lui stesso, fuori campo, le battute agli attori, cosa che, quando è contento della loro recitazione, gli permette di costringerli a improvvisare il testo. 

A forza di «rilanciare la palla» a una prostituta che interpretava se stessa davanti alla telecamera, Fellini è riuscito a terminare la ripresa con lei che diceva queste parole, totalmente improvvisate: «Sono tutto amore». Radioso, ha detto: «Stop!».

Intorno alla dolce ed esile Cabiria‑Gelsomina graviteranno ragazze di grande bellezza e anche veri mostri anatomici dalle forme imbottite da cuscini disposti nel punto giusto. Rischiano di essere orribili! Uno di questi mostri femminili si chiama Matisse; ricordo che uno dei bidonisti si chiamava Picasso; ci sarà tutta la pittura moderna. Alle quattro del mattino, dopo aver assistito alle riprese di otto inquadrature in sei ore, ho lasciato lo squisito Fellini che avrebbe continuato a lavorare fino al sorgere del sole.

Ho imparato a riconoscere il momento in cui una soglia viene superata. Non arriva con fanfare, annunci, frecce luminose a indicare la via. Assomiglia piuttosto a quando realizzi che una relazione è finita settimane – o mesi o addirittura anni – prima che si riesca a dirlo ad alta voce. Lo status quo era già insostenibile, solo che continuavamo a comportarci come se non lo fosse.

La manifestazione del 3 ottobre ha reso evidente qualcosa che già sapevamo. Milioni di persone stavano elaborando la stessa rabbia, spesso in silenzio, spesso da sole davanti a uno schermo, con la sensazione di essere le uniche a vedere, le uniche a non riuscire a voltare lo sguardo. Il digitale viene accusato di essere il luogo della performatività vuota, del gesto che non costa niente. Ma a un certo punto, quelle stesse persone che discutevano nei commenti, che si passavano analisi e testimonianze, sono scese in piazza. E quando lo hanno fatto, portavano con sé mesi di elaborazione collettiva, un linguaggio comune già costruito, connessioni già stabilite.

Gli schermi hanno reso impossibile ignorare. Hanno mostrato ciò che i media tradizionali preferivano non rendere visibile. E poi i corpi hanno occupato le strade, perché alla fine è lì che si misura la possibilità concreta di interrompere il normale funzionamento delle cose. È nei corpi che si esperisce la vulnerabilità condivisa, la potenza del numero.

Il tuo governo fornisce armi a chi compie una pulizia etnica, l’opposizione parlamentare tace o balbetta frasi di circostanza. Esiste una soglia oltre la quale ciò che è umano in noi esige di prendere posizione, dove restare dentro il gioco significa perdere qualcosa di essenziale. Il gioco è truccato, lo sappiamo, le regole scritte per garantire che nulla di sostanziale possa davvero cambiare.

Due milioni di persone hanno bloccato l’Italia per tre giorni. Le arterie del Paese – autostrade, stazioni, piazze centrali – si sono intasate di una presenza che rifiutava di scorrere via, inceppando il metabolismo della produzione e del consumo.

Per tre giorni, milioni di persone hanno trasformato il loro corpo in ostacolo, in frizione. Siamo diventati sabbia negli ingranaggi. Abbiamo scelto di muoverci dove il sistema aveva bisogno che stessimo fermi e di fermare ciò che doveva scorrere: il traffico, la produzione, il ritmo quotidiano dell’economia.

Le città moderne sono progettate per questo. Il capitale deve circolare, le merci devono muoversi, chi lavora deve raggiungere le aziende. Se milioni di corpi occupano gli spazi progettati per il transito rifiutando di transitare, tre giorni bastano perché l’illusione della normalità cominci a sfaldarsi. Diventa chiaro quanto l’ordine esistente dipenda dalla nostra cooperazione quotidiana. Quanto sia sottile il velo che separa il funzionamento dalla paralisi.

Le istituzioni, dalle loro poltrone, guardano tutto questo con disprezzo e paura insieme. Continuano a pensare che la politica vera si faccia altrove, nei palazzi, attraverso mediazioni che noi non possiamo controllare. Ma al contempo sentono qualcosa sfuggire, la loro capacità di contenere il dissenso dentro i canali previsti scivola un po’ più lontano. Fuori da quei palazzi sta emergendo qualcosa di diverso, una soggettività politica che si muove senza le strutture consolidate della militanza tradizionale, senza i leader riconosciuti che dovrebbero incarnarla. Chi studia e occupa istituti e università. Chi lavora e si organizza al di fuori dei sindacati ufficiali. Attivisti e attiviste che tessono reti transnazionali. Persone che hanno smesso di credere che il loro ruolo si esaurisca nel depositare una scheda ogni cinque anni, che hanno capito che la democrazia o è qualcosa di più o è solo il nome che diamo alla nostra passività organizzata.

La complicità con un genocidio ha funzionato da catalizzatore, rendendo impossibile continuare a separare ciò che accade lontano da noi da ciò che struttura la nostra vita quotidiana. La Palestina è diventata specchio. Un baratro molto più buio in cui riconoscere i meccanismi di oppressione che attraversano ogni livello della nostra esistenza, che ci riguardano direttamente anche quando preferiremmo pensare che va tutto bene, che è tutto ok, anche quando ci diciamo che non ci possiamo lamentare.

Il genocidio a Gaza e lo sfruttamento del lavoro precario, l’occupazione militare e la violenza delle frontiere, l’apartheid e la segregazione urbana delle nostre città, il controllo sui corpi delle donne e la violenza di genere che permea l’organizzazione sociale: tutto questo condivide la stessa logica, quella che riduce gli esseri umani a mezzi da gestire, forza lavoro da sfruttare, numeri elettorali da conquistare, vite da amministrare come variabili di bilancio. Sono manifestazioni diverse di un unico magma di dominio che si espande, si infiltra, assume la forma del contenitore che lo accoglie, si adatta a ogni contesto senza mai perdere la sua natura.

Il femminismo ha insegnato da tempo che il personale è politico e che la violenza che si consuma nelle case e quella che si esercita fuori condividono la stessa grammatica del controllo. L’oppressione domestica e quella statale, il dominio sul corpo individuale e quello sul corpo sociale legati da un filo rosso: forme diverse attraverso cui il potere si perpetua, si naturalizza, diventa così radicato da apparire come l’unico ordine possibile, così familiare da sembrare inevitabile.

Quando un popolo cerca di sottrarsi al controllo, può essere represso. Eliminato nel silenzio che segue la violenza. La sua cancellazione viene coperta da una coltre di giustificazioni che si stratifica nel discorso pubblico. Discorsi sulla complessità della situazione. Sulla necessità di essere realisti. Su quanto sia ingenuo credere che le cose possano cambiare davvero. Sul diverso da noi. Alibi che si moltiplicano fino a rendere tollerabile ciò che dovrebbe tenerci svegli la notte. E questa desensibilizzazione funziona in ogni struttura di dominio perché opera in modo progressivo: trasforma l’orrore in statistica, lo rende normale attraverso la ripetizione, inevitabile attraverso la rassegnazione. È il linguaggio con cui il potere si assolve dalle proprie responsabilità, il meccanismo retorico attraverso cui la violenza si nasconde in piena vista, così radicata nel funzionamento quotidiano delle cose da non meritare più nemmeno un commento, un sussulto, una reazione.

Questa stratificazione di alibi, oggi, ha crepe nuove. Sente la pressione di corpi che rifiutano di essere riassorbiti, di voci che rifiutano di essere silenziate, di una rabbia che non accetta più di essere gestita attraverso i canali della politica istituzionale. Milioni di persone hanno capito che la storia si scrive nei conflitti reali, nelle strade dove i corpi si espongono e rivendicano uno spazio di esistenza a cui sono state costrette ad abdicare, nel proprio essere ingranaggi funzionanti.

Chi scende in piazza ritrova ciò che la vita atomizzata del tardo capitalismo ha sistematicamente distrutto: la possibilità di essere parte di qualcosa che eccede i confini del sé individuale. La scoperta che la solidarietà è una pratica concreta, un modo di stare al mondo. Che insieme si può avere più forza, più lucidità, più coraggio. La sociologia dei movimenti sociali lo ha dimostrato ripetutamente: le trasformazioni profonde nascono quando una minoranza sufficientemente determinata smette di accettare e comincia a immaginare – e soprattutto a praticare – alternative concrete. La differenza tra aspettare che il mondo cambi e prendere parte attiva al suo cambiamento, anche senza garanzie di successo, anche sapendo che il percorso sarà lungo, difficile, senza gioia istantanea. Eppure, quella gioia, abbiamo ricominciato a provarla.

Ma la domanda che ci poniamo ora è forse la più difficile: cosa ne facciamo, della rivoluzione?

Non nel senso romantico del termine, non l’immagine che ci hanno venduto – quella del momento insurrezionale, dell’assalto al palazzo, del prima e del dopo nettamente separati. Quella fantasia ci ha paralizzati per decenni, ci ha fatto credere che o si cambia tutto in un colpo solo o tanto vale non muoversi. La rivoluzione come evento spettacolare che risolve, che conclude, che inaugura l’era nuova. Una favola comoda per chi preferisce aspettare piuttosto che sporcarsi le mani con la complessità del presente.

Quello che stiamo imparando è diverso: la rivoluzione come processo, come proliferazione di fratture nel tessuto dell’esistente. Non sarà un progetto unico da realizzare ma una molteplicità di pratiche che erodono, sabotano, reinventano. Occupare spazi e sottrarli alla logica del profitto. Organizzare forme di mutualismo che rendano meno ricattabile chi lavora. Costruire reti di cura che non passino per le istituzioni. Bloccare, ancora e ancora, quando necessario.

Il rischio, d’altra parte, ci parla: senza una forma definita, questa energia può disperdersi, frantumarsi in mille rivoli che non comunicano tra loro, essere riassorbita dal sistema che ha già imparato a metabolizzare il dissenso. Ma il rischio opposto è ancora più letale: cristallizzare in strutture che riproducono le gerarchie che vogliamo abbattere, irrigidirsi in un’avanguardia che pretende di sapere meglio degli altri quale sia la strada giusta, tradire nella forma organizzativa proprio ciò che si vorrebbe affermare nei contenuti.

Teniamo aperta questa tensione. Costruiamo connessioni senza centralizzare il potere. Diamoci strumenti di coordinamento senza soffocare l’autonomia. Manteniamo la capacità di agire insieme senza pretendere l’unanimità su tutto. Forse è l’unica rivoluzione possibile in un’epoca che ha visto tutte le certezze del Novecento crollare una dopo l’altra – non per tornare alla rassegnazione, ma per inventare qualcosa che quelle certezze non potevano nemmeno immaginare.

Non so dove tutto questo porterà, e forse è proprio questa incertezza a rendere tutto più vero, più necessario. La storia non segue traiettorie prevedibili, non si lascia ridurre a profezie o a leggi che garantiscano il successo. Il potere ha ancora molte risorse per contenere, reprimere, cooptare quello che cerca di sfuggirgli. Eppure, qualcosa è cambiato in modo irreversibile. Più generazioni insieme hanno fatto esperienza diretta del fatto che un altro mondo non è solo desiderabile ma indispensabile, che le istituzioni attuali non hanno alcuna intenzione di costruirlo e anzi faranno di tutto per impedire che emerga. Questa consapevolezza libera e terrorizza insieme, toglie il peso della speranza mal riposta e permette di guardare le cose per quello che sono, senza il filtro delle illusioni che ci hanno tenuti fermi per così tanto tempo. Ma apre anche un orizzonte di incertezza radicale, dove bisogna inventare tutto da capo senza sapere se quello che si sta costruendo reggerà o crollerà sotto il peso delle proprie contraddizioni, senza alcuna promessa che lo sforzo non sarà vano.

Mentre scrivo, la Global Sumud Flottilla viene intercettata nel Mediterraneo e ottobre continua a espandersi, riverbera negli echi di settembre, prende la rincorsa, qui e altrove. Amsterdam, Parigi, Madrid e poi Dublino, Jakarta, Melbourne, Bruxelles, Lione, Rabat. 
La tregua – parola che ha in sé la pausa, non la fine – arriva fragile, sospesa. Ritorniamo all’oscena riappropriazione narrativa, con il Governo che si affretta a spiegare che gli equilibri politici non si lasciano scalfire dal popolo, che niente di tutto questo importa, in un disperato e maldestro tentativo di negazione che rivela più di quanto voglia (o possa) ammettere. 

Eppure, forse siamo già diversi. Ci siamo scoperti conoscenza incarnata, conoscenza impossibile da cancellare con un comunicato stampa o un discorso ben congeniato da un palco. La frizione non scompare perché qualcuno dichiara che la macchina ha ripreso a funzionare. 

Chi attraversa la soglia lo fa senza necessariamente guardare indietro e io voglio pensare a una nuova architettura del possibile, dove si immagina, si gioisce, e ci si fa vicini, dove lo status quo ha perso la sua apparenza di inevitabilità.

Fino a un certo punto, diceva qualcuno.
Quel punto è qui, è ora ed è ovunque.

Nel mio ultimo libro, La conquista dell’infelicità (Einaudi), racconto le origini del nostro bisogno di realizzazione personale, che non è altro che un bisogno di distinguerci dalla massa nella speranza di trovare un posto nel mondo. La tragedia della classe media contemporanea è stata però anticipata da alcuni celebri eroi letterari, attraverso i quali racconto la nostra condizione (Pubblichiamo di seguito un estratto da La conquista dell’infelicità, ringraziamo l’autore e l’editore per la disponibilità). 

Essere o non essere? Il primo disagiato della storia si chiama Amleto. Bisogna capirlo: i doveri chiamano il principe a fare cose piuttosto «medievali» – uccidere lo zio usurpatore e regnare sulla Danimarca –, ma lui invece ha l’anima di un creator malinconico che passerebbe volentieri la giornata a fare lunghe dirette su Twitch per parlare del disturbo mentale che si è autodiagnosticato. 

Se Shakespeare nel Seicento voleva semplicemente dipingere un disadattato, per noi moderni Amleto è un modello di vita – «mio padre» come dicono sui social. Almeno dai tempi di Goethe ed Hegel. Il primo racconta, tra le altre cose, gli sforzi di Wilhelm Meister per mettere in scena con la sua compagnia la tragedia, «l’opera di un genio divino, che si avvicina agli uomini per insegnar loro, nel modo più dolce, a conoscere se stessi». Il secondo considera Amleto il prototipo dello studente universitario di Wittenberg (e forse pure delle altre città) «presso cui l’intelligenza e il sentimento sono estremamente sviluppati ma la potenza di azione pressoché assente». La nobile anima del principe, scrive il filosofo nella sua Estetica, pubblicata postuma nel 1835, «piena di disgusto per il mondo e la vita, sbattuta fra decisione, prove e preparativi di esecuzione, viene a soccombere per la propria esitazione e l’intreccio esterno delle circostanze». 

Sopra la testa di Amleto c’è uno strappo nel cielo di carta che esala angoscia: il mondo è sbagliato, «il tempo fuori di sesto». Il lamento del principe di Danimarca annuncia la miseria (relativa) della società opulenta, quattro secoli più tardi; circondata dalle merci ma afflitta da un terribile disagio. Ma che cosa turba Amleto? Amleto non si strugge per ciò che avviene nel suo mondo – la morte del padre, il tradimento della madre, l’amore per Ofelia – bensí si interroga sulla consistenza stessa di quel mondo. La modernità è il tempo della crisi perché porta con sé la consapevolezza che nulla è fisso e stabile, tutto può essere rivoluzionato e spostato. Il principe, perdendo il diritto ereditario sul regno, rinuncia al proprio destino e alla sua stessa identità: si scopre, in sostanza, disoccupato. «Si sente straniero», scrive Goethe, «persino in ciò che sin dalla giovinezza poteva considerare come sua proprietà». La sua proprietà e la sua posizione – per non parlare delle sue stesse pulsioni edipiche nei confronti dei genitori – ormai appartengono a un altro. Lo zio Claudio, assassino di Amleto senior e amante di sua madre, ha letteralmente preso il posto di Amleto. Venuto a cadere il senso della sua vita, cade il senso di tutto quello che lo circonda. 

Sorge un naturale imbarazzo a mettere per iscritto queste poche parole: «Il senso della vita». Perché al timore devozionale per quello che sembra essere il problema filosofico per eccellenza succede il fastidio per la sua definitiva banalizzazione: ogni guru del management che si rispetti insisterà sull’importanza di restituire il senso perduto del lavoro, osservando che l’essere umano aspira a qualcosa di più alto della semplice soddisfazione dei suoi bisogni materiali. Ma va’? Eppure del senso della vita parleremo spesso in queste pagine, perché è da lí che derivano la percezione di scarsità e di abbondanza, la soddisfazione e la delusione, la distinzione tra essenziale e superfluo, la dinamica delle motivazioni umane e tante altre cose. Se i pensatori medievali sembrano ignorarla bellamente, persi nella contemplazione del Dio cristiano, la domanda sul senso della vita tormenta invece gli antichi e i moderni: si lega indissolubilmente al problema della realizzazione personale. 

Da questo punto di vista, il male metafisico di Amleto ha una causa molto prosaica, potremmo dire oggi «socioprofessionale»: il principe di Danimarca non serve più a niente, per lui non c’è piú posto nel mondo. Il primo disagiato è anche il primo spostato. Reciso dalla linea della discendenza, è un declassato. Educato a regnare, non gli resta nulla da fare se non coltivare il proprio disagio. 

Non stupisce che tanti lettori, negli ultimi due secoli, abbiano potuto immedesimarsi in questo personaggio: Amleto è il primo grande deluso della letteratura occidentale. In ciò la sua figura si sovrappone a un altro eroe moderno, concepito a pochissimi anni di distanza, Alonso Quijano detto Don Chisciotte della Mancha. Secondo il grande critico letterario Erich Auerbach: 

Cervantes mette in evidenza fin dal principio della sua opera dove si trovi l’origine della confusione mentale di Don Chisciotte: è la vittima di un ordinamento sociale entro cui egli appartiene a un ceto senza funzione; fa parte di questo ceto, non può liberarsene, ma non ha, in quanto soltanto membro di esso, senza ricchezze e senza relazioni altolocate, nessun’attività o compito; e sente trascorrere la sua vita senza senso, come se fosse paralizzato. 

Un altro spostato. Don Chisciotte si mette al riparo dal disincanto rifugiandosi in una narrazione autobiografica di comodo, e quando rinsavisce finisce per morire: era l’autoinganno che lo teneva in vita in un mondo in cui non c’era piú posto per lui. 

Oggi siamo tutti Amleto, principi decaduti di un regno immaginario, esiliati nelle terre del realismo capitalista. Ma ai tempi di Shakespeare, quel malessere doveva sembrare piuttosto eccentrico e forse indecifrabile. La reazione naturale di un principe spodestato, in fondo, avrebbe dovuto essere quella di fare a fette l’usurpatore senza perdersi troppo a lungo in speculazioni metafisiche. Quelle che oggi ci appaiono come tirate straordinariamente poetiche e filosofiche, a partire dal celebre «Essere o non essere?», servivano al drammaturgo per dipingere un uomo irrisolto, incapace di agire secondo le aspettative del suo ruolo e del suo tempo; insomma, espressioni di una debolezza assolutamente condannabile e dagli esiti tragici. Ancora a metà Settecento, Voltaire denunciava nell’Amleto un’opera «grossolana e barbara» che gli sembrava il «frutto dell’immaginazione di un selvaggio ubriaco». 

Bisogna attendere i romantici per vedere esaltato il principe di Danimarca come precursore del «male del secolo»: il sentimento di non trovare posto nel mondo condiviso dalla gioventù europea del primo Ottocento. Trovare posto nel mondo: ecco un problema relativamente nuovo, caratteristico della nuova epoca di mobilità sociale, nella quale siamo entrati dopo la rivoluzione liberale – l’era degli spostati.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Eddington di Ari Aster. Nei cinema dal 17 ottobre. Scopri le sale qui.

Ho letto grandi titoli e grandi critiche su questo film dopo averlo visto, ma nessuna mi convinceva veramente. Non capivo perché… Si ok la società americana, il thriller spiazzante e bla bla bla. Ma francamente se vi aspettate questo, rimarrete delusi. L’analisi da fare è: come mai non se ne salva uno? Di questi personaggi intendo… Che film ha scelto di fare Ari Aster? E perché?

In due ore e mezzo non c’è un personaggio, tra i tanti che compaiono, con cui empatizzare. Umanamente fanno tutti schifo. Sono miserabili, cattivi, ridicoli e mediocri e i pochi buoni che appaiono vengono uccisi. Lasciate stare che questi personaggi siano trumpiani, suprematisti, complottisti o pacifisti. Il film non parla di questo! Non parla della crisi “americana”, il film parla di un certo rincoglionimento di massa di tutta la straviziata civiltà occidentale. Parla di noi. Parla di persone insicure che cercano di definirsi tramite la loro reputation online. Esiste qualcosa di più ridicolo della reputation?

In Eddington abbiamo: degli adulti che non sanno fare gli adulti, che cercano continuamente il consenso per non scatenare le ire woke; dei pazzi complottisti; dei ragazzini dipendenti da smartphone che si professano saggi. Ti verrebbe voglia di entrare dentro lo schermo e dargli una sberla, come a dire: svegliatevi, sembrate rincoglioniti! Esattamente come nella nostra realtà.

Fuori dalla retorica da vecchi possiamo dire che il mondo, da quando abbiamo delegato la nostra reputazione ai like piuttosto che al successo concreto nella nostra comunità, ha lasciato tutti meno soli si, ma un po’ più isolati? E atteggiati a scemi che fanno balletti con le tette fuori o proseliti pur di aver consens.? Lo sappiamo, ma fingiamo di non essere messi così male.

La rabbia nascosta del protagonista è la stessa che proviamo noi comuni mortali quando ascoltiamo senza ribellarci: gli ospiti dei talk politici in tv con le loro frasi retoriche; il sindaco locale che si atteggia ma non ha concluso niente; i discorsi a tavola dello zio indottrinato dai media; il commesso del comune che ti dice: lo sportello è chiuso, dopo solo un minuto dalla fine dell’orario. E tu che sei uscita dal lavoro, che hai parcheggiato in divieto, che anche oggi non farai in tempo ad andare in piscina vorresti solo dirgli: santo cielo, che ti costa? 

«Dov’è la tua rabbia?» urla la suocera di Joe Cross, il protagonista, al culmine di una litigata. La risposta vera? È repressa. Joe tiene tutto dentro, per paura di perdere consenso, affetto, reputazione. Lo guardi e pensi: che rammollito. Ma siamo tutti così, o quasi. 

Questo è il sentimento del film. Per forza non ha convinto i cinefili o i critici che lo ritengono “confusionario”. C’erano il cast stellare e tutti i grandi temi per farne un antagonista di Civil War, ma non sembra stia succedendo ed è un peccato. La gente spera di vedere Fargo 2, ma i tempi sono cambiati. Il cinema è cambiato.

Primo: Eddington parla di qualcosa di invisibile che sta dentro di noi e che ci fa soffrire e che non diciamo: la pagliacciata dell’autorealizzazione negando il nostro vero io, la ricerca del consenso modellandoci per piacere a tutti; secondo: Eddington aveva bisogno di altre ore di svolgimento. Se fosse stato una serie tv anziché un lungometraggio, sarebbe stato acclamato come un capolavoro. D’altra parte Breaking Bad, Peaky Blinders, Game of Thrones non avrebbero avuto lo stesso senso racchiuse in un film di due ore e mezzo.

Il regista Ari Aster ha dovuto lavorare su un tempo brevissimo, quando invece le sottotrame si moltiplicavano (Trump, cultura woke, Covid, George Floyd, complottismo, uso delle armi, social media, anaffettività, etc) e i personaggi perdevano spazio per approfondimenti psicologici. Eppure è proprio tutto questo caos che lo rende un film filosofico. Eddington somiglia alla nostra realtà: sovrastimolata e per questo condannante all’inazione. Scusate, non ho ancora parlato di trama.

Siamo nel New Mexico, in piena pandemia Covid nel 2020. Joaquin Phoenix è Joe Cross, lo sceriffo locale, Pedro Pascal è Ted Garcia, il sindaco uscente. Quando lo stato impone l’obbligo della mascherina per la pandemia, lo sceriffo si oppone pubblicamente sostenendo che il virus non sia mai arrivato in città. E va tutto a rotoli. La gente che non ha una fede propria si schiera: i buoni con la mascherina, i cattivi senza. 

Eddington è la classica cittadina desolante della provincia americana, un luogo che ormai visivamente conosciamo meglio della piana di Gioia Tauro o del foggiano. Ci sono appena due strade lunghe e dritte e il negozio di armi è molto più grande e molto più appetibile della scuola. Qui nessuno appare felice, nessuno ride mai. Eppure tutti hanno una macchina enorme tipica degli americani, un lavoro, una famiglia, un’appartenenza religiosa, ma paiono automi. Tutti iperconnessi, impegnati in selfie e status, tutti con un lavoro diurno che li incatena al capitalismo e i sogni notturni di sfasciare l’ordine costituito. 
Regna la noia e il perbenismo. Tutti recitano la parte dei buoni. Ma un conto è spacciarsi buoni online, un conto è esserlo. 

Infatti pochi giorni dopo la morte di George Floyd, durante una protesta cittadina, la polizia cede a una dozzina di pischelli con lo smartphone, pronti a spacciare uno spintone dello sceriffo ripreso in  video per repressione. Era l’unico atto adulto che avesse fatto il nostro Joe, ma subito lo rinnega e scappa. Però basta un barbone ubriaco e sporco, che tossisce su tutti per svuotare il corteo in un attimo. Che schifo, un povero! Ecco il personaggio più interessante del film, quello che incarna noi, l’inascoltato, colui che prova a scuotere tutti e soccombe.

Joe viene messo in discussione. La gente non sa chi scegliere: lui o il sindaco, in gioco c’è la reputazione. E i non detti che tutti sanno. Ted in passato ha stuprato Louise (Emma Stone), la moglie di Joe. 
Una moglie con cui tuttavia Joe non fa sesso, che chiama Coniglietta nonostante lei lo odi. Una moglie completamente pazza e complottista che Joe condivide vivendo assieme alla di lei madre, altra megera che lo ricopre di vessazioni. In una casa che era «del vero sceriffo», il padre morto di Emma con cui Joe era di pattuglia. Manco la stella sul petto si è guadagnato il vecchio Joe, l’ha solo ereditata per fortuna. Crepet scuoterebbe la testa, Cacciari si incazzerebbe, la Lucarelli ci farebbe un libro su uno come Joe.

Ecco, uno così somiglia a Filippo Turetta, al maschio autore di femminicidio, ai tanti casi di cronaca che conosciamo.

Infatti per dimostrare a tutti che vale, Joe va a sfidare il sindaco, che lo tratta da moccioso e lo schiaffeggia in pubblico. Il sindaco! Un buonista che ha svenduto Eddington alle Big Tech inquinanti e che ha sfruttato l’abbandono di sua moglie per girare un pietoso spot in bianco e nero con il figlio orfano e farsi eleggere. Un pidocchioso del genere! Che affronto. Infatti da qui partirà una carneficina allucinata e splatter (parte migliore del film) che non voglio spoilerare.

Uccidi ma non vuoi morire, uccidi ma non vuoi morire. Questo verso di Piccole iene degli Afterhours sarebbe stato perfetto per la colonna sonora del film, peccato che gli americani artisticamente ci considerino solo fino al Rinascimento. Detto questo, vi lascio le sorprese finali e mi espongo: iperveloce eppure lento, pieno di difetti e con troppe storie. Secondo me questo è un film quasi perfetto.

Scegliete voi se chiamarla ossessione o, chessò, patriottismo, ma ogni volta che un capo di Governo o di Stato è più o meno direttamente coinvolto nella cancellazione di un programma comico, la mia mente vola al 18 aprile 2002 e all’editto bulgaro di Silvio Berlusconi. In una conferenza stampa organizzata durante un viaggio a Sofia, l’allora Primo Ministro ha detto che era un preciso dovere della nuova dirigenza Rai evitare il ripetersi di un ”uso criminoso” del servizio pubblico come quello che avevano fatto Enzo Biagi, Michele Santoro e il comico Daniele Luttazzi. In questo contesto ci interessa il caso di Luttazzi, che ai tempi conduceva un late show ispirato a quello di David Letterman, Satyricon. Il problema è stata l’intervista che Luttazzi ha fatto a Marco Travaglio per l’uscita del libro L’odore dei soldi, sull’origine delle fortune di Berlusconi, andata in onda il 14 marzo 2001, a tre mesi dalle nuove elezioni politiche, che vincerà proprio Berlusconi. La puntata è così famosa da avere la sua pagina Wikipedia. Dopo la sospensione della puntata successiva, Luttazzi ha continuato con il suo programma fino alla fine della stagione. Poi, Satyricon non è stato rinnovato e Luttazzi non ha mai più lavorato in Rai. Secondo i dati d’ascolto riportati su Wikipedia, la puntata successiva a quella dello scandalo ha avuto un milione in più di spettatori (oltre i 3 milioni, bei tempi). 

Un fatto simile è capitato al comico Jimmy Kimmel, presentatore del late show Jimmy Kimmel Live!, nella puntata andata in onda dopo l’improvvisa cancellazione del programma. Il video su YouTube del monologo di apertura della puntata del 24 settembre 2025, intitolato “Jimmy Kimmel is back!”, ha 22 milioni di visualizzazioni. Il monologo che ha portato alla sospensione dello show, andato in onda l’11 settembre 2025, ne ha 4,5 milioni. Paolo Rossi, in un’intervista a La Stampa, riguardo alla censura disse: «Quando ci hanno censurato, ed è successo più volte, io me la ridevo, prima di tutto perché un po’ me la cercavo, e poi perché sapevo che, il giorno dopo, la fila in biglietteria sarebbe raddoppiata». La profezia si è avverata anche oltre oceano. 

Ma se una censura può essere una buona pubblicità per un comico, quando a farla è il capo dello Stato non è un buon segno per la democrazia. Un’espressione che si usa in questi casi, e che tra gli altri ha usato John Oliver raccontando nel suo Last Week Tonight quello che è successo a Kimmel, è «i comici sono canarini nella miniera»: la salute di una democrazia si capisce dalla libertà dei suoi comici di fare satira contro il potere politico, esattamente come le buone condizioni dell’aria in una miniera si capivano dalla vitalità dei canarini che stavano con i minatori, i primi a morire in caso di fughe di gas. La sospensione di Kimmel parte da una battuta considerata irrispettosa nei confronti della morte di Charlie Kirk, l’attivista di destra assassinato in un campus universitario dove stava tenendo uno dei suoi celebri dibattiti: in quei giorni si cominciava a ipotizzare che l’assassino fosse un ragazzo di estrema destra, mentre i MAGA sostenevano fosse di sinistra, e Kimmel ha fatto una battuta criticando questo uso della terribile morte di Kirk per “hit political score”, fare punti politici. I rappresentati MAGA hanno iniziato ad aizzare i seguaci contro Kimmel e contro la rete televisiva ABC, e molti lavoratori della rete si sono trovati mail di minaccia e indirizzi pubblicati online. Brandan Carr, capo della FCC (la Commissione Federale per le comunicazioni) ha parlato della questione in un podcast, e rivolgendosi ad ABC, di proprietà di Disney, ha detto: «Francamente, quando vedi cose di questo genere – insomma, possiamo farlo con le buone o con le cattive». Tra le cattive, togliere ad ABC la licenza di trasmettere. Qualche ora dopo questa dichiarazione, ABC e Disney hanno comunicato a Kimmel la sospensione del programma. La cancellazione è stata celebrata da Carr con una gif di due personaggi della sitcom The Office che ballano, mentre Donald Trump ha scritto sul suo social Truth che questa era una «Grande notizia per l’America» e che «Kimmel ha ZERO talento, e ascolti peggiori perfino di Colbert (Stephen, altro conduttore di late show, su cui torno più tardi, nda), se è possibile. Ora restano Jimmy (Fallon, nda) e Seth (Meyers, altri due conduttori di late show, nda), due perdenti totali, su Fake News NBC (la rete che trasmette gli show, nda). Anche i loro ascolti sono tremendi. Fallo NBC!».

Questo post dimostra che c’è un elenco di “nemici”. Il primo a saltare è stato Stephen Colbert, il conduttore che ha preso il posto di David Letterman nel suo late show su CBS, che a inizio stagione ha comunicato al pubblico che sarebbe stata l’ultima per il programma, qualcuno dice per gli ascolti, ma molti concordano che il suo show sia stato sacrificato per ottenere l’approvazione dalla FCC per una grande fusione tra Paramount (proprietaria di CBS) e la casa di produzione Skydance. Anche Kimmel sembrava fuori dai giochi, invece grazie all’insurrezione di colleghi e spettatori che hanno boicottato Disney lo show è tornato in onda, viene da chiedersi chissà ancora per quanto. La cosa più interessante però è stata la reazione di alcuni commentatori di destra, che hanno sollevato una questione che è stata tra i temi della campagna elettorale di Trump: la libertà di parola

Si sente sempre più spesso utilizzare l’espressione “woke right”, cioè la destra che si comporta come il movimento woke di sinistra, grande spauracchio usato dai repubblicani per tirare su voti. Non si poteva più dire niente, perché la sinistra non voleva che si usassero la N-word, la F-word e altre word che altro non erano che insulti a minoranze, pena ritrovarsi il profilo sui social pieno di commenti indignati. Ora però non si può più dire niente del potere politico, e ti ritrovi senza lavoro, e con il primo emendamento (libertà di culto, parola e stampa) che diventa carta straccia. Quale woke preferisci? 

All’inizio non ci avevo fatto caso. L’intervista era passata sottotraccia, o forse mi ero soffermato sui dettagli sbagliati: lo stile di vita disciplinatissimo, il culto del corpo, il primato del codice. E invece avevo mancato il punto. Dell’intervista dal BSMT del maggio 2024 – riascoltata mesi dopo – è tornata a colpirmi una frase: «Finirà male per tutti. Già adesso, il cinquanta percento dei lavori che vengono fatti in ufficio è inutile. Con l’Intelligenza Artificiale è probabile che questa soglia salga al novanta percento. Per cui la vera domanda è capire che cosa faranno le persone non nei prossimi dieci, ma nei prossimi cinque anni. Anche un sito come www.aranzulla.it potrebbe non avere più senso». A parlare è Salvatore Aranzulla, punto di riferimento nazionale per le guide passo-passo, l’uomo che ha insegnato agli italiani a non odiare la tecnologia: come fare il backup, togliere i popup, installare la stampante, accedere al modem…

Come è possibile, viene da chiedersi riascoltando il podcast, che il Virgilio degli aspiranti “integrati” assuma toni “apocalittici”? Perché mai, delle vecchie e nuove tecnologie, prendersela proprio – e così esplicitamente – con l’Intelligenza Artificiale? Insomma, cosa sta succedendo? Sta succedendo che non cerchiamo più su Google, almeno non come prima. ChatGPT, Gemini, Perplexity: ci rivolgiamo direttamente all’oracolo, saltando il motore e ciò a cui dava accesso, ovvero link, finestre, piattaforme, autori, dibattiti… Google stesso e così i social network cambiano pelle: snippet, risposte AI, anteprime che ti dicono tutto senza farti cliccare nulla. La rete si dissolve nel momento stesso in cui, puntualmente, ti risponde. All’interno di tale scenario, non è difficile immaginare l’affiorare – nel blogger, informatico e imprenditore italiano – di un sentimento di crisi, come se le forme del nuovo tendessero irrimediabilmente ad assomigliare alla sua creatura, conducendola verso un inimmaginabile compimento. 

Si potrebbe dire che Aranzulla ha vinto troppo bene. Con il suo sito ha creato uno modello e uno stile: contenuti che ti prendono per mano e anticipano i tuoi problemi, le tue esigenze. Ogni gesto è dunque scomposto, sezionato, spiegato. E ora quel modello trova piena affermazione nel web delle chat. Ovviamente, le Intelligenze Artificiali non copiano www.aranzulla.it, ma lo magnificano: espandono all’infinito la logica del tutorial, la sequenza ordinata di passaggi, la risposta istantanea a ogni micro-esigenza del quotidiano. Ma fanno anche qualcosa in più: spingono questo modello verso l’autonomizzazione, non limitandosi a suggerire all’utente come risolvere un problema, ma facendo in modo di risolverlo direttamente. Che si tratti di scrivere un’e-mail, generare un codice, completare un modulo o installare un software o un hardware, l’intervento umano tende ormai a ridursi a uno scroll di supervisione o a un clic di conferma, quando servono.

Potremmo chiamarla “aranzullizzazione del web”. Una tendenza a concepire la rete in termini di problema e soluzione, dove ogni contenuto è ridotto a guida, dove ogni messaggio punta a rispondere e risolvere prima ancora che tu abbia finito la domanda. Non più sapere, ma tutorial e iter. Non più percorsi, ma scorciatoie. Ecco allora il sentimento che sembra affiorare nell’intervista dal BSMT: non la sconfitta, ma il completamento; non la decadenza, ma il paradosso di un’anonima antonomasia. Quando altre voci iniziano a somigliare alla tua – ma sono più rapide, capillari ed efficaci – la tua presenza diventa meno indispensabile. Sei diventato il template.

In mezzo a tanti discorsi, non vorrei che qualcuno interpretasse questo pezzo come una riflessione sul modello di business dell’imprenditore italiano. Non vorrei nemmeno che fosse letto come una critica indiscriminata ai tutorial online e all’affermazione dell’IA. Piuttosto, si tratta di provare a ragionare liberamente, tra il serio e il faceto, su alcune tendenze tecnologiche e culturali del presente. Se si può parlare di aranzullizzazione del web è perché una certa concezione di internet (e non solo) improntata sull’identificazione di questioni o problemi, sul loro management e dunque sull’idea di trasformare tutto in un processo operativo era già ben presente al di fuori dal sistema dell’IA e della rete stessa. Se, quantomeno in Italia, l’espressione “aranzullizzazione del web” rende l’idea, è precisamente perché descrive una condizione di internet, così come di altri possibili ambienti dell’esperienza, in quanto concepiti non tanto per navigare, abitare o transitare, ma per risolvere e ottimizzare sotto la guida di un tutore o per tramite di un set di regole di esecuzione ben definito. 

Non è l’efficienza a inquietare, ma la sua inevitabilità: l’idea che ogni margine di incertezza sia presuntivamente previsto, ridotto, pre-processato. Dopo anni in cui abbiamo assistito allo sdoganamento e alla glorificazione dell’errore, in quanto imprescindibile occasione di crescita individuale e collettiva – perché “certi successi non li puoi ottenere se prima non hai toccato il fondo” – eccoci adesso alla strumentalizzazione del dubbio nella logica delle chat. Ad affermarsi in questo modo non è solo una nuova retorica fatta di domande e risposte serrate – che caratterizza le chat ma si rinviene in modo crescente anche in altri ambiti – ma una visione del mondo. Tutto ciò come se non si potesse più essere online altrimenti che per risolvere qualcosa, mitigare un rischio, ottimizzare un processo e massimizzare un valore. Come se non ci fossero più biciclette da inforcare e marciapiedi da passeggiare o – senza scomodare il poeta – tastiere da scrivere e spazi fisici o virtuali da progettare.

Mentre sono l’utente di un servizio di problem solving, sono anche la materia prima di tale processo, senza che sia del tutto possibile comprendere quali problematiche ciò comporterà nell’immediato e nel medio e lungo periodo, né a chi chiedere di rispondere a tale dubbio. Da un lato, ciò che viene prodotto – la risposta – è il risultato di un calcolo sulle regolarità linguistiche e contenutistiche estratte da un’immensa massa di dati testuali: non riflette la realtà, ma le modalità statisticamente più plausibili con cui simili questioni sono state formulate e risolte nel corpus da cui il modello ha appreso. Dall’altro, ogni mia esitazione – insieme a quelle di miliardi di altri – diventa un dato utile a perfezionare algoritmi, ottimizzare contenuti, orientare offerte. La messa a punto dei contenuti non si esaurisce nel momento dell’interazione: ogni risposta accettata, ogni clic di conferma o mancata obiezione rinforza implicitamente una direzione, un modo di intendere la soluzione. Come dire che ogni incertezza è già valore futuro, ogni possibile domanda è già una categoria di mercato. Tutto contribuisce ad alimentare un’infrastruttura che mira ad anticipare, prevenire, prevedere. Tutto è insomma risolvibile o già risolto, nella misura in cui il problema è continuamente spostato altrove, laddove – sollevato dai feedback ottenuti – non me lo pongo più. 

L’IA tende ad anticipare ogni dubbio, tende a rispondere prima ancora che venga espresso, consegnandoci la promessa di un mondo senza questioni. Eppure, se tutto si spiegasse da sé, non ci sarebbe più nulla da chiedere. Da tale punto di vista, è come se l’IA fosse in anticipo – speculandovi – rispetto a un ritardo che non è in grado di colmare, come appoggiata su un dirupo del quale prova a rispondere ma che non le appartiene. Forse è proprio in questa vertigine che si producono le “allucinazioni”: quei momenti in cui le IA affermano con estrema sicurezza cose fittizie, nel senso di plausibili ma prive di riscontro. Non si tratta di semplici errori, ma di scarti strutturali, dovuti al fatto che questi modelli generano risposte sulla base di regolarità statistiche presenti nel linguaggio e nell’enciclopedia implicita dei contenuti circolanti: producono ciò che ha più probabilità di essere detto in un certo contesto. Eppure, proprio in tale dinamica di funzionamento, proprio nel fenomeno delle allucinazioni – una volta riconosciute come tali – potrebbe risiedere un potenziale sperimentale e creativo: un’occasione per mettere radicalmente in discussione, a ogni occasione, tanto le fonti quanto i processi di costruzione del sapere. In ambito creativo, queste sviste possono diventare spunti per idee nuove – castelli di carta e laboratori del possibile – capaci di rigenerare la visione e la comprensione stessa della realtà. Sul piano scientifico e comunicativo, la tendenza all’allucinazione da parte delle IA può invece stimolare il controllo critico dei contenuti, favorendo un processo di produzione del sapere che, proprio perché consapevole di delegarne una parte, non dà nulla per scontato.

Non so se queste metafore dell’anticipo sul ritardo e del dirupo rendono l’idea, e bisognerebbe migliorarle e correggerle, fino a prendere sul serio ciò che provano a dire dello scenario tecnologico contemporaneo. Ma il punto è che molto probabilmente siamo disposti a ignorare tutto ciò che comportano, ovvero a fregarcene di questioni apparentemente fumose. Sebbene persistano resistenze e si moltiplichino le riflessioni critiche sulle implicazioni etiche e politiche delle nuove tecnologie, le crescenti interazioni con le IA restituiscono una tendenza all’integrazione. E, forse, dopo questa prima fase di diffusione al servizio degli utenti, ciò che le IA prospettano, sul medio periodo, non è soltanto la perdita di posti di lavoro descritta da Aranzulla nell’intervista dal BSMT, ma l’affermazione di un mondo in cui non ci sia più nulla da chiedere o da risolvere in proprio, ovvero un mondo in cui ogni processo venga delegato a un grande algoritmo di risoluzione dei problemi basato su principi economici preimpostati. Si tratterebbe di un mondo nel quale, sprofondati in una festività radicale, potremmo posizionare le nostre sedie da campeggio in prossimità di uno schermo in cui il grande spettacolo dell’IA si darebbe in qualche modo a vedere.

Per concludere sul filo dell’insostenibile leggerezza del medium: in un web dove tutto si spiega da sé, cosa ci resta da cercare sul sito fondato da Salvatore Aranzulla? Perché fargli visita? Resta il gusto di perdersi un po’, di leggere una “guida vera”, un libretto delle istruzioni come non se ne vedono da un sacco di tempo, fatto di passaggi umani, eventuali errori di battitura, disegni sbiaditi e rischio di improperi dietro l’angolo, nel processo di installazione. 

Forse, tra qualche decennio, qualcuno aprirà una vecchia copia cache di www.aranzulla.it in un museo del web, e chiederà a una IA di spiegargliela. La risposta sarà perfetta. Ma qualcosa sarà andato perso per sempre.

Wonderwall warrior è un’espressione che ha preso piede sui social quando, il 31 agosto 2024, alle ore 9:00 BST (come dimenticare?) ha avuto inizio la Ticketmaster war per il tour Oasis Live ‘25. Quando, cioè, molti di quelli che hanno visto gli Oasis nascere, diventare i baronetti del Britpop e morire si sono visti soffiare il loro biglietto da ragazzini e ragazzine della GenZ che hanno conosciuto Wonderwall per la prima volta come audio in trend su TikTok. 

Ho tutte le carte in regola per essere una Wonderwall warrior anch’io. Sono nata nel settembre del 1996. Nell’agosto del 2009, mentre Liam Gallagher, nel backstage del Rock en Seine a Parigi, distruggeva la Gibson ES-355 del fratello e gli tirava addosso una prugna, non avevo ancora compiuto tredici anni. Mio fratello, invece, ne aveva già compiuti trenta. Quando ero bambina, ogni estate, mio fratello comprava un CD vergine e ci masterizzava sopra di tutto con Nero. Mio fratello era troppo grande per venire in vacanza con i nostri genitori; al suo posto, come simulacro, mi lasciava un CD. Sopra ci scriveva il titolo con uno Staedtler Lumocolor nero: modello della macchina, edizione, anno. Per esempio, in Twingo Wave 2.0 2006 c’erano un bel po’ di canzoni degli Oasis e, anche se mia madre voleva ascoltare Roberto Murolo e mio padre la colonna sonora di Mediterraneo o le ultime notizie sul traffico, io li costringevo ad ascoltare il CD che mio fratello aveva masterizzato per me. In loop. 

Per una media annuale di duemila chilometri. Qualche anno più tardi, niente più CD. Ero diventata un po’ più grande, avevo un accesso a internet e, su YouTube, mi andavo a cercare le canzoni degli Oasis con il testo e le imparavo a memoria con una dedizione che raramente ho riservato a qualcos’altro nella vita. Queste sono le mie credenziali, Vostro Onore. Niente di più. Non so se potranno salvarmi di fronte alla severa giuria che vuole sempre decretare chi sia o meno degno di ascoltare un artista, un genere, a seconda di come si veste, dell’anno in cui è nato o dei genitali che si trova dentro le mutande. Quello che posso dire è che è vero che gli Oasis non sono stati la colonna sonora delle mie prime volte, ma hanno colmato il vuoto enorme lasciato dalla distanza generazionale, diciotto anni quasi tondi, tra me e mio fratello. 

Ironico pensare come i mancuniani Caino e Abele abbiano contribuito a legare due fratelli romani che, per la fase di vita in cui si trovavano, potevano condividere solo lo stesso cognome. Io e mio fratello, per tantissimo tempo, siamo stati figli unici. Io, però, un fratello lo desideravo tantissimo. Ho ascoltato gli Oasis per anni – e pronunciato irripetibili ingiurie contro la Lazio – per sentirmi più vicina a lui. Tornavo indietro nel tempo per rubare un po’ di quello che non avevamo potuto condividere insieme. Questo inciso malinconico non vuole dire che dietro ogni apparente Wonderwall warrior che incontri c’è un legame profondo con gli Oasis che tu non puoi conoscere, sii gentile, sempre.

Per me, potete continuare a odiare chi vi pare. Io, per esempio, odio tutti quelli che, dietro a questa simpaticissima trovata del Wonderwall warriorismo, celano goffamente un po’ della loro misoginia interiorizzata. Guarda caso, infatti, quelle accusate di essere Wonderwall warriors sono sempre donne, giovani, che all’uniforme con le Adidas di ordinanza aggiungono un paio di friendship bracelets e l’ultimo make-up in trend visto su TikTok. Le loro foto, i loro video del concerto, le loro storie sono ancora piene di commenti di maschi arrabbiati che scrivono: “This is who you lost your ticket to”. Cioè, ecco la persona per cui hai perso il tuo biglietto. Ma poi, tuo, a che titolo?

L’ha detto bene Anaïs Gallagher, la figlia di Noel, che, per la cronaca, ha qualche anno meno di me: «Scusate se una ragazza di 19 anni con un cappello da cowboy rosa vuole esserci, io avrò i miei braccialetti dell’amicizia pronti». È innegabile che una certa parte di maschi etero-cis stia ancora smaltendo la delusione della sconfitta nella Ticketmaster war. Non mio fratello. Non i suoi amici über-quarantenni. Prima di tutto perché non solo non l’hanno persa, ma l’hanno vinta anche per me (e a quale prezzo…). In secondo luogo, perché mai, neanche per un secondo, dal gate dell’aeroporto di Ciampino fino all’ultimo pub dopo il concerto, mi hanno fatto sentire come se non dovessi essere lì. Né loro, né la banda di mancuniani ubriachi che ha gridato e ballato insieme a noi per tutto il concerto. Anzi. Se io studiavo ancora le barbabietole da zucchero quando usciva per la prima volta Don’t Believe the Truth, mio fratello e i suoi amici hanno speso del tempo per raccontarmi dei concerti che hanno visto, delle foto che hanno scattato, delle pinte che hanno bevuto. Mi hanno raccomandato di stare attenta durante Cigarettes and Alcohol, perché volano bicchieri di carta, a volte pieni di birra, a volte pieni di urina. I bagni chimici sono spesso troppo lontani e perché qualcuno dovrebbe correre il rischio di perdersi Whatever con l’intermezzo di Octopus Garden?

Insomma, se durante il concerto arriva una doccia fredda, è tutto okay. Se arriva calda, è un problema, ma fino a un certo punto. Per la prima volta nella mia vita, mi sono trovata a dovermi porre un problema del genere. Dalle prime volte di mio fratello e gli altri – tutte, quelle da ricordare e quelle da dimenticare – sono passate un po’ di estati in più. Qualcuno ha comprato casa. Qualcuno è andato a vivere lontano. Qualcuno è diventato papà, come mio fratello. Del resto, Oasis Live ’25 è stato, e continuerà a essere, l’Eras Tour dei papà. Non ho mai visto in nessun’altra occasione così tanti maschi piangere come vitelli, tutti insieme. Ma abbiamo pianto tutti, per ragioni diverse. Chi li vedeva per la prima volta aveva la sensazione di trovarsi davanti un pezzo di storia. Chi li aveva già visti pensava che non ci sarebbe stata un’altra volta e non c’è niente che commuova di più delle seconde occasioni per ciò che credevamo finito per sempre, di un nuovo tempo ricevuto in dono.

Ed è stato biblical, inutile dirlo. Ma Heaton Park era anche casa mia. Era tornare a casa di Noel e Liam, soprattutto. C’era posto anche per me e per quelle come me. C’è posto per tutti, a dirla tutta, nell’anno magico del Giubileo del Britpop. Le vecchie generazioni non devono passare il testimone – o il tamburello – a quelle nuove. Basta condividerlo, e Manchester era il posto perfetto per farlo. In città, un mare infinito di bucket hat, scarpe Adidas, merchandise vecchio e nuovo. Tutta Manchester si è fatta a strisce, tre, come quelle dell’Adidas. E tutti i bucket hat, le felpe brillanti, le magliette da calcio con il colletto bianco e la scritta Gallagher ’25 sulla schiena oggi sono la bandiera che portiamo fieri, ovunque ci troviamo nel mondo. Ad agosto, a Roma, fa molto caldo, ma si approfitta di quei due temporali estivi per indossare la felpa. Per strada ci si guarda, ci si riconosce, ci si saluta con un cenno del capo. Io c’ero, o, magari, ci sarò. Io non ci sono stato, ma so che è stato bellissimo. Lasciare andare sembra impossibile. Per me, del resto, è stata una prima volta. Una di quelle da ricordare.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un dialogo su Together di Michael Shanks- Nei cinema dal primo ottobre. Scopri le sale qui.

Melissa Panarello: Si dice, ma è una cosa che invecchiando ho potuto notare anche io, che chi si ama, con il tempo, comincia a somigliarsi fisicamente. È come se la carne riuscisse a modificarsi, il viso a scolpirsi anno dopo anno per diventare simile a quello della persona amata. Accade, se ci fai caso, anche fra animali e padroni. Mi sono detta che questo accade per non uccidersi, per non mangiarsi. Adesso che ho visto Together ne ho avuto la conferma.

Matteo Trevisani: È una questione di sguardo, soprattutto. Due persone che sono abituate a guardare dalla stessa parte assumono i contorni di qualcosa di nuovo di una terza cosa che nasce in mezzo a loro. Ho sempre pensato che la coppia fosse un laboratorio, che dovesse esserlo, se non si vuole stare insieme solo per passare il tempo. Però non è facile. A me ha fatto impressione soprattutto l’idea che la cosa possa non funzionare. Ci sono le resistenze, il destino e l’accettazione del destino.

M.P. È il matrimonio alchemico. La fusione può avvenire solo se ci sono opposti complementari, non accade fra simili. La coppia mostruosa che Tim, il protagonista, incontra nel buco non ha evidentemente potuto compiere quella fusione perché mancava la contrapposizione necessaria alla creazione dell’equilibrio. La fusione, inoltre, può avvenire solo se nessuno dei due elementi prevale sull’altro, altrimenti è incompleta, fallimentare. Insomma, per avere un amore da manuale bisogna andare nel soprannaturale.

M.T. Però quanto contano i desideri di prima, le nostalgie che si hanno? Ora con una famiglia magari è diverso, però ecco, all’inizio del film nessuno dei due è disposto a lasciare andare niente di sé. Lui ha trentacinque anni e coltiva il sogno di essere una rockstar, lei vuole per sé una vita idilliaca fuori dalla città. I loro desideri sono incompatibili perché valgono di più della coppia stessa. Poi qualcosa cambia, c’è qualcosa nei protagonisti che li spinge l’uno verso l’altro, qualcosa di atavico che li supera.

M.P. La purificazione, infatti, è un atto necessario, prima della fusione. Rinunciare a ogni egoismo, desiderio. Non è solo in risposta all’altro, ma è un atto dovuto a sé stessi, di elevazione. Non ne siamo tutti capaci, è evidente. Anche perché l’amore è una forza che ti spinge sempre verso il basso, oltre che verso l’altro. Non sappiamo e non possiamo essere puri, rinunciare a tutto, e questa credo sia la nostra salvezza. Non è un caso che questo film sia un horror: cosa c’è di più terrificante di essere totalmente e indissolubilmente nell’altro, senza più un sé cui fare riferimento?

M.T. Ma anche cosa c’è di più liberatorio? Questo è il vero elemento horror del film, che poi forse non si vede poi nemmeno così tanto. L’idea di essere insieme per sempre, ricercare quella fusione carnale, che poi è tutta una grande metafora sessuale probabilmente. C’è l’idea dell’abbandono che è quella che mi è piaciuta di più, della rinuncia a se stessi e accettare l’inevitabilità di ciò che sai che deve accadere. Tanto succederà lo stesso, ma sarà sempre più doloroso.

M.P. L’elemento sessuale è molto evidente, in effetti. Però l’erotismo si attiva quando c’è desiderio dell’altro, e se sei l’altro, se siete una cosa sola, se la carne è una e hai rinunciato a tutto ciò che fa di te una persona con la sua specificità, cosa resta da desiderare? Il desiderio si nutre dell’inafferrabilità, dell’evanescenza, della mancanza. Non a caso i due protagonisti ritrovano il desiderio sessuale solo quando l’assenza dell’altro diventa malattia. Una fusione totale è la premessa alla castità perpetua.

M.T. Ma la castità perpetua è molto più erotica del sesso, solo che non è perseguibile in questa vita, non da esseri normali. Diciamo che la fusione sulla terra è bella perché a una certa finisce e puoi tornare a essere te stesso con le tue paure i tuoi difetti le tue miserie e le tue grandezze. Goku e Vegeta una volta ucciso Majin Bu tornano se stessi. 

M.P. Trovo che sia un baratto atroce: l’amore in cambio della tua anima, di tutto ciò che sei. Nelle mani sbagliate questo può diventare molto pericoloso, se educhi una ragazzina all’idea che per trovare la fusione spirituale con un’altra persona lei debba rinunciare a sé o a parti importanti di sé, è l’anticamera per l’abuso. La fusione per me è spaventosa, anche perché essendo umani e non metalli ci sarà sempre uno che prevarrà sull’altro e quindi siamo destinati a essere tutti mostri, lontanissimi da una forma organicamente equilibrata e bella.

M.T. È per questo che è un horror. La fusione è ciò che ti salva e insieme ciò minaccia quello che sei. Ovvio che ci sia un lato scuro. In una forma normale bisognerebbe cercare un equilibrio, ma anche l’equilibrio è impossibile, e quindi? 

M.P. E quindi viva l’amore imperfetto, direi. I corpi, le necessità e i desideri imperfetti. Nel film, mi stava molto più simpatica la coppia mostruosa che viveva nel sottosuolo di quella che sapeva apparecchiare bene la tavola.

M.T. L’idea del film funziona molto bene, anche se alcune cose potevano essere rese o spiegate meglio. È un ibrido che funziona. L’idea del culto è buona, ma nel sottosuolo vi sono cose che non si spiegano, la chiesa, le campane, il buco, l’acqua. Alla fine però c’è anche questo nella relazione con un’altra persona, no? Un sottosuolo di cose inspiegabili, di ruggiti sommessi, di squarci improvvisi di luce. 

M.P. Sì, inspiegabili come molte scene del film, con una sceneggiatura traballante e personaggi grotteschi, ma la domanda di base è quella fondamentale: quanto sono disposta a perdermi nell’altro? Quanto di me sono disposta a perdere?

Possiamo declinare in tanti modi lo spirito del “fuori” ospitato dentro la Malcontenta: come natura, come l’essere stranieri, come geografia esterna, come una dimensione spaziotemporale che oltrepassa il qui e ora.

Costruita nel XVI secolo, la villa accoglie al contempo il lessico architettonico e l’iconografia culturale della Roma e della Grecia antiche. La Frigia, patria di Filemone e Bauci, oggi fa parte della Turchia. Bacco non ha origini precise, e i cieli non sono mai stati parte del nostro mondo.

La storia di questa casa testimonia un luogo di residenza privato che, nel corso dei secoli, ha fatto entrare al proprio interno il mondo: un campionario misto e internazionale di personaggi, dignitari stranieri, artisti e intellettuali. Quando l’ho visitata mi ha molto colpita il senso di apertura che ispira. Malgrado la sua imponenza a vederla dallo spazio sotto il portico, dentro ha una forza tutta diversa. L’aria e la luce che avvolgono l’edificio circolano anche al suo interno, e l’armonia delle sue proporzioni perfette, per quanto sia tutt’altro che modesta, si identifica con una dimensione umana, individuale.

Mi ossessiona quel busto – mi dicono sia Ovidio – nella Sala dei Giganti. È appollaiato su un falso timpano, nascosto in un’illusionistica conchiglia scanalata. È questo l’Ovidio che un tempo godé la fama di essere uno dei più grandi poeti di Roma? Oppure lo stesso Ovidio che finì in esilio sulle coste di Tomi, sul Mar Nero, per i nove estremi anni della sua vita? Ha un’espressione stoica, gli mancano l’energia e il vigore di Bacco, le sfumature cromatiche sono neutre, nello sguardo c’è qualcosa di vacuo. È stato già relegato nel ricordo, statuificato nella commemorazione, tramutato in pietra, la stessa materia usata per costruire gran parte della villa, se non tutta.

Nell’Età dell’Oro, scrive Ovidio, non c’era bisogno di edificare case, dato che la primavera era perenne. Anche se gli dèi dimoravano in palazzi e rocche nei cieli, gli esseri umani vivevano in caverne, nelle selve o in strutture molto semplici costruite con rami. Secondo la mitologia greca e romana è solo nel momento in cui il clima si modifica, evolvendosi fino a formare quattro stagioni diverse, che nasce la necessità di erigere case per gli esseri umani.

Il tempio in cui si trasforma la casa di Filemone e Bauci, nella raffigurazione di Zelotti, per quanto visibile sullo sfondo mentre i due si prostrano davanti a Giove, è pallido, appare quasi come un’immagine fantastica. Negli affreschi non si riesce a cogliere granché di come la casa dovesse apparire in origine. Anche quando gli dèi sono seduti alla tavola dei vecchi coniugi, al di sopra delle porte principali della villa, la scena d’interni sembra svilupparsi sia dentro che fuori; alla tavola da pranzo si affianca un albero, forse tacito ammiccamento preventivo a quegli alberi in cui alla fine i due vecchi si trasformeranno, in modo da poter durare ancora, persino dopo la morte, l’una al fianco dell’altro.

Oggi, le nostre quattro stagioni minacciano di confondersi in un’unica stagione. Allo stesso tempo, ci stiamo assuefacendo a estati più calde e inverni più freddi. Apprendiamo che regioni sempre più numerose del mondo stanno diventando inabitabili e ci prepariamo al prossimo disastro. Il ruolo dei confini, nelle Metamorfosi, è sempre ambiguo. Da un lato, un limite è necessario. Dall’altro, come dimostra continuamente il fenomeno della metamorfosi, i confini (specialmente quelli che riguardano l’identità) sono fatti per essere attraversati. 

All’inizio del poema ovidiano i confini devono essere creati per emergere dal Caos: è un momento in cui tutti gli elementi sono fusi assieme.

Il diluvio universale è un ritorno provvisorio a quel caos, una pericolosa dissoluzione dei confini (1.291): iamque mare et tellus nullum discrimen habebant; omnia pontus erat, deerant quoque litora ponto.

Già il mare e la terra non avevano più distinzioni, tutto era mare, e al mare mancavano anche le coste.

Tantissimi segni del cambiamento climatico (calotte polari che si restringono, livello dei mari che si innalza, arretramento delle linee costiere) somigliano alla rottura di quei confini fondamentali, a quel primordiale e inabitabile stato di confusione cosmica. Ma ci sono due cose che oggi minacciano la nostra comune umanità. Una è il cambiamento climatico. L’altra è l’ideologia di molte persone al potere: chiudere i confini ed escludere chi viene da fuori.

La Malcontenta sembra ergersi solitaria, immune a quel che la circonda (persino con lo sfrecciare delle auto e di un ciclista rannicchiato che passa pedalando) proprio come la casa di Filemone e Bauci era rimasta, nel mito, l’unica a restare in piedi. George Matei Cantacuzino, architetto romeno che venne a vederla, la descrisse come «l’unico elemento verticale di queste antiche paludi da cui il mare si è ritirato».

Laguna viene da lacuna, parola latina per “lago”, acqua ferma, spazio vuoto, svuotato. Il cubo sereno di Palladio sorge nel bel mezzo del nulla, al contempo isolato ed esposto in una piana rurale con poche distrazioni per l’occhio. Come Giano, il dio romano il cui volto, in uno degli affreschi del salone principale, manca, la struttura di Palladio guarda sia avanti sia indietro, ricorda ma sa anche intuire, prefigurandolo, il paesaggio desolato dell’apocalisse.

Anticipando De Chirico, la casa, contro il suo sfondo così essenziale, irradia una forza metafisica; c’è qualcosa, al di là, che è impossibile afferrare o stringere appieno.

Scegliete una scala, sentite la pietra sotto i piedi ed entrate dentro: il fuori vi attende.

Pubblichiamo un estratto dal saggio di Jhumpa Lahiri contenuto in Villa Foscari La Malcontenta a cura di Giulia Foscari, Wetlands Books. Ringraziamo l’autrice e l’editore per la disponibilità.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un testo su La voce di Hind Rajab scritto e diretto da Kawthar ibn Haniyya, Leone d’Argento alla 82ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia e candidato tunisino al miglior film straniero ai premi Oscar 2026. Nei cinema dal 25 settembre. Scopri le sale qui.

Non vediamo il corpo. Sentiamo solo la voce. Le ore di agonia. I trecentotrentacinque proiettili esplosi contro l’auto, sugli zii e i cugini, e poi, alla fine, su Hind Rajab. Kaouther Ben Hania – regista tunisina nota soprattutto per L’uomo che vendette la sua pelle e Quattro figlie, entrambi candidati all’Oscar – ha utilizzato le registrazioni delle telefonate della bambina di sei anni, morta a Gaza nel gennaio 2024, per costruire un ibrido cinematografico.

La voce di Hind Rajab si svolge interamente negli uffici del centro operativo della Mezzaluna Rossa, a Ramallah, in Cisgiordania, a 83 chilometri dalla Striscia di Gaza, dove arriva la richiesta d’aiuto da un’auto intrappolata nel quartiere di Tel al-Hawa durante un attacco dell’esercito israeliano.

Gli attori interpretano persone reali, ma la voce che sentono – e che sentiamo noi – è autentica. È la vera Hind che implora: «Per favore, venite a prendermi. Ho paura». 

La richiesta d’aiuto si trasforma immediatamente in un’emergenza operativa, con il passare dei minuti e l’aumentare della pressione, i volontari contattano chiunque possano, cercano piani alternativi e oscillano tra il sostenersi a vicenda e il litigare.

Oltre la rabbia c’è la frustrazione di chi vorrebbe intervenire e cambiare una situazione fuori controllo, come dimostrano le foto delle altre vittime: quelle esposte sulla bacheca e quelle ancora anonime, in attesa di un nome e di un volto, rappresentate da un adesivo con una sagoma grigia.

Tra i vari tentativi il team social della Mezzaluna Rossa decide di postare sui social, nella speranza di creare pressione pubblica affinché agiscano. Come chiede Omar, «Se una bambina non può ispirare empatia, cosa può farlo?». Si chiede anche come possa un audio cambiare le cose quando da anni i corpi straziati affollano i social e non è cambiato nulla.

Si spara sulle auto in fuga, sulle ambulanze, come dimostrano le foto dei volontari morti durante le operazioni di salvataggio, si spara sui bambini, si spara. Rabbia e disperazione si mescolano. La realtà e la finzione scenica si sovrappongono: sullo schermo del cellulare scorrono i volti reali, mentre appena dietro intravediamo gli attori che li interpretano. 

L’assenza del corpo di Hind non è una scelta estetica ma una dichiarazione politica. Non la vediamo perché rappresenta tutti i corpi che la storia contemporanea ha reso invisibili, le vittime di un genocidio sistematicamente cancellate dalla rappresentazione. Il corpo assente diventa simbolo di un’epoca che produce morti negati, statistiche senza volti, tragedie di cui siamo tutti testimoni in tempo reale.

Alcuni si sono chiesti se non ci sia qualcosa di discutibile nel presentare la registrazione in una trasposizione cinematografica. Ma forse è proprio questo il punto: mentre altri registi si occupano di storie inventate su persone inventate, Ben Hania afferra una delle questioni più rilevanti e urgenti del nostro tempo. Il risultato è un film che funziona come un thriller immersivo ma ci costringe a confrontarci con la realtà documentale della voce di Hind. L’assenza del corpo diventa anche una presenza fantasmatica, una voce disincarnata che attraverso spazio e tempo rappresenta il paradosso della contemporaneità: i corpi scompaiono ma le loro tracce digitali sopravvivono, diventano archivio, memoria, testimonianza.

È proprio in questa logica dell’invisibilità che si inserisce la rappresentazione agghiacciante della burocrazia che impedisce i soccorsi. La Mezzaluna Rossa ha un’ambulanza disponibile, a soli otto minuti da dove si nasconde Hind. Ma prima che possa essere inviata, l’esercito israeliano deve concordare un percorso attraverso le strade piene di macerie. Il coordinatore Mahdi spiega che non può semplicemente contattare via radio i conducenti delle ambulanze. Deve stabilire un percorso sicuro, in collaborazione con il Comitato Internazionale della Croce Rossa e il Coordinatore delle Attività Governative nei Territori, unità del Ministero della Difesa israeliano. 

Il percorso viene disegnato e prende la forma di un infinito tracciato verde, verde come il “green light” necessario per procedere, infinito come la situazione che si ripete senza sosta.

Urlando di rabbia, Omar dice: «Come puoi coordinarti con l’esercito che li ha uccisi?». Qui il film rivela la sua forza politica senza essere esplicitamente propagandistico: mostra il paradosso insostenibile di dover chiedere il permesso agli stessi che hanno causato la tragedia. La macchina burocratica che dovrebbe salvare vite diventa complice della loro distruzione.

Alla Mostra del Cinema di Venezia il film ha ricevuto una standing ovation di 23 minuti. Quando è stato mostrato a giornalisti e professionisti, si sono uditi anche suoni diversi dai soliti applausi: gente che piangeva, o era troppo sconvolta per parlare. Il corpo assente di Hind produce corpi presenti che piangono, si scuotono, reagiscono fisicamente a una voce che è un promemoria costante del fallimento umano. L’operazione della regista funziona: rendere presente l’assente, dare forma all’invisibile, trasformare la negazione in affermazione.

Solo dopo aver generato questa risposta viscerale attraverso l’assenza, negli ultimi minuti il film si apre al documentario, mostrando un’intervista alla madre di Hind e i filmati della bambina che gioca sulla spiaggia. Solo in questo momento vediamo la bambina, viva, felice, ignara del suo destino. 

Il corpo appare solo quando è già perduto, diventa visibile solo nella sua irrecuperabilità. È la logica perversa del nostro tempo: i corpi diventano significanti solo quando sono già assenti, acquistano peso politico solo quando non pesano più nulla, ottengono riconoscimento solo quando non possono più riconoscere nulla. 

Il cinema diventa spazio di resurrezione temporanea, luogo dove i corpi negati possono tornare a essere presenti almeno attraverso la voce, dove l’assenza si trasforma in presenza spettrale che ci perseguita e ci costringe a testimoniare. Dietro ogni corpo assente c’è una voce che continua a chiamarci, a chiederci di non dimenticare, a esigere giustizia per chi è stato ridotto al silenzio.

C’è una bambina, un paese attraversato dalla guerra, e un edificio che somiglia a un castello ma è un manicomio. C’è la voce piccola di Gianna, che guarda il mondo dal basso, senza ancora conoscerne i confini. Intorno, un’Italia contadina in bilico, il 1944, le biciclette che spariscono verso le colline dei partigiani, e i matti che muoiono da soli, senza funerali. Ma Gianna, personcina ostinata, decide di accompagnare quel corteo solitario, e da lì comincia a vedere.

Nel suo romanzo Il paese dei matti (Bompiani, 2025), Federica Iacobelli costruisce una narrazione corale e leggera che affonda in un materiale duro: la guerra, la salute mentale, la marginalità. Lo fa con grazia, con un realismo magico che non è evasione ma spostamento dello sguardo, uno “stare più vicino alla terra”, come racconta in questa conversazione. Parliamo con lei di memoria e di invenzione, di letteratura per l’infanzia e follia, di Marco Cavallo e preti che parlano solo con gli animali. Ma anche di utopie minuscole, di linguaggi da reinventare, e di quanto sia importante, oggi più che mai, provare a guardare ogni cosa — ogni persona — come se fosse la prima volta.

Valeria Verdolini: Il libro accenna alla sua origine, ma forse è interessante ripercorrere la genesi di questa storia.
Federica Iacobelli: Tutto nasce da una memoria familiare altrui, che ho avuto però la fortuna di ascoltare da testimoni diretti. In particolare da Giovanna Bo, collega e amica, che un giorno mi ha raccontato una vicenda di famiglia a cui teneva molto. Mi disse: «Vorrei che tu la ascoltassi, mi piacerebbe che ne nascesse un film». L’intento iniziale era infatti quello di realizzare un film d’animazione. Giovanna, che è una delle figure centrali del mondo dell’animazione europeo, pensava a un progetto visivo a partire da quella storia. Così ho incontrato suo padre — fratello di Gianna, la bambina protagonista — e un’altra sorella, che era ancora in vita tra il 2019 e il 2021. Ho visitato i luoghi, che non appartengono alla mia geografia personale: sono nata a Roma, cresciuta a Napoli, e vivo a Bologna. Ma ho voluto esplorare Colorno, dove siamo riuscite una sola volta ad accedere a parte dell’archivio del manicomio. Invece a Parma, all’archivio comunale, abbiamo svolto ricerche più sistematiche. Giovanna mi ha accompagnata in ogni tappa, aprendomi le porte e aiutandomi a orientarmi in quella memoria collettiva. Anche per via del linguaggio dell’animazione, era importante raccogliere immagini, mappe, dettagli. Tutto è cominciato così.

V.V. Una delle prime cose che colpiscono chi legge è la soggettiva: la voce narrante è quella della bambina. Perché hai scelto di raccontare la storia attraverso lo sguardo di Gianna?
F.I. Tutto è nato da lei, dalla figura di Gianna così come mi è stata raccontata: una bambina nata all’inizio della guerra e morta quando era una giovane donna, in circostanze tragiche ma non legate né alla guerra né al manicomio. In famiglia la sua storia aveva qualcosa della leggenda. Mi ha colpita profondamente. Forse anche perché ho lavorato spesso su testi legati all’infanzia. Dirigo una collana di teatro per le nuove generazioni, e anni fa ho scritto un’autobiografia infantile dal punto di vista di una me stessa di cinque anni. Probabilmente è anche per questo che ho sentito naturale collocarmi negli occhi di una bambina.

Ma c’era anche una motivazione più consapevole: la necessità di trattare con rispetto un materiale così denso, senza la pretesa di sapere. Lo sguardo infantile è uno sguardo ingenuo, e in questo senso somiglia al mio, rispetto a un’epoca e a un luogo che non ho vissuto. E anche rispetto alla salute mentale: un tema che conosco solo da lettrice e da osservatrice curiosa, non per esperienza personale o familiare diretta.

V.V. Leggendo da una prospettiva più legata alla salute mentale, mi ha colpita come lo sguardo della bambina -“non disciplinato”, nel senso più pieno del termine – riesca a scavalcare confini che l’istituzione rende rigidi. I “matti” non si toccano, non si ascoltano, non si accompagnano ai funerali. Ma Gianna lo fa.
F.I. Io non ho competenze specifiche in ambito psichiatrico. Ho svolto ricerche, certo, ma mi muovo da scrittrice, non da esperta. Detto questo, nella figura di Gianna c’è qualcosa che appartiene all’infanzia più autentica: la capacità di valicare i confini senza neppure percepirli come tali. Per me la questione dello spazio e dei limiti è stata centrale nella costruzione narrativa: i muri delle case rosse, l’argine del fiume, il muro del manicomio con la sua crepa… Tutti segni fisici e simbolici. Gianna si muove liberamente. Non riconosce quelle barriere, semplicemente le attraversa. C’è il torrente che mette in comunicazione il dentro-fuori perché poi si tratta di un muoversi libero. Oggi i ragazzi sono sempre più bisognosi di schemi, di separare le cose. I giovani hanno una crescente paura delle interdisciplinarietà, del fatto che le cose possano stare insieme. Nei racconti di allora, emerge invece questa paura dei paesani di diventare matti per osmosi, per la presenza dei matti nel villaggio. Per cui ho scelto la prospettiva di qualcuno che invece fosse ancora scevro da tutti questi pregiudizi, dalle definizioni.  

V.V. Un altro elemento centrale del libro è rappresentato dagli animali.
F.I. La presenza degli animali come personaggi è senz’altro un portato del lavoro di scrittura nato per il film. Quando si lavora pensando al linguaggio dell’animazione, è inevitabile interrogarsi su quali scelte possano giustificarne l’impiego: una storia come questa potrebbe infatti essere raccontata anche in forma strettamente realista e quindi con il linguaggio del cinema dal vero. In questo caso, ho cercato invece una via che valorizzasse proprio quella dimensione, e da lì è emersa anche la figura del prete — un personaggio di cui nessuno mi aveva parlato direttamente, anche se la chiesa era una presenza evocata. È diventato per me una figura centrale, quasi strutturante: un prete stanco degli uomini e interamente dedito agli animali. Mi interessava raccontare con leggerezza, senza cedere a un tono apertamente drammatico, pur partendo da materiali che avevano in sé una forte carica tragica. In questo senso, gli animali hanno avuto un ruolo importante nel modulare il registro, nel permettere uno scarto.

V.V. A proposito di questo, mentre parlavi pensavo a quanto l’asina di don Celso ricordi, in controluce, Marco Cavallo.
F.I. Sì, certamente. Marco Cavallo è stato un riferimento forte, un’influenza che ha accompagnato la scrittura. Anche il personaggio di Mario, che è frutto di invenzione, risente di quell’immaginario. È un personaggio legato alle letture e alle ricerche che ho fatto sui cosiddetti “matti di guerra”, soprattutto immergendomi in alcuni testi della studiosa Ilaria La Fata: è da lì che ho iniziato, anche perché mi sembrava un terreno più vicino, più accessibile rispetto ad altri, e che non richiedesse competenze specialistiche che non possedevo. Ma mi interessava anche per il legame diretto con il contesto bellico. Il fatto che Mario costruisca oggetti, e che l’asina sia in qualche modo un cavallo, si ricollega idealmente all’esperienza di Giuliano Scabia a Trieste: una dimensione in cui la creazione materiale diventa racconto, gesto di resistenza, forma di libertà.

V.V. Il fatto che il funerale si chiami la festa del matto nella casa dà la misura di un intento preciso: quello di restituire leggerezza, anche nel confronto con la morte.
F.I. Forse lì, in quel passaggio, l’intento è riuscito. Di certo c’è qualcosa che mi appartiene profondamente, che ha a che fare con le mie radici. Sono cresciuta in luoghi – penso alla mia Napoli – in cui la prossimità tra vita e morte è quotidiana, quasi naturale. Non si tratta di due opposti, ma di due poli dello stesso flusso. È da questa familiarità che nasce anche Gianna, un personaggio che si è inserito nel racconto in modo quasi organico, come se fosse già lì, parte di un mondo che sentivo mio, non estraneo.

V.V. Se dovessi collocare il romanzo entro un genere, credo che il realismo magico sia la cifra più vicina. Mi ha colpita perché da un lato consente di nominare l’inenarrabile con grazia e leggerezza, dall’altro è sempre stato, per me, in sintonia con ciò che Basaglia e Rotelli chiamavano l’utopia della realtà. Raccontare il manicomio e, soprattutto, superarlo  implica anche un’operazione sullo spazio del reale.
F.I. Sì, è proprio così: si tratta di modificare lo spazio del reale. E per me tutto parte dallo sguardo. Anche la costruzione della storia è cominciata da lì: da come si guarda. A un certo punto questo è diventato anche un elemento narrativo esplicito: Gianna che non alza più lo sguardo, che guarda sempre verso il basso. Quella scelta non è solo simbolica: riguarda una posizione, una prospettiva che si distacca da quella dominante. Guardare dal basso significa cogliere ciò che altrimenti resterebbe fuori campo. E anche se si potrebbe definire “magico”, per me è un modo profondamente concreto di stare nel mondo, un modo di aderire alle cose della vita. È lì, a contatto con la terra, che si trovano le verità più essenziali.

V.V. Una volta ho letto un’intervista a Gabriel García Márquez in cui gli si chiedeva quanto ci fosse di inventato in Cent’anni di solitudine. Lui rispose che l’unica invenzione era il ragazzo con la coda di porco. Al che, dal pubblico, qualcuno si alzò per dire che un ragazzo così l’aveva conosciuto davvero…
F.I. Certo. Proprio ieri sera, a Bologna, ho rivisto Big Fish di Tim Burton. Il film ruota attorno a un padre che racconta storie fantastiche al figlio, il quale non gli crede, convinto che si tratti solo di bugie. Eppure, alla fine, quei personaggi surreali emergono nella realtà. Questo mi colpisce sempre: quanto poco vediamo. Non solo nel senso letterale, ma nel senso più profondo. Tutto ciò che non corrisponde allo schema precostituito del reale viene scartato, ignorato. Il nostro sguardo, spesso, non si posa dove dovrebbe. Mi avevano molto colpita, anni fa, alcuni testi nati dal dialogo tra Franco Basaglia e Mario Tommasini, e altri scritti dello stesso Tommasini. Sono testi legati all’amministrazione, alla gestione della cosa pubblica, ma attraversati da un linguaggio che oggi definiremmo poetico. C’era un’utopia fortissima, evidente. E oggi, invece, siamo sommersi da un burocratese che impoverisce tutto, persino il linguaggio della cura e della formazione.

V.V. C’è una vicinanza profonda, quindi, tra questa forma di scrittura e il “matto”: come figura, come sguardo, come posizione nel mondo.
F.I. Si tratta proprio di un’attitudine. Significa spostarsi, decentrare lo sguardo. Non ho conosciuto Basaglia, ma tra i materiali che ho consultato per scrivere c’era anche Matti da slegare. Quel film resta fondamentale. Mi ci sono avvicinata sempre con rispetto, da profana, ma anche con una forte tensione partecipativa. Ognuno legge in base a ciò che porta con sé. E se qualcuno, leggendo, coglie queste tracce, quelle che per me sono state importanti, mi fa molto piacere. Ma va bene anche se non le vede: il libro resta comunque aperto.

V.V. Al di là del fatto che questa storia ti sia arrivata, che ti sia stata raccontata: perché scriverla adesso? Perché parlare proprio ora di matti e di guerra?
F.I. Quando ho iniziato a scriverla, il mondo non era ancora quello che è diventato oggi. Ma in me esiste da sempre un legame profondo con il conflitto, con la difficoltà, con le fratture. Ho vissuto in contesti segnati da tensioni e drammi, anche se non ho vissuto direttamente la guerra. I miei nonni me l’hanno raccontata, e quei racconti hanno lasciato una traccia. La storia, però, per me non andava necessariamente collocata in un luogo o in un tempo precisi. Anche se è disseminata di riferimenti riconoscibili, ho scelto di non nominarli esplicitamente. Non è stata una scelta neutra, ovviamente: l’assenza di coordinate definite vuole restituire un respiro più ampio, più simbolico. Ho però disseminato la storia di indizi, non l’ho lasciata sospesa o astratta. Per me doveva essere una narrazione che parlasse a ogni tempo, e in questo la letteratura mi è stata di grande aiuto, soprattutto quella raccolta sul territorio. Penso in particolare alle “favole padane” di Giuseppe Tonna, uno scrittore lombardo che ha raccolto racconti orali proprio in quella zona. Quelle fiabe mi hanno guidata sia nella ricerca del linguaggio, sia nella costruzione dell’immaginario. Mi hanno restituito il senso del cantastorie, delle voci collettive che non erano emerse nelle testimonianze dirette, ma che sentivo necessarie. Perché, sebbene Gianna sia il filo conduttore, la coralità era per me un elemento imprescindibile.

VV: In un passaggio importante del libro, scrivi che dopo la Prima guerra mondiale i manicomi si riempiono: è l’effetto dell’annichilimento. E dici anche che erano matti per non combattere. È un rovesciamento potente, perché ciò che appariva irrazionale diventa, in quel contesto, l’unica forma possibile di lucidità.

FI: Sì. Quello che mi ha colpito leggendo le storie dei “matti di guerra” è proprio questo ribaltamento. Parallelamente, lavoravo su materiali psicologici legati a uomini maltrattanti che avevano intrapreso percorsi terapeutici. E mi è stato subito chiaro un punto: quei soldati, spesso giovanissimi, non erano folli. Avevano ragione. Non erano “bravi”, non si trattava di virtù morale, ma di sopravvivenza. Quello che emergeva era piuttosto una fragilità umanissima, una distanza dalla costruzione egemonica della mascolinità. In ogni epoca ci sono uomini che non riescono (e per fortuna) ad aderire a quell’ideale bellico di forza, obbedienza, sacrificio. Mario, nel mio racconto, è considerato “matto”, ma la sua diversità è solo apparente: è semplicemente un giovane che non si adatta. E questo è sufficiente, in certi sistemi, per essere espulsi.

V.V. Scrivi anche una frase che ho trovato centrale: contro la guerra non basta la pace. E nel romanzo, se Il paese dei matti è il baricentro, ci sono due luoghi “fuori”: il manicomio, e le colline da cui spariscono le biciclette e dove si muovono i partigiani.
F.I. La storia è attraversata da attitudini, da direzioni. Tutti, in qualche modo, si muovono in una forma di alterità. Astolfo nelle sue abitudini minute, Alma nel coraggio di lasciare un amore per dedicarsi a qualcosa di più grande, Gianna nella sua ostinazione. Tutti compiono gesti che li pongono ai margini della norma. Sono “matti” non per patologia, ma per scelta, per non conformità. E questi gesti di attraversamento sono la trama stessa del racconto. Anche perché, paradossalmente, i veri “matti” sono spesso fuori dal manicomio. Anche i nomi hanno una funzione evocativa. Astolfo, per esempio, è inevitabilmente ariostesco. Le follie dell’Orlando furioso sono un’eco sotterranea. E mi rendo conto che la mia esigenza di raccontare la salute mentale nasce da una convinzione: è un tema troppo spesso trascurato. Se ne parla in termini astratti, sistemici, ma poco si ascoltano le singole attitudini. Forse la mia piccola utopia è proprio questa: se imparassimo ad ascoltarci davvero, a riconoscere le diversità reciproche, potremmo vedere che tutti siamo “matti” in qualche modo. O che nessuno lo è.

V.V. È un’intuizione molto vicina a Basaglia. L’idea che la patologia stia nella riduzione della persona alla sua diagnosi, non nella persona stessa.
F.I. Il suo pensiero resta fondamentale, anche per chi come me si è avvicinata da profana. Eppure corrisponde a esperienze condivise: persone vicine a noi che non sono riuscite a raccontarsi, a farsi comprendere. Per me questa doveva essere anche una storia di tentativi estremi, assurdi, anche inconsapevoli, di comunicazione. Mario, per esempio, prova a dire qualcosa. Forse con mezzi fragili, ma quel tentativo è già un gesto di senso.

V.V. E non a caso Colorno è uno dei luoghi attraversati da quella storia. Basaglia lo ha diretto nel 1970, prima della legge 180. Anche Rotelli è passato di lì. Oggi, dove siamo? Che ne è delle attitudini?
F.I. Non credo che stiamo bene, se devo essere sincera. Ho seguito, per quanto possibile, le vicende successive alla legge Basaglia, e so che il percorso di chiusura dei manicomi è stato lento, frammentato. A Colorno, per esempio, il manicomio si è svuotato definitivamente solo negli anni Novanta. E oggi, in un sistema sanitario pubblico in crisi, quella tensione verso una cura diffusa sul territorio si è indebolita. Vedo molti adolescenti e giovani con sofferenze profonde, depressioni, disturbi dell’umore, che faticano a trovare ascolto se non hanno mezzi. L’accesso alla cura è diventato, ancora una volta, un privilegio. E questo è un fallimento collettivo.

V.V. I dati confermano: c’è un bisogno diffuso di comprensione, di ascolto, che resta inascoltato.
F.I. È una generazione che ha molto da dire, e pochi luoghi in cui farlo. Qualcosa di quel sistema, per fortuna, è finito. Ma manca una reale alternativa. Ho letto molto anche Mario Tobino, che aveva uno sguardo molto diverso da Basaglia, più fiducioso nel ruolo dell’istituzione. Per le antiche scale, da cui ho tratto il titolo di un capitolo, racconta un manicomio trasfigurato, ma ancora funzionale. È un altro punto di vista, ma utile. Come accade spesso con le rivoluzioni: si riesce a distruggere, ma la ricostruzione è più complessa.

V.V. Mi veniva in mente Marco e Mattio di Vassalli. Una storia diversa, ma con un analogo rapporto tra follia e piccolo paese, o meglio, in quel caso, la valle.
F.I. Lo lessi a vent’anni, in un periodo in cui leggevo molto Vassalli, ma confesso che non ci ho pensato direttamente scrivendo questo libro. È vero, però. Al contrario di Marco e Mattio, la mia storia è anche, inevitabilmente, una storia femminile. Le figure della nonna Tersilla, della stessa Gianna si impongono, anche perché gli uomini sono altrove, sono in guerra. La dimensione del quotidiano resta nelle mani delle donne.

V.V. E lo sguardo di Gianna? Cosa ci insegna oggi?
F.I. A non obbedire. A non piegarsi ai dettami del tempo. Mi sembra che viviamo in un’epoca profondamente conformista, che stabilisce cosa sia giusto dire, pensare, sentire, e che esclude tutto ciò che non rientra nello schema. Gianna, invece, ci insegna a restare aperti. A guardare con stupore, con curiosità. A incontrare ogni cosa come se fosse la prima volta. Anche le persone. Ogni volta per la prima volta. È un esercizio semplice, ma radicale.

V.V. È l’opposto del pregiudizio, in fondo.
F.I. Esatto. E forse anche il segreto di un buon matrimonio: ogni giorno come fosse il primo.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un testo su Alpha di Julia Ducournau, nelle sale cinematografiche dal 18 settembre. Scopri le sale qui.

Nel 1990 quello che allora si chiamava Ministero della Sanità e non ancora Ministero della Salute produsse uno spot televisivo destinato a entrare nella storia. Lo spot, girato in bianco e nero e accompagnato dall’inquietante “ah ah ah” del brano O Superman di Laurie Anderson, mostrava persone fare sesso occasionale o usare sostanze stupefacenti, seguite da un alone viola che si trasmetteva da un individuo all’altro, a simboleggiare l’infezione da HIV. La campagna in seguito fu molto studiata non per la sua efficacia, ma per aver contribuito a rafforzare lo stigma contro le persone sieropositive. L’alone viola, racconta chi ha vissuto quegli anni, non era affatto invisibile, così come non erano affatto invisibili gli effetti della malattia sul corpo. Come scrisse Susan Sontag in L’Aids e le sue metafore, rivisitazione del famoso saggio del 1977 Malattia come metafora, a differenza del cancro l’Aids era la malattia della mutazione da uomo a cadavere, personificazione ambulante del castigo divino. Non serviva nessuna aura colorata per capire se una persona aveva l’Hiv.

C’è una scena di Alpha, l’ultimo film della registra francese Julia Ducournau, già vincitrice della Palma d’oro a Cannes nel 2021 con Titane, che mostra quanto Sontag avesse ragione. Siamo in Francia negli anni Novanta e in corso c’è un’epidemia che trasforma lentamente le persone in pietre. La tredicenne Alpha si trova nella sala d’attesa di un ospedale per farsi somministrare un test per scoprire se anche lei ha contratto il virus, dopo che qualcuno le ha fatto un tatuaggio con un ago di fortuna a una festa. Accanto a lei si siede un uomo, o ciò che ne resta, che si sta pietrificando. Lo accompagna il suo partner, che è anche il professore di inglese della ragazza. Le membra ormai irrigidite e attraversate dalle venature del marmo, la polvere bianca che esce con la tosse, il tonfo che produce cadendo sulla sedia, rendono il corpo del malato un oggetto di immediata abiezione: nessuno vuole toccarlo né averlo vicino, e persino il suo compagno si ritrae quando cerca di appoggiarsi a lui. Il suo corpo è marchiato. Alpha lo guarda con apprensione e si rende conto forse per la prima volta del pericolo che potrebbe correre. La sua paura verrà rafforzata dalla convivenza con lo zio tossicodipendente Amin, fratello della madre, una medica di ospedale.

Non c’è dubbio che l’epidemia di AIDS sia stata l’ispirazione principale per questo film. Come ha detto la stessa Ducournau in un’intervista a Vanity Fair, Alpha è una riflessione su come la paura della malattia abbia condizionato la sua generazione: «Ciò che ricordo è il contagio della paura, l’umiliazione di una parte della popolazione e il modo in cui la società si rifiutò di farsene carico e di ammettere che riguardava tutti. Provavamo tutti a protegge i bambini, ma era una causa persa: le reazioni di paura erano dappertutto», ha detto. Ma ancora prima di essere un film sull’AIDS, seguendo Sontag, Alpha è anzitutto un film sulla mutazione e sull’orrore e la vergogna che essa provoca in una società che vorrebbe che tutto restasse com’è. 

Il tatuaggio che Alpha si fa alla festa è una “A” che sanguina in continuazione, come la “A” rossa cucita sul petto di Hester ne La lettera scarlatta di Nathaniel Hawthorne, romanzo di denuncia contro la società puritana del New England e i suoi eccessi. Il corpo di Alpha è destinato a cambiare, non solo perché è stata presumibilmente contagiata dal morbo, ma anche perché ha tredici anni, ha le mestruazioni, fuma di nascosto e ha un mezzo fidanzato che la pressa per fare sesso. Il suo divenire donna, appena accennato, coinciderà con il suo divenire altro, e più nello specifico la cosa più lontana dall’umano: se in Titane la protagonista Alexia si fonde con una macchina, in Alpha la trasformazione in pietra viene evocata solo attraverso l’esperienza altrui, attraverso lo sguardo di chi ha a che fare con questi corpi (con amore o con ribrezzo), i quali, pur mantenendone la forma, non hanno più niente dei corpi.

Sontag aveva notato come l’AIDS, al pari di malattie ottocentesche e ormai quasi leggendarie come la sifilide, procedesse per stadi. Ogni nuova svolta del decorso, ogni malanno che si andava ad aggiungere alla cartella clinica, aggiungeva uno strato di vergogna e umiliazione. Nel morbo di Alpha questa stratificazione diventa visibile, dal momento che il malato è investito arto per arto da un vero e proprio processo geologico. Ogni tappa coincide con un nuovo stadio, che per la giovane protagonista è anche un nuovo stadio di consapevolezza: anche se lo zio Amin aveva già vissuto con lei e la madre anni prima, Alpha aveva rimosso questo ricordo, che torna a mano a mano che lo zio sprofonda nella sua dipendenza. 

Le filosofie del divenire, come quelle di Gilles Deleuze o di Rosi Braidotti, guardano il processo di mutamento con uno sguardo vitalistico. Smettere di essere umani, anche divenendo qualcosa di minoritario, non è una forma di degradazione, ma di liberazione e moltiplicazione. Questo sguardo manca in Alpha, dove l’inevitabilità dei processi biologici è raccontata con disperazione. Non solo non si può tornare indietro, sembra volerci dire Ducournau, ma anche se fosse, non ne varrebbe la pena. Mélissa Boros, la talentuosa interprete della giovane Alpha, sembra ancora una bambina, ma chiaramente non lo è più e, man mano che la sua mutazione va avanti, chi guarda si rende conto che l’infanzia che si sta lasciando alle spalle non ha nulla di speciale da preservare. Il ricordo, il rimpianto e la nostalgia, motivi ormai dominanti nella nostra società, non sono salvifici.

Anziché raccontarci gli anni Novanta goderecci e spensierati che siamo abituati a vedere oggi sugli schermi, Ducournau ci racconta gli anni Novanta delle corsie di ospedale e dei David Kirby, il “volto dell’AIDS”. La registra sembra volerci ricordare che quella che per molti fu un’epoca d’oro, per molti altri fu un’epoca di terrore. Il mondo cambiava velocemente e tutti erano convinti che sarebbe cambiato in meglio. Ma il cambiamento è un processo, sembra volerci dire Alpha, non un semplice passaggio da “A” a “B”. E l’unico atteggiamento possibile di fronte a esso è quello di accettarlo, anche se sembra portarci soltanto dolore.

Nel 1981 compare sui banchi delle librerie italiane un libro destinato a segnare una generazione. Province del rock’n’roll di Robert Clark non è solo un testo fondamentale sulla musica rock, ma un libro capace di parlare direttamente a un mondo giovanile che agli albori degli anni Ottanta subisce l’onda lunga depressiva di una reazione che al grido di edonismo e individualismo richiama all’ordine e alla disciplina un’intera generazione, spargendone gli amati resti tra aperitivi ed eroina. Il libro è frutto dell’intuizione di un resistente e dissidente perenne come Massimo Canalini che due anni prima, nel 1979, ha dato corpo ad Ancona con Giorgio Mangani, Ennio Montanari e Luigi Narbone (ex compagni di scuola) a Il Lavoro Editoriale, nome ispirato al libro di Luciano Bianciardi, Il lavoro culturale.

Sulla copertina nera si stagliano, in font American Typewriter, il nome dell’editore in alto e il titolo al centro in un colore giallo fluo. In bianco insieme al nome dell’autore i due prefatori: un sintomatico Club Amici di Michel Foucault e Franco Bifo Berardi. Al centro una foto che riprende un fotogramma dal King Kong del 1933 diretto da Merian C. Cooper ed Ernest B. Schoedsack. Il saggio di Clark offre, al di fuori di ogni paradigma accademico, uno sguardo compiuto su una musica marginale e periferica, ma al cuore dei gruppi suburbani giovanili. Un movimento che sta ben alla larga dal meanstream imperante, ma che è fortemente diffuso nonostante la distrazione dei grandi media.

Province del rock’n’roll di Robert Clark viene subito colto da Pier Vittorio Tondelli che brama e insegue ogni testo che possa offrire una visione alternativa di una generazione il cui destino si sta compiendo tragicamente tra eroina e AIDS. Nasce un’amicizia tra Massimo Canalini e Pier Vittorio Tondelli dalla cui unione prenderà corpo un’idea di editoria capace di squassare gli equilibri fino ad allora stabiliti. Province del rock’n’roll è dunque forse il libro che rappresenta più di ogni altro l’inizio e la visione di Massimo Canalini, scomparso due anni fa nel settembre 2024 a sessantotto anni e ora raccontato e giustamente celebrato da chi come Giulio Milani gli fu allievo e sodale oltre che erede predestinato e da alcuni anni al timone di Transeuropa, la casa editrice con cui Massimo Canalini diverrà l’editore delle nuove generazioni.

Milani con Codice Canalini (Transeuropa) da così forma a un memoir vibrante e privo di nostalgia, anche se non manca un po’ d’inevitabile malinconia. Un testo capace di condurre il lettore fin dentro i meandri di una mente tanto geniale quanto dissonante: forte di una capacità visionaria assoluta, ma anche dotata di un’energia caotica non poco sfinente (sopratutto per i suoi interlocutori). Codice Canalini è una decrittazione di un metodo privo di metodo, Massimo Canalini era un attivatore di caos quale elemento necessario e utile a estrarre quel valore letterario fondamentale a dare senso a discorsi e visioni. Dotato di una rarissima capacità di riconoscere il letterario fatta di intuito e sensibilità Massimo Canalini fu da molti giudicato un inconcludente: troppo dedito a sparigliare le carte in un mondo che iniziava allora ad anteporre i bilanci alla creatività, l’organizzazione alla ricerca. Ma proprio il suo vivere in bilico tra realtà e visione, tra provincia e centro del mondo, lo ha portato a vivere l’esperienza ripetuta di un continuo esordio.

Il suo essere una macchina celibe fatta uomo lo ha avvicinato più di ogni altro editore a cogliere voci nuove di generazioni di giovani fino ad allora sostanzialmente ignorate. Unire sperimentazione e successo commerciale fu l’unicità dentro alla quale si mosse con abilità e genialità il lavoro di Massimo Canalini. Negli anni Novanta che vivevano la doppia crisi di un’editoria di progetto ormai agli sgoccioli o comunque fuori tempo massimo e di un’editoria d’impronta manageriale dagli esiti sostanzialmente fallimentari, Canalini impose una terza via attraverso cui una visione anche un po’ anglosassone dell’editoria si univa a un estro tutto italiano. Un movimento po’ da provinciale idiota alla Ermanno Cavazzoni, in cui l’assurdità e l’imprevedibilità però finivano per imporsi fino a divenire il nuovo asse portante e in alcuni casi un oggetto del mainstream. Motivo per cui, ottenuto il successo desiderato, Canalini cambiava subito strada alla ricerca di altre avventure.

Il rapporto con Tondelli dà così corpo a una prima grande rivoluzione, ovvero le antologie Under 25: uno strumento attraverso cui entrare in contatto con una generazione nuova di scrittrici e scrittori. Solo per la prima edizione che comprendeva undici autori la case editrice ricevette circa settecento proposte, tutte vagliate personalmente da Tondelli. La prima antologia esce nelle librerie nel 1987 ancora con il marchio de Il Lavoro Editoriale, le successive del 1988 e del 1990 con il marchio editoriale di Transeuropa che darà poi la cifra di un’intera generazione da Gabriele Romagnoli ad Andrea Canobbio, da Romolo Bugaro a Silvia Ballestra e molti altri ancora. La morte di Tondelli nel 1991 chiude un rapporto durato pochi anni, ma determinante per l’editoria italiane e la carriera di non pochi autori oggi pubblicati dalle maggiori case editrici. L’esempio di Under 25 verrà più volte ripreso sotto forme diverse da altri editori, Stile Libero Einaudi arriverà in libreria nel 1996 con Gioventù cannibale a cura di Daniele Brolli e più recentemente ispirandosi esplicitamente al progetto tondelliano, Matteo B. Bianchi curerà nel 2022 Quasi di nascosto per la giovane casa editrice Accento, un’antologia tra cui spiccano i racconti di Teresa Fraioli e Isabella De Silvestro. 

Quella di Massimo Canalini era una visione post-minimalista che s’ispirava sicuramente alla letteratura di americana, ma che l’editore riusciva a rintracciare nella provincia sparsa tra ingenuità e ambizione. Un lavoro che arrivava fino a un editing in alcuni casi anche volutamente invasivo. L’intenzione di Canalini però non era mai quella dell’addomesticamento, ma quella di rintracciare la voce originale dell’autore. Fiutato il talento poi ne conseguiva un lungo lavoro di scavo che era anche reciproco fra autore ed editore. Non va dimenticato che Canalini si misurava sicuramente con autori di talento, ma pur sempre con ragazze e ragazzi inesperti che contenevano dentro di sé sia il dilettantismo necessario per ambire, ma anche una fiducia e una qualità da scoprire e rivelare prima di tutto a se stessi. E così facendo Canalini ha saputo scoprire tra gli altri: Andrea Demarchi, Enrico Brizzi, Angelo Ferracuti, Luigi Di Ruscio, Guido Conti e Gilberto Severini.

Dopo aver ceduto Transeuropa ha fondato così Cattedrale Libri, la sua ultima avventura editoriale, scrive Giulio Milani in Codice Canalini: «Un tizio che parte per fare l’avvocato e finisce a sviscerare filosofia come fosse un sorbetto da gustare con calma. Ma tutto ha un senso, perché Canalini non era uno che correva dietro a nulla, era il tipo che scavava, scavava e trovava sempre qualcosa di interessante da tirare fuori». Uno scavare però non sempre accettato da tutti, perché quella insistenza poteva venire anche facilmente fraintesa come una ricerca fine a se stessa, o peggio ancora – come nel caso della memoria di Pier Vittorio Tondelli -, atta a scandalizzare e a dividere. Canalini seppe in sostanza farsi molti nemici tra gli amici, ma di certo non si avvantaggiò mai dei possibili amici che spuntavano di volta in volta tra i nemici. Preferì sempre alle offerte lusinghiere dei grandi gruppi editoriali la centralità della provincia in cui il primato era dato a una relazione fatta di lunghe discussioni, pranzi luculliani, bevute, risate e ottimi dischi rock. Mai evanescente e tanto meno vacuo, Canalini ha inseguito un’idea democratica e inclusiva della cultura che poggiasse però le proprie basi non su artefatte teorie accademiche, ma su un’umanità nuda e sempre esposta alle contraddizioni come all’irrazionalità.

Elisabeth Sparkle è un’attrice la cui fama è giunta al capolinea. Da tempo conduce un programma di aerobica in tv, ma il suo produttore non è soddisfatto e vuole rinnovarlo nel format e nella conduzione. Proprio nel giorno del suo cinquantesimo compleanno, la donna intercetta una telefonata che ne anticipa il licenziamento. Sconvolta dalla notizia, Elisabeth rimane coinvolta in un incidente stradale ed è in ospedale che un infermiere le suggerisce di partecipare a un programma di ringiovanimento.

Inizia così The Substance, il film diretto dalla regista francese Coralie Fargeat, uscito nelle sale italiane nell’autunno dello scorso anno. L’ho recuperato, con l’ormai consueta lentezza che mi caratterizza, solo pochi giorni fa e sono rimasta entusiasta non solo per il tema affrontato, cioè l’invecchiamento, da una prospettiva femminista, ma anche per il genere entro cui si colloca. Il film si pone infatti al crocevia tra il body horror — il cui oggetto di indagine è la trasformazione del corpo, come insegna David Cronenberg — e il gonzo. L’approccio di Fargeat alla narrazione è eccessivo, violento e fortemente immersivo al pari di pellicole come Natural Born Killers o Gummo, che hanno reso celebre il genere.

The Substance è diventato il pretesto per nuovi interrogativi: quante registe di pellicole gonzo o body horror conosco? E quante autrici che abbiano esplorato questi o altri generi ritenuti tradizionalmente maschili? Al pari del cinema, sembra infatti che alcuni generi letterari – dall’epica alla fantascienza, dal romanzo d’avventura all’horror – non siano appannaggio delle donne. Nel lungo percorso che ci porta a esplorare i miti intorno a cui si è sedimentata l’idea di femminilità, non potevamo che dedicare un approfondimento alla scrittura e alle arti visive per provare a rispondere a qualche domanda: perché la letteratura femminile fatica ancora a essere riconosciuta come parte integrante del canone alto? E perché i nomi delle donne vengono spesso confinati entro generi specifici, mentre quelli degli uomini sono considerati parte dell’arte “alta”, celebrati come geni e innovatori di correnti?

Chiamata a interrogarsi e scrivere del rapporto tra donne e romanzo, Virginia Woolf afferma che, per potersi dedicare a un’arte come la letteratura, il genere femminile abbia bisogno prima di potersi sostenere economicamente e, poi, di una stanza tutta per sé. Insomma, non si può scrivere se non si dispone di tempo e spazio per poterlo fare. Privata dell’uno e dell’altro, il destino della donna sembra quello di essere narrata, anziché narrarsi. Scrive, ancora, Woolf: «Se la donna non avesse altra esistenza oltre a quella riservatale nella narrativa degli uomini, potremmo immaginarla come una figura di estrema importanza […]. Nella realtà essa veniva rinchiusa, picchiata e gettata nella sua stanza». 

La docente Azélie Fayolle ha dedicato al tema della scrittura delle donne il suo lavoro di ricerca. In Scrivere femminista cerca di contrastare un vecchio adagio che riassume con queste parole: «Le donne non fanno letteratura, se non (cattiva) letteratura da (brave) ragazze». Relegate a generi considerati minori, come la scrittura autobiografica, sacrificate sull’altare di una presunta oggettività che diventa metro per assicurare universalità all’opera, per tanto tempo le autrici hanno occupato gli scaffali più isolati delle librerie mentre scomparivano dalle antologie in uso a scuola. È anche per contrastare questa tendenza che lo studioso Johnny Bertolio ha dedicato alle autrici un intero volume, non a caso intitolato Controcanone, pensato per gli istituti superiori, al fine di dare risalto al contributo che le donne hanno saputo offrire alla letteratura. 

Tuttavia, se vogliamo smettere di analizzare il contributo delle donne nell’arte, nel cinema e nella letteratura unicamente in relazione al corpo di chi le produce, è necessario seguire il ragionamento di Fayolle. Dobbiamo, cioè, superare l’idea che l’opera sia il semplice riflesso di un’identità biologica e iniziare, invece, a riconoscerla per ciò che è: una produzione femminista.

Seguire questo approccio implica, come prima cosa, riconoscere l’esistenza del “feminist gaze” che Fayolle descrive come «il legame tra lo sguardo delle femministe sul mondo e la sua realizzazione nelle loro opere». Questo concetto trascende il female gaze, costrutto proposto dalla critica Iris Brey in opposizione a quello di male gaze, di cui Laura Mulvey scriveva negli anni Settanta. Al centro del discorso di Fayolle infatti non c’è la diversa esperienza che le donne fanno della vita in ragione di uno specifico posizionamento biologico, bensì la ricerca di uno stile capace di rappresentare l’esperienza sociale di un genere — considerato subalterno — e il conseguente tentativo di resistenza all’oppressione subita. Sono molte le autrici che si pongono questo obiettivo; tra le voci più interessanti spicca quella di Virginie Despentes, non solo per il suo King Kong Theory, ma soprattutto per Scopami! in cui mette in scena la violenza subita senza alcuna forma di erotizzazione, svelando in questo modo la pervasività della cultura dello stupro e i danni che genera.

Seguendo la prospettiva proposta da Fayolle, accediamo allora a un’altra realtà, quella che per tanto tempo è stata occultata. Le donne hanno scritto e fatto arte, ma il più delle volte è passata sotto silenzio perché non c’erano orecchie o occhi capaci di decodificarla. 

Lo spiega bene Linda Nochlin quando, negli anni Settanta, prova a rispondere a una domanda scomoda: “perché non ci sono state grandi artiste?”. In un periodo in cui l’essenzialismo spingeva a considerare “l’arte femminile” come un sottogenere di quella maschile, la scrittrice ricorda come «artiste e scrittrici mostrano più somiglianze con i loro colleghi maschi, della stessa epoca e corrente di pensiero, che non tra di loro». L’interrogativo, allora, non è altro che la punta di un iceberg di pregiudizi «che riguardano il significato dell’arte, la natura delle capacita umane in generale e della superiorità in particolare, nonché il ruolo che l’ordine sociale gioca in tutto ciò». A queste parole sembra far eco Fayolle quando afferma che «il rifiuto, fino a tempi recenti, del termine autrice, attestato già nel XVI secolo, dimostra che l’esclusione dai diritti politici e da qualsiasi forma di riconoscimento letterario sono andate di pari passo».

Insomma, se quando rivolgiamo il nostro sguardo al mondo della letteratura, dell’arte o del cinema facciamo fatica a ricordare nomi di autrici, artiste o registe, è perché le regole del gioco sono sempre state scritte in modo da escluderle o penalizzarle sistematicamente. A una conclusione analoga giunge anche Woolf quando, in Una stanza tutta per sé, si chiede cosa sarebbe successo se Shakespeare avesse avuto una sorella, Judith, incredibilmente dotata dello stesso talento. Mentre William frequentava una grammar school e faceva pratica in teatro, la sorella non avrebbe potuto godere delle stesse libertà: «Bussò all’ingresso degli artisti, voleva recitare disse. Gli uomini le risero in faccia. L’impresario berciò qualcosa riguardo ai barboncini che danzano e alle donne che recitano […]». La storia sarebbe andata così, conclude Woolf, aggiungendo che sarebbe stato impossibile che una donna potesse avere il genio di Shakespeare perché un talento come il suo «non nasce tra lavoratori, ignoranti e servi». 

Ciò che Woolf metteva in discussione, all’inizio del secolo scorso, non era l’esistenza di donne straordinarie, ma le condizioni che rendevano possibile il riconoscimento del genio. Ed è proprio su questo punto che, anni dopo, si sofferma Linda Nochlin, individuando uno dei meccanismi chiave dell’esclusione femminile nell’idea stessa di genialità. Il mito del “genio maschile” è lo specchio di un sistema in cui il “genio” è colui che ha avuto accesso alle opportunità necessarie per sviluppare le proprie capacità — come la formazione, le istituzioni e il riconoscimento sociale — privilegi di cui le donne non hanno goduto. L’idea del genio è, in altre parole, una costruzione culturale che premia alcuni percorsi e ne oscura altri, escludendo dal canone le opere di chi, per ragioni di genere, non ha potuto inserirsi nei circuiti del potere artistico e intellettuale. Non è un caso che le donne, pur avendo scritto, dipinto e composto, siano rimaste a lungo relegate a generi considerati minori, mentre ai loro colleghi uomini è stato concesso di essere letti, studiati e tramandati come figure universali.

Fayolle fa notare che, a differenza delle opere maschili, quelle femminili, anche quando costituiscono il resoconto di un’esperienza (non importa se reale o inventata), possiedono sempre una forza collettiva. Curioso pertanto che proprio questo aspetto, che nelle opere degli uomini viene considerato segno di universalità, quando espresso dalle donne sia stato invece usato per relegarle a un sottogenere, privandole di legittimità e valore nel canone letterario. 

Scopami! e The Substance sono solo due esempi della produzione letteraria, artistica e cinematografica innervata di “feminist gaze” e finiscono per rappresentare due esempi perfetti di deviazione dall’ideologia dominante — spazi di «contro-discorso» li definisce Fayolle — in cui la storia può essere rielaborata in modo diverso, assumendo altri punti di vista e decostruendo il falso concetto di naturalità oggettiva. Il canone femminista, indipendentemente dalla forma stilistica in cui si manifesta, non si limita a raccontare al pubblico un fatto privato, come una violenza subita o cosa significhi, per una donna, invecchiare: gli conferisce un valore politico. Lo stile femminista procede dai margini, perché questo è l’unico luogo che gli è concesso per formarsi, e ha la forza dell’obliquità. Ma, come insegna Dickinson, l’obliquità non è un sotterfugio: è una strategia di luce. È il modo in cui la verità, negata e respinta, trova comunque una via per farsi strada, per abbagliare senza accecare, per riscrivere il mondo senza chiedere permesso.

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

L’acqua esercita un’attrazione che molti hanno cercato di raccontare. La poetessa canadese Anne Carson ha parlato della «lenta ipnosi di saggezza verso cui nuota il nuotatore» (Antropologia dell’acqua, 1995). Quando si prova per la prima volta il piacere di stare in acqua senza paura vuol dire che si è compiuto il passaggio cruciale dal saper stare a galla e nuotare a uno stato di confidenza: la gioia di liberare energie fisiche e mentali che ciascuno ha dentro di sé, di abbandonarsi al divertimento, a fantasticherie creative. «Siamo fatti di acqua e di tempo …la bellezza è nascosta nell’acqua”, ha scritto il poeta Iosif Brodskij. 

Magia del nuoto: appena si immerge il nuotatore resta sospeso nell’elemento liquido come nei sogni. Nei sogni spesso nuotare è volo. Si entra in acqua dimenticando a terra ogni scampolo di realtà: identità, ricordi, immagini, passato e presente. Si diventa acqua nell’acqua. Corpo che si fa acqua, mente che si fa acquatica. Ci vuole talento per arrivare a questo. Il biologo marino americano Wallace J. Nichols ha parlato di Blue Mind (titolo del suo libro, 2018), inventandosi una piccola sfera trasparente color mare per dare forma concreta a una mente acquatica.

Si può imparare molto sulle persone dal modo in cui affrontano l’acqua. Si dice che il nuoto sia adatto agli introversi solitari che macinano vasche su vasche in piscina o chilometri in mare, il corpo interamente concentrato in se stesso, nel respiro, nei movimenti. Per questi nuotatori l’acqua diventa droga, intensa esperienza dei sensi. In acqua non si annoiano, pensano, cantano, meditano («Acqua e meditazione sono sposate per sempre», Melville, Moby Dick, 1851). Se in mare tiene compagnia la grande sinfonia delle profondità, in piscina si può ascoltare musica, per assecondare il ritmo di cuore e respiro: sistole/diastole, espirazione/inspirazione. Non a caso nel nuoto il respiro gioca un ruolo primario come nella meditazione: soffio d’aria in acqua, alito che attraversa le arterie e va a ossigenare la mente. Respiro degli oceani, respiro della terra, respiro degli elementi senza i quali non ci sarebbe vita. Respiro che si fa profondo nella meditazione, nel nuoto che è pensiero.

Entrare in acqua a nuotare è una cerimonia che esige calma, lentezza, preliminari minuziosi, rituali peculiari e ripetitivi. 

Gli atleti nuotatori, virtuosi dello stile, ormai assuefatti all’odore indelebile del cloro, amano l’acqua delle piscine. Sono affezionati alla riga nera del fondo vasca che li aiuta a mantenere la direzione corretta, senza sbandare sui galleggianti delle corsie, al punto che taluni temono il passaggio in acque aperte (mari, fiumi, laghi). A meno che non siano avvezzi a competizioni in acque libere, si disorientano quando cercano di tenere gli occhi aperti a guardare i fondali: vedono abissi popolati di pericoli, macchie scure come voragini pronte a inghiottirli. Eppure, nuotare in mare, in acque saline che danno sostegno al corpo, fa una differenza sostanziale. 

La storia del nuoto competitivo in acque libere è ricca di protagonisti di imprese memorabili che hanno contribuito alla popolarità di questo sport nel mondo. Personaggi diventati famosi hanno votato interamente al nuoto la propria esistenza: due fra questi, l’americano Johnny Weissmuller (Tarzan) e l’australiana Annette Kellerman, campioni pluripremiati, lasciate le competizioni, sono diventati attori di cinema, di vaudeville, di esibizioni acquatiche. La prima donna ad attraversare il Tamigi e la Manica (1926), l’americana Gertrude Ederle, donna robusta ma dotata di grazia, aveva fatto del nuoto una passione ma soprattutto un progetto di vita. Tuttavia, a quarant’anni si sarebbe ritirata a insegnare nuoto ai bambini sordi, dopo che un’epidemia di morbillo e soprattutto la lunga permanenza in mare l’avevano privata dell’udito. Benjamin Franklin, scrittore, intellettuale, grande uomo politico, uno dei padri fondatori degli Stati Uniti (il suo volto di Primo Americano ammicca sorridente ancora oggi sulle banconote da 100 dollari, pur non essendo stato Presidente), oltre che grande scienziato benefattore dell’umanità come inventore (parafulmine, illuminazione stradale, stufa), era dotato di energia e creatività inesauribili dal momento che teneva allenati corpo e mente con il nuoto, compiendo esibizioni come l’attraversamento del Tamigi, dando lezione ai giovani, battendosi affinché il nuoto diventasse pratica obbligatoria nelle scuole. Tutti costoro toccarono traguardi d’età ragguardevoli per la loro epoca (Weissmuller 80 anni, Kellerman 88, Ederle 98, Franklin 84) grazie al beneficio che il nuoto esercita sulla salute e sulla costituzione fisica (esemplare il caso della Kellerman, la quale, bambina colpita da poliomielite, riuscì a liberare le gambe da scomodi e dolorosi tutori e irrobustirle).

Se molti di loro seguirono la pratica di corsi di nuoto dopo i primi rudimenti appresi in famiglia, Franklin fu l’unico precoce nuotatore autodidatta: prese dimestichezza con uno dei primi manuali di nuoto, The Art of Swimming di Melchisédech Thévenot (1696). Dopo prove su prove a secco e in acque marine, perfezionò da solo il suo stile a crawl, inventando le pinne. A dire il vero, anche Leonardo da Vinci, nuotatore, nel suo trattato sulle acque aveva messo a punto non solo gli stili (stile libero e dorso), ma aveva inventato un rudimentale salvagente, pinne per mani e piedi. Di qualche anno posteriore a Leonardo, il reverendo britannico Everard Digby pubblicò nel 1587 un libro bellissimo di testi e disegni (De arte natandi, successivamente tradotto, The Art of Swimming), che segna l’atto di nascita di una disciplina (e dei suoi canonici quattro stili) destinata ad attecchire soprattutto presso gli inglesi, sino a diventare sport propizio alla salute, al benessere, al piacere, ma soprattutto autentica mania. Con il medesimo titolo, The Art of Swimming, uscì nel 1879 il manuale del capitano Matthew Webb, comandante di navi mercantili e recordman britannico (primo uomo ad aver attraversato il canale della Manica nel 1875 in meno di 22 ore). Nel 1938, Weissmuller pubblicò un libretto dedicato al crawl americano, dal titolo Nuotare è facile come camminare, corredato da fotografie della sua alta figura a costume bianco intero che mostra i movimenti corretti a secco: bracciata, colpo di gambe, posizione di testa e bocca durante la respirazione. Nel piccolo saggio Swimming the American Crawl aveva nominato l’amica Gertrude Ederle, quasi coetanea, compagna di squadra alle Olimpiadi di Parigi del 1924.

Esiste poi una categoria a sé, totalmente differente dalle precedenti: gli scrittori nuotatori. Dal momento che hanno una vita interiore molto ricca, la beatitudine che traggono dall’acqua si intreccia in loro con la pratica della scrittura che se avvantaggia: il fluire ondivago dell’acqua ispira i moti del pensiero, della fantasia.

Il poeta e filosofo francese Paul Valery ha inventato la felice definizione di fornication avec l’onde per alludere all’intimità, alla voluttà di un accoppiamento con l’acqua acuito dai sensi: lo stato di estasi che prova un corpo denudato capace di percepire con ogni fibra il magnetismo attrattivo dell’acqua. Il respiro contribuisce a ossigenare cuore, polmoni, sangue, liberando la testa da ogni affanno, predisponendo a un assetto di meditazione creativa, ideale preludio alla scrittura.

Non lontano da Bournemouth, Sanditon, località marina di villeggiatura del Regno Unito, offrì il titolo a un romanzo incompiuto di Jane Austen (scritto nel 1817, postumo 1871), dove l’autrice tesse le lodi di un mare «che danza e scintilla nella freschezza e nella luce», che cura i raffreddori, stimola l’appetito, tira su il morale, tonifica. Per altro a Lyme, sul mare, nella contea del Dorset, è ambientato anche il romanzo Persuasione(scritto fra il 1815 e 1816, postumo 1818): la Austen amava i bagni di mare e nuotava proprio in quelle acque, interrompendo di tanto in tanto la stesura.

Flaubert nuotava a Trouville-sur-Mer in Normandia da bambino e nella Senna più tardi: dopo notti passate a scrivere, si tuffava due volte al giorno nel fiume per trovare refrigerio e liberare la mente. Gide nuotava nudo a Vaucluse in Provenza per poter sentire sulla pelle gli effetti delle sorgenti solforose. Ispirato, nel 1894 in una lettera all’amico Paul Valery scrisse: «Stasera sono felice, perché nel pomeriggio ho fatto il bagno completamente nudo in un verde torrente di montagna; e poi, per asciugarmi, mi sono rotolato nell’erba tiepida».

Ogni scrittore nuotatore inventa e adatta a se stesso una liturgia speciale, assai diversa dalle fasi preparatorie degli atleti nuotatori, proprio perché va incontro all’acqua come a un appuntamento amoroso.

Colette, nuotatrice d’istinto e sensi, non fu la prima o la sola a denudarsi in mare per sentire sulla pelle l’abbraccio acquatico salino. Prima di entrare in acqua stava lungamente seduta a riva a fissare la superficie del mare bretone dalle maree fredde e incalzanti. La madre le aveva insegnato che l’occhio è il primo contatto col mondo, dal quale passa tutto il resto. C’era nel suo guardare una voracità di bocca, di orecchi, di tatto, di odori, come se l’immagine fosse il punto d’incontro dei sensi e il limite da superare per una fusione di corpo e anima. «Guardare il mare è guardare il grande tutto», avrebbe detto Marguerite Duras. 

Molti anni prima di Colette, e come lei, Goethe era avvezzo a disfarsi dei vestiti, riponendoli in ordine sulla sedia in giardino. Camminava a piedi nudi sull’erba sino al margine del prato, scrutava i cieli, entrava lentamente nel laghetto, anche d’inverno, perché l’acqua fredda irrorava muscoli, cuore, membra e cervello. Soltanto dopo una nuotata poteva dedicarsi al lavoro mattutino alla scrivania. Abituato all’ascolto di sé, mentre nuotava sentiva l’esultanza della mente: impossibile non amare la vita, pensava, la vita, la scrittura, il nuoto.

All’interno della sua tenuta a Jasnaja Poljana, Tolstoij disponeva di un fiume, il Voronka, dove andava a nuotare dopo lunghe cavalcate, partite a tennis, passeggiate. Finiva in acqua per liberarsi dalla stanchezza. Invitava a nuotare amici e parenti, ma mai avrebbe immaginato che il suo illustre ospite italiano, Cesare Lombroso, venuto da lontano proprio per conoscerlo e discutere con lui di leggi, di umanità, di scienza, potesse quasi annegare. Come lo vide annaspare, con possenti bracciate corse ad afferrarlo per i capelli, appena in tempo, non senza un segreto compiacimento.

Robert Stevenson, di salute fragile, di respiro corto, non poteva fare a meno di buttarsi in acqua da ragazzo mentre il padre girava per mari e isole della Scozia a riparare fari, portandolo con sé affinché imparasse l’arte ingegneristica che era stata ancor prima l’occupazione del nonno. Lo scrittore aveva messo a punto da solo uno stile di nuoto goffo, un misto tra crawl americano e nuotata alla marinara con la testa alta. Quando si trattò di scegliere un luogo lontano dove andare a vivere dedicandosi alla scrittura, Stevenson scelse le isole Samoa e una casa affacciata sul mare, la cui presenza vivificante, ben visibile dallo studiolo, ispirava le sue narrazioni.

Jack London, guerriero nella vita, aveva il mare dentro di sé, dal quale non poté mai tenersi lontano. «E adesso vado a nuotare», così terminava quasi sempre le lettere agli amici, dopo le mille parole quotidiane che si dava da programma per la scrittura romanzesca. Grande nuotatore, cultore del corpo, quando conobbe Charmian, bella, giovane, temeraria, incontrò la compagna ideale per le interminabili nuotate finalmente a due. Nelle acque del Pacifico, in California, nuotavano senza vestiti per ore, poi si stendevano al sole. 

Katherine Mansfield sapeva bene quanto il nuoto possa affinare l’immaginazione. Fin da bambina, nuotando nella baia di Crescent in Nuova Zelanda, aveva sperimentato che nuotare con genitori e fratelli era condividere un patto di affetti. La sua acqua, il suo mare erano un rimedio contro ogni ferita.  In acqua, solo in acqua, percepiva la felicità del vivere, smemorandosi di tutto, in uno stato di grazia indicibile che trasferiva nella scrittura. Era capace di nuotare di notte, vestita, sciogliendo solo il turbante e lasciando danzare i lunghi capelli sulla superficie.  

L’impermanenza dell’acqua, immateriale e pervasiva, che permette a un corpo di farsi largo, di entrarvi senza lasciare forma di sé, senza trovare resistenza. Ma, amando l’acqua e il nuoto, come si fa a pensare di scegliere proprio l’acqua per andare incontro alla propria fine? Per affogarvi, contro ogni legge di galleggiamento? 

Amava l’acqua e il nuoto Virginia Woolf. La sua famiglia possedeva una casa estiva (Talland House) a St Ives, in Cornovaglia: Virginia bambina era solita guardare le onde frangersi una sull’altra, al di là delle tende gialle («la più pura delle estasi»). Ma la perdita prematura della madre comportò la chiusura della casa e la fine di quelle parentesi felici. 

La peculiarità del suo stile narrativo, quel flusso di coscienza che accavalla pensieri come nel movimento perpetuo dell’onda, trae ispirazione da una mente acquatica che sa che cosa significa vivere vicino al mare, immergersi, viaggiare sul mare. In una lettera a Vita Sackville-West scrive: «Una veduta, un’emozione creano nella mente un’onda di ritmo molto prima che si abbiano le parole per riempirlo». Almeno tre romanzi sono attraversati da questo suo sentimento del mare, visivo e sonoro, vissuto attraverso una crociera-viaggio alla scoperta di sé (La crociera, 1915), una gita al faro, pretesto per un ricordo d’infanzia dei genitori (Al faro, 1927), un flusso di coscienza dove il tempo nel suo andare avanti e indietro imita la risacca dei flutti (Le onde,1931).

Non lontano da Cambridge c’era un’oasi di assoluta tranquillità in un parco esteso, raggiungibile camminando lungo le rive del fiume Cam oppure su canoe. Al margine, la riserva naturale di Byron’s Pool attirava scrittori nuotatori: in quel laghetto il poeta Rupert Brooke invitava gli amici di Bloomsbury a nuotare con lui. Attratta dai «ridenti nuotatori incoronati di fiori», la Woolf si univa alla compagnia, denudandosi senza remore, assaporando momenti di essere fugaci ma inusuali. Nell’acqua scura dove aveva nuotato Byron, nell’acqua lacustre «che odorava di menta e di fango», Virginia provava un piacere mai disgiunto da quegli umori malinconico-depressivi che imprigionavano la sua anima nel pensiero della morte. Fu per questo che scelse la culla dell’acqua per abbandonare una vita che ormai le pesava come un macigno? 

Doveva aver meditato lungamente il rituale: l’acqua non le era nemica,  l’avrebbe accolta, lasciata passare, l’avrebbe addormentata con dolcezza, senza costringerla a percepire il gelo che poteva fermare il respiro. All’acqua amata da sempre poteva affidarsi, sarebbe stato un abbraccio seducente, calmo, un ritorno all’infanzia. 

In una giornata di fine marzo del 1941, all’età di 59 anni, turbata da venti di guerra e dalle fasi depressive sempre più incalzanti, vestita di tutto punto, aveva in mente di agire scrupolosamente. Raggiunte le rive del fiume Ouse, appoggiò a terra il bastone. Ripensò alla lettera d’addio a Leonard, dove aveva misurato bene ogni parola: «Tutto se n’è andato da me tranne la certezza della tua bontà». Seduto alla scrivania, in una nuvola di fumo, Leonard stava lavorando, ignaro di tutto. Virginia andava riempiendo le tasche di sassi, grandi e piccoli, per essere sicura di andare a fondo, lei che sapeva nuotare bene: doveva impedirsi di muovere braccia e gambe, respirare, evitare di opporre resistenza all’acqua. Si sarebbe lasciata andare come quando, bambina, d’estate, amava sentire l’acqua del mare sfiorarle il collo come una carezza.

Iniziò a camminare, risoluta, gli occhi fissi sulla superficie limacciosa del fiume. Il freddo ghermiva il corpo, le irrigidiva muscoli, pensieri. Tornò a udire la voce di sua madre, dopo tanto tempo, «Madre, arrivo», rispose in un sussurro. Quando l’acqua le lambì la gola, pensò che forse sarebbe stata ancora in tempo, poteva voltarsi, tornare indietro. Salvarsi? 

Dal tronco di una quercia che affonda le sue radici da centinaia di anni in questa terra collinare, senese si dipanano circolarmente nell’aria rami ritorti che via via si assottigliano prendendo direzioni opposte occupando l’aria circostante con migliaia di foglie verdi, una delle quali arriva a lambire l’acqua placida della piscina. La campagna tutto intorno riposa. Il silenzio è interrotto solo dal frinire incessante delle cicale e dallo sciabordio del volo rasente sull’acqua delle rondini che approfittano del riposo pomeridiano del mondo circostante per prendersi un po’ di refrigerio.

Il giardino della casa è grande e su tanti livelli, a tratti ordinato a tratti selvaggio, ricchissimo di diverse vegetazioni; ci sono gli orti, i pollai riconvertiti in aiuole di fiori spontanei, le siepi di cornioli e rosmarino. Sul grande gelso affianco alla meravigliosa costruzione rurale che ospita dagli anni Sessanta la famiglia Spender e noi ora in questo pomeriggio estivo infuocato, spunta una casa sull’albero, approdo sicuro per generazioni di bambini. Da ogni dove le stilizzate figure umane in terracotta fanno capolino tra la vegetazione, apparendo più endemiche qui delle pietre che formano il terreno. Custodi aggraziate dei segreti familiari, testimoni della vita che si è compiuta. Attorno gli uliveti degradano a perdita d’occhio separando la pace del luogo dal resto del mondo che qui intorno però sembra essere altrettanto placido e rassicurante. 

Matthew Spender, autore delle sculture disseminate nella casa — Leitmotiv visivo e contrappunto del paesaggio e della scenografia del film — ispirò Bertolucci per uno dei personaggi chiave di Io ballo da sola. Non lo vediamo mai, ma sappiamo che si trova una delle stanze del piano superiore, forse una di quelle ad arco, da cui lo sguardo può spaziare sulle campagne fino a sembrare infinito. La sua presenza, pur invisibile, è fortissima e diffusa.

Conosciamo invece la moglie Maro, anch’essa artista, ancora saldamente alle redini del tanto fare che un luogo del genere richiama, e le loro figlie: Saskia, che da giovanissima fu assistente di produzione e regia sul film, e Cosima, che proprio da quell’esperienza, e dalla vicinanza con Bertolucci, ha poi fatto il suo mestiere.

Saranno proprio Cosima e Saskia ad accoglierci in questa esperienza con naturalezza, accompagnandoci dentro l’intimità del ricordo. C’è in loro una delicatezza che sembra provenire da una lunga consuetudine nel vivere tra arte e cinema, quasi come se fossero cresciute davvero dentro un film. Figlie e nipoti di artisti, abituate fin da bambine a una casa aperta, popolata da amici creativi e da una quotidianità fatta di bellezza condivisa, si sono trovate spesso accanto a Bernardo Bertolucci, che in Io ballo da sola finisce per mettere in scena anche qualcosa della loro vita familiare e della comunità affettiva che li circondava.

In questa giornata immersiva per il trentennale dell’uscita di Io ballo da sola in cui si sono ritrovati i protagonisti di allora — del film, ma anche della vita reale a cui Bertolucci si ispirava — riemerge il ricordo di quel gruppo di amici e della loro splendida casa, disseminata ovunque di sculture in pietra e terracotta e segnata da un gusto raffinato, mai ostentato. Una casa che racconta non solo lo stile, ma anche le scelte profonde di una generazione di inglesi colti artisti e appassionati d’Italia, che nel Sessantotto decisero di abbandonare le loro carriere nella City per approdare tra le colline senesi e dar vita a un cantiere culturale e umano fatto di costruzione lenta e portata avanti fino ad oggi: dei mobili, degli oggetti, dello spazio abitato, ma soprattutto delle relazioni. Un progetto di vita che includeva anche un’idea diversa di educazione per le figlie — lontana dalle competizioni, dai ruoli borghesi predefiniti — e che probabilmente voleva unire la spinta della rivoluzione sessantottina al principio fondante di molti artisti, ovvero che l’esperienza della bellezza sia necessaria, e vada cercata sempre, come orizzonte quotidiano lungo tutto il corso della vita. Ovviamente, potendoselo permettere.

Alla sera poi, in Piazza del Campo a Siena si è tenuta la proiezione del film alla presenza di molti dei protagonisti: un’occasione speciale, voluta da parenti e amici, guidati da Valentina Ricciardelli nipote del regista e presidentessa della Fondazione Bernardo Bertolucci, per rivivere insieme un pezzo di storia personale e collettiva. Un’occasione preziosa, per me che ero lì come osservatrice esterna, di vivere quel momento dall’interno.

A quell’invito hanno risposto in molti: protagonisti, collaboratori e semplici partecipanti dell’epoca, chiamati a raccolta non solo per celebrare il film, ma per ritrovarsi nel ricordo di ciò che fu quell’avventura condivisa, sospesa tra arte, estate e memoria. Dagli iconici Jeremy Irons e Sinéad Cusack, nel film rispettivamente un celebre scrittore inglese malato terminale accolto nella grande casa per passare i suoi ultimi giorni attorniato dalla bellezza; e la padrona di casa accogliente e ospitale che riesce a tenere insieme tutta la variegata comunità che si crea intorno. E poi i due “pretendenti” di Lucy-Liv Tyler interpretati da Ignazio Oliva e Roberto Zibetti visibilmente emozionati nel rivedersi giovani attori di belle speranze, nel rivivere anche la loro personale iniziazione, quella al cinema e all’arte.

E soprattutto Jeremy Thomas, il produttore e sodale di Bertolucci, colui che lo ha accompagnato nelle più grandi imprese internazionali, da L’ultimo Imperatore a Il piccolo Buddha, e che ha saputo capire quando il suo amico e partner cinematografico aveva bisogno di “tornare a casa” e affrontare storie e progetti più intimi e personali come Io ballo da sola.

Insieme a loro anch’io ho iniziato il mio viaggio personale attuale e a ritroso all’interno del film.

Nel 1996, Stealing Beauty la cui traduzione sarebbe “rubando bellezza” ma che in Italia esce per volere dello stesso Bertolucci con l’iconico titolo di Io ballo da sola, approda nelle sale come un’opera sospesa tra diario poetico e racconto di formazione. Un film che si muove sul confine tra corpo e paesaggio, tra luce e inquietudine, tra soggettività e mistero. Trent’anni dopo, questo film torna come oggetto critico, testimonianza estetica degli anni ’90 e banco di prova per le mutazioni dello sguardo contemporaneo.

Nel 1996 ero una ragazza. Una giovane donna all’inizio di tutto, affacciata sul mondo con lo stesso misto di paura, desiderio e incoscienza che si legge negli occhi di Liv Tyler in Io ballo da sola. Trent’anni dopo, guardo quel film da un altro crinale della vita: i quarant’anni sono ormai passati, un’età di transizione in cui i cerchi iniziano a chiudersi e si insinua silenziosa, l’idea della fine.

Il film è immerso in un immaginario preciso: la Toscana rurale, una comunità bohemien di artisti, scrittori, intellettuali e ospiti in cerca di guarigione o ispirazione. Il tempo è quello dell’estate, dello stare, dell’osservare. L’atmosfera è fatta di luci naturali, silenzi, corpi esposti alla luce, dialoghi minimi e folgoranti. Bertolucci firma una regia che non rincorre l’azione ma la contemplazione: Io ballo da sola è cinema della pelle, del paesaggio interiore e dei gesti sospesi.

La protagonista Lucy (interpretata da una giovane e bellissima Liv Tyler e scelta da Bertolucci anche per via della similitudine tra la sua storia familiare e quella della protagonista) è una diciannovenne americana che arriva in Toscana dopo il suicidio della madre poetessa, per trascorrere l’estate nella villa di amici di famiglia. Lucy è alla ricerca di due cose: il mistero su chi sia suo vero padre – suggerito nei diari lasciati dalla madre – e il ragazzo con cui aveva scambiato un bacio quattro anni prima.

I temi di questo film, che alla fine degli anni ’90 divenne subito un’opera di culto per tutte noi, sono numerosi, chiari e ben articolati nello svolgersi della trama, che si dipana dietro le tante apparizioni dei personaggi, anch’essi portatori di storie incentrate sulle relazioni umane. Storie fatte di balli, gesti, coreografie corporee intrecciate al paesaggio abbacinante della campagna senese, i cui colori appaiono ancora più accesi sulla copia in proiezione, dichiarando la necessità del restauro.

Sul fondo, il rumore vivo di una casa-palcoscenico, rifugio sentimentale, che accoglie chiunque sia pronto a confrontarsi con l’amore e i suoi tormenti. E dietro alle tante sculture di Matthew Spender, momentaneamente traslocate dalla vera dimora che ispirò il film, c’è l’eco di quella casa originaria, che ci ha ospitati in questa reunion del trentennale, specchio fedele della casa-location.

Il tema dell’essere orfana come condizione per crescere e come premessa per il desiderio: Lucy arriva in Toscana dopo la morte della madre, e con un padre sconosciuto. È l’archetipo dell’orfana, in senso simbolico, come condizione necessaria all’autonomia. Come scrive Hannah Arendt “Diventiamo veramente umani quando nasciamo di nuovo, cioè quando ci assumiamo la responsabilità della nostra esistenza.” Nel film, l’assenza materna e la paternità ignota non producono solo dolore, ma attivano il movimento, l’interrogazione, la ricerca. Lucy non eredita, cerca, non riceve, desidera e Il suo viaggio è verticale ovvero non si muove nello spazio (che rimane idilliaco ma sempre uguale a se stesso), ma dentro di sé.

Il tema del viaggio iniziatico e della scoperta tramite il corpo e il desiderio. Conosciamo Lucy in un momento di transizione, in cui il desiderio e la scoperta del proprio corpo diventano strumenti per conoscersi, per capire chi è e cosa vuole diventare. La sua iniziazione sessuale non è un semplice evento, ma una tappa in cui il corpo prende la parola, il desiderio diventa forza che trasforma, e l’erotismo riflette un’identità in costruzione. La perdita dell’innocenza come passaggio filosofico. Non c’è trauma, ma metamorfosi. Lucy perde l’innocenza nel senso più profondo: come consapevolezza della propria soggettività. Come nei più classici romanzi di formazione, Lucy attraversa la soglia. La villa toscana non è solo luogo fisico, ma spazio iniziatico.

Un altro fulcro centrale del film, e della gioia di rivederlo oggi è la colonna sonora, con sonorità e scelte musicali tipicamente anni ’90. Io ballo da sola è un film che si ascolta tanto quanto si guarda. Da Billie Holiday a Portishead, dai Cocteau Twins a Hooverphonic, da Liz Phair a Stevie Wonder.

E la musica, questa musica, apre prepotente anche alla nostalgia. Quella per il tempo in cui i CD che avevi nella tua stanza dicevano chi eri meglio di qualunque bio su Instagram. Quella per i pensieri di Lucy, scritti a penna sugli angoli di riviste e vecchi libri, strappati e poi bruciati nel fuoco delle candele che oggi, sarebbero al massimo salvati in bozze su Note o condivisi su WhatsApp.

E infine, nostalgia vera: quella per un’estate italiana senza zanzare tigre.

Il film oggi quindi mi parla di nuovo, ma con parole che allora non avevo. Il vocabolario che riconosco adesso è certamente più ricco, più sfaccettato, carico di sfumature e significati. In questa visione al termine di una giornata di re-incontri tra chi c’era, forse dolci, forse amari, comunque sicuramente intensi, in cui è naturale chiedersi se non potrebbe essere forse l’ultima occasione di incontro, mi accorgo di essere molto più capace di stare accanto anche alle storie dei personaggi secondari: ognuno in una fase diversa della vita, con le proprie fragilità, i propri desideri, le proprie dinamiche relazionali. Storie che allora mi sfioravano appena, e che oggi invece mi parlano con una vicinanza nuova. Perché inevitabilmente, con il tempo, si affievolisce quello sguardo spavaldo e incosciente che accompagna ogni prima volta. Si perde, poco a poco, ogni volta che si attraversa qualcosa di nuovo o si comprende qualcosa di più — perché crescere significa anche lasciar andare una parte di quello stupore iniziale.

Ma cosa è successo in questi trent’anni? Parecchie cose.

Nel frattempo, ci sono state le battaglie femministe, MeToo, il ripensamento del desiderio e del potere. Abbiamo imparato a riconoscere ciò che allora sembrava naturale e ora non lo è più. Eppure, Io ballo da sola resta. Resta eccome perché racconta un momento irripetibile per una ragazza che si fa archetipo femminile del viaggio iniziatico (altra faccia del più maschile viaggio dell’eroe) tramite lo sguardo intenso e infinitamente struggente di uno degli artisti contemporanei più coraggiosi e dolci e indagatori delle relazioni umane che è stato Bernardo Bertolucci. Che in qualche modo ci costringe ora a rivederci come eravamo, e a domandarci cosa siamo diventate.

Trent’anni dopo l’uscita di Io ballo da sola, è naturale guardare quel film con occhi diversi. Il tempo è cambiato, e con esso lo sguardo collettivo sul corpo, sul desiderio, sulla rappresentazione dell’adolescenza femminile. Alcuni aspetti che negli anni ’90 ci sembravano poetici, liberi, addirittura rivoluzionari — come la sensualità di Lucy, la sua iniziazione attraverso il corpo e il desiderio, la nudità come espressione — oggi ci interrogano da altre prospettive: quelle del consenso, del potere, dell’asimmetria tra autore e soggetto. La regia di Bertolucci è stata letta da alcuni come espressione di un potere maschile travestito da lirismo, e la sua figura posta al centro di un dibattito necessario sul rapporto tra arte, etica e rappresentazione. Ma è proprio in questa tensione che sta il valore del film e del nostro rapporto con esso: Io ballo da sola è figlio del suo tempo, e per questo va guardato oggi non con giudizio sommario, ma con strumenti critici capaci di tenere insieme sensibilità diverse. Ciò che comunque sorprende, ancora oggi, è la capacità di un autore adulto, uomo, lontano per età e condizione dall’adolescenza, di raccontare con tale precisione e delicatezza un passaggio che riguardava profondamente noi giovani degli anni ’90, molto più vicini di lui a quelle emozioni, a quella soglia tra innocenza e consapevolezza. È giusto interrogarlo oggi, ma è anche giusto riconoscere quanto un film così ci abbia parlato e continui a farlo. Non tutto può e deve essere riadattato retroattivamente: alcune opere vanno comprese nel loro tempo, e custodite come testimoni di una sensibilità, di un’estetica, di un pensiero che ha segnato una generazione. Rivederle oggi, con domande nuove, è anche questo un atto d’amore.

E quindi cosa può dire oggi questo film alle ragazze che hanno vent’anni nel 2025? Forse che la libertà è un miraggio che si insegue ballando, a volte da sole, a volte insieme. Che crescere è anche attraversare gli sguardi degli altri, ma poi imparare a restituire il proprio. E che i sogni, anche quelli sbagliati, anche quelli imposti, lasciano tracce reali.

Che spesso quello che crediamo fondamentale, come conoscere l’identità del nostro vero padre o identificare correttamente la persona giusta con cui fare l’amore la prima volta, si rivela trascurabile al limite dell’insignificante, ma che ciò che conta veramente è passare attraverso, vivere i passaggi, fare le esperienze umane e compiere il proprio destino.

Con le debite distanze e proporzioni, mi sembra naturale oggi riconoscere in Chiamami col tuo nome (Call Me by Your Name, 2017) di Luca Guadagnino un’esperienza contemporanea affine a quella di Io ballo da sola. Non solo per l’ambientazione e il tono, ma anche per la capacità di raccontare quel misto di paura e desiderio che accompagna la scoperta dell’altro — altro come corpo, come identità, come differenza sessuale, come universo intellettuale con cui collidere, confrontarsi, creare anche per definire la propria identità. E, in entrambi i casi, riuscendoci.

Che oggi, a trent’anni da Io ballo da sola, all’inizio del nuovo millennio, l’indagine più urgente e significativa sia quella sull’identità queer — sulle possibilità di raccontare, comprendere, vivere e rappresentare un’attrazione e un rapporto omosessuale o non conformista — è indubbio. Ma ogni epoca ha le sue urgenze, e soprattutto i propri modi per mettere in scena e narrare i temi universali, come quello dell’iniziazione. Guadagnino, che sta anche realizzando un documentario sulla vita e le opere di Bernardo Bertolucci, non ha mai nascosto di avere un debito artistico nei confronti del regista scomparso ormai da quasi un decennio. Non mi stupirebbe se, nella realizzazione di questo suo film, fosse tornato col pensiero proprio a Io ballo da sola.

L’invito a questa giornata mi ha dato l’opportunità di fare un’esperienza immersiva nella biografia profonda del film, ma anche nella dimensione emotiva e affettiva che ancora oggi lega chi vi prese parte. Ho percepito chiaramente quanto forte fosse il legame tra i partecipanti di allora e quanto ancora oggi Io ballo da sola venga raccontato non solo come un’opera cinematografica, ma come un frammento di vita vissuta. Mi ha colpito inoltre l’affetto con cui tutti i presenti, ognuno a suo modo, abbiano ricordato Bernardo Bertolucci come un artista e un uomo capace di dare molto anche nella sfera privata.

È stato un assaggio, una restituzione malinconica e potentissima di una stagione: quella della fine del millennio, della maturità di un artista e del suo gruppo novecentesco. A tutti loro, e in fondo anche a tutti noi, manca quel sentire e quel vivere predigitale, fatto di presenze fisiche, di scambi lenti, di uno stare insieme più umano e meno filtrato.

Ma forse oggi abbiamo guadagnato altro: nuove consapevolezze, linguaggi più inclusivi, sguardi capaci di cogliere sfumature diverse. E proprio nel dialogo tra ciò che è stato e ciò che siamo oggi, nella possibilità di tornare a guardare con occhi nuovi qualcosa che ci ha formati, sta la ricchezza del presente.

Mi congedo da questa parentesi senese fatta di vivi e di morti aprendo la prima pagina delle poesie di Stephen Spender padre di Mattew e nonno di Saskia e Cosima; un libro Guanda del 1969 gelosamente custodito da mia madre nella sua libreria dei poeti amati. La prima cosa che leggo è la dedica iniziale e non mi sembra una coincidenza ci sia scritto: “a LEONE TRAVERSO vivo finché vivrà poesia nel cuore degli amici”.

 Una lunga tradizione di sodalizi e di fiducia nell’amicizia.

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

Prestare sogni ai ciechi e ai sordi: ditemi voi se non è una bella metafora del cinema. A volte bisogna intenderla molto alla lettera. Nella scena di apertura di Paese del silenzio e dell’oscurità (1971), Werner Herzog presta alla sordocieca Fini Straubinger uno dei suoi sogni più antichi, a lungo covato nella sua infanzia a Sachrang, tra le Alpi bavaresi: il sogno di volare con gli sci. Non è insolito che Herzog usi i suoi personaggi, anche quelli dei cosiddetti documentari (che non ha mai voluto dividere dai film di finzione), come pupazzi di un ventriloquo: basterà ricordare il magnifico sogno dei granchi rossi che invadono la ferrovia, attribuito al giornalista Michael Goldsmith all’inizio di Echi da un regno oscuro (1990).

Fini Straubinger accetta di buon grado il prestito immaginario e lo presenta come un proprio ricordo, una falsa reminiscenza diventata in seguito una visione ricorrente: da bambina, racconta, prima di perdere la vista e l’udito, aveva assistito a una gara di volo con gli sci, e l’immagine di quegli atleti sospesi nell’aria, con i loro volti estatici e le loro bocche spalancate, ha continuato per tutta la vita a ripresentarsi alla sua mente ormai immersa nelle tenebre. Offre allora la sua visione in dono agli spettatori, appena emersi da quel “paese del silenzio e dell’oscurità” che è la sala cinematografica un istante prima della proiezione: «Vorrei che una volta poteste vederla anche voi», dice, e come evocati dalla sua voce affiorano dallo schermo buio, ripresi al ralenti, sciatori volanti che compiono parabole perfette. Il sogno del giovane Herzog è diventato così il nostro sogno, ma solo dopo essere transitato per la camera oscura di un’anziana sordocieca bavarese che ha acconsentito a farsi mediatrice di una proiezione interiore del regista. E lo spettatore, per incanto, quasi si stacca dalla poltrona: non sta soltanto ammirando il volo con gli sci, come se assistesse a una comune telecronaca sportiva; sta sperimentando dal di dentro il sogno del volo con gli sci.

Ma cosa sognano, se sognano anche loro, gli atleti che spiccano il volo dal trampolino? Qualcuno ha suggerito che per mantenersi in quel paradossale equilibrio a mezz’aria debbano entrare in uno stato mentale simile a quello che attraversiamo tutti quando sogniamo di volare. Allora, nel sonno, la mente istruisce il corpo a diventare ciò che non è: un uccello (un procedimento in odore di sciamanesimo). E del resto qualcosa di simile ci accade anche quando vediamo un film, come le neuroscienze cominciano in questi anni a svelare: viviamo una “simulazione incarnata”, il nostro corpo è capace di sgranchirsi e librarsi pur restando immobile, inchiodato alla poltrona (è la tesi di Vittorio Gallese e Michele Guerra in Lo schermo empatico, Raffaello Cortina 2015). 

Con o senza sci, a tutti è capitato di sognare il volo, o anche di fantasticarne a occhi aperti. Il problema è che per raggiungere quell’estasi così lieve serve un apprendistato, e quello lo si deve svolgere per forza con i piedi ben piantati in terra. È vero che la metafora del volo ricorre, tra i tanti, in Santa Teresa D’Avila o in Rumi; ma i grandi mistici, di solito, ci fanno anche sapere quale disciplina, quale allenamento è stato necessario per sottrarsi alla gravità spirituale, alla famosa pesanteur di Simone Weil. La mistica, in questo senso, è una specialità atletica, ancorché non censita in nessun decathlon. Che sia vero anche l’inverso? 

Werner Herzog gira La grande estasi dell’intagliatore Steiner – che considera da sempre uno dei suoi film più importanti, se non il più importante – tra l’autunno del 1973 e la primavera dell’anno successivo. In quei mesi segue Walter Steiner, una giovane promessa del volo con gli sci, dagli allenamenti in Austria alle gare a Planica, in Jugoslavia. C’è da dubitare che la Süddeutscher Rundfunk, che aveva commissionato quel documentario di 45 minuti destinato alla televisione, abbia accolto senza riserve un titolo così stravagante, o che abbia condiviso l’ostentato disinteresse di Herzog per la competizione sportiva. Ma nella Grande estasi la gara, i vincitori, gli sconfitti, i tifosi, i giornalisti, i cerimoniali, tutto recede sullo sfondo, tutto sembra perfino fuori posto. Ad affascinare Herzog è infatti la perfetta solitudine dell’atleta durante il volo. I tifosi convenuti a Planica sono presentati dalla sua voce ipnotica come pellegrini in attesa di un miracolo, anche se non lo sanno e probabilmente fanno pensieri più prosaici. E lo stesso Steiner – ce ne accorgiamo da certe sue risposte – non dà segno di voler aderire alla veste che Herzog l’incantatore gli cuce addosso, quella di un uomo che cerca per mezzo dello sport una trascendenza solitaria.

Intagliatore, Walter Steiner lo era davvero, e il film lo mostra alle prese con le sue sculture in legno; ma se Herzog sceglie di qualificarlo così è prima di tutto per sottolineare la pazienza artigiana e l’ancoraggio materiale che occorrono per guadagnarsi quegli istanti estatici. Aggettivo caro a Herzog – non perde occasione per proclamare che il suo cinema è la ricerca di una “verità estatica” – ma forse impreciso, in questo caso. L’attenzione di Herzog, infatti, è tutta rivolta a quella che Mircea Eliade chiamava “enstasi”, ossia il perfetto raccoglimento in sé stessi, il samadhi che possono raggiungere – dimentichi di sé nel dedicarsi con infinita attenzione all’opera – lo yogin, l’artista, l’atleta. Alla fine del film, sulle immagini di Walter Steiner sospeso nel suo volo quasi immobile – Herzog ha cura di non riprendere mai il terreno, così da farci smarrire tutti i riferimenti spaziali – compare un brano scritto in sovrimpressione: «Vorrei essere completamente solo al mondo. Io, Steiner, e nessun altro essere vivente intorno. Niente sole, niente cultura, soltanto io, nudo su un’alta roccia. Niente tempeste, niente neve, niente strade, niente banche, niente soldi, niente tempo e niente respiro. Allora finalmente non avrei più paura».

È noto, perlomeno ai suoi cultori, il vezzo goliardico e anti-accademico di Werner Herzog, che nei suoi film ama inserire citazioni inventate di sana pianta, come la frase di Blaise Pascal che introduce Apocalisse nel deserto (1991). Nella Grande estasi il gioco è più sottile. La citazione è vera, ma non è dichiarata. È la chiusa di un breve racconto di Robert Walser, Helblings Geschichte, che Herzog ha rimaneggiato un po’, aggiungendo qualche parola e soprattutto mettendo il nome dell’intagliatore-sciatore Steiner al posto di quello del piccolo impiegato Helbling. 

Il regista, va da sé, non è uno sciatore né un impiegato né un mistico. È però un atleta, come predica da sempre Herzog, capace di commuoversi fino alle lacrime rievocando il più atletico di tutti, Buster Keaton. I film di Herzog – anche quelli di finzione – sono, insieme, dei documentari sulla loro stessa realizzazione, sulle fatiche indicibili e i rischi molto concreti che sono costati. Il suo cinema è uno sport estremo, la “verità estatica” costa fatica, e di certo non ci si libera della pesanteur tagliando una cordicella, come fosse la zavorra di una mongolfiera. Presto Herzog ne darà la prova più diretta, determinante nel costruire la propria leggenda personale. Nell’inverno dello stesso anno in cui gira La grande estasi dell’intagliatore Steiner, il 1974, si mette in cammino da Monaco a Parigi, un lunghissimo viaggio solitario a piedi per raggiungere l’amica Lotte Eisner, storica del cinema tedesco, studiosa di Fritz Lang e dell’espressionismo, madrina di tanti giovani registi del nuovo corso inaugurato a Oberhausen nei primi anni Sessanta. Eisner era afflitta da un grave male, e Herzog si era persuaso che con quella marcia apparentemente assurda le avrebbe salvato la vita. Il resoconto del viaggio lo pubblicò quattro anni dopo, con il titolo Sentieri nel ghiaccio. Ed è veramente difficile non ripensare a Walter Steiner quando, alla fine del pellegrinaggio e del racconto, Herzog raggiunge il suo santuario, la casa di Lotte Eisner: «Allora lei mi ha guardato con un lieve sorriso e poiché sapeva che ero uno che andava a piedi e perciò un indifeso, mi ha compreso. Per un solo istante, senza peso, per il mio corpo esausto è passato come un soffio di dolcezza. Ho detto: apra la finestra, da qualche giorno io so volare».

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

Il 3 ottobre 1951 Don DeLillo ha quindici anni e si trova dal suo dentista di fiducia, nel Bronx. In quelle stesse ore, al Polo Grounds di New York, Bobby Thomson batte il fuoricampo che regala la vittoria del campionato ai New York Giants contro i Brooklyn Dodgers e il governo americano annuncia che l’Unione Sovietica ha testato con successo la bomba atomica. DeLillo apprende le vicende dalla radio del dottor Fish. E tenta di abbozzare un sorriso seppur con i ferri in bocca. L’indomani, la prima pagina del New York Times è divisa in un doppio taglio alto che dà la stessa rilevanza alle due notizie.

Circa quarant’anni dopo, Don DeLillo collega di nuovo i due eventi e inizia a lavorare alla novella Pafko at the Wall – Andy Pafko è l’esterno sinistro dei Dodgers che vede “The shot heard ‘round the world” di Thomson da una prospettiva privilegiata. Il racconto si sviluppa lungo le tre ore della partita, intrecciando la voce radiofonica di Russ Hodges, le osservazioni del giovane afroamericano Cotter Martin e la presenza di figure come il direttore dell’FBI J. Edgar Hoover e icone culturali del calibro di Frank Sinatra e Jackie Gleason, che erano davvero seduti tra il pubblico quel giorno. È una radiografia del mito americano osservato nel suo momento di massima intensità. La novella viene pubblicata su Harper’s Magazine nel 1992 e successivamente diventa Il trionfo della morte, il prologo di Underworld.

Nel romanzo, la palla colpita da Thomson attraversa il cielo come un presagio e finisce nelle mani di Cotter Martin. Da quel momento, l’oggetto – che nella realtà è andato perso per sempre – assume il ruolo di una reliquia pagana: passa di mano in mano, segna destini, incrocia traiettorie esistenziali, attraversa diversi decenni e diverse classi sociali, fino ad arrivare a Nick Shay, il protagonista. La palla, come l’America stessa, è un oggetto carico di storia, desiderio e rimozione.

Nel secondo dopoguerra, il baseball consolida il proprio statuto di sport nazionale e il governo statunitense lo utilizza come strumento di soft power e coesione ideologica. La stampa lo rende emblema della supremazia culturale statunitense, e la retorica istituzionale lo sfrutta come strumento pedagogico e patriottico. La propaganda lo esalta come espressione della democrazia americana, incoraggiando i genitori a iscrivere i figli alla lega locale per tenerli sulla retta via. Il baseball, in questo contesto, funge anche da antidoto alla minaccia comunista. Come dimostrano molte narrazioni giornalistiche del tempo, il baseball diventa metafora della superiorità culturale americana: un’esibizione di libertà regolata, capace di estendersi fino a giustificare una presunta superiorità ideologica.

Non è un caso che molti dei grandi romanzieri americani abbiano scritto di questo sport nazionale. Nella narrativa americana del Novecento, il baseball diventa un topos che racconta l’ambizione, la caduta, l’iniziazione, la memoria. Il baseball incarna un’idea di democrazia: ogni giocatore ha il proprio turno, ogni base rappresenta una tappa di avanzamento, ogni gesto è regolato da un’etica di precisione. È una rappresentazione plastica del sogno americano. Il tempo rarefatto della partita, l’ossessione statistica, l’idea di un ritorno ciclico alla casa-base: tutto nel baseball si presta a raccontare le contraddizioni del capitalismo, la tensione tra ordine e caos, tra competizione e nostalgia.

Intervistato nel 2000, poco dopo il suo trasferimento a Manhattan, Salam Rushdie si è soffermato anche sulla sua vita sociale e delle sue frequentazioni con gli scrittori americani. Nell’intervista racconta di essere stato a cena con Thomas Pynchon che gli ha parlato tutto il tempo di baseball, e di essere andato a vedere i Mets con Paul Auster e gli Yankees con Don DeLillo, aggiungendo un aneddoto sullo scrittore di origini italiane: a detta di Rushdie, DeLillo si reca allo stadio munito di guantone, per afferrare le battute che gli capitano sotto tiro e vivere l’esperienza completa del tifoso medio. Non sono riuscito a trovare da nessuna parte un riscontro su questo dettaglio. Su internet si trova solo una foto ormai nota di Don DeLillo e Paul Auster allo Yankee Stadium durante una partita. Le mani di DeLillo non sono visibili e mi piace pensare che indossasse un guantone in quell’occasione. Non lo sapremo mai. Lo stesso Paul Auster ha confermato la loro ossessione per il baseball, raccontando di come lui, Don DeLillo e Philip Roth si incontrassero volentieri a cena per parlare del loro sport preferito e non di letteratura.

Philip Roth utilizza il baseball come strumento per indagare la virilità, l’agonismo e la memoria collettiva americana. In Portnoy‘s Complaint, l’esterno-centro diventa figura ideale di un’innocenza perduta e di un machismo che ne rivela tutta l’ansia nevrotica. «Oh, l’imperturbabile nonchalance di quel gioco! Non esiste un solo movimento che non conosca, ancor oggi, fin giù nel tessuto dei miei muscoli e nelle giunture delle mie ossa. […] Ah, se potessi essere un esterno-centro, e nulla più!» afferma Portnoy. In The Great American Novel, invece, Roth costruisce una parodia surreale della cultura americana attraverso la Patriot League, una fantomatica lega di baseball. Il romanzo trasforma l’epica sportiva in farsa, raccontando il tramonto di un immaginario collettivo fondato su eroismo, gloria e patriottismo. La storia del baseball, emblema dell’identità nazionale, diventa così il teatro grottesco del suo stesso disfacimento.

Tuttavia, tra i tre, è Paul Auster quello che più di tutti voleva diventare un giocatore professionista. Ha raccontato di non essersi interessato alla letteratura finché aveva senso coltivare il grande sogno della sua adolescenza: giocare nella major-league. Il baseball infine si è riversato in tantissime sue pagine con un tono lirico e come simbolo di solitudine metafisica. Anche la sua metamorfosi in scrittore è legata al baseball. Nel saggio Why Write? è l’autore stesso a raccontare il doloroso aneddoto. Quando ha otto anni i suoi genitori lo portano a vedere i Giants contro i Milwaukee Braves e al termine della partita incontra il suo idolo Willie Mayes, a cui chiede un autografo. Poiché nessuno ha qualcosa con cui scrivere, è costretto a rinunciare. Auster racconta di aver pianto tutto il giorno e che da allora iniziò a portare sempre con sé una matita e un taccuino. Diversi anni dopo, un vicino di casa di Mayes intercettò questa storia e Auster ottenne finalmente il suo autografo. Auster e Mayes sono morti a distanza di poche settimane nel 2024.

Per DeLillo, il baseball è un palcoscenico in cui si esibisce l’ansia collettiva, l’illusione del controllo e lo spettro della morte. Nei suoi romanzi, non vi è redenzione nel gesto atletico, ma il gesto stesso diventa carico di ideologia, estetizzazione e trauma. In Underworld, il baseball incarna una dialettica profonda tra aura e decomposizione: è simultaneamente sacro e rifiuto.

In Pafko at the wall, la palla da baseball – l’oggetto più importante dello sport nazionale per eccellenza – diventa icona dell’illusione auratica: una religione civile che incornicia le tensioni razziali e politiche dell’America degli anni Cinquanta, e le disinnesca nel mito. La novella evoca l’innocenza perduta della cultura americana per metterne in discussione i presupposti ideologici: il conflitto tra Stati Uniti e Unione Sovietica, la segregazione razziale, l’autoritarismo strisciante della Guerra Fredda durante la seconda metà del secolo.

A proposito di religione civile, nei suoi diari John Cheever scrive «Il baseball è come un sacramento, bisognerebbe accogliere tutti indistintamente» e poi, qualche pagina più avanti, aggiunge: «Penso che il compito di uno scrittore americano non sia di descrivere gli scrupoli di una donna colta in adulterio mentre guarda la pioggia fuori dalla finestra, ma di descrivere quattrocento persone sotto le luci di uno stadio che cercano di toccare una palla finita fuori campo. Questo è un rito. L’arbitro in abiti clericali, che passa al vaglio l’anima dei giocatori; il rombo attutito di diecimila persone che, alla fine dell’ottavo, si dirigono verso le uscite. Il senso di giudizio morale incarnato in questa vastità migratoria».

Quando DeLillo scrive di sport si trovano anche tracce della crisi della mascolinità americana. Molti dei suoi personaggi maschili – il seducente David Bell di Americana, il malinconico Lee Harvey Oswald di Libra, fino al miliardario suicida Eric Packer di Cosmopolis – vivono la mascolinità come performance instabile, oscillando tra l’adesione a modelli obsoleti e il desiderio di sottrarvisi, cercando rifugio nella ritualità. In Game 6, film scritto da DeLillo nel 2005 e diretto da Michael Hoffman, con Michael Keaton e Robert Downey Jr., il baseball diventa lo sfondo psichico della crisi di un drammaturgo ossessionato dai Red Sox. Ancora in Americana, David Bell gioca a tennis come gesto narcisistico e competitivo al limite della caricatura; in End Zone, il protagonista Gary Harkness è uno studente universitario e il running back di successo della squadra del proprio college, tuttavia trascorre le sue giornate accarezzando il brivido dell’olocausto nucleare come forma di liberazione dalle proprie pulsioni umane.

Del resto per DeLillo l’identità personale si dissolve sempre nel flusso collettivo della storia e nell’inerzia dei consumi. In Mao II, il romanzo si apre con un matrimonio di massa allo Yankee Stadium: una celebrazione che lo scrittore americano trasforma a più riprese in studio sulla folla e sul culto. In tal senso, la cornice pagana assume una funzione precisa: è il tentativo di ordinare il caos mediante la regola. DeLillo è straordinario nella rappresentazione delle masse: ne coglie la tensione tra spiritualità e isteria, tra rituale e ripetizione. La folla cerca l’estasi, e trova soltanto la sua replica. Così, nel cuore del gioco, quella palla che gira – residuo di un ordine possibile – diventa il nostro piccolo sacramento: un oggetto che ci permette di non guardare la morte, pur tenendola tra le mani. E così, noi spettatori teniamo lo sguardo fisso sul campo da gioco ore e ore, per contenere il panico. Ci sentiamo al sicuro, in un punto qualsiasi ai margini della coreografia.

Pars destruens 

Ho appena terminato la lettura del romanzo vincitore del Premio Strega 2025, ma devo ammettere che è stata un’impresa più faticosa di quanto avessi immaginato. Il testo procede con un’incisività piatta, senza guizzi stilistici, privo di un vero slancio linguistico: asciutto, secco, e francamente monotono. Più che un romanzo, sembra un dispositivo narrativo costruito per rientrare in certi schemi e fin troppo snello, per fare un paragone con il mio ambito — quasi un cortometraggio che si affida a una frase d’effetto finale per dare senso a tutto il sistema.

Ciò che più mi ha lasciato perplessa è il punto di vista adottato: il racconto, cupo e impenetrabile, è filtrato da una voce narrante non tanto sofferente quanto rigidamente puntigliosa e sorprendentemente anaffettiva. Non è soltanto il peso di una famiglia disfunzionale — dominata da un padre freddo, violento o comunque opprimente — a rendere faticosa la lettura. È, piuttosto, una sorta di apatia di fondo, un’inerzia esistenziale che avvolge ogni pagina, rendendo l’esperienza della narrazione più mortifera che riflessiva. L’impressione dominante non è quella di un’esplorazione catartica del dolore, ma di un suo resoconto implacabile, distante, che non lascia spazio né al riscatto né alla complessità emotiva.

I personaggi sembrano non emergere mai davvero. Restano ombre, figurine inchiodate a ruoli narrativi più che esseri viventi con contraddizioni e sporgenze. Né la madre, né il figlio-narratore, né tantomeno la figura paterna trovano una forma compiuta che li faccia “apparire” davvero al lettore, come presenza viva. È come se la scrittura si limitasse a un reportage dei fatti e dei sentimenti, senza alcuna emanazione evocativa.

L’ambizione evidente è quella di raccontare il patriarcato non solo come struttura sociale dominante, ma come dinamica interiorizzata, riprodotta a ogni livello — pubblico e privato, sociale e familiare anche da chi ne è vittima, diventandone complice. Ognuno, a suo modo, concorre a perpetuarlo: madri, figli, vittime e carnefici, consapevolmente o meno. In questa prospettiva, il patriarcato non è solo un’eredità, ma un gioco oscuro a cui tutti partecipano secondo il proprio ruolo, anche contro la propria volontà. Eppure, proprio in questa messa in scena corale, qualcosa non riesce a compiersi.

Il padre, figura centrale nella dinamica oppressiva, finisce per essere quasi assolto, o almeno ridotto a emanazione di un male più ampio, sistemico, come se il racconto — pur volendo denunciarlo — ne giustificasse i comportamenti attraverso un riferimento implicito a una sofferenza psichica mai realmente indagata. Una diagnosi mancata che sembra voler spiegare tutto, come se dire “era malato” bastasse a contenere e chiarire l’intero orrore.

Ma la letteratura non dovrebbe forse proprio mettere in crisi questi automatismi di pensiero? Non basta, credo, accennare a una dinamica tossica, o dichiararla: è necessario farla esplodere dall’interno, mostrarne le crepe, le contraddizioni, anche nei personaggi secondari. Qui, invece, ogni figura sembra disegnata per “funzionare” nel meccanismo del racconto, senza margine di imprevisto. Nessuno sfugge davvero al proprio destino narrativo, neanche il lettore.

Al di là dei temi, che naturalmente sono rilevanti, urgenti, e necessari da esplorare, ciò che ho trovato più scoraggiante è la mancanza di una minima parvenza di gioia nella lingua di afflato linguistico. Ho faticato a portare a termine il libro sicuramente per via della sua struttura predefinita, prevedibile, per cui non è possibile aspettarsi nulla se non quello che (non) accade, ho dovuto sforzarmi di leggere parola per parola, senza concedermi quella lettura “per blocchi” che si riserva ai testi più aridi, proprio perché temevo che ogni minimo spostamento lessicale potesse finalmente generare un cortocircuito rivelatore. Ma non è mai successo.

Non una frase, non una scelta lessicale, non una giustapposizione di immagini è riuscita a creare un altrove, un’apertura simbolica, un’eco che restasse nella mente o nel corpo. È un romanzo in cui si può riconoscere l’efficienza del progetto narrativo, la coerenza tematica, perfino il coraggio di affrontare certi nodi familiari e politici. Ma non c’è incanto. Non c’è enigma. Non c’è quella vibrazione che fa della letteratura qualcosa di più di una somma di argomenti. 

Mi permetto questa riflessione prima di tutto da lettrice delusa, e allora mi chiedo, con autentica perplessità: se questo è stato il miglior romanzo italiano dell’anno, davvero tutto il resto della produzione narrativa è inferiore o comunque meno rilevante? Oppure siamo in un momento in cui anche i premi più ambiti finiscono per privilegiare opere che rispondono a criteri di correttezza tematica più che di audacia artistica? È possibile che nella ricerca di testi “giusti”, si perda di vista il gesto letterario nella sua essenza più profonda?

Pars costruens 

A volte mi capita, una sorpresa, un libro che inizio con un pregiudizio negativo e che poi mi seduce totalmente. Sono certa mi deluderà, non lo leggo per altro motivo che per avere conferma del mio pregiudizio, per una sorta di masochismo letterario… eppur si muove, diceva qualcuno. Eppure succede qualcosa, qualcosa che nella lettura mi riempie sempre di gioia e sorpresa. Cambio idea e mi succede subito, appena inizio a leggere.

D’altronde per me l’inizio e la fine di un libro, di un film, di una qualsiasi storia sono la mia cosa preferita, se mi folgorano difficilmente l’opera mi deluderà.

«L’ultima volta che ho visto mia madre, mi ha accompagnato alla porta per salutarmi», così, sono dentro, maledizione e al tempo stesso evviva,  il pregiudizio mi ha totalmente abbandonato, leggo e basta. Sono dove non mi sarei mai aspettata di essere, siamo io e il libro, sarà così per tutto il pomeriggio che durerà la mia lettura.

Bajani è il narratore di una storia che non mi lascia tregua, che in maniera stranamente sincronica con la sua vicenda mi fa cancellare l’appuntamento con mia madre del pomeriggio per poter finire la lettura, che mi apre spiragli inaspettati, fuori 36 gradi di una Bologna immobile di umidità e afa e dentro il gelo di una storia in cui la violenza è tanto forte quanto non “gridata”.

C’è un sottotitolo che è importante, un’avvertenza forse, un’istruzione per l’uso, un romanzo. Sotto il titolo campeggia seppur in piccolo, un romanzo, non autofiction dunque, non un memori, un romanzo. Letteratura. 

Eppure, eppure il narratore parla in prima persona in maniera fortemente e apparentemente biografica, è uno scrittore, parla di scrittura, semina dettagli che raccontano un Io, ma l’espediente narrativo è creare distanza, senza cedere all’emotività del memoir.

È una storia vera?

È la storia di Andrea Bajani?

Non importa, lo sdoppiamento arriva, io entro in contatto con personaggi e non con persone, io sono dentro a quel sottotitolo, sono in un romanzo.

Un romanzo borghese, dove la violenza è presente ma non è urlata, è terribile ma non è dentro la periferia urbana in cui viene sempre relegata, è una violenza patriarcale di un Padre ma di cui la Madre è vittima eppure complice insieme. Eppur si muove…lei non è un personaggio passivo, è un patto quella fra i due personaggi «lui voleva che lei fosse niente per potere, lui, essere qualcosa, e lei voleva essere niente perché essere niente era almeno qualcosa. Il che forse più che un fraintendimento fu in qualche maniera un patto mai espresso, il loro segreto».

Il Figlio è di troppo, non è parte del patto, non è un eroe, non fa altro che cercare di capire ma senza entrare nell’equazione, solo una è la scelta che fa, la fuga. Pagina tre, «dieci anni fa, ho visto i miei genitori per l’ultima volta. Da allora ho cambiato numero di telefono, casa, continente, ho tirato su un muro inespugnabile, ho messo un oceano di mezzo. Sono stati i dieci anni migliori della mia vita».

Subito nel principio la fine, lì io ho deciso che quel pomeriggio io dovevo finire di leggerlo questo libro arancione, abbacinante, in cui il viaggio a ritroso non avrebbe avuto un finale a sorpresa, nel quale non ci sarebbe stata immedesimazione perché il distacco è la sua potenza.

Ti prende a pugni Bajani, con uno stile lontanissimo da quello che mi appartiene e che è la mia tazza di tè, nel frattempo, scrivo a mia madre «ho un mal di testa fortissimo, meglio che non esca con questo caldo, ci vediamo domani», penombra, pale del ventilatore che muovono un’aria rarefatta e dieci bicchieri d’acqua a dividermi dalla fine di un romanzo che ero certa avrei detestato.

Tre personaggi a loro modo terribili, a loro modo vittime e carnefici, certo il Padre è il simbolo della violenza, la esercita e la pratica ma ognuno dei tre personaggi sta dentro la fotografia almeno finché il Figlio non decide di uscirne, con la ferita esposta e il vuoto in un angolo della mente e della stanza.

Mi ha lasciato stupefatta, messa anch’io all’angolo e allucinata l’uso della lingua, il fare letteratura con la violenza e non esprimerla mai se non con immagini inaspettate, una donna che per sua scelta si lava i denti con l’acqua dello scarico del water, per non disturbare, per non esistere, è molto più violento di un uomo che picchia una donna. Soprattutto è letteratura e non è cronaca, è sfumatura e non è grido, è qualcosa che cerco da una storia, esattezza e non verità. Eppur si muove. 

Il tema di questo oggetto narrativo che più leggo, più riconosco come definito nel sottotitolo romanzo, è la sottrazione, il non voler esistere o il voler fuggire, la Madre resta, il Figlio fugge ad una violenza che è anche fisica ma che è soprattutto quello che non c’è. 

Ripenso mentre leggo proprio agli Afterhours, a quella canzone, “a quella foto di pura gioia e di un bambino con la sua pistola che spara dritto davanti a sé, a quello che non c’è”…in questa storia apparentemente nessuno spara, non succede quasi nulla, eppure succede tutto, in quel modo borghese in cui le cose succedono, non si spara, non ci si vendica ma si scappa. Si prende distanza, ci si sottrae, ci si nasconde.

Nessuno salva nessuno.

Ultimo bicchiere d’acqua, ultime pagine, ancora fa troppo caldo per aprire i vetri e gli scuri, penso a quei personaggi secondari che restano sullo sfondo, la Sorella, la Moglie, persino il bambino, soprattutto la strana terrificante psichiatra, un coro che non prende forma eppur si muove.

Il letterario e il metaletterario che si sposano, libri letti, lettere scritte, biglietti, c’è qualcosa che non torna, ma mi ricorda Vitaliano Trevisan che diceva qualcosa che non ricordo perfettamente ma che suona come «i conti in letteratura non devono mai tornare».

Ho finito, è arrivata l’ora di aprire le finestre, di far entrare aria e luce.

Di bere l’ultimo bicchiere d’acqua e respirare. Ho il fiato corto ma gratitudine verso quella parte di me che sa mettere da parte i pregiudizi, almeno con le storie.

Dialogo

La cosa sorprendente — che in parte già mi confuta — è che proprio quegli aspetti che io ho trovato deprimenti e privi di afflato, per te sono segnali di rigore narrativo e coerenza. Ciò che a me è parso un incedere funesto, lineare, mai tentato dalle deviazioni laterali, tu lo leggi come accompagnamento semantico, come adesione piena a una forma che si fa contenuto. L’asciuttezza tagliente che a mio avviso appiattisce i personaggi in un catalogo di tipi narrativi, per te assume la forza degli archetipi. Dove io ho visto una povertà descrittiva, tu hai trovato essenzialità.

E questo tuo entusiasmo – sincero, partecipe, intelligente – mi fa bene. Mi restituisce, se non proprio entusiasmo, almeno fiducia in chi seleziona, premia, fiducia insomma nel buon operato delle istituzioni letterarie nazionali e nei suoi sistemi.

Ma allora ti chiedo, con curiosità autentica: dopo quel bicchiere d’acqua, dopo l’apertura simbolica delle tue grandi finestre che sovrastano uno dei più tipici e caratteristici piccoli portici bolognesi, dopo il respiro di sollievo per aver terminato il libro (respiro che condivido!)  cosa ti rimane davvero? Cosa ti porti dietro di questa storia? A quale personaggio farai appello nelle tue passeggiate solitarie? Quale voce ti accompagnerà nei giorni futuri, quale frase risuonerà dentro di te come eco di qualcosa che ha lasciato traccia?

Personalmente, nelle mie guidate solitarie su e giù tra città e periferia, non mi è mai tornato spontaneamente alla mente. Forse perché mi è difficile aderire a un dispositivo narrativo così borghese, per struttura e intenzione. E quelle rare volte in cui ho volontariamente riportato alla memoria L’anniversario, ho provato una specie di fastidio: non per ciò che racconta, ma per il modo in cui lo racconta.

C’è in questo romanzo mi pare, una scoperta tardiva dei fatti da parte del narratore, una sorta di consapevolezza dilatata che pretende di guidare il lettore in un percorso ormai noto, forse addirittura ovvio. Come se l’emersione del tema bastasse a legittimare il gesto letterario. Ma noi lettori, oggi, siamo forse più avanti. Il patriarcato, la sua interiorizzazione, le sue forme sottili e brutali: tutto questo è già al centro del dibattito contemporaneo, raccontato e analizzato in modi spesso più sfaccettati, complessi, stratificati.

In questo senso, L’anniversario mi è sembrato arrivare in ritardo, o meglio: fermarsi un passo prima. Perché esporre non è ancora interrogare, e mettere in scena non coincide con mettere in crisi. E quando la letteratura non si spinge fino a quel cortocircuito, per me resta il sospetto che qualcosa sia mancato. Non nei temi, ma nello sguardo.

Dopo alcune settimane dalla lettura, ora con davanti un caffè e una notte insonne dopo festival, con davanti agli occhi un fresco cielo delle colline piemontesi e un gallo che canta, leggo le tue impressioni e metto in dubbio le mie…

Ripenso a cosa mi è rimasto di quell’entusiasmante pomeriggio di lettura, un’esperienza quasi fisica che ho vissuto leggendo e che ora mi chiedo, perché tu saggiamente e provocatoriamente mi chiedi, cosa mi è rimasto?

Mi è tornato alla mente qualcosa?

Ci ho ripensato nelle pieghe delle mie giornate?

Sì e no… hai ragione quando dici che forse si ferma prima di attaccarsi addosso ma d’altra parte il protagonista, insopportabile eppure che sento a tratti simile nel voler fuggire lontano e non affrontare le cose, che in questo sento amico, vigliacco ma in fondo prepotente nel voler scegliere sé stesso ad un certo punto… lui mi rimane sulla pelle, lo odio e al tempo stesso gli voglio bene.

Poi ci sono gli altri personaggi, che hai ragione, mancano di spessore, ma non sono forse funzioni narrative e non personaggi in senso stretto? Sono forse più vicini a Jon Fosse che a Balzac?

Allora ti chiedo, che sia la scrittura maschile che ha perso di forza narrativa?

Non vuole essere femminismo fine a sé stesso o pseudo misantropia ma una riflessione più profonda…

Forse Bajani voleva fare Annie Ernaux senza averne la forza e la potenza letteraria?

Il gallo canta, le campane suonano e forse pioverà per una mezz’ora e io m’interrogo su un’altra cosa e te la giro, ci serve sempre l’empatia quando leggiamo?

Questo gioco dell’io letterario funzionerà all’infinito o sta stancando?

E tornando al nostro amico\nemico Bajani che ci sta tenendo vicine nella lontananza, se un romanzo ha uno sguardo che ti è respingente non ha comunque fatto il suo dovere non lasciandoti indifferente?

Non lo so, una cosa la so, quella psichiatra a tratti insopportabile è un personaggio letterario a tratti sublime secondo me e al tempo stesso, ripensandoci oggi, con la distanza di un pomeriggio diverso dall’altro, forse è un’occasione mancata.

Ti aspetto…

P.S. Non ti ho risposto forse, vero?

Sull’idea che ogni testo, ogni storia debba innescare una risposta emotiva e immaginativa nel lettore, non ho dubbi. La narrativa deve essere sempre empatica: quando non lo è, manca l’obiettivo. È in questa mancanza di coinvolgimento che ho percepito, nel romanzo, il suo limite maggiore.

Ma vorrei partire dalla fine, da un dettaglio che avevo colto senza davvero riconoscerne la portata, fino a quando non ho avuto la possibilità di rileggerlo attraverso la tua lente. E sì, mi hai risposto eccome. È la terapeuta, ora lo vedo chiaramente, l’unico personaggio davvero “da romanzo”, nel senso più pieno e stratificato del termine: sfaccettata, ambigua, millenaria, sfuggente. Una figura che incarna un sapere sul patriarcato che non denuncia né amplifica, ma “normalizza”, nel senso che riportandolo all’interno delle relazioni e dell’attualità concreta di chi ha davanti e insieme lo connette alla Storia.

Non è mai simpatica, non è consolatoria. È evasiva come i medici di un tempo, quelli che ti comunicavano una verità senza piegarla alla tua emotività. Detiene un sapere che nessun altro personaggio possiede e proprio per questo si staglia con forza nel quadro generale. E tuttavia, anche lei, forse proprio lei più di altri, viene poi costretta a rientrare nei canoni del tratteggio sommesso, per non tradire l’impostazione afasica della voce narrante. Una voce che resta chiusa, imperturbabile, incapace di aprirsi a un altro gesto linguistico, neppure nel momento di massima elaborazione del trauma. Si intuisce (e si spera) che qualcosa si muoverà dopo, nel rapporto col figlio, su basi diverse. Ma poco importa, perché il romanzo ci obbliga a stare lì, dentro la descrizionedella negatività, senza mai davvero trasfigurarla.

E forse è proprio questo il punto; questo era il suo intento! E sono io a non trovarlo appagante, né arricchente, né tanto meno catartico. Perché non è nemmeno nichilista o introspettivo. 

Non credo che Bajani manchi di ambizione o di consapevolezza — sarebbe ingeneroso pensarlo, soprattutto considerando il suo ruolo nel mondo letterario italiano. Ma sì, a mio avviso, è innegabile che un certo sguardo maschile sul mondo e sui sentimenti, anche quando si propone di denunciare strutture patriarcali, oggi risulti meno efficace, meno fertile, meno capace di restituire la complessità del tema. Soprattutto quando resta ancorato a un punto di vista egoico che, paradossalmente, parte dal medesimo presupposto dello sguardo patriarcale che si vorrebbe mettere in crisi — senza creare una reale contrapposizione dialettica, senza produrre spostamento.

Ecco, forse è proprio questo che mi è mancato: un cortocircuito, un attrito, qualcosa che incrinasse l’ordine del racconto. Invece tutto resta lì, perfettamente coerente con se stesso. Troppo.

Afasia, hai ragione, è sottesa a tutto il racconto e può essere snervante, così come quel tempo dell’attesa infinita che è il racconto della vita del narratore fino alla sua scelta…

Credo che la catarsi che ho vissuto in quella prima lettura sia legata al mio lasciarmi trasportare in una narrazione senza tempo e senza spazio inserendo al suo interno il mio tempo e il mio spazio, creando un legame con quella lingua che in fondo a me feriva e colpiva, laddove a te non dava attrito. Dipende allora più da che dallo scrittore l’esperienza?

Leggo le tue perplessità e le tue critiche e penso che hai ragione, ma che io ho applicato quella sospensione del giudizio che non spesso, ma talvolta riesco ad applicare… un’indulgenza totalmente spontanea e che mi fa perdonare difetti ed egocentrismi autoriali.

Perché?

Contingenze, momento giusto e legami invisibili con dettagli delle storie…immagini abbacinanti che mi colpiscono e mi rimangono, penso a quella scena dell’acqua dello scarico e anche al momento in cui il protagonista scrive, dalla sua cucina, ormai lontano, libero…

Sullo sguardo maschile e la mancanza di complessità dovuta forse ad uno sguardo non in linea con il racconto, sono dell’idea che hai ragione e che tolga potenza di assoluto e di potenziale “classico” all’opera, che vive, per me dentro il momento in cui è stata letta e forse sarà dimenticabile… te lo dirò tra qualche tempo, ma sento che potrebbe essere così e questo sì può essere peccato capitale e non veniale per chi scrive. Ma tant’è i premi hanno spesso il valore di una stagione… a proposito chi ha vinto l’anno scorso? Io non me ricordo neanche più…

Provocazioni a parte, grazie, dello scambio e del senso di forza e libertà che mi ha dato rileggere un’opera alla luce della tua lettura.

Quando lo rifacciamo?

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

Una danza leggera e spettarle su di un pavimento a scacchiera è l’immagine forse più dirompente del gioco degli scacchi in un film di Stanley Kubrick. Stiamo ovviamente parlando della sequenza di Orizzonti di gloria in cui due ufficiali dell’alto comando stanno “soavemente” decidendo della vita di diversi soldati al fronte. Ma facciamo un passo indietro. Stanley Kubrick e gli scacchi. Innanzitutto si tratta di testimoniare una passione. Kubrick era davvero un giocatore particolarmente abile e appassionato. Le cronache riportano diversi ricordi sul set a proposito di interminabili partite a scacchi (sul set di Shining con l’attore Tony Burton e su quello de Il dottor Stranamore. Ovvero: come ho imparato a non preoccuparmi e ad amare la bomba con George C. Scott, per esempio).

Potremmo quindi inserire la scacchiera di Orizzonti all’interno di una visione d’autore, nel momento in cui l’autore è l’uomo di cinema che cura la regia come forma d’arte personale proponendo all’interno della sua filmografia i propri temi, la propria visione del mondo e, di conseguenza, le proprie ossessioni. Delle vere e proprie firme che distillano una sorta di precipitato autoriale come le famigerate apparizioni di Alfred Hitchcock. Ma nel caso degli scacchi nel cinema di Kubrick c’è qualcosa di più. Questo ritornare ossessivo degli scacchi e delle scacchiere si ammanta di ben altro. Si configura come una chiave di lettura privilegiata della sua personale visione del mondo. Intanto come lezione di vita e di regia (come se le due cose si potessero separare in Kubrick!). Famosa la sua esternazione per cui “persino i massimi maestri internazionali di scacchi, per quanto a fondo analizzino una mossa, raramente possono prevedere come andrà a finire una partita. Così le loro decisioni si basano in parte sull’intuito”.

Gli scacchi come regno della logica e allo stesso tempo dell’istinto. Come luogo privilegiato in cui allenarsi alla disciplina così come all’emergenza. L’aneddotica kubrickiana (a dire il vero sempre piuttosto vivace e non sempre rispondente al vero) tramanda di diverse pause di lavorazione imposte per trovare risposta a problemi o a difficoltà varie e riempite di lunghe partite a scacchi (addirittura durante la lavorazione di Stranamore si parla di una intera giornata passata da Kubrick a sfidare chiunque avesse voglia di confrontarsi con lui davanti a una scacchiera). Ma oltre ad una lezione di vita gli scacchi rappresentano anche una particolare visione del mondo. Della storia, della cultura. Dei rapporti individuali e sociali, con particolare attenzione ai gruppi intimi, famigliari e non, che si disintegrano.

Ma ritorniamo allora alla scacchiera, evidente metafora della guerra, della contrapposizione di eserciti e di figure di potere che definiscono (o difendono) il proprio potere attraverso l’occupazione o la difesa di territori. La guerra come macabra metafora dell’intelligenza umana applicata, con ingegno, alla sopraffazione e alla violenza. Gli sacchi evidenziano così l’ingegno dedito alla strategia, alla tattica. Ecco che in questo modo gli scacchi assumono un ruolo centrale nella visione del mondo di Kubrick che potrebbe essere semplicisticamente descritta come l’implosione tra la fede illuministica e razionale dell’uomo moderno e la sua ineluttabile radice animale.

Il galante gioco dei due ufficiali diviene così l’icona emblematica che si propone come chiave privilegiata di lettura critica, di esegesi autoriale kubrickiana. E quindi la sublimazione dell’orrore della guerra. Il contraltare infatti sono quei terribili piani sequenza che seguono il protagonista nelle viscere tremebonde delle trincee della prima linea. E lo stesso dicasi per le scacchiere che appaiono in Rapina a mano armata e che rimandano alla precisa strategia per articolare il progetto della rapina (che poi si risolve in un vero e proprio “scacco matto” inaspettato). In Orizzonti di gloria, oltre al già citato “balletto”, c’è anche il processo farsa che porterà alla fucilazione alcuni soldati innocenti e che si compie su di un pavimento scacchiera spesso inquadrato dall’alto, sia per evidenziare l’assurda trama ludica che per stigmatizzare l’inesorabile finale del processo. E ancora i diversi pavimenti a scacchiera di Arancia meccanica; la partita tra i due coniugi in Lolita, interrotta (certo non casualmente) da un breve e “innocente” bacio della buona notte dall’adolescente Lolita.

Gli scacchi in Kubrick rappresentano così lo spirito cartesiano e la successiva (e conseguente) stagione dell’Illuminismo e, in questo senso, vanno di pari passo con un’altra ossessione d’autore, e cioè i continui riferimenti al ‘700, il secolo dei lumi. Eppure dietro alla celebrazione del potere laico e razionale dell’uomo che il ‘700 esplora e definisce (con il conseguente sviluppo della classe borghese e capitalista) ecco che riappare la guerra, l’animale sopraffattore.

Da questo punto di vista è 2001: Odissea nello spazio a segnare il punto più alto della sua riflessione. L’uomo che nasce animale e che sviluppa il proprio pensiero e il dominio sul reale attraverso la tecnica (che inevitabilmente nasce come arma). Con un salto temporale quasi da capogiro ecco che l’uomo-scimmia, che affronta un mondo duro e violento che domina con la tecnica, viene trasportato al 2001, verso un futuro dominato dalla tecnologia. Così dominato dalla tecnologia che la prima immagine che ci colpisce è proprio una partita a scacchi molto particolare, quella tra un astronauta in viaggio verso Giove e una intelligenza artificiale, Hal 9000.

Da notare come gli scacchi siano il campo di applicazione privilegiato degli studi sui computer e sull’intelligenza artificiale. Li citano Alan Turing, John von Neumann, Norbert Wiener, tra gli altri. Quel quadrato suddiviso in porzioni, anch’esse a loro volta quadrate, risponde a un modello geometrico puro e allo stesso tempo permette una così ampia mole di posizioni e azioni da divenire territorio efficace di un’analisi logico-matematica complessa. Così come gli automi cellulari d’altronde. Un campo perfetto su cui un’IA possa allenarsi e confrontarsi. Ricordiamo come già nel 1996 Deep Blue fosse riuscito nell’impresa di battere l’allora campione di scacchi Garry Kasparov.

Qui Kubrick coglie perfettamente una logica che è lo iato tra un’utopia razionalistica, che pure offre risultati incredibili quanto tangibili portando l’essere umano ai limiti dell’universo, ma che si risolve anche nel suo contrario facendolo ripiombare in una dimensione ferina che si compie, prima con l’omicidio da parte di Hal di un astronauta, e infine con la morte della stessa IA. “Uccisa” dall’astronauta sopravvissuto attraverso un intervento ingegneristico sulla RAM estraendo moduli di memoria uno alla volta. Ritroveremo il sopravvissuto in una dimensione spazio-temporale nuova e impensabile, in una stanza disseminata di pezzi di arredamento riconducibili al ‘700, con un pavimento – guarda caso – a scacchiera.

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

Esiste un video in bianco e nero in cui Carmelo Bene, in camicia di jeans sbottonata sul petto, cerca di delucidare la propria predilezione per Buster Keaton tra i comici mai nati e vissuti: «La realtà non esiste, o almeno non esiste come noi… quindi noi siamo l’unica realtà su una Terra che immaginandola sferica, colombiana, rotonda si è completamente unta di sapone e si scivola si scivola si scivola continuamente, e in qualche momento uno può fare anche qualche et voilà in equilibrio e questo Keaton lo fa, ogni tanto riesce a stare in piedi e tutto sta in piedi, e secondo te è bravura? Acché? Acché? Acché?».

Il grande attore e il grande comico, insomma, per Bene è qualcuno che riesce a tenere magicamente in equilibrio il proprio corpo su un mondo afflitto dalla gravità ma in perenne movimento, scrollato di continuo da raffiche di vento, cavalloni altissimi, scosse telluriche e leggi fisiche che ne minacciano la stabilità, e soprattutto fatto a forma di palla, cioè del solido più sfuggente, fluttuante, rimbalzante concepito dal Dio della geometria. È qualcuno, cioè, in grado di scrollarsi di dosso, grazie alla sua agilità, le costrizioni dello spazio e del tempo e ad annullare la massa, la cui formula, come si sa, è f/a, forza fratto accelerazione che a sua volta è una funzione della velocità, v=s/t, spazio fratto tempo, appunto. La mia ipotesi, dunque, è che questo coacervo concretissimo e astratto, misurabile e sfuggente, sia alla base dell’incontrovertibile e misteriosissimo amore che Carmelo Bene aveva per lo sport.

Il giornalista Giancarlo Dotto, che condivise la passione sportiva di Carmelo Bene, lo descrive in tuta azzurro turchino, zoccoli neri e una gitane senza filtro in bocca nella sua casa di via Aventina a Roma a strafarsi di boxe, sci alpino e di fondo, salto con l’asta, tennis, basket e calcio, ovviamente, in un’epoca in cui peraltro Internet e le tv tematiche non offrivano ancora l’onnipotenza della visione h/24. A corroborare la testimonianza di Dotto, ci sono altre innumerevoli tracce tra le quali citiamo: il libro-conversazione con enrico ghezzi (si firmava in minuscolo) Discorso su due piedi/il calcio (1998); il libro In ginocchio da te (2022) che raccoglie la rubrica Ripensandoci Bene uscita su Il Messaggero (1982-1985: la crisi arrivò quando Bene dichiarò che lo Stock’84 era disgustoso); le comparsate al Processo del lunedì di Aldo Biscardi; la disfida in Campidoglio con Gianni Brera sulla superiorità del gioco a zona rispetto a quello a uomo (1984); l’intervista a Vittorio Sermonti su l’Unità in cui chiese che ai mondiali di Spagna ci andasse tutto il Bari «tutt’al più con Castellini in porta» (1982), quella su Panta a Sandro Veronesi in cui si celebrano le gesta e il genio di Paulo Roberto Falcão (1998) e altri irrecuperati “scritti” su Tele+ (1997). Nonostante questo profluvio di parole, la sua teoria dello sport rimane avvolta da un fitto mistero, dovuto certo al suo istrionismo e al programmatico sabotaggio del principio di non contraddizione, ma anche, va detto, alla difficoltà intriseca della medesima.

Per chiarirla converrà accantonare per un attimo Buster Keaton in equilibrio su un mondo “unto di sapone” – “si scivola si scivola si scivola” – e partire, invece, da quel che sappiamo per certo sulle predilezioni e avversioni sportive di Carmelo Bene (le citazioni sono tratte alla rinfusa dai libri e interviste citate):

• «In principio era la boxe. I suoi rudimenti riecheggiano in ogni altro sport. Nella scherma e perfino nell’automobilismo»;
• Ray Sugar Leonard. «La sottrazione del corpo con Leonard arriva ai suoi vertici; Duran si va ancora lambiccando. Gli avevano assicurato che il suo avversario era sul ring. Non l’ha mai trovato. Le sue “mani di pietra” sbattendo contro il nulla si sono fatte male»; 
• Cassius Clay «inventa un balletto da non confondere con quello del danceur Joe Louis, fantasista e stilista dal gesto leggiadro. Clay inventa l’essere ovunque, come il barocco inventa un policentrismo»;
• L’Italia del 1982 allenata da Bearzot è una delle squadre più detestabili della storia, un manifesto dell’anticalcio (con particolare riferimento a Claudio Gentile);
• «La marcatura a uomo è volgare. Si usava nelle tribù antropofaghe. La caccia all’uomo di certi nostrani terzini degenera, in non troppo dissimili mischie, bollori di femori, frattaglie, cosci, unghioni e chiappe».

(E ancora: «La marcatura a uomo esige a bordo campo uno staff di medici, infermieri, barelle, cani da guardia»);

• Il Brasile del 1982 allenato da Telê  Santana è la più grande squadra di ogni tempo (Formazione: Valdir Peres, Leandro, Oscar, Luizinho o Paulo Isidoro, Júnior, Falcão, Sócrates, Cerezo, Sergihno, Zico, Éder);
• Paulo Roberto Falcão è «il più grande giocatore senza palla» che «equivale al giocatore senza mondo». «In quanto artista è al di sopra di qualsiasi giudizio»… «e allora si vide Paulo Roberto lungo la linea dell’ombra che traversava il campo, correndo verso la propria porta… Guarda caso, appena arrivato, un attaccante dell’Udinese fece un tiro, il portiere della Roma respinse, Edinho ribatté veramente di brutto e tirò una staffilata da sei o sette metri: Falcão gliela ribatté sulla linea, al centro della porta. Tac, così. Ecco dove stava correndo… Bisogna “prevedere”, non “vedere”. La “visione di gioco” è una balla, l’importante è la “previsione di gioco”»;
• Toninho Cerezo è «il più grande portatore di palla del mondo»;
• «La zona è gioco del sesto senso: né palla, né avversario, né dribbling»

(E ancora, «è l’assenza del gioco del calcio»: «Quando due squadre giocano a “zona” l’una è l’immagine allo specchio dell’altra. Non s’incontrano né si scontrano mai. Ognuna gioca di suo. Nella “zona” sono ventidue che giocano insieme. Nel “dribbling” sono undici contro undici»);

• Le partite si vedono allo stadio: «Lì soltanto hai la visione del fuorigioco, se una squadra è lunga o corta, se è un 4-4-2, un 4-5-1… Vedi tutti i fuorigioco, le chiamate che faceva Franco Baresi. “Qua!” “Föra!” “Dentro!” «Drio!”. La televisione segue la palla, invece. Tu della partita non vedi assolutamente niente»;
• Crujjff «era uno che giocava con la palla, senza palla, bendato», «l’inventore del calcio olandese»;
• «Van Basten, per me, è uno dei due, tre più grandi di ogni tempo». «Mandava a lambire il palo perché si tira così». «Era uno che più che giocare era giocato». «Se dovessimo citare, a parte Romario, un giocatore che da sé era un’orchestra direi Marco Van Basten» (Bene si offrì perfino di donare la propria cartilagine per salvare la caviglia del suo prediletto);
• Romario. «È il più grande perché è capace di una cosa: del quid che più conta: l’immediato». «Da che frequento il calcio l’ho visto solo con Romario». «Una specie di flagranza di lampo». «Nemmeno gli avversari la vedono, la palla, con Romario».
• Gianni Rivera gioca in «un altrove»;
• Il Nobel della letteratura a Dario Fo è «assurdo, è meglio Platini».
• Pelè e Maradona pervenuti appena appena.
• «Borg, per me, è il tennis»;
• «Edberg, per me, è il tennis»;
• Bubka il salto con l’asta;
• Bjorn Daehlie lo sci di fondo;
• Ingmar Stenmark quello alpino;
• Daley Thompson il decathlon.

Estrarre da questo elenco un denominatore comune non è facilissimo, ma il tono perentorio lascia pensare che Carmelo Bene attribuisse a sé stesso una visione organica dello sport. E se si guarda meglio, infatti, ci si accorge che tutto cospira verso la leggerezza e la sparizione, verso “la sottrazione del corpo” (Ray Sugar Leonard), il super-potere di diventare invisibili grazie alla previsione di gioco (Falcão) o alla fulminea velocità (Romario), alla rovesciata improvvisa che nasconde la palla al portiere (Van Basten) o alla capacità di tramutare la propria apparente, allampanata lentezza in fulmineità (Cruijff) o in una volée (Edberg). 

Lo sport, per Bene, è gioco, ma il gioco è un simbolo del mondo poiché condivide qualcosa di profondo con l’arte, dunque con il senso stesso del bello e della vita: la possibilità di estrarre dal flusso del tempo e dalla gabbia dello spazio l’eternità istantanea del gesto grazie a cui all’improvviso, e solo per un attimo, qualcosa può apparire libero dal fardello del qui e ora, del prima e del poi, per diventare sublime. Era questa apparizione dell’eterno che Carmelo Bene cercava nello sport, come nel teatro, l’attimo perfetto in cui tecnica e natura, scomparsa e apparizione coincidono nella luce dell’essere. 

In Carmelo Bene la singolarità abolisce l’individualità, anzi l’abolizione dell’individualità – come nel gioco a zona – è la condizione stessa dall’apparizione del gesto del genio. Per questo Bene nutriva nei confronti del dribbling sentimenti ambigui: se da una parte «il dribbling è evasione dal corpo» e «i corpi dei dribblomani, palla al piede, si sottraggono alla vista, diventano scheletri senza peso, libellule malvage, scherzi crudeli, evasioni leggiadre dalla duplice bestiaccia che li minaccia, il corpo dell’avversario e il proprio», questa invisibilità e sottrazione si attua nell’uno contro uno, cioè nel confronto individuale, che è sempre un po’ volgare. Il dribblomane, insomma, non dimentica mai sé stesso, men che meno la palla, non si sottrae mai al mondo, a quella Terra su cui altrimenti non si può che scivolare rompendosi le corna. Non gioca mai in un «altrove», come Falcão, Cruijff, Van Basten o, come oggi, mi sia permesso di dirlo, a volte, Leão.

Per questo, infine, Carmelo Bene aveva a noia il risultato: i numeri, simbolizzati dai gol, dai set, dai tempi, dai record, affermano la singolarità, sono la negazione stessa della possibilità del continuum. Per questo sfotteva il tatticismo ideologico e sparagnino di Gianni Brera che di bello nello sport sapeva scorgere solo il risultato. La sua sagacia merita di essere riportata (quasi) per intero: «Perché il gioco (come “simbolo del mondo”) l’annoia tanto, se il Suo pennino tardo scapigliato ha addirittura consacrato un’idea del non-gioco, del contro-gioco. Ella ha fondato una Critica della pazzia pura, secondo cui contro il “ferro” terribile d’inimici invincibili, è necessità-virtù il disapprender confidenza con la sfera, sicché quegli avversari, così sgomenti d’incrociar le gambe con malcapitati ciclisti, abbiano a suicidarsi sulla griglia rugginosa delle nostre difese. Ella è dunque il teorico edipico del calcio criminale, dell’attentato “a uomo”, la Sua teoria ha mietuto vittime innumeri; e così negli stadi ci si annoia molto di più che all’università».

Per questo, credo, Carmelo Bene detestava anche il tifo e i tifosi. La ragione, sospetto, è la stessa: il tifo si nutre di risultati e di scontri singoli, di uno contro uno, mentre a Carmelo Bene interessava il concerto delle forze, l’orchestra, l’insieme: «Io tifo sempre per chi gioca meglio, per chi fa succedere qualcosa in quell’ora e mezza. Tifo, poi… Mi infastidisce la parola. Capisco il tifo del bambino: dopo, chi meno è cresciuto – o forse chi è cresciuto meglio – si porta dietro quell’amore strano per cosa mai vista, e sentita raccontare da Nicolò Carosio. E capisco il tifo indigeno: la squadra della tua città ti piace, perché ci giocano quelli della tua città: la Pro Vercelli, l’Ambrosiana Inter, oggi più o meno il Bari. Sennò che te ne frega? Un anno Collovati è l’uomo di Dio, l’anno dopo passa all’Udinese e tu lo fischi… Vuol dire che sei un imbecille. Odio quel tifo lì, fra giovanotti, per la rissa, fanno fumi colorati, guardano indietro. Poi ne riparlano tutta la settimana, in gergo, parlando parole sputate da altri. La loro lingua è chewing-gum usato. Causa efficiente del nostro cattivo calcio è, a mio avviso, l’assenza della lingua italiana. Ma su questo ci sarebbe da fare un paio di volumi. Hai sonno. Ciao».

Per noi comuni mortali è forse questo il mistero più grande: non si è mai capito per che squadra tifasse, nel segreto del cuore, se riuscisse davvero a essere così apollinicamente imparziale come diceva, lui, così dionisiaco. Il suo sarebbe in tal caso l’unico caso al mondo di fanatico sciolto, di fondamentalista senza fondamento, di ultras senza squadra. Quel che si sa è che nel marzo 1983 al Teatro Quirino di Roma pretese che tutta la Roma, Liedholm compreso, assistesse al suo Macbeth e che nel 1996 al Teatro Nazionale di Milano disse agli organizzatori di fare venire il Milan per Hamlet Suite, ma si presentò solo Filippo Galli. Eppure… eppure… c’è un’altra certezza, che potremmo estrarre dai suoi profluvi e mettere a chiosa – e a chiusa – dell’elenco da cui siamo ripartiti. È preziosa, ma quasi invisibile. La si trova, en passant, nel libro–conversazione con enrico ghezzi (e.g.). Ma non ci si illuda: non è la sua squadra del cuore, che rimarrà per sempre inviolabile. È la squadra per cui, nonostante tutto il suo odio per il risultato e gli schieramenti, Carmelo Bene nutriva un’umanissima antipatia, talmente viscerale da contraddire la sua stessa teoria:

«e.g. – Ho visto, sentendo e leggendo i tuoi scritti per Tele+, che sei mirabilmente ondi-vago. Prima: “La Roma è l’unica mirabile squadra”. Poi: “Unica squadra italiana, il Parma”. Dopo quindici giorni: “Si può guardare solo l’Inter”…

C.B. – No, l’Inter mai, la detesto».

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

«Avevo scritto tre libri, ero felicemente sposata e il mio desiderio più profondo era vivere in campagna». I tre libri sono Neve sul deserto (il suo primissimo libro, per cui non aveva trovato editore) e i polizieschi Poirot a Styles Court, pubblicato nel 1920 e Avversario segreto (1922). I primi passi di un’autrice trentenne sulla strada che l’avrebbe trasformata in una leggenda della letteratura gialla. E queste parole Agatha Christie le scriverà molti anni e molti libri dopo aver vissuto quel momento di quiete apparente, preludio a un momento di passaggio che prenderà forma nella metafora più trasparente che ci sia. Ovvero quella di un viaggio, un lungo viaggio intorno al mondo.

Quel viaggio fu uno spartiacque nella vita di Agatha Miller, nata e cresciuta sulla costa del Devon nella pittoresca cittadina di Torquay, infanzia molto felice nella tenuta di famiglia, Ashfield, trascorsa a divorare libri e giocare con gli animali che felicemente abitano la campagna, fra cui il suo primo cane, dall’altisonante nome di George Washington. Educata in casa, la più giovane dei tre figli dell’agente di cambio statunitense Fredrick Alvah Miller e dell’inglese Clara Boehmer perde il padre ancora bambina, e si lega sempre più strettamente alla madre: è la piccola di casa, il fratello e la sorella vivono altrove, fra loro due si stabilisce un legame strettissimo. Quando si innamora di Archibald Christie, aviatore, incontrato a un ballo a poche miglia da Torquay, come in un romanzo di Jane Austen, il matrimonio è organizzato in fretta e furia perché sta scoppiando la prima Guerra Mondiale, e Archie è distaccato in Francia. Agatha si impegna come infermiera volontaria mentre lui è al fronte, e si ritrova ad assistere parecchi soldati belgi – e belga sarà l’eroe del suo primo romanzo, a cui inizia a lavorare dopo la guerra. Nel frattempo Archie, il cui cognome, senza suo merito diretto, sarà associato per sempre alla storia della letteratura, è tornato: gli sposini vivono fra Londra e Ashfield, dove nell’agosto del 1919 nasce una bambina, Rosalind, detta Teddy. Una vita tranquilla, insomma.

Fino al viaggio che la rivoluziona. Perché esiste, nella vita di Agatha Christie, un prima e un dopo il viaggio che intraprende all’inizio del 1922 insieme ad Archie e a una scalcagnata compagnia capitanata da un bizzarro personaggio d’impostore, tal Maggiore Belcher, «un uomo con una straordinaria capacità di bluffare». 

Fu Ernest Belcher, da poco nominato Vicedirettore Generale dell’Esposizione dell’Impero britannico programmata per il 1924, a proporre ad Archie di seguirlo, in veste di consulente finanziario, in un viaggio propedeutico alla grande manifestazione: Sudafrica, Australia, Nuova Zelanda, Canada e Hawaii. Archie inizialmente esita – è un grosso salto nel vuoto. Sul lavoro ha già qualche incertezza, e se accetta l’incarico sa già che il suo capo non gli conserverà il posto fino al suo ritorno. Agatha potrebbe partire con lui: ma come fare con la bambina, Teddy? Certo, si potrebbe affidarla alla zia e alla nonna materna. E poi, le spese del viaggio sono tutte pagate, e c’è inoltre un compenso di mille sterline. Il viaggio dovrebbe durare nove mesi, forse se ne può aggiungere uno di vacanza, magari a Honolulu… 

Racconterà Agatha: «Archie e io eravamo già stati due volte all’estero per una breve vacanza: una volta nel Sud della Francia, nei Pirenei, e una volta in Svizzera. Entrambi amavamo viaggiare. […] Desideravo vedere il mondo ma mi sembrava molto improbabile poterlo mai fare. Ormai eravamo impegnati nella vita d’affari e, per quanto ne sapevo, un uomo d’affari non aveva mai più di due settimane di ferie all’anno. Due settimane non bastano per andare lontano. Desideravo vedere la Cina, il Giappone, l’India, le Hawaii e molti altri posti, ma il mio sogno rimaneva un sogno, e probabilmente lo sarebbe rimasto per sempre. “È un rischio”, dissi. “Un rischio terribile”».

Ma loro due – se ne rendono conto nel loro appartamento di sposini, con la bambina che dorme nella stanza accanto, febbrilmente facendo e rifacendo i conti per capire se possono permettersi di partire – non erano mai stati «persone che giocano sul sicuro. Avevamo insistito per sposarci contro ogni opposizione e ora eravamo determinati a vedere il mondo e a rischiare ciò che sarebbe successo al nostro ritorno». È un’occasione unica, in un tempo in cui viaggiare è ancora un privilegio per pochi, che certo non capiterebbe in sorte a due spiantati come sono loro, non fosse stato per quell’incredibile colpo di testa e di fortuna. «È difficile per chiunque capire come ci si sentiva allora, sapendo solo come funziona oggi» – scriverà Agatha nella sua autobiografia (pubblicata postuma a fine anni ‘70), molti decenni dopo, in un mondo tutto diverso. «Le crociere e i viaggi all’estero sono all’ordine del giorno. Sono organizzati a prezzi ragionevoli e quasi tutti sembrano riuscire a permetterseli».

E così, partono. Partono, e quel viaggio segna una cesura, un prima e un dopo nella vita della scrittrice. E fra questo prima e questo dopo, c’è un’immagine che fa da cerniera. Si trova nell’edizione originale inglese di The Grand Tour: Letters and photographs from the British Empire Expedition 1922, pubblicata da Harper Collins a gennaio 2024, con tutte le testimonianze finora inedite del viaggio – lettere scritte alla madre, con il resoconto dettagliatissimo dell’impresa, e cartoline, e fotografie, e una prefazione del nipote, Matthew Prichard, che scopre la sua leggendaria nonna da ragazza proprio attraverso questo racconto così spontaneo e dettagliato. 

La foto è stata scattata a Honolulu nell’agosto del ’22. Ritrae Agatha in piedi, costume da bagno a gonnellino, i capelli nascosti da una cuffietta sormontata da un fiore. Il sorriso brilla di fierezza; alle sue spalle, una tavola da surf su cui è inciso il nome FRED – che era il nome di suo padre. Possiamo immaginare che avesse scelto di noleggiare proprio quella tavola a causa della coincidenza – chissà. È una fotografia straordinariamente tenera; per la posa di lei, per l’incantevole sfrontatezza dello sguardo che contrasta con la postura un po’ timida. È una fotografia che coglie un aspetto fra i più curiosi dell’indimenticabile viaggio intorno al mondo di Agatha e Archie, e testimonia che la più grande giallista della storia è stata anche una pioniera della pratica del surf. Non è esattamente un’associazione scontata, questa fra la leggendaria scrittrice e l’arte di cavalcare le onde: eppure è così, e le lettere e i ricordi di quel suo viaggio ne sono la testimonianza. Con ogni probabilità, Agatha Christie fu, se non la prima in assoluto, certo fra le prime donne occidentali a praticare il surf in piedi, e nel suo resoconto dell’impresa intorno al mondo dedica a quest’iniziazione gioiosa e spietata brani esilaranti. L’11 febbraio, da una delle primissime tappe del viaggio, scrive alla madre, entusiasta, di aver fatto surf per la prima volta a Muizenberg, in Sud Africa: dove però cavalca le onde da distesa. «Il nuoto è un po’ noioso dopo aver provato il surf», osserva. Arrivati alle Hawaii, nell’estate successiva, Archie e Agatha sono convinti di padroneggiare l’arte di domare le onde, e invece si scoprono completamente inesperti: lì l’oceano si cavalca in piedi. Le tavole sono grandi e pesanti, il mare è difficile. 

«Era una brutta giornata per fare surf, una di quelle in cui solo gli esperti si avventurano in mare, ma noi, che avevamo surfato in Sudafrica, pensavamo di sapere tutto. A Honolulu è molto diverso. La tavola, per esempio, è una grande tavola di legno, quasi troppo pesante da sollevare. Ci si sdraia sopra e si pagaia lentamente verso la barriera corallina, che sembra distante circa un miglio. Poi, quando finalmente ci si arriva, ci si mette in posizione e si aspetta che arrivi l’onda giusta che ti spinge attraverso il mare fino alla riva. Non è così facile come sembra. Prima devi riconoscere l’onda giusta quando arriva e poi, cosa ancora più importante, devi sapere riconoscere l’onda sbagliata, perché se ti prende e ti spinge giù, che Dio ti aiuti!

«Era l’onda sbagliata. […] Quando sono riemersa in superficie, ansimando per riprendere fiato dopo aver ingoiato litri d’acqua salata, ho visto la mia tavola galleggiare a circa mezzo miglio da me, diretta verso la riva. Ho nuotato faticosamente per raggiungerla. Me l’ha recuperata un giovane americano, che mi ha salutato con queste parole: “Ehi, sorella, se fossi in te oggi eviterei il surf. È troppo rischioso. Prendi questa tavola e torna subito a riva”. Seguii il suo consiglio».

Ma, per quanto esca malconcia e coperta di lividi da quel primo bagno sfortunato, non si dà per vinta. Ignora le piccole avversità. Il costume di seta strappato dalle onde («quasi nuda, mi precipitai a cercare il mio pareo. Dovetti andare immediatamente al negozio dell’hotel e comprarmi un meraviglioso costume da bagno di lana verde smeraldo»), il sole che ustiona le epidermidi britanniche dei coniugi Christie costringendo Archie a far pratica in pigiama. Anche grazie all’aiuto dei ragazzi hawaiani che la trainano verso le onde giuste, Agatha Christie impara:

«Non posso dire che i primi quattro o cinque giorni di surf siano stati divertenti, era troppo doloroso, ma ogni tanto c’erano momenti di gioia assoluta». E scopre l’ebbrezza del surf: «Niente di simile a sfrecciare nell’acqua a quella che sembra una velocità di circa duecento miglia all’ora; […] fino ad arrivare, rallentando dolcemente, sulla spiaggia, e affondare tra le onde morbide e fluenti. È uno dei piaceri fisici più perfetti che io abbia mai provato. Dopo dieci giorni ho cominciato a osare. Dopo aver iniziato la corsa, mi sollevavo con cautela sulle ginocchia sulla tavola e poi cercavo di alzarmi in piedi. Le prime sei volte fallii, ma non era doloroso: semplicemente perdevi l’equilibrio e cadevi dalla tavola. […] Oh, il momento di trionfo assoluto del giorno in cui riuscii a mantenere l’equilibrio e arrivai a riva in piedi sulla tavola!».

Il surf rappresenta, nel viaggio che fa da perno alla rivoluzione della sua esistenza, un’esperienza fisica di libertà, una rivelazione vera e propria. Il passaggio fra il prima e il dopo.

Il prima è l’idillica giovinezza da romanzo, la stabile quiete della campagna, pur scossa dalla minaccia tellurica della guerra. Il dopo sono i titoli in prima pagina, a caratteri cubitali negli undici giorni della sua sparizione nel dicembre del 1926 che rimane, a quasi cent’anni di distanza, un mistero irrisolto. È la sua auto ritrovata sull’orlo di un dirupo, la strana lettera lasciata ad Archie, le ricerche frenetiche che mobilitano detective e medium. Finché lei non ricompare, in un hotel di lusso dello Yorkshire, registrata sotto falso nome – un falso nome che riecheggia quello dell’amante di lui. Il dopo è il divorzio da Archibald e il viaggio di Agatha sull’Orient Express, verso Istanbul e poi fino a Baghdad, durante il quale incontrerà, visitando le rovine di uno scavo iracheno, un archeologo di tredici anni più giovane, Max Mallowan, il suo secondo marito. Con cui viaggerà in lungo e in largo, seguendolo sui siti delle spedizioni archeologiche che diventeranno ambientazioni dei suoi gialli.

Come i treni, i piroscafi, gli hotel che conoscerà nel corso di quei viaggi; come il mondo che si vedrà passare davanti agli occhi, la grande recita dei ruoli sociali, le maschere e i misteri, gli intrighi, i segreti, i non detti che si intrecciano, storie minuscole eppure determinanti, destini singolari e inestricabili dal loro compiersi, sullo sfondo immenso della storia collettiva, inscritta in pietre indifferenti, minacciosa e rassicurante insieme. Insomma, l’altra parte del mondo di Agatha Christie, quella speculare e complementare ai deliziosi microcosmi campestri, ai giardinetti di St. Mary’s Meads, alle tenute e ai prati conosciuti nell’infanzia, ai villaggi tranquilli in cui ribolle il segreto di passioni nascoste e formidabili e il miraggio formicolante e titanico è Londra, vicina e lontanissima. Perché il dopo è, soprattutto, il successo dei romanzi della lunghissima maturità, in cui il cosmo in miniatura dell’infanzia inglese si somma all’immenso mondo di fuori, a esotismi già in declino, perché la Prima Guerra Mondiale che ha conosciuto da ragazza già ha rivelato il destino di un impero in decadenza, e per questo così fascinoso nel racconto. Il successo è clamoroso. Due miliardi di copie – quanto William Shakespeare, con cui divide il primato assoluto delle vendite. 

Un prima, un dopo. E al centro, il viaggio incredibile. L’incredibile libertà che spingerà Agatha Christie a inseguire, nella sua seconda vita avventurosa, nell’impresa di costruire trame spericolate con una precisione tale da non perdere mai l’equilibrio, l’ebbrezza saggiata volando sulle onde: così che il nuoto sembrerà, da allora in poi, un’attività terribilmente noiosa. Perché, come si dissero due sposini un po’ spiantati oltre un secolo fa, soppesando i pro e i contro di un folle viaggio intorno al mondo, «se non puoi correre il rischio di fare qualcosa che desideri quando se ne presenta l’occasione, la vita non vale la pena di essere vissuta».

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

Il filosofo francese Gilles Deleuze, di cui quest’anno ricorre l’anniversario di nascita (1925) e quello della scomparsa (1995), parlava di sport. Il tennis, per esempio. Le sue osservazioni sulla prima rivalità della società dello spettacolo integrata a livello mondiale, quella tra lo svedese Björn Borg e l’americano John McEnroe, in alternativa Jimmy Connors, possono essere lette come un antefatto alla Sinner-mania oggi in Italia. Come si diventa un paese di tennisti? Leggiamo Deleuze. 

Borg ha inventato lo stile “proletario”, McEnroe ha creato la postura “egiziana”. Borg, anche fisicamente, è il Cristo dei tennisti. McEnroe, aggiungerei, era il Clown. Borg ha creato un «particolare stile di tennis di massa»: «Posizione in fondo al campo, il più lontano possibile, torsione sul posto e posizionamento della palla in alto sopra la rete». Questo nuovo principio proletario («a fondo campo, torsione, palla alta») inventò virtualmente un nuovo gioco che chiunque poteva capire e che molti potevano seguire. A questo principio proletario si contrapponeva lo stile aristocratico di McEnroe, «che inventava mosse che sapeva nessuno avrebbe potuto seguire», «una mossa che consisteva nel piazzare la palla, molto strana, senza nemmeno colpirla, solo piazzandola». E poi c’era Jimmy Connors: «Palla piatta appena sopra la rete, un principio aristocratico molto strano, e anche colpire mentre si è sbilanciati». Sembrerebbe che lo stile proletario sia quello di stare indietro, tenere la linea di fondo, colpire forte e alto (persistenza e forza), mentre lo stile aristocratico è quello di padroneggiare le posizioni precarie e il posizionamento misurato delle mosse (astuzia).

Il primo stile sembra essere più facilmente adottabile e imitabile, il secondo meno. La qualità proletaria e quella aristocratica però si attraversano. Il tennista non resta a fondo campo, né svolazza a filo di rete. E basta. C’è una prevalenza dell’una sull’altra, ma poi si mescolano nel gioco. Borg e McEnroe, e non solo loro in fondo, creano nella situazione, in base alla velocità e alla lentezza della palla. Bisogna seguire le sue traiettorie, quelle creano le posizioni. Non viceversa.  Il tennis è un atto di creazione. Il gioco è una forma del pensiero. La vita sono le traiettorie che si giocano in un incontro. 

***

Nello sport Deleuze cercava il gioco. Vecchi sport come il ciclismo, il calcio o il calcetto, il tiro a segno. Nuovi sport come il surf, il windsurf, il deltaplano. Lo sport non ha un’essenza fissa su cui riflettere, ha una storia e un “divenire”. Non andrebbe trattato solo come competizione, ma pensato in relazione a un atletismo, cioè al fatto che pensare è un esercizio e l’esercizio è una forma del pensiero.

Il surf, per esempio. Lo hanno inteso come metafora della società, come una gara olimpica, status symbol o anche come il surfista di Malibu che prende un reddito di base. Per Deleuze è diverso. Il surfer è un “personaggio concettuale”. Il suo movimento tra le onde consiste nello scivolare sulle energie della natura invece di correre, saltare, tuffarsi. Il surfista può tornare dal mare con gli occhi iniettati di sangue per quello che ha provato affrontando le onde. Prendere un’onda può anche essere come lanciare i dadi.

Il gioco dei dadi è importante per Deleuze. Antiche sono le origini di questo gioco. I dadi più antichi sono stati trovati in Mesopotamia. Per Sofocle si giocava a dadi nelle pause della guerra di Troia. Per il poeta francese Mallarmé un gioco a dadi non abolirà il caso. Semmai lo istituisce volta per volta, lancio dopo lancio, ha osservato Deleuze. Nel gioco si esercita l’umorismo. Deleuze può essere divertente quando scrive, e quando parla. Per chi ha passione, consiglio di leggere/ascoltare le sue lezioni. 

Prendiamo un argomento serissimo per i filosofi: l’ontologia. Oggi è una scolastica postmoderna usata per parlare di cellulari o di Antropocene. Se non parli di ontologia, non sei nessuno. E se invece  facessimo una partita a dadi? A ogni lancio, ecco un nuovo “Essere” e un altro “Divenire”. Questo è l’umorismo: il Fondamento che si cerca, così come la sua mancanza, sono un colpo di dadi. Ciò che conta non è tanto il risultato, l’essere o il fondamento o l’assenza, ma la ripetizione del lancio. Ciò che conta per Deleuze è la differenza tra l’uno e l’altro. La differenza in quanto tale.

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A pensarci bene è la differenza che attrae quando emerge nello sport. Cosa fa la differenza? Lo stile, quando cioè la differenza si organizza per continuare a fare la differenza. Sta qui il suo problema: non si può chiedere a qualcuno di fare sempre una differenza. Ma lo stile resta.

I cambiamenti di stile sono un’invenzione degli atleti. Deleuze li ha chiamati “trasformazioni qualitative”. Mentre i “progressi quantitativi” sono i modi in cui vengono battuti i record. Gli inventori di nuovi stili sono “mediatori qualitativi”. E non sono le stesse persone che diventano “campioni quantitativi”. Ovviamente possono coincidere. Creare uno stile non significa solo inventare nuove mosse, ma creare “una serie collegata di posture fisiche”. Gli stili emergono pubblicamente quando gli atleti hanno successo. E sono riproducibili anche su vasta scala. E ciò vale anche per tutta la vita. 

Deleuze ha visto nello sport il momento in cui emerge una qualità singolare, non riducibile a una proprietà di qualcuno (i “campioni”). Sono i tennisti, i surfisti, i giocatori di bocce a esprimere una qualità che si produrrà ovunque. Il problema è: come si mette ciascuno nelle condizioni di fare nello stesso modo?

È un problema di democrazia. La genealogia di Deleuze e di Guattari in Che cos’è la filosofia (l’ultimo libro scritto insieme da questa formidabile coppia di amici filosofi che si sono sempre dati del “Voi”) è interessante. Anche loro sono tornati nelle città greche alla ricerca della democrazia. Si sono fermati all’agone  (agôn), lì dove si esprime la rivalità tra i pretendenti all’oggetto desiderato. Questi “pretendenti” sono “uomini liberi” che “competono”. Alla fine la democrazia è “un atletismo generalizzato”. Così come la democrazia che ha preteso di darle una forma ed è rimasta spesso prigioniera nei suoi limiti aristocratici. In fondo anche il filosofo è un atleta. Deve superare i propri limiti. Per questo il filosofo è  l’“amico” o “amante” (philos) della saggezza (sophia), quella di chi impara a correre resistendo alla fatica, quella dell’esausto che impara ad affrontare il proprio esaurimento. Il pensiero, in fondo, è una questione di allenamento, esercizio, sperimentazione. Così potrebbe essere anche la vita.

La democrazia, lo sappiamo in Italia dopo il referendum dell’8 e 9 giugno 2025, esclude chi non è “libero”, cioè chi non ha la cittadinanza. Nell’antica Grecia erano esclusi gli “schiavi”, e così anche le donne e chi fisicamente e mentalmente non era capace, o non era giudicato esserlo. Ma questa divisione non è definitiva, è interna alla stessa definizione di democrazia. 

Deleuze e Guattari dicono: pensiamo l’agone, cioè l’agonismo che si esprime anche nella lotta politica, a partire da chi non ha la lingua, da chi balbetta perché non ha le basi per parlare una lingua straniera, oppure parlare la lingua del paese come una lingua straniera. Esercizio di umorismo: togliere serietà all’idea di maggioranza. Dentro la maggioranza non c’è “nessuno”. 

Nessuno, in francese, si dice anche Personne. Dunque, si dice anche persona. Insomma, dentro una persona non c’è nessuno, ma questo nessuno è popolato da moltitudini. Siamo tutti minoranze, possiamo in compenso formare “blocchi di alleanze” per uscire dalla minorità. Anche le maggioranze ne sono ostaggio. Il gioco della politica è tremendamente serio, non lo si fa per sport. Anche se, in fondo, lo sport ha preso la forma di questo agone.

Il film più bello dell’anno è per me Ciao bambino di Edgardo Pistone. Ho avuto il piacere di incontrare il regista una sera a Napoli e ho cercato di spiegare direttamente a lui i motivi del mio innamoramento.

Non so se ci sono riuscito, perché mi emoziono sempre di fronte alla bellezza. Ma poi per fortuna scrivo, e scrivere a volte mi aiuta a ordinare il caos della vita. La trama, copio e incollo da Wikipedia, è questa: «A Napoli sul finire dell’estate un diciannovenne si innamora di una giovane prostituta; quando suo padre esce dal carcere dovrà scegliere tra lui e l’amore per la ragazza». Non rivelo di più, per non rovinare la visione a chi il film non lo ha ancora visto e soprattutto perché non è importante. O meglio: perché mai come in questo caso la trama non è la sola cosa importante.

A Edgardo ho detto che da spettatore mi piacciono i film “formali”, e che il suo è uno di questi. Approfitto di questo spazio per dire non tanto a Edgardo (che lo sa già) ma a chiunque sia interessato che secondo me il cinema è forma, o meglio è qualcuno, un uomo-che-osa o un folle o un demiurgo, che lavora sulla forma. A me piacciono particolarmente quei film che questo lavoro lo mettono in mostra. Il che non vuol dire necessariamente meta-cinema, atti metalinguistici. No, il film che io adoro è quello in cui lo sfoggio di forma è evidente ma allo stesso tempo è reso (dal medesimo lavoro) naturale e non invasivo; l’ostentazione c’è ma non ostacola la visione. Per questo mi piacciono film che qualcuno bollerebbe facilmente come “estetizzanti”; quelli in cui ogni inquadratura e ogni movimento di macchina, e il rapporto di questi con la recitazione, o con altri codici, come ad esempio il sonoro, il montaggio e la musica, sono governati da un rigore che rasenta l’ossessione e la maniacalità. Ciao bambino è così: maniacale. Maniacale nel lavoro sulla forma. A livello tale che sembra dirti: “questo è il cinema, e si fa così; il resto è flusso di contenuti, informe, e lo trovi ovunque, basta scrollare sul telefonino, basta scartabellare la realtà”. 

Ho letto delle recensioni in cui Ciao bambino, in maniera troppo telefonata, viene accostato a certo cinema di Pasolini; forse solo perché nel film recitano attori non protagonisti, forse per via del bianco e nero, forse perché viene messa in scena una storia di ragazzi selvaggi e sacri calati dentro sobborghi metropolitani degradati; sì, c’è un po’ di mezzo tutto questo. Tutto l’universo segnico pasoliniano nel film di Pistone c’è. Ma sarebbe ingiusto non riconoscere che c’è dell’altro. Perché ad esempio la volontà di fare cinema-pittura tipica degli esordi di Pasolini qui si fa in maniera alternativa, e dal mio punto di vista addirittura anche più matura e consapevole. Lì era sparata come fucilate isolate, ridotta a sprazzi di costruzione mentale in mezzo a un fluire selvaggio di immagini indocili. Qui la “pittura” scorre sempre, con costanza e controllo: ogni momento di Ciao Bambino è in potenza Mantegna, Botticelli, Casorati. E soprattutto ogni momento di Ciao Bambino riesce a essere pittura senza apparire atto di costruzione intellettuale. 

Vedo tanti film commerciali, e vedo tanti film cosiddetti “d’autore”; vedo film in sala e vedo film e serie sulle piattaforme; sono un onnivoro e un curioso: mi piace il cinema di genere, mi piace la svolta autorale di certo cinema horror contemporaneo; vedo però assai di rado film in cui si avvera il sogno, in cui si sostanzia la vittoria della forma. Nei “film della vittoria” non c’è snobismo postmoderno, non c’è manierismo; no, nei film in cui vince la forma io vedo piuttosto sempre in controluce (come prova di sincerità) l’extra-film, ovvero ciò che sta al di fuori del girato e del montato, ciò che ha, con le scelte del processo creativo, portato al “prodotto”; vedo la volontà di fare le cose in un unico modo possibile, e il non voler scendere a compromessi.  Il che significa ad esempio avere il controllo sulla storia, sul direttore della fotografia, sul montaggio, sulla musica, eccetera eccetera. Avere il controllo quando il budget è alto e a maggior ragione quando i soldi sono pochi. “Avere il controllo” significa avere il coraggio di darsi delle regole, e persino delle limitazioni. Non c’è arte dove tutto è possibile. È più probabile trovarla laddove abbiano avuto luogo delle scelte, anche sanguinose. Mi capita di vedere spesso film che, al contrario di Ciao bambino, hanno magari una buona sceneggiatura ma invece assolutamente nessun controllo dal punto di vista della cura dell’immagine. E si dirà, ok, ci sta, fa parte della poetica di alcuni registi, soprattutto di alcuni registi-autori che per scelta danno più importanza al codice scritto. E anche se non rientra nei miei gusti, va bene, per il sottoscritto anche questo cinema va bene a patto che sia, per l’appunto, una scelta consapevole. Capisco le difficoltà produttive, so che il film è un segno complesso in cui entra in gioco il saper domare tante potenziali variabili impazzite; ma a maggior ragione, non è questo un buon motivo per ringraziare il cielo ogniqualvolta ci appare (in sala, in streaming, ovunque) un’opera che è poetica sia dal punto di vista della sceneggiatura che dal punto di vista di tutto il resto, un audiovisivo in cui audio e visivo sono generati e fusi e danno vita al trionfo della forma sull’industria, sul mercato, sulla sciatteria della sedicente autorialità, e forse, in assoluto, sul mondo?

Un’altra cosa che non ho detto a Pistone è ciò che io, a 52 anni, penso a proposito del concetto di salvezza. Ciao bambino, che è in fondo la storia di un tentativo di salvezza, mi ci ha fatto riflettere. Lui mi ha parlato della componente autobiografica del suo film, e mi ha accennato al suo rapporto con il padre. “Ho cercato di salvare mio padre anche io”, mi ha detto, ne non ricordo male. Quello che non ho detto io e che avrei voluto dire, in macchina, nella notte, mentre lui guidava, è che onestamente credo che salvare (o provare a salvare qualcuno) sia l’unica cosa sensata della nostra esperienza di esseri umani. Penso che non ci sia nessun altro senso nello stare al mondo. Almeno una persona diversa da te devi provare a salvarla (salvare se stessi non conta, quella è sopravvivenza, oppure propaganda di certe religioni). Anche un cane va bene, o un albero. Non sono un santo: sono stato cinico ed egoista nella mia vita, e lo sono ancora, ma ho capito che per non morire dentro devo amare fuori. 

Ho bene impresso in testa – è il primo ricordo cosciente di bambino che ho – di quando sono caduto dentro l’acqua gelida del lago Trasimeno maledetto perché mi sporgevo sul bordo a cercare di pescare con la mano chissà quale immaginario pesce; e mi ricordo le mani di mio padre che mi afferravano da sotto le ascelle e mi tiravano fuori. Io, con il mio cappottino di loden inzuppato fradicio, le scarpe, il berretto da cacciatore ancora in testa e tutto il corredo da bambino invernale in gita. Ero così infreddolito e scioccato e bagnato, che non riuscivo a pronunciare parole. Nemmeno piangevo. Mi sarei sentito in colpa poco dopo, e avrei belato a dirotto; eppure, quello che voglio dire è che il salvataggio era per me scontato; non c’era dubbio che mio padre mi avrebbe salvato. Chissà cosa avrà pensato invece lui, non gliel’ho mai chiesto, e adesso è troppo tardi. Chissà se ci avrà pensato, al senso del rimandare il tempo della morte a qualcuno altro da sé, o se avranno agito “al suo posto” la natura, l’istinto, l’animale. 

Mi è successo da padre, tanti anni dopo, di portare via di corsa mia figlia piccola da un appartamento in cui al piano sottostante stava divampando un incendio. Mi fiondai fuori dal palazzo, per le scale, scalzo, dopo il segnale di allarme dato da qualcuno, con A. di due anni in braccio. Mi ricordo di aver poi guardato dalla strada, insieme agli altri inquilini sfollati, il divampare delle fiamme che uscivano da una finestra. Arrivarono i pompieri, tirammo un respiro di sollievo, e pensai subito ad altro; non pensai, razionalizzando, a ciò che avevo fatto. 

Sì, si può salvare un padre, o da padri salvare un figlio, perché si attiva di default un meccanismo automatico. Ma io sono convinto che a questo automatismo – nei periodi di pace e non di allarme – bisognerebbe avere il coraggio di pensarci, per analizzarlo, per impararne la struttura. Imparare a ripeterlo a comando. Come si dice che allenandosi si possano indirizzare i sogni, o rallentare il battito del cuore. Bisognerebbe attrezzarsi, dannazione, a studiare bene il funzionamento del salvataggio automatico. Togliere la spunta dall’opzione, non darla per scontato, così da usare il salvataggio solo con coscienza. Mettersi una volta tanto in mezzo. Non essere né vittima né carnefice (che la vita è di per sé un massacro) ma per una volta quello che sta in mezzo a bloccare l’ascia con le mani.

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

Lessi L’arte di correre di Murakami appena fu pubblicato in Italia da Einaudi con la traduzione di Antonietta Pastore. Era il 2009, e se non ricordo male avevo iniziato a correre da circa tre anni.

Non correvo con sistematicità, facevo due o tre uscite alla settimana, preferibilmente al tramonto. Salivo in macchina e raggiungevo una strada alberata in aperta campagna, campi dorati a destra e a sinistra, grilli, uccellini e poco altro. La strada era un cul-de-sac lungo settecentocinquanta metri che terminava davanti al cancello di una vecchia villa. Insomma, parcheggiavo la macchina all’ombra e iniziavo a correre avanti e indietro. Ogni andirivieni contava un chilometro e mezzo. Potevo farlo al massimo per sei volte, nove chilometri in tutto, prima di rimettermi alla guida sudato e sfatto verso casa.

A quel tempo non partecipavo alle gare, non conoscevo nulla della tecnica di base della corsa, usavo un abbigliamento approssimativo, facevo tutti quegli errori che molto presto conducono i runner improvvisati a un infortunio, e quindi alla frustrazione, e quindi alla decisione di smettere di correre (ho proseguito ostinatamente così per molti anni, lasciando e riprendendo la pratica della corsa, prima di iniziare a fare le cose come si deve). La stessa cosa potrei dire della scrittura. In quegli anni ero uno scrittore senza regole, puro istinto, innamorato del gesto ma facile all’avvilimento. E quindi, quando Murakami pubblicò quella raccolta di brani a tema podistico, lo lessi perché era esattamente il libro di cui avevo bisogno: l’autoritratto di uno scrittore che corre. Potevo desiderare qualcosa di meglio?

A onor del vero il libro fu per me una delusione. Nell’arte di correre (il titolo americano occhieggiava a Carver, What We Talk About When We Talk About Love, solo che al posto di Love c’era Running, un giochetto che poi si sarebbe ripetuto in decine di altri libri), Murakami rifletteva sul legame che unisce il suo corpo in movimento alla sua mente creativa, tracciando una specie di autobiografia di un corridore. Nulla di diverso da quello che mi aspettavo. Ma mancava qualcosa. Cosa, l’avrei scoperto anni dopo, quando questo genere di scritture avrebbe conosciuto la sua stagione più felice.

Mancava la spada. Ecco. Intendo la spada che usa il samurai per squarciarsi il ventre nel suicidio rituale. L’immagine è un po’ forte, mi rendo conto. Benché Murakami in quel libro non si sottraesse dal raccontare di crampi, dolori insopportabili alle gambe, pustole da eccessiva esposizione solare, il libro era attraversato da una quieta stagnazione, dal sospetto di una continua rimozione. Non affondava mai la lama nelle proprie viscere squadernando l’unica cosa che davvero mi interessasse: l’ossessione. Perché è del tutto evidente che Murakami abbia vissuto gran parte della sua vita nell’assoluta ossessione che muove molti esseri umani alla corsa sulle lunghe distanze. Ma ciò che trapelava attraverso quelle pagine sembrava più che altro un tentativo di definire cosa NON fosse per lui la corsa. Non un’attività fisica. Non un modo per mantenersi in forma. Non un vezzo da scrittore di successo. E neppure parte di una routine salutista. E di conseguenza il suo memoir non era un trattato motivazionale né un diario sportivo.

Il senso del suo lavoro poteva essere racchiuso in una frase che compariva nelle prime pagine: “Coprire a passo di corsa lunghe distanze è semplicemente consono al mio carattere, mi fa sentire felice”.

Tutto qui? Ebbene sì. So che molti corridori si riconoscerebbero in una verità così semplice. E non c’è nulla di male ad ammettere che praticare uno sport ci rende felici. È che forse da uno scrittore della sua levatura mi aspettavo qualcosa di più. Ero animato dallo stesso pregiudizio che non mi ha mai fatto apprezzare fino in fondo i romanzi di Murakami? Può darsi. Eppure se penso all’opera narrativa di Murakami non fatico a scorgere connessioni sotterranee con la corsa. Ed è proprio questo che mi ha spinto a parlare di ossessione, qualcosa che di solito fa a cazzotti con l’idea di felicità.

Molti dei protagonisti dei romanzi di Murakami sono esseri solitari che abitano il proprio corpo e la propria mente con un senso di straniamento e di stupore, spesso immersi in routine ripetitive, nella musica, nel silenzio, nel vuoto. La corsa, pur non essendo sempre presente, si riflette nella struttura stessa delle sue narrazioni: nelle lunghe digressioni, nei movimenti ipnotici, nella pazienza con cui costruisce i suoi universi alternativi. Romanzi come Norwegian Wood, Kafka sulla spiaggia o 1Q84 hanno una qualità meditativa che rimanda alla corsa come pratica di interiorità. Il tempo della narrazione si dilata, si tende come un lungo tragitto da percorrere riducendo al minimo il dispendio energetico. Anche quando accade qualcosa di misterioso o surreale, Murakami non forza il ritmo, lascia che il lettore cammini – o corra – al suo fianco, che entri nel respiro del testo. C’è insomma una conoscenza dei meccanismi fisici e filosofici che sottendono alla pratica della corsa, ma lui ne fa un uso che ricorda molto certi saggi che lasciano balenare verità estremamente profonde in una sentenza semplice e quasi banale. Dev’essere un modo di pensare tipicamente orientale.

Nato nel 1949, Murakami inizia a correre regolarmente all’inizio degli anni Ottanta, dopo aver deciso di chiudere il jazz bar che gestiva a Tokyo per dedicarsi a tempo pieno alla narrativa. È un cambiamento radicale, e la corsa, introdotta quasi per necessità, si trasforma presto in un’esigenza vitale. Scrivere è un lavoro sedentario. Eppure richiede una quantità straordinaria di energia mentale. Correre diventa allora la contropartita fisica a quello sforzo immateriale, serve a bilanciare il corpo con la mente, a purificare i pensieri, ad affinare la resistenza e la tenacia, virtù fondamentali tanto per il podista quanto per lo scrittore.

Murakami corre ogni giorno, si sveglia presto, percorre almeno dieci chilometri, partecipa a una maratona all’anno, si dedica persino al triathlon. In questo regime rigoroso non c’è fanatismo, ma una precisa visione del mondo. La corsa, come la scrittura, non si improvvisa. È un impegno quotidiano con se stessi, una forma di ascesi moderna. In un articolo di un paio di anni fa apparso su «Fortune» firmato da Mari Yamaguchi confessa che la forza trainante della sua attività è ancora la corsa, anche adesso che ha abbondantemente superato i settanta. È la sua routine mattutina quotidiana: “Tradurre, correre e collezionare dischi usati”.

Quando mi è stato chiesto di scrivere questo articolo, dunque, la prima cosa che ho fatto è stato rileggere L’arte di correre. Ho sempre pensato a quanto sia bello parlare dei libri letti dieci o venti o trent’anni fa, libri che non si è mai più riletto, commentando solo ciò che si è conservato, con tutte le mancanze e le approssimazioni, catturandone un sapore, uno sbuffo rimasto a galleggiare nell’aria, un chiarore remoto, in una parola, un ricordo, che spesso è ingannevole. Ma in fondo è proprio l’inganno teso dal tempo che fa la bellezza di un libro, e quindi la sua persistenza. Perché quando parliamo dei libri lo facciamo sempre mentre li stiamo già dimenticando. In questo caso però ho voluto sommare le due esperienze: il ricordo del libro e la fresca rilettura.

Ebbene, c’era nell’arte di correre un passaggio di cui mi ero totalmente dimenticato, un passaggio importante. Mentre si trova a Cambridge nel Massachusetts per prepararsi alla maratona di New York, Murakami si inoltra in una notevole riflessione: “L’attività artistica, fin dalle prime fasi del suo sviluppo, ha in sé una componente malsana e antisociale”, scrive. “Proprio per questo tra gli scrittori – tra gli artisti in genere – non sono pochi quelli che nella vita quotidiana si comportano in maniera sregolata e asociale”.

A questa malattia dell’anima, contrappone un antidoto: “Dobbiamo costruirci un sistema immunitario specifico che possa neutralizzare quel pericoloso, se non fatale, elemento tossico che abbiamo dentro di noi”.

Questo antidoto lo individua nella forza fisica, nella cura del corpo. Nel suo caso, nella corsa. Conclude: “Per manipolare qualcosa di veramente malsano è necessario condurre una vita più sana possibile. Questa è la mia tesi”.

E lo fa (sorpresa!) dopo averci raccontato, tra le altre cose, di aver corso in passato un’ultramaratona di cento chilometri stressando il corpo oltre ogni limite, e in tempi – aggiungo – ancora avventurosi in cui non si prestava la necessaria attenzione a cose come l’alimentazione in gara, l’idratazione, e tutte quelle piccole e grandi strategie che oggi qualsiasi runner minimamente informato conosce bene.

La “componente malsana” curata con una forza altrettanto malsana che tuttavia si ritiene sana. Nella lettura di quasi vent’anni fa mi era sfuggito il vero passaggio ossessivo. Murakami aveva sfoderato – eccome – la spada del samurai: ero io a non essermene accorto.

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

«Da quando ho iniziato a fare cinema voglio metterci la pallanuoto. Dicono che i miei sono film autobiografici e la pallanuoto è metà del mio tempo…» racconta Nanni Moretti in accappatoio, «…però non ci sono mai riuscito, è un ambiente troppo caratterizzato». Parla al microfono di Gianni Di Gregorio, regista di Pranzo di Ferragosto, che nel documentario del 1984 diretto da Marco Colli veste i panni di una sorta di investigatore privato, trench, sigaro e colonna sonora noire che lo accompagnano tra le strade di Roma Nord, in cerca di indizi per comporre il suo identikit. La prima scena che vediamo in Riso in bianco: Nanni Moretti atleta di se stesso è quella di una piscina: lui, l’oggetto dell’indagine, galleggia a peso morto indossando un costume azzurro con il tricolore. Sono gli anni tra Sogni d’oro, con cui Moretti vinse il Leone d’Argento a Venezia, e l’inizio delle riprese di Bianca, ha da poco compiuto trent’anni, vive il tempo di latenza tra un successo e l’aspettativa per il futuro: confermare o smentire il buon risultato, passare dalla categoria di giovane promessa del cinema d’autore italiano a quella di regista stimato o venire archiviato con «quello che fa sempre lo stesso film». 

Come scopriremo diversi anni dopo ne Il sol dell’avvenire, film di confessioni e di pareggio di conti con il passato, dove pure gli oggetti di scena riemergono dalle vecchie scenografie – la copertina di patchwork, il gelato – , quell’atteggiamento disinteressato, lucido, anche un po’ sornione, per non dire sprezzante, nei confronti del grande pubblico (che in Sogni d’Oro, per capirci, era «di merda») maschera una certa inquietudine nei confronti delle reazioni che i suoi film generano, sia tra il bracciante lucano, il pastore abruzzese e la casalinga di Treviso, che verso i critici. «Quei registi che se un film va male danno la colpa ai critici mi fanno pensare ai miei compagni di squadra di pallanuoto che quando si perde si dà la colpa agli arbitri», spiega incalzato dalla voce narrante, sempre in accappatoio, sempre tra i suoi elementi: l’acqua e l’obiettivo. Lo si potrebbe dedurre dal film sulla pallanuoto che poi in effetti ha fatto nel 1989, Palombella rossa, che Moretti ha un legame forte con questo sport, ma nuotando qualche bracciata più in là, oltre l’associazione tra lui e la cuffia, si scopre che il fondale è più profondo di quanto pensassimo. Pallanuoto e cinema sono infatti gli elementi di un bivio esistenziale morettiano: da un lato ciò che sarebbe potuto diventare, pallanuotista di serie A, dall’altro ciò che poi è diventato, regista di serie A. 

La palombella, come è noto anche a chi non pratica sport acquatici di squadra, è il pallonetto. Moretti da piccolo diventa particolarmente bravo a eseguire questo tiro parabolare in porta, ai tempi in cui esordiva con la sezione pallanuoto della Lazio e in cui veniva convocato con la Nazionale giovanile: il suo ruolo nella squadra, ironia della sorte o forse no, era quello del regista. Non disponendo di una grande forza muscolare, si concentra sulla tattica, fa di necessità virtù e sfrutta i mezzi che ha per diventare un grande giocatore, stessa strategia che mette in pratica nella realizzazione dei suoi primi film. Pochissimi soldi, pochi attori – anzi, all’inizio quasi nessuno, escluso amici e parenti che poi sono diventati protagonisti del Moretti-verse – poche inquadrature, macchina fissa, nessun dolly, sempre lo stesso protagonista, Michele Apicella, alter ego neanche così tanto alter, agglomerato di nevrosi e di idiosincrasie, ossessioni, i dolci, le scarpe, e vanità, mi si nota di più se non vengo o se vengo e sto in disparte. 

Eppure, il Michele Apicella di Palombella rossa, il suo film più intimo, dal momento che si svolge tutto in un campo da pallanuoto, la sua vocazione giovanile e poi passione da adulto, con l’espediente metaforico della partita, è anche il film in cui il protagonista è meno stereotipatamente morettiano del solito. Certo, ci sono le citazioni cult, lo schiaffo alla giornalista, le parole sono importanti, il canto a mollo, con il sentimento popolare che nasce da meccaniche divine, ma c’è anche, soprattutto, l’amnesia: Moretti fa dimenticare al suo protagonista, dirigente del Pci, tutto ciò che c’è stato prima di lui, che in una lettura più ampia è ciò che sta per fare il partito della sinistra italiana a pochi anni dalla Bolognina, ma che, al contempo, è anche ciò che il regista vorrebbe fare con sé. 

Consapevole di aver creato un cinema personale, particolare, non per una generazione ma per un gruppo di amici, «a malapena rappresento me stesso», dice in Sogni D’Oro, non per un intero paese ma per una città, o meglio per il quartiere di una città, Prati, che però, contro ogni sua stessa previsione, diventa invece universale, Moretti si stacca dalle sue nevrosi domestiche – «qualcuno dice che quando finiranno queste nevrosi finiranno anche i miei film», confessa a Colli – e sposta la rappresentazione della realtà verso un piano simbolico. La pallanuoto come campo di astrazione, attorno al quale ogni personaggio racchiude allegoricamente un pezzo del presente, in dialogo con il partito, e la pallanuoto come luogo di scontro, parallelo a quello retorico del programma televisivo dove il protagonista è chiamato a rispondere. E poi, soprattutto, la trasferta, il pubblico nemico che intona cori all’unisono, il palazzetto di Acireale, la squadra che gioca fuori casa, come il politico che parla in una tribuna con tutti contro, l’avversità diffusa e soffocante dentro la quale si è messo lui stesso, come singolo ma anche come parte di una squadra. 

Durante le riprese di Palombella rossa, Moretti si ruppe un mignolo, in una delle tante inquadrature fatte per mettere in scena la rissa tra lui e un altro giocatore. Ha ancora il dito storto, segno indelebile di quella prima produzione di un suo lungometraggio con la Sacher film; la seconda sarà il documentario sul dibattito interno al Pci nei giorni funesti di Occhetto, La cosa, che comincia proprio in una sezione siciliana, chissà se per coincidenza o per continuità. È questo contrasto tra fisico e metafisico che rende Palombella rossa così peculiare, così pieno di idee, di problemi e di ostacoli complessi e al contempo così elementare come lo schema di uno sport, creato apposta per essere seguito nella semplicità di poche regole e molta azione. La scelta della pallanuoto come veicolo narrativo, come cornice di senso, è un modo per rendere davvero personale un cinema tacciato di autoreferenzialità. Un’altra tattica geniale di un bravo giocatore, oltre che di un bravo regista, finge il distacco con la lontananza di una metafora, mentre mette in scena la parte più profonda e privata di sé, quella legata a un dato biografico sospeso e irrisolto, la scelta di chi si vuole diventare e cosa si vuole fare da grandi, le possibilità che restano aperte anche solo nella fantasia del cosa sarebbe successo se.

Alla fine di Riso in bianco, tra una partita a calcetto, una corsa in bici, un palleggio a tennis, Moretti dice che stanno per finire le dieci settimane di riprese di Bianca e che nel tempo libero continua a fare sempre qualcos’altro. «Questo qualcos’altro mi serve a trovare la concentrazione, la tensione e il nervosismo per fare il mio film» spiega, indossa una tuta da ginnastica, poi la maglia della Lazio in un torneo di calcetto nonostante sia un tifoso della Roma. «Mi serve a superare l’imbarazzo e addirittura a recitare, mi serve a trovare la sfacciataggine per raccontare me stesso. Quindi, fare sport non perché fa bene, perché si frequenta un ambiente sano, tutt’altro, o perché rilassa, non rilassa, o perché distrae, non distrae. Fare sport perché è un esercizio, un allenamento per essere in qualche modo, anche nel cinema, atleti di sé stessi». Non sappiamo come sarebbe stato Moretti pallanuotista professionista, regista della Nazionale, palombista implacabile. Moretti regista di film, invece, per fortuna lo vediamo ancora.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un testo di Jonathan Bazzi su Funeralopolis che sarà in sala al Cinema Beltrade di Milano venerdì 11 luglio alle ore 21:40, alla presenza del regista Alessandro Redaelli e del co-autore Ruggero Melis

Vash e Felce sono due amici della periferia milanese come tanti altri, solo che si fanno di eroina. Funeralopolis, documentario miliare del cinema indipendente italiano, uscito nel 2017 e rimasto incagliato nei pensieri di tanti, potrebbe essere presentato così, ma farlo sarebbe, in realtà, impreciso e soprattutto rischioso.Perché le definizioni flirtano spesso con gli stereotipi e le immagini depositate nel sentire comune, mentre l’esordio di Alessandro Redaelli riesce in un movimento che si rivela opposto. Nel degrado c’è tenerezza, nell’autodistruzione fisica e mentale non smette di brillare la vita: non c’è giudizio, in questo anno e mezzo di riprese in bianco e nero, accumulate tra le case e le strade di una Milano nettuniana, residuale, psicotropa e pazza. Una città inesistente, sebbene urlante, dato che non accede alla rappresentazione ufficiale, non produce discorso. Una città negata, che a tratti sembra un altro pianeta, o la faccia in ombra dello stesso corpo celeste, perché entra in cortocircuito con la frenesia performativa, nemesi della svettanza immobiliare e finanziaria che tutto sta fagocitando.

Bresso, Sesto, Rogoredo, il Cimitero Monumentale – meta illegale delle meditazioni notturne dei due protagonisti – e una serie di appartamenti (spesso occupati) di cui nessuno sa, dove, per salvarsi, ci si avvelena. In Funeralopolis non c’è messaggio, monito, e neppure compiacimento. In questa storia di corpi che si fanno di tutto, c’è esattamente solo quello che c’è: proprio quest’adesione totale, questa camera che è solo occhio, registrazione di stordimenti, esaltazioni e non detti, permette inversioni e ribaltamenti. Ciò che sulla carta sarebbe (solo) estremo, disturbante, rivela di continuo altro: l’anomalia del balordo/tossico/reietto viene usata di solito per tenere a distanza, delimitare e allontanare da noi la devianza, questo film ha la sua mossa segreta nel far vedere invece che, se ci si sosta, nello stereotipo, se si ha modo di trascorrerci del tempo, in queste vite da scansare e maledire, succedono cose. Buffe, delicate, epiche, che non ti aspetti. Ed è un metodo applicabile ovunque, valido sempre.

In tutto questo infilarsi aghi nelle braccia e nel collo, tagliarsi, fumare qualsiasi cosa, pippare, vomitare, sfondare crani con mazze da baseball e approssimarsi all’arresto cardiaco, ci si appassiona a volti che non vorremmo mai fossero i nostri (né vorremmo trovarci davanti). Ci si appassiona e inquieta per l’autolesionismo di tipi umani che nella vita, specie se veniamo dai margini, abbiamo evitato, temuto – i maschi tirati e cattivi che ci hanno più volte fatto cambiare marciapiede o fingere telefonate. Ma anche ci si commuove e immedesima: innamorati, finiamo per scoprirci fratelli dei nostri presunti nemici. In questa storia di droga e disperazione qui e là scoccano scintille: l’arte, se è tale, forse finisce sempre per comporre, rammendare. Anche, e anzi soprattutto, quando è respingente. Quando racconta, da vicino, qualcuno che sta dall’altra parte. Che tipo di esperienza è quella che porta a provare tenerezza per le stesse cose che odi? Estetica, conoscitiva, liberatoria, fatale: sono felici, credo, i progetti narrativi che lasciano a ciascuno il compito di definirli.

Felce e Vash stanno sempre insieme, anche se molto diversi: uno trentenne, laureato in architettura, introspettivo, alle prese con il fantasma del padre e il sogno di vivere nei boschi; l’altro più giovane e con la terza media, istrionico e vagamente satanista. A unirli c’è la passione per il rap horrorcore e le sostanze, ma soprattutto c’è il bisogno di altro, di altrove. Un’inquietudine che ha il senso di una ricerca dai mezzi discutibili e scapestrati, uno stare sotto al cielo ammucchiando risposte in modo caotico e masochista, in assenza di stelle comete. Nei discorsi tra una pera e l’altra Felce e Vash parlano di morte e ruota del karma, paleo-cristianesimo, vite passate e ritorno alla natura: tutto viene dissacrato e, per questo, riportato in vita.

«Certo che Dio non esiste, noi siamo qui abbandonati da soli»: nel gesto assurdo e autodistruttivo di questi due ragazzi qualunque, che hanno tante energie ma nessun buon motivo per contenerle, s’infiammano intuizioni sulla differenza tra il bene e il male, il potere e i suoi abusi, la possibilità della cura. Il titolo del documentario, tra l’altro, oltre a collegarsi alla suggestiva scena dell’incursione di notte tra i loculi del Monumentale, è anche quello di un brano di Vashish prodotto da Felce, in cui a un certo punto il testo recita: «Sono l’autoritratto dei mali che ha fatto la società, il mondo brucia e io con lui, spero non ti offendi se appicco incendi, serve luce nei tempi bui».

«Se sei merda o felice, è solo questione di risposta agli input esterni», dice Felce in una delle scene del film, mentre fuma in strada. «Avevo otto anni e gli occhiali da vista nuovi», continua. Pagati quattrocentomila lire, la madre passa il giorno a raccomandarsi di trattarli bene. «Quando si giocava a calcio dicevo sempre agli altri bambini: state attenti, non tiratemi le pallonate in faccia». Alain, dodici anni, più grande, lo fa apposta: gli occhiali cadono e si rigano: «Avevano tre giorni di vita. L’ho buttato a terra, ho preso un sasso e ho iniziato a darglielo in faccia. Alla fine aveva il naso tutto storto da un lato: i genitori in una settimana hanno cambiato casa». E continua: «Ovviamente quando sono tornato a casa mia madre me le ha date: questo circolo vizioso della vita è così. Te le danno e tu le dai a qualcun altro». Infine Vash chiude: «Da bambino vuoi essere in pace con tutti, quando questo ti è negato dentro ti cresce un rancore della madonna». Tutto giusto e insieme tutto sbagliato: non si dice mai che le dipendenze e la sofferenza psichica hanno spesso a che fare con un eccesso di vita e consapevolezza, non con la loro mancanza. 

Una volta finito di vedere il film ho avuto l’impulso di superare il ruolo di semplice spettatore: volevo sapere che ne è stato di Felce e Vash. Ho pensato di scrivere al regista, che ho conosciuto, nel 2021, sul set di Positivə, progetto che racconta l’esperienza di chi convive, oggi, con la diagnosi dell’HIV. Ma avevo paura di imbattermi in qualcosa di tragico e irrecuperabile, di andarmi a cercare a forza un finale spietato per la storia rimasta in sospeso. Il martirio raccontato senza filtri dal film, pensavo, non è sostenibile a lungo: a dieci anni dalle riprese non mi sarei stupito se fossero morti entrambi. 

Quasi senza volerlo poi sono finito sui loro profili Instagram: Vash ha postato fino a pochi giorni fa. Sembra si dedichi intensamente alla musica, anche se non più insieme all’amico. Dalle foto sembra anche aver preso qualche chilo, dettaglio che tra me e me ho collegato a un rinnovato istinto di autoconservazione, alla possibilità che si sia dato la famigerata calmata. Felce, che alla fine del film mette in pratica il suo progetto e si inoltra, torso nudo e fucile, nel bosco, ha invece il profilo privato. Non ho trovato da nessuna parte tracce recenti di sue attività online. La bio recita: «Trasformista visionario. Amante del presente. Alle spalle, terra bruciata. Innanzi, dei germogli danzano al vento, invocando la tempesta che verrà».

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

Il primo a raccontare una competizione sportiva fu il primo in assoluto, e cioè il primo nella storia, sì, ma anche il più grande, il migliore, l’inarrivato. Eppure io, mentre lo leggevo nelle mie mattine di adolescente, non me ne accorsi. Ingordo di storie e di conoscenze, aprivo il poema e ne leggevo una ventina di pagine al giorno, dopo colazione, il caffè sul mobiletto, la luce che entrava obliqua dalla finestrella verde. Mi ero abituato a certe sorprese, via via che scoprivo narrazioni stupefacenti, svolte letterarie che a scuola nessuno mai aveva avuto il cuore di mostrarmi. Erano sorprese ben diverse da quelle a cui ero stato preparato dai miei libri, sorprese al contrario, potremmo dire, perché non si trattava certo dei picchi inattesi dominanti nei nostri tempi televisivi, e tuttavia quando Omero iniziò a cantare dei giochi funebri in onore di Patroclo, la sorpresa mi mise di malumore e lì per lì non la capii. Cosa poteva interessarmi, ora, sepolto Patroclo, di una competizione ippica?

Achille tirava fuori dalla sua tenda premi per i vincitori e i cavalieri più abili si facevano avanti e iniziava un racconto dettagliato in cui la gara veniva descritta fin dalle premesse, dal percorso che Achille stabiliva, e c’erano consigli di un padre a un figlio, eppoi uomini che cadevano, che si ingannavano, quindi litigavano, poi prendevano premi, si sfidavano, si perdonavano, ridevano. Ma cosa poteva importarmi? Volevo vedere ancora Patroclo, io, volevo sentire il dolore di Achille, volevo capire cosa stava succedendo nel suo cuore. E invece lui, l’eroe continuava a chiamare i suoi compagni a sfidarsi. Dopo i cavalli, il pugilato, poi la lotta, la corsa a piedi, la sfida con la lancia, il lancio del disco, il tiro con l’arco, il lancio del giavellotto.

Misi da una parte il volume, rimandando all’indomani la lettura dell’ultimo libro. E quando lo aprii e affondai in quella scena straordinaria, forse la scena più bella della letteratura di ogni tempo, di fronte a un Achille trasformato, mi chiesi se non mi fossi perso qualcosa. Come mai, infatti, il ragazzo che poco prima avrebbe voluto sfigurare il corpo dell’omicida di Patroclo, Ettore, pur di rendere definitiva la sua vendetta, adesso accoglieva nella tenda Priamo, re di Troia e padre di Ettore, dunque l’ultimo nemico rimasto? Come mai lo lasciava avvicinare e non aveva più odio, ma vedeva in lui solo un vecchio pieno di dolore per la morte del figlio, proprio come sarebbe capitato un giorno a suo padre, Peleo, che Achille non lo avrebbe più riabbracciato? Che cosa aveva trasformato Achille a tal punto? Tornai indietro. Rilessi delle gare atletiche e capii. Nessun genio più grande di Omero. Nessuno con più levità e delicatezza sarebbe mai più stato capace di mostrare la verità sullo sport come lui. Perché quel che Omero aveva raccontato era ineguagliabile e definitivo. Me ne resi conto quando mi accorsi che a dominare, in quelle pagine di competizioni e agonismo sfrenato, per la prima volta nel libro, non erano più le lacrime, ma il sorriso.

Le cose sono più semplici di quanto si creda. E in effetti tutto cambia subito, non appena la prima competizione, quella descritta nei minimi dettagli, ovvero la corsa dei carri, si conclude. Il giovane che ha dominato la scena si chiama Antiloco. Figlio di Nestore, re di Pilo, Antiloco ha fatto tesoro dei consigli astutissimi di suo padre per riuscire dove i suoi cavalli, inferiori per natura rispetto a quelli degli altri, non potrebbero. Solo che ha esagerato. Ha rischiato e ingannato. E quello che ne ha fatto le spese, Menelao, non gliele manda a dire. Allora Antiloco, pieno di voglia di farsi valere come solo un ragazzo può essere, si scusa, chiede perdono, eppure ribadisce che non poteva fare diversamente tanta era la sua voglia di conquistarsi un premio, una voglia che lo spinge addirittura a prendersela con Achille. È pieno di un furore agonistico scintillante, Antiloco. E Achille, guardandolo, ammirandolo, godendo della sua voglia di vincere, sorride. È un sorriso che ci lascia a bocca aperta. Perché Achille ha pianto per l’intero poema e soprattutto alla fine non ha smesso di disperarsi fin quasi a strapparsi i capelli. Solo durante l’esplosione di ferocia, egli è stato capace di fermare le lacrime. Ma certo il sorriso che ora si apre sul suo volto ha tutto un altro senso.

Cosa è successo? Apparentemente, non è difficile spiegarlo. E io me lo ripetei proprio in quelle mattine di letture adolescenziali, ricordandomi che già nell’Odissea avevo trovato Antiloco, fra le anime che vagavano nell’Ade. Poche righe ne raccontavano la storia, a posteriori. La morte, infatti, lo aveva portato via giovanissimo, prima della conquista di Troia e prima della morte dell’amico colpito al tallone. E tuttavia – si scopriva – prima di morire aveva fatto in tempo a sostituire nel cuore di Achille il ricordo di Patroclo, al punto di meritare un posto nella sua urna, l’urna di Achille, l’urna dove erano stipate le ossa di Patroclo in attesa di quelle di Achille, urna in cui infine sarebbero rimasti in tre. Dunque il sorriso di Achille raccontava la rinascita dell’amore? In parte sì, in parte, a vedere Antiloco così pieno di vita, Achille comincia a innamorarsene. E però mi accorsi anche che non si esauriva così la mia domanda. C’era altro ancora. Altro che – ormai mi è chiaro – ha a che fare con la competizione sportiva in quanto tale e che infatti dà luce innanzitutto alla potenza di quelle gare indette per superare il dolore del lutto. Non è un caso che il sorriso di Achille non resti un episodio. Esso invece si propaga immediatamente. E mentre le gare si susseguono, questo sorriso si trasforma in riso. Tanto che si ride alla fine della corsa a piedi e si ride durante il lancio del disco e in genere domina un «godimento nel cuore», come dice sublime Omero, un godimento vitale, in cui gli occhi brillano di grazia, la grazia che trionfa quando ci si rende conto di essere ancora vivi e di aver davanti giorni, chissà quanti, da divorare.

Nelle mattine in cui chiusi per la prima di molte volte la lettura impervia e vertiginosa dell’Iliade, io ebbi l’impressione di capire sullo sport quel che poi mi è parso chiaro anche se oggi certi deliri dei nostri tempi fanno di tutto per farcelo dimenticare. Lo sport è nato e vive per esaltare un aspetto della nostra natura che è il desiderio di vincere e di prevalere, un desiderio che nello sport è pacifico e che nella guerra invece è mortifero. Ora, quel desiderio così pieno di vita che risuona in ruggiti, fuori dal campo di morte della guerra non è altro che un desiderio in cui la morte viene sconfitta e momentaneamente battuta. L’agone sportivo rappresenta dunque la vittoria del vitalismo umano contro la morte che tutto porta via. Una vittoria di grazia e bellezza. La spinta a farci correre sul mondo, sorridendo davanti all’aria che mangiamo, mentre ci sogniamo immortali.

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

«Con un corpo così non si può raggiungere niente».

La fragilità esistenziale, l’insicurezza, l’incapacità a vivere come gli altri Franz Kafka le percepisce non solo dentro di sé ma anche attraverso sé, attraverso quel corpo lungo, magro e cagionevole, così diverso da quello possente di suo padre, descritto nella famosa lettera (che il destinatario non leggerà mai): «Ero oppresso già dalla tua semplice presenza corporea. Per esempio mi ricordo come spesso ci spogliavamo insieme in cabina. Io magro, debole, sottile; tu forte, alto, aitante. Già in cabina mi facevo pena da solo, e non soltanto davanti a te, ma davanti al mondo intero, perché tu eri per me la misura di tutte le cose».

L’ossessione per il corpo è un tema centrale non solo nella vita (associare il termine “vita” all’alieno FK suona come un ossimoro…), ma anche nell’opera di Kafka, basterebbe leggere i preziosissimi appunti nei Diari in cui si accumulano dettagli di corpi incrociati per strada, nelle stazioni, nei caffè, con una minuzia che rasenta il referto medico. 

Nel 1903, a Dresda, durante il primo dei numerosi soggiorni nei sanatori che lo vedranno ospite (questo ben prima che gli venga diagnosticata la tubercolosi), Franz Kafka apprende alcune nozioni salutistiche che adotterà lungo l’intero corso della sua vita. Il sanatorio Cervo bianco, che oggi si definirebbe piuttosto un “centro benessere” (non era infatti necessario essere malati per soggiornarvi), era alquanto noto e parecchio costoso (fra gli ospiti figurano anche Rainer Maria Rilke e Thomas Mann). Lo dirigeva Heinrich Lahmann, autorità nel campo della medicina naturopratica, inventore di una miscela esportata negli Stati Uniti da lui denominata “latte vegetariano” (un composto a base di soja, mandorle e avena) e  inoltre promotore di una terapia sperimentale che prevedeva idroterapia, “bagni d’aria e di luce” in cabine appositamente progettate, e l’integrazione  di una dieta a base di alimenti crudi da masticare cento volte prima di essere deglutiti (metodo Fletcher), regime che il giovane Franz impose al suo rientro a casa causando non poca irritazione in suo padre (e qui non posso fare a meno di proiettarmi con la fantasia attorno al desco di casa Kafka per osservare l’espressione disgustata del severo Herman di fronte all’imperterrita ruminazione del fanatico figlio). 

Un’altra abitudine appresa al Cervo bianco consisteva nella pratica quotidiana di esercizi di ginnastica da effettuare rigorosamente a finestre spalancate, anche durante l’inverno, nonché la regola di dormire su superfici rigide, usanza che invece fece perdere la pazienza alla domestica di casa Kafka, costretta a riposizionare sul letto il materasso che Franz aveva nottetempo gettato a terra. Il regime vegetariano, al limite del monastico, per il quale K. non ammette deroghe (mandorle, noci, latte acido e insalata perlopiù) contraddiceva, come d’altronde molte altre cose che lo riguardano, il desiderio di irrobustire un fisico la cui magrezza gli provoca afflizione:

«Il mio corpo è troppo lungo per la sua debolezza» scrive (e qui mi commuovo…), «non ha il minimo grasso per generare un benefico calore, per la conservazione del fuoco interno, nessun grasso di cui lo spirito possa nutrirsi oltre il suo bisogno quotidiano senza danneggiare l’insieme». Lo sport sembra essere la sola speranza: e allora lunghe nuotate nella Moldava spesso risalita in kayak, escursioni in bicicletta, partite a tennis insieme all’amico Max Brod, talvolta improvvisate nelle piazze di Praga. E poi il cavallo, altra passione (quanti cavalli nei racconti di K…). Ogni occasione è buona per esercitarsi, ecco cosa scrive in una delle centinaia di lettere inviate alla fidanzata Felice Bauer: «Per amor tuo sarei capace di moderare perfino la corsa per le scale. Ho infatti l’abitudine – è l’unico sport che esercito inventato da me – di scendere le scale a precipizio, terrore di tutti quelli che salgono».

Tuttavia nessuna di queste discipline lo impegna quotidianamente, K. avrebbe necessità di un allenamento regolare, una rigida tabella di marcia da seguire scrupolosamente, gli esercizi appresi al Cervo Bianco hanno esaurito il loro fascino. Dopo varie ricerche K si procura il manuale di esercizi del culturista Eugene Sandow, un precursore del bodybuilding, famoso per prove di forza fuori dal comune: capace di piegare sbarre di ferro, spezzare catene, sostenere il peso di un cavallo sul torace (!), riusciva addirittura a sollevare un pianoforte… K. si rende conto ben presto di non essere dotato di «un’abilità che si trovava più facilmente al circo che in un sanatorio», come scrive sarcasticamente Rainer Stach nella monumentale biografia dedicata allo scrittore boemo, e giocoforza ripiega su un altro manuale, ben più adatto alle sue possibilità. A convincerlo è la lettura di uno dei capitoli dell’opuscolo, che sembra essere stato concepito apposta per lui…: «Il tipo da ufficio comunale è spesso un triste fenomeno prematuramente piegato, con spalle e fianchi sconnessi dalla sua posizione dislocante sullo sgabello dell’ufficio, pallido, con viso brufoloso e testa impomatata, collo sottile che sporge da un colletto che un uomo normale potrebbe usare come polsino… A un’età avanzata lo spettacolo è ancor più miserabile, gli occhi sono spenti e l’aspetto generale ulteriormente infossato e avvizzito, oppure flaccido e ingrigito, avvolto in un odore di carta vecchia e alito cattivo…». È quanto scrive il danese Jørgen Peder Müller, insegnante di ginnastica, nel volume My system (Il mio metodo), nel quale promette di trasformare il corpo di chiunque in quello di un dio greco, con soli quindici minuti di esercizi quotidiani.

Vi si trova anche un piccolo richiamo rivolto ad artisti e scrittori, «geni che non hanno pensieri per i loro corpi», ai quali garantisce benefici sorprendenti. A dimostrazione della sua tesi Müller si esibisce in performance pubbliche durante le quali illustra gli esercizi a corpo libero. 

Nel 1906, a Praga, nell’imponente sala degli specchi del Palazzo Tedesco, Müller si presenta a piedi scalzi, seminudo: indossa un minuscolo perizoma bianco e nient’altro. Il fisico scolpito è la sua carta vincente. La prima cosa che fa è spalancare le enormi finestre del salone, poi comincia a roteare velocemente le braccia per riscaldare i muscoli. La sala è gremita di spettatori, semplici curiosi, donne (molte donne…), ma anche medici e professionisti. Fra loro c’è anche Franz Kafka, che riconosce in quel biondo alto quasi due metri l’esempio da seguire. Da quel giorno adotta come proprio il motto di Müller: «Non lasciare che passi un giorno senza che ogni muscolo e ogni organo del tuo corpo siano messi in movimento».

L’esposizione del corpo in libertà (pensiamo a quell’epoca…), scandalizza buona parte dell’opinione pubblica, ma trova nello scrittore un ulteriore elemento di identificazione, non dimentichiamo che proprio in quegli anni K. trascorse un breve soggiorno in una comunità di nudisti. I precetti indicati sul manuale Müller diverranno una ferrea abitudine per oltre un decennio: nudo di fronte alla finestra, Kafka ripete scrupolosamente gli esercizi due volte al dì. Ne è talmente entusiasta che quando Müller, forte del successo (milioni di copie vendute in tutto il mondo), pubblica un nuovo manuale rivolto alle donne, My system for ladies, K. scrive a Felice: «Presto ti invierò il sistema Müller per donne, e tu comincerai (me lo hai promesso non è vero?), lentamente, sistemicamente, prudentemente, minuziosamente a fare gli esercizi ogni giorno, e me ne renderai conto sempre, dandomi grande gioia». E quando Felice risponde, probabilmente manifestando un tiepido interesse per la proposta (non si conoscono le lettere di Felice Bauer, l’epistolario di oltre ottocento pagine è unidirezionale), Franz la incalza: «Se gli esercizi ti annoiano significa che non li esegui correttamente».

Sul sito del Danish Film Institut esistono dei gustosissimi filmati di Jørgen Müller in persona che illustra, col solito perizoma bianco e con grande lungimiranza sui futuri mezzi di divulgazione, la pratica del suo famoso metodo, un mix fra Pilates e calisthenics. Un vero antesignano dell’home fitness.

Non nascondo di essermi cimentata in alcuni esercizi, spinta più che altro dal feticismo che mi lega a FK, ma non avendo avuto il coraggio di esercitarmi nuda davanti alla finestra spalancata e temendo una sua reprimenda dall’aldilà, ho mollato subito. Come Felice.

Chi ascolta la radio conosce la voce di Felice Cimatti, presenza regolare nei programmi di approfondimento culturale di Radio Tre. Chi segue il dibattito teorico contemporaneo si imbatte facilmente nei suoi libri, al crocevia di diversi interessi. Filosofo del linguaggio, da anni Cimatti porta avanti un pensiero sull’animalità intesa come soglia critica del linguaggio, della coscienza, della storia. Ma il microfono della radio e la tastiera del computer sono solo alcuni dei suoi strumenti di lavoro.

La mostra di Cimatti, in corso alla Fondazione Baruchello di Roma, si intitola Studi, dove la parola “studio” è da intendersi come laboratorio: più simile a una ludoteca o a un terrario che a una biblioteca. Appena entrati, ci si trova davanti a una scrivania ingombra di oggetti: un computer, una lampada, un cartello con la scritta “divieto di caccia”, e poi una serie di miniature di animali, manichini, etc. È una specie di introduzione, un invito a pensare altrimenti il gesto dello studiare, come una pratica che si svolge in tanti modi diversi, come un pensare “con le mani”, per riprendere un’espressione di Carla Subrizi nel testo introduttivoalla mostra.

Nelle sale che compongono il percorso si incontrano dunque installazioni caratterizzate da una componente sperimentale, ma anche da una presenza fisica, materica, a tratti organica. Ci sono cose: mappe, disegni, giocattoli, rottami. Piccoli animali sfilano lungo spazi cartografici, si appoggiano su lamiere sfondate dalla ruggine e, quasi sicuramente, piene di tetano. Su una vecchia mappa di Roma si accovacciano figure plastiche – agnelli e giraffe, leoni e pecore – da scatola delle meraviglie, sogno d’infanzia e paccottiglia d’adulti. La geografia – tecnica culturale di rappresentazione della terra – è infestata da ipo- o iperoggetti, troppo piccoli o troppo grandi, sempre e comunque eccessivi rispetto alla scala. È come trovare una lumaca sopra un mappamondo, inconsapevolmente impegnata in una traversata transoceanica che, mentre la compie, disarticola la mappa e riconfigura un territorio. Oppure, rovesciando la prospettiva, è un po’ come un combattimento tra formiche che, agli occhi di un bimbo, diventa un interminabile match di Subbuteo. Ogni spostamento è minimo, ma abbastanza da provocare un accidente ai nostri modelli di mondo. È un’invasione silenziosa, tenera, destabilizzante.

In altre opere, o studi, quegli stessi animali si affastellano in una scatola o in un teatrino delle marionette interamente dipinti di bianco, provocando un cortocircuito tra il gioco d’infanzia e l’ipotesi di un’estinzione umana, tra il “play” e la scorreria. È come se lo spazio scenico – oppure il “white box” dell’arte contemporanea – fosse ora sottoposto a un nuovo, duplice, registro della presenza: plasticamente manipolabile, se ci si riferisce alla natura di giocattolo degli elementi che compongono l’assemblaggio; incontrollabile o, quantomeno, evasiva con riferimento alla predominanza della dimensione animale. Ma, a ben vedere, in entrambi i casi, la scena non è tanto “invasa” o “infestata” – come ho scritto sopra – quanto abitata o percorsa da una molteplicità fattuale. 

Al centro del percorso ci si imbatte poi in una serie di disegni. Da lontano, appaiono come masse compatte, ombre sospese. Ma sono stormi? La vera domanda non è capire quante rondini servono per poter dire che è primavera, ma in che modo riconosciamo questa coreografia sospesa. È l’insieme a rivelare lo stormo, oppure bisogna avvicinarsi e distinguere un volatile dopo l’altro? Lo stormo è qualcosa che si intuisce a colpo d’occhio o che si costruisce a partire dai dettagli? Paradossalmente, più ci si accosta a questi disegni, più le macchie si frantumano in un’estetica della moltitudine, come a suggerire che ci sono stormi dentro lo stormo: uccelli minuscoli – quasi insetti – delineati con un tratto che si ripete con variazioni minime e costanti. Disegnare lo stormo diventa insomma un’occasione per riflettere sui processi percettivi e cognitivi mediante i quali osserviamo, interpretiamo e organizziamo il mondo. Non si tratta di un passaggio lineare dal particolare al generale o viceversa, ma di un continuo oscillare tra configurazioni a loro volta variabili.

Si intitola Studi, ma potrebbe essere anche qualcosa di più altisonante, tipo “Infanzia e storia naturale”. L’infanzia, secondo la trattazione agambeniana, come momento in cui il vivente accede al linguaggio e si costituisce in quanto soggetto. La storia naturale intesa invece come pratica scientifica di osservazione del vivente, ma anche come interrogazione critica della centralità dell’umano e del linguaggio. Nella mostra di Cimatti è come se questi due momenti precipitassero l’uno dentro l’altro. Gli animali giocattolo sono tanto souvenir d’enfance che reperti museali: fossili, simulacri, ricostruzioni. Di fronte a ognuna delle opere in mostra ci troviamo, in altre parole, in bilico tra il precoce e il postumo. E viene da chiedersi perché non esistano sul mercato figure umane in scala coerente con questi animaletti di plastica. È forse per questo motivo – una questione di scarsità – che la figura umana risulta assente da questi assemblaggi? A ben vedere, non si tratta per Cimatti di evocare l’umano come soggetto mancante da reintegrare o rimpiangere. Siamo piuttosto di fronte a un processo, dove anche l’animale tende a oltrepassare sé stesso, nell’animaletto di plastica e viceversa. Chi visita la mostra e osserva queste opere è, a sua volta, invitato a spingersi verso il bimbo che con quegli animaletti cresce giocando e poi dimentica tutto.

Il rapporto tra il ludico e il materico attraversa tutte le opere in mostra, mettendo sotto pressione le forme di rappresentazione che fanno da supporto o fondale e, in particolare, la cartografia e il teatro. Da un lato, l’utilizzo di animali in miniatura e il ricorso al modello della maquette ribadisce il carattere derivato, umano, di tali assemblaggi. Dall’altro, tutte le tecniche culturali e forme antropiche di partenza sono come sospinte, spostate, verso un ambiente originario, pulsionale, impersonale. Dopo tanto parlare di loro nella teoria contemporanea, è come se gli “attanti” si fossero stancati di restare dietro le quinte oppure di addossarsi invisibili – come infiniti acari – lungo le pieghe di velluto di un sipario. Sono loro i nuovi attori in scena, sono i tarli che si adagiano sugli assi di legno degli spazi sovvenzionati dal Ministero della Cultura. La loro presenza non è eroica, difficilmente è divistica. Oscilla tra il grottesco e il sommesso; come se la soglia tra soggetto e contesto si fosse dissolta e al suo posto rimanesse una scena incerta. Potremmo parlare di détournement o, meglio, di una dérive transpecista: non più il progetto umano che reinventa lo spazio, ma il punto interrogativo del nonumano (animale o animaletto) che già si trova qua e non chiede il permesso. 

E poi, nella sala più bella, torniamo a guardare la serie di scatole luminose. Una di queste è molto semplice: una lastra opaca lascia intravedere delle piccole tracce nere al suo interno. Sono insetti o, forse, la loro riproduzione a grandezza naturale. Sono gli ospiti dei nostri soffitti, nelle plafoniere, nei battiscopa, nei racconti di Franz Kafka. Lo spettacolo finisce e ci troviamo nel salotto di casa, nel divano, nel letto. Nell’abitare promiscuo fatto di soglie e mediazioni, ma senza dentro né fuori.

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

Una decina d’anni fa, rimasi colpito da una curiosa antologia dal titolo Letteratura… con i piedi (Fara Editore). Tra i vari interventi, quello di Francesco Filia, dedicato a L’errare della poesia, mi rievocò antichi ricordi liceali. L’idea della letteratura con i piedi, spiega l’autore, fa pensare sia al camminare, sia allo scrivere male, e quindi alla doppia accezione del verbo errare: «Scrivere è un camminare, un procedere di passo in passo, di piede in piede, basti pensare alla metrica quantitativa delle lingue classiche. La poesia, prima orale e poi scritta, nasce perciò con i piedi, il cui battere serviva a dare il ritmo del verso, la cui unità di misura era il piede, formato da due o più sillabe brevi o lunghe che costituivano la misura del verso”» 

Ciò va di pari passo (si perdoni il bisticcio) con l’immagine del peregrinare degli aedi nelle corti della Grecia arcaica, per raccontare storie di guerre, di amori, di viaggi. Esiste insomma un’unità originaria, archetipica tra passo e voce, racconto e memoria, unità che è alla base della nostra civiltà, nonché del modo in cui essa si è autorappresentata: «I piedi sono ciò che ci lega alla terra, al suolo, al nostro specifico stare al mondo, basti pensare alla postura eretta, e insieme ci permettono di slanciarci verso l’alto, quindi allargare con la vista l’orizzonte della nostra percezione». In fondo, conclude Filia, la poesia dà il meglio di sé quando abbandona le vie già battute e ne perlustra altre, creando nuovi sentieri: «E in questo la poesia è proprio un errare, se un terzo significato dell’errare è deviare, allontanarsi da una certa direzione, deviare dal vedere ordinario».

D’altronde, la Divina commedia e la sua struttura, quella rima incatenata che sembra la versione metrica e fonica del camminare dantesco, non possono forse essere viste come un’ininterrotta escursione? A riprova di ciò, ecco che, nella metrica classica, compare una terminologia tutta improntata al linguaggio del marciare. Del “piede” si è già detto; quanto al “giambo”, caratterizzato da sillaba breve e lunga, una tra le varie etimologie lo faceva derivare da un guerriero che, nel lanciare il giavellotto, si muova in maniera claudicante. L’incedere asimmetrico dell’omonimo figlio di Ares fu infatti paragonato al ritmo zoppicante di questo verso. Abbiamo poi “scazonte”, altro nome del verso “coliambo” (dal greco χωλός, cioè zoppo), così detto perché, nella penultima sillaba, la lunga irrazionale rende il ritmo “zoppicante”. Durante la recitazione, tali versi producevano dunque l’impressione di una deformazione, di un avanzare penoso o ridicolo.

Questa lunga introduzione serve a chiarire l’originale visione che Pier Paolo Pasolini ebbe della poesia e del calcio, ben riassunta nella frase che fa dà il titolo a un saggio di Angela Molteni: Il calcio è un linguaggio con i suoi poeti e prosatori. Intendiamoci, a partire del legame tra arte metrica e arte del camminare, vari scrittori hanno affrontato l’argomento. Molteni ricorda ad esempio che, per Jean-Paul Sartre, il calcio è una metafora della vita. Sempre restando all’estero, troviamo Thomas Stearns Eliot (“Il calcio è un elemento fondamentale della cultura contemporanea”), Eduardo Galeano, autore di Splendori e miserie del gioco del calcio, Carlos Drummond De Andrade, cantore del leggendario calciatore brasiliano Garrincha, e tanti altri. In Italia, l’elenco si apre invece con Giacomo Leopardi che già nel 1821 compose la canzone A un vincitore nel pallone. Ma fu Umberto Saba, oltre un secolo dopo, a introdurre questo sport nella lirica italiana contemporanea, con le sue 5 poesie sul gioco del calcio.

Sebbene di sfuggita, di calcio si occupò anche Eugenio Montale, ipotizzando un campionato senza reti: «Sogno che un giorno nessuno farà più gol in tutto il mondo». Per incontrare autentici tifosi, però, bisogna aspettare Giovanni Giudici (Genoa), Vittorio Sereni (Inter), Giorgio Bassani (Spal), Mario Soldati (Juventus), infine Paolo Volponi e Pasolini stesso (Bologna). Basti citare una lettera di quest’ultimo: «Quella domenica, il Bologna ha perso […] per due a uno. Che dolore! Che dolore!». Era un grande tifoso del Bologna, ha ribaditoFranco Citti: «La febbre del calcio, che forse non era riuscito a consumare al punto giusto quando da piccolo viveva in Friuli, non riusciva proprio a togliersela». Confessa d’altronde il poeta: «Tutto è cambiato in questi trent’anni. Mi ricordo di quel tempo come se fosse il tempo di un morto; tutto è cambiato, ma le domeniche agli stadi, sono rimaste identiche. Me ne chiedo il perché…».

Non per niente, Pasolini dichiarò: «I pomeriggi che ho passato a giocare a pallone sui Prati di Caprara (giocavo anche sei-sette ore di seguito, ininterrottamente: ala destra, allora, e i miei amici, qualche anno dopo, mi avrebbero chiamato lo “Stukas”: ricordo dolce bieco) sono stati indubbiamente i più belli della mia vita. Mi viene quasi un nodo alla gola, se ci penso. […] Dopo la letteratura e l’eros, per me il football è uno dei grandi piaceri». E ancora: «Il calcio è l’ultima rappresentazione sacra del nostro tempo. È rito nel fondo, anche se è evasione. Mentre altre rappresentazioni sacre, persino la messa, sono in declino, il calcio è l’unica rimastaci. Il calcio è lo spettacolo che ha sostituito il teatro [antico]». Al culmine di queste esperienze, sta la partita certo più famosa della cultura italiana.

Mentre Pasolini girava Salò o le 120 giornate di Sodoma nella Bassa, Bernardo Bertolucci era accampato tra Parma e il mantovano per il suo Novecento. Le due troupe si sfidarono, e la seconda ebbe la meglio. La vittoria, però, fu frutto di un inganno. Pare cioè che Bertolucci avesse schierato di nascosto due talenti della primavera del Parma, uno dei quali, stando a certe voci, era Carlo Ancelotti, convocato come finto attrezzista. Pasolini imparò la lezione, ha commentato Alessandro Gnocchi, tanto che, nelle foto di una partita successiva, si riconosce tra i suoi nuovi “acquisti” un certo Fabio Capello… Questa passione sportiva si rispecchia ovviamente nella sua opera, a cominciare dal romanzo Ragazzi di vita. C’è tuttavia un particolare che rende il rapporto di Pasolini con questo sport decisamente unico, anche a costo di qualche spericolata ipotesi teorica: a suo parere, il calcio rappresenta un autentico sistema di segni.

Così, rifacendosi alla semiotica e allo strutturalismo francesi, Pasolini si spinse fino a proporre un’audace parallelo tra i fonemi (unità minime della lingua scritta o parlata) e i podemi (unità minime del football): «Le infinite possibilità di combinazione dei podemi formano le parole calcistiche: e l’insieme delle parole calcistiche forma un discorso, regolato da vere e proprie norme sintattiche. I podemi sono ventidue (circa, dunque, come i fonemi): le parole calcistiche sono potenzialmente infinite, perché infinite sono le possibilità di combinazione dei podemi (ossia, in pratica, dei passaggi del pallone tra giocatore e giocatore); la sintassi si esprime nella partita, che è un vero e proprio discorso drammatico». Sullo sfondo di Barthes, Greimas e Propp, la lingua del calcio si articola quindi in varie sottolingue, il che dimostra perché esistano due tipi di calcio, uno come linguaggio prosastico e uno come linguaggio poetico: «Bulgarelli gioca un calcio in prosa:  […] Riva gioca un calcio in poesia».

Da qui la conclusione: «Ci sono nel calcio dei momenti che sono esclusivamente poetici: si tratta dei momenti del goal. Ogni goal è sempre un’invenzione, è sempre una sovversione del codice: ogni goal è ineluttabilità, folgorazione, stupore, irreversibilità. Proprio come la parola poetica. Il capocannoniere di un campionato è sempre il miglior poeta dell’anno». Difficile immaginare a cosa sarebbe giunto Pasolini se avesse conosciuto le acrobazie critiche di un Derrida… Resta solo da dire quanto profondo fu il suo amore per il calcio, assunto fino ai cieli della linguistica per essere trasformato in una vera forma di letteratura.

In collaborazione con I Wonder pubblichiamo un testo di Alice Valeria Oliveri su The End di Joshua Oppenheimer dal 3 luglio al cinema e sui suoi documentari The Act of Killing e The Look of Silence presenti sulla piattaforma I Wonderfull

Non è passato molto tempo da quando Hadja Lahbib, commissaria all’Uguaglianza e alla Gestione delle crisi dell’Unione Europea, ci mostrava in un video con tono ironico alla What’s in my bag ma in versione Survival edition di cosa si componesse il kit di sopravvivenza consigliato da Bruxelles per la guerra e le crisi. Una power bank, dei contanti, fiammiferi, del cibo in scatola: se non fosse che siamo nel mezzo di due guerre atroci e a un passo dall’Occidente, governati da solide figure politiche che indossano cappellini promozionali, nel pieno effetto del riscaldamento globale e a qualche anno di distanza da una pandemia, avremmo forse potuto sintonizzarci meglio con il piglio scanzonato di Lahbib, pensando quel kit più come la preparazione del nostro zainetto per L’Isola dei Famosi che come emanazione simpatica ma anche pratica di un possibile conflitto nucleare.

Oltre agli errori di comunicazione più evidenti di quel video, c’è qualcosa nel sottofondo delle parole pronunciate dalla commissaria UE che risuona in modo insopportabile. È la sensazione di essere presi in giro due volte: la prima perché ciò che offre non è una soluzione ma una microscopica e ridicola toppa, la seconda perché è chiaro che, nel caso di un’emergenza di quel tipo, non sarà il nostro coltellino svizzero a salvarci dalla devastazione. È il teorema del Titanic, le scialuppe non bastano per tutti e c’è chi ha comprato un biglietto in prima classe, gli altri possono indossare il salvagente e sperare che con il cambiamento climatico l’acqua dell’oceano sia un po’ meno fredda di quella in cui affonda Leonardo Di Caprio incartapecorito. Ed è il tema centrale di The End, il musical post-apocalittico, se così possiamo definirlo nella sua trama fatta di un futuro che solletica il presente, di Joshua Oppenheimer, regista già noto per i suoi documentari, ora alle prese con un genere che si presta in modo peculiare sia all’ambientazione che ai personaggi del suo film.

La mescolanza di forme narrative cinematografiche, del resto, non è una pratica estranea a Oppenheimer: in The Act of Killing, documentario con cui ha esordito nel 2012, vediamo gli autori del colpo di Stato in Indonesia del 1965, sfociato in una delle più gravi epurazioni del Novecento, che rimettono in scena i loro atti criminali. Ciò che la storia postuma ha definito tra le più violente e disumane cacce ai comunisti di tutti i tempi diventa una messa in scena tragicamente surreale poiché ricreata dai suoi protagonisti, vecchi paramilitari che oggi vestono i panni di borghesi benestanti e che si prestano a questo gioco di finzione basato sulla realtà dei loro stessi omicidi. Anche in The look of silence, del 2014, Oppenheimer racconta il massacro in Indonesia, ma da un punto di vista diverso, ossia la storia di Adi, un uomo che ha perso suo fratello per mano di alcuni membri del Komando Aksi nell’eccidio del Silk River e che incontra direttamente i responsabili di questo omicidio per ricostruire faccia a faccia la verità della storia, non solo familiare ma anche del suo paese e di un genocidio di cui purtroppo non si parla così tanto.

Con The End Oppenheimer ci porta da tutt’altra parte, anche se lo stile provocatorio dei suoi documentari non sparisce, si trasforma. Diventa infatti il presupposto stesso del genere musical a fare da miccia per la provocazione: se per antonomasia le canzoni nei film fungono da strumento consolatorio, addolciscono le immagini, avvolgono il racconto con una patina onirica che fa da filtro alla narrazione, nel caso di The End la funzione è opposta. La metafora della musica come rifugio dalla realtà e strumento di evasione diventa letteralmente un bunker dentro il quale una famiglia di ricchissimi speculatori si nasconde dopo un’apocalisse climatica creata dai loro stessi affari. Il mondo attorno a loro è diventato un deserto di sale e tenebre, ma dentro quel nascondiglio ricoperto da opere d’arte preziosissime, un padre, una madre, un figlio e tre persone selezionate solo in funzione del loro compito strumentale all’interno dell’economia domestica – maggiordomo, medico, amica subalterna ai bisogni della padrona – simulano un’esistenza normale. 

Siamo circondati da racconti in chiave eat the rich, dalla santificazione internettiana di Luigi Mangione agli asteroidi di Don’t Look Up, sublimiamo le ingiustizie sociali e i paradossi che ci passano davanti agli occhi, tra un Bezos che invade Venezia per il suo matrimonio e Katy Perry che paga un milione di dollari per stare dieci minuti nello spazio, con storie in cui alla fine, a pagare, sono i potenti, mentre nella realtà tutto resta identico. La chiave inedita di Oppenheimer, in questo senso, sta proprio nell’assenza di rivincita che vorremmo vedere in un film come The End: la critica al presente, con la distruzione del pianeta per mano di pochi senza scrupoli, è chiara, ma lo è altrettanto anche l’impossibilità di risoluzione di questo stato per mano di una singola persona, che in questo caso è la giovane donna che riesce a entrare nel rifugio dall’esterno. Tutti loro, nessuno escluso, covano il ricordo di un momento in cui hanno fatto del mors tua vita mea l’unica strategia di sopravvivenza, e tutti loro, all’interno di quel sistema isolato che hanno creato per simulare la realtà, sono consapevoli della mancanza di senso che sta alla base di una sopravvivenza a scapito del resto del mondo. A cosa serve conservare le opere dei grandi pittori impressionisti  e appenderle sulle pareti della propria casa se nessuno, eccetto chi li possiede, può vederli? A cosa serve l’arte stessa, nella sua bellezza, se rimane nascosta sotto terra mentre il mondo fuori brucia?

A queste domande rispondono le canzoni. Non canzoni allegre né di rottura rispetto al tono drammatico e volutamente asettico del film, ma malinconiche e poco coinvolgenti, rassegnate, traduzioni musicali dei pensieri più inconfessabili dei protagonisti, voci della coscienza che rimbalzano sulle pareti della prigione dentro cui devono vivere se vogliono sopravvivere. Tilda Swinton, che interpreta la madre della famiglia, ex ballerina del Bolshoi, collezionista d’arte scrupolosa e apprensiva, è forse il personaggio a cui riesce meglio l’operazione di autocoscienza musicata, in un dialogo immaginario con la sua, di madre, che ha lasciato indietro nel mondo distrutto, senza offrirle la possibilità di salvezza che invece hanno avuto lei e suo marito e che ricorda con i pensieri che fanno tutte le persone distanti dalle loro origini. Avrei potuto passare più tempo con te? Ti ricordi quando facevamo questa cosa insieme? Swinton parla da sola, o meglio, canta in solitudine aggiungendo solamente altra inquietudine all’atmosfera già rarefatta della sua quotidianità inutile. 

Nella puntata Once more with feeling della serie televisiva cult Buffy – l’Ammazzavampiri tutti i protagonisti cominciano a cantare senza sapere perché. Lo scopriamo solo a un certo punto dell’episodio, quando chi canta e balla senza sosta comincia a morire per autocombustione: la felicità spensierata del musical si trasforma in terrore, non è per gioia incontenibile e diffusa che la città è diventata una Broadway a cielo aperto ma per mano di un demone che vuole eliminare la razza umana a colpi di tip tap e armonizzazioni a cappella. In un modo simile anche se con risultato diverso, l’espediente contrastante tra forma e contenuto di The End, la sicurezza che genera la musica, ciò che associamo alla voce di nostra madre che ci fa addormentare o alla felicità adolescenziale dei nostri gusti che si formano, è l’involucro asfissiante dentro cui sopravvivono persone sole, senza alcuna concezione della collettività e del bene comune. La vita prosegue dentro al bunker, nascono bambini, si scrivono libri, si preservano i quadri, ma sono semi piantati nel sale, lo stesso che li avvolge e li protegge. È un kit d’emergenza per i disastri nucleari presentato come un simpatico compagno di viaggio, una canzoncina con cui alleggerire il senso di oppressione, mentre fuori, la realtà, è tutto tranne che un «canta che ti passa».

Le proiezioni alla presenza del regista:

• Giovedì 3 luglio – ROMA – cinema Barberini – 20:00 
  The End  INTRODUZIONE+Q&A
• Venerdì 4 luglio – MILANO – cinema Beltrade – 20:40
  The End INTRODUZIONE+Q&A
• Sabato 5 luglio – BOLOGNA – CINEMA RITROVATO omaggia Oppenheimer
  The Act of Killing – Cinema Modernissimo – 18:00
  The Look of Silence – Piazza Maggiore – 21:45
• Domenica 6 luglio – MILANO – Anteo Palazzo del Cinema – 10:00
  The End – Lezione di Cinema con Simone Soranna al termine

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

Il tennis è geometria piana, scrive David Foster Wallace. Un campo da tennis è come una scatola di cartone con i lembi ripiegati all’infuori. «La rigida esattezza delle divisioni e delle delimitazioni, unita al fatto che – a parte il vento e gli effetti anomali – le palle possono viaggiare solo in linea retta, fa sì che il tennis da manuale non sia altro che geometria piana. È come giocare a biliardo con palle che non ne vogliono sapere di star ferme. È come giocare a scacchi correndo. Sta all’artiglieria e agli attacchi aerei come il football sta alla fanteria e alla guerra di trincea».

Impossibile trovare una definizione migliore per questo sport psicotico di «giocare a scacchi correndo». David Foster Wallace, per esperienza personale e per ossessione letteraria, conosceva il tennis alla perfezione. Era stato un quasi campione in adolescenza, poco dotato sul piano fisico – lo racconta lui stesso nello stesso saggio da cui è tratta la citazione precedente, intitolato Tennis, trigonometria e tornado e pubblicato per la prima volta su Harper’s nel 1991.  Contenuto poi nella stessa raccolta – A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again negli Stati Uniti, in Italia in Tennis, tv, trigonometria, tornado (minimumfax) – in cui si trova anche L’abilita professionistica del tennista Michael Joyce come paradigma di una serie di cose tipo la scelta, la libertà, i limiti, la gioia, l’assurdità e la completezza dell’essere umano (eh, sì, questo è il titolo). Dove lo scrittore ribadisce: «Mi sento di affermare che il tennis è lo sport più bello che esista e anche il più impegnativo. Richiede controllo sul proprio corpo e, coordinazione naturale, prontezza, assoluta velocità, resistenza e quello strano miscuglio di prudenza e abbandono che chiamiamo coraggio». È qui che spiega come il suo fosse uno stile di gioco difensivo, «una strategia che Martin Amis descrive come vile recupero», cioè nell’abilità a rimandare sempre la palla di là, aspettando che l’avversario compia un errore. Un gioco vigliacco, insomma, ma per il quale è necessaria una eccellente propensione per la matematica intuitiva.

Dunque DFW non era un tennista di strabiliante qualità muscolare, ma un giocatore intelligente, un giocatore a tutto campo. Considera la sua più grande dote tennistica il sentirsi a proprio agio tra linee rette e spiega che come giocatore era in grado di calcolare non soltanto le angolazione prodotte dai suoi colpi, ma anche le angolazioni di risposta alle sue angolazioni, in un crescendo di anticipazioni che comprendeva persino le variabili impresse dal vento. Di questo in particolare, di vento, lo scrittore sente di essere maestro. Tanto da riuscire a incanalare tiri curvi dentro folate trasversali per non farli finire fuori e di aver brevettato uno speciale servizio a vento con un effetto tale che la palla «diventava ovale in aria».

Ma poi i ragazzi intorno a lui crescono, si irrobustiscono, maturano e diventano più forti. E la sua potenza fisica, già scarsa, aumenta la distanza dai migliori. Oltre al fatto che la sua abilità di adattarsi perde valore quando, salendo di categoria, iniziano a diminuire le difficoltà a cui adattarsi, tra le quali i capricci del meteo. «La mia carriera tennistica nel Midwest si arrestò nel momento in cui vidi il mio primo telone antivento», scrive. Accantonate le velleità di atleta, si iscrive all’università e a venticinque anni pubblica il suo primo romanzo, La scopa del sistema. Ma resta un tifoso e un cultore del tennis. Nel 1992 scrive Come Tracy Austin mi ha spezzato il cuore (che si trova adesso nella raccolta intitolata Considera l’aragosta) e subito dopo un saggio intitolato Democrazia e commercio agli Us Open. Dieci anni dopo pubblica Federer come esperienza religiosa(2006), forse il più bello degli scritti dedicati al tennis e tra le migliori cose di non-fiction della sua intera carriera. 

Roger Federer, svizzero, tra i più importanti tennisti di tutti i tempi, incarna l’ideale estetico di DFW. Lo scrittore si sofferma a lungo proprio sulla bellezza, una bellezza particolare che definisce cinetica. Ma in cosa consiste?

L’incontro che sta al centro di questo saggio è la finale maschile di Wimbledon: Federer vs Nadal. Due perfetti esemplari di categorie opposte. Rafael Nadal con il suo il machismo passionale del sud Europa, marziale, mesomorfo, dai bicipiti smanicati e le grida belluine di auto-incitamento. Roger Federer, biondo, elegante, silenzioso, la maestria clinica e intricata del Nord. Apollo e Dioniso, bisturi e accetta. Sono due giocatori eccellenti, inutile dirlo, ma lo svizzero ha una cosa in più, una dote “metafisica”, secondo DFW, che costituisce la sua particolare bellezza. 

Il rovescio a una mano, il servizio flessuoso e sobrio, il gioco di gambe ineguagliabile che gli deriva, anche, dall’esser stato da bambino un prodigio del calcio… Tutto vero, ma non basta. Federer, spiega DFW produce angolazioni, quelle famose angolazioni che erano state la specialità dello scrittore, che arrivano da lontano, da tre, quattro colpi prima. Solo così può permettersi di spedire da una parte all’altra del campo avversari fortissimi. Ma ancora non basta. La verità è che Federer è uno di quei pochi geni dello sport preternaturali, come Muhammad Ali o Michel Jordan o Maradona, che riescono a smarcarsi da alcune leggi della fisica. Non è mai sbilanciato e quando la palla gli va incontro sembra rallentare, rimanere in aria una frazione di secondo di più per aiutarlo a colpirla nel modo giusto. Proprio come Jordan che saltava ben oltre il possibile e rimaneva sospeso più di quanto consentirebbe la gravità, o Alì che assestava tre jab nel tempo richiesto da uno solo. È’ grazie a questa virtù, metafisica, che riesce in imprese inaccessibili a chiunque altro, sorprendendo gli spettatori e gli avversari in quelli che DFW chiama “Momenti Federer”, cioè quei punti per i quale vale un’unica domanda: ma come diavolo ha fatto?

Il 12 settembre 2008 DFW scrive un lungo messaggio di addio, corregge le bozze del suo ultimo romanzo Il re pallido, e si impicca a una trave del suo salotto. Ha 46 anni e soffre da sempre di depressione. Potremmo dire che è stato un fantastico commentatore di questo sport, un acuto osservatore, un giocatore di matematico talento ma sprovvisto di eccellenza atletica… Potremmo dire che quanto ha scritto sul tennis è incredibilmente interessante e liquidarlo come un ottimo critico. Se nel 1996 non avesse scritto Infinite Jest.

Non ci metteremo qui a dire cosa sia questo romanzo di più di mille pagine e quasi quattrocento note, questo Karakorum letterario sul quale si sono spaccati la testa critici e lettori dal giorno della sua uscita. Non lo faremo perché qui ci limitiamo a parlare di tennis, e dentro Infinite Jest, insieme a moltissime altre cose, di tennis ce n’è parecchio. A cominciare dall’ambientazione, nella Enfield Tennis Accademy di Enfield, Massachusetts (ETA), fondata dal dottor James Orin Incandenza, esperto di fisica ottica e autore del perduto film Infinite Jest, capace di indurre nello spettatore un piacere fisico tale da generare dipendenza. All’inizio del romanzo il giovane Hal Incandenza, figlio di Orin, viene ammesso nell’Accademia. L’Allenatore capo e direttore atletico della quale è Gehrardt Schtitt. Austriaco, occhi azzurri, capelli bianchi tagliati a spazzola, carnagione chiara e alcuni segreti nel suo passato, Schtitt è logorroico e saccente, ma è a lui a farci capire perché è proprio il tennis l’ossessione di uno scrittore titanico e in parte spaventoso come DFW.

«La cosa più importante è la ripetizione», spiega ai suoi ragazzi, fare sempre le stesse cose ripetere gesti e movimenti fin quando quei gesti e quei movimenti sprofondano dalla coscienza e «diventano parte del linguaggio macchina, della parte autonoma che vi fa respirare e sudare». Il linguaggio macchina dei muscoli che libera la testa e consente di passare dalla bravura all’eccellenza. Lo stesso allenamento, viene da pensare, che consente a uno scrittore di liberarsi della tecnica per ottenere l’altrove, la magia, l’arte. Inoltre, spiega, il tennis è l’arte delle varianti, delle infinite possibilità di risposta, e di risposta a quella risposta: la progressione algebrica delle angolazioni. Proprio come avviene in tutti i romanzi di DFW, che sono appunto geometrie su geometrie su geometrie, chilometri cubi di variabili. Ma tutto questo, spiega Schtitt consegnandoci l’ultima e cruciale tessera per comporre il mosiaco, non ha a che fare con l’avversario, ma con se stessi. «C’è sempre e solo l’io là fuori, sul campo, da incontrare, combattere, costringere a venire a patti». L’altro, l’avversario è dunque un pretesto, l’occasione per incontrare e sfidare il proprio io. Impossibile trovare una definizione migliore per questa attività psicotica che è la letteratura.

Di Helen Garner e della sua scrittura si bisbiglia nel panorama internazionale “che sa”. È il segreto meglio custodito d’Australia, almeno secondo il Guardian, almeno per qualche tempo. Fino a quando, cioè, l’opera di questa autrice nata nel 1942 non ha svalicato. Helen Garner esordì con Monkey Grip – tradotto in italiano con Come piombo nelle vene – nel 1977. Entrambi i titoli, pur da lati diversi, fanno riferimento alla stretta dell’eroina e della dipendenza, protagonisti effettivi della prima opera della scrittrice. Aveva trentacinque anni, una carriera da insegnante già avviata, era madre e aveva vissuto in una comune, catturata dal bel sogno di un’umanità libera anzi liberata, presente a se stessa.

Non fu così. Nora, la sua prima protagonista, l’ebbe da imparare sulla sua pelle anzi in quei luoghi dove scorre il sangue e tutto, dentro di noi, sembra formarsi. La storia di un amore tossico e tossicodipendente spulciava tra le pagine di vita della stessa Garner; per questo fu tacciata di faciloneria, di patetismo, di diaristica e non di letteratura. D’altronde in Garner, e già in quel primo romanzo, si trovavano il problema e la cura, le istanze di un femminismo risvegliato alla coscienza e il suo opposto che non ne è la negazione, bensì il presentimento di un fallire senza via di scampo.

Ma è troppo facile dire che Garner era avanti, che precorreva. Troppo facile derubricare il groviglio di coscienze e consistenze messe in atto al cuore infranto e narrativamente fortunato di una giovane from down under, all’altro estremo del mondo. «A volte avevo paura di diventare troppo mascolina, di perdere la tenerezza», fa dire l’autrice a Nora che forse non lo sa o magari lo sente, che quello che teme di perdere, a ogni modo, non sarà mai suo.

Come piombo nelle vene è stato portato in Italia l’anno scorso da Nottetempo con la traduzione di Milena Sanfilippo. E quest’anno è arrivato anche un secondo titolo, Piccoli preludi, così trasposto da The Children’s Bach, del 1984. Il carattere centrale è di nuovo una donna, Athena. Anche lei ha una relazione, ma questa volta la facciata è promettente: due termini pericolosissimi da far incontrare.

Difatti il gioco non regge, deflagra, alla minima scossa di vento. E se nel romanzo d’esordio il punto di vista era granitico e per questo discutibile, Piccoli preludi quasi non lascia respiro, rifratto in una miriade di cristalli. La prosa scatta, i nessi causali appena intuibili. Sono fiotti di luce, «la parola migliore è quella non detta». Pare la medesima storia su uno sfondo diverso. A cambiare è in primis quello di carta che accompagna il parolare di Garner, o detta in altro modo, con leggera variazione sulla citazione (si trova a p.87), «leggerti è come intrattenere una conversazione lunga e intrigante».

Ma preludi a che cosa, poi? A quello che Garner descrive attraverso l’esperienza di Athena come “l’universo morale della vita moderna”. A una costruzione di frase ancora più precisa per descrivere un atto sessuale. A noi che continuiamo a sfogliare e quasi non ci crediamo, che Helen Garner ha 82 anni e noi che ci diciamo intellettuali non ne avevamo ancora sentito parlare.

Funziona così. «Perhaps she too might never apologize, never explain» – “forse nemmeno lei si scuserà mai, si spiegherà mai”. È una frase di John Arbuthnot Fisher, ammiraglio britannico di epoca vittoriana ed edoardiana. Non contraddirsi mai. Non spiegare mai. Non scusarsi mai. Vale anche, nel modo più luminoso possibile, per Helen Garner (a cui venne pure detto di “avercela fatta” solo perché suo marito era uno scrittore, ah, il suo terzo marito dal quale è separata, Murray Bail), nata Ford, e la sua prosa. Che è una scheggia, come lei. Afferratela, se vi riesce.

Elisa Teneggi: Come guarda indietro a Come piombo nelle vene, quarantasette anni dopo la sua prima pubblicazione?
Helen Garner: Mi ha molto sorpresa e lusingata scoprire che Come piombo nelle vene vada ancora forte – e che anche oggi le persone lo accolgano con tanto affetto. Quando ripenso al mio primo libro, mi rendo conto di quanto fossi ingenua a trentacinque anni, di quanto non avessi idea di come “scrivere un romanzo”, nonostante avessi studiato letteratura all’università negli anni Sessanta e avessi letto centinaia di romanzi.

Da australiana, ero ancora abbastanza ignara da credere che tutto ciò che fosse culturalmente interessante e importante accadesse altrove – in Europa, in Inghilterra, in America – e che la letteratura fosse appannaggio perlopiù degli uomini. Però scrivere era la sola cosa che amassi sul serio, l’unica in cui ero brava. E avevo l’impressione che, contenuti nel diario che scrivevo ogni giorno, ci fossero gli inizi di qualcosa che avrebbe potuto evolvere in una storia: la mia relazione con un uomo dipendente dall’eroina. Una storia che, ovviamente, non poteva che finire in un disastro. Così continuavo a tenerne traccia, man mano che accadeva. Quando ripenso a quel libro, a volte a scioccarmi è proprio la relazione che sta al centro della vicenda, per il suo carattere masochista e autodistruttivo; ma amo rileggere delle comuni in cui vivevamo io e la mia bambina, del calore e dell’affetto di quelle comunità, di quando ridevamo, cantavamo, uscivamo a ballare o raggiungevamo la piscina in sella a una bicicletta. 

E.T. Il mondo contenuto nel romanzo era implacabile: con la Storia che è andata avanti, che eredità ha lasciato? Ne vede equivalenti tra i giovani (e non) di oggi?
H.G. Non so se fosse un mondo implacabile. Di certo era un mondo piuttosto selvaggio – la gente non faceva che entrare e uscire di schianto dalle vite altrui. Eravamo una generazione che si era emancipata grazie all’invenzione di metodi contraccettivi affidabili, e questo cambiò tutto, soprattutto la vita delle donne. Ma, neanche a dirlo, l’utopia gloriosa che credevamo imminente – quella di un amore libero senza possessività o gelosia – si è rivelata una fantasia. La natura umana, le ferite dell’infanzia, l’invidia e la gelosia, l’oscurità che abita la nostra anima… Nessuna di queste cose è stata sconfitta… È chiaro che non è andata così. Non sapevamo nulla di psicologia. Credevamo solo che le persone dovessero controllare le proprie emozioni. La nostra era un’ingenuità quasi risibile.

E.T. Parlando di giovani: il mito dello scrittore giovane mi sembra più in salute che mai. Che cosa ne pensa, di questo desiderio della società di trovare eroi, spesso da bruciare in fretta?
H.G. Negli anni Ottanta ho fatto parte, per tre stagioni, della giuria di un premio letterario dedicato ad autori Under30. Per i primi due anni, quasi tutti i libri candidati erano firmati da uomini. Così decidemmo di alzare il limite d’età a trentacinque, e fu solo allora che le candidature femminili presero a fioccare. In un solo anno l’equilibrio tra generi si ribaltò completamente. Da lì capii che, mentre i giovani uomini si lanciano con spavalderia, le donne arrivano solo più tardi. Scrivere bene richiede una certa esperienza di vita, insieme al dolore e alla perdita, persino una certa saggezza – e le donne (in una maniera che ritengo avveduta) impiegano più tempo a fidarsi di se stesse, a convincersi che ciò che hanno da dire meriti di essere letto. Inoltre, quando ero giovane, non esistevano corsi di scrittura creativa. Ci si faceva strada da sole, in privato. Oggi il talento giovanile viene individuato presto e alimentato a forza. E, talvolta, avvizzisce e si prosciuga.

E.T. Rimaniamo sulla scrittura. Lei ha detto, una volta: «Mi hanno detto che “questa non era letteratura”. Però aveva a che vedere con la gioia del tenere la lingua tra le mani. Creando frasi, ci si trasforma in scrittrici». Qual è il ruolo dello scrittore, nella cultura e società contemporanea?
H.G. Non ho mai avuto una risposta a questa domanda. Mi interessa più plasmare frasi che avere un ruolo nella cultura e nella società. Immagino che, se lavoro sodo e rendo le mie frasi il più possibile buone e veritiere, magari avranno un effetto sulla psiche degli altri. O sui loro cuori.

E.T. Quando si scrive e non si fa autofiction, l’equilibrio tra finzione e realtà può farsi labile. Come l’ha vissuto lei nella sua carriera, e scrivendo Come piombo nelle vene soprattutto?
H.G. Gran parte del mio lavoro deriva – o trae ispirazione – dalla mia esperienza personale o dalle mie osservazioni sull’esperienza altrui. L’invenzione da zero non è il mio punto forte. Ma ho imparato che anche quando parti da qualcosa di “realmente accaduto”, puoi immergerti così a fondo nel tessuto di ciò che stai affidando alla carta che il legame con la realtà si allenta – e un’ora dopo ti accorgi di aver scritto qualcosa che nemmeno sapevi di pensare. Sono momenti rari, ma preziosissimi. Come un dono. Da una fonte misteriosa. Probabile che sia il tuo stesso inconscio. Ma non lo saprai mai. Lo puoi soltanto accettare, con gratitudine, e continuare a lavorare.

E.T. È strano, in qualche modo sconfortante, notare che alcuni temi soprattutto legati alla quotidianità della donna sono ancora attuali, nel 1977 come nel 2025. Lei si è dichiarata femminista: che cosa vuol dire, oggi, essere femministe? Che cosa voleva dire negli anni Settanta?
H.G. All’inizio degli anni Settanta, quando il femminismo mi travolse, lo shock fu enorme. Era come se fossi rimasta sott’acqua per tutta la vita e all’improvviso fossi riemersa prendendo una grossa boccata d’aria, e mi guardavo intorno con stupore. Tutto ciò che riguardava gli uomini e le donne, l’ingiustizia delle nostre diverse posizioni nella società, le disuguaglianze nelle nostre vite – ogni cosa risplendeva di una luce insopportabilmente intensa e brillante. Pensai: «Oh! Adesso sì che ho capito! Ecco perché sono sempre stata così infelice!». Fu meraviglioso, per un po’. Speravo che, una volta spiegato con chiarezza alle persone di buon senso e buona volontà, il femminismo avrebbe trasformato il mondo. Poi, con l’età, ho compreso che molte delle lotte che pensavamo di poter dirimere con la ragione, il confronto e il cambiamento politico sono eterne. Che il nostro destino, come esseri umani, è continuare a combatterle. Facciamo piccoli passi avanti, però non sono irreversibili e comportano sempre un prezzo. Allora l’arte deve esistere proprio per questo: per ricordarci costantemente che c’è del buono in noi e che, pur con tutti i nostri fallimenti, esistono la bellezza, i giardini, le biciclette, la generosità, il calcio, il ballo, la musica, le risate, i bambini, il coraggio, i cani e la gentilezza più amorevole. Perché altrimenti precipiteremmo nella disperazione e moriremmo.

E.T. In Come piombo nelle vene, Nora è tanto indipendente, madre in senso lato (anche dei suoi uomini), quanto proprio da quegli uomini parzialmente dipendente, sembra. L’hanno mai criticata per questa dualità?
H.G. Non esistono donne indipendenti. E nemmeno persone indipendenti. Tutti noi dipendiamo gli uni dagli altri, sempre.

E.T. Passiamo a Piccoli preludi, dove si nota innanzitutto una diversità stilistica, un passo narrativo diverso rispetto alla scrittura di Come piombo nelle vene. Anche il punto di vista narrativo cambia, diventa diffuso, come fosse un alveare.
H.G. Sì, per la prima volta scrivo in terza persona.

La gioia più grande che ho provato scrivendo questo libro è stata capire come passare di continuo da un punto di vista narrativo all’altro. È stato divertentissimo (lo sottolinea, nda). Quando oggi ripenso a Piccoli preludi, non ricordo neanche come ci sia riuscita. A volte penso persino che a scriverlo sia stata un’altra donna, una scrittrice più felice e più sicura (e più capace) dal punto di vista tecnico. Non ricordo come sia riuscita a conferirgli quel movimento così veloce, come abbia fatto a fidarmi di me stessa al punto da mantenere quel ritmo leggero e rapido.

E.T. Cambia anche il passo della protagonista, in un certo senso, che assomiglia a una delle possibili versioni di Nora, o una Nora più consapevole.
H.G. Secondo lei chi è la protagonista? Immagino che si riferisca ad Athena. Athena ha un bambino con una grave disabilità. Questo è il colpo del destino che segna la sua vita e la sua disposizione nei confronti della vita. È bloccata, prigioniera del dovere, e ogni minuto di ogni giorno cerca d’imporsi di accettare questo dovere senza lamentarsi. La considero una persona fuori dal comune, sensibilissima, una donna di una pazienza e di un’autodisciplina assolute. Ma quando arriva Philip – così scapestrato, affascinante e incurante dei sentimenti altrui – la fortezza del suo autocontrollo si incrina, e lei fa l’impensabile: scappa.

E.T. E commenta anche in un modo diverso le situazioni che si presentano nel libro. Per esempio, a pagina 120 dell’edizione italiana parla dell’universo morale della vita moderna. Una presa di consapevolezza che mi avrebbe stranito se fosse arrivata da Nora.
H.G. Sì, però arriva da Dexter, che lotta per tutto il libro (anzi, per tutta la vita) contro quella che lui chiama «la vita moderna» – per poi scoprire, quando sottoposto a una pressione fortissima (vale a dire, un’infedeltà sessuale dettata dalla disperazione) che persino lui ne viene inghiottito. Il libro non sa se riuscirà mai a tornare alle sue vecchie convinzioni e abitudini. Io adoro Dexter. Come sottolinea Philip al bar, è un «un animo nobile».

E.T. Negli ultimi anni sono fioriti titoli come “la più grande romanziera di cui non avete mai sentito parlare”, per riferirsi a lei. Che effetto le fa?
H.G. Mi fa ridere. È quello che in inglese viene definito “a back-handed compliment”, una specie di falso complimento. È stato stranissimo che in altri paesi sia stata scoperta a quest’età, ho 82 anni. Non ho mai ambito a farmi pubblicare fuori dall’Australia. Non pensavo che il mio lavoro fosse abbastanza valido. E ora, di colpo, scopro che invece lo è. Non potrei essere più sorpresa.

E.T. Scrive ancora? In caso la risposta sia no, che persona si diventa, senza scrittura?
H.G. Sì, scrivo ancora. Senza scrittura mi impigrisco, mi deprimo e mi annoio: resto sdraiata a letto tutto il giorno, a leggere e a dimenticare libri interi. Ho appena pubblicato un libro intitolato The Season, parla della squadra di football australiano di mio nipote adolescente. Mi dicono che fa piangere nonne e uomini adulti. E tanto mi basta per farmi morire felice.

L’estate non è più il tempo lungo che ha segnato la vita delle donne e degli uomini. Una  sospensione da ogni impegno e anche da ogni relazione, una parentesi infinita che si apriva da fine giugno fino a settembre. Un luogo esotico – anche se magari si trattava di Diano Marina o di Carona – dove era possibile essere altro da sé o quanto meno lontani da quel sé spesso obbligatorio che si doveva sostenere durante tutto l’anno. O anche più semplicemente un luogo spazio temporale dove essere nessuno se non quel tizio o quella tizia che fa colazione, che legge un giornale e che si abbronza in spiaggia dormicchiando tra uno sciabordio e l’altro. 

L’estate era un luogo in cui stare per non inseguire nulla delle proprie ambizioni o quanto meno di quelle solite: lavoro, successo, famiglia. Un luogo che si opponeva a qualunque prevedibile impegno con un Preferirei di no, ma che non disdegnava qualche improvviso inseguimento, scoperta, ma anche messa in scena. Giusto per vedere l’effetto che fa. Oggi invece l’estate è ridotta solo a un clima diverso, di solito – almeno in questo parallelo – umido e caldo in maniera insopportabile ed estrema. 

Nulla cambia in montagna come al mare o in una città straniera, un telefono ci tiene agganciati a tutte le torture quotidiane e a quella corte dei miracoli che ognuno deve sempre portarsi appresso. Hai voglia così le lunghe attese di Sandro (Gabriele Ferzetti) o le sue dolenti passeggiate ne L’avventura di Michelangelo Antonioni così come gli amoretti o le gite in bicicletta in pineta di Luca Carraro (Jerry Calà) in Sapore di mare di Carlo Vanzina. Insomma che sia Antonioni o Vanzina tocca di sudare e vedere scivolare giorno dopo giorno, con l’angoscia delle giornate sempre più brevi, l’estate senza nemmeno la parvenza di una nuova promessa. 

I libri e la lettura hanno dominato per molti anni l’estate permettendo di prendere tempo e sopratutto garantendo mondi altri da esplorare. Una fuga possibile dal presente attuale che poi poteva tradursi in una stagione imprevista fatta di giochi estivi, ma anche di reali opportunità autunnali. 

Un tempo di riflessione necessario e libero che oggi è fortemente arginato dal bussare continuo dell’attualità, ma anche dalle più banali quanto ostinate incombenze che rendono l’estate un luogo frammentato e accidentato. Ci vorrebbe così qualcuno che all’improvviso citofonasse alla nostra porta, uno sconosciuto che entri in casa nostra per portarci via, non si sa bene dove e non si sa bene perché. Un tipo come Bruno Cortona (Vittorio Gassman) ne Il sorpasso. Un tizio decisamente inaffidabile a cui però dato il caldo, la noia e la fatica, affidarsi per una cosa sensata oltre che bella ed eccitante. Anche solo per vedere un po’ come è farsi portare in giro da uno sconosciuto che sembra capire al volo chi siamo e da dove veniamo. Ed è immaginando una possibile avventura ferragostana che ho chiesto ad alcune persone che i libri li conoscono bene, qualche consiglio di lettura per l’estate. Buona estate e buona lettura! 

EMANUELE TREVI, vincitore del Premio Strega nel 2021 con Due vite (Neri Pozza) e autore tra gli altri di Qualcosa di scritto (Ponte alle Grazie, 2012) e de La casa del mago (Ponte alle Grazie 2023), consiglia la graphic novel di Zuzu, Ragazzo (Coconino Press) perché «è un libro che va in cerca di lettori inquieti e curiosi». 

CLAUDIA DURASTANTI, scrittrice italiana nata a New York, autrice tra gli altri de La straniera (La nave di Teseo, 2019) e di Missitalia (La nave di Teseo, 2024) e curatrice editoriale de La Tartaruga, consiglia di Adania Shibli, Un dettaglio minore (La nave di Teseo), e lo consiglia in particolare ad ogni singolo parlamentare di questo disperato paese. 

SILVIA RONCHEY,  saggista e bizantinista, autrice tra gli altri di L’ultima immagine (Rizzoli), con James Hillman, Lo Stato Bizantino, Il romanzo di Costantinopoli, guida letteraria alla Roma d’Oriente(Einaudi), La cattedrale sommersa. Alla ricerca del sacro perduto (Rizzoli); consiglia, Potere. I geni invisibili della città di Gugliemo Ferrero (Sugarco 1981): «Lo consiglio a tutti coloro che in questo momento si interrogano sulle sorti della democrazia, sulle forme di governo, sulla loro origine, sul loro destino, sulle loro derive autocratiche, ma soprattutto sulla natura del potere in sé stesso. È un piccolo, illuminante capolavoro, di lettura scorrevole, oserei dire semplice, anche se affronta temi grandi e complessi e anche se è stato scritto negli anni ’40 del secolo scorso».  

LUCA RAVENNA, stand up comedian, attore, autore, dal 2023 fino alla primavera del 2024 in tournée con lo spettacolo Red Sox (in preparazione per il 2026 Flamingo) consiglia di Truman Capote, A sangue freddo (Garzanti): «Per chiunque segua podcast crime, così può finalmente smettere».

EDOARDO ALBINATI, poeta, scrittore, sceneggiatore, ha vinto il Premio Strega nel 2016 con La scuola cattolica (Rizzoli), il suo ultimo romanzo è I figli dell’istante (Rizzoli) e consiglia di Zeev Sternhell, Né destra né sinistra. L’ideologia fascista in Francia (Baldini & Castoldi) «a chiunque sia interessato a capire quello che fu il fascismo storico, un fenomeno non soltanto italiano, ma le cui premesse si trovano in Francia tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, e a come si possano creare queste apparentemente paradossali convergenze tra destra e sinistra, populismo, istanze conservatrici e istanze rivoluzionarie. Alleanze trasversali imprevedibili che sfociano poi in un regime».

CARLOTTA VAGNOLI, autrice di Animali notturni (Einaudi) e a teatro con Una stanza tutta per noi, oltre che colonna portante di The Italian Review, consiglia Estasi americana (Mercurio) di CJ Leede «a chi ancora ha paura del proprio piacere e soprattutto di quello altrui. E a chi non ha paura della fine del mondo perché sa già di esserci dentro».

ANNALENA BENINI, direttrice del Salone del Libro di Torino, autrice di La scrittura o la vita (Rizzoli) e di Annalena (Einaudi), consiglia I racconti di Anton Cechov: «Consiglio di leggerne il più possibile, avidamente, da quelli giovanili a quelli “del crepuscolo”, consiglio ovviamente La signora col cagnolino, Dell’amore e La mia vita. Se li avete già letti, rileggeteli. Li consiglio a tutti, soprattutto a chi ha perso il sentimento e ha bisogno di ritrovarlo, per scrivere e per vivere».

LAURA MORANTE, autrice della bellissima raccolta di racconti Brividi immorali (La nave di Teseo), regista di Ciliegine (2012) e Assolo (2016), vincitrice del David di Donatello e tra le più grandi attrici italiane, consiglia Tom Jones di Henry Fielding: «A chiunque si senta triste, scoraggiato e pessimista».

JONATHAN BAZZI, autore di Febbre (Fandango) e di Corpi minori (Mondadori) consiglia di Virginia Woolf, Flush (Einaudi, a cura di Chiara Valerio): «A chi è interessato ai sodalizi poetici tra umano e non umano».

CHIARA FAGGIOLANI, docente di Biblioteconomia presso la Sapienza, presiede il Master in Editoria, giornalismo e management culturale ed è la presidente del Forum del Libro. Il suo ultimo lavoro è Libri insieme (Laterza, 2025) e consiglia di Carla Benedetti, La letteratura ci salverà dall’estinzione (Einaudi): «A chi crede che i libri non cambino nulla», e di Peter Mendelsund, Cosa vediamo quando leggiamo (Corraini): «A chi ha smesso di stupirsi e vorrebbe ricominciare».

MARIO DESIATI, autore di Malbianco (Einaudi, 2025) e vincitore del Premio Strega nel 2022 con il romanzo Spatriati (Einaudi), consiglia di Alfonso Guida, L’acqua al cervello è una foglia (Edizioni dello Straniero): «A tutte le persone che hanno problemi di concentrazione, un libro di poesia da cui distillare dei versi anche casualmente».

TOMMASO RAGNO, tra i massimi attori italiani, interprete al cinema tra gli altri per Antonio Capuano, Alice Rohrwacher, Maura Delpero e di Roberto Andò, e a teatro per Carlo Cecchi, Mario Matrone, Emma Dante, Valerio Binasco, consiglia: «ad amici stretti e chi crede nell’inutile», tre libri, Cartagloria di Rosa Matteucci (Adelphi), Portnoy di Philip Roth (Adelphi, nella traduzione di Matteo Codignola) e Sono stato (Einaudi) di Ernesto Franco.

GIORGIO ZANCHINI, presidente della Giuria del Premio Campiello, giornalista, conduttore radiofonico e televisivo, autore del bellissimo romanzo Sotto il radioso dominio di Dio (Marsilio) e tra gli altri dei saggi, Leggere, cosa e come (Donzelli), La cultura orizzontale (Laterza, con Giovanni Solimine) e La cultura nei media (Carocci), consiglia, la duologia, Berta Isla (Einaudi) e Tomás Nevinson (Einaudi) di Javier Marías a: «chi voglia capire meglio il mistero delle relazioni umane».

NICOLA LAGIOIA, scrittore, premio Strega nel 2015 con La ferocia, direttore del Salone internazionale del libro di Torino dal 2017 al 2023 e direttore editoriale di Lucy sulla cultura, consiglia di William Faulkner, Luce d’agosto (Adelphi): «Perché qualunque essere umano a cui piace la letteratura può apprezzarlo».

ANNA KATHARINA FRÖHLICH, membro del Consiglio di amministrazione della casa editrice Adelphi, ha pubblicato i romanzi Wilde Orangen, Kream Korner, Der schöne Gast, Rückkehr nach Samthar e Die Yacht. Recentemente ha pubblicato La trama dell’invisibile (Mondadori) sul suo incontro e rapporto con Roberto Calasso: «È difficile scegliere il libro perfetto. In questo momento rileggo Pascal, lettura per chi agogna consolidare la propria anima e esercitare lo sguardo sulle cose della vita. E Sei Shonagon: un’altra lettura amata da me durante giorni ardenti. E poi Colette!».

FABRIZIO GIFUNI, attore e regista teatrale italiano, vincitore del David di Donatello per Il capitale umano e per Esterno notte, e interprete in oltre quaranta film, consiglia di Roberto Bolaño, Detective selvaggi (Adelphi): «Alle nuove generazioni. Alle ragazze e ai ragazzi che devono continuare a sognare e sperimentare, ora come un tempo, la libertà e l’irrequietezza».

ANTONIO SGOBBA, filosofo e giornalista, autore di ? Il paradosso dell’ignoranza da Socrate a Google (Il Saggiatore), La società della fiducia (Il Saggiatore) Sei scettico? (Einaudi) e tra i curatori del TGR Petrarca su Rai Tre, consiglia di Chris Hayes, The Sirens’Call (Scribe Publications): «A tutti quelli che guardano la tv (anche sugli smartphone)».

SIMONE ARCAGNI, scrittore ed esperto di new media, Intelligenza Artificiale, cultura e arte digitale, autore di Visioni digitali (Einaudi), L’occhio della macchina (Einaudi) e insieme ad Andrea Colamedici di L’algoritmo di Babele (Solferino), consiglia di Edoardo Sanguineti, Laborintus (Manni): «agli spiriti liberi e coraggiosi. A chi ama ancora la poesia e per chi leggere non è solo intrattenimento, ma sfida, emozione e persino fatica. Ma che ricompensa!».

CONCITA DE GREGORIO, giornalista, editorialista de La Repubblica, scrittrice, conduttrice radiofonica e televisiva, ha scritto romanzi, saggi, reportage e la pièce teatrale Un’ultima cosa. il suo ultimo romanzo è Di madre in figlia (Feltrinelli). Concita De Gregorio consiglia di Juan Rulfo, Pedro Páramo (Einaudi) e di Mario Vargas Llosa, La zia Julia e lo scribacchino (Einaudi): «A tutti coloro che desiderano raccontare storie e che vogliono imparare a raccontare storie, scritte o a voce».

CAROLINA CRESCENTINI, attrice tra gli altri per Alex Infascelli, Giuliano Montaldo, Paolo Genovese, Paolo e Vittorio Taviani e protagonista della serie (oltre che del film) Boris di Giacomo Ciarrapico, Mattia Torre e Luca Vendruscolo, consiglia: «A tutti, a chiunque!» Tutta la vita che resta (Rizzoli) di Roberta Recchia.

EMMA DANTE, regista tra le più importanti oggi in Italia, attrice teatrale e drammaturga è anche autrice di romanzi e favole. Fondrice nel 1999 della compagnia Sud Costa Occidentale, ha vinto il Premio Ubu come migliore spettacolo e migliore regia nel 2014 con Le sorelle Macaluso. Emma Dante consiglia di David Garnett, La signora trasformata in volpe (Adelphi): «A tutti gli innamorati!».

FRANCESCO PACIFICO, scrittore, traduttore, senior editor della rivista Il Tascabile dell’Enciclopedia Treccani, autore tra gli altri dei romanzi, Il capo (Mondadori), Class (Mondadori) e del saggio Seminario sui luoghi comuni (Minimum Fax), consiglia tutto di Jamaica Kincaid: «A chi quest’estate ha bisogno di una furia per far saltare il suo mondo»

SILVIA CALDERONI, performer, attrice e autrice nella scena contemporanea e di ricerca, membro attivo e interprete principale della compagnia Motus, oltre che nei teatri, il suo percorso politico, formativo e artistico ha preso corpo nella rete degli spazi informali. Nel 2023 Silvia Calderoni ha publicato il romanzo Denti di latte (Fandango) e consiglia di Bryan Washington, Pranzo di famiglia (NN Editore): «A chi ha desiderio di immergersi in una storia di amicizia e di elaborazione del lutto nel mondo gay queer nero US».

MICHELE MASNERI, giornalista, scrittore, autore tra gli altri di Paradiso (Adelphi) e Stile Alberto(Quodlibet), consiglia di Laura Marzi, Stelle cadenti (Mondadori): «A tutti, perché dimostra che si può scrivere un romanzo che racconta l’Italia senza cadere nei soliti cliché. E poi finalmente un romanzo ambientato nella borghesia e in una città industriale, come se fossimo un paese moderno».

FRANCESCA d’ALOJA, attrice, regista e scrittrice, ha pubblicato tra gli altri Il sogno cattivo (Mondadori), Cuore, sopporta (Mondadori) e Corpi speciali (La nave di Teseo). Con Edoardo Albinati è autrice del reportage Otto giorni in Niger (Baldoni+Castoldi). Francesca d’Aloja consiglia di Sandro De Feo, Gli inganni (Cliquot): «A tutti quelli che non hanno talento e credono di averlo».

MARILENA UMUHOZA DELLI, è una fotografa, regista, conduttrice radiofonica e scrittrice italo-ruandese, tra i suoi ultimi libri, Negretta. Baci razzisti (Red Star Press, 2020), Pizza Mussolini (Red Star Press, 2023) e Storia vera dell’Italia nera (Piemme, 2024). Consiglia a grandi e piccini di Maria Abbebù Viarengo, Nel marsupio della storia (Funambolo): «Un meraviglioso ritratto del colonialismo italiano dalla voce di una scrittrice italo-etiope». E consigliato in particolare per ragazzə di Davide Morosinotto, Il leggendario tesoro di Hell Gate (Mondadori): «Una storia originale e avventurosa con protagonisti una ragazzina afroamericana, una americana di origini coreane e due ragazzini italoamericani».

ALBERTO ROLLO, scrittore, saggista e critico letterario ha scritto tra gli altri Un’educazione milanese (Manni), Il miglior tempo (Einaudi). Il suo ultimo libro è Billy il cane (Ponte alle Grazie). Alberto Rollo consiglia di Tommaso Pagano, Ovunque giaguari (Mondadori) perché: «È la storia di un ragazzino tredicenne esposto a una vicenda più grande di lui in cui si tuffa con disperata fantasia e ne emerge senza prospettive. Pagano è un magistrato. Si occupa di mala amministrazione. Ha una voce particolare. Tocca il tema adolescenza con cruda sensibilità e simpatia».

VERONICA RAIMO, scrittrice e traduttrice, vincitrice con il romanzo Niente di vero (Einaudi) del Premio Strega Giovani, ha esordito con Il dolore secondo Matteo (Minimum Fax) nel 2007, il suo ultimo libro è La vita è breve, eccetera (Einaudi). Veronica Raimo consiglia di Leila Guerriero, La chiamata (Edizioni SUR): «a chi non cerca la salvezza nei libri».

FRANCESCO BIANCONI è un cantautore, polistrumentista e compositore italiano, frontman dei Baustelle. Ha scritto Il regno animale, (Mondadori, 2011), La resurrezione della carne (Mondadori, 2015) I musicisti arrivano già stanchi negli hotel con Rachele Bastreghi e Claudio Brasini, fotografie di Gianluca Moro (La nave di Teseo, 2019) Atlante delle case maledette, illustrazioni di Paolo Bacilieri, (Rizzoli Lizard, 2021). Consiglia di Giovanni Papini, Un uomo finito: «Ai polemisti e agli amanti dell’autofiction», di Friedrich Dürrenmatt, La promessa: «Alle forze dell’ordine e agli ossessivo-compulsivi», e infine di Joris Karl Huysmans, Controcorrente: «A chi ama i libri e odia il mondo».

Giugno. Estate come orizzonte vicinissimo, e con lei l’immancabile conto in sospeso della “prova costume” – quel delizioso momento dell’anno in cui la stessa industria che ci ha nutrito per mesi di ricette gourmet e comfort food scopre improvvisamente, e con finta sorpresa, che i nostri corpi sono fondamentalmente inadeguati. Chi l’avrebbe mai detto.

La pubblicità – questa forma evoluta di bullismo con licenza commerciale – si trasforma in un’apoteosi di prodotti miracolosi che promettono di “sgonfiare”, “drenare”, “snellire”: tutti eufemismi eleganti per comunicare che il vostro corpo, nella sua presuntuosa configurazione naturale, rappresenta un errore da correggere con urgenza prima di osare comparire in pubblico. Perché evidentemente donne con peli, rughe, grasso o cellulite costituiscono una sorta di glitch evolutivo che disturba l’armonia universale.

Ma questo terrorismo estetico stagionale è solo la punta dell’iceberg di una patologia ben più radicata. La sacra trinità dell’accettabilità femminile – magre come lame, lisce come porcellane, eternamente bloccate in un range che va dai 17 ai 22 anni – non è una casualità del gusto. È un sistema di contenimento perfettamente ingegnerizzato, progettato per mantenere le donne in uno stato di perpetua inadeguatezza, perenne dipendenza dal mercato della correzione corporea e costante distrazione da questioni che potrebbero risultare davvero fastidiose per chi comanda. Perché mai perdere tempo a pensare al gender pay gap quando si può investire ogni energia mentale nel contare le calorie? Quale strategia di neutralizzazione potrebbe essere più elegante del convincere metà della popolazione che la sua missione principale dovrebbe essere l’eliminazione di quei tre centimetri di tessuto adiposo che osano manifestarsi intorno alla vita?

E allora ogni anno, puntuale, parte la grande pantomima. Prodotti detox e abbigliamento contenitivo spuntano come funghi nei feed, a ogni scroll, su ogni muro. “Sgonfia!” “Drena!” “Brucia!” “Pialla!” – un manifesto futurista applicato alla carne femminile, dove la velocità non è più conquista dello spazio ma eliminazione del volume corporeo. Marinetti sognava macchine che sfrecciassero verso il futuro; l’industria della bellezza ha realizzato corpi che obliterano il qui ed ora. Il messaggio però, mascherato a malapena, resta ben più brutale: il tuo corpo è sbagliato. Punto.

Le pubblicità che esplodono simultaneamente hanno ancora volti e corpi femminili impossibili.
Ci fissano, loro, con sorrisi identici, complici del più perfetto dei crimini: aver trasformato l’autocritica in ossessione quotidiana. Cosce con cellulite che passeggiano tranquille? Inaccettabili. Un volto che mostra rughe che indicano esattamente la sua età – senza che questo sia un errore di sistema? Scandaloso.

D’altra parte, vietare alle donne di pensare suonava un po’ troppo radicale come faccenda: meglio convincerle che monitorare il proprio aspetto sia ciò che di più importante esista. E non dimentichiamo di rendere il processo attraente, legale, socialmente accettato. Anzi, facciamo di più: incoraggiamolo. Per il nostro bene, si intende. 
La formula è semplice quanto disturbante: devi essere sexy ma infantile, provocante ma innocente, sessualmente disponibile ma fisicamente pre-puberale. Chiamiamolo pure “istinto naturale”, questo desiderio estetico maschile che con straordinaria coincidenza si allinea perfettamente agli interessi del patriarcato. Corpi femminili accuratamente privati di ogni segno di autonomia biologica. Pelle liscia, assenza di peli, magrezza estrema: tutte caratteristiche che, guarda caso, mimano i corpi bambini. Nelle culture patriarcali il desiderio maschile si struttura regolarmente attorno a fantasie di dominio e possesso assoluto. La donna matura, con la sua inquietante autonomia incarnata, è troppo minacciosa. Meglio una versione addomesticata, un pupazzetto con le curve nei punti giusti ma priva di quella scomoda agentività che potrebbe mettere in discussione l’idea del dominio, anche fisico.

Ne è stranamente piena la cultura incel, del dogma che le donne, per esempio, debbano pesare meno degli uomini. Ed è proprio qui che si concentra tutta la problematicità di questa forma di desiderio: voler possedere un soggetto desiderante mentre si teme la sua capacità di desiderare autonomamente. Contraddizione che la nostra cultura risolve con eleganza proponendo un ideale estetico femminile che combina disponibilità sessuale e innocenza fisica, competenza emotiva e docilità corporea. 
Non è casuale che la pornografia mainstream sia un catalogo interminabile di corpi femminili adulti con caratteristiche fisicamente infantili – vulve completamente depilate, corpi privi di peli e spesso eccessivamente magri – che performano atti sessuali in posizioni di sottomissione. Un messaggio che diventa manuale di istruzioni e che viene consumato da un pubblico maschile fin dall’adolescenza: il corpo femminile desiderabile è un corpo che si sottomette, che non mostra segni di potere autonomo, che non dice “NO.” 
O se lo dice è solo perché intende “sì”.

Naomi Wolf l’aveva capito trent’anni fa: la questione non è la bellezza, la questione è il controllo. L’infantilizzazione estetica è un meccanismo sofisticato che mantiene le donne insicure e dipendenti in un’epoca in cui la subordinazione esplicita è diventata socialmente inaccettabile. Non è un caso che questi standard diventino sempre più rigidi proprio quando le donne guadagnano potere in altri ambiti. È la compensazione simbolica perfetta: puoi avere il tuo posto nel consiglio di amministrazione, a patto che ti preoccupi costantemente di apparire come una ventenne anche a cinquant’anni. Puoi essere una madre fantastica, purché non ti lasci andare. Puoi avere una relazione di vent’anni, ma guai a sembrare di vent’anni più vecchia di quando è iniziata. Puoi essere intelligente, colta, divertente, ma se hai la cellulite sei comunque un fallimento. Puoi anche salvare il mondo, basta che ti ricordi di farlo con la taglia 40.
Tra tutti questi comandamenti, però, ce n’è uno che li tiene magicamente insieme: devi occupare il minor spazio possibile. La magrezza femminile non è solo un diktat, è una metafora vivente della riduzione sociale a cui il corpo femminile è sottoposto. Eppure, fino a un secolo fa le rotondità femminili erano celebrate come segno di prosperità e bellezza. Che coincidenza che siano diventate inaccettabili proprio quando le donne hanno iniziato a reclamare spazio sociale. Forse i corpi magri non sono quell’universale biologico che ci hanno spacciato per innato. 

Forse, ci stanno raccontando storie che abbiamo paura di consapevolizzare fino in fondo.

La conquista del voto per le donne degli anni ’20 porta con sé le flapper dai corpi androgini. Il femminismo degli anni ’60 coincide con l’ascesa di Twiggy e la sua estetica dell’inedia volontaria. Per le donne che negli anni ’80 entrano massicciamente nel mondo professionale avere il 10% di grasso corporeo diventa un imperativo morale. E quando negli anni ’90 raggiungono posizioni di potere reale, ecco Kate Moss e l’heroin chic – il corpo emaciato come ideale supremo a cui aspirare. Susan Bordo lo spiega con una chiarezza dolorosa in Unbearable Weight: un corpo affamato è un corpo che non ha energia per ribellarsi. L’ossessione per la dieta è il perfetto dispositivo di controllo per un’epoca in cui non puoi più dire apertamente alle donne di stare al loro posto. Le calorie diventano il nuovo rosario, contate ossessivamente mentre si potrebbe contare, che so, quante ore di lavoro di cura non pagate si svolgono a confronto degli uomini. 
Il potere politico viene barattato con il controllo fisico. Prenditi questa piccola libertà, costa solo un imperituro giudizio sul tuo aspetto. 

Le donne credono di vincere mentre negoziano la propria scomparsa materiale.

Ma il lavoro per sottrazione nell’estetica della magrezza è solo l’inizio di un processo più ampio di cancellazione corporea. In questo repertorio di ossessioni, la depilazione occupa un posto d’onore: l’unica pratica di mutilazione estetica che gode dell’alibi igienico. Come se i peli, questi misteriosi elementi che l’evoluzione ha selezionato per millenni come utili al corpo umano, diventassero improvvisamente “sporchi” e “antiestetici” solo quando spuntano su un corpo femminile. Gli stessi peli che su un uomo sono indice di virilità, su una donna diventano problema sanitario. 
Eppure fino a ieri – storicamente parlando – le donne mostravano tranquillamente ascelle e gambe pelose. Poi l’industria cosmetica ha avuto la sua geniale intuizione: perché vendere prodotti di depilazione solo per il viso maschile quando si può convincere metà della popolazione di dover rimuovere peli da tutto il corpo, raddoppiando – di fatto – il mercato?

Il pelo femminile minaccia qualcosa di fondamentale: segnala inconfutabilmente la maturità sessuale. Non a caso la depilazione pubica totale è diventata standard proprio con l’esplosione della pornografia online. La correlazione è documentata: la rimozione dei peli pubici femminili è direttamente legata alla normalizzazione del porno mainstream, dove le donne devono apparire come bambole sessualizzate piuttosto che come adulte con corpi che mostrano segni di maturità e autonomia. Questo desiderio distorto non è innato ma metodicamente costruito attraverso una socializzazione che insegna ai ragazzi ad associare la mascolinità con il dominio e a temere la femminilità e la sua agentività come minaccia al controllo. L’ansia profonda che questo genera viene convertita in preferenza estetica: il corpo femminile desiderabile è quello che non fa paura, che evoca vulnerabilità invece che potere.

I peli sono indicatori: raccontano la netta divisione tra interno ed esterno. Meglio un corpo femminile leggibile, prevedibile, docile. Un corpo depilato è un corpo disciplinato, un corpo che ha accettato di dedicare ore della propria vita, non senza dolore, e centinaia di euro all’eliminazione di qualcosa che continuerà ostinatamente a ricrescere, in una perfetta metafora di arrendevolezza. 
E l’uso che le donne fanno del tempo è anch’esso indicatore: ore spese a depilarsi, ore investite in beauty routine, ore davanti allo specchio a scrutarne lo scorrere. Una perversa lotta meta-temporale dove il tempo viene consumato per cancellare le tracce del tempo stesso. Si spreca presente per negare il passato, in un circolo malsano che trasforma l’esistenza femminile in una guerra contro la propria storia corporea.

Laura Hurd Clarke lo documenta senza pietà nei suoi studi: l’invecchiamento maschile viene celebrato come accumulo di valore – esperienza, saggezza, autorità – mentre quello femminile viene patologizzato come decadimento e perdita di valore sociale. Gli uomini sono individui che invecchiano, le donne sono corpi che deteriorano. Questo implica che il valore sociale femminile rimane ancorato primariamente all’aspetto fisico giovanile, rendendo qualsiasi conquista professionale o intellettuale vulnerabile all’erosione del tempo. Sarà una pura coincidenza anche il fatto che l’ossessione per i trattamenti “anti-age” sia esplosa negli anni ’80 e ’90, proprio mentre le donne conquistavano posizioni di potere precedentemente riservate agli uomini. L’imperativo di mantenersi giovani funziona così da meccanismo compensatorio: puoi avere potere, a patto che non sembri avere l’età per esercitarlo legittimamente, in un ambiente che avalla e incoraggia la privazione – per le donne – proprio di ciò che tradizionalmente conferisce autorità, la maturità visibile.

La pervasività di questi standard estetici si basa su un sofisticato sistema di controllo in cui le donne sono simultaneamente sorvegliate e spinte all’auto-sorveglianza: interiorizzando lo sguardo valutativo esterno diventiamo implacabili giudici di noi stesse. 
Ma come è possibile che le vittime si trasformino in carnefici? Per capirlo, dobbiamo familiarizzare con il concetto di violenza simbolica, quel fenomeno per cui chi è oppresso interiorizza i valori di chi opprime, fino a diventare i più zelanti guardiani della propria gabbia.
Guarda le donne che si affamano, si giudicano a vicenda, si flagellano pubblicamente per come cade un vestito, come se avessero commesso un crimine contro l’umanità. Guardale mentre spendono il loro denaro per piallare la pancia, per stramazzare in palestra, per cancellare quella ruga di espressione. Il patriarcato non può che ringraziare: non c’è bisogno di controllare le donne quando sono così brave a controllarsi da sole.

Chi scrive, naturalmente, non è immune da niente di tutto questo. 
Puoi decostruire il sistema quanto vuoi, ma prova a passare davanti a una vetrina senza controllare istintivamente il tuo riflesso. La teoria è una cosa, il corpo condizionato da decenni è un’altra. Riconoscere la gabbia non significa esserne fuori.
Siamo cresciute imparando che esistere significa prima di tutto essere guardate, che camminare per strada è sempre una piccola performance, che entrare in una stanza comporta una frazione di secondo in cui veniamo scansionate e giudicate. Questo sguardo interiorizzato ci accompagna ovunque: condiziona come ci sediamo, come gesticoliamo, come scegliamo i vestiti al mattino. Influenza persino il nostro modo di occupare lo spazio – quanto rumore facciamo quando ridiamo, quanto posto prendiamo sui mezzi, se osiamo mangiare con appetito in pubblico.
Siamo archeologie viventi di condizionamento estetico. Strati su strati di comportamenti appresi che si sedimentano fino a sembrare istintivi. 
Il modo in cui succhiamo in dentro la pancia quando incontriamo una superficie riflettente. Come sistemiamo automaticamente i capelli prima di entrare in una riunione. La modalità migliore di truccarci per sembrare naturali. E lo sguardo, sempre indagatore, dentro lo specchio. A qualunque età.

In questo sistema di disciplinamento, i media tradizionali e i social media fungono non solo da vetrine di ideali irraggiungibili, ma da strumenti di normalizzazione che definiscono i parametri dell’accettabilità corporea.  Esiste ormai da anni un insidioso slittamento discorsivo: dalla rappresentazione oggettificante del corpo femminile si è passati alla promozione di una “soggettività imprenditoriale” che invita le donne a percepire il proprio corpo come un progetto perpetuo di auto-ottimizzazione. Questa retorica dell’empowerment maschera efficacemente relazioni di potere sotto il linguaggio della scelta individuale e dell’auto-miglioramento.

Questo sistema, però, pur se perfettamente oliato è attraversato da crepe sempre più profonde. Diverse modalità di resistenza individuale e collettiva hanno preso forma; movimenti body positive e fat acceptance hanno sfidato la stigmatizzazione dei corpi non conformi, mentre le comunità femministe hanno sviluppato pratiche di “bellezza sovversiva” che contestano deliberatamente le norme estetiche dominanti. Tuttavia, anche queste forme di resistenza rischiano di essere riassorbite dal sistema che intendono contestare. L’industria della bellezza ha dimostrato una straordinaria capacità di appropriarsi dei linguaggi della liberazione corporea, trasformando slogan come “ama il tuo corpo” in nuovi imperativi di consumo e auto-ottimizzazione. Provate a cercare “body positivity” su Instagram: troverete migliaia di influencer che vi spiegano come amarvi mentre vi vendono integratori, skincare routine e leggings.

La resistenza, quindi, non può limitarsi a riformulare l’estetica: deve smantellarne le fondamenta. 
Il primo passo verso una reale liberazione consiste nel riconoscere la natura politica di ciò che viene presentato come personale. Le “scelte estetiche” individuali avvengono all’interno di strutture sociali che premiano pesantemente la conformità e puniscono altrettanto severamente la devianza. Riconoscere che tali scelte sono fortemente condizionate non significa negare l’agency femminile, ma situarla all’interno di rapporti di potere che la influenzano profondamente. Serve un’alfabetizzazione critica che permetta di decodificare i messaggi impliciti, riconoscendo questi canoni come prodotti culturali arbitrari anziché verità universali.
E soprattutto serve riscoprire il corpo non come progetto da perfezionare, ma come soggetto vivente la cui dignità risiede precisamente nel suo essere imperfetto, mutevole, gloriosamente umano. 
Cosicché l’estate possa ritornare a essere solo una stagione, anziché un tribunale.

Dal 19 giugno arriva al cinema Tutto l’amore che serve di Anne-Sophie Bailly distribuito nelle sale italiane da I Wonder che ringraziamo per la disponibilità e il supporto. Guarda il trailer qui e trova la sala più vicina a te in cui vederlo.

Ho visto il film Mon Indispensable, il cui titolo italiano è Tutto l’amore che serve, di Anne-Sophie Bailly in un momento della vita in cui mi è toccato affrontare la separazione tra me e mio figlio Luca, autistico a basso funzionamento, con la sindrome di Down e da poco anche epilettico. Ho provato la stessa sensazione descritta perfettamente da Roberta Flack, nella celebre canzone Killing me Softly: 

Singing my life with his words, 
Killing me softly with his song,
Telling my whole life with his words.

Tutto l’amore che serve racconta la storia di Mona, una mamma divorziata che vive in un piccolo appartamento parigino con Joel, suo figlio, un giovane adulto neurodivergente. Come chi vive questa realtà, il loro è un rapporto esclusivo e quasi ossessivo: la vita della madre è organizzata in base ai bisogni del figlio, e i suoi impegni devono combaciare con la routine di Joel, che frequenta un centro diurno e, nel pomeriggio, è seguito da un’assistente. Il film si apre con una scena in piscina in cui entrambi nuotano sott’acqua e si chiude con la nascita di una bimba, la figlia di Joel, che ho interpretato, azzardatamente, come l’inizio di una storia in una specie di liquido amniotico, di gravidanza e dunque di simbiosi, e termina con il parto, cioè la separazione del figlio dalla madre. 

È una fotografia intima, che descrive la difficoltà di Joel di conquistarsi la sua indipendenza e quella della madre di lasciarlo andare.  Mi sono molto riconosciuta in questa diatriba: è ineluttabile che i figli neurodivergenti siano vulnerabili, e i genitori diventino protettivi e si sentano indispensabili. Cosa saremo quando dovremo ammettere di non essere necessari come abbiamo sempre creduto? La regista ci offre molti simbolismi per descrivere la tensione tra i due. Mi sono ritrovata spesso in ciò che lei prova, dice e urla e nel suo estenuante e doloroso tentativo di tenersi suo figlio vicino, e allo stesso tempo desiderare più di ogni cosa di recuperare la libertà persa.  Oltre alla scena iniziale in piscina, questo tema viene sottolineato dalla presenza di due uccellini in gabbia, due prigionieri che non vedono l’ora di essere indipendenti. Ho usato anch’io questa associazione nei miei scritti, quando cerco di raccontare la mia esperienza. Si vive in una prigione bellissima, dorata, piena di fiori, perché convivere con una persona diversa da me mi ha insegnato mille cose: l’empatia, la pazienza, un modo differente di comunicare e di interpretare il mondo. Ma è pur sempre una prigione.

Il più incisivo e devastante problema che i figli disabili portano con sé è la vulnerabilità. Si fa in fretta ad accusarli di qualcosa, a trattarli male o addirittura a usare violenza contro di loro. Quando si scopre che Océane, la compagna di Joel, è incinta, la reazione dei genitori è di volerlo denunciare per stupro. Mona reagisce a spada tratta, come se fosse la guardia del corpo del figlio, perché sa che lui non sarebbe in grado di difendersi. Questa fragilità, un’ingenuità congenita nelle persone con un cervello diverso, è il più grosso motivo di preoccupazione per noi genitori, soprattutto quando i figli scalpitano per essere indipendenti.

Personalmente, la decisione più difficile nel mio rapporto con mio figlio è quando abbiamo capito che, benché ci siamo sempre sentiti indispensabili, prima o poi ci siamo accorti che non è vero niente: non lo siamo più o forse non lo siamo mai stati. Inoltre, Luca ha il sacrosanto diritto di intraprendere una vita autonoma, per quanto possibile. Quasi due anni fa, io e mio marito abbiamo deciso, sebbene con grosse preoccupazioni e timori, di trasferire Luca in una casa-famiglia: è grande e, anche se le disabilità limitino la sua vita, era arrivato il momento del Grande Passo.

La storia di Mona e Joel spiega come, senza farlo apposta, noi genitori ci facciamo condizionare da quello che la società pensa dei nostri figli: anche noi li sottovalutiamo, pensiamo che i loro limiti siano molto più ristretti. Senza bisogno di spiegarlo, si percepiscono i dubbi di Mona: certamente Joel non riuscirà ad essere un buon padre; è ovvio che abbia bisogno di supporto, tanto che a un certo punto le taglia la crêpe nel piatto, come a dire che non è capace neanche di compiere azioni semplici. Li svalutiamo, questi nostri figli strani, forse per giustificare la nostra paura di perderli. Il fatto è che i nostri figli ci sorprendono sempre, e quando serve trovano la forza di affrontare situazioni che noi pensavamo inimmaginabili per loro. Joel diventa papà e riesce a raggiungere la sua autonomia, e Luca, nel suo piccolo, si è adattato velocemente alla sua nuova vita, che ha affrontato con molto più coraggio di noi. 

Ma non è solo Joel a raggiungere l’indipendenza tanto cercata. Anche per Mona inizia una nuova fase di vita, a cominciare dall’incontro con un uomo che la capisce e la ama. In un momento di estrema frustrazione, gli spiega un concetto molto importante e anche molto naturale: quando lui la giudica per aver sottovalutato la gravità della scomparsa del figlio, Mona gli risponde più o meno così: “Ma tu cosa ne sai di me? Della mia vita con mio figlio? Cosa ne sai dei sacrifici che devo fare per stare con lui? Io volevo un figlio normale, va bene? Sì, normale anche se ormai è una parola che non si dovrebbe dire!”.

Per quanto sia sempre pericoloso giudicare i genitori, lo è ancora di più quando hanno un figlio fuori dalla norma, per dirla come Mona. La persona “normale” segue i canoni imposti dalla società; chi non ci riesce, è considerato a-normale, nel senso di emarginato, sfigato. Inutile. Ho attribuito le parole di Mona a una critica alla società, che non è ancora riuscita ad accogliere chi offre abilità diverse da quelle di tutti noi. E chi lo vorrebbe, un figlio così, che esce dalle file? Il suo sfogo rappresenta anche la speranza che un giorno tutti vengano considerati per quello che sono e non quello che non sono. Per questo, il film è molto importante.

Una piccola forma di resistenza oggi, quando si parla del rapporto tra relazioni sentimentali e cellulari, è affermare semplicemente di non avere app di dating e incontri; anni fa scaricai Tinder, creai il mio profilo e, giusto il tempo di fare due swipe (sicuramente a sinistra), lo disinstallai. A quel download non ne sono mai seguiti altri, quei due swipe sono rimasti isolati nel casino del mio cellulare. Ho, quindi, deciso di partecipare al workshop “Cuoricini. L’amore ai tempi dello smartphone” con una certa dose di superiorità morale, immaginando che io e chi era lì con me ci saremmo sentiti dire per la maggior parte del tempo che Tinder & co. sono la tomba dell’amore, e questo già lo sapevo, non avevo bisogno di nessuna lezione. 

Durante l’incontro – facente parte del ciclo “La gentilezza come forza. Il potere delle parole che contano”, organizzato da ZIRRAFA per la comunicazione gentile, a Milano – si sono alternati nel dire la loro Maria Grazia Schembri, psicologa e consulente di coppia, e Alessio Conti, esperto di benessere digitale. Alla fine della serata, le app di dating erano state appena appena citate, toccate solo tangenzialmente, e senza dire nulla di troppo infamante nei loro confronti: mi è dispiaciuto un po’ e la mia superiorità morale si è, così, sgretolata.

Per fortuna, un bel moto di orgoglio – più che personale, generazionale – l’ho avuto, poi, nel constatare che ero l’unica largamente Under 40 nel pubblico. La sensazione è che si preoccupino sempre tutti per i giovani e dei giovani, ma siano i più âgé a essere terrorizzati da loro stessi, oltre che – lecitamente – dai cellulari. E, infatti, sia dal pubblico che dal lato dei relatori – accompagnati da Claudia Bocelli e Maria Aprile, rispettivamente founder e advisor di ZIRRAFA – sono state diverse le voci che hanno testimoniato l’abbandono dello smartphone, o comunque l’uso limitato, da parte dei propri figli. Stai a vedere che, come quasi qualsiasi cosa nella storia umana, pure l’affezione per il cellulare sarà ciclica, a generazioni alterne.

In ogni caso, il tempo sottratto alle desideratissime invettive contro Tinder è stato dedicato al racconto di come i cellulari e, nello specifico, i social lì installati siano ormai effettivamente il terzo incomodo in tutte le relazioni: sentimentali, lavorative, amicali, tra genitori e figli, in palestra, a scuola. Lo sappiamo tutti benissimo: ci distraiamo mentre il partner ci parla, scrolliamo mentre ci fa i grattini, pensiamo alla foto da postare alla fine della cena romantica che ci sta offrendo, per non dire delle crisi isteriche e delle folli gelosie nel vedere i like del partner alle foto di persona X (che può essere la content creator di OnlyFans così come la vicina di banco della terza elementare che vive ancora in provincia di Caltanissetta, mentre lui si è trasferito a Milano e sta con me). Da psicologa e consulente di coppia, Schembri ha spiegato che negli ultimi anni – come tutto: dopo la pandemia – è aumentato il numero di gente che va in terapia non perché ci sia stato un tradimento fisico (Aldo Busi e Natalia Aspesi, giusto per dirne due: perdonateci), ma perché a mariti e mogli piacciono, sui social, le foto di altri, con un generalizzato e totalizzante shift dell’attenzione dalla sfera fisica a quella digitale.

E questo è bruttissimo, ma – si dice in giro, non qui al workshop – è brutto anche che usiamo le app per trovare gente con cui andare semplicemente a letto, riappropriandoci del tutto della sfera fisica, dei corpi, non badando minimamente ad altre preoccupazioni: sentimentali, psicologiche, etiche. Insomma, ad ascoltare gli altri, sbagliamo sempre e comunque e l’unica risposta che abbiamo da dare quando ce lo fanno notare è “Sì, hai ragione, lo so”: “Per i Giovani – la ricetta / Dei capi-redattori: intervistare / Wanda Osiris su Benedetto / Croce, mandare / Questo al Giro d’Italia, interpellare / Lo sportivo sugli scrittori, e questi / Sui cantanti, che si occuperanno / Di semiotica. Sulla propria / Specialità, soltanto / Il sociologo, che però / Fa un discorso da portinaia, / accessibile / A tutti” (Arbasino, ça va sans dire).

Per cercare di rimediare agli errori, per stare tutti meglio partendo dalle relazioni di coppia, Schembri ha posto la questione di questa come nucleo sociale primario. Se la coppia sta male, il malessere dei singoli e dell’unità che essi generano si amplifica, riflettendosi su chi li circonda, cioè sulla società. Citando non so più chi, ma ricordo che era milanese, Schembri ha detto che “la coppia è un’impresa”: nella capitale italiana del lavoro, siamo giustamente riusciti a tramutare pure l’amore in capitale.

Riflettendo su queste faccende campanilistiche e distraendomi, anche senza cellulare, mi è venuto in mente quel che Guido Piovene scrisse nel suo Viaggio in Italia: «Osservo di passaggio che forse Milano è la città del mondo in cui marito e moglie escono meno insieme; la sera, in omaggio all’indipendenza, si recano a spettacoli o in famiglie diverse». Innestandola sulle osservazioni della psicologa, bisognerebbe recuperare convintamente questa osservazione di Piovene che sottintende una questione: fare le cose da soli è bellissimo e sanissimo.

Certo, gli algoritmi sono fatti per tenerci incollati allo schermo in qualsiasi momento e occasione, soprattutto quando siamo da soli, ma, almeno a volte, se preferiamo guardare 37 reel di fila invece che baciarci con il nostro partner, forse il problema è che non abbiamo voglia di baciare il nostro partner indipendentemente dai 37 o 38 o 39 reel di fila; vogliamo solo farci i fatti nostri. Magari facendoceli scrolliamo ugualmente, ma almeno senza il senso di colpa – Alessio Conti l’ha detto esplicitamente: non serve a niente – di aver rovinato la serata a qualcuno a cui teniamo.

Ben venga, allora, lo starsene da soli all’interno delle relazioni: la noia viene e va, se per una volta non ho voglia di stare con te a marcire sul divano con il cellulare in mano, esco e vado a teatro da sola. Dall’altra parte, giustamente “la coppia è un’impresa” forse anche per questo: ognuno deve fare il suo sperando che tutto l’insieme – dentro (produzione, riunioni, pause caffè) e fuori (vendite, pubblicità, recensioni) – funzioni. Le individualità sono importanti e la coppia è un concetto di comodo che le comprende in modi e misure differenti di volta in volta, di giorno in giorno.

L’immagine sulla copertina di uno dei libri più importanti per la mia formazione è un frame tratto da un film del 1933, Ecstasy. Una giovane donna si lascia trasportare lentamente dalla corrente di un fiume, completamente nuda. Il suo seno emerge, ben evidente agli occhi di chi guarda. Quella donna è Hedy Lamarr, che all’epoca si chiamava ancora Hedy Kiesler. Aveva diciotto anni ed era destinata a diventare una delle attrici più affascinanti di Hollywood — e, più tardi, una scienziata pioniera della tecnologia delle comunicazioni. Era bastata la partecipazione a questo film — e in particolare a due scene: quella del bagno nel fiume e quella in cui il suo personaggio simula un orgasmo — per rovinarsi la reputazione e compromettere la sua carriera. Scene che, tra l’altro, non furono pienamente consensuali, dato che il regista le aveva assicurato che non si sarebbe visto nulla. 

Sono passati quasi cento anni, e il seno femminile continua a essere percepito come qualcosa da gestire con cautela. Alla donne viene chiesto di mostrarlo, senza ostentarlo; di coprirlo, ma senza cancellare ciò che rappresenta. È proprio da qui — dal paradosso di un corpo tanto visibile quanto vigilato — che prosegue la nostra riflessione attorno ai miti che hanno contribuito a sedimentare una certa idea di femminilità. 

Se guardiamo indietro nel tempo ci rendiamo conto che ciò che oggi diamo per scontato in passato non lo era affatto. Per esempio, se chiedessi a una persona nata negli anni Ottanta di immaginare una donna provocante è probabile che il suo pensiero corra a Jessica Rabbit, la procace moglie del coniglio Roger, che il regista Robert Zemeckis e i suoi sceneggiatori hanno rappresentato con un seno esplosivo e gambe lunghissime. Il film è del 1988, ma ambientato alla fine degli anni Quaranta— un dettaglio non secondario. All’epoca, infatti, erano proprio le gambe l’elemento più erotizzato del corpo femminile. Le gambe, più delle curve del petto, facevano immaginare, desiderare, trasgredire gli spettatori.

Come ricorda la scrittrice Sarah Thornton nel volume Tette, «tra il 1942 e il 1951 Betty Grable è stata l’attrice più pagata d’America (…) così celebrata per le sue gambe che la 20th Century Fox le ha assicurate per un milione di dollari». Ma qualcosa cambia negli anni Cinquanta, quando il seno inizia a guadagnare centralità nell’immaginario erotico. È in questo contesto che esce una commedia destinata a diventare un film cult: Gli uomini preferiscono le bionde. Nella locandina promozionale, Tony Curtis e Jack Lemmon — travestiti da Josephine e Daphne — sorreggono Marilyn Monroe, che strizza l’occhio verso la camera. La composizione dell’immagine è precisa: i seni di Marilyn sono esattamente all’altezza degli occhi dei due attori. Una scelta tutt’altro che casuale. Quel fotogramma fissa una nuova gerarchia visiva: lo sguardo maschile si allinea con il petto, non più con il volto.

Questa progressiva centralità del seno non avviene per caso. Negli stessi anni, il latte artificiale comincia a comparire sugli scaffali dei negozi e a ricevere l’approvazione di pediatri e riviste specializzate. Il seno, svuotato della sua funzione primaria di nutrimento, diventa sempre più disponibile come oggetto sessuale. Thornton osserva che «la gerarchia sociale legata al latte artificiale riflette la stratificazione sociale associata alla sessualizzazione del seno». Il corpo non è mai neutro, nemmeno nel desiderio. Secondo il rapporto Kinsey, alla fine degli anni Quaranta quasi l’88% degli uomini con un’istruzione universitaria dichiarava di entrare in contatto con il seno della partner durante il rapporto sessuale, contro appena il 33% degli uomini senza diploma. Ciò suggerisce che anche l’erotizzazione del seno non è un fatto universale né istintivo, ma un comportamento appreso, mediato dal contesto culturale, economico e formativo di riferimento.

A partire dalla seconda meta del XX secolo, il mondo occidentale ha cercato di trasformare l’ossessione americana per i seni grandi in una sorta di norma globale, quasi fosse una legge di natura. Attraverso il cinema, la pubblicità e il porno, si è consolidata l’idea che il seno debba essere tondo, sodo, abbondante — un tratto desiderabile a prescindere da contesto, cultura, storia personale. Tuttavia, questa estetica non ha attecchito ovunque. Al di fuori dell’Occidente, l’erotizzazione del seno segue percorsi diversi, a volte marginali, a volte del tutto assenti. In molte culture asiatiche, per esempio, l’attenzione si concentra su altri elementi del corpo: la nuca, le mani, la pelle. Lo stesso vale per alcune popolazioni dell’America Latina. Il fatto che in certi ambienti si possa camminare a petto nudo senza che ciò generi scandalo ci ricorda che il legame tra seno e sessualità non è affatto universale, ma culturale — e quindi modificabile.

Nonostante l’ossessione visiva che circonda il seno femminile nella cultura occidentale, mostrarlo apertamente continua a essere un gesto controverso, spesso censurato, quasi mai neutro. Nel 2013, Facebook ha rimosso alcune immagini tratte dal documentario Free the Nipple, diretto dall’attrice e attivista Lina Esco. L’intervento ha generato proteste immediate e reso virale l’hashtag omonimo, presto adottato da studenti e studentesse dei campus universitari americani e sostenuto da celebrity come Rihanna e Miley Cyrus. Le manifestazioni hanno indubbiamente contribuito a sollevare un problema che va oltre la semplice visibilità: il modo in cui il corpo femminile viene codificato, sorvegliato, tradotto in norme estetiche e morali. In questa stessa direzione, l’artista Micol Hebron ha ideato un progetto tanto semplice quanto efficace: ha fotografato capezzoli maschili, li ha trasformati in adesivi digitali e li ha resi disponibili come “pasties” da sovrapporre ai capezzoli femminili nelle immagini, in modo da aggirare la censura delle piattaforme. L’operazione, ironica e politica allo stesso tempo, ha messo in evidenza l’assurdità di una distinzione normativa basata su pochi centimetri di pelle. Il messaggio era chiaro: non è il capezzolo in sé a scandalizzare, ma il genere del corpo a cui è attaccato. 

Questa sorveglianza visiva è accompagnata da una forma più sottile ma altrettanto pervasiva di censura linguistica. Se Kate Lister, nel suo volume Sesso, ha raccolto centinaia di espressioni gergali usate nei secoli per riferirsi agli organi genitali o alle pratiche sessuali, Sarah Thornton fa notare come, quando si parla di seno, il lessico si impoverisca drammaticamente. In inglese si oscilla tra boobs, tits, rack, più variazioni sul tono che sul significato. E la situazione peggiora se ci si sposta ancora più nel dettaglio. Non esistono infatti sinonimi per indicare i capezzoli, a meno che non ci si addentri nel linguaggio tecnico del mondo della moda e della lingerie, dove i produttori li chiamano semplicemente “apici”. Il termine serve anche a spiegare il senso stesso dei reggiseni, che nascono infatti per contenere, modellare, e soprattutto velare gli apici, mantenendoli invisibili sotto i vestiti. Ciononostante, negli anni, alcune artiste hanno consapevolmente ribaltato questa logica. Madonna, per esempio, con i suoi celebri reggiseni conici disegnati da Jean Paul Gaultier, ha trasformato lo strumento di contenimento in un dispositivo funzionale a metterli in evidenza: i capezzoli, anziché sparire, venivano messi in scena, resi arma estetica e dichiarazione d’intenti.

In italiano la situazione non è molto diversa: il termine colloquiale “tette” (o “bocce”, nelle sue infinite varianti dialettali) si alterna a quello più medico, neutro e distante di “seno”. Ciò in qualche modo conferma, piuttosto che risolvere, l’ambivalenza culturale che ancora grava su questa parte del corpo: troppo erotizzata per essere normale, troppo normale per essere davvero libera.

Nonostante il tentativo di rimozione, contenimento e sorveglianza dei capezzoli — visiva, linguistica, simbolica — c’è chi ha scelto di riportarli al centro del discorso. I capezzoli sono magici è il titolo di un capitolo del volume Pleasure Activism, curato da adrienne maree brown. Qui, l’autrice racconta in prima persona la scoperta del proprio piacere, l’importanza di riconoscere i capezzoli come fonte di connessione, energia, desiderio. Ma non si tratta solo di esperienza individuale: per brown, il piacere è una pratica politica, un diritto radicale, soprattutto per chi vive nei margini della società — persone nere, queer, trans, disabili. Il corpo, scrive, è un archivio di storie, ferite e trasformazioni. Rivendicarlo, toccarlo, celebrarlo significa sottrarlo alla logica del controllo e restituirlo alla possibilità. I capezzoli — che la cultura dominante vuole o nascosti o sessualmente disponibili — diventano, nel suo discorso, portali di consapevolezza e libertà. Mostrarsi senza vergogna, nominare il proprio piacere, abitarlo senza chiedere il permesso: non si tratta di una liberazione intima o narcisistica, ma di un gesto collettivo, che implica cura, ascolto e riscrittura delle relazioni. Il seno, in questa prospettiva, smette di essere solo superficie erotica o oggetto di valutazione estetica: torna a essere sensibile, vivo, plurale. Un punto del corpo che può far ridere, piangere, sentire, guarire. Un nodo affettivo e politico insieme.

Nel tempo, le tette sono passate da strumenti di nutrimento a oggetti di valutazione, da appendici del corpo a simboli da esibire, da parti intime a superfici pubbliche. Intorno a loro si sono costruite regole, fantasie, divieti. Hanno, sempre, attirato sguardi che – come sappiamo ormai dagli studi di Laura Mulvey degli anni Settanta – non sono mai neutri. Riconoscere come si guarda — e da dove — è un modo per capire cosa ci è stato insegnato sul corpo, sul desiderio, sul potere. E su chi ha il diritto di mostrarsi, o di essere visto, e a che condizioni. Il seno non è solo una questione estetica, né un tabù da spezzare: è una soglia. Racconta come siamo cresciute, cosa ci è stato detto e cosa abbiamo interiorizzato. Ripartire da lì — dal linguaggio che manca, dalle immagini che ritornano, dai corpi che non rientrano negli standard — significa provare a fare spazio a una femminilità meno prescritta e più vissuta. Indubbiamente reale.

Questa sono io (Woman Of) di Małgorzata Szumowska, Michał Englert con Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, Joanna Kulig, Bogumila Bajor, Mateusz Wieclawek è in uscita nelle sale il 29 maggio distribuito da I Wonder Pictures. Guarda qui il trailer e trova qui la sala più vicina a te.

Per noi nati troppo tardi da poter godere appieno dei benefici del Novecento e troppo presto per essere nativi digitali, le televisioni private erano quanto di più vicino all’anarchia di internet e dei contenuti che offre. È su Antenna Sicilia, alla fine degli anni Novanta, che ho scoperto l’esistenza di un anime giapponese dal titolo Ranma ½. Troppo esplicito per finire sulle reti Fininvest, troppo poco educativo per passare dalla Melevisione, Ranma ½ si guardava un po’ di nascosto. La storia di questo ragazzo che, una volta a contatto con l’acqua calda, si trasformava in una bellissima ragazza, creando scompiglio nel villaggio, era percepito come ambiguo, proibito. In realtà, nel suo modo di raccontare ciò che oggi definiremmo «fluidità di genere», era estremamente libero, soprattutto agli occhi di chi aveva ancora addosso poche sovrastrutture che ne filtrassero il senso.

Non credo sia un caso che negli anni prima della pubertà ci travestiamo con disinvoltura da personaggi immaginari senza che questa cosa sia ricoperta da strati di ironia. È negli anni in cui si guardano i cartoni animati che anche il genere, parola che oggi fa da arma nucleare nel campo di battaglia delle guerre culturali, si flette, cambia, si adatta a seconda dell’esigenza: giocando con i miei coetanei, avrei dato qualsiasi cosa pur di essere come Ranma e diventare maschio. Niente, per ciò che ricordo di quella fase della mia vita, mi suggeriva che ci fosse vergogna nel volersi immaginare con un’altra forma, sensazione del tutto opposta a quella che invece accompagna l’adolescenza nella graniticità dell’affermazione della propria identità. Del resto, crescere vuol dire indurirsi, non solo nelle cartilagini che diventano ossa, ma anche nei pensieri che si cristallizzano e si trasformano in opinioni, limiti, pregiudizi. «Riuscirai a chiamarmi Ariela?» chiede la protagonista di Questa sono io, il film di Malgorzata Szumowska e Michal Englert, a sua madre, dopo che per molti anni, o meglio decenni, è stata Andrzej. La risposta ovvia, in un sistema di valori che ammette la libertà dell’autodeterminazione, è sì. Quella che ottiene Ariela, invece, è molto distante dall’agilità con cui si dà per scontato che la propria identità possa mutare. 

Paragonare il desiderio di un bambino o di una bambina di cambiare abiti e giocare a vivere nelle convenzioni estetiche del genere opposto, come fa la protagonista di Questa sono io nella prima parte del film, a una disforia di genere è chiaramente un’esagerazione. Immedesimarsi nella sensazione di gioia e completezza che prova una persona costretta a vivere con un nome e un sesso che non è il suo e che finalmente può sentirsi libera di essere chi vuole, invece, è un esercizio semplice se ci sforziamo di ricordare tutte le volte in cui l’elasticità dei nostri pensieri ci ha concesso di immaginarci altro dal modo in cui siamo percepiti. Questa sono io racconta quarant’anni della vita di una persona che, partendo da un’infanzia in cui indossare lo smalto per le unghie e rubare qualche abito da donna sembrava solo un modo per giocare, ha capito gradualmente non solo che il corpo con cui era nata non era il suo, ma anche che il mondo che la circondava non avrebbe fatto niente per aiutarla a diventare ciò che desiderava. È la storia di un pensiero facile da comprendere, se osservato con lo strumento dell’immedesimazione narrativa, che si scontra con la durezza di un rifiuto incomprensibile. O meglio, perfettamente comprensibile se lo collochiamo nella sfera dei divieti e degli ostacoli che si frappongono tra la felicità di chi sente di essere Ariela nonostante sia nata Andrzej e la sua realizzazione. 

L’argomento è scivoloso. Tutto ciò che riguarda le persone transgender, dai percorsi psicologici a quelli farmacologici, dai diritti negati al linguaggio appropriato da usare è potenziale materiale di scontro. Chi non lo vive in prima persona difficilmente può capirlo, così come chi strumentalizza questa realtà nella maggior parte dei casi non ha idea di cosa comporti un percorso di transizione, se non in una versione stereotipata e superficiale. La YouTuber Natalie Wynn, sul suo canale di approfondimento filosofico e politico ContraPoints, ha spesso parlato della sua transessualità raccontando le miriadi di sfaccettature che la transizione comporta, anche in termini teorici: se un comico intelligente come Ricky Gervais crede che si possa paragonare la disforia di genere con il volersi sentire uno scimmione, come in una sua famosa battuta su Caitlyn Jenner, vuol dire che la consapevolezza della complessità di un percorso simile è davvero bassa, e che il senso stesso del dark humor, che risiede nella cura del dettaglio, viene sacrificato in favore della trivialità. Cosa succede, allora, in Questa sono io, se le tappe e le emozioni sono rappresentate con la lunghezza necessaria a capire la profondità di una storia simile? 

Succede che la rigidità del pensiero adulto lascia spazio alla morbidezza dell’infanzia, in cui anche noi persone cisgender ci siamo lasciati guidare dalla fluidità. Succede che, nella storia di Andrzej, che lotterà tutta la vita per essere Ariela, contro la sua famiglia che non la accetta mai davvero, contro il governo polacco, contro gli ostacoli materiali che incontra, dai farmaci costosissimi ai medici che sottovalutano il suo disagio, vediamo una trasformazione. Non solo quella di una persona, ma anche quella di un paese che passa dal comunismo al capitalismo, tra gli anni Ottanta e il presente, con i murales Solidarność e il volto di Wojtyla che aleggia alle spalle dei protagonisti. Una trasformazione che, come prova la vicenda di Ariela, è parziale, incompleta. La libertà che dovrebbe accompagnare il futuro e il riconoscimento dei propri diritti non è universale, e la vita che Ariela vorrebbe vivere per essere ciò che sente di essere da quando è bambina ma che ha potuto cominciare a esprimere solo da grande è il prodotto di una società che ancora non accetta la sua diversità, tra burocrazie ostili e irrisione dal mondo circostante. 

Ariela osserva la sua vita dall’alto, arrampicandosi su trespoli che le consentano di guardare la piccola città di provincia in cui nasce e cresce senza che questa guardi lei. Quando scende, gli altri si accorgono che esiste: moglie, figli e amici comprendono, seppur con grande difficoltà, la natura del suo disagio, proprio perché conoscono l’interezza della sua storia. Conoscono i colori trasognati e sfumati dei suoi primi anni di giovinezza, il passaggio a quelli più scuri che avvolgono un’età in cui lo scontro con la realtà della sua inadeguatezza diventa anche un ostacolo per la vita sociale e il lavoro. La vita di Ariela in Questa sono io è un racconto delicato e infantile di una trasformazione dolorosa che prende tutto il peggio di un’età adulta lastricata di barriere. Noi spettatori, per capirla, siamo chiamati a pescare da quei sentimenti leggeri e malleabili che ci hanno fatto credere, in un altro momento della nostra vita, di poter essere chi volevamo, proprio come Ariela e chi come lei desidera poter vivere in un altro sé stesso per poter essere sé stesso.

Autofiction. Al solo sentire questa parola c’è ormai chi ribolle sulla sedia. C’è chi cerca una via di fuga, chi si strappa i capelli, chi tirerebbe fuori la rivoltella. E chi, semplicemente, si rifiuta di leggere. O al contrario, c’è chi non chiede altro, nient’altro che gettarsi in pasto all’esperienza altrui, nient’altro che calarsi come uno stafilococco nelle cellule recondite e in frammenti di vite intime scritte e descritte, con il desiderio di imparare qualcosa da mettere a frutto nella propria. Una cosa è certa. Negli ultimi anni il mercato editoriale ha al tempo stesso assecondato e nutrito l’interesse dei lettori per una forma espressiva virtuosa ma difficile da onorare, che raggiunge i suoi picchi letterari grazie ad autori come W.G. Sebald – dei suoi saggi narrativi il grande Pietro Citati diceva «Nessuno aveva il suo dono fondamentale: trasformare la vocazione metafisica in scienza naturale e la scienza naturale in vocazione metafisica» – o da Emmanuel Carrère, abile come pochi altri a immergersi compatto in specifici universi di senso – che si tratti di religione, di atti terroristici o della psiche di un assassino – per poi riemergere dischiuso, germogliato, grazie a una capacità di mimesi e di analisi fuori dal comune.

Anche in Italia gli esempi virtuosi con diverse interpretazioni non mancano, dal primo Walter Siti a Emanuele Trevi, dal Paolo Giordano di Tasmania ad Antonio Franchini, ma il problema principale delle mode è da sempre l’approssimazione che contraddistingue la riproducibilità su larga scala, e i tanti, troppi testi iscritti all’anagrafe del genere più amato del momento non sempre centrano l’obiettivo minimo della rilevanza. Come hanno sottolineato in molti, scrittori e critici, l’ipertrofia dell’io narrante si è cimentata negli ultimi anni su un’infinità di storie di dolore, di malattia, di maternità e paternità, quasi che l’assunto di base sia sofferenza uguale diritto a scrivere, come se l’esperienza di per sé costituisse una chiave d’accesso all’arte.

Ma che la scelta espressiva di un autore ricada sul memoir, sull’autofiction esplicita o sul romanzo di finzione in cui l’io imperversa e coincide in larga parte con la vita di chi scrive, alla fine è sempre il connubio tra stile e contenuto, tra qualità della scrittura e dell’elaborazione del pensiero a rendere un’opera significativa, la visione di mondo, non la semplice aderenza a un modello di tendenza o di successo.

In questo quadro, Donnaregina di Teresa Ciabatti, uscito da poco per Mondadori, si staglia nella direzione giusta, lampeggia come un Ufo (accostamento non casuale), e distaccandosi da ogni aspettativa ordinaria del lettore o da ogni pregiudizio. È un mise en abyme della genesi del libro che il lettore sta leggendo, con l’autrice penna del Corriere della Sera su temi culturali, sul costume, sull’adolescenza o intenta a intervistare VIP della società dello spettacolo di colpo teletrasportata a intervistare Peppe Misso detto ‘O nasone, uno dei boss più potenti e sanguinari in almeno tre decadi di camorra partenopea, sulla cui coscienza gravano almeno centocinquanta morti ammazzati. 

Nei lunghi mesi di gestazione – l’intervista si centuplicherà in un libro autobiografico che Misso decide di volerle affidare – l’autrice vive la sua vita, una vita quotidiana borghese, fatta di avvenimenti ordinari, come un trasloco e il bisogno di curare la carriera, e poi all’improvviso è stretta nella morsa di pericoli topici, come la malattia della migliore amica e le tendenze suicidarie della figlia. 

Ma in Donnaregina, la visione di mondo e l’universalità, che a mio parere sono il vero punto d’arrivo di una narrazione in autofiction, esplodono per contrasto nell’opposizione tra questa vita ordinaria, comune, di chi scrive, e la vita inimitabile del boss Misso, che rifiuta in toto i codici borghesi per obbedire a codici diversi, interni all’ambiente in cui O’ nasone è cresciuto. Codici che obbediscono ad assoluti come onore, orgoglio, machismo, irriducibilità di fronte alla volontà altrui, consapevolezza ed esaltazione della finitudine. E poiché Ciabatti ha attraversato negli anni tutte le forme espressive legate all’io, è con lei che voglio addentrarmi nei meandri della scrittura-testimonianza.

Teresa, in Donnaregina ho trovato una sorta di montaggio ejzenstianiano, attrazioni tra due vite inavvicinabili, dal cui attrito tra opposti viene fuori quello che Zanzotto chiamava il fatto nuovo, il cortocircuito tipico della poesia. È stata per lei una costruzione cercata, mirata trovata in corso d’opera?
In principio il rapporto tra biografia di Giuseppe Misso e voce narrante era tutto a favore di Misso. Ho impiegato anni a trovare la misura tra le parti attraverso un lavoro di sottrazione e di montaggio. Solo scrivendo e riscrivendo ho capito che la sfera privata della giornalista doveva prendere il sopravvento sulla storia di Misso in una specie di assorbimento graduale – mai rispecchiamento. La morte reale che mette in ombra la morte narrata. L’emergenza, la necessità di vivere, che vince sulla contemplazione. Per scrivere questo romanzo ho tenuto a mente una definizione di Cesare Garboli su Natalia Ginzburg: «Un’azione piratesca», «un anticorpo che uccide i bacilli narrativi». Lui parla de Le piccole virtù, ma descrive perfettamente anche Caro Michele.

Nell’autofiction spesso entrano in gioco le vite delle persone care o vicine ai protagonisti. È una sorta di furto. In Donnaregina per esempio è palpitante la vicenda di Camilla, la figlia della voce narrante, e di M., la sua migliore amica. Come ha vissuto queste appropriazioni?
La protagonista di Donnaregina, come quella de La più amata e di Sembrava bellezza, non è esattamente me. Piuttosto una proiezione mai idealizzata. Questo personaggio, ammesso che sia lo stesso per i tre libri e non credo, è più una tipologia umana, un carattere, ebbene questo personaggio è l’accumulo di mie parole non dette e di miei gesti non fatti.Fin da ragazza immaginavo quel che vivevo con esiti diversi, mettendo in un scena una me più intrepida e sfacciata. La trasformazione a cui sottopongo me stessa la applico anche agli altri personaggi, le mie perciò non sono appropriazioni, piuttosto rielaborazioni, il più delle volte invenzioni. Mio marito non è professore universitario. Mia figlia non ha ventitré anni.

Lei si è espressa con successo nella fiction pura (che poi contiene sempre a mio avviso inscindibili momenti di autoanalisi e autobiografia), che differenze trova con la forma espressiva adottata in Donnaregina?
A un certo punto ho sentito il bisogno di essere più disturbante. Parlare in prima persona è stato un mezzo, così come la scrittura quasi confidenziale che dà l’idea di una confessione intima. A quella forma io arrivo con fatica – sottrazioni, riscritture, ripetizioni ossessive, nessi saltati. È la forma, insieme al tono, che dà la sensazione al lettore di compiere un’intromissione. Questo cercavo. In futuro non so.

I lettori sempre di più si avvicinano ai libri con l’ottica di utilizzare l’esperienza altrui a scopo di insegnamento, quasi per capire qualcosa di più di sé? È d’accordo? Cosa serve a un’opera testimoniale per essere un altrove utile all’arricchimento del lettore? O non le interessa questo aspetto?
Un’opera per me deve testimoniare il presente, nel contenuto o nella forma. Il resto non conta. L’idea dell’arricchimento, l’ambizione di voler arricchire il lettore è narcisistica, di più: sconfina nell’abuso di potere.

Influisce secondo lei sull’esplosione dell’autofiction nel mercato editoriale la tendenza nata ed esplosa su internet di fare delle proprie esperienze, anche le più insignificanti, un modo di rapportarsi al pubblico? Perché siamo così interessati alla vita degli altri?
Non credo all’autofiction, ma alla postura da autofiction. E dunque al romanzo che usa le maniere dell’autofiction.

In che modo è riuscita a sospendere il giudizio? Avere di fronte a sé un uomo come Misso di certo pone anche questioni morali sui perimetri invalicabili della scrittura, se esistono. In che modo ha affrontato la questione e com’è riuscita a risolverla?
Per indagare la natura umana è necessario conoscere la persona che ti trovi davanti senza condizionamenti. Io ho conosciuto un uomo gentile, paziente. Buon padre, marito impeccabile. Come il Giuseppe Misso del presente, quello che ho incontrato io, si concili con il superboss del passato è il romanzo.

La realtà è un campo d’indagine sempre controverso e a mio parere Donnaregina testimonia proprio questa apparente lontananza fra mondi che poi entrano in collisione. La scrittura di questo libro in che modo ha modificato il suo approccio al reale?
C’è una frase che Misso scrive nel suo libro, I leoni di marmo: «Se prendi un bambino di Napoli e lo porti in Inghilterra, imparerà l’inglese, se prendi un bambino inglese e lo porti nei bassifondi di Napoli, imparerà il linguaggio della strada». All’inizio mi pareva una giustificazione posticcia. Ma incontrando Misso, scrivendo di lui, ho capito il vero significato di quelle parole, ho visto l’indicazione contenuta: allargare lo sguardo al contesto. Ossia considerare tempo, luogo, condizioni sociali e molto altro. Misso entra in carcere per la prima volta a 14 anni. Finisce al Filangeri per un furto in un negozio di elettrodomestici. Quello che vive in carcere e che lui racconta come normalità sono torture. Un ragazzo che subisce quelle torture per mesi, anni, quando esce ha bisogno di un sistema che lo aiuti a reinserirsi, necessita di un mondo che gli mostri altre possibilità. Se questo non c’è, se fuori c’è solo la strada, diventa complicato scegliere altro – ecco il bambino di Napoli.

Chi scrive in prima persona sta in realtà cercando di fare i conti con la propria vita?
Per me scrivere è innanzitutto ricordare male.

Da quando esiste, raccontare come si fa cinema è uno degli aspetti fondamentali del cinema stesso. Negli ultimi anni hanno così sempre più assunto rilevanza le storie e le vite di chi il cinema lo scrive, ovvero gli sceneggiatori. Del resto fare cinema, come sosteneva Mario Monicelli, era il ripiego di chi non era stato in grado di di diventare uno scrittore. Così come più volte ha ribadito anche Woody Allen definendosi più che un regista un romanziere mancato, anche se proprio questo settembre il regista newyorkese (ora che non gira più film) esordirà con il suo primo romanzo, Che succede a Baum? in corso di pubblicazione in Italia da La nave di Teseo. 

La figura dello sceneggiatore sembra riassumere al meglio la follia e la frustrazione di chi ha dato corpo con le sue parole al mito del cinema da Hollywood fino a oltreoceano, vivendo nell’ombra e spesso dovendo cedere al narcisismo dei registi quali celebrati geni assoluti della scena. Così la riscoperta con il film Mank del 2020 diretto da David Fincher della figura di Herman J. Mankiewicz quale sceneggiatore di Quarto potere e parte integrante del successo del capolavoro di Orson Welles, ha riaperto un po’ il dibattito su quelli che sono i mestieri del cinema e il ruolo di chi spesso dietro le quinte permette ai registi come agli attori di mettere realmente insieme le parti di cui è composto un film. Spesso centinaia di persone che per il pubblico vivono nei pochi secondi in cui i loro nomi compaiono come piccole scritte che scorrono velocissime sul grande schermo nei titoli di coda. 

Di tutte queste persone lo sceneggiatore rappresenta un po’ la sintesi perché è colui che scrive il film dandogli corpo, ma è anche colui che vede quel corpo mutare a seconda delle scelte del regista. Una figura dunque di collegamento tra la parola e l’immagine, ma anche spesso un capro espiatorio che riesce a reggere il colpo solo ingoiando amaro e spesso bevendo non poco alcol. 

Un mondo che per lungo tempo è stato quasi sempre ad appannaggio di autori maschi, ma è in quel quasi che s’inseriscono alcune straordinarie sceneggiatrici, per l’Italia basti citare Suso Cecchi D’Amico di cui ora Einaudi grazie alla cura di Caterina D’Amico e Francesco Piccolo porta in libreria La fortuna di esser donna. Senza di lei buona parte del grande cinema italiano del Novecento semplicemente non esisterebbe. 

E per gli Stati Uniti non può non essere chiamata in causa Eleanor Perry, che seppe restituire ai lettori americani un’autobiografia in forma di romanzo che a oggi racconta come pochi altri testi letterari la fatica di lavorare in mondo di maschi (oltre che la loro congenita stupidità) e l’incredibile assurdità del mondo del cinema sempre in disperata tensione tra trionfo e dramma. Un testo pienamente letterario e ricchissimo di sorprendenti intuizioni. 

Delle varie stesure che compongono l’elaborazione di una sceneggiatura cinematografica, quella riportata su pagine di colore azzurro è l’ultima, quella definitiva. Era infatti abitudine a Hollywood nei vari passaggi di rettifica e modifica del testo di utilizzare pagine colorate per ogni stesura. E Pagine azzurre (Sur) è il titolo del romanzo di Eleanor Perry che, tradotto empiricamente da Marco Rossari, mette al centro il lavoro di una sceneggiatrice, Lucia Wade alter ego non troppo celato dell’autrice del romanzo.

Eleanor Perry è stata infatti una delle più importanti sceneggiatrici americane tra gli anni Sessanta e Ottanta: candidata all’Oscar nel 1962 e vincitrice di un Emmy nel 1966 per l’adattamento cinematografico di A Christmas Memory di Truman Capote e nel 1972 per The House Without a Christmas Tree. Sposata con il regista Frank Perry, Eleanor ha condiviso e spesso diviso meriti e successi, fino al divorzio avvenuto nel 1971. La separazione porterà l’autrice a un nuovo percorso di consapevolezza oltre che di indipendenza. 

Se il legame con il marito aveva favorito l’avvicinamento di Eleanor Perry alla scrittura cinematografica, al tempo stesso Perry si era però vista relegata come autrice in un cono d’ombra, dentro al quale le sue qualità venivano solo in minima parte riconosciute. L’ambiente cinematografico, sopratutto a Hollywood, rifletteva infatti le discriminazioni di genere tipiche della società americana degli anni Sessanta, ma con una ferocia e un cinismo tipici di un ambiente di lavoro che non solo era maschilista, ma lo rivendicava consapevolmente come un merito e un diritto pienamente acquisito. 

E non fu un fatto semplice e scontato per Eleanor Perry riuscire così a ritagliarsi un ruolo comunque centrale nell’industria cinematografica, dovendo anche scontare un divorzio che aveva in quegli anni in particolare, evidenti implicazioni professionali. Perry acquisì in ogni caso fama e successo, partecipò ai movimenti femministi e fu anche protagonista di una contestazione, al Festival di Cannes nel 1972, contro il manifesto (poi ritirato) di Roma di Federico Fellini in cui appariva una donna posizionata come la Lupa capitolina.

Pagine azzurre mostra oggi, forse ancora più di quando fu pubblicato per la prima volta nel 1979, la forza di una testimonianza forte e radicale sul far cinema e sul prezzo pagato dalle donne che vi lavorarono, ma ha anche soprattutto un’insita qualità letteraria assolutamente non banale. Perry offre una profonda ed efficace capacità di raccontare quel rapporto complicato e spesso violento che intercorre tra donne e uomini, e lo fa con l’ironia e la sagacia di chi ha uno sguardo disincantato come resistente.

Ambientato negli anni Sessanta, Pagine azzurre descrive un momento cruciale per Hollywood, probabilmente allora al massimo del suo splendore, anche se già apparivano evidenti le prime incrinature che ne mineranno radicalmente la struttura produttiva e non, almeno fino al rinnovamento che prenderà corpo nel decennio successivo. 

Un sistema, quelli degli anni Sessanta proposto da Hollywood, dunque datato e ancorato a dinamiche sia industriali che narrative ormai totalmente superate. Un’industria cinematografia e dell’immaginario ancorata a una visione delle relazioni di genere del tutto simile a una qualunque industria pesante o attività commerciale dell’epoca. Un aspetto che segnalava un’evidente incapacità di cogliere nella società, seppur tra molte contraddizioni, un cambiamento necessario oltre che doveroso e in parte già in atto.

Lucia Wade, la protagonista del romanzo, affronta durante le sue giornate di lavoro una totale mancanza di considerazione. Da parte degli uomini – suoi colleghi – che la circondano più che altro di attenzioni non richieste e poco professionali. Nel migliore dei casi viene considerata paternalisticamente come una figlia, ma mai come una collega o come dovrebbe essere una socia in affari.

Quella che Perry mette in scena è una lotta estenuante e l’autrice la descrive con chirurgica precisione. Porta sulla pagina, cioè, che cosa significa essere donna in un mondo di soli uomini in cui il potere non viene condiviso mai, nemmeno nominalmente. Anche solo ottenere una targa con il titolo di coproduttrice resta infatti un obiettivo assolutamente irraggiungibile per Lucia, impresa epica descritta da Perry in pagine tanto ironiche quanto disperate.

Lucia Wade scrive, pensa e progetta film mentre attorno tutto sembra muoversi solo per denigrare ed elidere il suo lavoro. Wade si trova così costretta ad adoperare un cinismo che non vorrebbe esprimere. Una forma di conformazione al sistema deprimente e dolorosa.

La narrazione si sviluppa in chiave di commedia, senza però che i toni o le usurpazioni vengano ammorbidite o mimetizzate, ma anzi per esaltare il ridicolo di un maschilismo ottuso e stupido. Pagine azzurre potrebbe essere già una pellicola di Billy Wilder con Walter Matthau e Shirley MacLaine. Tuttavia Perry riesce a dare al racconto una dignità molto più precisa di quello che avrebbe potuto fare lo stesso Wilder, comunque immerso in un brodo culturale maschile e in parte anche maschilista da cui difficilmente si sarebbe potuto emancipare pienamente. 

Il campo di gioco dentro al quale è costretta Eleanor Perry resta infatti radicalmente opposto alla visione del mondo che lei vorrebbe proporre. Solo una grande lucidità letteraria e una straordinaria capacità inventiva le ha permesso di tradurre una sofferenza enorme in ironia. Una vera e propria dichiarazione d’amore per il cinema e per la sua scrittura. Oggi il mondo del cinema è cambiato, ma evidentemente ancora non ancora sufficientemente per lasciarsi certe storie alle spalle. Leggere Pagine azzurre è uno stimolo per le nostre coscienze quanto una sorprendente scoperta letteraria che merita spazio e lettori. Perché il cinema non è mai solo il cinema in sé, è la vita raccontata su uno schermo che tocca e colpisce alle volte felicemente altre volte dolorosamente, una storia da cui nessuno può sentirsi escluso.

È il 16 marzo 2025 e sto per correre la mia seconda maratona, quella di Roma. Siamo quasi in trentamila, ammassati nelle griglie di partenza intorno al Colosseo. Mentre saltello sul posto per difendermi dal freddo mi guardo intorno e mi viene da farmi una domanda: cosa spinge trentamila persone a svegliarsi alle cinque del mattino nell’ultima domenica d’inverno e correre per quarantadue chilometri e centonovantacinque metri? È una domanda che ha molte risposte, nessuna esatta, tutte confutabili. Soprattutto ognuno ha le sue. Ciò che posso fare quindi è cercare di spiegare cosa spinge me.

La prima risposta che riesco a darmi ha un che di bizzarro. In realtà non rientra neppure tra i motivi principali che mi spingono a partecipare a una maratona, ma nel più ampio discorso che voglio affrontare ha comunque un suo rilievo. La corsa è l’unico sport che permette di presentarsi al via (gareggiare mi sembra un termine esagerato) insieme a dei professionisti. Non avrò alcuna possibilità di batterli e neppure di avvicinarmi ai loro tempi, ma correrò sulle loro stesse strade, fermandomi agli stessi ristori, passando per gli stessi punti di cronometraggio intermedi che cronometreranno anche loro. È un po’ come scendere in campo con la nazionale di calcio durante una partita dei mondiali, ma senza fare danni.

Il lato agonistico, che pure per molti esiste, per me non è una priorità. E se lo è, lo è solo per gli aspetti che riguardano la competizione con me stesso, la tensione al miglioramento, l’esplorazione delle possibilità. Ma c’è qualcosa di più importante. Nel mio caso non so bene se correre per così tanti chilometri rientri più nella categoria sport, psicologia, filosofia o perfino letteratura. Ogni attività sportiva è un miscuglio di discipline disparate. Ma nella corsa le componenti non sportive entrano in gioco in misura maggiore. Perché correre in fondo è un gesto umano primordiale. Una volta ho sentito un allenatore porre una domanda a una platea: “Il bambino impara prima a correre o a camminare?” La platea rispose compatta: “Camminare”. Al che lui replicò: “Sbagliato. Se osservate un bambino che compie i suoi primi passi vi accorgerete che il motivo per cui mette un piede davanti all’altro è che quello è l’unico modo che ha per evitare di spiaccicarsi con la faccia sul pavimento. Esattamente ciò che fa la corsa”. In effetti la corsa è questo: uno sbilanciamento del corpo in avanti, controllato e continuo, che produce movimento. In altri termini: la corsa è un’eterna caduta che non si realizza mai. Una delle principali ragioni per cui mi trovo al chilometro zero di quarantadue, quindi, è che mi piace cadere molto a lungo.

Non sarà un caso se tra i parametri biomeccanici che un corridore deve tenere d’occhio quando corre ci sia la cadenza, ossia il numero di passi al minuto. L’etimologia lo fa derivare dal latino cadentia, participio neutro plurale di cadĕre, quindi “l’insieme delle cadute”. Un corridore con una buona tecnica di corsa si dice che cada in media centottanta volte al minuto. Considerato che per completare la maratona correrò per quattro ore, faccio un calcolo veloce e stimo che oggi cadrò quarantatremila e duecento volte.

Tutto ciò assomiglia moltissimo a certi sogni in cui sogniamo di precipitare, per poi destarci di soprassalto. Si dice che in quei casi il brusco risveglio sia un espediente evolutivo che si è sviluppato dall’antica abitudine umana di dormire sugli alberi, una specie di allarme messo in atto dal nostro cervello per evitare di piombare giù dal ramo. L’interpretazione psicologica per questo tipo di sogni richiama paure difficili da controllare, senso di vulnerabilità e insicurezza. Tutte cose di cui effettivamente soffro. In ogni caso amo l’idea che correre sia un lungo sogno continuamente interrotto e alimentato dalla mia mancanza di stabilità.

Ha scritto un poeta russo: «Ti ringrazio, o Signore, per la dolcezza del respirare» (Valerij Brjusov, La preghiera). Correre per quarantadue chilometri significa anche sperimentare un altro modo di respirare. O forse no, il respiro è sempre quello. A cambiare è la consapevolezza, il modo in cui un atto naturale viene riposto in un sistema più vasto, molto più vasto di me. Perché inspirare ed espirare non sono solo due momenti di uno stesso gesto che all’interno della fisiologia umana garantisce la sopravvivenza del mio corpo. Sono soprattutto i due principi che regolano l’universo. Il battito del cuore, il moto ondoso, l’esplosione di una supernova, il Big Bang stesso, ogni cosa rientra in questa dualità. Contrazione ed espansione. Un tempo, quando correvo, pensavo, pensavo troppo, e immerso com’ero in tutto quel pensare il mondo smetteva di essere il mio elemento. Così correvo raggrinzito tra le pareti della mia mente, con il risultato che presto finivo per sfiancarmi. Ciò aveva ripercussioni anche sulla prestazione. Non era soltanto un rovello interiore, era qualcosa che aveva degli effetti misurabili.

Ora invece quando corro non penso a niente. Vivo come al di là della vita. Mi lascio andare a certe piccole epifanie, come rendermi conto all’improvviso che si può allentare i muscoli della faccia, distendere un certo nervo del piede, dimenticare di possedere la lingua, gli occhi, le unghie. Contraggo e rilascio continuamente, faccio parte dell’universo oscillante e ogni nuova inspirazione è una palingenesi.

Quattro mesi fa ho corso la mia prima maratona. Quattro mesi non sono abbastanza per dimenticare, ma se penso a quella maratona non ho ricordi nitidi. Perché quando corro si spegne tutto, dentro e intorno a me. Non è una semplice corsa la mia, è un volo a occhi chiusi. Conservo lampi di volti sconosciuti a bordo strada, uccelli in traiettoria radente, il disegno pavimentale delle strade del centro di Firenze, uomini in giacca che escono dalla hall di un albergo di lusso, corridori sfiancati con le mani sulle ginocchia, lampi, lampi, lampi attraverso un tempo in cui non sono praticamente esistito, in cui mi sono tramutato in un animale in corsa senza coscienza, storia, interiorità, discernimento, una pura macchina organica il cui unico intento è lesinare energia per non cedere.

Tutto questo è bello? Divertente? Sano? Non so, non posso dirlo. So che invecchiando la corsa diventa sempre più simile al sonno: un vuoto dolce e imprescindibile in cui la vita si dissolve.

A questa tendenza all’amnesia contribuisce la concentrazione, certo, ma anche una chiusura caratteriale che dalla vita mi porto nella corsa. Io quando corro non parlo con nessuno, nemmeno in gara, rispondo solo ai rari saluti che mi rivolge qualche spettatore a bordo strada. Non tanti a dire il vero, ma è una cosa che mi capita spesso. Gli sconosciuti faticano a rivolgermi la parola, forse per via di un’espressione respingente che ho stampata sulla faccia mio malgrado. Sono un solitario, questo è certo. Mi sento perfettamente solo anche correndo insieme a trentamila persone. Faccio caso anche a questo nella griglia di partenza della maratona di Roma. La corsa per me è il corrispettivo di uno spazio calmo, uno di quei luoghi sicuri in cui le persone possono attendere assistenza in caso di emergenza. Nel mio caso l’emergenza, il terremoto, l’incendio, è la vita stessa.

Spesso collochiamo le idee, le sensazioni, i concetti, in un luogo, e tingiamo quel luogo di un colore, di una luce, e li rendiamo visibili. Sono luoghi secondari della nostra vita, posti frequentati magari una volta sola, cent’anni fa. Ecco. Da bambino avevo una grande cassa in giardino in cui tenevo i miei giochi. La cassa era sul retro, dove non si andava quasi mai. Quando penso alla corsa mi viene in mente quell’ala disabitata del giardino. Per me la corsa è collocata nella stessa luce turchese che sfumava verso l’arancio (quella parte del giardino dava a ovest, dove il cielo al tramonto diventava un’immensa buccia d’albicocca). Lì mia madre stendeva il bucato. Quando corro, la corsa è un lenzuolo azzurro che si muove come un lago.

La sfilata di tecno-oligarchi inchinati all’insediamento di Trump ha portato varie persone ad abbandonare piattaforme come X o i social di Zuckerberg alla ricerca di lidi meno simpatizzanti per le destre estreme. Ne ha scritto Tiziano Bonini, facendo notare come già da prima l’ascesa dei social si sia trasformata in un lento assorbimento del lavoro culturale e creativo a vantaggio di algoritmi e meccaniche di profitto. Arianna Ciccone, dal canto suo, ha annunciato l’uscita di Valigia Blu da Facebook e Instagram, esemplificando un ulteriore passo verso la costruzione di spazi più autonomi e liberi dalle logiche dell’attuale potere.

Anzitutto è bene chiarire che non è mai esistita né probabilmente può esistere una struttura politicamente “neutra”. Negli attuali periodi di crisi però, oltre al consueto meccanismo algoritmico atto a tenerci incollati agli schermi, nei social sono aumentati dei filtri politicamente partigiani. Moltissimi utenti hanno lamentato cripto-censure mirate su specifici temi – come i contenuti a favore della Palestina, spesso bloccati o retrocessi nel ranking – così come il rilancio mediatico concesso a specifiche figure politiche. Se la Silicon Valley ha finora flirtato con i governi liberali, si è ora palesemente disposta a stringere patti con chiunque sia il padrone di turno, a maggior ragione se promette minori regolamentazioni e ampi margini di guadagno. Succede dunque che, da un giorno all’altro, le policy sulla moderazione dei contenuti vengano riconsiderate a favore delle istanze della destra vincente e che ciò venga giustificato con un richiamo distorto alla libertà di espressione.

Il risultato è una miscela di disincanto e risentimento che sta spingendo alcuni giornali e vari utenti a prendere decisioni alternative: ridurre la presenza su questi canali, avviare newsletter indipendenti, riscoprire blog e mailing list. La fuga, però, è tutt’altro che semplice. Anzitutto perché tardiva, considerato che le dinamiche precedenti non erano affatto ideali e anzi, la differenza talvolta si nota a malapena. Come ha sottolineato Ciccone il problema non è tanto il fact-checking annullato da Meta (strumento che a mio parere era estremamente difettoso e problematico, non esistendo alcuna forma di oggettività nel controllo) o la scelta di rimuovere programmi di politiche DE&I, ma il modo in cui una svolta ideologica reazionaria rischia di trasformare i social in un efficace strumento di propaganda. Credo però che la trasformazione potrebbe essere meno vistosa di quel che si teme, perché i social nascono da esigenze reali, che, se venissero troppo disilluse, porterebbero al fallimento della piattaforma. In altre parole, nessun social può rinunciare al pubblico non di estrema destra.

Una migrazione comunque è parzialmente in atto, anche se più che altro è una duplicazione. C’è ad esempio chi – come me – ha provato ad aprire account su Mastodon o Bluesky. La curiosità si è però presto scontrata con barriere di usabilità e carenza di massa critica, due fattori che hanno sempre determinato, nel bene e nel male, la fortuna di un social. Mastodon, per esempio, rivendica un’interessante struttura federata e open source, ma la frammentazione delle istanze e una certa complessità tecnica rischiano di trasformare la novità in un fastidio per chi cerca un approdo più user friendly. Bluesky, annunciata come un “Twitter buono”, presenta scarsissime innovazioni e un’utenza sparsa che fatica a ricostruire la vitalità del feed cui eravamo abituati. Non basta dunque la buona volontà, e neanche un’etichetta “etica” o “anti-establishment”: i social, per natura, si alimentano di reti ampie e condivise, di dinamiche che soddisfino esigenze comuni e non solo rivendicazioni di principio. Se il solo elemento propulsivo rimane la fuga da un certo ambiente politico, alla fine ci si ritrova in spazi molto ristretti: abbiamo invece bisogno di parlare anche a chi non la pensa esattamente come noi e non sente la necessità di cambiare social solo per motivi etici. Persino Threads non è esploso, perché seppur forte del trasferimento quasi coatto dei suoi utenti, ha una portata innovativa pressoché nulla.

È dunque preferibile rinunciare del tutto ai social? Ultimamente spopola il lavoro di Jonathan Haidt, che nei suoi libri – come il recente La generazione ansiosa – sostiene un legame diretto tra l’uso dei social e l’aumento di ansia, depressione e fragilità psicologica nei più giovani, soprattutto nelle ragazze. L’idea, per riassumere, è che piattaforme come Instagram o TikTok creino un circolo vizioso di confronti continui e dipendenza da approvazione esterna, generando un crollo di autostima e benessere emotivo: addirittura una “grande riprogrammazione” dei cervelli. Candice Odgers, sulle pagine di Nature, ha però messo in guardia rispetto alle semplificazioni di Haidt: non tutti sperimentano le stesse ricadute negative, e attribuire ogni problema ai social potrebbe farci dimenticare condizioni più importanti (per esempio, precarietà economica, discriminazioni, difficoltà familiari). «Questo libro» – scrive Odgers – «venderà probabilmente molte copie perché racconta una storia spaventosa sullo sviluppo dei ragazzi, una storia che molti genitori sono pronti a credere. Ma l’idea che le tecnologie digitali stiano letteralmente “riprogrammando” il cervello dei nostri figli e causando un’epidemia di malattie mentali non è supportata dalla scienza. Anzi, può distrarci dal trovare soluzioni valide alle vere cause della crisi di salute mentale che colpisce i giovani». In effetti, come scrive la neuropsicologa Tiziana Metitieri, che dell’argomento se ne è occupata diffusamente su Valigia Blu, quello dell’ansia è un marketing che funziona commercialmente molto bene.

Anche la psicologa Amy Orben, in un articolo intitolato al “ciclo di Sisifo” che circonda le nuove tecnologie, evidenzia come ogni allarme finisca per ripetersi ciclicamente nel corso della storia, che si tratti di radio, televisione o smartphone. Nel suo lavoro, Orben sottolinea che questi timori sono ben radicati nelle opinioni pubbliche e nelle agende politiche, generando periodicamente grandi investimenti in ricerca e dibattito normativo, con un forte bias verso gli effetti negativi. In questo modo, spiega Orben, si rallenta l’adozione di misure concrete che possano rendere le tecnologie effettivamente vantaggiose per la società: a forza di guardarle come il male assoluto o, viceversa, di glorificarle ciecamente, si disperdono le energie necessarie per trovare soluzioni equilibrate.

C’è poi una recente ricerca di Walter Quattrociocchi e colleghi, apparsa su Nature, che analizza l’evoluzione delle conversazioni online in un lunghissimo arco temporale, dai tempi di Usenet fino alle piattaforme contemporanee. I dati raccolti mostrano come le stesse tendenze alla polarizzazione, al linguaggio tossico e ai conflitti ricorrenti si ripresentino immutate nonostante il passare degli anni e il cambiare degli ecosistemi digitali. Lo studio rileva inoltre che la presenza di dibattiti accesi, con sentimenti contrastanti tra gli utenti, è di per sé un fattore che stimola l’intensità e la durezza del confronto, senza però dissuadere realmente i partecipanti. In pratica è lo stesso comportamento umano, con la sua tendenza a schierarsi e rafforzare identità di gruppo, a plasmare il contesto digitale: gli algoritmi possono amplificare o attenuare certe dinamiche, ma di fatto attingono a inclinazioni che appartengono già alle nostre modalità di relazione e confronto. Ecco dunque perché risulta riduttivo parlare di social “buoni o cattivi”: gli stessi spazi virtuali possono ospitare sia derive problematiche che forme di condivisione benefica.

Questo non ci deve accecare rispetto al potenziale ruolo di accelerazione di alcune dinamiche che determinati strumenti possono favorire. Sappiamo che molte delle reazioni emotive e relazionali che sperimentiamo sui social non nascono dal nulla, ma da meccanismi psicologici ben studiati. Uno di questi si rifà alla Teoria del confronto sociale, introdotta da Leon Festinger negli anni Cinquanta, secondo cui tendiamo a valutare noi stessi confrontandoci costantemente con chi ci sta intorno. In un ambiente come Instagram, TikTok o X, popolato da profili che ostentano ricchezza o successo, è facile che questo processo scateni ansia e senso di inadeguatezza. Al contempo esiste ciò che lo psicologo John Suler ha definito effetto di disinibizione online (2004): quando comunichiamo attraverso uno schermo, senza il contatto visivo o le normali barriere del contesto faccia a faccia, ci sentiamo più liberi di esprimerci (anche in modo aggressivo o tossico) e meno frenati dal giudizio altrui. Questo fenomeno alimenta polarizzazioni, litigi e ondate di odio; l’anonimato o pseudonimato digitale contribuisce a far emergere contenuti che spesso non verrebbero espressi dal vivo. Al tempo stesso, però, tale disinibizione può talvolta favorire confidenze e confronti sinceri, offrendo una valvola di sfogo a chi vive forme di ansia o di disagio relazionale. Districare i nostri comportamenti dalle eventuali trasformazioni che subiscono sui social non è semplice.

Uno dei punti più deboli del ragionamento di Haidt, in La generazione ansiosa, sta proprio nell’attribuire ai social una responsabilità causale – e non una correlazione– riguardo all’aumento di ansia, depressione e comportamenti suicidari nelle nuove generazioni. È come se, di fronte a un panorama storico pieno di avvenimenti inquietanti (dalla crisi climatica alle tensioni economico-sociali), ci fossimo fissati su un unico colpevole, tra l’altro il più semplice, dimenticando che il malessere si nutre spesso di una rete di complesse concause. Anche le prove che Haidt porta a sostegno della sua tesi, passate al setaccio, appaiono poco convincenti: il libro ha una ricca bibliografia, ma per difendersi da questa importante critica cita uno studio condotto su appena 143 persone, tutti universitari in Pennsylvania, come se potesse da solo validare l’ipotesi di un nesso di causa-effetto tra social media e patologie psicologiche, peraltro tra adolescenti. Oltretutto in Europa i tassi di suicidio sono in diminuzione, eppure i social li usiamo anche noi. Come ha dichiarato al Guardian Andrew Przybylski, professore di comportamento umano e tecnologia all’Università di Oxford, «se la commissione di Lancet sull’autolesionismo conduce una revisione delle prove scientifiche, se la National Academy of Sciences negli Stati Uniti conduce una revisione delle prove scientifiche, se i ricercatori accademici conducono le loro ricerche meta-scientifiche e tutti questi studi non confermano il panico tecnologico, è perché il panico tecnologico non si basa sulle evidenze. Si basa sulle sensazioni».

Tutto questo, oltretutto, rinforza l’impressione di un approccio totalizzante che si scontra con la vera natura dei social. Si tratta di tecnologie generaliste, un po’ come l’elettricità, la radio o l’Intelligenza Artificiale: con le stesse piattaforme possiamo intraprendere un’infinità di azioni molto diverse tra loro. C’è chi si tiene in contatto con amici lontani o con la famiglia, chi le usa per attingere informazioni politiche, culturali, pop, chi per giocare, promuovere il proprio lavoro, conoscere persone nuove, persino per avviare relazioni sentimentali ed erotiche. C’è chi organizza eventi, gruppi di mutuo aiuto o community su passioni come la cucina. Sui social insomma possiamo fare moltissime cose diverse: come si fa, quindi, a ridurre un fenomeno così sfaccettato a un’unica deriva?

Come voi, anch’io sui social ho sprecato moltissimo tempo in modo ansioso e mi sono fatto truffare da qualche inserzione mirata, ma, al contempo, ho conosciuto la mia attuale compagna, ho stretto amicizie e ricevuto stimoli intellettuali che non avrei mai incontrato offline. Non è dunque strano se, nonostante i problemi, continuiamo a restare su questi canali: rispondono anche a esigenze positive e forniscono un capitale relazionale e informativo che, se ben gestito, può rivelarsi prezioso. Per questo motivo le generalizzazioni non reggono: non si può parlare de “i social” come un’entità monolitica, quando esiste un’infinita varietà di modi per viverli, così come esistono moltissimi contesti personali e sociali da cui nasce la nostra voglia o necessità di connetterci online.

Certo, che i social siano plasmati da esigenze economiche e politiche è evidente fin dalla loro concezione: sono ambienti commerciali pensati per attirare la nostra attenzione il più a lungo possibile, attraverso interfacce che ci invogliano a rimanere, a scorrere senza sosta, a interagire con notifiche e tendenze. Maggiore è il tempo che trascorriamo sulla piattaforma, più dati raccoglie e più preciso diventa il profilo che vende a terzi. Questa logica è già di per sé una forma di controllo, la cui direzione non è stabilita dagli utenti, ma dai proprietari, che ne impostano regole e priorità. Poi ci si aggiunge la dimensione politica, cioè la disponibilità a modulare algoritmi e regole di moderazione in base a pressioni governative o a opportunismi di mercato. Chiunque, muovendosi in questo panorama, deve fare i conti con un paradosso: sappiamo che le piattaforme tradizionali non sono neutre e che i giganti del settore detengono il controllo, ma ci restiamo non solo e non tanto perché ne siamo dipendenti, ma perché, allo stato attuale, soddisfano molte nostre esigenze di comunicazione e di aggregazione. Non è un caso che interessino tanto all’astuta amministrazione Trump, perché sono quel che un tempo era la televisione e i giornali.

Se i fattori psicologici aiutano a comprendere le motivazioni individuali o le reazioni emotive alle dinamiche dei social, altrettanto fondamentale è considerare la struttura socio-tecnica in cui tali interazioni avvengono. Gli studi di Kevin Treem e Paul Leonardi, in particolare, descrivono come le piattaforme digitali presentino una serie di “affordance”, ovvero caratteristiche che invitano o scoraggiano certi tipi di comportamenti. Per esempio, la visibilità e la persistenza dei contenuti (ciò che pubblichiamo resta a lungo consultabile), la facilità di condivisione o modifica dei post, o la maggiore o minore asincronia della comunicazione (chat in tempo reale vs. post che si aggiornano di rado). Queste proprietà non determinano automaticamente cosa faranno gli utenti, ma pongono confini e opportunità che orientano le interazioni. Un social pensato per il tempo reale, per esempio, favorisce risposte rapide e toni spesso più emotivi; una piattaforma più “lenta”, invece, può incoraggiare riflessioni più articolate e scambi approfonditi.

La storia dei social media insegna che le migrazioni di massa non decollano per meri motivi etici, ma solo se il nuovo ambiente propone offerte innovative. Non basta cioè sottrarsi a una piattaforma giudicata tossica se quella destinazione alternativa non riesce a garantire un ecosistema più vivo ed efficiente. Allo stesso modo, non serve demonizzare i social come fossero soltanto fonti di ansia, dipendenza o disinformazione: oltre a essere la casa di FOMO, filtri opachi e polarizzazioni, restano anche luoghi di incontro e di produzione culturale, spazi dove nascono mobilitazioni, relazioni umane e, censure permettendo, persino fermenti politici. Qualunque analisi dei social deve in qualche modo prendere in carico la risposta a questa domanda: avete letto l’articolo che qua si conclude grazie a un social? Se così è stato, capirete che la ricerca e produzione intellettuale difficilmente può rifiutare questo strumento.

Qualcosa di miracoloso brucia in lei,
e i contorni del suo viso brillano davanti ai miei.
Lei sola mi parla,
quando gli altri temono di avvicinarsi.
Quando l’ultimo amico distoglie lo sguardo
da me nella tomba, si stende al mio fianco 
e canta come il primo temporale,
come se tutti i fiori cominciassero a parlare.
(Anna Achmatova – Musica)

Scrivere può essere musica? Forse la scrittura è una musica che si è liberata di sé stessa, ma che pure mantiene i suoi elementi fondamentali: sillabe e parole compongono linearmente la melodia di note fantasma, sintassi e costruzione dei periodi evocano il ritmo che pulsa nelle tempie e l’apposizione delle righe l’una sotto l’altra è l’armonizzazione, la somma che supera le parti. Musica e scrittura. Entrambe sono sia ambiguità elevata a sistema che calcolo elevato a mistero. Entrambe sono il diritto di creare relazioni tra significati lontanissimi, di mescolare tutte le combinazioni tonali che siano mai esistite, di accedere al canone delle cose sommerse e proibite, di ricordare ciò che non è ancora avvenuto. Entrambe sono elettricità incarnata, fuochi che rendono indisgiungibili forma e contenuto. Ciò che si canta è come lo si canta. Ciò che si scrive è come lo si scrive. Con questa sfida hanno deciso di confrontarsi le voci di questo ciclo, perché come in una progressione armonica un accordo ne chiama sempre un secondo ed un terzo e così è anche per le storie, che si compiono e risuonano davvero solo in chi ascolta e in chi legge. Niente è vietato in questi racconti perché come la musica, la letteratura non ha alcun messaggio se non sé stessa, alcun genere se non la verità e in essa arde sempre qualcosa di miracoloso. (Dario Valentini)

«Né al fuoco» Ballerini allungò la mano. 
«Né al buio» Frison appoggiò sopra la sua. 
«Né al gelo» Rampino ancora sopra. 
«Facciamo tremare l’universo sul suo stelo!» urlò Boscolo e tutti alzarono le braccia. 

Si strinsero a mischia, testa testa, a darsi pacche durissime sulla schiena e poi presero a saltare, battersi il petto, smandrupparsi, ululare, sniffarsi e rasparsi l’uno sull’altro. Più che a ritmo con l’intro andavano su e giù con il mormorio di risacca dei duemila e passa fuori manco quello fosse il concerto e questo il pogo. La somma di quelle parole a mezzo e quei fiati caldi li percorreva comunque più forte degli ottantamila watt delle casse. I tecnici li guardavano un po’ a presa di culo, era gente seria, da anni sulla strada, che dietro le quinte doveva averne viste di tutte, patti di sangue, raglie, rum sparato endovena, gente che si pitturava la faccia, che meditava urlando, che evocava il demonio, che provava a scoparsi un’anguilla o nemmeno si salutava prima di suonare. Forse nemmeno li perculavano. Inteneriti, indifferenti, presi da altro. Cavi, prese, pulsanti eccetera.

Ballerini, Frison e Rampino entrarono sul palco, sagome di buio nel buio e nel mormorio ora scoperto. «Certo che si chiude con il botto proprio, io l’Alcatraz neanche con il cannocchiale». Fogher quel pomeriggio se l’era girato con le mani sotto le ascelle manco fosse in un museo. «È un onore» al chitarrista dei Sancta tremava un po’ la voce al soundcheck «Un onore davvero aprire per voi».  Rispetto ai tour di prima gli sembrava d’averlo fatto in un continente diverso che l’altro lo rimpiccioliva, anche loro avevano suonato in maniera diversa e si erano ritrovati più esposti sia al bello che al brutto. A Stoccolma si erano buttati sul pubblico con strumenti e tutto, senza smettere di suonare e la gente li aveva tenuti su in verticale. A Manchester il bus aveva preso fuoco ma i pompieri erano arrivati subito salvando strumenti, valigie e persino sigarette, avevano giusto firmato i moduli dell’assicurazione, cambiato bus e via. Ora gli pareva di rientrare da espugnatori intergalattici, vampiri che del sole se ne fottevano, giganti educatamente curvi a conversare con le nuvole più in basso, si sentivano esaltati, stanchi, arrabbiati di essere stanchi, confusi, fin troppo sicuri, in realtà non sapevano bene come si sentivano. 

Nell’arena c’era odore di cemento, ascelle sudate e schiuma di birra. Le luci erano ancora tutte spente e dalle casse usciva l’intro del loro set a un volume così alto da stordire e distrarre, ma qualcuno dalla prima fila li vide e prese a strillare. La base si fermò per un secondo e subito dopo entrò pure Boscolo. La gente smattò. Quattromila mani si alzarono. Aperte, chiuse a pugno o a fare le corna. Le luci partirono piane e da sotto. Boscolo abbracciò con lo sguardo la sala in tumulto annuendo appena al macello intorno. Spighe di carne battute dal vento di suono. Aveva pensato parecchio a cosa urlare per aprire le danze da quando avevano fatto breccia “Bentornati a casa”, “Voglio vedervi volare”, “Nessuno uscirà vivo di qui”, “Il vostro vero amore è qui da qualche parte quindi datevi da fare” e infine aveva scelto quello che gli sembrava di gran lunga più potente: niente di niente. Neppure li guardava in faccia. Pareva cantasse rivolto a un pubblico invisibile ma sempre più numeroso. Indossava un chiodo rosso e niente sotto, capelli tenuti da una fascetta, pantaloni a sigaretta e un filo di matita nera sotto gli occhi. Finito lo spazio su torso e braccia s’era fatto tatuare una volpe a nove code a tutta schiena.

«Basta pomparti» lo perculava Nadia «Se lo sono mangiate il mio ragazzo ‘ste proteine, ma poi devi proprio prenderle al gusto piedi? Cadavere e vaniglia l’avevano finito?» Boscolo fece uno scatto col mento verso la gente e strinse il microfono. Piegò appena le ginocchia e gli altri attaccarono. Un boato investì la sala che parve accartocciarsi su sé stessa, a bordo dell’onda rossa delle luci che si rovesciavano a spazzare la sala. C’erano ragazzetti rachitici a petto nudo eragazzette con magliette di band tre taglie più grandi usate come vestiti, omoni barbuti, tipe sui trenta. Volti come mille gocce sul parabrezza. Ballerini invece li guardava mentre suonava, come avesse un altro sé in parallelo con tutto il tempo di soffermarsi faccia faccia. Alcuni avevano gli occhi fissi su di loro, altri più su, come stessero guardando direttamente la musica che filtrava attraverso le loro bocche e dita, come conoscessero le canzoni meglio di chi le aveva scritte, bastardi baciati da stelle che non avevano vegliato neppure una notte, con la sicumera dei genitori che si vedono restituire i figli dopo il parto, le sentivano così, compiute, non sovrapposte a quello che avrebbero potuto o dovuto essere, ogni struttura iniziale, variazione abortita o mix grezzo, ma per quello che erano e basta. Lavato via il sangue, reciso il cordone, posato il pianto. Ballerini li invidiava quei maledetti, liberi, innocenti, vittoriosi per battaglie non combattute non per questo ipocriti, anzi. E loro lassù grandi, prigionieri, contrappesi delle proprie note, incapaci di sciogliere il nodo e allo stesso tempo di lasciarlo. Legati per sempre al suo fuoco e alle sue regole. Ballerini raschiò il plettro sulle corde, scivolando dal ponte al collo, caricando il riff. Lingua universale, ponte tra i popoli, porta per passato e futuro, la musica gli sembrava casa di tutti solo per chi non ci abitava davvero. Come Dio senza averlo pregato o il primo amore. Magia liberata dalla menzogna di essere verità.

Boscolo fece un balzo in avanti così spericolato che quelli delle prime file misero le braccia su come a difendersi, si fermò giusto sul bordo, inarcando la schiena come a tirar su tutta l’aria del posto «Siamo stelle nere» ululò «Il cielo è troppo piccolo per poterci contenere». La gente iniziò a saltare su e giù senza smettere di gridare. Ballerini si tuffò in una sequenza di accordi turbolenti sulla nuova Jazzmaster modificata “Ago di fuoco”, corpo in ontano, curve dolci, verniciatura sunburst, pickup articolati e brillanti, meccaniche autobloccanti, tremolo panorama che aumentava a dismisura il raggio del vibrato, da rapidi tuffi a profonde immersioni. Schiacciò a raffica il killswitch spezzando il fraseggio. La chioma bionda ondeggiava come percorsa da mani invisibili «C’hai i capelli da donna» gli diceva Luna e glieli mordicchiava a ciuffi «E pure i capezzoli».

Puttanatine così erano le cose che gli mancavano di più. Il torso magro e fiero fasciato in una camicia bianca senza colletto a maniche tirate su, le gambe lunghe e sciolte nel denim nero dei calzoni. Guardò Boscolo e gli sparò un sorrisetto missile, appoggiò un piede sulla cassa spia, poi si diede uno slancio all’indietro e fece una giravolta. Si abbassò piegando le ginocchia e venne su manco pattinasse sul lago di fuoco rosso dei faretti. Frison gli copriva le spalle con il Jaguar Bass, anche questo roba nuova, corpo in legno di pino, verniciatura rubino, tastiera in acero, pick-up passivi ma che suonavano come nocche sulla bocca, ponte che non perdeva mai l’intonazione. Suonava così denso che pareva tirarli su quando stavano per cadere dopo un’acrobazia troppo audace, sia sullo spartito che sul palco. Teneva le gambe divaricate e lo strumento piantato addosso, come trainasse avanti la canzone con le spalle.Maglietta dei Mistral, bandina scrausa che voleva spingere, pantaloni ciucciati, capelli lunghissimi che schizzavano da tutte le parti, un po’ molliccio ma strafottente.

«Comunque hai il culo più bello di tutti e quattro» gli ripeteva Bianca. Aveva capito che cavalcarla era l’unico modo di uscirne e allora roteava su sé stesso fino a cadere e si scuoteva come un epilettico quasi dovesse dare l’esempio o il permesso alla gente di perdere la testa. A volte agganciava gli occhi con qualcuno nelle prime file sorridendo come un mongoloide e lo indicava come a dire: sì tu proprio tu ora ci divertiamo, e pareva suonasse solo per lui. «E se l’unico amore che dura è quello che viene spezzato nel giusto momento, tu tienimi le mani fino alla fine del tempo» Boscolo scandiva le sillabe come avesse una sciabola d’aria in bocca. «Fino a quando non saremo scheletri d’argento» urlò di risposta Frison. «Ossa delle mie ossa, luce della mia vita, tienimi le mani finché non è finita». Il vantaggio di suonare con la base in cuffia era che non sbagliavi mai. A patto di rimanere costantemente sul pezzo. Frison non perdeva occasione di ripetere che quella perfezione a metronomo era un po’ fascia e che invece erano proprio le sbandate a renderli efficaci. E allora teneva un auricolare fissato nel padiglione col nastro adesivo e l’altro sempre fuori e così gli sembrava di uscire un po’ dalla macchina. Rampino macinava sulla Saturn scarlatta, nuova pure quella, i gusci ibridi in noce e betulla facevano partire certi botti così pieni da lasciare svuotati. E le pelli spesse e tese sparavano risonanze talmente affilate, croccanti e nitide che parevano flash di luce oltre che di suono.

Ballerini lo sbirciava tra un riff e l’altro. Aveva lo sguardo perso nel vuoto, i dreadlocks lunghi raccolti, un paio di pantaloncini minimi, il petto nudo, robusto, lucido di sudore come anche le cosce e le gambe, quasi glabre. I suoi occhi luminosi specchi neri, l’opposto di dicembre, macchine del tempo. La schiena torta ad un angolo innaturale, le braccia che parevano uscire da una nube di oscurità elettronica piuttosto che dal tronco. Picchiava così forte da mandare schegge tutto intorno, manco dovesse proprio buttarla fuori quella roba o sarebbe imploso. A volte inseriva delle note fantasma dove non avrebbero potuto starci, come il battito del cuore di un bambino mai nato o il luccichio di una stella di giorno. Ora aveva parecchi piatti, i due più esterni, li avevano fatti montare al contrario e riempire di nafta liquida. Ballerini ci lanciò una cicca dentro ed ecco la fiammata con Rampino che la batteva ammansiva lavorava in un disco rosso oro. Le transenne sussultarono per le ondate di gente aggrappata a tirarsi indietro e buttarsi avanti, il vermiglio delle luci si intrecciava con le punte accese e il fumo delle cicche, ormai del divieto se ne sbattevano. Mai suonato così bene, Frison si sorprese ad andare avanti liscio pure lui come si guardasse farlo, senza inseguire per una volta, in una riserva di tempo che lasciava godersi come il rimbombo delle note si accompagnava al passaggio delle luci che ruotavano e lampeggiavano in sincrono alla cassa, bisognava fare una statua al fonico e agli altri tecnici. Le macchine del fumo soffiavano una mistura d’acqua e glicerina e trasformavano le loro silhouettes in quelle di eroi mostri e dei, per chi lì davanti ci scuoteva bevute e spremeva sudore dentro. Boscolo spazzò l’aria come agitasse una mazza invisibile «Tagliami pure a metà. Sarò il vento che ti prenderà». Era incendiario, in bilico tra precisione e presenza, copriva quasi tre ottave di estensione, dal Do basso al Do di petto e oltre in una specie di falsetto urlato, riusciva a tenere fino all’ultimo le note più difficili e gesticolava manco fosse un direttore d’orchestra con un tumore al cervello: serrava i pugni, sparava pistolate all’aria, giocava con l’asta, sputava, saltava sforbiciando con le gambe, si raggomitolava giù colpendo il palco a ritmo, poi scattava in piedi e si muoveva avanti e indietro manco volesse suonare tutti gli strumenti. Aveva superato le mosse più stereotipate dei frontman hardcore aprendosi a serpentini ondeggiamenti da indie rocker, sorrisetti da cantautore ruffiano e addirittura certe ieratiche pose shoegaze che lo facevano spiccare come un bassorilievo dal muro di suono. Era una parte potenza e nove controllo e quella sua voce acuta e graffiante ora sembrava uscirgli senza sforzo e quando ordinava alla gente di smattare, quelli obbedivano. Ballerini al contrario pareva improvvisare a raffica, si muoveva con passi di danza segreti e perturbanti, scivolando per il palco in punta di piedi, cambiando sequenza di continuo e balzando su e giù dalle casse. Si avvicinò al bordo palco e poi prese a suonare con una mano sola martellando sulle corde, con l’altra tirò fuori una sigaretta, se la infilò tra le labbra e poi si buttò di schiena sulla foresta di mani tesa e ghermirlo. Bianche sbocciarono tre dita, una tizia gli accese la cicca, precisa quasi non aspettasse altro, angelica e puntuale come la morte. Magari ci scovasse così, pensò Ballerini e prese a battere due frasi separate in tapping. Pure Boscolo si lanciò sotto, attraversò la folla offrendo il microfono a destra e a sinistra, mentre i tecnici bestemmiavano e gli davano cavo, poi s’arrampicò sul bancone del bar e riprese da lassù in alto. Lanciò uno sguardo a Ballerini, quell’altro gli fece un sorrisetto e precipitò in un’assoluta raffica di note, poi in una triade sconvolgente, poi in una rapida sequenza di armonici taglienti come denti di fantasmi.

La gente non sapeva dove guardare, si girava un secondo verso Boscolo e l’altro verso Ballerini e così la fotografa del club che li mirava e sparava dalle quinte. «I nostri polsi sempre fuori fase, non lasciarmi andare, quando ti dico: mi fai male» Boscolo cantò il ritornello un paio di semitoni più acuto e allora Ballerini prese a variare il riff principale, non chiudeva la progressione ma la portava sempre più su, senza risolverla. Una battuta, due battute, la gente ululava e si spintonava come a dire: cosa? Ho sentito bene? Frison e Rampino lo seguivano e pure Boscolo a sentirla così sussultò. Quando stracazzo l’avevano provata senza di lui? Per qualche secondo ascoltò e basta quelle note diverse, poi scosse appena alla testa con una smorfia, allungò le braccia come a raccogliere un caldo invisibile dall’aria e se lo premette al petto, accennò un inchino, mentre gli altri tre in risposta gli facevano il dito medio. Poi Ballerini sparò il riff originale, la gente smattò e se lo caricò ancora sulle spalle e rispiaggiò sul palco. Pure Boscolo saltò a cavalcioni di un mezzo ciclope e si fece portar su. Si rimisero in formazione e Ballerini trascinò la sala sull’onda lenta di un arpeggio invertito, dilatato e iper riverberato, mentre le luci sparaflesciavano e tutti parevano muoversi piano, come sospesi, con gli occhi semichiusi e le labbra appena torte. «Sono da solo anche quando sei con me, sono con te anche quando sono da solo» Boscolo, il più solenne e lento di tutti, alzò una mano come a cercare di raggiungere qualcosa che forse vedeva solo lui. Avevano imparato, in un modo o nell’altro, dicendoselo o meno, che portarsi passato o futuro sul palco significava morte certa. Quello che era o sarebbe successo fuori non importava. Amarezze e malinconie andavano trasfuse nel processo alchemico che ormai conoscevano bene e non mancava comunque di stupirli. Lì sotto chi limonava, chi litigava, chi scopava nei cessi, chi pigliava una gomitata o un calcio, chi perdeva gli occhiali nel pogo con qualcun’altro che glieli pigliava su al volo e gli faceva cenno che era tutto ok, chi scalava le spalle di un altro per vedere meglio e poi cadeva rompendosi l’orbita, chi si rannicchiava in fondo a piangere con la faccia nelle ginocchia, chi comprava un disco o una maglietta, chi andava in palla e mandava un messaggio all’ex, chi beveva troppo, chi registrava tutto, chi postava foto e video, chi si vergognava di andarci eppure non poteva farne a meno, chi non ci andava e si mangiava le mani, chi ci andava da solo e si faceva degli amici nuovi. Chi neppure si muoveva, fermo per un’ora per poi sulla strada del ritorno continuare ad ascoltarli in cuffia, al buio. «Parla coi morti insieme a me, il telescopio è un ponte per te, ho scavato una trincea ma non ho nessuna voglia di combattere» La gente rispose il verso dopo «Nessun amore finisce dove è iniziato, ed è così che mi hai salvato» Chi per scordarsi di qualcuno, chi per ricordarselo, chi per sentirsi parte di qualcosa più grande, chi per scoprirsi unico, chi solo per fare un po’ di sacrosanto bordello. 

A casa Nadia macinava esami tipo schiacciasassi, a volte cedeva alle insistenze degli amici dell’università e andava alle feste dove fissa si rompeva il cazzo e riprometteva di stare a casa a leggere Cechov o Puskin. Bianca passava le prime selezioni per l’orchestra giovanile e mostrava a tutti i video dei loro concerti dicendo «Questo è il mio ragazzo capito?». I genitori di Frison calcolavano gli anni alla pensione. Il babbo di Boscolo ritirava un premio minore. La mamma di Ballerini scandagliava i social per le foto del figlio, le stampava e metteva in un album. I nonni di Rampino andavano a messa e pregavano per il nipote che vedevano sempre meno e che pure, strano a dirsi, gli pareva star benone, o almeno bene, ed era già ben più di quello che s’aspettavano, come se le canzoni non potessero mai realmente essere per gente come loro ma sempre e comunque per qualcun’altro. 

***

Prima dello spettacolo, ognuno aveva un suo rituale. Frison esplorava ogni anfratto del locale bevendo la prima birra, poi, dopo il soundcheck, se ne faceva una seconda e andava a rompere le palle al fonico perché il mix fosse ben bilanciato o tenesse conto del riverbero della sala o qualche altra cazzata da smanettone e finiva per beccarsi una pioggia di insulti o restare bell’e ignorato. Infine, quando il posto era pieno, buttava giù la terza e la quarta e si sciroppava tutte le band che venivano prima, non dalle quinte come gli altri, ma in fondo, mischiato al pubblico. Gli parevano sempre troppi, più di una volta aveva sboccato per la tensione. Ballerini centellinava un gin tonic a dosi omeopatiche, fumava a catena e trasponeva qualche giro nuovo da chitarra a synth e si sorprendeva di quanto suonassero fighi. Non aveva il coraggio di dirsi pure meglio. Scriveva un messaggio d’ordinanza a sua mamma e poi spegneva subito per non vedere la risposta che, sempre solare, accettante e al rialzo, gli avrebbe comunque fatto girare il cazzo. Rampino beveva tutto quello che gli capitava sotto mano e poi si piazzava nel parcheggino artisti a suonare sul pad da allenamento dei ritmi che nelle loro canzoni non c’erano. Rigorosamente altro. Nessuno sapeva da dove li tirasse fuori, pareva sfogasse lì quello che non poteva suonare altrimenti. Boscolo si faceva una mini sega, senza chiuderla, chattando con qualche tipa con cui aveva già mezzo accordo per il dopo, un whiskey corretto creatina e sceglieva gli abiti di scena con la connivenza di quelli dell’etichetta. Voleva preparare pure per gli altri i vestiti, che pur rimanendo su tonalità scure erano diventati più elaborati ed eleganti della combinazione nero su nero dei primi tempi. Adesso c’erano camicie, giubbetti di jeans, giacche di pelle, guantini, foulard, cinture, borchie, cappelli e addirittura certi blazer leggeri da far svolazzare durante le acrobazie. L’avevano persino beccato a stirarglieli, lui che non aveva mai stirato niente in vita sua. Frison all’inizio aveva opposto resistenza dichiarando che avrebbe smesso di vestirsi di nero solo quando avrebbero inventato un colore più scuro «Guarda che ti taglio i capelli nel sonno se continui a rompere» ma alla fine si era lasciato tirare dentro. Non c’era stato modo. Glielo doveva. Se a lui, alla band o al pubblico non l’aveva ancora capito bene.

Negli ultimi mesi il disco era davvero esploso, dopo un’uscita un po’ in sordina, era diventato virale, forse per qualche colpo di culo con l’algoritmo, il passaparola o chissà cosa, tramutandosi in un una valanga difficile da smontare. Il problema di essere l’avanguardia era aspettare che il resto del mondo si mettesse al passo, e di solito ci volevano anni, ma se invece di essere talmente avanti da doppiare gli altri, si era appena oltre la curva poteva volerci molto meno, quello era il trucco, oltre a un culo smodato o almeno così gliel’aveva messa giù Fogher, che palese non se lo spiegava manco lui. Oltre agli apripista locali, i Sancta, l’etichetta aveva ingaggiato in apertura altri due gruppi di scuderia. I La Nuit, giovanissimi e ancora poco conosciuti ma che secondo Frison lo sarebbero rimasti ancora poco, e gli Sturmfrei già grossetti e sulla strada per diventare più grossi ancora. Facevano tutti parte della nuova wave del rock europeo. “new noise” li chiamava la critica. E come ogni definizione li seppelliva vivi. Loro cercavano di sfuggirle dichiarandosi a ogni intervista una cosa diversa e deragliata: “una band hardcore moderna”, “un complesso screamo cosmico”, “una piccola orchestra apocalittica”, “un duo jazz”, “un gruppo di auto mutuo aiuto” o “il corpo diplomatico della libera repubblica di Falconia”. 

«Se volete che venga anche io stasera mi dovete portare in braccio» Rampino, tutto sudato dopo aver suonato si buttò a faccia in giù sul divanetto del bus. Frison gli fece passare sotto il naso un cordon bleu scaldato al microonde, sua specialità dopo i set, e Rampino lo addentò a occhi chiusi «Minchia fre sei disumano». Boscolo attaccò ad asciugarlo col phon «Sai di caimano» Ballerini gli montò sopra a cavalcioni e prese a schiacciargli un brufolo sulla schiena mentre l’altro provava a disarcionarlo e rideva «Va bene! Va bene! Vengo» saltò su e gridò «Carica duecento!».

Dopo i concerti, sderenati ma soddisfatti di essersi dati in pasto a labbra, cuori e mani, si lanciavano sempre nell’after e non si negavano mai alla cagnara. Si facevano offrire da bere, fumare, sballare, e qualche volta rimediavano pure una bella scopata sudata ed elettrica nel bus o in qualche camera d’albergo arraffata all’ultimo. Ricevevano sorrisi a sessanta denti, occhi dolci, batticinque, baci, palpate e complimenti. La gente voleva abbracciarli e fare foto con loro pure se erano luridi e gli diceva le robe più matte su come le loro canzoni li avevano aiutati in un brutto periodo, a smettere di tagliarsi, a superare la morte di un genitore, l’abbandono di un amore e persino ad accoppare in battaglia. Omaggio a cui s’erano imposti di credere il giusto. Firmavano dischi, maglie, scarpe, gessi, tette e una volta persino un cazzo. Gli regalavano di tutto: disegni, torte, vitine personalizzate per i piatti, cetrioli, disegni, biscotti, coperte, tazze, marmellate, magliette, animali impagliati, mutandine, bambole voodoo, pendenti, ciocche di capelli e una volta persino un pacemaker. Tutto ‘sto circo gli piaceva parecchio, ma avrebbero fatto le stesse cose per molto meno, pure solo per gli sputi, forse.

Eppure il primo bonifico serio era stato un salto. Avevano passato il pomeriggio a rimpallarsi la foto della transazione. Potevano fare solo quello e, pur senza grosse pretese, arrivare comodi a fine mese. Con gli altri però, talvolta ancora più grassi, nemmeno avevano saputo bene cosa farci. Ci si pagavano gli stravizi, compravano equipaggiamento o sfizi. La loro vita di base non era stata capovolta però. Posti e gente che frequentavano a casa, cioè sempre meno, erano sempre quelli. Solo Frison aveva cambiato appartamento, uno appena più grande in cui s’era portato comunque dietro Maniero. Ballerini non aveva avuto il cuore di piantare sua mamma. Rampino non s’era manco posto il problema e Boscolo, ora che stavano ingranando, era entusiasta di sbatterlo sul muso al suo babbo ogni volta che poteva. Almeno così diceva. Si portava dietro un maglione impregnato dell’odore di Nadia, lei lo usava per fare jogging e lui glielo trafugava fisso ogni volta che ripartivano, lo teneva nel borsone e sniffava di nascosto per tornare poi su a mille giri e trascinare tutti a fare banda con lo stesso sbalestrato distacco. «È un sociopatico, ma è un sociopatico generoso» l’aveva inquadrato l’autista. Le mandava foto a guizzi irregolari ma stabili e le scriveva «Ci torniamo?» oppure «Io e te» oppure una sfilza di emoticon tipo cuore nero, turbante, aquila. Certe volte, nel mezzo della cagnara e con la lingua già mezza in bocca a un’altra usciva di colpo e allora «Non vedo l’ora di riabbracciarti» le scriveva e giù la badilata non di quanto gli mancasse, ma di quanto gli piacesse sentirne la mancanza. Frison cianciava a manetta con fan e colleghi, intavolando discussioni progressivamente meno solide all’aumentare del tasso alcolico tipo «Non mi stanno antipatici gli Atreides perché sono completamente inoffensivi. Troppa elettronica, roba da discotecari quella» o «È evidente. Non c’è gara tra gli Deimos e i Risghilien, i primi sono stati già calpestati dalla storia mentre i secondi non importa come riescono sempre a farti schiantare su una verità assoluta. Innegabile che se uno è abbastanza fortunato da spararseli quando è ancora ragazzo non solo gli farà sviluppare il buon gusto, ma pure passare il materialismo o il capitalismo che è lo stesso». Prima di collassare, spesso si infilava in qualche angolo a chiamare Bianca che gli chiedeva a presa in giro, ma con un fondo di strizza «Allora hai finito di scopartele tutte?» e lui rispondeva «Sono in pausa» e poteva permetterselo solo perché non era vero. Pareva incorruttibile. Tanto che sembrava non lo facesse nemmeno per lei ma per rimanere su quel cazzo di piedistallo su cui s’era piazzato. Cosa avrebbe fatto Rampino non si sapeva mai. A volte si gettava pancia sui tavoli di qualche locale o scolava un intero fusto di birra per poi correre via a piedi nudi strillando «Non avremmo mai dovuto arrivare così lontano» o «Abbiamo vissuto così tanto che dovranno ammazzarci due volte!» o qualche altra stronzata. Manco l’avesse tirato su chissà cosa per depositarlo chissà dove. Certe sere si chiudeva a riccio nel bus, altre spippolava col telefono finché non trovava qualcuno con cui imbucarsi. 

Una volta Boscolo l’aveva preso in disparte, in una piazzola d’autostrada dove avevano appena finito di pisciare «Voglio solo che tu sappia che a me non cambia niente, sei persino più figo adesso che lo so, perdipiù non mi fai concorrenza, dovrò consolarle io quelle che non ti scopi, poverine e magari mi puoi pure spiegare qualche trucco nuovo». 

Ma Rampino aveva risposto solo con un sorrisetto ad occhi bassi.

«Certo che non ci cambia niente, che cazzo dovrebbe cambiare?» Frison agitava le mani manco dovesse spegnere un incendio «Ma vogliamo scherzare».

Ballerini sembrava tenere conto delle macchine che passavano «Sì. Fai attenzione però». 

Infine Boscolo «E poi diciamoci la verità, noi non possiamo parlare, non c’è cosa più gay di scoparsi una donna, quelle bamboline. Zitti lasciatemi finire. Lasciami. Noi siamo i froci della figa tutto qui». Frison gli era già addosso. «Lasciami».

Ballerini era, senza ogni ragionevole o irragionevole dubbio, quello che cuccava di più, eppure lo faceva con uno sconforto nervoso che gettava un sapore amaro sulle bocche incrociate. Da quando si era lasciato con Luna era caduto in un vortice di fregna e disperazione così fondo che tirava avanti a cene liquide e gli altri dovevano insistere perché buttasse giù qualcosa che non fossero dosi malsane di alcool. Tutto lo intristiva, niente come la gioia altrui. 

«Comunque il dolore ti dona» Boscolo provava a tirarlo su ma lui lo scartava con certi mezzi sorrisi che erano peggio di un pugno e aggiungeva «Stava meglio a te, mi sa». 

«Non sto scherzando, ‘sta merda brucia, non vorrà dire niente ma lo so e non sai quanto mi rode che faccia calore a tutti meno che a te, quello che ti fa male vorrei prendermelo io».

Ballerini distoglieva lo sguardo come a dire: No. Non puoi. Non sai quello che dici. «Grazie». 

Quando poi si ritrovava solo Boscolo persino ci provava, strizzava gli occhi, stringeva i pugni e provava a figurarsi una trasfusione in testa. La salvezza non possiede mai sé stessa e così le ossa, le piume, i nomi. Le ferite si scambiano, i denti si rubano, le morti si specchiano e basta.

«Mi rendi felice in un modo che non vorrei. Prima di stare con te, non sapevo che ci si potesse sentire così soli» aveva provato a spiegargli Luna l’ultima volta che si erano visti. Erano appena tornati da un tour parecchio lungo e lei era venuta a prenderlo all’aeroporto, roba che faceva molto poco al contrario di Nadia o Bianca. Era stata una giornata spettacolare, di quelle che ti fanno sentire immortale e poi ti sbudellano come un maiale. Erano andati al Museo Guggenheim a fingersi critici d’arte e inventarsi nomi cretini per le opere e poi sfiniti di vinello, in un canale mezzo nascosto, erano finiti a fare l’amore in un barchino. Lei sopra ad abbracciargli le spalle e sfregarsi su di lui, lui sotto a stringerle i fianchi e strusciarla avanti e indietro. Lo mordeva e lo baciava sul collo, evitando la bocca. Poi, abbracciati qualche centimetro sopra l’acqua «Parliamo» gli aveva detto. Mai gli erano mancate le sigarette come in quel momento. Per lui l’estate era finita lì. E pure parecchie altre cose. Quella notte non aveva dormito, come non ricordasse neppure come si faceva.

Il giorno dopo in saletta aveva raccontato tutto agli altri «L’ha chiusa!». Con una manata aveva buttato giù le birre dal tavolino «Proprio adesso che stavamo iniziando a trovare un minimo di equilibrio». 

«Cazzo» Frison evitava di guardarlo, s’era messo a raccogliere tutto «Mi dispiace».

«Hai idea di quanto deve essere innamorata per troncarla così? È talmente terrorizzata di perderti che preferisce farlo alle sue condizioni» Boscolo aveva spento l’aerosol che si sparava ciclicamente, preventivamente, anche se non aveva un cazzo.

«Ma che t’ha detto?» Frison ficcava dei cavi nel borsone e poi li tirava fuori.

Rampino si era messo il più lontano possibile, tolto il cappellino dei The Chariot e si grattava la nuca col frontino, ogni tanto apriva la bocca ma poi scuoteva la testa e non diceva nulla. 

«Se ci tenesse davvero sarebbe rimasta» Ballerini s’era acceso due sigarette.

«Non funziona così» Boscolo gliene aveva presa una «E poi cerca di snebbiartela un attimo, noi siamo sempre in tour e quindi non la vedresti comunque molto. Non capisci che è la tua occasione per mettere il pisello in qualche figa nuova? Magari trovi pure di meglio». 

«Fai schifo! Ma che dici Dio cristo» Frison lo fissava come gli fosse comparso davanti solo allora.

«Non me ne frega niente. Lo capisci che non siamo tutti come te?» Ballerini era scattato su con la testa, e persino Boscolo s’era ritratto d’una frazione. 

«Ma cosa ti ha detto?» Frison s’era seduto a terra e poi rialzato e poi risieduto. 

Rampino aveva fatto un passo verso Ballerini ma poi era tornato indietro stringendo i pugni. 

«E allora lotta, che ti devo dire, valla a trovare ogni volta che puoi, piantati davanti a casa sua finché non ti apre e fate l’amore fino a perdere i sensi. L’ha messa sotto un temporale, se resiste vuol dire che è destino e se invece affonda, beh, meglio prima che dopo. E se alla fine non resta, ci perde lei. Non dirgliela mai questa cosa però. Mai. Hai capito?».

Troppo tardi, con Luna ci si erano macellati. «Ma non eri tu che dicevi che l’amore è una guerra, che ci voleva il pugno duro, che bisognava mettersi la vernice mimetica e bruciare tutto, portarle al tavolo delle trattative in ginocchio, costringerle ad arrendersi su tutta la linea?». 

Frison aveva scosso la testa a occhi socchiusi «Vedi cosa succede ad ascoltare ‘sto testa di cazzo?».  

«Non l’ho fatto» Ballerini gli aveva scoccato un’occhiata come a dire di non rompere i coglioni.

«La cosa più difficile che nessuno ha mai imparato, è come amare e come essere amato» Boscolo gliel’aveva recitata manco fosse imbarazzato.

Ballerini si era sotterrato la faccia tra le mani e Rampino l’aveva abbracciato e continuato il verso «Tristezza, mia più vecchia amica, amara del tuo amore è la mia vita, ma se sei con me so che non è finita». 

A quel punto non ci aveva retto più. S’era sbriciolato. Certe volte a Ballerini pareva che fossero le canzoni a precederli o che cantare una cosa in fondo volesse dire metterla in moto e stare a guardare. «Basta». Boscolo aveva spento tutto «Rompete le righe». Frison aveva strabuzzato gli occhi e Rampino s’era tirato su come un cane sotto ultrasuoni. «Andate a casa» Boscolo aveva preso Ballerini sottobraccio, fatto gesto di non seguirli e se l’era tirato dietro verso il bar.

«Perché scappa?» aveva biascicato Ballerini dopo un numero vergognoso di shottini, spiaggiato con la testa sul tavolo che odorava di fritto, alcool stantio e del suo profumo. Quando stava male, per la legge del contrasto, se ne spruzzava addosso il quadruplo. 

«Per quel che vale, non credo stia scappando da te» Boscolo l’aveva sputazzato ingozzandosi di patatine, fondino necessario per stargli dietro, sapendo che quei bicchieracci vuoti sul tavolo sarebbero raddoppiati. Era una sera calda afosa in cui si sudava a star fermi. 

«Non me lo merito. Sono sempre stato onesto con lei, avrei potuto scoparmele tutte».

«Forse avresti pure dovuto, ma io ti rispetto per non averlo fatto, sul serio, forse lo capisco solo adesso, ma per te, tradire lei significava smerdarla tutta. La bellezza. La promessa. E tu non sei così Il cielo è dei violenti è vero, ma tu non sei un violento tu sei il cielo». 

«Eppure mi ha trebbiato».
«Succede anche ai migliori… di fronte all’amore non ci sono vincitori».
«Mi trovi patetico?» Ballerini si era tirato su.
«Al contrario, Il fatto è che tu sei quasi invincibile, non sei abituato a cadere, e quando cadi ti sfracelli. Ma non ti preoccupare, ti rialzerai. Noi siamo qui. Io sono qui».
«Non credevo avresti fermato le prove. A volte, quando suoniamo ho l’impressione che per te non siamo nemmeno più persone, parte della band e basta».
«Non le ho fermate. E certo che non siamo più persone».

Ballerini l’aveva guardato stranito, torcendo il viso «Ma cosa ho sbagliato secondo te?».

«Forse hai fatto tutto giusto e il problema è proprio questo. Lo sai che ti voglio bene vero?». Boscolo aveva fatto uno sguardo dolce e ordinato un altro giro.
«Tu mi avevi avvertito, non ti è mai piaciuta, e io non mi sono fidato».
«Lascia perdere, io non faccio testo, non sopporto la mia di ragazza, figurati quella degli altri». 
«A te non è che non piace lei. È che non ti piace amarla. Sei uno stronzo. E pure fortunato».

A questo Boscolo era rimasto zitto e si era grattato la nuca, per poi alzare le spalle. «L’amore non ha rime e…» aveva cercato le parole nell’aria «Amare così tanto è già… conoscerne la fine». 

«Non ci credo. Stai pensando di usare questa roba per una canzone?». Ballerini era altrove, né arrabbiato né stanco, lo raggiungeva solo con un mezzo sorriso rotto sulla bocca «Ogni riff che ho suonato mi ha allontanato da lei, è il motivo per cui non sono stato con lei, pure quando c’ero».
«Ma che discorsi sono?».
«Note come centimetri, è questo che ti sto dicendo» avrebbe voluto aggiungere che quanto pensato come contrappunto s’era ridotto a un duetto persino più solitario dell’assolo e invece «Volevamo crederci ancora vicini e invece siamo sbucati tutti e due al freddo e al buio».
«Ascoltami cazzo, io lo so che la bellezza fa promesse che non può mantenere. Ma fidati, astro mio livido, è molto meglio essere lasciati che lasciare. Molto. Chi è abbandonato vince sempre. Può dimenticare. Ha le canzoni dalla sua, chi lascia non ha canzoni, non ha nessuno. Ad amare non si sbaglia mai, ad essere amati sempre. E questa sì è una canzone. Per te».

Ballerini gli aveva lanciato un’occhiataccia come a dire: se continui ti rompo il muso. Allora lui s’era avvicinato e messo con l’indice sulla bocca come a dire: zitto, ascolta «Quello che sto cercando di dire è…» questo l’aveva scandito piano, manco avesse sentito effettivamente qualcosa attraverso la risacca di fondo del bar «Il silenzio è morte».

«Eh?». 

Boscolo era scattato avanti e l’aveva stretto forte «Ringhia e piangi se devi, fratellino, ma meglio ringhiare che piangere». 

***

«Che si fa eh brodo? Che si fa?» uno dei Sancta, parecchio sgorillato, aveva allacciato una scodella in testa a un altro, anche lui sbronzo, mazzolandolo con un neon a cilindro svitato chissà dove.

«Insisti, persisti, resisti!» ripeteva il secondo a farsi legnare sempre più forte. Fogher passò di là e gli rubò la lampada dalle mani, mollò uno scappellotto al primo e una piattata sul casco al secondo. Sopra di loro volavano rotoli di carta igienica come stelle filanti. Come da tradizione, anche dopo l’ultimo concerto, la festa era un macello. Tra membri della crew, altre band e ospiti erano cinquanta e passa pressati nella stanza, strippati, urlanti e poco vestiti. Faceva caldo. In sottofondo da un paio di casse usciva un’elettronica battente. C’era odore di sigarette truccate, fotta e guai. Non sarebbe stata la prima volta che li buttavano fuori da un albergo. Boscolo era salito su un tavolo, aveva stappato una bottiglia e spruzzava spumante a pioggia. Frison, con la bocca aperta e la lingua di fuori, cercava di rovesciare il piano e istigava la gente a far peggio. I La Nuit saltavano in groppa ai tecnici, gli Sturmfrei, ballavano coi bicchieri alzati e si rimpallavano una boccia con un gruppetto di ragazze. Pure Ballerini stava lì sotto a braccetto con due bionde, la prima parecchio carina, una gazzellona in shorts e canotta, pezzata sotto le ascelle, con le tette a idroscafo e le gambe lunghissime e lustre, ancora semi sobria, la seconda in mini-gonna e micro-top fluo, piccola e salterina, che pareva aver troppa energia per il tappetto che era, piatta, ma col culo tondo e tonico, meno belloccia ma comunque spigliata, biondo-crinita e in botta. 

«Ma non vi pare sia ora di chiuderla?» Fogher si fece largo fino a loro.
«Abbiamo appena iniziato» Ballerini prese le tipe e le portò verso il bagno, Boscolo saltò giù, lascio la boccia a Frison e si affrettò a seguirli quasi inciampando su un’altra bottiglia a terra.
«Tu non vai?» sbuffò Fogher.
«No» Frison succhiò a canna, sul naso un paio d’occhiali a tapparella tutti storti «Io sono contro per motivi ideologici, sì, è tutto un commercio anche quello, la droga ingrassa le mafie e basta. È una bella melassa. Gelatina potassa. Madonna mi sono proprio smerdato me lo reggi un attimo?» gli allungò il vino «E poi ‘sto modo di trattare le ragazze non mi piace per nulla no per un cazzo proprio. Pensavo che ‘sto giochino delle rockstar del cazzo fosse finito da un pezzo. Io preferisco stare con la mia donna anche se non la vedo mai piuttosto che mille tipe invisibili».

«Vero. Bravo. La piccola fame non scaccia la grande» Fogher gli allungò tre compresse: antiacidi, vitamine e fermenti lattici. «Non c’entrano niente» Qualcuno fece cadere una lampada, altri montarono sul divano e presero a ballare lì sopra.  

Frison buttò giù «Sì, tutto vero eh, ma la verità vera è che sono stufo marcio di vederli sempre vincere, figurati se ho voglia di sbirciargli pure il pisello. No. Non li invidio per un cazzo però, sia messo agli atti. Vinco anche io, ho già vinto. No. Comunque che hai detto? Hai fame? Pure io. E da quando ti preoccupi così tanto?».

«Da quando siete diventati degli stronzi fatti e finiti».
«Finiti?».
«Vi preferivo prima».
«Questa l’ho già sentita. Comunque ti ho capito sì. Ma adesso piacciamo ai ragazzini, alle ragazzine e chissà forse pure alle mamme e ai papà, piacciamo a tutti. Non ci dici bravi? Non sei contento?».

Fogher scosse la testa, rimase un secondo lì, si passò una mano sulla faccia, strizzò gli occhi e sospirò «Dove cazzo è quell’altro? Come cazzo sarà preso?».

«Io non lo so e tu non lo vuoi sapere».

Fogher era un vero scassapalle, ma si dilaniava per loro. Faceva da manager, agente, direttore di produzione, contabile, responsabile social, preparatore atletico, motivatore religioso, guardia del corpo, massaggiatore, psicoterapeuta, mediatore terroristico, venditore di merch supplementare, madre surrogata. Organizzava giornate, spostamenti, interviste, servizi fotografici, mandava mail a ogni ora del giorno, controllava che il bus fosse sempre rifornito, teneva in riga il resto della crew, negoziava le condizioni d’ingaggio, s’informava sui promoter e sui locali, risolveva problemi coi contratti e l’equipaggiamento, li portava a cena, andava a prendere ovunque, ascoltava provare, piagnucolare, biascicare e smandibolare, li divideva quando litigavano, spalmava di voltaren quando c’andavano troppo duro, metteva a letto impaccati di antibiotici e cortisone quando si ammalavano e ci mancava poco che gli desse pure il bacio della buona notte. Pigliava una percentuale standard. Come tutte le troie vere, non lo faceva solo per i soldi. Pur avendo ben presente come fargliene e farsene. Per questo, quando li prendeva a parole o a pedate, incassavano senza offendersi. Ultimamente però si prendevano a testate sempre più spesso, lui era un monaco straight edge dal nitore smussato come potevano diventare quelli che c’avevano dato troppo dentro e s’erano impauriti. Loro invece erano senza catene, non solo bevevano come autobotti, ma avevano iniziato pure con altro. Ballerini reggeva qualsiasi cosa senza scomporsi troppo, persino acidi e funghetti che però l’avevano stufato presto, appena capito che non aiutavano a comporre. Non lui almeno. Preferiva una spruzzata di ketamina o un bell’ossicodone per non sentire più un cazzo. Non cercava l’ispirazione ma il nulla. Boscolo alternava coca e anfetamine per andare su, benzo e barbiturici per tornare giù. Si era fottuto per bene il sonno. Già prima c’andava pesante coi sonniferi, ma ormai gli era difficile staccare la spina pure con dosi da cavallo. Frison e le sue quindici birre a sera, in confronto, parevano un’oasi di moderazione. Il problema vero però era Rampino, che sebbene preferisse un bel cannone, mefedrone, popper o GHB, si calava qualsiasi cosa su cui riusciva a mettere le mani, eroina esclusa. Rischiava comunque di restarci secco o almeno sotto, soldi e paura non li aveva mai avuti e ora era un casino. Dopo il Pitchfork Festival, si era fatto di chissà cosa e svarionato, prendendoli a morsi, ribaltando il tavolo del ristorante e scappando via per Parigi. C’erano volute cinque persone per riprenderlo e calmarlo sul lungofiume allo stesso chiosco ormai chiuso dove nel pomeriggio aveva insistito per buttare giù tre cornetti di fila. Da quel momento provavano a starci attenti, a buttarci l’occhio che manco avevano per sé. Qualche volta, però, riusciva lo stesso ad arraffare qualcosa e allora arrivederci. A volte sbroccava, altre non riusciva più a muoversi o riconoscere gli altri o nemmeno sé stesso e chiedeva «Dove siamo?» o «Chi siete?» con gli occhi orlati di rosso, pallidi e indifesi.

Mentre batteva da dietro la stangona bionda, piegata in avanti dentro la vasca da bagno, con uno schiocco secco e gli occhi chiusi, pure Ballerini spiralava su dove fosse Rampino e se stesse bene. Aveva sicuro preso il largo per qualche avventura spassosa e infima eppure lui a star tranquillo non riusciva. Boscolo, nel frattempo, stava scopando l’altra bionda, la piccolina, seduto sul cesso, su e giù sul pisello con quei braccioni che gli erano venuti. «E se finisce con qualche vecchio merdoso che gli attacca qualcosa?» scappò in sbuffo a Ballerini, la ragazzotta non capì e fece per voltarsi ma lui la ributtò giù e riprese a battere più forte. «Eh?» Boscolo soffiò e continuò sbatacchiarsi la tipa. Lei gli stringeva una mano al collo e l’altra se la mordeva che pareva mangiarla, dagli inguini le gocciolava un rivolo sulle piastrelle già luride per le pedate di chissà chi. Ballerini manco si era spogliato, abbassato i pantaloni e basta, la camicia aperta fino all’ombelico puzzava di fumo e vino «O un bastardo che gli fa delle foto e lo ricatta?». Boscolo gli fece il dito medio senza guardarlo, con l’altra strizzò una tetta della tipa, anche se c’era ben poco da stringere, le diede una leccata a bocca aperta e poi rimase lì col muso premuto. «O gli fanno del male» Ballerini mollò un cazzotto al muro e digrignò «O gli spezzano il cuore?». La tipa sotto ebbe un sussulto e poi ansimò una risatina. La piccoletta non ci fece neanche caso.

Erano tutti abbastanza avanti, nel naso quasi un grammo a testa. Boscolo grugnì. Ballerini sbuffò a denti stretti e si allungò a prendere la tipa per le spalle e rifilarle delle bordate più secche. Quella fece un verso acquoso, aveva il culo tutto lucido di sudore. Lui buttò indietro la testa, rovesciò gli occhi come a slanciarsi oltre il soffitto. Già questi pensieri gli trapanavano il cranio, ma a volte ci si infilavano dentro pure certe eco retiniche di Luna, e ridicola gli saliva la speranza che la tipa che stava scopando questa o quella volta si girasse e fosse lei, che quel corpo casa fissato ad occhi chiusi, escluso a mani aperte, emergesse tra le pieghe della pelle estranea, dispiegandosi dal cavo dietro alle ginocchia o tra le ascelle. A rendersi conto che non era così e forse non lo sarebbe stato più, gli prendevano certe fitte ai polmoni e respirava forte, a bocca aperta, come un macaco del cazzo. Si girò verso Boscolo «Basta». Non sapeva cosa lo sconquassava di più. Boscolo si fermò, smontò la piccoletta di peso e strusciò il naso sul piano del lavandino dove avevano sistemato le raglie. Qualcuno batté sulla porta. Anche Ballerini smise di spingere. Il cazzo gli si era smosciato, in verità con quello che avevano pippato era già un miracolo che gli tirasse e fossero riusciti a srotolarci un goldone sopra. Ballerini se lo strappò via e lo gettò nel cestino. Boscolo prese su mutande e pantaloni e recuperò la maglia a terra «Scusate ragazze, dobbiamo andare. Forse torniamo». Le due tipe, una in piedi a dondolarsi tra le scarpe e i vestiti, l’altra ancora piegata giù lo guardarono con gli occhi pesti, rimasero un secondo stordite e fecero per dir qualcosa ma «Ciao» Boscolo prese Ballerini per un braccio e lo trascinò fuori ancora con la patta aperta. Ballerini superò la gente e la stanza come fosse cieco o inseguisse gli occhi andati già oltre. Uno degli Sturmfrei era collassato dentro il frigo, svuotato dai ripiani, una bottiglia in braccio.

«Mi pareva di avere il pisello in una fontana, non sentivo un cazzo. Comunque secondo te si considerano scopate? Io le considero scopate. Dopo chiamiamole però, non siamo stati molto carini» scendendo per le scale Boscolo si ravanava il pacco per sistemarlo, tirò su il preservativo che gli era rimasto incollato e se lo lanciò dietro le spalle «Donne. Non puoi vivere con loro e non puoi vivere senza di loro eh?».

Ballerini era sempre due gradini avanti «Comunque va fatto» buttò lì, la faccia già nel cellulare.

«Quale delle due?».

Non gli rispose. Lungo le scale un tizio che stava lì a girarsi una cicca fece per trattenerli «Oh ma dove andate?». Loro fecero un cenno e continuarono a scendere, la musica si faceva più lontana, le percussioni ridotte a un battito scavato. Frison non si trovava. Fogher aveva scritto che arrivava. Quando scesero in strada, mentre Ballerini chiamava per la quinta volta Rampino che dava sempre segreteria, una ragazzina lì appostata puntò Boscolo a passetti veloci, lui le lanciò uno sguardo a suo modo gentile come a dire: grazie cocchina bella ma stasera abbiamo già dato. Ma lei stringendo i pugni, con gli occhi rossi e lucidi gridò tutto d’un fiato «La tua canzone è bugiarda! Non è vero che smette di fare male, che passa, che dopo il momento più buio viene l’alba, se il dolore ci rende più forti perché mi sento così debole?». 

Boscolo strabuzzò gli occhi, pietrificato e si girò verso Ballerini che nemmeno l’aveva registrata e gli fece solo spallucce come a dire: il solito. Pure Boscolo in un mezzo battito le aveva fatto la tac. La classica pazza della prima ora, si era pensato, nostalgica del cazzo che chiede alla sua band del cuore di buttare fuori sempre la stessa musica, non tradire, non cambiare mai. Un problema banale nel giro loro, anche se di solito erano solo vomiti e pugnali nei commenti. Nessuno veniva mai a dirti queste cose sul muso, eppure la moretta continuò «Come osi parlare della mia tristezza se non la conosci?». Aveva i capelli ad altezza spalle, arruffati. Gli occhiali grossi, rossi. Una specie di body nero sintetico che si allungava nei pantaloncini aderenti a metà coscia. Sopra una giacchetta leggera con la zip. Il tatuaggio di un gattino, collarino. Carina. Sedici anni o poco più. «Tu hai detto che volevi che il mondo bruciasse ma non hai dato fuoco a niente! Io ero disposta a bruciare tutto per te, a darmi fuoco per te, ma non dicevi sul serio, tu sei parte di questa merda come tutti gli altri» Allora Boscolo marinato nell’alcol e nella coca, con gli occhi bordati da un alone viola fece come per abbracciarla, ma lei sussultò e gli mollò un cartone sul muso a piena forza. Poi saltò indietro e rimase un secondo lì a guardarlo in tralice e ribollire. A quel punto piombò a corsa un gruppetto di ragazzini amici suoi e pure Ballerini fece un passo avanti e si scoprì persino sollevato all’idea di una zuffa. Scrocchiò le nocche. Mai toccato una donna, nemmeno con il proverbiale fiore. Neppure un uomo se era per quello. Però in quel momento l’idea di mollare una labbrata anzi di pigliarla, gli sembrò addirittura confortante. Finché pensava quella cazzata, gli amici della tipa la presero di peso e la trascinarono via. 

Boscolo non si teneva la faccia, premeva invece una mano sul cuore «Anche se non lo vogliamo, è la somma delle nostre ferite che ci rende chi siamo!» le urlò dietro fortissimo, così che la sbarbina lo sentisse dalla fine della via. Aveva gli occhi sbarrati, il collo proteso. 

Ballerini rimase lì, indeciso se dare un calcio almeno a lui o abbracciarlo, si chiese se fosse realmente così o se quel cazzo di venditore di speranze ci credesse davvero o pure lui se la stesse solo raccontando. 

In collaborazione con I Wonder pubblichiamo un testo su The Legend of Ochi, nelle sale cinematografiche dall’otto maggio

C’è una bambina con un cappottino giallo e lo sguardo altrove. C’è suo padre, intrappolato in una divisa, che, come un militare, espone i suoi piani di assalto al bosco, suo fratello e un manipolo di soldatini maschi più o meno armati e molto arrabbiati. La bambina si chiama Yuri ed è il motore della storia.

The Legend of Ochi è una favola gentile, una storia che si muove veloce e va dritta al punto. Un viaggio dell’eroe – o meglio, dell’eroina – che non ne segue i canoni. Yuri non tentenna. Yuri non ci pensa due volte alla sua chiamata. Yuri sa cosa deve fare e lo fa, anche se sembra una tartaruga con la testa nel guscio. O almeno, così la descrive suo padre. In un piccolissimo e remoto villaggio del nord, sull’isola di Carpathia, a Yuri hanno insegnato ad aver paura della notte. Più che della notte, delle creature che la popolano: gli Ochi.

Eppure, quando Yuri trova un cucciolo di Ochi ferito, nel bosco, con la zampetta pelosissima stretta nella morsa di una trappola piazzata dal padre e dal suo manipolo di ragazzini castrensi, non ci pensa due volte ad avvicinarsi alla creatura. È grande quanto un cucciolo di cane, ricoperto di un manto lanoso che ha il colore della terra rossa. Il muso è azzurro, ha occhi grandi e liquidi e orecchie allungate. È tenero, tenerissimo.

Più che una storia di creature spaventose, infatti, The Legend of Ochi è una storia di esseri umani spaventati. Sono i grandi che hanno cominciato ad aver paura degli Ochi. Del resto, sono i grandi che insegnano ai bambini come si sta al mondo, e sono i grandi a tramandare ai bambini le loro paure. Finisce sempre che, in un modo o nell’altro, ai figli viene chiesto di farsene carico. Ecco, gli Ochi sono la perfetta sublimazione di ciò che i grandi temono, a torto o a ragione, e che i figli imparano a temere allo stesso modo. Ci sono sempre i figli che incarnano lo stesso terrore dei genitori, lo fanno proprio, diventano addirittura più spaventati e arrabbiati di chi li ha messi al mondo. È grazie a loro che si perpetua l’eterno ciclo della paura.

Nel film, il manipolo di bambini armati ne è un esempio. Ci sono figli, invece, che hanno la capacità di mettere in dubbio, guarire sé stessi e i propri genitori, spezzando la trasmissione transgenerazionale del terrore. Yuri, nel bosco, si trova davanti una creatura che le hanno insegnato a temere e che, a sua volta, ha paura di lei. Yuri lo dichiara che non vuole fargli del male, ma il piccolo Ochi soffia e le fa vedere i denti, proprio come i gatti quando si spaventano. E non importa che l’Ochi sia tenero, anzi tenerissimo. Una cosa può essere innocua, ma se ti hanno insegnato a temerla, farà paura lo stesso.

Del resto, pensiamo all’esteso campo delle fobie. La metro è una cosa innocua –  lo è davvero? – per chi la prende tutti i giorni. Eppure, c’è chi la teme. Yuri fa un piccolo salto di fede e si avvicina: cerca di medicare la zampetta dell’Ochi, come primo atto di riparazione di quella ferita transgenerazionale. Ma non basta. Come parliamo, io e te, che di comune abbiamo solo il terrore reciproco? Yuri, per comunicare con l’Ochi, tira fuori da una scatoletta un set di denti aguzzi, come quelli dei costumi da vampiro di Halloween, e li indossa. E con i denti aguzzi, simili a quelli dell’Ochi, inizia a ringhiare per farsi capire perché entrambi conoscono solo il linguaggio della paura e della violenza. Chi conosce violenza parla con violenza, ringhiando: è un piano su cui ci si può incontrare, ma non può essere l’unico.

Nel viaggio per riportare l’Ochi dalla sua famiglia, è il linguaggio a evolvere. Dai denti aguzzi fino al corpo che parla senza bisogno di parole. C’è un bruco blu: blu come il muso dell’Ochi e blu come gli occhi della bambina. L’Ochi lo vuole mangiare, ma Yuri prende la sua zampa, la ferma, e gli mette il bruco sulle dita. È un amico, non si mangiano gli amici. Il bruco appoggiato sulle dita dell’Ochi è un primo germoglio di alleanza: la promessa è quella di non farci male tra noi e non fare male neanche al prossimo. Eppure, ci si fa male anche senza volerlo, anche se ti tengo al sicuro dentro uno zainetto rosso per riportarti dalla tua famiglia. Il morso dell’Ochi cambia tutto. Cambia, innanzitutto, il colore del braccio di Yuri che diventa bluastro e pieno di pustole. Cambia anche il rapporto tra l’Ochi e la bambina che ora lo capisce. Lo capisce davvero. Ora parlano lo stesso linguaggio e i trilli dell’Ochi non sono più gorgheggi senza significato. 

Adesso quel trillo significa “insetto” oppure “assaggia”. “Casa è mamma” trilla l’Ochi. “Mi manca”, aggiunge. “A me no” gorgheggia la bambina. A Yuri hanno detto che la mamma l’ha persa proprio per colpa degli Ochi, che se n’è andata via, ma lei non sa né dove né perché, e le risposte di suo padre non le bastano né vi ha mai creduto del tutto. Se l’Ochi vuole ritornare a casa, Yuri cerca di trovarne una che possa chiamare sua. La gioia senza freni di Yuri che salta nel bosco perché finalmente ha imparato la lingua del suo piccolo amico è l’entusiasmo che ci prende il cuore quando sentiamo di padroneggiare finalmente qualcosa. Yuri crede di aver trovato finalmente la chiave, ma non è così.

Yuri e il suo amico si perdono, dopo un attacco nel bosco da parte del padre di Yuri – convinto che la figlia sia stata rapita dall’Ochi – e dei suoi piccoli scagnozzi. È proprio così: quando pensi di essere riuscito a capire una cosa, quella cosa ti sfugge dalle mani. Forse perché, per capirla davvero, non puoi capirla da solo, specialmente se l’Ochi non è solo un cucciolo carino figlio di animatronica e matte painting, ma è il simbolo di un nodo transgenerazionale che solo transgenerazionalmente si può sciogliere. Yuri ritrova la madre che, chiusa nella sua casa isolata dal mondo, ha delle risposte e delle spiegazioni da dare. Ma Yuri è arrabbiata, com’è arrabbiato chi riceve un’eredità scomoda. È arrabbiata con la madre che l’ha lasciata sola, senza una spiegazione. Sono sempre più terrificanti e spaventose le spiegazioni che la mente si crea quando non conosce la verità, piuttosto che la verità in sé, per quanto dolorosa sia (è per questo che ai bambini si dovrebbe dire sempre tutto!). E anche se ora le spiegazioni le ha, Yuri è destinata a ripartire da sola, per ritrovare il suo amico e riportarlo a casa.

C’è una caverna che tutti cercano di raggiungere: Yuri per riportare l’Ochi dalla sua mamma, la madre di Yuri per non lasciare andare via la figlia per la seconda volta, il padre di Yuri e il suo manipolo di ragazzini per riportare la figlia a casa e uccidere dei mostri che, in realtà, non sono mostri e non lo sembrano neanche. Per un padre è più facile dirsi che la figlia è stata rapita, e che proprio la cosa che ha sempre temuto l’ha portata via. È la spiegazione più semplice, che rafforza quello in cui ha sempre creduto: facevo bene ad aver paura! Eppure, a volte, i padri sono costretti a fare i conti con dei figli che li superano in consapevolezza. 

E ci sono padri che sono disposti a chiedere scusa, a fare proprio il coraggio dei figli (anche ad ascoltare il black metal degli Hell Throne!) e avvicinarsi anche loro a quella cosa spaventosa e scoprire che, alla fine, non fa così paura. The Legend of Ochi è un viaggio che nasce dall’individuo, ma che può risolversi solo nella collettività: nella caverna, l’Ochi stringe finalmente la sua mamma. Yuri, in quell’abbraccio, si accorge che le manca la propria. Il padre, ormai senza divisa, senza armatura, un Willem Dafoe, quasi nudo e scheletrico, ordina ai ragazzini scemi di non sparare. Non è più il tempo del terrore.

Scopri le sale in cui vedere The Legend of Ochi qui.

Qualche giorno fa ero su un regionale con un amico.
Eravamo seduti in prima classe e giocavamo a beccare chi sarebbe stato rimandato in seconda classe dal controllore come molte volte è successo a noi, magari qualche anno fa. 
Il mio amico avrebbe dovuto prendere un volo per Malpensa per tornare a Londra, dove vive. Lui odia volare. Io odiavo volare, ora non è più così, chiacchierando, come a volte succede fra amici, gli ho provato a spiegare come mi sono fatto passare la paura di volare. 

Estate 2022. 
Seduto al posto 1-A di un volo Ryanair che mi stava portando in Sardegna, stavo leggendo Hanno tutti ragione di Paolo Sorrentino.
Commosso per una frase che mi si è tatuata in testa: «Tutto ciò che desidera un bambino è il sorriso di un adulto». Frase che anche ora non riesco a scrivere senza sentire un tonfo al cuore, ho chiuso il libro e non so per quale motivo, ho iniziato a strofinare le mie mani l’una contro l’altra e a guardarle. 

Gli unici segni di fatica sulle mie mani erano i calli per il tennis e una cicatrice che mi porto dietro da quando a 7 anni mi sono tranciato l’indice della mano sinistra in una sdraio. 
Non c’è altro. Non ci sono segni di fatica. Se lo sapessi suonare e se le mie dita non fossero storte come le gambe di un calciatore, si potrebbero definire mani da pianista.

L’aereo si stava preparando all’atterraggio all’aeroporto di Cagliari e il giorno seguente sarei salito sul palco per l’ennesima replica del mio spettacolo di quell’anno, così mi sono trovato a pensare che faccio un lavoro che non lascia alcun segno sulle mani, ma proprio nulla e mi sono messo a ridere da solo.
Ho sempre avuto un rapporto molto particolare con il mondo del lavoro. 
Sapevo che mio padre ne faceva uno legato all’economia, che lo teneva fuori di casa dalle 8 di mattina alle 8 di sera. Ma nemmeno m’interrogavo su cosa fosse.

Lo dico senza vantarmene, ma fino ai vent’anni ho sempre parlato del lavoro come se si stesse nominando un frutto esotico di cui avevo visto qualche foto in giro, senza mai assaggiarlo.
«Ah sì, il lavoro… Sì sì… Ne ho sentito parlare… E com’è, com’è?».
Da bambino non sapevo assolutamente cosa avrei voluto fare. Cambiavo idea in base all’idolo del mese. Di Pietro è la persona più importante d’Italia a inizio anni 90? Farò il suo lavoro – non sapevo nemmeno cosa volesse dire “Pubblico Ministero”. Roberto Baggio sbaglia a Pasadena nel 94? Io non sbaglierò, sarò il 10 della nazionale. Yuri Chechi vince ad Atlanta? Benissimo, farò il ginnasta. Il medico che mi ha messo i punti al dito della mano fa il medico? E allora eccomi: Dottor Luca Filippo Ravenna, specializzazione “medico”. 

Tutte cazzate, tutta fantasia, di base mi piaceva raccontare quelle storie a chiunque avesse voglia di ascoltarmi.
Non che non ci abbia provato anche con i cosiddetti lavori veri.
Ho fatto il cameriere su una terrazza a Trastevere. 
A 24 anni, avevo annunciato ai miei amici che avrei lavorato, con l’enfasi di un emigrante italiano che parte per le Americhe in cerca di fortuna.
L’amico che mi ha passato questo impiego serviva da bere in due locali al tempo e in più studiava al Centro Sperimentale insieme a me. 
L’ho sempre considerato un esempio enorme su come si debbano fare le cose per davvero, magari senza avere il sostegno economico della famiglia, com’è successo a me.

Sono durato circa tre settimane sulla terrazza di quell’hotel, sbagliando ogni tipo di ordine, mentendo ai clienti sulla mancanza di ingredienti per cocktail che comunque non avevo voglia di imparare a fare, facendo sparire di tutto dal bar, portando amici a scroccare ogni sera. 
Prima avevo fatto il babysitter per un paio d’anni, da adolescente , fino ad essere cacciato con ignominia per essermi presentato con 90’ di ritardo, fattissimo, con gli occhi che parevano una Velvet Cake. 
Ma il peggiore di tutti i momenti in cui mi sono trovato a fare qualcosa che avrebbe avuto a che fare con un compenso è stato nell’inverno del 2009. 
Mi era stato affidato il compito di consegnare circa 500 calendari, in bici, usando solo il Tuttocittà per navigare una Milano in preda ai classici spasmi pre Natale. Venivo pagato 1€ a calendario. 
Sono riuscito nell’impresa di consegnarne 200, e con quei soldi ho pagato un TNT affinché consegnasse i restanti 300, chiedendo disperatamente a mio fratello minore una mano per aiutarmi economicamente. 

Fu quella la settimana più stressante della mia vita, correndo in bici ascoltando i Franz Ferdinand, sacramentando  verso chi non aveva suddiviso a dovere le buste con i calendari, lamentandomi di tutto e di tutti. Pedalavo furente per Milano, nell’attesa di sapere se sarei entrato o meno al Centro Sperimentale, tra l’altro inseguito da un’amica che aveva paura di essere rimasta incinta di me. 
Sembrava una scena tagliata da Juno, di Jason Reitman: Il 21 dicembre, spingendo la bici a mano, sotto la neve, di notte, davanti al Castello Sforzesco, con questi calendari che mi uscivano dallo zaino, dalle tasche,  disperato ho iniziato a gettarli sotto la neve, certo che sarei diventato padre di lì a poco e la mia carriera come autore, scrittore, ecc… sarebbe finita prima di cominciare in questa metafora non troppo velata di me che getto calendari, quindi, giorni, mesi, anni, una vita, la mia, sotto la neve, per cosa? Per 200 euro? 

No, lavorare non ha mai fatto per me.
Ero ostinatamente la persona sbagliata, con pochissima pazienza, un ego smisurato e poca voglia di imparare.
Non ci sono altri lavori che non abbiano avuto a che fare con la scrittura nella mia vita. Ma quelli si sa, non sono lavori veri – come se uno non ci pagasse le tasse, ma lasciamo stare, è un altro discorso.
Sceneggiatore, autore e poi comico. 
Con fortune alterne, certamente.

Lavoro di squadra, lavoro da singolo, consegne quasi mai rispettate, folate di emotività, scrivere di notte ma non per necessità, perché di giorno passavo il tempo camminando per Roma con le cuffie nelle orecchie a perdermi totalmente nella fantasia di come avrei voluto raccontare qualcosa, senza poi tradurla sulla pagina che un decimo di quello che avevo in testa.
Ho sempre pensato di non essere portato per nulla che non fosse il gioco, il divertimento, il cazzeggio, tutta roba che col lavoro non avrebbe nulla a che fare. 
Non lo scrivo per irritare nessuno che stia leggendo, lo scrivo perché è giusto essere sinceri.
Poi un giorno, a febbraio del 2014, sono salito sul palco per la prima volta, per cinque lunghissimi minuti, che andarono relativamente bene, nulla di che. Non appena sono sceso, ho raggiunto la mia ragazza di allora, che era forse più emozionata di me, e le ho detto: «Io questa cosa da adesso non smetterò mai più di farla».

Senza mostrare la sfumatura di un sorriso.  Serio come non ricordo di essere mai stato in vita mia. Né prima né dopo.
Anche gratis, non me ne frega nulla, questo è. 
E da quel momento è cambiato qualcosa in me, qualcosa che auguro a chiunque di vivere.
Più passava il tempo e più vedevo che al pubblico iniziavano a piacere i miei pezzi, più mi trovavo in situazioni in cui qualcuno mi chiedeva con una punta di malizia: ma lo fai di lavoro?
E io rispondevo: non ci crederai, ma mi pagano per farlo. 

Così quando mi scrivono su YouTube: cercati un lavoro vero! Che è certamente un commento tipico di chi sminuisce i lavori legati al mondo dello spettacolo, io non me la prendo mai, perché trovo che abbiano ragione al cento per cento. 
Perché ho totale rispetto di qualsiasi professione, se fatta e raccontata con passione, è sempre meritevole di attenzione e totale stima. 
Sapessi cos’altro fare, lo farei, ma solo per divertimento, per poi poter tornare sul palco a raccontarlo, perché per motivi che non so spiegare, che non so giustificare a me stesso, penso di fare l’unica cosa utile a me e, lo dico con immensa modestia ma anche un minimo di obiettività, faccio l’unica cosa che possa risultare utile anche per gli altri. 

Essere pagati per qualcosa che ci soddisfa è l’unico modo per sentirsi parte integrante della società. In un paese così strano come il nostro, dove il diritto, non dico alla felicità, ma almeno alla serenità, dove quel diritto è messo da parte in nome di uno spreco di sacrifici e anni e fatica per avere poi una gioia futura che arriverà, sì ma quando? Come? 
Costruire la socialità mattoncino dopo mattoncino, rispettando l’altro e il modo in cui apporta qualcosa alle cerchie vicine a lui – ma partendo da se stesso – dovrebbe essere l’obiettivo di un paese attento e vigile. 
Come in una storia d’amore, non puoi amare nessuno se non ami te stesso, così dicono.
Questa cosa con il lavoro dovrebbe valere ancora di più. 

Io, lo scrivo di nuovo a scanso di equivoci, sono un nato fortunato, mi sono perso, ho mentito a me stesso per anni e poi quando ne ho avuto la possibilità, mi sono allineato col mio desiderio di quando ero piccolo: raccontare cazzate.
So che pare nulla, so che non è un lavoro necessario, ma è per me fondamentale. E se ciò che si fa non è fondamentale per noi stessi, non lo sarà di certo per gli altri. 
L’aereo sta per atterrare a Cagliari: sto ridendo pensando alle mie mani da fata.
A picco sul mare, le ali inclinate in una di quelle manovre che ti fanno interrogare sulle leggi della fisica: immobili sul bellissimo cielo sardo. Normalmente io in queste situazioni soffocavo attacchi di panico che esplodevano come colate di lava dal cuore, ma non quel giorno:  ho guardato fuori e mi sono detto qualcosa che assomigliava a “tu più di così non potevi fare” e di fila mi sono trovato a pensare, se adesso l’aereo cade, tu hai fatto quello che potevi e quello che volevi. 

Se l’aereo cade tu sei allineato con te stesso. 
Più di questo spettacolo non potevi fare, è il tuo lavoro, è la tua passione, hai un culo così enorme che nessuno potrà mai dirti il contrario e all’improvviso, come se il bambino e l’adulto dentro di me si fossero sorrisi a vicenda, la paura di cadere in aereo è sparita.
Ora magari questa cosa può essere utile a qualcuno o magari no, sicuramente è utile a me per poter prendere più aerei, perché sono un mezzo per fare altro e fare ancora quel che mi piace.

Questa cosa l’ho augurata al mio amico in treno che mi ha guardato e ha detto: io lavoro con gli immigrati a Londra, sono laureato in Psicologia:
«Eh, appunto».
«Appunto che?»
«Se è quello che ti piace, non devi avere paura».

Pubblichiamo un estratto da Il detective sonnambulo (Mondadori), l’ultimo romanzo di Vanni Santoni che ringraziamo per la disponibilità.

All’aeroporto Andrés Expedito Florentino Sabella Gálvez di Santiago del Cile trovammo ad aspettarci un orientale, anzi a ben guardare un indio, in completo crema, camicia nera con colletto appuntito anni Settanta, auricolare e RayBan, che reggeva un iPad impostato su una pagina bianca con la scritta 

DISTEL 
SUCKERT

Al So, where are we going? di Tanya, quello strinse le labbra e ci condusse con cortesia a un furgone NCC Mercedes simile a quelli del WEF, ma bianco. Così, l’unica cosa che pareva certa, o almeno in cui potevamo sperare, era che ci avrebbero condotti a un incontro con lui e forse anche con lei, e che questo incontro sarebbe avvenuto in un luogo inusuale, mentre dai finestrini serrati, polarizzati, nel gelo dell’aria condizionata immaginavamo il caldo che poteva esserci fuori via via che lasciavamo l’Andrés Expedito Florentino Sabella Gálvez International Airport, e ovunque all’orizzonte prendeva a distendersi un deserto rosso, ocra, bianco, financo azzurro e viola.
– Please stop! – disse Tanya quando eravamo giusto in mezzo al viola. 
L’autista la guardò male, o almeno così ci sembrò nella triangolazione dal retrovisore (comunque schermata dagli occhiali scuri), ma obbedì.
Tanya aprì la portiera a scorrimento, scese nel viola, e vomitò. Poi, con un po’ di stupore, la vidi raccogliere uno dei fiori che formavano quella infinita spianata fatta di pezze di colore diverse e uniformi. 
La raggiunsi lì fuori: – Stai bene? 
– Pata de guanaco, – disse con un’espressione vaga che non le avevo mai visto, – il fiore della resistenza contro… 
– Tenemos que ir, – disse l’autista, – el maestro ordenó no hacer más de una parada.

L’autista si fermò in mezzo a una spianata vasta ma non sterminata come quelle fiorite di prima; inoltre era priva di vegetazione, salvo un paio di arbusti secchi alla distanza; era tanto uniforme da sembrare fatta di terra battuta, eppure si capiva che era naturale. All’orizzonte, ovunque sui costoni affilati che si dipartivano in ogni direzione, formando strette valli, fino a congiungersi con colline basse ma aguzze come sommità di montagne, una punteggiatura colorata e delirante fatta di milioni, ma che dico milioni, centinaia di milioni, miliardi di stracci, di vestitini, di cappotti e sciarpe e gonne e abiti d’ogni genere. In lontananza, sotto una Venere già spuntata nel cielo rossastro, uno sbuffo di polvere annunciava l’arrivo di un veicolo. Il viaggio era stato lungo ed eravamo scesi tutti e tre, sebbene fuori facesse ancora molto caldo. 

Guardai l’autista, che restava imperscrutabile. Poi Tanya, che se ne andò cinque passi più in là, a guardare da vicino un grosso fiore rosso spuntato da un cespuglio spinoso dove erano impigliati diversi di quei vestiti dall’aria economica. 
Il veicolo si avvicinava col suo codone di polvere. Era una di quelle jeep di plastica da deserto, una Citroën Méhari, verde pisello. Arrivò davanti a noi e scese una specie di, boh, come potevamo definirlo, segretario di stilista? Un cileno allampanato, in completo business attillatissimo, capelli all’indietro grigi sulle tempie, occhiali con grossa montatura nera e cartellina da presentatore: 
– Good evening. The artistic director will be here any minute.

Poi tirò giù uno dei lati della zona di carico della Méhari, rivelando un minifrigo con la porta trasparente, dove ristavano, illuminate da un neon azzurrino, vari soft drink in bottigliette di vetro da 25CL. Presi una coca; Tanya l’unica birra, mentre nel cielo fattosi indaco cominciava ad avvicinarsi un elicottero. Stavamo cominciando a scoprire il gusto di Manfredi Contini della Torre per le messe in scena. Guardai Tanya, che sorrise blasé, con un tocco di sbruffoneria. Ma vedevo bene che era tesa quanto lo ero io. 

L’elicottero atterrò, coprendoci di polvere mentre stavamo lì coi drink in mano. Si vedeva solo il pilota, casco, occhialoni e cuffie, perché il finestrino sul lato passeggeri era oscurato. Poi si aprì il portello e… 

… doveva essermi entrata la polvere negli occhi, perché, pur con lo sguardo fisso sul portello, senza rendermene conto mi ero voltato, dato che la prima cosa che vidi, e che ricordo adesso, fu l’espressione perplessa, e delusa, di Tanya. Poi mi voltai di nuovo verso l’elicottero, e vidi Johanna. 

Le pale, che stavano pian piano rallentando, le alzavano i capelli rossissimi, di quel rosso Pantone 1807 (che andava in 1805 e in 188) che mille volte mi ero sognato in quelle settimane, e pure l’andatura era la sua, ma per il resto era diversa, diversissima, dalla Johanna che conoscevo. 

…eh sì, doveva essermi entrata la polvere del deserto cileno negli occhi, ma dall’espressione perplessa di Tanya ero ormai passato a quella sostenuta di Johanna, della Johanna ritrovata che appariva però come un’altra Johanna, una nova Johanna che non ero sicuro mi piacesse, quantomeno per la distanza dalle dozzine, ma che dico dozzine, centinaia di diverse Johanne, tutte mie, che mi ero figurato di vedere al momento del nostro rincontro (oltre che dalle altrettante faccette già note del diamante-Johanna che avevo amato e amavo) mentre le pale dell’elicottero smettevano di girare e la polvere si adagiava a terra e su di noi. 

Non mi piaceva ma era lei e il cuore diceva cose diverse dal cervello e così le ero già addosso: che importava in fondo se ora era diversa, le ero già addosso ma lei fece un movimento come per sfuggirmi. Aveva una parte da recitare, era chiaro, qualcosa da fare o da dire, e però non me ne importava niente, l’avevo ritrovata e adesso volevo che tornasse a essere lei, volevo la mia Johanna, subito, non una Johanna surrogata o trasfigurata o recitante. 
– Ci pensi Johanna, – dissi mentre la prendevo per le spalle, la scuotevo, – sono io, Luther, siamo di nuovo insieme, ci pensi? 

Johanna, che pareva come più adulta, come invecchiata o più precisamente ingrandita di qualche anno, si mantenne sostenuta, ma per poco: conoscevo troppo bene quell’espressione, che era quella di quando stava per incazzarsi, ma in quel turbinio di emozioni che non poteva, io mi dicevo, non stravolgere anche lei, le scappò un sorriso che era il suo, proprio il suo, e poi quella lucetta in fondo all’occhio sinistro… era chiaro che anche lei sapeva quanto fosse assurda la messinscena in cui ci trovavamo, ma prima ancora che potesse aprir bocca arrivò Tanya, la prese per il colletto del tailleur e le disse: 
– Ascolta, balorda, dove sta Manfredi? Sta nell’elicottero? Digli di cacciare fuori la sua faccia da schiaffi. 

Johanna parve quasi spaventata dal piglio di Tanya (e non sapeva che quella matta era pure capace di tirar fuori una lama), o spaesata dalla mia reazione, o delusa dal non esser riuscita a fare o dire quel che voleva o doveva, oppure davvero consapevole dell’assurdità della situazione, o tutto questo assieme, fatto sta che le si bagnarono gli occhi, le vibrò il labbro e allora me la presi con Tanya, la staccai da Johanna. – Non essere violenta! – Macché violenta, Manfredi deve uscire, subito! – Sì ma stàccati! – … scoppiò insomma un parapiglia. 
Sapevate che gli elicotteri hanno una sirena? O almeno, quello l’aveva, e piuttosto assordante. Si alzò, in quell’urlo meccanico, il portello, da esso si dipanò una scalettina metallica – non verticale, proprio con i gradini – e una figura di donna in abito corto, tesa, gambe muscolose, accennò a uscire, ma qualcuno la fermò. Ecco il biondo: mi aspettavo di vederlo apparire in completo bianco, impeccabile come nel manifesto, invece aveva addosso un felpone grigio, il cappuccio tirato su, dei grossi occhiali da sole neri, un po’ come le star quando devono scender di casa gonfie per comprare il latte e vengono paparazzate. Durò un attimo: quello che serviva per fermare la donna dalle gambe muscolose, riportarla dentro l’aereo; poi, mentre noi aspettavamo sotto, si tolse quel che aveva addosso, intravvedemmo l’ultimo gesto, che fu di sistemarsi i capelli con la mano, e uscì, senza occhialoni né felpa, e più che un uomo pareva un pupone, giovanissimo, quasi un ragazzino, con quella T-shirt leggermente floscia e sotto un fisico da attor giovane, un dinamismo cosìesageratamente spontaneo da risultare in fondo innaturale, mentre scendeva la scaletta già guardandoci negli occhi; poi, quando arrivò all’ultimo scalino e mise il piede mocassinato, scamosciato (mocassino viola con fibbia d’oro in foggia di testa di Medusa, un tocco eccessivo, fuori tono rispetto al resto, che ne denunciava l’italianità), a terra, la sirena mutò in una specie di fanfara e dall’elicottero partirono due fumogeni bianchi e sulla loro nuvola una pioggia di coriandoli di lamé bianchi, azzurri, rossi e violetti. 

Manfredi guardò verso la nuvola di fumo e coriandoli, un po’ imbarazzato e un po’ esasperato, e venendo verso di noi, le braccia aperte, un sorriso adesso disarmante, ma anche in qualche modo vulnerabile (o almeno così sembrò a me) disse: – Scusate, adesso mi prenderete per un esaltato, – (e giù un sorriso ancora più disarmante) – si tratta solo di un dispositivo che deve usare Johanna per i suoi video, qua nel deserto di Atacama: qualcuno deve averlo dimenticato acceso dopo le prove. 

Poi, giunto alla distanza in cui ci si può guardare negli occhi (e in un solo giro di sguardi ci fu spazio per uno, truce, per Tanya; per uno, di disappunto, per Johanna; per uno, infine, affabile, profondo, all’apparenza di grande interesse, nei miei confronti), disse: 
– Lasciali pure esprimere, Nanita. 
– Esprimere?! – digrignò i denti Tanya e partì minacciosa verso di lui, mentre quel “Nanita” mi riverberava nel cranio, ma non quanto avrei creduto prima; non come lo scoppio di una flashball, ma più come un’eco dissonante, come il ricordo di un disappunto che già aveva mutato forma…

Sono passati ottant’anni da quel 25 aprile 1945 che cambiò drasticamente la storia del nostro paese.

Ottant’anni, la nascita di una Repubblica democratica, di una Costituzione fieramente antifascista, di uno Stato e un Codice che ripudiano e condannano il fascismo e ogni sua apologia: sembra passato molto tempo ma in verità ottant’anni sono davvero pochi.

È, infatti, meno di un secolo fa che eravamo ancora sotto dittatura, quella fascista. Un regime sanguinario, vendicativo, crudele, che ha demolito il paese e ucciso, imprigionato, torturato, confinato migliaia e migliaia di persone.

Un passato molto recente e sanguinario, fatto di patti e alleanze con i nazisti, ronde punitive, squadrismo, fucilazioni in piazza, sospensione di ogni diritto, ideali barbari e primitivi come, solo per citarne alcuni, la teoria della razza, l’antisemitismo, il determinismo biologico, l’identità nazionalista, il militarismo, la violenza come strumento di risoluzione supremo di ogni conflitto, l’omicidio come naturale e quotidiana pratica politica.

Il fascismo, che ci costrinse a quella che è stata la guerra occidentale più sanguinaria dell’epoca moderna, distrusse l’Italia, riducendola a brandelli: la più assoluta povertà e il divario sociale creati dalle scellerate e fanatiche politiche mussoliniane ci avrebbero messo anni per risanarsi anche solo in minima parte. 

Negli anni in cui il regime prese con la forza le redini del paese, costringendoci al conflitto mondiale, abbiamo sperimentato ciò che chiameremmo “barbarie” se a viverlo fosse un qualsiasi altro stato. Non ci fu niente di positivo nel fascismo, non credete alla retorica dell’«ha fatto anche cose buone»: è una giustificazione ricca di revisionismo storico apportata da chi nei valori fascisti crede ancora o in chi ha troppo senso di colpa per ammettere serenamente di aver contribuito alla scalata di potere di un individuo come Mussolini.

Ma nonostante il terrore, la paura infusa come forma di controllo, le fucilazioni, le ronde, la guerra, i rastrellamenti, le purghe, gli stupri targati camicie nere, i rapimenti e il confino, il tessuto sociale italiano non si arrese alla logica prepotente e dittatoriale del regime fascista, tantomeno alla compresenza delle truppe naziste nel nostro territorio. Nacque quindi il movimento noto come Resistenza, il più trasversale che la nostra storia abbia mai visto nascere.

Comunisti, laici, preti, contadini, avvocati, donne, ragazze, anziani e giovanissimi, disertori, monarchici, repubblicani, liberali, socialisti, si unirono sotto l’ideale universale di antifascismo, organizzandosi in brigate motivate dalla prospettiva della liberazione dal nazifascismo.

Presero prima le campagne, gli Appennini, le comunità montane, la linea Gotica (e contribuirono all’avanzata degli alleati verso la linea Gustav, che venne sfondata definitivamente nel 1944) e dai boschi si mossero verso le città.

Gli anni della Resistenza furono intensi, forsennati e dignitosi, fieri e inarrestabili: la popolazione civile si armava e combatteva il nemico che era interno, vicino, spesso parente, spesso insospettabile. Furono anni fondamentali, perché portarono a una collettiva presa di coscienza, ovvero che davanti all’oppressore e al veleno mussoliniano l’unico antidoto era la reazione antifascista.

L’organizzazione in brigate partigiane fu contagiosa, sintomo di quanto forte fosse l’ideale di libertà nella fragile Italia del tempo. 

Il 25 aprile di ottant’anni fa, dopo anni di scontri sanguinosi, morti, fucilazioni, vendette, bombe, spari, con così tanti morti alle spalle, le brigate partigiane e gli alleati entravano nelle città liberandole dal fascismo.

Ed entravano festeggiando.

Il giorno in cui le brigate partigiane invasero le vie di Milano, di Torino, Genova, Bologna, Prato, Trieste non fu un giorno di cordoglio, ma un giorno di rumorosissima festa.

Carovane capitanate da preti che sparavano in aria, baci tra sconosciuti, caroselli di furgoni e camion, musica, lacrime di gioia, atti scomposti – e per questo così puri – di felicità che simboleggiavano la nuova condizione di libertà e liberazione. 

Non furono sobri, i nostri nonni, quando ci salvarono. 

Non furono sommesse quelle celebrazioni, nonostante arrivassero dopo anni di brutali uccisioni e giorni di inasprimento della vendetta fascista e nazista che, consapevole dell’imminente tracollo, intensificò i rastrellamenti per “fare numero” e martoriare il martoriabile prima di darsi vigliaccamente alla fuga. 

Non ci fu cordoglio, quello arrivò dopo, insieme alla doverosa realizzazione del disastro che il fascismo ci aveva lasciato. Ci furono invece piazze invase da bandiere italiane e abbracci.

In quest’ottica, guardando da vicino cosa fu la Liberazione e quali furono le reazioni della nostra società (di tutta la nostra società: il 25 aprile a non festeggiare furono solo i fascisti), le parole di Giorgia Meloni sulla necessità di festeggiamenti sobri dell’ottantesimo anniversario della liberazione dal nazifascismo in seguito alla morte di Papa Francesco – per la quale sono stati previsti cinque giorni di lutto nazionale: mai successo prima che fossero così tanti per la morte di un pontefice – suonano come le unghie sui famosi specchi.

Non starò qui a ragionare su quanto la fede sia un aspetto soggettivo e che uno stato laico debba necessariamente mantenere una scissione tra celebrazioni religiose e non.

Non starò neanche qui a fare delle ipotesi – seppur molto poco azzardate – su quanto questi cinque giorni di lutto nazionale siano funzionali proprio a coinvolgere anche le celebrazioni del 25 aprile, sollevando il governo neofascista da un bel peso che tocca portare ogni anno. Come ha scritto Xhuliano Dule, stand up comedian e sceneggiatore, «cinque giorni di lutto nazionale: non si è ancora capito se per il Papa o per la sconfitta durante la Seconda Guerra Mondiale»). E non sarò neanche io a ricordare di quanto questo lutto così esteso permetta al presidente Meloni di evitare un ennesimo “premier time” in Senato.

Non sarò neanche io a ricordare come ogni 25 aprile gli esponenti del governo si diano sistematicamente alla macchia (imprevisti, incontri all’estero, inderogabili appuntamenti, sagre a cui non si può assolutamente rinunciare etc etc) forse perché per loro questa ricorrenza è più un lutto che una celebrazione.

Ma mi interessa analizzare la richiesta di sobrietà fatta dal presidente Meloni, perché a mio avviso nasconde dei significati ben più preoccupanti di quelli che possiamo leggere in prima battuta.

Meloni non è sprovveduta, sa benissimo quanto potere abbiano le parole.

La sobrietà a cui il suo governo – nella persona di Musumeci – richiama gli italiani in questo ottantesimo anniversario è strategica.

Meloni sa infatti benissimo quanto la nostra collettività stia perdendo la memoria e quanto, in questo processo apparentemente irreversibile, la pesantezza della ritualità e della solennità abbiano un ruolo centrale.

Decontestualizzare una volta per tutte questo giorno dalla sfera della festa, della celebrazione, della gioia anche caotica che caratterizzò quel primo 25 aprile del 1945, è funzionale a renderlo qualcosa di dogmatico, pesante, lontano nel tempo, triste, cupo, sommesso.

Relegare la Festa della Liberazione a giorno istituzionale è anche utile ad allontanare le nuove generazioni dall’esercizio di empatia che la memoria richiede. 

Come si può empatizzare con qualcosa che empatico non è, come una celebrazione istituzionale che ha i tratti di una marcia funebre più che di un giorno di festa?

E così il richiamo alla sobrietà si inserisce in un più ampio contesto, quello del revisionismo storico a cui questa maggioranza ci vuole abituare ormai da qualche anno.

Se prima hanno provato a svuotare il senso del termine “antifascismo” (ne scrivevo qui poco tempo fa) adesso provano a svuotare le celebrazioni antifasciste dalla propria festosa, gioiosa natura.

Così facendo, tentano di pastrocchiare con la storia, di mischiare le carte in tavola, confondendo chi è anagraficamente più lontano dal quel 1945 e rendendolo distante dal sentimento di orgoglio che andrebbe invece tramandato generazionalmente.

E così, dopo questa ramanzina al sapore di revisionismo, i primi sindaci e le prime organizzazioni hanno abboccato, revocando alcuni concerti, spostando eventi ritenuti troppo frizzanti per una data laica che si sovrappone a un lutto privato e cristiano, cancellando rassegne considerate fuori luogo.

La Liberazione si sta purtroppo trasformando da anni in una parata istituzionale priva del suo primordiale, importantissimo senso. Questa data così importante è stata impomatata in qualcosa di liturgico, svuotata del suo significato rivoluzionario.

Le piazze, gli eventi, le manifestazioni sono state inglobate nel discorso politico e rese un carrozzone respingente, dannoso per il tramandarsi stesso della memoria, contribuendo all’allontanare sempre più persone dalla condivisione dei concetti e ideali antifascisti.

La sobrietà che il governo raccomanda è perfettamente in linea con la volontà di allontanare l’antifascismo dalla dimensione popolare, delle piazze, della collettività, e di relegarlo invece agli aspetti burocratici e pomposi, impolverati, demagogici. 

Di partigiano in quest’ottica non c’è niente.

Per questo, oggi più che mai, negli ottant’anni da quel primo 25 aprile, con un governo che nasce dalle ceneri dell’MSI e che agli ideali fascisti è ancora così legato, dobbiamo celebrare in modo assolutamente non sobrio.

Così facendo non permetteremo al governo di strumentalizzare la morte di Bergoglio per fini così patetici, e permetteremo forse a questa festa di ritrovare il suo vero, originario nucleo: quello che racconta di come una rivoluzione, la rivoluzione partigiana, abbia portato alla nascita di una repubblica democratica cacciando il nazifascismo. 

Ottant’anni fa, in quel giorno di festa, nelle strade invase dai baci, dagli spari in aria, dalla musica, dai balli, dalle urla, dai caroselli e dalle bandiere italiane, venne fatta una promessa, ovvero che lo spettro del fascismo non sarebbe mai dovuto tornare a serpeggiare nella nostra società.

Oggi, davanti allo scenario di un Occidente fascista, è dunque importante riprendere le tradizioni e ricordare alla nostra comunità quanto l’antifascismo abbia lottato affinché noi potessimo festeggiare, liberandoci dalla paura. 

E va ricordato anche alle istituzioni, ai Comuni, ai sindaci che i giovani si conquistano alla memoria non solo con i funerali ma anche e soprattutto con le feste che celebrano chi li ha resi liberi.

La festa del 25 aprile è una festa di vita, quella che la lotta partigiana ci ha regalato.

Siate assolutamente poco sobri oggi: dopotutto non c’è niente che faccia più paura ai fascisti di una società consapevole della gioia che si prova nell’essere liberi.

Qualcosa di miracoloso brucia in lei,
e i contorni del suo viso brillano davanti ai miei.
Lei sola mi parla,
quando gli altri temono di avvicinarsi.
Quando l’ultimo amico distoglie lo sguardo
da me nella tomba, si stende al mio fianco 
e canta come il primo temporale,
come se tutti i fiori cominciassero a parlare.
(Anna Achmatova – Musica)

Scrivere può essere musica? Forse la scrittura è una musica che si è liberata di sé stessa, ma che pure mantiene i suoi elementi fondamentali: sillabe e parole compongono linearmente la melodia di note fantasma, sintassi e costruzione dei periodi evocano il ritmo che pulsa nelle tempie e l’apposizione delle righe l’una sotto l’altra è l’armonizzazione, la somma che supera le parti. Musica e scrittura. Entrambe sono sia ambiguità elevata a sistema che calcolo elevato a mistero. Entrambe sono il diritto di creare relazioni tra significati lontanissimi, di mescolare tutte le combinazioni tonali che siano mai esistite, di accedere al canone delle cose sommerse e proibite, di ricordare ciò che non è ancora avvenuto. Entrambe sono elettricità incarnata, fuochi che rendono indisgiungibili forma e contenuto. Ciò che si canta è come lo si canta. Ciò che si scrive è come lo si scrive. Con questa sfida hanno deciso di confrontarsi le voci di questo ciclo, perché come in una progressione armonica un accordo ne chiama sempre un secondo ed un terzo e così è anche per le storie, che si compiono e risuonano davvero solo in chi ascolta e in chi legge. Niente è vietato in questi racconti perché come la musica, la letteratura non ha alcun messaggio se non sé stessa, alcun genere se non la verità e in essa arde sempre qualcosa di miracoloso. (Dario Valentini)

I Preambolo: Birmingham la mattina

Bene che, stando ad alcuni rudimenti basici di meccanica (e nello specifico ciò che ebbe a riferirci il postino al cancello con lo zaino a tracolla, ovvero per fare sì che un corpo non trasli è necessario ridurre a zero la somma di tutte le sue forze) la vasca da bagno arrugginita evitò di crollare dalla nostra terrazza sul giardino sottostante appartenente alla signora Healey la quale, forte di una prole numerosa e decisamente incline ai giochi all’aperto nelle rare giornate di sole, a naso avrebbe gradito poco. Il sottoscritto a dirigere i lavori dal pianerottolo davanti la cucina, Beavan appena sveglio a tenere in sospensione l’oggetto stringendo le fragili zampette di ghisa sul lato dello scolo e Prescott in opposizione, con i piedi al battiscopa provandoci a scongiurare una tragedia nei fatti già scritta. («Facendo coincidere la rotazione B con il punto A la reazione vincolare non produrrà alcun momento avendo braccio nullo» ci aveva in effetti detto il postino l’istante prima di accendersi una sigaretta con in pugno l’ennesima scadenza da saldare entro la fine del mese e quell’odioso sorrisetto in volto.) Il gatto del dott. Ashton sul balcone adiacente infine Henderson lungo il marciapiede coperto giusto dall’accappatoio e la logora maglietta dei Discharge; appesantito per le mani occupate dalle buste della spesa ma con le zampette – cit. al pari di ogni eroe epico – scattanti e pronte alla tenzone. Un interrogativo comprensibile («ciò per dire che non avrò più una stanza in cui dormire?») seguito dalla preventivabile risposta «sì. Ma da oggi il tuo spazio apparterrà al mondo. Alexander. E dovresti esserne felice» dopodiché la pausa teatrale a sottolineatura della chiosa. «Ché devo organizzarmi in vista del live e sicuro non vorrei perdermelo consequenzialmente alla vostra stronzissima tendenza all’igiene, quindi regolatevi con quell’aggeggio da clown borghesi» mentre veniva riaccesa la cartina e sistemata in tasca la boccetta contenente il liquido al sapore di benzina – un composto di nitrito di amile, etile o isobutile – in grado di restituire effervescenza dentro alle narici fino al cervello. Il gesto del monocolo che scivola nel the per lo sgomento dopodiché il dito medio teso ai lampioni in fase di melodico, consolatorio riscaldamento. 

«Che poi, l’avete comprata con soldi veri oppure…»
«…oppure, commissario?»
No. Niente, niente. Andiamo avanti. 

II Svolgimento: West Midlands mood

E facciamolo postulando quanto segue: se qualcuno, quarant’anni fa, mi avesse tirato fuori dal letto sostenendo che oggi sarei stato costretto a tornare su quei giorni formativi, ecco, gli avrei probabilmente riso in faccia o meglio avrei scrollato le spallucce restituendo il classico charme dell’individuo che è nato – e mediamente maturato – nel Warwickshire di inizio Ottanta prima della coltellata. Avrei pensato a una provocazione declassando l’eventualità a qualcosa in stile oscena fantasia, chance dal valore assimilabile a un rutto nella galassia oppure una scoreggia lasciata partire verso il fondale dell’oceano stante il dato (evidentissimo: a questo punto della trattazione) che quasi ogni cosa a noi è mancata ad eccezione di un solido senso poetico e una tendenza ammirevole all’astrazione aulica. Meriden, il paese che ci ha visto sbocciare vicino a Solihull, o la diocesi di Coventry per le festività religiose ma anche (per le celebrazioni laiche) l’obelisco tirato su alla fine della strada in memoria dei ciclisti deceduti in battaglia; grigiori di antica nobiltà spalmati sopra ogni m² di moquette e stasi proletaria dentro teorie di cassapanche in rovere, almeno fino all’avvento di questa ondata che seppe soffiare via tutto quel pulviscolo residuale dalle nostre vite restituendo spinte impronosticabili al movimento nervoso. Materiale inatteso ma buono per forzarci all’agitazione esasperata che sotto sotto è catarsi; la violenza da palco che è preghiera quasi eremitica e il pogo sui pavimenti più fradici del regno da intendersi non come bieco scontro tra corpi di diciannovenni ipereccitati e furibondi quanto come ritualità iniziatica. Tessera di ingresso per un club del quale ignoravamo ogni regola d’ingaggio ma al quale qualsiasi cosa – se ricordo correttamente – saremo stati pronti a sacrificare prescindendo dal prezzo che prima o poi ci avrebbero chiesto alla cassa. (West Midlands mood, eravamo usi sostenere rincasando integri e non senza una scintillante enfasi, sfilandoci le t-shirt per buttarle nei luoghi meno adatti dell’appartamento.) Chiaro? Chiaro. E adesso, per un istante, marcia indietro non evitabile a dove ci siamo lasciati. Ok?

III

Sezione mediana: Birmingham un tardo pomeriggio

Ovverosia al racconto di come il sottoscritto, Peter Beavan, Will Prescott e Alex Henderson – restando a quanto riportano le cronache – diventammo i Primi (e Unici) spettatori del Primo (e Unico) live che tenne in zona questo gruppo nel futuro famosissimo in quanto seminale per un genere e un mondo, nonché delle modalità attraverso le quali il sottoscritto, Peter Beavan, Will Prescott e Alex Henderson ci preparammo all’evento durante un tardo pomeriggio scivolando a turno dentro la vasca da bagno appena sottratta alla discarica comunale di Rowley Regis. Circa i vestiti che ci mettemmo e su come muovemmo sopra al 277 barrato in direzione della sede di ogni trauma originario o potenziale redenzione cosmica. Le sentenze che davanti al portone furono ripetute dal postino («state attenti ad allagare ovunque: si chiama fluidodinamica ed è il mix di spazio, densità, pressione e temperatura ciò che potrebbe sfasciarvi il salotto») poi la conversazione che scegliemmo di avere chiudendoci dietro le spalle il cancelletto con i graffiti sghembi, gli adesivi dello Shifnal Town e qualche gomma da masticare appiccicata di troppo. 

«Ché stiamo trovandoci davanti a situazioni molto differenti. Non più un fenomeno musicale da centro urbano sviluppato quanto – è evidente – qualcosa di totalmente provinciale: l’ho letto sul NME e l’autore è stato chiaro al riguardo» tenendo al riparo da sguardi sospetti la lattina di birra. «Si tratta di zelo evangelico, imprescindibile rifiuto della commerciabilità e ossessione per l’onestà ciò che muove la band» alternando Henderson alle sentenze la propria inflessione da pargoletto di irlandesi, «e guardate c’è anche un nome per questa cosa: oikore o yokelpunk. Coppia di termini che trovo azzeccatissimi e idonei» senza naturalmente spiegarci il motivo.

«Inoltre so che in sala prove tre individui che conosco sono andati a sentirli e hanno iniziato a vederci doppio per lo stimolo al movimento.» (Will Prescott che sopra al 277 barrato annuì a sé stesso, sistemò il pisello e riprese a illuminarci.) «Più demo di esordio pochi mesi fa che penso si intitoli 1982» nell’atto di puntare la dama seduta accanto al conducente cui è severamente vietato parlare. «Ma forse sbaglio e vallo a sapere, e comunque conoscete le etichette Broken Flag eCome Organization? Credo abbiano iniziato con loro» salvo ammutolirsi subito dopo a causa della curva imboccata con eccessiva velocità e lo sbuffetto alcolico in direzione della maniglia di sicurezza.

«Ahi. Pardon.»
«Fa niente.»

«Invece» sentenziai io senza al solito essere considerato, «per quanto mi riguarda ritengo che – se ascoltati a basso volume – loro possano ricordare brani ambientali o roba del tipo Gristle» e addirittura sorrisi allungando i piedi al disegnetto sul seggiolino raffigurante un pene turgido tappezzato da venature realistiche. «Ma d’altronde gli estremi dello spettro, nella musica come nella vita, tendono a collegarsi così niente di strano» nel momento in cui il corpo di William Prescott – ex studente di biologia presso il Mason Science College – iniziò a scivolare in avanti e tremare. Bianco, umido e scomposto ma forte del più marmoreo e invidiabile tra gli spiriti di iniziativa. («Ehi, sei vivo?» poi «sicuro» rimettendosi in tasca la boccia di benzina. «Certo che sto bene ma vi scongiuro, dopo la vomitata ricordatemi di tornare sul parallelismo tra sonoro e mascolinità» allorché da fuori, oltre il finestrino opaco del pesante mezzo pubblico, di pioggia orizzontale e fulmini gialli ormai nemmeno ne sentivamo più l’eco lontana.) 

IV Sezione mediana: Birmingham dopocena

Ché, se ricordo bene – ma potrei scivolare data l’età o questo splendido caminetto che frigge all’ingresso del salone – la prima line up accettabile era composta da Nicholas al basso ed alla voce. Simon alla chitarra e Miles (nel caso realmente si chiamasse Miles: ricontrollare le fonti) alla batteria. Lasso di tempo credibile: dal dicembre 1981 al gennaio 1982 quando Simon optò per abbandonare la baracca un pomeriggio di agosto e già in settembre si manifestò quel genio di Darryl. Formazione che con Graham e Finbarr durò abbastanza a garantire i primi passabili live e i manicomi annessi, anche se più acerba rispetto alle esibizioni che sarebbero arrivate nel giro di poco in compagnia dei più adulti complessi anarco-punk del paese (Amebix, Apostles o Antisect). 

E perciò loro erano solo tre o quattro la notte in cui saltarono sul palco ad Atherstone di fronte al sottoscritto, Peter Beavan, Will Prescott e Alex Henderson e nessun’altro. Non miracolati da qualche compilation Crass – evento collocabile all’anno successivo – e con Justin B. statuario tra il pubblico invece che sulle travi a funzionare da rialzo per gli strumenti e il mixer. In una epoca definita innocente e crudelissima, di ottuso patriottismo e volontà di chiusura ma noi soli saremo stati salvati da tanta capillare fesseria in quanto baciati dalla Cura Ritmica. Da quei tizi in grado di reiventare il mondo attraverso un sistema sociale più equo e libero a forza di ruggiti, agitazione e velocità che viene dal futuro. Guardatevi attorno, il diktat. Stiamo per esplodere, il messaggio. Teneteci un posto a tavola, il vivo consiglio. 

«Hatred Surge. Ecco il titolo della canzone. La faranno?»
«Sì. La faranno.»
Minima idea.
«Poi certo, stiamo a vedere cosa succederà. No?»
Già. Stiamo a vedere.
Bene. Ulteriori dati funzionali per un’analisi complessiva dello scisma. 

V Sezione mediana: North Warwickshire in tre punti

a¹. Mid-80s: nei miei ricordi tasso di disoccupazione che raggiunge il picco di circa tre milioni e duecentomila unità e ciononostante trionfo dei conservatori sui laburisti con lo scarto in voti più ampio della storia nel contesto di una campagna elettorale teneramente omofoba e razzista. Violenta e incendiaria. Offensiva e degradante, ma non solo. 

b². Mid-80s nei miei ricordi il primo programma TV del mattino sulla BBC – it’s the Breakfast Time – e sbarco sul mercato UK di uno strano oggetto denominato compact disc, ma non solo. 

c³. Mid-80s nei miei ricordi voto nazionale indetto per giugno con aspettative di vittoria per le destre attestabile sui dodici punti percentuale e anche la nostra squadra che scende di categoria e quasi fallisce tuttavia state allegri stanotte, ragazzi: siamo qui per ascoltarvi. Per redimervi e innalzarvi allora torna la memoria al sottoscritto, Peter Beavan, Will Prescott e Alex Henderson all’interno del locale ad Atherstone straniti e agitati come neofiti anticristi. Molteplici livelli di alienazione e sconvolgimento nei nostri corpi di diciannovenni tra i sottili raggi a filtrare dalle finestre serrate sul vicolo e il tepore emanato dall’impianto di riscaldamento sul soffitto al fine di temperare le nostre bianchissime e delicate pelli. Sulle pareti manifesti di complessi passati senza lasciare altre tracce e – sparsi ovunque – cavi elettrici non in sicurezza desiderosi giusto di ammazzarci. 

La suggestione di un temporale primaverile che detona dall’esterno e ogni singolo rumore, tra una accordatura e l’altra, a mitigarsi per annientarsi al punto tale che tutti gli adoratori sensibili  di quella nuova musica che insieme veniva dall’università e la giungla avrebbe potuto contarle; l’intesa rivedibile tra gli strumentisti dietro le quinte e il sentore salvifico di quel tacito accordo stipulato all’atto dell’ingresso cioè l’epoca della sottomissione sarebbe stata per sempre chiusa e un’altra assieme avremo aperto incentrata sull’equità e sulla persecuzione dei milionari, degli schiavisti e dei padroni. Mai più ci sarebbero stati disequilibri di classe e l’intero universo delle multinazionali sarebbe stato rimesso al proprio ovverosia nel deretano del primo capitalista di passaggio grazie a quella serie mesozoica di accordi, colpi di rullante e grida.

«Mi segui?»
«Sì, ti seguo» nell’istante in cui gli ex Civil Defence, Undead Hatred, Evasion o Sonic Noise si presentarono davanti al sottoscritto, Peter Beavan, Will Prescott e Alex Henderson. I neonati – e per questo già splendidamente urlanti – conterranei Napalm Death. 

VI Sezione quasi terminale: West Midlands di notte

Però è vero: nel volgere di un lustro o poco più tutto quel carrozzone di suggestioni avrebbe perso in traino e in esuberanza sminuzzandosi in una infinità di sottogeneri meno immediati e coinvolgenti (nonché talvolta addirittura accidentalmente superflui) tuttavia sarebbe stato per il sottoscritto, per Peter Beavan, Will Prescott e Alex Henderson impossibile da capire dentro al locale di Atherstone quella notte e il feeling che provammo sembrò qualcosa di eterno fatta per la gloria indistruttibile (aspetto intrigante: fui io lo spettatore maggiormente ammaliato dalla esibizione ma anche il primo a scocciarsene con l’assestarsi dei 90s optando per donare cuore e l’anima alla scena rave. All’happy hardcore e alla gabber, padre nostro di ogni tuta in acetato.) La convinzione – infantile perciò essenziale – che qualsiasi barriera tra esseri umani si sarebbe rivelata per ciò che davvero è – vale a dire una bestemmia – infine il suono. Un muro melodico talmente denso, ripetitivo e asfissiante da condizionare finanche alcune tra le scelte che avremo compiuto nel giro di poco. Una dimensione oscura e caotica, esecuzioni più torbide del torbido e l’idea ovunque di una farneticamente ma imprescindibile veemenza. Peter Beavan a ripetermi davanti la cassa quanto avessi avuto ragione a bordo del 277 barrato circa il fatto che il volume altissimo e bassissimo alla fine tendano a mescolarsi generando pattern sovrapponibili – cosa che però mai ebbi il buongusto di dire – o Prescott a blaterare sul valore della chitarra suonata «in quel modo lì» (cioè accordata due tonalità e mezzo sotto, avremo scoperto.) Un cane dietro al bar a mordere vecchie scarpe per finire con il sottoscritto rintontito vicino ad Henderson che, primordiale e gutturale, nel giro di poco avrebbe preso a spintonare il fonico che, oltre la palese innocenza per il momentaneo calo di rotondità del basso, si sarebbe rivelato un lontano cugino da parte di madre. 

«Ad ogni modo è fantastico, non trovi. Essere qui adesso?»
«Adesso?»

«Sì, adesso» per la musica roboante e mordace e la vicinanza anche se – in continuità con ogni Bildungsroman che si rispetti – è stata quella notte di quasi quarant’anni fa la prima nella quale le strade del sottoscritto, Peter Beavan, Will Prescott e Alex Henderson si separarono senza poi sapersi ritrovare e credo sarebbe saggio interrogarsi sulle ragioni più ragionevoli a distanza di millenni dato che bisogna scriverne: come mai? (A seguire, prima degli inevitabili saluti e in assenza di repliche, una contestualizzazione estemporanea ma onesta anche se troppo, troppo misticheggiante. Miei giovani Amoghasiddhi alla ricerca di eterna, cosmica redenzione.) 

VII Sezione terminale: Chamberlain Square ieri

In quanto, mi è stato fatto notare, se nasci dalle nostre parti un live dei Napalm Death mica ti cambia poi troppo l’esistenza poiché quel genere di antagonismo – e scanzonatezza o tendenza bonaria all’agitazione sociale – te la porti dentro dalla nascita e vai a sapere il perché. Ma mica dobbiamo sottovalutare l’importanza di qualcosa che sappia canalizzare questa rabbia, donarle una forma riconoscibile e forse si tratta di personale suggestione la correlazione tra il concerto e quanto ne seguì – una proiezione sciocca e infantile – ma continuo a ritenerla affascinante e come minimo riproponibile nelle vesti di conclusione narrativa. 

Dunque è complicato non ricondurre all’impressionante esplosività dei pezzi che i nostri eseguirono sul palco quella notte – se ricordo bene Instinct Of Survival ed Abbatoir poi So Sad – la scelta inattesa di Peter Beavan di scolarsi la quinta birra e scomparire senza proferire verbo, consapevole del fatto che l’unica mossa in grado di redimerlo sarebbe stata fare ritorno a casa a piedi e scalzo (grazie a Google sto ricalcolando adesso la tratta che conduce da Atherstone fino Birmingham: circa trenta chilometri nel buio più totale via Coleshill Road, davanti l’adorabile chiesa di Baxterley e Merevale) al fine di accettare senza ulteriori dubbi la proposta di impiego nei servizi sociali avanzatagli da quella signorina (attuale consorte: Kelly Beavan) che lavorava al centralino dell’ospedale. La stessa anima santa che dimostrò il buon cuore di prenderselo in cura nel retro del proprio appartamento quando i tifosi del Rushall gli ruppero una panchina in legno tra coccige e gluteo e che lo faceva ridere all’atto di cambiare le garze insanguinate. 

Un movimento terminale sotto il palco, i suoi occhi che da rossastri divengono del più classico tra i verdi britannici e l’inizio della peregrinazione rivelatrice in solitaria con le scarpe gettate nel primo bidone disponibile. 

«Scusatemi ma devo dirvelo…ho capito tutto grazie a quanto sta accadendo qui. Lo stimolo al risveglio. L’antagonismo e la rivolta: tutto».
«Eh?»
«Questi colpi tra grancassa e rullante superiori ai 200 bpm» data la sua indiscussa propensione al calcolo, «con le mani alternate ai piedi. Sedicesimi e quartine rivelatrici» in qualche modo – a posteriori – anticipando l’hyper blast, il traditional blast, l’hammer blast e il bomb blast della batteria metal, «per spingermi al movimento e la decisione seguendo la via tracciata da piatto e grancassa» piccola pausa, «in battere. No? Tutto».
«Tutto?»
«Già. Amico mio: tutto».

Al pari, la trasparenza con cui sarebbe impossibile non associare gli abbozzi di pezzi eseguiti dalla band a ciò che Will Prescott si sentì in dovere di confessarmi davanti agli amplificatori urlando come un maniaco cioè che avrebbe dovuto mollare al più presto il ruolo di commesso nel negozio di elettronica di Moor Pool per dedicarsi a quello che intimamente lo ammaliava dall’atto del concepimento ovverosia la pittura con il corpo e la video arte (Will che non sento da trent’anni ma di cui seguo gli aggiornamenti sul Guardian, lui che dovrebbe in questi giorni trovarsi in Québec a inaugurare una personale di sangue e acqua marina in un’abbazia gotica o roba del genere) fuggendo anch’egli senza avvertire salvo dimostrare il buonsenso di chiamare un taxi e pagarlo con una somma di denaro di cui ancora ignoro la provenienza (le mie tasche? Probabile.) 

«Ma stai tranquillo. È una visione sanissima: la rabbia. La creatività. Il futuro che sarà migliore grazie al feedback e la distorsione.»
«Eh?»
«Questo ridurre all’elementarità ogni elemento, la sensazione di auto-flagellazione che è in realtà redenzione…il minimalismo cacofonico della insoddisfazione: nella musica qui attorno, tutto, no?»
«Tutto?»
«Già. Amico mio: tutto.»

Per finire con Alex Henderson che sulle note di ciò che sarebbe poi diventato Human Garbage volle cimentarsi con il primo stage diving della sua esistenza planando dalle assi del palco sul piccolo tavolo in plastica per fracassarlo, avvertendo al tempo stesso pure quell’inatteso dolore intercostale che lo avrebbe fatto secco in un pomeriggio autunnale dell’anno successivo mentre se ne stava sul divano della casa dei nonni a Trá an Dóilín in Irlanda con in mano (vai a sapere l’origine della scelta) una carota e alcune pillole per la pressione. 

«Già. Amico mio: tutto» a ridosso del salto. L’ultima notte che ci concedemmo in compagnia l’uno dell’altro – forse fisicamente. Certo a livello emotivo – o forse così ho piacere soltanto io a credere ora che mi appresto a concludere il memoriale e davanti al camino di questo salone con calma e rassegnazione valuto alcune cose prima di separarmi (senza eccessivi rimorsi e ripensamenti, ma con eccellenti armonie di batteria) dal mio personalissimo tutto. No?

«Sì. Tutto.» 
«Ok, allora davvero finiamola qui. Compagni.»

VIII Epilogo: Birmingham la mattina

E fortuna che, stando ad alcuni rudimenti basici di meccanica (e nello specifico ciò che ebbe a riferirci il postino al cancello con lo zaino a tracolla, ovvero per fare sì che un corpo non trasli è necessario ridurre a zero la somma di tutte le sue forze) la vasca da bagno arrugginita evitò di crollare dalla nostra terrazza sul giardino sottostante appartenente alla signora Healey la quale, forte di una prole numerosa e decisamente incline ai giochi all’aperto nelle rare giornate di sole, a naso avrebbe gradito poco. Fortuna che saltammo sul 277 barrato per raggiungere in tempo il live di Atherstone e fortuna che – a quanto sembra – proprio in quel contesto sapemmo aprire gli occhi scegliendo, grazie alla rivoluzione sonora e morale cui avremo assistito, le migliori modalità con cui affrontare i rispettivi futuri cioè scomparendo. 

«Mai sentito niente di simile. Sai?»
«Dici?»
«Già. Dico.»

(E del resto mi è stato assicurato che nei mesi successivi a quella esibizione furono gli stessi N. D. i primi a stupirsi del crescente successo, del consenso diffuso e del primo album che sarebbe stato capace di fissare nuovi standard artistici in termini di estremismo e brevità. L’opportunità di tour più seri per finire con la patetica e offensiva mole di articoli o retrospettive stucchevoli a tema nonché troppo inclini alla mitizzazione.)

«Già».

Oltre i generi e oltre le generazioni – ebbi il fegato di ribadire io una sera durante la stronza presentazione di un altrettanto stronzo magazine musicale – una band che è stata punto fermo di etica e buonsenso prima di sfruttare addirittura il termine continuum cacofonico conscio del fatto che qualcuno, per molto meno, nel passato sia stato bruciato vivo in una pubblica piazza. («Il valore» avrebbe gridato il vecchio Bullen «della libertà delle persone sempre più limitata, anche se non nell’ottica destrorsa di potere dire tutto quello che ci pare» e annuisco afferrando adesso quanto sia banalmente l’interezza di ciò in cui credo e ancora sono, cioè un rancoroso e astioso, cistifellico e vendicativo autore di secondo piano al netto di un cuore – e un sarcasmo abbastanza inutile – grande così).

E per questo, se torno a quella notte, lo faccio con grandi rimpianti e rimorsi specie adesso che con passo cadenzato e qualche eccessivo dolore mi sollevo dalla grande poltrona della sala per dirigermi verso la cucina dove tengo le pillole del sonno. Io che apro il frigorifero, che scarto il fogliettino e ne ingoio il contenuto attendendo speranzoso gli effetti. In silenzio o mettendo su un’ultima volta l’LP nel giradischi poi fissando nella durata d’un fulmineo You Suffer il soffitto a cassettoni che meriterebbe una terminale verniciata. 

«Ci sei?» la voce da lontano e «sì. Ci sono» la risposta che do prima dell’inevitabile «ok, allora vieni con me» e la mano tremolante tesa verso il corridoio scuro. 

The multinational corporation.
Takes its profits from the starving nations.
Another product for you to buy.
You’ll keep paying, until you die.

Tre cari amici che ho perso di vista una volta mi fecero sapere che tutto quello che facciamo in vita altro non è che spostarci da un pezzetto di Terreno Sacro all’altro. Peter Beavan, Will Prescott e Alex Henderson che per motivi insoliti se ne sono andati e mi mancano, così come manca il sottoscritto ora che chiudo gli occhi e – in fretta e lentamente – ci provo ad inspirare senza spasmi tra costole e polmoni. A scuotere i capelli al vento delle casse poi, con antica classe, lasciarmi cadere da questo smisurato e solido palco per provare a non risalirci stavolta davvero, davvero più. (Qualcuno di molto sapiente un tempo ha chiamato grindcore quello che ci ha fatto secchi, ma onestamente potrei sbagliarmi e tutto sommato non importa più granché). 

In collaborazione con I Wonder pubblichiamo un testo di Elena Stancanelli su Julie ha un segreto, nelle sale cinematografiche dal 24 aprile.

Il cinema si è accorto dello sport. Forse per la stessa ragione per cui si assoldano attori contando i loro follower sui social: lo sport ha tifosi e appassionati che si pensa possano essere trasformati facilmente in pubblico di cinema. Ma il passaggio non è così scontato. Raccontare lo sport è difficile, ogni gara riprodotta ha un coefficiente di interesse minore della gara originale. Nei biopic, come quello sulle sorelle Williams o su Niki Lauda e James Hunt, il pubblico deve accettare che l’adrenalina dello scontro è quasi azzerata dal fatto che conosci già il risultato. Non a caso tra i meglio riusciti ci sono quelli i cui originali non sono così noti, come per esempio Tonya, storia della pattinatrice Tonya Harding.  Il cui interesse, oltretutto, è non tanto nell’epica della gara ma nella disperata vicenda umana della protagonista.

Lo sport va costeggiato, tenuto sullo sfondo, usato per raccontare qualcos’altro. Come in Moneyball di Bennet Miller, il film nel quale Brad Pitt interpreta un allenatore che riesce a mettere insieme una squadra di baseball vincente con pochi soldi, andando a cercare i giocatori non sulla base della loro fama ma perché corrispondono a elementi di un modello matematico. Questo schema, lo sport che regge un altro tema importante, è lo stesso di Julie ha un segreto, opera prima di Leonardo Van Dijl. Lo sport in questione è il tennis. Che, rispetto per esempio al baseball o al calcio o a qualsiasi altro sport di squadra, non può contare neanche sull’emozione della squadra.

Il tennis, lo racconta benissimo David Foster Wallace, è infatti una nevrosi. Perché si gioca da soli, stando lontanissimi dall’avversario con il quale non si ha mai un contatto fisico, e perché è sottoposto a una tale quantità di varianti ambientali che, se affrontate, possono farti uscire di testa. La superficie: tra la terra battuta, l’erba e il cemento ci sono enormi differenze di gioco. O i venti, come spiega sempre Foster Wallace in un racconto intitolato Tennis, trigonometria e tornado. E poiché il tennis è una nevrosi, è nello stesso tempo anche una religione. Roger Federer come esperienza religiosa è infatti il titolo di un altro racconto di Foster Wallace, nel quale si teorizza l’epifania dei cosiddetti “Momenti Federer”, in cui «spalanchi la bocca, strabuzzi gli occhi e ti lasci sfuggire versi che spingono tua moglie ad accorrere da un’altra stanza per controllare se stai bene».

Sono i momenti nei quale il tennista svizzero fa cose impossibili, e la pallina prende traiettorie che non si vedono neanche nel film Matrix. Per questa ragione il film di Luca Guadagnino, Challengers, nonostante racconti la storia di tre giovani tennisti, non ha niente a che fare con il tennis. Il tennis non si presta alla baraonda visiva che il regista gli attribuisce oltre al fatto che gli attori, bravissimi, non sanno giocare a tennis. Non abbastanza da essere credibili. Diversamente da quello accade in questo film, interpretato da una giovane promessa del tennis, Tessa Van den Broeck, che se la cava egregiamente anche come attrice. Questo consente al regista di filmare allenamenti e incontri senza dover forzare per consentire a noi di credere che si tratti davvero di una giovane tennista che frequenta un’Accademia prestigiosa e che di questa Accademia è la stella.

Le scene sui campi sono tutte molte belle, di grande precisione formale che, appunto, è opposta alla frenesia del film di Guadagnino. Se esistesse un Edward Hopper del tennis, sarebbe il riferimento visivo ideale. Panchine, angolature, riprese dei campi sono composte come quadri. Ma non sono solo le immagini a essere eleganti e quasi sospese. Il modo in cui la storia viene raccontata, attraverso una continua ellissi del centro, produce nello spettatore una affezione particolare. Come se ci venisse concesso di entrare nell’argomento, di cui si intuisce la scabrosità, lentamente e senza sforzo. La stessa lentezza con cui, scopriamo alla fine, la giovane Julie elabora quello che le è accaduto.

Il film si apre con la rivelazione che una allieva dell’Accademia, un’altra promessa del tennis, si è uccisa. E che il suo coach, lo stesso di Julie, è indagato per qualcosa che non sappiamo e quindi sospeso dalla sue funzioni. Tutto il resto, lo svolgersi della vicenda e della consapevolezza, lo vediamo accadere nella composta emotività della giovane tennista. C’è quindi una vicenda in superficie, come dicevamo accadere spesso nei racconti dello sport, e un’altra che si muove sotterranea, misteriosa. Che quasi “matura” nella durata temporale del film. Intorno a Julie il vivaio di giovani promesse comprende l’inevitabile carico di invidie e gelosie, ma, sottoposto all’urto degli eventi, si rivela anche una fortezza nella quale rifugiarsi. Julie, come chiunque passi attraverso una vicenda che coinvolge fiducia e ambizione, ha una ferita difficile da sanare. Ha bisogno di tempo, elaborazione e una rete che la sorregga. La famiglia, gli amici, il tennis.

Julie ha un segreto è anche il racconto di chi cerca le parole per dirlo. Non è un caso che sia ambientato in una zona del mondo dove le lingue si sovrappongono, dove è necessario conoscerne almeno un paio per destreggiarsi tra le persone. Julie gioca a tennis meglio di chiunque nella sua scuola, ma il linguaggio del campo, quello costruito nella relazione con il suo allenatore, le viene sottratto. Non le rimane che tacere, a lungo, aspettando di ritrovare la strada per comunicare con gli altri. Nella sua solitudine, lontano dalle pressioni di tutti, Julie trova finalmente il modo per rivelare il suo segreto, senza che questo segreto la distrugga.

Julie ha un segreto non somiglia alla grossolana volontà pedagogica del cinema di questi anni, che sceglie un tema e poi si accerta di aver restituito il giusto messaggio, pena l’espulsione dal mondo dei buoni. Ha una sceneggiatura raffinata, rifugge le scene madri, indugia su particolari che sembrano insignificanti, come i momenti nei quali, nel suo silenzio, Julie porta fuori il suo cane bassotto. Ma è proprio in quella sospensione, in quella intelligenza profonda delle cose, che il film rivela la sua anima gentile ma non per questo meno risoluta. E la domanda, che sottende la storia: com’è possibile che abbiamo dimenticato la prossemica dei rapporti tra adulti e adolescenti?

Trova il film nelle sale vicino a te.

La prima cosa che colpisce di Joel Meyerowitz, in Italia per la retrospettiva A Sense of Wonder, è il suo aspetto: a 87 anni, indossa pantaloni skinny e stivali di pelle nera a punta.

È molto alto, spigolosamente magro.

Sta in piedi con una fermezza che non si può ignorare. Il viso è segnato da rughe profonde, gli occhi vigili. Nel lasciare la sala stampa cammina piano; eppure, nei suoi movimenti c’è una forza trattenuta, qualcosa che ricorda un cowboy – gentile, ma pericoloso: se volesse, potrebbe saltare sul suo cavallo al volo, senza toccare la staffa.

Anziché la pistola, porta una macchina fotografica a tracolla, sempre.

«Da quando avevo ventiquattro anni», puntualizza.

Poi ci guida all’interno della mostra. Curata da Denis Curti e ospitata al Museo di Santa Giulia di Brescia, è costruita come un racconto per immagini: ogni capitolo corrisponde a una fase distinta della carriera, segnando spostamenti, mutazioni, ritorni. 

Le fotografie sono più di novanta e attraversano sei decenni; si muovono tra la congestione delle metropoli e la vastità dei paesaggi naturali, tra l’America del Vietnam e le macerie di Ground Zero, seguendo un’onda visiva in continuo movimento – un’onda che però ha un moto costante: il colore. 

«Per me, il colore è un linguaggio per parlare della società», dice Meyerowitz.

Quindi, racconta come inizia tutto. Un giorno del 1962, uscendo da un set, vede Robert Frank fotografare per strada. Non è una rivelazione. Ciononostante qualcosa in lui prende vita: una necessità fisica, istintiva. Immediatamente lascia il lavoro in pubblicità e inizia a scattare. Senza scuola, senza regole.

Lo spiega come se sia la cosa più naturale del mondo. Ma lo si intuisce subito: quella decisione è radicale, poiché richiede una fiducia cieca in sé stessi, in quello sguardo che ancora oggi continua a notare la meraviglia dove gli altri non la vedono.

Le sue prime fotografie restituiscono un’epoca in cui la strada è ancora un luogo da abitare. Un palcoscenico senza quinte. Mentre la maggior parte scatta in bianco e nero, per Meyerowitz il colore è inevitabile: la città è a colori, così come i corpi, i rifiuti, le insegne, la luce che filtra tra gli edifici, il cielo stesso.

Colore, colore, colore. Ma non solo.

In una delle opere esposte, adulti e bambini sostano davanti all’ingresso di un palazzo a New York. Nessuno interagisce; nessuno si guarda. Nessuno ha fretta. Eppure c’è qualcosa che li unisce, una fiducia che attraversa la scena: si può stare fuori.

Si può stare fermi in mezzo agli altri.

Oggi, una scena simile spesso genera inquietudine. Prendiamo l’Italia: il dibattito sulla sicurezza urbana è dominato da parole ricorrenti – “degrado”, “controllo”, “baby gang”. Secondo alcuni, ogni episodio viene esasperato, trasformando la percezione del pericolo in uno strumento per misure sempre più rigide. Secondo altri, è inevitabile pretendere telecamere, pattuglie, zone rosse, e guardare con sospetto chi resta in giro senza apparenti motivi.

La vita pubblica si restringe. Lo spazio comune si riempie di terrore.

Meyerowitz ha un’opinione chiara sul tema: «Non mi interessa il giudizio. Fotografare significa capire qualcosa in più di sé e di come si sta nel mondo».

Allora, viene spontaneo chiedersi come abbia mantenuto quello sguardo, quel suo amore per la gente, per l’attesa, per gli angoli delle città in cui non si registrano eventi memorabili, ma solo presenze. La vita così com’è.

Appena rischia di diventare prigioniero di un genere, la street photography, Meyerowitz se ne allontana quanto basta. Lo fa senza fratture, senza dichiarazioni esplicite. Negli anni Ottanta, il suo sguardo si allarga, prende fiato, e si rivolge ai grandi paesaggi: Cape Cod, la campagna, la costa, la luce marina. Ma anche lì, dove la figura umana è spesso assente, qualcosa continua a parlarne. La traccia resta.

«Inquadrare», dice davanti a un’immagine del New Jersey del 1978, «riguarda l’apparizione delle cose».

In questa scena, lungo un viale alberato di notte, una drogheria ha l’insegna accesa. L’asfalto riflette il verde di un lampione; qualche auto è parcheggiata, le finestre quasi tutte spente.

Non succede nulla. Malgrado ciò, l’atmosfera è intrisa di storie da raccontare.

«Le immagini ci aiutano a capire il mistero del presente. Come siamo arrivati fino a qui».

E guardando quella strada del New Jersey, un ricordo fisico potrebbe tornare anche a noi: per esempio le serate estive passate fuori, da bambini, senza orologi né telefoni, a giocare attorno alle panchine, a fare le gare sui marciapiedi, il nascondino tra i bidoni. I confini erano chiari, condivisi. Bastava una sola voce che gridava “macchina” per fermare tutto e poi riprendere.

Oggi, anche nei paesi piccoli, è raro vedere un bambino da solo all’aperto. Non succede più. È considerato pericoloso. Si parla di pirati della strada, di rapimenti, di risse con il machete. E così si preferiscono le attività sorvegliate, i cortili chiusi, i parchi recintati; la libertà – quella vera, spontanea, disordinata – si misura in metri quadrati.

Meyerowitz, con queste fotografie misteriose, ci restituisce uno spazio mentale. Uno spazio in cui si può tornare, senza paura. Dove non c’è nostalgia, ma consapevolezza. La stessa che, nel 2001, gli permette di essere l’unico fotografo ad accedere a Ground Zero. Entra pochi giorni dopo l’attacco alle Torri Gemelle e ci va per mesi, con la stessa attitudine degli esordi in strada: osservare, attendere, capire.

Questa volta, però, è diverso. 

«Per prima cosa, bisogna trovare la distanza rispetto a un evento – soprattutto se tragico», dice nell’introdurre la sezione della mostra che rappresenta il cuore distrutto di New York. L’Occidente ridotto a schegge.

Meyerowitz fa una lunga pausa, poi racconta che, mentre si trova lì, circondato dalla morte, nota dei raggi di luce filtrare attraverso il fumo e la polvere. In quel momento accade qualcosa, una sensazione imprevista: nonostante tutto, si sente felice. Grato di essere vivo.

E dunque si chiede: è lecito provare una forma di felicità dove sono scomparse migliaia di persone?

Sì. Lo è. Perché la bellezza, anche minima, anche improvvisa, non è mai una colpa. È una via d’uscita dall’orrore. Così, capisce che il suo compito è trasmettere la meraviglia e consegnarla a chi verrà dopo nella forma migliore possibile. 

Un’esperienza simile può essere accaduta quasi vent’anni dopo, durante il secondo lockdown. Mentre le strade erano vuote e gli ospedali al limite, e le informazioni sulla pandemia scorrevano a ciclo continuo, in alcune case, dove le persone erano in salute, per la prima volta c’era tempo. Tempo vero. E, dentro la pausa forzata, dentro la tragedia globale, di nuovo poteva affiorare quella sensazione imprevista. Una forma di pace. Di benessere personale.

Non a caso, una delle fotografie più intime e inattese di A Sense of Wonder ci giunge proprio dal 2020. Meyerowitz è in cucina con sua moglie, la stringe da dietro; lei tiene le mani sulle sue e accenna un sorriso. In quei mesi di isolamento trascorsi in Toscana, Meyerowitz inizia a fotografarsi ogni giorno. Un gesto regolare, rigoroso, in fondo non tanto diverso dai suoi primi scatti di strada: anche qui c’è uno spazio condiviso, dei corpi che coesistono senza bisogno di dimostrare nulla. Solo la loro presenza. «Tutto ciò che serve per fermare il presente e lasciarlo passare».

Il nord non esiste se non come spuria indicazione temporanea. Una definizione buona per un movimento, più adatta ai nomadi e meno agli stanziali. Una collocazione in ogni caso dentro alla quale diviene possibile darsi una forma, senza troppi rimpianti per il luogo da cui si proviene. Il nord Italia in particolare sta in realtà sempre nel mezzo. Al centro dei commerci, della finanza e di buona parte della cultura così come di molte di quelle cose che il Paese lo fanno funzionare per davvero. Il nord è dunque più che altro una definizione di orizzonte, poi per il resto se si fa si è. 

Anche nel titolo del suo ultimo libro, Nord Nord (Einaudi), Marco Belpoliti rafforza e raddoppia, dichiarando così l’assoluta nebulosità di un luogo percepibile verticalmente come orizzontalmente. Una mappa attraversabile a piedi, un insieme di territori dai confini labilissimi che prima ancora d’intrecciarsi l’uno all’altro si confondono l’uno con l’altro. Il passo di Belpoliti è lento, osserva, medita e poi riprende il cammino. Non cerca la rivelazione, il colpo di tacco e il virtuosismo non rientrano nei suoi interessi. Belpoliti predilige l’intuizione, quello scarto minimo che possa lasciare l’impressione di un distacco dal presente. L’idea è quella di tracciare una linea a mano libera e poi coglierne le incertezze.

Il presente appare oggi un tempo troppo caotico e troppo piatto per essere realmente interpretato. Un tempo inadatto per farci sopra un discorso e per inventarci infine un gioco che diverta per davvero. Il passato invece, quello stretto prima ancora che remoto, l’appena accaduto, diviene il terreno ideale per Belpoliti per dare corpo a un dialogo che ha preso inizio nel predente volume Pianura e che ora prosegue in Nord Nord (due parti di una trilogia ancora incompiuta). Un discorso interiore che diviene pubblico con un indefinito quanto realissimo Tu, un seconda persona singolare disponibile all’ascolto. 

I ricordi per Belpoliti hanno forma di sostanza viva, non pretendono di assolvere a una verità, ma di offrire terreno adatto per fare vivere l’esistente, il contemporaneo. Divengono così una forma di nuovo presente che aleggia sulla testa di chi attraversando strade e di città ha ancora la pazienza di vedere chi ha abitato certi palazzi, chi vi ha lavorato chi vi ha sofferto e chi vi ha trovato rifugio. Il Nord dunque non esiste, ma vive come un ricordo che si rigenera giorno dopo giorno, restando vivido e attuale. Quel doppio, Nord Nord, suggerimento di Ernesto Franco, induce ora a uno scuotimento: svegliarsi dal torpore del presente per mettersi in cammino portando con sé il senso di un luogo e dei suoi abitanti. 

Nord Nord si apre con una casa, una vecchia cascina immersa nella campagna lecchese. Un colpo di fulmine che come spesso avviene si trasforma in una necessità vitale, un rifugio, ma anche un modo per non stare fermi, per non isolarsi a Milano, città più attraversata che abitata, soprattutto nell’ultimo ventennio. Luogo delle così definite bolle da cui è difficile uscire. Una prigione in cui tutte le porte restano sempre aperte e in cui ogni richiesta ha una risposta sempre affermativa. Milano è una sorta di ultracontemporaneo non luogo, più città asiatica che europea. Luogo di una solidarietà civile borghese un tempo concreta e reale che ora si è tramutato nella città simbolo delle diseguaglianze. Qui il disagio è frutto di un eccesso di agio, condanna di ogni curiosità obliqua, negazione di un passato che proprio sull’obliquità e sui margini seppe conquistare un’originalità culturale assoluta.

Belpoliti sfugge da questa dinamica ritrovando in una forma di solitudine la sua forma libertà. Una giusta distanza che si palesa in un recupero e in una rigenerazione che prima ancora che restaurare la cascina la svela. Non una copertura che occluda, ma una messa in mostra di un passato contadino, di una funzionalità che ora si libera divenendo luogo della mente, biblioteca e archivio, magazzino e tana di un intellettuale. Un tentativo estremo, quasi disperato di salvare una struttura: dalla casa alla mente. Un Novecento a cui Belpoliti prima ancora che aggrapparsi proviene, portandolo, magari fuori tempo massimo, in una contemporaneità che non può che nutrirsi di quel passato che ancora oggi è vissuto con rimpianto e nostalgia.

Ripulire il Novecento da quella patina è fondamentale per comprendere il contemporaneo, e a questo esercizio si dedica Belpoliti anche in quel movimento apparentemente contraddittorio di rigenerazione e ristrutturazione che si alterna al ricordo e alla memoria. La cascina è il punto così di partenza, ma anche di arrivo, il tentativo di fare casa di un emigrante, nato a Reggio Emilia, cresciuto a Bologna alla scuola del Settantasette, tra Gianni Celati, Piero Camporesi e Umberto Eco. 

Nord Nord è in fondo l’autobiografia di un movimento lento (lavorare con lentezza si diceva) che portò al centro Milano come città della realizzazione, non della maturità, ma di una consapevolezza giovane ed eccentrica. Scrittori, architetti, designers, fotografi. Belpoliti restituisce quel movimento preciso che non fu legato all’ambizione o al successo che afferivano invece al caso, ma al desiderio e alla sua capacità di farlo compiere. Costruisce una mappa per poi smentirla, da visione di un centro e di una periferia, ma poi raccoglie indizi là dove è possibile ritrovarli nella loro più improbabile casualità. L’affinità non nasce da un inseguimento, ma da una placida ossessione. 

Si avverte qualcosa di bambinesco nel tentativo di Belpoliti di comporre gli elementi di una mappa. Il desiderio di un disegno che possa contenere e contemplare e forse giustificare un tempo che sfugge inesorabilmente. In un certa forma di saggezza a tratti ostentata, in una forma di calma tesa, la voce narrante ricorda a tratti alcuni personaggi di Michelangelo Antonioni a cui tutto capita per bassa tensione, in attesa sempre di capire se sia stato un desiderio o un gesto totalmente privo di significato a produrre un incontro o un accadimento. La casualità si mischia alla curiosità dando forma a storie e a racconti tra il labile e il nebbioso, un po’ per incertezza e un po’ per non per non tradire quella pianura da cui Belpoliti proviene. 

Milano diviene così il centro di un’estesa provincia che contiene un mondo imprevisto, fatto di figure eclettiche, geniali e al tempo stesso ovviamente profondamente provinciali. Milano non è mai una meta o un punto d’arrivo per chi vive a Varese come a Bergamo, a Sondrio come a Brescia, luoghi industriosi il cui orizzonte si staglia direttamente nel mondo e che vedono Milano come un strumento, un porto d’interscambio, ma nulla più. 

La Capitale del nord o forse sarebbe meglio dire del nord nord è invece il filtro, il punto di ristoro per chi proviene dal centro come dal sud, luoghi che a differenza del nord esistono con estrema precisione. Come succede per due siculi come Ferdinando Scianna e Vincenzo Consolo, la cui traiettoria milanese contiene due verità opposte. Quella di una città inclusiva per Scianna, in cui è possibile permanere senza alcuna ostinazione, ma con una rassicurante calma tutta siciliana. E poi quella di una città ostinatamente padana per Vincenzo Consolo, che negli anni trova totalmente irricevibile anche a causa dell’elezione a sindaco del leghista Marco Formentini. 

Il milanese è dunque colui che sa restare siciliano come reggiano, piemontese come napoletano, dando corpo a frammenti che si accomodano per giustapposizione. Il lavoro è ovviamente la centralità del tutto e in un certo tempo fu anche un passe-partout per genialità e innovazione mentre oggi offre solo una forma arcaica di capitalismo a carattere amicale: una bolla dentro alla quale stare senza colpo ferire e soprattutto senza magari farsi troppo ferire. Nord Nord non è ovviamente solo Milano, ma entrambi vivono all’interno di un’assenza e di un vuoto che obbligano al rifugio, come può esserlo una vecchia cascina tra una camminata lenta e uno sguardo curioso.

Abbiate pazienza ma devo apporre come premessa a questo mio pezzo un mero dato biografico. Sono nato agli inizi degli anni ‘70 e sono cresciuto a Galliate, un paese a pochi chilometri da Novara, la provincia più lombarda tra le piemontesi. Ma sempre di Piemonte stiamo parlando. Eppure – e questa mia esperienza vi posso giurare è piuttosto condivisa – fino ai miei vent’anni non sono mai stato a Torino, città in cui tra l’altro oggi vivo da quasi venticinque anni.

Mi sono spesso chiesto il perché e ciò che mi ricordo è innanzitutto la paura, da parte dei miei genitori, del terrorismo. Certo, anche a Milano si registravano diversi attentati e lì andavamo spesso, ma quello torinese, visto da fuori, sembrava un fenomeno più violento, più cieco e soprattutto più pervasivo. Ma oltre a ciò un ruolo lo giocava l’aura della città. Una città lugubre, con pochi servizi, poco attrattiva, tutta fabbriche e problemi sociali.

Una nomea diffusasi con il passaparola e poi avvalorata da un romanzo uscito nel 1972, La donna della domenica di Fruttero e Lucentini. Famoso, famosissimo, divenuto emblematico, e che poi di lì a breve, esattamente nel 1975, avrebbe avuto una altrettanto felice e fortunata riduzione cinematografica a firma nientepopodimeno che di Luigi Comencini (con Marcello Mastroianni, Jacqueline Bisset e Jean-Louis Trintignant). Ora una mostra prova a “scompaginare” questo libro puntando sulla dimensione urbana.

Torino è infatti la protagonista assoluta di questo giallo anomalo, colto, divertente e pungente, e che riporta in maniera ironica il ritratto di una città grigia e lugubre, distante oramai dalla Torino contemporanea, una città che ha vissuto una delle riconversioni più coraggiose e più riuscite nell’Italia del Dopoguerra. La mostra celebra il cinquantesimo anniversario dell’uscita dell’omonimo film di Luigi Comencini (e anticipa la celebrazione nel 2026 del centenario della nascita di Carlo Fruttero) e si intitola La donna della domenica: una signora città (dal 26 marzo fino al 9 maggio – Circolo del Design, Torino) e fa parte del progetto Archivi d’Affetto. Realizzata dal Circolo del Design in collaborazione con Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, racconta e reinterpreta la Torino narrata nel celebre romanzo La donna della Domenica di Fruttero e Lucentini. Si tratta di un percorso espositivo realizzato dai curatori dell’intero progetto, Maurizio Cilli e Stefano Mirti, affiancati, per l’occasione, da Domenico Scarpa.

In effetti – come si diceva – La donna della domenica è proprio un giallo urbano in cui la città è protagonista, con i suoi luoghi precisamente riportati, con le sue caratteristiche e con il suo carattere. E appunto con il suo aspetto un po’ dimesso e persino “lugubre” (sono parole ricorrenti degli stessi autori riportate con una malcelata e divertita ironia da Carlotta Fruttero nel suo intervento all’inaugurazione della mostra). I curatori hanno messo in piedi un “gioco” (come ci hanno tenuto a sottolineare nei loro interventi). Un gioco “serio” in cui il libro viene proposto con le sue diverse copertine, con gli articoli di giornali che ne hanno accompagnato l’uscita, ma anche con i foglietti dei notes usati dai due autori che ci fanno entrare nell’informale laboratorio creativo dei due autori. E con una chicca: i tre finali diversi pensati in fase di scrittura. Non mancano, inoltre, alcune rare versioni estere del volume.

Nella seconda sala, il romanzo si dispiega nel suo potere evocativo in relazione a Torino. I protagonisti della vicenda vengono estrapolati e messi a confronto con alcuni fatti di cronaca di quegli anni che potrebbero aver influenzato gli autori. E poi Torino. Una mappa gigante della città con evidenziati i luoghi del romanzo e con foto d’epoca che riconsegnano l’immagine del tempo. Una ricognizione significativa che penetra in profondità nelle spire del romanzo e lo proietta in una chiave storica, e allo stesso tempo in una dimensione metanarrativa in grado di riconsegnarci un immaginario urbano ormai dimenticato.

Lontano, ma estremamente interessante, anche solo per confrontarlo con una visione diversa che soprattutto gli ultimi vent’anni di Torino è riuscita a imporre, come sottolinea bene Paolo Verri, torinese, da sempre impegnato nella promozione culturale della città e inoltre Direttore di Fondazione Mondadori, partner principale dell’evento. La mostra ha la felice intuizione di proporre il romanzo come strumento di rilevazione urbanistica, non soltanto perché fotografa il reale, ma anche perché è in grado di identificare un “clima”, un sentire e alcuni processi sociali e culturali. Nonostante sia presentata come “lugubre”, quella che emerge è una città con un suo carattere. Ma soprattutto emerge l’amore dei due autori per un sistema urbano e sociale unico di cui La donna della domenica si presenta come una sorta di ricognizione etnografica sui generis. E la mostra ha il merito di assecondare questa dimensione, di esplorarla attraverso i taccuini originali di Fruttero e Lucentini, prestati dall’Archivio di Carlo Fruttero conservato da Fondazione Mondadori, i ritagli, le immagini, le mappe. Una ricognizione storica a cui fa da contrappunto una installazione curata dagli studenti di fotografia dello IED – Istituto Europeo di Design di Torino che riporta le riprese video che colgono e interpretano lo spirito di quei luoghi oggi.

Detto questo, ciò che emerge è anche la necessità di rileggere La donna della domenica come un romanzo da riscoprire – come hanno sottolineato soprattutto Domenico Scarpa, curatore di Opere di bottega, il Meridiano dedicato ai due autori, Carlotta Fruttero e Luca Formenton, Presidente della Fondazione Mondadori. Un romanzo moderno e intrigante dal valore letterario decisamente sottovalutato ai suoi tempi e che invece si offre oggi in tutta la sua portata di opera significativa, se non fondamentale, della nostra letteratura.

Quando è uscito Ipnocrazia per Edizioni Tlon, alla fine del 2024, è diventato velocemente un piccolo caso editoriale. Nel giro di poche settimane, il libro è stato presentato a Più Libri Più Liberi, citato su blog, discusso in eventi pubblici e newsletter, consigliato da librai e lettori come una tra le uscite più interessanti del momento. «Formidabile nello stile e nelle intuizioni», «Una nuova forma di controllo sociale, basato sulla credulità, in cui il potere per la prima volta non controlla i corpi, ma opera direttamente sulle coscienze», così alcune recensioni. La firma in copertina era quella di Jianwei Xun, un giovane filosofo originario di Hong Kong, formato in Europa, al crocevia tra Baudrillard e Byung-Chul Han.

Le recensioni ne parlavano come di un saggio capace di spiegare il presente attraverso una lente insolita ma efficace: non tanto la disinformazione, quanto la suggestione; non la post-verità, ma una sorta di trance collettiva, resa possibile da narrazioni sempre più pervasive. Letteratitudine News lo presentava così: «Filosofo, studioso dei rapporti tra potere, istituzioni e media Xun […] è considerato l’erede del filosofo coreano Byung-Chul Han e del pensiero di Jean Baudrillard». Anche Il Foglio aveva rilanciato: «Siamo nell’epoca del potere gassoso, in cui il presidente degli Stati Uniti e il CEO di X sono i veri profeti».

Sui social circolavano citazioni, foto del libro, dibattiti attorno al concetto di “ipnocrazia”. In questo scenario, quasi nessuno si è chiesto chi fosse davvero Jianwei Xun. Un sito ufficiale, un paio di interviste scritte, qualche citazione su Wikipedia. Nessuna presenza pubblica, nessun curriculum accademico. Ma il libro c’era, ed era convincente. Il nome suonava plausibile e l’editore è affidabile. Non sembrava esserci motivo di dubitare.

Anche in Francia il libro ha fatto parlare di sé, soprattutto negli ambienti culturali vicini alla filosofia politica e ai media studies. Il primo a rilanciarlo è stato Le Grand Continent, rivista di geopolitica e pensiero europeo, con un estratto pubblicato nel gennaio 2025 intitolato: Trump, Musk: l’hypnocratie ou l’empire des fantasmes. Da lì a poco il libro ha trovato spazio anche in Philonomist e articoli su Le Figaro e France Culture, dove il termine hypnocratie ha cominciato a circolare come categoria utile a descrivere le derive della comunicazione politica contemporanea. Le Figaro gli ha fatto anche un ritratto e persino il presidente Macron sembra averlo apprezzato.

È poi emerso che Jianwei Xun non esiste. Il libro è un progetto alla Luther Blisset, scritto da Andrea Colamedici con l’ausilio di un’Intelligenza Artificiale, e il nome dell’autore, la sua biografia, il sito web e persino lo stile comunicativo sono parte di un’operazione di filosofia performativa. Come spiega lo stesso Colamedici nella sezione segreta del sito di Xun denominata Il progetto, Ipnocrazia nasce come test su larga scala per indagare il rapporto tra percezione, verità, autorevolezza e narrazione. Il sito presenta Xun come un autore reale, ma con una comunicazione calibrata per non diventare troppo esposta. Il tono è coerente, la grafica curata, le interviste misurate. Il nome stesso — Jianwei Xun — è pensato per essere plausibile, ma non facilmente rintracciabile. Nessuna foto, nessun video. Xun non è un autore: è un’istanza narrativa. È l’insieme delle condizioni che lo rendono credibile.

Ma perché ci siamo lasciati convincere così facilmente? In Italia pochi hanno sollevato dubbi (alcuni, come me, lo sapevano e hanno retto il gioco). In Francia, dove stava diventando un boom editoriale, anche solo per la legge dei grandi numeri varie persone cominciavano ad accorgersene.

La fusione tra reale e rappresentazione che mette in atto Xun trova un fondamento sociologico in un classico come La realtà come costruzione sociale di Peter L. Berger e Thomas Luckmann. Per i due autori, ciò che definiamo “realtà” non è mai un semplice dato oggettivo, ma il risultato di un costante processo di costruzionecondiviso tra individui, gruppi e istituzioni. Le categorie con cui interpretiamo il mondo — e le narrazioni che ci guidano — vengono legittimate e rese credibili attraverso reti di riconoscimento reciproco. Un libro pubblicato da un editore affidabile, recensito in contesti culturali di prestigio, diventa immediatamente reale e autorevole. Nel caso di Xun, l’effetto di verosimiglianza non è stato solo un prodotto di stile, ma il frutto di un’intera cornice istituzionale che lo ha validato. Così, come sostengono Berger e Luckmann, una narrazione si trasforma in verità quando un numero sufficiente di attori sociali le conferisce valore di realtà — e questo avviene, in fondo, a prescindere dall’effettiva esistenza dell’autore.

Il libro stesso parla di questo meccanismo. Ipnocrazia descrive un regime in cui non conta più che qualcosa sia vero, ma che sia credibile. Dove la realtà si costruisce attraverso il riconoscimento condiviso. Non si tratta di censurare, ma di moltiplicare: narrazioni, immagini, interpretazioni, finché il vero si perde nel rumore. Il successo del libro ha in qualche modo dimostrato la validità della sua tesi. È stato creduto perché abbiamo bisogno di storie che funzionino, più che di verità verificabili.

Paul Ricœur, nella trilogia Temps et récit, mostra come la narrazione sia il dispositivo centrale con cui costruiamo il nostro rapporto con il tempo e con l’identità. Non viviamo il tempo come sequenza cronologica, ma come intreccio narrativo. L’esperienza diventa comprensibile solo quando la raccontiamo. E questo vale anche per l’identità personale: siamo il racconto che facciamo di noi stessi. Di fronte alla complessità e all’ambiguità del mondo, la narrazione è una strategia di compressione del reale. Se qualcosa funziona rispetto ai nostri scopi, tendiamo a considerarla vera.

Anche Jerome Bruner, tra i più influenti teorici della cognitive psychology, sottolinea che la mente umana pensa per storie: invece di organizzare i dati in modo logico, cerchiamo costantemente di dare un senso narrativo a ciò che viviamo. Raccontare, ascoltare, rielaborare storie è la strategia con cui riduciamo la complessità del reale, creando nessi di causa-effetto e identità coerenti. In questo quadro, l’adesione a una trama convincente — per quanto possa non essere verificata a fondo — risulta spesso spontanea. Il cervello umano, letteralmente, funziona meglio quando ha di fronte un racconto ben strutturato.

Un ulteriore elemento che chiarisce la facilità con cui ci lasciamo convincere — anziché dubitare — è legato ai bias cognitivi, i filtri attraverso cui analizziamo il mondo. Basti pensare all’effetto veridicità illusoria (illusory truth effect): più un contenuto ci viene presentato in modo coerente, ripetuto in contesti percepiti come autorevoli, e più tendiamo a considerarlo vero. Oppure il bias di conferma, che ci induce a cercare solo informazioni in linea con le nostre convinzioni, ignorando (spesso inconsciamente) ciò che le contraddice.

La coerenza narrativa, insomma, conta più della coerenza logica. Una prospettiva ancora più radicale arriva dalla filosofa americana Elizabeth Camp, che ha studiato a fondo il ruolo del linguaggio figurato nella nostra comprensione del mondo. Secondo lei, concetti come la metafora non servono a dire il vero in senso stretto, ma a farci vedere le cose da nuove angolazioni. Una metafora, pur non essendo letteralmente vera, può dischiudere significati che prima ci erano invisibili. In questo senso, l’autore fittizio funziona come una metafora epistemica: non importa se esiste davvero, ma cosa ci fa vedere. Xun, come una buona metafora, non si misura sulla verità referenziale, ma sull’effetto cognitivo che produce. La sua stessa esistenza (o meglio: la sua assenza) è una dimostrazione incarnata dell’ipnocrazia. Questa idea risuona con alcune forme di finzionalismo filosofico, secondo cui una teoria o un concetto non devono essere “veri” in senso assoluto, purché ci aiutino a pensare meglio. Se la verità si misura in base alla sua utilità conoscitiva, allora la filosofia può smettere di chiedersi cos’è reale, e iniziare a chiedersi: a cosa serve ciò che consideriamo vero?

Non ci siamo chiesti chi fosse Xun, perché ciò che diceva ci sembrava sufficientemente utile e verosimile. Michel Foucault, nel celebre saggio Che cos’è un autore?, scrive che l’autore non è una persona, ma una funzione. Una costruzione che serve a delimitare, organizzare, legittimare un certo insieme di discorsi. E proprio per questo può essere fittizio, diffuso, persino programmato. È sufficiente che la macchina dell’autorialità giri: che il testo sia leggibile, il nome suoni bene, il contesto editoriale sia solido, e il contenuto sia percepito come “utile”. L’autore è una funzione distribuita, ambientale, che emerge dal sistema di relazioni tra libro, lettori e contesto. Xun è una griglia semantica dentro cui è stato possibile leggere la contemporaneità:filosofia orientale, Intelligenza Artificiale, post-verità, estetica minimale, autorità evocata. Xun non è una maschera dietro cui si nasconde qualcuno, ma una forma attraverso cui qualcosa è stato detto.

E infine c’è la tanto temuta IA. C’è chi si ostina a demonizzarla, chi giura – mentendo – di saperne riconoscere la presenza in un testo, chi sostiene che non potrà mai essere utile per la “vera scrittura”. Ma l’IA non disturba tanto per quello che è, quanto per ciò che mostra, ovvero che la scrittura non è mai stata del tutto nostra. Non siamo i padroni della scrittura quanto parte di essa, dei suoi abitanti. Se usata bene, l’AI assume la voce che le dai. Può amplificare la tua, rafforzarla, oppure crearne una nuova, come nel caso di Xun. Se invece ti limiti a seguire ogni suggerimento della macchina, senza rielaborare o entrare in un rapporto dialettico con essa, il risultato sarà inevitabilmente standardizzato. Patinato, prevedibile, più simile a un template che a un’opera. La creatività, dopotutto, non è mai stata un processo isolato: è un movimento distribuito, un intreccio tra soggetti, strumenti, ambiente, contesto. L’illusione dell’autore romantico, isolato e ispirato, ha resistito finché non abbiamo ricominciato a vedere quanto di fatto ogni opera dell’ingegno sia frutto di un lavoro collettivo, che si tratti delle tragedie di Shakespeare o delle scoperte scientifiche.

Non esiste il genio che crea dal nulla, né un’idea pura nella mente che si traduce fedelmente nella materia. Ogni creazione si modifica mentre accade. Anche nelle opere d’arte concettuali più apparentemente “chiuse”, come potrebbe sembrare la Fontana di Duchamp, l’idea non nasce tutta intera all’improvviso ma ha vissuto altrove: negli appunti, nei tentativi, nelle conversazioni, le ispirazioni, nelle diverse esperienze e riflessioni dell’artista. L’AI rende tutto questo più evidente, perché non è un soggetto, ma una funzione relazionale: genera variazioni, propone biforcazioni, restituisce frammenti e li rimescola. In questo senso, la scrittura assistita è uno spazio di co-creazione distribuita, dove la macchina non decide, ma aiuta o suggerisce. Deleuze e Guattari parlano di pensiero rizomatico: una conoscenza non gerarchica, fatta di connessioni multiple, aperture laterali, percorsi non lineari. Charles Peirce, con il suo concetto di abduzione, ci ricorda che l’innovazione nasce proprio dalle anomalie, dagli scarti, dai dettagli che non tornano — e che ci costringono a immaginare ipotesi nuove.

La creatività si lascia trasportare dalle deviazioni, è un fenomeno del mondo, più che nel mondo. Il pensiero si riflette su cose e persone, si modifica in scambi repentini e inavvertiti come i movimenti saccadici degli occhi con cui costruiamo l’immagine del mondo.

Non serve dunque “riconoscere” l’uso dell’AI nei testi, come se si trattasse di una lettera scarlatta. Se la macchina viene usata con consapevolezza, moltiplica la tua voce. Alcuni lettori di Xun hanno criticato la sua teoria, ma ne hanno amato “la voce”. Altri invece hanno trovato le sue idee illuminanti, altri ancora lo hanno odiato. Che importa chi ha scritto? Una donna, un uomo, un gruppo, una macchina o persino delle lettere spostate dal vento. Difficilmente possiamo rinchiudere la figura autoriale all’interno di un corpo, ma possiamo sempre valutare se ciò che dice è utile per interpretare la complessità di ciò che viviamo.

Domenico Gnoli (Roma, 1933 – New York, 1970) ha dipinto tanto, vissuto troppo poco, pubblicato un solo libro. È una fiaba, e racconta la storia di un principe che non sapeva sorridere. All’epoca, Gnoli viveva a New York (che avrebbe poi lasciato per tornare a Roma e approdare infine a Mallorca, dove avrebbe vissuto gli anni forse più liberi e intensi della sua breve vita). Scrisse il testo in inglese, e le venti tavole illustrate che accompagnavano la storia vennero esposte alla Bianchini Gallery (la stessa dove, tre anni dopo, Andy Warhol avrebbe venduto a due dollari ciascuna le sue famose tote bag con il disegno della zuppa Campbell). 

Pubblicato nel 1961 da Simon & Schuster (e stampato a Milano da Amilcare Pizzi), Oreste & the art of smiling fu un grande successo di critica e di pubblico. Newsweek lo definì “opera dell’anno”, il libro fu ristampato innumerevoli volte, venduto sia negli Usa che in Italia, ma non uscì mai tradotto in italiano. 

A riportarlo in vita ci ha pensato il Saggiatore. Ogni pagina, scritta o dipinta, di questa fiaba conduce in luoghi sorprendenti. Prima di tutto, per una questione stilistica: quando si nomina Gnoli, subito si pensa subito alle sue tele materiche e sabbiose, porzioni o dettagli di oggetti solitari, angoli di figure immobili. Tavolini disabitati, bottoni slacciati, trapunte immobili o letti disfatti. Ricci scolpiti, colletti immacolati, sofà dimenticati. Non deserti, ma abbandonati, e comunque vuoti. E invece un’opera come Oreste ci ricorda, che Gnoli, oltre che pittore del cosiddetto iperreale, è stato anche illustratore mirabolante e quasi rinascimentale per tematiche, coralità, fantasia di universi. 

Chi ha avuto la fortuna di visitare la sontuosa retrospettiva che la Fondazione Prada gli dedicò un paio di anni fa, non può aver dimenticato la vertigine che si provava quando dal piano terra si saliva al primo. Lì la pittura lasciava il posto all’opera illustrata, ed era come approdare su un altro pianeta, altrettanto misterioso, ironico, ossessivo. Ma diametralmente opposto al primo. Un universo affollato, fatto di teche, leporelli, tavole e schizzi, in cui contrasti e colori sfumavano, in cui il silenzio non esisteva. Tra disegni per riviste, illustrazioni editoriali, bozzetti teatrali, studi di teatrini, di palchi e di corride, era tutto un affastellarsi, un sovrapporsi, rincorrersi, un fiorire. Non esiste alcuna contraddizione in questo: vuoti e pieni, nell’opera di Gnoli, sono parte dello stesso movimento, e si direbbe che solo nel mezzo non ci sia nulla. Come se la vita – e l’arte – per lui fossero possibili soltanto ai due poli estremi, nella liturgie solitarie o nella feste dell’abbondanza.

Per atmosfere e stile, quella di Oreste è una fiaba cinquecentesca (“ariostesca”, la definì a suo tempo Sgarbi in un testo pubblicato su FMR). Degno figlio del teatro, Gnoli presenta i personaggi come in un apertura di una pièce, li descrive e li disegna uno per uno abbarbicati in cima a un albero, poi dice che ci sono due che non sa chi siano: un bassotto chiamato Marcantonio, e un uomo che dorme sotto una quercia. “Sono venuti da altre storie”, scrive, “me ne libererò subito”, ma naturalmente non lo fa, e il bassotto Marcantonio difatti ogni tanto ricompare, fa capolino tra le pagine con ottusa tenerezza. 

Oreste è sovrano di Terramafiusa, un piccolo principato nascosto “tra le montagne dell’Europa centrale”. È cresciuto con sua nonna, la dispotica Palmira, che ne stava distesa su venti materassi e non faceva altro che parlare col suo unico amico, il pappagallo Lucien. I due litigavano talmente tanto e facendo così tanto chiasso che, dopo la sua morte, Oreste ha fatto rinchiudere Lucien e ha dato ordine che a Terramafiusa regnasse il silenzio. Ha inseguito la quiete così tanto che ha impedito perfino agli uccelli di cantare, ed è diventato un giovane solitario e malinconico. Di solito le fiabe raccontano di qualcuno che torna a sorridere. Oreste a sorridere invece deve invece cominciare. Non lo ha mai imparato, è diventato grande senza sapere come si fa. Non sa sorridere e dunque non sa amare, o viceversa. Difficile quale sia l’ordine corretto. Questa, comunque, è la storia di come imparerà sia l’una che l’altra cosa. 

Come tutta la produzione di Gnoli, anche Oreste sfugge alle etichette, è inclassificabile nella più felice accezione che questa definizione può avere. A metà strada tra il fairy tale e il libro d’artista, è a suo modo anche un archivio tassonomico (di sorrisi), un diario segreto travestito da favola. I suoi colori, il seppia, il cilestrino, il paglierino, il bianco, non sono, del resto, colori da bambini, ma colori del sogno, quello sì. Nelle sue pagine abbondano alberi e mongolfiere, materassi e gabbie vuote, studi anatomici e armadi vuoti, frasi crudeli e scorci lunari. Per innamorarsene basterebbero anche i delicati, commoventi, innumerevoli sorrisi. Clericale, infantile, placido, furbetto, voluttuoso, militare, enigmatico, seduttivo, astuto, repubblicano, etrusco, tra i tanti. Gnoli, che era maestro nel ritrarre le figure voltate di schiena, li ha disegnati uno a uno, in cerca di quello di Oreste. E forse anche del suo.

Nel 1961, da New York, scrisse all’amico a Ted Riley: gli racconta che l’editore non gli rispondeva ormai da qualche settimana, e lui era preoccupato per l’invio in stampa il volume, e preoccupato anche di cercare per l’opera editore italiano (avrebbe dovuto essere Bompiani, ma poi, per l’appunto, non se ne fece più nulla): “Forse è stato tutto uno strano sogno”, scrive in chiusura alla sua lettera, “New York, il libro, tu, persino i miei dipinti e disegni; ed è meglio se mi risveglio e torno nella realtà! Forse sono un bancario, o un agente di vendita che ha mangiato (forse bevuto) un po’ troppo e ha sognato tutto, a causa di una cattiva digestione.” Anche qui, non esistono vie di mezzo, da poeta a bancario, per lui, non v’era che un passo. All’epoca, Gnoli aveva ventotto anni. Era sposato con la modella Luisa Ghilardenghi, aveva illustrato la prima edizione inglese del Barone rampante (uscito nel 1958). Ed è impossibile non pensare a Cosimo di Rondò quando ci troviamo di fronte alla presentazione dei personaggi arrampicati su un albero. O quando ci parla della selvatica e amorosa Violante, che “si era tolta le scarpe perché le piaceva la sensazione dell’erba sotto i piedi”. A New York era arrivato tre anni prima. Lavorava già da anni come illustratore ed era uno scenografo affermato a livello internazionale. Ma sia professionalmente che a livello personale, non aveva ancora trovato la sua strada: “Sono nato sapendo che sarei stato pittore, perché mio padre, critico d’arte, mi ha sempre presentato la pittura come l’unica cosa accettabile. Mi dirigeva verso la pittura italiana classica, contro cui reagii ben presto, ma non ho potuto dimenticare il sapore e la pratica del Rinascimento.” Gli anni americani furono per lui un decisivo tornante prima del grande, forse vero nuovo inizio. Gli anni in cui, dopo aver reagito contro quello che non voleva essere, si sarebbe diretto verso quello che voleva diventare.

Nato a Roma il 3 maggio 1933 da una madre francese ceramista e un padre italiano storico dell’arte, Domenico Gnoli aveva trascorso i primi anni tra Roma e Spoleto. A vent’anni si era trasferito a Parigi, dove aveva cominciato a lavorare per il teatro. Quella come scenografo sarebbe ormai stata, a quel punto, una carriera avviata, ma Gnoli detestava il lavoro di gruppo che il teatro ovviamente implicava, e soffriva sempre più le mondanità e i continui viaggi che ancora una volta di quel mestiere facevano parte. Proprio a New York inizierà a dedicarsi a fondo alla pittura. Mischierà tempera e sabbia, sperimenterà, studierà e si lascerà influenzare dall’opera di Carrà e quella di Morandi, entrerà, tra gli altri, in contatto con Cecil Beaton, e il suo modo di vedere lo spingerà a scegliere cadrages sempre più serrati e arditi per le sue tele. Sarà l’inizio di un lungo processo di liberazione che lo porterà via dalla città e dalla sua prima moglie: prima con un temporaneo ritorno a Roma e poi verso le rive assolate di Dejà, Mallorca, in compagnia di quella che diventerà la compagna per il resto della sua vita, la pittrice Yannik Vu. I due si stabiliranno a la Estaca, bianca residenza di ispirazione siciliana affacciata sulla costa di Valldemosa, che l’arciduca Ludovico Salvatore aveva costruito per la sua amante, e che da molti anni è proprietà di Michael Douglas. Proprio da Mallorca, nel 1963, in una lettera alla madre, Gnoli scriverà:

Dipingo come mi pare senza più preoccuparmi della cultura del secolo e delle mie responsabilità verso di essa, e allo stesso modo intendo vivere: libero e fedele solo a quel tanto o poco di vero che mi sento adesso. La vita comincia adesso; finora ho tremato davanti a troppe cose: la scuola, gli amici, la pittura moderna, il socialismo, il matrimonio, la cultura, la maturità, la responsabilità […]. Al mondo esiste il mare, esisto io con il mio talento per dipingere e anche (perché no?) con il mio talento per vivere […] esiste un’umanità che mi commuove e mi diverte ogni giorno, i pesci e allora anche se ci sono tanti problemi irrisolvibili, tante esperienze difficili, soprattutto tante delusioni, allora pazienza… 

Ecco un’altra, decisiva ragione per cui scoprire Oreste fa tanto effetto. Come le migliori fiabe, inventa un modo che ci parla della nostra stessa vita. Di quanto quello che desideriamo definisce quello che siamo, di quanto quello che pensiamo di avere sia in realtà quello che ci manca. Proprio come Oreste, anche Gnoli in un certo senso sembra aver imparato a vivere soltanto da grande, poco prima che fosse troppo tardi. E non è un caso, forse, che proprio in queste pagine spunti discreto l’unico autoritratto che ha lasciato di sé: anche lui, come il bassotto Marcantonio, si è intrufolato nel paesaggio: lo si vede in alto a destra, nella doppia di apertura dedicata alla presentazione dei personaggi. Abita la scena con discrezione, quasi con timidezza, ma è lui, proprio lui, lo sguardo malinconico e arguto, sempre pronto allo stupore, e certo senza poter immaginare il futuro, sembra già dire cercatemi dove volete, tra le trapunte, nei riccioli, nelle pieghe del tweed, ma io sono anche e resterò soprattutto qui, perché non c’è altro luogo in cui potrei andare che in questa terra libera che io stesso ho immaginato e perché non esiste, dopotutto, altra patria che l’infanzia. 

Qualcosa di miracoloso brucia in lei,
e i contorni del suo viso brillano davanti ai miei.
Lei sola mi parla,
quando gli altri temono di avvicinarsi.
Quando l’ultimo amico distoglie lo sguardo
da me nella tomba, si stende al mio fianco 
e canta come il primo temporale,
come se tutti i fiori cominciassero a parlare.
(Anna Achmatova – Musica)

Scrivere può essere musica? Forse la scrittura è una musica che si è liberata di sé stessa, ma che pure mantiene i suoi elementi fondamentali: sillabe e parole compongono linearmente la melodia di note fantasma, sintassi e costruzione dei periodi evocano il ritmo che pulsa nelle tempie e l’apposizione delle righe l’una sotto l’altra è l’armonizzazione, la somma che supera le parti. Musica e scrittura. Entrambe sono sia ambiguità elevata a sistema che calcolo elevato a mistero. Entrambe sono il diritto di creare relazioni tra significati lontanissimi, di mescolare tutte le combinazioni tonali che siano mai esistite, di accedere al canone delle cose sommerse e proibite, di ricordare ciò che non è ancora avvenuto. Entrambe sono elettricità incarnata, fuochi che rendono indisgiungibili forma e contenuto. Ciò che si canta è come lo si canta. Ciò che si scrive è come lo si scrive. Con questa sfida hanno deciso di confrontarsi le voci di questo ciclo, perché come in una progressione armonica un accordo ne chiama sempre un secondo ed un terzo e così è anche per le storie, che si compiono e risuonano davvero solo in chi ascolta e in chi legge. Niente è vietato in questi racconti perché come la musica, la letteratura non ha alcun messaggio se non sé stessa, alcun genere se non la verità e in essa arde sempre qualcosa di miracoloso. (Dario Valentini)

Merda. Merda pure questa. Porcheria. Non ce la fanno. Ma come si fa? Che vergogna.

Sei mail, sei comunicati stampa, sei allegati, sei link. A ognuna aveva dedicato circa 10 secondi di lettura e contemporaneamente fra i 30 e i 36 secondi di ascolto dalla cassa Bluetooth collegata al telefono. Sei mail arrivate fra le 18 e le 21 del giorno prima e ora, alle 8.15 di mattino, già nel cestino, il tutto mentre preparava e poi sorseggiava caffelatte e inzuppava quattro biscotti all’arancia rinsecchiti mentre rollava una sigaretta, guardava l’orologio e premeva play, avanti, traccia 5, stop e di nuovo play, avanti, traccia 4, stop, guardava l’orologio. 

Alle 9 era al suo posto di lavoro con la divisa rossa e nera del megastore di elettronica, superata la buriana del Natale toccava sorbirsi i ragazzini con in tasca qualche spicciolo, arrivavano frenetici per acquistare controller e volanti da corsa con pedali per PlayStation, videogiochi come Elden Ring, cavetti, si informavano sui droni, poi c’erano tutti gli altri, quelli che cambiavano un regalo doppio, o meglio indesiderato, o quelli mal funzionanti, in quest’ultimo caso si trattava di over 60 incapaci di collegare una rete wi-fi o un cavo usb. Rispondeva impassibile, con le braccia lungo i fianchi e senza muovere le mani alle domande su quanta memoria avesse un tipo di telefono o un portatile; da quando lavorava in quel capannone luminescente si sentiva intorpidito, anche la tecnologia non gli interessava più, si limitava a leggere e a memorizzare le informazioni dei prodotti e a ripeterle, anche il suo store manager, malgrado avesse avallato la sua assunzione, di tanto in tanto lo chiamava in disparte e gli ripeteva di essere più “empatico” con i clienti. Non era questione di empatia, al limite sarebbe dovuto essere più misericordioso, pensava Boris.

Appena poteva adocchiava gli avvisi delle e-mail illuminare lo schermo del suo telefono: MusicaPress, HardcoreNation, JazzCore, MusicFashion, un continuo, il venerdì, giorno deputato all’uscita degli album, almeno venti proposte di dischi “imperdibili” che finivano per autosoffocarsi l’un l’altro. Tempo addietro aveva tirato giù due conti: se avesse dovuto ascoltare tutta la musica che gli propinavano avrebbe dovuto almeno dedicargli cinque ore al giorno, festivi compresi, e per un solo unico ascolto. Sarebbe stato il lavoro della vita, ma mancava il requisito minimo, lo stipendio, per un po’ c’era stato dentro, un fisso per nutrire e crescere la novità dell’online e pagati fuori i pezzi del cartaceo, all’epoca traino della rivista. Poi il settimanale aveva chiuso, cioè era stato venduto, la redazione ridotta al minimo, erano restate solo le pagine online, niente più carta, fino a svuotarla completamente e vendere perfino gli uffici del palazzo di Milano. Boris non era stato capace di riciclarsi come altri, magari come ufficio stampa o con qualche ruolo negli eventi o meglio ancora cambiando completamente strada. Era rimasto a metà, nutrendo una speranza malconcia e vuota, confidando nella lunga storia del settimanale, in un ritorno che aveva qualcosa di mistico e collaterale, immaginando che le cose potessero solo migliorare, nel frattempo firmava recensioni e interviste per un quotidiano, poche al mese, era già un miracolo che ci fosse una pagina la settimana, un contentino che gli permetteva di pagare qualche bolletta, se andava bene. Nel piccolo appartamento che gli aveva lasciato la madre, i dischi erano in ordine cronologico di uscita disposti su quattro pareti, dal pavimento al soffitto, era il suo capitale di storie e di emozioni che gli anni sbiadivano.

«Capo… Quelle cuffie? Che differenza ci sono con quelle là rosse? Conduzione ossea?», indicò alzando il naso.

Diciassette, forse venti anni, insaccato dentro un giubbino di piume d’oca rosso con un marchio che non riconosceva, jeans azzurri stretti, Nike bianche alte con il baffo blu, il volto squadrato incorniciato da un copricapo da skater in lana verde munito di visiera, le tempie strette su cui si reggeva la montatura degli occhiali a goccia che lo faceva assomigliare a Jeffrey Dahmer, o nella migliore delle ipotesi a Thurston Moore. Indicava cuffie stereofoniche con auricolari ergonomici e tecnologia open-ear. Era il momento di essere “empatici”.

«Principalmente il costo… E la marca ovviamente. Certo la marca garantisce più standard di qualità ma per esperienza personale posso dirti che non è esattamente sempre così… Non sono a conduzione ossea… Ma a conduzione aerea, una novità, non c’è dispersione all’esterno ma non ti isolano, in altre parole puoi ascoltare contemporaneamente anche chi ti sta parlando».

Prese le due scatole in mano, le soppesò velocemente, ripose nello scaffale le più economiche. Prima di indicargli la cassa dove pagare Boris domandò appena impacciato: «Posso chiederti cosa ci ascolti…»

«Tutto».

«Cioè?»

«Podcast, videogiochi, lezioni…»

«Musica?»

«Faccio musica»

«Hai una band?», chiese disorientato ma anche, finalmente, interessato. 

«No, scrivo la mia musica, la canto, la suono…», rispose muovendo il capo dal basso all’alto in una spinta di vanità.

«E hai pubblicato?»

«Solo dei pezzi, sono online… su Instagram, BonnyD, tutto attaccato».

«Cosa fai?»

«Trap».

Boris avrebbe voluto arrestare quel furioso oceano di merce e acquirenti per fargli domande se non fosse arrivata una donna con il lungo cappotto nero e un barboncino bianco che aveva la massima urgenza di un computer “per far studiare mia figlia”. Quando si girò, il tizio era sparito, guardò verso le casse ma c’era troppa gente e quel cazzo di barboncino aveva iniziato a sbraitare. Sentì vibrare il telefono, guardò la notifica, una mail del caporedattore, l’oggetto iniziava con FW, gli stava girando una mail. Sapeva già di cosa si trattava.

Aveva recensito un solo disco, uno solamente quasi estorto dal caporedattore, e ora gliene girava continuamente, pareva che di trap nessuno volesse scrivere. Anzi, si vergognavano a scriverne, come fosse la peste. Perché ai più giovani non fregava niente delle recensioni e quindi nessuno ti notava e l’ego restava a secco, perché i quotidiani li leggevano solo i cinquantenni, e manco troppo. E poi nessuno sapeva come abbozzare quel suono inutile, piatto, l’inclinazione commerciale, i testi che veicolavano e celebravano i valori del capitalismo, macchinoni, soldi, donne, fama, tutto la sordida sciatteria della fascinazione verso lo show-business, eppure la maggior parte dei trapper aveva una biografia radicata nei vissuti dei quartieri periferici di Milano o Roma.

In questo senso a Boris mancavano dei collegamenti storici, pareva che in quegli stessi luoghi dove si erano sviluppate le lotte di classe i ragazzi di oggi fossero stati costretti a bere il succo avvelenato del berlusconismo, l’individualismo utilitaristico o il machismo, senza elaborarne l’intossicazione, senza combattere le diseguaglianze imperanti, solo aprendo un ennesimo campo di battaglia della competizione. Ma non si poteva scrivere che ognuno di quei dischi fosse merda, anche se lo era almeno per le orecchie di un cinquantenne, un po’ perché quei successi commerciali dovevano nascondere comunque delle ragioni, un po’ perché dietro tanti di quei presunti artisti c’erano delle major

Stroncare l’album italiano di una major non era conveniente, l’ufficio stampa se ne sarebbe ricordato e il prossimo album non lo avrebbe proposto alla redazione, facendo perdere una notizia, o magari un’anteprima. I magazine online poi, con una buona recensione potevano sperare che venissero rilanciati sulle pagine degli artisti, pagine con molti più follower dei magazine stessi, garantendo click e possibili pubblicità e quindi allungando i tempi di galleggiamento. D’altronde il mondo s’era rovesciato, bastava osservare le medie rock band, da settecento mille spettatori, costrette a pubblicare un album ogni due anni non per vendere dischi, ma per la possibilità di fare una tournee sempre più striminzita con cui tirare a campare. 

Il resto del pomeriggio fu l’inferno in terra, Boris nella pausa sigaretta passava dallo stanzino per fare un goccetto, buttava giù due sorsi di vodka nascosta dentro allo zaino, poi due mentine. Riusciva a restare totalmente lucido se equilibrava vodka e performance orale con i clienti. Era sufficiente non sembrare troppo accelerati. Come un automa o un pannello elettronico dava informazioni e mandava in cassa.

Da quando non andava a un concerto? Dall’ultima volta che gli avevano ritirato la patente dopo un concerto.

Da quando non trascorreva ore a parlare di gruppi, distorsioni, testi, chitarre, live, davanti a litri di birra? Boh, da quando semplicemente gli amici si erano fatti una famiglia.

Da quando non ascoltava un disco in santa pace, giusto per il piacere di ascoltarlo? Probabilmente da quando aveva perso la routine del sabato, quando si rinchiudeva un paio d’ore nel negozio di dischi. Negozio ormai chiuso.

Eppure scriveva ogni settimana di musica. A che cosa serviva se non veniva letto?

A casa cercò BonnyD, quindicimila follower, nessuno in comune, seguiva settecentocinquanta utenti, nessuno in comune. Ripensò a quel volto, alle sue poche ma decise parole, a com’era vestito, un coglione qualsiasi, da cui però trapelava una traccia di fascino che Boris non sapeva decifrare. Cosa lo colpiva? Quindicimila follower erano tanti, troppi per un ragazzino viziato di provincia. Nel profilo c’era lui, BonnyD, con un mantello leopardato, sullo sfondo una giovanissima che si copriva il volto con unghie lunghissime, affilate e nere. Un profilo grezzo, tendente a risaltare la soggettività e l’agonismo verso il consorzio umano, non era ancora arrivato un social media manager, altre foto sempre con BonnyD in primo piano conciato con abiti diversi, emoticon a iosa, notò che non c’era la musica, nella testa di Boris da uno che dichiarava di essere un musicista si aspettava almeno di vedere una chitarra, un microfono, un mixer o un palco.

Non mostrava mai il corpo BonnyD, le felpe troppo grandi e probabilmente ancora non aveva tatuaggi da sfoggiare. In uno scatto era davanti a un capannone dismesso, seduto sul cofano di un’Audi, non troppo diverso dagli scatti che pubblicava Valmir, il suo collega macedone, Boris riconosceva quel luogo non lontano dalla sua abitazione, la fabbrica di elettrodomestici chiusa da un decennio e dove alcuni suoi compagni di scuola si erano seppelliti per anni. Ma se gli assunti stabiliti da Boris, che i giovani poveri avevano eletto come forma artistica la trap per affermare sé stessi e non una comunità, la trap come immaginario personale che facendo leva sul contesto marginale di provenienza fa approdare l’artista a un riconoscimento sociale e quindi economico, un tipo come BonnyD, proveniente da una provincia impoverita ma dove non si era mai troppo poveri, né troppo emarginati, perché aveva scelto proprio quel linguaggio da cui, appunto quel tipo di provincia, sembrava ancora avulsa? O era Boris a essere un primitivo che non aveva intercettato quel linguaggio universale anche lì? Possibile che non riuscisse a staccarsi da tre o quattro elementi con i capelli lunghi e birre in mano che provavano riff e batteria nelle cantine o nei garage? 

Mise “segui” al profilo. Gli sembrò un tradimento, ebbe l’impressione che gli altri suoi colleghi o ex colleghi lo stessero già giudicando. Era il momento di leggere la mail del suo capo. Invero c’era poco da leggere: Te ne occupi tu?

Sotto scorreva il comunicato stampa della major, promuoveva il nuovo disco di SpettoDrama, nelle prime tre righe, come minaccia, c’erano i numeri. Il suo ultimo singolo, Sparo Bianco, aveva ottenuto in pochi giorni 700.000 streaming, la sua pagina Instagram contava quasi 1 milione di follower. Dopo le origini magrebine, il passato difficile a Quarto Oggiaro da cui si poteva sottendere qualche arresto, solo in ultimo arrivava la musica, una spruzzata di musica tanto per capire che si caldeggiava un disco, prima solo storytelling, il personaggio. Non si diceva granché, venivano toccati i temi ricorrenti come “l’uso di sostanze”, la “ricerca di una felicità in un mondo sempre meno ospitale”, “l’alienazione generazionale”, “autentico e diretto”, “il lirismo autoriale”; l’ufficio stampa in un lodevole sforzo edificava l’apparenza, ripuliva l’artista prevenendo possibili critiche ai testi. Ma quali critiche? Alberto, un conoscente che scriveva per il defunto Suoni Diversi, si era azzardato a cassare come inascoltabile il disco italiano della “nuova scena rap” promosso da una major, subito non aveva più ottenuto ingressi gratuiti poi gli erano stati richiesti sempre meno pezzi. Alberto aveva raccontato che l’ufficio stampa e il manager, senza mezzi termini, avevano chiesto la sua testa, di non farlo più scrivere dei loro clienti. Chissà se si trattava di una fantasia per deviare sull’ingiustizia la storia del suo fallimento. Infatti Alberto aveva rinunciato, insegnava matematica alle scuole medie e scriveva banalità su Facebook. Boris rimase stupito dal post con cui Alberto annunciò il suo ritiro, una lunga e passionale tirata sulle motivazioni, il contesto e la fiducia venuta a mancare, neanche fosse stato Lester Bangs che lasciava Rolling Stone. Trovò Alberto ridicolo, il post di cattivo gusto, non credeva che uno all’apparenza timido e sufficientemente sfigato si credesse tanto posizionato nello sterile giornalismo musicale del Paese. 

Ok, ci penso io, 1.200 battute?

Risposta: Facciamo 2.400. Il doppio, il doppio significava ascoltarlo almeno tre volte ed escogitare qualche buon motivo per scriverne. Riempì un bicchiere di bianco e avviò lo streaming riservato con codice, dalle casse collegate al computer partì subito la voce anonima di SpettoDrama mitigata dalle distorsioni dell’autotune. Non lo irritava ciò che diceva, Boris teneva alla larga i moralismi, Spetto Drama non ce l’aveva con i ricchi, voleva essere ricco e ci stava riuscendo con barreegotrip, rime con cui esaltare il proprio fottuto ego, e poi una quantità di simboli e loghi della modernità collegati in un caotico paesaggio. Boris cercò di isolare alcuni passaggi della seconda traccia, Solo Io:

Ho un Rolex che brilla, lo so che ti acceca,
le lancette girano, ma la strada è diretta.

Stavo giù, ora volo, skyline nella tasca,
oro sul polso, il tempo non mi manca.

Cazzo e stracazzo. La generazione di Boris e quella prima si erano formate anche sul cantautorato impegnato, poteva piacere o meno ma aveva influito sui musicisti e più in generale su tutta la produzione culturale di chi a un certo punto s’era dedicato al rap o al rock alternativo, al reggae o al dub, al trip hop o alla no wave, al noise o al funk. Tutti, secondo Boris. Almeno tiravano fuori dei contenuti pure quando il contenitore faceva schifo. SpettoDrama cosa aveva ascoltato da ragazzino? Cosa gli avevano fatto? Quei suoni, il basso profondo, i testi intermittenti, producevano in Boris una sensazione di perturbamento, forse per la costrizione di non poter spegnere e l’obbligo di tirare fuori qualche frase sensata.

Sin dal principio delle sue collaborazioni aveva applicato una sorta di personale etica delle recensioni: non stroncava i piccoli, meglio non parlarne, che importanza aveva infierire con articoli spietati o peggio sarcastici su chi non si reggeva sulle proprie gambe? Su chi ci stava quantomeno provando? Si stroncavano solo i grandi nomi, quando necessario, quelli che ormai campavano di produzioni importanti e di due dischi buoni che ritornavano in almeno mezza durata dei loro live. Nel modo di intendere le cose di Boris, gli inviavano dischi, gli offrivano da bere e biglietti gratis, certo per lusingarlo affinché scrivesse due righe buone ma anche per il rispetto che si era guadagnato. Ora nemmeno i grandi potevano essere toccati, la faccenda si era squilibrata dall’altra parte, agenzie di booking e manager emanavano troppo potere, gli stessi investivano spiccioli di pubblicità dei loro eventi, banner e pagine, e i loro clienti avevano troppi follower, una forza subdola ma costante che pesava su quotidiani e le poche riviste rimaste. Se ne parlavi, dovevi parlarne bene. Nessuno lo ammetteva ma era diventata la regola.  

In un paio d’ore scrisse quello che poteva, rimanendo più neutro possibile, zero aggettivi qualificativi, riempiendo altri due bicchieri di bianco, riportando tutti i nomi dei feat del disco, alcuni titoli dei pezzi, info biografiche del comunicato stampa e qualche rima non esageratamente patetica per allungare un brodo insipido. Come per discolparsi nel pezzo accennava a una supposta “incomprensione generazionale”. Due ore fastidiose, ventidue euro netti. Se considerava l’ascolto, almeno quattro ore, sempre ventidue euro netti. Ore che tuttavia lo portavano avanti, provava ancora piacere a vedere la sua firma stampata sulla carta, un’ottusa vanità ma che lo faceva resistere ed esistere, un passo alla volta, almeno nel lento andare della sua bolla di lavoratori culturali sottopagati, bolliti e prossimi a scomparire. Era l’unica comunità che gli restava, quei pochi con si sentiva al telefono per lamentarsi per questo o quell’altro. Ormai il discorso girava solo sull’Intelligenza Artificiale. 

L’appartamento a piano terra puzzava di umidità, mentre ripiegava nell’armadio con le mani gelide una delle due divise del negozio di elettronica, asciutta dopo una fredda giornata al sole, pensò di essere ciò che sapeva essere: un vecchio idiota nostalgico. A conti fatti il passato era meglio del futuro, sacrificando il presente. Un reazionario frustrato, completamente scollegato dalle realtà che raccontava, con l’intransigenza bovina che prima o poi l’avrebbe trasformato in un silente elettore di destra. Un pensiero che lo fece immalinconire.

Le settimane a seguire nel negozio regnava una calma apparente, meno clienti ma più lavoro, l’ordine era di riformare l’area degli elettrodomestici per un’operazione di cross-selling, lavatrici e asciugatrici in primis, portarle in fondo al negozio, far risalire invece verso la vetrina televisioni e stazione Apple; rinnovare senza rinnovare un bel niente. Era come scavare buche per poi riempirle, il commesso veniva pagato per lavorare, Boris comunque preferiva l’attività fisica che il servizio ai clienti. E poi, tornato a casa, senza la matassa di parole sperperate durante il giorno, riusciva a scrivere più facilmente. Il giovedì notte in cui stava sistemando un’intervista alquanto banale per un disco shoegaze, niente di che ma conforme ai suoi gusti, si accorse che la recensione di SpettoDrama era stata pubblicata. Manco lo avevano avvisato. Per quel che poteva contare, non ci pensò nemmeno a condividerla sui social, nessuno sarebbe andato a leggerla tantomeno SpettoDrama che neppure doveva sapere dell’esistenza del giornale.

Rivendicandola su Facebook però correva il rischio di qualche commento a cui sarebbe stato obbligato a rispondere, il pericolo era di ritrovarsi, un messaggio dopo l’altro, proteggendo essenzialmente la sua firma, a difendere il disco di SpettoDrama. Quei quattro sfigati come lui che si etichettavano come critici musicali ogni tre giorni accendevano su Facebook baruffe e piccoli scannamenti su temi a cui a nessun essere umano munito di un briciolo di buon senso fregava un cazzo di niente, poteva essere una classifica, l’ospite di un festival, un premio, la dichiarazione del frontman, il ricordo di quella volta che avevano preso una birra con il morto del giorno. Un intrattenimento che lo coinvolgeva sempre meno.

Quando lo vide entrare stava trasportando con il carrellino la nuova Whirlpool 10 kg, prezzo ottocentodieci euro. Lo osservò mentre si guardava attorno disorientato, quando BonnyD individuò Boris incrociò il labirinto dei reparti e giunse davanti a lui. Stesso berretto, stessi occhiali, ma indossava un giaccone da snowboard lungo, bianco, con dei disegni infantili, casa cane albero.

«Sei Boris, giusto? Ho letto quello che hai scritto di SpettoDrama…»

«L’hai letta? Dove?»

«Social».

«Ti è piaciuta?»

«È il migliore…»

Boris ridusse l’inclinazione del carrellino e appoggiò delicatamente la lavatrice, poi restò come sospeso, leggermente ebete. Per la prima volta, nel grande magazzino, gli veniva riconosciuto un ruolo che non fosse il commesso, l’unico che avesse visto al di là della divisa rossa e nera era un ragazzino di cui non aveva nessuna stima. A cui non attribuiva nessun valore ma per cui aveva, sì, un briciolo di curiosità.

«Se mi lasci la mail ti invio il mio EP, esce fra una settimana».

«Etichetta?»

«Io».

BonnyD adoperava gli attrezzi obsoleti dell’ambiente in cui Boris si era forgiato, mai aveva sentito di un trapper che inviava il disco bramando una recensione. BonnyD che di periferie e dissing non doveva sapere un accidente, proveniva dal passato ma cercava disperatamente di entrare nel futuro con gli strumenti che aveva: il suo background, un software di merda, le sue parole loffie e la sua voce. Boris provò una punta di pena per quello sbruffoncello. Però aveva coraggio, voleva distinguersi mentre lui, Boris, che strada aveva intrapreso per distinguersi? 

Scoccò la decisione: sarebbe stata la sua ultima recensione e si sentì meglio.

«Lo ascolto, certo. Se non mi piace lo stronco», disse mentendo mentre rialzava la lavatrice.

C’è un documentario su Netflix che s’intitola Don’t Die e racconta un anno della vita di Bryan Johnson, un miliardario americano che dedica l’intera giornata alla cura del corpo, con l’obiettivo minimo di ringiovanire, e quello massimo di vivere per sempre. Per centrare almeno uno dei due obiettivi fa una vita di merda (ça va sans dire). Bryan ingurgita un diluvio di pillole, segue una dieta implacabile, si allena come un atleta professionista. Non solo. Il suo corpo ogni giorno è sottoposto a una routine delirante: infrarossi, trasfusioni di plasma, terapie geniche. Il tutto gestito da un algoritmo. Questo programma ha un nome, Blueprint Project, e un costo di due milioni di dollari l’anno.

Durante il racconto che fa di sé, Bryan parla del suo passato di imprenditore rampante sopraffatto da una tipica sindrome da burnout: la sua vita privata andava in pezzi e l’unica cosa che gli veniva facile era non alzarsi più dal letto. Era giunto alla conclusione che il suo problema fosse il cervello. Adesso invece, da quando cioè ha affidato la cura del corpo a un algoritmo, non deve più pensare a niente e sta enormemente meglio.

«Il cervello è la parte debole dell’essere umano», dice. Una cosa non priva di verità. Un’ovvietà forse. Ma nel pronunciarla, centra uno dei nodi su cui si sta giocando il futuro della specie umana: un futuro (ma diciamo pure un presente) che mira in ogni campo a sottrarre potere alla logica, al pensiero, alla conoscenza, al senno, cose che possono essere delegate alle macchine, a chi detiene il potere computazionale, alla ristretta minoranza che gestisce i big data, un futuro che ci sta progressivamente liberando dalla seccatura di dover pensare. E non è un caso che nel mondo tutto ciò che è legato alla cura del pensiero sia sotto attacco, che la scienza e il lavoro intellettuale siano deprezzati e umiliati, che la rappresentanza politica sia affidata a individui sempre più rozzi e ignoranti. Un processo che non inizia oggi, ma che è già in atto da secoli. Qualche anno fa Gerald Crabtree, un genetista dell’università di Stanford, dimostrò che la specie umana ha raggiunto l’apice della sua evoluzione cerebrale circa duemila anni fa, per poi scivolare verso un inarrestabile declino cognitivo.

Se lo scopo dell’Illuminismo era liberare l’uomo dall’incapacità di valersi del proprio intelletto – «Abbi il coraggio di servirti della tua propria intelligenza» era il motto invocato da Kant – due secoli e mezzo dopo l’umanità sembra proporsi esattamente lo scopo contrario: abbi il coraggio di servirti di un’intelligenza altra. Non mi riferisco soltanto all’avvento dell’AI, cui nei prossimi tempi demanderemo in modo sempre più massiccio compiti e funzioni (benché al momento, malgrado i cupi allarmi, mi paia più utile che nociva), ma di una riscoperta del corpo, inteso come corpo pensante e gaudente, che inibisce la mente dal generare frustrazioni, sofferenze e dolore. Quello che si prospetta è uno scenario non di poco conto, che pone al centro una potente ridefinizione del concetto stesso di felicità.

Se infatti l’uomo del futuro non agirà obbedendo al cervello, ma ai polmoni, al fegato, al cuore (come sostiene Bryan Johnson), potrei provare fin da subito a immaginarne le conseguenze. La psicologia diventerà una disciplina inutile. Il sapere sarà un fardello che non ci riguarderà più, perché a farsene carico saranno i cloud. Non conosceremo tristezza, angoscia, depressione. Saremo idioti e felici, ma di una nuova forma di felicità. Se è vero che per Schopenhauer chi cerca attivamente la felicità va per forza di cose incontro a delusioni e frustrazioni, noi saremo felici, perché non sapendo più neppure cosa sia la felicità, avremo finalmente smesso di cercarla.

Nelle innumerevoli meditazioni che faccio su me stesso, un quesito cui torno spesso è: cos’è che mi rende davvero umano? Il rischio che corro è di cadere sempre nella vecchia trappola cartesiana del dualismo tra res extensa e res cogitans, finendo per far prevalere la seconda sulla prima. Sono umano perché penso. Ma il corpo non è estraneo al mio pensare. Se vogliamo dirla tutta, il corpo, per la parte organica che riguarda il cervello, contiene quel mondo astratto agitato da impulsi elettrici che è il pensare. E le stesse funzioni del corpo influenzano l’oggetto e la qualità delle mie speculazioni.

Se potessi rivolgere una domanda a Bryan Johnson, probabilmente sarebbe: sei proprio sicuro che le esperienze del corpo sono più concrete degli astratti pensieri?

Il corpo dialoga con la realtà oggettiva del mondo attraverso i sensi. Se uno dei sensi viene meno, si interrompe una via di comunicazione tra noi e la realtà. Il corpo è lì, al confine. È la membrana esterna che tocca ciò che ci è estraneo per natura. E perciò è il nostro mezzo principale di conoscenza, è la sonda che raccoglie il materiale per il cervello, il quale poi lo rielabora e gli dà forma.

Immaginiamo di vivere la condizione auspicata da Bryan Johnson, in cui la seconda fase del processo di conoscenza è abolita, in cui ci limitiamo soltanto a fare esperienza del mondo attraverso i sensi, potendo fare a meno della “parte debole dell’essere umano”, ossia della mente. Ho passato la scorsa estate a leggere quel libro sconvolgente sotto molteplici punti di vista che è il De rerum natura. Nel Libro IV, Lucrezio elenca una serie di inganni dei sensi (facciamo attenzione alla parola “inganni”): le stelle nel cielo che ci sembrano ferme anche se vagano nello spazio profondo, il soffitto che vortica quando i bambini finiscono il loro girotondo, il marinaio cui pare che il sole nasca dal mare e nel mare si inabissi, la rifrazione di un remo immerso nell’acqua che lo fa sembrare dritto, i raggiri del sonno e dei sogni. Aggiunge che la nozione di ciò che chiamiamo “verità” è plasmata sui sensi, perché riteniamo che i sensi siano la cosa più affidabile. I sensi invece sono plagiati dall’illusione, sappiamo che perfino i colori sono un’illusione, le tre dimensioni, la percezione dello spazio, il caldo e il freddo… Tutto è illusione. Non c’è niente di vero. A buon diritto si può dire che non esiste neppure la nozione di vero.

Lucrezio però non se la sente di tirare dritto su questa deduzione fino a negare l’universo intero, e finisce per dire che, nonostante tutto, dobbiamo nutrire la massima fiducia nei sensi, perché ciò che è vero per i sensi, è vero in assoluto. Se Lucrezio lancia il sasso e nasconde la mano lo si deve al fatto – dice lui – che se mettiamo in discussione i sensi, crolla l’intera struttura della nostra esistenza. Quindi tocca andarci piano nello scrutare in certi abissi.

È più o meno la cosa che mi disse una volta uno dei tanti psichiatri che ho conosciuto negli anni: “È innegabile che affacciarsi su quel gorgo sia una cosa affascinante. Ma è pericoloso. Molto. Perciò glielo sconsiglio”.

Tanto la mente quanto il corpo quindi sono inaffidabili. Nei giorni in cui sperimentavo dure terapie farmacologiche per combattere i sintomi di una feroce depressione, avevo l’impressione di essere a stretto contatto con la realtà, più di quanto non lo fossi mai stato in vita mia. Ma quella che vedevo era una realtà totalmente priva di significato, era il cadavere della realtà, che i non depressi tendono generalmente a rianimare attraverso la loro briosa fantasia.

Nei momenti di peggiore sconforto, in effetti, si smette di credere a tutto, in primo luogo ai propri sensi. Ciò che chiamo sconforto però è una gigantesca epifania, una visione stereometrica delle falsità con cui ci consoliamo in ogni istante della nostra vita. Quello che mi chiedevo è se il mio sconforto fosse davvero la conseguenza, e non piuttosto la causa che mi portava a osservare quanto fossero falsi i verdetti dei miei sensi. La psicologia dice che lo sconforto derivato dalla troppa consapevolezza è una deviazione. Ma non lo dice solo la psicologia: lo dice la sociologia, lo dicono le scienze politiche, lo dice il senso comune. Tutto dice che se avverto l’assoluta falsità della condizione umana, sono fuori dal consesso civile, ho deviato per la via inammissibile.

Per cancellare tutto ciò dalla mente di un solo individuo non bastano i miliardi e il tempo di cui dispone Bryan Johnson. La sua idea di felicità del resto è dolce fino al candore. La sperimento in parte ogni volta che mi alleno per correre una maratona. È una felicità data dalla distrazione dei pensieri, dalla concentrazione, dall’attenzione che pongo sui meccanismi corporei, respirazione, gesto, appoggio del piede, strategie di decontrazione muscolare, gli stessi principi applicati nella pratica della meditazione. Insomma, una fatica bestiale. Che per giunta ha effetti brevissimi. Perché quello che forse Bryan non ha capito, e con lui quella parte di umanità che ha deciso di delegare sempre più decisioni e azioni, è che pensare a niente è cento volte più sfiancante che pensare a tutto.

L’amico che negli scorsi giorni mi ha ospitata a Venezia mi ha raccontato, mentre ero lì, di quanto gli fossero piaciuti i libri di Romain Gary, nonché Martin Eden di Jack London, perché li aveva letti in un momento in cui stava vivendo le stesse situazioni e pensando gli stessi pensieri dei protagonisti di quei romanzi; gli ho risposto che qualche mese fa, confrontandomi con un conoscente in merito a Un uomo che dorme di Perec, ho scoperto di averlo letto – soprattutto nel finale – in maniera drasticamente differente rispetto a lui, soltanto perché stavamo attraversando due fasi ben diverse l’una dall’altra delle nostre vite. 

La biografia e l’autobiografia, per me, sono fondamentali: quelle di chi realizza l’opera e quelle di chi la legge, la ascolta, la guarda. «In Italia, la vita d’uno scrittore è annullata dalla sua opera. La persona che ha scritto quelle pagine, che studiamo e amiamo, paradossalmente non ci interessa», scrisse Viola Papetti nel 1992 in una lettera indirizzata a Maria Corti. Ci siamo convinti – non solo in Italia – che l’opera esista in un regno a parte, sia essa opera letteraria o musicale o visiva; che goda in qualche modo di uno statuto indipendente da chi l’ha prodotta – e, allora, per chiudere in fretta e furia questo divario, giù con il pur lecito mantra “il personale è politico” (ma solo se siamo politicamente allineati) o, per aumentarlo a dismisura, tipo accelerazionismo, con le degenerazioni del separare l’opera dall’artista, se si parla di Carl Andre o Roman Polanski, che, per salvare capra e cavoli, finiscono per togliere l’odore all’una e agli altri. Per fortuna, però, io, qui, non voglio parlare di Carl Andre e Roman Polanski, né di Ana Mendieta e Adèle Haenel, ma di Sofia Silva.

Ero a Venezia, ospite di quell’amico, perché il 15 marzo, da Barbati Gallery in campo Santo Stefano, ha inaugurato Notizie da lei, la personale – personalissima – di Silva in cui è l’autobiografia della pittrice a costruire le immagini. Ascoltandola parlare dei suoi quadri, in riferimento ai pigmenti e ai materiali utilizzati, ho sentito la pittrice ripetere più volte il termine “sublimare” e, sicuramente influenzata da questa reiterazione, devo dire che l’artista ha sublimato la sua autobiografia. Perché sì, le biografie e le autobiografie possono indubbiamente essere noiosissime, se non le si sa raccontare, ma se le si sublima con stile, diventano illuminanti.

«Ma sa la letteratura è Morte. A tenerci in vita è solo l’affetto per le persone e le cose. Tutto il resto è niente»; «Tra gli scrittori, gli unici che mi interessano sono quelli che hanno uno stile. Se non ce l’hanno, non m’interessano. È pieno di storie nelle strade. Le vedo ovunque. È pieno di storie nelle stazioni di polizia, nei cortili, nella tua vita. Chiunque ha una storia, sai; centinaia di storie. È raro avere stile»: sono tutte parole di Céline, a dimostrazione che – non solo per me: mi consolo – la vita vissuta e lo stile per sublimarla non soltanto possono, ma devono essere tenuti insieme, salvaguardando le specificità di entrambi.

La casa natale a Padova, il profondo Veneto di vascobrondiana memoria, la vita universitaria a Venezia, l’imponenza della figura paterna, le pensioni tre stelle sull’Adriatico per fare le ferie in famiglia: mi sembrava di averle vissute tutte io, queste cose dipinte da Silva – io che sono nata nell’Oltrepò pavese, che a Venezia ci ho passato al massimo sette giorni di fila e che le pensioni adriatiche non le ho mai viste, perché le vacanze da piccola le trascorrevo in villaggi all inclusive tra Grecia e Turchia.

Le tele di Silva sono abitate da roselline, pesciolini, manine, lineette, figurine diafane: è tutto sussurrato; sono una voce nell’orecchio, mentre sentiamo il fiato sul collo e ci viene la pelle d’oca. Una volta, nel 1955, Giorgio Manganelli – uno che aveva fatto la Resistenza in prima linea – appuntò in un suo diario: «Non sono diventato comunista. Non ci riesco», in anni in cui era impensabile non diventarlo, se si faceva cultura in Italia.

Nemmeno Silva riesce a diventare altro da sé, eppure il suo personale è estremamente politico; solo, è un politico diverso da quello dominante. È una presa di posizione netta, la sua, con le retine fatte a mano dalle donne venete incollate sulla tela e la riproposizione di seni di statue di sante medievali che paiono un generico nude in chat di oggi. Nel rifiuto di ciò che è altro da sé, Silva non abdica al valore collettivo dell’arte, della sua arte (nulla di più collettivo di retine passate di mano in mano, di statue uscite da popolosissime botteghe e di foto riciclate a ogni sessione di sexting donate a una pletora di maschietti), ma sa – come, ancora, Manganelli – che la vera rivolta è la “rivolta individuale”. Lei può, al massimo, riunire tante rivoltose davanti ai suoi quadri e, poi, lasciare che ognuna faccia la sua, di rivoluzione.

Le tele di Silva sono slavate, in perfetto pendant cromatico con i muri del palazzo che ospita la galleria e ai quali l’artista ha consapevolmente scelto di adeguarsi (sembra, forse, un atto di sottomissione, ma idealmente la mostra si chiude con un piccolo quadro su cui è appiccicato un biglietto che recita: “MANGIATI UN PALAZZO”). La pittura di Silva, delicata nelle cromie, è, poi, fatta di memoria, di ricordi, di sguardi all’indietro. «A partire dal 1848 ogni pittore importante ha dovuto contare sulla sua fede nel futuro. La fiducia che il futuro sarebbe stato diverso e migliore nasceva dalla consapevolezza (a volte del tutto lucida, a volte solo oscuramente avvertita) di vivere in un’epoca di profondi cambiamenti sociali», scrisse John Berger su Léger.

Nella memoria, nei ricordi, negli sguardi all’indietro di Silva sono convinta ci sia la più commovente e profonda fede nel futuro che si possa ricercare. Ogni epoca è epoca di cambiamenti sociali – perché in ogni epoca c’è qualcuno che l’ha scritto, lamentandosi giustamente di vivere nel peggiore possibile dei momenti – e Silva, avendo fiducia che il futuro – lontano, non si sa quanto – sarà migliore, per parlare del presente ne elude i motivi (tematici e materici) tipici, cercando di metterne già di alternativi a disposizione di chi verrà, come fanno, appunto, i pittori importanti. Silva dipinge come vola una farfalla: è leggera e silenziosa, eppure tutti ci giriamo a guardare quant’è bella (aborro le metafore, ma questa è uscita da sé).

Al primo piano della galleria, dove si snoda il grosso dell’esposizione, c’è un’opera in cui il pigmento è mischiato a della polvere metallica e dentro a un riquadro azzurro c’è scritta, cioè: dipinta, la data 1943. È l’anno di nascita del padre di Silva, ma poiché l’autobiografia è sublimata – se non la sublimiamo noi, si sublima da sola attraverso junghiane sincronicità – quel 1943 la pittrice l’ha trovato inciso in una chiesa di Asolo, la traccia di un fedele dell’epoca (il 1943 è anche la data di nascita della madre di Jacopo Benassi, che quel numero l’ha graffitato in nero su una parete del Museo Diocesano di Milano all’interno della mostra Attorno a Tintoretto, visitabile fino al 25 maggio). Quando ho visto il 1943 di Silva, con la pancia – senza aver ancora colto razionalmente il collegamento – sono andata all’installazione di Benassi, la quale, oltre alla scritta sul muro, comprende pure una cinghia che tiene legate, appese a parete, una copia di una Deposizione di Caravaggio da lui dipinta, la fotografia del muro su cui era appesa a casa di sua mamma e la fotografia del di lei comodino, pieno di bruciature di sigaretta; la prima immagine è a colori, le altre due in bianco e nero. Anche Silva ha scelto la mescolanza cromatica, con l’azzurro nel campo centrale e una scala di grigi nei bordi.

A posteriori, già tornata a Milano da Venezia, ho capito anche dov’era andata la mia pancia quando ho visto Inter Milan, una delle opere più grandi portate dall’artista da Barbati Gallery e il cui titolo richiama sue vicende familiari, tra avi milanisti e – giustissime, per me – inversioni di rotta in senso nerazzurro. L’estate scorsa, anzi: era maggio, insieme a Sofia visitai la mostra Roberto Sambonet. La teoria della forma alla Triennale di Milano, ed entrambe ci fermammo per un po’ di istanti davanti a un piccolo disegno quadrato raffigurante un bambinetto biondo-rossiccio che, con addosso una maglietta a righe verticali, si slancia, disarticolato, per colpire un pallone che nell’immagine non c’è.

A causa di quest’assenza, sembra piuttosto che la figurina stia marciando con fin troppa convinzione, diventando caricaturale, ed effettivamente il titolo di quel disegno, benché non lo ricordi con esattezza, aveva sicuramente dentro la parola “balilla”. Sul margine basso del foglio, poi, c’è la data, 1934, che è una semi-inversione di 1943. Io a Sofia non l’ho chiesto se quel balilla di Sambonet l’abbia un po’ ispirata o se piuttosto si sia adagiato sul suo subconscio e saranno queste righe a riportarglielo per bene alla mente, ma nella mia autobiografia tutta questa roba è legata.

Non sa solo dipingere, Sofia Silva, ma anche parlare (e scrivere). L’inaugurazione di Notizie da lei – che sarà visitabile fino al 30 aprile – è durata dalle 17 alle 20: sono rimasta in galleria tutte e tre le ore, ascoltando e riascoltando l’artista parlare dei suoi lavori ai visitatori che entravano e uscivano – nessuno si è fermato tutte e tre le ore, oltre a me. Ascoltandola e riascoltandola, ho pensato a quanto sono fortunata a conoscere una delle pochissime pittrici di questa generazione (o di sempre?) capaci di spiegare cos’hanno messo sulla tela, senza aspettarsi che sia il visitatore a praticare una sbilenca maieutica dell’opera, solo perché non sono in grado loro di farlo (e, allora, vai con il liscio della degenerata curatela contemporanea).

Il quadro è un oggetto, ricordava sempre Silva ammonendo un po’ il pubblico idealista-misto-ignorante (ignorante mai quanto me, sia chiaro) davanti al suo 1943, posto pochi centimetri sopra la boiserie grigina, a contatto, così, con qualcosa di fisicissimo, e non disperso nel bianco della parete come qualcosa di metafisico. Chiunque sa parlare del proprio letto o della propria unghia rotta, in quanto oggetti, e così chiunque dovrebbe saper parlare anche dei propri quadri, cosa che moltissimi pittori, però, si sono dimenticati di fare, perché – dicono – se l’opera e l’artista sono due entità separate, è l’opera che parla per sé o, se il personale è politico, per coerenza, loro tacciono oppure sbraitano cose incomprensibili in entrambi i campi, che, poi, sono il medesimo.

Lo scrittore, continuava Papetti nel ‘92, sarebbe, secondo molti, «solo uno strumento della Provvidenza per permettere che il linguaggio abbia organi fonici, mano, sintomi di malattia», e come lo scrittore, anche la pittrice. Per fortuna la Provvidenza, in una nazione fondata su Manzoni, fa sempre il suo mestiere e mi ha fatta nascere nella stessa epoca di Sofia Silva.

Prima che la luce bluastra degli schermi rimodellasse i confini dell’adolescenza, esisteva già un abisso: quello dell’incomunicabilità tra generazioni. Adolescence parte da questa frattura primordiale per mostrarci come, nell’era digitale, tale abisso si sia trasformato in un baratro frattalico da cui risalire pare non essere un’opzione.

La serie di Thorne e Graham non racconta semplicemente una storia di radicalizzazione online; racconta il non detto, i silenzi che separano i figli dai genitori, gli studenti dagli insegnanti, i ragazzi dal sistema che dovrebbe proteggerli. Al centro di questo vuoto comunicativo si staglia la maschilità contemporanea, alla ricerca di una bussola tra modelli di riferimento in evoluzione e una difficoltà nell’articolare emozioni complesse.

Gli adulti di Adolescence parlano una lingua obsoleta, basata sulla presunzione di conoscere i propri figli, mentre i ragazzi abitano un universo parallelo fatto di codici, meme e teorie che trasformano l’incapacità emotiva in ideologia. In questo deserto comunicativo, le emozioni maschili – frustrazione, desiderio, insicurezza, rabbia – non trovano canali legittimi di espressione, ma vengono redirette verso l’unico spazio che sembra accoglierle: la “manosphere”, con le sue rassicuranti formule matematiche e le sue promesse di controllo in un mondo percepito come ostile.

Nel silenzio inquieto di una camera da letto, tra la carta da parati con gli astronauti e la Playstation, si consuma un moderno rituale iniziatico: l’introduzione alla manosphere. Adolescence cattura questo momento con la spietata continuità di un piano sequenza che non concede respiro. La narrazione, come l’obiettivo della telecamera, non distoglie mai lo sguardo da quello e dagli abissi collaterali che ne originano.

La storia di Jamie Miller, tredicenne al centro di un’indagine sulla morte della compagna Katie, si snoda come un nastro di Möbius nell’inferno domestico contemporaneo. Non sono tanto le circostanze del tragico evento a scuoterci, quanto la lucida quotidianità che lo avvolge: un ragazzo qualunque, una famiglia normale, e quell’80/20 che ossessivamente risuona nelle conversazioni online – il principio di Pareto, trasformato da legge economica a dogma relazionale nella liturgia della frustrazione online.

Quell’80% delle donne che, secondo il nuovo vangelo digitale, compete solo per il 20% degli uomini “alfa”, è più di una semplice distorsione statistica: è l’algoritmo del risentimento, la formula matematica del rancore. Jamie non l’ha inventata, l’ha semplicemente assorbita, goccia dopo goccia, scroll dopo scroll, fino a farne una lente attraverso cui decodificare l’universo femminile e le relazioni.

La seduzione di questa formula risiede nella sua apparente scientificità, nella sua capacità di trasformare l’indecifrabile complessità delle relazioni umane in un’equazione rassicurante. L’essere prevedibile fa stare al sicuro. Il principio di Pareto, nato per descrivere la distribuzione della ricchezza nell’Italia del XIX secolo, migra così dal territorio dell’economia a quello dell’identità, offrendo una narrazione seducente a chi cerca risposta all’antico enigma del rifiuto e dell’esclusione.

Ciò che la serie mappa con precisione clinica è il percorso di questa migrazione concettuale: come una teoria economica diventi antropologia, una statistica mutata in teologia. Nei forum che Jamie frequenta, l’80/20 non è oggetto di dibattito ma articolo di fede, non è mai ipotesi ma dogma. È la descrizione di una predestinazione.

La brillantezza della scrittura sta nel mostrare l’effetto cumulativo dell’esposizione a questo dogma. Jamie non è mai mostro, e non c’è volontà di dipingerlo così. È un convertito che manifesta la propria devozione. Le sue parole durante il colloquio con la psicologa non sono espressione di creatività malvagia, ma recitazione di un catechismo appreso, ripetuto, interiorizzato fino a diventare natura.

E come ogni algoritmo che si rispetti, anche quello del risentimento si autoalimenta. Ogni rifiuto, ogni sguardo distolto, ogni conversazione interrotta diventa non un’esperienza personale da elaborare, ma un dato che conferma la regola, un’ulteriore iterazione che rafforza il modello predittivo. L’80/20 diventa così una profezia che si autoavvera: chi lo interiorizza inizia a muoversi nel mondo con l’aspettativa del rifiuto, generando comportamenti che, paradossalmente, aumentano la probabilità di essere rifiutati.

La serie, nel suo implacabile piano sequenza, riflette l’inesorabilità di questa progressione: dalla curiosità all’ossessione, dall’ossessione alla rabbia, dalla rabbia al potenziale atto violento. Un movimento continuo, senza stacchi, senza pause, senza via d’uscita – e, in ultimo – senza redenzione.

Nel terzo episodio, l’incontro tra Jamie e la psicologa si trasforma in una devastante epifania: ciò che ascoltiamo non è la voce di un tredicenne, ma l’eco cacofonica di mille forum anonimi, l’incarnazione sanguigna di una comment section sotto a milioni di post sui social dai modi e toni che conosciamo fin troppo bene.

Ma è nel momento di vulnerabilità più acuta che il colloquio rivela una verità impossibile da ignorare. Quando Jamie, in un sussurro quasi inudibile, domanda alla psicologa: “Ma io ti piaccio?”, assistiamo alla perfetta cristallizzazione della paradossale dualità della manosphere: la coesistenza di impulsi distruttivi e un disperato bisogno di validazione. Questa domanda, apparentemente infantile, contiene l’intero dramma dell’adolescenza e della gioventù maschile: il desiderio di connessione autentica che, non trovando risposta, si trasforma in risentimento.

La risposta della psicologa, che rimane misurata e professionale per tutto il colloquio, viene percepita come un altro rifiuto, un’ulteriore conferma della teoria dell’80/20. L’incapacità di Jamie di distinguere tra una relazione terapeutica e una personale diventa specchio della confusione tra intimità e dominio che la manosphere promuove. In quel breve scambio, vediamo l’algoritmo del risentimento eseguire in tempo reale la sua implacabile routine: trasformare la vulnerabilità in aggressività, il bisogno in pretesa, il rifiuto in giustificazione.

Le sue parole – frammenti di teorie incel, brandelli di “pillole rosse”, l’ossessiva menzione della “debolezza” femminile – sono i reperti archeologici di un’identità costruita sui fondali oscuri del web, amplificata tra i pari. La psicologa non incontra il vero Jamie; incontra un collage vivente di Reddit, 4chan e forum incel, un palinsesto di rabbia collettiva.

Ciò che Adolescence cattura, con la precisione di un entomologo, è la metamorfosi di un linguaggio: come la grammatica dell’odio digitale si traduca in sintassi carnale, come l’astrazione matematica di un principio teorico diventi potenziale catalizzatore di violenza reale.

Jack Thorne, tessendo la sua narrazione, non ci offre la facile catarsi della comprensione. Non c’è un perché ultimo, nessuna eziologia consolatoria del male. C’è solo il processo, mappato con la fredda lucidità di chi sa che non basta denunciare l’algoritmo se non si comprende la vulnerabilità che lo alimenta.

Quando Jamie parla di Katie, riferendosi a lei come “debole” e ripetendo che “tutti la chiamavano sgualdrina”, non sta semplicemente riportando; sta applicando il lessico appreso, sta categorizzando secondo i parametri che ha imparato a memoria, l’esecuzione di un codice comportamentale scaricato dalla rete. La violenza verbale aleggia nell’aria con l’inquietante potenzialità di un teorema in attesa di dimostrazione.

La vera tragedia che si consuma sullo schermo non è tanto l’omicidio, quanto l’incomprensione abissale tra generazioni. I genitori di Jamie, come gli adulti che li circondano, contemplano con orrore l’alieno che hanno cresciuto, incapaci di decifrare il codice che ne ha riscritto l’identità, con un dolore che pretende di essere visto e si prende di diritto tutto il racconto dell’ultima puntata.

“Lo abbiamo creato noi”, si dispera la madre, ignara che la vera genesi è avvenuta altrove, in quell’utero digitale dove il 69% dei ragazzi britannici tra gli 11 e i 14 anni viene esposto a contenuti problematici che plasmano la loro visione del mondo.

L’impotenza degli adulti – genitori, insegnanti, persino la giustizia – diventa così il vero orrore della serie: non ci sono mostruosità o devianze, solo istituzioni obsolete di fronte a una mutazione antropologica che avviene in tempo reale, sotto i nostri occhi, oltre la nostra comprensione.

Le statistiche recitate con freddezza burocratica dall’Office for National Statistics – il raddoppio delle ragazze sotto i 16 anni uccise con coltelli in un solo anno – proiettano, alla luce di Adolescence, l’ombra inquietante di fenomeni che trascendono i casi isolati: un’onda silenziosa che si propaga dalle camerette agli spazi pubblici, dalle community virtuali alle relazioni reali.

Non è una coincidenza che la serie sia girata senza stacchi, in un flusso ininterrotto che mima l’inesorabilità dei processi, anche algoritmici. Questa scelta formale incarna la vera natura del pericolo: non c’è montaggio, non c’è postproduzione, non c’è la consolazione del taglio che separa la causa dall’effetto. C’è solo il continuum spietato di una trasformazione che, una volta avviata, procede inesorabile verso un orizzonte di possibilità sempre più oscure.

Ciò che Jamie assorbe online non rimane confinato allo schermo, ma infiltra la sua percezione del mondo, la sua interpretazione delle relazioni e dei suoi stessi sentimenti. La radicalizzazione digitale opera come un lento avvelenamento: impercettibile nelle sue fasi iniziali, devastante nei suoi effetti cumulativi. In questo amalgama sociale, le insicurezze adolescenziali si trasformano in rabbia codificata, l’inadeguatezza in risentimento strutturato, la vulnerabilità in ideologia difensiva. Un ciclo che si autoalimenta nell’economia della frustrazione, lasciando chi guarda a confrontarsi con l’inquietante domanda: fino a che punto può spingersi questa spirale quando nessuno interviene per spezzarla?

Adolescence non ci offre redenzione, né facili soluzioni. Ci lascia, invece, con una domanda che brucia come un marchio: cosa accade quando non ci occupiamo di qualcosa? Quando l’incomunicabilità di chi sei e cosa desideri diventa una cosmologia, un sistema di valori, una lente per interpretare e interagire con l’altro?

Gli spazi online non sono mere piattaforme virtuali; sono laboratori sociali dove si forgiano nuove concezioni dell’identità in un’epoca di atomizzazione e frammentazione comunitaria. In questo senso, le ideologie che vi proliferano non sono semplici distorsioni di realtà, ma risposte – per quanto disfunzionali – a vuoti istituzionali reali, a crisi di senso concrete e a bisogni emotivi insoddisfatti.

La storia di Jamie è lo specchio del tempo: non necessariamente la narrazione di un colpevole, ma il ritratto di un adolescente qualunque la cui identità viene plasmata nell’intersezione tra vulnerabilità individuale e fallimento collettivo.E l’ambiguità che la serie magistralmente mantiene ci costringe a chiederci: quanto delle nostre narrative sul “mostro” servano principalmente a distanziarci dal problema? Ma anche: e se l’incomunicabilità tra generazioni fosse essa stessa una forma di abbandono strutturale?

Adolescence non è semplicemente un’altra serie sulla violenza giovanile: è un bisturi che disseziona con precisione chirurgica un fenomeno sociale. E in un’epoca in cui questa dinamica si traduce in statistiche sempre più allarmanti – dal raddoppio degli omicidi di ragazze adolescenti all’ascesa di contenuti problematici online – indagarne le radici diventa qualcosa che ci riguarda, senza distinzioni.

La serie di Thorne e Graham rifiuta di patologizzare questo fenomeno, di relegarlo al territorio rassicurante dell’anomalia psichiatrica. Jamie non è un mostro emerso dal nulla, ma il prodotto di un’alchimia sociale ben precisa: l’incontro tra vulnerabilità e ideologia tossica, tra isolamento emotivo e comunità digitali che trasformano il disorientamento in dottrina. Una cartografia complessa le cui radici germogliano nel terreno dell’incapacità emotiva, in quel vuoto comunicativo che trasforma sentimenti legittimi – insicurezza, paura del rifiuto, desiderio di connessione – in risentimento codificato. I dogmi della manosphere diventano così una stampella concettuale, un modo per dare forma matematica a un dolore che non trova altre formule per esprimersi.

Ciò che distingue profondamente questa serie è che sono gli uomini stessi a guidare la conversazione. Thorne e Graham, insieme all’intero apparato creativo dietro Adolescence, assumono coraggiosamente la responsabilità di guardare negli abissi di questa dinamica sociale. Per troppo tempo, la responsabilità di affrontare la violenza e i suoi effetti è ricaduta sulle donne, un fardello paradossale che ha trasformato le survivor in educatrici forzate. Ecco perché abbiamo bisogno di più narrazioni come questa: la società offre agli adolescenti strumenti limitati per elaborare emozioni complesse e poi si stupisce quando questi cercano di lenire il dolore con ciò che viene loro offerto. Adolescence inverte questa logica, mostrandoci come la radicalizzazione non sia un mistero incomprensibile ma un processo tracciabile, un percorso fatto di micro-decisioni, di piccole abdicazioni, di semplificazioni seduttive.

Se continuiamo a trattare ogni episodio di violenza maschile come un evento isolato, come atti incomprensibili di persone altre da noi, finché continueremo a delegare l’educazione emotiva dei ragazzi agli algoritmi e ai forum anonimi, continueremo a perpetuare il mito dell’incomprensibilità, quando in realtà la violenza ha una genealogia che possiamo comprendere, tracciare e interrompere.

Dal 27 marzo al cinema Opus. Venera la tua stella, scritto e diretto da Mark Anthony Green e distribuito nelle sale italiane da I Wonder che ringraziamo per la disponibilità e il supporto.

«I’ll see you in another life, when we’re both cats» dice Tom Cruise a Penelope Cruz prima di lanciarsi dal tetto di un grattacielo; siamo abituati a vedere l’attore saltare tra i palazzi dai vari Mission: Impossible, stavolta invece non sappiamo se morirà o se se ciò che stiamo vedendo sia parte di un sogno. 

È il 2001 e il film è Vanilla Sky, complicato e a tratti confusionario intreccio di realtà e simulazione: un incidente ha mostruosamente deturpato il viso del protagonista, ricco newyorkese che ha deciso di farsi ibernare per intraprendere un’esperienza di sogno lucido. La vita fisica e la vita onirica di Tom Cruise compongono due parti della trama, all’interno della quale gli elementi di verità restano sospesi in un interrogativo. Ciò che abbiamo visto esiste davvero? Lo schema è molto simile a quello di un altro film del periodo, Matrix, nomen omen, matrice del filone baudrillardiano we live in a simulation, un tempo qui era tutto simulacri, simulazioni e Truman Show, dove il cielo è un cartonato simile allo sfondo del desktop.

Del resto, tra la fine del ventesimo Secolo e l’inizio del nuovo millennio esce anche Glamorama, romanzo di Bret Easton Ellis da cui ha preso ispirazione Zoolander, in anticipo di una trentina d’anni sul tema della manipolazione delle immagini. Il gruppo di modelli terroristi si serve di una sorta di intelligenza artificiale primordiale per creare foto finte con cui ricattare e pilotare la realtà. Il millennium bug, l’esplosione della tecnologia, il terrorismo, oltre che il terrore di non riuscire più a distinguere ciò che succede nella vita in carne e ossa da ciò che invece prende luogo in un codice alfanumerico dentro un computer. È così che l’arte sublima la paura di un inizio oltre il quale non si sapeva bene cosa ci sarebbe stato.

Facciamo un salto di vent’anni in avanti. Due decenni in cui il nostro rapporto con la tecnologia spaventosamente avanzata che mescolava le carte tra finzione e realtà non solo si è rinforzato in modo esponenziale, ma è diventato parte del modo in cui esperiamo il mondo quotidianamente. E così, dopo il timore di essere tutti un po’ una Alice nel Paese delle Meraviglie, addormentati sotto a un albero a sognare i palmipedoni, abbiamo aggiunto l’impellenza di isolarci, staccarci dalla globalità del presente e ritornare in piccole comunità, lontane da qualsiasi connessione con cavetti USB attaccati alla nuca o melme amniotiche dentro cui galleggiare mentre la coscienza se ne va a spasso per i fatti suoi. Circoscrivere la narrazione, oggi, è una necessità, riappropriarci del world prima che fosse wide web è una pulsione. È ciò che avviene in Opus– Venera la tua stella, il film d’esordio di Mark Anthony Green in uscita con A24, baluardo del cinema indipendente contemporaneo. 

Midsommar, Leave the World Behind, The Menu, Kinds of Kindness, Glass Onion: questi sono solo alcuni dei titoli recenti in cui la trama esiste e procede in funzione di due elementi, ossia la perdita del contatto con il mondo iperconnesso e lo scontro con una comunità che si è isolata creando le sue regole, o in altre parole, una setta, un gruppo segreto, un assassino misterioso. Slegarsi dalla comunicazione costante a cui siamo esposti per colpa della tecnologia, staccarsi dal Matrix, così come creare una visione parallela del reale, è un tema centrale della contemporaneità. Siamo spaventati dalle bolle di consenso che fagocitano il senso comune, sappiamo che il mondo come lo conosciamo, fatto di regole e convenzioni, può essere ribaltato da un gruppo di pazzi vestiti da vichinghi che assaltano le sedi del potere e che un miliardario invasato può fare il saluto romano a reti unificate spacciandolo per meme, ci districhiamo tra i tunnel oscuri delle community sui social, le famose minoranze rumorose che sembrano dettare l’agenda non solo politica ma anche etica ed estetica del presente, viviamo l’incubo di poter essere risucchiati dal vortice entropico di un gruppo Telegram tra gli avatar di estranei che oltrepassano volentieri qualsiasi barriera del rispetto reciproco in favore di un tribalismo digitale che punta ad autoregolarsi.

In questo clima di omologazione confinata, ha luogo la storia di Ariel Ecton, interpretata da Ayo Edebiri: giovane giornalista musicale in cerca di una storia da raccontare che la distanzi dalla medietà della sua esistenza, vittima di un gioco perverso orchestrato da qualcuno che, con il suo carisma, riesce a plasmare con facilità un gruppo ristretto di persone tutte animate dallo stesso credo; una setta, o una community.

Il protagonista di questa storia finalmente degna di essere raccontata è una vecchia gloria del pop anni Novanta, Alfred Moretti. Nei suoi panni c’è John Malkovich, attore che con il culto della personalità ha già dimestichezza – ricordiamo il pirandelliano Being John Malkovich di Spike Jonze e Charlie Kaufman, risalente proprio al fine millennio di cui sopra. Moretti, divo dell’elettronica in silenzio da anni, ha organizzato un esclusivo ritiro stampa per ascoltare in anteprima il suo nuovo attesissimo disco, esperienza non troppo distante dai vari release party fatti solo per consentire all’elite degli accreditati di poter dare un frammento dell’esperienza ai comuni mortali con le loro storie Instagram.

Comincia così la pratica dell’isolamento, niente telefoni, adepti vestiti tutti uguali che gestiscono la comune da santone con giusta dose di sincretismo tra il new age e il massonico, impossibilità di comunicare con il mondo, regole molto rigide e pratiche sospette, come la vestizione a festa degli invitati che include anche una rasatura completa del pube. Ariel, che a differenza dei suoi colleghi giornalisti più grandi di lei, nei panni di visitatrice esterna anche alle dinamiche di idolatria del divo, ci va con i piedi di piombo, capisce in fretta che si tratta di un proverbiale trappolone. 

L’esperienza del rapimento mistico e sensuale, per para-citare un altro santone della musica sperimentale – senza però la tendenza al sequestro di persona –, in cui Moretti sfoggia tutto il suo charme seduttivo filtrato dalla musica martellante e industriale, è un crescendo di vendetta nei confronti di chi ha scritto male di lui attraverso varie forme di tortura e violenza in nome di un credo: «All things are not equal».

Il cantante-guru predica e coltiva il culto della superiorità attraverso una metafora naturale, quella delle perle e delle ostriche, contenuto raro ed eccezionale all’interno di una massa informe di molluschi vuoti. Chi, più di lui, idolo delle masse, gigante della composizione, figura schiva e ipnotica, amata e venerata dalla moltitudine confusa del popolo, può rappresentare il valore del singolo che schiaccia la collettività nella gerarchia del merito? La superiorità del genio, all’interno del sistema chiuso in cui piomba Ariel come un’Alice che attraversa lo specchio e che ci rimane intrappolata, senza legami con il mondo esterno se non la forza della sua lucidità nel respingere la seduzione del potere, può decidere tutto, proprio perché superiore. E dunque, può decretare anche chi vive e chi muore.

Il senso di Opus, dunque, oltre che nella rappresentazione ironica di un divismo grottesco che trasuda servilismo e accondiscendenza totale verso la celebrità in quanto tale, potrebbe essere trovato proprio nel tentativo di dare una forma al sentimento di inquietudine che anima il presente, uno dei tanti perlomeno. Una comunità ristretta che si dà la forza di convincersi di ciò che, secondo i propri principi, è giusto e sbagliato e che si alimenta proprio nella sua chiusura: il paradosso della globalizzazione e della nostra visione attuale del mondo, tanto orizzontale quanto atomizzata, che sia una filter bubble, una camera d’eco, o un luogo immaginario in cui le persone trattano un cantante pop come se fosse un dio in grado di decretare chi merita la vita e chi no. Abbiamo attraversato l’angoscia della simulazione, la paura di perdersi a metà tra i due mondi, reale e immaginario; ora sappiamo che, una volta data per assodata questa duplicità, al suo interno si possono creare infinite alterità. Come quella di Opus, di Moretti, dei suoi rituali, in cui viene coltivata l’idea – spaventosamente reale e attuale – che non siamo tutti uguali. 

Pubblichiamo il testo di Violetta Bellocchio contenuto all’interno del catalogo Il Giardino di Fabrizio Albertini (Witty Books). Ringraziamo l’autrice e l’editore per la disponibilità

Le conseguenze del desiderio avverato, naturalmente, sono cazzi di chi ha espresso il desiderio. Su questo un bravo djinn impara a sorvolare e sorridere. Pleasure doing business with you. È un vero piacere fare affari con voi. Zero effetti collaterali, zero contraccolpi psichici. 

Il djinn – o djinni, variante al singolare, da cui il nome “Jeannie” per la protagonista di Strega per amore – il djinn ormai arriva in scena con il bang crash boom del suo effetto, no, nemmeno, arriva accompagnato da una spiegazione, con un personaggio minore esausto che dovrebbe fare da megafono alla trama, secondo le linee che l’autore vorrebbe tirare: “scordati Aladino, scordati Strega per amore, stiamo parlando di djinn, queste creature sono demoni, sono inarrestabili, sono inumani, sono” – 

Non lo so. Lo siamo? Cos’è quest’ansia di pareggiare presunti scompensi storici, di far tornare i conti togliendo di mezzo il genio della lampada eh-eh-eh allegro e incurante dei macelli che si lascia dietro, eh eh eh, e sterzando sulla revisione a tinte forti per delineare la nostra natura inumana e priva di freni? Pre-umana? Da dove viene questa brama di raccontare storie che dovrebbero essere finte ma lo stesso adeguate al folklore corretto per l’interpretazione di una leggenda? Teniamoci il djinn vecchio stile. Metà Novecento, diciamo. La nostra leggerezza giocosa. La nostra fatale joie de vivre per cui, sì, uno che cazzo può dirci. Facciamo avverare una manciata di desideri a caso. Non ti abbiamo dato esattamente quello che volevi? Uh-oh. Allora impara a scandire meglio. Allora chiedilo meglio, no. 

Diciamo che io sono una djinn di Natale. 

Il sangue migliora la cosa. Tagliati un dito, accidentalmente, spilla sangue sul pavimento butta sangue sulla tastiera, e chi si manifesta se non la donna che dice, ti darò tutto quello che chiedi e non ti informerò delle conseguenze. 

Di base, diciamo che io mi manifesto per esaudire i desideri di qualcuno all’oscuro di tutto quanto – no cristo che vuole adesso sto coglione – ah ma sei tu carissima! Cosa vuoi adesso: contratti, capelli morbidi e cotonati al naturale, sessantacinque pagine di affilato minimalismo in quattro giorni (notti escluse), bellezza fisica, pelle di diamante? Say no more, fam. Te ne do quanto ne vuoi. Di solito una volta terminata la transazione il djinn ha cura di allontanarsi dalla scena a passi spediti e con le mani sopra la testa, andare avanti: a volte io resto nei paraggi. Supervisiono, e mi godo la trasformazione immediata, lo sguardo del tizio che si volta e gira su se stesso per continuare a guardare la torcia umana a cui ho appena esaudito il primo il secondo il terzo desiderio. Fino a quando la situazione degenera, la gente comincia davvero ad appiccicarsi all’evocante, insiste per offrire da bere, parlare, cosa vuoi; ops!, cambiare posto, premere auricolari, ostentare non sento. Te ne vuoi andare. Okay, meno. Traghettiamo l’evocante a porte chiuse per un po’. L’evocante, nel pieno del lavoro, è una bellezza demoniaca (del resto ha chiamato una djinn). 

Comunque.

Capisci che è passato un djinn quando esistono tracce su nastro di un avvenimento enorme, che sembra totalmente organico, ma qualcosa ti dice che non lo è. Il brivido lungo la schiena ti dice che non è stato tutto tutto spontaneo e senza cuciture come appare. Hai una sensazione. È solo una sensazione. Ma adesso ci stai pensando. 

Il rapper Lil Jon, ciarliero e festante come un dio pagano, quindi preso benissimo, scende dalla scalinata più lunga in memoria della storia umana gridando YEAH e poi intonando un medley dei suoi più grandi successi (due) per confermare che lo stato della Georgia offre i propri delegati alla vice-presidente Kamala Harris. Quindi in un colpo solo, ne è testimone un filmato di repertorio della durata di due minuti e otto secondi, Lil Jon sta facendo ballare migliaia di persone a una convention di partito, e tutto il mondo intero si sta scrollando di dosso il cringe, ma proprio il cringe come categoria, non esiste imbarazzo non esiste più la paura di sembrare fuori tono fuori moda fuori registro rispetto all’approvazione di una giuria dei tuoi pari, esiste solo la felicità fisica di cantare Get Low e il dragone del cringe è stato decapitato, tra tutte le persone possibili, da un nativo della Georgia di nome Jonathan H. Smith, in arte Lil Jon, un tempo non lontano giudicato la peggior cosa mai successa alla musica da quando esiste la musica. 

Signori, questa è roba da djinn. 

Il rapper Kendrick Lamar decide che un singolo brano contro il nemico personale Drake non è sufficiente ad appagare la sua sete di vendetta, millenaria, e sa di poter contare su una notevole dose di carogna oltre che sul consolidato serbatoio del talento musicale, quindi non soltanto Kendrick prende e produce tre-quattro spietati brani contro Drake in rapida successione, ma ha il genio di produrne uno ballabile. Il mondo intero passa una caldissima estate con le braccia in aria a cantare e dimenarsi mentre sta suonando a massimo volume un pezzo dove Kendrick Lamar sta dando a Drake del pedofilo senza uno straccio di prova. E poi Kendrick ingrana la retro-marcia e gira un video musicale per il brano, ributtandolo in testa alle classifiche per un anno. Che sarà mai questa se non roba da djinn. 

Di tanto in tanto vado per conto mio. Una-due volte l’anno, tieniti. Perché da soli non facciamo avverare nulla, ma il corto-circuito ci sta che ci scappi uguale. 2019/2020, scrivo cinquanta pagine di un romanzo thriller su come si potrebbe motivare una folla di poveri cristi qualsiasi in maniera che siano loro a sferrare l’assalto a un palazzo del potere, mi fermo a quando le protagoniste stanno cercando di capire come manomettere l’impianto elettrico del palazzo, avanti veloce e meno di un anno più tardi sto guardando un colpo di stato in streaming. (E ci muore calpestata un’ex tossica della Georgia, una ragazzetta venuta apposta dalla Georgia per l’insurrezione!) Delle due, l’una: ho previsto una strage oppure ho intercettato un mezzo pensiero di Steve Bannon, e gli avrò accidentalmente fatto da tramite. Whoops. My bad, fam. 

In compenso, su quest’altra, qualcuno dei nostri si dev’essere spaccato. Estate 2020 e qualcuno voleva togliersi dalle palle l’allora digital campaign manager di Donald Trump, tale Brad Parscale: voilà, ecco il video di Brad arrestato dalla polizia a casa sua, poliziotti che prima lo convincono a uscire mentre lui sta in mutande con una birra in mano a lamentarsi della moglie rompiscatole e poi, slam, lo sbattono sull’asfalto e lo arrestano, dal nulla. Il video diventa virale – ovviamente – ed è l’unico caso di body cam footage registrato dalla polizia che il mondo intero è contento di guardare e riguardare tutto tutto più volte. Pausa, riavvolgi, lo vediamo un’altra volta che mi fa tanto ridere? 

Contro-esempio: un tizio decide che vuole fare il Senatore, vuole diventare il nuovo senatore dell’Arizona, non versa il tributo, non chiede il desiderio: il tizio ci crede tantissimo ma siccome si chiama Blake Masters ed è convinto di sapere tutto per diritto di nascita (e sta anche pregando il dio sbagliato, il Cristo del Bitcoin), allora Blake fa l’errore vecchio come il mondo e gioca al risparmio: perciò realizza uno spot elettorale dove si vede lui da solo, nel deserto, che impugna una pistola sussurrando it’s German, “è tedesca”, e confidando alla telecamera quanto gli piacciano i silenziatori, mentre nell’inquadratura a favore di camera ci sono soltanto lui e un’automobile parcheggiata – per cui ti chiedi cosa diavolo ci potrà stare dentro quel bagagliaio a parte il proverbiale fracco di teste mozze non identificate. Lì io ti giuro che ho fatto un fermo-immagine del tizio da solo nel deserto con la pistola e ho scritto, se stai girando un video e nel tuo materiale compare un’inquadratura simile, devi essere molto sicuro che non sia un omaggio a Man Bites Dog, e ho premuto il tasto “invia”. Potrei averci incrinato un rapporto umano con questa uscita, ma i rapporti umani vanno e vengono, e ogni tanto mi torna in mente che sono immortale. A cosa serve la vita eterna se non puoi toglierti lo sfizio di bruciare una casa.

A proposito. 

Forse non tutti sanno che lo spazio piatto sopra l’armadio della camera d’albergo è il cimitero dei regali non richiesti portati con mano tremante agli ospiti famosi dell’albergo nel corso degli anni. C’è di tutto là sopra: cataste di manoscritti inediti, ma anche oggetti preziosi, targhe commemorative, maglioni tessuti a mano con devozione, quadri, sculture e mosaici di artisti locali. (Le imprese di pulizie raramente controllano là sopra.) Non sarebbero “cianfrusaglie” o “detriti” perché qualcuno si stava adoperando per trovargli un posto: purtroppo quel posto è la discarica dei DVD che nessuno ti aveva chiesto di produrre, immagina di ricevere, grazie. 

Ora, tutto quel vortice di creatività, manoscritti, dipinti e sculture? Non guardare noi! Non ce li ho messi io: era solo qualcuno che voleva far avverare i propri desideri senza prima aver versato il necessario tributo alla creatura inumana stabilita secondo il protocollo. Peccato perdonabile, ma anche roba da dilettanti allo sbaraglio, bancarelle sagre toro meccanico giostra delle tazzine, mica da consumati professionisti capacissimi di evocare una djinn. 

Ad ogni modo. Non è che ti interessa diventare un dio? Perché se ti interessa diventare un dio nei ritagli di tempo, una soluzione ci sarebbe. Facile facile. Zero effetti collaterali, zero contraccolpi psichici. Dentro e fuori in cinque minuti e via. Esprimi un desiderio. 

Qualcosa di miracoloso brucia in lei,
e i contorni del suo viso brillano davanti ai miei.
Lei sola mi parla,
quando gli altri temono di avvicinarsi.
Quando l’ultimo amico distoglie lo sguardo
da me nella tomba, si stende al mio fianco 
e canta come il primo temporale,
come se tutti i fiori cominciassero a parlare.
(Anna Achmatova – Musica)

Scrivere può essere musica? Forse la scrittura è una musica che si è liberata di sé stessa, ma che pure mantiene i suoi elementi fondamentali: sillabe e parole compongono linearmente la melodia di note fantasma, sintassi e costruzione dei periodi evocano il ritmo che pulsa nelle tempie e l’apposizione delle righe l’una sotto l’altra è l’armonizzazione, la somma che supera le parti. Musica e scrittura. Entrambe sono sia ambiguità elevata a sistema che calcolo elevato a mistero. Entrambe sono il diritto di creare relazioni tra significati lontanissimi, di mescolare tutte le combinazioni tonali che siano mai esistite, di accedere al canone delle cose sommerse e proibite, di ricordare ciò che non è ancora avvenuto. Entrambe sono elettricità incarnata, fuochi che rendono indisgiungibili forma e contenuto. Ciò che si canta è come lo si canta. Ciò che si scrive è come lo si scrive. Con questa sfida hanno deciso di confrontarsi le voci di questo ciclo, perché come in una progressione armonica un accordo ne chiama sempre un secondo ed un terzo e così è anche per le storie, che si compiono e risuonano davvero solo in chi ascolta e in chi legge. Niente è vietato in questi racconti perché come la musica, la letteratura non ha alcun messaggio se non sé stessa, alcun genere se non la verità e in essa arde sempre qualcosa di miracoloso. (Dario Valentini)

By heart, attraverso il cuore, dicono, a memoria, come se la memoria non fosse nella testa, una funzione misteriosa dell’ippocampo, un’attitudine della corteccia cerebrale, come se fosse invece una volontà del cuore, un talento covato nel petto.

Imparare a memoria per salvarci dal vuoto, dal silenzio, per salvarci dal deserto, dallo spazio tutto uguale, dalle forme dai colori che ricopiano se stessi, dal tempo circolare. 

Imparare a memoria per avere qualcosa da portarci appresso quando tutto viene a mancare, quando le pagine da leggere sono finite e persino le notizie del giornale, quando le radio sono tutte spente per ascoltare una canzone.

Imparare a memoria per dar da fare all’ippocampo, impinguare la corteccia cerebrale, per non lasciare tregua al cuore, per allenarsi i muscoli del petto, esercitare il talento di non dimenticare. 

Imparare a memoria io ho cominciato a farlo quando ci siamo trasferiti qui, a Occidente, sulla costa più a ovest del mondo. Ho dovuto farlo, certe cose non si possono tradurre. By heart, per esempio, come avrei potuto dirlo? Certo, mi chiedevo: che c’entra il cuore?, ma poi non mi restava che memorizzarlo, senza farmi troppe domande. Provavo a vedere, a visualizzare le parole che qui a Occidente amano far corrispondere a delle immagini e non il contrario. Me le ripetevo nella testa on my way home, mi ripetevo fino a casa una cantilena di pensieri nuovi, una filastrocca di idee sconosciute, canticchiando, crooning¹ come una very Bobby Soxer² le parole che qui a Occidente devono suonare bene, lasciarti l’eco nelle orecchie per ore e ore. 

Imparare a memoria mio nonno lo faceva con le cose che gli piacevano molto, le storie del deserto di suo nonno che non ha mai conosciuto, la musica lirica e quella country-western di Vernon Dalhart e James Charles Rodgers, le poesie di Bruce Kiskaddon, James William Whilt, Arthur Chapman, i cowboy poets della fine dell’Ottocento.

Là fuori, dove la stretta di mano è un po’ più forte, là fuori dove il sorriso dimora un po’ più a lungo, 
È lì che inizia l’Occidente;
Là fuori, dove il sole è un po’ più luminoso, dove le nevi che cadono sono un po’ più bianche, 
È lì che inizia l’Occidente.
Là fuori, dove soffia una brezza più fresca, dove c’è risata in ogni ruscello che scorre, dove c’è più raccolta e meno semina, 
dove il mondo è in divenire, dove soffrono meno cuori disperati, dove c’è più canto e meno sospiri, 
dove c’è più dare e meno comprare, e un uomo fa amicizia senza nemmeno provarci,
È lì che inizia l’Occidente.³ 

Ripeteva a memoria, mio nonno Arthur che lo chiamavano Chap come Arthur Chapman il cowboy poet, oppure Kit come Kit Hodghins lo sceriffo de Il Piccolo Sceriffo, un fumetto western di cui mio nonno possedeva i centosettantatré numeri della prima serie, i centoventisei della seconda, i cinquantaquattro della serie oro e cinquantaquattro della quarta serie, i quarantotto della quinta, i centocinquantadue della sesta, i cinquantaquattro della serie bianca e i centoquattro dell’ottava serie per un totale di settecentosessantacinque numeri che gli avevamo portato noi, dall’Italia, quando mia madre ha deciso che avremmo avuto un futuro migliore nell’Occidente da dove se ne era andata appena maggiorenne. Mio nonno non si era opposto, non capiva cosa le mancasse là in quell’Ovest lussureggiante, ma le aveva detto che era ok, che poteva andare dove più le piaceva; mia nonna le aveva invece tolto la parola. Per anni, infatti, mia madre ha avuto solo il ricordo della voce di sua madre, diceva che riusciva a immaginarla, a sentirla nitidamente, che certi suoni si imparano a memoria. Aveva imparato by heart la voce di sua madre. 

Quando siamo tornati in Occidente, però, mia nonna era morta da qualche giorno, mia madre piangeva, diceva che la sua voce le era mancata più di tutto, guardava le sue foto, ripeteva che al suono perduto della sua voce non c’era rimedio.

Io non ci pensavo nemmeno, ad andarmene, da lì a qualche anno sarei diventata maggiorenne, avrei potuto come mia madre partire, tornarmene in Italia per esempio, ma questo avrebbe voluto dire non poter più vedere mio nonno, che era l’oro del mio Occidente. Lo vedevo tutti i giorni, ci passavo tutte le ore libere che avevo, mi insegnava le parole intraducibili, mi raccontava le sue storie, quelle dell’Ovest selvaggio che lui amava tanto. Mi insegnava a vivere a Occidente. 

Go West, young man⁴, diceva ogni volta che mi vedeva indecisa, perduta troppo a lungo in un pensiero: go West, young man e io ridevo, mi lasciavo chiamare man, imparavo che un tavolo non era maschio e una sedia femmina, scoprivo che le parole erano elastiche, che significavano una cosa ma anche il suo contrario, che erano allo stesso tempo sostantivo verbo e aggettivo. Che potevi combinarle tra loro e ottenere una immagine nuova, che un nome che suonava bene valeva più di mille parole. Go West, young man, e mi parlava di Desert Center, di un albero chiamato l’albero di Gioshua, mi raccontava quello che sapeva di Arthur I, suo nonno.

Mio nonno e il nonno di mio nonno erano nati entrambi il 15 gennaio, mio nonno nel 1933 e il nonno di mio nonno nel 1873, entrambi a Desert Center, nella contea di Riverside, California meridionale, nel deserto del Colorado, a metà strada tra le città di Indio e Blythe, allo svincolo della Interstate 10 e della strada statale 177 (Desert Center – Strada del Riso). In prossimità di Desert Center ci sono il deserto Chuckwalla Mountains, Corn Springs, Eagle Mountain e Chiriaco Peak. Il centro abitato conta oggi centoventicinque abitanti, il Cap è 92239, la comunità si trova all’interno prefisso 760. 

A Desert Center c’è poco, direi più precisamente che non c’è proprio niente. È un deserto, qualche cactus, uno Yucca Brevifolia detto l’albero di Gioshua, a un centinaio di chilometri, poche altre piante resistenti al caldo e al vento, qualche rotolacampo. 

Non so se il nonno di mio nonno amasse il deserto ma mio nonno sì, lo amava, me lo raccontava come un capolavoro, uno scrigno di storie, quelle dell’ovest selvaggio di Aquila della Notte, dei Conestoga che superarono le Montagne Rocciose, attraversando lentissimamente il vuoto delle praterie, “siamo a duecentocinquanta miglia dal più vicino ufficio postale, a cento miglia dal legname, a venti miglia dall’acqua e a venti centimetri dall’inferno”, diceva, quando gli sembrava che le cose si mettessero male. 

Amava il deserto, ne leggeva le storie, ascoltava i banjo suonare, le voci gorgogliare in acuti frignucolanti, ripetere sillabe e vocali, allungare protrarre le i iouhulehihiiiiiiiii lehihiiiiiiiii lehihiiiiiiiii che rimarcavano l’eco nello spazio vuoto del deserto. Il deserto mio nonno lo amava ma badava bene a non farsi risucchiare, a non ritrovarsi svuotato, imparava a memoria, ripeteva.

Nessun nome sullo stipite della porta,
Nessuna iniziale incisa nel muro,
Nessun calendario appeso alla finestra,
Solo silenzio e mistero — that’s all.⁵

Nessuno sa come sia morto il nonno di mio nonno, se sia stato mai sepolto da qualche parte o se il suo corpo l’abbia prosciugato il deserto, nutrendosene. Arthur I, il nonno di mio nonno, lo chiamavano Misty, che vuol dire nebbia o annebbiato perché pare che avesse lo sguardo sempre offuscato, gli occhi come pieni di lacrime, Arthur you Misty-eyed, dicevano, come se guardasse attraverso la nebbia o un latente dispiacere, come se i suoi occhi tradissero il dolore di non essere mai stato amato. 

Di suo nonno Misty mio nonno me ne parlava spesso, ma una volta è stato strano, sono uscita da casa di mio nonno e c’era la nebbia, una nebbia densa, a Huntington Beach la nebbia c’è molto di rado.

C’era la nebbia anche la mattina dopo, che ascoltavo il brano Glen Porter di Glen Porter dall’album Blessed By A Young Death andando a scuola, sono uscita di casa e sono entrata nella nebbia, una nebbia di goccioline non così piccole, gocce di umidità quasi distinguibili, separabili, visibili una ad una, sono uscita dal mio letto, uscita di casa e entrata nella nebbia che era una estensione del sonno, del torpore dei muscoli, della percezione farraginosa del mondo, un prolungamento della dimensione sfocata del sogno.

Glen Porter di Glen Porter dall’album Blessed By A Young Death mi è capitato a caso, un suggerimento dell’applicazione, ha scelto l’algoritmo partendo da Sixtoo, Buck 65 e Keola che avevo ascoltato i giorni precedenti. Ascoltavo e camminavo nella nebbia che la luce non ci passava attraverso, l’imperforabile nebbia fitta delle sette del mattino, la attraversavo come una particella di materia attraversa un buco nero, senza cognizione volontà direzione, come se non potessi che attraversare la nebbia fitta delle sette del mattino di Huntington Beach, muovendomi a caso, brancolando sulla linea perfetta di un destino che forse era il mio. 

Glen Porter di Glen Porter dall’album Blessed By A Young Death era un suono appannato, mi faceva entrare la nebbia nelle orecchie, nei canali dell’udito, era denso, spaesato, suonava spento, suonava come un sogno, sfocato e farraginoso e sbriciolato, sparpagliato nell’umidità condensata della nebbia intorno a me. 

La sua musica galoppava nelle goccioline della nebbia, era la nebbia a cantare, a suonare, a frignare, a manifestarsi nelle gocce separate, una a una separabili, visibili ad occhio nudo.

Volevo sapere di più, chi era questo Glen Porter? Da dove gli veniva questa musica triste, downtempo, trip-hop forse, fitta di nebulosa, di particelle separate eppure imperforabili, da quale punto del suo corpo? Era un ricordo? Una memoria di dolore trattenuto negli occhi. Gli nasceva nella testa, nei vuoti dell’ippocampo, del petto? Questa musica sgretolabile, che prolungava il sonno e il sogno e il passo inconsapevole dei miei piedi alle sette del mattino, che mi faceva una sagoma di nebbia, fatta di nebbia come tutto era fatto di nebbia intorno a me, come tutto è fatto di deserto nel deserto, di materia grigia nella corteccia cerebrale, di vuoto nei crateri della memoria.

Ho cercato Glen Porter su internet, diceva: Glen Porter, all’anagrafe Ryan Stephenson, ha scelto di farsi chiamare come suo nonno, Glen con una sola n invece che due, è nato il 15 gennaio 1983 ad Anaheim, California — centocinquantanove miglia a ovest da Desert Center dove erano nati suo nonno Glenn, mio nonno e il nonno di mio nonno. 

Viveva anche lui a Huntington Beach da molti anni, suonava il pianoforte, la tromba il trombone, la chitarra acustica l’elettrica la classica, suonava viole violini violoncelli bassi batterie e poi ci aggiungeva elementi elettronici, ci collegava tutti i tipi di pedali, overdrive, distorsore, delay, riverbero, compressore, wah-wah, era un vero polistrumentista. La sua musica era una composizione di lamenti e rincorse, di affanni e sospiri, era un galoppo lento, era un rotolacampo, un cespuglio che rotolava sulla superficie della steppa immensa e vuota della Baja California, una salsola a rotolare sulle strade desolate di Huntington Beach prima che Huntington Beach fosse la città che è oggi, centonovantamila abitanti, quattordici chilometri di spiagge, clima generalmente soleggiato, caldo, mitigato da venti a venticinque chilometri all’ora, l’acqua dell’oceano a una temperatura di quindici gradi Celsius in primavera e in autunno, venticinque in estate, quattordici in inverno. Al mattino, ma molto di rado, la nebbia. 

Glen Porter suonava come se mountain men e California gold rushers e cowboys e rangers e sheriffs e bandits e outlaws e gunfighters e i Navajo e gli Yavapai e i Kikapoo e i Comanches e i Cheyenne si fossero dati la caccia non sotto il sole incandescente ma nella luce rifratta dalle particelle di una immaginifica nebbia nel deserto. Era come se avesse composto le colonne sonore di sparatorie uccisioni massacri combattimenti guerre rincorse, giorni e giorni di caccia all’uomo non nel deserto ma nella nebbia del deserto, a occhi stretti brancolando nella nebbia fitta densa ricolma del deserto, una nebbia fatta di goccioline grosse separate visibili una a una, gocce del sudore sudato per secoli nel caldo asfissiante del deserto, del sangue versato dei morti di fame e di guerra, delle vacche i cavalli i pionieri gli indigeni dei coloni dei nativi, di tutti i morti di fame e di guerra per cent’anni nel deserto, del loro pianto. 

Glen Porter li faceva combattere rincorrersi cacciare morire in una nebbia fitta immaginifica che riempiva tutto, li faceva crollare tump sulla sabbia, spararsi bang dritto al cuore, gli faceva fermare zdac pallottole con i denti, tranciarsi zash la carne con affilate lance, penetrarsi swoosh le ossa con le frecce, li faceva scappare cloppete al galoppo sulle distese immense di sabbia, nella nebbia, nell’acqua nel sudore nel sangue spremuti dal deserto, nel pianto strizzato dalla sabbia.

Glen Porter sparpagliava la nebbia, l’acqua il sudore il sangue il pianto risalivano a galla, riempivano il deserto, smorzavano ogni suono, addensando ricolmando, saturando ogni tump bang zdac swoosh zash cloppete, li sentivi appena, come se venissero dal fondo di un cratere nel deserto. Volevo saperne di più, volevo conoscere quel deserto umido, entrare nel deserto caldo e nebbioso di Glen Porter, farmi abbagliare non dal sole dalla sabbia ma dalla nebbia, farmi stordire non dall’alta pressione ma da quello stato condensato, morire di sete non per la mancanza di acqua dolce in superficie ma per la mancanza di visione, la cecità grigia della nebbia che ti allontana dalle cose, che ti fa girare in tondo, che non ti permette di allungare la mano verso l’oggetto cercato, desiderato, l’acqua, la bocca secca, la gola prosciugata dalla mancanza dell’acqua che è lì ma non puoi vederla; volevo conoscere, entrare nel deserto nebuloso e stinto di Glen Porter dove la visione è negata non dalla poltiglia luminosa di luce ma dalla rifrazione della luce sui microcristalli di ghiaccio sospesi nell’aria, sparpagliati nell’aria, la luce che si schianta sulle gocce non così piccole di umidità, sull’aria cristallizzata. Su internet ho letto:

«Sono sempre stato un fan della musica drammatica da quando ho memoria. Non parlo molto; la musica che ho composto per questo album è nata in un periodo difficile per me e credo che sia il mio tentativo di trasmettere cose per cui non riuscivo a trovare le parole. È semplicemente ciò che esce quando mi siedo e inizio a suonare. Ascolto tutti i tipi di musica. Non credo che un tipo specifico mi influenzi più di altri. Ovviamente, le mie radici sono nell’hip-hop, ma ascolto qualsiasi cosa mi faccia provare qualcosa. Se non lo provo, non serve a niente per me. Per quanto riguarda il suono folk/country, non riesco a spiegarlo. La gente lo sottolinea da un po’ di tempo e non so mai cosa dire. Non sono un grande fan del country, ma sono un grande fan del folk» e altre poche domande fatte da un tizio di una rivista di musica, come per esempio:

«- Modello o ispirazione? – Robert Anton Wilson, leggilo e capirai perché.
– Canzone che avresti voluto scrivere tu? – While My Guitar Gently Weeps dei Beatles.
– La cosa preferita da fare non legata alla musica? – La masturbazione, per ovvi motivi.
– Il posto preferito al mondo? – Qualsiasi posto che sembri casa».⁶

Ho capito che non avrei trovato molto, Glen Porter era uno che parlava poco. Ho messo su i suoi sei dischi⁷ in ordine cronologico, ho alzato al massimo il volume delle mie casse, ho chiuso gli occhi: Glen Porter mi ha subito spinto nel suo deserto bagnato, sono entrata nella nebbia nella sabbia, ho visto le dune di cristalli di ghiaccio del deserto umido e rifratto di Glen Porter, ho galoppato di un trotto lento sulle dune di cristalli di ghiaccio. Ho sentito la nebbia inumidirmi i capelli, la densità del deserto premermi addosso, schiacciarmi il vuoto nel petto. 

Poi, al centro del deserto, ho visto la sagoma di un uomo, mi sono avvicinata, brancolando nella nebbia, nella sabbia nebulizzata, e ho visto il nonno di mio nonno, Arthur I nato nel 1873, il 15 gennaio, nel pieno dell’inverno, a Desert Center, nel pieno del deserto. 

Era un uomo non molto alto, magro, con una faccia nervosa, le guance muscolari, come se le avesse allenate per anni masticando tabacco, sputando la polvere alzata dalle vacche portate al pascolo, stringendo i denti quando impugnava la sua calibro .44. Portava un cappello a tesa larga in feltro di castoro, la corona alta, le stringhe in crine di cavallo, chiaro. La camicia era in chambray bianco, con il giogo stilizzato sul petto e dei fiori rossi ricamati, al collo una bolo tie di cuoio nero con le punte in argento come l’ornamento che fungeva da chiusura, una spilla con una pietra azzurra al centro. Indossava i buckskin – la giacca e i pantaloni con le frange – scamosciati, di una morbida pelle di cervo, ai piedi degli stivali con tacco angolato, alto più di un pollice, la punta arrotondata, il gambale alto, marrone, in pelle di alce, con una decorazione rossa e blu che richiamava le penne di una freccia. Nessuna fondina gli pendeva a destra o sinistra, era vero, mio nonno me lo aveva detto, la Pacificatrice⁸ la tenevano infilata nella cintura, per fare prima.

Lo guardavo, era seduto su uno sgabello in mezzo alla nebbia alla sabbia, dietro di lui si stagliava la sagoma di un grosso albero. Suonava la chitarra, poi ha smesso, ha accennato un sorriso, ha detto:

«Io sono Arthur I ma tutti mi chiamavano Misty, laggiù nel deserto. Misty-eyed, più precisamente. 

Lo hai capito, no? Sono il nonno di tuo nonno, nato a Desert Center nel pieno dell’inverno anche se nel deserto l’inverno non esiste. Esiste il freddo, però, esiste una sensazione di freddo, di ossa umide, di carne che marcisce. Esiste la nebbia, una visione annebbiata, quando non vedi che deserto e il deserto non ti lascia tregua e puoi galoppare, cavalcare il tuo cavallo senza sapere dove stai andando e galoppare fino a che il tuo cavallo ormai baked⁹ stramazza sulla sabbia, puoi camminare, brancolare senza sapere in che direzione stai andando a morire.

Io sono morto sotto uno Yucca Brevifolia, un Joshua Tree che avrà avuto cento anni, in tutto il deserto sono andato a morire sotto un albero bastardo. Mi hanno sparato davanti al saloon, quei figli di puttana, bevevo il mio whisky, sono arrivati, tutti hanno visto che non ho cercato rogne, ma loro avevano già deciso, dovevano farmi fuori, mandarmi al boot-yard¹⁰ perché mi ero innamorato di una donna che non avrei dovuto nemmeno guardare, invece noi ci amavamo, ci amavamo ci capivamo, lei mi capiva, non mi giudicava un pazzo, lei non mi faceva sentire uno strano, per lei io ero uno normale e mi amava, io non avevo mai amato nessuna, avevo trentacinque anni e a quell’età ormai sei vecchio nel Far West, ma io lei la amavo, la amavo e volevo avere un ranch tutto mio, e crescere insieme vacche, e bufali anche, e vendere le pelli e il latte e avere una famiglia, che poi io un figlio l’ho fatto, con lei, ma non lo sapevo, è nato quando io me ne ero già andato al Creatore, un figlio maschio che poi era il padre di tuo nonno.

Insomma, io bevevo il mio coffin varnish¹¹ nel saloon dove passavo di rado, loro sono arrivati, ho pensato che la cosa si mettesse male, c’era puzza d’inferno attorno a me, mi hanno detto di uscire fuori per parlare da uomo a uomo. Sono uscito e altro che scontro leale, mi hanno sparato in tre ma io ho sfilato la mia black-eyed Susan⁸ e li ho fatti secchi, tutti e tre, tre contro uno non è una cosa facile quando il deserto è così bastardo da incollarti le palpebre agli occhi, da annebbiarti ridurti a uno straccio umido e marcio, il deserto di luglio, era quasi luglio, il giorno prima del primo giorno di luglio, il deserto a luglio è il buco dell’inferno, e in quella melma di sudore e sabbia, nella lava del sole che ti squaglia la faccia, non è facile schivare le pallottole, il deserto il whisky l’amore ti rammolliscono, ti fanno molle, senza nervi. Io ecco, gli ho fatto fare il Grande Salto nelle braccia della vecchia Signora, ma prima che quei sacchi di merda cadessero al suolo con il tonfo tipico dei sacchi di merda, mi è arrivata una pallottola in petto, nel petto capisci, dove sta il cuore, nello spazio vuoto dove si tengono le cose che si imparano a memoria.

Io ho sempre imparato a memoria tutto quello che ho potuto, perché nel deserto le cose o le sai by heart o chissà dove vanno a finire, perché il deserto è una grossa nebbia calda che ti lava la memoria. Non sono mai stato un tipo problematico, nelle badland nessuno parlava male di me, che potevano dire? Mi facevo i fatti miei, non andavo in giro a cercare beef¹² con nessuno, a sedurre le donne, non parlavo mai, o comunque parlavo molto poco. Mi chiamavano Misty perché non mi fidavo, guardavo tutto con diffidenza, sai quando stringi gli occhi che vuoi mettere a fuoco, ecco, così». 

«Hey you, Misty-eyed, dicevano che avessi gli occhi come pieni di pianto. Non lo so, so che nel deserto il pianto vale come l’oro. So che me ne stavo per conto mio, non avevo amici, amanti, amori, mogli, figli, io lavoravo, guardavo le vacche, le portavo da una parte all’altra del deserto, ero un semplice cow-poke¹³, rispettavo le mie duties, facevo quello che andava fatto e poi ho incontrato lei, che è stata l’inizio della fine, che mi ha dato un figlio, che poi a sua volta ha avuto un figlio che è tuo nonno, Arthur II.

Il mio corpo non l’hanno mai ritrovato, quando mi hanno sparato nel petto ho preso il mio cavallo e sono scappato, altri figli di puttana stavano arrivando per venire a farmi fuori, allora sono scappato, grondavo sangue, il mio cavallo era una spugna di sangue quando sono caduto, ho continuato a camminare, brancolando, annaspando, fino allo Yucca BrevifoliaJoshua Tree bastardo, l’unico albero in tutto il fottuto deserto. Il mio corpo se lo sono mangiato i coyote pezzo per pezzo, di me non ne è rimasto niente, nemmeno i miei stivali, la mia donna non ha mai saputo dove fossi andato a morire, mio figlio chi fosse suo padre, tuo nonno chi fosse suo nonno. Ma tu adesso sai, tu devi andarglielo a dire, ad Arthur II, Chap, lo chiamano Chap, no? Devi dirgli che suo nonno non era un figlio di puttana, era un cowboy, un cowboy solitario che lo chiamavano Misty, che suo nonno Misty-eyed si è trascinato per tutte le ore rimanenti del giorno e della notte prima e ancora per tutte quelle del giorno che sono morto, il primo di luglio l’ultimo della mia vita da cowboy di Desert Center; devi dirgli che brancolando, annaspando nella sabbia del deserto, ho scoperto che nel deserto c’è la nebbia, una nebbia fitta densa, che si muove lenta, cristalli di sabbia che ti entrano nel corpo in tutti gli orifizi, ti entrano dentro ti riempiono ti saturano il petto e che persino saturo di nebbia di sabbia di deserto, persino mentre morivo, io non ho dimenticato. Ho tenuto a mente, a cuore, nel petto, le cose poche cose che ho amato. Tu glielo devi dire». 

Io ho detto al nonno di mio nonno: 
«Va bene, glielo dico. Ma perché sei apparso proprio adesso?»

Misty ha detto: 

«Perché la musica che ascolti, non lo senti? Non senti che dentro c’è il deserto, c’è la nebbia, c’è un pianto che gorgoglia sotto le palpebre degli occhi. Sai quella storia che quando muori puoi tornare in un altro corpo? Se hai ancora qualcosa da dire. Be’, io sono entrato in questo corpo, in questo Ryan Stephenson o Glen Porter come si fa chiamare. Mi sono reincarnato, Glen Porter l’ho scelto quando era ancora nella pancia di sua madre che cantava, cantava sempre quella donna, per nove mesi gli ha cantato ogni tipo di canzone. È un bravo ragazzo, un misty-eyed».

Ho detto a Misty: 

«E Glen Porter lo sa, che è la tua reincarnazione?»
E il nonno di mio nonno mi ha detto: 
«Perché, tu lo sai, di chi sei la reincarnazione?»
Ha smesso di parlare e ha ripreso a suonare la sua chitarra, a cantare:
Oh, non seppellirmi nella prateria solitaria
Dove i coyote selvaggi ululeranno su di me
Dove i serpenti a sonagli sibilano e il vento soffia libero
Oh, non seppellirmi nella prateria solitaria.¹⁴

Allora la mia testa ha preso a girare, sentivo la chitarra del nonno di mio nonno suonare, rimbombare nella stanza, Glen Porter che era la reincarnazione del nonno di mio nonno suonava nella stanza, suonava il suono dei rotolacampo che non fanno rumore, della nebbia che non fa rumore, del deserto, che rumore fa il deserto? Ho detto al nonno di mio nonno:

«La tua chitarra piange, dolcemente piange, io guardo il pavimento, vedo che ha bisogno di essere spazzato, guardo le particelle di polvere sul pavimento e sento il bisogno del pavimento di essere spazzato, toccato dalle setole della scopa dall’oscillazione delle setole della scopa, il suono della scopa che oscilla avantidietro avantidietro sulle mattonelle, le setole lisciano squasciano il pavimento, ripetono l’andata il ritorno sulle mattonelle il suono prima si apre poi si chiude, le setole sfregano la polpa delle mattonelle, sssssssffffffrrrrrrr sssssssfffffffrrrrrrregano il pavimento, le setole le sss le e le setole sfreeeeegaaaaaano sfreeeeegaaaaaano sfreeeeegaaaaaano le mattonelle a ritmo, il tempo è un due quarti moderato, nessuna fretta, è il pavimento che chiede di essere ssssssspazzato sssssssfregato dalle sssssssetole della ssssssscopa è il pavimento che chiede di essere ssssssscopato, scopato come l’acqua con il bagnasciuga, l’acqua che sciaborda l’acqua che fa avantidietro avantidietro a ritmo sulla sabbia compatta, le setole a ritmo sulle mattonelle, come il vento sulle dune di sabbia compatta, la sabbia il vento se la scopa. È il pavimento che ne ha bisogno, lo vedo sento che ne ha bisogno che lo chiede, di essere spazzato sfregato scopato toccato suonato». 

«La tua chitarra piange, dolcemente piange, non so perché nessuno ti abbia detto come svelare il tuo amore, non so come ti abbiano controllato, ti hanno comprato e venduto, come hanno fatto, certo avrai commesso i tuoi errori ma stavi di sicuro imparando, imparavi ad amare, suonavi la chitarra, la tua chitarra è un pianto gentile, la ascolto e guardo il mondo e noto che sta girando, la rotazione fa un rumore di vento e di brezza, di turbini di sabbia, di cavallo al galoppo, di gonna che gira e si gonfia, di braccia che tengono la donna che indossa la gonna e la fanno girare, la gonna è larga è ampia è bianca, la gonna della donna che amavi, Arthur I Misty-eyed nonno di mio nonno, la gonna la donna che gira e gira e balla il giorno che vi siete sposati in segreto, di nascosto dal deserto, che all’altare le hai detto: ti amerò come il vento ama la criniera del mio cavallo come ne ama il galoppo, come il turbine ama la sabbia, come l’aria ama la tua gonna che si gonfia quando ti prendo tra le braccia e ti faccio girare e la tua gonna larga ampia bianca si gonfia, si dilata si riempie d’aria si trasforma in una nuvola chiara, ti amerò come la nuvola ama la volta celeste, come il petto ama ricordare come la memoria ama il vuoto che la tiene».

Gli ho detto: 

«Io sto seduta qui e non faccio che invecchiare mentre la tua chitarra piange, dolcemente piange¹⁵ mugola geme languisce guaisce lacrima, la tua chitarra è un pianto soave, è il deserto che piange, la nebbia è il pianto del deserto e tu l’hai visto, tu hai visto il deserto piangere, Misty-eyed».

Avrei voluto dirlo, a mio nonno, Arthur II detto Chap, raccontargli di suo nonno, di averlo ritrovato nel deserto nebbioso di Glen Porter, dirgli che non era un figlio di puttana ma uno che aveva amato una volta soltanto, che il deserto se l’era ingoiato, evaporandolo, masticandone pure gli stivali. 

Avrei voluto ma non ne ho avuto il tempo, mio nonno Chap Arthur II è morto il giorno dopo, il primo luglio 2018, si dondolava sulla sedia a dondolo sotto al portico della sua casa di legno, a Huntington Beach, California, si dondolava in una eccezionale nebbia di luglio. Ascoltava Ramblin’ Man di Hank Williams,

E quando me ne sarò andato
E starai davanti alla mia tomba
Di’ solo che Dio ha chiamato casa
Il tuo vagabondo

quando è morto, dondolandosi con Hank Williams se n’è andato, senza soffrire niente. 

Ho pensato che gli sarà piaciuto, andarsene in quella nebbia fitta che non si vedeva che nebbia, come nel deserto non si vede che deserto, dove il dolore il pianto si seccano, si prosciugano o rimangono impigliati negli occhi, dove devi imparare a memoria il calore il sapore il rumore del pianto per non dimenticarlo. 

In quella eccezionale nebbia di luglio, il primo giorno di luglio 2018, a trentacinque anni, con una overdose di Fentanyl, anche Glen Porter se n’è andato, senza soffrire niente, senza vedere che fuori c’era la nebbia.

¹ crooning, canticchiare in modo romantico: un crooner è un cantante che si esibisce con uno stile fluido e intimo, particolarmente amato dalla sottocultura giovanile nota come Bobby Soxers. Lo stile del crooning ha raggiunto il suo apice tra gli anni ’40 e ’60.

² Bobby Soxers, sottocultura di giovani donne americane degli anni ’40. I loro interessi includevano la musica popolare, in particolare quella del cantante Frank Sinatra, e l’indossare abiti larghi e i bobby-socks, calzini da donna bianchi, indossati bobbed, piegati intorno alla caviglia.

³ Out Where the West Begins, Arthur Chapman, 1917

⁴ Aaron Burr, politico americano

⁵ The Cabin Of Mistery, James William Whilt, 1922

⁶ dalla rivista TEXTURA, Ten questions with Glen Porter and Take, luglio 2007 

⁷ Blessed By A Young Death 2008, Falling Down 2009, The Devil Is A Dancer, The Piper Is A Madman 2012, Waveleghts2013, The Open Road and The Smell of Blood 2014, Mr. Vampire & The Deadly Walkers 2017

⁸  la Pacificatrice, Black-eyed Susan, vari nomi per la calibro .44/.45 Colt o Remington

⁹  baked, “cotto” nel senso di stremato, un cavallo spinto ad un galoppo troppo forte o troppo prolungato

¹⁰ boot-yard, “il giardino degli stivali”, slang per cimitero (i morti ammazzati venivano sepolti con gli stivali ai piedi)

¹¹ coffin varnish, “vernice per bare”, slang per il whisky di cattiva qualità 

¹² beef, “rogne”, litigare con qualcuno 

¹³  cow-poke, “spingi vacche”, uno dei nomi dati ai cowboy

¹⁴ Oh bury me not on the lone prairie /Where the wild coyotes will howl over me /Where the rattlesnakes hiss and the wind blows free /Oh bury me not on the lone prairie.  Bury me not o Cowboy’s Lament, da una poesia di Edward Hubbell Chapin, 1839

¹⁵  le frasi in corsivo nel paragrafo sono parte del testo di While My Guitar Gently Weeps, The Beatles, 1968

Qualche settimana fa, per motivi di lavoro, ho rivisto Barbie, il film di Greta Gerwig uscito in Italia nell’estate dello scorso anno. Guardandolo in uno spazio intimo, secondo i miei tempi (da neurodivergente, faccio fatica a stare al cinema, circondata da persone che bisbigliano e mi distraggono) ho potuto cogliere molti elementi a cui, complice una prima superficiale visione, avevo dato poca importanza. Uno di questi ha a che fare con le scarpe. I pensieri di morte che improvvisamente rompono l’idillio nel regno di Barbieland si manifestano una mattina quando, appena sveglia, Barbie Stereotipo appoggia i piedi a terra e si rende conto con orrore che hanno perso la loro, celeberrima, forma arcuata, perfetta per gli stiletti che è solita indossare. Barbie Stramba le rivela che per rimettere le cose a posto deve compiere un viaggio nel mondo delle persone umane. Insomma, la scelta è tra due opzioni: tornare a indossare gli amati tacchi e far finta di nulla oppure optare per le famosissime e sgraziate ciabatte estive, e partire all’avventura. Per almeno tre volte, Barbie Stereotipo cerca di afferrare le splendide décolleté rosa, salvo poi capire che non vi era alcuna possibilità di scelta.  

Esattamente come per la nostra protagonista, per molte donne le scarpe sono molto più di semplici accessori. Nel nostro viaggio intorno ai miti del femminile, quindi, non potevamo che occuparci del mito per eccellenza, quello che si manifesta attraverso le scarpe e i loro significati simbolici. L’intricato rapporto tra femminilità e tacchi alti è raccontato benissimo nella serie tv Sex and the City, in cui la protagonista Carrie Bradshaw e le sue amiche si ritrovano in molte scene prima a sognare, poi a comprare e infine a indossare tanti modelli differenti, tutti haute couture, sempre caratterizzati da materiali preziosi e altezze vertiginose. La serie racconta delle vicende di quattro amiche intente a far decollare la propria vita sentimentale e professionale nella Manhattan di fine millennio. Entrambe le parti della loro vita – quella più intima e quella più pubblica – sembrano sorreggersi su quei power heels che portano ai piedi. Come ricorda la scrittrice Summer Brennan in Tacco alto, si tratta di un tipo di scarpa che «incarna l’idea della metamorfosi». Le donne che le indossano, infatti, si trasformano: la loro andatura cambia inevitabilmente, appaiono più alte, il corpo assume una posizione protesa in avanti, il loro radicamento a terra avviene attraverso una parte acuminata – lo stiletto – che deve il suo nome a un’arma da taglio, precisamente a un pugnale particolarmente piccolo e maneggevole. Insomma, le scarpe femminili non sono mai solo un accessorio ordinario.

Probabilmente non lo diremmo, osservando l’andatura incerta di una donna che ondeggia sui tacchi, ma le scarpe nascono, migliaia di secoli fa, per facilitare gli spostamenti. I primi umani le fabbricarono in modo rudimentale, attraverso pelle di animale o fibre vegetali, allo scopo di rendere meno doloroso il movimento. Quelle rialzate, più simili a come le conosciamo oggi, furono invece realizzate per proteggere i piedi di chi frequentava i bagni pubblici, con i loro pavimenti caldi, pieni di acqua stagnante. Con il tempo si diffusero in tutto il Mediterraneo con il nome di qabâqib, ed è nella penisola iberica che i saraceni le videro e iniziarono a produrle usando strati di sughero per la suola. Le chapínes spagnole giunsero poi in Inghilterra e in Francia, dove, in tempi recenti, furono trasformate in modelli più simili a quelli presenti nei nostri armadi.

C’è un aspetto che accomuna il sessantaquattrenne ingegnere britannico Mark Bryan e lo scrittore italiano Stefano Ferri: entrambi hanno, da tempo, sdoganato l’uso di capi d’abbigliamento tradizionalmente associati al femminile, come gonne e tacchi alti, utilizzandoli abitualmente sia al lavoro che nel tempo libero. Come denunciano sui loro canali social, spesso le persone li deridono definendoli in maniera dispregiativa “femminucce”, oppure mettendone in discussione l’eterosessualità (dimostrando pertanto di non aver chiaro il concetto di orientamento sessuale). Rimarrebbero stupiti, forse, se si raccontasse loro che le moderne scarpe con il tacco nascono proprio come accessorio maschile. I talon hauts, che troviamo a Parigi nel XVII secolo, di ispirazione mediorientale, furono l’accessorio preferito del sovrano Luigi XIV, che grazie a questo espediente poteva accentuare la muscolatura dei polpacci e segnalare così la propria appartenenza a un rango sociale superiore. Come il suo successore Luigi XV, erano gli unici, insieme alla loro corte, a poter indossare scarpe foderate di seta rossa, che rappresentava simbolicamente il sangue dei vinti. «I tacchi» – sottolinea pertanto Brennan – «fecero il loro debutto in Occidente come simbolo di un potere militare virile, persino violento, e della sua espansione economica a livello intercontinentale».

Rimane da chiedersi, allora, cosa permanga di questo retaggio nei moderni tacchi che affollano i guardaroba delle donne di tutto il mondo.

Concordo con Summer Brennan quando, nel volume già citato, sottolinea come la storia dei tacchi sia una storia di contraddizioni. Il moderno stiletto è una rivisitazione nata dalla mente dello stilista Roger Vivier negli anni Cinquanta del secolo scorso, quando, con un artificio, riuscì a produrre tacchi di oltre sette centimetri, ben diversi quindi dai kitten heels che andavano di moda all’epoca.

Il trucco era semplice ma ingegnoso: introdurre nel rialzo posteriore una sottilissima anima di acciaio che impediva al tacco di collassare su stesso a causa del peso di chi li indossava. Tuttavia, come fa notare Brennan, è curioso osservare che «mentre le donne iniziavano via via a occupare più spazio nel mondo del lavoro e nella sfera pubblica (…) le scarpe giudicate adatte a quel tipo di vita divennero più traballanti».

Nel 1977 viene pubblicato The Woman’s Dress for Success, una sorta di manuale in cui John T. Molloy forniva suggerimenti di stile alle donne in carriera. Per essere prese sul serio dai colleghi e dai clienti in ufficio, ricordava alle lettrici, è necessario non indossare mai i pantaloni, optare per un power dress – una sorta di tailleur strutturato ed elegante che richiama la stessa sobrietà tipica del completo maschile – e scegliere sempre delle sofisticate décolleté.Anziché adeguare il nuovo ambiente di lavoro alle donne, quindi, gli uomini sembrano di gran lunga preferire la risemantizzazione dei confini entro cui tollerarne la presenza.

Per molto tempo si è discusso intorno ai tacchi: sono buoni o cattivi? Andrebbero aboliti o, al contrario, promossi? Sessualizzano o conferiscono potere a chi li indossa? Il dibattito non è una novità: qualcosa di analogo è accaduto nei confronti di ciò che Naomi Wolf definiva il mito della bellezza, un ideale a cui le donne apparentemente aderiscono liberamente ma che agisce da dispositivo di controllo.

Il pericolo implicito resta lo sguardo (e il potere) maschile, che si riflette nella vita delle donne. Nel romanzo La donna che rubava i mariti, Margaret Atwood scriveva che «anche far finta di non essere asservita alle fantasie maschili, è una fantasia maschile (…) sei una donna con dentro un uomo che guarda una donna. Sei il voyeur di te stessa». Il male gaze, teorizzato in ambito cinematografico da Laura Mulvey, si manifesta fuori dai confini della letteratura e dell’audiovisivo proprio nell’immagine contraddittoria che conferisce a quegli oggetti che sono caricati simbolicamente di significati altri, come appunto le scarpe.

Il potere che l’altezza sembra garantire, quindi, fa da contraltare al dolore che necessariamente deriva dalla postura assunta con i tacchi. È difficile pensare che un accessorio tanto scomodo, che conferisce un’andatura traballante e incerta, possa costituire un simbolo di riscatto. Ancora una volta siamo davanti alla sua natura duplice e contraddittoria:se nell’Estremo Oriente la fasciatura dei piedi era appannaggio delle bambine più ricche, cioè di coloro che non avevano bisogno di camminare e faticare per vivere, in Occidente per tanto tempo i tacchi sono stati associati alle sex worker, che rappresentavano per alcuni la massima libertà sessuale e per altri l’estremo assoggettamento alla volontà maschile. Nelle fiabe, una scarpetta libera Cenerentola dalla schiavitù della matrigna mentre un paio di calzature rosse, raccontate da Andersen, puniscono Karen per la sua vanità, obbligandola a danzare senza sosta. 

Tutti questi esempi dovrebbero portarci a prestare un’attenzione diversa, o come dice Brennan «a non sovrapporre la metafora della cosa alla cosa in sé». Le scarpe, al pari degli altri miti che hanno contribuito a definire un certo ideale di femminilità, si stratificano e assumono significati diversi nel tempo e nello spazio. Quello che resta una costante è la misoginia e il sessismo che, più o meno apertamente, si respira ancora, pressoché ovunque. Ne La mistica della femminilità, Betty Friedan osservava come il binarismo di genere e il continuo richiamo a una presunta naturalità per giustificare il comportamento di uomini e donne abbia permesso agli uni di sottomettere le altre. Il problema resta, in definitiva, la cultura patriarcale che usiamo, a volte inconsciamente, per definire e fossilizzare i miti. Seguendo il richiamo del poeta e scrittore Giorgio Maria Cornelio ne I fossili di rivolta, mai come oggi abbiamo bisogno di trasgredire il mito, riabilitandolo in una danza liberatoria. Sui tacchi o a piedi scalzi, poco importa.

Pubblichiamo un estratto dallo scritto di Giorgio Vasta per la nuova edizione di Horcynus Orca di Stefano D’Arrigo pubblicata da Rizzoli con la storica introduzione di Walter Pedullà e la postfazione di Siriana Sgavicchia. Ringraziamo l’editore per la disponibilità.

Mentre leggo Horcynus Orca mi torna in mente una pagina di Il gabinetto delle meraviglie di Mr. Wilson. Descrivendo gli incredibili reperti conservati presso il Museum of Jurassic Technology di Culver City, Los Angeles, Lawrence Weschler concentra la sua attenzione su una teca di vetro nella quale, in cima a un sottile sostegno, è visibile il nocciolo di un frutto; su un lato del nocciolo, come chiarisce una didascalia, è intagliato «un paesaggio fiammingo con un uomo barbuto che indossa la berretta, una lunga tunica di foggia classica e scarpe dalle spesse suole; l’uomo è seduto con una viola tra le ginocchia e ne tempera una delle corde»; sullo sfondo del paesaggio ci sono un leone e un orso, un elefante che sulla groppa regge una scimmia, e poi un verro, un cane, un asino e parecchi altri animali ancora; sull’altro lato del nocciolo è cesellata «una Crocifissione insolitamente cupa, con un soldato a cavallo e Longino che trafigge con la lancia il costato di Gesù».

Per rendere indubitabile il carattere fantastico della collezione ospitata nel museo, Weschler indica anche le misure del nocciolo: 13 millimetri di lunghezza e 11 di larghezza; poco dopo racconta di un’ulteriore esposizione presente nelle sale del museo: trenta sculture in miniatura, rifinite attraverso tecnologie micrometriche nei dettagli più impercettibili, collocate all’interno o sul perimetro esterno delle crune di altrettanti aghi da cucito – tra i soggetti raffigurati Weschler menziona Napoleone, Cappuccetto Rosso, Giovanni Paolo II, «Gesù Cristo crocifisso su una croce d’oro». 

Ogni parola di Horcynus Orca è un nocciolo, ogni parola è una cruna. Materia e lacuna. Horcynus Orca è un romanzo intagliato nella materia e nelle lacune. C’è l’abnorme nel minuscolo, ciò che è smisurato sta in una particola di vuoto. In ogni singola parola di Horcynus Orca Stefano D’Arrigo ha intagliato l’intero romanzo.

Tutto se ne sta inscritto in una sostanza – ogni singola parola – che non è propriamente un nulla, bensì qualcosa di casuale e magnificamente infimo: un nonnulla; le parole sono come la cicirella che risale a galla quando l’orca affiora: «quei nonnulla di pesci, minutaglia bianca ancora con gli occhi chiusi, miria e miria di pescicelli corazzati dall’enimma della loro nascita». In Horcynus Orca le parole sono quell’arcano di vita che esiste sempre in legame, se non in compenetrazione, con un arcano di morte: «i pescicelli della vita pullulanti nella piaga incarognita, dentro il fianco cavernoso della Morte». 

Leggendo Horcynus Orca si legge il nocciolo, si leggono le crune, i nonnulla. Osservando le cosiddette bozze aquilone – non da una prospettiva filologica bensì grafico-pittorica – si ha la sensazione che D’Arrigo scriva reagendo a tutto ciò che nella pagina si fa percepire come vuoto. C’è un vuoto, strutturalmente visibile, tra le parole, e c’è un vuoto anche all’interno di ogni parola e ci sono ancora altri vuoti – crune, fori, spiragli – nelle lettere che costituiscono le parole. 

D’Arrigo scrive nei vuoti e contro i vuoti e per i vuoti. La sua immaginazione non fa che reclutare ancora una nuova immagine, e poi un’altra e un’altra – miria e miria; la frase si mette a spiralare in direzioni diverse: D’Arrigo scrive tra, infra – lo scill’e cariddi è ovunque – e scrive sopra e sotto la scrittura: scrive dentro: inscrive. La punta della penna – lo stiletto dell’immaginazione – scalfisce i noccioli e precipita nelle crune; la scrittura graffia, crepita, ronza; fruga le pieghe.

D’Arrigo scrive nelle rughe di quel nocciolo che è la lingua – e scrive piegandola, deformandola e riformandola. La scrittura monta, sormonta e sprofonda – si inabissa. Il romanzo prende forma per esasperazioni della forma. Concresce, si azzera, gemma, si cancella. Il romanzo è un gesto, un movimento insieme preterintenzionale e coerente: rabdomantico; letteralmente, in Horcynus Orca la scrittura si muove in cerca dell’acqua: la cerca, la trova, la inventa, ne fa un assedio.

La scrittura di D’Arrigo inventa l’acqua per rendere percepibile che viaggiare per acqua non ha lo scopo di mantenere salda la rotta bensì di fare naufragio. Leggere Horcynus Orca vuol dire anche trascorrere del tempo nel naufragio. Lungo la traiettoria delle frasi si avverte lo sgomento di non riuscire più a individuare dov’è il nord, dov’è il sud, dove sono finiti l’est e l’ovest; ma c’è anche l’euforia suscitata dall’occasione di non sapere più, finalmente, dove ci si trova. Se buona parte della nostra esperienza letteraria si fonda su un presupposto topografico – la nitidezza della trama permette al lettore di sapere sempre dove si trova: in quale spazio e in quale tempo e in quale logica –, al cospetto di Horcynus Orca arriva un momento in cui lo sguardo di chi legge, dibattendosi nell’esondare delle frasi, intravede pinne a falcetto e code di bestia, senza poter avere idea non solo di quali siano lo spazio e il tempo e la logica che governano la scrittura, ma, prima ancora, di quale senso abbiano queste domande.

Ci sono delle occasioni, che capitano e basta, non puoi dire di no anche se hai paura, anche se non ti senti pronta, anche se…

Il mio incontro con Vincent Lindon è una di quelle. Ora mentre scrivo mi rendo conto che non puoi che coglierle, piccole o grandi che siano, non lo sai finché non inizi. 

Quest’occasione inizia da un messaggio, lo ricevo quasi un mese fa, mentre sto rientrando a casa, in un primo pomeriggio grigio, a piedi, in una zona che non conosco bene. 

Lo ricevo e immediatamente mi perdo. Io non ho senso dell’orientamento e non uso Google Maps, quindi chiedo indicazioni a un signore, con i baffi, sembrano due cose inutili ma sia non usare app che i baffi del signore che mi spiega dove devo andare, mentre la mia testa è solo su quel messaggio, sono due cose che fortemente si legano a Vincent Lindon.

Fino a quel momento il mio non essere tecnologica mi era stato solo d’intralcio, ma come si dice, “un giorno questo dolore ti sarà utile”, quel giorno stava per arrivare e quel non essere affatto tecnologica sarebbe stato fondamentale per creare un rapporto che sembrava impossibile con Vincent Lindon. I baffi, se conoscete la filmografia di Lindon, il riferimento è chiaro, quasi un segno, per chi come me nei segni un po’ ci crede.

Ma facciamo un passo indietro, a quel messaggio, che era un invito, “Vuoi incontrare Vincent Lindon in occasione dell’uscita di Noi e loro e parlare con lui? Non un’intervista ma un incontro…”.

Non un’intervista, ma un incontro. Questo era un punto fondamentale e ancora non sapevo quanto. 

Per me era fondamentale, perché non sono una giornalista ma come avrei capito sarebbe stato fondamentale proprio per quell’occasione.

Io ho da tanto tempo un legame con Vincent Lindon, lui ovviamente non lo sa o almeno non lo sapeva ancora. Ho visto tutti i suoi film, non dico tutti per iperbole ma in senso letterale, ho visto anche L’étudiante per intenderci. Il suo controcampo durante il monologo in Crisi mi mette sempre in pace con il mondo e i suoi film con Stephan Brizé sono tra i miei preferiti, Titane mi ha scosso enormemente soprattutto per il finale di Lindon, Fred è il primo film francese che ho visto in vita mia, ma tutte queste cose non mi serviranno. Apparentemente.

Dico di sì, certo che lo incontro, d’istinto, non mi pongo domande, solo un grandissimo sì. Poi come sempre accade quando le cose sono lontane non fanno paura ma poi la data si avvicina e inizio a chiedermi se ho fatto la scelta giusta, se sono all’altezza e se non sarà troppo emozionante. 

La verità è che Vincent Lindon mi fa pensare fortemente a mio padre, non si assomigliano. Mio padre assomigliava ad Alain Delon, però se devo pensare a qualcuno che ha quei tratti scostanti, quel modo di parlare e quella maniera di unire tic ed eleganza, mi viene in mente mio padre, Stefano de Mandato. 

Allontano il pensiero, mi concentro sul nuovo film Noi e loro, lo vedo prima con il link che mi manda l’ufficio stampa. È un film incredibile, inaspettato, c’è una scena che mi colpisce moltissimo, lui beve da solo al bar, ormai disperato, ma di una disperazione sorda e io rivedo mio padre. 

Non è la scena che fa piangere ma è la scena in cui piango io.

Rivedo il film al cinema, la sera dell’anteprima, la sera prima dell’incontro, c’è anche Lindon in sala che lo introduce, lo guardo ma non ascolto, non posso ascoltare altrimenti domattina non vado. 

Sul grande schermo il film mi piace ancora di più, ripiango sulla stessa scena e mi viene una lista di domande, perfette, sulla sceneggiatura (in fondo io sono sceneggiatrice, è il modo migliore per approcciarmi), sul modo di interpretare i personaggi, l’arco di trasformazione, i gesti… sono pronta. 

Vado a dormire, tranquilla, serena, concentrata.

Cappotto blu, rossetto, taccuino in borsa con le domande e mi butto sotto i portici. Fa freddo ma non piove, sono in anticipo ma salgo nella sala del Baglioni dove ci sono già l’ufficio stampa e l’interprete che mi aiuterà con il francese, che mi ricorda il personaggio di un libro di Fred Vargas, mi tranquillizza, mi piace, io il francese lo capisco bene ma non mi sento di parlarlo, mi blocca.

Un caffè, un bicchiere d’acqua, addio rossetto e il taccuino aperto, abbiamo venti minuti che sono tanti e pochi allo stesso tempo, ma Vincent Lindon non è ancora arrivato, mi manca un po’ il fiato ma sono ancora concentrata: non sono una giornalista, sarà una chiacchierata informale, un dialogo.

Mi distraggo un momento a guardare il tavolo e i giornali sopra con la rassegna stampa, sento tossire, mi giro. È lui. Ci diamo la mano. Mi guarda appena, si siede, vede i giornali, li osserva, chiede conferma all’interprete su un titolo.

Si arrabbia, il titolo lo irrita molto, allude all’incanto della recitazione in maniera un po’ smielata, è il virgolettato a irritarlo, lui non l’ha mai detto. Ripete più volte in italiano la parola magia con fastidio. Mi guarda.

«Voi giornalisti fate così… chiedete e poi non rispondiamo noi ma l’idea che avete di noi, la vostra fantasia su di noi… lei per che giornale scrive?», mi trema la voce «io non sono una giornalista… sono un’autrice, una sceneggiatrice, non è un’intervista». Mi sento un po’ ridicola, mi traduco la frase nella testa e appare un Magritte Ceci n’est pas une interviste. 

Lui sembra sorpreso ma per nulla convinto, come se fosse una trappola, sbuffa come sbuffano i francesi, come sbuffava ogni tanto Stefano de Mandato, “sì, certo, non ce l’ho con lei… cominciamo, on y va!”.

Sono in crisi, non so come uscirne e gli faccio una domanda sui personaggi, una domanda di quelle che mi sono scritta, una domanda banale.

Si vede che non apprezza la domanda ma è molto educato e risponde in maniera distaccata, la domanda era del tipo “Lei come affronta i personaggi, come lavora sulla costruzione del ruolo…”, la risposta è perentoria, “io non lo so, è un lavoro che spiegare non ha senso, succede e basta. Meglio che posso, ma è lavoro, io voglio che sia un buon lavoro, ma parlarne a chi serve?”.

Mi arriva velocissimo un pensiero, cosa sto facendo? Perché gli faccio queste domande? Perché spreco così un incontro? Perché non sfrutto quest’occasione ma la perdo?

Lo guardo, per la prima volta, ha gli occhiali in mano, una camicia bianca, gli occhi uguali e diversi dai suoi personaggi, mi gioco il tutto per tutto, ora o mai più, «ha ragione, è proprio così, se lo spiega non ha senso. Non m’interessa altra risposta. Io vedo lei e il suo corpo nei film, ogni volta diverso eppure uguale. Anche il corpo con una sua storia».

Penso che ho detto una cosa senza senso, ma succede qualcosa nei suoi occhi, che non stanno mai fermi, in quel momento si fermano, mi guarda, fisso, sorride «Brava! È corpo, è l’istinto, è tutto animale, io devo sapere solo il nome, il lavoro, dove abita e cosa mangia il personaggio e poi c’è il corpo e la chimica, l’organico, l’animale. Io ho un corpo specifico, entra sul set e voilà il personaggio prende forma, nessuna psicologia, nessuna. Sta lì e vive». Si indica la pancia, si tocca i capelli, muove le mani.

Penso a lui che balla in quella danza che si trasforma in lotta in Titane capisco perfettamente cosa intende.

Mi perdo nei pensieri, rivedendo il personaggio e la persona davanti a me, capisco le contraddizioni e mi arriva il carisma e l’insicurezza.

«Che cosa scriverà, non un’intervista, allora cosa farà?».

Non so cosa rispondere per non deluderlo e allora penso che l’unica chiave sia la verità. «Una conversazione, un incontro… Non so cosa scriverò ma so che è qualcosa che succederà dopo, che ora c’è l’incontro», lui ripete la parola, non convinto «Incontro?». L’interprete traduce e lui risponde con la parola perfetta, inaspettata, «non un incontro allora è un… rendez vous».

Sorrido, «Oui, un rendez vous». 

Un appuntamento.

«Allora sei tu che devi raccontare, non io, tu… Come ti chiami?».

«Allegra».

Si rilassa, si siede più comodo, prende un foglietto e scrive il mio nome, come per non dimenticarselo, «Allegra, devi fare così, tu devi raccontare questo appuntamento, non come una scrittrice, oppure sì però come se lo raccontassi al tuo migliore amico, dobbiamo fare così. Nessuna narrazione è neutra».

Vincent Lindon ha appena parlato alla prima persona plurale, mi viene in mente Noi e loro, mi viene in mente Pierre, il suo personaggio, che dice al figlio che prima non esisteva altro noi che loro tre, non lo dico a Vincent, a lui dico solo che farò così e chiudo il taccuino. Non ci sono più domande, c’è il rendez vous. 

E cominciamo a parlare, lui capisce l’italiano, io capisco il francese. L’interprete capisce e quasi non interviene. Mi piace sempre di più.

Lui mi racconta del documentario che è uscito una settimana fa per Arté, in cui puoi non si è nascosto, si è preso il rischio, «con i film, con le donne, con la vita bisogna prendersi il rischio», il rischio di mostrarsi «nei giorni sì e nei giorni no, quando vinci un premio e quando non vuoi alzarti dal letto», «non mi sono nascosto», «e guarda» – mi mostra il suo telefono – «ho ricevuto messaggi da colleghi che mi dicevano che sono pazzo a raccontare come sono e di giovani che mi dicevano che li salvava vedere che sono così».

«Io non ho i social, a me piace stare con la gente, al bar, fare la spesa, chiedere indicazioni per strada…».

Ecco le indicazioni, Google Maps, il nostro legame. Ci siamo, siamo al rendez vous. 

«Je m’en foute dei social… Io non voglio quello, lo odio quel modo di essere, no di non essere». Ride, rido anch’io. 

Penso che dice una parolaccia con eleganza e gli dico senza pensarci che mi fa pensare a mio padre, che è morto poco più di un anno fa, dico proprio così morto, non mancato, fuori luogo sicuramente, ma in un rendez vous tutto è concesso e per un attimo mi sembra commosso, in qualche modo sollevato che io dica cose “fuori luogo”.

Ci interrompono, è finito il tempo, lui fa un cenno di aspettare e di rimanere seduta, siamo ancora in ballo, il rendez vousnon è finito, «se non possiamo essere liberi stiamo vivendo la vita sbagliata… Io lavoro senza pormi questioni psicologiche, tanti attori anche bravi lavorano sulla psicologia dei personaggi, io no. Zero. Conosci Bjorg?».

Annuisco stupita. «Se gli chiede come fa lui a fare quello che fa ti risponde che lo fa, ma che lo fa diverso da Mc Enroe, uguale per Maradona e Platini, o Belmondo e Volontè, Gassmann e Mastroianni, Beatles e Rolling Stone… È così… Tutti diversi ma tutto giusto, se funziona». Ride.

Rido anch’io, penso al modo in cui lo fa lui e mi viene una domanda, rischiosa, ma mi butto.

«E quando un film è finito? È finito?».

«Oui… No… Non lo so, a volte sono molto triste, a volte sono molto felice, quando finisce, a volte mi dimentico un personaggio e a volte invece mi resta o io resto a lui. Se ci penso impazzisco, non ci penso mai. Le cose succedono, passano, sono occasioni, non vanno sprecate ma non vanno rimpiante. Tu comprend? Capisci?».

Io capisco meglio di quello che lui può immaginare, mi interrompe, «c’è una cosa che è importante, una frase che ti devo dire, la devi scrivere, non per gli altri, per te».

So che il tempo è finito ma lui non si ferma, «devo dirti una cosa che per me è ultra importante, è una frase di Camus, del discorso al Nobel…». Prende il telefono e mette il viva voce, si sente il suono del telefono che squilla, non risponde nessuno, sbuffa, mi guarda. «È sempre così, se è urgente, non rispondono, c’est la regle, è la regola». 

Riprova sempre in viva voce, risponde una voce assonnata, «scusami, devi farmi un favore, vai a prendere il libro, pagina 25 e capolinea 2…». Dall’altra parte, gli chiedono di aspettare, sono istanti lunghissimi, lui è in ascolto, sussurra guardandomi, «questa è troppo importante segnala…». Dall’altro lato del telefono la voce (scoprirò mentre parla che è Stefan Crepon, il coprotagonista di Noi e loro, uno dei due figli, quello “buono”) legge la frase con una grande verità e stanchezza nella voce, Vincent lo saluta e lo ringrazia con trasporto.

«Voilà… È questo, quella frase, sono io, siamo noi».

Poi lui mi chiede se è abbastanza, se sono contenta, mi esce la più assurda e inopportuna delle frasi, «ci possiamo abbracciare?».

Con grande forza lui mi abbraccia, ripenso all’abbraccio finale di Noi e loro, persona e personaggio, le rendez vous, tutto finisce ma in fondo resta.

Non so come salutarlo e mi esce quel francese che mi blocca, una frase alla Stefano De Mandato, rischiosa, «Bonne chance pour la vie».

Fa una pausa, sorride, gli piace, «Oui, anche a te, bonne chance pour la vie, à nous, a noi. Ciao!», con quel misto di francese e italiano. E quel noi. 

Mi allontano, scendo le scale e incontro Stefan Crepon, mi sorride e gli faccio i complimenti, immagino che lui non sappia che l’ho sentito in viva voce leggere Camus e sorrido, ha un bello sguardo, poi mi giro e Vincent è sulle scale, mi fa un sorriso e un cenno di saluto. Il rendez vous è finito. 

Sono di nuovo sotto i portici, è passata poco più di un’ora, strana, penso a quella scena del film che mi aveva fatto piangere e stavolta sorrido, ora piove ma je m’en foute.

«E spesso chi ha scelto il suo destino di artista perché si sentiva diverso dagli altri, si accorge ben presto che potrà alimentare la sua arte ed essere diverso dagli altri solo confessando la sua somiglianza con tutti», Albert Camus.

Qualcosa di miracoloso brucia in lei,
e i contorni del suo viso brillano davanti ai miei.
Lei sola mi parla,
quando gli altri temono di avvicinarsi.
Quando l’ultimo amico distoglie lo sguardo
da me nella tomba, si stende al mio fianco 
e canta come il primo temporale,
come se tutti i fiori cominciassero a parlare.

(Anna Achmatova – Musica)

Scrivere può essere musica? Forse la scrittura è una musica che si è liberata di sé stessa, ma che pure mantiene i suoi elementi fondamentali: sillabe e parole compongono linearmente la melodia di note fantasma, sintassi e costruzione dei periodi evocano il ritmo che pulsa nelle tempie e l’apposizione delle righe l’una sotto l’altra è l’armonizzazione, la somma che supera le parti. Musica e scrittura. Entrambe sono sia ambiguità elevata a sistema che calcolo elevato a mistero. Entrambe sono il diritto di creare relazioni tra significati lontanissimi, di mescolare tutte le combinazioni tonali che siano mai esistite, di accedere al canone delle cose sommerse e proibite, di ricordare ciò che non è ancora avvenuto. Entrambe sono elettricità incarnata, fuochi che rendono indisgiungibili forma e contenuto. Ciò che si canta è come lo si canta. Ciò che si scrive è come lo si scrive. Con questa sfida hanno deciso di confrontarsi le voci di questo ciclo, perché come in una progressione armonica un accordo ne chiama sempre un secondo ed un terzo e così è anche per le storie, che si compiono e risuonano davvero solo in chi ascolta e in chi legge. Niente è vietato in questi racconti perché come la musica, la letteratura non ha alcun messaggio se non sé stessa, alcun genere se non la verità e in essa arde sempre qualcosa di miracoloso.  (Dario Valentini)

Ovvio che sia sposato. 

Rimango fino a tardi a giocare a biliardo sul retro del Cold Blood dopo che la band ha suonato. Potrebbe sembrare che stia parlando di una sera specifica, ma non è così: abbiamo cominciato mesi fa, dopo il concerto dei Clementines, una band di Bristol la cui originalità si è manifestata esclusivamente attraverso orrendi maglioni da sci anni Ottanta, e poi l’abbiamo fatto di nuovo, ancora e ancora. Lui beve IPA, ovviamente, e io pure, per mostrargli che non faccio scherzi. Sento la pancia gonfiarsi sotto i jeans attillati, ma apro una birra ogni volta in cui ne apre una lui. Collego il mio account di Spotify al juke box e metto su l’ultimo disco dei Last Shadow Puppets tutto di fila, perché non ammetto interruzioni e canzoni brutte in riproduzione casuale. 

Sua moglie, una bionda tatuata con le labbra rifatte, viene al locale e si siede sul bancone accavallando le gambe; lui si appoggia di fianco a lei e si toglie lo sporco da sotto le unghie con uno stuzzicadenti. Ridono sempre mentre io giro tra i tavoli, assistendo i gruppi con il soundcheck, passando birre, mix improbabili di cocaina, erba, pasticche di ogni colore e dimensione, barrette di cioccolata, Redbull, e spingendo le influencer più zoccole tra le braccia di bassisti dinoccolati che altrimenti non scoperebbero neanche pagando. Intanto, il mio capo e sua moglie ridono tra loro di non so cosa. Lei fa l’estetista e viene a bere un gin tonic alla fine del turno al salone di bellezza. Mi saluta sempre, come dicono i conoscenti dei serial killer insospettabili o dei padri di famiglia omicidi. Io invece lo dico per ricordarmi che la moglie del mio capo: 

1. Non sospetta di nulla 
2. È pure carina con me 
3. E se fossi una persona normale, mi sentirei una merda. 

Ma la sera mi piego sul tavolo da biliardo comunque e alzo lo sguardo su di lui per cogliere un’ombra di desiderio. 

Noi due, al contrario, non ridiamo mai insieme. Devo dargli credito: credo che la ami. Ogni volta, dopo, mentre si tira su i pantaloni, ha le labbra all’ingiù, come se si sentisse in colpa.

Ma come mi sento io? 

Me lo chiedo solo quando lo saluto, infilo le cuffie e mi avvio verso la fermata dell’autobus. Il Cold Blood è in centro, ma in chiusura è sempre molto tardi e fuori non c’è quasi nessuno. Da quando ho cominciato a trattenermi con il capo, ogni volta in cui esco dal locale sento quest’aria fredda sulle guance che mi ricorda sempre, senza eccezione, del ritiro per la gestione del lutto in Oklahoma dove mi avevano spedito i miei a undici anni. Una notte come al solito non riuscivo a dormire ed ero rimasta a fissare le stelle chiarissime che si vedevano con una limpidezza disarmante dalla piccola finestra sopra il mio letto. Erano così vivide che mi avevano fatto quasi paura, e l’unica soluzione logica alla mia insonnia e inquietudine mi era sembrata uscire da sola, a piedi nudi, solo per trovarmi davanti a quello che sembrava un misto tra un lupo e una volpe fermo in mezzo al prato, appena fuori dalla baita dove dormivano tutti gli altri pre-adolescenti che come me erano lì per superare traumi insormontabili attraverso la preghiera e attività creative di dubbia utilità. 

Avrei poi imparato che si trattava di un coyote. Mi fissava e io ero paralizzata, la pianta dei piedi incollata all’erba perché non sapevo cosa fosse né che dovessi fare, se scappare o fingere di non avere paura. Aveva questi occhi arancioni che luccicavano nel buio ed era secco-secco, le orecchie puntate verso l’alto. Avrebbe potuto aggredirmi e farmi a pezzi, e allora i miei avrebbero avuto due figlie morte invece che una.

Non era un cane; percepivo qualcosa di selvatico, più delle volpi che rubavano gli avanzi dai cassoni della spazzatura a Nottingham. Davanti a questo animale mi ero sentita come quando nei sogni ti sembra di cadere, non sai cosa fare o cosa ti aspetta, sai solo che stai precipitando e tutto ciò che ti resta è attendere di schiantarti. Ecco, io avevo aspettato che il coyote mi azzannasse, ma eravamo entrambi rimasti immobili a studiarci finché un refolo di vento mi aveva colpito il viso. Il coyote aveva annusato qualcosa nell’aria, mi aveva lanciato un’ultima occhiata ed era trotterellato via, nel bosco. Più tardi, mentre i miei compagni erano impegnati a dipingere con le dita, recitare frasi del Vangelo e intrecciare coroncine di erbe aromatiche, mi ero chiesta se era quello ciò che aveva provato mia sorella prima di morire: la sensazione di precipitare.

Il vento che si aggira tra le strade di Nottingham, a migliaia di chilometri da quella baita in Oklahoma, mi colpisce allo stesso modo ogni notte e mi riporta davanti a quel coyote. Quando ci penso mi ripeto le domande e i consigli dei preti e degli psicologi del ritiro, applicandole alla mia situazione odierna da quasi-trentenne che si scopa il suo capo sposato, ma non riesco bene a identificare un sentimento specifico o quantomeno predominante. Devo semplificare i fatti come se fossero istruzioni per ricordarmi che è normale avere sentimenti: per esempio, sento che il capo mi piace. È alto e ha questi eccellenti occhi nocciola, grandi, tondi, con un anello verde intorno alla pupilla, e i capelli biondi tagliati alla Eminem, ed è il proprietario del locale indie più alternativo della città. Però si porta dietro un sentimento spiacevole: è sposato, e sua moglie è bella e ride sempre. Mi saluta con un sorriso che mi sembra genuino sotto il silicone. 

Dal canto mio, a quasi trent’anni non ho mai avuto un vero fidanzato, e i miei sono avvolti in una coltre di nebbia e dolore da troppo tempo perché possa ricordare che faccia abbiano quando le cose vanno bene.  

Ci sono tanti fattori da considerare per analizzare il mio stato mentale. 

Come mi fa sentire tutto questo?

1. Colpevole?
2. Arrabbiata?
3. Triste?
4. Altro?

Per aiutarmi a identificare qualcosa ho cominciato a mettere insieme una playlist su Spotify chiamata post-sesso-con-il-proprietario-del-locale-dove-lavoro. Comincia con Talking Shit About a Pretty Sunset dei Modest Mouse e finisce con How to Disappear Completely dei Radiohead, che sono forse tra i pezzi più significativamente deprimenti nella storia della musica.

Qualche sera dopo sto aiutando con il soundcheck dei River Banks, che si sono improvvisamente armati di un sintetizzatore perché chiaramente in fissa con il secondo album dei Glass Animals. Fino a ieri l’altro il cantante, Jacob Reaver detto appunto River, si era presentato sul palco con un tripudio di pettinature alla Elvis, giacche di pelle troppo strette e jeans skinny che gli accentuavano il pacco — in altre parole, voleva essere Alex Turner. Invece ora mi guarda attraverso questo paio di occhiali dalla montatura spessa che sicuramente indossa per scena. Sta facendo una transizione dall’Alex Turner post-esplosione degli Arctic Monkeys negli Stati Uniti, al tipino teneramente intellettuale dei Glass Animals. 

            «Quand’è l’ultima volta che avete sostituito il microfono?», mi chiede Jacob, allungando ogni parola come se tutto il mondo pendesse dalle sue labbra. Voglio spaccargli la faccia ogni volta in cui suonano qui, ma il capo dice che ci vede del potenziale, nei River Banks. E con potenziale intende: tutte le ventitreenni in fissa con gli Arctic Monkeys vogliono scoparsi Jacob, e per ogni ventitreenne con la minigonna e un disturbo alimentare ci sono almeno sei uomini che la seguono più che volentieri nel locale. 

            «Perché?» chiedo a Jacob, che non mi guarda nemmeno mentre sorseggia un sidro e consulta la lista dei pezzi da suonare stasera annotata ordinatamente su una Moleskine. «Questo microfono non ti sembra consono alla tua voce soave?».

            Quando percepisce il sarcasmo alza lo sguardo dalla Moleskine. «Vabbè, dài», risponde. «Basta dirlo, che mi ami».

            «Ciucciatelo, ‘sto microfono».

            Jacob ride. «Dài, April. Puzza dell’alito di ogni singolo cantante che ha mai messo piedi qui dentro. Mi ritrovo in bocca il DNA di ogni singolo stronzo».

            «Compreso il tuo, purtroppo, e ti assicuro che nessuno qui intorno vuole il tuo DNA in bocca» ribatto. «Hai bisogno d’altro?».

            Lui mette giù la Moleskine. «Un bacio portafortuna prima dell’esibizione?»

            Indico il suo batterista, una specie di Ed Sheeran gonfiato a pressione che si porta dietro cento chili di sovrappeso. È chinato ad accordare i tamburi, e la t-shirt troppo stretta gli si alza fino a mostrarci la riga del culo. «Chiedi a lui».

            «Colpo basso», risponde Jacob. Alle sue spalle vedo il capo che esce dal suo ufficio con una sigaretta dietro l’orecchio. Mi lancia un’occhiata, indica la porta. Improvvisamente ho voglia di fumare.

Taglio corto con Jacob. «In bocca al lupo» gli dico, che in teoria dovrebbe essere una metafora per augurare buona fortuna, ma sappiamo entrambi che detto da me ha un senso molto letterale. 

Insomma sto giusto per mettere mano alle sigarette e seguire il capo che è già fuori a fumare, quando sua moglie entra nel locale e invece che saltare sul bancone e accavallare le gambe come al solito marcia diretta verso di me e mi afferra le guance come se fossi un cavallo e volesse guardarmi i denti. 

            «Stupida, stupida troia», mi dice, con questa voce cantilenante, da bambina, come se stesse recitando una filastrocca. Il che mi fa ancora più paura che se fosse entrata urlando e spaccando tutto. Sento addosso lo sguardo di Jacob, del gruppo, della barista. 

«Magari non collegare al juke box il tuo account Spotify con le tue playlist da troia, se vuoi fare le cose di nascosto», dice, continuando a canticchiare con un’inquietante voce dolcissima, come una squilibrata, come se stesse parlando con una bambina. 

Del capo non c’è traccia, e sua moglie mi stringe così forte che sento l’interno delle guance toccarsi e il sapore di sangue in bocca, ma riesco a divincolarmi. 

Avrei dovuto aspettarmelo. Nessuno mi viene in aiuto, ma lei mi lascia e mi domando se debba mollarle uno schiaffone. Non mi sono mai picchiata con nessuno e lei ha tutta l’aria di una che potrebbe cavarmi gli occhi con quelle orrende unghie finte squadrate. Detto questo, la mia stupida bocca del cazzo non riesce a trattenersi. 

«Gesù», dico. «Chi l’avrebbe mai detto che le unghie di plastica appiccicate con la colla potessero graffiare così», le dico, massaggiandomi le guance. 

Lei fa per avventarsi di nuovo su di me, ma il capo finalmente entra nel locale e la afferra per togliermela di dosso. Non sembra sorpreso, tutt’altro. La allontana pacatamente e si piazza davanti a lei, dandomi le spalle. «Tu ti devi calmare», le dice, poi si volta verso di me. «April. Stasera te la prendi libera».

 «Bravo, mandala via», fa la moglie. 

Non so che dire. Il capo mi fissa con quegli occhi nocciola con gli anelli verdi intorno alle pupille e non vedo assolutamente niente dello sguardo tutto triste e pieno di senso di colpa che ha di solito dopo aver scopato. Mi guarda, anzi, come guarderebbe il finestrino della macchina lasciato aperto per sbaglio in una notte di pioggia. 

Lancio un’occhiata a Jacob, che scuote la testa come se lo avessi deluso personalmente. Vaffanculo, penso, e cerco di non dirlo ad alta voce. 

«April», ripete il capo; sua moglie si agita, lui la trattiene. «Non abbiamo più bisogno di te stasera».

«Stasera?!», grida lei. 

Lui sospira. «Vai», mi dice. 

Allora vado. 

Quando esco c’è ancora luce fuori. Nella loro casa appena fuori dal centro, i miei stanno probabilmente per mettersi a tavola: riso e pollo, potrei scommetterci. Al massimo una salsa di curry comprata alla Tesco e una London Pride in mezzo al tavolo. Tutto meglio dei pancake surgelati da ficcare nel tostapane e i due limoni rinsecchiti nel frigo del mio appartamento. 

Mi avvio alla fermata per andare dai miei e penso di metter su una playlist — non post-sesso-con-il-proprietario-del-locale-dove-lavoro, ovviamente, ma non ne ho pronta una intitolata ops, sua moglie ci ha beccati. Non so come dovrei sentirmi in un’occasione di questo tipo, quindi non metto proprio niente, e mentre cammino mi chiedo se mi mancherà, se magari ho fatto l’errore di innamorarmi, qualsiasi cosa voglia dire. Come mi sento, se sto bene, le solite domande. Come sta la bambina che era stata catapultata in un ritiro per la gestione del lutto in Oklahoma? 

Sto che con il capo c’era un semplice scambio di fluidi corporei e non è che lui mi ascoltasse, mi facesse ridere, o fosse interessato a un qualsiasi aspetto della mia persona che non fosse direttamente collegato al mio ruolo di manager del locale. Non mi parlava di sua moglie e mentre mi siedo sull’autobus mi rendo conto che non so niente di lui tranne che:

1. È il più grande fan degli Stone Roses che conosco 
2. Beve IPA
3. Fuma Lucky Strike 
4. Il suo snack preferito al pub sono i pretzel al formaggio
5. Quando viene socchiude un occhio solo, come se avesse un tic. 

Poi comunque penso che gli scambi di fluidi sono sempre stati il mio unico modo per ritrovarmi, e forse è normale sentirmi un po’ così quando uno scambio di fluidi che accade a cadenza regolare finisce. Considerato soprattutto che potrei perdere il lavoro migliore che abbia mai avuto, nonostante tutti gli stronzi saccenti egomaniaci con cui devo avere a che fare, come Jacob Reaver detto River dei River Banks, o i Clementines e i loro maglioni da sci anni Ottanta. 

            Quando scendo alla fermata mi chiedo persino come mi sento ad aver potenzialmente sfasciato il matrimonio del mio capo e aver contribuito ad arrecare danni probabilmente permanenti all’autostima della moglie. 

            «Nulla», dico ad alta voce, scuotendo la testa per scacciare via quelle domande fastidiose e inquisitorie. Non sento nulla. Non è colpa mia, mi dico, se non è riuscita a tenerselo stretto.

            E ci credo davvero mentre dai cassonetti spunta questa volpe spelacchiata con in bocca un topo, come se vedere canini in momenti particolarmente significativi della vita fosse la mia maledizione. La volpe ha le orecchie abbassate, ma trotterella con il topo morto che le ballonzola in bocca, e mi passa accanto come se fossi invisibile. 

            Rimango ferma per un attimo, ma quando mi volto per vedere dov’è finita, la volpe è già sparita sotto una macchina parcheggiata per godersi il pasto, allegramente indifferente a tutti i miei drammi e quelli di chiunque avrebbe incontrato sulla sua strada. 

Come previsto: pollo, riso, e una bottiglia di London Pride che si aspettavano di dividersi in due e che invece ci divideremo in tre.

            Mio padre sta guardando il telegiornale. Negli ultimi anni, Nigel Farage è diventato il suo guru, e non si perde una parola di tutta la spazzatura che gli esce di bocca. Vorrei riuscire a litigarci, dirgli che Nigel Farage è un demone e finirà all’inferno a succhiare il cazzo al diavolo. Ma dopo mia sorella, l’entusiasmo di mio padre per il Brexit è stata la sua salvezza: grida e lancia tovaglioli contro il televisore quando parla il sindaco di Londra o Jeremy Corbyn, oppure si alza in piedi per applaudire quando Farage dice qualcosa di orribile sugli immigrati. Quando non è impegnato in disquisizioni politiche o non è al circolo coi suoi amici del partito, sembra uno sconosciuto entrato in casa per sbaglio e ci guarda come se avesse sempre bisogno di indicazioni per trovare il bagno. 

            Mia madre è più come me: va in automatico. Continua a preparare le sue tortine con la frutta secca al brandy quando arriva novembre, e a marzo riempie la casa di ovetti di cioccolato Cadbury. Cucina riso per cena, sandwich di tonno a pranzo, prende un pollo arrosto alla rosticceria dietro casa e lo affoga nella mostarda. Ma almeno ha smesso di apparecchiare anche per mia sorella. 

Ha smesso l’anno scorso, per dire la verità. Solo quindici anni dopo. 

            «Non hanno più la crema al caramello da Sainsbury», sta dicendo a mio padre. «Come lo vuoi il caffè d’ora in poi? Vaniglia francese o nocciola?».

Lui scrolla le spalle. «Mi va bene normale», dice. 

Quando sono entrata dovevo avere la mia solita faccia stirata, con la bocca sottile e gli occhi aperti a malapena, perché nessuno mi ha chiesto il motivo per cui fossi lì o se fosse successo qualcosa. Mia madre si è alzata e mi ha riempito un piatto di riso e pollo, ed ora eccomi qui, ad ascoltare Farage che sproloquia di immigrati e mia madre che sproloquia di crema al caramello. 

«Buono il pollo», cerco di chiacchierare, perché non so come dire che probabilmente oggi sono stata licenziata. 

«Grazie, tesoro», fa mia madre, versandosi un bicchiere di London Pride. «Il pollo di Tesco è molto meglio di quello di Sainsbury».

Mia madre era una sous-chef in un ristorante in centro a Nottingham prima di passare le sue giornate a parlare di polli di Tesco e creme per il caffè di Sainsbury. Ovvero prima di mia sorella.

Annuisco e mi ficco in bocca un altro pezzo di pollo. Nigel Farage sbraita ancora dal televisore. Il silenzio di casa dei miei è così insopportabile, da quindici anni a questa parte. Immagino di riempirlo: al lavoro mi hanno mandata via oggi. 

Perché? 

La conversazione finirebbe lì. Semplicemente, non ce la faccio. Continuo a masticare in silenzio pensando che devo aver fatto qualcosa di davvero sbagliato nella vita se a quasi trent’anni decido di passare il mio inaspettato giorno libero a casa dei miei, ma mentre sto cercando di riordinare i pensieri ripetendomi le istruzioni imparate al ritiro per la gestione del lutto, mi squilla il telefono. È il capo. 

Tiro indietro la sedia — non ci penso nemmeno a parlargli seduta davanti ai miei. Mia madre e mio padre non protestano quando esco dalla stanza e sento le mani già umide e sudate intorno al cellulare. 

«April?», fa quando sono in corridoio, in piedi davanti al muro dove un tempo i miei tenevano una foto in cui io e mia sorella eravamo sedute su un muretto a Margate. Avevamo i piedi penzolanti e le facce tutte sporche di gelato. Dopo aver mangiato eravamo andate su una giostra, e io avevo vomitato sulle scarpe di mia sorella. Adesso attaccato al muro non c’è niente. 

«April, ascolta». Esita. Sento che aspira, poi la sirena di un’ambulanza. È fuori a fumare. «La situazione è questa».

            «Ho capito», lo interrompo. 

            «No. Aspetta». Abbassa la voce. «Noi non dobbiamo vederci più».

            Classico. «Okay».

            «Quindi ho pensato…». Si schiarisce la voce. «Hai presente il mio amico Tyler, l’americano?».

            «Il proprietario dell’Hydro?».

            «Lui».

            «Non è a Londra? Che c’entra con me?».

            “Aspetta. Sì, è a Londra, ha questo locale a Soho, ma sta investendo su…». Si interrompe di nuovo. Ho come l’impressione che sua moglie sia piazzata lì davanti a fissarlo mentre parla con me. «Insomma, ha comprato questo locale storico l’anno scorso. Ha cominciato a rinnovarlo, ma vuole una voce nuova, giovane, più europea per selezionare le band e gestire le serate».

            Europea?

            «Okay».

            «L’ho chiamato. Ti prende volentieri».

            Fisso la parte di muro vuota dove stava la fotografia con mia sorella. Non so cosa dire. Più di tutto, come al solito, non so come sentirmi. 

            «Mi mandi a Londra?».

            «No», risponde. Si schiarisce la voce. «April. Ascoltami bene. Questa è un’ottima opportunità per te, capisci?».

            «Okay», ripeto. Sta arrivando l’inculata. Lui (o meglio, sua moglie) sta per spedirmi in un buco di merda in Galles o roba del genere. Già mi vedo in una cittadina invasa di pecore, dove piove sempre e suonano solo gruppi di musica celtica ultracinquantenni. Sto già pensando di rispondergli che se sento un’altra cover di Whiskey in the Jar mi impicco.

«Sarà un’avventura», continua. «Ti mando a Oklahoma City».

Cerco di non mettermi a urlare. Ogni volta che succede qualcosa, qualche stronzo mi manda in Oklahoma. Come se fosse un purgatorio in terra. Il luogo dove espiare i tuoi peccati o gestire ogni dolore. Ehi, se puoi sopravvivere in questo posto dimenticato da Dio, puoi superare qualsiasi cosa. 

«Oklahoma City. In Oklahoma», ripete. 

«So dov’è Oklahoma City», rispondo. 

Quello che ricordo dell’Oklahoma: 

1. Boschi e parcheggi ugualmente vasti. 
2. Cappelli da cowboy. 
3. Armadilli schiacciati sulla strada. 
4. Io che intreccio corone di rosmarino e dipingo con le dita circondata da altri bambini e preadolescenti che recitano una preghiera sull’onniscienza di Dio. 
5. Il coyote che mi fissa. 

«Ci sono già stata», rispondo, e mi rendo conto di non averglielo mai detto. 

«Ottimo», fa, senza chiedere se mi sia piaciuta, o perché mai una ragazza di Nottingham sia finita in Oklahoma. «Che dici?».

            Per una manciata di secondi non so cosa rispondere; sento solo i rumori della strada che gracchiano dal telefono e Farage che sbraita ancora dal televisore. Lancio un’occhiata alla cucina; mia madre si alza per servire un’altra porzione di pollo e riso a mio padre. 

            «Okay», rispondo, scrollando le spalle come se potesse vedermi. 

            «Sul serio? Posso dare il tuo numero a Tyler e dirgli che ci stai?».

            Mi sembra quasi di vedere sua moglie che gli ordina di tagliare corto cercando di non farsi sentire, le lunghe unghie finte che creano archi nell’aria mentre gli intima di buttare giù: il grosso è fatto, ho detto sì, e non c’è bisogno di convenevoli. 

            «Okay», ripeto. «Vado in Oklahoma».

            «Grande», mi dice, sollevato, come se gli avessi appena risolto un bel rompicapo acconsentendo a rimuovere la mia fastidiosa presenza dalla sua vita coniugale. «Grazie davvero».

            «Grazie a te», rispondo, perché non so che altro dire. 

«Buona serata», dice un attimo prima di buttare giù senza aspettare la mia risposta. È l’ultima volta in cui sento la sua voce. 

In Oklahoma mia sorella non c’è nemmeno mai stata. Io sì, e me lo ricordo non appena il taxi che mi viene a prendere dall’aeroporto di Oklahoma City taglia in mezzo ai campi grigi e sconfinati interrotti solo da benzinai ed enormi croci. Sono gli stessi di più di quindici anni fa. 

            Il tassista prova a fare conversazione, ma io metto su la mia playlist — post sesso con il mio capo. Mi prometto che sia l’ultima volta in cui la ascolto. 

L’ultima volta in cui sono stata in questo paese avevo dodici anni e non capivo niente. Non è cambiato molto. 

America: o la ami o la odi. Ecco le cose che odio: 

1. Camminare per quaranta minuti per arrivare al The Rattery, il locale dove lavoro, perché i mezzi pubblici non esistono;
2. I parcheggi sconfinati e i centri commerciali suburbani tutti uguali che sembrano costruiti a colpi di calcestruzzo e Philadelphia;
3. Il fatto di aver visto almeno tre pistole pendere dalle cinture di uomini che ordinavano al fast food o facevano benzina. 

Cose che non odio: 

1. Il manager esecutivo del The Rattery. Eric: ventisei anni, un metro e novantacinque di barretta proteica ficcata in un paio di jeans scuri e una semplice t-shirt bianca, come se fosse uscito da un film di James Dean. Stivali da cowboy scuri tutti graffiati, tatuaggi che gli fioriscono sulla pelle chiara, una canna rollata infilata dietro l’orecchio. 
2. A proposito: in Oklahoma è legale comprare l’erba se te la prescrive il dottore. 

«Mi è stata prescritta per i problemi alle ginocchia», mi dice Eric la prima volta in cui ci incontriamo per parlare del mio ruolo come manager creativo del The Rattery. È spaparanzato con uno stivale da cowboy sulla scrivania nel nostro ufficio sul retro, e sta rollando una canna. «Non ti spuntano un metro e novantacinque dal nulla a quindici anni senza qualche conseguenza sulle giunture», continua. 

            Vorrei dirgli che se vuole può sforzare le mie, di giunture, ma mi trattengo perché l’ultima volta in cui ho fatto sesso col mio capo è stata la ragione per cui adesso sono qui. Davanti a Eric. Seduta alla mia scrivania. 

            «Almeno puoi fumare quando vuoi senza problemi», commento. 

            «Esatto. Non tutti i mali vengono per nuocere. Per esempio, tu sei stata buttata fuori dal tuo paese perché scopavi la gente sbagliata. E io mi sono trovato con una collega con un accento megasexy».

            Spalanco la bocca. Non riesco a credere che l’abbia detto. 

            Lui fa un sorriso sbilenco, tutto di lato, come se riuscisse a muovere solo la parte sinistra della bocca. «Dài, Mata Hari, nessuno ti manda in un buco di culo in mezzo agli Stati Uniti senza un vero motivo. Ma non preoccuparti. Qui nessuno ti giudica. Ci vogliamo tutti bene, qui», mi dice. «In ogni caso. La storia è la stessa: devi selezionare i gruppi, occuparti del calendario, contattare i manager e gli agenti, preparare i contratti, promuovere le serate, e in sostanza fare quello che facevi al Cold Blood». Vorrei riuscire a smettere di guardarlo mentre chiude la canna con una generosa leccata alla cartina, e poi se la infila dietro l’orecchio. «Bene, Mata Hari. Il nostro obiettivo primario questo trimestre è arrivare ai Kings of Leon».

            Quando lo dice sento la bocca secca. Non ho mai lavorato con un gruppo così grosso. «Sul serio?».

Il primo istinto è dirgli che i Kings of Leon sono forse la band che odio di più al mondo, e che detesto la voce del cantante con una passione ardente. Quando qualche cliente fetente metteva Sex on Fire nel juke box del Cold Blood me ne andavo sempre fuori a fumare. 

Decido di rimanere neutrale. Devo imparare le regole della manager creativa ideale: 

1. Non insultare i gusti musicali del capo
2. Non scoparti il capo

«Lo so, lo so», risponde Eric, prima che dica tutto questo. «Sono enormi. Li vorrei per l’inaugurazione della nuova stagione, per perdere un pochino della reputazione troppo country che il The Rattery si è fatto con il tempo».

I Kings of Leon, penso, erano “enormi” qualche anno fa, e quando i fan affezionati li mettono al juke box, qualche stronzo (me) alza inevitabilmente gli occhi al cielo. Non capisco molto di emozioni e sentimenti, ma se so una cosa per certo è che provo verso tutta la produzione dei Kings of Leon quello che prova l’intera popolazione mondiale per Mr. Brightside dei Killers. Ma Eric non sembra dello stesso parere. 

«Sono appena usciti con il nuovo disco e sarebbero perfetti, perché sono famosi ma hanno radici in Oklahoma», spiega Eric. «Suonavano qui spesso, agli inizi. Io non li ho mai visti. Ero troppo giovane, non potevo ancora entrare nei locali».

Mi trattengo di nuovo prima di dirgli che se avesse un minimo di sale in zucca, il primo gruppo dell’Oklahoma che dovremmo trascinare sul palco per il rebranding del locale sono i Flaming Lips. Andrei a cercare Wayne Coyne in ogni buco di bar a Tulsa e lo prenderei per quel mazzo di riccioli che si ritrova finché non mi direbbe di sì. 

            Mentre fantastico su questa possibilità, Eric sembra notare qualcosa nella mia espressione, perché inclina la testa come un cane che sente un rumore che non capisce. «Cosa?», fa. «Non ti sembra una buona idea?».

            Alzo le spalle, ma un sorriso mi si allunga sul viso. «Non sono una grande fan dei Kings of Leon».

            Lui si mette a ridere — una risata ampia e profonda che mostra i suoi inspiegabilmente bianchi e perfetti denti bianchi da americano. «Okay, be’, facciamo così, Mata Hari. Una per te, una per me. Puntiamo ai Kings of Leon per la prima sera della stagione, e la prossima volta a un gruppo storico dell’Oklahoma che vuoi tu».

            Annuisco cercando di non arrossire. Mata Hari. Che adulatore. Purtroppo sono suscettibile alle parole smielate dette con l’accento del sud, e perdono qualsiasi cosa alla bellezza. Solo che lui continua a fissarmi come se dovessi rispondere. 

            «Cosa?» chiedo. 

            «Un gruppo storico dell’Oklahoma», ripete. 

            Oh. Mi sta interrogando. 

            «I Flaming Lips», rispondo subito. «Vorrei i Flaming Lips».

            Lui sorride di nuovo tutto a sinistra. La mia risposta sembra convincerlo. «Sapevo che avremmo fatto grandi cose insieme». Apre un cassetto e tira fuori un grosso raccoglitore. «Qui ci sono tutti i contatti di agenti, manager, giornalisti, influencer, qualsiasi indirizzo email e numero di telefono che possa servirti». Sbatte la manona sulla copertina. «Vammi ad acciuffare i Kings of Leon, e poi conquistiamo i Flaming Lips. Nelle prossime settimane, cerca di chiamare una manciata di gruppi per suonare durante la prima stagione. Ora fatti un giro per il locale, vedi che gente c’è. Dopo la serata, se vuoi, facciamo un giro sul mio pick-up e ci fumiamo questa canna. Benvenuta in Oklahoma». Mi fa l’occhiolino, che immagino sia la mia battuta d’uscita. E vorrei non essere così patetica, ma riesco a malapena ad alzarmi per l’ansia, una roba che non provo da quando alle medie la preside mi faceva chiamare per dirmi che i miei erano venuti a prendere perché mia sorella doveva andare all’ospedale.

Mi piacerebbe sembrargli Mata Hari, ma quando mi alzo in piedi mi tremano le ginocchia e spero di non lasciare una chiazza di sudore sulla sedia davanti alla sua scrivania. 

Primo giorno di lavoro e sono già nei guai. 

Il The Rattery è grande, ma è completamente foderato di legno chiaro e sembra più una stalla che un misto tra un bar e una sala concerti. Alla parete sono appese targhe e fotografie autografate di cantanti country che non conosco o che forse avrei preferito non conoscere: Qui è dove Garth Brooks ha fatto i primi passi della sua carriera, dice una targa dorata dall’aspetto solenne. Un Kid Rock strafatto mi sorride da una foto autografata in cui schiaffa la mano sul culo di Sheryl Crow. Mio Dio.

«Non male, eh? Il peggio del peggio», fa una voce alle mie spalle. Appartiene a un tizio sui quaranta che sembra un misto tra Kid Rock e Rob Zombie, con i capelli biondo sporco lasciati lunghi sulle spalle, una maglietta del film Halloween di Carpenter, e una manciata di denti piccoli e affilati con cui fatico a immaginare che riesca a masticare, considerato che gliene mancano parecchi. Non mi sorprenderei se fosse il nostro primo cliente della serata, pronto per la sua lattina di birra chiara (il giovedì a quanto pare c’è una promozione: tre Bud Light per sette dollari), ma in mano tiene una felpa arancione che dice SICUREZZA e capisco subito che questo misto di Kid Rock e Rob Zombie è nientemeno che un collega. 

            «April», gli dico, porgendogli la mano. «Sono la nuova manager».

            «L’inglese», risponde, e mi chiedo se stia calcando l’accento del sud. «Benvenuta. Sono il capo della sicurezza e l’organizzatore della serata quiz il martedì. Mi chiamo Alex. Alex Turner, non Trebek», aggiunge, e aspetta la mia reazione. 

            Ovviamente non capisco la battuta. Trebek? E questo tizio davvero mi vuol far credere che si chiama Alex Turner?

            «Ti chiami Alex Turner?», chiedo allora, pensando a Jacob Reaver detto River dei River Banks e tutti i miei connazionali e clienti del Cold Blood che se potessero ergerebbero un monumento in marmo del cantante degli Arctic Monkeys in mezzo a Trafalgar Square. «Stai scherzando?». 

            Lui alza le sopracciglia. «No. È il mio nome. Non Trebek». Scuote la testa, come se fossi la prima persona al mondo a non aver capito la sua battuta indiscutibilmente brillante. «Non sai chi è Alex Trebek?».

È il mio turno di scuotere la testa. 

«Io organizzo la serata quiz. E Alex Trebek era il conduttore di Jeopardy», risponde. 

«Uh-uh», dico. «Non ho presente».

Lui mi guarda. Io lo guardo. Nessuno dei due apre bocca.  

«Be’», conclude, e fa per andarsene. «Auguri».

Rimango lì ferma davanti alla stupida targa di Garth Brooks e la foto di Kid Rock con Sheryl Crow e penso di dire qualcosa per non farmi detestare più di quanto non abbia già fatto. 

«Ti chiami Alex Turner», gli dico. «Come il cantante degli Arctic Monkeys».

Lui si volta per un attimo. «Uh-uh», dice, imitando il mio accento. «Non ho presente». 

Che cazzo. 

Ondate di ragazzini. 

Anche al Cold Blood venivano diciottenni mascherati da venticinquenni, e le ragazze tra i ventidue e i ventitré erano sicuramente le prede più ambite dai trentenni in jeans skinny e giacca di pelle col capello lunghino a mo’ di Julian Casablancas. Ma gli avventori del The Rattery sembrano anche più piccoli, forse perché non si nascondono dietro la pretesa del look alternativo. I nuovi giovani americani non sembrano interessati a sembrare diversi. Le ragazze sono rigorosamente bionde, con la pelle che brilla sotto gli strati di illuminante, e indossano jeans larghi, spesse scarpe da ginnastica e top elaborati che mettono in mostra piercing all’ombelico e tatuaggi più o meno già visti: simboli dell’infinito, rondini e stelline. I ragazzi hanno lo stesso look, fatta eccezione per le t-shirt e le felpe dell’università o degli Oklahoma City Thunders e i cappellini da baseball calati in testa. Tutti hanno in bocca una di quelle orrende sigarette elettroniche che, invece di dare al locale il classico puzzo di tabacco stantio come Dio comanda, riempiono l’aria di nuvole al mentolo e schimicate ai frutti di bosco. 

In questo contesto, io me ne sto seduta al bancone ad approfittare dell’offerta tre Bud Light per sette dollari, fingendo di non essere una di quelle inglesi che sanno bere cinque IPA di fila senza vomitare. C’è una sola IPA disponibile al The Rattery, e la barista, una ventitreenne con la maglietta di Taylor Swift e un rossetto color fragola, mi spiega che è roba pesante. 

«Si chiama F5», dice, mostrandomi la lattina verde su cui è disegnato un tornado. Poi, probabilmente perché sono qui da sola e con i miei jeans skinny neri, gli stivaletti a punta e la mia camicia extralarge leopardata a maniche corte sembro probabilmente una lesbica dei primi anni duemila finita qui per caso, la barista cerca di fare amicizia e mi spiega un po’ di roba sui tornado, sul fatto che in Oklahoma ci siano tra i peggiori di tutto il paese; e continua a parlare, mi dice del film Twister, che è stato girato proprio qui intorno, e poi mi racconta che questa IPA locale si chiama F5 perché un tornado Forza 5 fa i danni peggiori. 

«La lattina è verde perché il cielo diventa verde poco prima di un tornado», aggiunge mentre apre uno di quei seltzer alcolici alla frutta per una ragazza con la t-shirt della University of Oklahoma. Ascolto cercando di non fissare la pista da ballo, dove una trentina di giovani si sono buttati in una danza orripilante, che a quanto pare, mi dice la barista, si chiama two-step. Non l’ho mai vista prima dal vivo, forse solo in un film western che sarebbe potuto piacere a mio padre o una commedia romantica dei primi duemila in cui Reese Witherspoon o qualsiasi altra bionda torna nella città natale del sud per innamorarsi di un rude cowboy dal cuore d’oro che la conquista senza molte parole, ma con mosse di danza ineccepibili. Dal juke box arriva una canzone di country contemporaneo che non ho mai sentito prima, una roba disgustosa con l’autotune che non ha niente a vedere con la spensierata nostalgia di Johnny Cash o Willie Nelson.

Alex Turner, non Trebek, è in piedi ai margini della pista e si guarda intorno masticando uno stuzzicadenti con la voracità di chi vorrebbe passare l’intera serata fuori a fumare. A quanto pare, la politica per consumare tabacco è di uscire, ma le nuvole chimiche delle sigarette elettroniche sono perfettamente accettabili anche dentro. Alex non mi ha ancora rivolto un’occhiata dopo il nostro magico incontro di completa incomprensione culturale, e sto giusto cominciando a chiedermi cosa cazzo sia venuta a fare in un posto del genere e come possa trasformare questo locale in un tempio del rock indipendente, quando sento un urlo e un trambusto generale alle mie spalle, proprio dalle parti del juke box. Alex Turner, non Trebek se ne accorge prima di me e parte in automatico, diretto verso la fonte del dramma — e io non posso fare a meno che seguirlo, interrompendo la barista e i suoi tornado con la scusa di far parte dello staff e dover quindi risolvere l’emergenza.       

Mi porto dietro la mia Bud Light che sa di piscio per godermi la scena di una ragazza magrolina con una nuvola di capelli neri mentre prende a calci il juke box che ancora si ostina a trasmettere la canzone inascoltabile di cui scopro il titolo, Honey Bee di Blake Shelton — da mettere in una playlist intitolata, roba da non ascoltare mai. 

Alex Turner, non Trebek si precipita ad afferrare la ragazza facendosi strada tra gli amici di lei, che ridono e la incoraggiano. Le dice qualcosa che non afferro, quindi mi avvicino ancora. Gli occhi della ragazza sono grandi e gialli e le pupille sono gonfie come palloncini. 

«E dài», protesta lei, «seriamente mettete roba così al The Rattery?».

Non potrei essere più d’accordo. 

«Tesoro, non ha importanza che ti piaccia o no», ribatte Alex. «Se ci spacchi il juke box non ascoltiamo niente di niente».

«Meglio di questa merda qua», risponde lei, e molla un altro calcio. 

I suoi amici, tutti rigorosamente maschi, ridono. 

Alex fa un passo in avanti. «Se lo fai un’altra volta mi trovo costretto ad accompagnarti fuori».

La ragazza lancia un’occhiata ai suoi amici, prende un sorso del suo seltzer alcolico e poi accartoccia la lattina. Non è acconciata diversamente dalle altre tipe che si dimenano sulla pista, con un top bianco attillato e un paio di jeans larghi, ma ha un corpo sottile e fibroso e lo sguardo di chi non si farà proprio buttare fuori da nessuno. «È tutta la sera che sento solo musica country o Taylor Swift. Non riesco nemmeno a trovare la mia band nella lista».

«Okay», fa Alex. «Scegli una canzone e aspetta il tuo turno come tutti gli altri».

«Ma non c’è la canzone che voglio!».

«Chandra, lascia perdere», interviene un suo amico, un bel tipino col viso pulito che probabilmente se la scopa o se la vuole scopare. Le mette un braccio intorno alla vita. «Lo sai che il The Rattery è diventato squallido».

«Ma non lo era!», insiste lei, e per enfatizzare la sua frustrazione comincia a dare grosse pacche sullo schermo del juke box. «E i The Chakras sono il miglior gruppo di tutta Oklahoma City! Come potete non —».

«Mai sentiti», risponde Alex, poi le afferra il braccio. «Tesoro, stasera hai bevuto abbastanza. Devi andare».

Solo allora mi avvicino al punto che Chandra e i suoi amici si voltano con l’espressione di chi vorrebbe proprio sapere cosa cazzo voglio. E in realtà non lo so nemmeno io, ma la manager che risolveva ogni singola richiesta assurda dei gruppi al Cold Blood salta improvvisamente fuori dalla ragazza inglese confusa in mezzo a questa massa di campagnoli. 

«Okay, okay», comincio. «Ti capisco. Questa roba fa schifo pure a me», dico, anche se la canzone di Blake Shelton è finita da un pezzo per sfumare in una altrettanto smielata. La ragazza mi guarda strizzando gli occhi, come se volesse interpretare il mio accento o almeno capire cosa voglio da lei. Le porgo la mano. «Sono April, la nuova manager del The Rattery. Mi hanno chiamato per aiutare a ritrovare la grinta rock ‘n’ roll di un tempo».

Chandra lancia un’occhiata trionfante ad Alex e lui tende la mascella mentre le lascia il braccio. 

1Ce n’è bisogno», mi dice Chandra, e per un secondo sembra farsi più tranquilla. 

«Quindi hai un gruppo?», le chiedo. «Che genere fate?».

I suoi occhi tornano a farsi grandi e lucenti e sono sicura che sia fatta di qualcosa, ma non sono sicura cosa. Data la mia esperienza con le band al Cold Blood, direi coca. 

«Sì, sono la cantante dei The Chakras», indica il tipino col viso pulito, che deve far parte del gruppo. «Siamo un gruppo queer, alternativo, poliamoroso, un po’ elettronico, un po’ rock ‘n’ roll, con punte sperimentali e derive spirituali», risponde, qualsiasi cosa voglia dire, e mi sembra che si sia preparata questa formula e abbia imparato a recitarla ogni volta che qualcuno le fa questa domanda. In mezzo al suo petto, sopra la scollatura del top, scorgo un tatuaggio con simbolo del chakra nella mano. Il nome del gruppo non è granché, ma lei sembra esattamente il tipo di cantante che avrei invitato al Cold Blood. Ha il piercing alla lingua e l’aria di una che ha visto cose, forse non sempre belle. Come me.

«Bene, Chandra. La prossima settimana faccio un po’ di selezioni per i gruppi che vorrei suonassero questa stagione. Che ne dici di lasciar stare il nostro juke box ma presentarvi da me?». 

Lei alza un sopracciglio e un angolo della bocca, e il suo amico col viso pulito le stringe un polso, tutto eccitato. Sento addosso lo sguardo di Alex che mi studia. Do il meglio di me, quando devo calmare un cantante petulante dall’ego tanto gonfio quanto fragile. 

«Chi l’avrebbe mai detto che avrei ricevuto un invito a un’audizione per aver preso a calci un juke box», mi dice Chandra con tono di sfida. 

Non attacca. «Già», rispondo, tirando fuori il cellulare per prendere il suo numero. «Sei una vera rockstar».

Un uomo, lo so per esperienza, non avrebbe percepito il sarcasmo. Lei sì. Pianta gli occhi nei miei e io le sparo lo stesso sorriso di sfida che mi ha appena indirizzato lei. «Quindi, rockstar, comportati bene e forse ti troverai proprio lì». Indico il palco vuoto oltre la pista da ballo. «Sennò nulla».

Chandra apre bocca, ma esita per un attimo. «D’accordo», ammette alla fine. «Ho un disturbo dell’attenzione. A volte mi prende così».

«Sì, e chi te l’ha diagnosticato? Il tuo spacciatore?», interviene Alex. 

Io alzo una mano per farlo stare zitto prima che Chandra si irriti di nuovo. «Dammi il tuo numero, rockstar».

Chandra ignora Alex, come se fosse completamente invisibile, e con voce flautata mi detta ogni cifra del suo numero come un segreto. Quando ha finito, però, si volta verso di lui. «Così è come si trattano i clienti», gli dice, con un sorrisone. «Io sono la cantante di un gruppo rock che sta per far saltare in aria Oklahoma City, e tu sei solo un miserabile buttafuori coi capelli unti e i denti marci che guadagna otto dollari l’ora».

Faccio un lungo sospiro e chiudo gli occhi. Quando li riapro, Alex sta accompagnando Chandra e i suoi amici fuori dal locale. Lei sghignazza come una maniaca mentre Alex mi lancia uno sguardo e scuote la testa, deluso come se gli avessi detto che la sua battuta su Alex Trebek non fa ridere proprio per niente. 

A fine serata, Eric mi sta aspettando in piedi appoggiato al suo pick-up scuro, la canna in mano e il sorriso piegato sui dentoni bianchi e perfetti. È una notte placida, e una brezza leggera asciuga tutto il sudore provocato dall’umidità del The Rattery. «Pronta, Mata Hari?».

Non aspetta che risponda e si volta per abbassare il lato più corto del retro del pick-up. Ha addosso la stessa t-shirt bianca di prima, che mostra i suoi muscoli tendersi quando lascia che la lastra d’acciaio scivoli giù. «Ti farei sedere di fianco a me, ma non posso permetterti di arrivare in Oklahoma senza costringerti a fare una girata sul retro di un pick-up». Si volta e mi fa uno dei suoi occhiolini da cowboy americano che sa benissimo cosa (mi) sta facendo. «Monta in sella», dice, e mi porge la mano per aiutarmi a salire. Io eseguo, poi chiude il letto del pick-up. «Quando parto, chiudi gli occhi e ricordati: non c’è niente che possa andare troppo male se ti siedi sul retro di un pick-up in corsa, accarezzata dal vento tutto matto dell’Oklahoma». 

Mi fa ridere.

            Oh mio Dio, penso. Ho appena riso. A bocca aperta, con l’aria che mi sfuggiva dalla gola, un’espressione di gioia che non sono riuscita a fermare. Con il capo non lo facevo mai. 

            «Sei proprio un incantatore», gli dico, e lui finge di spararmi con due pistole fatte con il pollice e l’indice di entrambe le mani. 

«Divertiti», mi dice, e monta in macchina. 

Mette in moto e sento la potenza del pick-up sotto di me, la città che comincia a sfilarmi intorno coi suoi mattoncini rossi e gli edifici alti ma non troppo perché con tutti questi tornado non si sa mai. Guardo il The Rattery con la sua insegna d’oro e il cartellone bianco che dovrebbe elencare i gruppi delle prossime serate — è vuoto, ma ancora per poco. Li lascio alle spalle col vento che mi frusta i capelli sudati sul viso, rivolta verso questo nuovo mondo che mi esplode intorno per scacciare quello vecchio: 

1. Il capo e sua moglie che raccolgono i cocci del loro matrimonio

2. Jacob Reaver che si lamenta del microfono

3. I miei che mangiano pollo e riso

4. Le volpi con i topi morti in bocca

Mi lascio tutto questo alle spalle, non mi sono mai sentita così e per una volta non ho playlist adatte: sono nuova, intera, in ginocchio sul retro del pick-up di un americano biondo che continua a farmi sorridere. 

Eric accosta in un punto imprecisato appena fuori da Oklahoma City, in campagna. Spegne il motore e scende di macchina, gli stivali da cowboy che scricchiolano sullo sterrato. Siamo solo io e lui, le luci della città ormai lontane. La stradina polverosa somiglia a quella appena fuori dalla baita dove dormivo al ritiro per la gestione del lutto, e cerco di tenere gli occhi bassi per non guardarmi intorno e ricordare della dodicenne confusa e sola che ero. 

Magari dovrei pure aver paura. Ho visto troppi documentari su omicidi e serial killer americani per non sentire un formicolio di ansia addosso. Ma Eric si arrampica sul retro del pick-up e si siede di fianco a me, e forse quest’ansia che provo non è del tutto spiacevole.  

            «Allora?», chiede, e si sfila la canna da dietro l’orecchio. Nel silenzio totale sento il suo respiro e il calore del suo corpo accanto al mio. Accende la canna, ma me la passa per lasciarmi fare il primo tiro. 

            Neanche a dirlo, è l’erba migliore che abbia mai fumato. Dritta dal negozio, confezionata dopo essere stata coltivata amorevolmente nei campi californiani.  

            «Allora che?», chiedo, mentre l’erba mi scioglie i pensieri. Non voglio dargli l’impressione di pendere dalle sue labbra, perché Eric sa bene quello che sta facendo e sa pure che lo so anch’io. E la verità è che non so come comportarmi quando a qualcuno sembro piacere davvero. Non che sia mai successo. 

            Lui ride. «Allora che? È la tua prima volta sul retro di un pick-up. Non ti sorprende proprio niente, eh, Mata Hari?».

            Alzo lo sguardo su di lui. Riesco a vedere il suo sorriso tutto spostato di lato anche nel buio. «Sono felice», rispondo, ridendo, e anche se lo sto solo prendendo in giro, quelle parole hanno un sapore strano nella mia bocca. «È questo che vuoi sentirti dire?».

            Lui prende un lungo tiro e trattiene il fumo nei polmoni, strizzando gli occhi. Poi lascia andare. «Eddài. Lo so che sei la ragazza inglese troppo figa per noi poveri contadini, ma lasciati sorprendere». Alza un dito verso il cielo. «Scommetto che le stelle non si vedono così a Nottingham», e ha ragione.

            Quando guardo in alto, mi ricordo della notte in cui non riuscivo a dormire sulla mia brandina nella baita durante il ritiro, quando la limpidezza delle stelle mi aveva disturbato, come se potessero restituire lo sguardo e vedermi, aprirmi ed esaminare tutto il subbuglio che avevo dentro dopo mia sorella.

            Ora è lo stesso. Le stelle chiare e luminose mi inquietano. Non so cosa c’è, lassù.

            «Che c’è?», chiede Eric. 

            Alzo le spalle. «In realtà non è la mia prima volta in Oklahoma», rispondo, e non riesco a credere che glielo sto dicendo. Non l’ho mai detto a nessuno in tutta la mia vita. 

            È la canna, mi dico; è l’erba che mi scioglie e mi confonde. 

            «Davvero? Non ci credo, Mata Hari. Tutte queste manfrine, e viene fuori che hai già fatto un giro sul tuo primo pick-up con un altro stronzo».

            Rido. «No, no. Ero piccola». 

            Lui si fa più vicino. Sa di fumo, dell’odore di chiuso del nostro ufficio, del legno bagnato di birra del The Rattery. 

            «E che ci faceva una bambina inglese nelle campagne dell’Oklahoma?», chiede.

            Glielo dico. Ma non gli racconto della malattia, di tutte le notti in ospedale a Nottingham, dei sintomi più dolorosi o dei miei genitori. Non ho ancora trovato le parole giuste per parlare di tutto questo neanche con me stessa. Quindi gli racconto del mio ricordo più vivido in Oklahoma: la notte del coyote. 

            «E mi guardava con gli occhi di chi ha davvero fame», gli dico alla fine, tra una boccata di canna e l’altra. «Di chi ha bisogno. E ho pensato a lei, a mia sorella. Mi sono chiesta se quando era malata avesse mai avuto la forza di sentirsi così. Sul ciglio del burrone».

            Appoggio la mano sotto di me. Il letto del pick-up è freddo, seminato di polvere e pezzettini di legno. Eric guarda in alto, verso le stelle, appoggiando la testa contro il bordo del pick-up. 

«Forse non mi ha attaccata perché ha riconosciuto in me la stessa… boh, paura», continuo. «La stessa fame e lo stesso vuoto».

Non so perché gli sto dicendo tutto questo, ma forse in fondo sì, e quando ho finito, Eric non si scompone. «Mio nonno è stato spazzato via dal tornado forza cinque del 2013», dice, come se mi stesse raccontando di aver fatto benzina. «È sopravvissuto, ma non è mai stato lo stesso». Poi si volta verso di me e fa il sorriso tutto di lato. La sua faccia mentre me lo dice è come una di quelle canzoni allegre che parlano di cose tristi. Tipo Train in Vain (Stand By Me) dei Clash. Quelle canzoni sono le mie preferite. «È la vita, Mata Hari», aggiunge, e giuro che vorrei chiedergli di più: che significa che suo nonno non è mai stato più lo stesso, se sta bene fisicamente o mentalmente, e se Eric ha una madre o un padre o una nonna o qualcun altro che invece è rimasto. 

Ma non importa, perché lascio la canna sul letto del pick-up, metto una mano intorno al collo di Eric e lo bacio così forte che lo sento annaspare, quasi come se per la prima volta fossi stata io a coglierlo di sorpresa. 

Quando vede Chandra che sale sul palco in pompa magna con addosso un vestitino verde trasparente da cui spuntano i piercing ai capezzoli (e, a dirla tutta, anche le areole piccole e perfette), Alex mi lancia la stessa occhiata rassegnata che mi ha riservato la sera in cui l’ha accompagnata fuori dal The Rattery. Il locale è chiuso per le selezioni dei gruppi, e Chandra con i suoi The Chakras sono i primi a suonare davanti a me, seduta a un tavolaccio di plastica che Eric ha tirato fuori dallo sgabuzzino. Mi sentirei tremendamente importante, se solo non fossi così imbarazzata davanti al look di Chandra. Lo sguardo di ogni maschio presente, che include una trentina di musicisti e i membri della sicurezza, sembra calamitare sui suoi capezzoli. Lei non sembra affatto a disagio. Anzi. 

            La parte di me che mi piace di meno è quella che prova una specie di invidia. Non sono mai stata la tipa che si scandalizza né quella che richiede attenzione, perché l’attenzione di solito mi fiocca addosso senza che neanche provi a ottenerla.

Non stasera. 

            «Luce e amore», comincia Chandra con voce suadente. Ha gli occhi semichiusi, forse un effetto di un’altra droga o una mossa da palcoscenico, e continua a mordersi convulsamente le labbra, scoprendo i canini come se fosse una bestia pronta ad attaccare. I membri del gruppo — tutti uomini, fatta eccezione per una tastierista bianca, altissima e magrissima con i rasta, sembrano esattamente i tipi che farebbero parte di un gruppo chiamato The Chakras: hanno l’aria di chi vive di droghe psichedeliche, orge di gruppo, malattie veneree e meditazione. 

            Alex, in piedi vicino alla porta, mastica il suo stuzzicadenti con l’aria di chi ha ascoltato i Metallica per tutti gli anni Ottanta e non si è ancora mosso di lì. Oggi ha addosso una maglietta dei Megadeth e i capelli non sembrano essere ancora stati lavati dal weekend appena passato. O magari, lavati o meno, hanno ormai raggiunto questo stato di untuosità permanente. 

            I The Chakras suonano un paio di pezzi, un misto tra il sound dei Modest Mouse degli inizi e gli Animal Collective dei primi 2010, e Chandra ha una bella voce profonda alla Florence Welch. Sono tutti bravi, compreso il tipino col viso pulito che si è portato dietro una Stratocaster scalcinata che ha tutta l’aria di essere un pezzo vintage, ma Chandra è ovviamente la vera star. Si muove sul palco e intorno ai suoi musicisti con l’aria di una che non solo si lascia scivolare l’attenzione morbosa addosso — la pretende. E, noto, bacia con la lingua sia il chitarrista che il bassista, e si struscia addosso alla tastierista stangona con un dolce rollio dei fianchi. 

            Ogni tanto, tra le pause strumentali, Chandra tira fuori la sua sigaretta elettronica e ne prende una lunga boccata che poi rilascia in una nuvola densa da cui risorge come Charlize Theron nella pubblicità di un profumo, con la sicurezza di chi è già alla notte della loro prima esibizione al The Rattery. Ci avevo visto giusto. I musicisti intorno a noi sono rapiti. L’unico che non sembra convinto è Alex Turner, non Trebek, che getta via il moncone di stuzzicadenti rimasto e se ne mette subito in bocca un altro. 

            Sono brava, penso. L’ho vista subito, Chandra, mentre tirava calci al juke box. Le altre band che ho invitato sono nomi che ho visto in giro sui social media o che ho trovato nel raccoglitore che mi ha dato Eric, ma i The Chakras sono una scoperta. Li avrei invitati al Cold Blood di sicuro, senza ammettere nessuna protesta del capo. Il quale avrebbe comunque lanciato un’occhiata a Chandra e avrebbe detto sì. 

            Quando il gruppo finisce e il secondo comincia a prepararsi sul palco, Chandra volteggia dritta verso di me. «Allora, baby?», mi fa. «Non male, eh?».

            Io sorrido, pronta ad attuare la mia strategia, come facevo con Jacob Reaver detto River dei River Banks e con tutti i cantanti egomaniaci che passavano dal Cold Blood: fargliela annusare. «Sì, non male, dài». Fingo di non trovare le parole, e i tratti del viso di Chandra sembrano liquefarsi per un secondo. «Okay, rockstar. Fammi andare a fumare una sigaretta e ti dico che ne penso, d’accordo?».

            Il sorriso di Chandra è scomparso, e lei continua a contrarre la mascella scoprendo i canini come faceva sul palco. Mi alzo dal tavolino sbilenco mentre i tecnici assistono il secondo gruppo, cinque maschietti bianchi in pantaloni stretti e giacche di pelle che potrebbero venire scambiati per una manciata qualsiasi di membri dei Kasabian, Franz Ferdinand, o Cage the Elephant. L’indie rock sa essere così prevedibile, a volte. È chiaro che i The Chakras sono i più interessanti; lo so io come lo sanno tutte le altre band, e come soprattutto sa Chandra. 

            «Stai scherzando, spero», mi trattiene Chandra prima che esca dal locale. 

            Io mi volto con un sorrisone dipinto in faccia. «In che senso?».

            «Se non ci selezionate siete dei deficienti», risponde. Non ha più gli occhi semichiusi come sul palco — si morde le labbra finché non vedo una macchiolina di sangue fiorirle su quello inferiore. Non so esattamente che droghe si faccia questa, ma le voglio provare tutte.  

            Non rispondo e le faccio l’occhiolino, poi mi volto e mi dirigo verso Alex. 

            «Hai una sigaretta?», gli chiedo, e lui mi segue fuori subito, non tanto perché gli stia simpatica, quanto per avere finalmente una scusa per fumare. 

            Ci lasciamo l’umidità del locale alle spalle per tuffarci in quella di Oklahoma City. Oggi non c’è neanche un refolo di vento tra i palazzi, e i capelli mi si appiccicano al collo. 

            «Stai giocando con la tipa sbagliata», fa Alex, passandomi una Newport. 

            «Mmm?». Il fumo mi avvampa nei polmoni. 

            «L’hai vista l’altra sera. L’hai vista oggi. Chandra è matta in culo».

            «Se fosse un uomo non lo diresti». 

            Lui scuote la testa. «No, invece direi esattamente lo stesso. L’ho già fatta la roba che si fa lei. Hai notato questi?». Si indica i denti, e non so se dirgli sì o no. Se gli dicessi sì ci rimarrebbe male, ma un no significherebbe mentirgli. Lui capisce immediatamente quello che sto pensando. «Esatto, li hai notati. Non perdi metà denti a quarant’anni perché mangi troppe caramelle e non vai dal dentista».

Mi schiarisco la voce, sentendo il fumo che mi sfrigola nei polmoni.

«Sei la manager. Sai tu cosa fare. Non voglio dirti come fare il tuo lavoro, ma…». Alza le spalle. «Chandra ha una reputazione da queste parti. Ha due bambini con due padri diversi, di cui uno è in galera. Fino all’anno scorso lavorava allo strip club sulla statale, e un giorno uno dei tizi che si scopava ha afferrato uno dei suoi figli, neonato, e l’ha strapazzato. Così». Finge di scuotere qualcosa nell’aria. «Adesso quel povero bimbo è strabico. E lei continua a farsi e scoparsi gli spacciatori. O chiunque passi sulla sua strada».

Ci avevo visto giusto anche su questo: Chandra ha visto cose brutte. Sicuramente più brutte delle mie. Quando Alex mi dice tutto questo penso a mia sorella, al terrore di vedere un bambino perdere tutta la gioia. 

Il dolore è, come al solito, una catena di eventi e ricordi che sotterro ogni giorno attraverso la musica e il mio lavoro: rivedo la mia solitudine di fianco a mio padre che grida contro la TV e mia madre che affoga i polli nella mostarda, il sorriso della moglie del capo trasformato nell’espressione più incattivita e terrificante che abbia mai visto, e poi io, impacchettata su un aereo, spedita dall’altra parte del mondo. Tutto quello che so adesso di Chandra mi fa venire voglia solo di entrare, chiederle di suonare, e dirle che stavo solo scherzando, certo che li vogliamo.

«Okay, be’», rispondo, e spengo la sigaretta sotto la suola della scarpa. «In tutto questo, l’unico stronzo a cui non offrirei un contratto è il tipo che le ha shakerato il bimbo come un margarita. Chandra mi sembra solo una poveraccia. E il suo gruppo spacca».

Alex scuote la testa. «Va bene, va bene. Dammi pure dello stronzo sessista. Non è perché è una donna», dice. «È perché è una tossicodipendente disperata. Fidati. Non ti puoi fidare dei disperati». Poi apre bene la bocca per mostrarmi i pochi denti rimasti e le gengive annerite. «Se non lo fossi stato anche io, adesso non sarei ‘un miserabile buttafuori con i capelli unti e i denti marci che guadagna otto dollari l’ora’. Sarei il cantante di un gruppo metal e cagherei in testa a quei froci dei Greta Van Fleet». 

Quando si volta per andarsene non posso fare a meno che sentirmi di nuovo in colpa. 

Che schifo. Da quando sono in Oklahoma, non ho fatto altro che sentire. 

Quando rientro, Chandra è seduta al mio posto al tavolo sbilenco che mi ha dato Eric. Mi avvicino e mi schiarisco la voce. 

            «Devo alzarmi?», chiede, con la solita aria di sfida.

            «Prego», le dico. 

            Lei lo fa di malavoglia. «Quindi», comincia, ma io la interrompo. 

«Chandra, ascolta, il tuo gruppo mi piace. Siete interessanti e tu ti muovi bene sul palco. Ma —».

            «Ma cosa?», m’interrompe. Ha gli occhi ancora più vitrei di prima. Deve aver fatto un rinforzino mentre ero a fumare. «Cosa ne sa una trentenne inglese che ascolta ancora i Gorillaz?».

            Ouch. Questa brucia. 

            «Che hanno di male i Gorillaz?», chiedo, più offesa dal fatto che sia così ovvio che li ascolti. 

Non fa in tempo a rispondere, perché Eric entra nel locale e per un attimo mi distraggo.  L’altra sera ci siamo baciati sul retro del suo pick-up finché non si è fatto giorno, e poi ancora e ancora le notti successive, ma quando ha provato a infilarmi la mano nelle mutandine, mi sono irrigidita. 

Lo so che non ha una moglie, e so anche che il capo del Cold Blood era diverso. Non ci provava nemmeno, a farmi ridere. Eppure. 

Ora Eric indossa una delle sue t-shirt bianche e i jeans scuri e gli stivali e come al solito quando lo vedo mi sento precipitare a terra.

Chandra si volta, segue il mio sguardo, ed Eric mi saluta col suo sorriso enorme e sbilenco fatto di dentoni perfetti da bimbo. 

«Ehi, straniera», mi dice, avvicinandosi al tavolo, e mi sfiora la mano con le dita. «Mi sembra che le selezioni stiano andando alla grande».

Il fatto che mi abbia anche solo toccato la mano davanti a tutti mi fa formicolare. Come se non se ne vergognasse e non ci fosse niente di segreto. 

«Sei tu il capo?», gli chiede Chandra. La sua voce è tornata quella suadente da esibizione. Non aspetta che Eric risponda. «Abbiamo appena fatto l’audizione e abbiamo spaccato».

Lui mi lancia un’occhiata, e io gli sorrido. «Bene, mi fa piacere», le dice. 

Chandra tira indietro la testa, e la nuvola di capelli neri lisci le ricade sulle spalle. «Peccato per te che te la sei persa». 

Lui si gratta la nuca, arrossendo leggermente, poi tira fuori la canna da dietro l’orecchio. Mi sembra a disagio per la prima volta da quando l’ho conosciuto. «Be’», dice, balbettando leggermente. «Mi affido a April», e senza voltarsi se ne va a grandi passi verso l’ufficio. 

A ogni suo passo che si allontana, il mio cuore sembra tornare a battere regolarmente. Sento il sudore che cola sulla pancia e abbasso lo sguardo sulla lista di band che si esibiranno, cercando di concentrarmi su quello che devo fare. 

Ma Chandra torna a rivolgersi a me. «Carino lui. Ottima mossa, baby», mi dice. 

Per un attimo vorrei non starmene seduta al tavolo mentre lei mi guarda dall’alto. Mi sento piccola, racchiusa nel mio imbarazzo. Apro la bocca per ribattere, ma lei fa prima. 

«Tranquilla, ci vedo lungo per queste cose», dice. «Siete fatti l’uno per l’altra».

Mi devo ricomporre, tornare a parlare di musica e non di Eric. «Okay, be’. Come ti dicevo, stiamo cercando di fare le cose in grande. Vogliamo riportare il The Rattery alla gloria rock ‘n’ roll di un tempo. Sai, quando non c’era solo questa roba country con l’autotune e le canzoni di Taylor Swift».

            «È esattamente quello che voglio io», risponde, annuendo, e tira una lunga boccata di sigaretta elettronica. 

            «Ma come ti ho detto, stiamo puntando in alto».

            «Tipo?».

            Io mi avvicino. «Il mio capo vuole i Kings of Leon».

            Lei apre la bocca in un grosso sorriso. «Stai scherzando? Hai detto che lui», fa un gesto che dovrebbe indicare Eric, ormai andato da un pezzo. «Lui vuole i Kings of Leon?». Annuisco, e a quel punto è lei ad avvicinarsi. «Ti piace, eh?».

            Cerco di non andare a fuoco. Non ho idea di cosa rispondere. 

«Okay, allora», continua. «Da donna a donna». Si china per guardarmi bene negli occhi, e quando lo fa almeno due o tre tizi tra tecnici e musicisti si voltano a guardarle il culo. «Se ce li fate aprire, ti porto almeno uno dei Kings of Leon per un concerto acustico segreto. E tu fai una bella figura col tuo principe azzurro».

Ignoro il commento su Eric. «Sei seria?».

            Lei sorride. «Come un attacco di cuore».

            «E come pensi di fare?». 

            «Ogni uomo passato dall’Oklahoma farebbe di tutto per le spogliarelliste dello strip club sulla statale», mi dice. «Non sottovalutare il potere di due donne che si uniscono per prendersi quello che vogliono».

            Le porgo la mano. Lei finge di sputare sulla sua, al che la imito per stringerla. 

«Non lo farei mai, rock star», rispondo, e lei sorride con quegli occhioni tondi pieni di metanfetamine.  

            E così becco i The Chakras, e pure i Kings of Leon. 

La sera delle selezioni Eric mi dice che ha una sorpresa per me. Io ho deciso di non dirgli niente dei Kings of Leon finché non sono sicura al cento per cento che ci stiano, quindi faccio finta di niente mentre apre due PBR e me ne passa una. Siamo di nuovo nel suo pick-up, e stavolta sono seduta di fianco a lui, con una canzone di Tyler Childers che irrompe dallo stereo.

«Dove mi stai portando?», gli chiedo. 

Lui prende un sorso di birra. «Aspetta e vedrai», dice, e come al solito la destinazione è un classico buco in campagna, in mezzo al nulla, dove potrebbe succedere di tutto. Il silenzio tra gli alberi di ginepro e di cedro, interrotto solo dal fischio del vento che ci ricorda della minaccia incombente dei tornado, è esattamente lo stesso di quando ero qui l’ultima volta. Ogni sera, piano piano, l’Oklahoma si schiude, i ricordi che sembrano sciogliersi. Da adulta le cose sono diverse: ci sono metanfetamine, spogliarelliste, nonni travolti da tornadi, padri in galera, bambini strabici e pistole. Ma ci sono anche biondi di un metro e novantacinque che scendono di macchina per aprirmi lo sportello e farmi scendere, e una roba del genere mi fa sopportare persino i Kings of Leon. 

Quando scendiamo, siamo in una radura. Eric afferra un piccolo oggetto che somiglia a un megafono e si posa un dito sulle labbra per dirmi di fare piano, poi ci sediamo uno accanto all’altra nel letto del pick-up. Mi stringe la mano e aziona il megafono che amplifica un suono registrato: un cane che abbaia e poi ulula — un urlo acuto, disperato, forse una richiesta d’aiuto. 

Mi volto verso Eric e il suo sorriso sbilenco. «Volevo portarti i coyote», sussurra. «Ora dobbiamo solo aspettare».

Così aspettiamo. Rimaniamo così, racchiusi nel buio, in un silenzio tondo e plastico dopo le ore passate a farci assordare al The Rattery. Intorno a noi c’è solo il vento, ogni tanto la chiamata artificiale dei coyote dal suo microfono. 

A un certo punto vedo i primi occhi gialli. Sono piccoli e brillano nell’oscurità per un attimo, come due lucciole. Li vede anche Eric. Aziona di nuovo la chiamata, ma l’animale se ne va subito, come se avesse capito che lo stiamo ingannando. Non ne vale la pena. 

«I nativi americani chiamano i coyote “i cani delle canzoni”, perché ululano più dei lupi e delle volpi. Sembra che cantino», mi spiega Eric. «Di solito non si fanno fregare dai richiami artificiali. Hanno orecchio. Li sanno riconoscere».

Un altro paio di occhi gialli compare nel buio, in lontananza. Si muovono lentamente, come se il coyote esitasse, un passo alla volta, alla ricerca del nostro richiamo. 

«Se vuoi ci avviciniamo», fa Eric, piano. 

Penso al coyote spelacchiato che si era avvicinato a me quando ero bambina, il modo in cui mi aveva guardato come se volesse dirmi qualcosa. Ero così stupida e confusa da aver davvero pensato che fosse mia sorella. Me ne ero convinta anche nei giorni successivi, quando i preti e gli psicologi volevano farmi pregare o parlare mentre io volevo solo riuscire a esistere senza di lei. Avevo pensato che volesse dirmi: guardati, lì a lamentarti di non riuscire a superare la mia morte, mentre io sono qui fuori al freddo a cercare semplicemente di mangiare. Ogni notte. Ogni giorno. Alla ricerca di quel poco di carne cruda che mi consenta di sopravvivere. Tesa nel pericolo costante di essere catturata da un cacciatore o finire sotto una macchina. Ma tu lamentati. 

Gli occhi gialli si spengono e riaccendono a seconda del modo in cui l’animale muove la testa e il riflesso della luna li colpisce. Ogni volta in cui scompaiono, mi auguro sempre che tornino. Eric scivola contro di me, il suo corpo grosso e caldo che si avvolge attorno al mio come quello di una conchiglia intorno a un paguro nudo. 

Forse siamo pari, adesso, penso. Mia sorella è venuta da me quella notte, e ora io sono tornata da lei. E sì, lo so che in Oklahoma mia sorella manco c’è mai stata davvero, che è stato tutto nella mia testa di dodicenne confusa, che agli animali non importa un fico secco dei nostri stupidi tormenti da umani e che se mi sono svegliata una notte in cui c’era un coyote in mezzo al campo è stata solo una coincidenza, così come è stata una coincidenza finire di nuovo qui in Oklahoma. Devo ricordarmi che è successo sempre tutto per motivi molto terra terra:

1. Mia sorella si è ammalata perché così è la vita. 

2. Quella sera il coyote aveva fame e io ero una ragazzina sola. 

3. Mi sono scopata la moglie del capo e lui aveva un amico che aveva bisogno di me proprio qui. 

Mi ripeto: mia sorella in Oklahoma non c’è mai stata, eppure la sento vicina adesso come l’ho sentita quella notte al ritiro. June, penso. Mia sorella June. 

«June», dico, piano, pronunciando il suo nome ad alta voce per la prima volta da quando è morta mentre fisso gli occhi gialli del coyote che si guarda intorno per cercarci. June. Mia sorella June. «June June June».

«Mm?», fa Eric. 

«Mia sorella», sussurro. «Si chiamava June».

Lui non ribatte. Mi mette il braccio intorno alle spalle. «Vuoi vederlo più da vicino?».

Forse Eric ha ragione e dovremmo avvicinarci. Lasciare che mi trovi, che mi veda con Eric, perché sappia che non sono più sola. Ma so anche che questo è solo un coyote alla ricerca di un richiamo che non verrà più.

«No», rispondo. «Non voglio spaventarlo».

Eric rimane zitto, e dopo un po’ il coyote sembra arrendersi. Trotterella verso il limite del bosco, oltre la radura, ma prima di scomparire del tutto si ferma e un ululato irrompe nel silenzio. Il cane delle canzoni compone un ultimo pezzo per salutarmi. 

La sera dopo aver visto i coyote metto insieme una playlist, la prima dopo post-sesso-col-proprietario-del-locale-dove-lavoro. Scelgo canzoni che ho sentito negli anni e che ogni volta passavo perché erano troppo luride di parole d’amore: Stuck on The Puzzle di Alex Turner, Tender dei Blur, On Melancholy Hill dei Gorillaz, e ovviamente una manciata di ballate smielate degli Arctic Monkeys. Ci ficco qualcosa dei The Kinks perché non voglio fare lo stereotipo della millennial indie rock, e perché a tutti piacciono i loro pezzi assolati da ballare senza pensare ad altro che a quanto profumi la pelle della persona di cui siamo innamorati.  

            Scelgo una ballatona romantica di Noel Gallagher con gli High-flying Birds, poi qualche pezzo più sexy dei Queens of the Stone Age, Mini Mansions, The Kills, e tutte queste canzoni mi fanno pensare che la prossima volta in cui vedo Eric lo voglio finalmente spogliare. 

            Lo so che è il mio capo. Lo so che non dovrei, che l’ultima volta sono finita nei guai. Questa, però, magari non è stata una coincidenza. Forse con Eric andrà meglio, e la mia playlist non sarà un modo per scavare alla ricerca di una me stessa nascosta, ma un modo per condividere tutta quella robaccia nascosta con qualcuno. 

Mentre seleziono le canzoni, il cielo dalla finestra del mio appartamento si tinge di un tenue colore viola; le nuvole si abbassano e si avvolgono intorno agli edifici di mattoncini rossi come sciarpe. Mi alzo per farmi un caffè, fumo una sigaretta alla finestra e guardo fuori, dove ’aria sembra quasi addensarsi. Quando il cielo ti sembra verde, mi ha detto Eric, confermando quello che mi ha raccontato la barista del The Rattery durante la mia prima sera in Oklahoma, vuol dire che c’è un tornado in arrivo. 

In America c’è qualcosa di pericoloso: le pistole appese alle cinture, i coyote nel buio, il cielo che si fa verde e la pressione dell’aria che cambia. Ma per ora l’alba è ancora viola, e non ho più voglia di avere paura.

 Continuo ad aggiungere canzoni alla nuova playlist finché non è mattina, e quando ho le pupille secche e i muscoli del viso troppo stanchi per leggere il titolo di un’altra canzone, mi domando come chiamarla. Niente di complicato, niente di lungo per spiegare una situazione difficile. Scrivo: Eric. Non mi vergogno né provo a soffocare nulla, nasconderlo o fingere che queste canzoni non mi piacciano. Ci ficco Do You Realize?? dei Flaming Lips, e mi chiedo persino se metterci un pezzo dei Kings of Leon. Ma decido che sono andata abbastanza contro la mia natura mettendo insieme un’accozzaglia di canzoni d’amore.  

Quando finisco mi domando se mandarla a Eric, condividerla con lui da lontano perché così non devo vedere il suo viso sciogliersi in una reazione. Decido di aspettare, come con la notizia dei Kings of Leon; scegliere il momento giusto in cui sono sicura di non deludere né lui né me stessa. E non appena scattano le nove, chiamo il numero che mi ha dato Chandra. 

Squilla sette volte, e mi arrendo. Riprovo mezz’ora dopo e poi ancora e ancora, fino a mezzogiorno, quando risponde una voce roca con un accento alla Elvis. 

«Johnnie», dice, senza salutare. Chi cazzo è Johnnie? «Non accetto chiamate prima di mezzogiorno».

«Uh. Okay, grazie per aver risposto alla mia chiamata», esito. 

«Kate?», chiede. Mi domando se sia ancora ubriaco dalla sera prima. «Sei a Londra?».

«Mm. No. Mi chiamo April, sono la nuova manager creativa del The Rattery».

«Okay», dice senza entusiasmo. «Il locale country a Bricktown?».

«Sì. Be’, stiamo… ci stiamo rinnovando. Vogliamo tornare con la grinta rock ‘n’ roll dei primi anni duemila. Abbiamo avuto gli Strokes, gli Eagles of Death Metal, e —».

«Tu non hai avuto proprio nessuno», mi interrompe. «Tyler è a Londra a fare i cazzi suoi. Come minimo sei una barista che ha messo incinta e poi ti ha spedita in Oklahoma per farti stare zitta. Quando suonavano quei gruppi probabilmente eri appena nata. Te lo ricordi l’undici settembre? No, aspetta, rispondo io. No».

Rimango interdetta. Nessuno mi ha mai parlato così a lavoro. «D’accordo», rispondo, cercando di non gridargli di andare a morire ammazzato. So benissimo come gestire i palloni gonfiati. «Le voci più giovani sono quelle di cui posti come il The Rattery hanno bisogno».

Lui rimane in silenzio per un attimo. Poi schiarisco la voce e penso di dargli la botta finale. “Comunque, Chandra mi ha dato il suo numero».

«Chandra?», ripete. 

«Sì», rispondo. «Dello strip club sulla statale di Oklahoma City».

Lui si mette a ridere. «Sì. Ho presente». Poi tira un lungo sospiro. «Vuoi i Kings of Leon, no?».

«Sì, grazie».

«Chandra. Buona quella», dice. «Apprezzo il tentativo. Sul serio. Sembri una che ci tiene. Quanti anni hai, April?».

«Quasi trenta», rispondo. 

 «April di trent’anni. Appena arrivata in Oklahoma?».

«Sì».

«E sei la nuova manager del The Rattery, inglese, vuoi riportare il locale alla gloria rock ‘n’ roll di un tempo e ti sei messa d’accordo con Chandra. Torna tutto?».

«Sì».

Fa un altro sospiro. «Okay».

«Okay, nel senso che mi fa sapere…?».

«No. Okay. Ti mando i Kings of Leon. Due. Nathan e Matthew. Te li mando giù a visitare la nonna in Oklahoma o roba del genere, e vi fanno un concerto acustico segreto per l’apertura. Cosa ne pensi?». 

            Sto per farmela addosso. Mi alzo. «Sta scherzando». Voglio finire la conversazione più in fretta possibile per precipitarmi da Eric ora. Dirgli tutto e saltargli al collo e mettere su la mia playlist e finalmente spogliarlo. 

La telefonata si chiude, Johnnie mi manderà la quota per email, eccetera eccetera. 

Ci siamo, penso. Stasera mi presento al locale con la mia playlist tutta per Eric e gli racconto di Johnnie. Volo nella doccia dove rimuovere ogni pelo in eccesso e strofinare la pelle fino a sentirmi nuova e viva e finalmente pronta. 

Quando Alex mi vede entrare ha metà stuzzicadenti in bocca e mi saluta con un cenno della mano. I ragazzini sono già in pista, tutti in fila a fare il loro stupido ballo su una canzone country uguale a tutte le altre. Fanno rimbalzare i talloni delle scarpe da ginnastica contro il legno della pista, battono le mani in aria e sorridono. E per quanto stucchevole sia lo spettacolo, per una volta non ho nulla da dire. 

La barista con il rossetto color fragola mi sorride mentre mi avvicino al bancone. 

«Il solito?», chiede, allungando la mano verso una lattina di Bud Light.  

«No», rispondo. «Provo volentieri la F5 di qui mi parlavi».

Lei mi sorride e ne apre una. «Sei ufficialmente una vera dura da queste parti», e sorrido

anch’io. 

            Prendo il primo sorso mentre supero il juke box, dove sono raccolti il tipino tenero che suona nei The Chakras con gli altri amici (amanti?) di Chandra. Lei non c’è, ma immagino che non sia lontana. 

Il tipino tenero mi saluta con un sorriso. «Ehi», mi dice, e mi lancia un’occhiata che ho già visto molte volte: in un solo movimento degli occhi mi prende tutta, la minigonna di latex, le calze a rete, gli stivaletti a punta e il top nero con la catena al collo. Semplice ma sexy ma chic. Eric non mi ha mai vista così. 

«Grazie per averci presi», mi grida dietro.  

            Rispondo con un sorriso, ma sono troppo eccitata per fermarmi, così corro in ufficio, certo che corro, perché non dovrei? Perché dovrei ricordarmi proprio adesso 

1. Della playlist post-sesso-con-il-proprietario-del-locale-dove-lavoro, 
2. Del modo in cui mi sentivo in chiusura, quando uscivo da sola e camminavo lentamente verso la fermata del bus per andare a dormire nel mio letto singolo, nel mio appartamento con un limone rinsecchito e un pacco di pancake surgelati in frigo, chiusa nelle mie canzoni tristi, How to Disappear Completely dei Radiohead, la prima della playlist
3. Di quando ero ai margini anche delle uniche relazioni che avevo, col capo e coi miei, 

mentre ora quando entro al The Rattery mi vedono e sorridono e ringraziano e mi passano birre e mi fanno cenni di saluto, ed è a questo che penso mentre sto per aprire la porta dell’ufficio, quella lastra di compensato che separa la me di Nottingham dalla me nuova, la me che continua a sprofondare da quella che sembra provare per una volta una spolverata di felicità.

            Quando apro la porta e lo spettacolo più banale mi si para davanti — Chandra seduta sulla scrivania di Eric a gambe larghe, lui in piedi, le caviglie di lei incrociate intorno alla schiena di lui — non è a questo che penso, al fatto che in questo ufficio ci dovrò lavorare, che non posso scappare di nuovo, che Chandra è di casa più di me; non penso al fatto che Eric mi ha donato una briciola di felicità e poi se l’è ripresa strappandomela dalle mani. 

Penso alla moglie del capo che entra al Cold Blood e mi afferra la bocca e con voce cantilenante mi chiama troia. Penso che non riuscirei neanche se volessi.

Chandra mi vede, sorride. «Oh, baby», fa. «Unisciti. In un mondo ideale ci amiamo tutti». 

E so che una persona normale dovrebbe scappare via sbattendo la porta, invece rimango lì in piedi, coi piedi incollati al pavimento, in attesa forse di una spiegazione che non ho mai ricevuto e non riceverò neanche stavolta; Eric si volta verso di me e quando vedo quello che ha negli occhi — lo stesso senso di colpa, la stessa tristezza, la stessa bocca all’ingiù che aveva il capo dopo i nostri incontri — mi sento come la bambina di dodici anni confusa di fronte al coyote: sono sul ciglio del burrone. 

«April», dice Eric, che tutt’a un tratto è solo un biondo qualunque, biondo come il mio capo, e magro e bello e prevedibile come un membro a caso di quei gruppi indie che ho seguito e ascoltato fino allo sfinimento, dai saccenti egomaniaci come Jacob Reaver detto River dei River Banks a ogni singolo stronzo dei Franz Ferdinand Kasabian Cage the Elephant Arctic Monkeys The Strokes Glass Animals, uno dopo l’altro, fino a quello schifo dei Kings of Leon. 

«Ascolta», prova a dire come per convincermi che non c’è niente di sbagliato in ciò che ho davanti, che semmai sono io a essere rimasta indietro, a non aver capito, a non far parte di questo mondo di metanfetamine, sigarette elettroniche, e relazioni aperte. «Chandra è poliamorosa», mi spiega. «Quello che provo per te non —».

«Io no», lo interrompo, e finalmente trovo il coraggio di voltarmi per andarmene senza aver ricevuto una spiegazione. 

Mi abbandono sul marciapiede fuori dal The Rattery. L’aria è densa, umida, la playlist per Eric ancora aperta sul mio telefono bagnato di sudore. 

            La porta dietro di me cigola e Alex Turner, non Trebek, si siede accanto a me per offrirmi una sigaretta. Non mi dice «te l’avevo detto», e probabilmente non sa neanche quello che è successo, anche se il suo silenzio mi dice che forse lo sa. 

            Sento il fumo di tabacco ruvido scendermi in gola e nei polmoni, e brucia al punto da farmi venire le lacrime agli occhi. 

            «Scusa», gli dico, quando finalmente mi metto a piangere. «Scusa», ripeto, e lo dico altre due, tre volte mentre lui mi ripete che non importa, che non c’è niente di cui scusarsi. 

Ma non è Alex Turner, non Trebek con cui mi sto scusando, e forse nemmeno con me stessa per essermi data finalmente la straziante e miracolosa opportunità di trovarmi qui a piangere sdraiata sul marciapiede, con una playlist di canzoni d’amore e un contratto con la band che odio di più al mondo, così lontana dai miei genitori serrati nel loro dolore e dalla moglie del capo che probabilmente sta facendo esattamente quello che sto facendo io nel chiarore dell’alba di Nottingham invece della sera di Oklahoma City. 

E anche se ora sono qui a piangere come una bambina invece che una trentenne, so che a un certo punto mi alzerò e tornerò a selezionare gruppi, chiamare agenti scontrosi che si chiamano Johnnie, scegliere canzoni e mettere insieme nuove playlist, spostarmi da sola da un paese all’altro e ricordarmi di June, mentre i gruppi continuano a suonare nei locali, i coyote a ululare nei campi, e il vento a soffiare incessante in un cielo nero che comincia ormai a farsi verde finché domani non lo sarà più. 

Uno dei tre personaggi maschili del film di Delphine e Muriel Coulin – Noi e loro (Jouer avec le feu), tratto dal romanzo di Laurent Petitmangin, Quel che serve di notte (Mondadori) – si chiama Fus. 

Il suo vero nome è Felix ma tutti lo chiamano Fus. La madre lo chiamava così perché Fus deriva da Fußball, ovvero calcio, in tedesco. La famiglia Hohenberg vive a Villerupt, Lorena, cittadina a cinquanta chilometri da Metz e a quindici dal confine lussemburghese. Insomma, il cuore dell’Europa, come si usa dire in questi casi, visto che la regione francese è confinante con Lussemburgo, Germania, Belgio. 

La madre è già morta all’inizio del film, la madre pare morta da sempre, quasi che la sua fine contenesse tutto il dolore possibile, indelebile, anche quello trattenuto in un abbraccio di gioia fra i tre sopravvissuti della famiglia. 

Ecco che allora il soprannome assegnato dalla madre al primo figlio – un vero e proprio lascito – appare ancora più significativo. Fus, ventitré anni, è figlio di Pierre, ruolo interpretato da un convincente Vincent Lindon, vincitore della Coppa Volpi per la migliore interpretazione maschile all’ultima Mostra del Cinema di Venezia. 

Pierre lavora come addetto alla manutenzione ferroviaria. Lavora spesso di notte, avanza lungo i binari con una fiaccola accesa. A sessant’anni, in un’altra epoca, sarebbe già in pensione e riporrebbe la pettorina statale marchiata SNCF, che certifica, comunque, ancora oggi, un forte senso di appartenenza tra gli operai. 

Inciso, che non interessa a nessuno, o quasi: se fosse stato un film italiano con un personaggio italiano – chiamiamolo Piero – nella stessa mansione di Pierre, il personaggio italiano avrebbe avuto, rispetto al francese, almeno cinque anni in più di lavoro prima di arrivare alla pensione, e avrebbe indossato una pettorina anonima, perfetta per occultare un subappalto del subappalto. Ma torniamo al film.

Pierre è stato, in gioventù, un militante socialista, e non ha cambiato idea politica, ma il lutto lo ha chiuso all’interno della famiglia, quasi che il distacco dall’impegno sia stato giustificato da una cura maggiore verso i due figli, per supplire all’assenza materna.

Il figlio minore di Pierre, a differenza di Fus, non ha alcun soprannome. Si chiama Louis, ha vent’anni e sta cercando di essere ammesso alla Sorbona, eventualità che comporterebbe il trasferimento nella capitale. Fus, invece, non studia né lavora. Segue, a fatica, corsi metalmeccanici. Passa le giornate in compagnia degli amici o a dormire dopo una nottata trascorsa fuori; quando si alza, si aggira per la casa in tuta; durante il weekend frequenta la curva calcistica e gioca in una squadra di dilettanti. A ventitré anni, diventare un professionista è quasi impossibile ma Fus continua a giocare, forse per assolvere al lascito materno, al proprio soprannome. E poi il calcio, così come la curva, è un buon modo per scaricare l’aggressività. 

Una rabbia tuttavia ben camuffata in famiglia, tant’è che il padre, almeno in apparenza, nemmeno si accorge delle frequentazioni di Fus, membro di un gruppo di estrema destra.

Il film oscilla tra l’impegno civile e il dramma familiare, presenta nuove occasioni per porci alcune domande. È possibile continuare ad amare un figlio qualora sia affascinato dall’estrema destra? Diventerebbe un corpo estraneo oppure cambierebbe il nostro approccio verso la politica? Fino a quale punto può arrivare il perdono a seguito di un atto violento? Perché la destra e l’estrema destra piacciono? Perché la destra e l’estrema destra sembra che abbiano consenso più dei voti reali? Perché molti giovani credono che la destra e l’estrema destra non siano asservite all’ideologia neoliberale tanto quanto gli odiati progressisti o, appunto, i liberali complici, collusi con la destra e l’estrema destra? 

La famiglia di Pierre Hohenberg non abita in una periferia metropolitana degradata, bensì nella zona residenziale di una cittadina di novemila abitanti. È una modesta, graziosa casetta a due piani ubicata in fondo a una via chiusa; è decadente quanto basta, ha un po’ di giardino utile per passarvi i pomeriggi nella bella stagione, tra l’altalena che conferma il passare del tempo e la porta da bambini, usata da Fus per giocare a pallone assieme al padre e al fratello. 

Queste condizioni sono bastate a Louis per crescere con una speranza nel futuro, un futuro, forse, migliore, raggiunto attraverso lo studio, l’università. Certo, qui, sarebbe stato utile soffermarsi anche su Louis e non soltanto sul deragliamento ideologico esistenziale di Fus. Cosa combinerà, Louis, dopo una laurea in lettere? Farà il volontario in qualche festival letterario mentre il gruppo di potere che gestisce il festival si spartisce soldi e benefici indotti, correlati alla loro funzione? Seguirà uno stage in una casa editrice? Farà il commesso in una libreria di catena? Diventerà un insegnante? Troverà un lavoro qualsiasi, un lavoro che Fus ha rifiutato?

Le condizioni ideali per Louis – cittadina, casetta, giardino – hanno condotto Fus a diventare un fascista, disilluso e rancoroso verso qualsiasi forma di aggregazione sociale che non sia il gruppo di amici fascisti; Fus alterna questo suo rancore a piccoli frammenti di affetto verso il padre e il fratello. Eppure, se Fus vive in quella graziosa casetta, se il padre ha ancora abbastanza soldi per mantenere due figli con il suo lavoro da operaio, è merito anche di quel sistema detestato da Fus; se Fus guida una moto, se ha i soldi per riempire il serbatoio e tracannare birra, lo deve a ciò che resta del sistema novecentesco che ha garantito al padre un lavoro duro, con turni notturni, ma retribuito il giusto.

Un lavoro che, tuttavia, non permette al padre di mantenere Louis all’università, a Parigi. Infatti, di fronte alle regole senza regole del mercato, ecco che la rete di amicizie di Fus consente di trovare un piccolissimo monolocale a un prezzo di poco inferiore rispetto a quanto richiesto dal mercato. Insomma, per vivere in un buco, al settimo piano, senza ascensore, pagando parecchio, ma un po’ meno rispetto a quanto richiesto dal mercato, c’è da ringraziare la rete dei fascisti amici di Fus. È un mondo che si chiude in piccole patrie: l’estrema destra europea, la Francia, la Lorena – «100% Lorena (…) io ci credo», dice Fus –, la curva, la palestra ubicata in un’area industriale dismessa, il gruppo di fascisti. 
«Sono veri, sono puliti», dice Fus al padre, a proposito degli amici.

«Sono i suoi amici, Fus non è così», dice Louis, al padre, cercando di difendere il fratello maggiore, minimizzando la situazione. Ma la situazione è ormai fuori controllo, poiché anche un pomeriggio di gioia, come andare a vedere la partita tutti e tre insieme nella curva dello stadio Saint Symphorien, è intossicata dalla presenza della politica, del gruppo.

A volte vorrei essere un fascista. È confortante credere di risolvere i problemi sapendo che la colpa è di qualcun altro, e questo qualcun altro è sempre in condizioni peggiori delle tue, e per quanto questo qualcun altro viva in condizioni peggiori, è una minaccia, la minaccia, l’unica minaccia. Ah, questo qualcun altro, se non esistesse, bisognerebbe inventarlo. 

Come potrebbe, un fascista, sopportare i propri fallimenti, le proprie mancanze, la propria decadenza senza questo qualcun altro? Chissà cosa pensa, Fus, per esempio, del fatto che i leader politici di destra ed estrema destra si pongano al di sopra della legge, e si lamentino recitando il ruolo delle vittime qualora una parte dello Stato – la magistratura – intenda applicare la legge; allora i leader politici di destra ed estrema destra urlano sdegnati, sostengono di essere in contatto diretto con il popolo, l’unica legge alla quale dicono di obbedire è quella del popolo, o meglio, di una piccola parte di elettorato, che tuttavia, per convenienza, scambiano per il popolo intero. Chissà cosa pensa Fus, per esempio, della libertà dal pensare, ovvero la libertà dal sapere, la libertà dalla scienza, e se non sente imbarazzo per queste sue libertà: non è una questione di titolo di studio, ma curiosità esistenziale.

Chissà cosa pensa, Fus, per esempio, della speculazione immobiliare che ti asservisce per trent’anni; e cosa pensa del cambiamento climatico, della siccità, delle inondazioni, e cosa pensa del traffico internazionale di droga che entra nell’economia, del commercio internazionale di frutta e verdura gestito dalle mafie italiane, e cosa pensa della sanità pubblica sulla quale comunque conterà in un passaggio del film. 

Non a caso, a volte, i personaggi del film, Fus in particolare, sono ritratti in primo piano, e intorno è tutto sfocato. Il paesaggio non esiste. La società non esiste, se non come sottofondo sul quale innestare il proprio smarrimento, o nel caso di Fus, lo smarrimento e la rabbia.

Eh, sì, a volte vorrei essere non soltanto un fascista, ma un ultras fascista ultracinquantenne. Godrei di impunità quasi assoluta. Se incendio un autobus, blocco un’autostrada, partecipo a una sassaiola, spaccio in curva, mi danno un DASPO.

Fuori dal recinto ideologico calcistico fascista, come minimo, la pena prevista, è dieci anni di carcere. 

La normalizzazione dell’estrema destra; la distinzione, falsa, tra destra ed estrema destra, quando è evidente che sono la stessa cosa; il flirt con i liberali europei; il camuffamento tramite le parole – non fascista, ma sovranista, populista, patriota, conservatore, ultraconservatore, euroscettico – prosegue da così tanti anni che parlarne adesso pare superfluo e insignificante, forse perché è troppo tardi. Certo, esistono alcune differenze tra quelle definizioni, ma sono le stesse differenze che possiamo riscontrare nel guardare il modello di un’auto progettato mezzo secolo fa. La serie 10 non è più la serie 1, ma è anche la serie 1, conserva qualcosa di quell’archetipo; infatti, anno dopo anno, decennio dopo decennio, l’azienda produttrice, a ogni nuova serie dello stesso modello, ha apportato piccole novità e mantenuto qualcosa della serie precedente, in modo da gratificare il consumatore e al tempo stesso tranquillizzarlo: novità & tradizione.

A dispetto di un’ideologia secolare nata durante e subito dopo la Prima Guerra Mondiale, il fascismo è il modello di prova, il primo esemplare; e in quanto tale appare ancora come il luogo della giovinezza. Ma sono ragazzi, dicono le signore davanti ai banchetti dell’estrema destra, in Europa. Già, i ragazzi posizionati con i loro volantini nei giorni di mercato. Voudriez-vous un café, madame? Oh, grazie, come possono essere davvero cattivi se mi offrono il caffè?

Anni e anni passati a normalizzare l’indifendibile mentre, a sinistra, si inaspriva il solito dibattito interno autodistruttivo, accolto con motteggi, sarcasmi, sberleffi reciproci provenienti proprio dalla stessa parte politica. Un magma di distinguo: sì, ma, però, invece. Un fluire ininterrotto di notizie condivise, riferite, analizzate, commentate, triturate, digerite, e ogni parola, in questi anni, è sembrata utile a smontare qualsiasi forma di resistenza alla destra e all’estrema destra; e ogni emoticon irresponsabile, ogni faccina infame e ogni cuoricino tiepido hanno indebolito l’opposizione alla destra e all’estrema destra e rafforzato la destra e l’estrema destra, oltre che a confondere, annichilire, frastornare.

È rassicurante chi promette, mentendo, un idilliaco ritorno al passato: tradizioni, radici, identità, costumi, valori. Eppure nessuno vuole risolvere i problemi della gente, tantomeno la gente stessa. Ah, la gente. I volti di questi leader politici così vicini alla gente? Le mani di questi leader politici così vicini alla gente? Questi leader politici hanno orrore della gente, hanno schifo della gente, gente che peraltro, talvolta, non sempre, purtroppo, ha schifo e vergogna di se stessa e quindi li vota pochissimo, poiché, in gran parte, la gente, il giorno delle elezioni, non vota. 

Questi leader politici di destra ed estrema destra provocano disgusto soltanto a guardarli in faccia, agghindati e agghindate come radical chic da loro tanto odiati. E ancor di più, provocano nausea nel sentirli parlare, e così, più parlano e meno persone vanno a votare. Questi leader politici di destra ed estrema destra criticano il sistema, ma come piace loro girare in auto, scarrozzati dagli autisti pagati dalle istituzioni che vorrebbero abbattere, a parole. In questo, sono distantissimi dall’uomo che sarebbe stato felice di vivere in un’Europa simile: Jörg Haider. 

Almeno, rispetto a loro, Haider è morto come un uomo qualsiasi, un uomo di cinquantotto anni che, in una notte d’ottobre, tra venerdì e sabato, tornava in auto, da solo, come un quadro aziendale o un agente di commercio, guidando a oltre 140 chilometri orari, una velocità doppia rispetto al limite in quel tratto di strada; guidava con un tasso alcolico superiore rispetto a quello consentito. Haider si è schiantato a bordo della berlina nera, lungo un tratto di strada percorso tante altre volte: è morto al sicuro, nella sua Carinzia. 

Nessuno, tra i politici contemporanei italiani, in particolare tra quelli di destra ed estrema destra – con tutto il loro codazzo di autisti, guardie del corpo, poliziotti – potrebbe morire come Haider: solo, nella notte. Quando questi politici italiani di destra ed estrema destra moriranno allo stesso modo di Haider e di migliaia di altre persone – senza autista, senza scorta – allora potranno sostenere di capire la gente.