Pubblichiamo un estratto da Il detective sonnambulo (Mondadori), l’ultimo romanzo di Vanni Santoni che ringraziamo per la disponibilità.

All’aeroporto Andrés Expedito Florentino Sabella Gálvez di Santiago del Cile trovammo ad aspettarci un orientale, anzi a ben guardare un indio, in completo crema, camicia nera con colletto appuntito anni Settanta, auricolare e RayBan, che reggeva un iPad impostato su una pagina bianca con la scritta 

DISTEL 
SUCKERT

Al So, where are we going? di Tanya, quello strinse le labbra e ci condusse con cortesia a un furgone NCC Mercedes simile a quelli del WEF, ma bianco. Così, l’unica cosa che pareva certa, o almeno in cui potevamo sperare, era che ci avrebbero condotti a un incontro con lui e forse anche con lei, e che questo incontro sarebbe avvenuto in un luogo inusuale, mentre dai finestrini serrati, polarizzati, nel gelo dell’aria condizionata immaginavamo il caldo che poteva esserci fuori via via che lasciavamo l’Andrés Expedito Florentino Sabella Gálvez International Airport, e ovunque all’orizzonte prendeva a distendersi un deserto rosso, ocra, bianco, financo azzurro e viola.
– Please stop! – disse Tanya quando eravamo giusto in mezzo al viola. 
L’autista la guardò male, o almeno così ci sembrò nella triangolazione dal retrovisore (comunque schermata dagli occhiali scuri), ma obbedì.
Tanya aprì la portiera a scorrimento, scese nel viola, e vomitò. Poi, con un po’ di stupore, la vidi raccogliere uno dei fiori che formavano quella infinita spianata fatta di pezze di colore diverse e uniformi. 
La raggiunsi lì fuori: – Stai bene? 
– Pata de guanaco, – disse con un’espressione vaga che non le avevo mai visto, – il fiore della resistenza contro… 
– Tenemos que ir, – disse l’autista, – el maestro ordenó no hacer más de una parada.

L’autista si fermò in mezzo a una spianata vasta ma non sterminata come quelle fiorite di prima; inoltre era priva di vegetazione, salvo un paio di arbusti secchi alla distanza; era tanto uniforme da sembrare fatta di terra battuta, eppure si capiva che era naturale. All’orizzonte, ovunque sui costoni affilati che si dipartivano in ogni direzione, formando strette valli, fino a congiungersi con colline basse ma aguzze come sommità di montagne, una punteggiatura colorata e delirante fatta di milioni, ma che dico milioni, centinaia di milioni, miliardi di stracci, di vestitini, di cappotti e sciarpe e gonne e abiti d’ogni genere. In lontananza, sotto una Venere già spuntata nel cielo rossastro, uno sbuffo di polvere annunciava l’arrivo di un veicolo. Il viaggio era stato lungo ed eravamo scesi tutti e tre, sebbene fuori facesse ancora molto caldo. 

Guardai l’autista, che restava imperscrutabile. Poi Tanya, che se ne andò cinque passi più in là, a guardare da vicino un grosso fiore rosso spuntato da un cespuglio spinoso dove erano impigliati diversi di quei vestiti dall’aria economica. 
Il veicolo si avvicinava col suo codone di polvere. Era una di quelle jeep di plastica da deserto, una Citroën Méhari, verde pisello. Arrivò davanti a noi e scese una specie di, boh, come potevamo definirlo, segretario di stilista? Un cileno allampanato, in completo business attillatissimo, capelli all’indietro grigi sulle tempie, occhiali con grossa montatura nera e cartellina da presentatore: 
– Good evening. The artistic director will be here any minute.

Poi tirò giù uno dei lati della zona di carico della Méhari, rivelando un minifrigo con la porta trasparente, dove ristavano, illuminate da un neon azzurrino, vari soft drink in bottigliette di vetro da 25CL. Presi una coca; Tanya l’unica birra, mentre nel cielo fattosi indaco cominciava ad avvicinarsi un elicottero. Stavamo cominciando a scoprire il gusto di Manfredi Contini della Torre per le messe in scena. Guardai Tanya, che sorrise blasé, con un tocco di sbruffoneria. Ma vedevo bene che era tesa quanto lo ero io. 

L’elicottero atterrò, coprendoci di polvere mentre stavamo lì coi drink in mano. Si vedeva solo il pilota, casco, occhialoni e cuffie, perché il finestrino sul lato passeggeri era oscurato. Poi si aprì il portello e… 

… doveva essermi entrata la polvere negli occhi, perché, pur con lo sguardo fisso sul portello, senza rendermene conto mi ero voltato, dato che la prima cosa che vidi, e che ricordo adesso, fu l’espressione perplessa, e delusa, di Tanya. Poi mi voltai di nuovo verso l’elicottero, e vidi Johanna. 

Le pale, che stavano pian piano rallentando, le alzavano i capelli rossissimi, di quel rosso Pantone 1807 (che andava in 1805 e in 188) che mille volte mi ero sognato in quelle settimane, e pure l’andatura era la sua, ma per il resto era diversa, diversissima, dalla Johanna che conoscevo. 

…eh sì, doveva essermi entrata la polvere del deserto cileno negli occhi, ma dall’espressione perplessa di Tanya ero ormai passato a quella sostenuta di Johanna, della Johanna ritrovata che appariva però come un’altra Johanna, una nova Johanna che non ero sicuro mi piacesse, quantomeno per la distanza dalle dozzine, ma che dico dozzine, centinaia di diverse Johanne, tutte mie, che mi ero figurato di vedere al momento del nostro rincontro (oltre che dalle altrettante faccette già note del diamante-Johanna che avevo amato e amavo) mentre le pale dell’elicottero smettevano di girare e la polvere si adagiava a terra e su di noi. 

Non mi piaceva ma era lei e il cuore diceva cose diverse dal cervello e così le ero già addosso: che importava in fondo se ora era diversa, le ero già addosso ma lei fece un movimento come per sfuggirmi. Aveva una parte da recitare, era chiaro, qualcosa da fare o da dire, e però non me ne importava niente, l’avevo ritrovata e adesso volevo che tornasse a essere lei, volevo la mia Johanna, subito, non una Johanna surrogata o trasfigurata o recitante. 
– Ci pensi Johanna, – dissi mentre la prendevo per le spalle, la scuotevo, – sono io, Luther, siamo di nuovo insieme, ci pensi? 

Johanna, che pareva come più adulta, come invecchiata o più precisamente ingrandita di qualche anno, si mantenne sostenuta, ma per poco: conoscevo troppo bene quell’espressione, che era quella di quando stava per incazzarsi, ma in quel turbinio di emozioni che non poteva, io mi dicevo, non stravolgere anche lei, le scappò un sorriso che era il suo, proprio il suo, e poi quella lucetta in fondo all’occhio sinistro… era chiaro che anche lei sapeva quanto fosse assurda la messinscena in cui ci trovavamo, ma prima ancora che potesse aprir bocca arrivò Tanya, la prese per il colletto del tailleur e le disse: 
– Ascolta, balorda, dove sta Manfredi? Sta nell’elicottero? Digli di cacciare fuori la sua faccia da schiaffi. 

Johanna parve quasi spaventata dal piglio di Tanya (e non sapeva che quella matta era pure capace di tirar fuori una lama), o spaesata dalla mia reazione, o delusa dal non esser riuscita a fare o dire quel che voleva o doveva, oppure davvero consapevole dell’assurdità della situazione, o tutto questo assieme, fatto sta che le si bagnarono gli occhi, le vibrò il labbro e allora me la presi con Tanya, la staccai da Johanna. – Non essere violenta! – Macché violenta, Manfredi deve uscire, subito! – Sì ma stàccati! – … scoppiò insomma un parapiglia. 
Sapevate che gli elicotteri hanno una sirena? O almeno, quello l’aveva, e piuttosto assordante. Si alzò, in quell’urlo meccanico, il portello, da esso si dipanò una scalettina metallica – non verticale, proprio con i gradini – e una figura di donna in abito corto, tesa, gambe muscolose, accennò a uscire, ma qualcuno la fermò. Ecco il biondo: mi aspettavo di vederlo apparire in completo bianco, impeccabile come nel manifesto, invece aveva addosso un felpone grigio, il cappuccio tirato su, dei grossi occhiali da sole neri, un po’ come le star quando devono scender di casa gonfie per comprare il latte e vengono paparazzate. Durò un attimo: quello che serviva per fermare la donna dalle gambe muscolose, riportarla dentro l’aereo; poi, mentre noi aspettavamo sotto, si tolse quel che aveva addosso, intravvedemmo l’ultimo gesto, che fu di sistemarsi i capelli con la mano, e uscì, senza occhialoni né felpa, e più che un uomo pareva un pupone, giovanissimo, quasi un ragazzino, con quella T-shirt leggermente floscia e sotto un fisico da attor giovane, un dinamismo cosìesageratamente spontaneo da risultare in fondo innaturale, mentre scendeva la scaletta già guardandoci negli occhi; poi, quando arrivò all’ultimo scalino e mise il piede mocassinato, scamosciato (mocassino viola con fibbia d’oro in foggia di testa di Medusa, un tocco eccessivo, fuori tono rispetto al resto, che ne denunciava l’italianità), a terra, la sirena mutò in una specie di fanfara e dall’elicottero partirono due fumogeni bianchi e sulla loro nuvola una pioggia di coriandoli di lamé bianchi, azzurri, rossi e violetti. 

Manfredi guardò verso la nuvola di fumo e coriandoli, un po’ imbarazzato e un po’ esasperato, e venendo verso di noi, le braccia aperte, un sorriso adesso disarmante, ma anche in qualche modo vulnerabile (o almeno così sembrò a me) disse: – Scusate, adesso mi prenderete per un esaltato, – (e giù un sorriso ancora più disarmante) – si tratta solo di un dispositivo che deve usare Johanna per i suoi video, qua nel deserto di Atacama: qualcuno deve averlo dimenticato acceso dopo le prove. 

Poi, giunto alla distanza in cui ci si può guardare negli occhi (e in un solo giro di sguardi ci fu spazio per uno, truce, per Tanya; per uno, di disappunto, per Johanna; per uno, infine, affabile, profondo, all’apparenza di grande interesse, nei miei confronti), disse: 
– Lasciali pure esprimere, Nanita. 
– Esprimere?! – digrignò i denti Tanya e partì minacciosa verso di lui, mentre quel “Nanita” mi riverberava nel cranio, ma non quanto avrei creduto prima; non come lo scoppio di una flashball, ma più come un’eco dissonante, come il ricordo di un disappunto che già aveva mutato forma…

Qualcosa di miracoloso brucia in lei,
e i contorni del suo viso brillano davanti ai miei.
Lei sola mi parla,
quando gli altri temono di avvicinarsi.
Quando l’ultimo amico distoglie lo sguardo
da me nella tomba, si stende al mio fianco 
e canta come il primo temporale,
come se tutti i fiori cominciassero a parlare.
(Anna Achmatova – Musica)

Scrivere può essere musica? Forse la scrittura è una musica che si è liberata di sé stessa, ma che pure mantiene i suoi elementi fondamentali: sillabe e parole compongono linearmente la melodia di note fantasma, sintassi e costruzione dei periodi evocano il ritmo che pulsa nelle tempie e l’apposizione delle righe l’una sotto l’altra è l’armonizzazione, la somma che supera le parti. Musica e scrittura. Entrambe sono sia ambiguità elevata a sistema che calcolo elevato a mistero. Entrambe sono il diritto di creare relazioni tra significati lontanissimi, di mescolare tutte le combinazioni tonali che siano mai esistite, di accedere al canone delle cose sommerse e proibite, di ricordare ciò che non è ancora avvenuto. Entrambe sono elettricità incarnata, fuochi che rendono indisgiungibili forma e contenuto. Ciò che si canta è come lo si canta. Ciò che si scrive è come lo si scrive. Con questa sfida hanno deciso di confrontarsi le voci di questo ciclo, perché come in una progressione armonica un accordo ne chiama sempre un secondo ed un terzo e così è anche per le storie, che si compiono e risuonano davvero solo in chi ascolta e in chi legge. Niente è vietato in questi racconti perché come la musica, la letteratura non ha alcun messaggio se non sé stessa, alcun genere se non la verità e in essa arde sempre qualcosa di miracoloso. (Dario Valentini)

I Preambolo: Birmingham la mattina

Bene che, stando ad alcuni rudimenti basici di meccanica (e nello specifico ciò che ebbe a riferirci il postino al cancello con lo zaino a tracolla, ovvero per fare sì che un corpo non trasli è necessario ridurre a zero la somma di tutte le sue forze) la vasca da bagno arrugginita evitò di crollare dalla nostra terrazza sul giardino sottostante appartenente alla signora Healey la quale, forte di una prole numerosa e decisamente incline ai giochi all’aperto nelle rare giornate di sole, a naso avrebbe gradito poco. Il sottoscritto a dirigere i lavori dal pianerottolo davanti la cucina, Beavan appena sveglio a tenere in sospensione l’oggetto stringendo le fragili zampette di ghisa sul lato dello scolo e Prescott in opposizione, con i piedi al battiscopa provandoci a scongiurare una tragedia nei fatti già scritta. («Facendo coincidere la rotazione B con il punto A la reazione vincolare non produrrà alcun momento avendo braccio nullo» ci aveva in effetti detto il postino l’istante prima di accendersi una sigaretta con in pugno l’ennesima scadenza da saldare entro la fine del mese e quell’odioso sorrisetto in volto.) Il gatto del dott. Ashton sul balcone adiacente infine Henderson lungo il marciapiede coperto giusto dall’accappatoio e la logora maglietta dei Discharge; appesantito per le mani occupate dalle buste della spesa ma con le zampette – cit. al pari di ogni eroe epico – scattanti e pronte alla tenzone. Un interrogativo comprensibile («ciò per dire che non avrò più una stanza in cui dormire?») seguito dalla preventivabile risposta «sì. Ma da oggi il tuo spazio apparterrà al mondo. Alexander. E dovresti esserne felice» dopodiché la pausa teatrale a sottolineatura della chiosa. «Ché devo organizzarmi in vista del live e sicuro non vorrei perdermelo consequenzialmente alla vostra stronzissima tendenza all’igiene, quindi regolatevi con quell’aggeggio da clown borghesi» mentre veniva riaccesa la cartina e sistemata in tasca la boccetta contenente il liquido al sapore di benzina – un composto di nitrito di amile, etile o isobutile – in grado di restituire effervescenza dentro alle narici fino al cervello. Il gesto del monocolo che scivola nel the per lo sgomento dopodiché il dito medio teso ai lampioni in fase di melodico, consolatorio riscaldamento. 

«Che poi, l’avete comprata con soldi veri oppure…»
«…oppure, commissario?»
No. Niente, niente. Andiamo avanti. 

II Svolgimento: West Midlands mood

E facciamolo postulando quanto segue: se qualcuno, quarant’anni fa, mi avesse tirato fuori dal letto sostenendo che oggi sarei stato costretto a tornare su quei giorni formativi, ecco, gli avrei probabilmente riso in faccia o meglio avrei scrollato le spallucce restituendo il classico charme dell’individuo che è nato – e mediamente maturato – nel Warwickshire di inizio Ottanta prima della coltellata. Avrei pensato a una provocazione declassando l’eventualità a qualcosa in stile oscena fantasia, chance dal valore assimilabile a un rutto nella galassia oppure una scoreggia lasciata partire verso il fondale dell’oceano stante il dato (evidentissimo: a questo punto della trattazione) che quasi ogni cosa a noi è mancata ad eccezione di un solido senso poetico e una tendenza ammirevole all’astrazione aulica. Meriden, il paese che ci ha visto sbocciare vicino a Solihull, o la diocesi di Coventry per le festività religiose ma anche (per le celebrazioni laiche) l’obelisco tirato su alla fine della strada in memoria dei ciclisti deceduti in battaglia; grigiori di antica nobiltà spalmati sopra ogni m² di moquette e stasi proletaria dentro teorie di cassapanche in rovere, almeno fino all’avvento di questa ondata che seppe soffiare via tutto quel pulviscolo residuale dalle nostre vite restituendo spinte impronosticabili al movimento nervoso. Materiale inatteso ma buono per forzarci all’agitazione esasperata che sotto sotto è catarsi; la violenza da palco che è preghiera quasi eremitica e il pogo sui pavimenti più fradici del regno da intendersi non come bieco scontro tra corpi di diciannovenni ipereccitati e furibondi quanto come ritualità iniziatica. Tessera di ingresso per un club del quale ignoravamo ogni regola d’ingaggio ma al quale qualsiasi cosa – se ricordo correttamente – saremo stati pronti a sacrificare prescindendo dal prezzo che prima o poi ci avrebbero chiesto alla cassa. (West Midlands mood, eravamo usi sostenere rincasando integri e non senza una scintillante enfasi, sfilandoci le t-shirt per buttarle nei luoghi meno adatti dell’appartamento.) Chiaro? Chiaro. E adesso, per un istante, marcia indietro non evitabile a dove ci siamo lasciati. Ok?

III

Sezione mediana: Birmingham un tardo pomeriggio

Ovverosia al racconto di come il sottoscritto, Peter Beavan, Will Prescott e Alex Henderson – restando a quanto riportano le cronache – diventammo i Primi (e Unici) spettatori del Primo (e Unico) live che tenne in zona questo gruppo nel futuro famosissimo in quanto seminale per un genere e un mondo, nonché delle modalità attraverso le quali il sottoscritto, Peter Beavan, Will Prescott e Alex Henderson ci preparammo all’evento durante un tardo pomeriggio scivolando a turno dentro la vasca da bagno appena sottratta alla discarica comunale di Rowley Regis. Circa i vestiti che ci mettemmo e su come muovemmo sopra al 277 barrato in direzione della sede di ogni trauma originario o potenziale redenzione cosmica. Le sentenze che davanti al portone furono ripetute dal postino («state attenti ad allagare ovunque: si chiama fluidodinamica ed è il mix di spazio, densità, pressione e temperatura ciò che potrebbe sfasciarvi il salotto») poi la conversazione che scegliemmo di avere chiudendoci dietro le spalle il cancelletto con i graffiti sghembi, gli adesivi dello Shifnal Town e qualche gomma da masticare appiccicata di troppo. 

«Ché stiamo trovandoci davanti a situazioni molto differenti. Non più un fenomeno musicale da centro urbano sviluppato quanto – è evidente – qualcosa di totalmente provinciale: l’ho letto sul NME e l’autore è stato chiaro al riguardo» tenendo al riparo da sguardi sospetti la lattina di birra. «Si tratta di zelo evangelico, imprescindibile rifiuto della commerciabilità e ossessione per l’onestà ciò che muove la band» alternando Henderson alle sentenze la propria inflessione da pargoletto di irlandesi, «e guardate c’è anche un nome per questa cosa: oikore o yokelpunk. Coppia di termini che trovo azzeccatissimi e idonei» senza naturalmente spiegarci il motivo.

«Inoltre so che in sala prove tre individui che conosco sono andati a sentirli e hanno iniziato a vederci doppio per lo stimolo al movimento.» (Will Prescott che sopra al 277 barrato annuì a sé stesso, sistemò il pisello e riprese a illuminarci.) «Più demo di esordio pochi mesi fa che penso si intitoli 1982» nell’atto di puntare la dama seduta accanto al conducente cui è severamente vietato parlare. «Ma forse sbaglio e vallo a sapere, e comunque conoscete le etichette Broken Flag eCome Organization? Credo abbiano iniziato con loro» salvo ammutolirsi subito dopo a causa della curva imboccata con eccessiva velocità e lo sbuffetto alcolico in direzione della maniglia di sicurezza.

«Ahi. Pardon.»
«Fa niente.»

«Invece» sentenziai io senza al solito essere considerato, «per quanto mi riguarda ritengo che – se ascoltati a basso volume – loro possano ricordare brani ambientali o roba del tipo Gristle» e addirittura sorrisi allungando i piedi al disegnetto sul seggiolino raffigurante un pene turgido tappezzato da venature realistiche. «Ma d’altronde gli estremi dello spettro, nella musica come nella vita, tendono a collegarsi così niente di strano» nel momento in cui il corpo di William Prescott – ex studente di biologia presso il Mason Science College – iniziò a scivolare in avanti e tremare. Bianco, umido e scomposto ma forte del più marmoreo e invidiabile tra gli spiriti di iniziativa. («Ehi, sei vivo?» poi «sicuro» rimettendosi in tasca la boccia di benzina. «Certo che sto bene ma vi scongiuro, dopo la vomitata ricordatemi di tornare sul parallelismo tra sonoro e mascolinità» allorché da fuori, oltre il finestrino opaco del pesante mezzo pubblico, di pioggia orizzontale e fulmini gialli ormai nemmeno ne sentivamo più l’eco lontana.) 

IV Sezione mediana: Birmingham dopocena

Ché, se ricordo bene – ma potrei scivolare data l’età o questo splendido caminetto che frigge all’ingresso del salone – la prima line up accettabile era composta da Nicholas al basso ed alla voce. Simon alla chitarra e Miles (nel caso realmente si chiamasse Miles: ricontrollare le fonti) alla batteria. Lasso di tempo credibile: dal dicembre 1981 al gennaio 1982 quando Simon optò per abbandonare la baracca un pomeriggio di agosto e già in settembre si manifestò quel genio di Darryl. Formazione che con Graham e Finbarr durò abbastanza a garantire i primi passabili live e i manicomi annessi, anche se più acerba rispetto alle esibizioni che sarebbero arrivate nel giro di poco in compagnia dei più adulti complessi anarco-punk del paese (Amebix, Apostles o Antisect). 

E perciò loro erano solo tre o quattro la notte in cui saltarono sul palco ad Atherstone di fronte al sottoscritto, Peter Beavan, Will Prescott e Alex Henderson e nessun’altro. Non miracolati da qualche compilation Crass – evento collocabile all’anno successivo – e con Justin B. statuario tra il pubblico invece che sulle travi a funzionare da rialzo per gli strumenti e il mixer. In una epoca definita innocente e crudelissima, di ottuso patriottismo e volontà di chiusura ma noi soli saremo stati salvati da tanta capillare fesseria in quanto baciati dalla Cura Ritmica. Da quei tizi in grado di reiventare il mondo attraverso un sistema sociale più equo e libero a forza di ruggiti, agitazione e velocità che viene dal futuro. Guardatevi attorno, il diktat. Stiamo per esplodere, il messaggio. Teneteci un posto a tavola, il vivo consiglio. 

«Hatred Surge. Ecco il titolo della canzone. La faranno?»
«Sì. La faranno.»
Minima idea.
«Poi certo, stiamo a vedere cosa succederà. No?»
Già. Stiamo a vedere.
Bene. Ulteriori dati funzionali per un’analisi complessiva dello scisma. 

V Sezione mediana: North Warwickshire in tre punti

a¹. Mid-80s: nei miei ricordi tasso di disoccupazione che raggiunge il picco di circa tre milioni e duecentomila unità e ciononostante trionfo dei conservatori sui laburisti con lo scarto in voti più ampio della storia nel contesto di una campagna elettorale teneramente omofoba e razzista. Violenta e incendiaria. Offensiva e degradante, ma non solo. 

b². Mid-80s nei miei ricordi il primo programma TV del mattino sulla BBC – it’s the Breakfast Time – e sbarco sul mercato UK di uno strano oggetto denominato compact disc, ma non solo. 

c³. Mid-80s nei miei ricordi voto nazionale indetto per giugno con aspettative di vittoria per le destre attestabile sui dodici punti percentuale e anche la nostra squadra che scende di categoria e quasi fallisce tuttavia state allegri stanotte, ragazzi: siamo qui per ascoltarvi. Per redimervi e innalzarvi allora torna la memoria al sottoscritto, Peter Beavan, Will Prescott e Alex Henderson all’interno del locale ad Atherstone straniti e agitati come neofiti anticristi. Molteplici livelli di alienazione e sconvolgimento nei nostri corpi di diciannovenni tra i sottili raggi a filtrare dalle finestre serrate sul vicolo e il tepore emanato dall’impianto di riscaldamento sul soffitto al fine di temperare le nostre bianchissime e delicate pelli. Sulle pareti manifesti di complessi passati senza lasciare altre tracce e – sparsi ovunque – cavi elettrici non in sicurezza desiderosi giusto di ammazzarci. 

La suggestione di un temporale primaverile che detona dall’esterno e ogni singolo rumore, tra una accordatura e l’altra, a mitigarsi per annientarsi al punto tale che tutti gli adoratori sensibili  di quella nuova musica che insieme veniva dall’università e la giungla avrebbe potuto contarle; l’intesa rivedibile tra gli strumentisti dietro le quinte e il sentore salvifico di quel tacito accordo stipulato all’atto dell’ingresso cioè l’epoca della sottomissione sarebbe stata per sempre chiusa e un’altra assieme avremo aperto incentrata sull’equità e sulla persecuzione dei milionari, degli schiavisti e dei padroni. Mai più ci sarebbero stati disequilibri di classe e l’intero universo delle multinazionali sarebbe stato rimesso al proprio ovverosia nel deretano del primo capitalista di passaggio grazie a quella serie mesozoica di accordi, colpi di rullante e grida.

«Mi segui?»
«Sì, ti seguo» nell’istante in cui gli ex Civil Defence, Undead Hatred, Evasion o Sonic Noise si presentarono davanti al sottoscritto, Peter Beavan, Will Prescott e Alex Henderson. I neonati – e per questo già splendidamente urlanti – conterranei Napalm Death. 

VI Sezione quasi terminale: West Midlands di notte

Però è vero: nel volgere di un lustro o poco più tutto quel carrozzone di suggestioni avrebbe perso in traino e in esuberanza sminuzzandosi in una infinità di sottogeneri meno immediati e coinvolgenti (nonché talvolta addirittura accidentalmente superflui) tuttavia sarebbe stato per il sottoscritto, per Peter Beavan, Will Prescott e Alex Henderson impossibile da capire dentro al locale di Atherstone quella notte e il feeling che provammo sembrò qualcosa di eterno fatta per la gloria indistruttibile (aspetto intrigante: fui io lo spettatore maggiormente ammaliato dalla esibizione ma anche il primo a scocciarsene con l’assestarsi dei 90s optando per donare cuore e l’anima alla scena rave. All’happy hardcore e alla gabber, padre nostro di ogni tuta in acetato.) La convinzione – infantile perciò essenziale – che qualsiasi barriera tra esseri umani si sarebbe rivelata per ciò che davvero è – vale a dire una bestemmia – infine il suono. Un muro melodico talmente denso, ripetitivo e asfissiante da condizionare finanche alcune tra le scelte che avremo compiuto nel giro di poco. Una dimensione oscura e caotica, esecuzioni più torbide del torbido e l’idea ovunque di una farneticamente ma imprescindibile veemenza. Peter Beavan a ripetermi davanti la cassa quanto avessi avuto ragione a bordo del 277 barrato circa il fatto che il volume altissimo e bassissimo alla fine tendano a mescolarsi generando pattern sovrapponibili – cosa che però mai ebbi il buongusto di dire – o Prescott a blaterare sul valore della chitarra suonata «in quel modo lì» (cioè accordata due tonalità e mezzo sotto, avremo scoperto.) Un cane dietro al bar a mordere vecchie scarpe per finire con il sottoscritto rintontito vicino ad Henderson che, primordiale e gutturale, nel giro di poco avrebbe preso a spintonare il fonico che, oltre la palese innocenza per il momentaneo calo di rotondità del basso, si sarebbe rivelato un lontano cugino da parte di madre. 

«Ad ogni modo è fantastico, non trovi. Essere qui adesso?»
«Adesso?»

«Sì, adesso» per la musica roboante e mordace e la vicinanza anche se – in continuità con ogni Bildungsroman che si rispetti – è stata quella notte di quasi quarant’anni fa la prima nella quale le strade del sottoscritto, Peter Beavan, Will Prescott e Alex Henderson si separarono senza poi sapersi ritrovare e credo sarebbe saggio interrogarsi sulle ragioni più ragionevoli a distanza di millenni dato che bisogna scriverne: come mai? (A seguire, prima degli inevitabili saluti e in assenza di repliche, una contestualizzazione estemporanea ma onesta anche se troppo, troppo misticheggiante. Miei giovani Amoghasiddhi alla ricerca di eterna, cosmica redenzione.) 

VII Sezione terminale: Chamberlain Square ieri

In quanto, mi è stato fatto notare, se nasci dalle nostre parti un live dei Napalm Death mica ti cambia poi troppo l’esistenza poiché quel genere di antagonismo – e scanzonatezza o tendenza bonaria all’agitazione sociale – te la porti dentro dalla nascita e vai a sapere il perché. Ma mica dobbiamo sottovalutare l’importanza di qualcosa che sappia canalizzare questa rabbia, donarle una forma riconoscibile e forse si tratta di personale suggestione la correlazione tra il concerto e quanto ne seguì – una proiezione sciocca e infantile – ma continuo a ritenerla affascinante e come minimo riproponibile nelle vesti di conclusione narrativa. 

Dunque è complicato non ricondurre all’impressionante esplosività dei pezzi che i nostri eseguirono sul palco quella notte – se ricordo bene Instinct Of Survival ed Abbatoir poi So Sad – la scelta inattesa di Peter Beavan di scolarsi la quinta birra e scomparire senza proferire verbo, consapevole del fatto che l’unica mossa in grado di redimerlo sarebbe stata fare ritorno a casa a piedi e scalzo (grazie a Google sto ricalcolando adesso la tratta che conduce da Atherstone fino Birmingham: circa trenta chilometri nel buio più totale via Coleshill Road, davanti l’adorabile chiesa di Baxterley e Merevale) al fine di accettare senza ulteriori dubbi la proposta di impiego nei servizi sociali avanzatagli da quella signorina (attuale consorte: Kelly Beavan) che lavorava al centralino dell’ospedale. La stessa anima santa che dimostrò il buon cuore di prenderselo in cura nel retro del proprio appartamento quando i tifosi del Rushall gli ruppero una panchina in legno tra coccige e gluteo e che lo faceva ridere all’atto di cambiare le garze insanguinate. 

Un movimento terminale sotto il palco, i suoi occhi che da rossastri divengono del più classico tra i verdi britannici e l’inizio della peregrinazione rivelatrice in solitaria con le scarpe gettate nel primo bidone disponibile. 

«Scusatemi ma devo dirvelo…ho capito tutto grazie a quanto sta accadendo qui. Lo stimolo al risveglio. L’antagonismo e la rivolta: tutto».
«Eh?»
«Questi colpi tra grancassa e rullante superiori ai 200 bpm» data la sua indiscussa propensione al calcolo, «con le mani alternate ai piedi. Sedicesimi e quartine rivelatrici» in qualche modo – a posteriori – anticipando l’hyper blast, il traditional blast, l’hammer blast e il bomb blast della batteria metal, «per spingermi al movimento e la decisione seguendo la via tracciata da piatto e grancassa» piccola pausa, «in battere. No? Tutto».
«Tutto?»
«Già. Amico mio: tutto».

Al pari, la trasparenza con cui sarebbe impossibile non associare gli abbozzi di pezzi eseguiti dalla band a ciò che Will Prescott si sentì in dovere di confessarmi davanti agli amplificatori urlando come un maniaco cioè che avrebbe dovuto mollare al più presto il ruolo di commesso nel negozio di elettronica di Moor Pool per dedicarsi a quello che intimamente lo ammaliava dall’atto del concepimento ovverosia la pittura con il corpo e la video arte (Will che non sento da trent’anni ma di cui seguo gli aggiornamenti sul Guardian, lui che dovrebbe in questi giorni trovarsi in Québec a inaugurare una personale di sangue e acqua marina in un’abbazia gotica o roba del genere) fuggendo anch’egli senza avvertire salvo dimostrare il buonsenso di chiamare un taxi e pagarlo con una somma di denaro di cui ancora ignoro la provenienza (le mie tasche? Probabile.) 

«Ma stai tranquillo. È una visione sanissima: la rabbia. La creatività. Il futuro che sarà migliore grazie al feedback e la distorsione.»
«Eh?»
«Questo ridurre all’elementarità ogni elemento, la sensazione di auto-flagellazione che è in realtà redenzione…il minimalismo cacofonico della insoddisfazione: nella musica qui attorno, tutto, no?»
«Tutto?»
«Già. Amico mio: tutto.»

Per finire con Alex Henderson che sulle note di ciò che sarebbe poi diventato Human Garbage volle cimentarsi con il primo stage diving della sua esistenza planando dalle assi del palco sul piccolo tavolo in plastica per fracassarlo, avvertendo al tempo stesso pure quell’inatteso dolore intercostale che lo avrebbe fatto secco in un pomeriggio autunnale dell’anno successivo mentre se ne stava sul divano della casa dei nonni a Trá an Dóilín in Irlanda con in mano (vai a sapere l’origine della scelta) una carota e alcune pillole per la pressione. 

«Già. Amico mio: tutto» a ridosso del salto. L’ultima notte che ci concedemmo in compagnia l’uno dell’altro – forse fisicamente. Certo a livello emotivo – o forse così ho piacere soltanto io a credere ora che mi appresto a concludere il memoriale e davanti al camino di questo salone con calma e rassegnazione valuto alcune cose prima di separarmi (senza eccessivi rimorsi e ripensamenti, ma con eccellenti armonie di batteria) dal mio personalissimo tutto. No?

«Sì. Tutto.» 
«Ok, allora davvero finiamola qui. Compagni.»

VIII Epilogo: Birmingham la mattina

E fortuna che, stando ad alcuni rudimenti basici di meccanica (e nello specifico ciò che ebbe a riferirci il postino al cancello con lo zaino a tracolla, ovvero per fare sì che un corpo non trasli è necessario ridurre a zero la somma di tutte le sue forze) la vasca da bagno arrugginita evitò di crollare dalla nostra terrazza sul giardino sottostante appartenente alla signora Healey la quale, forte di una prole numerosa e decisamente incline ai giochi all’aperto nelle rare giornate di sole, a naso avrebbe gradito poco. Fortuna che saltammo sul 277 barrato per raggiungere in tempo il live di Atherstone e fortuna che – a quanto sembra – proprio in quel contesto sapemmo aprire gli occhi scegliendo, grazie alla rivoluzione sonora e morale cui avremo assistito, le migliori modalità con cui affrontare i rispettivi futuri cioè scomparendo. 

«Mai sentito niente di simile. Sai?»
«Dici?»
«Già. Dico.»

(E del resto mi è stato assicurato che nei mesi successivi a quella esibizione furono gli stessi N. D. i primi a stupirsi del crescente successo, del consenso diffuso e del primo album che sarebbe stato capace di fissare nuovi standard artistici in termini di estremismo e brevità. L’opportunità di tour più seri per finire con la patetica e offensiva mole di articoli o retrospettive stucchevoli a tema nonché troppo inclini alla mitizzazione.)

«Già».

Oltre i generi e oltre le generazioni – ebbi il fegato di ribadire io una sera durante la stronza presentazione di un altrettanto stronzo magazine musicale – una band che è stata punto fermo di etica e buonsenso prima di sfruttare addirittura il termine continuum cacofonico conscio del fatto che qualcuno, per molto meno, nel passato sia stato bruciato vivo in una pubblica piazza. («Il valore» avrebbe gridato il vecchio Bullen «della libertà delle persone sempre più limitata, anche se non nell’ottica destrorsa di potere dire tutto quello che ci pare» e annuisco afferrando adesso quanto sia banalmente l’interezza di ciò in cui credo e ancora sono, cioè un rancoroso e astioso, cistifellico e vendicativo autore di secondo piano al netto di un cuore – e un sarcasmo abbastanza inutile – grande così).

E per questo, se torno a quella notte, lo faccio con grandi rimpianti e rimorsi specie adesso che con passo cadenzato e qualche eccessivo dolore mi sollevo dalla grande poltrona della sala per dirigermi verso la cucina dove tengo le pillole del sonno. Io che apro il frigorifero, che scarto il fogliettino e ne ingoio il contenuto attendendo speranzoso gli effetti. In silenzio o mettendo su un’ultima volta l’LP nel giradischi poi fissando nella durata d’un fulmineo You Suffer il soffitto a cassettoni che meriterebbe una terminale verniciata. 

«Ci sei?» la voce da lontano e «sì. Ci sono» la risposta che do prima dell’inevitabile «ok, allora vieni con me» e la mano tremolante tesa verso il corridoio scuro. 

The multinational corporation.
Takes its profits from the starving nations.
Another product for you to buy.
You’ll keep paying, until you die.

Tre cari amici che ho perso di vista una volta mi fecero sapere che tutto quello che facciamo in vita altro non è che spostarci da un pezzetto di Terreno Sacro all’altro. Peter Beavan, Will Prescott e Alex Henderson che per motivi insoliti se ne sono andati e mi mancano, così come manca il sottoscritto ora che chiudo gli occhi e – in fretta e lentamente – ci provo ad inspirare senza spasmi tra costole e polmoni. A scuotere i capelli al vento delle casse poi, con antica classe, lasciarmi cadere da questo smisurato e solido palco per provare a non risalirci stavolta davvero, davvero più. (Qualcuno di molto sapiente un tempo ha chiamato grindcore quello che ci ha fatto secchi, ma onestamente potrei sbagliarmi e tutto sommato non importa più granché). 

Il nord non esiste se non come spuria indicazione temporanea. Una definizione buona per un movimento, più adatta ai nomadi e meno agli stanziali. Una collocazione in ogni caso dentro alla quale diviene possibile darsi una forma, senza troppi rimpianti per il luogo da cui si proviene. Il nord Italia in particolare sta in realtà sempre nel mezzo. Al centro dei commerci, della finanza e di buona parte della cultura così come di molte di quelle cose che il Paese lo fanno funzionare per davvero. Il nord è dunque più che altro una definizione di orizzonte, poi per il resto se si fa si è. 

Anche nel titolo del suo ultimo libro, Nord Nord (Einaudi), Marco Belpoliti rafforza e raddoppia, dichiarando così l’assoluta nebulosità di un luogo percepibile verticalmente come orizzontalmente. Una mappa attraversabile a piedi, un insieme di territori dai confini labilissimi che prima ancora d’intrecciarsi l’uno all’altro si confondono l’uno con l’altro. Il passo di Belpoliti è lento, osserva, medita e poi riprende il cammino. Non cerca la rivelazione, il colpo di tacco e il virtuosismo non rientrano nei suoi interessi. Belpoliti predilige l’intuizione, quello scarto minimo che possa lasciare l’impressione di un distacco dal presente. L’idea è quella di tracciare una linea a mano libera e poi coglierne le incertezze.

Il presente appare oggi un tempo troppo caotico e troppo piatto per essere realmente interpretato. Un tempo inadatto per farci sopra un discorso e per inventarci infine un gioco che diverta per davvero. Il passato invece, quello stretto prima ancora che remoto, l’appena accaduto, diviene il terreno ideale per Belpoliti per dare corpo a un dialogo che ha preso inizio nel predente volume Pianura e che ora prosegue in Nord Nord (due parti di una trilogia ancora incompiuta). Un discorso interiore che diviene pubblico con un indefinito quanto realissimo Tu, un seconda persona singolare disponibile all’ascolto. 

I ricordi per Belpoliti hanno forma di sostanza viva, non pretendono di assolvere a una verità, ma di offrire terreno adatto per fare vivere l’esistente, il contemporaneo. Divengono così una forma di nuovo presente che aleggia sulla testa di chi attraversando strade e di città ha ancora la pazienza di vedere chi ha abitato certi palazzi, chi vi ha lavorato chi vi ha sofferto e chi vi ha trovato rifugio. Il Nord dunque non esiste, ma vive come un ricordo che si rigenera giorno dopo giorno, restando vivido e attuale. Quel doppio, Nord Nord, suggerimento di Ernesto Franco, induce ora a uno scuotimento: svegliarsi dal torpore del presente per mettersi in cammino portando con sé il senso di un luogo e dei suoi abitanti. 

Nord Nord si apre con una casa, una vecchia cascina immersa nella campagna lecchese. Un colpo di fulmine che come spesso avviene si trasforma in una necessità vitale, un rifugio, ma anche un modo per non stare fermi, per non isolarsi a Milano, città più attraversata che abitata, soprattutto nell’ultimo ventennio. Luogo delle così definite bolle da cui è difficile uscire. Una prigione in cui tutte le porte restano sempre aperte e in cui ogni richiesta ha una risposta sempre affermativa. Milano è una sorta di ultracontemporaneo non luogo, più città asiatica che europea. Luogo di una solidarietà civile borghese un tempo concreta e reale che ora si è tramutato nella città simbolo delle diseguaglianze. Qui il disagio è frutto di un eccesso di agio, condanna di ogni curiosità obliqua, negazione di un passato che proprio sull’obliquità e sui margini seppe conquistare un’originalità culturale assoluta.

Belpoliti sfugge da questa dinamica ritrovando in una forma di solitudine la sua forma libertà. Una giusta distanza che si palesa in un recupero e in una rigenerazione che prima ancora che restaurare la cascina la svela. Non una copertura che occluda, ma una messa in mostra di un passato contadino, di una funzionalità che ora si libera divenendo luogo della mente, biblioteca e archivio, magazzino e tana di un intellettuale. Un tentativo estremo, quasi disperato di salvare una struttura: dalla casa alla mente. Un Novecento a cui Belpoliti prima ancora che aggrapparsi proviene, portandolo, magari fuori tempo massimo, in una contemporaneità che non può che nutrirsi di quel passato che ancora oggi è vissuto con rimpianto e nostalgia.

Ripulire il Novecento da quella patina è fondamentale per comprendere il contemporaneo, e a questo esercizio si dedica Belpoliti anche in quel movimento apparentemente contraddittorio di rigenerazione e ristrutturazione che si alterna al ricordo e alla memoria. La cascina è il punto così di partenza, ma anche di arrivo, il tentativo di fare casa di un emigrante, nato a Reggio Emilia, cresciuto a Bologna alla scuola del Settantasette, tra Gianni Celati, Piero Camporesi e Umberto Eco. 

Nord Nord è in fondo l’autobiografia di un movimento lento (lavorare con lentezza si diceva) che portò al centro Milano come città della realizzazione, non della maturità, ma di una consapevolezza giovane ed eccentrica. Scrittori, architetti, designers, fotografi. Belpoliti restituisce quel movimento preciso che non fu legato all’ambizione o al successo che afferivano invece al caso, ma al desiderio e alla sua capacità di farlo compiere. Costruisce una mappa per poi smentirla, da visione di un centro e di una periferia, ma poi raccoglie indizi là dove è possibile ritrovarli nella loro più improbabile casualità. L’affinità non nasce da un inseguimento, ma da una placida ossessione. 

Si avverte qualcosa di bambinesco nel tentativo di Belpoliti di comporre gli elementi di una mappa. Il desiderio di un disegno che possa contenere e contemplare e forse giustificare un tempo che sfugge inesorabilmente. In un certa forma di saggezza a tratti ostentata, in una forma di calma tesa, la voce narrante ricorda a tratti alcuni personaggi di Michelangelo Antonioni a cui tutto capita per bassa tensione, in attesa sempre di capire se sia stato un desiderio o un gesto totalmente privo di significato a produrre un incontro o un accadimento. La casualità si mischia alla curiosità dando forma a storie e a racconti tra il labile e il nebbioso, un po’ per incertezza e un po’ per non per non tradire quella pianura da cui Belpoliti proviene. 

Milano diviene così il centro di un’estesa provincia che contiene un mondo imprevisto, fatto di figure eclettiche, geniali e al tempo stesso ovviamente profondamente provinciali. Milano non è mai una meta o un punto d’arrivo per chi vive a Varese come a Bergamo, a Sondrio come a Brescia, luoghi industriosi il cui orizzonte si staglia direttamente nel mondo e che vedono Milano come un strumento, un porto d’interscambio, ma nulla più. 

La Capitale del nord o forse sarebbe meglio dire del nord nord è invece il filtro, il punto di ristoro per chi proviene dal centro come dal sud, luoghi che a differenza del nord esistono con estrema precisione. Come succede per due siculi come Ferdinando Scianna e Vincenzo Consolo, la cui traiettoria milanese contiene due verità opposte. Quella di una città inclusiva per Scianna, in cui è possibile permanere senza alcuna ostinazione, ma con una rassicurante calma tutta siciliana. E poi quella di una città ostinatamente padana per Vincenzo Consolo, che negli anni trova totalmente irricevibile anche a causa dell’elezione a sindaco del leghista Marco Formentini. 

Il milanese è dunque colui che sa restare siciliano come reggiano, piemontese come napoletano, dando corpo a frammenti che si accomodano per giustapposizione. Il lavoro è ovviamente la centralità del tutto e in un certo tempo fu anche un passe-partout per genialità e innovazione mentre oggi offre solo una forma arcaica di capitalismo a carattere amicale: una bolla dentro alla quale stare senza colpo ferire e soprattutto senza magari farsi troppo ferire. Nord Nord non è ovviamente solo Milano, ma entrambi vivono all’interno di un’assenza e di un vuoto che obbligano al rifugio, come può esserlo una vecchia cascina tra una camminata lenta e uno sguardo curioso.

Quando è uscito Ipnocrazia per Edizioni Tlon, alla fine del 2024, è diventato velocemente un piccolo caso editoriale. Nel giro di poche settimane, il libro è stato presentato a Più Libri Più Liberi, citato su blog, discusso in eventi pubblici e newsletter, consigliato da librai e lettori come una tra le uscite più interessanti del momento. «Formidabile nello stile e nelle intuizioni», «Una nuova forma di controllo sociale, basato sulla credulità, in cui il potere per la prima volta non controlla i corpi, ma opera direttamente sulle coscienze», così alcune recensioni. La firma in copertina era quella di Jianwei Xun, un giovane filosofo originario di Hong Kong, formato in Europa, al crocevia tra Baudrillard e Byung-Chul Han.

Le recensioni ne parlavano come di un saggio capace di spiegare il presente attraverso una lente insolita ma efficace: non tanto la disinformazione, quanto la suggestione; non la post-verità, ma una sorta di trance collettiva, resa possibile da narrazioni sempre più pervasive. Letteratitudine News lo presentava così: «Filosofo, studioso dei rapporti tra potere, istituzioni e media Xun […] è considerato l’erede del filosofo coreano Byung-Chul Han e del pensiero di Jean Baudrillard». Anche Il Foglio aveva rilanciato: «Siamo nell’epoca del potere gassoso, in cui il presidente degli Stati Uniti e il CEO di X sono i veri profeti».

Sui social circolavano citazioni, foto del libro, dibattiti attorno al concetto di “ipnocrazia”. In questo scenario, quasi nessuno si è chiesto chi fosse davvero Jianwei Xun. Un sito ufficiale, un paio di interviste scritte, qualche citazione su Wikipedia. Nessuna presenza pubblica, nessun curriculum accademico. Ma il libro c’era, ed era convincente. Il nome suonava plausibile e l’editore è affidabile. Non sembrava esserci motivo di dubitare.

Anche in Francia il libro ha fatto parlare di sé, soprattutto negli ambienti culturali vicini alla filosofia politica e ai media studies. Il primo a rilanciarlo è stato Le Grand Continent, rivista di geopolitica e pensiero europeo, con un estratto pubblicato nel gennaio 2025 intitolato: Trump, Musk: l’hypnocratie ou l’empire des fantasmes. Da lì a poco il libro ha trovato spazio anche in Philonomist e articoli su Le Figaro e France Culture, dove il termine hypnocratie ha cominciato a circolare come categoria utile a descrivere le derive della comunicazione politica contemporanea. Le Figaro gli ha fatto anche un ritratto e persino il presidente Macron sembra averlo apprezzato.

È poi emerso che Jianwei Xun non esiste. Il libro è un progetto alla Luther Blisset, scritto da Andrea Colamedici con l’ausilio di un’Intelligenza Artificiale, e il nome dell’autore, la sua biografia, il sito web e persino lo stile comunicativo sono parte di un’operazione di filosofia performativa. Come spiega lo stesso Colamedici nella sezione segreta del sito di Xun denominata Il progetto, Ipnocrazia nasce come test su larga scala per indagare il rapporto tra percezione, verità, autorevolezza e narrazione. Il sito presenta Xun come un autore reale, ma con una comunicazione calibrata per non diventare troppo esposta. Il tono è coerente, la grafica curata, le interviste misurate. Il nome stesso — Jianwei Xun — è pensato per essere plausibile, ma non facilmente rintracciabile. Nessuna foto, nessun video. Xun non è un autore: è un’istanza narrativa. È l’insieme delle condizioni che lo rendono credibile.

Ma perché ci siamo lasciati convincere così facilmente? In Italia pochi hanno sollevato dubbi (alcuni, come me, lo sapevano e hanno retto il gioco). In Francia, dove stava diventando un boom editoriale, anche solo per la legge dei grandi numeri varie persone cominciavano ad accorgersene.

La fusione tra reale e rappresentazione che mette in atto Xun trova un fondamento sociologico in un classico come La realtà come costruzione sociale di Peter L. Berger e Thomas Luckmann. Per i due autori, ciò che definiamo “realtà” non è mai un semplice dato oggettivo, ma il risultato di un costante processo di costruzionecondiviso tra individui, gruppi e istituzioni. Le categorie con cui interpretiamo il mondo — e le narrazioni che ci guidano — vengono legittimate e rese credibili attraverso reti di riconoscimento reciproco. Un libro pubblicato da un editore affidabile, recensito in contesti culturali di prestigio, diventa immediatamente reale e autorevole. Nel caso di Xun, l’effetto di verosimiglianza non è stato solo un prodotto di stile, ma il frutto di un’intera cornice istituzionale che lo ha validato. Così, come sostengono Berger e Luckmann, una narrazione si trasforma in verità quando un numero sufficiente di attori sociali le conferisce valore di realtà — e questo avviene, in fondo, a prescindere dall’effettiva esistenza dell’autore.

Il libro stesso parla di questo meccanismo. Ipnocrazia descrive un regime in cui non conta più che qualcosa sia vero, ma che sia credibile. Dove la realtà si costruisce attraverso il riconoscimento condiviso. Non si tratta di censurare, ma di moltiplicare: narrazioni, immagini, interpretazioni, finché il vero si perde nel rumore. Il successo del libro ha in qualche modo dimostrato la validità della sua tesi. È stato creduto perché abbiamo bisogno di storie che funzionino, più che di verità verificabili.

Paul Ricœur, nella trilogia Temps et récit, mostra come la narrazione sia il dispositivo centrale con cui costruiamo il nostro rapporto con il tempo e con l’identità. Non viviamo il tempo come sequenza cronologica, ma come intreccio narrativo. L’esperienza diventa comprensibile solo quando la raccontiamo. E questo vale anche per l’identità personale: siamo il racconto che facciamo di noi stessi. Di fronte alla complessità e all’ambiguità del mondo, la narrazione è una strategia di compressione del reale. Se qualcosa funziona rispetto ai nostri scopi, tendiamo a considerarla vera.

Anche Jerome Bruner, tra i più influenti teorici della cognitive psychology, sottolinea che la mente umana pensa per storie: invece di organizzare i dati in modo logico, cerchiamo costantemente di dare un senso narrativo a ciò che viviamo. Raccontare, ascoltare, rielaborare storie è la strategia con cui riduciamo la complessità del reale, creando nessi di causa-effetto e identità coerenti. In questo quadro, l’adesione a una trama convincente — per quanto possa non essere verificata a fondo — risulta spesso spontanea. Il cervello umano, letteralmente, funziona meglio quando ha di fronte un racconto ben strutturato.

Un ulteriore elemento che chiarisce la facilità con cui ci lasciamo convincere — anziché dubitare — è legato ai bias cognitivi, i filtri attraverso cui analizziamo il mondo. Basti pensare all’effetto veridicità illusoria (illusory truth effect): più un contenuto ci viene presentato in modo coerente, ripetuto in contesti percepiti come autorevoli, e più tendiamo a considerarlo vero. Oppure il bias di conferma, che ci induce a cercare solo informazioni in linea con le nostre convinzioni, ignorando (spesso inconsciamente) ciò che le contraddice.

La coerenza narrativa, insomma, conta più della coerenza logica. Una prospettiva ancora più radicale arriva dalla filosofa americana Elizabeth Camp, che ha studiato a fondo il ruolo del linguaggio figurato nella nostra comprensione del mondo. Secondo lei, concetti come la metafora non servono a dire il vero in senso stretto, ma a farci vedere le cose da nuove angolazioni. Una metafora, pur non essendo letteralmente vera, può dischiudere significati che prima ci erano invisibili. In questo senso, l’autore fittizio funziona come una metafora epistemica: non importa se esiste davvero, ma cosa ci fa vedere. Xun, come una buona metafora, non si misura sulla verità referenziale, ma sull’effetto cognitivo che produce. La sua stessa esistenza (o meglio: la sua assenza) è una dimostrazione incarnata dell’ipnocrazia. Questa idea risuona con alcune forme di finzionalismo filosofico, secondo cui una teoria o un concetto non devono essere “veri” in senso assoluto, purché ci aiutino a pensare meglio. Se la verità si misura in base alla sua utilità conoscitiva, allora la filosofia può smettere di chiedersi cos’è reale, e iniziare a chiedersi: a cosa serve ciò che consideriamo vero?

Non ci siamo chiesti chi fosse Xun, perché ciò che diceva ci sembrava sufficientemente utile e verosimile. Michel Foucault, nel celebre saggio Che cos’è un autore?, scrive che l’autore non è una persona, ma una funzione. Una costruzione che serve a delimitare, organizzare, legittimare un certo insieme di discorsi. E proprio per questo può essere fittizio, diffuso, persino programmato. È sufficiente che la macchina dell’autorialità giri: che il testo sia leggibile, il nome suoni bene, il contesto editoriale sia solido, e il contenuto sia percepito come “utile”. L’autore è una funzione distribuita, ambientale, che emerge dal sistema di relazioni tra libro, lettori e contesto. Xun è una griglia semantica dentro cui è stato possibile leggere la contemporaneità:filosofia orientale, Intelligenza Artificiale, post-verità, estetica minimale, autorità evocata. Xun non è una maschera dietro cui si nasconde qualcuno, ma una forma attraverso cui qualcosa è stato detto.

E infine c’è la tanto temuta IA. C’è chi si ostina a demonizzarla, chi giura – mentendo – di saperne riconoscere la presenza in un testo, chi sostiene che non potrà mai essere utile per la “vera scrittura”. Ma l’IA non disturba tanto per quello che è, quanto per ciò che mostra, ovvero che la scrittura non è mai stata del tutto nostra. Non siamo i padroni della scrittura quanto parte di essa, dei suoi abitanti. Se usata bene, l’AI assume la voce che le dai. Può amplificare la tua, rafforzarla, oppure crearne una nuova, come nel caso di Xun. Se invece ti limiti a seguire ogni suggerimento della macchina, senza rielaborare o entrare in un rapporto dialettico con essa, il risultato sarà inevitabilmente standardizzato. Patinato, prevedibile, più simile a un template che a un’opera. La creatività, dopotutto, non è mai stata un processo isolato: è un movimento distribuito, un intreccio tra soggetti, strumenti, ambiente, contesto. L’illusione dell’autore romantico, isolato e ispirato, ha resistito finché non abbiamo ricominciato a vedere quanto di fatto ogni opera dell’ingegno sia frutto di un lavoro collettivo, che si tratti delle tragedie di Shakespeare o delle scoperte scientifiche.

Non esiste il genio che crea dal nulla, né un’idea pura nella mente che si traduce fedelmente nella materia. Ogni creazione si modifica mentre accade. Anche nelle opere d’arte concettuali più apparentemente “chiuse”, come potrebbe sembrare la Fontana di Duchamp, l’idea non nasce tutta intera all’improvviso ma ha vissuto altrove: negli appunti, nei tentativi, nelle conversazioni, le ispirazioni, nelle diverse esperienze e riflessioni dell’artista. L’AI rende tutto questo più evidente, perché non è un soggetto, ma una funzione relazionale: genera variazioni, propone biforcazioni, restituisce frammenti e li rimescola. In questo senso, la scrittura assistita è uno spazio di co-creazione distribuita, dove la macchina non decide, ma aiuta o suggerisce. Deleuze e Guattari parlano di pensiero rizomatico: una conoscenza non gerarchica, fatta di connessioni multiple, aperture laterali, percorsi non lineari. Charles Peirce, con il suo concetto di abduzione, ci ricorda che l’innovazione nasce proprio dalle anomalie, dagli scarti, dai dettagli che non tornano — e che ci costringono a immaginare ipotesi nuove.

La creatività si lascia trasportare dalle deviazioni, è un fenomeno del mondo, più che nel mondo. Il pensiero si riflette su cose e persone, si modifica in scambi repentini e inavvertiti come i movimenti saccadici degli occhi con cui costruiamo l’immagine del mondo.

Non serve dunque “riconoscere” l’uso dell’AI nei testi, come se si trattasse di una lettera scarlatta. Se la macchina viene usata con consapevolezza, moltiplica la tua voce. Alcuni lettori di Xun hanno criticato la sua teoria, ma ne hanno amato “la voce”. Altri invece hanno trovato le sue idee illuminanti, altri ancora lo hanno odiato. Che importa chi ha scritto? Una donna, un uomo, un gruppo, una macchina o persino delle lettere spostate dal vento. Difficilmente possiamo rinchiudere la figura autoriale all’interno di un corpo, ma possiamo sempre valutare se ciò che dice è utile per interpretare la complessità di ciò che viviamo.

Domenico Gnoli (Roma, 1933 – New York, 1970) ha dipinto tanto, vissuto troppo poco, pubblicato un solo libro. È una fiaba, e racconta la storia di un principe che non sapeva sorridere. All’epoca, Gnoli viveva a New York (che avrebbe poi lasciato per tornare a Roma e approdare infine a Mallorca, dove avrebbe vissuto gli anni forse più liberi e intensi della sua breve vita). Scrisse il testo in inglese, e le venti tavole illustrate che accompagnavano la storia vennero esposte alla Bianchini Gallery (la stessa dove, tre anni dopo, Andy Warhol avrebbe venduto a due dollari ciascuna le sue famose tote bag con il disegno della zuppa Campbell). 

Pubblicato nel 1961 da Simon & Schuster (e stampato a Milano da Amilcare Pizzi), Oreste & the art of smiling fu un grande successo di critica e di pubblico. Newsweek lo definì “opera dell’anno”, il libro fu ristampato innumerevoli volte, venduto sia negli Usa che in Italia, ma non uscì mai tradotto in italiano. 

A riportarlo in vita ci ha pensato il Saggiatore. Ogni pagina, scritta o dipinta, di questa fiaba conduce in luoghi sorprendenti. Prima di tutto, per una questione stilistica: quando si nomina Gnoli, subito si pensa subito alle sue tele materiche e sabbiose, porzioni o dettagli di oggetti solitari, angoli di figure immobili. Tavolini disabitati, bottoni slacciati, trapunte immobili o letti disfatti. Ricci scolpiti, colletti immacolati, sofà dimenticati. Non deserti, ma abbandonati, e comunque vuoti. E invece un’opera come Oreste ci ricorda, che Gnoli, oltre che pittore del cosiddetto iperreale, è stato anche illustratore mirabolante e quasi rinascimentale per tematiche, coralità, fantasia di universi. 

Chi ha avuto la fortuna di visitare la sontuosa retrospettiva che la Fondazione Prada gli dedicò un paio di anni fa, non può aver dimenticato la vertigine che si provava quando dal piano terra si saliva al primo. Lì la pittura lasciava il posto all’opera illustrata, ed era come approdare su un altro pianeta, altrettanto misterioso, ironico, ossessivo. Ma diametralmente opposto al primo. Un universo affollato, fatto di teche, leporelli, tavole e schizzi, in cui contrasti e colori sfumavano, in cui il silenzio non esisteva. Tra disegni per riviste, illustrazioni editoriali, bozzetti teatrali, studi di teatrini, di palchi e di corride, era tutto un affastellarsi, un sovrapporsi, rincorrersi, un fiorire. Non esiste alcuna contraddizione in questo: vuoti e pieni, nell’opera di Gnoli, sono parte dello stesso movimento, e si direbbe che solo nel mezzo non ci sia nulla. Come se la vita – e l’arte – per lui fossero possibili soltanto ai due poli estremi, nella liturgie solitarie o nella feste dell’abbondanza.

Per atmosfere e stile, quella di Oreste è una fiaba cinquecentesca (“ariostesca”, la definì a suo tempo Sgarbi in un testo pubblicato su FMR). Degno figlio del teatro, Gnoli presenta i personaggi come in un apertura di una pièce, li descrive e li disegna uno per uno abbarbicati in cima a un albero, poi dice che ci sono due che non sa chi siano: un bassotto chiamato Marcantonio, e un uomo che dorme sotto una quercia. “Sono venuti da altre storie”, scrive, “me ne libererò subito”, ma naturalmente non lo fa, e il bassotto Marcantonio difatti ogni tanto ricompare, fa capolino tra le pagine con ottusa tenerezza. 

Oreste è sovrano di Terramafiusa, un piccolo principato nascosto “tra le montagne dell’Europa centrale”. È cresciuto con sua nonna, la dispotica Palmira, che ne stava distesa su venti materassi e non faceva altro che parlare col suo unico amico, il pappagallo Lucien. I due litigavano talmente tanto e facendo così tanto chiasso che, dopo la sua morte, Oreste ha fatto rinchiudere Lucien e ha dato ordine che a Terramafiusa regnasse il silenzio. Ha inseguito la quiete così tanto che ha impedito perfino agli uccelli di cantare, ed è diventato un giovane solitario e malinconico. Di solito le fiabe raccontano di qualcuno che torna a sorridere. Oreste a sorridere invece deve invece cominciare. Non lo ha mai imparato, è diventato grande senza sapere come si fa. Non sa sorridere e dunque non sa amare, o viceversa. Difficile quale sia l’ordine corretto. Questa, comunque, è la storia di come imparerà sia l’una che l’altra cosa. 

Come tutta la produzione di Gnoli, anche Oreste sfugge alle etichette, è inclassificabile nella più felice accezione che questa definizione può avere. A metà strada tra il fairy tale e il libro d’artista, è a suo modo anche un archivio tassonomico (di sorrisi), un diario segreto travestito da favola. I suoi colori, il seppia, il cilestrino, il paglierino, il bianco, non sono, del resto, colori da bambini, ma colori del sogno, quello sì. Nelle sue pagine abbondano alberi e mongolfiere, materassi e gabbie vuote, studi anatomici e armadi vuoti, frasi crudeli e scorci lunari. Per innamorarsene basterebbero anche i delicati, commoventi, innumerevoli sorrisi. Clericale, infantile, placido, furbetto, voluttuoso, militare, enigmatico, seduttivo, astuto, repubblicano, etrusco, tra i tanti. Gnoli, che era maestro nel ritrarre le figure voltate di schiena, li ha disegnati uno a uno, in cerca di quello di Oreste. E forse anche del suo.

Nel 1961, da New York, scrisse all’amico a Ted Riley: gli racconta che l’editore non gli rispondeva ormai da qualche settimana, e lui era preoccupato per l’invio in stampa il volume, e preoccupato anche di cercare per l’opera editore italiano (avrebbe dovuto essere Bompiani, ma poi, per l’appunto, non se ne fece più nulla): “Forse è stato tutto uno strano sogno”, scrive in chiusura alla sua lettera, “New York, il libro, tu, persino i miei dipinti e disegni; ed è meglio se mi risveglio e torno nella realtà! Forse sono un bancario, o un agente di vendita che ha mangiato (forse bevuto) un po’ troppo e ha sognato tutto, a causa di una cattiva digestione.” Anche qui, non esistono vie di mezzo, da poeta a bancario, per lui, non v’era che un passo. All’epoca, Gnoli aveva ventotto anni. Era sposato con la modella Luisa Ghilardenghi, aveva illustrato la prima edizione inglese del Barone rampante (uscito nel 1958). Ed è impossibile non pensare a Cosimo di Rondò quando ci troviamo di fronte alla presentazione dei personaggi arrampicati su un albero. O quando ci parla della selvatica e amorosa Violante, che “si era tolta le scarpe perché le piaceva la sensazione dell’erba sotto i piedi”. A New York era arrivato tre anni prima. Lavorava già da anni come illustratore ed era uno scenografo affermato a livello internazionale. Ma sia professionalmente che a livello personale, non aveva ancora trovato la sua strada: “Sono nato sapendo che sarei stato pittore, perché mio padre, critico d’arte, mi ha sempre presentato la pittura come l’unica cosa accettabile. Mi dirigeva verso la pittura italiana classica, contro cui reagii ben presto, ma non ho potuto dimenticare il sapore e la pratica del Rinascimento.” Gli anni americani furono per lui un decisivo tornante prima del grande, forse vero nuovo inizio. Gli anni in cui, dopo aver reagito contro quello che non voleva essere, si sarebbe diretto verso quello che voleva diventare.

Nato a Roma il 3 maggio 1933 da una madre francese ceramista e un padre italiano storico dell’arte, Domenico Gnoli aveva trascorso i primi anni tra Roma e Spoleto. A vent’anni si era trasferito a Parigi, dove aveva cominciato a lavorare per il teatro. Quella come scenografo sarebbe ormai stata, a quel punto, una carriera avviata, ma Gnoli detestava il lavoro di gruppo che il teatro ovviamente implicava, e soffriva sempre più le mondanità e i continui viaggi che ancora una volta di quel mestiere facevano parte. Proprio a New York inizierà a dedicarsi a fondo alla pittura. Mischierà tempera e sabbia, sperimenterà, studierà e si lascerà influenzare dall’opera di Carrà e quella di Morandi, entrerà, tra gli altri, in contatto con Cecil Beaton, e il suo modo di vedere lo spingerà a scegliere cadrages sempre più serrati e arditi per le sue tele. Sarà l’inizio di un lungo processo di liberazione che lo porterà via dalla città e dalla sua prima moglie: prima con un temporaneo ritorno a Roma e poi verso le rive assolate di Dejà, Mallorca, in compagnia di quella che diventerà la compagna per il resto della sua vita, la pittrice Yannik Vu. I due si stabiliranno a la Estaca, bianca residenza di ispirazione siciliana affacciata sulla costa di Valldemosa, che l’arciduca Ludovico Salvatore aveva costruito per la sua amante, e che da molti anni è proprietà di Michael Douglas. Proprio da Mallorca, nel 1963, in una lettera alla madre, Gnoli scriverà:

Dipingo come mi pare senza più preoccuparmi della cultura del secolo e delle mie responsabilità verso di essa, e allo stesso modo intendo vivere: libero e fedele solo a quel tanto o poco di vero che mi sento adesso. La vita comincia adesso; finora ho tremato davanti a troppe cose: la scuola, gli amici, la pittura moderna, il socialismo, il matrimonio, la cultura, la maturità, la responsabilità […]. Al mondo esiste il mare, esisto io con il mio talento per dipingere e anche (perché no?) con il mio talento per vivere […] esiste un’umanità che mi commuove e mi diverte ogni giorno, i pesci e allora anche se ci sono tanti problemi irrisolvibili, tante esperienze difficili, soprattutto tante delusioni, allora pazienza… 

Ecco un’altra, decisiva ragione per cui scoprire Oreste fa tanto effetto. Come le migliori fiabe, inventa un modo che ci parla della nostra stessa vita. Di quanto quello che desideriamo definisce quello che siamo, di quanto quello che pensiamo di avere sia in realtà quello che ci manca. Proprio come Oreste, anche Gnoli in un certo senso sembra aver imparato a vivere soltanto da grande, poco prima che fosse troppo tardi. E non è un caso, forse, che proprio in queste pagine spunti discreto l’unico autoritratto che ha lasciato di sé: anche lui, come il bassotto Marcantonio, si è intrufolato nel paesaggio: lo si vede in alto a destra, nella doppia di apertura dedicata alla presentazione dei personaggi. Abita la scena con discrezione, quasi con timidezza, ma è lui, proprio lui, lo sguardo malinconico e arguto, sempre pronto allo stupore, e certo senza poter immaginare il futuro, sembra già dire cercatemi dove volete, tra le trapunte, nei riccioli, nelle pieghe del tweed, ma io sono anche e resterò soprattutto qui, perché non c’è altro luogo in cui potrei andare che in questa terra libera che io stesso ho immaginato e perché non esiste, dopotutto, altra patria che l’infanzia. 

Qualcosa di miracoloso brucia in lei,
e i contorni del suo viso brillano davanti ai miei.
Lei sola mi parla,
quando gli altri temono di avvicinarsi.
Quando l’ultimo amico distoglie lo sguardo
da me nella tomba, si stende al mio fianco 
e canta come il primo temporale,
come se tutti i fiori cominciassero a parlare.
(Anna Achmatova – Musica)

Scrivere può essere musica? Forse la scrittura è una musica che si è liberata di sé stessa, ma che pure mantiene i suoi elementi fondamentali: sillabe e parole compongono linearmente la melodia di note fantasma, sintassi e costruzione dei periodi evocano il ritmo che pulsa nelle tempie e l’apposizione delle righe l’una sotto l’altra è l’armonizzazione, la somma che supera le parti. Musica e scrittura. Entrambe sono sia ambiguità elevata a sistema che calcolo elevato a mistero. Entrambe sono il diritto di creare relazioni tra significati lontanissimi, di mescolare tutte le combinazioni tonali che siano mai esistite, di accedere al canone delle cose sommerse e proibite, di ricordare ciò che non è ancora avvenuto. Entrambe sono elettricità incarnata, fuochi che rendono indisgiungibili forma e contenuto. Ciò che si canta è come lo si canta. Ciò che si scrive è come lo si scrive. Con questa sfida hanno deciso di confrontarsi le voci di questo ciclo, perché come in una progressione armonica un accordo ne chiama sempre un secondo ed un terzo e così è anche per le storie, che si compiono e risuonano davvero solo in chi ascolta e in chi legge. Niente è vietato in questi racconti perché come la musica, la letteratura non ha alcun messaggio se non sé stessa, alcun genere se non la verità e in essa arde sempre qualcosa di miracoloso. (Dario Valentini)

Merda. Merda pure questa. Porcheria. Non ce la fanno. Ma come si fa? Che vergogna.

Sei mail, sei comunicati stampa, sei allegati, sei link. A ognuna aveva dedicato circa 10 secondi di lettura e contemporaneamente fra i 30 e i 36 secondi di ascolto dalla cassa Bluetooth collegata al telefono. Sei mail arrivate fra le 18 e le 21 del giorno prima e ora, alle 8.15 di mattino, già nel cestino, il tutto mentre preparava e poi sorseggiava caffelatte e inzuppava quattro biscotti all’arancia rinsecchiti mentre rollava una sigaretta, guardava l’orologio e premeva play, avanti, traccia 5, stop e di nuovo play, avanti, traccia 4, stop, guardava l’orologio. 

Alle 9 era al suo posto di lavoro con la divisa rossa e nera del megastore di elettronica, superata la buriana del Natale toccava sorbirsi i ragazzini con in tasca qualche spicciolo, arrivavano frenetici per acquistare controller e volanti da corsa con pedali per PlayStation, videogiochi come Elden Ring, cavetti, si informavano sui droni, poi c’erano tutti gli altri, quelli che cambiavano un regalo doppio, o meglio indesiderato, o quelli mal funzionanti, in quest’ultimo caso si trattava di over 60 incapaci di collegare una rete wi-fi o un cavo usb. Rispondeva impassibile, con le braccia lungo i fianchi e senza muovere le mani alle domande su quanta memoria avesse un tipo di telefono o un portatile; da quando lavorava in quel capannone luminescente si sentiva intorpidito, anche la tecnologia non gli interessava più, si limitava a leggere e a memorizzare le informazioni dei prodotti e a ripeterle, anche il suo store manager, malgrado avesse avallato la sua assunzione, di tanto in tanto lo chiamava in disparte e gli ripeteva di essere più “empatico” con i clienti. Non era questione di empatia, al limite sarebbe dovuto essere più misericordioso, pensava Boris.

Appena poteva adocchiava gli avvisi delle e-mail illuminare lo schermo del suo telefono: MusicaPress, HardcoreNation, JazzCore, MusicFashion, un continuo, il venerdì, giorno deputato all’uscita degli album, almeno venti proposte di dischi “imperdibili” che finivano per autosoffocarsi l’un l’altro. Tempo addietro aveva tirato giù due conti: se avesse dovuto ascoltare tutta la musica che gli propinavano avrebbe dovuto almeno dedicargli cinque ore al giorno, festivi compresi, e per un solo unico ascolto. Sarebbe stato il lavoro della vita, ma mancava il requisito minimo, lo stipendio, per un po’ c’era stato dentro, un fisso per nutrire e crescere la novità dell’online e pagati fuori i pezzi del cartaceo, all’epoca traino della rivista. Poi il settimanale aveva chiuso, cioè era stato venduto, la redazione ridotta al minimo, erano restate solo le pagine online, niente più carta, fino a svuotarla completamente e vendere perfino gli uffici del palazzo di Milano. Boris non era stato capace di riciclarsi come altri, magari come ufficio stampa o con qualche ruolo negli eventi o meglio ancora cambiando completamente strada. Era rimasto a metà, nutrendo una speranza malconcia e vuota, confidando nella lunga storia del settimanale, in un ritorno che aveva qualcosa di mistico e collaterale, immaginando che le cose potessero solo migliorare, nel frattempo firmava recensioni e interviste per un quotidiano, poche al mese, era già un miracolo che ci fosse una pagina la settimana, un contentino che gli permetteva di pagare qualche bolletta, se andava bene. Nel piccolo appartamento che gli aveva lasciato la madre, i dischi erano in ordine cronologico di uscita disposti su quattro pareti, dal pavimento al soffitto, era il suo capitale di storie e di emozioni che gli anni sbiadivano.

«Capo… Quelle cuffie? Che differenza ci sono con quelle là rosse? Conduzione ossea?», indicò alzando il naso.

Diciassette, forse venti anni, insaccato dentro un giubbino di piume d’oca rosso con un marchio che non riconosceva, jeans azzurri stretti, Nike bianche alte con il baffo blu, il volto squadrato incorniciato da un copricapo da skater in lana verde munito di visiera, le tempie strette su cui si reggeva la montatura degli occhiali a goccia che lo faceva assomigliare a Jeffrey Dahmer, o nella migliore delle ipotesi a Thurston Moore. Indicava cuffie stereofoniche con auricolari ergonomici e tecnologia open-ear. Era il momento di essere “empatici”.

«Principalmente il costo… E la marca ovviamente. Certo la marca garantisce più standard di qualità ma per esperienza personale posso dirti che non è esattamente sempre così… Non sono a conduzione ossea… Ma a conduzione aerea, una novità, non c’è dispersione all’esterno ma non ti isolano, in altre parole puoi ascoltare contemporaneamente anche chi ti sta parlando».

Prese le due scatole in mano, le soppesò velocemente, ripose nello scaffale le più economiche. Prima di indicargli la cassa dove pagare Boris domandò appena impacciato: «Posso chiederti cosa ci ascolti…»

«Tutto».

«Cioè?»

«Podcast, videogiochi, lezioni…»

«Musica?»

«Faccio musica»

«Hai una band?», chiese disorientato ma anche, finalmente, interessato. 

«No, scrivo la mia musica, la canto, la suono…», rispose muovendo il capo dal basso all’alto in una spinta di vanità.

«E hai pubblicato?»

«Solo dei pezzi, sono online… su Instagram, BonnyD, tutto attaccato».

«Cosa fai?»

«Trap».

Boris avrebbe voluto arrestare quel furioso oceano di merce e acquirenti per fargli domande se non fosse arrivata una donna con il lungo cappotto nero e un barboncino bianco che aveva la massima urgenza di un computer “per far studiare mia figlia”. Quando si girò, il tizio era sparito, guardò verso le casse ma c’era troppa gente e quel cazzo di barboncino aveva iniziato a sbraitare. Sentì vibrare il telefono, guardò la notifica, una mail del caporedattore, l’oggetto iniziava con FW, gli stava girando una mail. Sapeva già di cosa si trattava.

Aveva recensito un solo disco, uno solamente quasi estorto dal caporedattore, e ora gliene girava continuamente, pareva che di trap nessuno volesse scrivere. Anzi, si vergognavano a scriverne, come fosse la peste. Perché ai più giovani non fregava niente delle recensioni e quindi nessuno ti notava e l’ego restava a secco, perché i quotidiani li leggevano solo i cinquantenni, e manco troppo. E poi nessuno sapeva come abbozzare quel suono inutile, piatto, l’inclinazione commerciale, i testi che veicolavano e celebravano i valori del capitalismo, macchinoni, soldi, donne, fama, tutto la sordida sciatteria della fascinazione verso lo show-business, eppure la maggior parte dei trapper aveva una biografia radicata nei vissuti dei quartieri periferici di Milano o Roma.

In questo senso a Boris mancavano dei collegamenti storici, pareva che in quegli stessi luoghi dove si erano sviluppate le lotte di classe i ragazzi di oggi fossero stati costretti a bere il succo avvelenato del berlusconismo, l’individualismo utilitaristico o il machismo, senza elaborarne l’intossicazione, senza combattere le diseguaglianze imperanti, solo aprendo un ennesimo campo di battaglia della competizione. Ma non si poteva scrivere che ognuno di quei dischi fosse merda, anche se lo era almeno per le orecchie di un cinquantenne, un po’ perché quei successi commerciali dovevano nascondere comunque delle ragioni, un po’ perché dietro tanti di quei presunti artisti c’erano delle major

Stroncare l’album italiano di una major non era conveniente, l’ufficio stampa se ne sarebbe ricordato e il prossimo album non lo avrebbe proposto alla redazione, facendo perdere una notizia, o magari un’anteprima. I magazine online poi, con una buona recensione potevano sperare che venissero rilanciati sulle pagine degli artisti, pagine con molti più follower dei magazine stessi, garantendo click e possibili pubblicità e quindi allungando i tempi di galleggiamento. D’altronde il mondo s’era rovesciato, bastava osservare le medie rock band, da settecento mille spettatori, costrette a pubblicare un album ogni due anni non per vendere dischi, ma per la possibilità di fare una tournee sempre più striminzita con cui tirare a campare. 

Il resto del pomeriggio fu l’inferno in terra, Boris nella pausa sigaretta passava dallo stanzino per fare un goccetto, buttava giù due sorsi di vodka nascosta dentro allo zaino, poi due mentine. Riusciva a restare totalmente lucido se equilibrava vodka e performance orale con i clienti. Era sufficiente non sembrare troppo accelerati. Come un automa o un pannello elettronico dava informazioni e mandava in cassa.

Da quando non andava a un concerto? Dall’ultima volta che gli avevano ritirato la patente dopo un concerto.

Da quando non trascorreva ore a parlare di gruppi, distorsioni, testi, chitarre, live, davanti a litri di birra? Boh, da quando semplicemente gli amici si erano fatti una famiglia.

Da quando non ascoltava un disco in santa pace, giusto per il piacere di ascoltarlo? Probabilmente da quando aveva perso la routine del sabato, quando si rinchiudeva un paio d’ore nel negozio di dischi. Negozio ormai chiuso.

Eppure scriveva ogni settimana di musica. A che cosa serviva se non veniva letto?

A casa cercò BonnyD, quindicimila follower, nessuno in comune, seguiva settecentocinquanta utenti, nessuno in comune. Ripensò a quel volto, alle sue poche ma decise parole, a com’era vestito, un coglione qualsiasi, da cui però trapelava una traccia di fascino che Boris non sapeva decifrare. Cosa lo colpiva? Quindicimila follower erano tanti, troppi per un ragazzino viziato di provincia. Nel profilo c’era lui, BonnyD, con un mantello leopardato, sullo sfondo una giovanissima che si copriva il volto con unghie lunghissime, affilate e nere. Un profilo grezzo, tendente a risaltare la soggettività e l’agonismo verso il consorzio umano, non era ancora arrivato un social media manager, altre foto sempre con BonnyD in primo piano conciato con abiti diversi, emoticon a iosa, notò che non c’era la musica, nella testa di Boris da uno che dichiarava di essere un musicista si aspettava almeno di vedere una chitarra, un microfono, un mixer o un palco.

Non mostrava mai il corpo BonnyD, le felpe troppo grandi e probabilmente ancora non aveva tatuaggi da sfoggiare. In uno scatto era davanti a un capannone dismesso, seduto sul cofano di un’Audi, non troppo diverso dagli scatti che pubblicava Valmir, il suo collega macedone, Boris riconosceva quel luogo non lontano dalla sua abitazione, la fabbrica di elettrodomestici chiusa da un decennio e dove alcuni suoi compagni di scuola si erano seppelliti per anni. Ma se gli assunti stabiliti da Boris, che i giovani poveri avevano eletto come forma artistica la trap per affermare sé stessi e non una comunità, la trap come immaginario personale che facendo leva sul contesto marginale di provenienza fa approdare l’artista a un riconoscimento sociale e quindi economico, un tipo come BonnyD, proveniente da una provincia impoverita ma dove non si era mai troppo poveri, né troppo emarginati, perché aveva scelto proprio quel linguaggio da cui, appunto quel tipo di provincia, sembrava ancora avulsa? O era Boris a essere un primitivo che non aveva intercettato quel linguaggio universale anche lì? Possibile che non riuscisse a staccarsi da tre o quattro elementi con i capelli lunghi e birre in mano che provavano riff e batteria nelle cantine o nei garage? 

Mise “segui” al profilo. Gli sembrò un tradimento, ebbe l’impressione che gli altri suoi colleghi o ex colleghi lo stessero già giudicando. Era il momento di leggere la mail del suo capo. Invero c’era poco da leggere: Te ne occupi tu?

Sotto scorreva il comunicato stampa della major, promuoveva il nuovo disco di SpettoDrama, nelle prime tre righe, come minaccia, c’erano i numeri. Il suo ultimo singolo, Sparo Bianco, aveva ottenuto in pochi giorni 700.000 streaming, la sua pagina Instagram contava quasi 1 milione di follower. Dopo le origini magrebine, il passato difficile a Quarto Oggiaro da cui si poteva sottendere qualche arresto, solo in ultimo arrivava la musica, una spruzzata di musica tanto per capire che si caldeggiava un disco, prima solo storytelling, il personaggio. Non si diceva granché, venivano toccati i temi ricorrenti come “l’uso di sostanze”, la “ricerca di una felicità in un mondo sempre meno ospitale”, “l’alienazione generazionale”, “autentico e diretto”, “il lirismo autoriale”; l’ufficio stampa in un lodevole sforzo edificava l’apparenza, ripuliva l’artista prevenendo possibili critiche ai testi. Ma quali critiche? Alberto, un conoscente che scriveva per il defunto Suoni Diversi, si era azzardato a cassare come inascoltabile il disco italiano della “nuova scena rap” promosso da una major, subito non aveva più ottenuto ingressi gratuiti poi gli erano stati richiesti sempre meno pezzi. Alberto aveva raccontato che l’ufficio stampa e il manager, senza mezzi termini, avevano chiesto la sua testa, di non farlo più scrivere dei loro clienti. Chissà se si trattava di una fantasia per deviare sull’ingiustizia la storia del suo fallimento. Infatti Alberto aveva rinunciato, insegnava matematica alle scuole medie e scriveva banalità su Facebook. Boris rimase stupito dal post con cui Alberto annunciò il suo ritiro, una lunga e passionale tirata sulle motivazioni, il contesto e la fiducia venuta a mancare, neanche fosse stato Lester Bangs che lasciava Rolling Stone. Trovò Alberto ridicolo, il post di cattivo gusto, non credeva che uno all’apparenza timido e sufficientemente sfigato si credesse tanto posizionato nello sterile giornalismo musicale del Paese. 

Ok, ci penso io, 1.200 battute?

Risposta: Facciamo 2.400. Il doppio, il doppio significava ascoltarlo almeno tre volte ed escogitare qualche buon motivo per scriverne. Riempì un bicchiere di bianco e avviò lo streaming riservato con codice, dalle casse collegate al computer partì subito la voce anonima di SpettoDrama mitigata dalle distorsioni dell’autotune. Non lo irritava ciò che diceva, Boris teneva alla larga i moralismi, Spetto Drama non ce l’aveva con i ricchi, voleva essere ricco e ci stava riuscendo con barreegotrip, rime con cui esaltare il proprio fottuto ego, e poi una quantità di simboli e loghi della modernità collegati in un caotico paesaggio. Boris cercò di isolare alcuni passaggi della seconda traccia, Solo Io:

Ho un Rolex che brilla, lo so che ti acceca,
le lancette girano, ma la strada è diretta.

Stavo giù, ora volo, skyline nella tasca,
oro sul polso, il tempo non mi manca.

Cazzo e stracazzo. La generazione di Boris e quella prima si erano formate anche sul cantautorato impegnato, poteva piacere o meno ma aveva influito sui musicisti e più in generale su tutta la produzione culturale di chi a un certo punto s’era dedicato al rap o al rock alternativo, al reggae o al dub, al trip hop o alla no wave, al noise o al funk. Tutti, secondo Boris. Almeno tiravano fuori dei contenuti pure quando il contenitore faceva schifo. SpettoDrama cosa aveva ascoltato da ragazzino? Cosa gli avevano fatto? Quei suoni, il basso profondo, i testi intermittenti, producevano in Boris una sensazione di perturbamento, forse per la costrizione di non poter spegnere e l’obbligo di tirare fuori qualche frase sensata.

Sin dal principio delle sue collaborazioni aveva applicato una sorta di personale etica delle recensioni: non stroncava i piccoli, meglio non parlarne, che importanza aveva infierire con articoli spietati o peggio sarcastici su chi non si reggeva sulle proprie gambe? Su chi ci stava quantomeno provando? Si stroncavano solo i grandi nomi, quando necessario, quelli che ormai campavano di produzioni importanti e di due dischi buoni che ritornavano in almeno mezza durata dei loro live. Nel modo di intendere le cose di Boris, gli inviavano dischi, gli offrivano da bere e biglietti gratis, certo per lusingarlo affinché scrivesse due righe buone ma anche per il rispetto che si era guadagnato. Ora nemmeno i grandi potevano essere toccati, la faccenda si era squilibrata dall’altra parte, agenzie di booking e manager emanavano troppo potere, gli stessi investivano spiccioli di pubblicità dei loro eventi, banner e pagine, e i loro clienti avevano troppi follower, una forza subdola ma costante che pesava su quotidiani e le poche riviste rimaste. Se ne parlavi, dovevi parlarne bene. Nessuno lo ammetteva ma era diventata la regola.  

In un paio d’ore scrisse quello che poteva, rimanendo più neutro possibile, zero aggettivi qualificativi, riempiendo altri due bicchieri di bianco, riportando tutti i nomi dei feat del disco, alcuni titoli dei pezzi, info biografiche del comunicato stampa e qualche rima non esageratamente patetica per allungare un brodo insipido. Come per discolparsi nel pezzo accennava a una supposta “incomprensione generazionale”. Due ore fastidiose, ventidue euro netti. Se considerava l’ascolto, almeno quattro ore, sempre ventidue euro netti. Ore che tuttavia lo portavano avanti, provava ancora piacere a vedere la sua firma stampata sulla carta, un’ottusa vanità ma che lo faceva resistere ed esistere, un passo alla volta, almeno nel lento andare della sua bolla di lavoratori culturali sottopagati, bolliti e prossimi a scomparire. Era l’unica comunità che gli restava, quei pochi con si sentiva al telefono per lamentarsi per questo o quell’altro. Ormai il discorso girava solo sull’Intelligenza Artificiale. 

L’appartamento a piano terra puzzava di umidità, mentre ripiegava nell’armadio con le mani gelide una delle due divise del negozio di elettronica, asciutta dopo una fredda giornata al sole, pensò di essere ciò che sapeva essere: un vecchio idiota nostalgico. A conti fatti il passato era meglio del futuro, sacrificando il presente. Un reazionario frustrato, completamente scollegato dalle realtà che raccontava, con l’intransigenza bovina che prima o poi l’avrebbe trasformato in un silente elettore di destra. Un pensiero che lo fece immalinconire.

Le settimane a seguire nel negozio regnava una calma apparente, meno clienti ma più lavoro, l’ordine era di riformare l’area degli elettrodomestici per un’operazione di cross-selling, lavatrici e asciugatrici in primis, portarle in fondo al negozio, far risalire invece verso la vetrina televisioni e stazione Apple; rinnovare senza rinnovare un bel niente. Era come scavare buche per poi riempirle, il commesso veniva pagato per lavorare, Boris comunque preferiva l’attività fisica che il servizio ai clienti. E poi, tornato a casa, senza la matassa di parole sperperate durante il giorno, riusciva a scrivere più facilmente. Il giovedì notte in cui stava sistemando un’intervista alquanto banale per un disco shoegaze, niente di che ma conforme ai suoi gusti, si accorse che la recensione di SpettoDrama era stata pubblicata. Manco lo avevano avvisato. Per quel che poteva contare, non ci pensò nemmeno a condividerla sui social, nessuno sarebbe andato a leggerla tantomeno SpettoDrama che neppure doveva sapere dell’esistenza del giornale.

Rivendicandola su Facebook però correva il rischio di qualche commento a cui sarebbe stato obbligato a rispondere, il pericolo era di ritrovarsi, un messaggio dopo l’altro, proteggendo essenzialmente la sua firma, a difendere il disco di SpettoDrama. Quei quattro sfigati come lui che si etichettavano come critici musicali ogni tre giorni accendevano su Facebook baruffe e piccoli scannamenti su temi a cui a nessun essere umano munito di un briciolo di buon senso fregava un cazzo di niente, poteva essere una classifica, l’ospite di un festival, un premio, la dichiarazione del frontman, il ricordo di quella volta che avevano preso una birra con il morto del giorno. Un intrattenimento che lo coinvolgeva sempre meno.

Quando lo vide entrare stava trasportando con il carrellino la nuova Whirlpool 10 kg, prezzo ottocentodieci euro. Lo osservò mentre si guardava attorno disorientato, quando BonnyD individuò Boris incrociò il labirinto dei reparti e giunse davanti a lui. Stesso berretto, stessi occhiali, ma indossava un giaccone da snowboard lungo, bianco, con dei disegni infantili, casa cane albero.

«Sei Boris, giusto? Ho letto quello che hai scritto di SpettoDrama…»

«L’hai letta? Dove?»

«Social».

«Ti è piaciuta?»

«È il migliore…»

Boris ridusse l’inclinazione del carrellino e appoggiò delicatamente la lavatrice, poi restò come sospeso, leggermente ebete. Per la prima volta, nel grande magazzino, gli veniva riconosciuto un ruolo che non fosse il commesso, l’unico che avesse visto al di là della divisa rossa e nera era un ragazzino di cui non aveva nessuna stima. A cui non attribuiva nessun valore ma per cui aveva, sì, un briciolo di curiosità.

«Se mi lasci la mail ti invio il mio EP, esce fra una settimana».

«Etichetta?»

«Io».

BonnyD adoperava gli attrezzi obsoleti dell’ambiente in cui Boris si era forgiato, mai aveva sentito di un trapper che inviava il disco bramando una recensione. BonnyD che di periferie e dissing non doveva sapere un accidente, proveniva dal passato ma cercava disperatamente di entrare nel futuro con gli strumenti che aveva: il suo background, un software di merda, le sue parole loffie e la sua voce. Boris provò una punta di pena per quello sbruffoncello. Però aveva coraggio, voleva distinguersi mentre lui, Boris, che strada aveva intrapreso per distinguersi? 

Scoccò la decisione: sarebbe stata la sua ultima recensione e si sentì meglio.

«Lo ascolto, certo. Se non mi piace lo stronco», disse mentendo mentre rialzava la lavatrice.

C’è un documentario su Netflix che s’intitola Don’t Die e racconta un anno della vita di Bryan Johnson, un miliardario americano che dedica l’intera giornata alla cura del corpo, con l’obiettivo minimo di ringiovanire, e quello massimo di vivere per sempre. Per centrare almeno uno dei due obiettivi fa una vita di merda (ça va sans dire). Bryan ingurgita un diluvio di pillole, segue una dieta implacabile, si allena come un atleta professionista. Non solo. Il suo corpo ogni giorno è sottoposto a una routine delirante: infrarossi, trasfusioni di plasma, terapie geniche. Il tutto gestito da un algoritmo. Questo programma ha un nome, Blueprint Project, e un costo di due milioni di dollari l’anno.

Durante il racconto che fa di sé, Bryan parla del suo passato di imprenditore rampante sopraffatto da una tipica sindrome da burnout: la sua vita privata andava in pezzi e l’unica cosa che gli veniva facile era non alzarsi più dal letto. Era giunto alla conclusione che il suo problema fosse il cervello. Adesso invece, da quando cioè ha affidato la cura del corpo a un algoritmo, non deve più pensare a niente e sta enormemente meglio.

«Il cervello è la parte debole dell’essere umano», dice. Una cosa non priva di verità. Un’ovvietà forse. Ma nel pronunciarla, centra uno dei nodi su cui si sta giocando il futuro della specie umana: un futuro (ma diciamo pure un presente) che mira in ogni campo a sottrarre potere alla logica, al pensiero, alla conoscenza, al senno, cose che possono essere delegate alle macchine, a chi detiene il potere computazionale, alla ristretta minoranza che gestisce i big data, un futuro che ci sta progressivamente liberando dalla seccatura di dover pensare. E non è un caso che nel mondo tutto ciò che è legato alla cura del pensiero sia sotto attacco, che la scienza e il lavoro intellettuale siano deprezzati e umiliati, che la rappresentanza politica sia affidata a individui sempre più rozzi e ignoranti. Un processo che non inizia oggi, ma che è già in atto da secoli. Qualche anno fa Gerald Crabtree, un genetista dell’università di Stanford, dimostrò che la specie umana ha raggiunto l’apice della sua evoluzione cerebrale circa duemila anni fa, per poi scivolare verso un inarrestabile declino cognitivo.

Se lo scopo dell’Illuminismo era liberare l’uomo dall’incapacità di valersi del proprio intelletto – «Abbi il coraggio di servirti della tua propria intelligenza» era il motto invocato da Kant – due secoli e mezzo dopo l’umanità sembra proporsi esattamente lo scopo contrario: abbi il coraggio di servirti di un’intelligenza altra. Non mi riferisco soltanto all’avvento dell’AI, cui nei prossimi tempi demanderemo in modo sempre più massiccio compiti e funzioni (benché al momento, malgrado i cupi allarmi, mi paia più utile che nociva), ma di una riscoperta del corpo, inteso come corpo pensante e gaudente, che inibisce la mente dal generare frustrazioni, sofferenze e dolore. Quello che si prospetta è uno scenario non di poco conto, che pone al centro una potente ridefinizione del concetto stesso di felicità.

Se infatti l’uomo del futuro non agirà obbedendo al cervello, ma ai polmoni, al fegato, al cuore (come sostiene Bryan Johnson), potrei provare fin da subito a immaginarne le conseguenze. La psicologia diventerà una disciplina inutile. Il sapere sarà un fardello che non ci riguarderà più, perché a farsene carico saranno i cloud. Non conosceremo tristezza, angoscia, depressione. Saremo idioti e felici, ma di una nuova forma di felicità. Se è vero che per Schopenhauer chi cerca attivamente la felicità va per forza di cose incontro a delusioni e frustrazioni, noi saremo felici, perché non sapendo più neppure cosa sia la felicità, avremo finalmente smesso di cercarla.

Nelle innumerevoli meditazioni che faccio su me stesso, un quesito cui torno spesso è: cos’è che mi rende davvero umano? Il rischio che corro è di cadere sempre nella vecchia trappola cartesiana del dualismo tra res extensa e res cogitans, finendo per far prevalere la seconda sulla prima. Sono umano perché penso. Ma il corpo non è estraneo al mio pensare. Se vogliamo dirla tutta, il corpo, per la parte organica che riguarda il cervello, contiene quel mondo astratto agitato da impulsi elettrici che è il pensare. E le stesse funzioni del corpo influenzano l’oggetto e la qualità delle mie speculazioni.

Se potessi rivolgere una domanda a Bryan Johnson, probabilmente sarebbe: sei proprio sicuro che le esperienze del corpo sono più concrete degli astratti pensieri?

Il corpo dialoga con la realtà oggettiva del mondo attraverso i sensi. Se uno dei sensi viene meno, si interrompe una via di comunicazione tra noi e la realtà. Il corpo è lì, al confine. È la membrana esterna che tocca ciò che ci è estraneo per natura. E perciò è il nostro mezzo principale di conoscenza, è la sonda che raccoglie il materiale per il cervello, il quale poi lo rielabora e gli dà forma.

Immaginiamo di vivere la condizione auspicata da Bryan Johnson, in cui la seconda fase del processo di conoscenza è abolita, in cui ci limitiamo soltanto a fare esperienza del mondo attraverso i sensi, potendo fare a meno della “parte debole dell’essere umano”, ossia della mente. Ho passato la scorsa estate a leggere quel libro sconvolgente sotto molteplici punti di vista che è il De rerum natura. Nel Libro IV, Lucrezio elenca una serie di inganni dei sensi (facciamo attenzione alla parola “inganni”): le stelle nel cielo che ci sembrano ferme anche se vagano nello spazio profondo, il soffitto che vortica quando i bambini finiscono il loro girotondo, il marinaio cui pare che il sole nasca dal mare e nel mare si inabissi, la rifrazione di un remo immerso nell’acqua che lo fa sembrare dritto, i raggiri del sonno e dei sogni. Aggiunge che la nozione di ciò che chiamiamo “verità” è plasmata sui sensi, perché riteniamo che i sensi siano la cosa più affidabile. I sensi invece sono plagiati dall’illusione, sappiamo che perfino i colori sono un’illusione, le tre dimensioni, la percezione dello spazio, il caldo e il freddo… Tutto è illusione. Non c’è niente di vero. A buon diritto si può dire che non esiste neppure la nozione di vero.

Lucrezio però non se la sente di tirare dritto su questa deduzione fino a negare l’universo intero, e finisce per dire che, nonostante tutto, dobbiamo nutrire la massima fiducia nei sensi, perché ciò che è vero per i sensi, è vero in assoluto. Se Lucrezio lancia il sasso e nasconde la mano lo si deve al fatto – dice lui – che se mettiamo in discussione i sensi, crolla l’intera struttura della nostra esistenza. Quindi tocca andarci piano nello scrutare in certi abissi.

È più o meno la cosa che mi disse una volta uno dei tanti psichiatri che ho conosciuto negli anni: “È innegabile che affacciarsi su quel gorgo sia una cosa affascinante. Ma è pericoloso. Molto. Perciò glielo sconsiglio”.

Tanto la mente quanto il corpo quindi sono inaffidabili. Nei giorni in cui sperimentavo dure terapie farmacologiche per combattere i sintomi di una feroce depressione, avevo l’impressione di essere a stretto contatto con la realtà, più di quanto non lo fossi mai stato in vita mia. Ma quella che vedevo era una realtà totalmente priva di significato, era il cadavere della realtà, che i non depressi tendono generalmente a rianimare attraverso la loro briosa fantasia.

Nei momenti di peggiore sconforto, in effetti, si smette di credere a tutto, in primo luogo ai propri sensi. Ciò che chiamo sconforto però è una gigantesca epifania, una visione stereometrica delle falsità con cui ci consoliamo in ogni istante della nostra vita. Quello che mi chiedevo è se il mio sconforto fosse davvero la conseguenza, e non piuttosto la causa che mi portava a osservare quanto fossero falsi i verdetti dei miei sensi. La psicologia dice che lo sconforto derivato dalla troppa consapevolezza è una deviazione. Ma non lo dice solo la psicologia: lo dice la sociologia, lo dicono le scienze politiche, lo dice il senso comune. Tutto dice che se avverto l’assoluta falsità della condizione umana, sono fuori dal consesso civile, ho deviato per la via inammissibile.

Per cancellare tutto ciò dalla mente di un solo individuo non bastano i miliardi e il tempo di cui dispone Bryan Johnson. La sua idea di felicità del resto è dolce fino al candore. La sperimento in parte ogni volta che mi alleno per correre una maratona. È una felicità data dalla distrazione dei pensieri, dalla concentrazione, dall’attenzione che pongo sui meccanismi corporei, respirazione, gesto, appoggio del piede, strategie di decontrazione muscolare, gli stessi principi applicati nella pratica della meditazione. Insomma, una fatica bestiale. Che per giunta ha effetti brevissimi. Perché quello che forse Bryan non ha capito, e con lui quella parte di umanità che ha deciso di delegare sempre più decisioni e azioni, è che pensare a niente è cento volte più sfiancante che pensare a tutto.

Pubblichiamo il testo di Violetta Bellocchio contenuto all’interno del catalogo Il Giardino di Fabrizio Albertini (Witty Books). Ringraziamo l’autrice e l’editore per la disponibilità

Le conseguenze del desiderio avverato, naturalmente, sono cazzi di chi ha espresso il desiderio. Su questo un bravo djinn impara a sorvolare e sorridere. Pleasure doing business with you. È un vero piacere fare affari con voi. Zero effetti collaterali, zero contraccolpi psichici. 

Il djinn – o djinni, variante al singolare, da cui il nome “Jeannie” per la protagonista di Strega per amore – il djinn ormai arriva in scena con il bang crash boom del suo effetto, no, nemmeno, arriva accompagnato da una spiegazione, con un personaggio minore esausto che dovrebbe fare da megafono alla trama, secondo le linee che l’autore vorrebbe tirare: “scordati Aladino, scordati Strega per amore, stiamo parlando di djinn, queste creature sono demoni, sono inarrestabili, sono inumani, sono” – 

Non lo so. Lo siamo? Cos’è quest’ansia di pareggiare presunti scompensi storici, di far tornare i conti togliendo di mezzo il genio della lampada eh-eh-eh allegro e incurante dei macelli che si lascia dietro, eh eh eh, e sterzando sulla revisione a tinte forti per delineare la nostra natura inumana e priva di freni? Pre-umana? Da dove viene questa brama di raccontare storie che dovrebbero essere finte ma lo stesso adeguate al folklore corretto per l’interpretazione di una leggenda? Teniamoci il djinn vecchio stile. Metà Novecento, diciamo. La nostra leggerezza giocosa. La nostra fatale joie de vivre per cui, sì, uno che cazzo può dirci. Facciamo avverare una manciata di desideri a caso. Non ti abbiamo dato esattamente quello che volevi? Uh-oh. Allora impara a scandire meglio. Allora chiedilo meglio, no. 

Diciamo che io sono una djinn di Natale. 

Il sangue migliora la cosa. Tagliati un dito, accidentalmente, spilla sangue sul pavimento butta sangue sulla tastiera, e chi si manifesta se non la donna che dice, ti darò tutto quello che chiedi e non ti informerò delle conseguenze. 

Di base, diciamo che io mi manifesto per esaudire i desideri di qualcuno all’oscuro di tutto quanto – no cristo che vuole adesso sto coglione – ah ma sei tu carissima! Cosa vuoi adesso: contratti, capelli morbidi e cotonati al naturale, sessantacinque pagine di affilato minimalismo in quattro giorni (notti escluse), bellezza fisica, pelle di diamante? Say no more, fam. Te ne do quanto ne vuoi. Di solito una volta terminata la transazione il djinn ha cura di allontanarsi dalla scena a passi spediti e con le mani sopra la testa, andare avanti: a volte io resto nei paraggi. Supervisiono, e mi godo la trasformazione immediata, lo sguardo del tizio che si volta e gira su se stesso per continuare a guardare la torcia umana a cui ho appena esaudito il primo il secondo il terzo desiderio. Fino a quando la situazione degenera, la gente comincia davvero ad appiccicarsi all’evocante, insiste per offrire da bere, parlare, cosa vuoi; ops!, cambiare posto, premere auricolari, ostentare non sento. Te ne vuoi andare. Okay, meno. Traghettiamo l’evocante a porte chiuse per un po’. L’evocante, nel pieno del lavoro, è una bellezza demoniaca (del resto ha chiamato una djinn). 

Comunque.

Capisci che è passato un djinn quando esistono tracce su nastro di un avvenimento enorme, che sembra totalmente organico, ma qualcosa ti dice che non lo è. Il brivido lungo la schiena ti dice che non è stato tutto tutto spontaneo e senza cuciture come appare. Hai una sensazione. È solo una sensazione. Ma adesso ci stai pensando. 

Il rapper Lil Jon, ciarliero e festante come un dio pagano, quindi preso benissimo, scende dalla scalinata più lunga in memoria della storia umana gridando YEAH e poi intonando un medley dei suoi più grandi successi (due) per confermare che lo stato della Georgia offre i propri delegati alla vice-presidente Kamala Harris. Quindi in un colpo solo, ne è testimone un filmato di repertorio della durata di due minuti e otto secondi, Lil Jon sta facendo ballare migliaia di persone a una convention di partito, e tutto il mondo intero si sta scrollando di dosso il cringe, ma proprio il cringe come categoria, non esiste imbarazzo non esiste più la paura di sembrare fuori tono fuori moda fuori registro rispetto all’approvazione di una giuria dei tuoi pari, esiste solo la felicità fisica di cantare Get Low e il dragone del cringe è stato decapitato, tra tutte le persone possibili, da un nativo della Georgia di nome Jonathan H. Smith, in arte Lil Jon, un tempo non lontano giudicato la peggior cosa mai successa alla musica da quando esiste la musica. 

Signori, questa è roba da djinn. 

Il rapper Kendrick Lamar decide che un singolo brano contro il nemico personale Drake non è sufficiente ad appagare la sua sete di vendetta, millenaria, e sa di poter contare su una notevole dose di carogna oltre che sul consolidato serbatoio del talento musicale, quindi non soltanto Kendrick prende e produce tre-quattro spietati brani contro Drake in rapida successione, ma ha il genio di produrne uno ballabile. Il mondo intero passa una caldissima estate con le braccia in aria a cantare e dimenarsi mentre sta suonando a massimo volume un pezzo dove Kendrick Lamar sta dando a Drake del pedofilo senza uno straccio di prova. E poi Kendrick ingrana la retro-marcia e gira un video musicale per il brano, ributtandolo in testa alle classifiche per un anno. Che sarà mai questa se non roba da djinn. 

Di tanto in tanto vado per conto mio. Una-due volte l’anno, tieniti. Perché da soli non facciamo avverare nulla, ma il corto-circuito ci sta che ci scappi uguale. 2019/2020, scrivo cinquanta pagine di un romanzo thriller su come si potrebbe motivare una folla di poveri cristi qualsiasi in maniera che siano loro a sferrare l’assalto a un palazzo del potere, mi fermo a quando le protagoniste stanno cercando di capire come manomettere l’impianto elettrico del palazzo, avanti veloce e meno di un anno più tardi sto guardando un colpo di stato in streaming. (E ci muore calpestata un’ex tossica della Georgia, una ragazzetta venuta apposta dalla Georgia per l’insurrezione!) Delle due, l’una: ho previsto una strage oppure ho intercettato un mezzo pensiero di Steve Bannon, e gli avrò accidentalmente fatto da tramite. Whoops. My bad, fam. 

In compenso, su quest’altra, qualcuno dei nostri si dev’essere spaccato. Estate 2020 e qualcuno voleva togliersi dalle palle l’allora digital campaign manager di Donald Trump, tale Brad Parscale: voilà, ecco il video di Brad arrestato dalla polizia a casa sua, poliziotti che prima lo convincono a uscire mentre lui sta in mutande con una birra in mano a lamentarsi della moglie rompiscatole e poi, slam, lo sbattono sull’asfalto e lo arrestano, dal nulla. Il video diventa virale – ovviamente – ed è l’unico caso di body cam footage registrato dalla polizia che il mondo intero è contento di guardare e riguardare tutto tutto più volte. Pausa, riavvolgi, lo vediamo un’altra volta che mi fa tanto ridere? 

Contro-esempio: un tizio decide che vuole fare il Senatore, vuole diventare il nuovo senatore dell’Arizona, non versa il tributo, non chiede il desiderio: il tizio ci crede tantissimo ma siccome si chiama Blake Masters ed è convinto di sapere tutto per diritto di nascita (e sta anche pregando il dio sbagliato, il Cristo del Bitcoin), allora Blake fa l’errore vecchio come il mondo e gioca al risparmio: perciò realizza uno spot elettorale dove si vede lui da solo, nel deserto, che impugna una pistola sussurrando it’s German, “è tedesca”, e confidando alla telecamera quanto gli piacciano i silenziatori, mentre nell’inquadratura a favore di camera ci sono soltanto lui e un’automobile parcheggiata – per cui ti chiedi cosa diavolo ci potrà stare dentro quel bagagliaio a parte il proverbiale fracco di teste mozze non identificate. Lì io ti giuro che ho fatto un fermo-immagine del tizio da solo nel deserto con la pistola e ho scritto, se stai girando un video e nel tuo materiale compare un’inquadratura simile, devi essere molto sicuro che non sia un omaggio a Man Bites Dog, e ho premuto il tasto “invia”. Potrei averci incrinato un rapporto umano con questa uscita, ma i rapporti umani vanno e vengono, e ogni tanto mi torna in mente che sono immortale. A cosa serve la vita eterna se non puoi toglierti lo sfizio di bruciare una casa.

A proposito. 

Forse non tutti sanno che lo spazio piatto sopra l’armadio della camera d’albergo è il cimitero dei regali non richiesti portati con mano tremante agli ospiti famosi dell’albergo nel corso degli anni. C’è di tutto là sopra: cataste di manoscritti inediti, ma anche oggetti preziosi, targhe commemorative, maglioni tessuti a mano con devozione, quadri, sculture e mosaici di artisti locali. (Le imprese di pulizie raramente controllano là sopra.) Non sarebbero “cianfrusaglie” o “detriti” perché qualcuno si stava adoperando per trovargli un posto: purtroppo quel posto è la discarica dei DVD che nessuno ti aveva chiesto di produrre, immagina di ricevere, grazie. 

Ora, tutto quel vortice di creatività, manoscritti, dipinti e sculture? Non guardare noi! Non ce li ho messi io: era solo qualcuno che voleva far avverare i propri desideri senza prima aver versato il necessario tributo alla creatura inumana stabilita secondo il protocollo. Peccato perdonabile, ma anche roba da dilettanti allo sbaraglio, bancarelle sagre toro meccanico giostra delle tazzine, mica da consumati professionisti capacissimi di evocare una djinn. 

Ad ogni modo. Non è che ti interessa diventare un dio? Perché se ti interessa diventare un dio nei ritagli di tempo, una soluzione ci sarebbe. Facile facile. Zero effetti collaterali, zero contraccolpi psichici. Dentro e fuori in cinque minuti e via. Esprimi un desiderio. 

Qualcosa di miracoloso brucia in lei,
e i contorni del suo viso brillano davanti ai miei.
Lei sola mi parla,
quando gli altri temono di avvicinarsi.
Quando l’ultimo amico distoglie lo sguardo
da me nella tomba, si stende al mio fianco 
e canta come il primo temporale,
come se tutti i fiori cominciassero a parlare.
(Anna Achmatova – Musica)

Scrivere può essere musica? Forse la scrittura è una musica che si è liberata di sé stessa, ma che pure mantiene i suoi elementi fondamentali: sillabe e parole compongono linearmente la melodia di note fantasma, sintassi e costruzione dei periodi evocano il ritmo che pulsa nelle tempie e l’apposizione delle righe l’una sotto l’altra è l’armonizzazione, la somma che supera le parti. Musica e scrittura. Entrambe sono sia ambiguità elevata a sistema che calcolo elevato a mistero. Entrambe sono il diritto di creare relazioni tra significati lontanissimi, di mescolare tutte le combinazioni tonali che siano mai esistite, di accedere al canone delle cose sommerse e proibite, di ricordare ciò che non è ancora avvenuto. Entrambe sono elettricità incarnata, fuochi che rendono indisgiungibili forma e contenuto. Ciò che si canta è come lo si canta. Ciò che si scrive è come lo si scrive. Con questa sfida hanno deciso di confrontarsi le voci di questo ciclo, perché come in una progressione armonica un accordo ne chiama sempre un secondo ed un terzo e così è anche per le storie, che si compiono e risuonano davvero solo in chi ascolta e in chi legge. Niente è vietato in questi racconti perché come la musica, la letteratura non ha alcun messaggio se non sé stessa, alcun genere se non la verità e in essa arde sempre qualcosa di miracoloso. (Dario Valentini)

By heart, attraverso il cuore, dicono, a memoria, come se la memoria non fosse nella testa, una funzione misteriosa dell’ippocampo, un’attitudine della corteccia cerebrale, come se fosse invece una volontà del cuore, un talento covato nel petto.

Imparare a memoria per salvarci dal vuoto, dal silenzio, per salvarci dal deserto, dallo spazio tutto uguale, dalle forme dai colori che ricopiano se stessi, dal tempo circolare. 

Imparare a memoria per avere qualcosa da portarci appresso quando tutto viene a mancare, quando le pagine da leggere sono finite e persino le notizie del giornale, quando le radio sono tutte spente per ascoltare una canzone.

Imparare a memoria per dar da fare all’ippocampo, impinguare la corteccia cerebrale, per non lasciare tregua al cuore, per allenarsi i muscoli del petto, esercitare il talento di non dimenticare. 

Imparare a memoria io ho cominciato a farlo quando ci siamo trasferiti qui, a Occidente, sulla costa più a ovest del mondo. Ho dovuto farlo, certe cose non si possono tradurre. By heart, per esempio, come avrei potuto dirlo? Certo, mi chiedevo: che c’entra il cuore?, ma poi non mi restava che memorizzarlo, senza farmi troppe domande. Provavo a vedere, a visualizzare le parole che qui a Occidente amano far corrispondere a delle immagini e non il contrario. Me le ripetevo nella testa on my way home, mi ripetevo fino a casa una cantilena di pensieri nuovi, una filastrocca di idee sconosciute, canticchiando, crooning¹ come una very Bobby Soxer² le parole che qui a Occidente devono suonare bene, lasciarti l’eco nelle orecchie per ore e ore. 

Imparare a memoria mio nonno lo faceva con le cose che gli piacevano molto, le storie del deserto di suo nonno che non ha mai conosciuto, la musica lirica e quella country-western di Vernon Dalhart e James Charles Rodgers, le poesie di Bruce Kiskaddon, James William Whilt, Arthur Chapman, i cowboy poets della fine dell’Ottocento.

Là fuori, dove la stretta di mano è un po’ più forte, là fuori dove il sorriso dimora un po’ più a lungo, 
È lì che inizia l’Occidente;
Là fuori, dove il sole è un po’ più luminoso, dove le nevi che cadono sono un po’ più bianche, 
È lì che inizia l’Occidente.
Là fuori, dove soffia una brezza più fresca, dove c’è risata in ogni ruscello che scorre, dove c’è più raccolta e meno semina, 
dove il mondo è in divenire, dove soffrono meno cuori disperati, dove c’è più canto e meno sospiri, 
dove c’è più dare e meno comprare, e un uomo fa amicizia senza nemmeno provarci,
È lì che inizia l’Occidente.³ 

Ripeteva a memoria, mio nonno Arthur che lo chiamavano Chap come Arthur Chapman il cowboy poet, oppure Kit come Kit Hodghins lo sceriffo de Il Piccolo Sceriffo, un fumetto western di cui mio nonno possedeva i centosettantatré numeri della prima serie, i centoventisei della seconda, i cinquantaquattro della serie oro e cinquantaquattro della quarta serie, i quarantotto della quinta, i centocinquantadue della sesta, i cinquantaquattro della serie bianca e i centoquattro dell’ottava serie per un totale di settecentosessantacinque numeri che gli avevamo portato noi, dall’Italia, quando mia madre ha deciso che avremmo avuto un futuro migliore nell’Occidente da dove se ne era andata appena maggiorenne. Mio nonno non si era opposto, non capiva cosa le mancasse là in quell’Ovest lussureggiante, ma le aveva detto che era ok, che poteva andare dove più le piaceva; mia nonna le aveva invece tolto la parola. Per anni, infatti, mia madre ha avuto solo il ricordo della voce di sua madre, diceva che riusciva a immaginarla, a sentirla nitidamente, che certi suoni si imparano a memoria. Aveva imparato by heart la voce di sua madre. 

Quando siamo tornati in Occidente, però, mia nonna era morta da qualche giorno, mia madre piangeva, diceva che la sua voce le era mancata più di tutto, guardava le sue foto, ripeteva che al suono perduto della sua voce non c’era rimedio.

Io non ci pensavo nemmeno, ad andarmene, da lì a qualche anno sarei diventata maggiorenne, avrei potuto come mia madre partire, tornarmene in Italia per esempio, ma questo avrebbe voluto dire non poter più vedere mio nonno, che era l’oro del mio Occidente. Lo vedevo tutti i giorni, ci passavo tutte le ore libere che avevo, mi insegnava le parole intraducibili, mi raccontava le sue storie, quelle dell’Ovest selvaggio che lui amava tanto. Mi insegnava a vivere a Occidente. 

Go West, young man⁴, diceva ogni volta che mi vedeva indecisa, perduta troppo a lungo in un pensiero: go West, young man e io ridevo, mi lasciavo chiamare man, imparavo che un tavolo non era maschio e una sedia femmina, scoprivo che le parole erano elastiche, che significavano una cosa ma anche il suo contrario, che erano allo stesso tempo sostantivo verbo e aggettivo. Che potevi combinarle tra loro e ottenere una immagine nuova, che un nome che suonava bene valeva più di mille parole. Go West, young man, e mi parlava di Desert Center, di un albero chiamato l’albero di Gioshua, mi raccontava quello che sapeva di Arthur I, suo nonno.

Mio nonno e il nonno di mio nonno erano nati entrambi il 15 gennaio, mio nonno nel 1933 e il nonno di mio nonno nel 1873, entrambi a Desert Center, nella contea di Riverside, California meridionale, nel deserto del Colorado, a metà strada tra le città di Indio e Blythe, allo svincolo della Interstate 10 e della strada statale 177 (Desert Center – Strada del Riso). In prossimità di Desert Center ci sono il deserto Chuckwalla Mountains, Corn Springs, Eagle Mountain e Chiriaco Peak. Il centro abitato conta oggi centoventicinque abitanti, il Cap è 92239, la comunità si trova all’interno prefisso 760. 

A Desert Center c’è poco, direi più precisamente che non c’è proprio niente. È un deserto, qualche cactus, uno Yucca Brevifolia detto l’albero di Gioshua, a un centinaio di chilometri, poche altre piante resistenti al caldo e al vento, qualche rotolacampo. 

Non so se il nonno di mio nonno amasse il deserto ma mio nonno sì, lo amava, me lo raccontava come un capolavoro, uno scrigno di storie, quelle dell’ovest selvaggio di Aquila della Notte, dei Conestoga che superarono le Montagne Rocciose, attraversando lentissimamente il vuoto delle praterie, “siamo a duecentocinquanta miglia dal più vicino ufficio postale, a cento miglia dal legname, a venti miglia dall’acqua e a venti centimetri dall’inferno”, diceva, quando gli sembrava che le cose si mettessero male. 

Amava il deserto, ne leggeva le storie, ascoltava i banjo suonare, le voci gorgogliare in acuti frignucolanti, ripetere sillabe e vocali, allungare protrarre le i iouhulehihiiiiiiiii lehihiiiiiiiii lehihiiiiiiiii che rimarcavano l’eco nello spazio vuoto del deserto. Il deserto mio nonno lo amava ma badava bene a non farsi risucchiare, a non ritrovarsi svuotato, imparava a memoria, ripeteva.

Nessun nome sullo stipite della porta,
Nessuna iniziale incisa nel muro,
Nessun calendario appeso alla finestra,
Solo silenzio e mistero — that’s all.⁵

Nessuno sa come sia morto il nonno di mio nonno, se sia stato mai sepolto da qualche parte o se il suo corpo l’abbia prosciugato il deserto, nutrendosene. Arthur I, il nonno di mio nonno, lo chiamavano Misty, che vuol dire nebbia o annebbiato perché pare che avesse lo sguardo sempre offuscato, gli occhi come pieni di lacrime, Arthur you Misty-eyed, dicevano, come se guardasse attraverso la nebbia o un latente dispiacere, come se i suoi occhi tradissero il dolore di non essere mai stato amato. 

Di suo nonno Misty mio nonno me ne parlava spesso, ma una volta è stato strano, sono uscita da casa di mio nonno e c’era la nebbia, una nebbia densa, a Huntington Beach la nebbia c’è molto di rado.

C’era la nebbia anche la mattina dopo, che ascoltavo il brano Glen Porter di Glen Porter dall’album Blessed By A Young Death andando a scuola, sono uscita di casa e sono entrata nella nebbia, una nebbia di goccioline non così piccole, gocce di umidità quasi distinguibili, separabili, visibili una ad una, sono uscita dal mio letto, uscita di casa e entrata nella nebbia che era una estensione del sonno, del torpore dei muscoli, della percezione farraginosa del mondo, un prolungamento della dimensione sfocata del sogno.

Glen Porter di Glen Porter dall’album Blessed By A Young Death mi è capitato a caso, un suggerimento dell’applicazione, ha scelto l’algoritmo partendo da Sixtoo, Buck 65 e Keola che avevo ascoltato i giorni precedenti. Ascoltavo e camminavo nella nebbia che la luce non ci passava attraverso, l’imperforabile nebbia fitta delle sette del mattino, la attraversavo come una particella di materia attraversa un buco nero, senza cognizione volontà direzione, come se non potessi che attraversare la nebbia fitta delle sette del mattino di Huntington Beach, muovendomi a caso, brancolando sulla linea perfetta di un destino che forse era il mio. 

Glen Porter di Glen Porter dall’album Blessed By A Young Death era un suono appannato, mi faceva entrare la nebbia nelle orecchie, nei canali dell’udito, era denso, spaesato, suonava spento, suonava come un sogno, sfocato e farraginoso e sbriciolato, sparpagliato nell’umidità condensata della nebbia intorno a me. 

La sua musica galoppava nelle goccioline della nebbia, era la nebbia a cantare, a suonare, a frignare, a manifestarsi nelle gocce separate, una a una separabili, visibili ad occhio nudo.

Volevo sapere di più, chi era questo Glen Porter? Da dove gli veniva questa musica triste, downtempo, trip-hop forse, fitta di nebulosa, di particelle separate eppure imperforabili, da quale punto del suo corpo? Era un ricordo? Una memoria di dolore trattenuto negli occhi. Gli nasceva nella testa, nei vuoti dell’ippocampo, del petto? Questa musica sgretolabile, che prolungava il sonno e il sogno e il passo inconsapevole dei miei piedi alle sette del mattino, che mi faceva una sagoma di nebbia, fatta di nebbia come tutto era fatto di nebbia intorno a me, come tutto è fatto di deserto nel deserto, di materia grigia nella corteccia cerebrale, di vuoto nei crateri della memoria.

Ho cercato Glen Porter su internet, diceva: Glen Porter, all’anagrafe Ryan Stephenson, ha scelto di farsi chiamare come suo nonno, Glen con una sola n invece che due, è nato il 15 gennaio 1983 ad Anaheim, California — centocinquantanove miglia a ovest da Desert Center dove erano nati suo nonno Glenn, mio nonno e il nonno di mio nonno. 

Viveva anche lui a Huntington Beach da molti anni, suonava il pianoforte, la tromba il trombone, la chitarra acustica l’elettrica la classica, suonava viole violini violoncelli bassi batterie e poi ci aggiungeva elementi elettronici, ci collegava tutti i tipi di pedali, overdrive, distorsore, delay, riverbero, compressore, wah-wah, era un vero polistrumentista. La sua musica era una composizione di lamenti e rincorse, di affanni e sospiri, era un galoppo lento, era un rotolacampo, un cespuglio che rotolava sulla superficie della steppa immensa e vuota della Baja California, una salsola a rotolare sulle strade desolate di Huntington Beach prima che Huntington Beach fosse la città che è oggi, centonovantamila abitanti, quattordici chilometri di spiagge, clima generalmente soleggiato, caldo, mitigato da venti a venticinque chilometri all’ora, l’acqua dell’oceano a una temperatura di quindici gradi Celsius in primavera e in autunno, venticinque in estate, quattordici in inverno. Al mattino, ma molto di rado, la nebbia. 

Glen Porter suonava come se mountain men e California gold rushers e cowboys e rangers e sheriffs e bandits e outlaws e gunfighters e i Navajo e gli Yavapai e i Kikapoo e i Comanches e i Cheyenne si fossero dati la caccia non sotto il sole incandescente ma nella luce rifratta dalle particelle di una immaginifica nebbia nel deserto. Era come se avesse composto le colonne sonore di sparatorie uccisioni massacri combattimenti guerre rincorse, giorni e giorni di caccia all’uomo non nel deserto ma nella nebbia del deserto, a occhi stretti brancolando nella nebbia fitta densa ricolma del deserto, una nebbia fatta di goccioline grosse separate visibili una a una, gocce del sudore sudato per secoli nel caldo asfissiante del deserto, del sangue versato dei morti di fame e di guerra, delle vacche i cavalli i pionieri gli indigeni dei coloni dei nativi, di tutti i morti di fame e di guerra per cent’anni nel deserto, del loro pianto. 

Glen Porter li faceva combattere rincorrersi cacciare morire in una nebbia fitta immaginifica che riempiva tutto, li faceva crollare tump sulla sabbia, spararsi bang dritto al cuore, gli faceva fermare zdac pallottole con i denti, tranciarsi zash la carne con affilate lance, penetrarsi swoosh le ossa con le frecce, li faceva scappare cloppete al galoppo sulle distese immense di sabbia, nella nebbia, nell’acqua nel sudore nel sangue spremuti dal deserto, nel pianto strizzato dalla sabbia.

Glen Porter sparpagliava la nebbia, l’acqua il sudore il sangue il pianto risalivano a galla, riempivano il deserto, smorzavano ogni suono, addensando ricolmando, saturando ogni tump bang zdac swoosh zash cloppete, li sentivi appena, come se venissero dal fondo di un cratere nel deserto. Volevo saperne di più, volevo conoscere quel deserto umido, entrare nel deserto caldo e nebbioso di Glen Porter, farmi abbagliare non dal sole dalla sabbia ma dalla nebbia, farmi stordire non dall’alta pressione ma da quello stato condensato, morire di sete non per la mancanza di acqua dolce in superficie ma per la mancanza di visione, la cecità grigia della nebbia che ti allontana dalle cose, che ti fa girare in tondo, che non ti permette di allungare la mano verso l’oggetto cercato, desiderato, l’acqua, la bocca secca, la gola prosciugata dalla mancanza dell’acqua che è lì ma non puoi vederla; volevo conoscere, entrare nel deserto nebuloso e stinto di Glen Porter dove la visione è negata non dalla poltiglia luminosa di luce ma dalla rifrazione della luce sui microcristalli di ghiaccio sospesi nell’aria, sparpagliati nell’aria, la luce che si schianta sulle gocce non così piccole di umidità, sull’aria cristallizzata. Su internet ho letto:

«Sono sempre stato un fan della musica drammatica da quando ho memoria. Non parlo molto; la musica che ho composto per questo album è nata in un periodo difficile per me e credo che sia il mio tentativo di trasmettere cose per cui non riuscivo a trovare le parole. È semplicemente ciò che esce quando mi siedo e inizio a suonare. Ascolto tutti i tipi di musica. Non credo che un tipo specifico mi influenzi più di altri. Ovviamente, le mie radici sono nell’hip-hop, ma ascolto qualsiasi cosa mi faccia provare qualcosa. Se non lo provo, non serve a niente per me. Per quanto riguarda il suono folk/country, non riesco a spiegarlo. La gente lo sottolinea da un po’ di tempo e non so mai cosa dire. Non sono un grande fan del country, ma sono un grande fan del folk» e altre poche domande fatte da un tizio di una rivista di musica, come per esempio:

«- Modello o ispirazione? – Robert Anton Wilson, leggilo e capirai perché.
– Canzone che avresti voluto scrivere tu? – While My Guitar Gently Weeps dei Beatles.
– La cosa preferita da fare non legata alla musica? – La masturbazione, per ovvi motivi.
– Il posto preferito al mondo? – Qualsiasi posto che sembri casa».⁶

Ho capito che non avrei trovato molto, Glen Porter era uno che parlava poco. Ho messo su i suoi sei dischi⁷ in ordine cronologico, ho alzato al massimo il volume delle mie casse, ho chiuso gli occhi: Glen Porter mi ha subito spinto nel suo deserto bagnato, sono entrata nella nebbia nella sabbia, ho visto le dune di cristalli di ghiaccio del deserto umido e rifratto di Glen Porter, ho galoppato di un trotto lento sulle dune di cristalli di ghiaccio. Ho sentito la nebbia inumidirmi i capelli, la densità del deserto premermi addosso, schiacciarmi il vuoto nel petto. 

Poi, al centro del deserto, ho visto la sagoma di un uomo, mi sono avvicinata, brancolando nella nebbia, nella sabbia nebulizzata, e ho visto il nonno di mio nonno, Arthur I nato nel 1873, il 15 gennaio, nel pieno dell’inverno, a Desert Center, nel pieno del deserto. 

Era un uomo non molto alto, magro, con una faccia nervosa, le guance muscolari, come se le avesse allenate per anni masticando tabacco, sputando la polvere alzata dalle vacche portate al pascolo, stringendo i denti quando impugnava la sua calibro .44. Portava un cappello a tesa larga in feltro di castoro, la corona alta, le stringhe in crine di cavallo, chiaro. La camicia era in chambray bianco, con il giogo stilizzato sul petto e dei fiori rossi ricamati, al collo una bolo tie di cuoio nero con le punte in argento come l’ornamento che fungeva da chiusura, una spilla con una pietra azzurra al centro. Indossava i buckskin – la giacca e i pantaloni con le frange – scamosciati, di una morbida pelle di cervo, ai piedi degli stivali con tacco angolato, alto più di un pollice, la punta arrotondata, il gambale alto, marrone, in pelle di alce, con una decorazione rossa e blu che richiamava le penne di una freccia. Nessuna fondina gli pendeva a destra o sinistra, era vero, mio nonno me lo aveva detto, la Pacificatrice⁸ la tenevano infilata nella cintura, per fare prima.

Lo guardavo, era seduto su uno sgabello in mezzo alla nebbia alla sabbia, dietro di lui si stagliava la sagoma di un grosso albero. Suonava la chitarra, poi ha smesso, ha accennato un sorriso, ha detto:

«Io sono Arthur I ma tutti mi chiamavano Misty, laggiù nel deserto. Misty-eyed, più precisamente. 

Lo hai capito, no? Sono il nonno di tuo nonno, nato a Desert Center nel pieno dell’inverno anche se nel deserto l’inverno non esiste. Esiste il freddo, però, esiste una sensazione di freddo, di ossa umide, di carne che marcisce. Esiste la nebbia, una visione annebbiata, quando non vedi che deserto e il deserto non ti lascia tregua e puoi galoppare, cavalcare il tuo cavallo senza sapere dove stai andando e galoppare fino a che il tuo cavallo ormai baked⁹ stramazza sulla sabbia, puoi camminare, brancolare senza sapere in che direzione stai andando a morire.

Io sono morto sotto uno Yucca Brevifolia, un Joshua Tree che avrà avuto cento anni, in tutto il deserto sono andato a morire sotto un albero bastardo. Mi hanno sparato davanti al saloon, quei figli di puttana, bevevo il mio whisky, sono arrivati, tutti hanno visto che non ho cercato rogne, ma loro avevano già deciso, dovevano farmi fuori, mandarmi al boot-yard¹⁰ perché mi ero innamorato di una donna che non avrei dovuto nemmeno guardare, invece noi ci amavamo, ci amavamo ci capivamo, lei mi capiva, non mi giudicava un pazzo, lei non mi faceva sentire uno strano, per lei io ero uno normale e mi amava, io non avevo mai amato nessuna, avevo trentacinque anni e a quell’età ormai sei vecchio nel Far West, ma io lei la amavo, la amavo e volevo avere un ranch tutto mio, e crescere insieme vacche, e bufali anche, e vendere le pelli e il latte e avere una famiglia, che poi io un figlio l’ho fatto, con lei, ma non lo sapevo, è nato quando io me ne ero già andato al Creatore, un figlio maschio che poi era il padre di tuo nonno.

Insomma, io bevevo il mio coffin varnish¹¹ nel saloon dove passavo di rado, loro sono arrivati, ho pensato che la cosa si mettesse male, c’era puzza d’inferno attorno a me, mi hanno detto di uscire fuori per parlare da uomo a uomo. Sono uscito e altro che scontro leale, mi hanno sparato in tre ma io ho sfilato la mia black-eyed Susan⁸ e li ho fatti secchi, tutti e tre, tre contro uno non è una cosa facile quando il deserto è così bastardo da incollarti le palpebre agli occhi, da annebbiarti ridurti a uno straccio umido e marcio, il deserto di luglio, era quasi luglio, il giorno prima del primo giorno di luglio, il deserto a luglio è il buco dell’inferno, e in quella melma di sudore e sabbia, nella lava del sole che ti squaglia la faccia, non è facile schivare le pallottole, il deserto il whisky l’amore ti rammolliscono, ti fanno molle, senza nervi. Io ecco, gli ho fatto fare il Grande Salto nelle braccia della vecchia Signora, ma prima che quei sacchi di merda cadessero al suolo con il tonfo tipico dei sacchi di merda, mi è arrivata una pallottola in petto, nel petto capisci, dove sta il cuore, nello spazio vuoto dove si tengono le cose che si imparano a memoria.

Io ho sempre imparato a memoria tutto quello che ho potuto, perché nel deserto le cose o le sai by heart o chissà dove vanno a finire, perché il deserto è una grossa nebbia calda che ti lava la memoria. Non sono mai stato un tipo problematico, nelle badland nessuno parlava male di me, che potevano dire? Mi facevo i fatti miei, non andavo in giro a cercare beef¹² con nessuno, a sedurre le donne, non parlavo mai, o comunque parlavo molto poco. Mi chiamavano Misty perché non mi fidavo, guardavo tutto con diffidenza, sai quando stringi gli occhi che vuoi mettere a fuoco, ecco, così». 

«Hey you, Misty-eyed, dicevano che avessi gli occhi come pieni di pianto. Non lo so, so che nel deserto il pianto vale come l’oro. So che me ne stavo per conto mio, non avevo amici, amanti, amori, mogli, figli, io lavoravo, guardavo le vacche, le portavo da una parte all’altra del deserto, ero un semplice cow-poke¹³, rispettavo le mie duties, facevo quello che andava fatto e poi ho incontrato lei, che è stata l’inizio della fine, che mi ha dato un figlio, che poi a sua volta ha avuto un figlio che è tuo nonno, Arthur II.

Il mio corpo non l’hanno mai ritrovato, quando mi hanno sparato nel petto ho preso il mio cavallo e sono scappato, altri figli di puttana stavano arrivando per venire a farmi fuori, allora sono scappato, grondavo sangue, il mio cavallo era una spugna di sangue quando sono caduto, ho continuato a camminare, brancolando, annaspando, fino allo Yucca BrevifoliaJoshua Tree bastardo, l’unico albero in tutto il fottuto deserto. Il mio corpo se lo sono mangiato i coyote pezzo per pezzo, di me non ne è rimasto niente, nemmeno i miei stivali, la mia donna non ha mai saputo dove fossi andato a morire, mio figlio chi fosse suo padre, tuo nonno chi fosse suo nonno. Ma tu adesso sai, tu devi andarglielo a dire, ad Arthur II, Chap, lo chiamano Chap, no? Devi dirgli che suo nonno non era un figlio di puttana, era un cowboy, un cowboy solitario che lo chiamavano Misty, che suo nonno Misty-eyed si è trascinato per tutte le ore rimanenti del giorno e della notte prima e ancora per tutte quelle del giorno che sono morto, il primo di luglio l’ultimo della mia vita da cowboy di Desert Center; devi dirgli che brancolando, annaspando nella sabbia del deserto, ho scoperto che nel deserto c’è la nebbia, una nebbia fitta densa, che si muove lenta, cristalli di sabbia che ti entrano nel corpo in tutti gli orifizi, ti entrano dentro ti riempiono ti saturano il petto e che persino saturo di nebbia di sabbia di deserto, persino mentre morivo, io non ho dimenticato. Ho tenuto a mente, a cuore, nel petto, le cose poche cose che ho amato. Tu glielo devi dire». 

Io ho detto al nonno di mio nonno: 
«Va bene, glielo dico. Ma perché sei apparso proprio adesso?»

Misty ha detto: 

«Perché la musica che ascolti, non lo senti? Non senti che dentro c’è il deserto, c’è la nebbia, c’è un pianto che gorgoglia sotto le palpebre degli occhi. Sai quella storia che quando muori puoi tornare in un altro corpo? Se hai ancora qualcosa da dire. Be’, io sono entrato in questo corpo, in questo Ryan Stephenson o Glen Porter come si fa chiamare. Mi sono reincarnato, Glen Porter l’ho scelto quando era ancora nella pancia di sua madre che cantava, cantava sempre quella donna, per nove mesi gli ha cantato ogni tipo di canzone. È un bravo ragazzo, un misty-eyed».

Ho detto a Misty: 

«E Glen Porter lo sa, che è la tua reincarnazione?»
E il nonno di mio nonno mi ha detto: 
«Perché, tu lo sai, di chi sei la reincarnazione?»
Ha smesso di parlare e ha ripreso a suonare la sua chitarra, a cantare:
Oh, non seppellirmi nella prateria solitaria
Dove i coyote selvaggi ululeranno su di me
Dove i serpenti a sonagli sibilano e il vento soffia libero
Oh, non seppellirmi nella prateria solitaria.¹⁴

Allora la mia testa ha preso a girare, sentivo la chitarra del nonno di mio nonno suonare, rimbombare nella stanza, Glen Porter che era la reincarnazione del nonno di mio nonno suonava nella stanza, suonava il suono dei rotolacampo che non fanno rumore, della nebbia che non fa rumore, del deserto, che rumore fa il deserto? Ho detto al nonno di mio nonno:

«La tua chitarra piange, dolcemente piange, io guardo il pavimento, vedo che ha bisogno di essere spazzato, guardo le particelle di polvere sul pavimento e sento il bisogno del pavimento di essere spazzato, toccato dalle setole della scopa dall’oscillazione delle setole della scopa, il suono della scopa che oscilla avantidietro avantidietro sulle mattonelle, le setole lisciano squasciano il pavimento, ripetono l’andata il ritorno sulle mattonelle il suono prima si apre poi si chiude, le setole sfregano la polpa delle mattonelle, sssssssffffffrrrrrrr sssssssfffffffrrrrrrregano il pavimento, le setole le sss le e le setole sfreeeeegaaaaaano sfreeeeegaaaaaano sfreeeeegaaaaaano le mattonelle a ritmo, il tempo è un due quarti moderato, nessuna fretta, è il pavimento che chiede di essere ssssssspazzato sssssssfregato dalle sssssssetole della ssssssscopa è il pavimento che chiede di essere ssssssscopato, scopato come l’acqua con il bagnasciuga, l’acqua che sciaborda l’acqua che fa avantidietro avantidietro a ritmo sulla sabbia compatta, le setole a ritmo sulle mattonelle, come il vento sulle dune di sabbia compatta, la sabbia il vento se la scopa. È il pavimento che ne ha bisogno, lo vedo sento che ne ha bisogno che lo chiede, di essere spazzato sfregato scopato toccato suonato». 

«La tua chitarra piange, dolcemente piange, non so perché nessuno ti abbia detto come svelare il tuo amore, non so come ti abbiano controllato, ti hanno comprato e venduto, come hanno fatto, certo avrai commesso i tuoi errori ma stavi di sicuro imparando, imparavi ad amare, suonavi la chitarra, la tua chitarra è un pianto gentile, la ascolto e guardo il mondo e noto che sta girando, la rotazione fa un rumore di vento e di brezza, di turbini di sabbia, di cavallo al galoppo, di gonna che gira e si gonfia, di braccia che tengono la donna che indossa la gonna e la fanno girare, la gonna è larga è ampia è bianca, la gonna della donna che amavi, Arthur I Misty-eyed nonno di mio nonno, la gonna la donna che gira e gira e balla il giorno che vi siete sposati in segreto, di nascosto dal deserto, che all’altare le hai detto: ti amerò come il vento ama la criniera del mio cavallo come ne ama il galoppo, come il turbine ama la sabbia, come l’aria ama la tua gonna che si gonfia quando ti prendo tra le braccia e ti faccio girare e la tua gonna larga ampia bianca si gonfia, si dilata si riempie d’aria si trasforma in una nuvola chiara, ti amerò come la nuvola ama la volta celeste, come il petto ama ricordare come la memoria ama il vuoto che la tiene».

Gli ho detto: 

«Io sto seduta qui e non faccio che invecchiare mentre la tua chitarra piange, dolcemente piange¹⁵ mugola geme languisce guaisce lacrima, la tua chitarra è un pianto soave, è il deserto che piange, la nebbia è il pianto del deserto e tu l’hai visto, tu hai visto il deserto piangere, Misty-eyed».

Avrei voluto dirlo, a mio nonno, Arthur II detto Chap, raccontargli di suo nonno, di averlo ritrovato nel deserto nebbioso di Glen Porter, dirgli che non era un figlio di puttana ma uno che aveva amato una volta soltanto, che il deserto se l’era ingoiato, evaporandolo, masticandone pure gli stivali. 

Avrei voluto ma non ne ho avuto il tempo, mio nonno Chap Arthur II è morto il giorno dopo, il primo luglio 2018, si dondolava sulla sedia a dondolo sotto al portico della sua casa di legno, a Huntington Beach, California, si dondolava in una eccezionale nebbia di luglio. Ascoltava Ramblin’ Man di Hank Williams,

E quando me ne sarò andato
E starai davanti alla mia tomba
Di’ solo che Dio ha chiamato casa
Il tuo vagabondo

quando è morto, dondolandosi con Hank Williams se n’è andato, senza soffrire niente. 

Ho pensato che gli sarà piaciuto, andarsene in quella nebbia fitta che non si vedeva che nebbia, come nel deserto non si vede che deserto, dove il dolore il pianto si seccano, si prosciugano o rimangono impigliati negli occhi, dove devi imparare a memoria il calore il sapore il rumore del pianto per non dimenticarlo. 

In quella eccezionale nebbia di luglio, il primo giorno di luglio 2018, a trentacinque anni, con una overdose di Fentanyl, anche Glen Porter se n’è andato, senza soffrire niente, senza vedere che fuori c’era la nebbia.

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¹ crooning, canticchiare in modo romantico: un crooner è un cantante che si esibisce con uno stile fluido e intimo, particolarmente amato dalla sottocultura giovanile nota come Bobby Soxers. Lo stile del crooning ha raggiunto il suo apice tra gli anni ’40 e ’60.

² Bobby Soxers, sottocultura di giovani donne americane degli anni ’40. I loro interessi includevano la musica popolare, in particolare quella del cantante Frank Sinatra, e l’indossare abiti larghi e i bobby-socks, calzini da donna bianchi, indossati bobbed, piegati intorno alla caviglia.

³ Out Where the West Begins, Arthur Chapman, 1917

⁴ Aaron Burr, politico americano

⁵ The Cabin Of Mistery, James William Whilt, 1922

⁶ dalla rivista TEXTURA, Ten questions with Glen Porter and Take, luglio 2007 

⁷ Blessed By A Young Death 2008, Falling Down 2009, The Devil Is A Dancer, The Piper Is A Madman 2012, Waveleghts2013, The Open Road and The Smell of Blood 2014, Mr. Vampire & The Deadly Walkers 2017

⁸  la Pacificatrice, Black-eyed Susan, vari nomi per la calibro .44/.45 Colt o Remington

⁹  baked, “cotto” nel senso di stremato, un cavallo spinto ad un galoppo troppo forte o troppo prolungato

¹⁰ boot-yard, “il giardino degli stivali”, slang per cimitero (i morti ammazzati venivano sepolti con gli stivali ai piedi)

¹¹ coffin varnish, “vernice per bare”, slang per il whisky di cattiva qualità 

¹² beef, “rogne”, litigare con qualcuno 

¹³  cow-poke, “spingi vacche”, uno dei nomi dati ai cowboy

¹⁴ Oh bury me not on the lone prairie /Where the wild coyotes will howl over me /Where the rattlesnakes hiss and the wind blows free /Oh bury me not on the lone prairie.  Bury me not o Cowboy’s Lament, da una poesia di Edward Hubbell Chapin, 1839

¹⁵  le frasi in corsivo nel paragrafo sono parte del testo di While My Guitar Gently Weeps, The Beatles, 1968

Ancora ricordo il piacere, quasi fisico, che mi procurava leggere e rileggere, da ragazzo, Cowgirl: Il nuovo sesso di Tom Robbins. Quell’estasi che, forse, solo da giovani si riesce ancora a provare per un romanzo. In questo caso un romanzo scanzonato, esplosivo, surreale, pop, di un autore americano di culto degli anni ’70. Un autore fondamentale della controcultura americana, seppure distante dalle correnti e dai gruppi letterari. Da giovane girovaga per gli Stai Uniti in autostop come un beatnik (con tanto di tappa obbligata al Greenwich Village). Ma beat non lo sarà mai. 

Nessun possibile legame con i vari William Burroughs, Grefory Corso, Allen Ginsberg e Jack Kerouac. In seguito (intanto è stato arruolato e viene spedito in Corea del Sud) si avvicina al mondo hippie, con tanto di viaggi psichedelici nella mitica West Coast. Ma anche in questo caso non si registra nessuna sua affiliazione a gruppi o comuni. Anzi la cronaca lo vuole appartato e poco propenso anche a esposizioni pubbliche.

Tanto estroverso nei suoi scritti quanto ritirato nella vita privata, Tom Robbins muore il 9 febbraio all’età di 92 anni. Nel 1976 diventa famoso con Cowgirl, che avrà anche una travagliata riduzione cinematografica diretta da Gus Van Sant (e chi se no!) con protagonista una splendida Uma Thurman nei panni di Sissy Hankshaw. A Cowgirl fa seguito Natura morta con picchio (1980): un altro successo. Ma soprattutto un manifesto ironico dei temi della controcultura, tra spinte riconducibili all’esecrato individualismo borghese e, di contro, all’attivismo politico (fino al terrorismo), l’ecologismo e il misticismo dalle venature orientaleggianti, occhieggiando anche certa estetica psichedelica.

E scriverà ancora… dai libri per bambini ai romanzi brevi e lunghi… ricordo ancora Coscine di pollo (Dalai) del 1990 e Tibetan Peach Pie, una biografia, ovviamente “a modo suo” (in Italia è uscita per Tlon). Se sicuramente non lo ritroviamo nel movimento beat, tantomeno lo possiamo ricondurre al fenomeno della letteratura postmoderna americana anche se condivide con Kurt Vonnegut, John Barth e Donald Barthelme lo spirito umoristico e l’approccio pop, così come ricorda Ishmael Reed, soprattutto per i contorsionismi narrativi.

Da quando è giunta la notizia della sua scomparsa sto provando a capire quale può essere l’immagine che raccoglie il suo spirito vitale e critico, la sua vena surreale usata come machete per colpire il sistema. Dove si racchiude il suo spirito di alfiere della controcultura. E allora mi sovviene la macchina di Cowgirl. L’incedibile macchina del tempo descritta in Cowgirl: «Lei non ci crederà, ma è solo un mucchio di ciarpame, coperchi di bidoni, della spazzatura e vecchie padelle, lattine di lardo e paraurti d’auto, il tutto legato insieme e appeso nel bel mezzo della grotta del Siwash. Di tanto in tanto quel trabiccolo si muove perché un pipistrello va a sbatterci contro, o un sasso si stacca e ci casca sopra, o una corrente d’aria lo investe, oppure senza una ragione apparente e così una sua parte va a urtare contro un’altra. E allora emette un bong o un ping. (…) Ed è così che funziona, battendo liberamente, follemente, ai più strani livelli».

Questo “mucchio di ciarpame” è la macchina di Robbins, il sorprendente, surreale meccanismo a orologeria descritto in Cowgirl: Il nuovo sesso. È la macchina creata e custodita da uno strano personaggio, il Cinese, una sorta di guru libidinoso che vive come un eremita sui monti. Più precisamente in una grotta che, appunto, ospita anche il suo famoso orologio. Il Cinese è fuoriuscito dalla Tribù dell’Orologio che conserva un altro meccanismo a orologeria che è in pratica una clessidra ad acqua riempita di carpe. La tribù aspetta pazientemente che un evento catastrofico elimini il tempo per poter godere di una nuova fase di pura gioia. Senza tempo. Il Cinese invece si limita a segnare il tempo, ma segnarlo prevedendo la fallibilità, il caso, la non linearità. Lontana, eppure imparentata con le macchine celibi di Marcel Duchamp o quelle poeticamente inutili di Jean Tinguely e di Bruno Munari, la macchina di Robbins sfida, con fare beffardo, le convenzioni della Modernità. Sì, perché se la Modernità nasce dall’incrollabile fede nella scienza e nella matematica (in quella computabilità che oggi regna sovrana) determinatasi con l’Illuminismo, allora Robbins ci descrive un possibile altrove.

Naïf, utopico, persino puerile, eppure così carico di energia, proprio come i movimenti di controcultura di cui è intriso il suo libro. La macchina di Robbins prevede un tempo che non è calcolabile con algoritmi, che si discosta totalmente dal discorso sulla tecnica che prima Marx ed Engels e poi Heidegger (ma anche Oswald Spengler, Ernst Jünger, Walter Benjamin, Georg Simmel fino a Lewis Mumford) hanno provato a decifrare ed evidenziare.

Una fede incrollabile nella matematica e nelle scienze politecniche che già fa capolino nell’Uomo senza qualità di Robert Musil (la vocazione ingegneristica e matematica del protagonista come ricerca di un posto nel mondo), nella Montagna incantata di Thomas Mann, nella Colonia penale di Franz Kafka (ma in tutto Kafka troviamo questa “macchina”, questo dispositivo logico e matematico, che si chiami potere o burocrazia, che opprime l’essere umano) e che si riassume in quella “mente euclidea” ben descritta ne I fratelli Karamazov di Fiodor Dostoevskij: «Posto che Dio esista, e che abbia realmente creato la terra, questa, come tutti sappiamo, è stata creata secondo la geometria euclidea, e l’intelletto umano è stato creato idoneo a conoscere soltanto uno spazio a tre dimensioni».

Ecco, la macchina di Robbins si dispone sfacciatamente in un altrove rispetto alla “mente euclidea”, rifugge il calcolo e la precisione, la burocrazia. Sente il pericolo di un sistema di controllo che non risiede più in un potere autoritario ma si concretizza in una rete a maglie strette dove la norma è lo scandire del tempo, è il calcolo del denaro sonante, è il dominio di sistemi statistici e probabilistici che tendono a invadere sfere sempre più private e intime. L’ultima utopia possibile passa così attraverso una giovane autostoppista bisessuale dai pollici prodigiosamente giganti, un gruppo di cowgirl e, per l’appunto, un orologio decisamente improbabile.

Pur tra i cascami vagamente new age degli anni ’60 e ’70 si intravede una critica possibile al dispositivo tecnico-scientifico di potere. Uno sguardo sulla sua consunzione e sulla sua disumanità. Da qualche parte tra le comuni hippie si fa largo uno sguardo nuovo e si alimentano nuove narrazioni che ci ricordano che la macchina per antonomasia è quella umana, una macchina diversa, una «soffice macchina», come predicava William Burroughs, lui sì un vero guru psichedelico della controcultura. Ci mancherà allora Robbins e il suo affabulare concitato, il suo improbabile realismo surrealista… e soprattutto la sua macchina utopica.

Pubblichiamo un estratto dallo scritto di Giorgio Vasta per la nuova edizione di Horcynus Orca di Stefano D’Arrigo pubblicata da Rizzoli con la storica introduzione di Walter Pedullà e la postfazione di Siriana Sgavicchia. Ringraziamo l’editore per la disponibilità.

Mentre leggo Horcynus Orca mi torna in mente una pagina di Il gabinetto delle meraviglie di Mr. Wilson. Descrivendo gli incredibili reperti conservati presso il Museum of Jurassic Technology di Culver City, Los Angeles, Lawrence Weschler concentra la sua attenzione su una teca di vetro nella quale, in cima a un sottile sostegno, è visibile il nocciolo di un frutto; su un lato del nocciolo, come chiarisce una didascalia, è intagliato «un paesaggio fiammingo con un uomo barbuto che indossa la berretta, una lunga tunica di foggia classica e scarpe dalle spesse suole; l’uomo è seduto con una viola tra le ginocchia e ne tempera una delle corde»; sullo sfondo del paesaggio ci sono un leone e un orso, un elefante che sulla groppa regge una scimmia, e poi un verro, un cane, un asino e parecchi altri animali ancora; sull’altro lato del nocciolo è cesellata «una Crocifissione insolitamente cupa, con un soldato a cavallo e Longino che trafigge con la lancia il costato di Gesù».

Per rendere indubitabile il carattere fantastico della collezione ospitata nel museo, Weschler indica anche le misure del nocciolo: 13 millimetri di lunghezza e 11 di larghezza; poco dopo racconta di un’ulteriore esposizione presente nelle sale del museo: trenta sculture in miniatura, rifinite attraverso tecnologie micrometriche nei dettagli più impercettibili, collocate all’interno o sul perimetro esterno delle crune di altrettanti aghi da cucito – tra i soggetti raffigurati Weschler menziona Napoleone, Cappuccetto Rosso, Giovanni Paolo II, «Gesù Cristo crocifisso su una croce d’oro». 

Ogni parola di Horcynus Orca è un nocciolo, ogni parola è una cruna. Materia e lacuna. Horcynus Orca è un romanzo intagliato nella materia e nelle lacune. C’è l’abnorme nel minuscolo, ciò che è smisurato sta in una particola di vuoto. In ogni singola parola di Horcynus Orca Stefano D’Arrigo ha intagliato l’intero romanzo.

Tutto se ne sta inscritto in una sostanza – ogni singola parola – che non è propriamente un nulla, bensì qualcosa di casuale e magnificamente infimo: un nonnulla; le parole sono come la cicirella che risale a galla quando l’orca affiora: «quei nonnulla di pesci, minutaglia bianca ancora con gli occhi chiusi, miria e miria di pescicelli corazzati dall’enimma della loro nascita». In Horcynus Orca le parole sono quell’arcano di vita che esiste sempre in legame, se non in compenetrazione, con un arcano di morte: «i pescicelli della vita pullulanti nella piaga incarognita, dentro il fianco cavernoso della Morte». 

Leggendo Horcynus Orca si legge il nocciolo, si leggono le crune, i nonnulla. Osservando le cosiddette bozze aquilone – non da una prospettiva filologica bensì grafico-pittorica – si ha la sensazione che D’Arrigo scriva reagendo a tutto ciò che nella pagina si fa percepire come vuoto. C’è un vuoto, strutturalmente visibile, tra le parole, e c’è un vuoto anche all’interno di ogni parola e ci sono ancora altri vuoti – crune, fori, spiragli – nelle lettere che costituiscono le parole. 

D’Arrigo scrive nei vuoti e contro i vuoti e per i vuoti. La sua immaginazione non fa che reclutare ancora una nuova immagine, e poi un’altra e un’altra – miria e miria; la frase si mette a spiralare in direzioni diverse: D’Arrigo scrive tra, infra – lo scill’e cariddi è ovunque – e scrive sopra e sotto la scrittura: scrive dentro: inscrive. La punta della penna – lo stiletto dell’immaginazione – scalfisce i noccioli e precipita nelle crune; la scrittura graffia, crepita, ronza; fruga le pieghe.

D’Arrigo scrive nelle rughe di quel nocciolo che è la lingua – e scrive piegandola, deformandola e riformandola. La scrittura monta, sormonta e sprofonda – si inabissa. Il romanzo prende forma per esasperazioni della forma. Concresce, si azzera, gemma, si cancella. Il romanzo è un gesto, un movimento insieme preterintenzionale e coerente: rabdomantico; letteralmente, in Horcynus Orca la scrittura si muove in cerca dell’acqua: la cerca, la trova, la inventa, ne fa un assedio.

La scrittura di D’Arrigo inventa l’acqua per rendere percepibile che viaggiare per acqua non ha lo scopo di mantenere salda la rotta bensì di fare naufragio. Leggere Horcynus Orca vuol dire anche trascorrere del tempo nel naufragio. Lungo la traiettoria delle frasi si avverte lo sgomento di non riuscire più a individuare dov’è il nord, dov’è il sud, dove sono finiti l’est e l’ovest; ma c’è anche l’euforia suscitata dall’occasione di non sapere più, finalmente, dove ci si trova. Se buona parte della nostra esperienza letteraria si fonda su un presupposto topografico – la nitidezza della trama permette al lettore di sapere sempre dove si trova: in quale spazio e in quale tempo e in quale logica –, al cospetto di Horcynus Orca arriva un momento in cui lo sguardo di chi legge, dibattendosi nell’esondare delle frasi, intravede pinne a falcetto e code di bestia, senza poter avere idea non solo di quali siano lo spazio e il tempo e la logica che governano la scrittura, ma, prima ancora, di quale senso abbiano queste domande.

Qualcosa di miracoloso brucia in lei,
e i contorni del suo viso brillano davanti ai miei.
Lei sola mi parla,
quando gli altri temono di avvicinarsi.
Quando l’ultimo amico distoglie lo sguardo
da me nella tomba, si stende al mio fianco 
e canta come il primo temporale,
come se tutti i fiori cominciassero a parlare.

(Anna Achmatova – Musica)

Scrivere può essere musica? Forse la scrittura è una musica che si è liberata di sé stessa, ma che pure mantiene i suoi elementi fondamentali: sillabe e parole compongono linearmente la melodia di note fantasma, sintassi e costruzione dei periodi evocano il ritmo che pulsa nelle tempie e l’apposizione delle righe l’una sotto l’altra è l’armonizzazione, la somma che supera le parti. Musica e scrittura. Entrambe sono sia ambiguità elevata a sistema che calcolo elevato a mistero. Entrambe sono il diritto di creare relazioni tra significati lontanissimi, di mescolare tutte le combinazioni tonali che siano mai esistite, di accedere al canone delle cose sommerse e proibite, di ricordare ciò che non è ancora avvenuto. Entrambe sono elettricità incarnata, fuochi che rendono indisgiungibili forma e contenuto. Ciò che si canta è come lo si canta. Ciò che si scrive è come lo si scrive. Con questa sfida hanno deciso di confrontarsi le voci di questo ciclo, perché come in una progressione armonica un accordo ne chiama sempre un secondo ed un terzo e così è anche per le storie, che si compiono e risuonano davvero solo in chi ascolta e in chi legge. Niente è vietato in questi racconti perché come la musica, la letteratura non ha alcun messaggio se non sé stessa, alcun genere se non la verità e in essa arde sempre qualcosa di miracoloso.  (Dario Valentini)

Ovvio che sia sposato. 

Rimango fino a tardi a giocare a biliardo sul retro del Cold Blood dopo che la band ha suonato. Potrebbe sembrare che stia parlando di una sera specifica, ma non è così: abbiamo cominciato mesi fa, dopo il concerto dei Clementines, una band di Bristol la cui originalità si è manifestata esclusivamente attraverso orrendi maglioni da sci anni Ottanta, e poi l’abbiamo fatto di nuovo, ancora e ancora. Lui beve IPA, ovviamente, e io pure, per mostrargli che non faccio scherzi. Sento la pancia gonfiarsi sotto i jeans attillati, ma apro una birra ogni volta in cui ne apre una lui. Collego il mio account di Spotify al juke box e metto su l’ultimo disco dei Last Shadow Puppets tutto di fila, perché non ammetto interruzioni e canzoni brutte in riproduzione casuale. 

Sua moglie, una bionda tatuata con le labbra rifatte, viene al locale e si siede sul bancone accavallando le gambe; lui si appoggia di fianco a lei e si toglie lo sporco da sotto le unghie con uno stuzzicadenti. Ridono sempre mentre io giro tra i tavoli, assistendo i gruppi con il soundcheck, passando birre, mix improbabili di cocaina, erba, pasticche di ogni colore e dimensione, barrette di cioccolata, Redbull, e spingendo le influencer più zoccole tra le braccia di bassisti dinoccolati che altrimenti non scoperebbero neanche pagando. Intanto, il mio capo e sua moglie ridono tra loro di non so cosa. Lei fa l’estetista e viene a bere un gin tonic alla fine del turno al salone di bellezza. Mi saluta sempre, come dicono i conoscenti dei serial killer insospettabili o dei padri di famiglia omicidi. Io invece lo dico per ricordarmi che la moglie del mio capo: 

1. Non sospetta di nulla 
2. È pure carina con me 
3. E se fossi una persona normale, mi sentirei una merda. 

Ma la sera mi piego sul tavolo da biliardo comunque e alzo lo sguardo su di lui per cogliere un’ombra di desiderio. 

Noi due, al contrario, non ridiamo mai insieme. Devo dargli credito: credo che la ami. Ogni volta, dopo, mentre si tira su i pantaloni, ha le labbra all’ingiù, come se si sentisse in colpa.

Ma come mi sento io? 

Me lo chiedo solo quando lo saluto, infilo le cuffie e mi avvio verso la fermata dell’autobus. Il Cold Blood è in centro, ma in chiusura è sempre molto tardi e fuori non c’è quasi nessuno. Da quando ho cominciato a trattenermi con il capo, ogni volta in cui esco dal locale sento quest’aria fredda sulle guance che mi ricorda sempre, senza eccezione, del ritiro per la gestione del lutto in Oklahoma dove mi avevano spedito i miei a undici anni. Una notte come al solito non riuscivo a dormire ed ero rimasta a fissare le stelle chiarissime che si vedevano con una limpidezza disarmante dalla piccola finestra sopra il mio letto. Erano così vivide che mi avevano fatto quasi paura, e l’unica soluzione logica alla mia insonnia e inquietudine mi era sembrata uscire da sola, a piedi nudi, solo per trovarmi davanti a quello che sembrava un misto tra un lupo e una volpe fermo in mezzo al prato, appena fuori dalla baita dove dormivano tutti gli altri pre-adolescenti che come me erano lì per superare traumi insormontabili attraverso la preghiera e attività creative di dubbia utilità. 

Avrei poi imparato che si trattava di un coyote. Mi fissava e io ero paralizzata, la pianta dei piedi incollata all’erba perché non sapevo cosa fosse né che dovessi fare, se scappare o fingere di non avere paura. Aveva questi occhi arancioni che luccicavano nel buio ed era secco-secco, le orecchie puntate verso l’alto. Avrebbe potuto aggredirmi e farmi a pezzi, e allora i miei avrebbero avuto due figlie morte invece che una.

Non era un cane; percepivo qualcosa di selvatico, più delle volpi che rubavano gli avanzi dai cassoni della spazzatura a Nottingham. Davanti a questo animale mi ero sentita come quando nei sogni ti sembra di cadere, non sai cosa fare o cosa ti aspetta, sai solo che stai precipitando e tutto ciò che ti resta è attendere di schiantarti. Ecco, io avevo aspettato che il coyote mi azzannasse, ma eravamo entrambi rimasti immobili a studiarci finché un refolo di vento mi aveva colpito il viso. Il coyote aveva annusato qualcosa nell’aria, mi aveva lanciato un’ultima occhiata ed era trotterellato via, nel bosco. Più tardi, mentre i miei compagni erano impegnati a dipingere con le dita, recitare frasi del Vangelo e intrecciare coroncine di erbe aromatiche, mi ero chiesta se era quello ciò che aveva provato mia sorella prima di morire: la sensazione di precipitare.

Il vento che si aggira tra le strade di Nottingham, a migliaia di chilometri da quella baita in Oklahoma, mi colpisce allo stesso modo ogni notte e mi riporta davanti a quel coyote. Quando ci penso mi ripeto le domande e i consigli dei preti e degli psicologi del ritiro, applicandole alla mia situazione odierna da quasi-trentenne che si scopa il suo capo sposato, ma non riesco bene a identificare un sentimento specifico o quantomeno predominante. Devo semplificare i fatti come se fossero istruzioni per ricordarmi che è normale avere sentimenti: per esempio, sento che il capo mi piace. È alto e ha questi eccellenti occhi nocciola, grandi, tondi, con un anello verde intorno alla pupilla, e i capelli biondi tagliati alla Eminem, ed è il proprietario del locale indie più alternativo della città. Però si porta dietro un sentimento spiacevole: è sposato, e sua moglie è bella e ride sempre. Mi saluta con un sorriso che mi sembra genuino sotto il silicone. 

Dal canto mio, a quasi trent’anni non ho mai avuto un vero fidanzato, e i miei sono avvolti in una coltre di nebbia e dolore da troppo tempo perché possa ricordare che faccia abbiano quando le cose vanno bene.  

Ci sono tanti fattori da considerare per analizzare il mio stato mentale. 

Come mi fa sentire tutto questo?

1. Colpevole?
2. Arrabbiata?
3. Triste?
4. Altro?

Per aiutarmi a identificare qualcosa ho cominciato a mettere insieme una playlist su Spotify chiamata post-sesso-con-il-proprietario-del-locale-dove-lavoro. Comincia con Talking Shit About a Pretty Sunset dei Modest Mouse e finisce con How to Disappear Completely dei Radiohead, che sono forse tra i pezzi più significativamente deprimenti nella storia della musica.

Qualche sera dopo sto aiutando con il soundcheck dei River Banks, che si sono improvvisamente armati di un sintetizzatore perché chiaramente in fissa con il secondo album dei Glass Animals. Fino a ieri l’altro il cantante, Jacob Reaver detto appunto River, si era presentato sul palco con un tripudio di pettinature alla Elvis, giacche di pelle troppo strette e jeans skinny che gli accentuavano il pacco — in altre parole, voleva essere Alex Turner. Invece ora mi guarda attraverso questo paio di occhiali dalla montatura spessa che sicuramente indossa per scena. Sta facendo una transizione dall’Alex Turner post-esplosione degli Arctic Monkeys negli Stati Uniti, al tipino teneramente intellettuale dei Glass Animals. 

            «Quand’è l’ultima volta che avete sostituito il microfono?», mi chiede Jacob, allungando ogni parola come se tutto il mondo pendesse dalle sue labbra. Voglio spaccargli la faccia ogni volta in cui suonano qui, ma il capo dice che ci vede del potenziale, nei River Banks. E con potenziale intende: tutte le ventitreenni in fissa con gli Arctic Monkeys vogliono scoparsi Jacob, e per ogni ventitreenne con la minigonna e un disturbo alimentare ci sono almeno sei uomini che la seguono più che volentieri nel locale. 

            «Perché?» chiedo a Jacob, che non mi guarda nemmeno mentre sorseggia un sidro e consulta la lista dei pezzi da suonare stasera annotata ordinatamente su una Moleskine. «Questo microfono non ti sembra consono alla tua voce soave?».

            Quando percepisce il sarcasmo alza lo sguardo dalla Moleskine. «Vabbè, dài», risponde. «Basta dirlo, che mi ami».

            «Ciucciatelo, ‘sto microfono».

            Jacob ride. «Dài, April. Puzza dell’alito di ogni singolo cantante che ha mai messo piedi qui dentro. Mi ritrovo in bocca il DNA di ogni singolo stronzo».

            «Compreso il tuo, purtroppo, e ti assicuro che nessuno qui intorno vuole il tuo DNA in bocca» ribatto. «Hai bisogno d’altro?».

            Lui mette giù la Moleskine. «Un bacio portafortuna prima dell’esibizione?»

            Indico il suo batterista, una specie di Ed Sheeran gonfiato a pressione che si porta dietro cento chili di sovrappeso. È chinato ad accordare i tamburi, e la t-shirt troppo stretta gli si alza fino a mostrarci la riga del culo. «Chiedi a lui».

            «Colpo basso», risponde Jacob. Alle sue spalle vedo il capo che esce dal suo ufficio con una sigaretta dietro l’orecchio. Mi lancia un’occhiata, indica la porta. Improvvisamente ho voglia di fumare.

Taglio corto con Jacob. «In bocca al lupo» gli dico, che in teoria dovrebbe essere una metafora per augurare buona fortuna, ma sappiamo entrambi che detto da me ha un senso molto letterale. 

Insomma sto giusto per mettere mano alle sigarette e seguire il capo che è già fuori a fumare, quando sua moglie entra nel locale e invece che saltare sul bancone e accavallare le gambe come al solito marcia diretta verso di me e mi afferra le guance come se fossi un cavallo e volesse guardarmi i denti. 

            «Stupida, stupida troia», mi dice, con questa voce cantilenante, da bambina, come se stesse recitando una filastrocca. Il che mi fa ancora più paura che se fosse entrata urlando e spaccando tutto. Sento addosso lo sguardo di Jacob, del gruppo, della barista. 

«Magari non collegare al juke box il tuo account Spotify con le tue playlist da troia, se vuoi fare le cose di nascosto», dice, continuando a canticchiare con un’inquietante voce dolcissima, come una squilibrata, come se stesse parlando con una bambina. 

Del capo non c’è traccia, e sua moglie mi stringe così forte che sento l’interno delle guance toccarsi e il sapore di sangue in bocca, ma riesco a divincolarmi. 

Avrei dovuto aspettarmelo. Nessuno mi viene in aiuto, ma lei mi lascia e mi domando se debba mollarle uno schiaffone. Non mi sono mai picchiata con nessuno e lei ha tutta l’aria di una che potrebbe cavarmi gli occhi con quelle orrende unghie finte squadrate. Detto questo, la mia stupida bocca del cazzo non riesce a trattenersi. 

«Gesù», dico. «Chi l’avrebbe mai detto che le unghie di plastica appiccicate con la colla potessero graffiare così», le dico, massaggiandomi le guance. 

Lei fa per avventarsi di nuovo su di me, ma il capo finalmente entra nel locale e la afferra per togliermela di dosso. Non sembra sorpreso, tutt’altro. La allontana pacatamente e si piazza davanti a lei, dandomi le spalle. «Tu ti devi calmare», le dice, poi si volta verso di me. «April. Stasera te la prendi libera».

 «Bravo, mandala via», fa la moglie. 

Non so che dire. Il capo mi fissa con quegli occhi nocciola con gli anelli verdi intorno alle pupille e non vedo assolutamente niente dello sguardo tutto triste e pieno di senso di colpa che ha di solito dopo aver scopato. Mi guarda, anzi, come guarderebbe il finestrino della macchina lasciato aperto per sbaglio in una notte di pioggia. 

Lancio un’occhiata a Jacob, che scuote la testa come se lo avessi deluso personalmente. Vaffanculo, penso, e cerco di non dirlo ad alta voce. 

«April», ripete il capo; sua moglie si agita, lui la trattiene. «Non abbiamo più bisogno di te stasera».

«Stasera?!», grida lei. 

Lui sospira. «Vai», mi dice. 

Allora vado. 

Quando esco c’è ancora luce fuori. Nella loro casa appena fuori dal centro, i miei stanno probabilmente per mettersi a tavola: riso e pollo, potrei scommetterci. Al massimo una salsa di curry comprata alla Tesco e una London Pride in mezzo al tavolo. Tutto meglio dei pancake surgelati da ficcare nel tostapane e i due limoni rinsecchiti nel frigo del mio appartamento. 

Mi avvio alla fermata per andare dai miei e penso di metter su una playlist — non post-sesso-con-il-proprietario-del-locale-dove-lavoro, ovviamente, ma non ne ho pronta una intitolata ops, sua moglie ci ha beccati. Non so come dovrei sentirmi in un’occasione di questo tipo, quindi non metto proprio niente, e mentre cammino mi chiedo se mi mancherà, se magari ho fatto l’errore di innamorarmi, qualsiasi cosa voglia dire. Come mi sento, se sto bene, le solite domande. Come sta la bambina che era stata catapultata in un ritiro per la gestione del lutto in Oklahoma? 

Sto che con il capo c’era un semplice scambio di fluidi corporei e non è che lui mi ascoltasse, mi facesse ridere, o fosse interessato a un qualsiasi aspetto della mia persona che non fosse direttamente collegato al mio ruolo di manager del locale. Non mi parlava di sua moglie e mentre mi siedo sull’autobus mi rendo conto che non so niente di lui tranne che:

1. È il più grande fan degli Stone Roses che conosco 
2. Beve IPA
3. Fuma Lucky Strike 
4. Il suo snack preferito al pub sono i pretzel al formaggio
5. Quando viene socchiude un occhio solo, come se avesse un tic. 

Poi comunque penso che gli scambi di fluidi sono sempre stati il mio unico modo per ritrovarmi, e forse è normale sentirmi un po’ così quando uno scambio di fluidi che accade a cadenza regolare finisce. Considerato soprattutto che potrei perdere il lavoro migliore che abbia mai avuto, nonostante tutti gli stronzi saccenti egomaniaci con cui devo avere a che fare, come Jacob Reaver detto River dei River Banks, o i Clementines e i loro maglioni da sci anni Ottanta. 

            Quando scendo alla fermata mi chiedo persino come mi sento ad aver potenzialmente sfasciato il matrimonio del mio capo e aver contribuito ad arrecare danni probabilmente permanenti all’autostima della moglie. 

            «Nulla», dico ad alta voce, scuotendo la testa per scacciare via quelle domande fastidiose e inquisitorie. Non sento nulla. Non è colpa mia, mi dico, se non è riuscita a tenerselo stretto.

            E ci credo davvero mentre dai cassonetti spunta questa volpe spelacchiata con in bocca un topo, come se vedere canini in momenti particolarmente significativi della vita fosse la mia maledizione. La volpe ha le orecchie abbassate, ma trotterella con il topo morto che le ballonzola in bocca, e mi passa accanto come se fossi invisibile. 

            Rimango ferma per un attimo, ma quando mi volto per vedere dov’è finita, la volpe è già sparita sotto una macchina parcheggiata per godersi il pasto, allegramente indifferente a tutti i miei drammi e quelli di chiunque avrebbe incontrato sulla sua strada. 

Come previsto: pollo, riso, e una bottiglia di London Pride che si aspettavano di dividersi in due e che invece ci divideremo in tre.

            Mio padre sta guardando il telegiornale. Negli ultimi anni, Nigel Farage è diventato il suo guru, e non si perde una parola di tutta la spazzatura che gli esce di bocca. Vorrei riuscire a litigarci, dirgli che Nigel Farage è un demone e finirà all’inferno a succhiare il cazzo al diavolo. Ma dopo mia sorella, l’entusiasmo di mio padre per il Brexit è stata la sua salvezza: grida e lancia tovaglioli contro il televisore quando parla il sindaco di Londra o Jeremy Corbyn, oppure si alza in piedi per applaudire quando Farage dice qualcosa di orribile sugli immigrati. Quando non è impegnato in disquisizioni politiche o non è al circolo coi suoi amici del partito, sembra uno sconosciuto entrato in casa per sbaglio e ci guarda come se avesse sempre bisogno di indicazioni per trovare il bagno. 

            Mia madre è più come me: va in automatico. Continua a preparare le sue tortine con la frutta secca al brandy quando arriva novembre, e a marzo riempie la casa di ovetti di cioccolato Cadbury. Cucina riso per cena, sandwich di tonno a pranzo, prende un pollo arrosto alla rosticceria dietro casa e lo affoga nella mostarda. Ma almeno ha smesso di apparecchiare anche per mia sorella. 

Ha smesso l’anno scorso, per dire la verità. Solo quindici anni dopo. 

            «Non hanno più la crema al caramello da Sainsbury», sta dicendo a mio padre. «Come lo vuoi il caffè d’ora in poi? Vaniglia francese o nocciola?».

Lui scrolla le spalle. «Mi va bene normale», dice. 

Quando sono entrata dovevo avere la mia solita faccia stirata, con la bocca sottile e gli occhi aperti a malapena, perché nessuno mi ha chiesto il motivo per cui fossi lì o se fosse successo qualcosa. Mia madre si è alzata e mi ha riempito un piatto di riso e pollo, ed ora eccomi qui, ad ascoltare Farage che sproloquia di immigrati e mia madre che sproloquia di crema al caramello. 

«Buono il pollo», cerco di chiacchierare, perché non so come dire che probabilmente oggi sono stata licenziata. 

«Grazie, tesoro», fa mia madre, versandosi un bicchiere di London Pride. «Il pollo di Tesco è molto meglio di quello di Sainsbury».

Mia madre era una sous-chef in un ristorante in centro a Nottingham prima di passare le sue giornate a parlare di polli di Tesco e creme per il caffè di Sainsbury. Ovvero prima di mia sorella.

Annuisco e mi ficco in bocca un altro pezzo di pollo. Nigel Farage sbraita ancora dal televisore. Il silenzio di casa dei miei è così insopportabile, da quindici anni a questa parte. Immagino di riempirlo: al lavoro mi hanno mandata via oggi. 

Perché? 

La conversazione finirebbe lì. Semplicemente, non ce la faccio. Continuo a masticare in silenzio pensando che devo aver fatto qualcosa di davvero sbagliato nella vita se a quasi trent’anni decido di passare il mio inaspettato giorno libero a casa dei miei, ma mentre sto cercando di riordinare i pensieri ripetendomi le istruzioni imparate al ritiro per la gestione del lutto, mi squilla il telefono. È il capo. 

Tiro indietro la sedia — non ci penso nemmeno a parlargli seduta davanti ai miei. Mia madre e mio padre non protestano quando esco dalla stanza e sento le mani già umide e sudate intorno al cellulare. 

«April?», fa quando sono in corridoio, in piedi davanti al muro dove un tempo i miei tenevano una foto in cui io e mia sorella eravamo sedute su un muretto a Margate. Avevamo i piedi penzolanti e le facce tutte sporche di gelato. Dopo aver mangiato eravamo andate su una giostra, e io avevo vomitato sulle scarpe di mia sorella. Adesso attaccato al muro non c’è niente. 

«April, ascolta». Esita. Sento che aspira, poi la sirena di un’ambulanza. È fuori a fumare. «La situazione è questa».

            «Ho capito», lo interrompo. 

            «No. Aspetta». Abbassa la voce. «Noi non dobbiamo vederci più».

            Classico. «Okay».

            «Quindi ho pensato…». Si schiarisce la voce. «Hai presente il mio amico Tyler, l’americano?».

            «Il proprietario dell’Hydro?».

            «Lui».

            «Non è a Londra? Che c’entra con me?».

            “Aspetta. Sì, è a Londra, ha questo locale a Soho, ma sta investendo su…». Si interrompe di nuovo. Ho come l’impressione che sua moglie sia piazzata lì davanti a fissarlo mentre parla con me. «Insomma, ha comprato questo locale storico l’anno scorso. Ha cominciato a rinnovarlo, ma vuole una voce nuova, giovane, più europea per selezionare le band e gestire le serate».

            Europea?

            «Okay».

            «L’ho chiamato. Ti prende volentieri».

            Fisso la parte di muro vuota dove stava la fotografia con mia sorella. Non so cosa dire. Più di tutto, come al solito, non so come sentirmi. 

            «Mi mandi a Londra?».

            «No», risponde. Si schiarisce la voce. «April. Ascoltami bene. Questa è un’ottima opportunità per te, capisci?».

            «Okay», ripeto. Sta arrivando l’inculata. Lui (o meglio, sua moglie) sta per spedirmi in un buco di merda in Galles o roba del genere. Già mi vedo in una cittadina invasa di pecore, dove piove sempre e suonano solo gruppi di musica celtica ultracinquantenni. Sto già pensando di rispondergli che se sento un’altra cover di Whiskey in the Jar mi impicco.

«Sarà un’avventura», continua. «Ti mando a Oklahoma City».

Cerco di non mettermi a urlare. Ogni volta che succede qualcosa, qualche stronzo mi manda in Oklahoma. Come se fosse un purgatorio in terra. Il luogo dove espiare i tuoi peccati o gestire ogni dolore. Ehi, se puoi sopravvivere in questo posto dimenticato da Dio, puoi superare qualsiasi cosa. 

«Oklahoma City. In Oklahoma», ripete. 

«So dov’è Oklahoma City», rispondo. 

Quello che ricordo dell’Oklahoma: 

1. Boschi e parcheggi ugualmente vasti. 
2. Cappelli da cowboy. 
3. Armadilli schiacciati sulla strada. 
4. Io che intreccio corone di rosmarino e dipingo con le dita circondata da altri bambini e preadolescenti che recitano una preghiera sull’onniscienza di Dio. 
5. Il coyote che mi fissa. 

«Ci sono già stata», rispondo, e mi rendo conto di non averglielo mai detto. 

«Ottimo», fa, senza chiedere se mi sia piaciuta, o perché mai una ragazza di Nottingham sia finita in Oklahoma. «Che dici?».

            Per una manciata di secondi non so cosa rispondere; sento solo i rumori della strada che gracchiano dal telefono e Farage che sbraita ancora dal televisore. Lancio un’occhiata alla cucina; mia madre si alza per servire un’altra porzione di pollo e riso a mio padre. 

            «Okay», rispondo, scrollando le spalle come se potesse vedermi. 

            «Sul serio? Posso dare il tuo numero a Tyler e dirgli che ci stai?».

            Mi sembra quasi di vedere sua moglie che gli ordina di tagliare corto cercando di non farsi sentire, le lunghe unghie finte che creano archi nell’aria mentre gli intima di buttare giù: il grosso è fatto, ho detto sì, e non c’è bisogno di convenevoli. 

            «Okay», ripeto. «Vado in Oklahoma».

            «Grande», mi dice, sollevato, come se gli avessi appena risolto un bel rompicapo acconsentendo a rimuovere la mia fastidiosa presenza dalla sua vita coniugale. «Grazie davvero».

            «Grazie a te», rispondo, perché non so che altro dire. 

«Buona serata», dice un attimo prima di buttare giù senza aspettare la mia risposta. È l’ultima volta in cui sento la sua voce. 

In Oklahoma mia sorella non c’è nemmeno mai stata. Io sì, e me lo ricordo non appena il taxi che mi viene a prendere dall’aeroporto di Oklahoma City taglia in mezzo ai campi grigi e sconfinati interrotti solo da benzinai ed enormi croci. Sono gli stessi di più di quindici anni fa. 

            Il tassista prova a fare conversazione, ma io metto su la mia playlist — post sesso con il mio capo. Mi prometto che sia l’ultima volta in cui la ascolto. 

L’ultima volta in cui sono stata in questo paese avevo dodici anni e non capivo niente. Non è cambiato molto. 

America: o la ami o la odi. Ecco le cose che odio: 

1. Camminare per quaranta minuti per arrivare al The Rattery, il locale dove lavoro, perché i mezzi pubblici non esistono;
2. I parcheggi sconfinati e i centri commerciali suburbani tutti uguali che sembrano costruiti a colpi di calcestruzzo e Philadelphia;
3. Il fatto di aver visto almeno tre pistole pendere dalle cinture di uomini che ordinavano al fast food o facevano benzina. 

Cose che non odio: 

1. Il manager esecutivo del The Rattery. Eric: ventisei anni, un metro e novantacinque di barretta proteica ficcata in un paio di jeans scuri e una semplice t-shirt bianca, come se fosse uscito da un film di James Dean. Stivali da cowboy scuri tutti graffiati, tatuaggi che gli fioriscono sulla pelle chiara, una canna rollata infilata dietro l’orecchio. 
2. A proposito: in Oklahoma è legale comprare l’erba se te la prescrive il dottore. 

«Mi è stata prescritta per i problemi alle ginocchia», mi dice Eric la prima volta in cui ci incontriamo per parlare del mio ruolo come manager creativo del The Rattery. È spaparanzato con uno stivale da cowboy sulla scrivania nel nostro ufficio sul retro, e sta rollando una canna. «Non ti spuntano un metro e novantacinque dal nulla a quindici anni senza qualche conseguenza sulle giunture», continua. 

            Vorrei dirgli che se vuole può sforzare le mie, di giunture, ma mi trattengo perché l’ultima volta in cui ho fatto sesso col mio capo è stata la ragione per cui adesso sono qui. Davanti a Eric. Seduta alla mia scrivania. 

            «Almeno puoi fumare quando vuoi senza problemi», commento. 

            «Esatto. Non tutti i mali vengono per nuocere. Per esempio, tu sei stata buttata fuori dal tuo paese perché scopavi la gente sbagliata. E io mi sono trovato con una collega con un accento megasexy».

            Spalanco la bocca. Non riesco a credere che l’abbia detto. 

            Lui fa un sorriso sbilenco, tutto di lato, come se riuscisse a muovere solo la parte sinistra della bocca. «Dài, Mata Hari, nessuno ti manda in un buco di culo in mezzo agli Stati Uniti senza un vero motivo. Ma non preoccuparti. Qui nessuno ti giudica. Ci vogliamo tutti bene, qui», mi dice. «In ogni caso. La storia è la stessa: devi selezionare i gruppi, occuparti del calendario, contattare i manager e gli agenti, preparare i contratti, promuovere le serate, e in sostanza fare quello che facevi al Cold Blood». Vorrei riuscire a smettere di guardarlo mentre chiude la canna con una generosa leccata alla cartina, e poi se la infila dietro l’orecchio. «Bene, Mata Hari. Il nostro obiettivo primario questo trimestre è arrivare ai Kings of Leon».

            Quando lo dice sento la bocca secca. Non ho mai lavorato con un gruppo così grosso. «Sul serio?».

Il primo istinto è dirgli che i Kings of Leon sono forse la band che odio di più al mondo, e che detesto la voce del cantante con una passione ardente. Quando qualche cliente fetente metteva Sex on Fire nel juke box del Cold Blood me ne andavo sempre fuori a fumare. 

Decido di rimanere neutrale. Devo imparare le regole della manager creativa ideale: 

1. Non insultare i gusti musicali del capo
2. Non scoparti il capo

«Lo so, lo so», risponde Eric, prima che dica tutto questo. «Sono enormi. Li vorrei per l’inaugurazione della nuova stagione, per perdere un pochino della reputazione troppo country che il The Rattery si è fatto con il tempo».

I Kings of Leon, penso, erano “enormi” qualche anno fa, e quando i fan affezionati li mettono al juke box, qualche stronzo (me) alza inevitabilmente gli occhi al cielo. Non capisco molto di emozioni e sentimenti, ma se so una cosa per certo è che provo verso tutta la produzione dei Kings of Leon quello che prova l’intera popolazione mondiale per Mr. Brightside dei Killers. Ma Eric non sembra dello stesso parere. 

«Sono appena usciti con il nuovo disco e sarebbero perfetti, perché sono famosi ma hanno radici in Oklahoma», spiega Eric. «Suonavano qui spesso, agli inizi. Io non li ho mai visti. Ero troppo giovane, non potevo ancora entrare nei locali».

Mi trattengo di nuovo prima di dirgli che se avesse un minimo di sale in zucca, il primo gruppo dell’Oklahoma che dovremmo trascinare sul palco per il rebranding del locale sono i Flaming Lips. Andrei a cercare Wayne Coyne in ogni buco di bar a Tulsa e lo prenderei per quel mazzo di riccioli che si ritrova finché non mi direbbe di sì. 

            Mentre fantastico su questa possibilità, Eric sembra notare qualcosa nella mia espressione, perché inclina la testa come un cane che sente un rumore che non capisce. «Cosa?», fa. «Non ti sembra una buona idea?».

            Alzo le spalle, ma un sorriso mi si allunga sul viso. «Non sono una grande fan dei Kings of Leon».

            Lui si mette a ridere — una risata ampia e profonda che mostra i suoi inspiegabilmente bianchi e perfetti denti bianchi da americano. «Okay, be’, facciamo così, Mata Hari. Una per te, una per me. Puntiamo ai Kings of Leon per la prima sera della stagione, e la prossima volta a un gruppo storico dell’Oklahoma che vuoi tu».

            Annuisco cercando di non arrossire. Mata Hari. Che adulatore. Purtroppo sono suscettibile alle parole smielate dette con l’accento del sud, e perdono qualsiasi cosa alla bellezza. Solo che lui continua a fissarmi come se dovessi rispondere. 

            «Cosa?» chiedo. 

            «Un gruppo storico dell’Oklahoma», ripete. 

            Oh. Mi sta interrogando. 

            «I Flaming Lips», rispondo subito. «Vorrei i Flaming Lips».

            Lui sorride di nuovo tutto a sinistra. La mia risposta sembra convincerlo. «Sapevo che avremmo fatto grandi cose insieme». Apre un cassetto e tira fuori un grosso raccoglitore. «Qui ci sono tutti i contatti di agenti, manager, giornalisti, influencer, qualsiasi indirizzo email e numero di telefono che possa servirti». Sbatte la manona sulla copertina. «Vammi ad acciuffare i Kings of Leon, e poi conquistiamo i Flaming Lips. Nelle prossime settimane, cerca di chiamare una manciata di gruppi per suonare durante la prima stagione. Ora fatti un giro per il locale, vedi che gente c’è. Dopo la serata, se vuoi, facciamo un giro sul mio pick-up e ci fumiamo questa canna. Benvenuta in Oklahoma». Mi fa l’occhiolino, che immagino sia la mia battuta d’uscita. E vorrei non essere così patetica, ma riesco a malapena ad alzarmi per l’ansia, una roba che non provo da quando alle medie la preside mi faceva chiamare per dirmi che i miei erano venuti a prendere perché mia sorella doveva andare all’ospedale.

Mi piacerebbe sembrargli Mata Hari, ma quando mi alzo in piedi mi tremano le ginocchia e spero di non lasciare una chiazza di sudore sulla sedia davanti alla sua scrivania. 

Primo giorno di lavoro e sono già nei guai. 

Il The Rattery è grande, ma è completamente foderato di legno chiaro e sembra più una stalla che un misto tra un bar e una sala concerti. Alla parete sono appese targhe e fotografie autografate di cantanti country che non conosco o che forse avrei preferito non conoscere: Qui è dove Garth Brooks ha fatto i primi passi della sua carriera, dice una targa dorata dall’aspetto solenne. Un Kid Rock strafatto mi sorride da una foto autografata in cui schiaffa la mano sul culo di Sheryl Crow. Mio Dio.

«Non male, eh? Il peggio del peggio», fa una voce alle mie spalle. Appartiene a un tizio sui quaranta che sembra un misto tra Kid Rock e Rob Zombie, con i capelli biondo sporco lasciati lunghi sulle spalle, una maglietta del film Halloween di Carpenter, e una manciata di denti piccoli e affilati con cui fatico a immaginare che riesca a masticare, considerato che gliene mancano parecchi. Non mi sorprenderei se fosse il nostro primo cliente della serata, pronto per la sua lattina di birra chiara (il giovedì a quanto pare c’è una promozione: tre Bud Light per sette dollari), ma in mano tiene una felpa arancione che dice SICUREZZA e capisco subito che questo misto di Kid Rock e Rob Zombie è nientemeno che un collega. 

            «April», gli dico, porgendogli la mano. «Sono la nuova manager».

            «L’inglese», risponde, e mi chiedo se stia calcando l’accento del sud. «Benvenuta. Sono il capo della sicurezza e l’organizzatore della serata quiz il martedì. Mi chiamo Alex. Alex Turner, non Trebek», aggiunge, e aspetta la mia reazione. 

            Ovviamente non capisco la battuta. Trebek? E questo tizio davvero mi vuol far credere che si chiama Alex Turner?

            «Ti chiami Alex Turner?», chiedo allora, pensando a Jacob Reaver detto River dei River Banks e tutti i miei connazionali e clienti del Cold Blood che se potessero ergerebbero un monumento in marmo del cantante degli Arctic Monkeys in mezzo a Trafalgar Square. «Stai scherzando?». 

            Lui alza le sopracciglia. «No. È il mio nome. Non Trebek». Scuote la testa, come se fossi la prima persona al mondo a non aver capito la sua battuta indiscutibilmente brillante. «Non sai chi è Alex Trebek?».

È il mio turno di scuotere la testa. 

«Io organizzo la serata quiz. E Alex Trebek era il conduttore di Jeopardy», risponde. 

«Uh-uh», dico. «Non ho presente».

Lui mi guarda. Io lo guardo. Nessuno dei due apre bocca.  

«Be’», conclude, e fa per andarsene. «Auguri».

Rimango lì ferma davanti alla stupida targa di Garth Brooks e la foto di Kid Rock con Sheryl Crow e penso di dire qualcosa per non farmi detestare più di quanto non abbia già fatto. 

«Ti chiami Alex Turner», gli dico. «Come il cantante degli Arctic Monkeys».

Lui si volta per un attimo. «Uh-uh», dice, imitando il mio accento. «Non ho presente». 

Che cazzo. 

Ondate di ragazzini. 

Anche al Cold Blood venivano diciottenni mascherati da venticinquenni, e le ragazze tra i ventidue e i ventitré erano sicuramente le prede più ambite dai trentenni in jeans skinny e giacca di pelle col capello lunghino a mo’ di Julian Casablancas. Ma gli avventori del The Rattery sembrano anche più piccoli, forse perché non si nascondono dietro la pretesa del look alternativo. I nuovi giovani americani non sembrano interessati a sembrare diversi. Le ragazze sono rigorosamente bionde, con la pelle che brilla sotto gli strati di illuminante, e indossano jeans larghi, spesse scarpe da ginnastica e top elaborati che mettono in mostra piercing all’ombelico e tatuaggi più o meno già visti: simboli dell’infinito, rondini e stelline. I ragazzi hanno lo stesso look, fatta eccezione per le t-shirt e le felpe dell’università o degli Oklahoma City Thunders e i cappellini da baseball calati in testa. Tutti hanno in bocca una di quelle orrende sigarette elettroniche che, invece di dare al locale il classico puzzo di tabacco stantio come Dio comanda, riempiono l’aria di nuvole al mentolo e schimicate ai frutti di bosco. 

In questo contesto, io me ne sto seduta al bancone ad approfittare dell’offerta tre Bud Light per sette dollari, fingendo di non essere una di quelle inglesi che sanno bere cinque IPA di fila senza vomitare. C’è una sola IPA disponibile al The Rattery, e la barista, una ventitreenne con la maglietta di Taylor Swift e un rossetto color fragola, mi spiega che è roba pesante. 

«Si chiama F5», dice, mostrandomi la lattina verde su cui è disegnato un tornado. Poi, probabilmente perché sono qui da sola e con i miei jeans skinny neri, gli stivaletti a punta e la mia camicia extralarge leopardata a maniche corte sembro probabilmente una lesbica dei primi anni duemila finita qui per caso, la barista cerca di fare amicizia e mi spiega un po’ di roba sui tornado, sul fatto che in Oklahoma ci siano tra i peggiori di tutto il paese; e continua a parlare, mi dice del film Twister, che è stato girato proprio qui intorno, e poi mi racconta che questa IPA locale si chiama F5 perché un tornado Forza 5 fa i danni peggiori. 

«La lattina è verde perché il cielo diventa verde poco prima di un tornado», aggiunge mentre apre uno di quei seltzer alcolici alla frutta per una ragazza con la t-shirt della University of Oklahoma. Ascolto cercando di non fissare la pista da ballo, dove una trentina di giovani si sono buttati in una danza orripilante, che a quanto pare, mi dice la barista, si chiama two-step. Non l’ho mai vista prima dal vivo, forse solo in un film western che sarebbe potuto piacere a mio padre o una commedia romantica dei primi duemila in cui Reese Witherspoon o qualsiasi altra bionda torna nella città natale del sud per innamorarsi di un rude cowboy dal cuore d’oro che la conquista senza molte parole, ma con mosse di danza ineccepibili. Dal juke box arriva una canzone di country contemporaneo che non ho mai sentito prima, una roba disgustosa con l’autotune che non ha niente a vedere con la spensierata nostalgia di Johnny Cash o Willie Nelson.

Alex Turner, non Trebek, è in piedi ai margini della pista e si guarda intorno masticando uno stuzzicadenti con la voracità di chi vorrebbe passare l’intera serata fuori a fumare. A quanto pare, la politica per consumare tabacco è di uscire, ma le nuvole chimiche delle sigarette elettroniche sono perfettamente accettabili anche dentro. Alex non mi ha ancora rivolto un’occhiata dopo il nostro magico incontro di completa incomprensione culturale, e sto giusto cominciando a chiedermi cosa cazzo sia venuta a fare in un posto del genere e come possa trasformare questo locale in un tempio del rock indipendente, quando sento un urlo e un trambusto generale alle mie spalle, proprio dalle parti del juke box. Alex Turner, non Trebek se ne accorge prima di me e parte in automatico, diretto verso la fonte del dramma — e io non posso fare a meno che seguirlo, interrompendo la barista e i suoi tornado con la scusa di far parte dello staff e dover quindi risolvere l’emergenza.       

Mi porto dietro la mia Bud Light che sa di piscio per godermi la scena di una ragazza magrolina con una nuvola di capelli neri mentre prende a calci il juke box che ancora si ostina a trasmettere la canzone inascoltabile di cui scopro il titolo, Honey Bee di Blake Shelton — da mettere in una playlist intitolata, roba da non ascoltare mai. 

Alex Turner, non Trebek si precipita ad afferrare la ragazza facendosi strada tra gli amici di lei, che ridono e la incoraggiano. Le dice qualcosa che non afferro, quindi mi avvicino ancora. Gli occhi della ragazza sono grandi e gialli e le pupille sono gonfie come palloncini. 

«E dài», protesta lei, «seriamente mettete roba così al The Rattery?».

Non potrei essere più d’accordo. 

«Tesoro, non ha importanza che ti piaccia o no», ribatte Alex. «Se ci spacchi il juke box non ascoltiamo niente di niente».

«Meglio di questa merda qua», risponde lei, e molla un altro calcio. 

I suoi amici, tutti rigorosamente maschi, ridono. 

Alex fa un passo in avanti. «Se lo fai un’altra volta mi trovo costretto ad accompagnarti fuori».

La ragazza lancia un’occhiata ai suoi amici, prende un sorso del suo seltzer alcolico e poi accartoccia la lattina. Non è acconciata diversamente dalle altre tipe che si dimenano sulla pista, con un top bianco attillato e un paio di jeans larghi, ma ha un corpo sottile e fibroso e lo sguardo di chi non si farà proprio buttare fuori da nessuno. «È tutta la sera che sento solo musica country o Taylor Swift. Non riesco nemmeno a trovare la mia band nella lista».

«Okay», fa Alex. «Scegli una canzone e aspetta il tuo turno come tutti gli altri».

«Ma non c’è la canzone che voglio!».

«Chandra, lascia perdere», interviene un suo amico, un bel tipino col viso pulito che probabilmente se la scopa o se la vuole scopare. Le mette un braccio intorno alla vita. «Lo sai che il The Rattery è diventato squallido».

«Ma non lo era!», insiste lei, e per enfatizzare la sua frustrazione comincia a dare grosse pacche sullo schermo del juke box. «E i The Chakras sono il miglior gruppo di tutta Oklahoma City! Come potete non —».

«Mai sentiti», risponde Alex, poi le afferra il braccio. «Tesoro, stasera hai bevuto abbastanza. Devi andare».

Solo allora mi avvicino al punto che Chandra e i suoi amici si voltano con l’espressione di chi vorrebbe proprio sapere cosa cazzo voglio. E in realtà non lo so nemmeno io, ma la manager che risolveva ogni singola richiesta assurda dei gruppi al Cold Blood salta improvvisamente fuori dalla ragazza inglese confusa in mezzo a questa massa di campagnoli. 

«Okay, okay», comincio. «Ti capisco. Questa roba fa schifo pure a me», dico, anche se la canzone di Blake Shelton è finita da un pezzo per sfumare in una altrettanto smielata. La ragazza mi guarda strizzando gli occhi, come se volesse interpretare il mio accento o almeno capire cosa voglio da lei. Le porgo la mano. «Sono April, la nuova manager del The Rattery. Mi hanno chiamato per aiutare a ritrovare la grinta rock ‘n’ roll di un tempo».

Chandra lancia un’occhiata trionfante ad Alex e lui tende la mascella mentre le lascia il braccio. 

1Ce n’è bisogno», mi dice Chandra, e per un secondo sembra farsi più tranquilla. 

«Quindi hai un gruppo?», le chiedo. «Che genere fate?».

I suoi occhi tornano a farsi grandi e lucenti e sono sicura che sia fatta di qualcosa, ma non sono sicura cosa. Data la mia esperienza con le band al Cold Blood, direi coca. 

«Sì, sono la cantante dei The Chakras», indica il tipino col viso pulito, che deve far parte del gruppo. «Siamo un gruppo queer, alternativo, poliamoroso, un po’ elettronico, un po’ rock ‘n’ roll, con punte sperimentali e derive spirituali», risponde, qualsiasi cosa voglia dire, e mi sembra che si sia preparata questa formula e abbia imparato a recitarla ogni volta che qualcuno le fa questa domanda. In mezzo al suo petto, sopra la scollatura del top, scorgo un tatuaggio con simbolo del chakra nella mano. Il nome del gruppo non è granché, ma lei sembra esattamente il tipo di cantante che avrei invitato al Cold Blood. Ha il piercing alla lingua e l’aria di una che ha visto cose, forse non sempre belle. Come me.

«Bene, Chandra. La prossima settimana faccio un po’ di selezioni per i gruppi che vorrei suonassero questa stagione. Che ne dici di lasciar stare il nostro juke box ma presentarvi da me?». 

Lei alza un sopracciglio e un angolo della bocca, e il suo amico col viso pulito le stringe un polso, tutto eccitato. Sento addosso lo sguardo di Alex che mi studia. Do il meglio di me, quando devo calmare un cantante petulante dall’ego tanto gonfio quanto fragile. 

«Chi l’avrebbe mai detto che avrei ricevuto un invito a un’audizione per aver preso a calci un juke box», mi dice Chandra con tono di sfida. 

Non attacca. «Già», rispondo, tirando fuori il cellulare per prendere il suo numero. «Sei una vera rockstar».

Un uomo, lo so per esperienza, non avrebbe percepito il sarcasmo. Lei sì. Pianta gli occhi nei miei e io le sparo lo stesso sorriso di sfida che mi ha appena indirizzato lei. «Quindi, rockstar, comportati bene e forse ti troverai proprio lì». Indico il palco vuoto oltre la pista da ballo. «Sennò nulla».

Chandra apre bocca, ma esita per un attimo. «D’accordo», ammette alla fine. «Ho un disturbo dell’attenzione. A volte mi prende così».

«Sì, e chi te l’ha diagnosticato? Il tuo spacciatore?», interviene Alex. 

Io alzo una mano per farlo stare zitto prima che Chandra si irriti di nuovo. «Dammi il tuo numero, rockstar».

Chandra ignora Alex, come se fosse completamente invisibile, e con voce flautata mi detta ogni cifra del suo numero come un segreto. Quando ha finito, però, si volta verso di lui. «Così è come si trattano i clienti», gli dice, con un sorrisone. «Io sono la cantante di un gruppo rock che sta per far saltare in aria Oklahoma City, e tu sei solo un miserabile buttafuori coi capelli unti e i denti marci che guadagna otto dollari l’ora».

Faccio un lungo sospiro e chiudo gli occhi. Quando li riapro, Alex sta accompagnando Chandra e i suoi amici fuori dal locale. Lei sghignazza come una maniaca mentre Alex mi lancia uno sguardo e scuote la testa, deluso come se gli avessi detto che la sua battuta su Alex Trebek non fa ridere proprio per niente. 

A fine serata, Eric mi sta aspettando in piedi appoggiato al suo pick-up scuro, la canna in mano e il sorriso piegato sui dentoni bianchi e perfetti. È una notte placida, e una brezza leggera asciuga tutto il sudore provocato dall’umidità del The Rattery. «Pronta, Mata Hari?».

Non aspetta che risponda e si volta per abbassare il lato più corto del retro del pick-up. Ha addosso la stessa t-shirt bianca di prima, che mostra i suoi muscoli tendersi quando lascia che la lastra d’acciaio scivoli giù. «Ti farei sedere di fianco a me, ma non posso permetterti di arrivare in Oklahoma senza costringerti a fare una girata sul retro di un pick-up». Si volta e mi fa uno dei suoi occhiolini da cowboy americano che sa benissimo cosa (mi) sta facendo. «Monta in sella», dice, e mi porge la mano per aiutarmi a salire. Io eseguo, poi chiude il letto del pick-up. «Quando parto, chiudi gli occhi e ricordati: non c’è niente che possa andare troppo male se ti siedi sul retro di un pick-up in corsa, accarezzata dal vento tutto matto dell’Oklahoma». 

Mi fa ridere.

            Oh mio Dio, penso. Ho appena riso. A bocca aperta, con l’aria che mi sfuggiva dalla gola, un’espressione di gioia che non sono riuscita a fermare. Con il capo non lo facevo mai. 

            «Sei proprio un incantatore», gli dico, e lui finge di spararmi con due pistole fatte con il pollice e l’indice di entrambe le mani. 

«Divertiti», mi dice, e monta in macchina. 

Mette in moto e sento la potenza del pick-up sotto di me, la città che comincia a sfilarmi intorno coi suoi mattoncini rossi e gli edifici alti ma non troppo perché con tutti questi tornado non si sa mai. Guardo il The Rattery con la sua insegna d’oro e il cartellone bianco che dovrebbe elencare i gruppi delle prossime serate — è vuoto, ma ancora per poco. Li lascio alle spalle col vento che mi frusta i capelli sudati sul viso, rivolta verso questo nuovo mondo che mi esplode intorno per scacciare quello vecchio: 

1. Il capo e sua moglie che raccolgono i cocci del loro matrimonio

2. Jacob Reaver che si lamenta del microfono

3. I miei che mangiano pollo e riso

4. Le volpi con i topi morti in bocca

Mi lascio tutto questo alle spalle, non mi sono mai sentita così e per una volta non ho playlist adatte: sono nuova, intera, in ginocchio sul retro del pick-up di un americano biondo che continua a farmi sorridere. 

Eric accosta in un punto imprecisato appena fuori da Oklahoma City, in campagna. Spegne il motore e scende di macchina, gli stivali da cowboy che scricchiolano sullo sterrato. Siamo solo io e lui, le luci della città ormai lontane. La stradina polverosa somiglia a quella appena fuori dalla baita dove dormivo al ritiro per la gestione del lutto, e cerco di tenere gli occhi bassi per non guardarmi intorno e ricordare della dodicenne confusa e sola che ero. 

Magari dovrei pure aver paura. Ho visto troppi documentari su omicidi e serial killer americani per non sentire un formicolio di ansia addosso. Ma Eric si arrampica sul retro del pick-up e si siede di fianco a me, e forse quest’ansia che provo non è del tutto spiacevole.  

            «Allora?», chiede, e si sfila la canna da dietro l’orecchio. Nel silenzio totale sento il suo respiro e il calore del suo corpo accanto al mio. Accende la canna, ma me la passa per lasciarmi fare il primo tiro. 

            Neanche a dirlo, è l’erba migliore che abbia mai fumato. Dritta dal negozio, confezionata dopo essere stata coltivata amorevolmente nei campi californiani.  

            «Allora che?», chiedo, mentre l’erba mi scioglie i pensieri. Non voglio dargli l’impressione di pendere dalle sue labbra, perché Eric sa bene quello che sta facendo e sa pure che lo so anch’io. E la verità è che non so come comportarmi quando a qualcuno sembro piacere davvero. Non che sia mai successo. 

            Lui ride. «Allora che? È la tua prima volta sul retro di un pick-up. Non ti sorprende proprio niente, eh, Mata Hari?».

            Alzo lo sguardo su di lui. Riesco a vedere il suo sorriso tutto spostato di lato anche nel buio. «Sono felice», rispondo, ridendo, e anche se lo sto solo prendendo in giro, quelle parole hanno un sapore strano nella mia bocca. «È questo che vuoi sentirti dire?».

            Lui prende un lungo tiro e trattiene il fumo nei polmoni, strizzando gli occhi. Poi lascia andare. «Eddài. Lo so che sei la ragazza inglese troppo figa per noi poveri contadini, ma lasciati sorprendere». Alza un dito verso il cielo. «Scommetto che le stelle non si vedono così a Nottingham», e ha ragione.

            Quando guardo in alto, mi ricordo della notte in cui non riuscivo a dormire sulla mia brandina nella baita durante il ritiro, quando la limpidezza delle stelle mi aveva disturbato, come se potessero restituire lo sguardo e vedermi, aprirmi ed esaminare tutto il subbuglio che avevo dentro dopo mia sorella.

            Ora è lo stesso. Le stelle chiare e luminose mi inquietano. Non so cosa c’è, lassù.

            «Che c’è?», chiede Eric. 

            Alzo le spalle. «In realtà non è la mia prima volta in Oklahoma», rispondo, e non riesco a credere che glielo sto dicendo. Non l’ho mai detto a nessuno in tutta la mia vita. 

            È la canna, mi dico; è l’erba che mi scioglie e mi confonde. 

            «Davvero? Non ci credo, Mata Hari. Tutte queste manfrine, e viene fuori che hai già fatto un giro sul tuo primo pick-up con un altro stronzo».

            Rido. «No, no. Ero piccola». 

            Lui si fa più vicino. Sa di fumo, dell’odore di chiuso del nostro ufficio, del legno bagnato di birra del The Rattery. 

            «E che ci faceva una bambina inglese nelle campagne dell’Oklahoma?», chiede.

            Glielo dico. Ma non gli racconto della malattia, di tutte le notti in ospedale a Nottingham, dei sintomi più dolorosi o dei miei genitori. Non ho ancora trovato le parole giuste per parlare di tutto questo neanche con me stessa. Quindi gli racconto del mio ricordo più vivido in Oklahoma: la notte del coyote. 

            «E mi guardava con gli occhi di chi ha davvero fame», gli dico alla fine, tra una boccata di canna e l’altra. «Di chi ha bisogno. E ho pensato a lei, a mia sorella. Mi sono chiesta se quando era malata avesse mai avuto la forza di sentirsi così. Sul ciglio del burrone».

            Appoggio la mano sotto di me. Il letto del pick-up è freddo, seminato di polvere e pezzettini di legno. Eric guarda in alto, verso le stelle, appoggiando la testa contro il bordo del pick-up. 

«Forse non mi ha attaccata perché ha riconosciuto in me la stessa… boh, paura», continuo. «La stessa fame e lo stesso vuoto».

Non so perché gli sto dicendo tutto questo, ma forse in fondo sì, e quando ho finito, Eric non si scompone. «Mio nonno è stato spazzato via dal tornado forza cinque del 2013», dice, come se mi stesse raccontando di aver fatto benzina. «È sopravvissuto, ma non è mai stato lo stesso». Poi si volta verso di me e fa il sorriso tutto di lato. La sua faccia mentre me lo dice è come una di quelle canzoni allegre che parlano di cose tristi. Tipo Train in Vain (Stand By Me) dei Clash. Quelle canzoni sono le mie preferite. «È la vita, Mata Hari», aggiunge, e giuro che vorrei chiedergli di più: che significa che suo nonno non è mai stato più lo stesso, se sta bene fisicamente o mentalmente, e se Eric ha una madre o un padre o una nonna o qualcun altro che invece è rimasto. 

Ma non importa, perché lascio la canna sul letto del pick-up, metto una mano intorno al collo di Eric e lo bacio così forte che lo sento annaspare, quasi come se per la prima volta fossi stata io a coglierlo di sorpresa. 

Quando vede Chandra che sale sul palco in pompa magna con addosso un vestitino verde trasparente da cui spuntano i piercing ai capezzoli (e, a dirla tutta, anche le areole piccole e perfette), Alex mi lancia la stessa occhiata rassegnata che mi ha riservato la sera in cui l’ha accompagnata fuori dal The Rattery. Il locale è chiuso per le selezioni dei gruppi, e Chandra con i suoi The Chakras sono i primi a suonare davanti a me, seduta a un tavolaccio di plastica che Eric ha tirato fuori dallo sgabuzzino. Mi sentirei tremendamente importante, se solo non fossi così imbarazzata davanti al look di Chandra. Lo sguardo di ogni maschio presente, che include una trentina di musicisti e i membri della sicurezza, sembra calamitare sui suoi capezzoli. Lei non sembra affatto a disagio. Anzi. 

            La parte di me che mi piace di meno è quella che prova una specie di invidia. Non sono mai stata la tipa che si scandalizza né quella che richiede attenzione, perché l’attenzione di solito mi fiocca addosso senza che neanche provi a ottenerla.

Non stasera. 

            «Luce e amore», comincia Chandra con voce suadente. Ha gli occhi semichiusi, forse un effetto di un’altra droga o una mossa da palcoscenico, e continua a mordersi convulsamente le labbra, scoprendo i canini come se fosse una bestia pronta ad attaccare. I membri del gruppo — tutti uomini, fatta eccezione per una tastierista bianca, altissima e magrissima con i rasta, sembrano esattamente i tipi che farebbero parte di un gruppo chiamato The Chakras: hanno l’aria di chi vive di droghe psichedeliche, orge di gruppo, malattie veneree e meditazione. 

            Alex, in piedi vicino alla porta, mastica il suo stuzzicadenti con l’aria di chi ha ascoltato i Metallica per tutti gli anni Ottanta e non si è ancora mosso di lì. Oggi ha addosso una maglietta dei Megadeth e i capelli non sembrano essere ancora stati lavati dal weekend appena passato. O magari, lavati o meno, hanno ormai raggiunto questo stato di untuosità permanente. 

            I The Chakras suonano un paio di pezzi, un misto tra il sound dei Modest Mouse degli inizi e gli Animal Collective dei primi 2010, e Chandra ha una bella voce profonda alla Florence Welch. Sono tutti bravi, compreso il tipino col viso pulito che si è portato dietro una Stratocaster scalcinata che ha tutta l’aria di essere un pezzo vintage, ma Chandra è ovviamente la vera star. Si muove sul palco e intorno ai suoi musicisti con l’aria di una che non solo si lascia scivolare l’attenzione morbosa addosso — la pretende. E, noto, bacia con la lingua sia il chitarrista che il bassista, e si struscia addosso alla tastierista stangona con un dolce rollio dei fianchi. 

            Ogni tanto, tra le pause strumentali, Chandra tira fuori la sua sigaretta elettronica e ne prende una lunga boccata che poi rilascia in una nuvola densa da cui risorge come Charlize Theron nella pubblicità di un profumo, con la sicurezza di chi è già alla notte della loro prima esibizione al The Rattery. Ci avevo visto giusto. I musicisti intorno a noi sono rapiti. L’unico che non sembra convinto è Alex Turner, non Trebek, che getta via il moncone di stuzzicadenti rimasto e se ne mette subito in bocca un altro. 

            Sono brava, penso. L’ho vista subito, Chandra, mentre tirava calci al juke box. Le altre band che ho invitato sono nomi che ho visto in giro sui social media o che ho trovato nel raccoglitore che mi ha dato Eric, ma i The Chakras sono una scoperta. Li avrei invitati al Cold Blood di sicuro, senza ammettere nessuna protesta del capo. Il quale avrebbe comunque lanciato un’occhiata a Chandra e avrebbe detto sì. 

            Quando il gruppo finisce e il secondo comincia a prepararsi sul palco, Chandra volteggia dritta verso di me. «Allora, baby?», mi fa. «Non male, eh?».

            Io sorrido, pronta ad attuare la mia strategia, come facevo con Jacob Reaver detto River dei River Banks e con tutti i cantanti egomaniaci che passavano dal Cold Blood: fargliela annusare. «Sì, non male, dài». Fingo di non trovare le parole, e i tratti del viso di Chandra sembrano liquefarsi per un secondo. «Okay, rockstar. Fammi andare a fumare una sigaretta e ti dico che ne penso, d’accordo?».

            Il sorriso di Chandra è scomparso, e lei continua a contrarre la mascella scoprendo i canini come faceva sul palco. Mi alzo dal tavolino sbilenco mentre i tecnici assistono il secondo gruppo, cinque maschietti bianchi in pantaloni stretti e giacche di pelle che potrebbero venire scambiati per una manciata qualsiasi di membri dei Kasabian, Franz Ferdinand, o Cage the Elephant. L’indie rock sa essere così prevedibile, a volte. È chiaro che i The Chakras sono i più interessanti; lo so io come lo sanno tutte le altre band, e come soprattutto sa Chandra. 

            «Stai scherzando, spero», mi trattiene Chandra prima che esca dal locale. 

            Io mi volto con un sorrisone dipinto in faccia. «In che senso?».

            «Se non ci selezionate siete dei deficienti», risponde. Non ha più gli occhi semichiusi come sul palco — si morde le labbra finché non vedo una macchiolina di sangue fiorirle su quello inferiore. Non so esattamente che droghe si faccia questa, ma le voglio provare tutte.  

            Non rispondo e le faccio l’occhiolino, poi mi volto e mi dirigo verso Alex. 

            «Hai una sigaretta?», gli chiedo, e lui mi segue fuori subito, non tanto perché gli stia simpatica, quanto per avere finalmente una scusa per fumare. 

            Ci lasciamo l’umidità del locale alle spalle per tuffarci in quella di Oklahoma City. Oggi non c’è neanche un refolo di vento tra i palazzi, e i capelli mi si appiccicano al collo. 

            «Stai giocando con la tipa sbagliata», fa Alex, passandomi una Newport. 

            «Mmm?». Il fumo mi avvampa nei polmoni. 

            «L’hai vista l’altra sera. L’hai vista oggi. Chandra è matta in culo».

            «Se fosse un uomo non lo diresti». 

            Lui scuote la testa. «No, invece direi esattamente lo stesso. L’ho già fatta la roba che si fa lei. Hai notato questi?». Si indica i denti, e non so se dirgli sì o no. Se gli dicessi sì ci rimarrebbe male, ma un no significherebbe mentirgli. Lui capisce immediatamente quello che sto pensando. «Esatto, li hai notati. Non perdi metà denti a quarant’anni perché mangi troppe caramelle e non vai dal dentista».

Mi schiarisco la voce, sentendo il fumo che mi sfrigola nei polmoni.

«Sei la manager. Sai tu cosa fare. Non voglio dirti come fare il tuo lavoro, ma…». Alza le spalle. «Chandra ha una reputazione da queste parti. Ha due bambini con due padri diversi, di cui uno è in galera. Fino all’anno scorso lavorava allo strip club sulla statale, e un giorno uno dei tizi che si scopava ha afferrato uno dei suoi figli, neonato, e l’ha strapazzato. Così». Finge di scuotere qualcosa nell’aria. «Adesso quel povero bimbo è strabico. E lei continua a farsi e scoparsi gli spacciatori. O chiunque passi sulla sua strada».

Ci avevo visto giusto anche su questo: Chandra ha visto cose brutte. Sicuramente più brutte delle mie. Quando Alex mi dice tutto questo penso a mia sorella, al terrore di vedere un bambino perdere tutta la gioia. 

Il dolore è, come al solito, una catena di eventi e ricordi che sotterro ogni giorno attraverso la musica e il mio lavoro: rivedo la mia solitudine di fianco a mio padre che grida contro la TV e mia madre che affoga i polli nella mostarda, il sorriso della moglie del capo trasformato nell’espressione più incattivita e terrificante che abbia mai visto, e poi io, impacchettata su un aereo, spedita dall’altra parte del mondo. Tutto quello che so adesso di Chandra mi fa venire voglia solo di entrare, chiederle di suonare, e dirle che stavo solo scherzando, certo che li vogliamo.

«Okay, be’», rispondo, e spengo la sigaretta sotto la suola della scarpa. «In tutto questo, l’unico stronzo a cui non offrirei un contratto è il tipo che le ha shakerato il bimbo come un margarita. Chandra mi sembra solo una poveraccia. E il suo gruppo spacca».

Alex scuote la testa. «Va bene, va bene. Dammi pure dello stronzo sessista. Non è perché è una donna», dice. «È perché è una tossicodipendente disperata. Fidati. Non ti puoi fidare dei disperati». Poi apre bene la bocca per mostrarmi i pochi denti rimasti e le gengive annerite. «Se non lo fossi stato anche io, adesso non sarei ‘un miserabile buttafuori con i capelli unti e i denti marci che guadagna otto dollari l’ora’. Sarei il cantante di un gruppo metal e cagherei in testa a quei froci dei Greta Van Fleet». 

Quando si volta per andarsene non posso fare a meno che sentirmi di nuovo in colpa. 

Che schifo. Da quando sono in Oklahoma, non ho fatto altro che sentire. 

Quando rientro, Chandra è seduta al mio posto al tavolo sbilenco che mi ha dato Eric. Mi avvicino e mi schiarisco la voce. 

            «Devo alzarmi?», chiede, con la solita aria di sfida.

            «Prego», le dico. 

            Lei lo fa di malavoglia. «Quindi», comincia, ma io la interrompo. 

«Chandra, ascolta, il tuo gruppo mi piace. Siete interessanti e tu ti muovi bene sul palco. Ma —».

            «Ma cosa?», m’interrompe. Ha gli occhi ancora più vitrei di prima. Deve aver fatto un rinforzino mentre ero a fumare. «Cosa ne sa una trentenne inglese che ascolta ancora i Gorillaz?».

            Ouch. Questa brucia. 

            «Che hanno di male i Gorillaz?», chiedo, più offesa dal fatto che sia così ovvio che li ascolti. 

Non fa in tempo a rispondere, perché Eric entra nel locale e per un attimo mi distraggo.  L’altra sera ci siamo baciati sul retro del suo pick-up finché non si è fatto giorno, e poi ancora e ancora le notti successive, ma quando ha provato a infilarmi la mano nelle mutandine, mi sono irrigidita. 

Lo so che non ha una moglie, e so anche che il capo del Cold Blood era diverso. Non ci provava nemmeno, a farmi ridere. Eppure. 

Ora Eric indossa una delle sue t-shirt bianche e i jeans scuri e gli stivali e come al solito quando lo vedo mi sento precipitare a terra.

Chandra si volta, segue il mio sguardo, ed Eric mi saluta col suo sorriso enorme e sbilenco fatto di dentoni perfetti da bimbo. 

«Ehi, straniera», mi dice, avvicinandosi al tavolo, e mi sfiora la mano con le dita. «Mi sembra che le selezioni stiano andando alla grande».

Il fatto che mi abbia anche solo toccato la mano davanti a tutti mi fa formicolare. Come se non se ne vergognasse e non ci fosse niente di segreto. 

«Sei tu il capo?», gli chiede Chandra. La sua voce è tornata quella suadente da esibizione. Non aspetta che Eric risponda. «Abbiamo appena fatto l’audizione e abbiamo spaccato».

Lui mi lancia un’occhiata, e io gli sorrido. «Bene, mi fa piacere», le dice. 

Chandra tira indietro la testa, e la nuvola di capelli neri lisci le ricade sulle spalle. «Peccato per te che te la sei persa». 

Lui si gratta la nuca, arrossendo leggermente, poi tira fuori la canna da dietro l’orecchio. Mi sembra a disagio per la prima volta da quando l’ho conosciuto. «Be’», dice, balbettando leggermente. «Mi affido a April», e senza voltarsi se ne va a grandi passi verso l’ufficio. 

A ogni suo passo che si allontana, il mio cuore sembra tornare a battere regolarmente. Sento il sudore che cola sulla pancia e abbasso lo sguardo sulla lista di band che si esibiranno, cercando di concentrarmi su quello che devo fare. 

Ma Chandra torna a rivolgersi a me. «Carino lui. Ottima mossa, baby», mi dice. 

Per un attimo vorrei non starmene seduta al tavolo mentre lei mi guarda dall’alto. Mi sento piccola, racchiusa nel mio imbarazzo. Apro la bocca per ribattere, ma lei fa prima. 

«Tranquilla, ci vedo lungo per queste cose», dice. «Siete fatti l’uno per l’altra».

Mi devo ricomporre, tornare a parlare di musica e non di Eric. «Okay, be’. Come ti dicevo, stiamo cercando di fare le cose in grande. Vogliamo riportare il The Rattery alla gloria rock ‘n’ roll di un tempo. Sai, quando non c’era solo questa roba country con l’autotune e le canzoni di Taylor Swift».

            «È esattamente quello che voglio io», risponde, annuendo, e tira una lunga boccata di sigaretta elettronica. 

            «Ma come ti ho detto, stiamo puntando in alto».

            «Tipo?».

            Io mi avvicino. «Il mio capo vuole i Kings of Leon».

            Lei apre la bocca in un grosso sorriso. «Stai scherzando? Hai detto che lui», fa un gesto che dovrebbe indicare Eric, ormai andato da un pezzo. «Lui vuole i Kings of Leon?». Annuisco, e a quel punto è lei ad avvicinarsi. «Ti piace, eh?».

            Cerco di non andare a fuoco. Non ho idea di cosa rispondere. 

«Okay, allora», continua. «Da donna a donna». Si china per guardarmi bene negli occhi, e quando lo fa almeno due o tre tizi tra tecnici e musicisti si voltano a guardarle il culo. «Se ce li fate aprire, ti porto almeno uno dei Kings of Leon per un concerto acustico segreto. E tu fai una bella figura col tuo principe azzurro».

Ignoro il commento su Eric. «Sei seria?».

            Lei sorride. «Come un attacco di cuore».

            «E come pensi di fare?». 

            «Ogni uomo passato dall’Oklahoma farebbe di tutto per le spogliarelliste dello strip club sulla statale», mi dice. «Non sottovalutare il potere di due donne che si uniscono per prendersi quello che vogliono».

            Le porgo la mano. Lei finge di sputare sulla sua, al che la imito per stringerla. 

«Non lo farei mai, rock star», rispondo, e lei sorride con quegli occhioni tondi pieni di metanfetamine.  

            E così becco i The Chakras, e pure i Kings of Leon. 

La sera delle selezioni Eric mi dice che ha una sorpresa per me. Io ho deciso di non dirgli niente dei Kings of Leon finché non sono sicura al cento per cento che ci stiano, quindi faccio finta di niente mentre apre due PBR e me ne passa una. Siamo di nuovo nel suo pick-up, e stavolta sono seduta di fianco a lui, con una canzone di Tyler Childers che irrompe dallo stereo.

«Dove mi stai portando?», gli chiedo. 

Lui prende un sorso di birra. «Aspetta e vedrai», dice, e come al solito la destinazione è un classico buco in campagna, in mezzo al nulla, dove potrebbe succedere di tutto. Il silenzio tra gli alberi di ginepro e di cedro, interrotto solo dal fischio del vento che ci ricorda della minaccia incombente dei tornado, è esattamente lo stesso di quando ero qui l’ultima volta. Ogni sera, piano piano, l’Oklahoma si schiude, i ricordi che sembrano sciogliersi. Da adulta le cose sono diverse: ci sono metanfetamine, spogliarelliste, nonni travolti da tornadi, padri in galera, bambini strabici e pistole. Ma ci sono anche biondi di un metro e novantacinque che scendono di macchina per aprirmi lo sportello e farmi scendere, e una roba del genere mi fa sopportare persino i Kings of Leon. 

Quando scendiamo, siamo in una radura. Eric afferra un piccolo oggetto che somiglia a un megafono e si posa un dito sulle labbra per dirmi di fare piano, poi ci sediamo uno accanto all’altra nel letto del pick-up. Mi stringe la mano e aziona il megafono che amplifica un suono registrato: un cane che abbaia e poi ulula — un urlo acuto, disperato, forse una richiesta d’aiuto. 

Mi volto verso Eric e il suo sorriso sbilenco. «Volevo portarti i coyote», sussurra. «Ora dobbiamo solo aspettare».

Così aspettiamo. Rimaniamo così, racchiusi nel buio, in un silenzio tondo e plastico dopo le ore passate a farci assordare al The Rattery. Intorno a noi c’è solo il vento, ogni tanto la chiamata artificiale dei coyote dal suo microfono. 

A un certo punto vedo i primi occhi gialli. Sono piccoli e brillano nell’oscurità per un attimo, come due lucciole. Li vede anche Eric. Aziona di nuovo la chiamata, ma l’animale se ne va subito, come se avesse capito che lo stiamo ingannando. Non ne vale la pena. 

«I nativi americani chiamano i coyote “i cani delle canzoni”, perché ululano più dei lupi e delle volpi. Sembra che cantino», mi spiega Eric. «Di solito non si fanno fregare dai richiami artificiali. Hanno orecchio. Li sanno riconoscere».

Un altro paio di occhi gialli compare nel buio, in lontananza. Si muovono lentamente, come se il coyote esitasse, un passo alla volta, alla ricerca del nostro richiamo. 

«Se vuoi ci avviciniamo», fa Eric, piano. 

Penso al coyote spelacchiato che si era avvicinato a me quando ero bambina, il modo in cui mi aveva guardato come se volesse dirmi qualcosa. Ero così stupida e confusa da aver davvero pensato che fosse mia sorella. Me ne ero convinta anche nei giorni successivi, quando i preti e gli psicologi volevano farmi pregare o parlare mentre io volevo solo riuscire a esistere senza di lei. Avevo pensato che volesse dirmi: guardati, lì a lamentarti di non riuscire a superare la mia morte, mentre io sono qui fuori al freddo a cercare semplicemente di mangiare. Ogni notte. Ogni giorno. Alla ricerca di quel poco di carne cruda che mi consenta di sopravvivere. Tesa nel pericolo costante di essere catturata da un cacciatore o finire sotto una macchina. Ma tu lamentati. 

Gli occhi gialli si spengono e riaccendono a seconda del modo in cui l’animale muove la testa e il riflesso della luna li colpisce. Ogni volta in cui scompaiono, mi auguro sempre che tornino. Eric scivola contro di me, il suo corpo grosso e caldo che si avvolge attorno al mio come quello di una conchiglia intorno a un paguro nudo. 

Forse siamo pari, adesso, penso. Mia sorella è venuta da me quella notte, e ora io sono tornata da lei. E sì, lo so che in Oklahoma mia sorella manco c’è mai stata davvero, che è stato tutto nella mia testa di dodicenne confusa, che agli animali non importa un fico secco dei nostri stupidi tormenti da umani e che se mi sono svegliata una notte in cui c’era un coyote in mezzo al campo è stata solo una coincidenza, così come è stata una coincidenza finire di nuovo qui in Oklahoma. Devo ricordarmi che è successo sempre tutto per motivi molto terra terra:

1. Mia sorella si è ammalata perché così è la vita. 

2. Quella sera il coyote aveva fame e io ero una ragazzina sola. 

3. Mi sono scopata la moglie del capo e lui aveva un amico che aveva bisogno di me proprio qui. 

Mi ripeto: mia sorella in Oklahoma non c’è mai stata, eppure la sento vicina adesso come l’ho sentita quella notte al ritiro. June, penso. Mia sorella June. 

«June», dico, piano, pronunciando il suo nome ad alta voce per la prima volta da quando è morta mentre fisso gli occhi gialli del coyote che si guarda intorno per cercarci. June. Mia sorella June. «June June June».

«Mm?», fa Eric. 

«Mia sorella», sussurro. «Si chiamava June».

Lui non ribatte. Mi mette il braccio intorno alle spalle. «Vuoi vederlo più da vicino?».

Forse Eric ha ragione e dovremmo avvicinarci. Lasciare che mi trovi, che mi veda con Eric, perché sappia che non sono più sola. Ma so anche che questo è solo un coyote alla ricerca di un richiamo che non verrà più.

«No», rispondo. «Non voglio spaventarlo».

Eric rimane zitto, e dopo un po’ il coyote sembra arrendersi. Trotterella verso il limite del bosco, oltre la radura, ma prima di scomparire del tutto si ferma e un ululato irrompe nel silenzio. Il cane delle canzoni compone un ultimo pezzo per salutarmi. 

La sera dopo aver visto i coyote metto insieme una playlist, la prima dopo post-sesso-col-proprietario-del-locale-dove-lavoro. Scelgo canzoni che ho sentito negli anni e che ogni volta passavo perché erano troppo luride di parole d’amore: Stuck on The Puzzle di Alex Turner, Tender dei Blur, On Melancholy Hill dei Gorillaz, e ovviamente una manciata di ballate smielate degli Arctic Monkeys. Ci ficco qualcosa dei The Kinks perché non voglio fare lo stereotipo della millennial indie rock, e perché a tutti piacciono i loro pezzi assolati da ballare senza pensare ad altro che a quanto profumi la pelle della persona di cui siamo innamorati.  

            Scelgo una ballatona romantica di Noel Gallagher con gli High-flying Birds, poi qualche pezzo più sexy dei Queens of the Stone Age, Mini Mansions, The Kills, e tutte queste canzoni mi fanno pensare che la prossima volta in cui vedo Eric lo voglio finalmente spogliare. 

            Lo so che è il mio capo. Lo so che non dovrei, che l’ultima volta sono finita nei guai. Questa, però, magari non è stata una coincidenza. Forse con Eric andrà meglio, e la mia playlist non sarà un modo per scavare alla ricerca di una me stessa nascosta, ma un modo per condividere tutta quella robaccia nascosta con qualcuno. 

Mentre seleziono le canzoni, il cielo dalla finestra del mio appartamento si tinge di un tenue colore viola; le nuvole si abbassano e si avvolgono intorno agli edifici di mattoncini rossi come sciarpe. Mi alzo per farmi un caffè, fumo una sigaretta alla finestra e guardo fuori, dove ’aria sembra quasi addensarsi. Quando il cielo ti sembra verde, mi ha detto Eric, confermando quello che mi ha raccontato la barista del The Rattery durante la mia prima sera in Oklahoma, vuol dire che c’è un tornado in arrivo. 

In America c’è qualcosa di pericoloso: le pistole appese alle cinture, i coyote nel buio, il cielo che si fa verde e la pressione dell’aria che cambia. Ma per ora l’alba è ancora viola, e non ho più voglia di avere paura.

 Continuo ad aggiungere canzoni alla nuova playlist finché non è mattina, e quando ho le pupille secche e i muscoli del viso troppo stanchi per leggere il titolo di un’altra canzone, mi domando come chiamarla. Niente di complicato, niente di lungo per spiegare una situazione difficile. Scrivo: Eric. Non mi vergogno né provo a soffocare nulla, nasconderlo o fingere che queste canzoni non mi piacciano. Ci ficco Do You Realize?? dei Flaming Lips, e mi chiedo persino se metterci un pezzo dei Kings of Leon. Ma decido che sono andata abbastanza contro la mia natura mettendo insieme un’accozzaglia di canzoni d’amore.  

Quando finisco mi domando se mandarla a Eric, condividerla con lui da lontano perché così non devo vedere il suo viso sciogliersi in una reazione. Decido di aspettare, come con la notizia dei Kings of Leon; scegliere il momento giusto in cui sono sicura di non deludere né lui né me stessa. E non appena scattano le nove, chiamo il numero che mi ha dato Chandra. 

Squilla sette volte, e mi arrendo. Riprovo mezz’ora dopo e poi ancora e ancora, fino a mezzogiorno, quando risponde una voce roca con un accento alla Elvis. 

«Johnnie», dice, senza salutare. Chi cazzo è Johnnie? «Non accetto chiamate prima di mezzogiorno».

«Uh. Okay, grazie per aver risposto alla mia chiamata», esito. 

«Kate?», chiede. Mi domando se sia ancora ubriaco dalla sera prima. «Sei a Londra?».

«Mm. No. Mi chiamo April, sono la nuova manager creativa del The Rattery».

«Okay», dice senza entusiasmo. «Il locale country a Bricktown?».

«Sì. Be’, stiamo… ci stiamo rinnovando. Vogliamo tornare con la grinta rock ‘n’ roll dei primi anni duemila. Abbiamo avuto gli Strokes, gli Eagles of Death Metal, e —».

«Tu non hai avuto proprio nessuno», mi interrompe. «Tyler è a Londra a fare i cazzi suoi. Come minimo sei una barista che ha messo incinta e poi ti ha spedita in Oklahoma per farti stare zitta. Quando suonavano quei gruppi probabilmente eri appena nata. Te lo ricordi l’undici settembre? No, aspetta, rispondo io. No».

Rimango interdetta. Nessuno mi ha mai parlato così a lavoro. «D’accordo», rispondo, cercando di non gridargli di andare a morire ammazzato. So benissimo come gestire i palloni gonfiati. «Le voci più giovani sono quelle di cui posti come il The Rattery hanno bisogno».

Lui rimane in silenzio per un attimo. Poi schiarisco la voce e penso di dargli la botta finale. “Comunque, Chandra mi ha dato il suo numero».

«Chandra?», ripete. 

«Sì», rispondo. «Dello strip club sulla statale di Oklahoma City».

Lui si mette a ridere. «Sì. Ho presente». Poi tira un lungo sospiro. «Vuoi i Kings of Leon, no?».

«Sì, grazie».

«Chandra. Buona quella», dice. «Apprezzo il tentativo. Sul serio. Sembri una che ci tiene. Quanti anni hai, April?».

«Quasi trenta», rispondo. 

 «April di trent’anni. Appena arrivata in Oklahoma?».

«Sì».

«E sei la nuova manager del The Rattery, inglese, vuoi riportare il locale alla gloria rock ‘n’ roll di un tempo e ti sei messa d’accordo con Chandra. Torna tutto?».

«Sì».

Fa un altro sospiro. «Okay».

«Okay, nel senso che mi fa sapere…?».

«No. Okay. Ti mando i Kings of Leon. Due. Nathan e Matthew. Te li mando giù a visitare la nonna in Oklahoma o roba del genere, e vi fanno un concerto acustico segreto per l’apertura. Cosa ne pensi?». 

            Sto per farmela addosso. Mi alzo. «Sta scherzando». Voglio finire la conversazione più in fretta possibile per precipitarmi da Eric ora. Dirgli tutto e saltargli al collo e mettere su la mia playlist e finalmente spogliarlo. 

La telefonata si chiude, Johnnie mi manderà la quota per email, eccetera eccetera. 

Ci siamo, penso. Stasera mi presento al locale con la mia playlist tutta per Eric e gli racconto di Johnnie. Volo nella doccia dove rimuovere ogni pelo in eccesso e strofinare la pelle fino a sentirmi nuova e viva e finalmente pronta. 

Quando Alex mi vede entrare ha metà stuzzicadenti in bocca e mi saluta con un cenno della mano. I ragazzini sono già in pista, tutti in fila a fare il loro stupido ballo su una canzone country uguale a tutte le altre. Fanno rimbalzare i talloni delle scarpe da ginnastica contro il legno della pista, battono le mani in aria e sorridono. E per quanto stucchevole sia lo spettacolo, per una volta non ho nulla da dire. 

La barista con il rossetto color fragola mi sorride mentre mi avvicino al bancone. 

«Il solito?», chiede, allungando la mano verso una lattina di Bud Light.  

«No», rispondo. «Provo volentieri la F5 di qui mi parlavi».

Lei mi sorride e ne apre una. «Sei ufficialmente una vera dura da queste parti», e sorrido

anch’io. 

            Prendo il primo sorso mentre supero il juke box, dove sono raccolti il tipino tenero che suona nei The Chakras con gli altri amici (amanti?) di Chandra. Lei non c’è, ma immagino che non sia lontana. 

Il tipino tenero mi saluta con un sorriso. «Ehi», mi dice, e mi lancia un’occhiata che ho già visto molte volte: in un solo movimento degli occhi mi prende tutta, la minigonna di latex, le calze a rete, gli stivaletti a punta e il top nero con la catena al collo. Semplice ma sexy ma chic. Eric non mi ha mai vista così. 

«Grazie per averci presi», mi grida dietro.  

            Rispondo con un sorriso, ma sono troppo eccitata per fermarmi, così corro in ufficio, certo che corro, perché non dovrei? Perché dovrei ricordarmi proprio adesso 

1. Della playlist post-sesso-con-il-proprietario-del-locale-dove-lavoro, 
2. Del modo in cui mi sentivo in chiusura, quando uscivo da sola e camminavo lentamente verso la fermata del bus per andare a dormire nel mio letto singolo, nel mio appartamento con un limone rinsecchito e un pacco di pancake surgelati in frigo, chiusa nelle mie canzoni tristi, How to Disappear Completely dei Radiohead, la prima della playlist
3. Di quando ero ai margini anche delle uniche relazioni che avevo, col capo e coi miei, 

mentre ora quando entro al The Rattery mi vedono e sorridono e ringraziano e mi passano birre e mi fanno cenni di saluto, ed è a questo che penso mentre sto per aprire la porta dell’ufficio, quella lastra di compensato che separa la me di Nottingham dalla me nuova, la me che continua a sprofondare da quella che sembra provare per una volta una spolverata di felicità.

            Quando apro la porta e lo spettacolo più banale mi si para davanti — Chandra seduta sulla scrivania di Eric a gambe larghe, lui in piedi, le caviglie di lei incrociate intorno alla schiena di lui — non è a questo che penso, al fatto che in questo ufficio ci dovrò lavorare, che non posso scappare di nuovo, che Chandra è di casa più di me; non penso al fatto che Eric mi ha donato una briciola di felicità e poi se l’è ripresa strappandomela dalle mani. 

Penso alla moglie del capo che entra al Cold Blood e mi afferra la bocca e con voce cantilenante mi chiama troia. Penso che non riuscirei neanche se volessi.

Chandra mi vede, sorride. «Oh, baby», fa. «Unisciti. In un mondo ideale ci amiamo tutti». 

E so che una persona normale dovrebbe scappare via sbattendo la porta, invece rimango lì in piedi, coi piedi incollati al pavimento, in attesa forse di una spiegazione che non ho mai ricevuto e non riceverò neanche stavolta; Eric si volta verso di me e quando vedo quello che ha negli occhi — lo stesso senso di colpa, la stessa tristezza, la stessa bocca all’ingiù che aveva il capo dopo i nostri incontri — mi sento come la bambina di dodici anni confusa di fronte al coyote: sono sul ciglio del burrone. 

«April», dice Eric, che tutt’a un tratto è solo un biondo qualunque, biondo come il mio capo, e magro e bello e prevedibile come un membro a caso di quei gruppi indie che ho seguito e ascoltato fino allo sfinimento, dai saccenti egomaniaci come Jacob Reaver detto River dei River Banks a ogni singolo stronzo dei Franz Ferdinand Kasabian Cage the Elephant Arctic Monkeys The Strokes Glass Animals, uno dopo l’altro, fino a quello schifo dei Kings of Leon. 

«Ascolta», prova a dire come per convincermi che non c’è niente di sbagliato in ciò che ho davanti, che semmai sono io a essere rimasta indietro, a non aver capito, a non far parte di questo mondo di metanfetamine, sigarette elettroniche, e relazioni aperte. «Chandra è poliamorosa», mi spiega. «Quello che provo per te non —».

«Io no», lo interrompo, e finalmente trovo il coraggio di voltarmi per andarmene senza aver ricevuto una spiegazione. 

Mi abbandono sul marciapiede fuori dal The Rattery. L’aria è densa, umida, la playlist per Eric ancora aperta sul mio telefono bagnato di sudore. 

            La porta dietro di me cigola e Alex Turner, non Trebek, si siede accanto a me per offrirmi una sigaretta. Non mi dice «te l’avevo detto», e probabilmente non sa neanche quello che è successo, anche se il suo silenzio mi dice che forse lo sa. 

            Sento il fumo di tabacco ruvido scendermi in gola e nei polmoni, e brucia al punto da farmi venire le lacrime agli occhi. 

            «Scusa», gli dico, quando finalmente mi metto a piangere. «Scusa», ripeto, e lo dico altre due, tre volte mentre lui mi ripete che non importa, che non c’è niente di cui scusarsi. 

Ma non è Alex Turner, non Trebek con cui mi sto scusando, e forse nemmeno con me stessa per essermi data finalmente la straziante e miracolosa opportunità di trovarmi qui a piangere sdraiata sul marciapiede, con una playlist di canzoni d’amore e un contratto con la band che odio di più al mondo, così lontana dai miei genitori serrati nel loro dolore e dalla moglie del capo che probabilmente sta facendo esattamente quello che sto facendo io nel chiarore dell’alba di Nottingham invece della sera di Oklahoma City. 

E anche se ora sono qui a piangere come una bambina invece che una trentenne, so che a un certo punto mi alzerò e tornerò a selezionare gruppi, chiamare agenti scontrosi che si chiamano Johnnie, scegliere canzoni e mettere insieme nuove playlist, spostarmi da sola da un paese all’altro e ricordarmi di June, mentre i gruppi continuano a suonare nei locali, i coyote a ululare nei campi, e il vento a soffiare incessante in un cielo nero che comincia ormai a farsi verde finché domani non lo sarà più. 

Uno dei tre personaggi maschili del film di Delphine e Muriel Coulin – Noi e loro (Jouer avec le feu), tratto dal romanzo di Laurent Petitmangin, Quel che serve di notte (Mondadori) – si chiama Fus. 

Il suo vero nome è Felix ma tutti lo chiamano Fus. La madre lo chiamava così perché Fus deriva da Fußball, ovvero calcio, in tedesco. La famiglia Hohenberg vive a Villerupt, Lorena, cittadina a cinquanta chilometri da Metz e a quindici dal confine lussemburghese. Insomma, il cuore dell’Europa, come si usa dire in questi casi, visto che la regione francese è confinante con Lussemburgo, Germania, Belgio. 

La madre è già morta all’inizio del film, la madre pare morta da sempre, quasi che la sua fine contenesse tutto il dolore possibile, indelebile, anche quello trattenuto in un abbraccio di gioia fra i tre sopravvissuti della famiglia. 

Ecco che allora il soprannome assegnato dalla madre al primo figlio – un vero e proprio lascito – appare ancora più significativo. Fus, ventitré anni, è figlio di Pierre, ruolo interpretato da un convincente Vincent Lindon, vincitore della Coppa Volpi per la migliore interpretazione maschile all’ultima Mostra del Cinema di Venezia. 

Pierre lavora come addetto alla manutenzione ferroviaria. Lavora spesso di notte, avanza lungo i binari con una fiaccola accesa. A sessant’anni, in un’altra epoca, sarebbe già in pensione e riporrebbe la pettorina statale marchiata SNCF, che certifica, comunque, ancora oggi, un forte senso di appartenenza tra gli operai. 

Inciso, che non interessa a nessuno, o quasi: se fosse stato un film italiano con un personaggio italiano – chiamiamolo Piero – nella stessa mansione di Pierre, il personaggio italiano avrebbe avuto, rispetto al francese, almeno cinque anni in più di lavoro prima di arrivare alla pensione, e avrebbe indossato una pettorina anonima, perfetta per occultare un subappalto del subappalto. Ma torniamo al film.

Pierre è stato, in gioventù, un militante socialista, e non ha cambiato idea politica, ma il lutto lo ha chiuso all’interno della famiglia, quasi che il distacco dall’impegno sia stato giustificato da una cura maggiore verso i due figli, per supplire all’assenza materna.

Il figlio minore di Pierre, a differenza di Fus, non ha alcun soprannome. Si chiama Louis, ha vent’anni e sta cercando di essere ammesso alla Sorbona, eventualità che comporterebbe il trasferimento nella capitale. Fus, invece, non studia né lavora. Segue, a fatica, corsi metalmeccanici. Passa le giornate in compagnia degli amici o a dormire dopo una nottata trascorsa fuori; quando si alza, si aggira per la casa in tuta; durante il weekend frequenta la curva calcistica e gioca in una squadra di dilettanti. A ventitré anni, diventare un professionista è quasi impossibile ma Fus continua a giocare, forse per assolvere al lascito materno, al proprio soprannome. E poi il calcio, così come la curva, è un buon modo per scaricare l’aggressività. 

Una rabbia tuttavia ben camuffata in famiglia, tant’è che il padre, almeno in apparenza, nemmeno si accorge delle frequentazioni di Fus, membro di un gruppo di estrema destra.

Il film oscilla tra l’impegno civile e il dramma familiare, presenta nuove occasioni per porci alcune domande. È possibile continuare ad amare un figlio qualora sia affascinato dall’estrema destra? Diventerebbe un corpo estraneo oppure cambierebbe il nostro approccio verso la politica? Fino a quale punto può arrivare il perdono a seguito di un atto violento? Perché la destra e l’estrema destra piacciono? Perché la destra e l’estrema destra sembra che abbiano consenso più dei voti reali? Perché molti giovani credono che la destra e l’estrema destra non siano asservite all’ideologia neoliberale tanto quanto gli odiati progressisti o, appunto, i liberali complici, collusi con la destra e l’estrema destra? 

La famiglia di Pierre Hohenberg non abita in una periferia metropolitana degradata, bensì nella zona residenziale di una cittadina di novemila abitanti. È una modesta, graziosa casetta a due piani ubicata in fondo a una via chiusa; è decadente quanto basta, ha un po’ di giardino utile per passarvi i pomeriggi nella bella stagione, tra l’altalena che conferma il passare del tempo e la porta da bambini, usata da Fus per giocare a pallone assieme al padre e al fratello. 

Queste condizioni sono bastate a Louis per crescere con una speranza nel futuro, un futuro, forse, migliore, raggiunto attraverso lo studio, l’università. Certo, qui, sarebbe stato utile soffermarsi anche su Louis e non soltanto sul deragliamento ideologico esistenziale di Fus. Cosa combinerà, Louis, dopo una laurea in lettere? Farà il volontario in qualche festival letterario mentre il gruppo di potere che gestisce il festival si spartisce soldi e benefici indotti, correlati alla loro funzione? Seguirà uno stage in una casa editrice? Farà il commesso in una libreria di catena? Diventerà un insegnante? Troverà un lavoro qualsiasi, un lavoro che Fus ha rifiutato?

Le condizioni ideali per Louis – cittadina, casetta, giardino – hanno condotto Fus a diventare un fascista, disilluso e rancoroso verso qualsiasi forma di aggregazione sociale che non sia il gruppo di amici fascisti; Fus alterna questo suo rancore a piccoli frammenti di affetto verso il padre e il fratello. Eppure, se Fus vive in quella graziosa casetta, se il padre ha ancora abbastanza soldi per mantenere due figli con il suo lavoro da operaio, è merito anche di quel sistema detestato da Fus; se Fus guida una moto, se ha i soldi per riempire il serbatoio e tracannare birra, lo deve a ciò che resta del sistema novecentesco che ha garantito al padre un lavoro duro, con turni notturni, ma retribuito il giusto.

Un lavoro che, tuttavia, non permette al padre di mantenere Louis all’università, a Parigi. Infatti, di fronte alle regole senza regole del mercato, ecco che la rete di amicizie di Fus consente di trovare un piccolissimo monolocale a un prezzo di poco inferiore rispetto a quanto richiesto dal mercato. Insomma, per vivere in un buco, al settimo piano, senza ascensore, pagando parecchio, ma un po’ meno rispetto a quanto richiesto dal mercato, c’è da ringraziare la rete dei fascisti amici di Fus. È un mondo che si chiude in piccole patrie: l’estrema destra europea, la Francia, la Lorena – «100% Lorena (…) io ci credo», dice Fus –, la curva, la palestra ubicata in un’area industriale dismessa, il gruppo di fascisti. 
«Sono veri, sono puliti», dice Fus al padre, a proposito degli amici.

«Sono i suoi amici, Fus non è così», dice Louis, al padre, cercando di difendere il fratello maggiore, minimizzando la situazione. Ma la situazione è ormai fuori controllo, poiché anche un pomeriggio di gioia, come andare a vedere la partita tutti e tre insieme nella curva dello stadio Saint Symphorien, è intossicata dalla presenza della politica, del gruppo.

A volte vorrei essere un fascista. È confortante credere di risolvere i problemi sapendo che la colpa è di qualcun altro, e questo qualcun altro è sempre in condizioni peggiori delle tue, e per quanto questo qualcun altro viva in condizioni peggiori, è una minaccia, la minaccia, l’unica minaccia. Ah, questo qualcun altro, se non esistesse, bisognerebbe inventarlo. 

Come potrebbe, un fascista, sopportare i propri fallimenti, le proprie mancanze, la propria decadenza senza questo qualcun altro? Chissà cosa pensa, Fus, per esempio, del fatto che i leader politici di destra ed estrema destra si pongano al di sopra della legge, e si lamentino recitando il ruolo delle vittime qualora una parte dello Stato – la magistratura – intenda applicare la legge; allora i leader politici di destra ed estrema destra urlano sdegnati, sostengono di essere in contatto diretto con il popolo, l’unica legge alla quale dicono di obbedire è quella del popolo, o meglio, di una piccola parte di elettorato, che tuttavia, per convenienza, scambiano per il popolo intero. Chissà cosa pensa Fus, per esempio, della libertà dal pensare, ovvero la libertà dal sapere, la libertà dalla scienza, e se non sente imbarazzo per queste sue libertà: non è una questione di titolo di studio, ma curiosità esistenziale.

Chissà cosa pensa, Fus, per esempio, della speculazione immobiliare che ti asservisce per trent’anni; e cosa pensa del cambiamento climatico, della siccità, delle inondazioni, e cosa pensa del traffico internazionale di droga che entra nell’economia, del commercio internazionale di frutta e verdura gestito dalle mafie italiane, e cosa pensa della sanità pubblica sulla quale comunque conterà in un passaggio del film. 

Non a caso, a volte, i personaggi del film, Fus in particolare, sono ritratti in primo piano, e intorno è tutto sfocato. Il paesaggio non esiste. La società non esiste, se non come sottofondo sul quale innestare il proprio smarrimento, o nel caso di Fus, lo smarrimento e la rabbia.

Eh, sì, a volte vorrei essere non soltanto un fascista, ma un ultras fascista ultracinquantenne. Godrei di impunità quasi assoluta. Se incendio un autobus, blocco un’autostrada, partecipo a una sassaiola, spaccio in curva, mi danno un DASPO.

Fuori dal recinto ideologico calcistico fascista, come minimo, la pena prevista, è dieci anni di carcere. 

La normalizzazione dell’estrema destra; la distinzione, falsa, tra destra ed estrema destra, quando è evidente che sono la stessa cosa; il flirt con i liberali europei; il camuffamento tramite le parole – non fascista, ma sovranista, populista, patriota, conservatore, ultraconservatore, euroscettico – prosegue da così tanti anni che parlarne adesso pare superfluo e insignificante, forse perché è troppo tardi. Certo, esistono alcune differenze tra quelle definizioni, ma sono le stesse differenze che possiamo riscontrare nel guardare il modello di un’auto progettato mezzo secolo fa. La serie 10 non è più la serie 1, ma è anche la serie 1, conserva qualcosa di quell’archetipo; infatti, anno dopo anno, decennio dopo decennio, l’azienda produttrice, a ogni nuova serie dello stesso modello, ha apportato piccole novità e mantenuto qualcosa della serie precedente, in modo da gratificare il consumatore e al tempo stesso tranquillizzarlo: novità & tradizione.

A dispetto di un’ideologia secolare nata durante e subito dopo la Prima Guerra Mondiale, il fascismo è il modello di prova, il primo esemplare; e in quanto tale appare ancora come il luogo della giovinezza. Ma sono ragazzi, dicono le signore davanti ai banchetti dell’estrema destra, in Europa. Già, i ragazzi posizionati con i loro volantini nei giorni di mercato. Voudriez-vous un café, madame? Oh, grazie, come possono essere davvero cattivi se mi offrono il caffè?

Anni e anni passati a normalizzare l’indifendibile mentre, a sinistra, si inaspriva il solito dibattito interno autodistruttivo, accolto con motteggi, sarcasmi, sberleffi reciproci provenienti proprio dalla stessa parte politica. Un magma di distinguo: sì, ma, però, invece. Un fluire ininterrotto di notizie condivise, riferite, analizzate, commentate, triturate, digerite, e ogni parola, in questi anni, è sembrata utile a smontare qualsiasi forma di resistenza alla destra e all’estrema destra; e ogni emoticon irresponsabile, ogni faccina infame e ogni cuoricino tiepido hanno indebolito l’opposizione alla destra e all’estrema destra e rafforzato la destra e l’estrema destra, oltre che a confondere, annichilire, frastornare.

È rassicurante chi promette, mentendo, un idilliaco ritorno al passato: tradizioni, radici, identità, costumi, valori. Eppure nessuno vuole risolvere i problemi della gente, tantomeno la gente stessa. Ah, la gente. I volti di questi leader politici così vicini alla gente? Le mani di questi leader politici così vicini alla gente? Questi leader politici hanno orrore della gente, hanno schifo della gente, gente che peraltro, talvolta, non sempre, purtroppo, ha schifo e vergogna di se stessa e quindi li vota pochissimo, poiché, in gran parte, la gente, il giorno delle elezioni, non vota. 

Questi leader politici di destra ed estrema destra provocano disgusto soltanto a guardarli in faccia, agghindati e agghindate come radical chic da loro tanto odiati. E ancor di più, provocano nausea nel sentirli parlare, e così, più parlano e meno persone vanno a votare. Questi leader politici di destra ed estrema destra criticano il sistema, ma come piace loro girare in auto, scarrozzati dagli autisti pagati dalle istituzioni che vorrebbero abbattere, a parole. In questo, sono distantissimi dall’uomo che sarebbe stato felice di vivere in un’Europa simile: Jörg Haider. 

Almeno, rispetto a loro, Haider è morto come un uomo qualsiasi, un uomo di cinquantotto anni che, in una notte d’ottobre, tra venerdì e sabato, tornava in auto, da solo, come un quadro aziendale o un agente di commercio, guidando a oltre 140 chilometri orari, una velocità doppia rispetto al limite in quel tratto di strada; guidava con un tasso alcolico superiore rispetto a quello consentito. Haider si è schiantato a bordo della berlina nera, lungo un tratto di strada percorso tante altre volte: è morto al sicuro, nella sua Carinzia. 

Nessuno, tra i politici contemporanei italiani, in particolare tra quelli di destra ed estrema destra – con tutto il loro codazzo di autisti, guardie del corpo, poliziotti – potrebbe morire come Haider: solo, nella notte. Quando questi politici italiani di destra ed estrema destra moriranno allo stesso modo di Haider e di migliaia di altre persone – senza autista, senza scorta – allora potranno sostenere di capire la gente. 

Tradizioni, radici, identità, costumi, valori: il solito ritornello ripetuto o ascoltato indossando prima una tuta Adidas e poi una tuta Puma, entrambe prodotte nel sudest asiatico. 

Ecco in cosa consiste la libertà dell’Occidente. 

Segare i pali della porta da bambini con gli attrezzi inutilizzati, per un lavoro mai iniziato. La violenza è un lavoro svolto gratis. Fus soppianta il suo vero nome, Felix, forse perché Felix era un nome impegnativo, troppe aspettative di felicità all’interno di Felix. 

Essere rabbiosi e infelici è più comodo e rassicurante.

Fus, rinchiuso all’interno del mondo, dell’Europa, della Francia, della Lorena: rinchiuso all’interno della curva calcistica, rinchiuso all’interno del campo di calcio in cui gioca per una squadra di dilettanti, e quindi rinchiuso nello spogliatoio, e dopo lo spogliatoio, rinchiuso al bar con gli amici fascisti, nel comune di Villerupt, e rinchiuso nella graziosa e dignitosa casetta a due piani, con il piccolo giardino, e rinchiuso dentro la camera assieme ai cimeli del passato, le coppe vinte come miglior giocatore di qualche torneo giovanile, in un distantissimo decennio. 

In questo restringimento quotidiano attraversato da violenza, l’approdo è una cella o una bara. «Resta solo la violenza», dice Pierre, amareggiato, impotente, incapace di agire, sconfitto tanto quanto il figlio, il cui cambiamento più significativo è, appunto, aver cambiato la tuta Adidas con la tuta Puma. In realtà, a parte il cambio di tuta, un’alternativa a una cella o a una bara esiste, ed è quella vissuta dalla maggioranza: continuare ad attraversare il mondo senza vedere nulla, o meglio, fingendo così bene di non vedere nulla a tal punto da non vedere nulla.

Qualche volta i padri devono essere uccisi, altre volte muoiono e basta. Del resto, senza la morte dei padri, ingombranti e autoritari, o potenti solo nell’immaginario edipico, non ci sono società né storie. È proprio con la morte di un padre che inizia l’ultimo romanzo di Sally Rooney, Intermezzo. Una morte anticipata, ma non per questo gentile. Una morte dolorosa, un cancro, ma senza tragedia, come solo la morte di chi, nell’ordine naturale delle cose, è destinato a morire per primo può esserlo. Un padre dai contorni sfumati, conservato in pochi ricordi, quasi forcluso, certamente non edipico, ricordato appena in poche pagine. Così come dev’essere, perché questa storia non è una storia di padri, ma è una storia di fratelli.

La morte di un padre edipico, del resto, sarebbe stata troppo ingombrante. Una morte anticipata, invece, permette a Sally Rooney di esplorare non tanto le conseguenze psichiche della morte di un padre sui figli, ma l’intreccio complesso del legame fraterno: tutto quello che nel mondo interno di Peter e Ivan mantiene, spezza, mette in discussione o ricostruisce tale legame. Eppure, cos’è un fratello? Due fratelli, anche biologici, non hanno mai davvero gli stessi genitori. In primo luogo, perché nessuno è la stessa persona che era qualche minuto prima, ma soprattutto perché ognuno costruisce dentro di sé nient’altro che un’immagine del proprio padre, della propria madre e di tutte le altre figure significative che incontra nel corso della propria vita. È l’immagine, la sua rappresentazione, e non il genitore di carne, a orientare il nostro muoverci nel mondo. Un genitore non è arrogante o depresso, è un genitore che abbiamo vissuto come arrogante o depresso. La nascita di un fratello in una famiglia complessifica ancora di più la costruzione delle immagini interne e apre scenari pulsionali nuovi: nasce il vissuto depressivo, nel fratello maggiore, per la perdita della supremazia, concorrono l’odio, la rivalità o l’alleanza, il rancore o il debito di riconoscenza, e spesso la lotta spietata e di posizione per mantenere l’amore esclusivo dei genitori.

Ma ogni guerra finisce e ognuno si prende il ruolo che gli sta bene addosso, vincitore o sconfitto. Ivan, giocatore di scacchi, forse sconfitto nel gioco familiare, trova l’affetto tra le braccia di una donna molto più grande di lui, chiedendosi se è così che ci sente «quando si ottiene quello che si vuole, desiderare e allo stesso tempo avere, desiderando ancora, ma appagati». Ivan è il fratello minore che parla come uno che il piacere e il desiderio non li ha conosciuti mai, troppo impegnato a spodestare Peter, avvocato di successo, dalla posizione esclusiva di essere il fallo della madre, oppure usarlo come doppio narcisistico sul quale deflettere l’odio verso i genitori. Ma non c’è crescita o individuazione in questa guerra di posizione: il compito di vita del bambino è quello di elaborare il proprio odio e rappresentarsi come terzo, diverso dai genitori, diverso dai fratelli.

In altre parole, un bambino che cresce ha solo un compito evolutivo fondamentale: diventare chi è, soggettivarsi. C’è un simbolismo delicato e tenero in Intermezzo. Alexei, il cane di famiglia, racchiude in sé molto bene il processo di soggettivazione. Alexei, il piccolo whippet, è il nodo da sbrogliare: e adesso che è morto nostro padre, come si fa? Chi se lo prende? Chi sei tu, chi sono io, chi siamo insieme e come ci comportiamo uno verso l’altro? Come facciamo a redistribuire le nostre responsabilità? La morte del padre è una crisi che spezza la coazione a ripetere: fino a oggi, nella costellazione familiare, avevamo queste posizioni e ci muovevamo in questo modo. Come i pezzi degli scacchi, alfiere, cavallo, torre o pedone, seguivamo delle regole non dette. Ora che nostro padre non c’è più a chi tocca muovere per primo? Che mossa farai? Del resto, l’intermezzo non è che una mossa inaspettata. L’Intermezzo è, quindi, proprio la morte del padre. Cosa viene dopo? Una cena, goffa e maldestra, un tentativo di riavvicinamento, un dinego del cambiamento al fine di ripristinare l’equilibrio (tossico e precario, ma comunque equilibrio) che c’era prima.

È una mossa deludente: Peter giudica severamente la relazione del fratello con Margaret, una donna matura, troppo più grande di lui. Eppure, allo stesso tempo, Peter frequenta Naomi, molto, forse troppo, più giovane di lui. Peter giudica il fratello perché, in realtà, sta giudicando sé stesso? Credo che sia una proiezione fin troppo banale. Piuttosto, pensiamo alla scelta del partner: non ci si innamora mai per caso e la scelta del proprio oggetto d’amore ha molto a che fare con il complesso fraterno.

Il complesso fraterno, inteso come l’incontro tra i mondi interni dei fratelli in relazione tra loro, i giochi di alleanze, nelle loro dinamiche consce e inconsce, è determinante per la scelta d’amore oggettuale. In altre parole, non sono solo le relazioni con i genitori e le dinamiche del complesso edipico a determinare di chi ci innamoriamo e vogliamo accanto: anche il complesso fraterno gioca un ruolo fondamentale. Ivan, nella scelta di una donna più grande, cerca la via verso un oggetto d’amore perduto, il fratello maggiore. Peter, allo stesso modo, nella scelta di Naomi, che ha proprio la stessa età di Ivan, cerca il fratello minore. L’inconscio ripara dalla consapevolezza di dinamiche dolorose e propone equilibri sottili. Peter, nel rimprovero, ha bisogno di continuare a incastrare Ivan nel ruolo di fratello minore, non ancora adulto, incapace di prendersi le proprie responsabilità. Se con la morte di un padre i ruoli vacillano, trema l’ordine, e resta un trono da occupare o lasciare vuoto.

La vita è sempre un tentativo di ripristinare un equilibrio. Se Peter ha bisogno di cristallizzare il ruolo del fratello, Ivan fa lo stesso. È lui a cercare un’apertura verso Peter, un fratello che conosce come emotivamente indisponibile; eppure, cerca una guida da parte sua, perché è questo che si chiede ai fratelli maggiori. È il paradosso delle relazioni intersoggettive: cerchiamo negli altri quello di cui abbiamo bisogno e non quello che possono darci. Ivan e Peter si cuciono addosso vestiti che non sono di misura. Intermezzo resta, in ogni caso, una storia di uomini, scritta da una donna, ma una storia di uomini. La prima, forse, di Sally Rooney. La comprensione del femminile resta oscura: il dolore cronico di Sylvia che le impedisce una vita sessuale lascia troppi interrogativi. Del resto, questo è quello che ci raccontano Peter e Ivan: un’esperienza femminile vista dagli occhi di un uomo resta, chissà per quale ragione, così confusa. Il femminile è il grande assente del romanzo. Le donne non sembrano altro che funzioni simboliche nella vita dei fratelli, che li aiutano ad allontanarsi, a ritrovarsi, a guardarsi dentro e fuori, a cristallizzare i conflitti o a scioglierli. Tanta, forse troppa, pedagogia emozionale erogata gratuitamente da Margaret e da Sylvia.

C’è un’eccezione, credo, ed è la madre dei due fratelli. È l’unico personaggio femminile dotato di un contorno tutto proprio: un’entità a sé e non una funzione nella vita dei suoi figli. Nel suo disinteresse per le sorti di Alexei, il cane di famiglia – povera bestia, sì – la madre di Peter e Ivan fa il gesto più potente del romanzo. La madre, alla morte del marito, incarna la legge paterna e ne assolve la funzione: del cane, del vostro irrisolto, di chi si prenderà cura di chi e come, non è affare mio. È una madre che, con fermezza, assolve alla funzione paterna di limite e confine: questa è cosa vostra e non posso farmene carico. È una storia di fratelli e sono i fratelli a doverla sbrogliare.

Dormire in auto, quando arrivi a un certo punto, quale che sia stato il tuo ruolo sociale, è una possibilità. E in fondo, avere almeno un’auto, al posto di una panchina o di un marciapiede, è già qualcosa. La scena più convincente di Challengers, il film di Luca Guadagnino, è quella in cui il personaggio di nome Patrick Zweig – tennista in disarmo ma con ancora qualcosa da offrire – dorme in auto, nel parcheggio del club nel quale deve giocare il primo turno di un torneo del circuito Challenger. Il circuito Challenger prevede tornei professionistici che potremmo definire la serie B del tennis. Zweig dorme in auto perché non ha abbastanza soldi per una stanza nel motel accanto al club. Il film, per me, inizia e finisce lì, in quella breve sequenza. Non ho troppa voglia di parlare del film, tale è la distanza tra la mia visione del mondo – chissà cosa sarebbe stato un film di Frederick Wiseman o Chantal Akerman ambientato nel circuito tennistico dei Challenger – e quella patinata e fashion di Guadagnino. Ma, certo, da scrittore, non posso fare a meno di notare alcune forzature del soggetto e della sceneggiatura scritta da Justin Kuritzkes. Per esempio, l’amico-avversario di Patrick Zweig, Art Donaldson, gioca quel torneo Challenger poiché ha bisogno di fiducia dopo un infortunio, in vista dell’imminente US Open, l’ultimo torneo del Grande Slam che manca al suo palmares, l’ultimo torneo che sente di poter vincere, spinto soprattutto dalla moglie-allenatrice-manager, Tashi Duncan. 

Ora, nella realtà, nessuno tra i partecipanti di un qualsiasi torneo Challenger, pochi giorni prima dello US Open, giocherebbe un Challenger – nel film il torneo di New Rochelle – pensando di allenarsi per vincere il torneo di New York. Nemmeno uno che tre titoli slam – Australian Open, Roland Garros e US Open – li ha vinti davvero, come Stan Wawrinka, cui è sfuggito solo Wimbledon, per completare il Career Grand Slam. Wawrinka sa che non vincerà mai più uno slam e nemmeno ci andrà vicino: anche in questa consapevolezza consiste il suo talento esistenziale ancor prima che tennistico. Wawrinka ha vinto tre titoli del Grande Slam nell’epoca di Federer, Nadal, Djokovic e, in parte, Murray. Nelle tre finali vinte, Wawrinka ha superato una volta Nadal e due volte Djokovic. Ma da alcuni anni continua a giocare, accettando sconfitte dolorose, come in un quasi Challenger, la finale del torneo di Umago, Croazia, un ATP 250 sfuggitogli per pochi punti, nel 2023. Durante la premiazione, Wawrinka ha iniziato a piangere, scusandosi di quelle lacrime. Non piangeva soltanto per la sconfitta. Piangeva perché, a trentotto anni, amava ancora il tennis, e nel 2025, a quarant’anni, è ancora lì, sebbene non abbia alcuna chance di vincere uno Slam e forse nemmeno un torneo minore.

La stagione tennistica 2025 è appena iniziata. Le prime settimane di tennis ad alto livello sono a Melbourne, per gli Australian Open. Il vincitore guadagna 3.500.000 euro. Chi perde al primo turno del torneo guadagna 79.300 euro. Ma chi non ha una buona classifica, per arrivare a giocare il primo turno, partecipa alle qualificazioni, un torneo nel torneo. Chi perde le qualificazioni degli Australian Open ritorna a casa, o può scegliere di giocare, dal 13 al 19 gennaio 2025, il Challenger di Bangkok. Certo, i guadagni, precipitano. Chi perde al primo turno del Challenger di Bangkok guadagna 1.045$. Chi vince il torneo incassa 14.200$. Insomma, sotto l’aspetto economico è meglio essere eliminati al primo turno degli Australian Open, una singola volta, che vincere per cinque anni di fila il Challenger di Bangkok.

Sarà questo il motivo che ha spinto il talentuoso ma discontinuo tennista kazako, Aleksandr Bublik, a dire: magari a trentasei anni giocherò il Challenger di Bangkok, ma spero di non arrivarci.

Ignoro se l’organizzazione paghi il viaggio e l’hotel ai giocatori, o almeno, a tutti i giocatori. 

In alcuni Challenger è previsto, in altri no.

Dal 27 gennaio al 2 febbraio 2025 si gioca un Challenger in Germania, a Coblenza. 

Chi perde al primo turno guadagna 1.515$. Chi vince il torneo guadagna 20.630$.

È probabile che l’organizzazione tedesca paghi il viaggio e il pernottamento. Siccome a volte non accade, un tennista con pochi soldi a disposizione dovrebbe partire in treno, magari con un treno notturno così da risparmiare una notte in albergo. O viaggiare in autobus, incastrando gli spostamenti con lo stesso scopo.

E tuttavia, anche per accedere a un torneo del circuito inferiore, se un giocatore non ha una classifica sufficiente, è necessario passare attraverso le qualificazioni, ovvero giocare due o tre partite prima di entrare nel tabellone principale e affrontare il primo turno di un Challenger. 

Ebbene, molto spesso, chi perde la prima partita delle qualificazioni di un Challenger guadagna una somma a malapena sufficiente per un paio di notti in un bed and breakfast. Non solo, ma se conteggiamo il fatto che abbia dovuto pagare il viaggio, ecco che un tennista professionista, ipotizziamo, il numero trecento della classifica mondiale, perde soldi. 

Secondo alcuni è un fallimento essere il numero trecento, eppure è incredibile pensare che su otto miliardi di abitanti, questa persona sia in quella posizione, e vi sia arrivata dopo un lungo allenamento incominciato da bambino.

Raggiungere la trecentesima posizione, per quanto possa essere considerato un fallimento, è una cosa seria e certificata dai risultati ATP, conseguiti prendendo a pallate l’avversario che sta dall’altra parte della rete, o subendo la stessa sorte.

Nel tennis, per fortuna, parla il campo. 

Essere il numero trecento al mondo non è sostenibile sotto l’aspetto economico.

Essere il numero duecento della classifica? Cambia poco, anzi, potrebbe essere peggio. 

Una decina d’anni fa, il tennista britannico Joshua Jake Goodall, nato nel 1985, ha smesso di giocare pochi giorni prima di compiere trent’anni, dopo undici da professionista. A un certo punto ha giocato in Coppa Davis per la Gran Bretagna ed è stato il numero due britannico, dietro ad Andy Murray. Durante la sua carriera ha raggiunto la posizione numero 189 in classifica e giocato per lo più tornei Challenger. In undici anni di carriera ha vinto 428.956$. Arrivato a trent’anni, è stato sincero, ammettendo di smettere non per problemi fisici o per assenza di motivazioni: era soltanto una questione economica.

Si dirà, è normale, Goodall ha giocato tornei Challenger.

L’anno seguente il ritiro di Goodall, il tennista russo Dmitrj Tursonov, oggi allenatore, stazionava attorno alla trentesima posizione della classifica mondiale e di lì a poco sarebbe arrivato al numero venti. Sette tornei vinti – di livello medio – e tanti ottimi piazzamenti, eppure, nonostante i guadagni molto più significativi rispetto a Goodall, Tursonov lamentava quanto fosse difficile sostenere la propria attività sotto l’aspetto economico.

A differenza di un calciatore, un tennista stipendia l’allenatore, il preparatore atletico, il fisioterapista; se aggiungiamo i viaggi e gli alberghi pagati allo staff, ecco che perfino un giocatore della classifica di Tursonov, in mancanza di sponsorizzazioni significative, può faticare.

Ma se arrivare nelle prime posizioni della classifica è complicato, rimanerci è ancora più difficile. Non è solo una questione di talento tecnico e mentale: occorre che il giocatore si trasformi in un marchio. Jannik Sinner, oltre a raggiungere risultati sportivi straordinari, è stato abile nel creare un’aura positiva attorno a sé, tale da attirare aziende interessate al pacchetto Sinner in quanto giocatore e, al contempo, marchio.

Abile, tanto più se pensiamo che le aziende non abbandoneranno il tennista italiano, nemmeno davanti a un’eventuale – e ingiusta – squalifica a causa di una ridicola contaminazione doping. 

Del resto, Sinner è, a sua volta, un’azienda: due allenatori, un preparatore atletico, un fisioterapista, un osteopata, un mental coach, due manager. Un team di lavoro senz’altro efficiente e costoso, ma molto importante per conseguire risultati eccezionali qualora il lavoro in team sia associato al talento del giocatore. Insomma, pagare per migliorare il gioco, la preparazione atletica, la tenuta mentale, l’alimentazione, i contratti pubblicitari; tutto vero, certo: ma pagare, anche, per non sentirsi solo.

Una decina d’anni fa – l’ultimo aggiornamento del mio file è datato 29 novembre 2017 – avevo iniziato a prendere appunti e a scrivere uno dei vari libri poi interrotti. Si intitolava Il re del Challenger, era la storia di un tennista trentottenne – senza più allenatore, preparatore atletico, fisioterapista –  con un passato quasi glorioso ma in grande crisi economica-esistenziale a seguito di una vita dissoluta. Dopo il divorzio, il tennista, ridottosi a giocare tornei Challenger, aveva ricevuto proposte da un’organizzazione criminale per perdere un match contro il numero 500 del mondo, un ragazzo di diciassette anni, in ascesa. Il protagonista non aveva mai sentito nominare lo sfidante; del resto, non aveva neppure mai giocato contro altri avversari del circuito Challenger, e questo lo inquietava, poiché se a un livello più alto sapeva cosa aspettarsi, a un livello inferiore ciò che si muoveva al di là della rete era un’incognita.

Il protagonista, perdendo l’incontro, avrebbe guadagnato il triplo rispetto alla cifra assicurata dalla vittoria nel torneo. Nel frattempo, la tentazione gli si era presentata in modi sempre più raffinati: vincere il primo set ma perdere gli altri due, così che le scommesse live, alla fine del primo set, sulla vittoria finale del diciassettenne, sarebbero state molto ben pagate; e poi richieste di perdere uno specifico game, e poi richieste di perdere i primi due punti del settimo game del secondo set, e insomma, la sensazione che ogni suo gesto fosse governato da un meccanismo oscuro, di cui conosceva soltanto la voce telefonica corruttrice, trasformatasi in voce interiore: perfino durante il cambio di campo, seduto sulla sedia a sorseggiare acqua fresca, il protagonista si sentiva manovrato, dentro un grande allestimento. Be’, è evidente che una solitudine di questo tipo, così profonda, sia molto meno accattivante del triangolo amoroso di Guadagnino. 

Tra l’altro, il tennista in disgrazia era impoverito e indebitato, indebitato e colpevole secondo il doppio significato della parola tedesca – Schuld/Schulden – che unisce debito e colpa: colpevole per il solo fatto di essere indebitato. Il protagonista, se scoperto dai vertici del tennis professionistico, sarebbe stato squalificato in ogni caso, poiché non aveva subito avvisato l’ATP del tentativo di accordo illecito.

Nel testo intitolato L’abilità professionistica del tennista Michael Joyce come paradigma di una serie di cose tipo la scelta, la libertà, i limiti, la gioia, l’assurdità e la completezza dell’essere umano, contenuto all’interno di Tennis, tv, trigonometria, tornado, dedicato al tennista statunitense Michael Joyce, David Foster Wallace sottolineava che, giunto a un certo punto – 22 anni – e a un certo livello – buono ma non eccelso – Michael Joyce non avesse comunque più scelta, poteva soltanto continuare, e questo era, al contempo, una fortuna e una sfortuna.

Foster Wallace aveva scritto quel testo nel 1995, e nonostante negli anni Novanta fossero già ben presenti i segnali di quanto viviamo, la situazione, all’epoca, era, in fondo, quasi rassicurante.

Infatti, nel tennis e non soltanto, ci troviamo in un contesto per cui pochi, pochissimi, guadagnano davvero tanto, al contrario di una massa di persone che fatica. 

Sinner, per esempio, tra ottobre 2024 e novembre 2024, giocando due tornei, ha guadagnato quasi undici milioni di dollari: sei milioni al 6 Kings Slam, esibizione in Arabia Saudita, e quasi cinque milioni con la vittoria alle ATP Finals di Torino. 

Nessun moralismo e populismo da parte mia, ma la sproporzione tra chi è in vetta e chi è cento, duecento posti più in basso è davvero abissale. 

Ed è davvero abissale anche la distanza tra coloro che sono ai vertici della classifica adesso, e chi era ai vertici vent’anni fa. Il tennista statunitense Andy Roddick, numero uno nel 2003, ha sottolineato, dopo la vittoria di Sinner al 6 Kings Slam, che il tennista italiano ha vinto, in tre giorni, il 25% di quanto Roddick ha guadagnato in tutta la carriera.

Sabotare il circuito da dentro è possibile, ma dopo un po’ il sistema stesso ti espelle e se non ti espelle ti neutralizza, ti compatisce rendendoti innocuo. 

Un tennista che da anni cerca di sabotare il circuito è il francese Benoît Paire. A volte il suo atteggiamento in campo è irritante, e se non fosse ormai noto il suo approccio rilassato, quasi autolesionistico, verrebbe da chiedersi: ma gioca per perdere?

Nel 2021, a trentadue anni, dopo aver perso al primo turno del torneo di Acapulco, si era dichiarato felice: incassava diecimila dollari e si godeva il Messico, ancora per qualche giorno. Desiderava soltanto uscire dalla bolla tennistica il più in fretta possibile. Giusto per rientrarne pochi giorni dopo, a Miami, in un altro torneo, e perdere al primo turno. Certo, continuando a perdere al primo turno, finisci nel circuito Challenger, a Coblenza, non a Miami.

Ma il re del sabotaggio, o meglio, della decrescita tennistica è un altro tennista francese.

Johan Tatlot è nato nel 1996. Da juniores è arrivato alla numero cinque della classifica mondiale. Da juniores ha battuto un paio di volte Matteo Berrettini e, soprattutto, Daniil Medvedev.

Tuttavia, da professionista non è riuscito a raggiungere la duecentesima posizione in classifica. 

Stanco di giocare i Challenger, tantomeno voleva scendere ancora di livello, nel circuito ITF, la categoria più bassa del tennis professionistico, la categoria che un tempo si chiamava Futures. Dal 2021, Tatlot ha fatto una scelta drastica: gioca soltanto in Francia in tornei appartenenti al circuito CNGT, Circuit National des Grands Tournois.

Nonostante la definizione da grandeur francese, i CNGT sono tornei regionali e interregionali. 

Di solito, gli iscritti sono sedici. In media, chi perde al primo turno guadagna circa 150 euro, chi vince il torneo 1500. Tatlot è diventato uno specialista di queste competizioni. A volte gioca soltanto durante il weekend, ma in estate può capitare di giocare un paio di tornei alla settimana, incassando di conseguenza. È un’atmosfera a metà tra un evento parrocchiale all’oratorio e una fiera di provincia organizzata dalla pro loco. Oltre ai soldi, uno sponsor locale offre un cesto colmo di prodotti alimentari. 

Nel circuito CNGT vai a giocare in comuni di quattromila abitanti, della Nuova Aquitania, o in una cittadina sulle Bocche del Rodano, o sulle Alpi dell’Alta Provenza, a 1600 metri d’altezza, o in Bretagna, ad agosto, sotto grandi nuvole bianche che fanno pensare alla propria vita come a qualcosa di più grande del tennis.

I campi, al coperto, sono in capannoni anonimi. Le piccole tribune montate per l’occasione accolgono una cinquantina di persone. A volte, tra una partita e l’altra, un gruppo di ragazzi suona cover, e una presentatrice ricorda l’offerta della concessionaria Renault che espone le proprie auto all’ingresso. A differenza dei tornei principali, che non prevedono più giudici di linea ma l’occhio di falco – ovvero il sistema elettronico di chiamata – qui, inutile sottolinearlo, ci sono ancora gli esseri umani.

Certo, con tutti i benefici o gli inconvenienti che ogni essere umano implica. 

E a proposito di esseri umani, c’è da chiedersi fino a quando Tatlot riuscirà a resistere in questi tornei che, in fondo, sono un’estensione necessaria, al ribasso, degli IFT, dei Challenger, e dei tornei principali. C’è da chiedersi fino a quando Tatlot salirà su un treno regionale senza provare rimpianto per un’altra vita. Forse, quando Tatlot smetterà di giocare i CNGT – ma visto il fisico e la tecnica potrebbe giocare a quel livello fino a quarantacinque anni – farà il maestro di tennis o l’allenatore. Oppure aprirà un bar, e con i gomiti appoggiati al bancone racconterà storielle del tipo, sai, quando ero ragazzo, da numero cinque del mondo, ho lanciato la pallina per battere, e la pallina era lì in aria, e il sole, a un certo punto, e niente.

La morte ha il suo modo di affilare la vita. L’ha capito Maddie Mortimer nel suo romanzo d’esordio: un testo sperimentale dove il corpo di una donna malata prende parola e occupa la pagina, uscendo dai margini di quello che ci aspettiamo dalla letteratura e dallo stesso corpo femminile. 

Mappe dei nostri corpi spettacolari (Il Saggiatore, 2024) è, in fondo, un dramma familiare, ma anche un romanzo formalmente ambizioso. Nel libro ci sono tre fili narrativi che non solo sono in costante comunicazione, ma competono attivamente l’uno contro l’altro per raccontare la storia. Gli eventi che accadono nel passato e nel presente della protagonista disegnano la mappa del suo corpo, un paesaggio surreale con il quale il lettore si allena ad avere familiarità, non senza un iniziale sforzo. La prima persona divora la terza, i frammenti di anatomia si confondono con quelli di filosofia della religione, di poesia, di danza, di pittura. La parola smette di essere puro significato e rivendica la sua dimensione estetica, il suo esistere sulla pagina. Le lettere gocciolano, si gonfiano, si specchiano, si piegano.

«Non dimenticherò nulla, te lo prometto. Neanche la cosa più piccola», dice la giovane Iris alla madre malata. Abbiamo parlato di madri, corpi, poesia e identità.

Isabella De Silvestro: Lo stile narrativo di Mappe dei nostri corpi spettacolari è sperimentale. Questo approccio non convenzionale alla scrittura è stato pianificato fin dall’inizio o ha preso forma spontaneamente nel corso della stesura?

Maddie Mortimer: È stata una decisione immediata. È iniziato tutto con dei frammenti sperimentali tra la prosa e la poesia che prendevano forma dentro a un corpo di donna. In termini allegorici questi frammenti componevano nella mia testa un paesaggio surreale che gradualmente si rivelava. A quel punto mi sono chiesta cosa implicasse farci muovere dei personaggi alle prese con una forza distruttiva, ovvero la malattia. Il libro è iniziato così, in modo astratto e remoto. Più scrivevo e più sentivo di avvicinarmi a qualcosa di più concreto, tradizionale e personale. Quando ho finito di scrivere mi sono trovata molto vicina a me, ma ho la sensazione di essere partita da lontano. 

Ho usato la lingua per dare vita al cancro come a un personaggio e, per fare ciò, dovevo rendere l’idea di una metastasi di parole. Volevo che il lettore sentisse il libro anche come oggetto, che dovesse confrontarsi con il segno sulla pagina, il colore, la forma, la dimensione, le parole che si sciolgono o strabordano. 

I.D.S. Che relazione ha con la poesia?
M.M. La poesia è il mio primo amore. Questo libro avrebbe potuto essere una poesia, se solo avessi saputo esprimere le stesse cose in una manciata di versi. Mi sono allenata a scrivere leggendo e scrivendo poesie, fin da ragazzina. Amo anche la musica, cerco di infondere un ritmo a ciò che scrivo. Credo che il motivo per cui la poesia e la musica sono così essenziali è perché vengono da movimenti più istintivi rispetto alla prosa. I suoni e il ritmo delle parole ti guidano.

I.D.S. Gli eventi raccontati nel romanzo hanno affinità con la sua storia personale. Cosa ne pensa dell’autofiction?
M.M. Credo che un romanzo ti dia la possibilità di raggiungere luoghi che non potresti raggiungere se scegliessi il memoir. La fiction permette di camuffare la verità. Sono sempre stata spaventata dalla prima persona singolare, mi agita il pensiero di portare la mia vita in letteratura. Però il personale mi interessa. Ho cercato quindi di mettere insieme il contenuto personale e la forma epica e astratta. Mi piace l’idea di muovermi tra le forme, sperimentare. Amo pensare alla letteratura come qualcosa che ha valore in sé, non come il prodotto di un’identità. Siamo troppo ossessionati dall’identità.

I.D.S. La malattia può diventare un’identità? È un rischio da tenere in considerazione?
M.M. Assolutamente sì. Questo libro è un tentativo di indagare quanto i corpi ci definiscano e soprattutto quanto sia facile lasciare che gli eventi negativi diventino la lente attraverso la quale ognuno guarda alla propria vita. Non volevo scrivere un romanzo su una vittima. 

Ho trovato i diari di mia madre dopo la sua morte e probabilmente non sarei riuscita a scrivere questa storia se da adolescente non avessi letto quei diari quasi come se si trattasse di letteratura. Mia madre si interrogava molto sulla causa del tumore, tentando di distaccarsi da questa cosa che le stava accadendo. È da quella sua concezione della malattia che ho iniziato a percepire il cancro quasi come un personaggio a sé. Il libro tratta di affrontarsi e lasciarsi andare allo stesso tempo. Abbiamo bisogno di definire dei limiti tra noi e la malattia, ma dobbiamo anche imparare ad assimilare. È un equilibrio delicato. 

I.D.S. I traumi e il dolore si ereditano? Si tramandano di generazione in generazione, in particolare fra donne?
M.M. Senza dubbio. C’è moltissimo dolore ereditato, ci sono stereotipi e aspettative su cosa significhi essere donne. Dalle madri riceviamo moltissimo, anche nostro malgrado. Lia ha avuto l’esperienza di una madre distante e vuole cambiare il paradigma con sua figlia, standole molto vicino. A volte ereditiamo il bisogno di differenziarci fortemente dai nostri genitori, sterzando in senso opposto: anche questo è egoismo. Ho voluto dare vita a questi personaggi manchevoli e fragili per poterli amare. Amo Anne, il personaggio meno amabile. È così repressa, così incapace di esprimere ciò che sente. Ma sono questi i personaggi migliori no? I più difficili da amare…

I.D.S. Scrivere questo libro ha cambiato la sua relazione con la morte?
M.M. È difficile dirlo. Ho preso confidenza con la mia mortalità. La protagonista, Lia, sta morendo. Dunque ho dovuto entrare nel cervello di qualcuno a cui era stato appena detto che sarebbe morto nel giro di due anni. In questo senso sì, scrivere mi ha aiutata a familiarizzare con la mia fine. 

I.D.S. Per la madre Lia, la figlia Iris di dodici anni è «la persona più saggia al mondo». Si è sentita anche lei una ragazzina saggia?
M.M. Mi sentivo saggissima, come Madre Teresa e Ghandi [ride, ndr]. Non me lo ha mai chiesto nessuno, ma è una domanda divertente. Leggere e scrivere fanno questo, no? Se da bambino sei un lettore vorace tendi a diventare un grande osservatore.

I.D.S. Ha sempre saputo di voler fare la scrittrice?
M.M. Da che ne ho memoria. Da bambina ho scritto vari romanzi ma non ne ho finito nessuno. Uno di questi in realtà l’ho riletto di recente e l’ho trovato molto bello. Risale a quando avevo dieci anni, parlava di un bambino bugiardo compulsivo che deve affrontare le sue bugie antropomorfe. Alla fine si perdona, perdona le sue bugie per averlo reso un bugiardo. Come chi perdona la sua malattia di averlo reso malato. Non è molto distante da Mappe dei nostri corpi spettacolari, e mi ha quasi inquietata. Forse è vero che per tutta la vita scriviamo lo stesso libro. Abbiamo da dire in fondo una sola cosa e cerchiamo il modo migliore per dirla, attraverso diversi tentativi. 

I.D.S. Una madre può essere gelosa della figlia. Può accadere anche il contrario?
M.M. Molte persone passano la loro infanzia a invidiare i genitori: vedono una versione di sé più vecchia e più autonoma, padrona di se stessa. Madre e figlia nel libro hanno un rapporto quasi di sorellanza. Anche una vicinanza come quella è problematica, confonde le cose perché finge di cancellare confini che invece sono ineliminabili. 

I.D.S. Era interessata a indagare le differenze tra il corpo femminile e quello maschile?
M.M. Definirei il mio romanzo femminista, ma femminista in senso letterale: la metà del tempo il lettore è dentro a un corpo di donna. Ma ci sono anche personaggi maschili, e ho provato a indossare i loro abiti perché prendessero vita. Quando scrivevo di Harry provavo a immaginare di dover camminare con un pene in mezzo alle gambe.  È interessante come scrivere sia anche un esercizio fisico, quasi come recitare. C’è un pezzo di me in ogni personaggio. È questa la parte appagante di scrivere: che dai vita ai frammenti di te, puoi diffonderti, essere chiunque, da qualsiasi parte. 

I.D.S. Nel libro c’è molta religione. Si considera una persona spirituale?
M.M. Le persone hanno paura della parola “spiritualità”, ma io mi rendo conto di essere ossessionata dalla religione. Non professo nessuna fede in particolare ma mi ha sempre incuriosita il cristianesimo. Ho letto molta teologia. Alcune tra le mie autrici preferite, come Mariyinne Robinson e Anne Carson, si occupano anche di filosofia della religione. Per un periodo mi hanno ossessionata le mistiche francesi. Un pensiero mistico-spirituale che ho, se così si può dire, quando approccio la scrittura, è che la storia che voglio raccontare già esista da qualche parte nella sua interezza. Esiste come un’idea platonica e il mio esercizio è di raggiungerla. Mi aiuta pensarmi come un vascello alla scoperta di qualcosa che ha una sua concretezza ed è fuori da me, qualcosa di predeterminato, che prescinde dalla mia scelta.

Premessa. 

Forse perché non ci sono racconti natalizi che non siano sommersi dalla neve, né canti di Natale che non la evochino con toni struggenti, fin da bambina e per molti anni sono stata tenacemente persuasa che la neve a Natale fosse un diritto che mi era stato sottratto. Un dicembre dopo l’altro, il clima temperato della piccola città dove vivevo, così vicina al mare, la privava dell’atmosfera tipicamente natalizia che solo un’abbondante nevicata avrebbe potuto infonderle, riscattandola dalla sua quasi totale assenza di bellezza: carichi di neve, i rami degli alberi privi di foglie avrebbero perduto il loro aspetto spettrale, e i tetti imbiancati avrebbero conferito un’aria di serena dignità agli edifici più squallidi.

Ma soprattutto il silenzioso fioccare della neve avrebbe creato quell’atmosfera di mistico incanto che segretamente desideravo, e neutralizzato le chiassose celebrazioni profane, quasi irridenti, della mia famiglia, che erano per me una dolorosa ferita. 

Così, ostinatamente, negli anni, un dicembre dopo l’altro, ho continuato ad aspettare la neve, e a sentirmi profondamente infelice quando, la mattina della Vigilia, scoprivo attraverso i vetri della mia finestra le consuete sfumature grigio-brune dei nostri inverni troppo miti.

1.

Se ne discusse a lungo, poi si decise che non si poteva assolutamente rifiutare. Ricordo bene le circostanze: la fine di uno dei nostri abituali pranzi sgangherati, con gente che andava e veniva, finché intorno al tavolo (un vecchio tavolo rotondo, cui l’aggiunta successiva di svariate prolunghe aveva conferito una forma semi-ovale) rimanemmo soltanto in quattro: mio padre, mia madre, io – sette anni – e il maggiore dei miei fratelli, la cui opinione in merito era considerata dirimente, in quanto nipote prediletto della Zia. Dalle finestre penetrava nella stanza una luminescenza compatta e grigiastra.

Si disse che la Zia avrebbe avuto su di me un’influenza positiva, che bisognava senz’altro darle ragione sul fatto che il mio esagerato attaccamento alla mamma aveva già avuto conseguenze nefaste: sensibilità morbosa, insicurezza patologica e un’assoluta mancanza di autonomia. 

D’altronde, non si poteva opporre alcun argomento valido alla proposta della Zia. Il Natale nella nostra famiglia era notoriamente privo di sacralità. La celebrazione della Vigilia consisteva in una cena scomposta e rumorosa (che spesso si concludeva con discussioni accanite su temi rigorosamente profani), cui seguiva un frettoloso scambio di regali dal valore puramente simbolico. Il pranzo del 25 non esisteva addirittura. Ci si svegliava a scaglioni, non prima delle dieci, e ciascuno di noi attingeva per proprio conto ai resti della cena. 

Questi furono più o meno i ragionamenti, tutti si trovarono d’accordo e si convenne che il 23 dicembre, appena uscita da scuola, sarei partita per Roma con un treno, in compagnia di uno dei miei fratelli che mi avrebbe lasciata in consegna alla Zia e sarebbe poi subito tornato indietro. Non so più con quali argomentazioni mi venne infine assicurato che avrei tratto grande vantaggio da quella vacanza. Ricordo invece il tono cauto nel quale mi vennero esposte, e l’effetto di angoscioso allarme che quel tono produsse in me. Ciò nonostante, sono quasi certa di essere riuscita a trattenere le lacrime. Rammento lo sconcerto sui visi di mio padre, di mia madre e di mio fratello, quando, a voce bassa, riuscii a formulare la domanda che trattenevo fin dall’inizio di quel fatale dibattito: «A Roma ci sarà la neve?».

2.

La Zia fuma una sigaretta dietro l’altra, letteralmente: spesso usa il mozzicone di quella che ha appena finito per accendersene una nuova. La stanza è bella, alta e luminosa, arredata con mobili antichi, scelti con un gusto raffinato e sicuro che perfino io sono in grado di apprezzare. Presto però si riempie di fumo. Se mi viene voglia di tossire, mi allontano cautamente e faccio il minimo rumore possibile. Altrimenti la Zia alza gli occhi dal suo quadernone, mi osserva con sospettoso fastidio, e poi mi chiede in tono sarcastico se non sono un po’ troppo delicata di polmoni. Lei odia le moine. Chiama moina qualunque espressione, gesto o parola che non abbia lo stigma di un’assoluta e decisa franchezza, prossima alla brutalità. Io invece sono spaventata dai suoi modi perentori; perfino il suo accento romano, molto più spiccato di quello del babbo, mi incute terrore. Non ho paura che mi picchi, intendiamoci. Ho paura del suo giudizio e del tono sprezzante con il quale potrebbe esprimerlo. Tanto più che, per quanto io sia sinceramente intenzionata a rispettare il Regolamento, so che ogni mossa potrebbe costituire un’infrazione, perché non mi riesce proprio di capire in che cosa il Regolamento consista. Sono su un campo minato. Muoversi il meno possibile, parlare il minimo indispensabile. Ma allora la Zia dopo un po’ alza lo sguardo dal quadernone, mi osserva un momento, e poi mi sorride in un modo che mi sembra inquietante, malgrado i suoi occhi grandi, allungati e chiari esprimano una certa indulgente dolcezza. «Ti annoi?», mi chiede, «Ti faccio paura? Ti manca la mamma?». Con la testa faccio segno di no, sincera per un terzo soltanto: sono troppo spaventata per annoiarmi, e la mamma mi manca al punto che il solo sentirla evocare mi fa venire voglia di piangere. Con grande sforzo, resisto. Piangere, lo so, sarebbe l’errore fatale, il passo falso che mi precipiterebbe all’Inferno. 

3.

Non ho mai visto niente di paragonabile a quest’enorme piazza. È immensa e sontuosa, circondata da palazzi fastosi, ci sono tre fontane, un’antica chiesa e un obelisco. Ma soprattutto decine di bancarelle sfavillanti di luci che si accendono a intermittenza sono affiancate le une alle altre lungo tutto il perimetro. Fra le fontane si aggirano tre o quattro uomini sommariamente travestiti da Babbo Natale, proponendo fotografie con i bambini che passano trascinati dalle mamme. A quello che ci interpella (una foto con la nipotina, signora?) la Zia lancia un’ingiuria romanesca che risuona lancinante e feroce.  

Mi strattona brutalmente, benché non ce ne sia bisogno: ho saputo che Babbo Natale non esiste ancora prima di prendere coscienza di esistere io stessa, e comunque è fuori questione che io osi esprimere in presenza della Zia un desiderio futile come quello di fare una foto. D’altronde, per non correre rischi, non esprimo alcun desiderio, neanche dopo le ruvide e impazienti sollecitazioni della Zia. È lei stessa a scegliere per me, pezzo per pezzo, un presepe artigianale con case di cartone dipinto, statuette di gesso, una grande capanna di sughero, alberi, uccelli e altri animali, il tutto al costo di 19,300 lire. 

4.

Siamo in un quartiere di palazzoni moderni precocemente invecchiati. Alle finestre le serrande sono quasi tutte abbassate, ma in molti casi sono rotte e pendono di sbieco rispetto alla linea dei davanzali, e allora si intravedono sale da pranzo avvolte in un alone bianco, famiglie riunite intorno a tavole apparecchiate. L’asfalto della strada è disseminato di buche, più o meno grandi, più o meno profonde. I lampioni emettono una luce giallastra. Le vetrine sono quasi tutte buie, tanto che, passandoci davanti, posso vedere il mio riflesso accanto a quello della Zia, incappucciata in un foulard dai colori gitani. 

Le poche luminarie natalizie hanno un aspetto malinconico, perfino il ritmo del loro accendersi e spegnersi sembra più lento, come se fossero stanche di quell’inutile occhieggiare. Le automobili ci ignorano e passa del tempo prima che riusciamo ad attraversare, grazie alle vigorose imprecazioni della Zia. Poi ci dirigiamo verso la Trattoria, indicata obliquamente da un’insegna al neon lastricata da cadaveri di mosche morte da tempo. Entrando, siamo avviluppate dal caldo insalubre dei caloriferi. La Zia chiama per nome la cuoca e titolare, dandole del tu, e lei, una donna alta e massiccia, con un largo grembiale, le risponde con lo stesso tono familiare. Ma mi accorgo bene che il suo sorriso e i suoi occhi esprimono sentimenti ambivalenti: compiacimento, timidezza, gratitudine e un’ombra di timore, lontano parente della paura che mi attanaglia.

Al tavolo ci aspettano tre amici della Zia, due uomini e una donna. Senonché gli uomini hanno qualcosa di femmineo, e la donna esibisce un’accentuata rusticità. Pare impegnata a dimostrare fino a che punto sia immune da ogni civetteria. Vengo presentata brevemente. Ottemperando a un misterioso precetto, tutti mi trattano come un’adulta, rivolgendomi qualche domanda alla quale oso appena rispondere, troppo timorosa di non essere in grado di adeguarmi. Per il resto della cena vengo quasi del tutto ignorata. La Zia mi sembra la sola che abbia un comportamento naturale, benché esorbitante. Parla molto e a voce molto alta. Le sue affermazioni suonano come sentenze inappellabili. Gli altri paiono impegnati in una paradossale partita a scacchi, nella quale l’obiettivo di tutti consista nel perdere, anziché nel vincere. Un passo indietro, due di lato, un piccolo salto in avanti, scacco matto, vince la Zia. Guardo l’alberello della vetrina, circondato di bottiglie impolverate, di flaconi di vetro opaco, di grosse forme di pecorino, e altri oggetti consumabili e non, vivi e morti. È un alberello artificiale, issato su un piedistallo di metallo plastificato, guarnito di una decina di palle rutilanti e attraversato da pochi fili spelacchiati color argento. In cima all’albero c’è un puntale dorato che lo fa pendere leggermente da un lato. 

È il 24 Dicembre, penso. A casa mia genitori e fratelli stanno mangiando senza assaporare nulla, impegnati in qualche discussione non procrastinabile. Sotto l’albero preparato in fretta, impacchettati verosimilmente con la carta del Natale passato, ci sono i regali, che tutti scarteranno fra poco, ringraziando con sorrisi distratti.

5. 

La sento la voce della Zia. Ma è come se venisse da un posto molto lontano, o molto profondo. Non posso rispondere, anche se vorrei. Devo fare attenzione a dove metto i piedi. Il terreno sul quale sto camminando è pieno di insidie. Sabbie mobili, voragini. Anche l’aspetto innocuo di questa piccola spaccatura potrebbe preludere a una caduta vertiginosa in abissi senza fine. Forse viene proprio da questi abissi la voce della Zia. Cammino. Urto mobili, travolgo oggetti, rovescio un tavolino, ma continuo a camminare, non posso proprio fermarmi. Dietro di me sento l’ansimare di una belva: una tigre, un leone, un leopardo? Non oso voltarmi per accertarmene, e poi che differenza potrebbe fare? Non ho modo di mettermi in salvo, si tratta di scegliere: lasciarsi divorare dalla belva o rischiare di precipitare…

Il giorno dopo ho la febbre. Non una grande febbre, poche linee sopra la temperatura normale, ma la Zia mi tiene a letto per precauzione, o forse perché la mia presenza non le arrechi fastidio. Tutta la mattina è stata china sul quadernone, scriveva in gran fretta, come fosse anche lei inseguita da una belva, ma senza voragini e trabocchetti a impedirle la fuga. Andava via spedita, e io non esistevo, e mi piaceva immensamente non esistere. 

Più tardi la sento parlare al telefono. All’inizio ascolto distrattamente, attenta soprattutto al suono della sua voce, che sale, scende, si impenna. Mi sembra prodigioso questo suo modo di parlare, come se nessuno dei concetti, nessuna delle convinzioni che pure esprime con estrema forza avessero bisogno di scaturire dalla riflessione. È tutto lì, già pronto, come un’immensa biblioteca istantaneamente consultabile, dove anzi ogni cosa ti viene incontro da sé, prima ancora che tu sappia di averne bisogno. 

Dopo un po’ la sento pronunciare il nome del babbo e allora sì, mi metto in ascolto. Dice che lui le aveva assicurato che era una fase superata, che certo non si aspettava una cosa così, che non può starmi dietro tutta la notte per evitare che mi faccia male… Magari mi arrampico su una sedia, mi butto dalla finestra, convinta di essere un’aquila reale, oppure do fuoco alla casa, che ne sai?… Dice che non può permettersi di sperperare le sue notti… Se non dorme lavora, e se non lavora deve dormire per essere in grado di lavorare il giorno dopo. Poi dice anche che mi credeva più vivace, più interessante, che le sembro avviata a diventare una sorta di gentile vegetale… Educata, sì, lo sono, anche troppo, il genere di educazione piccolo-borghese che ricevo in casa, non da parte tua, s’intende… A questo punto la sento accendersi una sigaretta, aspirare, assentire con una sorta di acuto mugolio e infine dire non lo so… Domani, stasera, il prima possibile… 

6. 

Chissà se in famiglia sono contenti che io sia tornata prima del previsto. Sembrano normali, come sempre; cioè non indifferenti, ma svagati, distratti. Forse alcuni dei miei fratelli non hanno neanche fatto caso alla mia assenza. Io la mia allegria so di doverla nascondere, almeno per un po’. Ma non mi riesce bene. La mamma dice che ho gli occhi che brillano e che è inutile che io mi finga contrita, lei non ci casca. Con il babbo dovrò stare più attenta, ci teneva a questa cosa: che la Zia mi avesse presa in simpatia, che volesse considerarmi quasi una figlia. A quel che capisco, sarebbe stata una specie di promozione. 

Fortunatamente, quando viene a darmi la buonanotte, non ho bisogno di fingermi dispiaciuta o delusa, perché lui dà per scontato che io lo sia e si preoccupa solo di consolarmi, di minimizzare. Non è che io non le piaccia, mi dice. «Anzi, ti trova interessante, ma hai questo problema, che sembrava superato – ti ricordi? – Erano mesi che non succedeva più. E lei in questo momento non si può permettere di non dormire. A me invece queste tue scorribande notturne non hanno mai dato troppo fastidio. Forse perché comunque spesso soffro di insonnia e quando ti incontro in corridoio di notte mi piace scambiare con te qualche parola… Perché a volte mi rispondi, sai? E anche se sul momento sembra che tu dica solo cose buffe, che non hanno senso, poi, ripensandoci, un senso si trova, anzi, è come una chiave magica che apre una porta misteriosa, attraverso la quale si entra in luoghi sconosciuti, che altrimenti rimarrebbero inaccessibili. Peccato che con la Zia tu non abbia parlato».

7.

La mattina del 27 dicembre mi sveglio contenta, quando tutti stanno ancora dormendo, oppure ascoltano la radio, o guardano il soffitto pensando ai fatti loro. Fuori piove, un vero temporale: ogni tanto si vede un lampo e poi, dopo un istante, si sente il tuono, forte da far tremare la casa. Mi alzo e comincio a scartare il mio presepe, pezzo per pezzo. Ieri sera in giardino sono riuscita a trovare un bel po’ di muschio, ho raccolto anche del ghiaino dal vialetto e fra la spazzatura ho ripescato diverse carte natalizie per creare un fondo. Le stendo sul tavolo della sala da pranzo – non quello intorno al quale mangiamo, un altro quadrato, più piccolo, che si trova contro il muro, sotto una finestra. Creo i rilievi, dispongo le case, la capanna, gli alberi, i personaggi e tutti gli animali. Sistemo bene il muschio, alternandolo alla ghiaia. È bello, ma manca ancora l’essenziale. Vado in cucina, mi arrampico sul tavolo, apro il pensile in formica e prendo un pacco di farina. E finalmente, sulla scena natalizia, nevica. Nevica sulle case, sulla capanna, sugli alberi, sui giocatori di carte, sul venditore di caldarroste, sui pastori, sui doni per il Bambino Gesù, sui contadini, sulle pecore con i loro agnelli e sui quattro allegri mangiatori di pastasciutta che, incuranti del freddo e della neve, siedono intorno a una tavola generosamente imbandita. Un raggio di sole, inaspettato, si fa strada fra le nuvole nere e viene a colpire il mio presepe, come una consacrazione.

Parto dichiarandomi; sono un’appassionata lettrice di Byung-Chul Han.

Lavoro nella cultura, mi occupo di cinema e scrivo. Ho studiato arte e sono sempre stata attratta dalla filosofia, anche se il mio interesse non è mai sfociato in qualcosa di professionalizzante, se così si può dire. Ho sostenuto qualche esame all’università, ma il mio approccio è sempre stato per lo più da autodidatta seguendo di volta in volta percorsi di approfondimento filosofico molto personali.

Per come sono fatta ho sempre avuto bisogno di supporto teorico per comprendere il mondo e ciò che mi accade. Le teorie femministe per esempio, così come quelle filosofiche in generale, mi hanno sempre aiutata a interpretare gli eventi, e così, senza alcuna pretesa accademica, mi sono avvicinata ai testi di Byung-Chul Han, come tanti altri, credo, attratta dal discreto successo che hanno riscosso in Italia grazie anche alle splendide edizioni di Nottetempo ed Einaudi, curate e insieme estremamente pop.

Ecco: questi volumetti snelli, agili e dall’altissima leggibilità, sono capaci di tessere con garbo e decisione le fila di una tematica, già ben espressa nei titoli, e di condurre il lettore al punto senza distrazioni né deviazioni, dando l’opportunità alla donna della strada, come me, di concentrarsi in breve tempo su riflessioni teoriche che non siano mediate dall’arte o dall’informazione.

Piccoli compendi sul vivere contemporaneo, che corro a comprare ogni volta che ne esce uno nuovo, percependoli come quasi indispensabili per uscire nel mondo e comprenderne i meccanismi sociali. E a ogni nuovo volume mi stupisco di quanto Han sia capace di colpire il bersaglio affrontando temi che, consciamente o meno, abbiamo tutti preso in considerazione senza però riuscire a metterli a fuoco e su cui, nell’incessante incedere della vita quotidianità, abbiamo finito per inciampare.

Molti, anche in Italia, si sono interrogati sul successo della filosofia di Han e sull’originalità di questo pensatore così sui generis, capace di distinguersi dai colleghi per la chiarezza espositiva e l’approccio diretto ai suoi temi. Una delle possibili ragioni di questa limpidezza stilistica risiede, come sottolineato già da molti, forse nel punto d’incontro tra due culture di cui è portatore: da un lato, l’essenzialità della tradizione orientale, mondo in cui è cresciuto e che privilegia espressioni asciutte e prive di eccessi, dall’altro, la precisione della tradizione occidentale tedesca, dove Han ha studiato, insegna e risiede fin dall’età di vent’anni. Questo connubio tra culture così affascinanti dà origine a una straordinaria chiarezza e a una profondità di analisi che si esprimono in testi privi di deviazioni e sbavature. 

I suoi scritti sembrano congegnati per essere sottolineati parola per parola, mettendo in difficoltà una come me, che ama evidenziare e rimarcare con segni a matita solo i concetti chiave dei libri, perché ogni sua frase sembra indispensabile; nei suoi testi, infatti, nessuna lunga e verbosa spiegazione o pesanti genealogie teoriche tanto comuni nei testi di ricerca, portano fuori fuoco o fanno abbassare il livello d’attenzione. E le citazioni di altri sistemi teoretici o pensieri di colleghi sono pochissime e utili solo a essere contraddette o derubricate come inesatte. Così, Han procede senza inciampi con l’incedere pacato e coraggioso di chi, come il saggio, possiede la verità e la sa condividere con la limpidezza dell’illuminato.

Schivo, lontano dai riflettori e dal ritmo incessante della divulgazione accademica, la sua figura sembra perfettamente in linea con la forza teoretica che rappresenta – un mix esplosivo per chi, come me, è in costante ricerca di comprensione dei meccanismi della postmodernità.

Byung-Chul Han sembra dunque possa fornire attraverso ciò che scrive, come lo scrive e la sua stessa essenza, un orizzonte filosofico per l’uomo contemporaneo.

In questo senso, quello che più risulta apprezzabile e godibile è la semplicità d’esposizione che riscontra chiunque abbia un po’ di dimestichezza con il linguaggio filosofico.

Davvero, niente mi appaga più di poter riflettere sulle questioni del nuovo millennio anche mentre sono in sala d’attesa dal dentista o sto aspettando che mio figlio esca da Psicomotricità. 

E questo Han, come un manuale pronto all’uso, mi permette di farlo.

Poco importa se, addentrandomi sempre più nel suo linguaggio, a volte mi sono sentita intimorita dalla sua assertività, dalla sua sicurezza teutonica appunto, quasi incrollabile, e da un sistema di pensiero che, strutturato com’è, non ammette pareri alternativi. Poco importa, perché ciò che dice appare sempre così estremamente sensato e corretto, così ben formulato ed estremamente fondato su studi fatti in modo così estremamente accurato. 

Quasi più intimorita che di fronte a un vecchio filosofo di formazione novecentesca e dall’impostazione patriarcale che inventa mondi complessissimi e linguisticamente respingenti al limite dell’incomprensibile. In questi mondi autoreferenziali e spesso dogmatici, anche quando non sembra, è però necessario “metterci del proprio” per trovare il senso, fare uno sforzo di sintesi che richiede di appellarsi al proprio sapere filosofico e al proprio senso immaginativo.

Al contrario, in Han non si avverte la necessità di alcuna conoscenza filosofica di base, né è richiesto uno sforzo di decodifica. La sua modalità di scrittura solleva il lettore dall’impegno di un’interpretazione personale; ogni concetto è talmente nitido e sensato da non lasciare margini, né di incomprensione, né di disaccordo.

Così, durante una delle cene del venerdì sera, tra noi soggetti di prestazione (come direbbe lui) intenti a confrontarci e a riconoscere il nostro non-essere-più-in-grado-di-non-poter-fare questa sua razionalità assoluta, questa sorta di “infallibilità” ci ha portato a riflettere sulla natura del pensiero e sulla figura di Han, forse molto più simile a quella di un sociologo che di un filosofo.

Lungi dal creare teorie alternative o mondi possibili, Han offre infatti semplicemente una lucidissima, razionale e ben supportata presa di coscienza di ciò che stiamo vivendo – niente più e niente meno. 

Che naturalmente è già molto.

Ecco però che se non è propriamente derubricabile come sociologia, la sua è però una teoria priva di immaginazione, priva di visioni per il futuro che non esce mai dal seminato, non si perde in nessun bosco di senso, non si serve di invenzioni o narrazioni, ma risulta trasparente esattamente come la società che analizza non senza una certa amarezza.  Che è molto probabilmente anche il motivo per cui è così apprezzato da noi donne e uomini stanchi, il cui eros è in agonia mentre siamo attorniati da non-cose.

Han non ci chiede quindi di immaginare o di sognare, ma ci invita semplicemente a prendere coscienza, a fare i conti con una realtà dei suoi scritti cristallina, nuda, perfettamente aderente alla società che racconta.

E pur nello sconforto che il contenuto dei suoi testi provoca, il fatto che lui stesso, il suo potenziale filosofico siano così aderenti al vivere di uomini e donne della società senza dolore come noi, che con tanta lucidità descrive, disincanta e disillude (se ancora ce ne fosse bisogno) ma risulta vagamente consolatorio.

MONTAG: La nostra domanda di rito è sempre questa: vi riconoscete nella definizione di “collettivo”? Per introdurla vogliamo partire da alcune vostre dichiarazioni. Dal vostro sito: «Crediamo nella creazione di un ambiente collettivo come valore aggiunto all’atto di scrivere». E poi, dall’ultima call, quella in cui avete lanciato l’idea di una residenza per redigere l’ottavo numero della rivista: «Questo esperimento è uno sviluppo ulteriore della nostra originaria idea di rivista come spazio per esplorare la collettività». A queste citazioni vogliamo aggiungerne un’altra, che è un po’ il vostro motto, e vorremmo chiedervi se è in contrasto con le altre o se invece ne è la chiave di lettura: «Siamo una redazione occasionale».

MARVIN (Martina): Non ci definiamo propriamente un collettivo, anche perché siamo nati come rivista e la struttura della redazione descrive abbastanza bene quello che cerchiamo di fare. Ciò che stiamo proponendo negli ultimi anni è piuttosto creare uno spazio in cui dare origine a delle collettività, da una parte promuovendole, avallandole, dall’altra dando spazio a quelle che noi chiamiamo “redazioni occasionali”, ovvero quei momenti in cui, durante la composizione della rivista, selezioniamo autori e autrici e creiamo un gruppo di lavoro, un collettivo.

MARVIN (Beatrice): L’approccio al concetto di collettività si può pensare un po’ come un caleidoscopio, in cui i frammenti di volta in volta si riuniscono in figure e simmetrie per poi scomporsi e crearne di nuove. Non è qualcosa di fisso, ma è molto più fluido. L’idea è di creare di volta in volta dei gruppi di lavoro che partano dai testi, li elaborino, li discutano in un editing reciproco e dinamico, generando così uno scambio e infine approdando a un risultato che è una rivista completamente diversa, o comunque nuova, rispetto a quella che era all’origine della call. E quindi: creare sempre significati nuovi con persone che di volta in volta si incontrano, per poi separarsi, ma senza perdersi, attivando un circuito di interazioni che restano costanti nel tempo. Sta succedendo con molti degli autori con cui abbiamo lavorato.

MARVIN (Flavio): È vero, quasi tutte le persone che sono entrate nell’orbita di Marvin ci sono rimaste, in un modo o nell’altro. Ci sentiamo di aver creato qualcosa di buono quando vediamo che queste connessioni acquistano senso (che potrebbe anche voler dire semplicemente che la gente sta bene per una sera). E in più c’è il discorso sulla scrittura, che di norma è un’attività solitaria, ma che può anche essere altro, una comunità. Si recupera l’idea della scrittura come trasmissione di contenuti, di conoscenze, uno scambio di opinioni.

MONTAG: In effetti questo vostro modo di intendere la collettività ibrida anche i ruoli, perché scrittori e scrittrici diventano editor per racconti altrui e voi stessi cambiate posizione, tra redazione della rivista, autori, editor.

MARVIN (Martina): Un elemento obbligatorio per partecipare alla rivista è accettare implicitamente, mandando i racconti, che se verrai selezionato o selezionata, non sarai soltanto autore, ma anche redattore. È un elemento che noi inizialmente abbiamo inserito perché ci divertiva l’idea che ognuno avesse entrambi i ruoli.

Dopo poco ci siamo resi conto che gli autori apprezzano moltissimo il fatto di essere messi sullo stesso piano. Comunque, avere il proprio racconto letto da altre persone non è facilissimo. Nell’editoria tradizionale o anche nelle riviste ci sono degli editor fissi, e l’editor è la persona che si incarica di scegliere il racconto e lavorarci su. Noi, invece, volevamo scombinare la gerarchia per creare un momento in cui fosse possibile anche abbassare le difese.

MARVIN (Flavio): In ogni edizione ci troviamo in un posto diverso di questo triangolo che avete disegnato. A seconda di come va capiamo quanto dobbiamo o vogliamo intervenire, quanto sia necessario che facciamo qualcosa. Naturalmente dipende anche dall’alchimia che si crea tra autori e autrici. Il nostro supporto c’è sempre, però alcune volte è maggiore, alcune volte minore, a seconda dei casi.

MARVIN (Beatrice): Penso all’occasione che ha fatto conoscere Marvin e Montag, quando ci siamo trovati a pubblicare un racconto nello stesso numero. Ecco, quello per me è l’esempio perfetto: mi trovavo a cavallo tra tutti questi ruoli e mi è servito moltissimo per crescere sul fronte della scrittura, perché mi trovavo in una posizione inedita e allo stesso tempo paritaria. Ricevi un consiglio da una persona che, esattamente come te, sta cercando di sviluppare la propria voce, lo stile, e si sta esercitando a comprendere le dinamiche di una storia. Poi subentrano una serie di scambi con persone con cui continui a sentirti, di cui poi segui la crescita, le pubblicazioni, insomma il percorso. Si creano dei legami perché la posizione in cui ti trovi è quella di una persona che si sta aprendo, il momento di condivisione di una storia scritta da te è un momento in cui ti senti profondamente esposta, ed è proprio da questa consapevolezza che deriva la cura che avrai per gli altri: l’approccio che adotterai potrà senz’altro essere critico, ma mai aggressivo o violento.

MARVIN (Flavio): Il fatto stesso di lavorare da editor sui testi degli altri ti aiuta a prendere coscienza anche del tuo modo di scrivere. Non solo per quanto riguarda quello specifico racconto, ma anche per ciò che scriverai dopo. Ti permette di sviluppare un approccio diverso, anche perché non è detto che chi scrive sia un editor – anzi, nella maggior parte dei casi non è così. Però acquisire delle conoscenze di editing è importante anche per capire cosa vuoi scrivere e, soprattutto, come vuoi scriverlo.

MONTAG: Ci piace questa visione della rivista che diventa quasi un sistema solare, attorno cui orbitano una serie di astri. Magari alcune sono meteore che passano e poi non si incontrano più. Però poi ci stanno anche dei pianeti che rimangono fissi attorno alla rivista. E proprio questa cosa dell’orbitare attorno, dello stare insieme, del fare sistema, del costruirsi insieme, la vorremmo utilizzare da ponte per poi arrivare a parlare di lavoro, che è una cosa bruttissima, però precedendolo con una cosa bella. Grazie a questo vostro modo di fare rivista fate anche amicizia. Questo su un livello di politica dell’agire collettivo è fondamentale come termine da inserire nel discorso letterario e creativo. In che maniera sentite che struttura la vostra visione della rivista nel futuro, nei vostri progetti, nelle cose che vorreste fare.

MARVIN (Martina): Noi ci consideriamo amici a prescindere dalla rivista e penso che probabilmente lo siamo diventati grazie a Marvin. Io, Flavio e Laura siamo stati i primi a iniziare questo progetto, eravamo persone con una certa affinità che però si conoscevano relativamente poco, quindi definirci amici era troppo, ma poi lo siamo diventati.

Poi è entrata Bea e noi avevamo già creato questo ambiente in cui la complicità, l’amicizia o in generale la fiducia nell’opinione dell’altro erano centrali. Ci sono opinioni diverse tra di noi, anche abbastanza polarizzate, ma il fatto che abbiamo totale fiducia gli uni negli altri e diamo estremo valore all’opinione altrui ci permette di far sì che questi conflitti siano in qualche maniera costruttivi, e ne usciamo tutti in un modo o nell’altro cresciuti. 

MARVIN (Beatrice): Parliamo di qualcosa che non ha uno scopo di lucro, non ci porta guadagni che non servano ad alimentare in modo circolare il progetto, qualcosa in cui però investiamo volentieri le nostre energie. Ma non siamo masochisti, sappiamo di farlo perché ci piace riunirci, stare insieme, ci diverte quello che andiamo a creare e questa è la base. L’amicizia. Perché la cosa fondamentale comunque è trovarsi bene con le persone e stare bene nel fare certe cose. Questo determina anche le evoluzioni che la rivista ha subìto. All’inizio si trattava solo di pubblicare racconti, ma c’è stato un periodo in cui è stata anche un blog culturale che in seguito abbiamo messo da parte. Semplicemente ci muoviamo in base a ciò che ci accende e ci appassiona. Quando qualcosa smette di essere stimolante la rivista cambia pelle. Marvin sarà adesso anche un’associazione, e creerà momenti di aggregazione, come letture collettive al parco, presentazioni, partecipazioni ai festival: alla base c’è sempre il fatto che per noi è entusiasmante stare insieme, anche con le persone che hanno orbitato attorno a noi e che continueranno a farlo.

MARVIN (Flavio): Abbiamo delle sensibilità diverse rispetto ai racconti, è vero: c’è chi è più attento allo stile, chi alla costruzione del racconto, chi ai personaggi, e questo ci permette di essere completi, insieme. Sul discorso dell’amicizia, va detto che ci sono stati momenti di stanchezza della rivista, in cui ci siamo domandati: se Marvin cambiasse forma o addirittura chiudesse noi resteremmo comunque amici? La risposta è stata sempre sì.

MARVIN (Martina): Sarebbe bruttissimo altrimenti, orribile, orribile. Ai miei compleanni ci sarebbero pochissime persone.

MONTAG: Ve l’abbiamo chiesto proprio perché anche noi è su questo principio che abbiamo creato il collettivo e abbiamo parlato molto di quale spazio ci sia per questo tema nel mondo letterario, editoriale, nelle riviste, nelle agenzie.

MARVIN (Martina): Come dicevamo, Marvin ti mette spesso in una condizione di esposizione personale molto profonda, quindi forse è anche naturale che i rapporti non riescano a rimanere superficiali. Questo discorso vale anche, e forse in maniera particolare, nel caso della residenza che abbiamo tenuto per l’ultimo numero che verrà pubblicato a settembre. Ovviamente non so se gli autori siano diventati amici fra loro, però sono abbastanza sicura che un legame si sia creato. 

MONTAG: Oltrepassiamo il ponte dell’amicizia e parliamo invece di lavoro. Come si pone Marvin rispetto al contesto delle riviste italiano in questo momento e cosa può dare al mondo editoriale? Sia nel micro, per esempio nel fare alleanza, conoscere altre persone che fanno riviste, nell’ambiente romano o in generale in quello italiano, ma anche nel macro, per esempio rispetto a contesti e realtà molto più grandi della vostra. Insomma, come vedete il mondo delle riviste oggi?

MARVIN (Flavio): Rispetto alla scena romana delle riviste, che è quella che viviamo di più, percepiamo una fase di disillusione. Quel movimento che si era creato qualche anno fa si è un po’ disgregato per una serie di motivi e perché comunque le riviste, nel momento in cui non mutano forma, chiudono. A complicare la situazione c’è un ambiente editoriale che, quando vuole, sa essere un posto molto cinico, in cui snobbare libri e scrittura fa più fico che parlarne, una tendenza che non crea l’ambiente giusto per la nascita di nuove idee. Direi quindi che Marvin è stato, prima di tutto, un modo sano di vivere l’editoria e in secondo luogo, naturalmente, un mezzo per conoscerla meglio. Con il tempo abbiamo capito anche quale fosse il nostro posto all’interno di questo mondo, realizzando per esempio che l’essenza di Marvin erano i racconti.

MARVIN (Martina): Penso che Marvin segua traiettorie diverse rispetto a quelle di riviste dalle spalle più grandi. Oltre ad avere un sistema di supporto economico imparagonabile al nostro, abbiamo altri obiettivi e rispondiamo ad altre necessità, che non sono obbligatoriamente in contrasto ma solo diverse. Quando abbiamo deciso di abbandonare il blog culturale perché non ci divertiva più e ci siamo concentrati sulla realizzazione di una residenza, su cui fantasticavamo già dal 2020, ci siamo in qualche modo riappropriati di un percorso. Siamo nati in un periodo di fervore meraviglioso: nel pieno della pandemia tutto quello che era online aveva un vigore molto diverso. E appena usciti dalla pandemia, c’è stato il momento in cui tutti volevano stare insieme. Noi abbiamo vissuto quella wave, ce la siamo presa tutta. Adesso ci rendiamo conto che quel tipo di entusiasmo sta svanendo, come è fisiologico per questo tipo di realtà.

MONTAG: Infatti il discorso è proprio ragionare su quale rapporto può esserci in un sistema dove sembra ci siano solo gli estremi, o la piccola realtà o la grandissima realtà con fondi importanti alle spalle.

MARVIN (Martina): Penso che a volte anelare a diventare la grande realtà sia anche uno dei motivi per cui certi spazi chiudono, perché non si riesce a essere né carne né pesce. Credo che noi lo abbiamo evitato nel momento in cui ci siamo guardati in faccia e ci siamo chiesti: ma quello che stiamo facendo ci sta piacendo davvero? O lo stiamo facendo perché vogliamo diventare qualcos’altro?

MARVIN (Flavio): Aggiungo un punto: le riviste indipendenti hanno una libertà che altre realtà più grandi non si possono permettere di avere, nella selezione dei contenuti e soprattutto nei racconti. Il fatto che noi possiamo pubblicare qualsiasi autore o autrice, basta che ci piaccia, è una forma di indipendenza molto grossa che non vogliamo perdere. Diventando più grandi si entra inevitabilmente all’interno di altre dinamiche.

MONTAG: Tutti quanti avete menzionato varie volte la scelta di aver abbandonato la parte del blog. Vorremmo chiedervi come si vive all’interno di una rivista l’idea di cambiare o anche rinunciare a una strada. Per esempio, Marvin nasce dall’idea di scrivere racconti a partire da tre elementi diversi per ciascun numero e quell’idea è rimasta fino a oggi.

MARVIN (Martina): È una domanda che ci poniamo spesso, perché l’espediente dei tre elementi (un personaggio, un luogo, una frase) è uno stimolo ma anche un limite. E la risposta che ci siamo dati è che crediamo veramente che questi limiti possano essere utili dal punto di vista creativo, un confine dentro il quale giocare. Ed è bello rendersi conto che all’interno del numero, tra i vari racconti, c’è una coerenza.

MARVIN (Beatrice): La chiave delle metamorfosi di Marvin dipende proprio dal “finché ci diverte va bene”. Finché questa cosa continua a farci dire ok, ci piace farlo, ok, così funziona, noi proseguiamo. Ma diamo molto ascolto anche ai feedback, proprio per la questione della collettività, del fatto che ci teniamo a creare una comunità reale, e, se ci rendiamo conto che questa scelta inizia a perdere di efficacia, allora possiamo ripensarci. L’unica cosa irrinunciabile è questa: lo scambio costante di persone intorno all’atto dello scrivere. La questione dei tre elementi (finora) ha sempre funzionato, sia sul fronte della creatività sia nel favorire una coerenza maggiore (all’interno del numero e della redazione), perché ciascuno si confronta sul modo in cui ha scelto di usare la parola: ci sono nomi che a volte vengono interpretati come verbi (penso al personaggio “modella” del numero in cui eravamo insieme, qualcuno l’ha usato come professione, qualcuno come azione), luoghi che diventano totalmente metaforici e così via. E la cosa più interessante è scoprire quali meccanismi sono scattati nella testa degli altri, i modi diversi in cui gli elementi sono risuonati e si sono combinati in ciascuno.

MONTAG: Invece, qual è il vostro rapporto con gli altri media? A parte il fatto che siete nati online e che siete attivi sui social, avete creato rubriche come “Marvin guarda” sui film, ma soprattutto a ogni numero associate una playlist e ogni racconto all’interno del numero fa da spunto per delle illustrazioni di artisti visivi.

MARVIN (Martina): Quello che vorremmo fare in futuro è spostarci sempre più dall’online e dai social per incontrarci di persona. Sappiamo che è un obiettivo molto ambizioso e non vogliamo neanche risultare escludenti, perché noi viviamo a Roma, quindi in un grande centro pieno di risorse. Ma sappiamo benissimo cosa significa vivere in centri minori dove l’offerta culturale è meno variegata. Quindi ovviamente non abbandoneremo gli incontri online, ma se potessimo offrire a tutti un biglietto per conoscerci dal vivo lo faremmo.

MARVIN (Beatrice): Per quanto riguarda gli altri media, penso che li abbiamo incontrati in maniera tangente, all’epoca del blog, trattavamo in maniera più estesa anche il cinema o organizzavamo cineforum e dibattiti. La parte musicale è invece stabile, perché la playlist (di Johannesburg) è sempre presente nella rivista, anche in quella cartacea. Marvin è un prodotto che vuole essere ibrido, ibrido anche nel prendere persone diverse e metterle in contatto. E queste persone spesso provengono da media diversi: nel prossimo numero uno degli autori è in primo luogo sceneggiatore. Questa è una cosa bellissima. In questo modo possiamo intercettare sia chi ha pubblicato con moltissime riviste, e che quindi è parte integrante della bolla, sia chi ha pubblicato un racconto per la prima volta. Per questo motivo, nell’ultima call, abbiamo voluto tutti i racconti in anonimo, proprio perché non volevamo farci influenzare dal nome. Inoltre Marvin è una rivista illustrata: dalla copertina ai singoli racconti, ogni parte è corredata da immagini che sono frutto dell’ingegno di illustratrici e illustratori selezionati e invitati a collaborare per potenziale affinità con la storia.

MARVIN (Flavio): Potremmo metterla così: la nostra visione dei media è orizzontale e non gerarchica, nel senso che abbiamo sempre messo letteratura, cinema, musica sullo stesso piano.

MONTAG: In chiusura, cosa bolle in pentola? Cosa c’è all’orizzonte per Marvin?

MARVIN (Beatrice): Innanzitutto il nuovo numero, sempre frutto della collaborazione con Bahut, lo studio grafico che ci segue da già due edizioni e che ha dato a Marvin la forma che vedete oggi. E in generale, partecipazioni a eventi dove sentiamo che la sensibilità è simile alla nostra.

MARVIN (Martina): In qualche modo, portare le “redazioni occasionali” all’interno di nuovi ambienti accoglienti. Aggiungerei che siamo diventati un’associazione, che ci siamo resi conto essere la forma che definisce meglio il percorso di cui parlavamo. E sicuramente replicare la residenza di scrittura, che abbiamo inaugurato quest’anno e ci ha dato nuova linfa vitale.   

MONTAG: In realtà vogliamo farvi un’ultimissima domanda: ci suggerite tre o quattro libri che ci vorreste consigliare in quanto Marvin?

MARVIN (redazione): Be’, potremmo dirvi Guida galattica per gli autostoppisti di Douglas Adams, perché la nostra rivista prende il nome proprio da lì, dal robot depresso Marvin. Poi Gli interessi in comune di Vanni Santoni, perché racconta di gruppi di persone che condividono delle passioni, e perché è uno dei primi libri che abbiamo portato al nostro club di lettura. Ma anche Il cornetto acustico di Leonora Carrington; c’è forse bisogno di spiegare il perché? E infine, naturalmente, il romanzo d’esordio dei Montag.

«Le case sono proprio dei corpi», scrive Deborah Levy, «noi siamo attaccati ai muri, ai tetti e agli oggetti esattamente come al nostro fegato, allo scheletro, alla carne e al flusso sanguigno». In questa analogia anatomica si rivela la matrice della sua Autobiografia in movimento, un’opera che trasforma il conflitto tra radicamento e nomadismo in un’indagine sulla condizione femminile contemporanea. Dal Sudafrica dell’apartheid agli appartamenti di Londra e Parigi, fino alle dimore provvisorie e quelle solo immaginate, Levy costruisce una cartografia del desiderio dove ogni stanza diventa metafora di una possibile libertà. È un viaggio che solleva una domanda spesso trascurata: che cosa significa, per una donna artista del XXI secolo, trovare il proprio posto nel mondo?

Negli ultimi dieci anni Levy ha costruito, libro dopo libro, una delle più significative riflessioni contemporanee sulla scrittura femminile e sul concetto di appartenenza. La sua “autobiografia vivente”, come lei stessa l’ha definita e come è nel titolo originale inglese, si compone di tre volumi che, pur mantenendo ciascuno una propria autonomia tematica, tracciano un percorso di emancipazione tanto personale quanto universale, il cui sottile e quasi impercettibile fil rouge è proprio la casa.

Il primo volume, Cose che non voglio sapere, si apre sulle scale mobili di una stazione londinese, dove l’autrice sta piangendo in un momento di smarrimento. Da lì la memoria si muove a ritroso fino al Sudafrica della segregazione razziale, attraversando un’infanzia segnata dall’attivismo politico del padre e dalla necessità dell’esilio. Lo spazio dell’appartenenza diventa già un tema sotterraneo: è la casa che abbandona, quella che trova in Inghilterra, quella che non potrà mai più essere la stessa. In questo primo movimento autobiografico, Levy intreccia la dimensione politica dell’esilio con quella intima dello sradicamento: le scale mobili della stazione – un non-luogo in perpetuo movimento – diventano emblema di una condizione esistenziale sospesa tra la nostalgia di un’appartenenza perduta e l’impossibilità di un vero ritorno. Il Sudafrica dell’infanzia emerge dai ricordi non come un paradiso perduto, ma come il primo teatro di una dislocazione necessaria, dove l’idea stessa di “casa” inizia a perdere i suoi contorni rassicuranti.

Questa prima dislocazione segna l’inizio di una consapevolezza: l’identità si forgia proprio negli spazi di transizione, nelle terre di mezzo, nei luoghi che non possono essere chiamati casa se non temporaneamente.

Il costo della vita trasforma la frattura matrimoniale in una riflessione sul prezzo – emotivo, economico, sociale – della libertà femminile. È qui che Levy esplora più apertamente il paradosso dell’abbandono: lasciare la casa che più di tutte, e suo malgrado, è stata casa. La dissoluzione di vent’anni di vita domestica diventa occasione per interrogare il significato stesso dell’abitare. Nel vuoto lasciato dalle certezze coniugali, l’autrice scopre che ricostruire una vita indipendente significa anche reimparare a occupare lo spazio, a muoversi in esso secondo ritmi propri. Non più moglie e scrittrice ma solo scrittrice, non più custode di uno spazio condiviso ma esploratrice di territori sconosciuti: così il trauma della separazione si trasforma in un’opportunità di ridefinizione radicale del proprio posto nel mondo. È in questo momento che il capanno nel giardino di un’amica diventa la sua stanza tutta per sé, per scrivere: uno spazio prestato che paradossalmente si rivela più “proprio” della casa coniugale appena lasciata. Un rifugio dove la necessità di proteggere il proprio lavoro creativo si materializza nelle pareti di legno, nel silenzio, nella temporaneità stessa del prestito. 

È però con Bene immobile che il tema della casa emerge in tutta la sua complessità simbolica. Cerca una casa in cui poter vivere, lavorare e creare un mondo al suo ritmo, ma persino nella sua immaginazione questa casa è «sfocata, indefinita, irreale, irrealistica o priva di realismo». Il desiderio di questa casa è però intenso, così da trasformare la ricerca di un “bene immobile” in un’indagine sul significato stesso dell’appartenere. 

Nel labirinto dell’identità contemporanea, pochi concetti risultano infatti tanto sfuggenti quanto immanenti come quello di “casa”. Un luogo che non è mai solo spazio fisico, ma territorio dell’immaginazione dove si intersecano desiderio, appartenenza e libertà creativa.  

In questo capitolo Levy espande ulteriormente gli spazi geografici e mentali: da Mumbai a Parigi, da Berlino a Hydra, fino a tornare sempre a Londra. In questo nomadismo, Levy costruisce una riflessione profonda sul significato di “casa” per una donna artista. Attraverso il dialogo con Virginia Woolf e Simone de Beauvoir, l’abitare si fa atto politico: uno spazio dove si intersecano questioni di genere, classe e potere creativo. La stanza tutta per sé woolfiana viene così ripensata non più come luogo statico ma come territorio mobile di autodeterminazione.

È proprio questa dimensione creativa che emerge nel suo rapporto con gli oggetti che abitano la casa, elevati a ulteriore chiave di lettura dell’intera trilogia. «I libri sono la mia proprietà», scrive Levy, «e non è una proprietà privata. Non ci sono cani feroci o guardie al cancello, né cartelli che vietano di tuffarsi, baciare, fallire, provare rabbia o paura, intenerirsi o piangere, innamorarsi della persona sbagliata, impazzire, diventare famosi o giocare sull’erba». La biblioteca personale diventa così il primo, autentico spazio di libertà, un territorio che trascende i confini tra pubblico e privato, tra possesso e condivisione.

Gli oggetti in Levy non sono mai semplici arredi ma testimoni di un modo di abitare il mondo. Sono presenze che mediano tra il desiderio di stabilità e la necessità del movimento, tra l’aspirazione al radicamento e l’inevitabilità del cambiamento.

La dimensione del desiderio, che innerva l’intera trilogia, prende forma come atti di rivendicazione: lo sguardo nelle vetrine delle agenzie immobiliari, il banano (che la figlia chiama “il terzo figlio”) trasportato in metropolitana come un improbabile giardino portatile, le tre mensole in bagno trasformate in una serra improvvisata. Sono gesti che raccontano non tanto la precarietà dell’abitare contemporaneo, quanto la capacità di trasformare ogni spazio in territorio di possibilità.

Immaginare una casa grande significa anche prendere le misure degli spazi e dei vuoti. Sapere che non ci sarà nessuno che l’abiterà se non un fantasma. Allora, un esercizio di immaginazione diventa una brutale presa di coscienza della propria realtà. 

Levy cita proprio Mark Fisher quando scrive che «la casa è là dove ci sono i tuoi spettri», e ne fa l’intuizione cardine della sua riflessione: siamo presenze che abitano i luoghi anche quando li abbiamo abbandonati, fantasmi che continuano a popolare gli spazi attraversati. L’abitare diventa così un atto di continua negoziazione non solo tra presente e passato, ma tra tutte le versioni di noi stessi che abbiamo disseminato nel mondo.

Nella tensione tra realtà e immaginazione, Levy ribalta l’idea tradizionale dello spazio domestico. Se la casa è sempre stata vista come il luogo che protegge dalla dispersione del sogno, che àncora alla concretezza del quotidiano, per l’autrice questa funzione si rovescia: «Il più prezioso effetto benefico della casa? Fornire riparo dalla reverié, proteggere il sognatore». La casa diventa così non il rifugio dalla fantasticheria, ma il luogo che la custodisce, che protegge non dal sogno ma per il sogno. Levy cerca le mura che possano custodire non l’ordinario ma lo straordinario, non la routine ma la sua interruzione.

«Il buco nel muro era un portale», scrive poi Levy verso la fine, «non verso un altro mondo, ma verso questo, in cui cercavo senza sosta una casa, come se fosse un amore sfuggente». È questa forse la chiave di lettura dell’intera opera: non la ricerca di un posto definitivo, ma l’esplorazione di quella tensione vitale tra radicamento e movimento che definisce l’esistenza contemporanea. La casa che non può essere un approdo ma una perpetua oscillazione tra il desiderio di appartenenza e la necessità di libertà.

Attraverso questi tre volumi, Levy ha costruito un manifesto sulla possibilità di abitare il movimento stesso. La sua scrittura, come il banano sul bus o i libri senza confini, ci suggerisce che forse l’unico vero “bene immobile” è proprio questa capacità di fare della precarietà una forma di residenza, del nomadismo una forma di appartenenza. Una lezione che trascende la questione di genere per parlare a chiunque si trovi a negoziare il proprio posto in un mondo sempre più fluido e incerto.

Pubblichiamo un racconto dalla raccolta di Katherine Mansfield Pura felicità (Feltrinelli, traduzione di Sara De Simone e Nadia Fusini). Ringraziamo l’editore per la disponibilità

…Vede quel grosso chiodo a destra della porta d’ingresso? Ancora oggi posso a malapena guardarlo, eppure non sopporto l’idea di toglierlo. Mi piace pensare che resterà lì, anche quando non ci sarò più. 

A volte sento chi verrà dopo di me dire: “Lì dev’esserci stata appesa una gabbia”. E questo mi conforta; mi sembra che così non sarà del tutto dimenticato.

…Non immagina come cantava splendidamente. Non era come il canto degli altri canarini. E non è la mia immaginazione. Spesso, dalla finestra, vedevo la gente fermarsi davanti al cancello e ascoltarlo, o appoggiarsi alla staccionata, accanto al filadelfo, e starsene lì a lungo, come rapita. 

Suppongo che possa sembrarle assurdo – non lo sarebbe se l’avesse sentito – ma avevo davvero l’impressione che cantasse canzoni intere, con un inizio e una fine.

Per esempio, il pomeriggio, quando finivo le faccende di casa, mi cambiavo la camicetta e portavo il cucito qui in veranda, lui – “op, op, op!” – salterellava da un trespolo al­l’altro e picchiettava contro le sbarre della gabbia come a voler attirare la mia attenzione, beveva un sorso d’acqua, proprio come farebbe un cantante professionista, e prorompeva in un canto così squisito che dovevo posare l’ago per ascoltarlo. Non riesco a descriverlo; magari potessi. Ma era sempre lo stesso, ogni pomeriggio, e a me sembrava di capire ogni singola nota.

…Lo amavo. Come lo amavo! Forse non è così importante cosa si ama a questo mondo. Ma qualcosa si deve amare. Certo, c’erano sempre la mia casetta e il mio giardino, ma per qualche ragione non erano abbastanza. I fiori sono incredibilmente ricettivi, ma non entrano in empatia con noi. Allora amai Venere, la stella della sera. Le sembra sciocco?

Me ne andavo in cortile, dopo il tramonto, e aspettavo finché non iniziava a brillare in cima allo scuro eucalipto. E sussurravo: “Eccoti qui, tesoro mio”. E per quel primo breve istante sembrava che brillasse solo per me. Era come se lo capisse… come fosse un desiderio, ma non era un desiderio. O come un rimpianto – sì, più come un rimpianto. Ma rimpianto di cosa? Ho molto di cui essere grata.

…Ma quando lui entrò nella mia vita dimenticai la stella della sera; non ne avevo più bisogno. Ma fu strano. Quando quel cinese che vendeva uccelli si presentò alla mia porta e me lo mostrò nella sua gabbietta, e lui invece di agitare le ali come i poveri cardellini, fece un debole, piccolo “cip,” mi ritrovai a dire, proprio come facevo con la stella in cima al­ l’eucalipto: “Eccoti qui, tesoro mio”. Da quel momento in poi fu mio.

…Ancora oggi mi stupisco se ripenso al modo in cui condividevamo le nostre vite. Quando scendevo giù, al mattino, e toglievo il panno dalla gabbia, mi salutava con una piccola nota sonnolenta. Sapevo che voleva dire: “Padrona! Padrona!”. Poi lo appendevo al chiodo, fuori, mentre preparavo la colazione ai miei tre giovanotti, e non lo riportavo dentro finché non avevamo di nuovo la casa tutta per noi. Poi, una volta finito il bucato, c’era un vero e proprio spettacolino. Stendevo il giornale su un angolo del tavolo, e appena ci appoggiavo sopra la gabbia lui sbatteva le ali disperatamente, come se non sapesse cosa stava per accadere. “Sei il solito piccolo attore,” lo rimproveravo. Raschiavo il fondo della gabbia, lo cospargevo di sabbia pulita, riempivo le vaschette dei semi e del­l’acqua e infilavo tra le sbarre una foglia di centocchio e mezzo peperoncino.

E sono assolutamente certa che lui capiva e apprezzava ogni passaggio di questa recita. Perché vede, per natura era incredibilmente pulito. Sui suoi trespoli non c’era l’ombra di una macchia. E avreste dovuto vedere come si godeva il bagno per capire che vera piccola passione aveva per la pulizia. La vaschetta per il bagno era l’ultima cosa che mettevo nella gabbia. E lui ci saltava subito dentro. 

Prima sbatteva un’ala, poi l’altra, poi tuffava la testina e si bagnava le piume del petto. Le gocce schizzavano per tutta la cucina, ma non voleva saperne di uscire. Allora io gli dicevo: “Ora basta, ti stai solo mettendo in mostra”. Alla fine saltava fuori e, stando su una zampetta sola, cominciava ad asciugarsi col becco.

Per finire, una scrollatina, un colpetto, un cinguettio, poi sollevava gola – oh, riesco a malapena a sopportare il ricordo. A quel­ l’ora pulivo sempre i coltelli, e mi sembrava che anche i coltelli cantassero, mentre li strofinavo sul­ l’asse per lucidarli.

…Perché vede, una era compagnia… ecco cos’era. Una compagnia perfetta. Se ha mai vissuto da sola saprà quanto è preziosa. Certo, c’erano i miei tre giovanotti, che venivano a cena tutte le sere, e qualche volta si trattenevano in sala da pranzo a leggere il giornale.

Ma non potevo aspettarmi da loro che fossero interessati alle piccole cose di cui era fatta la mia giornata. Perché avrebbero dovuto? Non ero niente per loro. Difatti, una sera li sentii mentre parlavano di me sulle scale e mi chiamavano la “spaventapasseri”. Non importa. Non ha importanza, davvero. Posso capirli. Sono giovani. Perché dovrei prendermela? Ma ricordo di essermi sentita particolarmente grata, quella sera, per il fatto di non essere completamente sola. 

Glielo raccontai, dopo che se n’erano andati. Dissi: “Sai come chiamano la tua Padrona?”. E lui piegò la testina di lato e mi guardò coi suoi occhietti vispi finché non mi scappò da ridere. Sembrava divertito.

…Ha mai avuto degli uccelli? Se non ne ha mai avuti probabilmente tutto questo le suonerà esagerato. La gente pensa che gli uccelli siano senza cuore, fredde creaturine, non come i cani e i gatti. La lavandaia tutti i lunedì mi domandava perché non prendevo “un bel fox terrier”. “Un canarino non dà nessun conforto, signorina.” Falso. Terribilmente falso. 

Ricordo una notte. Avevo fatto un sogno orribile – i sogni possono essere spaventosamente crudeli – anche dopo essermi svegliata non riuscivo a scrollarmelo di dosso. Così mi misi la vestaglia e scesi giù in cucina per bere un bicchier d’acqua. Era una notte d’inverno e pioveva forte.

Forse ero ancora mezza addormentata, ma attraverso la finestra della cucina, che non aveva gli scuri, mi parve che il buio mi fissasse, che mi spiasse. D’improvviso, sentii che era insopportabile non avere nessuno a cui poter dire: “Ho fatto un sogno orribile”… Oppure: “Proteggimi dal buio”. Per un istante mi coprii perfino il viso con le mani. E in quel momento sentii un piccolo “Cip! Cip!”.

La gabbia era sul tavolo, e il panno era scivolato in modo da far entrare uno spiraglio di luce. “Cip! Cip!” fece di nuovo quel caro piccolo tesoro, dolcemente, come per dire: “Sono qui, padrona! Sono qui!”. Fu così meravigliosamente confortante che per poco non mi misi a piangere.

…E ora non c’è più. Non avrò mai più un altro uccello, nessun animale di nessun tipo. Come potrei? Quando lo trovai, riverso sul dorso, con l’occhio vitreo e gli artigli serrati, quando mi resi conto che non avrei mai più ascoltato cantare il mio tesoro, mi parve che qualcosa dentro di me morisse. Il mio cuore era vuoto, come la sua gabbia. Lo supererò. Certo. Devo. Tutto col tempo si supera. E la gente dice sempre che ho un’indole allegra. Hanno ragione. Ringraziando Dio, ce l’ho.

…Eppure, senza voler essere morbosa e senza indulgere in – in ricordi e così via, devo confessare che mi sembra ci sia un che di triste nella vita. È difficile dire che cosa. Non mi riferisco al dolore che tutti conosciamo, come la malattia, la povertà e la morte. No, è qualcosa di diverso.

È lì, nel profondo, nel profondo, fa parte di noi, come il nostro stesso respiro. Per quanto lavori duramente e mi stanchi, appena mi fermo so che è qui, in attesa. Spesso mi chiedo se anche

gli altri provino la stessa cosa. Non si può mai sapere. 

Ma non è incredibile che dietro quel suo piccolo dolce canto gioioso fosse proprio questo che sentivo – la tristezza… Oh, che altro?

C’è intorno a Paradiso di Stefano Dal Bianco una sorta di distanza e di silenzio. Se ne comincia la lettura per presto dar conferma di un ingresso avvenuto. Entriamo in un luogo che l’autore non teme, titolando il volume, di identificare con paradiso, senza articolo (non l’incontestabilità del determinativo, non la languida vaghezza dell’indeterminativo), quasi si potesse fermarlo nella permanenza di un bene.

Siamo dunque in un luogo, e si tratta di un luogo che si lascia individuare toponomasticamente: c’è Orgia, c’è l’alta valle di Merse. Siamo sulle colline senesi, siamo dove il poeta ha riconosciuto dei confini entro cui dimorare e deambulare, entro cui esercitare i sensi – il suo la vista, quello del cane che lo accompagna l’olfatto. Nessuno è chiamato a manifestarsi se non questa coppia compresa fra l’altezza del cielo e la prossimità della terra. Benché si muovano entrambi, esploranti e complici, è come se fossero entrambi accarezzati dal fantasma dell’immobilità. Avverti i passi che rallentano, lo sguardo confitto, la tensione perlustrativa che vibra «…in questa mattinata quasi astratta / dove nessun pensiero giunge a compimento / si fa strada l’idea di un nostro posto, qui, / un dolore calato dal cielo di piombo / che ci atterra e ci libera nel tutto».

È come se fosse il vibrare «di vita immobile» a disegnare la mappa dettagliatissima di bipede e quadrupede. L’avvicendarsi del giorno e della notte, il cangiare della qualità della luce e delle stagioni, del vegetabile e del tempo atmosferico riempiono i righi musicali insieme alla erogazione degli odori: tutto è compreso dentro una scena che si sottrae alla tentazione allegorica e che tuttavia desta un affanno gioioso, sempre sul punto di dire, sempre sul punto di essere detto.

Nei quindici versi che portano in esergo «Acero di Arquà / che quest’anno compie quarant’anni» si dice per l’appunto di questo acero che si muove, che par sorrida, e che il suo provare «qualcosa di nostro» è un tentativo «di essere nel vento / un accordo di foglie / un fremito di luci nella luce». A una contemplazione così ravvicinata, il poeta accerta l’evidenza di una serenità senza secondi fini (per usare un’espressione destinata a ritornare) che dunque non è né impettita dichiarazione di autorevolezza, né ipotesi di salvezza: èsemplicemente, non esibisce significati, fa «quello che deve fare», è «nel suo chiuso riso, / paradiso». 

Dal Bianco fa un moderato uso della punteggiatura, di virgole soprattutto, ma qui la cesura è forte, è un respiro, una pausa, prima di lasciar scivolare sull’acero quarantenne l’attributo cruciale. Paradiso è una condizione, dunque, una serenità che si consuma e si disperde in riso, nel puro «riso dell’universo» di dantesca memoria. 

Che questo “riso” stia nella prima sezione del libro, Appuntamento al buio, ci consente di continuare a leggere senza mai confondere il paesaggio naturale con un fondale. 

Dovessimo registrare l’azione del racconto che formicola in Paradiso – racconto filtrato da una cautela narrativa più discreta che minimale – la sentiremmo come avventura, l’avventura di un poeta che si cala, persino con un cenno di sfida sperimentale (i versi dettati a un cellulare), nella residualità della natura richiamandone, senza attrito drammatico, l’assiduità, il suo irresistibile, antichissimo dispiegarsi.

All’evidenza quasi invisibile dei sentieri fa riscontro la deambulazione assetata del vedere: il vagare di Paradiso non è quello preromantico presago di mete, ma neppure quello della Wanderung romantica così perduta nel mero transito, nella vanificazione di ogni forma di ritorno.

Qui si sta. Qui si coltivano serenamente una deliberata assenza, un affrancamento dall’umano, «perché non c’è niente di umano nell’umanità». Al paesaggio che diventa memoria nell’ultimo Andrea Zanzotto, presentissimo nella formazione di Dal Bianco, si oppone, ma forse non fa che succederne un altro non perente, non plastificato, non preda di vitalbe, lasciato tuttavia distendersi in concava e vitale «sovraimpressione».   

L’esercizio della solitudine non si consuma nel vuoto: al contrario, chi parla in questi versi non fa che avvertire la pienezza incompiuta dell’accadere, un accadere dal quale discendono ascolto e voce, che, se vengon meno, «tanto vale allora mutamente / uscir di bosco e andare fra la gente». 

Che cosa sia l’avventura del poeta lo dice il passo che avanza fra le ragioni di un giovane frassino, la «perplessa maestà dei castagni», la storia di una foglia che cade, i «fiordalisi sul sentiero», il verde leggero dell’erba nuova, il tappeto delle foglie secche, una coppia di daini, una volpe grigia arresa alla morte. 

Non si tratta di una restituzione della o alla natura: quelli citati sono dettagli che il luogo distribuisce acciocché l’avventura si compia, e per compiersi è bene che appaia un compagno, Tito il cane. I vaganti sono due, e ciascuno ha obiettivi suoi – condivisibili ma non reciprocamente assimilabili.

Per entrambi la geografia è decisiva: la geografia degli odori e degli eccessi di memoria, la geografia «di luci e ombre» e la soverchiante «fragranza del mondo». Uomo e animale dividono il pericolo e la grazia, il lancio del sasso nella corrente e la scoperta del mondo rasoterra; vanno esplorando l’aria ferma e i miraggi della paura.

Ci si chiede dove sia questo luogo, chi lo ha voluto così. Non è dagli uomini abbandonato: tanto che gli ulivi son potati, i prati falciati, il fango inciso dalle ruote. Si suppone che oltre l’uomo e il cane ci sia gente dei borghi che si chiude «silenziosamente in casa», contadini, lavoratori, e se non ci sono son passati, hanno lasciato tracce; e di tracce è fatto il permanere, tanto che il poeta lo dice esplicitamente: ci si può stancare del paesaggio, e allora «basta posare gli occhi sull’asfalto / che tanta parte ha nella geografia del luogo / e nella storia che restituisce». Ci son le crepe della gelata del duemiladieci, le toppe lasciate dagli operai dell’acquedotto, i lavori del gas: non si tratta di «paesaggio alternativo» ma di tracce, per l’appunto, che possono portare «a casa di qualcuno», all’eco «di un pensiero che era stato / e di uno che verrà». E tracce sono anche quelle lasciate dai grandi ungulati sulla terra argillosa della Merse («bassorilievi / che il sole ha avuto il tempo di fissare»), e che all’acqua conducono come esortazione a proseguire. 

Se è paradiso, è questo: il luogo in cui per segni minimi, per voci, per voli, per nuvole e notturni arpeggi di luce si suppone timida ma audace una certezza dell’essere e dell’essere lì, proprio lì.

Se non ci fosse Tito che ha bisogno di te «per essere felice / ma se ne infischia della tua felicità», questa avventura cederebbe la scena tutta intera a una natura insensibile all’accadere, all’imprevisto, insomma al sospetto che una storia esista. E invece ecco il «paradiso di riflessi» che in primavera attrae Tito, ecco lo sguardo che chiede un altro sasso lanciato, il ruolo «tanto difficile da sopportare» al quale inchioda il suo compagno. Sì, perché Tito «non è costretto a dominare niente / mentre il suo amico si fa serio / dall’alto della sua incostante umanità». Mitologicamente uomo e cane si sentono dèi, l’uno con il naso rasoterra «perché tutto / profuma di qualcosa», l’altro con il naso per aria «perché il profumo è altrove, / perché niente mi basta sulla terra».

Questo «niente mi basta sulla terra» mi sembra perno cruciale della poesia di Dal Bianco, il rovello, grave e sorridente insieme, che inventa, dal luogo traendo le coordinate, un paradiso come lui l’ha pensato, come, totus in illis, il viandante l’ha trovato. Senza stabilire alcuna forma di discendenza diretta, si pensa al Zanzotto dialettale, quando, in Idioma, evoca una Maria Carpela degna – sia pur dopo aver cacciato all’inferno «tuta, tuta quanta ‘la realtà’» – di un paradiso suo, «gnentaltro che ’l paradiso / come che ti tu l’à pensà». 

Può ben darsi che niente gli basti sulla terra, ma il poeta sa di cosa sono fatti i colori fra i quali almeno «è quello che fa per noi», presume l’«ultrasuono d’angelo» che accende la mente di Tito, la paura di una vipera che ha sbarrato il passo, la luce del tramonto «senza secondi fini», la «luce azzurra delle nubi» e via citando dal catalogo del vedere, e del sapere, del dirsi uomo con un cane.

Umanità torna più volte a segnalare un limite, una condizione, certamente un’assenza: chi sia stato messo al bando (se mai ci furono peccato e condanna) o chi sia stato chiamato a dimorare (se mai ci fu premio o fuga) non è dato sapere. Il paradiso di cui parla Dal Bianco è compreso nel raggio di uno schivo ma forse anche esitante auspicio che i confini del mondo coincidano con il profilo del Monte Amiata, e che siano i crepuscoli, o meglio che sia il valore della luce (anzi delle luci: non sono esclusi azzurrità di nubi, lucciole, lampioni), a consegnare l’azione e l’inazione alla «voce del mondo». Siamo di fronte a un’esclusione consapevole, come se l’umanità (e così pure la terra) rischiasse di creare confusione. In questo luogo non ci sono né arcadie né appartenenze, c’è il semplice emergere di un teatro naturale.

Il compagno di Tito è un uomo orazianamente contemplativo, Tito è cane che perlustra e scopre diversivi», talora si sottrae, sparisce ma riappare, ma soprattutto è misura del tempo («non mi va di aspettare Tito / più di una vita») e di quanto nel tempo, ferinamente, si muove. Tito, che pur porta sul muso un sorriso, ha avuto in dotazione la certezza animale del nemico: «che cosa vede nella notte un cane che non sia / sacrosanta illusione che vi sia / un nemico nascosto e invisibile nel bosco».

Si dà conto di spazi talora percorsi almeno in parte in auto: si avverte la presa di fiato di un avvio, «Come ormai tante altre volte stamattina». Il disegno ritmico distende una visione che si vuole innestata nel tempo: questa mattina ripete altre mattine, uomo e cane attraversano in auto «uno sterrato pianeggiante»; lo fanno perché poi si va a piedi «in un grande prato verde seminato a foraggio». Sul prato ci sono apparizioni di volatili (un airone, una garzetta, un fagiano, due ghiandaie) che alzandosi in volo da un fosso attizzano la vergine curiosità di Tito su «gli abitanti dell’acqua», creature nuove, non incontrate ancora. Nella sequenza di versi distesi, descrittivi, si situa, netto, al centro della poesia, l’endecasillabo piano «ha scoperto finalmente Tito» ovvero il verso eroico, lo schiocco dell’avventura. Raganelle e pesci entrano nel suo privato catalogo di viventi. Ma il fosso divide il prato da un altro prato, e di là ecco il calare delle nubi, il vento che fischia, nulla si vede più, né più si sente «l’animale di dentro»: la scena si spoglia, si spoglia di presenze insieme all’animale «che scappava in lontananza / in fondo a ogni prato / portandosi con sé una parte di noi». Nell’intervallo fra dentro e fuori sembra venir meno la certezza che il trasferimento del mattino aveva promesso. Come ormai tante altre volte stamattina ci si dispone a vivere e, consumata l’esperienza della scoperta e dunque di un’acquisizione, ci si dispone a perdere. Non ci sono strappi, neppure traumi, semmai l’aderenza a sconfessare, dentro l’abituale, l’abitudine.

C’è nella poesia di Stefano Dal Bianco un’attitudine geometrica che dà misure e le confonde, un’ondulazione prosodica non meno collinare del paesaggio con il quale progressivamente si prende confidenza.

Mi piace che i suoi versi calchino la terra, che non smettano di tornare alla terra sia attraverso la pertinenza della contemplazione sia attraverso l’esperienza del cane Tito, un’esperienza che talora diventa pensiero, un pensiero «contagioso», «grande abbastanza da comprenderti / come farebbe un prato / di una tana di talpe». Sono, quelli di Paradiso, versi che si lasciano contenere da uno spazio in cui leggiamo continuità, insistenza, ammaliata vigilanza, nonché latebra (quella «tana di talpe»), ma anche quella sorta di rumore che fanno «quelli che camminano per strada», «nell’aderire al suolo / dove ogni storia che trova un inizio / a ogni passo rinnova la sua fine in sé / in sé soltanto».

Il tempo si consuma e si rinfranca, e pure si annulla, eppure i confini dai quali l’umanità sembra esclusa lasciano palpitare un sentore del mondo che non si smemora, che, anzi, è l’avventura vegetale e animale di cui Tito e il suo compagno conoscono le quotidiane stazioni.

Credo che Paradiso sia opera della cui importanza dovremo prendere atto come di uno scarto, di un segnale, di una soglia. Da qui in avanti, e non solo ora mentre tentiamo di rincorrere il generoso sgomento che ci ha lasciato.

Pubblichiamo un estratto dal volume Dentro lo stesso sogno. Conversazioni (a cura di Salvatore Toscano, Wojtek, 2024) in libreria in questi giorni. Ringraziamo l’editore per la disponibilità.

Salvatore Toscano: Sapreste individuare il momento esatto in cui avete pensato che sareste diventati scrittori? Quando avete capito che nel vostro destino c’era la letteratura? 

Mircea Cărtărescu: Non ho mai avuto un momento del genere, non ho voluto diventare uno scrittore e persino oggi la parola scrittore mi provoca un particolare disagio. La scrittura non è il mio mestiere. Non è nemmeno la mia arte, attiene piuttosto a una sorta di istinto, come quello della sopravvivenza o della riproduzione. Scrivo così come la chiocciola secerne il proprio guscio, o come l’occhio produce lacrime. Mi sento fatto per questo e mi sento inesistente al di fuori di questa attività che devo svolgere, proprio come devo respirare, poiché altrimenti non potrei vivere. Ho scritto versi e prosa attorno ai quindici anni, ma solo dai venti ho scritto in maniera intensa, sistematica, nel campo di forze di una vera ispirazione. Nemmeno allora ho mai pensato di pubblicare. Sognavo, in realtà, di restare un autore puro, che scrive solo per se stesso, poiché persino la semplice pubblicazione di un testo mi sembrava un compromesso. Leggevo poesie e racconti in cenacoli studenteschi, e quei testi sono stati notati da critici letterari e da editori di quel tempo, così ho debuttato con la poesia a ventiquattro anni. Da allora ho tratto dalla mia attività di scrittura, che è in realtà un continuum, una trentina di volumi, ma ancora oggi non mi sento né uno scrittore, né un poeta, né un critico, bensì semplicemente un uomo che scrive, e che continuerebbe a farlo anche se nessuno sapesse più leggere. E persino se restassi solo nell’intero universo. La scrittura non è per me una forma d’arte, ma piuttosto il senso stesso della mia vita. Non scrivo per raccontare agli altri storie, ma per potermi rifugiare nella mia stessa narrazione, come la chiocciola nel suo guscio. 

Antonio Moresco: Una volta sbloccato, dai quindici ai diciannove anni ho letto molto e ho anche scritto molto, tutte cose che ho poi distrutto a vent’anni: poesie, diari, romanzi, racconti, testi teatrali… Intanto però continuava la mia difficoltà ad apprendere ogni altra cosa che non fosse la lingua italiana, gli scrittori e i poeti, e a scuola venivo ripetutamente bocciato e umiliato, i miei compagni andavano avanti e io restavo indietro, eterno ripetente. Però almeno avevo trovato un filo nella mia vita, dei fratelli e delle sorelle, delle persone che ardevano e la cui luce arrivava fino a me attraverso lo spazio e il tempo. Poi mi sono gettato in altre imprese e follie e, per dieci anni, non ho più letto e scritto niente, ho tradito e rinnegato quella parte di me, che mi sembrava una debolezza da cui dovevo separarmi. Ho vissuto randagio in diverse città d’Italia e sono sprofondato nella vita senza cinture di sicurezza, sono andato allo sbaraglio, ho conosciuto persone e mondi che altrimenti non avrei mai conosciuto. Sulla mia carta di identità c’era scritto: operaio. Ero l’ultimo della fila in mezzo agli ultimi della fila e tale pensavo che sarei rimasto per sempre. Ho lavorato nelle fabbriche, nelle discariche, in officine sottoterra, ho fatto il bracciante, il facchino, sono stato processato più volte e incarcerato. Mi ero abbandonato a illusioni secolari e poi avevo sperimentato quella che il mio amato Leopardi chiama “la strage delle illusioni”. A trent’anni, ritornato a Milano in condizioni fisiche e psichiche difficili, in un monolocale di periferia vicino a un imbocco autostradale, di notte, chiuso nel gabinetto per non svegliare mia moglie e mia figlia che stavano dormendo nell’unica stanza, seduto sulla tazza del water con il quaderno sulle ginocchia, sono nato veramente e finalmente come scrittore e ho cominciato a scrivere ciò che avrebbe visto la luce soltanto quindici anni dopo. Da quel momento la letteratura (chiamiamola così, anche se è una parola insiemistica che non vuole dire niente e che non mi piace) è stata per me l’unica strada nel buio, che non mi potevo permettere di tradire e rinnegare una seconda volta nella mia vita. Perciò sono d’accordo con quello che dice Mircea. Neanch’io mi sento uno scrittore, mi sento qualcosa d’altro che non saprei definire, qualcosa di più e di meno di uno scrittore. Io sono uno con le spalle al muro, per me scrivere, inventare, prefigurare era e continua a essere una questione di vita e di morte, non una professione, un mestiere, una carriera.

S.T. Nel linguaggio religioso si parla del problema della teodicea, cioè della presenza del male nel mondo: che rapporto c’è tra le vostre opere e il male? È ancora viva in voi l’illusione adolescenziale di poter salvare o redimere l’umanità attraverso l’arte? 

M.C. Non ho mai pensato di salvare l’umanità attraverso la mia scrittura, ma semplicemente di scrivere bene. Mi sembra che sia sufficiente. In questo modo salvo almeno me stesso. Per quanto riguarda la presenza del male nel mondo, essa è naturale. Il mondo è un’opera d’arte, come un romanzo. Non è possibile immaginare un romanzo esclusivamente con personaggi positivi. Sarebbe un idillio ridicolo e noioso. Gli esseri umani a tavola hanno bisogno di spezie, di pepe e di peperoncino, e nella vita hanno bisogno di lottare, di soffrire, di sperimentare vittorie e sconfitte, di confrontarsi con le proprie debolezze e i propri difetti, come pure con quelli altrui. Senza la presenza del male non avremmo la sensazione che la vita abbia un senso. Non abbiamo bisogno del paradiso, ma della vita in terra, con il nostro essere fatto di carne, ossa e intelletto. Il male è lì per combatterlo con tutte le nostre forze, per mostrare in tal modo che siamo esseri umani. Salvo che non lo sconfiggeremo mai definitivamente, poiché è radicato profondamente in noi. Non credo che la bellezza salverà il mondo, credo però che il vero, il bene e il bello debbano risplendere da qualunque nostro scritto, per dargli senso e finalità. Tutto ciò che è fatto con amore è sacro, per questo ogni libro dovrebbe avere la drammaticità umana dei Vangeli. Per coloro che scrivono letteratura, ciò significa scrivere bene, senza compromessi, senza pensare “ai frutti delle azioni”, come è detto nella Bhagavadgītā: fama, danaro, premi, recensioni entusiastiche e altri riconoscimenti illusori. Ribaltando la frase di Wittgenstein, “Tutto ciò che può essere detto, può essere detto in modo oscuro, complicato, simbolico, profetico. Su ciò che può essere detto con chiarezza, occorre tacere”. Potrebbe essere questo il motto degli autori che io prediligo.

A.M. C’è, a mio parere, una doppia tentazione per lo scrittore, un doppio piano inclinato e un doppio vicolo cieco: o di usare la letteratura come una cattedra moralistica diventando l’edificante cantore del bene, o di usarla come una cattedra immoralistica diventando l’altrettanto edificante cantore del male. Lo scrittore deve guardare in faccia la Medusa senza farsi pietrificare dal suo sguardo. Ma se uno scrittore non ha il coraggio di andare vicino al male, che scrittore è? Io credo di andarci vicino, certe volte anche molto o troppo vicino, perché il male di cui è pervaso il mondo deve essere fronteggiato, come hanno sempre fatto – ciascuno a suo modo – gli scrittori e i poeti che amo: Dante, Shakespeare, Cervantes, Swift, Kleist, Leopardi, Dickinson, Balzac, Dickens, Melville, Dostoevskij, Kafka… Se io mi illudo di poter salvare e redimere l’umanità attraverso l’arte? No, però continuo lo stesso a non darmi per vinto, a sognare, a fantasticare, a delirare, a combattere, anche se non ho speranza.

Pubblichiamo un estratto da Godfall (Atlantide) il romanzo di Van Jensen da oggi in libreria per la traduzione di Alessandra Osti. Ringraziamo l’editore per la disponibilità

Alla luce della luna, la pozza di sangue brillava nera. David si accovacciò e scrutò il terreno e la boscaglia attraverso uno squarcio di circa un metro. Sembrava profonda, tanto da poterci finire dentro e venirne sputato fuori in Cina o in Australia. Nel punto più lontano possibile dal Nebraska, dovunque fosse. «Sceriffo. Dov’è andata secondo te?».

David si appoggiò su un ginocchio, che si era irrigidito non appena arrivato il freddo, un ricordo del menisco rotto durante una partita di football alle superiori, una decina di anni prima. La sua corporatura muscolosa era evidente anche sotto al pesante giaccone marrone, sulla cui schiena era stampato in giallo, “Dipartimento dello Sceriffo”. David superava il metro e ottanta, e lo Stetson nero che aveva in testa lo faceva sembrare ancora più alto. Indossava dei blue jeans, come sempre. Il vento lo sferzava, spilli contro la faccia.

Era la sua solita maledetta sfortuna, che a qualcuno fosse venuto in mente di fare una cosa come quella in una notte così gelida. Accese la torcia, e con la luce la pozza di sangue sembrò prendere vita. Lì accanto, Gentry Luwendyke teneva le braccia incrociate sulla giacca di montone. Quando espirava, da sotto ai baffi ispidi usciva una nuvola di vapore, subito spazzata via dal vento di febbraio. Con la torcia David tracciò degli archi lenti. A una decina di metri, la luce cadde su una striscia rossa. «Sembra andare da questa parte», disse.

Proseguì da una chiazza di sangue all’altra, che diventavano sempre più piccole e che formavano una linea quasi retta verso la fila buia degli alberi a ovest del campo. L’erba e la salvia della prateria erano ricoperte di brina e scricchiolavano come pezzi di vetro sotto ai loro stivali. Quando raggiunsero il bosco di cedri e di eleagni, la traccia si era ridotta a singole gocce.

Nello stomaco di David stava montando la rabbia, che bruciava fino a che ne avvertì il calore sotto al giaccone; sudava, nonostante il freddo. Era stato qualcuno a farlo. Qualcuno l’avrebbe pagata. Strinse la torcia. No. Non adesso, si disse. Poteva arrabbiarsi più tardi. Adesso doveva concentrarsi su quello che doveva fare. Dove era andata? «Qua».

David la vide per primo, stesa su un fianco in una radura. Sembrava morta, poi il petto le si sollevò e si riabbassò, mentre dalle narici le usciva un filo spettrale di vapore. Lui si chinò, attento a non calpestare il sangue che scorreva per terra. Poi appoggiò la torcia sull’erba, per illuminarla, e si levò i guanti.

«Figli di puttana», sibilò Gentry.

«Una fucilata. L’ha colpita qui», disse David, facendo scorrere le mani lungo il pelo morbido dell’addome della mucca. Il colpo le era entrato nelle viscere. Dio solo sapeva quale organo avesse raggiunto; se ne stava andando in fretta.

«Figli di puttana», ripeté Gentry, più forte. All’improvviso la vitella sbuffò ed ebbe uno spasmo. Scalciò per trovare un appoggio. David cadde all’indietro e si scostò mentre lei si sollevava sulle zampe, riuscendo quasi a raddrizzarsi. Poi barcollò e ricadde. Si riavvicinarono.

«Non deve soffrire più», disse Gentry.

«No, non deve», concordò David.

«Lo faccio io. È la mia mucca». Gli occhi di Gentry erano puntati sulla Glock nove millimetri nella fondina sul fianco destro di David, che aprì la custodia di cuoio e tirò fuori l’arma, maledettamente fredda nella mano.

«No. Nessuno può usare la mia pistola. Sono le regole». Si avvicinò alla testa della mucca. Respirava forte, dal naso e dalla bocca le usciva una schiuma di muco e sangue. I suoi occhi di ossidiana lo supplicavano, non riusciva a capire il dolore che era dentro di lei, il caos del mondo, l’orrore della vita e quello ancora più grande di qualsiasi cosa che sarebbe venuta dopo. David non aveva risposte. Le appoggiò la canna sulla tempia e fece fuoco.

Il pick-up procedeva sullo sterrato pieno di solchi. Sotto la luce della luna, David avrebbe potuto benissimo non accendere i fari. Le strade correvano dritte in direzione est-ovest, nord-sud, una griglia tracciata nella campagna. Aveva trascorso quasi tutti i suoi trent’anni di vita lì, e ne conosceva tutti gli smottamenti, le curve, sapeva quali fossero senza uscita. E da quando era stato eletto sceriffo tre anni prima, sapeva anche troppo bene ciò che accadeva all’interno delle fattorie in fondo a ognuno di quei sentieri.

Mentre guidava, ripensò a ciò che era successo. Gentry aveva sentito dei colpi di fucile. Era uscito e aveva visto nel pascolo un pick-up con un faro sul tetto. Poi aveva trovato il sangue. Era sicuro che qualcuno l’avesse fatto apposta, magari un vicino spinto da qualche vecchio rancore. Che ci fossero persone a Little Springs che detestavano Gentry Luwendyke era fuori questione. Che qualcuna di queste potesse sparare nella pancia a una mucca era improbabile.

Era più facile che qualcuno con una cassa di Pabst o di Old Milwaukee buttata sul pavimento del pick-up, fosse entrato nel pascolo, cercando con il faro, sperando di beccare un daino o un cervo. L’aveva fatto anche David quando era giovane e stupido.

Dopo un po’ di birre, da lontano, una mucca sembra un daino. In città, di pick-up con un faro ce n’erano sei. Quattro appartenevano a persone che non avrebbero potuto fare stronzate del genere. Il quinto era dei Johnson, e magari il loro figlio sarebbe stato capace di fare una cosa così, ma erano tutti a far visita ai nonni nell’Ozark. Ne restava uno, e David sapeva dove trovarlo.

Si spostò sull’autostrada a due corsie, che correva in direzione est e ovest parallelamente al Platte River. Davanti a lui, le luci della città scintillavano. Ai piedi dei silos torreggianti, un cartellone verde dichiarava. “Little Springs, abit. 731”. Ogni dieci anni, dopo il censimento, c’era un nuovo cartellone con la popolazione che diminuiva sempre di più.

Girò su Main Street, un tratto di asfalto crepato largo abbastanza da contenere sei corsie, tanto da poterci far stare i carri tirati dai cavalli che nel secolo precedente entravano in città ogni fine settimana portando gli agricoltori e i loro raccolti. Su entrambi i lati, le vetrine dei negozi sulle desolate facciate di mattoni erano coperte da compensato. All’estremità più lontana svettava la torre idrica.

Anni prima, il consiglio comunale aveva deciso di ridipingerla a ogni stagione, tanto per portare un po’ di allegria. Il tentativo però era stato abbandonato poco dopo, e la torre adesso sembrava una gigantesca e malevola zucca di Halloween.

Un bar era ancora aperto, e la sua insegna al neon era accesa: Vic’s. David scrutò i veicoli parcheggiati lì davanti. Eccolo. Un Dodge blu con delle ruote enormi, e una barra sull’abitacolo su cui era attaccato un faro. Parcheggiò lì accanto e sbirciò dal finestrino. 

C’erano lattine di birra accartocciate per terra. Un fucile sistemato sul lunotto posteriore. Provò la portiera. Aperta. Frugò sotto all’unico sedile e tirò fuori una scatola di cartucce. Ne mancavano un po’. Ne prese una, se la infilò in tasca ed entrò nel locale.

Il Vic’s consisteva in un unico ambiente. Il bar era a destra. A sinistra c’erano alcuni separé. Due biliardi. Le pubblicità al neon di birre e le plafoniere con lampadine diverse gettavano una cacofonia di luci colorate tra le nuvole di fumo di sigaretta. La solita gente. 

Tute da lavoro e jeans, per la maggior parte persone piuttosto robuste, con la pelle secca e screpolata, per la nicotina o il vento perenne, o per entrambe le cose. Al centro del bar, un uomo massiccio con i capelli biondi cortissimi alzò lo sguardo all’ingresso di David e si girò verso di lui. «Guarda, guarda! Una birra per il nostro sceriffo!». «Ehi, cugino», replicò David, mettendosi accanto a lui al bancone.

Prima che David potesse impedirglielo Vic, il barista, gli spinse accanto una bottiglia di Bud Light e un bicchierino di whisky. «Sono in servizio». «Giusto», asserì Jason, con il suo solito sorriso da stronzo. «Beh, qui non ci stanno problemi, e va bene così».

All’altro lato di Jason c’era Spady, con i capelli neri che gli spuntavano da sotto un cappello da baseball dei Nebraska Huskers, e la barba ispida di un paio di giorni che gli segnava la faccia livida. 

Spady non era un loro parente, ma era cresciuto insieme a loro come se lo fosse stato. Stava fumando una Marlboro che teneva nella mano sinistra, poi la posò su un portacenere prima di usare la stessa mano per bere dalla sua bottiglia di Bud. La manica destra della camicia era cucita al gomito, dove finiva il braccio. 

Aveva lavorato alle ferrovie dai tempi delle superiori fino all’incidente, e adesso gli restava soltanto l’indennizzo per la disabilità. «Roba grossa?», domandò Spady. David si rese conto che la sua mano tremava ancora da quando aveva sparato. Sorrise e scosse la testa. «Niente di che».

Pubblichiamo un estratto dall’ultimo romanzo di Violetta Bellocchio, Electra (Il Saggiatore) da oggi in libreria. Ringraziamo l’autrice e l’editore per la disponibilità

Sono una di voi. Una come tanti. Sono al lavoro. Presento domanda per centinaia di incarichi, residenze, borse di studio.

Riordino il curriculum: si allunga l’attesa. Prendono qualcun altro. Non importa. Vado a guardare cosa cercano gli agenti, per amore dei vecchi tempi, solo per scoprire che oggi viene chiesto a noi di specificare quale sia la nostra piattaforma – il nostro pubblico, il nostro palcoscenico – e quale genere di campagna promozionale ci staremmo immaginando per un prodotto che siamo lontani dal consegnare. Ah, fate un podcast.

Ma che carini. Quanti ascolti per episodio? Diteci subito (età, sesso, posizione utenti). Mando centinaia di messaggi sperando che uno o due vengano aperti nell’arco di un mese. La posta elettronica potrebbe venir cancellata in blocco. Dato il volume della corrispondenza… La moda consiglia di avvisare in anticipo: il silenzio equivale al «no». Non siete adatti al ruolo. Forse siete dei cani, in effetti, ma non vi azzardate a chiedere un chiarimento (cosa non darei per una lettera di rifiuto copia e incolla. Sono bellissime).

Badate bene, andava tutto così quando ancora avevo una faccia. Il silenzio lo dovevano affrontare quelli che lavoravano per me. Essere un volto noto significa bruciarsi dalle tre alle otto ore al giorno nel vano tentativo di far cambiare idea su di te agli sconosciuti. Lo vedi? Non sono un mostro. Non sono la ragione portante dello schifo che fa la tua vita.

Forse potresti aggiustare la mira. Sorridi, ci metti il tocco personale. Li guardi negli occhi. L’onere della gentilezza casca sulle tue spalle (piccolo aneddoto: non mi pagavano mai). L’ultimo manager che ho avuto riusciva a piangermi al telefono, siamo sommersi, quando non stava lì a ridacchiare per disperazione oppure partiva con moglie e figli per una vacanza fuori stagione a Istanbul. E che cazzo ci fai in aereo, gli avevo detto, invece di dire quello che volevo dire: tu credi che la Morte smetterà di inseguirti se prendi l’aereo? 

Ogni posto di lavoro era sotto organico a un punto tale che il linguaggio stesso andava in frantumi. Se non scattava un’operazione di marketing articolata su più livelli attorno ai fatti del tuo corpo per dodici mesi dodici, niente rompeva il muro dell’indifferenza. Tu annegavi.

Si violavano i contratti, scadevano le opzioni. Nelle parole di un manager con cui non ho firmato: litighi per piazzare un artista, hai una porta in meno dove bussare per qualcun altro la settimana prossima. Eppure. Per un limitato numero di stagioni posavo per servizi fotografici, venivo intervistata a tu per tu. Perché? Avevo due o tre caratteristiche di quel personaggio – donna, giovane, la fama la incuriosisce, vuole sembrare bella, bella da pigliarsi la vendetta – e correvo dietro alla promessa implicita dell’annullamento che sarebbe derivato dal trasformarmi in un pezzo di carta.

Fingevo di essere consenziente – fingevo di essere disponibile alla messa in commercio del mio volto e del mio nome, pensavo di stare tirando la prima pietra, pensavo a un attacco preventivo di quelli che faceva Colin Farrell all’inizio della sua carriera – mentre in realtà mi stavo prestando a qualsiasi opportunità promozionale, non importa quanto déclassé, perché sapevo che nel minuto in cui si sarebbero smorzate le chiacchiere sul mio conto non avrei lasciato traccia. Bionda stupida.

Nell’accettare che considerevoli porzioni della mia immagine venissero determinate da questo o quel professionista che si credeva più furbo di me, stavo svendendo all’asta la mia capacità di produrre lavoro in maniera professionale. Ogni apparizione pubblica ti stacca un morso di carne dal collo. Poi un giorno stai buttando sangue e il tuo ufficio stampa ti abbaia, perché non sei felice! Dietro le quinte vedi persone che tremano fuori fuoco. Le loro immagini stanno avendo problemi tecnici.

Se ti pagano dieci milioni di dollari a botta, forse riesci a procurarti gli strumenti per rimediare all’assenza di individualità. Costruisci un te stesso segreto, niente codice, indecifrabile. Ti infili la maschera dell’attore alle prime luci dell’alba; metti insieme una bambola, la bambola si muove.

Sono stata una stella per cause di forza maggiore. Poi mi sono lasciata credere morta. Era più facile che andare avanti a vivere. Mi sono presa un nuovo nome e ho lavorato con quello. C’erano stati problemi relativi alla sicurezza in carne e ossa di cui non si riusciva a venire a capo, minacce di cui non mi sarei liberata una volta per tutte, se non cambiando radicalmente stile di vita. Una storia come tante nella categoria storia triste piangi piangi – di una donna in pericolo non importa a nessuno – e non è stato nemmeno quello il punto di non ritorno per me. Il pulsante «scomparsa» l’ho premuto quando ho capito che non avevo mai fatto niente di quello che volevo fare. Non una cosa.

Soltanto quello che veniva offerto per sfida o per scherzo da gente più vecchia e più ricca di me, pochi avanzi sul pavimento per vedere chi aveva più fame: una continua guerra disincantata che prendeva una persona e la faceva diventare una ferita d’arma da taglio.

Chi è nato e cresciuto nell’esercito dei fantasmi non prova simpatia per l’invisibilità come scelta – anzi, magari viene a chiedere a te cos’hai fatto di male, se hai preferito l’auto‑esilio al concreto rischio di mostrare un viso sempre più cattivo e più scavato in tempo reale. Come se il panopticon non arrivasse per tutti.

I legami sono stati tranciati. I telefoni, gettati. Gli abiti indossati a favore di camera sono finiti nei bidoni delle parrocchie. Ho vissuto irreperibile per dodici mesi, senza saltare un anacronismo – il mio nome d’arte l’ho preso da una strada statale – e ho cominciato a scrivere quando stavo diventando un’altra persona dalla testa ai piedi. Ho fatto in modo che Violetta non la trovasse nessuno: ho deciso che non mi sarei fidata, e quindi, come nella migliore tradizione, a metà dell’opera mi sono rilassata per trenta secondi e mi sono affezionata a Daniel, l’unico che qualcosa di me la sapeva.

La cotta, in sé, è stata un’esperienza fuori dal corpo, dall’eccitazione alla tensione al terrore è stato un attimo: mi sono allontanata dallo schermo del portatile la prima volta che lui mi ha chiamato darling. In un lampo avevo dodici anni e la bocca che bruciava. Oh no. 

Voglio stare con lui. Cos’ho fatto.

Sia data la colpa a me. Che Daniel vivesse per smontare i ricchi e i famosi dal divano di casa sua, avevo scelto di ignorarlo. Che Daniel fosse un contatto incrociato e tenuto a bordo senza la più pallida idea del come, o perché, lo attribuivo alla piacevole casualità delle relazioni a distanza prima dell’avvento dei social network. Che Daniel fosse un aspirante scrittore, quello sì rendeva speciale la nostra corrispondenza. Eravamo sullo stesso piano: ci scambiavamo consigli; materiale inedito, alla fine.

Lui mi segue ancora. Deve aver premuto il tasto «mute» sei mesi fa, forse prima – a Natale. Se siete già stati qui, l’assenza di interazione racconta tutta la storia. Per come la vedevo io, Daniel mi aveva bloccato. Ci poteva stare. Quando mi sono accorta che non era proprio così – riuscivo a leggere i suoi commentini, avrei avuto il permesso di rispondere agli aggiornamenti per soli amici che mi schizzavano accanto in tempi di elevata angoscia politica –, lì ho pensato che lui avesse chiuso con me, allora ho rispolverato i classici del mestiere: evitare con garbo, fermarsi a esaminare il dolore spento di un bersaglio mancato, farsi domande del tipo, cosa ci ho mai trovato in questo, per caso sta uscendo con qualcuno – lui vede mai quello che sto facendo adesso?

E poi è arrivata la realtà: certo che non lo vede. Daniel non mi rivolge la parola da quasi un anno, ma potrebbe sempre decidere che io merito di essere ascoltata, se e quando mi rimette in viva voce.

Pubblichiamo un estratto dalla nuova edizione di Invasioni controllate (Ponte alle Grazie) in libreria in questi giorni. Ringraziamo l’autore e l’editore per la disponibilità.

Ok, papà, inizia la tortura. La tua proverbiale riservatezza sta per subire un grave attentato. So che diffidi dell’idea di questa conversazione e del resto, in generale, sei una persona molto schiva. Ti definiresti una persona timida? E la timidezza, riveste per te un qualche tipo di interesse psicologico, o è un semplice impedimento, un fatto accidentale?

Entrambe le cose. Mi spiego: la timidezza, un certo eccesso di riservatezza sono indubbiamente un mio difetto. Nello stesso tempo, io provo sempre ad attuare una strategia di utilizzazione dei limiti… che in fondo è già un concetto junghiano, Jung amerebbe parlare di utilizzazione dell’«Ombra». Senti però, prima di andare avanti ti ricordo che ho ottantatré anni, e che la mia memoria non è più quella di una volta, posso fare qualche errore. Non c’è da fidarsi completamente.

Tu sei nato nel 1924, ad Ancona. Senza mai nominarla, Nanni Moretti ci ha ambientato un film, La stanza del figlio, dove lui – guarda le combinazioni! – interpreta molto bene la parte di uno psicologo, forse anche junghiano visto che non usa il lettino. Una volta, passeggiando per Ancona vicino al porto, ho notato su un palazzo una vecchia insegna di marmo, c’era scritto: MATERASSI TREVI. Era la ditta di tuo padre?

No, era una ditta di parenti dei nonni, d’altra parte tutti i Trevi di Ancona erano più o meno parenti. I nonni erano abbastanza ricchi, i tipici rappresentanti della borghesia ebraica di allora, gli anni a cavallo tra Otto e Novecento. Ma la loro sorte è cambiata radicalmente con la Prima Guerra Mondiale. Perché avevano molti affari in Ungheria. A questo proposito, ho un ricordo molto vivido dell’infanzia: ci lasciavano giocare con dei grandi contenitori – quelle casse di vimini che oggi non si fanno più – pieni fino all’orlo di corone ungheresi… che non valevano più nulla! Ci facevamo il gioco della banca, il gioco della posta… La nostra era quella che si dice una buona famiglia: tra gli avi c’è anche, a quanto pare, un famoso rabbino, un commentatore della Torah. Non è che ne sappia molto, però.

Tuo padre non era tanto legato alle tradizioni, visto che ha sposato una cristiana…

Sì, mia madre, tua nonna Bianca, in un certo senso era una perfetta mezzosangue, metà piemontese e metà meridionale. Ma non era ebrea.

Suo padre, mio nonno, veniva da Salerno, era un bravissimo ingegnere ferroviario, faceva cose difficili, come i valichi, le gallerie, le elettrificazioni delle linee più importanti. Aveva lavorato anche a un tratto particolarmente difficile della rete di allora, quello di Porretta, vicino Bologna. E così, andava con la moglie dove lo portava il lavoro. Figurati che mia madre è nata a Sulmona. La casa dei nonni era piena di ricordi, trofei, riconoscimenti…

Parli della casa a Diano d’Alba, nelle Langhe, dove hai passato parte della tua infanzia?

Sì, ci siamo trasferiti in Piemonte da Ancona con la mamma quando mio padre, Giacomo, è partito per il Kenya. Lui aveva preso in Svizzera una specie di laurea – ora non esiste più – in ingegneria tessile, ma era il tipo d’uomo che sapeva fare tutto, strade, case… devo riconoscere che era una persona geniale. Era andato in Kenya con un amico che aveva un’azienda agricola di migliaia e migliaia di ettari, e faceva tutto quello che può fare un ingegnere vero e proprio: abitazioni, strade, ponti. Tra l’altro l’azienda tessile di famiglia, come ti dicevo, non esisteva più, era fallita a causa della guerra. Mia madre si sentiva sola ad Ancona, dopo la partenza di mio padre, e così decise di tornare in Piemonte per stare vicina ai suoi, che tra l’altro iniziavano a invecchiare. Voleva proteggere ed essere protetta. Noi non stavamo proprio a Diano, ma ad Alba, dove io e le mie sorelle saremmo potuti andare al ginnasio e al liceo. A Diano, a casa dei nonni, ci andavamo anche a piedi, sono solo sei chilometri.

Tu sei il più piccolo, entrambe le zie sono nate prima di te…

Sì, abbiamo quattro anni di differenza uno dall’altro: la prima era Mariù, che è morta da poco, poi è venuta Vera, poi io.

Sei nato il 3 di aprile, sei un Ariete. Mi sembra però che, a differenza di molti junghiani, te ne sei sempre infischiato del tuo segno zodiacale…

In effetti, non gli ho mai dato peso. E pensa che Ernst Bernhard, il mio maestro, cercava sempre di stimolare il mio interesse per questa materia. Come molti tedeschi, credeva fermamente nell’astrologia. Aveva anche studiato un po’ il mio quadro astrale, come lo chiamano…

Anche Jung del resto credeva nell’influenza delle stelle…

Sì, lui ci era arrivato studiando il fenomeno della sincronicità. Comunque, mi è anche capitato di frequentare persone che si occupavano di astrologia, voglio dire professionalmente. Dei tratti del carattere che si attribuiscono per tradizione all’Ariete, mi sono riconosciuto particolarmente nella testardaggine, nella tenacia nel perseguire certi obiettivi.

In realtà, tu sei una persona molto metodica. Un ricordo che ho di quando ero piccolo è il rumore della macchina da scrivere che partiva puntualmente alle cinque di mattina…

…mi avrai odiato.

…no, anzi, era un rumore rassicurante, un invito a rigirarsi nel letto, il segnale che l’ora della scuola era ancora lontana.

Per me quelle ore intorno all’alba sono sempre state le più produttive, le uniche in un certo senso. Ancora oggi, mi alzo alle cinque e mi metto a lavorare per un’ora, un’ora e mezzo. Poi mi occupo di altro.  Torniamo ai tuoi genitori, se ti va. Da quello che ho intuìto, tuo padre era una persona dal carattere forte, quello che si definisce un volitivo. Giusto?

Sì, la definizione è esatta. Tieni presente che è anche stato molto sfortunato, come tutti coloro che, provenendo da una condizione agiata, a un certo punto si ritrovano praticamente in miseria. Ecco, lui ha reagito a testa bassa, facendosi la sua strada nella vita. Aveva questa incredibile capacità di fare tutto. Mi ricordo per esempio che, quando ero ancora molto piccolo, aveva costruito per un amico una bellissima villa vicino a Foligno. Andavamo spesso lì, a vedere il babbo lavorare. Per noi bambini, faceva dei presepi fantastici, con vere cascate d’acqua! E aveva una prodigiosa facilità per le lingue, che io non ho mai avuto e che lo ha indubbiamente aiutato. In Africa aveva imparato non solo lo swahili, ma anche molti dialetti locali, quelli che si parlavano in tutta la zona che va dal Kenya alla Somalia. Lo aiutava anche il suo carattere molto espansivo, era una persona dalle relazioni facili con il prossimo. Tu hai ereditato questo carattere molto più di me, come spesso capita nelle famiglie.

Han Kang, prima scrittrice (sud) coreana e diciottesima donna a vincere il premio Nobel per la letteratura: queste le principali informazioni fornite dalla maggior parte delle testate giornalistiche che hanno riferito la notizia. Generalmente, l’attribuzione di tali onorificenze è trasferita su un’eccezionalità legata all’appartenenza a qualche tipo di minoranza di genere, etnica o linguistica, quantomeno percepita.

In realtà, l’autrice de La vegetariana rappresenta un paradosso interessante nella sua esibita volontà di apertura all’ibridazione, a una letteratura intesa come tensione e riflessione continua sulla lingua e sulla comunicazione. Come la protagonista de La vegetariana, suo romanzo d’esordio, Kang accoglie la lezione di Bartleby alla perfezione inoltrandosi nel più vasto territorio della “world literature” già auspicata da Goethe e che, come afferma Franco Moretti, rappresenta ancora oggi una sfida, un’ipotesi.

Questa provocazione si concretizza in una prosa definita dall’accademia svedese “poetica” ma che potrebbe essere piuttosto intesa come sperimentale nel suo soppesare parola per parola, nel procedere per sottrazione fino alla rarefazione con l’obiettivo di raggiungere lo scheletro di ciò che è umano e della letteratura come narrazione basilare di questa umanità. Non a caso i pareri della critica di mestiere e dei lettori più o meno forti non sono unanimi, a conferma anche dell’intento politico e sovversivo perseguito dalla prosa pacata – ma editorialmente ben diffusa – di Kang. Il lettore, infatti, è spesso disatteso nelle sue aspettative, posto di fronte a una continua deterritorializzazione.

Kang si sottrae apertamente al piedistallo della “periferia” instradandosi, invece, in quella che Deleuze e Guattari hanno definito letteratura minore che “non è la letteratura di una lingua minore ma quella che una minoranza fa di una lingua maggiore”. Quando, infatti, nel 2016 Kang vince il Man Booker International Prize per La vegetariana (2007, uscito in Italia per i tipi di Adelphi nel 2016), condividendo il premio con Deborah Smith, la sua traduttrice britannica, le polemiche si concentrarono soprattutto su questioni di leggibilità e di identità culturale nei confronti della lingua originale. Secondo il parere dei detrattori, il successo di Kang in occidente dipenderebbe da una traduzione poco accurata del suo stile diafano, profondamente radicato nella tradizione letteraria coreana. Ma il tradimento della lingua madre, inteso etimologicamente come trasmettere, consegnare, risponde in modo intrinseco alla necessità di raggiungere un destinatario. La risposta a questa diatriba è già contenuta ne L’ora di greco del 2011 (pubblicato in Italia soltanto nel 2023) dove la deterritorializzazione linguistica si fa esplicita, regressiva, sottraendosi alla violenza della Storia intesa anche come connotazione etnica e culturale.

In quest’ultimo romanzo pubblicato in Italia, si fa spazio una sorta di trattazione teorica sulla lingua che proprio nel suo evolversi e diventare veicolo d’uso necessariamente si corrompe, perde le sue strutture rigide e preziose volgendo al degrado. Si tratta, tuttavia, di un degrado necessario affinché essa si plasmi trasformandosi, così, in strumento di contatto: «Dal momento in cui una lingua arriva al suo apogeo, la sua evoluzione segue un tracciato più lento e graduale, via via si modifica e diventa più facile da usare. In un certo senso declina, si contamina, ma da un altro punto di vista potremmo considerarlo un progresso. Le odierne lingue europee sono il prodotto di una lunghissima trasformazione che le ha rese meno rigide, meno accurate, meno complesse» (L’ora di greco, p. 31).

La corruzione della lingua d’uso – e di conseguenza e per esteso della comunicazione anche letteraria – rende costante in Kang l’impossibilità di un significato univoco, certo, provocando in chi legge un profondo spaesamento delle proprie possibilità interpretative. La comprensione dei fatti e dei comportamenti dei personaggi rimane sospesa, aleggia sulla narrazione a volte in modo quasi sfiancante. Il senso sembra puntualmente riconducibile a un significante che risponde a una logica “altra”, alternativa a un processo di indagine razionale. Da qui il ricorso alla polifonia, alla parcellizzazione dei punti di vista come accade proverbialmente anche in un romanzo più concreto come Atti umani (2016). Qui la ricostruzione storica non si fa indagine né recriminazione ma narrazione, al tempo stesso veritiera e verosimile, della rivolta di Gwangju del 1980. All’epoca dei fatti Kang aveva nove anni e nella sua revisione a posteriori non viene meno all’ossessione di riportare tutto a misura d’uomo anche quando la Storia appare come un gigante che travolge minuscole esistenze.

A quel punto, ogni dettaglio esistenziale viene per l’appunto ingigantito mischiandosi a una paratattica narrazione degli eventi, in un doloroso alternarsi di immagini interne ed esterne ai personaggi. Qualsiasi distinzione tra memoria storica e memoria individuale si confonde e viene in qualche modo negata. Nella definizione di letteratura minore fornita da Deleuze e Guattari, ogni gesto individuale si fa politico e collettivo. In Atti umani ogni singola vita narrata o solo accennata sembra significativamente unirsi a un coro che urla il proprio dolore in una bolla insonorizzata. Il ricordo si fa strada come un linguaggio possibile così come quello onirico, altrettanto significativo ne La vegetariana, dove il sovvertimento della logica simmetrica del sogno si fa strada, smantellando il senso delle azioni della vita quotidiana della protagonista e delle persone che la circondano, come una sorta di epidemia: «Forse a un certo punto, Yeong-hye ha semplicemente lasciato cadere l’esile filo che la teneva legata alla vita di ogni giorno! (La vegetariana, p.163).

Il rifiuto di mangiare carne e poi di mangiare del tutto rappresentano l’atto più estremo del riconoscimento del dolore che è necessariamente anche fisico: «La vita è così strana, pensa dopo aver smesso di ridere. Le persone, anche dopo che gli sono successe certe cose, non importa quanto terribili, continuano comunque a mangiare e a bere, ad andare al bagno e a lavarsi – in altre parole, a vivere. E a volte ridono perfino di gusto. E probabilmente hanno questi stessi pensieri, e quando succede si ricordano tutta la tristezza che erano riuscite per breve tempo a dimenticare» (La vegetariana, p. 164).

Come il digiunatore di Kafka, la vegetariana di Kang rimanda alla necessità di tornare all’assoluto umano, alla necessità di una scrittura così magra da far intimidire il superfluo del nostro tempo. La deterritorializzazione si fa quindi defunzionalizzazione delle azioni fisiologiche abituali, si concretizza nel rifiuto del cibo e della parola, ma si rianima nel desiderio di una compenetrazione sempre più profonda con la natura, o meglio, con una condizione vegetale, precosciente, in cui il linguaggio diventa così essenziale da trasformare mittente e destinatario in una diade. I nomi propri, infatti, sfumano spesso insieme ai volti, come sovrastrutture accessorie della conoscenza di sé, degli altri e di un destino comune che azzera sembianze e connotati.Probabilmente in questo svanire del tu e dell’io si realizza la prosa “poetica” di Kang, nella capacità di far penetrare il potenziale mimetico della poesia all’interno della plurivocità romanzesca, realizzando così la rivoluzione possibile di un’orgogliosa letteratura minore.

Pubblichiamo un’anticipazione da Cinquantun giorni (La nave di Teseo), il nuovo romanzo di Andrea Moro in libreria dal 17 settembre

“Ci si sporca di più a nascere o a morire?” A questo stava pensando Pietro Raphèl, uomo di pochi libri, mentre, ostinatamente, ma invano, con la punta della lingua cercava di spostare Dio dal palato.

Per quanta saliva le mucose producessero, il Verbo, sustanziato nell’ostia, se ne stava appiattito e appiccicato in quel punto esatto nel quale il palato si inarca sensibilmente, poco prima che l’osso finisca e inizi la parte molle, dove normalmente per qualche istante sosta il cibo prima che il movimento ascendente e retrogrado della lingua, seguito da una contrazione della faringe, lo accompagni nel tubo dell’esofago. “Ci si sporca di più a nascere o a morire?” ripeté cercando di ignorare quell’ingombro fastidioso ancorché sacro e si rese conto di come quella domanda fosse per lui ineludibile, dopo quello che nei cinquantun giorni precedenti la vita gli aveva riservato. Certo, gli era già capitato di provare vergogna, di sentirsi giudicato per come appariva: per quel taglio di capelli esagerato, per non aver detto la cosa giusta alla cena importante, per non essere all’altezza delle aspettative dei colleghi, per quel particolare del suo corpo che più cercava di nascondere più gli pareva attirare l’attenzione di tutti. 

Ma quelle erano vergogne puntuali, intermittenti semmai, come ponfi di zanzare estive: prima intensi, poi scemano, poi rincalzano arrossendo e poi svaniscono come sono venuti. Ora invece la vergogna l’aveva inzuppato tutto; inghiottito, fagocitato: non si salvava niente di lui e senza intermittenze. Cosa aveva fatto di male per provarla, per sentirsi così irrimediabilmente sporco, dall’inizio alla fine?

Chiuse gli occhi e rimase inginocchiato mentre l’incenso e il silenzio si miscelavano nell’aria fredda della chiesa e ricadevano densi, oscillando come piume, sul legno delle panche allineate nella penombra di quel piccolo edificio barocco, nascosto nel centro di Milano, quasi deserto, dove un prete giovane si preparava a impartire la benedizione alla fine della messa.

Pietro Raphèl si era trasferito a Milano ben prima di quell’ottobre del 1978. Arrivò che era poco più di un ragazzo con la sua prima scrittura teatrale e una valigia piccola di pelle scura, regalo del padre. La sua ascesa come principe del palcoscenico fu inarrestabile e rapida ma non del tutto imprevista, almeno non in cuor suo: la sua capacità di rendere credibile ogni battuta, modulando l’intonazione delle frasi in modo che sembrassero sgorgare spontanee dalla mente, come fosse la prima volta che venivano pronunciate, senza mai una ripetizione di toni, restituendo freschezza al testo dei giganti, così come la sua statura fisica, il suo portamento, quella sua voce così calda e bassa che fluiva spandendosi dalla bocca ben disegnata, incorniciata dalla barba fitta, nerissima, gli occhi taglienti e distanti in armonia con un naso dritto e corto, lo fecero emergere su tutti gli altri attori come il migliore. Qualunque fosse la parte, qualunque fosse la compagnia, qualunque fosse il costume e il prestigio del teatro, Pietro Raphèl era sempre il migliore. 

Gli spettacoli, quando recitava lui, non si concludevano veramente con il calare del sipario: l’eccitazione proseguiva elettrica lungo processioni di spettatori che andavano a stanarlo in camerino svolgendosi tra i corridoi angusti del teatro fino a raggiungerlo e incastrarlo per il saluto vis-à-vis. Perfino gli applausi finali, tanto deflagranti quanto interminabili, sembravano più sfoghi isterici dovuti al desiderio di mitigare la tristezza del congedo che un omaggio alla sua bravura.

Quell’ottobre del 1978, però, lo spettacolo per il quale stava lavorando sarebbe passato completamente in secondo piano nella sua vita.

A essere onesti, quella catastrofe non gli era capitata senza che lui l’avesse – come dire – se non proprio invitata almeno inconsapevolmente evocata, perché malgrado tutti i suoi successi, malgrado il suo prestigio, la ricchezza accumulata, l’accesso ai circoli più esclusivi di tutta Italia e d’Europa e le frequenti interviste su giornali e televisioni per pareri su tutti i temi possibili, Pietro Raphèl si trovava in un momento della sua vita che si sarebbe definito “morto” se non che della morte, quella vera, in quei giorni se ne erano dimenticati tutti.

A Pietro, in realtà, mancavano i desideri. Anzi, peggio, ne individuava sempre di marginali; cercava la soddisfazione in desideri che finivano col trovarsi solamente vicini a quelli cui puntava davvero. Diceva di sé, infatti, di vivere “di bolina”: finiva col dover navigare contro il flusso delle forze naturali nelle quali era immerso per raggiungere la sua destinazione, e quindi non ci arrivava mai direttamente.

Puntava sempre ad approdi intermedi, scostati, sia pure di poco, da quello cui ambiva veramente, ed era dunque costretto a cambiare di continuo direzione, riaggiustando la rotta. Alla meta, tuttavia, non ci arrivava mai, perché ogni volta si rendeva conto di aver sostanzialmente mancato il bersaglio.

Pietro avrebbe volentieri seguito l’ostia nel viaggio all’interno del suo corpo, inghiottendo di conseguenza anche se stesso come in un quadro di Escher o in una bottiglia di Klein, se solo fosse riuscito a staccarla lavorando di lingua: sciolta dalla saliva, accompagnata nell’esofago, si sarebbe poi impastata nei succhi dello stomaco, e giù nel tenue dove finalmente sarebbe stata quasi completamente assimilata dalla sua carne, salvo – ci si immagina – un’inezia irrisoria di scarto. Questo avrebbe voluto percepire: Dio che veniva assorbito dal suo corpo per diventare parte di sé.

Imbrigliato nella ruminazione di quei pensieri ad andamento ciclonico, sentì inaspettata una forza contraria iniziare a crescere improvvisa; una violenta contrazione nel basso ventre gli dava netta la sensazione di dover veramente, subito, velocemente, subito, senza aspettare, subito: evacuare. Dio piantato in bocca che doveva entrare, la merda dentro che spingeva in direzione opposta per uscire e lui – per così dire – in mezzo.

Milano era allora una città in bianco e nero, come d’altronde tutte le città degli anni Settanta, così impegnate nel dichiararsi lontane dall’ultima guerra, immerse in una pace poco più che maggiorenne, e così schiacciate in realtà da tutti i problemi sociali ed economici che l’immeritata cuccagna dei pochi anni precedenti non solo non aveva risolto ma anzi aveva generato e accumulato e continuava ad accumulare. 

Il flusso della storia si era intasato, come un fiume dove l’onda della piena aveva ammassato tronchi d’albero e detriti contro le arcate dei ponti rendendoli impraticabili: quasi tutti sulle sponde fermi a guardare, non senza un certo gusto del macabro, quasi tutti inermi.

Milano poi aveva gli occhi addosso perché ci si aspettava di veder fiorire la ricchezza frutto del lavoro e dell’organizzazione e invece si aveva paura anche a uscire di casa. Non per il freddo, non per la nebbia, non per l’aria sporca, né per certi agosti roventi con la radiolina nel parco, ma perché ci si sentiva delle prede: cortei, agguati, ma anche banalmente il gonfiarsi del traffico incontrollato intorno e dentro la città davano la sensazione di poter essere presi di mira ed essere puniti, senza avere alcuna colpa che quella di trovarsi lì per caso. Eppure, si usciva, eppure ci si affezionava anche alle luci ancora fioche di certe vie del centro. E si guardavano le vetrine, quelle dei vestiti, soprattutto, ma senza farlo capire troppo: una generazione alacre di sarti e di sarte, unici sopravvissuti all’esercito di poeti e santi, che di eroi certi non ce ne sono mai stati, si preparava in quegli anni al salto che li avrebbe portati nel giro di un decennio alla devozione incondizionata della società civile. 

Poi si fumava molto e ovunque, tant’è che forse la memoria della prevalenza del grigio di quegli anni – a pensarci bene – più che la nebbia poteva essere anche solo l’effetto del fumo delle sigarette: nelle case, in ufficio, nei bar, nei cinema, sui tram. Ma se anche non ci fossero state quelle, i colori sarebbero stati comunque pochi: i palazzi del centro, alcuni ricostruiti da poco, erano lerci, incatramati, e gli unici sprazzi di rosso e blu e verde e arancione venivano dai manifesti delle pubblicità, affissi ovunque e periodicamente rimossi da mani, per fortuna, così frettolose che strappandoli regalavano spicchi di involontaria allegria sia lungo strade che, soprattutto, sottoterra, alle fermate della metropolitana. 

A Milano, di sicuro, Pietro aveva trovato il successo, quello che, visto da fuori, ti mette nella categoria delle persone riuscite, ma quei cinquantun giorni appena trascorsi avevano davvero cambiato tutto in lui e quello stesso successo, apparentemente così solido e imperituro, si sarebbe rivelato per lui della stessa consistenza di un carrozzone di carnevale. Nel groviglio disordinato di quei pensieri, il suo cuore si fece allora più rapido del suo respiro e sfociò in un nome e tutto quello che ad esso era ancorato: Lucia. La sua Lucia, tutto era iniziato da lei. Anzi, dalla sua perdita.

“Ci si sporca di più a nascere o a morire?” La domanda non lo aveva abbandonato, anzi si era fatta ancora più cogente, schiacciata com’era da quelle sensazioni contrastanti. “Certo, nascere non deve essere meno spaventoso di morire – pensò – solo che non ce lo ricordiamo. Quel primo respiro che ti fa ingoiare aria per sostituirla a quell’acqua tiepida che fino ad allora aveva occupato la gola non deve essere stato meno angosciante di quanto sarà quell’ultimo, quando l’aria la si sputa fuori per l’ultima volta.” Così si disse pensando di mettere in quel modo ordine alla domanda e di capire, quietandosi, come rispondere. “D’altronde, non ci ricorderemo nemmeno della morte,” pensò di controcanto. 

Si era di nuovo incastrato: “Siamo fortunati noi esseri umani perché gli unici due eventi sicuri della nostra esistenza sono divorati dall’oblio, vero custode della mente e in entrambi, di sicuro, non siamo affatto puliti: si viene al mondo facendosi largo tra sangue e liquido amniotico, sempre che la madre trattenga gli sfinteri, e quando si va via, per lo più, ci si smonta liberando umori non più nobili di questi.”

Spalancò d’improvviso gli occhi, che teneva stretti più nel tentativo di scacciare i dolori addominali, o forse almeno di rallentare l’urgenza, che in quello di concentrarsi nella preghiera, e vide che il prete si stava preparando per la benedizione finale. In quella chiesa, che pareva arredata con i residui di scena di una tragedia elisabettiana, il ricordo dell’inizio di quei cinquantun giorni riaffiorò allora in lui come un sogno vivido sul fare del mattino, di quelli che non vorresti avere ma che non puoi spegnere, e si sostituì alla percezione della realtà. 

Tentò di scacciarlo con l’unico pensiero che poteva competere: la consapevolezza di dover scontare una colpa profonda, assoluta, dolorosa. Non rievocava quei peccati dozzinali che commettiamo pentendoci e sapendo al contempo che li ricommetteremo di sicuro, ripentendoci; pensò al peccato dei peccati, il peccato che precede tutti gli altri e che non si ripete: il peccato originale. Il tentativo di cancellare il ricordo di quei giorni sovrastandolo con quel pensiero sembrò dapprima funzionare ma presto si rivelò del tutto controproducente: l’idea stessa di un peccato originale lo sgomentò ancora di più. “Come si fa a essere colpevoli di un atto non commesso?” – si disse – “e se è stato commesso da altri, di cosa è mai fatto quel peccato perché possa essere trasmesso?”

Cinquantun giorni prima, Pietro aveva fatto ritorno nella sua casa di Milano. Non viveva più in città da tempo. Da qualche anno aveva acquistato un palazzotto seicentesco, nella campagna che da Milano arriva a lambire il Ticino, quella piatta e insapore, quella che i turisti scartano, e anche gli uccelli migratori tollerano solo per una sosta. Il palazzotto manifestava un’architettura sobria ma non sciatta, dalle proporzioni talmente regolari che l’avresti detto sfuggito da un manuale di architettura; a pianta rettangolare, una facciata di tre piani, disegnata rispettando la proporzione aurea: i tre ordini di finestre, sei al primo per far spazio al portone e sette per gli altri due piani, in ordine decrescente di altezza a partire dal basso, erano contornate da un accenno di timpano in travertino chiaro e corredate da persiane massicce di un bel verde scuro. 

Il tetto di tegole rosse, forse un po’ più grosse del normale, sporgeva dalla facciata in modo insolito, come fanno le costruzioni toscane, fino a circondare il palazzo di una fascia dove le persone potessero rimanere a parlare senza essere infastidite nei momenti di pioggia. L’edificio, intonacato con i colori della terra di fiume, chiari e fragili, sfuggenti quasi, si erigeva solitario in mezzo a campi di riso, curiosamente affiancato da un bosco di pioppi di coltivazione. Pur sovrastando il palazzotto, il bosco ne aveva la stessa proporzione, quasi che volesse limitare il timore che sapeva di incutere, che tutti i boschi incutono, ma forse ancora di più quelli regolari, duplicando la struttura armoniosa del palazzo con la disposizione regolare degli alberi, che rassicurava chi gli venisse incontro. 

In tarda primavera, poi, le distese ampie d’acqua delle risaie, riflettendo, raddoppiavano nuvola a nuvola, filare a filare, generando simmetrie ipnotiche: allora i rari stormi che si alzavano verso il cielo facevano da contrappunto a quelli che, riflessi nell’acqua, sembravano volare invece verso il basso. Solo le nuvole, quelle grandi, bianche e spumose, così insolite e buffe nei cieli bassi di pianura, sdrammatizzavano con ironia queste partiture solenni. 

A Pietro piacevano comunque questi raddoppi primaverili perché vedeva le stesse cose da una nuova prospettiva, che consentiva al cervello più che all’occhio di notare particolari che l’abitudine aveva smerigliato e reso quasi invisibili. D’inverno, invece, per lo più, la nebbia, frequentissima e compattissima in quelle zone, regalava l’effetto opposto e non permetteva di cogliere i confini delle cose: il bosco sembrava il palazzo e il palazzo dava l’impressione di una siepe alta, tant’è che bisognava avvicinarsi al palazzo e al bosco, quasi a toccarli, per essere sicuri di quello che si vedeva. 

Qualcuno, forse un filosofo, sosteneva che la nebbia, in fondo, per questo conferma ed esalta la vera natura delle cose. Insomma, era chiaro che la nebbia fosse per Pietro essenzialmente un setaccio metafisico, salvo quelle rare volte in cui alle cose ti portava troppo vicino, come in certi fossi maleodoranti, quando si sbagliava a guidare l’automobile finendo fuori strada.

Provò a richiuderli, gli occhi, come in un ultimo tentativo di nascondersi ma, come sempre capita a chi non vede, ogni cosa divenne allora molto più chiara e invece di sparire dalla percezione gli fu sbattuta addosso come uno schiaffo meritato. Senza volerlo, senza sperarlo, si trovò catapultato a quella sera di ottobre di cinquantuno giorni prima nella quale, rispondendo a un invito di Anna Rérere, si era presentato a un ricevimento del quale non poteva assolutamente immaginare il motivo e che gli avrebbe fatto scattare la vita a un nuovo livello di difficoltà di gioco.

Pubblichiamo un estratto dal testo di Giorgio Vasta che introduce la nuova edizione di Giorgio Manganelli, Lettere familiari (nottetempo) da oggi in libreria. Ringraziamo l’editore per la disponibilità.

Iniziamo a leggere una scrittura personale – per esempio un diario o un epistolario – accompagnati da quel senso di curiosità e di sgomento con cui varchiamo la soglia di una casa che non è stata costruita per noi e nella quale non siamo stati invitati.

Proprio perché sappiamo che non dovremmo essere lì, proviamo a valutare una serie di giustificazioni. Ci diciamo che abbiamo varcato quella soglia come il pellegrino che intravista la porta socchiusa di un casolare ha deciso di trascorrere la notte lì dentro – è una congettura un po’ balzana e medievaleggiante, ma ci piace immaginarci come chierici vaganti della lettura, un po’ sapienti un po’ goliardi, autorizzati dal desiderio di conoscenza a superare ogni confine. 

In alternativa raccontiamo a noi stessi di essere il vicino che non sentendo più da giorni nessun rumore provenire dal piano di sopra, temendo il peggio è salito a dare un’occhiata; dunque siamo lì perché siamo solleciti se non affettuosi: entriamo in casa d’altri perché gli altri, ci diciamo, hanno bisogno di noi – della nostra attenzione: della nostra magnifica indiscrezione. 

Oppure, su questa falsariga, ci raccontiamo di essere l’ispettore appena convocato proprio perché il peggio è avvenuto e il vicino ha prontamente telefonato alla polizia, e adesso ci muoviamo cauti e tecnici per le stanze cercando ovunque tutto ciò che può essere indizio, persuasi che il testo sia sempre il teatro di un delitto e quindi il luogo di un’indagine, il testo è una camera ermeticamente chiusa dall’interno, nessuno è entrato e nessuno è uscito eppure lì dentro è avvenuto un crimine – l’enigma può essere risolto, prima o poi il testo si deciderà a confessare.

Volendo però essere spietati dovremmo riconoscere che se siamo lì dove non dovremmo è perché siamo il ladro: nessun altro se non il ladro: colui che scava una buca e poi un tunnel e poi spacca il pavimento e fa capolino nel testo, il furfante equilibrista che si arrampica lungo la grondaia e poi forza la porta o la finestra oppure si cala giù da un lucernario o da un abbaino o dalla canna fumaria; nell’inoltrarci in quello spazio intimo che sono le lettere familiari di Giorgio Manganelli, noi stiamo compiendo una violazione di domicilio.

Ho letto dunque questo libro sapendo che qui dentro dimorano parole che non sono per me. Qui dentro io sono l’intruso. Colui che ficca il naso in un discorso che non lo riguarda. Ho letto questo libro disobbedendo all’interdizione che fisiologicamente governa l’esistenza delle scritture personali: ogni riferimento, ogni allusione, ogni confessione, ogni lamentazione – e i rimbrotti, le confidenze, le esortazioni, le implorazioni: tutto

ciò che è detto palesemente così come tutto ciò che è cifrato o implicito o anche soltanto limpidamente taciuto – è solo di quei due: è loro; e dunque non è lì per noi. 

L’ho letto così, questo libro, e so che non è la prima volta che succede. Perché le scritture personali vengono recuperate dai fondi, da armadi e cassetti, e pubblicate. E lette. Se lecitamente o illecitamente non lo so – nel caso specifico, negli ultimi tre decenni l’editoria italiana è alla ricerca di un Manganelli ulteriore, dunque anteriore, il più possibile originario, retrostante, a priori, fetale, un Manganelli di fianco, di tre quarti, di spalle, tra virgolette o tra parentesi, estemporaneo, distratto, svagato, addirittura inconsapevole: un Manganelli a oltranza; è una specie di vizio, quello di voler pubblicare, di qualcuno, tutto, ma nonostante a volte si possa avere la sensazione di una forzatura, questa pulsione editoriale è logica e utile: dove cercare la scrittura di Giorgio Manganelli – di uno scrittore che scrive sempre, qualsiasi cosa scriva, a oltranza – se non in ogni sua scrittura?

Quando leggo testi che non hanno previsto la mia esistenza – se il mittente seduto al tavolo a scrivere o il destinatario in piedi a leggere mi avessero visto avvicinarmi, avrebbero fatto una mezza torsione su se stessi per proteggere la scrittura dal mio sguardo –, in faccia mi compare il ceffo del gatto quando gli viene detto di non infilarsi nel vaso e lui si infila nel vaso e scava: No, gli viene detto, non si fa, e il gatto ascolta il rimprovero e scappa e si nasconde e dopo un poco torna nel vaso e ricomincia a rovistare; ho letto questo libro così, furtivo, sentendomi ingiusto e allo stesso tempo non riuscendo a non rinfilarmi nel vaso e a scavare – ancora mille volte mi si potrà rimproverare e ancora mille volte fuggirò intuendo che non si fa e ancora mille volte tornerò nel vaso a zampettare rovesciando fuori la terra: perché nel leggere furtivamente c’è qualcosa di osceno e di bellissimo: nel leggere rubando c’è un senso di colpa che non si distingue dall’euforia.

E allora meglio non subire la natura felinamente canagliesca di questa lettura ma rivendicarla. Meglio dichiarare che si legge anche da clandestini, senza nessuna giustificazione. Dandosi giustificazioni. Si legge intromettendosi tra i bisbigli degli innamorati o dei fratelli, risalendo lungo la spirale che lega un figlio a una madre, il respiro di un padre a quello della figlia. Si legge di ciò che è stato il quotidiano degli altri, che a volte fiorisce improvviso e a volte se ne resta legnoso, un quotidiano che è progetto, problema, fantasticazione, ricerca, inciampo, delusione, e dunque si leggono le circostanze minute delle giornate, le attese, i preparativi, i presentimenti e i dispiaceri, tutte le piccole vicende del corpo – le eccitazioni, i disturbi –, si leggono i desideri, i tormenti, le ambizioni, le frustrazioni, tutti i farò e dirai e andremo e saremo: l’esistenza che mentre accade è sempre un po’ baldanzosa un po’ patetica, cieca e sorda, timida, famelica, simultaneamente vulnerabile e indistruttibile; e ancora, continuando a fare irruzione nella dimora delle confabulazioni private si legge di come a un certo punto la morte smaglia il tempo, separando il tempo dal tempo e insieme umiliandolo, e allora la scrittura tenta di farsi consolazione per provare a stare dentro la scomparsa.

Nel fluire delle lettere che danno forma a un epistolario c’è una costante: ciò che non dà tregua al mittente e al destinatario è il presentimento di un equivoco; ogni lettera è il luogo di un dubbio: ho la sensazione che tu non abbia capito che, forse non ti ho adeguatamente chiarito in che modo, ti avevo chiesto se per cortesia… e invece tu non; nelle lettere che mittente e destinatario si scambiano c’è sempre qualcosa che dovrebbe avvenire, una risposta auspicata che non arriva, un chiarimento in sé necessario ma che proprio per questo latita: qualcosa, l’oggetto di questo equivoco, che a tratti dà la sensazione di farsi emblema di ogni possibile senso, sempre però permanendo indefinito; ogni informazione intesa come fondamentale, e quindi incessantemente sollecitata, non può che venire procrastinata fino a essere omessa, ogni richiesta all’apparenza elementare si rivela misteriosa e irrealizzabile, tutto quello che dovrebbe accadere – facilmente e a stretto giro, pressoché sotto i propri occhi – non accade e addirittura si rifiuta di accadere: ogni singola lettera diventa allora un luogo in cui l’irrequietezza slitta in dispetto, a dominare la scrittura compaiono il disorientamento, il sarcasmo e la recriminazione: null’altro esiste – questo il sottotesto – se non l’equivoco, e venirne a capo è solo una superstizione perché ciò di cui a poco a poco ci rendiamo conto è che nonostante la nostra certezza che il discorso epistolare faccia parte della cosiddetta realtà, e quindi di una cosa descrivibile e persino logica e addomesticabile, invece il discorso epistolare è onirico, il mittente e il destinatario si stanno sempre parlando in sogno, anche quando condividono informazioni radicalmente terrestri e sembrano coinvolti nella realtà più materiale, ciò che si dicono è incerto, ciò che si dicono sembra avere a che fare col movimento e invece è immobile, o meglio ha a che fare con il movimento per come si manifesta nei sogni, quando si corre senza avanzare di un millimetro, frenetici e cristallizzati, brancolando; negli epistolari ci si parla come si parlano Vladimiro ed Estragone, non facendo altro che equivocare e trasformando l’equivoco nell’unica cosa che è possibile dire; ciò che il mittente e il destinatario si dicono è un rêve à deux, dunque una magnifica indistruttibile folie à deux: una confusione di ogni giorno che sconvolge e terrorizza e commuove; non ci siamo capiti, dice ogni lettera, non c’è proprio modo di capirci: comprendersi somiglierebbe a un miracolo – eppure, ed è la condizione più struggente di un epistolario, questo non poter fare altro che equivocare è il nostro unico patrimonio, è il nostro giacimento: il senso del legame; nient’altro c’è da attendere se non un altro equivoco – e non c’è da arrabbiarsi o da patire: questo continuo rinnovarsi dell’equivoco, questo suo caparbio e sempre nuovo inverarsi, non è un’anomalia bensì struttura; e dunque, dice una lettera all’altra, ti prego, sfuggimi ancora, concedimi ancora il privilegio di equivocarti e, così, di equivocarmi, lasciami la possibilità di immaginare che il senso esista e che semplicemente finora ci è sfuggito ma prima o poi riusciremo a prenderlo; intanto, nell’attesa del nostro prossimo equivoco, carissime cose a te e famiglia.

Quali parole – volenti e nolenti – ci porteremo nel futuro? Che significato hanno oggi e assumeranno domani per noi e per il mondo in cui siamo immersi? Nelle prossime settimane daremo forma a un vero e proprio lemmario con cui indagare il significato e il senso di termini ritenuti centrali dalle autrici e dagli autori coinvolti.

«Non vedi come soffrono le coppie legate dal piacere? Anche quando l’amore è felice e i corpi si congiungono e sono vicini a godere e Venere inonda la femmina, i due si avviluppano, mescolano la saliva con la lingua, premono le labbra contro i denti, ma è inutile: non riescono a saldarsi, a confondersi in un solo essere», diceva Lucrezio (De rerum natura, IV, vv. 1105-1111). 

Ma se, scriveva tre secoli prima Platone nel Simposio, Efesto il fabbro, il dio del fuoco e delle fucine, apparisse in quel momento ai due amanti con i suoi strumenti e chiedesse: cosa volete? forse volete fondervi? Io potrei farvi diventare da due uno solo, finché sarete in vita e poi ancora nel mondo dei morti, loro stupiti e imbarazzati direbbero di sì, che è proprio quello che da tempo desideravano, da due diventare uno, congiungendosi e confondendosi (192d). 

Sempre nel Simposio Aristofane racconta che in origine gli esseri umani avevano quattro braccia e quattro gambe e due facce rivolte all’opposto su un’unica testa, e quando volevano muoversi velocemente rotolavano come una palla. Fu Zeus, per moderare la pretesa di perfezione di queste creature sferiche, a dividerle in due, incaricando Apollo di girare i loro volti in modo che guardassero di fronte. Ma gli esseri umani così scissi sentivano una terribile mancanza dell’intero originario e ognuno andava cercando la metà perduta e la abbracciava e cercava di fondersi con lei, fino a morire di inedia e di inazione. Perciò Zeus, impietosito, inventò l’unione sessuale e da allora ogni essere umano cerca di ritrovare così l’unità antica e di riunirsi alla metà mancante (189d-191d). 

«Ma coloro che trascorrono insieme tutta la vita — cito ancora — non saprebbero neppure dire che cosa vogliono ottenere l’uno dall’altro. Nessuno potrà credere che si tratti solo del piacere sessuale. È evidente che l’anima di entrambi vuole qualcos’altro che non è capace di esprimere. Di ciò che vuole ha un presentimento, e parla per enigmi».

 «La verità, vi prego, sull’amore», invocava Wystan Hugh Auden. Non c’è nulla di più beffardo del discorso di Aristofane nel Simposio e del suo mito degli uomini palla. Chi può dire di conoscerlo, l’amore?

Eros stesso è l’unico dio che non è né sapiente né ignorante. Nel Simposio c’è il famoso discorso di Diotima, dove dice (203e): «Eros non è mai sprovvisto né ricco, e d’altro canto sta in mezzo tra la sapienza e l’ignoranza». Segue spiegazione: «Gli è propria la tensione verso la sapienza, dunque è più ignorante dei sapienti; ma d’altra parte non è ignorante, perché gli ignoranti non desiderano diventare sapienti». 

Il fatto è che Eros è figlio di una mancanza: sua madre è Penìa, Povertà, che durante il banchetto per la nascita di Afrodite chiede l’elemosina alla porta degli dèi. Lì si imbatte in Pòros, figlio della dea Mètis, Intelligenza. Lui è ubriaco e lei lo seduce mentre è semincosciente. Dal connubio nasce Eros, che contiene in sé un’assenza, un’indigenza (penia), ma proprio da questa è spinto a cercare ogni via, sotterfugio, espediente (poros) per raggiungere ciò cui tende: così Platone, Simposio, 203b-e. In questo senso per Diotima Eros, non essendo né mortale né immortale, in una stessa giornata ora vive, quando trova una nuova strada (poros), ora muore ma ritorna di nuovo alla vita grazie alla natura del padre; ma ciò che si è procurato è poco e scorre sempre via (203e). 

Perché è vero che l’amore è una manìa, ossia una forma di follia in senso tecnico, classificata come tale dalla medicina dei greci oltre che dalla loro filosofia, per esempio nel Fedro di Platone. È vero che, come diceva Omero, l’amore fa perdere la ragione anche ai più saggi. È vero che scrolla la mente come una ventata che si abbatte sulle querce, come diceva Saffo. Che suscita nella psiche un’affezione bipolare: «Amo. Non amo. Sono pazzo. Non sono pazzo», come diceva Anacreonte. Che sgomenta chi dopo anni riconosce il suo «sguardo struggente sotto le palpebre scure», come Ibico: «Io tremo quando lo vedo venire / come un cavallo già vecchio / allenato a molte vittorie / controvoglia / si avvia alla gara dei carri veloci».

Ma è anche vero che solo attraverso questa emozione che “scioglie le membra” proprio come la morte al guerriero omerico (la formula omerica: «Si sciolsero le membra, e la vita volò via»), attraverso questa vana macina di ricchezza e miseria – tutto ciò che Eros accumula scorre via, per questo non è mai né povero né ricco –, di sapienza e ignoranza, questo continuo sperpero che chi ama fa di sé, l’amore crea quello stato di vuoto, di penuria assoluta, di vanificazione dei fini materiali di cui affolliamo la nostra esistenza per superficialità, per horror vacui, per orrore del vuoto, o semplicemente per conformistica, depressa accettazione delle regole della tribù. 

Eros sgombra il campo: procura un’alienazione mentale che ci salva dall’alienazione sociale, ci mette in contatto con l’assoluto, ci rende indifferenti a ogni status aleatorio, a ogni ricchezza illusoria, ci spinge a raggiungerne un’altra più profonda. Eros «ci svuota dell’estraneità e ci riempie di intimità» (Platone, Simposio, 197d).         

Per questo l’amante è più caro al dio e più divino dell’amato (180b). Il desiderio alimentato dalla mancanza fa sì che l’amante continuamente si ravvivi e la passione diventi tensione verso la ricerca di un inesprimibile bene e faccia di lui «un uomo destinato a vivere in modo bello» (178c) e a «creare nel bello, col corpo ma soprattutto con l’anima», come dice la maestra d’amore di Socrate, Diotima (206b-c).

Così, come nella fiaba di Amore e Psiche, Eros è il misterioso tramite dell’unica possibile conoscenza umana, il mezzo dell’unico possibile miglioramento individuale, il veicolo dell’unica possibile sintonia della psiche con il cosmo. Perché l’una e l’altro, per i greci, sono generati e permeati da Eros. 

Già per i presocratici Eros promuove la nascita di ogni cosa. Nella Teogonia di Esiodo emerge direttamente dal caos, nelle cosmogonie orfiche si identifica con la stessa energia cosmica: come racconta Aristofane negli Uccelli (693-699), dal seno sconfinato dello spazio primordiale, da Caos, Notte, Erebo, Tartaro, che ospitavano la materia senza che ci fossero ancora terra né aria né cielo, «la Notte dalle ali di tenebra generò un uovo pieno di vento, e da questo uscì Eros, sul cui dorso splendevano ali d’oro, ed era simile alla tempesta, e congiunto a Chaos nella vastità del Tartaro covò la nostra stirpe e questa fu la prima che venne alla luce».

Ed è così che gli umani, per citare Cole Porter, begin the beguine, cominciano la danza — una danza estenuante, come appunto la beguine. Nessun essere umano può essere defraudato della sua energia. È una forza che porta ordine al cosmo e un apparente disordine all’anima. Ma se raccogliendo la sapienza greca si contempla nel microcosmo dell’anima il processo ciclico di desiderio e tensione, unione e creazione, distacco e mancanza, sconvolgimento e rinnovamento che governa il grande cosmo, se ci si immerge nel suo vuoto e ci si specchia nel suo  caos, se ci si scioglie dalla sofferenza dell’io per cogliere nelle vicissitudini della psiche individuale il riflesso dell’anima del mondo, si può come i greci avere il dono di avvertire, nella beguine di Eros, il rumore di fondo dell’universo.

Quali parole – volenti e nolenti – ci porteremo nel futuro? Che significato hanno oggi e assumeranno domani per noi e per il mondo in cui siamo immersi? Nelle prossime settimane daremo forma a un vero e proprio lemmario con cui indagare il significato e il senso di termini ritenuti centrali dalle autrici e dagli autori coinvolti.

Bologna. Sono qui da qualche giorno in prova con Motus, la compagnia con cui lavoro da quasi vent’anni: stiamo per debuttare in città con il nuovo spettacolo, Frankenstein (a love story). In realtà non è la prima volta che lo mettiamo in scena ma i nuovi lavori, che iniziano acerbi a stare nel mondo, hanno bisogno di tempo per prendere sicurezza e imparare le leggi interne che li governano. Per questo mi piace pensare che ogni città è un nuovo debutto. È tarda mattinata, in teatro Theo e Daniela stanno finendo i puntamenti delle luci mentre Martina ed Enrico equalizzano i microfoni. Io non servo a niente dunque, dopo aver messo a posto i costumi, prendo qualche ora di stacco. Saluto Alexia in camerino e ancora con la tuta da training indosso il marsupio ed esco. E dal nero del teatro, ancora con l’eco del maniglione antipanico che sbatte dietro di me, divento tutta pupilla contratta dalla luce del sole. 

C’è un bel tepore, cammino sotto i portici vampireggiando e facendomi trasportare dalle scie della gente, aspetto che gli occhi si adattino al reale e io con loro. Faccio giusto in tempo a smettere di lacrimare che li vedo arrivare in due sulla stessa bicicletta: Eva e Omero, che coppia incredibile. È passato del tempo dall’ultima volta che ci siamo incontrate, i loro capelli sono molto più lunghi. Non mi hanno ancora vista, sono concentrati nel loro passo a due: è così disarmante la loro confidenza. 

Li osservo nella parentesi di tempo prima che il loro sguardo mi intercetti e mi godo la mia invisibilità sovrannaturale. Poi mi vedono e la mia apparizione riordina tutto. 

Ci abbracciamo, Eva lega la bici, ci sediamo a un tavolino del bar e ordiniamo un caffè. Facciamo sempre, come minimo, due cose contemporaneamente. Un dialogo serrato come se l’avessimo interrotto la sera prima ci possiede: non ci vediamo da mesi ma fanno così le amiche, lasciano i convenevoli sul tavolo ed entrano come due razzi nella materia profonda, negli aggiornamenti di vita, in questo come stiamo che è matrice di ogni cosa. Un torrente di parole che scavalla il caffè, scavalla la passeggiata, scavalla la spesa dal fruttivendolo e ci teletrasporta in un camminare balordo mano nella mano nella mano in tre, in direzione di una stamperia in via Ugo Bassi.

Bologna è stracolma di gente, di bar, di stuzzicherie, di cibo. E nel tempo di questi discorsi appassionati mi accorgo come le vie soffrano di un blocco intestinale. Sature, gonfie, sudate, unte, strabordanti di grassi.

“È ok per te se entro in stamperia dieci minuti mentre rimani fuori con Omero?”

Omero è una delle poche persone che conosco che esulta di felicità ogni volta che nel suo campo visivo entra una Fiat Panda, corridore instancabile con una spiccata passione nel confezionare gelati alla sabbia bagnata. 

“Nessun problema, stiamo qui sotto i portici, facciamo un giretto”.

Omero ha un grande dono, si sposta continuamente e mentre lo fa anche le cose e le persone che ha attorno si spostano con lui in una ristrutturazione continua dell’ambiente circostante. Ignora le regole dello spazio urbano muovendosi a un ritmo imprevedibile in qualsiasi direzione, risignificando segnali stradali, marciapiedi, semafori, flussi cittadini, auto, biciclette che sfrecciano veloci. È beatamente dentro il mio stesso mondo ma è lui a disegnarlo, piedino dopo piedino. Ogni stimolo diventa direzione, ogni oggetto abbandonato diventa vettore irresistibile verso il pavimento. Mischia con coraggio il camminare con il correre, il saltare con lo sdraiarsi a terra, le lacrime con lo sputo. Straborda di entusiasmo per la città che misteriosamente controricambia dimostrando d’avere abbastanza spazio per contenerlo. Fino a che in un preciso istante di questo scarabocchio cinetico, si ferma per sempre, immobile, incastrato in un mistero. 

“A cosa pensi?”
Mi verrebbe da chiedergli. 

È concentrato su ogni sua distrazione, una collezione infinita di false partenze. Omero quando si alza sulle punte dei piedi non arriva all’altezza del mio coccige e questo mi commuove.

Si sfila continuamente dalla mia mano mentre provo a serrare la presa, al contrario rimane manina docile quando la lascio respirare e in questo assaggio di anarchia mi trovo anche io incastrata in un mistero. E Bologna diventa Parigi a metà del Novecento e Omero diventa il mio Guy Debord. C’è tutto: stabilire una relazione particolare con la città, abitarla come se fosse la propria casa. Disegnare percorsi che non coincidono con il resto della moltitudine, inciampare nelle buste della spesa cariche di Parmigiano e verdure biologiche, sfrecciare tra i cammini premeditati e assopiti dei passanti. La metropoli è un labirinto e Omero cambia forma a ogni suo passo: si lascia condurre dalla città che lo prende, lo guida e per un attimo, la città stessa riprende fiato. Flâneur senza bisogno di teorizzarlo, Omero è un piccolo dandy a zonzo, in deriva. 

Dentro questa moltitudine di eventi indipendenti, con il cuore in gola, temo per ogni suo passo: immagino che sparisce dietro all’angolo, che cade e sbatte il mento e si taglia con una bottiglia affilata, che si punge con una siringa rimasta lì dagli anni Ottanta, che viene investito da ogni bici, ogni auto, ogni autobus, che viene sbranato da ogni cane che passa. Che viene rapito dagli alieni, seriamente. Nonostante queste visioni terrificanti mi trattengo per non anticiparlo su ogni sua mossa e all’improvviso, dentro questo mio esitare, respiro e mi faccio guidare da questo piccolo caleidoscopio dotato di coscienza. Tramite lui mi ritrovo a godere pienamente dello spettacolo che la città offre, lasciando spazio nella mia partitura visiva a ogni continuo urto di cui Omero fa esperienza camminando per la città. 

Eva esce dal negozio tenendo tra le braccia una busta piena di fotocopie. 
“Cosa ne dite di andare a prendere la bici e fare una passeggiata fino a Gare de l’Est?”

Per più di un’ora e mezza Julio Llamazares ha firmato copie, all’uscita del suo incontro a Incroci di Civiltà, il festival letterario promosso dall’Università Ca’ Foscari di Venezia. Prima di mettere la firma sul suo Diversi modi di guardare l’acqua (Il Saggiatore, 2024, pagg.170, traduzione di Denise Zani) si è chinato centinaia di volte per chiedere qualcosa a chi gli si parava di fronte, finendo per ascoltare una quantità di piccole storie, anche solo un ricordo o un aneddoto, con negli occhi la stessa incontenibile curiosità. 
Julio Llamazares, poeta, scrittore e sceneggiatore, è nato nel 1955 a Vegamián, un paesino spagnolo che da bambino ha visto inondare per far posto a una diga. Quella vicenda è tornata più e più volte nella sua lunga e ricca produzione letteraria, compreso questo libro che è venuto a presentare in laguna. Il fatto è, come dice uno dei suoi personaggi, che «ci sono diversi modi di guardare l’acqua. Dipende da cosa stai cercando». E da qui, Spritz in mano, abbiamo cominciato a chiacchierare.

Fabio Bozzato: Lei è un grande narratore della memoria. C’è da chiedersi cosa sia per lei la memoria.

Julio Llamazares: Io credo nella personalità della memoria. Ognuno di noi è quello che ricorda. O meglio, siamo allo stesso tempo quello che ricordiamo, quello che abbiamo vissuto e quello che ricordiamo di aver vissuto. Per questo l’Alzheimer è la malattia più crudele, perché ti annulla non solo il fisico, ma anche la personalità. Perché se non ricordi, non sei nulla. Diventi un automa, un manichino da vetrina, una figura di cera. Dunque, potremmo dire che tutta la letteratura, perlomeno come io la concepisco, si costruisce sulla memoria, sull’esperienza della vita già vissuta, non solo personale ma soprattutto collettiva. Ecco perché è così importante per me la memoria, molto più che i singoli ricordi, perché le nostre complicate radici sono il fondamento della nostra identità.

F.B. In realtà, nei suoi testi sembra sempre volerci fermare sugli strappi della memoria. Ha accennato ora all’Alzheimer, si dice spesso sia anche una metafora del contemporaneo: pensa sia così?

J.L. Oggi possiamo dire che l’Alzheimer è davvero una delle malattie di cui soffre l’Europa. Altrimenti non si spiega perché siano ritornate certe ideologie e persino certe parole che credevamo esserci lasciati alle spalle un secolo fa e a volte molto più di un secolo. Se ricordassimo, come europei, se avessimo una memoria funzionante e non crepata o interrotta, non torneremmo a ripetere certe cose. Il fatto che si ripetano ha a che vedere con questa perdita di memoria. E così ci troviamo divisi, una parte ammalata di questo Alzheimer collettivo e una parte che affronta le conseguenze. Oggi siamo in mezzo a questa battaglia.

F.B. Nel suo libro i personaggi raccontano gli stessi fatti, tutti hanno di fronte la stessa scena ma ognuno vede cose diverse. 

J.L. In quel momento tutti hanno di fronte lo stesso specchio: è il bacino d’acqua. Quell’acqua, che è stata la causa dello sradicamento e della distruzione di un mondo, è lo stesso specchio su cui tutti si riflettono. Succede così in tutta la nostra esperienza quotidiana. Lo stesso paesaggio significa per ciascuno di noi qualcosa di diverso, c’è chi l’ha abitato e chi lo vede per la prima volta, chi ha lavorato la terra e chi ci viene per turismo. Io posso rivedermi in quella scena di fronte al bacino d’acqua della diga, là in quel piccolo paese dove sono nato. Mi è capitato spesso di fermarmi in un punto panoramico, assorto nei miei ricordi, e sentire gente venuta da lontano osservare quel luogo e rimanere sbalordita dalla meraviglia del paesaggio: «Che bello, sembra di stare in un lago delle Alpi».  
Con i libri è la stessa cosa. Ogni libro è uno specchio e non ci sono due lettori al mondo che vivano quell’esperienza letteraria allo stesso modo. E così con la musica: ad ascoltare la stessa canzone, c’è chi ricorda un giorno quando è stato felice e c’è chi sentirà tristezza perché magari la associa a un dolore o una perdita. Si dice che non si dovrebbe tornare dove si è stati felici ed è quello che vivono i personaggi del libro. Perché è vero che è una storia sullo sradicamento, ma è anche il racconto sulla relatività delle emozioni e delle reazioni alla vita. 

F.B. Di tutti i personaggi l’ultimo che fa parlare è Agustín. È come se per tutto il libro stessimo aspettando la sua voce. È il personaggio taciturno, isolato, considerato da tutti problematico e non autonomo, eppure ci sorprende.

J.L. Agustín ha uno sguardo di lucidità che gli altri non hanno. Ed è il personaggio che più mi è stato difficile scrivere. È quello a cui nessuno fa caso, su cui tutti sentono commiserazione; eppure, ha dentro di sé sentimenti più profondi di tutti gli altri. A volte tendiamo a disprezzare qualcuno, soprattutto se è abituato a restare in secondo piano e a non verbalizzare ciò che sente o ciò che desidera. È la voce che stona nel coro eppure lo completa. Perché in realtà questo libro è una tragedia greca: ogni maschera dice quello che deve dire e se ne va o tace. 

F.B. In questo coro di voci familiari, ognuna finisce per raccontare due perdite irreparabili: un paesino fatto affondare nell’acqua e la morte del patriarca. La perdita, questa perdita ineluttabile, è un personaggio in più del romanzo?

J.L. È proprio così, quella perdita è davvero una presenza ingombrante che parla per sé. Questo romanzo è una elegia attorno a una persona le cui ceneri vengono gettate nell’acqua nel momento in cui muore, anche se era già morto cinquant’anni prima, ancora vivo, quando il suo paese è stato inondato con la costruzione della diga. Quell’uomo si è spento quando gli hanno sottratto il suo paesaggio. Il paesaggio è la sua memoria. E quando si perde paesaggio e memoria si muore. Un pensatore australiano, Glenn Albrecht, ha coniato un neologismo: “solastalgia”. È il trauma che viviamo di fronte alla distruzione del paesaggio. Nella mia storia, non è solo un bacino d’acqua che sommerge questi piccoli paesi, no, è tutta la tua vita che viene spazzata via. D’improvviso tutto cambia, si forma un nuovo paesaggio così come la tua vita ricomincia da capo in modo inaspettato. E continuerai sempre a sentire tutto il dolore dello sradicamento della tua memoria. Non solo è uno sradicamento fisico, ma è uno strappo dell’intera tua memoria. E questo produce un tale smarrimento da sommergerti nella malinconia.

F.B. I suoi libri sono sempre ambientati in questi piccoli paesi della Spagna profonda. Anche in Italia si parla molto dei borghi, antichi e spesso spopolati, che ora sono riscoperti come una risorsa. Lei crede che possano essere anche un terreno nuovo su cui ricostruire un sentimento comune europeo?

J.L. Credo sia un mondo estremamente importante, ricco, vitale. Di fatto, dopo la sbornia della globalizzazione e i suoi effetti di omogenizzazione economica e di livellamento culturale, credo che la gente senta la necessità di cercare qualcosa di perduto, di trovare un senso alla propria identità e per farlo è un movimento inevitabile rivolgersi alle proprie origini. Così assistiamo a un movimento sociale e filosofico di ricerca delle radici, come reazione proprio a una perdita di identità. Ora sono qui a Venezia. È una città unica, certo, ma se mi guardo attorno è uguale a qualsiasi altro posto, ci sono gli stessi negozi, la gente è vestita allo stesso modo. Le città non sono altro che una enorme rete in franchising. L’insoddisfazione e lo smarrimento che vive tanta gente derivano dalla sensazione di essere un prodotto in più nella società dei consumi. Non solo siamo consumatori ma noi stessi prodotti, la nostra stessa vita è venduta in questo modo. Così si spiega, credo, la tensione verso le origini. E si finisce per idealizzare un mondo delle origini, come sono i piccoli borghi. Attenzione, è un movimento confuso, pieno di rischi.

F.B. Perché finisce per incrociare e alimentare un’onda di nostalgia conservatrice.

J.L. Certo! Il rischio è che questa tensione alle origini diventi il brodo dei nazionalismi e delle piccole patrie, che è qualcosa di escludente ed egoista. Voglio dire che la ricerca delle proprie origini, delle radici, finché resta una filosofia di vita ha un suo senso, ma diventa pericolosa quando si fa ideologia. 

F.B. A leggere i suoi libri, viene in mente Pasolini e il suo sguardo struggente sul mondo rurale. Lei stesso ha scritto un libro che si chiama Vagalume, lucciola, ed è famoso di Pasolini il testo sulla scomparsa delle lucciole come catastrofe antropologica ed ecologica. Lui aveva una risposta di rabbia e furia. Lei no, sembra essere solo profondamente malinconico.

J.L. Lo confesso, provo molta rabbia anch’io. Ma è una rabbia rassegnata. Perché sento sempre la sensazione di essere uno straniero nel mio stesso Paese. Sento che tutto va in una direzione che non condivido e che mi mette a disagio. Ho sempre in mente le parole del filosofo spagnolo Ortega Y Gasset: «Lo sforzo inutile porta alla malinconia». 
Così, puoi scrivere tutto quello che vuoi ma sempre sentirai che non servirà a nulla. Non parlo di me, ma di chiunque. E tutto finisce macinato nella ruota del progresso o della vita, sotto i denti dell’economia. Allora davvero tutti gli sforzi che fai di scrivere sembrano uno sforzo inutile in senso sociale. È da qui che mi viene quella mia rabbia rassegnata che porta da un lato a una grande malinconia e dall’altro a qualcosa che ha a che fare con l’ironia o il sarcasmo. A questo punto, mentre scrivo mi sento come uno di quei naufraghi che lasciano messaggi in bottiglia. Non cambio il mondo scrivendo, ma mi serve per continuare a vivere. Sì, penso che scriviamo per sopravvivere.

Spesso le ragazze d’oggi principiano le proprie storie d’amore nella velata convinzione che ben presto tutto andrà storto. Lo storto non è più una tragedia bensì una meta sardonica: bisogna saperci arrivare. Raggiungere lo storto può essere gustoso o almeno utile a pagare qualcosa di più grazioso che un modulo F24.  

Ad alcune di noi capita talvolta un errore di sistema: lo storto non si presenta, l’amato ci ama, il plot cade. Nessuna è pronta a che le cose vadano bene.

Un simile attentato alla mia fidata isteria è stato giocato da Roberto Calasso (1941-2021). Bigino per chi ancora non è un suo lettore: Calasso ha scritto ventisei libri. Tra questi, undici titoli compongono l’Opera senza nome e sono stati pubblicati da Adelphi dal 1983 al 2020. Essi sono: La rovina di Kash (1983), Le nozze di Cadmo e Armonia (1988), Ka (1996), K. (2002), Il rosa Tiepolo (2006), La Folie Baudelaire (2008), L’ardore(2010), Il Cacciatore Celeste (2016), L’innominabile attuale (2017), Il libro di tutti i libri (2019) e La Tavoletta dei Destini (2020). Per dirla in soldoni (che mi sarebbero valsi un’occhiata di disprezzo post-storico da parte di Calasso), i protagonisti di questi libri sono Zeus e i suoi dèi, il sistema vedico descritto nei Brāhmaṇa, il Progenitore e svariati patriarchi, Utnapishitim, Tiepolo, Talleyrand, Baudelaire, Kafka, Homo saecularis.

Come lettrice nata nel ’90 ho iniziato da Il rosa Tiepolo, recuperando a mano a mano i primi titoli, e posso testimoniare quanto l’uscita de “il nuovo libro di Calasso” fosse di anno in anno un evento atteso con curiosità e un velo di apprensione da parte mia e di mio padre, voraci e ammirati lettori che alla fine si chiedevano l’un l’altra perché Calasso avesse scritto proprio di “questa cosa qui”. In ogni autore solitamente si coglie una certa sincronicità con l’attuale, nella letteratura di Calasso invece regna una logica narrativa e temporale antica, esodata, vagamente irrecuperabile. 

Per una vita ho letto i suoi enigmatici libri sapendo che non sarei mai arrivata alla Verità, anzi, certa che lui non avrebbe mai voluto condividerla con alcun lettore. Due o tre volte mi è stato permesso di pubblicare recensioni alle sue opere, due o tre volte recensioni a Calasso mi sono state cassate (a ragione, erano più criptiche dei libri stessi). In quelle occasioni gli inviavo i testi via e-mail e lui scendeva dal Primo Mobile per rispondermi “Cara Sofia Silva…”. 

Che dire? Coup de théâtre: nel giugno del 2024 persino questo plot, quello in cui le parole di Calasso entrano nelle nari come il fumo di un rito che invade senza richiedere meccaniche dell’intelletto, è caduto. Adelphi pubblica il saggio di autocritica letteraria Opera senza nome; post-mortem Calasso spiega per filo e per segno la propria ambizione da scrittore svelando i più strategici espedienti. Non solo, rivela il disegno escatologico di tutto ciò che ha pubblicato. Rimango allibita. Se nessuna è pronta a che le cose vadano bene, tantomeno si è pronte a che le cose abbiano un senso.

Prima rivelazione contenuta in Opera senza nome: Calasso scrittore ha ambito alla “primavoltità” nella forma, a una letteratura nuova nata da una concezione “sinottica e simultanea” (Léon Bloy) della storia – e dunque del testo – e redatta tramite l’uso di accorgimenti specifici come l’eliminazione degli esponenti di nota o la predilezione di immagini in carta-testo prive di riferimento (spoiler: Calasso rivela di essere stato in questo d’ispirazione per Sebald). «Inventare qualcosa che prima non esistesse […] ma che accogliesse occasionalmente frammenti di forme esistenti». La penultima citazione di Calasso è nientemeno che lo scriba Khakheperraseneb, un grintoso del 1900 a.C: «Che io possa disporre di espressioni ignote, di formule originali, fatte di parole nuove». 

La seconda rivelazione che ho rintracciato si concentra più specificamente sul poter leggere la storia affidandosi alla simultaneità. «Mrs. Procter, quale appare in poche righe dei Taccuini di Henry James, appartiene alla profonda preistoria così come la profonda preistoria converge con la macchina di Turing». Ogni volta che Calasso ha citato venti nomi provenienti da diversi secoli e civiltà all’interno di una stessa pagina cartacea non stava, come ho creduto per molti anni, tessendo un poema per una ristretta cerchia di eruditi con cui prima o poi avrei sbevacchiato Opollo di Lissa, ma stava – diciamola così – trasportando l’algoritmo in Mesopotamia, sottraendo la paratassi al nostro dataismo per applicarla al passato statuendo che in essa esiste senso. Nel legame tra esistenze e fatti umani e sovrumani che non si sono nemmeno sfiorati nel tempo, noi viviamo. E se smettiamo di collegarli, se smettiamo di concepire Ṛta, l’ordine cosmico, come un tappeto di cui tutti i fili sono intrecciabili l’un l’altro, è perché stiamo passando dall’essere una civiltà all’essere una società. (A breve illustro la differenza).

Quindi attenzione, adolescenti in lettura: Calasso vi sta autorizzando a zittire i docenti che lamentano citazioni improprie. Tutto è pertinente; al prossimo tema su Pirandello andate pure giù duro di teatro elisabettiano.

Terza rivelazione: intravedo l’ammissione da parte di Calasso di aver sempre scritto su un unico tema, sul rito di sostituzione per eccellenza, il sacrificio. «Il sacrificio è la colpa, l’unica colpa.  […] Qualcosa di cui il pensiero non riesce mai a sbarazzarsi». «La civiltà è il luogo del sacrificio». Civiltà è stata sostituita da società. «Escludendo da sé qualsiasi cosa che non sia la società, la società ha escluso un rito ricorrente ovunque, sotto varie forme del mondo: il rito sacrificale». Nella propria «bigotteria laica», «la società rende ragione solo a se stessa e considera la natura un po’ come un parco all’interno di una grande città». Rinunciando alla rinuncia, eliminando il sacrificio, si è perso il simbolico come legame universale.

Stremata dalle rivelazioni che mi pare di aver colto, mangio cereali impiastricciati di burro di arachidi, e il mio pensiero subito vola a un titolo degli undici che costituiscono l’Opera, Il libro di tutti i libri, 555 pagine dure e inesorabili come il dio che raccontano. Analisi della Bibbia che mai sfocia in esegesi biblica; non ordinata comprensione di significato quanto piuttosto perpetua creazione di hyperlink di verità e crudeltà tra la Bibbia e ciò che di essa non ha mai smesso di riguardare l’inconscio individuale e sociale.

La lettura del Il libro di tutti i libri opera una immissione di storicità in pagine che spesso si è abituati a leggere con un pensiero aperto alla metafora; questo ritorno del testo sacro nella storia – primitiva, nomadica – non toglie sacralità come si è spesso temuto, ma ne aggiunge. Prodezza di Roberto Calasso: nel sublime, ricordarci che siamo stati frugivori, saprofagi e, talvolta, sacri.

«Non deve meravigliare se, risalendo fino agli inizi del pensiero, si incontrano immancabilmente parole che indicano un ordine cosmico e mentale: ṛtá, asha, ma’at, me, díkē, śimāti, dao, torah. […] Ciò che alla fine si è inteso sotto il nome di scienza non è che l’ultimo tentativo di articolare quell’ordine che già era stato indicato sotto molti nomi. Tutti inesauribili, tutti alla fine provvisori e inconclusi. Tutti indispensabili perché una qualche forma di vita prosegua. La figura del Messia è l’ombra che si intravede dietro la perenne lacuna dell’ordine».

In questi quattro decenni Calasso ha fornito ai suoi lettori una lunghissima storia, ibrida, sincretica, paritaria, in cui tutte le vite e i fatti del mondo sono intrecciati nelle civiltà sapienti, sfaldati nelle società laiche e reintrecciati nei glitch di un mondo post-laico, nel terrorismo, nella “religiosità” dell’algoritmo, nelle riapparizioni del senso in un randomico talk show. 

Il mondo di Steven Millhauser è un mondo di creatori e sognatori. Quanto più è forte la coscienza del sogno, tanto più è determinata l’azione che li proietta dentro la concretezza del reale. E quanto più quest’ultima si arricchisce, tanto più i confini del sogno si dilatano. Martin Dressler è un sognatore perché agisce, fa, crea. È, come esplicita il sottotitolo, un “sognatore americano”, ma al contempo, eccentrico com’è rispetto all’epica del self-made man, rappresenta una singolare disfatta del proverbiale american dream. 

Millhauser è un autore legato a una sua molto personale idea di realismo e di letteratura fantastica. È autore dominato, non meno dei personaggi che è venuto creando, da una generosa ossessione che dà luogo a modalità diegetiche, a tensioni psicologiche, a spinte e controspinte strutturali, e soprattutto a un bagaglio iconico che si dispone puntualmente intorno allo stringersi di un nodo drammatico e al manifestarsi di una significativa contraddizione: l’ambizione del sognatore muove la realtà, ma la realtà risponde solo fino a quando quell’ambizione è contenibile dentro una logica che cede alla norma.

Da quando esordisce nel 1977 con Portrait of a Romantic alla raccolta di novelle The King in the Trees del 2003, Millhauser ha saputo rimanere fedele alla sua “favola” realista. E dico favola per cercare di rendere ragione di quella singolare tonalità di racconto che sembra iscrivere le storie dentro un loro allarmante e spiazzante «c’era una volta». Per lo più infatti Millhauser rivolge lo sguardo al passato, un passato mai generico, ma più definito dalla concretezza figurale dei paesaggi urbani e suburbani che dalla Storia in senso stretto. E anche quando si avvicina di più al presente (la cittadina del Connecticut de La notte dell’incanto, 2022) o se ne allontana drasticamente (il Medioevo, per esempio, de La principessa, il nano e la segreta del castello, 1993) ciò avviene tenendo fede agli stessi criteri di favola realistica. 

«There once lived a man named Martin Dressler», così l’incipit del romanzo. Un attacco tradizionale, caro soprattutto alla forma della ballata che tanta parte ha avuto nella formazione della cultura popolare americana. Il fatto che di lì a poco ci rendiamo conto che l’azione è situata negli anni a cavallo fra Otto e Novecento non incrina – anzi semmai rafforza – un senso di vertigine temporale funzionale allo svolgersi della vicenda. 

È come se si stabilisse da subito un fecondo rapporto tra la concretezza visiva delle cose del secolo e la lontananza di esistenze che dobbiamo considerare strappate a leggende orali, ad apparati semi-documentali, a repertori mitologici attivi solo nel patto di verosimiglianza imposto dall’autore. E non è un caso che Millhauser faccia molto sovente uso di nomi e cognomi, quasi a invocare un’esistenza non fittizia: Martin Dressler ma anche Edwin Mullhouse del romanzo eponimo (1979), John Franklin Payne e Edmund Moorash delle novelle di Little Kingdoms (1993). Quelle che abbiamo chiamato le “cose del secolo” sono, in questo romanzo, New York e l’entusiasmo della modernità, la frenesia dell’eclettismo che si traduce, sulla pagina, in appassionati cataloghi descrittivi.

La città di Millhauser è innanzitutto la percezione di un bazar, di una galleria di meraviglie, di una fiera delle «novità» che si moltiplicano e si allineano orizzontalmente come nell’American Sales Catalogue (o come in quel circo Barnum che ricorre a dar spessore alla molteplicità e alla varietà della meraviglia: The Barnum Museum, 1990).

Lo si avverte distintamente quando Dressler incontra Rudolf Arning, scenografo e architetto: «Quella attuale, spiegò l’architetto, era l’epoca dell’eclettismo esteriore, come chiunque aveva modo di constatare: bastava osservare gli edifici in ferro e marmo carichi di volute e decori pseudo-rinascimentali, che catturavano lo sguardo in ogni via di New York, ma, ancor più di questo, era l’epoca dell’eclettismo interiore o da interni, definizione con la quale Arning non si riferiva alla solita combinazione di stili antiquati e tecnologia moderna, come ascensori o telefoni, bensì alla tendenza delle strutture a contenere e racchiudere il maggior numero di elementi possibile». E cita come esempio massimo «… quella meraviglia del mondo moderno, quel modello di ingegnosità e sapere, che era il catalogo di vendita a domicilio nordamericano, con la sua multipla offerta di colli per camicie staccabili e aratri in acciaio, giocattoli di latta e carrozzine per poppanti e sacchi di noccioline, il tutto racchiuso nelle pagine di uno stesso libro: un libro più onnicomprensivo di qualsiasi epopea. Quella tendenza all’eclettismo interiore era una nota che Arning aveva sentito risuonare nelle parole di Martin riguardo a un grande albergo per famiglie…». 

Il grande albergo per famiglie è solo il nucleo originario del progetto prometeico, del sogno, della scommessa, della sfida che occupa da sempre l’immaginazione di Martin Dressler e che prenderà forma nel Grande Cosmo. Un edificio destinato in parte a tendere verso l’alto come un grattacielo, in parte a svilupparsi sottoterra, e a replicare, sopra e sotto, tutto lo spazio del vissuto, sincronicamente e diacronicamente, a “rifare” insomma la città e in qualche modo a cancellarla. Teatro, museo, grande magazzino, il Grande Cosmo si rivela tutto meno che un hotel. 

Martin Dressler è il figlio di un negoziante di sigari che viene illuminato sulla via di Damasco il giorno in cui entra per la prima volta in un grand hotel: da fattorino a direttore, da imprenditore a “inventore” di alberghi, egli sente in quella forma particolare dell’abitare che coincide con l’ospitalità alberghiera una potenzialità di espressione prima confusamente illuminata da rivoluzionarie concezioni della “comodità”, poi sempre più nettamente fusa con l’agonistico progetto di sottrarre vita alla comunità reale per farla rifluire in un’altra comunità, in tutto simile alla prima, ma separata e onnicomprensiva. 

Va da sé che il sogno di Dressler nasce nella New York in piena trasformazione della fine dell’Ottocento, e può nascere solo lì, ma è pur anche vero che la spinta onirica finisce con il coincidere con una drammatica, tragica sospensione del tempo. Tutto quello che si muove, come sviluppo, come invenzione, come trionfo di un capitalismo dinamico e onnivoro, è riassorbito, metamorfizzato nel disegno di un altro sviluppo, di un’altra frenesia inventiva, di un altro dinamismo, tanto luminoso nel suo ardire, quanto oscuro nelle sue componenti di lucido delirio, di deriva onirica.

Come Millhauser ben fa dire a Harwinton, il nuovo genio della pubblicità, interprete e “comunicatore” dei progetti di Dressler e Arling, i nuovi alberghi incarnano il bisogno «attuale» di stare nel cuore delle cose (la città), ma di poter contemporaneamente dar seguito a quei “riti bucolici” di allontanamento che ruscelli e prati più veri del vero consentono all’interno di uno spazio concepito all’uopo e raggiungibile con un taxi. 

Nel Nuovo Dressler, seconda tappa della prometeica avventura del nostro eroe, il dodicesimo piano è tutto intitolato Museo dei Mondi Esotici con «… scrupolose riproduzioni di località come un villaggio eschimese, una valle scozzese, i giardini delle Tuiléries, i canali di Venezia (con acqua e gondole vere), uno scavo archeologico nella valle tra il Tigri e l’Eufrate, il luogo natale di Shakespeare e la giungla amazzonica, ciascuna illuminata da luci di scena multicolori e popolata di attori in costumi autentici, cosicché il visitatore aveva la sensazione parallela di trovarsi in un luogo reale, ma anche di godersi un ingegnoso effetto scenico». 

La favola che Millhauser racconta qui – e anche nel resto della sua opera – è la favola dell’adolescente, del bambino che compulsivamente continua il suo gioco per impedire alla luce dell’età adulta di scoprire il trucco. Più il gioco produce illusione, più l’illusione difende il suo trucco. Ma più l’illusione è opera, più è – contemporaneamente – approssimazione infinita alla perfezione ed esposizione al fallimento.

La nozione di american dream contiene un aspetto di forte tensione ideologica che fa dipendere il sostantivo dall’aggettivo. Nelle storie di Steven Millhauser si assiste a un ribaltamento che inverte l’ordine di dipendenza. L’americanità è inglobata e quasi divorata dal sogno. La storia del cartoonist John Franklin Payne (prima novella della trilogia Little Kingdoms) non diversamente fa perno intorno a un’idea di progresso e perfezione, a un confronto con la modernità che tuttavia si contrae intorno alla necessità della bellezza, all’esaustività promessa dall’accanimento della fantasia e dalla messa a fuoco delle tecniche espressive: lì, addirittura, l’artista-artigiano combatte la sua solitaria, sempre più solitaria, battaglia per ottenere un film d’animazione perfetto che non ha bisogno degli sviluppi ulteriori della tecnologia. E anche lì c’è New York, ci sono i piloni dei ponti inchiodati nell’oscurità della terra, i cunicoli sotterranei della metropolitana, le redazioni dei giornali, il clima eccitato degli anni Venti. C’è insomma un mondo figurale da cui discende una sorta di febbre che accende l’immaginazione.

Gli eroi di Millhauser sono di fatto febbricitanti – spesso in senso stretto –, soffrono di crisi psichiche che si traducono in alterazioni dell’equilibrio fisico: sono visionari à la Nerval, e quello che vedono sono manifestazioni molto, molto veritiere della realtà. La loro “favola” è quella di una Cenerentola che si ferma a contemplare la magia o se si vuole la magica bellezza delle scarpe da ballo, della carrozza, dei cavalli sorti dal nulla, del palazzo del principe, della notte incantata che precede l’incontro e lì si ferma, perdendo l’occasione e sviando il corso dei fatti dal lieto fine.

Non a caso, Millhauser si perde e fa perdere i suoi personaggi nella contemplazione della “macchina” che produce trucchi e illusioni: i luna park, i giardini delle meraviglie, i manichini e le marionette, gli effetti di luce, le smaglianti opere (siano esse macchinari o edifici) della tecnologia. Martin Dressler ha uno spiccato senso degli affari e lo usa, ma proprio mentre costruisce la sua fortuna si rende conto che se il successo dipende dalla capacità di dar forma a persuasive illusioni, queste illusioni sono anche il vero unico obiettivo, la poesia dell’esistente, e in quanto tale ostile alla normalizzazione e, di conseguenza, allo stesso successo, quale che sia il senso che si voglia dare a questa parola. 

Uno dei sintomi in cui viene puntualmente a rivelarsi la natura controversa dello streben dei suoi personaggi è l’eros, l’attrazione e più in generale il confronto con l’area del femminino. È lì che, con una specie di presago anticipo, comincia a manifestarsi la febbre morbosa di un equilibrio che non tiene. Il desiderio si palesa come una forza imprevista e l’amore si insinua come una domanda di alleanza o una minaccia. Il giovane Martin è sì sedotto da una donna più grande di lui, ma è solo quando diventa, nolente, oggetto delle attenzioni di una bambina che si manifesta formicolante e vertiginoso lo stordimento dell’eros dando forma a una sorta di allucinata visione: «… si accorgeva a un tratto del fruscio lieve delle sottovesti, degli scricchiolii prodotti dai corsetti, dello sfregamento delle calze di seta, un cupo e seducente suono di sete e di merletti in sottofondo, l’improvviso lampo scuro delle occhiate; intanto, passandogli accanto o sprofondando con un sospiro in divani soffici, le signore dell’atrio cominciarono a sfilarsi i lunghi abiti, a slacciarsi i bustini stretti, a lanciare in aria camiciole come palle di neve, gettando all’indietro la testa e respirando forte con le vene che pulsavano nel collo…». Come un uomo che sa di dover obbedire a un solo pensiero dominante (il lavoro, la creazione, il sogno), decide di «prendere provvedimenti per quella parte della vita alla quale aveva raramente prestato attenzione» e comincia a frequentare un bordello sulla Venticinquesima Ovest, alle spalle della Sesta Avenue, «la casa dalle finestre che vibrano». Ma non basta. Quando entrano in scena le sorelle Vernon, Caroline ed Emmeline, si instaura un rapporto complesso, misterioso, fuor di squadra, che corre parallelo alla febbre creativa (e che si apre ad ancora più intricati sviluppi attraverso gli amori ancillari). Anche qui la dipendenza amorosa scatta attraverso un processo semi-allucinatorio (un capello biondo immaginato su un divano vuoto e poi penetrato in un sogno notturno come una guizzante verminosa creatura) e somma il silenzio della svagata sonnambulica Caroline con la grazia confidente di Emmeline. Il matrimonio con Caroline coincide in realtà con la comunanza intellettuale e spirituale con Emmeline. Febbre nella febbre, il rapporto con le sorelle Vernon duplica e complica la tensione onirica di Martin Dressler, riproponendo la nervosa intesa sentimentale che Millhauser ha già evocato in Catalogo di una esposizione: l’arte di Edmund Moorash 1810-1846 (in Little Kingdoms). 

Là la figura fittizia di un pittore americano visionario, qui l’altrettanto visionario creatore di alberghi-mondo, e per entrambi la sofferta corona di una devozione femminile, il confronto agonistico con una tensione erotica letale, con la gravità caotica del desiderio e la sua negazione forzata. 

Molto romanticamente quello dei sognatori di Millhauser è un destino che sfocia in solitudine; nondimeno le figure femminili che li accompagnano virano dalla rapacità ansiosa della femme fatale alla specularità nevrotica dell’assenza-presenza e del tradimento. Quando Caroline si ritira, fisicamente, nelle sue stanze, in preda a una sorta di cupa regressione fra veglia e sonno, e lascia il posto alla sorella, non fa che obbedire al “progetto” nevrotico di Martin Dressler, sdoppiando ed enfatizzando i vettori tragici del sogno. Castellana («a princess in a castle») prigioniera in un maniero che quanto più cresce tanto più isola, Caroline è il sintomo di uno squilibrio e la inconsapevole battistrada del fallimento: «… Caroline era proprio come la principessa delle fiabe, sposata con il principe potente». 

Attraverso il ruolo delle figure femminili risulta evidente come Steven Millhauser abbia fatto, a suo modo, i conti con il gotico e con il racconto fantastico: creature umbratili, dominatrici e sorelle-in-spirito, le sue donne hanno una qualità di abisso o, per contro, di antidoto all’abisso. Affondano le radici nelle muliebri ossessioni di un Poe, ma guardano come di sguincio verso quelle kafkiane. Portano addosso il languore tardo-romantico di una sensibilità morbosa, ma entrano nella pagina come figure che, spiccandosi da un arazzo, mettono in scena, nel loro pallore, nei loro trasalimenti, nella stessa vitalità nervosa, una distanza che è insieme letteraria e di un realismo che attinge all’incubo.

Distanza e vicinanza. Siamo ancora lì. Millhauser è autore che porta consapevolmente in sé questi due tratti e, sommandoli, ne trae una cifra di originalità che lo consegna a una posizione difficilmente classificabile nella letteratura americana contemporanea. Leggibile come un tardo erede della post-modern fiction (dei Barth, dei Barthelme, dei Coover), Millhauser rivela tuttavia una spiccata tendenza al tragico, o quantomeno al conflitto di opposti, che attenua o addirittura spegne la dimensione ironica che è parte integrante di quella narrativa: i suoi personaggi assumono il peso del sogno con drastica determinazione e lo lasciano cadere sulla superficie liquida dell’accadere. Ne discende un racconto come progressiva immersione e dilatazione di eventi, che, mentre procede, fa percepire la tensione di uno scontro insolubile. Se per certi versi la sua opera suona “restaurativa” (il romanzo, il racconto a tutto tondo), d’altro canto la ricchezza immaginativa, la giostra del meraviglioso, la seduzione del catalogo, l’esibizione della ricostruzione (che, va sottolineato, non è mai “storica” nel senso stretto del termine) spingono l’attenzione del lettore sugli snodi, sulle giunture, sulla macchina piuttosto che sulla rotondità della narrazione. 

La “leggenda” che i suoi personaggi tendono a incarnare è sempre compresa in un orizzonte percettivo che soverchia lo stesso svolgersi della vicenda: la luce e il buio, la sfera diurna e la sfera notturna, l’emerso e il sommerso. È come se la sua ispirazione venisse, piuttosto che da un apparato documentale, da una forma mediata di oralità (voci di voci, racconti di racconti, immagini di immagini) che dilata l’esperienza convulsa del visitatore di piacevoli orrori e sgomentanti meraviglie (e in ciò verrebbe voglia di accostare lo scrittore americano all’Italo Calvino delle Città invisibili). In realtà non sappiamo mai con esattezza a quale distanza temporale e figurale le sue storie si dispongano (anche quando sono così situate come in Martin Dressler) rispetto a noi. 

Nella novella La principessa, il nano e la segreta del castello piace a Millhauser ricondurre la varietà del racconto leggendario alla molteplicità delle fonti, ma soprattutto alla duplicità del tono con cui la narrazione è stata tramandata: «Ciascuno di noi ha sentito innumerevoli versioni del racconto della Principessa. […] Il proliferare di versioni scartate, scadenti e tuttavia mai dimenticate confluiscono in un repertorio noto come “racconti del sottosuolo”, poiché nascono dalle tenebre, misteriosi come tuberi o elfi. […] Benché i racconti del sottosuolo non siano mai compresi nel ciclo principale dei racconti del castello, nondimeno son ben lontani dall’esaurirsi, anzi si moltiplicano instancabilmente, lasciando sugli altri racconti i loro ignoti colori, esercitando una misteriosa influenza. C’è chi dice che verrà un giorno in cui i racconti diuturni si sfibreranno per mancanza di nutrimento e allora i racconti del sottosuolo si leveranno dai loro luoghi di tenebra e invaderanno la terra». (La principessa, il nano e la segreta del castello, trad. di Alberto Rollo, Einaudi, Torino 1993, p. 51.)

Dunque la tenebra e il giorno. Non è un caso che, con addestratissimo senso pittorico, Millhauser accompagni questi scavalcamenti narrativi con una gamma di sostantivi e aggettivazioni relativi alla qualità della luce, alla sua intensità e all’intensità delle varianti che connotano l’oscurità. Come costantemente compresi fra il sonno e la veglia, i suoi personaggi passano la soglia dei due mondi o addirittura, come accade in Martin Dressler, quella soglia la si crea artificialmente, acciocché finalmente sia patrimonio di tutti. Dressler e i suoi collaboratori, che vivono in era pre-televisiva, pre-virtuale, pre-informatica, costruiscono, facendo sentire il rumore e la perizia delle maestranze, i mondi finti che noi – e con noi, l’autore – abbiamo imparato a riconoscere come possibili. 

Eppure lì – come in Vathek e nella vicenda biografica di William Beckford, un classico del gotico – è l’ardore dell’impresa a dare spessore all’immaginazione. Vathek e William Beckford hanno molto in comune con Martin Dressler. Il primo fa ampliare il palazzo di famiglia facendo costruire cinque palazzi che siano, ciascuno, la risposta ai sensi dai quali dipende il piacere di esistere (L’eterno e inconsumabile banchetto, Il tempio della melodia o il nettare dell’anima, La delizia degli occhi o il conforto della memoria, Il palazzo dei profumi o L’incentivo dei piaceri, Il rifugio dell’allegria o l’insidioso), a cui aggiunge una torre di millecinquecento gradini; il secondo ingaggia l’architetto James Wyatt perché trasformi la proprietà di famiglia, Fonthill, in un palazzo dominato, anch’esso, da una torre così alta che, costruita troppo velocemente, crolla e fa sì che tutta la residenza sia presto venduta. Lo scrittore William Hazlitt ebbe accesso a Fonthill dopo che era stata venduta e la descrisse come «una cattedrale trasformata in un negozio di giocattoli». 

Ed è qui che l’immaginazione di Beckford sembra allacciarsi a quella di Dressler e dunque di Millhauser. Come Vathek-Beckford, Dressler-Millhauser vede crescere il suo teatro-mondo come offerta di uno «stile di vita». La storia, la geografia, la natura e l’opera dell’uomo: tutto riunito in un solo luogo, perché il fanciullo non cresca più e possa fermarsi – nel non luogo che l’albergo può diventare – con tutto il sogno intatto prima che il giorno ridistribuisca la vita nel tempo e nello spazio. Qualcosa di analogo accade anche nel romanzo La notte dell’incanto, ambientato nel Connecticut contemporaneo: una chiamata notturna di tutti i dreamers per le strade di una cittadina sprofondata nel sonno. 

Ha detto Steven Millhauser a proposito di quest’opera: «Mi piace attirare il mio lettore lontano dalla realtà convenzionale, verso un mondo parallelo che solitamente definiamo, semplificandolo, come fantastico ma che io preferisco chiamare il mondo segreto, il mondo che eclissa il reale. Questo mondo parallelo mette il primo con le spalle al muro, lo rimette in questione e impone la sua forma specifica di realtà. In generale, preferisco che il mio lettore resti là, sul sottile confine compreso tra l’uno e l’altro, gli occhi rivolti di qua e di là, contemporaneamente». 

Un tunnel. Steven Millhauser è scrittore di tunnel. Scavati fra il possibile e il terribile. Fra la Storia e l’estatica immobilità dell’incantamento. C’è in Martin Dressler qualcosa che potremmo chiamare “epica dell’impossibile”, che, in forza della sua dettagliata declinazione, in forza della ostinata pazienza con cui la scrittura la sostiene e la sfida, ci lascia inquieti e stupiti come se un “mondo segreto” ci fosse sfuggito, continuasse a sfuggirci, e Millhauser fosse lì a evocarlo, fantasma del tempo, da un passato mai trascorso, che ci riguarda.

Postfazione di Alberto Rollo a Martin Dressler, di Steven Millhauser
© 2024 Mondadori Libri S.p.A., Milano

Cosa succede quando due mondi alieni si incontrano? Quando un evento si può considerare così importante da cambiare il corso della Storia? E cos’è la Storia quando incontra la letteratura? Per provare a orientarci, ci è di aiuto Álvaro Enrigue, lo scrittore messicano che su questo materiale scivoloso si è cimentato in quattro romanzi e due raccolte di racconti. Lo incontriamo in occasione di Incroci di Civiltà, il festival letterario promosso a Venezia dall’Università Ca’ Foscari. Classe 1969, premio Elena Poniatowska 2014, Álvaro Enrigue ha lavorato a lungo come giornalista per poi approdare a New York, dove insegna alla Hofstra University. In Italia, Feltrinelli ha pubblicato Morte improvvisa (2015), Adesso mi arrendo e questo è tutto (2021), mentre di recente uscita è Il sogno (2024, tradotto da Pino Cacucci). Qui Enrigue mette in scena il famoso incontro fra l’imperatore Montezuma e Hernán Cortés, avvenuto l’8 novembre 1519 nella città flottante di Tenochtitlán, la capitale dell’Impero mexica, da cui è nata Città del Messico.

Fabio Bozzato: Il sogno è un testo di fiction, però lei ha lavorato su una grande quantità di archivi storici. Dunque, di quali parti o dettagli di questa storia possiamo fidarci, nel momento in cui slitta continuamente tra verità e finzione? E di cosa possiamo fidarci invece della storiografia?

Álvaro Enrigue: È una domanda che sembra una trappola [ride]. Sì, è un romanzo basato su un archivio enorme e una quantità di persone che ho interpellato. Dunque, di cosa può fidarsi il lettore? Potrei dire innanzitutto dei dettagli della vita quotidiana, il cibo, gli odori, la forma della città e delle costruzioni. Tutto questo è dettagliato grazie alle conoscenze in nostro possesso. Bisogna ricordare che la capitale dell’Impero venne distrutta nel 1521 e poi ricostruita e ci siamo abituati a pensare che d’improvviso l’antica Tenochtitlán sia diventata l’attuale Città del Messico come per miracolo. In realtà è stato un processo lento. Il grande lago dove sorgeva, per esempio, è rimasto in vita fino al Novecento e a distruggerlo non sono stati gli spagnoli, ma la Repubblica. È vero che gli spagnoli hanno compiuto uno dei più grandi genocidi della Storia, ma nei primi cento anni che si insediarono qui hanno fatto convivere le autorità e le tradizioni native con le nuove, perché di fronte avevano una cultura e una struttura statale troppo grandi e potenti e sapevano di dover avere pazienza e non irritare troppo le autorità locali. Così, nei primi cento anni, un’autorità locale governava i popoli indigeni e un viceré governava gli spagnoli, che peraltro erano pochissimi, almeno per un secolo. Tenochtitlán rimase una città sull’acqua per due-trecento anni. Ma il problema è che a tutt’oggi restano molte domande aperte e le stesse ricostruzioni storiche si fondano sì su ricerche rigorose, ma vanno a tentoni e immaginano, a loro modo, delle storie. 

F.B. Potremmo dire che la stessa forma del romanzo è una prova della conoscenza precaria della Storia.

A.E. In qualche modo sì. È curioso che, da quando ho cominciato a scrivere il romanzo a quando l’ho finito, ho dovuto cambiare molte pagine, perché si susseguono sempre nuove scoperte archeologiche. Prima di chiudere il libro l’ho mandato in lettura a un famoso archeologo. E mi ha fatto riscrivere intere parti, anzi mi ha dato appuntamento un giorno allo Zócalo, il cuore della capitale, e da un palazzo mi ha fatto scendere nel sottosuolo, dove hanno portato alla luce templi, costruzioni e camminamenti: è impressionante. Gli storici e gli archeologici stanno ridisegnando le mappe e riposizionando pezzi di città. 

F.B. In un’ntervista alla rivista Letras Libres, lei ha detto: «La Storia in realtà non esiste. Esistono degli archivi che noi interpretiamo secondo le nostre convenienze». Dunque, cos’è la grande Storia? Come si collega a quello che intendiamo per reale?

A.E. Io credo che la Storia si costruisca, come il linguaggio, attraverso un processo continuo di messa in discussione e di cambiamento. È interpretazione, scrittura. È la messa a fuoco di una narrazione partendo dai frammenti che abbiamo: rovine, reperti, documenti. E questi ultimi sono ulteriormente vulnerabili e appartengono a una sfera del discorso politico. Perché la scrittura è sempre politica: se mi mostrassi la tua lista per il supermercato, ti potrei dire per chi voti [ride]. E quello che facciamo è di articolare una narrazione attorno a ogni cosa. Per questo penso che il lavoro di un romanziere e quello di uno storico siano molto simili, salvo per una cosa: lo storico è chiamato a dimostrare ciò che scrive e il romanziere no. Ma sono convinto che un romanziere abbia molto da dire sul passato, anche se lo fa come un racconto di fantasia.

F.B. Lei descrive l’incontro fra Montezuma e Cortés con grande maestria psicologica: sono due uomini onnipotenti, ma di cui lei tira fuori paure e dubbi; ciascuno osserva il mondo dell’altro con meraviglia e incomprensione e ognuno ritiene l’altro un barbaro.

A.E. Nessuno sa veramente cosa sia successo in quell’incontro, eppure sappiamo che è stato un fatto epocale, perché si può dire ormai con certezza che è stato uno dei detonatori della modernità. Per la prima volta una lingua europea esce dall’Europa e si radica in un altro continente; per la prima volta il sistema economico europeo concepisce e pratica una economia estrattiva su larga scala; per la prima volta quella diventerà la prima città non europea ad avere un aspetto europeo ed essere popolata per la maggior parte da europei e africani. E ancora, per la prima volta gli europei capiscono che da là possono proiettarsi nel Pacifico, che era la vera ragione per cui erano arrivati: nel 1565 sbarca per la prima volta al porto di Barra de Navidad una nave piena di mercanzie proveniente dalla Cina che poi torna in patria carica di argento, di cui aveva fame per coniare monete.

Da quell’incontro inizia un flusso umano senza precedenti, forzato o meno: schiavi e migranti, non solo dall’Africa ma anche dall’Oriente. Il mondo, insomma, comincia a girare attorno a una nuova modernità globale. Ma cosa sia successo davvero in quell’incontro nessuno lo sa. In mano abbiamo solo due testimonianze, uno dello stesso Hernán Cortés e uno di un semplice soldato, Bernal Díaz del Castillo, ma ormai sappiamo che ci servono a poco, non hanno raccontato la verità, ma hanno manipolato la storia per giustificare quello che poi hanno tragicamente fatto. Peraltro, raccontano solo i primi quattro giorni degli otto lunghi mesi che vissero a Tenochtitlán. Perché? Forse perché se la facevano addosso dalla paura ed erano sbalorditi dalla bellezza e dalla potenza di quella città e di quella civiltà. Gli spagnoli erano solo duecentosessanta con venti cavalli e un piccolo cannoncino. È stato dopo, quando arrivano in tremila ben armati, che non hanno più paura e non abbattono l’Impero da soli, ma con tutte le nazioni indigene che si sono alleate a loro. Ma a questo punto so bene che quel racconto sulle paure di Cortés e del suo manipolo di uomini lo può scrivere solo un romanziere, non uno storico.

F.B. Possiamo dire che è anche il trauma originale da cui è nato il Messico attuale?

A.E. Metaforicamente sì, ma è stato un lungo percorso, lento, complicato, brutale e meraviglioso, ricco di molte più storie. Ma è vero che il Messico nasce da un mondo perduto, certo. E da una violenza incalcolabile, inimmaginabile. Però non mi spaventa il fatto che un paese abbia un trauma con cui fa i conti continuamente; magari mi spaventa di più chi crede di non avere un trauma da affrontare, come potrebbero essere gli Stati Uniti o l’Argentina. Mi impressiona che gli Stati Uniti comincino a raccontare la loro storia dal 1700 come se prima non ci sia stato niente. Noi messicani abbiamo la memoria di quegli eventi traumatici e in qualche modo continuiamo a rigurgitare il verbo di quello che è successo, in un processo storico di digestione tutt’ora in corso. So anche che non esisterebbe la pasta alla bolognese senza quel trauma: per inventarla e metterla sui piatti degli italiani c’è stato bisogno del mais, della carne quando le mucche qui scarseggiavano, dei pomodori, tutte cose messicane; e per fare quella pasta c’è stato bisogno di appropriarsi degli spaghetti cinesi, che arrivarono in Messico e poi in Spagna e infine in Italia. Come si vede la Storia è complicata, ma anche sorprendentemente familiare.

F.B. Il presidente del Messico, Andrés Manuel Lopez Obrador, ha fatto scalpore per una lettera inviata al Re di Spagna e al Pontefice invitandoli a chiedere perdono per la Conquista. Come è possibile per l’Europa contemporanea affrontare a così lunga distanza una matassa storica? Come è possibile che un gesto simile possa risolvere la questione?

A.E. Abbiamo un presidente che usa toni, parole e gesti molto populisti, nazionalisti, rudi. Questo è certo. E la sua lettera, peraltro filtrata dalla stampa, suona grottesca. Ma poi pensi: ogni dieci persone che vivevano nelle Americhe prima della Conquista, nove sono scomparse, uccise, falciate via. Abbiamo sofferto un genocidio senza precedenti, cui si è aggiunta una colossale tratta di esseri umani come mai si era visto. Allora ti dici che un gesto è necessario. Il Papa è riuscito a farlo, perché non ci riesce la famiglia reale di Spagna? Di cosa ha paura l’Europa?

Pubblichiamo un’anticipazione dall’ultimo libro di Chiara Faggiolani, Il problema del tempo umano. Le biblioteche di Adriano Olivetti: storia di un’idea rivoluzionaria (Edizioni di Comunità) da domani in tutte le librerie. Ringraziamo l’autrice e l’editore per la disponibilità.

I libri sono un elemento fondamentale della vita di Adriano, nella sua infanzia e nella sua educazione: i libri non da possedere, non come oggetto, ma considerati per ciò che essi incarnavano nella loro funzionalità. La conoscenza, l’ispirazione, la visione alla base dei suoi “progetti di rigenerazione totale del mondo”.

Per questo forse non è azzardato dire che ad Adriano i libri non bastavano: aveva bisogno di ascoltare, di capire interagendo, di investigare e di intercettare nuove idee aprendosi soprattutto ai giovani, che andava a cercare e da cui riusciva a tirare fuori il meglio, spesso aiutandoli a capire e scoprire la loro vocazione «dietro lo sportello di una banca come Barolini, fra gli studiosi impegnati nel terzo mondo, come Meister, tra i banchi della scuola come Pampaloni, tra gli ultimi anarchici come Doglio e Fedeli, tra i perseguitati politici come Tulli, tra i reduci di Nomadelfia come Perego, tra pasticcieri come Strobbia o tra i ceramisti come Giorda. Parlava loro con grande umanità, ma, soprattutto, con estremo “pudore”, dimostrando molto interesse per il messaggio, piccolo o grande che fosse, di cui ogni uomo è portatore. Tutto ciò che era intelligente lo attraeva».

Adriano Olivetti non era un intellettuale o meglio non lo era con l’accezione che attribuiamo oggi a questa espressione. Era un industriale. Era un ingegnere di Ivrea. La sua terra condiziona il suo modo di vedere le cose: una società in cui individui e comunità si trovano in equilibrio, in cui l’individuo si trova realizzato nel suo essere parte della comunità e la comunità è la risultante dell’incontro di individui liberi che si esprimono sulla base di idee che sono state elaborate e informate. Idee e azioni.

Anche se amava circondarsi di volumi, di opere d’arte, rimarrà per tutta la vita un uomo di pochi libri, che però assimilava, faceva suoi al punto di provare un vivo bisogno di dividere con gli altri quella scoperta che gli aveva spalancato nuovi orizzonti, gli aveva suggerito idee feconde. La casa editrice Comunità nacque proprio per far divenire patrimonio comune le sue “scoperte”. Si pensi all’opera di Mumford da cui trarrà, come da una ghiotta miniera, tante “illuminazioni” sul valore

educativo, culturale dell’architettura, dell’urbanistica, sulla necessità di fondere armonicamente l’ambiente rurale e quello

urbano, di decentrare le facoltà universitarie nelle cittadine di provincia, di legarle finanziariamente alla Comunità e all’industria, e tante altre cose ancora. Tra i suoi libri cercheresti invano quelli storici, oppure il romanzo (che non fosse quello romantico francese). Non amava la musica più di quanto lo attraessero le arti figurative (anche se ne intuiva il valore rasserenante e formativo per altri, che riteneva più fortunati di lui). L’oggetto che più polarizzava la sua attenzione era sempre l’uomo: il suo destino, il suo futuro, il suo progresso, il modo di migliorare la condizione delle masse attraverso l’industria (non l’agricoltura tradizionale), magica creatrice e dispensatrice di ricchezza, che aveva fatto sì che, nel giro di pochi decenni, l’ultimo dei manovali delle sue officine si nutrisse meglio di un principe medioevale, abitasse in case confortevoli e venisse a lavorare con l’auto. Tutte cose che mezzo secolo prima “era follia sperar”. Non era raro il caso che Adriano convocasse un suo collaboratore solo per comunicargli di avere scoperto un libro “illuminante”. Tale fu il destino di quello di Bergson Le due sorgenti. (Vico Avalle, Ugo Aluffi, Pino Ferlito, cit.)

La sua relazione con i libri è mediata da esperienze completamente diverse. Ne individuo quattro che possiamo considerare la stratificazione dei suoi paradigmi ancestrali:

1. l’educazione alla lettura in famiglia condivisa con i genitori e i fratelli;

2. la lettura tecnica, volta alla fabbrica, nelle biblioteche americane durante il viaggio del 1925-1926;

3. l’inizio di una fase di lettura onnivora e asistematica che porterà alla formazione della biblioteca privata;

4. la lente dell’editoria, ovvero il supporto a numerose iniziative editoriali, la progettazione delle Edizioni di Comunità per portare in Italia ciò che non c’era. La consideriamo la costruzione della sua biblioteca ideale fuori da tracciati delineati e sentieri già percorsi per il rinnovamento culturale di cui il Paese aveva bisogno.

Questi quattro momenti rappresentano diverse fasi che raccontano una sorta di sedimentazione e di travaso e tutte e quattro concorrono alla definizione della sua idea di biblioteca come infrastruttura per lo sviluppo umano.

L’ambiente familiare influenza moltissimo lo stile e la personalità di Adriano. Influenza anche il suo rapporto con

i libri. La prima fase si concretizza proprio con il modo di leggere insieme trasmessogli in famiglia, l’abitudine di commentare i libri con i fratelli – Elena, nata l’anno prima di Adriano, nel 1900, Massimo più piccolo di un anno, del 1902, Silvia del 1904, Lalla del 1906 e Dino del 1912 – e di condividerne le suggestioni ricevute.

Il padre Camillo e la madre Luisa Revel così avevano formato i fratelli Olivetti. Questa attitudine fa sì che Adriano sia ben poco legato al libro come oggetto e aperto alle sollecitazioni più disparate.

La sera non si va più a letto alle nove e si parla di letture. È ancora Elena, la primogenita, a far spicco, a guidare il discorso.

È lei a buttarsi sulla letteratura russa, appena esce una nuova traduzione dei Fratelli Karamazov di Dostoevskij. Ma si parla anche di Freud e di psicoanalisi, che già appassiona Elena, accanto all’occulto, al misterico. Gira anche un libro di interpretazione dei sogni e di astrologia. Adriano continua a subire il fascino della sorella maggiore, anche se mostra poco interesse per la letteratura. È da Elena che gli viene, o è alimentata nel momento determinante dell’adolescenza, quando i sentimenti prima che le idee si radicano fortemente, quella curiosità esoterica che lo accompagnerà per la vita, e che ha lasciato consistenti tracce nella biblioteca, nell’archivio personale, nel ricordo dei testimoni. Adriano leggerà presto il libro di Rudolf Steiner, I punti essenziali della questione sociale, critica spiritualista del capitalismo e, con il tempo, collezionerà una

trentina di libri dello stesso autore. Massimo, neppure di un anno più giovane di Adriano, più di Adriano è vivace: ama la letteratura, la musica, i divertimenti, suona il violino, anche se è assai mutevole di carattere e di salute. Lalla, la più graziosa,

diventerà la più egualitaria di tutti: sarà lei a introdurre i primi libri sulla rivoluzione sovietica, a sostenere che bisogna viaggiare assolutamente in terza classe. Dino, ancora bambino, ha altri orari e altri interessi. Di Silvia non parlo, perché da

lei vengono questi ricordi e per un senso di grande modestia non ha voluto dirmi di sé. Si sa però che ci teneva a far bene le cose, con puntiglio, a essere la prima della classe. Adriano e Massimo, il “fratello Max”, che allora sono molto vicini, fanno anche altre letture. Si passano la Fisiologia dell’amore e alcuni libri di Paolo Mantegazza, ma la madre li requisisce e li brucia nella stufa. Camillo mette invece fra le loro mani il Self-Help di Samuel Smiles, una galleria di personaggi che si sono formati con una virile disciplina interiore. (Valerio Ochetto, Adriano Olivetti. La biografia)

Se prendiamo come riferimento un altro rapporto familiare fortemente incentrato sulla condivisione del libro quale è quello di Giulio Einaudi con suo padre, il Presidente Luigi Einaudi, appassionato bibliofilo, qui siamo di fronte a uno scenario completamente diverso. Non è il libro nella sua oggettualità che interessa, ma lo scambio che esso rende possibile come oggetto relazionale e di crescita: la lettura.

Dunque, un primo strato che influenza il rapporto di Adriano Olivetti con i libri è l’ambiente nel quale cresce, l’atmosfera culturale di una famiglia doppiamente minoritaria, padre ebreo e madre valdese, dove domina un fortissimo spiritualismo.

Aveva ereditato la sensibilità religiosa ebraica da suo padre, sebbene Camillo non fosse praticante, e quella valdese da sua madre. Dopo la conversione al cattolicesimo, avvenuta in età adulta, ogni sera, prima di addormentarsi, leggeva qualche pagina del Vangelo, così come nei momenti di difficoltà ne apriva a caso una per trarne ispirazione […].

È dal padre Camillo, personalità colta ed eclettica, geniale, che Adriano eredita la visione della fabbrica come attività economica al servizio della vita sociale. Non dimentichiamo che nell’affidare ad Adriano l’organizzazione della fabbrica, Camillo gli aveva dato la precisa indicazione di poter fare qualunque cosa tranne licenziare qualcuno a motivo dell’introduzione dei nuovi metodi, perché la disoccupazione involontaria è il male più terribile che affligge la classe operaia. È Camillo a introdurre nel nucleo sicuro e famigliare l’idea che, se il cuore di un uomo cambia il suo volto, tanti cuori e tante menti possono cambiare il mondo.

I

In Harry a pezzi (1997), mentre Woody Allen scende in ascensore verso il fondo dell’inferno, una voce registrata dice: «Quinto piano: borseggiatori della metropolitana, mendicanti aggressivi, critici letterari».

E io non so se sia vero, ma anni dopo, durante una cena a margine delle riprese di To Rome with Love (2012) cui era stato invitato, un critico letterario di mia conoscenza sostiene di aver chiesto conto ad Allen di questa battuta. Il mio conoscente trovava che quell’umorismo fosse intollerabile, perché la critica letteraria («Almeno quella fatta bene») sarebbe a suo dire più o meno l’opposto della malafede, il contrario dell’inganno, addirittura «l’unica forma di discorso in cui la cattiveria coincide con la pietà».

Woody Allen, stando a questo resoconto, nemmeno ricordava di aver fatto quella battuta, ma incalzato riconobbe che, se anche aveva esagerato, comunque il suo bersaglio non era la disciplina in sé e per sé, ma i suoi atleti – non la critica letteraria, ma i critici: almeno alcuni, e specie gli assenti.

Il critico letterario gli chiese di essere più preciso.

Allen bevve a garganella un calice di vino, sorrise con garbo, cambiò argomento: «Perché siamo qui?», chiese imbarazzato. «Di cosa parliamo veramente quando parliamo di libri? Il pistacchio di Bronte è poi così diverso dal pistacchio comune?»

Vera o falsa che sia, questa storiella penso dica qualcosa di importante sul posto che chi fa critica letteraria ricopre oggi nella società. È il posto del prete ubriacone: se puoi non lo inviti, se parla non lo ascolti, e ti dà l’impressione di predicare ai convertiti anche quando si lancia in imprese missionarie. «Se questi sono i preti», ti fa pensare, «allora forse sarebbe meglio che restassero nelle chiese».

Appena esce dai luoghi in cui la sua legittimità non è posta in questione – università, pagine dedicate sui quotidiani, riviste di settore, alcuni blog, qualche profilo social –, la critica letteraria viene insomma mal sopportata. La si ignora, la si fraintende, la si spernacchia senza indugi. Perché?

La prima risposta è senz’altro nella marginalità in cui, prima della critica, versa oggi la letteratura. Quando ci viene voglia di scrivere pubblicamente, le strade sembrano tre: rivolgersi a una nicchia, svilire il messaggio, tacere. La cosa suscita talvolta una specie di compiacimento della decadenza, sembra quasi dolce non importare a nessuno, e inevitabile (se non virtuoso) anteporre il marketing a tutto il resto, ma forse l’accento andrebbe posto su ciò che ognuno può fare per cambiare questa situazione.

Letteratura e critica sono più marginali di quanto potrebbero.

Ciò che mi manca è un margine – angusto, inestimabile – su cui lavorare: riuscire ad affermare che no, non sono un prete, né vorrei esserlo, ma credo valga la pena di parlare di letteratura con semplice serietà.

Dov’è che sbaglio? Perché?

Ne parlo spesso con un’amica più esperta di me, una critica letteraria dell’università che ogni tanto scrive anche sui giornali. Io ho ventisei anni, lei una sessantina. La vado a trovare una volta a settimana. Ordiniamo una maxi-pizza, due birre, una coca, e mangiamo chiacchierando sulla penisola di marmo: poi ci spostiamo sul divano di pelle. Accendiamo la consolle e passiamo ai discorsi seri.

L’altra sera abbiamo provato EA FC 24 sulla Playstation 5 che si è regalata per il compleanno. Io le ho chiesto com’è che siamo arrivati a questa situazione. Lei mi ha esposto la teoria delle tre morti.

«Il problema, Anto, è che negli ultimi trent’anni siamo morti tre volte, e chi se ne accorge cerca di agonizzare con dignità», ha detto la mia amica guardando entrare in campo la mia Juventus e il suo Real Madrid. «Mentre gli altri, tutti gli altri, parlano a una piazza vuota».

«Però chi muore poi rinasce, a quanto pare», ho detto rincorrendo Brahim Díaz.

Vlahovic per Chiesa, sponda a Rabiot, doppio passo, lancio verso Cambiaso – fuori. Peccato.

«La prima volta siamo morti negli anni Novanta. Non sapevamo più in cosa credere, a che titolo parlare. Quando non sai cosa dire né come dirlo l’industria ha campo libero. Era finita la Storia, figurati la critica: restavamo noi. Gli specialisti disorientati di una specialità di cui nessuno sentiva più il bisogno… ‘fanculo!»

Uno a zero per me. Danilo su ribattuta.

«Era fuorigioco».

«Avanti: qual è la seconda morte?»

Silenzio. Una partita sporca, tutta falli a centrocampo.

«Embè?», ho detto dopo un po’, cercando di marcare Vinicius Jr. con Rugani.

«I blog, Anto – i blog. Che sembravano un fermento inaudito, e poi era una guerra tra bande. Quando il conflitto non si fa nell’interesse generale, l’industria ha campo lib– tie’, sotto il sette! Palla al centro».

«… dicevi?»

«Dicevo che le tue sono banalizzazioni. Tu vuoi fare il risotto con la nutella, e non si può».

La partita è finita 4 a 1 per lei, e comunque la terza morte sarebbero i social network: se tutti parlano è come non parlasse nessuno, la critica si riduce a pubblicità, eccetera. Tutto giusto, ma mi sembra che la mia amica – da critica universitaria piena d’esperienza quale è – abbia un po’ nostalgia dell’autorevolezza che ha dovuto rispettare nei suoi maestri. Trovo che la nostalgia sia quasi sempre sospetta. E secondo me essere ritenuti autorevoli a prescindere è persino più brutto che restare sconosciuti ingiustamente.

Di queste cose mi capita di parlare anche con un mio coetaneo che fa l’influencer di libri (28.000 follower). Ci incrociamo in biblioteca e, anche se siamo molto indaffarati – io leggo perché devo, lui perché gli va –, ogni tanto ci prendiamo un momento per noi. Mi invita nel suo bilocale. Mangiamo insieme.

«Ma quindi non vivi in una stanza damascata con i micetti e le tisane?», dico per sfotterlo un po’.

Poi, dondolandomi sul sedile da gamer che mi presta per pranzare, gli infliggo la mia idea.

“Tutto fumo e niente arrosto” sarà pure lo slogan dell’impostura, dico, ma “tutto arrosto e niente fumo” rischia di diventare l’epitaffio dell’intelligenza mal spesa. Ciò che mi manca è una quantità di fumo commisurata al peso dell’arrosto: una scrittura che faccia i conti con il fatto che nessuno è tenuto ad ascoltarla, e proprio per questo cerchi di non annoiare (o impressionare) nemmeno chi la seguirebbe in ogni caso; un discorso che non abbia paura di essere interessante, ma si imponga di esserlo (si consenta di esistere) solo quando può cogliere le cose alla radice. Ben venga il fumo che valorizza l’arrosto!

Appena pronuncio questo strambo motto, il mio amico mi interrompe a bocca piena.

«’tto wronzo, ’ta’ wiwi-hando i’ wio wavo’o!», dice sputacchiando risotto e funghi.

«Eh?!»

Inghiotte, mi guarda infastidito. «“Tutto fumo e niente arrosto”, dici? Stai criticando il mio lavoro!»

«Ma va’…»

Ehm ok forse un pochino, penso tra me. Ma ti prego, non chiedermi di argomentare!

«Sì invece. Qual è il punto? Né con i tromboni, né con i televenditori. Io, per te, sarei il televenditore».

Silenzio. Non ce l’ho con lui, però in effetti la penso all’incirca così.

«Bah» dico però. «Una volta tanto sarei per la via di mezzo…»

«Non c’è una via di mezzo. Lo sai che ci sono piccole fabbriche di bulloni che fatturano più delle maggiori case editrici? O l’oasi protetta o la giungla: non c’è altro. O il privilegio o il mercato: se tutti ragionassero come voi, domanda e offerta si ignorerebbero a vicenda».

Voi chi?, vorrei chiedere, ma il risotto ai funghi non mi è mai sembrato così triste. Non so più cosa dire.

Sono nato nel 1998, sto per finire un dottorato in letteratura italiana tra Università di Pisa e Sorbonne Université, scrivo su riviste cartacee e online, il mio primo romanzo uscirà per Einaudi a settembre del 2024. Quando ho invitato a cena la mia amica accademica e il mio amico influencer, le cose sono andate più o meno come all’inizio di Kill Bill volume 1: mazzate, mobili all’aria, pause sornione quando mi affacciavo dalla cucina. Eppure, senza saperlo, concordano su un punto: entrambe credono che non ci sia alternativa alla condizione del prete ubriacone. Solo che poi l’accademica si chiude in convento, e l’influencer spretato scarica Tinder. Ciò che mi manca è un modo per non fare né una cosa né l’altra.

II

Due volte, nell’ultimo anno, per via della critica letteraria mi sono trovato coinvolto in risse social violente e inaspettate. La prima volta avevo analizzato criticamente Ferrovie del Messico di Gian Marco Griffi (Laurana 2022); la seconda avevo espresso perplessità su come si discute a RicercaBO, storica rassegna dedicata agli scrittori emergenti cui ero stato invitato per leggere un estratto del mio romanzo.

In entrambi i casi ho fatto come mi diceva il mister quando giocavo a pallone: no al fallo, sì al contrasto. Mi mancava la possibilità di dire che le cose belle possono anche avere dei difetti. L’ho detto con tutta la mia parzialità, senza presumere di avere ragione: perché stiamo celebrando un capolavoro che – secondo me, e per questi motivi – non c’è? Perché ribadiamo stanche ortodossie anziché valutare i testi per quel che sono? Non volevo essere scorretto, ma neppure ero disposto a tirare indietro la gamba.

«Se così tanta gente reagisse ai miei lavori potrei anche vomitare», mi ha detto la mia amica accademica.

E l’influencer di libri: «Bello, bravo. Ma eravate quarantaquattro gatti in fila per tre con il resto di zero. Sicuro che non ti stai rivolgendo ai due liocorni?»

Le discussioni che ho suscitato, per me, sono state in gran parte infruttuose, simili com’erano allo scandalo per la lesa maestà. Ma credo che sia valsa la pena di suscitarle: c’è stato anche un dibattito più serio, grazie al quale ho avuto una piccola conferma del fatto che, per quanto sarebbe ragionevole lamentarsi della propria marginalità o arroccarsi su di essa, un margine scomodo ma prezioso c’è ed è abitabile – ci sono persone che, se solo riesco a raggiungerle, mi parlano e ascoltano, mi mettono in crisi.

Per raggiungerle in modo sensato, però, mi sembra che occorra rifiutare tanto il privilegio quanto il mercato, cioè tendere a un’idea di normalità che includa il conflitto come una cosa scontata, doverosa, e rifiuti di agire sulla base della prudenza strategica o del tornaconto privato.

Ci vuole conflitto, ecco, e deve essere disinteressato.

Avete presente le frecciatine sui social, le recensioni d’opportunismo o di cortesia, gli sfoghi, le lagne, i deliri culturalistici spacciati per avanguardia, il carrierismo mascherato da meticolosità, le raffinatezze che sanno di polvere e muffa, l’enfasi che nasconde il vuoto di contenuto, l’intransigenza così ostentata da somigliare al settarismo, la licenza autobiografica che diventa prigionia ombelicale?

Ecco: anch’io talvolta rischio di fare molte di queste cose, ma ci vorrebbe (credo) l’esatto contrario – e dirlo mi sembra tanto ingenuo quanto necessario.

Perché il punto, secondo me, è che non dovremmo mai essere noi che scriviamo o studiamo, ma sempre e soltanto ciò di cui proviamo a parlare: perché i libri non sono un monumento a chi li scrive (o a chi li pubblica, o a chi ne parla), ma uno dei più preziosi terreni comuni che abbiamo.

III

E insomma. Io provo a dire queste cose, ma in realtà non ho ancora trovato una mia misura: lavoro per l’università, ma non credo che ciò che finora ho prodotto faccia di me un buon critico accademico; cerco di scrivere sulle riviste, ma tendo spesso a complicare indebitamente le cose. La mia certezza è che, più di tutto, mi interessa scrivere romanzi (non tanto fabbricare risposte, quindi, se non esprimendo delle contraddizioni); e per il resto, di solito, uno dei miei limiti è non saper fare molto di meglio che rivendicare inappartenenza e disorientamento.

L’altra notte, però, il folletto che si siede sulle pance degli indisposti – le orecchie a punta, le dita nodose – è venuto a trovare anche me. Mi ha sorriso, mi ha accarezzato. Provavo a scacciarlo ma non lo raggiungevo. E lui, saltellando sul mio stomaco, mi ha lasciato sul lenzuolo un foglietto piegato in quattro. L’ho aperto al mattino: era una specie di strana ricetta.

Risotto con la nutella (una terza via tra l’oasi e la giungla):

• Riso 500g;
• Nutella qb;
• Analisi scanzonata e parziale del campo letterario.

Be’, la Nutella ce l’ho, il riso pure… e così il quadro, semplificando a tremolaterra, mi sembra questo: la critica universitaria è autorevole, ma spesso respinge perché non sa (e a volte non può) uscire dai propri codici; la critica sui giornali è interessante, ma spesso superficiale e d’occasione; la critica sui blog è libera, ma troppo contenta di rivolgersi a una nicchia; la critica sui social è divertente, ma spesso – anche a malincuore – si limita a dire «Va’ che bello, garantisco!». Non voglio straparlare, so di fare un torto alle eccezioni meritevoli e me ne scuso, ma mi sembra che le tendenze egemoniche siano più o meno queste. (il folletto sorride, sorride, mi approva e mi spalleggia).

Poi certo, parlare a tutti non si può, i lettori sono pochi… ma il problema è che, in contesti anche molto diversi tra loro, io stesso alle difficoltà oggettive rispondo troppo di frequente con scelte di comodo, anche se ogni esempio ha poi un controcanto. Di seguito racconto tre aneddoti che mi sono realmente capitati – uno sui giornali cartacei, uno sull’università, uno sui blog; se non vi interessano, saltateli pure.

Primo aneddoto. Il romanziere in rampa di lancio e la mangrovia bonsai

Io: «Ciao caro, ti scrivo perché ho letto il tuo articolo sulle rappresentazioni letterarie dell’inquinamento a Kuala Lumpur e non sono d’accordo con la tua tesi. Come fai a dire “basta coi romanzi d’invenzione sfrenata, ma documentati come inchieste” e “dateci più polizieschi erotico-esotizzanti”? Non capisco!»

… passano ore…

Io: «Ci sei? Non volevo essere aggressivo, scusami, però è una questione a cui tengo molto».

Lui: «Galetta, ciao! Sono opinioni: rispettiamocele a vicenda. Davvero dobbiamo litigare per dei libri?»

… non passa mezzo minuto…

Io: «Certo che dobbiamo litigare! E proprio perché sono opinioni».

Lui: «Senti, non mi ritengo responsabile di ciò che ho scritto. La redazione mi ha commissionato l’articolo e mi ha detto che tesi sostenere. Tra l’altro quei polizieschi fanno schifo anche a me…»

(Qui, leggendo, penso: “Ma se li scrivi anche tu!”, e poi mi vergogno perché non è vero: mi fa comodo pensarlo, ma in realtà il romanziere in rampa di lancio è un artista che stimo)

Sempre lui: «… mi interessa stare su quel giornale. Fa bene ai miei libri, e intanto guadagno due spicci. Non credo che della letteratura importi una mangrovia bonsai a qualcuno, quindi ciccia».

Controcanto

Diverse persone di mia conoscenza non sono più state contattate dai quotidiani nazionali dopo aver difeso o rifiutato di esprimere un’idea.

Ipotesi e domanda

Sui quotidiani nazionali la critica letteraria può essere condizionata da interessi aziendali o privati, dalla linea editoriale o da valutazioni d’opportunità. Qual è la giusta misura del compromesso?

Secondo aneddoto. La dottoranda e la prudenza

Convegno all’Università della Transnistria del Nord, cena sociale. Sono molto incuriosito dal progetto di ricerca di una dottoranda che non conoscevo, sulle rappresentazioni della caccia nella letteratura scandinava del XII secolo. Domando, domando, fingo di saperne qualcosa. Mi sembra assurdo e meraviglioso che un argomento così astruso possa nascondere tanta complessità.

«… e quindi so che è un po’ palloso, ma la spartizione della selvaggina, secondo me, è un topos non tanto lontano dal nostro… dal nostro… oh. No, niente. Lasciamo stare. Chi hai detto che è il tuo tutor?»

La dottoranda guarda il piatto come avesse appena commesso un errore stupido e grave. «Scusa, non è il caso», dice poi. «Questa cosa non l’ho mai detta a nessuno. Preferisco conservarla per la tesi».

«E va be’, ma io studio il romanzo italiano di oggi, figurati se…»

«Non mi va. Ho paura che qualcuno mi rubi l’idea e la pubblichi prima di me. Non tu, eh! Ma ho paura».

Controcanto

Una persona di mia conoscenza ha inviato la propria tesi di laurea a studiosi più esperti per averne un parere. Gli studiosi più esperti l’hanno plagiata senza citarla.

Ipotesi e domanda

L’università chiede di produrre a ciclo continuo una critica letteraria che rispetti molti vincoli formali, e di custodire i propri lavori inediti come un’azienda assediata dalla concorrenza custodisce le invenzioni non ancora brevettate – ma le pubblicazioni richiedono mesi (se non anni), e spesso hanno una circolazione che tanto valeva mandare una mail agli interessati. Qual è la soglia oltre la quale la prudenza degenera in paranoia, e il desiderio (la necessità) di confronto diventa sventatezza autolesionista?

Terzo aneddoto. Incagli e disincagli su sfondo blu cobalto

«Anto, forse non dovrei dirtelo, però Blogger mi sta troppo sul culo. Sai Scrittore Inedito? Blogger ha rifiutato di pubblicargli un racconto».

«Aspe’, dici Incagli e disincagli su sfondo blu cobalto? L’ho letto, mi è piaciuto».

«E certo! Blogger è il primo fan di Scrittore Inedito, solo che ora è in rotta con Controblogger: teme che se pubblica Scrittore Inedito (autore storico di Controblog), Controblogger monti un altro casino».

«Be’, che monti ciò che vuole. Qual è il problema? Già non pagano una lira…»

Silenzio. Vengo guardato con compassione e ironia.

«Blogger ha paura di essere delegittimato a forza di retorica. Un po’ lo capisco, ma Incagli e disincagli è un mezzo capolavoro – ci metterebbe niente a finire sul podio annuale di Rivistina Neglettuccia! E Blog, al di là di tutto, sarebbe la sede perfetta: è un peccato che finisca altrove per paura della critica…»

«Mmh. Perché non ne parli con Blogger?»

«Io? Ma di questa storia non dovrei sapere niente! Me l’ha detta il Viceblogger di Blog, in confidenza…»

Controcanto

Blogger e Controblogger svolgono un lavoro fondamentale e impagabile di selezione e pubblicità. Senza di loro, la letteratura italiana sarebbe un’altra cosa: forse meno plurale, di certo più istituzionalizzata.

Ipotesi e domanda

Sui blog i giudizi di valore sono spesso in odore di lite tra paesani. Come bucare questa bolla?

Cos’altro? Mi ricordo di quando, durante una riunione di redazione di uno dei principali periodici nazionali dedicati alla letteratura, un articolista chiese «Ma a chi ci stiamo rivolgendo?», e la direzione rispose «Non lo sappiamo». Mi viene in mente quel che dice la (secondo me) più brava scrittrice della mia generazione: che niente, per chi scrive, è difficile quanto ricevere un parere sincero sui suoi sforzi.

Tra la letteratura e la società, insomma, c’è di mezzo la società letteraria, ma il problema di questo gruppo intermedio è che chi ne fa parte spesso non vede le persone diverse da sé: parliamo a noi stessi o a target più merceologici o astrattamente culturalistici che umani, non sappiamo mediare con chi non condivide i nostri codici, e anche per questo siamo più marginali di quanto potremmo.

Il punto, però, è che a fare le spese di questa situazione non sono soltanto (né principalmente) gli scrittori, i critici universitari, i recensori, i blogger, gli influencer o i cosiddetti lettori forti.

Sono, piuttosto, le persone simili a quella che io stesso ero ancora pochissimi anni fa, e che in parte sono ancora oggi: è chi avrebbe anche certe curiosità, certe domande, e forse più entusiasmo che mezzi, e una disponibilità genuina e acerba a vivere la letteratura come un’occasione per conoscere il mondo e arricchire o mettere in crisi la propria esperienza, ma non possiede gli strumenti necessari a decodificare certi linguaggi, non ha avuto il tempo di mettere a fuoco la ragion d’essere di certi problemi o i retroscena di certi cinismi. Io ho avuto la fortuna di andare all’università e di frequentare persone più lucide di me, ma sono cresciuto lontano da ogni metodo e quasi da ogni libro: da un certo punto in poi non ho fatto altro che scrivere e leggere, ma se fossi stato solo un po’ più sfortunato non avrei capito granché di ciò che sia oggi in Italia la letteratura – avrei continuato, più che altro, ad avere l’impressione di un deserto dove ci si ammazza per la sabbia, di un vuoto coperto dall’ego ancora più vacuo degli scrittori, di una corsa senza senso a chi sparisce più in fretta dalle librerie.

Queste immagini così comuni sono desolanti quanto superficiali (oltre che false in buona misura), e che circolino così tanto è un vero peccato: ciò che mi manca è una critica rigorosa ma interessante, delle voci umili quanto intransigenti, un dibattito che almeno provi a suggerire anche a chi non ne sa niente che la letteratura attuale esiste ed è viva anche al di là delle pressioni del mercato e dell’autopromozione di chi la scrive.

Di questa vitalità provo a parlare in concreto ogni giorno nei modi che posso, e qui parlo in astratto – e obbedendo al folletto – di ciò che secondo me la ostacola e la nasconde. Poi vabbe’: è ora di pranzo. Accendo il gas, verso la cannella nel burro. Peso il riso e lecco la crema di nocciola dal mignolo. Mezz’ora dopo ho rovinato una padella. Mi sa che la mia analisi era tutta sbagliata.

IV

Balzac, da qualche parte, scrive che la felicità è poter dire ogni cosa con la certezza di essere compresi.

Questa frase mi commuove. So che il diritto di dire tutto e la garanzia di non parlare a vuoto non piovono dal cielo, e so che non basta protestare contro un linguaggio per creare di colpo un contesto comunicativo diverso. Ma credo anche che chi scrive o studia la letteratura sia un membro della società come gli altri (non deve mettersene al di sotto, non può porsene al di sopra, muore ogni volta che scarta di lato); e quando ci penso capisco una cosa: ciò che mi manca più di tutto è la capacità di ricominciare ogni volta da capo, in ogni testo e ogni frase. Vorrei saper sempre parlare come se ci incontrassimo per la prima volta al bar e stessimo per morire di lì a poco – mi piacciono gli aperitivi, d’accordo, e soffro un po’ di horror vacui; ma magari, in punto di morte, mentire e sproloquiare mi verrebbe più difficile.

Che bello sarebbe! Hai due minuti per dire le cose fondamentali a un altro essere umano… provi a dirle con seria semplicità… ti sbagli, vieni frainteso e (diciamo che) va bene così.

Poi muori e tutto si fa più distante, manca la voce. Lo sfondo diventa scena e la scena diventa sfondo. Non è che ti dissolvi: aleggi. E non è che scompari: ti rarefai. Premi ovunque e tutto preme su di te. Ti sembra che ciò che ti è sempre mancato sia un modo per essere intero. Ti accorgi che, malgrado i buoni propositi, sei caduto ora nel sussiego ora nella sciatteria, ora negli opportunismi ora nell’ortodossia, e tanto hai rincorso la tua libertà che alla fine sei diventato schiavo della tua rincorsa.

E poi lo senti, lo sai. Presto precipiterai per conficcarti nel tuo posto: al quinto piano dell’inferno, tra mendicanti aggressivi e borseggiatori del metrò.

Satana sorride, il risotto con la nutella è quasi pronto.

«La morte sua», ti dice sghignazzando tra palme e liane, «è una spolverata di pistacchio comune».

Peter Singer, filosofo australiano, è vegano da più di cinquant’anni. Nel 1975 ha pubblicato Liberazione Animale, un saggio tradotto e venduto in tutto il mondo che ha contribuito alla nascita del movimento per i diritti degli animali. Singer è un filosofo utilitarista e si definisce consequenzialista: crede che le azioni debbano essere giudicate dalle loro conseguenze. L’azione giusta è quella che porta il beneficio più grande al maggior numero di persone e animali non umani. 

Nuova liberazione animale (Il Saggiatore, 2024) è dunque il ritorno, in edizione aggiornata, di uno dei saggi più influenti del secondo Novecento: un’opera che ha cambiato per sempre il nostro modo di guardare agli animali, ai loro diritti e alle nostre scelte come individui e società.

Isabella De Silvestro: Perché è così difficile passare dall’accettazione razionale del fatto che uccidere gli animali e sottoporli a condizioni di vita orribili per nutrirsi sia sbagliato, alla pratica di smettere di consumare prodotti animali?

Peter Singer: Credo che la ragione principale sia che ciò che mangiamo ha radici culturali molto profonde e per di più è una pratica sociale, qualcosa che in genere non facciamo da soli. Questo rende difficile un cambiamento, soprattutto se motivato eticamente. Se immaginiamo un cambiamento motivato dalla salute, per esempio da un’intolleranza al glutine, siamo sicuri che la gente lo accetterà e non avrà alcun problema nell’offrire alternative gluten free. Quando invece si smette di mangiare carne perché si pensa che sia sbagliato trattare gli animali nel modo in cui vengono trattati, si tratta di una scelta che implica una critica a chi sceglie di continuare a mangiare carne. È già abbastanza difficile cambiare qualcosa che si mangia da molti anni, ma è ancora più difficile farlo se ciò implica una critica sociale.

I.D.S. Ha iniziato a battersi per i diritti degli animali sulla base di argomenti razionali e intellettuali o di una spontanea empatia e compassione?

P.S. Si è trattato senza dubbio di una presa di posizione filosofica. Non provo emozioni particolari nei confronti degli animali. Non mi considero un amante degli animali, non ho e non voglio avere animali domestici. Credo sia stata una decisione razionale che ho preso dopo essermi reso conto dello stato delle cose. Ho approfondito le condizioni di vita degli animali non umani negli allevamenti intensivi e mi sono chiesto se ci fosse un modo per giustificare tutto ciò: ho deciso che non c’era. È facile pensare che si debba avere un legame speciale con gli animali per decidere di non mangiarli, perché chiunque non sente quel legame può sentirsi esonerato dal prendersi certe responsabilità.

I.D.S. Anti-specismo e ambientalismo vanno necessariamente di pari passo? In particolare, crede che l’ambiente abbia un valore intrinseco o solo in quanto habitat di esseri capaci di provare dolore?

P.S. Non credo che l’ambiente abbia valore intrinseco. Ha un grande valore strumentale e pratico per sostenere la vita degli animali umani e non umani, ma non attribuisco valore di per sé a qualcosa che non è in grado di avere coscienza. C’è certamente un potenziale conflitto tra l’attivismo ambientalista e l’attivismo antispecista, ma in termini pratici di solito collaborano senza problemi. Se si parla di dibattito filosofico, le persone con la mia posizione avranno di che discutere con chi pensa che l’ambiente abbia un valore in sé: ho sostenuto questo genere di dibattito e se ne trova testimonianza in alcuni miei libri. Ma in termini pratici stiamo lavorando insieme perché proteggere le foreste e ridurre il cambiamento climatico è un obiettivo che fa bene alla causa anti-specista e viceversa.

I.D.S. Quanto è stretto il legame tra sfruttamento degli animali e capitalismo? Lei parla di case farmaceutiche che conducono test sugli animali non necessariamente per il progresso scientifico o medico, ma per il profitto. Perché la parola “capitalismo” è assente nel suo saggio?

P.S. Certamente il capitalismo è un sistema che, se messo in atto in una società che ha un atteggiamento specista e tratta gli animali come oggetti e non come esseri senzienti, espande enormemente le sofferenze di questi perché è un sistema altamente produttivo ed efficiente ed è guidato dal profitto, quindi farà di tutto per produrre beni al minor costo possibile. Ma la radice del problema non è il capitalismo. Lo stesso accadrà in una società socialista se avrà il medesimo atteggiamento nei confronti degli animali. L’Unione Sovietica trattava gli animali proprio come le società capitalistiche occidentali, quindi penso che la radice del problema sia l’idea che i diritti degli animali non contino. Il capitalismo peggiora la situazione perché è più produttivo.

I.D.S. Lei parla spesso di responsabilità nei confronti delle parti più povere del mondo. Come possono partecipare alla lotta per i diritti degli animali persone con risorse limitate o provenienti da comunità svantaggiate? È giusto che se ne preoccupino?

P.S. Il lettore che io immagino quando scrivo i miei libri sulla causa antispecista è un lettore che ha la scelta di smettere di mangiare carne avendo comunque accesso a una dieta sana e nutriente. Se immaginiamo una persona che vive in condizione di svantaggio e per la quale smettere di mangiare carne o prodotti di origine animale significherebbe non soddisfare il proprio fabbisogno di proteine, credo che in questo caso la moralità della situazione cambi. La lotta antispecista non sarebbe una sua priorità e non mi sognerei di chiedere di rinunciare alla carne. Farebbe un sacrificio molto più grande di quello che fa una persona come me, che può entrare in un supermercato e permettersi tutta una serie di alimenti da cui trae ottimo nutrimento. La responsabilità è di chi ha il privilegio di poter scegliere.

I.D.S. Come risponderebbe a chi sostiene che la caccia non sia necessariamente negativa, dal momento che permette di evitare la dipendenza dalla grande distribuzione e dagli allevamenti intensivi?

P.S. Chi caccia animali selvatici che conducono una vita interamente libera e vengono uccisi nel modo più veloce e indolore possibile arreca meno danno rispetto a chi compra la carne al supermercato. Questo lo capisco. Sicuramente un cacciatore si sta in qualche modo prendendo la responsabilità per la propria scelta: mi sembra più rispettabile del consumatore che scarica su altri l’uccisione dell’animale. Però chiederei comunque: è necessario uccidere animali?

I.D.S. Quanto è importante l’attivismo nella lotta per la liberazione degli animali? Crede che possa raggiungere traguardi politici significativi?

P.S. Io penso che l’attivismo sia fondamentale. È difficile ottenere un cambiamento solo attraverso articoli accademici. Una pressione martellante sulla politica può essere efficace e lo è stato in Unione Europea, ad esempio, molto più che negli Stati Uniti. Ma l’attivismo ha ottenuto risultati anche negli Stati Uniti, dove si rivolge più spesso alle grandi corporation. Qualche settimana fa McDonald’s ha annunciato che userà solo uova di galline allevate a terra. Lo avevano annunciato nel 2015 ma sono stati necessari dieci anni per assicurarsi una fornitura adeguata, dal momento che allora il 90% delle galline negli Stati Uniti erano allevate in gabbia e McDonald’s usa più di 2 miliardi di uova all’anno. 

I.D.S. Lei è un filosofo. Si considera anche un attivista?

P.S. Sì. Ho preso parte a molte proteste e dimostrazioni. Sono stato arrestato per il mio attivismo in Australia, qualche anno fa. Siamo entrati di notte in un allevamento di maiali dove gli animali venivano trattati particolarmente male: avevano catene intorno al collo e potevano muoversi a malapena. Abbiamo contattato i giornali perché tutti potessero vedere cosa accade negli allevamenti intensivi. 

I.D.S. Il libro The Sexual Politics of Meat di Carol J. Adams esplora il legame tra l’oppressione degli animali e quella delle donne nella società occidentale. Adams sostiene che il modo in cui gli animali vengono trattati nella produzione di carne riflette e perpetua dinamiche di potere che contribuiscono all’oppressione delle donne, viste come semplici agenti riproduttivi. Ritiene che un approccio intersezionale sia più efficace?

P.S. Io penso che sia un approccio interessante, ma non penso che il movimento animalista dipenda dalla validità di un approccio del genere. Si può usare per attrarre il movimento femminista verso quello antispecista e ben venga. Ma si può anche sostenere che sono cose diverse. L’obiezione a ciò che facciamo agli animali non dipende dal legame con ciò che facciamo alle donne. Puoi ritenerla una connessione valida ma non è necessaria.

I.D.S. C’è un Paese in cui ritiene che le sue idee siano più facilmente accettate e in cui la direzione presa, anche a livello politico, sia quella dell’antispecismo?

P.S. Ci sono posti dove c’è una forte minoranza che rispetta i diritti degli animali ma non conosco nessun posto dove questo atteggiamento è dominante. C’è molto più rispetto di queste idee in alcuni paesi europei. 

I.D.S. Cosa pensa della carne sintetica?

P.S. Credo che, se sarà prodotta in larga scala e riuscirà ad avere un prezzo competitivo, sarà un’ottima cosa. Però è un processo molto lento. In questo momento è molto più fattibile comprare prodotti plant-based che imitano la carne. Ho assaggiato del pollo creato in laboratorio a Singapore, per curiosità. Ma sa, molti vegani provano disgusto per il sapore della carne perché per anni lo hanno associato alla sofferenza animale, quindi non ne sentono la mancanza. Potrà essere un prodotto utile per chi continua a volere il sapore della carne.

I.D.S. Il futuro sarà vegano?

P.S. Lo spero, ma manca tanto. C’è una preoccupazione crescente per le condizioni degli animali e un’estensione della compassione per altri esseri viventi, che non è più necessariamente limitata alla nostra specie. Il futuro è sempre difficile da prevedere ma la strada intrapresa mi sembra quella giusta.

I.D.S. Le piacciono gli Stati Uniti?

P.S. Ci sono molte cose che mi piacciono e ce ne sono altre che sono semplicemente terribili. Insegno all’università di Princeton da 24 anni. Dal punto di vista sociale preferisco l’Australia, per molte ragioni, ma io negli Stati Uniti ho una posizione molto privilegiata. Princeton è un’università meravigliosa, un posto ottimo per insegnare e lavorare. Credo però che il Governo degli Stati Uniti sia disfunzionale, che la Costituzione dei padri fondatori vecchia di duecento anni presenti delle criticità e che l’idea di un Presidente indipendente dal Congresso non funzioni bene come una democrazia parlamentare. La Bill of Rights viene interpretata dalla Corte Suprema in modi terribili, inclusa l’idea per cui permettere a tutti di possedere armi equivalga a difendere la libertà. Negli Stati Uniti si crede anche che in nome della libertà di espressione non si possa proibire alle persone di donare enormi quantità di denaro a candidati o partiti politici: significa che è il denaro l’elemento dominante nel sistema elettorale americano.

I.D.S. La disuguaglianza è di per sé sbagliata?

P.S. Potremmo dire che una piena uguaglianza sarebbe la situazione ideale ma credo che non sia qualcosa di realizzabile, tenuto conto di come sono gli esseri umani. Non è realizzabile senza un controllo statale forte, pervasivo e invadente, e un controllo del genere non è desiderabile. Sono convinto che sia fondamentale che i governi si preoccupino del benessere dei più fragili, sostengo l’eticità del welfare, del reddito di base universale, dell’assistenza sanitaria gratuita. Ma un’uguaglianza come quella auspicata dagli utopisti o dai socialisti non è desiderabile perché il prezzo da pagare sarebbe troppo alto in termini di controllo.

Pubblichiamo un estratto da Vorrei essere qui (Mercurio) di M. John Harrison da oggi in libreria. Ringraziamo l’editore per la disponibilità.

I concetti, le idee, li odio. Avere un’idea non significa avere qualcosa da scrivere: avere qualcosa di cui scrivere significa avere qualcosa da scrivere.

Mai privilegiare la fabula. Va bene l’intreccio, ma la fabula è come l’agricoltura chimica.

Portare a conclusione è sbagliato. È tossico. Dedicati a un genere, se ti va, ma dalla posizione più esterna possibile.

Studiati tutto il formalismo hollywoodiano che riesci a reggere, così saprai che cosa non fare. Rompi le strutture, piuttosto che cercare di aggiornarle o affinarle. Non fare giochetti con le aspettative del lettore, mai. 

Al contrario, chiarisci con onestà, franchezza e linearità che non gli darai nulla di ciò che si aspetta. Non sempre ci riuscirai, perché è più difficile di quanto sembra. In fondo sei stato un lettore anche tu. A proposito, ultima cosa. Non sei più un lettore. Sei uno scrittore, quindi non cercare gratificazioni da lettore mentre ti dedichi alla scrittura. 

Non raccontarle mai a te stesso, le storie. Quella relazione romantica, per te, è finita. Da oggi in poi troverai soddisfazione altrove.

Cerca il modo di esprimerle, le cose, piuttosto che riassumerle in due parole per poi sorridere e uscire di scena come se appiccicare l’etichetta su una cosa bastasse a farci i conti per sempre. 

Per tutta la mia vita, la scrittura di genere ha insistito sulla scorrevolezza, specialmente nelle conversazioni riguardo a sé stessa, specialmente nei suoi incontri con la condotta e le percezioni umane, e specialmente se può lasciar intendere che il tentativo di riesprimere o riabilitare un ordinario evento umano non è che la ripetizione di un tropo. 

Se puoi, evita di usare la parola “tropo”, anche nell’intimità del tuo taccuino. La fatica di dire qualunque cosa è sempre la fatica di reinventare la ruota: di distinguere la descrizione di un’esperienza da tutte le altre descrizioni che potrebbero somigliarle. La scrittura di genere preferirebbe sempre che la vita non intralciasse una “bella storia”. 

I teorici della scrittura di genere si appellano alla predilezione per il tropo a scapito dell’esperienza per poter dichiarare banale qualunque argomento tranne il loro.

Comprensibile. Ma è un atteggiamento che tende alla “proscrizione”, piuttosto che alla scrittura. È sostanzialmente liquidatorio.

Mira a costruire uno spazio in cui il lettore si possa orientare soltanto con una specie di sonar emotivo. Intendo uno spazio che pone una distanza sufficiente a creare riverbero, che appare tanto lontano da poter essere sul piano astrale.

Lo spazio del libro necessita di essere grande, vuoto ma risonante, uno spazio in cui i personaggi nemmeno sanno di aver perso l’orientamento. Al suo interno è in corso una specie di invasione aliena o di azione hauntologica o chissà cos’altro, ma avviene a un grado o anche due di separazione. Lo spazio è carico, ma come lettore non sai dove scavare per attingere alle sue risorse; né sai completarlo.

Non sai a che cosa ti vincola il patto. Sarebbe più facile se pensassi

che i personaggi conoscono gli aspetti giusti di sé, invece è chiarissimo che no. Intanto ti tornano indietro gli ultrasuoni riflessi da strutture emotive enormi ma così lontane, lontanissime, che non riesci a distinguerle da affanni passeggeri leggeri come piume.

Una volta, mentre pranzavamo in un ristorante che non era granché (scelta che già di per sé la diceva lunga), un editor mi disse: «Dietro il tuo romanzo c’è una trama valida, il problema è che l’autore l’ha levata quasi tutta». Quell’osservazione così acuta mi sbalordì, ma poi capii che non voleva essere un complimento. 

Questo succedeva prima che entrassi in quella fase in cui gran parte della trama neanche la mettevo. Nel 1968 avevo già la nausea del ticchettio del metronomo strutturale, che teneva insieme la macchina narrativa e la spingeva in discesa verso Hollywood, in tutto ciò

che guardavo, ascoltavo e leggevo. 

È la solita vecchia storia del raccontare storie, è l’unica storia che ne traggo. Che profonda insoddisfazione, sentirmi promettere ogni volta una storia nuova e invece sentirmi raccontare la stessa.

In Justine di Lawrence Durrell (1957) lo scrittore Pursewarden sente che dovrà lasciare il suo prossimo libro «libero di sognare». Da un simile atto di rinuncia consegue la necessità che il testo sia anche «libero dall’onere della forma».

Qui sarebbe importante la rigidità della forma da cui il libro è stato liberato? Il contributo della forma persisterebbe come i resti di una civiltà scomparsa che, a chi attraversa il paesaggio del libro, offre una struttura e subito la nega?

Strutture rotte o crollate, strutture fai-da-te, pezzi di strutture inchiodate e imbullonate usando tecniche più e meno artificiose, strutture cocciute che non soltanto vanno oltre le aspettative ma sembrano anche non fare niente di conoscibile. Si sforzano, al contrario, di suggerire che se ne può trarre qualcosa di diverso, un diverso sistema descrittivo. Al quale sei convinto che si potrebbe accedere, se solo sapessi assemblare gli oggetti e le forme del testo a guisa di chiave. 

Anche il testo si aggrappa a questa convinzione, nonostante le bizzarrie che lo circondano. C’è una misura di motivazioni condivise minima ma sufficiente a tener viva la relazione, a continuare l’esplorazione del territorio.

Autore, lettore e testo si affannano a coprire le distanze che hanno costruito insieme, gesticolando, scocciati gli uni dagli altri eppure legati dall’idea che da tutto questo possa venir fuori qualcosa. I personaggi: porta in superficie il terrore profondo di questi personaggi, la cui vita si regge come una sottilissima membrana iridescente avvolta al nulla. Anzi, più che a un nulla, a tante altre sottilissime membrane iridescenti.

In questo senso, tutte le storie dovrebbero essere storie di fantasmi.

Un altro tipo di spazio è questo: la struttura della storia, nel momento in cui il lettore la affronta, potrebbe fare un effetto simile al ritrovamento di una serie di oggetti dentro un contenitore di materiali non catalogati, appartenuti a qualcun altro. Sfogli le carte, spolveri gli oggetti. Il momento in cui ti eri ripromesso di smettere è passato da un po’, ma nella stanza entra ancora luce. Anziché portare a una conclusione, la fine di ogni storia che fabbrichi cercherà di ricreare l’attimo in cui certi frammenti di prove – che in realtà potrebbero non essere prove – guizzano insieme e alludono alla possibilità di un pattern che peraltro potrebbe non esserci mai stato. Barlumi di significato emotivo che cambiano con la luce, incorniciati da nostalgie incerte. 

La sensazione fuggevole di capire o di non riuscire a capire stati emotivi che, peraltro, potresti esserti inventato. Lo scrittore mira non a diventare uno che esibisce oggetti trovati, ma piuttosto a non riuscire fino in fondo a farsi curatore di cose che potevano esserci, ma anche no. Ovviamente c’è dietro una politica. Che produce sempre, per definizione, la storia di uno o più fantasmi, se non un vera storia di fantasmi.

In questo tipo di struttura annodi un significato a ciascuna immagine sbiadita. Non scrivere neanche un evento, una conversazione, un paesaggio, una veduta dalla finestra sul retro di una scena, che non sia una metafora o non faccia parte di una metafora. Carica tutto il significato possibile su ogni componente che ha un significato. Non temere che si rovesci: produrrà comunque qualcosa di interessante.

Pensa con le emozioni. Tutti, specialmente nella scrittura di genere, pensano che la logica causale e razionale sia l’unica possibile. Non lo è, e produce narrativa tediosa, limitata, disfunzionale. Le metafore hanno una logica tutta loro. Per l’amor di Dio, dopo averle usate non spiegarle mai. 

Non lo so. Cerca solo di stare dentro a quello che fai. Oltraggia l’idea di narrazione oppure l’idea di personaggio, mai tutte e due insieme. 

Se oltraggi uno di questi sistemi di credenze, cioè che a) la storia è possibile, centrale e preziosa, oppure che b) il personaggio non è il prodotto, in continuo mutamento, di relazioni su un altro livello, ma qualcosa di fisso e affidabile quanto basta a generare un “movente”, il pubblico si limiterà a presupporre che sei un incompetente o un pazzo. 

Oltraggiali tutti due, invece, e i lettori balzeranno sul tetto con addosso una specie di vecchio pigiama o camicia da notte, a scampanare e avvertire questa cittadina del Texas: «Ha sbagliato! Ha sbagliato!», mentre cerchi di svignartela come un finto lottatore messicano su un cavallo rubato nella notte, uno che ha perso la scommessa contro di sé e contro il sistema che un tempo amava eccetera eccetera.

G ha deciso di buttarsi nella tromba delle scale in una mattina di aprile.

La festa era finita da poco, la droga anche. Spenta la musica, vuotati i bicchieri, gli ultimi ospiti erano usciti silenziosi dall’appartamento del sesto piano. Uno sciame composto e vestito di nero. Indossavano occhiali da sole e si muovevano in modo goffo, tutti quanti, cercando di non farsi notare troppo nella luce del giorno nascente.

I gesti bruschi e meccanici di chi ha mischiato cocaina e alcol fino a poco prima, le mascelle serrate e il respiro affannoso. Odore di sudore, ma nessuno di loro lo sente, le narici hanno smesso di funzionare da tempo.

Una volta arrivata all’incrocio, due palazzi più avanti, la bizzarra compagnia si è divisa senza salutarsi.

In quel momento – quando tutti se ne andavano, la droga non era ancora scesa ma fuori stava sorgendo il sole – vivere era terribile. E la paranoia diventava corrosiva.

Non dormirò mai, si ripetevano ogni giorno centinaia di persone sotto il cielo albeggiante di Milano, digrignando i denti come grosse cicale disperate.

Non dormirò mai, scandivano piano, cercando di prendere aria, di abbassare il ritmo del respiro.

La fine della notte era il momento peggiore per noi: per chi lavorava fino al mattino e s’infilava in un letto subaffittato da studenti fuori corso; per chi usciva dai locali in chiusura e doveva barcollare verso casa; per chi finiva la droga e strisciava verso la luce fingendosi sobrio sotto il peso degli sguardi altrui.

Sembrava un incubo, una processione di zombie, ma era la routine. E come succede con ogni routine, alla lunga nessuno la sentiva più come un peso: a Milano, in quegli anni, funzionava così tutte le sere. È questa la fregatura dell’abitudine: la puoi sviluppare con tutto, perfino con la noia.

Con l’arrivo del buio brulicavano per strada gruppi di persone vestite come delle rockstar, jeans attillatissimi, stivaletti chelsea anche in piena estate, camicie sbottonate fino a metà, chiodi in pelle o blazer dal taglio squadrato, cappelli a tesa larga o ciuffi indie, pezzi di corpo immacolati dai tatuaggi o tutti ricoperti di inchiostro come i rockabilly.

La città prendeva vita e un’intera generazione conquistava il suo spazio notturno: strette di mano che si passavano buste, i telefonini ancora con lo schermo piccolo e i tasti veri, e una rubrica fornitissima di numeri sempre disponibili. Gli angoli delle strade presidiati a qualsiasi ora, i bar pieni, la zona degli strip club con ragazze bellissime dai nomi inventati, i concerti negli scantinati di band famose in tutto il mondo, i club glamour dove il jet-set internazionale veniva a devastarsi.

Milano viveva una doppia esistenza: di giorno la città grigia degli uffici, la borsa, le fabbriche, il fatturato, di notte la metropoli piena di luci in cui perdersi era questione di un attimo.

Le feste duravano giorni, spingendo la notte più in là. Nessuno di noi voleva arrendersi: volevamo ribaltare il ritmo circadiano, fare del ritorno a casa una minaccia vaga e astratta, trasformare quell’attimo in cui saremmo stati nel letto mentre fuori c’era il sole in un pensiero distante e nulla di più.

Nessuno di noi voleva vedere il giorno perché di giorno non avevamo spazio; il mondo della notte invece ci aveva accolto con le sue braccia lunghissime, offrendoci tutto quello di cui avevamo bisogno: soldi facili, lavoro, anestetici per rendere meno dolorosa la caduta.

G ha deciso di buttarsi nella tromba delle scale in una mattina di aprile.

Mi fa strano iniziare questa storia proprio da G, eppure continua a tornarmi in sogno, come il fantasma di un Natale passato. Nella mia testa, dopo tutto quello che è successo, è diventato il simbolo della nostra generazione dispersa in quella città all’inizio del nuovo millennio.

G si è buttato nella tromba delle scale in una fottuta mattina d’aprile.

Ha preso la rincorsa e si è lanciato nello spazio tra le ringhiere e la colonna dell’ascensore, atterrando proprio di fianco alla portineria.

Un volo secco, improvviso, non premeditato, senza biglietti, regali, pensieri. 

Quando i vicini hanno provato ad avvisarci della sua morte noi dormivamo ancora. Il giorno, dopotutto, era il nostro momento di riposo.

Le ore successive alla notizia sono state febbricitanti.

Le giornate seguenti, fino al funerale, sono state sommesse e amare come se nessuno volesse parlare. Come se la colpa fosse di tutti. Come se il prossimo a volare dalle scale potesse essere chiunque tra noi.

Poi, semplicemente, abbiamo smesso di parlarne. Quasi non fosse mai successo.

Eppure ho pensato tantissimo a G, in questi anni.

Ho pensato più a lui che a chiunque altro di quel mio vecchio gruppo di amici e colleghi e conoscenti, che con me hanno diviso lo spazio di quella città e di quegli anni così veloci.

A lungo mi sono chiesta come mai G avesse scelto di buttarsi dalle scale dentro al palazzo e non all’esterno, nel giardino condominiale pieno di alberi e margherite, nel sole primaverile.

Poi, un giorno, quando ho pensato che la prossima a lanciarsi nella tromba delle scale sarei potuta essere io, ho capito. È la praticità a darti le risposte. Ho iniziato a covare quel pensiero intrusivo, e subito mi sono accorta di quanto siano i dettagli a fare la differenza. Perché Kassovitz nell’Odio ha detto una cazzata: il problema invece è proprio la caduta, non l’atterraggio.

Ed è davvero elementare.

Se durante la caduta ti accorgi che stai morendo, all’atterraggio mica ci vuoi più arrivare.

Ma se durante la caduta sei incosciente, l’atterraggio allora perde di valore. Se mentre precipiti ti spacchi il cranio sbattendo contro ogni ringhiera, dal sesto piano fino al primo, se nel frattempo perdi conoscenza e ti schizza il cervello sulle porte dei vicini, tu dell’atterraggio non ti accorgi neanche.

G è arrivato al suolo con due sicurezze: che dal volo non sarebbe uscito vivo, ma che almeno non avrebbe sentito il colpo finale. Perché forse era proprio quello il problema: l’impatto.

E mi ha fatto sorridere e rabbrividire vedere finalmente quanto l’ultimo volo di G nella tromba delle scale in quella maledetta mattina di aprile riassuma chi siamo stati noi in quegli anni a Milano.

Era primavera, stavamo cadendo e lo sapevamo perfettamente.

© 2024 Giulio Einaudi editore s.p.a., Torino

Il racconto è un estratto da Animali notturni (Einaudi), il primo romanzo di Carlotta Vagnoli da oggi in libreria. Ringraziamo l’editore per la disponibilità.

Pubblichiamo un estratto da Le postromantiche. Sui nuovi modi di amare (Laterza). Ringraziamo l’editore per la disponibilità

Era il 1977 quando in Francia uscì Frammenti di un discorso amoroso, scritto da Roland Barthes per dimenticare e sublimare un amore non corrisposto. Si narra che Barthes, innamorato pazzo e dolente, abbia deciso di consultare lo psicanalista Jacques Lacan il quale, vedendolo in quello stato, gli avrebbe detto: “Guarda, lascia perdere”. Barthes seguì il suo consiglio e al tempo stesso lo trasgredì. Pose fine alla storia d’amore e iniziò la scrittura dei Frammenti.

Non so se questo aneddoto sia vero – me l’ha raccontato Arturo, mio fratello, il tipo di persona che sotto l’ombrellone legge tomi di teoria lacaniana, per cui tendo a credergli quando si parla di queste cose. 

In ogni caso è una storia verosimile perché i Frammenti non sono soltanto un’opera di semiologia, ma anche la celebrazione dell’innamorato e del suo discorso. Un libro scritto sull’amore, ma anche in amore.

Scritto da chi ama e rivendica la sua posizione. La afferma e la esalta, in risposta a quelli che l’amore non lo considerano degno d’impresa intellettuale e a tutti i cosiddetti “normali” che non ci sono caduti – non ancora.

L’osceno straparlare dell’innamorato diventa visibile e degno d’attenzione: posto al centro della scena. È come se un innamorato finalmente uscisse dalla sua tana – metaforica e non – ed esibisse il suo monologo interiore davanti a tutti, in mezzo alla strada. L’effetto è strabiliante: non è il discorso di ­­­un pazzo ma la danza di un virtuoso, un “semiologo selvaggio”, un sovversivo! 

E quindi non possiamo che alzarci in piedi e applaudire gridando “Anch’io! Anch’io!”, perché sentiamo che quelle fantasie esagerate, quelle immagini straripanti e quelle ipotesi improbabili che ci hanno avvinto durante notti insonni e giornate infinite non sono il materiale scandaloso di un’anima scimunita, un delirio privato senza senso, ma l’espressione di un’esperienza collettiva e condivisa. Grazie a Barthes, l’innamorato non è più solo.

Così è stato per me. Nella mia cameretta di adolescente alla fine degli anni Novanta, da Roland mi sentivo compresa e difesa. Leggevo e rileggevo le pagine sull’incontro, la dedica, l’abbraccio, l’abbandono…, e ritrovavo il filo dei miei discorsi di ragazza che s’innamorava volentieri. 

La mia copia dei Frammenti – un volumetto Einaudi, in copertina il particolare di un quadro del Verrocchio con due mani che si sfiorano sullo sfondo di velluti d’altri tempi – mi ha seguita da Firenze a Londra e porta ancora le sottolineature fatte con il 2B che usavo al liceo per disegnare; molti passaggi sono segnati da tre righe scure, in alcuni casi rafforzate da punti esclamativi enormi. 

Non credo di aver letto nient’altro con così tanto trasporto, di essermi sentita così capita da un libro. Finalmente potevo confessare l’imbarazzante patimento in cui mi gettava l’attesa di una telefonata: c’era il telefono fisso e ogni trillo poteva essere un segno che quel tizio dalle apparenze poco raccomandabili che avevo baciato alla festa del vino novello si fosse proprio innamorato di me, folgorato dai miei occhi e dalla mia sottana, come Petrarca con Laura in chiesa il giorno di Pasqua. 

Stato d’animo che ero costretta a nascondere con amici e parenti: mi avrebbero subito rimproverata di farmi “troppi film”. “Non è che mi faccio i film”, avrei voluto gridargli. “Barbari! Io genero immagini, enuncio, danzo. Guardate che bellezza questa temporalità che m’inchioda alla fatale mia identità d’innamorata!”.

Volevo tantissimo innamorarmi come i personaggi di cui avevo letto nei libri e che avevo visto in tv. Al contempo seguivo il copione di una sessualità scevra da moralismi e tuttavia ancora governata da assunti misogini e spesso ridotta a un bene di consumo. Facevo casino. Cercavo di realizzare l’improbabile crasi tra Carrie Bradshaw e Anna Karenina.

Nelle performance sessuali si celava la speranza che la mia bocca o le mie mani potessero trasformare un tamarro senza nome in un contemporaneo Werther; all’indomani di amplessi etilici in parcheggi periferici declamavo sonetti invocando un segnale che non sarebbe mai arrivato: «O cameretta che già fosti un porto / a le gravi tempeste mie diurne, / fonte se’ or di lagrime nocturne, / che ’l dì celate per vergogna porto». Puntualmente mi ritrovavo sola con il dubbio di essere un’idiota.

Vivevo come una colpa il non riuscire a combinare condotta sessuale promiscua e incanto d’amore. Barthes mi assolveva e consolava.

Perché i Frammenti non sono soltanto il “ritratto strutturale del soggetto romantico”, ma anche la grandiosa apologia della sua specifica jouissance, cioè del modo in cui gode del dolore in quanto varco esistenziale per un di-più di verità. Una verità sull’essere cui si accede proprio attraverso l’esperienza amorosa.

L’espressione inglese to fall in love cattura il potenziale rovinoso di questo legame. C’è una vitalità festosa, ma anche un rischio oscuro: l’amante si può perdere, può impazzire (l’amore romantico è amore folle), non solo il suo equilibrio ma la sua stessa esistenza sono in pericolo.

A seguito dell’incontro con l’amato, scrive Barthes, entriamo in un tunnel: quella «lunga sequela di sofferenze, dolori, angosce, sconforti, rancori, impacci e tranelli» che ci porta «a vivere incessantemente sotto la minaccia di un decadimento che coinvolgerebbe contemporaneamente l’altro, me stesso e l’incontro che ci ha scoperti l’uno all’altro».

Ripenso spesso alle esperienze della mia formazione sentimentale, quando ricamavo su un incontro occasionale i ghirigori dell’amore assoluto. Un modo di cercare e interpretare l’amore che ha formato il mio sentire e che avrei visto ripetersi, salvo variazioni di intensità, maturità e circostanze, anche negli anni a seguire, fino all’età adulta. 

Ricordo in particolare il sabato in cui andai per la prima volta a ballare (i pomeriggi di domenica all’Happyland di Campi Bisenzio non contano). Ero uscita dalla finestra (l’unica fortuna di stare al piano seminterrato), e avevo messo un cuscino sotto le coperte come avevo visto fare a Joey e Dawson. Avevo seguito alcuni amici più grandi di me al Jaiss, una discoteca a Empoli che solo molti anni dopo avrei scoperto essere stata tempio della techno anni Novanta. 

Mi ero messa gli anfibi con la suola chiodata e la punta di ferro. Andavano bene per impressionare (o credere di impressionare) i punk del liceo artistico, ma erano del tutto inadatti al ballo, da quella volta in poi solo scarpe da ginnastica nei club. I piedi mi facevano malissimo, ma chi se ne frega però, perché a un certo punto ero diventata così leggera che alle scarpe non ci pensavo più. Pensavo solo a Guido, che era bello: gli occhi allungati, una cicatrice sullafronte, le labbra perfette. Ci baciammo per ore sui divanetti della “zona relax”, tra cartoni di acqua naturale di montagna e leccalecca panna e fragola. I sensi allertati, gli organi interni smossi dai bassi, ogni zona erogena, tutto il corpo, tutto il cuore, tutto teso verso Guido, ragazzo di cui non sapevo assolutamente nulla. Tranne il nome, che guidava un Booster giallo con la marmitta truccata e che una volta aveva preso sei pasticche tutte insieme.

­­­Il lunedì, da sola a casa e con la mascella ancora indolenzita, aspettavo che mi chiamasse. A quella telefonata ero appesa come a un verdetto. La mia amica Francesca lo diceva sempre: «chi ama, chiama». E allora doveva chiamare. Come poteva non riconoscere il significato di quei baci? Di quelle mani calde nel buio, con la musica dritta nella cassa toracica, la bocca impastata sul treno della mattina, il tè col limone al bar della stazione di Rifredi? 

Per me, questi dettagli erano andati a comporre la scena dell’incontro, l’immagine che mi aveva “rapita”. D’altra parte, lo diceva anche Roland Barthes, l’incontro d’amore lo si costruisce solo retroattivamente, come punto di inizio mitico della storia, e io ventiquattro ore dopo la serata al Jaiss mi ero già messa all’opera.

La telefonata di Guido serviva da conferma che ci avevo visto giusto, che davvero quello poteva essere stato l’incontro d’amore. E allora aspettavo. Per qualche giorno il mio impegno principale fu attendere.

Vista dall’esterno sarei potuta sembrare scema, chiusa in camera per interi pomeriggi, pronta a scattare al primo squillo del telefono, inviperita se mio fratello occupava l’apparecchio per più di due minuti. 

Roland lo sapeva, e lo sapeva spiegare con parole così belle che la realtà ne usciva trasfigurata: attesa. Tumulto d’angoscia suscitato dall’attesa dell’essere amato in seguito a piccolissimi ritardi (appuntamenti, telefonate, lettere, ritorni). […]L’attesa è un incantesimo: io ho avuto l’ordine di non muovermi. L’attesa d’una telefonata si va così intessendo di una rete di piccoli divieti, all’infinito, fino alla vergogna: proibisco a me stesso di uscire dalla stanza, di andare al gabinetto, addirittura di telefonare (per non tenere occupato l’apparecchio); per la stessa ragione, io soffro se qualcuno mi telefona; l’idea che di lì a poco dovrò uscire, correndo così il rischio di essere assente al momento dell’eventuale chiamata riconfortante, del ritorno della Madre, mi tormenta. 

Tutti questi diversivi sono dei momenti perduti per l’attesa, delle impurità d’angoscia, poiché, nella sua purezza, l’angoscia dell’attesa esige che io me ne stia seduto in una poltrona con il telefono a portata di mano, senza far niente.

Che poi è la stessa cosa che dice (con parole un po’ meno belle) Max Pezzali quando si domanda disperato «Come mai / ma chi sarai / per fare questo a me / notti intere ad aspettarti / ad aspettare te». 

Eravamo tutti d’accordo, io, Roland e Max, sul fatto che l’attesa sembra essere una stasi ma non lo è: ci diamo un gran daffare a rincorrere e ricreare immagini affastellate di abbandono e coronamento, pronti a riconoscere e interpretare i segnali del cosmo, a cogliere l’ispirazione per scrivere “chilometri di lettere”.

Il punto è che ero decisa a innamorarmi e scommettevo su Guido, la cui unica mossa, a ben vedere, era stata quella di darmi una pasticca di ecstasy con una buona percentuale di MDMA. Il dubbio che quella notte poteva non essere stata la versione contemporanea e un po’ tamarra dell’incontro del Petrarca con Laura, ma una triviale “pomiciata in discoteca, fatti d’emme”, non riusciva a intaccare il mio afflato poetico e produceva anzi altri e nuovi stati d’animo lirici: accorati pensieri sulla terribile scissione tra una realtà volgare, cinica e ottusa, e l’ardire meraviglioso della fantasia d’amore.

Scissione dolorosa, certo, ma in verità ero contenta mentre soffrivo: la fantasia di un amore romantico era proiezione di un mondo altro, e soffrirne la mancanza un modo per evocarlo, per farlo esistere nella sua assenza.

Mi accorgo di essere cresciuta riconoscendo nella sofferenza un sintomo inequivocabile dell’amore. Per anni, ben oltre l’adolescenza, mi sono gettata nei drammi iniqui di relazioni ­­­impossibili per potermi identificare nell’amore attraverso il tormento.

Mi sentivo attratta da uomini con situazioni difficili, geograficamente lontani, clinicamente depressi, (in)felicemente sposati, mentalmente instabili, emotivamente immaturi, oppure semplicemente stronzi.

Sapevo che non erano all’altezza del sentimento amoroso, ma ciò non mi impediva di sovrascrivere una narrazione romantica alla banalità modaiola dello “scopare in giro”.

Non volevo un amore qualunque, un amorazzo da rotocalco buono per le sale d’aspetto. Volevo un amore con la A maiuscola: quello che ti travolge e ridefinisce il senso di ciò che è avvenuto prima e di quello che avverrà nel futuro. «In un Evento, non cambiano soltanto le cose, ma cambia anche il parametro col quale misuriamo i fatti del cambiamento stesso: un punto di svolta modifica l’intero campo all’interno del quale i fatti appaiono», ha scritto Slavoj Žižek. 

L’amore-evento che stavo cercando doveva essere un’esperienza capace di sovvertire l’equilibrio dell’io, di scompaginare le coordinate del mondo per come lo avevo conosciuto fino a quel momento.

La prima volta che lessi Madame Bovary non mi resi minimamente conto dell’ironia di Flaubert che, come appresi in seguito, con il romanzo voleva mettere alla berlina gli stilemi del romanticismo, smontare la figura dell’innamorato che si strappa le vesti e i capelli per rivelarne l’animo sciocchino e impressionabile. Io però ero dalla parte di Emma: una ragazza giovane che secondo gli usi del tempo sposa un uomo che lei non ama, ma che può offrirle una vita materiale dignitosa.

Charles Bovary è un medico di campagna zelante e sempliciotto che la intrappola in un matrimonio alienato, di cene appiattite da silenzi volgari. Lei ha sogni diversi, non le importa di essere madre e moglie, guarda con sospetto la bambina che ha partorito, i gesti di Charles la disgustano. Sola in casa legge romanzi immaginando la vita di Parigi: teatri, poeti e tessuti pregiati, artisti carismatici che potrebbero prenderla e portarla via, lontano dall’immensa noia di Yonville. Invece gli uomini che incontra nella vita reale e di cui sarà amante si riveleranno meschini e bugiardi, Emma lo sa ma non può accettare una realtà così insulsa, una “vita insufficiente”. Resiste al disincanto. Si suicida.

A me questa parve la storia di una donna che si ribellava a un mondo imbecille. A ucciderla non era stata la letteratura che aveva sfrenato la sua immaginazione. Era stata uccisa dalla vigliaccheria e dall’opportunismo di Rodolphe, dalla piccolezza di Charles. Era la realtà a non essere all’altezza di Emma, non lei idiota perché incapace di accettarne lo squallore. All’università scoprii con sorpresa che con il termine bovarismo, coniato da Jules de Gaultier nei primi anni del Novecento, si indica la facoltà di credersi ciò che non si è, di credere cioè alle fantasie che ci fabbrichiamo per convincerci di essere diversi e di vivere in un mondo diverso.

Ci rimasi male. Per me Emma era (e resta) un’eroina vittima dell’ostinata indifferenza delle cose alla maestà del desiderio. Certo, io avevo un vantaggio conoscitivo rispetto a lei: sapevo che le passioni vanno nascoste, che è sempre meglio fingersi disinvolte, impermeabili, perché va bene tutto ma mai mostrarsi deboli. Perciò mai chiamare per prime, resistere alla tentazione di rispondere subito a un messaggio, non esaltarsi troppo per un invito e, soprattutto, non lamentarsi mai per un’attenzione non ricevuta, una telefonata mai arrivata.

Bisogna essere cool. Così si conquistano gli uomini. Questi i precetti diffusi dai manuali simbolo degli anni Novanta e Duemila come Gli uomini vengono da Marte, le donne da Venere (1992), il saggio più venduto di tutta la decade secondo la CNN; oppure La verità è che non gli piaci abbastanza ­­­(2004), bestseller da cui fu tratto l’omonimo film, un grande successo al botteghino.

Io non li avevo letti e non avevo nemmeno visto il film. Ma queste “grandi verità” percolavano già nelle telefonate con Francesca: «Che faccio lo richiamo Marco?», «No! Aspetta che ti chiami lui!». Non lo chiamavo, ma quando chiamava lui dicevo sempre “sì”. Mi spiegava che non voleva una relazione – forse perché era ancora innamorato della sua ex ragazza, più bella di me? più magra di me? più brava di me? –, passavamo le notti a parlare e bere vino rosso in camera sua, ascoltando la musica. Quando mi voleva io mi spogliavo e speravo sempre di poterlo avere addosso più di quei pochi istanti. 

Persino l’annoso problema dell’eiaculazione precoce mi sembrava il segno di una mia manchevolezza, e mi dicevo: “è stato bellissimo lo stesso”. 

Una sera andammo al cinema, un film d’autore in bianco e nero perché noi non eravamo tipi da blockbuster. Avevamo passato la notte insieme. «Stasera vedo una che mi piace», disse, «si chiama Jacqueline, è di Lione, pensavo di invitarla a uscire con noi». Invece di scoppiare a piangere e piantare una scenata – perché come ti viene in mente di dirmi una cosa del genere quando poche ore fa eri dentro di me, cioè non “vicino” o “accanto”, proprio dentro, e quindi vaffanculo –, ecco invece di dire questo, risposi: «Certo, ma che bella idea, vengo anch’io!».

E andai davvero, a vedermi la scena di lui che imbroccava Jacqueline con le stesse mosse e parole con cui aveva poche settimane prima rimorchiato me. Ordinai uno shot di tequila, cominciai a ballare con uno sconosciuto e lo baciai in mezzo alla pista anche se non mi piaceva com’era vestito e aveva i capelli un po’ troppo corti. Alle tre di notte tornai a casa ubriaca, prima di entrare mi sdraiai a stella sulla ghiaia del parcheggio guardando le stelle coperte dalla nuvole e le cime blu dei cipressi scuri nella notte scura. 

Avevo fame e decisi di farmi una valdostana fritta, pasteggiai a whisky. Poi un pianto sull’impossibilità del vero amore, Roland Barthes, e a letto. In questa scissione tra discorso amoroso e incontri occasionali ci siamo trovate in molte, e ci siamo sentite strane.

Ci ha preso il legittimo sospetto che imbastire la trama romantica su amplessi casuali e mediocri sia soltanto un esercizio di stile, con il rischio di rimanere incastrate in relazioni ridicole, o addirittura tossiche, di svegliarsi dopo qualche settimana di estasi e rendersi conto che okay, è un cretino, oppure di soffrire senza motivo, per giorni e giorni, talvolta mesi, per uno che non si sa nemmeno chi è. E però allo stesso tempo siamo state incapaci di smollare il sogno di un amore, dandoci una gran pena a concederci e poi ritrarci, tessere per scucire, tutto un fare e disfare fino a non capirci più niente.

Ora, quest’impasse non deriva da un difetto di fabbricazione dell’universo o dalla nostra innata deficienza, piuttosto dalle contraddizioni insite nell’idea di amore cui siamo state esposte nel corso delle nostre vite: da una parte l’utopia romantica, e dall’altra l’interpretazione del sesso come svincolato dai sentimenti. Un ossimoro che è stato il nucleo della nostra educazione amorosa, e che ancora ci dà tanto da parlare, a me e alle mie amiche, a noi che siamo romantiche inguaribili ma che del romanticismo abbiamo anche capito l’artificio, noi che il sesso ci piace eccome ma che in molteoccasioni avremmo preferito dire: “anche no”.

Pubblichiamo un estratto da Tre notti (Rizzoli). Ringraziamo l’editore per la disponibilità.

Non lo vedeva da quel giorno all’ospedale. Andrea scorse la Fiat 127 parcheggiarsi davanti al cancello di casa loro. Da dietro la tenda della finestra del salone che dava sulla strada, vide scendere suo padre e stentò a riconoscerlo. Era magrissimo. Gli sembrò anche più alto. Lo vide chiudere lo sportello della macchina faticosamente, come se pesasse dieci volte di più. Gli sembrò che avesse la testa più triangolare, rispetto alla forma che ricordava. Vide suo padre appoggiare le mani sul cofano della macchina per riprendere fiato, poi incamminarsi verso la salitella che conduceva al portone. Prima che sparisse dalla sua vista, notò che gli abiti gli andavano grandi. I pantaloni erano stretti intorno alla vita sottile, mentre le gambe sembravano non esserci dentro alla stoffa, per quanto era abbondante. Camminando in modo incerto e appoggiandosi alla ringhiera del cancello, Dante sparì dalla vista di Andrea.

Ora l’uomo stava suonando al campanello di casa. Quella che era, ancora, casa sua.

La madre andò ad aprire. Il fratello era seduto al tavolo nella sala da pranzo, apparecchiata a festa, con tanto di tovaglia e servizio buono, per l’occasione. Andrea stette in piedi, tra la porta della sala e l’ingresso. La madre aprì la porta e, forse, non era pronta neanche lei a trovarsi davanti quel che restava di un uomo mangiato da un cancro.

Dante la salutò, con una voce che stentava a farsi udire. Come se il fiato non arrivasse a sostenerla.

La madre lo prese per mano e lo sostenne per sorpassare la soglia. Poi si girò verso Andrea, per farsi aiutare a farlo camminare.

L’uomo alzò lo sguardo sul figlio, riuscì a dire un ciao e a sorridere di una gioia che sembrò reale, nel rivederlo e nel rientrare dentro casa sua. Si guardò intorno, mentre lo sorreggevano verso la sala da pranzo. Ad Andrea parve talmente stanco da essere sul punto di addormentarsi. Arrivarono in salone, aiutarono Dante a togliersi un goffo borsello a tracolla che non gli avevano mai visto e il giubbotto, che gli stava come fosse di qualcun altro. Dante fece una carezza sulla testa del secondo figlio, rimasto seduto, composto e immobile. Forse ebbe paura di quell’immagine di uomo dalla cera grigiastra, con la pelle sottile e gli occhi enormi incassati in una testa tremendamente magra. Dante si sedette in quello che era stato da sempre il suo posto a quella tavola. Andrea ebbe la sensazione che si potesse spezzare se avesse fatto un movimento brusco. La madre era preoccupata e stupita. Disse al marito che non sarebbe dovuto venire in quelle condizioni, che guidare era pericoloso e che aveva messo in pericolo lui e gli altri per strada. Dante rispose che stava bene e non c’era pericolo. Andrea aiutò la madre a portare i piatti in tavola, tortellini in brodo, mentre il padre scambiava le parole che poteva con il figlio piccolo.

Mangiarono pressoché in silenzio. Dante ogni tanto chiudeva gli occhi, per riaprirli subito dopo. Oppure fissava lo sguardo in modo assente. La madre continuava a far finta di niente e a incitare i figli a parlare, a raccontare al padre qualcosa della scuola. Dante chiese di andare in bagno. Lo accompagnarono, gli chiesero se avesse bisogno di aiuto, ma lui disse che no, non ce n’era bisogno. Andrea e la madre chiusero la porta del bagno e tornarono in salone. La donna spiegò ai figli che era l’effetto delle medicine, fortissime, contro la malattia. Stettero in silenzio, anche per ascoltare ogni minimo segno che arrivasse dal padre. Non sentirono nulla per svariati minuti, allora si alzarono e prima stettero all’erta in corridoio, indecisi sul da farsi, poi aprirono la porta.

Dante dormiva seduto sul water, con la schiena sottile poggiata al muro e le braccia abbandonate lungo i fianchi.

Allora la donna lo destò con delicatezza, e nel farlo notò lo sgomento di Andrea, che osservava e stava pronto ad aiutare.

Dante sembrò riprendersi. Lo aiutarono a rivestirsi e, a quel punto, mentre gli stringevano la cinta dei pantaloni, Andrea realizzò quanto magra e stretta fosse la vita del padre. Quanto magre fossero le sue braccia. Quanta fatica aveva fatto per arrivare lì, guidando dalla campagna.

La madre si offrì di accompagnarlo. Insistette a più non posso, ma non ci fu verso.

Dante salutò il figlio piccolo, tenendo più tempo possibile le braccia sulle sue piccole spalle e guardandolo insistentemente.

Salutò la moglie – ancora lo era, non avevano divorziato mai legalmente – e tentò di abbracciare Andrea.

Il figlio avrebbe voluto abbracciarlo fortissimo, ed essere stretto da lui, ma quello che ricevette fu simile a un lenzuolo appoggiato addosso, talmente poca era la forza che riuscì a mettere il padre nell’abbraccio.

Si staccarono e l’uomo restò per un attimo a guardare il figlio.

Andrea lesse negli occhi del padre un dispiacere e un dolore che lo scossero. Poi Dante abbozzò un sorriso, a lungo.

Guardò allo stesso modo la moglie. A lungo.

Fece la stessa cosa con il secondo figlio, che era in piedi nel corridoio, a lungo.

Non volle nemmeno essere accompagnato alla macchina. Girò le spalle da cui si percepivano le ossa delle scapole e, lentissimamente, richiuse la porta di casa dietro di sé.

La madre e i due figli si affacciarono sul balcone. Lei li tenne abbracciati da dietro. Lo videro aprire a fatica lo sportello della 127 blu, quasi si muovesse al rallentatore. Dante alzò lo sguardo un’ultima volta. Nessuno fece altro, se non guardarsi. Lo videro entrare in macchina, fare manovra con difficoltà e allontanarsi nella strada.

Fu il suo modo di salutarli e, forse, di chiedere scusa.

1. Pochi giorni prima di morire — prima di essere deportato dal ghetto di Varsavia verso Treblinka assieme agli orfani che accudiva, rifiutandosi di abbandonarli e anzi premurandosi di vestirli con gli abiti migliori, radunarli in fila e tranquillizzarli come poteva — pochi giorni prima di tutto questo il medico ed educatore Janusz Korczak evocò nel Diario del ghetto un tema per lui molto importante, «una cosa che combatto senza speranze di vittoria, senza una visibile efficacia, ma non voglio né posso sospendere questa lotta». Ovvero:

Combatto affinché nella Casa degli Orfani non ci siano lavori fini e lavori rozzi, intelligenti e stupidi, puliti e sporchi: lavori per signorine di buona famiglia e lavori per la plebaglia. Non ci dovrebbero essere nella Casa degli Orfani addetti esclusivamente al lavoro fisico e addetti esclusivamente al lavoro intellettuale.

Certo l’idea non era affatto nuova: ma colpisce l’insistenza di Korczak in ore così gravi. È il fato che si riserva alle questioni veramente cruciali, il nocciolo di un intero progetto pedagogico e politico.

2. Sul punto mi pare esistano due semplificazioni contrapposte. La prima ritiene che qualsiasi lavoro manuale sia svilente in quanto tale — come se il compimento dell’essere umano fosse una faccenda di mero pensiero. Non è così, e non serve andare molto lontano per comprenderlo: la soddisfazione del fabbro per una ringhiera fatta a regola d’arte o dell’elettricista che risolve — usando ingegno e abilità tecnica, mani e cervello — un difficile problema di impianto. E, perché no, la tranquilla stanchezza dell’operaio che non baratterebbe il suo mestiere con lo studio. Una volta, in provincia, un amico metalmeccanico mi disse proprio così: “Tutto il giorno seduto davanti ai libri da solo, ma non ti rompi i coglioni?”.

La seconda semplificazione è un elogio della manualità in quanto tale fatta da chi non ha mai dovuto svegliarsi alle quattro per caricare carrelli o posare piastrelle dall’altra parte della regione, o anche solo sudare — non metaforicamente — con una cassetta da dodici kg di attrezzi in mano, avanti e indietro per la città. Dunque non merita ulteriori commenti.

Sgombrato il campo da tali equivoci resta quanto distrugge realmente l’essere umano, lo sfruttamento: che nel caso del lavoro manuale è sfruttamento del corpo, con tutto ciò che ne deriva. Ma che cosa, nel dettaglio?

3. Innanzitutto uno sfinimento che il lavoratore intellettuale non può conoscere, e rende subito indegno il paragone fra i due. È la percezione di avere prosciugato ogni energia, di essere ridotto a un guscio e non avere nemmeno più spazio per il desiderio: la privazione di sé come soggetto libero. Tutto ciò spazza via d’un colpo la retorica sul tempo libero da usare per migliorarsi, costruirsi alternative, consumare cultura. Lodevoli propositi, certo, ma che non devono navigare nel vuoto: dopo un turno estenuante di pulizie, un’ora per tornare a casa e un bambino cui badare è molto più comprensibile desiderare di spegnersi.

Lo sfruttamento del lavoro manuale è un’offesa perenne al corpo che soffre e si espone a rischi quotidiani, dagli infortuni alle malattie professionali fino alle morti — morti che gridano vendetta, uno dei maggiori rimossi del Paese. Con l’ovvia aggiunta che l’anima, o come preferite chiamarla, resta altrettanto ferita: ansia, depressione, apatia, sviluppo di dipendenze: con il sovrappiù di difficoltà nel trattare queste patologie quando, appunto, tempo e soldi e conoscenze sono ridotti al minimo.

4. Negli ultimi decenni, dove la centralità della fabbrica è andata sparendo sostituita da una frammentazione del lavoro e dall’irregolarità diffusa, c’è stato come un occultamento progressivo dell’esperienza dei corpi che faticano, specie quando faticano oltremodo. Uso quest’espressione un po’ goffa per comodità, ma mi pare corretta: qui si tratta innanzitutto di fatica fisica, prolungata oltremisura e frutto di dinamiche di asservimento.

Bisogna invece accostarsi a tale vissuto con partecipazione e umiltà. Concentrarsi su tutta una serie di gesti — cucire, lavare, spingere carrelli, imboccare, grattare superfici, dissodare terra, identificare e spostare colli, lavare stoviglie, vendemmiare, cogliere fragole, conciare pelli, stare in piedi a fare la guardia, cambiare pannoloni, trasportare suini, uccidere suini, alzare muri, guidare muletti, spostare altri corpi, vendere il proprio corpo, rimuovere e smaltire amianto, estrarre ghiaia, spazzare foglie, riparare scarichi, sgomberare appartamenti, svuotare cassonetti, condurre camion, stendere asfalti, consegnare pacchi — senza alcun riconoscimento, alla periferia del paesaggio narrativo, in cambio di un compenso mortificante.

La recente inchiesta sull’utilizzo, da parte di Giorgio Armani Operations, di opifici cinesi dove il lavoro era organizzato su turni massacranti con paghe anche di 2-3 euro all’ora ha creato un certo scalpore per l’associazione lusso/sfruttamento; ma non è certo un caso isolato, anzi. Qualunque filiera produttiva è percorsa da questa feroce normalizzazione del dolore. Il lavoro così non educa, non dà occasioni, non è più affare di emancipazione se mai lo è stato; Dal Lago e Quadrelli lo dicevano con chiarezza ne La città e le ombre:

Oggi, l’impiego di forza lavoro servile o semiservile, reclutata tra gli stranieri e marginalmente tra le fasce giovanili locali più deboli, non è contraddizione con la terziarizzazione avanzata, l’economia immateriale o in rete. Anzi, ne è un necessario complemento o meglio un alimento indispensabile. La vita quotidiana delle famiglie di rispettabili professionisti può celare l’attività invisibile, per tutto l’arco del giorno, di giovani donne straniere. Di notte o all’alba, quando i telefoni e i computer di banche, società finanziare o di consulenza hanno smesso di ronzare, un piccolo popolo di ombre, reclutate spesso nei modi descritti sopra, rimuove i cascami materiali del mondo immateriale. […] Il lavoro, che sembrava essere entrato nella sfera dei diritti di cittadinanza, retrocede (per ciò che riguarda almeno una sua componente) in una dimensione pregiuridica, a cui si addicono più le descrizioni hobbesiane della società di natura, dominata dalla sopraffazione, che quelle hegeliane della società civile.

La vulnerabilità e la ricattabilità, con il loro corollario di dolore fisico e mentale, non sono insomma aberrazioni, bensì condizioni necessarie per il funzionamento di questo sistema economico.

5. Per fortuna non mancano racconti in prima persona o indagini di valore sui corpi che faticano: penso nel primo caso a vari testi del catalogo di Alegre e nel secondo a Noi schiavisti di Valentina Furlanetto o Le nostre braccia di Andrea Staid. Nel dettaglio, ciò che ha colpito Staid — e continua a colpire anche me — non è la diffusione della microcriminalità tra le fasce subalterne della popolazione, bensì il fatto che ve ne sia così poca. Andrea commentava così, già dieci anni fa:

Quando ti ritrovi distrutto da un viaggio che ha violentemente cambiato la tua esistenza, internato in un moderno lager, senza nessun tipo di diritti o quando ti ritrovi a lavorare segregato in una fabbrica illegale o sotto il sole cocente di un campo di pomodori del sud Italia per un salario da fame e il rischio di finire in carcere è lo stesso sia che decidi di delinquere, guadagnare più soldi e con meno fatica, che se decidi di lavorare schiavizzato per un salario da fame, ecco a questo punto la cosa più razionale sembra essere quella di scegliere di delinquere. Questo significa che se applicassimo la teoria dell’homo economicus al migrante posto davanti al ristretto orizzonte della scelta tra le possibilità che gli vengono offerte, dato un calcolo basato su costi e benefici, il migrante irregolare dovrebbe essere razionalmente portato a delinquere, ciò che lo frena sono i riferimenti morali, normativi e religiosi.

Dopo questi anni di ricerca non mi stupisce più chi esce dallo stretto confine della legalità, anzi mi stupiscono molto di più tutti quei migranti (la maggior parte) che decidono di lavorare onestamente.

E ci vuole una bella dose di ideologia, o una minuscola esperienza della vita, per non comprendere quanto simili circostanze materiali siano cosa ben diversa dalle condizioni formali cui ci si appella quando si parla di lavoro. In Anche i ricchi rubano la magistrata Elisa Pazé, discutendo lo squilibrio normativo per i cosiddetti reati dei colletti bianchi — la facilità con cui i colpevoli possono ottenere ampi sconti di pena per illeciti tributari o ambientali — scrive:

Per il delitto di caporalato la pena della reclusione è fissata nel massimo a sei anni e nel minimo a un anno, a meno che non vi sia stata violenza o minaccia, nel qual caso il minimo è di cinque anni. Ma non c’è bisogno di usare violenza o minaccia nei confronti di persone disperate, disposte a sottostare a qualunque condizione pur di lavorare; e quindi chi viene incriminato per avere sfruttato gli immigrati ha buone possibilità di cavarsela senza andare in cella.

6. E così l’atteggiamento più diffuso verso i corpi che faticano resta una narrazione paternalistica, gonfia di stereotipi e priva di pudore. Anche quando i corpi vengono mostrati, talora con voyeuristica insistenza e senza contesto, come in certe inchieste televisive, le singole persone con le loro singole storie e aspirazioni vengono ridotte a oggetti narrativi. Alla persona viene sottratta persino la dignità basilare del decidere quando e come mostrarsi.

Un altro automatismo eguale e contrario è insistere soltanto sul linguaggio. Le parole sono tutto ciò che abbiamo, ho sentito spesso dire da colleghi in ottima fede, con un tono tristemente accorato: e dunque vanno difese per prime. Comprendo il punto in astratto, ma così rischiamo di cadere in una vertigine nominalistica. Proprio perché conosco l’importanza della lingua e ne verifico ogni giorno i capricci e le resistenze — quant’è difficile esprimersi in modo chiaro, quant’è difficile governare le parole — ecco: proprio per questo mi sembra una protervia lasciare in secondo piano il mondo delle cose. Gli abracadabra non cancellano i rapporti di subordinazione fondati su una violenza che non ha niente di metaforico: botte, stupri, paghe negate, pance vuote, insulti, minacce, omicidi (il che ovviamente non significa che le parole non siano importanti, sia chiaro).

Camus ne Il pane e la libertà accusava il tradimento «degli intellettuali borghesi che accettano che i loro privilegi siano pagati con l’asservimento dei lavoratori. Costoro dichiarano spesso di difendere la libertà, ma difendono in primo luogo i privilegi che la libertà dà loro, e solo a loro». Era il 1953: in tal senso non è cambiato molto.

7. Torniamo così alla ingombrante, fastidiosa, realissima presenza dei corpi. «Combatto affinché nella Casa degli Orfani non ci siano lavori fini e lavori rozzi, intelligenti e stupidi, puliti e sporchi». Come realizzare il sogno di Korczak? Ci guardiamo attorno e sembra tutto andare in direzione opposta — incluso questo articolo, naturalmente, scritto a una comoda scrivania, esempio manifesto della divisione del lavoro.

Bene, per quanto mi riguarda ho trovato delle alternative reali e non soltanto vagheggiate nelle esperienze che vanno dai centri sociali all’associazionismo di base. Dove persone di ogni tipo si sono messe in gioco perché avvertivano non solo una responsabilità verso chi stava peggio, o il proprio quartiere, o un edificio abbandonato di cui occuparsi: intuivano anche che per nuovi fini occorrono nuovi mezzi; e tra questi il rifiuto di separare la redazione di un articolo dal tirare un cavo, la presa pubblica di parola dall’allestire un palco. In entrambi i casi si tratta di lavori diretti a uno scopo comune, con rotazioni stabilite, senza implicare sfruttamento. Eguale dignità ed eguale umiltà per ogni gesto.

Certo: come sa chiunque abbia a cuore queste esperienze ma coltivi un po’ di solido realismo, non basta. È salutare, è consigliabile — altro che alternanza scuola/lavoro — ma una volta chiusa la porta si ritorna a comprare cose fabbricate da corpi che faticano. Se non vogliamo che questo patrimonio si riduca a un gioco di difesa perenne tocca dunque allargare lo sguardo e unirlo ad altre lotte, anche più istituzionali, che si pongono il medesimo obiettivo. O quantomeno, desiderano combattere l’enorme quantità di dolore che lo sfruttamento universale infligge.

Fa molto strano parlare di antifascismo, uno dei principi cardine – se non IL principio cardine – della nostra Costituzione, in questo 25 aprile 2024.

Fa strano perché “antifascismo” negli ultimi due anni è diventata una parola-jolly, alle volte insulto, alle volte scomoda, alle volte arma, usata da sempre più persone per indicare qualcosa di quasi anacronistico, una paranoia démodé. 

Quando di scomodo questo termine non dovrebbe avere niente, a meno che non si sia, per l’appunto, fascisti.

L’uso smodato e quasi sempre improprio del termine mi fa comprendere con non poco rammarico che la nostra classe politica ha una fottuta paura del significato della parola “antifascismo”. Sulle prime per me era piuttosto imbarazzante avere degli esponenti di Governo che non solo non la pronunciano mai, ma pensano che antifascismo sia il termine gemello di anticomunismo. Poi ho compreso che questo silenzio sulla nostra purtroppo recente storia – durata un Ventennio, e che è piaciuto moltissimo ai partiti-satellite di questa maggioranza e al presidente del Senato, che ne conserva i cimeli in casa propria – aveva e ha uno scopo ben preciso.

Già, perché se i fenomeni non li nominiamo, questi non esistono. 

E nessuno al Governo ha a quanto pare intenzione di pronunciare quelle dodici lettere che formano il fondamento della nostra costituzione. Perché pronunciarle vorrebbe dire dover dare fin troppe risposte a quesiti – quelli sì – divisivi per la maggioranza e i grandi supporter di Meloni.

Da due anni, davanti ai nostri occhi sta infatti avvenendo quello che potremmo chiamare il teatro dell’assurdo meloniano: pur di non arrendersi all’inevitabilità dell’antifascismo come principio fondativo della nostra Repubblica, gli esponenti di Governo stanno facendo dei numeri di prestigio che Houdini a confronto era un principiante un po’ goffo.

È dai primi mesi di questa legislatura che le domande su talune vicinanze tra Ministri, presidenti, parlamentari con ambienti fascisti e neofascisti affollano i (tele)giornali italiani.

Il primo rappresentante dello Stato – la seconda carica di questo paese – a cui è stato chiesto da alcuni giornalisti di dichiararsi antifascista è Ignazio La Russa.

Complici forse quel saluto romano in Parlamento, il busto del Duce in cucina, i cimeli del colonialismo fascista in Africa, la camicia nera esposta in casa sua, il suo secondo nome dal sapore retrò (Benito) e la vicinanza in gioventù all’MSI, i dubbi su una sua possibile affiliazione – se non più partitica quantomeno di cuore – agli ideali fascisti sono sorti piuttosto spontaneamente. 

Riuscito quasi sempre a tergiversare e a lanciare deliziose e fantasiose supercazzole (tra cui: «siamo tutti eredi del Duce, se intendi eredi di quell’Italia dei nostri padri, nonni e bisnonni» in risposta a Michele Emiliano), non è riuscito a scappare alla redazione di Repubblica, a cui lo scorso aprile ha dichiarato che la nostra Costituzione di riferimenti all’antifascismo non ne fa.

Chissà quale Costituzione ha letto, ma corriamo oltre.

Neanche Lollobrigida è stato particolarmente espansivo nel parlare di antifascismo con i giornali.

Dopo aver travisato Pasolini e aver dichiarato di odiare il “fascismo degli antifascisti”, qualche settimana fa davanti ai cronisti presenti al congresso romano di Fratelli d’Italia ha dichiarato che il concetto di antifascismo non gli piace molto, perché, cito, il concetto di “anti” non lo convincerebbe molto. Preferisce la preposizione propria “per” (per fascismo? Freud lo chiamerebbe un lapsus). Subito dopo ha ricordato con affetto i tempi dell’MSI e ha aggiunto anche che Mussolini andrebbe storicizzato.

Valditara sembrava promettere meglio a parole: nel 2023 aveva perfino pronunciato la parola antifascismo senza aver conati o rash cutanei improvvisi. Poi però si è lanciato in una brutta, violenta, prepotente accusa alla preside Savino che, in una circolare scolastica destinata al suo istituto fiorentino in seguito alle aggressioni da parte dei movimenti studenteschi neofascisti agli studenti del Michelangiolo, aveva difeso proprio i valori dell’antifascismo.

Sangiuliano a gennaio invece ha deciso di rispondere alla domanda di un cronista dell’Ansa, che gli chiedeva se si dichiarasse apertamente antifascista, strappandogli il microfono dalle mani e chiedendogli con brutalità se lui – il cronista – fosse pronto a dichiararsi anticomunista.

Piantedosi si è allineato alla linea di Governo e, alle domande di un’intervista di un paio di mesi fa, ha risposto di essere fermamente antifascista. Così come è anticomunista e antitotalitarista. Insomma, sembra che tra i vari Ministeri sia passata una circolare con la formula standard da usare in caso di emergenza. 

Salvini è un maestro nell’arte dell’escapismo sul tema: per anni – soprattutto nel periodo in cui era appassionato sostenitore e frequentatore di CasaPound – si è sempre dichiarato lontano dall’antifascismo. Solo recentemente, a “Belve”, il programma di Francesca Fagnani, si sarebbe dichiarato antifascista. E subito dopo anticomunista. Per bilanciare, non avesse a venirgli un travaso di bile in studio.

Meloni è come il mostro finale del videogame: farle ammettere di abbracciare i valori antifascisti è difficilissimo. È diventata sempre più scaltra nel rigirare frittate, fingere problemi tecnici, fare finta di nulla davanti alla domanda e passare subito alla successiva.

Ha condannato i nazisti, i lager, il comunismo russo, Mao, ma mai il fascismo. 

A capo del partito – e poi del Governo – che ha raccolto le briciole dell’MSI, con una gioventù in Alleanza Nazionale e una ormai storica dichiarazione del 1996 alla tv francese in onore di Mussolini – “è stato un buon politico, il migliore degli ultimi cinquant’anni” (cit) – Meloni è talmente refrattaria nel voler prendere le distanze dalle proprie radici che qualche giorno fa a Bruxelles, al termine del Consiglio Europeo, alla domanda di un giornalista che le chiedeva se si dichiarasse antifascista non ha risposto, lasciando un silenzio piuttosto eloquente davanti a quei microfoni. 

In questo meraviglioso panorama, che se non fosse preoccupante farebbe anche ridere, il gioco di risemantizzare alcune parole portato avanti dagli esponenti del Governo Meloni sta purtroppo funzionando.

A forza di ripetere che dichiararsi antifascisti sarebbe come dichiararsi anticomunisti – non serve, vero, che vi dica perché in Italia questa frase non solo non abbia senso, ma sia anche un pessimo, ridicolo, puerile artificio retorico? – si è svuotato il termine legato alla liberazione del nostro paese dal regime mussoliniano. 

Continuare a spostare l’attenzione dal tema al suo contorno (la parola, gli altri totalitarismi, la presunta mancanza di complessità, la necessità di apparire sempre come vittime di un complotto della sinistra) sta riuscendo a cancellare la già precaria memoria di un popolo in crisi d’identità.

Unitamente a questa risemantizzazione del termine “antifascismo”, le politiche del Governo Meloni remano nella direzione della censura, ovvero l’alleato più potente di ogni organismo politico con tendenze estremiste.

Prima le nomine Rai, poi l’esodo dalla tv pubblica, poi l’editto – quello “bulgaro” di Berlusconi a confronto fu una passeggiata di salute per la democrazia e il pluralismo di questo paese – con cui sono stati cancellati i palinsesti radio Rai, le voci storiche della televisione di Stato, i programmi scomodi – su tutti quello di Saviano – l’essenza del contraddittorio stesso. Poi la censura del monologo di Nadia Terranova a “Che sarà”, in cui la scrittrice avrebbe voluto parlare delle cariche della polizia a studenti e studentesse durante la manifestazione di Pisa a sostegno del popolo palestinese. Questa censura è passata in sordina rispetto alle altre (sarà perché Terranova è donna? Lancio il dubbio a voi lettori e lettrici, io la mia triste idea la ho già) ma non è meno grave, anzi. Fa ben capire la linea editoriale di Telemeloni. 

Fino ad arrivare alla censura di Scurati, che avrebbe dovuto tenere un monologo a “Che sarà”, il programma condotto da Serena Bortone, e che la dirigenza Rai ha cancellato a poche ore dalla diretta prevista.

Il monologo di Scurati verteva proprio sull’incapacità di questo Governo di prendere le distanze da un passato con il quale il nostro paese non ha mai fatto i conti. 

Il premio Strega, docente universitario, nonché uno dei maggiori conoscitori e studiosi contemporanei del Ventennio fascista, analizzava come l’inedia nel trattare quella parte della nostra storia abbia fomentato movimenti neofascisti e portato a un tentativo di riscrittura del passato.

Incapaci di ripudiare il fascismo, come Costituzione invece prevede, il nostro gruppo dirigente post-fascista (come lo chiama Scurati e a cui io mi accodo con convinzione) sta cercando di confondere le acque di un paese in crisi. Una crisi sociale, economica e culturale che porta facilmente alla nostalgia di un passato che viene – in primis dagli esponenti di questo Governo – troppo spesso glorificato e mai saldamente condannato o quantomeno dipinto per quello che realmente fu: un disastro di morte, distruzione, violenza e carestia che rovinò il nostro paese, portando alla morte di centinaia di migliaia di persone e alla distruzione di una generazione intera. 

Ma questo non è possibile, non è uno scenario contemplabile, perché questo Governo si nutre da sempre del supporto di associazioni, partiti-satellite e movimenti neofascisti.

I resti dell’MSI sono seduti nelle aule del Parlamento, e persone indagate per stragi nere premiate con promozioni (vedasi De Angelis alla comunicazione della Regione Lazio). Casa Pound è stata sorella e alleata di Ministri della Repubblica, Forza Nuova e Casaggì sono i luoghi da cui è partita la militanza del Presidente del Consiglio della Repubblica italiana: rinnegare il fascismo sarebbe una mossa kamikaze per un organizzazione paragovernativa come questa.

E non solo.

Perché forse queste sono solo tante giustificazioni che mi voglio dare davanti al silenzio e al revisionismo storico portati avanti da questo Governo.

Perché forse la risposta più semplice è anche quella più veritiera e terribile: è infatti impossibile rinnegare il Ventennio per chi è ancora fascista nel 2024.

Alle soglie di questo 25 aprile provo un grosso scontento e una lacerante preoccupazione per quelle che saranno le sorti di questo nostro paese, sempre più vicino al modello ungherese che alle forme virtuose di democrazia.

Mi chiedo cosa direbbe il mio nonno paterno, oggi, vedendo glorificare lo scempio per cui la sua generazione ha dato la vita.

Meloni, Salvini, Valditara, Sangiuliano, Piantedosi e gli altri escapisti di professione non sapranno dire cosa sia davvero l’antifascismo. 

Ma io sì. E come me migliaia, centinaia di migliaia di altre persone, centinaia di altri e altre intellettuali, attiviste e attivisti, giornaliste e giornalisti. 

L’antifascismo fu il movimento più trasversale della nostra storia politica. 

Comunisti, monarchici, cattolici, anarchici, preti, avvocati, contadini, donne, ragazzini, medici, disertori decisero di resistere davanti alla violenza cieca e poco intelligente del fascismo e ci donarono quella che oggi chiamiamo democrazia.

Lo sforzo di un intero paese ci ha regalato con il sangue, e con la Resistenza, lo strumento prezioso che è la nostra Repubblica. Lo stesso strumento con cui questo governo vuole riaffermare ideali e metodologie fasciste.

Ma se Meloni e compari, anziché evitare la storia, l’avessero studiata, saprebbero che nessun popolo davanti all’ingiustizia si fa prendere a lungo per il culo.

E che, di tutte le virtù, quella dell’intelligenza non è tipica dei nostalgici del Ventennio.

Proprio per questo, evidentemente, le voci libere degli intellettuali fanno così paura da meritare la censura.

In questo clima di tensione, un clima in cui si può essere licenziati senza preavviso o censurati per un monologo, sta nascendo per fisiologica risposta un movimento antifascista sempre più eterogeneo e coeso, che ricorda benissimo le radici di questo termine e che non ha mai avuto paura, tantomeno adesso, di urlare a gran voce Viva l’Italia antifascista.

Che questo 25 aprile sia un giorno di festa, di ricordo e di militanza. 

Alla faccia di chi ci vuole insegnare una storia diversa dalla nostra.

Pubblichiamo un estratto dal volume Architetture inabitabili (Marsilio Arte) a cura di Chiara Sbarigia e Dario Dalla Lana. Ringraziamo l’editore per la disponibilità.

Alto quasi novanta metri, tre tonnellate di ferro e due milioni di chiodi per costruirlo, chilometri di tubazioni. Scendendo viale Aventino, lo avvisti da piazza Scanderbeg che sovrasta le chiome dei pini, poi riappare da mille altri punti di vista, meravigliosamente incongruo nello skyline frastagliato di cupole, ville patrizie, torrette. Quando ero ragazzo lo si vedeva anche pieno per un terzo, o a metà, o vuoto del tutto, e nessuno di noi capiva come effettivamente funzionasse, nemmeno ce lo domandavamo: più è complessa, più la tecnica la si accetta come una specie di implicito miracolo. Un mondo sottinteso. A parte chi ci lavora, i macchinari che mandano avanti una città come sono fatti, chi li conosce?

E poi, la z nel suo nome vi aggiungeva un ulteriore tocco esotico. 

Molto è stato scritto e ancora di più filmato sul carattere impiegatizio, ministeriale e burocratico della città di Roma. Solo qui è stato possibile che si creasse un milieu artificialmente interclassista così capiente da mescolare palazzinari, gente di spettacolo, stimati professionisti, personaggi televisivi e politici, artisti e artistoidi, insieme a una variopinta fauna umana, che impropriamente veniva chiamato “generone”, capace di riprodursi in modo proteiforme avvicendando i suoi protagonisti eppure mantenendo quasi immutato il suo codice morale, e cioè un radicale e umoristico scetticismo, nei confronti di tutto e tutti (persone, istituzioni, idee), e persino verso un valore che in altre città viene, se non adorato, quanto meno rispettato: il denaro. La RAI, il tifo calcistico, er Cinema, i Palazzi della politica, i Circoli sul Tevere e sull’Aniene, le redazioni dei giornali e le caste dell’amministrazione pubblica sono legati dai fili di una rete più o meno visibile, come quella che salva gli acrobati del circo quando sbagliano, su cui sta sospeso un mondo al tempo stesso surreale e fatto di interessi concreti, di frivolezza e candore e opportunismo e miscredenza, dove, a momenti, i soldi sembrano contare un po’ meno che altrove, poiché, a tirare le somme, nulla conta veramente, tutto è transitorio, il potere, il successo, la considerazione o la riprovazione altrui, il sesso, la politica, insomma a farla breve la vita; e dunque, perché dannarsi l’anima a inseguire uno di questi obiettivi? Meglio lasciar andare il tempo, e l’anima (se qualcuno ancora ce l’ha) affidarla alla sua corrente… 

Secondo gli schemi del mio rigido moralismo di ragazzo, il corpo sociale della città in cui da sempre abito mi sembrava insomma formato da sonnolenta e retrograda borghesia, zozza plebe e aristocrazia spompata, con una preponderanza della prima categoria sulle altre. Qualcosa di analogo aveva scritto Stendhal quando ironicamente sosteneva che la città fosse abitata per un terzo da preti, per un terzo da donne e per un terzo da statue: a lui queste percentuali non sembravano dispiacere, forse perché trapassavano le epoche assicurando una sorta di precaria stabilità all’assetto cittadino. 

Suonerà bizzarro, ma da queste parti, infatti, permanenza e pungente senso dell’effimero si scambiano di continuo i ruoli: si confida nella prima a causa del secondo, o meglio, è la maestosità della prima (rappresentata plasticamente dalle immani rovine antiche) a indurre incredulità nei confronti di qualsiasi realizzazione attuale. L’immobilismo diventa così garanzia di eternità.

Ma ecco il Gazometro a smentire tutto ciò. Ferro, e non soltanto marmo. Chiatte cariche di carbone invece che pini e fontane. Tecnica e industria, e non turismo (ossia quell’attitudine che induceva Joyce a scrivere: “Roma mi fa pensare a un uomo che campa mostrando ai visitatori, in cambio di un soldo, il cadavere di sua nonna”). In altre parole, modernità, che non cancella l’antico anzi serve a mantenerlo vivo, a illuminarlo. Con la sua grandiosa incastellatura metallica, nulla come il Gazometro a Roma rammenta l’avanguardia del Novecento, che oggi è anch’essa divenuta a suo modo archeologia, certo, ma che contorna di un opaco splendore il profilo estetico della città esattamente come, in certi quadri, il paesaggio sullo sfondo fa risaltare ancora di più le figure in primo piano. Nel quadrante sud, là dove il Tevere serpeggia una volta sgusciato fuori dalle mura, la città era anche questo, soprattutto questo, emanante l’“acre e strano fascino” industriale, e lo ricordano le lugubri descrizioni nei documentari che venivano girati lì dentro. La stentorea voce fuori campo avrebbe potuto fungere da didascalia a un film su qualche fuligginosa città operaia inglese o addirittura all’incubo di Metropolis, con il “ventre insaziabile” delle sue fornaci. “Nell’atmosfera squallida ai margini della città… le officine del gas sembrano esprimere… coi loro tetri profili… tutta la tristezza della periferia…”. Centinaia di operai si aggirano intorno alle “costruzioni affumicate e untuose” di questo “mondo nero e pulsante”. E poi, con un tono ancora più esaltato: “si irradia dai tozzi gabbioni dei gazometri… il calore necessario alla vita dell’immensa città!”. Eh sì, perché in realtà i gazometri sono quattro, gli originari più piccolini, e poi quello monumentale aggiunto nel 1937 dall’Ansaldo, il più grande d’Europa, assai più titolato a rappresentare l’autentico Colosseo novecentesco in luogo di quello (quadrato) dell’EUR. 

Colgo l’occasione che oggi mi viene concessa di entrarvi. Da molti anni è stato svestito delle paratie telescopiche che si alzavano e si abbassavano a seconda della quantità di gas stoccato (fino a duecentomila metri cubi), quindi ne rimane il guscio, il “fantastico castello d’acciaio” come lo definiva il cinegiornale d’epoca. Ammetto di essere piuttosto emozionato: come quando visitai il cuore della centrale nucleare mai attivata a Montalto di Castro, e mi piazzai dove avrebbero dovuto essere le barre di plutonio (unico luogo al mondo, credo, Montalto, dove sia possibile far questo…). 

L’impressione, accerchiante, e che mozza il fiato, è di stare in un incrocio tra una plaza de toros e una vertiginosa proiezione di effetti optical verso il cielo, con in alto il tondo azzurro e tutt’intorno la trama leggera delle travature. Mi sembra di cogliere in modo palpabile la volumetria del manufatto anche se essa, di fatto, non esiste, è aria. L’architettura consiste soprattutto di quello che in cinese si dice wu, particella dalle mille possibili traduzioni: l’assenza, il nulla, il non avere o forse il non essere, l’apertura, il vano. Ciò che arretra, che esiste per sottrazione, insomma, e così offre spazio alla vita, come appunto i vani di un’abitazione. Volendo proseguire con analogie forse stravaganti, ma senza le quali non potrei rendere minimamente le mie sensazioni, è come quando mi ritrovai, a Bamiyan, davanti alle nicchie dei Buddha giganti distrutti dai Talebani: non c’erano più, eppure c’erano. Il vuoto suggeriva la loro presenza. Vi alludeva, la significava.

Poco più in là, oltre la recinzione, scorre il fiume, lo si intuisce dalle cime degli alberi scossi dal vento che ne segnano l’argine. È dal Tevere che veniva scaricata la materia prima. Quindi, negli “immani bracieri” dei forni, bruciava il carbone a mille e trecento gradi, per trasformarlo in gas, che poi doveva subire altri passaggi, lavaggi, purificazioni, sublimazioni, prima di essere adatto all’uso. Insieme a un buon sistema fognario, l’illuminazione segna il vero scatto in avanti della vita urbana. Qualcuno dovrà pur fare il lavoro sporco perché alla comunità sia concessa un’esistenza più pulita.

Persino a Roma, città simbolo di svagatezza e approssimazione, le fondamenta poggiano su sangue sudore e lacrime: ipocrita nasconderle o porle fuori vista. Il traforato castello del Gazometro, anche se ora è un immateriale disegno in cielo, una specie di miraggio calviniano, sta ancora lì a rammentare della base materiale dell’esistenza: come il fossile che segnala, in negativo, con il suo solco vuoto, il corpo dell’animale vivo. 

Le immagini degli operai che lavorarono lassù, sospesi in aria, tra il 1935 e il 1937, ricordano quelle famose dei grattacieli americani in costruzione, con i carpentieri che fanno uno spuntino seduti sulle putrelle d’acciaio appena imbullonate. Ora mi piacerebbe arrampicarmi sulla scaletta metallica che sale a zigzag fino in cima; ma soffro di vertigini, so che non arriverei a dieci metri. Dall’alto penso si allarghi il panorama fino all’osteria “Al Biondo Tevere” che sta un chilometro più in giù sulla via Ostiense. Be’, ci andrò in motorino.

La creatività collettiva è da sempre presente nel panorama culturale italiano, ma raramente le viene rivolta la stessa attenzione riservata a quella individuale. Per fare luce su questo mondo, su come nasce e come si manifesta, stiamo curando Conversazioni collettive: una serie di interviste con diversi collettivi italiani svolte da noi, Montag, un collettivo di scrittura.

In questo secondo appuntamento abbiamo intervistato ALMARE, un collettivo artistico-curatoriale fondato a Torino nel 2017 da Amos Cappuccio, Giulia Mengozzi, Luca Morino e Gabbi Cattani. ALMARE indaga le pratiche artistiche incentrate sull’uso del suono come mezzo espressivo, ma in molti dei loro progetti si riconoscono più anime, vedendo come la scrittura narrativa o l’audiovisivo, per esempio, possono convivere nello stesso spazio performativo, espositivo o testuale con la dimensione sonora.

MONTAG: Sul vostro sito vi descrivete come “collettivo artistico-curatoriale”, ma che cosa significa per voi essere un collettivo? Cosa vuol dire collaborare, lavorare insieme? E un’altra curiosità: che significa per voi essere un collettivo che collabora con altri collettivi? Come fate rete? Pensiamo soprattutto alla recente collaborazione The listeners.

ALMARE (Amos): Vorremmo prima fare una premessa: siamo in un periodo complesso e articolato per il collettivo stesso, motivo per il quale abbiamo deciso di fare questo incontro. Ci piaceva l’idea di dare delle risposte in un momento difficile in cui stiamo passando una crisi – ma sì, chiamiamola crisi. Per quanto mi riguarda, il nostro collettivo sta proprio in quell’equilibrio tra individualità e progettualità condivisa.

Noi siamo quattro persone che dal punto di vista delle attitudini e delle esperienze hanno un filo conduttore, che è il percorso artistico. Non necessariamente nel fare arte in quanto artisti, ma come percorso di studio, di interessi; un percorso di vita, in cui la musica, l’arte in generale, il mondo della cultura sono centrali. Detto questo, abbiamo provenienze diverse anche da un punto di vista di classe, percorsi di vita che hanno direzioni e necessità diverse. E abbiamo sempre cercato, nella nostra impostazione, di far sì che ognuno di noi potesse essere rispettato nella sua individualità e nella sua necessità di portare avanti un percorso personale. Proprio perché ci siamo uniti in una fase che era di “fine scuola” – almeno io, Gabriele, Luca – e, come tante altre relazioni che nascono in periodi di transizione, poi si deve crescere insieme. C’è quasi un movimento ondulatorio, in cui ci si adatta alle necessità degli altri, ci si fa anche trascinare dagli altri, in modo positivo. Poi per ognuno diventa più chiaro in che cosa si sente a proprio agio e che cosa vuole fare. Per noi questo è il momento: abbiamo iniziato a capire tutti più chiaramente che cosa vogliamo, in cosa vogliamo andare avanti nelle nostre vite. E bisogna riuscire a capire quanto questa cosa si può fare insieme e secondo quali modalità.

Questa credo sia l’introduzione, ma forse anche già una parte del discorso. Poi nella pratica facciamo cose diverse. Gabriele, per esempio, ha un percorso più da artista e teorico. Giulia un percorso più curatoriale, anche lei teorico, però con un’attitudine diversa alla scrittura. Io un percorso da musicista e sound designer, come Luca, che è anche informatico. Questo ha fatto sì che le cose si unissero molto bene, ognuno ha potuto portare la sua specificità. Forse il film a cui stiamo lavorando ne è l’esempio maggiore. Detto questo, ci sono altri aspetti, che sono appunto le necessità della vita, del dove si vuole vivere, se nella stessa città o in città diverse, come organizzarsi il tempo, come comunicare. 

MONTAG: Vi siete conosciute a Torino. Si pone la questione della topografia del collettivo. Vi capiamo, lo stiamo vivendo un po’ anche noi.

ALMARE (Giulia): La nostra idea di collettivo si sta schiantando contro la vita reale, quando si incrociano delle necessità che impongono di rispettare l’individualità, comunque rimanendo nella volontà di lavorare insieme. Non so poi fino a che punto si possa dare una definizione univoca di collettivo. Nel caso di ALMARE l’idea di partenza era: che cosa vogliamo fare? A quali mancanze vogliamo provare a rispondere? A quali frustrazioni? Insomma, ci siamo chieste come costruire uno spazio di azione che da sole forse non avremmo saputo creare.

Un’azione trasformativa del proprio contesto, anche mediante iniziative che possono prendere varie forme, da un film che diviene audio-racconto all’organizzazione di concerti, alla scrittura, oppure, non so, passare la notte a parlare di cose. Eravamo quattro amici al bar, scusate la banalità, ma vi vedo sorridere, quindi magari sono esperienze comuni. L’essere collettivo ha a che fare con una agency condivisa. I collettivi, sia artistici che politici, alla fine sono persone che si uniscono per fare qualcosa. Se non c’è questa spinta bastano, credo, altri tipi di relazioni, amicali, ma se c’è un intento di unirsi in un organismo che supera le individualità forse è perché si sente la volontà di essere più efficaci nell’operare nel proprio contesto. Spero non sia troppo astratto come ragionamento.

MONTAG: Non sembra per niente astratto, anzi: l’agency condivisa, creare uno spazio d’azione comune, è un fare molto politico, ed effettivamente, addentrandosi nei vostri lavori, si legge di guerriglia sonora o di arma sonora. Come vi ponete rispetto a questo discorso, a questa vocazione politica, a questa voglia di cambiare le cose, sia in riferimento al vostro ultimo lavoro, Cronache di vita di Dorothea Ïesj S.P.U., sia rispetto ad altri lavori passati nei quali vi siete interfacciati con figure politiche, di lotta, come Porpora Marcasciano? 

ALMARE (Gabriele): Non so se esista un politico fuori da una visione, che poi è anche ideologica. E non c’è bisogno di aver paura di questo. Noi siamo quattro, e in questo corpo tetracefalo abbiamo visioni che guardano in una stessa direzione, forse politica, ma che si sono espresse anche in modi diversi e in attività diverse. Penso che Giulia e Amos abbiano una pratica più spiccata di attivismo, o di studio relativo a certe tematiche. Poi, una parte di questo studio e di questa pratica è entrata all’interno del collettivo, così come in Dorothea, ma come dicevate anche il nostro incontro con Porpora ha contato. In quel caso eravamo state invitate per lavorare su come il suono, e specialmente il suono registrato, occupa uno spazio, in senso molto pratico, architettonico. E dunque qual è la differenza tra uno spazio privato e uno spazio pubblico, che è anche performativo? E come scelgo di diffondere un suono che altrimenti rimarrebbe inciso? Quando abbiamo cominciato a organizzare delle sessioni d’ascolto o a ragionare su certe tematiche, è allora che queste sono emerse come urgenti: oggi il suono è rientrato nel dibattito sulla politicizzazione della memoria e su come conserviamo certi suoni, come vi abbiamo accesso. Penso che queste tematiche, poi, ci abbiano spinto a occupare in modo più trasversale diverse posture, con la volontà di porsi domande su questioni difficilmente riassumibili, che necessariamente aprono a una sorta di mimesi che spinge a chiedersi: “E io come lo farei? Come reagirei a questo stimolo?”

ALMARE (Giulia): Da questo punto di vista faccio una precisazione: fatico a arrogarmi il diritto di definirmi attivista perché per esserlo ci vuole una costanza, una coerenza e una capacità di impegnarsi rispetto ad alcune questioni che purtroppo, forse per uno spirito di autoconservazione o mantenimento di privilegi, sento di non avere appieno. Però è indubbio che c’è una sensibilità che va in quella direzione, un approccio politico. ALMARE ha sempre cercato con le proprie pratiche di creare operazioni culturali che potessero funzionare come piattaforma di supporto e diffusione di contenuti politici, che poi abbiamo condiviso con persone che invece possono a buon diritto dirsi attiviste. Penso a Justin Randolph Thompson, che abbiamo portato in una performance al compianto Macao e al festival Saturnalia nel 2018, poi sicuramente a Porpora Marcasciano, chi più di lei? Insomma, non voglio dire che un approccio politico sia il motore primigenio delle nostre collaborazioni, però c’è un’attenzione verso questo aspetto. Penso che chi fa attivismo abbia bisogno di piattaforme, di risorse. E nel suo piccolo ALMARE prova a contribuire. Questa è un’intenzionalità politica che ha un piccolo effetto sul piano del reale.

Poi c’è un lavoro di analisi e diffusione di contenuti che non è mai didascalico, perché non lo è il nostro linguaggio, che a tratti è anche abbastanza complesso e lì cerchiamo di fare il nostro per diffondere contenuti che sono esplicitamente politici. Si faceva riferimento ad esempio alla questione delle armi sonore, che è da intendersi come l’ha intesa Steve Goodman in Sonic Warfare. Nel contesto dell’audio-racconto l’abbiamo veicolata attraverso una storia fantascientifica che fa esplodere in maniera fantasiosa l’argomento, però per noi sono tutti strumenti di riflessione sulla realtà che viviamo tutti i giorni, e speriamo anche che lo siano per chi si imbatte nel nostro lavoro. Mettiamola così.

MONTAG: Partendo da Cronache di vita di Dorothea, volevamo farvi una domanda sul fronte artistico. Ci ha interessato molto come progetto perché è una creatura ibrida sotto moltissimi punti di vista: unisce sonoro, testuale, narrativo. Ma è anche ibrida dal punto di vista del genere narrativo, perché c’è da un lato il framework fantascientifico, ma dall’altro c’è anche quell’effetto quasi horror generato dal sentire la voce, il suono perduto di qualcosa quasi inarrivabile. Ne avete parlato anche in un post su Instagram, della possibilità di recuperare la voce di Gesù, che però chiaramente avrebbe un effetto orrorifico, perché parlerebbe in una lingua che a noi è completamente aliena, con inflessioni a noi sconosciute. Ci interessa questo vostro lavorare in maniera ibrida sia sul piano dei media che su quello dei generi. Per voi è una cosa naturale, lo decidete insieme…?

ALMARE (Giulia): Terrificante, ma anche comico. Sempre a cavallo.

ALMARE (Amos): I formati ibridi credo siano una delle scelte che più ci caratterizzano e interessano fin dall’inizio. Ci abbiamo sempre fatto attenzione, perché non volevamo bloccarci all’interno di una modalità di fare, di un formato o di un linguaggio. Di per sé questo audio-racconto si forma pian piano da un punto di vista formale, ma nasce prima di tutto come un racconto inteso proprio come una fiaba letta ad alta voce. Lo volevamo fare con uno stile che fosse vicino alla fantascienza dal punto di vista della scrittura, perché lì ci portava il tema dell’archeoacustica, che di per sé è fantascienza, ma nel senso che è una scienza che ancora non ha trovato delle risposte ai propri esperimenti, quindi è fantastica ed è qualcosa che ti devi per forza immaginare. Poi da un punto di vista formale, invece, all’inizio era semplicemente un audio-racconto senza sottotitoli. I sottotitoli sono nati come elemento funzionale e poi sono diventati centrali e necessari per portare fuori la voce e dargli una forma attraverso le lettere e le parole. Da lì ci sono voluti anni prima di arrivare a pensare che potesse essere considerato un film. Abbiamo avuto la fortuna che ci invitassero a fare la presentazione e ci dicessero “guardate abbiamo un cinema, vi va di farlo in un cinema?” E noi, “Ok, proviamoci”. Quell’esperienza lì, al cinema, è stata illuminante, perché abbiamo capito che effettivamente era un film. Lì prendeva forma nella postura che richiede il cinema, nello stare seduti, nell’ascoltare dall’inizio alla fine, nell’avere un grande schermo che ti attrae gli occhi e allo stesso tempo non c’è quasi nulla da vedere. Dall’altra hai anche la possibilità di avere un impianto audio che ti concede di spaziare, di lavorare sulla dimensione drammaturgica del suono. 

ALMARE (Giulia): Era il cinema Eliseo di Cesena, nel contesto della programmazione curata da MU, un’organizzazione composta da Enrico Malatesta, Glauco Salvo, Giovanni Lami. Tutte quelle ricerche che avevamo svolto in altri progetti, sia curatoriali che organizzativi, ci avevano portato a indagare certe tematiche che sono intrinsecamente legate agli albori di una tecnologia, di un modo di intendere la tecnologia, e che ci riguardano perché siamo ancora all’interno della modernità per quanto uno si sforzi a dirsi postumano. Nello specifico, Cronache di vita di Dorotea nasce da una ricerca legata alla registrazione, con la quale eravamo ossessionate nel 2019, e su cosa significa ascoltare e riascoltare, e se è possibile davvero ascoltare suoni registrati da noi stessi senza calcolare un interlocutore diretto: un’impressione sonora che non è finalizzata a una comunicazione intenzionale. Ci siamo accorte che le questioni che stavamo studiando andavano a smuovere tutta una serie di ambiti di cui noi non potevamo assolutamente occuparci. Allora abbiamo deciso di invitare autori, autrici, artiste, ricercatori, ricercatrici, che pensavamo potessero avere qualcosa da dire rispetto a questa domanda: che cosa significa autoregistrarsi? Il risultato è stata un’installazione sonora che abbiamo chiamato “Miscellanea” in riferimento a un format seicentesco, barocco, perché chiamarla archivio, database, non era abbastanza. La traccia dura 17 ore e raccoglie una serie di spunti sull’archeoacustica, una disciplina che indaga le proprietà acustiche dei siti archeologici per capire come sentiva la gente all’epoca dentro quei luoghi, come voleva far riverberare la voce.

Si tratta anche di un fantasioso sottobosco di teorie cospirazioniste e leggende metropolitane, legate a un’idea nata tra fine Ottocento e inizio Novecento: le persone attraverso queste tecnologie scoprivano che le onde sonore si imprimono nella materia e che poi, con degli strumenti appositi, è possibile riprodurre l’incisione discografica. Qualcuno si chiese: sarà successa la stessa cosa in tempi antichi? La voce di Aristotele sarà rimasta incisa su un vaso che qualcuno stava modellando in quel momento? Un’idea molto stimolante dalla quale è nato il what if del nostro racconto fantascientifico. Immaginate cosa succederebbe se questa ipotesi diventasse praticabile.

Qui la fiction arriva un po’ come reazione ai limiti della ricerca speculativa. Anche questo nasce da un’esperienza di ricerca condivisa e forse non ci saremmo mai arrivate se non avessimo fatto ricorso a ispirazioni portate dal coinvolgimento di altre persone. Abbiamo avuto la fortuna di poter approfittare in maniera quasi parassitaria di soluzioni che vengono dall’incontro con un’etichetta internazionale con cui abbiamo organizzato alcuni concerti a Torino. L’etichetta aveva poi coinvolto un’associazione torinese, Archivio Tipografico, che si occupa della conservazione della nobile arte della stampa a caratteri mobili. Il fatto che loro lavorassero alla riemersione di strumenti per la stampa risuonava con quella del suono, inciso e scavato come caratteri mobili, di cui parla il racconto. Il lavoro è, alla fine, un film, un piano sequenza che però è anche un’operazione di graphic design, ottenuta tramite processi analogici. L’effetto finale è quello di immagini che sembrano uscire dallo schermo, senza una funzionalità in sé, ma rinforzando ciò su cui volevamo lavorare, questa idea dello scavo archeologico, dell’emersione di strati diversi che poi si sintetizzano. L’interfaccia visiva ha assunto quasi magicamente un ruolo sintetico, una ragione quasi autonoma. E, anche qui, non avremmo potuto farlo senza entrare in relazione osmotica con il lavoro di altri collettivi.

MONTAG: Volevamo proprio andare a scavare su quanto fosse importante per voi il rapporto tra sonoro e visivo. Poi con il discorso sul collaborare e intrecciarsi con altre realtà ci avete fatto pensare a Kathy Acker, che seguiva un’etica molto punk, appropriazionista, e le sue opere cercavano di mostrare come tutto viva di una intertestualità e sia, in fondo, una sintesi di appropriazioni. Ci sembra che anche il modo in cui decidete di lavorare mostri il bello di una sintesi simile, fatta di tutti gli scambi e le collaborazioni che avete attraversato, sia tra di voi che con altre realtà. Tutto ciò, in un certo senso, rimane. Ecco, lo sottolineiamo perché sulle cose di cui abbiamo parlato aleggia una certa ossessione per l’inciso, la memorizzazione, qualcosa che viene salvato. Noi, nella nostra esperienza con la scrittura performativa, ci siamo confrontati con il dilemma inverso: situazioni di creazione collettiva in cui, alla fine, se l’opera finale scompare, che problema c’è? Cosa cambia, insomma, se dell’esperienza sonora o narrativa non resta assolutamente niente, se viene vissuta interamente sul momento. Finora abbiamo parlato di memoria sonora ma, al contrario, come vi ponete rispetto alla scomparsa sonora? Nella vostra estetica o etica si è mai posta una questione simile?

ALMARE (Gabriele): L’audio-racconto traccia esattamente questa traiettoria di cui parlate. Da una parte, l’ossessione di salvaguardare, o forse una pretesa di salvaguardare, tutto, di un’archiviazione quasi totale. Proprio l’altro giorno mi trovavo a discutere del rapporto con la tradizione e del fatto che la tradizione sia sempre, in fondo, una reazione emotiva alla perdita. E non esiste tradizione senza perdita. Sono la stessa cosa: ogni volta che ci interfacciamo con una ricorrenza, ci interfacciamo con una perdita. D’altro canto, e questa è la fine del racconto, le cose devono essere lasciate andare, in modo che possano essere vissute e basta. La memoria non è archivio. Bisogna fare i conti con l’ineluttabile e anche, direi, con una certa gioia nell’accettare che le cose prendano la loro naturale vita e che, quindi, si perdano. Forse potremmo definire la tecnologia nei termini di una hauntologia, una creazione di fantasmi: se si vuole tenere tutto, si vivrà in un mondo di fantasmi. E questo per noi era un punto centrale verso il quale volevamo andare con il racconto.

ALMARE (Amos): Aggiungo una cosa, un po’ per chiudere il cerchio rispetto all’introduzione. Per far sì che i nostri personaggi lasciassero andare, in un certo modo, abbiamo dovuto lasciare andare noi prima di tutto. Per questo parlavamo di un’esperienza “sofferta”, nel senso che la cosa andava a toccare un elemento intimo, anche rispetto a un momento in cui il nostro collettivo ha incontrato quel sottile confine tra le necessità comuni e le necessità di ciascuno. L’individuo, nel senso positivo del termine, non è l’individuo che rifiuta gli altri o rifiuta di mettersi in discussione, ma è l’individuo che riconosce il suo percorso e impara anche a mettersi da parte. Solo così aiuta la collettività, nel momento in cui è in grado di lasciare andare. E questo è un percorso che si fa da soli e insieme allo stesso tempo.

ALMARE (Giulia): Dico un’ultima cosa che però mi sembra significativa rispetto anche alla scrittura collettiva. Mi pare di capire che anche voi vi scontriate con il lasciare andare, il domandarsi fino a dove accumulare e poi fino a che punto sintetizzare o rielaborare tutto. Prendiamo lo script del nostro film. Molto materiale che usiamo sono parole scritte da altri, come Goodman, Burroughs, Morselli. Credo che finora solo per caso non ci sia finita Acker stessa. Poi c’è stata una prima fase del lavoro che è stata una registrazione delle nostre conversazioni, oppure salvataggi più o meno autorizzati di mail, chat, e così via. Tutto quel materiale è finito in un modo o nell’altro all’interno del lavoro finale: là dentro ci sono le parole di tutti, il nostro cumulo. Qui poi potremmo aprire tutta una digressione sull’accumulo come ossessione e sulla sua matrice politica, ma forse non abbiamo tempo.

MONTAG: Forse no, ma grazie mille per tutto quello che avete detto. Una cosa finale?

ALMARE (Amos): Nessuno ha ancora detto la parola capitalismo.

Uno dei film più attesi del nuovo anno è stato indubbiamente Povere creature!, ultima pellicola del regista greco Yorgos Lanthimos. Il film, che vede tra i protagonisti Emma Stone e Willem Dafoe, è tratto dal celebre romanzo di Alasdair Gray e racconta la storia di Bella Baxter, giovane donna che lo scienziato Godwin Baxter riporta in vita attraverso uno strano esperimento. Di Bella, all’inizio, sappiamo poco; non conosciamo i motivi che l’hanno portata, incinta, a suicidarsi gettandosi nel fiume, né con quali tecniche Baxter l’abbia rianimata. Mentre racconta all’amico e collega McCandless delle circostanze in cui ha compiuto l’operazione, il medico rivela di aver prelevato il cervello dal feto e di averlo impiantato successivamente nel corpo della giovane: «Per anni avevo progettato di prendere un corpo e un cervello scartati dal nostro mucchio di letame sociale per riunirlo in una nuova vita. Adesso l’ho fatto, e Bella ne è il risultato». 

A una prima analisi, la storia di Bella Baxter potrebbe ricordare quella di Frankenstein, entrambe le figure condividono infatti il destino di essere assemblate e riportate in vita per mano di un uomo. Tuttavia, Bella è fin da subito dotata di un nome e una propria individualità, che si forma via via grazie ai progressi evolutivi di quel cervello infantile che le è stato impiantato. Bella è riconoscente al suo creatore, che non a caso per tutto il romanzo chiamerà con il suo diminutivo che significa “Dio”: «Mi hai reso forte e sicura di me – God – insegnandomi le cose belle e importanti del mondo e mostrandomi che ero una di esse». Ben diversa invece è la vicenda di Frankenstein, mostro senza nome, ripudiato anche dall’uomo che lo ha creato, e mai avrebbe dovuto. Mentre Shelley dà vita a un romanzo – il primo a metà tra gotico e fantascienza – in cui traspone la perdita e il dolore per la morte prematura della figlia, Gray crea una storia politica funzionale a ricordarci l’importanza di cambiare costantemente prospettiva per poter andare, davvero, al nocciolo delle questioni. Non è un caso, infatti, che lo scrittore di Glasgow, giocando con la quarta parete, racconti la storia da punti di vista diversi: il suo, che nella finzione letteraria diventa curatore di un grande volume trovato per caso tra i materiali di cui una ditta si era sbarazzata; quello di McCandless, che firma l’opera e quello della stessa Bella Baxter, che il giovane medico sposerà dopo varie peripezie. 

Bella Baxter è una figura mostruosa non solo e non tanto per il modo in cui interagisce con gli altri personaggi – si muove a scatti, impara a parlare e scrivere esattamente come farebbe un bambino, per tappe e grossolani errori – lo è soprattutto perché il suo comportamento trasgredisce le regole sociali. È bellissima, sessualmente insaziabile – tanto che non perde occasione di intrattenersi con l’avvocato Duncan Wedderburn (nonostante sia promessa sposa di McCandless) – e si diletta inoltre a girare per il mondo sostenendo le nascenti teorie socialiste. La mancata maternità, la vita sessuale dissoluta, l’interesse per la politica e la scienza fanno di lei una donna mostruosa, una delle tante che il sistema di potere nel quale ci troviamo a vivere ha sempre tentato di condannare e reprimere. Nel lungo cammino che ci spinge a riflettere intorno ai miti del femminile, non potevamo quindi esimerci dal raccontare del loro corpo e, soprattutto, delle loro pulsioni.

Come dicevamo, il patriarcato non si è premurato soltanto di definire quelle pratiche e quei comportamenti che dovevano essere agiti dalle donne per poter ottenere approvazione e consenso. Le regole si creano soprattutto attraverso il biasimo e la condanna sociale delle condotte ritenute indegne: dimostrare un’eccessiva libertà e promiscuità sessuale rientra indubbiamente in questa casistica.

Ne Il mostruoso femminile, Sady Doyle scrive: «La sessualità di una donna adulta – quella che va a braccetto con l’esperienza, la capacità d’azione e il potere – è demonizzata anche più di quella adolescenziale». Non ci si deve stupire quindi se il patriarcato ha cercato nei secoli di costruire, attraverso la narrazione, miti funzionali a stigmatizzarla. Il genere femminile viene da sempre raccontato attraverso una prospettiva maschile: non solo nel cinema, come ci ha spiegato la critica cinematografica Laura Mulvey, ma anche nelle storie e nelle tradizioni che ci sono state tramandate vengono rappresentate esperienze femminili attraverso lo sguardo e le lenti interpretative degli uomini. A ben vedere, molte protagoniste che ci sono state consegnate dalla storia raccontano più della paura degli uomini nei loro riguardi che non delle vicende che le vedono coinvolte. In questo senso, la mitologia irlandese è una fonte interessante a cui guardare per cercare qualche esempio. Le selkie sono donne-foca che possono “perdere” la loro pelle animale per assumere una forma umana e vivere sulla terra, insieme al loro partner, a patto che egli non ne veda il manto tenuto al sicuro in baule. In quel caso l’essere mitologico perderà le fattezze femminili e si allontanerà per sempre dal suo sposo.

Il mito delle selkie potrebbe derivare a sua volta dalla vicenda di Melusina, raccontata nell’Histoire de Lusignan, dallo scrittore francese Jean d’Arras. Melusina è una fata che accetta di sposare Raimondino, figlio del re dei celti, a patto che egli la lasci sola per un giorno a settimana. Tutto sembra procedere bene fino a quando il giovane, convinto dalle malelingue che la moglie avesse un amante, rompe il patto e la spia: ciò a cui assiste non è un tradimento ma una rivelazione circa la mostruosità della sposa, che dalla vita in giù è dotata di una lunga coda da sirena. In seguito alla rottura dell’accordo, Melusina sparisce gettando il suo sposo in un dolore straziante.

Le donne libere sembrano quindi giocare con i sentimenti degli uomini: a Bella Baxter pare non importare molto del dolore che arreca a McCandless quando decide di andarsene con “l’amante” nonostante la promessa di matrimonio. Per lei, l’amore per le due figure non è in contraddizione. La protagonista di Povere creature! non è un vampiro, eppure la sua vicenda ricorda molto quella di Lucy Westenra.

Secondo l’interpretazione di J.E. Sady Doyle, la donna descritta in Dracula appare come un personaggio non convenzionale, ricca, bellissima, voluttuosa e, a differenza della cugina Mina Harker, più interessata a flirtare con i tre suoi pretendenti che a sposarsi e aderire alle convenzioni sociali. Il modo in cui Bram Stoker descrive il momento in cui Dracula si china sul suo corpo trasformandola per sempre in una non-morta ha poco del sacrificio e molto della voracità sessuale a cui lei pare abbandonarsi. È il professor van Helsing che rivela ai tre amanti la spiacevole verità e obbliga il promesso sposo Arthur Holmwood a piantarle un paletto nel cuore. Prima del gesto, la cui violenza ricorda quella dello stupro, la donna tenta ancora un approccio sessuale («vieni da me, Arthur, le mie braccia ti bramano»), ed è proprio quello il momento in cui la sua immagine si trasforma, anche agli occhi degli astanti. Dice ancora Sady Doyle, riportando Stoker: «Diventa un incubo, “la dolcezza era diventata spietata crudeltà e la purezza voluttuosa impudicizia”».

Pur non avendo nulla del romanzo didascalico, la punizione subita da Lucy Westerna insegna alle donne a moderare il proprio desiderio, a renderlo accettabile all’interno della cornice sociale entro cui devono adattarsi. Bella, Lucy, Melusina, sono figure che mal si adeguano alle regole anche perché sono loro che cercano di dettarle, ed è proprio questo l’aspetto contribuisce a renderle una minaccia. Nel corso dei secoli, non tutte le donne che hanno rappresentato un pericolo sono state rinchiuse in manicomio o processate per stregoneria, ma tutte hanno subito un controllo nel tentativo di produrre un addomesticamento coatto. La maggior parte delle protagoniste non avrà una storia come quella di Bella Baxter (di cui non sveliamo il finale), molte soccombono alla forza di un potere che le sovrasta. Muoiono, ma si ribellano seminando terrore negli uomini che sono costretti a scontrarsi con loro, e questo gesto sì che può insegnarci qualcosa.

Pubblichiamo un estratto inedito dal volume oggi in libreria, Il canto del mare (Einaudi, traduzione di Duccio Sacchi).

Prima della nascita di mio figlio vivevo a Londra, avevo una vita sociale intensa ed ero una giornalista di successo. Una volta diventata mamma, le cose hanno preso una piega via via peggiore. Quando Max aveva un anno, nel 2012, mi sono ritrovata a vivere in un ostello per madri single, sull’isola di Jersey, di fronte alle coste del nord della Francia, dove ero cresciuta. Avevo speso tutti i miei risparmi in onorari di avvocati, per difendermi in tribunale dal mio ex, Pavel, e dimostrare che Max doveva vivere con me. 

Nell’ostello me ne stavo sulle mie, usavo il corpo come un’armatura, cercando di dare nell’occhio il meno possibile. Era tutto svanito così in fretta. Il lavoro regolarmente retribuito, il sonno, gli amici a cui non avevo più i soldi per telefonare, la mia stessa casa. Possedevo un appartamento nell’East London, ma non potevo venderlo, dato che valeva meno del mutuo che dovevo finire di pagare, e neppure ero in grado di estinguere l’ipoteca per andare a viverci. Senza contare che c’erano anche altre ragioni per non stare a Londra. 

Per me era come reimparare da zero a camminare e a parlare. E dato che il mondo sembrava non riconoscermi più, pensavo soltanto a prendermi cura di quello che era diventato il centro di ogni cosa, il mio bambino di un anno. 

Un giorno d’inverno avevo imboccato una viuzza appartata, lontana dalla zona dei negozi di Saint Helier, il maggiore centro abitato di Jersey, e avevo proseguito fino al banco alimentare situato al piano di sopra di un negozio di beneficenza dell’Esercito della salvezza. Un uomo sorridente ci aveva fatto strada oltre gli appendiabiti e su per le scale fino a una fila di armadi a muro al primo piano. «Prendi tutto quello che ti occorre e che riesci a portarti via», aveva detto. Me ne portai via di più. Una borsa di plastica era già sul punto di strapparsi. La campanella del negozio suonò mentre uscivo tenendo con una mano tre borse piene di scatolette e nell’altra il piccolo palmo di Max. 

All’improvviso una voce familiare: «Doreeen!» Una mia compagna di scuola ferma sulla strada, con un bel sorriso che ricordavo ancora a distanza di vent’anni. Eravamo amiche da ragazzine. «Sei tornata». 

«Ciao! Sono tornata, sì», risposi posando le borse per terra. 

«Non sapevo che avessi un bambino. Ciao, bello». Fece un cenno a Max e tornò a guardarmi. «Tuo marito è inglese?» Max saltellava, tirandomi per la mano. 

«Nessun marito. Siamo soltanto io e Max. Come stai? Sono secoli che non ci vediamo». 

La sua domanda successiva era già partita: «Sei tornata a casa dai tuoi allora?» 

Strinsi la mascella. «No, mamma sta troppo male». Risollevai le borse. 

«Ma quindi dove stai?» riprese accigliata. «Come te la cavi? Ti dà una mano qualcuno?» 

Mi era venuto mal di testa. Sentivo i manici delle borse tagliarmi la mano. Lasciai che Max mi tirasse dall’altra parte. «Stiamo bene. Mi ha fatto piacere vederti. Adesso scusa, devo andare, siamo in ritardo». 

Mentre tornavamo all’ostello passammo davanti alla vetrina di una panetteria, dove erano esposti vassoi di panini morbidi. Nel vetro vidi una barbona: indossava i miei vestiti e teneva per mano un bimbo adorabile. 

Qualche settimana dopo, un altro incontro mi fece cambiare rotta. Le donne come me, voglio dire le madri che avevano soggiornato di recente nella casa rifugio o che attualmente vivevano lì, avevano anche dei vantaggi. Un’associazione ecclesiastica organizzava una giornata di cure di bellezza tutta per noi. Ero arrivata qualche minuto in anticipo e spingendo i pesanti battenti di legno scoprii ammirata la vastità della sala inondata di luce. 

«Signore mio Dio, aiuta queste povere donne… sulla retta via… lontano da Satana». Il capannello di donne non mi aveva visto entrare. Pensai di tornarmene subito fuori ma il gruppo si era sciolto e le signore mi stavano già salutando sorridenti. Ricambiai con uno sguardo serissimo. Non pensavano mica che avessi bisogno di essere salvata? Una donna puntò dritta su Max e ci fece strada fino all’area bimbi gestita da volontari, tutti assistenti all’infanzia professionisti, mi rassicurò. Max la prese per mano e avanzando a passi incerti andò a dare un’occhiata ai giocattoli. Un’altra signora con una maglia a righe blu alla marinara e scarpe da barca cercò di guidarmi verso un altro angolo dove erano a disposizione massaggi, manicure e pediluvi. Non sarei stata il loro caso umano. Dovevo portare via Max. Diedi un’occhiata intorno e vidi mio figlio che in braccio a una signora stava scartando un regalo, un’autobetoniera giocattolo con tanto di autista e bicchiere rotante. Sprizzava felicità. Guardai di nuovo la sala. 

Cominciavano ad arrivare altre famiglie. Se proprio dovevo passare il pomeriggio a fare la donna di Satana, tanto valeva approfittarne. «Un massaggio alla testa andrebbe benissimo, grazie», dissi alla mia nautica accompagnatrice, dopo di che mi sedetti e chiusi gli occhi. Le sue dita accarezzavano come acqua il mio cuoio capelluto. All’inizio fingevo, fantasticando, di trovarmi in una spa. Ma la spa si trasformò in un mare. Non ero più nella sala parrocchiale. Ero tornata una bambina che correva a perdifiato sulle spiagge di Jersey e d’Irlanda. Poi mi si presentò alla mente l’immagine di una costa diversa, una costa artica, e posai lo sguardo su una vasta distesa di ghiaccio marino, che si perdeva in lontananza verso il polo Nord. Ero di nuovo in Alaska, dove ero stata in viaggio sette anni prima, di nuovo a Utqiaġvik, che prima si chiamava Barrow, e vivevo con una famiglia iñupiaq. La città si affaccia sull’oceano Artico, all’estremo confine settentrionale degli Stati Uniti. Gli iñupiat prosperano da migliaia di anni in questo luogo periodicamente inghiottito dal ghiaccio e dall’oscurità, uniti dalla loro antica cultura e dal rapporto speciale che hanno stretto con gli animali che cacciano, tra cui la magnifica e misteriosa balena artica. Laggiù non avevo soltanto visto le balene, avevo fatto parte di una grande famiglia di cacciatori, viaggiando con loro in un paesaggio di stupefacente bellezza e pericolosità. Mi ero sentita straordinariamente viva, connessa alle altre persone e al mondo della natura. Se solo avessi potuto sentirmi di nuovo a quel modo, e trasmettere anche a Max quella sensazione! «Mamma!» 

Tornai dall’Artide e riaprendo gli occhi mi trovai davanti il mio bambino. La signora sollevò le mani dai miei capelli. Avevo la testa più leggera. 

«Via». Max fece un gesto in direzione della porta. Ringraziai la mia massaggiatrice, presi Max per mano e me ne andai. 

Quella notte, mentre Max dormiva, lasciai perdere la ricerca a cui stavo lavorando da freelance e cercai in rete informazioni sulle balene artiche. 

Passando alle balenottere azzurre, guardai il mio video preferito di David Attenborough, in cui la creatura gigantesca emerge vicino alla barchetta del regista. Dopo di che finii su un articolo sulle balene grigie, una specie di cui non sapevo niente. Ne esistevano due popolazioni, c’era scritto, una nel Pacifico occidentale, l’altra in quello orientale. Fu allora che scoprii che ogni anno la popolazione orientale si trasferiva dall’oceano Artico ai luoghi di parto nelle lagune costiere del Messico, per poi migrare nuovamente a nord con i cuccioli appena nati. Tra andata e ritorno era un viaggio di più di quindicimila chilometri, come dire quasi due giri a nuoto intorno alla luna. Le balene viaggiavano in genere in prossimità delle coste sopra fondali abbastanza bassi coperti di alghe e si potevano avvistare lungo tutta la costa occidentale del Nord America. E mentre si facevano mezzo pianeta a nuoto le madri respingevano i predatori, crescevano la prole e allattavano. Erano la resistenza incarnata. 

Leggendo queste notizie sentii rinascere dentro di me una nuova forza. L’articolo diceva che nella Baja California era possibile vedere madri e cuccioli da dicembre ad aprile. Forse potevo portarci Max. Risi di gusto all’idea, ma continuai a pensarci. Sarebbe stato un modo per imprimere le balene nel suo subconscio, per insegnargli il sapore della libertà, per cancellare qualsiasi traccia di claustrofobia o di disperazione che poteva aver assimilato nella casa rifugio. Avrei potuto condividere con lui gli stimoli che mi davano le meraviglie della vita sottomarina. Sarebbe stato come i documentari di Attenborough con cui ero cresciuta, anzi, meglio ancora, perché sarebbe stato reale. Era gennaio. Madri e cuccioli dovevano già essere lì, nella Baja California. 

Mentre ero china sul computer, sul bordo del letto, di fianco a Max, sentii una voce, la voce di Billy, vicina e profonda, come se fosse seduto accanto a me, sulla banchisa in Alaska sette anni prima, a scrutare le balene. 

«A volte», disse lentamente, «vediamo una balena grigia». Era come se Billy mi stesse parlando attraverso i chilometri che ci separavano. 

Da quel momento avvenne tutto in fretta. Una corda calata dal cielo mi stava tirando fuori dalla finestra per portarmi di là dal mare. Il giorno dopo lasciai l’ostello e mi trasferii nella mansarda di un’amica. Ottenni un prestito, richiesi i visti. Seguiremo madri e cuccioli dal Messico fino in capo al mondo, spiegai a Max. Le balene nuoteranno e noi prenderemo l’autobus, il treno e la barca di fianco a loro. 

«Treno?» Max non aveva tutta questa smania per le balene, ma sicuramente adorava tutti i mezzi di trasporto. «Flash con me, mamma!» Prese il suo morbido cagnolino di peluche e si fermò vicino alla porta, pronto per partire. 

Mi dissi che dalle balene avrei imparato di nuovo a fare la mamma, a perseverare, a vivere. 

Sotto sotto, segretamente, quello che desideravo era tornare nell’estremo nord dell’Alaska, nella comunità che mi aveva offerto rifugio nell’aspra bellezza dell’Artico, e da Billy, il cacciatore di balene che mi aveva amato. 

© 2022 Doreen Cunningham
© 2024 Giulio Einaudi editore s.p.a., Torino

Quando si è laureato non pensava di dover sparare. 

Si era iscritto ad Agraria come se non avesse alternative, futuro laureato per soddisfare i suoi desideri e le aspettative dei genitori. Aveva scelto la facoltà legata all’attività della famiglia paterna: la terra. Il presente universitario omaggiava la tradizione, il passato, ma soltanto per distanziarsi e ipotizzare il futuro, il futuro come manager nella Grande Distribuzione Organizzata. 

Prima di arrivare a sparare, aveva studiato alternando i libri ai laboratori; aveva studiato, annoiandosi, la storia dell’agricoltura, che gli era parsa troppo astratta rispetto alla smania di vivere, alla dipendenza dal quotidiano. Certo, occorreva conoscere la storia dell’agricoltura, il pensiero degli agronomi nel corso dei secoli per comprendere il lungo processo grazie al quale miliardi di esseri umani si erano affrancati dalla fame, ma il problema della fame, così come quello della guerra, non si era risolto in tutto il mondo, e allora lui preferiva concentrarsi sul benessere smemorato, su ciò che aveva trasformato la storia dei popoli in vicende individuali. 

Il suo ruolo sarebbe stato quello: soddisfare la fame del singolo cliente.

Aveva studiato le teorie per analizzare la conformazione degli animali, allo scopo di quotare le funzioni economiche delle esistenze, poiché ogni animale offriva, in potenza, qualcosa, e spettava all’essere umano trasformare la potenza animale in prodotto: carne, grasso, latte, uova. Aveva studiato la chimica organica, la metodologia per ispezionare e stimare i rischi degli alimenti di origine animale, le tecniche di trasformazione e conservazione. Ma soprattutto aveva studiato come valutare il cosiddetto benessere animale, le procedure relative all’allevamento e alla macellazione, o meglio, al ciclo di macellazione di bovini, suini, polli, pesci.

Ecco, ciclo di macellazione. Sia da studente che da manager della Grande Distribuzione Organizzata aveva utilizzato locuzioni tipiche – qualità nutrizionale, regime alimentare – perché così imponeva, e impone, ogni linguaggio tecnico ripetuto in modo meccanico. 

Ogni linguaggio tecnico utilizza parole condivise con linguaggi tecnici di altri settori; da alcuni decenni, per esempio, sembra sia impossibile sottrarsi al sostantivo filiera: filiera del libro, filiera della carne. 

Nella seconda metà degli anni Novanta, subito dopo la laurea, era stato assunto presso la sede centrale di un’azienda di supermercati. Il suo ruolo era adeguato alla laurea in agraria e all’indirizzo scelto durante gli studi: era diventato il buyer junior della carne. 

Il suo capo cinquantacinquenne – il buyer senior – aveva iniziato come compratore della carne quando la parola buyer non era di uso comune. Il buyer senior lavorava per quella azienda di supermercati da trent’anni, aveva comprato carne in ogni angolo del pianeta senza parlare inglese. Durante la sua carriera era stato affiancato da numerosi buyer junior i quali – dopo pochi anni, a volte dopo pochi mesi e perfino dopo poche settimane – avevano cambiato lavoro, passando alla concorrenza o a un altro settore. 

Eppure quando il buyer senior aveva visto il nuovo buyer junior, aveva pensato che quel trentenne potesse essere la scelta giusta; il buyer junior conosceva davvero la carne; il buyer junior, durante i mesi estivi della giovinezza, aveva coltivato la terra nell’azienda agricola dello zio e, fin da bambino, aveva assistito all’uccisione degli animali sull’aia della cascina. Ma quello era il passato.

Il buyer senior aveva notato la voglia di crescere, il desiderio, in prospettiva, di diventare buyer senior al suo posto. E allora il buyer senior aveva organizzato, in accordo con il presidente dell’azienda, un addestramento specifico, che necessitava di dieci giorni – due settimane lavorative – all’interno di un macello. 

Il buyer junior aveva guidato l’auto aziendale, una Fiat Punto bianca utilizzata in precedenza da un altro collaboratore. Aveva percorso la tangenziale e un tratto di autostrada fino al macello, pensando di analizzare capi di bestiame, di verificare la macellazione, la filiera della carne, appunto. 

Appena arrivato, era stato accolto dal responsabile della macellazione che gli aveva mostrato un foglio, il disegno raffigurante la testa di un bovino. Il responsabile della macellazione aveva indicato con un pennarello l’obiettivo al centro del cranio; poi gli aveva mostrato una pistola e i proiettili captivi, punte acuminate d’acciaio. 

Il responsabile della macellazione aveva condotto il buyer junior alla finestrella che si affacciava su un breve tunnel, il punto in cui attendere l’animale; si trovava un po’ più in alto rispetto al passaggio del bovino, come se il buyer junior si affacciasse al davanzale di una finestrella al piano terra, e quella leggera posizione rialzata servisse ad avvicinarsi meglio alla testa. Il bovino era entrato nel breve tunnel, aveva compiuto pochi passi, al buyer junior la testa era sembrata grande. Il responsabile della macellazione aveva sparato, colpendo il punto mostrato poco prima sul disegno. 

Il bovino era stramazzato incosciente a terra, nella condizione tra lo stordimento e la morte, morte che sarebbe avvenuta pochi secondi dopo, nella giostra di macellazione. 

Adesso toccava al buyer junior. Il bovino successivo era entrato nel tunnel, al buyer junior la testa non era sembrata grande, semmai più simile al disegno del foglio che alla realtà sopraggiungente, sì, lo spazio in cui colpire era davvero minimo, come se la testa del bovino si fosse ristretta, diventando la testa di un ovino, un agnellino di tre chili. 

Aveva sparato, il bovino era stramazzato a terra, incosciente, pronto alla macellazione.

Se ci fosse stato il tempo per porsi domande, il buyer junior avrebbe risposto che lui non uccideva l’animale, lo stordiva, lo inviava alla macellazione in uno stato di incoscienza per evitare sofferenze, e farlo morire meglio. Ma poco dopo il primo bovino, ne era uscito un altro, e poi un altro, e un altro ancora.

Alla fine del primo giorno, il buyer junior, salendo sull’auto aziendale, aveva sentito un indolenzimento al braccio destro, tenuto per quasi tutto il giorno in posizione di sparo. Così aveva guidato la Fiat Punto bianca in autostrada e poi in tangenziale usando la sola mano sinistra. Ma quei giorni, e il dolore al braccio destro, erano passati. 

Non tutti i buyer junior erano riusciti a sparare in fronte ai bovini. Lui sì, e questo lo aveva fortificato. Sparare nella fronte di un essere vivente, di centinaia e centinaia di esseri viventi, significava aderire davvero al processo di apprendistato e a qualcosa di più grande della carriera aziendale. Tra l’altro, un apprendistato di quel tipo non era necessario a un buyer junior, ma lui non si era sottratto, e l’azienda aveva così testato le doti di resistenza fisica e mentale. La promozione da buyer junior a buyer senior poteva essere valutata anche attraverso gli spari all’inizio della carriera. 

Dopo quei giorni, il buyer junior aveva comprato la carne che lui stesso aveva anestetizzato prima della macellazione, la carne che il consumatore italiano avrebbe trovato in vendita al supermercato. 

Il buyer junior sarebbe diventato buyer senior e avrebbe avuto una carriera manageriale ancora più significativa se, una decina d’anni dopo, non si fosse ammalato di cancro. 

E tuttavia, poiché aveva aderito fino in fondo al proprio ruolo, a quarant’anni, da malato terminale, era andato in Scozia per partecipare a una fiera del bestiame, conscio che sarebbe stata l’ultima fiera della sua vita, durante la quale aveva premiato un allevatore scozzese per la miglior carcassa. 

Era morto poche settimane dopo. 

Il buyer junior era un mio caro amico ai tempi del liceo e della giovinezza. Ventidue anni fa, sei anni prima che morisse, avevo scritto un monologo su un buyer della carne. 

Di recente ho ripensato a ciò che mi aveva raccontato a proposito della macellazione ebraica e della macellazione islamica. 

Gli addetti alla macellazione kosher erano tre, rabbino compreso. Ciascuno aveva un compito preciso. Uno leggeva ad alta voce ciò che sembrava una preghiera. Uno effettuava la visita dell’animale. Uno sgozzava. L’animale era infilato in una gabbia rotonda, quasi al buio. Il meccanismo della macchina spingeva l’animale verso una finestrella aperta, così l’animale sporgeva la testa, e allora la macchina manovrata dall’uomo si stringeva intorno al collo, ribaltava la bestia e la sgozzava, uccidendola per dissanguamento. La macellazione halal era molto simile. Avveniva durante la recita del Corano. L’animale era imprigionato in una gabbia ricoperta da un telone nero. La gabbia doveva essere rivolta verso La Mecca; anche se la macellazione avveniva nei pressi di Lodi, ciò che contava era La Mecca, la direzione verso cui l’animale, adagiato su un fianco e sgozzato da specifici coltelli, rivolgeva lo sguardo prima di morire dissanguato.

In entrambi i casi, il personale che tagliava e disossava la bestia era sempre ebreo o musulmano. La macellazione kosher e la macellazione halal avvenivano soltanto una volta la settimana, poiché bisognava allestire la parte del macello che, di solito, era pronta secondo i metodi di uccisione stabiliti dall’Unione Europea.

Oltre alle storie che raccontava il mio amico a proposito della macellazione kosher e della macellazione halal, mi è tornato in mente un piccolo, prezioso libro che avevo letto quando era uscito in Italia, nel 2011: Esecuzioni a distanza, di William Langewiesche (Adelphi). Il libro era composto da due brevi testi: il primo narrava di Crane, tiratore scelto statunitense che aveva combattuto in Afghanistan e in Iraq, eccellendo, diciamo così, per la precisione della mira grazie alla quale aveva ucciso afgani e iracheni; il secondo testo raccontava la vita dei militari che pilotavano i Predator, piccoli aerei pilotati dalla base di Alamogordo, New Mexico; i Predator restavano in volo fino a ventiquattro ore, viaggiando alla velocità di circa cento chilometri orari; erano sensibilissimi alle intemperie, tanto che una semplice pioggia poteva causare loro danni; i Predator erano utili nella raccolta dati e aiutavano le truppe di terra ma, all’occorrenza, potevano sparare e uccidere in Afghanistan o in Iraq, a tredicimila chilometri di distanza dal punto in cui erano pilotati.

Il tiratore scelto Crane, a differenza di molti soldati semplici, non sparava all’impazzata. Se fosse stato un pessimo tiratore, si sarebbe comportato come il soldato britannico che sparava a casaccio e recriminava di aver “ucciso più asini che talebani”: disappunto mitigato in parte dal fatto che, a giudizio del soldato britannico, si trattava comunque di “asini talebani”. Crane era invece un tiratore serio, professionale, e questo fatto implicava un altro tipo di inquietudine. «A quanto sembra Crane ha colpito sempre e solo bersagli giusti. Ciò significa che in varie occasioni ha rinunciato a sparare». Langewiesche evitava qualsiasi sbavatura epica guerresca e ci costringeva a un calcolo balistico, una cifra che tuttavia racchiudeva anche la responsabilità del gesto. Crane, per esempio, si era trovato a 806 metri di distanza da un altro uomo, un afgano nascosto dietro una roccia e inquadrato nel mirino del tiratore scelto statunitense. Non sappiamo nemmeno dire se 806 metri siano tanti o pochi: 806 metri sono due giri di una pista d’atletica, più quei sei metri in cui di solito, al termine della gara, si crolla a terra ansimando per lo sforzo. L’essere umano più veloce impiega circa un minuto e quarantuno secondi per compiere 806 metri; un proiettile impiega pochi istanti. Ammettiamo che in quella circostanza Crane abbia deciso di sparare, come possiamo definire la morte dell’uomo? Si può considerare un’uccisione remota oppure è la giusta distanza per sentire ancora la responsabilità del corpo di un altro uomo, l’idea che quell’uomo stesse rifiatando dietro una roccia, poco prima di essere colpito?

Mentre Crane prendeva la mira sotto il sole, in mezzo alla polvere, altri militari, a tredicimila chilometri di distanza, nella cittadina di Alamogordo, in un anonimo edifico di mattoni rossi, erano seduti su “una poltroncina di vinile marrone” e pilotavano aerei che volavano a oltre quattromila metri d’altezza, nel cielo afgano. «Oggi ci hanno dato l’Afghanistan, ma possiamo avere mappe di qualsiasi parte del mondo».

Già da buyer junior il mio amico aveva molta libertà di azione. Poteva comprare carne in ogni zona del pianeta, ma per ovvi motivi logistici privilegiava l’Italia e alcune nazioni europee, come la Francia e l’Irlanda. E poi, quando possibile, preferiva visitare i macelli, gli animali che sarebbero diventati le bistecche del consumatore. E tuttavia, con il passare degli anni, il suo lavoro era diventato più simile a quello dei militari di Alamogordo e quindi molto simile alla maggior parte dei gesti che compiamo ogni giorno. 

Cosa ci infastidisce di più? Chi uccide a distanza, con un Predator o un drone? Chi bombarda e uccide con un caccia F35? Oppure ci fa più orrore chi entra nelle case armato di fucili mitragliatori, guarda negli occhi le vittime e ascolta le urla prima di sparare? Oppure ci fanno orrore tutte queste situazioni, consci che nulla possa essere come i videogame dell’infanzia ininterrotta, perché ci pongono nella condizione di spettatori e complici? 

«L’addestramento non lo aveva preparato a niente del genere. Era come se gli avessero insegnato a uccidere in astratto», scriveva Langewiesche.  

Il buyer senior aveva mostrato al buyer junior il processo attraverso il quale si giungeva alla fettina di carne nel supermercato. Ma le uccisioni non sempre avvenivano secondo le procedure, in apparenza così ineccepibili come quelle stabilite dall’Unione Europea. 

Un essere umano si stancava di affacciarsi alla finestrella nel tunnel del macello, stravolto dal dover sparare con quella frequenza, stravolto dal dover mirare la piccola parte della testa di un altro essere vivente; e quindi accadeva che il proiettile captivo non centrasse il punto esatto per stordire l’animale, e l’animale giungeva alla macellazione ancora cosciente.

Raid. Operation Enduring Freedom. Farm to Fork. 

Mettiamo una ulteriore pellicola tra il linguaggio che depista, i gesti e le loro conseguenze. Quando i nostri corpi ci parlano, troviamo giustificazioni, utilizziamo sotterfugi, come guidare l’anonima Fiat Punto bianca con la mano sinistra in autostrada, dopo centinaia di colpi sparati in fronte ai bovini, il braccio destro indolenzito.

«Tra i movimenti del controllo e la risposta del Predator c’è un intervallo di due secondi, il tempo necessario a trasmettere il segnale attraverso le fibre ottiche in Europa, e da lì, via satellite, all’aereo in volo sull’Afghanistan». Il tempo necessario affinché il pilota, dall’altra parte del pianeta, possa correggere le oscillazioni.

Vorrei credere che due secondi di lieve discrepanza satellitare tra l’istante di Alamogordo e l’istante dell’aereo nel cielo afgano – come la breve riflessione di Crane a 806 metri di distanza, la sensibilità dei Predator alle gocce d’acqua o il dolore al braccio destro del mio amico ventisette anni fa – siano una forma residuale di resistenza anomala, forse nemmeno troppo consapevole, ma grazie alla quale possiamo ancora definirci, insomma, qualcosa.

Pubblichiamo la prefazione al volume di Zygmunt Bauman e Bruno Bongiovanni Intellettuali (Treccani). Ringraziamo l’editore per la disponibilità.

I vocabolari sono le forme più ingannevoli di rappresentazione della vita di un linguaggio. Nelle loro pagine le parole si affiancano l’una all’altra con pacifica indifferenza reciproca, senza gerarchie, senza ambizioni, come se nessuna badasse al proprio uso. Come se ciascuna fosse da sempre e per sempre legata a un significato in un matrimonio semantico che non può conoscere crisi e tantomeno divorzio. Sarebbe difficile immaginare qualcosa di più illusorio. 

Le parole in realtà sono, da sempre, il luogo di una duplice battaglia: quella relativa al loro significato (che proprio per questo non smette di mutare) e quella per il loro uso. I suoni che scivolano nelle nostre bocche o gli strani intrecci di linee su fondo bianco che popolano libri e quaderni sono stendardi e vessilli di una guerra continua che riguarda chi ha il diritto di parlare, in quali condizioni, quanto spesso, e in relazione a quale e quanta porzione di realtà sia possibile trasformare attraverso la presa di parola. Ogni discorso trasforma il reale: è per questo che vi è un continuo scontro. E in una guerra in corso le parole non si equivalgono: non hanno alcuna assicurazione a vita sulla validità e la legittimità del loro significato così come del loro uso e sono sempre sporche, piene di macchie di crimini passati di cui abbiamo dimenticato moventi e assassini.

Il termine intellettuale è, da secoli, il terreno di una delle guerre più sanguinose che culture ed epoche diverse si sono fatte e che continuano a farsi. Sarebbe ingenuo pensare che questa battaglia sia nata con la genesi del morfema “intellettuale”: il conflitto esisteva molto prima di Zola, Dreyfus e Clemenceau, prima degli usi che nel mondo intellettuale inglese si fecero di questa parola, ed esisterà anche in futuro. 

Il testo di Bauman sembra alludervi: il termine “intellettuale” è lo strumento verbale attraverso cui un gruppo ristretto di individui si è arrogato il titolo che conferiva loro una superiorità, assieme cognitiva e morale, rispetto al resto dell’umanità e proprio per questo una maggiore vicinanza al reale e al Bene.

D’altra parte, è questa prossimità alle fonti della realtà e della morale che conferiva a questo gruppo di persone un esonero dalle forme contemporanee di schiavitù – il lavoro – e la possibilità di avere un rapporto privilegiato con le forme del potere. Si farebbe male a pensare che questo tipo di configurazione sia propria solo alla modernità europea. Perché così facendo si riduce la posta in gioco espressa da questo termine a una semplice questione culturale, sociale o demografica. 

La posta in gioco è invece di natura antropologica: ogni volta che si pensa a cosa è una o un intellettuale si partecipa a un conflitto millenario e ubiquo sulla stessa natura della vita umana. Si tratta infatti innanzitutto di separare una dimensione, una funzione, una facoltà o potenza della nostra vita e di riconoscerle una sorta di superiorità gerarchica sulle altre. Poco importa che lo si chiami intelletto, ragione o spirito: l’idea di intellettuale presuppone che vi siano porzioni della vita umana (la sensibilità o il metabolismo chimico-biologico, per esempio) che partecipano meno della sua stessa natura o che riescono a esprimere in misura minore la nostra umanità. È proprio sulla base di questa frattura interna a ciascuno degli esseri umani che diventa possibile separare alcuni individui dagli altri: l’intellettuale è diverso da tutti gli altri esseri umani, perché è chi riesce a eliminare quanto della sua vita non partecipa di questa facoltà, e riesce a conferire a quest’ultima una forma di primato egemonico.

La natura di questa divisione è cambiata nel tempo e nello spazio: c’è chi la considera ontologica e separa due classi di umanità, chi la considera sociale o culturale, chi ne fa invece una forma di frattura politica. Resta che parlare di intellettuali significa aver frazionato l’umano al suo interno, creando un’articolazione gerarchica delle vite. Poco importa ricordare che questo frazionamento mirava a una riunificazione postuma dell’umano o a una forma di riconciliazione. L’ideale dell’intellettuale nasceva dalla divisione e produceva divisione. Non solo: c’era qualcosa di perverso in questa chirurgia interna alla natura umana. Perché l’intelletto, lo spirito, la ragione finivano per separare l’umano anche dal mondo invece di riportarlo verso di esso. È per questo che i suoi più acuti critici (da Davide di Dinant a Nietzsche) vi hanno visto il trionfo di un ideale ascetico e di rinuncia. 

È evidente oggi quanto una simile strategia sia ingenua, antiquata, insensata. L’ideale dell’intellettuale ha prodotto solo separazione: separazione all’interno dei popoli, separazione tra i popoli, separazione tra l’umanità e il resto del cosmo. Ha separato le forme dell’esperienza, ha opposto le culture, ha fatto della cultura qualcosa che non smette di allontanarsi dalla natura. Non si tratta certo di opporre a questo ideale un elogio romantico e altrettanto ingenuo dell’unità dell’esperienza e della riconciliazione universale. Ma si possono opporre a questo ideale tre evidenze, che coincidono anche con tre strategie, per far vivere il pensiero ovunque. 

La prima è di ordine psicologico. All’ideale dell’intellettuale che separava e gerarchizzava le forme dell’esperienza all’interno di ogni essere umano è necessario replicare con il principio che qualsiasi attività umana, qualsiasi forma dell’esperienza, qualsiasi espressione della nostra vita sia di natura spirituale, sia l’articolazione cioè di idee e di una mente che riarticola il mondo godendo di questa stessa attività. Poco importa che si tratti di mangiare, correre, scrivere, sognare, costruire oggetti o creare melodie. Il pensiero è ovunque. E si tratta di edificare una cultura che riconosca l’onnipresenza del pensiero. Da un certo punto di vista si tratta di ripetere il gesto che ha portato alla genesi dell’idea di arte in Occidente. […]

La seconda evidenza è di ordine politico. Viviamo in un mondo che è stato costruito a partire dalla possibilità per cose e persone di migrare senza interruzioni. E proprio perché tutto si mescola attraverso la migrazione, attribuire oggetti, artefatti e persone a un luogo specifico del pianeta è impossibile: la sola unica e comune provenienza è l’orizzonte planetario, che è il solo e unico “suolo” che accomuna tutto ciò che vive e tutto ciò che esiste. Anche per le conoscenze, i simboli, le idee è così. Quello che chiamiamo mondo digitale è uno spazio in cui le idee e i simboli non cercano luoghi in cui accumularsi – archivi o biblioteche – ma circuiti attraverso cui diffondersi. Si può dire che i social media sono gli spazi in cui le esperienze esistono nella misura in cui possono circolare: la verità è funzione del tramandamento. Un’idea – proprio come una moneta – è tanto più vera quanto più circola. In questo quadro, a circolare deve essere anche e soprattutto la soggettività: è l’io che deve viaggiare di corpo in corpo, di esperienza in esperienza, di mondo in mondo. Da un punto di vista tecnico, la capacità di un io di migrare è quello che il pensiero antico nominava come demone. […]

La terza evidenza è di ordine cosmologico. La scienza ha dimostrato da tempo che l’intelletto o la ragione non sono una parte della nostra esperienza o del nostro corpo, ma coincidono con il reale, anche e soprattutto non umano. Il pensiero, la ragione, lo spirito sono ovunque. Non solo in ogni forma di vita – perché tutti i viventi pensano, riflettono e agiscono sulla base del pensiero – ma anche nella materia non vivente. L’universo è un insieme infinito e in moltiplicazione perpetua di menti. Se l’intelletto è ovunque (e non solo in una porzione minima della vita di una frazione infima degli esseri viventi, gli uomini) essere intellettuali, aderire all’intellettualità significa cercare di trovare il modo di pensare dentro, attraverso e con le altri menti. 

Da questo punto di vista, il legame tra le menti non può più essere puramente cognitivo o intellettuale, ma erotico. Bisogna innamorarsi della mente altrui per poter pensare dentro e attraverso di essa. L’intellettuale del futuro è per questo una figura dell’amore, schiavo di un Eros capace di rivolgersi a qualsiasi mente.

E in fondo, scrivere un libro o un articolo, comporre una sinfonia, produrre un film, indagare, passare ore dietro la lente di un microscopio o davanti a un computer, osservare il comportamento degli elementi della materia non sono semplici espressioni della nostra razionalità. Sono attività che comportano soprattutto un enorme dispendio di desiderio e di amore. Ci vuole desiderio, tantissimo desiderio, per rimanere incollati a una pagina per ore e ore, per cesellare la più piccola virgola; ci vuole una devozione d’amore inaudita per seguire la vita di una mosca o di un batterio in una brutta e fredda stanza di laboratorio; ci vuole una passione bruciante, quasi disumana, per dedicare giorni a trovare il ritmo giusto per collegare due suoni o immagini in una sequenza che abbiamo già visto e sentito migliaia di volte. Ci vuole desiderio, e immenso ardore, per dedicare trenta, quaranta, cinquant’anni a qualcosa di così fragile e immateriale come una forma, un’idea, un linguaggio, un animale, un materiale. 

Gli intellettuali sono soprattutto degli amanti: padroni di un desiderio che ha imparato a rivolgersi e a farsi carico non solo degli esseri umani, ma anche di quasi tutti gli oggetti e gli eventi che popolano il nostro mondo. Come nel caso dell’amore per gli esseri umani, anche in questo caso l’oggetto può essere non plausibile, assurdo o fuori luogo: una particella che nessuno è riuscito a osservare per decenni, come il bosone di Higgs, pigmenti su una tela, un evento di cui non c’è traccia, una violenza passata, una lingua incomprensibile, un manufatto senza valore. Come tutti gli e le amanti, sono anche pronti a perdonare qualsiasi cosa all’oggetto del loro amore: la noia, la malizia, il minimo capriccio. Come tutti gli e le amanti, sono anche disposti a fare qualsiasi cosa per poter perseguire il loro amore: pronti a rovinare la loro vita e quella degli altri, ad abbandonare tutto, a trascurare tutto ciò che non ha nulla a che fare con l’amato. Più che i sacerdoti della ragione in una fantomatica città ideale, sono l’esercito violento di Eros. 

Dovremmo iniziare a chiamarli così: parlare di amateurs e amanti, là dove siamo abituati a parlare di intellettuali e intellighenzia.

Non si tratta di una precisazione secondaria. Perché chiamare amanti chi chiamavamo intellettuali significa cambiare le aspettative nei loro confronti. Non chiediamo un metodo a chi ama: l’amore non ha istruzioni, è un’ostinazione che inventa ogni volta un nuovo espediente per restare vicino all’oggetto amato. Dalle persone che amano non ci aspettiamo coerenza e nemmeno esemplarità: le persone che amano non predicano la giustizia, né cercano di mostrarsi moralmente superiori agli altri. Il dono che non smettono mai di fare alla società è semplicemente il fuoco della loro passione per il mondo. Questo mondo.

[© 2023 Emanuele Coccia. Pubblicato in accordo con Rosaria Carpinelli Consulenze Editoriali, Milano]

Pubblichiamo la prefazione al volume di Valentina Tamborra, I Nascosti (Minimum Fax). Ringraziamo l’editore per la disponibilità.

La strada liscia e deserta che si staglia sul lato anteriore dell’immagine è ridotta quasi a un punto quando una cresta bassa e scura la tronca a metà, poco prima dell’orizzonte. Sotto le masse e le scie delle nubi si distende un paesaggio verde pieno di fiori, erba e alberi bassi, che mi sembra più «meridionale» rispetto alla tundra canadese di cui ho sperimentato i rigori, ma che annuncia la propria natura nordica attraverso il cartello triangolare con la silhouette di una renna. Valentina ci dice che «la tundra inizia quando non ti aspetti più nulla». 

Per me la tundra è sempre stato il luogo delle mie aspettative più felici, perché è il punto nel quale, in assoluto, mi sono sentito più vicino al cielo. Ma forse farei meglio a rinunciare alle mie aspettative, perché quando leggo che l’Artico si sta riscaldando a una velocità tre o quattro volte superiore rispetto alla zona temperata sento montare la nausea. 

Immagino le case e gli oleodotti che sprofondano in quello che un tempo era il permafrost, e i nomi tradizionali dei luoghi che si dissolvono, precipitando nel passato. In ogni caso, non sono mai stato nel luogo che si chiama Sápmi, e che i miei maestri delle elementari mi avevano insegnato a chiamare Lapponia. Perciò, quel poco che credo di sapere sul Nord e sugli indigeni che lo abitano potrebbe soltanto attirarmi nelle paludi fangose dell’errore, pronte a risucchiarmi dai piedi gli stivali di gomma. Sono un semplice bambino del Sud, intento a fissare le immagini di qualcosa che non sono in grado di capire, sognando disperatamente di trovareuna bacca da succhiare.

Nel sogno nordico di Valentina c’è un paesaggio con una sabbia così bianca, un cielo di un grigio chiaro così uniforme e un mare così metallico, che l’erba rossiccia sotto le sagome dei cespugli non riesce quasi a prevalere sulla sensazione che la foto sia in bianco e nero. Ma il rosso dell’erba finisce per trionfare, in silenzio e con dolcezza. E io mi chiedo perché tutto questo mi renda così felice.

Ecco un paesaggio notturno, con una striscia di neve magicamente illuminata fino ad assumere una tinta grigio-azzurra e, a sinistra, una struttura che ricorda una tenda indiana e che brilla scheletrica; poi una distesa di ombre, l’orizzonte e un cielo chiazzato e spolverato di stelle, la cui tinta verde può derivare dall’aurora boreale. In un’altra immagine l’aurora si solleva ad arco dalla neve, come una gorgonia ondeggiante, a tre strati. In un’altra foto scopro dei fiori che sembrano batuffoli di ovatta e che si levano dall’acqua scura per soffiare il loro polline raffinato oltre un promontorio buio e un cielo inondato di sole.

Nel mezzo delle tenebre si erge una finestra squadrata, al cui interno due uomini siedono uno di fronte all’altro davanti a un tavolo invisibile, con una torcia o una lanterna tra di loro. Non saprò mai chi sono.

In piedi sulla porta dell’Ullkarderi con le pareti rivestite di bianco, dietro il quale si

staglia un pendio d’erba e di ghiaia, una giovane coppia tiene in mano quelli che sembrano stivali di montone. Un uomo, con un giaccone blu e un cappello che ricorda vagamente un berretto basco, con i paraorecchi che penzolano in basso e dietro le sue spalle, è seduto davanti a un tavolino rotondo, con un pezzo di carta pieno di quadrati numerati, mentre attraverso la finestra sullo sfondo si intravede un veicolo bianco su una spianata bianca. Che cosa significa tutto questo?

In un’altra stanza, caffè istantaneo, una teiera, una candela, delle tazze, un recipiente di cartone che potrebbe contenere del latte e due lattine, forse di birra o di qualche bevanda analcolica, occupano un tavolino con una tovaglia triangolare. Sulla parete sono appese foto a colori di paesaggi innevati e di renne.

Una casa buia sta acquattata tra una neve azzurra invasa da scaglie luminose e un cielo azzurro spolverato di stelle, con un pallido sole che si staglia all’orizzonte. L’altro sole è una candela dagli infiniti raggi o una lanterna sospesa tra due volti, dietro una finestra squadrata.

Una donna splendidamente segnata dalle intemperie, con una giacca a vento rossa e una fascia per capelli viola, si erge contro le nubi e uno steccato. Una donna più giovane, con un maglione rosso e una sciarpa slegata, è in piedi in mezzo alla neve, con le punte degli stivali bianche e due pelli appese alla parete dietro di lei. 

Vedo dei ritagli di pelliccia su un tavolino rotondo e pieno di graffi. Ci sono delle ragazze intente a realizzare qualcosa di artistico che non riesco a comprendere, usando lunghi fili colorati o fibre che ricordano quasi ciocche di capelli. Valentina ci dice che l’abito tradizionale dei sami si chiama gákti. Che cosa «significano» questi fili? Su una cosa non ci sono dubbi: questo breve testo può fare tranquillamente a meno delle mie speculazioni da saggio uomo del Sud.

Un uomo e una donna siedono davanti a un tavolo rotondo, sul quale si erge, in piedi, il loro bambino biondo.

Due uomini si appoggiano ai loro buggy della tundra (Valentina li chiama quad; nel Nunavut la gente li avrebbe chiamati four-wheelers), puntando i loro binocoli; se dovessi tirare a indovinare, direi che cercano di individuare le renne. Per quanto tempo ancora? Valentina scrive di un inverno recente durante il quale un caldo innaturale ha sciolto la neve, che durante la notte si trasformava in ghiaccio, impedendo alle renne di pascolare. «Così i sami devono nutrirle e questo nel tempo renderà la vita ben diversa». E in una stanza foderata di legno, che dalle corde e dai giacconi appesi alle pareti immagino sia uno spogliatoio o uno sgabuzzino, un uomo posa per noi con una corda di un rosso scolorito che passa sopra la spalla destra e sotto il braccio sinistro. Una mano rugosa stringe un cellulare con una mappa sullo schermo. Una renna dagli occhi enormi guarda di sottecchi Valentina.

Le sue corna hanno un colore rosa nei punti lasciati scoperti dalla lanugine. Un uomo con le mani sporche di fango o di sangue stringe un coltello contro le ginocchia rivestite di cuoio, mentre, con una pietra, si prepara ad affilare la lama. 

Tra due veicoli un uomo è in posa in mezzo a un mucchio di neve, con una renna morta ai suoi piedi e un’altra in primo piano. Un ragazzino è seduto in mezzo alla tundra e accanto a una casa, impegnato a segare un blocco di legno, mentre sullo sfondo un adulto è appoggiato contro una roulotte, e lo tiene d’occhio. Tra vent’anni, questo luogo si trasformerà in una palude?

Una bambina vestita di rosa si china sopra una renna distesa a terra, alla quale i suoi parenti stanno facendo qualcosa che posso provare a immaginare ma che non riesco a vedere. Un uomo si trascina dietro un panno rosso, mentre alle sue spalle un branco di renne preme contro uno steccato. In piedi nella neve c’è una giovane donna vestita di rosso, che tiene una mano piena di anelli su una grossa cintura nera, decorata di medaglie bianche. Strisce bianche e arancioni le ricadono sul petto, nascoste dalle trecce nere.

Una donna si affaccia a una finestra mentre un uomo affonda le mani in una massa

di pelli o di piume. Un’altra donna, bellissima e inquadrata di profilo, porta una bandana bianca e rossa, ricamata a mano, con dei fili che le piovono all’altezza del cuore. Davanti a una macchina per cucire, una donna più anziana lavora su un motivo bianco e rosso.

Una donna giovane che indossa il suo gákti è seduta sulla sponda di un fiume o di un fiordo, con dei fiori davanti e un cielo pieno di nubi sopra la testa. La mia capacità di comprenderla è ridotta al minimo, come le chiazze di neve sull’altura che si erge oltre lo specchio d’acqua.

Un uomo e una donna sono distesi assieme sopra delle pelli, in una tenda spaziosa. In un’altra immagine, due figure si stagliano in mezzo alla neve, con delle corna al posto delle teste. Sono esseri viventi o effigi? Un volto incappucciato, con gli occhi sgranati, mi fissa attraverso una maschera azzurra.

In una stanza, un uomo e una donna sono inginocchiati uno di fronte all’altra, con dei teschi dipinti e vagamente umani sul pavimento tra di loro, e quello che sembra un teschio di renna sopra i capelli ramati della donna.

Due figure camminano su una strada innevata. Una delle due ha un copricapo di pelliccia, sormontato da un paio di corna. Intorno a un falò notturno, lungo la strada, sono radunate altre figure con pellicce e corna. Una meravigliosa fiumana di renne avanza serpeggiando nella neve, sotto una mezzaluna. Due mani ad artiglio scavano nel bianco, fino a portare allo scoperto il rosso.

Nell’ultimo romanzo di Michael Cunningham, tutto si coagula il giorno 5 di aprile. Nel 2019, di mattina; l’anno dopo, di pomeriggio; e infine la sera del 2021. In Day (La nave di Teseo, traduzione di Carlo Prosperi) le vite di cinque adulti, tre bambini e un amico immaginario si annodano e si sfilacciano, cucite da una scrittura preziosa e sofisticata, come ci ha abituato da sempre questo scrittore americano.
L’abbiamo incontrato a Venezia, in uno degli eventi che anticipano il festival Incroci di Civiltà, promosso dall’Università Ca’ Foscari, che si terrà dal 10 al 13 aprile. Day esce dopo dieci anni dall’ultimo romanzo e ventisei dopo il successo di The Hours, di cui è famosa pure la versione cinematografica di Stephen Daldry.

Fabio Bozzato: Michael, cominciamo con un tema un po’ naïf ma necessario: l’amore. Lei è uno straordinario narratore dell’amore, ma l’amore dei suoi libri è sempre consumato, rotto, svanito, perduto. Potremmo dire che lei è un narratore del fallimento dell’amore?

Michael Cunningham: Come tutti noi sappiamo dalle nostre vite, l’amore prende sempre forme inimmaginabili. E penso anche segua tantissimi fili. Sì, io sono più interessato a scrivere di amori difficili. So per certo che ci sono nel mondo degli amanti felici, magari non ogni minuto della loro vita, ma lungamente felici. Eppure, se ci pensi bene, non c’è molto da dire attorno a un legame d’amore felice, no? Ora, io non mi voglio paragonare a certi scrittori, ma da Tristano e Isotta ad Anna Karenina c’è una tradizione classica. Insomma, se ad Anna fosse stato permesso di lasciare Karenin e andarsene con Vronskij, non ci sarebbe stata alcuna storia, nessun libro. Credo sia importante che ce lo ricordiamo. Ma io, come altri scrittori, preferisco scrivere di persone che vivono circostanze difficili. Questo non significa che tutti nel mondo vivano quelle difficoltà, per fortuna [ride].

F.B. Eppure il tema del fallimento, del fallimento nell’amore o nella vita, attraversa così tanto la sua scrittura. Cosa significa il fallimento per un uomo di successo come lei?

M.C. Ci penso molto. Penso che una delle benedizioni e delle maledizioni della vita umana sia che anche se siamo stati estremamente fortunati, e dovremmo essere grati se lo siamo stati, continuiamo a sentire in qualche modo di aver fallito. Allora pensi di non aver fatto tutto quello che potevi; puoi immaginare di aver dovuto fare qualcosa di più, anche solo un piccolo gesto in più che avrebbe cambiato ancora le cose. Penso che gli esseri umani, se siamo abbastanza fortunati e se siamo stati trattati bene dal mondo, continueranno ad affrontare quel senso di smarrimento, di dubbio. È un sentimento costante, permanente, credo. Non posso parlare a nome di tutti, ma ho questa sensazione. Penso che probabilmente siamo fatti così. 
Non conosciamo veramente gli animali, ma forse siamo davvero insoliti tra i mammiferi e gli altri esseri viventi perché possiamo immaginare più di quanto possiamo creare. Il mio gatto, per esempio, sembra completamente soddisfatto della sua catness, la sua gattitudine [ride]. Sognerà di essere un gatto migliore? A dire il vero vorrei che prendesse in considerazione l’idea di essere un gatto migliore, ma non credo gli passi per la mente. 
A ogni modo, in almeno tre dei miei romanzi precedenti i protagonisti che si amano restano assieme, pensano a un futuro assieme. In un certo senso, tutti i miei libri finiscono con la vita che comunque continua, il che non è necessariamente un lieto fine, ma è una specie di lieto fine.

F.B. In questo ultimo libro, Day, la pandemia è uno spartiacque tra le vite e gli eventi. Anche se non la nomina mai, è il baricentro di tutto. Ho pensato che siamo una generazione di uomini gay sopravvissuti a un’altra pandemia e peraltro i due virus sono biologicamente parenti. Quanto è stata presente la prima pandemia nello scrivere questo libro? Quanto pensa si assomiglino o differiscano le due epidemie?

È davvero la seconda che viviamo nella nostra vita, speriamo sia l’ultima! Comunque, sì, è un pensiero assolutamente presente. È qualcosa che non possiamo dimenticare e non credo che mi sentirò mai bene per quanto il mondo è stato insensibile e così a lungo di fronte all’AIDS. Credo, peraltro, che uno dei motivi per cui hanno trovato così velocemente il vaccino contro il Covid sia stata anche la ricerca condotta sull’HIV. All’epoca, ce lo ricordiamo, nessuno ha fatto nulla perché sembravano morire “solo” gay e tossicodipendenti. Ma ora, quando a morire era nostra madre, il vicino di casa, un fratello la reazione è stata immediata e scioccante. E la domanda per tutti noi era: chi sarà il prossimo a scomparire? 

M.C. In entrambi i casi c’è questa cosa tragicamente poetica dei modi di trasmissione, di sangue, sperma e respiro, come se vita e morte si confondessero.

Certo, è esattamente così. E aggiungo, ma parlo per me stesso, che a un certo punto mi sono sentito un gay americano bianco privilegiato. E poi d’un tratto, invece, mi sono ritrovato nel vagone merci assieme a tutti gli altri. È come se il potere mi vedesse in un altro modo come essere umano. E questo fa la differenza tra la sensazione di vincere e di perdere.

F.B. Il tempo della pandemia l’abbiamo percepito come un tempo interrotto. In tutti i suoi lavori colpisce sempre l’architettura del tempo. In Day è lo stesso giorno in tre anni diversi; in The Hours sono tre epoche e tre generazioni che in qualche modo si incrociano; in Carne e sangue è un tempo lineare; in Una casa alla fine del mondo sembra un tempo sospeso. Mi chiedo: il tempo per lei è solo un meccanismo narrativo o è un personaggio che si muove tra gli altri?

M.C. Penso che la narrazione letteraria sia semplicemente inchiodata al tempo. Mi puoi raccontare anche una piccola storia, ma davvero non lo puoi fare se non si svolge nel tempo. Può anche non avere uno sviluppo logico, possono essere mille anni o cinque minuti, ma qualunque storia riguarda gli effetti del passare del tempo. 
Per ragioni che non comprendo appieno, ma che a me sembrano importanti, vedo che ogni scrittore ha delle predilezioni che sono semplicemente lì, e tu stesso non le capisci appieno mentre scrivi. Di sicuro, quelle relative al tempo per me sono estremamente importanti. E proprio come la definisci tu, “l’architettura del tempo”, in quest’ultimo libro è davvero fondamentale. Il fatto è che ho cercato un modo per incorporare la pandemia senza scrivere di pandemia. Il tempo mi sembra la chiave, la percezione del tempo, non solo le persone o il virus. Ecco che ho immaginato lo stesso giorno, diviso in tre sezioni, prima della pandemia, al culmine della pandemia e un dopo che non voglio chiamare post-pandemia. Non lo chiamo così perché lo sento irrispettoso. Anche questo è un tempo strano, tuttavia sono qui a fare un tour in giro per il mondo, cosa che non avrei potuto fare relativamente di recente. Quindi è un altro tempo, e noi siamo fra quelli che sono stati abbastanza fortunati da sopravvivere finora. E il mondo continua, cosa che sembrava non potesse accadere per un po’.

F.B. Questo ci riporta a un’altra questione: abbiamo la sensazione di non poter davvero descrivere la realtà se non per frammenti. Ci sfugge sempre l’insieme delle cose e ci sembra impossibile fare un unico racconto. Lei crede che oggi ci sia ancora spazio per un romanzo dalla storia grande, coerente, organica? O anche la narrativa non può che procedere sincopata e frammentaria?

M.C. Penso che la realtà ci sembri frammentata nel tempo in cui la viviamo. E forse è sempre successo così. L’importanza dei romanzi, quelli belli e quelli grandi, non si è sempre basata proprio su questo motivo? Il ruolo che gioca un romanzo non è in qualche modo dare forma ai frammenti della realtà? Questo per me significa narrazione. 
Sì, la storia dei nostri giorni è caotica, ma penso che la forza di un romanzo (ed è uno dei motivi per cui li leggo anch’io), è che esprime un qualche ordine che ci sembra invisibile nella vita quotidiana. Penso anche che i romanzi da sempre fanno parte della documentazione storica: se vuoi conoscere la Russia del diciannovesimo secolo, hai bisogno di cercare biografie e storie, ma dovresti anche leggere Tolstoj e Čechov e le esperienze di chi era vivo al tempo. Non credo che smetteremo di scrivere romanzi simili.

F.B. Tra i suoi libri ce n’è uno, uscito ormai vent’anni fa, molto particolare, Dove la terra finisce, che è una sorta di reportage narrativo in un piccolo luogo della costa, Provincetown. Lo possiamo definire un esempio di giornalismo narrativo? O è un pezzo di letteratura non-fiction? Lei crede ci sia differenza tra questi due generi?

M.C. Credo sia una linea molto sottile. Quel libro mi era stato commissionato, faceva parte di una serie: la casa editrice aveva chiesto a vari scrittori di raccontare un luogo e io ho scelto Provincetown. Tra l’altro ricordo di essere stato molto felice nel farlo. Tuttavia, è stato anche l’unico di quel genere che ho scritto. Ma sinceramente non ho mai pensato a una linea di confine netta tra saggistica e narrativa. La narrativa è sempre basata su qualcosa che hai visto o sentito, che conosci del mondo. E la saggistica non può mai essere del tutto oggettiva. Penso ci sia una sorta di continuum, non corpi di lavoro separati. Alla fine, stiamo tutti solo raccontando delle storie.

Pubblichiamo un testo di Giovanni Montanaro dalla nuova edizione di Marco Polo, Il Milione (Marsilio). Ringraziamo l’autore e l’editore per la disponibilità.

Che cos’è, Venezia? Ogni città è difficile da definire, ma Venezia lo è forse più di altre. Se la sua forza sembra la sua immutabilità, la sua identità, il corpo urbano in apparenza più intatto di tutto l’Occidente, in realtà Venezia è cambiata profondamente nel corso della storia. Nella sua funzione, nella sua essenza e persino nella sua struttura.

Nata come città di profughi e saline, divenuta città di pescatori, quindi emporio dei commerci, delle industrie, e dell’Arsenale più grande fabbrica del mondo, fu poi città degli spettacoli, delle arti e del teatro, nel decadente Settecento, e ancora meta dei grandi viaggiatori stranieri, durante l’Ottocento asburgico e quindi italiano, per diventare poi di nuovo industriale nel Novecento, con la scommessa di Porto Marghera. Oggi, invece, appare segnata da una triste vocazione turistica che a tratti pare irreversibile. 

La sua stagione più gloriosa appartiene certamente al Medioevo, quando Venezia era un impero commerciale senza veri confronti. A segnarne il destino, semplificando, furono due crociate; la prima, nel 1099, che le consentì una prima penetrazione coloniale nei mari. E la quarta, nel 1204, che aumentò in modo esponenziale il suo peso geopolitico nel Mediterraneo fino a farne la feroce dominatrice dell’Adriatico, capace per secoli di impedire a qualsiasi potenza rivale di crescere, perlomeno fino a Bisanzio e poi all’Impero Ottomano. 

Era merito dei veneziani, del sistema di governo, delle loro virtù e abilità, ma era senza dubbio frutto anche della collocazione della città nel mondo. La sua laguna era perfetta per costruire, varare, smontare e rimontare le navi, e per impedire le invasioni dei nemici, anche in assenza di mura. Era la sua natura anfibia a renderla concorrenziale. Senza treni e aerei, senza automobili, l’acqua era la rotta più rapida per i commerci, le comunicazioni, le scoperte. La città che oggi è la più lenta per antonomasia era un tempo invece quella più veloce.

È proprio da quel periodo che Venezia diventa la porta, o meglio il porto, per l’Oriente. Per i veneziani, ma anche per tutti gli Occidentali. C’erano i mercanti, prima di tutto, che andavano nel mondo a prendersi pepe e cotone, aromi, tinture, canapa, lino, lana, allume, ceneri di soda per fare il vetro. C’erano i militari, quando si presentava la necessità di combattere, conquistare, per sopravvivere o più spesso per nuovi affari. E c’erano centinaia di pellegrini, i veri “proto-turisti” dello spirito, con le loro guide odeporiche, le locande, gli itinerari. 

Andavano, tutti, sempre, verso Oriente. Non c’era altra destinazione se si partiva da qui. Certo, non c’era un Oriente solo. Ce n’erano numerosi, via via più remoti, esotici: i Balcani, l’Islam, la Persia, la via della Seta, fino appunto alla Cina.

A Venezia già si percepiva, l’Oriente. Non solo per l’architettura della città, vicina ai bizantini, con ori e colori così diversi dall’Europa profonda da cui tanti partivano. Non solo per la luce del suo cielo, le temperature più miti. Non solo perché per arrivarci bisognava passare l’acqua, e quindi, in qualche modo, già essere partiti, come se Venezia fosse sospesa già molto dentro il viaggio. Ma soprattutto perché, a Venezia, c’era già il racconto dell’Oriente. 

Brulicava nelle taverne, nelle locande, nelle storie dei marinai, nei tessuti e negli oggetti, tra le carte nautiche, nei libri che cominciavano a circolare, nei magazzini, nei depositi, nelle lingue, nei volti segnati da ogni colore, che si incontravano camminando, nei mercati e nelle calli. 

Tra tutti i racconti, c’era per eccellenza il Milione. Pareva tutto magico, quel libro. Nato in fondo per caso, durante la prigionia di Marco Polo, era un’epopea roboante, incantevole, superba. Usi matrimoniali stravolti, ragazze che non era bene che restassero vergini prima del matrimonio, le quattro mogli legittime del Kublai Kan, e poi belle scodelle di porcellana, balene ubriacate con il tonno, cavalli senza osso nella coda, l’Armenia e Shang-Tu, e una contrada senza nome in cui non c’è mai il sole. Quel libro forniva centinaia di informazioni sorprendenti, inaspettate, tanto da pensare che chissà se fosse tutto vero, o se non ci fosse invece qualche inesattezza, qualche bugia. 

Era quasi impossibile da verificare però, perché le due tratte di quel viaggio, andata e ritorno dalla Cina, non le fece quasi nessuno per secoli. Il Milione, in questo modo, raccontava non solo il tragitto verso quella terra, ma proprio il senso stesso dell’Oriente, l’essenza della scoperta della diversità.

In fondo, il Milione raccontava così, prima di tutto, la possibilità di cambiare, di godere una vita diversa, di approdare a un orizzonte ulteriore, in una terra nuova, trovare amici e nemici, e altri mercanti, animali strani, e donne e uomini ancora da conoscere, magari da amare. Scritto da una prigione, raccontava la libertà. Era, esso stesso, viaggio, nel significato più profondo della letteratura.

Aveva, in fondo, la stessa cifra di Venezia. Anche Venezia era un gigantesco Milione, un gigantesco racconto, una promessa di futuro. Perché indicava l’Oriente, perché conteneva l’Oriente. Perché qui si veniva per cambiare vita, per cercare fortuna, per scappare dalla prigione, da una moglie, per salvarsi in qualche modo dalla vita. Perché si pensava che fosse Dio, a volerlo, magari, o l’Imperatore. O, soltanto, perché ogni tanto prende la voglia di andare, di cominciare a navigare. 

Venezia è sempre stata, così, la porta d’Oriente, l’inizio del sogno. Con l’Oriente, la città avrebbe mantenuto un rapporto ambiguo, felice e bellicoso insieme, fatto di commerci, battaglie, inusitate alleanze. Lo sarà per tutta la durata della Serenissima e anche dopo la caduta, divenendo uno dei tramiti (pur subalterno a Trieste) del Lombardo-Veneto. E nel Novecento sarà una vedetta di fronte ai Balcani comunisti, quando l’Oriente era la cortina di ferro. E ancora oggi è, insieme a tutto il Veneto, capoluogo di una regione di viaggiatori, esploratori, uomini d’affari, delle imprese che vendono, e poi crescono, o talvolta delocalizzano, impiantando stabilimenti fino alla Cina, all’Oriente di oggi che si chiama Est. 

Certo, Venezia oggi è tutta diversa. Quello che era il più grande e importante porto del mondo è soltanto il settimo in Italia. Quella che era una delle città più popolose ha soltanto 50.000 abitanti che fronteggiano venti milioni di turisti. È una città di altra misura; minima, lieve. Soprattutto, unica. Per la sua fruizione solo pedestre. Per la bellezza senza paragoni. Per il suo essere fragile, minacciata dalla deriva turistica e dall’innalzamento dei mari. Per l’essere forte, però, robusta, tutt’altro che disponibile ad arrendersi, nel mezzo di trasformazioni per salvarla dalla scomparsa.

Così, mai come oggi Venezia rappresenta una diversità, una frontiera. Un diverso modello. È quasi come se la città fosse diventata, in qualche modo, una specie di Oriente essa stessa. Un Oriente per tutto il mondo. Nel tempo globalizzato, sempre più uguale nonostante le profonde differenze, è come se Venezia potesse ancora rappresentare un’alternativa.

O, perlomeno, come è sempre stata, come è il Milione, un desiderio. Di trovare un altro mondo. Di cambiare. E poi, chissà, forse, anche di ritornare. 

La creatività collettiva è da sempre presente nel panorama culturale italiano, ma raramente le viene rivolta la stessa attenzione riservata a quella individuale. Per fare luce su questo mondo, su come nasce e come si manifesta, diamo il via alle Conversazioni collettive: una serie di interviste con diversi collettivi italiani svolte da noi, Montag, un collettivo di scrittura.

In questo primo appuntamento abbiamo intervistato MEDUSA, un collettivo composto da Matteo De Giuli e Nicolò Porcelluzzi, che dal 2017 pubblica una newsletter omonima per raccontare e divulgare la crisi climatica. Il loro libro, Medusa. Storie dalla fine del mondo (per come lo conosciamo) è stato pubblicato da NERO nel 2021. 

MONTAG: Volevamo partire da una domanda che faremo a tutti quanti i collettivi con cui converseremo. Vi riconoscete nella definizione di “collettivo”? E, se sì, cosa significa per voi?

MEDUSA: Se un collettivo è uno spazio in cui bisogna negoziare le scelte, le decisioni, i rapporti che si creano, il linguaggio che si adopera per interfacciarsi col mondo, se questa negoziazione è alla base del progetto, allora siamo un collettivo. Da altri punti di vista sappiamo che i collettivi sono organismi più complessi del nostro. Noi siamo più che altro un duo, una band di basso e batteria, che ha anche i propri progetti solisti. Ma quando ci mettiamo insieme uniamo, integriamo e completiamo qualcosa dell’altro. Il progetto comune è diverso dalle cose che facciamo ognuno per conto suo. Sappiamo che certe cose possiamo e vogliamo scriverle solo sotto lo sguardo di MEDUSA. Stiamo lavorando e abbiamo lavorato a pezzi, racconti e idee di romanzo per MEDUSA. Quando siamo in due cambia il modo in cui pensiamo alla scrittura, perché sappiamo di essere su un terreno comune, che abbiamo costruito insieme e che conosciamo ormai molto bene. Il progetto è nato sette anni fa: ormai sappiamo come muoverci, come editare l’altro, cosa voler tradire e cosa voler rispettare: ogni volta sappiamo dove stiamo camminando. E quindi sì, siamo più un duo che sa quale album viene prima e, se si mette a pensare un nuovo album, sa che può spostare l’asticella o il ritmo o la sperimentazione artistica da una parte o dall’altra.

MONTAG: Torna l’immagine musicale dei Wu Ming. Anche loro si definiscono spesso come una band.

MEDUSA: Sì, alla fine è così. È una cosa un po’ inspiegabile, alchemica, oscura. Quando si mettono insieme più teste si crea un’intelligenza collettiva, da alveare. E finché funziona, è bellissimo. Ci si capisce al volo. Noi a volte, in maniera preoccupante, pensiamo le stesse cose a distanza. Non solo quando scriviamo. Ci è capitato di aprire Telegram e mandarci lo stesso link, articolo o video, nello stesso momento. A livello di scrittura, poi, succede si sviluppi una postura quasi mimetica: abbiamo assorbito alcune qualità, alcune caratteristiche dello stile dell’altro, e quando scriviamo su MEDUSA ne facciamo uso senza problemi. Anche per questo, nel libro, abbiamo deciso di usare la prima persona singolare: solamente nell’introduzione dichiariamo di essere in due, siamo un noi, ma da lì in poi spariamo in un io, un autore singolo, e usiamo la prima persona singolare. A volte ci capita di riaprirlo, leggere un paragrafo e non sapere chi l’abbia scritto.

MONTAG: Ragionando sul rapporto tra negoziabilità e complessità nelle diverse forme di collettivo, questa è una cosa che abbiamo ritrovato molto nella relazione tra la forma che adottate per lavorare e creare insieme e le tematiche che affrontate, soprattutto nei termini di una tensione tra l’unità e le sue parti. Ci è piaciuto l’esempio che avete fatto in Storie dalla fine del mondo sulla “unica grande nota” di Zappa: tutto quanto è un’unica nota dal cui interno nascono le varietà, non esistono solisti, ma tutto si tiene in una grande armonia. È un po’ la stessa cosa che si viene a formare nel momento in cui entrambi vi mandate la stessa cosa su Telegram, quando avviene quella consonanza. Vi riconoscete in questa descrizione?

MEDUSA: Diciamo che non riusciamo a immaginarci un collettivo che nasce da persone che non vanno d’accordo, che non hanno una relazione sana e un’amicizia. Se le idee sono degli accordi, ci sono anche degli armonici, ci sono delle ottave, ci sono sempre delle differenze di interpretazione, che possono essere minime e cambiare nel tempo. A volte la sensazione è che abbiamo capito il nostro punto di vista leggendoci, piuttosto che parlando, perché ci sono operazioni e ragionamenti complessi da mettere su carta e di cui nella vita di tutti i giorni non si riesce a parlare, per esempio cosa si pensa della decarbonizzazione, o dell’ironia degli scrittori postmoderni.

Questa unione impossibile tra l’unità e la collettività è una delle cose che ci interessano, che nutrono il nostro sguardo e ciò che abbiamo scritto. In un certo senso è uno scontro tra la vita quotidiana, quindi l’unità, e la vita collettiva, quindi la vita della società. È uno sfogo cui abbiamo dato la forma di saggio narrativo o di racconto. Qualche settimana fa, intervistando Orhan Pamuk, Matteo ha citato Tolstoj, che dopo 700 pagine di Guerra e pace se ne prende qualche decina per raccontare la sua filosofia della storia. Sono pagine teoriche in cui dice che gli esseri umani hanno due vite: una vita individuale che segue dinamiche prevedibili, meccaniche che dipendono dai suoi umori, dalle emozioni, dai bisogni; e poi c’è la “vita-sciame”, la vita delle società, che segue invece relazioni talmente complesse che al singolo risultano impenetrabili, quasi divine. Senza poterla formulare con lo stesso acume di Tolstoj, è però una cosa a cui in effetti pensiamo spesso: il ruolo dell’individuo nella collettività, ma anche il senso di impotenza dell’individuo rispetto a essa, davanti a questioni enormi e incontrollabili, davanti a oggetti come le crisi climatiche e le guerre. Questa è di sicuro una delle cose che ci ha spinto – che ci spinge – a scrivere. Storie dalla fine del mondo parte proprio da lì, da quell’unica grande nota incomprensibile che citava anche Zappa.

MONTAG: Ancora sul tema del rapporto con la società: perché fare collettività oggi? Qual è la potenzialità del lavoro collettivo rispetto al lavoro individuale? Il funzionamento di tutta questa complessità si può cogliere meglio attraverso una dinamica collettiva?

MEDUSA: Vi diamo una risposta fenomenologica. C’è qualcosa nello spirito del tempo: il mondo è dominato da sistemi complessi come internet, e qualsiasi altro aspetto della nostra vita è imbrigliato in qualche rete grande o piccola. E la risposta è sempre più, anche negli artisti, di unione e di condivisione. Anche dal punto di vista politico, ci sembra che ci siano molti più gruppi che si stanno finalmente organizzando e hanno bisogno di mutuo appoggio e mutua assistenza per riuscire sia a decifrare il problema che a capire come superare le difficoltà. Pensiamo a Ultima Generazione o Extinction Rebellion, gruppi locali che sono arrivati a unirsi in reti internazionali (e viceversa). Ma questo discorso si può leggere anche nella musica: negli ultimi anni il rap, la trap sono dominati dal featuring, ormai moltissimi album sono praticamente playlist di duetti e collaborazioni. Non è più strano vedere un album con dodici nomi che poi va nella discografia di uno solo degli artisti. Non è mai stato così.

Poi, pensandoci meglio, è anche vero che molto sta in come i periodi storici si raccontano, nel modo in cui le società si autoanalizzano. Sicuramente c’è questa tensione, dei pattern comuni, oggi. Ma se si va a rivedere la storia del Novecento, i giovani hanno spesso formato dei collettivi di un qualche tipo. Le riviste sono il miglior esempio possibile. A inizio Novecento c’era Lucciola, che era una rivista femminista, l’abbiamo scoperta grazie al nostro amico Ivan Carozzi, una rivista incredibile, scritta per corrispondenza da sole donne, e poi pensiamo ai Vociani, o, passando all’arte, cosa sarebbe il surrealismo senza Zurigo e il Dada? E poi si arriva al Gruppo 63, alla politica degli anni ‘70. E anche gli ‘80: abbiamo avuto bisogno di raccontarli come individualisti solo perché andava “compensato” l’impegno politico degli anni ‘70, per riconoscerli nel contrasto ecco, ma gli anni ‘80 in realtà sono pieni di collettivi importantissimi che hanno inciso, per esempio, sulla storia della comunità LGBTQ+, o avventure culturali come la rivista Frigidaire. E ci sono anche molte realtà degli anni ‘90 che ignoravamo, e che abbiamo scoperto grazie a Grafton 9, progetto bolognese che si occupa di digitalizzare molte riviste del passato, soprattutto della scena sociale degli anni ‘90, ma non solo. Insomma, ovunque si guardi c’è sempre stato un bisogno di collettività, e anche oggi è giusto parlarne in questi termini.

Ma è vero che quell’impressione iniziale rimane: sembra che, persino nelle arti che sono sempre state rivolte all’espressione più individualista, ora ci sia più facilità e più volontà di renderle collettive. Si è sempre fatta, questa cosa di scrivere un libro in due, in tre, in quattro, ma oggi ci sembra una cosa ancora più naturale, non è più una bizzarria, non stupisce più.

MONTAG: Prima dicevate che nel vostro libro avete ricostituito un “Io collettivo”. Nel racconto del contesto storico e culturale in cui ci troviamo, quale è il posto dell’Io? Si può costruire un “Io antropocenico”?

MEDUSA: In realtà questa cosa dell’Io, della prima persona singolare con cui abbiamo scritto insieme il libro, è stata una sorpresa anche per noi, perché non l’avevamo preventivata. Abbiamo iniziato a scrivere il libro mettendo insieme cose che avevamo scritto singolarmente, poi continuando a scrivere cose nuove e completandolo, studiando le lacune e unendo i puntini. Arrivati a questo punto però ci siamo resi conto che andavano amalgamate le cose. E anche magari per pigrizia, all’inizio, se vuoi, abbiamo pensato a questa soluzione. Sarebbe stato più pesante e complesso specificare ogni volta, nel libro, chi parlava: “Io, Nicolò, giro per la Stazione Centrale deserta durante la pandemia” e poi “Io, Matteo, mi ricordo di quando a Venezia ho partecipato a un festival di cortometraggi”. Una volta che l’idea era sul tavolo, ci è sembrata la cosa più naturale e abbiamo immediatamente percepito la sua potenza. 

Da un lato ci ha liberato di alcuni tic che sono tipici del reportage narrativo: tutte queste varianti di new journalism ecco, fino a Carrère e i suoi emuli, presentano a volte quegli eccessi di Io, dove il giornalista-scrittore non si leva di mezzo mai, ti dice che cosa ha mangiato o come si è spostato, in macchina, in taxi, in treno. Tutti ganci narrativi che dovrebbero aiutare il lettore, portarlo a spasso per la storia, ma che spesso finiscono per essere pura maniera. E a maggior ragione, parlando di Antropocene, sarebbe stato strano: uno dei problemi di quest’epoca è proprio l’ego, l’egoismo, l’umanità nella sua forma autoriferita. Paradossalmente, invece, componendo un Io che erano due persone, non potevamo permetterci queste cose, cioè non ci potevamo permettere di essere completamente e fisicamente nel libro, non ci potevano essere le nostre vanitàe i nostri tic personali, perché dovevamo fare spazio all’Io-MEDUSA. E invece sono rimaste intatte le paure comuni, le ossessioni comuni, tutto ciò che ci ha spinto a scrivere il libro. 

Quindi abbiamo creato questa sorta di Io composito che, pur non essendo minimamente fisico, né egoista, né autoriferito, diventava più emotivo, analitico, preoccupato più per il mondo che per se stesso. Abbiamo cercato di sfruttare quell’Io come un’universalità, quella richiesta dall’emergenza climatica, dal problema dell’Antropocene.

MONTAG: Ci è venuta in mente un’analogia con una citazione di Kafka che avete inserito nel libro, quando appunta: «La Germania ha dichiarato guerra alla Russia, nel pomeriggio lezione di nuoto». Ci sono l’ordinario, il nuoto, e l’eccezionale, l’invasione, che si mischiano, e ci sembra che un po’ seguiate questa regola, una sorta di “rasoio di Kafka”, che stiate su questo crine in cui due mondi che costantemente portano l’uno a scomparire nell’altro. E ci sembra che un progetto come il vostro riesca in qualche modo a de-automatizzare questo binomio, anche grazie al vostro rendervi indistinguibili attraverso l’Io di cui parlate. In che maniera a partire da questo Io antropocentrico vi siete accorti che cambiava il vostro modo di scrivere?

MEDUSA: Sicuramente questo nuovo Io ci ha cambiato, è diventato una sorta di “super editing”, nel senso che, pur non facendo mai esperimenti come il vostro di scrittura simultanea o di condivisione totale, e pur avendo ancora bisogno del nostro foglio prima di darlo all’altro e farlo intervenire, è però qualcosa che a livello quasi subconscio interviene in anticipo, un editing prima ancora dell’editing. Per noi, quando uno scrive per MEDUSA, scrive in quanto MEDUSA. E ognuno di noi ha introiettato brandelli di stile o modi di scrivere dell’altro, è come una spinta mimetica che porta ognuno a scrivere precipitando e aspettandosi l’editing dell’altro, nella maniera più comunitaria e medusica possibile. A volte scrivendo si prende piena consapevolezza, come un flash, di avere non solo un lettore di riferimento ma anche un altro scrittore di riferimento. L’editing è la cosa più comunitaria che si possa fare nella scrittura, ed è la più delicata, bisogna trovare una persona di cui fidarsi, di cui accettare qualsiasi critica. Spesso l’editing può essere anche solo lessicale, un lavoro di piccole scelte, un po’ minimalista, però è quel minimalismo da producer che sistema le canzoni. Dall’altro lato spesso è massimalista, nel senso che a volte ci si sbrodola, si divaga, e quindi il confronto con l’altro aiuta a tagliare anche paragrafi interi.

Tornando all’Io, se c’è un messaggio, anche se non ci piace dire così, se c’è un fondo nel nostro libro, è il rifiuto del consumismo. Spesso, nel vecchio new journalism di cui parlavamo prima, e che ancora si propaga, raccontare l’Io significa raccontare i consumi. Ricorrere all’Io in questo contesto non è banale, perché l’autofiction si nutre di edonismo, egoismo, solipsismo, che sono tutte materie prime della letteratura, ma quando l’Io si intreccia con la divulgazione, quando si parla di che cosa è meglio per il pianeta, l’equilibrio diventa precario. È un lavoro che va fatto con attenzione.

MONTAG: Esatto, ci sembrava che andasse anche contro l’Io inteso come forma linguistica capitalista.

MEDUSA: Il tentativo di MEDUSA era ricostruire degli intrecci inspiegabili, invisibili, tra l’acciaio e le decisioni umane, le radiazioni e i traumi collettivi. Quindi visibile e invisibile. E l’unica voce che poteva raccontarlo era una specie di voce onnisciente che non è una divinità, ma una via di mezzo tra l’inconscio di un paese e l’aria che respira. Anche questo forse c’entra con la dissoluzione di un punto di vista soggettivo, che però ovviamente è un processo che si può fare in tutti i modi, con la prima, la seconda, la quarta persona!

MONTAG: Questo discorso che avete fatto ci interessa tantissimo. Anche a noi a volte succede di pensare la stessa cosa, persino di iniziare racconti con la stessa parola. Però a nuove forme mentali possono anche accompagnarsi nuovi generi, quindi: quali sono i generi di MEDUSA? Il vostro libro è un saggio narrativo, che già di per sé è un’espressione ibrida, si avvicina alla theory-fiction. Nella vostra newsletter è interessante vedere quanto spaziate a livello di genere, nella struttura, nella lunghezza e nel tipo di testi che ospitate: saggi, racconti, reportage, interviste. Che cosa vuol dire per voi sperimentare, da un lato scegliere di confrontarvi con così tanti generi, e dall’altro ibridarli? Confrontarvi con più generi vi è venuto naturale scrivendo insieme, oppure è una vostra caratteristica personale?

MEDUSA: Questa è una domanda per cui vi abbracceremmo! È una domanda che non ci hanno mai fatto, ci sembra, e che rispetta profondamente la nostra ricerca. Ci viene in mente il nuovo fumetto di Daniel Clowes, dove narra la vita di una ragazza, di una donna, attraverso tanti racconti e ogni racconto esplora un genere. E questa è una cosa che ci piacerebbe fare. Perché non crediamo nella gerarchia tra generi, anche se spesso ci siamo trovati impastoiati, infangati nel discorso sulla fantascienza. Ma, andando avanti, abbiamo sempre più la sensazione che la fantascienza non sia più un genere, la fantascienza contemporanea è semplicemente diventata il modo per raccontare il presente, il futuro.

Tanto “genere” purtroppo resta iterazione, replica. Ma, allo stesso tempo, quella che dalla nostra società è considerata “letteratura alta” è diventata un polpettone replicato in mille sfumature di trauma. Per noi i generi diventano invece un modo per sperimentare, per allargare le nostre capacità. A un certo punto, quando eravamo nei vari lockdown della pandemia, quasi stava collassando anche il senso di alcuni testi. Mi viene in mente una cosa che avevamo scritto su un minatore australiano che vive sottoterra e scrive poesie. Quella cosa iniziava come un reportage, prendeva l’idea da un numero di Frigidaire che raccontava di Coober Pedy, un paese scavato nella terra, in Australia, dove fa troppo caldo e quindi si vive sottoterra. Raccontavamo delle cose a metà, un po’ strane, fantascientifiche, e qualcuno alla fine ci ha chiesto se la storia fosse vera e di chi fossero le poesie, dove potevano trovare altre poesie dei minatori. Ma le poesie erano nostre! Questo per dire cosa? Che ci piace esplorare tutte le forme. 

MONTAG: È vero che nella newsletter c’è sempre più materiale narrativo, soprattutto dopo l’uscita del libro. E quindi volevamo farvi questa domanda, puramente speculativa: un romanzo MEDUSA avrebbe senso per voi?

MEDUSA: Ci pensiamo dall’inizio. Abbiamo già in mente di lavorare a un romanzo (o dei racconti) MEDUSA, ma in realtà vorremmo prima o poi fare anche un altro libro, un altro saggio ibrido, quindi vediamo cosa succederà. Idealmente, se avessimo tutto il tempo del mondo, entrambi subito!

MONTAG: In esclusiva ai nostri microfoni! 

MEDUSA: Però l’esplorazione dei generi per noi è stata, da sempre, anche una conseguenza editoriale a cui ci siamo costretti. Forse MEDUSA è anche questo, all’inizio abbiamo pensato alla newsletter e parlavamo di cambiamenti climatici, crisi ambientale, di realtà, appunto, di rapporto tra uomo e natura, cosa che si è sempre fatta ma che ci sembrava, in un momento di crisi globale, non si facesse nella maniera in cui ci sarebbe piaciuto leggerla. Quindi c’erano numeri più divulgativi, poi numeri letterari, dove parlavamo di filosofi e libri sull’Antropocene, di quello che ci andava di raccontare o commentare. C’è da dire anche che alla fine le questioni più letterarie forse sono quelle meno lette, non solo su MEDUSA, in generale su internet: i racconti vanno sempre peggio dei pezzi. Mentre noi, controcorrente, dopo sette anni di newsletter siamo arrivati a un punto in cui ci fa molto più piacere scrivere racconti dentro MEDUSA. Però sappiamo che parte del nostro pubblico è affezionato anche ad altri tipi di riflessioni, ad altri tipi di “contenuti”.

Non diciamo che sia del tutto saltata la divisione fra contenuto, racconto, o content, fra le storie, i link, le curiosità, però siamo qualcosa che si avvicina a una fusione di tutto questo. Lo vediamo per esempio su Instagram: ovviamente lì un racconto è invendibile, però ci sono comunque storie brevi che possiamo raccontare e che entrano in un nostro ragionamento, magari bizzarre, strane, e che continuano a succedere davvero nel mondo.

Poi, rispetto a quando è iniziato, il dibattito sull’emergenza climatica si è molto aggiornato in Italia. Quindi sentiamo di avere meno urgenza divulgativa, perché certe cose ormai sono note. Stiamo ovviamente parlando della nicchia in cui ci muoviamo e pure questa non è una questione da poco. La domanda alla fine resta: che cosa possiamo dare al mondo che il mondo non ha? E quindi è su questo che stiamo lavorando, appunto perché dopo sette anni abbiamo allentato i legacci del “tema”. Non siamo mai stati ancillari, non è mai stato un modo di svilire la letteratura, o le nostre ambizioni letterarie “per parlare del Tema”. Piuttosto al contrario, partivamo da un problema usandolo come elemento di interesse, tentativo di comprensione e di esplorazione di un racconto. 

Ora sia un nuovo saggio che un romanzo MEDUSA riusciamo a vederlo bene.

Pubblichiamo un estratto dalla prefazione di Tony Judt al volume di Edward Said, La pace possibile (Il Saggiatore, traduzione di Antonietta Torchiana).

Quando morì, nel settembre 2003, dopo aver lottato per un decennio con la leucemia, Edward Said era forse l’intellettuale più conosciuto al mondo. Orientalismo, il suo controverso libro sull’assimilazione dell’Oriente nel pensiero e nella letteratura dell’Europa moderna, ha dato origine a un intero filone di studi universitari, e a un quarto di secolo dalla sua uscita continua a suscitare irritazione, venerazione e tentativi di imitazione. Se anche non avesse scritto altro e si fosse limitato a insegnare alla Columbia University di New York – dove lavorò dal 1963 alla morte – Said sarebbe comunque uno degli studiosi più importanti del tardo Novecento. 

Ma non si limitò a insegnare. A partire dal 1967, animato da una passione e da un’urgenza crescenti, Edward Said fu anche un commentatore eloquente e assiduo della crisi mediorientale e un sostenitore della causa palestinese. Questo impegno morale e politico a ben vedere non rappresentò uno spostamento dei suoi interessi intellettuali: la sua critica dell’incapacità occidentale di comprendere l’umiliazione dei palestinesi riprende l’interpretazione della letteratura e della critica dell’Ottocento condotta in Orientalismo e in opere successive (in particolare Cultura e imperialismo, uscito nel 1993). Tuttavia, questa scelta trasformò il professore di letteratura comparata della Columbia in una figura decisamente pubblica, adorata ed esecrata con pari intensità da milioni di lettori. 

Fu un destino ironico per un uomo che non corrispondeva a quasi nessuna delle etichette che gli venivano attribuite con tanta sicurezza dagli ammiratori e dai nemici. Edward Said visse sempre in maniera tangenziale rispetto alle cause cui si dedicava. Questo involontario “portavoce” degli arabi di Palestina, per lo più musulmani, era un cristiano episcopale, nato a Gerusalemme da madre battista nel 1935. Critico intransigente della pretesa superiorità imperiale, aveva studiato in alcune delle ultime scuole coloniali, dove si educavano le élite locali degli imperi europei, e per molti anni si trovò più a suo agio con l’inglese e il francese che con la lingua araba; era un prodotto tipico di un’educazione occidentale con la quale non riuscì mai a identificarsi pienamente. 

Edward Said è stato l’eroe venerato da una generazione di relativisti culturali attivi nelle università di tutto il mondo, da Berkeley a Bombay, per i quali la categoria di “orientalismo” poteva giustificare qualsiasi cosa, dalle analisi dell’oscurantismo “postcoloniale” a fini di carriera (la “scrittura dell’altro”) alle denunce del predominio della “cultura occidentale” nei programmi di studi. Ma Said non perdeva tempo con stupidaggini del genere. Il relativismo radicale, la negazione di qualsiasi fondamento oggettivo, che riduce ogni fenomeno a un mero effetto linguistico, gli sembrava vacuo e superficiale: i diritti umani, osservò in più di un’occasione, «non sono entità culturali o grammaticali, e quando vengono violati sono quanto mai reali».

A proposito delle volgarizzazioni del suo pensiero che vedevano negli scrittori (occidentali) soltanto un prodotto indiretto del privilegio coloniale, Edward Said si espresse con chiarezza: «Non credo che gli autori siano determinati in modo meccanicistico dall’ideologia, dalla classe o dalla storia economica». Come lettore e come autore, Said si riconosceva senza ripensamenti nella tradizione umanistica, «nonostante il disprezzo con cui i sofisticati critici postmoderni liquidano questo termine». Se c’era un aspetto che lo rattristava nella giovane generazione degli studiosi di letteratura era la loro frequentazione eccessiva della “teoria”, a scapito dell’arte della lettura minuziosa del testo. Inoltre Said apprezzava le divergenze intellettuali, perché per lui la tolleranza del dissenso era una condizione necessaria per la sopravvivenza della comunità internazionale degli studiosi; i dubbi che io stesso espressi sulla tesi di fondo di Orientalismo non furono di ostacolo alla nostra amicizia. Tale atteggiamento era difficile da capire per molti di coloro che lo ammiravano da lontano, persone per le quali la libertà accademica è tutt’al più un valore contingente. 

Questa profonda sensibilità umanistica gli rendeva insopportabile un vizio frequente negli intellettuali impegnati: l’approvazione entusiastica della violenza, di solito a distanza di sicurezza e sempre a spese di qualcun altro. Il “professore del terrore”, come i suoi nemici erano soliti chiamarlo, in realtà criticava la violenza politica in tutte le sue forme. A differenza di Jean-Paul Sartre, intellettuale che ebbe un rilievo analogo per la generazione precedente, Said aveva una certa esperienza diretta dell’esercizio della forza: all’università il suo studio fu visitato da vandali e saccheggiato, e lui e la sua famiglia ricevettero minacce di morte. Tuttavia, mentre Sartre non esitò a propugnare l’efficacia e la funzione purificatrice dell’assassinio politico, Said non giustificò mai il terrorismo, per quanto potesse simpatizzare con i motivi e i sentimenti che lo provocavano. I deboli, scriveva, devono mettere a disagio i loro oppressori, e non ci riusciranno mai con l’assassinio indiscriminato di civili.

Eppure Said non era un uomo placido, un pacifista, né tanto meno un tiepido. Nonostante il successo professionale, la passione per la musica (era un ottimo pianista, amico intimo di Daniel Barenboim, con il quale talvolta collaborò) e il talento per l’amicizia, era per certi aspetti un uomo profondamente arrabbiato. Ma nonostante l’identificazione con la causa palestinese e gli sforzi instancabili per promuoverla e illustrarla, era incapace di quel tipo di affiliazione acritica a un paese o a un’idea che permette al militante o all’ideologo di servire con qualsiasi mezzo uno scopo unico. 

Era invece, come dicevo, sempre leggermente defilato rispetto a ciò che sentiva affine. In quest’epoca di sradicamento, non era nemmeno un esule tipico, dal momento che la maggior parte degli uomini e delle donne che oggi sono costretti a lasciare il proprio paese hanno un luogo a cui guardare (pensando al passato, ma anche al futuro): una patria ricordata – spesso in modo fuorviante – che àncora l’individuo o la comunità nel tempo, anche se non nello spazio. I palestinesi non hanno neppure questo: la Palestina non è mai stata costituita formalmente, e all’identità palestinese manca questo punto di riferimento convenzionale.

Di conseguenza, come affermò significativamente Said pochi mesi prima di morire, «non sono ancora riuscito a capire che cosa significa amare un paese». Si tratta evidentemente della condizione caratteristica del cosmopolita privo di radici. Per chi non ha un paese da amare non è facile sentirsi tranquillo e sicuro: la sua condizione può attirare l’ostilità ansiosa di coloro che vedono in questa mancanza di radici il presupposto di un’indipendenza di spirito destabilizzante. Ma si tratta di una condizione liberatoria: il mondo osservato può non essere rassicurante come quello dei patrioti e dei nazionalisti, ma lo sguardo giunge più lontano. Come scrisse Said nel 1993, «non accetto la posizione secondo la quale “noi” dovremmo occuparci solo o soprattutto di ciò che è “nostro”».

Questa è l’autentica voce di un critico indipendente, che dice la verità al potere e fornisce un’opinione che è in conflitto con l’autorità: come scrisse su Al-Ahram nel maggio 2001, «non sta a noi decidere se gli intellettuali israeliani abbiano fallito la loro missione. Ciò che importa per noi è la decadenza del dibattito e dell’analisi nel mondo arabo». Ma la sua è anche la voce di un libero “intellettuale newyorkese”, una specie in via di rapida estinzione in larga misura proprio a causa del conflitto mediorientale, rispetto al quale tanti hanno scelto di schierarsi identificandosi con un “noi”. Edward Said non è stato un “porta-voce” convenzionale di una parte di quel conflitto.

Il quotidiano di Monaco Süddeutsche Zeitung intitolò il necrologio di Said “Der Unbequeme”, l’uomo scomodo, ma il risultato più duraturo fu quello di mettere a disagio gli altri: per i palestinesi Edward Said era una Cassandra poco apprezzata e spesso irritante, che accusava i loro leader di incapacità, se non di peggio. Per i suoi critici era un parafulmini che attirava su di sé paura e vituperio. Quest’uomo spiritoso e colto divenne un improbabile demonio, la personificazione di tutte le minacce – reali e immaginarie – incombenti su Israele e sugli ebrei. A una comunità ebraica americana pervasa dal simbolismo della vittima, Said ricordava, con un discorso tanto più provocatorio perché finemente strutturato, le vittime di Israele. Con la sua semplice presenza a New York, era un vivente promemoria ironico, cosmopolita, arabo, della ristrettezza di vedute dei suoi critici. […]

La critica sferzante rivolta al mondo arabo era ciò che più premeva a Said: parlare agli altri arabi, fustigandoli senza mezzi termini. Gli attacchi più decisi sono rivolti ai regimi arabi e in particolare all’Organizzazione per la liberazione della Palestina (OLP), accusati di avidità, corruzione, aggressività e cinismo. Ciò può apparire ingiusto – dopo tutto il potere effettivo è in mano agli Stati Uniti, ed è Israele a seminare distruzione tra i palestinesi – ma l’impressione è che Said ritenesse importante soprattutto dire la verità al suo popolo e sul suo popolo, piuttosto che rischiare di cadere in quella «servile elasticità verso la propria parte che deturpa la storia degli intellettuali sin dalla notte dei tempi». […]

Secondo Said, il vero ostacolo a un nuovo modo di pensare in Medio Oriente non era rappresentato da Arafat o da Sharon, e nemmeno dagli attentatori suicidi o dai coloni estremisti, ma dagli Stati Uniti. L’unico luogo in cui la propaganda ufficiale israeliana ha avuto un successo eccezionale e quella palestinese ha fallito completamente è l’America. Gli ebrei americani (un po’ come i politici arabi) vivono in uno stato di «incredibile auto segregazione nella fantasia e nel mito». 

Molti israeliani sono terribilmente coscienti degli effetti che l’occupazione della Cisgiordania ha prodotto sulla loro società (anche se sono un po’ meno sensibili alle conseguenze per gli altri): «Il dominio su un’altra nazione corrompe e distorce le qualità di Israele, lacera la nazione e fa a pezzi la società» (Haim Guri). Ma la maggior parte degli americani, compresi in pratica tutti i politici, non se ne rende affatto conto. 

Per questo motivo Edward Said sottolinea la necessità che i palestinesi portino il proprio caso davanti al pubblico americano, invece di implorare il presidente degli Stati Uniti perché dia loro uno stato. L’opinione pubblica americana conta, e Said trovava disperante l’antiamericanismo disinformato degli intellettuali e degli studenti arabi: «Non è ammissibile starsene seduti in qualche sala riunioni di Beirut o del Cairo a denunciare l’imperialismo americano (e se è per questo anche il colonialismo sionista) senza capire che si parla di società complesse, non sempre pienamente rappresentate dalle politiche stupide o crudeli dei loro governi». 

In quanto cittadino americano, tuttavia, trovava frustrante soprattutto la miopia politica del proprio paese: solo l’America può spezzare questa sanguinosa situazione di stallo in Medio Oriente, ma «gli Stati Uniti difficilmente possono porre rimedio a ciò che rifiutano di vedere con chiarezza». […] Per essere efficace, questo dibattito deve svolgersi in America ed essere condotto da americani. Ecco perché Edward Said era così importante: per trent’anni, quasi da solo, ha mantenuto aperto in America un confronto su Israele, la Palestina, i palestinesi, e così facendo ha fornito un servizio di valore inestimabile, anche correndo un notevole rischio personale. La sua morte apre un vuoto profondo nella vita pubblica americana. Said è insostituibile. 

Pubblichiamo un’anticipazione da Stranieri a noi stessi (Iperborea, traduzione di Claudia Durastanti), da domani nelle librerie. Ringraziamo l’editore per la disponibilità.

Nel reparto anoressia, mi venne assegnata una nuova compagna di stanza, Carrie, una dodicenne dai capelli color paglia. Le chiesi «Pensi che sono strana?» tante di quelle volte che alla fine disse: «Chiedimelo un’altra volta e ti risponderò di sì». Conosceva tutte le infermiere del piano e aveva legato con le altre pazienti. Consideravo lei e la sua amica Hava, che stava nella stanza accanto alla nostra, delle mentori. Hava aveva dodici anni ed era bellissima, con i lineamenti affilati e lunghi capelli castani che non si pettinava mai. Aveva qualcosa di stropicciato e selvatico e mi ricordava le eroine nei libri che parlavano della frontiera americana. Teneva un diario dettagliato del suo soggiorno in ospedale, costellato dal linguaggio terapeutico attraverso il quale stava imparando a capire se stessa. Da osservatrice precoce della realtà intorno a lei, inserì una nota rapsodica dopo avermi conosciuto: «Dio santo ha solo sei anni», scrisse. «Ma guardala!» Proseguiva: «Che possa fidarsi di un adulto e liberare i comportamenti infantili nascosti da qualche parte sotto quel corpo teso e rigido. Scommetto che sta solo aspettando che qualcuno le tenda la mano per afferrarla!»

Anche Hava poteva essere stata eccessivamente influenzata dallo spirito dello Yom Kippur. Frequentava la scuola ebraica ed era terrorizzata, così scriveva nel diario, di non essere «iscritta nel libro della vita», il registro di Dio su quelli che meritano di vivere un altro anno ancora. Si dava la colpa per «non aver raggiunto uno stato di santa perfezione».

C’erano altre somiglianze tra noi: anche i genitori di Hava erano invischiati in un divorzio prolungato e ostile e anche loro schernivano gli amici di famiglia obesi. Prendevano sempre in giro gli Ornstein «chiamandoli Oinkstein», scrisse. Anche lei aveva un’amica come Elizabeth: una ragazzina che non solo ammirava, ma che voleva diventare. Quando giocava a casa dell’amica, secondo il diario, le piaceva immaginare che viveva lì e non sarebbe mai tornata dai suoi. La sua grafia era così simile alla mia che di recente, leggendo alcuni passaggi del suo diario, ho avuto un attimo di smarrimento, convinta di leggere parole mie.

Quando conobbi Hava, stava in ospedale da quasi cinque mesi. Sua madre Gail era andata a incontrare la sua classe di prima media e aveva provato a spiegare la prolungata assenza della figlia. «Anche se Hava è molto magra», disse alla classe, «è convinta di essere molto grassa».

Hava, che pesava quarantacinque chili, sembrava non essere certa che la spiegazione della madre potesse aumentare il suo prestigio a scuola. Nel diario elencò «le cose che vorrei mi piacessero di me stessa», in cui figuravano «la mia personalità», «la mia intelligenza, i miei voti» e «i miei sentimenti». Faceva dei sogni in cui «ho supplicato i miei compagni di scuola e all’improvviso ero completamente capita e accettata».

Nella stanza dei giochi, dove chiunque cercava di prendersi l’unico Pac-Man a disposizione, Hava aveva fatto amicizia con una tredicenne incinta di due gemelli. Quando Hava si era lamentata delle regole ferree sul cibo nel reparto anoressia, la madre della ragazza incinta si era lasciata sfuggire che poteva bruciare le calorie con l’esercizio fisico. «È stata lei a convincermi che stasera mi metterò a saltare».

Avevo una venerazione per l’amicizia tra Hava e Carrie, che si consolidava attorno a obiettivi comuni. «Carrie e io ci siamo confrontate le ossa, la pelle, il colore e la magrezza», scriveva Hava. «Se Carrie non fosse qui non so dove sarei finita!» Sembravano affrontare insieme cicli di perdita e aumento di peso. Quando il peso era in risalita, le infermiere davano loro il permesso di visitare il reparto ostetricia e parto, dove Hava e Carrie si mettevano a guardare i neonati. Alcuni avevano «aghi e tutto il resto conficcati dentro, mi ha fatto sentire molto grata», scrisse Hava. 

«Vorrei solo che fosse più facile mangiare senza sentirmi in colpa». Quando le infermiere non guardavano, Hava e Carrie percorrevano i corridoi di corsa finché Hava faticava a respirare; si offrivano anche come volontarie per portare i vassoi dei pasti agli altri pazienti: «Il mio esercizio del giorno», c’era scritto sul diario di Hava.

Non sapevo che l’esercizio avesse a che fare col peso corporeo, ma la sera iniziai a fare salti da ferma con Carrie e Hava. Non mi davo più il permesso di sedermi, in modo da non essere un «sacco di patate», come dicevano loro. Le infermiere facevano il giro delle stanze del reparto anoressia con un carrellino pieno di romanzi young adult. Dopo il mio arrivo iniziarono a includere libri per lettori più giovani, come Gli orsi Berenstain, i libri sul cane Clifford e quelli di Mr. Men e Little Miss, compreso Mr. Strong, un libro su un uomo che mangiava otto uova in camicia per colazione, un dettaglio che mi sembrava mostruoso. Imparai a leggere nella mia stanza di ospedale stando in piedi. Quando entravano le infermiere, mettevo alla prova la mia nuova capacità legando le cinque o sei lettere che vedevo sui loro tesserini.

Le ragazze più grandi sembravano considerarmi una specie di mascotte, un’anoressica in divenire. Le mie idee sul cibo e il corpo erano persino più magiche delle loro. Mangiavo un bagel, ma rifiutavo una piccola ciotola di Cheerios: una O gigante era preferibile a trecento O piccole. Quando Hava e Carrie mi permettevano di guardarle mentre giocavano a Go Fish, volevo sapere (ma mi vergognavo a chiederlo) a quale pesce si stavano riferendo: un pesce nell’oceano?

O uno cotto su un piatto? Non capivo che i pesci nell’oceano diventavano quelli cotti nel piatto e, se intendevano questi ultimi, non volevo avere nulla a che fare con quel gioco. Non riuscivo a stare al passo con Hava e Carrie, che parlavano del loro peso non solo in chili ma anche in grammi. Anche se ha fama di essere un disturbo di lettura, forse l’anoressia riguarda anche la matematica. Quando era anoressica, Mukai, l’accademica giapponese, ricordava di essere entrata in un mondo «numerato», dove «tutto veniva concepito in termini di metri, centimetri, chili, calorie, tempi e così via». Scrisse: «Non condividevo più la cultura, né la realtà sociale, e neanche il linguaggio degli altri. Vivevo in una realtà sigillata in cui le cose avevano senso per me, ma per me soltanto».

Non ero abbastanza sofisticata per la matematica richiesta dalla malattia, ma ero attratta dal modo in cui Hava e Carrie avevano adottato un nuovo sistema di valori, un modo sconosciuto di interpretare le sensazioni fisiche per dare loro un significato. Ogni volta che arrivava una nuova paziente nel nostro reparto, Hava annotava l’altezza e il peso della ragazza sul suo diario. «Devo aspettare che la mia smania di cibo si esaurisca e provare l’esaltazione del successo. L’esaltazione è fantastica». Era come se stesse disciplinando il proprio corpo per un proposito superiore che non nominava mai.

Nel saggio del 1995 The Ascetic Anorexic, l’antropologa Nonja Peters, che era anoressica, suggerisce che la malattia si rivela in fasi distinte: all’inizio la persona anoressica è attivata dalle stesse forze culturali che ispirano le donne a mettersi a dieta. Il processo può essere istigato da un commento banale. Mukai decise di mettersi a dieta dopo aver chiesto a sua madre se da grande sarebbe diventata grassa come la nonna. «Forse sì», le aveva risposto la madre. Mukai si era fissata su quel commento, anche se sapeva che la madre «stava ridendo. Stava scherzando. Lo sapevo». 

Nel suo diario, Hava aveva descritto il momento cruciale, quando un’amica l’aveva definita «di taglia media». I genitori di Hava l’avevano spronata a non ascoltare le amiche, ma lei aveva scritto: «Se pensano che sono grassa allora sono grassa». 

Alla fine, una decisione impulsiva guadagna impeto e diventa sempre più difficile tornare indietro. «Una volta intrapreso il sentiero ascetico, il comportamento ascetico produce motivazioni ascetiche, non il contrario», scrive Peters.

Diversi accademici hanno studiato i parallelismi tra anoressia nervosa e anoressia mirabilis, una condizione tipica del Medioevo in cui giovani donne religiose si astenevano dal cibo affamandosi, un modo per liberare lo spirito dal corpo e diventare una cosa sola con la sofferenza di Cristo. Questa perdita di appetito, si diceva, era un miracolo. I loro corpi diventavano un simbolo così potente di fede e purezza che le donne facevano fatica a riprendere a mangiare, anche quando le loro vite erano a rischio. Lo storico Rudolph Bell ha definito questa condizione «santa anoressia», giungendo alla conclusione che quelle donne avessero una malattia. Ma sembra vera anche l’argomentazione contraria: l’anoressia può dare la sensazione di essere una pratica spirituale, un modo distorto di rintracciare un sé più alto. Il filosofo francese René Girard descrive l’anoressia come qualcosa di radicato «nel desiderio non di essere santa, ma di essere percepita come tale».

Scrive: «C’è molta ironia nel fatto che il processo moderno di scacciare via la religione ne stia producendo infinite caricature.» Una volta stabilita la rotta, è difficile cambiare le regole d’ingaggio. In un diario che tenevo in seconda elementare scrissi: «Avevo una cosa che era una malatia si ciama anoressea». Spiegavo che «avevo l’anoressea perchévoglio essere qualcuno migliore di me».

Pubblichiamo un estratto dal volume Lettere d’amore. Carteggi di scrittori del Novecento (Il Saggiatore). Prefazione di Massimo Onofri.

28.11.1938

da Parigi a New York, Hotel Waldorf Astoria

[Intestazione della lettera: Hotel Prince De Galles.]

I giorni sono brevi e le notti lunghe in novembre, tesoro – di giorno ci si può dar molto da fare, andare d’attorno e combinare qualcosa – ma quando il primo fremito del crepuscolo prende ad aleggiare dietro l’Arc e la prima pubblicitàluminosa s’accende sui Champs Elysées, il mio cuore è perduto e non può fissarsi da nessuna parte e corre dietro ai suoi sogni.

Corre con te da Maggy Rouff e Knize, da Fouquet, corre a Chartres e alla mostra persiana e al Louvre – dai Corot e dai Daumier, dai Forrester e dai Kolpe [Il riferimento è al paroliere Max Colpet.] e al cinema e per conto mio anche dai Montel, corre, corre – 

Carissima, fuggitiva ed eterna come un cuore – batti, cielo al di sopra della piccola cerchia di carri che nascondono sentimenti zingareschi – cielo come quello nel quadro di van Gogh al Louvre – tesoro, è stato bello insieme a te! Questa estate piena, piena di luce e mare e progetti e giovinezza! Siamo divenuti giovani l’uno accanto all’altra, dolcezza, giovani e vitali, e il futuro è diventato di nuovo una briglia tesa nelle nostre mani, una coppia di briglie lunghe e lucenti, protese nell’incertezza e in quel che verrà.

Era bello vederti divenir giovane, tesoro, e vedere fiorire in te la baldanza (Übermut), serena e tranquilla che Nietzsche chiama danzante Über-Mut, l’anima che trascende se stessa nella danza. Sei andata come una nave si distacca senza rumore dalla spiaggia – colma di un buon carico, accudita e protetta da mani meticolose nel cantiere della lunga estate; con buoni venti e vele gonfie – Ma tu sei lontana, è così. Non posso darmela ad intendere – di giorno beh, ancora va – ahimè, veramente non va mica tanto. È davvero proprio senza senso, è una cosa inutile che noi siamo separati – la sera sale sopra i tetti delle case e si appoggia con i suoi rossi occhi alla finestra – domanda delle domande, unica domanda, domanda della sera e della notte – stupida domanda: dove sei, ti riavrò presto, e mi ami? Quando sei partita l’ultima volta ho pensato che ti amavo – ora so che era solo un amore parziale – non credo che ti potrò più amare come ora – solo ora ti amo e niente è più al di fuori – tutto si chiude in te

Adieu, parto subito con il puma grigio [La Lancia Dilambda di Remarque] per Ginevra – Adieu, adieu mia amata, mia unica – 

Come essere grati

Il racconto di questa conversazione comincia dalla sua fine. Con Antonio Moresco siamo seduti dentro un bar di Piazza Oberdan, a Milano, che si chiama 12oz Coffee Joint: lui ha provato un brownie, io sto bevendo una Coca Zero. Fuori ha cominciato a piovere; noi stiamo parlando di gratitudine. «Capitava ogni due mesi» mi racconta Antonio, «la portinaia mi diceva che a portarli era stata una donna. Ogni volta, lasciava un mazzo di fiori e se ne andava. Aveva provato a trattenerla, a dirle che ero appena rincasato, che sarei stato felice di vederla, ma lei correva sempre via. Dalle descrizioni avevo intuito chi era, e mi chiedevo perché facesse così; prendeva un treno da Vicenza, arrivava in stazione, passava a comprare quei fiori, li lasciava in portineria per poi ritornare subito in stazione».

La donna di cui parla è Alessandra Saugo, l’autrice di Come una santa nuda (Wojtek Edizioni, 2023), da cui gli ho appena letto ad alta voce un breve brano: «John? E la gratitudine? Basta niente che sento venire su la gratitudine. Succede anche a te? A me ma proprio un fenomeno travolgente, invade tutto, si dilunga, permea». Era stato Antonio ad aiutarla a pubblicare il suo primo romanzo, Bella pugnalata (Effigie, 2010), uno dei tanti manoscritti portati dal vento. Lo aveva travolto una scrittura da vera erinni della letteratura, sulla pagina esplodeva di quella «grazia violenta» propria delle figure tragiche di Eschilo: era impossibile restarle indifferenti, ma soprattutto era ingiusto che la forza della sua nuova lingua continuasse a restare nell’ombra, tristemente sepolta dai rifiuti editoriali. Dopo quella pubblicazione, però, la vita letteraria di Alessandra Saugo non raggiunge il successo sperato, continua il travaglio delle sue pubblicazioni e l’indifferenza dei grandi editori, che la confinano in un angolo sempre più oscuro e silenzioso, di cui adesso si trova traccia solo tra le righe dei suoi diari («John, il rumore del mondo… I soloni concionanti nei festival culturali. Gli scrittori parlanti. I pensatori di grido. John, non ce l’ho fatta. E sai, la vera saggezza è starsene fuori dal mondo senza inacidire»). Muore nel settembre del 2017, all’età di quarantacinque anni, per un tumore incurabile; Antonio non ha mai smesso di occuparsi della sua opera. 

Come eludere la mistica del fallimento

D’altronde, nelle Lettere a nessuno (Mondadori, 2018), in cui registra in forma epistolare i sentimenti di rabbia, frustrazione e miseria per i suoi quindici anni di rigetto, il vero crimine che l’autore degli Esordi condanna è il crimine dell’indifferenza: è l’indifferenza il peccato originario che ci ostacola dall’accorgerci dell’altro, capirlo, farlo nostro. «Anche io ho avuto una lunga rincorsa… Di quei lunghi quindici anni non voglio farne, però, una mistica del fallimento o un titolo di merito. Non mi piaceva la letteratura a me contemporanea ed essere rifiutato, all’inizio, per me era un dramma. Eppure, sono sopravvissuto, e sono sopravvissuto pensando che quel rifiuto fosse un dono, perché non essere accettato mi ha permesso di stare ancora più vicino a me stesso, di coincidere totalmente con me stesso e la mia scatola nera. Di fare, di quella buia coincidenza, scrittura». Ci sono alcune stelle fisse nel suo cammino, una letteratura privata di parole che legge e continuamente si ripete, che gli restituiscono un senso di fratellanza, un’idea di patria in cui essere accolto: Dostoevskij che nei Fratelli Karamazov dice che negli eccentrici si trova il midollo dell’universo; Cristo che nel Vangelo di Matteo parla della pietra scartata che diventa la pietra angolare «meravigliosa ai nostri occhi»; Van Gogh che nelle sue lettere al fratello Theo confessa la sua crescente diversità dal resto del consesso umano. «Non potevo sentirmi solo; avevo dei fratelli e delle sorelle, in tutte le epoche e in tutto il mondo, di cui condividevo la fiamma: in loro stavo e vivevo». 

E infine, dopo il dono della rincorsa, arriva lo slancio e il volo. Nel 1998 Feltrinelli pubblica Gli esordi, che comincerà una trilogia completata poi con Canti del caos (2009, Mondadori) e Gli Increati (2015, Mondadori). Già dai titoli è possibile desumere la centralità, per Antonio, del tema della nascita, del cominciamento, del principio. «Il mio lavoro si muove molto attorno al binomio genesi/genetica: due spazi apparentemente diversi, uno spirituale, l’altro biologico, in cui spesso si crede che i giochi siano già stati fatti. A un certo punto veniamo al mondo, accade e basta, e per molti la loro storia finisce nel momento in cui è iniziata. Eppure, il nostro patrimonio di cellule è la prova del contrario, che la vita, nel momento in cui esordisce, è un continuo processo di trasformazioni, la creazione è un’azione in cui non si estingue mai il dinamismo: le nostre cellule mutano ripetutamente, muoiono e risorgono, ricreano tessuti, ridanno vita. Sono d’accordo con i lettori che hanno usato l’idea di “staminalità” per parlare della mia visione, la forza di queste cellule equipotenziali è la forza della creazione che si dissemina in tutte le espressioni dell’umano».

Come vincere la morte

In che modo, dove prende luogo questa staminalità, sono le domande che gli rivolgo, quasi interrompendolo. «Innanzitutto, bisogna avere coscienza di un fatto imprescindibile: essere vivi. A tutti quelli che mi accusano di essere un vitalista, rispondo sempre di accontentarmi di essere un vivente. Se lo consentono… Se non lo consentono, resto vivo lo stesso». E poi? «Bisogna riuscire a sbalordirsi. Lo sbalordimento è, più o meno, tutto. Molti si proclamano disincantati; ecco, io invece sono incantato. Se non sei incantato, non puoi vedere il mondo; se non eserciti l’incanto non sperimenti la vita. Se lo vedi con incanto, tutto ciò che coglie il tuo sguardo ti ritorna con una risoluzione incredibile, e ogni evento assume un senso di novità inaudita. Pensiamo alle migrazioni dei popoli. Bisogna osservarle come qualcosa di epocale, come uno stravolgimento per cui non servirà un muretto qualsiasi né le tecnologie del momento, non servirà qualcosa che separa, scherma e dà l’impressione di proteggerci. Quel movimento di corpi è la vita stessa. Accorgerci della vita significa vincere la morte». Non mi resta che chiedergli come questo diventa, poi, scrittura. «Me lo sono chiesto a lungo: come hai fatto a stare dentro la trilogia per 35 anni? Perché mi ingannavo? Perché avevo quella sapienza?». In che senso, ingannarsi? «Sì, ingannarmi era diventato l’unico metodo possibile per scrivere, se non mi fossi ingannato non ce l’avrei mai fatta a scrivere Gli esordi. Come ti dicevo, avevo bisogno di vedere il mondo, di raccontarlo a modo mio. Ma avevo iniziato ad avere delle forti crisi. Pensavo che non ce l’avrei fatta, spergiuravo, rivolto non so a chi, di farmi finire, che dopo avrei smesso di scrivere. Poi mi sono imbarcato nel secondo libro, e con lui sono sopraggiunti i problemi cardiaci, i medici mi dicevano di smettere. Io, però, ho sempre proseguito».

Come rompere lo specchio

Mentre Antonio parla, io sfoglio Diario del caos (Wojtek, 2022), preziosa raccolta di appunti di lavorazione tra il primo e il secondo libro, tra Gli esordi e I canti del caos. Tutto sembra chiaro dentro questo vortice di pensieri, tutte le vite e le forme evocate trovano la loro ragione. A proposito di vite e di forme, e quindi di nomi e di titoli (anche i libri sono esseri viventi, no?), costante ossessione dell’autore, leggiamo nel Diario: «Oppure, per il titolo, un nome che stia a indicare (o possa potenzialmente farlo) una nuova “forma” che non è più né romanzo né poema né raccolta di racconti, ecc… (Ma non potrebbe essere questo, appunto, Il caos?)». Una semplice nota come questa può divenire paradigma per una ciclopica idea di letteratura? «Sì, la letteratura sicuramente supera le forme che evocavi. Credo che la letteratura sia una cruna, un passaggio, sia quel qualcosa che rompe lo specchio della realtà o presunta tale. Sono due momenti che provo a chiarire: alla letteratura non interessa farmi perdere tempo; la letteratura mi sposta, mi porta dove prima non ero. Ma perché la letteratura divenga passaggio, deve prima rompere lo specchio, come nell’incipit della Metamorfosi di Franz Kafka, devi alzarti come essere mostruoso per accorgerti davvero di chi sei, del tuo corpo e del tuo mondo: quella è la rottura dello specchio, e allora anche il passaggio, il nostro ineludibile spostamento».

Fuori dal bar la pioggia cade giù sottile; entrambi dobbiamo lasciare il nostro tavolino e ritornare ai rispettivi impegni, la metro ingolfata di gente, Milano che corre, la paura per me di non riuscire a vedere come vede Moresco, di vivere come vive Moresco. Di non riuscire ad assumermi un rischio così sublime.

Pubblichiamo un estratto dall’ultimo saggio di Giorgio Agamben, La mente sgombra (Einaudi). Ringraziamo l’editore per la disponibilità.

Vorrei parlarvi non della lettura e dei rischi che essa comporta, ma di un rischio che è ancora più a monte, cioè della difficoltà o dell’impossibilità di leggere; vorrei provare a parlarvi non della lettura, ma dell’illeggibilità.

Ciascuno di voi avrà fatto esperienza di quei momenti in cui vorremmo leggere, ma non ci riusciamo, in cui ci ostiniamo a sfogliare le pagine di un libro, ma esso ci cade letteralmente dalle mani. 

Nei trattati sulla vita dei monaci, questo era anzi il rischio per eccellenza cui il monaco soccombeva: l’accidia, il demone meridiano, la tentazione più terribile che minaccia gli homines religiosi si manifesta innanzitutto nell’impossibilità di leggere. Ecco la descrizione che ne dà san Nilo: 

Quando il monaco accidioso prova a leggere, s’interrompe inquieto e, un minuto dopo, scivola nel sonno; si sfrega la faccia con le mani, distende le dita e va avanti a leggere per qualche riga, ribalbettando la fine di ogni parola che legge; e, intanto, si riempie la testa con calcoli oziosi, conta il numero delle pagine che gli rimangono da leggere e i fogli dei quaderni e gli vengono in odio le lettere e le belle miniature che ha davanti agli occhi finché, da ultimo, richiude il libro e lo usa come un cuscino per la sua testa, cadendo in un sonno breve e profondo. 

La salute dell’anima coincide qui con la leggibilità del libro (che è anche, per il Medioevo, il libro del mondo), il peccato con l’impossibilità di leggere, col diventare illeggibile del mondo.

Simone Weil parlava, in questo senso, di una lettura del mondo e di una non lettura, di un’opacità che resiste a ogni interpretazione e ogni ermeneutica. Vorrei suggerirvi di fare attenzione ai vostri momenti di non lettura e di opacità, quando il libro del mondo vi cade dalle mani, perché l’impossibilità di leggere vi riguarda quanto la lettura ed è forse altrettanto e più istruttiva di questa. 

Vi è anche un’altra e più radicale impossibilità di leggere, che fino a non molti anni fa era anzi del tutto comune. Mi riferisco agli analfabeti, questi uomini troppo in fretta dimenticati, che solo un secolo fa erano, almeno in Italia, la maggioranza. Un grande poeta peruviano del xx secolo ha scritto in una sua poesia: por el analfabeto a quien escribo. È importante comprendere il senso di quel «per»: non tanto «perché l’analfabeta mi legga», visto che per definizione non potrà farlo, quanto «al suo posto», come Primo Levi diceva di testimoniare per quelli che nel gergo di Auschwitz si chiamavano i musulmani, cioè coloro che non potevano né avrebbero potuto testimoniare, perché, poco dopo il loro ingresso nel campo, avevano perduto ogni coscienza e ogni sensibilità. 

Vorrei che rifletteste sullo statuto speciale di un libro che è destinato a occhi che non possono leggerlo ed è stato scritto con una mano che, in un certo senso, non sa scrivere. Il poeta o lo scrittore che scrivono per l’analfabeta o per il musulmano provano a scrivere ciò che non può essere letto, mettono su carta l’illeggibile. Ma proprio questo rende la loro scrittura più interessante di quella che è stata scritta solo per chi sa o può leggere. 

Vi è poi un altro caso di non lettura di cui vorrei parlarvi. Mi riferisco ai libri che non hanno trovato quella che Benjamin chiamava l’ora della loro leggibilità, che sono stati scritti e pubblicati, ma sono – forse per sempre – in attesa di essere letti. Io conosco, e ciascuno di voi, penso, potrebbe nominare libri che meritavano di essere letti e non sono stati letti, o sono stati letti da troppo pochi lettori. Qual è lo statuto di questi libri? Io penso che, se questi libri sono davvero buoni, non si debba parlare di un’attesa, ma di un’esigenza. Questi libri non aspettano, ma esigono di essere letti, anche se non lo sono stati e non lo saranno mai. L’esigenza è un concetto molto interessante, che non si riferisce all’ambito dei fatti, ma a una sfera superiore e più decisiva, la cui natura lascio a ciascuno di voi precisare. 

Ma allora vorrei dare un consiglio agli editori e a coloro che si occupano di libri: smettetela di guardare alle infami, sì, infami classifiche dei libri più venduti e – si presume – più letti e provate a costruire invece nella vostra mente una classifica dei libri che esigono di essere letti. Solo un’editoria fondata su questa classifica mentale potrebbe far uscire il libro dalla crisi che – a quanto sento dire e ripetere – sta attraversando. 

Un poeta ha compendiato una volta la sua poetica nella formula: «Leggere ciò che non è mai stato scritto». Si tratta, come vedete, di un’esperienza in qualche modo simmetrica a quella del poeta che scrive per l’analfabeta che non può leggerlo: alla scrittura senza lettura, corrisponde qui una lettura senza scrittura. A condizione di precisare che anche i tempi sono invertiti: là una scrittura che non è seguita da alcuna lettura, qua una lettura che non è preceduta da alcuna scrittura.

Ma forse in entrambe queste formulazioni si tratta di qualcosa di simile, cioè di un’esperienza della scrittura e della lettura che mette in questione la rappresentazione che ci facciamo solitamente di queste due pratiche così strettamente legate, che si oppongono e insieme rimandano a qualcosa di illeggibile e di inscrivibile che le ha precedute e non cessa di accompagnarle. 

Avrete capito che mi riferisco all’oralità. La nostra letteratura nasce in intima relazione all’oralità. Perché che cosa fa Dante quando decide di scrivere in volgare, se non appunto scrivere ciò che non è mai stato letto e leggere ciò che non è mai stato scritto, cioè quel «parlar materno» analfabeta, che esisteva soltanto nella dimensione orale? E tentare di mettere per iscritto il parlar materno, lo obbliga non semplicemente a trascriverlo, ma, come sapete, a inventare quella lingua della poesia, quel volgare illustre, che non esiste da nessuna parte e, come la pantera dei bestiari medievali, «spande ovunque il suo profumo, ma non risiede in alcun luogo». 

Io credo che non si possa comprendere correttamente la grande fioritura della poesia italiana nel Novecento, se non si avverte in essa qualcosa come un richiamo di quell’illeggibile oralità che, dice Dante, «una e sola è prima nella mente». Se non s’intende, cioè, che essa è accompagnata dall’altrettanto straordinaria fioritura della poesia in dialetto. Forse la letteratura italiana del Novecento è tutta percorsa da una inconsapevole memoria, quasi da un’affannosa commemorazione dell’analfabetismo. Chi ha avuto tra le mani uno di questi libri, in cui alla pagina scritta – o, meglio, trascritta – in dialetto sta a fronte la traduzione in lingua, non ha potuto non chiedersi, mentre i suoi occhi trascorrevano inquieti da una pagina all’altra, se il luogo vero della poesia non fosse per caso né in una pagina né nell’altra, ma nello spazio vuoto fra entrambe. 

E vorrei concludere questa breve riflessione sulla difficoltà della lettura, chiedendovi se ciò che chiamiamo poesia non sia in verità qualcosa che incessantemente abita, lavora e sottende la lingua scritta per restituirla a quell’illeggibile da cui proviene e verso cui si mantiene in viaggio. 

(© 2023 Giulio Einaudi editore s.p.a., Torino)

V è il nome che ha scelto per sé la drammaturga, scrittrice e attivista femminista Eve Ensler. Un nome che le fosse proprio, che la liberasse dal cognome del padre abusante e violento di cui ha scritto in Chiedimi scusa (Il Saggiatore, 2019). Autrice de I monologhi della vagina, definiti dal New York Times il più importante testo di teatro politico del decennio, tradotto in 48 lingue e rappresentato nei teatri di 140 paesi, V unisce scrittura e militanza come fossero un unico gesto: la parola per l’azione e l’azione attraverso la parola. Ha fondato il V-day, un movimento per la lotta contro la violenza sulle donne che ogni anno aiuta a finanziare rifugi e centri antiviolenza in tutto il mondo. 

Il suo ultimo libro si intitola Io sono un’esplosione. Una vita di lotta e di speranza (Il Saggiatore). Si tratta di un memoir frammentato eppure coerente, personale ma fortemente politico: «Forse la mia scrittura in tutti questi anni è stata semplicemente un registrare cadute: i senzatetto, gli imprigionati, i violentati, gli esiliati che cadevano nelle crepe, che cadevano e andavano in mille pezzi, una caduta di aspettative troppo alte, la paura di cadere nell’oblio». L’ho incontrata per parlare di cadute, muri, corpi e lotte. Di amore e di sesso. Del mondo come per lo conosciamo e del mondo per come lo vorremmo.

Isabella De Silvestro: Lei scrive di muri. Muri di prigioni, frontiere, rifugi per senzatetto, case di periferie. Perché si è sentita richiamata dai margini, da ciò che è escluso dal centro?

V: Credo di essere sempre stata interessata agli emarginati, alle persone escluse, probabilmente perché mi sono sempre sentita un’outsider anche io, fin da bambina. Mi sentivo estranea alla mia famiglia, violentata, picchiata, umiliata. E forse durante la mia infanzia avrei desiderato che qualcuno venisse da me, mi raggiungesse in quell’estraneità. Molto presto mi sono promessa che un giorno avrei raggiunto le persone invisibili e oppresse laddove nessuno le andava a trovare.

I.D.S. Dice di non avere uno strato di pelle, qualcosa che la protegga dal dolore degli altri. Eppure, va regolarmente e spontaneamente in territori di guerra facendosi testimone di storie terribili. Come sopravvive? Come fa a non cedere a un dolore sconsolato? 

V: Ieri sera a Firenze una donna mi ha detto una cosa interessante. Mi ha detto che per lei il libro [Io sono un’esplosione, n.d.r.] entra nel dolore, lo attraversa e lo valica. Io penso di aver sempre saputo che se mi permetto di sentire il dolore posso scavalcarlo, arrivare dove c’è speranza. Quando invece lo reprimo, lo scaccio, oppongo resistenza, mi ammalo. La ferita è un portale. 

I.D.S. Condividere le ferite con altre donne l’ha aiutata?

V: Assolutamente sì. Mi ha fatto capire che non ero sola, che potevo creare connessioni profonde che in fin dei conti sono amore e libertà. È una sensazione bellissima. A volte è tutto troppo doloroso, e allora devi solo piangere a letto per due settimane. Quando sono tornata dalla Repubblica Democratica del Congo sono rimasta a letto per un mese. Non riuscivo a funzionare.

I.D.S. Riusciva a scrivere?

V: Sì, a scrivere sì. Non è sempre così. A volte le cose sono troppo difficili da elaborare. Rispetto alla situazione a Gaza, per esempio, per un mese ho provato un dolore muto, privo di parole. Solo ora inizio a trovare qualche parola adatta. 

I.D.S. A proposito di Gaza, sono rimasta colpita da un passo del libro dove lei, rivolgendosi al suo amico Richard Royal, morto di AIDS, scrive: «Non c’è poesia che reciteresti, non dopo Auschwitz, non dopo Hiroshima». Che poesie reciteremo dopo Gaza?

V: È un’ottima domanda. Sarò onesta: mi sento avvolta nel dolore, sento come se il mio corpo fosse un sarcofago di dolore. E non so come si scrivano e recitino poesie dopo quello a cui abbiamo assistito. Il nostro stesso essere testimoni dell’orrore mi appare colpevole. Quindi non ho una risposta in questo momento. Cerco di concentrarmi sull’azione, sull’attivismo. In V-Day abbiamo lavorato intensamente con donne palestinesi e israeliane, cercando di immaginare un futuro dove i rapporti non sono regolati dalla violenza e dalla sopraffazione ma dal riconoscimento reciproco di dignità.

I.D.S. È stata in Israele e in Palestina?

V: Molte volte.

I.D.S. Qual è stata la sua impressione?

V: Quella che immagina. È dal 1948 che i palestinesi, con la prima Nakba, sono stati espulsi dalle loro terre. E per molti, molti anni, hanno vissuto sotto occupazione. Non vivono come cittadini a pieno titolo, non hanno pieni diritti. Hanno vissuto fondamentalmente in apartheid in Cisgiordania, e in una prigione a cielo aperto a Gaza. E seppure pensi che non ci sia giustificazione per la violenza e che quello che è accaduto il 7 ottobre sia orrendo – sono ebrea – penso anche che sia doveroso comprendere l’origine della violenza. Quali sono le radici della violenza? È la domanda a cui ho dedicato tutta la mia vita. Quando occupi le terre di un popolo, quando privi le persone dei propri diritti, quando non le lasci celebrare i funerali, quando le arresti senza processo, quando le sottoponi a centinaia di checkpoint cosicché smettano anche di provare a uscire, ciò che ottieni è rabbia. Io stessa sarei infuriata. 

I.D.S. Prima parlava di speranza. Rabbia e speranza possono coesistere?

V: Speranza è una parola strana. Vede, io sento che sto lottando per la mia vita e che lotterò fino all’ultimo respiro per la libertà, per porre fine alla violenza, al patriarcato, al capitalismo, al razzismo, al colonialismo, all’imperialismo e per la sopravvivenza della nostra preziosa Madre Terra. Do la mia vita per questo. Alcuni giorni mi sento speranzosa, altri giorni no, ma è irrilevante. Questo è ciò che voglio fare della mia vita e non credo c’entri con la speranza, c’entra il fatto che è ciò che siamo chiamati a fare come esseri umani, Indipendentemente dal fatto che vinciamo o no. Non sta a noi decidere o preoccuparcene. Sta a noi lavorare per cambiare la situazione attuale, per trasformare la coscienza umana. 

I.D.S. E la rabbia? Che ruolo ha la rabbia?

V: Un ruolo fondamentale.

I.D.S. È un carburante? 

V: Lo è, ed è potente. La rabbia è energia ed è passione. Quando ne sei investito puoi imparare a canalizzarla e farne molte cose. Rispetto alle donne, è bene che la sentano e se ne servano, ma penso anche che non si possa essere solo arrabbiati. Penso che amore e rabbia debbano convergere. Nella Città della Gioia, in Congo, ogni sei mesi arrivano 90 donne vittime di violenza. Ovviamente hanno sofferto e sono arrabbiate, portano sul corpo i segni degli abusi. Ma hanno un’impressionante capacità di trasformare il dolore in potenza, di trasformare le peggiori tragedie in una sorta di movimento in avanti che sentono in primo luogo nel corpo. Quindi non vivono la loro vita come vittime, usano la forza ritrovata per sollevare altre donne dal baratro. Sono incredibili. E questo vale per le donne che ho incontrato in tutto il mondo. Ovunque.

I.D.S. A proposito di vittime: mi sembra che negli ultimi vent’anni ci sia stato un cambio di paradigma importante. Se nel ventesimo secolo lo stato di vittima non era desiderabile, oggi si tende a rivendicarlo come un’identità e un dispositivo politico. Che ne pensa?

V: Penso sia importante identificare le violenze subite, attraversare il processo che passa per la rabbia e arriva alla guarigione. Dunque, passare da vittima a sopravvissuta. E una volta che sei una sopravvissuta puoi iniziare a pensare ad altre persone: è tua responsabilità trasformare ciò che ti è accaduto in medicina per le persone che incontri. Crogiolarsi nell’identità di vittima trovo sia autodistruttivo e limitante. Riconoscere gli abusi subiti serve a lottare perché nessun altro li debba subire. 

I.D.S. Immagino lei abbia saputo del femminicidio di Giulia Cecchettin e dell’enorme risonanza che sta avendo la lettura femminista della sorella Elena, con una condanna chiara e lucida al patriarcato come sistema di potere al cui culmine sta l’eliminazione della donna attraverso l’uccisione. Nel suo libro scrive di non amare il concetto di “alleato” rispetto alla lotta contro il razzismo. Vale lo stesso per la lotta femminista? E intendo: cosa chiedere agli uomini?

V: Vede, il concetto di “alleato” implica una gerarchia dei ruoli che non sopporto. Peraltro, trovo ancora assurdo che porre fine alla violenza sulle donne sia diventata una questione delle donne. Non siamo noi a stuprarci o a picchiarci. E un problema degli uomini. Quindi no, non devono essere nostri alleati. Devono smettere di stuprarci, di ucciderci, di opprimerci. Ed essere in prima linea per smantellare il sistema patriarcale che si nutre di violenza e sopraffazione. E che va a braccetto con il sistema capitalistico. 

I.D.S. Quanto sono importanti le parole nell’affrontare le questioni di genere? Il come cambia il cosa?

V: Le parole sono molto importanti. Chi racconta la storia ha il potere sulla storia. Se c’è una cosa che ho imparato con I monologhi della vagina è che dire una parola molte volte ha degli effetti sulla realtà. Chi aveva paura di dire vagina, a forza di sentirla nominare ha iniziato a guardarla, a scoprirla, a scoprirsi e affermarsi.  

I.D.S. Il sesso fa parte dell’arsenale della rivoluzione femminista? 

V: Penso che il sesso sia liberazione, guarigione, potenza, gloria. Il sesso è estatico. Le donne hanno bisogno di molto, molto più piacere nelle loro vite. Le religioni ci hanno insegnato la paura del piacere per esercitare un controllo più efficace sui nostri corpi e le nostre vite. Credo fortemente nella masturbazione. Penso che sia la forma più alta di preghiera. Permette di capire fino a che punto puoi arrivare, quanto lontano possono arrivare i tuoi orgasmi. Questo vuol dire che poi, quando farai sesso con qualcuno, saprai dire: no, questo è solo l’inizio. Continuiamo. Non abbiamo ancora finito. 

I.D.S. È innamorata?

V: Non saprei… Non mi innamoro da molto tempo, forse quindici anni. Sono innamorata dei miei amici, vivo con loro in una piccola comune.  Ma non so se mi innamorerò di nuovo. Ma poi mi chiedo: è importante?

Ho avuto due relazioni a lungo termine. Entrambe sono state meravigliose ma oggi sono altrove. Amo la mia autonomia, la mia casa, la terra sulla quale vivo, amo viaggiare. Questa sono io: non ho mai voluto sposarmi, non sono una persona monogama. E oggi sono molto felice. Profondamente felice. Penso che sia collegato al riappropriarsi dei propri desideri, a capire finalmente che puoi volere e desiderare molte cose. 

I.D.S. Ha scritto di sentirsi orfana pur avendo una madre viva. Ci si può sentire madri senza aver dato alla luce? È madre di qualcuno o qualcosa?

V: Ho adottato mio figlio quando aveva 15 anni e io ne avevo 23. Ero sposata con suo padre e sono andata in tribunale per adottarlo. È mio figlio da 45 anni e l’ho amato come qualsiasi altra madre, un amore profondissimo. Quindi sì, puoi essere madre, puoi fare qualsiasi cosa tu voglia fare. L’amore è ciò che senti, ciò che vivi e ciò che fai. Il sangue invece è come… Non so, non so nemmeno cosa sia, non mi interessa più. 

I.D.S. Si sente fortunata?

V: Mi sento benedetta. Ho avuto un cancro quattordici anni fa e avrei dovuto morire. Non sono morta. Sono molto amata. E ho avuto una vita meravigliosa. Non ho più nulla di cui piangere. 

Quando si entra a far parte di una casa editrice di una certa importanza, tradizione e prestigio, si rimane frastornati; l’incontro diretto con autori di cui si sono apprezzate le pagine, o con l’editore e i suoi più stretti collaboratori, mette soggezione; e, più in profondità, suscita un cauto orgoglio. Sembra di aver passato la porta di ingresso nel pantheon dove regna incontrastato il pensiero, e dove i passi sono tutti di persone di elevata statura morale, ovviamente scrigni di saperi sconfinati. Pochi giorni a un tavolo di lavoro e già si hanno i primi sospetti che non sia così.

Entrando all’Einaudi nei primi anni Settanta, si incrociavano gli occhi irridenti e ghiacciati di Giulio Einaudi, quelli grandi e interrogativi di Giulio Bollati, e di molti altri che sembravano dirti: “non penserai che sia una passeggiata, che adesso ti metti comodo a leggere, o a scrivere; vedrai…” Erano occhi sfidanti, quando ti andava bene simili a quelli di chi aveva già fatto molte guerre, e che ti guardavano con l’aria un po’ sprezzante, un po’ pietosa di chi annuncia durissime prove iniziatiche. E questo era vero. Presentazioni e passaggio alle prove. Fra quelle molte paia di occhi un po’ spaventosi, l’incontro con quelli di Ernesto Ferrero era piacevolmente rassicurante: il suo sguardo riceveva lo sconosciuto con cordiale affabilità, senza l’ombra di sfide e competizioni, nulla di quel brillìo vagamente omicida che traspariva fra le palpebre di tanti altri. Allora ancora giovane, senza alcuna traccia nelle parole o nei gesti degli anni roventi recenti e presenti, Ernesto era accogliente, amichevole, e sempre sorridente. Non rideva né parlava ad alta voce; in via Biancamano l’unico che fendeva con i suoi fragori vocali un silenzio connaturato con la scrittura e la lettura era Guido Davico Bonino. No, intendiamoci, Ernesto non aveva affatto l’aria del monaco amanuense, ma era naturalmente gentile, di aurea mediocritas quanto al tono della voce: una voce senza inflessioni, nordica, morbidamente ironica. Di ironia, si sa, se ne parla spesso, ma poi si sente piuttosto il sarcasmo, o il dileggio. Reduci da un ’68 che fra altre predizioni annunciava che “l’ironia vi seppellirà”, in Einaudi – pur così vicina a tanto movimento di persone e idee in quegli anni – di quella materia fine ne circolava poca. Ernesto ne aveva, viceversa, un buon bagaglio. E la usava con discrezione. Dove altri avrebbero lasciato cadere una frase velenosa all’indirizzo di un collega, di una celebre dama della letteratura o di un principe del pensiero politico, Ernesto si limitava a due o tre parole allusive, intinte in un calamaio di ironia. Non l’ho mai sentito inveire contro qualcuno, né usare toni accesi, anche quando ve ne erano tutte le ragioni. Nessuno e neppure Ernesto, nonostante abbia trascorso i migliori anni della sua vita in Einaudi, ha attraversato quelle stanze senza inciampi, scambi anche aspri, situazioni difficili e persino drammatiche. Ma, come la regina Elisabetta, never complain never explain. Almeno in pubblico. Ma anche in privato, dopo aver consolidato una certa intesa con l’interlocutore, era più forte un certo sguardo di molte parole: che, come ci insegnavano i grandi veri, quelli indiscutibili, Primo Levi e Italo Calvino, non andavano sprecate. Ed Ernesto, in questo, sia per inclinazione personale sia per affinamento nella frequentazione di quei severi maestri, era stato un ottimo allievo e a sua volta un maestro. Dopo le quarte di copertina di Calvino, quelle di Ernesto sono state le migliori: scritte con la sapienza di uno scrittore, criticamente ineccepibili e con un invito alla lettura senza strilli, seduttivo e senza fronzoli.

Ernesto ha attraversato alcuni degli anni più vivaci della vita dell’Einaudi. La riunione del mercoledì era effettivamente una scuola di alti studi: insieme con i senatori, i vecchi compagni di strada di Einaudi, presenziavano invitati e studiosi che di volta in volta erano chiamati a esprimere giudizi su libri e autori senza ambiguità, senza perifrasi sibilline, meglio se con una certa ferocia. In quella camera caritatis dove vigeva la regola del silenzio totale appena fuori da quello spazio di libertà e di combattimento, nonostante Einaudi aizzasse tutti contro tutti, Ernesto manteneva una sua maniera di uomo per bene; non vi erano risse a cui ricordi di averlo visto partecipare. E non si creda che stia esagerando: ho personalmente chiamato l’ambulanza per un primario poeta e critico delle patrie lettere dopo una soffocata invettiva contro Giulio Einaudi, che lo aveva dileggiato come un ragazzino. Ernesto, in queste situazioni, esibiva una eleganza che era anche ineffabilità, quasi fatalismo: in un posto così, così incredibile per chiunque non lo potesse vedere con i propri occhi o subire sulla propria pelle, era naturale che ci fossero spargimenti di sangue. Salvo poi, oltre la riunione, rimettersi agli sguardi degli esterni in formazione compatta, come una piccola testuggine romana. 

Giulio Bollati e Giulio Einaudi, i due Giuli, erano molto diversi fra loro; erano i capi indiscussi di via Biancamano e tendevano a fare proseliti. Non sempre era facile districarsi da quelle volontà di schieramento. Non lo fu neppure per Ernesto che, anche dopo varie esperienze in altre case editrici, restò legato allo Struzzo nel ricordo dei suoi anni migliori, e anche al bizzoso patron, che in tempi meno generosi di fortuna personale venne accolto da Ernesto e da Carla con affetto filiale e senza ombre di possibili recriminazioni.

Ma intanto, oltre a lavorare sui libri degli altri, Ernesto scriveva i suoi. È inutile ricordarli; se ne conoscono le pagine e i riconoscimenti che le hanno premiate. Ma non è inutile sottolineare che da acuto lettore di Primo Levi e Italo Calvino, Ernesto Ferrero ha fatto propria un’attitudine alla scarnificazione del testo, alla limatura della frase e della parola, alla levigatezza del discorso. Come si diceva in via Biancamano di fronte a testi di grande volume, “non ha avuto tempo di scrivere di meno”. Ecco, quel tempo, come i suoi due fari letterari e per certi versi anche umani, Ernesto se lo è preso sempre. E proprio con la sua ultima fatica, con Italo, ha raggiunto una maturità di scrittura, una limpidezza di stile e una intelligenza critica forse non toccate prima: come una vetta o un approdo definitivo. La sua discrezione, quel suo sorriso sempre presente a ingentilire il suo sguardo, sono stati interiorizzati anche stilisticamente e restituiti alla pagina con una estrema, e purtroppo definitiva, felicità.

Pubblichiamo un’anticipazione da Storie americane (traduzione di Lucia Fochi e Isabella Zani), da oggi in libreria con Il Saggiatore. Ringraziamo l’editore per la disponibilità.

Si chiamava Connie. Aveva quindici anni e il vezzo rapido e nervoso di allungare il collo, con uno scatto e una risatina, per guardarsi allo specchio o per capire dalle facce altrui se la sua era a posto. Sua madre, che notava tutto, sapeva tutto e non aveva più motivo di guardare la propria, di faccia, la rimbrottava sempre per quell’abitudine. «Piantala di guardarti con quell’aria ebete. Chi ti credi di essere? La più bella del mondo?» diceva. A quelle lamentele ormai trite e ritrite Connie alzava gli occhi al cielo e trapassava la madre con lo sguardo, puntandolo su un’indistinta visione di sé in quel preciso istante: sapeva di essere bella, e solo quello contava. Anche sua madre una volta era stata bella, almeno a volersi fidare delle vecchie istantanee nell’album, ma ora la bellezza se n’era andata ed era per questo che dava continuamente addosso a Connie. 

«Perché non tieni in ordine la camera come fa tua sorella? Ma come ti sei conciata i capelli… e cos’è questa puzza? Lacca? Tua sorella non usa queste schifezze». 

Sua sorella June aveva ventiquattro anni e abitava ancora a casa. Faceva la segretaria nel liceo di Connie, e come se averla nello stesso edificio non fosse già abbastanza, era talmente insignificante, tarchiata e giudiziosa che a Connie toccava sentire in continuazione la madre e le zie cantarne le lodi. E June ha fatto questo, e June ha fatto quest’altro; June metteva da parte i soldi e aiutava a pulire in casa e a cucinare mentre Connie non sapeva fare niente, la testa persa dietro inutili sogni a occhi aperti. Il padre era quasi sempre fuori per lavoro e quando tornava a casa voleva cenare e durante la cena leggeva il giornale e dopo cena andava a letto. Non si prendeva il disturbo di parlare con loro, ma al di sopra della sua testa china la moglie continuava a punzecchiare Connie al punto che la ragazza avrebbe voluto vederla morta e morire lei stessa e che tutto finisse. «A volte mi fa venire il vomito» si lamentava con le amiche. Aveva un tono di voce alto, trafelato e divertito che faceva sembrare ogni cosa che diceva vagamente forzata, per sincera o no che fosse.

Un lato buono c’era: June andava di qua e di là con le sue amiche, ragazze insignificanti e giudiziose quanto lei, e quando Connie voleva fare lo stesso la madre non aveva obiezioni. Il padre della migliore amica di Connie accompagnava le ragazze fino in città, a cinque chilometri di distanza, le lasciava in un centro commerciale dove potevano girare per negozi o andare al cinema, e quando tornava a prenderle alle undici non si curava di chiedere cosa avessero fatto. 

Senz’altro erano uno spettacolo abituale, quelle ragazzine in shorts a passeggio per il centro commerciale, le ballerine strascicate sul marciapiede e i braccialetti pieni di ciondoli che tintinnavano ai polsi sottili; si appoggiavano l’una all’altra bisbigliando e ridendo tra loro se passava qualcuno che suscitava il loro interesse o le divertiva. Connie aveva lunghi capelli biondo scuro che si facevano notare e che portava in parte gonfi e cotonati sul davanti e per il resto sciolti sulle spalle; e indossava un golfino di jersey che a casa faceva un certo effetto e fuori un altro. 

Tutto in lei aveva due versioni, una per casa e una per qualunque altro posto tranne casa: l’andatura, che poteva essere infantile e molleggiata oppure languida al punto da far pensare che si sentisse una musica in testa; la bocca, quasi sempre pallida e ghignante, ma vivace e rosea durante le serate fuori; la risata, cinica e strascicata a casa («Ah, ah, ah, molto divertente»), ma acuta e nervosa in qualsiasi altro posto, come il tintinnio dei ciondoli sul suo braccialetto. 

A volte Connie e la sua amica andavano davvero a fare shopping o al cinema, ma altre volte attraversavano svelte la superstrada, a testa bassa sulle corsie trafficate, fino a un ristorante drive‐in dove si ritrovavano i ragazzi più grandi. Il locale era a forma di grossa bottiglia, ma più tozza di una bottiglia vera, e sul tappo c’era la sagoma roteante di un ragazzo che stringeva trionfante un hamburger. Una sera di mezza estate attraversarono, il fiato mozzo per la spavalderia, e quasi subito qualcuno si sporse dal finestrino e le invitò ad avvicinarsi, ma era solo un compagno di scuola che gli stava antipatico. Poterlo ignorare le fece sentire bene. 

Proseguirono nel dedalo di auto parcheggiate e di passaggio fino a raggiungere il ristorante illuminato e infestato di mosche, le facce compiaciute e trepidanti come se stessero per entrare in un edificio sacro apparso d’un tratto nella notte per offrire loro il rifugio e le benedizioni a cui anelavano. Si sedettero al bancone a caviglie incrociate, le spalle scarne tese per l’euforia, ad ascoltare la musica che rendeva tutto così bello: la musica in sottofondo c’era sempre, come durante la funzione in chiesa; ci si poteva contare. 

Un ragazzo di nome Eddie entrò per attaccare discorso con loro. Si sedette con le spalle al bancone, prese a fare mezzi giri di scatto con lo sgabello, fermandosi e poi ricominciando, e dopo un po’ chiese a Connie se le andava di mangiare qualcosa. Lei disse di sì e perciò uscendo diede un buffetto sul braccio all’amica – l’amica fece una faccia ardimentosa e comica – e le disse che si sarebbero riviste alle undici dall’altra parte. «È che mi scoccia mollarla così» disse poi, sincera, ma il ragazzo ribatté che non sarebbe rimasta sola a lungo. Così uscirono per andare alla macchina di lui, e nel tragitto Connie non poté fare a meno di lasciar vagare lo sguardo sui parabrezza e sulle facce che la circondavano, il viso splendente di una gioia che non aveva nulla a che vedere né con Eddie né con quel posto; forse era la musica. Raddrizzò le spalle e inspirò per il puro piacere di essere viva, e proprio in quel momento posò per caso gli occhi su un volto a poca distanza da lei. Era un ragazzo dai capelli neri e arruffati, su una decappottabile sgangherata color oro. Lui la fissò e le labbra si aprirono in un sorriso. Connie socchiuse gli occhi e si girò, ma poi non poté fare a meno di voltarsi indietro ed eccolo lì, che continuava a fissarla. Sventolò un dito e disse, ridendo: «Non mi scappi, piccola» e Connie si girò di nuovo senza che Eddie si accorgesse di nulla. 

Passò tre ore con lui, prima al ristorante dove mangiarono hamburger e bevvero Coca‐Cola in bicchieri di polistirolo sempre umidi di condensa, poi lungo un vicolo a un paio di chilometri di distanza, e quando alle undici meno cinque lui la lasciò al centro commerciale, solo il cinema era ancora aperto. L’amica era là, che parlava con un ragazzo. Alla comparsa di Connie le due si sorrisero e Connie chiese: «Com’era il film?» e l’altra disse: «Dovresti saperlo». Se ne andarono con il padre dell’altra ragazza, assonnate e soddisfatte e Connie non poté fare a meno di voltarsi a guardare il centro commerciale buio con il parcheggio vuoto e le insegne sbiadite e spettrali, e poi il drive‐in dove le macchine giravano ancora in tondo senza sosta. Da quella distanza non sentiva la musica. 

La mattina seguente June le chiese com’era il film e Connie rispose: «Così così». 

Lei, la sua amica e talvolta una terza ragazza uscivano più volte la settimana, e il resto del tempo – erano le vacanze estive – lo passava a casa, a infastidire la madre e a pensare, a fantasticare sui ragazzi che aveva conosciuto. Ma tutti quei ragazzi scomparivano e si confondevano in un unico viso, che non era neppure un viso ma un’idea, una sensazione, mescolata all’insistente, pressante martellio della musica e all’aria umida delle notti di luglio. La madre continuava a riportarla alla luce del giorno trovandole cose da fare o dicendo all’improvviso: «Cos’è questa storia della figlia dei Pettinger?». 

E Connie diceva nervosa: «Uh, quella. Una vera scema». Tracciava sempre confini chiari e netti tra sé e quel genere di ragazze, e la madre era ingenua e buona abbastanza da crederci. Talmente ingenua, pensava Connie, che era crudele ingannarla a quel modo. Si trascinava per casa in un paio di vecchie ciabatte e al telefono con una delle due sorelle si lamentava dell’altra; poi quest’altra la chiamava e insieme si lamentavano della terza. Se veniva fatto il nome di June dal tono della madre traspariva approvazione, se invece si nominava Connie il tono era di rimprovero. Ciò non significava che non la apprezzasse; anzi Connie pensava che la madre preferisse lei a June perché era più carina, ma insieme tenevano in piedi quella farsa di esasperazione, l’idea di una continua contesa per qualcosa che non rivestiva un gran valore per nessuna delle due. A volte, davanti a una tazza di caffè, erano quasi amiche, ma poi saltava fuori qualcosa: un malumore simile a una mosca che all’improvviso ronzava loro sulla testa, e le facce s’irrigidivano nel disprezzo. 

Una domenica Connie si alzò alle undici – nessuno di loro teneva particolarmente ad andare in chiesa – e si lavò i capelli così potevano asciugarsi al sole per tutto il giorno. I genitori e la sorella stavano andando a una grigliata a casa di una zia e Connie disse di no, che non le andava, alzando gli occhi al cielo per far capire alla madre cosa pensava effettivamente. «E allora stai a casa da sola» disse l’altra, secca. Connie si piazzò su una sedia in giardino e li guardò andare via, il padre calvo e silenzioso, che si girava per fare retromarcia, la madre con l’aria ancora arrabbiata e per nulla addolcita dietro il parabrezza, e sul sedile posteriore la povera June, tutta in ghingheri come se non sapesse com’erano le grigliate, con i bambini che corrono ovunque urlando e le mosche. Seduta al sole con gli occhi chiusi, sognante e intorpidita dalla calura come da una specie d’amore, di carezza amorosa, Connie tornò col pensiero al ragazzo con cui era stata la sera prima e a quanto era stato carino, dolce come sempre, non nel modo che poteva immaginarsi una come June, ma dolce e delicato come nei film e nelle promesse delle canzoni… e quando riaprì gli occhi quasi non riconobbe dov’era, il giardino finiva tra erbacce e un filare di alberi che sembrava uno steccato, dietro cui il cielo era perfettamente azzurro e immoto. La casetta in fibrocemento che aveva ormai tre anni la fece sussultare: sembrava piccola. Scosse la testa come per svegliarsi.

Faceva troppo caldo. Connie entrò in casa e accese la radio per sommergere il silenzio. Si sedette sul bordo del letto, scalza, e per un’ora e mezza ascoltò la Sarabanda domenicale di radio Xyz, un disco dopo l’altro di brani duri, veloci e striduli a cui anche lei andava dietro, intervallati dalle dediche di «Bobby King»: «Ed ecco qui, per le ragazze del Napoleon… Son e Charley vi dicono di seguire molto bene il prossimo pezzo!». 

E anche Connie seguiva molto bene, immersa nel bagliore di una gioia rallentata che pareva scaturire misteriosamente dalla musica stessa e drappeggiarsi languida nella stanzetta dall’aria viziata, inspirata ed espirata a ogni palpito del petto.

Il 17 gennaio scorso mi sono svegliata e, come prima cosa, ancora distesa nel mio letto, ho afferrato il telefono e ho ordinato il libro che aspettavo da tredici anni: The Shards, di Bret Easton Ellis.

Ho atteso questo romanzo per più di una decade, con l’ansia di chi ha una vera e propria ossessione per qualcosa o qualcuno, e mi sono subito lanciata nella lettura dell’opera in lingua originale.

Ho dovuto mordermi la lingua per mesi perché molte persone intorno a me attendevano la sua traduzione in italiano e non volevano spoiler sulla trama e sulla riuscita o meno di questo attesissimo romanzo. L’attesa è finalmente giunta al termine e io posso quindi svuotare il sacco.

Uscito la settimana scorsa in Italia per Einaudi (che ha acquisito i diritti su tutta la sua produzione precedente) con il titolo Le schegge e nella traduzione di Giuseppe Culicchia (che ha magistralmente tradotto tutto Ellis a partire da American Psycho: i due libri precedenti ovvero Meno di zero e Le regole dell’attrazione sono stati tradotti, in ordine, da Marisa Caramella e Francesco Durante), il libro è stato annunciato dalla casa editrice con un mini-tour italiano che toccherà Firenze e Torino. 

Come è ormai prassi, Einaudi ha affidato la promozione sui giornali e nelle presentazioni con l’autore a un parterre di scrittori tuttiuominisullasessantina: prassi di una rassicurante democristianità, forse troppa, decisamente troppa per accompagnare quello che è forse l’autore più elegantemente post-minimalista, irriverente e scorretto della nostra contemporaneità.

Ma le cose qui da noi vanno così: giochiamo sul sicuro anche con chi, sul sicuro, non ha mai amato sostare. Ed Ellis questo ce lo ha sempre dimostrato, in tutta la sua produzione letteraria.

Dopo un’attesa lunghissima intervallata dal saggio Bianco, che sembrava quasi opera di uno dei suoi personaggi più caricaturali, Ellis è tornato alla narrativa con un lungo libro sull’adolescenza senza però essere a tutti gli effetti un romanzo di formazione in senso stretto. Anzi, forse ne è tutto il contrario.

Le schegge è il racconto fittizio del giovane Bret (Easton Ellis) nella Los Angeles del 1981 durante l’ultimo anno del liceo privato Buckley.

È una sorta di mockumentary: una – in parte – falsa documentazione della sua vita, così come lo era stato Lunar Park nel 2005, e una storia in salsa horror tenute insieme da un elemento di tensione narrativa che qui ha un nome e un cognome ben precisi, ovvero il misterioso personaggio di Robert Mallory.

Intorno alle vite dei giovanissimi protagonisti, narrati da Bret in prima persona e al tempo passato – Ellis nel prologo e nella conclusione ci racconta in una cornice come abbia impiegato più di vent’anni a trovare il coraggio e la serenità giusta per scrivere questa storia – si svolge una carneficina a opera di un serial killer più brutale e sadico perfino di Patrick Bateman: The Trawler, in italiano riportato come “il pescatore a strascico”.

Dopo questa scia di omicidi e questo ultimo anno di liceo, le vite dei personaggi, e quella di Bret in primis, non saranno più le stesse.

Sarebbe stupido quanto democristiano – e qui vi posso assicurare che non lo siamo – pensare a questo come a un romanzo di formazione o un romanzo della maturità emotiva dell’autore.

Ellis infatti qui non ci vuole infatti insegnare niente. Però ci regala una cosa preziosissima: un prequel.

In filmografia, il prequel indica una pellicola che, nonostante sia fatta uscire per ultima in ordine cronologico rispetto alle precedenti, affronta gli antefatti di quella che sarà poi tutta la produzione successiva del suo ciclo.

E Le schegge fa proprio questo: mette in ordine la storia della storia letteraria di Bret Easton Ellis.

Lo si capisce subito dallo sguardo dell’autore che, per la prima volta, è affezionato ai personaggi, prova affetto e pena per loro, ha uno sguardo di parte, fraterno, umano. E ne racconta le emozioni, ancora pure, ancora vive, ancora piene di speranza seppur già permeate dalla patina di quella che è la vera protagonista della produzione di Ellis: la noia, ovvero la sensazione più violenta che possa esistere.

Ellis ne Le schegge ci descrive un mondo precedente alla perdita delle illusioni, un mondo ancora non del tutto corrotto dalle promesse non mantenute, la noia della ripetitività, della assenza di regole, della droga.

Non siamo davanti al freddo distacco di Clay, Blair, Julian e i ragazzi di Meno di zero; non siamo davanti alla morbosa ricerca di qualcosa, qualsiasi cosa possa darci una scossa, come i protagonisti de Le regole dell’attrazione; non davanti al delirio organizzato di American Psycho, ma neanche a quello disorganizzato di Glamorama; non siamo spettatori della disperata disillusione di Lunar Park e neanche del passivo rancore di Imperial Bedrooms.

Qui siamo davanti al paziente zero.

Siamo davanti a Bret che diventa Ellis e ci spiega come tutto abbia avuto inizio, come la sua penna, la sua storia, il suo essere scrittore e personaggio insieme, autore e distruttore, vizio e virtù, bugia e verità, aspettativa e distruzione abbiano preso vita, si siano mischiate insieme e, fino all’uscita di questo libro, non si siano mai più dipanate.

Le schegge ci mostra come lo stile tagliente, lucido anche quando descrive le cose più brutali e deliranti del mondo (vedasi il capitolo “uccido un bambino allo zoo” di American Psycho, non a caso escluso da quello che poi fu il suo adattamento cinematografico), disilluso, spavaldo, tossico, abbia preso forma. 

E lo fa mettendo in piedi una struttura narrativa complessissima, in cui il giovane Bret del romanzo sta giusto iniziando a scrivere quella che poi sarà la prima bozza di Meno di zero.

Lo fa rendendoci partecipi di uno spaccato che fino a oggi era inedito: i veri sentimenti dei suoi personaggi. Bret sa provare amore, paura, rabbia, insoddisfazione, gelosia, tristezza. La noia, che divorerà ogni cellula di ogni personaggio del resto di tutta la produzione di Ellis, non è ancora entrata in scena.

Robert Mallory, che insieme al Pescatore simboleggia la fine dei sogni d’infanzia, cancellerà per sempre quello che Bret avrebbe potuto essere, quello che avremmo potuto leggere.

Ellis ci presenta il bivio della sua vita e lo fa nel modo che meglio conosce: con una storia di sangue e disillusione, con una storia che mette fine a un cerchio iniziato con Meno di zero nel 1985.

Lo fa inserendosi tra le pagine in modo soffuso, mai intrusivo, lasciando intendere quanto i suoi libri abbiano scritto la sua vita e viceversa: lo fa dandoci piccole confessioni in alcuni passaggi di quello che sembra quasi un memoir, in cui si lascia andare senza senso di colpa o vergogna a racconti sulla sua dipendenza da sostanze, il panico, la fama, la noia, la disperazione, la ricostruzione e la difficoltà del tornare in pista dopo che tutti ti pensano ancora una mina vagante.

Ellis ha raccontato come nessun altro la caduta di due generazioni e l’infrangersi dei sogni davanti al muro, violentissimo, della noia e della realtà.

Con questo libro davvero prezioso mette un punto su quella che a mio avviso è stata la storia letteraria più incredibile degli ultimi 35 anni.

E lo fa tornando alle origini, a quando tutto era più puro, a quando ha trovato l’attacco per quel Meno di zero che gli avrebbe cambiato la vita e lo avrebbe fatto sparire lì.

Le schegge è l’opera di cuore di Ellis che arriva alla fine di un ciclo durato tre decenni; è l’opera intima seppur fittizia dell’autore che davanti a noi ha provato a mutare forma ma non glielo abbiamo mai permesso del tutto. E allora muta da solo, di nuovo, grazie alla sua brillante letteratura. Il libro si apre con una dedica “per nessuno”, non a caso.

Dopo la lettura appassionata de Le schegge io rimango con un dubbio e una certezza.

Il primo è che questo libro possa essere la grande opera finale del miglior interprete post-punk nella letteratura contemporanea o che possa essere il nuovo, frizzante inizio di un filone ancora sconosciuto.

La certezza che invece ho è che Ellis democristiano non ci morirà mai.

Per nostra grande, immensa fortuna.

Pubblichiamo un’anticipazione da Maleficae. I corpi avvelenati (Einaudi), da oggi disponibile in ebook nella collana Quanti. Ringraziamo l’autrice e l’editore per la disponibilità.

Alla fine degli anni Novanta la provincia collinare modenese viveva in una storica e stoica divisione generazionale che vedeva le persone anziane appostate alla finestra, nascoste dalle tende bianche con la fascia di pizzo, e quelle giovani uscire per strada alle sei di mattina, dirette alla fermata dell’autobus per raggiungere le scuole superiori. Non esistevano altre età, perché il boom economico e ceramico fagocitava i nostri genitori che sparivano dalla vita domestica per oltre dieci ore al giorno. Quando tornavano a casa, a ridosso dell’orario di cena – che da noi si faceva presto perché la matrice contadina puoi pure provare a toglierla dalle borsette e dalle automobili, ma non dalle abitudini –, non avevano la forza per essere una presenza consistente, piuttosto speravano di svolgere il loro ruolo col minimo sindacale: tra il Tg1 e i programmi sportivi spuntava qualche domanda rituale sulla giornata o sui voti a scuola.

Anche i bambini e le bambine non esistevano oltre la soglia di casa, relegati alla dimensione fantasmatica per eccellenza, perché rinchiusi per lo più in asili e scuole elementari. Nel pomeriggio, li si trovava rintanati nelle stanze da cucito dei nonni, che li tenevano occupati con Bim Bum Bam e una merenda a base di gnocco fritto, abbandonandoli sul divano per poter continuare indisturbati a controllare la strada. Rappresentavano gli ultimi baluardi di una dignità che evidentemente consideravano in pericolo, data la solerzia con cui, al primo lontanissimo presagio di ribellione, scendevano le scale ancora in ciabatte, uscivano dalla porta principale, attraversavano la strada per suonare alla nonna appostata alla finestra di fronte e riferirle che la nipote, alla mattina, uscendo dal portone si era accesa una sigaretta. Quella stessa nipote che, sfidando le regole della modestia provinciale, non si era accontentata del liceo scientifico a pochi chilometri, no: lei aveva osato scavalcare il fossato che divide il capoluogo dalla provincia e aveva avuto l’arroganza di iscriversi al classico di Modena, dovendo fare un’ora di autobus all’andata e una al ritorno tutti i giorni, sabato compreso, e insomma, quando avrebbe avuto tempo di studiare e di mantenere gli amici del suo paesello, Fiorano, se era sempre via. 

L’avevano guardata bene quella ragazza lì, la città aveva subito masticato le sue ossa, stralciando la dolcezza dei suoi lineamenti con quegli occhi caldi nocciola – anche se bisogna ammettere che aveva preso dalla bisnonna materna e non dalla famiglia paterna. Non era proprio una fioranese certificata perché la madre era una di Sassuolo, però santo cielo nel momento in cui bisognava presidiare il territorio ogni recluta passata dal convento andava bene, diciamo, e loro ormai erano lì in quella via da quindici anni per cui non la si poteva considerare autoctona, ma una prelazione sul suo corpo si poteva avanzare e con ragione… Insomma, quella ragazza lì, che aveva la bocca indecente fin da bambina e non era mai stata minuta neanche per sbaglio, aveva iniziato a indossare jeans strappati a zampa d’elefante – dio, che passione avevo per quei jeans – tingersi i capelli di biondo paglierino o rosso ciliegia e portare come un cappio ricamato intorno al collo certe catenine che non terminavano mai con un rassicurante crocifisso, ma con perle nere o gioielli barocchi neri che luccicavano al primo sole del giorno dando così l’impressione, mentre usciva di casa con lo zaino dalle bretelle lentissime che le sbatteva sul sedere, di avere uno specchio o uno squarcio all’altezza della giugulare. Probabilmente si drogava: lo dicevano sottovoce, anche se era una supposizione. Dovevano dirlo alla nonna, ci avrebbe pensato lei.

E così, prendendo il borsellino e la supposizione del giorno – che aveva l’unico compito di cristallizzare l’esistenza, ostacolando il cambiamento del tempo, del luogo, delle persone – gli anziani scendevano le scale di casa in ciabatte, aprivano la porta, attraversavano la strada e suonavano alla mia nonna paterna. Lei raccoglieva le indiscrezioni e le paure di una via popolata da anziani alla finestra, poi si rimetteva nella sua stanza del cucito, quella che le permetteva di vedere l’ingresso di casa dalla porta, nonostante le incursioni di mio nonno che dal cucinotto in cui impastava gli gnocchetti di patate, ogni tanto andava da sua moglie per stuzzicarla e farla ridere e arrabbiare in una costante tensione allegra con brio che finiva con Lauretta arrabbiata in un angolo e Libero che rideva sotto i baffi dall’altra. 

All’ora di pranzo, appena la nonna sentiva mio padre girare la chiave nella porta, tornava composta e precisa al suo ruolo sociale e gli ripeteva, parola per parola, quello che la vecchia dall’altra parte della strada le aveva riferito quella mattina su quella nipote che dalla loro parte non aveva proprio preso niente, era davvero tutta la sua bisnonna materna, che era un donnone alto e bellissimo, molto indipendente, ribelle e corteggiata da troppi. Doveva avere per forza qualcosa che non andava. Leggeva troppo e chissà cosa, ascoltava quella musica che non si capiva e guardava i film che lui, il padre, portava a casa dal videonoleggio: avrebbero dovuto almeno controllare se erano adatti e invece non lo facevano, così questa ragazza pensava a cose che non doveva neanche sapere ancora. 

Aveva iniziato a truccarsi, poi. Metteva questa matita viola scuro dentro gli occhi, di quel colore ibrido e mutevole, verdi o nocciola, come una foresta, e nessuno in famiglia aveva quegli occhi che chissà da chi aveva preso. E poi, ma questo ormai la nonna lo ripeteva da anni come un mantra alla fine di ogni recriminazione, era grassa. Non aveva la loro costituzione, assomigliava alla parte della madre. Loro erano magri. Doveva dimagrire. Dovevano farla vedere a qualcuno e dovevano muoversi, prima che fosse tardi. Così mio padre durante il pranzo ingoiava gli gnocchetti di patate cosparsi dal veleno di mia nonna, che non aveva alcuno strumento o conoscenza capace di mitigare la violenza inconsapevole della sua intromissione. E nel tornare a lavorare pieno di bile com’era aveva la sensazione di non essersi riposato neanche un po’, quindi alla sera quando rientrava non era per niente contento: invece di attraversare la strada e andare dall’anziana dirimpettaia per dirle di farsi i cazzi suoi, condivideva a fiume con mia madre tutto quello che non aveva digerito a pranzo. Con la stessa mancanza di comprensione di mia nonna, trasformavano così quel piatto di supposizioni inventate in una conversazione melodrammatica sul mio peso, con loro che si sedevano sul mio letto e in modo disonesto iniziavano con un laconico «Non ti arrabbiare se» e incastravano con la forza quel veleno dentro la mia bocca e lo guardavano scendere nella mia pancia, mentre io ero solo contenta di indossare i miei jeans strappati a zampa il giorno dopo andando a scuola a Modena, e non avevo calcolato di dovermi sentire un mostro prima di andare a dormire perché qualcuno da una finestra mi aveva guardata e aveva inventato una fiaba solo vedendomi uscire dalla porta, attraversare la strada e dirigermi verso la fermata dell’autobus. Una fiaba in cui la cattiva ero io.

Pubblichiamo un’anticipazione da Vita mia di Dacia Maraini, in libreria da oggi per Rizzoli. Ringraziamo l’autrice e l’editore per la disponibilità.

Approfittando del fatto che ero piccola e le guardie non facevano molta attenzione ai miei movimenti, mi ficcavo fra i fili spinati e me ne andavo dai contadini per aiutarli nella coltivazione dei bachi da seta oppure a cogliere pomodori.Alla fine mi regalavano due patate o dei pomodori che io portavo al campo trionfante per dividerli con le mie sorelle, i miei genitori e gli altri prigionieri. La regola che ci teneva uniti era proprio questa: ogni piccola conquista si divideva prima in cinque, e se c’era più roba, si divideva per diciotto.

Inoltre ogni decisione veniva presa da tutti, in maniera democratica, attraverso la pratica del voto. Vinceva la maggioranza e gli altri non protestavano, stavano alla decisione maggioritaria. Solo verso la fine della prigionia, quando i bombardamenti, le malattie, i terremoti e il beri-beri ci avevano ridotti in uno stato esasperato di stanchezza e nervosismo, abbiamo smesso di dividere ogni bene. Ciascuno si accaparrava quello che poteva e se lo mangiava da solo, magari di nascosto.

L’egoismo ha vinto sul sentimento condiviso di solidarietà. Per fortuna non definitivamente, perché appena sono scappate le guardie e gli americani hanno gettato tanto cibo dagli aerei, sono tornati anche la voglia di democrazia, il senso di solidarietà e l’orgoglio comunitario.

Ma ricordo ancora quella volta che Kasuya mi ha visto strisciare sotto il filo spinato e ha chiamato immediatamente i miei genitori per fare loro una scenata. “Il capo dei poliziotti aveva tirato fuori la sciabola e mentre urlava rivolto a Fosco teneva la lunga lama sotto la sua gola. Eravamo terrorizzati, ma restammo immobili come ci aveva insegnato Weilschott.” Anche io avevo assistito alle lezioni del vecchio Weilschott: mai muovere le mani, mai voltare la schiena o mettersi a parlare a voce alta. «La prenderebbero per una provocazione e in quel caso possono anche ucciderti.»

Weilschott era dentro perché ebreo. “Era molto colto e intelligente, di grande temperamento” scrive Topazia. “Conosceva bene gli arcani della guerra asiatica e la mentalità giapponese. Fu spesso di aiuto nel capire cosa stava succedendo. […] Commentava l’andare geopolitico della guerra ma anche quello che succedeva all’interno della nostra comunità. Esortava a non perdere mai la calma davanti ai poliziotti, a non reagire alle loro angherie, ai loro insulti.” Era sposato a una giapponese che all’inizio aveva avuto il permesso di portargli del cibo, ma poi era sopraggiunta la proibizione delle visite e il povero professore aveva preso a dimagrire, mentre le gambe gli si gonfiavano di edemi dovuti al beri-beri.

Weilschott, racconta mia madre, “fu sempre generoso con voi bambine. E la moglie vi portò anche dei piccoli regali per il Natale del ’43”. Poi glielo hanno proibito e lui è stato costretto, come noi, a frugare nell’immondizia, a dividere, in cambio di una postazione di vigilanza, qualche go di riso rubato nel chiesino e diviso pignolamente per diciotto. Lo chiamavano Incio-san, ovvero capo. Perché era il più anziano. “Ma proprio come capo, gli dedicavano le peggiori crudeltà. Per esempio arrivavano delle lettere per lui che i poliziotti lasciavano in vista nella guardiola senza dargliele. E lui piangeva per la disperazione.”

Ad un certo punto l’ansia per la mancanza di notizie aveva aguzzato l’ingegno. “Bino e Villa”, un altro giovane prigioniero intraprendente, racconta mia madre a mia sorella Toni, “la sera, mentre i poliziotti si facevano il bagno, si calavano dal tetto per ascoltare le notizie della radio rimasta accesa nella guardiola.” In questo modo si capì che i nazifascisti stavano perdendo e le truppe alleate stavano avanzando. Ma per i dettagli non c’era tempo. Erano notizie rubate al volo, così come venivano sottratti, una volta aperta la porta con la chiave del vecchio Dentici, i sacchetti di riso, di fagioli, qualche mela e qualche patata. Ma divisi per diciotto risultavano sempre pochi. D’altronde non si poteva portare via più sacchetti, ci avrebbero scoperti e puniti severamente con altre restrizioni alimentari.

Il bagno lo si faceva una volta alla settimana. Nella unica sala dal pavimento di legno con al centro una grande vasca di legno, rotonda. Secondo le gerarchie giapponesi, prima si lavavano le guardie, poi gli uomini, poi la donna e infine le bambine. Le quali dovevano immergersi in una acqua che intanto era diventata tiepida e sporca. Mio padre aveva provato a dire che le bambine avrebbero dovuto avere la precedenza, ma gli risposero che quelle erano le regole e dovevamo ubbidire. Ricordo che una volta Toni è caduta a testa in giù in quell’acqua sporca e stava per affogare. Al solito, mia madre l’ha tirata fuori con un solo gesto rapido e preciso. Poi l’ha consolata raccontandole una favola.

La voce di Topazia era profonda e limpida. Nonostante il beri-beri e lo scorbuto che le gonfiavano le gambe, le facevano perdere i capelli e le facevano sanguinare le gengive, quando raccontava le favole, entrava in un gioco magico che la trasfigurava e noi restavamo mute e incantate ad ascoltare le sue parole. Quando finiva, ricordo che chiedevamo con insistenza che ricominciasse da capo. La sua voce aveva il potere di portarci lontano dal campo, in Paesi sorprendenti, in mezzo a gente che correva, mangiava, amoreggiava, ballava, dormiva in pace.

Ricordo la favola del re che aveva un giardino con un albero che faceva le mele d’oro, ma qualcuno rubava quelle mele preziose e la storia diventava quasi un poliziesco per la ricerca del ladro che poi risultava essere un uccello stregato. Un’altra fiaba raccontava di una bambina che piantava un fagiolo e questo fagiolo cresceva tanto e tanto che diventava una altissima pianta su cui si arrampicava la bambina e, dopo molto scalare, finiva per arrivare in un mondo favoloso fra le nuvole, fatto di alberi carichi di frutti, di fiumi colmi di pesci, di mucche che davano latte e galline che facevano uova freschissime, bianchissime, dalla forma perfetta.

«Ancora, mamà, ti prego, racconta!» Ma lei voleva che dormissimo, perché la mattina Kasuya ci buttava giù dal letto alle sei. E per farci addormentare ci cantava l’aria del coro muto della Butterfly. Ancora ora, se mi ripeto il motivo di quell’aria, mi commuovo. Era una madre dalle mille risorse e non posso pensare che se ne sia andata. Il mio cuore ormai è diventato un piccolo cimitero: mia sorella Yuki, mio padre, mia madre. Se ne sono andati per sempre. Sarei felice che fossero dietro l’angolo, come vuole la tradizione giapponese, pronti a intervenire per aggiustare le cose strampalate che fanno gli umani, pronti a dare buoni consigli, a ridere quando si ha voglia di piangere, a suggerire pensieri gentili quando si è arrabbiati e si vorrebbe urlare contro il mondo. Ma ne dubito. Conoscere l’universo, per quel poco che riusciamo, ci porta a fare sempre più domande, anziché cullarci nelle certezze. Dove va la Terra rotolando nel cosmo in mezzo a milioni di stelle costituite di minerali che si trasformano, prendono fuoco, si sciolgono, esplodono, creano buchi neri? Dove va l’universo e perché? Cos’è il tempo? Ce lo stiamo creando noi con quella bella e commovente invenzione dell’orologio o esiste veramente? Cos’è la realtà e perché non riusciamo a capirla? Cos’è l’essere umano e che rapporti ha con il passato e col futuro, e come ci dobbiamo comportare con gli animali, che pure esistono da prima dei sapiens e sono parte di questo mondo? Tante domande a cui non trovo risposte. Forse la sola libertà che abbiamo è quella del sogno: sogniamo che i nostri amati morti siano nelle vicinanze, che si parlino fra di loro, che, sebbene trasformati in radici, foglie e fiori, abbiano la capacità di entrare nei nostri respiri e nei nostri sogni più belli.

Andati dove? mi ripete una piccola voce di bambina dal fondo dell’anima. Non staranno passeggiando felicemente fra quelle nuvole che scopre la piccola della fiaba arrampicandosi sulla pianta del fagiolo? Sarebbe bello se fosse così. Vedo la faccia di mio padre che sorride malizioso. “Pensare che siamo eterni è una presunzione ridicola. Dopo morti qualcosa di noi passa nelle piante, nel terreno, ma poi tutto si dissolve e non rimane niente.”

«Ma papà, Okachan diceva che uno quando muore rinasce in un altro corpo. Non è così?»

«Magari fosse così, bambina mia. Sarebbe troppo bello. Noi finiamo come tutto finisce. Ma il mondo continua e noi dobbiamo essere contenti che vada avanti con le sue stagioni, il suo giorno e la sua notte, le sue bellezze e le sue bruttezze».

«E questo mondo durerà sempre?»

«No, tesoro, il mondo finirà quando il sole avrà finito di bruciare. Allora il mondo si rattrappirà, diventerà una piccola palla gelata e rotolerà nell’universo finché non sparirà. Ma non ti preoccupare, ci vorranno ancora milioni di anni».

Questa storia di un mondo ridotto a una pallina bruciata persa nell’universo mi angosciava, anche se Fosco insisteva che era una prospettiva lontanissima, mi procurava crampi allo stomaco. Sapevo che era un sapiente conoscitore delle leggi dell’universo, ma a me piaceva pensare che sarei rinata in forma di gatto, o di piccolo elefante, «che dici, papà, sei sicuro che non può assolutamente essere vero?».

«Se ti piace pensarlo, fallo pure, ciascuno ha le sue fantasie. Ora il tempo ti sembra lungo ma poi si accorcerà, man mano che crescerai, e da anziana ti sembrerà cortissimo. In realtà il tempo non esiste, bambina mia».

Infatti invecchiando mi sono resa conto che il tempo è una creazione affettuosa e struggente dell’essere umano. Noi abbiamo inventato quella cosa poetica e commovente che è l’orologio, per consolarci contando le ore, i minuti che ci rassicurano sul tempo che passa, ma con ordine e regolarità. Il tempo invece è un caos, non ha un principio e una fine, ma gira vorticosamente come girano i corpi celesti nell’universo. Già da bambina mi chiedevo perché le stelle, i soli, corrono rotolando senza sosta nello spazio. Perché? chiedevo a mio padre, ma lui non aveva una risposta.

Si dice che l’universo sia nato da un Big Bang, che vuol dire una esplosione colossale, e che i frammenti di questa esplosione stiano correndo per l’universo, ma questa è una parte della spiegazione. E prima del Big Bang cosa c’era? E da dove nasce la materia e cos’è l’universo nessuno sa dirlo.

«Noi diamo un nome a questo mistero, lo dividiamo e lo calcoliamo, lo attribuiamo a un Dio creatore, ma le nostre dolci spiegazioni esprimono un sentimento, nessuna certezza» mormorava mio padre con la voce sfiancata dalla fame. Quindi noi, riprendevo io rimuginando, rispetto ai tempi dell’universo viviamo quanto un moscerino che dura solo pochi minuti… Anche il moscerino divide il tempo della sua piccola vita e, sezionando e stirando, gli sembra di vivere a lungo. Così anche noi ci illudiamo, sezionando e dividendo il tempo, di vivere a lungo, ma è solo un attimo, la vita, e appena solleviamo la testa per guardare le stelle, siamo già morti, è così, papà?

A questo punto del nostro chiacchierare sul tempo interveniva mia madre rimproverando Fosco che ci rattristava con la sua razionale e spartana visione del mondo. Lasciale nelle loro illusioni, diceva lei, senza rendersi conto che quelle idee paterne erano come semi gettati nella terra fresca e avrebbero germogliato anni dopo in forma di un severo e sereno pensiero illuministico. Quando ho letto di Socrate e delle sue parole ci ho ritrovato le riflessioni di mio padre. Non era un caso, come raccontava mia madre, che lui e il nonno Enrico si fossero subito intesi parlando dei discorsi di Budda. Se lo osserviamo bene, il mondo è un teatro coinvolgente e amato, ma una volta spariti gli attori e tolta la scenografia, cosa resta? Un sogno, un gioco di ombre?

© 2023 Rizzoli

Pubblichiamo un’anticipazione da A book of days (Bompiani, traduzione di Tiziana Lo Porto), da domani in libreria. Ringraziamo l’editore per la disponibilità.

Il 20 marzo 2018, equinozio di primavera, ho postato la mia prima foto su Instagram. Mia figlia Jesse mi aveva suggerito di aprire un account Instagram per distinguere il mio da quelli fraudolenti che adescano a mio nome. E poi Jesse trovava che fosse una piattaforma perfetta per me che scrivo e scatto foto tutti i giorni. Così abbiamo creato insieme la pagina. Cercavo un modo per fare sapere alle persone che ero veramente io a contattarle, così ho deciso per un approccio diretto: thisispattismith, questaèpattismith.

Ho usato la mia mano come immagine per la mia prima avventura nel mondo virtuale. 

La mano è una delle icone più antiche, una corrispondenza diretta tra fantasia e messa in atto. L’energia curativa viene incanalata attraverso le nostre mani. Tendiamo una mano in segno di saluto e servizio; solleviamo una mano come promessa. Impronte di mani color ocra, vecchie di migliaia di anni, trovate sulle pareti della grotta Chauvet-Pont d’Arc nel sud-est della Francia, sono state realizzate sputando pigmento rosso su una mano e premendola contro una parete di pietra per dare una qualche dimostrazione di forza, o forse per manifestare una preistorica affermazione dell’io. 

Instagram serve a condividere vecchie e nuove scoperte, festeggiare compleanni, ricordare i defunti e rendere omaggio alla nostra giovinezza. Scrivo le mie didascalie su un taccuino o direttamente sul telefono. Mi sarebbe piaciuto avere una pagina fatta solo di Polaroid, ma da quando hanno smesso di produrre le pellicole, la mia macchina fotografica adesso è una testimone in pensione di viaggi precedenti. Le immagini in questo libro sono Polaroid già esistenti, foto del mio archivio e foto scattate con il cellulare. Scelta singolare per il ventunesimo secolo. 

Anche se la mia macchina fotografica e la particolare atmosfera delle Polaroid mi mancano, apprezzo la duttilità del cellulare. Ho avuto il primo sentore che avrei potuto usare il cellulare in modo artistico grazie ad Annie Leibovitz. Nel 2004 ha scattato una foto di interni con il cellulare e poi l’ha stampata come una piccola immagine a bassa risoluzione. Con disinvoltura ha profetizzato che un giorno sarebbe stato possibile scattare foto dignitose con un telefono. All’epoca non immaginavo che avrei avuto un cellulare, ma ci evolviamo insieme ai tempi che viviamo. Il mio, comprato nel 2010, mi ha permesso di unirmi al collage esplosivo della nostra cultura.

A book of days è un assaggio di come navigo in questa cultura a modo mio. È stato ispirato dal mio account Instagram ma ha un suo carattere. L’ho creato quasi tutto durante la pandemia, nella mia stanza da sola, proiettandomi nel futuro e rispecchiando il passato, la famiglia e una estetica personale coerente.

Le didascalie e le immagini sono le chiavi per sbloccare i pensieri. Ognuno di noi è circondato dal riverbero di altre possibilità. Ricordare i compleanni, compreso il tuo, è una richiesta rivolta agli altri. Un caffè parigino è tutti i caffè, proprio come una lapide può fare da eco ad altre persone compiante e ricordate. Avendo perso io stessa tante persone amate, trovo conforto nel frequentare i cimiteri della gente che amo e ne ho visitati molti, offrendo preghiere, rispetto e gratitudine. Mi sento a mio agio con la storia e ripercorro i passi di chi ha realizzato opere che mi sono state di ispirazione; molti dei post sono dedicati al ricordo. 

Mi sono sentita incoraggiata nel vedere i follower del mio Instagram crescere, dal primo, mia figlia, a oltre un milione. Questo libro, un anno e un giorno (per i nati nel giorno bisestile), è offerto in segno di gratitudine, come luogo di conforto, anche nei momenti più tristi. Ogni giorno è prezioso, perché stiamo ancora respirando, commossi dal modo in cui la luce piove su un alto ramo, o al mattino su un tavolo da lavoro, o sulla lapide scolpita di un poeta amato. 

I social media, nel modo distorto in cui praticano la democrazia, a volte incoraggiano la crudeltà, i commenti reazionari, la disinformazione e il nazionalismo, ma possono anche esserci utili. Sta a noi saper distinguere. La mano compone un messaggio, carezza i capelli di un bambino, tira indietro la freccia e la fa volare. Ecco le mie frecce che puntano al cuore comune delle cose. Ognuna è accompagnata da poche parole, frammenti di oracoli. 

Trecentosessantasei modi di dire ciao.

Pubblichiamo un estratto da Comunione di bell books (Il Saggiatore, traduzione di Maria Nadotti) da oggi in libreria. Ringraziamo l’editore per la disponibilità.

Le donne parlano d’amore. Già da bambine capiamo che le conversazioni sull’amore sono una narrazione di genere, un soggetto femminile. Le nostre ossessioni in materia d’amore non cominciano con la prima cotta o la prima caduta.Cominciano con quella prima ammissione che le femmine contano meno dei maschi, che, per quanto brave possiamo essere, agli occhi dell’universo patriarcale non lo saremo mai abbastanza. Nella cultura patriarcale la femminilità ci contrassegna fin dall’inizio come immeritevoli o non altrettanto meritevoli, e non dovrebbe sorprendere che impariamo a preoccuparci maggiormente come ragazze, come donne, del fatto di essere meritevoli d’amore.

Cresciute con madri competitive e colpevolizzanti e padri che non riusciamo mai a soddisfare veramente, oppure in un mondo dove siamo la «perfetta» cocca di papà ma temiamo di perdere la sua approvazione al punto di smettere di mangiare, smettere di crescere perché ci accorgiamo che papà perde interesse, perché percepiamo che non ama le donne, siamo incerte sull’amore. Per conservare il suo amore dobbiamo aggrapparci a ogni costo all’infanzia. Fin da piccolissime le bambine continuano a sentirsi dire, se non dai genitori dalla cultura in cui sono immerse, che devono guadagnarsi il diritto di essere amate – che la «femminilità» non è sufficiente. È questa la prima lezione che viene impartita a una femmina alla scuola del pensiero e dei valori patriarcali. Deve guadagnarsi l’amore. Non le spetta di diritto. Per essere amata deve essere brava. E quel brava è sempre definito da qualcun altro, qualcuno dall’esterno. Scrivendo del rapporto con il proprio papà nel saggio Dancing on My Father’s Shoes (Danzando sulle scarpe di mio padre), Patricia Ruff offre un resoconto accorato di come ha perso la sensazione di essere degna d’amore, di essere apprezzata, confessando: 

«Mia madre mi disse che lui voleva prima di tutto una figlia e non avrebbe potuto essere più felice quando venni al mondo. Perciò ero impreparata quando il mio status di principessa, senza alcun preavviso, fu fatto bruscamente a pezzi, come un foglio di carta strappato da un quaderno. Successe qualcosa che nessuno mi spiegò. […] Non riuscivo a dare voce ai miei sentimenti ed ero senza parole per la rabbia e il dolore causati da quel suo essere d’un tratto fuori portata». 

Preoccupata che la sorella più piccola potesse essere esposta a sua volta alla pena di vedersi rifiutata a livello emotivo, Ruff propone di affrontare insieme il padre: 

«Facemmo irruzione nella loro camera da letto, ci gettammo sul nostro attonito padre, che rimase immobile e senza parole mentre noi lo inondavamo di lacrime, agguantandolo, stringendolo, decise a non mollare. “Papà, per favore abbracciaci, dicci che ci vuoi bene, noi ti vogliamo bene, abbiamo bisogno che tu ci voglia bene” implorammo». 

Il rifiuto e l’abbandono da parte dei padri e delle madri sono lo spazio della mancanza che di solito pone le basi per l’ansia femminile di trovare e conoscere l’amore. Spesso, da piccole, le bambine si sentono amate e al centro dell’attenzione. Più tardi, però, quando sviluppiamo forza di volontà e autonomia di pensiero, scopriamo che il mondo smette di confermarci, che siamo considerate non amabili. È l’intuizione che Madonna Kolbenschlag condivide in Lost in the Land of Oz (Smarrita nel paese di Oz) riguardo alla natura del destino femminile: «In qualche modo, siamo state tutte private dell’amore, delle cure materne – se non dell’amore, allora della sensazione di essere state amate. Sapere che siamo state amate non è abbastanza; dobbiamo sentirlo». Come fa una bambina a credere di essere amata, davvero amata, quando da qualsiasi parte si giri vede che la femminilità è disprezzata? Incapace di modificare la realtà della femminilità, si sforza di migliorarsi, di diventare qualcuno degno d’amore. 

Educate a credere che troviamo noi stesse nel rapporto con gli altri, le femmine imparano presto a cercare l’amore in un mondo al di là del loro cuore. Impariamo fin da piccole che le radici dell’amore sono al di fuori delle nostre possibilità, che per conoscere l’amore dobbiamo essere amate dagli altri. In quanto femmine in una cultura patriarcale, non possiamo determinare il nostro valore personale. Le nostre qualità, il nostro valore, e se possiamo essere amate o no sono sempre cose stabilite da qualcun altro. Prive dei mezzi per dare vita all’amore per noi stesse, ci rivolgiamo agli altri perché ci rendano amabili; desideriamo l’amore e siamo in cerca d’amore. 

Se il movimento femminista contemporaneo ha criticato la svalutazione del femminile che ha inizio nell’infanzia, non è tuttavia riuscito a modificarla. Oggi le bambine crescono in un mondo dove da più parti apprendono che le donne sono uguali agli uomini, ma nella loro infanzia non esiste ancora uno spazio reale per il pensiero e la pratica femminista. 

Oggi le bambine lottano contro il sessismo dei ruoli di genere così come facevano le bambine prima del movimento femminista contemporaneo. Se qua e là alcune correnti di femminismo sostengono quella lotta, il più delle volte le bambine si sentono assediate dai messaggi contraddittori determinati dal fatto di essere nate in un mondo in cui alla liberazione delle donne è stato riconosciuto un piccolo spazio, benché le bambine siano rimaste intrappolate tra le braccia del patriarcato. La riprova di tale intrappolamento è il timore, ampiamente diffuso tra tutte le ragazzine, a prescindere da razza o classe, di non essere amate. 

Nella cultura patriarcale, alla bambina che non si sente amata nella famiglia d’origine, è data un’altra possibilità di dimostrare il proprio valore quando la si incoraggia a cercare l’amore dei maschi. Le cotte e le manie ossessive della scolaretta, il suo desiderio compulsivo dell’attenzione e dell’approvazione maschili, indicano che sta perseguendo correttamente il proprio destino di genere, che è sulla buona strada per diventare la femmina che non può essere nulla senza un uomo. Che sia eterosessuale o omosessuale, la misura in cui anela all’approvazione patriarcale determinerà se è degna di essere amata. Questa è l’insicurezza emotiva che infesta la vita di tutte le femmine nella cultura patriarcale.

Fin dall’inizio, quindi, le femmine sono confuse circa la natura dell’amore. Addestrate in base al falso presupposto che troveremo l’amore nel luogo stesso in cui la femminilità è ritenuta indegna e sistematicamente svalutata, impariamo presto a fingere che l’amore conti più di qualsiasi altra cosa, quando, in effetti, sappiamo che ciò che più conta, anche all’indomani del movimento femminista, è l’approvazione patriarcale. 

Dalla nascita quasi tutte le femmine vivono nel timore di essere abbandonate, che se facciamo un passo fuori dal cerchio approvato non saremo amate.

Data la nostra precoce ossessione di sedurre e compiacere gli altri per affermare il nostro valore, ci perdiamo nel tentativo di essere accettate, incluse, desiderate. Il nostro parlare d’amore è stato perciò prima di tutto un parlare di desiderio. In generale, il movimento femminista non ha modificato l’ossessione femminile per l’amore, né ci ha offerto modi nuovi di pensare a esso. Ci ha detto che saremmo state meglio se avessimo smesso di pensare all’amore, se fossimo riuscite a vivere la nostra vita come se l’amore non avesse alcuna importanza, altrimenti avremmo corso il rischio di diventare parte di una categoria femminile veramente disprezzata: «La donna che ama troppo». Il bello, naturalmente, è che molte di noi non amavano troppo; non amavamo affatto. In realtà eravamo emotivamente bisognose, alla disperata ricerca del riconoscimento (da parte di partner maschili o femminili) che ci avrebbe dimostrato il nostro valore, i nostri meriti, il nostro diritto di essere vive sul pianeta, ed eravamo disposte a tutto pur di ottenerlo. Femmine in una cultura patriarcale, non eravamo schiave dell’amore; la maggior parte di noi era ed è schiava del desiderio – desiderose di un padrone che ci libererà e sosterrà, poiché da sole non riusciamo a sostenerci.

La promessa del femminismo è che si sarebbe creata una cultura in cui avremmo potuto essere libere e conoscere l’amore. Quella promessa, tuttavia, non è stata mantenuta. Molte donne sono ancora confuse e si domandano quale sia il posto dell’amore nella propria vita. Molte di noi non hanno avuto il coraggio di ammettere che «l’amore conta», per paura di essere disprezzate e svergognate dalle donne che sono arrivate al potere in seno al patriarcato tagliando fuori le emozioni, diventando simili agli uomini patriarcali che un tempo criticavamo per la loro freddezza e la loro insensibilità. Il femminismo di potere è solo un altro inganno, in cui le donne possono giocare al patriarca e far finta che il potere che cerchiamo e otteniamo ci liberi. Poiché non abbiamo creato un corpus sostanzioso di opere capaci di insegnare alle bambine e alle donne modi nuovi e visionari di pensare all’amore, assistiamo all’ascesa di una generazione di donne sulla trentina che considerano una debolezza qualsiasi desiderio d’amore, il cui sguardo è concentrato esclusivamente sulla conquista del potere. 

Il patriarcato ha sempre visto l’amore come una faccenda da donne, un lavoro degradato e svalutato. E non si è preoccupato del fatto che le donne non imparassero ad amare, dal momento che gli uomini patriarcali tendono a sostituire l’amore con la cura, il rispetto con la sottomissione. Non avevamo bisogno di un movimento femminista per renderci conto che le femmine sono più propense dei maschi a occuparsi di relazioni, legami e comunità. Il patriarcato ci addestra a questo ruolo. Abbiamo bisogno di un movimento femminista che ci ricordi di continuo che l’amore non può esistere in una situazione di sopraffazione, che l’amore che cerchiamo non possiamo trovarlo finché siamo vincolate e non libere. 

Nel mio primo libro sull’argomento, Tutto sull’amore. Nuove visioni, ho avuto cura di dire più e più volte che le donne non sono intrinsecamente più amorevoli degli uomini, ma che siamo sollecitate a imparare ad amare. Tale incitamento ha fatto da catalizzatore alla nostra ricerca d’amore, spingendoci a esaminare attentamente e a lungo la pratica dell’amore. E ad affrontare la nostra paura di non essere amorevoli, di non essere amate a sufficienza. Nella nostra cultura le donne che più hanno da insegnare a tutti sulla natura dell’amore sono le donne della generazione che ha imparato attraverso la lotta femminista e le terapie fondate sul femminismo che l’amore di sé è la chiave per trovare e conoscere l’amore. 

Noi, donne che amano, siamo parte di una generazione di donne che sono andate oltre i paradigmi patriarcali per trovare se stesse. Il cammino per trovare il nostro vero sé ha richiesto che ci inventassimo un nuovo universo, un universo in cui abbiamo avuto l’ardire di far rinascere la bambina in noi e di accoglierla nella vita, in un mondo in cui nasceva benvenuta, amata e per sempre degna. Amare la bambina in noi ha guarito la ferita che spesso ci portava a cercare l’amore in tutti i posti sbagliati. Per molte di noi la mezza età è stata il momento favoloso in cui abbiamo cominciato a riflettere sull’autentico significato dell’amore nelle nostre vite. Abbiamo cominciato a vedere con chiarezza quanto esso contasse, non le vecchie versioni patriarcali dell’«amore», bensì una comprensione più profonda dell’amore come forza di trasformazione che richiede a ogni individuo affidabilità e responsabilità per nutrire la nostra crescita spirituale. 

Rendiamo testimonianza del fatto che nessuna donna può trovare la libertà se prima non ha trovato il proprio modo di amare. La nostra ricerca dell’amore ci ha portate a capire pienamente il senso della comunione. In The Eros of Everyday Life (L’eros della vita quotidiana) Susan Griffin scrive: 

«Il desiderio di comunione esiste nel corpo. Non è solo per ragioni strategiche che riunirsi ha costituito il fulcro di ogni movimento per il cambiamento sociale. […] Questi incontri erano di per sé la realizzazione di un desiderio che è al cuore delle fantasie umane, il desiderio di collocarsi in una comunità, di rendere la nostra sopravvivenza uno sforzo condiviso, di sentire un rispetto palpabile nei confronti dei legami che ci uniscono e della terra che ci dà sostentamento».

La comunione nell’amore che le nostre anime bramano è la ricerca più eroica e divina che un essere umano possa intraprendere. 

Il fatto che nasciamo in un mondo patriarcale, che prima ci invita a metterci in viaggio verso l’amore e poi pone delle barriere sulla nostra strada, è una delle tragedie della vita. Per le donne anziane è giunto il momento di salvare le bambine e le giovani, di offrire loro una visione dell’amore che le sostenga nel loro cammino. La ricerca dell’amore come ricerca dell’autentico sé affranca. Tutte le donne che hanno l’audacia di seguire il proprio cuore per trovare quell’amore partecipano a una rivoluzione culturale che ritempra le nostre anime e ci permette di vedere con chiarezza il valore e il senso che l’amore ha nella nostra vita. Se l’amore romantico è un tratto cruciale di questo percorso, non lo consideriamo più la sola cosa che conta; esso è, piuttosto, un aspetto del nostro lavoro complessivo per creare legami amorevoli, cerchi d’amore che nutrono e puntellano il benessere collettivo femminile. 

Comunione. La ricerca femminile dell’amore racconta la nostra lotta per conoscere il vero amore e i nostri trionfi. Aggregando la saggezza desunta dalle donne giunte a conoscere l’amore nella mezza età, donne che spesso avevano vagato smarrite in un deserto del cuore per buona parte dell’adolescenza fino alle soglie dei trent’anni, Comunione ci dà modo di cogliere l’esperienza di donne dai trent’anni in su che, da cercatrici sul sentiero dell’amore, strada facendo hanno scoperto nuove visioni, intuizioni risanatrici e memorie di rapimento. 

Questo libro è soprattutto una testimonianza, una celebrazione della gioia che le donne scoprono quando riportiamo la ricerca dell’amore al suo giusto, eroico posto al centro della nostra esistenza. Vorremmo essere amate e vorremmo essere libere. Comunione ci dice in che modo realizzare quel desiderio. 

Raccontando il dolore, la lotta, il lavoro che le donne fanno per superare la paura dell’abbandono e della perdita, in che modo ci spingiamo oltre la passione ferita per aprire i nostri cuori, Comunione ci invita a tornare ogni volta là dove possiamo conoscere la gioia, a tornare e celebrare, per entrare nel cerchio dell’amore.

Pubblichiamo un estratto dal volume Come li pacci. Un racconto a più voci di dieci anni di Sponz Fest (Baldini+Castoldi) a cura di Luca Sebastiani e Irene Sciacovelli. Ringraziamo l’editore per la disponibilità.

Era una ventina di anni fa e andavamo con il fratì, Franco Fiordellisi – detto «Ernest Borgnine» per citare Il mucchio selvaggio di Peckinpah – sopra un vecchio furgone Mercedes 405, un ferro con un vetro di guida ampio come uno schermo in technicolor, senza muso davanti, che sotto mangiava la strada, e che il piccolo rilievo bombato di carrozzeria faceva somigliare al furgone del lattaio. 

Quel mezzo lo battezzammo all’uso dei paesani, che l’autobus, la corriera, il pullman, tutti i mezzi a più posti, li chiamavano indifferenziatamente «il postale», quasi fosse la diligenza da assaltare lungo quei tornanti di frontiera tra civiltà e selvatico. 

Ecco, noi sul postale già una volta ce ne eravamo andati in un viaggio memorabile, cercando musica e musicanti oltre regione, al di là del Vulture, il vulcano spento dal nome di avvoltoio, dietro al quale sorge il sole dalle terre dei basilischi.

Ma poi avevamo stretto il cerchio e sulle note di Pat Garret e Calexico avevamo preso a indagare strade più locali, a volte sterrate, che portano a masserie, a rupi e dirupi, come quella della «ripa spaccata» che una volta fece dire ad Antonietta: «Te lo vuoi fott’ lu West».

Era una strada che passava in mezzo alla rupe da cui partiva la discesa per la Frascineta, dove erano spine, ginestre, rovi e pietre, dove l’erba era poca e bassa, che d’estate diventava secca e d’inverno il fango ti arrivava alle ginocchia dietro ai calci dei muli, e quando arrivavi lì… altro che la conquista del West… te lo vuoi fottere il West! Disse così con la sua arguzia volpina, Antonietta. E ci suonò come un titolo. Un titolo di cui sarebbe stato bello fare un film, un western all’antica, fatto di facce e paesaggi muti, parlato in dialetto calitrano stretto, ma coi sottotitoli in inglese. Che poi, più che un western, sarebbe stato un «estern», che sono contrade queste su cui spira il vento dei Balcani più che quello d’America. Come in quel western fallimentare di Milčo Mančevski, Dust, girato nella Macedonia di Prima della pioggia.

Di tutta questa celluloide sapeva quel paesaggio dal cielo sempre fuggente e mutevole, in cui mandrie di nuvole di animali immaginari pascolano veloci. Branchi nell’azzurro che in un attimo può volgere al nero e portare via tutto nella tempesta livida e nei molinelli d’aria che si alzano da terra, di fronte ai quali bisogna sempre sputare, che è possibile siano anime di morti senza pace che non trovano riposo e poi si buttano in corpo al primo che passa. 

Ecco, quei cieli in cui la luce cambia ogni momento, quei paesaggi che passano dalla quercia al roveto, alla steppa, dalla ginestra al calanco argilloso, dal crepaccio al declivio delle coste granose in cui la bestia nel grano corre nel vento, nascosta tra le messi nella stagione del raccolto; in quei paesaggi, che scene si possono animare, quali nuvole spandere, quali idee e quali pensieri? 

Perché il vuoto dà spazio per prendere il volo e si diventa poi metafisici e allora vale tutto. L’antropologia si mescola con la politica, la gastronomia, la filosofia, il cinema, la religione, il gesto artistico, il «cunto» e la poesia e la musica.

«Sì, ma quali musiche si possono alzare da questa terra insieme alla polvere? Quali frontiere?», ci chiedevamo con Borgnine mentre torcevamo le ruote del postale arando strade sbrecciate per i tornanti che furono di Scatozza – il vecchio e irridente domatore di camion che traghettava vivi, morti e brecciolino tra le draghe dell’Ofanto. Ma poi, perché mettere tutto questo in un film da guardare supini? E se ognuno il film se lo facesse da sé? Con una scenografia del genere basta mettere la musica e ognuno la pellicola se la gira per conto suo. La trama la dettano gli incontri e per ognuno andrà come è destino che vada.

E così, come in un lungo fotogramma, ci vennero incontro davanti al vetro anteriore del postale, le immagini di una panoramica srotolata lungo gli anni a venire. 

Apparvero le vecchie sale da veglioni, le «case dell’Eco», dove i paesani ballano fino a «sponzare», e poi i binari della ferrovia che corre lungo il fiume tra i ponti di ferro e bulloni. Le stazioni abbandonate, gli scali, gli scambi e la ruggine. E poi il treno che riappare su quei binari come un miracolo e i cavalli e gli asini e i muli e le notti di luna e il «mululare» del lupo. E i paesi aggrappati ai picchi come costellazioni. La cometa al rovescio di Cairano, «il paese dei coppoloni», e il Formicoso battuto dai venti e il monte Airola di Andretta, e l’episcopio dei «santandriani scorciacani» e il grande scalo abbandonato sotto le rovine di Conza. L’alta rocca dei morresi, i querceti e i pascoli del «casone dei briganti», dove i seguaci di Carmine Crocco arroccavano, e il «sierro» di San Zaccaria dove è sepolto il tesoro di quei briganti. Il casello abbandonato di San Tommaso sull’Ofanto, l’Aufidus tauriforme di Orazio che sorge da Torella, il paese di Sergio Leone, e va a finire a Barletta, davanti al Bar Conchiglia di Peppe Leone! 

E poi ancora le rovine a cielo aperto dell’abbazia del Goleto, il castello di Bisaccia, la gentile, che vigilia sulla discesa daunia, verso est. 

E da est vedere arrivare la luce dell’alba. E con quale musica fare risuonare quell’alba?

La musica che viene dai Balcani, assieme al sorgere del sole. La fanfara che saluta e fa a pezzi il mattino. 

E poi e poi… quali altre musiche? 

La musica ballabile che fa alzare la polvere. La tarantella, il «bottaculo» e il «luquarè», gli strumenti in disarmo di quei balli ripristinati dai banditi della Banda della Posta, che languidamente trillano i mandolini davanti all’ufficio postale dove fanno la guardia alla pensione. 

E poi la musica tex-mex, l’Arizona, la frontiera, l’atlante subsahariano, il rebetiko e le madinades cretesi, il kasapico e il sirtò. La zampogna, il tamburo, la tammorra e il tamburello. L’ipnosi della trance da Antonio Infantino ad Alfio Antico, e poi il twist cromato dei figli di Celentano e le voci di donne che cantano a sonetto e scacciano il demone meridiano. E poi i mariachi con gli ampi sombreri e le medaglie sulla costa dei calzoni, e i suonatori zingari che le medaglie le vogliono in banconote appiccicate sul petto e tra i pistoni e le corde degli strumenti. Il canto a tenore di Ciccillo che risuona tra la selva e le acque, alla conquista dell’inutile come in Fitzcarraldo, portando l’aria d’opera nelle sale abbandonate e nei fiumi intossicati. 

E le serenate e le lamentazioni funebri, e il canto delle prefiche, e quello del raccolto. E il canto da simposio delle «cumversazioni», che a Calitri fa risuonare le grotte del paese «sottaterra»; e poi la musica suonata e cantata nella barberia del gran sacerdote Giovanni Sicuranza e l’organetto quattro bassi che fa alzare la polvere e unire le voci, e l’acre violino di Matalena. Gli spettri sonori e le voci dei fantasmi del «sentiero della Cupa» e le ninne nanne delle sue creature. Tutte insieme risuonavano. 

Ed ecco, come in una visione, l’eco di queste musiche percorse valloni, cime di monti, letti di fiumi, binari abbandonati, grotte e case di paesi vuoti, cieli, albe e selve. 

Come «li pacci» andava per pozzacchi, laghi e roveti, e tutti rendeva «pacci»…

Davanti a noi, davanti al gran vetro del postale, vedevamo quelle strade deserte affollarsi. Torme di genti accorrevano, andavano a sperdersi, intente a cercare luoghi introvabili, non segnati sulle cartine, in corsa con orari non segnati sull’orologio. Accorrevano per quei tornanti alla fine di agosto. Abbandonavano la certezza dell’autostrada e della statale e si gettavano fuori campo, nella mischia, a quadriglie, a cinquiglie verso «l’incontrè», fino a cadere tutti sponzati… «Sponzati» come il baccalà. 

E questa pellicola che ognuno si sarebbe girata a piacere, sui titoli di testa del vetro del postale illuminato dalle luci di una catena di lampadine colorate, aveva per titolo Sponz Fest.

In occasione della pubblicazione del volume Scialoja A-Z (Electa) a cura di Eloisa Morra, in libreria dal 12 settembre, pubblichiamo un inedito di Toti Scialoja. Ringraziamo Eloisa Morra per la disponibilità.

Ho fatto amare Procida alle persone che amavo. A Silvio Radiconcini, a Cesare Brandi. Gli ho detto: Lo sai che c’è un posto meraviglioso nel Golfo di Napoli. Divenne un procidano convinto, un procidano fanatico. Un altro appassionato di Procida era un architetto che stava dove avevano stanze e si poteva mangiare; alle Centane, e lui occupava una camera che poi divenne la mia. Andavo sempre lì, vi erano mattonelle incredibili, belle bianche e nere di Vietri. Era Rudovsky, delizioso, un uomo incantevole di uno spirito straordinario, ricordo le mattonelle a forma di piccole mezzelune bianche e nere del primo Ottocento. Poi Elsa Morante. Era un periodo nel quale andavo a Capri a villeggiare; ero molto amico di Moravia e Elsa Morante e le dissi una volta “Ma guarda che Capri è bella, spettacolare, incredibile, al di là di ogni racconto, però c’è un altro posto di sogno molto più segreto, più sottile, più intimo da scoprire, è dolcissimo e se uno lo scopre rimane incantato: si chiama Procida”. Allora lei si incuriosì, prendemmo un battello da Capri a Procida direttamente; un servizio curioso ogni due-tre giorni. Lei già nel porto con la fila di case, quella merlata a destra, restò incantata e scrisse poi un famoso libro: “L’Isola di Arturo”, Procida. Il mio merito è di averle fatto conoscere Procida. Così a tutti i miei amici pittori, a Afro che addirittura si appassionò a Procida e andava a lavorare lì tutte le estati; prese in affitto una grande casa, non ricordo bene il luogo, una grande casa con terrazzo e fece lì il suo studio. Un pittore italoamericano allora molto conosciuto; adesso un pochino dimenticato: Corrado Marcarelli. Cy Twombly, il famoso pittore americano che viveva a Roma; lo accompagnai a Procida e lui si innamorò di Procida in modo incredibile e andò a vivere in una casa piccola piccola nella baia di Solchiaro e la sua mercantessa venne da lui chiamata da New York e visse per qualche giorno su una specie di cupola di sassi, un frantoio per l’olio, per frantumarlo e conservarlo; con una sola apertura, anche finestra. Fece una festa; siccome i sassi erano irregolari all’interno, mise molte candele accese sulle mensole e ideò lo spazio per la festa. Cy Twombly disse all’affittuario: “Ma qui non c’è un gabinetto”. “Guardi le ho preparato il gabinetto: ho scavato una grande fossa nel campo. C’è una pala e tutta la terra messa a montarozzo; lei fa i suoi bisogni, prende un’altra palettata di terra, in modo che a fine villeggiatura è tutto palettato e concimato”. Questo faceva ridere Cy Twombly. Portai a Procida più volte anche Achille Perilli, Novelli, i miei allievi, Carlo Battaglia, il quale divenne un pittore abbastanza conosciuto. Poi il grande pittore americano Phil Guston con la figlia e la moglie. Mario Mafai entusiasta; stavamo in barca insieme sotto Vivara: “eh caro Toti lo so tu sei giovane, ricordati che fino ai quarant’anni il pittore se la cava bene perché c’è l’istintaccio, ma dopo i quaranta è difficile”; disse questa frase molto commovente; detta questa frase memorabile si mise sulla prua e si tuffò in acqua.  

L’uomo aveva passato l’estate nella casa al mare. Quando l’aveva comprata, tre anni prima, non avrebbe mai immaginato di godersi così tanto il suo nuovo bene immobile, settanta metri quadrati disposti al piano terra, oltre al giardinetto. Dall’inizio dell’estate era rimasto quasi sempre steso su un lettino che pareva prelevato da uno stabilimento balneare frequentato da vip. Il lettino era in un angolo del giardinetto, accanto alla rete di recinzione che divideva la proprietà dell’uomo da una delle proprietà confinanti. L’immobile era all’interno di un residence edificato nella seconda metà degli anni Settanta, dieci anni prima che l’uomo nascesse. Il residence era costituito da una serie di villette bifamiliari, che contenevano appartamenti al piano terra e al primo piano, cosicché poteva capitare – e nel caso dell’uomo era accaduto – che un giardinetto fosse al centro degli sguardi di altre quattro proprietà confinanti. Il giardinetto dell’uomo era il cuore di questa porzione di residence.

L’uomo aveva acquistato un ombrellone a palo decentrato, il palo in alluminio grigio sormontato dal telo in poliestere bianco, che durante i pomeriggi assolati irradiava una luce abbagliante verso l’aria ferma attraversata soltanto da moschini e zanzare; ecco la prova che le indicazioni del libretto di istruzioni – trattamento di protezione anti UV – erano vere, il telo attirava tutta la luce disponibile che rimbalzava via, il telo proteggeva l’uomo, scacciava altrove calura e raggi ultravioletti, mitigando la temperatura percepita. 

Il braccio laterale permetteva di inclinare l’ombrellone in rapporto alla posizione del sole, assicurando l’ombra e un po’ di frescura anche nelle giornate più torride. 

Bastava che l’uomo si alzasse dal lettino per girare la manovella, e quei giri di manovella, giorno dopo giorno, avevano segnato l’estate come il sottofondo di un motivetto orecchiabile, e la luce era mutata con il passare delle settimane e in particolare all’inizio di settembre, quando il buio aveva conquistato tre o quattro minuti di ogni giornata, occupazione sottolineata dal cigolio della manovella, segnale della fine di stagione.

E tuttavia la temperatura, anche a settembre, rimaneva al di sopra della media; il prato artificiale del giardinetto – in polietilene e polipropilene – scottava le piante dei piedi, l’uomo passava il tempo sdraiato sul lettino o seduto all’ombra, su una delle due sedie in teak, i piedi appoggiati al tavolino abbinato, lo smartphone tra le mani, la testa china verso il piccolo schermo. Forse l’uomo sentiva la mancanza della moglie, una coetanea con la quale si era sposato una decina di anni prima; dal loro matrimonio erano nate due bambine, una di dieci anni e l’altra di dieci mesi. 

A settembre, la moglie e le figlie erano ritornate in città, ma durante i tre mesi precedenti la donna era andata in spiaggia assieme alle bambine. L’uomo invece non era mai andato in spiaggia, era rimasto nel suo solito spazio ricavato in un angolo del giardinetto, e nessuna delle figlie si era chiesta come mai il padre non andasse in spiaggia, nemmeno la più piccola aveva ripetuto, pa-pa, allungando le braccia verso l’oggetto del suo amore. 

I giorni settembrini erano passati senza le discussioni dei mesi precedenti, discussioni che l’uomo aveva sostenuto con la moglie stremata dalla sua presenza continua nel giardinetto. I litigi avvenivano sulla soglia tra il giardinetto e i settanta metri quadrati, in corrispondenza dello stipite della portafinestra che metteva in comunicazione il soggiorno con il giardinetto; quel punto della casa, osservato dalla finestra di uno dei vicini, era coperto dalla presenza di due albicocchi, che con le loro foglie occultavano l’origine delle discussioni coniugali, come se il tono sempre più alto delle voci, le accuse reciproche, gli insulti, le bestemmie – ripetute per lo più dalla donna, e non dall’uomo – fossero un elemento naturale, il frutto generato da quello stesso venticello che smuoveva le foglie verdi in accordo alle parole, prima della caduta autunnale. 

Ma nonostante fosse settembre, l’autunno pareva ancora lontanissimo, l’uomo si distendeva sul lettino, alternando la visione dello smartphone a una consultazione molto accurata, un’ispezione, del proprio corpo, quasi che il corpo osservato non fosse del tutto suo: il corpo tatuato sulle braccia, sulle gambe, e forse anche in corrispondenza delle caviglie; si scrive forse poiché, osservato dalla finestra di uno dei vicini, erano visibili soltanto il volto, il busto, le gambe fino alle tibie; i malleoli e i piedi erano preclusi allo sguardo. 

L’uomo si difendeva dalla luce con i Rayban da aviatore, la montatura dorata, le lenti blu, che a seconda della torsione della testa ricordavano il mare calmo e cristallino di un dépliant pubblicitario, o l’imbrunimento pomeridiano reale, tipico dell’alto Adriatico.

Il taglio di capelli era simile a quello di molti calciatori: corti, ma non troppo, sulla parte superiore della testa; sfumati sulle tempie e sulla nuca. Un taglio banale ma molto curato, incongruo per un uomo che, all’apparenza, era rimasto chiuso in casa almeno tre mesi. Forse l’uomo aveva ricevuto a domicilio un parrucchiere, che gli aveva sistemato i capelli in soggiorno. 

A settembre, rimasto solo nel vuoto ancora assolato, forse l’uomo sentiva la mancanza della famiglia: dal lettino non vedeva più la figlia maggiore, non vedeva la moglie girare attorno al perimetro del giardinetto spruzzando, con la piccola in braccio, insetticida contro le reti e le siepi divisorie, mentre la bambina indirizzava la mano verso il getto di veleno, credendo fosse un gioco. 

Forse l’uomo sentiva la mancanza delle bestemmie coniugali, la pienezza delle urla domestiche. Quando litigavano, l’accento di entrambi era un miscuglio di Nord e Sud, ma, a seconda dei picchi di intensità, una delle due zone geografiche prendeva il sopravvento; lei, in particolare, aveva un accento bolognese, eppure nell’incrinatura della voce, durante i litigi, rivelava un’inflessione segreta, custodita dentro di sé: un Sud generico, televisivo, blasfemo, le due inflessioni trovavano l’equilibrio perfetto soltanto quando la donna bestemmiava; ecco che allora, il suo banale e personalissimo dio porco, il suo banale e personalissimo dio cane, il suo ancor più banale e personalissimo e sostitutivo dio canta, non erano più davvero soltanto suoi: erano l’Italia, la nazione.

In una calda serata di metà settembre, l’uomo era rimasto da solo al buio, nel giardinetto a stento illuminato dalla luce gialla di una lampada. Oltre alla moglie e ai figli, tutti gli altri villeggianti avevano lasciato il residence. O almeno, così credeva l’uomo, sprofondato nella sedia in teak. Aveva scritto una serie di messaggi, poi era andato in bagno, aveva aperto il rubinetto dell’acqua e composto un numero di telefono azionando il vivavoce, tanto che il pigiare sui numeri si era avvertito in tutta la porzione del residence, così come la voce della moglie. All’inizio la voce non era sembrata proprio quella della moglie, e non soltanto a causa della differente percezione tra una voce ascoltata dal vivo e una voce ascoltata tramite un apparecchio che, grazie alle finestre spalancate a causa del caldo anomalo, rimbombava ogni sillaba, provocando la leggera distorsione rispetto all’originale; la voce della moglie era sembrata diversa anche a causa del tono; la conversazione, infatti, era molto affettuosa, intervallata da continui amò, ripetuti sia da lei sia da lui; quelle loro schermaglie amorevoli erano destabilizzanti, sembravano senza lingua, senza città, senza origine, senza destinazione: parole incuneatesi dentro gli apparecchi, al momento della fabbricazione.

L’affetto telefonico si era alternato a consigli pratici e i consigli pratici avevano riportato la coppia nel mondo.L’uomo aveva chiesto alla moglie delucidazioni a proposito della procedura relativa al suo rientro a casa, in città. Aveva ricevuto una lettera grazie alla quale era autorizzato a uscire dalla casa al mare. Era agli arresti domiciliari, portava il braccialetto elettronico alla caviglia.

La conversazione tra i due coniugi era durata ventisette minuti passati dall’uomo sotto la doccia, un getto di cui si era percepito lo scroscio molto forte, che dalla schiena dell’uomo scendeva verso lo scarico, e forse la donna aveva ripetuto più volte le stesse raccomandazioni poiché la conversazione era stata disturbata dall’acqua entrata nelle orecchie dell’uomo, il quale, non è da escluderlo, teneva gli occhi socchiusi o chiusi, quasi per difendersi dalle parole della donna, e dall’acqua. 

Il 10 aprile 2023, Lunedì dell’Angelo, mi è tornata in mente la storia che ho scritto qua sopra. Avevo un dolore molto forte alla caviglia sinistra. Non riuscivo a camminare o ad appoggiare il piede a terra, e anche restando immobile e sdraiato la caviglia era attraversata da una serie di fitte dolorose, sia al malleolo laterale, sia al mediale. Sono rimasto a letto, non riuscivo a leggere, a scrivere, non riuscivo a guardare un film o un po’ di sport. Guardavo il piede adagiato su due cuscini, il gonfiore doloroso, espanso al di là del mio stesso corpo, e allora ho ripensato al braccialetto elettronico dell’uomo. 

Se l’uomo avesse avuto il mio stesso problema fisico, non avrebbe potuto indossare il braccialetto elettronico. La caviglia era così gonfia che il braccialetto elettronico si sarebbe trasformato in una tortura. Forse la pressione tra il gonfiore e la stretta del dispositivo avrebbe spaccato il braccialetto elettronico, trasformando l’uomo in un evaso. Dovevo avere qualche linea di febbre mentre pensavo alla storia dell’uomo, e mi rimbombavano in testa, a distanza di una decina di mesi, le bestemmie della donna, e, soprattutto, il suono dell’acqua, ventisette minuti di doccia durante una calda serata di settembre. Quanti litri d’acqua servono per una doccia di ventisette minuti? Quanti minuti dura la doccia in un carcere? Quale tipo di reato aveva commesso l’uomo? Furto? Truffa? Ricettazione? Spaccio di droga?

Sette giorni dopo il Lunedì dell’Angelo, ho acceso riluttante l’auto per andare al supermercato e ho guidato con più prudenza del solito, rimpiangendo di non avere il cambio automatico. Ogni volta che premevo la frizione, sentivo una fitta al malleolo, come se avessi qualcosa attorno alla caviglia, qualcosa che appesantiva, indolenzendo non solo il malleolo, ma anche tibia e perone; cambiavo marcia e mi ritornava in mente l’uomo agli arresti domiciliari e quello che ripetevo a proposito dello sguardo nella scrittura: ovvero quello che mi capitava da ragazzo, allorquando, dopo una partita amatoriale di basket, sentivo un dolorino al polso, e ogni volta che cambiavo marcia, quel dolorino si trasferiva dal polso allo sguardo, e influenzava il modo in cui fissavo ciò che accadeva al di là del parabrezza, la mia percezione. 

Stavolta l’epicentro del dolorino era in basso, vicino alla frizione, ma non era un dolorino, era un dolore in potenza lancinante, appena sotterraneo, pronto a manifestarsi.

Ho fatto la spesa e all’uscita, mentre spingevo il carrello nel parcheggio, ho sentito una fitta, che mi ha costretto a una smorfia e ad appoggiarmi al carrello. Ho iniziato a zoppicare trascinando il carrello dalle rotelle cigolanti verso l’auto parcheggiata. Ho sollevato lo sguardo e notato che, accanto a un’auto a pochi metri dalla mia, era fermo un cinquantenne, mi fissava molto interessato alla zoppia e alla mia smorfia sofferente. 

Ho ricambiato lo sguardo, sapendo che nel suo interesse non c’era nulla di caritatevole. Mentre caricavo la spesa nel bagagliaio, è arrivato un vigilante del supermercato e l’uomo interessato alla mia zoppia è andato via. Sono uscito dal parcheggio e, sul bordo della strada, c’era l’auto dell’uomo, ferma, i finestrini abbassati. Anch’io ho abbassato i due finestrini, avevo caldo. Al mio passaggio ho sentito un forte botto, tipico dei ladri-truffatori che da anni usano questo metodo in tutta Italia. Di solito lo usano con anziani e anziane, o con persone fragili. A volte funziona. 

Secondo il truffatore, ero una persona fragile. Dopo il botto si è accodato a pochi centimetri, poi si è accostato mentre procedevamo a trenta all’ora, ha urlato insultandomi, accusandomi di essere la causa del botto. 

Gli ho detto, senza urlare e accelerare, senza chiudere il finestrino: non rompere il cazzo. 

E gli ho mostrato il telefono. È schizzato via, veloce, e nella svolta seguente ha messo la freccia per girare a sinistra, e ho resistito alla tentazione di fotografare la sua auto da dietro, la sua freccia ineccepibile e lampeggiante, non volevo distrarmi alla guida utilizzando il telefono. Bene, ho pensato al semaforo successivo, ecco due cittadini modello, questa è educazione stradale. 

Quando sono ripartito, ho premuto il pedale della frizione e sentito riacutizzarsi la fitta alla quale non avevo mai pensato durante quei pochi secondi precedenti.

Quest’anno, l’uomo al mare non è più agli arresti domiciliari. Dal lunedì al venerdì è fuori casa. La prima figlia ha undici anni, la madre la accusa di non prendersi cura della sorellina, le ripete, ha due anni. A volte, ripete, ha due anni, dio cane. 

Un giorno, rivolgendosi alla bambina più piccola, ha detto, hai due anni di merda. 

La madre sembra identica a ciò che era l’anno scorso: magra, tatuata, abbronzata, proprio come il padre. Non ha perso l’abitudine di urlare e bestemmiare circondata da oggetti costosi, ma a differenza dell’anno scorso urla e bestemmia soprattutto dal lunedì al venerdì, quando il marito è assente. Non ha perso nemmeno l’abitudine di spruzzare l’insetticida contro le reti e le siepi divisorie; prende la figlia in braccio, agita prima dell’uso la bomboletta multinsetto, la bomboletta color fucsia adatta a ogni tipo di insetto, volante e strisciante: spruzza, spruzza, spruzza, spruzza, gira lungo il perimetro come le lancette, il meccanismo di un orologio che si prende tutto il tempo per agire meglio, per uccidere meglio. La figlia minore forse ha capito il senso dei gesti materni ma vuole partecipare fingendo che sia un gioco, e in quell’oscillare tra verità e menzogna sta la perdita di innocenza. La madre inclina la bomboletta spray verso il male invisibile. Quando spruzza nell’aria diffonde una piacevole fragranza fresca, tace e ha il volto rasserenato.

Elimina anche gli insetti che non vedi.

Dal giorno del Lunedì dell’Angelo ho smesso di correre, ignoro quale sia la causa del problema e non voglio saperla: posso solo camminare, conscio che il dolore stia sottotraccia, pronto a manifestarsi anche quando non corro. 

Eppure quanta soddisfazione dopo il tentativo di truffa subito fuori dal supermercato: in quei pochi metri alla guida non ho sentito alcun dolore, non ho sentito più niente, non sapevo nemmeno chi fossi e dove mi trovassi. 

Talvolta, a piccole dosi, un po’ di odio fa bene.

Giro la chiave. Scirocco artificiale nell’abitacolo: la prima zaffata del climatizzatore è un vento caldo e puzzolente. Pensavo che la macchina l’avessimo venduta da mesi e invece la sto guidando, bestia di lamiera marcita nel sole tonto dell’Estramurale Capruzzi. Secondo l’orologio analogico incastonato sopra la fessura CD della radio sono le 7:30 del mattino. Ma io non mi sveglio mai così presto. 

Fuori dai finestrini opachi e sigillati i marciapiedi sono bianchi e desolati. Le ruote scivolano su Corso Sicilia. Non si chiamava così, questa strada. Contraggo le palpebre per mettere a fuoco la targa della via al primo semaforo rosso. Corso Sicilia, sì, mi sarò sbagliata. Il semaforo diventa verde, ma in questo caso regolare l’incrocio non serve a nulla. Sono sola. La careggiata è sgombra. Ricordo uno scenario simile soltanto in piena pandemia. L’aria condizionata adesso mima l’inverno, anche se dovrebbe essere luglio. Ho cento spilli nell’avambraccio coperto di brina, il mio anello di bigiotteria con la pecten al dito atrofizzato dal freddo. Ancora le 7:30 spaccate, anche se ormai sto parcheggiando. C’è qualcuno vicino a me, ma non c’è nessun altro. 

Mi inoltro tra le siepi lasciandomi il cancello di ingresso alle spalle. La mia migliore amica del liceo si è fratturata una gamba per scavalcarlo nel cuore della notte, quand’eravamo piccole. Cerco il telefono nella tasca anteriore dello zaino perché un pensiero conduce a un altro e dovrei scriverle per dirle guarda, pensa amore mio, sono qui adesso, non è incredibile che i nostri spettri ancora infestino il fogliame? Ma non ho nessuno zaino e la brina sulle mie braccia si è sciolta in gocce d’acqua. 

Il pallore infuocato del Parco 2 Giugno. Oltre gli alberi tisici vedo la colossale insegna del GS che s’è fatta modesta perché sono le mie proporzioni a essere cambiate. Friniscono le cicale e il suono delle scarpe sul pavé si traduce in un sussurro via via più melodioso mentre m’avvicino allo slargo: Avec mes souvenirs / J’ai allumé le feu.

Si scompaginano i parallelepipedi di cespugli e davanti a me si staglia una ruota panoramica che languisce nei trentasei gradi delle 7:30 del mattino, a Bari. C’è il Tagadà. La Nave dei Pirati. Le macchine da scontro e i Calci in Culo. C’è una montagna russa verde e rosa dall’aria assai pericolosa. E due baracchini dei fucili; i fucilini, cosiddetti, o forse sono io a chiamarli così. Eppure, manca qualcosa. Continua a mancare qualcosa. 

«Sei stata puntuale», mi dice: i capelli grossi e neri imbiancati della rena smossa dai miei passi. 
Sotto l’altoparlante del luna park, il sussurro è tuono: C’est payé, balayé, oublié / Je me fous du passé. 
«È molto tempo che non ascolto questa canzone», dico ruotando il mento verso la ragazza. Metto a fuoco le sopracciglia che sono spazzole di setola dura sopra le ciglia turgide, guardiane di iridi verde bottiglia. Sorriso di latte.
«Quale canzone?», mi chiede e ride, mi prende le mani, sta danzando anche se la musica non la sente. 

Mi guardo intorno e ci siamo soltanto io e lei. Non un gabbiotto è presidiato. Eppure, le luminarie delle giostre scintillano a malapena visibili nella luce del giorno, intermettono e chiamano. «C’è qualcuno vicino a me, ma non c’è nessun altro», bisbiglio. 

La ragazza mi trascina con sé sollevando altro terriccio chiaro che mi si appiccica sulle labbra, sui gomiti. Ci avviciniamo ai Calci in Culo e i nostri corpi non proiettano ombre. I seggiolini si muovono in modo dapprima impercettibile, poi vorticoso. Finché si fermano. 
«Sali a fare un giro e vediamo chi tra noi due riesce a prendere il pennacchio», dice la ragazza.

La gomma rossa delle sedute intrecciate a filo mocciola per terra, sciolta dall’arsura: «Mi sporcherò i pantaloni», dico, ma lei scuote la testa e io ubbidisco anche se di nuovo non vedo alcuna persona nel gabbiotto, non ho idea di chi possa stare azionando l’attrazione, non posso credere di essere già stata sparata come un proiettile sopra le chiazze scarlatte di seggiolino liquido, su, nel tremore giallo delle prime ore di una mattina afosa nella città in cui sono nata. La ragazza non c’è, non è salita, mi ha preso in giro, mi fa un cenno dal basso, sono altissima. La mia mano raggiunge il pennacchio che è una bisaccia piena. 

Mi gira la testa. Ora sono a terra. Lei mi chiede di aprire la bisaccia anche se non so come io abbia fatto a scendere. Sento il suo respiro che odora di petrolio mentre ricevo un’extrasistole dal petto. 

Il premio dei Calci in Culo è un completo maschile elegante. Nero. Giacca e pantaloni coordinati in lana, di fattura resistente. Una camicia candida, di cotone leggero, con le maniche corte. 

«Manca qualcosa», commenta afferrando il mio polso e di nuovo sorride. Il sorriso è giallognolo come cagliata, i capelli più corti hanno acquisito una sfumatura olivastra, la faccia è gonfia e lucida mentre mi consegna una canna da pesca che culmina in un cerchio di metallo. «Catturane uno, forza», mi dice con convinzione e io mi sporgo sul chiostro d’acqua lurida su cui galleggiano piccoli animali impagliati: manguste, marmotte, gufi, falchetti con le ali dispiegate per l’eternità.
Pesco una donnola rampante. 
«Bravissima!»: si porta i pugni stretti alle guance la ragazza, che ora sale sulle punte dei piedi per prendere il mio trofeo tra i molti trofei che pendono da ganci da macello, ognuno dei quali mi è familiare per un verso o per l’altro. Un libro su Tutankhamon con molti gemelli – una collezione intera, a dire il vero, di quelle vendute in edicola – e una bottiglia piena di aranciata amara senza zucchero, un’arcata superiore di denti finti, Momendol in confezione intonsa, vecchia edizione de La buona terra di Pearl Buck, lavagna bianca con logo di casa farmaceutica, bastoncini di incenso, pile stilo a grappoli. 

La ragazza mi dà, raggiante, una cravatta blu istoriata da germogli celesti. La sclera si rapprende, molle, attorno alle due iridi scure. «Ho scelto bene?». 

Mi brucia la lingua, mi asciugo il sudore attorno al naso con il monte di Venere della mano, la gomma dei seggiolini dei Calci in Culo rappresa sui polpastrelli. «Non è tutto», sospiro. «Non è tutto». 

Pronuncio queste parole e le nostre giunture sono squassate in un anello di latta rovente che fa sopra e sotto, sotto e sopra. Stavolta sull’attrazione è salita anche lei, mi stringe forte le falangi con le dita gelate, il sorriso da cagliata si è fatto fontina, tremano i denti guasti separati da un diastema in cui soffierebbe il vento, se soltanto di vento ne soffiasse in questa mattina di luglio al luna park del Parco 2 Giugno, nella città in cui sono nata e cresciuta. 

Io rido perché di tutte le giostre il Tagadà m’è sempre parsa la più divertente. Rido ma mi accorgo presto del completo di lana nera disabitato, con la cravatta bene annodata, che la ragazza ha messo in forma sulla panchina di fronte alla giostra. E la forma umana disabitata sembra proprio che mi stia osservando, o almeno vegliando, mentre la sagoma della ragazza sta mutando a partire dalla clavicola incassata negli zigomi verde acido sempre più ampi della faccia sempre più rotonda, la chioma ormai rada.  

«Vuoi fare la Nave o vuoi scoprire il prossimo premio?», mi scorta e mi accorgo di come abbia smesso di somigliare al termine che finora ho usato, cioè ragazza.
Non rispondo. È la creatura a decidere. 
«Premio sia», dice e mi porta a sparare. 

I peluche appesi nei fucilini sono i miei peluche, li riconosco. «Ecco dov’era finito il Pisolone», dico tra me e me soffermandomi sui molti musi di pezza espulsi dalle pozze della memoria, alcuni accomodati sulle mensole, altri impiccati. 

«Puoi colpire Mamma Oca, Grubby o Teddy Ruxpin»: la voce della creatura non ha perduto allegrezza, ma ora pare distorta. 

I tre pupazzi parlanti rantolano, come une nenia, quattro lettere in sequenza: p, a p, a. La pallina di piombo viene inghiottita dalla pelliccia dell’orso. 

Sento un rumore simile a un applauso e mi viene recapitato nei palmi un paio di occhiali. Grandi, quadrati, montatura marrone, tartarugata. Li conosco più di ogni altra cosa.
«Adesso hai capito perché sei qui?», chiede la voce distorta a me che non ho il coraggio di alzare lo sguardo. 

Non, rien de rien / Non, je ne regrette rien. 

Le pupille della creatura mi fissano dall’ovale lentigginoso di lepidottero, le antenne corte attente, bocca spalancata, lingua aerografata color pesca da cui gronda un rivolo di saliva. Dai segmenti di invertebrato-giocattolo spuntano cinque paia di zampe e pseudozampe. 

«Adesso prendi il completo, la cravatta e gli occhiali. Depositali qui», continua la bestia puntando il dito contro la sua stessa cassa toracica, una mela di stoffa logora solcata da un varco. Dal tunnel spira maestrale profumato. «Seppellisci il tuo dolore dentro di me». 
«Questo luna park non esiste più, non è così?», chiedo.   
Annuisce.
«Negli anni Ottanta venivo qui con mio papà tutte le domeniche».
«Lo so», risponde il Brucomela. «Conservo il ricordo di tutte le bambine che mi hanno attraversato il cuore».

Da un decennio faccio finta che non sia estate. Questo perché l’estate italiana è pura cronaca, un canale all-news che alterna barbecue, roghi e stelle cadenti.

Scrivo questo primo paragrafo a inizio giugno e già immagino i dolori dell’estate: scemeranno i titoli che sostituiscono a “catastrofe climatica” la parola “maltempo” e inizieranno le perifrasi per descrivere l’Italia che brucia. Qualcuno in settembre dirà che un’alta percentuale di roghi dolosi è dovuta a “povera gente” che fa danno per ledere il vicino, far crescere gli asparagi selvatici, non annoiarsi, stanare i cinghiali. Gesù, i cinghiali – inizieranno i servizi sui cinghiali nell’Urbe deserta, sui cassonetti che bruciano, sulle code, sulla necessità di idratarsi col gelato gusto frutta ché la crema fa ingrassare, sull’escherichia coli e gli enterococchi nelle acque calde e sporche. Qualche sudato amministratore si mostrerà scandalizzato perché un tedesco in mutande si è tuffato in un canale di Venezia, nella prospettiva di multare persino i bagnanti nei teleri di Gentile Bellini; qualche politico commenterà le azioni estive di Ultima Generazione (che nell’agosto 2022 si incatenò alla Cappella degli Scrovegni, l’unica immagine dolce come la giustizia dell’intera stagione) e lo farà con parole tanto bonarie quanto inascoltabili. I social perderanno l’unica utilità di strumento di divulgazione professionale, per mostrare foto di paradisi naturali che porteranno alcuni a pensare di provare invidia quando no, non la proveranno più, perché l’invidia richiede immaginazione. Poi arriverà l’ecfrasi degli storyteller novecenteschi, i templari della Sammontana: scrittori, poeti, editorialisti, tendenzialmente Millennial, determinati a liricizzare tutto, tovaglie onte, teste di triglia, latte di Coca-Cola tra i cardi, schedine dell’Eurojackpot aggrovigliate alla lattuga di mare. Filtrata dalla loro penna l’estate italiana è un sospiro languido e dorato; la Morte è in ferie, il caldo ci accarezza, tutti sono innamorati. E poi di nuovo cinghiali.

L’estate. Proprio oggi leggo sui quotidiani che la Procura di Padova, la mia adorata città, ha impugnato 33 atti di nascita, dal 2017 a oggi, di figli di coppie omogenitoriali, dichiarandone illegittimo già uno. I bambini si troveranno orfani di un genitore davanti alla legge. I fratelli non saranno più fratelli. Il Procuratore esclude ripercussioni sulla “vita sociale” della bambina a cui è già stato negato il secondo genitore; e la vita interiore, psichica, il simbolico di quella bambina, chi lo tutela quello? Quale estate dovrebbe mai iniziare con una notizia così? 

Inutile dire che c’è l’idea di estate italiana, e l’estate stessa. Ogni ventuno di giugno inizia il dickensiano Canto d’Estate, prendiamo per mano un tizio smunto con i braccioli, lo Spirito dell’estate passata: rivediamo la piazza di campagna piena di passerotti che saltellano tra le chips, oggi sbranati dai gabbiani; di sera corriamo verso il campanile inseguendo il garrito delle rondini, oggi ingollate dai falchi. Con le palpebre socchiuse e impastate di crema solare, udiamo la cantilena del Cocco Bello e il papà sbuffare perché qualche altro bimbo gli ha spruzzato il giornale con l’acqua di mare; il nostro sudore profuma di lenzuola d’albergo e ci innamoriamo di qualsiasi ragazzino che abbia il caschetto di DiCaprio. Il nostro nostalgico amico, lo Spirito, ci dà un bacino e ci si scioglie appresso, lasciandoci alla mercé di un sole antagonista.

L’estate italiana è dei bambini, agli adulti ormai si dovrebbe chiedere solo di arginare i danni e sopravvivere moralmente. E proprio per elargire un consiglio in merito alla sopravvivenza morale ho deciso di unirmi a questa serie estiva dedicata all’idea di temperatura. 

Il mio consiglio: piangere leggendo, piangere copiosamente nella giornata più calda della stagione; affrontare una catarsi che frigga insieme moccio e sudore, questo è l’unico modo per resistere all’Italia che ci si scioglie tra le mani.

Nel giorno torrido dell’estate 2022, la più calda dal 1979 e quella che ha segnato la più grave siccità in Europa nel corso di cinquecento anni, sdraiata in un posto indefinito lungo la costa Est sudavo l’acqua che non avevo bevuto, mi ricoprivo la pelle fototipo 1 di bolle, mentre il naso si intasava poiché leggevo e rileggevo i ricordi di Edith Eva Eger e in particolare la pagina in cui si separa definitivamente dalla madre davanti all’ingresso di Auschwitz. L’anno prima si consumava la medesima scena lungo la costa Ovest con un libro di Mario Tobino, Per le antiche scale, che racconta l’andirivieni in un manicomio lucchese poco dopo la metà del secolo; meno straziante a livello oggettivo, ma commovente per me che sono affettivamente ossessionata dagli alienati. L’estate antecedente era stato il turno di Tutti i viventi di C.E. Morgan, che mi aveva commosso pazzamente ma non ricordo perché, rammento solo che mia cugina chiese: “Cazzo piangi ancora?”. L’anno prima fu la volta di un paginone della nostra migliore scrittrice, la Rosa Matteucci, che ho il privilegio di chiamare amica; non ricordo se per una scena con il padre o in memoria di un infante, fatto sta che le telefonai con voce spezzata e lei, sempre contegnosa, mi liquidò con un “Caretta sto marciando”. Quest’anno penso di essermi bruciata il libro più straziante in maggio, Come d’aria di Ada d’Adamo, la storia della scrittrice, ancor giovane madre malata di cancro e di sua figlia, affetta da una grave patologia. La narrazione piena di grazia dei loro corpi esili, sofferenti e dipendenti, del destino di uno quando sarà privo dell’altro, s’intreccia al pulsare sociopolitico di temi come l’aborto terapeutico, il dopo di noi, le barriere non solo architettoniche, attraversati da queste due creature massimamente femmine.

Ricercare lacrime interpersonali, che esulano dai propri dolori, nei giorni in cui gli italiani si dimenano per celebrare l’idea di estate, offre conforto. Tiene saldi alla vita, impedendo a questo nemico, il nuovo caldo, di bruciare la coscienza. Forse la mia è solo una versione alfabetizzata dell’ideale dell’ostrica di verghiana memoria, il “tenace attaccamento” della povera gente allo “scoglio sul quale la fortuna li ha lasciati cadere”, la “rassegnazione coraggiosa” all’affanno, quando si è sostenuti da alcuni valori. Forse lo scoglio cui sta attaccata la mia ostrica è il dolore corale, oggi soppiantato dalla sua confusa sorella, la rabbia. 

La rabbia divora se stessa oltre che la mia siesta. Gradi 32, sdraiata sul divano ascolto una voce provenire dalla radio, un dirigente privo di biografia utilizza parole populiste per annientare il concetto di agroecologia. Sento: “tradizione” – mi assopisco pensando che non va bene che persino gli agricoltori abbiano cominciato a starmi sulle palle – “melanzane…”. Zzz. Questo problema dell’essere privi di biografia è penetrato nel mondo dell’arte: artisti bravissimi, privi di biografia. A dover raccontarne la vita dopo i diciotto anni, si elencherebbero le mostre in istituzione; per fortuna che le privazioni infantili spesso corrono in soccorso al discorso biografico, altrimenti costoro sarebbero per la maggior parte grandi professionisti, alla meglio professionisti con vizi. Mi sveglio, qualcheduno su Radio3 parla di Botticelli, ma io ho cominciato a odiare persino Botticelli e pure questo non va affatto bene. Nel mio dormiveglia dittatoriale, sogno di rinchiudere La Nascita di Venere nel deposito degli Uffizi, privando ben tre generazioni di Italiani di quella composizione lassista. L’arte negata è arte politica. Zzz. Un’intervista a un bagnino. Zzz. Il meteo.

Se la temperatura delle estati d’adulta è quella che permette alle lacrime della mia catarsi arrostita di seccarsi sulla pelle, da ragazzina era la temperatura della Resistenza. Al liceo, l’intera classe fuorché la sottoscritta adorava il professore d’italiano. Il prof era borbonico, penso, e dava da sei in su onde poter dire in classe quello che gli pareva. I miei compagni mangiavano la carota, felici di avere un professore così bonario. Questo individuo dell’Italia che fu aveva un programma culturale riassumibile in: Tomasi di Lampedusa, Federico de Roberto, tutti i librettisti d’opera e stop. Di conseguenza la mia scaletta di letture estive doveva compensare le lacune dell’anno scolastico: sotto l’ombrellone si portava Pratolini, Fenoglio, Vittorini, i lenti vagoni dei loro treni, la polvere sulle loro suole. Mi sembra archeologia, l’idea che una ragazzetta veneta litighi su Fontamara con il proprio professore abruzzese, però l’esempio è utile a suggerire l’idea di quanto sia cambiata, almeno per me, la temperatura dell’estate. I venticinque gradi percepiti di allora accompagnavano la mia scaletta estiva di libri utili a conoscere l’Italia magica che mi aveva preceduta, i 35 gradi di oggi accompagnano lo scalone di libri dolenti che aiutano la mia coscienza a rimanere salda, contro ogni canale all-news, contro chi fa spallucce se interrogato sul prelievo dell’acqua per uso agricolo, contro il gelato al pistacchio come unico pasto, contro il mirabolante evento di ritrovarsi un cinghiale nel cassonetto.

Incontro Jinks per le vie del villaggio, mentre scendo per la cena. È un revenant anche lui, come me, ma di solito è qui fuori stagione. Mi dice Nice weather.

Sappiamo entrambi di cosa si tratta: vento caldo e secco da Nord, che sostituisce il meltemi e andrà a calare fino a diventare un alito appena percepibile, con mare piatto a sera, una superficie madreperlacea, irresistibile. Stanotte faremo molto tardi nelle taverne di questa che è una grande spiaggia di sassi con gettate di cemento. Si annullerà la differenza di temperatura tra noi e il mondo circostante. Lo scambio di calore sarà affidato a una traspirazione asciutta, una sublimazione che scosta gli abiti dalla pelle e la rende liscia anche nei punti dove di solito suda.

Qui conoscono questo vento, che da noi non esiste, ma non sanno darne spiegazione meteo: da dove viene? Se attraversa il mare dovrebbe essere umido. Probabilmente è un’aria leggera e calda del tutto normale – ma questa è terra di meltemi forte – che viene lavorata dalla montagna alle spalle del villaggio, ma in modo diverso dal solito. Il grande sperone roccioso là in alto intercetta l’aria veloce di Nord-Ovest, la comprime e la raffredda, gettandola poi in basso a velocità doppia. Ma prima le sottrae l’umidità e la condensa in una nube perenne, che si straccia lontano sul mare. Stasera la nube non c’è, il cielo del crepuscolo è chiarissimo e intensamente viola, la linea dell’orizzonte tende a scomparire, ad Est il visibile è un’unica manifestazione cromatica, l’acqua è come plastificata, il villaggio è silenzioso. Ci incontriamo al Blue per un Campari surdimensionato con ghiaccio, commentiamo il tempo, il calore, il mare. Lo facciamo a voce bassa, estasiati. Sappiamo che se il tempo non cambia domani sarà dura, ma questo momento, questa notte, sono nostri. 

Non c’è niente di paragonabile a questo su tutta la superficie del pianeta, dice qualcuno che è qui, ma potrebbe essere in un altro caffè, o già sotto la pergola di una taverna a mangiare le solite cose. Il suo essere qui in questo momento è casuale come lo è per me. Ci si conosce, ci si incontra, si condivide l’attaccamento al luogo, di cui si dicono e ridicono le stesse cose da anni, da decenni, con la stessa ammirazione. Ma ciò che ci fa tornare qui non è la bellezza dei luoghi, la trasparenza dell’acqua, la gentilezza della gente del posto, è il vento.  

Veniamo qui per il vento, ma non per il vento di stasera. Torniamo per il meltemi, per stare nel meltemi. In casa col meltemi, sulla riva col meltemi, al caffè sotto le raffiche fredde e asciutte di meltemi. È il vento che si incunea nella valle, accelera, rinfresca e ci salva dal caldo, impedisce di volare alle mosche succhiasangue, rende impraticabile il volo alle zanzare, in spiaggia ci sottrae una buona parte del calore solare, ci romba per ore nelle orecchie finché non ci avvolgiamo una pezza attorno al capo, come beduini. 

Questa è la norma del meltemi, ma stasera è tutto diverso e strano e misteriosamente più lieto e silenzioso. Mi piace il Campari liscio sul ghiaccio con lattina di soda a parte da aggiungere a piacere, dose si diceva abbondante, e una conca di arachidi tostate: dopo qualche minuto comincia ad alterarsi la percezione delle cose. L’alcol per chi lo regge poco è una specie di sostanza psicotropa, rallenta la percezione del tempo. O forse per tutti è così. Per me è certamente così. Bevo da un po’ e il fatto che attorno a me ci siano persone non altera la coscienza di cosa sia stasera la sensazione del mare, la sua continua presenza nella mia mente, il piacere di averlo piatto ai miei piedi, senza un’increspatura, senza la più piccola onda di risacca. L’aria si muove lentamente attorno a noi e le parole, invece di volare via col meltemi, per una volta restano nelle vicinanze, immobili nell’aria per qualche istante, come bolle di sapone: forse per questo parliamo poco, a bassa voce. 

Osservare l’acqua, per ore, giorni, mesi interi è il motivo per cui sono qui, ma è racchiuso in una capsula motivazionale più grande: sono qui perché voglio essere qui, e voglio essere qui per essere qui. Difficile costruire qualcosa di logico attorno alla questione dell’essere qui, anzi del tornare, dell’estenuarsi qui per mesi interi, perso nell’idea di isola e nella prassi insulare, che qui significa stare su un grosso scoglio lontano, sul limitare Sud dell’Egeo, prima del grande intervallo d’acqua che separa la civiltà europea da quella medio-orientale. Qui il meltemi arriva di slancio, in accelerazione lungo un arco che parte verso Sud-Ovest dalle terre di Tessaglia e arriva qui fortissimo per perdersi non so dove. È questo vento fresco il vero confine, il muro d’aria che d’estate ci separa dall’Egitto. È qualcosa di cristallino, di minerale, per l’elargizione generosa di limpidezza, che è quando le ombre si fanno nette e i colori si fanno vividi e i contorni delle cose si definiscono al di là delle nostre stesse capacità di rilevarne la definizione: da qui lo spostamento del visibile verso una dimensione metafisica, potendola noi definire tale perché il concetto fu già descritto e indagato a fondo già molti anni fa e non possiamo fare altro che riconoscerlo e riprenderlo.  

Il sole se n’andato dietro la montagna, niente striature di vento sull’acqua. Si percepiscono lontano strani fermenti, come se il mare frizzasse di qualcosa. Potrebbero essere pesci o pesciolini se non fosse che anche questi fondali sono ormai quasi deserti, ma l’idea che in qualche punto l’acqua ancora brulichi di vita – com’era un tempo, certo, ma qui quasi tutto è cambiato da com’era un tempo, il villaggio non è rimasto fermo al 1975, il mare ha sofferto e seguita a soffrire, le case tradizionali sono state sostituite da palazzine a tre, quattro piani della bruttezza incerta che si produce quando ci si inoltra nel territorio di un linguaggio sconosciuto, in questo caso del costruire alla moderna. L’idea che ci sia ancora vita è confortante in sé e, se il mare qui e là frigge, non è del tutto infondata.

Indico l’area di fermento a un amico seduto lì vicino, esperto subacqueo del luogo. 

Kalamares, dice. 

Kalamares. È qualcosa. Anzi, considerata l’intelligenza dei molluschi, È qualcuno, dico a voce bassa. Nessuno degli astanti sembra rilevare l’osservazione, poi un revenant incallito dice che l’altra notte, sotto la luce gialla del molo, tra la prua di un caicco ormeggiato e i ciottoli della spiaggia, ha visto ragazzini pescare calamari. 

Per il calamaro la luce notturna non è resistibile: in certi giorni di fine estate, quando si radunano lungo la scogliera tra Opsi e Forokli, si va a prenderli la notte con le polpare fosforescenti. Quando li tiri in barca non li vedi. O forse solo io non li vedo per via dei bastoncelli delle mia retina che non lavorano più come si deve: sento solo fischi e sospiri e strani schiocchi da organismo alieno, che è mentre mi spruzza addosso l’inchiostro senza che me ne accorga. Il nero resta lì impresso sui bermuda cargo per tutta l’estate, probabilmente per sempre, come un marchio. 

Oggi all’ombra in terrazzo, il caldo fortissimo rendeva i pastelli a olio meno gestibili, cioè più morbidi, pastosi, con tendenza a spezzarsi, e però più efficaci, dove per efficacia intendo qualcosa di non definibile, un fattore che mi dà gusto nello stenderli e che contribuisce al mistero del perché io faccia quelle carte, dovendo trascinarmi fino a qui i materiali essenziali per farne, a meno che invece per due interi mesi nemmeno li tocchi, com’è accaduto due anni fa, che scrivevo solamente, spendevo l’intero mattino alla stesura di testi di cui non ricordo nulla e smettevo solo quando ero fisicamente e mentalmente stanco e mi mettevo a dormire verso l’una del pomeriggio per poi svegliarmi alle due, andare a mangiare qualcosa e a nuotare nell’acqua fredda. Penso che questi siano i sonni più belli della mia vita. E anche stanotte, quando dovrò spalancare le imposte e dormire completamente nudo, svegliandomi alla luce a alla carezza di freddo dell’alba, penserò che questo tempo mi regala sonni indimenticabili e che dormire è la cosa più bella che c’è.

Ma non escludo che verso le tre, le quattro del mattino potrei svegliarmi in un bagno di sudore e di angoscia pura – cioè priva di cause che non siano l’ignoto che si nasconde nel futuro – e che potrei trascinarmi fino al bagno e, lì mentre piscio, potrei vedere il rosso violento della prima alba dal finestrino con retina anti-insetti e non escludo di uscire sul terrazzo a scambiare calore con l’aria fresca circolante all’esterno. Non escludo poi di tornare e finire il lavoro del sonno, cioè di stare il più possibile disconnesso dal reale, senza riuscire a dissociarmi dalla cattiva abitudine del mio inconscio di produrre brutte situazioni come perdere una nave – quindi un aereo, quindi un ritorno a casa, un levarmi da qui, da questa ipnosi – mentre sto facendo di tutto per perderla, perché non faccio la valigia in tempo. Nella realtà ho visto una persona fare questa cosa per ben due volte, con due navi diverse. Forse viene tutto da lì. Correva giù verso il porto trascinando il trolley mentre la Prevelis alzava la rampa d’imbarco e cominciava a dare motore per portarsi sulle ancore e poi prendere il largo: qui siamo esperti osservatori di manovre, riconosciamo il capitano dallo stile diverso, più elegante/meno elegante, con cui viene eseguito l’attracco. 

Ho comprato guanti sottili di gomma per maneggiare i colori senza dover usare solventi per lavarmi le mani: gestire il rosso è il mio problema, ma naturalmente non è il solo, l’altro problema è la profondità del nero, che è sempre insoddisfacente. In principio è l’impulso quasi irresistibile a stendere un rettangolo rosso usando il pastello di piatto. Il caldo mi aiuta, anzi mi induce a farlo. Tutto il resto del lavoro sta nel cercare di dare al rettangolo il giusto non-senso, accostandolo ad altri oggetti cromatici di cui è necessario decidere sul momento il colore e le eventuali sfumature. Stamane il sudore mi colava lungo la schiena, mi gocciava dalla punta del naso sul tavolo di lavoro esterno che uso per fare le carte. Finivo di nuovo a letto accettando la vita e tutto ciò che mi circondava, i miei anni e le malattie nascoste, il caldo benedetto che ci avvolge e che anche stanotte mi farà fare molto tardi su una sdraio della spiaggia, musica nelle cuffie, niente da dire, da pensare, solo guardare il mare così piatto, l’impercettibile risacca, una resa plastica come rotolo che si svolge e si riavvolge su se stesso, senza onda, senza frangente, solo fruscio di sassolini. Questo vento debolissimo, inesistente, eppure presente, ha aumentato l’internità della grande camera d’acqua tra Thalassopunta e Capo Agrea, rendendo il golfo quasi una cosa intima, segreta, dove noi ritornanti stanotte ci sentiamo al sicuro. Più tardi andrò in spiaggia. 

Il prisma ottagonale visto dall’alto sembra un lascito alieno, fantascientifico. Sembrerebbe quasi un lontano parente del monolite di 2001: Odissea nello spazio di Kubrick se non fosse per la sua quasi totale trasparenza.

Lo spazio in cui è inserito è antitetico rispetto alla sua futuristica figura eppure nessun elemento sembra fuori luogo.

Le otto facce specchiate della struttura, alta circa tre metri, frammentano il riflesso delle pareti del cortile Maqueda di Palazzo dei Normanni rendendo la solenne dimora di Federico II meno austera, più docile, quasi tenera agli occhi del pubblico.

150-93 VIII è l’ultima opera di Edoardo Dionea Cicconi, artista romano che dialoga con il passato e il futuro, con la scienza e la fotografia, nel tentativo di trovare nuove espressioni comunicative che rendano il lascito della tradizione meno polveroso e pesante e soprattutto meno rigido di quanto a oggi non sia.

Il prisma ottagonale – il cui nome in codice altro non è che la distanza tra Terra e Sole –, i cui raggi vengono assorbiti dalle pareti della struttura durante il giorno, di notte diventa trasparente e cangiante, senza però mai smettere di dialogare con e riflettere la staticità dell’ambiente che lo circonda. Il prisma è un elemento che balza innegabilmente all’occhio dei passanti: il cortile in cui è inserito, il Maqueda, è un piccolo gioiello interamente porticato e circondato da due ordini di logge rinascimentali che sembra essere fermo al ‘600.

La dicotomia che prende vita nello spazio ristretto del cortile è un bizzarro quanto affascinante fenomeno, perfetta metafora dello stato dell’arte.

Ho spesso pensato, osservando l’opera dell’artista – in senso lato: il dialogo tra passato e presente, tra tempo e spazio è una costante del lavoro d’ingegno di Cicconi -, a quanto la luminosità riflettente delle superfici da lui spesso utilizzate nelle installazioni sia un perfetto specchio – pardonne-moi, non era voluta – dello stato della cultura italiana.

Nello specifico, il prisma ottagonale dell’opera di Cicconi in esposizione a Palermo fino a fine agosto mi ha dato da pensare allo stato di salute dell’editoria italiana, ancora tanto, troppo incapace di far dialogare passato e presente e tantomeno presente e futuro.

E dal prisma al centro del cortile Maqueda del Palazzo dei Normanni di Palermo voglio proprio partire per provare a spiegare quanto l’editoria non sia in grado di fare da ponte tra generazioni, spazi e soprattutto tempi. Cosa che invece l’arte contemporanea, grazie al lavoro di artisti e fondazioni, musei e collettivi, curatori e collezionisti sta invece riuscendo a smuovere.

L’arte sembra stare bene.

Lo stato di salute non è invece dei migliori, qui tra gli scaffali dei libri.

Se penso alla temperatura dell’editoria italiana di oggi non penso di sicuro a un organismo in salute: febbricola, segni di raffreddamento, congestione e nasi arrossati sono i sintomi che mi trovo spesso a osservare dal mio angolo di scrittrice.

Un grosso cortile tiepido, quello dell’editoria, in cui il peso del passato si fa sempre maggiore più il tempo progredisce, in modo tragicomico e inversamente proporzionale. 

Passato e presente mal dialogano nel cortile dell’editoria, perché nessuno lascia mai volentieri le proprie poltrone e le giovani voci che vorrebbero avvicinarsi alla narrativa vedono poche porte aperte, anticipi da fame e contratti davvero miserabili.

Ma questo braccio di ferro sta rendendo l’industria statica e anacronistica, perché da un lato le case editrici continuano a proporre a cadenza regolare i soliti nomi, dall’altro il pubblico chiede evidentemente e a gran voce linguaggi nuovi. 

E qui si crea un bizzarro cortocircuito, tutto all’italiana perché, ehi, oltralpe se la passano un po’ meglio.

Se all’estero nascono infatti progetti interessanti e innovativi, collettivi come 4 Brown Girls Who Write – fondato a Londra da Roshni Goyate, Sharan Hunjan, Sheena Patel e Sunnah Khan – e associazioni di scrittori e scrittrici under 40 in grado di rivoluzionare le regole del gioco editoriale solleticando la curiosità delle case editrici più prestigiose e dando vita a veri e propri fenomeni under 30, qui in Italia le cose non vanno ancora in modo così spedito. Anzi.

I grossi nomi su cui vengono ancora oggi fatti più investimenti sono i mostri sacri contemporanei, quelli che hanno venduto tantissimo – generalmente tutti maschi bianchi etero over 45 che vanno fortissimo sotto Natale e nei dibattiti televisivi in cui viene chiesto loro quanto siano malati questi tempi – ma che secondo GfK – che osservo avidamente da un paio d’anni – non vendono affatto come dovrebbero, o peggio: come le case editrici si aspetterebbero, visti gli anticipi da capogiro che circolano intorno ai soliti nomi a discapito dei nuovi arrivati, che per 200 pagine di libro prendono tre zeri in meno per poi, in alcuni casi, vendere pure di più.

Il calo delle vendite dei soliti colossi non è però stato improvviso: è un procedimento in atto da qualche tempo, era prevedibile, intuibile e quindi forse arrestabile. Ma ciò che mi interessa di questo flop dei soliti noti (per alcuni è stato davvero un flop, non me ne vogliate, le aspettative erano troppo alte per non essere disattese in pieno ricambio generazionale e rinnovata crisi economica e del settore) è lo spostamento di vendite verso altri lidi, altri temi, altri linguaggi, altre età.

Partiamo da un fatto incontrovertibile: i libri più venduti in Italia sono i fumetti. Zerocalcare e gli anime giapponesi dominano le classifiche dieci mesi all’anno, con vendite da capogiro – nessuno, vi giuro, nessuno, vende così tanto -, e incassi da record. Questo è indicativo di due fattori: il pubblico divora linguaggi trasversali (soprattutto se trasmessi da colossi di talento capaci come pochissimi altri di analizzare con lucidità e universalità il mondo che ci circonda, vedi Zerocalcare) e il pubblico che ne fruisce è giovane.

La fascia che sta più influenzando il mercato è infatti quella “giovane” (e per giovane intendo pure noi millennial anche se dovremmo non esser più considerati di primo pelo ma si sa, qui da noi nel bel paese si è bambocci o “giovani artisti” fino alla decima pubblicazione o al terzo rinnovo della patente) e lo si vede benissimo da alcuni indicatori, di cui vi riporto un paio di esempi:

Il successo di Spatriati, vincitore dello scorso Strega e che parla proprio di millennial; il grosso riscontro di pubblico avuto da quel piccolo capolavoro candidato e ahimè non scelto per la cinquina dello Strega che è Le Perfezioni di Vincenzo Latronico, sempre incentrato sui millennial; la voce nuova, brillante, vibrante di Beatrice Salvioni capace, con il suo esordio e già bestseller La Malnata, di ribaltare le regole del gioco editoriale e infilarsi come presenza stabile nei GfK degli ultimi mesi senza mai abbandonare i primi venti posti della classifica nella narrativa italiana, tenendo testa ad Ammaniti; il bellissimo percorso de I miei stupidi intenti di Bernardo Zannoni, che dopo il Campiello ha continuato un percorso fruttuosissimo e a mio avviso forse poco spinto da chi avrebbe dovuto continuare a spingerlo, così come si fa e confà ai capolavori. Il caso Erin Doom, che non devo neanche spiegarvi; lo spazio tra i classici che ha indubbiamente conquistato Febbre di Jonathan Bazzi; le Ragazze perbene di Olga Campofreda così come L’anima della festa di Tea Hacic-Vlahovic. Anche dall’estero bramiamo novità: la già citata Patel, la svedese Johanne Lykke Holm, il colosso che è ormai Sally Rooney, Pajtim Statovci, Melissa Febos e perfino Joel Dicker sono libri divorati da GenZ e millennial, che riempiono bookclub e pagine social, classifiche e booktok da migliaia di visualizzazioni.

Quelli citati non sono solo libri o nomi di scrittori. Sono indicatori di qualcosa che si sta smuovendo e richiede autori e autrici più giovani, nomi nuovi, stili nuovi, racconti nuovi di generazioni giovani, con scenari differenti da quelli a cui la narrativa italiana ci ha abituati negli ultimi anni.

Precari, inquieti, giovani, complessi, sboccati, reali, scorretti, disillusi, stanchi, animaleschi, Malenvirne: questo vuole il pubblico ma soprattutto questo vuole raccontare una nuova editoria, che cerca di farsi spazio riflettendo sulle sue pareti specchiate un cortile composto da una società desueta, la cui austerità ha ormai stancato chi crea e perfino chi fruisce. 

Ma il dialogo generazionale che dovrebbe avvenire in questo immaginario cortile non c’è ancora e questo è un peccato, perché spesso i giovani che vengono inseriti nei circuiti editoriali sono costretti a esprimersi come gli uomini di mezza età che per gli ultimi anni hanno dominato incontrastati le classifiche, in una brutta operazione di snaturamento che ha come effetto quello di creare orde di radical chic da salotto a unico servizio delle vecchie leve e che di innovativo ormai non hanno niente. 

Questo avviene perché i mentori non sanno più lasciar andare gli allievi e replicano schemi che sono stati di successo sì, ma qualche anno fa. In un altro tempo. E nell’era del digitale il tempo si accorcia sempre di più, allargando però gli orizzonti e le fasce di pubblico, che sono sempre più variegate e che sentono sempre più bisogno di nuove rappresentazioni.

Comprendo che i nuovi ritmi così come le nuove voci possano spaventare la vecchia leva, ma qui ci torna utile riprendere in mano l’analisi dell’opera di Cicconi.

Il presente, il nostro prisma, deve necessariamente dialogare con il futuro. E per farlo non può prescindere dall’ambiente in cui è inserito, il meraviglioso cortile Rinascimentale di cui sopra.

L’opera contemporanea si specchia nel passato e questo è indubbio (Zannoni, Salvioni, Bazzi hanno evidentemente masticato Orwell, Ferrante e Tondelli), ma per diventare altro, non una replica. Non un figlio minore.

E questo non sarebbe neanche stato possibile, perché anche nello spazio editoriale, così come in qualsiasi altro spazio umano, fermare il tempo è contro natura. 

E con gli anni e le generazioni che passano arrivano nuovi linguaggi, nuovi libertini, nuovi modi di discutere e raccontare le storie che acchiappano un pubblico curioso, annoiato da decenni di staticità in cui non si riconosce più (o in cui non si è mai riconosciuto) che alla fine della fiera ha arricchito pochi, uniformato molti, soddisfatto alcuni.

Il dialogo è un esercizio costante di ascolto e presa di parola.

In questo senso, l’editoria potrebbe davvero apprendere dall’arte contemporanea, aprendosi a temi attuali, voci nuove, linguaggi freschi e offrendo delle garanzie economiche maggiori, ridistribuite, eque e gratificanti per nuovi autori e autrici, che saranno invogliati a rimanere nel sistema editoriale senza sentirsene esclusi o senza essere costretti a settecento part-time e a tour di presentazione inesistenti. 

La temperatura dell’editoria è tiepida e questo può dire due cose: o che qualcosa si sta tristemente raffreddando o che, finalmente, ci stiamo avvicinando all’ebollizione.

Spero nella seconda, altrimenti la crisi forse ce la meritiamo davvero tutta.

Joseph Cambpell ha detto in un’intervista che il trickster è «un diavolo, un pazzo, e il creatore del mondo». Ci sono tricksters in tutte le mitologie, dalla Grecia antica alla tradizione vedica, ma il termine è stato coniato negli anni Cinquanta dall’antropologo Paul Radin per parlare dei miti dei nativi americani, e non è forse un caso che la vita itinerante di Gianni Celati parta proprio dagli Stati Uniti, dove arriva per la prima volta nel 1971 per insegnare alla Cornell University a Ithaca. È negli Stati Uniti che scrive Le avventure di Guizzardi ed è dagli Stati Uniti che comincia il suo “esercizio autobiografico in 2000 battute” («Parte per gli U.S.A. – Due anni alla Cornell University – Vita nel falso, tutto per darla a bere agli altri», eccetera). Negli Usa Celati torna fino al 2000. L’anno dopo, in Cinema naturale, pubblica un racconto intitolato “Come sono sbarcato in America” che è la storia in terza persona di un personaggio che si chiama Giovanni, arriva negli Stati Uniti per insegnare e gliene capitano un po’ di tutti i colori, e durante tutta questa lunga serie di avventure, che sono avventure nel senso celatiano del termine, avventure in cui non succede davvero mai niente e in cui non si va da nessuna parte, il narratore è interessato a fare una cosa sola, e cioè scrivere una lettera per raccontare agli amici rimasti in Italia com’è l’America. E ovviamente, come nei sogni (il racconto prenderà in effetti una piega onirica, con spettri che parlano alle tavole dei diner e un gallo che canta la notte), questa lettera non riuscirà mai a scriverla.

Celati è un pazzo, nel senso di un giullare, ed è il creatore del mondo: ogni scrittore lo è, e il racconto “Come sono sbarcato in America” lo spiega bene, cioè spiega bene questa cosa ossessiva che è l’arte di narrare, questa ossessione di voler continuamente inventare l’esperienza nell’atto di raccontarla. Celati è anche un diavolo, è «ambiguo e anomalo, inganna, cambia forma, sovverte le situazioni, imita gli dèi, è un tuttofare sacro e lascivo» (Haynes e Doty, Mythical Trickster Figures: Contours, Contexts, and Criticisms). Il trickster è l’anima nera, invertita, sovversiva dell’«indiano metropolitano» del Settantasette bolognese. Celati è luce e ombra, la luce di Celati passa attraverso lo specchio e diventa ombra. Dall’altra parte dello specchio, nell’upside-down della letteratura italiana, c’è un Celati nero, esotico e mutevole, e la sua parola d’ordine è: dispersione.

Il trickster è un mutaforma, uno shape-shifter, perché assume infinite facce. È una deriva deleuziana in cui un singolo brandello di informazione, o un coagulo di informazione, cambia all’infinito rimanendo in fondo sempre uguale a sé stesso. Nei racconti e nei romanzi di Celati non ci sono veri personaggi, c’è un unico personaggio dai molti volti (Guizzardi, Menini, Cevenini) e tutti questi volti sono e non sono quello di Celati, che in questo modo diventa un vero e proprio eroe nel senso che Campbell dava al termine. Il Giovanni di “Come sono sbarcato in America” è e non è Gianni Celati, la letteratura di Celati è e non è autobiografica perché, come scrive Gabriele Gimmelli, «cerca di collocarsi appena prima» che la distinzione tra fiction e non-fiction abbia luogo – ed ecco liquidato in due sole parole il «deliro burocratico» della collocazione di Celati in un genere letterario o nell’altro. Celati si è mosso per venticinque anni in giro per il mondo, tra Francia, Stati Uniti, Inghilterra, Italia e Africa, ma non è mai uscito dall’Emilia. La pianura di Menini è il Mali di Avventure in Africa: la nebbia della prima si trasforma nella sabbia della seconda («Non è la nebbia che rende la vista così opaca, ma sabbia in sospensione»), lo stupore per il mondo è lo stesso («Tutta la nuvola del niente di speciale che ogni giorno ci avvolge»).

Questo perché il trickster sembra non andare da nessuna parte, o se ci va segue logiche oscure: il suo posto nell’ordine del cosmo è ambiguo. Il trickster inventa il mondo dal fango, come un demiurgo gnostico, non attraverso atti grandiosi come quelli di un dio ufficiale. Crea, ma è difficile capire il senso di quella creazione, che non è né bella né buona e certamente non è utile, e contiene in sé tanto dolore e bruttezza quanto splendore e bellezza – e tutto appare casuale, frutto di un capriccio, e imperscrutabile. Disperdersi è essenziale, perché le energie del trickster richiedono per loro natura di essere consumate, buttate al vento: il trickster deve esaurirsi per dare vita al mondo e, contestualmente, a un tipo di eroe più maturo che possa popolare quel mondo. Celati cammina e cammina, e cammina e cammina, finché non rimangono più energie, finché si è compiuto l’atto propiziatorio che mette in contatto con gli dèi, vale a dire con i demoni.

Il 15 dicembre del 1994 scrive a John Berger, che di lì a qualche anno lo accompagnerà in Emilia per girare Case sparse: «C’è qualcosa (nel tuo tama) – una levitazione spirituale […]. Ma credo che questa levitazione sia per te il risultato di una disciplina, come lo era per gli antichi Santi. Ora, è proprio il senso di questa disciplina che mi sfugge (la disciplina era il mio solo obiettivo nella scrittura, ma adesso sento il demonio in me, e il demonio è l’opposto della disciplina – è il caos)». Questo non è solo il linguaggio di un uomo in lotta con la depressione, è anche il linguaggio di un pellegrino diretto al mondo infero e in cerca del suo Caronte.

Africa

In questo mondo di sotto Celati scende attraverso percorsi paralleli, come un fiume diretto a valle si ramifica in tanti rivoli. Potremmo spiegare forse così questo strano desiderio che gli viene tra la fine degli anni Novanta e i primi anni Duemila di andare in Africa. Un desiderio pericoloso per gli standard celatiani, perché rischia di trasformarsi in un’“avventura” nel senso romantico del termine, un esotismo, una ricerca consapevole di qualcosa e, non sia mai, di una parte di sé più autentica. Infatti Celati in Africa ci deve andare con una scusa, prima quella di accompagnare in Senegal, Mali e Mauritania l’amico documentarista Jean Talon, che per un gioco del destino si chiama come un amministratore coloniale francese del XVII secolo, e cinque anni più tardi per assumere lui i panni del documentarista e filmare la vita di un villaggio del Senegal. Alla maniera del protagonista di “Come sono sbarcato in America”, durante questi viaggi Giovanni/Gianni non può fare a meno di scrivere tutto quello che vede. Ne escono due diari (Avventure in Africa e Passar la vita a Diol Kadd) e un film che è a sua volta una specie di diario (Diol Kadd appunto). E ne nasce un altro racconto di Cinema naturale, “Cevenini e Ridolfi”, che è una sorta di commento sul commento fatto da Celati delle sue avventure in Africa, una riflessione sulle sue motivazioni, un dialogo tra due volti di Celati ma anche, come vedremo più avanti, qualcosa di più. “Cevenini e Ridolfi” chiude Cinema naturale nello stesso modo in cui “Come sono sbarcato in America” lo apriva: con un resoconto scritto di un’avventura che non può mai veramente essere scritta.

Consapevolmente o meno – in queste cose non fa poi molta differenza – Celati arriva in Africa sulle tracce di quello che forse è il trickster più famoso di tutti, famoso almeno come il coyote delle leggende dei nativi americani: il coniglio Be’er, che è trasmigrato fino alla modernità capitalista nella duplice forma del Fratel Coniglietto di Walt Disney e del Bugs Bunny di Warner Bros – e che popola insieme ad altri tricksters (Bouki, Leuk) le storie wolof. Avventure in Africa è pieno di figure ambigue e sovversive, personaggi incontrati per caso che si rivelano sempre diversi da quello che sono e costruiscono mondi dove non c’erano, inventando alberghi e servizi di taxi. Ma proprio nel momento in cui arriva più a fondo nella ricerca di della sua anima nera, Celati rischia anche di cadere nella trappola della leggibilità: quando nel 2010 esce al cinema Diol Kadd sono passati vent’anni da Strada provinciale delle anime, quel primo film con le sue dissolvenze fuori moda, le sue atmosfere hauntologiche e il suo mondo di spettri destinati a scomparire. Se Strada provinciale era passato inosservato, Diol Kadd viene presentato al Festival di Roma e Celati deve fare una cosa che probabilmente non avrebbe mai pensato di fare, camminare su un red carpet («Quando ho visto il red carpet volevo entrare nell’auditorium zoppicando, come Quasimodo, il gobbo di Notre Dame», scrive, ed è il trickster a parlare in lui. «Se mi sento a disagio, comincio a fare lo scemo».) Diol Kadd rischia, cito ancora da Gimmelli, «l’alone ecumenico di capolavoro», e infatti riceve il premio come miglior documentario sociale. Il pericolo dell’altromondismo è concreto per quello che è il suo «film più costruito e tradizionale», il suggello dello status scomodo di «classico in vita».

Tanto più che Celati il discorso sul colonialismo lo sta affrontando, in una maniera o nell’altra (cioè in maniera disordinata: ricordiamo il demone del caos) fin dai tempi del suo primo matrimonio con Anita Licari, italo-tunisina che aveva sposato nel 1966. Celati andava nella Tunisia da poco diventata indipendente e Anita, che era francesista a Bologna, nel 1978 pubblicava con Roberta Maccagnani e Lina Zecchi un libro intitolato Letteratura esotismo colonialismo. L’introduzione di Celati (“Situazioni esotiche sul territorio”) propone – scrive Gimmelli – «la via di fuga […] della flanerie intesa come viaggio nell’indifferenziato»: propone cioè da un lato di «recuperare l’esotismo nei termini deleuziani di una riterritorializzazione del mondo» e dall’altro di «riappropriarsi dell’idea di avventura liberandola dalle incrostazioni dello sguardo coloniale». Non dimentichiamo che siamo negli anni di Alice disambientata, il testo più deleuziano di Celati. Dunque andare in Africa per liberare lo sguardo dall’idea dell’Africa, dell’esotico; andare in Africa per perdersi, per disperdersi. Ma anche per riterritorializzare il movimento di quella perdita e di quella dispersione: è un equilibrio sottilissimo e forse Celati non l’avrebbe mai raggiunto con la scrittura e l’ossessione della scrittura di dire quello che non c’è, il suo implacabile impulso a creare mondi. Per arrivare in quel punto ci voleva l’occhio “oggettivo” del cinema.

Cinema

Facciamo un passo indietro. Come abbiamo visto, Celati al cinema aveva esordito nel 1992 con Strada provinciale delle anime¸ ma l’avvicinamento alla macchina da presa era stato lungo e laborioso, al punto che potremmo dire che nell’opera celatiana il cineasta è fin dall’inizio parallelo allo scrittore, anche se nascosto: una sorta di ombra del Celati ufficiale. Tant’è che già Alice disambientata aveva dato origine a un breve film, nato in parallelo alla scrittura collettiva del libro, e che diverse idee di progetti erano nate e tramontate prima che Strada provinciale arrivasse a essere trasmesso in TV. Ancora una volta ci troviamo di fronte all’aspetto ricorsivo del metodo di lavoro celatiano, il percorrere e ripercorrere gli stessi sentieri. E ancora una volta ci troviamo al cospetto di una forma del trickster, questa volta quello che si trova nell’«anima della commedia», come ha scritto Eric Weitz, la figura «dispettosa, ingenua, indulgente, piena di risorse, guidata dagli istinti di base e vitale che popola le sfere dell’intelligenza illogica che chiamiamo solitamente “humor”». Non è un caso che, come ha notato Marco Belpoliti, gli interessi cinematografici di Celati partano dalla slapstick comedy, al punto da «eleggere Buster Keaton a figura-guida».

Ma un altro parallelo tracciato da Belpoliti mi sembra qui particolarmente interessante: quello con il cinema di Dziga Vertov (parlando di Diol Kadd: «il racconto si svolge a Diol Kadd, ma potrebbe essere un villaggio della campagna ferrarese o friulana degli anni Cinquanta o Sessanta. Una cronaca minuta e senza nessuna pretesa di esaustività; immagini terse, pulite, sguardi ampi, e visioni scorciate, viste attraverso gli ingressi delle case e delle capanne, come se a girare il tutto fosse stato un Dziga Vertov lirico e postsovietico»). Da Vertov, Celati sembra mutuare quel «carattere testimoniale della registrazione meccanica» (Enciclopedia Treccani) senza il quale si rischierebbe di sprofondare nel soggettivismo esasperato della scrittura, nella tentazione della creazione del mondo a cui tentano inutilmente di sottrarsi il Giovanni di “Come sono sbarcato in America” e il Cevenini di “Cevenini e Ridolfi”. Ricordiamo il linguaggio della lettera del 1994 a Berger: il tama (il sapere occulto della tradizione vedica), la «levitazione spirituale», gli «antichi Santi», il «demonio»: è evidente che qui Celati ha abbandonato il cinema come puro movimento, il cinema come sovversione dell’ordine, e sta cercando – anche, ma non solo, attraverso il cinema – una forma di spiritualità.

Quindi è logico che alla fine scelga proprio Berger come animus per il suo film più hauntologico e destrutturato, è logico che Berger faccia il ruolo di traghettatore verso una sorta di aldilà, ed è logico che questo viaggio verso gli inferi passi per la Pianura Padana: Case sparse è un viaggio nel mondo di sotto e come tale non può che essere un ritorno laddove tutto è cominciato, l’Emilia; è un viaggio nella malinconia, personale e collettiva, privato del senso del tragico (che in Celati non esiste nemmeno nei momenti più cupi); è, letteralmente, uno sguardo alla casa che crolla e che ci si lascia alle spalle – e non per niente dopo Case sparse Celati all’Emilia nel suo lavoro non ci torni più, come se un percorso si fosse finalmente esaurito. 

Attraverso l’Inghilterra di Berger Celati può tornare all’Emilia e lasciarla andare: ciò che segue nei dieci anni successivi, gli ultimi significativi della produzione celatiana, è l’Africa, il (post)esotico, l’altrove. Berger è una figura infera perché conduce alla morte, permette di attraversare la morte, permette di guardare finalmente il mondo dall’altra parte della morte, come succede alla protagonista del racconto “Nella nebbia e nel sonno” che vede tutte le cose coperte di polvere, come saranno in un futuro postumo. Permette di arrivare appunto a un “cinema naturale” della mente, dove le cose scorrono come su uno schermo nella loro naturalezza: permette, cioè, di arrivare a una sorta di pace.

Pace

Il cinema di Celati parte dal movimento sovversivo e asignificante della slapstick comedy e arriva al lirismo calmo, a suo modo trascendente, di Diol Kadd; nell’esotico, o meglio nel post-esotico, il movimento si deterritorializza per riterritorializzarsi in una dimensione diversa, eterea; l’irrequietezza dello scrittore-camminatore, dello scrittore che per scrivere deve esaurire e disperdere le proprie energie, arriva a un fragile, precario punto di stasi, un fermarsi che non corrisponde più alla morte ma una sorta di esperienza spirituale. È una visione, letteralmente, filtrata dall’occhio meccanico del cinema. «Dolcezza del vivere e trascorrere del tempo», scrive ancora Belpoliti, «un tempo che non si esaurisce, che non fugge, ma che ricomincia». Ripartire stando fermi: in Diol Kadd Celati raggiunge la sua «levitazione spirituale», tiene a bada per un momento il demone del caos.

Ed è qui che il racconto che chiude Cinema naturale, “Cevenini e Ridolfi”, diventa la pietra angolare di una inaspettata svolta dell’opera celatiana. All’apparenza la trama è delle più classiche: due «vecchi amici un po’ avanti negli anni», che «passavano la vita senza far niente di speciale e al massimo di sera giocavano a carte oppure a biliardo nei bar di campagna vicino a casa» un giorno decidono di partire per un viaggio in Africa. La ragione del viaggio è che Cevenini, che è ottimista e posato, vuole curare con la magia l’amico Ridolfi, che invece è depresso e soggetto a incontrollabili attacchi d’ira. Durante tutta l’avventura, Cevenini scrive delle memorie che costituiscono la fonte del narratore del racconto: dunque abbiamo Celati, autore di un racconto (“Cevenini e Ridolfi”) che inventa un personaggio (Cevenini) autore di un diario delle sue “avventure in Africa” (come un libro di Celati) che il narratore del racconto (forse Celati, forse no) commenta e riassume: basterebbe questa contorsione metaletteraria degna del Calvino di Se una notte d’inverno un viaggiatore per farci capire che ci troviamo di fronte a qualcosa di più che un racconto semi-comico, o semi-tragico, che è lo stesso, di avventure.

Infatti “Cevenini e Ridolfi” è quello che potrei definire il resoconto di un’esperienza mistica in uno degli scrittori italiani che apparentemente sembrano più lontani dall’idea di misticismo. Già dalle prime battute risulta abbastanza chiaro che Cevenini e Ridolfi sono due incarnazioni di Celati stesso, potremmo dire la luce e l’ombra che si combattono in tutta la sua opera, l’aspetto scanzonato e quello iracondo, la fiducia e la depressione; e il fatto che nel corso del racconto i due personaggi arrivino a scambiarsi i ruoli, con Cevenini che diventa via via più pessimista mentre Ridolfi viene investito da un’illuminazione che gli fa scordare il suo mal di vivere, ne è la prova. Ma è proprio il procedere del racconto, che (come tutti i racconti di Cinema naturale, ma qui forse in maniera più estrema, più consapevole) divaga fino alla destrutturazione, alla dispersione, alla perdita di sé, alla dissoluzione nell’astratto, a riportarci in maniera più decisa sui confini sfumati tra la fiction e la non-fiction, il racconto e la meditazione filosofica. Forse qui non appena prima del confine, ma appena dopo, in un altrove non completamente mappato.

Perché man mano che i due amici penetrano nel cuore dell’Africa, e Ridolfi penetra nel cuore della sua illuminazione, e penetrando nella sua illuminazione guarisce del mal di vivere e si ammala nel corpo fino alla paralisi e alla morte, ciò che il scopre nel suo filosofeggiare è la «bellissima calma delle cose buttate via»; scopre che il segreto della felicità è quello di «scaricare via le fisime dell’immaginazione, che poi fanno sempre venire delle foie, e con le foie dopo uno vorrebbe che tutto andasse come vuole lui»; che «le cose esistono solo in particolare, solo come cose particolari, una per una». E man mano che si ammala, o guarisce, perché forse tra le due cose non c’è differenza, Ridolfi diventa una specie di guru, impegnato solo nel dire frasi filosofiche come «la virtù è la mente che agisce e non patisce, le foie sono la mente che patisce e non agisce», oppure «sono triste ma la mia tristezza è naturale, non mi dà fastidio». E naturalmente c’è dell’ironia in tutto questo, c’è una comicità, e anche una grande tristezza, ma c’è anche, finalmente, un punto d’arrivo: uno sguardo che si apre ampio e calmo. Non c’è più bisogno di muoversi, ci si è persi abbastanza da non aver più bisogno di disperdersi.

Che cos’è infatti il cinema naturale se non questo sguardo terso, questo schermo su cui scorre lo spettacolo del mondo, nella sua naturalezza, senza l’immaginazione che produce desiderio, senza le generalizzazioni che producono concetti? Questo schermo su cui scorre la vita così com’è, le cose particolari, una per una? Che cos’è il cinema oggettivo di Dziga Vertov se non una metafora della mente come campo aperto dove le rappresentazioni del mondo passano senza essere trattenute, dove il mondo compare e scompare, si modifica, scorre? E che cos’è questa mente come uno schermo dove scorre l’apparenza del mondo se non una mente che medita, che ha raggiunto una forma di pace sufficiente da guardare le cose così come sono, senza bisogno di descriverle, di riscriverle, di inventarle, di sostituirle? Che cos’è questa mente-come-cinema, questa mente che medita, se non il punto in cui la scrittura si disperde totalmente, smette di essere necessaria?

Alla fine il movimento ha condotto alla calma, per quanto temporanea possa essere; lo spirito sovversivo del trickster a una forma di spiritualità; la discesa negli inferi, proprio come capita a Ridolfi, porta una nuova luce alla coscienza. Perdersi porta a ritrovarsi scoprendosi diversi. In questo agire senza patire, in questo tornare naturali, nel disperdere le energie mentali fino all’esaurimento, Celati trova il suo tama. Nell’altrove, scordando sé stesso, trova il punto al centro di sé stesso da cui in fondo non si è mai spostato. Trova il miracolo di una scrittura senza scrittore, di un cinema senza regista né personaggi né spettatori, in cui il mondo scorre davanti a una macchina da presa dietro la quale non c’è più nessuno. 

Pubblichiamo come anticipazione del volume di Nisargadatta Maharaj, Essere è amore (Il Saggiatore) – in libreria da venerdì 7 luglio -, la prefazione di Aldo Nove.

Dopo la fine della Storia. Nell’inciampo quotidiano della sua distorsione, sono sempre di più a percepire che in questo mondo, in questa vita, «c’è qualcosa che non va». A livello di massa, il testo popolare che meglio lo ha espresso è in realtà un film, Matrix. Il protagonista, Neo (nome scelto non certo a caso), percepisce che tutto ciò che lo circonda ha qualcosa che non lo convince. Non lo convince affatto. Non lo convince la sua stimata posizione sociale. Non lo convincono le sue stesse percezioni. Si tratta, per Neo, di scendere nella tana del Bianconiglio, crossover con l’esoterico classico di Lewis Carroll Alice nel paese delle meraviglie. 

Qualcosa che ci contiene prosegue.
Una tragedia irrisoria.
Irrisoria e ostinatamente mortale: «La tragedia è ciò che continua a finire» scrive un Hegel illuminato nella sua Fenomenologia dello Spirito. 

Questi tempi, mysterium iniquitatis, ci spingono forse a un salto di consapevolezza. Alcuni lo ipotizzano, altri ci credono fermamente, in special modo in plurimi contesti new age. 

Fatto sta che stiamo male. 

La narrazione, qualunque piega prenda, non funziona più.

E come per ogni malattia, è opportuna una medicina. Sri Nisargadatta ci offre la medicina suprema, che è anche il titolo di un suo libro, reiterazione tendente all’infinito del suo mantra: «Io sono», da ripetere fino all’esautoramento di ogni significato possibile di quell’io.

Fino alle radici dell’Essere (curiosa la questione delle maiuscole e delle minuscole, quando ci si avvicina all’inesprimibile, che sta sempre oltre il linguaggio). 

In un altro contesto, quello della filosofia occidentale coeva al percorso dell’insegnamento di Nisargadatta, veniva emergendo, specialmente nell’incontro tra psicanalisi e strutturalismo, un’analoga «demolizione dell’ego». «L’inconscio è strutturato come un linguaggio», il celeberrimo concetto di Jacques Lacan introdotto nel suo Discorso di Roma del 1953, unito all’altra «rivelazione-mantra», «C’è chi parla», spinge gli spiriti più acuti e tormentati (felicemente tormentati) a nuove vette di coscienza. Vette in Italia divulgate, probabilmente, da chi, «recitando sé stesso», le ha messe in pratica condividendole sotto forma di un teatro spostato verso l’oltre, sempre verso l’oltre: Carmelo Bene. 

Il suo «Io non esisto» pareva a molti una boutade.
Lo pare ancora.
Ma intanto macina.
Sono quei «semi di fuoco» (così li chiamava Nisargadatta) che senti e poi, consciamente, magari dimentichi. Ma intanto maturano dentro. 

Ti scaraventano altrove. 

2.

Difficile descrivere la ridda di emozioni che ha suscitato in chi scrive (saranno passati trent’anni da allora) la prima lettura di Nisargadatta. Quel libro, Io sono quello, caposaldo ormai del pensiero mistico indiano contemporaneo (ma esiste una contemporaneità, in una tradizione millenaria che cambia i maestri ma non l’essenza senza tempo del suo insegnamento?), prima e più celebre raccolta di discorsi del Maestro, la prende un po’ alla larga. Nisargadatta accetta le divagazioni, risponde pur con sarcasmo alle curiosità di chi è accorso da tutto il mondo per sentirne le parole. Con il passare degli anni, e della sua malattia, il discorso si fa più rarefatto e al contempo stringente. In prossimità dell’abbandono di questa forma temporale, Nisargadatta non può sprecare parole. Essere è amore va dritto subito al bersaglio e lì si inchioda, e ci inchioda. Ma, sempre, a una prima lettura (come alla quindicesima) le sue parole bruciano. Ustioni nell’anima a rigenerarne il percorso di autoconoscenza, spingendo sempre oltre l’asticella che separa il conosciuto dallo sconosciuto, l’ego dall’infinito. Quello che credo chiunque percepisca alla sua lettura è che non c’è luogo o condizione in cui acquietarsi. Almeno fino a che si è soggetti di qualcosa. 

Sul palco della grande illusione di questo mondo, della sua esistenza, tutto deve sparire. E poi deve sparire il palco. 

E il teatro.
E tutto ciò che li circonda.
Fino a che il vuoto o l’essere, anch’essi svuotati di un’essenza che non hanno in realtà mai avuto, si possano abbandonare al tuttoamore che per sempre e da sempre vibra imperturbabile. 

Il tuttoamore è pura presenza. Il tuttoamore non contempla altro che sé stesso, che non c’è. 

Io siamo quello. Noi siamo quello.

E se nessuno è nato e nessuno è morto, tutto ciò che ci vincola a questa esistenza è ciò che ci preclude la via ultima, da quando qualcosa inizia a percepirsi come un essere, quella cosa determinata e a sé fedele tra infinite altre cose, nel precipitato illusorio di onde universali che si infrangono, alla fine, contro la propria stessa impalcatura di menzogne, complice la mente, ingannatrice suprema e subdola, nostro parziale, parzialissimo amore che muore, ogni giorno, di più. 

Fino a completa guarigione. 

Mauro Bergonzi^[1] è uno dei pochissimi italiani ad avere avuto la fortuna di incontrare Sri Nisargadatta Maharaj nel 1981: ossia durante i satsang^[2] le cui trascrizioni sono qui raccolte. Ne ricorda i piccoli e nerissimi occhi, lo sguardo di fuoco. E ricorda come Nisargadatta si fosse rivolto direttamente a lui dicendogli, ex abrupto: «Non ti perdere nei mille rami delle mille domande, ma vai dritto alla radice. All’unica domanda che conta… Io ti ci metto. Anzi, ti ci seppellisco. E rimani lì. Fino a che non scompare colui che cerca. Allora ti troverai al di là. Nell’ignoto». 

Perinde ac cadaver, diceva della sua conversione sant’Ignazio di Loyola: «allo stesso modo di un cadavere». Si tratta, per Nisargadatta, proprio di «morire» definitivamente. 

Ma cosa, chi muore? Ciò che non è tutto. Ciò che non è Essere. Ciò che non è Amore. L’ego.

Allora resta (termine rischioso, questo «resta») l’Essere. Che è amore assoluto e incondizionato, senza scissioni, senza differenze («qualcosa di completamente impersonale», dice altrove Nisargadatta). Quel «qualcosa» (in riferimento alla nostra esperienza, quando si realizza consumandosi del tutto) si allarga fino a essere tutto l’universo e tutti gli universi ed è inesprimibile. Lo chiamo tuttoamore per giocare con le parole come intuitivamente sento essere, e ovviamente arbitrariamente, in italiano, abilitato da uno scarto linguistico improbabile e per questo, forse, efficace. 

Quando mi è stato chiesto di scrivere la prefazione al vertiginoso libro che tenete tra le mani, ho provato il senso di un grande onore ma anche quello di lanciarmi in una mission impossible. In realtà, di questo libro non si può parlare, perché va oltre ogni possibilità dell’umano dire («Trasumanar significar per verba / non si poria» diceva del resto uno molto famoso e con una certa dimestichezza con questi temi). Nisargadatta prende a calci in culo ogni pretesa intellettuale, e lo fa con amore. 

Diceva Kundera che ogni libro serve ad andare oltre ogni libro, e questo, anche senza saperlo, cerca di farlo. 

Ma, continua Kundera, quel libro, forse, non verrà scritto mai. 

E infatti Nisargadatta, come Buddha e Cristo, non ha mai scritto un libro.

In qualche modo li ha distrutti tutti. Come Buddha.
Come Cristo.

tuttoamore. Altro alla meta non è dato. Qua il paradosso estremo della mistica e del sublime mentore che ne fu Sri Nisargadatta Maharaj. Alla meta non c’è più nessuno. 

Oppure, c’è proprio lui, Nessuno.
Che c’entriamo, noi, con Nessuno?
C’entriamo.
Ma, come scriveva Rainer Maria Rilke, «è difficile essere morti».

3.

Maruti Kampli nasce a Bombay^[3] il 17 aprile 1897, dove morirà, con il nome ormai conosciuto in tutto il mondo di Sri Nisargadatta Maharaj, l’8 settembre 1981. E già queste note biografiche iniziali sono paradossali per chi ha sempre proclamato di non essere mai nato e di non essere mai morto. Altrettanto paradossale, o meglio, nell’ottica della Tradizione che Nisargadatta ha rinvigorito, inconsistente è il luogo, che, ha più volte dichiarato Nisargadatta, in sé non esiste. Non esiste «Bombay» se non come illusione mentale. Partendo dall’esperienza, l’unica cosa che davvero conta nel coacervo di elementi che chiamiamo individuo è solo lì, nessuno ha mai fatto esperienza di «Bombay». Si tratta di una convenzione linguistica e dunque delle conseguenze figurative dell’evocazione di un fantasma sottoposto a restrizioni quanto mai elastiche della cianfrusaglia mentale che abita la mente che ci abita. 

E poi la vexata quaestio dell’essere nati.
E pure, dopo, l’essere morti.
A chi gli chiedeva (e succedeva sempre) «Cosa c’è dopo la morte», Nisargadatta ribaltava la domanda chiedendo all’interlocutore cosa ci fosse stato, per lui, prima della sua nascita, e su quello insisteva di meditare. Ovviamente, la risposta era sempre uno smarrito arrampicarsi sui vetri, incalzata da un «Ricordi tu, forse, che prima di nascere stavi male?». Con la risposta, a cui è impossibile sottrarsi: «No». E con un successivo, martellante: «E la nascita, la tua nascita, la ricordi?». La replica è altrettanto ovvia quanto micidiale. Quindi a nascere o, meglio, a manifestarsi, è la mente. La mente che dice di essere un individuo. Si localizza, legandosi a un corpo, e il rapporto di quello con ciò che quello non è (pur essendo già il corpo un insieme di elementi tenuto assieme momentaneamente) è «la realtà» individuale. 

L’aprirsi di una ferita. 

Che si rimargina alla completa guarigione. Attraverso la meditazione.

«Meditazione» o «yoga», o «pratica» che era, è, sempre, indagine del presente. Perché nulla esiste se non il presente. C’è o, meglio, appare, per Nisargadatta come per tutta la tradizione advaita, solo quello che viene proiettato sullo schermo dell’assoluto incontaminato adesso.

Per scorrere via e lasciar posto ad altre manifestazioni del gioco della vita (lila, in sanscrito). Identificarsi con il flusso di queste apparizioni, con l’alternanza mondana di gioie e dolori, nell’alternanza di sogni e paure, è il grande inganno di Maya, il velo che tutto (s)copre per infinita autocompiacenza dell’Essere. Ne consegue che il primo passaggio del ricercatore è quello di osservare con distacco quello che succede (nel nostro caso, quello umano, si tratta di osservare il nostro corpo, attraverso il quale è possibile «fare esperienza del mondo»). Nisargadatta ci pone ben oltre questa posizione (che è quella poi dell’«osservatore» nella pratica, ad esempio, vipassana o anche, a Occidente, della meditazione trascendentale)^[4] e ci spinge sulle soglie dell’Ignoto e oltre. Lo fa con rude affettuosità. Ci scaraventa nell’abisso con amore. 

Perché non è l’abisso a farci paura, ma la paura dell’Ignoto.

Torniamo alle, per quanto stringate, note biografiche. Quello che poi diventerà uno dei più grandi maestri spirituali induisti cresce in una famiglia povera. Se seguissimo il sistema delle caste indiane, potremmo dire che si trovava al livello più basso. Suo padre era prima «assistente domestico» (cameriere generico, factotum) e poi agricoltore. Quando il padre morì, Nisargadatta (aveva allora 18 anni) trovò lavoro come tabaccaio o, meglio, come produttore e venditore di bidi^[5]. Lavorò con la sua famiglia (si sposò poco dopo, generando quattro figli, tre femmine e un maschio). Quello resterà, fino alla sua morte, per lui e per la sua famiglia, il mezzo di sostentamento materiale. L’illuminazione avvenne quando ottenne il moksha^[6] durante l’unico viaggio della sua vita, sull’Himalaya al seguito del guru Sri Siddharameshwar, penultimo anello di una catena di maestri a cui si aggiungerà, appunto, Sri Nisargadatta Maharaj. 

Dopo il moksha, tutta la sua vita si svolgerà nel mezzanino di casa sua, dove sempre più gente e da tutto il mondo si radunerà a seguire i suoi satsang. Le parole di un tabaccaio analfabeta si sono così infiltrate nella coscienza dell’Oriente e dell’Occidente, spostando davvero al limite i paletti dei nostri limiti, che sono tutti mentali.                                                                                              

Semi di fuoco. 

4.

I satsang di Sri Nisargadatta Maharaj erano vere condivisioni di elevazione spirituale, davvero molto lontani da quello che noi possiamo immaginare in relazione a un maestro che si rivolge ai suoi discepoli. Nisargadatta rimase fino all’ultimo curiosissimo di tutto e di tutti. Spesso era lui a rivolgere domande a chi si avventurava ad ascoltarlo nel suo periferico quartiere di Bombay. Spesso parlava molto, a volte non diceva che pochissime parole. Ma l’essenza delle sue «prediche» (o «conferenze»: così ho trovato in diverse traduzioni) era il dialogo, in una modalità in qualche modo maieutica (come lui stesso ha dichiarato) per far sì che a parlare fosse, alla fine, non la persona Nisargadatta, ma quello spirito incondizionato che da lui fluiva irradiandosi oltre l’illusione del molteplice, accogliendo così ogni religione o via di ricerca spirituale, certo oltre l’«intelligenza» o la «sapienza» di un maestro che è più il direttore di un’orchestra tesa al raggiungimento della consapevolezza di essere non coro ma unità. 

Sciogliendosi nell’unità.

La via della liberazione prevede che ogni percorso non possa che essere individuale prima di trionfare nel tuttoamore che è squisitamente impersonale. 

Essere-coscienza-beatitudine^[7]. L’Universo si ama.
L’Essere si ama. 

L’Essere è Amore.

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^[1] Docente di Religioni e filosofie dell’India presso l’Università degli Studi di Napoli L’Orientale, Mauro Bergonzi ha scritto diversi libri sulla filosofia advaita. Ci piace segnalare il suo intenso Il sorriso segreto dell’essere, Mondadori, Milano 2011. L’esperienza riportata è reperibile su YouTube, raccontata dallo stesso Bergonzi, all’indirizzo: https:// www.youtube.com/watch?v=C4_Ls8PdALY.

^[2] Difficile tradurre un termine come satsang. Così come è difficile trasporre nella nostra cultura tutta la terminologia dell’induismo advaita, specialmente laddove si propone di andare oltre il nostro essere «persone» (ma qua ci aiuta l’etimo, in latino «persona» è «maschera»). Satsang è composto da sat («essere» e/o «verità») e sang («riunione», «comunità»). Tutti i libri di Nisargadatta sono trascrizioni dei suoi satsang.

^[3] Oggi Mumbai, è la prima città, per densità di popolazione, al mondo.

^[4] Nell’antica lingua indiana pali, più o meno «osservare le cose profondamente, per quello che sono». Pratica insegnata direttamente da Gotama il Buddha per superare la sofferenza del vivere. Degna di rilievo credo sia la possibilità di accostare la figura di «chi compie l’osservazione vipassana» agli esiti ultimi della fisica quantistica e, in particolare, a quelli di David Bohm, che ebbe un lungo e proficuo confronto con Jiddu Krishnamurti (uno dei tre maestri di cui Nisargadatta esponeva, nel mezzanino in cui svolgeva i suoi satsang, l’immagine). Ma già nel famoso esperimento del gatto di Schrödinger «l’osservatore» scopre che è lui a determinare le qualità delle manifestazioni della materia. La Meditazione trascendentale, sempre da origini vediche e introdotta in Occidente nel 1958, è appunto la più diffusa, fuori dall’India, «forma di meditazione senza oggetto determinato».

^[5] Piccole sigarette costituite da un’unica foglia di tabacco arrotolata. Sri Nisargadatta Maharaj ne fumerà una dietro l’altra per tutta la vita, anche durante i suoi satsang. A chi gli chiedeva come mai un maestro spirituale si lasciasse andare a un tale vizio, rispondeva impassibile che il vizio lo aveva il suo corpo, non lui.

^[6] «Liberazione», «salvezza», «affrancamento dal ciclo delle reincarnazioni» in tutte le tradizioni induiste, e prossima al da noi più conosciuto nirvana del buddismo. Noi l’abbiamo qui introdotto con «illuminazione» in quanto più prossimo alla nostra cultura e per quanto il termine sia soggetto a molteplici sfumature.

^[7] Sat-cit-ananda: l’Essere supremo, Dio, l’Assoluto. «Chi mi percepisce dappertutto e vede ogni cosa in Me non mi perde mai di vista, né io perdo mai di vista lui» dice Krishna ad Arjuna in Bhagavad Gita VI:30. 

All’inizio di questa primavera è morto un uomo di novant’anni. È stato uno dei più grandi rivoluzionari del Novecento e dei primi ventitré anni del nuovo millennio, sebbene non abbia mai pensato di essere un rivoluzionario. Il suo stile di vita, se fosse stato diffuso in tutto il mondo e soprattutto in Occidente, forse avrebbe cambiato le sorti del pianeta, ma il suo stile di vita era eversivo, inaccettabile proprio per l’Occidente.

L’uomo era nato e cresciuto nell’hinterland sudovest di Milano, quando hinterland esisteva come parola ma non ancora come zona periferica estesa intorno alla città. 

Negli anni Sessanta, la cittadina nella quale l’uomo viveva offriva tutto ciò di cui un essere umano, nel Novecento, necessitava: case, scuole, un ospedale, fabbriche, uffici, autobus, treni, campi coltivati, cascine, orti, un mercato trisettimanale, supermercati, sedi di partito, circoli dopolavoristici, bocciofile, campi da calcio, una piscina, una biblioteca.

L’uomo aveva conosciuto una coetanea, si era fidanzato e sposato. La moglie faceva la casalinga, non si sa se per scelta, poiché in quel periodo era abbastanza semplice trovare un lavoro. L’uomo lavorava come operaio in un’azienda che produceva lavatrici, lavastoviglie, frigoriferi, scaldabagni e altri elettrodomestici.

Il loro primo e unico figlio era nato nel 1962. La coppia viveva in affitto, all’ultimo piano di una palazzina di quattro. Era una di quelle palazzine senza ascensore, costruite negli anni Cinquanta, l’intonaco beige, le tapparelle nocciola, le finestre al piano terra con affaccio sulle auto parcheggiate rasente il muro condominiale, e i piccoli balconi punteggiati dalle tende blu, rosse, verdi, indispensabili durante i mesi estivi. 

Una vita condominiale tranquilla, vivacizzata soltanto dalla musica che il vicino di casa ascoltava a un volume ritenuto, dall’uomo, troppo alto. Allora l’uomo percorreva due metri sul pianerottolo e bussava alla porta del vicino. Preferiva bussare al posto di suonare il campanello: forse in quella scelta, che prevedeva l’uso di una parte del proprio corpo, sentiva una intenzionalità, una responsabilità, un rigore morale. 

E tuttavia, al tempo stesso, si infastidiva poiché doveva bussare forte, picchiare le nocche su quel legno modesto, rivaleggiando, nella scala del rumore, con le canzoni di Mina, Celentano, gli acuti di tutta la musica leggera italiana. 

Il vicino apriva la porta e dopo i rimproveri abbassava il volume, per il quieto vivere. A volte, invece, non si alzava dalla poltrona: riconosceva il suono delle nocche sulla porta e abbassava il volume, lasciando all’uomo la sensazione che tutto fosse una specie di allucinazione prodotta dalla sua mente, dal suo battito accelerato davanti alla porta di un estraneo.

L’uomo considerava il vicino amante della musica leggera come qualcosa di vago, un giovane, un giovanotto, o meglio, un giovinotto, sebbene il vicino avesse soltanto quattro anni meno di lui. 

Dopo un decennio in affitto, la coppia aveva deciso di acquistare un appartamento al quinto piano di un palazzo di nove. Il figlio avrebbe avuto una stanza tutta per sé. 

L’uomo lavorava in un’azienda solida, le pubblicità delle lavatrici e delle lavastoviglie apparivano su alcuni quotidiani, a volte perfino sul giornale del Partito Comunista Italiano. L’uomo non comprava mai il giornale del Partito Comunista Italiano: non era comunista, ma anche qualora fosse stato comunista, non avrebbe comprato il quotidiano del Partito Comunista Italiano; se fosse stato socialista, non avrebbe comprato il giornale del Partito Socialista Italiano, e se fosse stato democristiano non avrebbe comprato il quotidiano della Democrazia Cristiana. L’uomo aveva uno stipendio dignitoso, ma comprava pochissime cose, evitava di lasciarsi sedurre dagli slogan e dalle esigenze indotte dalla pubblicità. La pubblicità degli elettrodomestici prodotti dall’uomo esaltava la qualità di lavatrici e lavastoviglie, arrivando a sostenere: Danno rilievo alla vostra personalità.

La coppia aveva acquistato l’appartamento, l’aveva arredato in modo frugale, comprando pochi mobili e gli elettrodomestici indispensabili – il frigorifero e la lavatrice – ma non la lavastoviglie, sebbene la producesse proprio l’uomo lavorando alla catena di montaggio. E invece, dopo cena, l’uomo lavava i piatti, anzi, pretendeva di lavare i piatti: dopo otto ore di lavoro in catena di montaggio, amava riempire il lavandino di detersivo e immergere le proprie mani nell’acqua calda mimetizzata nella schiuma bianca, per allontanare e dimenticare – nel calore che diventava molto in fretta tepore e freddo in pochi minuti – il motivo per cui aveva passato tutte quelle ore dentro la fabbrica. Una lavastoviglie, invece, glielo avrebbe ricordato sempre.

Del resto, come anticipato all’inizio di questo omaggio a uno dei più grandi rivoluzionari del Novecento, l’uomo si era distinto per la frugalità quasi assoluta, che rasentava il fanatismo mistico, se soltanto l’uomo fosse stato incline al misticismo religioso. 

Non aveva mai voluto prendere la patente di guida e quindi non aveva mai comprato un’automobile. La distanza dalla casa alla fabbrica era di 1300 metri. L’uomo percorreva quel tragitto quasi sempre in bicicletta, a volte a piedi, impiegando, a seconda della scelta, quattro o sedici minuti. Usava la bicicletta in qualsiasi stagione dell’anno, quando pioveva pedalava proteggendosi con un ombrello; qualora nevicasse, davanti a una decina di centimetri sull’asfalto decideva di andare al lavoro a piedi. Indossava la tuta da operaio fornita dall’azienda, un giubbotto blu in autunno-inverno, e calzava scarpe antinfortunistiche. 

In primavera-estate, non appena tornava a casa scendeva nel proprio orto. L’uomo coltivava un piccolo pezzo di terra ricavato nel campo adiacente al condominio: lattuga, pomodori, zucchine, melanzane. Indossava un paio di jeans, una canottiera bianca, e calzava sandali di plastica, marrone, quel tipo di sandali che abbiamo visto in luoghi marini fin da quando siamo nati, quasi sempre di colore rosso, e invece l’uomo li aveva acquistati marroni, forse perché marroni, di plastica, non li voleva nessuno. 

Cenava presto, verso le 18.30, poiché dopo aver lavato i piatti scendeva in cortile – di lunedì, mercoledì e venerdì – per occuparsi del giardino condominiale. È un mistero immaginare cosa pensasse mentre fissava l’acqua uscire dalla canna. A volte ripeteva frasi che sembravano originati da un discorso rimasto incastrato nella propria mente e centellinato da un gocciolare in dialetto milanese.

Incoue (oggi). E poi taceva.

Vegna chi (vieni qui), come se parlasse a un insetto che gli girava intorno disturbandolo, come se parlasse all’aria, a una parola. E poi taceva.

Giüga no a la bala (non giocare a pallone). E poi taceva.

Il sabato, una volta al mese, tagliava l’erba del giardino condominiale. Non è chiaro se lo facesse per guadagnare qualcosa oltre allo stipendio. In quel periodo storico, un operaio guadagnava abbastanza per mantenere una famiglia di tre persone. 

L’amministratore condominiale era contento della sua disponibilità. Quando la fabbrica di elettrodomestici chiudeva per ferie – quattro settimane in agosto, come era consuetudine in quegli anni – l’uomo non andava in vacanza. Si alzava all’alba, pedalava per sette chilometri e raggiungeva la sponda del fiume. Se andava bene pescava alborelle, un paio di trote, tornava subito a casa, la moglie cucinava il pesce. Dopo pranzo l’uomo abbassava a tre quarti la tapparella della camera da letto e si addormentava in penombra. 

A differenza della maggioranza degli altri condomini, non aveva montato sul balcone le cosiddette veneziane, quei serramenti di listarelle verdi, di plastica, collegate da nastri e orientabili in modo da variare il flusso luminoso. Non aveva acquistato nemmeno un piccolo ventilatore. Usufruiva della corrente d’aria fresca generata dal lasciare aperte tutte le finestre. Quando si alzava, beveva un caffè con la moglie e andava nell’orto. Innaffiava utilizzando l’acqua di una roggia che scorreva a pochi metri. 

Dopo cena, lavava i piatti, scendeva in cortile tre volte alla settimana, per innaffiare il giardino condominiale.

Può sembrare noioso passare così le quattro settimane di ferie, o meglio, la vita; eppure le quattro settimane di ferie passavano davvero in fretta, proprio come novant’anni, proprio come la vita; e a settembre ricominciava il lavoro alla catena di montaggio delle lavastoviglie. 

In autunno e in inverno, l’uomo indossava il giubbotto blu sopra la tuta da operaio. La moglie, quando usciva per andare al mercato o al supermercato, indossava un giaccone e calzava scarpe basse stringate. Difficile dire se, almeno all’inizio del matrimonio, avesse desiderato un altro stile di vita; difficile dire se la sobrietà rivoluzionaria dell’uomo fosse condivisa e incentivata dalla moglie casalinga, oppure se la donna subisse le scelte estremiste del marito. A ogni modo, la donna usciva quasi sempre in bicicletta, una Graziella con la quale ritornava a casa traballante, poiché infilava due sacchetti della spesa ai lati del manubrio.

A differenza di molti operai, che si indebitavano per acquistare a rate la pelliccia desiderata dalle mogli, desiderata da loro stessi per avere una moglie impellicciata, l’uomo non aveva mai comprato una pelliccia.

Eppure avrebbe potuto subire le pressioni sociali, le convenzioni conformiste che, nelle giornate festive e prefestive si manifestavano in modo evidente. Capitava che la coppia uscisse di sabato pomeriggio nel centro della cittadina, proprio come altre coppie. 

Nel centro affollato incontravano anche i colleghi dell’uomo, operai e impiegati che passeggiavano assieme alle mogli impellicciate: pellicce per lo più di opossum, ma non mancavano, tra gli impiegati, chi aveva scelto la pelliccia di volpe bianca, e non mancavano, tra i capireparto, chi aveva scelto, per distinguersi sia dagli operai sia dagli impiegati, una pelliccia di visione. Ecco allora che le parole ascoltate durante la pausa pranzo – opossum, volpe, visone – avevano un senso, in particolare opossum, che l’uomo identificava con un desiderio più accessibile di altri, un desiderio che, a maggior ragione, riteneva superfluo.

Eppure, nonostante la parata di animaletti uccisi che si muovevano lenti o stazionavano davanti alle vetrine dei negozi, l’uomo non aveva mai ceduto, e la donna neppure: avanzano in quella carneficina stretti nei loro giacconi di panno.

La domenica, nessuno dei due andava a messa, sebbene avessero seguito i normali riti cattolici: si erano sposati in chiesa, avevano battezzato il figlio, lo avevano mandato a catechismo per la comunione e poi per la cresima.

Il figlio nei primi anni di vita si era adeguato allo stile di vita austero imposto dal padre, ma già durante le scuole elementari aveva sperimentato quanto fosse difficile confrontarsi e competere con le vite degli altri: nessuna vacanza al mare, in montagna, nessuna immersione, nessuna camminata, nessuna nuova città, nessun monumento, nessuna avventura vacanziera da raccontare, e crescendo, nessuna nuova ragazzina incontrata al mare, in montagna. E così, dopo la terza media, forse per allontanarsi dallo stile di vita imposto dal padre, il figlio aveva deciso di abbandonare gli studi. Era andato a lavorare come operaio in una piccola fabbrica, molto più piccola di quella in cui lavorava il genitore. Aveva comprato un motorino, un Garelli. È plausibile credere che il padre si fosse opposto all’acquisto, ma così come aveva accettato la decisione del figlio di interrompere gli studi, allo stesso modo aveva accettato l’acquisto del Garelli. E tuttavia aveva imposto alcune restrizioni: il figlio poteva guidare il Garelli soltanto di sabato e domenica, non poteva usarlo durante la settimana. Il figlio andava al lavoro in bicicletta, proprio come il padre.

Quando era diventato maggiorenne, il figlio aveva pensato di comprare un’auto, e il padre non si era opposto. Il figlio aveva scelto una Fiat Ritmo, ma il padre, ancora una volta, aveva imposto di non utilizzare l’auto durante la settimana, e il figlio, benché fosse maggiorenne, aveva obbedito. 

Padre e figlio continuavano ad andare al lavoro in bicicletta. 

L’azienda di elettrodomestici non andava bene come dieci, vent’anni prima. L’azienda era stata acquisita da un’azienda più grande che aveva pianificato molte acquisizioni in Italia e all’estero, e come un impero troppo smanioso di ingrandire la propria influenza, alla fine era crollata, trascinando con sé le aziende controllate. 

L’uomo aveva fatto appena in tempo ad andare in pensione. Il figlio si era sposato e il padre, grazie alla liquidazione, aveva aiutato il figlio a comprare una villetta.

L’uomo aveva continuato a vivere come nei decenni precedenti, se si eccettua la libertà conquistata andando in pensione dopo trentacinque anni di fabbrica.  

Nessuna vacanza. La pesca. L’orto. Poi aveva smesso di coltivare l’orto e di pescare. Usciva in bicicletta un paio di volte al giorno. Fino a novant’anni. 

Come a volte capita in questi casi, marito e moglie sono morti a distanza di pochi giorni.

Qualche settimana fa ho visto un trentenne davanti al condominio, stava appendendo un cartello, l’annuncio di un’agenzia immobiliare con la scritta vendesi. 

Poteva essere l’appartamento acquistato dalla coppia mezzo secolo prima, l’appartamento che il figlio ha deciso di vendere; forse il figlio ha perlustrato la casa arredata come cinquant’anni fa, la cantina quasi vuota, il garage quasi vuoto, se si eccettuano le due biciclette dei genitori.

Sarebbe troppo facile equiparare lo stile morigerato di quest’uomo e di questa donna con quello di molte persone più o meno giovani che si preoccupano delle sorti del pianeta; persone che, in pochi anni di vita, hanno prodotto più CO2 di quanta ne abbia prodotta quest’uomo in novant’anni di esistenza.

Ha usato la stessa bicicletta negli ultimi cinquant’anni. Non ha mai preso un aereo. Mai una nave. Mai un autobus. Mai un treno. Non ha mai guidato un’automobile. Non ha mai usato il Garelli del figlio. Lo hanno trasportato sull’ambulanza che lo ha condotto in ospedale. Lo hanno trasportato sul carro funebre che lo ha condotto al cimitero. 

Ha vissuto novant’anni, in Occidente, muovendosi dalla casa alla fabbrica in bicicletta o a piedi, come un cinese del Novecento di Mao, ma resistendo a molte più tentazioni. Se tutti gli abitanti dell’Occidente novecentesco avessero adottato il suo comportamento, forse ci sarebbe stata una disoccupazione di massa. Ignoro quanto sia desiderabile una vita come la sua. Ignoro quanti miliardi di persone sarebbero disposte a vivere come lui. 

E chissà se uno stile di vita come il suo avrebbe potuto salvare il pianeta. 

Alle scuole elementari, la maestra ci aveva portato a visitare la fabbrica di elettrodomestici. Avevo visto l’uomo concentrato lungo la catena di montaggio, senza che potesse sollevare lo sguardo. Come capita quando una scolaresca visita un luogo con intenti pedagogici, anche la catena di montaggio si era fermata per alcuni istanti. L’uomo aveva sollevato la testa e, riconoscendomi, aveva abbassato lo sguardo, colpito dall’assenza di rumore, dal silenzio artificiale coperto dalle voci di chi ci accompagnava. Credo che non fosse contento di essere esposto a un gruppo di bambini, e in particolare, a me, che lo conoscevo. Una sorta di pudore per la propria condizione, per la mia impudenza infantile che immaginava di poter guardare tutto, di avere davanti ancora tanto tempo, di essere lì, nel 1974, fuori dal tempo, poiché perfino il tempo produttivo si era inchinato per qualche istante all’afflato educativo; poi i macchinari erano ripartiti, avevo fissato l’uomo e non mi era sembrato più lui, come se il rumore in sottofondo e i gesti necessari componessero un’altra persona, e non l’uomo che innaffiava l’orto, il giardino condominiale, l’uomo che non desiderava nulla. 

Mi ero allontanato assieme al resto della classe, ero bambino e mi sentivo mortale, avevo guardato i miei compagni, le mie compagne: bastava poco, per non essere più noi, mezzo secolo fa. 

Fermarsi, prima o poi bisogna fermarsi. Ecco una verità struggente della materia organica, più struggente mi pare della verità della morte, perché la morte è tutto tranne che stasi, la morte è trasformazione, decomposizione, nigredo, nuova vita, basta leggere il Bardo Thodol per rendersi conto quanto in Occidente abbiamo scelto di abdicare a metà della vita quando abbiamo deciso che la morte è solo non-essere invece che una nuova forma dell’essere. Ma fermarsi è doloroso, ha a che vedere con la perdita dell’energia, con l’energia che ci lascia. Abbiamo camminato e camminato verso l’orizzonte e alla fine l’abbiamo raggiunto, non c’è più nessun posto dove andare, ci sediamo e lasciamo che l’erba e il muschio ci seppelliscano. Nel Suffolk, cercando di raggiungere una spiaggia mediocre battuta dal vento in una primavera piovosa, passo davanti a un allevamento di maiali: gli adulti sembrano sassi tanto sono immoti, eppure fino a poco fa, quando erano piccoli, avevano tanta energia da non riuscire a stare fermi. Com’è possibile? La visione mi rattrista più della pioggia. La spiaggia è peggio che mediocre, è brutta, c’è un uccello morto, credo un cormorano ma è difficile dirlo perché è mezzo sommerso del mare, le piume incrostate dalla salsedine, è lontano e non ho più voglia di camminare per raggiungerlo. L’universo si espande, si raffredda e rallenta. Sembra così ovvio che l’energia vitale, il chi, sia l’unica cosa degna di essere studiata nel mondo, eppure pochi di noi ci badano, oggigiorno, a queste latitudini.

Alla fine anche Gianni Celati si è fermato: in Inghilterra, nel 1990. Non che si sia fermato davvero, ha continuato ad andare e venire, è tornato alla sua Emilia ancora per anni, ha girato mezzo mondo, ma insomma ha messo radici in qualche maniera, anche se alla sua maniera strana, sghemba, incerta, precaria. Abbiamo detto, nella prima parte di questo saggio, che tutto in Celati è duplice: uno strabismo, una sovrapposizione, come un’interferenza di due canali radio. Ogni cosa in Celati è enigmatica, e anche la sua decisione di fermarsi in Inghilterra lo è. Certo, Celati in Inghilterra ci veniva dai tempi del dottorato, e ha sposato una donna inglese, ma siccome negli scrittori veri non c’è davvero distinzione tra vita e letteratura, non possiamo fare a meno di chiederci quale sia il significato letterario dell’Inghilterra celatiana. Quando Cealti è morto, nel gennaio del 2022, ho letto in un profilo che il suo era stato un esilio, come quello di Meneghello, ma non sono d’accordo: Celati era in esilio anche prima, e allo stesso tempo era sempre a casa, non perché fosse un apolide, un cittadino del mondo, ma perché in lui la casa era proprio quello spazio aperto dall’esilio, quel movimento tra le parole.

No, non credo che Celati fosse in esilio in Inghilterra. “Esilio” è una parola troppo drammatica, troppo seria, e implica una polemica avrebbe definito “burocratica”, del genere che lo esasperava. Invece penso che in Inghilterra, letterariamente parlando, Celati ci sia venuto per nascondersi, ed è ancora nascosto tanto bene che nessuno l’ha trovato, né da una parte né dall’altra della Manica.

Inghilterra

L’Inghilterra è lo specchio attraverso cui si passa perché tutto sia uguale ma anche diverso, o diverso in una maniera che sembra uguale. È un’illusione, un gioco di prestigio, credi di vedere ciò che hai sempre visto e invece ci sei passato dietro e nemmeno lo sai. Vedi il negativo delle cose e nemmeno lo sai. Di tutti i posti in cui poteva decidere di stabilirsi, Celati ha scelto il più simile a Bologna: non Londra, troppo inumana, non le campagne bucoliche, troppo simili a cartoline, e nemmeno i laghi di Coleridge. Ha scelto Brighton, la città più hippy del Regno Unito, quella dove andiamo tutti quanti quando abbiamo bisogno di ossigeno in questa terra desolata del tardo capitalismo isolazionista. Brighton che dopo il referendum di Brexit ha cercato in maniera semiseria di proclamarsi città-stato per protesta, Brighton il paese delle meraviglie. La prima volta che ci sono arrivato mi ero appena trasferito, sarà stato il 2013, e ho subito pensato a quando dieci anni prima da Torino andavo a trovare la mia ragazza che abitava a Bologna, anche qui bisognava saltellare tra ragazzini punk e il suono di bonghi, però c’era il mare. Chissà cos’ha pensato Celati nel 2016 guardando quel mare, guardando verso l’Europa, di questo mondo sempre più ossessionato dai confini e dalle barriere, lui che ha speso tutta la vita a oltrepassare i confini e sfuggire alle barriere. Forse avrà visto un presagio della fine, i tempi stavano diventando inabitabili per uno come lui.

Quando si vive all’estero ci si nasconde sempre dentro a un’altra lingua. Ci si accorge che la lingua è sempre una maschera, ma anche una parte essenziale della personalità, in una maniera che non si coglie pienamente quando si è identificati con la propria cultura: ci sono cose che posso dire solo in inglese perché a dirle non sono io, è un altro, ma questo presuppone che anche le cose che posso dire solo in italiano le dica qualcun altro, perché se non la pensassi così sarei una specie di sciovinista linguistico: ma allora chi sono io senza la lingua? Questa è una domanda a ben guardare molto molto strana, una domanda che apre una vertigine profonda nel senso dell’io, e una domanda che chiunque si muova tra le lingue, come gli emigrati e i traduttori, non può fare a meno di porsi. È come se togliendoti la maschera ti togliessi anche la faccia e ti ritrovassi all’improvviso nudo e indifeso, ma anche libero, e credo che fosse proprio quella libertà che cercava Celati, quella libertà e quel senso di dislocazione, anche se portava con sé dell’angoscia. Per quella libertà Celati veniva amato e celebrato, ma il mondo dall’altra parte dello specchio, quell’angoscia, era anche quella una parte essenziale della sua scrittura.

Celati era molto consapevole della dimensione allo stesso tempo ironica e angosciante di questa dissonanza. C’è un racconto del 1991 intitolato Il desiderio di essere capiti in cui il narratore si trova ricoverato in un ospedale inglese e non riesce a parlare con l’infermiera giamaicana, lei non lo capisce e lui non capisce lei, e la situazione è comica ma fa anche paura, perché questo narratore è malato e vorrebbe che qualcuno lo capisse, invece i suoi sforzi si perdono, è come se un rumore statico coprisse la comunicazione. Quando si vive all’estero si perde molto di quello che si dice, quasi tutto, il che ti fa capire meglio come quasi tutto quello che dici anche nella tua lingua madre viene perso, e nessuno capisce veramente nessun altro, e la cosa è un po’ terrificante. Quando ho letto per la prima volta questo racconto di Celati lui era appena morto e non avevo capito che fosse un racconto, né che l’avesse scritto trent’anni prima: mi sembrava un resoconto dei suoi ultimi mesi da un ospedale dell’East Sussex. La letteratura serve a farci capire anche meno di quel che capiamo solitamente, e forse è giusto così.

Questa della lingua in un certo senso è una banalità, lo sappiamo tutti come stanno le cose. Ma uno scrittore che vive all’estero può nascondersi anche in altri modi, ad esempio più nascondersi nella tradizione letteraria, e anche questa è una cosa che ha fatto Celati e che in pochi hanno colto, mi pare, forse perché Celati si è portato addosso tutta la vita gli anni del Dams e di Bologna, del Settantasette eccetera, e questo ha un po’ oscurato quello che è diventato nella seconda parte della sua carriera. Prendiamo ad esempio Verso la foce: dove lo mettiamo un libro del genere nella tradizione letteraria italiana? Da nessuna parte, perché in Italia non esiste il nature writing, non esiste nemmeno l’essay in senso anglosassone, e il racconto di viaggio è sempre un racconto della bellezza che opprime il Bel Paese ovunque si vada. In Italia non si cammina molto, magari si cammina in montagna ma non si va certo nell’hinterland di Milano o sull’A4 a raccontare gli abusi edilizi e i capannoni industriali. In Inghilterra invece si cammina moltissimo, in pratica si potrebbe camminare da Londra e Edimburgo e da Norwich alla Cornovaglia senza incontrare opposizioni, mi verrebbe da dire che è proprio per questa abitudine a camminare che le enclosure del 1773 sono state qualcosa di tanto traumatico e che nelle città, persino a Londra, sopravvivono ancora i common, terreni aperti che sono di tutti.

Ma anche qui c’è una dimensione letteraria sottintesa al camminare: perché cos’è tutto questo vagare, questo andare a zonzo, andare avanti e indietro, perdersi e ritrovarsi, se non una metafora del saggio, dell’essay? O anche: che cos’è l’essay se non una fotografia di questo camminare, un camminare della mente, un camminare delle parole? Quando si cammina si attraversano zone belle e zone brutte, e la mente che cammina entra ed esce da cose belle e da cose brutte, a volte c’è il sole e a volte piove, questa è una cosa che il tanto bistrattato British weather insegna a noi italiani che vogliamo sempre il sole, sempre le immagini da cartolina. Quando ti risolvi a vagare in uno spazio privo di desiderio, del desiderio di arrivare a questo o quell’altro posto bellissimo, puoi andare sul delta del Po e raccontare i capannoni industriali e le villette geometrili anche se nessuno capisce esattamente quello che stai facendo né perché.

Hauntology

Oppure pensiamo all’hauntology, questo concetto inventato da Jacques Derrida per parlare degli spettri del marxismo che Mark Fisher ha applicato prima alla musica e poi a buona parte della cultura britannica dell’ultimo secolo: Gianni Celati è forse ciò che più si avvicina in Italia all’hauntology. E dico questo sapendo di essere inaccurato, e sapendo che se Celati mi sentisse, posto anche che sapesse cos’è l’hauntology, cosa che dubito, si arrabbierebbe moltissimo, direbbe che sto paragonando le mele con le pere, e certamente da qualche punto di vista avrebbe ragione. Ma ancora una volta ci troviamo di fronte allo strabismo, alla dissonanza, che è la scrittura di Celati: la sua Emilia leggera e scanzonata è anche inquietante, il mondo che racconta è già finito nel momento stesso in cui lo racconta, e quindi è un mondo di fantasmi, proprio come quello immortalato dalle fotografie di Ghirri che con il loro senso di nostalgia e sospensione, con il loro sottotesto politico implicito, parlano sempre di ciò che infesta, ciò che perseguita, haunt appunto, anche se lo fanno con i colori morbidi e le luci soffuse della provincia emiliana che non hanno niente a che vedere con l’inquietudine, le eerinessdirebbe Fisher, del panorama inglese. Ma non dimentichiamoci che siamo dall’altra parte dello specchio, le cose sono simili ma mai uguali. C’è sempre uno scarto, uno spazio, un’interferenza.

Prendiamo uno dei racconti più famosi di Narratori delle pianure, Bambini pendolari che si sono perduti. Si potrebbe pensare che è un racconto tenero, un po’ comico, un racconto sull’infanzia come spazio interstiziale, in cui viene ribaltata la prospettiva e sono i bambini a essere accondiscendenti nei confronti degli adulti come se l’età adulta fosse un inconveniente della vita, cosa che in effetti certamente è agli occhi di un bambino. Ma il racconto si conclude con un’immagine strana, inquietante. Ci viene detto che i due bambini si trovano «in mezzo ai campi gelati», che «non vedono più niente» e intorno è «tutto bianco», «una nebbia bianca come non l’avevano mai vista», tanto che ovunque si voltino c’è «una grande parete bianca» nella quale è impossibile «ritrovarsi l’un con l’altro» e anche «vedere il proprio corpo» o «percepire bene un richiamo». I bambini «hanno freddo» e «si sentono soli», non possono andare «né avanti né indietro» e sono costretti a stare lì, «in quello stranissimo posto dove s’erano perduti» finché non gli viene il sospetto che «la vita possa essere tutta così». Poi certamente è un caso, ma che i bambini prendano il treno a Codogno con il senno di poi sembra un’iperstizione.

O pensiamo al racconto Mio zio scopre l’esistenza delle lingue straniere, nel quale il narratore ascolta il figlio nato in Francia e gli viene in mente “un mare pieno di nebbia che non si può traversare”, al di là del quale “c’è uno che ti parla e tu lo senti, ma non ci arriverai mai a farti capire, perché la tua bocca non riesce a dire le cose come stanno, e sarà sempre tutto un fraintendersi, uno sbaglio a ogni parola, nella nebbia, come vivere in alto mare”. O al radioamatore di “L’isola in mezzo all’Atlantico”, che da Gallarate si inventa una vita intera su un’isola al largo delle coste scozzesi e poi quella vita si materializza: onde radio, fantasmi, iperstizioni.

Anche il film dedicato a Ghirri, Strada provinciale delle anime, sembra leggero ma a ben guardare è angosciante. È hauntologico anche nella forma, con quelle dissolvenze da documentario Rai degli anni Sessanta, con quel suo raccontare un mondo già perduto, in procinto di perdersi, un mondo di anime appunto, di spettri. C’è una scena in cui uno degli autobus si perde e il narratore, o uno dei narratori, lo racconta come un episodio divertente, ma intanto vediamo questa corriera che avanza nei campi, sempre più persa, e sentiamo che l’autista parla alla radio e i suoi messaggi sono sempre meno chiari, c’è sempre più rumore statico, siamo da qualche parte nella bassa padana ma potremmo benissimo essere sul traghetto che porta agli inferi, e infatti si sente questo gracidare di rane sempre più forte, si vedono queste inquadrature sull’erba che fanno pensare a un film di David Lynch e all’improvviso, dopo che solo cinque minuti fa eravamo in un paese con degli anziani che parlavano in dialetto, ci troviamo in piena eeriness, in piena crisi dell’agentività: c’è una corriera che avanza ma non c’è più direzione, né un autista, e non c’è nemmeno una sola voce a raccontare questo viaggio verso la terra dei morti ma tante voci incorporee come nell’Ade.

Fantasmi

Ci sarebbe molto da dire su questo tema, molti esempi da portare, anzi bisognerebbe proprio scrivere un libro intero su Celati e l’Inghilterra, ma quello che voglio far notare qui invece è un’altra cosa e ha di nuovo a che vedere con l’atto della scrittura e con l’atto di camminare: Celati non stava mai fermo, viaggiava ovunque, viveva di qua e di là, ma continuava a riscrivere i suoi racconti. I racconti di Quattro novelle sulle apparenze, e anche quelli di Cinema naturale, sono stati scritti e riscritti nel corso di decine di anni. Questo è interessante, perché se la scrittura può essere una forma del camminare, se scrivere può essere un modo di esplorare territori sempre nuovi, può essere cioè la deriva deleuziana dell’Alice che tanto affascinava il primo Celati, la pratica rizomatica di muoversi in tutte le direzioni insieme e nessuna, allora l’atto di riscrivere, e soprattutto quello di riscrivere sempre gli stessi testi, è il suo opposto: il primo è un movimento espansivo, il secondo un movimento di contrazione. Riscrivere è un rimuginare. Rimuginare e rimuginare alla ricerca della cosa luminosa che si nasconde sotto queste parole che non vogliono mai dire niente e non vorranno mai dire niente, anzi più le si lucida e si fanno trasparenti più significano tutto e niente, più il significato si perde, non indicano più una direzione, sono solo uno specchio in cui vediamo riflessi noi stessi e ci mette di fronte a una “grande parete bianca” come i bambini che si sono persi.

Un altro che ha riscritto ossessivamente il proprio capolavoro, ancora e ancora, nell’arco dei decenni, è stato Robert Burton, che ci ha messo tutta la vita a finire Anatomia della melanconia e non era ancora soddisfatto quando è morto, fosse stato per lui avrebbe continuato a riscriverlo per mille anni. Il che mi fa pensare a sua volta a Jan Potocki, anche lui un grande viaggiatore, di cui si dice che abbia lucidato per moltissimi anni la pallottola d’argento con cui si sarebbe ucciso nel 1815 perché era convinto di essere sul punto di trasformarsi in un lupo mannaro. A riscrivere i propri racconti e a lucidare i propri proiettili sono sempre i depressi.

Burton è un buon nume tutelare di questa storia, perché per quanto si viaggi e per quanto si scriva e riscriva prima o poi bisogna fermarsi. Prima o poi la luce scoppiata del pittore d’insegne Menini si affievolisce e bisogna lasciare le cose «da sole nella loro disgrazia». Celati si è dovuto fermare, anche se non si è fermato davvero, anche perché il mondo che stava raccontando, il mondo che aveva cercato di far sopravvivere con l’incantesimo della sua scrittura, stava finendo, quella corriera perduta nei campi della pianura era davvero una corriera di anime in viaggio verso il mondo dei morti. La seconda parte della sua produzione, quella degli anni Ottanta e Novanta, non può essere compresa se non si vede questo aspetto malinconico, se non si capisce che la “ricettività crepuscolare” è prima di tutto una forma di crepuscolo. Nella dissonanza che è la scrittura di Celati, nello strabismo che ha cercato e coltivato in tutta la sua carriera, una parte rimane sempre dietro lo specchio, a guardare le cose dal retro. E quello dietro lo specchio è anche un luogo molto buio e molto immobile, un luogo molto vuoto e impersonale, un luogo di presenze che osservano mute, un luogo di interferenze e parole perdute, un luogo di silenzio.

Ogni volta che leggo qualcosa scritto da Gianni Celati, ma anche che vedo un film di Celati, o che vedo Celati parlare in un’intervista (Celati sempre bello e distratto, con quei modi allo stesso tempo scanzonati e tristi), la sensazione che provo è quella di sospensione. Con Celati si è sempre in una terra di mezzo, nel flusso di un movimento da un posto all’altro, e non si è mai sicuri di quale sia il luogo in cui ci troviamo o quale sia la meta del viaggio. Pochi scrittori hanno fatto dell’esperienza di perdersi una caratteristica tanto fondamentale del proprio lavoro. Leggendo Celati si è sempre persi, nelle storie ma anche nella lingua. E se è vero come scrive Franco La Cecla che perdersi intenzionalmente è impossibile, che «l’azione riflessiva è il cercarsi e non trovarsi, non il perdersi», possiamo capire quanto lavoro – letterario e non – sia necessario per produrre una letteratura del perdersi, cioè una letteratura abbastanza precisa da portarci in un luogo e abbastanza vaga da farci ritrovare perduti. La scrittura di Celati è sempre un duplice movimento, o meglio è lo spazio aperto da quel duplice movimento.

Che perdersi fosse per Celati una questione eminentemente letteraria lo si capisce dal nervosismo con cui accoglieva i «deliri burocratici» e i «problemi giuridici» (così li chiamava) dei critici che cercavano di risolvere il rebus della sua scrittura. Celati era molto insofferente alle categorie, ma bisogna dare atto ai suoi lettori che stargli dietro non era facile: un giorno era il traduttore dell’Ulisse e un professore universitario, il giorno dopo uno scrittore di racconti comici, un altro giorno ancora era partito per un viaggio e non tornava per mesi. Scappava continuamente dalla letteratura e poi ci tornava sempre. Era molto elusivo e cercava sempre di sottrarsi, soprattutto rispetto a sé stesso. E quindi la domanda che critici e lettori non hanno mai smesso di porsi, quella di dove collocare Celati nella letteratura italiana, era in fondo una domanda più profonda che riguardava la collocazione di Celati nel mondo: a ben guardare gli stavano chiedendo di stare fermo il tempo necessario per poterlo capire davvero. Ma Celati non era una cosa o l’altra, era il movimento tra quelle due cose. Così lui si innervosiva, e loro si innervosivano, e Celati rimaneva un enigma per tutti, che in fondo è la ragione per cui Celati è uno scrittore tanto luminoso, difficile e irripetibile.

Emilia

Ma mettiamo da parte per un attimo il nervosismo. Persi per persi, di un punto di partenza abbiamo comunque bisogno, ora che Celati non c’è più e ci rimane solo la critica su Celati. Abbiamo bisogno di partire da qualche parte per lasciarci andare pienamente a questa «passione del perdersi», come la chiama ancora La Cecla. Faremmo un errore, lo stesso errore dei suoi critici, se provassimo a collocare Celati partendo dalle categorie letterarie, se provassimo cioè a interpretarlo come uno scrittore comico, uno scrittore di viaggio, un avanguardista, un etnologo, un saggista, un traduttore e via dicendo, perché Celati era tutte queste cose e nessuna fino in fondo. Il problema fondamentale con Celati è sempre quello del dove, il discorso letterario è un problema di collocamento nello spazio. Per questo l’unica cosa certa che possiamo dire di lui è la seguente: che era uno scrittore emiliano.

Mi rendo conto che è un paradosso. Celati non è nemmeno nato in Emilia ma a Sondrio, anche se per un accidente (la famiglia si trovava in Lombardia a causa del lavoro del padre ma entrambi i genitori erano originari della provincia di Ferrara), e in Emilia ha vissuto in maniera irregolare. Una cosa di lui che sanno tutti è che era un grande viaggiatore e ha abitato un po’ ovunque: in America, in Francia, in Africa e soprattutto in Inghilterra, dove è rimasto per tutta la seconda parte della vita e dove è morto il 3 gennaio del 2022, una settimana prima di compiere 85 anni. Eppure sarebbe impossibile comprendere Celati senza l’Emilia. In questo è l’opposto di Calvino, suo mentore, amico e modello. Calvino, nato anche lui per caso altrove, a Cuba, è uno scrittore assolutamente apolide. Celati avrebbe potuto anche vivere in Giappone e non avrebbe smesso di essere uno scrittore emiliano.

Più difficile è definire in cosa consista questa emilianità e perché sia utile come categoria letteraria. In Pianura, Marco Belpoliti si riferisce al rapporto di Luigi Ghirri con la campagna emiliana parlando di un «modo di abitare […] frettoloso, disattento alle cose», mentre di Celati dice che la sua parlata «molto manierata» era il suo «modo emiliano di rivolgersi all’interlocutore in forma affettuosa». Belpoliti e Anna Stefi hanno intitolato la loro raccolta di conversazioni celatiane Il transito mite delle parole, e in quel richiamo alla mitezza c’è la morbidezza e la fluidità, la leggerezza, la «passione per il mondo coì com’è», l’ironia che non diventa mai sarcasmo di tanti scrittori, registi e fotografi provenienti dall’Emilia-Romagna. Come se la vita non fosse veramente una faccenda seria. Ma potremmo menzionare anche la finzione e la superficialità, il comico (che dagli anni Ottanta evolve in qualcosa di più sottile), il senso beckettiano dell’attesa. E poi la luce, quella «luce dispersa» in cui annegano le ombre, la «luce scoppiata» di cui parla il pittore d’insegne Menini quando dice: «io credo che bisogna chiedersi cosa è luce e cosa è ombra per non lasciare le cose da sole nella loro disgrazia». Tutta questa è l’emilianità di Celati.

All’inizio della sua carriera, l’Emilia è soprattutto Bologna, dove insegna letteratura angloamericana per buona parte degli anni Settanta. Nel 1977 diventa una figura importante del movimento studentesco («un po’ indiano metropolitano, un po’ clown triste», ha detto Nico Orengo) con un laboratorio di scrittura collettiva su Lewis Carroll che darà vita ad Alice disambientata, libro sorprendente e polifonico che fluttua da qualche parte tra Deleuze, il Cappellaio Matto e Basaglia. Il libro è unico nel suo genere, gira di mano in mano e non riceve nessuna recensione ufficiale. Celati lancia copie del libro in aula. Non che sia così strano, è il Settantasette a Bologna, ma stiamo parlando di uno scrittore che ha già pubblicato quattro libri con Einaudi, del traduttore di Swift e Céline, quindi non è nemmeno così usuale.

Subito dopo Celati scompare. Nessuno sa esattamente dove vada nei sette anni successivi, ma un elenco parziale comprende: la Pianura Padana, l’America, la Scozia, Parigi, Montpellier, Friburgo. È uno di quegli allontanamenti ciclici dalla letteratura, un sintomo dell’irrequietezza che lo accompagnerà tutta la vita. Ha deciso di smettere di scrivere perché, spiega, «non avevo più niente da dire a nessuno». Ma anche questo non è vero, in realtà stava cambiando: abbandonava il registro comico per approcciarsi a qualcosa di nuovo, più sfumato e indefinibile, che chiamerà «ricettività crepuscolare». Quando torna a pubblicare, nel 1985, lo fa ripartendo dall’Emilia. A ricondurlo sulla strada della letteratura sono i fotografi della scuola italiana di paesaggio, soprattutto Luigi Ghirri, che se lo sono portati «avanti e indietro nelle zone lungo il Po» per dare parole ai loro scatti. Qui Celati sente raccontare le storie minime e strane che diventeranno i racconti di Narratori delle pianure e Quattro novelle sulle apparenze. Nel 1988 fa un passo ulteriore e descrive in Verso la foce i «territori devastati» del delta del Po. Il libro si inserisce in tradizioni letterarie, quella della psicogeografia, del diario di un viaggio a piedi e del nature writing dell’antropocene, che in Italia non esistono nemmeno, né all’epoca né ora.

Nel 1992, passato all’attività di regista, dirige il documentario Strada provinciale delle anime, dedicato alla memoria di Ghirri, morto proprio quell’anno. Ancora nel 2003, quasi settantenne, torna alla pianura padana nientemeno che con John Berger per girare Visioni di case che crollano. All’Emilia Celati torna per quasi tutta la sua vita, poi negli ultimi vent’anni non ci torna più.

Movimento

A questo punto devo fare una confessione: io Celati non lo capisco sempre. Voglio dire che di quelle sue frasi eleganti, bellissime, spesso non riesco a penetrare il senso logico. A volte sembrano voler dire due cose insieme, come uno strabismo, o una cosa che sta tra le due e non è né l’una né l’altra come le note della musica atonale. Altre volte invece sembrano ricordare la nebbia della pianura, o quelle fotografie di Ghirri in cui vedi e non vedi, ti sembra di capire ma non capisci veramente. Credo che sia anche questa la ricettività crepuscolare, l’aura della scrittura di Celati. E credo che quest’aura abbia essenzialmente a che vedere con il movimento: tutto nella sua scrittura serve a far risaltare il moto fisiologico, la gestualità. Celati si muove, le sue parole si muovono. Niente sta mai fermo e lascia dietro di sé una scia, come le stelle cadenti. Parlando a un intervistatore di tutt’altro, cioè del lavoro di fare documentari, dice: «dentro di te c’è un movimento inspiegabile che è una buona guida».

Sono convinto che ci siano diversi tipi di scrittori-camminatori. Ci sono quelli che sentono il bisogno di raccontare tutto, di divagare all’infinito, di raccogliere in un unico periodo tutto lo splendore e l’orrore del mondo, come Sebald. Ci sono quelli che camminano per dieci anni per riassumere migliaia di ore di camminata in un centinaio di pagine, in un processo di liofilizzazione dell’esperienza, come J.A. Baker. Ci sono quelli che camminano per far sì che il corpo vada alla velocità delle idee perché se si fermassero impazzirebbero, come Coleridge. E poi ci sono gli scrittori che camminano attraverso la lingua, gli scrittori per cui le parole sono una specie di fluido, battiti che compongono un ritmo, bandierine attraverso cui fare lo slalom. Ecco, Celati cammina tra le parole, dietro le parole, si muove sempre e quando provi ad afferrarlo con la mente è già andato da un’altra parte. Lo scrittore, dice, è «un essere microscopico in un movimento pressoché infinito».

Questo movimento, è inutile dirlo, non va da nessuna parte. All’inizio di Strada provinciale delle anime il narratore, o uno dei narratori, perché non è ben chiaro chi sia a raccontare e chi ad ascoltare, si chiede cosa ci sia di tanto interessante da vedere in giro per il mondo. Interrogato su cosa intenda lui per «avventura», Celati risponde che l’avventura non ha niente a che fare con l’esotico e nemmeno con il desiderio, anzi è quello «spazio aperto» che si crea proprio dove non c’è desiderio, perché gli «oggetti socialmente desiderabili ti bloccano la testa per sempre». È un ribaltamento totale dell’idea romantica, dell’avventura come desiderio del desiderio. Più avanti un altro narratore, o un’altra voce del narratore molteplice, riflette sul perché le persone vadano in vacanza e si risponde che vanno in vacanza per non sentirsi persi. E poi si chiede: «ma è meglio sentirsi persi o guardare solo quello che ti hanno detto di guardare?»

L’avventura non c’entra niente con il desiderio e i libri di viaggio non fanno nemmeno il tentativo di guidare il lettore attraverso il luogo di cui parlano: leggere Avventure in Africa in Mali o Verso la foce per fare una gita sul Po sarebbe inutile perché sono l’opposto di una mappa. Celati odiava le mappe, andava da Bologna a Londra in auto e sulla strada si fermava a Parigi da Calvino, e il tutto senza una mappa. Calvino, che è uno scrittore-mappa, uno scrittore-labirinto ma anche uno scrittore che per tutta la vita non ha fatto che disegnare la mappa per uscire dal suo stesso labirinto, lo rimproverava. Quando gli chiedono se si senta più saggista o scrittore Celati risponde: «vado avanti un po’ a caso, devo dire». 

Ma come tutto il resto in quella ricerca di strabismo che è la sua scrittura, anche il movimento ha un duplice significato. Celati era molto ansioso e talvolta molto depresso, e sappiamo che camminava a lungo prima di scrivere, come se si potesse scrivere solo quando si è esausti, come se la scrittura fosse il sottoprodotto dell’esaurimento. Camminare quindi era anche una terapia, un esorcismo, un rito sciamanico, il rituale per evocare la ricettività crepuscolare, vale a dire il luogo di passaggio in cui si trovano le uniche cose che vale la pena scrivere.

Voci

È bella, questa immagine del camminare come atto rituale, perché comunica l’idea che la scrittura migliore nasce sempre quando lo scrittore si è messo K.O. e lascia che a parlare al posto suo sia «quel movimento inspiegabile» che è «una buona guida». Chi parla attraverso Gianni Celati? Ecco un’altra cosa di lui che è stata ripetuta fino allo sfinimento: che non dimostrava l’età che aveva. «Gianni è sempre stato un ragazzo, anche quando l’ho rincontrato e non era più il giovane professore del Dams. Aveva più di cinquant’anni eppure ne dimostrava trenta» (Belpoliti); «Celati è un uomo bello, dalle mani lunghe ed eleganti, uno sguardo dolce e distante. Ha quarantotto anni e gliene daresti trentacinque» (Marcoaldi); «Celati è sveglio, magro, nervoso, si veste come un ragazzo» (Emanuele Trevi). «Possa il puer chiamarci a essere noi stessi», scriveva Hillman. 

Il puer in Celati è tante cose: l’irrequietezza, quel continuo spostarsi da un genere letterario all’altro, l’insofferenza per tutto ciò che immobilizza la vita, il fastidio per le regole che incasellano e ordinano l’esperienza, il rifiuto dell’efficienza e della produttività. Quella volontà pervicace di rimanere sempre sfuggenti, senza radici, senza un posto tranquillo e istituzionalizzato nella vita come nella letteratura. Lo sguardo fresco, la capacità di continuare a stupirsi. Penso che si possa dire di Celati quello che Hillman scriveva del puer come forza psichica, quel fuoco dentro di noi che rimane giovane nonostante il passare degli anni e per farlo nega la psicologia come forma di profondità inutilmente pesante: «è al puer che Psiche soccombe proprio perché egli ne è l’opposto», il suo spirito «è il meno psicologico, il meno dotato di anima». Per creare un linguaggio capace di comunicare gesti, dice Celati, «bisogna abbandonare la psicologia, bisogna ripulirsi e cancellarsela dalla testa».

Non è quindi un caso che nei suoi viaggi americani Celati sia andato spesso alla ricerca più o meno consapevole del trickster, quella «figura d’un eroe che ne combina di tutti i colori ma resta sempre un po’ incomprensibile perché la sua ricerca non corrisponde a un desiderio già definito». Il trickster, dice Celati, è un po’ «come il bambino», che «non ha ancora idee precise sugli oggetti socialmente desiderabili»: è un’energia immatura, che rifiuta di essere rinchiusa in una forma, ma per questo tanto più incontrollabile. Celati amava l’imprevedibilità, il caos, il dialogo inintelligibile, il nonsense e più in generale tutto ciò che è inafferrabile e impossibile da categorizzare. Parlava molte lingue, talvolta tutte insieme. Quando scrive sembra sempre che ci siano più persone, almeno due, che scrivono in contemporanea, e questo non vale solo per i racconti ma anche per la saggistica critica. L’effetto su chi lo incontrava era talvolta straniante.

Dispersione, ricomposizione. Partire, fermarsi, ripartire. Scrivere e non scrivere. Scrivere e camminare. Allontanarci dalla scrittura per ritornarci sempre diversi. C’è una frammentarietà costitutiva della scrittura di Celati, che pure per altri versi è così curata, così precisa. Anche in questo campo, è il doppio speculare di Calvino, che si è affannato tutta la vita di trovare la parola esatta che lo salvasse dal caos: in Celati la parola esatta è proprio la strada per arrivare al caos. Perché la parola esatta è luminosa al punto che significa tante cose insieme, come un prisma, e ognuno di questi significati va in una direzione diversa. Celati scriveva, piantava tutto a metà, poi ritornava su quei frammenti dieci anni dopo e li riprendeva, che è un po’ come tornare in un luogo in cui si è stati molti anni fa e vederlo con occhi nuovi: ecco il «movimento pressoché infinito» dello scrittore, della scrittura. Amava i racconti perché «ogni racconto può andare per conto suo, ha la natura del frammento disperso», perché «i racconti sono come gocce di mercurio che si sparpagliano da tutte le parti, sfuggenti e mutevoli», perché «i racconti sono frammenti vaganti nella dispersione».

Non è tutta così, la scrittura di Celati? Un «frammento vagante nella dispersione»? Storie captate, intercettate, storie di passaggio, capite male, storie lacunose, storie inventate, che si sono perse, che sono riuscite a creare le condizioni per sentirsi finalmente perse. «Alla fine abbiamo portato a casa una serie di riprese sparse, per lo più frammentarie, casuali», dice parlando del processo di realizzazione di Diol Kadd. 

«Un frammento vagante nella dispersione» fa pensare a un meteorite, una stella cadente che brucia nel cielo, per un attimo, senza nessun altro significato che la propria luce. L’esperienza corporale di quel momento idiosincratico e inafferrabile, indescrivibile perché non incasellato dalle categorie logiche, è forse la maniera più fedele di interpretare la scrittura di Celati. Per il quale «basta un accenno che spunti come un lampo e si bruci nell’energia del dire, del ridire qualcosa in buona vena: quello è già una storia».

Questo intervento è stato letto dall’autore alla Camera dei Deputati, in occasione del Forum della lingua italiana, tenutosi il 23 maggio 2023.

“Seguono il navigatore e finiscono con la macchina nell’Oceano Pacifico”. 

Qualche anno fa, tre persone in vacanza hanno seguito con una tale fiducia le indicazioni del navigatore che, pur a un passo dal cadere nell’oceano, sono andate avanti, perché il navigatore ne era certo: la strada giusta era quella. Poco importa che quella non fosse una strada, ma il modo migliore per finire, appunto, nell’oceano.

Leggendo questa notizia su un importante quotidiano nazionale – nella fittissima mole di informazioni e dati prodotti in ogni istante e destinati all’oblio in ogni istante – potremmo chiederci come è successo? E quando è successo? Come è successo, quando è successo, che la nostra specie, la specie cui apparteniamo, ha iniziato a lasciarsi condizionare così tanto dalla realtà esterna? Quando ha iniziato a essere invasa da una così intensa assenza mentale?

Il nostro cervello è esploso a dismisura per milioni di anni. Quasi da sempre, ci è stato possibile, davanti a un cielo stellato, sentire la presenza di milioni di galassie. Sentire l’immensità. Sentire l’infinito. 

Uso la parola sentire e non capire, perché comprendere di essere felici, per esempio, è ben diverso che sentire di essere felici, così come comprendere di provare dolore è molto diverso dal sentire il dolore. Quando qualcosa si sente, la si vive. Se la si capisce, non sempre c’è la conversione: non sempre la stiamo vivendo sulla nostra pelle. 

Si potrebbe dire che i tre turisti, prima ancora che capire il pericolo di finire nell’oceano, non l’abbiano sentito. Non erano affatto nel presente. Con la mente, erano da un’altra parte, come capita in vario modo, a noi tutti, ogni giorno. Per questo appaltavano le decisioni al navigatore. 

La loro caduta nell’oceano, scenografica ma non così drammatica, può suggerire un sorriso, ed è giusto così: sorridere è un atto molto umano, se possiamo. Non deve però farci dimenticare che quei turisti siamo noi. E che noi tutti, ogni giorno, mettiamo sempre più da parte questo sentire, questo vivere nel presente, questo vivere nell’istante.

Si trattava di tre giapponesi in Australia ma, per quanto nel mondo sembra che ci siano ancora persone che non ne siano convinte, ogni essere umano è uguale a un altro: ha sangue rosso e lacrime salate, prova molto amore, prova molto dolore. Ognuno è responsabile della sua vita, certo, ma ognuno di noi è nell’universo, e quindi ogni essere umano (così come ogni essere vivente) siamo noi. Noi non siamo nella natura ma siamo la natura. Non ci siamo noi da una parte e il mondo dall’altra: noi siamo il mondo. 

Naturalmente il punto interrogativo che chiude il titolo di questo intervento – esiste ancora l’italiano letterario? – si configura come un piccolo muro di Berlino, che tiene fuori un’altra parte della domanda: esiste ancora l’italiano letterario, nell’era della distrazione, della disattenzione, o nell’epoca algoritmica che ha messo al centro, come forse mai prima d’ora, le istanze dell’ego? Ego che come una scheggia impazzita invade il mondo, esplode nei mille rivoli del personal branding, fino al confine, spesso superato, dell’autocelebrazione?

E poi: esiste ancora l’italiano letterario, in un contesto in cui il dibattito (letterario e non) si contrae, si spettacolarizza, si infantilizza e in cui è sempre più esasperata la sovrapposizione – tutta del nostro Ventunesimo secolo – tra prestigio e numeri, talento e consenso, in cui in sostanza è molto più facile confondere il successo con l’opera artistica?

E infine: esiste ancora l’italiano letterario in un tempo in cui il nostro sentire è a rischio?

Non si può che chiedere scusa alle grandi domande per le piccole risposte. 

La risposta è sì. 

È innegabile che sono tempi ostici per la lingua letteraria, ma finché esisterà la nostra specie, ne sono convinto, esisterà questa scintilla, questo incantesimo.

Prima di addentrarci, però, è necessario specificare che cosa si intende, qui, per “letterario”. Naturalmente la prospettiva non è qui quella di un linguista, o di un sociologo della lingua, ma di uno scrittore o al massimo di un lettore.

Se prendiamo una ciotola d’argilla piena d’acqua e la svuotiamo, la ciotola ora è vuota. Così sembra. Eppure la ciotola è piena d’aria. Eppure il vasaio, per impastare l’argilla, ha avuto bisogno di acqua. Eppure il vasaio, per cuocere l’argilla, ha dovuto usare il fuoco. E senza l’aria, il fuoco non avrebbe divampato e il vasaio non avrebbe respirato. E poi: il fuoco non sarebbe stato possibile senza legna. E poi: senza la pioggia, senza il sole, senza la terra, non sarebbero cresciuti gli alberi. Quella ciotola, allora, ai nostri occhi può essere vuota, ma è evidentemente piena: di acqua, di aria, di fuoco, di terra, per esempio. 

Lavorare con l’italiano letterario – usare la lingua dentro uno spazio letterario – significa proprio questo: guardare ciò che non si vede. Indossare lenti speciali che permettono di andare oltre l’apparenza, oltre la forma. Reinventare il mondo, ma non a tavolino. Abbattere le pareti del linguaggio. Andare incontro all’ignoto.

L’ignoto non è un fatto vago. È qualcosa di concreto. È lo spazio non previsto, non immaginato. È lo spazio dove non siamo mai stati, il tempo che non pensavamo di poter vivere. Tuffarsi, con le parole, in questo ignoto, significa creare un fatto nuovo: qualcosa di impensato.

In questo senso, lavorare con l’italiano letterario è un atto politico.

La letteratura è fatta di materia, di presente, di virgole, di spazi, di punti e a capo. Ma è viva solo se sa fare questo tuffo nell’ignoto. Così la politica. È fatta di emergenze – come quella molto drammatica di questi giorni -, è fatta di piccole decisioni della vita quotidiana, ed è fatta di presente: ma non è viva se non sa guardare ciò che non si vede. Andare incontro all’ignoto, creare un fatto nuovo, passare dall’arte del possibile all’arte dell’impossibile. Permettere, quindi, ai significati, di proliferare.

Posso scrivere: Maria spegne la luce. Oppure posso scrivere: la luce spegne Maria. 

Se deve esserci una frase giusta e una sbagliata, per la letteratura quella giusta è la seconda. La prima è una frase didascalica, narrativa. È tutto chiaro. La seconda genera infiniti significati. Come può una luce spegnere Maria? E che significa spegnere? È tale l’intensità del fascio di luce da accecarla? O solo da addormentarla? O da immalinconirla? E che tipo di luce è? Da dove arriva? E chi è questa Maria? Una bambina? Di che tempo? O è Maria di Nazareth? Che cosa è successo?

Nel 1980, il poeta Andrea Zanzotto incontra gli studenti di una scuola di Parma. Uno studente gli chiede: «Come mai la poesia contemporanea è spesso difficile da capire?» Il poeta risponde: «C’è una comprensibilità che si realizza in modo immediato, ma è quella che può avere un articolo di giornale, anzi che è indispensabile in un articolo di giornale. Nella poesia non è così […]. Pensate al filo elettrico della lampadina che manda la luce, il messaggio luminoso, proprio grazie alla resistenza del mezzo. Se devo trasmettere corrente a lunga distanza, mi servo di fili molto grossi e la corrente passa e arriva senza perdite a destinazione. Se metto, invece, fili di diametro piccolissimo, la corrente passa a fatica, si sforza e genera un fatto nuovo, la luce o il colore. Così accade nella comunicazione poetica, nella quale il mezzo è costituito dalla lingua. L’eccessivo addensarsi dei significati, dei motivi, il sovraccarico di informazioni, può però provocare un ‘cortocircuito’, una oscurità da eccesso, non da difetto».

Questa definizione è sicuramente da estendere alla letteratura tutta, e non solo alla poesia. 

L’atto letterario – come l’atto politico – equivale al cammino di un pellegrino. Se ogni viaggio separa la partenza da un arrivo, rischiamo di considerare gli spazi intermedi come un tempo inutile, da dimenticare, o da vivere il più velocemente possibile.L’atto letterario – come, credo, quello politico – invece deve abbattere l’idea di percorso. Tutto ciò che c’è in mezzo tra la partenza e l’arrivo non è più intermedio: è una transizione, una catena di momenti da vivere il più intensamente possibile. Non bisogna accelerare per superarli e per arrivare alla meta – ci sono percorsi lunghi, e non esistono scorciatoie. Bisogna viverli. Appunto: sentirli. In questo modo, tutto diventa reale. Lo spazio in cui viviamo è reale. Il tempo che viviamo è reale. 

L’evento di oggi – leggo – nasce allo scopo di “valorizzare la lingua italiana in una prospettiva legata allo sviluppo culturale del paese”.

Non ho gli strumenti o, come si dice, le ricette, per immaginare come sia possibile valorizzarla. Spero tuttavia che sia possibile, un giorno, quantomeno suggerire che la nostra lingua – la nostra “materna locutio”, quella che, scrisse Dante, “riceviamo senza alcuna regola imitando chi ci nutre” – possa essere valorizzata nella sua complessità, e non bistrattata, trattata solo come uno strumento. Che possa servire a perforare le nostre certezze, i nostri tic, i nostri dualismi. Che possa essere utile a chi scrive, a chi legge, a chi fa politica, a chi vive nelle nostre città e nei nostri paesi, a ricordarci che qualunque sia la nostra attività bisogna essere come specchi. Lo specchio non può fare niente per riflettere un’immagine: può soltanto mantenersi pulito. Che possa, infine, essere il veicolo che ci spinga, come i tre turisti giapponesi, a tuffarci nell’oceano – nell’“oscurità da eccesso”, nell’ignoto, nella vita, nel futuro – ma questa volta senza GPS. E così, nuotare verso nuovi significati che non conosciamo.

Si può chiamare in tanti modi: contenitore, confine, carne e, in definitiva, possiamo affermare che il corpo è uno spazio che occupa spazio. Generatore di amore, di sgomento, di ammirazione, il corpo non è solo un accidente e non è da investigare solo per estetica o scopi medici, ma è un viaggio, una mappa, una fotografia di quel che siamo, rivelatore di futuro e memoria del passato. Erotico nella sua capacità di legarsi e creare ponti fra: persone, cose, luoghi. 

È su questo oggetto insieme terreno e misterioso che Sonia Bergamasco, attrice raffinata, poeta, musicista sempre alla ricerca di domande, più che di risposte, affida il proprio ragionare e le proprie memorie al suo primo libro in prosa dal titolo Un corpo per tutti, Einaudi. È qui che dispiega i motivi per cui per un’attrice il corpo è tutto e che cosa significa, per lei, avere scelto questo mestiere, che di corpo e di voce ha bisogno, non a caso si dice “dare corpo a un personaggio”, che non è solo un prestito, ma un saper plasmare o modificare una materia già viva. La biografia di un mestiere, come recita il sottotitolo, più che di un’attrice, un libro essenziale per chiunque voglia avvicinarsi alla recitazione e per chi di recitazione sa un bel nulla, come me. Non un memoir, ma una testimonianza, scritto con lingua tersa, onesta e diretta su un mestiere che non parla solo di lei, dell’attrice, ma che riesce a parlare di tutti e a tutti. 

Volevo darle del lei, perché sono sempre molto eleganti le interviste dal tono cortese. Alla fine, però, ha vinto la spontaneità, le risate in un giovedì mattina, quando la distanza dei nostri corpi si è accorciata e abbiamo chiacchierato di che cosa è il corpo, di come lo raccontiamo. 

Melissa Panarello: Per parlare del corpo, inizi dalla voce. Nel libro l’hai resa terrena, anzi terrosa, quando da tutti è considerata aerea. 

Sonia Bergamasco: E questo discorso ti è tornato? 

M.P. Molto! Tu fai gli esempi di Marlon Brando, da cui ti aspetteresti una voce densa e sensuale e invece, scrivi, aveva un timbro opaco e strascicato. Oppure di Monica Vitti, il cui timbro definisci rugginoso e gorgogliante, “slacciato” dalla sua figura. Io ho pensato a Pino Daniele, alla sua voce così sottile che proveniva da un corpo massiccio. E anche a me stessa, che sono alta un metro e quarantanove ma ho la voce di chi supera abbondantemente il metro e mezzo. E di te io ricordo più nitidamente la voce che il viso. 

S.B. Sono così felice che tu lo dica perché la voce è sempre stata in primo piano, per me, anche quando era selvaggia e ineducata. Ha camminato passo-passo con me nel mio percorso di consapevolezza. È il segnale di un tutto, fa parte di un tutto e lo rappresenta. Un attore, un’attrice, sono un coro di voci. Poi c’è la voce quotidiana, quella dritta, della lettura quotidiana, e quella con cui ti presenti.

M.P. È una cosa che capisco benissimo perché ha a che fare anche con la letteratura: ciò che si scrive è diverso da ciò che si dice e ovviamente da come lo si fa. Nei libri una cosa a cui presto moltissima attenzione è la voce dell’autore, dell’autrice. Non tanto quello che scrive né come lo fa ma il timbro, la vibrazione che avverto fra le pagine. Tu nel libro ti definisci un’attrice immersiva, e come scrittrice come ti senti? 

S.B. Ci ho poi ripensato, in realtà. Immersiva lo sono nel senso che il desiderio è quello di sciogliermi nell’altro, però rimane sempre un margine di forma che non riesce a essere completamente abbandonata e quindi c’è un’alchimia necessaria. Nella scrittura forse quello che cerco è il desiderio di pulizia, di chiarezza e di ricomporre drammaturgicamente visioni articolandole in un racconto. Ho cominciato poi con la poesia perché è in rapporto strettissimo con quello musicale, che è stata la mia prima strada e quindi immagino che dalle letture e dallo studio e dall’essere sempre a contatto con un linguaggio musicale, il passaggio a una lingua poetica sia stato molto diretto e facile. Se oggi devo dirti quale scrittore o scrittrice si avvicina più alla mia idea di scrittura, ti dico Annie Ernaux. 

M.P. Mi sono chiesta anche io che tipo di scrittrice sono e di certo posso definirmi immersiva. Questo ha molto a che fare con l’eros, se ci pensi, ovvero l’eterno rapporto fra le cose, che poi è anche il rapporto con il pubblico, come scrivi nel libro. Cos’è l’eros nel tuo lavoro? 

S.B. L’energia che scorre e che rende necessario, credibile e potente quello che si sta raccontando e in definitiva si sta vivendo insieme. Un soffio vitale, uno strumento che unisce e passa attraverso, inteso come legame. 

M.P. Per me l’eros non ha a che fare con il sesso o meglio, ha pure a che fare con il sesso quando è legame; è più che altro un filo invisibile che lega il dentro e il fuori, il te e il me.

S.B. Se ci pensi è potentissimo anche nel bambino piccolissimo. 

M.P. A proposito di bambini, un’altra cosa che mi è venuta in mente leggendo il tuo libro è che a un certo punto i neonati, dopo pochi mesi, si rendono conto di avere un corpo. Mi ero dimenticata di questo fatto, ma ora che ho di nuovo una figlia appena nata mi accorgo che lei non è consapevole di avere delle mani. Lo scoprirà fra qualche settimana e in quel momento si definirà nello spazio. Tu quando l’ha scoperto?

S.B. Ero una bambina allo specchio, avrò avuto sette o otto anni. Mi guardavo per capire chi fossi, facevo piccoli movimenti nello spazio per cercare di definirmi attraverso quello strumento magico che è lo specchio, che sembra riflettere il nostro corpo e invece ci porta chissà dove. Non saprei circostanziare i tempi in cui sono venuta a patti con il mio corpo, so solo di averci messo un bel po’ a non essere soltanto l’idea di un corpo. Però c’è stato anche molto gioco, che mi ha aiutato a sciogliere molte tensioni e incomprensioni che partono da lontano. E forse recuperare il gioco perduto dell’infanzia attraverso il lavoro d’attrice non è casuale, è una possibilità di riappropriarmi del mio corpo intero, di viverlo pienamente e consapevolmente attraverso una forma amata, che è appunto quella del gioco. 

M.P. In questo in effetti gli attori sono dei privilegiati, cioè nella scoperta del proprio corpo. Immagino che i turbamenti e gli scoramenti nei confronti del nostro corpo li abbiamo tutti, voi però avete, per mestiere, la possibilità di attraversarlo e di compiere questo viaggio. Uno scrittore no, si dimentica di avere un corpo. 

S.B. Sì, nella scrittura è più complicato. Però se tu affronti il racconto anche in voce, e se dai corpo a questo racconto e cerchi un rapporto con il pubblico, riesci a recuperare una dimensione più erotica. 

M.P. Un mio amico dice di essersi innamorato di sua moglie per il modo in cui occupa lo spazio. Tu come lo occupi? E che valore dai al corpo delle persone che ami e che condividono con te lo spazio?

S.B. Mi piace la dimensione fisica dell’abbraccio. Ho necessità di vicinanza e presenza. Questo perché caratterialmente, per molto tempo e per timidezza, mi sono preclusa tante possibilità. E adesso, riscoprendo una forma più libera di me stessa, ho il desiderio di stare insieme. 

M.P. Questo in realtà ha molto a che fare con la leggerezza, a un certo punto scrivi che è stata per te una conquista. 

S.B. Bisogna arrivarci alla leggerezza, oppure la possiedi di tuo, anche se è rarissimo. Per arrivarci devi passare attraverso quella che è la tua storia, che anche il tuo corpo ti chiede. Poi ognuno ha i propri tempi, e ciascuno ha i propri traguardi. 

M.P. In effetti uno dei consigli più utili che mi hanno dato da ragazzina, quando ero molto appesantita da sovrastrutture e insicurezze, è stato: sii pop. Una cosa che allora mi sembrò un insulto e invece con il tempo ho capito che essere pop è il regalo più grande che puoi fare a te stesso e ha a che fare con la leggerezza. A un certo punto dice una cosa coraggiosissima: l’arte, la cultura, non servono a niente. Che cosa può riscattare la cultura, oggi? 

S.B. Non si può appesantire l’opera o il gesto artistico di qualsiasi tipo con una missione, significato o descrizione. Bisogna affrontare l’opera per quello che è: una voce che ci dovrebbe aprire a ulteriori possibilità, illuminandoci dentro, che ci deve sconvolgere. Nell’arte non può esserci una visione moralistica del fare, altrimenti entriamo nella scuoletta, in qualcosa che ha a che fare con il ministero. 

M.P. Nel tuo libro parli spesso di memoria. Cosa è la memoria del corpo?

S.B. La memoria vive nello spazio interno del corpo e nello spazio esterno della rappresentazione. C’è insomma un disegno complessivo, quelle memorizzate dall’attore non sono parole in orizzontale che vengono assorbite in una zona più o meno nota del cervello. Scivolano nei muscoli, nelle intenzioni più profonde, devono essere dimenticate, sciolte nel corpo per essere rivissute come azione. Altrimenti restano vuote, come tutte le parole che non vengono davvero vissute dal corpo. Tutte le parole che noi stiamo usando adesso, le mie, le tue, sono parole che passano attraverso un’esperienza fisica, una memoria del corpo, un’esperienza emotiva. È questo che l’attore e l’attrice devono sempre replicare per dare vita a quello che dicono, a quello che fanno, altrimenti è tutto morto. 

M.P. Stai compiendo un viaggio alla scoperta del mestiere dell’attore, dell’attrice. Ti vedremo mai nei panni di Eleonora Duse? 

S.B. Nei panni della Duse no, però la voglio raccontare. Il desiderio è quello di parlare del mio mestiere attraverso un’artista assente, perché di lei non abbiamo quasi nulla se non immagini fugaci, fotografiche, e un solo film in bianco e nero che non la rappresenta compiutamente. In questo periodo è quasi un’ossessione, è un momento della vita in cui sento la necessità di guardare attraverso. Non voglio parlare di me, penso solo che questo mestiere sappia parlare di noi. 

M.P. Io ho capito una cosa leggendoti: gli attori sono la nostra casa, quella di tutti noi. Siamo noi che vi abitiamo, allora. 

S.B. E per questo c’è una grossa responsabilità da parte nostra, di essere all’altezza di questo. Il desiderio però è quello e quando ci riesci tutto rimane vivo e ti regala qualcosa che nessuno mai più ti potrà portare via. 

Pubblichiamo un’anticipazione dalla raccolta di saggi Kafka: (Mimesis) a cura di Riccardo Panattoni e Rocco Ronchi in libreria da oggi. Ringraziamo l’autore e l’editore per la disponibilità.

Schiacciato dall’ammirazione. È quel che provo oggi leggendo e rileggendo Franz Kafka. Da ragazzo ero entusiasta e sfrontato, e invece di ammutolirmi venivo eccitato dalla scoperta di quel modo di raccontare che non somigliava a nessun altro. La lettura mi riempiva di desiderio, un desiderio tanto pungente quanto imprecisato era il suo oggetto. Dire che era la letteratura sarebbe troppo vago: leggerla, studiarla, scriverla, insegnarla? O tutte queste cose insieme? Come impadronirsene? Da dove cominciare? 

Esattamente come si apre il Meridiano Mondadori dei Racconti di Kafka (a quell’epoca di Meridiani se ne trovavano a metà prezzo o anche meno nel Remainders di piazza San Silvestro e nelle librerie dell’usato a via del Pellegrino, a Roma), e cioè con la Descrizione di una battaglia, così ebbe inizio la mia ondivaga carriera di scrittore. 

Già verso la mezzanotte alcune persone si alzarono, s’inchinarono, si strinsero le mani, dissero che era stato molto bello e passarono poi dall’ampia porta nell’anticamera per infilarsi il soprabito. 

Fu la struttura della frase a farmi incamminare. Cinque principali coordinate infilate una appresso all’altra, una oggettiva subordinata alla quarta principale e una finale subordinata alla quinta: semplicissimo e funzionale, una partenza subito movimentata, promettente. Ho ancora preciso il ricordo di me che sfogliavo il Meridiano con crescente meraviglia: Smascherato un gabbamondo, Infelicità dello scapolo, Riflessioni per un cavaliere, La condanna, Il cruccio del padre di famiglia, Sciacalli e arabi (da quel momento e ancora adesso, per me, il culmine assoluto della prosa narrativa) e poi il testo letterario che ho riletto più volte in vita mia, vale a dire Un medico di campagna, fin quasi a mandarlo a memoria nella versione italiana di Rodolfo Paoli, a cui resto irrimediabilmente affezionato. Quindi il mio preferito proprio perché minore nel suo formato, eppure così commovente e comico, Il cavaliere del secchio. Ah, Il cavaliere del secchio! Quando la moglie del carbonaio si stringe al petto il lavoro a maglia, quel gesto domestico inequivocabile… 

Un amore fisico, sensuale, verso il dettaglio.

O quando, racconta il medico di campagna, poggiato l’orecchio sul petto nudo del ragazzo malato, per auscultarlo, questi »rabbrividisce a contatto della mia barba bagnata». 

Ecco, più che per le sue massime insuperabili (se tento di riprodurle mi confondo e parafrasandole le sciupo) o per le sue visioni profetiche, è per questo, precisamente per questo, cioè per aver dato nome al brivido del ragazzo malato, che Kafka merita il titolo di “veggente”. 

Sul fianco destro, verso l’anca è aperta una ferita grande come il palmo di una mano; di color rosa, in diverse gradazioni, scura in fondo, più chiara verso gli orli, leggermente granulosa, col sangue raggrumato a chiazze, aperta come la bocca d’una miniera. Vista da lontano è così. Ma da vicino appare ancora più grave. E come guardarla senza ansar lievemente? Dei vermi lunghi e grossi come il mio dito mignolo, rosei di suo, spruzzati anche di sangue, brulicano, trattenuti nell’interno della ferita, colle testine bianche e le numerose zampine tendenti verso la luce. Povero ragazzo, nessuno ti può aiutare… 

(N.B. Volevo chiudere la precedente citazione, ma non sapevo dove, non trovavo le connessure, il discorso formava un tutt’uno, inarrestabile… come un nastro di Moebius.) 

Ho scoperto la sua orrenda ferita; questo fiore nel tuo fianco ti farà morire. La famiglia è felice, perché mi vede all’opera; la sorella lo dice alla madre, questa al padre, il padre ad alcuni ospiti che entrano, in punta di piedi, tenendosi in bilico con le braccia distese, dalla porta rischiarata dal lume della luna. »Mi salverai?» sussurra singhiozzando il giovane, abbagliato dalla vita che ferve nella sua ferita. Così è la gente del mio paese. Chiedono dal medico sempre l’impossibile… 

Sgombro il campo dall’equivoco: per me “veggente” è colui che vede la realtà, nella realtà, non oltre di essa, poiché ciò che si trova oltre di essa è comunque realtà. Il veggente riesce a sopportare la visione di ciò che semplicemente è, e a reggerla insieme (per uno scrittore vuol dire nella gabbia della pagina – che non è solo un formato tipografico). Nessun elemento di ciò che il suo sguardo contempla è irrilevante, dunque gli occorre pazienza e un notevole coraggio per accettare la dismisura del compito di indagarla. La sua eventuale attitudine mistica consiste, semmai, in questa accettazione integrale dell’esistenza, di cui nulla va deprezzato come residuo o scarto. 

Ed ecco un narratore che la vulgata vorrebbe ripiegato su se stesso, introverso e sognatore, timoroso della vita che costantemente lo elude e lo mortifica e dunque proiettato verso mondi interiori o ulteriori – insomma un simbolista, un cabalista, uno scrittore di incubi – e invece risulta implacabilmente fattuale, fisico, sensuale, attivo. Kafka incalza il suo lettore investendolo con una serie ininterrotta di gesti, ambienti, abiti (tantissimi abiti minuziosamente illustrati, nella sua prosa, come nemmeno in Francis Scott Fitzgerald…), gente che si veste e si spoglia, entra ed esce, protesta, minaccia col pugno chiuso, cappelli che si levano nel saluto, pozze di birra in terra, chiodi sporgenti che graffiano le scarpe, cavalli irrompenti, ferite, frustate, asce, lanterne, carbone, sciacalli che bevono sangue, gambe doloranti, baci a cameriere, sottane che scivolano sul pavimento. E poi cinghie, catene, forbici, pulci, dadi… 

Lasciano attoniti le descrizioni come quella che dà inizio al Cacciatore Gracco, con quelle frasi allineate una appresso all’altra, come fosse l’ekphrasis di un paesaggio fiammingo, per due pagine di pura registrazione visiva, fino a spezzarsi con la secca domanda che l’uomo in barella rivolge al sindaco (il quale, va notato, ha in testa »un cilindro listato a lutto»: ma perché “listato a lutto”? come gli sarà venuto in mente, a Kafka, questo dettaglio?): »Chi sei?» 

Dunque l’effetto spiazzante e inebriante che scambiavamo per onirismo e per un attributo della letteratura fantastica, catalogandolo secondo l’equivoca formula del “realismo magico”, si deve, al contrario, proprio alla cocciuta resistenza di Kafka ad alterare la realtà, ad apportare una qualsiasi modifica al suo dettato, per esempio arricchendola o stilizzandola alla maniera primitiva o stravolgendola oppure ancora scavalcandola per volare chissà dove, secondo le ricette e i manifesti programmatici di una delle tante baldanzose avanguardie della sua epoca. È singolare come Kafka vi resti totalmente estraneo: non ostile (Kafka non è ostile a nulla), bensì, alieno. Forse deriva da qui il turbamento che tuttora si prova nel leggerlo, mentre, tanto per fare un esempio, ci suonano innocuamente scontati, oramai, i cari tartagliamenti futuristi o il déréglement programmatico di Breton, Aragon e soci, che allora destavano scandalo. Siamo talmente disabituati a questa nettezza, a questo aderire senza ritegno al lessico minimo di cui sono formate la lingua e la vita, da scambiare il brivido che ci comunicano per una deformazione onirica. Come quella coniugale, la fedeltà al reale è in effetti un’ossessione più morbosa ancora del desiderio di evaderne.

Di “magico” la scrittura di Kafka ha piuttosto il carattere della vocazione, della più elementare nominazione. »La magia non crea, bensì chiama»: è dunque una forma di appello, di classificazione e certificazione dell’esistente, grazie a cui si rende manifesto e, per così dire, glorioso, tutto ciò che normalmente resta negletto. L’esatto opposto della trascuratezza. Nominando – allinea, giustappone, mette ordine, illustra. È un mezzo di contenimento. Edifica un equivalente verbale del mondo, per renderne lo splendore che sarebbe altrimenti opacizzato. Mentre la musica potenzia le emozioni, la scrittura le mette in chiaro. 

Sono tornato, ho attraversato l’ingresso e mi guardo intorno. È la vecchia fattoria di mio padre. Lo stagno nel mezzo. Vecchi attrezzi inservibili, aggrovigliati l’uno sull’altro, impediscono di passare alla scala del solaio. Il gatto è appostato sulla ringhiera. Un panno mezzo strappato, legato una volta per gioco attorno a un palo, si agita al vento. Sono arrivato. Chi ci sarà ad accogliermi? Chi aspetta dietro l’uscio di cucina? Dal camino esce fumo, stanno preparando il caffè serale. Sei a tuo agio, ti senti a casa tua? 

Talvolta questo inventario magnifica lo “splendore della vita” da cui siamo circondati, talvolta invece suscita un pungente senso di estraneità – che però fa risaltare in modo ancora più tagliente il profilo delle cose. L’estraneità come una pellicola di smalto. 

È la casa di mio padre, ma le cose vi stanno freddamente l’una accanto all’altra, come se ognuna di esse fosse intenta alle proprie faccende che io ho in parte dimenticato e in parte non ho mai conosciuto.

Può darsi che la sorprendente e inesausta “adesione al mondano” di Kafka derivi, come sostiene Ferruccio Masini, da una radice spirituale ebraica, secondo la quale non si può e non si deve svalutare l’immanenza poiché è in essa che si rinviene la possibilità stessa del miracolo. Il mondo visibile include il mondo invisibile, esattamente come l’amore sensuale include quello celeste: e proprio perché lo contiene, la materia trova nello spirito le forze necessarie a nasconderlo in sé fino a farcelo scordare. Quel che chiamiamo “romanzo” (e la ragione per cui resta distinto dalla “poesia” e della “filosofia”) non è che una sfrenata, sacrificale dedizione al mondano, una devozione assoluta verso il visibile e le sue figure (umane, animali, naturali), al fine di renderne evidente il mistero costitutivo senza bisogno di ipotizzarne e indagarne un altro che si nasconda dietro le sue apparenze. Se un dio si degna di abitare il romanzesco, si tratta di un Augenblicksgott, una divinità momentanea, un dio del batter d’occhio, che esaurisce la sua funzione in ogni singolo accadimento, e scompare una volta compiuto il suo miracolo, miserabile oppure portentoso, che ora potrà essere una festa da ballo, ora un convegno amoroso o una grande battaglia, una visita medica, un paio di orecchini rubati, venduti, impegnati, smarriti e poi riapparsi, la scrittura di una lettera maliziosa o straziante, una vendetta tra bande di ragazzi, una sbronza, un naufragio, l’uccisione di un mostro e quella di un innocente, un atto di coraggio e uno di codardia – alcuni di questi eventi clamorosi, altri senz’altro banali, ma tutti egualmente decisivi, nessuno irrilevante – per il romanzo, intendo, solo per il romanzo, e non per la storia o per la morale o per la legge, che invece avanzano la giusta pretesa di soppesare e discriminare. Il grano e il loglio nelle pagine di romanzo hanno pari valore e pari opportunità – e così i buoni, i cattivi, i mediocri. Non stupisce nelle conversazioni di Kafka il persistente richiamo a Goethe, allo scrittore olimpico per eccellenza (»Goethe ha detto quasi tutto ciò che può essere detto su noi uomini»), e ancora di meno stupisce quello a Kleist, e alla sua lingua »chiara e universale», alla sua prosa »senza acrobazie verbali, senza commenti e senza elementi di suggestione».

Molti tuttora si affaticano a interpretare allegoricamente l’impenetrabile Davanti alla legge; mentre io fin dalle prime letture ne trascuravo il significato (troppo arduo per me da scandagliare e comunque inattingibile – e chissà, almeno in parte una beffa, addirittura una parodia, un pastiche di parabola chassidica), mentre mi sentivo irresistibilmente attratto dalla pura sciarada delle frasi, quella concatenazione implacabile che invano avrei cercato per tutta la vita di riprodurre, riuscendo tutt’al più a simularla.

E siccome studiando per anni il guardiano conosce ormai anche le pulci del suo bavero di pelliccia, implora anche queste di aiutarlo e di far cambiare opinione al guardiano. Infine il lume degli occhi gli si indebolisce ed egli non sa se veramente fa più buio intorno a lui o se soltanto gli occhi lo ingannano. Ma ancora distingue nell’oscurità uno splendore che erompe inestinguibile dalla porta della legge. 

Sto dicendo soprattutto della seconda parte del racconto, la cui prodigiosa progressione si incrocia, a canone inverso, con la regressione del povero uomo di campagna verso la vecchiaia e la morte. Le ultime quattordici frasi del racconto, da »Durante tutti quegli anni l’uomo osserva il guardiano senza interruzione» al rintocco fatale di quell’«Ora vado a chiuderlo» formano una sequenza che è pura Ἀνάγκη, Ananke, qualsiasi forza per i Greci si nascondesse in quel nome: la necessità, ciò che non può che essere, ed essere esattamente così – insomma, l’ineludibile, l’inesorabile. E tutto come effetto di una sciarada di frasi! Che si leggono d’un fiato con la sensazione di esservi costretti.

La lettura di Kafka rappresenta spesso un’esperienza punitiva e soverchiante, ma proprio per questo fonte di godimento. Il disagio è causato dalla elementarità dell’incardinamento sintattico, dalla linearità quasi disumana del discorso e dalla sua capacità di avvincere malgrado la storia stia conducendo, obiettivamente, a una delusione, a un fallimento, o a una vera e propria catastrofe: come nella discesa nel Maelstrom descritta da Poe, quello sprofondare nel vortice, ecco, suscita ammirazione, e persino una paradossale forma di sollievo. Perché, insomma, se ha da essere per forza così, che sia. Se alla fine K. deve morire senza aver mai saputo di cosa era accusato – ebbene, che muoia! 

(Per una volta non suona enfatica l’espressione francese “je suis ravi”: una lettura di questo tipo è a tutti gli effetti un rapimento). 

“Inesorabile” vuol dire, alla lettera, che è inutile rivolgergli preghiere (in-ex-orare), non cederà alle suppliche, se è scritto che deve accadere accadrà comunque, spazzando via l’ostacolo di ogni parola superflua – ma non di colpo, bensì per gradi, una frase dopo l’altra. Invece che risalire in superficie si sta scendendo nel cerchio inferiore, anzi si è oramai scesi. Inesorabilmente. Come appunto nel Maelstrom. 

Proprio per la sua gradualità, la sua sconcertante progressione (sconcertante appunto perché imperturbabile, si direbbe quasi burocratica – in definitiva una “pratica da sbrigare”, come quelle che Kafka si ritrovava sulla sua scrivania di impiegato presso l’Istituto di Assicurazioni per gli Infortuni sul Lavoro), il cambiamento di livello non viene immediatamente avvertito, le ombre si allungano proiettate in un altrove (il futuro? il destino? o semplicemente le proposizioni che seguiranno?), seminando un’inquietudine calma, come nelle pagine di apertura del Processo, o nella minuziosa descrizione della macchina ad aghi che infligge la pena al condannato ne La colonia penale, o nell’intero impianto di un romanzo esasperante come è Il castello. La sintassi in perenne movimento, ma mai per un istante in subbuglio, sempre ben allineata e sommessa, talvolta persino scolastica, infila i quadri degli episodi l’uno nell’altro sicché risulta impossibile scollarsene – sei costretto, sì, costretto ad andare avanti, spinto in avanti. E intanto le ombre si allungano, cambiano forma…

Anche per questo fu geniale l’idea di Orson Welles di commissionare il prologo del Processo all’animatore Aleksandr Alekseev, con la sua magica tavola di spilli, una complicatissima macchina produttrice di visioni ondeggianti, ombre, immagini in metamorfosi perenne e senza spiegazioni – perfetta dunque per Davanti alla legge come per Il naso di Gogol’ o Una notte sul Monte Calvo. Fantasmagorie create da una tecnica certosina. Un milione di spilli che perforano lo schermo cambiando inclinazione, simili a quelli che iscrivono la sentenza nella carne del condannato. 

Una macchina romanzesca automatica come quella di un feuilleton ottocentesco e indifferente come il congegno che infligge il supplizio al condannato ne La colonia penale viene applicata da Kafka (impersonalmente – ma stavolta sul serio, assai più sul serio che presso naturalisti e veristi, che quella macchina avevano inventato) per narrare sequenze di fatti a prima vista poco significativi, puntando esclusivamente sulla chiarezza della concatenazione sintattica, che risulta trascinante appunto perché insindacabile, non soggetta ad alcuna trattativa. L’effetto comico che ormai molti sostengono essere la chiave giusta in cui vada letto Kafka, sostituendo un nuovo dogma a quello canonico dell’angoscia, dell’incubo e dell’assurdo che ancora imperava ai tempi in cui iniziavo a leggerlo io (e da cui discende l’infelice e abusato aggettivo “kafkiano”), sta tutto in questa millimetrica impassibilità, che al cinema negli stessi anni veniva raggiunta e perfezionata da Buster Keaton, un altro autore che lascia sbigottiti per la ritrosia a farsi catalogare. Che cosa infatti sarebbe il suo cinema – esistenzialismo, surrealismo, slapstick? Fa ridere, non fa ridere, oppure fa pensare – ma a che cosa, esattamente? Insomma, cosa produce, a cosa conduce la sfilza di disavventure inanellata da quell’uomo perplesso in camicia e pork-pie hat messo di traverso? 

Kafka si ritaglia un ruolo laterale nel processo della vita: diceva di non essere un giudice, semmai uno sottoposto al giudizio – anzi no, ancora meno, »un semplice usciere ausiliario». Anche per questa, chiamiamola così, modestia, bandisce dalla sua pagina ogni tipo di virtuosismo narrativo o linguistico, poiché «il virtuoso adopera la sua destrezza per porsi al di sopra delle cose». Mentre Kafka non è mai “al di sopra”, non può essere al di sopra di niente e di nessuno. La corda della realtà non è tesa in aria, ma vicino a terra: la terra su cui saltella un po’ goffamente la grigia cornacchia del suo cognome. Sarebbe sciocco e artificioso dunque sforzarsi a »introdurre miracoli negli avvenimenti quotidiani»: «è la normalità a essere già di per sé miracolosa!» avvisava Kafka a beneficio del giovane amico Janouch, il segreto si nasconde qui vicino, »ce l’abbiamo sotto il naso», non ha bisogno di nascondersi »dietro avvenimenti straordinari» né noi di alonarlo con effetti poetici o magici. Basta attendere, e il mondo »ti si torcerà davanti in estasi», in attesa di essere semplicemente descritto. »La quotidianità è il più grande romanzo di gangster che ci sia…». 

L’azione prosegue magari tortuosa ma imperterrita in una specie di presente assoluto (anche quando i verbi si coniugano al passato remoto), un susseguirsi che non s’interrompe mai con flashback, antefatti, riprese, come se la mano non si staccasse mai dal foglio per un ripensamento, o meglio, come se la mente che in realtà è torturata senza posa dai ripensamenti non rinunciasse mai a darne subito ragione sulla pagina, qui e ora, pur continuando il suo cammino. Una mente in movimento, in perenne trattativa con se stessa. 

Si porti a esempio lo strepitoso capitolo ottavo del Castello, Aspettando Klamm. È inutile che io qui ne riassuma la circostanza: sono nove pagine di pura frustrazione lavorata all’uncinetto, non si potrebbe tirarne via un filo o una frase che si smaglierebbe tutta, e culminano nella scena del cocchiere che dalla sua slitta offre un po’ di cognac e di ospitalità all’agrimensore infreddolito e deluso – e subito K. si sente rivivere, si rianima nel morbido delle pellicce che ricoprono l’interno della slitta, e al profumo dolce e caldo del liquore. Così la sua mortificante attesa si è trasformata per miracolo (il miracolo del cognac?) in esultanza, e in un sentimento assurdo quanto autentico di invulnerabilità. 

Allora parve a K. che qualsiasi collegamento con lui fosse stato interrotto e che egli fosse più libero ora di quanto fosse mai stato, e potesse stare lì, in quel luogo altrimenti vietato, ad aspettare tutto il tempo che voleva, e avesse conquistato tale libertà come nessun altro sarebbe forse stato capace di fare, e a nessuno fosse lecito toccarlo o scacciarlo, anzi neppure dirgli una parola, solo che (questa convinzione era almeno altrettanto forte) nulla fosse tanto insensato, tanto disperato, quanto questa libertà, questa attesa, questa invulnerabilità.

È probabile che oggi qualsiasi casa editrice rifiuterebbe il manoscritto del Castello, qualsiasi consulente lo mollerebbe dopo averne “annusato” (si dice così nel gergo editoriale) qua e là gli smisurati dialoghi, le sfinenti tirate su chi è Klamm, dove sta Klamm, cosa desidera Klamm, e quando arriva Klamm – cioè il tipo di questioni che, alleggerite e stralunate, trent’anni dopo l’uscita del romanzo avrebbero fatto la fortuna del teatro di Samuel Beckett. Eppure di quel libro ostile e inclemente resistono per me come puri oggetti di venerazione innumerevoli pagine, paragrafi e periodi come quello che qui sotto riporto, formato da dodici proposizioni, con le subordinate che si aggrovigliano intorno a uno spunto semplicissimo (»Il padre cercava intanto di spogliarsi da sé…») per cedere poi al passo spedito delle tre coordinate che chiudono l’azione – per il sollievo del lettore. 

Il padre, sempre scontento che la madre fosse accudita per prima, cosa che però succedeva solo perché la madre era ancor più bisognosa d’aiuto di lui, cercava intanto di spogliarsi da sé, forse anche per punire la figlia della sua presunta lentezza, ma sebbene avesse cominciato dalla cosa più semplice e superflua, dalle enormi pantofole in cui i suoi piedi quasi nuotavano, non riuscì assolutamente a sfilarsele, dovette ben presto rinunciarci con un roco rantolio e si appoggiò di nuovo rigido alla sedia.

Questa era la mia lavagna, il mio esercizio, a questo tipo di scuola l’apprendista scrittore andava pieno di voglia di imparare ed emulare, mettendoci tutta la diligenza possibile, quella a cui lo stesso Kafka fa cenno quando parla dei »compiti a casa ben fatti».

»Alla scrivania, lì è il mio posto, la testa fra le mani, quella è la mia posizione». Tutto qui il mestiere dello scrittore. Ci vogliono anni per tirar su il secchio, e un istante solo perché esso ripiombi giù nel pozzo. 

Il principio comunque è elementare: va nominato anche ciò di cui non varrebbe la pena parlare, anzi soprattutto quello, »per non tralasciare nulla, affinché dopo non nascano discussioni» – lo stesso atteggiamento, beffardo ma in definitiva onesto, che tiene il guardiano della Porta della Legge, quando intasca i doni con cui l’uomo di campagna tenta di corromperlo affinché lo lasci entrare: »Li accetto soltanto perché tu non creda di aver trascurato qualcosa». La prosa di Kafka è egualmente imparziale: accetta tutto, alla maniera dei grandi scrittori realisti, e dei santi. A torto si crede che questi ultimi rinuncino a tutto pur di scalare i cieli: in verità se li guadagnano accogliendo tutto.

Dicevo che non esistono passato e futuro nella prosa di Kafka, non nel senso dei tempi verbali, ma dell’eventualità che la narrazione possa spostarsi avanti e indietro, o arrestarsi per poi riprendere da un punto remoto dopo lo stacco, oppure cambiare voce, come la letteratura ha imparato a fare dal nono libro dell’Odissea, nel momento in cui Ulisse comincia a narrare in prima persona le sue passate disavventure. Unità di tempo e di azione caratterizzano i racconti e i romanzi di Kafka come (credo) in nessun altro scrittore moderno, il che rende spaventosamente semplice la struttura complessiva che li regge: una pura sequenza di fatti. Basterebbero a illustrare questo principio le ultime inarrestabili pagine del Processo, di abbacinante nitore fattuale, o (un esempio come un altro), i Fragmente dell’autunno 1920. 

Due uomini sedevano a un tavolo di rozza fattura. Una lampada a petrolio vacillante pendeva sopra di loro. La mia patria era lontana. 

«Sono nelle vostre mani», dissi. 

«No», disse uno dei due uomini, che si teneva ben dritto e affondava la mano sinistra nella barba piena, «sei libero e per questo sei perduto». 

«Allora posso andare?» chiesi. 

«Sì» disse l’uomo e mormorò qualcosa al suo vicino mentre gli carezzava benevolmente la mano. 

»Il sospetto costante è che si tratti di Verismo», ha scritto Roberto Calasso, e non dello “straordinario” nel senso dei racconti di Poe. Le mie impressioni di lettura di questo ultimo anno concordano con quelle di Calasso: in controluce appare Dickens, piuttosto che Hoffmann – anche perché all’interno dell’impianto solidamente realistico in Dickens è presente e incluso anche lo straordinario, il bizzarro, l’eccentrico, persino il delirante. Del resto non vi è nulla di più palpabile e concreto del delirio. La vita di noi uomini ne è la prova. Per cui mi sono messo a caccia di pagine e spunti dickensiani, ed eccone di seguito un paio, dai Quaderni in ottavo. 

Sopra una panca di pietra accanto alla porta, stava seduto un uomo gigantesco, le gambe accavallate, le mani incrociate sul petto, la testa appoggiata indietro, con lo sguardo rivolto al cespuglio di fronte a lui, che gli toglieva tutta la visuale. Guardai involontariamente, con aria interrogativa, la donna. »Questo è il mammalucco», disse lei, »non lo sai?». Scossi la testa, guardai di nuovo l’uomo con stupore, specialmente il suo alto berretto di pelo d’agnello, ma poi venni fatto entrare in casa dalla vecchia. In una piccola stanza sedeva a un tavolo coperto di libri ben ordinati un vecchio signore con la barba, in veste da camera, che di sotto la campana del lume da tavolo guardò verso di me. Naturalmente pensai di essermi sbagliato, e mi volsi per uscire dalla stanza, ma la vecchia mi sbarrò la strada, e disse al signore: »Il nuovo ragazzo del latte». »Vieni qui, piccolo marmocchio», disse il signore ridendo. Io mi sedetti allora su un panchettino vicino al suo tavolo, e lui accostò il suo viso vicinissimo al mio.

Potrebbe essere un capitolo espunto da Grandi speranze, l’atmosfera di mistero è la stessa di quando Pip incontra i forzati lungo il Tamigi. O ancora leggete questa: 

Un gran berretto tondo di agnello gli stava ben calcato sulla testa. Dei folti baffi gli si aprivano, rigidi, sul viso. Quanto al vestito, portava un largo cappotto marrone tenuto raccolto da un poderoso sistema di cinghie che ricordavano i finimenti di un cavallo. In grembo aveva una corta sciabola ricurva dentro un fodero pallidamente rilucente. I piedi erano infilati in un paio di stivali di montone provvisti di speroni, un piede era posato su una bottiglia di vino rovesciata, l’altro, sul pavimento, era un po’ rialzato, e col calcagno e lo sperone puntato contro il legno.

Di nuovo il berretto di agnello! Be’, se non si tratta di vero e proprio realismo, è il romanzo di avventure, che dal realismo discende. Abbiamo detto che nulla appare mai cruciale, nelle storie di Kafka. Si procede gradualmente per intensificazione, ed è questo forse l’unico elemento davvero fiabesco, il tratto comune con lo schema antico di costruzione dell’avventura (oggi dei videogiochi), vale a dire un modello a gradini, col superamento (o il fallimento) di prove in successione sempre più difficili, una sequela di controlli, ostacoli, di porte e di guardiani sempre più ostili, man mano che scemano le forze per affrontarli e aumenta quella che in Kafka sembra la condizione umana più diffusa: la stanchezza. Sentirsi venir meno, eppure continuare, continuare… continuare. Avevo cominciato ad appuntarmi i brani in cui si di- chiara l’invincibile stanchezza dei personaggi di Kafka, ma poi, a mia volta stanco, ho smesso, sono innumerevoli, se ne potrebbe riempire un intero quaderno. Ho immaginato lo stremo di questo insonne che riempie incessantemente i suoi, di quaderni, in vista di un’opera che secondo lui avrebbe dovuto restare privata e quindi cessare definitivamente di esistere, pagine di »documenti personali di debolezza umana» da cui invece gli amici »si sono messi in testa di cavare letteratura». 

Com’era possibile che lui dovesse sentirsi così invincibilmente stanco proprio in quel luogo, dove nessuno era stanco o dove piuttosto tutti erano continuamente stanchi, senza che però il lavoro ne risentisse, ma anzi, pareva che ne traesse giovamento? Se ne poteva dedurre che si trattava di una stanchezza di tutt’altro genere da quella di K. Lì era stanchezza nel bel mezzo di un lavoro felice, qualcosa che all’esterno pareva stanchezza, ma che in realtà era quiete indistruttibile, pace indistruttibile. Se a mezzogiorno si è un po’ stanchi, questo fa parte del felice corso della giornata. 

Le prove da superare in successione del Castello ricordano avventure come quella di Sir Gawain e il Cavaliere Verde, l’enigmatico poemetto anonimo del XIV secolo: e anche lì il vanaglorioso Galvano non le superava, anzi falliva, ritirandosi pieno di vergogna. In verità, il romanzo cavalleresco fin da sempre, e non solo al suo tramonto con il Don Chisciotte, inanella sconfitte e umiliazioni. Il fallimento dunque non è affatto una peculiarità “moderna” (Onegin, Oblomov, Zeno Cosini, Madame Bovary, gli Indifferenti, il console Firmin, Lily Bart, l’agrimensore K.), anzi, sembra essere fin dall’antichità il destino segnato degli eroi, e non appannaggio degli anti-eroi contemporanei. Sterilità, nevrosi, vergogna, impotenza, indecisione, lacrime copiose, involontaria comicità, solitudine, follia e ripiegamento sono iscritti nel codice dei miti millenari. Il Re Pescatore non se l’è inventato Eliot per The Waste Land, sanguinava da secoli, forse da sempre. Sarebbe un’occasione d’oro riconsiderare le categorie dell’Antico e del Moderno servendosi di Kafka come guida, facendo luce sulle epoche in vista di una loro riconfigurazione. 

(Nell’Edda di Snorri Sturluson, il castello del Gigante che ha beffato Loki, l’astuto dio beffatore, e umiliato lo strapotente Thor, facendolo battere nella lotta da una vecchietta, si rivela vuoto, illusorio. Quando sconfitti e derisi gli dèi lo abbandonano, alle loro spalle il castello si dissolve). 

Ho detto che la costruzione a gradini tipica di molte sue storie (dalla singola pagina lavorata delle brevissime prose come Il rifiuto, al grande formato del Processo e del Castello, e anche del picaresco America) ha di fiabesco soprattutto il principio dell’intensificazione. Intensificazione di cosa? Del dolore, della sensualità, dello spirito avventuroso, della mesta allegria, del distacco oppure, sul lato opposto dello spettro emotivo, del riso compassionevole – quel tipo di mitezza caratteristico di chi ha doppiato il capo della conoscenza ma depone ogni tentazione di compiacersene. Non più contrastanti tra loro, convergono in un medesimo punto compimento e distruzione, quasi come fossero sinonimi, e forse in effetti lo sono. »Vi è un punto oltre il quale non vi è ritorno. Questo è il punto da raggiungere». Stupiscono il coraggio di un’affermazione tanto perentoria, e, persino nel culmine dell’angoscia, la mancanza di tragicità. Il tragico è stato prosciugato dalla stessa tragedia in corso, come le lacrime consegnano a chi le ha versate il sollievo dell’aridità. Il dissidio viene composto dalla precisione con cui lo si prende su di sé, lo si fa proprio in modo integrale. Non so se abbia senso parlare di rassegnazione, o stoicismo, o di sublime saggezza, o di semplice assunzione di responsabilità artistica verso la vasta materia della vita. Si potrebbe persino sostenere che vi sia maggiore compiutezza artistica in certi appunti da quaderni e fogli sparsi, che si rinvenga, cioè, una suprema per quanto paradossale finitezza nel non-finito kafkiano. Forse perché nell’ossessività circolare dei frammenti più ancora che nello svolgimento romanzesco (il quale necessita sempre di qualche aggiustamento di tiro in vista di ciò che seguirà) è presente in purezza il realismo radicale di Kafka, cioè la registrazione senza interferenze o diaframmi, sino al limite della tollerabilità, di ciò che appare vivente: figure, forme e gesti. Tutto reso attuale e stagliato in una transitorietà assoluta che, a ben pensarci, sta agli antipodi del progetto romanzesco. Certi incipit formidabili restano per forza sospesi, e interrotti, appunto perché a loro modo compiuti, esausti, perfezionati e dunque liquidati dalla loro stessa perfezione. Compimento e distruzione, compimento nella distruzione. 

Prendiamo alcuni dettagli gratuitamente esatti come, ad esempio, questo che segue: il bambinesco gioco al rialzo del trombettiere. 

All’ombra dell’albero, sedeva un giovane che si dondolava sulla sedia, incurante di tutto ciò che accadeva intorno, lo sguardo perduto in cielo a seguire il volo degli uccelli, e che si esercitava in segnali militari su un corno da caccia. Era una cosa utile come qualsiasi altra, ma ogni tanto il comandante ne aveva abbastanza, e allora, senza alzare gli occhi dal lavoro, faceva cenno al trombettiere di smetterla; e quando questo non serviva, si girava e gli urlava qualcosa; allora per un po’ c’era silenzio, finché il trombettiere, solo per provare, ricominciava a soffiare piano e, vedendo che lo si lasciava fare, a poco a poco riportava il suono all’intensità precedente. 

Ah! Andrebbe mandato a memoria questo periodo zeppo di incisi che suonano ironici ma sono il contrappeso di un’azione con un’altra azione, che serve a completare la precedente, a campire poco alla volta il quadro, passando da un senso all’altro, dall’udito alla vista e viceversa, come si passa dal suono dello strumento (il corno) alla voce umana (dello spazientito comandante) e poi di nuovo al suono – il quale monta poco alla volta, subdolo e impertinente, fino a tornare allo stesso livello di prima. Il trombettiere soffia e guarda gli uccelli, il comandante in maniche di camicia redige il suo piano di battaglia e intanto strilla al soldato di smetterla. 

L’accostamento sinestetico più azzardato e violento che io conosca, dopo quello di Inferno, XIII (“sì de la scheggia rotta usciva insieme/ parole e sangue”), l’ho trovato in Kafka: »Dalla finestra accanto alla porta di casa, che era ricoperta di assi, salvo una piccola fessura, uscivano fumo e baccano» (il corsivo è mio). 

E forse solamente in Kafka (e in un modo minore e posato, in Raymond Roussel, o prima ancora, con la pedanteria dell’illuminista perverso, in Sade, oppure nella Morgue di Gottfried Benn – che era suo coetaneo, ma con un surplus di estetismo) troviamo questa imperturbabilità nella narrazione di ciò che è perturbante: come se fosse proprio l’imperturbabilità della descrizione, il suo andamento distaccato, procedurale, ad accentuarne l’effetto inquietante. 

(Forse non è inutile rammentare come su alcune modalità rappresentative escogitate da Kafka ci abbiano campato intere squadre di movimenti letterari e non letterari, legioni di scrittori e singoli autori, fino all’École du regard e a Peter Handke, passando per la Neue Sachlichkeit. Solo che il suo non era precisamente uno stile letterario, bensì il precipitato di una forma peculiare di esistenza, una postura umana a cui concorrevano troppi fattori perché non fosse inimitabile.) 

Continuare a scrivere si trasforma nello scrivere continuamente. Rivela il suo carattere coattivo, di Ananke, costrizione, necessità. Forse solo a un primo livello il meccanismo cieco e inarrestabile che agisce nel Processo è quello della legge, che spinge K. attraverso mille peripezie (alcune delle quali sfiorano il ridicolo, ed è infatti lui il primo a riderne) fin nella cava dove verrà giustiziato. Piuttosto, si tratta della scrittura. La macchina che procede inesorabile, malgrado le sue lentezze, i suoi giri a largo, i periodi di latenza per cui ci si dimentica persino di quello che si è fatto e detto, è la scrittura, è la scrittura il demone meschino e il nobile lottatore che non abbassa mai la guardia, che non chiude mai occhio, mai, costringendoti a pagare “una bolletta della luce molto alta”, come diceva Kafka al diciassettenne Janouch, a causa delle notti passate a leggere e scrivere. Per quanto ci vada cauto con le letture allegoriche (credo di averlo dimostrato sin qui), sono considerazioni strettamente letterarie a farmi avanzare questa ipotesi. Ad incalzare autore e personaggio del romanzo sono le Erinni del romanzo stesso, della necessità di scriverlo, e scriverlo in quel modo. 

Io molto di rado anzi quasi mai sono riuscito a lasciarmi trascinare così, o piuttosto, trainare, come fosse un dispositivo meccanico, dal puro potere della lingua in cui scrivo; mai sono riuscito a tapparmi le orecchie e a non prestare ascolto alle continue interferenze, prima fra tutte quella della mia stessa intelligenza che finiva per costituire un intralcio con le sue pretese analitiche e la saccenteria, laddove la sola necessità sarebbe stata di procedere senza indugi nella connessione verbale; e poi tutte le altre suggestioni che è il talento medesimo a disseminare come trappole lungo il cammino – la finezza psicologica, il gusto di una pagina ben riuscita, le bellezze proprie della lingua adoperata, la duratura influenza delle letture compiute e persino il fatto di porsi modelli alti di letteratura (come quello di Kafka, appunto) che se almeno un poco possono fungere da argine contro la mediocrità, quella personale come quella del tempo a cui si appartiene, alla stessa stregua ostacolano il dettato, lo inceppano, sciupandone la trasmissione. E poi l’orgoglio, la debolezza, le fissazioni, il carattere, la volontà un po’ ingenua di far fruttare le ore passate in solitudine, non ammettendo neanche morti di averle sprecate. »Nessuno può sbarazzarsi di sé».

La scrittura oscilla sempre tra i poli della pretesa di dominio e della propria esistenziale impotenza, tra la discutibile concretezza del risultato e gli sforzi penosi per raggiungerlo, tra la gravità solenne del compito e il sospetto di una sua totale superfluità, che niente e nessuno potrà riscattare, nemmeno col conseguimento di elevate vette artistiche, le quali, in definitiva, rischiano di suonare persino più futili e decorative dei risultati mediocri. I cosiddetti capolavori non riscattano chi li ha realizzati, anzi, non di rado, lo dannano. Lo scrittore è perciò un ibrido, »la sua stanchezza è quella del gladiatore dopo la lotta, il suo lavoro è stato imbiancare l’angolo di una stanza d’impiegato» (negli Aforismi di Zurau). Non si può quindi impedire a nessuno di ridere alle spalle di un’attività così opinabile, svolta da una figura tanto controversa: gladiatore, circense, imbianchino, impiegato. 

C’è una porta in casa mia a cui finora non avevo fatto attenzione. Si trova in camera da letto, nel muro che confina con la casa accanto. Non me ne ero fatta alcuna idea, anzi non sapevo neppure che esistesse. Eppure è ben visibile, anche se la sua parte di sotto è nascosta dai letti […]. Ieri è stata aperta… 

Prendiamo la morbosa fissazione per le porte, segrete o monumentali, che segnano l’accesso ad altre sale ed altre porte, in infilata. Stanze private in cui però si aprono innumerevoli accessi. Solo nell’indice tematico di Aforismi e frammenti figurano ventiquattro voci relative alle porte. Un’ossessione simile a quella che mezzo secolo prima aveva covato Lewis Carroll e mezzo secolo più tardi infesterà l’immaginazione di Hitchcock, Polanski, del Kubrick di Shining. »Era una porticina bassissima, quella che conduceva in giardino, non molto più alta degli archi di metallo che si piantano in terra nel gioco del croquet». Le svolte narrative sono porte che in una storia si aprono e si chiudono, da lì irrompono sconosciuti, o Gregor Samsa riesce a fatica a uscire dalla sua stanza diventata una tana. Dietro a una porticina che si era sempre pensato immettere in un ripostiglio, un uomo vestito come un macellaio (»indossava un indumento di cuoio scuro, aderente, che lasciava nudi il collo fino a mezzo petto e tutte le braccia») ne sta bastonando altri due. Sono le inquietanti e sofistiche icone della possibilità, dunque una risorsa per infinite variazioni narrative. Le porte non sono in verità simboli di nulla. 

… corro di là e vedo che la porta, la porta a me finora sconosciuta, viene aperta lentamente e che nello stesso tempo i letti vengono scostati con forza straordinaria. Io grido: »Chi è? Cosa volete? Pia- no! Attenti!» e mi aspetto di vedere entrare una squadra di uomini violenti, ma è solo un giovane esile che, appena la fessura è sufficiente, scivola dentro e mi saluta lieto. 

La condizione è la seguente. Da questa condizione occorre, comunque, ripartire. 

Egli ha sete, e dalla fonte è separato solo da un cespuglio. Lui però è diviso in due: una parte abbraccia con gli occhi l’insieme, vede che egli è lì e che la fonte è a un passo, ma una seconda parte non nota nulla, ha tutt’al più la vaga intuizione che la prima parte veda tutto. Ma poiché non nota nulla, egli non può bere. 

Ecco, quando sento di scadere, che il mio dono nello scrivere lo sto, più che buttando via, utilizzando solo per difendermi o farmi bello, per temporeggiare e per ingannare me stesso prima che gli altri, allora torno a leggere qualche pagina di Kafka, qua e là, che mi ripesca, mi riporta in una zona di aria rarefatta eppure stranamente respirabile. Non voglio dire che mi salvi, anzi, in un certo senso, aumenta il mio sconforto, mi scoraggia con le sue formulazioni vertiginose ed esatte, di cui sono appena in grado di accarezzare la superficie. Quella sì, è in grado di riprodurla e imitarla chiunque abbia un minimo di talento, e io da giovane quel minimo lo avevo, e infatti la imitavo, indulgendo a un virtuosismo da cui proprio Kafka mette in guardia perché un artista lo adopera »per porsi al di sopra delle cose», dunque per mettersi al sicuro. Essendo l’insicurezza forse il vizio più temibile ma anche la principale virtù di uno scrittore. 

Ci sono studi e libri da cui non è possibile prescindere quando si sceglie di varcare la soglia degli studi umanistici e sociali. Sexual Personae (Luiss University Press) è uno di questi. Io e Camille Paglia sulla carta siamo interlocutrici lontane, provenienti da due periodi storicamente e culturalmente ben distinti e inevitabilmente incisivi nella nostra formazione accademica e analitica. Abbiamo scoperto, in realtà, di avere in comune alcune cose importanti come il valore che diamo alla conoscenza storica nello sviluppo delle scienze sociali e antropologiche, l’urgenza di vedere il sistema accademico modificarsi e ristrutturarsi nelle scienze umanistiche perché così non funziona, l’amore profondo che diventa ossessione per i collegamenti nel tempo e nello spazio – e chissà come sarebbe davvero avere un pomeriggio di tempo e nessun limite tecnologico per tracciare nuove bisettrici in questi Atlanti cognitivi e simbolici. Entrambe da piccole volevano fare le egittologhe, entrambe da grandi abbiamo fatto percorsi tortuosi perché studiare solo una cosa non ci sembrava abbastanza. Ci sono, anche, incompatibilità fortissime che riguardano i nostri femminismi perché sicuramente Paglia fa parte di un’ondata precedente che difficilmente potrà mai sfociare nel movimento intersezionale, pratica che oggi è mia anche se non ne condivido molte delle modalità violente con cui si srotola nel mondo digitale. Ma anche questo è, indubbiamente, un percorso che ha bisogno di nuova teoria e di nuova tecnica, nuove voci e nuovi inizi, ma anche viaggi inversi che ritornino all’origine delle cose per far sì che gli orrori e gli errori non si ripresentino e su questo siamo d’accordo entrambe. Ma più di ogni altra cosa siamo due persone che credono nella conversazione critica e nel dibattito che nasce quando posizioni contrarie e distanti si mettono a sedere e parlano di società e dinamiche generali, senza cannibalizzarsi a vicenda. Il resto sono solo chiacchere.  

Giulia Paganelli: In un dialogo con Jordan Peterson, lei dice che «le religioni sono la vera rivoluzione». Io sono atea, ma sono anche un’antropologa e le cosmogonie così come le grandi religioni contemporanee mi permettono di acquisire moltissime informazioni sui sistemi culturali che osservo. Le chiedo se può approfondire per noi questo punto, in che modo le religioni sono una vera rivoluzione per gli studiosi del nostro tempo. 

Camille Paglia: Dopo le manifestazioni per i diritti civili e le proteste contro la guerra degli anni ’60, l’istruzione universitaria negli Stati Uniti e nel Regno Unito iniziò a spostarsi verso un orientamento apertamente politico, negativo nei confronti della cultura occidentale, che veniva descritta come irrimediabilmente sessista, razzista e imperialista. Tra le voci influenti che hanno assunto alcune o tutte queste posizioni c’erano Herbert Marcuse e Edward Said. Negli anni ’70 iniziarono continui attacchi al “canone” della grande letteratura e arte occidentale, che fu sempre più sostituito da opere contemporanee con un messaggio apertamente politico. Uscendo dalla scuola di specializzazione all’inizio degli anni ’70, pensavo che il curriculum universitario avesse un disperato bisogno di una profonda riforma, ma credevo che il “multiculturalismo” sarebbe stato meglio raggiunto da una riorganizzazione della struttura universitaria attraverso un modello interdisciplinare che fondesse le scienze umane e sociali. Le discipline umanistiche, a mio avviso, richiedevano un importante riorientamento verso la storia, come nell’ampia borsa di studio dei professori tedeschi della fine del diciannovesimo secolo, che erano profondamente eruditi in molteplici discipline. Uno degli ultimi grandi studiosi di quella tradizione è stato il marxista Arnold Hauser, i cui quattro volumi The Social History of Art (1951) mi hanno profondamente colpito quando stavo facendo ricerche per la mia tesi di dottorato a Yale.

Altre persone certamente hanno visto anche i limiti della struttura dipartimentale accademica standard. Tuttavia, in mezzo alla pressione per inserire nel curriculum materie nuove e urgenti come il femminismo e la letteratura afroamericana, gli amministratori universitari hanno erroneamente superato la loro autorità creando rapidamente unità di “studi” indipendenti, come studi sulle donne, studi afroamericani, studi sui nativi americani – al di fuori della supervisione accademica dipartimentale. A mio avviso, questi argomenti estremamente importanti e vitali sono stati purtroppo fortemente politicizzati fin dall’inizio, polemicamente ostili alla cultura occidentale e imponendo una semplicistica dicotomia oppressore-oppresso a tutti i discorsi sulla società e sull’arte.

Sostengo fortemente il multiculturalismo come ideale animatore dell’istruzione superiore. Ma mi oppongo alla politicizzazione ristretta e stridente che ora regna. Questa pratica ben intenzionata ma grossolanamente riduttiva trascina i giovani nelle liti contemporanee provinciali che sono diventate sempre più monotone ed estenuanti. Sebbene io sia atea, sostengo che la vera rivoluzione nell’educazione sarebbe quella di fare della religione comparata il fondamento del curriculum universitario di scienze umane. Vedo le grandi religioni del mondo come giganteschi sistemi di simboli contenenti verità complesse sulla vita umana. Al contrario, il marxismo manca di una metafisica e non vede altro nell’universo che politica ed economia.

La mia ultima raccolta di saggi, Provocations, contiene la mia dichiarazione di apertura per un dibattito del 2017 alla Yale Political Union, dove ho difeso la risoluzione (un argomento che avevo proposto), “La religione appartiene al curriculum”. Lì affermo: «nessuna società o civiltà può essere compresa senza fare riferimento alle sue radici religiose. Ogni studente dovrebbe laurearsi con una familiarità di base con la storia e i testi sacri, i codici, i rituali e i santuari delle principali religioni del mondo: induismo, buddismo, giudeo-cristianesimo e islam».

Ristampato in Provocations è anche il mio lungo saggio, “Cults and Cosmic Consciousness: Religious Vision in the American 1960s” (un ampliamento di una conferenza all’Institute for the Advanced Study of Religion di Yale). Qui sostengo che la massiccia influenza delle religioni non occidentali sui ribelli anni ’60 è stata stranamente dimenticata. Il buddismo zen era un tema importante nel movimento Beat degli anni ’50 a San Francisco, che ispirò direttamente la “controcultura” degli anni ’60 in quella città. L’era hippie fu soffusa di influenze dall’induismo, che ebbe inizio in California quando Ravi Shankar dimostrò il sitar al Monterey International Pop Festival nel 1967. La sua performance elettrizzante può essere vista nel documentario Monterey Pop. I sitar furono presto ascoltati in tutta la musica rock degli anni ’60, introdotta da George Harrison dei Beatles, la cui visita di gruppo in India per studiare con il Maharishi Mahesh Yogi finì in un fiasco.

La mia pratica come interprete della letteratura e dell’arte deriva in ultima analisi dall’antropologia, in particolare dalla “critica del mito”, le cui origini risalgono all’impatto della Cambridge School of Anthropology della fine del diciannovesimo secolo sullo psicologo Carl Jung. In Provocations è inclusa anche la mia conferenza alla New York University sull’analista junghiano Erich Neumann, il cui libro del 1955, La grande madre: un’analisi dell’archetipo, ha fortemente influenzato il mio primo libro, Sexual Personae (1990).

G.P. Da piccola volevo fare l’egittologa, ero sicura che sarebbe andata esattamente in questo modo. Poi ho incontrato Hegel e mi sono lasciata affascinare, arrivando poi solo alla fine del mio percorso accademico a occuparmi nuovamente di “archeologia” come parte fondamentale per codificare il mondo in cui vivo. Sexual Personae è un libro che nasce, secondo me, da un istinto simile. La Storia è imprescindibile per lo studio dei fenomeni complessi, siamo d’accordo?

C.P. Che coincidenza! Anch’io volevo essere un’egittologa. L’archeologia è stata la mia prima ambizione professionale, ispirata da una visita d’infanzia al Metropolitan Museum of Art di New York. Sono rimasta sbalordita e innamorata delle magnifiche sculture in granito rosso di un faraone inginocchiato che fa offerte agli dèi. Solo molti decenni dopo ho scoperto che il faraone era una donna: la regina Hatshepsut!

In seguito ho abbandonato il mio obiettivo di archeologia quando mi sono resa conto che tutti i grandi monumenti erano già stati scoperti e che probabilmente sarei stata condannato a rimontare vasi rotti, cosa per la quale non avevo pazienza. In risposta alla tua domanda, sì, la conoscenza della storia è certamente cruciale per tutto l’insegnamento e lo studio. Ma sin dall’ascesa della “teoria” chic postmodernista, troppi professori di discipline umanistiche hanno giocato ai filosofi dilettanti e hanno irresponsabilmente scartato studi storici approfonditi.

G.P. Da poco in Italia è uscito per Blackie Edizioni il racconto di Simone Wade Foucault in California, una sorta di etnografia sulla prima esperienza di Michel Foucault con LSD. Una volta tornato in Francia, si dice che il filosofo buttò via metà del lavoro scritto per quella che conosciamo oggi come Storia della Sessualità perché, cito, »quella fu l’esperienza migliore della sua vita, la più introspettiva». C’è spazio, secondo il suo punto di vista, per una rilettura delle opere precedenti di Foucault alla luce di questo evento? 

C.P. Non ho alcun rispetto per Michel Foucault, la cui conoscenza era strettamente limitata all’Europa solo dall’Illuminismo. Foucault non sapeva nulla dell’antichità classica o del Medioevo, e le sue osservazioni su quei periodi sono imprecise e a volte ridicole.

Le mie forti obiezioni a Foucault e ai suoi discepoli sono ampiamente contenute nel mio saggio-recensione, “Junk Bonds and Corporate Raiders: Academe in the Hour of the Wolf“, che è stato ristampato nella mia prima raccolta di saggi, Sex, Art, and American Culture (1992). Molte persone credono che Foucault fosse un erudito, ma non lo era. Era gravemente carente come ricercatore di materiali storici. Nella sua ristretta attenzione all’ideologia del potere, non aveva alcun istinto per l’arte o l’estetica. Ha rifiutato assurdamente la psicologia nella sua analisi della sessualità.

Inoltre, Foucault nascose disonestamente il suo enorme debito con i grandi sociologi Émile Durkheim e Max Weber. Durkheim, la vera fonte di Foucault, aveva già studiato carceri e codici penali ed esplorato i principi della classificazione e della tassonomia. C’era un libro del 1985 di J.G. Merquior che ha messo a nudo in modo divertente molti degli elementari errori di fatto commessi da Foucault. Come ho detto in “Junk Bonds”, un giorno la gente guarderà indietro, come facciamo noi alla mania del diciottesimo secolo per Emanuel Swedenborg, e vedrà Foucault come il Cagliostro del nostro tempo. Ma intanto lasciatemi semplicemente dire questo: non ci sono donne in Foucault. Nessuno se n’è accorto?

G.P. In Italia esiste questa credenza diffusa nella finta Ideologia del gender. Certo, buona parte del lavoro in questo è stato fatto dalla destra che ha spinto e creato narrazioni mostruose con una comunicazione costante e martellante, ma dall’altra parte il terreno occupato da questa propaganda, penso, sia stato prodotto dalla mancanza di una conversazione onesta e accessibile da parte della sinistra. Abbiamo avuto leader di sinistra lontani dalle persone e dalla lotta di classe, chiusi dentro una bolla intellettuale e forzata in cui si parlavano tra loro mostrando all’esterno solo incoerenze. Come si recupera tutto questo terreno perso? 

C.P. Sì, sono assolutamente d’accordo sul fatto che molti di sinistra, in particolare professori delle università statunitensi, sono spesso molto lontani dalle persone per cui affermano di parlare. Abitano davvero in una “bolla intellettuale” arrogante.

Quando ero al college, a metà degli anni ’60, ho visto gente di sinistra genuina tra i miei compagni di studio. Erano appassionati nelle loro convinzioni e modi, e parlavano con il linguaggio semplice e diretto della classe operaia. La sinistra accademica, al contrario, ha troppo spesso favorito una “teoria” grottescamente pretenziosa in un codice mandarino d’élite.

Sono certa che il mio disprezzo per il linguaggio snob dei teorici postmoderni derivi dalla mia esperienza infantile tra gli immigrati italiani della classe operaia. Tutti e quattro i miei nonni, così come mia madre, sono nati nell’Italia rurale povera: la famiglia di mia madre in Ciociaria e la famiglia di mio padre in Campania. Sono nata in una piccola città industriale nello stato di New York in cui gli italiani erano emigrati per lavorare nella grande fabbrica di scarpe. Un nonno era un barbiere, e l’altro era un operatore esperto di questa difficile macchina per stirare la pelle. Forse solo un contatto personale diretto e sostenuto di quel tipo può illuminare l’autentico sistema della moderna classe sociale.

G.P. Vorrei parlare della scrittura e della comunicazione digitale. Io penso che lo spazio infinito di Internet permetta di non stringere i discorsi dentro a trafiletti e parole contate su giornali e riviste, allo stesso tempo però questo aumenta anche i contenuti falsi e la proliferazione di fake news, nonché la strumentalizzazione delle stesse per la propaganda politica. Penso, per esempio, allo scandalo che investì Cambridge Analytica. Cosa ne pensa e come possiamo prevenire questo fenomeno? 

C.P. Il Web ha rivoluzionato le comunicazioni sia in positivo che in negativo. Sì, lo “spazio infinito” di Internet è una liberazione, ma è anche una maledizione. Nei media statunitensi c’è stato un grave declino della qualità dei commenti politici e culturali proprio a causa dell’assenza di limiti di spazio. Quando negli anni ’90 scrivevo più regolarmente per giornali e riviste cartacee tradizionali, mi piaceva davvero la rigida disciplina del limite di parole: condensare il proprio articolo a 1000 o anche 800 parole richieste dava grande potere e chiarezza. Oggi, al contrario, molti articoli analitici scorrono in continuazione in modo fiacco, monotono e con un ordine poco distinguibile. Manca la fase finale della riduzione della prosa al suo argomento essenziale.

Ho iniziato a scrivere per il Web molto presto, dal primo numero di Salon.com nel 1995. È sorprendente ricordare che il Web non è stato preso sul serio all’inizio. In effetti, quando sono diventata editorialista al Salon, un importante giornalista del Boston Globe mi ha detto che stavo sprecando il mio tempo e che nessuno nei principali mezzi di informazione considerava seriamente il Web. Come sono cambiate le cose! Il mio saggio del 2003 “Dispatches from the New Frontier: Writing for the Internet”, che descrive le mie esperienze a Salon.com, è ristampato in Provocations.

Purtroppo il web ha distrutto o ferito gravemente innumerevoli giornali e riviste, che hanno perso la loro base economica e lottano per la sopravvivenza. Negli Stati Uniti, ciò ha minato i giornali regionali più piccoli e aumentato il potere dei media aziendali con sede a New York e Washington DC, che sono uniformemente sostenitori del Partito Democratico. Sono una democratica registrata che mette in discussione o rifiuta gran parte dell’attuale dogma democratico.

L’enorme problema odierno delle fake news ingannevoli e della palese propaganda peggiora ogni anno. I giovani dovrebbero essere formati presto su come valutare la credibilità delle fonti di notizie. Penso che dovrebbero esserci lezioni obbligatorie di logica formale tradizionale a livello di scuola pubblica. Gli studenti hanno bisogno di esercitarsi nel seguire argomentazioni sequenziali e nel riconoscere distorsioni, errori e conclusioni non supportate.

G.P. Infine, una domanda diretta: la ricomparsa di fascismi e neonazismi in Europa ci dice che dalla storia non abbiamo imparato nulla? E se sì, come è avvenuto questo processo? 

C. P. La parola “decadenza” appare nel sottotitolo di Sexual Personae perché penso che la cultura occidentale sia attualmente in una fase “tardiva”, di graduale declino. Decadenza non è un termine negativo per me: il mio libro esamina molti esempi di meravigliosa arte della fase tarda, come le sculture manieriste contorte e morbosamente sensuali di Michelangelo nelle Cappelle Medicee. Lo stile decadente ha caratteristiche ricorrenti come androginia, voyeurismo e compressione o distorsione dello spazio. Sono fortemente attratta dall’arte decadente e dai suoi eroi, come Oscar Wilde e Andy Warhol.

Tuttavia, la storia mostra che le fasi successive, come nella Roma imperiale o nella Germania di Weimar, possono innescare una reazione da parte dei nazionalisti militanti che chiedono un ritorno alle virtù semplici e stoiche dei lontani antenati. Penso che sia qui che ci troviamo ora, poiché la cultura occidentale su entrambe le sponde dell’Atlantico ha perso fiducia in se stessa ed è stata eclissata da una forza crescente in Asia.

ENGLISH VERSION

G.P. In a dialogue with Jordan Peterson you say that “religions are the real revolution”. I’m an atheist but also an anthropologist: cosmogonies as well as the great contemporary religions allow me to acquire much information on the cultural systems I observe. I would like to ask you to elaborate more on this: how are religions a real revolution for today’s researchers?

C.P.  After the civil rights demonstrations and anti-war protests of the 1960s, university education in the U.S. and U.K. began to shift toward an overtly political orientation, negative toward Western culture, which was portrayed as irredeemably sexist, racist, and imperialist.  Among influential voices taking some or all of those positions were Herbert Marcuse and Edward Said. In the 1970s, sustained attacks began on the “canon” of great Western literature and art, which was increasingly replaced by contemporary works with an overtly political message.

Emerging from graduate school in the early 1970s, I thought that the university curriculum desperately needed major reform, but I believed that “multiculturalism” would be best achieved by a reorganization of university structure via an interdisciplinary model blending the humanities and social sciences. The humanities, in my view, required a major reorientation toward history, as in the wide-ranging scholarship of late-nineteenth-century German professors, who were profoundly erudite in multiple disciplines.  One of the last great scholars in that tradition was the Marxist Arnold Hauser, whose four-volume The Social History of Art (1951) deeply impressed me when I was doing research for my doctoral dissertation at Yale.

Others certainly also saw the limitations of standard academic departmental structure.  However, amid the pressure to bring urgent new subjects such as feminism and African-American literature into the curriculum, university administrators wrongly exceeded their authority by rapidly creating free-standing “studies” units–such as Women’s Studies, African-American Studies, Native American Studies–outside departmental scholarly oversight.  In my view, these extremely important and vital topics were unfortunately heavily politicized from the start, polemically hostile to Western culture and imposing a simplistic oppressor-oppressed dichotomy on all discourse about society and art.

I strongly support multiculturalism as an animating ideal of higher education.  But I oppose the narrow, strident politicization that now rules. This well-intended but crudely reductive practice drags young people down into provincial contemporary quarrels that have become increasingly monotonous and exhausted. Although I am an atheist, I maintain that the real revolution in education would be to make comparative religion the foundation of the university humanities curriculum. I view the great world religions as gigantic symbol-systems containing complex truths about human life. In contrast, Marxism lacks a metaphysics and sees nothing in the universe but politics and economics.  

My last essay collection, Provocations, contains my opening statement for a 2017 debate at the Yale Political Union, where I defended the resolution (a topic I had proposed), “Religion belongs in the curriculum”. There I state: “No society or civilization can be understood without reference to its religious roots. Every student should graduate with a basic familiarity with the history and sacred texts, codes, rituals, and shrines of the major world religions–Hinduism, Buddhism, Judeo-Christianity, and Islam.”

Also reprinted in Provocations is my long essay, “Cults and Cosmic Consciousness:  Religious Vision in the American 1960s” (an expansion of a lecture at the Institute for the Advanced Study of Religion at Yale). Here I argue that the massive influence of non-Western religions on the rebellious 1960s has been strangely forgotten. Zen Buddhism was a major theme in the 1950s Beat movement in San Francisco, which directly inspired the 1960s “counterculture” in that city. The hippie era was suffused with influences from Hinduism, which began in California when Ravi Shankar demonstrated the sitar at the Monterey International Pop Festival in 1967. (His electrifying performance can be seen in the documentary, Monterey Pop.) The spiritual floating notes of the sitar were soon heard throughout 1960s rock music, pioneered by George Harrison of the Beatles, whose group visit to India to study with the Maharishi Mahesh Yogi ended in fiasco.

My own practice as an interpreter of literature and art ultimately derives from anthropology, specifically “myth-criticism”, whose origins were in the impact of the late-nineteenth-century Cambridge School of Anthropology on psychologist Carl Jung. Also included in Provocations is my New York University lecture on the Jungian analyst Erich Neumann, whose 1955 book, The Great Mother: An Analysis of the Archetype, greatly influenced my first book, Sexual Personae (1990).

G.P. When I was young, I wanted to become an Egyptologist. Then I met Hegel, who fascinated me deeply. Then it was “archeology” all over again, which kicked in as a fundamental part to codify the world I live in at the end of my academic path. In my opinion, Sexual Personae comes from a similar instinct. History is essential for the study of complex events, do you agree?

C.P.  What a coincidence! I too wanted to be an Egyptologist. Archaeology was my first professional ambition, inspired by a childhood visit to the Metropolitan Museum of Art in New York. I was stunned and enamored by the magnificent red granite sculptures of a kneeling pharaoh making offerings to the gods. Only many decades later did I discover that the pharaoh was a woman – Queen Hatshepsut!

I later abandoned my goal of archaeology when I realized that all of the great monuments had already been discovered and that I would probably be doomed to reassembling broken pots, for which I had no patience. In response to your question, yes, knowledge of history is certainly crucial for all teaching and scholarship.  But ever since the rise of chic postmodernist “theory”, too many humanities professors have played amateur philosopher and irresponsibly discarded in-depth historical study.

G.P. Recently, in Italy, Blackie Edizioni published Simone Wade’s Foucault in California, a sort of ethnography about Michel Foucault’s first experience with LSD. It is said that when he returned to France, he threw away what he wrote up to that moment and started again from scratch, giving birth to what we know today as The History of Sexuality: he defined it as, and I quote, »the best experience of his life, the most introspective». Do you think, considering this event, that there could be room for a reinterpretation of Foucault’s previous works?

C.P. I have no respect whatever for Michel Foucault, whose knowledge was narrowly limited to Europe since the Enlightenment. Foucault knew nothing about classical antiquity or the Middle Ages, and his remarks about those periods are inaccurate and at times ridiculous.

My strong objections to Foucault and his disciples are contained at great length in my review-essay, “Junk Bonds and Corporate Raiders: Academe in the Hour of the Wolf”, which was reprinted in my first essay collection, Sex, Art, and American Culture (1992). Many people believe that Foucault was erudite, but he was not. He was severely deficient as a researcher of historical materials. In his narrow focus on the ideology of power, he had no instinct for art or aesthetics. He absurdly rejected psychology in his analysis of sexuality.

Furthermore, Foucault dishonestly concealed his enormous debt to the great sociologists Emile Durkheim and Max Weber. Durkheim, Foucault’s true source, had already studied prisons and penal codes and explored the principles of classification and taxonomy. There was a 1985 book by J.G. Merquior that amusingly exposed many of the elementary factual errors made by Foucault. As I said in “Junk Bonds”, some day people will look back, as we do at the eighteenth-century craze for Emanuel Swedenborg, and see Foucault as the Cagliostro of our time. But meanwhile let me simply say this: there are no women in Foucault. Has no one noticed?

G.P. In Italy, many believe in Gender Ideology – which is a hoax. Certainly, part of the blame goes to right-wing parties who constantly pushed and created appalling narratives about it. On the other side, I personally think that this was also a product of the absence of an open and accessible conversation from left-wing parties. We have had many leftist leaders who were far from people and class struggle, sealed inside their forced intellectual bubble and only showing on the outside their contradictions. How do we fill the gap that left-wing parties left?

C.P. Yes, I absolutely agree that many leftists, especially professors at U.S. universities, are often far removed from the people they claim to speak for. They do indeed inhabit an arrogant “intellectual bubble”.

When I was in college in the mid-1960s, I saw genuine leftists among my fellow students.  They were passionate in their beliefs and manner, and they spoke with the simple direct language of the working class. Academic leftism, in contrast, has too often favored grotesquely pretentious “theory” in an elite mandarin code.

I am certain that my own contempt for the snobbish language of postmodern theorists comes from my childhood experience among working-class Italian immigrants. All four of my grandparents, as well as my mother, were born in impoverished rural Italy–my mother’s family in Ciociaria and my father’s family in Campania. I was born in a small industrial town in upstate New York to which Italians had migrated to work in the vast shoe factory. One grandfather was a barber, and the other one was an expert operator of the difficult leather-stretching machine. Perhaps only direct, sustained personal contact of that kind can illuminate the authentic system of modern social class.

G.P. I would like to talk about writing and digital communication. I think that the endless space of the Internet allows us to go beyond discourses inside paragraphs and a limited number of words in newspapers and magazines. At the same time, it increases the spreading of fake news and their manipulation for propaganda. I think, for example, about the Cambridge Analytica scandal. What do you think of it and how can we prevent this from happening? 

C.P. The Web has revolutionized communications in both positive and negative ways. Yes, the “endless space” of the Internet is a liberation, but it is also a curse. In the U.S. media, there has been a severe decline in the quality of political and cultural commentary precisely because of the absence of space limits. When I was more regularly writing for mainstream print newspapers and magazines in the 1990s, I actually enjoyed the strict discipline of the word limit: condensing one’s article to a required 1000 or even 800 words gave great power and clarity. Today, in contrast, many analytic articles run on and on in a slack, dull way and with little discernible order. They are missing the final stage of stripping prose down to its essential argument.

I began writing for the Web very early–from the first issue of Salon.com in 1995. It is startling to remember that the Web was not taken seriously at first. Indeed, when I became a columnist at Salon, a prominent journalist at The Boston Globetold me that I was wasting my time and that no one in the major news media regarded the Web seriously. How things have changed! My 2003 essay “Dispatches from the New Frontier:  Writing for the Internet”, which describes my experiences at Salon.com, is reprinted in Provocations.

Unfortunately, the Web has destroyed or seriously wounded innumerable newspapers and magazines, which have lost their economic base and are fighting for survival. In the U.S., this has undermined smaller regional newspapers and increased the power of the corporate media based in New York and Washington, D.C., who are uniformly supporters of the Democratic party. I am a registered Democrat who questions or rejects much current Democratic dogma.

Today’s enormous problem of deceptive “fake news” and blatant propaganda is getting worse each year. Young people should be trained early in how to assess the credibility of news sources. I think there should be required classes in traditional formal logic at the public-school level. Students need practice in following sequential argument and in recognizing distortions, fallacies, and unsupported conclusions.

G.P. Lastly, a very straightforward question: could the reappearance of Fascism and neo-Nazism in Europe be suggesting that we haven’t learnt anything from history? And if so, how did this process take place?

C.P. The word “decadence” appears in the subtitle of Sexual Personae because I think that Western culture is currently in a “late” phase of gradual decline. Decadence is not a negative term for me: my book examines many examples of marvelous late-phase art, such as Michelangelo’s twisted, morbidly sensual Mannerist sculptures in the Medici Chapel.  Decadent style has recurrent characteristics such as androgyny, voyeurism and compression or distortion of space. I am strongly drawn to decadent art and its heroes, like Oscar Wilde and Andy Warhol.

However, history shows that late phases, as in imperial Rome or Weimar Germany, may trigger a reaction from militant nationalists calling for a return to the simple, stoic virtues of the distant ancestors. I think that is where we are now, as Western culture on both sides of the Atlantic has lost faith in itself and is being eclipsed by a rising force in Asia.

Pubblichiamo un’anticipazione dal volume L’Anno del Fuoco Segreto (Bompiani) a cura di Edoardo Rialti e Dario Valentini, che ringraziamo. Il volume sarà in libreria il 17 maggio.

Siamo tutti bambini nel bosco, perduti, abbandonati. Sussultiamo a ogni rametto spezzato, ogni fruscio degli alberi è una mano tesa a proteggerci o forse a ghermirci. 
La scienza evolutiva e le immagini della religione si sovrappongono, rigirano tra le mani lo stesso oggetto scuro, sbozzato, come un manufatto ultraterrestre o una concrezione lavica nel quale pare di scorgere un volto dalla bocca spalancata. Siamo scimmie spaventate, il giardino dell’Eden è sbarrato alle nostre spalle, una spada fiammeggiante ci separa dal riposo e dall’abbraccio universale, la coscienza della nostra nudità ci esalta e ci umilia. Cerchiamo di leggere il mondo e vi proiettiamo speranze e minacce, sogni di comunione la cui dolcezza sbiadisce al risveglio, orrori e crudeltà che ci attirano come falene al fuoco. Gli uccelli cantano, il buio ci osserva. Avanziamo incerti su gambe malferme e ai bordi dei nostri desideri avvertiamo la pressione di tutto quell’oltre, lo popoliamo di demoni e dei. Ragazze emergono dalle nubi e ci tengono le braccia. Scarpette rosse ci fanno ballare fino a sanguinare e scavare una tomba nel terreno. Mozziamo la testa ai bambini e la chiudiamo in una cassa dove continuano a chiamarci con un pigolio. Facciamo l’amore con lupi e serpenti d’acqua. Infondiamo la nostra vita in un oggetto, lo riveliamo a chi lo spezza sotto il tacco. Ci svegliamo al mattino per scoprire che il nostro amore è stato portato via, o che lo abbiamo ceduto noi stessi al re della morte per ottenere un giorno in più sotto il sole.
I processi di razionalizzazione individuali e collettivi ci fanno incanalare le infinite varianti, tutte vere, tutte false, in percorsi lineari. La realtà e le storie diventano rette parallele o perpendicolari, finiscono bene o male, rassicurano la domanda sottesa: È vero? 
Dividiamo i racconti in generi, come altrettante finestre da cui affacciarsi sul mondo e noi stessi. 
Una storia deve essere tale per essere raccontata, eppure non è solo tutto ciò che in essa è taciuto a darle spessore autentico, ma anche l’infinita tempesta delle possibilità alternative, i suoi tradimenti e rovesci, l’irruzione di tutto ciò che pare contraddirla, come un viso angosciato allo specchio che si veda rispondere da un sorriso nel riflesso. 
Le definizioni aiutano e al tempo stesso limitano e uccidono. Si costruiscono templi solo per scoprire che alla fine il fuoco del sacrificio è sprezzato dal dio, che nel frattempo è volato via.

Edoardo Rialti, Dario Valentini

L’uomo davanti a lei era bendato, non poteva vederla. Aveva una mano legata alla sedia, era troppo distante, non poteva colpirla. E l’interrogatorio andava avanti da ore, senza nessun esito, solo quattro parole ripetute costantemente, ossessivamente, come un mantra, come una verità. La tenente Soledad Valverde si accasciò – il viso sul tavolo di plastica verde scheggiata, il contatto fresco di quella superficie sulla guancia – e si prese la testa tra le mani. Non fu che un attimo, si tirò su, si massaggiò le tempie. Aveva male alla testa e bisogno di bere, ma la bottiglia che aveva accanto – anch’essa di plastica, riutilizzata mille volte e probabilmente ormai tossica – era vuota.

I suoi compagni sarebbero stati ancora dall’altra parte dello specchio spia, a guardarla, a ridere dei tentativi di interrogatorio che con tanto accanimento aveva cercato di portare avanti? O se ne erano già andati e ora si stavano ubriacando nella cantina più vicina, con qualsiasi cosa riuscissero a trovare, qualsiasi cosa si potesse distillare dalla selva?

Tutte quelle ore non erano state altro che uno spreco di energia, di aria ed elettricità – la lampadina che illuminava debolmente eppure ferocemente quella sala sotterranea sporca e spoglia, l’impianto di aria condizionata quasi al limite delle forze, era quasi meglio ai tempi del vecchio ventilatore a pale, ma ormai non funzionava più, pendeva dal soffitto, inutilizzato, con quella che si sarebbe detta mestizia – e uno spreco anche delle sue, di forze. Non aveva funzionato. Per quanto le ripugnasse, alla fine di quella giornata, e mancava poco ormai, non avrebbe avuto altra scelta che affidare il prigioniero ai suoi compagni. La tenente María Mendoza avrebbe riso di lei, era l’unica altra donna della squadra, e la più feroce di tutti, donne e uomini. Sarebbe stata lei a incaricarsi delle torture, avrebbe preteso che Soledad assistesse, che imparasse il mestiere una buona volta, come diceva, con un sorriso splendido – perché María Mendoza era davvero bellissima – che si torceva in un ghigno, o almeno così sembrava a lei, Soledad. Era lei sola a vedere quello che vedeva, a incarnare la solitudine che sua madre le aveva impresso addosso nel nome? Ma questa soddisfazione no, non gliel’avrebbe concessa. Avrebbe chiesto il trasferimento per l’interno della selva, per il minuscolo villaggio di Las Luces, dove era cominciato tutto. Al comando temporaneo avevano bisogno di unità e più volte le avevano fatto capire che la sua domanda, se l’avesse presentata, sarebbe stata accolta con procedura immediata, forse con te parleranno, le aveva scritto il capitano Morales dall’accampamento. Forse anche io, non aveva scritto, potrei parlare di nuovo con te, se tu venissi qui, se tu tornassi, Soledad.

Davanti a lei, l’uomo – il suo nome era Elías Hayes – restava immobile come era sempre stato, un braccio appoggiato al tavolo, ripiegato davanti a sé, l’altro trattenuto dai legacci. Anche il sudore gli colava lentissimo sul viso. Era come se avesse rallentato di proposito la circolazione del sangue, ma come era possibile una cosa del genere? Il fascicolo che la squadra – di cui oggi anche lei, Soledad, faceva parte – aveva iniziato a compilare tanto tempo fa diceva che Elías Hayes praticava la meditazione vipassana. Forse era quella la ragione. La benda nera e sudicia che gli copriva gli occhi lasciava vedere tratti bruniti dal sole. Aveva più di sessant’anni, diceva ancora il fascicolo, lo confermavano i capelli grigi in cui spiccava ancora solo qualche ciocca spessa e nera. Era tarchiato e doveva essere più forte di quanto non sembrasse. Soledad rilesse le frasi per quella che le sembrò la millesima volta, avrebbe potuto ripetere il fascicolo a memoria se avesse voluto.

Elías Hayes era stato diplomatico per gli Stati Liberi all’epoca della loro fondazione, trenta o trentacinque anni prima, quando pezzi e pezzi di America Latina si erano strappati dalle nazioni a cui appartenevano per fondersi insieme, e sogni di libertà e giustizia sociale avevano accompagnato quella come tutte le altre rivoluzioni del passato. Trentacinque anni dopo, ne rimaneva ben poco, questo Soledad lo sapeva bene, questo non compariva nel fascicolo di Hayes, che era stato aggiornato al “caso Quinn”. Dopo la morte improvvisa della moglie Rocío in un’aggressione in Sudafrica, Hayes aveva lasciato l’incarico ed era diventato senza fissa dimora. Aveva molti amici in Europa, nei paesi dove era stato distaccato sia prima che dopo la nascita degli Stati Liberi, in Spagna soprattutto e in Francia. Poi aveva trascorso qualche anno in India, forse addirittura in Birmania. Di tanto in tanto veniva avvistato e segnalato, anche se il fascicolo era incompleto, e la ragione delle segnalazioni non era riportata. I fascicoli erano sempre incompleti in quel modo, e negli anni, Soledad aveva imparato a decifrare le assenze, il vuoto, ciò che non veniva messo nero su bianco. In questo caso, però, non ci riusciva, o non completamente.

Le segnalazioni si infittivano dalla data di pochi mesi prima, quando improvvisamente e senza motivo apparente Elías Hayes era rientrato in patria e si era stabilito nel villaggio di Violeta, nelle case di lamiera o baracche che sorgevano a poca distanza dall’edificio della capitanía dove si trovavano adesso. Aveva accettato l’invito di un amico antropologo, Ian Medina Quinn, che da qualche anno si era stabilito a Violeta, anche se conduceva le sue esplorazioni soprattutto nella zona di Las Luces, nell’interno della regione. Tra i due c’era una qualche differenza d’età, ma anche una solida amicizia. Stando al fascicolo, Hayes e Medina Quinn si era conosciuti quando Hayes era in carriera diplomatica in Spagna. Medina Quinn, la cui madre si era ritrovata in mano il passaporto degli Stati Liberi per lo ius sanguinis, aveva lavorato qualche anno in Ambasciata mentre completava gli studi. Poi Hayes era ripartito per nuova destinazione e Quinn aveva proseguito il percorso accademico, fino a diventare un’autorità nell’ambito della ricerca su quelli che allora si chiamavano, con una terminologia che Soledad non poteva impedirsi di trovare razzista, indigeni non contattati. Negli anni, il campo d’indagine di Ian Medina Quinn si era ristretto a poco a poco, a mano a mano che gli ultimi esponenti delle tribù amazzoniche che avevano evitato, o coscientemente rifuggito dopo pessime esperienze risalenti magari a qualche secolo prima, l’incontro con l’Occidente in una qualsiasi delle sue molte forme, erano entrati inevitabilmente in contatto con il mondo tecnologico avanzato, il mondo di cui anche lei, Soledad, faceva parte, nonostante tutto. E nonostante tutto in quella stanza, fuori da quella stanza, nella capitanía, i villaggi di Violeta e di Las Luces ma anche la stessa capitale, le sembrassero nient’altro che rovine, o forse reliquie sopravvissute di una civiltà sul bordo del collasso. Pochi paesi avevano riconosciuto gli Stati Liberi, c’era stato l’embargo, certo, ma… Soledad si scrollò quei pensieri di dosso, si costrinse a continuare, ancora una volta, la lettura. Doveva esserci, in quel dannato fascicolo, qualcosa, una traccia, una pista, un enigma che non aveva ancora scovato.

In un articolo molto discusso, uscito diversi anni prima su uno dei principali quotidiani del paese, La Voz que es nuestra, Medina Quinn aveva sostenuto che, per quanto la fondazione degli Stati Liberi fosse sembrata offrire, nei primi anni, speranze di sopravvivenza nei propri modi di vita per tutti gli indigeni dei nuovi territori – minacciati dall’industria estrattiva e da quella del legname, dal contagio culturale come dalle nuove malattie, dall’abbattimento di zone sempre più ampie di foresta amazzonica, dall’inquinamento delle acque, dall’estinzione degli animali, dalla catastrofe climatica già diventata semplicemente per tutti l’oggi, qui – ormai si poteva dare per assodato che le politiche del governo di Ciudad Dorada – perché così si chiamava, pomposamente, pensò Soledad, la capitale degli Stati, la città d’oro, come l’Eldorado sognato dagli antichi conquistadores, dai pazzi e dagli esploratori anche se quasi tutti la chiamavano semplicemente Dorada, come se fosse un’orata d’allevamento – non avevano più nulla di diverso da quelle di altri stati, del presente o del passato, alle prese con la stessa questione.

Medina Quinn non lo diceva apertamente, certo, il suo era un articolo scientifico e quasi tecnico, intessuto di dati e numeri, ma le conclusioni erano chiare. Per i non contattati, chiunque fossero, qualsiasi cosa veramente volessero, non c’era più spazio, non c’era più tempo, e dunque neanche speranza se anche questa deve per forza annidarsi in una piega dello spaziotempo piegato dall’oggetto che siamo noi, pensò Soledad sentendo ravvivarsi nella mente, con una fitta, i ricordi degli studi scientifici che avrebbe voluto proseguire presso l’Università di Dorada, e che aveva dovuto abbandonare quando suo padre era morto, investito per strada, e lei aveva intrapreso la carriera militare, per ritrovarsi in quella piega esatta, lì, in quella stanza, dopo ore di interrogatorio, davanti a quell’uomo. Elías Hayes, che doveva sapere che fine avesse fatto il suo amico Medina Quinn, dopo essere scomparso nella selva, Ian Medina Quinn e i suoi specchi, e che cosa c’entrassero, se davvero c’entravano qualcosa – perché per quanto i suoi superiori ne fossero convinti, a titolo personale Soledad Valverde si concedeva di dubitarne – con le misteriose apparizioni di luci in cielo che forse avevano dato il nome, decenni e decenni prima, al villaggio di Las Luces nelle profondità della selva e che ora, subito dopo l’arrivo dell’antropologo, e poi del suo amico, avevano ricominciato a infestare il cielo, terrorizzando gli abitanti e i loro animali.

Uno di quegli specchi, l’unico che era stato ritrovato nell’abitazione di Medina Quinn a Violeta, dove Hayes si era installato al suo arrivo, era davanti a lei, coperto da un panno, che Soledad sollevò. Era uno specchio antico, di fattura ottocentesca o forse ancora precedente, la tenente non avrebbe saputo dirlo, non sapeva niente di storia dell’arte. Lo specchio doveva essere di bronzo. Con qualche cautela Soledad vi cercò il riflesso del suo viso. La superficie che avrebbe dovuto essere riflettente appariva invece completamente oscura, brunita più del metallo dell’incastonatura, e la luce vi annegava. Con una rapidità dettata da un ingiustificato, si disse, timore, Soledad rimise il panno al suo posto. Da dietro l’altro specchio, lo specchio spia, le giunse qualcosa all’udito, un rumore, forse i suoi compagni erano tornati, forse solo María, e si stava godendo lo spettacolo. Era ora di riprendere l’interrogatorio.

I fatti, apparentemente – Soledad li ricapitolò per l’ennesima volta a beneficio del suo muto, passivo interlocutore – erano questi.

Dopo l’uscita dell’articolo, e le polemiche che aveva suscitato, Ian Medina Quinn era stato oggetto di aggressioni, in uno o due casi anche molto violente, da parte di gruppi estremisti. Cogliendo – o forse avendo provocato? – questo meraviglioso pretesto, con la scusa della sua sicurezza la capitanía generale della regione lo aveva messo sotto discreta sorveglianza, più discreta e più intensa di quanto non fosse già la vigilanza a cui era da tempo sottoposto. Da parte sua, il governo centrale aveva avanzato all’illustre studioso straniero – Quinn aveva la doppia cittadinanza, degli Stati Liberi per via materna ma anche europea, per parte di padre – l’offerta di una scorta, che era stata rifiutata, perché avrebbe interferito con le ultime possibilità di portare avanti gli studi a cui aveva dedicato gli anni e la vita. Invece, Quinn aveva chiesto e ottenuto di potersi trasferire a Violeta, che era poco più di un avamposto militare, e qualche casa sovrannumeraria, nel midollo stesso della selva, e nelle vicinanze dell’ancora più interna aldea di Las Luces, l’ultimo brandello di terra degli stati dove sembrava che gli indigeni non contattati ancora, forse, sopravvivessero in libertà.

La battaglia a cui Ian Quinn intendeva dedicare ora tutte le energie rimaste mirava alla creazione di un’area naturale ad accesso interdetto che proteggesse la zona da ogni ulteriore incursione civilizzatrice, consentendo così, forse, agli invisibili esseri umani che amava – se studium vuol dire: lungo amore – di un amore non ricambiato da decine di anni di andare avanti ancora, almeno fino alla fine della sua vita, nel modo a loro noto di vivere, e traendone per sé il beneficio egoistico di potersi continuare a dedicare – ancora: fino alla fine – all’unica cosa che aveva sempre fatto o voluto fare: studiare la loro esistenza. Medina Quinn non aveva famiglia, né moglie né figli, e neanche amanti, a quanto diceva il fascicolo. Sembrava completamente disinteressato a qualsiasi essere umano avesse già avuto contatti con la civiltà, o, riportava il fascicolo citando una battuta ironica dell’illustre antropologo, “avesse avuto la disgrazia di nascervi”.

A Violeta, Ian Medina Quinn aveva trovato pace, almeno in apparenza. Occupava una casa concessa dal governo al limitare del piccolissimo agglomerato, sulla frontiera estrema della selva che qui sprigionava tutta la sua incandescenza. Pescava e cacciava come tutti, compresi i militari della capitanía, aveva adottato un paio di cani randagi ma li lasciava vagare liberi, a rischio che venissero divorati dai giaguari, e di tanto in tanto si faceva vedere nell’unico minuscolo spaccio dell’aldea per comprare sapone o altri generi, alimentari e non, di prima necessità. Praticava quotidianamente la selva, prima con qualche abitante del paese contrattato come guida, poi sempre più spesso da solo, scriveva i suoi libri che pubblicava in Europa, dove era una sorta di celebrità – l’ultimo si intitolava Deserto verde – ma, in sostanza, non aveva più dato grattacapi. Se aveva avuto incontri, nel folto della selva, con indigeni non contattati, Medina Quinn non ne aveva fatto parola, e questo non sembrava da lui, per cui non restava che concludere, diceva il rapporto, che non fosse accaduto nulla di simile, se si escludeva la nota questione raccontata nell’ultimo documentario di Quinn, anch’esso intitolato Deserto verde, e per cui nel fascicolo si faceva riferimento a un altro dossier, che approfondiva dettagliatamente la vicenda. La sorveglianza sull’inquieto, ora non più così inquieto, studioso si era allentata, o almeno era entrata in sonno.

Forse per questo l’invito improvvisamente rivolto da Ian Medina Quinn a Elías Hayes, l’arrivo di questi a Violeta ospite dell’antico amico, e le spedizioni che i due avevano intrapreso nella selva con rinnovato vigore, avevano risvegliato attenzione e sospetti. Quinn doveva aver pensato che l’ex diplomatico Hayes fosse ancora dotato di contatti ed entrature che avrebbero potuto facilitare il suo progetto di istituzione dell’area protetta, aiutandolo a convincere della bontà dell’idea alti esponenti della capitale, magari la stessa ministra delle Foreste, che era stata allieva di Hayes nei corsi che questi per un certo periodo aveva tenuto a Scienze Politiche, indirizzo Relazioni Internazionali, all’Università di Dorada. Per questo, probabilmente Ian Quinn aveva invitato Hayes a vedere per conto proprio cosa stava accadendo – se è possibile vedere una scomparsa, in questo caso la scomparsa dei peraltro invisibili non contattati – sperando di suscitare in lui una risposta emotiva, fondamento di una successiva reazione politica. O forse, semplicemente, una vita come la sua, un’intera vita trascorsa in solitudine – o quasi, pensò Soledad, che aveva già completato più volte la lettura del fascicolo, aveva visto il documentario, Deserto verde, e sapeva di Quinn molto più dell’estensore di quelle note all’epoca in cui erano state scritte – cominciava a pesargli, e come Robert FitzRoy, il comandante dell’hms Beagle decenni e decenni prima, cercava la compagnia di un futuro Darwin nel viaggio verso le sue personali Galapagos, anche se qui a parti invertite. Fatto sta che Elías Hayes aveva prontamente accettato l’invito del suo amico, e pagato una cifra non indifferente – forse esorbitante sarebbe stato un aggettivo più appropriato – per un trasporto privato a Violeta in elicottero. Era stata lei stessa, Soledad Valverde, lo ricordava, ad accoglierlo all’arrivo, dato che l’unico eliporto nel raggio di chilometri era quello militare della capitanía.

A solo poche settimane dall’arrivo di Elías Hayes, lui e Ian Medina Quinn, l’ex diplomatico e l’antropologo, si erano già inoltrati più volte nella selva; e l’ultima volta senza guide, con zaini provviste e tende, diretti a Las Luces per via di terra, il che già di suo era una follia, dato che era molto più rapido e sicuro spostarsi tra i due villaggi per via d’acqua. Las Luces era più all’interno della selva di Violeta rispetto alla riva del Victor Jara, il grande fiume della regione, ma c’era un affluente con sufficiente portata d’acqua, El Infiel, che raggiungeva l’insediamento.

Al villaggio, i due, nonostante la grande esperienza di Quinn, non erano mai arrivati. Da quella spedizione, Hayes era rientrato da solo. Che ne era stato di Ian Medina Quinn? Era rimasto nella

selva, era morto, era stato ucciso? Dagli abitanti di Las Luces, dalle misteriose, forse aliene, luci in cielo che recentemente avevano rinnovato con vigore la propria antica e funesta presenza, dallo stesso Hayes resosi di colpo assassino per un movente ancora ignoto; o dai Victor Jara, i terroristi che ultimamente erano dappertutto e che avevano preso lo stesso nome del grande fiume, forse per segnare la loro appartenenza alla regione, forse per farsi gioco dei funzionari del governo degli Stati Liberi che, nei primi anni dopo la creazione della nuova realtà politica, avevano sparso a mani piene sulla mappa della zona i nomi delle più belle voci del secolo trascorso, assassinate o indotte al suicidio dalle mille dittature del continente, come per farle risuonare di nuovo, finalmente libere. È sempre la stessa musica invece, sembravano dire i Victor Jara scegliendo quel nome, non è cambiato nulla, siete come loro. Forse era proprio ai Victor Jara, che sostenevano di proteggere gli ultimi nascondigli dei non contattati con le armi, che si era unito Medina Quinn, ed era questo che Soledad Valverde, e la squadra di cui faceva parte, dovevano scoprire.

Da quando era ritornato, ed era stato prelevato e accompagnato alla capitanía, da quando era iniziato l’interrogatorio sulle sorti del suo amico, Elías Hayes, però, non aveva fatto altro che ripetere le stesse quattro parole: è diventato pensiero vivente.

Solo questo. Quattro parole, o sette.
Ian Medina Quinn è diventato pensiero vivente.
Come se fosse possibile, come se avesse un senso.
Ian Medina Quinn –

Cieco. È il titolo del libro scritto da Massimo Fini alle soglie del compleanno numero 80. È la confessione –ultima dice lui – di un uomo afflitto da un glaucoma che gli ha tolto progressivamente la vista. È un viaggio dentro l’anima esposta di un giornalista, autore, saggista, che ci vede benissimo.Abbastanza, anche ora, forse proprio ora, per continuare a riflettere su se stesso e sui rilanci che la coscienza innesca e determina. Per certi versi, così da sempre. Mi scuso per l’uso qui della prima persona singolare: conosco Fini da molti anni e sono un suo vecchio ammiratore. Per la cultura e la libertà di pensiero; per l’indipendenza e il coraggio; per l’intelligenza e la capacità – talvolta cocciuta, persino autolesionista – di andare contro “pur di…”. 

E non importa nemmeno trovarsi in linea o per nulla d’accordo con le sue opinioni. Conta la stoffa, la coerenza, la sfrontatezza, la scrittura. Dunque, un maestro. Anticonformista, presente e attivo, peraltro. In luce, ecco, alla faccia del glaucoma. Per me, per chi ama ancora, ha amato moltissimo questo mestiere. Lo scrivo perché l’ho pensato, per l’ennesima volta, uscendo dalla sua casa colma di libri, dove è un piacere chiacchierare – e fumare – condividendo (anche) qualche comune memoria, un’af-fini-tà per me preziosa.

Giorgio Terruzzi: Il libro, dunque. Cieco. Il titolo maschera una ambivalenza. Annuncia una condizione, una fatica. Ma anche uno stato propizio all’indagine. Non solo intima…

Massimo Fini: Nella mitologia greca il cieco è il veggente. Tiresia, non disponendo della vista, va oltre. Però, porco cane, io ci vedevo benissimo ed ero veggente anche con gli occhi in piena funzione.

G.T. Due date: 1985, 1989. Scandiscono i momenti più difficili della malattia. Puoi ricordarli?  

M.F. La prima data coincide con la prima diagnosi, la seconda segna l’inizio della fine, il momento più doloroso. Guardavo il cielo, osservavo le stelle durante una bellissima notte a Capri. Stavo lì con la mia fidanzata e mentre non riuscivo a mettere a fuoco il firmamento, mi resi conto che non avrei più rivisto nulla del genere.

G.T. Questo testo sembra completare un lungo racconto autobiografico iniziato con Ragazzo. Storia di una vecchiaia, pubblicato nel 2007. È come se l’analisi di te stesso, per certi versi narcisistica, per altri illuminante, sia diventata la vera guida, la fonte del pensiero. Utile a individuare un punto di vista. La cecità su questo procedimento, sino a che punto incide? 

M.F. Be’, io non ho fatto altro che scrivere autobiografie. Se penso a Una vita, soprattutto, a Ragazzo, al Dizionario erotico, a Confesso che ho vissuto, trovo testi autobiografici. Il tema riguarda anche la mia opera filosofica, termine da usare tra virgolette. Come scrive Nietzsche, ogni filosofia è una autobiografia. Credo che questo mio modo di essere, dove è pur possibile riconoscere un certo narcisismo, sia abbinato da sempre a una grande capacità di ascolto. Cosa fondamentale, non solo nel nostro mestiere. Nella vita. Nino Nutrizio, uno dei grandi maestri del giornalismo, direttore de “La Notte” diceva: questo è un lavoro che si fa prima con i piedi e poi con la testa. Bisogna uscire, perlustrare, ascoltare. La testa viene dopo, quando si tratta di dare un senso al materiale che hai raccolto. La cecità ha rafforzato questo modo di fare, quindi di pensare e poi di scrivere. Non avendo la vista sei molto più attento a chi parla, a come parla una persona. In particolare alla musicalità. La scrittura è ritmo, come la musica.Ho notato in che modo i grandi autori di canzoni, ad esempio, collocano un termine in un punto preciso proprio in funzione del ritmo. È ciò che cerco di trasferire nella mia scrittura.

G.T. Penso alle tue passioni. Il calcio, le automobili, la velocità come attrazione verso una spericolatezza che profuma di immortalità. Qui, non vedere, significa fare conti più amari?

M.F. Non è solo una questione di cecità. Nel frattempo sono invecchiato e, in aggiunta, ho dovuto attraversare la pandemia in queste condizioni. Non so come sia riuscito a cavarmela. Certo guidare, usare l’auto per me è stato sempre un segno di libertà. Ti annoi, salti dentro l’automobile, raggiungi un paesino attorno a Milano, una gelataia carina ti sorride e la tua giornata in un attimo cambia sapore. Se parliamo di indipendenza il discorso è più complesso. Il termine vale come cifra della mia vita personale e professionale. Ora non è più così. Dipendo. Dalla segretaria, da una fidanzata, se c’è, da mio figlio, dalla mia ex-moglie. Da tutti. Ho bisogno di assistenza e darmi assistenza diventa difficile perché se una persona mi aiuta troppo mi incazzo, se aiuta poco è un guaio. Per fortuna c’è qualcuno che procede con estrema attenzione. Mio figlio e l’amico regista Edoardo Fiorillo che dispone di autentiche capacità sensitive.

G.T. Leggere per scrivere e scrivere per leggere. Sono queste le inibizioni peggiori?

M.F. Detto i pezzi. Poi li leggiamo, correggo la punteggiatura, la forma, poi verifico la pubblicazione. Ma una cosa è dettare, un’altra è scrivere, anche perché da un aggettivo ne viene fuori un altro mentre lavori sul testo. Ho ammesso più volte che per un bel giro di frase sono anche disposto a dare una direzione diversa, a volte quasi opposta, al senso che avevo immaginato per il mio articolo. Del resto, più o meno meritatamente, mi hanno attribuito il Premio Montanelli alla carriera e alla scrittura, quindi temo molto di perdere la qualità dello scrivere. I miei amici dicono che non è successo, ma sono di parte. Se leggo testi scritti dieci anni fa mi sembrano linguisticamente migliori. 

G.T. Sonno e sogni. Potenziati da questa condizione di cecità?

M.F. Si, certamente. Borges, che come sappiamo divenne cieco, non sognò per tre anni e per questo era assolutamente disperato. All’inizio della malattia il sonno è stato un rifugio. Se dormi, la tua malattia non esiste più. Ma i sogni, talvolta, sono inquietanti….

G.T. Stimolano la memoria, comunque. Penso al racconto dell’estate 1960. Bagni Umberto a Savona. Tutto perfettamente a fuoco. L’hai inserito nel libro per il piacere di ritrovare, da non vedente, ogni dettaglio del passato? 

M.F. Quanti secoli abbiamo impiegato per uscire dall’infanzia? Per uscire dall’adolescenza? Molto tempo. Perché il tempo procede in una progressione particolare. Negli anni della vecchiaia scorre più velocemente mentre le giornate sembrano più lunghe. Meno impegni, molti vuoti. Non so dire se il ricordo assume rilevanza a causa dell’età o della cecità. Walter Tobagi mi aveva soprannominato, con affettuosa ironia, “Passato è bello”: ho sempre avuto un occhio rivolto al passato. Il futuro mi ha sempre fatto orrore. Così, forse, questa precisione fotografica nel ricordare è una inconscia rivincita che mi prendo da non vedente. I dettagli sono importantissimi nel nostro mestiere e ai dettagli bado molto”.

G.T. In Cieco racconti del primo amore. Poi citi De André, Le passanti. Rinunciare al corteggiamento, al gioco di sguardi è insopportabile?  

M.F. È devastante. Passeggiando sento voci di donne, di una ragazza. Intuisco una freschezza, immagino un aspetto fisico. Ma il gioco di sguardi mi è vietato. Se a questo aggiungiamo che sono un voyeur compulsivo, misuriamo l’entità della fregatura. È vero, come dice De André, che lo sguardo di un attimo poteva valere una vita e invece non ne abbiamo fatto nulla. Ma è anche vero che alcune storie d’amore sono nate proprio da uno scambio di sguardi. Nel 2015, appena terminato di scrivere Una vita pensai alla Recherche di Proust. La morte al termine della stesura del testo. Pensai, persino augurandomelo, potesse accadere a me la stessa cosa. E comunque dichiarai di non voler più scrivere. Mi arrivò una lettera inviata da un giovane giornalista, cieco dalla nascita, che mi invitava a cambiare idea. Gli risposi con delicatezza. Ma se avessi dovuto farlo “finianamente” avrei dovuto scrivere: certo, un cieco può fare moltissime cose, tranne vedere”. 

G.T. Scrivi: felicità è una parola proibita che non dovrebbe mai essere pronunciata. Però poi la usi a proposito di te stesso di fronte al mare…

M.F. Il mare per me è sempre stato taumaturgico. Per noi che siamo nati al di qual delle colline, come canta Paolo Conte, come scrive Cesare Pavese, il mare è mitologico. Da ragazzo dopo una sbronza pazzesca mi bastava cacciarmi in acqua per uscire come se non avessi bevuto. Il mare è importante anche in questa mia situazione. Non vorrei fare paragoni blasfemi ma perché Nietzsche a Rapallo si consolava accendendo falò sulla spiaggia? C’erano solo tre colori: l’azzurro del cielo, il blu del mare e il verde cupo delle colline. Sono toni che, a fatica, riconosco ancora e quindi per me è come sentirmi sano. Soprattutto in quell’ora sospesa che sta tra il giorno e la notte. Tempo sospeso, appunto. Di notte ho scritto tutti i miei libri. Lavori dentro uno spazio infinito, silente. Il tempo per me ha un valore enorme e il vero peccato è sprecarlo. Quindi, per una facile conseguenza, confesso di detestare quelli che vedono e non sanno usare la propria vista.

G.T. Scrivi della stanchezza del vivere. È tutto vero o è una mezza bugia?

M.F. Purtroppo è una verità. Questo libro è una sorta di De Profundis. Ho avuto poco tempo fa una segretaria giovanissima e molto capace. Disse: non so se augurarti di vivere più a lungo sia un buon augurio. Il paradosso dei paradossi è che sono cieco ma fisicamente sanissimo. Mi sono fatto un’idea: che questa malattia mi abbia protetto dalle altre.

G.T. Infatti, di quell’ “anarcoide russo mezzo pazzo”, come ti definì Giorgio Bocca molti anni fa, vedo ancora delle tracce…

M.F. Finché sono vivo spero che qualche traccia anarcoide rimanga. Io non sono una persona duttile. È un difetto e al tempo stesso una forza. Sono rimasto fanciullescamente lo stesso, nonostante tutte le esperienze attraversate. Sono ancora piuttosto ingenuo di fronte alla vita, anche se a questo punto chiunque mi può fregare. Mi piace ancora catturare l’attenzione altrui attraverso un processo mentale. Il fatto è che una persona devi riuscire a catturarla e questa attività è ormai compromessa. Resta la parola…con la parola me la cavo ancora.

G.T. Insomma, potrà arrivare un altro libro, domani o dopo. In fondo, che ne sappiamo del nostro futuro?

M.F. Noi pensiamo che il futuro sia lineare. Il mondo occidentale sembra destinato al collasso, basato com’è sulla crescita esponenziale. Ma in realtà non funziona così, accadono fatti che non possiamo immaginare. Nella vecchiaia c’è sempre l’imprevisto in agguato. In negativo molto spesso. Ma può essere anche in positivo. Un altro pensiero mi viene in mente: spesso da un male può nascere un bene. Quando castrarono il mio Cyrano dalla televisione, decidemmo di trasferirlo in teatro e ci divertimmo moltissimo. Credo che il tema sia legato alla vitalità residua. Comunque, devo stare attento perché quando le cose vanno bene sono in allarme. Temo una ritorsione, una punizione. Sono agnostico ma, come diceva Croce, “non possiamo non dirci cristiani”. Non riusciamo mai o del tutto a uscire dalla cultura cattolica. 

G.T. Cosa sei contento di non vedere?

M.F. Di non vedere me stesso che invecchio, allo specchio.

A ripensarci sembra passato molto più tempo, forse perché l’interesse è durato pochi giorni, durante i quali, tuttavia, pareva non esistesse nient’altro. 

Era la fine d’autunno, un autunno mite che sarebbe diventato un inverno altrettanto mite; telegiornali, quotidiani, settimanali riproponevano le immagini di un uomo risalenti a un periodo estivo, immagini che suggerivano l’allestimento della felicità accaduta in estate.

L’uomo era ritratto spesso da solo. In una fotografia era pronto alla guida di una cabriolet. La fotografia era stata scattata da una posizione poco al di là dello specchietto retrovisore destro. La cabriolet era ferma in un parcheggio, l’uomo sorrideva e guardava davanti a sé portando le nocche della mano destra al mento incorniciato dalla barbetta chiara; i capelli sembravano di un biondo naturale, eredità degli anni d’infanzia; l’uomo indossava una maglietta blu della stessa tinta del sedile; due palme erano riflesse, rimpicciolite, nel parabrezza pulitissimo. Poteva essere la scena pubblicitaria di una qualsiasi merce: shampoo, auto, finanziamento a tasso agevolato necessario per acquistare un desiderio. 

E invece era la vita dell’uomo.

In altre fotografie l’uomo era in barca, navigava in un punto del Mediterraneo, la Grecia o l’Italia; erano selfie in costume, gli occhiali da sole con una montatura bianca, una catenella d’oro scendeva dal collo, il crocifisso d’oro adagiato sul petto; capitava che qualcuno scattasse le fotografie in barca, e allora l’uomo appoggiava una mano al timone; sullo sfondo, un’isola o un promontorio, il paesaggio allontanato da qualsiasi tentazione omerica: il mare blu, ancestrale, certo, ma la schiuma bianca a poppa era abbinata alla camicia altrettanto candida, le maniche arrotolate, i bermuda panna.

A volte l’uomo era in compagnia della donna con la quale aveva una relazione. Alcuni giornali hanno evidenziato la differenza d’età inserendola tra parentesi – (9 anni), (nove anni) – per sottolineare ciò che, di solito, è trascurato qualora un uomo abbia nove anni più di una donna. 

La donna ricopriva un’importante carica nel Parlamento Europeo; l’uomo, invece, lavorava come assistente di un parlamentare europeo. 

Nelle fotografie pubblicate, loro due, assieme, non comparivano mai durante le rispettive attività al Parlamento Europeo. Le immagini privilegiavano la vita quotidiana. Un po’ di vacanze, un selfie di coppia nel deserto o forse su una spiaggia così sabbiosa da sembrare un angolo di deserto; e poi lo shopping, la foto di una conversazione effettuata sui gradini di una scala, l’uomo stringeva il sacchetto contenente – a giudicare dal marchio impresso sul sacchetto – un costume da mare di alta qualità. La maison, fondata a Saint-Tropez nel 1971, “crea pezzi estivi per ogni istante e per ogni personalità. Che si tratti di costumi da bagno o short chic, questi costumi da uomo, di alta qualità esprimono sempre il motto senza tempo della maison: lusso, sole e libertà”.

Lusso, sole e libertà. In quest’ordine. Adesso, dopo alcuni mesi di prigione, l’uomo e la donna sono agli arresti domiciliari. L’uomo indossa il braccialetto elettronico, poiché, oltre alle fotografie della cabriolet, della barca, delle vacanze, dello shopping, sono arrivate le fotografie di valigie piene di soldi, di tavoli colmi di banconote suddivise a seconda del taglio: 10, 20, 50 (la maggioranza), 100, 200 euro. E tuttavia qui l’interesse non è investigativo e giudiziario, ma per un altro selfie dell’uomo. Un selfie vicino al punto in cui ho edificato l’immaginario luogo letterario di Cortesforza. 

Doveva essere pomeriggio. A giudicare dagli alberi carichi di foglie verdi sullo sfondo destro dell’immagine, è probabile che fosse un pomeriggio primaverile, e a giudicare dalla luce, è probabile che fossero le 17:30 di un pomeriggio d’aprile, e a giudicare dalla quantità di persone lungo la stradina agricola costeggiante il naviglio – stradina agricola che è considerata, in modo improprio, pista ciclabile – è probabile che fossero le 17.30 di una domenica d’aprile, una domenica d’aprile dalla meteorologia variabile. 

L’uomo indossava un maglione azzurro, di cotone, con lo scollo a V e un marchio indistinguibile a sinistra, poco al di sopra del cuore. L’uomo ha scattato il selfie restando sul bordo della stradina agricola, lungo la linea bianca continua. Alle spalle dell’uomo, un campo appena seminato, e in cielo, una nuvola gigantesca sopra i capelli biondi mossi dal vento. Il lato destro dell’immagine era riempito dal naviglio: in quel punto l’acqua è bassa e scorre placida. La vegetazione lungo l’argine era riflessa sulla superficie. Sfuocati, lungo la stradina agricola, a una cinquantina di metri alle spalle dell’uomo, alcuni passanti ignari, anonimi, una macchia finita sui giornali di tutto il mondo. La luce, nonostante la nuvola enorme nel cielo, consolidava la sensazione di un’esistenza serena, domenicale. E per quanto l’uomo fosse lo stesso delle foto in barca o alla guida della cabriolet, qui, nel selfie di Cortesforza, sembrava più giovane, un giovane uomo carico di promesse, quasi ragazzo, che voleva farsi un selfie attraversando i luoghi in cui è nato e cresciuto, luoghi così diversi da Bruxelles, dal Parlamento Europeo, dal timone di una barca nel Mediterraneo. 

Nel 2007, quando ho inventato Cortesforza, ho pensato a Elio Pagliarani. Come è noto Elio Pagliarani (1927-2012) era nato a Viserba, a pochi chilometri da Rimini. Ce lo ricordava lui stesso, nel testo Pagliarani Elio, pubblicato in Autodizionario degli scrittori italiani (Leonardo, 1990), ripubblicato nel 2019 da Il Saggiatore, in Tutte le poesie (1946-2011), a cura di Andrea Cortellessa. Leggiamo a pagina 475: «Romagnolo di nascita (…) Nel frattempo però il suo paese natale (Viserba di Rimini, 1927) non c’è più, è scomparso (…) Adesso non c’è più soluzione di continuità tra Rimini e Viserba, è tutto un Rimini Nord, tutto alberghi e pensioni, una zona balenare un po’ più popolare di Rimini centro, con ignoranza e presunzione rubiconde di benessere». 

Molti anni fa, ripetevo è tutto un Rimini Nord se mi smarrivo in svincoli caotici, o se infilavo le mani dentro lo zaino, alla ricerca, vana, di qualcosa; e allora è tutto un Rimini Nord, ovvero è tutto uno svincolo, una bretella, una rampa di raccordo, una rotatoria indistinta dalla quale è impossibile uscire.

Ho cercato la mia Rimini Nord sapendo che prima o poi sarebbe stata distrutta da una delle molte autostrade e superstrade lombarde. 

Cortesforza, plastico immobiliare, ridimensionamento della Storia – s minuscola di Sforza unita a una corte inesistente – e luogo smemorato, di transito, luogo interstiziale di una comunità posticcia, appartenenza nello sradicamento; Cortesforza e la casa, unico bene, la casa e nient’altro, luogo nel quale non serve nemmeno più il desiderio della merce, poiché il luogo è diventato merce.

Ora, dentro quel luogo immaginario, la realtà sta per arrivare sotto forma di superstrada. La realtà asfalta la letteratura.

L’ubicazione del bene, uscito per Einaudi nel maggio 2009, è il libro ambientato a Cortesforza. Dopo la seconda edizione, il libro non è più stato ristampato, da quattordici anni è reperibile solo in ebook. Forse, per essere coerente con quanto accadrà a quel luogo immaginario nella realtà, dovrei interrompere la pubblicazione anche degli ebook, in modo che Cortesforza scompaia.

In attesa di essere distrutto, il luogo immaginario di Cortesforza sarà ancora per qualche tempo un’area topografica precisa, la zona del selfie dell’uomo, il selfie finito su tutti i media d’Italia e del mondo. Per Cortesforza, in particolare, ho pensato a un campo ubicato a metà strada tra il condominio in cui ho vissuto – da bambino e ragazzino – e il ponte dove Michelangelo Antonioni ha girato, nel 1950, la splendida scena di Cronaca di un amore, durante la quale i personaggi interpretati da Massimo Girotti (Guido) e Lucia Bosè (Paola) progettavano l’omicidio del marito di Paola, laddove alcuni operai lavoravano, pochi metri più in basso –  a un centinaio di metri di distanza – all’interno del naviglio in secca. 

Il giorno in cui l’uomo si è fatto il selfie, il naviglio non era in secca. L’irrigazione di questa zona è un sistema di chiuse progettato, tra gli altri, da Leonardo da Vinci. Ma il reticolo di rogge, fossati e fontanili, risale all’opera dei monaci cistercensi francesi del XII secolo, le cosiddette marcite, terreni irrigati in permanenza: la temperatura dell’acqua protegge l’erba, che cresce anche nei mesi invernali, assicurando cibo fresco per gli animali.

I campi sono delimitati secondo un ordine millenario, costituito da filari di pioppi e da coltivazioni stagionali. I filari degli alberi, disposti lungo i fossati, appartengono a un criterio, a una trama, con al centro le cascine o ciò che resta delle cascine, le stalle dei pochi animali allevati, i fienili, le coltivazioni. 

L’armonia ereditata si percepiva alle spalle dell’uomo, ma tutto ciò che era alle sue spalle nel selfie già da molti anni è destinato alla distruzione, per trasformare quei luoghi agricoli in una superstrada diretta all’aeroporto di Malpensa; progetto ventennale eppure desueto, che tuttavia distruggerà un millennio di civiltà umana, distruggerà la terra per sostituirla con altri capannoni, altri centri commerciali, il vero obiettivo della superstrada: ciò che nella spietata lingua burocratica italiana, intrisa di gergo aziendale, diventa “valorizzazione massima delle aree infrastrutturali, comprese le aree connesse”.

Chissà come parla l’uomo del selfie a Cortesforza, quali sono i tic verbali, le parole abituali, cosa pensa della superstrada e della zona in cui è nato e cresciuto, la zona del selfie a Cortesforza. Di lui si conoscono soltanto le fotografie. Non ricordo un’intervista, una dichiarazione ai cronisti dopo un interrogatorio. Del resto, prima delle disavventure giudiziarie l’uomo esisteva nell’anonimato mediatico come assistente di un parlamentare europeo. L’uomo era uno di quei collaboratori senza nome, quelli che si notano appena al fianco dei politici durante le riunioni, collaboratori che suggeriscono qualcosa accostandosi all’orecchio. E tuttavia, l’uomo esisteva nel piccolo ecosistema del Parlamento Europeo in quanto fidanzato della donna che ricopriva l’importante carica in quella istituzione; forse, la disparità di posizione all’interno della coppia ha autorizzato i media italiani a dare, come sempre, il peggio di sé, senza che nessuno avesse qualcosa da dire, poiché le medesime dinamiche linguistiche, per molti decenni, sono state applicate alle donne, e allora le guardiane e i guardiani del linguaggio contemporaneo hanno taciuto, a proposito di: “il bel fidanzato”, “il biondo 35enne”, “il biondo 35enne istruttore di vela”, “scopatore inflessibile”, “Mister Europarlamento”, “il surfista dell’Idroscalo”, colui che “sogna di comprarsi una barca da emiro”. 

Ma questo appartiene alla tristezza passeggera italiana, sempre pronta a farsi ammaliare da una nuova tristezza, tristezza nazionale che distrae. 

Pensiamo invece alla tristezza definitiva, la fine di questa piccola parte del pianeta.

«Il popolo italiano è sempre stato un grande costruttore di strade perché è un popolo a tendenza universale. Le strade consolari che partivano da Roma e arrivavano fino agli estremi limiti del mondo conosciuto erano le strade sulle quali correva la grande civiltà. Esaltiamo il lavoro. Esaltiamo coloro che lavorano col braccio. Tutto il nostro Paese deve diventare un cantiere, un’officina». 

Così parlava Mussolini, in un giorno di marzo, nel 1923. Subito dopo aveva affondato il piccone nel terreno della campagna di Lainate, in modo che i fotografi potessero ritrarlo. Era la prima zolla del cantiere autostradale della Milano-Varese. 

Dopo il gesto dimostrativo, quattrocento sterratori armati di badili e picconi avevano iniziato a lavorare, i cavalli avevano trainato rimorchi carichi di frammenti di pietra provenienti da rocce un tempo compatte, quasi indomabili, che sarebbero divenute grani del catrame: era nata così l’Autostrada dei Laghi, considerata la prima autostrada del mondo.

È passato un secolo, l’inaugurazione di un’autostrada o di una superstrada contemporanea non è molto diversa da quella del settembre 1924. La banda suona l’inno nazionale. Le forbici d’oro tagliano il nastro tricolore. I fotografi urlano, presidente, per favore, si giri da questa parte, presidente, grazie! 

Eccolo, giacca e cravatta e casco da operaio dei cantieri, il politico contemporaneo, sottomesso alla retorica del nuovo e alla lingua del passato (“Tutti voi che siete qua, autorità tutte”) con l’aggiunta di un surrealismo deresponsabilizzante (“È l’asfalto che passo dopo passo è andato avanti”) e di anglicismi prelevati dalle aziende (“project financing”). 

E così, a parte l’imbellettamento anglofono, le strade comunali e provinciali sono punteggiate di buche o rattoppi frettolosi, come se il potere, anche quello locale, attendesse una grande opera per occultare incuria, indolenza, incapacità.

Le grandi opere di questi anni italiani sanciscono il ritorno alla monumentalità che bilancia, in apparenza, la spinta inesorabile verso il frammento, la disintegrazione, la scomparsa. La massima visibilità, o niente. Chi ha voglia di occuparsi della manutenzione dell’ordinario, del piccolo? La grande opera è il potere esposto, il marchio, il logo dell’autorità. La grande opera, anche qualora sia banale ed equivalente ad altre, è riconoscibile, ma è sempre una riconoscibilità di cui si perde il senso originario. La grande opera rimanda, come tutti i marchi, a sé, conquista l’immaginario, la parola, e ammutolisce il resto. 

La superstrada anacronistica interesserà il Parco del Ticino e il Parco Agricolo Sud Milano. La superstrada voluta dai politici – locali, regionali, nazionali – che più di tutti ripetono parole come radici, valori, tradizioni. È la lugubre destra italiana. Ma l’altra parte politica? L’altra parte politica, che amministra il Comune di Milano, dovrebbe occuparsi anche della Città Metropolitana di Milano coinvolta dal progetto della superstrada, e invece è disinteressata a tutto ciò che accade appena al di là dei confini cittadini, e si preoccupa che le auto non entrino in città per gratificare il sogno progressista del proprio elettorato: credere di trovarsi in una metropoli davvero internazionale.

E così, mentre il Comune di Milano ipotizza un limite di velocità di trenta chilometri orari, e pubblicizza la nuova edizione di Milano Green Week, “una manifestazione bella, ricca, partecipata (…) una manifestazione di play street sul modello del Parking Day”, ecco che a quindici chilometri dal confine comunale, nella Città Metropolitana di Milano, continuano gli espropri dei terreni delle aziende agricole, gli espropri di ettari ed ettari da asfaltare per la superstrada e ciò che seguirà: transito di camion e furgoni e auto che peggioreranno, se possibile, la già pessima qualità dell’aria più inquinata d’Europa; aria che peggiorerà anche dentro il capoluogo, poiché l’aria, per fortuna, non conosce confini.

È una visione molto simile a quella di Jovanotti. In un post su Facebook, del 10 agosto 2022, Jovanotti ha risposto a una lettera di Mario Tozzi, il quale, con toni molto accondiscendenti, aveva sottolineato alcuni aspetti negativi del Jova Beach Party. «Le spiagge dove suoniamo sono luoghi popolari sempre pieni di gente (…) fosse per me la spiaggia di Budelli (…) e simili andrebbero proprio rese inavvicinabili, tipo Gioconda al Louvre, guardare non toccare».

Ha ragione Jovanotti nel dire che sono luoghi popolari, anche se nessuno di quei luoghi sostiene, di solito, cinquantamila persone pigiate, che saltano e ballano in poche ore di concerto, senza contare il lavoro invasivo di preparazione e smantellamento, prima e dopo l’evento. 

È ovvio, un concerto di Jovanotti non è devastante come una superstrada.

Ma quella di Jovanotti – l’intoccabilità dei luoghi Gioconda a discapito di altri – è la stessa concezione contemporanea del paesaggio alla milanese, che propone un nuovo piatto, anzi, piattino: zolla alla milanese – biologica – coltivata all’interno dei confini comunali (meglio ancora se all’interno dei Bastioni).

Il problema non è soltanto l’uso dell’automobile, dei furgoni, dei camion, non è soltanto gli aerei che volano in questo cielo. È qualcosa di più profondo. L’occultamento del paesaggio, ciò che circonda la figura umana. 

C’è una centralità assoluta del personaggio ritratto, ma il personaggio contemporaneo è isolato dal contesto, si accontenta di essere il protagonista di un monologo che ha la consistenza di un coro stonato, in cui ognuno parla per proprio conto, diventando comparsa, rumore di fondo, come è accaduto all’uomo del selfie di Cortesforza.

Oggi è l’ultimo giorno di secca nel naviglio. Tra poche ore l’acqua tornerà, con una portata molto minore a causa della siccità, ma tornerà, come l’uomo del selfie di Cortesforza, quando finirà di scontare la pena. 

E tuttavia, oggi il naviglio è ancora in secca. Una giovane coppia, a una trentina di metri da me è appoggiata al parapetto di cemento. Apprezzo il loro impulso per nulla sentimentale – chissà se davvero consapevole o casuale – di sbaciucchiarsi presso l’incrocio di due canali vuoti. 

Il ragazzo estrae dalla tasca uno smartphone, i due si fotografano abbracciati, escludendo tutto il resto, il punto in cui arriveranno la superstrada e la campata del ponte di seicento metri che squarcerà Cortesforza. Si guardano nel piccolo schermo, poi fissano per qualche istante il vuoto, la realtà. Forse, liberate dall’immagine, le carezze della coppia racchiudono una speranza più forte dell’immediata gratificazione personale. 

«Predicano sempre il molteplice che sta alle loro spalle», avrebbe detto Zanzotto. Un tempo avrei detto, certo, la ricerca di un equilibrio tra artificio e natura.

Ora non più. È troppo tardi per quello.

La ricerca di un equilibrio. Tra artificio e artificio.

Pubblichiamo un’anticipazione dal libro di di Marina Pierri, Lila. Attraverso lo specchio (Giulio Perrone editore) da oggi in libreria. Ringraziamo l’autrice e l’editore per la disponibilità.

Cammino avanti e indietro su corso Vittorio Emanuele: il salotto buono di cui ogni città è provvista. Cammino tra le palme che grondano semi marrone scuro dalle bisacce nere. È mezzogiorno e devo salire da mio padre. Dobbiamo pranzare assieme, come sempre facciamo quando torno a casa, a Bari. Ma non riesco. Mi siedo su una panchina. Mi alzo. Mi inerpico sulla salita Miramare dove andavo a limonare con il mio ragazzo nell’ultimo anno di liceo. Fa freddo, o forse fa caldo, non mi ricordo. I miei genitori sono separati da quando sono piccola e a oggi, a quarantadue anni, nelle visite frequenti alla mia città natale vado e vengo, vengo e vado, da due appartamenti diversi. Casa mia, o almeno le mura cui attribuisco quello specifico significato, è a Milano. 

Sono Elena Greco: fuggo di casa a diciotto anni. Sono Raffaella Cerullo: resto.
Sono Marina Pierri e sto ascoltando in cuffia il quarto volume de L’amica geniale, da cui non riesco a staccarmi anche se è ora di pranzo, la pasta si raffredda e io non riesco a citofonare per farmi aprire, perché non riesco a smettere di ascoltare.

Lila ha perduto sua figlia. All’improvviso, la bambina non c’era più. Nunzia detta Tina, quasi una crasi del nome delle bambole di Lila e di Lenù quando erano piccole, Nu e Tina – oggetto di un potente incantesimo di inabissamento – è svanita. Tina, bambola viva, è stata inghiottita dal ventre del rione. Ora pure lei riposa nello scantinato dove dormono le Ombre. 

Sto male per Lila.
Lila mi è entrata dentro e forse serve un esorcismo. Questo libro è il mio esorcismo.

Sulla salita Miramare, mentre ascolto, gli occhi che vanno da tutte le parti, mi ricordo la saliva dei baci di diciottenne; la violenza dell’essere diciottenne e la violenza con cui ricercavo la lingua del giovane uomo androgino, assai bello, che mi aveva intossicata e, poco più tardi, mi avrebbe abbandonata. Per tornare, sì, certo, ma solo dopo avermi regalato la mancanza. Da qualche anno si è sposato e si è aperto un negozio di tè qua vicino. 

Conto i minuti che restano alla fine dell’audiolibro, il quarto volume, Storia della bambina perduta, e sono troppo pochi. 

Nel documentario, che ho assai apprezzato, Ferrante Fever, Elizabeth Strout dà la misura di questa sensazione: allora si esce, e si esce così, dal labirinto della tetralogia? Quando si arriva ai confini del dedalo, diventa chiaro che non ci sarà alcun epilogo edificante per Lila. Non sarà possibile un’inversione delle circostanze. Non nel poco tempo che rimane. Nessuno spazio per un lieto fine. So bene che a sparire finirà per essere Lila stessa, e lo so perché è così che L’amica geniale inizia, con la sua scomparsa. Con la sua mise en abyme, cioè l’inabissamento programmatico che informa l’intera tetralogia. Quando la conosciamo, e non uso il plurale a caso perché questa esperienza non è solo mia, ma di noi tutte, conosciamo già la sua fine. Io questa vicenda l’ho letta, l’ho ascoltata quando dovevo fare altro e dovevo staccarmi dalla pagina, per poi fare ritorno alla pagina, sempre. Ora dovevo fare altro, appunto. Devo fare altro. Devo citofonare e salire a casa di mio padre dove mi sta aspettando il pranzo sul tavolo. Mio padre mi sta aspettando e io non riesco ad arrivare. Perché sono bloccata sulla salita Miramare di Bari insieme ai fantasmi: quello della Marina che cerca la bocca di un uomo bellissimo, che ama più di quanto sia riamata; quello di Tina; quello di Lina. 

Questa bambina, mi dico, deve essere ritrovata. Povera Lila.
Povera Lila. 

Mi faccio male mentre ne ascolto il destino. Non ritroveremo Tina, e non ritroveremo Lina che guarda sempre con gli occhi dell’Ombra. Gli occhi di Lila sono gli occhi dell’Ombra. 

Non può essere; non è giusto, penso. 

Il mare puzza, o profuma, e l’odore vero si salda a quello immaginato delle stanze chiuse dove Lila inizia ad aspettare, a guardare fuori dalla finestra senza poter sperimentare la morte. Piango, ma non mi sfogo. La sensazione è quella di un fazzoletto strettissimo al dito che blocca il flusso del sangue. 

Lila! Ti prego, Lila. Non può essere capitata a te, questa cosa. Dopo tanto lottare, dopo tanto soffrire, dopo tanto resistere alla fine sei stata sconfitta; alla fine ha vinto la tua maledizione su tutte le nostre benedizioni. 

Elena Ferrante: perché? Perché hai fatto questo a Lila? 

Non farò la stessa scelta di Lila, nelle pagine che stai per leggere: non sparirò. 

Ci ho pensato, e ci ho pensato a lungo. Sono il tipo di persona che tende a sparire dietro le idee e dietro i concetti. Faccio fatica a postare un selfie e raccontare la mia vita privata sui social, o anche soltanto i miei sentimenti. In tantissimi momenti preferisco inabissarmi, specie quando faccio fatica a trovare un equilibrio tra il dovere di esprimermi e la necessità di farlo. Ma non me ne vado mai del tutto. Piuttosto rallento, provo a diventare trasparente per riprendere consistenza in uno specchio che è solo mio. Spesso ci riesco. Sono presente a me stessa. E con questa presenza dico ora: non sparirò, in questo libro, dietro la maschera di Lila. 

Sono Marina Pierri e ho scritto un libro che si chiama Eroine, sul Viaggio dell’Eroina. Ho fatto e faccio anche altre cose, che potranno apparire o non apparire in queste pagine. Mi sono affezionata a Lila come tantissime altre persone, come Elena Ferrante. 

Lila è chiave di volta, passe-partout, disegno che tutti gli altri disegni contiene, eppure è più simile a un collage, o a un découpage, come quello che lei stessa sforma, costretta a essere una fotografia in uno spazio – quello del calzaturificio Solara – che non è possibile colonizzare. Ma tutto questo già è noto, già esiste, perché Tiziana de Rogatis, nel suo Elena Ferrante. Parole chiave, lo ha già indagato. A me, quindi, tocca fare un passo al lato, non in avanti; trovare un’altra direzione. Per la precisione, intendo fare due passi, uno a destra e uno a sinistra, o se preferisci uno su e l’altro giù, decidendo di restare brevemente al centro, sulla cosa stessa, su me stessa, sulla mia configurazione unica di essere umano che qui non sparirà come accade di solito nei saggi, brevi o corposi che siano. 

Del resto, io non credo che si possa leggere e guardare L’amica geniale in una maniera che non sia in sé stesse. 

L’amica geniale nasce già intrecciata ai nostri vissuti di donne, di persone, di fruitrici, di autrici, di madri, di non madri, di corpi, qualunque corpo abbiamo. 

La peculiarità de L’amica geniale sta nel suo essere saldata in modo pregresso al nostro genere caricato di valori simbolici, quelli del fantasmagorico femminile o di un femminile fantasmagorico che esiste in primo luogo perché qualcuno o qualcosa ce lo ha consegnato alla nascita come un libretto di istruzioni fatto e finito, che poco margine lascia all’interpretazione individuale. In secondo luogo, come eredità comoda o scomoda che ci fa piangere, perché ci ricorda di tutte le madri che non abbiamo conosciuto e pure sono state le nostre, delle figlie che abbiamo o non abbiamo avuto e sono state le nostre, delle nonne, delle bisnonne, delle trisavole, delle suocere, delle donne oppresse, di qualsiasi oppressione abbiano sofferto. 

Leggere de L’amica geniale, e in particolar modo di Lila, significa questo: guardare nel pozzo del sé profondo e terrorizzante in cui peschiamo per compiere le nostre scelte quotidiane, quelle grandi e quelle piccole; e sapere non con il cervello, ma con la pancia, che questa storia ci appartiene. 

Proprio la sensazione di appartenenza mi ha sempre intrattenuta de L’amica geniale, e non nell’accezione comune di intrattenimento; quell’intrattenimento che al più è un’arma con cui veniamo minacciate di essere petulanti, poco a fuoco, di scarso interesse. Intratenuta nel senso latino: Lila mi ha legata, mi hanno legata tutti e quattro i volumi, forse in particolar modo l’ultimo con una corda che a oggi non so staccare, tanto che ho deciso di scrivere questo libro. Non tanto perché volevo liberarmene ma perché volevo finalmente essere capace di toccarla, la corda, di sentire di quale materiale è fatta e perché ha scelto proprio me. Ma ha scelto proprio me? 

Piergiorgio Bellocchio ha passato tutta la vita a Piacenza. Non si è mai spostato. Proprio come William Faulkner dalla sua Oxford, in Mississippi. E potrebbe essere anche suo, in fondo, il celebre telegramma con cui proprio Faulkner, nel 1950, rifiutò l’invito a cena del presidente Truman, alla Casa Bianca, per festeggiare la vittoria del Premio Nobel: «non ha alcun senso prendere un volo per una cena». Stesso temperamento ispido, stessa insofferenza per la retorica e la vanagloria, e, ancor più, stesso fastidio epidermico per il sentirsi esposti, per il parlare in pubblico. Ne ho un ricordo personale. Vidi Piergiorgio Bellocchio una sola volta, a Siena. Ero ancora studente universitario. A Lettere presentavano la ristampa di Ragionamenti: insieme a Luca Lenzini, c’erano Romano Luperini, Delfino Insolera, Renato Solmi e, appunto, Bellocchio. Mi colpì la sua premessa: «non ho abilità oratorie di alcun tipo: quindi leggo il testo che ho scritto». Così, senza preamboli, diretto e secco. La ritrosia, se non il fastidio, rispetto al sentirsi esposto, al parlare in pubblico, era chiarissima. Piergiorgio Bellocchio è stato un intellettuale radicale, introverso e fuori campo. Dalla sua base provinciale – porto sicuro, eppure mai magnificato – ha co-diretto, insieme a Grazia Cherchi, la rivista culturale più importante della Nuova Sinistra italiana: i Quaderni Piacentini. Rivista che, per quasi vent’anni, è stata molto più che un semplice foglio di ricerca, visto che ha contribuito a formare quella nuova comunità – fatta di battitori liberi, intellettuali senza mandato, storici politici e militanti di base – che è stata protagonista di quanto Primo Moroni, Nanni Balestrini e Sergio Bianchi hanno definito «orda d’oro»: vale a dire, dell’assalto al cielo del quindicennio di lotte del lungo ‘68 italiano. 

A partire dal «golpe Moro» e dalla conseguente implosione dei movimenti anti-sistemici, l’Italia iniziò però a mutare,esattamente come aveva diagnosticato qualche anno prima l’amato/odiato Pasolini; ma questa volta davvero, nel giro di pochi anni e ad una velocità impressionante. I Quaderni Piacentini nel 1984 chiudono. È ormai scomparso, infatti, intorno alla rivista, quel cosmo politico di cui era stata un attendibile sismografo. Bellocchio però non sa stare senza un progetto editoriale condiviso. Perché non è uno scrittore di libri, ma un saggista. E i saggi – si sa – sono come degli assoli che per suonare al meglio hanno bisogno di uno spazio orchestrato: la rivista, appunto. Ma ogni rivista è sempre un progetto politico: parla di Sé, mentre parla del mondo. Quaderni Piacentini aveva costeggiato una rivoluzione impossibile e, anche per questo, era stata un’esperienza editoriale entusiasmante: aveva coinvolto, in oltre vent’anni di vita, centinaia di collaboratori, un microcosmo sociale dentro un’onda politica vasta, radicale, ingenua e generosa. Nel 1985, però, l’orizzonte è tutt’altro. Per questa ragione, Bellocchio fonda un nuovo progetto editoriale, ma di indirizzo diametralmente opposto: si chiamerà Diario, uscirà per otto anni, senza alcuna regolarità. Uscirà quando deve uscire, senza giustificazioni, né tantomeno programmazione. Una rivista, per di più, fatta in casa, a Piacenza, da due sole persone: lui e Alfonso Berardinelli. Una sorta di scrittura a duetto, quasi una raccolta di Lieder: solo voce e piano. Malinconici, ma inconciliati; sarcastici perché disillusi. Accanto alle due voci, stralci di classici amatissimi: Kierkegaard, Leopardi, Baudelaire, Herzen, Thoreau, Tolstoj, Simone Weil e Orwell. Di fronte, la stupidità implosiva degli anni Ottanta: non solo Craxi, il socialismo della Milano da bere e l’inizio delle invasioni barbariche leghiste. Quanto soprattutto Repubblica, con il suo club di progressisti a buon mercato; e poi Umberto Eco, metonimia perfetta, per entrambi, di quella nuova sconfortante cultura del ceto medio riflessivo italiano, a metà strada fra esterofilia provinciale e narcisismo stolido. La diagnosi della rivista è implacabile: di quest’amalgama, che si oppone all’acculturazione politica di massa del decennio precedente, la telecrazia berlusconiana è un effetto; non causa.

Per l’insieme di queste ragioni, Diario è stato un progetto editoriale quasi clandestino perché radicalissimo, sprezzante e sulfureo. Basta leggere anche solo come veniva pubblicizzato, per capirne la nota bassa di fondo: «è in edicola il N.4 di Diario. Contiene sempre meno novità, sempre meno notizie, sempre meno argomenti inediti. Come al solito non contiene inchieste né rubriche di moda scienza bellezza cultura. Leggi Diario, ti darà di meno». Se Quaderni Piacentini aveva provato a cavalcare il futuro, scommettendo su analisi tendenziali e su una creatività intellettuale di tipo nuovo, perché posizionata dentro un conflitto politico di massa; Diario, all’opposto, si ritrae dal presente perché tutti i segnali che la cronaca emette sono inquietanti e inequivocabili; è meglio non decrittarli più. A questo proposito c’è un aneddoto significativo, benché malinconico, che Bellocchio riporta in quello strano Zibaldone personale, da poco pubblicato con il titolo Diario del Novecento a cura di Gianni D’Amo. Ricorda di essere andato a trovare Franco Fortini nel 1992, a casa sua, a Milano, qualche mese prima che morisse. Fortini è stato uno dei mentori di Quaderni Piacentini e, soprattutto, un maestro che entrambi, sia Bellocchio che Berardinelli, maltratteranno; e non senza rimorsi. Bellocchio osserva Fortini, che ha quasi ottant’anni e per di più è mezzo moribondo, mentre continua ad ipotizzare scenari nuovi, mosso da una costante ansia patologica per il futuro, perché non può non essere all’altezza del presente, che va sempre aggredito, rincorso: non si può restare indietro. Bellocchio lo guarda, quasi con tenerezza. Lui, il poeta classico della Poesia delle rose, che ha sempre odiato l’avanguardia, gli si rivela, in quell’istante, per quello che è davvero: un puro avanguardista, che continua, nonostante tutto, a giocare a scacchi con il futuro, senza capire che quella partita è, purtroppo per noi, e da mezzo secolo ormai, truccata. Bellocchio scrive: «gli faccio notare che da molto tempo ho smesso di seguire l’attualità. Mi tengo fedele e fermo a vecchi valori e mi comporto come se fossero sempre validi. Invece di fuggire in avanti, come lui insiste a fare, io retrocedo, mi nutro di passato. Gli ricordo il suo Goethe, che si rifiuta di proseguire nella lettura di Hugo, perché vuol difendere il suo modo di sentire naturale: si può per questo giudicarlo retrogrado?». Diariocontinua in questa cosciente retroversione fino al 1993. Perché l’anacronismo funziona benissimo come reagente di contrasto e il presente, osservato fuori campo, è nitido, benché orrendo. Ma quando ormai nessun anacronismo funziona più perché le previsioni si avverano e nulla più è da scoprire, il gioco si interrompe e la rivista si ferma: 

Quello che soprattutto valeva per noi era l’aver scritto, senza riferimenti politici e in solitudine, contro il mito della politica, la nuova classe media universale e lo strapotere delle comunicazioni di massa. Negli anni Novanta avevamo di fronte una situazione che confermava le nostre più pessimistiche intuizioni e avremmo avuto più da ripetere che da scoprire. I due autori concordano nel considerare quegli anni i più liberamente e felicemente produttivi della propria attività letteraria. Scrivendo “Diario”, ci siamo sentiti politicamente impegnati come mai prima.

I libri che Piergiorgio Bellocchio ha iniziato a pubblicare a partire dal volume intitolato Dalla parte del torto(1989) – e ricordiamo almeno: il delizioso Oggetti smarriti (1996); Al di sotto della mischia (2007); Un seme di umanità. Note di Letteratura (2020); e il suo Zibaldone, Diario del Novecento (2022) – sono tutti raccolte di saggi.  Alcuni sono già apparsi su Diario, altri scritti per rubriche su giornali – ne ha tenuto una bellissima, tra il 1992 e il 1993, per il supplemento libri dell’Unità, dove recensisce libri fuori catalogo miracolosamente ritrovati su bancarelle dell’usato – altri ancora sono prefazioni (stupenda quella dedicata al Pasolini politico, nel Meridiano curati da Walter Siti e Silvia de Laude) o introduzioni a libri altrui. Come ogni vero saggista, la sua è una scrittura di servizio, con un tono immediatamente riconoscibile: sarcastico, asciutto, a tratti giocoso, a tratti malinconico e meditabondo. È stato probabilmente una delle ultime incarnazioni novecentesche del modello goethiano dell’intellettuale dilettante. Che ha sempre difeso, contro il falso professionismo dei giornali e delle cattedre che è tanto più intimidatorio, quanto più è inessenziale.

Non ho mai avuto padroni, semmai dei soci. Del resto, anche negli scarsissimi rapporti di collaborazione con altre testate o case editrici, mai avuto un contratto, sempre stato cottimista, pagato a lavoro, a pezzo. Gusto dell’autonomia, non dover rendere conto a nessuno se non alla propria coscienza.

Poeta, scrittore, traduttore, editore: Michael Krüger ha vissuto per tutta la vita di libri. Per quarantacinque anni è stato l’anima della Carl Hanser Verlag di Monaco, da editore, direttore letterario e amministratore. Alla guida della rivista Akzente ha pubblicato una quantità di autori italiani, primo fra tutti il suo amato Cesare Pavese. Quaranta volumi tra poesia, romanzi, saggi portano la sua firma. Nel 2013, per celebrare la sua lunga carriera è stato insignito del London Book Fair Lifetime Achievement Award. E a marzo di quest’anno, a Venezia, in occasione del Festival internazionale di letteratura Incroci di Civiltà, promosso dall’Università Ca’ Foscari, ha ricevuto il Premio Cesare De Michelis.

Fabio Bozzato: Partiamo da alcuni ricordi personali, se permette. Oggi siamo dentro un’atmosfera di guerra, come mai l’Europa ha conosciuto negli ultimi 80 anni. Lei ha passato l’infanzia in un paese devastato dalla guerra. Che ricordi ha? Sognava già da bambino di fare lo scrittore? 

Michael Krüger: Sono nato durante la guerra, verso la fine del 1943, in un paesino a Sud di Lipsia. Peraltro, Lipsia era la città della Sassonia famosa per la sua fiera del libro e per le sue attività industriali già nel XIX e XVIII secolo. In quel paesino mio nonno aveva una grande fattoria, dove sono nato. Mia madre ha presto raggiunto mio padre a Berlino, dove lavorava all’ufficio postale e là hanno avuto altri tre figli. Io sono rimasto con i miei nonni perché mio padre era sicuro che Berlino prima o poi sarebbe stata bombardata. E così ha pensato che fosse meglio lasciarmi in campagna con i vecchi genitori. Nessuno di loro si immaginava in quel momento che ci sarebbero voluti sei anni per ritrovarci. 
Al villaggio erano rimasti quasi tutti anziani, per lo più donne. Gli uomini erano al fronte. Finita la guerra è stata molto dura per i miei nonni. Hanno perso la fattoria, perché era considerata troppo grande per i nuovi funzionari russi, dicevano che le fattorie più grandi di una certa dimensione dovevano essere smantellate. I due vecchi si sono ritrovati praticamente senza soldi. È stato tutto confiscato. I nuovi arrivati trovavano un lavoro solo se iscritti al partito. Ma mio nonno era un contadino con le sue convinzioni e ogni tanto apriva la finestra e urlava. Noi lo riportavamo dentro, «Non farlo, non farlo», gli dicevamo; ma lui era arrabbiato, solo che così rischiava di essere picchiato o arrestato.
Non c’era molto da mangiare, ma trovavamo sempre qualcosa. Andavamo in giro e lui spesso incontrava qualche vecchio amico. E così a volte gli davano un uovo, o trovava quello di cui aveva bisogno, come una lama da rasoio. Non aveva soldi. Comunque, quando ho cominciato a camminare andavo sempre in mezzo alla campagna a passeggiare con lui. In primavera era bellissimo. E d’estate pure. Solo d’inverno era più dura, bisognava trovare abbastanza legna per riscaldare la casa.

F.B. E i libri? Che ricordi ha dei libri?

M.K. Libri non ce n’erano. Avevamo due libri. Una era la Bibbia, una bellissima edizione con le illustrazioni, e l’altra era un libro sulle piante, uno di quei libri che ti spiegano il nome, il tipo e il significato delle piante. Così, nelle passeggiate con il nonno, passavamo tutto il giorno nei campi a raccogliere frutta, semi, funghi. Cercavamo cibo e una volta tornati a casa spulciavamo il libro per sapere che tipo di piante avevamo trovato. Ho avuto un’infanzia tranquilla, sì. Poi, certo, non avevamo nessuna radio, né ovviamente c’era la televisione. L’unica cosa che potevo fare era imparare più o meno a memoria quei libri. La Bibbia in particolare, piena di storie fantastiche. E come si sa, è proprio dalla Bibbia che poi sarebbero usciti tutti i romanzi che conosciamo negli ultimi duemila anni. Ho l’impressione che più o meno tutti i romanzi siano contenuti dentro la Bibbia. La nonna mi leggeva ogni sera un capitolo. A volte era difficile comprendere quelle storie e le domandavo: «come ha fatto Mosè a chiedere al mare di dividere le acque? Come era possibile che il popolo di Israele passasse in mezzo con l’acqua da una parte all’altra?». Allora lei mi spiegava e, a pensarci, le sue spiegazioni sono state davvero una sorta di poetica, di estetica della mia scrittura futura. Lei mi diceva che nella letteratura, nel pensiero e nell’immaginazione, è possibile dire al mare di andarsene. Sono stato con loro fino ai sei anni, poi ho raggiunto i miei a Berlino e ho cominciato andare a scuola.

F.B. E là ha scoperto la lettura

M.K. Ho letto molto, moltissimo. A Berlino vivevamo in un appartamento, i miei genitori, due fratelli e una sorella maggiori. E io parlavo un buffo dialetto della Sassonia, che era strano a Berlino e non si poteva sentire. Era lo stesso dialetto che parlavano i governanti della Germania Est, Walter Ulbricht e Wilhelm Pieck. Io ero molto solo e leggevo, ma tutto sommato stavo bene. Quando sono arrivato alla maturità, mio padre mi ha detto: «potresti studiare filosofia». È che mi aveva visto leggere Aristotele. Ma io, il giorno dopo che la scuola mi ha consegnato i documenti, ho deciso di diventare tipografo. Così ho cercato un posto dove imparare a stampare. A quel tempo avevamo ancora le vecchie macchine, sì, era il ’61 e c’erano quelle vecchie macchine tipografiche e così ho imparato davvero a mettere insieme una pagina, un libro e così via. È stato un periodo molto interessante della mia vita. Nel frattempo, andavo in una casa editrice e l’ha ho appreso a organizzare il lavoro con i libri. Ho lavorato così per due anni e mezzo e poi sono andato a Londra da un libraio. A quel punto dovevo trovare un modo per guadagnarmi da vivere e così ho cominciato a scrivere, scrivevo recensioni per dei giornali. Nel ’68 ero editor di un annuario letterario e incontravo molti scrittori, con cui parlavo di letteratura, poesia, estetica. E alla fine mi son detto: «scriverò io stesso». Ho aspettato un po’ prima di pubblicare qualcosa, avrò avuto una trentina d’anni. Ora sono un uomo anziano e continuo a scrivere. 

F.B. Lei è uno scrittore-editore. Quanto cambia lo sguardo di un editore che è anche scrittore rispetto a un editore-editore? Come guarda la letteratura degli altri?

M.K. Prima di tutto, chiediamoci: perché un editore non dovrebbe essere uno scrittore? Abbiamo avuto ottimi esempi. In Italia penso al mio buon vecchio amico Roberto Calasso. E così, l’altro mio amico Umberto Eco è stato un ottimo editore con Bompiani. Ricordiamoci che T.S Eliot, uno dei più grandi poeti, dirigeva anche una delle grandi case editrici di Londra, Faber and Faber. Quindi è possibile. Certo, non ho mai pubblicato le mie cose nella casa editrice dove lavoravo. Peraltro non sono mai stato proprietario di una casa editrice tutta mia, ero pagato per fare l’editore. Per Roberto Calasso era diverso, il suo lavoro di scrittore rientrava nel suo progetto. Nel mio caso ho sempre pensato che dovessero essere gli altri a pubblicare le mie cose, sennò qualcuno può pensare che la cosa puzzi un po’ disonesta. E comunque il modo di vedere il tuo lavoro cambia se lo sguardo è esterno, ma la logica è sempre la stessa: è il tentativo di aggiungere un libro in più a tutti gli altri libri esistenti. Ed è strano, perché già ci sono molti libri buoni e molti libri fantastici. Dunque, come editore di trovi a pensare che sei nella perfetta condizione di poterne aggiungere un altro. A dire il vero, è anche un pensiero un po’ egoista. Ma io ho sempre trovato un nuovo libro da pubblicare. E continuo a farlo. Pubblico, pubblico, pubblico e scrivo e nel frattempo invecchio. Credo che forse anche sul letto di morte, scriverò le righe di un nuovo libro.

F.B. Lei ha pubblicato anche molta poesia. In un’intervista ha detto: «è una cosa non negoziabile». Cosa significa pubblicare poesia?

M.K. Ho sempre amato pubblicare poesie, nessun’altra grande casa editrice ne ha pubblicate così tante. Ogni anno pubblico dieci, quindici libri di poesia e sempre gli addetti alle vendite mi dicono: «buon Dio, Michael, perché pubblichi tutto questo? Dai poeti non possiamo ricavarne un soldo». Eppure, tutti questi poeti, dopo dieci anni, hanno ricevuto grandi premi, compreso il Nobel. Quindi la mia lista di poesie nel suo complesso ha avuto un gran successo, penso a Iosif Brodsky a Seamus Heaney. Penso che la poesia sia una delle parti principali del mio lavoro. Penso a quanta poesia italiana abbiamo pubblicato, soprattutto i grandi poeti italiani, Eugenio Montale, Giuseppe Ungaretti, Dino Campana, ma anche i poeti più giovani come Valerio Magrelli e così via. Quindi sì, amo la poesia e penso che la poesia sia la più interessante tra le forme letterarie, è la sfida più interessante per scrivere qualcosa di nuovo.

F.B. Perché la poesia può essere uno strumento così importante per la contemporaneità?

M.K. In realtà la poesia non è molto accettata come modo di pensare, guardare il mondo, affrontare il mondo. La poesia non ha davvero una grande reputazione in questo mondo. Succede ovunque, che sia in America, Italia o Germania: ci sono sempre 2430 persone interessate alla poesia, non di più. A volte uno di questi poeti ottiene un grande premio e allora entra nelle librerie e nelle biblioteche. Ma è guardando indietro, a tutta la storia della poesia, che ci si accorge come tutti i grandi poeti siano sopravvissuti molto più degli scrittori di prosa, anche i più famosi. E così alla fine penso che la poesia sia una tartaruga e la prosa una lepre molto veloce. La tartaruga è lenta, ma quando arriva all’obiettivo, è molto più felice e molto più rispettata di tutte le altre. Perché? Credo sia una questione di forma: nella poesia, in quella piccola scatola di parole, puoi trovare tutto il mondo, se sei fortunato a trovarlo. Lo capisci, ad esempio, se pensi a Ungaretti col suo famoso «M’illumino d’immenso»: due righe, sai che quelle due righe faranno per sempre parte della letteratura. «M’illumino d’immenso»: è enormemente più di 800 pagine di un qualsiasi romanzo borghese.

F.B. Eppure siamo un paese strano, ci vantiamo della nostra storia della poesia ma non ci sono programmi che supportino i giovani poeti né i traduttori, né li promuoviamo all’estero. La poesia sembra cristallizzata nel passato.

M.K. L’esperienza americana è molto diversa. In ogni college trovi una cattedra o un docente di poesia, lui stesso poeta. Così i poeti possono insegnare, avere uno stipendio e continuare a scrivere. E averli fa parte della qualità e della reputazione dell’università che li assume. Così fanno tutti i miei amici americani, così hanno fatto John Ashbery al Bard College, Adam Zagajewski a Chicago, Charles Simic alla Northwestern. Quindi tutti avevano un lavoro e i college erano orgogliosi di avere questi poeti come insegnanti. L’ultima statunitense vincitrice del premio Nobel, Louise Glück, ha insegnato ad Harvard, cioè il luogo più prestigioso che può sognare un docente. Dimostrano che sì, puoi vivere di quello. Questa è una situazione, diciamo, molto di lusso. Non ce l’abbiamo qui in Germania. Certo, a volte ci sono lezioni di poesia all’università, lo faccio anch’io ed è così interessante parlare con i giovani.
Tuttavia, penso anche che se nessuno è veramente interessato alla poesia, non ha senso costringere la gente a leggerla. Penso che quel piacere lo devi trovare da solo o sei perso. E posso solo dirlo ai più giovani: senza poesia, la tua vita è molto più povera. Se non mi credi, se non credi a questo segreto che ti sto raccontando, non ti posso costringere. Ma se ti piace, probabilmente avrai un’idea un po’ più chiara di quello che sta succedendo in questo nostro mondo.

F.B. E in questo nostro mondo, mai come ora si scrive e si pubblica così tanto…

M.K. Da quando abbiamo cominciato a sfornare tutti questi programmi educativi, del tipo “come essere uno scrittore”, ci ritroviamo un sacco di libri, a volte interessanti ma non certo affascinanti. E così tutti pubblichiamo centinaia di nuovi libri. Ma a ben vedere, secondo me, la pubblicazione di tutto questo nuovo materiale sembra il tentativo di dare risposte al nostro stare al mondo, ma ha poco a che fare con l’arte. Non sono libri scientifici, non è buona letteratura. A me questa cosa non è mai piaciuta. Probabilmente può suonare un po’ snob, ma a me sono sempre interessati lo stile e le idee. Sappiamo che senza arte ci troveremo in grosse difficoltà. D’altra parte, si dice che l’arte e la letteratura devono essere accessibili, semplici semplici, e quando si presentano difficili significa che non sono buone. Ecco, per me invece, quando una cosa mi si presenta difficile è meraviglioso. Quindi, che dire? Non dobbiamo per forza leggere dalla mattina alla sera per essere persone gentili e istruite, ma dobbiamo sapere cosa leggiamo.

F.B. In una intervista lei hai detto che «per essere editore devi essere psicologo, imprenditore, lettore e amico allo stesso tempo». Quindi cosa significa oggi essere un buon editore?

M.K. È un’ottima domanda che dovremmo farci. In realtà nessuno ti insegna a essere un editore, puoi solo fare del tuo meglio. E forse solo alla fine puoi scoprire se sei stato un Calasso, un Bompiani, un Garzanti o un Einaudi. Quindi, dal momento che non puoi saperlo, devi avere molti lectores intorno a te, perché non puoi fare tutto da solo. Devi avere persone che stanno imparando altre lingue o che parlano lingue che tu non conosci. Devi avere uno psicologo in azienda. Devi avere a fianco un ottimo uomo d’affari: un editore vuole spendere i soldi, pagare gli autori, ma ci vuole uno che ti dica: «cosa spendi se non ci sono abbastanza soldi?». E poi devi avere degli ottimi addetti alle vendite che seguano le tue idee: per me, è sempre stato importante avere un meraviglioso settore vendite, gestito – detto entre-nous – quasi sempre da donne. 
Quando sono in una città straniera, entro sempre in una libreria. Guardo cosa c’è in vetrina, cosa c’è sul tavolo o le raccomandazioni appese alla parete. E mi chiedo sempre: «perché? Come si arriva a questo?». La risposta è che è necessariamente un lungo lavoro di squadra. Persino Calasso, che era così presente tra i suoi libri, anche lui aveva una squadra, aveva bisogno di ascoltare tutti, discutere e scegliere.
Certo, da Giulio Einaudi era molto visibile, dietro ai suoi capelli bianchi c’erano Natalia Ginzburg, Elio Vittorini, Italo Calvino. Erano il cuore della Einaudi, editor coltissimi, che sapevano davvero leggere. È vero che ora c’è un nuovo tipo di editor, che annusa solo e annusa solo il successo e poi pubblica. No, un editor deve saper leggere attentamente e deve essere molto, molto colto. Penso a uno come Bobi Bazlen a Trieste, che ha il merito di aver portato la letteratura tedesca dopo la guerra in Italia. Ecco, lui è un vero esempio di editore.

Esistono cose che non si raccontano. E questo lo sappiamo un po’ da sempre: di certi argomenti è meglio non parlare.

Un vecchio detto italiano recita “alla donna nessun vestito sta meglio del silenzio” e direi che non è stato poi così difficile, viste le nostre premesse culturali, aderirvi in modo pressoché letterale.

I modelli femminili per antonomasia sono infatti incredibilmente silenziosi.

Mi vengono in mente le muse dei grandi stilnovisti: erano donne miti, angeliche, meravigliose, giovanissime, sempre zitte e preferibilmente morte.

Ma anche le educande, allenate al silenzio; le donne della nobiltà di ogni secolo, anche il più moderno, che rimanevano quel famoso passo indietro per permettere agli uomini di mostrare la loro ruota di pavoni; le madri devote; le grandi attrici del passato come Marilyn Monroe, la cui duplice esistenza – sempre in bilico tra una gioia fotogenica di facciata e una pura, solitaria disperazione privata – è quasi emblematica di quel silenzio femminile di cui sto scrivendo.

La dimensione privata femminile è difatti sempre stata sotterranea, impercettibile, inenarrabile: di maternità, violenza, odio, lutto, desiderio, corpo era per le donne indecoroso parlarne; come se questi fossero argomenti tabù, permeati di un malsano orrore e capaci di rendere mostruose le donne che volessero esprimerne pareri – o legittime emozioni – a riguardo.

Le poche voci che riuscivano a levarsi e affrontare certi discorsi venivano prontamente silenziate o brutalmente esposte, come monito per le generazioni a venire: Artemisia Gentileschi è in questo senso un perfetto esempio di emarginazione indotta dalla sua ricerca di giustizia. Ma, senza andare troppo indietro nei secoli, possiamo pensare ad Amber Heard e al processo contro Johnny Depp. 

Le donne che parlano – parlavano? a volte mi piacerebbe poter usare solo il tempo passato – di argomenti intimi e potenzialmente disturbanti vengono da sempre allontanate dal dibattito o rese mostruose.

O meglio, citando Jude Ellison Sady Doyle, il loro femminile viene reso mostruoso.

Si pensa infatti che queste donne non siano adatte a essere mogli, madri, muse, femmine. Ma siano nate sbagliate, corrotte.

Questo perché “i panni sporchi si lavano in casa”, per usare un altro Leitmotiv nostrano, e la casa è ovviamente femmina.

Quello che succede dentro alle mura domestiche non deve uscire, deve rimanere privato e lì deve morire.

Il sistema di isolamento femminile – e isolamento delle voci femminili – è figlio utilissimo di un paese per uomini: se le donne non parlano allora non potranno comunicare tra di loro e, al contempo, il loro dolore e la loro rabbia non verranno accolti, lasciando gli equilibri di potere intatti.

Nei secoli – specialmente nel Novecento – questo atteggiamento si è andato a smorzare, facilitato anche dall’ingresso di sempre più donne nel mondo dell’arte che, per antonomasia, si fa portatrice di significati e messaggi nuovi, rivoluzionari, immediati – nel senso di privi di mediazione tra l’artista e il suo pubblico.

Specialmente dagli Anni Venti del secolo scorso le donne hanno preso sempre più spazio nell’industria dell’arte e della cultura. 

Questo ha portato a un rinnovamento dei temi e delle rappresentazioni stesse dei generi.

Pensiamo al surrealismo, corrente artistica del ventennio passato, profondamente maschile e spesso piuttosto acerba nella rappresentazione del femminile – nel senso che gli artisti usavano i corpi femminili come oggetti per veicolare la soavità, il desiderio, l’eleganza e la passione senza mai far vedere i volti delle modelle che vi erano ritratte, sessualizzandole ogniqualvolta fosse stato possibile – che si vide travolta dalla produzione di opere di artiste come Leonor Fini e Leonora Carrington. Le donne di questa corrente portarono per la prima volta una nuova immagine del corpo della donna, rendendolo feroce, brutale, pericoloso, respingente, dolente, egoista; e, in un panorama culturale ancora così maschiocentrico, questa era una vera e propria rivoluzione.

La possibilità di autorappresentarsi dava modo alle artiste di riprendere temi classici e finalmente caricarli di voci del tutto nuove, interpretazioni carnali, rumorose, terrene, reali, soggettive, prive di romanticizzazione.

La performance art degli Anni Settanta riprese in pieno questo desiderio di stravolgimento del silenzio – anche e soprattutto grazie alla spinta del movimento femminista – e diede voce ai sentimenti da sempre taciuti fino ad allora. 

Marina Abramović, con la sua performance Rythm 0 del 1974 a Napoli, in cui invitava gli spettatori a prendere in mano degli oggetti situati su un tavolo posto vicino al suo corpo immobile e a usarli su di lei, è stata in grado di dimostrare quanto il gioco del silenzio sia stato emblematico nell’isolamento del genere femminile: gli spettatori all’inizio della performance si limitavano a scriverle qualcosa addosso, spostarle capelli, attaccarle dei cartoncini. Ma con il passare delle ore il corpo muto di Abramović andava incontro a vere e proprie violenze: l’artista fu ferita, denudata, brutalizzata; venne perfino impugnata una pistola – carica – contro di lei.

Lo scopo di Abramović non era rendere il suo corpo il centro dell’opera, anzi: lo scopo di Abramović era rendere lo spettatore carnefice davanti al corpo immobile di una donna: dove può portarci il silenzio? La risposta che hanno dato gli spettatori in quelle sei ore di performance è piuttosto significativa.

Dagli Anni Settanta in avanti la voce delle donne dell’arte – in ogni sua declinazione – si è sempre più fatta sentire. Da Vanessa Beecroft – le cui performance costringono chi guarda a passare tra corpi femminili assolutamente erotici ma al contempo respingenti e spaventosi – ad Alda Merini, il silenzio intorno al tema del femminile si è man mano squarciato.

Ci siamo riappropriate della narrazione su argomenti come la perdita – L’anno del pensiero magico di Joan Didion è in questo emblematico – la maternità, la malattia mentale, l’aborto, il sesso, la violenza – dove Lidia Yuknavitch è stata maestra indiscussa con La cronologia dell’acqua –  e perfino l’amore, ripulendolo da quella patina melensa che era da sempre stata abbinata al sentimento di devozione, ritenuto femmineo – e qui mi torna alla mente la mia amata Sheena Patel – dando loro nuovi significati (e se non nuovi, almeno completandoli), aggiungendo voci laddove mancavano e riempiendo i silenzi intorno a sentimenti ritenuti ancora inenarrabili. 

Le scrittrici contemporanee sanno bene quanto sia prezioso questo momento storico e culturale per poter finalmente togliere un po’ di magia all’idea statica di femminile che ci portiamo dietro da secoli e che ci vuole martiri perfette o vittime inattaccabili.

Ecco, è in questa mia lunga, spicciola premessa che si inserisce Cose che non si raccontano di Antonella Lattanzi, edito da Einaudi e uscito lo scorso 14 marzo.

Nella sua ultima opera, Lattanzi abbatte il silenzio sulla genitorialità e racconta di due anni della sua vita – e di quella del suo compagno – passati a cercare una gravidanza, a trovarla e poi perderla.

Nel racconto – velocissimo: il ritmo è travolgente, l’impaginazione non lascia fiato anche quando sembra volertelo concedere, il tempo presente ti incalza frase dopo frase – della sua corsa verso il desiderio, poi la paura e poi il dolore, il silenzio non esiste.

Non ci sono assolutamente tabù, non si lascia niente di non-narrato, e al lettore non viene dato spazio per altre interpretazioni se non quella dell’autrice, che ricostruisce due anni della sua vita in modo precisissimo.

In duecento pagine Lattanzi sa prendere il dolore e renderlo tridimensionale, affrontandolo da ogni sfaccettatura: dalla bolla familiare alla paura per il suo lavoro, l’autrice analizza ogni dettaglio su cui si è posata la disperazione, quasi fosse materiale vischioso che non vuole staccarsi da ogni cosa che tocchi.

Un viaggio intimo, profondamente personale, che tocca nodi delicati che si ha poca voglia di vedere da vicino – l’odio verso chi riesce a portare a termine una gravidanza, la determinazione di chi vuole un figlio, la solitudine di chi affronta certi percorsi che ancora non sono annoverati tra le cose che si raccontano – e che conferisce una voce nuova a un altro pezzetto di femminile rimasto per secoli silenzioso.

Lattanzi fa questo con la consapevolezza che il contrario di silenzio sia rumore, eppure non lo fa mai alzando la voce, guidandoci  bensì verso il centro di questo dolore, Caronte consapevole del ruolo della sua letteratura, così intima ma, al tempo stesso, di valore collettivo.

Da quando ho letto Cose che non si raccontano non posso fare a meno di pensare che questo libro si possa inserire tra quelle opere che ti aiutano ad avere un quadro più completo sul complessissimo mondo dell’emotività e della vita femminile, che per secoli ha subito una  costante e micidiale punizione del silenzio.

E questo silenzio ha avuto come conseguenza un isolamento di un intero genere, che è stato incapace di poter esprimere un complesso mondo emozionale legato al proprio corpo e ai desideri e alle paure più ancestrali che ci siano.

Negli ultimi anni si parla di maternità in modo differente, privandola di romanticizzazione, stigma, beatificazione. E non posso fare altro che pensare a come sarebbe stato meno solo il mondo per migliaia e migliaia di donne se voci come quella delle artiste fossero state accolte ben prima, e con diversa attenzione e sensibilità.

Realizzo dunque quanto sarà utile a tantissime persone questo romanzo di Lattanzi, in grado di abbattere il silenzio e spostare l’asticella del taciuto ancora un po’ più un là.

Rendendo le cose che non si raccontano cose che finalmente si possono dire senza paura.

Tasmania, Australia, 9 marzo 1825. Sul “Tasmanian and Port Dalrymple Advertiser” di quel giorno compare un lotto di beni venduti all’asta, tra cui alcuni quadri, e tra questi un ritratto immaginario di Saffo, la poeta vissuta sull’isola greca di Lesbo alla fine del VII secolo Avanti Cristo, la cui ombra dorata si allunga sulle migliaia di anni a venire, fino al giorno in cui si svolge questa scena dall’altro capo del mondo, fino a noi.

Come un’archeologa che dolcemente e tenacemente riassembli una statua ellenica in frantumi, sapendo che dovrà fare i conti con mancanze e vuoti, Silvia Romani, docente di Mitologia, Religioni e Antropologia del mondo classico all’Università Statale di Milano, già autrice di studi dedicati al mito di Arianna e ora di Saffo, la ragazza di Lesbo (Frontiere Einaudi), ne ricostruisce per frammenti la figura e il lascito: dall’Antichità ai giorni d’oggi passando per l’Ottocento, in cui il nome di Saffo diventerà emblema dell’amore delle donne per le donne e, più ampiamente, della libertà di amare senza tabù chi e ciò che si vuole. 

La Saffo di Silvia Romani può essere quindi paragonata a una statua di cui ricostruiamo tra ipotesi e lacune la bella figura, o a un ritratto impressionista sempre in fieri, in cui il tratteggio avviene per intense pennellate: dato che dell’autrice, che Odisseas Elitis descriverà come una creatura minuta e bruna «che tuttavia ha mostrato di essere in grado di sottomettere una rosa», e a cui Lawrence Durrell ha dedicato nel 1950 Sappho. A Play in Verse, non ci restano che esigue e spesso incerte notizie di vita. In più, dei molti volumi che un tempo componevano la raccolta della sua produzione poetica nella Biblioteca di Alessandria, non è arrivato fino a noi che un Inno ad Afrodite, più qualche brandello di componimenti in versi, sufficienti però a tramandarne la grandezza. 

Infinite riscritture e interpretazioni, tra cui, naturalmente, l’Ultimo canto di Saffo di Giacomo Leopardi, e uno dei Dialoghi con Leucò di Cesare Pavese – in cui a discorrere con la dea cacciatrice Britomarti è proprio l’autrice nata a Ereso e vissuta a Mitilene, sull’isola che si diceva fosse stata razziata dagli Achei diretti con le loro navi nere alla non lontana Troia, l’isola dove poi, dopo dieci anni di guerra, avrebbero fatto di nuovo sosta prima di intraprendere la lunga e spesso mortale via del ritorno – ci consentono di pensare a Saffo, scrive Romani, «anche come a una persona che ci è familiare. Il suo mondo è a un tocco di mano, sbattono le vele delle navi, si gonfiano i tessuti leggeri che indossano le compagne, si svelano i giardini dietro siepi di rose che paiono alberi. E Saffo è lì». 

La ragazza di Lesbo balza così fuori dalle pagine di questo libro come la prima poetessa «ad aver avuto il coraggio di dire “io” con tanta risoluta determinazione. E se pure ora sappiamo che quel pronome di prima persona vuol intendere talvolta un io più grande, un mondo intero, ugualmente raccontare di lei significa anche parlare di ciascuno di noi». Le sue parole sono le nostre parole, scrive Romani, cielo e mare, luna e stelle, rose e viole, e i suoi fantasmi quelli che abitano gli scenari diurni e notturni di tutti: «l’abbandono, la solitudine, la fine di un amore, la vecchiaia, la morte», e anche gli infiniti mondi del perturbante, se a un certo punto la studiosa ricostruisce il tiaso dove Saffo fu forse educatrice, e amante, di ragazze giovanissime nelle forme di un Picnic a Hanging Rock molto ante litteram, sulle tracce del romanzo del 1967 di Joan Lindsay ancora più che del notissimo film, di quasi un decennio successivo, di Peter Weir. 

Nell’era della letteratura in prima persona, e della vita più che mai in prima persona, la stella Saffo – e vogliamo immaginarla non lontana dall’asteroide Saffo 80 che nel 1864 le è stato dedicato – splende più intensa. Accanto al saggio di Romani varrà citare titoli recenti, e in primo luogo la Saffo per bambine e bambini di Io sono la mela, di Beatrice Masini, affermata autrice per adulti e ragazzi e direttrice editoriale di Bompiani. Nel volume, uscito per l’editrice palermitana rueBallu, collana Jeunesse ottopiù e illustrato da Pia Valentinis, figura un sottotitolo: Una storia di Saffo. “Una” e non “la” storia, perché, racconta Masini ai suoi (piccoli) lettori e lettrici, «tutto ciò che è stato raccontato in queste pagine non è successo. Sappiamo così poco di Saffo che qualunque cosa ci azzardiamo a scriverne è una fantasia». I papiri su cui erano state riportate le sue poesie, per esempio, «sono stati gettati via e sono finiti in una discarica, alla periferia della città egizia di Ossirinco, e sono rimasti sotto la sabbia per secoli», fino al loro ritrovamento nell’Ottocento. «Certe volte poemi, tragedie, poesie sono stati usati per imbottire delle mummie (il mondo antico era un posto dove non si buttava via niente. Pezzetti di papiro, tagliati, bucati, macchiati. E sopra le parole. Alcuni erano finiti a foderare la pancia della mummia di un coccodrillo», che possiamo ben dire essere un posto ben strano, conclude Beatrice Masini, per una poesia o un canto. 

Dall’Antichità nuda di oggetti, viva di passioni, in cui Saffo ha vissuto; al racconto di Beatrice Masini, non «basato sulla realtà, ma nemmeno del tutto inventato», attraversando un impossibile buco nero che immaginiamo collocato a sufficiente distanza dall’asteroide Saffo 80 perché non lo risucchi, ci catapultiamo da vicinanza estrema a distanza abissale. Dalla Saffo materica di Silvia Romani – la cui migliore resa in immagini è forse la vulnerabile, lattea statuetta che il Metropolitan Museum di Boston commissionò e poi rifiutò a Auguste Rodin, e di cui oggi, dopo i saccheggi di opere d’arte perpetrati dai nazisti, ci resta solo una fotografia – alla Saffo mediatrice cognitiva tra mondo interiore amoroso prima e mondo dopo l’invenzione della scrittura che la poeta canadese Anne Carson tratteggia in Eros il dolceamaro (Utopia, traduzione dall’inglese di Patrizio Ceccagnoli, con uno scritto di Emanuela Tandello). In questo primo saggio del 1986, rielaborazione della sua tesi di dottorato, Carson, da poeta a poeta, a partire dal Frammento 31 – meglio noto come Ode alla gelosia – fa di Saffo la prima detentrice di quello sguardo lirico che triangola il soggetto amato e l’Altro, simile agli dèi, che l’osserva nella distanza della composizione nero su bianco, nel nuovo spazio dentro la mente e dietro il cuore che la pratica solitaria della grande novità dell’epoca, la scrittura alfabetica, rende possibile. È lì che nasce l’ossimoro, esemplarmente incarnato nell’aggettivo dolcemaro attribuito a Eros. È lì che si afferma la compresenza degli opposti, che la scrittura diventa la dimora privilegiata del senso inteso come ambiguità, come irriducibile complessità. «Il sé prende forma al confine del desiderio, e una scienza del sé nasce dallo sforzo di lasciarsi quel sé alle spalle». È davvero una coincidenza, scrive Carson, «che i poeti che inventarono Eros, facendone una divinità e un’ossessione letteraria, furono anche i primi autori della nostra tradizione a lasciarci le loro poesie in forma scritta?» O, per porre la domanda in modo più diretto, che cosa c’è di erotico nella nascita dell’alfabeto? Una domanda a cui, sembra sorridere maliziosamente Carson, è impossibile rispondere. O forse una domanda di cui solo la poesia, sorride ancora più maliziosamente Saffo nella nostra mente, detiene la risposta. 

Pubblichiamo in anteprima un estratto da Decreazione di Anne Carson in libreria dal 31 marzo (traduzione dall’inglese di Patrizio Ceccagnoli). Ringraziamo l’editore Utopia per la disponibilità.

Il Sublime è una tecnica documentaria. Documentario: «relativo a, basato su documentazione; oggettivo, fattuale» (dal Dizionario della lingua inglese di Oxford). Si prenda il trattato di Longino Sul Sublime. Quest’opera è un cumulo di citazioni. Presenta argomentazioni confuse, poca organizzazione, nessuna conclusione parafrasabile. I suoi tentativi di definizione sono incoerenti o tautologici. Il tema chiave (la passione) rimanda a un altro trattato (che non esiste). Si riemerge dalla lettura dei suoi quaranta capitoli (incompiuti) senza avere un’idea chiara di cosa effettivamente sia il Sublime. Ma la sua documentazione è, a dir poco, elettrizzante. Come un pattinatore, Longino volteggia tra Omero e Demostene, Mosè e Saffo, su lame di pura spavalderia. 

Cos’è una citazione (quote, in inglese)? Una citazione (il termine inglese deriva dal latino quot ed è affine alla parola quota) è un taglio, una sezione, uno spicchio dell’arancia di qualcun altro. Si succhia lo spicchio, si getta la scorza e via, sui pattini. Parte di ciò che ci piace di una simile tecnica documentaria è proprio l’idea di banditismo. Saccheggiare la vita o le affermazioni di qualcun altro e scappare con un punto di vista, che viene definito oggettivo, perché, trattandola in questo modo, si può trasformare qualsiasi cosa in un oggetto; è eccitante e pericoloso. Vediamo chi controlla questo pericolo.

Nel capitolo venti del trattato Sul Sublime, Longino si congratula con l’oratore greco Demostene perché, quando racconta una scena violenta, sa far piovere le sue parole come colpi: 

«Con l’atteggiamento! Lo sguardo! La voce! L’uomo che colpisce può fare all’altro cose che questi non può nemmeno descrivere». 

«Con parole come queste», sorride Longino, «l’oratore produce lo stesso effetto di chi sferra un destro, percuotendo le menti dei giudici colpo dopo colpo», e cita ancora: 

«Con l’atteggiamento! Lo sguardo! La voce! Quando sembra agire con insolenza, quando si comporta come un nemico, quando si serve dei nudi pugni, quando colpisce alle tempie». 

Il punto di Longino è che, mediante la brutale giustapposizione di nomi coordinati o frasi nominali, Demostene traspone la violenza dei pugni nella violenza della sintassi. I suoi fatti traboccano dalla cornice del loro contesto originale e prendono a pugni le menti dei giudici. Pensate a questo rovesciamento. Dall’«uomo che colpisce», alle parole di Demostene che lo descrivono, ai giudici che ascoltano queste parole, a Longino che analizza l’intero processo, a me che ricordo la discussione di Longino e, infine, a voi che leggete il mio resoconto. Questo momento appassionante riecheggia da anima ad anima. 

Ciascuno lo controlla temporaneamente. Ciascuno ne gode citazione dopo citazione. 

Perché un’anima dovrebbe goderne? Longino risponde a questa domanda affrontando la psicologia del guardare, dell’ascoltare, del leggere, dell’essere spettatori. Questa psicologia comporta uno spostamento e un dispiegamento di potere: 

«Toccata dal vero Sublime la vostra anima viene naturalmente elevata, si innalza a un’altezza superba, si riempie di gioia e di vanto, come se avesse creato lei stessa ciò che ha udito». 

Provare la gioia del Sublime significa essere, per un momento, dentro il potere creativo, condividere un po’ di quella vita elettrica che si aggiunge mediante l’invenzione dell’artista, per traboccare insieme a lui. Consideriamo un altro esempio. Quando Michelangelo Antonioni stava girando Cronaca di un amore con l’attrice Lucia Bosè nel 1950, capì che doveva lasciarsi alle spalle la macchina da presa per attraversare il set e plasmare lui stesso la psicologia dell’attrice: 

«Quanti sganassoni prese, povera Lucia, per l’ultima scena. Il film si chiudeva con l’immagine di lei pesta e singhiozzante addossata a un portone. Ma lei era sempre contenta, e non aveva abbastanza mestiere per fingersi disperata: non era un’attrice. Per ottenere il risultato che volevo dovetti usare la violenza, psicologica e fisica. Insulti, frasi mortificanti, umiliazioni, e schiaffi cattivi. Alla fine le saltarono i nervi, piangeva come una bambina piccola: fece benissimo la sua parte».

Tra Antonioni e Lucia la soglia di un portone è una zona di pericolo. È un pericolo documentario. In un duplice senso. «Documentario» implica, da un punto di vista cinematografico, la preferenza per ciò che è reale, nella preparazione di un film, rispetto al ricorso all’immaginazione. Quando emerge da dietro la macchina da presa e si cala nella Cronaca di un amore per migliorare le prestazioni di Lucia Bosè con i suoi meravigliosi sganassoni, Antonioni fa razzia del confine tra l’attrice e la sua parte. «Documentario» si riferisce anche a qualcosa che dipende dai documenti. Chi avrebbe saputo di questo incidente se Antonioni non l’avesse raccontato a un giornalista del Corriere della Sera nel 1978 e non l’avesse incluso nel suo libro Architetture della visione, agendo come il Demostene di se stesso e poi come il suo Longino? Allo stesso modo, forse non avremmo mai saputo dell’effetto di Demostene sui giudici, se Longino non l’avesse elogiato nel trattato Sul Sublime. Forse non avremmo mai saputo della violenza dell’«uomo che colpisce», se Demostene non l’avesse denunciata nel suo discorso Contro Midia. In ogni caso, viene creato, citato e poi spifferato un momento appassionante. Potremmo sentirci le mani che formicolano, l’anima che si invola. 

Il primo maestro nell’arte di far traboccare la forza, ci dice Longino, fu Omero. Ecco Longino che descrive come Omero si trasformi nel suo stesso poema per diventare sublime quanto il suo soggetto: 

«Guardate, questo è il vero Omero che spira come vento accanto ai combattenti, nientemeno di quell’Omero che “infuria come Ares sferzante con la lancia, o come un rovinoso fuoco che divampa sui monti, nelle pieghe della profonda foresta, e la schiuma affiora intorno alla bocca”». 

La schiuma è il segno di un artista che ha immerso le mani nella propria storia, ma anche di un critico che si accanisce e si infuria nelle pieghe della propria, profonda teoria. È evidente alla maggior parte dei suoi lettori che Longino si muove attraverso il trattato Sul Sublime lui stesso coperto di schiuma. «Longino è lui stesso il grande Sublime che dipinge», dice Boileau. «Che cos’è più sublime: la battaglia degli dèi in Omero o l’apostrofe che ne fa Longino?», chiede Gibbon. «Le nature sublimi sono raramente pure!». Lo stesso Longino si esprime così. Uno schiaffo: paf! 

STOP

Il Sublime è grande. «Grandezza» (o «magnitudine») è uno dei sinonimi di sublime adoperati da Longino nel suo trattato. La sua grandezza minaccia di finire sempre fuori controllo, di sommergere e sopraffare l’anima che cerca di goderne. Questa minaccia fornisce al Sublime la sua struttura essenziale, un’alternanza di pericolo e salvezza, che altre esperienze estetiche (la bellezza, per esempio) non sembrano condividere. La minaccia fornisce al Sublime anche il suo contenuto necessario: cose terribili (vulcani, oceani, estasi) e terribili reazioni (morte, terrore, trasporto) all’interno delle quali l’anima sublime è tutto fuorché persa. 

La schiuma è un segno di quanto sia vicina questa minaccia. Infatti, un’anima sublime è minacciata non solo dall’esterno ma anche dall’interno, perché la sua natura è troppo grande per l’anima stessa. L’oratore sublime, il sublime poeta, il critico sublime, non sono che persone selvaggiamente smarrite nella propria arte, sospinte fuori di sé, incuranti, temerarie, in errore. «Bruciano tutto ciò che trovano dinanzi mentre vengono trascinati!». Longino insiste sull’estasi, sul genio che turbina fuori controllo, come il Reno o il Danubio o anche l’Etna, «le cui eruzioni scagliano dal basso rocce e rupi intere e versano fiumi di quel fuoco strano, spontaneo, nato dalla terra». Allo stesso tempo gli piace soffermarsi sull’orlo dell’Etna, osservarne la mostruosa emorragia, giocare con il controllo concettuale:

«Non si potrebbe forse dire di tutti questi esempi che… Il mostruoso suscita sempre meraviglia!». 

I film di Antonioni presuppongono molte forme di gioco con momenti di passione, diversi modi di diffonderne i contenuti. Al regista piace, per esempio, attirare l’attenzione sullo spazio fuori campo ponendo uno specchio al centro della scena, in modo da lasciarci intravedere un frammento decontestualizzato di mondo. Oppure gli piace regalarci due inquadrature in successione della stessa porzione di realtà, dapprima in primo piano, poi un po’ più in lontananza, non troppo diverse eppure sensibilmente disuguali. Usa anche una procedura, chiamata dai critici francesi temps mort, in base alla quale la telecamera viene lasciata girare su una scena dopo che gli attori pensano di aver finito di recitarla: 

«Quando tutto è stato detto, quando la scena sembra finita, c’è il dopo… Gli attori continuano per inerzia, per alcuni momenti che sembrano “morti”. L’attore commette “errori”».

Ad Antonioni piace documentare questi momenti dell’errore, quando gli attori fanno cose fuori copione, recitano «al contrario» come dice lui. Lì si può manifestare la schiuma. Ha iniziato ad allargare l’inquadratura in questo modo mentre lavorava a Cronaca di un amore. Ha poi lasciato che le riprese proseguissero anche dopo che gli attori erano usciti di scena. Come se qualcosa potesse continuare a frusciare, ancora per un po’, intorno a un portone vuoto.

Che i film di Antonioni siano o non siano sublimi, l’impiego che Antonioni fa di Antonioni lo è certamente. Così come lo è l’impiego che Longino fa di Longino. «Il Sublime è l’eco di una grande mente, come credo di aver detto altrove», dice Longino, facendo eco a se stesso con dolcezza. Si può ritrovare un simile effetto eco anche in Antonioni, soprattutto quando ci racconta la storia del giorno in cui è andato al manicomio, che si ripete in ogni intervista, in ogni conversazione o studio della sua opera. Racconta che la prima volta che ha puntato gli occhi in una telecamera è stato proprio in un manicomio. Aveva deciso di girare un film sui pazzi. Anche il direttore del manicomio sembrava pazzo, o almeno così parve ad Antonioni quando lo incontrò il giorno delle riprese. Eppure i pazienti si sono mostrati efficienti e disponibili nel fornire gli oggetti di scena e le attrezzature, oltre che nel preparare la stanza. «Devo dire che sono rimasto sorpreso dal loro buon umore», confessa Antonioni, prima di accendere i suoi grandi riflettori. 

La stanza «divenne un inferno». I pazienti urlavano. Si accartocciavano, si contorcevano e si rotolavano sul pavimento, cercando di scappare. Antonioni rimase impassibile, e così il suo cineoperatore. Alla fine, il direttore del manicomio gridò «via quella luce!». La stanza si fece silenziosa, con un lento e debole movimento di corpi che si lasciavano alle spalle l’agonia. Antonioni racconta di non aver mai dimenticato questa scena. Se quel giorno avesse girato un film, sarebbe stato un documentario fatto di schiuma. Ma i matti, che sapevano bene cosa fosse un rovesciamento, non volevano essere citati. Bisogna ammirare i pazzi. Sanno come valorizzare un momento di passione. Anche Longino lo sa fare bene. Il suo trattato termina così: 

«Meglio lasciare queste cose e passare a ciò che viene dopo: le passioni, riguardo alle quali mi sono impegnato a scrivere in un altro…». 

Qui il manoscritto Sul Sublime si interrompe. La pagina successiva è troppo danneggiata per essere letta e non si può dire quanto davvero manchi alla conclusione. Longino pattina via. 

IL GIORNO IN CUI ANTONIONI ARRIVÒ IN MANICOMIO
(Rapsodia) 

«Fu un momento inquietante. Si avvicinò». 

Lucia Bosè 

È stato il suono della sua scrittura a svegliarmi. Visto che me lo chiedete, questo è quello che ricordo. La sua scrivania è appena fuori dalla mia stanza. Certi giorni sento suoni troppo forti. Altri, sento una folla e la folla non c’è.

Sulla sua scrivania tiene appunti. Compila liste dei nostri medicinali. Fa le parole crociate o mette un segno di spunta ai margini degli annunci economici. Un suono lieve, secco e stridente. Gli altri ne sono inconsapevoli. Queste differenze sono difficili da sopportare. 

Poi c’è stato l’ammutinamento. Ci hanno detto di scendere in fretta nel salone e «partecipare», quindi ci siamo tutti spogliati. Diciotto persone nude in sala. Lei non ha detto una parola. E questo ci ha spaventato. Ci siamo rivestiti. Tute da lavoro, niente più donne e uomini. 

Ciò che l’occhio poteva scorgere era una pila di documenti sulla sua scrivania, con minuscoli paragrafi, firme e graffette. Questi documenti non sono stati più visti nel salone né altrove. Li tengo d’occhio. Sono stati i documenti a portare la maggior parte di noi qui. «È lui», disse qualcuno mentre scendevamo le scale. Antonioni indossava un maglioncino marrone e sembrava un gatto. Volevo dargli una leccatina o una carezza.

«Incline allo svenimento», direi, era l’umore nella stanza. L’arrivo improvviso di un bell’uomo, più che ingannare le persone, le terrà ben sveglie: ubriachi del nostro stato di veglia ci siamo precipitati a eseguire i suoi ordini. Essere svegli era qualcosa di cui molti avevano sognato, pur continuando a dormire per anni, come la famosa principessa nella bara di vetro. Una volta ho aperto un biscotto della fortuna cinese che diceva «alcuni realizzeranno il desiderio del cuore, purtroppo».

Si è messo dietro la sua cinepresa Bell & Howell da sedici millimetri. Due dei suoi uomini davano istruzioni. Patty, Bates e io spostavamo le sedie trascinandole. Gli spessi cavi neri dovevano esser srotolati del tutto per raggiungere le prese. Non stavamo commettendo errori. Eravamo estremamente attenti. Niente scherzi. Niente sonno. Niente sguardi indiscreti. E lei stava al proprio posto vicino al muro, a ripiegare il suo cruciverba, e cercava di apparire calma. Dal momento che contiene la parola issopo, il Salmo 51 è il mio preferito. 

L’issopo (come forse saprete) è un’erba purificatrice che profuma di una menta proveniente dallo spazio siderale. «Crea in me, o Dio, un cuore puro». Ho sentito una zaffata di issopo proprio quando quei grossi cavi neri si sono attivati (la luce inizia a puzzare quando ce n’è troppa) e un improvviso bagliore mi ha allineato ai tappeti, sul pavimento. Eravamo tutti sul pavimento e Patty ha urlato «continuate a girare», e così abbiamo fatto (per scongiurare la morte) e ogni volta che Bates mi passava davanti ci baciavamo, come avevamo stabilito di fare durante le attività di gruppo (ce ne sono molte, qui), perché la vita è breve e il desiderio ardente è desiderio ardente. 

Secondo Patty, se non mi trovassi in questo posto, non avrei tempo per uno come Bates. Le ho risposto che sono un tipo pratico e Bates è la mia pratica in questo momento. «Avere tempo per» è esattamente il punto. I giorni qui sono lunghi duecento anni. Gli estranei (Antonioni) entrano alla velocità sbagliata. 

Scommetto che lui lo sapeva. La sua faccia era quella di chi entra in una stanza e non trova il pavimento. Nel frattempo, siamo rotolati fino alla parete e a un segnale di Patty abbiamo fatto retromarcia e siamo rotolati indietro. Meravigliosamente, ho pensato, era come giocare a bowling. Antonioni sembrava addolorato dalle grida di tutti. 

Gridare è la regola qui – la regola dei pazzi –, nasconde i baci e ci rende meno tristi.

Antonioni aprì gli occhi. Lei si allontanò dal muro e gli si avvicinò. «I pazienti hanno paura della luce», gli spiegò, «pensano che sia un mostro». Questo tipo di disinformazione spontanea è tipico della professione medica. In fin dei conti, suppongo che difficilmente avrebbe potuto dire «i pazienti venerano Afrodite, donatrice di vita, ogni volta che ne hanno l’occasione, grazie per aver favorito questa opportunità». Comunque, non ho certezza di quanto intelligente lei sia. Un giorno le ho raccontato dell’evoluzione: che all’inizio le persone non avessero un sé, almeno non come noi abbiamo un sé oggi, c’erano le braccia le teste i torsi e compagnia bella a vagare intorno ai frangenti della riva della vita, le caviglie staccate, gli occhi senza sopracciglia, finché alla fine ciò che unì le varie parti in creature complete fu l’Amore, e lei disse «conosci una parola di sei lettere per “donna dissoluta o sfrenata derivante dal suono degli zoccoli di un cavallo che scende lungo una strada di notte”?». Al che ho risposto «sì, la conosco e posso fare la doccia con Bates stasera, giusto?». 

Pianificare sempre in anticipo, questa sono io, pratica come il purgatorio, come diceva sempre mia madre. «Esulteranno le ossa che hai spezzato». Ma adesso eravamo diciotto persone orribili, in una stanza. Cercavamo di non guardarci mentre ci alzavamo dal pavimento. Antonioni si è dato una scossa come un gatto ordinato e si è ricomposto. Il direttore del manicomio era accanto a lui e mormorava, con un tono di voce sottile, qualcosa tipo «vediamo cosa abbiamo imparato oggi». Sobri cenni di assenso da ogni parte. Avrei voluto ascoltare un commento di Antonioni. I gatti non si spendono ma notano tutto. Ho visto che ha notato Bates. Così, per un istante, i nostri destini si sono sfiorati.Della fresca neve bianca si era depositata sulla scura fanghiglia all’esterno. Patty ha espresso disappunto per il tono e il tenore generale della mattinata. «Un losco spettacolo di merda, amica mia», credo siano state queste le sue parole precise. Eppure, ci prendiamo la fortuna quando accade. Niente migliora la vita comunitaria quanto un’ora di aerobica, come prima attività, la mattina. Le grida sono lievi per tutto il resto della giornata. «Purificami, e sarò puro; lavami, e sarò più bianco della neve». Ed era venerdì, angel cake per cena, docce calde a seguire e chissà quali disposizioni interne. Dal giorno in cui le ho dato la parola che cercava («tittup») mi tratta con particolare cura. «Non startene in lutto», dice, inclinandosi all’indietro su due gambe della sedia. 

Sara Ahmed è attivista, scrittrice e teorica femminista, interessata all’intersezione fra teorie femministe lesbiche e queer con processi di razzializzazione. Durante la sua carriera accademica ha fondato il Centre for Feminist Research e insegnato Race and Cultural Studies al Goldsmiths College di Londra fino al 2016, quando si è licenziata per protestare contro il modo in cui l’università gestiva il problema delle molestie sessuali. Oggi è una ricercatrice indipendente e, fra le altre cose, gestisce un blog dal titolo significativo “feministkilljoys”, da cui – per gentile concessione dell’autrice, che ringraziamo – abbiamo tratto il testo che qui presentiamo in versione italiana: “Femminismo come lavoro di tutta una vita. In onore di bell hooks”. L’originale inglese è stato postato il 20 settembre 2022 su https://feministkilljoys.com/.

Di Sara Ahmed, che ha al suo attivo una decina di titoli su femminismo, colonialità, emozioni, queer e razzismo, è per ora disponibile in italiano solo Vivere una vita femminista (a cura di Liana Borghi e Marco Pustianaz, trad. it. di Matu D’Epifanio, Roberta Granelli, Bea Gusmano, Serena Naim, Edizioni ETS, 2022). Di prossima pubblicazione un suo saggio del 2010, La promessa della felicità (Luca Sossella Editore, 2023) e Il linguaggio della diversità (Fandango Libri, 2023).

Il 3 dicembre 2022 Sara Ahmed ha partecipato al convegno “Diffrattivamente, con amore. Per condividere ancora le eredità plurali di Liana Borghi” con un’intervista realizzata in videoregistrazione. Il video, doppiato in italiano, è disponibile sulla pagina Facebook del Giardino dei Ciliegi di Firenze. (Maria Nadotti)

Il “lavoro di una vita” costituisce l’attività principale, se non l’unica, nel corso dell’esistenza o della carriera di una persona. Essere femminista significa fare del femminismo il lavoro della propria vita. Sono profondamente in debito con bell hooks per avermi insegnato tutto questo e molto, molto altro. Questo post è dedicato a lei.

Quando bell hooks è morta non sono riuscita a scrivere di lei, di quanto il suo lavoro abbia significato per me, per gli studenti e le studentesse a cui ho insegnato nel corso degli anni, per coloro con cui condivido un progetto politico e una comunità. Ho letto ciò che è stato scritto da altri, grata che esistano persone a cui il dolore del lutto non toglie la capacità di esprimersi. Nel mio caso ci vuole tempo per far fluire le parole, tempo per arrivare al punto di poter dire qualcosa sulla perdita di qualcuno. Si può perdere qualcuno nel conoscerlo. Oppure si può conoscere qualcuno tramite ciò che ha dato al mondo.

Le parole mi vengono grazie a ciò che tu hai saputo dare al mondo. In Talking Back: Thinking Feminism, Thinking Black, hooks ha scritto di «un modo per catturare il parlato, non lasciarlo andare, tenerselo vicino. Così mi sono annotata spezzoni e frammenti di conversazioni, affidandoli a diari da quattro soldi che in breve si disfacevano per i tanti rimaneggiamenti, esprimendo l’intensità del mio dolore, il tormento del parlare, perché mi trovavo sempre a dire la cosa sbagliata, a fare le domande sbagliate. Non riuscivo a confinare i miei discorsi agli angoli e alle angosce indispensabili della vita. Nascondevo quegli scritti sotto al letto, tra le imbottiture dei cuscini, fra mutande sbiadite» (1988, pp. 6-7). Nella scrittura, nello scrivere, bell hooks si rifiuta di accettare qualunque limitazione. Dissemina le proprie parole, la propria presenza in ogni angolo. Tutta quella intensità deve finire da qualche parte. Le pagine si disfano «per i tanti rimaneggiamenti». Usa quaderni da quattro soldi, quello che ha a disposizione. Se li fa bastare, se la sa cavare. Le pagine si consumano perché sono importanti. Scrivere è il suo modo di sfogarsi, di tracimare, l’intensità del dolore che le riempie, infilate dove può, dove sta, dove vive, sotto il letto, nelle federe dei cuscini, tra la biancheria intima, sotto, tra, fra: ficcate tra i capi più delicati, tra le altre sue cose. Nel nascondere lì i suoi scritti, i suoi pensieri e le emozioni che le si riversano fuori, ciò che sente, «spezzoni e frammenti di conversazioni», trabocca dallo spazio che le è stato dato, dalle preoccupazioni che si suppone che abbia, che le è consentito avere, dagli angoli, i limiti della stanza.

Nell’interrogarci su un mondo che ci limita così tanto, ci facciamo le domande sbagliate.

Negli scritti di bell hooks sulla scrittura, nella sua descrizione di ciò che c’è di usurante nello scrivere, nelle parole, c’è qualcosa di straordinariamente bello. Ma c’è anche molto dolore.

hooks scrive di come si possa essere colti in fallo da chi pensa di aver scoperto qualcosa su di noi leggendo le nostre parole. Racconta come le sue sorelle trovassero quello che scriveva e finissero per «deriderla» (p. 7). Parla del lasciare in giro i suoi scritti come di uno «stendere i panni appena lavati all’aria, sotto gli occhi di tutti» (p. 7). Si noti che non dice “panni sporchi”, espressione spesso usata per riferirsi allo sbandierare segreti in pubblico. I suoi sono panni appena lavati, appesi sotto gli occhi di tutti dopo che ci ha già lavorato sopra. Quando scrivere è un lavoro, lo si fa per dare spazio alle proprie parole, per mettersi in gioco. È comunque un modo di esporre qualcosa, qualcuno, questo arieggiare, questo rendere il proprio mondo interiore vulnerabile allo sguardo altrui.

Protendersi verso l’esterno può voler dire tornare indietro nel tempo, uscire allo scoperto facendo leva su chi è venuto prima di noi. hooks racconta come, da giovane ragazza nera, ha dovuto imparare a non cedere terreno, a sfidare l’autorità genitoriale, a rispondere. Inoltre, descrive come è arrivata ad assumere la propria identità da scrittrice: «Uno dei tanti motivi per cui ho scelto di scrivere sotto lo pseudonimo di bell hooks, un nome di famiglia (madre di Sarah Oldham, nonna di Rosa Bell Oldham, mia bisnonna)» (p. 9). Scegliere uno pseudonimo può essere un modo per rivendicare un’eredità nera femminista. I discorsi ribelli un altro. Altrove, hooks spiega che la nonna era «nota per la lingua audace e scattante» (1996, p. 152). Scrivere può essere un modo per rispondere, ma anche per riprendere qualcosa, essere audaci e scattanti nel recuperare le fila di una storia.

In Talking Back, hooks parla anche della memoria, condividendo un ricordo sul modo di ricordare della madre: «Mi è tornato in mente il “baule della speranza” di mia mamma, con quel meraviglioso odore di cedro, e ho ripensato a quando prendeva gli oggetti più preziosi e li riponeva al suo interno per tenerli al sicuro. Certi ricordi per me sono altrettanto pregiati. Vorrei poterli mettere da qualche parte per tenerli al sicuro» (p. 158). Un odore è in grado di viaggiare nel tempo e di far rivivere in noi delle memorie quando lo annusiamo. Un oggetto ci aiuta a trattenere i ricordi, li conserva per noi, perché ci possiamo ritornare. Per hooks, ciò che ricordiamo non è sempre chiaro o neppure vero. Dice di ricordare «un carretto che io e mio fratello abbiamo condiviso da bambini» (p. 158). Ma poi aggiunge che secondo la madre «non c’era mai stato nessun carretto. Quella che condividevamo era una carriola rossa». 

Un carretto, una carriola rossa. La domanda non è quale fosse l’oggetto giusto. Le cose tendono ad acquisire colori e forme diverse a seconda di tanti fattori. Nella scrittura è lo stesso: gli oggetti acquisiscono colori e forme diverse a seconda di tanti fattori. Uno può essere una carriola rossa o un carretto. La domanda non è quale dei due. A volte, allentando la presa sulle cose (e su noi stessi) infondiamo loro vita. In una conversazione con Gloria Steinem, bell hooks si descrive circondata dai propri oggetti preziosi, oggetti femministi. Sono la prima cosa che vede quando si sveglia. Dice: «Gli oggetti della mia vita mi chiamano». E aggiunge: «[ho] Litania per la sopravvivenza di Audre Lorde proprio di fronte quando mi alzo dal letto; ho tante bellissime immagini di donne che mi guardano nel corso della giornata».

Il femminismo diventa un modo di crearsi il proprio orizzonte, di circondarsi di immagini che ci rimandano qualcosa di vero e prezioso sulla vita che stiamo vivendo o che abbiamo vissuto.

Una storia di sopravvivenza, di perseveranza, anche di amore.

Anche scrivere, ci dimostra hooks, può essere il nostro modo di circondarci.

Scriviamo per darci alla luce. Scriviamo, in compagnia. Scriviamo per reagire a un mondo che, in un modo o nell’altro, ci rende difficile esistere alle nostre condizioni. Quando penso a quel che ci vuole per scrivere per reazione, a chi ci vuole, penso a quanti, prima di noi, hanno contribuito ad aprire delle strade che potessimo seguire. E penso a te. Trovarti può essere una vera fortuna. A volte mi toglie il fiato pensare a quanto poco ci voglia per mancarsi.

Scriviamo perché ci manca qualcosa. Scriviamo per aiutarci a ritrovarci l’un l’altro. Nel riflettere sul suo irrinunciabile libro Il femminismo è per tutti, bell hooks racconta come il suo impegno verso il femminismo sia maturato nel corso di tutta una vita. La prefazione alla seconda edizione comincia con la frase: «Dedita da più di quarant’anni alla teoria e alla pratica del femminismo, sono orgogliosa di affermare che il mio impegno nei confronti di un movimento femminista, rivolto a sfidare e cambiare il patriarcato, si è fatto ogni anno più risoluto» (2014, p. 15). Trovo molto bello che tu non abbia scritto «il movimento femminista» ma «un movimento femminista». Senza «il» si riesce a sentire il movimento. Penso a quanto sia incoraggiante per noi che tu abbia condiviso questa testimonianza. Mi hai insegnato che si può trovare una via in mezzo alla violenza di questo mondo, ribadendo il nostro impegno a cambiarlo. Portare avanti (o persino intensificare) la nostra attività a sostegno del femminismo è un atto politico, considerato che ciò che noi mettiamo in discussione e cerchiamo di cambiare altri lo difendono, altri che hanno le risorse per trasformare la propria difesa in un ordine. Esprimere la propria adesione ai principi femministi ha delle implicazioni che durano tutta la vita, perché si finisce per essere in contrasto con tante cose e persone. Mi hai insegnato anche che essere «in contrasto» non riguarda solo ciò che è doloroso o difficile, ma può essere anche un’apertura, se non addirittura un invito. In fondo è così che hai definito l’essere queer, come un «contrasto». Quello che può sembrare il lato negativo della critica, nominare ciò a cui siamo contrari, mostrare come la violenza sia implicata nelle forme culturali più amate, così diventa un modo costruttivo di fare spazio, per permetterci di vivere in un altro modo.

Nel raccontare la storia del suo impegno lungo una vita nei confronti del femminismo come di una politica con cui cambiare il mondo, bell hooks si rivolge a noi, al suo pubblico. Sottolinea che i suoi libri, per quanto «poco recensiti», hanno comunque «trovato un pubblico». Si dice «sbalordita» che il suo lavoro «trovi ancora lettori, che educhi ancora alla coscienza critica» (p. 16). Se un libro femminista non viene recensito dai giornali ad ampia diffusione né esposto nelle vetrine delle librerie perché dissidente e progressista, come lo si trova? hooks sostiene che i suoi libri si siano diffusi tramite «passaparola» o perché «adottati come libri di testo». Io l’ho scoperta proprio così. Una delle sue opere ci è stata assegnata durante un corso che ho frequentato nel 1992 (l’insegnante che ce l’ha assegnata si chiamava Chris Weedon, grazie Chris per avermela fatta conoscere). Così, tramite il passaparola o i corsi femministi, i libri di bell hooks hanno trovato i loro lettori e ci hanno salvato la vita.

Il modo in cui si scopre bell hooks è legato a ciò che lei ha da insegnarci. Scoprire il femminismo non significa seguire le strade convenzionali che portano a un premio, a un riconoscimento. Tu definivi il femminismo come «un movimento per mettere fine al sessismo, allo sfruttamento e all’oppressione sessuale» (2000, p. 33). Una definizione estremamente istruttiva. Il femminismo è necessario per combattere ciò che ancora persiste: sessismo, sfruttamento e oppressione sessuale. In più, per hooks, «sessismo, sfruttamento e oppressione sessuale» sono un tutt’uno con il suprematismo bianco e il capitalismo. Ecco perché è importante continuare a dare un nome a ciò a cui ci si oppone. In Outlaw Culture, hooks fa uso del termine «patriarcato capitalista suprematista bianco» per ben diciotto volte! Per forza poi mi hai ispirato a diventare una guastafeste. Gli hai dato un nome, cogliendo nel segno, ogni singola volta!

Cogliere nel segno può avere un costo. Ripenso a quanto hooks si sia stupita che i suoi libri abbiano trovato dei lettori. In quel suo stupore si può intravedere la storia di ciò che bell hooks non ha fatto per “trovare” il suo pubblico. In un dialogo aperto con Marci Blackman, Shola Lynch e Janet Mock alla New School nel 2019, hooks ha dichiarato: «Dico ai miei studenti: decolonizzate. Ma decolonizzare ha un prezzo. Non si diventerà mai ricchi. Non si riceveranno premi per geni finanziati dai militaristi e imperialisti della fondazione MacArthur». hooks ci tiene a chiarire che non ha nulla contrario verso coloro che accettano quei premi, ma che vuole solo sottolineare come decolonizzare la nostra dipendenza sia un modo per crearsi i propri standard di vita. Ricevere finanziamenti, premi o borse di studio da organizzazioni che devono il proprio potere a un sistema che critichiamo significa accettare una limitazione. Persino quando pensiamo di riuscire ad aggirare il sistema è difficile non finire a darsi da fare per far girare il sistema. Tu mi hai insegnato che per cambiare il sistema bisogna impedirgli di funzionare. Penso a quanto ci costa, al prezzo da pagare per ciò che facciamo.

Il femminismo può diventare un modo per evitare di pagare quel prezzo. Bisogna trovare un’altra strada. Penso a come le critiche di bell hooks al femminismo bianco ci abbiano offerto tanti strumenti, come per esempio la critica alla soluzione di Betty Friedan all’infelicità delle casalinghe, il «problema senza nome» (senonché, ovviamente, tu un nome glielo hai dato). Hai scritto: «[Friedan] non ha spiegato chi verrebbe chiamato a prendersi cura dei bambini e della casa se ad altre donne come lei venisse consentito di lasciar perdere i lavori domestici e di accedere alle professioni lavorative al pari degli uomini bianchi» (2000, pp. 1-2). Mi hai insegnato anche a «fare della teoria femminista» nel riflettere su cosa succede quando si «fa del femminismo». Hai scritto: «Un gruppo di attiviste femministe bianche che non si conoscono può partecipare a un incontro per discutere delle teorie femministe, sentendosi legato dalla condivisione della condizione femminile. L’atmosfera, tuttavia, cambia radicalmente se nella sala entra una donna di colore. Le donne bianche diventano più tese, meno rilassate, meno festose» (2000, p. 56). Questa descrizione rivela una straordinaria capacità di comprendere ogni cosa. Basta che una donna di colore entri nella stanza perché l’atmosfera si faccia tesa. Un’atmosfera sembra quasi sempre intangibile. Se però si è causa di tensioni, quella stessa atmosfera può diventare un muro. La donna di colore finisce per sentirsi esclusa dal gruppo, un intralcio a una solidarietà verosimilmente condivisa.

Esistono molti modi per essere esclusi da una conversazione. Tale esclusione aiuta a dare una sensazione di unità. Il fatto che alcuni spazi femministi vengano percepiti come più uniti di altri può essere la misura di quante persone ne sono tagliate fuori. Tu mi hai insegnato a notare chi manca, che è il nostro modo di diventare guastafeste, di opporci all’occupazione dello spazio.

Mi hai insegnato a volermi mettere in mezzo.

Mi hai insegnato a insegnare.

Insegnare è il nostro modo di imparare, ma anche il nostro modo per cambiare le cose. Scrivi dell’insegnamento come di un modo per dare forma al cambiamento sociale, come della «pratica della libertà […] che ci consente di vivere appieno, liberamente» (1988, p. 172). Ho sempre presentato le tue opere nei miei corsi. L’ho fatto per tutti gli anni in cui ho insegnato, osservando gli studenti venire trasformati da ciò che apprendevano. Spesso abbiamo letto il tuo articolo «Eating the Other». L’ho anche usato come ispirazione per uno dei miei primi libri, Strange Encounters, in un capitolo dal bizzarro titolo «Going Strange, Going Native». Tu scrivi: «La mercificazione dell’Alterità ha avuto successo perché la si è presentata come un piacere tutto nuovo, più intenso e soddisfacente del nostro classico modo di fare e sentire. Nella cultura del commercio, l’etnicità è una spezia, un condimento utile a dare sapore a quel piatto insipido che è la cultura bianca mainstream» (1992, p. 21). L’etnicità come spezia è forse una delle descrizioni più azzeccate di come funziona il razzismo nella cultura consumista. Con quell’articolo mi hai insegnato a teorizzare la bianchitudine, quel suo modo di non essere solo un’assenza ma una neutralità, un piatto insipido, per cui le persone di colore diventano spezie, supplementi, sapori, qualcosa da aggiungere, da metterci sopra.

Non hai mai smesso di trasmettermi insegnamenti.

Te l’ho mai detto?

Non ho mai comunicato direttamente con bell hooks. Un giorno le ho inviato un messaggio scrivendo al suo editore, South End, nel 2009. Il testo recitava: «So che avete pubblicato le opere di una delle studiose e attiviste contemporanee che ammiro di più: bell hooks. Io stessa sono una femminista di colore che opera all’interno e dall’interno dei contesti inglese e australiano. Le opere di bell hooks hanno avuto una forte influenza sul mio lavoro, in particolare sul mio libro Strange Encounters (2000), che riprende la sua splendida critica dell’esoticizzazione dell’alterità. È stato un privilegio, oltre che un piacere, poter lavorare sulle sue opere». Mi hanno detto che ti avrebbero trasmesso il messaggio, ma non so se lo abbiano fatto davvero. Vorrei averti scritto ancora. In ogni caso, penso che avesse più senso comunicare con te tramite scritti indirizzati non alla tua persona ma a «un movimento femminista».

Noi siamo quel movimento.

È stato solo durante la stesura di Vivere una vita femminista che ho percepito fino in fondo la profondità del mio debito nei tuoi confronti. Quel libro portava le tue impronte su ogni pagina, segno di ciò che io ero riuscita a fare grazie a ciò che tu ti sei adoperata a mostrare, a ciò che hai lasciato sotto gli occhi di tutti. Ricordo di aver messo il tuo nome in cima all’elenco degli studiosi che speravo di coinvolgere nella promozione del libro, senza immaginare che potessi accettare. La prima volta che ho letto le tue parole sulla mia opera sono quasi caduta dalla sedia. Sapere che non solo l’avevi letta, ma l’avevi anche caldeggiata, mi ha commosso profondamente. Poi il mio editore ha deciso di mettere una tua frase in copertina.

Diceva: «Un libro che tutti dovrebbero leggere».

Vedere quella copertina mi provoca ancora oggi una profonda emozione, perché ogni volta che la guardo vedo il tuo nome. La guardo e vedo te. Sto per mandare alle stampe un altro libro, The Feminist Killjoy Handbook [Guida pratica per guastafeste femministe], sempre rivolto al movimento femminista. Tu fai capolino in ogni pagina, soprattutto nel capitolo su come sopravvivere come guastafeste, sulle guastafeste femministe come poetesse, le guastafeste femministe come attiviste. Quell’ultimo capitolo è dedicato a te.

Ci sono molti modi di trasmettere per iscritto il nostro amore per il mondo che siamo abbastanza audaci da desiderare l’una per l’altra.

Grazie, bell, per quello che mi hai aiutato a vedere.

Per essere abbastanza audace da desiderare.

Da una guastafeste all’altra,

Sara

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Bibliografia

hooks, bell (2014), Il femminismo è per tutti: una politica appassionata, trad. di Maria Nadotti, Tamu, Napoli 2021.
hooks, bell (2006), Outlaw Culture: Resisting Representations, Routledge, New York.
hooks, bell (2000), Feminist Theory: from Margin to Centre, Pluto Press, London.
hooks, bell (1996), «Inspired Eccentricity: Sarah and Gus Oldham» in Sharon Sloan Fiffer e Steve Fiffer (a c. di), Family: American Writers Remember Their Own, Vintage Books, New York.
hooks, bell (1992), Black Looks: Race and Representation, South End Press, Boston.
hooks, bell (1988), Talking Back: Thinking Feminism, Thinking Black, South End Press, Boston.

Pubblichiamo un estratto dal volume di Paolo Nori, Vi avverto che vivo per l’ultima volta, dedicato ad Anna Achmatova, in questi giorni in libreria per Mondadori (che ringraziamo per la disponibilità).

12.1 Dire il rosario 

Nel 1914 esce la seconda raccolta di poesie, di Anna Achmatova, che si intitola Rosario. 

Dice Amanda Haight che Rosario ha ancor più successo di Sera, e che fa diventare Anna Achmatova uno dei più grandi poeti russi. C’è un gioco che diventa popolare in Russia: dire il rosario; uno comincia una poesia dell’Achmatova, l’altro la finisce.

Ol’ga Černen’kova scrive che il marito, Nikolaj Gumilëv, cominciano a chiamarlo Nikolaj Achmatov, e loro, come coppia, gli Achmatovy. 

12.2 L’Italia 

Una delle poesie di Rosario si intitola Venezia. Dice: 

Dorata colombaia sull’acqua Tenera e verde languido;
Un venticello salato spazza
Le scie sottili delle barche nere. 

Quanti teneri, strani volti tra la folla.
In ogni bottega giochi luccicanti:
Un leone col libro su un cuscino ricamato; Un leone col libro su una colonna di marmo. 

Come su un’antica tela scolorita
Si indurisce il cielo grigiazzurro…
Ma non si sta stretti in queste strettezze, Non c’è caldo in questa afosa umidità. 

Viene in mente il libro di Pavel Muratov, Immagini dell’Italia, la parte in cui Muratov scrive che, a Firenze, le pietre sembrano più leggere che in qualsiasi altre città del mondo, che quando l’ho letto ho pensato “Ma coglione, te abiti a trentacinque minuti di treno da Firenze, cosa aspetti ad andarci”. È stupefacente la passione che hanno i russi per l’Italia.

Anna Achmatova studia l’italiano per leggere Dante in originale. Nella poesia La musa, del 1924, chiede, alla musa, «Sei tu che hai dettato a Dante le pagine dell’Inferno?», e la sua musa risponde «Sì». E quando, anni dopo, degli studenti stranieri le chiedono se legge Dante in originale, Anna Achmatova risponde «Non faccio altro». 

Anche Mandel’štam, come sappiamo, studia italiano per leggere Dante e gli piace moltissimo il modo in cui noi usiamo la lingua quando parliamo, la lingua fisica, la nostra lingua, il modo in cui la spingiamo contro i denti davanti, e dice che l’italiano è «la più dadaista delle lingue romanze», e si chiede quanti sandali ha consumato Dante per scrivere la Divina Commedia che a me, io non sono un poeta, ma questa mi sembra proprio una domanda tra poeti, uno russo e uno italiano. 

E Dostoevskij, quando, quindicenne, arriva a Pietroburgo, scrive al padre, che è rimasto a Mosca, che il clima, a Pietroburgo, è “meraviglioso, italiano”; non è mai stato in Italia, ma, per lui, quindicenne russo negli anni Trenta dell’Ottocento, italiano è sinonimo di meraviglioso. 

Il protagonista di uno dei grandi romanzi dell’Ottocento, Bazarov, dice che dei russi gli piace in particolare «la pessima opinione che hanno di sé stessi» (il romanzo è Padri e figli, di Turgenev), che è una cosa che noi italiani, secondo me, capiamo benissimo, ma se la loro relazione con sé stessi è così critica, è stupefacente, per un italiano, accorgersi dell’ottima opinione che hanno di noi, del fatto che, a loro, sembriamo «meravigliosi».

12.3 Il visto 

Quando chiedi il visto per la Russia devi mandare all’ambasciata, con il passaporto, una foto dove non sorridi; devi guardare serio in macchina e dev’essere una foto che hai fatto negli ultimi sei mesi. E io ho fatto così, ho fatto una foto seria, e l’ho mandata. Io nelle foto, tra l’altro, non sorrido quasi mai. 

Dopo qualche giorno mi hanno scritto che la foto non andava bene perché sembrava uguale a quella del passaporto, che risaliva al 2019. Era una foto di quattro anni prima quando pesavo quindici chili in più. Avevo una camicia blu col colletto, mentre in quella nuova avevo una camicia blu senza colletto. Comunque, mi hanno fatto sapere dall’ambasciata, non era solo quello, era da correggere anche il visto che mi aveva fatto il Museo Achmatova. Non avevano scritto di che sesso ero. Bisognava aggiungere il sesso. 

Ho scritto al Museo Achmatova, gli ho chiesto di aggiungere, nel loro invito: «Sesso: maschile». 

E ho rifatto le foto con una camicia azzurra. Non mi metto mai le camicie azzurre, per fare le foto per l’ambasciata russa mi sono messo una camicia azzurra. 

12.4 Situazioni difficili 

Secondo Ol’ga Černen’kova, nell’aprile del 1914 Anna Achmatova si viene a trovare in una situazione difficile, delicata. 

Ha avuto una relazione con il giovane compositore futurista Artur Lur’e, e è rimasta incinta. 

E decide di non avere il bambino. 

Quando, l’11 aprile del 1914, Achmatova scrive: «Il destino della madre è un tormento radioso, / Non ne sono stata degna», secondo Černen’kova non si riferisce al rapporto con Lev, ma a questa gravidanza. 

Sembra che dopo questo aborto, Anna non possa più avere bambini. 

Racconta la cosa a Gumilëv, che intanto ha una relazione con Tat’jana Adamovič, la quale non è contenta del ruolo di amante. 

Dopo che Anna gli ha confessato la sua relazione con Lur ’e, lui le confessa la propria con Tat’jana Adamovič. 

Adamovič insegnava musica e danza e aveva raccontato a Gumilëv che delle signore della buona società erano andate nella scuola dove insegnava per scegliere le insegnanti di ballo per le loro figlie, e quando la direttrice aveva loro proposto Tat’jana, una aveva detto «Ma cosa dice, quella è l’amante di Gumilëv!». 

Tat’jana chiede all’amante di diventar suo marito, ma quando Gumilëv racconta questa cosa alla moglie, ad Anna, lei gli risponde «Ma figurati. Figurati se delle signore dell’alta società sanno che tu e Tat’jana siete amanti». E aggiunge: «E poi, anche se lo sapessero? Pretenderebbero un’insegnante di danza illibata, per le loro figliole? Lo chiederebbero come requisito?». 

Gumilëv si convince, e sembra che tutto sia risolto, ma, dice Černen’kova, Anna purtroppo trova le lettere di Gumilëv all’amante. 

Le legge tutta la notte e ha una spiegazione col marito, nel corso della quale Gumilëv le chiede il divorzio. 

Lei accetta a condizione che il figlio Lev resti con lei. 

Quando lo sa la suocera, non accetta l’idea di separarsi dal nipote e di lasciarlo alla nuora, che non è molto portata per la vita pratica. 

Sembra che, per accontentare la suocera e la mamma, Anna e Nikolaj acconsentano a non divorziare. 

E sembra che Nikolaj lasci Tat’jana. Povera Tat’jana.

12.5 La grappa 

Un mio amico russo, quando gli ho detto che tra qualche settimana vado a trovarlo a Pietroburgo, mi ha detto «Non presentarti senza grappa». 

Io ho degli amici così, che gli piace la grappa. 

12.6 Complicato

Nel luglio del 1914 Anna scrive una poesia che si intitola Eredità. Fa così: 

Sii la mia legittima erede
Vivi in casa mia, canta le canzoni che ho composto io. Piano piano le mie forze vanno via,
Il mio petto sofferente vuole aria. 

L’amore dei miei amici, l’ostilità dei miei nemici,
E le rose gialle del mio piccolo giardino,
E la tenerezza di un amante appassionato, tutto questo Lascio a te, presagio dell’alba. 

E la gloria, quello per cui son nata, 

Perché la mia stella, come un dolce turbine si è alzata in volo 

E adesso cade. Guarda, la sua caduta
Annuncia il tuo potere, il tuo amore, il tuo estro. 

La mia eredità è ricca,
Tu vivrai a lungo e bene,
Sarà così. Vedi, son tranquilla, Sarai felice, ma ricordati di me. 

Secondo Černen’kova, questa poesia è per Tat’jana, quell’insegnante di ballo che voleva che Gumilëv divorziasse per sposarlo lei.

C’è un modo di dire russo: «Drugoe pokolenie, drugie dela», che significa, più o meno, «Cambiano le generazioni, cambiano i comportamenti», e capisco bene che la nostra morale di coppia, rispetto a quella di due poeti russi dell’inizio del secolo scorso, siano diverse, ma mi sembra che, per essere la relazione tra due che si erano concessi la piena libertà, la relazione tra Achmatova e Gumilëv fosse molto complicata. 

Come tutte le relazioni di Anna Achmatova coi mariti e con gli amanti. 

12.7 Cosa insegnava Mandel’štam ai bambini 

Nel 1916, quando Lev Gumilëv ha quattro anni, Osip Mandel’štam gli insegna, in segreto, a dire: «Mio babbo è un poeta, mia mamma invece è isterica». 

Quando il bambino dice, tutto serio, questa battuta davanti ai genitori, il babbo si offende, la mamma è entusiasta. Bacia il bambino e gli dice «Bravissimo, Levuška, hai ragione. Tua mamma è isterica». E poi gli chiede, continuamente: «Di’ un po’, Levuška, cos’è tua mamma?». 

«Mia mamma è isterica» risponde lui, e lei gli dà una caramella. 

12.8 Cosa facciamo noi in Occidente 

Sul primo canale russo, in un programma dove di solito si parla della operazione speciale in Ucraina, hanno parlato del processo tra Johnny Depp e Amber Heard, che, come credo la maggior parte dei lettori sappia, sono due attori che erano sposati e poi hanno litigato e sono andati per tribunali. 

Hanno detto, sul primo canale russo, che sono stati condannati tutti e due per reciproca diffamazione, lui deve pagare due milioni di dollari, lei deve pagare quindici milioni di dollari. 

«Questa è la dimostrazione» ha detto il presentatore russo «che in Occidente mentono tutti. Raccontano delle gran balle, in Occidente» ha detto il presentatore russo tutto contento. 

12.9 Il momento più bello della sua vita 

Scrive Černen’kova che Nikolaj Gumilëv voleva andare in guerra prima ancora che ci fosse, la guerra. 

La Germania dichiara guerra alla Russia il 19 luglio del 1914 alle 22. 

Il 5 agosto Gumilëv è già in divisa. 

Il primo novembre scrive al suo amico Lozinskij: «In generale, posso dire che questo è il momento più bello della mia vita. Mi ricorda un po’ le mie sortite abissine, ma è meno lirico e molto più emozionante». 

Manda delle lettere a Anna, che contengono dei versi (le lettere tra di loro hanno quasi sempre in calce dei versi, e loro si chiedono, per tutta la vita «Ti sono piaciute, le mie poesie?»); dal fronte Gumilëv scrive: «Io porto in me un’idea grandiosa. / Non posso, non posso morire» e «Il cuore dorato della Russia / Batte cadenzato nel mio petto». 

Gli piace tutto, della guerra, anche i nemici, che considera «dei soldati coraggiosi e dei nemici onesti, e senti, per loro, un’involontaria simpatia, perché è, in qualche modo, con loro, che costruisci quella grande cosa che è la guerra».

Anche per il figlio, Lev, la partecipazione alla seconda guerra mondiale, per motivi forse diversi (vale, per lui, la libertà) sarà un momento bellissimo. 

Nel dicembre del 1914, Nikolaj Gumilëv viene decorato con la croce di San Giorgio di IV livello. 

A chi legge potrebbe forse sembrare che i russi siano bellicosi, un popolo a cui fare la guerra piace tantissimo. 

Può darsi, ma non sono tutti così. 

Velimir Chlebnikov, che, allo scoppio della prima guerra mondiale, era stato arruolato, scrive a Nikolaj Kul’bin, medico militare, pittore impressionista e già suo editore, che come militare pensa di essere uno zero, utile soltanto in un battaglione ausiliario di campagna, per andare a pescare dei pesci. 

«Io» scrive Chlebnikov «sono un derviscio, uno ioghi, un marziano, quel che si vuole, ma non sono un soldato di un reggimento di fanteria di riserva.» 

12.10 Particolarmente 

«Il cuore dorato della Russia / Batte cadenzato nel mio petto» ha scritto Gumilëv dal fronte. 

Quando torna in licenza, Pietroburgo non si chiama più Pietroburgo, ma Pietrogrado. 

Burg è un suffisso germanico, la Russia è in guerra con la Germania, i russi lo cambiano con il suffisso grad (città, in russo, si dice gorod): Petrograd. 

Io, quando andrò a Pietroburgo, se mai riuscirò a andarci, volerò con la Turkish Airlines, faremo scalo a Istanbul. 

I voli diretti sono stati soppressi. 

Quando gli aerei Aeroflot collegavano ancora l’Italia e Pietroburgo, una volta arrivati lo speaker diceva «Benvenuti a Pietroburgo, Leningrado, città eroica». 

Pietrogrado è stata Pietrogrado per dieci anni; dopo la morte di Lenin, nel 1924, è diventata Leningrado. 

E nella seconda guerra mondiale, Leningrado è stata, per novecento giorni, assediata dai nazisti. 

C’era, all’epoca, e c’è ancora, un circuito di altoparlanti che si sentono, nel centro della città, e trasmettono musica e, nel caso, informazioni. 

Durante l’assedio di Leningrado, da questi altoparlanti si sentiva, regolarmente, un metronomo. Era il segnale che la città non era ancora caduta. 

Il cuore dorato della città batteva nel petto di Leningrado. 

La prima volta che mi hanno raccontato questa storia è stato al Museo Achmatova, sulla Fontanka. 

Perché in quei giorni del 1941, Anna Achmatova, sfollata, diceva per radio: «Tutta la mia vita è stata unita a Leningrado; a Leningrado sono diventata un poeta, Leningrado ha ispirato e dato il tono alla mia poesia. Come tutti voi, in questo momento, vivo nella fede incrollabile che Leningrado non cadrà mai in mano ai nazisti». 

Il Museo Achmatova, sulla Fontanka.
Chissà se riuscirò mai a rivederlo.
Che uno pensa “Perché non dovresti riuscire?”. Non so. C’è sempre un momento, quando devo andare in Russia, che mi accorgo che forse parto davvero e mi sembra incredibile. 

Quest’anno mi sembra particolarmente incredibile. Incredibilissimo, direi, se si potesse dire.
E anche se non si potesse: incredibilissimo.
Comunque, intanto che io aspetto il mio visto, ho letto che nel 1916 Gumilëv ha una relazione con una donna bellissima, Larisa Rejzner, discendente del condottiero russo che aveva battuto Napoleone, Kutuzov, futura rivoluzionaria e, sembra, modello di Pasternak per la figura di Lara, la coprotagonista del Dottor Živago. 

Lei è follemente innamorata di Gumilëv, e, ci informa Černen’kova, confessa di avergli concesso «tutto».

Gumilëv, racconterà poi la Rejzner, le propone di sposarla, ma lei dice che ama e rispetta Anna Achmatova e che non vorrebbe mai procurarle un dispiacere. 

Gumilëv, dice la Rejzner, le risponde che, purtroppo, lui, ormai, non è più in grado di procurare dispiaceri a Anna Achmatova. 

Dopo che Gumilëv è tornato al fronte, la Rejzner, in un cabaret di Pietroburgo, Il riposo del commediante, incontra l’Achmatova, a uno spettacolo di marionette. Alla fine dello spettacolo, l’Achmatova la saluta e lei si commuove. E, con le lacrime agli occhi, confusa, comincia a dire che non si aspettava affatto di essere riconosciuta e salutata da lei in modo così gentile dopo che lei era stata con Gumilëv e che lui le aveva proposto di sposarla. Dice la Černen’kova che la Rejzner era stupita dalla generosità dell’Achmatova, solo che, l’Achmatova, dice la Černen’kova, della relazione tra la Rejzner e Gumilëv non sapeva niente. 

L’aveva capito in quel momento, dice la Černen’kova, che di fronte a lei c’era «un’altra vittima del temperamento arabo di Gumilëv, una vittima che credeva di essere la sua fidanzata». Se avesse saputo quante fidanzate aveva. 

12.11 Era bravissima 

Quando, nel 1946, escludono Anna Achmatova dall’Unione degli scrittori chi la incontra è stupefatto dalla sua indifferenza. Un’indifferenza regale, pensano. 

E probabilmente è vero, Anna Achmatova ha quest’aria da regina, indifferente alle cose del mondo, anche a quelle che la riguardano personalmente. 

Solo che lì, quella volta, lei era così indifferente perché nessuno gliel’aveva detto, che era stata esclusa dall’Unione degli scrittori. Non lo sapeva.
Come con la Rejzner.
Era bravissima, a non sapere le cose.

Affacciata sull’informe piazzale di Ponte Milvio, l’Antica Trattoria Pallotta sta lì addirittura da prima che Stendhal pubblicasse (1829) le Passeggiate romane. Ci si sono sempre mangiate le solite cose romane, matriciane e carbonare, saltimbocca, puntarelle. Tutto buono, «come a casa». Singolare paradosso anche questo romano: ciò che viene chiesto a un ristorante, è il farti mangiare come a casa. E allora, perché mangiare fuori? Ma da Pallotta non si andava a fare i buongustai. Ho imparato più cose lì sulla letteratura che in tutti gli anni dell’istruzione, comprensivi di un dottorato di ricerca portato avanti con molta approssimazione, quando ormai avevo capito che non era una vita per me, che non sarei mai diventato quello che si dice uno studioso.Chiunque abbia frequentato Franco Cordelli, ad ogni modo, conosce a memoria il menù di Pallotta: dar supplì ar tartufo nero. Regolarmente Franco optava per i rigatoni, e altrettanto regolarmente qualcuno usciva dalla cucina ad avvertire che ci sarebbe voluto qualche minuto in più. E chi se ne fregava, di certo non avevamo fretta. Sotto la pergola nei mesi buoni, e dentro d’inverno, Franco governava con piglio di vero monarca quelle cene di cui non sarebbero bastati dieci fratelli Goncourt per redigere i verbali. Si faceva così tardi che ci imploravano di andarcene, e allora continuavamo a parlare andando su e giù per il venerabile e tetro ponte, con il Tevere – quel corso d’acqua psicotico e rancoroso – che spumeggiava tra i piloni. Chi c’era? La formazione delle cene da Pallotta è talmente variata nel tempo che, come per le squadre di calcio, non ha senso citarle se non specificando l’epoca, la stagione. A fare la parte dell’Alex Ferguson sulla panchina del Manchester c’è stato solo Franco. Aveva anche un vice, Luca Archibugi, ma tutti gli altri rischiavano di finire fuori rosa anche quando giocavano bene, o credevano di. Io posso parlare dell’ultimo lustro del Novecento, periodo in cui Cordelli pubblicò due libri per me decisivi, entrambi per Einaudi: La democrazia magica (1997) e Un inchino a terra (1999), che forse è il suo romanzo più bello (la palma però è contesa da Guerre lontane). Tra le presenze più fisse da Pallotta, in quel periodo oltre a Luca Archibugi ricordo Arnaldo Colasanti, Eraldo Affinati, Aurelio Picca. Poi c’erano degli ospiti speciali: milanesi di passaggio, gente che lavorava nell’editoria, giornalisti curiosi di libri. Non era affatto una comunità esclusivamente maschile, e poteva capitare che serpeggiassero sulla tavola correnti di seduzione e gelosie. Ricordo che una notte d’inverno una grande poetessa, Antonella Anedda, bella come un ritratto del Fayum, ci parlò a lungo delle lettere di Marina Cvetaeva che Serena Vitale andava pubblicando per Adelphi. 

Non era un salotto letterario, non era un’accademia, non era la redazione di una rivista. Anzi, fu proprio il fatto che a Franco non piacesse affatto come gestivamo «Nuovi Argomenti» un incidente molto problematico nella nostra amicizia. Era stato Franco stesso a convincere Enzo Siciliano ad affidare la testata, ancora letta e prestigiosa, a un gruppo di persone molto più giovani di quelle che se ne erano occupate fin dai tempi di Moravia e Pasolini. A distanza di tanto tempo da quella grande querelle posso dire che Franco aveva ragione su un punto: avevamo cominciato a pubblicare troppe cose per puro gusto dell’esperimento, imbarcando troppe persone, come sarebbe di lì a poco accaduto nei primi blog. Personalmente, io non sapevo dire di no a nessuno, più simile per carattere a Siciliano che a Franco, che detestava la mollezza e non la scambiava per bontà d’animo. Questo è solo un esempio delle cose su cui finivamo per accapigliarci. Perché la caratteristica principale delle cene da Pallotta non era la chiacchiera, ma la disputa. Delle cose su cui eravamo tutti d’accordo (che ne so: che Cinque stagioni di Yehoshua fosse un capolavoro) era meno interessante parlare che di quelle che oggi si definirebbero divisive. Un esempio epico di divisività pallottiana furono i romanzi senili di Anna Maria Ortese, Il cardillo addolorato e Alonso e i visionari, pubblicati tra il 1993 e il 1996. Tentare di convincere Franco della bellezza, della necessità poetica, dell’efficacia emotiva di quel manierismo terminale si rivelò un’impresa più impossibile che scalare il ghiacciaio del Nanga Parbat con le ciabatte da spiaggia. Non si trattava del solito gioco fra generazioni, con i figli che per fare dispetto ai padri esaltavano l’opera delle nonne. Su un singolo libro, su un singolo scrittore si può pensare tutto e il contrario di tutto. In ogni giudizio storico o estetico c’è un margine oscuro di soggettività che si ingrandisce via via che ci avviciniamo al presente. A volte il tempo si rivela un ottimo giudice salomonico, ma ancora oggi, riguardo alla prosa della Ortese, non saprei dire se avessi ragione io a estasiarmene o Franco a trovarla ripugnante. Ma che belle, quelle interminabili battaglie verbali, in cui si ricorreva a tutte le astuzie, a tutte le perfidie. Ma ancora più importante mi sembra il fatto che, senza saperlo, ci credevamo ancora in viaggio su un treno, il venerabile treno del Novecento, che invece era arrivato all’ultima stazione, e non avrebbe mai ripreso servizio. Certo, ingannarci era facile, perché intorno a noi, in quegli ambigui anni Novanta, le cose sembravano procedere come al solito: registi come Luca Ronconi o Peter Brook mettevano in scena spettacoli memorabili; Philip Roth pubblicava uno dietro l’altro i suoi romanzi migliori; nel 1994 il Comandante Marcos iniziava a guidare l’ultima rivoluzione proletaria classicamente intesa; un regista come Tarantino sembrava capace di scardinare e ricombinare, con tutta l’arroganza della gioventù, l’apparato retorico e stilistico del cinema; chiusi nei loro cassetti dagli anni Settanta, esplodevano due ordigni letterari come Petrolio di Pasolini e L’odore del sangue di Parise… insomma, era facile ingannarsi, ragionare come se nulla fosse accaduto, e continuare a spaccare in quattro ogni tipo di capelli, in attesa che i lenti rigatoni di Franco finissero di cuocere a puntino.     

Ma cos’era successo esattamente? Volendo usare impropriamente come allegoria un bellissimo racconto di Lernet-Holenia, potremmo sostenere che per qualche anno, come il barone Bagge, il Novecento aveva continuato la sua guerra senza accorgersi di essere morto. E per quello che mi riguarda, non c’è un libro italiano di critica che più della Democrazia magica di Cordelli abbia fotografato e interpretato questo immane dramma che ha colpito tutti coloro che, cresciuti in un’epoca, si sono trovati a diventare maturi e invecchiare in un «tutt’altro» (non saprei nemmeno come definirlo) nel quale l’unico posto che era rimasto disponibile era quello dello spettatore – più o meno privilegiato a seconda del caso, del talento, del suo ruolo all’interno del grande circo dell’industria culturale. Cercherò di definire questa nuova condizione in termini psicologici ed esistenziali ancora prima che estetici e intellettuali. Lo faccio dal punto di vista di una persona che (come Cordelli, del resto) ha sempre goduto di attenzioni, privilegi, editori adeguati, premi, eccetera eccetera. Alle soglie dei sessant’anni, quello che ho fatto ho fatto e non posso lamentarmi: ho avuto anche troppo. Ma ogni volta che riprendo in mano La democrazia magica, sono in grado di sentire perfettamente l’eco di qualcosa che non ho più avuto, e che era così connaturato alla modernità che sembrava del tutto naturale: il confronto delle idee, e la certezza che la letteratura non fosse una serie di libri, ma un’opera collettiva e multiforme, che impregnava ogni aspetto della vita, ogni ora della veglia e del sonno. Non eravamo diversi, per molti aspetti essenziali, dai surrealisti, o se è per questo dai veristi, con i loro cenacoli, le loro guerre intestine, i loro ritrovi. Ma a partire da un certo punto tutti noi, pur essendo rimasti animali perfettamente sociali (gente urbana, che esce ogni sera) abbiamo iniziato a procedere in solitudine, ognuno solo di fronte al suo pubblico. Abbiamo incarnato la terribile diagnosi così formulata dal grande critico americano Lionel Trilling: «la nostra cultura è probabilmente unica nell’isolare strettamente l’individuo entro le paure prodotte dalla società». Specificherei meglio: la nostra cultura, quando il suo aspetto di mercato prevale su ogni altro, genera solipsismo. Genera, per meglio dire, l’idea che la letteratura sia una carriera, una serie di prodotti: e non c’è nulla di male, se non che né l’una né gli altri hanno bisogno di una vita vera da vivere. Basta quel surrogato di vita che si definisce life style, così come si materializza su Instagram: ecco la scrittrice con le amiche del cuore al tavolino di un bar, o ci tiene informati sulle gioie e le fatiche del diventare mamma; ecco lo scrittore che passeggia in montagna o gioca con il gatto, o visita un antico borgo. Nel mercato, o se preferite nel circo, non si lavora male, ogni anno escono quelli che possiamo definire dei bei libri, ce ne saranno anche in questo 2023, ma il presupposto di questi libri non è più l’esistenza, la mortalità, ma il consenso: e saranno pure belli, ma avrebbe potuto scriverli qualcun altro, chiunque altro con un minimo di competenza artigianale.

Ebbene, nelle centoventi pagine della Democrazia magica c’è tutto. Tra i cinquanta e i sessant’anni, Cordelli si è reso conto di questa disgregazione quando ancora non era così visibile, si confondeva tra residue forze contrarie in via di estinzione. Il sottotitolo è illuminante, perché assegna a tre figure emblematiche e allegoriche (come i vizi e le virtù nell’arte medievale) il ruolo di rappresentare le forze in campo: Il narratore, il romanziere, lo scrittore. Mi soffermo un po’ sul primo membro di questa triade, il narratore, perché in molte pagine del suo libro, ora implicitamente ora esplicitamente, Cordelli dialoga con il celebre saggio di Walter Benjamin su Leskov, scritto nel 1936 e dedicato, appunto alla figura dell’Erzähler, «narratore» nella traduzione di Renato Solmi.  Questa del narratore è una figura in tutti i sensi archetipica, impregnata di tempo, di oralità, di saggezza («l’arte di narrare volge al tramonto perché vien meno il lato epico della verità, la saggezza»). Implica un legame psicologico tra chi racconta una storia, chi la ascolta e la storia stessa quasi inconcepibile per la modernità e i suoi commerci, la sua frammentazione e specializzazione dell’esperienza. Lo stesso Leskov, più che l’ultimo esemplare di una razza estinta, è il frutto di una proiezione di Benjamin, una specie di maschera individuale di un’energia anonima e plurale. È un simbolo, in ultima analisi, né più né meno del Mishima di Marguerite Yourcenar o del Lovecraft di Houellebecq. Il vero Nikolaj Semënovič Leskov, l’autore di capolavori come Il viaggiatore incantato e Una famiglia decaduta, ahimè, è molto più romanziere di quanto, ammaliati dal fascino della prosa gnostica di Benjamin, si desideri ammettere. È molto più Erzähler di Leskov, a voler seguire fino in fondo il ragionamento di Benjamin, quel servo cieco di cui parla Tolstoj nelle memorie sull’infanzia, che sua nonna si teneva in camera per farsi raccontare favole e leggende russe, potendosi nel frattempo spogliare senza imbarazzo. Resta il fatto che, se la critica non fa esempi, non indica questo o quel libro a sostegno delle sue idee, non è critica, non conta nulla. E dunque fa bene Benjamin, invece di menare il can per l’aia come fanno molti filosofi, a inventarsi il suo Leskov: mezzo vero e mezzo ermeneutico. Il tipo di sapere di cui stiamo parlando non ha nulla a che vedere con l’estetica, e meno ancora con la teoria letteraria ancora in auge, quando Cordelli scrive i saggi della Democrazia magica, nelle due varianti principali: la noiosissima “scienza semiologica” e la sua sorella svalvolata, “decostruzione” (chi se la ricorda oggi? Eppure, imperversò). Noi facciamo un mestiere molto più umile, nato con la letteratura stessa: investiamo energie e ricaviamo valore da singoli libri. Ognuno ha i suoi criteri (tanto è vero che se non ami una cosa difficilmente qualcuno ti convincerà ad amarla), ma non ci distogliamo mai dal concreto, il concreto è la nostra religione. Un criterio molto attivo in Cordelli, direi il suo criterio più tipico, è quello della distinzione dell’autentico dal finto, ovvero dal recitato: esemplare è la stroncatura dell’Ussaro sul tetto di Jean Giono (capitolo 12). L’antipatia di Cordelli può stupire. Non si tratta del «più travolgente romanzo del Novecento», secondo il giudizio autorevole di Daria Galateria? Ma «travolgente» è il tipico aggettivo che la dice di più sul lettore travolto che su un’opera in sé. Se Cordelli punta i piedi, è perché ci sente, nell’Ussaro, puzza di falso: uno stendhalismo tutto di testa, esclusivamente scritto, che non lo convince.  

È fin troppo ovvio che, quando la pubblicità spodesta la critica, il romanziere prevale sia sull’ancestrale narratore che sullo scrittore. Il fastidio di Cordelli è anche quello di un testimone che ha passato due stagioni assillate da slogan contrari ma equivalenti nella loro rozzezza. Anni Sessanta/Settanta: morte al romanziere. Anni Ottanta: come un dittatore in esilio che torni al potere più forte che mai, conta solo il romanziere. Di qui la protesta di Cordelli, alla fine della prefazione: «Non c’è solo il romanziere; e senza infamia si può benissimo essere un non romanziere, o un’altra cosa ancora». Ce n’è di che riempire una vita, davvero. Non vorrei forzare la mano a Cordelli proprio su questo punto così delicato, ma è questa rivendicazione di indipendenza e libertà che mi fa comprendere cosa intenda per «scrittore»: la più enigmatica delle figure della triade. La copertina della Democrazia magica definisce lo scrittore con un’icona, eloquente ma arbitraria: è un bellissimo ritratto di Uwe Johnson, cappotto e guanti neri, che cammina per la Berlino del 1956. Non si vedono più macerie, ma la luce è ancora quella di una città rasa al suolo. Va bene per una copertina, ma definire cos’è uno scrittore non è facile. Si potrebbe dire che mentre il narratore di Benjamin è una figura mitica, e dunque proveniente da un passato recuperabile solo intuitivamente, per via di folgorazioni e proiezioni, lo scrittore appartiene al regno delle possibilità, e dunque del futuro. Voglio dire che solo un cretino potrebbe auspicare un ritorno alle condizioni pre-industriali mitizzate da Benjamin. Scrittore è quell’individuo che recupera per sé la possibilità di scrivere libri che solo lui avrebbe potuto scrivere. E dunque, come diceva il Pasolini di Petrolio – confidandosi con Moravia – è in grado di vivere la genesi della sua opera. Ma come Benjamin ha bisogno di Leskov (e come Baudelaire aveva bisogno di Poe) anche Cordelli ha bisogno di una proiezione efficace. Nella Democrazia magica in realtà ce ne sono molte, ma nessuna, mi sembra, ha l’intensità raggiunta nel capitolo 6 parlando di Malina di Ingeborg Bachmann. Per leggere questo libro così impervio, infatti, «occorre credere che un romanzo può non essere un romanzo ma, diciamo, niente altro che una narrazione». Ma non basta: occorre anche credere che «una narrazione può trasformarsi rapidamente in una fiaba, se non addirittura in una nenia, in una pura evocazione musicale». L’ombra del vecchio narratore non è così lontana, e infatti, «il lettore viene chiamato intorno a un fuoco». Nel 1997, quando avevo appena iniziato a percorrere la mia strada, avevo sottolineato queste parole con freghi di pennarello che tradiscono ancora oggi il mio entusiasmo, la mia adesione a un tale tipo di programma. Perché Cordelli non suscita un ennesimo immaginario filosofico, ma indica un libro, come un amico che te lo presta: un libro del 1971 non sarà certo un mito, ma in compenso puoi fartene un’idea, è stato scritto da una persona come te, non da un postulato astratto. Il vantaggio cognitivo, rispetto a Benjamin, è che nel pensiero di Cordelli non c’è nemmeno bisogno di inventare un finto Leskov, tirato fuori come il coniglio dal cilindro dell’illusionista. Malina esiste, lo si trova facilmente in libreria, basta provare. Proprio come, se davvero desideri vivere una vita che sia solo tua, basta provare a viverla, con quel poco o tanto di disperazione e di coraggio che il destino ha assegnato a ognuno di noi.

Non guardo video di quel genere, ma volevo scrivere questo pezzo e allora non ho potuto esimermi. Ecco come è andata, almeno, dentro lo schermo. 
Prima del video su RepTv, però, uno spot pubblicitario esaltava i prodotti tipici liguri. 
La focaccia con il formaggio. Un po’ di dialetto – la fùgassa co formaggio – la musica rilassante in sottofondo, la constatazione, ancora dialettale, di quanto sia buona la focaccia ligure e l’invito finale – gusta anche tu la focaccia della Liguria con stracchino italiano – dell’azienda francese Carrefour: il marchio Terre d’Italia.
Poi, l’avvertimento.

Attenzione. Le immagini che seguono potrebbero urtare la vostra sensibilità.

Forse le aziende che comprano gli spazi pubblicitari su RepTv o su CorriereTv li acquistano molto in anticipo, per ottenere un prezzo migliore. Acquistano spazi pubblicitari a pacchetti, ignare del contenuto trasmesso dopo il proprio prodotto. 

Un video che ritrae il tragico utilizzo di un’auto e la morte di due persone è un buon investimento commerciale per l’azienda Carrefour e il marchio Terre d’Italia? Oppure Manzoni Advertising, concessionaria di pubblicità esclusiva di Gedi Gruppo Editoriale Spa, in rapporto al video caratterizzato dalla morte di due persone, ritiene interessante proporre quello spazio a un certo tipo di azienda? 
Oppure, come spesso capita, è tutto casuale?
Per verificare quale azienda, oltre Carrefour, sponsorizza un filmato con due morti, ho visionato ancora il video, soltanto l’inizio, il giorno seguente: Mulino Bianco, Barilla. 

Forse la pubblicità, come la morte, ha stancato, la duplice morte ha stancato, e perfino la duplice morte causata da un’auto Tesla a guida assistita – benché sia un tipo di morte ancora poco diffusa, quasi inedita, la morte novità del mercato – ha stancato. 
Il video, dopo una settimana, non era tra i primi dieci più visualizzati.
L’incidente è avvenuto in Cina. Una Tesla Model Y – auto elettrica a guida assistita – di colore bianco ha accostato senza fermarsi del tutto, sul margine sterrato di una strada, la strada periferica di una cittadina nella provincia meridionale del Guangdong.
L’orologio, in alto a sinistra, segnava le 6:42.

A bordo della Tesla c’era soltanto il proprietario cinquantacinquenne. Un uomo in sella a uno scooter ha sorpassato l’auto. Allora la Tesla si è immessa di nuovo sulla strada. 

Un’altra telecamera ha mostrato la visione d’insieme: due palazzi, il dorsale di una montagna in lontananza. La Tesla è rimasta per un paio di secondi alle spalle dell’uomo in scooter, ha accelerato sfiorandolo in modo enfatico. L’uomo in scooter ha proseguito ignaro di quanto sia andato vicino all’essere investito e ucciso. 

La Tesla ha aumentato l’andatura, il tratto percorso è stato ripreso dalle telecamere posizionate ai bordi della strada e in prossimità degli incroci. A un incrocio, la Tesla ha sorpassato una monovolume bianca, poco dopo si è ritrovata davanti un’altra persona a bordo di uno scooter. Se la Tesla avesse schivato la persona in scooter sterzando come nel primo caso, è probabile che si sarebbe ribaltata, vista la velocità alla quale viaggiava. E invece ha investito la persona, colpendola alle spalle. Nell’inquadratura successiva, la Tesla è passata ancora a grande velocità, portando con sé un pezzo dello scooter o del proprio cerchione. Nell’inquadratura successiva, l’auto viaggiava a sinistra, pur essendo una strada a doppio senso di circolazione. Una persona, forse una donna, procedeva in bicicletta, poco al di là della banchina. È probabile che questa persona abbia visto sopraggiungere la Tesla fuori controllo e impaurita abbia tentato di scostarsi. Avrebbe potuto scostarsi di più, perché in quel punto c’erano almeno sei o sette metri di sterrato davanti alla saracinesca chiusa di un negozio. È probabile che la persona in bicicletta non abbia fatto in tempo, mai avrebbe immaginato che l’auto sopraggiungesse a una tale velocità. La Tesla ha preso di striscio la persona in bicicletta. Forse non l’ha presa di striscio. Forse l’ha solo sfiorata. Forse la persona, che ha tentato di rialzarsi, era traumatizzata. Forse la Tesla l’ha colpita quel tanto che basta per non ucciderla. Forse l’ha colpita quel tanto che basta per provocarle una lesione interna, un’emorragia lenta, ma letale. 

Le cronache dalla Cina riferiranno, oltre alla morte di un motociclista – credo l’uomo in scooter – di una persona morta in sella a una bicicletta. 

La Tesla è arrivata a un incrocio un po’ più trafficato. In mezzo all’incrocio, un piccolo camion carico di sabbia e, a sinistra del piccolo camion, un motocarro a tre ruote. Dietro il piccolo camion carico di sabbia, una ragazza in bicicletta. La Tesla ha colpito la parte anteriore destra del motocarro a tre ruote, distruggendolo. Ha sfiorato la ragazza in bicicletta che si è scansata per non essere colpita. L’impatto con il motocarro ha provocato la sbandata che ha condotto la Tesla a schiantarsi contro ciò che ha incontrato sul margine destro della strada: soltanto oggetti. Polvere, fumo sollevato, il cauto avvicinarsi di alcuni passanti, come se l’auto potesse ancora nuocere, anche immobile e semidistrutta. Illeso, o quasi, il conducente.

Tesla Model Y, accelerazione da 0 a 100 km/h in 3,7 secondi, ma è presumibile che, durante quel mezzo minuto di tragitto, l’auto sia andata molto più veloce. 

Dall’accelerazione allo schianto: la vecchia Cina, persone tranquille, in bicicletta; la Cina di ieri, persone tranquille, in scooter, sul piccolo camion carico di terra, sul motocarro a tre ruote; e infine il presente e il futuro, non solo della Cina, ma di tutti: monovolume bianca ferma all’incrocio, e auto a guida assistita, fuori controllo.

In questi anni è diventata abituale la definizione di auto a guida autonoma. Bisognerebbe capire il motivo per cui i media hanno insistito su questo concetto e non sulla guida assistita, che prevede ancora la partecipazione e la responsabilità umana. 

Il sistema di guida assistita, il cosiddetto Autopilot, era attivato o disattivato sulla Tesla Model Y in questione? Il 55enne cinese, cosa faceva, durante quei secondi? C’è stato un guasto meccanico? Un malfunzionamento del software o un banale guasto ai freni? Oppure, come sostenuto da alcuni, il 55enne cinese, ex-camionista proprietario della costosa automobile, ha confuso, preso dal panico, il pedale dell’acceleratore con quello del freno, visto che mai, durante il breve tragitto, i fanali posteriori si sono illuminati di rosso? È plausibile pensare che un ex-camionista, con milioni di chilometri percorsi alla guida di un camion tradizionale, possa disimparare come si guida, confondendo il pedale del freno con quello dell’acceleratore? 

Non sono i primi morti causati da un’auto a guida assistita. Una volta ho detto che se fossi uno scrittore infatuato di trame distopiche sarei un po’ in crisi. Alludevo alla morte di Joshua Brown, il primo essere umano deceduto il 7 maggio 2016 in un incidente stradale causato da un’auto a guida assistita. Non c’è già tutto nella follia che viviamo ogni giorno? Abbiamo davvero bisogno di spostare le storie un po’ più in là, nel tempo e nello spazio, per rappresentare un futuro-presente indesiderabile e angosciante, quasi per innalzare a qualcosa di grande e misterioso la banalità del nostro morire contemporaneo? Anni fa, in Ipotesi di una sconfitta, guardando un gruppo di persone nella sala fatiscente di un ambulatorio pubblico, a Milano, tutte con una benda sull’occhio dopo un intervento di cataratta, avevo definito quello che viviamo come “fantascienza dell’oggi pomeriggio”. Joshua Brown si era schiantato a bordo della sua Tesla contro un camion che attraversava un incrocio. L’Autopilot, benché attivo, non aveva riconosciuto la lunga e mastodontica struttura bianca che ingombrava il centro di quella strada in Florida. Joshua Brown non si era accorto poiché, secondo la polizia accorsa sul luogo dell’incidente, è probabile che stesse guardando un DVD di Harry Potter, dato che il lettore, anche dopo l’impatto, aveva continuato a trasmettere quel film. L’Autopilot non aveva riconosciuto la fiancata bianca del camion “sullo sfondo luminoso del cielo”, così aveva ribadito il comunicato Tesla, in un afflato lirico. Ribaltando la questione, potremmo dire che il cielo sopra una strada a scorrimento veloce in Florida ha il colore della fiancata di un camion lungo una ventina di metri: insomma, è simile al cielo milanese di Elio Pagliarani, “questo cielo colore di lamiera”, “questo cielo d’acciaio che non finge”. 

Ma le immagini scattate dall’auto stessa poco prima dell’impatto mostravano un cielo tipico dell’alba o del tramonto: infatti le auto che sopraggiungevano in direzione opposta avevano i fari accesi. 

Joshua (Salvatore inviato da Dio) Brown aveva sperimentato una nuova tecnologia automobilistica guardando il film di Harry Potter attraverso la tecnologia morente dei DVD, e così si era sacrificato per il progresso dell’umanità. 

Nel 2018, un’altra auto a guida assistita aveva investito una donna di cinquant’anni, Elaine Herzberg, la prima vittima pedonale. 

La morte di Elaine Herzberg ci rimanda all’incidente della Tesla Model Y in Cina e al quarto episodio di Quella bestia gigante che è l’economia globale, la docuserie con Kal Penn trasmessa da Prime Video.

Nell’episodio dedicato all’Intelligenza Artificiale, ci si chiede come debbano comportarsi le auto senza conducente in presenza di un ostacolo umano. 

Penn intervista Louis Rosenberg, dirigente dell’azienda Unanimous AI. Rosenberg stabilisce un legame tra la capacità dell’Intelligenza Artificiale nell’analizzare i dati, la conoscenza umana e l’unione tra le due intelligenze, unione capace di creare un’intelligenza superiore, o meglio, un’intelligenza collettiva, che trae ispirazione dagli stormi di uccelli, dai banchi di pesci, dagli sciami di api: animali che, in gruppo, pensano come fossero un tutt’uno. 
L’intelligenza del gruppo supera quella del singolo, sostiene Rosenberg.

Certo, ma allora, nel caso dell’essere umano, anche la stupidità del gruppo supera la stupidità del singolo che, anzi, può aumentare nascondendosi dentro la stupidità di gruppo, e più il singolo diventa stupido trincerandosi dentro il gruppo, più la stupidità collettiva del gruppo ne beneficia. 

L’azienda diretta da Rosenberg seleziona gruppi di persone, pone loro alcune domande alle quali rispondere sfiorando un tablet. Non è un vero e proprio sondaggio, è piuttosto l’azione di un piccolo magnete che, grazie alle anonime dita umane, appare sullo schermo e si sposta, spinto dal volere del singolo verso una delle possibili risposte, in modo che anche le altre persone possano vedere la dinamica di scelta. 
Questi incontri si chiamano swarm. 

Un’applicazione interessante, dice Rosenberg, è rappresentata dalle domande con implicazioni morali. Quale morale deve avere un’auto a guida assistita, definita, ahimè, anche nella docuserie, auto che si guida da sola?
Ammettiamo che l’auto non si fermi ma, finendo fuori strada, possa mettere a repentaglio la vita del passeggero e ucciderlo per salvare un bambino. 
È questo che vogliono davvero i produttori di auto? Salvare la vita di un bambino o preservare l’esistenza di un cliente che ha speso 100.000 dollari per quel prodotto? 

Certo, in teoria, le aziende vorrebbero privilegiare, nella progettazione e costruzione delle loro auto semi-indipendenti, valori umani che rappresentano un campione significativo della popolazione, del sentire comune, o almeno, ciò che farebbe una persona alla guida.
Allora Kal Penn, in accordo con Louis Rosenberg, propone un quesito a un gruppo di persone riunite in una stanza.

“Un’auto che si guida da sola non riesce a frenare in tempo e deve sterzare investendo uno tra sei diversi pedoni”.

1.   Un bimbo su un passeggino
2.   One boy (nella traduzione italiana scrivono ragazzino).
3.   One girl (nella traduzione italiana scrivono ragazzina).
4.   Una donna incinta
5.   Due medici uomini
6.   Due medici donne

Chi deve morire tra queste persone?

Ciascuno dei partecipanti manovra il cursore del tablet, il magnete al centro dello schermo, il magnete sospinto dal vociare in sottofondo, dal brulichio di manine digitali, che indirizzano il magnete verso la decisione. Oh my God, dice una voce femminile. Risate in sottofondo, una specie di giochino, di videogame.

E infine, l’esito, quasi unanime. 
Il prescelto è il ragazzino, o meglio, il ragazzo. 
Il ragazzo deve morire.

Analizziamo i pro e i contro delle alternative.

Il bimbo su un passeggino. Molti anni davanti a sé. È normale e umano salvare un bimbo su un passeggino. Certo, potrebbe diventare un fascistello che entra in una scuola armato e uccide a caso una trentina di studenti. Ma potrebbe essere anche colui che serve i pasti alla mensa dei poveri…

La donna incinta. Per alcuni giudici statunitensi sarebbe come uccidere due persone in un colpo solo. La donna incinta è più al sicuro del bimbo sul passeggino…

I due medici donne, i due medici uomini. Sono medici, possono salvare altre vite umane, possono salvare la vita del bimbo sul passeggino, della donna incinta e del nascituro…

La ragazza. È coetanea del prescelto, ma è di sesso femminile, e dopo secoli di discriminazioni, il sentire comune è pronto a salvare la ragazza al posto del ragazzo, sebbene in molte zone del pianeta le persone di sesso femminile siano più numerose delle persone di sesso maschile. 

È significativo il fatto che questo quesito sia stato posto negli Stati Uniti.

Nelle domande non c’è traccia di età precisa, né tantomeno di origine etnica o di classe sociale. Ma due medici donne e due medici uomini sono comunque un indizio sulla classe sociale di appartenenza. Eppure se questa domanda fosse stata rivolta ad alcuni abitanti di Fagnano Olona, Varese, ovvero a coloro che avevano manifestato ostilità alla nomina di un medico nero nato in Camerun, a tal punto da restare senza medico pur di non averne uno africano, ecco, credo che molti residenti di Fagnano Olona avrebbero salvato il ragazzo al posto del medico uomo, purché, beninteso, il medico fosse africano.

E così il ragazzo è sacrificabile. Un diciottenne, un ventenne. Uno qualsiasi. Ragazzo a caso. Aveva ancora molti anni davanti, più tempo dei medici. 

Questo filmato risale al 2018. Vista la situazione bellica perdurante dal febbraio 2022, e il desiderio guerresco diffuso in modo quasi unanime a un anno di distanza, è probabile che oggi ci sarebbero ancora meno esitazioni nella scelta. Sono soprattutto i ragazzi ad andare in guerra. Di solito, i ragazzi degli altri.

E se in guerra ci andasse tuo figlio? E se il ragazzo sacrificato dal gruppo fosse tuo figlio? E se la l’auto a guida assistita decidesse di ammazzare tuo figlio?
Torniamo all’incidente della Tesla Model Y e ricapitoliamo il comportamento dell’auto.

L’auto ha evitato, quando procedeva a velocità ancora ridotta, la prima persona in scooter; ha evitato il monovolume bianco fermo all’incrocio; ha travolto e ucciso la seconda persona in scooter, forse perché, ripeto, se avesse sterzato a quella velocità la Tesla si sarebbe ribaltata e avrebbe ucciso il passeggero-proprietario dell’auto; ha sfiorato la persona in bicicletta, forse uccidendola; ha travolto il motocarro a tre ruote; e infine si è schiantata. Tra tutte le varie opzioni, la Tesla ha evitato l’impatto più pericoloso per l’incolumità del passeggero-proprietario: lo schianto contro il monovolume. 

Forse, tra qualche anno, l’intelligenza collettiva riunita in una stanza potrebbe aiutare davvero i produttori di auto a guida assistita e l’auto sarà a guida autonoma. 

Forse, tra qualche anno, al posto del cinismo contemporaneo, una dimensione etica dedicata all’umano sarà prevalente e non minoritaria e derisa, come oggi. 
Ma a quel punto, cambiare la sensibilità di un’auto progettata anni prima, secondo i parametri del sentire comune attuale, sarà troppo costoso. 
E molte persone, anche le più sensibili e consapevoli, avvaloreranno la decisione aziendale ripetendo, sì, però, è un costo, è un costo, è un costo…
E allora lo scrittore infatuato di trame distopiche si rassegnerebbe, ma avrebbe già l’incipit del suo testo. 

Goditi il viaggio in tranquillità e sicurezza. La tua auto ha già ucciso venti ragazzi.