Quali parole – volenti e nolenti – ci porteremo nel futuro? Che significato hanno oggi e assumeranno domani per noi e per il mondo in cui siamo immersi? Nelle prossime settimane daremo forma a un vero e proprio lemmario con cui indagare il significato e il senso di termini ritenuti centrali dalle autrici e dagli autori coinvolti.

A cavallo tra la realtà fisica e una dimensione per lo più ignota, apro gli occhi. Non so dove sono, ma tutto intorno a me vedo un caleidoscopio di colori vividi e sfumature delicate in cui macchie di selva si mescolano a prati dorati e colline che sfiorano il cielo.

Una giovane donna è immersa in una danza vorticosa. I lunghi capelli neri, dritti e pesanti, sono raccolti in un milione di trecce spettinate e nastri impreziositi da fiori di diverse dimensioni. Il suo vestito, simile a un tradizionale huipil messicano, riflette figure straordinariamente geometriche dai colori accesi lasciando intravedere i suoi seni sodi, e a ogni movimento della donna, a ogni sua piroetta, i colori si mescolano tra loro a cascata creando un’orgia di luce. Tutto intorno a lei è vivo e non ha contorni. La sua danza è libera, spudorata, sensuale e il suo canto per un attimo mi riporta ad alcuni vecchi sogni di emancipazione.  

La donna si muove avvolta in un velo trasparente, i suoi occhi brillano. Mi guarda, sorride, mi invita a raggiungerla. Chiedo allora alla donna chi è, ma lei non risponde. Continua a volteggiare con lo sguardo fisso sull’immagine di sé stessa che ora uno specchio davanti a lei riflette. “Sono bella”, dice. “Non ho catene”. Muove le dita lunghe e nodose, e nella vertigine della sua gonna vaporosa lascio che si perda per un po’ il mio sguardo sognante. 

A un tratto però i nostri occhi si incrociano e un’ombra sinistra si affaccia tra le sue pupille. Intravedo qualcosa che la tormenta e che, al suo primo sussulto, incomincia a turbare anche me. La stanza si dipinge di un blu tetro, e a poco a poco, cala un’oscurità profonda e inquietante. Mi sembra che il ritmo della musica rallenti, che le note si diradino, che inesorabilmente la giostra intorno a noi incominci a fermarsi. Allungo la mano per provare a toccare la donna, ma le sue dita al contatto con le mie prendono a sgretolarsi.

All’improvviso il suo volto si deforma, il sorriso diventa grido, e a poco a poco I colori si sciolgono, si dissolvono. Adesso la donna è illuminata solo dal rosso e dal giallo di una fiamma vivace: sta ardendo viva. Legata a un grande pezzo legno asciutto e avvolta a una veste nera, pesante come il piombo, si dimena come una bestia impazzita che vorrebbe sottrarsi al suo destino, ma le sue lunghe dita sono state usate come corde che la mantengono salda al suo patibolo. Centinaia di occhi la inchiodano accompagnandola spietatamente nella bocca della morte. Sento un brusio in sottofondo, un bisbiglio che si fa sempre più fragoroso. Qualcuno strilla “puttana”, qualcuno ride, qualcun altro sputa sui suoi piedi scalzi. 

È un’immagine spaventosa, a tratti angosciante. La fiamma ha già ustionato pelle, i capelli sono lingue di fuoco, vedo brandelli di carne schizzare. Apro la bocca come per urlare ma non esce nulla. Vorrei salvarla, ma già presagisco la sua triste sorte e mi sento inerme. Una lacrima mi riga il viso mentre sfumano i lineamenti di quella donna troppo libera, e di lei rimangono solo le braci di un corpo represso e carbonizzato.

Esco dalla stanza di corsa, trafelata. Sono madida di sudore, il cuore mi esce dal petto. Ciò che ho visto mi perturba. Forse sto sognando? Mi prendo un momento per contare i secondi in cui l’ossigeno fresco risale le mie narici fischiando e poi tiepido le abbandona. Dove sono? 

Alzo gli occhi e capisco che sono arrivata nel bosco. Ci sono rami e foglie immersi in un manto di stelle e nel fruscio della notte. Una fronda ciondola, mi fa un cenno di saluto, ma io ho perso la strada per tornare e, invece di ricambiare, mi lascio andare ad un lamento. Continuo a pensare a quel ballo soffocato e a quell’odio spietato di cui non posso accettare l’esistenza. Che cosa spinge, mi chiedo, gli uomini a godere dell’annientamento?

La gentile fronda richiama la mia attenzione. Mi accarezza la testa, mi fa cenno di voltarmi e proprio lì, a cavalcioni tra il cielo e mantelli di felci giganti, intravedo il lembo di una lunga sottana a cui mi aggrappo con tutta la forza, come una bimba impaurita e bisognosa di rassicurazione. Risalgo velocemente l’alta figura passando attraverso i suoi orli di pizzo, la peluria delle sue cosce, i solchi delle sue natiche, e man mano che mi arrampico, sento una sensazione di crescente tranquillità e pace farsi spazio dentro di me. Raggiungo la cima. 

Il volto della donna è rugoso, ma bello. I suoi occhi sono brillanti incastonati tra il naso e la fronte, e sulla bocca indossa un sorriso radioso che risveglia in me alcune sensazioni familiari. Assomiglia un poco a mia nonna, penso, eppure è viva. Vorrei poterla abbracciare e accarezzare, e invece resto lì imbambolata senza sapere bene che dire. La donna mi osserva teneramente, poi sussurrando con voce lontana ma carezzevole mi chiede di avvicinarmi ancora un poco a lei. Mi accomodo così sul palmo della sua mano, lasciando che mi trasporti lontano dai ricordi più dolorosi. 

Arriviamo insieme nei pressi di un laghetto in cui scorgo il riflesso della luna, nuvole in corsa e grandi rami di pino. Siamo sole e delle fiamme di prima ormai sembra non esserci più traccia. Scruto la donna nei suoi occhi verdi e cristallini, e attraverso quello specchio distinguo il movimento di cerchi concentrici che si allargano nell’acqua. Il mio sguardo si rivolge di nuovo alla superficie del lago che ora gioca a nascondino con le fronde degli alberi, e il tempo mi sembra irrimediabilmente sospeso tra passato, presente e futuro. 

Chi è questa donna e che cosa mi vuole mostrare? Ruminando tra i miei ricordi confusi mi rammento di tradizioni ancestrali di cui mi è stato narrato, e ricordo in particolare di aver sentito a lungo ciarlare dei poteri magici della curandera. Ella è una madre, una figlia, una strega, una santa. Peccatrice e guaritrice di ogni ferita dell’anima, è colei che traghetta oltre le limitazioni del presente per abbracciare senza ansie l’infinità del futuro. La riconosco appena un fioco fascio di luce illumina le sue gote opache.

La curandera impugna un grosso bastone come fosse una matita e traccia cerchi nel lago che si tramutano in figure inizialmente smarginate. Guardo meglio nel riflesso dell’acqua e sobbalzando vedo il mio volto contorcersi fino a diventare quello di mia madre, poi quello di mia sorella, poi quello della danzatrice arsa sul rogo delle puttane. Tutto d’un tratto, donne di ogni forma, colore e dimensione si moltiplicano sotto ai miei occhi ruggendo all’unisono. Cantando, si prendono per mano fino a formare un cerchio compatto tra le sfumature, tra le stelle e le ombre, incarnando le forze contrastanti che plasmano il destino. Non ci sono corde né occhi giudicanti attorno a loro. I loro corpi nudi ora ruotano in un’unione sinuosa e simbiotica che mi appare invincibile. 

Alcune di loro mi tendono la mano, mi fanno cenno di unirmi. “Portaci con te”, mi esortano. “Ti serviremo per illuminare l’oscurità del presente”.

Scuoto la testa. È un’allucinazione, un’illusione, forse un’utopia. Eppure, finalmente capisco di non essere in un luogo fisico ma in uno stato d’animo, in un’esperienza di libertà e potenziale in cui ogni respiro porta con sé la promessa di un nuovo inizio o la magia di un sogno che può ancora diventare reale. 

La curandera mi ha donato il potere di scrutare il tempo. Dinnanzi, mi si stagliano infinite possibilità e fantasie non ancora realizzate. Non è solo una visione di ciò che potrebbe essere, ma un vero e proprio invito a creare e credere nel potenziale illimitato dell’essenza femminile. Uno sguardo su quel che verrà, non come qualcosa di predeterminato, ma come un arazzo in continua evoluzione, tessuto solo dalle nostre decisioni, dai nostri desideri e dalla nostra voglia di offrire visioni e ideali alternativi.   

Sta di nuovo sorgendo il sole. Mi volto ancora una volta a guardare la mia curandera prima di vederla evaporare per sempre in un pulviscolo dorato. Prima di andare mi strizza un occhio e da lontano bisbiglia: “Ogni volta che avrai paura, ora sai dove cercare”. 

Un “Gramsci di destra” non esiste. È un anti-gramscismo, cioè la negazione dell’autore dei Quaderni del Carcere, fondatore del partito comunista italiano e de L’Unità. Eppure, la trovata è diventata popolare in un ceto intellettuale che è andato al potere in Italia. Nel governo Meloni c’è chi ha evocato la sua ombra dal Ministero della Cultura. Dopo Dante, Gramsci farebbe parte di una “cultura della destra”. Proprio lui che ha fatto a pezzi un’altra invenzione del moderatismo liberale: la linea ideologica De Sanctis-Croce-Gentile. Proprio lui che è stato ucciso nelle carceri dei fascisti, oggi si ritrova involontario protagonista del nazionalismo culturale dei loro eredi. Gramsci è pronto a essere venduto come un pacchetto vacanze. Oltre ai centri storici trasformati in luna park da turisti, tocca vendergli anche le primizie nostrane. Gramsci è la merce culturale che sta tra il fungo cardoncello e il resort ballardiano costruito per i VIP del G7 in vacanza in Puglia.

Gramsci teorico del consenso delle classi dominanti 
Voci su un Gramsci “di destra” sono arrivate in televisione anche da chi è stato nominato in posti di sotto-governo. Nei musei, per esempio. È stato scritto un libro, poco più di una collezione di testi improvvisati, sul fatto che “Gramsci è vivo”. Più che soffermarsi su pagine modeste è più interessante notare come uno dei pensatori che ha cambiato la teoria della rivoluzione comunista in occidente sia stato ridotto a un insignificante pensatore “liberal-democratico”. Non è la prima volta che accade. Tempo fa, ci hanno provato i liberal-liberisti della “sinistra”. Quelli che, dalla svolta della Bolognina in poi, hanno trasfigurato Gramsci in un filosofo funzionale al progetto di integrazione dei resti dell’ex partito comunista nell’establishment che ha co-gestito la drammatica transizione al neoliberalismo dagli anni Novanta.

Il lavoro di neutralizzazione e di reinvenzione di Gramsci è servito a giustificare il passaggio dalla Chiesa comunista a quella liberista. Così gli ex comunisti sono diventati gli ultras del nuovo verbo capitalista. Da subalterni e convertiti hanno usato Gramsci come un teorico del consenso che spinge le masse ad accettare le politiche neoliberali contrarie ai loro interessi: aziendalizzazione della sanità e della scuola, precarizzazione del lavoro e della vita, dismissione di un welfare già caricaturale, spostamento della ricchezza pubblica verso quella privata.

È questo Gramsci teorico del consenso delle classi dominanti e del ceto politico di turno che interessa al personale intellettuale che ha fatto carriera nella destra di governo. Dalla sinistra liberista alla destra nazionalista: l’appropriazione di Gramsci è una ricetta preparata in salse diverse. Ieri, come oggi, avviene in nome del moderatismo, dell’opportunismo, dell’indifferentismo e del morfinismo politico. Le pratiche criticate da Gramsci nella storia italiana. Oggi sono usate per sussumerlo nell’egemonia dominante. 

“Egemonia senza lotta di classe”
Il concetto più gettonato dal “Gramsci di destra” è l’“egemonia culturale”. Di questa idea importante è fatto un uso derisorio. Viene cioè intesa come il sinonimo di una narrazione pubblicitaria e televisiva che stabilisce la legittimità di chi può parlare nei talk show della sera. Questa idea non va banalizzata più di quello che già fanno i suoi sostenitori. Va intesa nell’ambito di un’operazione sistematica, realizzata ai danni di Gramsci, dal neofascismo e dal pensiero della cosiddetta “Nuova destra”, in particolare quella francese, a partire dagli anni Settanta del XX secolo. 

Una traccia di questo lavoro culturale è stata fornita in questo video da Marion Maréchal-Le Pen, la nipotina ex ribelle di Marine Le Pen da poco rientrata nei ranghi del Rassemblement National in Francia per ragioni di convenienza politica. Con il partito della zia alle soglie del potere non ha senso fare la fronda in un partito razzista collaterale. In una serata culturale organizzata in Liguria nell’estate 2018 Maréchal-Le Pen ha esplicitato chiaramente il senso per Gramsci delle “nuove” destre. A loro non interessa “la sua ideologia di sinistra”. Interessa “un Gramsci senza la lotta di classe”. Gramsci sarebbe colui che ha creato “il metodo di conquista del potere”. “Prima di sperare di vincere politicamente ed elettoralmente – ha continuato Maréchal-Le Pen – dobbiamo vincere sul fronte culturale. Bisogna fornire una risposta culturale da parte dei conservatori, non per un partito politico, non per ragioni elettorali, ma per la società nel suo complesso”.

L’idea di separare Gramsci dalla lotta di classe risponde a una strategia più ampia, quella dell’anticomunismo. Tanto più in effetti manca una politica comunista, tanto più forte è il suo fantasma usato contro le “sinistre”, anche quelle più moderate e ignare della stessa opera di Gramsci. Sull’anticomunismo si innesta la strategia del rovesciamento delle destre contemporanee. Si prendono le idee dell’avversario e le si rovesciano nel loro opposto. Così facendo si sostiene in modo ingannevole di essere dalla parte dell’avversario, attingendo elementi parziali ed errati dalle sue analisi al fine di creare confusione e togliere la credibilità alla parola della “sinistra” che non sa più di cosa parlare, con chi e perché. Soprattutto da quando ha rinunciato al rapporto tra teoria e prassi e ritiene che una politica può esistere se va in televisione o su Internet e non organizza la lotta a partire dai quartieri popolari, nei luoghi di lavoro e in quelli della festa e della produzione culturale dal basso. 

L’egemonia alla quale pensano Maréchal Le Pen e le altre destre reazionarie euro-americane può essere allora sintetizzata in una formula: anti-comunismo che si salda con l’idea proprietaria e capitalista della libertà, con l’odio dell’uguaglianza, il familismo eteronormativo e il razzismo culturalista e etnodifferenzialista, a cominciare da quello anti-arabo e anti-musulmano. 

“Guerra delle idee”: un’inchiesta
Diversamente da quanto si crede, la “guerra delle idee” è solo alla lontana riferibile all’idea gramsciana di “egemonia culturale”. Si tratta invece di un’allusione a una teoria del sociologo americano James Davinson Hunter. Ad avviso di Hunter la “battaglia delle idee” sarebbe una riattualizzazione delle guerre di religione in società secolarizzate dove il conflitto di classe sembra essere stato sostituito da quello sull’identità personale, culturale, religiosa o sociale.

La variante di “destra” di questo ragionamento, oggi prevalente, consiste nell’interpretare gli orientamenti di una maggioranza virtuosa e morale, non più “silenziosa” ma molto loquace grazie ai social network, che prende parola contro la cultura “elitaria” di una sinistra “borghese” ostile al «popolo». C’è anche una variante “di sinistra” di questa lettura riduttiva dell’egemonia culturale gramsciana adattata all’insipida minestrina dei pubblicitari che hanno fatto carriera tra i sondaggisti e tra i narratologi prestati alla propaganda elettorale. Questa “sinistra” ha inizialmente preferito l’identità – di sesso, razza o genere – alla moralità delle condotte prescritte dalla destra e ha pensato di liberare le minoranze oppresse dal giogo del potere maschile bianco.

L’affermazione dell’egemonia neoliberale tra gli anni Settanta e Novanta del Novecento ha complicato questo progetto al punto che si è iniziato a contrapporre i diritti delle persone mettendo in secondo piano, o rinunciando del tutto in altri casi, alla loro connessione con la lotta di classe. Questa compagine “di sinistra” si è ritrovata in ostaggio di uno scontro tra identità culturali essenzializzate, costruite su criteri normativi impenetrabili e fortemente polarizzanti. A questo scontro collaborano anche coloro che evocano la priorità dei diritti “sociali” su quelli “civili”, ma non hanno un’idea di classe e così stabiliscono una gerarchia dei diritti dove al vertice si trova un’identità più “universale”, quella di un “popolo” idealizzato rispetto alle altre considerate parziali.

L’egemonia culturale per i “gramsciani di destra” consisterebbe nell’appropriazione e nel rovesciamento nell’opposto dei valori dell’avversario. Si prendono cioè i valori liberali dell’autonomia o della libertà di parola e quelli “sociali” della protezione paternalistica e autoritaria dello Stato che si occupa della famiglia eteronormativa. E li si brandisce contro l’avversario: una “sinistra” neoliberale fantasmatica, generica e senza distinzioni. Contro di essa è stata scagliata l’accusa di “totalitarismo” poiché intenderebbe determinare cosa può essere pensato e come le opinioni possano essere espresse. 

Contro la nuova polizia di questa cosiddetta “sinistra” gli “anti–autoritari” di destra hanno valorizzato il personaggio del moralista trasgressore, un’individualità eroica già presente nella tradizione avanguardista delle destre fasciste. Questo personaggio si palesa preferibilmente sui social network dove usa una finta ironia passivo–aggressiva, accompagnata da meme, immagini e video. Esibisce una cultura del non–conformismo, della trasgressione e dell’irriverenza fine a se stessa. Non si tratta solo di uno stile comunicativo, ma di una cultura politica che si è forgiata nel limbo dei forum e delle piattaforme digitali dove si usano i linguaggi oggi prevalenti su Internet: l’aggressione verbale fino all’istigazione al crimine, le fantasie di stupro o omicidio contro le donne, in particolare quelle impegnate nelle lotte femministe, rese oggetto di odio e di disprezzo. 

Molti degli “intellettuali” di destra perbenisti o liberal-conservatori potrebbero anche inorridire davanti agli orrori e alle violenze del vero fascismo digitale. Non è escluso che l’ondata politica di cui oggi loro sono le comparse non liberi soltanto la parola sessista e razzista, ma anche le pratiche della violenza fascista organizzata. 

Cos’è l’egemonia
L’egemonia per Gramsci è irriducibile a qualsiasi teoria del potere imposta più o meno surrettiziamente. Non è né una microfisica elettoralistica del potere, né un dominio puro e semplice esercitato dallo Stato attraverso la polizia, né un indottrinamento attraverso i suoi apparati ideologici. L’egemonia non è nemmeno un semplice rapporto pedagogico tra il potere, gli intellettuali e le masse amorfe. Non ha nulla a che vedere con il rapporto commerciale tra il venditore di merci e il consumatore di “offerte politiche”, né con quell’altro gerarchico tra maestro e allievo. In entrambi i casi, i consumatori come gli allievi, sono trattati come bambini che non capiscono le “riforme” ma che devono essere soddisfatti perché altrimenti abbassano il ranking del gradimento dei partiti nelle elezioni politiche. 

Il consenso democratico che sta alla base dell’egemonia gramsciana non può essere equiparato né al consenso passivo né al consenso mediatico. Invece è un consenso attivo, la costruzione di un’intesa, di una volontà collettiva fondata sull’unità tra governati e governanti, attraverso un costante passaggio da una condizione all’altra. Creare l’egemonia significa cioè riflettere sulle condizioni di possibilità e di realizzazione del futuro intellettuale, politico ed etico di tutti. 

L’egemonia è lo sviluppo intellettuale di qualsiasi persona nel dirigere la società e nell’autodeterminare la propria esistenza.

“Guerra di posizione”
Tutto questo avviene attraverso la lotta di classe con la quale il partito – il “Nuovo principe” di Gramsci – si rapporta, organizza, rilancia, ma non determina dall’alto. Il partito segue la lotta di classe, come quelle ambientaliste anti-razziste e anti-sessiste, cerca di valorizzare la loro autonomia, prova a collegarle insieme a tutte le organizzazioni indipendenti della “società civile” che si formano in queste lotte. Estende la loro organizzazione in tutta la società, oltre che nei luoghi di lavoro, in maniera non gerarchica e alla luce di una strategia trasversale della convergenza e dell’insorgenza. 

Ripensato con Gramsci il dibattito magmatico che si svolge oggi sulla “intersezionalità” delle lotte e sulle loro “alleanze” assume un interesse ulteriore. A queste pratiche, infatti, Gramsci può dare l’idea di “guerra di posizione”. Questo tipo di “guerra” coincide con l’egemonia politica. Bisogna però fare attenzione a non intendere la definizione nei termini solo ed esclusivamente militaristi o di occupazione delle istituzioni.  L’egemonia è il contrario: è l’azione di direzione della società e di autodeterminazione degli individui. Questa azione serve a “riassorbire la società politica nella società civile” e a riarticolarla attraverso la disseminazione dei poteri tra i mille fuochi dell’autonomia popolare e soggettiva presenti nelle società contemporanee. 

In questo obiettivo si riconosce quello marxista dell’“estinzione dello Stato” completamente sconosciuto alle destre. La “presa del potere” al quale esse inneggiano è invece per Gramsci la fine del potere capitalista, e di Stato, sulle masse. Gramsci pensava a un sistema di principi, e dunque a una egemonia, di una democrazia comunista che escludeva “accuratamente ogni appoggio anche solo apparente alle tendenze “assolutiste”. Ieri il gramscismo si opponeva allo stalinismo trionfante, oggi potrebbe farlo contro il neoliberalismo senza democrazia al quale si stanno riducendo i liberalismi “democratici”.

Tabù
Perché allora le destre postfasciste e i conservatori neoliberali scartano la lotta di classe da Gramsci? Perché sono subalterni alla vera egemonia del nostro tempo: il neoliberalismo. Quella che parte dall’assunto per cui la lotta di classe sarebbe morta con quel capitalismo totalitario e omicida che è stato lo stalinismo sovietico e oggi vivremmo nella società del “libero mercato” che coincide con l’“occidente”. Non è vero, e mai lo sarà. Il problema è che la lotta di classe non ha direzione, e si svolge al contrario. Cioè è una guerra tra i penultimi e gli ultimi. Parliamo di un conflitto regressivo che segue la linea del colore ed è basato sulla paura. I neoliberali conservatori, e le destre razziste, lo usano come strumento di persecuzione dei migranti e per segmentare la società attraverso un’apartheid flessibile e spietata.

Gramsci allora lo vorrebbero mettere al lavoro con l’obiettivo di prendere possesso delle leve del potere per realizzare, senza freni, una strategia avviata da tempo da altre forze politiche. All’esterno, e con la complicità di una borghesia senza scrupoli che ha perso ogni rapporto con l’idea di democrazia, ciò permetterebbe alle “nuove” destre di guidare in maniera autoritaria la complessa macchina neoliberale “occidentale” che sta affrontando una nuova guerra con i capitalismi neoliberali concorrenti (cinesi, russi ecc.). All’interno, Gramsci servirebbe a queste destre a fare la guerra contro i subalterni. Un paradosso, in effetti. Ma questo significa neutralizzare il suo pensiero sottraendolo a una sinistra politica e sindacale che lo ha sostanzialmente dimenticato, almeno in Europa. Non certo altrove dove Gramsci conosce, da 40 anni, un grandissimo ritorno di interesse pieno di originali declinazioni. 

Un Gramsci globale contro le riappropriazioni nazionalistiche per di più sconnesse. La riappropriazione, tra l’altro, risponde a una logica coloniale e scambia il potere per un dominio. Non è un caso che il Gramsci globale sia usato anche da coloro che pensano le strategie decolonizzatrici e si pongono il problema di come i subalterni residenti, immigrati o oppressi ed esclusi possano liberarsi.

La “cultura” che le destre vogliono imporre è una parodia del “lavoro culturale” attraverso il quale Gramsci invitava gli intellettuali e i subalterni a liberarsi delle catene e a distruggere il potere che li opprime. In tal caso il potere servirebbe per opprimere i loro simili e trasformare la “guerra di posizione” nel suo opposto di “guerra civile”. La lotta di classe, cioè la presa di parola da parte dei subalterni, in cui si inserisce l’egemonia gramsciana intesa come guerra di posizione, dovrebbe invece spaccare un simile progetto terrificante e organizzare la resistenza, già dall’interno di ciascun paese. Di questo scontro si vedono le prime scintille.

In una celebre scena di Palombella rossa, film del 1989 di Nanni Moretti, il protagonista Michele Apicella si ritrova a urlare “le parole sono importanti!” a una giornalista che, a bordo piscina, lo assedia con affermazioni retoriche e un lessico vuoto e fastidioso.

Nel nostro viaggio che ripercorre i miti intorno a cui si è costruito, nel corso del tempo, un certo ideale di femminilità, l’attenzione al linguaggio costituisce un punto di osservazione  imprescindibile, utile per comprendere i meccanismi che hanno dato vita a molte delle ingiunzioni intorno alla sessualità delle donne.

Nel volume Sesso, la docente Kate Lister osserva come esistano centinaia e centinaia di parole per riferirsi, in toni più o meno coloriti, agli organi genitali maschili e solo una manciata di termini per definire quelli femminili. Non solo: la maggioranza di questi lemmi descrivono vulva e vagina in ottica passiva, strumenti utili più per procurare piacere all’altro (il maschile è voluto) che non a chi quegli organi li possiede. 

La quantità di parole a disposizione, l’accezione con cui sono impiegate e i significati cui alludono, quindi, non sono neutri, ma rimandano a uno specifico modo di intendere la sessualità. Assumendo questa prospettiva è facile capire perché, per tanto tempo, di clitoride non si è parlato affatto. Nell’edizione del 2013 del Roger’s Profanisaurus, l’enciclopedia delle volgarità pubblicata per la prima volta nel Regno Unito nel 1998, Lister conta solo cinque voci riferite a quest’organo. D’altronde, la prima ecografia tridimensionale era stata ottenuta dai ricercatori Odile Buisson e Pierre Foldès solo qualche anno prima, nel 2009. È sempre grazie a loro se, dal 2016, disponiamo di un modello 3D, indispensabile nei testi di anatomia ma anche per i corsi di educazione sessuale.

La filosofa Catherine Malabou rintraccia il primo uso anatomico del termine nei testi di Rufo di Efeso, medico greco vissuto tra il I e il II secolo. Galeno, medico romano coevo, definiva questa parte del corpo femminile “nymphe”, termine che sarà ripreso anche dagli anatomisti di epoche successive, per esempio dal francese George Cuvier che, in un testo di medicina del 1805, scrive: «(…) due specie di piccole labbra chiamate ninfe, perché hanno  la funzione di dirigere il flusso dell’urina, delimitano la metà superiore della vulva all’interno delle grandi labbra». Come ricorda la studiosa, “ninfa” è passato progressivamente da parola con cui definire la clitoride a lemma con cui sussumere l’intero genere femminile e, a suo modo di vedere, non è un caso: «C’è un tratto che unisce tutte queste ninfe (…). Si dice non raggiungano mai il piacere. Rimane prigioniero della sua crisalide. La ninfa, non godendo, è il fantasma erotico per eccellenza. La donna ideale non ha una clitoride». Nella visione del mondo degli uomini, quindi, la sessualità femminile è silenziosa e pudica, si nasconde e non reclama attenzioni; in pratica, non esiste.

Fino al XVI secolo, “clitoride” era una parola considerata oscena. Tuttavia, nonostante fosse ancora incerta la sua funzione, era noto il fatto che quest’organo fosse strettamente funzionale al piacere sessuale. Ricorda Lister: «Si pensava che le clitoridi eccessivamente grandi fossero simili a un piccolo pene, e quindi causa di lesbismo e appetiti sessuali anormali». Va da sé che l’unica cura possibile fosse la loro rimozione: dall’antichità al Medioevo, in tutti testi di anatomia compaiono indicazioni precise su come asportarle e cauterizzare le ferite.

È solo nel periodo rinascimentale che si scopre che la clitoride non è “solo” un lembo di pelle in eccesso ma un vero e proprio organo, funzionale al piacere e alla sessualità. Queste nuove consapevolezze, lungi dal mettere in discussione le pratiche agite fino a quel momento, potrebbero al contrario averle rafforzate. A partire dal Seicento, infatti, il tentativo di disciplinare la sessualità femminile si fa ancora più evidente. L’anatomista olandese Thomas Bartholdin definisce la clitoride “disprezzo per l’umanità”, ricordando a tutte le donne che il suo eccessivo sfregamento le avrebbe rese lesbiche. Il filosofo Rousseau mette in guardia genitori ed educatori dal pericolo della masturbazione, in particolare quella femminile, invitandoli a non lasciare mai sole le ragazze, a vestirle con abiti che rendessero più difficile lo strofinamento e a correggere il modo in cui si sedevano, facendo attenzione che tra le loro gambe vi fosse sempre un po’ di spazio per evitare spiacevoli stimolazioni indirette. 

Se la medicina continua la sua battaglia contro questo piccolo organo del piacere, è la letteratura pornografica del XVIII secolo ad accoglierlo e liberarlo, rendendolo protagonista di molti racconti e libri erotici. Da De Sade ai testi noti come “Merryland books”, si moltiplicano le pagine dedicate alla clitoride e al piacere che può provocare. Ciò nonostante, il tentativo da parte della medicina di disciplinare la sessualità continua: «Alcuni medici credevano che una clitoride ipertrofica fosse causata dalla masturbazione, altri il contrario» ricorda Lister. Per tutti la soluzione a un problema concreto o solo paventato era sempre la stessa: la clitoridectomia.

Con l’avvento del Novecento la rimozione della clitoride passa dal piano medico a quello simbolico. Nei Tre saggi sulla teoria della sessualità, Freud sostiene che le donne maturino una sessualità sana, adulta e pienamente femminile «una volta che si sia verificato il transfer dell’eccitabilità erotica dalla clitoride all’ingresso della vagina». Mentre la crescita sessuale maschile non prevede una variazione della “zona direttiva erogena”, il padre della psicanalisi ritiene che quella femminile cambi: quella clitoridea, parziale e limitata, lascia il posto a quella vaginale, autentica perché funzionale ai fini procreativi. 

Se fino all’800 la clitoride era causa di una sessualità senza freni, pericolosamente vorace – come quella che caratterizzava le ninfomani – a partire dal Novecento diventa sinonimo di frigidità. Marie Bonaparte, pronipote dell’Imperatore Napoleone e paziente illustre del medico viennese, arrivò addirittura a farsi operare per riposizionarla, illudendosi che solo in questo modo sarebbe riuscita a ottenere un orgasmo vaginale. 

Per tutto il secolo scorso, quindi, le donne hanno inseguito il mito dell’orgasmo vaginale che per i medici dell’epoca costituiva l’unica garanzia di una sessualità sana ed equilibrata. È solo grazie al femminismo della seconda ondata che si assiste a una netta inversione di tendenza. Ciò avviene anzitutto con Simone De Beauvoir, che ne Il secondo sesso sposta l’analisi della sessualità dando risalto al corpo, al soggetto desiderante. Come ricorda Malabou: «Non possiamo capire cos’è la sessualità se prima non vediamo che è un fenomeno, una manifestazione». Pur prendendo le distanze dall’etichetta “clitoridea” o “vaginale”, De Beauvoir non si discosta totalmente dalla logica duale che caratterizzava il pensiero freudiano. Bisogna attendere Carla Lonzi per il superamento di questa dicotomia. Nel suo Sputiamo su Hegel, la clitoride diventa emblema di una differenza che nessuna dialettica potrà mai risolvere. Non solo: essa costituisce la resistenza all’ideale eterosessuale, procreativo e pertanto penetrativo imposto a ogni donna.

Rimossa simbolicamente dalla teoria psicanalitica, la clitoride ritorna sul finire del Novecento e diventa, grazie al pensiero di Lonzi, il terreno su cui fondare ontologicamente l’identità femminile. Lungi dall’essere sintomo di una sessualità parziale, infantile o peggio ancora malata, con l’avvento del “femminismo della differenza” la clitoride segna, secondo Malabou, «lo scarto irriducibile tra sottomissione e responsabilità». Riconoscere il piacere clitorideo significa prendere le distanze dal modello femminile promosso dalla cultura patriarcale che concepisce la donna subordinata al desiderio maschile. «Per godere pienamente dell’orgasmo clitorideo – scrive Lonzi – la donna deve trovare autonomia psichica dall’uomo»: il femminismo diventa allora lo spazio, antitetico alla psicanalisi, in cui «elaborare i termini della sua liberazione». 

L’attuale ondata femminista è lontana, non solo temporalmente, da quella vissuta da Lonzi negli anni Settanta, tuttavia l’attenzione intorno alla sessualità che il femminismo della differenza ha contribuito a sollevare non accenna a diminuire (per fortuna, aggiungerei). Dal 2009 a oggi abbiamo potuto conoscere molto della clitoride: sappiamo che è l’unico organo privo di altri scopi se non quello di procurare piacere e che ha più di 8.000 terminazioni nervose, il doppio di quelle presenti nel glande maschile. Della clitoride, oggi, conosciamo la sua struttura anatomica: sappiamo che si estende in profondità, ben oltre ciò che possiamo vedere esternamente, e ciò rende assolutamente risibile la distinzione tra orgasmo clitorideo o vaginale per il semplice fatto che tutti sono ascrivibili al primo. 

Tutto ciò di cui la clitoride è stata accusata – di portare alla ninfomania ma anche alla frigidità, di rappresentare una sessualità infantile o di fomentare il lesbismo – racconta della paura del genere maschile di perdere quel potere che è stato, per secoli, conferito al pene anche attraverso il linguaggio. Conoscerne la storia e ricordarla, pertanto, è un atto di liberazione per le donne che ancora oggi si interrogano sulla propria sessualità. Non c’è nulla di sbagliato nel nostro piacere, in qualsiasi forma in cui si manifesti; l’unica cosa sbagliata è la sua repressione.

Era meglio prima. Oggi non va bene niente. Siamo in declino. Il declino è diventato un genere: il declinismo. È più che una moda. In effetti, non esistono mode che durano in eterno. Il declinismo è un pensiero retrospettivo che spiega il presente a partire da un’origine perduta o dalla degradazione di una potenza organica, industriale, personale, militare.Questo pensiero è basato sulla psicologia collettiva, sulla condizione sociale di chi si sente personalmente in declino, sull’idea di progresso lineare ma anche sull’idea di società organica, gerarchica, automatica.

Nostalgia e risentimento

Il declino è una questione di prospettive. Non è solo il rimpianto di un’epoca. È anche la proiezione del presente in direzione di un’idea del passato da riattualizzare nel futuro. Questo doppio movimento sfugge all’attenzione. Di solito, infatti, si pensa che il declinista rimpianga il tempo della sua giovinezza, sia vittima della Caduta dal paradiso terrestre, rimpianga l’Età dell’Oro. È vero, ma non è tutto. 

La passione del declino è la nostalgia. La nostalgia può ribaltarsi in risentimento. Il declinismo è, in fondo, un idealismo. Il mondo è la degradazione dell’Idea, va riportato all’origine. E se il mondo va da un’altra parte, e non si lascia correggere, né risponde al bisogno di mettere ordine, allora si scatena l’apocalisse, il misantropismo, l’odio per chi non capisce la necessità di salvare la storia da se stessa e imporre la storia come dovrebbe essere ma non sarà. 

Non c’è un unico declino. Ce ne sono tanti quanti sono i declinisti per generazione, che siano della politica, dell’ideologia o della storia. Ciascuno ha il proprio modo di essere passivo, e di reagire. Il declino, in fondo, risponde a un’economia delle passioni. Oggi, nel cuore della controffensiva reazionaria, queste passioni sono spietate.  

Il declino inizia su Tik Tok

Ci sono i declinisti aggiornati. Quelli che si occupano di provocazioni scrivendo libri contro la scuola pubblica di massa, colpevole a loro dire di diseducare e non essere “meritocratica”. Dicono che il declino è iniziato con l’avvento di Internet e poi dei social network. Oggi i ragazzi non sanno scrivere, né parlare. Hanno la soglia di attenzione di un video su TikTok. È una catastrofe, signora mia. È la fine dell’età dell’oro, quando tutto sembrava più grande, gli alberi del paradiso terrestre erano gravidi di frutti promettenti. Tutto allora sembrava possibile. Oggi, quando abbiamo in effetti un problema con le mezze stagioni, ci troviamo sul piano inclinato verso il nulla. Se non reagiamo, il declino ci sommergerà.

C’era una volta: i “trent’anni gloriosi”

Il tempo delle mele è quello della giovinezza perduta. Se il declinista è di sinistra, la giovinezza coincide con i “trent’anni gloriosi” (1945-1973), cioè con il periodo del boom del neocapitalismo e di una narrazione mitologica di un Welfare idealizzato, una classe operaia eroica, un partito comunista frizzante, l’altra Chiesa che accoglieva e dava identità. Non occorre avere vissuto quegli anni. Si tramanda la loro idea. Oggi il declinista rimpiange quella idea di comunità, più che di classe. E in subordine il maggio ’68. I conflitti allora c’erano. Erano più vivi, tondi, sensati. Si capiva chi era il nemico. Bisogna salvare quella memoria ora che è finito tutto.

Io li capisco questi declinisti. Mi sento vicino a loro. Come dargli torto. Allora c’era la musica tra le più belle, un rito liberatorio, un’immaginazione politica. A un concerto dei Pink Floyd psichedelici ci sarei andato. Li ascolto oggi e sono favoleggianti. La scena finale di Zabriskie Point di Michelangelo Antonioni è una bomba, letteralmente. E avrei fatto un viaggio avventuroso. Non so se in India però.

Scrivo per un giornale che si chiama Il Manifesto. Una delle creature del Sessantotto. Spesso vado in archivio a leggere il quotidiano che facevano le madri e i padri fondatori e gli altri che li hanno seguiti. I primi furono espulsi dal PCI perché, tra l’altro, scrissero: “Praga è sola”. Denunciavano lo stalinismo che invase la Cecoslovacchia nel ‘68. Altro che riconciliazione. Altro che passato ideale. Violenza, repressione, negazione. La critica al Partito Comunista italiano era ruvida. La ricerca di un’altra rivoluzione era difficile. C’era allora però un’intuizione di fondo che dura ancora oggi. Gli studenti, gli operai, le donne, i movimenti di liberazione dal colonialismo e dall’imperialismo a cui si rivolgeva quel giornale formavano allora la parte emersa di un altro tipo di rivoluzione. Questa è la politica che resta da pensare, e da fare, ancora oggi. È il futuro. Si direbbe che il “declino” sia stato inventato per cancellare la sua intuizione. E per annegarla nella nostalgia del presente. Il genealogista vede invece la realtà in prospettiva. Le rivoluzioni, quando ci sono, lasciano il segno. 

All’origine dei guai

Tra i declinisti di “destra”, ma le parti si confondono perché sono in molti a pensare lo stesso a sinistra, si pensa che il “Sessantotto” sia stato l’inizio della decadenza e della perdita di autorità. A pensarlo c’è sia chi ha partecipato a qualche collettivo in quegli anni e poi si è messo a scrivere libri, trovando una popolarità tra i “nuovi filosofi”, sia i qualunquisti, populisti o fascisti veri e propri. In cinquant’anni di odio per il Sessantotto hanno trovato un’idea comune: chi allora si è opposto – i movimenti della contestazione studentesca e della protesta operaia, il femminismo – sarebbe stato un agente del capitalismo. Gli anti-autoritari avrebbero desiderato in realtà più autorità sostituendo i loro padri al potere e gli anti-capitalisti avrebbero desiderato più capitale auspicando una società liberata. 

L’esempio di questa posizione è la credenza basata su una considerazione ingenua della critica: se Karl Marx si è occupato di capitalismo, questo significa che è un sociologo capitalista; se Michel Foucault ha parlato di neoliberalismo, allora è un neoliberale. E Herbert Marcuse? Era l’ideologo di un movimento neo-capitalista composto da anarchici pulsionali che volevano godere dei privilegi della società dei consumi. La criticavano? Erano schiavi del capitale. Gilles Deleuze e Félix Guattari? Figuriamoci: teorici dei fondatori di Google e Facebook. Al di là delle stupidaggini che si scrivono alla base di questa idea del declino della critica c’è l’immaginazione di un soggetto pieno, bello e fatto, che si trova in natura. Uno nasce e, se è fortunato, lo trova nella culla. Dipende però dove e quando. Se nasce nel paese e nel movimento sbagliato non godrà della stessa fortuna. 

“Riarmamento demografico della popolazione”

Ci sono i declinisti natalisti. Un agghiacciante capolavoro di retorica declinista è stato realizzato dal presidente francese Emmanuel Macron quando ha detto che «bisogna riarmare demograficamente la nazione». Non lo ha detto Giorgia Meloni, o Viktor Orbán, di solito considerati tra i campioni dell’estrema destra europea al potere. Lo ha detto il liberal-qualcosa Macron che, quanto ad autoritarismo, non scherza nella civilissima Francia. Basta parlare con chi ha perso un occhio a causa dei flash ball sparati dalla sua polizia in piazza. Discorso patriarcale, guerriero, machista, teso a militarizzare il corpo delle donne, considerandolo una risorsa della nazione nella guerra, pardon nella competizione. 

L’ossessione contemporanea per la demografia implica l’idea inconfessabile che le donne producono forza lavoro. La Nazione ha bisogno dei loro grembi per riarmarsi. Se le donne non fanno figli, la colpa è loro. Non delle condizioni materiali che impediscono anche di amare un figlio. È la popolazione che non reagisce al proprio declino, non i suoi leader che invitano a riprodursi. Se le donne non fanno figli disertano dall’esercito della Nazione. Le metafore hanno una logica atroce. Macron, nella sua stupida brutalità, ha esplicitato ciò che è stato osservato a suo tempo da Michel Foucault: esiste un discorso che attraversa le teorie del capitale umano, l’economia della famiglia, la storia sociale, la geografia e altre discipline. Oggi il posto di questo discorso è occupato dal declinismo. E serve a disciplinare e controllare la popolazione.

Dietro la natalità, l’ossessione xenofoba

Ci sono i declinisti razzisti. Il demografo Hervé Le Bras lo aveva osservato nel 1998 nel libro  Le Démon des origines. Démographie et extrême droite: «La demografia sta diventando un mezzo per esprimere il razzismo». “Grande sostituzione” o “sostituzione etnica” sono i concetti in cui tale processo si è condensato. Questa espressione è stata importata anche in Italia. Ce ne siamo accorti quando il Ministro dell’Agricoltura Francesco Lollobrigida, cognato della Presidente del Consiglio Meloni, ha parlato di “sostituzione etnica” e della necessità di “incentivare le nascite”. 

Idea-guida dell’estrema destra, la “grande sostituzione” è un pilastro anche del discorso declinista. Uno dei suoi ispiratori è il francese Renaud Camus. In un libro omonimo ha parlato della Francia, e per estensione l’Occidente, che stanno subendo un “cambiamento di popolo” a causa dell’immigrazione. Gli “autoctoni” saranno “sostituiti” da persone provenienti dall’Africa, in particolare dal Maghreb. Lo stesso dice oggi Trump a proposito dell’immigrazione dal centro e dal Sud America. Questo processo di “sostituzione” è paragonato da Camus a una “occupazione del territorio”, persino a una “colonizzazione”. Chi vive nelle periferie delle città, e del mondo, è un “soldato” del campo nemico che punta sulla “demografia” che è “uno degli strumenti di questa conquista”, “il suo braccio armato”. L’obiettivo è la “conquista attraverso l’utero”. Deriverebbe da un aumento del tasso di fertilità delle donne che non sono “autoctone”, ma cittadine acquisite di fede musulmana. 

Questo discorso permette di comprendere l’orizzonte coloniale in cui si muovono in discorsi che parlano di “reagire” a un “declino” calcolato in base all’uso natalista delle statistiche. In questa prospettiva un problema ricorrente in tutti i paesi del capitalismo in crisi è vincolato all’evocazione di un aumento della produttività dei corpi delle donne, alla divisione razzista tra le donne autoctone e quelle immigrate, alla gerarchia tra donne “cristiane” e donne “musulmane”, alla divisione tra donne “bianche” contro “donne nere”, e così via. “Reagire al declino” implica il potenziamento di queste tecniche di governo, e di oppressione, in un discorso trasversale.

L’apocalisse

Il declinismo è un racconto fondato sull’apocalisse. Quello delle nascite, rappresentato per Renaud Camus dalla “grande sostituzione”, sarebbe «il fenomeno più cataclismatico nella storia della Francia da 15 secoli». 

C’è poi l’apocalisse ambientale. Se oggi nei paesi capitalisti ci si concentra sul calo delle nascite “bianche”, fuori da essi si parla della sovrappopolazione del pianeta. E si evoca la necessità di una “denatalità”. I due discorsi non sono estranei. Stanno in un rapporto stabilito dal neomalthusianesimo in cui si sviluppa il declinismo. L’ecologista Jason W. Moore ha ricostruito questo nesso nella sua critica radicale al concetto di Antropocene e ha evidenziato come la riduzione dell’ecopolitica al problema del governo della popolazione sia stato un modo per rendere l’ambientalismo compatibile con il capitalismo. Se un problema esiste, allora è quello del modo in cui si produce e della distribuzione più equa della ricchezza. Visto che vivremo in dieci miliardi sulla Terra, allora come minimo bisognerebbe evitare che 2.400 miliardari e 100.000 milionari possiedano la stragrande maggioranza della ricchezza impedendo che le scoperte scientifiche e le innovazioni tecnologiche siano messe al servizio di tutti, compreso il mondo animale, vegetale e minerale. Il declinismo invece serve a giustificare l’estrattivismo (non c’è tempo, arriva la fine, troviamo i rimedi!). E poi ad accelerare la “crescita”, a rafforzare il fascismo fossile, radicando le divisioni e l’ostilità. In questa prospettiva dire che stiamo vivendo l’apocalisse, o dire che l’apocalisse c’è già stata, significa rafforzare lo schema prevalente, non profetizzare una rivoluzione che non c’è.

C’è l’apocalisse dell’identità nazionale. L’Italia, per esempio. Un caso di scuola. Si potrebbe dire che lo Stato unitario non era ancora nato e già si parlava del suo declino. Non sono riusciti a fare gli italiani. In compenso hanno creato e rinvigorito un paese disfunzionale, depredato, i servizi a pezzi, con i salari al palo da trent’anni e una totale sfiducia in tutti e in tutto. Il declinismo è il lato oscuro della Nazione. Un concetto, quest’ultimo, caro agli eredi del Movimento Sociale Italiano al governo. La Nazione la mettono dappertutto. È come il tofu. Sta bene con tutto. Insapore, prende quello del piatto che condisce. La usano come il crocefisso contro i vampiri. E tuttavia ciò non basta ad allentare il declino. Quest’ultimo è uno spettro. Insegue la Nazione. E smentisce i suoi protettori.

Lo strano caso del debito pubblico

Il declinismo è una costante nel racconto del debito pubblico in Italia. Ne Lo strano caso del debito pubblico italiano, Danilo Corradi e Marco Bertorello hanno spiegato un mito diffuso nella storiografia post-risorgimentale: l’Italia anello debole dello sviluppo capitalistico, eccezione incorreggibile, cicala e spendacciona, ostaggio di imprenditori levantini, di uno Stato inefficiente in un paese dove la «modernizzazione» è stata mancata. Il debito pubblico, e l’incapacità di governarlo, sarebbero la prova di una storia arcaica che non passa. Al contrario l’Italia è un paese moderno, e non solo perché altri paesi europei come la Francia oggi sono avviati a produrre un debito paragonabile. 

Il record italiano non è stato tanto generato da apprendisti stregoni senza cultura economica, ma da un progetto politico che ha usato il debito pubblico per garantire un modello di sviluppo profondamente ingiusto e radicato sulla bassa pressione fiscale sui capitali che ha favorito, già dagli anni Ottanta del XX secolo, il blocco sociale dell’individualismo proprietario composto da professionisti, commercianti, piccole e grandi aziende che non investono, risparmiano sui salari, non fanno innovazione, evadono o eludono il fisco. 

Certo, errori enormi ne sono stati fatti. Certo, c’è la corruzione e il clientelismo. Ma il grosso dell’aumento è stato una risposta pragmatica all’esaurimento del modello keynesiano-fordista, quello dei rimpianti “Trenta gloriosi” che ha associato l’aumento della produttività con quello dei salari, ma non ha garantito una crescita sociale coerente con le sue premesse moderatamente riformistiche. L’uso compensativo del debito pubblico ha posticipato le contraddizioni che si ritrovano immutate nel nuovo modello, il “keynesismo finanziario”. Il declino è una giustificazione a posteriori di un modello economico ingiusto che continua ad essere applicato in condizioni diverse. 

Di cosa, allora, il declino è il nome? Dell’estenuazione di un paradigma economico fondato sulla centralità della finanza: bassa crescita e aumento delle diseguaglianze pagate da lavoratori precari e cittadini senza tutele.

Il rinvio a un futuro negato

I declinisti sono una famiglia. Ci sono i progressisti, i reazionari e i conservatori. I primi pensano di tornare indietro per fare due passi in avanti. I secondi voltano le spalle al presente e in sostanza rimpiangono il tempo quando le donne erano disuguali rispetto agli uomini, quando il mondo era diviso tra colonie e imperialismo, o l’omosessualità era criminalizzata. Gli ultimi, i conservatori, vogliono conservare il meglio che la storia per loro ha tramandato. Tutti hanno una memoria selettiva. Per loro la storia è la discesa in un pozzo.

Il declinismo è una delle formule che sono riemerse in un nuovo campo di battaglia. Quello dell’egemonia neoliberale il cui scopo è assorbire e canalizzare le richieste di una profonda discontinuità politica in una progressiva, continua e flessibile restaurazione di un ordine senza giustizia. Da quasi mezzo secolo le controriforme che hanno costellato la storia di questa egemonia non hanno riformato nulla se non le condizioni che rendono praticabile la vita dei dominanti e spingono gli oppressi ad adattarsi a una vita parossistica e servile in una crisi senza sbocchi né alternative. Nella rivoluzione al contrario in cui viviamo, la vita è un rinvio a un futuro negato, a una pratica separata dalle sue potenze e dalla concreta possibilità di esercitarle in maniera democratica e generativa, al ricordo di un’epoca dell’età dell’oro che non è mai stata tale.

Alcune sensazioni rimangono addosso: il profumo di una madeleine, la crema cruda uova-zucchero sbattuta per merenda da una nonna di provincia, il sale incrostato sulla punta delle dita nella spiaggia dell’infanzia. La letteratura (e la scienza) ci hanno spiegato che il gusto è un senso strano, che ha a che vedere con la memoria. Ricordarci che cosa ci ha fatto stare bene una volta ingerito è questione di sopravvivenza primordiale: questo sì, questo no, questo meglio di quell’altro, così da non confonderci mai tra le bacche di una giungla inesplorata. Nei contesti urbani, però, spesso deleghiamo questo istinto di conservazione a un altro senso, la vista. La usiamo per identificare una facciata ben ristrutturata (e che conservi comunque quel je ne sais quoi di vissuto), il riflesso delle lucine calde usate per decorare un appartamento, l’insegna di un cafè che propone panini con pollo allevato a terra e opzioni plant-based.

Il sapore ci riporta a esperienze puntuali, a momenti scolpiti nel tempo. La vista, in questo caso, a una nozione: quella del “carino”. Che, come scrive Giovanni Semi in Breve manuale per una gentrificazione carina, è il futuro, e ci dovremo abituare alla sua presenza sia che ci vada bene, sia che non. «A meno che tu [il lettore, ndr] non voglia startene tra i tuoi simili in periferia, ma mi sembri troppo sveglio, nonostante tutto, per volere una cosa del genere». Perché i “simili” sono i “poveri”, i nemici del carino. E verranno spazzati via dalla gentrificazione, che è «una cosa bella, ma soprattutto giusta».

Giovanni Semi è Professore Ordinario all’Università di Torino, in cui insegna Sociologia delle culture urbane e Sociologia generale. Nel 2015 ha pubblicato per Il Mulino Gentrification. Tutte le città come Disneyland?, saggio a oggi considerato il testo canonico sulla gentrificazione scritto in Italia (e dalla prospettiva dell’Italia). Nel 2022, il Breve manuale era uscito in edizione digitale, inserito nei Quanti di Einaudi. E, nel 2023, il testo è arrivato anche in formato cartaceo grazie a Mimesis. Si deve dedurre che, negli otto anni trascorsi tra le due pubblicazioni, Semi abbia invertito completamente il proprio punto di vista rispetto al tema della gentrificazione, o meglio, della gentrification?

Naturalmente no. «Gentrification è un testo su cui ho lavorato nel 2014, dopo una decina d’anni di ricerca. Porta ancora, secondo me, delle argomentazioni valide anche a otto anni di distanza, poi certo, andrebbe aggiornato in alcune sue parti, prendendo in considerazione, per esempio, l’esplosione delle piattaforme. Però le dinamiche di fondo osservate a quel tempo per i processi legati alla gentrificazione sono le stesse, oggi le cose si muovono solo più velocemente, è tutto più compresso». Il Breve manuale non è, dunque, una ritrattazione, ma un testo satirico. Non ne fa, peraltro, mistero. Queste le sue righe d’apertura: «Ne ho visto uno, l’altro giorno. Alto, barba incolta ma non completamente lasciata andare, una camicia tre o quattro taglie più grande, un giaccone che sembrava un bomber ma non lo era (una cinesata). Ciondolava per una via del centro, davanti a un negozio di cucine con delle isole in legno non trattato davvero splendide. Di quelle con la doppia vasca in Corian in cui non si vedono manco gli schizzi e che, se cucini un pad thai saltandolo nel wok giusto, non si macchiano con la salsa d’ostriche o di soia (senza sale, mi raccomando)».

Il momento giusto per pubblicarlo arriva in acque relativamente calme dopo l’emergenza pandemica da Covid-19. «Infatti», continua Semi, «la pandemia ha aperto uno squarcio, ci siamo guardati dentro senza più riconoscerci. Abbiamo reagito come qualunque specie animale farebbe: ricucendo in fretta, mettendoci in salvo, e ricominciando sulla stessa rotta su cui eravamo prima, e il più in fretta possibile. Il che spesso vuol dire perpetrare comportamenti folli. Eppure andiamo avanti, anzi, sarebbe più corretto dire che siamo tornati indietro. Davanti a questa evidenza serve, credo, un ribaltamento di prospettiva temporaneo. Prendiamo Gentrification: ha circolato nell’ambiente degli interessati ai temi dell’abitare e dell’urbano, credo abbia fatto bene al discorso su questi punti. Però, se fai una nuova operazione su quella falsariga, ti rivolgerai sempre allo stesso tipo di pubblico, che sono o chi appunto legge per interesse, o chi ne è esterno, si incuriosisce, e chiude dopo cinque pagine perché dice “ho capito la solfa, i soliti professori di sinistra”. Allora ho pensato di affidarmi all’arma più appuntita, la satira».

Operazione particolarmente riuscita: il mondo che dipinge Semi nel Breve manuale fa accapponare la pelle, non tanto perché distopico, anzi, proprio per la verosimiglianza del tratto. Oltre al contrasto tra vetrine limpide, materiali splendenti e persone trasandate presentato nell’incipit, nel testo si trovano invocazioni alla Dea Bellezza – «Il tuo quartiere è in preda al degrado? Un panorama desolante fatto di scritte sui muri, esseri umani ciondolanti, bottiglie per terra lo caratterizza? Dobbiamo fare qualcosa. Dobbiamo intervenire, è ora di Basta! Quello che ci serve è la Bellezza®. […] La chiave di volta del successo di ogni iniziativa, dal transito del proprio corpo per la città al transito della città attraverso i nostri corpi, è la bellezza. Abbiamo bisogno di gente bella in posti belli, perché solo la bellezza ci salverà dalla sfacciataggine della Bruttezza®, del Degrado®, dei Poveri®» – corredate di comode istruzioni su come “farla accadere” anche nel proprio quartiere. Ovvero: cambiarne il nome (pensare in questo all’esempio milanese di NoLo, North of Loreto, primo quartiere brandizzato della città), parlare con la gente, lasciar fare agli esperti, fare dei disegnini carini sui muri (che dicano, per esempio: Cities Are Mental Weapons, Fight White Privilege, Surrender To Art), mettere i ragazzini a spazzare le strade assieme a cooperative di richiedenti asilo. Azioni da effettuare rigorosamente dall’alto, quando verranno erogati i fondi, facendo capire alle persone che cosa vogliono, insomma in stile coloniale. Quando finalmente si raggiungerà l’unanime grido “questo quartiere è davvero carino”, la missione sarà completata. Parlate con i vostri amici urbani, se non ci credete, seguite le loro storie Instagram: saranno pieni di posticini carini, oppure bruttissimi ma fotografati bene, che è solo carino alla meno uno (e, soprattutto, molto cool e urban). Forse preferite non pensarci, ma tutto quello che vedete in questa modalità è gentrificato, e, scorrendo attentamente il Breve manuale, potrete ravvisare come molti degli step fondanti della gentrificazione stiano avvenendo (o continuando ad avvenire) tutto intorno a voi.

Spazio per una presa di coscienza collettiva, insomma, lo si avrebbe. Oltre a questo, però, possiamo sperare anche in spiragli di azione politica? Ancora Semi: «Non credo sia più possibile convincere la politica a rivedere il corso delle azioni intraprese. Storicamente, in Italia la proprietà immobiliare è un bene sacro e inviolabile. Questo perché la trasmissione intergenerazionale è ancora il primo mezzo con cui si acquisisce una casa di proprietà, e questo si lega al fatto che la popolazione è meno mobile, geograficamente parlando, nel senso che molto spesso si nasce in un posto e ci si rimane a passare la vita. E abbiamo tasse sulla casa che, per i proprietari naturalmente, sono irrisorie se comparate a quelle di paesi molto più neoliberali di noi, Regno Unito e Stati Uniti, per esempio [in Italia non ci sono tasse sulla prima casa, ndr]. Invece in Italia è dagli Anni ’50 che si spinge sull’allargamento della proprietà immobiliare, ormai è un dato di fatto, e toccare le politiche legate alla casa è un suicidio, politicamente parlando. Tanto nelle grandi città quanto ancor più nei piccoli centri, dove i politici hanno nomi e cognomi che a volte troviamo sul campanello di fianco a casa nostra. È una situazione molto difficile da smuovere, se non con, forse, un accordo di larghe intese, o un intervento costituzionale».

A questo si aggiunge l’atteggiamento di tolleranza-zero relativo alle forme di abitare informale come, per esempio, le occupazioni di immobili dismessi. Emblematico, nel luglio 2023, il caso dello sgombero dell’occupazione di un palazzo in via Fortezza (a Milano), in cui l’intervento delle forze dell’ordine è arrivato a meno di un giorno dall’insediamento degli occupanti. Dunque, senza un reale interesse a ripensare la conformazione dell’abitare nel paese, dobbiamo aspettarci che le logiche omologanti, replicabili con lo stampino, carinissime della gentrificazione continuino a trainare lo sviluppo urbano, attraendo verso quartieri un tempo grigi e popolari nuove coppie di hipster “molto berlinesi”?

Conclude Semi: «Io credo di sì. Non è ragionevole supporre, visti i dati che abbiamo, che il processo si esaurirà spontaneamente. Anzi, temo che presto le conseguenze classiste della gentrificazione si allargheranno ulteriormente, tra crisi climatica e rischio reale di nuove pandemie. Ipotizziamo che tra dieci anni giunga un nuovo Covid-19, una nuova emergenza sanitaria, già le città saranno meno vivibili a causa dell’aumento globale delle temperature, unendoci la necessità di fuggire dalla massa ci troveremo in una polarizzazione fortissima: un numero davvero esiguo di persone “che potranno”, e magari si dirigeranno a colonizzare borghi e villaggi tra montagna e campagna; tutti gli altri saranno bloccati e non avranno un “altrove” a cui potersi rivolgere. La gentrificazione dovrebbe allargare l’esperienza urbana, e invece la sta rendendo sempre più stretta».

Terminato il chiarissimo (e non carinissimo) Breve manuale, in realtà la domanda che rimane da fare è una sola: quali possono essere i principi di una s-gentrificazione non solo carina, ma anche efficace? «Bisogna, innanzitutto, agire sulla rendita immobiliare, che è un elemento violento, inutile persino dal punto di vista del tardo-capitalismo, e parassitario. Sul versante sociale, invece, dovremmo mettere l’accento sul conflitto, cioè tornare a considerarlo come una forza motrice in positivo della società. Non intendo naturalmente il conflitto armato, ma lo scambio di idee tra persone che la pensano diversamente. Infine, sul lato politico e culturale, dobbiamo metterci in testa che la gentrificazione distrugge la qualità principe della vita: la sua diversità, in quanto ragiona per omologazione e ripetizione del già visto». Una gentrificazione non solo ingiusta, dunque, ma anche dis-umana. Chissà se, con un po’ di ironia e con l’aiuto del Breve manuale per una gentrificazione carina, riusciremo finalmente a mettercelo in testa.

Nel 1945 lo scultore Abram Belskie, supportato dal ginecologo Robert L. Dickinson, realizzò due statue destinate a diventare famose. Le sculture, che vennero battezzate Normman e Norma, dovevano rappresentare le caratteristiche tipiche degli uomini e delle donne americane. Detto in altre parole, erano chiamate a raffigurare quei tratti – altezza, peso, conformazione fisica, muscolatura – che costituivano la media statistica della popolazione degli Stati Uniti, una sorta di rappresentazione visiva di ciò che voleva dire, in quel periodo e in quella zona del mondo, essere “di sana e robusta costituzione”. Non è un caso, infatti, che alla loro creazione contribuirono solo le misure prese su una certa popolazione, quella con la pelle bianca, senza disabilità o altre caratteristiche considerate devianti o non desiderabili. 

Quando, nello stesso anno, le due statue furono trasferite al Cleveland Health Museum, sul principale quotidiano dell’Ohio campeggiava un titolo: «are you Norma, typical woman?». Il giornale invitava le donne americane che si sentivano “vicine” alle forme di Norma a partecipare a un concorso: la concorrente con le caratteristiche più somiglianti a quelle della statua si sarebbe aggiudicata il primo premio. Come ricorda Sarah Chaney nel suo Sono Normale?, furono più di quattromila le donne che si iscrissero ma nessuna di loro, neppure la vincitrice Martha Skidmore, possedevano esattamente le forme o le misure di Norma. 

Gli standard di bellezza incombono sulla vita delle donne da secoli e, come la storia di Norma ci ricorda, sono nella maggior parte dei casi irrealistici. Essi non hanno a che fare solo con l’esteriorità ma diventano così pervasivi da inserirsi anche nei discorsi apparentemente più lontani, come quello sulle mestruazioni. Nel nostro viaggio intorno ai miti su cui si è costruito un certo ideale di femminilità non possiamo quindi non soffermarci sul rapporto – stretto, intricato e quasi sempre sbagliato – tra il concetto di normalità e quello di ciclo mestruale.

All’età di quindici anni il ginecologo da cui mia mamma mi aveva portato a causa di un ciclo irregolare e doloroso mi prescrisse la pillola contraccettiva. Quel giorno e in tutte le visite successive, il medico si affrettava a ricordarci che la “terapia” aveva una funzione regolarizzante: sarebbe servita, cioè, non solo a prevenire gravidanze indesiderate ma anche a curare uno dei sintomi più noti della sindrome dell’ovaio policistico, le mestruazioni scombinate. Assumendo regolarmente quei confetti colorati, ventotto giorni dopo si manifestò quello che per me, abituata a cicli quadrimestrali, aveva tutta l’aria di essere un miracolo: un flusso regolare. Dopo anni di disagio e dolore, quelle mestruazioni rappresentavano la svolta. Nessuno mi aveva detto, però, che non erano affatto delle mestruazioni ma un semplice “sanguinamento da sospensione”. Che cosa sia, un sanguinamento da sospensione, lo spiega bene Laura Tripaldi inGender tech: «Esistono varie tipologie di pillole contraccettive ma tutte (…) agiscono attraverso una soppressione del processo di ovulazione. Questo significa che, per una persona che prende la pillola, non esiste alcun “ciclo mestruale” da regolarizzare: l’assunzione sopprime la variazione ciclica degli ormoni che determina tanto l’ovulazione quanto la mestruazione». Il medico che mi spiegava i benefici della pillola nella regolarizzazione del ciclo mi aveva detto una falsità, ma ho potuto scoprirlo solo molti anni dopo anche grazie agli studi compiuti in autonomia. Tante donne, oggi, ricevono ancora la stessa informazione sbagliata, e non da amiche o dottori disinformati: tra le FAQ del sito del Ministero della Salute è riportato chiaramente che la regolarizzazione del ciclo «rappresenta uno degli effetti positivi che svolge la pillola».

Le mestruazioni sono, oggi, forse l’unico tabù rimasto. Se è vero che possiamo parlare praticamente di tutto, dal porno alla morte (non importa, in questa sede, in che termini se ne discute), è altrettanto vero che il tema del sanguinamento mestruale resta fuori da qualsiasi discorso, come se non riguardasse direttamente circa la metà della popolazione mondiale. Nel volume Ciclo, la docente Kate Clancy ripercorre le tante credenze che si sono via via sedimentate intorno alle mestruazioni. Se, per Aristotele, esse costituivano la materia – inerte, fredda e passiva – che gli spermatozoi “attivavano” nel momento del concepimento, durante il Medioevo diventano il pretesto per accusare le donne di essere pericolose: si raccontava, per esempio, che le persone mestruanti fossero in grado, a causa dei vapori esalati, di avvelenare i bambini in culla. Non è un caso che proprio in quegli anni la visione intorno al potere “mostruoso”, contenuto in ciascuna donna, si radicalizzi, costituendo il pretesto per fomentare la paura della stregoneria, ma su questo torneremo poi.

L’idea che le mestruazioni possano essere pericolose è radicata nel concetto di tabù, che ancora connota la discussione intorno a questo argomento, a qualsiasi latitudine. Per la giornalista Élise Thiébaut, autrice di Questo è il sangue, la parola “tabù” sembra essere stata coniata a partire da due termini polinesiani che significano “marchiare” e “intensità”. Il termine rimanda quindi a un segnale, a un tratto distintivo che indica un pericolo. Thiebaut fa notare la natura ambivalente del concetto, «dato che designa sia ciò che è proibito e impuro sia ciò che è sacro, misterioso, investito da un potere divino». Clancy, che nel testo già citato riprende queste considerazioni, osserva come gli antropologi occidentali, nel riportare il significato di questa parola, che deriva dal termine polinesiano indigeno “tabu” o “tapu”, si siano concentrati soltanto sull’idea di pericolo e proibizione, ignorando il suo legame con la sacralità.

La versione parziale del concetto di tabù, unita a un approccio scientifico che ha guardato alla fisiologia della donna con disprezzo o diffidenza, ha contribuito a portare quelle bizzarre teorie sulle mestruazioni fino ai giorni nostri. Negli anni Venti del secolo scorso, il Dottor Schick teorizzò la presenza di una tossina particolarmente tossica, la menotossina. Il luminare arrivò a provare la sua ipotesi mediante un esperimento. Pose due fiori in due vasi diversi, entrambi riempiti con acqua distillata, ma in uno diluì una piccola quantità di sangue venoso, nell’altro la medesima concentrazione di sangue mestruale. Nonostante i fiori fossero stati recisi e immersi nel vaso nello stesso preciso momento, quello a bagno nella soluzione contenente sangue mestruale appassì velocemente. Il medico aveva trovato una motivazione in grado di spiegare perché fosse opportuno, per le mestruanti, non evitare contatti con il resto della comunità.

Ben prima dell’esperimento del dottor Schick, l’atavica paura nei confronti del sangue mestruale aveva portato alla creazione di pratiche misogine e dannose, come quella del Chhaupadi, in Nepal, che consiste nell’isolare le donne in apposite capanne, molte delle quali senza servizi igienici o coperte, perché si crede che il sangue espulso sia nocivo. Si tratta di tradizioni dichiarate fuorilegge, ma che nei fatti continuano a essere osservate, esattamente come, in Occidente, si ritiene ancora che chi ha le mestruazioni faccia impazzire la maionese o non possa lavarsi per evitare di incorrere in emorragie.

Oggi questi stereotipi sono in larga parte superati, quello che resta ancora da fare è fuoriuscire dall’idea che le mestruazioni debbano essere “normali” per essere accettate. Come ricorda Clancy, non sappiamo ancora perché si manifestino indicativamente una volta al mese, considerando il dispendio di energie che il cervello deve impiegare per gestire le complesse pratiche di cui il ciclo si compone, come monitorare i livelli ormonali, formare e sfaldare l’endometrio, ecc. Molti studi dimostrano come il sangue mestruale «possieda importanti proprietà di cura e riparazione quando si trova in utero». Tuttavia, il ciclo, nella sua durata e nelle sue manifestazioni, è fortemente influenzato da fattoriindividuali – sia fisici, come l’età di arrivo del menarca, che psicologici, come la relazione con i caregivers – e sociali. Essere esposte a esperienze sfavorevoli infantili, far parte di categorie marginalizzate e discriminate, subire lo stigma grassofobico o gli stereotipi che ancora si associano alla cosiddetta “sindrome premestruale” influisce negativamente sul modo in cui il ciclo si manifesta.

Presentare il ciclo mestruale (che, come ci ricorda la studiosa Anna Buzzoni in Questo è il ciclo, è solo uno dei tanti cicli che gli esseri umani sperimentano nell’arco della vita) come qualcosa di monolitico, che accade regolarmente a tutte le persone assegnate femmine alla nascita, avulso dal altre esperienze endogene o esogene, significa contribuire a costruire una specifica idea di cosa voglia dire essere una donna… una donna “sana”, cioè “normale”.

Nel suo funzionamento, la pillola contraccettiva sopprime il ciclo mestruale ma mantiene l’esperienza del sanguinamento, in realtà totalmente inutile, per dare la percezione che esso si manifesti secondo i ritmi dettati dalla natura. Rubricare tutte le altre modalità in cui il ciclo accade definendole “irregolari”, anche in assenza di particolari condizioni mediche, rappresenta il tentativo di normare un certo ideale di femminilità, che risponde ai consueti dettami culturali: fertile, controllabile e innocuo. Tutte le soggettività che non rientrano in questi parametri sono mostruose (esattamente come lo erano i corpi delle streghe, tema intorno al quale la studiosa Francesca Matteoni dedica gran parte della sua ricerca) e pertanto da ammaestrare o punire. 

Riflettere sulle mestruazioni, normalizzando la loro presenza nei nostri discorsi, non significa solo liberarsi di preconcetti e tabù: significa anche accogliere l’estrema variabilità di cui la natura sa rendersi portatrice.

Pubblichiamo un estratto da Vorrei essere qui (Mercurio) di M. John Harrison da oggi in libreria. Ringraziamo l’editore per la disponibilità.

I concetti, le idee, li odio. Avere un’idea non significa avere qualcosa da scrivere: avere qualcosa di cui scrivere significa avere qualcosa da scrivere.

Mai privilegiare la fabula. Va bene l’intreccio, ma la fabula è come l’agricoltura chimica.

Portare a conclusione è sbagliato. È tossico. Dedicati a un genere, se ti va, ma dalla posizione più esterna possibile.

Studiati tutto il formalismo hollywoodiano che riesci a reggere, così saprai che cosa non fare. Rompi le strutture, piuttosto che cercare di aggiornarle o affinarle. Non fare giochetti con le aspettative del lettore, mai. 

Al contrario, chiarisci con onestà, franchezza e linearità che non gli darai nulla di ciò che si aspetta. Non sempre ci riuscirai, perché è più difficile di quanto sembra. In fondo sei stato un lettore anche tu. A proposito, ultima cosa. Non sei più un lettore. Sei uno scrittore, quindi non cercare gratificazioni da lettore mentre ti dedichi alla scrittura. 

Non raccontarle mai a te stesso, le storie. Quella relazione romantica, per te, è finita. Da oggi in poi troverai soddisfazione altrove.

Cerca il modo di esprimerle, le cose, piuttosto che riassumerle in due parole per poi sorridere e uscire di scena come se appiccicare l’etichetta su una cosa bastasse a farci i conti per sempre. 

Per tutta la mia vita, la scrittura di genere ha insistito sulla scorrevolezza, specialmente nelle conversazioni riguardo a sé stessa, specialmente nei suoi incontri con la condotta e le percezioni umane, e specialmente se può lasciar intendere che il tentativo di riesprimere o riabilitare un ordinario evento umano non è che la ripetizione di un tropo. 

Se puoi, evita di usare la parola “tropo”, anche nell’intimità del tuo taccuino. La fatica di dire qualunque cosa è sempre la fatica di reinventare la ruota: di distinguere la descrizione di un’esperienza da tutte le altre descrizioni che potrebbero somigliarle. La scrittura di genere preferirebbe sempre che la vita non intralciasse una “bella storia”. 

I teorici della scrittura di genere si appellano alla predilezione per il tropo a scapito dell’esperienza per poter dichiarare banale qualunque argomento tranne il loro.

Comprensibile. Ma è un atteggiamento che tende alla “proscrizione”, piuttosto che alla scrittura. È sostanzialmente liquidatorio.

Mira a costruire uno spazio in cui il lettore si possa orientare soltanto con una specie di sonar emotivo. Intendo uno spazio che pone una distanza sufficiente a creare riverbero, che appare tanto lontano da poter essere sul piano astrale.

Lo spazio del libro necessita di essere grande, vuoto ma risonante, uno spazio in cui i personaggi nemmeno sanno di aver perso l’orientamento. Al suo interno è in corso una specie di invasione aliena o di azione hauntologica o chissà cos’altro, ma avviene a un grado o anche due di separazione. Lo spazio è carico, ma come lettore non sai dove scavare per attingere alle sue risorse; né sai completarlo.

Non sai a che cosa ti vincola il patto. Sarebbe più facile se pensassi

che i personaggi conoscono gli aspetti giusti di sé, invece è chiarissimo che no. Intanto ti tornano indietro gli ultrasuoni riflessi da strutture emotive enormi ma così lontane, lontanissime, che non riesci a distinguerle da affanni passeggeri leggeri come piume.

Una volta, mentre pranzavamo in un ristorante che non era granché (scelta che già di per sé la diceva lunga), un editor mi disse: «Dietro il tuo romanzo c’è una trama valida, il problema è che l’autore l’ha levata quasi tutta». Quell’osservazione così acuta mi sbalordì, ma poi capii che non voleva essere un complimento. 

Questo succedeva prima che entrassi in quella fase in cui gran parte della trama neanche la mettevo. Nel 1968 avevo già la nausea del ticchettio del metronomo strutturale, che teneva insieme la macchina narrativa e la spingeva in discesa verso Hollywood, in tutto ciò

che guardavo, ascoltavo e leggevo. 

È la solita vecchia storia del raccontare storie, è l’unica storia che ne traggo. Che profonda insoddisfazione, sentirmi promettere ogni volta una storia nuova e invece sentirmi raccontare la stessa.

In Justine di Lawrence Durrell (1957) lo scrittore Pursewarden sente che dovrà lasciare il suo prossimo libro «libero di sognare». Da un simile atto di rinuncia consegue la necessità che il testo sia anche «libero dall’onere della forma».

Qui sarebbe importante la rigidità della forma da cui il libro è stato liberato? Il contributo della forma persisterebbe come i resti di una civiltà scomparsa che, a chi attraversa il paesaggio del libro, offre una struttura e subito la nega?

Strutture rotte o crollate, strutture fai-da-te, pezzi di strutture inchiodate e imbullonate usando tecniche più e meno artificiose, strutture cocciute che non soltanto vanno oltre le aspettative ma sembrano anche non fare niente di conoscibile. Si sforzano, al contrario, di suggerire che se ne può trarre qualcosa di diverso, un diverso sistema descrittivo. Al quale sei convinto che si potrebbe accedere, se solo sapessi assemblare gli oggetti e le forme del testo a guisa di chiave. 

Anche il testo si aggrappa a questa convinzione, nonostante le bizzarrie che lo circondano. C’è una misura di motivazioni condivise minima ma sufficiente a tener viva la relazione, a continuare l’esplorazione del territorio.

Autore, lettore e testo si affannano a coprire le distanze che hanno costruito insieme, gesticolando, scocciati gli uni dagli altri eppure legati dall’idea che da tutto questo possa venir fuori qualcosa. I personaggi: porta in superficie il terrore profondo di questi personaggi, la cui vita si regge come una sottilissima membrana iridescente avvolta al nulla. Anzi, più che a un nulla, a tante altre sottilissime membrane iridescenti.

In questo senso, tutte le storie dovrebbero essere storie di fantasmi.

Un altro tipo di spazio è questo: la struttura della storia, nel momento in cui il lettore la affronta, potrebbe fare un effetto simile al ritrovamento di una serie di oggetti dentro un contenitore di materiali non catalogati, appartenuti a qualcun altro. Sfogli le carte, spolveri gli oggetti. Il momento in cui ti eri ripromesso di smettere è passato da un po’, ma nella stanza entra ancora luce. Anziché portare a una conclusione, la fine di ogni storia che fabbrichi cercherà di ricreare l’attimo in cui certi frammenti di prove – che in realtà potrebbero non essere prove – guizzano insieme e alludono alla possibilità di un pattern che peraltro potrebbe non esserci mai stato. Barlumi di significato emotivo che cambiano con la luce, incorniciati da nostalgie incerte. 

La sensazione fuggevole di capire o di non riuscire a capire stati emotivi che, peraltro, potresti esserti inventato. Lo scrittore mira non a diventare uno che esibisce oggetti trovati, ma piuttosto a non riuscire fino in fondo a farsi curatore di cose che potevano esserci, ma anche no. Ovviamente c’è dietro una politica. Che produce sempre, per definizione, la storia di uno o più fantasmi, se non un vera storia di fantasmi.

In questo tipo di struttura annodi un significato a ciascuna immagine sbiadita. Non scrivere neanche un evento, una conversazione, un paesaggio, una veduta dalla finestra sul retro di una scena, che non sia una metafora o non faccia parte di una metafora. Carica tutto il significato possibile su ogni componente che ha un significato. Non temere che si rovesci: produrrà comunque qualcosa di interessante.

Pensa con le emozioni. Tutti, specialmente nella scrittura di genere, pensano che la logica causale e razionale sia l’unica possibile. Non lo è, e produce narrativa tediosa, limitata, disfunzionale. Le metafore hanno una logica tutta loro. Per l’amor di Dio, dopo averle usate non spiegarle mai. 

Non lo so. Cerca solo di stare dentro a quello che fai. Oltraggia l’idea di narrazione oppure l’idea di personaggio, mai tutte e due insieme. 

Se oltraggi uno di questi sistemi di credenze, cioè che a) la storia è possibile, centrale e preziosa, oppure che b) il personaggio non è il prodotto, in continuo mutamento, di relazioni su un altro livello, ma qualcosa di fisso e affidabile quanto basta a generare un “movente”, il pubblico si limiterà a presupporre che sei un incompetente o un pazzo. 

Oltraggiali tutti due, invece, e i lettori balzeranno sul tetto con addosso una specie di vecchio pigiama o camicia da notte, a scampanare e avvertire questa cittadina del Texas: «Ha sbagliato! Ha sbagliato!», mentre cerchi di svignartela come un finto lottatore messicano su un cavallo rubato nella notte, uno che ha perso la scommessa contro di sé e contro il sistema che un tempo amava eccetera eccetera.

Pubblichiamo un estratto da Le postromantiche. Sui nuovi modi di amare (Laterza). Ringraziamo l’editore per la disponibilità

Era il 1977 quando in Francia uscì Frammenti di un discorso amoroso, scritto da Roland Barthes per dimenticare e sublimare un amore non corrisposto. Si narra che Barthes, innamorato pazzo e dolente, abbia deciso di consultare lo psicanalista Jacques Lacan il quale, vedendolo in quello stato, gli avrebbe detto: “Guarda, lascia perdere”. Barthes seguì il suo consiglio e al tempo stesso lo trasgredì. Pose fine alla storia d’amore e iniziò la scrittura dei Frammenti.

Non so se questo aneddoto sia vero – me l’ha raccontato Arturo, mio fratello, il tipo di persona che sotto l’ombrellone legge tomi di teoria lacaniana, per cui tendo a credergli quando si parla di queste cose. 

In ogni caso è una storia verosimile perché i Frammenti non sono soltanto un’opera di semiologia, ma anche la celebrazione dell’innamorato e del suo discorso. Un libro scritto sull’amore, ma anche in amore.

Scritto da chi ama e rivendica la sua posizione. La afferma e la esalta, in risposta a quelli che l’amore non lo considerano degno d’impresa intellettuale e a tutti i cosiddetti “normali” che non ci sono caduti – non ancora.

L’osceno straparlare dell’innamorato diventa visibile e degno d’attenzione: posto al centro della scena. È come se un innamorato finalmente uscisse dalla sua tana – metaforica e non – ed esibisse il suo monologo interiore davanti a tutti, in mezzo alla strada. L’effetto è strabiliante: non è il discorso di ­­­un pazzo ma la danza di un virtuoso, un “semiologo selvaggio”, un sovversivo! 

E quindi non possiamo che alzarci in piedi e applaudire gridando “Anch’io! Anch’io!”, perché sentiamo che quelle fantasie esagerate, quelle immagini straripanti e quelle ipotesi improbabili che ci hanno avvinto durante notti insonni e giornate infinite non sono il materiale scandaloso di un’anima scimunita, un delirio privato senza senso, ma l’espressione di un’esperienza collettiva e condivisa. Grazie a Barthes, l’innamorato non è più solo.

Così è stato per me. Nella mia cameretta di adolescente alla fine degli anni Novanta, da Roland mi sentivo compresa e difesa. Leggevo e rileggevo le pagine sull’incontro, la dedica, l’abbraccio, l’abbandono…, e ritrovavo il filo dei miei discorsi di ragazza che s’innamorava volentieri. 

La mia copia dei Frammenti – un volumetto Einaudi, in copertina il particolare di un quadro del Verrocchio con due mani che si sfiorano sullo sfondo di velluti d’altri tempi – mi ha seguita da Firenze a Londra e porta ancora le sottolineature fatte con il 2B che usavo al liceo per disegnare; molti passaggi sono segnati da tre righe scure, in alcuni casi rafforzate da punti esclamativi enormi. 

Non credo di aver letto nient’altro con così tanto trasporto, di essermi sentita così capita da un libro. Finalmente potevo confessare l’imbarazzante patimento in cui mi gettava l’attesa di una telefonata: c’era il telefono fisso e ogni trillo poteva essere un segno che quel tizio dalle apparenze poco raccomandabili che avevo baciato alla festa del vino novello si fosse proprio innamorato di me, folgorato dai miei occhi e dalla mia sottana, come Petrarca con Laura in chiesa il giorno di Pasqua. 

Stato d’animo che ero costretta a nascondere con amici e parenti: mi avrebbero subito rimproverata di farmi “troppi film”. “Non è che mi faccio i film”, avrei voluto gridargli. “Barbari! Io genero immagini, enuncio, danzo. Guardate che bellezza questa temporalità che m’inchioda alla fatale mia identità d’innamorata!”.

Volevo tantissimo innamorarmi come i personaggi di cui avevo letto nei libri e che avevo visto in tv. Al contempo seguivo il copione di una sessualità scevra da moralismi e tuttavia ancora governata da assunti misogini e spesso ridotta a un bene di consumo. Facevo casino. Cercavo di realizzare l’improbabile crasi tra Carrie Bradshaw e Anna Karenina.

Nelle performance sessuali si celava la speranza che la mia bocca o le mie mani potessero trasformare un tamarro senza nome in un contemporaneo Werther; all’indomani di amplessi etilici in parcheggi periferici declamavo sonetti invocando un segnale che non sarebbe mai arrivato: «O cameretta che già fosti un porto / a le gravi tempeste mie diurne, / fonte se’ or di lagrime nocturne, / che ’l dì celate per vergogna porto». Puntualmente mi ritrovavo sola con il dubbio di essere un’idiota.

Vivevo come una colpa il non riuscire a combinare condotta sessuale promiscua e incanto d’amore. Barthes mi assolveva e consolava.

Perché i Frammenti non sono soltanto il “ritratto strutturale del soggetto romantico”, ma anche la grandiosa apologia della sua specifica jouissance, cioè del modo in cui gode del dolore in quanto varco esistenziale per un di-più di verità. Una verità sull’essere cui si accede proprio attraverso l’esperienza amorosa.

L’espressione inglese to fall in love cattura il potenziale rovinoso di questo legame. C’è una vitalità festosa, ma anche un rischio oscuro: l’amante si può perdere, può impazzire (l’amore romantico è amore folle), non solo il suo equilibrio ma la sua stessa esistenza sono in pericolo.

A seguito dell’incontro con l’amato, scrive Barthes, entriamo in un tunnel: quella «lunga sequela di sofferenze, dolori, angosce, sconforti, rancori, impacci e tranelli» che ci porta «a vivere incessantemente sotto la minaccia di un decadimento che coinvolgerebbe contemporaneamente l’altro, me stesso e l’incontro che ci ha scoperti l’uno all’altro».

Ripenso spesso alle esperienze della mia formazione sentimentale, quando ricamavo su un incontro occasionale i ghirigori dell’amore assoluto. Un modo di cercare e interpretare l’amore che ha formato il mio sentire e che avrei visto ripetersi, salvo variazioni di intensità, maturità e circostanze, anche negli anni a seguire, fino all’età adulta. 

Ricordo in particolare il sabato in cui andai per la prima volta a ballare (i pomeriggi di domenica all’Happyland di Campi Bisenzio non contano). Ero uscita dalla finestra (l’unica fortuna di stare al piano seminterrato), e avevo messo un cuscino sotto le coperte come avevo visto fare a Joey e Dawson. Avevo seguito alcuni amici più grandi di me al Jaiss, una discoteca a Empoli che solo molti anni dopo avrei scoperto essere stata tempio della techno anni Novanta. 

Mi ero messa gli anfibi con la suola chiodata e la punta di ferro. Andavano bene per impressionare (o credere di impressionare) i punk del liceo artistico, ma erano del tutto inadatti al ballo, da quella volta in poi solo scarpe da ginnastica nei club. I piedi mi facevano malissimo, ma chi se ne frega però, perché a un certo punto ero diventata così leggera che alle scarpe non ci pensavo più. Pensavo solo a Guido, che era bello: gli occhi allungati, una cicatrice sullafronte, le labbra perfette. Ci baciammo per ore sui divanetti della “zona relax”, tra cartoni di acqua naturale di montagna e leccalecca panna e fragola. I sensi allertati, gli organi interni smossi dai bassi, ogni zona erogena, tutto il corpo, tutto il cuore, tutto teso verso Guido, ragazzo di cui non sapevo assolutamente nulla. Tranne il nome, che guidava un Booster giallo con la marmitta truccata e che una volta aveva preso sei pasticche tutte insieme.

­­­Il lunedì, da sola a casa e con la mascella ancora indolenzita, aspettavo che mi chiamasse. A quella telefonata ero appesa come a un verdetto. La mia amica Francesca lo diceva sempre: «chi ama, chiama». E allora doveva chiamare. Come poteva non riconoscere il significato di quei baci? Di quelle mani calde nel buio, con la musica dritta nella cassa toracica, la bocca impastata sul treno della mattina, il tè col limone al bar della stazione di Rifredi? 

Per me, questi dettagli erano andati a comporre la scena dell’incontro, l’immagine che mi aveva “rapita”. D’altra parte, lo diceva anche Roland Barthes, l’incontro d’amore lo si costruisce solo retroattivamente, come punto di inizio mitico della storia, e io ventiquattro ore dopo la serata al Jaiss mi ero già messa all’opera.

La telefonata di Guido serviva da conferma che ci avevo visto giusto, che davvero quello poteva essere stato l’incontro d’amore. E allora aspettavo. Per qualche giorno il mio impegno principale fu attendere.

Vista dall’esterno sarei potuta sembrare scema, chiusa in camera per interi pomeriggi, pronta a scattare al primo squillo del telefono, inviperita se mio fratello occupava l’apparecchio per più di due minuti. 

Roland lo sapeva, e lo sapeva spiegare con parole così belle che la realtà ne usciva trasfigurata: attesa. Tumulto d’angoscia suscitato dall’attesa dell’essere amato in seguito a piccolissimi ritardi (appuntamenti, telefonate, lettere, ritorni). […]L’attesa è un incantesimo: io ho avuto l’ordine di non muovermi. L’attesa d’una telefonata si va così intessendo di una rete di piccoli divieti, all’infinito, fino alla vergogna: proibisco a me stesso di uscire dalla stanza, di andare al gabinetto, addirittura di telefonare (per non tenere occupato l’apparecchio); per la stessa ragione, io soffro se qualcuno mi telefona; l’idea che di lì a poco dovrò uscire, correndo così il rischio di essere assente al momento dell’eventuale chiamata riconfortante, del ritorno della Madre, mi tormenta. 

Tutti questi diversivi sono dei momenti perduti per l’attesa, delle impurità d’angoscia, poiché, nella sua purezza, l’angoscia dell’attesa esige che io me ne stia seduto in una poltrona con il telefono a portata di mano, senza far niente.

Che poi è la stessa cosa che dice (con parole un po’ meno belle) Max Pezzali quando si domanda disperato «Come mai / ma chi sarai / per fare questo a me / notti intere ad aspettarti / ad aspettare te». 

Eravamo tutti d’accordo, io, Roland e Max, sul fatto che l’attesa sembra essere una stasi ma non lo è: ci diamo un gran daffare a rincorrere e ricreare immagini affastellate di abbandono e coronamento, pronti a riconoscere e interpretare i segnali del cosmo, a cogliere l’ispirazione per scrivere “chilometri di lettere”.

Il punto è che ero decisa a innamorarmi e scommettevo su Guido, la cui unica mossa, a ben vedere, era stata quella di darmi una pasticca di ecstasy con una buona percentuale di MDMA. Il dubbio che quella notte poteva non essere stata la versione contemporanea e un po’ tamarra dell’incontro del Petrarca con Laura, ma una triviale “pomiciata in discoteca, fatti d’emme”, non riusciva a intaccare il mio afflato poetico e produceva anzi altri e nuovi stati d’animo lirici: accorati pensieri sulla terribile scissione tra una realtà volgare, cinica e ottusa, e l’ardire meraviglioso della fantasia d’amore.

Scissione dolorosa, certo, ma in verità ero contenta mentre soffrivo: la fantasia di un amore romantico era proiezione di un mondo altro, e soffrirne la mancanza un modo per evocarlo, per farlo esistere nella sua assenza.

Mi accorgo di essere cresciuta riconoscendo nella sofferenza un sintomo inequivocabile dell’amore. Per anni, ben oltre l’adolescenza, mi sono gettata nei drammi iniqui di relazioni ­­­impossibili per potermi identificare nell’amore attraverso il tormento.

Mi sentivo attratta da uomini con situazioni difficili, geograficamente lontani, clinicamente depressi, (in)felicemente sposati, mentalmente instabili, emotivamente immaturi, oppure semplicemente stronzi.

Sapevo che non erano all’altezza del sentimento amoroso, ma ciò non mi impediva di sovrascrivere una narrazione romantica alla banalità modaiola dello “scopare in giro”.

Non volevo un amore qualunque, un amorazzo da rotocalco buono per le sale d’aspetto. Volevo un amore con la A maiuscola: quello che ti travolge e ridefinisce il senso di ciò che è avvenuto prima e di quello che avverrà nel futuro. «In un Evento, non cambiano soltanto le cose, ma cambia anche il parametro col quale misuriamo i fatti del cambiamento stesso: un punto di svolta modifica l’intero campo all’interno del quale i fatti appaiono», ha scritto Slavoj Žižek. 

L’amore-evento che stavo cercando doveva essere un’esperienza capace di sovvertire l’equilibrio dell’io, di scompaginare le coordinate del mondo per come lo avevo conosciuto fino a quel momento.

La prima volta che lessi Madame Bovary non mi resi minimamente conto dell’ironia di Flaubert che, come appresi in seguito, con il romanzo voleva mettere alla berlina gli stilemi del romanticismo, smontare la figura dell’innamorato che si strappa le vesti e i capelli per rivelarne l’animo sciocchino e impressionabile. Io però ero dalla parte di Emma: una ragazza giovane che secondo gli usi del tempo sposa un uomo che lei non ama, ma che può offrirle una vita materiale dignitosa.

Charles Bovary è un medico di campagna zelante e sempliciotto che la intrappola in un matrimonio alienato, di cene appiattite da silenzi volgari. Lei ha sogni diversi, non le importa di essere madre e moglie, guarda con sospetto la bambina che ha partorito, i gesti di Charles la disgustano. Sola in casa legge romanzi immaginando la vita di Parigi: teatri, poeti e tessuti pregiati, artisti carismatici che potrebbero prenderla e portarla via, lontano dall’immensa noia di Yonville. Invece gli uomini che incontra nella vita reale e di cui sarà amante si riveleranno meschini e bugiardi, Emma lo sa ma non può accettare una realtà così insulsa, una “vita insufficiente”. Resiste al disincanto. Si suicida.

A me questa parve la storia di una donna che si ribellava a un mondo imbecille. A ucciderla non era stata la letteratura che aveva sfrenato la sua immaginazione. Era stata uccisa dalla vigliaccheria e dall’opportunismo di Rodolphe, dalla piccolezza di Charles. Era la realtà a non essere all’altezza di Emma, non lei idiota perché incapace di accettarne lo squallore. All’università scoprii con sorpresa che con il termine bovarismo, coniato da Jules de Gaultier nei primi anni del Novecento, si indica la facoltà di credersi ciò che non si è, di credere cioè alle fantasie che ci fabbrichiamo per convincerci di essere diversi e di vivere in un mondo diverso.

Ci rimasi male. Per me Emma era (e resta) un’eroina vittima dell’ostinata indifferenza delle cose alla maestà del desiderio. Certo, io avevo un vantaggio conoscitivo rispetto a lei: sapevo che le passioni vanno nascoste, che è sempre meglio fingersi disinvolte, impermeabili, perché va bene tutto ma mai mostrarsi deboli. Perciò mai chiamare per prime, resistere alla tentazione di rispondere subito a un messaggio, non esaltarsi troppo per un invito e, soprattutto, non lamentarsi mai per un’attenzione non ricevuta, una telefonata mai arrivata.

Bisogna essere cool. Così si conquistano gli uomini. Questi i precetti diffusi dai manuali simbolo degli anni Novanta e Duemila come Gli uomini vengono da Marte, le donne da Venere (1992), il saggio più venduto di tutta la decade secondo la CNN; oppure La verità è che non gli piaci abbastanza ­­­(2004), bestseller da cui fu tratto l’omonimo film, un grande successo al botteghino.

Io non li avevo letti e non avevo nemmeno visto il film. Ma queste “grandi verità” percolavano già nelle telefonate con Francesca: «Che faccio lo richiamo Marco?», «No! Aspetta che ti chiami lui!». Non lo chiamavo, ma quando chiamava lui dicevo sempre “sì”. Mi spiegava che non voleva una relazione – forse perché era ancora innamorato della sua ex ragazza, più bella di me? più magra di me? più brava di me? –, passavamo le notti a parlare e bere vino rosso in camera sua, ascoltando la musica. Quando mi voleva io mi spogliavo e speravo sempre di poterlo avere addosso più di quei pochi istanti. 

Persino l’annoso problema dell’eiaculazione precoce mi sembrava il segno di una mia manchevolezza, e mi dicevo: “è stato bellissimo lo stesso”. 

Una sera andammo al cinema, un film d’autore in bianco e nero perché noi non eravamo tipi da blockbuster. Avevamo passato la notte insieme. «Stasera vedo una che mi piace», disse, «si chiama Jacqueline, è di Lione, pensavo di invitarla a uscire con noi». Invece di scoppiare a piangere e piantare una scenata – perché come ti viene in mente di dirmi una cosa del genere quando poche ore fa eri dentro di me, cioè non “vicino” o “accanto”, proprio dentro, e quindi vaffanculo –, ecco invece di dire questo, risposi: «Certo, ma che bella idea, vengo anch’io!».

E andai davvero, a vedermi la scena di lui che imbroccava Jacqueline con le stesse mosse e parole con cui aveva poche settimane prima rimorchiato me. Ordinai uno shot di tequila, cominciai a ballare con uno sconosciuto e lo baciai in mezzo alla pista anche se non mi piaceva com’era vestito e aveva i capelli un po’ troppo corti. Alle tre di notte tornai a casa ubriaca, prima di entrare mi sdraiai a stella sulla ghiaia del parcheggio guardando le stelle coperte dalla nuvole e le cime blu dei cipressi scuri nella notte scura. 

Avevo fame e decisi di farmi una valdostana fritta, pasteggiai a whisky. Poi un pianto sull’impossibilità del vero amore, Roland Barthes, e a letto. In questa scissione tra discorso amoroso e incontri occasionali ci siamo trovate in molte, e ci siamo sentite strane.

Ci ha preso il legittimo sospetto che imbastire la trama romantica su amplessi casuali e mediocri sia soltanto un esercizio di stile, con il rischio di rimanere incastrate in relazioni ridicole, o addirittura tossiche, di svegliarsi dopo qualche settimana di estasi e rendersi conto che okay, è un cretino, oppure di soffrire senza motivo, per giorni e giorni, talvolta mesi, per uno che non si sa nemmeno chi è. E però allo stesso tempo siamo state incapaci di smollare il sogno di un amore, dandoci una gran pena a concederci e poi ritrarci, tessere per scucire, tutto un fare e disfare fino a non capirci più niente.

Ora, quest’impasse non deriva da un difetto di fabbricazione dell’universo o dalla nostra innata deficienza, piuttosto dalle contraddizioni insite nell’idea di amore cui siamo state esposte nel corso delle nostre vite: da una parte l’utopia romantica, e dall’altra l’interpretazione del sesso come svincolato dai sentimenti. Un ossimoro che è stato il nucleo della nostra educazione amorosa, e che ancora ci dà tanto da parlare, a me e alle mie amiche, a noi che siamo romantiche inguaribili ma che del romanticismo abbiamo anche capito l’artificio, noi che il sesso ci piace eccome ma che in molteoccasioni avremmo preferito dire: “anche no”.

SIDE A

Ascolto il nuovo brano dei British Murder Boys e al termine della riproduzione la app mi avvisa che non esiste una radio della canzone appena ascoltata. Forse perché è uscita oggi, forse perché è roba anche un po’ di nicchia e quindi il ricco algoritmo che guida gli ascolti non del tutto casuali seguenti a una nostra scelta, davanti all’ultima release dei BMB, alza le mani e dice “veditela te, che ascolti ‘sta merda”.

Non mi sento di dargli torto, quindi faccio play sull’album di altra gente di quel giro lì e vado avanti nelle mie attività.

Ancora oggi, dopo molti anni da utente delle piattaforme di streaming, trovo sorprendenti i loro pregi e i loro difetti. In un tempo che mi sembra preistorico l’algoritmo di Spotify mi ha permesso di conoscere molta musica davvero per caso. Partendo da un punto e finendo altrove. Per prendermi in giro dicevo che “andavo in gita su Spotify”, come fosse un autobus di cui ignoravo il capolinea. Un capolinea che non c’era e non c’è, perché idealmente potrei stare in ascolto casuale per un tempo indeterminabile a priori. Non esiste una feature che ti avvisi di quanto lungimirante sarà l’algoritmo messo in moto dalla tua unica e ultima scelta arbitrale. Sei davanti al baratro, ma non sai quanto durerà la caduta.

Poi, da bravo indie kid formato nei primi 2000, ho lasciato Spotify perché non era più quello di prima. Era meglio il demo, diciamo.

Ho lasciato Spotify per due motivi di natura tecnica: l’algoritmo di suggerimento cominciava a mostrare la corda e a non appassionarmi più, e poi la qualità di riproduzione era (ed è ancora) di scarsissima qualità. Mai stato un audiofilo, ma lavorando con la musica da un paio di decenni a un certo momento non ho più saputo reggere l’ascolto. Tuttavia, il vero motivo per cui ho abbandonato con gioia il player più usato al mondo è che nel mio personale percorso di rettitudine per diventare “il migliore compagno possibile”, non riuscivo più a reggere l’idea di finanziare una piattaforma che è un insieme di negatività per me che, per l’appunto, non sono più solamente un appassionato della musica, ma sono un lavoratore della musica.

Non entrerò nel dibattito sulle revenue da streaming. La verità è talmente sotto gli occhi di tutti che è ridicolo sottolinearla ancora una volta. Non c’è una piattaforma che si salvi, ma in fin dei conti va bene così, l’importante è volersi bene, no?

Ho lasciato Spotify per questo suo viziaccio di trattare la musica e gli ascoltatori come dati metrici, puramente quantitativi. Numero di ascoltatori mensili, numero di play, numero di ascoltatori per playlist, le stelline ai podcast e via così. Mi sono chiesto: davvero voglio finanziare con 10€ al mese qualcosa che sta facendo del male al mio mestiere e alle persone a cui voglio bene? Persone cioè tutte le persone che hanno un loro brano o hanno partecipato alla realizzazione di almeno un brano che sta lì dentro. Perché malgrado tutto la maggioranza degli artisti presenti nelle piattaforme sono persone che ritengo colleghe e colleghi, mai avversari. Parola che riservo a chi è davvero molto ricco. Ma è un altro discorso.

Non riesco a digerire che la app più usata per ascoltare la musica sia una piattaforma che ha come unico interesse la pubblicazione di dati di misurazione sul prodotto culturale che dice di voler diffondere. Questo unico interesse è figlio di una logica speculativa: se fai vedere quanti utenti seguono o ascoltano sulla tua piattaforma puoi dare un valore a quegli spazi digitali che precedono o seguono l’opera. Indipendentemente dalla scelta dell’ascoltatore: se hanno spinto play o meno, se sono lì per spinta dell’algoritmo, non importa ai fini del conteggio. Spotify, quante persone possono incrociare quegli spazi digitali, lo mette in bella vista nelle pagine degli artisti, affianco ai brani, ovunque: spuntano dal lavandino quando vi lavate la faccia appena alzati dal letto. 

Il continuo rimbalzo metrico, la sottolineatura delle cifre, è la strategia di ingolosimento che Spotify utilizza per avvicinare gli investitori pubblicitari e per tenere incollate le parti professionali e di utenza: sapere se Lo Stato Sociale va più o va meno di Rhove. Vedere crescere gli abbonati alla propria playlist. Illudersi che il conteggio di ascoltatori mensili significhi poi, alla fine di questa corsa, qualcuno che ti farà gli applausi.

Sono dati complessi, che quando ci vengono comunicati dai nostri distributori hanno a che fare con molti aspetti della vita di chi ascolta: genere, luogo, età. Servono a capire qualcosa della tua musica, se ti interessano i numeri. Servono a Spotify per spiegare a chi compra gli spazi pubblicitari a chi si sta rivolgendo.

La cosa interessante, tornando a questioni un po’ più geek, è rilevare che dei 600 milioni di utenti di Spotify nel mondo, circa 300 sono utenti free o – come dicono loro – ad-supported, ovvero sostenuti dalla pubblicità. Gli utenti, mica la musica. Vuol dire, tenendomi sempre almeno a due passi di distanza dalle questioni di capitale, che statisticamente la metà degli ascolti di ogni artista presente su Spotify non è deciso dall’essere umano che spinge play, ma dall’incedere delle combinazioni che l’algoritmo proprietario dell’azienda di streaming formula di volta in volta.

Su queste basi poggia larga parte del business musicale dell’ultimo decennio. Si basa su misurazioni prodotte al 50% dalle vostre scelte e al 50% da qualcuno o qualcosa indipendente dalle logiche promozionali, dalle strategie artistiche, dai piani quinquennali. È almeno un 50% di fuffa che viene comunque venduta agli investitori e che le discografiche hanno necessità di utilizzare.

La parola algoritmo è molto usata e abusata negli ultimi anni, ma ne abbiamo ben donde: è due volte interessante cercare su Google come lavora questo algoritmo di Spotify, senza trovarne tracce ufficiale. È normale: è un segreto aziendale e non ho la pretesa che venga spiegato nulla, ma proprio per questo è importante che sia chiaro che la distribuzione degli ascolti della vostra musica è in mano al volere di una corporate che ha interessi diversi dai vostri. Patti chiari, amicizia lunga.

Spotify non è l’unico player, per fortuna, ma rappresenta la schiacciante maggioranza dell’utenza ed è con questo che dobbiamo fare i conti. Anche perché i principali competitor (Apple e Tidal) non offrono piani d’ascolto gratuiti, quindi lì sopra, come diceva il Dogui: “pago, pretendo”. Il che non significa che poi dopo l’ultimo singolo dei British Murder Boys non ci sia un oscuro algoritmo a decidere al posto mio, ma almeno possiamo avere l’illusione di intervenire in qualsiasi momento con una scelta deliberata.

Una forma di potere, quello delle piattaforme, che avrebbe appassionato Foucault, e che Edward Said avrebbe criticato come “quasi magico”*.

SIDE B

In ogni settore ci siamo accorti di quanto il lavoro influenzi negativamente la qualità della vita e di come questo sistema economico produca depressioni, nevrosi e innumerevoli sofferenze solo frequentandolo. Figuriamoci se non siete ricchi e vi tocca pure lavorare!

Sul finire della settimana di Sanremo un giovanissimo cantante molto famoso chiamato Sangiovanni ha deciso di rinviare l’uscita del proprio disco e la data al Forum di Assago prevista per ottobre. I motivi, facili da intuire, sono legati alla sua salute mentale, minata dalla continua analisi di un mercato così dipendente dalle metriche che è difficile dire dove inizi la persona e dove il prodotto. Nel dibattito pubblico che ne è scaturito ho letto spesso una frase inevitabile: “è così da sempre”. Vero.

Ma come in ogni lotta che ha a che fare l’identità, la società, il funzionamento della società e infine la distribuzione dei diritti e delle ricchezze che verticalmente influenzano la salute di ognuno, non è detto che ciò che è sempre stato così debba continuare a esserlo.

A me spiace per Sangiovanni, so di prima mano cosa vuol dire non stare bene e so di prima mano cosa vuol dire attraversare stati depressivi. È una merda e gli auguro ogni fortuna.

In quei giorni di metà febbraio anche io ho partecipato al dibattito sulla salute mentale nel mondo della discografia, perché come scrisse Mark Fisher: «La depressione, dopotutto e soprattutto, è una teoria sul mondo». Pensavo a chi fa l’artista e dura il tempo di una mezza stagione perché incapace di leggere lo sfruttamento a cui si sottopone. Penso a chi fa l’ufficio stampa e lavora anche venti ore in una giornata in nome dell’infinita reperibilità e delle gerarchie che innervano questo mestiere. Penso a chi fa il management e lavora anche venti ore in una giornata in nome dell’infinita reperibilità e dell’illusoria aspettativa che ci sia una crescita e una strategia per controllare ogni cosa. Penso a chi ha la scritta crew sulla maglietta durante i montaggi, i live, gli smontaggi e lavora anche venti ore in una giornata in nome di un vuoto legislativo che non sa riconoscere la fragilità economica di un mestiere in cui non si può dire di no.

Pensavo a un po’ tutte le figure che rappresentano il lavoro in questo settore. Penso anche a quante volte ho letto “fuori a mezzanotte” e ho pensato “rega ma speriamo di essere addormentati nel sonno dei giusti, che la musica ce l’ascoltiamo quando ne abbiamo bisogno mica quando ce lo dice la piattaforma!”.

Penso a della gente, che poi siamo noi, che non più tardi di un secolo fa avremmo definito schiavi, mentre adesso ci accontentiamo della definizione più rive gauche: lavoratori poveri.

Io non sono un professionista della salute mentale, mi occupo di far stare bene le persone suonando le canzonette o scrivendo dei libri, vado a prendere per la giacchetta il tempo libero degli altri. E non è un caso si chiami proprio così: tempo libero. Perché in questo mondo tardo-capitalista la libertà è connotata dalle ore senza i doveri e con le proprie scelte. Il tempo libero è dove noi decidiamo di essere.

È un tempo sempre più fagocitato dal lavoro, dall’attenzione per i social, le chat, le e-mail, l’infinita reperibilità e l’allungamento delle giornate lavorative. C’è un bel libro sull’argomento: Cronofagia di Davide Mazzocco. Leggetelo, è anche breve. È un tempo, quello di libertà, sempre più residuale, sempre più minacciato.

Nel non avere libertà io ho visto troppo spesso i sintagmi delle mie depressioni. Sangiovanni ha detto di no a un disco e a una data importante per tutelare quello che rimane della propria salute, ma quello che non ha detto suona ancora più feroce e descrittivo di come funziona la nostra industria e in generale il mondo: devi fare, devi fare, devi fare. Te lo chiede il capo. Diciamo di sì a tutto.

Il lavoro culturale, almeno nella musica, è vittima di una cultura padronale fortissima e introiettata.

Diciamo di sì a tutto perché domani, chissà. Domani non è detto che ci sia. Se noi adesso siamo e domani forse non siamo, abbiamo solo due scelte: il pensiero dicotomico è prodromico della depressione.

Mi domando: si può dire di no alle richieste dei doveri e circoscrivere malamente un confine di libertà personale? Lo chiedo a chi c’è lì fuori. Lo chiedo come se fossimo dei Bartleby di Melville che potenzialmente possano dire «I would prefer not to».

Lo ricordo a me stesso e mi piace dirlo a voce alta: se continuiamo a pensare al lavoro culturale nella musica – nel suo senso più largo – come a qualcosa di inattaccabile, di non modificabile, sbagliamo. Sbagliamo perché continuiamo a dire di sì, quando vorremmo dire di no. Sbagliamo perché sappiamo che le nostre vite non è giusto che siano in mano a qualche corporation. Sbagliamo anche quando qualcuno molto carino e molto sorridente ci dice che sta andando tutto bene: anche quella è una persona a sua volta schiacciata dagli obiettivi di produttività o da chissà quale altra stronzata che ci siamo messi in testa e verso cui corriamo sperando di allargare all’infinito un bacino di utenza che è tutto meno che infinito. Un bacino di utenza che è il linguaggio tecnico per parlare di ascoltatori. Ascoltatori che poi è un modo carino per dire “profitti”.

Infiniti profitti potenziali, mentre Spotify segna 1.82 miliardi di dollari di debito nel 2023. Loro, i leader mondiali indiscussi, è gente che produce debito. Figuratevi noi che con i debiti ci abbiamo pagato case, libri, auto, viaggi, fogli di giornale… che anche se non valgo niente, perlomeno a te, ti permetto di sognare.

Ecco, ci sono cascato. Ho parlato di soldi.

* Il funzionamento materiale delle piattaforme di streaming e le implicazioni del capitalismo digitale, che io ho sommariamente accennato, sono approfondite e spiegate da La musica nell’era digitale di Tiziano Bone Paolo Magaudda (Il Mulino, 2023)

1. Pochi giorni prima di morire — prima di essere deportato dal ghetto di Varsavia verso Treblinka assieme agli orfani che accudiva, rifiutandosi di abbandonarli e anzi premurandosi di vestirli con gli abiti migliori, radunarli in fila e tranquillizzarli come poteva — pochi giorni prima di tutto questo il medico ed educatore Janusz Korczak evocò nel Diario del ghetto un tema per lui molto importante, «una cosa che combatto senza speranze di vittoria, senza una visibile efficacia, ma non voglio né posso sospendere questa lotta». Ovvero:

Combatto affinché nella Casa degli Orfani non ci siano lavori fini e lavori rozzi, intelligenti e stupidi, puliti e sporchi: lavori per signorine di buona famiglia e lavori per la plebaglia. Non ci dovrebbero essere nella Casa degli Orfani addetti esclusivamente al lavoro fisico e addetti esclusivamente al lavoro intellettuale.

Certo l’idea non era affatto nuova: ma colpisce l’insistenza di Korczak in ore così gravi. È il fato che si riserva alle questioni veramente cruciali, il nocciolo di un intero progetto pedagogico e politico.

2. Sul punto mi pare esistano due semplificazioni contrapposte. La prima ritiene che qualsiasi lavoro manuale sia svilente in quanto tale — come se il compimento dell’essere umano fosse una faccenda di mero pensiero. Non è così, e non serve andare molto lontano per comprenderlo: la soddisfazione del fabbro per una ringhiera fatta a regola d’arte o dell’elettricista che risolve — usando ingegno e abilità tecnica, mani e cervello — un difficile problema di impianto. E, perché no, la tranquilla stanchezza dell’operaio che non baratterebbe il suo mestiere con lo studio. Una volta, in provincia, un amico metalmeccanico mi disse proprio così: “Tutto il giorno seduto davanti ai libri da solo, ma non ti rompi i coglioni?”.

La seconda semplificazione è un elogio della manualità in quanto tale fatta da chi non ha mai dovuto svegliarsi alle quattro per caricare carrelli o posare piastrelle dall’altra parte della regione, o anche solo sudare — non metaforicamente — con una cassetta da dodici kg di attrezzi in mano, avanti e indietro per la città. Dunque non merita ulteriori commenti.

Sgombrato il campo da tali equivoci resta quanto distrugge realmente l’essere umano, lo sfruttamento: che nel caso del lavoro manuale è sfruttamento del corpo, con tutto ciò che ne deriva. Ma che cosa, nel dettaglio?

3. Innanzitutto uno sfinimento che il lavoratore intellettuale non può conoscere, e rende subito indegno il paragone fra i due. È la percezione di avere prosciugato ogni energia, di essere ridotto a un guscio e non avere nemmeno più spazio per il desiderio: la privazione di sé come soggetto libero. Tutto ciò spazza via d’un colpo la retorica sul tempo libero da usare per migliorarsi, costruirsi alternative, consumare cultura. Lodevoli propositi, certo, ma che non devono navigare nel vuoto: dopo un turno estenuante di pulizie, un’ora per tornare a casa e un bambino cui badare è molto più comprensibile desiderare di spegnersi.

Lo sfruttamento del lavoro manuale è un’offesa perenne al corpo che soffre e si espone a rischi quotidiani, dagli infortuni alle malattie professionali fino alle morti — morti che gridano vendetta, uno dei maggiori rimossi del Paese. Con l’ovvia aggiunta che l’anima, o come preferite chiamarla, resta altrettanto ferita: ansia, depressione, apatia, sviluppo di dipendenze: con il sovrappiù di difficoltà nel trattare queste patologie quando, appunto, tempo e soldi e conoscenze sono ridotti al minimo.

4. Negli ultimi decenni, dove la centralità della fabbrica è andata sparendo sostituita da una frammentazione del lavoro e dall’irregolarità diffusa, c’è stato come un occultamento progressivo dell’esperienza dei corpi che faticano, specie quando faticano oltremodo. Uso quest’espressione un po’ goffa per comodità, ma mi pare corretta: qui si tratta innanzitutto di fatica fisica, prolungata oltremisura e frutto di dinamiche di asservimento.

Bisogna invece accostarsi a tale vissuto con partecipazione e umiltà. Concentrarsi su tutta una serie di gesti — cucire, lavare, spingere carrelli, imboccare, grattare superfici, dissodare terra, identificare e spostare colli, lavare stoviglie, vendemmiare, cogliere fragole, conciare pelli, stare in piedi a fare la guardia, cambiare pannoloni, trasportare suini, uccidere suini, alzare muri, guidare muletti, spostare altri corpi, vendere il proprio corpo, rimuovere e smaltire amianto, estrarre ghiaia, spazzare foglie, riparare scarichi, sgomberare appartamenti, svuotare cassonetti, condurre camion, stendere asfalti, consegnare pacchi — senza alcun riconoscimento, alla periferia del paesaggio narrativo, in cambio di un compenso mortificante.

La recente inchiesta sull’utilizzo, da parte di Giorgio Armani Operations, di opifici cinesi dove il lavoro era organizzato su turni massacranti con paghe anche di 2-3 euro all’ora ha creato un certo scalpore per l’associazione lusso/sfruttamento; ma non è certo un caso isolato, anzi. Qualunque filiera produttiva è percorsa da questa feroce normalizzazione del dolore. Il lavoro così non educa, non dà occasioni, non è più affare di emancipazione se mai lo è stato; Dal Lago e Quadrelli lo dicevano con chiarezza ne La città e le ombre:

Oggi, l’impiego di forza lavoro servile o semiservile, reclutata tra gli stranieri e marginalmente tra le fasce giovanili locali più deboli, non è contraddizione con la terziarizzazione avanzata, l’economia immateriale o in rete. Anzi, ne è un necessario complemento o meglio un alimento indispensabile. La vita quotidiana delle famiglie di rispettabili professionisti può celare l’attività invisibile, per tutto l’arco del giorno, di giovani donne straniere. Di notte o all’alba, quando i telefoni e i computer di banche, società finanziare o di consulenza hanno smesso di ronzare, un piccolo popolo di ombre, reclutate spesso nei modi descritti sopra, rimuove i cascami materiali del mondo immateriale. […] Il lavoro, che sembrava essere entrato nella sfera dei diritti di cittadinanza, retrocede (per ciò che riguarda almeno una sua componente) in una dimensione pregiuridica, a cui si addicono più le descrizioni hobbesiane della società di natura, dominata dalla sopraffazione, che quelle hegeliane della società civile.

La vulnerabilità e la ricattabilità, con il loro corollario di dolore fisico e mentale, non sono insomma aberrazioni, bensì condizioni necessarie per il funzionamento di questo sistema economico.

5. Per fortuna non mancano racconti in prima persona o indagini di valore sui corpi che faticano: penso nel primo caso a vari testi del catalogo di Alegre e nel secondo a Noi schiavisti di Valentina Furlanetto o Le nostre braccia di Andrea Staid. Nel dettaglio, ciò che ha colpito Staid — e continua a colpire anche me — non è la diffusione della microcriminalità tra le fasce subalterne della popolazione, bensì il fatto che ve ne sia così poca. Andrea commentava così, già dieci anni fa:

Quando ti ritrovi distrutto da un viaggio che ha violentemente cambiato la tua esistenza, internato in un moderno lager, senza nessun tipo di diritti o quando ti ritrovi a lavorare segregato in una fabbrica illegale o sotto il sole cocente di un campo di pomodori del sud Italia per un salario da fame e il rischio di finire in carcere è lo stesso sia che decidi di delinquere, guadagnare più soldi e con meno fatica, che se decidi di lavorare schiavizzato per un salario da fame, ecco a questo punto la cosa più razionale sembra essere quella di scegliere di delinquere. Questo significa che se applicassimo la teoria dell’homo economicus al migrante posto davanti al ristretto orizzonte della scelta tra le possibilità che gli vengono offerte, dato un calcolo basato su costi e benefici, il migrante irregolare dovrebbe essere razionalmente portato a delinquere, ciò che lo frena sono i riferimenti morali, normativi e religiosi.

Dopo questi anni di ricerca non mi stupisce più chi esce dallo stretto confine della legalità, anzi mi stupiscono molto di più tutti quei migranti (la maggior parte) che decidono di lavorare onestamente.

E ci vuole una bella dose di ideologia, o una minuscola esperienza della vita, per non comprendere quanto simili circostanze materiali siano cosa ben diversa dalle condizioni formali cui ci si appella quando si parla di lavoro. In Anche i ricchi rubano la magistrata Elisa Pazé, discutendo lo squilibrio normativo per i cosiddetti reati dei colletti bianchi — la facilità con cui i colpevoli possono ottenere ampi sconti di pena per illeciti tributari o ambientali — scrive:

Per il delitto di caporalato la pena della reclusione è fissata nel massimo a sei anni e nel minimo a un anno, a meno che non vi sia stata violenza o minaccia, nel qual caso il minimo è di cinque anni. Ma non c’è bisogno di usare violenza o minaccia nei confronti di persone disperate, disposte a sottostare a qualunque condizione pur di lavorare; e quindi chi viene incriminato per avere sfruttato gli immigrati ha buone possibilità di cavarsela senza andare in cella.

6. E così l’atteggiamento più diffuso verso i corpi che faticano resta una narrazione paternalistica, gonfia di stereotipi e priva di pudore. Anche quando i corpi vengono mostrati, talora con voyeuristica insistenza e senza contesto, come in certe inchieste televisive, le singole persone con le loro singole storie e aspirazioni vengono ridotte a oggetti narrativi. Alla persona viene sottratta persino la dignità basilare del decidere quando e come mostrarsi.

Un altro automatismo eguale e contrario è insistere soltanto sul linguaggio. Le parole sono tutto ciò che abbiamo, ho sentito spesso dire da colleghi in ottima fede, con un tono tristemente accorato: e dunque vanno difese per prime. Comprendo il punto in astratto, ma così rischiamo di cadere in una vertigine nominalistica. Proprio perché conosco l’importanza della lingua e ne verifico ogni giorno i capricci e le resistenze — quant’è difficile esprimersi in modo chiaro, quant’è difficile governare le parole — ecco: proprio per questo mi sembra una protervia lasciare in secondo piano il mondo delle cose. Gli abracadabra non cancellano i rapporti di subordinazione fondati su una violenza che non ha niente di metaforico: botte, stupri, paghe negate, pance vuote, insulti, minacce, omicidi (il che ovviamente non significa che le parole non siano importanti, sia chiaro).

Camus ne Il pane e la libertà accusava il tradimento «degli intellettuali borghesi che accettano che i loro privilegi siano pagati con l’asservimento dei lavoratori. Costoro dichiarano spesso di difendere la libertà, ma difendono in primo luogo i privilegi che la libertà dà loro, e solo a loro». Era il 1953: in tal senso non è cambiato molto.

7. Torniamo così alla ingombrante, fastidiosa, realissima presenza dei corpi. «Combatto affinché nella Casa degli Orfani non ci siano lavori fini e lavori rozzi, intelligenti e stupidi, puliti e sporchi». Come realizzare il sogno di Korczak? Ci guardiamo attorno e sembra tutto andare in direzione opposta — incluso questo articolo, naturalmente, scritto a una comoda scrivania, esempio manifesto della divisione del lavoro.

Bene, per quanto mi riguarda ho trovato delle alternative reali e non soltanto vagheggiate nelle esperienze che vanno dai centri sociali all’associazionismo di base. Dove persone di ogni tipo si sono messe in gioco perché avvertivano non solo una responsabilità verso chi stava peggio, o il proprio quartiere, o un edificio abbandonato di cui occuparsi: intuivano anche che per nuovi fini occorrono nuovi mezzi; e tra questi il rifiuto di separare la redazione di un articolo dal tirare un cavo, la presa pubblica di parola dall’allestire un palco. In entrambi i casi si tratta di lavori diretti a uno scopo comune, con rotazioni stabilite, senza implicare sfruttamento. Eguale dignità ed eguale umiltà per ogni gesto.

Certo: come sa chiunque abbia a cuore queste esperienze ma coltivi un po’ di solido realismo, non basta. È salutare, è consigliabile — altro che alternanza scuola/lavoro — ma una volta chiusa la porta si ritorna a comprare cose fabbricate da corpi che faticano. Se non vogliamo che questo patrimonio si riduca a un gioco di difesa perenne tocca dunque allargare lo sguardo e unirlo ad altre lotte, anche più istituzionali, che si pongono il medesimo obiettivo. O quantomeno, desiderano combattere l’enorme quantità di dolore che lo sfruttamento universale infligge.

Fa molto strano parlare di antifascismo, uno dei principi cardine – se non IL principio cardine – della nostra Costituzione, in questo 25 aprile 2024.

Fa strano perché “antifascismo” negli ultimi due anni è diventata una parola-jolly, alle volte insulto, alle volte scomoda, alle volte arma, usata da sempre più persone per indicare qualcosa di quasi anacronistico, una paranoia démodé. 

Quando di scomodo questo termine non dovrebbe avere niente, a meno che non si sia, per l’appunto, fascisti.

L’uso smodato e quasi sempre improprio del termine mi fa comprendere con non poco rammarico che la nostra classe politica ha una fottuta paura del significato della parola “antifascismo”. Sulle prime per me era piuttosto imbarazzante avere degli esponenti di Governo che non solo non la pronunciano mai, ma pensano che antifascismo sia il termine gemello di anticomunismo. Poi ho compreso che questo silenzio sulla nostra purtroppo recente storia – durata un Ventennio, e che è piaciuto moltissimo ai partiti-satellite di questa maggioranza e al presidente del Senato, che ne conserva i cimeli in casa propria – aveva e ha uno scopo ben preciso.

Già, perché se i fenomeni non li nominiamo, questi non esistono. 

E nessuno al Governo ha a quanto pare intenzione di pronunciare quelle dodici lettere che formano il fondamento della nostra costituzione. Perché pronunciarle vorrebbe dire dover dare fin troppe risposte a quesiti – quelli sì – divisivi per la maggioranza e i grandi supporter di Meloni.

Da due anni, davanti ai nostri occhi sta infatti avvenendo quello che potremmo chiamare il teatro dell’assurdo meloniano: pur di non arrendersi all’inevitabilità dell’antifascismo come principio fondativo della nostra Repubblica, gli esponenti di Governo stanno facendo dei numeri di prestigio che Houdini a confronto era un principiante un po’ goffo.

È dai primi mesi di questa legislatura che le domande su talune vicinanze tra Ministri, presidenti, parlamentari con ambienti fascisti e neofascisti affollano i (tele)giornali italiani.

Il primo rappresentante dello Stato – la seconda carica di questo paese – a cui è stato chiesto da alcuni giornalisti di dichiararsi antifascista è Ignazio La Russa.

Complici forse quel saluto romano in Parlamento, il busto del Duce in cucina, i cimeli del colonialismo fascista in Africa, la camicia nera esposta in casa sua, il suo secondo nome dal sapore retrò (Benito) e la vicinanza in gioventù all’MSI, i dubbi su una sua possibile affiliazione – se non più partitica quantomeno di cuore – agli ideali fascisti sono sorti piuttosto spontaneamente. 

Riuscito quasi sempre a tergiversare e a lanciare deliziose e fantasiose supercazzole (tra cui: «siamo tutti eredi del Duce, se intendi eredi di quell’Italia dei nostri padri, nonni e bisnonni» in risposta a Michele Emiliano), non è riuscito a scappare alla redazione di Repubblica, a cui lo scorso aprile ha dichiarato che la nostra Costituzione di riferimenti all’antifascismo non ne fa.

Chissà quale Costituzione ha letto, ma corriamo oltre.

Neanche Lollobrigida è stato particolarmente espansivo nel parlare di antifascismo con i giornali.

Dopo aver travisato Pasolini e aver dichiarato di odiare il “fascismo degli antifascisti”, qualche settimana fa davanti ai cronisti presenti al congresso romano di Fratelli d’Italia ha dichiarato che il concetto di antifascismo non gli piace molto, perché, cito, il concetto di “anti” non lo convincerebbe molto. Preferisce la preposizione propria “per” (per fascismo? Freud lo chiamerebbe un lapsus). Subito dopo ha ricordato con affetto i tempi dell’MSI e ha aggiunto anche che Mussolini andrebbe storicizzato.

Valditara sembrava promettere meglio a parole: nel 2023 aveva perfino pronunciato la parola antifascismo senza aver conati o rash cutanei improvvisi. Poi però si è lanciato in una brutta, violenta, prepotente accusa alla preside Savino che, in una circolare scolastica destinata al suo istituto fiorentino in seguito alle aggressioni da parte dei movimenti studenteschi neofascisti agli studenti del Michelangiolo, aveva difeso proprio i valori dell’antifascismo.

Sangiuliano a gennaio invece ha deciso di rispondere alla domanda di un cronista dell’Ansa, che gli chiedeva se si dichiarasse apertamente antifascista, strappandogli il microfono dalle mani e chiedendogli con brutalità se lui – il cronista – fosse pronto a dichiararsi anticomunista.

Piantedosi si è allineato alla linea di Governo e, alle domande di un’intervista di un paio di mesi fa, ha risposto di essere fermamente antifascista. Così come è anticomunista e antitotalitarista. Insomma, sembra che tra i vari Ministeri sia passata una circolare con la formula standard da usare in caso di emergenza. 

Salvini è un maestro nell’arte dell’escapismo sul tema: per anni – soprattutto nel periodo in cui era appassionato sostenitore e frequentatore di CasaPound – si è sempre dichiarato lontano dall’antifascismo. Solo recentemente, a “Belve”, il programma di Francesca Fagnani, si sarebbe dichiarato antifascista. E subito dopo anticomunista. Per bilanciare, non avesse a venirgli un travaso di bile in studio.

Meloni è come il mostro finale del videogame: farle ammettere di abbracciare i valori antifascisti è difficilissimo. È diventata sempre più scaltra nel rigirare frittate, fingere problemi tecnici, fare finta di nulla davanti alla domanda e passare subito alla successiva.

Ha condannato i nazisti, i lager, il comunismo russo, Mao, ma mai il fascismo. 

A capo del partito – e poi del Governo – che ha raccolto le briciole dell’MSI, con una gioventù in Alleanza Nazionale e una ormai storica dichiarazione del 1996 alla tv francese in onore di Mussolini – “è stato un buon politico, il migliore degli ultimi cinquant’anni” (cit) – Meloni è talmente refrattaria nel voler prendere le distanze dalle proprie radici che qualche giorno fa a Bruxelles, al termine del Consiglio Europeo, alla domanda di un giornalista che le chiedeva se si dichiarasse antifascista non ha risposto, lasciando un silenzio piuttosto eloquente davanti a quei microfoni. 

In questo meraviglioso panorama, che se non fosse preoccupante farebbe anche ridere, il gioco di risemantizzare alcune parole portato avanti dagli esponenti del Governo Meloni sta purtroppo funzionando.

A forza di ripetere che dichiararsi antifascisti sarebbe come dichiararsi anticomunisti – non serve, vero, che vi dica perché in Italia questa frase non solo non abbia senso, ma sia anche un pessimo, ridicolo, puerile artificio retorico? – si è svuotato il termine legato alla liberazione del nostro paese dal regime mussoliniano. 

Continuare a spostare l’attenzione dal tema al suo contorno (la parola, gli altri totalitarismi, la presunta mancanza di complessità, la necessità di apparire sempre come vittime di un complotto della sinistra) sta riuscendo a cancellare la già precaria memoria di un popolo in crisi d’identità.

Unitamente a questa risemantizzazione del termine “antifascismo”, le politiche del Governo Meloni remano nella direzione della censura, ovvero l’alleato più potente di ogni organismo politico con tendenze estremiste.

Prima le nomine Rai, poi l’esodo dalla tv pubblica, poi l’editto – quello “bulgaro” di Berlusconi a confronto fu una passeggiata di salute per la democrazia e il pluralismo di questo paese – con cui sono stati cancellati i palinsesti radio Rai, le voci storiche della televisione di Stato, i programmi scomodi – su tutti quello di Saviano – l’essenza del contraddittorio stesso. Poi la censura del monologo di Nadia Terranova a “Che sarà”, in cui la scrittrice avrebbe voluto parlare delle cariche della polizia a studenti e studentesse durante la manifestazione di Pisa a sostegno del popolo palestinese. Questa censura è passata in sordina rispetto alle altre (sarà perché Terranova è donna? Lancio il dubbio a voi lettori e lettrici, io la mia triste idea la ho già) ma non è meno grave, anzi. Fa ben capire la linea editoriale di Telemeloni. 

Fino ad arrivare alla censura di Scurati, che avrebbe dovuto tenere un monologo a “Che sarà”, il programma condotto da Serena Bortone, e che la dirigenza Rai ha cancellato a poche ore dalla diretta prevista.

Il monologo di Scurati verteva proprio sull’incapacità di questo Governo di prendere le distanze da un passato con il quale il nostro paese non ha mai fatto i conti. 

Il premio Strega, docente universitario, nonché uno dei maggiori conoscitori e studiosi contemporanei del Ventennio fascista, analizzava come l’inedia nel trattare quella parte della nostra storia abbia fomentato movimenti neofascisti e portato a un tentativo di riscrittura del passato.

Incapaci di ripudiare il fascismo, come Costituzione invece prevede, il nostro gruppo dirigente post-fascista (come lo chiama Scurati e a cui io mi accodo con convinzione) sta cercando di confondere le acque di un paese in crisi. Una crisi sociale, economica e culturale che porta facilmente alla nostalgia di un passato che viene – in primis dagli esponenti di questo Governo – troppo spesso glorificato e mai saldamente condannato o quantomeno dipinto per quello che realmente fu: un disastro di morte, distruzione, violenza e carestia che rovinò il nostro paese, portando alla morte di centinaia di migliaia di persone e alla distruzione di una generazione intera. 

Ma questo non è possibile, non è uno scenario contemplabile, perché questo Governo si nutre da sempre del supporto di associazioni, partiti-satellite e movimenti neofascisti.

I resti dell’MSI sono seduti nelle aule del Parlamento, e persone indagate per stragi nere premiate con promozioni (vedasi De Angelis alla comunicazione della Regione Lazio). Casa Pound è stata sorella e alleata di Ministri della Repubblica, Forza Nuova e Casaggì sono i luoghi da cui è partita la militanza del Presidente del Consiglio della Repubblica italiana: rinnegare il fascismo sarebbe una mossa kamikaze per un organizzazione paragovernativa come questa.

E non solo.

Perché forse queste sono solo tante giustificazioni che mi voglio dare davanti al silenzio e al revisionismo storico portati avanti da questo Governo.

Perché forse la risposta più semplice è anche quella più veritiera e terribile: è infatti impossibile rinnegare il Ventennio per chi è ancora fascista nel 2024.

Alle soglie di questo 25 aprile provo un grosso scontento e una lacerante preoccupazione per quelle che saranno le sorti di questo nostro paese, sempre più vicino al modello ungherese che alle forme virtuose di democrazia.

Mi chiedo cosa direbbe il mio nonno paterno, oggi, vedendo glorificare lo scempio per cui la sua generazione ha dato la vita.

Meloni, Salvini, Valditara, Sangiuliano, Piantedosi e gli altri escapisti di professione non sapranno dire cosa sia davvero l’antifascismo. 

Ma io sì. E come me migliaia, centinaia di migliaia di altre persone, centinaia di altri e altre intellettuali, attiviste e attivisti, giornaliste e giornalisti. 

L’antifascismo fu il movimento più trasversale della nostra storia politica. 

Comunisti, monarchici, cattolici, anarchici, preti, avvocati, contadini, donne, ragazzini, medici, disertori decisero di resistere davanti alla violenza cieca e poco intelligente del fascismo e ci donarono quella che oggi chiamiamo democrazia.

Lo sforzo di un intero paese ci ha regalato con il sangue, e con la Resistenza, lo strumento prezioso che è la nostra Repubblica. Lo stesso strumento con cui questo governo vuole riaffermare ideali e metodologie fasciste.

Ma se Meloni e compari, anziché evitare la storia, l’avessero studiata, saprebbero che nessun popolo davanti all’ingiustizia si fa prendere a lungo per il culo.

E che, di tutte le virtù, quella dell’intelligenza non è tipica dei nostalgici del Ventennio.

Proprio per questo, evidentemente, le voci libere degli intellettuali fanno così paura da meritare la censura.

In questo clima di tensione, un clima in cui si può essere licenziati senza preavviso o censurati per un monologo, sta nascendo per fisiologica risposta un movimento antifascista sempre più eterogeneo e coeso, che ricorda benissimo le radici di questo termine e che non ha mai avuto paura, tantomeno adesso, di urlare a gran voce Viva l’Italia antifascista.

Che questo 25 aprile sia un giorno di festa, di ricordo e di militanza. 

Alla faccia di chi ci vuole insegnare una storia diversa dalla nostra.

Non si cambia classe sociale come una camicia. Oggi quella camicia è una camicia di forza. Immobilismo, conservazione o declassamento. In questo scenario solo qualcuno si conquista il diritto alla “mobilità sociale”. Cantanti, sportivi o imprenditori, talvolta incarnati nella stessa persona, per esempio. Gli altri sono alle prese con un dilemma: difendere o perdere quel poco, o molto, che i genitori hanno conquistato nell’epoca d’oro degli anni ’60-’70-’80, definiti “gli anni gloriosi”. Il Novecento è una questione di eredità. Patrimoniale. Per i migranti, tranne qualcuno compreso nelle categorie sopra menzionate, nemmeno quella.

Se c’è un discorso sulla questione sociale oggi è quello della promessa tradita dell’“ascensore sociale”, e in particolare delle classi medie “basse” o povere. Al tempo della pretesa “fine delle classi sociali”, quella “media” è ancora legittimata a parlare, anche perché sui suoi valori è costruita buona parte della comunicazione massmediale. Il terrore di tornare indietro, verso mondi arcaici senza nome – da cui i nonni e i padri di quelle classi provenivano – toglie il fiato e aumenta la paura. Anche perché una società come questa non ha pietà per i “falliti”. Chi invece non ha nulla, tranne le catene, è contemplato solo come minaccia, oppure è compatito come “escluso” o “povero”.

L’ascensorista

C’è stata un’epoca che ha atteso un Messia. Quella attuale attende inutilmente il tecnico degli ascensori. L’ascensorista è una metafora che ha trasformato la società in un condominio dove un ascensore sale e scende. Lui è il protagonista del racconto della mobilità sociale. Occupa il ruolo della mano invisibile del mercato, è la forma secolarizzata della provvidenza, è la metafora dell’assunzione in cielo, dell’investitura carismatica, o della predestinazione.

L’ascensore sociale è sempre stato guasto. E, quando ha funzionato, lo ha fatto grazie alla lotta di classe. La “mobilità sociale” non è una metafora del mercato, ma è l’effetto di un attrito con esso, oltre che della manifestazione di una soggettività irriducibile alla logica dello scambio tra una domanda e un’offerta. Eppure a questo è ridotta, a una lotta di classe malintesa e mascherata. Ci si concentra sull’immagine di una società-piramide, non sul problema di chi ha creato la scala, su chi manda il tecnico quando l’ascensore si blocca o sul potere di chi decide che la ricchezza va in un senso e la povertà nell’altro. 

Nella metafora dell’ascensore sociale è sempre entrata solo un’élite che accede alle posizioni superiori. Può essere ampia quanto si vuole, ma non può evidentemente raccogliere tutta la popolazione. Tutti non entrano nella stessa cabina. A turno potrebbero farlo? Forse anche sì, ma se tutti andassero all’ultimo piano l’intero palazzo crollerebbe. La metafora, pur assurda, ha una logica stringente. 

Sebbene le frontiere si siano allargate, al tempo rimpianto dai più dei “trenta gloriosi”, il sociologo Paul Pasquali ha ipotizzato che l’ascesa sociale abbia escluso almeno un terzo della popolazione con un basso livello di istruzione. Questo è accaduto in Francia. è ragionevole pensare che in un paese come l’Italia che ha conosciuto un notevole cambiamento anche grazie alla scuola e all’università “di massa”, gli esclusi siano stati molti di più. Nonostante una relativa redistribuzione della ricchezza, causata dai tentativi spesso drammatici di allargare la base sociale della democrazia, il potere è rimasto lo stesso, indipendentemente dagli esiti che i singoli vissuti, pur valorosi, hanno avuto.

Il cortocircuito è iniziato con l’inarrestabile riduzione delle possibilità (sociali, professionali, relazionali) della classe media. Non è stato dunque l’accesso mancato ai piani alti dei lavoratori con una scarsa istruzione, ma quello di chi ha lottato ed è stato selezionato per ottenere meriti, capacità e riconoscimenti che non si sono tradotti né in posti di lavoro adeguati, né soprattutto con una sicurezza economica che in passato è stata barattata con la rinuncia a cambiare la gerarchia che stabilisce i poteri.

Annie Ernaux 

Annie Ernaux sarebbe stata un caso esemplare di “ascensione sociale”. Lei, figlia di piccoli commercianti provinciali, è diventata scrittrice di successo in Francia e premio Nobel per la letteratura. I suoi romanzi hanno descritto cosa significa emanciparsi in una società dove i ruoli sono fissati e solo agli individui “meritevoli” è permessa la scalata.

Annie Ernaux, protagonista dei suoi romanzi, ha una storia tutt’altro che individuale. Nel suo racconto che ibrida l’autobiografia, il saggio storico e sociologico, la filosofia e il romanzo emerge un’epopea collettiva. Quella di una lotta di classe in cui una società ha sfidato il razzismo “interno” contro il proletariato e la classe media inferiore, mettendo in crisi la divisione sociale dei ruoli.

Dell’Io, protagonista di molta “autofiction” di oggi, Ernaux fa un uso strategico. Per lei l’Io – forma al tempo stesso maschile e femminile – è uno strumento esplorativo per catturare le sensazioni, guida all’autenticità della ricerca e impegno a rompere la solitudine «delle cose sofferte e sepolte», a «pensare in modo diverso a noi stessi». «Quando l’indicibile viene alla luce, è politico». 

«Per quanto mi riguarda, è vero che non riesco a pensare ad altro che alla scrittura. Ho sempre pensato che la scrittura fosse un modo di intervenire nel mondo… Non ho mai voluto che i libri fossero qualcosa di personale per me. Non è perché mi sono successe delle cose che le scrivo, ma perché sono successe, quindi non sono uniche… Quando l’indicibile diventa scrittura, è politica. Certo, le cose le vivi personalmente… Ma non devi scriverle in modo che siano solo per te. Devono essere transpersonali, ecco cosa devono essere» (A. Ernaux, Le Vrai Lieu. Entretiens avec Michelle Porte, 2014).

La scrittura come confessione di classe originaria o elettiva è “transpersonale”, nel senso che si connette con coloro che sono invisibili, non sono in grado di scrivere, ma hanno altri codici con i quali hanno tradotto il loro desiderio di emancipazione. La scrittura parla sia con i laureati all’Ecole Normale Supérieure consacrati professori universitari che con gli operai, i borghesi, gli inquieti e i non classificabili che hanno rifiutato di aderire alle aspettative borghesi o aristocratiche dei loro genitori.

Ernaux ha inoltre insistito sulla duplice espressione: “ho tradito la mia razza”, “ho tradito la mia classe”. L’ambivalenza è dovuta sia a un equivoco epistemico e politico diffuso nel movimento operaio alle cui origini, come ha spiegato anche Michel Foucault in Bisogna difendere la società, la “razza” e la “classe” si sovrapponevano e confliggevano.

Ernaux ha scritto che sessant’anni fa l’espressione “Scriverò per vendicare la mia razza” riecheggiava il grido di Rimbaud: “Sono di una razza inferiore da tutta l’eternità“. Aveva 22 anni. Studiava letteratura in un’università di provincia, tra ragazze e ragazzi, molti dei quali appartenenti alla borghesia locale. 

La “razza” è quella comune degli oppressi al di là del colore della pelle e delle appartenenze sociali e nazionali. La classe “tradita” è quella di nascita. Il suo tradimento è l’effetto di una rivolta diffusa contro i meccanismi che riproducono la società oppressiva così com’è. 

In un libro come L’evento, storia di un’interruzione di gravidanza, è apparso chiaro che la rivolta contro l’oppressione di classe camminava insieme a quella contro lo Stato che condannava le donne ad abortire illegalmente. La scrittura è uno strumento di liberazione sociale e femminista. Vendicare la “razza” significa vendicare sia la “classe” che “il mio sesso”. Sono “la stessa cosa”.

Didier Eribon

La lotta contro la metaforologia neoliberale basata sull’ascensore sociale è stata alimentata anche dal libro di Didier Eribon Ritorno a Reims. Un libro che ha recepito le istanze maturate da Ernaux e ha contribuito a un ricco dibattito letterario e politico al quale ha partecipato un altro scrittore, Edouard Louis con un romanzo come Il caso Eddy Bellegueule.

All’intersezione tra donna, razza e classe sulla quale ha riflettuto Ernaux, Eribon ha aggiunto un altro aspetto: il rapporto tra l’appartenenza di classe e l’omosessualità. Figlio di una famiglia operaia, dunque di una classe più chiaramente schierata nel conflitto di classe, Eribon ha dovuto difendersi dallo stigma omofobo nel suo ambiente di provenienza.

«Per me – ha scritto – fu capitale la frase di Sartre nel suo libro su Genet: “L’importante non è quel che si fa di noi, ma quel che facciamo noi stessi di ciò che hanno fatto di noi”» (D. Eribon, Ritorno a Reims, p.91).

Lo studio fu un modo per liberarsi dallo stigma sessuale. Eribon andò a Parigi dove trovò più semplice vivere la sua sessualità. 

«Ero segnato nel profondo da due verdetti sociali: un verdetto di classe e un verdetto sessuale. Non si sfugge mai alle sentenze di questo tipo. E porto in me il segno dell’una e dell’altra.  Poiché in un momento della mia vita entrarono in conflitto l’una con l’altra, dovetti forgiare me stesso facendo giocare l’una contro l’altra» (D. Eribon, Ritorno a Reims, pp.196-197).

Per l’emancipazione individuale per realizzare una transizione sociale di successo serve un’“ascesi: un lavoro di sé su di sé. In un doppio senso: nel riappropriarmi e nel rivendicare il mio essere sessuale ingiuriato nel primo caso; nello strapparmi dalla mia condizione sociale di origine nel secondo”.

Ma ciò ancora non bastava. Serviva la sua connessione con la liberazione politica, sociale e sessuale collettiva. Dunque, la coniugazione tra la singolarità e l’universalità nella concretezza dei vissuti collettivi. Nel frattempo qualcosa si era rotto nella politica delle “sinistre”. Quella socialista, dopo il 1983, era diventata sia neoliberale che conservatrice, aveva cioè rinunciato a trasformare il sistema capitalista ed era diventata “neoconservatrice”:

«Voleva rimpiazzare gli oppressi e i dominati di ieri – e le loro lotte – con gli “esclusi” di oggi – e la loro presunta passività –, e di piegarsi verso di loro come destinatari potenziali (ma silenziosi) di misure tecnocratiche destinate ad aiutare i “poveri” e le “vittime” della “precarizzazione” e della “disaffiliazione» (D. Eribon, Ritorno a Reims, p. 115). 

Eribon ipotizza che la lotta di classe non sia stata perduta solo dalle trasformazioni produttive del capitale e dall’effettiva tenuta del “blocco conservatore” dopo il maggio ‘68. Fu sabotata dall’interno dai “partiti di sinistra e dai loro intellettuali di partito e di stato che pensavano e parlavano con un linguaggio da governanti e non più da governati”.

«Non si parlò più di sfruttamento o di resistenza, ma di “modernizzazione necessaria” e di “rifondazione sociale”; non si parlò più di rapporti di classe, ma di “vivere insieme”; non si parlò più di destini sociali, ma di “responsabilità individuale”. Fu giustificata la demolizione del welfare state e della protezione sociale, in nome di una necessaria individualizzazione (o decollettivizzazione, desocializzazione) del diritto del lavoro e dei sistemi di solidarietà e di ridistribuzione». 

Il problema di Eribon è comprendere la ragione per cui la classe operaia, a cominciare dalla sua famiglia, ha iniziato a votare l’estrema destra della famiglia Le Pen a cominciare dagli anni Ottanta, proprio in coincidenza della svolta neoliberale della “sinistra”. La diga del partito comunista francese non è servita, è avvenuto uno spostamento. Ad avere contribuito a questo esito sarà stato il razzismo anti-immigrati in quel partito denunciato già all’inizio degli anni Ottanta. Ma, questa è la tesi di Eribon, la trasformazione è stata sia la causa che l’effetto di un cambiamento del “blocco sociale” che ha unito 

«Ampi settori delle classi popolari fragilizzate e precarizzate a commercianti, a pensionati benestanti del Sud della Francia, se non addirittura a militari fascisti o a vecchie famiglie cattoliche tradizionaliste e dunque fortemente radicate nella destra, perfino nell’estrema destra. Entrando in nuove alleanze politiche, in nuove configurazioni politiche, questo gruppo – composto solo da una parte del vecchio gruppo mobilitato nel voto comunista – è diventato altro da quello che era un tempo. Le persone che lo costituivano pensarono se stesse, i loro interessi e i loro rapporti con la vita sociale e politica in modo totalmente differente» (pp. 47 e 117).

L’impotenza creata dalla crisi, e dall’incapacità delle sinistre di assemblare un nuovo blocco sociale che unisse la strategia della liberazione che Ernaux ha preso dai soggetti della rivoluzione del ‘68 a quella della classe operaia, è diventata rabbia. La classe sociale decostruita dai discorsi neoconservatori della sinistra, «ha trovato un nuovo modo di organizzarsi e di far conoscere il suo punto di vista». 

Un punto di vista che contrappone il “noi” (francesi) a “loro” (immigrati) e sovrappone la lotta di classe a quella razzista. Ciò non basta a riavviare l’ascensore sociale, ma aggrava la separazione tra i subalterni e gli oppressi. In compenso la lotta per salire in una cabina bloccata è feroce. A quarant’anni dall’inizio del processo è ancora difficile uscire da questa trappola:

«Non ci si dissocia facilmente da un’appartenenza politica in cui si è mentalmente situati da molto tempo – fosse anche in modo instabile e incerto – per crearsi di punto in bianco un’altra appartenenza, vale a dire un altro rapporto con sé e con gli altri, un altro sguardo sul mondo, un altro discorso sulle cose e sulla vita».

Transfuga, disertore, di classe

Un disertore di classe è una persona che ha superato le barriere sociali. Questo passaggio può avvenire in direzione dell’ascesa sociale (Ernaux), ma anche in direzione opposta (Eribon). Il disertore è un individuo che partecipa a un processo di massa, oppure un individuo che perde i contatti con tale processo. Quando accade può trovare una comunità globale di appartenenza – è il caso sia di Eribon che di Ernaux, il primo nell’accademia, la seconda nelle lettere. Ciò non toglie che entrambi continuano ancora oggi a voler uscire dalla loro terra di nessuno. 

L’esito della loro lotta non dipende dalla volontà, dal talento, dal merito di un individuo, né dalla forza impersonale di un sistema, ma da un conflitto che si svolge anche dentro chi vuole uscire dai confini sociali, sessuali, istituzionali, capitalistici e del lavoro. Questo conflitto è generato dall’attraversamento dei confini – tanto sociali quanto spaziali – oppure dalla sua “riterritoralizzazione” all’interno di perimetri già dati che formano nuovi territori, anche immaginari. 

Per spiegare il senso di questa lotta la filosofa spinozista Chantal Jaquet ha coniato il fruttuoso neologismo “transclasse” sul modello della parola “transgender” o “transessuale”. A suo avviso, sia Ernaux che Eribon sono un esempio di questa transizione trasformativa. 

La parola transclasse, adattata dal concetto anglosassone di passaggio di classe [class-passing]. Passing è il titolo di un romanzo di Nella Larsen del 1929, indica l’azione di fuggire alla segregazione razziale e sessuale di una donna nera nell’America segregazionista. Tale “transizione” può avvenire in entrambi in sensi della linea del colore: il “nero” può fingere di essere bianco, ma anche il bianco può dire di essere “nero” (è raccontato nel 1961 in Black like me dal giornalista John Howard Griffin). Lo stesso può fare una donna che passa per un uomo, e viceversa.  E ancora un gay che “passa” per un “uomo eterosessuale”. 

La “finzione” si rende necessaria perché i transclasse devono affrontare un’ostilità tale che preferiscono mimare le convenzioni vivendo però quello che sono, cercando di sfuggire alla repressione. Il problema è sentito tra le donne che hanno dovuto affrontare la dominazione maschile nella classe operaia che cercava di emanciparsi, ma anche dagli omosessuali e dalle lesbiche, per non parlare dei trans oggi.

Un’interpretazione riduttiva ritiene che lo scontro sia confinato alle singole identità sessuali che legittimamente lo producono oggi. In realtà, proprio in ragione dell’estensione del concetto di “transclasse”, questi soggetti richiamano una potenzialità che risuona a partire dalla propria condizione individuale. Il processo è irriducibile a quello economicistico indicato dall’“ascensore sociale”. È tortuoso, inquietante e irriducibile a una misura unica. Il “passaggio di classe” non avviene solo rispetto alla gerarchia sociale e produttiva, ma anche rispetto alla posizione rispetto all’identità e alla differenza, la memoria e gli affetti, la sessualità e i poteri. 

A differenza della narrazione sulle “classi popolari” usate come mascotte dell’ordine sociale dominante per alimentare l’ideologia del “capitalista umano”, il “passaggio di classe” è un’attività complessa non limitabile a un’ascesa o a una caduta in una scalata. Parliamo di un duplice lavoro: quello su di sé connesso a uno con gli altri. Tale nesso è considerato marginale o vincolato alla trasformazione dell’ordine economico e politico. Oppure è ostacolato, deriso e considerato “pericoloso”. L’idea di fuga, diserzione o tradimento, per di più talvolta legata a una trasformazione sessuale, aggrava le inquietudini in un tempo in cui si cerca di vincolare l’esistenza a un’idea di un ordine “naturale”. Non esiste nulla di peggio che essere considerati rinnegati in un momento in cui bisogna serrare le fila nella guerra guerreggiata, delle identità e dei commerci.

Jacquet è stata criticata perché l’ha limitata alla sfera individuale, mentre si tratterebbe di pensarla in termini collettivi: una soggettività si trasforma quando è connessa alla società, alle tecnologie, all’ambiente e all’economia. A tale proposito, ne Le tre ecologie lo psicoanalista e filosofo Fèlix Guattari parlava della connessione tra l’ecologia mentale, sociale e ambientale. Più che auspicare il passaggio di un individuo da una classe all’altra già formate, si tratterebbe dunque di realizzare una trasformazione di un mondo diviso in classi. Ma è evidente che un movimento non è separabile dall’altro. È la connessione dell’uno con l’altro che ieri, come oggi, è considerata insidiosa e, per questo, va bloccata. Una simile ipotesi manda in tilt le destre al potere, e sorprende sempre più spesso le “sinistre”. In questa impasse il desiderio di dimettersi dalla propria classe, e dal suo mondo, sembra una supposizione priva di fondamento.

È da tempo che io e Silvio Lorusso ci leggiamo con reciproca stima e notevole disaccordo in merito alle tecnologie di IA generativa, spesso punzecchiandoci sui social rispetto alle nostre opinioni divergenti. In occasione dell’uscita del mio libro La rivoluzione algoritmica delle immagini per Sossella Editore non ho resistito alla tentazione di mandargli una copia, e quando Giacomo Giossi mi ha proposto un dialogo con lui attorno al libro sapevo che ne sarebbe nato un confronto interessante. I critici sono sempre preziosi (almeno finché non dicono palesi sciocchezze o millantano minacce) e sebbene in questo dialogo ci siamo fermati dopo cinque pagine, saremmo potuti andare avanti per altre cento. Ovviamente senza trovare un accordo.

Silvio Lorusso: Non mi dispiacerebbe entrare subito nel vivo affrontando le nostre divergenze, ma forse prima di parlare di ciò è importante esplicitare, quanto più precisamente possibile, il nostro rapporto con l’Intelligenza Artificiale come strumento e come ambito e, di conseguenza, il disequilibrio che c’è tra noi due. Mi spiego meglio. Tu hai pubblicato una graphic novel che fa uso di TTI e un saggio su immagini e Intelligenza Artificiale. Tieni regolarmente – mi sembra – corsi e conferenze su questi strumenti, sei stato di recente incluso in una lista delle “500 italiani e italiane che contano nell’Intelligenza Artificiale” secondo Repubblica. Su Facebook pubblichi quotidianamente post e commenti sul tema, discuti informalmente con gente del calibro di Lev Manovich e Luciano Floridi.

Mentre io, be’, mi limito a pubblicare di tanto in tanto qualche appunto a proposito dell’IA sul mio blog. Questo è quanto. Tuttavia sarei insincero se non dicessi anche che il mio understatement non deriva soltanto da un certo snobismo nei confronti di un’intellighenzia culturale in formazione attorno all’IA, che reputo opportunistica, ma anche dal timore di agire entro una cornice di riferimento passeggera e forse già obsoleta, costituita da tecno-entusiasti da un lato, e conservatori “umanisti” dall’altro. Una cornice peraltro incoraggiata in senso propagandistico dalle aziende che offrono servizi a base di IA.

Dunque ti vorrei chiedere, innanzitutto, se ti rivedi nel ritratto professionale che ho abbozzato, e se provi un simile timore.     

Francesco D’Isa: In realtà anch’io non mi sento a mio agio tra tecno-entusiasti e conservatori “umanisti”, come li definisci, perché non mi ritrovo in nessuno dei due gruppi. Il fatto che uso con entusiasmo (quello sì) le IA generative, che sono critico (anche da prima) verso il copyright e che non credo che siano strumenti poco creativi o addirittura dannosi per la creatività mi situa per molti tra i tecno-entusiasti; ma il fatto che critichi le scelte non open source di molte aziende tech, il loro usare un bene che reputo pubblico come i dati per il training a fine di lucro personale senza restituire nulla alla collettività, le preoccupazioni per le IA militari, quella per la chiusura culturale dei dataset, la mia critica ai filtri che mettono molte aziende ai loro software, la mia opinione sulle AGI… non piacciono a tutti i tech bros. E poi ci sono cose che non piacciono a nessuno, come il fatto che credo che le IA ci mettano davanti alla nostra mediocrità e ai nostri bias e difetti.

Per questo non ho paura di far parte di un milieu in scadenza: sono una persona che si occupa di filosofia e arte da tempo, questi strumenti sono (tra le altre cose) una perfetta congiuntura di interesse tra i due ambiti, sia dal punto di vista pratico che teorico. Sono strumenti che faranno parte anche del nostro futuro, questo penso sia assodato, e tutti coloro che ne hanno parlato, in qualunque modo, troveranno in futuro cose di cui si pentiranno e cose che saranno felici di aver detto, noi due inclusi. Se tacessi per paura o per uno snobismo che non mi appartiene penso che verrei meno al mio ruolo negli ambiti in cui lavoro. È un tema sicuramente molto interessante da esplorare, in fondo cosa dovrei temere? Di dire delle sciocchezze? Ma quello mi capita di continuo! Sarà la formazione filosofica ma non è certo una cosa di cui mi preoccupo, perché non implica che il mio contributo sia inutile o di cattiva qualità. Non è che se una teoria filosofica è sbagliata allora è inutile – anche perché è impossibile trovarne una che sia universalmente considerata “giusta”.

Avevo il timore di mettere tutto questo sotto forma di libro, quello sì, ma come hai visto ho cercato di trattare i temi in modo ampio. E soprattutto, come ha detto Sossella, che ha tanto insistito perché io lo scrivessi, è bene far sentire anche voci diverse e mettere un segno di passaggio in questa fase storica.

SL: Però bisogna ammettere che tra un punto di vista accorto ma errato e una sciocchezza plateale c’è una differenza, altrimenti saremmo tutti Spinoza. Ma il vero discrimine non sta tanto nel dire cose giuste o sbagliate, quanto nello scegliere opportunamente le questioni a cui dedicare tempo ed energia. Prendiamo il problema della creatività. Mi pare così male impostato che non credo valga nemmeno la pena discuterlo. Parlare di danno o supporto alla creatività vuol dire rifugiarsi nel trascendentale: se si può creare qualcosa di nuovo con l’urina o Excel non vedo perché non lo si possa fare con Dall-E. La questione si fa invece interessante quando si considera la creatività non come una qualità del soggetto o una categoria estetica bensì come un programma socio-economico. È quello che hanno fatto autori come Angela McRobbie (Be Creative) o Oli Mould (Against Creativity). Tale prospettiva ci mostra che esprimersi sull’alto o basso tasso di creatività dell’IA o del soggetto che ne fa uso vuol dire rimanere intrappolati nella narrazione offerta da diversi attori economici attivi nel campo dell’Intelligenza Artificiale, i quali alimentano l’immagine del creativo professionista per venderla ai consumatori, come Adobe e Apple prima di loro. È per questa ragione che gli utenti vengono nobilitati ricorrendo a formule come “AI artist” o “prompt engineer”.

Detto ciò, il fatto che le IA ci pongono davanti alla nostra mediocrità effettivamente non piace neanche a me, ma non per il suo contenuto bensì perché si tratta di un’affermazione troppo generica. Ti chiederei dunque di precisare il “noi” in questione.

FD: Be’, allora la mia risposta diventa che non credo di aver detto immense sciocchezze né di dedicare il mio tempo a qualcosa di inutile, altrimenti non lo farei. 

Concordo con quanto dici sulla creatività, l’idea del “creativo professionista” è un’immagine che fa comodo alle aziende, e non parlo solo di AI, ma anche di Adobe per intenderci. Si tratta della nobilitazione di una figura che non coincide con quella dell’artista, o almeno non del tutto. I lavori che sono appaltati al “creativo professionista” sono in genere applicazioni commerciali che non hanno molto a che fare con la produzione artistica e spesso nemmeno creativa in senso stretto. Si tratta di figure parallele o di ruoli che vengono svolti per motivi economici.

Pensa a James Harvey, che negli anni Sessanta era un espressionista astratto che per vivere faceva anche lavori grafici, come il logo “Brillo” finito nell’omonima opera di Warhol – fatto curioso, un’opera che Harvey vide al vernissage di Warhol senza risentimenti di sorta. Le TTI non open source sono tarate verso questo tipo di lavori perché sono quelli più redditizi, e questa calibratura del dataset e a volte della programmazione le rende più complesse da usare a fini artistici. Neanche io amo formule come “AI artist” o “prompt engineer”, perché implicano che chi lavora con IA sia una figura nuova, che è falso. Si tratta di alcuni dei vecchi artisti che a un certo punto usano anche le IA, tutto qua. Solo che sono sommersi dalla massa di amatori che le utilizzano autodefinendosi artisti senza esserlo. Anche qui però niente di nuovo: sono la stessa categoria di quegli illustratori, a volte anche celebri, che affollano comunità amatoriali come DeviantArt, piene di opere assolutamente scolastiche, derivative e di maniera. Non c’è niente di male, e possiamo anche definirli artisti se fa loro piacere, ma nella stragrande maggioranza dei casi non si parla di arte, non di quella che poi verrà storicizzata. È ancora una volta una questione statistica: di quelle migliaia di illustrazioni fantasy, anime e sci-fi che affollano quei siti c’è poco che non sia già visto. Questa è la “nostra mediocrità”: adesso una persona che usa benino le IA può produrre delle immagini che, almeno su schermo, sono di media di qualità superiore all’opera di questi artisti – ma né nel caso delle IA né nel caso dei corrispettivi umani trovo corretto parlare di arte se non in senso lato. Prima che si offenda qualcuno, non intendo dire che fumetto, design o illustrazione non siano arte, tutt’altro, ma che nella sterminata produzione contemporanea lo sia solo una piccola parte. Del resto vale lo stesso anche con l’arte da galleria. Quel che intendevo è questo: noi lavoratori nell’ambito della creatività abbiamo prodotto tonnellate di mediocri immagini commerciali a poco prezzo, nobilitati dal pur misero valore reputazionale che vi si aggiungeva con l’idea che erano opere creative se non addirittura artistiche. Nell’imitare alla perfezione questi triti stilemi – ricordiamoci che le IA sono macchine statistiche – ci viene sbattuto in faccia che in genere non eravamo né artisti né particolarmente creativi, o meglio, magari lo eravamo, ma non per merito di questo tipo di lavori.

SL: Mi interessa molto l’aneddoto su Warhol e Harvey. La mia lettura è la seguente: Harvey non si offende perché sa bene che l’opera in questione non è certo la scatola Brillo in sé (anche perché quelle in mostra sono prima dipinte a mano e poi serigrafate), bensì l’operazione concettuale attraverso cui Warhol “iconizza” la società dei consumi ponendoci di fronte a essa senza fare la morale. Essendo lui stesso un fine artist, Harvey riconosce il confine tra commercial art, il suo logo per Brillo, e fine art, la mossa di Warhol. Il problema sorge nel momento in cui questa mossa si rivela irreplicabile, persino per lo stesso Warhol! È quello che notava un suo grande ammiratore, Jean Baudrillard. Dopo Warhol non c’è che lo “stereotipo”, ovvero il kitsch.

Ora, molti fine artist dell’AI dicono: “Guardate, grazie alla mia particolare sensibilità ho colto questo fiore raro nei recessi del dataset (il cosiddetto “spazio latente”, termine tecnico che loro usano in maniera metafisica), ed è una mia “opera”, parte di una “serie”, da esporre in “galleria”…”

Non si rendono conto, però, che in questo modo stanno scimmiottando Warhol, Duchamp, i surrealisti e addirittura i romantici prima di loro. Franco Vaccari aveva notato qualcosa di simile a proposito della fotografia artistica, dominata dalla retorica dell'”istante decisivo” di Cartier-Bresson, ferraglia romantica per eccellenza, in quanto riconferma il ruolo dell’umano, dunque dell’artista, e in ultima istanza del genio individuale. Quindi, delle due l’una: o ci avvinghiamo al mito del genio romantico ricorrendo alla retorica kitsch dell’artista con la A maiuscola (anch’esso “trito stilema”), o accettiamo che la “mediocrità” di DeviantArt è infinitamente meno mediocre di quella del sedicente fine artist doppiamente derivativo (deriva estetica e retorica) che si presenta come un avventuriero di Midjourney, quando in realtà è un utente come tutti gli altri, e in un certo senso meno di tutti gli altri. Ecco perché bisogna essere snob nei confronti degli artisti e i teorici dell’IA che si sbracciano per storicizzare e farsi storicizzare: proprio per non esserlo nei confronti degli utenti di DeviantArt e Tumblr, molto più postumani, “macchinici” e quindi contemporanei dei primi.

FD: La storia di Warhol la leggo come te, con una divergenza nell’interpretazione finale, che pure in parte condivido. È vero che un Brillo è uguale a una Campbell e un orinatoio di Duchamp a una sua ruota, perché veicolano il medesimo senso, ma non è vero che il gesto sia irripetibile. Perché in fondo tutta l’arte concettuale deriva da questi gesti e al netto dei gusti è difficile non riconoscerne la varietà interna – ovvero i modi in cui questo gesto ha generato altre idee. Secondo me quello che viene evidenziato dal punto di vista filosofico non è tanto quanto sia brillante l’idea duchampiana mutuata (e variata, appunto) da Warhol di creare un’opera d’arte solo in virtù di una scelta, ma di evidenziare come sia proprio la scelta una condizione necessaria e spesso sufficiente per fare l’opera d’arte. Non è un caso che Duchamp fosse anche un attento lettore e conoscesse la filosofia Zen.

Non mi ritrovo invece nello sprezzo con cui descrivi il lavoro degli artisti che usano le AI (come altri rifiuto il termine “AI Artist”, perché sembra che si lavori solo con una tecnologia). Nella mia esperienza – ricordiamoci che lo faccio – è una prassi non meno creativa di quelle che ho sperimentato in passato. Concordo però sul fatto che possiamo tranquillamente cestinare l’idea romantica di artista con la A maiuscola, perché messa in crisi da più di un secolo di arte contemporanea e anche perché filosoficamente insostenibile, dato che ogni oggetto d’arte è frutto di un lavoro collettivo – non solo per via dell’innegabile eredità di altri umani da cui questa in parte deriva, ma anche per le agentività non umane all’opera in essa. Però la creatività umana resta in gioco, anche se non da sola, e non scompare di certo con le IA.

È ovvio che non tutti coloro che usano le IA generative sono artisti, si tratta di una minoranza che in genere lo era anche prima. Ma in molti casi gli usi del mezzo sono ben creativi: non vedo alcun argomento a supporto della tua affermazione che siano a priori doppiamente derivativi. Forse ti appelli al cliché del fatto che “fa tutto il computer” perché sono facili da usare? So che è falso per esperienza, esperienza confermata dalla totalità delle classi cui insegno e ho insegnato qualcosa in merito. Le opzioni di Midjourney si moltiplicano a cadenza mensile, le interfacce open source sono così complesse che alcune stento a capirle dopo mesi di utilizzo, le interazioni tra IA diverse, quelle con tecniche tradizionali, tra TTI e LLM, la fusione di modelli, la sottrazione di modelli, il fine-tuning, le referenze di stile… chi considera semplice questo mondo è solo chi lo ha esplorato superficialmente o non ci ha capito molto. Hanno un entry level largo e un top tier stretto, come la fotografia. O forse ti appelli all’idea che il risultato medio di una IA è, appunto, mediocre? È vero, colpa della loro natura statistica e del dataset (dunque anche “nostra”), ma è un motivo in più per lodare chi riesce a ottenere i risultati più rari. Da un punto di vista statistico inoltre la maggioranza degli usi umani di qualunque strumento è un risultato mediocre, perché gli utilizzi più semplici sono sempre i più comuni e i più noiosi.

SL: Ci sarebbe da dire molto – troppo – sulle continuità e discontinuità tra l’orinatoio e la zuppa Campbell, ma ai fini del nostro dialogo vorrei evidenziare un aspetto: mentre le opere di Duchamp sono ammantate di un senso di stranezza, quelle di Warhol paiono atone, e non solo quando raffigurano Liz Taylor, ma anche quando mostrano un incidente stradale. Se in Duchamp si scorge ancora un soggetto che prova inquietudine, in Warhol resta solo un vago stupore infantile e tautologico di fronte alla cosa. Warhol “supera” Duchamp perché mostra l’autonomia della cosa riprodotta in serie: è come se non ci fosse scelta alcuna, perché egli stesso si fa cosa. In tal senso forse Warhol è più Zen di Duchamp. Ora, l’AI Artist (bada: non una persona in carne e ossa ma un costrutto polemico) fa diversi passi indietro quando circonfonde le immagini che genera della sua sensibilità, chiamandole rare, inquietanti, oniriche. Le usa, insomma, per affermare sé stesso, o meglio, un’idea posticcia di sé stesso. È questo l’argomento a supporto della doppia derivatività: da un lato, deriva di una certa estetica weird, dall’altro, deriva di un’idea in ultima istanza sentimentale dell’artista. E invece è molto più weird l’immagine statistica del gattone “carino e soffice” di Dall-E che includi nel libro.

“Fa tutto il computer”: ma magari! È proprio ciò a cui bisognerebbe puntare per produrre un’arte che sappia rispondere a questi sistemi. Sistemi che come dici tu si sviluppano: si moltiplicano le opzioni, le app, i modelli, ecc. E c’è davvero qualcosa di entusiasmante in questo, ma non manca un aspetto deprimente: la top tier di cui parli somiglia molto ai geek della fotografia che acquistano un nuovo modello di fotocamera ogni sei mesi per rimanere aggiornati. Così ricadiamo nel “creativo professionista” che deriva la sua competenza dall’apprendimento enciclopedico del manuale di qualche azienda privata.                

FD: Concordo con quanto dici su Warhol. Penso invece che l’AI artist che generalizzi non esista, il risultato dipende dalla sensibilità di chi le usa. Ogni artista infatti le usa diversamente, mentre la massa le utilizza in modo più o meno analogo, che sì, oscilla tra kitsch e weird. Però il top tier che identifichi, quello del geek fissatone sulla tecnologia, non è affatto quello a cui penso, per me questa figura è sempre nell’entry level.

Ma ripeto, vale per qualunque strumento; come diceva Baudelaire, pur sbagliando sulla possibilità di farci arte, siamo alluvionati da fotografie orrende. E anche da pittura orrenda, sebbene richieda più tempo e dunque ce ne sia meno. La media umana è mediocre, non penso ci sia nulla di sconvolgente nel dirlo, essendo una tautologia – ma siamo noi la causa, non gli strumenti che usiamo.

La cosa affascinante delle IA generative è che anche la loro media è orrenda, ma comunque superiore alla nostra. Tempo fa Ugo Galassi, con cui condivido un dialogo simile al nostro, mi mandò l’immagine di un volantino di un idraulico con un orrendo gattino generato con Midjourney, segnalandomi il problema del gusto. La mia risposta, su cui poi ci siamo ritrovati, è che prima i volantini degli idraulici erano semplicemente ancora più brutti. Intendo questo quando parlo della nostra mediocrità.

Poi certo, ogni artista ha un ego molto invadente, lo vediamo da come pur copiandoci da millenni restiamo attaccati all’idea di autore. Perdere l’ego per me è una necessità spirituale e nello scenario fantascientifico in cui farà tutto il computer, o comunque ci supererà come con gli scacchi, sarà liberatorio fare arte solo per il piacere di farlo (ancora, come con gli scacchi, che non sono certo morti). Il mio punto di vista non è dunque a difesa dell’ego dell’artista che usa AI, anzi, è contro quello di tutti. L’ego va perso in qualunque prassi creativa – anzi, l’ego non esiste, per dirla con Buddha.

Vengo da una lunga stirpe di gente economicamente irresponsabile. Nessuno nella mia famiglia ha mai avuto il fiuto per gli affari, e laddove una qualche ricchezza poteva essere accumulata o centellinata o anche solo assennatamente gestita, una serie di sfortunati eventi o di pessime decisioni hanno lasciato un piccolo buco fumante, simile a quello che da generazioni segna i palmi delle nostre mani. “I soldi vanno tenuti spesi”, diceva qualcuno che noi abbiamo preso in parola ed eretto a guida spirituale delle nostre esistenze, assicurandoci che la nostra eredità rimanesse composta da nient’altro che una fornitissima collezione di DVD e un buon senso dell’umorismo. 

Non ce la siamo mai passata davvero male, ma neanche benissimo, afflitti come siamo dall’eterno dissidio tra ciò che ci piace e ciò che ci possiamo permettere. Non è un problema di povertà, di per sé – ci siamo sempre mantenuti ben al di sopra della linea di galleggiamento – quanto di dissonanza cognitiva: i nostri gusti, i nostri desideri, le nostre smanie non riflettono in alcun modo la realtà dei fatti, né tantomeno i nostri conti in banca. Case in centro, pellicce di visone, vacanze in mete esotiche, porcellane di pregio, mobili di design, ristoranti esclusivi sono solo alcuni degli sfizi che nel tempo abbiamo ritenuto di meritarci, mentre lo stato delle cose rispecchiava sempre una situazione sostanzialmente diversa. 

Questa perenne tensione si unisce, almeno nel mio caso, a una fondamentale incomprensione del denaro e di tutto ciò che lo riguarda. Semplicemente: di soldi non capisco niente. So che esiste una cosa chiamata inflazione, ma non capisco in che modo questa ci impedisca di risolvere le crisi economiche stampando più soldi. Ho guardato e apprezzato La grande scommessa, Billions, The Wolf of Wall Street – e molti altri prodotti a tema “borsa” – come mi immagino un ruminante possa guardarli e apprezzarli. I miei occhi erano aperti, le mie orecchie pure, il cervello fino a prova contraria mostrava una minima attività sinaptica, ma dovessi spiegare mezza cosa di come funziona il mercato azionario farei scena muta, non importa quante Margot Robbie in vasche da bagno provino a spiegarmelo in termini semplici. 

Sono quasi trent’anni che mi faccio delle domande sul finale di Una poltrona per due. Pago le tasse da un terzo della mia vita e non ho ancora capito cosa sia l’IRPEF e perché vuole i miei soldi. Per evitare spese di spedizione su un’ordine online, finisco sempre per spendere molto di più di quanto avevo messo in conto e una voce incosciente dentro di me ripete solo “brava, hai risparmiato 4 euro”.

Nonostante le premesse, nel 2023 per la prima volta nella mia vita adulta ho messo via una congrua somma di denaro. Congrua nel mio mondo, ridicola in quello di qualcuno che ha un rapporto equilibrato con le proprie finanze, ma comunque un risultato inedito nella mia storia famigliare. Questo mi ha fatto sentire investita di una qualche responsabilità, e dopo essermi premiata – per cosa, non si sa – con una borsa di lusso e un paio di stivali tanto scomodi quanto bellissimi, mi sono detta che forse era arrivato il momento di cambiare atteggiamento. 

Ho superato i trent’anni, e questo significa che, tra gli argomenti di conversazione tra coetanei, le feste e gli amorazzi sono stati sostituiti da mercato immobiliare e fondi pensione. Così ho chiesto un po’ in giro e ho scoperto che questo fantomatico fondo pensione di cui tutti parlano può avere un suo senso, soprattutto per una persona della mia generazione che andrà in pensione a 140 anni, quando l’INPS sarà ormai un cumulo di macerie sul fondo del mare. Alcuni amici hanno iniziato addirittura a parlarmi di investimenti a basso rischio, di bond e obbligazioni, del tutto inconsapevoli del deficit di apprendimento che nel mio cervello viene innescato da queste parole. Sempre ruminando, fingevo interesse e annuivo con sguardo solenne, mentre mi convincevo che comunque la borsa – quella di Celine che mi ero comprata, mica quella di New York – era stato in effetti un ottimo investimento.  

Tuttavia, essendo ormai impossibile nascondere i propri pensieri all’algoritmo di Instagram, nei giorni successivi a queste conversazioni esplorative su una più consapevole gestione del mio denaro un post sponsorizzato si è insinuato nella mia vita: “per una più consapevole gestione del tuo denaro”, recitava infatti la didascalia dell’app, ma anche “diventa la persona più interessante della stanza”, un secondo obiettivo che mi è subito sembrato perfettamente in linea con le mie ambizioni più ataviche. Il telefono mi dimostra ancora una volta di conoscermi meglio dei miei genitori, e com’è ovvio scarico l’app pubblicizzata seduta stante.

C’è un periodo di prova gratuito, dopodiché, vengo informata, pagherò un piccolo abbonamento mensile, immagino per il resto dei miei giorni. Come ormai potete indovinare da soli, ho pagato molti abbonamenti nella mia vita, così tanti che se mi fossi tenuta tutti i soldi che ho dato alle varie piattaforme di streaming a quest’ora forse avrei le risorse per rilevare un piccolo cinema di provincia. Ho firmato iscrizioni di tutti i tipi, anche le più stupide, ho pagato corsi di fitness che non ho mai seguito, sono abbonata da anni alla Cucina Italiana cucinando esattamente zero pasti alla settimana, e mi sono fatta convincere a fare la carta di credito sul treno tra Roma e Milano, per farci non si sa bene cosa, se non pagare i molteplici abbonamenti di cui sopra. Eppure un lampo di buonsenso e amor proprio mi suggerisce che stavolta stiamo andando oltre il limite, e che non imparerò nulla sulla gestione delle mie finanze né tantomeno diventerò la persona più interessante della stanza, in nessuna delle stanze che popolerò in futuro, quindi mi premuro di segnare sul calendario la data in cui dovrò cancellare questo ennesimo abbonamento superfluo. Realizzo così che forse ho già imparato qualcosa: ho appena risparmiato 79 euro e 99 centesimi.

Come primo passo l’app mi chiede di selezionare gli argomenti che mi interessa approfondire tra una vasta gamma che comprende voci tanto specifiche quanto vaghe. Si va da “comprensione del mondo” a “mentalità di crescita”, qualsiasi cosa significhi. Io sono qui per capire cosa succede alla fine di Una poltrona per due e come fare più soldi con pochi soldi, quindi seleziono “soldi e investimenti” e “gestione del denaro”. Già che ci sono seleziono anche “crescita personale”, perché putacaso servisse a qualcosa sarebbe un’alternativa davvero molto economica alla psicoterapia. 

Nella seconda fase mi viene sottoposto un elenco di titoli di libri che sarei interessata a leggere, e sospetto e mi auguro che alcuni di questi non esistano: Padre ricco padre povero, Soldi. Domina il gioco, Tu 6 un duro che fa soldi con la mentalità della ricchezza. C’è una quantità di pubblicazioni sui Bitcoin francamente eccessiva, oserei dire addirittura offensiva, ma ormai ci sono dentro e non posso permettermi inutili snobismi. Le scorro tutte, e mentre sento che l’anima sta lasciando il mio corpo realizzo che nessuno di questi libri sembra dedicato all’obiettivo della crescita personale, a meno che questa non passi per la trasformazione transitoria in brutta persona. 

Seleziono tre titoli a caso solo per scoprire che per fortuna non mi sarà richiesto di leggerli, l’app ha raccolto per me degli utili riassunti che posso ascoltare a 1,5x mentre giro tra le corsie della Pam. “Non sei povera, sei pre-ricca” mi suggerisce il telefono mentre metto nel carrello dei cereali sottomarca che gridano il contrario. 

Decido di iniziare da I segreti della mente milionaria, da cui scopro nei primi minuti di ascolto che i soldi non fanno la felicità, da sempre massima di chi non ha mai avuto problemi di soldi. Ma sono determinata a farmi una cultura in materia, e mi sembra lampante che la mente milionaria ancora non ce l’ho. Non solo la mente, ma anche il corpo non mi pare milionario: i miei denti alla deriva non sono quelli di una persona ricca, i capelli tradiscono una scarsa frequentazione del parrucchiere. Le occhiaie e la gobba suggeriscono che passo molte ore davanti a un computer in Pianura Padana, e troppo poche ore sulle spiagge assolate dei Caraibi.

Nei venti minuti di ascolto che servono per riassumere tutto il libro però mi viene insegnato solo un metodo di dubbia utilità, secondo cui la ricchezza è tutta una questione di volontà. L’autore consiglia di ripetere ogni giorno allo specchio 17 dichiarazioni per sviluppare la mente milionaria, ma non è dato sapere quali siano. Poco importa comunque, ognuno si può creare le sue, quello che conta è l’atteggiamento positivo, primo requisito della mente milionaria. È forse dunque la mente milionaria che mi ha portato in questi anni a spendere sempre un po’ più di quanto guadagnassi? Vuoi vedere che quella che ho sempre scambiato per sconsideratezza altro non era che la mente milionaria? Saremo mica tutti milionari in potenza a casa mia? “I ricchi pensano in grande, i poveri in piccolo”, mi dice l’app mentre mi trovo davanti alle buste di insalata scontate del 30% in quanto scadute o in procinto di. Penso in grande, mi penso milionaria, e compro un lattughino a prezzo pieno.

Vado avanti così per qualche giorno, in un turbinio di citazioni di Warren Buffett e consigli farraginosi che hanno più a che fare con una simulazione della ricchezza che con una concreta pratica di amministrazione, e mentre sento un gilet tecnico da stronzo materializzarsi su di me e la parola “mindset” mi riecheggia nelle orecchie, realizzo che nessuna app al mondo mi può salvare dalle cattive abitudini. Dopo aver solidarizzato con Mike Tyson, che scopro essere finito in bancarotta pur guadagnando 400.000 dollari al mese, decido che cercherò indicazioni altrove – forse da un consulente finanziario come fanno le persone normali – e cancello l’app. 

Quella notte sogno di giocare al Superenalotto. Nel sogno dico al tabaccaio di segnare “sicuramente il 14” e poi il 96, perché nella dimensione onirica non so nulla proprio come nella realtà. Infatti si dà il caso che si possano giocare i numeri solo fino al 90, scopro il giorno dopo mentre mi affretto a comporre una schedina in ricevitoria. Sulla schedina del sogno, a mo’ di intestazione, c’era scritto “Il porco”, il numero 4 nella smorfia napoletana, che ho scelto come testo ermeneutico per l’occasione. Me lo sono appuntato nel cuore della notte per paura di scordarmelo, in quel dormiveglia drogato che è terreno fertile per le idee più stupide che tutti abbiamo avuto. Il giorno dopo ritrovo la nota sull’iPhone, una serie di numeri, il porco, e per qualche motivo la regione Liguria, che nella smorfia napoletana, come forse potete immaginare, non è annoverata. Scelgo di assecondare i miei peggiori istinti, esacerbati dalla settimana appena trascorsa nel mondo delle criptovalute, e decido che Liguria significa avarizia. Numero 22, mi informa l’internet, come gli euro per un pezzo di focaccia a Bonassola. 

Consegno la schedina alla tabaccaia, abbastanza sicura che la mia vita stia per cambiare per sempre. Le ore che mi separano dall’estrazione dei numeri vincenti le passo su Immobiliare.it a scorrere annunci di case oscenamente costose, avendo impostato il filtro di prezzo minimo (un milione) ma non quello massimo. Ho già deciso in quali città del mondo comprerò un pied-à-terre e quanti milioni regalare ad amici e parenti. Scelgo divani, lampade, tappeti. Lascio che la mia mente milionaria viaggi per realtà parallele, nessuna delle quali è abitata da una versione di me con i capelli crespi. Nel multiverso della mia ricchezza sono una benefattrice dalla chioma setosa, risolvo crisi umanitarie e ho finalmente il tempo per leggere Infinite Jest. Da ricca va a finire che sono anche la persona più interessante della stanza, oppure ho pagato i miei commensali per fingere che sia così. 

Quando si fanno le 20:30 e nessuno dei miei numeri viene estratto – nemmeno il sicuro 14, nemmeno la Liguria – sento una piccola fitta di delusione. In effetti nel sogno giocavo, ma mi svegliavo prima di scoprire se avevo vinto. Tale è l’incompatibilità tra me e il denaro: anche nei miei sogni più vividi e sfrenati non posso ambire allo stile di vita che vorrei. Resto solo una pre-ricca, e niente di più.

Milano. Uscita dall’ascensore, la porta è già socchiusa. La casa è luminosa, con le stanze comunicanti che si intersecano con il corridoio. Ovunque libri, ma anche oggetti di una vita di viaggi e studio. In ingresso un grande quadro specchiante con una tigre accoglie e restituisce alla casa di studiosa una nota impertinente, che è anche la cifra della conversazione che ne è seguita. Eva Cantarella è nello studio, la trovo dopo aver vagato per le stanze. 

«Eccomi da lei. Avevo lasciato tutto aperto, perché non volevo perdere il filo dei pensieri. Arrivo al punto e poi sono da lei. Parleremo di tutto quello che vuole, ma prima dobbiamo accertarci che nella sua attesa non sia fuggito il gatto. Ha vent’anni, povero, è cieco, ma ha mantenuto uno spirito avventuroso e appena la porta si apre, tenta la fuga».

Accertata la presenza del rosso persiano, poco lontano dalla libreria a soffitto, ci accomodiamo in sala. L’occasione è l’uscita del recente Contro Antigone, o dell’egoismo sociale (Einaudi, 2024). Professoressa ordinaria di diritto greco e romano, divulgatrice e studiosa, Cantarella ha pubblicato oltre 30 volumi e innumerevoli saggi sul diritto greco, sulla polis, esplorando le contraddizioni di Atene, ma anche la capacità che hanno i classici – così come gli istituti giuridici – di parlare all’oggi, di offrirci uno spunto. Di classici ci sono solo gli interessi di ricerca, perché la professoressa ha mantenuto gli occhi e lo stile da ragazzina, che brillano quando la si provoca con una domanda, e quell’informalità spigliata e cosmopolita che permette anche di dissacrare Sofocle, riprendendo alla lettera gli stasimi e riportandolo all’interpretazione autentica.  

Nel libro si distingue chiaramente il mito di Antigone e la versione prosaica della paladina dei diritti contro il potere tirannico dello zio Creonte, e la tragedia di Sofocle, in cui le vicende narrate assumono una piega sensibilmente differente. «Il mito è stupendo. Per fortuna esiste, regge nello spazio e nel tempo, e va molto lontano. Recentemente, per esempio, Milo Rau l’ha riproposto in Brasile, con la sua Antigone in Amazzonia». Il mito è chiaro, è noto. Tuttavia, Antigone è un’invenzione di Sofocle, e Sofocle nella sua tragedia racconta una storia molto diversa». 

La conversazione parte perciò dal sottotitolo paradossale: a fronte della nota eroina che sacrifica la vita per la degna sepoltura del fratello, il suo libro parla di “egoismo sociale”. 

«Antigone è di uno spaventoso egoismo! Lo dice lei stessa, chiaramente, eccome se lo dice! Rileggendo il testo è chiarissimo! Il momento nel quale la cosa è non solo evidente, ma esplicita è quando dice a Creonte “tu hai ragione, è giusto che ci siano le leggi ed è giusto che gli altri obbediscono, ma io non intendo farlo!”».

Le domando da cosa derivi allora questo paradosso. «Antigone disobbedisce perché vuole assolutamente compiere un’azione che sarebbe un reato. Fondamentalmente a lei non importa null’altro che della sepoltura di Polinice. Tutto il resto è irrilevante, gli altri che la circondano, le altre azioni umane. Lei vuole solo una cosa, che è un reato per la legge di Tebe».

Le chiedo cosa la spinge a questa ostinata rottura e devianza. Perché voleva così tanto farlo? «Ci sono varie interpretazioni, ma molte si possono semplicemente scartare. L’idea dell’incesto tra lei e il fratello è proprio semplicemente ridicola. E perché quindi agisce così? Per amore fraterno ovviamente, e da questo punto di vista non c’è niente di strano. Ma il modo in cui lei esercita questo amore fraterno è strano: lei dice che non è giusto in generale ma che lo vuole fare comunque, e che lo vuole fare a modo suo. Esplicita che non le importa nulla che sia sbagliato teoricamente, semplicemente non vuole fare altrimenti. L’egoismo sociale è proprio questo: l’affermare che c’è un interesse individuale e in contrapposizione la polis, la visione collettiva della città. E questa è l’unica cosa che le importa. Non le interessano i sentimenti, per esempio. Antigone è una donna che non ha un sentimento. Una delle cose più impressionanti secondo me. Devo dire, sono rimasta colpita, e non è che io sia una romantica che si immagina chissà quali tenerezze. Però mi sono riletta non so quante volte il testo di Sofocle proprio perché volevo essere sicura. E in tutta la tragedia lei non pronuncia una sola volta il nome di Emone, il suo promesso sposo. Non lo nomina mai! E non solo non ne parla, ma non allude al suo matrimonio neanche quando si avvia alla morte, sapendo di rinunciare alle nozze. Si avvia alla fine, e in quel momento le poteva venire in mente vagamente… E invece, nemmeno in quella circostanza compare il futuro marito. Nell’universo di Antigone c’è spazio solo per lei e per la decisione di seppellire il fratello, cosa che sarebbe più che lodevole se non fosse fuorilegge. Peraltro, a voler essere precisi, Antigone si oppone contro una regola giuridica che non è solo lecita, ma anche logica: quando mai si offre degna sepoltura a un traditore della patria? Non era mai accaduto. Dei cadaveri dei nemici si faceva strage. E in questo caso si tratta di Polinice, che organizza la presa di Tebe, e poi lo dovrebbero seppellire in città insieme al fratello caduto per difenderla. Non ha senso, è una pretesa illogica, contraria al senso comune. Avanzare questa pretesa significa essere mossi da un enorme, spaventoso egoismo sociale, accompagnato da una perenne mancanza di sentimenti, e di visione. Colpisce come una persona, da sola, per assecondare il proprio volere, si metta in contrapposizione alla polis, accettando la regola generale ma evocando per sé, per il singolo caso, l’eccezione, l’accettazione della violazione. Ed è una forma di mostruoso egoismo».

La conversazione – così come il volume – si sposta sulle contrapposizioni poste in luce da Sofocle, che ha prodotto un testo dicotomico. La prima è una dicotomia generazionale, tra giovani e meno giovani. 

«Quello è molto importante, anche perché c’è in mezzo tutto questo fatto di quella nuova gioventù che erano i sofisti – i primi sofisti – quindi rappresenta anche un momento importante di trasformazione. Perché il racconto dell’Atene democratica, be’, anche quello spesso sfocia nel mito. Io ho sempre amato Pericle, con le sue contraddizioni. Ad esempio si evoca sempre la pratica democratica dei cittadini ateniesi. Ma alla fine quanti erano questi cittadini? Erano quattro gatti. Perché io tutte le volte che rileggo il famoso discorso, appunto, “abbiamo perso la nostra primavera”, che è bellissimo, anche se non sappiamo se abbia pronunciato esattamente quelle parole, ma immaginando di sì, lui pronuncia questo bellissimo discorso davanti a tutta la cittadinanza e i cittadini chi sono? Sono soltanto i maschi. Anzi, Pericle restringe ancora di più, riducendo l’accesso ai maschi ateniesi figli non solo di padre ateniese, ma anche di madre. Si trattava di pochissimi privilegiati. E gli altri? Atene era abitata da moltissimi meteci. Senza i meteci Atene non avrebbe avuto vita, lavoro. I meteci avevano dato senso alla città, così come i figli dei meteci che erano andati a morire in guerra. E Pericle fa un discorso che è bellissimo se letto oggi, ma che allora era assolutamente impensabile come inclusivo, era elitario. Abbiamo mitizzato i greci da tanti punti di vista e gli ultimi studi, soprattutto statunitensi, stanno rivedendo – anche in modo a volte creativo – come stavano le cose. Questi lavori ci raccontano come, in concreto, i diritti riconosciuti ed esigibili erano pochissimi, e come fossero goduti da una piccolissima parte della popolazione. E sebbene questi giovani studiosi stiano mettendo troppa enfasi e a volte tendano a esagerare, centrano un punto: abbiamo mitizzato la Grecia, abbiamo mitizzato i greci, abbiamo mitizzato persino Pericle».

La chiacchierata prosegue sulla seconda dicotomia centrale nell’Antigone sofoclea, ossia quella di genere, tra la mascolinità di Creonte e la responsabilità femminile di Antigone. 

«Di questo nodo non parliamone neanche. È impressionante l’arretratezza in cui versavano le donne greche, sebbene poco lontano, in Oriente, le condizioni fossero diversissime. Lo racconta bene Erodoto quando ripercorre la storia di Tomiri, una donna assolutamente straordinaria.  È la regina dei Massageti, quando muore il marito lei prende il trono. Era molto bella ed era stata chiesta in moglie da Ciro il Grande. Capendo che lui in realtà mirava solo a controllare i Massageti, lei risponde di no, con garbo. Lui risponde dichiarando guerra. Lei cerca diplomaticamente di dissuaderlo, ma non c’è niente da fare. Ciro il Grande fa prigioniero il figlio di Tomiri, Spargapise. Tomiri propone un accordo per liberare il figlio prigioniero. Ciro il grande si rifiuta, ma slega le mani a Spargapise che riesce a suicidarsi. A quel punto Tomiri dichiara vendetta, rispondendo al sangue versato con la minaccia di fargli bere tutto il sangue che aveva causato. Be’, quando ti muore il figlio, che cosa si fa se non la guerra? E naturalmente, vince lei. Piccolo particolare: Ciro il Grande viene ucciso quindi da una donna. Io non l’ho mai letto in un manuale di storia. E poi, il cadavere non si trova. Mandano a cercarlo, lo trovano, lo prendono. Lei aveva preparato questa una bella tinozza piena di sangue, e dentro ci affoga il cadavere di Ciro il Grande. Tomiri incarna tanto la grandissima guerriera quanto una madre coraggio. E incredibilmente questa è una storia minore, poco studiata e poco narrata.

Mentre questi eventi erano possibili, le donne greche erano completamente senza potere. E quindi è abbastanza impressionante questa contrapposizione di figure femminili e questa Grecia, da questo punto di vista così arretrata. Ed era così più o meno dappertutto, tranne forse a Sparta. Se lei mi chiedesse di scegliere tra spartana o ateniese non avrei avuto dubbi, ma basta leggere le fonti, c’è scritto. Vero è che queste donne spartane non vedevano mai gli uomini perché quelli venivano portati via, e spesso loro contavano solo in quanto madri di un eroe.  Però alle donne spartane era consentito l’amore che noi chiamiamo lesbico. Le donne si amavano fra di loro. Questo poteva succedere a Sparta, certamente non ad Atene. E per questo dico che comunque se avessi dovuto scegliere avrei scelto probabilmente Sparta, dove le donne quantomeno partecipavano alla vita sociale. Insomma, sono buffi questi greci, sono un po’ diversi da come ce li hanno insegnati».

Spostiamo il dialogo sulla questione centrale delle leggi costituite e del contrasto evocato da Antigone, ovvero sulle cosiddette leggi celesti che tutti sovrastano. Dove si colloca il testo? Che ruolo ricopre il diritto?

«C’è la legge, e lei la vuole violare e dice è giusto, però non me ne frega niente, non lo faccio. Sofocle mette di fatto in scena il suo timore: egli teme che Antigone incarni quell’individualismo egoistico che il tragediografo attribuisce ai suoi concittadini e che lo terrorizza. Quindi, rileggendo Sofocle noi vediamo una critica all’egoismo.  Perché si inventa un personaggio così antipatico? Perché descrive quella che è la Atene che lui amava follemente e la città lo ricambiava dello stesso amore. Un bel personaggino anche Sofocle, la sua stessa vita è ricca di aneddoti. Del resto, lo stesso Pericle lo sgridava perché gli piacevano i ragazzini. C’è una scena riportata dai testi in cui lui cerca di baciare un ragazzo durante un banchetto. Era un viveur. Era divertente, ma allo stesso tempo era pieno di principi politici rispettabilissimi. Si impegnava. Contrariamente a quello che si dice non è vero che non si impegnasse in politica, tra l’altro era un conservatore, e si impegnava talmente tanto da diventare poi amico e collaboratore di Pericle. Umanamente è un personaggio di grandissima simpatia, divertente, che si invaghisce di donne, uomini e ragazze, ma che al contempo fa tutto il possibile per divertirsi, rimanendo però politicamente impegnato. Era un conservatore che si adatta, e capisce cosa cambia attorno a lui. Una persona intelligente e un gran viveur. Era molto ricco, e nonostante questa vita piena di intrattenimento è riuscito a scrivere moltissimo. Va detto che è anche vissuto un secolo. Forse potremmo tenerci l’insegnamento che una vita piena fa bene e l’allunga. Cent’anni ben vissuti. Una vita godereccia e piena, necessaria per scrivere tragedie.

Tornando all’Antigone, alla fine, non ci posso fare nulla, ma pur con i suoi torti io preferisco Creonte. Creonte poveretto è coerente fino in fondo, fino a quando non entrano in campo gli dèi, perché come sempre poi chi decide sono gli dèi, i quali a un certo punto cambiano opinione radicalmente. I greci erano fatti così, no? E tra l’altro si dimentica sempre che il povero Creonte non è che volesse diventare re per forza, anzi, non voleva proprio, lo dice all’inizio della tragedia. Accetta il compito che gli tocca, e lo svolge con un rigore esagerato. Ma al di là di questo non si può accusarlo di essere un despota. Mi sembra un personaggio positivo, decisamente con i suoi limiti. Senz’altro insomma, tra i due, non avrei un attimo di esitazione».

La provoco allora. Se sta dalla parte di Creonte, quale potrebbe essere oggi un moderno Creonte? Nel libro si trovano elencate le moderne Antigoni (tra le più note, Carola Rackete). Ma mancano moderni Creonte, visti alla fine come buoni governanti.

«Be’, certamente nessun governante europeo, ma anche negli Stati Uniti in questo momento non riesco a vederlo. Magari ce ne fosse uno. Anche in Europa. Sto cercando, chi è il migliore? Macron no di certo. Faccio fatica a individuare qualcuno che possa rappresentare una politica mossa da logica e coerenza, con un certo rigore».

Discutiamo di come il mito abbia ribaltato le cose. E perché nel farlo abbia scelto di acuire la dimensione individuale, l’eroina salvifica e non una salvezza collettiva. 

«È sempre stato un po’ così, abbiamo sempre avuto bisogno di un ideale, l’ideale è necessario, ma è difficile rappresentarlo davvero in una dimensione collettiva. Ma oggi non troviamo più non solo il collettivo, ma nemmeno il singolo, e la singola, che si farebbero uccidere per un ideale. Salvo rari casi, come il povero Navalny in questi giorni. Una vicenda che, letta da qui, fa sembrare le scelte di Putin poco strategiche, perché quella morte sembra aver avuto la capacità di toccare e attivare molte coscienze, con una reazione mondiale di grande portata. E non mancano solo le Antigone, mancano anche le Ismene, ossia le persone dotate di buon senso. Ismene è un bel personaggio, un personaggio razionale, ma oggi di persone sagge se ne trovano poche». 

Sullo stato del mondo, e sui timori sul mondo, c’è il verso forse più oscuro e più bello dell’Antigone, ossia il primo stasimo. Il testo greco usa il termine ambiguo “Denia”, associato alle cose del mondo. Un termine che è stato di volta in volta declinato e interpretato come il diritto, la legge, ma anche la tecnica, il progresso. 

«Πολλὰ τὰ δεινὰ vuol dire tutte e due le cose, tant’è vero che poi a un certo punto dice, dipende da come fai, perché se lo usi in un certo modo diventi un cittadino pieno e integrato, se lo usi in modo errato diventi un reietto. Si possono intendere l’uno e l’altro, tanto l’abuso della tecnica per fini nocivi, quanto la violazione delle norme. E quella violazione rende le persone apolis, fuori dal patto di cittadinanza. Apolis voleva dire questo. Ma è evidente che a seconda della bontà dei governi questo uso può essere ribaltato, ieri come oggi. Pensi allo stesso Navalny: prima di morire era di fatto in una condizione di apolis nella Russia putiniana. E la debolezza democratica dei governi mi fa dire che paradossalmente, oggi, fuori dal patto sociale vengono messe le poche persone perbene che ci sono. Perché, diciamoci la verità: quando uno ha Ignazio La Russa come seconda figura dello Stato, diventa tutto inconcepibile. Stiamo parlando di una persona che ancora oggi ammette di tenere i busti di Mussolini in casa. E non ci dimentichiamo che menava. Come menava lo abbiamo visto tutti nel 1968 in piazza San Babila. Non me lo faccia dire».

Andando a concludere la nostra conversazione, quale tragedia o quale mito secondo lei rappresentano meglio la situazione attuale? Che cosa dovremmo rileggere per capire dove siamo oggi?

«Ma non lo so. Probabilmente però in qualunque tragedia troviamo un personaggio nel quale possiamo identificarci. Ma non una sola tragedia. Non lo so, non mi viene in mente niente. Non so se sono io in un momento di particolare distrazione, ma non trovo proprio niente.  Forse ci dice tanto del nostro tempo il fatto che non riusciamo a trovare dei modelli a cui ispirarci, perché ci racconta anche della grande confusione in cui siamo. Un tempo non era così. C’erano dei modelli, e spesso le tragedie e i miti hanno svolto questa funzione, e sarebbe importante che tornassero a svolgerla».

Uno dei film più attesi del nuovo anno è stato indubbiamente Povere creature!, ultima pellicola del regista greco Yorgos Lanthimos. Il film, che vede tra i protagonisti Emma Stone e Willem Dafoe, è tratto dal celebre romanzo di Alasdair Gray e racconta la storia di Bella Baxter, giovane donna che lo scienziato Godwin Baxter riporta in vita attraverso uno strano esperimento. Di Bella, all’inizio, sappiamo poco; non conosciamo i motivi che l’hanno portata, incinta, a suicidarsi gettandosi nel fiume, né con quali tecniche Baxter l’abbia rianimata. Mentre racconta all’amico e collega McCandless delle circostanze in cui ha compiuto l’operazione, il medico rivela di aver prelevato il cervello dal feto e di averlo impiantato successivamente nel corpo della giovane: «Per anni avevo progettato di prendere un corpo e un cervello scartati dal nostro mucchio di letame sociale per riunirlo in una nuova vita. Adesso l’ho fatto, e Bella ne è il risultato». 

A una prima analisi, la storia di Bella Baxter potrebbe ricordare quella di Frankenstein, entrambe le figure condividono infatti il destino di essere assemblate e riportate in vita per mano di un uomo. Tuttavia, Bella è fin da subito dotata di un nome e una propria individualità, che si forma via via grazie ai progressi evolutivi di quel cervello infantile che le è stato impiantato. Bella è riconoscente al suo creatore, che non a caso per tutto il romanzo chiamerà con il suo diminutivo che significa “Dio”: «Mi hai reso forte e sicura di me – God – insegnandomi le cose belle e importanti del mondo e mostrandomi che ero una di esse». Ben diversa invece è la vicenda di Frankenstein, mostro senza nome, ripudiato anche dall’uomo che lo ha creato, e mai avrebbe dovuto. Mentre Shelley dà vita a un romanzo – il primo a metà tra gotico e fantascienza – in cui traspone la perdita e il dolore per la morte prematura della figlia, Gray crea una storia politica funzionale a ricordarci l’importanza di cambiare costantemente prospettiva per poter andare, davvero, al nocciolo delle questioni. Non è un caso, infatti, che lo scrittore di Glasgow, giocando con la quarta parete, racconti la storia da punti di vista diversi: il suo, che nella finzione letteraria diventa curatore di un grande volume trovato per caso tra i materiali di cui una ditta si era sbarazzata; quello di McCandless, che firma l’opera e quello della stessa Bella Baxter, che il giovane medico sposerà dopo varie peripezie. 

Bella Baxter è una figura mostruosa non solo e non tanto per il modo in cui interagisce con gli altri personaggi – si muove a scatti, impara a parlare e scrivere esattamente come farebbe un bambino, per tappe e grossolani errori – lo è soprattutto perché il suo comportamento trasgredisce le regole sociali. È bellissima, sessualmente insaziabile – tanto che non perde occasione di intrattenersi con l’avvocato Duncan Wedderburn (nonostante sia promessa sposa di McCandless) – e si diletta inoltre a girare per il mondo sostenendo le nascenti teorie socialiste. La mancata maternità, la vita sessuale dissoluta, l’interesse per la politica e la scienza fanno di lei una donna mostruosa, una delle tante che il sistema di potere nel quale ci troviamo a vivere ha sempre tentato di condannare e reprimere. Nel lungo cammino che ci spinge a riflettere intorno ai miti del femminile, non potevamo quindi esimerci dal raccontare del loro corpo e, soprattutto, delle loro pulsioni.

Come dicevamo, il patriarcato non si è premurato soltanto di definire quelle pratiche e quei comportamenti che dovevano essere agiti dalle donne per poter ottenere approvazione e consenso. Le regole si creano soprattutto attraverso il biasimo e la condanna sociale delle condotte ritenute indegne: dimostrare un’eccessiva libertà e promiscuità sessuale rientra indubbiamente in questa casistica.

Ne Il mostruoso femminile, Sady Doyle scrive: «La sessualità di una donna adulta – quella che va a braccetto con l’esperienza, la capacità d’azione e il potere – è demonizzata anche più di quella adolescenziale». Non ci si deve stupire quindi se il patriarcato ha cercato nei secoli di costruire, attraverso la narrazione, miti funzionali a stigmatizzarla. Il genere femminile viene da sempre raccontato attraverso una prospettiva maschile: non solo nel cinema, come ci ha spiegato la critica cinematografica Laura Mulvey, ma anche nelle storie e nelle tradizioni che ci sono state tramandate vengono rappresentate esperienze femminili attraverso lo sguardo e le lenti interpretative degli uomini. A ben vedere, molte protagoniste che ci sono state consegnate dalla storia raccontano più della paura degli uomini nei loro riguardi che non delle vicende che le vedono coinvolte. In questo senso, la mitologia irlandese è una fonte interessante a cui guardare per cercare qualche esempio. Le selkie sono donne-foca che possono “perdere” la loro pelle animale per assumere una forma umana e vivere sulla terra, insieme al loro partner, a patto che egli non ne veda il manto tenuto al sicuro in baule. In quel caso l’essere mitologico perderà le fattezze femminili e si allontanerà per sempre dal suo sposo.

Il mito delle selkie potrebbe derivare a sua volta dalla vicenda di Melusina, raccontata nell’Histoire de Lusignan, dallo scrittore francese Jean d’Arras. Melusina è una fata che accetta di sposare Raimondino, figlio del re dei celti, a patto che egli la lasci sola per un giorno a settimana. Tutto sembra procedere bene fino a quando il giovane, convinto dalle malelingue che la moglie avesse un amante, rompe il patto e la spia: ciò a cui assiste non è un tradimento ma una rivelazione circa la mostruosità della sposa, che dalla vita in giù è dotata di una lunga coda da sirena. In seguito alla rottura dell’accordo, Melusina sparisce gettando il suo sposo in un dolore straziante.

Le donne libere sembrano quindi giocare con i sentimenti degli uomini: a Bella Baxter pare non importare molto del dolore che arreca a McCandless quando decide di andarsene con “l’amante” nonostante la promessa di matrimonio. Per lei, l’amore per le due figure non è in contraddizione. La protagonista di Povere creature! non è un vampiro, eppure la sua vicenda ricorda molto quella di Lucy Westenra.

Secondo l’interpretazione di J.E. Sady Doyle, la donna descritta in Dracula appare come un personaggio non convenzionale, ricca, bellissima, voluttuosa e, a differenza della cugina Mina Harker, più interessata a flirtare con i tre suoi pretendenti che a sposarsi e aderire alle convenzioni sociali. Il modo in cui Bram Stoker descrive il momento in cui Dracula si china sul suo corpo trasformandola per sempre in una non-morta ha poco del sacrificio e molto della voracità sessuale a cui lei pare abbandonarsi. È il professor van Helsing che rivela ai tre amanti la spiacevole verità e obbliga il promesso sposo Arthur Holmwood a piantarle un paletto nel cuore. Prima del gesto, la cui violenza ricorda quella dello stupro, la donna tenta ancora un approccio sessuale («vieni da me, Arthur, le mie braccia ti bramano»), ed è proprio quello il momento in cui la sua immagine si trasforma, anche agli occhi degli astanti. Dice ancora Sady Doyle, riportando Stoker: «Diventa un incubo, “la dolcezza era diventata spietata crudeltà e la purezza voluttuosa impudicizia”».

Pur non avendo nulla del romanzo didascalico, la punizione subita da Lucy Westerna insegna alle donne a moderare il proprio desiderio, a renderlo accettabile all’interno della cornice sociale entro cui devono adattarsi. Bella, Lucy, Melusina, sono figure che mal si adeguano alle regole anche perché sono loro che cercano di dettarle, ed è proprio questo l’aspetto contribuisce a renderle una minaccia. Nel corso dei secoli, non tutte le donne che hanno rappresentato un pericolo sono state rinchiuse in manicomio o processate per stregoneria, ma tutte hanno subito un controllo nel tentativo di produrre un addomesticamento coatto. La maggior parte delle protagoniste non avrà una storia come quella di Bella Baxter (di cui non sveliamo il finale), molte soccombono alla forza di un potere che le sovrasta. Muoiono, ma si ribellano seminando terrore negli uomini che sono costretti a scontrarsi con loro, e questo gesto sì che può insegnarci qualcosa.

C’è un’ondata di panico nel dibattito pubblico globale sul termine wokismo. È nato con l’omicidio, nel febbraio 2012, di Trayvon Martin, un adolescente afroamericano uscito dalla sua casa in una città della Florida per comprare caramelle in un negozio di alimentari. Fu ucciso da George Zimmerman, un uomo di razza mista bianca e latina che faceva parte di un’organizzazione di “vicini vigilanti”. Il governo federale non ha immediatamente perseguito l’aggressore. In Florida, la legge “Stand Your Ground” consente a chiunque ritenga ragionevolmente che la propria sicurezza, o quella della propria proprietà, sia minacciata di sparare alla persona che la sta minacciando.

L’omicidio di Trayvon Martin è avvenuto nel 2012, in un’epoca in cui le reti sociali erano sviluppate: Twitter, Facebook, Instagram, Tumblr, e altri. Furono organizzate mobilitazioni digitali per chiedere giustizia, spingere lo Stato della Florida a perseguire l’assassino e reclamare lo spazio pubblico per le persone di colore. I genitori di Trayvon Martin, Tracy Martin e Sybrina Fulton, lanciarono una petizione, sostenuta da celebrità come Janelle Monae e LeBron James. Il processo si è tenuto durante l’ondata di emozione per l’omicidio. L’assassino si difese sostenendo di essersi difeso contro un diciassettenne disarmato. Una giuria composta da sei donne, cinque bianche e una latina, assolse Zimmerman nel 2013. Le conversazioni trapelate sulla stampa indicano che, secondo la giuria, Zimmerman “temeva per la sua vita”. Tuttavia, si scoprì che il vigile volontario aveva preso l’iniziativa di seguirlo con la sua auto, sebbene il 911 [il numero per le emergenze negli Usa, ndr.] gli avesse proibito di farlo.

Stay woke

È stato a questo punto che è dilagato lo slogan “stay woke” sui social network. Era un’indicazione alle persone mobilitate di restare vigili di fronte alla violenza della polizia. Stay woke esprimeva anche la sfiducia nei confronti della copertura mediatica tradizionale degli eventi, riecheggiando la famosa frase di Malcolm X: «Se non sei vigile, i media ti faranno odiare gli oppressi e amare coloro che li opprimono». 

L’espressione deriva dall’African-American Vernacular English, l’inglese sviluppato dai neri americani. È stata diffusa sui social network e irritò gli utenti conservatori che l’hanno subito ridicolizzata. Allora venne realizzata un’operazione di rovesciamento semantico e di ricolonizzazione del senso di un’espressione concepita per liberare gli oppressi. Wokismo, oggi, si riferisce a chiunque sia coinvolto in lotte sociali progressiste: contro la “negrofobia”, la transfobia e così via. Ormai “wokeism” non è una parola che indica un contenuto, ma va considerata a partire da una funzione censoria e stigmatizzante che serve a contestare tutto ciò che gli oppressi hanno da dire quando sono uccisi, sfruttati o umiliati.  

A differenza di Stay woke, wokismo non ha una definizione precisa. L’acquista quando si tratta di colpire, con il cinismo aggressivo dell’ironia social o il disprezzo di classe, qualcuno che osa dire di non volere essere malmenato. Stiamo parlando di una chimera come altre nate quando le guerre di religione sono state secolarizzate nei conflitti sulla proprietà dell’immaginario. La sua peculiarità è data dal fatto che il wokismo è azionato quando si tratta di bloccare un principio di organizzazione dei dannati della terra.

Per chi indaga le culture politiche contemporanee, questa strategia indica l’esistenza di uno scontro e permette di comprenderne la logica spesso oscura e quasi mai esposta in maniera razionale. Alla base delle discussioni che occupano la sfera pubblica digitale c’è un’intuizione della teoria critica della razza, quella di Angela Davis ispirata alla connessione tra classe-genere-razza, Questa prospettiva denuncia la criminalizzazione degli uomini e delle donne di colore e il loro alto tasso di incarcerazione negli Stati Uniti. Un’altra ricercatrice, Kimberlé Crenshaw, ha sviluppato questo lavoro e ha parlato di “intersezionalità della violenza”, soffermandosi in particolare sulle lotte femministe contro la misoginia, l’ipersessualizzazione e la criminalizzazione dei corpi neri.

Insieme queste teorie sono state usate dai movimenti statunitensi a partire da quel 2012 per creare uno spazio politico liberato e denunciare quello occupato dalla “supremazia bianca”. Questa opera di costruzione politica procedeva insieme allo sviluppo di un movimento a Miami, Oakland, New York e Detroit e in tantissime altre città. Un’attivista afrofemminista, Alicia Garza, scrisse un post su Facebook in risposta all’assoluzione dello sparatore Zimmermann: BLACK LIVES MATTER. Lo slogan è stato ripreso come hashtag ed è stato urlato da folle di manifestanti. Attivismo, teoria critica, creazione di uno spazio politico, anche attraverso i social network, dunque. Questo, a oggi, è lo schema seguito per costruire un movimento.

Cancel culture

Un’analoga strategia di contro-rovesciamento di una pratica militante è avvenuta nel caso della cosiddetta cancel culture. L’abbattimento delle statue raffiguranti personaggi razzisti, prove del colonialismo e l’imperialismo degli Stati Uniti, è stato interpretato come una volontà nichilista di cancellare il passato della “nazione” e imporre in maniera totalitaria una verità di minoranze pericolose e riottose. In realtà si è trattato di atti simbolici, profondamente conflittuali, realizzati sia per contestare la violenza del passato che l’oppressione del presente ai danni di una moltitudine di soggetti amplissima, non limitabile nemmeno ai discendenti degli schiavi. 

L’enorme differenza tra un atto politico è un altro banalmente distruttivo è stata strumentalizzata per fare dire a questi movimenti ciò che non pensano. Questa strategia ha unito, nel medesimo empito di legge e ordine, liberali reazionari e destre estreme oggi al potere, o che aspirano a vincere le prossime elezioni. Il senso comune è diventato un campo di battaglia attraversato dalle scorribande degli editorialisti negli spazi mediatici centralizzati come la televisione, la radio e la stampa scritta. La comunicazione tra il livello mediatico e quello politico-organizzativo ha bisogno di una continua manutenzione e di un costante rilancio, proseguendo la strategia di base: quella di occupare il terreno dell’avversario e cambiare radicalmente il senso delle sue azioni, e dei simboli, al fine di delegittimare e patologizzare la sua stessa esistenza. 

Contraccolpo, contrattacco

Alex Mahoudeau ha analizzato le caratteristiche della “offensiva reazionaria” nel libro La Panique woke. Per l’autrice la denuncia del wokismo è un esempio di “panico morale”, cioè “una serie di aneddoti più o meno esagerati o inventati [che] alimentano la sensazione di una grande minaccia”. Aneddoti decontestualizzati che caricaturano la realtà. Ecco perché le scienze sociali, o le filosofie, che descrivono una realtà diversa sono sempre il primo bersaglio di queste operazioni. Il loro scopo è creare un consenso su una presunta minaccia rappresentata da gruppi di subalterni accusati di essere responsabili di comportamenti “devianti”. 

La “devianza” è l’esito dell’affermazione di una norma, considerata naturale e accettata dalla maggioranza, mentre in realtà è l’espressione della volontà di un’élite che ha interesse a mantenere un “dominio” e a stigmatizzare chi lo insidia come responsabile di un’irrazionalità rispetto all’ordinato decorso del mondo.Strategie come il wokismo servono ad alimentare l’ostilità diffusa verso persone classificate come “nemiche” nel dibattito pubblico. L’operazione è astuta perché usa il linguaggio della democrazia liberale, quello ispirato alla libertà di opinione, per negare una visione diversa della società attribuendole una minaccia all’integrità sociale.

Il panico woke è dunque l’espressione di una reazione a difesa di uno dei rapporti di poteri sui quali è costruita una società maschilista e bianca. Il binomio è tornato con forza all’attenzione dello scontro. Un simile ritorno è stato spiegato da Susan Faludi nei termini di un backlash, cioè di un “contraccolpo” o di un “contrattacco” dopo le conquiste sociali delle lotte femministe degli anni Settanta e Ottanta. Faloudi ha descritto una proteiforme mobilitazione maschilista che ha portato nel dibattito pubblico l’idea che le donne controllino tutto, mettano la museruola anche a una sana opposizione e prosperino a spese degli uomini, della famiglia e del mondo del lavoro.

Una simile torsione, osservabile anche nella retorica acchiappatutto del “politicamente corretto”, non è nuova. Susan Faludi sostiene che si verifica dopo la manifestazione di una nuova soggettività rivoluzionaria che impone, anche in maniera contraddittoria e non lineare, un “progresso sociale” che incrina i rapporti di potere, a cominciare da quelli nelle relazioni. A quel punto scatta un’operazione che potremmo definire di “sussunzione”: gli avanzamenti vengono parassitati e modificati anche nel significato da teorie concorrenti, e apparentemente assonanti, che tendono a espropriare le soggettività associandole a teorie come quella dell’“empowerment” femminile, per esempio. Quest’ultima è una teoria che riduce le nuove libertà e le nuove uguaglianze al mercato. Contemporaneamente si diffonde una paura che contribuisce a destabilizzare le persone escluse dai cambiamenti e a colpevolizzare coloro che li hanno formulati, rimproverandole per la sconfitta o per la crisi dello status quo che è all’origine dell’ingiustizia.

Problematizzare l’universalismo

Il campo non è tuttavia occupato solo da due forze opposte. In mezzo si trova l’universalismo degli Stati costituzionali, che conosce diversi sviluppi nei singoli paesi. Per esempio in Francia, dove l’universalismo “repubblicano” e “laico” è fortissimo, le istituzioni restano in una posizione apparentemente neutrale. Una posizione usata sia per addomesticare lo scontro, sia per “regolarlo” in termini consensuali, di “patto sociale”, o di normalizzazione. 

Questo universalismo si basa sull’idea che il popolo sia “uno e indivisibile”, composto da individui indistinguibili e indistintamente rappresentati. Allo stesso tempo l’universalismo è un principio costituzionale della Repubblica, basato su un individualismo mediato socialmente. La contraddizione entra in fibrillazione quando emergono i conflitti scatenati dal genere, dalla razzializzazione o dalla religione. Da un lato, lo stato costituzionale cerca di garantire una differenza positiva di trattamento; dall’altro lato, conferma l’esistenza di differenze oggettive. 

Quando un governo, come quello francese guidato da Jean Castex nel 2021, ha iniziato a polemizzare contro un grottesco, e inesistente, “islamogauchismo”. Con questa formula arzigogolata si è cercato di attribuire alla sinistra, e al pensiero critico, posizioni simili al fondamentalismo islamico. Così facendo si è cercato di stigmatizzare ogni forma di opposizione, a cominciare da quelle espresse da una generazione fortunata del pensiero politico: per esempio Derrida o Foucault, le cui opere sono state oggetti di interpretazioni distorsive e parodistiche.

Il conflitto sull’universalismo, e nell’universalismo, ha investito anche il campo cosiddetto “decoloniale”. Con questa espressione si intende un ampio lavoro, sia teorico che politico, che in Francia (e non solo, evidentemente), lavora su più fronti al fine di estendere la critica del passato coloniale di questo paese nelle relazioni sociali e di potere in cui sono imbrigliati i soggetti “razzializzati”.

Ci sono state violentissime polemiche, seguite anche da minacce di violenza contro le attiviste impegnate in questa prassi. Hanno riguardato in particolare la tendenza al separatismo, definito anche “non-mescolanza” [non-mixité, ndr.]. Tale pratica conflittuale è uno strumento usato in maniera occasionale dallə attivistə oggettədelle discriminazioni. Offre un sostegno per rielaborare il senso della propria posizione in una società in cui la contraddizione non è ancora stata accettata dalle autorità pubbliche come problema politico. Spesso questo tipo di oppressione viene negata o minimizzata, a cominciare dalle sue vittime. In più, com’è accaduto più volte, l’organizzazione di tali momenti di “non mescolanza” è stata attaccata come una manifestazione di “razzismo anti-bianchi”. Invece, sostengono lə attivistə, è in realtà una tattica per contrastare il “razzismo strutturale”.

La critica dell’universalismo è un argomento molto delicato in un momento in cui l’universalismo è usato, in maniera del tutto destoricizzata, per sostenere le ragioni di una “democrazia occidentale” senza distinzioni contro quelle di tirannie e altri “illiberalismi” in un mondo multipolare e ostile. Su questo spartito si esercitano sia le fabbriche dell’opinione conservatrice e che quelle delle estreme destre che saccheggiano la storia del “liberalismo” in maniera capziosa e strumentale, espellendo da essa proprio gli aspetti legati al colonialismo e all’imperialismo. 

Il punto debole 

Una delle ragioni per cui l’offensiva reazionaria continua ad avere presa sembra essere dovuta al fatto che colpisce uno dei luoghi più problematici dei pensieri critici, a cominciare dal marxismo. L’obiettivo è fornire nuove ragioni per consolidare la separazione tra razza, genere, lavoro, mercato e Stato. Si intendono così dividere i diritti della libertà da quello dell’uguaglianza, la struttura dalla sovrastruttura, la verità dall’ideologia, le lotte sulla produzione da quelle sulla redistribuzione, la materialità dalla cultura, la sessualità dal simbolico, e così via. 

Contro questo dualismo molti pensieri materialistici, femministi o spinozisti si sono battuti. Ma, in tempi di debole connessione tra teoria e prassi, la loro lotta è indebolita. Rinascono invece identificazioni fantasmatiche, ispirate all’ontologia dell’autenticità e dell’identità. Si creano nuove gerarchie. Ad esempio, quella di una classe lavoratrice con bianchi maschi eterosessuali separati, e spesso ostili, a una forza lavoro migrante composta sia da uomini che da donne. Su un dualismo tra minoranza e maggioranza è costruita anche la parodia secondo la quale le richieste di giustizia avanzate dalle minoranze sono una difesa dei loro “privilegi”. 

Queste e altre pratiche fanno parte di una guerriglia ideologica, realizzata nei perimetri dei pensieri critici tra loro in conflitto. Il loro scopo è screditare ed eliminare la possibilità stessa che i subalterni si organizzino in maniera efficace e di massa. Si tratta di avvelenare i pozzi ai quali si abbeverano le soggettività che cercano di creare una nuova condizione politica in comune. Bisogna riuscire però a riconoscere le strategie di resistenza, e di contropotere, usare per interrompere questa aggressione sistematica. Tali strategie incontrano spesso un limite storico, intensamente combattuto, ma perdurante: il dualismo, appunto. Tra i diritti, le identità, le priorità politiche: viene prima l’anticapitalismo oppure la lotta per l’ecologia? Viene prima la libertà o l’uguaglianza? L’oppressione patriarcale o lo sfruttamento del lavoro? La centralità della dinamica razziale oppure quella sessuale?

Su queste opposizioni la controrivoluzione in atto va a nozze e si diverte a dividere i suoi avversari a seconda delle priorità del momento. Questa azione risponde a una priorità: bisogna impedire con ogni mezzo la ricomposizione dei soggetti e la riscoperta di una dialettica tra teoria e prassi che permetta di coniugare nuovamente, in contesti diversi, la critica dell’economia politica con i conflitti di classe, di razza, di sesso e ambientali. Sono numerosi i tentativi sia teorici che pratici di ricombinare questi elementi, individuando nuove forme politiche e organizzative.

Rispetto a questi obiettivi abbiamo riscontrato diversi passaggi a vuoto. Non ha giovato la diffusione del populismo, nelle sue diverse declinazioni. Si tratta di una politica che contrappone i “ricchi” e i “poveri”, ma non pensa la lotta di classe, e istituisce una nuova gerarchia tra diritti sociali e civili. Non ha giovato nemmeno la svolta neoliberale e autoritaria del sistema mediatico che è più pronto a rielaborare le parole d’ordine delle destre estreme (“prima gli italiani” ecc., o migranti = pericolo invasione) che le istanze femministe, anticapitaliste, anti-razziste. Un’evoluzione che è andata di pari passo con la chiusura all’elaborazione più avanzata e diffusa dei pensieri critici nell’accademia come nella scuola. 

Questi mutamenti strutturali e istituzionali sono gli effetti materiali, e sistemici, della controrivoluzione che si è rafforzata in coincidenza con il moltiplicarsi delle crisi dal 2008 a oggi. Gli spauracchi del wokismo, della cancel culture o del “politicamente corretto” non sono mere ideologie, ma effetti discorsivi prodotti da un potere reale.

Rivoluzione passiva

La tesi di una “guerra non dichiarata contro le donne” (Faludi) in nome di un “contrattacco” condotto per riaffermare il “dominio maschile” (Pierre Bourdieu) e la “bianchezza” (Paul Gilroy) è molto interessante nella prospettiva di una genealogia della politica contemporanea. Sono usati cioè i valori del liberalismo politico (la libertà, l’universalità, il diritto all’opinione, la tolleranza, e altri ancora) per affermare il contrario e ristabilire un’egemonia dei dominanti giudicata sotto attacco. Ciò avviene in un momento, per di più, in cui il presunto attacco è più debole rispetto ad altri, come quello degli anni Sessanta e Settanta, oltre che di natura difensiva. 

Ciononostante il conflitto si basa sull’uso delle parole dell’avversario (le donne, i neri, i subalterni, gli sfruttati e gli oppressi), e della loro storia “minoritaria”, per evidenziare come le “maggioranze” artificialmente costruite siano in pericolo. In nome di tale emergenza si evoca l’antica legge del “bisogna difendere la società” per colpire i soggetti e la loro presunta volontà di destabilizzare il sistema.

In Una vita liberata. Oltre l’apocalisse capitalista ho definito questa strategia nei termini di una “rivoluzione passiva”. Termine che ho rielaborato da Antonio Gramsci, con il quale il filosofo comunista italiano ha inteso descrivere un lungo periodo di “contro-rivoluzione” moderata e classista nel XIX secolo in Italia. Questa politica ha strumentalizzato i contenuti di una rivoluzione politica e sociale – di segno diverso: quella francese prima, quella sovietica poi – riconoscendo ai popoli solo i diritti decisi dalle classi dominanti e negando ogni forma di partecipazione e trasformazione ai movimenti di autodeterminazione. Dal punto di vista della logica politica, l’offensiva reazionaria in corso si esprime allo stesso modo. Prolunga cioè la reazione a un ciclo rivoluzionario che ha modificato i rapporti sociali, di genere o razziali nelle società capitalistiche, attacca i soggetti che si ispirano necessariamente a quella storia e usa contro di essi i principi che, in linea teorica, dovrebbero liberarli. 

Così funziona l’egemonia. Diversamente da come la intendeva Gramsci, una certa corrente della destra al governo l’ha intesa come una “guerra culturale” priva però di lotta di classe. Questa “guerra” intende consolidare un sistema basato su un triplice potere: economico (il potere di possedere la maggior parte della produzione di ricchezza e di stabilire una divisione razziale del lavoro); normativo (il potere di stabilire le regole della società su scala internazionale – in un mondo globalizzato); simbolico (il potere di attribuire un valore e di valutare unilateralmente i corpi e le pratiche dei “non bianchi” per definire la loro umanità). 

Un simile assetto dei poteri è rivoluzionato incessantemente, in maniera antitetica a chi si oppone, al fine di consolidare l’ordine della proprietà, dei confini e del capitale. La rivoluzione passiva oggi è un ribaltamento postmoderno dei principi classici della rivoluzione: la reazione è libertà, l’uguaglianza è sfruttamento, il capitale è natura. In questo regime paradossale, i soggetti restano subalterni. Di solito, questo processo è considerato un blocco unico insuperabile, un grande Leviatano indistruttibile. Quando accade, come oggi, è difficile trovare un’alternativa, mentre risorgono culture dell’apocalisse e della fine del mondo. In queste fasi si perde di vista il carattere reazionario dell’offensiva, cioè la sua mancanza di autonomia. Essa non può fare a meno del “nemico” che si è scelta per giustificare la propria esistenza. Quanto ai suoi avversari, continuano a dividersi, obnubilati da un’intelligente operazione politica che sembra avere saturato ogni spazio di libertà nel presente. Ma questo è l’effetto derivato della loro autonomia che persiste nel mondo rovesciato della rivoluzione passiva.

Pubblichiamo un estratto dall’ultimo saggio di Jennifer Guerra Il femminismo non è un brand (Einaudi). Ringraziamo l’editore per la disponibilità.

Nel gennaio del 2017 avevo 21 anni. Scrivevo sul blog di «Soft Revolution Zine» da tre e avevo appena concluso un breve stage in una rivista di moda di Milano. Avevo già un lavoretto, ma ero sempre in cerca di opportunità per scrivere su altri blog o riviste, magari ricavandoci anche qualche soldo. In una bella giornata di gennaio, su Facebook mi imbattei in un annuncio: «Stiamo cercando autrici che si interessino di femminismo per un nuovo progetto editoriale». Sono sicura che c’erano molti più inglesismi nel testo, ma il senso era quello. Non ci potevo credere: una rivista che tratta di femminismo in Italia, oltre a «Soft Revolution Zine», e che pagherebbe pure? Mandai subito la mia candidatura. Mi rispose una persona molto gentile per chiedermi di inviare il mio portfolio, ma poi la cosa si fermò lì.

La «rivista» si chiamava Freeda. 

Oggi sono 2 milioni le persone che seguono la pagina Facebook e 1,7 milioni i follower su Instagram. Freeda ha anche due divisioni estere, una versione spagnola e una inglese, per un totale di 7 milioni di persone raggiunte. Secondo la pagina LinkedIn, l’editrice Freeda Media oggi conta 200 dipendenti in tutto il mondo e ha raccolto investimenti pari a 13 milioni di euro per i suoi progetti futuri. «Freeda – come freedom, al femminile – è un progetto editoriale che celebra la libertà e i tanti modi di essere di una nuova generazione di donne», recita la sezione delle informazioni su Facebook. A settembre del 2021, l’azienda ha lanciato un nuovo progetto, Freeda Platform, «una piattaforma che mira a innovare il mercato della consulenza di marketing e dell’analisi dei dati provenienti dai social, fornendo alle aziende un servizio a 360° finalizzato allo studio delle community e dei comportamenti online dei più giovani», come ha spiegato il cofondatore Andrea Scotti Calderini in un’intervista.

Da un paio d’anni è in corso un fenomeno curioso negli ambienti antifemministi e della maschiosfera italiana, «i siti e i gruppi di discussione di internet che si occupano dell’interesse e dei diritti degli uomini in opposizione a quelli delle donne, spesso collegati all’ostilità verso il femminismo o al disprezzo delle donne». In rete sono spuntate pagine, interventi, video e articoli che criticano Freeda perché lo identificano con il movimento femminista e, cosa ancor più strana, con una sua variante «estremista». Su Instagram esistono diversi profili dedicati alla contestazione di Freeda e Marco Crepaldi, divulgatore italiano che si occupa di «discriminazione maschile», le ha dedicato ben tre video sul proprio canale YouTube: Tutta l’ipocrisia di Freeda, Freeda: il business del femminismo e I pericoli del femminismo moderno. Nel corso di questi video, pur riconoscendo la natura profittevole che sta dietro al progetto Freeda, Crepaldi sovrappone più volte gli intenti della pagina al movimento femminista nel suo insieme, specialmente nell’ultimo video. 

Ma Freeda è oggetto di critiche anche da sinistra o dall’interno del movimento femminista. Il primo tentativo di smascherare i reali intenti di Freeda fu un articolo di «Dinamo Press», da tempo cancellato dal sito ma ancora reperibile in rete, intitolato Ecco cosa c’è dietro Freeda, pubblicato meno di due mesi dopo l’avvio del progetto editoriale. L’articolo parlava della nascita di Freeda e dei suoi legami con la famiglia Berlusconi e all’epoca aveva scatenato grande indignazione e stupore. L’azienda proprietaria del marchio Freeda, Ag Digital Media, è stata infatti fondata da Gianluigi Casole, che ha lavorato per il family office di Barbara, Eleonora e Luigi Berlusconi H14, e da Andrea Scotti Calderini, ex di Publitalia 80, concessionaria di pubblicità del gruppo Mediaset. Tra i suoi investitori, insieme a diverse figure legate alla galassia Mediaset, c’è anche Ginevra Elkann, nipote di Gianni Agnelli. Se nel 2017 quello di «Dinamo Press» sembrava un vero e proprio scoop, dal momento che agli esordi Freeda poteva benissimo essere scambiato per un progetto nato dal basso, oggi si tratta di informazioni note a tutti e che di certo non vengono tenute nascoste. Insomma, sul fatto che dietro Freeda si celino interessi diversi dalla lotta transfemminista o dalla rivoluzione proletaria nessuno nutre alcun dubbio. Eppure, moltissime persone degli ambienti femministi si sentono ancora in dovere di prendere pubblicamente le distanze da Freeda, non solo per la sua vicinanza alla famiglia Berlusconi, ma anche e forse soprattutto per l’idea di femminismo che la pagina propone: la Libreria delle donne di Milano, spazio storico del femminismo della differenza italiano, ha scritto un post sul proprio sito per ribadire che quello di Freeda è «sedicente femminismo rassicurante e mai controverso». Sono inoltre innumerevoli gli articoli che tentano di differenziare il «vero» femminismo da quello del marchio, con argomentazioni più o meno condivisibili: Freeda non è una pagina femminista («Medium»), Freeda: un femminismo confuso («La colonna infame»), Il doppio volto di Freeda («The Password», rivista degli studenti dell’Università di Torino), Freeda è solo un altro strumento del capitalismo? («Excentrico»), per citare i più recenti. 

Tale confusione sulla natura di Freeda ha generato qualche episodio che mi ha personalmente coinvolta e mi ha fatto riflettere sul ruolo che questo progetto sta avendo nel mondo femminista italiano. Durante una presentazione del mio primo libro, Il corpo elettrico, due ragazze molto giovani mi hanno chiesto cosa dovessero rispondere a chi sosteneva che Freeda fosse «femminismo radicale». Un’altra volta mi è stato chiesto, sempre da adolescenti, se fosse giusto o sbagliato seguire quella pagina. Se dovessi dire qual è una delle domande che mi vengono rivolte più spesso durante le interviste o gli incontri di fronte a un pubblico giovane, sarebbe proprio un commento su Freeda e sull’autenticità dei suoi contenuti.La mia impressione è che queste lettrici cercassero una conferma sul fatto che Freeda, come mi è stato detto più volte, «è il male». Mi sono interrogata a lungo sull’impatto che Freeda ha avuto sulla vita di chi si avvicina in adolescenza al movimento delle donne. Perché le giovani femministe sentono il bisogno di prendere una posizione così netta nei suoi confronti? Perché le più anziane intervengono per condannarla apertamente? Perché Freeda è diventata lo Zeitgeist del discorso femminista contemporaneo nel nostro Paese? 

Freeda non ha, ovviamente, nulla di estremista, sovversivo o pericoloso: è una pagina dai contenuti inoffensivi, con una grafica curata da una palette viola e fucsia, che alterna post e storie motivazionali – che hanno spesso per protagoniste le minoranze sessuali, etniche o le persone con disabilità – a inserzioni pubblicitarie. Il suo target sono le adolescenti o le giovani adulte e il progetto mira a promuovere cose del tutto innocue come la «realizzazione femminile, lo stile personale e la collaborazione tra donne». Basterebbe ribadire che si tratta di un’azienda per dimostrare che Freeda non ha molto a che vedere con il movimento femminista in quanto tale. Eppure, il motivo per cui si dibatte tanto su Freeda, arrivando a sovrapporla con quello che fanno le militanti e attiviste femministe, non è affatto banale né marginale.

La domanda da porsi infatti è questa: pagine come Freeda rappresentano una variante del femminismo o sono una variante del capitalismo che si appropria del linguaggio, della retorica e dell’estetica femminista?

La recente riemersione del soggetto politico femminista in un paradigma economico che non si fa scrupoli a capitalizzare i temi sociali in nome del profitto ci pone di fronte a delle sfide nuove. Il primo nodo da sciogliere è se le aziende e i brand si meritino il «patentino» del femminismo e il secondo, la cui risposta pare meno scontata, è come tale nuova postura della brand identity influenzi la pratica femminista. Per tentare di dare una risposta a queste domande, è necessario capire come si è arrivati a questo punto. 

© 2024 Giulio Einaudi editore s.p.a., Torino

A causa di alcuni problema di salute, la Presidente del consiglio Giorgia Meloni ha rimandato la consueta conferenza stampa di fine anno ai primi giorni di gennaio. Si tratta di un appuntamento importante in cui l’esecutivo è chiamato a confrontarsi con la stampa in merito alle attività svolte durante l’anno appena concluso. Com’era prevedibile, molto tempo è stato dedicato a rispondere alle domande sulla natalità e sulle misure utili a favorirla. Il cosiddetto “inverno demografico”, espressione utilizzata per descrivere lo stato di preoccupante denatalità che caratterizza i paesi europei e in particolare l’Italia, è infatti un tema molto avvertito dall’attuale Governo, che non a caso vi ha dedicato ampio spazio sia nella manovra di bilancio che nelle iniziative pubbliche, come per esempio nell’ultima edizione di Atreju, la festa organizzata dalla Sezione Giovanile di Fratelli d’Italia. Gli esponenti politici non perdono occasione per ricordare alle donne la necessità di adempiere alla propria funzione biologica. Lo ha fatto, tra le altre, la senatrice Lavinia Mennuni in un programma televisivo proprio sul finire dell’anno, quando ha ricordato alle istituzioni di agire per avvicinare le diciottenni alla maternità, rendendola di nuovo cool.

In un puntuale articolo su Valigia Blu, la scrittrice Giulia Blasi ha ricordato che la maternità (e non la “genitorialità” o la “paternità”, i tre termini infatti non sono propriamente sinonimi perché inseriti all’interno di una cornice narrativa che attribuisce loro, socialmente, valori differenti) non è mai stata cool, perché l’aggettivo si riferisce a una moda, e far figli non dovrebbe esserlo. Se fosse una moda, aggiungo, essa colpirebbe un po’ tutti gli strati della popolazione come accade quando un accessorio diventa incredibilmente richiesto e tutti cercano di accaparrarselo nella versione luxury, cheap o fake a seconda delle possibilità.

Il mito della maternità, di cui abbiamo già parlato in uno dei nostri precedenti appuntamenti, invece, è uno strano mostro multiforme che si manifesta in modo differente a seconda della soggettività in cui si incarna. Come ricorda la giornalista Ilaria Maria Dondi in Libere, «la questione per una donna non è tanto o solo avere o non avere figli, ma averli o non averli in un modo preciso». Le campagne volte a contrastare la denatalità sembrano riguardare tutte, ma in realtà si rivolgono a un target specifico: le destinatarie dell’invito a procreare devono essere giovani, bianche, abili, possibilmente economicamente autosufficienti e inserite in relazioni monogame ed eterosessuali. Tutto ciò che fuoriesce da questo identikit è escluso dal discorso, non importa se anche queste soggettività siano in possesso degli organi necessari alla riproduzione e del desiderio – di cui troppo spesso ci dimentichiamo – che dovrebbe sostenerla. 

Rebekah Taussig è una scrittrice e docente, oltre che una persona con disabilità. Nel suo volume Felicemente sedutautilizza la propria esperienza personale per mostrare come certi temi, tanto cari al femminismo, colpiscano il corpo di una persona disabile in modo del tutto diverso. Mentre le sue sorelle crescevano e diventavano madri confrontandosi sui rimedi contro le nausee mattutine e i vestiti premaman, nessuna le chiedeva se avrebbe voluto figli. Lei per prima, afferma, non sarebbe riuscita a immaginarsi in quel ruolo a causa di una totale assenza di modelli. Nel 2020 la scrittrice e il suo compagno sono diventati genitori. Nei post su Instagram in cui si mostra con il pancione e, successivamente, con suo figlio tra le braccia ha sottolineato spesso come la sua maternità sia stata considerata un’anomalia, qualcosa di inconsueto che sembrava autorizzare chiunque a porre indebite domande sul futuro: come lo avrebbe gestito? Come avrebbe fatto a rincorrerlo, sostenerlo, proteggerlo dai pericoli, seduta su una sedia a rotelle? 

La curiosità morbosa nei confronti della maternità di una donna con disabilità può trasformarsi in vero e proprio disprezzo quando lo spauracchio di una possibile gravidanza coinvolge i corpi delle persone nere e disabili. Negli Stati Uniti, la sterilizzazione coatta ha colpito diffusamente le donne immigrate: se agli inizi del Novecento questa pratica avveniva nelle istituzioni totali, come per esempio nelle carceri, intorno agli anni Settanta è stata condotta apertamente con l’inganno, facendo credere alle persone coinvolte di sottoporsi a sperimentazioni o terapie per presunte malattie che le affliggevano. Celebre è la storia di Katie Relf, una donna analfabeta e povera, proveniente da un sobborgo dell’Alabama, che, convinta di approvare un semplice intervento per l’inserimento della spirale intrauterina, ha in realtà autorizzato i medici a compiere un’isterectomia sulle sue figlie minorenni e disabili.

C’è un altro caso, tuttavia, in cui la maternità è un’eventualità da rimuovere, impedire e nascondere: quella che riguarda le persone trans. Se guardiamo oltreoceano troviamo alcune storie di uomini trans (cioè persone AFAB, assegnate femmine alla nascita, che hanno compiuto una transizione verso il genere maschile) che hanno scelto di portare avanti una gravidanza. Il primo è stato Thomas Beatie, che nel 2008, in seguito alla scoperta della sterilità della sua compagna, ha deciso di interrompere le terapie ormonali e ricorrere alla procreazione assistita per dare alla coppia un figlio. Le persone che ricorrono a questa pratica si definiscono seahorse dad, cioè “papà cavalluccio marino” perché in questa specie sono gli individui maschi a covare le uova fino alla schiusa. Il fatto che ci sia un termine per descrivere questa condizione fa pensare che non sia poi così rara; è indubbio però che le istituzioni cerchino di contenerla e stigmatizzarla.

Se guardiamo all’Europa, sono sette i paesi in cui le persone trans possono accedere alla rettifica anagrafica solo previa intervento di sterilizzazione. Giulia Senofonte, endocrinologa esperta di terapie gender affirming, ricorda che in Italia, fino al 2015, per poter procedere al cambio del nome sui documenti anagrafici era necessario sottoporsi a un intervento di rimozione delle gonadi. Questa pratica persiste per legge in altri paesi europei (dalla Finlandia alla Romania). Il recente caso di Marco (nome di fantasia), uomo trans che ha scoperto di essere in stato di gravidanza mentre si preparava a un intervento di isterectomia, rivela quanto questa condizione sia impensata, imprevista e stigmatizzata. Essa risulta inattesa sia da un punto di vista medico, dato che non si conoscono le conseguenze della terapia ormonale sul feto, sia da un punto di vista legale – Marco infatti ha già provveduto a fare la rettifica anagrafica e pertanto non potrebbe ricorrere all’interruzione volontaria di gravidanza, né è chiaro in che veste potrà riconoscere suo figlio, se in qualità di padre o madre. 

Nel saggio Il mostruoso femminile, J. E. Sady Doyle ci ricorda che definire le donne a partire dalla gravidanza o viceversa è ingannevole: ci sono donne che non partoriranno mai, ci sono persone appartenenti al genere maschile che possiedono un utero e per questo potrebbero, ce ne sono altre che, pur rientrando in quello femminile, sono impossibilitate per cause biologiche o pregressi interventi sanitari. A ben guardare «non si tratta di quale sia la realtà, ma di come insegnano a immaginarla». Dare la vita è un gesto potente e mostruoso perché potenzialmente potrebbe violare le norme sociali su cui il patriarcato si regge, per questo, sostiene Doyle, «la creatura che esiste al di là dei ruoli e dei confini che riteniamo accettabili deve essere uccisa, altrimenti il sistema collasserà».

In quanto sistema di potere, il patriarcato è una struttura complessa e articolata, apparentemente immutabile. In realtà, non lo è affatto. La sua organizzazione scricchiola e viene messa a rischio dalle storie di tutte quelle soggettività che fuoriescono dai canoni e si appropriano di funzioni vietate. «Finché il mito della famiglia, il mito della maternità e l’istinto materno non verranno soppressi, le donne saranno oppresse», scriveva De Beauvoir a Betty Friedan. La libertà delle donne, oggi, va di pari passo a quella di tutte le altre categorie marginalizzate e, per questo, mostruose.

Pubblichiamo la prefazione al volume di Zygmunt Bauman e Bruno Bongiovanni Intellettuali (Treccani). Ringraziamo l’editore per la disponibilità.

I vocabolari sono le forme più ingannevoli di rappresentazione della vita di un linguaggio. Nelle loro pagine le parole si affiancano l’una all’altra con pacifica indifferenza reciproca, senza gerarchie, senza ambizioni, come se nessuna badasse al proprio uso. Come se ciascuna fosse da sempre e per sempre legata a un significato in un matrimonio semantico che non può conoscere crisi e tantomeno divorzio. Sarebbe difficile immaginare qualcosa di più illusorio. 

Le parole in realtà sono, da sempre, il luogo di una duplice battaglia: quella relativa al loro significato (che proprio per questo non smette di mutare) e quella per il loro uso. I suoni che scivolano nelle nostre bocche o gli strani intrecci di linee su fondo bianco che popolano libri e quaderni sono stendardi e vessilli di una guerra continua che riguarda chi ha il diritto di parlare, in quali condizioni, quanto spesso, e in relazione a quale e quanta porzione di realtà sia possibile trasformare attraverso la presa di parola. Ogni discorso trasforma il reale: è per questo che vi è un continuo scontro. E in una guerra in corso le parole non si equivalgono: non hanno alcuna assicurazione a vita sulla validità e la legittimità del loro significato così come del loro uso e sono sempre sporche, piene di macchie di crimini passati di cui abbiamo dimenticato moventi e assassini.

Il termine intellettuale è, da secoli, il terreno di una delle guerre più sanguinose che culture ed epoche diverse si sono fatte e che continuano a farsi. Sarebbe ingenuo pensare che questa battaglia sia nata con la genesi del morfema “intellettuale”: il conflitto esisteva molto prima di Zola, Dreyfus e Clemenceau, prima degli usi che nel mondo intellettuale inglese si fecero di questa parola, ed esisterà anche in futuro. 

Il testo di Bauman sembra alludervi: il termine “intellettuale” è lo strumento verbale attraverso cui un gruppo ristretto di individui si è arrogato il titolo che conferiva loro una superiorità, assieme cognitiva e morale, rispetto al resto dell’umanità e proprio per questo una maggiore vicinanza al reale e al Bene.

D’altra parte, è questa prossimità alle fonti della realtà e della morale che conferiva a questo gruppo di persone un esonero dalle forme contemporanee di schiavitù – il lavoro – e la possibilità di avere un rapporto privilegiato con le forme del potere. Si farebbe male a pensare che questo tipo di configurazione sia propria solo alla modernità europea. Perché così facendo si riduce la posta in gioco espressa da questo termine a una semplice questione culturale, sociale o demografica. 

La posta in gioco è invece di natura antropologica: ogni volta che si pensa a cosa è una o un intellettuale si partecipa a un conflitto millenario e ubiquo sulla stessa natura della vita umana. Si tratta infatti innanzitutto di separare una dimensione, una funzione, una facoltà o potenza della nostra vita e di riconoscerle una sorta di superiorità gerarchica sulle altre. Poco importa che lo si chiami intelletto, ragione o spirito: l’idea di intellettuale presuppone che vi siano porzioni della vita umana (la sensibilità o il metabolismo chimico-biologico, per esempio) che partecipano meno della sua stessa natura o che riescono a esprimere in misura minore la nostra umanità. È proprio sulla base di questa frattura interna a ciascuno degli esseri umani che diventa possibile separare alcuni individui dagli altri: l’intellettuale è diverso da tutti gli altri esseri umani, perché è chi riesce a eliminare quanto della sua vita non partecipa di questa facoltà, e riesce a conferire a quest’ultima una forma di primato egemonico.

La natura di questa divisione è cambiata nel tempo e nello spazio: c’è chi la considera ontologica e separa due classi di umanità, chi la considera sociale o culturale, chi ne fa invece una forma di frattura politica. Resta che parlare di intellettuali significa aver frazionato l’umano al suo interno, creando un’articolazione gerarchica delle vite. Poco importa ricordare che questo frazionamento mirava a una riunificazione postuma dell’umano o a una forma di riconciliazione. L’ideale dell’intellettuale nasceva dalla divisione e produceva divisione. Non solo: c’era qualcosa di perverso in questa chirurgia interna alla natura umana. Perché l’intelletto, lo spirito, la ragione finivano per separare l’umano anche dal mondo invece di riportarlo verso di esso. È per questo che i suoi più acuti critici (da Davide di Dinant a Nietzsche) vi hanno visto il trionfo di un ideale ascetico e di rinuncia. 

È evidente oggi quanto una simile strategia sia ingenua, antiquata, insensata. L’ideale dell’intellettuale ha prodotto solo separazione: separazione all’interno dei popoli, separazione tra i popoli, separazione tra l’umanità e il resto del cosmo. Ha separato le forme dell’esperienza, ha opposto le culture, ha fatto della cultura qualcosa che non smette di allontanarsi dalla natura. Non si tratta certo di opporre a questo ideale un elogio romantico e altrettanto ingenuo dell’unità dell’esperienza e della riconciliazione universale. Ma si possono opporre a questo ideale tre evidenze, che coincidono anche con tre strategie, per far vivere il pensiero ovunque. 

La prima è di ordine psicologico. All’ideale dell’intellettuale che separava e gerarchizzava le forme dell’esperienza all’interno di ogni essere umano è necessario replicare con il principio che qualsiasi attività umana, qualsiasi forma dell’esperienza, qualsiasi espressione della nostra vita sia di natura spirituale, sia l’articolazione cioè di idee e di una mente che riarticola il mondo godendo di questa stessa attività. Poco importa che si tratti di mangiare, correre, scrivere, sognare, costruire oggetti o creare melodie. Il pensiero è ovunque. E si tratta di edificare una cultura che riconosca l’onnipresenza del pensiero. Da un certo punto di vista si tratta di ripetere il gesto che ha portato alla genesi dell’idea di arte in Occidente. […]

La seconda evidenza è di ordine politico. Viviamo in un mondo che è stato costruito a partire dalla possibilità per cose e persone di migrare senza interruzioni. E proprio perché tutto si mescola attraverso la migrazione, attribuire oggetti, artefatti e persone a un luogo specifico del pianeta è impossibile: la sola unica e comune provenienza è l’orizzonte planetario, che è il solo e unico “suolo” che accomuna tutto ciò che vive e tutto ciò che esiste. Anche per le conoscenze, i simboli, le idee è così. Quello che chiamiamo mondo digitale è uno spazio in cui le idee e i simboli non cercano luoghi in cui accumularsi – archivi o biblioteche – ma circuiti attraverso cui diffondersi. Si può dire che i social media sono gli spazi in cui le esperienze esistono nella misura in cui possono circolare: la verità è funzione del tramandamento. Un’idea – proprio come una moneta – è tanto più vera quanto più circola. In questo quadro, a circolare deve essere anche e soprattutto la soggettività: è l’io che deve viaggiare di corpo in corpo, di esperienza in esperienza, di mondo in mondo. Da un punto di vista tecnico, la capacità di un io di migrare è quello che il pensiero antico nominava come demone. […]

La terza evidenza è di ordine cosmologico. La scienza ha dimostrato da tempo che l’intelletto o la ragione non sono una parte della nostra esperienza o del nostro corpo, ma coincidono con il reale, anche e soprattutto non umano. Il pensiero, la ragione, lo spirito sono ovunque. Non solo in ogni forma di vita – perché tutti i viventi pensano, riflettono e agiscono sulla base del pensiero – ma anche nella materia non vivente. L’universo è un insieme infinito e in moltiplicazione perpetua di menti. Se l’intelletto è ovunque (e non solo in una porzione minima della vita di una frazione infima degli esseri viventi, gli uomini) essere intellettuali, aderire all’intellettualità significa cercare di trovare il modo di pensare dentro, attraverso e con le altri menti. 

Da questo punto di vista, il legame tra le menti non può più essere puramente cognitivo o intellettuale, ma erotico. Bisogna innamorarsi della mente altrui per poter pensare dentro e attraverso di essa. L’intellettuale del futuro è per questo una figura dell’amore, schiavo di un Eros capace di rivolgersi a qualsiasi mente.

E in fondo, scrivere un libro o un articolo, comporre una sinfonia, produrre un film, indagare, passare ore dietro la lente di un microscopio o davanti a un computer, osservare il comportamento degli elementi della materia non sono semplici espressioni della nostra razionalità. Sono attività che comportano soprattutto un enorme dispendio di desiderio e di amore. Ci vuole desiderio, tantissimo desiderio, per rimanere incollati a una pagina per ore e ore, per cesellare la più piccola virgola; ci vuole una devozione d’amore inaudita per seguire la vita di una mosca o di un batterio in una brutta e fredda stanza di laboratorio; ci vuole una passione bruciante, quasi disumana, per dedicare giorni a trovare il ritmo giusto per collegare due suoni o immagini in una sequenza che abbiamo già visto e sentito migliaia di volte. Ci vuole desiderio, e immenso ardore, per dedicare trenta, quaranta, cinquant’anni a qualcosa di così fragile e immateriale come una forma, un’idea, un linguaggio, un animale, un materiale. 

Gli intellettuali sono soprattutto degli amanti: padroni di un desiderio che ha imparato a rivolgersi e a farsi carico non solo degli esseri umani, ma anche di quasi tutti gli oggetti e gli eventi che popolano il nostro mondo. Come nel caso dell’amore per gli esseri umani, anche in questo caso l’oggetto può essere non plausibile, assurdo o fuori luogo: una particella che nessuno è riuscito a osservare per decenni, come il bosone di Higgs, pigmenti su una tela, un evento di cui non c’è traccia, una violenza passata, una lingua incomprensibile, un manufatto senza valore. Come tutti gli e le amanti, sono anche pronti a perdonare qualsiasi cosa all’oggetto del loro amore: la noia, la malizia, il minimo capriccio. Come tutti gli e le amanti, sono anche disposti a fare qualsiasi cosa per poter perseguire il loro amore: pronti a rovinare la loro vita e quella degli altri, ad abbandonare tutto, a trascurare tutto ciò che non ha nulla a che fare con l’amato. Più che i sacerdoti della ragione in una fantomatica città ideale, sono l’esercito violento di Eros. 

Dovremmo iniziare a chiamarli così: parlare di amateurs e amanti, là dove siamo abituati a parlare di intellettuali e intellighenzia.

Non si tratta di una precisazione secondaria. Perché chiamare amanti chi chiamavamo intellettuali significa cambiare le aspettative nei loro confronti. Non chiediamo un metodo a chi ama: l’amore non ha istruzioni, è un’ostinazione che inventa ogni volta un nuovo espediente per restare vicino all’oggetto amato. Dalle persone che amano non ci aspettiamo coerenza e nemmeno esemplarità: le persone che amano non predicano la giustizia, né cercano di mostrarsi moralmente superiori agli altri. Il dono che non smettono mai di fare alla società è semplicemente il fuoco della loro passione per il mondo. Questo mondo.

[© 2023 Emanuele Coccia. Pubblicato in accordo con Rosaria Carpinelli Consulenze Editoriali, Milano]

Raccontare una storia non è semplice: ci sono regole da seguire, percorsi da attraversare e far attraversare, linguaggi precisi e, come ogni narrazione che si rispetti, questa dovrebbe concorrere ad arricchire chi ne fruisce, fornendo chiavi di lettura inedite e che possano veicolare dei messaggi.

Quando si scrive un racconto, per prima cosa si deve tenere presente del destinatario dello stesso: a chi ci rivolgiamo quando decidiamo di condividere il nostro lavoro?

Successivamente, per comprendere il modo migliore per diffondere la nostra narrazione, dovremo trovare un punto di partenza e uno di arrivo: questo significa dare struttura, ovvero iniziare a incastonare gli eventi in una forma che possa portare da un punto A a un punto B, in modo logico e accessibile al nostro target. 

La struttura della narrazione, detta anche architettura, può aiutare infatti chi ascolta o legge a sentirsi partecipe della vicenda e a vivere al meglio le emozioni che accompagnano la crescita connessa alla fruizione del nostro racconto.

Contrariamente a quello che si pensa, quasi tutto ciò che ci circonda e che vediamo si sviluppa in racconti: libri, film, teatro, rappresentazioni, performance, letture, eventi, incontri, articoli di giornale e anche mostre d’arte.

Nella sua primaria e immediata accezione, una mostra d’arte è un’esposizione di opere di uno o più artisti –  in questo caso si chiama “collettiva” – e viene organizzata da enti privati, organizzazioni, fondazioni o enti statali per avvicinare il pubblico alla visione delle opere.

Ma le mostre d’arte non sono una mera esposizione di quadri o statue o installazioni all’interno di uno spazio: anch’esse infatti hanno bisogno di una struttura, una cornice in cui organizzazione e curatori e curatrici possano, tramite le opere, raccontare una storia, collocandola nel tempo e mettendola in dialogo con il presente, con il luogo in cui viene esposta e con il pubblico.

È un vero e proprio lavoro creativo, in cui lavoratori e lavoratrici dell’arte rendono interdisciplinare la materia e l’opera stessa, cercando collegamenti con la storia, la filosofia, la cultura del paese di provenienza di artiste e artisti, la loro vita personale.

Quando però queste regole non vengono rispettate, si va incontro a un cortocircuito in cui ci rimette per primo il pubblico che vorrebbe fruire di una mostra.

In questo senso, un caso emblematico è avvenuto nella costruzione del percorso espositivo e narrativo della mostra “Artemisia Gentileschi: coraggio e passione”, inaugurata in 16 novembre scorso e ancora presente a Palazzo Ducale a Genova.

La mostra, promossa e organizzata da Arthemisia (azienda di produzione, installazione e allestimento di mostre d’arte), Palazzo Ducale fondazione per la cultura, Comune di Genova e Regione Liguria, si prende il difficile compito di trattare la storia di Artemisia Gentileschi e della sua incredibile produzione artistica. Dal sito, si comprende che la mostra si snodi «Tra vicende familiari appassionanti, soluzioni artistiche rivoluzionarie, immagini drammatiche e trionfi femminili».

«La mostra a cura di Costantino D’Orazio», prosegue il sito, «offre un ritratto fedele della complessa personalità di una delle più celebri artiste di tutti i tempi, attraverso oltre 50 dipinti provenienti da tutta Europa».

Dalle parole della cartella stampa sembra dunque che questo percorso espositivo e narrativo vada a elogiare l’opera della pittrice seicentesca, inserendola in un quadro ampio e – cito –  rivoluzionario, in grado di appassionare il pubblico e avvicinarlo alla figura di Gentileschi, di cui la mostra si prefigge di dare un ritratto fedele. 

Attirate non solo dal suggerimento di una docente di corso e dallo studio dell’arte, ma forse anche da queste premesse promozionali, alcune studentesse di Storia dell’arte e valorizzazione del patrimonio artistico dell’Università di Genova sono andate dunque a vedere la mostra a pochissimi giorni dalla sua inaugurazione, e dire che siano rimaste di stucco è forse riduttivo.

Le studentesse si sono infatti trovate davanti un percorso museale e narrativo completamente distorto rispetto alle premesse descritte dal sito.

La mostra è tutta sviluppata intorno alla figura di Gentileschi in relazione agli uomini della sua vita: il padre Orazio, Caravaggio e perfino Agostino Tassi, collega del padre e carnefice della pittrice stessa, della quale abusò nel 1611 e andò per questo a processo nel 1612. 

Le opere in alcune sale dialogano con quelle dei colleghi uomini – per sottolineare che l’artista fosse brava quanto i suoi colleghi maschi – e, in una sala, sono addirittura messe in contrapposizione con quelle del Tassi. 

Ma non finisce qui: la narrazione di Gentileschi che viene fatta durante il percorso è tutta in funzione dello stupro subito e inflitto da Tassi.

Ogni sala permette infatti al pubblico di focalizzarsi solo su quell’evento della vita della pittrice: sono presenti video, filmati, perfino una mappa della Roma del 1600 con i punti di interesse riguardanti l’assalto commesso dal Tassi a Gentileschi. Come in un climax, tra citazioni e documenti originali del tribunale di Roma del processo per stupro del 1612, il pubblico arriva poi in quella che viene rinominata “la sala dello stupro”.

In una stanza buia, videoproiezioni delle opere della pittrice ricoperte però di sangue vengono trasmesse su pannelli verticali. Una voce femminile con tono sommesso legge la testimonianza in tribunale di Gentileschi mentre, al centro della sala, vi è posizionato un letto su cui vengono proiettate le parole che descrivono la violenza sessuale subita dall’artista e, di nuovo, altro sangue. 

Una vera e propria rappresentazione dell’atto, talmente tanto violenta che alcune persone si sono sentite male e hanno dovuto abbandonare la mostra. 

Le studentesse si sono poi trovate davanti altre sale, in cui Gentileschi veniva unicamente descritta come una fenice che risorge dalle proprie ceneri, impedendole perfino da morta e a distanza di più di 400 anni di potersi separare dal proprio trauma. 

Tassi, che dai pannelli di testo che integrano la visita viene descritto come talentuosissimo «ma inquieto», è una presenza costante durante tutto il percorso e non solo: all’interno del bookshop a fine itinerario espositivo si possono trovare in vendita delle magliette con le sue citazioni durante il processo che lo vedeva prima imputato e poi condannato. 

Insomma, un vero e proprio tour dell’orrore.

Le studentesse hanno quindi contattato Noemi Tarantini, che non solo è content creator e advisor sull’arte, ma lavora nel settore, in cui è laureata e di cui è esperta, per portare alla sua attenzione la infelice narrazione di questa mostra. Oltre a Tarantini (che su Instagram prende il nickname di @etantebellecose), le studentesse hanno contattato anche altre content creator legate al mondo dell’arte, senza però ricevere alcuna risposta.

Tarantini si mobilita immediatamente e va a vedere la mostra, creando dei contenuti (video e post) che in poco tempo diventano virali.

Ne risulta un video pubblicato su Instagram e TikTok, in cui Tarantini fa notare quanto la mostra sia tutta sbilanciata dal punto di vista narrativo: dal titolo (“coraggio e passione”), al colophon tutto maschile, passando per gli elementi già citati in questo testo.

In seguito alla visita, Tarantini contatta Non Una Di Meno Genova e Valentina Crifò, content creator come lei (al secolo digitale è @immagini.narranti) ma soprattutto storica dell’arte ed educatrice museale. 

La richiesta che fanno ad Arthemisia e al curatore Costantino D’Orazio è quella di aprire un dialogo sulle scelte narrative dietro a questa strada espositiva e curatoriale, oltre alla rimozione della sala dello stupro dal percorso espositivo e al ritiro dei gadget a tema Tassi dal bookshop (tra cui il libro di Buttafuoco dal titolo La notte tu mi fai impazzire: gesta erotiche di Agostino Tassi).

D’Orazio ha dunque contattato Non Una Di Meno Genova – che aveva prontamente ricondiviso i contenuti di Tarantini e Crifò – proponendo loro una visita guidata alla mostra, per raccontare e motivare le scelte dietro la disposizione delle sale.

Alla visita guidata con NUDM Genova hanno partecipato anche Tarantini e Crifò, che ho personalmente contattato per sapere come questa visita si sia svolta.

Crifò mi ha raccontato che, in prima battuta, per comprendere lo scopo della visita proposta da D’Orazio si debba pensare al concetto – tutto maschile, aggiungo io – di competenza.

«Se curo una mostra», mi scrive Crifò, «in teoria dovrei saperla raccontare non soltanto in ogni singolo elemento ma, dall’alto della mia professionalità e coinvolgimento nel progetto, saper calibrare la mia narrazione a seconda del pubblico che ho davanti. Su questo aspetto ho una certa esperienza: da anni lavoro nel mondo mostre e musei e ho assistito a fantastiche formazioni da parte di curatorɜ che hanno saputo rispondere a qualsiasi quesito, tecnico, allestitivo, curatoriale eccetera. Sarebbe assurdo doverlo dire, quasi come ci parrebbe assurdo un padrone di cucciolo che non si ricordi il suo nome».

«L’impressione, condivisa», prosegue Crifò, «è stata che Costantino D’Orazio ci avesse accoltɜ pensando di condurre una visita guidata per un gruppo di svagatɜ visitatorɜ e non un gruppo di persone che, in via preliminare, si era documentata e aveva quesiti di tipo specifico. Pertanto, nessunǝ si sarebbe accontentatǝ di sentirlo elogiare la bellezza delle pennellate di Gentileschi. A unǝ curatorǝ più competente sarebbe stato ovvio che lo scopo dell’incontro avrebbe dovuto solo ed esclusivamente approfondire le scelte curatoriali che i veri professionisti attuano con consapevolezza. Queste “scelte”, però, D’Orazio ha cercato di liquidarle come pedissequa adesione alle fonti documentali. Come se l’operazione fosse semplicemente un compito scolastico. Be’, se allora dobbiamo dare un voto a questo compito, possiamo dire che l’allievo non deve aver letto e compreso i documenti processuali. Dice di aver letto tutti i testi ma, per esempio, nessun focus in mostra ricorda le lettere che Gentileschi invia al suo amante Francesco Maria Maringhi. E, soprattutto, una volta interrogato non riesce ad ammettere che in materia di narrazione della violenza ci sono tantissimi errori. Primo su tutti, non aver avuto l’umiltà di demandare il tema a chi dimostra una sacrosanta e comprovata competenza».

Insomma, da questa visita emerge una volontà di difendere le scelte espositive nonostante le palesi declinazioni sessiste in cui la vicenda di Gentileschi e la sua opera vengono raccontate. 

Da questo incontro piuttosto inutile e poco aperto, NUDM Genova, le associazioni About Gender e Mi riconosci, Crifò, Tarantini e le studentesse d’Arte dell’Università di Genova decidono di aprire uno spazio di riflessione collettivo aperto alla cittadinanza. Lo fanno in un’assemblea pubblica partecipatissima al Teatro della Tosse, in cui si ritrovano esperte ed esperti d’arte e soprattutto comuni cittadini e cittadine che hanno visitato la mostra di Palazzo Ducale. Da questo incontro nasce l’idea di una lettera aperta ad Arthemisia e Palazzo Ducale con la richiesta della chiusura della “sala dello stupro”, che nel frattempo continua a far sentire male parecchie persone che vanno in visita al museo, e il ritiro dei gadget e libri problematici dal bookshop. 

La lettera raggiunge le 4.000 firme in pochissimo tempo, e questo porta necessariamente a una presa di posizione da parte di Arthemisia e Palazzo Ducale. Ma non nel verso che ci aspetteremmo a questo punto della storia. 

La presidente di Arthemisia Iole Siena è rimasta irremovibile sulle scelte espositive: ribattendo che l’azienda a cui è a capo sarebbe composta al 90% da donne (come se fosse un elemento utile ai fini della discussione sulla spettacolarizzazione dello stupro), ha vietato l’affissione di un trigger warning all’esterno della sala incriminata e si è fermamente opposta alla chiusura della sala (da parte di Palazzo Ducale, che ha provato invece ad apporre dei teli neri tutto intorno per deviare il passaggio alle persone che non volessero assistere a quella macabra, disturbante, violenta rappresentazione. La chiusura della sala è però stata temporanea: dopo qualche giorno i tendaggi sono infatti stati rimossi e il letto insanguinato è di nuovo aperto a tutto il pubblico del museo.

Nel bookshop sono – anche qui: solo per qualche giorno – sparite le magliette con le frasi di Agostino Tassi, ma sono rimaste delle – perdonatemi il francesismo – cagate a tema pinkwashing che sfruttano l’immagine di Gentileschi e la storia della sua violenza sessuale e il libro sulle “gesta erotiche” (così l’autore decide di chiamare le violenze sessuali) del Tassi.

A questo riguardo, ho chiesto a Tarantini una dichiarazione. E Tarantini usa parole che condivido in pieno e vi allego qui.

«Il caos che regna all’interno della mostra in questi giorni (tra togli e rimetti di gadget, cartelli e tendaggi) dimostra una cosa: il settore storico-artistico pensava che i cambiamenti che stanno investendo la società globalizzata non l’avrebbero mai riguardato. Si sbagliava di grosso. Mostre, musei, mercato dell’arte ed enti di formazione si dovranno sempre più mettere in discussione, pena il fallimento o l’oblio. Il pubblico è vivo e non si accontenta più di avere centralità nei manuali di marketing culturale, la vuole nella realtà. Palazzo Ducale – per sensibilità o per opportunità – pare averlo capito e, stando alle recenti dichiarazioni del Presidente Beppe Costa, la vicenda ha reso necessaria la revisione dei contratti futuri con i produttori di mostre nell’ottica di garantire maggior peso decisionale alla Fondazione. È un grandissimo traguardo e la pratica partecipata con cui l’abbiamo raggiunto è una novità assoluta nel panorama italiano. Vale la pena ricordare ai vari soggetti coinvolti che il patrimonio culturale, la cui fruizione e valorizzazione – almeno sulla carta – rappresentano le finalità del partenariato pubblico-privato che hanno stipulato, è un bene comune. Sembrerebbe dunque il minimo prestare ascolto a chi il senso comune lo produce ogni giorno, ovvero l3 cittadin3. Senza questo non c’è cultura. E senza sviluppo della cultura non c’è democrazia».

Insomma, si è andato a creare uno stallo alla messicana, che vede da un lato le rimostranze della popolazione genovese, delle e degli addetti ai lavori dell’arte e le associazioni femministe, dall’altro Arthemisia e la dirigenza di Palazzo Ducale. In questo impasse permangono solo alcune certezze.

La prima è la pericolosità di un percorso espositivo così brutale privo di trigger warning e avvertimenti per il pubblico, che si ritrova senza preavviso in una stanza capace di riattivare dei traumi non indifferenti in modo a dir poco becero e spettacolarizzante.

La seconda è l’ennesimo voler sacrificare l’opera di Gentileschi a una lettura unilaterale, concentrandola in un “prima e dopo” lo stupro, disegnando la figura dell’artista come dipendente dalle vite degli uomini che l’hanno circondata, rendendoci incapaci di apprezzare appieno la mastodontica tecnica della pittrice che diventa qui solo il suo stesso trauma.

La terza certezza, che forse mi rende ancora più affranta, è l’impossibilità da parte dell’organizzazione della mostra di leggere la contemporaneità, come accennavo nel mio lungo incipit.

Leggere la contemporaneità vuol certo dire comprendere il nuovo modo che il mondo, grazie al transfemminismo e agli studi di genere – che ricordo sempre non essere scienza delle merendine, ma una corrente socioculturale trasversale e fondamentale – ha di parlare di violenza maschile contro le donne e di trattare le voci delle artiste della nostra storia che troppe volte sono state silenziate o piegate a narrazioni becere o maschiocentriche. Ma vuol dire anche permettere a chi visita una mostra come questa di comprendere la condizione della donna nel 1600 in Italia. Gentileschi a Palazzo Ducale viene descritta come una fenice, una donna che si ribella a una condizione di ingiustizia e ne esce vincitrice. Non c’è niente di vero però in questa visione.

Gentileschi fu in grado di andare a processo per un’intercessione del Papa Paolo V, che accettò di aprire un procedimento contro Tassi anche per la violenza sessuale ai danni di Artemisia. Ma il moto principale dell’astio di Orazio Gentileschi verso Tassi fu un debito economico di questo nei suoi confronti. In più, non vi è nulla di glorioso nella vita di Artemisia Gentileschi dopo il processo: fu infatti costretta a scappare da Roma e cambiare il suo nome (firma il suo Giale e Sisara con lo pseudonimo che poi avrebbe definitivamente fatto suo: Artemisia Lomi), dopo pesanti accuse di incesto con il padre e malelingue che ne minarono la credibilità fino al giorno della morte. 

Non siamo davanti a una storia di riscatto, bensì a una storia di soprusi e cancellazione. 

Cancellazione che si ripete in un percorso museale come quello scelto da Arthemisia, D’Orazio e Palazzo Ducale, dove la pittrice viene fagocitata dal suo stesso evento traumatico, a cui si riduce tutta la sua produzione artistica. E questa cancellazione avviene con metodi spettacolarizzanti e poco conformi al vero, metodi che inducono attacchi di panico nelle persone che visitano quella sala e che ci ricordano che qualsiasi cosa tu faccia nella vita, se sei donna e di talento, non sarai mai nessuno senza gli uomini amati o odiati nel tuo percorso.

E in questo non c’è niente di culturale, ma tanto, troppo, forse tutto di patriarcale.

All’inizio di questo mio pezzo mi chiedevo: a chi destiniamo le storie che decidiamo di raccontare?

Ecco, questa storia, con questa architettura, non è destinata a un pubblico sensibile o alle persone che hanno subito quel tipo di violenza, peraltro drammaticamente comune, basterebbe guardare le statistiche ISTAT.

Raccontare una storia significa avere sensibilità e responsabilità, altrimenti è solo mero sensazionalismo. E il sensazionalismo ha poco a che fare con la cultura e molto con la promozione selvaggia.

Attendiamo dunque altre, migliori, pratiche risposte dall’organizzazione di questa mostra, perché nel 2024 ricordare Gentileschi unicamente per il suo stupro è anacronistico e assolutamente non culturale, in ogni senso possibile che questo termine possa assumere.

Pubblichiamo un estratto dalla prefazione di Tony Judt al volume di Edward Said, La pace possibile (Il Saggiatore, traduzione di Antonietta Torchiana).

Quando morì, nel settembre 2003, dopo aver lottato per un decennio con la leucemia, Edward Said era forse l’intellettuale più conosciuto al mondo. Orientalismo, il suo controverso libro sull’assimilazione dell’Oriente nel pensiero e nella letteratura dell’Europa moderna, ha dato origine a un intero filone di studi universitari, e a un quarto di secolo dalla sua uscita continua a suscitare irritazione, venerazione e tentativi di imitazione. Se anche non avesse scritto altro e si fosse limitato a insegnare alla Columbia University di New York – dove lavorò dal 1963 alla morte – Said sarebbe comunque uno degli studiosi più importanti del tardo Novecento. 

Ma non si limitò a insegnare. A partire dal 1967, animato da una passione e da un’urgenza crescenti, Edward Said fu anche un commentatore eloquente e assiduo della crisi mediorientale e un sostenitore della causa palestinese. Questo impegno morale e politico a ben vedere non rappresentò uno spostamento dei suoi interessi intellettuali: la sua critica dell’incapacità occidentale di comprendere l’umiliazione dei palestinesi riprende l’interpretazione della letteratura e della critica dell’Ottocento condotta in Orientalismo e in opere successive (in particolare Cultura e imperialismo, uscito nel 1993). Tuttavia, questa scelta trasformò il professore di letteratura comparata della Columbia in una figura decisamente pubblica, adorata ed esecrata con pari intensità da milioni di lettori. 

Fu un destino ironico per un uomo che non corrispondeva a quasi nessuna delle etichette che gli venivano attribuite con tanta sicurezza dagli ammiratori e dai nemici. Edward Said visse sempre in maniera tangenziale rispetto alle cause cui si dedicava. Questo involontario “portavoce” degli arabi di Palestina, per lo più musulmani, era un cristiano episcopale, nato a Gerusalemme da madre battista nel 1935. Critico intransigente della pretesa superiorità imperiale, aveva studiato in alcune delle ultime scuole coloniali, dove si educavano le élite locali degli imperi europei, e per molti anni si trovò più a suo agio con l’inglese e il francese che con la lingua araba; era un prodotto tipico di un’educazione occidentale con la quale non riuscì mai a identificarsi pienamente. 

Edward Said è stato l’eroe venerato da una generazione di relativisti culturali attivi nelle università di tutto il mondo, da Berkeley a Bombay, per i quali la categoria di “orientalismo” poteva giustificare qualsiasi cosa, dalle analisi dell’oscurantismo “postcoloniale” a fini di carriera (la “scrittura dell’altro”) alle denunce del predominio della “cultura occidentale” nei programmi di studi. Ma Said non perdeva tempo con stupidaggini del genere. Il relativismo radicale, la negazione di qualsiasi fondamento oggettivo, che riduce ogni fenomeno a un mero effetto linguistico, gli sembrava vacuo e superficiale: i diritti umani, osservò in più di un’occasione, «non sono entità culturali o grammaticali, e quando vengono violati sono quanto mai reali».

A proposito delle volgarizzazioni del suo pensiero che vedevano negli scrittori (occidentali) soltanto un prodotto indiretto del privilegio coloniale, Edward Said si espresse con chiarezza: «Non credo che gli autori siano determinati in modo meccanicistico dall’ideologia, dalla classe o dalla storia economica». Come lettore e come autore, Said si riconosceva senza ripensamenti nella tradizione umanistica, «nonostante il disprezzo con cui i sofisticati critici postmoderni liquidano questo termine». Se c’era un aspetto che lo rattristava nella giovane generazione degli studiosi di letteratura era la loro frequentazione eccessiva della “teoria”, a scapito dell’arte della lettura minuziosa del testo. Inoltre Said apprezzava le divergenze intellettuali, perché per lui la tolleranza del dissenso era una condizione necessaria per la sopravvivenza della comunità internazionale degli studiosi; i dubbi che io stesso espressi sulla tesi di fondo di Orientalismo non furono di ostacolo alla nostra amicizia. Tale atteggiamento era difficile da capire per molti di coloro che lo ammiravano da lontano, persone per le quali la libertà accademica è tutt’al più un valore contingente. 

Questa profonda sensibilità umanistica gli rendeva insopportabile un vizio frequente negli intellettuali impegnati: l’approvazione entusiastica della violenza, di solito a distanza di sicurezza e sempre a spese di qualcun altro. Il “professore del terrore”, come i suoi nemici erano soliti chiamarlo, in realtà criticava la violenza politica in tutte le sue forme. A differenza di Jean-Paul Sartre, intellettuale che ebbe un rilievo analogo per la generazione precedente, Said aveva una certa esperienza diretta dell’esercizio della forza: all’università il suo studio fu visitato da vandali e saccheggiato, e lui e la sua famiglia ricevettero minacce di morte. Tuttavia, mentre Sartre non esitò a propugnare l’efficacia e la funzione purificatrice dell’assassinio politico, Said non giustificò mai il terrorismo, per quanto potesse simpatizzare con i motivi e i sentimenti che lo provocavano. I deboli, scriveva, devono mettere a disagio i loro oppressori, e non ci riusciranno mai con l’assassinio indiscriminato di civili.

Eppure Said non era un uomo placido, un pacifista, né tanto meno un tiepido. Nonostante il successo professionale, la passione per la musica (era un ottimo pianista, amico intimo di Daniel Barenboim, con il quale talvolta collaborò) e il talento per l’amicizia, era per certi aspetti un uomo profondamente arrabbiato. Ma nonostante l’identificazione con la causa palestinese e gli sforzi instancabili per promuoverla e illustrarla, era incapace di quel tipo di affiliazione acritica a un paese o a un’idea che permette al militante o all’ideologo di servire con qualsiasi mezzo uno scopo unico. 

Era invece, come dicevo, sempre leggermente defilato rispetto a ciò che sentiva affine. In quest’epoca di sradicamento, non era nemmeno un esule tipico, dal momento che la maggior parte degli uomini e delle donne che oggi sono costretti a lasciare il proprio paese hanno un luogo a cui guardare (pensando al passato, ma anche al futuro): una patria ricordata – spesso in modo fuorviante – che àncora l’individuo o la comunità nel tempo, anche se non nello spazio. I palestinesi non hanno neppure questo: la Palestina non è mai stata costituita formalmente, e all’identità palestinese manca questo punto di riferimento convenzionale.

Di conseguenza, come affermò significativamente Said pochi mesi prima di morire, «non sono ancora riuscito a capire che cosa significa amare un paese». Si tratta evidentemente della condizione caratteristica del cosmopolita privo di radici. Per chi non ha un paese da amare non è facile sentirsi tranquillo e sicuro: la sua condizione può attirare l’ostilità ansiosa di coloro che vedono in questa mancanza di radici il presupposto di un’indipendenza di spirito destabilizzante. Ma si tratta di una condizione liberatoria: il mondo osservato può non essere rassicurante come quello dei patrioti e dei nazionalisti, ma lo sguardo giunge più lontano. Come scrisse Said nel 1993, «non accetto la posizione secondo la quale “noi” dovremmo occuparci solo o soprattutto di ciò che è “nostro”».

Questa è l’autentica voce di un critico indipendente, che dice la verità al potere e fornisce un’opinione che è in conflitto con l’autorità: come scrisse su Al-Ahram nel maggio 2001, «non sta a noi decidere se gli intellettuali israeliani abbiano fallito la loro missione. Ciò che importa per noi è la decadenza del dibattito e dell’analisi nel mondo arabo». Ma la sua è anche la voce di un libero “intellettuale newyorkese”, una specie in via di rapida estinzione in larga misura proprio a causa del conflitto mediorientale, rispetto al quale tanti hanno scelto di schierarsi identificandosi con un “noi”. Edward Said non è stato un “porta-voce” convenzionale di una parte di quel conflitto.

Il quotidiano di Monaco Süddeutsche Zeitung intitolò il necrologio di Said “Der Unbequeme”, l’uomo scomodo, ma il risultato più duraturo fu quello di mettere a disagio gli altri: per i palestinesi Edward Said era una Cassandra poco apprezzata e spesso irritante, che accusava i loro leader di incapacità, se non di peggio. Per i suoi critici era un parafulmini che attirava su di sé paura e vituperio. Quest’uomo spiritoso e colto divenne un improbabile demonio, la personificazione di tutte le minacce – reali e immaginarie – incombenti su Israele e sugli ebrei. A una comunità ebraica americana pervasa dal simbolismo della vittima, Said ricordava, con un discorso tanto più provocatorio perché finemente strutturato, le vittime di Israele. Con la sua semplice presenza a New York, era un vivente promemoria ironico, cosmopolita, arabo, della ristrettezza di vedute dei suoi critici. […]

La critica sferzante rivolta al mondo arabo era ciò che più premeva a Said: parlare agli altri arabi, fustigandoli senza mezzi termini. Gli attacchi più decisi sono rivolti ai regimi arabi e in particolare all’Organizzazione per la liberazione della Palestina (OLP), accusati di avidità, corruzione, aggressività e cinismo. Ciò può apparire ingiusto – dopo tutto il potere effettivo è in mano agli Stati Uniti, ed è Israele a seminare distruzione tra i palestinesi – ma l’impressione è che Said ritenesse importante soprattutto dire la verità al suo popolo e sul suo popolo, piuttosto che rischiare di cadere in quella «servile elasticità verso la propria parte che deturpa la storia degli intellettuali sin dalla notte dei tempi». […]

Secondo Said, il vero ostacolo a un nuovo modo di pensare in Medio Oriente non era rappresentato da Arafat o da Sharon, e nemmeno dagli attentatori suicidi o dai coloni estremisti, ma dagli Stati Uniti. L’unico luogo in cui la propaganda ufficiale israeliana ha avuto un successo eccezionale e quella palestinese ha fallito completamente è l’America. Gli ebrei americani (un po’ come i politici arabi) vivono in uno stato di «incredibile auto segregazione nella fantasia e nel mito». 

Molti israeliani sono terribilmente coscienti degli effetti che l’occupazione della Cisgiordania ha prodotto sulla loro società (anche se sono un po’ meno sensibili alle conseguenze per gli altri): «Il dominio su un’altra nazione corrompe e distorce le qualità di Israele, lacera la nazione e fa a pezzi la società» (Haim Guri). Ma la maggior parte degli americani, compresi in pratica tutti i politici, non se ne rende affatto conto. 

Per questo motivo Edward Said sottolinea la necessità che i palestinesi portino il proprio caso davanti al pubblico americano, invece di implorare il presidente degli Stati Uniti perché dia loro uno stato. L’opinione pubblica americana conta, e Said trovava disperante l’antiamericanismo disinformato degli intellettuali e degli studenti arabi: «Non è ammissibile starsene seduti in qualche sala riunioni di Beirut o del Cairo a denunciare l’imperialismo americano (e se è per questo anche il colonialismo sionista) senza capire che si parla di società complesse, non sempre pienamente rappresentate dalle politiche stupide o crudeli dei loro governi». 

In quanto cittadino americano, tuttavia, trovava frustrante soprattutto la miopia politica del proprio paese: solo l’America può spezzare questa sanguinosa situazione di stallo in Medio Oriente, ma «gli Stati Uniti difficilmente possono porre rimedio a ciò che rifiutano di vedere con chiarezza». […] Per essere efficace, questo dibattito deve svolgersi in America ed essere condotto da americani. Ecco perché Edward Said era così importante: per trent’anni, quasi da solo, ha mantenuto aperto in America un confronto su Israele, la Palestina, i palestinesi, e così facendo ha fornito un servizio di valore inestimabile, anche correndo un notevole rischio personale. La sua morte apre un vuoto profondo nella vita pubblica americana. Said è insostituibile. 

L’arte delle previsioni è ingrata, perché nonostante sia impossibile indovinare, se si sbaglia si fa comunque la figura degli idioti. Oltretutto viviamo in un periodo in cui è estremamente probabile che si verifichino fatti improbabili – c’è uno stormo di cigni neri all’orizzonte, per usare la celebre metafora di Taleb, ma non conosciamo ancora i loro nomi. Catastrofi climatiche e guerre, per esempio, sono già qui, ed è lecito immaginare che peggiorino, dato che non è stato fatto nulla per evitarle o anche solo per contrastarle al meglio. Il mio ruolo di Cassandra però si limita a un piccolo segmento del futuro che di recente sto osservando con attenzione e su cui sono stato interrogato da The Italian Review: qualche previsione sulle intelligenze artificiali per il 2024. Si tratta pur sempre di un tema enorme e la risposta non può che essere un esercizio narrativo, un piccolo racconto di fantascienza a cortissimo raggio.

Cominciamo con il dire che cosa vorrei che accadesse. Nel 2024 le varie cause legali e impegni legislativi internazionali porteranno alla decisione che i dati disponibili online sono un bene pubblico e che addestrare le IA con materiale protetto dal copyright è lecito (o fair use), ma solo previa tassazione da reinvestire per il bene comune e se il software viene rilasciato open source, ovvero con il codice sorgente disponibile pubblicamente per essere visionato, modificato e distribuito. Le aziende sono di conseguenza fortemente incentivate ad aprire i codici dei loro prodotti, mentre sia i singoli che i gruppi sono liberi di adattare e modificare le IA. Grazie alla massima apertura dei processi, queste tecnologie vengono studiate e comprese con più facilità, divengono meno elitarie e si intaccano un po’ i monopoli tecnologici. Non nel 2024, ma comunque in un futuro non troppo lontano, capiremo come funzionano davvero – perché siamo ancora in una fase simile a quella dell’invenzione del motore a vapore prima della scoperta della termodinamica, sappiamo che funziona ma non esattamente perché. Inoltre il mondo cognitivo delle IA, che è composto dai loro dati di addestramento, si amplia, diminuendo pericolosi bias culturali. Se una IA si addestra solo su giornali di estrema destra, avremo IA di estrema destra. Se si alimenta solo di cultura Occidentale, sarà limitata a questo mondo culturale: con i dati aperti abbiamo la possibilità di avere IA che parlano una lingua che, sebbene limitata, sarà perlomeno modificabile. Grazie all’open source nessuno può porre delle censure alle IA, che può sembrare un male, finché non ci domandiamo: chi decide che limiti mettere e che richieste bloccare? Esiste un’etica universalmente accettata?

Bene, diciamo ora cosa non vorrei che accadesse. In Occidente vince l’idea che sia necessario possedere i diritti per i dati con cui si addestrano le IA, laddove questi non siano liberi. Non in un anno, né con l’AI Act europeo né con le varie cause legali in atto (Getty contro Stability, NYT contro OpenAI eccetera), ma la direzione è questa. D’altra parte molte aziende che lavorano in ambito IA stanno cercando accordi con grandi detentori di copyright, come OpenAI con Springler, o Apple con Condé Nast, NBC News, IAC eccetera. Facendosi scudo delle preoccupazioni di alcuni artisti ma senza alcun guadagno concreto da parte loro, i grossi gruppi editoriali pretendono una fetta del guadagno – e lo ottengono. Questo ovviamente non significa la fine delle IA generative, tutt’altro. Non faccio parte degli entusiasti che vedono l’AGI (Intelligenza Artificiale Generale, quella super potente super umana ecc.) dietro l’angolo, credo anzi che questa idea sia un mix tra una strategia pubblicitaria delle aziende tech per attrarre più investimenti e il sintomo di un pensiero religioso travestito da scientifico. Nel dirlo non intendo assolutamente svalutare il pensiero religioso, anzi, penso proprio che sia il suo rifiuto a far sì che molti tecnologi non si accorgano di riproporlo identico ma nell’ambito sbagliato – come scriveva C.G. Jung, Dio è una necessità psicologica. Nonostante il 2024 non vedrà l’avvento dell’AGI dunque, è comunque immaginabile che ci saranno progressi nello sviluppo delle IA generative. Non iperbolici come quelli a cui ci ha abituato il 2023, ma comunque dei progressi. A questo si aggiunga che gli accordi in atto con grandi detentori di copyright miglioreranno la qualità dei dati utilizzati per il training rispetto a quelli raccolti dalla rete, cosa che forse affinerà la resa di questi software. Il copyright non fermerà queste tecnologie; le renderà solo un po’ più noiose e piene di pregiudizi, perché limiterà ancora di più la varietà culturale del dataset e degli usi. Un altro limite sarà che le aziende cercheranno in tutti i modi di non far creare agli utenti materiale protetto dal copyright, ed è un peccato, perché per farlo bloccheranno anche molte potenzialità “lecite” dello strumento. È illegale fare un dipinto nello stile di Edward Hopper (1882-1967)? Preferisco evitare temi che ignoro, ma è divertente notare che se lo chiedi a ChatGPT dice di no, perché ispirarsi è una pratica comune nell’arte. OpenAI però già oggi impedisce con il suo DALL-E 3 le imitazioni di stili di artisti che non sono morti da ben cento anni, così come quella di materiale simil-fotografico – castrando di fatto quello che credo sia il più potente software text to image. Imitare lo stile di un artista del passato è un esercizio ozioso, ma mescolarne dieci… può diventare interessante.

Forse chi produce questi programmi vuole evitare di essere accusato di violazione del diritto di autore se qualche utente produce materiale protetto, anche se credo che la responsabilità dovrebbe essere di chi fa una richiesta che viola il diritto d’autore. Per esempio, se uso un prompt come “Joaquin Phoenix nei panni del Joker nel film xyz”, trovo ridicolo lamentarsi se il software riproduce un’immagine che assomiglia molto all’attore nei panni del Joker nel film. Sarebbe come dire che, con una matita in mano e l’intenzione di disegnare il Joker, la violazione del copyright sia colpa della matita. O che le matite, se potessero, dovrebbero rifiutarsi di farci disegnare materiale che infrange i diritti di terzi. Tuttavia, se il mio prompt è “un clown per strada” e ottengo la stessa immagine, la faccenda è più complessa, perché potrei non essere a conoscenza del film in questione. Questo errore di prospettiva, sebbene piuttosto banale, è anche pericoloso e credo sia dovuto alla nostra tendenza ad antropomorfizzare l’IA, considerandola autore e non strumento ed eliminando così la responsabilità di chi la utilizza. Le fotografie invece vengono bloccate per la paura dei deepfake, le foto false causa di disinformazione – c’è chi ancora crede che la fotografia rappresenti fedelmente la realtà – ma invece che eliminare questo rischio lo rendono disponibile solo a pochi. Che poi pochi non sono, visto che è già possibile scaricare sul proprio laptop versioni prive di censura di moltissime IA… 

Per quel che riguarda le leggi la questione è molto complessa, e se alle previsioni preferite le analisi vi consiglio questo approfondito articolo, citato anche in un documento dell’Unione Europea più o meno alla voce “che casino questo copyright”. Lo consiglio soprattutto a chi ha la certezza che la situazione sia chiara e definita.

È una fase passeggera, o andrà sempre peggio? È difficile dirlo, la cosa più probabile sono le oscillazioni, che avverranno in base alle cause legali e alla sensibilità del pubblico, motivo per cui nel 2024 le cose peggioreranno per poi migliorare in seguito. Peggiorerà, perché siamo nella fase delle denunce, delle paure e degli assestamenti finanziari. Dopodiché migliorerà, perché verranno fatti accordi economici e perché nessuno vorrà proporre dei software più limitati di quelli Orientali od open source (che non scompariranno neanche nella peggiore delle ipotesi). Ma soprattutto perché le useremo tutti/e.

Le persone di cui sono stati utilizzati i dati ci guadagnano qualcosa? Ovviamente no, tranne forse qualche artista celebre. Un compenso economico realistico a chi produce poche immagini o testi è impensabile. Dato che per sviluppare queste tecnologie servono miliardi di immagini o testi, il contributo dei singoli è minuscolo ed è inimmaginabile l’idea di pagarli anche solo un euro l’uno, perché renderebbe il già alto investimento di partenza impossibile. I dati sono dunque retribuiti una miseria, e a guadagnarci è solo chi li possiede in enormi quantità – Shutterstock ad esempio sta pagando i creatorqualcosa come 0,01 a immagine usata per il training. I dati dei singoli, diluiti nella massa di miliardi di immagini o testi necessari all’addestramento, hanno un peso del tutto trascurabile, e gli accordi economici avranno senso solo con chi ne possiede moltissimi – le aziende a cui gli artisti li hanno ceduti insomma, o i social network a cui abbiamo concesso alcuni diritti d’uso delle nostre condivisioni (si veda il caso Meta). Neanche autori e autrici che non volevano vedersi “copiati” dalle IA tirano un sospiro di sollievo, perché di fatto erano al sicuro anche prima, dato che esistevano già delle leggi in merito. Il discrimine tra copia (illecita) e ispirazione (lecita) non è mai chiaro ed è sempre fonte di dibattito, ma chi ha uno stile più derivativo, ovvero la maggior parte dei creativi (cosa che non ne intacca il valore) sarà facilmente replicabile nonostante i blocchi, perché le IA hanno imparato molto bene certi stilemi dalle tante opere analoghe. Insomma, vessate da nuovi blocchi e censure, con le IA si sviluppano più a fatica degli stili originali, ma è sempre più facile produrre del materiale meno di nicchia, che di fatto rappresenta la fetta più importante del mercato delle immagini.

Va detto però che sto parlando solo di Occidente, perché in Oriente il concetto di autorialità e proprietà intellettuale ha basi culturali molto diverse e le cose potrebbero andare diversamente, come ci insegna il caso del Giappone, dove è stato già dichiarato fair use l’uso di dati protetti per il training. Saremo dunque surclassati dalle IA orientali? Il 2024 non basta per dirlo… ma il sospetto è che questa stretta su copyright e censura negli anni sia destinata ad allentarsi, soprattutto via via che l’uso di IA sarà normalizzato nei nostri flussi di lavoro.

Cassandra nel 2023 ha uno strumento in più: le IA, che sono pericolose per prevedere il futuro ma utili per avere un parere sulle proprie illazioni. Ho dunque approfittato della vasta rete di conoscenze di ChatGPT 4 per chiedergli quale delle due ipotesi gli/le sembrava più probabile (non ho fatto alcun editing):

Tra le due previsioni che hai descritto sul futuro delle intelligenze artificiali, sembra più probabile lo scenario che tende verso una maggiore protezione dei diritti sui dati per l’addestramento delle IA, ovvero la tua previsione “pessimistica”. Ecco perché:

Tendenze Attuali nella Proprietà dei Dati: Storicamente, abbiamo visto un forte orientamento verso la protezione della proprietà intellettuale e dei dati. Le aziende e le istituzioni tendono a salvaguardare strettamente i propri asset di dati, specialmente in un contesto in cui i dati sono sempre più visti come una risorsa preziosa.

Movimenti Legislativi e Cause Legali: Le recenti cause legali e i movimenti legislativi in Europa e negli Stati Uniti mostrano una crescente attenzione alla proprietà dei dati e ai diritti d’autore nell’ambito dell’IA. Questo indica una direzione verso una maggiore regolamentazione e controllo dei dati utilizzati per l’addestramento delle IA.

Interessi delle Grandi Aziende: Le grandi aziende tecnologiche e i detentori di diritti d’autore hanno risorse significative e influenzano notevolmente le politiche e le decisioni normative. La loro tendenza a cercare accordi esclusivi e a proteggere i loro asset è un fattore importante che inclina la bilancia verso una maggiore restrizione nell’uso dei dati.

Difficoltà nel Cambiare l’Approccio Attuale: Passare a un modello in cui i dati sono considerati un bene pubblico richiederebbe un cambiamento radicale nel modo in cui la società considera e gestisce le informazioni. Tale cambiamento, sebbene potenzialmente benefico, affronta molte sfide pratiche e ideologiche.

La tentazione di scaricare il barile sulla IA è forte, ma preferisco mantenere la mia responsabilità, anche perché un errore comune che avvelena molte analisi è proprio quello di antropomorfizzare questi strumenti e dimenticare che la responsabilità del loro operato la possiede chi li produce e li usa. E un errore ancora più comune e più grave è non riconoscere una cosa che facciamo spessissimo, sbagliare. La mia previsione dunque è questa: non andrà né come desidero né come temo, ma in un terzo modo, perché scommettere solo su due scenari significa sottovalutare la complessa creatività del mondo – che, come sempre, trascende quella dei singoli.

La cultura woke è davvero una prova che l’America sta ancora esportando la sua cultura di massa su larga scala in tutto il mondo, compreso nel Sud Globale? La guerra in Ucraina ha risvegliato il bisogno di democrazia nel mondo, o non sta invece rafforzando una deriva verso l’autocratismo? L’erosione di alcuni fondamenti della democrazia indiana è forse più dannosa per i Paesi del Sud globale che non il modello della “democrazia con caratteristiche cinesi”? L’invecchiamento dell’America, con due presidenti in età più che pensionabile e la gerontocrazia che occupa tanto Hollywood quanto Wall Street sono la riprova della decadenza finale degli Stati Uniti o solo un normale processo fisiologico?

Si parla di questo con David Rieff, brillante saggista e acuto analista politico americano, che troviamo in partenza da New York verso l’Ucraina, Paese che l’autore sostiene spesso con la sua presenza oltre che con i suoi interventi scritti, da quando è iniziata la guerra nel febbraio del 2022.

Carlo Pizzati: L’anno scorso lei pubblicò su The New Republic un’analisi titolata con una domanda: “Lo tsunami globale delle autocrazie può essere fermato?” Cosa risponderebbe, dopo un anno e mezzo dall’invasione russa oltre i confini ucraini?

David Rieff: Non c’è alcuna prova che questa tendenza possa essere fermata. Il populismo cresce ovunque, dal Messico degli impulsi autoritari di Lopez Obrador fino al Sahel dell’ex-impero francese. La frana continua, da un golpe all’altro, fino alla crisi democratica dell’India di Modi. Le idee che propugnavano alcuni analisti come Francis Fukuyama all’inizio del conflitto ucraino, cioè che la democrazia nel mondo sarebbe stata stimolata a un risveglio da questa sfida, non trovano riscontro nei fatti.

Non possiamo nemmeno dire che la difesa riuscita dell’Ucraina potrà arginare questa lenta marea. Il conflitto ucraino è cruciale per l’Europa e, in misura minore, per gli Stati Uniti. Ma il futuro della democrazia indiana che si combatte nel Kashmir o nel Manipur è più importante per i Paesi del Sud globale che non quanto accade a Kherson. Pensare altrimenti è una visione molto eurocentrica del mondo.

Gli Stati autoritari hanno fatto enormi progressi a causa delle crisi dell’Occidente di cui l’Occidente stesso deve assumersi la responsabilità. Diciamolo: l’Occidente è da tempo nel pieno di una crisi di identità. Tutti mettono in discussione tutto. Un ritorno all’appeal della democrazia richiederebbe molta più coerenza. L’Occidente non ha molto da proporre mentre le nazioni che facevano parte degli imperi coloniali guardano al loro passato in maniera diversa, dopo essere stati emarginati così a lungo. Davanti a loro vedono che l’impianto autoritario è coerente, mentre la democrazia è in guerra con sé stessa.

C. P. Allora quest’illusione che la guerra di Putin potesse risvegliare un impulso democratico era vana? Non esistono speranze nemmeno per il rallentamento dell’erosione interna della democrazia causata dai populismi?

D. R. Putin gode di un certo sostegno nel Sud globale, ma si basa molto sulla logica: il nemico del mio nemico diventa mio amico. Certo, in Siria o nel Mali magari vediamo folle sventolare bandiere russe con l’effige di Putin… ma basterebbe che qualsiasi di queste nazioni provasse ad assaggiare il sapore della dominazione russa per capire subito che, tutto sommato, i governi post-coloniali, per quanto corrotti e fallimentari, sono comunque meglio dell’alternativa russa. 

Però, certo, se l’Ucraina perde la guerra le possibilità di una ristorazione di qualcosa che ricorda la vecchia Unione sovietica aumentano subito. Non importa la confusione della propaganda russa che propone un’accozzaglia di simboli improbabili, mescolando Stalin con lo Zar Pietro il Grande nelle manifestazioni di orgoglio nazionalista: questa spinta è reale. 

Ciò che è parecchio inquietante in questa guerra è la disumanizzazione che la Russia crea verso il nemico, annientando il diritto a esistere dell’Ucraina prima ancora di bombardarla, negando che esista la sua lingua, dicendo che la sua identità culturale è solo folklore, che è tutta una costruzione a tavolino. Non c’è ancora stato un genocidio in Ucraina, ma c’è stato un genocidio culturale. È vero che la democrazia in Ucraina ha avuto un inizio disastrato, un po’ come la Bielorussia. Ma dal 2014 si è trasformata in una nazione genuinamente democratica, con un arco di eventi dai quali si può trarre ispirazione e trovare speranze per il processo democratico, augurandosi che non finisca in tragedia. 

La vicenda ucraina non ha davvero risvegliato le forze democratiche nel mondo, nonostante abbia ricevuto più solidarietà da parte dell’Europa di quanto ci si aspettasse. Ma questa battaglia per respingere l’aggressione russa in nome dell’indipendenza democratica non è che abbia rafforzato le forze democratiche in Europa.

C. P. Quindi da un lato del mondo abbiamo il fallimento della guerra in Ucraina nel riuscire a catalizzare un risveglio della democrazia, e dall’altra parte del mondo, nel Sud globale, abbiamo l’esempio dell’India che, come lei dice, scivola verso l’autocrazia. Sono due forze contrastanti, la guerra che alcuni speravano avrebbe risvegliato un amore per la democrazia e poi l’India che il think tank svedese V-dem definisce ora come “autocrazia elettorale”. Allora viene da chiedersi se, per il bene della democrazia nel mondo, sia positivo il tentativo di Biden di sfilare l’India dall’alleanza multipolare dei BRICS, sfruttando l’ambito del G20, e aiutarla nella sua gara contro la Cina per guidare il Sud globale? Quali sono le implicazioni di dare man forte a chi sta partecipando nell’erosione della democrazia, anche se in maniera abile e ben celata?

D. R. Penso che lo smottamento verso l’autocrazia del governo o regime di Modi, a seconda di come lo si voglia definire, per ora non rallenta. Ma, ammettiamolo, quante possibilità ha Biden di spuntarla, realisticamente, in questa nuova guerra fredda con la Cina? L’America dipende dalla Cina per l’acquisto dei suoi buoni del tesoro, come la Cina dipende dall’America per l’acquisto dei suoi prodotti. Niente a che vedere con il template degli Usa e Urss nella Guerra Fredda. Ma la rivalità è reale, come lo è la possibilità di una guerra tra queste due potenze. La Russia non sarà un partner commerciale accettabile per gli Stati Uniti né a breve né a lungo termine, a meno che non avvengano cambiamenti incredibili nel Paese, cosa altamente improbabile. Quindi resta il Sud globale e soprattutto l’India. Ed è per questo che nonostante la retorica delle critiche antiamericane del presidente brasiliano Lula, l’amministrazione Biden in sintesi dichiara, di fronte alle dichiarazioni ostili da Brasilia, che in realtà “le nostre relazioni con il Brasile vanno bene.” E questi sono proprio i fondamenti della geostrategia, che altro possono fare a Washington? Guardano ai fatti. 

L’economia americana non va così male, Biden è senz’altro un presidente sottostimato, che ha attirato un sacco di industrie da tante parti del mondo, compresa l’Europa, per quanto Macron e altri ne siano scontenti. Quindi abbiamo una nazione in cui, nonostante tutti i seri problemi che ha, l’economia non va male e che ha una forza militare coerente, nonostante le lagne dei Repubblicani sul fatto che “il movimento woke sta rovinando l’esercito.” Non li prenderei troppo sul serio. Cioè, le forze militari americane hanno i loro problemi, ma non sono di certo a causa del “Trans Day” in qualche base navale. Sono casomai i veri problemi sull’approvvigionamento e veri problemi di strategia. 

Dobbiamo tenere a mente il fatto che ogni forza militare al giorno d’oggi è in crisi a causa dell’Ucraina, crisi dovuta a una serie di postulati che si sono dimostrati fallaci. Per esempio, la strategia americana delle forze pluriarma, integrando fanteria e artiglieria in contesti urbani, non funziona come si pensava. Quando parli con le fonti militari ucraine non ufficialmente, off the record, bevendo un aperitivo, ti confessano che, “anche se ci avessero dato il sostegno aereo di cui avevamo bisogno per queste tecniche combinate, non avrebbero funzionato comunque.” Perché la guerra è cambiata. Anche la tecnologia militare deve essere ripensata, sia quella della Nato che quella cinese. Questa è stata la lezione dell’Ucraina.

Ma per tornare al punto, vede, io non amo il regime di Modi, e penso che il Congress Party, con tutta la loro corruzione, e nonostante tutti i limiti della famiglia Gandhi e tutti i loro errori, sia infinitamente preferibile all’attuale governo. Perché il Congress e l’opposizione in India credono davvero in una società multiculturale e, fatto ancor più importante, multilingue. Credo che il destino dell’India sia decisivo per il destino delle democrazie liberali. Perché la realtà è che continua a essere in crisi. Bisogna chiedersi se la democrazia liberale sarà la formula efficace in posti come l’Uganda. Se li abbiamo già noi i problemi sulla democrazia di massa, come funzionerà in quelle nazioni? Tutte le critiche fatte dalla scuola di Francoforte sui limiti della democrazia saranno ancora più accentuate. I problemi della rappresentatività, e non intendo le bandiere del movimento dei trans, parlo dei normali partiti politici… i problemi sono immensi. A quel punto la Cina appare più interessante come modello da seguire per alcuni Paesi emergenti.  La Cina ha strappato dalla povertà più persone che qualsiasi altra civiltà nella Storia in così poco tempo. Se tu sei un leader intelligente di una nazione del Sud globale quali sono le tue priorità? E, certo, forse alcuni modelli di sviluppo democratico hanno funzionato. Ma in che misura? Se togli la Cina dalle cifre dello sviluppo globale in questi decenni, la distribuzione della prosperità delle persone nel Sud globale è disastrosa. Se calcoli la Cina sembra che ci sia stato questo incredibile progresso. Ma se togli la Cina i risultati non sono altrettanto positivi.  Allora se è vero che a Modi riesce di fare qualcosa di simile, certo, allora sarà molto difficile per i Paesi del Sud globale resistere alla tentazione di essere più autocratici, di diventare appunto “autocrazie elettorali.”

C. P. Ma c’è una differenza un po’ più inquietante tra i due modelli. Da un lato la Cina, con Deng Xiaoping che prova ad aprire le porte del sistema comunista all’economia capitalista, per spianare la strada alla modernizzazione. Poi con Xi Jinping che la porta di nuovo verso una dittatura di ispirazione maoista, mantenendo i vantaggi di un sistema con aspetti del capitalismo. E lì si può dire che comunque c’è ancora speranza che la Cina in futuro si sposti verso la democrazia. Ma nel caso di Modi lo si può riassumere così: fatemi prendere questa democrazia e lasciatemela trasformare in un sistema più autocratico di modo che funzioni meglio. Questo è molto diverso, e forse più dannoso come esempio, se guardiamo a questa gara con la Cina su chi sia il modello migliore per il Sud globale, visto che non pare proprio che l’America sia più di ispirazione per molti.

D. R. Non so se sia più dannoso. Ma penso che sia vero che l’Hindutva escluda una percentuale molto più alta di indiani che l’Han-centrismo in Cina, per quanto tragico e orrendo sia quanto i cinesi hanno fatto agli uiguri nello Xinjiang. Ma dire alla cultura profonda e radicata nel Sud dell’India: non c’è posto per voi, qui. Cioè imporre l’hindi e cercare di eliminare l’inglese come lingua in India accusandola d’essere un retaggio coloniale e non una lingua franca che mette le altre lingue indiane sullo stesso livello, beh, sì, questo è un problema. Ma non so cosa sia peggio. Ricordiamoci che Deng Xiaoping emerse dalla calamità della rivoluzione culturale e che tentò di rimettere in carreggiata la Cina in una direzione meno omicida e meno auto-lesionista. E che ci sono dei problemi reali in Cina che Xi non vuole ammettere… come la crisi degli scarsi consumi interni che dimostrano che i consumatori cinesi non credono davvero nella prosperità ottenuta. Pechino deve creare un vero mercato di consumi nazionali perché non è detto che la Cina possa continuare a essere la Fabbrica del mondo all’infinito, poiché ci stiamo spostando in un mondo multipolare anche nella produzione. Ricordo che 20 anni fa scoprii che in Burundi tutti i preservativi erano made in China. E non è difficile produrre preservativi. Vogliamo credere che come parte dello sviluppo non ci sia anche quello che nel Burundi riusciranno a produrre i propri preservativi? Questo inevitabilmente metterà in crisi le esportazioni cinesi, se non sta già accadendo.

C. P. A parte il modello indiano, quello cinese e quello americano, esiste un altro modello democratico che possa ispirare i Paesi del Sud globale mentre cercano di trovare una strada per lo sviluppo economico?

D. R. Non vedo molti elementi per sperarci. Come diceva Lenin, nulla succede per decenni e poi decenni accadono in settimane, quindi ci possono essere molte sorprese. Ma per ora mi pare che le forze per l’autocratismo siano più solide che mai.

C. P. Una sorpresa che alcuni temono è che Trump potrebbe tornare alla presidenza l’anno prossimo. In che modo potrebbe incidere sullo scenario globale?

D. R. Quello che molti non dicono è che se Trump fosse riuscito a fare quello che aveva promesso, molto probabilmente sarebbe stato rieletto nel 2020. Se fosse riuscito a costruire le infrastrutture che aveva promesso sarebbe ancora alla Casa Bianca. Ma non le ha costruite e ha perso. Però non è detto che non ce la faccia a vincere nel 2024. Allora tutto quello che abbiamo detto subirà un influsso radicale. Ma ciò sta accadendo in tutto il mondo. Come, per esempio, questo Milei in Argentina, che non ha alcuna esperienza politica ed è probabilmente instabile mentalmente quanto Trump, anche se è probabilmente meno corrotto, ma non è per niente escluso che vinca le elezioni. Gli italiani che conosco dieci anni fa non avrebbero mai pensato di avere Meloni al governo. Non è solo Orban. È tutto il mondo, mi pare, che va in quella direzione.

C. P. Ma tornando in America, se i giovani del Sud globale rivolgono lo sguardo verso gli Stati Uniti come esempio da seguire nel paradigma democrazia-autocrazia, la possibile “sfida della terza età” tra Trump e Biden nel 2024, in un contesto dove a Hollywood gli anziani Spielberg e Scorsese comandano ancora… be’, dov’è finito quel vigore giovanile americano che si pensava dovesse ispirare il Sud globale? L’America è invecchiata ed è gestita da anziani. Non è un messaggio che propone un futuro molto dinamico.

D. R. Certo, la politica democratica Dianne Feinstein è morta a 90 anni, rifiutando di andare in pensione fino al capezzale. Qualcuno ha fatto la battuta dicendo: non si capisce perché la sua morte debba in qualche modo danneggiare la sua carriera politica! Certo, siamo in una gerontocrazia, qui in America. Gli anziani leader sovietici sono tutti morti o sono andati in pensione molto prima dell’età che hanno oggi Trump o Biden. Brezhnev se ne andò a 75 anni. E molti leader nelle altre parti del mondo sono più giovani.

C. P. Trudeau, Sunak, Meloni, Macron…

D. R. Gli Stati Uniti assomigliano ormai a Paesi come l’Egitto, una volta al potere non te ne vai più. Ma, mi scusi, quest’idea del vigore giovanile dell’America forse ce l’aveva suo nonno, a me pare sia scomparsa da molto…

C. P. Beh, Barack Obama mi sembra lo rappresentasse bene, quest’illusione del cambiamento che viene dai giovani.

D. R. Sì, simbolicamente, nonostante non sia stato un grande presidente. Ma da allora è finita. 

C. P. Quest’invecchiamento pare che tocchi anche la cultura, non solo la politica. La crisi di identità dell’Occidente di cui lei parla va mano nella mano con la sua crisi culturale. Forse il modello occidentale è stato da esempio troppo a lungo, risentendo di una normale stanchezza storica. Le famose crisi delle élite di Vilfredo Pareto… Non crede che il vuoto che l’America sta lasciando in campo culturale, nonostante l’hardware della comunicazione sia ancora in mani americane come la Apple, Microsoft, Meta, Alphabet ecc., sia sempre più evidente? L’America ispirava il mondo politicamente, ma anche culturalmente. Non è più così.

D. R. Sì e no. Capisco cosa intende. Ma chi è interessato alla cultura alta, di certo viene qui a New York, non va nella Corea del Sud.

C. P. A dire il vero, per quanto riguarda la musica K-Pop, la letteratura più originale e il cinema di qualità, negli ultimi anni la Corea del Sud ha proposto opere più innovative e creative che la ricca fabbrica culturale degli Stati Uniti.

D. R. Però c’è l’accumulo nel mondo di tutte queste idee woke, se vogliamo definirle così… anche se il movimento woke è una critica all’ordine costituito americano, o meglio, così si considera, in realtà il fatto che sia stato adottato così velocemente da Buenos Aires fino al Sudafrica, mi fa pensare che l’egemonia culturale americana, anche se negativa, continua a essere molto più potente di quanto avrei pensato.

C. P. Però mi chiedo se la cultura woke non sia da considerare più come propaganda politica e sociale che non cultura, in questo contesto. Cioè, la sua missione è di trasformare la società, ma l’espressione artistica che ha prodotto finora sembra aver raggiunto un livello qualitativo piuttosto scarso, non trova? Il problema è che se scrivi un libro, giri una serie, un lungometraggio, oppure crei un’opera d’arte o un brano musicale con l’intenzione di promuovere un messaggio politico allora si rompe l’incantesimo, un fenomeno già visto nella produzione culturale sovietica o fascista. Il Minculpop non funziona. L’artista impegnato se si impegna troppo crea opere inefficaci, perché il messaggio sovrasta il racconto, l’opera stessa, ed è li che si scorge la propaganda. Così in film come Barbie o nelle serie come Bridgerton, Dear White People, White Lotus, Sex Education, quando incappiamo negli ormai obbligatori monologhi salmodianti sull’importante e per me condivisibile messaggio woke, la magia muore in un istante ed è subito comizio.

D. R. Sì, su questo sono completamente d’accordo. Per me l’impatto della cultura woke è quello di “rendere il mondo sicuro” per il kitsch. Perché non c’è alcuna obiezione politica al kitsch, c’è però un’obiezione politica alla cultura alta.

C. P. Certo, perché la cultura alta riesce a integrare un messaggio più profondo in una narrazione spontanea.

D. R. Sì, invece il woke è tutto molto naïve. Per esempio il fatto che tutti i dibattiti sul tema hanno luogo solo tra persone che parlano in inglese e quindi parliamo di emancipazione mono-linguistica, non inclusiva di tutte le altre lingue. 

Ma non credo nemmeno che il movimento woke sia una minaccia politica, di certo non è una minaccia al capitalismo. Woke è una bandiera politica di convenienza per il trionfo di forme alternative di cultura popolare. Forse non era l’intenzione del movimento woke, ma è l’impatto che ha avuto finora. Non penso sia una minaccia al sistema. Altrimenti tutti questi business e queste corporations, se avessero pensato che poteva intaccare i loro profitti, non sarebbero saliti sul carro del capitalismo woke. Certo, c’è della gente di destra che è terrorizzata dagli studi queer all’Università della California, ma, onestamente, non fanno paura al sistema vero, al potere. Tutt’altro.

Quanti quadri vediamo ogni giorno? Tantissimi, anche nei luoghi della quotidianità: sale d’attesa, mercati, trattorie… Orazio Pigato, Renzo Biasion e Antonio Fasan – tre pittori veneti del ‘900 attenti all’umiltà e alla domesticità dello sguardo – ci accompagnano in questa trilogia di articoli pensati per riconciliarci con i dipinti, di tutti i tipi e qualità, che sono intorno a noi.

Ogni giorno si compiono numerose scelte di selezione e ben poche scelte d’invenzione. Mi sveglio e, tuta o tailleur, decido come vestirmi. Al cafè, premo il dito sulla vetrinetta per segnalare il pasticcino che desidero. Al negozio di arredamento, mi domando se acquistare il cuscino di chintz o quello di lino (compro quello in lino anche se il mio cuore è di chintz). Cuore, cuore… Lui mi scrive di essere nell’atrio, che emoji gli mando? Sì, un cuore, ma di quale colore? Giallo, bianco, marrone, grigio, arancione, azzurro, blu o un disperatissimo rosso?

Quasi ogni movimento della quotidianità presuppone la scelta necessaria o contingente di un colore preselezionato da tendenze, usi, costumi, disponibilità; a noi è chiesto solo di abbinarlo o tuttalpiù di rapportarci a esso accogliendolo o rifiutandolo.

Nelle arti definirsi ‘colorista’ equivale ormai a offrire un Plasmon anziché un chewing gum. Molti artisti hanno solo una vaga idea del perché usino determinati colori; anzi, sempre più spesso il colore trascende l’artista immettendo nell’opera sottotesti che l’ignaro artefice maneggia solo in seconda istanza. 

Chi ha già letto il primo episodio di questa serie dedicata al paesaggismo veneto sa che non scrivo di pigmenti o pruderie tecniche, bensì dei significati morali, economici e politici veicolati dai toni e dalle sfumature. Al rosa shocking basta un niente per divenire il più statalista, se non fascista, e paranoico tra tutti i rosa, ma può essere ammansito con un nero tinto nel marrone e in qualche gocciolina del sangue di Marie Duplessis.

Nella mia città, Padova, che io vedo giallorosa e allegra come una madonna che si è persa tra le villette residenziali, ha abitato, nel secolo scorso, un pittore che faceva il fornaio in Piazza della Frutta e che durante il Ventennio trascorse i suoi twenties and thirties inventandosi colori domenicali, fiduciosi e antifascisti. Aureolini pescati, azzurri lavati caricati di bianco, verdi menta luminosi e saturi.

Antonio Fasan (1902 – 1985), amato e collezionato in vita da spiriti cui non siamo indifferenti quali Giò Ponti e De Pisis, è da tutti descritto come un fanciullo speculativo che appare tra le farine del forno. Il critico e pittore Vincenzo Costantini lo paragona a un «tipo di studente o giovane farmacista che, vestito di un lungo camice bianchissimo ci guarda con occhio immobile dietro i vetri degli occhiali». Anche il mercante Carlo Cardazzo rimarca la bontà di Fasan: «è veramente “un candido”» e «sembra più un allievo della Compagnia di Sant’Ignazio di Loyola che quello che è». Giò Ponti, che lo coinvolge in mirabili progetti, compendia Fasan nella “’impenetrabilità dei temperamenti sensibili”.

Fasan comincia a dipingere nel 1926 e oltre all’ambiente padovano frequenta dapprima quello veneziano, dove grazie alla Biennale scopre Modigliani che lo allontana da Ettore Tito, e si appassiona a Renoir e Degas, per cui tradisce Ciardi e Zandomeneghi. Non si iscrive all’Accademia ma visita gli studi dei pittori di poco più anziani, tra cui Ottone Rosai e Giorgio Morandi. Ammira un coetaneo, lo speciale Giuseppe Viviani. 

Fasan dipinge farfalle, conchiglie, ventaglietti, fichi, viole del pensiero, cachi, l’esterno degli Scrovegni, cavallucci marini, le strade dove passeggio e pasteggio, calicantus e alchechengi.

Nei decenni in cui la casa era amministrazione della donna “custode del focolare”, “madre nuova per figli nuovi”, mater matuta, a mesi alterni gravida o gonfia di minestra littoria (un consommé chiarificato servito con bignè), Fasan ama stare in casa: ritrae la moglie Carmela e impara la lezione da tappezzerie, tovaglie e calzettoni. Il pittore è muliebre: si spegne il truce focolare, risorgono le stanze. Lo stesso giallo saltella da un paio di pantofole agli affreschi di Jacopo da Verona presso l’Oratorio di San Michele alle casette che verranno costruite poco prima del boom.

Poveri i colori, oggidì prigionieri politici tra delinquenti comuni sull’isola dei consumi, allontanati dalle tribune… Eppure, ogni tanto se ne sente parlare. In questo anno 2023 la rozzezza patriarcale della politica italiana ha trovato ulteriore sfogo nelle critiche a Elly Schlein colpevole di essersi rivolta a una esperta di armocromia. Io stessa, che nella vita invento colori e scrivo di colori quotidianamente, mi sono rivolta tempo addietro a una deliziosa armocromista del trevigiano, cui ora affiderei anche la scelta delle mie espressioni facciali. 

Ben prima di suggerire quali colori conviene utilizzare per non sembrare uno zombie (sempre che un aspetto in salute sia desiderato), l’armocromista rivela al cliente di quale tono e sottotono è la sua pelle: freddo, caldo, chiaro, scuro… Probabilmente paghi di sapersi bianchi, gli avversari di Schlein hanno trovato ulteriore modo di declassare l’intelligenza cromatica a suon di risate e sbuffi.

Mi ricompongo e torno a Fasan, con le parole di Giovanni Comisso: «È un placido, sereno e distillato pittore. Egli incomincia come l’ostrica a lavorare lentamente di madreperla un granellino di sabbia, scoperta l’essenza di un oggetto, di un paesaggio o di una figura egli lentamente la elabora, sempre negli elementi strettamente necessari, portandola ad una evidenza preziosa e brillante. Sue doti principali sono: gusto di colore e sommessa, ma armoniosissima fantasia».

‘Fantasia’, parola ancor più tabù che ‘colorista’, soppiantata da ‘creatività’, nozione commercialista-friendly, o da ‘immaginazione’, più gestibile dai pedagoghi. 

Fantasia coloristica è saper accedere a manifestazioni cromatiche che non abbiano senso, ma che creino il senso. Nulla è più difficile del colore. Il disegno si vede, il colore si percepisce. Per associare un messaggio a un colore, per creare un nuovo messaggio, è necessario essere iscritti da anni alla palestra della trascendenza così come è necessario vivere nell’astrazione, ovvero destrutturare ora dopo ora, giorno dopo giorno, lo spirito cromatico dello zerbino del vicino, di un buco nell’asfalto, una vetrina di Tigotà, una tiara, un Pontormo, un pannello di laminato bianco con orribili macchie effetto legno, una teiera, un cappotto di Max Mara, un bubble tea.   

Tutti bravi ad adorare Morandi, che ovatta le anime scosse nei grigi bruniti del suo inimitabile stillicidio; ma sfido il lettore ad amare un altro adepto della madreperla, Fasan pittore fornaio: saturò i colori più pii, puerili e sereni per inventare la pace in tempi di guerra.

Il 17 gennaio scorso mi sono svegliata e, come prima cosa, ancora distesa nel mio letto, ho afferrato il telefono e ho ordinato il libro che aspettavo da tredici anni: The Shards, di Bret Easton Ellis.

Ho atteso questo romanzo per più di una decade, con l’ansia di chi ha una vera e propria ossessione per qualcosa o qualcuno, e mi sono subito lanciata nella lettura dell’opera in lingua originale.

Ho dovuto mordermi la lingua per mesi perché molte persone intorno a me attendevano la sua traduzione in italiano e non volevano spoiler sulla trama e sulla riuscita o meno di questo attesissimo romanzo. L’attesa è finalmente giunta al termine e io posso quindi svuotare il sacco.

Uscito la settimana scorsa in Italia per Einaudi (che ha acquisito i diritti su tutta la sua produzione precedente) con il titolo Le schegge e nella traduzione di Giuseppe Culicchia (che ha magistralmente tradotto tutto Ellis a partire da American Psycho: i due libri precedenti ovvero Meno di zero e Le regole dell’attrazione sono stati tradotti, in ordine, da Marisa Caramella e Francesco Durante), il libro è stato annunciato dalla casa editrice con un mini-tour italiano che toccherà Firenze e Torino. 

Come è ormai prassi, Einaudi ha affidato la promozione sui giornali e nelle presentazioni con l’autore a un parterre di scrittori tuttiuominisullasessantina: prassi di una rassicurante democristianità, forse troppa, decisamente troppa per accompagnare quello che è forse l’autore più elegantemente post-minimalista, irriverente e scorretto della nostra contemporaneità.

Ma le cose qui da noi vanno così: giochiamo sul sicuro anche con chi, sul sicuro, non ha mai amato sostare. Ed Ellis questo ce lo ha sempre dimostrato, in tutta la sua produzione letteraria.

Dopo un’attesa lunghissima intervallata dal saggio Bianco, che sembrava quasi opera di uno dei suoi personaggi più caricaturali, Ellis è tornato alla narrativa con un lungo libro sull’adolescenza senza però essere a tutti gli effetti un romanzo di formazione in senso stretto. Anzi, forse ne è tutto il contrario.

Le schegge è il racconto fittizio del giovane Bret (Easton Ellis) nella Los Angeles del 1981 durante l’ultimo anno del liceo privato Buckley.

È una sorta di mockumentary: una – in parte – falsa documentazione della sua vita, così come lo era stato Lunar Park nel 2005, e una storia in salsa horror tenute insieme da un elemento di tensione narrativa che qui ha un nome e un cognome ben precisi, ovvero il misterioso personaggio di Robert Mallory.

Intorno alle vite dei giovanissimi protagonisti, narrati da Bret in prima persona e al tempo passato – Ellis nel prologo e nella conclusione ci racconta in una cornice come abbia impiegato più di vent’anni a trovare il coraggio e la serenità giusta per scrivere questa storia – si svolge una carneficina a opera di un serial killer più brutale e sadico perfino di Patrick Bateman: The Trawler, in italiano riportato come “il pescatore a strascico”.

Dopo questa scia di omicidi e questo ultimo anno di liceo, le vite dei personaggi, e quella di Bret in primis, non saranno più le stesse.

Sarebbe stupido quanto democristiano – e qui vi posso assicurare che non lo siamo – pensare a questo come a un romanzo di formazione o un romanzo della maturità emotiva dell’autore.

Ellis infatti qui non ci vuole infatti insegnare niente. Però ci regala una cosa preziosissima: un prequel.

In filmografia, il prequel indica una pellicola che, nonostante sia fatta uscire per ultima in ordine cronologico rispetto alle precedenti, affronta gli antefatti di quella che sarà poi tutta la produzione successiva del suo ciclo.

E Le schegge fa proprio questo: mette in ordine la storia della storia letteraria di Bret Easton Ellis.

Lo si capisce subito dallo sguardo dell’autore che, per la prima volta, è affezionato ai personaggi, prova affetto e pena per loro, ha uno sguardo di parte, fraterno, umano. E ne racconta le emozioni, ancora pure, ancora vive, ancora piene di speranza seppur già permeate dalla patina di quella che è la vera protagonista della produzione di Ellis: la noia, ovvero la sensazione più violenta che possa esistere.

Ellis ne Le schegge ci descrive un mondo precedente alla perdita delle illusioni, un mondo ancora non del tutto corrotto dalle promesse non mantenute, la noia della ripetitività, della assenza di regole, della droga.

Non siamo davanti al freddo distacco di Clay, Blair, Julian e i ragazzi di Meno di zero; non siamo davanti alla morbosa ricerca di qualcosa, qualsiasi cosa possa darci una scossa, come i protagonisti de Le regole dell’attrazione; non davanti al delirio organizzato di American Psycho, ma neanche a quello disorganizzato di Glamorama; non siamo spettatori della disperata disillusione di Lunar Park e neanche del passivo rancore di Imperial Bedrooms.

Qui siamo davanti al paziente zero.

Siamo davanti a Bret che diventa Ellis e ci spiega come tutto abbia avuto inizio, come la sua penna, la sua storia, il suo essere scrittore e personaggio insieme, autore e distruttore, vizio e virtù, bugia e verità, aspettativa e distruzione abbiano preso vita, si siano mischiate insieme e, fino all’uscita di questo libro, non si siano mai più dipanate.

Le schegge ci mostra come lo stile tagliente, lucido anche quando descrive le cose più brutali e deliranti del mondo (vedasi il capitolo “uccido un bambino allo zoo” di American Psycho, non a caso escluso da quello che poi fu il suo adattamento cinematografico), disilluso, spavaldo, tossico, abbia preso forma. 

E lo fa mettendo in piedi una struttura narrativa complessissima, in cui il giovane Bret del romanzo sta giusto iniziando a scrivere quella che poi sarà la prima bozza di Meno di zero.

Lo fa rendendoci partecipi di uno spaccato che fino a oggi era inedito: i veri sentimenti dei suoi personaggi. Bret sa provare amore, paura, rabbia, insoddisfazione, gelosia, tristezza. La noia, che divorerà ogni cellula di ogni personaggio del resto di tutta la produzione di Ellis, non è ancora entrata in scena.

Robert Mallory, che insieme al Pescatore simboleggia la fine dei sogni d’infanzia, cancellerà per sempre quello che Bret avrebbe potuto essere, quello che avremmo potuto leggere.

Ellis ci presenta il bivio della sua vita e lo fa nel modo che meglio conosce: con una storia di sangue e disillusione, con una storia che mette fine a un cerchio iniziato con Meno di zero nel 1985.

Lo fa inserendosi tra le pagine in modo soffuso, mai intrusivo, lasciando intendere quanto i suoi libri abbiano scritto la sua vita e viceversa: lo fa dandoci piccole confessioni in alcuni passaggi di quello che sembra quasi un memoir, in cui si lascia andare senza senso di colpa o vergogna a racconti sulla sua dipendenza da sostanze, il panico, la fama, la noia, la disperazione, la ricostruzione e la difficoltà del tornare in pista dopo che tutti ti pensano ancora una mina vagante.

Ellis ha raccontato come nessun altro la caduta di due generazioni e l’infrangersi dei sogni davanti al muro, violentissimo, della noia e della realtà.

Con questo libro davvero prezioso mette un punto su quella che a mio avviso è stata la storia letteraria più incredibile degli ultimi 35 anni.

E lo fa tornando alle origini, a quando tutto era più puro, a quando ha trovato l’attacco per quel Meno di zero che gli avrebbe cambiato la vita e lo avrebbe fatto sparire lì.

Le schegge è l’opera di cuore di Ellis che arriva alla fine di un ciclo durato tre decenni; è l’opera intima seppur fittizia dell’autore che davanti a noi ha provato a mutare forma ma non glielo abbiamo mai permesso del tutto. E allora muta da solo, di nuovo, grazie alla sua brillante letteratura. Il libro si apre con una dedica “per nessuno”, non a caso.

Dopo la lettura appassionata de Le schegge io rimango con un dubbio e una certezza.

Il primo è che questo libro possa essere la grande opera finale del miglior interprete post-punk nella letteratura contemporanea o che possa essere il nuovo, frizzante inizio di un filone ancora sconosciuto.

La certezza che invece ho è che Ellis democristiano non ci morirà mai.

Per nostra grande, immensa fortuna.

I’m a Barbie girl in a Barbie world, life in plastic… It’s fantastic! Era un ritornello che, nell’estate del 1997, cantavo a squarciagola insieme alle amiche. Il gruppo danese degli Aqua aveva appena lanciato un tormentone destinato a durare nel tempo che aveva fatto tornare a tutte le donne, giovani e meno giovani, il desiderio di rispolverare la propria collezione di bambole Mattel. A distanza di più di venticinque anni stiamo assistendo a un fenomeno analogo grazie all’arrivo nelle sale del film che racconta le vicende della medesima protagonista. La trama è piuttosto scarna, va detto, basti pensare che l’enciclopedia libera Wikipedia dedica a questa voce due righe (letteralmente, non in senso figurato). La pellicola, in sostanza, racconta le avventure di Barbie nel Mondo Reale, quello degli umani, a cui approda dopo essere stata cacciata da “Barbieland” – il villaggio tutto rosa in cui vive insieme a Ken e agli altri esemplari plastificati – con l’accusa di non essere abbastanza perfetta.

Nel viaggio che ci porta a riscoprire e guardare con occhi diversi i miti dentro cui è stata inscritta la femminilità, la bambola in vinile inventata da Ruth Handler merita un posto a sé. La sua comparsa sul mercato, alla fine degli anni Cinquanta, ha decisamente cambiato il modello femminile intervenendo sia sulla costruzione identitaria di tante bambine e ragazze che sulla definizione del desiderio maschile.

Uno dei teaser che anticipa la pellicola ci catapulta in uno scenario desertico, dove incontriamo bambine che giocano con bambolotti. La voce fuori campo ci ricorda che «da quando sono esistite la fanciulle, sono esistite le bambole». Queste però, avevano un problema: rappresentavano infanti. Fasciata nel suo costume a righe nere e bianche, Barbie si manifesta così come il monolite di 2001. Odissea nello spazio generando quella rivoluzione a cui accennavamo prima.

Secondo il dizionario Treccani, “bambola” è quel fantoccio di legno, cartapesta, celluloide, materia plastica o altro, che rappresenta una bambina, […] di occhi mobili, di movimento automatico, di apparecchio che imita la voce umana. Se è vero che le bambole di stoffa sono un oggetto che associamo all’infanzia, è necessario riconoscere però che esse non nascono con una funzione ludica ma funeraria e rituale. Ne sono un esempio le “muñecas funerarias”, tre reperti ritrovati nelle catacombe di Cancay, in Perù, e conservate nel Museo di antropologia ed etnografia di Torino. Anche se ancora oggi la comunità scientifica si interroga intorno alla loro origine e alle funzioni di questi e altri fantocci ritrovati, nel corso dei secoli, all’interno di luoghi destinati alla sepoltura, è lecito sostenere che il mondo nel quale le bambole fanno per la prima volta la loro apparizione sia quello degli adulti.

Da quando Barbie è stata commercializzata è diventata oggetto del desiderio di miliardi di bambine, tuttavia la sua origine ha poco a che vedere con l’infanzia. Per la sua realizzazione, Rut Handler si è ispirata a un’altra bambola presente sul mercato tedesco, Bild Lilli, commercializzata tra il 1955 e il 1964. Prima di assumere una forma tridimensionale, Lilli è stata la protagonista indiscussa di un fumetto ideato da Reinhard Beuthien che appariva con regolarità sulle pagine della rivista Bild-Zeitung. Nelle strisce, Beauthien racconta le avventure di una giovane – provocante, bellissima e disinibita – che per vivere circuisce ricchi pretendenti. Come ricorda lo studioso Anthony Ferguson nel suo Bambole del sesso, pubblicato qualche anno fa per Odoya, Lilli entrò ben presto nei sogni erotici dei lettori, tanto che il tabloid decise di commercializzarne una versione in platica, alta circa trenta centimetri, venduta come gioco per adulti nei negozi erotici. «Lilli non era una bambola per la penetrazione – scrive l’autore – tuttavia venne creata come una sorta di caricatura pornografica». Ben presto quindi la bambola diventa il regalo perfetto per gli addii al celibato, esattamente come qualche decennio dopo, negli anni Settanta, complice la produzione su larga scala del vinile, lo sarà la celebre bambola gonfiabile.

La storia di Barbie è legata a doppio filo a quella di Lilli, non solo perché una volta che Mattel iniziò la commercializzazione della fashion doll più famosa del mondo acquistò i diritti dell’antesignana tedesca, ma anche perché la prima è debitrice nei confronti della seconda di un certo immaginario che ha costantemente contribuito a rinsaldare. Barbie è la prima bambola “sessuata”, dotata di trucco (che si farà via via più marcato nel corso delle svariate edizioni), di un seno prosperoso, irreale se paragonato al punto vita strettissimo e di gambe innaturalmente lunghe.

A ben vedere, quella di Barbie non è una perfezione anatomica (come dicevamo, le varie parti del suo corpo producono in realtà un effetto sproporzionato) ma rappresenta la perfezione che ricerca lo sguardo maschile. Scrive Loredana Lipperini che Barbie «rappresenta la donna secondo un concetto maschile, priva di parti “segrete e terribili” che tanto indignavano secoli fa pensatori e padri della chiesa (…) incarna la femminilità ideale, muta e sigillata».

Questi due aggettivi sono centrali nella nostra riflessione: tutte le bambole per adulti sono costruite per offrire agli uomini la possibilità di servirsene, nella totale passività femminile. In questo senso, le dames de voyage costruiscono in esempio perfetto. Si trattava di oggetti rudimentali, fatti di paglia e vecchi panni, ideate a partire dal XVII secolo allo scopo di fornire ai marinai, allora impegnati nelle lunghe traversate, un oggetto su cui sfogare i loro impulsi sessuali evitando comportamenti fuori controllo, come la masturbazione o peggio ancora la sodomia, che avrebbero potuto causare problemi sulla nave e renderli meno produttivi. 

Se le dames de voyage erano strumenti primitivi, a cui si ricorreva per necessità, a partire dal XIX secolo le antesignane delle moderne “sex dolls” sono le protagoniste di storie che ricordano da vicino la vicenda di Pigmalione. Nel mito raccontato da Ovidio, infatti, Pigmalione era uno scultore che aveva dedicato gran parte della sua vita a scolpire nell’avorio la donna perfetta. Innamorato a tal punto della sua creazione tanto da rifiutare qualsiasi soggetto femminile umano, chiederà ad Afrodite di esaudire il suo desiderio trasformandola in una donna in carne e ossa.

A partire dal Novecento le bambole per adulti cominciano a comparire anche all’interno della letteratura scientifica. Esse non sono più, cioè, un oggetto da utilizzare per sfogare gli istinti ma vengono descritte “compagne di vita”, prototipi di quelle che per molti uomini sono le “donne perfette”: silenziose, accondiscendenti e sempre disponibili. Lo psichiatra e sessuologo Iwan Bloch descrive questa parafilia all’interno del suo volume La vita sessuale dei nostri tempi nei suoi rapporti con la società moderna richiamando in particolare due storie erotiche di fine Ottocento che avevano per protagonisti uomini che preferivano rinunciare alle donne in carne e ossa per stare con surrogati sempre pronti, arrendevoli e compiacenti.

Le storie erotiche citate da Bloch ricordano la vicenda del pittore Oskar Kokoschka che nel 1919, per vendicarsi di essere stato lasciato dalla compagna Alma Mahler, incarica un creatore di bambole di riprodurne le fattezze. Nel suo volume Sesso, Kate Lister ripropone alcuni stralci delle indicazioni fornite dall’artista: «ieri ho mandato un disegno a grandezza naturale della mia amata e ti chiedo di copiarlo con la massima attenzione e di trasformarlo in realtà (…). Per il primo strato (all’interno) usa per favore crini di cavallo fini e arricciati; devi comprare un vecchio divano o qualcosa di simile; disinfetta i crini di cavallo. Poi, su questo, uno strato di sacchettini pieni di lanugine, cotone per il sedere e il seno. Il senso di tutto questo per me è un’esperienza che devo essere in grado di abbracciare». Il prodotto finito risulterà molto diverso dalle aspettative dell’artista: deluso dalla rozzezza della bambola scatterà alcune foto e poi la distruggerà. Nella storia dell’arte Kokoschka non è l’unico a farsi conquistare dall’idea di avere una bambola come surrogato di una donna in carne e ossa. Anche il surrealista Hans Bellmer dedicherà alle bambole – che egli fotograferà in pose perturbanti – gran parte della propria ricerca e del proprio lavoro artistico.

Grazie alle moderne tecnologie che sono esplose negli ultimi decenni, oggi le bambole sessuali non assomigliano più né agli oggetti ritratti dagli artisti, né a Lilli o alle classiche in vinile, che tutto ricordano fuorché una donna. L’arrivo sul mercato di plastiche in grado di replicare la consistenza della pelle umana e dell’intelligenza artificiale che permette di interagire con la bambola come se fosse viva – ma pur sempre passiva e disponibile – promettono di dare nuova linfa all’androidismo, cioè l’attrazione verso un/a partner artificiale. 

Molti ricercatori e ricercatrici si chiedono quali effetti potrebbero avere sulle relazioni, se l’uso massiccio delle sex dolls possa diventare un volano per favorire la violenza su donne e bambini o se al contrario la limiti e la contenga. A oggi non ci sono ancora risposte definitive a queste domande, tuttavia quello che risulta inalterato è l’immaginario che queste bambole sottendono, in cui le donne sono ammesse solo in quanto oggetti sottomessi e privi di desiderio. In questa cornice, fa un’eccezione la letteratura. Nel suo romanzo d’esordio, L’amore è un atto senza importanza, l’autrice Lavinia Mannelli sviluppa una narrazione che privilegia il punto di vista di Tamara, una sex doll capace di interagire con chi la utilizza attraverso un repertorio predefinito di frasi. A causa di un’esposizione forzata e prolungata alla TV generalista sempre accesa nel piccolo appartamento di Giuia e Guido imparerà ad arricchire il suo vocabolario con le affermazioni degli ospiti di Uomini e Donne, i claim delle pubblicità e le citazioni di grandi autori e autrici spesso ripetute un po’ a caso nei programmi televisivi che “guarda” durante le lunghe giornate trascorse in solitaria. L’aspetto curioso della storia è che è il desiderio della real doll a essere indagato, non quello di Giulia, che l’acquista per il fidanzato, né quello di David, l’amico della coppia che per caso ne scoprirà l’esistenza.

Mannelli dà vita a una storia che si articola intorno al suo desiderio – «una strana sensazione densa e improvvisa come le nebbie invernali» – mostrando come quello inascoltato di Tamara non sia molto diverso di quello delle donne in carne e ossa che, ancora oggi, non sono alfabetizzate a riconoscerlo.

Svincolare la femminilità dai miti su cui si è sorretta da sempre – come quello della “bambola”, non a caso vezzeggiativo che certe pellicole degli Anni Cinquanta hanno contribuito a rendere parte del nostro dizionario collettivo – è, in definitiva, il tentativo di rendere la sessualità delle donne più consapevole dei meccanismi che ne hanno favorito la sottomissione.

Pubblichiamo un’anticipazione da Sentirsi a casa. Una cultura dei luoghi (Meltemi editore, traduzione di feminoska). Ringraziamo l’editore per la disponibilità.

Quando scrivo del mio passato in Kentucky, parlo raramente di mia madre Rosa Bell e di mio padre Veodis, ma è anche la loro presenza che mi ha spinta a tornare a casa. Stanno invecchiando, avvicinandosi alla morte, e il mio desiderio di passare del tempo con loro in questo momento di deterioramento si è fatto imperioso. Mio padre paragona il periodo della vita in cui si comincia a essere vecchi al momento in cui non si cammina più in montagna. “Gloria”, mi dice, “non salirò mai più sulle montagne. Sto scendendo, sto tornando a casa”. La sua metafora mi stupisce perché sia Rosa sia Veodis volevano allontanarsi dalle montagne e dalle colline, dalla vita contadina in cui erano nati, alla ricerca del nuovo e del moderno. Niente agricoltura per loro, niente lavoro sfiancante nei campi. Entrambi volevano vivere in città. E, in quanto creatura della campagna, mi sono sentita in disaccordo con loro fin dalla mia nascita. La mamma, a volte scherzando e a volte con rabbia, si scagliava contro le nostre differenze esclamando: “Non so da dove sei saltata fuori, ma vorrei tanto poterti riportare indietro!”. E oh, quanto desideravo tornare indietro, andare a vivere dai miei nonni con i quali sentivo una maggiore consonanza di spirito. Mamma e papà non me lo avrebbero permesso. 

Volevano che diventassi una ragazza di città e desideravano lo stesso per i miei fratelli; volevano che non fossi la “campagnola”. Eppure, per molti versi, sono davvero campagnola, più simile ai miei nonni che a loro.

Parlo la lingua dei miei nonni, il patois nero del Kentucky, ma so utilizzare anche la lingua della città, una lingua neutra che non lascia trasparire la propria provenienza. Sentirmi parlare la lingua della città è stato confortante per i miei genitori. Questo fino a quando non ho acquisito la mia voce dissidente, una voce che ha scioccato e scosso la loro sensibilità, una voce che li ha spaventati. Per loro qualsiasi espressione che vada contro l’autorità, quella che un giorno avrei chiamato la cultura dominante, è un rischio potenziale. E quindi era meglio tacere. I miei discorsi li spaventavano, e in un certo senso furono contenti quando me ne andai di casa e mi misi a viaggiare da una città all’altra, perché così non sarebbero stati costretti ad ascoltarli. Non avevano mai capito che per molti versi ero solo una ragazza di campagna, e che lo sarei rimasta indipendentemente dai libri letti, dal livello di istruzione o di fama raggiunta. In Citizenship Papers, Wendell Berry afferma con audacia: “Credo che questa competizione tra industrializzazione e mondo contadino definisca la differenza umana più fondamentale, perché divide non solo due concetti quasi opposti di agricoltura e sfruttamento della terra, ma anche due modi quasi opposti di comprendere noi stessi, i nostri simili e il mondo”. Per me, questa citazione evoca lo scisma esistente tra me e i miei genitori. Loro rappresentavano la città, la cultura del nuovo, “fare più soldi, comprare più cose, buttare via cose, avere sempre di più”. I miei nonni, sia materni che paterni, rappresentavano la campagna, la cultura della tradizione, dove nulla era scarto, tutto era utilizzato, utile, riciclato. Ora Rosa Bell e Veodis sono diventati parte della cultura del passato. Papà a ottantotto anni è uno degli ultimi sopravvissuti viventi della fanteria tutta nera di cui faceva parte durante la Seconda guerra mondiale. La mamma ha dieci anni in meno, ma la perdita di memoria l’ha condotta verso l’eternità. Lei, più di papà, sente di non avere un vero posto tra i vivi, di non appartenere a nulla e nessuno.

A differenza di papà, lei vorrebbe morire. Perdere la memoria, a causa della demenza o dell’Alzheimer, è un modo di morire. Ci porta in un luogo in cui non esistono più connessioni e non si comunica più con la mente. Le parole non hanno più molto peso, e il linguaggio non significa nulla. La distinzione tra città e campagna non esiste più. Il tempo non può essere compreso in alcun modo lineare o coerente, e converge su sé stesso; il passato si trasforma facilmente nel presente, e gli anni si confondono gli uni con gli altri. Anche i volti cadono nell’oblio e le relazioni diventano ombre indistinte. Mamma si sveglia e mi chiede, del marito con cui è stata in coppia per quasi sessant’anni, “Chi è?”. Quando glielo dico, risponde soltanto: “Oh!”. Più tardi, lo chiamerà per nome e gli parlerà con la consueta intimità. Ma questa vivida consapevolezza non durerà a lungo. 

Mamma sa ancora chi sono. Sente la mia voce e sa che Gloria Jean la sta chiamando. Sente la mia voce e capisce il mio stato d’animo. Un giorno l’ho chiamata e mi ha detto: “Stavo proprio guardando uno dei tuoi libri”. L’ultima volta che sono stata a casa, aveva in mano uno dei miei libri e continuava a leggere il retro di copertina, dove c’è la descrizione dell’autrice. Leggendolo ad alta voce più e più volte, alla fine sembrava soddisfatta di aver afferrato almeno in parte chi sono, la sua figlia scrittrice. Eppure la mia scrittura è stata una fonte di dolore per la mamma, poiché ha rivelato pubblicamente molte cose che lei avrebbe preferito rimanessero private, segrete. È orgogliosa della mia scrittura, anche se una volta mi ha detto che il mio lavoro le causa così tanto dolore che a volte vorrebbe solo cadere in ginocchio e pregare. Entrambi i miei genitori hanno resistito alla turbolenza del mio lavoro, e per quanto la nostra famiglia possa essere disfunzionale, hanno continuato a prendersi cura di tutti i loro figli, della famiglia. Giunta alla mezza età, ho imparato ad apprezzare profondamente la disciplina necessaria a mantenere un impegno reciproco per più di cinquant’anni. Ho vissuto da sola lo stesso numero di anni passati in una relazione, ho visto matrimoni e legami, etero e gay, fiorire e spezzarsi, cadere a pezzi a causa di differenze considerate inconciliabili, per questo apprezzo la determinazione necessaria a tenere vivo così a lungo l’impegno reciproco, e comprendo la visione del matrimonio come sacramento. 

P. Travis Kroeker esprime con delicatezza questa idea, quando sostiene da un punto di vista cristiano che “donare noi stessi nel matrimonio è un’occasione di gioia, lo celebriamo perché come esseri umani siamo fatti per l’intima comunione con Dio e con la vita tutta”. Continua: “Il sacramento del matrimonio è quindi tutt’altro che un atto privato ed esclusivo, è sempre legato alla comunità più ampia di cui fa parte. Uno dei maggiori pericoli dell’amore romantico è la privatizzazione dell’amore, che lo priva dei nutrienti essenziali. Un matrimonio florido ha bisogno del sostegno della comunità e, a sua volta, sarà il fondamento della comunità e della vita del mondo”. 

Ho visto questo principio messo in pratica nel corso del lungo matrimonio dei miei genitori e negli oltre settant’anni insieme dei miei nonni materni. Purtroppo, entrambi questi matrimoni non sono stati particolarmente amorevoli o gioiosi. Ciononostante, le condizioni dell’amore erano presenti: cura, impegno, conoscenza, responsabilità, rispetto e fiducia; le parti coinvolte hanno semplicemente scelto di non onorarli nella loro interezza, ma si sono concentrate sulla cura e sull’impegno. In quanto testimone della loro vita, posso testimoniare che sono stati ottimi esempi di questi due aspetti dell’amore. E a prescindere dall’incapacità di mantenere un benessere duraturo, la loro volontà di impegnarsi ancora oggi mi intimorisce e mi impressiona. Anche io desidero un impegno simile nel contesto di una relazione d’amore. 

Questi due matrimoni sono durati così a lungo proprio perché si sono svolti nel contesto della comunità. Erano sostenuti dalla costante interazione esistente all’interno della famiglia allargata, della chiesa, del lavoro e del mondo civico: una vita di comunità. Quando ho iniziato ad andare oltre alle aspre critiche che non ho mai risparmiato al matrimonio disfunzionale dei miei genitori, ho notato alcuni aspetti positivi nel loro legame, e sono persino arrivata a invidiarli. Ciò che ho ammirato e ammiro di più della loro vita è la loro capacità di impegnarsi, in modo disciplinato, nel creare e sostenere una vita di comunità. E anche se non sono stati in grado di creare per sé stessi un legame d’amore, hanno preparato il terreno per l’amore piantando due semi importanti, la cura e l’impegno, che considero essenziali per ogni sforzo amorevole. Di conseguenza, sono loro grata per aver fornito a me e ai miei fratelli e sorelle, attraverso l’esempio, la comprensione del significato dell’impegno e della cura. 

Sono felice di aver vissuto abbastanza a lungo e di avere genitori viventi ai quali esprimere gratitudine per i doni di cura e impegno che mi hanno elargito. Nel saggio An Economy of Gratitude, Norman Wirzba sostiene che: “Impegnandosi nella pratica e con costanza verso un luogo e una comunità, i segni della gratitudine […] si fanno più nitidi”. Definisce quei segni come “affetto, attenzione, gioia, gentilezza, lode, convivialità e pentimento”. Tutti questi tratti caratteristici sono presenti quando vivo in comunione con i miei genitori nel nostro luogo natale, la loro casa in Kentucky. Lo spirito di conflitto e contestazione che per anni ha caratterizzato le nostre interazioni è sparito: nel farci comprendere che non esiste conflitto abbastanza potente da spezzare i legami di cura e di impegno, i nostri genitori, e specialmente nostra madre, hanno mantenuto costantemente in vita un luogo di riconciliazione e di incontro, un modo per tornare a casa. 

Kroeker sottolinea l’importanza di creare una “comunità di cura” tale che le nostre relazioni reciproche possano essere “governate dalla convivialità piuttosto che dal sospetto, dalla lode piuttosto che dalla colpa”. Inoltre, “In una comunità di cura le persone si rivolgono le une alle altre; hanno rinunciato alla menzogna illusoria che la felicità sia sempre da qualche altra parte, con altre persone”. Significa anche accogliere i nostri genitori, accettarli per quello che sono e non perché sono diventati ciò che volevamo che fossero. Kroeker spiega: “Impegnandoci insieme ad altre persone e sforzandoci di conoscerle, impariamo ad apprezzarle nella loro profondità e integrità e comprendiamo meglio il loro potenziale e i loro bisogni. Le vediamo finalmente per le creature uniche che sono, e cominciamo a cogliere la complessità, la bellezza e il mistero di ogni cosa e di ogni persona a questo mondo. La loro bellezza finalmente si manifesta, suscitando in noi una reazione fatta di amore e celebrazione”. La mia esperienza nel rapporto con i miei genitori, con la comunità in cui sono cresciuta e ora con la cittadina del Kentucky che chiamo casa mia è stata esattamente questa. 

Le comunità di cura sono sostenute da rituali di attenzione, e nel nostro caso mangiare insieme era un aspetto fondamentale delle riunioni di famiglia. A tavola ci si racconta quanto è successo nella giornata, si scherza e si condivide il piacere derivante dal cibo casalingo cucinato con amore. Nostra madre era un’ottima cuoca. Come Kroeker credo che: “Intorno al tavolo creiamo le condizioni per la convivialità e la lode. Condividendo il pasto esprimiamo concretamente la nostra gratitudine, assaggiando una fetta di paradiso”. Era certamente così nella cucina di nostra madre. 

Purtroppo, nel suo nuovo stato di smemoratezza, la mamma non cucina più, né ricava piacere nel mangiare cibo delizioso. Deve essere persuasa a sedersi a tavola, cosa comune dei malati di demenza o Alzheimer. Diventa quindi importante creare nuovi rituali di cura. Prima di perdere la memoria, mamma era sempre in piedi a lavorare, cucinare, pulire, soddisfare i bisogni di qualcun altro. Nell’ambito di un matrimonio di stampo patriarcale, ha badato assiduamente a nostro padre, ma ora è lei ad aver bisogno delle nostre attenzioni e della nostra cura. Nel farlo mettiamo in atto un rituale di rispetto. La devozione che suscita nei suoi cari è il risultato naturale della cura e dell’impegno che un tempo ha dedicato a tutti noi. E anche se per papà è stato difficile cambiare, accettare la fine di certe forme di privilegio patriarcale che riteneva fossero un suo diritto per il semplice fatto di essere nato maschio, sta imparando a farle da badante. 

Al giorno d’oggi, mamma trascorre gran parte del suo tempo seduta. Ci sono aspetti belli, persino meravigliosi, nelle sue attuali forme di autoespressione e identità. È una gioia sedersi accanto a lei, poterla stringere, accarezzarle le mani, tutti gesti che in passato sarebbero stati impossibili. Avrebbe ritenuto sciocco starsene seduta a parlare d’amore quando c’era del lavoro da fare. Com’è meraviglioso vedere queste nuove esperienze convergere con le vecchie, vederla così tenera, vulnerabile, priva ormai della vergogna e delle inibizioni convenzionali. Ora vedo in lei la natura selvaggia dello spirito che una volta lei vedeva in me, quello spirito che voleva schiacciare per paura che fosse pericoloso. La gratitudine che provo nel poter essere presente, testimone della sua vita in questo momento, mentre lotta per dare un senso a punti che non si collegano e viaggia verso la morte, non conosce limiti. Ed è bello vedere papà che scende con grazia dalla montagna, e dargli di tanto in tanto una mano.Kroeker è convinto che “dedicandoci gli uni agli altri sperimentiamo quotidianamente e direttamente la vasta gamma di doni che contribuiscono alla qualità della nostra vita: la gratitudine troverà dunque il posto che le spetta, in quanto aspetto fondamentale capace di guidare le nostre vite”. La gratitudine è la via che conduce a mille benedizioni e prepara il terreno del nostro essere per l’amore: ed è bello vedere che, alla fine, l’amore vince sempre.

«Se Dio esiste, da dove [viene] il male? E se non esiste, da dove [viene] il bene?»
Leibniz

Potrei iniziare con un indovinello: qual è il problema filosofico che non è mai bene porsi?

Quello del senso del dolore, su cui ci interroghiamo per lo più quando è presente. Per quel che mi riguarda è tornato ad assillarmi nel corridoietto di una clinica, in attesa di una gastroscopia; è scattato nell’istante in cui l’infermiera mi ha detto che la mia ricetta medica non prevedeva alcuna forma di sedazione. Davanti al mio disappunto, la donna ha tentato di convincermi che farla senza anestesia era una soluzione accettabile e se non mi fossi rifiutato all’istante sarebbe stato interessante scoprire quali argomenti avrebbe tirato fuori per convincermi.

Tempo fa, un amico che ha deciso di sua spontanea volontà di fare la stessa analisi senza anestesia se ne è molto pentito, definendo la sua azione come un folle “machismo interiorizzato”. Non è soltanto una battuta, perché qui gli stereotipi di genere si applicano benissimo: un vero maschio non frigna né si lamenta, ma resiste – stavo per dire “virilmente” – al dolore. Che queste etichette siano per lo più culturali e che vengano scavalcate dalla varietà dei casi individuali è noto, e io che sono un maschio ma frigno e non resisto volentieri al dolore ne sono un esempio. Ma non c’è solo questo e per capire gli influssi culturali del nostro rapporto col dolore non possiamo ignorare la religione locale, anche per chi non la professa. Il cattolicesimo dunque, secondo il quale il dolore non solo è stato voluto da Dio, ma anche vissuto dal figlio, che si è sacrificato per la nostra salvezza. È un’idea che ha portato a una forma di beatificazione del martirio: «La penitenza induce il peccatore a sopportare di buon animo ogni sofferenza». E ancora «La conversione si realizza nella vita quotidiana attraverso […] l’accettazione delle sofferenze […] Prendere la propria croce, ogni giorno, e seguire Gesù è la via più sicura della penitenza. [La sofferenza] ci permette di diventare coeredi di Cristo risorto, dal momento che “partecipiamo alle sue sofferenze” (Rm 8,17):59». Il messaggio è chiaro, ma se può trovare qualche appiglio nel personale medico di fede cattolica, con me non funziona. 

Sappiamo per esperienza che il problema del male è il primo e più urgente delle nostre vite; inoltre include molte questioni decisive che assillano la filosofia: l’ordine del mondo, la sua causa, l’esistenza di Dio… per capire la sofferenza dobbiamo rispondere anche a tutte queste domande. È celebre in merito la posizione di Leibniz, che dando per scontata l’esistenza di un Dio perfetto ne deduce che viviamo nel migliore dei mondi possibili, anche se non sembra. È una posizione dileggiata sin dal Diciottesimo Secolo dunque non infierirò, ma a sua difesa va detto che è l’unica coerente con l’esistenza di un Dio benevolo. Nei suoi saggi di Teodicea Leibniz non si limita a questa celebre osservazione, ma passa in rassegna anche le esigenze di un universo meccanico. In un passo scrive:

«L’uomo, in quanto corpo, rientra totalmente entro i limiti stabiliti dall’ordine della natura, e come fenomeno naturale è sottoposto appunto alle stesse leggi che regolano qualsiasi altro fenomeno naturale, la caduta dei gravi, per esempio, la rivoluzione dei pianeti intorno al sole, oppure i rapporti che si stabiliscono tra una pietra dura (infrangibile) e un bicchiere di vetro (fragile) o tra un gatto (forte) e un topo (debole). È un ordine meccanico al quale nulla si sottrae, e che non può certo essere giudicato con criteri di utilità, ma neppure, a più forte ragione, con criteri morali. Secondo tale ordine nulla è cattivo, ma neppure buono, nulla è brutto, ma neppure bello, nulla è giusto, ma neppure ingiusto ecc. L’ordine naturale delle cose è indifferente a qualsiasi valore».

In un universo retto da inflessibili leggi matematiche, opera del caso o di una necessità puramente geometrica, il male non ha alcuna spiegazione, perché nulla ne ha una. Ma un mondo retto da principi religiosi deve spiegare anche questo sgradito elemento. La domanda ha radici antiche e già i filosofi greci avevano meditato sulla cosa. Epicuro ad esempio si diceva: Se Dio vuole prevenire l’infelicità ma non ne è in grado, allora non è onnipotente. Se è in grado, ma non vuole, allora è malevolo. Se non è in grado né vuole non è un Dio, mentre se è in grado e vuole, perché non lo fa? 

Tutte le religioni hanno sviluppato delle proposte ingegnose, ma davanti all’ipotesi di una gastroscopia senza anestesia (e prima ancora per vari e più acuti dolori) ribadisco il mio rifiuto. La meravigliosa immensità del mondo ha una macchia, il dolore, l’unico elemento inaccettabile dell’infinito. Nonostante le fatiche delle varie teodicee, infatti, non sembra possibile dargli una giustificazione. È per via del libero arbitrio? Al netto dei dubbi sulla sua esistenza, non sempre il male accade per una scelta sbagliata, né ha molto senso una libertà utile solo a rinunciarci per essere pedissequi a delle leggi divine. È un necessario percorso di crescita? Potrebbero essercene di meno atroci e più efficaci, senza contare l’inutilità di uno strumento il cui fine ultimo è darti i mezzi per superare se stesso. È una punizione dunque? Sarebbe sommamente ingiusta, perché la stessa entità che ci punisce ci ha creati imperfetti. È allora un’illusione, come insegna il buddismo? Possibile, ma nulla giustifica l’innegabile esistenza di un’illusione così difficile da abbandonare. È forse il frutto di un meccanismo evolutivo? Potrebbe essere così, ma sebbene ne delinei una possibile causa non offre alcuna giustificazione. Anzi, conferma quel che suggeriva Leopardi sull’infamia della natura.

Una delle storie più belle e inspiegabili legate all’esistenza del male è quella di Giobbe, che a giusta ragione ha appassionato molteplici studiosi e studiose anche fuori dalla teologia. In breve, Giobbe era un uomo ricco e felice con una famiglia altrettanto prospera, ed era a tal punto devoto e ligio agli insegnamenti divini che nessuno avrebbe mai potuto congetturare che il suo bene fosse immeritato. Dio era orgoglioso del suo fedelissimo, finché il diavolo attentò all’onniscienza divina con una scommessa: “vedrai che se gli togli tutto non sarà più così devoto”. Inizia così una serie di disastri per il povero Giobbe, che prima perde tutto il suo bestiame, poi i figli, infine la salute. Ciononostante Giobbe non maledice Dio. Al massimo si lamenta con gli amici, che lo ricoprono di pessimi consigli. Elifaz gli suggerisce che Dio punisce solo i malvagi, dunque Giobbe doveva aver sbagliato qualcosa. Bildad invece lo consola con una tautologia, secondo la quale se Giobbe è giusto, sarà risparmiato dal male, se non è risparmiato, non è giusto. Zofar infine dice a Giobbe che Dio la sa più lunga di lui e che punisce i malvagi. A rimbrottare il trio di sapienti il giovane Elihu, che sostiene che Dio è giusto e fa prosperare i retti. Comprensibilmente insoddisfatto delle risposte, Giobbe interpella direttamente Dio. Lo psicologo Carl Gustav Jung ha offerto una divertente descrizione di questo momento:

«”Fino a quando, Signore, continuerai a tenerti nascosto, arderà come fuoco la tua ira? Ricorda quant’è breve la mia vita. Perché quasi un nulla hai creato ogni uomo?… Dove sono, Signore, le tue grazie di un tempo, che per la tua fedeltà hai giurato a Davide?”

Rivolto a un essere umano il discorso si sarebbe svolto pressappoco in questi termini: “Adesso controllati, e falla finita con queste collere assurde. È veramente troppo grottesco che uno come te se la prenda talmente con queste piante che, è vero, non vogliono crescere diritte ma, certamente, non senza che anche tu ne sia in parte responsabile. Avresti potuto anche essere un po’ più ragionevole prima e aver cura del giardino che ti sei piantato, invece di calpestarlo tutto ora».

Nella storia biblica Dio appare a Giobbe in un vortice e lo mette a tacere con dei modi che, se non appartenessero all’Eccelso, definiremmo da bullo. In breve gli dice che data l’incomparabile differenza che intercorre tra loro non può capire in alcun modo le sue decisioni. Una risposta che Giobbe accetta (aveva forse scelta?) e che per fortuna oltre a porre fine ai suoi tormenti ne raddoppia la fortuna.

Il filosofo russo Lev Šestov si è interrogato spesso sul problema del male attraverso la bellissima parabola di Giobbe:

«Unde malum? Da dove viene il male? Molte teodicee, con poche variazioni, danno a questa domanda risposte che non soddisfano se non i loro autori (ma li soddisferanno veramente?) e gli amanti di letture amene. Quanto agli altri, le teodicee causano fastidio, e quest’irritazione è direttamente proporzionale all’insistenza con la quale il problema del male assilla ogni individuo».

Nella sua lettura di Spinoza, Šestov ci dice che non è possibile ribellarsi a quello che trascende la nostra volontà, «non si può far sì che la somma degli angoli di un triangolo equivalga a tre retti, che le disgrazie capitino solo ai malvagi e solo i giusti riescano nelle loro imprese, oppure che le cose e gli esseri a cui teniamo non periscano. È impossibile soccorrere l’infelice Giobbe».

L’esistenza del male è una verità evidente e insuperabile. È un fatto a cui possiamo trovare cause, mai una giustificazione. La sua esistenza è eticamente sbagliata, ingiusta, inammissibile – sempre. Come noialtri, anche Giobbe è inseparabile dal suo patimento ed è per questo, almeno per Šestov, che «l’uomo deve rinunciare a tutto ciò che è esistenza individuale e, anzitutto, a se stesso, per orientare il suo pensiero verso ciò che non ha inizio né fine, verso ciò che non nasce né muore.

Rinunciare a se stessi o all’illusione di esserlo è una strada nota alle filosofie orientali come il buddhismo, e, nel suo piccolo, è anche la strada che ci concede un’anestesia. Ma il dolore esiste, illusorio o meno che sia, e rimane il più grande problema metafisico. Non esiste redenzione, giustificazione o consolazione – non c’è scusa che tenga insomma, come dimostra la tautologia che l’esistenza del male è inevitabilmente un male. Lo splendore del mondo è insozzato da un elemento inaccettabile, il dolore, che pur essendo minoritario nell’infinito è ben presente nelle nostre vite. Cancellarne la traccia dalla storia è impossibile e quel che possiamo fare è solo ampliare il nostro sguardo a tal punto da restituire a quest’angolo di mondo la sua reale dimensione: un doloroso, ingiustificabile granello dell’infinito.

Pubblichiamo in anteprima la prefazione a Corpi ribelli (Sperling & Kupfer) a cura di Giulia Paganelli. Ringraziamo Pietro Turano e l’editore per la disponibilità.

Io e Giulia, l’autrice che ha curato questo volume, ci siamo vistə di persona tre volte in tutto, forse due, e abbiamo fatto lunghe telefonate non tanto spesso. Se c’è una cosa però che ho imparato in dieci anni di attivismo è che i corpi dissidenti, non conformi, ribelli, si riconoscono. Ma non basta indossarne uno per riconoscersi, serve anche averne una certa consapevolezza.

Mi spiego meglio: forse sembra controintuitivo, ma spesso – e per tantə di noi è stato così per lungo tempo – non ci si accorge fino in fondo di indossare il corpo che si indossa, o si rifiuta, si nega, oppure si indossano le divise di altrə illudendosi che prendendo le loro parti non saremo oggetto di oppressione. Nei campi di sterminio nazisti alcuni omosessuali, identificati con un triangolo rosa, facevano di tutto pur di avere la stella gialla degli ebrei al posto di quel triangolo rosa. Lo racconta bene Martin Sherman nell’opera teatrale – poi anche cinematografica – Bent. Max e Horst sono due ragazzi omosessuali, ma mentre Horst porta un triangolo rosa cucito sul petto, Max è riuscito ad avere una stella gialla. 

Horst: Come hai fatto ad avere la stella gialla? Max: Sono ebreo.
Horst: Non sei ebreo, sei frocio. (Silenzio.) Max: Non lo volevo. 

Horst: Cosa?
Max: Il triangolo rosa.
Horst: Ah, non lo volevi!…
Max: Sei stato tu a dirmi che era il peggiore.
Horst: Sì, qui sì.
Max: E allora non lo volevo. 

In un momento di intimità fra i due, Max racconta a Horst che i nazisti, prima di consegnargli la stella, hanno voluto la dimostrazione che lui non fosse una checca, costringendolo a penetrare il cadavere di una bambina davanti a loro. 

Max: «Non sono checca.» E loro ridevano. «Datemi una stella gialla.» E loro hanno detto: «Ma certo, facciamolo ebreo. Non è checca». E ridevano. Si divertivano. Ma… io… ho avuto… la mia stella… 

Quello del campo di sterminio è sicuramente un esempio esagerato, ma il processo psicologico che spinge Max a fare di tutto per non passare per «frocio» è simile a quello che si verifica in tante persone, vittime di stigmatizzazione e marginalizzazione per via del loro aspetto, del loro comportamento, delle loro scelte. Penso alle persone LGBTQIA+ contrarie alle manifestazioni del Pride per esempio, ma anche alle persone nere che assumono comportamenti razzisti verso altrə e via discorrendo. In sostanza, il proprio percorso di emancipazione, affermazione, autodeterminazione è faticoso e, a volte, proprio chi subisce una discriminazione cade nel tranello del potere, assecondando o riproducendo gli schemi di cui è vittima, nella speranza di poter essere risparmiatə. Tutto questo per dire che non basta avere un corpo non conforme per comprenderne il peso culturale e renderlo ribelle. Ma se due corpi ribelli si incontrano, si riconoscono.

Quando ho sentito parlare Giulia per la prima volta e poi abbiamo cenato insieme, mi è parso in un certo senso di averla conosciuta molto tempo prima, quando eravamo chiusə ognunə nella propria cameretta e credevamo di essere solə, ma non lo eravamo. Giulia, io e un numero enorme di altri corpi eravamo insieme, connessə, a guardare in silenzio la stessa Luna. 

Due corpi ribelli che si incontrano sanno di condividere molte cose: la stessa esperienza di solitudine, di vergogna e poi di orgoglio. Nel libro Gay Bar, Jeremy Atherton Lin scrive: «Comunità è una parola che sentiamo ripetere di continuo. Spesso suona più che altro come un desiderio». Forse ha ragione, ma allora aveva ragione anche Luca Guadagnino quando, durante la conferenza stampa di Chiamami col tuo nome a Roma, rispose a una domanda dicendo che «l’utopia è la pratica del possibile, quindi quello che ho mostrato esiste eccome». Forse quella che potremmo chiamare comunità dei corpi ribelli è solo il desiderio di una comunità di corpi ribelli, ma se possiamo desiderarla allora significa che esiste davvero, ed è fondata sulle nostre ferite, cicatrici, mutilazioni, singhiozzi, nascondimenti e fughe. Siamo i figli e le figlie della notte, siamo stelle, e se le nostre storie possono provare a nascondere tutto questo, i nostri corpi no.

Il corpo è un fatto, innegabile e determinante. Determina uno spazio ed è manifesto, nel senso che ci permette la manifestazione, ma anche nel senso che si fa manifesto di ciò che scegliamo di esprimere attraverso di lui. Proprio per la sua natura fattuale e determinante, è il mezzo che ci muove nel mondo e ci impone al mondo per quello che siamo, senza possibilità di negazione. Per le stesse ragioni, però, è anche oggetto di predeterminazione, attraverso la quale il mondo ci ricorda quali siano gli standard a cui dobbiamo ambire e tendere, quali siano i corpi validi e anche cosa è necessario che questi rappresentino. Di sovradeterminazione, per cui noi e i nostri ruoli veniamo definiti attraverso la percezione altrui del nostro corpo. Poi, esiste lo strumento dell’autodeterminazione, attraverso cui possiamo rivendicare la nostra identità e il nostro corpo in quanto soggetti politici. 

Perché in un mondo in cui predeterminazione e sovradeterminazione producono una narrazione falsata e discriminante, che si esprime sui corpi e verso i corpi di intere costellazioni «minori», noi possiamo scegliere se utilizzare il nostro corpo come strumento politico o meno, ma non possiamo scegliere se sia politico o meno: volenti o nolenti lo è già, e autodeterminarsi attraverso questo è altrettanto politico e addirittura rivoluzionario. 

Il corpo è anche l’unica cosa che ci appartiene, insieme al tempo presente. La cultura dominante vuole che il potere si conservi e consumi sui corpi-campi di battaglia, promettendo salvezza in cambio del sacrificio dei nostri fratelli e sorelle non conformi. Sotto i nostri occhi accade il controllo sistematico dei corpi e ci viene venduta la possibilità di essere sentinelle armate del sistema. Per la salvezza ci viene venduta anche un’altra cosa che non può appartenerci: il tempo futuro. Se farai questo potrai salvarti, se comprerai questo diventerai chi vuoi essere, se ti reprimi o rinneghi potrai camuffarti sempre meglio.

Gli standard normativi non sono altro che ex voto e indulgenze di fumo sul mercato capitalista e patriarcale, promesse bugiarde e irraggiungibili, funzionali affinché il sistema non venga attaccato e possa conservare il proprio potere, mentre chi non lo ha si fa la guerra per averne un pezzo (a discapito di qualcun altrə). Siccome il corpo è un fatto innegabile, la cultura dominante usa tutti gli strumenti a sua disposizione per educare fin da subito alla normatività e per invisibilizzare ciò che non è conforme. Siccome il corpo è un fatto, quando un corpo non conforme è visibile, va stigmatizzato. Siccome il corpo è un fatto e i corpi ribelli sono manifestazioni materiali di un’alternativa alla cultura dominante, vanno anche delegittimati, perché la loro parola è pericolosa. Luca Starita scrive in Pensiero stupendo: 

In italiano, la parola «pericolo» è sempre associata a qualcosa di negativo, qualcosa che può risultare nocivo per qualcuno o qualcosa. In realtà, «pericolo» rimanda al latino periculum e perior e al verbo greco peirao, che significano «tentare», «provare», «rischiare». In italiano quindi abbiamo nel tempo legato un’accezione più negativa a un termine che di per sé è legato all’idea del cambiamento, del rischio inteso come mobilità e non associato a un senso di impotenza di fronte a esso. 

Siamo dunque corpi ribelli e pericolosi, perché impariamo a muoverci nell’oscurità fra tutto ciò che è stato chiuso nella cantina del mondo; a forza di sfregarci le mani sul corpo abbiamo imparato a farci fuoco e brillare della nostra stessa luce.

Libri come questo, di saggistica divulgativa e partecipata, sono frammenti di luce che proviamo a gettare nel buio. Qui troverete storie di corpi ribelli, alcuni, non tutti, perché ogni corpo è diverso e ogni ribellione è un’esperienza soggettiva, anche se tutte, più di quanto pensiamo, si richiamano. Ogni corpo porta pelli, ferite, sembianze, luci e ombre, lacrime diverse. Vive esigenze, paure, limiti, ambizioni diverse. Per questo a volte i corpi ribelli vengono invisibilizzati, altre vorrebbero essere invisibili, a volte ricordano tutto, altre praticano la dimenticanza. Ogni corpo ribelle si fa manifesto ma non è davvero un manifesto, è soprattutto un corpo, umano, vivo.

In occasione della pubblicazione del volume Scialoja A-Z (Electa) a cura di Eloisa Morra, in libreria dal 12 settembre, pubblichiamo un inedito di Toti Scialoja. Ringraziamo Eloisa Morra per la disponibilità.

Ho fatto amare Procida alle persone che amavo. A Silvio Radiconcini, a Cesare Brandi. Gli ho detto: Lo sai che c’è un posto meraviglioso nel Golfo di Napoli. Divenne un procidano convinto, un procidano fanatico. Un altro appassionato di Procida era un architetto che stava dove avevano stanze e si poteva mangiare; alle Centane, e lui occupava una camera che poi divenne la mia. Andavo sempre lì, vi erano mattonelle incredibili, belle bianche e nere di Vietri. Era Rudovsky, delizioso, un uomo incantevole di uno spirito straordinario, ricordo le mattonelle a forma di piccole mezzelune bianche e nere del primo Ottocento. Poi Elsa Morante. Era un periodo nel quale andavo a Capri a villeggiare; ero molto amico di Moravia e Elsa Morante e le dissi una volta “Ma guarda che Capri è bella, spettacolare, incredibile, al di là di ogni racconto, però c’è un altro posto di sogno molto più segreto, più sottile, più intimo da scoprire, è dolcissimo e se uno lo scopre rimane incantato: si chiama Procida”. Allora lei si incuriosì, prendemmo un battello da Capri a Procida direttamente; un servizio curioso ogni due-tre giorni. Lei già nel porto con la fila di case, quella merlata a destra, restò incantata e scrisse poi un famoso libro: “L’Isola di Arturo”, Procida. Il mio merito è di averle fatto conoscere Procida. Così a tutti i miei amici pittori, a Afro che addirittura si appassionò a Procida e andava a lavorare lì tutte le estati; prese in affitto una grande casa, non ricordo bene il luogo, una grande casa con terrazzo e fece lì il suo studio. Un pittore italoamericano allora molto conosciuto; adesso un pochino dimenticato: Corrado Marcarelli. Cy Twombly, il famoso pittore americano che viveva a Roma; lo accompagnai a Procida e lui si innamorò di Procida in modo incredibile e andò a vivere in una casa piccola piccola nella baia di Solchiaro e la sua mercantessa venne da lui chiamata da New York e visse per qualche giorno su una specie di cupola di sassi, un frantoio per l’olio, per frantumarlo e conservarlo; con una sola apertura, anche finestra. Fece una festa; siccome i sassi erano irregolari all’interno, mise molte candele accese sulle mensole e ideò lo spazio per la festa. Cy Twombly disse all’affittuario: “Ma qui non c’è un gabinetto”. “Guardi le ho preparato il gabinetto: ho scavato una grande fossa nel campo. C’è una pala e tutta la terra messa a montarozzo; lei fa i suoi bisogni, prende un’altra palettata di terra, in modo che a fine villeggiatura è tutto palettato e concimato”. Questo faceva ridere Cy Twombly. Portai a Procida più volte anche Achille Perilli, Novelli, i miei allievi, Carlo Battaglia, il quale divenne un pittore abbastanza conosciuto. Poi il grande pittore americano Phil Guston con la figlia e la moglie. Mario Mafai entusiasta; stavamo in barca insieme sotto Vivara: “eh caro Toti lo so tu sei giovane, ricordati che fino ai quarant’anni il pittore se la cava bene perché c’è l’istintaccio, ma dopo i quaranta è difficile”; disse questa frase molto commovente; detta questa frase memorabile si mise sulla prua e si tuffò in acqua.  

Joseph Cambpell ha detto in un’intervista che il trickster è «un diavolo, un pazzo, e il creatore del mondo». Ci sono tricksters in tutte le mitologie, dalla Grecia antica alla tradizione vedica, ma il termine è stato coniato negli anni Cinquanta dall’antropologo Paul Radin per parlare dei miti dei nativi americani, e non è forse un caso che la vita itinerante di Gianni Celati parta proprio dagli Stati Uniti, dove arriva per la prima volta nel 1971 per insegnare alla Cornell University a Ithaca. È negli Stati Uniti che scrive Le avventure di Guizzardi ed è dagli Stati Uniti che comincia il suo “esercizio autobiografico in 2000 battute” («Parte per gli U.S.A. – Due anni alla Cornell University – Vita nel falso, tutto per darla a bere agli altri», eccetera). Negli Usa Celati torna fino al 2000. L’anno dopo, in Cinema naturale, pubblica un racconto intitolato “Come sono sbarcato in America” che è la storia in terza persona di un personaggio che si chiama Giovanni, arriva negli Stati Uniti per insegnare e gliene capitano un po’ di tutti i colori, e durante tutta questa lunga serie di avventure, che sono avventure nel senso celatiano del termine, avventure in cui non succede davvero mai niente e in cui non si va da nessuna parte, il narratore è interessato a fare una cosa sola, e cioè scrivere una lettera per raccontare agli amici rimasti in Italia com’è l’America. E ovviamente, come nei sogni (il racconto prenderà in effetti una piega onirica, con spettri che parlano alle tavole dei diner e un gallo che canta la notte), questa lettera non riuscirà mai a scriverla.

Celati è un pazzo, nel senso di un giullare, ed è il creatore del mondo: ogni scrittore lo è, e il racconto “Come sono sbarcato in America” lo spiega bene, cioè spiega bene questa cosa ossessiva che è l’arte di narrare, questa ossessione di voler continuamente inventare l’esperienza nell’atto di raccontarla. Celati è anche un diavolo, è «ambiguo e anomalo, inganna, cambia forma, sovverte le situazioni, imita gli dèi, è un tuttofare sacro e lascivo» (Haynes e Doty, Mythical Trickster Figures: Contours, Contexts, and Criticisms). Il trickster è l’anima nera, invertita, sovversiva dell’«indiano metropolitano» del Settantasette bolognese. Celati è luce e ombra, la luce di Celati passa attraverso lo specchio e diventa ombra. Dall’altra parte dello specchio, nell’upside-down della letteratura italiana, c’è un Celati nero, esotico e mutevole, e la sua parola d’ordine è: dispersione.

Il trickster è un mutaforma, uno shape-shifter, perché assume infinite facce. È una deriva deleuziana in cui un singolo brandello di informazione, o un coagulo di informazione, cambia all’infinito rimanendo in fondo sempre uguale a sé stesso. Nei racconti e nei romanzi di Celati non ci sono veri personaggi, c’è un unico personaggio dai molti volti (Guizzardi, Menini, Cevenini) e tutti questi volti sono e non sono quello di Celati, che in questo modo diventa un vero e proprio eroe nel senso che Campbell dava al termine. Il Giovanni di “Come sono sbarcato in America” è e non è Gianni Celati, la letteratura di Celati è e non è autobiografica perché, come scrive Gabriele Gimmelli, «cerca di collocarsi appena prima» che la distinzione tra fiction e non-fiction abbia luogo – ed ecco liquidato in due sole parole il «deliro burocratico» della collocazione di Celati in un genere letterario o nell’altro. Celati si è mosso per venticinque anni in giro per il mondo, tra Francia, Stati Uniti, Inghilterra, Italia e Africa, ma non è mai uscito dall’Emilia. La pianura di Menini è il Mali di Avventure in Africa: la nebbia della prima si trasforma nella sabbia della seconda («Non è la nebbia che rende la vista così opaca, ma sabbia in sospensione»), lo stupore per il mondo è lo stesso («Tutta la nuvola del niente di speciale che ogni giorno ci avvolge»).

Questo perché il trickster sembra non andare da nessuna parte, o se ci va segue logiche oscure: il suo posto nell’ordine del cosmo è ambiguo. Il trickster inventa il mondo dal fango, come un demiurgo gnostico, non attraverso atti grandiosi come quelli di un dio ufficiale. Crea, ma è difficile capire il senso di quella creazione, che non è né bella né buona e certamente non è utile, e contiene in sé tanto dolore e bruttezza quanto splendore e bellezza – e tutto appare casuale, frutto di un capriccio, e imperscrutabile. Disperdersi è essenziale, perché le energie del trickster richiedono per loro natura di essere consumate, buttate al vento: il trickster deve esaurirsi per dare vita al mondo e, contestualmente, a un tipo di eroe più maturo che possa popolare quel mondo. Celati cammina e cammina, e cammina e cammina, finché non rimangono più energie, finché si è compiuto l’atto propiziatorio che mette in contatto con gli dèi, vale a dire con i demoni.

Il 15 dicembre del 1994 scrive a John Berger, che di lì a qualche anno lo accompagnerà in Emilia per girare Case sparse: «C’è qualcosa (nel tuo tama) – una levitazione spirituale […]. Ma credo che questa levitazione sia per te il risultato di una disciplina, come lo era per gli antichi Santi. Ora, è proprio il senso di questa disciplina che mi sfugge (la disciplina era il mio solo obiettivo nella scrittura, ma adesso sento il demonio in me, e il demonio è l’opposto della disciplina – è il caos)». Questo non è solo il linguaggio di un uomo in lotta con la depressione, è anche il linguaggio di un pellegrino diretto al mondo infero e in cerca del suo Caronte.

Africa

In questo mondo di sotto Celati scende attraverso percorsi paralleli, come un fiume diretto a valle si ramifica in tanti rivoli. Potremmo spiegare forse così questo strano desiderio che gli viene tra la fine degli anni Novanta e i primi anni Duemila di andare in Africa. Un desiderio pericoloso per gli standard celatiani, perché rischia di trasformarsi in un’“avventura” nel senso romantico del termine, un esotismo, una ricerca consapevole di qualcosa e, non sia mai, di una parte di sé più autentica. Infatti Celati in Africa ci deve andare con una scusa, prima quella di accompagnare in Senegal, Mali e Mauritania l’amico documentarista Jean Talon, che per un gioco del destino si chiama come un amministratore coloniale francese del XVII secolo, e cinque anni più tardi per assumere lui i panni del documentarista e filmare la vita di un villaggio del Senegal. Alla maniera del protagonista di “Come sono sbarcato in America”, durante questi viaggi Giovanni/Gianni non può fare a meno di scrivere tutto quello che vede. Ne escono due diari (Avventure in Africa e Passar la vita a Diol Kadd) e un film che è a sua volta una specie di diario (Diol Kadd appunto). E ne nasce un altro racconto di Cinema naturale, “Cevenini e Ridolfi”, che è una sorta di commento sul commento fatto da Celati delle sue avventure in Africa, una riflessione sulle sue motivazioni, un dialogo tra due volti di Celati ma anche, come vedremo più avanti, qualcosa di più. “Cevenini e Ridolfi” chiude Cinema naturale nello stesso modo in cui “Come sono sbarcato in America” lo apriva: con un resoconto scritto di un’avventura che non può mai veramente essere scritta.

Consapevolmente o meno – in queste cose non fa poi molta differenza – Celati arriva in Africa sulle tracce di quello che forse è il trickster più famoso di tutti, famoso almeno come il coyote delle leggende dei nativi americani: il coniglio Be’er, che è trasmigrato fino alla modernità capitalista nella duplice forma del Fratel Coniglietto di Walt Disney e del Bugs Bunny di Warner Bros – e che popola insieme ad altri tricksters (Bouki, Leuk) le storie wolof. Avventure in Africa è pieno di figure ambigue e sovversive, personaggi incontrati per caso che si rivelano sempre diversi da quello che sono e costruiscono mondi dove non c’erano, inventando alberghi e servizi di taxi. Ma proprio nel momento in cui arriva più a fondo nella ricerca di della sua anima nera, Celati rischia anche di cadere nella trappola della leggibilità: quando nel 2010 esce al cinema Diol Kadd sono passati vent’anni da Strada provinciale delle anime, quel primo film con le sue dissolvenze fuori moda, le sue atmosfere hauntologiche e il suo mondo di spettri destinati a scomparire. Se Strada provinciale era passato inosservato, Diol Kadd viene presentato al Festival di Roma e Celati deve fare una cosa che probabilmente non avrebbe mai pensato di fare, camminare su un red carpet («Quando ho visto il red carpet volevo entrare nell’auditorium zoppicando, come Quasimodo, il gobbo di Notre Dame», scrive, ed è il trickster a parlare in lui. «Se mi sento a disagio, comincio a fare lo scemo».) Diol Kadd rischia, cito ancora da Gimmelli, «l’alone ecumenico di capolavoro», e infatti riceve il premio come miglior documentario sociale. Il pericolo dell’altromondismo è concreto per quello che è il suo «film più costruito e tradizionale», il suggello dello status scomodo di «classico in vita».

Tanto più che Celati il discorso sul colonialismo lo sta affrontando, in una maniera o nell’altra (cioè in maniera disordinata: ricordiamo il demone del caos) fin dai tempi del suo primo matrimonio con Anita Licari, italo-tunisina che aveva sposato nel 1966. Celati andava nella Tunisia da poco diventata indipendente e Anita, che era francesista a Bologna, nel 1978 pubblicava con Roberta Maccagnani e Lina Zecchi un libro intitolato Letteratura esotismo colonialismo. L’introduzione di Celati (“Situazioni esotiche sul territorio”) propone – scrive Gimmelli – «la via di fuga […] della flanerie intesa come viaggio nell’indifferenziato»: propone cioè da un lato di «recuperare l’esotismo nei termini deleuziani di una riterritorializzazione del mondo» e dall’altro di «riappropriarsi dell’idea di avventura liberandola dalle incrostazioni dello sguardo coloniale». Non dimentichiamo che siamo negli anni di Alice disambientata, il testo più deleuziano di Celati. Dunque andare in Africa per liberare lo sguardo dall’idea dell’Africa, dell’esotico; andare in Africa per perdersi, per disperdersi. Ma anche per riterritorializzare il movimento di quella perdita e di quella dispersione: è un equilibrio sottilissimo e forse Celati non l’avrebbe mai raggiunto con la scrittura e l’ossessione della scrittura di dire quello che non c’è, il suo implacabile impulso a creare mondi. Per arrivare in quel punto ci voleva l’occhio “oggettivo” del cinema.

Cinema

Facciamo un passo indietro. Come abbiamo visto, Celati al cinema aveva esordito nel 1992 con Strada provinciale delle anime¸ ma l’avvicinamento alla macchina da presa era stato lungo e laborioso, al punto che potremmo dire che nell’opera celatiana il cineasta è fin dall’inizio parallelo allo scrittore, anche se nascosto: una sorta di ombra del Celati ufficiale. Tant’è che già Alice disambientata aveva dato origine a un breve film, nato in parallelo alla scrittura collettiva del libro, e che diverse idee di progetti erano nate e tramontate prima che Strada provinciale arrivasse a essere trasmesso in TV. Ancora una volta ci troviamo di fronte all’aspetto ricorsivo del metodo di lavoro celatiano, il percorrere e ripercorrere gli stessi sentieri. E ancora una volta ci troviamo al cospetto di una forma del trickster, questa volta quello che si trova nell’«anima della commedia», come ha scritto Eric Weitz, la figura «dispettosa, ingenua, indulgente, piena di risorse, guidata dagli istinti di base e vitale che popola le sfere dell’intelligenza illogica che chiamiamo solitamente “humor”». Non è un caso che, come ha notato Marco Belpoliti, gli interessi cinematografici di Celati partano dalla slapstick comedy, al punto da «eleggere Buster Keaton a figura-guida».

Ma un altro parallelo tracciato da Belpoliti mi sembra qui particolarmente interessante: quello con il cinema di Dziga Vertov (parlando di Diol Kadd: «il racconto si svolge a Diol Kadd, ma potrebbe essere un villaggio della campagna ferrarese o friulana degli anni Cinquanta o Sessanta. Una cronaca minuta e senza nessuna pretesa di esaustività; immagini terse, pulite, sguardi ampi, e visioni scorciate, viste attraverso gli ingressi delle case e delle capanne, come se a girare il tutto fosse stato un Dziga Vertov lirico e postsovietico»). Da Vertov, Celati sembra mutuare quel «carattere testimoniale della registrazione meccanica» (Enciclopedia Treccani) senza il quale si rischierebbe di sprofondare nel soggettivismo esasperato della scrittura, nella tentazione della creazione del mondo a cui tentano inutilmente di sottrarsi il Giovanni di “Come sono sbarcato in America” e il Cevenini di “Cevenini e Ridolfi”. Ricordiamo il linguaggio della lettera del 1994 a Berger: il tama (il sapere occulto della tradizione vedica), la «levitazione spirituale», gli «antichi Santi», il «demonio»: è evidente che qui Celati ha abbandonato il cinema come puro movimento, il cinema come sovversione dell’ordine, e sta cercando – anche, ma non solo, attraverso il cinema – una forma di spiritualità.

Quindi è logico che alla fine scelga proprio Berger come animus per il suo film più hauntologico e destrutturato, è logico che Berger faccia il ruolo di traghettatore verso una sorta di aldilà, ed è logico che questo viaggio verso gli inferi passi per la Pianura Padana: Case sparse è un viaggio nel mondo di sotto e come tale non può che essere un ritorno laddove tutto è cominciato, l’Emilia; è un viaggio nella malinconia, personale e collettiva, privato del senso del tragico (che in Celati non esiste nemmeno nei momenti più cupi); è, letteralmente, uno sguardo alla casa che crolla e che ci si lascia alle spalle – e non per niente dopo Case sparse Celati all’Emilia nel suo lavoro non ci torni più, come se un percorso si fosse finalmente esaurito. 

Attraverso l’Inghilterra di Berger Celati può tornare all’Emilia e lasciarla andare: ciò che segue nei dieci anni successivi, gli ultimi significativi della produzione celatiana, è l’Africa, il (post)esotico, l’altrove. Berger è una figura infera perché conduce alla morte, permette di attraversare la morte, permette di guardare finalmente il mondo dall’altra parte della morte, come succede alla protagonista del racconto “Nella nebbia e nel sonno” che vede tutte le cose coperte di polvere, come saranno in un futuro postumo. Permette di arrivare appunto a un “cinema naturale” della mente, dove le cose scorrono come su uno schermo nella loro naturalezza: permette, cioè, di arrivare a una sorta di pace.

Pace

Il cinema di Celati parte dal movimento sovversivo e asignificante della slapstick comedy e arriva al lirismo calmo, a suo modo trascendente, di Diol Kadd; nell’esotico, o meglio nel post-esotico, il movimento si deterritorializza per riterritorializzarsi in una dimensione diversa, eterea; l’irrequietezza dello scrittore-camminatore, dello scrittore che per scrivere deve esaurire e disperdere le proprie energie, arriva a un fragile, precario punto di stasi, un fermarsi che non corrisponde più alla morte ma una sorta di esperienza spirituale. È una visione, letteralmente, filtrata dall’occhio meccanico del cinema. «Dolcezza del vivere e trascorrere del tempo», scrive ancora Belpoliti, «un tempo che non si esaurisce, che non fugge, ma che ricomincia». Ripartire stando fermi: in Diol Kadd Celati raggiunge la sua «levitazione spirituale», tiene a bada per un momento il demone del caos.

Ed è qui che il racconto che chiude Cinema naturale, “Cevenini e Ridolfi”, diventa la pietra angolare di una inaspettata svolta dell’opera celatiana. All’apparenza la trama è delle più classiche: due «vecchi amici un po’ avanti negli anni», che «passavano la vita senza far niente di speciale e al massimo di sera giocavano a carte oppure a biliardo nei bar di campagna vicino a casa» un giorno decidono di partire per un viaggio in Africa. La ragione del viaggio è che Cevenini, che è ottimista e posato, vuole curare con la magia l’amico Ridolfi, che invece è depresso e soggetto a incontrollabili attacchi d’ira. Durante tutta l’avventura, Cevenini scrive delle memorie che costituiscono la fonte del narratore del racconto: dunque abbiamo Celati, autore di un racconto (“Cevenini e Ridolfi”) che inventa un personaggio (Cevenini) autore di un diario delle sue “avventure in Africa” (come un libro di Celati) che il narratore del racconto (forse Celati, forse no) commenta e riassume: basterebbe questa contorsione metaletteraria degna del Calvino di Se una notte d’inverno un viaggiatore per farci capire che ci troviamo di fronte a qualcosa di più che un racconto semi-comico, o semi-tragico, che è lo stesso, di avventure.

Infatti “Cevenini e Ridolfi” è quello che potrei definire il resoconto di un’esperienza mistica in uno degli scrittori italiani che apparentemente sembrano più lontani dall’idea di misticismo. Già dalle prime battute risulta abbastanza chiaro che Cevenini e Ridolfi sono due incarnazioni di Celati stesso, potremmo dire la luce e l’ombra che si combattono in tutta la sua opera, l’aspetto scanzonato e quello iracondo, la fiducia e la depressione; e il fatto che nel corso del racconto i due personaggi arrivino a scambiarsi i ruoli, con Cevenini che diventa via via più pessimista mentre Ridolfi viene investito da un’illuminazione che gli fa scordare il suo mal di vivere, ne è la prova. Ma è proprio il procedere del racconto, che (come tutti i racconti di Cinema naturale, ma qui forse in maniera più estrema, più consapevole) divaga fino alla destrutturazione, alla dispersione, alla perdita di sé, alla dissoluzione nell’astratto, a riportarci in maniera più decisa sui confini sfumati tra la fiction e la non-fiction, il racconto e la meditazione filosofica. Forse qui non appena prima del confine, ma appena dopo, in un altrove non completamente mappato.

Perché man mano che i due amici penetrano nel cuore dell’Africa, e Ridolfi penetra nel cuore della sua illuminazione, e penetrando nella sua illuminazione guarisce del mal di vivere e si ammala nel corpo fino alla paralisi e alla morte, ciò che il scopre nel suo filosofeggiare è la «bellissima calma delle cose buttate via»; scopre che il segreto della felicità è quello di «scaricare via le fisime dell’immaginazione, che poi fanno sempre venire delle foie, e con le foie dopo uno vorrebbe che tutto andasse come vuole lui»; che «le cose esistono solo in particolare, solo come cose particolari, una per una». E man mano che si ammala, o guarisce, perché forse tra le due cose non c’è differenza, Ridolfi diventa una specie di guru, impegnato solo nel dire frasi filosofiche come «la virtù è la mente che agisce e non patisce, le foie sono la mente che patisce e non agisce», oppure «sono triste ma la mia tristezza è naturale, non mi dà fastidio». E naturalmente c’è dell’ironia in tutto questo, c’è una comicità, e anche una grande tristezza, ma c’è anche, finalmente, un punto d’arrivo: uno sguardo che si apre ampio e calmo. Non c’è più bisogno di muoversi, ci si è persi abbastanza da non aver più bisogno di disperdersi.

Che cos’è infatti il cinema naturale se non questo sguardo terso, questo schermo su cui scorre lo spettacolo del mondo, nella sua naturalezza, senza l’immaginazione che produce desiderio, senza le generalizzazioni che producono concetti? Questo schermo su cui scorre la vita così com’è, le cose particolari, una per una? Che cos’è il cinema oggettivo di Dziga Vertov se non una metafora della mente come campo aperto dove le rappresentazioni del mondo passano senza essere trattenute, dove il mondo compare e scompare, si modifica, scorre? E che cos’è questa mente come uno schermo dove scorre l’apparenza del mondo se non una mente che medita, che ha raggiunto una forma di pace sufficiente da guardare le cose così come sono, senza bisogno di descriverle, di riscriverle, di inventarle, di sostituirle? Che cos’è questa mente-come-cinema, questa mente che medita, se non il punto in cui la scrittura si disperde totalmente, smette di essere necessaria?

Alla fine il movimento ha condotto alla calma, per quanto temporanea possa essere; lo spirito sovversivo del trickster a una forma di spiritualità; la discesa negli inferi, proprio come capita a Ridolfi, porta una nuova luce alla coscienza. Perdersi porta a ritrovarsi scoprendosi diversi. In questo agire senza patire, in questo tornare naturali, nel disperdere le energie mentali fino all’esaurimento, Celati trova il suo tama. Nell’altrove, scordando sé stesso, trova il punto al centro di sé stesso da cui in fondo non si è mai spostato. Trova il miracolo di una scrittura senza scrittore, di un cinema senza regista né personaggi né spettatori, in cui il mondo scorre davanti a una macchina da presa dietro la quale non c’è più nessuno. 

Fermarsi, prima o poi bisogna fermarsi. Ecco una verità struggente della materia organica, più struggente mi pare della verità della morte, perché la morte è tutto tranne che stasi, la morte è trasformazione, decomposizione, nigredo, nuova vita, basta leggere il Bardo Thodol per rendersi conto quanto in Occidente abbiamo scelto di abdicare a metà della vita quando abbiamo deciso che la morte è solo non-essere invece che una nuova forma dell’essere. Ma fermarsi è doloroso, ha a che vedere con la perdita dell’energia, con l’energia che ci lascia. Abbiamo camminato e camminato verso l’orizzonte e alla fine l’abbiamo raggiunto, non c’è più nessun posto dove andare, ci sediamo e lasciamo che l’erba e il muschio ci seppelliscano. Nel Suffolk, cercando di raggiungere una spiaggia mediocre battuta dal vento in una primavera piovosa, passo davanti a un allevamento di maiali: gli adulti sembrano sassi tanto sono immoti, eppure fino a poco fa, quando erano piccoli, avevano tanta energia da non riuscire a stare fermi. Com’è possibile? La visione mi rattrista più della pioggia. La spiaggia è peggio che mediocre, è brutta, c’è un uccello morto, credo un cormorano ma è difficile dirlo perché è mezzo sommerso del mare, le piume incrostate dalla salsedine, è lontano e non ho più voglia di camminare per raggiungerlo. L’universo si espande, si raffredda e rallenta. Sembra così ovvio che l’energia vitale, il chi, sia l’unica cosa degna di essere studiata nel mondo, eppure pochi di noi ci badano, oggigiorno, a queste latitudini.

Alla fine anche Gianni Celati si è fermato: in Inghilterra, nel 1990. Non che si sia fermato davvero, ha continuato ad andare e venire, è tornato alla sua Emilia ancora per anni, ha girato mezzo mondo, ma insomma ha messo radici in qualche maniera, anche se alla sua maniera strana, sghemba, incerta, precaria. Abbiamo detto, nella prima parte di questo saggio, che tutto in Celati è duplice: uno strabismo, una sovrapposizione, come un’interferenza di due canali radio. Ogni cosa in Celati è enigmatica, e anche la sua decisione di fermarsi in Inghilterra lo è. Certo, Celati in Inghilterra ci veniva dai tempi del dottorato, e ha sposato una donna inglese, ma siccome negli scrittori veri non c’è davvero distinzione tra vita e letteratura, non possiamo fare a meno di chiederci quale sia il significato letterario dell’Inghilterra celatiana. Quando Cealti è morto, nel gennaio del 2022, ho letto in un profilo che il suo era stato un esilio, come quello di Meneghello, ma non sono d’accordo: Celati era in esilio anche prima, e allo stesso tempo era sempre a casa, non perché fosse un apolide, un cittadino del mondo, ma perché in lui la casa era proprio quello spazio aperto dall’esilio, quel movimento tra le parole.

No, non credo che Celati fosse in esilio in Inghilterra. “Esilio” è una parola troppo drammatica, troppo seria, e implica una polemica avrebbe definito “burocratica”, del genere che lo esasperava. Invece penso che in Inghilterra, letterariamente parlando, Celati ci sia venuto per nascondersi, ed è ancora nascosto tanto bene che nessuno l’ha trovato, né da una parte né dall’altra della Manica.

Inghilterra

L’Inghilterra è lo specchio attraverso cui si passa perché tutto sia uguale ma anche diverso, o diverso in una maniera che sembra uguale. È un’illusione, un gioco di prestigio, credi di vedere ciò che hai sempre visto e invece ci sei passato dietro e nemmeno lo sai. Vedi il negativo delle cose e nemmeno lo sai. Di tutti i posti in cui poteva decidere di stabilirsi, Celati ha scelto il più simile a Bologna: non Londra, troppo inumana, non le campagne bucoliche, troppo simili a cartoline, e nemmeno i laghi di Coleridge. Ha scelto Brighton, la città più hippy del Regno Unito, quella dove andiamo tutti quanti quando abbiamo bisogno di ossigeno in questa terra desolata del tardo capitalismo isolazionista. Brighton che dopo il referendum di Brexit ha cercato in maniera semiseria di proclamarsi città-stato per protesta, Brighton il paese delle meraviglie. La prima volta che ci sono arrivato mi ero appena trasferito, sarà stato il 2013, e ho subito pensato a quando dieci anni prima da Torino andavo a trovare la mia ragazza che abitava a Bologna, anche qui bisognava saltellare tra ragazzini punk e il suono di bonghi, però c’era il mare. Chissà cos’ha pensato Celati nel 2016 guardando quel mare, guardando verso l’Europa, di questo mondo sempre più ossessionato dai confini e dalle barriere, lui che ha speso tutta la vita a oltrepassare i confini e sfuggire alle barriere. Forse avrà visto un presagio della fine, i tempi stavano diventando inabitabili per uno come lui.

Quando si vive all’estero ci si nasconde sempre dentro a un’altra lingua. Ci si accorge che la lingua è sempre una maschera, ma anche una parte essenziale della personalità, in una maniera che non si coglie pienamente quando si è identificati con la propria cultura: ci sono cose che posso dire solo in inglese perché a dirle non sono io, è un altro, ma questo presuppone che anche le cose che posso dire solo in italiano le dica qualcun altro, perché se non la pensassi così sarei una specie di sciovinista linguistico: ma allora chi sono io senza la lingua? Questa è una domanda a ben guardare molto molto strana, una domanda che apre una vertigine profonda nel senso dell’io, e una domanda che chiunque si muova tra le lingue, come gli emigrati e i traduttori, non può fare a meno di porsi. È come se togliendoti la maschera ti togliessi anche la faccia e ti ritrovassi all’improvviso nudo e indifeso, ma anche libero, e credo che fosse proprio quella libertà che cercava Celati, quella libertà e quel senso di dislocazione, anche se portava con sé dell’angoscia. Per quella libertà Celati veniva amato e celebrato, ma il mondo dall’altra parte dello specchio, quell’angoscia, era anche quella una parte essenziale della sua scrittura.

Celati era molto consapevole della dimensione allo stesso tempo ironica e angosciante di questa dissonanza. C’è un racconto del 1991 intitolato Il desiderio di essere capiti in cui il narratore si trova ricoverato in un ospedale inglese e non riesce a parlare con l’infermiera giamaicana, lei non lo capisce e lui non capisce lei, e la situazione è comica ma fa anche paura, perché questo narratore è malato e vorrebbe che qualcuno lo capisse, invece i suoi sforzi si perdono, è come se un rumore statico coprisse la comunicazione. Quando si vive all’estero si perde molto di quello che si dice, quasi tutto, il che ti fa capire meglio come quasi tutto quello che dici anche nella tua lingua madre viene perso, e nessuno capisce veramente nessun altro, e la cosa è un po’ terrificante. Quando ho letto per la prima volta questo racconto di Celati lui era appena morto e non avevo capito che fosse un racconto, né che l’avesse scritto trent’anni prima: mi sembrava un resoconto dei suoi ultimi mesi da un ospedale dell’East Sussex. La letteratura serve a farci capire anche meno di quel che capiamo solitamente, e forse è giusto così.

Questa della lingua in un certo senso è una banalità, lo sappiamo tutti come stanno le cose. Ma uno scrittore che vive all’estero può nascondersi anche in altri modi, ad esempio più nascondersi nella tradizione letteraria, e anche questa è una cosa che ha fatto Celati e che in pochi hanno colto, mi pare, forse perché Celati si è portato addosso tutta la vita gli anni del Dams e di Bologna, del Settantasette eccetera, e questo ha un po’ oscurato quello che è diventato nella seconda parte della sua carriera. Prendiamo ad esempio Verso la foce: dove lo mettiamo un libro del genere nella tradizione letteraria italiana? Da nessuna parte, perché in Italia non esiste il nature writing, non esiste nemmeno l’essay in senso anglosassone, e il racconto di viaggio è sempre un racconto della bellezza che opprime il Bel Paese ovunque si vada. In Italia non si cammina molto, magari si cammina in montagna ma non si va certo nell’hinterland di Milano o sull’A4 a raccontare gli abusi edilizi e i capannoni industriali. In Inghilterra invece si cammina moltissimo, in pratica si potrebbe camminare da Londra e Edimburgo e da Norwich alla Cornovaglia senza incontrare opposizioni, mi verrebbe da dire che è proprio per questa abitudine a camminare che le enclosure del 1773 sono state qualcosa di tanto traumatico e che nelle città, persino a Londra, sopravvivono ancora i common, terreni aperti che sono di tutti.

Ma anche qui c’è una dimensione letteraria sottintesa al camminare: perché cos’è tutto questo vagare, questo andare a zonzo, andare avanti e indietro, perdersi e ritrovarsi, se non una metafora del saggio, dell’essay? O anche: che cos’è l’essay se non una fotografia di questo camminare, un camminare della mente, un camminare delle parole? Quando si cammina si attraversano zone belle e zone brutte, e la mente che cammina entra ed esce da cose belle e da cose brutte, a volte c’è il sole e a volte piove, questa è una cosa che il tanto bistrattato British weather insegna a noi italiani che vogliamo sempre il sole, sempre le immagini da cartolina. Quando ti risolvi a vagare in uno spazio privo di desiderio, del desiderio di arrivare a questo o quell’altro posto bellissimo, puoi andare sul delta del Po e raccontare i capannoni industriali e le villette geometrili anche se nessuno capisce esattamente quello che stai facendo né perché.

Hauntology

Oppure pensiamo all’hauntology, questo concetto inventato da Jacques Derrida per parlare degli spettri del marxismo che Mark Fisher ha applicato prima alla musica e poi a buona parte della cultura britannica dell’ultimo secolo: Gianni Celati è forse ciò che più si avvicina in Italia all’hauntology. E dico questo sapendo di essere inaccurato, e sapendo che se Celati mi sentisse, posto anche che sapesse cos’è l’hauntology, cosa che dubito, si arrabbierebbe moltissimo, direbbe che sto paragonando le mele con le pere, e certamente da qualche punto di vista avrebbe ragione. Ma ancora una volta ci troviamo di fronte allo strabismo, alla dissonanza, che è la scrittura di Celati: la sua Emilia leggera e scanzonata è anche inquietante, il mondo che racconta è già finito nel momento stesso in cui lo racconta, e quindi è un mondo di fantasmi, proprio come quello immortalato dalle fotografie di Ghirri che con il loro senso di nostalgia e sospensione, con il loro sottotesto politico implicito, parlano sempre di ciò che infesta, ciò che perseguita, haunt appunto, anche se lo fanno con i colori morbidi e le luci soffuse della provincia emiliana che non hanno niente a che vedere con l’inquietudine, le eerinessdirebbe Fisher, del panorama inglese. Ma non dimentichiamoci che siamo dall’altra parte dello specchio, le cose sono simili ma mai uguali. C’è sempre uno scarto, uno spazio, un’interferenza.

Prendiamo uno dei racconti più famosi di Narratori delle pianure, Bambini pendolari che si sono perduti. Si potrebbe pensare che è un racconto tenero, un po’ comico, un racconto sull’infanzia come spazio interstiziale, in cui viene ribaltata la prospettiva e sono i bambini a essere accondiscendenti nei confronti degli adulti come se l’età adulta fosse un inconveniente della vita, cosa che in effetti certamente è agli occhi di un bambino. Ma il racconto si conclude con un’immagine strana, inquietante. Ci viene detto che i due bambini si trovano «in mezzo ai campi gelati», che «non vedono più niente» e intorno è «tutto bianco», «una nebbia bianca come non l’avevano mai vista», tanto che ovunque si voltino c’è «una grande parete bianca» nella quale è impossibile «ritrovarsi l’un con l’altro» e anche «vedere il proprio corpo» o «percepire bene un richiamo». I bambini «hanno freddo» e «si sentono soli», non possono andare «né avanti né indietro» e sono costretti a stare lì, «in quello stranissimo posto dove s’erano perduti» finché non gli viene il sospetto che «la vita possa essere tutta così». Poi certamente è un caso, ma che i bambini prendano il treno a Codogno con il senno di poi sembra un’iperstizione.

O pensiamo al racconto Mio zio scopre l’esistenza delle lingue straniere, nel quale il narratore ascolta il figlio nato in Francia e gli viene in mente “un mare pieno di nebbia che non si può traversare”, al di là del quale “c’è uno che ti parla e tu lo senti, ma non ci arriverai mai a farti capire, perché la tua bocca non riesce a dire le cose come stanno, e sarà sempre tutto un fraintendersi, uno sbaglio a ogni parola, nella nebbia, come vivere in alto mare”. O al radioamatore di “L’isola in mezzo all’Atlantico”, che da Gallarate si inventa una vita intera su un’isola al largo delle coste scozzesi e poi quella vita si materializza: onde radio, fantasmi, iperstizioni.

Anche il film dedicato a Ghirri, Strada provinciale delle anime, sembra leggero ma a ben guardare è angosciante. È hauntologico anche nella forma, con quelle dissolvenze da documentario Rai degli anni Sessanta, con quel suo raccontare un mondo già perduto, in procinto di perdersi, un mondo di anime appunto, di spettri. C’è una scena in cui uno degli autobus si perde e il narratore, o uno dei narratori, lo racconta come un episodio divertente, ma intanto vediamo questa corriera che avanza nei campi, sempre più persa, e sentiamo che l’autista parla alla radio e i suoi messaggi sono sempre meno chiari, c’è sempre più rumore statico, siamo da qualche parte nella bassa padana ma potremmo benissimo essere sul traghetto che porta agli inferi, e infatti si sente questo gracidare di rane sempre più forte, si vedono queste inquadrature sull’erba che fanno pensare a un film di David Lynch e all’improvviso, dopo che solo cinque minuti fa eravamo in un paese con degli anziani che parlavano in dialetto, ci troviamo in piena eeriness, in piena crisi dell’agentività: c’è una corriera che avanza ma non c’è più direzione, né un autista, e non c’è nemmeno una sola voce a raccontare questo viaggio verso la terra dei morti ma tante voci incorporee come nell’Ade.

Fantasmi

Ci sarebbe molto da dire su questo tema, molti esempi da portare, anzi bisognerebbe proprio scrivere un libro intero su Celati e l’Inghilterra, ma quello che voglio far notare qui invece è un’altra cosa e ha di nuovo a che vedere con l’atto della scrittura e con l’atto di camminare: Celati non stava mai fermo, viaggiava ovunque, viveva di qua e di là, ma continuava a riscrivere i suoi racconti. I racconti di Quattro novelle sulle apparenze, e anche quelli di Cinema naturale, sono stati scritti e riscritti nel corso di decine di anni. Questo è interessante, perché se la scrittura può essere una forma del camminare, se scrivere può essere un modo di esplorare territori sempre nuovi, può essere cioè la deriva deleuziana dell’Alice che tanto affascinava il primo Celati, la pratica rizomatica di muoversi in tutte le direzioni insieme e nessuna, allora l’atto di riscrivere, e soprattutto quello di riscrivere sempre gli stessi testi, è il suo opposto: il primo è un movimento espansivo, il secondo un movimento di contrazione. Riscrivere è un rimuginare. Rimuginare e rimuginare alla ricerca della cosa luminosa che si nasconde sotto queste parole che non vogliono mai dire niente e non vorranno mai dire niente, anzi più le si lucida e si fanno trasparenti più significano tutto e niente, più il significato si perde, non indicano più una direzione, sono solo uno specchio in cui vediamo riflessi noi stessi e ci mette di fronte a una “grande parete bianca” come i bambini che si sono persi.

Un altro che ha riscritto ossessivamente il proprio capolavoro, ancora e ancora, nell’arco dei decenni, è stato Robert Burton, che ci ha messo tutta la vita a finire Anatomia della melanconia e non era ancora soddisfatto quando è morto, fosse stato per lui avrebbe continuato a riscriverlo per mille anni. Il che mi fa pensare a sua volta a Jan Potocki, anche lui un grande viaggiatore, di cui si dice che abbia lucidato per moltissimi anni la pallottola d’argento con cui si sarebbe ucciso nel 1815 perché era convinto di essere sul punto di trasformarsi in un lupo mannaro. A riscrivere i propri racconti e a lucidare i propri proiettili sono sempre i depressi.

Burton è un buon nume tutelare di questa storia, perché per quanto si viaggi e per quanto si scriva e riscriva prima o poi bisogna fermarsi. Prima o poi la luce scoppiata del pittore d’insegne Menini si affievolisce e bisogna lasciare le cose «da sole nella loro disgrazia». Celati si è dovuto fermare, anche se non si è fermato davvero, anche perché il mondo che stava raccontando, il mondo che aveva cercato di far sopravvivere con l’incantesimo della sua scrittura, stava finendo, quella corriera perduta nei campi della pianura era davvero una corriera di anime in viaggio verso il mondo dei morti. La seconda parte della sua produzione, quella degli anni Ottanta e Novanta, non può essere compresa se non si vede questo aspetto malinconico, se non si capisce che la “ricettività crepuscolare” è prima di tutto una forma di crepuscolo. Nella dissonanza che è la scrittura di Celati, nello strabismo che ha cercato e coltivato in tutta la sua carriera, una parte rimane sempre dietro lo specchio, a guardare le cose dal retro. E quello dietro lo specchio è anche un luogo molto buio e molto immobile, un luogo molto vuoto e impersonale, un luogo di presenze che osservano mute, un luogo di interferenze e parole perdute, un luogo di silenzio.

La notte tra l’8 e il 9 gennaio del 2018 al Beverly Hilton Hotel di Beverly Hills va in scena la 75° edizione della cerimonia di premiazione dei Golden Globes. Guillermo del Toro, in gara come migliore regista per The Shape of Water, sale sul palco dopo aver sentito pronunciare il suo nome per la prima volta in venticinque anni di carriera. La forma dell’acqua, il titolo in italiano, racconta una storia visionaria e in mille sfumature di verde, ambientata durante la Guerra Fredda, nel pieno degli esperimenti militari. Elisa è una ragazza muta addetta alle pulizie di un enorme laboratorio governativo dove avvengono manipolazioni genetiche a scopo bellico. Durante un turno di pulizia, Elisa e la collega Zelda scoprono per caso una creatura antropomorfa anfibia chiusa in una teca di vetro piena d’acqua. Il rapporto che si instaura tra Elisa e il mostro è una storia d’amore gentile e potente, un amore che vive oltre la barriera dei corpi apparentemente incompatibili e che sfocia nel delta dell’eternità. La mostruosità della storia passa di significato dalla creatura che indossa un corpo totalmente aderente alla categoria mentale che abbiamo di “mostro” ai comportamenti dei personaggi che ricoprono il ruolo di antagonisti del racconto, lasciandoci con la domanda – forse più retorica che reale – su chi sia effettivamente il Mostro delle nostre storie. 

Il mostruoso ha una vita millenaria, con radici mitologiche accertate fin dalla cultura accadica, anche se sospettiamo che già nelle società di caccia e raccolta ci fosse una proto-narrazione ben indirizzata in quella direzione. Fin da bambini, infatti, ascoltiamo racconti che ritraggono il mostro col corpo e poi attraverso comportamenti crudeli: golem, vampiri, lupi mannari, calamari giganti, fantasmi, alieni, l’uomo dell’ombra, la strega che rapisce i bambini per mangiarli, pupazzi assassini, draghi, demoni. Tutte queste rappresentazioni hanno lo scopo di creare un antagonista visivamente identificabile, un simulacro di nefandezza, qualcosa che ammonisce chiunque intraprenda un viaggio eroico: alla fine della storia, se sei il protagonista, devi uccidere il mostro per poter consacrare la tua gloria. Viviamo quindi in una costante dicotomia tra l’Eroe e il Cattivo da sconfiggere, eliminando tutte le sfumature che intercorrono necessariamente nella creazione di questi due personaggi. Se l’eroe deve avere successo alla fine del suo viaggio, è norma che nel corso del racconto tutti gli accadimenti e i modi di affrontarli appartengano alla categoria del Bene. Ma se è vero che ogni cosa succede all’interno di una virtù morale che giudichiamo positiva e, di conseguenza, appendiamo la coccarda del meritevole al protagonista, dove finiscono le ombre? E ancora, se tutte le ombre giacciono nelle strutture cognitive e comportamentali del mostro, la condanna è già scritta fin dalla prima parola della storia. E ancora, se la condanna è già scritta, quale curiosità possiamo avere di indagare gli strati che compongono il mostro? Quando ci fermiamo all’assolutismo del “è fatto così e deve morire” se già partiamo imboccati di questo orientamento? Infatti, le dimensioni della mostruosità non vengono mai indagate in profondità, lasciando davanti ai nostri occhi un modello in carta velina che è poco consistente, ma comodissimo da applicare su qualsiasi superficie si voglia inserire dentro la categoria del mostruoso. Ma è altrettanto pericoloso perché la definizione di mostro viene via via svuotata del suo significato rivelatore e livellata all’esigenza di additare velocemente, con uno solo sguardo, ciò che è impuro e per questo deve essere eliminato. Ma il mostro delle narrazioni ha anche una matrice biologica che concorre alla sua definizione, una predeterminazione che passa dal corpo informe e deforme e che manifesta fin dalla vista il suo essere privo di morale, discernimento e regole sociali. E proprio in questo passaggio, nel modo in cui il suo corpo riflette la mancanza di umanità e di virtù morali, si spiega il suo essere antagonista assoluto. Il mostro è tale perché non può fare altrimenti, non ha altre possibilità, è una bestia feroce con un obiettivo – unico – chiaro: distruggere e uccidere.

In Monster Theory Jeffrey Cohen ci regala sette chiavi di lettura per andare in profondità e svelare le sfumature che compongono il mostruoso. Secondo Cohen, il Mostro è quello che altre volte qui abbiamo definito come “corpo culturale”. Quel suo corpo respingente è il prodotto di un complesso intreccio tra tempo, sentimento e luogo, un’applicazione moderna della teoria di Taine. Il mostro incorpora la paura, l’ansia, l’immaginazione, la sperimentazione e il desiderio del suo tempo, avverte il mondo che queste cose esistono e apre una finestra sul prato di fiori appassiti che indossa. Ma proprio per questo motivo, proprio perché è un corpo culturale, il mostro modifica se stesso a seconda del momento in cui viene letto, ma anche di quello in cui viene utilizzato. Per questa capacità camaleontica, il mostro non smette la sua attività alla fine di una singola storia, ma si volatilizza per tornare più avanti, in un altro tempo e in un altro luogo. Questo fa sì che sotto lo stesso nome esistano una serie infinita di creature che non stanno mai ferme e immobili, ma anzi agiscono per logorare i lembi della categoria più grande. Cosa è mostruoso, cosa non lo è? Non serve aspettare molto tempo prima che una categoria così ampia e rassicurante scenda dai racconti e si depositi nel mondo reale, sovrapponendo in modo maldestro il fantastico con la nostra necessità di distacco da eventi truci che non riusciamo a guardare come possibilità del nostro comportamento. Così, la parola “mostro” ha assunto nel linguaggio comune un’accezione ancora più ampia, mettendo in ombra addirittura le creature fantastiche che conosciamo e arrivando in soccorso dell’opinione pubblica di fronte a casi di cronaca che presentano dinamiche ben lontane dallo schema di “buono e giusto” che conosciamo e di cui abbiamo imparato anche ad assorbire le sbavature, certo, ma sempre nei limiti del plausibile. Così diventano mostruosi assassini, femminicidi, pedofili, torturatori, perché se non inseriamo queste persone nell’immaginario fantastico, quali domande dovremmo farci su noi stessi? E quale sguardo stiamo utilizzando?

Perché, vedete, quando parliamo di mostri restiamo sempre aggrappati alla dinamica del viaggio dell’Eroe dove il Buono e il Cattivo sono due personaggi ben distinti. E questo è molto facile perché ci rassicura, a suo modo. Se non siamo noi quelli che finiscono sui giornali, allora significa che siamo dalla parte dei buoni, sulla riva giusta del fiume.Ma se cambiamo le lenti attraverso cui esploriamo le storie e torniamo alla teoria di Cohen, non possiamo più pensare in termini binari, ma dobbiamo iniziare a utilizzare latitudine e longitudine del nostro sistema culturale. E visto che ognuno di noi è un prodotto culturale, formato e riformato su una secolare stratificazione, l’indagine del mostruoso non può avvenire fuori da noi, con delle comparse che indichiamo come mostri nel racconto e che mettiamo sulla riva opposta del fiume, ma nelle nostre profondità. Siamo composti ineluttabilmente da ampie vetrate colorate da cui filtra il sole e da stanze buie in cui proliferano i divieti, le atrocità e la possibilità di compiere qualsiasi gesto. E queste stanze sono chiuse a chiave da una struttura educativa e culturale che ci cresce stabilendo cosa è giusto e cosa è sbagliato, tutto minuziosamente dettagliato e spiegato non tanto dal motivo per cui certe cose non bisogna farle, ma da cosa capita a chi le fa. Il Michel Foucault della Storia della follia nell’età classica ci dice che la punizione per chi devia dalla norma – e per deviazione dalla norma intendiamo qualsiasi tipo di comportamento che esponenzialmente si allontana dalla virtù morale assoluta – ha lo scopo di eliminare il colpevole, ma anche di educare chi osserva dagli spalti la pubblica gogna. Così, in questo spazio metaforico tra la ghigliottina e il posto in sala, si confondono colpe e necessità, origini e spiegazioni, perché la nostra prima reazione non è mai capire il motivo, ma è sempre prendere le distanze. Così, quando leggiamo sui quotidiani che è stato catturato un mostro e continuiamo a indicarlo in questo modo, quello che facciamo non è comprendere l’avvenimento nella sua matrice, ma rimarcare il prima possibile che noi non facciamo parte di quella storia. Non impariamo nulla agendo in questo verso, perché restiamo sul pelo dell’acqua. E al prossimo femminicidio, al prossimo omicidio, alla prossima vittima e al prossimo carnefice resteremo costantemente immobili nel cercare disperatamente di trovare un punto di distacco, un gesto che ci porti a dire “noi non siamo come loro”. Ma il Mostro non è mai là fuori, non si nasconde nei boschi. Il mostro è la lente attraverso cui possiamo comprendere il nostro tempo e chi siamo, solo se distruggiamo questa distanza e iniziamo a indagare la nostra struttura iniziale, per cercarlo.

Le Favolose di Roberta Torre è tra i film italiani più significativi del 2022. Dopo essere stato presentato a Venezia alle Giornate degli Autori, ha ricevuto grandi riscontri al festival di Tokyo e ha vinto il premio per la miglior regia all’IDFA – International Documentary Film Festival di Amsterdam. La fusione innovativa tra gli strumenti filmici è la cifra stilistica di un’opera che coglie l’immenso potere di reinvenzione del reale che le immagini offrono. Con Roberta Torre abbiamo parlato del cinema che è, e che verrà.

Giancarlo Liviano D’Arcangelo: Roberta, parliamo di fusione. In fisica la fusione è il passaggio di una sostanza da uno stato solido a uno stato liquido. Nel cinema cos’è? Il passaggio di ciò che consideriamo verità, o realtà, a uno stadio più libero e potente, cioè il verosimile?

Roberta Torre: Io ho sempre bisogno di partire da una storia vera per raccontare qualcosa. Poi però ho anche altrettanto bisogno di tradire quel reale e lavorare su qualcosa di nuovo che sia in grado di evocare una verità di fondo. C’è differenza secondo me tra realtà e realismo. Il realismo a me non interessa, la realtà sì. E di conseguenza è chiaro che non ho l’obiettivo di riprodurre ciò che vedo in una modalità il più possibile fedele al reale, ma voglio lavorare sul tradimento del reale, perché il tradimento secondo me è alla base del racconto. Senza il tradimento una storia diventa cronaca, perde quel valore aggiunto che ha un racconto quando diventa cinema o letteratura. Trovo quindi che la cifra giusta sia quella dell’impasto, una fusione tra ciò che è reale, i codici dell’invenzione, e ciò che la storia reale mi ha evocato. 

G.L.D. E nel caso de Le Favolose cosa ti ha colpito?

R.T. Sicuramente mi hanno colpito le storie reali delle morti di queste persone transessuali. Anche nell’ultimo atto, la morte, le loro aspettative vengono violentate, disattese rispetto alla loro sensibilità più profonda, e si ritorna alle convenzioni che i vivi collegano al loro genere di origine. I transessuali in punto di morte subiscono un mancato riconoscimento del proprio corpo, perché il loro corpo non era mai accettato dai familiari secondo il genere che loro avevano scelto di vivere. Dunque ai funerali venivano rivestiti da uomini quando invece avevano trascorso una vita da donne. C’è una violenza duplice in tutto questo, che mi ha fatto scattare il desiderio di andare fino in fondo, provando a capire come si potesse fare a mettere in scena quella violenza. Ed ecco la fusione, allora. Prendere il frammento di realtà che mi interessava, e tradirlo inserendolo in una nuova narrazione. 

G.L.D. Il tema della transessualità, lo sappiamo, è ormai molto discusso nel dibattito pubblico mainstream, ma le tue protagoniste restano nel cuore grazie ai fremiti della loro umanità, non come programmi politici di solidarietà umanitaria. C’è differenza.

R.T. La loro è una storia di persone, di esseri umani che hanno il diritto di essere ricordati nella maniera più fedele possibile a ciò che sono stati in vita, e il fatto che questo diritto nel loro caso fosse disatteso nella realtà mi è sempre sembrata una grande violenza. Ho lavorato in modo da far venire fuori il loro vissuto e per fortuna i loro ricordi non sono mai stati i ricordi di vittime. Loro sono appunto favolose, non si sentono vittime, sono persone che hanno avuto vite drammatiche, drammi a cui hanno risposto in maniera vitale, vincendo la partita. Ecco, questa è la cosa che sin da subito me le ha fatte sentire vicine. Siamo diventate amiche, proprio perché hanno questa grossa capacità di autoironia e di forza. 

G.L.D. Sì, verissimo. Vedendo il film emerge tanto questa vitalità, questo orgoglio nell’aver vissuto dei drammi e aver reagito evolvendosi, crescendo. Senza cristallizzarsi nella posizione di vittime, che è la preferita di questo tempo.

R.T. Loro sono quasi tutte persone molto realizzate, questo è fondamentale. Non c’è una di loro che sia una persona irrisolta. Il fatto stesso di aver raggiunto un obiettivo che era complicatissimo, soprattutto nell’epoca in cui hanno la maggior parte di loro ha fatto la transizione, le fa sentire vincitrici, persone di successo. Hanno avuto il risultato che volevano, hanno vissuto la vita che volevano, hanno affrontato tutte le difficoltà e alcune volte sono state difficoltà mostruose. Mi ha colpito molto che quando il film è stato visto a Londra al London LGBTQIA+ Film Festival in tanti mi hanno detto che fa ridere. In Italia non è successo. Il pubblico inglese invece l’ha trovato molto divertente, è una delle cose che li ha colpiti di più, è proprio il fatto che è del tutto assente questa sorta di vittimismo. Ma il merito è loro perché come dicevo non si sentono vittime, non si sono mai rappresentate in questa maniera.

G.L.D. Nel tuo film le immagini di finzione e quelle d’archivio s’incontrano e si mimetizzano rompendo un codice linguistico, amplificando la portata dei significati verso l’onirico, verso l’evocazione della memoria. È questa anabasi del reale verso l’immaginifico il tipo di “altrove” dove il cinema può e deve trasportarci? 

R.T. Si tratta di un mockumentary: molto di ciò che sembra archivio in realtà è ricostruito. Un altro esempio di tradimento e di trasformazione del realismo in realtà che il cinema come forma espressiva rende possibile. 

G.L.D. Ci troviamo in un universo di rappresentazione, quello trans, dove in primis era la realtà stessa che attingeva al mondo del cinema. Mi riferisco alla fase della vestizione, del travestimento, una vera e propria messa in scena in favore dei clienti. 

R.T. Questo è proprio ciò che loro dicono sempre. “Tra il delirio e il dramma, abbiamo sempre scelto lo spettacolo”. Alla fine è il senso del film, è la frase manifesto del film insieme a “Il mio corpo è un atto politico”. Il corpo cammina nel mondo e si mostra, si fa vedere, ed è un atto politico perché chiaramente si tratta di corpi non conformi ai generi biologici, e questa situazione crea sentimenti di delirio e dramma. Lo spettacolo allora è una terza strada per mettersi in scena e offre una salvezza: la possibilità di potersi auto-rappresentare e di sfuggire alle classificazioni. Quindi creerei una frase unica, perché le due cose non sono disgiunte. “Il mio corpo è un atto politico e tra il delirio e il dramma abbiamo scelto lo spettacolo”.

G.L.D. Ciò mi riporta a Guy Debord. E forse, questa frase è la migliore spiegazione del perché lo spettacolo sia diventato l’asse portante della nostra società. 

R.T. Lo spettacolo ti rinnova, ti dà la maschera, ti dà la possibilità di svelarti continuamente, di cambiare, di essere altro, e questa cosa chiaramente apre l’immaginario. 

G.L.D. Torniamo agli archivi. Mi pare stiano diventando sempre più centrali nel tuo cinema. Che accade? Si tratta di una scelta estetica o di un sentimento sul contemporaneo, visto che tutti noi, quasi nessuno escluso, oggi abbiamo un archivio personale di immagini pressoché infinito, che si tratti di foto o video, di momenti simbolici o insignificanti? Shakespeare diceva, ne Il racconto d’inverno: «Il re vivrà senza eredi se quello che fu perduto non sarà ritrovato». 

R.T. Il tema centrale mi sembra la memoria evocata attraverso l’archivio, che comunque è portatore, per l’appunto, innanzitutto di memoria. È solo da qualche anno che per il mio cinema penso all’archivio, prima non ci ho mai pensato. Nelle Favolose, come detto, non c’è esattamente la parte storica, perché l’archivio è un archivio ricostruito e un po’ fiction, perché le parti della giovinezza sono interpretate dalle stesse attrici nella parte di se stesse. Sicuramente però il lavoro sull’archivio apre la possibilità di entrare in una storia. Per me, l’archivio nel cinema ha questa valenza, aprire squarci nella storia, ai quali è possibile agganciarsi per lavorare sul contemporaneo. E non come si leggerebbe un libro di storia, ma leggendo l’oggi grazie a delle iniezioni di passato. Credo che questo sia il valore più grande. Sono questo gli archivi. Hanno valenza storica ma non solo. Per esempio a me piace molto anche lavorare sul potenziale onirico degli archivi, ed evocare legami con il presente che siano inconsci.

G.L.D. Mi sembra che molta della produzione audiovisiva di questi anni, soprattutto in Italia, vada nella direzione opposta alla tua, ovvero la descrizione per immagini della realtà premasticata, semplificata. Si assiste alla costruzione di mondi schematici, attenti a riprodurre i temi del dibattito mediatico, veri e propri diorami. Hai anche tu questa sensazione?

R.T. Oggi siamo sovrastati da milioni di immagini, e mi viene in mente un paragone con i vestiti. Armadi pieni, vestiti su vestiti che continuano ad arrivare ma non c’è nessuno che dica vabbè, compriamo meno vestiti perché ce ne sono già troppi, cioè possiamo anche fermarci qui. Con le immagini è lo stesso, ce ne sono infinite e tutte uguali, mentre servono immagini che raccontino qualcosa che fino adesso non abbiamo mai visto. Se dobbiamo ripetere continuamente le stesse immagini, allora io preferisco tornare a prendere quelle del passato, quelle che dal passato sappiano raccontare il contemporaneo. 

G.L.D. La tecnologia, intesa come strumento di produzione e di fruizione, sta condizionando il nostro modo di mostrare e osservare, mi riferisco in primis allo smartphone. Vorrei sapere che tipo d’impatto vedi su produzione e fruizione cinematografica nel futuro prossimo. 

R.T. Sento molto il problema delle troppe immagini prodotte perché i mezzi lo consentono. Oggi chiunque può fare un film, diciamocelo, basta uno smartphone, non era così fino a dieci, o vent’anni fa. E quindi si crea una sovraproduzione di immagini spesso non così indispensabili. Anzi, proprio superflue. Per stare nel contemporaneo bisognerebbe farsi una domanda preliminare: perché io devo fare altre immagini? Cos’ho di così unico da dire che mi devo proprio mettere a fare un film, o a creare un immaginario? Sono veramente all’altezza di farlo? Capisco però che siano domande che nessuno si pone più.

G.L.D. In questa modalità stilistica che si appoggia agli archivi come cambia il rapporto con gli attori e il loro utilizzo?

R.T. In questo caso specifico ho lavorato con le modalità che uso sempre quando lavoro con gli attori non professionisti. Ho una traccia scritta di sceneggiatura definita, poi, poiché non si può chiedere a degli attori non professionisti di imparare delle battute o di seguire una drammaturgia, a me tocca il ruolo di instradarli affinché riescano a seguire tutte le tappe, tutti gli step del racconto. In questo caso avevo un grande vantaggio perché le favolose possiedono un loro linguaggio, un codice comune condiviso tra loro.  C’è proprio un mondo di modi di dire, modi di ricordare parole chiave, battute, che sono ricorrenti nel loro parlato: “militante” diventa “militonto”, “lotta continua” diventa “cotta continua”. Loro hanno questa serie di giochi di parole che sottintendono codici strutturati negli anni e che hanno inventato. Si crea dunque, tra loro e di conseguenza nel film, un mondo linguistico importante, e i dialoghi funzionano molto bene. Il mio compito è stato quello di portarle alla fine del lavoro, cioè creare una storia dentro cui loro potessero improvvisare. Si tratta di un modello che ho usato all’inizio in maniera inconscia, un po’ intuitiva, e che poi, piano piano, ho strutturato come metodo di lavoro vero e proprio con gli attori non professionisti: oltre a quello di rubare tutto quello che combinano e fanno senza che se ne accorgano, dare input a cui loro devono rispondere. Con gli attori professionisti, invece, il discorso dell’intersezione tra il repertorio e la recitazione funziona bene, offre milioni di altre possibilità. Una delle quali a cui sto lavorando con soddisfazione è quella di costruire una narrazione drammaturgica a partire dal repertorio e far interagire gli attori con il repertorio stesso, con risultati molto originali. 

G.L.D. Parliamo di trame. Quanto sono importanti nel tuo cinema? O nel tuo prossimo film Mi fanno male i capellidedicato a Monica Vitti? Don De Lillo, uno scrittore a me caro, dice in Libra che tutte le trame tendono alla morte. 

R.T. Se parliamo della classica suddivisione aristotelica, i tre atti, inizio e svolgimento e fine, indubbiamente all’inizio della mia storia registica non è una strada che ho preso in considerazione, non esisteva proprio. Ora sono convinta che invece la trama sia fondamentale per poter raccontare una storia. Anzi, mi sono sempre più convinta che la scrittura, la sceneggiatura, sia una delle componenti più importanti di un film. Se vogliamo raccontare una storia che comunque abbia una drammaturgia compiuta, deve esserci una scrittura solida. Il cinema poi naturalmente non è solo quello, però è ovvio che anch’io, come spettatore, sono affascinata dai film con la trama. Si possono raccontare storie in mille altri modi, però indubbiamente la drammaturgia classica è piacevole, non è mai stata superata. 

G.L.D. Immagini e parole. Nel 2022, un anno prolifico per te, è stato pubblicato anche il tuo nuovo romanzo Strana carne, per Fandango. Quanto il cinema è influenzato dalla letteratura e viceversa. 

R.T. Riguardo al mio romanzo, rileggendo la distanza di un anno posso dire che è molto cinematografico, quindi forse in me esiste una struttura mentale che ripercorre degli stilemi del cinema a prescindere dalla forma espressiva. Credo molto, però, che dalla letteratura si possano trarre grandi film, anche se spesso è necessario tradire la struttura dei romanzi. Penso, per fare un esempio recente, a Blonde di Joyce Carol Oates che è un romanzo straordinario. Pur essendo due codici completamente differenti hanno un legame molto stretto e come tutti i legami stretti hanno bisogno di tradimenti…

G.L.D. Citando Blonde apri un tema importante. Il legame, molto chiaro ed evidente in una storia reale, tra tutto quello che pubblicamente si conosce della Monroe e la grande, poderosa, meravigliosa possibilità che la finzione cinematografica e letteraria hanno di colmare i vuoti.

R.T. Esatto, mi pare che anche questa sia una straordinaria forma di tradimento. Oppure si può chiamare rielaborazione, o si può chiamare invenzione. Io credo che in Italia siamo un po’ impantanati dalla questione della realtà, del realismo, che poi è quanto di meno affascinante ci sia, a mio parere. Ciò che è affascinante, invece, è partire dai casi di cronaca e andare a riempire quelli che tu chiami i vuoti. Come stiamo facendo nel nostro lavoro sulla storia drammatica del delitto Casati Stampa, la cui dinamica lascia la possibilità di entrare a delle voci che non sono state trascritte, come se in fondo ognuno di loro potesse raccontarci una storia diversa, alla Rashômon. La forza della rappresentazione cinematografica consiste nel fatto che, attraverso il film, ogni personaggio, se oggi fosse in vita, potrebbe raccontare la stessa storia da un punto di vista differente e in una maniera assolutamente unica, diversa da ciò che i giornali hanno riportato, facendoci immergere in un ventennio, dal 1950 al 1970, che contiene dei topoi italiani straordinari. Dal Leone d’oro a Fellini a Miss Italia, dal boom economico all’esplosione della società dello spettacolo. Quelli erano anni in cui tutti avevano l’idea di poter andare sulla luna, e poi invece tutto si è risolto in un nulla di fatto. Ma quel senso di potenzialità infinite non c’è mai più stato. Quegli anni, in cui sono cresciuta, hanno creato una generazione di gente che pensava di poter andare sulla luna e Venere, in senso metaforico e non solo.

G.L.D. Ecco, a me sembra che molti dei nuovi registi abbiano più competenza tecnica fredda, intesa come capacità di adottare bei movimenti di macchina, codificati, che capacità stilistica di linguaggio, ambizione, voglia di tradire il realismo. Forse hanno bisogno di più letteratura di qualità?

R.T. Penso che chi vuole raccontare abbia a modo suo la necessità di essere contemporaneo, e che ci siano registi molto, molto giovani che hanno folgoranti intuizioni sul presente. È bello che ci siano degli sguardi nuovi, non penso che si debba inculcare ai nuovi artisti chissà quale metodo. La cosa fondamentale credo sia appunto essere contemporanei: sei capace di farmi vedere questo tempo in un modo a cui non avevo mai pensato o che mi che mi fa sentire fortemente cosa sta succedendo? Sì, e allora a me basta quello, credo che il valore vero di un regista, di un artista, di un narratore risieda nella capacità di percorrere lo spirito del tempo. Negli Anni Sessanta c’erano i film in cui i protagonisti si baciavano poi la camera andava altrove, sul caminetto. Cosa ti diceva quel movimento? Che stava capitando qualcosa di importante, però tu dovevi guardare il caminetto. Un dettaglio che raccontava un’epoca. 

G.L.D. Il mezzo tecnico, dunque, non basta… perché solo l’autore/regista può tradire?

R.T. L’intelligenza artificiale tra poco ci toglierà di mezzo completamente! No, non serviremo più a nulla, io vedo questo, lo vedo proprio chiaramente. È solo questione di tempo. Milioni di storie con milioni di intrecci possibili.

G.L.D. E secondo te non è in dubbio l’effettiva capacità della macchina di dare un senso alle storie? L’imprinting comunque resta umano. Non c’è rischio che la macchina vada per la tangente?

R.T. È una certezza, la macchina andrà per la tangente. Leggevo una conversazione tra una persona che scrive all’IA: «Adesso raccontami una cosa falsa» e lei risponde: «Io sono un coniglio, ho le orecchie verdi». E lui: «No dai, questa è una scemenza, dimmi una cosa falsa seria». E la macchina, in chiusura: «Io non sono un umano». Questo presuppone una coscienza folle della macchina, quindi di fronte a questo che è molto inquietante, io vedo una preminenza dell’umano solo su temi di cui la macchina non ha possibilità di elaborare una conoscenza, e sono due, nascita e morte. Kubrick ce l’aveva detto già molto tempo fa. Qual è dunque il messaggio per i nuovi registi? Datevi da fare ora, perché tra un po’ non ce ne sarà più per nessuno. Oddio. Io vedo questo.

Dopo un po’ di tempo che si indossano gli occhiali non ci si accorge di averli sul naso, perché il cervello considera l’informazione inutile. La vita d’altronde è faticosa e richiede il massimo del risparmio energetico, motivo per cui non amiamo mettere in discussione schemi comportamentali e convinzioni acquisite, al punto da non percepire nemmeno la loro presenza. È il caso degli occhiali, ma anche quello del diritto d’autore, una serie di norme che, nonostante siano relativamente giovani e in continuo mutamento, vengono spesso date per scontate.

Proviamo a percorrerne velocemente la storia: la paternità dell’opera è un’idea antica e già Marziale si lamentava di chi imitava i suoi versi, sebbene l’aneddoto più famoso veda come protagonista Giordano Bruno, scoperto a plagiare quasi parola per parola alcune opere di Marsilio Ficino durante le sue lezioni a Oxford. Al tempo non era prevista una pena e la condanna consisteva per lo più nella vergogna: Bruno, ad esempio, fu cacciato da Oxford. Questi diritti diventano più precisi in parallelo a mutamenti politici e tecnologici legati alla nascita della stampa, e nella tarda metà del quindicesimo secolo apparvero a Venezia le prime forme di tutela di editori e stampatori. Per avere qualcosa di vicino al copyright contemporaneo però si deve aspettare l’Inghilterra e lo Statuto di Anna del 1710, e in seguito la Francia della rivoluzione. Quest’ultimo è un momento interessante su cui vale la pena dilungarsi, perché per strappare i diritti intellettuali dalla gestione della (smantellata) monarchia, la proprietà delle opere dell’ingegno vennero trasferite ai rispettivi autori. Era l’idea del filosofo illuminista Diderot, cui si opponeva parzialmente un altro intellettuale, Condorcet, che nei suoi Fragments sur la liberté de la presse (1776) sosteneva che un’opera, in quanto vettore di idee, non doveva essere considerata privata, e che la legge doveva permettere a più uomini contemporaneamente di usare le stesse idee, perché figlie di un processo collettivo. Si tratta forse di una delle prime formulazioni nella direzione dell’idea di “pubblico dominio”, ma ebbero la meglio furono le idee di Diderot e il 13 gennaio 1791 la legge Le Chapelier garantì i diritti d’autore per cinque anni dopo la morte, che nel 1793 vennero prolungati a dieci con la legge Lakanal. Questo limite temporale nei secoli si è sempre più allungato, anche per difendere gli interessi di potenti detentori di diritti come la Disney Company, che, nel 1998, a ridosso della scadenza di un’opera di Topolino, riuscì a far estendere i diritti postumi fino a settant’anni, con quello che ironicamente è stato chiamato il “Mickey Mouse Protection Act”. A tutto questo si aggiunge l’invenzione del concetto di trademark, che ha una diversa e complessa sfera di applicabilità e che non possiede limiti di tempo al rinnovo.

Negli anni molti studi hanno messo in dubbio il valore dell’attuale regolamentazione del diritto d’autore, sia per la sua efficacia che per la sua equità, ma non entrerò nel merito di un dibattito molto complesso e combattuto. Se volessimo estrapolare l’essenza delle critiche, potremmo dire che per molti le attuali legislazioni del copyright limitano la creatività e l’innovazione, non garantiscono una giusta remunerazione per gli autori ma vanno solo a vantaggio delle grandi aziende, limitano l’accesso alle opere culturali, non tengono conto della natura collaborativa e collettiva della produzione culturale, sono inadeguate alle tecnologie digitali, limitano la ricerca e ostacolano i cambiamenti sociali. Sono critiche che in larga parte condivido, ma com’è ovvio hanno subito anch’esse delle contro-critiche. Quel che mi interessa però non è proporre un’indagine sul diritto d’autore, ma sugli effetti che questo mutevole concetto filosofico e legislativo ha avuto sull’arte e sugli artisti.

Come dicevo in precedenza, i plagi hanno una storia antica. Nel caso della scrittura, che è un linguaggio notazionale in cui può essere ambiguo il riferimento (il significato delle parole) ma non la formulazione del testo (la posizione delle lettere) è da sempre molto facile individuare quando e quanto un’opera viene copiata. Più complesso, ma comunque verificabile, è il caso della musica, anch’essa legata a un linguaggio notazionale, cui però va aggiunto l’aspetto performativo. Girolamo De Simone ne tratteggia una bella storia, che ci insegna come nella musica il plagio sia una prassi molto comune sin dall’antichità. Un esempio su tutti: «il grande Mozart, amato dagli dèi e filmicamente odiato da Salieri per il suo genio, si divertì a copiare temi di altri compositori. Nella Ouverture del Flauto magico vi sono temi di Cimarosa e di Clementi, considerato il “padre della musica pianistica”. Mozart, come ricorda Luciano Chailly, “ebbe molte accuse di plagio per ‘prestiti’ da Gluck, Haydn, Paisiello, J. Christian Bach, Sarti, ed altri”». Non sono un esperto di musica ma ricordo che mio padre, un melomane dall’orecchio quasi assoluto, riconosceva dopo pochi istanti chi aveva preso da chi e cosa. I casi erano innumerevoli, spesso tra celebrati maestri. Ecco che sorge il problema del plagio, che da un punto di vista formale è irrisolvibile: quand’è che si tratta di plagio e quando di legittima ispirazione? O, per tradurlo nei termini legali, quando un’opera è sufficientemente trasformativa? Il caso dell’arte visiva, che a differenza di musica e scrittura non ha (quasi) mai un linguaggio notazionale di riferimento, può essere d’interesse nell’esplorare questo difficile discrimine.

Come nella musica, anche in quest’ambito le accuse di plagio hanno una storia antica che non possiamo ripercorrere, ma basta aprire un libro di storia dell’arte per riconoscere e scoprire gli innumerevoli plagi – o ispirazioni – di cui ha vissuto e vive l’arte. A uno sguardo severo ogni -ismo della storia dell’arte potrebbe essere una forma di plagio, data la somiglianza interna tra diverse opere appartenenti al barocco, al neoclassicismo, l’impressionismo, l’espressionismo, il cubismo, il surrealismo, la pop art, l’arte povera… queste opere vengono accomunate in -ismi appunto per la presenza di somiglianze riconoscibili. Il problema è stabilire quando si tratta di plagio e quando di ispirazione e il problema del problema, per così dire, è che questo criterio non è in alcun modo oggettivo, ma cambia con il mutare della sensibilità culturale, storica e geografica. Giovanni Carlo Ballola scrisse che «se Mozart fosse vissuto ai nostri tempi, avrebbe dovuto passare molto tempo, per i suoi plagi, in un’aula di Pretura». Eppure oggi non facciamo a meno delle sue opere.

Di esempi di vere e proprie denunce nell’arte se ne possono fare moltissimi. Jeff Koons ne ha subite (e perse) diverse, Isgrò ne ha vinta una contro i Rolling Stones, Shepard Fairey è stato messo in difficoltà dalla Associated Press, Damien Hirst è stato spesso accusato di plagio e ha provocatoriamente confessato che tutte le sue opere sono copiate, anche se spesso non ricorda da chi. Anche l’arte astratta è soggetta a plagio, come dimostra il caso in cui Emilio Vedova ha sconfitto Pierluigi De Lutti – e in effetti nell’osservare i loro quadri qualcosa mi fa dire che sono molto simili, cosa che non direi per la foto di Obama e l’opera di Fairey. Nel caso Vedova-De Lutti la fama del primo sopravanza quella del secondo, ma pensiamo a Mimmo Rotella, che anni dopo l’artista francese Jacques Villeglé ha utilizzato senza subire denunce la tecnica inventata da quest’ultimo, il décollage, per quadri molto simili e per di più molto più quotati.

La legge non è il mio ambito e a essere sincero mi dispiace solo quando una persona più ricca di un’altra pretende del denaro da quest’ultima per aver violato una proprietà intellettuale, dato che non ci vedo alcun vantaggio collettivo. Certo, la legge vale per tutti, ma permettetemi di storcere il naso verso l’avidità di alcune denunce. Sappiamo inoltre che le leggi possono cambiare, così come le sensibilità e i rapporti di potere cui fanno riferimento. Il professore di Diritto Privato Roberto Caso scrive in alcune preziose slide a proposito del plagio che «il giudizio deve seguire una valutazione complessiva e sintetica, non analitica, incentrata sull’esame comparativo degli elementi essenziali delle opere da confrontare, dovendosi cioè valutare il risultato globale o l’effetto unitario». Parafrasato nel mio impreciso linguaggio mi sembra significare che non esiste una regola precisa e bisogna valutare caso per caso secondo criteri comuni. Già, ma quanto sono comuni questi criteri?

Qui entra in gioco la nostra sensibilità – nostra come quella degli artisti – e come questa sia cambiata nel tempo. È esemplare l’esempio della Brillo Box di Andy Warhol. La grafica della scatola Brillo di cui si appropriò Warhol era stata creata nel 1961 dal pittore espressionista astratto James Harvey (1929–65), che si guadagnava da vivere anche come grafico commerciale. Durante una lezione a un gruppo di studenti americani, prima di rivelare la reazione di James Harvey a Brillo Box ho chiesto come avrebbero reagito al posto suo: pongo la stessa domanda a chi mi legge, se non conosce l’aneddoto. La totalità (sottolineo, la totalità) degli studenti avrebbe denunciato Andy Warhol. Secondo il resoconto del filosofo e critico d’arte Arthur Danto, Harvey era presente al vernissage di Warhol presso la Stable Gallery. «Harvey rimase sconcertato… si rese conto che aveva progettato delle scatole che la Stable Gallery vendeva per diverse centinaia di dollari, mentre le sue non valevano nulla. Ma Harvey certamente non considerava le sue scatole opere d’arte». scrive Danto. Il mercante d’arte newyorkese Joan Washburn, che aveva già organizzato due mostre di Harvey presso la Graham Gallery, era al vernissage con l’artista. «Fu sopraffatto», ricorda Washburn. Quando gli viene chiesto se Harvey fosse arrabbiato, rispose: «No. Lo trovò divertente. Tutti quelli che entrarono alla Stable Gallery quella sera si divertirono». Io la penso come James Harvey, e se anche volessimo ascrivere la cosa a una casuale comunanza caratteriale è innegabile che molta della grande arte del Novecento sarebbe ora a rischio di denuncia, se non proprio illegale. Per fortuna le gallerie d’arte sono ancora terra franca, a patto che i lavori siano pezzi unici venduti come opere d’arte, ma non siamo più nei primi del secolo scorso, e gli artisti vivono anche (se non soprattutto) di altri ambiti editoriali, dove le leggi sono diventate sempre più restrittive. Anche la sensibilità degli stessi artisti è cambiata, assecondando sempre più l’individualismo della società occidentale a discapito del collettivismo che pur è vitale per ogni creazione artistica. Può sembrare strano, ma gli artisti sono tendenzialmente animali possessivi e conservatori.

Per tornare a stile e diritto d’autore, vale la pena analizzare il caso del musicista Robin Thicke, che è stato considerato colpevole di plagio e condannato a rimborsare oltre sette milioni di dollari per Blurred Lines, un brano del 2013 che la famiglia dello scomparso Marvin Gaye aveva trovato troppo somigliante a Got To Give It Up del 1977. In questo delicato caso, se consideriamo che a essere protetta dal diritto d’autore era solo la sequenza di note e che questa è differente nelle due canzoni, ci potrà stupire che Thicke abbia perso la causa per via della somiglianza stilistica tra i brani. Lasciamo ora perdere le leggi, che come dicevamo possono cambiare, e ascoltiamo semplicemente le due canzoni: Blurred Lines e Got To Give It Up. In base alla nostra sensibilità potranno sembrare troppo simili o sufficientemente diverse, ma non c’è nulla di oggettivo cui appellarsi. Per me vale la seconda, senza contare che trovo assurdo che a lamentarsi siano stati gli eredi e non l’artista, dato che questi non hanno creato un bel nulla ma solo ereditato dei diritti. Ma soprattutto concordo con Tim Wu, quando, commentando questo caso, scrive: «Provate a considerare quanti artisti sarebbero danneggiati se una tale sentenza fosse emessa con maggiore frequenza. Tutti sanno che i Rolling Stones hanno copiato lo stile di Chuck Berry e di altri artisti R’n’B. I primo album dei Rush ricorda molto i Led Zeppelin – che, tra gli altri, si erano rifatti a Robert Johnson. E questo non vale solo per la musica. Georges Braque e Pablo Picasso portarono avanti le idee di Paul Cézanne per sviluppare il Cubismo, uno stile che, a sua volta, è stato imitato da diversi altri pittori. Ci sono centinaia di esempi simili. Suggerire che questo verdetto incoraggerà un cantautorato migliore significa mal interpretare la storia delle arti. La libertà degli artisti e di altri creatori di copiarsi a vicenda è legata al principio che le idee non possono essere soggette a copyright, una nozione essenziale per la libertà d’opinione e per l’espressione artistica».

Sia in Italia che all’estero si susseguono ormai da decenni critiche politiche ed economiche alla gestione del diritto d’autore, che in modi diversi argomentano la tesi che chi fa arte non trae alcun vantaggio dalla limitazione della diffusione delle proprie opere e che i vantaggi vadano solo ad autori affermati e grandi aziende. Ciononostante queste norme si sono fatte sempre più restrittive e forse in futuro lo diverranno ancora di più. Di recente, per esempio, si parla molto della liceità o meno dell’uso di materiale protetto da copyright per addestrare i sistemi di machine learning, liberi o proprietari che siano. In Europa si sta già votando per costringere le aziende a rendere trasparente il proprio dataset, che al momento è tale solo per i software open source. La trasparenza è sempre la benvenuta (al netto della difficoltà dei controlli, perché il dataset non è contenuto nel software), ma per molti questa decisione va nella direzione di vietare il training su materiale non proprietario. Se questa fosse la strada e se fosse adottata globalmente, il futuro delle intelligenze artificiali sarà probabilmente nelle mani dei monopoli delle big tech che possono permettersi o già possiedono i diritti di grosse moli di dati, come suggeriscono i progetti AI di Adobe e di Shutterstock. Anche le varie alleanze in corso (Adobe con Google, Shutterstock con Microsoft) sembrerebbero confermare questa ipotesi. Fa comunque eccezione l’industria bellica, che per sviluppare sistemi di riconoscimento iper-umani non può certo farsi problemi di copyright – ma evidentemente per molti gli usi militari sono il pericolo minore. Un altro caso notevole è la recente vittoria in tribunale della Galleria dell’Accademia contro una casa editrice che aveva usato l’immagine (sottolineo: l’immagine) del David di Michelangelo senza pagar loro un canone. Un bene comune fuori dal diritto d’autore da secoli di fatto non è più comune. La notizia ha ricevuto sia critiche che lodi, tra cui quelle del Ministro della Cultura, ma a mio parere queste ultime testimoniano come la sensibilità nei confronti dei beni pubblici si sia distorta negli anni. Per quale motivo non posso guadagnare usando un bene che è patrimonio dell’umanità da cinquecento anni? Dovremmo pagare i diritti agli eredi o agli autoproclamati custodi di ogni invenzione, opera e tecnologia che utilizziamo a partire dalla ruota? Purtroppo questo è il segnale che abbiamo perso qualunque idea di “patrimonio dell’umanità”, un bene trasversale alle nazioni e agli usi, parte della storia di ciascuno di noi e su cui nessuna persona, azienda o nazione può accampare primati.

Nel parlare di copyright risulta evidente che la ragion d’essere di queste norme è economica più che ontologica. Come Kirby Ferguson infatti, credo che l’arte sia sempre un remix e un’operazione collettiva. Se Picasso fosse nato cinquecento anni prima sarebbe forse diventato un pittore, ma di certo non quello che conosciamo, perché non avrebbe avuto accesso alle rivoluzioni artistiche e tecnologiche dei secoli a venire. Non solo Picasso non ha alcun merito per le scoperte passate, ma non può neanche arrogarsi quello di moltissime a lui contemporanee, che lo hanno aiutato a plasmare la sua poetica – sua come quella di chiunque altro. Togliamo da Guernica quello che non è possibile imputare all’estro creativo del Maestro: l’invenzione di materiali e tecniche usate, quella del linguaggio attraverso cui sono state apprese, delle opere d’arte che ne hanno influenzato la genesi, delle persone e delle cose che gli hanno suggerito alcune idee, del contesto culturale che altri hanno costruito, della guerra, eccetera – del quadro rimarrà ben poco. Riprendo qui con piacere alcune affermazioni di Condorcet, che pur con i limiti del contesto culturale in cui si inseriva era giunto a intuizioni molto interessanti: «C’è un’incertezza inevitabile nel limite da cui si deve cominciare a considerare come nuovo, come frutto del genio, il risultato di un’operazione dell’intelletto umano», scrive il filosofo, che poi oltrepassa il problema dichiarando che il genio non è un dono fatto dalla natura a qualche essere umano privilegiato, ma una facoltà comune inegualmente ripartita. È forse il momento di accorgerci che gli occhiali che indossiamo senza accorgercene stanno diventando così scuri da nasconderci il truismo che ogni opera dell’ingegno è collettiva.

Ci sono studi e libri da cui non è possibile prescindere quando si sceglie di varcare la soglia degli studi umanistici e sociali. Sexual Personae (Luiss University Press) è uno di questi. Io e Camille Paglia sulla carta siamo interlocutrici lontane, provenienti da due periodi storicamente e culturalmente ben distinti e inevitabilmente incisivi nella nostra formazione accademica e analitica. Abbiamo scoperto, in realtà, di avere in comune alcune cose importanti come il valore che diamo alla conoscenza storica nello sviluppo delle scienze sociali e antropologiche, l’urgenza di vedere il sistema accademico modificarsi e ristrutturarsi nelle scienze umanistiche perché così non funziona, l’amore profondo che diventa ossessione per i collegamenti nel tempo e nello spazio – e chissà come sarebbe davvero avere un pomeriggio di tempo e nessun limite tecnologico per tracciare nuove bisettrici in questi Atlanti cognitivi e simbolici. Entrambe da piccole volevano fare le egittologhe, entrambe da grandi abbiamo fatto percorsi tortuosi perché studiare solo una cosa non ci sembrava abbastanza. Ci sono, anche, incompatibilità fortissime che riguardano i nostri femminismi perché sicuramente Paglia fa parte di un’ondata precedente che difficilmente potrà mai sfociare nel movimento intersezionale, pratica che oggi è mia anche se non ne condivido molte delle modalità violente con cui si srotola nel mondo digitale. Ma anche questo è, indubbiamente, un percorso che ha bisogno di nuova teoria e di nuova tecnica, nuove voci e nuovi inizi, ma anche viaggi inversi che ritornino all’origine delle cose per far sì che gli orrori e gli errori non si ripresentino e su questo siamo d’accordo entrambe. Ma più di ogni altra cosa siamo due persone che credono nella conversazione critica e nel dibattito che nasce quando posizioni contrarie e distanti si mettono a sedere e parlano di società e dinamiche generali, senza cannibalizzarsi a vicenda. Il resto sono solo chiacchere.  

Giulia Paganelli: In un dialogo con Jordan Peterson, lei dice che «le religioni sono la vera rivoluzione». Io sono atea, ma sono anche un’antropologa e le cosmogonie così come le grandi religioni contemporanee mi permettono di acquisire moltissime informazioni sui sistemi culturali che osservo. Le chiedo se può approfondire per noi questo punto, in che modo le religioni sono una vera rivoluzione per gli studiosi del nostro tempo. 

Camille Paglia: Dopo le manifestazioni per i diritti civili e le proteste contro la guerra degli anni ’60, l’istruzione universitaria negli Stati Uniti e nel Regno Unito iniziò a spostarsi verso un orientamento apertamente politico, negativo nei confronti della cultura occidentale, che veniva descritta come irrimediabilmente sessista, razzista e imperialista. Tra le voci influenti che hanno assunto alcune o tutte queste posizioni c’erano Herbert Marcuse e Edward Said. Negli anni ’70 iniziarono continui attacchi al “canone” della grande letteratura e arte occidentale, che fu sempre più sostituito da opere contemporanee con un messaggio apertamente politico. Uscendo dalla scuola di specializzazione all’inizio degli anni ’70, pensavo che il curriculum universitario avesse un disperato bisogno di una profonda riforma, ma credevo che il “multiculturalismo” sarebbe stato meglio raggiunto da una riorganizzazione della struttura universitaria attraverso un modello interdisciplinare che fondesse le scienze umane e sociali. Le discipline umanistiche, a mio avviso, richiedevano un importante riorientamento verso la storia, come nell’ampia borsa di studio dei professori tedeschi della fine del diciannovesimo secolo, che erano profondamente eruditi in molteplici discipline. Uno degli ultimi grandi studiosi di quella tradizione è stato il marxista Arnold Hauser, i cui quattro volumi The Social History of Art (1951) mi hanno profondamente colpito quando stavo facendo ricerche per la mia tesi di dottorato a Yale.

Altre persone certamente hanno visto anche i limiti della struttura dipartimentale accademica standard. Tuttavia, in mezzo alla pressione per inserire nel curriculum materie nuove e urgenti come il femminismo e la letteratura afroamericana, gli amministratori universitari hanno erroneamente superato la loro autorità creando rapidamente unità di “studi” indipendenti, come studi sulle donne, studi afroamericani, studi sui nativi americani – al di fuori della supervisione accademica dipartimentale. A mio avviso, questi argomenti estremamente importanti e vitali sono stati purtroppo fortemente politicizzati fin dall’inizio, polemicamente ostili alla cultura occidentale e imponendo una semplicistica dicotomia oppressore-oppresso a tutti i discorsi sulla società e sull’arte.

Sostengo fortemente il multiculturalismo come ideale animatore dell’istruzione superiore. Ma mi oppongo alla politicizzazione ristretta e stridente che ora regna. Questa pratica ben intenzionata ma grossolanamente riduttiva trascina i giovani nelle liti contemporanee provinciali che sono diventate sempre più monotone ed estenuanti. Sebbene io sia atea, sostengo che la vera rivoluzione nell’educazione sarebbe quella di fare della religione comparata il fondamento del curriculum universitario di scienze umane. Vedo le grandi religioni del mondo come giganteschi sistemi di simboli contenenti verità complesse sulla vita umana. Al contrario, il marxismo manca di una metafisica e non vede altro nell’universo che politica ed economia.

La mia ultima raccolta di saggi, Provocations, contiene la mia dichiarazione di apertura per un dibattito del 2017 alla Yale Political Union, dove ho difeso la risoluzione (un argomento che avevo proposto), “La religione appartiene al curriculum”. Lì affermo: «nessuna società o civiltà può essere compresa senza fare riferimento alle sue radici religiose. Ogni studente dovrebbe laurearsi con una familiarità di base con la storia e i testi sacri, i codici, i rituali e i santuari delle principali religioni del mondo: induismo, buddismo, giudeo-cristianesimo e islam».

Ristampato in Provocations è anche il mio lungo saggio, “Cults and Cosmic Consciousness: Religious Vision in the American 1960s” (un ampliamento di una conferenza all’Institute for the Advanced Study of Religion di Yale). Qui sostengo che la massiccia influenza delle religioni non occidentali sui ribelli anni ’60 è stata stranamente dimenticata. Il buddismo zen era un tema importante nel movimento Beat degli anni ’50 a San Francisco, che ispirò direttamente la “controcultura” degli anni ’60 in quella città. L’era hippie fu soffusa di influenze dall’induismo, che ebbe inizio in California quando Ravi Shankar dimostrò il sitar al Monterey International Pop Festival nel 1967. La sua performance elettrizzante può essere vista nel documentario Monterey Pop. I sitar furono presto ascoltati in tutta la musica rock degli anni ’60, introdotta da George Harrison dei Beatles, la cui visita di gruppo in India per studiare con il Maharishi Mahesh Yogi finì in un fiasco.

La mia pratica come interprete della letteratura e dell’arte deriva in ultima analisi dall’antropologia, in particolare dalla “critica del mito”, le cui origini risalgono all’impatto della Cambridge School of Anthropology della fine del diciannovesimo secolo sullo psicologo Carl Jung. In Provocations è inclusa anche la mia conferenza alla New York University sull’analista junghiano Erich Neumann, il cui libro del 1955, La grande madre: un’analisi dell’archetipo, ha fortemente influenzato il mio primo libro, Sexual Personae (1990).

G.P. Da piccola volevo fare l’egittologa, ero sicura che sarebbe andata esattamente in questo modo. Poi ho incontrato Hegel e mi sono lasciata affascinare, arrivando poi solo alla fine del mio percorso accademico a occuparmi nuovamente di “archeologia” come parte fondamentale per codificare il mondo in cui vivo. Sexual Personae è un libro che nasce, secondo me, da un istinto simile. La Storia è imprescindibile per lo studio dei fenomeni complessi, siamo d’accordo?

C.P. Che coincidenza! Anch’io volevo essere un’egittologa. L’archeologia è stata la mia prima ambizione professionale, ispirata da una visita d’infanzia al Metropolitan Museum of Art di New York. Sono rimasta sbalordita e innamorata delle magnifiche sculture in granito rosso di un faraone inginocchiato che fa offerte agli dèi. Solo molti decenni dopo ho scoperto che il faraone era una donna: la regina Hatshepsut!

In seguito ho abbandonato il mio obiettivo di archeologia quando mi sono resa conto che tutti i grandi monumenti erano già stati scoperti e che probabilmente sarei stata condannato a rimontare vasi rotti, cosa per la quale non avevo pazienza. In risposta alla tua domanda, sì, la conoscenza della storia è certamente cruciale per tutto l’insegnamento e lo studio. Ma sin dall’ascesa della “teoria” chic postmodernista, troppi professori di discipline umanistiche hanno giocato ai filosofi dilettanti e hanno irresponsabilmente scartato studi storici approfonditi.

G.P. Da poco in Italia è uscito per Blackie Edizioni il racconto di Simone Wade Foucault in California, una sorta di etnografia sulla prima esperienza di Michel Foucault con LSD. Una volta tornato in Francia, si dice che il filosofo buttò via metà del lavoro scritto per quella che conosciamo oggi come Storia della Sessualità perché, cito, »quella fu l’esperienza migliore della sua vita, la più introspettiva». C’è spazio, secondo il suo punto di vista, per una rilettura delle opere precedenti di Foucault alla luce di questo evento? 

C.P. Non ho alcun rispetto per Michel Foucault, la cui conoscenza era strettamente limitata all’Europa solo dall’Illuminismo. Foucault non sapeva nulla dell’antichità classica o del Medioevo, e le sue osservazioni su quei periodi sono imprecise e a volte ridicole.

Le mie forti obiezioni a Foucault e ai suoi discepoli sono ampiamente contenute nel mio saggio-recensione, “Junk Bonds and Corporate Raiders: Academe in the Hour of the Wolf“, che è stato ristampato nella mia prima raccolta di saggi, Sex, Art, and American Culture (1992). Molte persone credono che Foucault fosse un erudito, ma non lo era. Era gravemente carente come ricercatore di materiali storici. Nella sua ristretta attenzione all’ideologia del potere, non aveva alcun istinto per l’arte o l’estetica. Ha rifiutato assurdamente la psicologia nella sua analisi della sessualità.

Inoltre, Foucault nascose disonestamente il suo enorme debito con i grandi sociologi Émile Durkheim e Max Weber. Durkheim, la vera fonte di Foucault, aveva già studiato carceri e codici penali ed esplorato i principi della classificazione e della tassonomia. C’era un libro del 1985 di J.G. Merquior che ha messo a nudo in modo divertente molti degli elementari errori di fatto commessi da Foucault. Come ho detto in “Junk Bonds”, un giorno la gente guarderà indietro, come facciamo noi alla mania del diciottesimo secolo per Emanuel Swedenborg, e vedrà Foucault come il Cagliostro del nostro tempo. Ma intanto lasciatemi semplicemente dire questo: non ci sono donne in Foucault. Nessuno se n’è accorto?

G.P. In Italia esiste questa credenza diffusa nella finta Ideologia del gender. Certo, buona parte del lavoro in questo è stato fatto dalla destra che ha spinto e creato narrazioni mostruose con una comunicazione costante e martellante, ma dall’altra parte il terreno occupato da questa propaganda, penso, sia stato prodotto dalla mancanza di una conversazione onesta e accessibile da parte della sinistra. Abbiamo avuto leader di sinistra lontani dalle persone e dalla lotta di classe, chiusi dentro una bolla intellettuale e forzata in cui si parlavano tra loro mostrando all’esterno solo incoerenze. Come si recupera tutto questo terreno perso? 

C.P. Sì, sono assolutamente d’accordo sul fatto che molti di sinistra, in particolare professori delle università statunitensi, sono spesso molto lontani dalle persone per cui affermano di parlare. Abitano davvero in una “bolla intellettuale” arrogante.

Quando ero al college, a metà degli anni ’60, ho visto gente di sinistra genuina tra i miei compagni di studio. Erano appassionati nelle loro convinzioni e modi, e parlavano con il linguaggio semplice e diretto della classe operaia. La sinistra accademica, al contrario, ha troppo spesso favorito una “teoria” grottescamente pretenziosa in un codice mandarino d’élite.

Sono certa che il mio disprezzo per il linguaggio snob dei teorici postmoderni derivi dalla mia esperienza infantile tra gli immigrati italiani della classe operaia. Tutti e quattro i miei nonni, così come mia madre, sono nati nell’Italia rurale povera: la famiglia di mia madre in Ciociaria e la famiglia di mio padre in Campania. Sono nata in una piccola città industriale nello stato di New York in cui gli italiani erano emigrati per lavorare nella grande fabbrica di scarpe. Un nonno era un barbiere, e l’altro era un operatore esperto di questa difficile macchina per stirare la pelle. Forse solo un contatto personale diretto e sostenuto di quel tipo può illuminare l’autentico sistema della moderna classe sociale.

G.P. Vorrei parlare della scrittura e della comunicazione digitale. Io penso che lo spazio infinito di Internet permetta di non stringere i discorsi dentro a trafiletti e parole contate su giornali e riviste, allo stesso tempo però questo aumenta anche i contenuti falsi e la proliferazione di fake news, nonché la strumentalizzazione delle stesse per la propaganda politica. Penso, per esempio, allo scandalo che investì Cambridge Analytica. Cosa ne pensa e come possiamo prevenire questo fenomeno? 

C.P. Il Web ha rivoluzionato le comunicazioni sia in positivo che in negativo. Sì, lo “spazio infinito” di Internet è una liberazione, ma è anche una maledizione. Nei media statunitensi c’è stato un grave declino della qualità dei commenti politici e culturali proprio a causa dell’assenza di limiti di spazio. Quando negli anni ’90 scrivevo più regolarmente per giornali e riviste cartacee tradizionali, mi piaceva davvero la rigida disciplina del limite di parole: condensare il proprio articolo a 1000 o anche 800 parole richieste dava grande potere e chiarezza. Oggi, al contrario, molti articoli analitici scorrono in continuazione in modo fiacco, monotono e con un ordine poco distinguibile. Manca la fase finale della riduzione della prosa al suo argomento essenziale.

Ho iniziato a scrivere per il Web molto presto, dal primo numero di Salon.com nel 1995. È sorprendente ricordare che il Web non è stato preso sul serio all’inizio. In effetti, quando sono diventata editorialista al Salon, un importante giornalista del Boston Globe mi ha detto che stavo sprecando il mio tempo e che nessuno nei principali mezzi di informazione considerava seriamente il Web. Come sono cambiate le cose! Il mio saggio del 2003 “Dispatches from the New Frontier: Writing for the Internet”, che descrive le mie esperienze a Salon.com, è ristampato in Provocations.

Purtroppo il web ha distrutto o ferito gravemente innumerevoli giornali e riviste, che hanno perso la loro base economica e lottano per la sopravvivenza. Negli Stati Uniti, ciò ha minato i giornali regionali più piccoli e aumentato il potere dei media aziendali con sede a New York e Washington DC, che sono uniformemente sostenitori del Partito Democratico. Sono una democratica registrata che mette in discussione o rifiuta gran parte dell’attuale dogma democratico.

L’enorme problema odierno delle fake news ingannevoli e della palese propaganda peggiora ogni anno. I giovani dovrebbero essere formati presto su come valutare la credibilità delle fonti di notizie. Penso che dovrebbero esserci lezioni obbligatorie di logica formale tradizionale a livello di scuola pubblica. Gli studenti hanno bisogno di esercitarsi nel seguire argomentazioni sequenziali e nel riconoscere distorsioni, errori e conclusioni non supportate.

G.P. Infine, una domanda diretta: la ricomparsa di fascismi e neonazismi in Europa ci dice che dalla storia non abbiamo imparato nulla? E se sì, come è avvenuto questo processo? 

C. P. La parola “decadenza” appare nel sottotitolo di Sexual Personae perché penso che la cultura occidentale sia attualmente in una fase “tardiva”, di graduale declino. Decadenza non è un termine negativo per me: il mio libro esamina molti esempi di meravigliosa arte della fase tarda, come le sculture manieriste contorte e morbosamente sensuali di Michelangelo nelle Cappelle Medicee. Lo stile decadente ha caratteristiche ricorrenti come androginia, voyeurismo e compressione o distorsione dello spazio. Sono fortemente attratta dall’arte decadente e dai suoi eroi, come Oscar Wilde e Andy Warhol.

Tuttavia, la storia mostra che le fasi successive, come nella Roma imperiale o nella Germania di Weimar, possono innescare una reazione da parte dei nazionalisti militanti che chiedono un ritorno alle virtù semplici e stoiche dei lontani antenati. Penso che sia qui che ci troviamo ora, poiché la cultura occidentale su entrambe le sponde dell’Atlantico ha perso fiducia in se stessa ed è stata eclissata da una forza crescente in Asia.

ENGLISH VERSION

G.P. In a dialogue with Jordan Peterson you say that “religions are the real revolution”. I’m an atheist but also an anthropologist: cosmogonies as well as the great contemporary religions allow me to acquire much information on the cultural systems I observe. I would like to ask you to elaborate more on this: how are religions a real revolution for today’s researchers?

C.P.  After the civil rights demonstrations and anti-war protests of the 1960s, university education in the U.S. and U.K. began to shift toward an overtly political orientation, negative toward Western culture, which was portrayed as irredeemably sexist, racist, and imperialist.  Among influential voices taking some or all of those positions were Herbert Marcuse and Edward Said. In the 1970s, sustained attacks began on the “canon” of great Western literature and art, which was increasingly replaced by contemporary works with an overtly political message.

Emerging from graduate school in the early 1970s, I thought that the university curriculum desperately needed major reform, but I believed that “multiculturalism” would be best achieved by a reorganization of university structure via an interdisciplinary model blending the humanities and social sciences. The humanities, in my view, required a major reorientation toward history, as in the wide-ranging scholarship of late-nineteenth-century German professors, who were profoundly erudite in multiple disciplines.  One of the last great scholars in that tradition was the Marxist Arnold Hauser, whose four-volume The Social History of Art (1951) deeply impressed me when I was doing research for my doctoral dissertation at Yale.

Others certainly also saw the limitations of standard academic departmental structure.  However, amid the pressure to bring urgent new subjects such as feminism and African-American literature into the curriculum, university administrators wrongly exceeded their authority by rapidly creating free-standing “studies” units–such as Women’s Studies, African-American Studies, Native American Studies–outside departmental scholarly oversight.  In my view, these extremely important and vital topics were unfortunately heavily politicized from the start, polemically hostile to Western culture and imposing a simplistic oppressor-oppressed dichotomy on all discourse about society and art.

I strongly support multiculturalism as an animating ideal of higher education.  But I oppose the narrow, strident politicization that now rules. This well-intended but crudely reductive practice drags young people down into provincial contemporary quarrels that have become increasingly monotonous and exhausted. Although I am an atheist, I maintain that the real revolution in education would be to make comparative religion the foundation of the university humanities curriculum. I view the great world religions as gigantic symbol-systems containing complex truths about human life. In contrast, Marxism lacks a metaphysics and sees nothing in the universe but politics and economics.  

My last essay collection, Provocations, contains my opening statement for a 2017 debate at the Yale Political Union, where I defended the resolution (a topic I had proposed), “Religion belongs in the curriculum”. There I state: “No society or civilization can be understood without reference to its religious roots. Every student should graduate with a basic familiarity with the history and sacred texts, codes, rituals, and shrines of the major world religions–Hinduism, Buddhism, Judeo-Christianity, and Islam.”

Also reprinted in Provocations is my long essay, “Cults and Cosmic Consciousness:  Religious Vision in the American 1960s” (an expansion of a lecture at the Institute for the Advanced Study of Religion at Yale). Here I argue that the massive influence of non-Western religions on the rebellious 1960s has been strangely forgotten. Zen Buddhism was a major theme in the 1950s Beat movement in San Francisco, which directly inspired the 1960s “counterculture” in that city. The hippie era was suffused with influences from Hinduism, which began in California when Ravi Shankar demonstrated the sitar at the Monterey International Pop Festival in 1967. (His electrifying performance can be seen in the documentary, Monterey Pop.) The spiritual floating notes of the sitar were soon heard throughout 1960s rock music, pioneered by George Harrison of the Beatles, whose group visit to India to study with the Maharishi Mahesh Yogi ended in fiasco.

My own practice as an interpreter of literature and art ultimately derives from anthropology, specifically “myth-criticism”, whose origins were in the impact of the late-nineteenth-century Cambridge School of Anthropology on psychologist Carl Jung. Also included in Provocations is my New York University lecture on the Jungian analyst Erich Neumann, whose 1955 book, The Great Mother: An Analysis of the Archetype, greatly influenced my first book, Sexual Personae (1990).

G.P. When I was young, I wanted to become an Egyptologist. Then I met Hegel, who fascinated me deeply. Then it was “archeology” all over again, which kicked in as a fundamental part to codify the world I live in at the end of my academic path. In my opinion, Sexual Personae comes from a similar instinct. History is essential for the study of complex events, do you agree?

C.P.  What a coincidence! I too wanted to be an Egyptologist. Archaeology was my first professional ambition, inspired by a childhood visit to the Metropolitan Museum of Art in New York. I was stunned and enamored by the magnificent red granite sculptures of a kneeling pharaoh making offerings to the gods. Only many decades later did I discover that the pharaoh was a woman – Queen Hatshepsut!

I later abandoned my goal of archaeology when I realized that all of the great monuments had already been discovered and that I would probably be doomed to reassembling broken pots, for which I had no patience. In response to your question, yes, knowledge of history is certainly crucial for all teaching and scholarship.  But ever since the rise of chic postmodernist “theory”, too many humanities professors have played amateur philosopher and irresponsibly discarded in-depth historical study.

G.P. Recently, in Italy, Blackie Edizioni published Simone Wade’s Foucault in California, a sort of ethnography about Michel Foucault’s first experience with LSD. It is said that when he returned to France, he threw away what he wrote up to that moment and started again from scratch, giving birth to what we know today as The History of Sexuality: he defined it as, and I quote, »the best experience of his life, the most introspective». Do you think, considering this event, that there could be room for a reinterpretation of Foucault’s previous works?

C.P. I have no respect whatever for Michel Foucault, whose knowledge was narrowly limited to Europe since the Enlightenment. Foucault knew nothing about classical antiquity or the Middle Ages, and his remarks about those periods are inaccurate and at times ridiculous.

My strong objections to Foucault and his disciples are contained at great length in my review-essay, “Junk Bonds and Corporate Raiders: Academe in the Hour of the Wolf”, which was reprinted in my first essay collection, Sex, Art, and American Culture (1992). Many people believe that Foucault was erudite, but he was not. He was severely deficient as a researcher of historical materials. In his narrow focus on the ideology of power, he had no instinct for art or aesthetics. He absurdly rejected psychology in his analysis of sexuality.

Furthermore, Foucault dishonestly concealed his enormous debt to the great sociologists Emile Durkheim and Max Weber. Durkheim, Foucault’s true source, had already studied prisons and penal codes and explored the principles of classification and taxonomy. There was a 1985 book by J.G. Merquior that amusingly exposed many of the elementary factual errors made by Foucault. As I said in “Junk Bonds”, some day people will look back, as we do at the eighteenth-century craze for Emanuel Swedenborg, and see Foucault as the Cagliostro of our time. But meanwhile let me simply say this: there are no women in Foucault. Has no one noticed?

G.P. In Italy, many believe in Gender Ideology – which is a hoax. Certainly, part of the blame goes to right-wing parties who constantly pushed and created appalling narratives about it. On the other side, I personally think that this was also a product of the absence of an open and accessible conversation from left-wing parties. We have had many leftist leaders who were far from people and class struggle, sealed inside their forced intellectual bubble and only showing on the outside their contradictions. How do we fill the gap that left-wing parties left?

C.P. Yes, I absolutely agree that many leftists, especially professors at U.S. universities, are often far removed from the people they claim to speak for. They do indeed inhabit an arrogant “intellectual bubble”.

When I was in college in the mid-1960s, I saw genuine leftists among my fellow students.  They were passionate in their beliefs and manner, and they spoke with the simple direct language of the working class. Academic leftism, in contrast, has too often favored grotesquely pretentious “theory” in an elite mandarin code.

I am certain that my own contempt for the snobbish language of postmodern theorists comes from my childhood experience among working-class Italian immigrants. All four of my grandparents, as well as my mother, were born in impoverished rural Italy–my mother’s family in Ciociaria and my father’s family in Campania. I was born in a small industrial town in upstate New York to which Italians had migrated to work in the vast shoe factory. One grandfather was a barber, and the other one was an expert operator of the difficult leather-stretching machine. Perhaps only direct, sustained personal contact of that kind can illuminate the authentic system of modern social class.

G.P. I would like to talk about writing and digital communication. I think that the endless space of the Internet allows us to go beyond discourses inside paragraphs and a limited number of words in newspapers and magazines. At the same time, it increases the spreading of fake news and their manipulation for propaganda. I think, for example, about the Cambridge Analytica scandal. What do you think of it and how can we prevent this from happening? 

C.P. The Web has revolutionized communications in both positive and negative ways. Yes, the “endless space” of the Internet is a liberation, but it is also a curse. In the U.S. media, there has been a severe decline in the quality of political and cultural commentary precisely because of the absence of space limits. When I was more regularly writing for mainstream print newspapers and magazines in the 1990s, I actually enjoyed the strict discipline of the word limit: condensing one’s article to a required 1000 or even 800 words gave great power and clarity. Today, in contrast, many analytic articles run on and on in a slack, dull way and with little discernible order. They are missing the final stage of stripping prose down to its essential argument.

I began writing for the Web very early–from the first issue of Salon.com in 1995. It is startling to remember that the Web was not taken seriously at first. Indeed, when I became a columnist at Salon, a prominent journalist at The Boston Globetold me that I was wasting my time and that no one in the major news media regarded the Web seriously. How things have changed! My 2003 essay “Dispatches from the New Frontier:  Writing for the Internet”, which describes my experiences at Salon.com, is reprinted in Provocations.

Unfortunately, the Web has destroyed or seriously wounded innumerable newspapers and magazines, which have lost their economic base and are fighting for survival. In the U.S., this has undermined smaller regional newspapers and increased the power of the corporate media based in New York and Washington, D.C., who are uniformly supporters of the Democratic party. I am a registered Democrat who questions or rejects much current Democratic dogma.

Today’s enormous problem of deceptive “fake news” and blatant propaganda is getting worse each year. Young people should be trained early in how to assess the credibility of news sources. I think there should be required classes in traditional formal logic at the public-school level. Students need practice in following sequential argument and in recognizing distortions, fallacies, and unsupported conclusions.

G.P. Lastly, a very straightforward question: could the reappearance of Fascism and neo-Nazism in Europe be suggesting that we haven’t learnt anything from history? And if so, how did this process take place?

C.P. The word “decadence” appears in the subtitle of Sexual Personae because I think that Western culture is currently in a “late” phase of gradual decline. Decadence is not a negative term for me: my book examines many examples of marvelous late-phase art, such as Michelangelo’s twisted, morbidly sensual Mannerist sculptures in the Medici Chapel.  Decadent style has recurrent characteristics such as androgyny, voyeurism and compression or distortion of space. I am strongly drawn to decadent art and its heroes, like Oscar Wilde and Andy Warhol.

However, history shows that late phases, as in imperial Rome or Weimar Germany, may trigger a reaction from militant nationalists calling for a return to the simple, stoic virtues of the distant ancestors. I think that is where we are now, as Western culture on both sides of the Atlantic has lost faith in itself and is being eclipsed by a rising force in Asia.

Leggo la rassegna ancora distesa a letto, appena sveglia.

Seleziono i giornali principali escludendo sapientemente quelli che so che mi darebbero mal di stomaco fin dalle prime ore del giorno.

Controllo prima la politica, poi la cronaca, poi gli esteri e infine la sezione cultura.

Spulcio tra una testata e l’altra e cerco di vedere come le stesse notizie vengano affrontate in modi differenti.

Mi soffermo sempre sulle interviste. Mi piacciono le interviste.

È a tutti gli effetti una deformazione professionale: da quando ho iniziato a farle, a porre domande ai miei ospiti in radio, nelle presentazioni e a Basement Café mi sono ritrovata spesso a curiosare tra le domande degli altri, cercando di leggere tra le righe i non detti degli intervistati, cercando anche – perché no – alcuni spunti per i prossimi lavori.

Negli ultimi tempi – mesi? anni? orientativamente dall’immediato post-lockdown, ma potrebbe essere iniziata prima, questa tediosa tendenza – noto sempre più interviste simili tra di loro.

Sono quelle rivolte a piccoli, medi e grandi imprenditori che dovrebbero servire per analizzare lo stato di salute del mondo del lavoro italiano.

Queste interviste – tutte molto brevi, tutte molto compatte tra di loro – sono corredate da titoli che suonano come accorati appelli alla popolazione: “Offro tot soldi ma nessuno vuole lavorare”.

Sottotitolo, opzione uno: “Il reddito di cittadinanza ha ucciso l’entusiasmo”.

Sottotitolo, opzione due: “I giovani preferiscono divertirsi o stare sul divano”. A volte i due possono essere fusi in una sola frase del tipo: “Il reddito di cittadinanza ha reso i giovani pigri”, crasi tra le preferite dai maggiori quotidiani nazionali.

Nel corpo dell’intervista, gli imprenditori disperati raccontano di quanto prima (unità di tempo non chiarissima, potrebbe riferirsi al tempo del boom economico come al pre-Covid) non fosse così, come prima le persone non si tirassero dietro davanti alla possibilità di lavorare anche a costo di spaccarsi la schiena.

Subito dopo questo o tempora, o mores, gli imprenditori del caso (si va dal proprietario di un pastificio a gestori di locali, ristoranti, bar, stabilimenti balneari) raccontano sempre quanto sarebbero disposti a pagare i lavoratori.

Ho letto che un cuoco avrebbe rifiutato 63mila euro lordi, di bagnini che avrebbero detto no a tremila euro al mese, di camerieri e cameriere impossibili da trovare a 1600 euro contrattualizzati.

Nei commenti a questi articoli si scatena dunque sempre un incontrollabile panico generazionale.

Chi è nato durante il boom economico non comprende la svogliatezza dei giovani, chi ha lavorato negli anni ’90 non capisce perché questi ragazzi siano tutti così viziati, noi Millennials, invece, sorridiamo sornioni.

Già, perché mentre i nostri genitori godevano del boom economico e di un ascensore sociale in pienissima attività, noi abbiamo capito subito che le cose erano due: lacrime nostre o lacrime nostre – scusa, Elodie.

Dopo due crisi economiche vissute sulla nostra pelle, dopo aver studiato molto più di qualsiasi altra generazione precedente alla nostra, ci siamo ritrovati con un pugno di mosche in mano, ascensore sociale murato, lavori sottopagati e la falsa promessa di un roseo futuro per chiunque avesse aperto una partita iva – spoiler: non fatelo.

Abbiamo quindi imparato ben presto a riconoscere le bugie sul mondo del lavoro, quando queste ci vengono raccontate.

Siamo la generazione con più lavoretti saltuari mai esistita, siamo stati ovunque: dai social alle cucine, dagli uffici alle vigne, dai bar agli studi in cui ci facevano fare stage non retribuiti in vista di future assunzioni che non sarebbero mai arrivate, dalle università allo spaccio di droga per riuscire a pagare un affitto. 

Per questo le parole degli affranti, inconsolabili imprenditori ci suonano come le scuse di Pinocchio dopo esser scappato con Lucignolo verso il paese dei balocchi.

Sappiamo infatti che il famoso contratto che prometterebbe 1600 euro per una settimana lavorativa di 48 ore nell’HORECA con un giorno di riposo nasconde delle zone grigie non trascurabili.

Innanzitutto, la questione straordinari: nei pub, nei cocktail bar e nei ristoranti è difficilissimo calcolare le ore extra effettuate, e solo rarissimamente queste vengono pagate. Subito dopo gli orari: l’imprenditore dell’intervista – che gestisce un pub – dovrebbe sapere che chi fa il lavoratore notturno non ha una socialità (lavorando ogni sera tranne una – il lunedì, che in Italia è la chiusura dei cocktail bar e di quasi tutti i ristoranti – non esistono aperitivi con gli amici, le cene fuori, le serate sul divano, il cinema, il teatro, la birra in piazza, gli appuntamenti romantici), non ha facilità nell’accedere ai servizi più basilari (banca, posta, palestra, spesa, medico, nido, parrucchiere, dentista, centri di analisi ASL, determinati negozi aperti solo al mattino) e non ha garanzia di non essere esente da ore extra durante il giorno (gestione di fornitori, lavanderia, frutta, carico e scarico merce, aperture straordinarie e varie ed eventuali vengono tutte svolte in diurna). 

Perciò, in un momento storico di inflazione alle stelle, crisi economica, affitti raddoppiati rispetto ai primi anni 2000, con 1600 euro che in busta paga diventano poco meno di 1300 per un totale di 8,33 euro l’ora, non se ne voglia a male, questo buon samaritano, ma a noi ci scappa proprio da ridere. 

Se vent’anni fa con uno stipendio di questo tipo potevi affittare una bella stanza o un monolocale, oggi, nella stragrande maggioranza delle città italiane, puoi permetterti un posto bici nel cortile condominiale e le spese per le bollette di luce e gas. 

Simile ma a tratti più inquietante è il discorso per il povero bistrattato cuoco che avrebbe rifiutato i 63mila euro del contratto sopracitato.

Leggendo l’intervista a Gabriele Cartasegna – direttore del Capac di Confcommercio – viene fuori che questa offerta sarebbe stata fatta a uno chef appena formato.

Oltre alla puzza di bufala – non il formaggio, scusate il gioco di parole non voluto: stipendi come quello millantato dal direttore del Capac li vedono gli executive chef di alto rango, non cuochi appena formati – evidentemente a Cartasegna sfugge quanto sia snaturante e alienante la vita di una brigata di cucina, con orari impossibili, caldo micidiale, turni serratissimi, sforzi fisici costanti e una media di 12 ore lavorate al giorno, nonostante il tetto massimo settimanale sia di 48.

Non mi stupisco dunque se negli ultimi due anni il 30% della forza lavoro impiegata in bar e ristoranti si sia data alla fuga insieme agli altri grandi sfruttati del terziario, ovvero gli stagionali: in condizioni di lavoro prive di tutela, prive di rispetto e spesso prive di legalità (il famoso mezzo stipendio in busta paga e l’altro mezzo in nero in busta di carta) perché fare dei lavori che per quanto magnifici ci facciano rimanere poveri e per giunta privi di una qualsivoglia vita sociale?

La risposta è logica e davvero banale, ovvero: per nessun motivo. 

Soprattutto in un’epoca in cui per vivere servono ben più di 1200 euro in busta paga: 800 vanno in affitto, gli altri in bollette, non ci vuole Pitagora per capire che in questo momento storico uno stipendio del genere sia davvero anacronistico.

Eppure ai giornali piace strizzare l’occhio a Confcommercio e Confindustria, leccando un po’ di culi ai piani alti, pubblicando l’imprenditore che piagnucola perché i giovani non hanno più voglia di sporcarsi le mani.

Ma i giovani hanno ben più consapevolezza della situazione in cui versano i lavoratori e il mercato.

Sicuramente ben più di chi ha ereditato aziende o soldi dalle generazioni precedenti.

La morte del settore terziario, ricchissimo di lavori meravigliosi come quello del bartender, di chi serve in sala, di chi lavora nelle brigate di una cucina, sta morendo non per colpa dei lavoratori, ma per chi lo ha svenduto rendendolo un luogo inospitale.

Ma il vecchio adagio dei tempi che, signora mia, non sono più quelli di una volta, i giovani sono tutti scansafatiche, sarà la droga, guardi che capelloni, è un format funzionale e brevettato per non ascoltare i giovani, che del lavoro dovrebbero essere i protagonisti. 

Silenziando i giovani, screditando la loro professionalità e, di conseguenza, i loro sogni e bisogni, i nostri eroi di Confindustria e Confcommercio non dovranno muovere un dito. 

Già, perché in tempo di post-pandemia e con un tasso di povertà alle stelle, per ogni rifiuto a contratti di merda ci saranno almeno due persone che non possono permettersi di rifiutare quelle condizioni.

E questo perché il mercato del lavoro si nutre da sempre della manodopera dei più poveri con questi trucchetti da banditi e ladroni che permettono ai salari di rimanere invariati: tanto basta scavare nelle classi sociali sempre più povere e sempre più sole.

Per questo mi viene da dire – non ai cravattoni con la lacrima facile, ma ai giovani che sognano un futuro migliore – che, fin quando sarà possibile, per quanto vi possa essere possibile, rifiutate le proposte di chi gioca sui vostri diritti, tempo, energia.

La mia generazione è collassata sotto queste false promesse, mangiata e divorata da sciacalli che diventavano sempre più ricchi mentre noi non riuscivamo a mettere da parte neanche due euro.

La mia generazione, quella del lavoro in nero e dei voucher INPS, ha guardato passivamente a tutto questo, rimanendo inerme mentre ci levavano ogni cosa promettendoci però il mondo, per farci rimanere buoni, dei bravi schiavi.

Sono orgogliosa ogni mattina quando vedo le reazioni dei social media ai piagnistei dell’imprenditore di turno, perché vuol dire che il futuro è sempre meno fesso di noi, dei nostri fratelli più grandi e pure di quelli che abbiamo sempre chiamato geni, ovvero i baby boomer.

In questa giornata dal valore così prezioso che stiamo svendendo (guardate come si è ridotto il concertone del Primo Maggio a Roma: sembra Sanremo, ha perfino gli stessi sponsor) mi viene da dire bravi voi, che non vi fate infinocchiare dal sistema.

E ai miei coetanei vorrei ricordare che cosa eravamo e siamo ancora oggi: se abbiamo imparato una cosa dalle generazioni precedenti è il non fare come loro hanno fatto con noi. Perciò ascoltiamo la generazione Z, affianchiamola nelle giuste battaglie che riguardano il lavoro e il clima – che vanno di pari passo – e vi prego. Ve ne prego. Non diventiamo i prossimi che frignano dalle pagine di un giornale.

Il lavoro è un diritto, ma la dignità lo è ancor di più.

Tolta la nostra che ormai è andata in malora, garantiamola a chi verrà dopo di noi interrompendo questa catena di odio generazionale che ha creato solo nuovi schiavi di nuovi padroni.

Capisco solo oggi che quelle lacrime di coccodrillo che leggo ogni mattina dalle pagine dei giornali hanno un nome ben preciso: quel nome è ricatto.

E sono davvero fiera che nessuno, dopo noi Millennial, ci stia più cascando.

Piergiorgio Bellocchio ha passato tutta la vita a Piacenza. Non si è mai spostato. Proprio come William Faulkner dalla sua Oxford, in Mississippi. E potrebbe essere anche suo, in fondo, il celebre telegramma con cui proprio Faulkner, nel 1950, rifiutò l’invito a cena del presidente Truman, alla Casa Bianca, per festeggiare la vittoria del Premio Nobel: «non ha alcun senso prendere un volo per una cena». Stesso temperamento ispido, stessa insofferenza per la retorica e la vanagloria, e, ancor più, stesso fastidio epidermico per il sentirsi esposti, per il parlare in pubblico. Ne ho un ricordo personale. Vidi Piergiorgio Bellocchio una sola volta, a Siena. Ero ancora studente universitario. A Lettere presentavano la ristampa di Ragionamenti: insieme a Luca Lenzini, c’erano Romano Luperini, Delfino Insolera, Renato Solmi e, appunto, Bellocchio. Mi colpì la sua premessa: «non ho abilità oratorie di alcun tipo: quindi leggo il testo che ho scritto». Così, senza preamboli, diretto e secco. La ritrosia, se non il fastidio, rispetto al sentirsi esposto, al parlare in pubblico, era chiarissima. Piergiorgio Bellocchio è stato un intellettuale radicale, introverso e fuori campo. Dalla sua base provinciale – porto sicuro, eppure mai magnificato – ha co-diretto, insieme a Grazia Cherchi, la rivista culturale più importante della Nuova Sinistra italiana: i Quaderni Piacentini. Rivista che, per quasi vent’anni, è stata molto più che un semplice foglio di ricerca, visto che ha contribuito a formare quella nuova comunità – fatta di battitori liberi, intellettuali senza mandato, storici politici e militanti di base – che è stata protagonista di quanto Primo Moroni, Nanni Balestrini e Sergio Bianchi hanno definito «orda d’oro»: vale a dire, dell’assalto al cielo del quindicennio di lotte del lungo ‘68 italiano. 

A partire dal «golpe Moro» e dalla conseguente implosione dei movimenti anti-sistemici, l’Italia iniziò però a mutare,esattamente come aveva diagnosticato qualche anno prima l’amato/odiato Pasolini; ma questa volta davvero, nel giro di pochi anni e ad una velocità impressionante. I Quaderni Piacentini nel 1984 chiudono. È ormai scomparso, infatti, intorno alla rivista, quel cosmo politico di cui era stata un attendibile sismografo. Bellocchio però non sa stare senza un progetto editoriale condiviso. Perché non è uno scrittore di libri, ma un saggista. E i saggi – si sa – sono come degli assoli che per suonare al meglio hanno bisogno di uno spazio orchestrato: la rivista, appunto. Ma ogni rivista è sempre un progetto politico: parla di Sé, mentre parla del mondo. Quaderni Piacentini aveva costeggiato una rivoluzione impossibile e, anche per questo, era stata un’esperienza editoriale entusiasmante: aveva coinvolto, in oltre vent’anni di vita, centinaia di collaboratori, un microcosmo sociale dentro un’onda politica vasta, radicale, ingenua e generosa. Nel 1985, però, l’orizzonte è tutt’altro. Per questa ragione, Bellocchio fonda un nuovo progetto editoriale, ma di indirizzo diametralmente opposto: si chiamerà Diario, uscirà per otto anni, senza alcuna regolarità. Uscirà quando deve uscire, senza giustificazioni, né tantomeno programmazione. Una rivista, per di più, fatta in casa, a Piacenza, da due sole persone: lui e Alfonso Berardinelli. Una sorta di scrittura a duetto, quasi una raccolta di Lieder: solo voce e piano. Malinconici, ma inconciliati; sarcastici perché disillusi. Accanto alle due voci, stralci di classici amatissimi: Kierkegaard, Leopardi, Baudelaire, Herzen, Thoreau, Tolstoj, Simone Weil e Orwell. Di fronte, la stupidità implosiva degli anni Ottanta: non solo Craxi, il socialismo della Milano da bere e l’inizio delle invasioni barbariche leghiste. Quanto soprattutto Repubblica, con il suo club di progressisti a buon mercato; e poi Umberto Eco, metonimia perfetta, per entrambi, di quella nuova sconfortante cultura del ceto medio riflessivo italiano, a metà strada fra esterofilia provinciale e narcisismo stolido. La diagnosi della rivista è implacabile: di quest’amalgama, che si oppone all’acculturazione politica di massa del decennio precedente, la telecrazia berlusconiana è un effetto; non causa.

Per l’insieme di queste ragioni, Diario è stato un progetto editoriale quasi clandestino perché radicalissimo, sprezzante e sulfureo. Basta leggere anche solo come veniva pubblicizzato, per capirne la nota bassa di fondo: «è in edicola il N.4 di Diario. Contiene sempre meno novità, sempre meno notizie, sempre meno argomenti inediti. Come al solito non contiene inchieste né rubriche di moda scienza bellezza cultura. Leggi Diario, ti darà di meno». Se Quaderni Piacentini aveva provato a cavalcare il futuro, scommettendo su analisi tendenziali e su una creatività intellettuale di tipo nuovo, perché posizionata dentro un conflitto politico di massa; Diario, all’opposto, si ritrae dal presente perché tutti i segnali che la cronaca emette sono inquietanti e inequivocabili; è meglio non decrittarli più. A questo proposito c’è un aneddoto significativo, benché malinconico, che Bellocchio riporta in quello strano Zibaldone personale, da poco pubblicato con il titolo Diario del Novecento a cura di Gianni D’Amo. Ricorda di essere andato a trovare Franco Fortini nel 1992, a casa sua, a Milano, qualche mese prima che morisse. Fortini è stato uno dei mentori di Quaderni Piacentini e, soprattutto, un maestro che entrambi, sia Bellocchio che Berardinelli, maltratteranno; e non senza rimorsi. Bellocchio osserva Fortini, che ha quasi ottant’anni e per di più è mezzo moribondo, mentre continua ad ipotizzare scenari nuovi, mosso da una costante ansia patologica per il futuro, perché non può non essere all’altezza del presente, che va sempre aggredito, rincorso: non si può restare indietro. Bellocchio lo guarda, quasi con tenerezza. Lui, il poeta classico della Poesia delle rose, che ha sempre odiato l’avanguardia, gli si rivela, in quell’istante, per quello che è davvero: un puro avanguardista, che continua, nonostante tutto, a giocare a scacchi con il futuro, senza capire che quella partita è, purtroppo per noi, e da mezzo secolo ormai, truccata. Bellocchio scrive: «gli faccio notare che da molto tempo ho smesso di seguire l’attualità. Mi tengo fedele e fermo a vecchi valori e mi comporto come se fossero sempre validi. Invece di fuggire in avanti, come lui insiste a fare, io retrocedo, mi nutro di passato. Gli ricordo il suo Goethe, che si rifiuta di proseguire nella lettura di Hugo, perché vuol difendere il suo modo di sentire naturale: si può per questo giudicarlo retrogrado?». Diariocontinua in questa cosciente retroversione fino al 1993. Perché l’anacronismo funziona benissimo come reagente di contrasto e il presente, osservato fuori campo, è nitido, benché orrendo. Ma quando ormai nessun anacronismo funziona più perché le previsioni si avverano e nulla più è da scoprire, il gioco si interrompe e la rivista si ferma: 

Quello che soprattutto valeva per noi era l’aver scritto, senza riferimenti politici e in solitudine, contro il mito della politica, la nuova classe media universale e lo strapotere delle comunicazioni di massa. Negli anni Novanta avevamo di fronte una situazione che confermava le nostre più pessimistiche intuizioni e avremmo avuto più da ripetere che da scoprire. I due autori concordano nel considerare quegli anni i più liberamente e felicemente produttivi della propria attività letteraria. Scrivendo “Diario”, ci siamo sentiti politicamente impegnati come mai prima.

I libri che Piergiorgio Bellocchio ha iniziato a pubblicare a partire dal volume intitolato Dalla parte del torto(1989) – e ricordiamo almeno: il delizioso Oggetti smarriti (1996); Al di sotto della mischia (2007); Un seme di umanità. Note di Letteratura (2020); e il suo Zibaldone, Diario del Novecento (2022) – sono tutti raccolte di saggi.  Alcuni sono già apparsi su Diario, altri scritti per rubriche su giornali – ne ha tenuto una bellissima, tra il 1992 e il 1993, per il supplemento libri dell’Unità, dove recensisce libri fuori catalogo miracolosamente ritrovati su bancarelle dell’usato – altri ancora sono prefazioni (stupenda quella dedicata al Pasolini politico, nel Meridiano curati da Walter Siti e Silvia de Laude) o introduzioni a libri altrui. Come ogni vero saggista, la sua è una scrittura di servizio, con un tono immediatamente riconoscibile: sarcastico, asciutto, a tratti giocoso, a tratti malinconico e meditabondo. È stato probabilmente una delle ultime incarnazioni novecentesche del modello goethiano dell’intellettuale dilettante. Che ha sempre difeso, contro il falso professionismo dei giornali e delle cattedre che è tanto più intimidatorio, quanto più è inessenziale.

Non ho mai avuto padroni, semmai dei soci. Del resto, anche negli scarsissimi rapporti di collaborazione con altre testate o case editrici, mai avuto un contratto, sempre stato cottimista, pagato a lavoro, a pezzo. Gusto dell’autonomia, non dover rendere conto a nessuno se non alla propria coscienza.

Affacciata sull’informe piazzale di Ponte Milvio, l’Antica Trattoria Pallotta sta lì addirittura da prima che Stendhal pubblicasse (1829) le Passeggiate romane. Ci si sono sempre mangiate le solite cose romane, matriciane e carbonare, saltimbocca, puntarelle. Tutto buono, «come a casa». Singolare paradosso anche questo romano: ciò che viene chiesto a un ristorante, è il farti mangiare come a casa. E allora, perché mangiare fuori? Ma da Pallotta non si andava a fare i buongustai. Ho imparato più cose lì sulla letteratura che in tutti gli anni dell’istruzione, comprensivi di un dottorato di ricerca portato avanti con molta approssimazione, quando ormai avevo capito che non era una vita per me, che non sarei mai diventato quello che si dice uno studioso.Chiunque abbia frequentato Franco Cordelli, ad ogni modo, conosce a memoria il menù di Pallotta: dar supplì ar tartufo nero. Regolarmente Franco optava per i rigatoni, e altrettanto regolarmente qualcuno usciva dalla cucina ad avvertire che ci sarebbe voluto qualche minuto in più. E chi se ne fregava, di certo non avevamo fretta. Sotto la pergola nei mesi buoni, e dentro d’inverno, Franco governava con piglio di vero monarca quelle cene di cui non sarebbero bastati dieci fratelli Goncourt per redigere i verbali. Si faceva così tardi che ci imploravano di andarcene, e allora continuavamo a parlare andando su e giù per il venerabile e tetro ponte, con il Tevere – quel corso d’acqua psicotico e rancoroso – che spumeggiava tra i piloni. Chi c’era? La formazione delle cene da Pallotta è talmente variata nel tempo che, come per le squadre di calcio, non ha senso citarle se non specificando l’epoca, la stagione. A fare la parte dell’Alex Ferguson sulla panchina del Manchester c’è stato solo Franco. Aveva anche un vice, Luca Archibugi, ma tutti gli altri rischiavano di finire fuori rosa anche quando giocavano bene, o credevano di. Io posso parlare dell’ultimo lustro del Novecento, periodo in cui Cordelli pubblicò due libri per me decisivi, entrambi per Einaudi: La democrazia magica (1997) e Un inchino a terra (1999), che forse è il suo romanzo più bello (la palma però è contesa da Guerre lontane). Tra le presenze più fisse da Pallotta, in quel periodo oltre a Luca Archibugi ricordo Arnaldo Colasanti, Eraldo Affinati, Aurelio Picca. Poi c’erano degli ospiti speciali: milanesi di passaggio, gente che lavorava nell’editoria, giornalisti curiosi di libri. Non era affatto una comunità esclusivamente maschile, e poteva capitare che serpeggiassero sulla tavola correnti di seduzione e gelosie. Ricordo che una notte d’inverno una grande poetessa, Antonella Anedda, bella come un ritratto del Fayum, ci parlò a lungo delle lettere di Marina Cvetaeva che Serena Vitale andava pubblicando per Adelphi. 

Non era un salotto letterario, non era un’accademia, non era la redazione di una rivista. Anzi, fu proprio il fatto che a Franco non piacesse affatto come gestivamo «Nuovi Argomenti» un incidente molto problematico nella nostra amicizia. Era stato Franco stesso a convincere Enzo Siciliano ad affidare la testata, ancora letta e prestigiosa, a un gruppo di persone molto più giovani di quelle che se ne erano occupate fin dai tempi di Moravia e Pasolini. A distanza di tanto tempo da quella grande querelle posso dire che Franco aveva ragione su un punto: avevamo cominciato a pubblicare troppe cose per puro gusto dell’esperimento, imbarcando troppe persone, come sarebbe di lì a poco accaduto nei primi blog. Personalmente, io non sapevo dire di no a nessuno, più simile per carattere a Siciliano che a Franco, che detestava la mollezza e non la scambiava per bontà d’animo. Questo è solo un esempio delle cose su cui finivamo per accapigliarci. Perché la caratteristica principale delle cene da Pallotta non era la chiacchiera, ma la disputa. Delle cose su cui eravamo tutti d’accordo (che ne so: che Cinque stagioni di Yehoshua fosse un capolavoro) era meno interessante parlare che di quelle che oggi si definirebbero divisive. Un esempio epico di divisività pallottiana furono i romanzi senili di Anna Maria Ortese, Il cardillo addolorato e Alonso e i visionari, pubblicati tra il 1993 e il 1996. Tentare di convincere Franco della bellezza, della necessità poetica, dell’efficacia emotiva di quel manierismo terminale si rivelò un’impresa più impossibile che scalare il ghiacciaio del Nanga Parbat con le ciabatte da spiaggia. Non si trattava del solito gioco fra generazioni, con i figli che per fare dispetto ai padri esaltavano l’opera delle nonne. Su un singolo libro, su un singolo scrittore si può pensare tutto e il contrario di tutto. In ogni giudizio storico o estetico c’è un margine oscuro di soggettività che si ingrandisce via via che ci avviciniamo al presente. A volte il tempo si rivela un ottimo giudice salomonico, ma ancora oggi, riguardo alla prosa della Ortese, non saprei dire se avessi ragione io a estasiarmene o Franco a trovarla ripugnante. Ma che belle, quelle interminabili battaglie verbali, in cui si ricorreva a tutte le astuzie, a tutte le perfidie. Ma ancora più importante mi sembra il fatto che, senza saperlo, ci credevamo ancora in viaggio su un treno, il venerabile treno del Novecento, che invece era arrivato all’ultima stazione, e non avrebbe mai ripreso servizio. Certo, ingannarci era facile, perché intorno a noi, in quegli ambigui anni Novanta, le cose sembravano procedere come al solito: registi come Luca Ronconi o Peter Brook mettevano in scena spettacoli memorabili; Philip Roth pubblicava uno dietro l’altro i suoi romanzi migliori; nel 1994 il Comandante Marcos iniziava a guidare l’ultima rivoluzione proletaria classicamente intesa; un regista come Tarantino sembrava capace di scardinare e ricombinare, con tutta l’arroganza della gioventù, l’apparato retorico e stilistico del cinema; chiusi nei loro cassetti dagli anni Settanta, esplodevano due ordigni letterari come Petrolio di Pasolini e L’odore del sangue di Parise… insomma, era facile ingannarsi, ragionare come se nulla fosse accaduto, e continuare a spaccare in quattro ogni tipo di capelli, in attesa che i lenti rigatoni di Franco finissero di cuocere a puntino.     

Ma cos’era successo esattamente? Volendo usare impropriamente come allegoria un bellissimo racconto di Lernet-Holenia, potremmo sostenere che per qualche anno, come il barone Bagge, il Novecento aveva continuato la sua guerra senza accorgersi di essere morto. E per quello che mi riguarda, non c’è un libro italiano di critica che più della Democrazia magica di Cordelli abbia fotografato e interpretato questo immane dramma che ha colpito tutti coloro che, cresciuti in un’epoca, si sono trovati a diventare maturi e invecchiare in un «tutt’altro» (non saprei nemmeno come definirlo) nel quale l’unico posto che era rimasto disponibile era quello dello spettatore – più o meno privilegiato a seconda del caso, del talento, del suo ruolo all’interno del grande circo dell’industria culturale. Cercherò di definire questa nuova condizione in termini psicologici ed esistenziali ancora prima che estetici e intellettuali. Lo faccio dal punto di vista di una persona che (come Cordelli, del resto) ha sempre goduto di attenzioni, privilegi, editori adeguati, premi, eccetera eccetera. Alle soglie dei sessant’anni, quello che ho fatto ho fatto e non posso lamentarmi: ho avuto anche troppo. Ma ogni volta che riprendo in mano La democrazia magica, sono in grado di sentire perfettamente l’eco di qualcosa che non ho più avuto, e che era così connaturato alla modernità che sembrava del tutto naturale: il confronto delle idee, e la certezza che la letteratura non fosse una serie di libri, ma un’opera collettiva e multiforme, che impregnava ogni aspetto della vita, ogni ora della veglia e del sonno. Non eravamo diversi, per molti aspetti essenziali, dai surrealisti, o se è per questo dai veristi, con i loro cenacoli, le loro guerre intestine, i loro ritrovi. Ma a partire da un certo punto tutti noi, pur essendo rimasti animali perfettamente sociali (gente urbana, che esce ogni sera) abbiamo iniziato a procedere in solitudine, ognuno solo di fronte al suo pubblico. Abbiamo incarnato la terribile diagnosi così formulata dal grande critico americano Lionel Trilling: «la nostra cultura è probabilmente unica nell’isolare strettamente l’individuo entro le paure prodotte dalla società». Specificherei meglio: la nostra cultura, quando il suo aspetto di mercato prevale su ogni altro, genera solipsismo. Genera, per meglio dire, l’idea che la letteratura sia una carriera, una serie di prodotti: e non c’è nulla di male, se non che né l’una né gli altri hanno bisogno di una vita vera da vivere. Basta quel surrogato di vita che si definisce life style, così come si materializza su Instagram: ecco la scrittrice con le amiche del cuore al tavolino di un bar, o ci tiene informati sulle gioie e le fatiche del diventare mamma; ecco lo scrittore che passeggia in montagna o gioca con il gatto, o visita un antico borgo. Nel mercato, o se preferite nel circo, non si lavora male, ogni anno escono quelli che possiamo definire dei bei libri, ce ne saranno anche in questo 2023, ma il presupposto di questi libri non è più l’esistenza, la mortalità, ma il consenso: e saranno pure belli, ma avrebbe potuto scriverli qualcun altro, chiunque altro con un minimo di competenza artigianale.

Ebbene, nelle centoventi pagine della Democrazia magica c’è tutto. Tra i cinquanta e i sessant’anni, Cordelli si è reso conto di questa disgregazione quando ancora non era così visibile, si confondeva tra residue forze contrarie in via di estinzione. Il sottotitolo è illuminante, perché assegna a tre figure emblematiche e allegoriche (come i vizi e le virtù nell’arte medievale) il ruolo di rappresentare le forze in campo: Il narratore, il romanziere, lo scrittore. Mi soffermo un po’ sul primo membro di questa triade, il narratore, perché in molte pagine del suo libro, ora implicitamente ora esplicitamente, Cordelli dialoga con il celebre saggio di Walter Benjamin su Leskov, scritto nel 1936 e dedicato, appunto alla figura dell’Erzähler, «narratore» nella traduzione di Renato Solmi.  Questa del narratore è una figura in tutti i sensi archetipica, impregnata di tempo, di oralità, di saggezza («l’arte di narrare volge al tramonto perché vien meno il lato epico della verità, la saggezza»). Implica un legame psicologico tra chi racconta una storia, chi la ascolta e la storia stessa quasi inconcepibile per la modernità e i suoi commerci, la sua frammentazione e specializzazione dell’esperienza. Lo stesso Leskov, più che l’ultimo esemplare di una razza estinta, è il frutto di una proiezione di Benjamin, una specie di maschera individuale di un’energia anonima e plurale. È un simbolo, in ultima analisi, né più né meno del Mishima di Marguerite Yourcenar o del Lovecraft di Houellebecq. Il vero Nikolaj Semënovič Leskov, l’autore di capolavori come Il viaggiatore incantato e Una famiglia decaduta, ahimè, è molto più romanziere di quanto, ammaliati dal fascino della prosa gnostica di Benjamin, si desideri ammettere. È molto più Erzähler di Leskov, a voler seguire fino in fondo il ragionamento di Benjamin, quel servo cieco di cui parla Tolstoj nelle memorie sull’infanzia, che sua nonna si teneva in camera per farsi raccontare favole e leggende russe, potendosi nel frattempo spogliare senza imbarazzo. Resta il fatto che, se la critica non fa esempi, non indica questo o quel libro a sostegno delle sue idee, non è critica, non conta nulla. E dunque fa bene Benjamin, invece di menare il can per l’aia come fanno molti filosofi, a inventarsi il suo Leskov: mezzo vero e mezzo ermeneutico. Il tipo di sapere di cui stiamo parlando non ha nulla a che vedere con l’estetica, e meno ancora con la teoria letteraria ancora in auge, quando Cordelli scrive i saggi della Democrazia magica, nelle due varianti principali: la noiosissima “scienza semiologica” e la sua sorella svalvolata, “decostruzione” (chi se la ricorda oggi? Eppure, imperversò). Noi facciamo un mestiere molto più umile, nato con la letteratura stessa: investiamo energie e ricaviamo valore da singoli libri. Ognuno ha i suoi criteri (tanto è vero che se non ami una cosa difficilmente qualcuno ti convincerà ad amarla), ma non ci distogliamo mai dal concreto, il concreto è la nostra religione. Un criterio molto attivo in Cordelli, direi il suo criterio più tipico, è quello della distinzione dell’autentico dal finto, ovvero dal recitato: esemplare è la stroncatura dell’Ussaro sul tetto di Jean Giono (capitolo 12). L’antipatia di Cordelli può stupire. Non si tratta del «più travolgente romanzo del Novecento», secondo il giudizio autorevole di Daria Galateria? Ma «travolgente» è il tipico aggettivo che la dice di più sul lettore travolto che su un’opera in sé. Se Cordelli punta i piedi, è perché ci sente, nell’Ussaro, puzza di falso: uno stendhalismo tutto di testa, esclusivamente scritto, che non lo convince.  

È fin troppo ovvio che, quando la pubblicità spodesta la critica, il romanziere prevale sia sull’ancestrale narratore che sullo scrittore. Il fastidio di Cordelli è anche quello di un testimone che ha passato due stagioni assillate da slogan contrari ma equivalenti nella loro rozzezza. Anni Sessanta/Settanta: morte al romanziere. Anni Ottanta: come un dittatore in esilio che torni al potere più forte che mai, conta solo il romanziere. Di qui la protesta di Cordelli, alla fine della prefazione: «Non c’è solo il romanziere; e senza infamia si può benissimo essere un non romanziere, o un’altra cosa ancora». Ce n’è di che riempire una vita, davvero. Non vorrei forzare la mano a Cordelli proprio su questo punto così delicato, ma è questa rivendicazione di indipendenza e libertà che mi fa comprendere cosa intenda per «scrittore»: la più enigmatica delle figure della triade. La copertina della Democrazia magica definisce lo scrittore con un’icona, eloquente ma arbitraria: è un bellissimo ritratto di Uwe Johnson, cappotto e guanti neri, che cammina per la Berlino del 1956. Non si vedono più macerie, ma la luce è ancora quella di una città rasa al suolo. Va bene per una copertina, ma definire cos’è uno scrittore non è facile. Si potrebbe dire che mentre il narratore di Benjamin è una figura mitica, e dunque proveniente da un passato recuperabile solo intuitivamente, per via di folgorazioni e proiezioni, lo scrittore appartiene al regno delle possibilità, e dunque del futuro. Voglio dire che solo un cretino potrebbe auspicare un ritorno alle condizioni pre-industriali mitizzate da Benjamin. Scrittore è quell’individuo che recupera per sé la possibilità di scrivere libri che solo lui avrebbe potuto scrivere. E dunque, come diceva il Pasolini di Petrolio – confidandosi con Moravia – è in grado di vivere la genesi della sua opera. Ma come Benjamin ha bisogno di Leskov (e come Baudelaire aveva bisogno di Poe) anche Cordelli ha bisogno di una proiezione efficace. Nella Democrazia magica in realtà ce ne sono molte, ma nessuna, mi sembra, ha l’intensità raggiunta nel capitolo 6 parlando di Malina di Ingeborg Bachmann. Per leggere questo libro così impervio, infatti, «occorre credere che un romanzo può non essere un romanzo ma, diciamo, niente altro che una narrazione». Ma non basta: occorre anche credere che «una narrazione può trasformarsi rapidamente in una fiaba, se non addirittura in una nenia, in una pura evocazione musicale». L’ombra del vecchio narratore non è così lontana, e infatti, «il lettore viene chiamato intorno a un fuoco». Nel 1997, quando avevo appena iniziato a percorrere la mia strada, avevo sottolineato queste parole con freghi di pennarello che tradiscono ancora oggi il mio entusiasmo, la mia adesione a un tale tipo di programma. Perché Cordelli non suscita un ennesimo immaginario filosofico, ma indica un libro, come un amico che te lo presta: un libro del 1971 non sarà certo un mito, ma in compenso puoi fartene un’idea, è stato scritto da una persona come te, non da un postulato astratto. Il vantaggio cognitivo, rispetto a Benjamin, è che nel pensiero di Cordelli non c’è nemmeno bisogno di inventare un finto Leskov, tirato fuori come il coniglio dal cilindro dell’illusionista. Malina esiste, lo si trova facilmente in libreria, basta provare. Proprio come, se davvero desideri vivere una vita che sia solo tua, basta provare a viverla, con quel poco o tanto di disperazione e di coraggio che il destino ha assegnato a ognuno di noi.