«They don’t walk in their sleep toward dreams / They know death lurks outside the house». Heba Abu Nada

Il canto sembra salire dal fondo della chiesa di Sant’Antonin, uscire dalle colonne come se passasse in mezzo a delle crepe; e poi sembra scendere dalla cupola, calare dagli affreschi. Le voci ti avvolgono ancora prima che tu ti renda conto di cosa stia accadendo, di cosa stai per guardare. Prima ancora di un’installazione, prima ancora di poter pensare a una performance, ti senti assorbito da un rito. Il coro, un’unica tonalità che si estende, potrebbe essere un lamento doloroso o una preghiera miracolosa. Ed è entrambe le cose. 

È il 6 maggio. Sono i giorni di preapertura della Biennale Arte di Venezia – all’Arsenale e ai Giardini fino al 22 novembre – e mi trovo qui dentro, preda di una sorta di incantesimo. Le code, i padiglioni, possono aspettare. Sono venuto qui con un’amica che reputa Gabrielle Goliath la sua artista preferita, sono uscito dandole ragione, ma andiamo per ordine. 

Per alcuni minuti giriamo in cerchio dentro la chiesa e il canto ci attraversa, ci prende per mano, è una cosa molto strana, però è quello che accade. Pare che questo coro di voci femminili più di ogni altra cosa ci riguardi, ci appartenga, ci racconti una storia cui tendere, ci spiega quanta sensibilità abbiamo ancora nelle tasche. Di certo abbiamo le lacrime, perché ci commuoviamo.

Ci sono degli schermi molto grandi, l’estensione è verticale. Ce ne sono cinque posti nella parte più ampia della piccola chiesa – peraltro bellissima –, due sulla sinistra e l’ultimo vicino all’ingresso. Sono otto in tutto. Io e la mia amica giriamo intorno, guardiamo verso l’alto prima ancora di concentrarci sui video, come se aspettassimo qualcosa, un segnale, o semplicemente non crediamo ancora sia il momento giusto. Non abbiamo detto una parola da quando siamo entrati, non ne diremo fino a quando usciremo da Sant’Antonin. Davanti agli schermi posti nella parte centrale ci sono delle panchine, ci mettiamo seduti senza dircelo e cominciamo a guardare.

In tutta la chiesa saremo non più di dieci persone. Il canto sale e io preso dal ritmo e da ciò che vedo comincio a contare. Conto / canto.

In ogni video ci sono delle donne, la luce che le illumina da come un’idea di blu, che ogni tanto sfuma nel violetto. Le donne sono vestite di scuro. Al centro del filmato c’è una pedana. Le donne cantano, e sono tue sorelle, sono tue amiche, sono tua madre, sono tua figlia, sono la donna che ami, sono sconosciute. Cantano e compiono un movimento circolare, come se fosse una processione. Conto e le donne sono quattro, e sono tre, e sono due, sono nessuna. La prima in primo piano sulla pedana, canta, le altre continuano il giro alle sue spalle e intorno a lei cantano, poi scende e sale un’altra. Gli abiti che indossano sono scuri. Le donne cantano negli schermi davanti a noi, e in quelli ai nostri lati. A semicerchio, a catena spezzata, ma la voce è una. Nell’ultimo a destra di questi cinque non c’è nessuna. Conto il vuoto. Elegia ci porterebbe soprattutto all’idea del lamento funebre, e Goliath vuole mantenere vive le storie di donne che hanno subito violenza, stupri, torture, che sono scomparse, uccise. Al cuore però arriva la preghiera, arriva il pianto, arriva il ritmo che è proprio della poesia e del canto. Se Goliath ha installato una messa io sono diventato credente. Alla storia che mi racconta credo, a queste donne credo. Mi pare che in questa performance si entri con qualcosa di sé e si esca portandosi dietro tracce di memoria collettiva. Cos’altro dovrebbe fare nel 2026 un’opera d’arte? Quando ci alziamo è passata mezz’ora ma la sensazione è che il tempo trascorso non sia più di un minuto.

Elegy è una performance che muta nel tempo da anni, si evolve perché il dolore aumenta, altre donne si aggiungono, donne come la poeta palestinese Heba Abu Nada, morta nell’ottobre del 2023, in seguito a un attacco aereo israeliano. Aveva 32 anni.

Gabrielle Goliath avrebbe dovuto prendere parte alla Biennale per il padiglione Sudafrica, ma già a gennaio il suo Paese ne aveva cancellato la partecipazione. La motivazione era l’estensione del racconto di Goliath – oltreché alle uccisioni delle donne queer in Sudafrica, e al genocidio, per esempio, delle donne namibiane da parte dei tedeschi nel primo Novecento – anche al genocidio palestinese. Goliath si è rifiutata di cambiare l’opera e alla fine il Sudafrica stesso ha scelto di non partecipare alla Biennale, ma per fortuna l’artista c’è e chiunque vedrà questo lavoro d’amore, memoria, lutto e cura, ecco il senso dell’aver cura, non lo dimenticherà. 

Mentre camminiamo da Sant’Antonin all’Arsenale non parliamo, siamo scossi, commossi, la prima frase che esce da noi è che se si deve cercare il senso di una Biennale va cercato in un’opera così, di una potenza e bellezza che ti manda il cuore in frantumi.

E poi c’è la poesia che salva sempre e Gabrielle Goliath lo sa. Il giorno dopo torniamo a Sant’Antonin, davanti alla chiesa ci sarà una performance collettiva, con una lettura di poesie di circa due ore. Testi raccolti in un volume che viene offerto ai passanti, a chi ascolta, il titolo è Elegy Reader Poetry, ed è come se i versi mettessero le parole al canto del giorno prima. Le persone sono raccolte e stanno in silenzio, sedute sui gradini del ponte (i veneziani che passano pare provino meno fastidio di altre volte) o in piedi tutte intorno. Eccola la seconda parte dell’elegia, ecco ancora una volta un’opera d’arte che si mescola alla poesia, che è poesia.

«I write because I cannot sing / I write because I have lived / have loved / Have seen what I have seen […]» scrive la sudafricana Sindiwe Magona in una delle poesie che ascoltiamo. Il silenzio di Venezia è gonfio di stupore. E poco dopo mi commuovo ancora un istante quando mi pare di riconoscere dei versi che ho già sentito: «No one will introduce me / to the sun», più tardi controllo e sono della poeta iraniana da me molto amata Forugh Farrokhzad, certe voci non fanno che accompagnarti. Siamo in piedi sul ponte e le parole del reading salgono come sale il canto in chiesa.

Quando la performance finisce le persone non vanno via subito, almeno non tutte, sembra che nell’aria sia rimasto qualcosa da cogliere, c’è molto turbamento. Ci avviamo lentamente da qualche parte, di nuovo non parliamo subito.

Chiunque siano queste donne non le dimenticheremo, le loro storie sono depositate dentro di noi e ci accompagneranno se noi le accompagneremo.

Se c’è una domanda da fare a un’opera d’arte, qui c’è la risposta. Il messaggio è potente ma arriva dopo, prima sei pervaso dalla bellezza, da ciò che non conosci ma che ti prende per mano. Non sai niente del canto e del movimento ritmico e armonico di quelle donne, ma in pochi istanti diventa il tuo canto, il tuo movimento. L’opera d’arte non è solo qualcosa da ammirare, funziona se si mescola con te, se ti rende oggetto di condivisione. Se ti conduce all’ascolto, all’abbraccio.

Ha senso che una sceneggiatrice racconti un festival di cinema? Un festival nella sua città, un festival che, a ben pensarci, è nato esattamente quando lei ha cominciato a studiare cinema e che è più di un semplice festival: è un festival con un’idea e un concept ben precisi. Il Biografilm Festival. Il festival che racconta vite. 

Ha senso che provi a raccontarlo io in quest’edizione?

Non sono sicura che abbia senso, ma ho detto subito di sì… con la leggerezza con cui dico di sì quando le cose ancora mi sembrano a metà strada tra realtà e percezione.

Conta solo il percepito… ripenso a questa frase che mi risuona nella testa. Non mi ricordo da dove mi arrivi, ma quasi rimbomba come una giustificazione, un modo per non sentirmi un’impostora mentre affronto l’impresa in cui mi sono imbarcata. Sto esagerando come al solito: non è un’impresa impossibile, ma ora, con un quaderno pieno di appunti e fogli volanti, due programmi massacrati di orecchie e sottolineature, mi sembra che sia davvero dura raccontare questo festival che è ancora in corso… perché a me le cose piacciono quando non sono ancora finite. Ma facciamo un passo indietro, al momento in cui questo festival non era ancora iniziato, quel momento strano prima che tutto inizi.

Conta soprattutto il percepito. Il Biografilm festival, per me, inizia il 4 giugno, non sarà un reportage, non preoccupatevi, ma delle date ci servono. Quindi inizia prima anche della prima proiezione, quando con un link guardo, per prepararmi a parlarne, il documentario su Marianne Faithfull, Broken English. Lì capisco che le cose non saranno semplici, che questo non sarà un festival in cui parteciperò, farò quello che devo fare, prenderò appunti e poi scriverò queste righe per raccontarlo… Sì, penso più o meno questo, ma sicuramente inizio a preoccuparmi, a cercare di non pensarci e a rimandare l’ansia che sale.

Questo non è un reportage, ma non è neanche un diario. Forse è un racconto.

«Mi serve ossigeno», dice Marianne Faithfull durante il film. Le serve davvero perché è malata, ma chi scrive sa che nulla è casuale o neutrale, e quindi manca l’aria anche a me mentre guardo la sua storia e mi segno la parola carapace, la sottolineo, la inserisco nel quaderno in cui scriverò questo pezzo; è un indizio, è un punto di partenza, mi servirà: CARAPACE.

Sono da sola, sotto le pale del ventilatore, seduta su una poltrona troppo piccola ma che mi piace, con il computer sulle gambe e la penna in mano. Marianne parla e guarda in camera, «Qual è la mia paura più grande? La paura di essere giudicata, è presente in molte delle mie canzoni… ma ora vi dico una cosa: lasciatevi andare e dimenticate questa paura, e non so cosa succederà ma penso che qualcosa ne verrà fuori». Respiro. Ecco, grazie Marianne.

Quasi il 5 giugno e sono pronta. Qualcosa verrà fuori, vado a ritirare l’accredito e già questo è un inizio. O forse no… il mio accredito non c’è. Eppure la ragazza con gli occhi vispi e un bellissimo sorriso mi dice che l’ha visto poco prima, ma forse qualcuno l’ha ritirato, l’ha preso per sbaglio, è scomparso. Prontamente me ne fa un altro e mi porge la bag. E un accredito creato sul momento…Non so come prendere questa cosa dell’accredito scomparso, la prendo come prendo tutte le cose che mi succedono: indizi di possibili storie… 

Una cosa è certa: vorrei tantissimo incontrare la persona che porta al collo il mio nome, e ora guarderò gli accrediti di tutte con una morbosa curiosità per vedere se qualcuno indossa quell’accredito e quel nome meglio di me.

Il Biografilm ha un nome che mi ha sempre sedotta, un festival che parla di vite, di realtà, di storie, ma che dentro ha la parola stessa “Bio”. Non è un festival, è un “non luogo” — scusate, so quanto Marc Augé sia abusato — ma sembra davvero di essere su una frontiera, un arcipelago di connessioni in una città che ha bisogno di contraddizioni, che contiene quelle moltitudini che la rendono sporca e turistica insieme, e che finalmente si riempie di persone che, con un accredito al collo, la camminano per passare da una storia all’altra. Chissà chi, con il mio accredito… e molte più sicurezze, lei sta sicuramente scrivendo un pezzo serio, che segue un filo e che non ha tutte queste digressioni. Dove sei?

Sei giugno, incidentalmente anche il mio compleanno e soprattutto la prima vera giornata di festival, che ha delle novità rispetto alle precedenti edizioni. Quest’anno Caterina Mazzucato, che è l’anima di questo festival, che riesce a non dormire e autotrasportarsi da un luogo all’altro senza mai sembrare stanca o nervosa, che ha quella capacità di far sentire le persone nel posto giusto, di accoglierle, ma soprattutto che ha delle grandi idee, che è anche una scrittrice e per questo non teme le imprese folli, quelle che hanno a che fare con le parole, ha inventato i talks con The Italian Review. Una di quelle cose che solo chi crede al potere delle storie e della condivisione poteva creare.

In un piccolo cortile si parlerà, ci si confronterà e si troverà il modo di andare in profondità, perché il senso delle storie è il loro moltiplicarsi. Arrivo in anticipo, non voglio perdermi niente di quello che sta per succedere e poi magari vedo il mio doppio, in tutto il suo carisma.

Questo è il primo talk. Ci sono Elena Stancanelli, con i suoi anelli e la capacità di andare dentro le cose — mi segno una sua parola, “luccicanza” — c’è Angela Baraldi e quella voce rauca che io mi ricordo como una madeleine la prima volta che l’ho sentita e l’ho vista nello schermo del Lumière recitare e cantare. C’è Alessia Dulbecco, che non conoscevo, ma ora voglio leggere tutto quello che scrive, e c’è Elisa Teneggi, esile eppure fortissima e intelligente nel gestire questa conversazione su Marianne Faithfull. Ci sono i registi, che goffamente io provo a ringraziare per come sono stati in grado di creare questa biografia che è un film ma anche una poesia, e soprattutto è un inizio pazzesco di questo Biografilm che è già un tempo spezzato e rubato alla quotidianità. Non c’è chi indossa il mio accredito, e forse è già in qualche altro luogo a scrivere parole sensate.

Io non so cosa scriverò, mi godo questo tempo e mi sono anche dimenticata, mentre qualcuno che l’ha sentito dire a qualcun altro mi fa gli auguri, che è il mio compleanno… Siamo sulla terrazza del festival, ho quarantaquattro anni da poche ore e questo luogo mi sembra quanto di più lontano dalle terrazze romane dove tutti vogliono solo raccontare quello che fanno; qui mi sembra che si voglia solo parlare di quello che succede, delle storie degli altri, che tutto continui in un flusso che non si può spezzare. Sono stanca e già un po’ malinconica, ma sento che è solo l’inizio, vado a dormire e sogno di aver perso il carapace.

Sette giugno, non è più il mio compleanno ma c’è un altro talk. Io ancora ho in testa la giornata di ieri e sento che mi sto dimenticando cose importanti, ma lascio andare; ho scritto qualcosa ieri sera e qualcosa stamattina, è la disciplina di Marianne. Mi metto una camicia e l’accredito al collo, quello “raffazzonato” e senza foto, quella della me meno sofisticata, immagino… Vado nel cortile di ieri. Oggi si parlerà della rivista, quell’utopia cartacea che raccoglie articoli creati intorno ai film di I Wonder, raccoglie ricordi, zibaldoni, intuizioni… l’altra follia meravigliosa. Giacomo Giossi, con grande capacità di creare provocazione ma soprattutto scambio intellettuale, crea una tavola rotonda e con acume si destreggia e fa le domande giuste, quelle che aprono discussioni ma fanno anche venire voglia di andare a scoprire gli autori che stanno chiacchierando. Alice Valeria Olivieri, Edoardo Vitale e Roberto Pisoni mi danno la possibilità di riflettere sul perché sia così importante il punto di vista… Ecco, quella voce ha ragione: conta sempre il percepito, ma conta soprattutto quello che non hai visto e che qualcuno ti fa vedere. Caterina racconta l’avventura di I Wonder e The Italian Review e i suoi occhi luccicano; capisco che lei quella luccicanza di cui ieri parlava Elena Stancanelli ce l’ha, e capisco forse cos’è… Forse è quel saper connettere le persone e creare i luoghi in cui le cose accadono, ma senza sforzo, come se fosse normale far nascere incendi. Sì, lei ce l’ha.

Otto giugno, oggi sono emozionata perché sto per fare un viaggio nel tempo. Oggi è la giornata del Fiction Factory Showcase. Io tre anni fa ho partecipato con un mio progetto e un pitch che ho odiato e al tempo stesso amato fare, però forse “una cosa divertente che non farei mai più”. Sono cambiata, è cambiata la storia che stavo raccontando, ma quell’esperienza è tra quelle che hanno cambiato alcune cose per sempre… Ma ricordiamoci che questo NON è assolutamente un diario, e quindi vado, serena perché non devo parlare ma allo stesso tempo con sulla pelle e nella memoria quei momenti. Arrivo in Sala Borsa, un luogo che è un po’ magico, di passaggio e di vita, ma che oggi è pieno di accrediti di tanti colori. Chissà se c’è il mio doppio.

Individuo subito le prime file, quelle dove si sono seduti in trepidante attesa i partecipanti che avranno sette minuti per raccontare la storia più importante per loro, almeno per oggi, almeno per quei sette lunghi minuti. Sono stati selezionati e ora sono qui; c’è Elena Tommasi con loro, e con l’umanità e il carisma che emana li aiuta a sentirsi a loro agio… Io cerco il mio doppio temendo che abbia preso un posto migliore del mio… non c’è…

Capisco con lucidità che questo non è solo un festival ma è un’occasione, e le occasioni sono rare, sono magiche, sono qualcosa che accompagnerà le prossime giornate di Biografilm che saranno tutte legate dal filo rosso dei pitch e delle storie che devono ancora nascere ma sono già lì. C’è questa sinergia tra persone che scrivono le loro idee e che cercano interlocutori in un mondo in cui non ci si guarda in faccia, ma che qui s’incontrano, parlano, hanno la possibilità di uscire da quel carapace e intrecciare relazioni, trovare sponde… Tavolini e sedie, e persone che prima parlano in pubblico e poi avranno la possibilità di prendersi un tempo; e quest’occasione è un’oasi, forse è quello che dà un senso a quelle ore di solitudine, di creazione, di farneticazioni nelle nostre teste, e allora capisco che forse un piccolo senso per cui sia una sceneggiatrice che ci è passata a raccontarlo, forse c’è.

Prendo posto e sono forse un po’ troppo agitata per essere una che non è coinvolta, ma poi capisco che siamo tutti testimoni coinvolti, che quelle facce che vedo per la prima volta diventeranno familiari nelle giornate che passano: mezzi sorrisi, sguardi di chi non si conosce ma un po’ si riconosce.

Siamo tutti portatori di storie e questo ci rende soli, insieme.

Le storie sono legate, senza volerlo, senza saperlo, da temi forti: famiglie, memoria, paure, scelte e persone che diventano personaggi. Si crea un tempo che in fondo fa sì che le storie parlino tra loro, che siano protagonisti ragazzi ansiosi, madri influencer, detective improbabili, bambine di seconda generazione o Antonio Gramsci; ascoltate tutte insieme diventano una grande e unica storia. E chi vince non importa, importa averla potuta raccontare ad alta voce, averle dato “vita”.

La giornata è quasi finita, ma il BIO TO B, la parte di festival dove comincia la rivoluzione di poter far ascoltare ad altri — a qualcuno che può produrle — quelle storie, continua bevendo insieme un bicchiere… Parlo con qualcuno, prendo un bicchiere di vino e mi siedo per terra a guardare e a prendere appunti. Faccio una cosa che non facevo da vent’anni, fumo una sigaretta, me la faccio offrire da Giulia Scomazzon che con Lisa Nur Sultan e Alessandro Garramone hanno dato vita a una giuria che è stata profonda, a tratti provocatoria ma sempre “riflettente”, che forse è una parola che ho inventato, ma in fondo non fumavo una sigaretta da vent’anni e fa un certo effetto.

Ho sforato sicuramente i caratteri, ma ho ancora due giornate da raccontare: il 9 e il 10 giugno. Due giornate che, come capita quando sei da qualche giorno in viaggio, sembrano eterne e velocissime allo stesso tempo; due giornate in cui ho ascoltato pitch e visto teaser, ho sentito quanto i documentari qui al Biografilm siano semplicemente film, trattati con la stessa forza e lo stesso rispetto, con la voglia di scoprire “storie vere ma inventate”, rivissute, storie di origini, di fini, di realtà complicate, di persone che hanno a cuore il racconto delle “vite che non sono solo la loro”.

C’è un format che mi ha colpito, che si chiama “Development room”, dove tre storie s’incontrano con tre mentori che le “pungolano”, le interrogano, le mettono in discussione e le fanno dialogare, le rendono vive. Non pitch ma dialogo, confronto, idee che chiamano in causa anche il pubblico che ascolta.

Ci sono anche i film al Biografilm, tanti e in tante sale. Io ne ho visti alcuni, che mi hanno profondamente colpito, ma è il resto che ho scelto di raccontare, quella peculiarità che si crea tra i professionisti che vengono qui con i pochi minuti delle loro storie, con età e formazioni diverse, esperienze di anni o di pochi mesi, che si mettono in gioco, che hanno la possibilità di trovare fondi, partner importanti, che siano produttori o realtà editoriali, che sono accompagnati e seguiti, che non sanno cosa succederà ma sanno che qui qualcosa succederà. 

Non è solo un festival e non ci sono solo i film: ci sono le vite, c’è il mercato, c’è la competizione, ma ci sono gli incontri, e sono incontri veri. Nessuno va via senza niente, tutti portano con sé qualcosa, non tanto scambi di biglietti da visita ma scambi che restano e portano avanti i film, magari li trasformano ma non li lasciano fermi ai blocchi di partenza.

Ecco, questo mi è sembrato il fulcro del mio viaggio, tra bicchieri di vino bevuti a metà, compleanni scansati, sigarette che sono ricordi, caffè, parole, facce stanche ma con sguardi luminosi, accrediti “spariti”: il fulcro è che qui al Biografilm le storie prendono una vita loro.

E mentre scrivo, sapere che ci sono altre proiezioni, altri momenti e che non è ancora finita, fa sentire meno nostalgia anche a me, che sono sicura di aver dimenticato cose importanti da raccontare, ma conta solo il percepito. Il festival continua con film ed eventi fino al 15 giugno ma il mio racconto finisce qui. Con quella strana sensazione delle cose che rimangono addosso anche quando sono concluse.

Sto andando via e la ragazza del primo giorno, dell’ufficio accrediti, m’insegue: ha ritrovato il mio accredito, era su una poltrona del cinema, un po’ stropicciato. 

Il festival è finito anche per l’altra me. Magari ci incontreremo l’anno prossimo. In un festival che “celebra” le vite forse è possibile anche averne due a disposizione.

C’è un’analogia che ritorna spesso nel film Backrooms, una frase che cerca di descrivere a chi non li ha visti l’assurdità dei suoi perturbanti corridoi infiniti: è come descrivere un cane a qualcuno che non ne ha mai visto uno, e poi chiedergli di disegnarlo. È una metafora elegante anche per descrivere quello che fa una AI quando assembla per noi una risposta – ma è calzante anche rispetto a quella che è la conoscenza umana del mondo.

Faccio un passo indietro per chi non sa di cosa sto parlando. Le “backrooms” nascono nel 2019 da una fotografia anonima caricata su un forum frequentato per lo più da adolescenti (4chan, poi diventato celebre come alcova dell’alt-right misogina americana). È l’interno di un ufficio dalla tappezzeria giallastra, accompagnata da una breve didascalia che suggeriva che, uscendo per errore dalla realtà, ci si possa ritrovare in luoghi simili. L’idea si diffonde, viene modificata, ampliata, diventa un genere, e nel 2022 appare in una serie di cortometraggi di Kane Parsons, allora adolescente, che le dà forma e la diffonde al pubblico. Quando A24 produce il suo film, nel 2026, l’immaginario delle backrooms ha già attraversato migliaia di menti. È un sedimento collettivo, un’estetica emersa dal web grazie alla collaborazione di molte persone, spesso giovanissime. È un po’ come il più recente fenomeno degli Italian Brainrot: un’idea nata dal basso e sviluppata dalla creatività collettiva, di grande successo ma senza proprietari.

A descrivere con accuratezza la famiglia di estetiche cui le backrooms appartengono è stata Valentina Tanni, che in Exit Reality le colloca fra i paesaggi della soglia, accanto al vaporwave e al weirdcore, dentro quella costellazione di estetiche con cui la rete mette in scena la liminalità. Tanni mostra che il genere degli spazi liminali precede ampiamente il meme delle backrooms — la sua popolarità cresce già intorno al 2016 — e che il terrore e lo straniamento di questi luoghi raggiungono il loro culmine quando a generarli sono gli algoritmi: atri, corridoi e sotterranei si deformano e assumono sembianze aliene, le linee si incurvano, i colori si impastano, il mondo smette di somigliare a se stesso. C’è però un movimento speculare e altrettanto perturbante: certe fotografie di luoghi reali appaiono già “sintetiche”, simili a render tridimensionali, senza alcun intervento della macchina. L’attrazione di queste immagini tiene insieme l’inquietudine dello spazio deserto e una nostalgia per qualcosa che non si è mai esperito. Le backrooms sono insieme un labirinto e un portale.

Il film aggiunge a questo materiale una spiegazione che per quanto didascalica è comunque interessante. Le stanze si autogenerano dai frammenti di memoria di chi sosta presso le loro aperture e li restituiscono deformati, nello sforzo di ricordare cose che non hanno mai vissuto. Posta in questi termini, la premessa coincide davvero con il funzionamento di un modello generativo, addestrato su un deposito di esperienze altrui che interpola e rende verosimili pur senza averle vissute. Il mostro del film, in fondo, è un modello AI. Attenzione però, perché anche quando leggiamo un libro o ascoltiamo un discorso accade qualcosa di analogo: apprendiamo da pensieri ed esperienze che non abbiamo fatto o vissuto – la dinamica che ci sembra aliena nelle AI è in realtà parte del nostro bagaglio conoscitivo.

L’estetica delle backrooms di fatto precede in larga parte la diffusione dei generatori di immagini; i corridoi liminali e il weirdcore si formano in parallelo a quei sistemi. Si tratta dunque di una convergenza, di due dispositivi differenti che approdano al medesimo territorio perturbante, poi reso esplicito nel film del 2026. Il film stratifica questa convergenza, poiché è ambientato nel 1990 a San Jose, nel cuore della Silicon Valley, a ridosso dell’apertura pubblica del web, e mette in scena un mondo ancora analogico sull’orlo della trasformazione digitale. La scelta porta con sé anche un senso di nostalgia che ci fa rimpiangere stagioni mai vissute (l’autore è troppo giovane), percepite come più felici, più libere, salvo accorgersi che era un benessere illusorio. Grafton Tanner ha descritto questo fenomeno in Nostalgoritmo come un effetto dell’economia dell’attenzione, il desiderio di passati utopici mai esistiti, acuito dagli algoritmi predittivi. L’ambientazione del 1990 diventa essa stessa una backroom, il ricordo inventato di una soglia che gli spettatori più giovani non hanno mai varcato, un altro “cane disegnato a partire da una descrizione”.

Il regista respinge senza appello l’intelligenza artificiale generativa, che giudica un sintomo di degrado culturale ed economico e che, afferma, se potesse farebbe scomparire; allo stesso tempo dice di voler impiegare quell’iconografia, di interrogarne il significato, pur lasciando lo strumento fuori dalla porta. Respingendo il mezzo e adottandone il lessico visivo, Parsons mostra che l’estetica dell’IA circola ormai come idioma autonomo, indipendente dalla tecnologia che l’ha resa familiare, dentro il quale è costretto a muoversi perfino chi la critica.

C’è un passaggio ulteriore che annoto senza alcuna intenzione polemica verso il film. Trattando quell’estetica come oggetto critico e ponendola al centro di un’opera di grande successo di pubblico, Parsons finisce per conferirle una dignità artistica che il discorso corrente le rifiuta; il gesto che vorrebbe denunciarla agisce, di fatto, come una consacrazione. È il punto in cui l’opera eccede le intenzioni di chi la firma; come insegnano le stesse backrooms, un oggetto culturale, una volta entrato in circolo, sfugge al dominio del proprio autore. Le intelligenze artificiali sono ormai penetrate nell’estetica anche di chi le rifiuta, come accade in genere con i nuovi media (si pensi a fotografia o cinema).

Conviene a questo punto allargare lo sguardo, perché il processo dietro alle backrooms appartiene in fondo a ogni opera. L’idea dell’artista come monade che crea dal nulla è una costruzione recente, di matrice romantica, consolidatasi nel Settecento insieme all’idea di diritto d’autore come proprietà naturale di chi crea. Ma ogni prodotto culturale, a ben vedere, ricombina un repertorio condiviso che lo precede e la oltrepassa – persino un repertorio rifiutato dall’autore, come in questo caso.

Prendiamo per esempio Shakespeare: le sue fonti sono innumerevoli, dalle cronache alle novelle italiane, dal Belleforest dell’Amleto alla Rosalynde di Thomas Lodge che As You Like It saccheggia fino a conservarne intatto l’intreccio. Già un contemporaneo come Ben Jonson lo adombrava, nell’epigramma «Poet-Ape», biasimando chi fa proprio l’ingegno altrui; e Anthony Lane, in un saggio recente che ripercorre la lunga storia di simili accuse, arriva a chiamare stile l’autoplagio, quando è abituale e fecondo. Il bardo solitario, così come la firma che Parsons cuce su un oggetto culturale nato senza padre, è un’aggiunta a posteriori a una pratica intessuta di scambi e appropriazioni reciproche. Era in sostanza quanto sosteneva Roland Barthes descrivendo il testo come tessuto di citazioni, e quanto la critica ha poi ripetuto in molte forme.

L’immaginario delle backrooms è un bene comune, un commons cresciuto per accumulo anonimo che ha poi trovato un ulteriore sviluppo con l’industria hollywoodiana. Raymond Williams ricordava che non esistono masse, ma soltanto modi di vedere le persone come masse, e che la cultura è ordinaria, vale a dire nasce dall’esperienza comune prima di essere codificata da istituzioni e canoni; custodire e ampliare questo spazio condiviso è un compito complesso.

Se le backrooms sono il ricordo deformato di luoghi mai visti, anche la nostra percezione del reale è sempre un disegno parziale, una ricostruzione collettiva di qualcosa cui non accediamo mai per intero. Le macchine e gli esseri umani conoscono in modi diversi, le une prive di un ancoraggio incarnato e colme diconoscenza di seconda mano, gli altri dotati di sensi ma con molte meno letture alle spalle. Entrambi procedono al buio in un mondo che eccede le loro mappe.

Scrivere ancora su Le città di pianura sembra quasi impossibile. Tutti ne stanno parlando. Dal Festival di Cannes 2025 fino agli scorsi David di Donatello, dove il film di Francesco Sossai ha fatto incetta di premi, diventando di fatto un nuovo classico del cinema italiano, molto di bello, e quasi sempre di giusto, è già stato scritto.

Due pezzi su tutti, a mio avviso, hanno colto qualcosa di profondamente vivo e stimolante del film: quello di Denis Lotti apparso su Doppiozero e quello di Elisa Battistini su Quinlan.

Il primo soprattutto, quando scrive che il protagonista «deve imparare a distinguere le voci: quella del Grillo parlante e quella del Gatto e della Volpe», e che «solo perdendosi nella menzogna divertente il ragazzo capirà una possibile verità: che la vita non redime, ma consola».

Proprio oggi, quando con la mia compagna di scrittura ci siamo convinte a fronteggiare i nostri universi di gusto su questo, a mio avviso, miracolo filmico contemporaneo, scrollando sui social vedo che anche il Domani pubblica una ricognizione della “nuova vague veneta” firmata da Ginevra Lamberti, in cui compare per la mia gioia anche 8.6 gradi di separazione di Giulia Scomazzon.

Più facile, quindi, forse sarà il compito della mia sodale, che in questa nostra consueta divisione di ruoli si carica della pars destruens. Eppure, quando qualcosa riesce davvero a sollevare gli animi e non semplicemente a occupare il dibattito, allora vale la pena aggiungere anche la propria voce al coro, per una volta felicemente apologetico.

E forse perché, come ad altri, sento che Le città di pianura parla direttamente a me, a quello che tento di fare anch’io quando scrivo, quando mi innamoro di una storia che voglio narrare.

Quando si dice che le invenzioni sono nell’aria, è quasi sempre vero. Il telefono, il cinematografo, le avanguardie: raramente nascono da un unico gesto isolato. Sono processi rizomatici. Ci si arriva in molti, da punti diversi, chi prima chi dopo, chi meglio chi peggio. E così mi sono sorpresa a sentirmi affine a questo film persino strutturalmente, ideologicamente, intimamente. Senza paragoni artistici, sia chiaro, ma nel movimento, nell’orizzonte del racconto, che è anche profondamente ideologico.

Per questo mi viene voglia di chiamare ciò che Sossai costruisce, e che sento vicino anche al mio nuovo romanzo ancora inedito ma già in essere da qualche anno, «il potere straniante del giardino», oppure «l’estetica delle montagne russe».

Premesso che questo è un pezzo pensato per chi il film lo ha già visto, o almeno può orientarsi senza bisogno di sinossi. Perché il cuore de Le città di pianura non sta tanto in cosa accade, ma nel modo in cui ci viene chiesto di attraversarlo.

Mi spiego.

Sossai e il suo coautore Adriano Candiago accompagnano lo spettatore dall’inizio alla fine lungo un percorso rigorosamente prestabilito, tenendolo per mano. Nessuna deviazione reale. Nessun colpo di scena decisivo. Nessuna svolta traumatica. Tutto è già lì, visibile, annunciato, quasi inevitabile. Come passeggiare dentro un giardino progettato benissimo, in cui boccioli e fiori, germogli, alberi, rami nuovi e secchi pieni di licheni attirano la tua attenzione e ti raccontano mondi interi, se ci si prende la briga di osservarli. O come sedersi sui sicuri convogli delle montagne russe, ben ancorati alle rotaie che seguono percorsi sempre uguali e sicuri, eppure le emozioni sono autentiche, fortissime.

È questa, per me, una delle più grandi qualità del film. Non ha bisogno di produrre straniamento con la violenza, con la tragedia o con il caos per generare vertigine. La struttura narrativa è prevedibile e alla fine non c’è nessun salto nel vuoto, ribaltamento o colpo di scena.

Senti di aver messo i piedi esattamente dove gli autori volevano che li mettessi, di aver guardato esattamente dove volevano che guardassi.

In questo senso il dialogo con Il sorpasso è centrale. Non soltanto come omaggio cinefilo, introiettato come molta altra cinematografia, letteratura e teatro da Sossai, ma come differenza generazionale profonda.

La generazione di Dino Risi aveva bisogno della tragedia finale per comprendere davvero il peso dell’esistenza, la violenza dell’irresponsabilità, la fragilità dell’euforia. La nostra no.

E qui forse c’è qualcosa di estremamente contemporaneo, post-ideologico, tardo-capitalista ma anche sorprendentemente vitale, che rivendico come generazionale: non serve più il trauma definitivo per produrre senso. Non serve precipitare nel burrone.

Forse perché andare in terapia, banalmente, a qualcosa è servito.

Questa generazione ha introiettato il fallimento come orizzonte naturale dell’esistenza. E allora dal limbo del cialtronesco, del tirare a campare, dell’inconcludenza, non soltanto si sopravvive: si può persino uscire arricchiti. La vera trasformazione, così enorme e impercettibile allo stesso tempo, sta nella perdita di giudizio nello sguardo di Giulio, il giovane protagonista, l’adorabile Filippo Scotti.

Qualcosa abbiamo capito in più. O forse semplicemente abbiamo imparato a metabolizzare l’esperienza senza doverci necessariamente schiantare. Il sacrificio è parte delle nostre esistenze, non più esemplare dimostrazione.

Certo, Dori e Carlobianchi restano falliti, fallimentari, inetti. Ma il film compie un gesto politico e poetico radicale: riconoscere quanto coraggio ci sia nella mediocrità e nell’inettitudine.

La vera libertà, sembra dirci Sossai, è poter essere dei falliti senza farsene annientare. Senza sensi di colpa.

E il momento in cui questo emerge con più chiarezza è forse quello dello sguardo paterno che li giudica, li misura, li trova mancanti. Ma loro non collassano sotto quella disapprovazione. Non si lasciano determinare completamente da essa.

I vinti, con Sossai, hanno finalmente vinto.

Per questo continuo a pensare a una pagina di Gilles Deleuze che parla di alcolismo e che mi sembra una chiave segreta del film. Deleuze dice che il limite non va fissato sull’ultimo bicchiere, quello mortale, ma sul penultimo. Perché il penultimo è ciò che permette di sopravvivere, durare, resistere. E quindi, paradossalmente, continuare, perpetuare la vitalità del mondo.

Le città di pianura è precisamente la ricerca del penultimo bicchiere.

L’alcol nel film non è mai solo degrado o folklore. È metafora iniziatica. È la necessità di convivere con l’agrodolce della vita, con il fatto che ogni esperienza significativa sia insieme corrosiva e sublime, lentamente letale eppure necessaria.

Sossai non giudica. Ma non assolve nemmeno.

Volendo poi essere onesta, e provando a prevenire già una possibile obiezione della mia compagna di scrittura, il film è profondamente maschile. Nel bene e nel male.

Rifiuto l’idea contemporanea per cui lo sguardo maschile debba essere soltanto portatore di tossicità, non posso però non riconoscere che l’episodio dell’iniziazione sessuale a pagamento, che iniziazione non è ma più sbruffoneria a scapito del corpo femminile di turno, mi è sembrato il punto meno vivo del film. Non moralmente problematico, semplicemente poco rivelatore. Antiquato. Non tanto perché certe pratiche non esistano più, ma perché oggi difficilmente un ragazzo, giovane universitario, sente il bisogno di attraversare quello squallore per accedere alla sessualità o per dimostrare il proprio coraggio.

Ed è forse l’unico momento in cui il film guarda più al cinema che al presente. Ma è un inciampo minimo dentro un’opera che riesce in qualcosa di rarissimo: trasformare la deriva in tenerezza senza mai santificarla. Per questo la mia è, semplicemente, una dichiarazione d’amore. Per Le città di pianura. Per Sossai. Per tutti i suoi personaggi. Ma soprattutto per Carlobianchi e per quella sua meravigliosa indole capace di far stare bene come può, con quello che può… E lo sa bene il Conte.

II film che avrei voluto amare…

Devo smentirti, amica e compagna di scrittura, non è affatto facile per me parlare “male” di un film che avrei fortemente voluto amare…o forse avrei dovuto amare perché aveva tutte le carte in regola per sedurmi.

Ma devo fare un passo indietro, svelarmi e raccontare che, per deformazione professionale, io cerco due cose nei film, il nichelino descritto da Robert De Niro negli Ultimi fuochi di Kazan, quel nichelino che è il cinema (e che qui ho trovato ma poi improvvisamente perso…) e l’eroe di Francis Scott Fitzgerald: «Show me a hero and I will write you a tragedy»… L’eroe che non è positivo ma è quello con cui m’immedesimo, empatizzo oppure anche che odio ma di quell’odio che è anche fortemente amore.

Qui ci sono solo personaggi che m’inducono a tenerezza, indulgenza e magari a una decadenza ma mai fino in fondo, mai oltre il limite, tutto sta per esplodere e poi… si annacqua. 

È un bel film, che però è per me una tra le cose peggiori per un film o per un’opera… io cerco la crepa, cerco il debordante, cerco la frattura, cerco l’imperfetto, qui invece il compito è ben svolto. Nessuna sbavatura.

Non è un film che va contro le regole della sceneggiatura e le infrange tutte, come ho letto da qualche parte, ma anzi è un film che mostra di conoscerle e vuole “fingere” di infrangerle, non è il neorealismo contemporaneo e qui devo aggiungere, grazie al cielo, gli attori sono impeccabili e forse la mia cosa preferita tra tutte…Sergio Romano crea un personaggio dal nulla, Carlobianchi, ha in sé i tic e lo sguardo tenero ma spietato dell’attore, che porta con sé e dentro di sé l’essenza di un personaggio in grado di far innamorare sebbene sia in realtà senza tridimensionalità (qui strizzo l’occhio alla mia compagna, perché la parte con il Conte è forse il nichelino che cercavo ma che si perde…).

Pierpaolo Capovilla interpretando fondamentalmente sé stesso regala momenti di grande malinconia e amarezza ma sempre senza andare fino in fondo, perché è una maschera ma non un personaggio… il ragazzo, delicato e spaventato, Filippo Scotti a sua volta gli regala spessore, ma non ha mordente, li segue inizialmente senza volontà e poi senza aggiungere del suo, lui che come personaggio potrebbe essere un motore per raccontare di più, resta in superficie. Diventa una funzione narrativa.

Ma le regole sono comunque lì, ben visibili, con i flashback che giustificano la decadenza e ci raccontano la backstory dei nostri protagonisti, con la svolta che seppur scontata funziona, crea quell’amarezza che ci porta a restare con loro, a compatire il Genio, a regalare un altro nichelino sprecato, seppur benissimo interpretato da Andrea Pennacchi.

Ci sono le battute giuste, seminate e poi raccolte: «Non c’è mai un’altra volta»,  le battute che fanno ridere e ho riso davvero, «Rovigo non esiste»…

Non credo e qui ti stupirò, che sia un film maschilista, è un film molto maschile ma in questo è onesto, non vuole essere inclusivo e anche in questo lo trovo tutto sommato onesto, anche coraggioso, credo anche che la scena della prostituta (seppur sgradevole) sia necessaria a questa narrazione e forse apra una piccola crepa, ma poi tutto torna nei ranghi.

Un road movie senza mai neanche un incidente di percorso, degno di nota. 

Una fiaba in cui i vinti non sono mai dei veri perdenti, non hanno mai il coraggio di essere vagamente crudeli, sono sempre poetici… poi c’è un mondo fuori che è crudele ma poi neanche troppo…

C’è un mondo che per me, perdonami amica, non è il presente, è un mondo che vorremmo fosse il presente ma è già passato… è costantemente nostalgia. 

Tu hai parlato benissimo della metafora dell’alcol e mi hai dato una chiave, io ammetto che forse per le mie origine venete e per il trovarmi spesso in questa terra, non avevo colto la forza della metafora, anche se ho amato, ammetto, il dialogo sull’utilità marginale, «la voglia di bere, l’ultima non si esaurisce mai. È una cosa che va al di là della sete…».

Ma non c’è quell’errore fatale, quello che rende il cinema il luogo dell’indimenticabile.

Colgo bene quello che tu mi dici su Giulio, ma non colgo come forte la sua trasformazione, nessuno esce trasformato secondo me, nessuno subisce una ferita che gli serva, nessuno cambia. 

Hai ragione, l’omaggio al Sorpasso non può essere una citazione e non lo è, ma il Sorpasso aveva quella cattiveria che ti faceva amare e odiare il protagonista e soprattutto ti faceva capire solo alla fine che era lui il vero protagonista e non il giovane e straziante Jean Louis Trintignant. Il film di Risi aveva quello che il McKee del Ladro di Orchidee grida a un giovane e sperso Nicolas Cage: «Scrivi un grande finale e avrai fatto il film», il Sorpasso ha un grande finale, non replicabile ma che è una lezione, i film li fanno i finali.

Qui il finale è consolatorio, è malinconico, è anche se vogliamo commovente ma è annacquato, è furbo, dice senza dire, ma non come fa Bill Murray in Lost in Translation (mi perdonerai tutte queste citazioni cinematografiche o ti ribadiranno il mio essere insopportabilmente snob?), chiudendo una storia che non si può chiudere, bensì rendendo i personaggi dimenticabili, seppur irresistibili nella loro decadenza. Restano lì, cade solo il gelato. Nulla di irreparabile, tutto risolvibile, né meglio né peggio, nessun cambiamento e penso allora che forse hai ragione tu, in fondo questo è il nostro presente.

Nulla cambia nulla.

Soprattutto non cambio io dopo averlo visto…ho però visto un bel film e questo per me lo rende imperdonabile… o forse semplicemente il presente per me è imperdonabile e non voglio vederlo per quello che è. 

Voglio il nichelino.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo una lettura su Backrooms diretto da Kane Parsons, al cinema da questa settimana

In un giorno qualsiasi di maggio, nel 2019, su 4chan venne pubblicata una strana fotografia. L’immagine mostrava una grande stanza vuota illuminata al neon, senza finestre, né porte, né mobili di alcun tipo: soltanto una moquette gialla, e delle pareti altrettanto gialle, e delle luci al neon a illuminare questo spazio anomalo. La didascalia che l’accompagnava era altrettanto bizzarra: «Se per sbaglio esci dalla realtà nelle zone sbagliate, potresti ritrovarti nelle backrooms, dove non c’è altro che il puzzo di vecchia moquette umida, il ronzio costante delle luci al neon, e circa seicento milioni di miglia quadrate di stanze vuote in cui restare intrappolati».

È un’immagine in cui chiunque, in questi giorni, può imbattersi in un trailer o in un manifesto che annuncia l’uscita al cinema di Backrooms, esordio alla regia del ventenne Kane Parsons, noto per anni su YouTube come Kane Pixels. 

Backrooms, prodotto da A24, è un film visivamente molto curato, costruito attorno a due interpreti di tutto rispetto — Chiwetel Ejiofor e Renate Reinsve, entrambi recentemente candidati all’Oscar — secondo lo schema ormai riconoscibile delle uscite più ambiziose della casa di produzione newyorkese, che ha fatto da incubatore al cinema d’autore americano dell’ultimo decennio. Le backrooms non sono però un’invenzione di Parsons. Al contrario: molto prima che lui cominciasse a girare i suoi video sul tema, intorno a quella fotografia esisteva già una vastissima comunità online dedicata a costruirne, espanderne e ridiscuterne ogni dettaglio.

Le backrooms sono uno degli esempi più visibili di un fenomeno più ampio, che la critica culturale Valentina Tanni ha definito «un nuovo tipo di letteratura collettiva, del tutto sganciata dal mainstream»: una narrativa che nasce, vive e si moltiplica online senza un’opera di partenza, senza un autore identificabile né un detentore di copyright. A volte, da questo tipo di lavoro condiviso, nascono delle piccole leggende metropolitane: è il caso di Slenderman, lo spettro filiforme in giacca e cravatta nato nel 2009 su un forum dedicato al Photoshop, o di The Russian Sleep Experiment, secondo cui durante la Guerra Fredda alcuni prigionieri sovietici sarebbero stati tenuti forzosamente svegli per quindici giorni filati con un gas sperimentale. In altri casi, però, ne emergono universi interi.

Nel caso delle backrooms, il post di 4chan ha dato vita a un immaginario condiviso estremamente elaborato, costruito collettivamente pezzo per pezzo da migliaia di utenti anonimi. Il genere visivo a cui tutti attingono è, chiaramente, quello dei “liminal spaces”: fotografie di centri commerciali deserti, corridoi di hotel di notte, piscine pubbliche vuote. Luoghi di passaggio che dovrebbero essere abitati e non lo sono, e che inquietano per ragioni che è difficile articolare.

Per il resto, il meccanismo è in larga parte autogestito: qualcuno apre un subreddit dedicato, altri fondano una wiki, altri ancora iniziano a scrivere voci, postare immagini, girare brevi video. Un utente propone l’esistenza di un secondo livello sotto a quello giallo della foto originale e lo descrive: un parcheggio sotterraneo, una scuola elementare svuotata. Se la proposta convince, altri ci costruiscono sopra, aggiungendo dettagli, inventando creature che popolano quel livello e regole per sopravvivere. Se non convince abbastanza persone, viene ignorata e scompare. Le wiki più strutturate hanno sistemi di voto veri e propri: le pagine che non raccolgono abbastanza consensi vengono rimosse, i dettagli in contraddizione con quanto già stabilito vengono corretti o respinti. Così, dall’accordo collettivo dei partecipanti emerge la cosiddetta lore, mutuata dal lessico dei videogiochi: la storia profonda di un universo narrativo, con tutte le regole e le forze che lo governano.

Si tratta di un’operazione diversa da quella di Kane Parsons, che invece è partito dalla foto della stanza gialla vuota per raccontare una storia propria. Parsons ha raccontato di essersi imbattuto per la prima volta in quell’immagine nel 2020, a quattordici anni, di averla salvata e poi accantonata. Due anni dopo, sfogliando i file sul suo computer, la ritrova e decide di ricostruire la scena nel software di grafica 3D che usava da tempo per i suoi video. Quello che pubblica su YouTube nel gennaio del 2022 è un found footage di nove minuti: un finto filmato amatoriale, secondo una delle convenzioni più consolidate del cinema horror contemporaneo, in cui un giovane filmmaker cade accidentalmente nelle backrooms mentre sta girando un cortometraggio a basso budget. La camera trema, le luci ronzano, la qualità visiva è quella di un VHS degli anni Novanta.

Nell’arco di due settimane il video accumula decine di milioni di visualizzazioni, e con essi un gran numero di commenti critici da parte di chi, altrove, da anni lavorava collettivamente a una lore di cui Parsons non sapeva nulla. Da lì in poi il suo lavoro intraprende una traiettoria sempre più autonoma rispetto al folklore digitale che nel frattempo continua a espandersi sulle wiki e sui forum dedicati. Nei diciassette video successivi della serie, Parsons introduce una mitologia che è sostanzialmente sua: un’organizzazione di ricerca governativa chiamata Async, che esplora e mappa le backrooms a partire dalla fine degli anni Ottanta, un cast di personaggi ricorrenti, una cronologia interna di eventi e sparizioni. È esattamente questa lore personale, e non quella costruita dalla comunità, a fare da impalcatura al film appena arrivato al cinema.

Online, intanto, il lavoro della comunità continua — e non solo attorno alle backrooms. L’esperimento narrativo collettivo più strutturato che si possa ammirare oggi è la SCP Foundation. Anche in questo caso tutto comincia su 4chan, dove nel 2007 un utente anonimo pubblica la prima “scheda SCP”. Il documento descrive una statua umanoide in cemento capace di muoversi a velocità inaudita, ma soltanto quando nessuno la sta guardando. La scheda è redatta in uno stile burocratico, pseudoscientifico, come se si trattasse di un documento ufficiale e classificato di un’organizzazione governativa segreta. Tratteggia protocolli di contenimento, classificazione del livello di pericolo, contiene note operative per il personale. Il formato è secco, clinico e simile a una voce d’archivio, e proprio per questo molto facile da replicare.

Nei mesi successivi, altri utenti iniziano a scrivere le proprie schede secondo le stesse convenzioni. Una scheda racconta di un rettile gigante impossibile da uccidere, un’altra di un distributore automatico capace di erogare qualsiasi sostanza venga richiesta, o di un tostapane descrivibile soltanto in prima persona. La comunità si trasferisce presto su una wiki dedicata: oggi, a quasi vent’anni dalla sua fondazione, conta circa ottomila schede prodotte da migliaia di autori. Anche in questo caso la lore non viene decisa da un editor, ma emerge dall’accordo collettivo dei partecipanti.

Come ha osservato Tanni, è un fenomeno che «scaturisce dalla mente di milioni di giovani che sono cresciuti abitando e costruendo mondi virtuali in cui giocare, basati su storie vaste e intricate»: «L’altra faccia della gamification, quella autentica e inaspettata, che consiste nella pratica quotidiana dello storytelling come gioco, nell’ossessione per il worldbuilding e nella manifestazione di una mentalità esplorativa».

Giorgio Fontana è uno dei più rilevanti autori italiani contemporanei, laureatosi in filosofia alla Statale di Milano con una tesi su Hilary Putnam, ha esordito con Buoni propositi per l’anno nuovo (Milano, Mondadori 2007), fino a trovare nella casa editrice Sellerio un approdo che dal 2011 ha visto uscire tutti suoi libri, da Per legge superiore tradotto in Francia, Germania e Paesi Bassi, a Morte di un uomo felice, vincitore nel 2014 del Premio Campiello. Suo penultimo romanzo, l’impegnativa e ambiziosa saga famigliare Prima di noi, da cui è stata tratta una serie Rai. Il suo ultimo libro è un denso e illuminante saggio su Franz Kafka, Kafka. Un mondo di verità (2024). La scrittura, come nel caso dei pezzi di Francesco Pacifico e di Louise Glück, è al centro di questo dialogo.

Giacomo Giossi: Lei ha esordito nel 2007 con il romanzo, Buoni propositi per l’anno nuovo. A quasi vent’anni di distanza da quel suo primo lavoro, è cambiata la sua visione della letteratura? Sono cambiate le sue ambizioni rispetto alla scrittura e al pubblicare? Rivedendo il Lei scrittore di allora cosa pensa?
Giorgio Fontana: Quasi vent’anni, già. Non ho bei ricordi di quell’esordio, ma posso dire con certezza che i miei desideri — non parlerei di “ambizioni” — sono rimasti i medesimi: scrivere meglio, immaginare storie migliori, studiare di più. Sono cambiato in tante cose ma in questo no: quando mi metto sulla pagina tutto svanisce, conta unicamente il testo, il testo, il testo: contano la tenuta strutturale, la complessità dei personaggi, i rapporti causa-effetto, il ritmo della frase, la visibilità delle immagini, la varietà lessicale. Poi il mondo là fuori ha sempre il suo peso e sarei ipocrita a dire che non mi interessa affatto; mi interessa eccome, come a chiunque, ed è sempre meglio vincere un premio rispetto a perderlo. Allora se ripenso a questi vent’anni, a parte gli inevitabili errori, sono abbastanza contento di quel che ho fatto e penso lo sarebbe anche il me stesso dell’epoca. Ma c’è ancora da fare.

G.G. Ritiene che la letteratura oggi sia un elemento marginale nella vita delle persone? E nel caso, questa marginalità come va letta e interpretata?
G.F. I dati dell’editoria sono quelli che sono, abbiamo un tasso di lettura tra i più bassi d’Europa, e gli interventi pubblici in tal senso hanno un carattere rapsodico e poco efficace. C’è anche un problema economico: qualche anno fa Nicola Lagioia metteva in relazione, giustamente, “approccio al libro e potere d’acquisto”; ma pur rilevando anch’egli lo scarso numero di lettori in Italia diceva, ancora giustamente secondo me, che “quei “pochi” lettori non lo sono abbastanza da risultare irrilevanti, e si danno un gran daffare”. Lo si vede bene alle presentazioni o nei gruppi di lettura, ma anche nel lavoro straordinario di certe biblioteche rionali e certe insegnanti. C’è un grande entusiasmo che sfida ogni luogo comune e andrebbe raccontato di più. Quanto a come rafforzare tale minoranza attiva e profondamente innamorata della letteratura, non è compito mio dare risposte. Vorrei però che nel discorso pubblico si parlasse un po’ meno delle virtù civili e morali dei libri e un po’ più della gioia che dà leggere. Auden diceva che il piacere “è ben lungi dall’essere una guida critica infallibile: è però la meno ingannevole”: mi pare un buon punto da cui ripartire, se inteso in maniera non banalizzante. Anche per spiegare come il gusto possa essere coltivato e raffinato; non per sentirsi migliori o “più colti”, ma per provare piaceri più sottili e allargare i confini di ciò in cui si è disposti a credere.

G.G. Quale ruolo ritiene che dovrebbe avere oggi uno scrittore nella società? Oggi può avere anche un ruolo oltre i libri visto che quasi tutta la vita pubblica sembra vive in forma di scrittura, seppure sui social?
G.F. Penso che lo scrittore in quanto tale abbia soltanto un dovere: scrivere bene. Quando compro un romanzo mi aspetto una bella storia scritta bene. Non ho mai amato le pose sacerdotali o l’idea che fare letteratura comporti diritti o doveri particolari al di là, appunto, del lavoro sulla lingua. Di solito idee di questo tipo si tirano dietro accuse di disimpegno, ma per quanto mi riguarda non è affatto così: molto semplicemente, ritengo che l’impegno per una società più equa e libera sia compito di chiunque, e quindi anche del sottoscritto, ma non in quanto scrittore. Da un lato perché l’idea di una letteratura politicamente o moralmente orientata mi fa ribrezzo, e dall’altro perché delegare il compito ad altri è deresponsabilizzante. È già darsi un capo, in qualche misura, e a me non piace né obbedire né comandare. Poi con le mie competenze posso contribuire a chiarire i termini del discorso, questo sì: invitare alla diffidenza verso le formulette, gli slogan, i trucchi della lingua; esigere e dare limpidezza, disambiguare, eccetera.

Ma c’è anche, mi pare, una pericolosa tendenza a svilire l’impegno attraverso la scrittura quotidiana sui social e l’invettiva automatica. Penso all’abuso del termine “gesto politico” fino all’ultimo cuore messo a una foto su Instagram: così si svuota di senso non tanto l’aggettivo — che è già stato stiracchiato oltremisura — ma il sostantivo. Occupare un capannone sfitto è un gesto, volantinare è un gesto, così come donare soldi a una causa o coltivare un orto solidale o partire per una missione, eccetera eccetera. Limitandosi alla comunicazione ci si accontenta di aver fatto la propria parte con qualcosa di piccolo, volatile e non rischioso (nonostante sia talora presentato come un’audacissima sfida a chissà quali poteri).

Forse è strano sentirlo dire da me, ma la parola scritta non è una medicina onnipotente e soprattutto non basta ad assolvere chi la usa — specie quando la si usa troppo e male. Se l’idea di “impegno” che si ha è la ripetizione di solenni astrazioni o la polemica senza fine, non faremo molti passi avanti.

G.G. Come è nato il suo impegno nell’associazione MIA che si occupa di emarginazione sociale e disagio a Milano?
G.F. Proprio perché sentivo di non fare abbastanza in concreto, e il problema della homelessness mi tormentava da sempre: è una delle forme più palesi e insieme più “invisibilizzate” della diseguaglianza sociale. Avevo conosciuto MIA facendo un reportage a fumetti su Pagina99, per l’inserto curato da Alessandro Leogrande (a proposito di intellettuali, lui era senz’altro il migliore della mia generazione: una perdita incolmabile). Dopo qualche tempo ho ripreso i contatti e da allora, ormai sono sette anni, svolgo attività come le unità di strada serali, gli accompagnamenti in ambulatorio, il disbrigo della burocrazia, eccetera; curo anche la newsletter mensile dell’associazione, ma — per tornare al punto — le parole che scrivo non sono certo più utili del resto. Fra l’altro stare sulla strada e conversare con persone in un contesto di grave emarginazione ti spinge in fretta a diffidare dei grandi principi univoci: stanti le medesime difficoltà di fondo ognuno ha la propria storia, i propri bisogni, le proprie aspirazioni, le proprie ferite; ogni volta occorre un po’ inventarsi da capo il modo giusto per aiutarla. Allo stesso tempo non si dovrebbe dimenticare la società sullo sfondo, altrimenti il volontariato diventa — lo ripeto spesso — supplente della politica: ciò che non dovrebbe accadere.

G.G. Per legge superiore (2011) e Morte di un uomo felice (2014) rappresentano un dittico sulla magistratura italiana, in particolare su un’idea civile di letteratura. Avverte una crisi democratica in Occidente? La cultura può ancora avere un ruolo di mobilitazione?
G.F. Mi permetto di correggere, anche alla luce di quanto dicevo sopra: non mi sono minimamente concentrato “su un’idea civile di letteratura” (al riguardo più di dieci anni fa tenni un intervento dal titolo L’equivoco del romanzo civile cui rimando). Quanto alla “crisi democratica in Occidente”, è un’espressione un po’ troppo forte e poco maneggevole, quindi non ho risposte univoche. Certo vediamo una sovversione dei principi di responsabilità e controllo democratico in diversi Paesi di questa parte del mondo, fino a produrre esiti criminali: gli Stati Uniti di Trump ne sono l’esempio evidente. E poi c’è forse la perdita di un sentimento più elementare e immediato, una sorta di sensibilità libertaria di base, per cui — come dicevo sopra — appaltare le proprie scelte, anche morali, è quasi un tic. Anche sulla parola “cultura” occorre intendersi. Non sarà certo un romanzo a mobilitare le masse; è richiesto un lavoro di tutt’altra caratura, più generoso, disposto a confrontarsi con chi per varie ragioni è completamente escluso dalla cultura istituzionale. Esperienze come il Clemente Course valgono mille volte la conferenza urbi et orbi del noto autore. Nella mia quotidianità questo compito è rivestito dai laboratori di scrittura, lettura e fumetto nelle scuole, in particolare nelle zone più difficili.

G.G. Come è nata la collaborazione con Topolino?
G.F. Grazie a Tito Faraci, che mi ha insegnato tutto quello che so al riguardo. Avevo collaborato con lui per alcuni lavori editoriali, e nel 2014 mi chiese se mi andasse di provare a sceneggiare Topolino. Ovviamente dissi di sì — sono un lettore del Topo da sempre — ma sapevo che avrei dovuto studiare. Lavorare per Topolino richiede una buona dose di umiltà: non solo si trattava, per me, di imparare un tipo di scrittura molto diversa da quella letteraria, ma anche di avvicinarsi con discrezione a un patrimonio di personaggi e storie che è appunto parte dell’immaginario collettivo. Ah: può far sorridere, visto che avevo appena pubblicato due romanzi con protagonisti magistrati, ma la mia primissima storia approvata ebbe come protagonista Gambadilegno.

G.G. Lei ha esordito come detto nel 2007, ma sembra spesso rifarsi al secolo precedente nei suoi lavori anche a sfondo storico, cosa per altro comune a tutta una generazione non solo di scrittori. Riusciremo mai a emanciparci dal mito del Novecento?
G.F. Con una battuta: io fatico ancora a credere di essere nel 2026. Mi sono formato per intero nella cultura novecentesca, e nel bene e nel male sento di appartenere a quel secolo, benché sia nato nella sua fase terminale. Non ho alcun rimpianto nei confronti delle aberrazioni del passato ma mi viene difficile “emanciparmi” da ciò che ha prodotto in termini spirituali, per così dire: in musica, in letteratura, in politica. Forse anche per questo sono la persona meno indicata a rispondere. Ci sono però due cose molto contemporanee, poco novecentesche se vogliamo, che mi stanno a cuore e che considero cruciali: il veganesimo e la lotta ecologico-sociale al riscaldamento globale.

G.G. Con quali libri è cresciuto? E con quali vorrebbe che crescesse o vede crescere sua figlia?
G.F. Ho avuto la fortuna di crescere in una casa con molti libri ed è una fortuna che trasmetterò a mia figlia. Lei sceglierà quel che vorrà, e anche se vorrà leggere o meno. Quanto a me, faccio qualche nome alla rinfusa tra vecchi e recenti amori: Kafka, Joseph Roth, Proust, Hemingway, Woolf, Fenoglio, Stendhal, Dagerman, Malamud, Berberova, Keroauc, Philip Roth, molti fumetti — Topolino, ovviamente, e poi Dylan Dog, Devil e Batman su tutti — e ancora Camus, Čechov, Drigo, Dostoevskij, Arpino, Testori, Kiš, Némirovsky, Yourcenar, Luzi, Sereni, Rimbaud e tanti altri e altre. Ma il primo libro che ricordo con affetto è I tre moschettieri di Dumas.

Entro nella prima sala di Punta della Dogana e, come attratto da una calamita, mi dirigo subito verso il centro, non guardando nessuna delle opere di Lorna Simpson – artista in mostra dal 29 marzo al 22 novembre in uno dei due musei della Fondazione Pinault a Venezia – poste alle pareti laterali vicine all’ingresso (anche quelle sono molto belle, ma lo scoprirò dopo).

Come se fossi trainato, arrivo davanti a Three Figures e ci resto parecchio, almeno una ventina di minuti, non facendo caso a chi arriva e si mette davanti, a chi passa alle mie spalle. Prima di chiedermi cosa rappresenti quell’opera per l’artista, cosa significhi, da cosa abbia tratto ispirazione, quale storia intenda raccontare, prima di andare a leggere quale tecnica Simpson abbia adoperato, prima di tutto questo sono preda dell’unica cosa che conta (o che dovrebbe contare) quando ci troviamo davanti a un’opera d’arte (ma vale anche per la poesia, vale anche per l’incipit di un racconto) riuscita; sono preda della meraviglia, o, meglio ancora, dell’incanto. In quei lunghi minuti cosa io stia guardando conta ancora molto poco, conta cosa io stia sentendo. Quello che ho davanti sta muovendo qualcosa dentro me. Cos’è? Memoria? Simpson mi sta riportando indietro a qualcosa che ho conosciuto? Oppure, semplicemente, il mio immaginario, sollevandosi dalle mie scarpe sta entrando nell’opera? Non lo so, non mi è dato saperlo, fatto sta che sono incatenato.

Al centro della scena ci sono tre figure che si tengono per mano, sfalsate. Quella al centro tiene la mano di quella alla sua sinistra, la terza quella più a destra tiene la mano (forse) di quella al centro, ma non è certo, perché l’artista l’ha sfalsata e sta più in basso, sottoesposta, ed ecco che tiene una mano ma non sappiamo bene di chi, non è necessario saperlo. Sono figure giovanili che, con ogni probabilità, corrono verso qualcosa, o scappano da qualcosa. Si tengono soprattutto, per non perdersi, per farsi forza, o chissà. Insieme non ci disperdiamo, insieme ce la facciamo. Siamo io e l’opera e un’assenza – una figura che vorrei qui accanto a me ora per capire cosa sente, per vedere cosa vede – anche noi in tre, in un sabato di primavera. Tre. Riesco a un certo punto a staccarmi e vado a vedere a cosa si è ispirata Simpson e quale tecnica ha usato. 

Lorna Simpson è partita da una fotografia sulle proteste del 1963 a Birmingham, tratta da un giornale dell’epoca, e l’ha trasferita con la tecnica della serigrafia, ottenendo così un’alterazione dell’immagine che amplia lo scenario reale, allarga il campo da gioco dell’accaduto. Cambia la scala, il panorama, subentrano dei tratti irregolari e una sorta di errore necessario. E qui è entrato il mio immaginario. Le tre figure corrono, danzano, qualcosa incombe – qualcosa che ho avvertito prima di capire – e non sono solo il cielo che si fa scuro, o il fumo che sale, o l’azione degli idranti, sono le storie che mi porto appresso, questo è. Quel sabato incombeva su di me una sorta di panico e per attenuarlo ho allungato la mano e ho preso a danzare, o a correre, con quelle figure che quasi si dissolvono, così come avrei voluto dissolvermi anche io. Ho immaginato, ho interpretato, ho sentito prima di sapere. 

Qualche giorno dopo ho letto il bellissimo libro di poesia di Hannah Sullivan, Tre poesie (Crocetti, 2026, traduzione di Carmen Gallo e Riccardo Frolloni), di nuovo il tre, che poi è sempre stato uno dei miei numeri preferiti, fosse solo per la bellezza esemplare con cui si estendono (e pronunciano) i suoi multipli. Tre, sei, nove, dodici, quindici, diciotto, una sorta di metrica, una ritmica da ripetere in ogni occasione, come una preghiera, un appiglio, una cantilena salvifica. Aprendo a caso una pagina (faccio sempre così con i libri di poesia) leggo questi versi: «Quando le cose sono senza schema, il loro fascino è più forte. / La forma fallita è frenetica di bellezza, e ci cattura più a lungo». Immediatamente mi è ricomparsa davanti agli occhi l’opera di Simpson, la frenetica bellezza sì, e poi l’assenza di schema, l’introduzione dell’errore, con Sullivan capisco meglio il mio rimanere incatenato davanti alle tre figure. L’irregolarità traccia uno schema differente pieno di angoli (o senza angoli) nel quale non puoi fare altro che entrare con la tua esperienza personale. Non finisce qui. 

Comincio a leggere le poesie, molto belle e interessanti, Sullivan si muove agilmente tra registro classico e piano moderno ed è capace di portare il lettore nei luoghi che attraversa o che immagina: guardiamo con i suoi occhi. Sullivan e Simpson non hanno ancora finito con me. Incappo in questi altri versi: «[…] Tre spettri fuligginosi / si dissolvono sul ponte come figure su un vaso, / già dissolte in una casa del diciottesimo secolo – / curva, dilavata / cineseria. […]». Le cose, penso, non sono mai per caso, e la cosa più bella nell’arte e nella letteratura sono gli intrecci, io non potrò mai più separare le poesie di Hannah Sullivan da quell’opera di Lorna Simpson, perfino, metterò il catalogo della mostra e il libro uno accanto all’altro, trasgredendo i miei rigorosi criteri di disposizione sugli scaffali.

Nel mese di aprile sono tornato a vedere la mostra di Lorna Simpson altre due volte, e penso di andare altre volte fino a novembre, è come se avvertissi l’esigenza di stare insieme a quelle tre figure, dissolvermi, come scrive Sullivan, farmi spettro, e finire chissà dove, sfuggendo agli idranti e alla vita in generale.

Nello stesso periodo mi capita di ascoltare un reading di Hannah Sullivan a Roma, durante Ritratti di poesia, e mi piace molto il modo in cui legge a volte melodioso, altre metallico. Durante la lettura, però, io penso solo alle tre figure di Simpson, le voglio ritrovare nell’assenza di schema della poeta inglese. A fine reading mi avvicino ad Hannah Sullivan per farle i complimenti e per chiederle qualcosa sulla forma e la sua assenza, ma lei, più concretamente, mi precede e mi domanda se conosco il ristorante dove si cenerà e a che ora, in fondo mi sta rispondendo. Le spiego dove è il posto, e allargando il discorso irregolare sulla forma, le dico che siamo a Roma e prima delle nove non si cenerà.

Mentre scrivevo questo pezzo ho ripreso dalla libreria Tre il più bel libro di poesia di Roberto Bolaño (Sur, traduzione di Ilide Carmignani), anche qui tre parti e a me viene da ripartire lui, come le tre figure di Simpson. Lo squattrinato senza lavoro e con il permesso di soggiorno in scadenza, il poeta e il detective (che racchiude dentro di sé, tutto il resto, il narratore compreso). In una delle prose brevi Bolaño scrive: «Ho sognato che mi innamoravo di Alice Sheldon. Lei non mi amava. Così cercavo di farmi ammazzare in tre continenti». Prima di riflettere sul senso di tre continenti rido, perché Bolaño, tra le altre cose, mi fa sempre molto ridere e penso anche a quest’altro tipo di sfasamento. Il cileno, come Simpson, come Sullivan, insegue l’errore, il dislivello, qui attraverso lo schema del sogno, che – per forza e bellezza di cose – schema non può essere.

Finisco di leggere Bolaño ed è domenica pomeriggio, in una delle ultime prose scrive: «Ho sognato che nessuno muore alla vigilia» e penso che manchino ancora due ore alla chiusura serale di Punta della Dogana e penso che lunedì sia ancora lontano. Entro e vado diretto davanti a Three Figures, mi fermo e guardo, e mi sembra di vedere qualcosa di diverso. Ora siamo io, l’opera di Lorna Simpson e la figura assente che si manifesta come da una fotografia in dissolvenza, spedita da chissà dove.

Con te con tutto, fin dal titolo, contiene un’ammissione di impotenza e un urgente bisogno dell’altro; una tensione fuori da sé, con quel doppio passo di danza, contemporaneamente verso chi ci è di fronte e verso il resto del mondo. In questa confessione di totale fragilità, sembrano risuonare sia un grido soffocato d’aiuto che una dichiarazione d’amore. Alla Biennale d’arte di Venezia, quel titolo scelto per il Padiglione Italia da Chiara Camoni e Cecilia Canziani, rispettivamente artista e curatrice, prova a rispondere al tema più generale con cui Koyo Kouoh ha plasmato – prima di scomparire – tutta la kermesse: In Minor Keys. 

Bel paradosso, questa vocazione alle tonalità minori, perché mai era successo di assistere a un’edizione della Biennale deformarsi in un’arena di invettive, minacce, vendette, dimissioni, ispezioni, boicottaggi. Chissà, in un mondo in fiamme, nel groviglio globale dove tutti i cardini sono saltati e ci siamo scoperti tutti incattiviti, non poteva che essere così. L’arte, si sa, non è avulsa dagli umori del mondo e dal suo disordine crudele. Così, il pensiero gentile che innerva Con te con tutto sembra quasi un atto di resistenza.

Con Cecilia Canziani ci parliamo al telefono mentre lei è in viaggio. E anche se sta attraversando la pianura padana (mai come ora sembra premonitore quel tra la via Emilia e il West) la linea cade di continuo, come sotto gallerie fantasma e innocui ostacoli del destino. Il progetto, che si dipana nelle grandi sale alle Tese delle Vergini in Arsenale, ha il ritmo di un respiro, mi racconta Canziani; è la voce sola di Chiara Camoni che poi si apre a interloquire con molti artisti, si gonfia in una piazza dove discutere e si chiude in un giardino. «Un progetto per un artista e un coro, messi insieme fin dal titolo. Il lavoro di Chiara, a cominciare dal suo atelier, è davvero un coro di voci, di incontri, di persone. Con te e con tutto nasce proprio là dentro e dalla nostra collaborazione lunga e intensissima». 

Relazioni e materia, dunque. «È un’artista che lavora soprattutto con l’argilla, che è già materia fragile. E nel realizzare le sue sculture nascono continuamente occasioni di lavoro con altre persone. Quel “fare insieme” è parte intima del suo modo di lavorare». Nel testo di presentazione del loro progetto, Canziani e Camoni mettono a fuoco cosa significa per loro la parola ‘materia’, richiamando le riflessioni di Karen Barad, Laura Tripaldi e Jane Bennett, Donna Haraway: «La materia non è un soggetto passivo sul quale proiettare conoscenza, ma uno spazio fisico di interazione reciproca che modifica noi e il mondo, e ci insegna a rinnovare il rapporto con il vivente».
Quello che loro due portano in Biennale è, prima di tutto, un lungo cammino compiuto assieme; si è forgiato in particolare in un percorso di ricerca itinerante iniziato nel 2018, La giusta misura, altro titolo votato alla gentilezza. Quel progetto le ha portate in tanti luoghi, istituzionali e informali, in giro per l’Italia, aprendo laboratori dove si mescolano pratiche artigianali e pensieri lunghi, incontri con sociologi, filosofi, storici, registi: «Il fare e il pensare insieme portano sempre ad aperture inaspettate. C’è un elemento di improvvisazione quando si crea ‘in presenza’, sotto gli occhi del mondo, al confronto dal vivo, quasi senza progetto, che ti fa arrivare a territori, ascoltare voci e vedere forme che nemmeno avevi contemplato al punto di partenza». E dove porta questo lavoro di complicità? «Forse ci ha portato fuori dai nostri singoli percorsi, permettendo di esplorare e di abitare il territorio dell’altra, finendo per assorbire le pratiche e i pensieri di ciascuna». Quel «tempo condiviso» di cui parla Cecilia Canziani, sembra la vera sorgente che entrambe hanno trovato e custodito come un capitale. «Un giorno stavamo lavorando a un grande tappeto. Eravamo fianco a fianco, impegnate al telaio verticale. Mentre parlavamo ed eravamo concentrate su tante riflessioni, ho perso il filo, intendo sia il filo del discorso che quello del telaio. Il tappeto è finito così, con un filo perduto e ben in vista. Forse è il ricordo più plastico del nostro ‘stare assieme’».

Cecilia Canziani è una storica dell’arte e, oltre che curatrice, insegna Fenomenologia dell’Arte Contemporanea all’Accademia di Belle Arti de L’Aquila. Le chiedo quanto queste due dimensioni, la messa in piega di un progetto d’arte e la modularità dell’insegnamento, possano convivere e alimentarsi o se invece siano mondi comunque separati e spesso un po’ autistici. «Credo di contaminarli molto spesso. Un po’ è l’ambiente dell’Accademia che facilita questo dialogo, perché ha un’impronta più aperta e più libera di altri luoghi universitari. Un po’ perché io stessa uso l’insegnamento come forma di apprendimento: le sessioni di confronto e di studio permettono di testare idee e piste di ricerca e il fatto di condividere uno spazio con giovani generazioni mi costringe a spostare il mio sguardo magari in direzioni verso cui non guarderei. E poi c’è l’esperienza della scuola di dottorato, assieme all’Accademia di Belle Arti di Napoli, che è preziosa perché è teorica e pratica assieme. La stessa idea della piazza centrale all’interno del progetto del Padiglione Italia forse lo devo proprio alla mia pratica di insegnamento: là si svilupperà tutto il public program e spero siano tantissimi gli studenti e i giovani artisti che vorranno partecipare».
E qui torniamo in Biennale. Con In Minor Keys, Koyo Kouoh è stata molto esplicita: «Le tonalità minori rifiutano il fragore orchestrale e le marce militari dal passo cadenzato, e prendono vita nei toni sommessi, nelle frequenze più basse, nei mormorii, nelle consolazioni della poesia. Tutti varchi di improvvisazione verso l’altrove e l’altrimenti. Le tonalità minori richiedono un ascolto che interpelli le emozioni e che, a loro volta, le sostenga». La connessione con il progetto ideato per il Padiglione Italia sembra molto netta. «Stavamo lavorando sul progetto, avevamo già una prima bozza, quando abbiamo saputo del tema definito da Koyo Kouoh e soprattutto avevamo il suo testo. Siamo rimaste sorprese e affascinate, tutto ci è risuonato naturalmente. Abbiamo sentito nostre quelle tonalità minori di cui parlava e abbiamo pensato a tutte quelle voci, quei materiali, quei mondi così poco ascoltati e visti. A noi, che continuiamo a rifiutare di guardare gli stessi luoghi, è sembrata una magnifica sorpresa».
Ma la sfida, per Canziani e Camoni, non era solo quella di presentare un progetto: una volta selezionate, hanno in qualche modo la responsabilità di rappresentare un paese. Dunque, mi chiedo: cosa significa occupare un padiglione nazionale in un evento simile? Un artista e un curatore, quale comunità nazionale rappresentano? Qui Cecilia Canziani si ferma un attimo: «Abbiamo la possibilità di portare all’Arsenale una comunità, prima di tutto basata su relazioni di fiducia, di stima, di affetti: tra artista e curatrice e tra noi e il mondo dell’arte. Per questo sentiamo così importante aver convocato altri artisti ad abitare il progetto». Mi racconta degli interventi commissionati alla regista Alice Rohrwacher e alla coreografa Annamaria Ajmone; parla delle due piccole coppe in ceramica di Fausto Melotti, un acquerello di Alberto Martini, un volto disegnato da Marisa Merz, le riprese di una danza vorticosa ispirata a Loïe Fuller, un’installazione di Kazuko Miyamoto, una fotografia di Medardo Rosso, una scultura di Senga Nengudi, una fotografia di Gauri Gill, una xilografia di Felice Casorati. E poi Martha Graham che danza con oggetti di scena, un’opera di Luciano Fabro nel giardino di Marinella Pirelli, un’anfora greca del VII secolo a.C., due pani rituali della tradizione sarda, la Pipia de Carèsima, due fossili di pesce e un estratto di una poesia di Chandra Candiani. Eccola, allora, la comunità espansa e allucinata che si fa nazione: «La voce di Chiara e il coro di altre voci convocate in mostra, con un gesto che si dilata nel tempo, nei linguaggi e nelle presenze, tutto questo ci parla di una comunità di attraversamenti. Che cos’è se non questo l’identità del nostro paese? Così proiettato nelle acque del Mediterraneo: non è una comunità di passaggi?».

Eppure, in una Biennale costruita sì su un tappeto tematico ma infrastrutturata di padiglioni decisi dai singoli paesi, non poteva che esplodere la questione delle nazioni, perché nel caos del mondo, si finisce per incespicare in colpe e delitti, boicottaggi e accuse, tra cinismo e cattiva coscienza in cui sono intrappolati governanti e società civile. In questo ordito chiassoso e senza forma, forse mai come ora nella Biennale ci possiamo davvero rispecchiare. Mentre scrivo, qualche giorno dopo la nostra telefonata, risento Cecilia Canziani. Le chiedo cosa ne pensa di questo cortocircuito fra nazioni, istituzioni, arte e potere. Mi dice che vuole rifletterci. Quasi una settimana dopo, ancora nessuna risposta. Il padiglione Italia è aperto.

È questa l’epoca dei podcast motivazionali, dei reel pieni di imperativi, della gente che si sveglia alle 4 di mattina e alle 8 ha già fatto tutto, delle giornate scandite al secondo e santini della crescita personale. Viene da chiedersi se tutto questo sforzo per diventare persone migliori non stia producendo, molto semplicemente, persone peggiori. Performanti, lucidi (per davvero, è passata da pochissimo la moda della glass skin)confezionati e impacchettati per una sola cosa, vendere noi stessi come fossimo un brand.

E ora? Ora in realtà siamo soli, nervosi, feroci, chiusi in una crepa che sembra irreparabile. Ci dicono di migliorarci di continuo, di lavorare su di noi e di ottimizzare ogni gesto. È da questa crepa del presente che partono le Karma B, duo storico della scena drag, che con Cominciamo male! trasformano l’ossessione contemporanea per il miglioramento personale in uno spettacolo comico e profondamente politico. Come poi è la loro stessa anima creativa. Mauro Leonardi e Carmelo Pappalardo, in arte Karma B, attraversano da oltre vent’anni club, palchi, televisione e spazi pubblici con le loro voci insieme pop e taglienti.

Con Cominciamo male!, in tour dal 21 marzo, questa postura si fa ancora più nitida. Lo spettacolo prende di mira il culto del self-improvement, la retorica del “se vuoi, puoi”, i tic dell’auto-motivazione diventata industria e li ribalta in una satira musicale estremamente liberatoria. Ma lo spettacolo ci porta a ragionare anche su altro, l’avanzata delle nuove destre, la fragilità dei diritti LGBTQIA+, la persistenza di una cultura patriarcale, il corto circuito di un presente in cui la priorità è migliorarci come individui mentre tutto sembra peggiorare sul piano collettivo.

Quindi Cominciamo male! finisce per essere quasi un contro-manifesto che manda in frantumi i buoni propositi per ascoltare meglio le nostre contraddizioni. Con, finalmente, un po’ più di verità.

Michela Rossi: Cominciamo male!, il vostro nuovo spettacolo in tour dal 21 marzo a Roma al Teatro Ghione, apre con una domanda che parla del principio della santificazione del self-empowerment, cioè: “siamo sicuri di stare davvero migliorando?”
Karma B: Oggi il miglioramento personale viene raccontato come qualcosa di lineare, devi crescere, ottimizzarti e diventare la versione migliore di te stesso. Ma la realtà è molto più disordinata. Migliorarsi davvero è difficile, richiede tempo, costanza e anche la possibilità di fallire. Fallire mentre provi a diventare una persona migliore è umano perché si sbaglia, si torna indietro e si ricomincia. Il problema è quando il peggioramento, individuale e collettivo, diventa la strada più facile e perfino più premiata.

M.R. Parliamo della risata. Non tanto in generale, ma del territorio della satira che oggi appare un po’ scomodo.
K.B. Far ridere oggi è difficile. E in qualche modo è anche una sfida. Ma secondo noi va affrontata proprio così, come un esercizio, bisogna pensarci forse più di una volta, rivedere le battute, guardarsi intorno e cercare di capire che cosa, magari prima, non funzionava. Ci sono state categorie di persone che venivano prese di mira e che non avevano davvero modo di rispondere. Quindi c’era questa offesa che andava sempre in una direzione sola. Non vuol dire che non si può più dire niente, vuol dire che forse bisogna riflettere e cercare di far ridere in un modo più sottile o anche un po’ più articolato. Tant’è che noi ribaltiamo spesso la famosa frase, la diciamo: “Facciamo riflettere, ma anche ridere”.

M.R. Voi siete esposti su diversi temi. C’è anche una dimensione politica molto forte nel vostro lavoro.
K.B. Siamo comunque dei portavoce della satira LGBTQIA+, quindi ovviamente siamo esposti su certi temi però diciamo che per quanto ci riguarda è più una questione di vita, nel senso che non sappiamo fare altrimenti. Una parola molto bella è stratificazione. La stratificazione è la vita. La vita è stratificata, il ragionamento deve essere stratificato, il pensiero stratificato, le relazioni devono essere stratificate, sono stratificate. In quest’ansia di eccessiva semplificazione la profondità dell’essere umano si perde. La politica cavalca un po’ questo appiattimento, questa bidimensionalità dell’essere o questa polarizzazione, o così o così, senza sfumature in mezzo. Lo fa perché in questa maniera si scarica la responsabilità. Hai un problema, lo vivi come problema tuo, non come un problema sistemico, della società, ché la politica, la società e il capitalismo ci mettono nelle condizioni di non riuscire. Bisogna trovare una nuova forma di collettività, perché ora ciò che stanno colpendo sono le comunità, disgregandole.

M.R. Lo spettacolo teatrale, allora, è anche uno spazio collettivo?
K.B. Lo spettacolo teatrale per noi è un posto dove ci ritroviamo tutti insieme e finalmente guardandoci intorno vediamo che non siamo soli a ridere insieme delle stesse cose, anche delle nostre idiosincrasie, delle nostre fragilità, dei nostri errori. Della voglia di non farcela, di mollare tutto e dire basta. Un vaffanculo, basta. Allora questa franchezza, che è giusta, noi la ritroviamo come elemento catalizzatore di una comunità. Ed è questo che riscopriamo a teatro, nel bello di stare insieme. Quel teatro ci dà oggi la possibilità di essere un formato lungo, per cui possiamo finalmente approfondire qualcosa in un mondo che invece accorcia sempre di più e in cui devi catturare l’attenzione delle persone in 90 secondi.

M.R. Com’è cambiato il drag in Italia negli ultimi anni?
K.B. Noi abbiamo iniziato in un’epoca che era più legata ai club, c’era il rito dell’andare in discoteca, del ritrovarsi in discoteca. Poi c’è stato sicuramente il fenomeno globale di RuPaul’s Drag Race che in qualche maniera ha sicuramente aiutato almeno a far vedere che questa era una forma d’arte che poteva contenere tante cose, da far capire alle persone come si scriveva drag, perché molti scrivevano per esempio drug (droga).Poi c’è stato un momento in cui sembrava che anche in Italia ci fosse una apertura verso questa forma d’arte, nel 2020/2021 fino al 2023 vedevi le drag in moltissime trasmissioni. Poi adesso siamo quasi un tema scomodo da affrontare, ci classificano come tema divisivo.

M.R. Voi ragionate molto sulle parole. Il peso delle parole è un tema anche dentro Cominciamo male!?
K.B. Questo è uno dei temi dello spettacolo, in antitesi, come dicevamo. Lo trattiamo al contrario: diciamo “Basta con il politicamente corretto”, diciamo quello che ci passa per la testa e vediamo cosa succede, come ci poniamo. È una delle cose del decalogo per peggiorare, per esempio appunto: “Basta con il politicamente corretto”. Vediamo se, facendo schifo in questo modo, riusciamo a vivere un attimo meglio. Non ci riusciremo. Alla fine ci preferiamo povere, però almeno addormentate, la notte, con la coscienza pulita.

La cianotipia è una delle tecniche fotografiche più antiche che esistano: prendi della carta, la tratti con dei sali di ferro, la esponi alla luce del sole, e l’immagine appare da sola, in bel blu intenso. Non ti serve né la camera oscura né la pellicola. Insomma, affari dell’Ottocento. In pochi la praticano ancora, e tra questi pochi c’è Delio Jasse: angolano, formatosi anche in Portogallo, che da qualche anno vive a Milano. Nel 2024 ha esposto alla Tate, nella collettiva A World in Common. Contemporary African Photography; eppure la sua prima personale in Italia è arrivata solo lo scorso febbraio, alla AF Gallery di Bologna. Si intitola The Angolan File, ed è curata da Marco Scotini.

Jasse ha una parola per definire la cianotipia, e viene dal portoghese: escasses, mancanza. La mancanza di risorse, l’aridità; ma anche l’idea che proprio nell’aridità, quando trovi una fonte, si possono aprire strade che non ti aspettavi. Per lui funziona così: trova delle storie, individuali e collettive insieme, e le racconta con una tecnica artistica che può applicare quasi ovunque, dalla carta alla tela e al legno.

Una cosa vale la pena dire subito: la cianotipia di Jasse non ha alcun rapporto simbolico con i soggetti. Quel bel blu intenso non allude a nulla, non sottintende nulla di nascosto; è una reazione chimica, punto. Tuttavia, davanti alle opere, succede qualcosa che non sai bene come spiegarti: volti, documenti, frammenti di storie che conosci o che non hai mai sentito perdono la loro patina di archivio, smettono di essere reperti, e riaffiorano con una presenza che non ti aspettavi. Non è nostalgia. Anzi. È qualcosa di più vivo: la sensazione che quelle immagini ti stiano guardando per prime.

Jasse ha quarantacinque anni e già un corpus di lavoro che giustifica una piccola retrospettiva: la mostra, infatti, copre l’ultimo decennio, e ciò che colpisce, entrando, è quanto la fotografia possa allontanarsi da se stessa: le stampe sono alte più di te, occupano il centro della sala, e puoi girarci intorno, guardarle da davanti e da dietro; le trovi su pannelli di legno, caldi nella loro essenza, con scritte sovrapposte alle figure. E ancora, più in là, in fondo alla galleria, trovi anche una grande tela grezza con timbri e immagini impressi in blu arancione verde. A un certo punto ti fermi e ti accorgi che stai guardando tante cose insieme: fotografie, sculture, installazioni.

Il cuore della mostra è As colónias vão ser países (2023): quelle stampe su seta che hai già visto appena entrato, i telai di legno disposti nel mezzo della sala. È Scotini a descriverle meglio di chiunque nel testo che accompagna la mostra: la serie «rilegge l’uscita dei coloni portoghesi dall’Angola attraverso fotografie provenienti da album familiari recuperati nei mercati di seconda mano, oggi ridotte a residui di scarso valore di una storia irrisolta».

Mi fermo davanti a una di queste: c’è un ragazzo africano in pantaloni eleganti e petto scoperto; uno sguardo che ti trafigge. La seta è quasi trasparente, e dall’altra parte una ragazza più giovane di me sta guardando la stessa immagine. A un certo punto ci accorgiamo entrambi che non stiamo guardando solo la foto: stiamo guardando la nostra faccia sovrapposta a un corpo muscoloso del passato. Ci viene da ridere anche se il contenuto è drammatico. Ecco, questo è il momento in cui capisci cosa sta facendo l’artista: gioca con i piani dell’immagine esattamente come gioca con i piani della storia.

Jasse è ossessionato dai mercatini, e si vede, perché li vive come archivi a cielo aperto, luoghi dove la memoria si deposita per caso, e appartiene a quella generazione di artisti convinti che riattivare il passato attraverso i materiali d’archivio sia una cosa urgente, necessaria. Il suo luogo preferito è a Lisbona, si chiama Feira da Ladra, il mercato dei ladri, e ci trovi di tutto: vestiti fuori moda, soprammobili, chiavi di serrature che non esistono più, fotografie di persone che non reclama nessuno. Lì ha trovato uno dei materiali più iconici della mostra, un album che sembra provenire dal Mozambico, almeno così gli è parso riconoscendo in alcune immagini una chiesa del posto. Dentro ci sono fotografie private; coppie, gruppi di persone in posa, il tipo di immagini che raccontano il passato coloniale senza saperlo, o senza volerlo.

Il processo con cui le tratta, me lo spiega lui stesso: sceglie immagini che contengono una narrazione implicita – niente fatti storici precisi, niente eventi eclatanti – e poi le sovrappone, una sull’altra, finché non si crea un cortocircuito.

Lo fa per esempio in The Place to Be (2015), che racconta come l’Angola coloniale sia un paese seduto su riserve di petrolio enormi, dove, una volta arrivati i soldi, le città sono cresciute in fretta, e quella crescita si legge ancora oggi nell’architettura, nell’espansione urbana, nelle facciate. Scrive ancora Scotini: «Jasse rivela come l’aspetto esteriore della sua terra d’origine sia stato profondamente trasformato, accostando volti umani e facciate architettoniche, due marcatori di identità e di storia, di africanità ed europeità».

Ma l’archivio non è tutto. In Pontus II (2025) c’è anche la fotografia dal vivo: persone in movimento, colte in strada o su un marciapiede, scene che potresti vedere da qualsiasi finestra. La differenza con il reportage è che Jasse non cerca l’attimo irripetibile; piuttosto, cerca il momento ordinario, e poi ci mette le mani, per esempio dipingendo dei particolari di giallo: un copricapo, una gonna, un oggetto che senza quel colore non avresti mai notato. E quel giallo ti entra negli occhi come una specie di allerta: sai che qualcosa sta per succedere, ma non sai quando, non sai cosa. È la stessa sensazione di un semaforo che lampeggia; prima o poi diventerà rosso, ma il momento esatto non te lo dirà nessuno.

Tirando le somme: se il passato è fisso, in posa, il presente invece è in movimento, all’erta, sul punto di scattare da qualche parte. Basta guardarsi intorno per capirlo: le opere hanno timbri, scritte, numeri di protocollo impressi sopra le immagini, quel tipo di segni burocratici su cui di solito ci scivoli sopra senza accorgerti. 

Jasse me lo racconta con la placidità di chi ha già fatto pace con una storia complicatissima: l’Angola è in guerra civile dal 1975, da quando, appena ottenuta l’indipendenza dal Portogallo, l’MPLA e l’UNITA di Jonas Savimbi hanno cominciato a farsi fuori a vicenda, con la Guerra Fredda a fare da fiamma e i capitali del petrolio e dei diamanti a tenerla accesa. Tutto finisce solo nel 2002. Nel frattempo, lui lascia l’Angola per sfuggire alla leva obbligatoria e arriva a Lisbona, dove trova uno zio che fa serigrafie, e allora comincia a lavorare lì, nello studio, imparando tutto quello che c’è da imparare. La cittadinanza portoghese, però, non arriva. Passano sette anni. Ed è proprio durante quegli anni che trova il suo campo d’azione: lo spazio tra fotografia e burocrazia, tra documento ufficiale e scatto privato, tra vicende di persone comuni e grandi convulsioni delle nazioni. Tra digitale e analogico. Tra fare arte a partire dalla propria vita e il non cadere mai nell’autobiografismo.

In una delle prime opere che incontri entrando, la fotografia in bianco e nero di una strada angolana, c’è una parola stampata in giallo che riassume tutto: liquidado. Non è facile tradurla, perché significa tante cose insieme: sistemato, licenziato, saldato, chiuso, archiviato, e molto altro ancora. È il tipo di parola che trovi su un timbro della dogana o dell’anagrafe: qualcuno ti ha guardato, ti ha valutato e, infine, ha deciso. Jasse la stacca dal documento a cui appartiene, la stampa sopra palazzi e palme di una città, e fa in modo che in quel gesto qualcosa si capovolga: i valori di merito del colonialismo, gli standard, restano lì, ma adesso riguardano il presente. Adesso riguardano te.

A un certo punto glielo chiedo: «Cos’è per te il colonialismo?». Lui scrolla le spalle, sorride: «È un progetto fallito.» Ci beviamo su. Poi spiega: paesi come l’Angola sono stati colonizzati ma non decolonizzati, e quella roba lì non sparisce, rimane nelle strutture, nelle forme di potere, negli strati della pelle, e crea attriti tra le generazioni che ancora non si sono risolti. L’arte serve a capire come ci siamo arrivati fin qui: non la storia ufficiale, quella la conosciamo già, ma quello che sta sotto, le connessioni che non vedi subito. Non a caso, Scotini paragona la sua fotografia a «un campo di conflitto, un’arena che registra narrazioni egemoniche, gerarchie razziali e rapporti di potere».

Allora gli chiedo come viene recepito il suo lavoro in Africa, visto che in occidente le cose gli vanno bene. Dice che tra gli addetti ai lavori c’è interesse, ma che per il grande pubblico è ancora troppo presto: mancano le informazioni, e c’è sempre la guerra sullo sfondo. Ed è proprio lì, in quello spavento, che a lui piace affondare le mani: prende il trauma, lo porta nel lavoro, lo rimodella, e ne fa qualcosa che punge abbastanza da non consolare né abbellire.

Gli chiedo da dove viene tutto questo. Sorride ancora una volta, come se fosse la domanda più inutile del mondo. Poi dice: «Dagli odori e dai suoni della mia terra».

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su The Drama, scritto e diretto da Kristoffer Borgli, nei cinema dal 1 aprile.

Qual è il tuo più grande segreto? Entro in sala per l’anteprima di The Drama, il nuovo film scritto e diretto da Kristoffer Borgli, con Zendaya e Robert Pattinson – nel film Emma Harwood e Charlie Thompson. Prendo posto e sulla poltrona di velluto scarlatto trovo una shopper di tessuto con dentro un bigliettino e una penna Bic. La domanda: Qual è il tuo più grande segreto?

Ci penso. Sono certa di essere una persona molto trasparente, mi dico che non ho alcun grande segreto. Ci ripenso, in effetti non ne trovo… Chiedo ai miei vicini di posto. Loro sembra che ne abbiano almeno uno significativo ma ovviamente non sono intenzionati a rivelarlo così all’improvviso, a una sconosciuta, in una sala affollata per la prima di un film. Li guardo con un po’ di ammirazione perché quella sicurezza mi fa capire che loro sanno chi sono. Che in una manciata di secondi siano riusciti a trovare nel mucchio di ricordi il proprio segreto inconfessabile, per me è stupefacente. Io sono normalmente indecisa fra moltissime cose banali, per esempio non so quale sia il mio colore preferito – certi giorni il blu, poi il giallo, poi il verde – o il gusto del gelato – pistacchio o nocciola o cioccolato fondente o forse uno insolito come mango? – figuriamoci se riesco ad afferrare in un attimo dalla memoria il mio più grande segreto. 

Entrano gli attori e il regista, sono belli, divertenti e ridono a ogni battuta, chissà se in questo momento il loro desiderio segreto è scappare da lì. Poi le luci si spengono. Il film inizia e mi dimentico completamente della domanda sul bigliettino. Entro nella storia d’amore. Emma è dolcissima. Charlie è un po’ impacciato ma carino. Sono complici, si capiscono all’istante senza doversi spiegare. Sono ironici, divertenti. C’è chimica. Perfetti. Tutto fila liscio ma non come accade nei film che banalizzano e appiattiscono le trame. Tutto fila liscio come accade nel nostro fortunato Occidente pacifico e pacifista quando lei e lui si incontrano in una caffetteria ed entrambi hanno un lavoro normale, non hanno vissuto traumi sconvolgenti, non sono tossicodipendenti, non vogliono fare proselitismo politico o religioso, non sono invasati di fitness o di padel o di yoga o di meditazione, non vanno nemmeno in terapia (e qui sì, la sospensione d’incredulità un po’ cade perché in effetti tutto il mondo oggi va in terapia). Sono spensierati come adolescenti ma centrati come trentenni. 

Mi ritorna in mente quella domanda: Qual è il tuo più grande segreto?

Ripenso ai miei, di segreti. Stavolta me ne vengono in mente almeno tre. Sono momenti in cui ho espresso il peggio di me stessa. Non sono episodi edificanti e uno di quelli è sicuramente classificabile come reato.

Mi chiedo: se il mio partner mi raccontasse un segreto indicibile, lo guarderei in modo diverso? Se mi confessasse di aver desiderato fare qualcosa di aberrante, di aver organizzato il piano, essersi procurato il necessario, ma di aver poi cambiato idea senza un vero motivo, io lo giudicherei una persona peggiore? 

Probabilmente sì. 

Nonostante la lunga relazione, la frequentazione quotidiana, il rapporto autentico e la verità del nostro stare insieme, penserei di non conoscerlo abbastanza? 

Sicuro.

Avrei accesso a un livello d’intimità così profonda da essere persino oscena, quella dei pensieri. 

Desidero quell’accesso? Sono capace di sopportarne le conseguenze?

L’individuo di fronte a noi si compone essenzialmente di due elementi che si bilanciano in modi variabili a seconda delle emozioni, delle prospettive future, e anche dell’umore della giornata. Un conto è il partner per com’è davvero, un conto è chi crediamo che sia. 

Quanto conta l’immagine che abbiamo costruito? Troppo.

E non è raro sentirsi ingabbiati da quell’immagine stereotipata di sé. Anche se è positiva, anche se è lusinghiera. 

Quanto sia difficile – a volte frustrante – restare all’altezza delle aspettative è un’esperienza che tutti conoscono. In un attimo, le voci esterne entrano nella testa e ci dicono come vivere: cosa penserebbero i miei amici se conoscessero il suo segreto? E i miei genitori, come lo guarderebbero? Il giudizio collettivo arriva come una scure che costringe a scegliere fra l’amore e la reputazione. 

The Drama mi ha fatto venire in mente Perfetti sconosciuti, il film di Paolo Genovese uscito nel 2016. L’abbiamo visto tutti: sette amici a cena decidono di mettere i propri telefoni al centro del tavolo e leggere ad alta voce ogni messaggio e ogni chiamata che arriva nel corso della serata. L’idea è di dimostrare di non avere nulla da nascondere. Ovviamente è una catastrofe. Non perché tutti abbiano necessariamente dei tradimenti clamorosi da nascondere, ma perché nelle complesse identità umane fatte di narcisismo, desiderio, vigliaccheria, ciascuno tende a rivelare strati di sé e a nasconderne altri.

La domanda che pone Perfetti sconosciuti – e che The Drama riprende da un’angolazione diversa – non è “sei una persona cattiva?” La domanda è: “reggeresti all’esposizione totale?” 

E la risposta, quasi universalmente, è no. 

Perché il doppio può essere oscuro, può essere incompreso e giudicato fuori dalla normalità.

La letteratura lo sa da sempre. Dostoevskij ci aveva già pensato nel 1846 con Il sosia. Il protagonista, Goljadkin, incontra un suo doppio che fa esattamente quello che lui non osa fare: è disinvolto, socialmente abile, sfacciato. È il lato di sé che la vergogna ha relegato nell’ombra. La follia di Goljadkin è la follia di chi non riesce a integrare le due metà di sé stesso, chi non sopporta di riconoscersi in ciò che ha dovuto reprimere. La scissione è il prodotto diretto di una società che impone maschere.

E se le conseguenze della doppiezza si riversano sulla relazione? Di nuovo: se il mio partner mi raccontasse un segreto indicibile, deciderei di lasciarlo?

Allontanarsi dal doppio significa ucciderlo. Non affrontare il groviglio interiore che tutti, come esseri umani, condividiamo, in cui le meschinità, le invidie, le bassezze, gli istinti violenti e di vendetta coesistono con l’empatia, la capacità di comprensione, l’intelligenza. 

Borgli rende visibile questo processo. Mette in scena il momento in cui lo spettro del doppio emerge e la facciata comincia a scricchiolare. E lo fa con due persone ordinarie che si innamorano in una caffetteria. La loro questione privata diventa sociale, dunque esplosiva – drama in inglese ha anche il senso di teatralità, di esagerazione. 

Il film esplora la pressione delle aspettative deluse e del giudizio sociale e familiare: essere visti fuori dalla norma a causa dei propri pensieri. 

Ma qual è il confine accettabile? Quanto conta ciò che pensiamo e quanto quello che abbiamo agito davvero? 

Quanto c’è di violento in questo?

Nel finale di Il processo ai Chicago 7 – il film di Aaron Sorkin sul processo ai sette manifestanti accusati di cospirazione dopo i fatti della Convention democratica di Chicago del 1968 – Abbie Hoffman, interpretato da Sacha Baron Cohen, interrogato sulle sue presunte intenzioni di agire in modo violento, si volta verso la corte e dice: «Non sono mai stato sotto processo per i miei pensieri prima».

Quante volte ho tradito la fiducia di amici, famigliari o del mio partner, non per quello che hanno fatto ma per ciò che hanno confessato di desiderare, di temere, di immaginare?  

Quante volte sono stata io quel tribunale?

Non ho mai saputo che età avesse Carlo Cecchi. Pur conoscendolo da oltre trent’anni, solo adesso, adesso che non c’è più ho saputo quanti anni aveva. Forse perché l’ho sempre considerato un essere senza età, di quelli che attraversano il mondo in solitaria, non appartenendo a nessuna mondana categoria. Era un attore ma non lo era, un intellettuale senza esserlo, un uomo del Novecento, a sprazzi anche ottocentesco, con lampi di futuro. 

C’è stato un periodo, un lungo periodo della mia vita, in cui ci siamo frequentati. L’avevo conosciuto durante le riprese di un film, La scorta, di Ricki Tognazzi. Arrivò sul set, in Sicilia, a lavorazione già inoltrata. Io interpretavo una poco credibile commissaria di polizia, lui era il magistrato a cui veniva assegnata una scorta di giovani agenti a protezione del suo lavoro. Ricordo perfettamente che appena lo vidi entrare nella hall dell’albergo in cui soggiornava la troupe, con il suo incedere lento, lo sguardo leggermente corrucciato, e una smorfia beffarda sulle labbra, capii subito che sarebbe stato la mia salvezza.

In quei giorni di lavorazione avevo avuto diversi problemi, diciamo così, di comunicazione. Non riuscivo a mettermi sulla stessa lunghezza d’onda degli altri, mi sentivo un pesce fuor d’acqua. Ci siamo stretti la mano e già dalle prime battute, pronunciate con quell’accento napoletano che aveva prima adottato e poi introiettato facendo di quella lingua, la lingua del teatro, il marchio inscindibile della sua identità (operazione che ha in sé del genio, lasciatemelo dire, tantopiù se compiuta da un toscano), ecco, da quei primi momenti non ci siamo più lasciati, al punto che talvolta condividevamo lo stesso camerino (dove lui conservava delle provvidenziali fiaschette di whisky).

Carlo Cecchi era un conversatore impareggiabile, e per me, avida di conoscenza, ha rappresentato una fonte inesauribile di suggerimenti su testi che non conoscevo, autori che avrei letto, segreti di interpretazione. Non l’ho mai sentito dire cose inutili o banali, e mai con toni pedanti, avendo egli un dono rarissimo e prezioso: la simpatia. Era una delle persone più simpatiche che abbia mai conosciuto. Anche nei momenti ombrosi, cupi (sempre in agguato), c’era sempre in lui una scintilla di umorismo pronta a brillare. Avevamo adottato l’usanza di fare lunghe passeggiate durante le pause, lui parlava e io ascoltavo. E ridevo, naturalmente. Abitudine che avremmo conservato anche in seguito, una volta tornati dalla Sicilia. Ci si dava appuntamento in centro, a Roma. Camminavamo su e giù concludendo le nostre peregrinazioni con una sosta da Babington, una tappa che amava molto. E poi ancora a Istanbul, dove abbiamo girato il nostro secondo film insieme, Il bagno turco, opera prima di Ferzan Ozpetek. Anche lì, lunghe passeggiate fino al bazar (dove comprò una boccetta che prometteva prodigi straordinari, sulla cui etichetta c’era scritto “Sultan elisir”, se la scolò in un sol colpo). 

Quando ci trovammo, seduti intorno a un tavolo della sala da tè del Pera Palas, il famoso vecchio albergo dalle stanze con i nomi illustri (lui stava in quella di Sarah Bernard e ne era molto lusingato), per leggere il copione insieme al regista prima di cominciare le riprese, mi diede un’ennesima lezione. Ciascuno con in mano la sceneggiatura, Alessandro Gassman, Carlo e io, leggevamo le nostre battute, e lui ogni tanto si fermava, prendeva la penna e tirava un rigo su buona parte delle sue, dicendo: “Queste sono inutili!”.

Ero abituata ad avere a che fare con attori che le battute, semmai, le aggiungevano, mentre lui vi rinunciava, riducendo la sua parte già di per sé limitata. Mi sembrò un gesto di grandezza. La fondamentale differenza fra qualità e quantità me l’ha insegnata Carlo Cecchi. Ci sarebbero tanti aneddoti da raccontare, ne scelgo un paio: in una scena che si svolgeva in un ristorante, lui a capotavola e io in quello opposto, il suo personaggio avrebbe dovuto pronunciare un discorso in turco (interpretava un italiano che viveva a Istanbul da diversi anni), e per ricordarsi le battute (è leggendaria la sua ritrosia nell’imparare a memoria i testi) e soprattutto la pronuncia, aveva distribuito dei fogli sulla tovaglia camuffandoli fra le vettovaglie, sui quali sbirciava con la coda dell’occhio, il che produceva delle pause che sembravano calcolate ma in realtà corrispondevano al tempo necessario a decifrarne il contenuto. Oppure quella volta sotto la torre di Galata, quando vedemmo un ragazzetto identico a Franz Kafka e lo seguimmo per un bel pezzo, convinti che fosse la sua reincarnazione… A volte andavamo a mangiare sul lago, a Trevignano, vicino al suo rifugio lontano da tutto. Ogni anno che passava regalava al suo volto una nuova dose di bellezza, il tempo di fronte a lui si era arreso. 

Ho trovato molto triste che nessun telegiornale (nessuno!) abbia dato notizia della sua morte, ma poi mi è sembrato di sentire la sua voce: “Chi se ne importa!” avrebbe detto, accompagnando la frase con quella risata sincopata e contagiosa, e in fondo avrebbe avuto ragione. Non apparteneva al mondo di oggi, Carlo Cecchi. Il suo mondo, quello che lo avrebbe celebrato come meritava, se ne era andato molto prima di lui.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Arco – Un’amicizia per salvare il futuro di Ugo Bienvenu, nei cinema dal 12 marzo. Scopri le sale qui.

In una scena di Arco mi sono commosso come non mi succedeva da anni al cinema. Quel grumo emotivo ed etico mi ha spinto a chiedermi chi sia il vero protagonista del lungometraggio animato di Ugo Bienvenu, che ho visto in Francia nel settembre 2025 e che esce ora nelle sale italiane. 

A prima vista, l’eroe si direbbe il ragazzino che dà il titolo al film. Incontriamo il piccolo Arco nel 2932. Vive con la famiglia su una piattaforma sopraelevata, come un enorme vassoio: alla fine di questo millennio ce ne saranno tante, di piattaforme abitate, sostenute a diverse altezze da una ramificazione gigantesca, una specie di albero che le sorregge, lontane dalla superficie della Terra. Il nostro pianeta ha subìto una catastrofe, bisogna lasciarlo in pace, affinché ricominci a germinare, come un campo agricolo troppo sfruttato che sia messo a maggese, a riposo dalla nostra specie.

Gli esseri umani che abitano su quelle piattaforme possono viaggiare nel tempo, ma gli è permesso farlo solo dopo i dodici anni. Arco ne ha dieci e non vede l’ora. Una notte ruba la tuta della sorella più grande, un costume iridescente da supereroe, con tanto di mantellina: si lancia giù dalla sua piattaforma e piomba in un’altra epoca, viaggiando nello spaziotempo celeste come un arcobaleno che lascia una scia colorata. Precipita nel 2075, dove conosce Iris, una sua coetanea. Fra di loro, dopo le prime incomprensioni, scocca un’amicizia che è anche un amore di ragazzini contro gli adulti. 

I prossimi tre paragrafi svelano alcuni snodi importanti della storia.

Cattivi veri non ce ne sono: gli antagonisti che li rincorrono sono tre fratelli pasticcioni e strampalati: li si direbbe complottisti, un po’ come i protagonisti di Bugonia, il film di Yorgos Lanthimos (va precisato che Ugo Bienvenu ha lavorato a questo film per cinque anni, quindi qualche eventuale somiglianza con altre storie è casuale e non derivativa); inseguendo gli strani tracciati delle scie iridate, i tre fanno ipotesi che la maggioranza considera paranoie cospirazioniste, e che invece colgono il vero. 

Il motore della storia non è, come al solito, quello di scampare al Male né di salvare il mondo: si tratta di riuscire a far tornare Arco nel 2932 e riconsegnarlo alla sua famiglia, nonostante ciò costi lo strazio di una separazione perpetua fra lui e Iris. In questa motivazione, che è la causa primaria degli avvenimenti, c’è uno spunto etico non banale. Qual è la verità esistenziale di Arco? Dove si colloca la sua vita più autentica? Presso la sua famiglia di sangue, su una piattaforma artificiale? Oppure in un’epoca non sua, dove è un estraneo radicale, dove non è registrato né previsto, ma dove ha trovato un’amicizia che avrebbe tutta l’aria, in prospettiva, di diventare l’amore più importante della sua vita? Il mondo a cui apparteniamo è quello in cui siamo nati o quello che andiamo a cercare? Ciò innesca un dissidio interiore nello spettatore: tifiamo perché Arco ce la faccia, ma allo stesso tempo ci dispiace che vada via. Lacerazioni di questo tipo sono il segno che una storia è non soltanto “bella”, ma agisce nelle coscienze.

Intanto, per tornare nel 2932 bisogna battersi contro le circostanze, gli incendi inarrestabili, i robot della polizia e le autorità che non capiscono con chi hanno a che fare e lo braccano, perché Arco deve ufficialmente ancora nascere e nei loro archivi digitali non risulta, è un clandestino metafisico. 

Fino a qui ho riassunto a sprazzi il filone principale del film. All’inizio avevo fatto cenno a una scena che mi ha commosso. Ci tornerò, perché è il perno della mia esperienza di spettatore, e irrompe in questa fase storica in cui l’intelligenza artificiale sta sferrando il suo primo enorme impatto sulla vita collettiva e individuale.

Prima di parlare di quella scena, non posso fare a meno di spendere due parole sul cortocircuito temporale classico della fantascienza, che è tornato in auge nelle storie a sfondo antropocenico: per risvegliare la sensibilità ecologista e scuotere le politiche che si disinteressano di una prossima estinzione dell’umanità, c’è bisogno di un ammonimento dal futuro, un’acrobazia temporale.

Faccio solo qualche esempio fra i tanti possibili. In Italia ci ha riflettuto Carla Benedetti in La letteratura ci salverà dall’estinzione, chiamando in causa il Noè di Günther Anders, che per convincere i suoi contemporanei sulla necessità di costruire un’arca celebra un rito funebre anticipato, un Kaddish delle vittime che verranno, dato che quando tutti saremo estinti nessuno potrà farci il funerale. Bruno Arpaia, in Qualcosa là fuori (2016) e nel recentissimo Il mondo senza inverno immagina un’Europa post-catastrofica. E Ian McEwan, in Quello che possiamo sapere, disloca il suo narratore nel futuro, dopo il Grande Disastro Climatico.

Qui va focalizzato il paradosso anagrafico per cui il piccolo Arco non è ancora nato nel 2075, e quindi non ha nessun diritto civile. Anche se il film di Bienvenu non tematizza troppo questo aspetto, a me ha fatto pensare alla Dichiarazione sulle responsabilità delle generazioni presenti verso le generazioni future, che l’Unesco ha emesso nel 1997, definendo la Terra come un “lascito ereditario” che ogni generazione vivente ha il dovere di garantire a quelle che la seguiranno. Chi non è ancora nato, per noi non esiste, non ha diritti, ma il mondo è anche suo, è già suo, mica solo nostro.

A commuovermi è stata un’altra cosa. Una scena talmente forte che mi ha spinto a pensare che il protagonista di questo film non siano Arco e Iris, ma un altro personaggio. 

Iris vive con il fratellino poco più che neonato. I suoi genitori abitano lontani da loro per necessità di lavoro: tornano a casa di rado, fra una visita e l’altra passano settimane. Intanto si fanno vivi tramite degli ologrammi: le loro sagome luminescenti siedono al tavolo per cenare con i figli.

A badare a Iris e al suo fratellino è Mikki, un robot molto sofisticato: per la precisione, Nannybot Mikki, numero di serie 28976. È questa, secondo me, la figura più incisiva del film. 

Da qui in poi è meglio che non leggiate, se non volete conoscere altri dettagli della trama. Guardate il film con un occhio di riguardo per il robot Mikki, e poi ditemi se siete d’accordo con me che il vero protagonista è lui. 

Mikki è un robot che fa da babysitter, nutre Iris e il suo fratellino, racconta le favole della buonanotte, si preoccupa che Iris sia puntuale a scuola, raccoglie le sue confidenze, va in tilt e fonde i suoi circuiti quando scannerizza il volto di Arco e non lo ritrova nel suo archivio anagrafico: poi viene riparato, perché “i robot non muoiono mai”. E, quando le cose si mettono male, corre per salvare Iris e Arco da un vasto incendio.

La scena che mi ha commosso è quella in cui Mikki è seduto dentro una caverna. È ridotto male: ha tirato fuori dal bosco in fiamme i tre bambini, un tronco incendiato gli è crollato sulla testa e l’ha scassato. Iris e Arco si sono ritrovati insieme a lui nei cunicoli di una miniera dismessa. La luce è fioca. Il robot è seduto di spalle, da solo, a terra. Muove misteriosamente l’indice toccando le pareti rocciose. L’inquadratura si stringe sul suo dito di metallo, che riesce a incidere la pietra come un minuscolo martelletto pneumatico. Che cosa sta facendo? Disegna. Come un uomo del Paleolitico di Altamira o di Lascaux (o come un fumettista e autore di cartoni animati di oggi). Solo che lui non raffigura bisonti e cacciatori, ma una serie di amarcord quasi fotografici: immagini rupestri delle scene domestiche che ha vissuto, la sua intimità di babysitter con Iris e il suo fratellino. Prima di spegnersi, il robot esterna nelle immagini la sua memoria affettiva di genitore succedaneo. Quando Iris si avvicina, Mikki si volta: vediamo la sua faccia rotta, la mascella scardinata dagli urti che ha incassato. Il robot fa in tempo a sussurrare: «I ricordi…». Iris lo abbraccia in lacrime. Questa volta il robot muore davvero.

Certo, in questo personaggio c’è un’eco dei replicanti di Philip K. Dick e Ridley Scott; e anche, se devo sceglierne uno fra i tanti, del mio preferito: il robot Spofforth del romanzo Mockingbird di Walter Tevis (in Italia è stato tradotto come Futuro in trance o Solo il mimo canta al limitare del bosco). Spofforth ha un’abitudine: sale in cima all’Empire State Building e resta in piedi sul cornicione più alto, a guardare con cupidigia l’abisso che gli è negato. Fosse per lui, si butterebbe di sotto, ma è programmato per sopravvivere, gli è vietato suicidarsi. Il vertice dell’umanità è la facoltà di togliersi la vita.

Se volete fare subito la conoscenza di Mikki, la sua prima apparizione la trovate nel cortometraggio L’entretien del 2019, in cui il robot prova nostalgia per gli esseri umani in un mondo in cui la nostra specie è estinta, procacciandosi da solo uno spettacolo all’Opéra, in una Parigi abitata ormai solo da esseri meccanici come lui.

Nel personaggio di Mikki si – stavo per dire “si incarna”, ma è evidente che non va bene – si metallizza, si reifica, si cosifica, si oggettiva il desiderio umano di rendere cosciente e affettuosa la materia: di trascendere i limiti cerebrali e nervosi, per umanizzare le cose, per rendere sensibili i metalli, i sassi. L’utopia è quella di immaginare che gli oggetti si commuovano di noi, e ci restituiscano le loro emozioni, in un gioco di specchi e rimbalzi fra l’ideatore e il suo manufatto, fra l’ingegnere e il suo dispositivo. 

Si potrà poi discutere se si tratti di narcisismo umano, di superbia demiurgica, di illusione tecnofila, o dell’incapacità di emozionarsi se non attraverso lo sguardo di un Altro, di un Estraneo che deve essere radicalmente alieno, sempre più alieno; oppure se sia definitivamente compiuto il trasloco dell’humanitas nei propri strumenti tecnologici, al punto che i depositari delle emozioni, dei valori affettivi, della capacità di serbare in cuore la commozione siano ormai il silicio, i cristalli liquidi, i circuiti integrati, molto più e molto meglio dei cuori umani. Io, comunque, vedendo un robot che prima di morire disegna sulle pareti rocciose di una caverna le scene dei pargoli che ha accudito per anni, ho pianto.

Qualche minuto prima della nostra conversazione pubblica, che avverrà a Palazzo Diedo Berggruen a Venezia, Yasmina Reza e io ci presentiamo. La scrittrice arriva dalla sua casa veneziana, a piedi, come tutti qua, come una del posto. E Reza può facilmente diventare – almeno idealmente – una del posto perché lei non è di nessun posto. Mi colpiscono la sua gentilezza e la curiosità nello sguardo. Mi domanda in che zona di Venezia io abiti, e io faccio lo stesso con lei.

Abbiamo modo di scambiare due battute su una bottega non distante da casa sua. Entriamo, la sala è pienissima, tra poco cominceremo a conversare, e, non lo sappiamo ancora, a muoverci in un territorio, in cui la lingua, le parole, sono destinate a ondeggiare e a raccontare – partendo dalla storia personale dell’autrice – vicende, piccoli fatti che riguardano ciascuno di noi e chiunque leggerà il suo libro appena uscito per Adelphi (che pubblica in Italia la sua intera opera): Da nessuna parte, traduzione di Anna Morpurgo e Daniela Salomoni. Il testo include quelli che in origine, in Francia, erano due libri diversi Hammerklavier e, appunto, Da nessuna parte; parti che stanno molto bene l’una accanto all’altra, che si integrano, si parlano, tenute insieme da un discorso intimo che ha che fare con il senso di perdita, l’infanzia, la memoria, l’appartenenza, con l’essere di un luogo o meno, di una lingua o meno.

Un libro molto bello, in cui il talento di Yasmina Reza si produce in sequenze di periodi incantevoli, con una sintassi che colpisce l’immaginario di chi legge. Mi è venuto da pensare alla rara forma di accelerazione mentale che Brodskji attribuiva alla poesia; accelerazione che riguarda chi scrive ma anche chi legge. Quella velocità fa sì che il nostro mondi entri in contatto con quello di Yasmina Reza e glielo dico. Lei precisa che quando scrive non pensa a cosa avverrà in chi legge, ma sa bene – e in questo libro lo afferma – che anche la frase più intima non la scrive mai davvero solo per sé.

«Non conosco le lingue, nessuna lingua, di mio padre, mia madre, dei miei antenati, non riconosco né terra né albero, nessun suolo è stato il mio come quando si dice io vengo da lì, non esiste un suolo in cui potrei provare la brutale nostalgia dell’infanzia, né un suolo in cui scrivere chi sono, non so di quale linfa mi sono nutrita, la parola natale non esiste, né la parola esilio, una parola che pure credo di conoscere ma è falso, non conosco musica degli inizi, canzoni, ninnenanne, quando i miei figli erano piccoli li cullavo in una lingua inventata. […]». 

Leggo ad alta voce l’incipit del libro perché lo trovo bellissimo, per ritmo e contenuto, e perché mi serve per domandare a Yasmina Reza qualcosa sull’appartenenza. Da ovunque ci arrivano suggerimenti sul senso di appartenenza, sull’importanza delle origini, sul far parte di questo o di quello. La cosa mi infastidisce e un poco mi imbarazza, e voglio chiedere a Reza se invece non sia meglio non provare alcun senso di appartenenza, se non si è più liberi, se non c’è una certa bellezza in tutto questo. Yasmina Reza racconta di come sia stato importante per lei e per i suoi fratelli crescere liberi, senza avere nessun fardello sulle spalle, nessuna costrizione, nessuna religione. Nessun luogo d’origine. Il padre, nato a Mosca e spostatosi altrove, più volte, e del quale nemmeno lui «poteva dire da dove venisse». Sua madre che non amava parlare del passato, del suo paese d’origine, l’Ungheria «di cui lei non mi ha detto niente e che non è niente per me». Nessuna religione, nessuna appartenenza, nessun passato. Reza parla di grande libertà, di nessun peso. E, mi è parso di capire, se qualcosa che gli altri bambini avevano potesse mancare a loro non contava poi così tanto.

Un altro tema importante del libro è l’infanzia, l’infanzia che non è mai possibile trattenere. Leggendo ne incrociamo due, quella dell’autrice già sparita all’indietro, e quella dei suoi figli che lei vede dissolversi nelle loro schiene che si muovono e nella loro crescita. Qui ho intravisto il senso di perdita. Reza mi dice che l’infanzia non può essere salvata dall’oblio e che quell’oblio, però, è un desiderio, una necessità. «Non amo gli album di vecchie foto», racconta, «Non mi piacciono le fotografie. Non capisco che senso abbia guardarle».  

La scrittura di Reza è sempre stata in grado di evocare un mondo leggendo anche solo una frase, riproducendone il suono, prima ancora di intuirne il senso. Per esempio, nei suoi testi teatrali noi capiamo com’è fatto un personaggio da un primo movimento, gesto, una prima battuta. Partendo da un passaggio in cui cita sé stessa che guarda la videocassetta di Conversazioni dopo un funerale (traduzione di Daniela Salomoni), in cui Reza interrompe la visione dopo pochi minuti, prima ancora di vedere alcunché, sentendo il rumore dei passi degli attori sul pavimento di legno del palco, perché pervasa da una profonda malinconia che le fa pensare allo stesso tipo di sentimento che si prova al cospetto dell’infanzia. Yasmina Reza non guarderà ma più quella cassetta, per quel dettaglio. Le domando allora se funziona così per le opere, che siano teatrali o meno, se sia sempre un dettaglio a custodirne il segreto e a svelarcelo. Reza, fa cenni di assenso con il capo, conosce bene l’italiano, e risponde «Può darsi che un dettaglio, qualche volta, possa svelare il senso di un’opera, o, comunque scuoterci e farci pensare a qualcos’altro che non c’entra niente con il testo». Mi pare di aver colto che quella specifica malinconia ha a che fare con i passi, col suono che fa l’andarsene e il venire, ma questo fa parte del lavoro che i libri fanno su chi legge.

«Il dolore è contiguo alla gioia», una delle frasi più belle e, a mio avviso, tra le più significative del libro, lo dico all’autrice. Le domando se quella contiguità nasca dal fatto che in una gioia troppo grande noi intravediamo già la sua fine, il suo esaurimento, ne avvertiamo la perdita. Yasmina Reza risponde semplicemente: «Sì».

Un altro tema centrale e quello del tempo: «In che tempo ci collochiamo noi? […] Il tempo: l’unica questione». Reza mi guarda e credo capisca cosa voglia chiederle. In realtà, la domanda mi esce un po’ così: In che senso? Sorridiamo, ma poi aggiungo una cosa. Juan Carlos Onetti fa dire a un suo personaggio che il tempo (che scrive con la maiuscola) esiste solo in letteratura. Yasmina Reza scuote la testa e dice di non essere d’accordo. E dice, tra le altre cose «il tempo lo puoi controllare solo in letteratura, nella vita no». Il timore di non poter fare nulla contro il passaggio del tempo, questa è la questione per Reza. Riflettendo, però, qualche ora dopo la nostra conversazione, ho pensato che circa la letteratura e il tempo, Reza e Onetti, dicano in fondo la stessa cosa, ovvero che il tempo “esiste” solo quando possiamo misurarlo, controllarlo, e perciò solo sulla pagina scritta. Non so se sia una forzatura la mia, ma sono pensieri che mi accompagneranno.

Nel libro c’è il punto di vista di una persona malata a cui manca poco, che dice «da una parte ci sono i vivi, dall’altra io. Dice, a questo livello di dolore, l’essere si dissolve». Ringrazio Reza perché ciò che lei ha scritto così bene, mi ha fatto riflettere su una cosa: non sappiamo niente di come si percepisca una persona che sta molto male, e come ci veda. Lei dice: «Quel giorno fu triste e divertente allo stesso tempo, perché lei mi diceva: come osi venire qui vestita così d’estate, con le gambe abbronzate». Sorride, è brava a raccontare. 

Le chiedo dell’impermanenza, altro aspetto interessante del testo, le chiedo se l’impermanenza nostra o delle persone a noi care, o addirittura delle nostre cose, può essere consolatoria. Sapere che non si andrà da nessuna parte è un conforto. Restiamo tutti in sospeso mentre Reza, anche con un pizzico di dolcezza, dice a tutti noi, nuovamente, di sì.

Da nessuna parte tocca tante questioni e rafforza le mie convinzioni sulla scrittura di Reza, circa la sua capacità di essere così precisa in poche parole, così lineare, le domando qualcosa circa il suo talento nel tratteggiare un personaggio teatrale facendogli dire solo una battuta e se per lei il processo creativo funzioni diversamente se si tratta di un’opera teatrale o di un romanzo. «No», dice in prima battuta e aggiunge «Non c’è differenza. Anche perché, rispetto al teatro, non conosco quali saranno gli attori scelti di volta in volta, chi dirà quella battuta e in che lingua. Però è vero che una sola battuta può definire perfettamente un personaggio».

Parliamo un po’ di Venezia, dei vecchi che ama fotografare (lo racconta in La vita normale, traduzione di Davide Tortorella), le piace ancora, anche se i vecchi sono cambiati, nel libro erano persone di quindici anni prima, con le pellicce, con i Loden. E scivolando verso la fine torno sul libro per la bellezza di due passaggi.

Il primo: «Apre la porta e mi dice: Amo la guerra e te. Abbacinante dichiarazione». Ridiamo, le domando se è questo il teatro, uno apre la porta e recita una battuta fulminante. Yasmina Reza, dice «Questa però l’ha detta davvero mio marito, e mi è piaciuto quando l’ha detta». E si vede.

Le dico in chiusura che spesso ci si innamora di pezzi di frasi, di versi di poesia, estrapolandoli, ricopiandoli sui taccuini. Le dico che ho ricopiato «cappotto da cosmonauta» e ci ho disegnato di fianco un cuore e che qualcosa prima o poi ci farò con quella frase. Yasmina scuote la testa, pare concentrarsi e poi dice: «Non mi ricordo», e ci è parso questo il miglior modo per finire.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Scrivere la vita – Annie Ernaux raccontata dalle studentesse e dagli studenti di Claire Simon cinema italiani dal 1 febbraio. Scopri le sale qui.

Dicono che non si può parlare d’amore in creolo, invece io credo che si possa, dice una ragazza di forse sedici anni, con larghi occhi profondi, seduta al suo banco in un liceo della Cayenne. «Alcune persone dicono che non è bello parlare d’amore in creolo», continua, e intende: dicono che sia volgare, una cosa di cui vergognarsi. Lei ride: «Ma non è assolutamente vero». Alla lavagna si alternano le compagne, a turno scrivono lemmi intraducibili che hanno sentito pronunciare mille e mille volte, a casa, nelle chiacchiere fuori da scuola; parole di cui cercano l’equivalente francese – ma, precisano: non è proprio la stessa cosa.

Maneggiano le parole come se fossero cose, con la familiarità che si ha con gli oggetti, e intrecciano ragionamenti limpidi sulla natura del linguaggio. E certo che si può parlare d’amore in creolo, perché la lingua serve per esprimersi, dicono; e sorridono, e spazzano via l’ombra di un preconcetto che nella preclusione al sentimento porta le tracce di una storia dolorosa, di colonialismo, soprusi, ineguaglianze. Una storia che ha l’aria di dissiparsi, o quantomeno allenta il suo potere intricato di passioni tristi, al cospetto della chiarezza sorridente con cui le ragazze decifrano le espressioni scritte alla lavagna, alla grazia con cui le porgono. Fuori dalle finestre dell’edificio squadrato del liceo in cui si parla francese, ondeggiano nel vento le palme. 

Dopo la fine delle lezioni, ragazzi di un’altra classe, di un’altra scuola, chiacchierano su una spiaggia davanti all’oceano. Il cielo della Guyana sopra di loro si gonfia di umidità. Anche loro parlano di amore, di vergogna, di famiglia, di quello che ci rende ciò che siamo – la memoria, i modi di dire, una lingua per cui è bene dissipare il pudore, nella scoperta che riesce a esprimere il non detto, la tensione, proprio perché è una lingua che vive – e allora, che senso ha vergognarsene? Anche se denota un’origine da cui ci si allontana, perché rinnegarla? Le ragazze e i ragazzi della spiaggia sanno che sta per piovere, lo sentono forse nel vento che noi non sentiamo se non nelle loro parole. Si guardano i piedi nudi nella sabbia, poi si disperdono come giovani gabbiani. Camminano con la leggerezza sghemba che appartiene all’età della metamorfosi. 

Un’adolescente dall’aria timida e decisa, dentro un’aula di liceo francese in cui sembra fare un po’ freddo, o forse è solo un’impressione dovuta alla sfumatura delle luci accese e all’abbigliamento infagottato che accomuna ragazzi e ragazze, con le dita che escono appena dalle maniche lunghissime di una felpa grigia legge un brano che con voce incredibilmente calma mette in fila, uno dopo l’altro, i piccoli eventi che si sommano nell’esperienza di un aborto clandestino, e commenta: «Non mi mette a disagio». E poi: «Il modo in cui racconta l’accaduto un pochino ti obbliga a vedere la scena». Ha compreso, leggendo, i rischi immensi di un contesto in cui interrompere una gravidanza è un’azione illegale che si compie di nascosto, abusivamente, senza tutele; e anche se non ha vissuto nulla di simile, grazie al testo che ha letto, ha capito. «Mi piace questo modo di scrivere che va dritto al punto», conclude, e il ragazzo seduto vicino a lei, capelli a spazzola e felpa Nike, le fa eco: ha letto anche lui lo stesso libro. «Ci sono scrittori che addolciscono le loro storie solo per il gusto di farlo, che le mettono in poesia», dice lui. Lo ascolto e sorrido, perché per esempio a me piacciono, gli scrittori che addolciscono le storie «per il gusto di farlo», almeno se quel gusto ha una forma così definita e idiosincratica e laboriosa da guadagnarsi il nome di stile; ma anche quello che loro chiamano “andare dritti al punto”, l’esattezza spietata della precisione, è una scelta di stile, e questi ragazzini sembrano averlo capito molto bene; come si capiscono, alla loro età, le evidenze che ti balenano davanti agli occhi. E sentirmelo ricordare così, in questo tempo in cui la riproducibilità tecnica è gonfiata a dismisura dalle intelligenze artificiali, tanto che stile e manierismo sembrano confondersi in un’ondata di kitsch ripetibile all’infinito, è come un richiamo all’idea dello sforzo necessario alla scrittura, alla fatica del concetto che attraversa, e trasforma, parole, periodi, frasi, architetture narrative. 

Una ragazzina con occhi sorridenti e lunghi capelli castani racconta con timidezza, alla fermata dell’autobus, della sua idea di letteratura, coltivata dall’infanzia. Abbassa gli occhi mentre ne parla, e sorride, un piccolo sorriso sornione che non osa aprirsi del tutto. La guardo dire dei libri che ha letto, e che l’hanno sconvolta, e penso a cosa significa, a quell’età, nel pieno della trasformazione che non permette di intravedere cosa si diventerà, essere sconvolta da un libro. Penso che non lo si possa dire meglio che con lo sguardo che ha lei, uno sguardo in tralice, di furbizia e pudore: «Mi hanno sconvolta, i suoi libri», e intende i libri di Annie Ernaux. E subito sorride: «Non lo dico solo perché mi state filmando». 

La sua voce, insieme a quella della ragazzina con la felpa grigia e del suo compagno con i capelli a spazzola, a quelle della classe con le finestre che danno sulle palme e degli amici con i piedi nella sabbia caraibica, e a moltissime altre voci, altri occhi che si allungano a sfuggire il contatto diretto della telecamera, altre felpe e altri sorrisi d’imbarazzo, altri silenzi e altre affermazioni lapidarie, compone un mosaico mosso, incredibilmente intelligente e tenero, di interviste a liceali di lingua francese intorno all’opera di Annie Ernaux. Claire Simon, regista impegnata da decenni nella costruzione di un discorso cinematografico libero e curioso del mondo, le ha tessute insieme creando un ritratto collettivo in absentia della scrittrice premio Nobel. L’idea che dà forma a Scrivere la vita – Annie Ernaux raccontata dalle studentesse e dagli studenti, il documentario di Simon (al cinema dal primo febbraio), ha una semplicità disarmante, esattamente come i pensieri dei liceali, le loro intuizioni così dirette che sembrano spogliare la riflessione sul testo di ogni orpello, e restituirla nuda e cruda, e spigolosa, a tratti persino spiacevole, come troppe pieghe delle nostre esperienze che negli ultimi decenni sono state messe un po’ da parte, un po’ discoste, come dovessimo sforzarci di ignorarle, o comunque mantenerle ai margini del campo visivo, dalla fotogenia autoimposta al racconto fotografico e narrativo di vite sempre in posa, in un’assurda competizione perenne alla felicità. E invece tornano a riemergere, e sentiamo che è giusto così, e che la fame di schiettezza che ispira i pensieri degli adolescenti ha delle sue ragioni profondissime. 

Lo sentiamo mentre, voce dopo voce, ragazze e ragazzi tessono il ritratto di un’opera la cui composizione è già un monumentale sforzo stilistico, un’inesausta ricerca di precisione nella spinta analitica che disseziona il formarsi di un’identità di donna la cui condizione è disegnata da un chiaroscuro continuo fra radici e vergogne, appartenenze e distacchi, determinismi presunti e divelti, scoperte e imbarazzi. E intanto, le parole si dilatano a una tensione di trasparenza insostenibile, e mostrano, in filigrana, l’imperfezione delle cuciture che tengono insieme il discorso, che lo rendono incomprensibile, incompleto, impreciso: imperfetto, certo, ma vero di una verità che forse è il sigillo ultimo, unico, dello stile.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Marty Supreme di Josh Safdie, nei cinema italiani dal 22 gennaio. Scopri le sale qui.

«I know we’re in a subjective business, but the truth is, I’m really in pursuit of greatness».

Quando l’anno scorso Timothée Chalamet è salito sul palco dei SAG Awards per ritirare il premio come miglior attore protagonista, il suo discorso ha spaccato il pubblico. «I want to be one of the greats», ha detto con le mani dietro la schiena, piegato in avanti verso un microfono troppo basso, il sorriso sfrontato perfettamente in sintonia con la camicia verde fluo e il completo di pelle. Lo ha ammesso lui stesso: dichiarare apertamente la propria ambizione non è cosa comune, soprattutto per le generazioni più giovani, educate all’umiltà e a una deferenza quasi rituale verso i propri idoli.

Su quella stessa linea corre Marty Supreme, il primo film firmato in solitaria da Josh Safdie (mentre il fratello Benny è impegnato con la promozione di The Smashing Machine), in uscita il 22 gennaio. Ispirato alla figura reale di Marty Reisman, bronzo ai Mondiali di tennistavolo, e ambientato nella New York dei primi anni Cinquanta, il film racconta le imprese rocambolesche di Marty Mauser: commesso nel negozio di scarpe dello zio, ma soprattutto astro nascente del ping pong. «Mi interessa qualsiasi occasione per mostrare il mio talento», dice, dopo aver precisato che sarebbe capace perfino di «vendere scarpe a un amputato».

Marty ha un sogno: no, non “avere un sogno” (come il protagonista di Scary Movie), ma diventare campione del mondo. Non perché se lo meriti, ma perché lo pretende. E non accetta che questo desiderio venga infranto poco più di mezz’ora dopo l’inizio del film, quando viene sconfitto da Koto Endo, giocatore giapponese sordo, nella finale dei British Open del 1952. Quella che doveva essere la sua consacrazione si riduce a una nota a piè di pagina di un libro neanche così interessante. Da lì in avanti, per Marty nulla esiste al di fuori di sé, del proprio talento e di una fame di rivincita che scivola rapidamente nell’ossessione.

Come ogni ambizione portata all’estremo, anche la sua è una malattia contagiosa, capace di devastare chiunque gli stia intorno: la madre (“la tata” Fran Drescher), rassegnata ad averlo perso per sempre; l’amica Rachel (Odessa A’zion, una di quelle attrici che la critica si diverte a osannare per un paio di stagioni); l’amante, ex diva del cinema sposata a un magnate di penne stilografiche (una Gwyneth Paltrow in splendida forma, al primo ruolo cinematografico dopo dieci anni di assenza), che in quella vita di stenti infila il naso solo per illudersi di essere ancora viva. L’unico che non vacilla è il suo nemico giurato: Koto Endo, l’uomo che gli ha sottratto per sempre la speranza di diventare leggenda.

Nel pieno del suo stile, Safdie costruisce una parodia feroce del viaggio dell’eroe. Ma guai a chiamarlo biopic. Sullo sfondo di una New York che sembra uscita tanto da un film di Scorsese quanto da Funny Girl, Marty Mauser insegue il successo con la stessa furia autodistruttiva di Mia Goth in X («Please, I’m a star!»). Arrogante, insopportabile, più vicino a Lupin III che al “true American hero” incarnato dal Bob Dylan di A Complete Unknown di James Mangold. Marty è un personaggio respingente, sospeso su un confine sottilissimo tra genialità e arroganza. Non guarda in faccia nessuno e, quando parla di sé, sembra Fabrizio Corona in un’inchiesta di Falsissimo. Per interpretarlo, Chalamet si è imbruttito come mai prima: monociglio marcato, pelle butterata. È il ruolo per cui si sta spendendo di più, artisticamente e mediaticamente.

Tralasciando i discorsi sull’antieroe — e volendo accuratamente evitare l’espressione “coming of age” — Marty Supreme è prima di tutto un film sull’ambizione. Quella di Marty, certo, ma anche quella di Timothée Chalamet. A cui, di certo, l’ambizione non manca. ome The Revenant per DiCaprio o The Last Showgirl per Pamela Anderson, il film sembra cucito addosso a lui (e infatti gli è già valso un Golden Globe). Così come Marty impazzisce davanti alla “racchetta speciale” — con un lato di spugna — con cui Koto Endo lo sconfigge in finale, oggi fa sorridere ricordare ciò che Chalamet disse del suo minuscolo ruolo in Interstellar, il primo blockbuster della sua carriera: «Quando sono tornato a casa da mio padre ho pianto per un’ora perché credevo che il mio ruolo fosse più grande». 

Oggi Chalamet è forse l’attore più antipatico della sua generazione. Il successo gli è piombato addosso con una rapidità tale che mal sopportarlo viene quasi naturale, ma è anche vero che lui ci mette del suo. Sono lontani i tempi del “piccolo Timmy” — come lo chiamavano affettuosamente le fan, in un involontario omaggio dickensiano — quando la stampa lo incoronava “il nuovo DiCaprio” e lui faceva le faccine ad Armie Hammer. Sono un po’ meno lontani, invece, i giorni in cui finì per caso nelle storie di Kim Kardashian, a cena con Kid Cudi, Kanye West e Pete Davidson. «Kid Cudi is my favorite artist ever. I wouldn’t be acting without him, I wouldn’t be pursuing this crazy career without him», raccontò da Jimmy Fallon. Chissà cosa direbbe oggi, sapendo che Kim Kardashian è diventata sua cognata e che con Kid Cudi avrebbe poi lavorato nello stesso film (Don’t Look Up).

Film d’autore e blockbuster, moda e red carpet: oggi Timothée Chalamet è brillante, disinvolto, ma con quella che mia madre definirebbe una “faccia da schiaffi”. Nel 2026 questo ruolo ha un nome più elegante: “malessere”, ed è — come tutto il resto — virale su TikTok. Negli anni ha affinato una sicurezza sempre più ostentata, in netto contrasto con l’aura fragile e vulnerabile che aveva fatto innamorare mezzo mondo di Elio. È bastato vederlo l’anno scorso ai David di Donatello, quando salì sul palco e disse: «Luca [Guadagnino] is probably the most important person in my career — I don’t see him in the audience right now…». Difficile non leggerla come una frecciatina all’industria cinematografica italiana, che Guadagnino non l’ha mai davvero capito (nemo profeta in patria).

In questa metamorfosi, lo stile è stato centrale. Archiviate le t-shirt Tumblr, Antonia Pozzi e il riccio spettinato, Chalamet è entrato — come scrive GQ — nella sua “post-swag era”: baffetto, Timberland da paninaro di piazza San Babila, gioielli Cartier, borse Hermès rubate alla fidanzata (nello specifico una Kelly da oltre 10.000 dollari). L’ultima copertina di Vogue è stata rivelatoria: dolcevita bianco in lycra, cappotto aperto, stivali di pelle da sosia di Johnny Depp, elastico delle mutande Calvin Klein in bella vista. Senza quasi accorgercene, Timothée Chalamet è diventato un maranza.

Nel suo delirio di onnipotenza c’è però anche un lampo di lucidità. Si dice che sul set di Don’t Look Up! Leonardo DiCaprio gli abbia lasciato un consiglio prezioso: niente droghe pesanti e niente film di supereroi. Delle prime non sappiamo nulla; sui secondi, almeno per ora, Chalamet ha obbedito. Al contrario, ha costruito la propria carriera per sottrazione, scegliendo i ruoli con cura e imparando a trent’anni una lezione che Brad Pitt ha capito solo verso i cinquanta: a Hollywood il vero potere è diventare produttori di se stessi. Non a caso, dopo Bones and All e A Complete Unknown, anche Marty Supreme lo vede tra i produttori.

Non stupisce quindi che stia spendendo anima e corpo nella promozione del film. Dal finto meeting su Zoom con il team A24 — in cui propone idee volutamente assurde, come far piovere palline da ping pong o dipingere la Statua della Libertà di arancione — fino all’anteprima di Los Angeles, dove lui e Kylie Jenner hanno sfilato in look coordinati in pelle arancione firmati Chrome Hearts. Method dressing, certo — lo stesso che ha portato Zendaya a vestirsi da pallina da tennis per Challengers — ma all’eccesso. Il 22 dicembre, in vista dell’uscita americana, Chalamet è persino apparso in cima alla Sphere di Las Vegas, trasformata per l’occasione in una gigantesca pallina da ping pong. «Marty Supreme is an American film that comes out on Christmas Day 2025!», ha urlato dall’alto, diventando la prima persona a salire sulla struttura.

Con un budget di 70 milioni di dollari — il più alto mai stanziato da A24 — anche lo sforzo commerciale è dichiaratamente ambizioso. Per fortuna, all’uscita dalla sala il commento più ricorrente era lo stesso che circolava già prima di entrare: «Da Oscar®». Oggi Timothée Chalamet sarà l’attore più antipatico della sua generazione, ma — in barba a chi lo detesta — è anche il più bravo. E il suo obiettivo è chiarissimo: vincere quella stramaledetta statuetta dorata e diventare, finalmente, un campione del mondo. Proprio come Marty Supreme.

Il dipinto si apre come una storia già cominciata. 

Una distesa di tinte ocra, verdi e panna si piega in forme che sembrano addormentate. In primo piano, una figura bianca attraversa un ponte di pietra; sul palmo della mano regge una fiamma. Più in dietro, una mandria di buoi procede seguendo un ritmo antico, indipendente da noi. Sulla destra, una grotta rivela una creatura leonina dorata: vuole custodire qualcosa, o qualcuno. Il cielo, invece, stende una promessa di luce non mantenuta.

Tutto è connesso, anche se non sappiamo come. 

Mi avvicino e mi allontano dal quadro di Leonora Carrington, The Elements (1946), esposto a Palazzo Reale di Milano nella retrospettiva a lei dedicata. L’opera è una dichiarazione d’intenti, forse una soglia: introduce il tema del viaggio e dello sradicamento, della ricerca di una casa e di una comunità; evoca la processione, il mondo sotterraneo, la natura ancestrale, il sogno. Un paesaggio che, prima di tutto, appartiene alla mente.

Lo guardo a lungo: sento che sarà il dipinto che mi resterà più impresso dopo la visita. E più lo guardo, più penso che The Elements sembra realizzato da Brueghel e Bosch dopo che hanno litigato e fatto la pace. Cerco altri dettagli, indizi che mi aiutino a capire la storia.

Poi qualcosa mi distrae. 

È un uomo, con due donne. Spiccano delle scarpe lucide, occhiali spessi da appassionati d’arte. Eppure ho l’impressione che abbiano risparmiato sull’audioguida; lui, infatti, che sembra il più interessato dei tre, tiene il cellulare in vivavoce. Dal dispositivo un’entità metallica, comincia a spiegare, instancabile, qualcosa che non riguarda ciò che ho davanti.

Cerco di restare concentrato, ma i tre si fermano proprio alle mie spalle, al cospetto di un altro quadro, un autentico capolavoro: Le tentazioni di Sant’Antonio (1945).

Così precipito in una situazione debordiana, paradossale: guardo un’opera, ma nella testa mi rimbombano le informazioni su un’altra, che non vedo. Alla fine non capisco più niente – né di questa, né di quella.

Muovo qualche passo in là. Ma rischia di crearsi quella situazione che capita anche nei supermercati, quando incroci un cliente fastidioso, o meglio, uno che vive l’esperienza in modo diverso dal tuo, e finisce per deambulare alla tua stessa velocità: ti fermi davanti agli scaffali, e lui si ferma; ti sposti di corsia, e lo ritrovi lì, a pochi centimetri, con il carrello mezzo vuoto. Un cliente dal quale non riesci più a liberarti, nemmeno alla cassa. Nemmeno al parcheggio. 

Per evitare che accada, per uscire dal binario su cui il caso ci ha allineati, torno nelle sale precedenti, a rileggere i cartelli con le note biografiche di Carrington (1917-2011).

Nel 1946 vive già in Messico. Ha sposato Emerico “Chiki” Weisz, fotografo ungherese, e nella casa di calle Chihuahua mette radici nuove. Lì nascono i suoi due figli, Gabriel e Pablo, e la sua vita sembra ritrovare un po’ di quiete – la prima dopo anni di fughe e smarrimenti. Per capire quanto costi quella quiete, però bisogna tornare indietro. 

Carrington nasce nel Lancashire, in Inghilterra, in una famiglia agiata e insofferente alla sua precoce indipendenza, un’insofferenza che la spinge prima alla ribellione, poi al crollo.

Infatti, nell’agosto del 1940, nel manicomio di Santander dove la rinchiudono, subisce trattamenti brutali. Tre anni dopo, nel raggelante Giù in fondo – una sorta di memoriale visionario – scrive: «Il ritorno alla coscienza fu doloroso; credevo di essere stata vittima di un incidente d’auto; il luogo evocava un ospedale, e un’infermiera di aspetto repellente, simile a un’enorme bottiglia di candeggina, mi spiava. Sentivo dolore e mi accorsi di avere mani e piedi legati con cinghie di cuoio. Più tardi seppi che ero entrata in quel posto lottando come una tigre».

E ancora prima del ricovero forzato in Spagna, Carrington vive la guerra, la prigionia di Max Ernst – suo amico e amante – le frequentazioni con i surrealisti, le giornate trascorse in Francia e in Italia a dipingere e a credere, con una fiducia quasi infantile, che l’arte e l’amore potessero bastare. A ricordare quel legame con il Surrealismo, e con Ernst in particolare, in mostra c’è un dipinto del 1938: Double Portrait.
Lei siede a terra, calzari dorati e gonna finissima, lo sguardo fisso su di noi, implacabile. Di fronte, Ernst: avvolto in un fiammeggiante azzurro, dello stesso colore che ha negli occhi, sembra il direttore di una centrale nucleare. Alle loro spalle, un cavallo è travolto da un’onda scura che si solleva e inghiotte parte dello spazio. Tutto intorno, l’atmosfera vibra tra sogno e ricordo.

Va detto che la tela non racconta un episodio preciso, ma registra una tensione: l’attrazione e la distanza, l’inizio e la fine di un legame. Ogni figura resta autonoma, eppure legata alle altre da una forza invisibile, la stessa che tiene insieme ciò che, inevitabilmente, la vita separa.

In quella tensione si intravede già un altro fattore essenziale del lavoro di Carrington: il sogno. Non un territorio parallelo alla veglia, ma la prosecuzione naturale di quella stessa energia che sulla Terra spinge le cose a cercarsi, a dividersi, a trasformarsi. 

Per i surrealisti il sogno è ben più di un rifugio; è uno strumento che serve a perforare la realtà, a mostrarne le crepe. Carrington, tuttavia, ne fa un uso diverso, visceralmente intimo. Per lei il sogno è un linguaggio. A guardarle bene, le figure che popolano le sue tele nascono da una necessità di sopravvivenza: trovare uno spazio in cui poter rimettere insieme i frammenti del mondo cosciente. Un rimedio per continuare a credere nella realtà, in una realtà che include anche l’invisibile. E l’indicibile.

«Noi scegliamo i nostri iniziati fra persone che abbiano già esperienza del dolore e delle difficoltà della vita a tre dimensioni», scrive in un passaggio de Il cornetto acustico (1974), un romanzo allucinato e graffiante, abitato da vecchie signore che complottano contro la morte e parlano con le stelle. È un testo che rovescia ogni logica, pieno di incubi, alchimie e travestimenti, dove l’assurdo non è mai gratuito: serve a dire ciò che la realtà, da sola, non riesce a spiegare.

Penso a quelle pagine mentre continuo il percorso della mostra. Ogni sala mi sembra una stanza di quel libro: abbacinante, imprevedibile, leggermente pericolosa. Passando da un quadro all’altro riconosco i frammenti di una stessa mente, e, quasi senza accorgermene, finisco per accodarmi al trio di appassionati che avevo incontrato all’inizio. L’uomo, nel frattempo, ha preso l’abitudine di ripetere a voce alta le parole chiave dell’audioguida, scandendole con tono da predicatore, mentre le due donne lo seguono in silenzio, annuendo.

Un po’ grazie a loro, un po’ per conto mio, capisco che Carrington è stata molte cose. Di certo non solo un’artista. Qualche giorno dopo la visita ritrovo un passaggio di Giù in fondo che sembra rispondere a questa sensazione: «Sentivo che, grazie al sole, ero androgina, la luna, lo Spirito Santo, una gitana, un’acrobata, Leonora Carrington e una donna […]. Ero la persona che rivelava le religioni e portava sulle spalle la libertà e i peccati della terra trasformati in conoscenza, l’unione dell’uomo e della donna con Dio e il Cosmo, tutti uguali fra loro».

Carrington, quindi, si percepiva come custode di un potere autentico, verificabile, un’energia che aveva qualcosa di magico nel senso più profondo del termine. 

Il Mago, figura antica dei Tarocchi e presenza costante nelle sue opere, è la chiave di questa visione: colui che agisce sulla materia con la forza del pensiero, che piega la realtà grazie all’accuratezza del rito. La mente e la mano, nel Mago, coincidono: ciò che una immagina, l’altra realizza.

A tal proposito, Carrington scrive una frase memorabile: «Le mie mani si capivano e la loro abilità era decuplicata». È un’immagine che riassume la sua idea di creazione: un atto in cui la volontà e l’istinto coincidono, in cui la mente pensa e il corpo esegue senza esitazioni. 

Da questa fusione nascono arte e magia, entrambe generate dallo stesso luogo – l’immaginazione – e capaci di scorgere ciò che di solito rimane nascosto negli interstizi della realtà, dietro le sembianze più comuni.

In mostra ci sono molti dipinti che suggeriscono questa possibilità, ognuno con segreti diversi. Quello che più mi ha colpito, però, porta un titolo inequivocabile: El Nigromante (1950).

Al centro del quadro, una figura vestita di bianco e nero, il volto romboidale tagliato a metà; tiene il braccio sollevato, dove si appoggia una piccola creatura pelosa, scimmiesca, con sei arti che si attorcigliano in un modo incerto, a metà tra la supplica e l’offerta. Di fianco a loro, un tavolo che contiene un animale dal corpo tozzo, forse una iena o un tapiro, e una piramide di uova azzurre che brillano appena. Accanto alle uova, un’ampolla trasparente racchiude un essere in gestazione – un pangolino, o qualcosa che gli assomiglia solo in parte – immerso in un liquido lattiginoso. Sullo sfondo, geometrie grigie e rosse si incastrano con la precisione di un enigma. Dalle pareti, piccole forme alate, simili a insetti o petali, confabulano tra loro.

Tutto appare ordinato, eppure instabile, come se ogni elemento potesse mutare funzione da un momento all’altro. Il mago, o negromante, non domina la realtà: la interroga, la osserva mentre si trasforma, la prepara alla riconciliazione con il dolore.

E il dolore, nelle opere di Carrington, non distrugge: istruisce. Non è una condanna, ma un passaggio necessario; è ciò che ci spinge a cambiare, a capire meglio noi stessi.

Questo, a mio avviso, è il punto decisivo, e spiega perché Carrington meriti la massima attenzione. È un’artista unica nell’immaginare la donna non in opposizione all’uomo, né come agente di un potere destinato a sostituirne un altro, ma come principio di conciliazione, forza che unisce ciò che è diviso, che ridistribuisce la conoscenza e trasforma la paura dell’ignoto in una possibilità di apprendimento.

Donna, sogno, magia: tre sostantivi che indicano un processo capace di smontare il mito dell’io indivisibile e di sostituirlo con qualcosa di più radicale: un’identità sempre in fermento.

In un testo lucidissimo, Animale Umano Femminile (1970), Carrington scrive: «Io sono potrebbe essere un’invenzione disonesta, che in realtà designa una moltitudine. Je pense donc je suis, ma perché? […] Se la mia identità coincide con i miei pensieri, allora potrei essere qualsiasi cosa: dal brodo di pollo a un paio di forbici, un coccodrillo, un cadavere, un leopardo o una pinta di birra».

Pubblichiamo un estratto da Il cinema secondo me di François Truffaut (Il Saggiatore, traduzione di Valeria Lucia Gili) in uscita oggi nelle librerie.

Roma. Sono pochi i cinema di Roma che non danno sul cielo. Quando la luce del giorno si attenua, i tetti si aprono per richiudersi non appena il pubblico inizia a gridare il suo malcontento, vale a dire se non è abbastanza scuro. Sta di fatto che questi minuti di cielo permettono di evacuare il fumo che minaccia di annebbiare rapidamente tutto l’ambiente. Il fatto di poter fumare nei cinema romani, insieme ai modici prezzi dei posti in sala, contribuisce probabilmente a rendere Roma la città europea con l’indice di frequentazione delle sale più elevato.

In Italia i film sono tagliati a metà per permettere un intervallo supplementare, una seconda vendita di gelati: questo e l’esuberanza del pubblico romano rendono quasi impossibile vedere un film serio nelle giuste condizioni. Quando però il film è divertente tutto va per il meglio e ci si sente tendenzialmente più indulgenti, trascinati dall’entusiasmo del pubblico. I romani non esitano ad apostrofare gli attori di un film, per esempio. Alla televisione italiana, Abbe Lane che danzava il cha cha cha turbava a tal punto gli spettatori maschili che le loro spose hanno protestato e vinto la causa: Abbe Lane non ha più il permesso di apparire alla televisione, ma può comunque girare dei film. 

Del resto, l’Italia intera è innamorata di Abbe Lane e va in bestia nel vedere suo marito, Xavier Cugat, che le sta sempre dietro: i giornalisti si immischiano e titolano: «Cugat go home», mentre la sua bella sposa è invitata a restare in Italia, ma lei sola. A Roma ho potuto vedere La macchina ammazzacattiviche, tra tutti i film di Roberto Rossellini, è stato quello che i miei colleghi italiani hanno accolto peggio; forse non avevano ben capito che si trattava di una favola. In un piccolo paese del napoletano, un bravo fotografo locale riceve la visita di un ispido vecchietto che gli offre la possibilità di amministrare da solo la giustizia: gli basterà fotografare un cattivo che vuole far scomparire e costui morirà nell’istante dello scatto assumendo permanentemente la posizione in cui si trovava nella foto. 

Così, un notabile del paese che aveva fatto il doppio gioco in politica muore al suo balcone, fisso mentre sta facendo il saluto fascista come nella vecchia foto: i passanti per strada non si accorgono che è morto e gli tirano le pietre poiché sta facendo il saluto mussoliniano; l’uomo cade all’indietro, e il giorno del suo funerale si vede passare una bara bizzarra, con un foro per il braccio perché, evidentemente, non è stato possibile fargli assumere una posizione diversa da quella che aveva prima di morire. Per farla breve, si tratta di un racconto satirico dalla fantasia sfrenata che farebbe bene a uscire anche a Parigi.

Alle Terme di Caracalla, dove imperversa la prostituzione, sono andato a vedere Federico Fellini che gira Le notti di Cabiria, film che ha come soggetto le disavventure di una prostituta romana, sorella minore di Gelsomina perché è interpretata dai Giulietta Masina. Dopo il mio rientro da Roma, ho saputo che le riprese sono state interrotte poco dopo la mia visita perché Giulietta Masina si è storta il ginocchio rientrando a casa, contro la porta. Dovrà portare il gesso per una quindicina di giorni e suo marito ne approfitta per rivedere la sceneggiatura. Fellini gira molto velocemente senza arrovellarsi troppo o rendersi la vita difficile. Quello che è ammirabile, in lui, è la serenità con cui lavora.Totalmente «rilassato», mette a punto un’inquadratura, la gira, ne mette a punto una seconda, la gira, senza storie. Vuole imbeccare lui stesso, fuori campo, le battute agli attori, cosa che, quando è contento della loro recitazione, gli permette di costringerli a improvvisare il testo. 

A forza di «rilanciare la palla» a una prostituta che interpretava se stessa davanti alla telecamera, Fellini è riuscito a terminare la ripresa con lei che diceva queste parole, totalmente improvvisate: «Sono tutto amore». Radioso, ha detto: «Stop!».

Intorno alla dolce ed esile Cabiria‑Gelsomina graviteranno ragazze di grande bellezza e anche veri mostri anatomici dalle forme imbottite da cuscini disposti nel punto giusto. Rischiano di essere orribili! Uno di questi mostri femminili si chiama Matisse; ricordo che uno dei bidonisti si chiamava Picasso; ci sarà tutta la pittura moderna. Alle quattro del mattino, dopo aver assistito alle riprese di otto inquadrature in sei ore, ho lasciato lo squisito Fellini che avrebbe continuato a lavorare fino al sorgere del sole.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Eddington di Ari Aster. Nei cinema dal 17 ottobre. Scopri le sale qui.

Ho letto grandi titoli e grandi critiche su questo film dopo averlo visto, ma nessuna mi convinceva veramente. Non capivo perché… Si ok la società americana, il thriller spiazzante e bla bla bla. Ma francamente se vi aspettate questo, rimarrete delusi. L’analisi da fare è: come mai non se ne salva uno? Di questi personaggi intendo… Che film ha scelto di fare Ari Aster? E perché?

In due ore e mezzo non c’è un personaggio, tra i tanti che compaiono, con cui empatizzare. Umanamente fanno tutti schifo. Sono miserabili, cattivi, ridicoli e mediocri e i pochi buoni che appaiono vengono uccisi. Lasciate stare che questi personaggi siano trumpiani, suprematisti, complottisti o pacifisti. Il film non parla di questo! Non parla della crisi “americana”, il film parla di un certo rincoglionimento di massa di tutta la straviziata civiltà occidentale. Parla di noi. Parla di persone insicure che cercano di definirsi tramite la loro reputation online. Esiste qualcosa di più ridicolo della reputation?

In Eddington abbiamo: degli adulti che non sanno fare gli adulti, che cercano continuamente il consenso per non scatenare le ire woke; dei pazzi complottisti; dei ragazzini dipendenti da smartphone che si professano saggi. Ti verrebbe voglia di entrare dentro lo schermo e dargli una sberla, come a dire: svegliatevi, sembrate rincoglioniti! Esattamente come nella nostra realtà.

Fuori dalla retorica da vecchi possiamo dire che il mondo, da quando abbiamo delegato la nostra reputazione ai like piuttosto che al successo concreto nella nostra comunità, ha lasciato tutti meno soli si, ma un po’ più isolati? E atteggiati a scemi che fanno balletti con le tette fuori o proseliti pur di aver consens.? Lo sappiamo, ma fingiamo di non essere messi così male.

La rabbia nascosta del protagonista è la stessa che proviamo noi comuni mortali quando ascoltiamo senza ribellarci: gli ospiti dei talk politici in tv con le loro frasi retoriche; il sindaco locale che si atteggia ma non ha concluso niente; i discorsi a tavola dello zio indottrinato dai media; il commesso del comune che ti dice: lo sportello è chiuso, dopo solo un minuto dalla fine dell’orario. E tu che sei uscita dal lavoro, che hai parcheggiato in divieto, che anche oggi non farai in tempo ad andare in piscina vorresti solo dirgli: santo cielo, che ti costa? 

«Dov’è la tua rabbia?» urla la suocera di Joe Cross, il protagonista, al culmine di una litigata. La risposta vera? È repressa. Joe tiene tutto dentro, per paura di perdere consenso, affetto, reputazione. Lo guardi e pensi: che rammollito. Ma siamo tutti così, o quasi. 

Questo è il sentimento del film. Per forza non ha convinto i cinefili o i critici che lo ritengono “confusionario”. C’erano il cast stellare e tutti i grandi temi per farne un antagonista di Civil War, ma non sembra stia succedendo ed è un peccato. La gente spera di vedere Fargo 2, ma i tempi sono cambiati. Il cinema è cambiato.

Primo: Eddington parla di qualcosa di invisibile che sta dentro di noi e che ci fa soffrire e che non diciamo: la pagliacciata dell’autorealizzazione negando il nostro vero io, la ricerca del consenso modellandoci per piacere a tutti; secondo: Eddington aveva bisogno di altre ore di svolgimento. Se fosse stato una serie tv anziché un lungometraggio, sarebbe stato acclamato come un capolavoro. D’altra parte Breaking Bad, Peaky Blinders, Game of Thrones non avrebbero avuto lo stesso senso racchiuse in un film di due ore e mezzo.

Il regista Ari Aster ha dovuto lavorare su un tempo brevissimo, quando invece le sottotrame si moltiplicavano (Trump, cultura woke, Covid, George Floyd, complottismo, uso delle armi, social media, anaffettività, etc) e i personaggi perdevano spazio per approfondimenti psicologici. Eppure è proprio tutto questo caos che lo rende un film filosofico. Eddington somiglia alla nostra realtà: sovrastimolata e per questo condannante all’inazione. Scusate, non ho ancora parlato di trama.

Siamo nel New Mexico, in piena pandemia Covid nel 2020. Joaquin Phoenix è Joe Cross, lo sceriffo locale, Pedro Pascal è Ted Garcia, il sindaco uscente. Quando lo stato impone l’obbligo della mascherina per la pandemia, lo sceriffo si oppone pubblicamente sostenendo che il virus non sia mai arrivato in città. E va tutto a rotoli. La gente che non ha una fede propria si schiera: i buoni con la mascherina, i cattivi senza. 

Eddington è la classica cittadina desolante della provincia americana, un luogo che ormai visivamente conosciamo meglio della piana di Gioia Tauro o del foggiano. Ci sono appena due strade lunghe e dritte e il negozio di armi è molto più grande e molto più appetibile della scuola. Qui nessuno appare felice, nessuno ride mai. Eppure tutti hanno una macchina enorme tipica degli americani, un lavoro, una famiglia, un’appartenenza religiosa, ma paiono automi. Tutti iperconnessi, impegnati in selfie e status, tutti con un lavoro diurno che li incatena al capitalismo e i sogni notturni di sfasciare l’ordine costituito. 
Regna la noia e il perbenismo. Tutti recitano la parte dei buoni. Ma un conto è spacciarsi buoni online, un conto è esserlo. 

Infatti pochi giorni dopo la morte di George Floyd, durante una protesta cittadina, la polizia cede a una dozzina di pischelli con lo smartphone, pronti a spacciare uno spintone dello sceriffo ripreso in  video per repressione. Era l’unico atto adulto che avesse fatto il nostro Joe, ma subito lo rinnega e scappa. Però basta un barbone ubriaco e sporco, che tossisce su tutti per svuotare il corteo in un attimo. Che schifo, un povero! Ecco il personaggio più interessante del film, quello che incarna noi, l’inascoltato, colui che prova a scuotere tutti e soccombe.

Joe viene messo in discussione. La gente non sa chi scegliere: lui o il sindaco, in gioco c’è la reputazione. E i non detti che tutti sanno. Ted in passato ha stuprato Louise (Emma Stone), la moglie di Joe. 
Una moglie con cui tuttavia Joe non fa sesso, che chiama Coniglietta nonostante lei lo odi. Una moglie completamente pazza e complottista che Joe condivide vivendo assieme alla di lei madre, altra megera che lo ricopre di vessazioni. In una casa che era «del vero sceriffo», il padre morto di Emma con cui Joe era di pattuglia. Manco la stella sul petto si è guadagnato il vecchio Joe, l’ha solo ereditata per fortuna. Crepet scuoterebbe la testa, Cacciari si incazzerebbe, la Lucarelli ci farebbe un libro su uno come Joe.

Ecco, uno così somiglia a Filippo Turetta, al maschio autore di femminicidio, ai tanti casi di cronaca che conosciamo.

Infatti per dimostrare a tutti che vale, Joe va a sfidare il sindaco, che lo tratta da moccioso e lo schiaffeggia in pubblico. Il sindaco! Un buonista che ha svenduto Eddington alle Big Tech inquinanti e che ha sfruttato l’abbandono di sua moglie per girare un pietoso spot in bianco e nero con il figlio orfano e farsi eleggere. Un pidocchioso del genere! Che affronto. Infatti da qui partirà una carneficina allucinata e splatter (parte migliore del film) che non voglio spoilerare.

Uccidi ma non vuoi morire, uccidi ma non vuoi morire. Questo verso di Piccole iene degli Afterhours sarebbe stato perfetto per la colonna sonora del film, peccato che gli americani artisticamente ci considerino solo fino al Rinascimento. Detto questo, vi lascio le sorprese finali e mi espongo: iperveloce eppure lento, pieno di difetti e con troppe storie. Secondo me questo è un film quasi perfetto.

Wonderwall warrior è un’espressione che ha preso piede sui social quando, il 31 agosto 2024, alle ore 9:00 BST (come dimenticare?) ha avuto inizio la Ticketmaster war per il tour Oasis Live ‘25. Quando, cioè, molti di quelli che hanno visto gli Oasis nascere, diventare i baronetti del Britpop e morire si sono visti soffiare il loro biglietto da ragazzini e ragazzine della GenZ che hanno conosciuto Wonderwall per la prima volta come audio in trend su TikTok. 

Ho tutte le carte in regola per essere una Wonderwall warrior anch’io. Sono nata nel settembre del 1996. Nell’agosto del 2009, mentre Liam Gallagher, nel backstage del Rock en Seine a Parigi, distruggeva la Gibson ES-355 del fratello e gli tirava addosso una prugna, non avevo ancora compiuto tredici anni. Mio fratello, invece, ne aveva già compiuti trenta. Quando ero bambina, ogni estate, mio fratello comprava un CD vergine e ci masterizzava sopra di tutto con Nero. Mio fratello era troppo grande per venire in vacanza con i nostri genitori; al suo posto, come simulacro, mi lasciava un CD. Sopra ci scriveva il titolo con uno Staedtler Lumocolor nero: modello della macchina, edizione, anno. Per esempio, in Twingo Wave 2.0 2006 c’erano un bel po’ di canzoni degli Oasis e, anche se mia madre voleva ascoltare Roberto Murolo e mio padre la colonna sonora di Mediterraneo o le ultime notizie sul traffico, io li costringevo ad ascoltare il CD che mio fratello aveva masterizzato per me. In loop. 

Per una media annuale di duemila chilometri. Qualche anno più tardi, niente più CD. Ero diventata un po’ più grande, avevo un accesso a internet e, su YouTube, mi andavo a cercare le canzoni degli Oasis con il testo e le imparavo a memoria con una dedizione che raramente ho riservato a qualcos’altro nella vita. Queste sono le mie credenziali, Vostro Onore. Niente di più. Non so se potranno salvarmi di fronte alla severa giuria che vuole sempre decretare chi sia o meno degno di ascoltare un artista, un genere, a seconda di come si veste, dell’anno in cui è nato o dei genitali che si trova dentro le mutande. Quello che posso dire è che è vero che gli Oasis non sono stati la colonna sonora delle mie prime volte, ma hanno colmato il vuoto enorme lasciato dalla distanza generazionale, diciotto anni quasi tondi, tra me e mio fratello. 

Ironico pensare come i mancuniani Caino e Abele abbiano contribuito a legare due fratelli romani che, per la fase di vita in cui si trovavano, potevano condividere solo lo stesso cognome. Io e mio fratello, per tantissimo tempo, siamo stati figli unici. Io, però, un fratello lo desideravo tantissimo. Ho ascoltato gli Oasis per anni – e pronunciato irripetibili ingiurie contro la Lazio – per sentirmi più vicina a lui. Tornavo indietro nel tempo per rubare un po’ di quello che non avevamo potuto condividere insieme. Questo inciso malinconico non vuole dire che dietro ogni apparente Wonderwall warrior che incontri c’è un legame profondo con gli Oasis che tu non puoi conoscere, sii gentile, sempre.

Per me, potete continuare a odiare chi vi pare. Io, per esempio, odio tutti quelli che, dietro a questa simpaticissima trovata del Wonderwall warriorismo, celano goffamente un po’ della loro misoginia interiorizzata. Guarda caso, infatti, quelle accusate di essere Wonderwall warriors sono sempre donne, giovani, che all’uniforme con le Adidas di ordinanza aggiungono un paio di friendship bracelets e l’ultimo make-up in trend visto su TikTok. Le loro foto, i loro video del concerto, le loro storie sono ancora piene di commenti di maschi arrabbiati che scrivono: “This is who you lost your ticket to”. Cioè, ecco la persona per cui hai perso il tuo biglietto. Ma poi, tuo, a che titolo?

L’ha detto bene Anaïs Gallagher, la figlia di Noel, che, per la cronaca, ha qualche anno meno di me: «Scusate se una ragazza di 19 anni con un cappello da cowboy rosa vuole esserci, io avrò i miei braccialetti dell’amicizia pronti». È innegabile che una certa parte di maschi etero-cis stia ancora smaltendo la delusione della sconfitta nella Ticketmaster war. Non mio fratello. Non i suoi amici über-quarantenni. Prima di tutto perché non solo non l’hanno persa, ma l’hanno vinta anche per me (e a quale prezzo…). In secondo luogo, perché mai, neanche per un secondo, dal gate dell’aeroporto di Ciampino fino all’ultimo pub dopo il concerto, mi hanno fatto sentire come se non dovessi essere lì. Né loro, né la banda di mancuniani ubriachi che ha gridato e ballato insieme a noi per tutto il concerto. Anzi. Se io studiavo ancora le barbabietole da zucchero quando usciva per la prima volta Don’t Believe the Truth, mio fratello e i suoi amici hanno speso del tempo per raccontarmi dei concerti che hanno visto, delle foto che hanno scattato, delle pinte che hanno bevuto. Mi hanno raccomandato di stare attenta durante Cigarettes and Alcohol, perché volano bicchieri di carta, a volte pieni di birra, a volte pieni di urina. I bagni chimici sono spesso troppo lontani e perché qualcuno dovrebbe correre il rischio di perdersi Whatever con l’intermezzo di Octopus Garden?

Insomma, se durante il concerto arriva una doccia fredda, è tutto okay. Se arriva calda, è un problema, ma fino a un certo punto. Per la prima volta nella mia vita, mi sono trovata a dovermi porre un problema del genere. Dalle prime volte di mio fratello e gli altri – tutte, quelle da ricordare e quelle da dimenticare – sono passate un po’ di estati in più. Qualcuno ha comprato casa. Qualcuno è andato a vivere lontano. Qualcuno è diventato papà, come mio fratello. Del resto, Oasis Live ’25 è stato, e continuerà a essere, l’Eras Tour dei papà. Non ho mai visto in nessun’altra occasione così tanti maschi piangere come vitelli, tutti insieme. Ma abbiamo pianto tutti, per ragioni diverse. Chi li vedeva per la prima volta aveva la sensazione di trovarsi davanti un pezzo di storia. Chi li aveva già visti pensava che non ci sarebbe stata un’altra volta e non c’è niente che commuova di più delle seconde occasioni per ciò che credevamo finito per sempre, di un nuovo tempo ricevuto in dono.

Ed è stato biblical, inutile dirlo. Ma Heaton Park era anche casa mia. Era tornare a casa di Noel e Liam, soprattutto. C’era posto anche per me e per quelle come me. C’è posto per tutti, a dirla tutta, nell’anno magico del Giubileo del Britpop. Le vecchie generazioni non devono passare il testimone – o il tamburello – a quelle nuove. Basta condividerlo, e Manchester era il posto perfetto per farlo. In città, un mare infinito di bucket hat, scarpe Adidas, merchandise vecchio e nuovo. Tutta Manchester si è fatta a strisce, tre, come quelle dell’Adidas. E tutti i bucket hat, le felpe brillanti, le magliette da calcio con il colletto bianco e la scritta Gallagher ’25 sulla schiena oggi sono la bandiera che portiamo fieri, ovunque ci troviamo nel mondo. Ad agosto, a Roma, fa molto caldo, ma si approfitta di quei due temporali estivi per indossare la felpa. Per strada ci si guarda, ci si riconosce, ci si saluta con un cenno del capo. Io c’ero, o, magari, ci sarò. Io non ci sono stato, ma so che è stato bellissimo. Lasciare andare sembra impossibile. Per me, del resto, è stata una prima volta. Una di quelle da ricordare.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un dialogo su Together di Michael Shanks- Nei cinema dal primo ottobre. Scopri le sale qui.

Melissa Panarello: Si dice, ma è una cosa che invecchiando ho potuto notare anche io, che chi si ama, con il tempo, comincia a somigliarsi fisicamente. È come se la carne riuscisse a modificarsi, il viso a scolpirsi anno dopo anno per diventare simile a quello della persona amata. Accade, se ci fai caso, anche fra animali e padroni. Mi sono detta che questo accade per non uccidersi, per non mangiarsi. Adesso che ho visto Together ne ho avuto la conferma.

Matteo Trevisani: È una questione di sguardo, soprattutto. Due persone che sono abituate a guardare dalla stessa parte assumono i contorni di qualcosa di nuovo di una terza cosa che nasce in mezzo a loro. Ho sempre pensato che la coppia fosse un laboratorio, che dovesse esserlo, se non si vuole stare insieme solo per passare il tempo. Però non è facile. A me ha fatto impressione soprattutto l’idea che la cosa possa non funzionare. Ci sono le resistenze, il destino e l’accettazione del destino.

M.P. È il matrimonio alchemico. La fusione può avvenire solo se ci sono opposti complementari, non accade fra simili. La coppia mostruosa che Tim, il protagonista, incontra nel buco non ha evidentemente potuto compiere quella fusione perché mancava la contrapposizione necessaria alla creazione dell’equilibrio. La fusione, inoltre, può avvenire solo se nessuno dei due elementi prevale sull’altro, altrimenti è incompleta, fallimentare. Insomma, per avere un amore da manuale bisogna andare nel soprannaturale.

M.T. Però quanto contano i desideri di prima, le nostalgie che si hanno? Ora con una famiglia magari è diverso, però ecco, all’inizio del film nessuno dei due è disposto a lasciare andare niente di sé. Lui ha trentacinque anni e coltiva il sogno di essere una rockstar, lei vuole per sé una vita idilliaca fuori dalla città. I loro desideri sono incompatibili perché valgono di più della coppia stessa. Poi qualcosa cambia, c’è qualcosa nei protagonisti che li spinge l’uno verso l’altro, qualcosa di atavico che li supera.

M.P. La purificazione, infatti, è un atto necessario, prima della fusione. Rinunciare a ogni egoismo, desiderio. Non è solo in risposta all’altro, ma è un atto dovuto a sé stessi, di elevazione. Non ne siamo tutti capaci, è evidente. Anche perché l’amore è una forza che ti spinge sempre verso il basso, oltre che verso l’altro. Non sappiamo e non possiamo essere puri, rinunciare a tutto, e questa credo sia la nostra salvezza. Non è un caso che questo film sia un horror: cosa c’è di più terrificante di essere totalmente e indissolubilmente nell’altro, senza più un sé cui fare riferimento?

M.T. Ma anche cosa c’è di più liberatorio? Questo è il vero elemento horror del film, che poi forse non si vede poi nemmeno così tanto. L’idea di essere insieme per sempre, ricercare quella fusione carnale, che poi è tutta una grande metafora sessuale probabilmente. C’è l’idea dell’abbandono che è quella che mi è piaciuta di più, della rinuncia a se stessi e accettare l’inevitabilità di ciò che sai che deve accadere. Tanto succederà lo stesso, ma sarà sempre più doloroso.

M.P. L’elemento sessuale è molto evidente, in effetti. Però l’erotismo si attiva quando c’è desiderio dell’altro, e se sei l’altro, se siete una cosa sola, se la carne è una e hai rinunciato a tutto ciò che fa di te una persona con la sua specificità, cosa resta da desiderare? Il desiderio si nutre dell’inafferrabilità, dell’evanescenza, della mancanza. Non a caso i due protagonisti ritrovano il desiderio sessuale solo quando l’assenza dell’altro diventa malattia. Una fusione totale è la premessa alla castità perpetua.

M.T. Ma la castità perpetua è molto più erotica del sesso, solo che non è perseguibile in questa vita, non da esseri normali. Diciamo che la fusione sulla terra è bella perché a una certa finisce e puoi tornare a essere te stesso con le tue paure i tuoi difetti le tue miserie e le tue grandezze. Goku e Vegeta una volta ucciso Majin Bu tornano se stessi. 

M.P. Trovo che sia un baratto atroce: l’amore in cambio della tua anima, di tutto ciò che sei. Nelle mani sbagliate questo può diventare molto pericoloso, se educhi una ragazzina all’idea che per trovare la fusione spirituale con un’altra persona lei debba rinunciare a sé o a parti importanti di sé, è l’anticamera per l’abuso. La fusione per me è spaventosa, anche perché essendo umani e non metalli ci sarà sempre uno che prevarrà sull’altro e quindi siamo destinati a essere tutti mostri, lontanissimi da una forma organicamente equilibrata e bella.

M.T. È per questo che è un horror. La fusione è ciò che ti salva e insieme ciò minaccia quello che sei. Ovvio che ci sia un lato scuro. In una forma normale bisognerebbe cercare un equilibrio, ma anche l’equilibrio è impossibile, e quindi? 

M.P. E quindi viva l’amore imperfetto, direi. I corpi, le necessità e i desideri imperfetti. Nel film, mi stava molto più simpatica la coppia mostruosa che viveva nel sottosuolo di quella che sapeva apparecchiare bene la tavola.

M.T. L’idea del film funziona molto bene, anche se alcune cose potevano essere rese o spiegate meglio. È un ibrido che funziona. L’idea del culto è buona, ma nel sottosuolo vi sono cose che non si spiegano, la chiesa, le campane, il buco, l’acqua. Alla fine però c’è anche questo nella relazione con un’altra persona, no? Un sottosuolo di cose inspiegabili, di ruggiti sommessi, di squarci improvvisi di luce. 

M.P. Sì, inspiegabili come molte scene del film, con una sceneggiatura traballante e personaggi grotteschi, ma la domanda di base è quella fondamentale: quanto sono disposta a perdermi nell’altro? Quanto di me sono disposta a perdere?

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un testo su Alpha di Julia Ducournau, nelle sale cinematografiche dal 18 settembre. Scopri le sale qui.

Nel 1990 quello che allora si chiamava Ministero della Sanità e non ancora Ministero della Salute produsse uno spot televisivo destinato a entrare nella storia. Lo spot, girato in bianco e nero e accompagnato dall’inquietante “ah ah ah” del brano O Superman di Laurie Anderson, mostrava persone fare sesso occasionale o usare sostanze stupefacenti, seguite da un alone viola che si trasmetteva da un individuo all’altro, a simboleggiare l’infezione da HIV. La campagna in seguito fu molto studiata non per la sua efficacia, ma per aver contribuito a rafforzare lo stigma contro le persone sieropositive. L’alone viola, racconta chi ha vissuto quegli anni, non era affatto invisibile, così come non erano affatto invisibili gli effetti della malattia sul corpo. Come scrisse Susan Sontag in L’Aids e le sue metafore, rivisitazione del famoso saggio del 1977 Malattia come metafora, a differenza del cancro l’Aids era la malattia della mutazione da uomo a cadavere, personificazione ambulante del castigo divino. Non serviva nessuna aura colorata per capire se una persona aveva l’Hiv.

C’è una scena di Alpha, l’ultimo film della registra francese Julia Ducournau, già vincitrice della Palma d’oro a Cannes nel 2021 con Titane, che mostra quanto Sontag avesse ragione. Siamo in Francia negli anni Novanta e in corso c’è un’epidemia che trasforma lentamente le persone in pietre. La tredicenne Alpha si trova nella sala d’attesa di un ospedale per farsi somministrare un test per scoprire se anche lei ha contratto il virus, dopo che qualcuno le ha fatto un tatuaggio con un ago di fortuna a una festa. Accanto a lei si siede un uomo, o ciò che ne resta, che si sta pietrificando. Lo accompagna il suo partner, che è anche il professore di inglese della ragazza. Le membra ormai irrigidite e attraversate dalle venature del marmo, la polvere bianca che esce con la tosse, il tonfo che produce cadendo sulla sedia, rendono il corpo del malato un oggetto di immediata abiezione: nessuno vuole toccarlo né averlo vicino, e persino il suo compagno si ritrae quando cerca di appoggiarsi a lui. Il suo corpo è marchiato. Alpha lo guarda con apprensione e si rende conto forse per la prima volta del pericolo che potrebbe correre. La sua paura verrà rafforzata dalla convivenza con lo zio tossicodipendente Amin, fratello della madre, una medica di ospedale.

Non c’è dubbio che l’epidemia di AIDS sia stata l’ispirazione principale per questo film. Come ha detto la stessa Ducournau in un’intervista a Vanity Fair, Alpha è una riflessione su come la paura della malattia abbia condizionato la sua generazione: «Ciò che ricordo è il contagio della paura, l’umiliazione di una parte della popolazione e il modo in cui la società si rifiutò di farsene carico e di ammettere che riguardava tutti. Provavamo tutti a protegge i bambini, ma era una causa persa: le reazioni di paura erano dappertutto», ha detto. Ma ancora prima di essere un film sull’AIDS, seguendo Sontag, Alpha è anzitutto un film sulla mutazione e sull’orrore e la vergogna che essa provoca in una società che vorrebbe che tutto restasse com’è. 

Il tatuaggio che Alpha si fa alla festa è una “A” che sanguina in continuazione, come la “A” rossa cucita sul petto di Hester ne La lettera scarlatta di Nathaniel Hawthorne, romanzo di denuncia contro la società puritana del New England e i suoi eccessi. Il corpo di Alpha è destinato a cambiare, non solo perché è stata presumibilmente contagiata dal morbo, ma anche perché ha tredici anni, ha le mestruazioni, fuma di nascosto e ha un mezzo fidanzato che la pressa per fare sesso. Il suo divenire donna, appena accennato, coinciderà con il suo divenire altro, e più nello specifico la cosa più lontana dall’umano: se in Titane la protagonista Alexia si fonde con una macchina, in Alpha la trasformazione in pietra viene evocata solo attraverso l’esperienza altrui, attraverso lo sguardo di chi ha a che fare con questi corpi (con amore o con ribrezzo), i quali, pur mantenendone la forma, non hanno più niente dei corpi.

Sontag aveva notato come l’AIDS, al pari di malattie ottocentesche e ormai quasi leggendarie come la sifilide, procedesse per stadi. Ogni nuova svolta del decorso, ogni malanno che si andava ad aggiungere alla cartella clinica, aggiungeva uno strato di vergogna e umiliazione. Nel morbo di Alpha questa stratificazione diventa visibile, dal momento che il malato è investito arto per arto da un vero e proprio processo geologico. Ogni tappa coincide con un nuovo stadio, che per la giovane protagonista è anche un nuovo stadio di consapevolezza: anche se lo zio Amin aveva già vissuto con lei e la madre anni prima, Alpha aveva rimosso questo ricordo, che torna a mano a mano che lo zio sprofonda nella sua dipendenza. 

Le filosofie del divenire, come quelle di Gilles Deleuze o di Rosi Braidotti, guardano il processo di mutamento con uno sguardo vitalistico. Smettere di essere umani, anche divenendo qualcosa di minoritario, non è una forma di degradazione, ma di liberazione e moltiplicazione. Questo sguardo manca in Alpha, dove l’inevitabilità dei processi biologici è raccontata con disperazione. Non solo non si può tornare indietro, sembra volerci dire Ducournau, ma anche se fosse, non ne varrebbe la pena. Mélissa Boros, la talentuosa interprete della giovane Alpha, sembra ancora una bambina, ma chiaramente non lo è più e, man mano che la sua mutazione va avanti, chi guarda si rende conto che l’infanzia che si sta lasciando alle spalle non ha nulla di speciale da preservare. Il ricordo, il rimpianto e la nostalgia, motivi ormai dominanti nella nostra società, non sono salvifici.

Anziché raccontarci gli anni Novanta goderecci e spensierati che siamo abituati a vedere oggi sugli schermi, Ducournau ci racconta gli anni Novanta delle corsie di ospedale e dei David Kirby, il “volto dell’AIDS”. La registra sembra volerci ricordare che quella che per molti fu un’epoca d’oro, per molti altri fu un’epoca di terrore. Il mondo cambiava velocemente e tutti erano convinti che sarebbe cambiato in meglio. Ma il cambiamento è un processo, sembra volerci dire Alpha, non un semplice passaggio da “A” a “B”. E l’unico atteggiamento possibile di fronte a esso è quello di accettarlo, anche se sembra portarci soltanto dolore.

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

Una danza leggera e spettarle su di un pavimento a scacchiera è l’immagine forse più dirompente del gioco degli scacchi in un film di Stanley Kubrick. Stiamo ovviamente parlando della sequenza di Orizzonti di gloria in cui due ufficiali dell’alto comando stanno “soavemente” decidendo della vita di diversi soldati al fronte. Ma facciamo un passo indietro. Stanley Kubrick e gli scacchi. Innanzitutto si tratta di testimoniare una passione. Kubrick era davvero un giocatore particolarmente abile e appassionato. Le cronache riportano diversi ricordi sul set a proposito di interminabili partite a scacchi (sul set di Shining con l’attore Tony Burton e su quello de Il dottor Stranamore. Ovvero: come ho imparato a non preoccuparmi e ad amare la bomba con George C. Scott, per esempio).

Potremmo quindi inserire la scacchiera di Orizzonti all’interno di una visione d’autore, nel momento in cui l’autore è l’uomo di cinema che cura la regia come forma d’arte personale proponendo all’interno della sua filmografia i propri temi, la propria visione del mondo e, di conseguenza, le proprie ossessioni. Delle vere e proprie firme che distillano una sorta di precipitato autoriale come le famigerate apparizioni di Alfred Hitchcock. Ma nel caso degli scacchi nel cinema di Kubrick c’è qualcosa di più. Questo ritornare ossessivo degli scacchi e delle scacchiere si ammanta di ben altro. Si configura come una chiave di lettura privilegiata della sua personale visione del mondo. Intanto come lezione di vita e di regia (come se le due cose si potessero separare in Kubrick!). Famosa la sua esternazione per cui “persino i massimi maestri internazionali di scacchi, per quanto a fondo analizzino una mossa, raramente possono prevedere come andrà a finire una partita. Così le loro decisioni si basano in parte sull’intuito”.

Gli scacchi come regno della logica e allo stesso tempo dell’istinto. Come luogo privilegiato in cui allenarsi alla disciplina così come all’emergenza. L’aneddotica kubrickiana (a dire il vero sempre piuttosto vivace e non sempre rispondente al vero) tramanda di diverse pause di lavorazione imposte per trovare risposta a problemi o a difficoltà varie e riempite di lunghe partite a scacchi (addirittura durante la lavorazione di Stranamore si parla di una intera giornata passata da Kubrick a sfidare chiunque avesse voglia di confrontarsi con lui davanti a una scacchiera). Ma oltre ad una lezione di vita gli scacchi rappresentano anche una particolare visione del mondo. Della storia, della cultura. Dei rapporti individuali e sociali, con particolare attenzione ai gruppi intimi, famigliari e non, che si disintegrano.

Ma ritorniamo allora alla scacchiera, evidente metafora della guerra, della contrapposizione di eserciti e di figure di potere che definiscono (o difendono) il proprio potere attraverso l’occupazione o la difesa di territori. La guerra come macabra metafora dell’intelligenza umana applicata, con ingegno, alla sopraffazione e alla violenza. Gli sacchi evidenziano così l’ingegno dedito alla strategia, alla tattica. Ecco che in questo modo gli scacchi assumono un ruolo centrale nella visione del mondo di Kubrick che potrebbe essere semplicisticamente descritta come l’implosione tra la fede illuministica e razionale dell’uomo moderno e la sua ineluttabile radice animale.

Il galante gioco dei due ufficiali diviene così l’icona emblematica che si propone come chiave privilegiata di lettura critica, di esegesi autoriale kubrickiana. E quindi la sublimazione dell’orrore della guerra. Il contraltare infatti sono quei terribili piani sequenza che seguono il protagonista nelle viscere tremebonde delle trincee della prima linea. E lo stesso dicasi per le scacchiere che appaiono in Rapina a mano armata e che rimandano alla precisa strategia per articolare il progetto della rapina (che poi si risolve in un vero e proprio “scacco matto” inaspettato). In Orizzonti di gloria, oltre al già citato “balletto”, c’è anche il processo farsa che porterà alla fucilazione alcuni soldati innocenti e che si compie su di un pavimento scacchiera spesso inquadrato dall’alto, sia per evidenziare l’assurda trama ludica che per stigmatizzare l’inesorabile finale del processo. E ancora i diversi pavimenti a scacchiera di Arancia meccanica; la partita tra i due coniugi in Lolita, interrotta (certo non casualmente) da un breve e “innocente” bacio della buona notte dall’adolescente Lolita.

Gli scacchi in Kubrick rappresentano così lo spirito cartesiano e la successiva (e conseguente) stagione dell’Illuminismo e, in questo senso, vanno di pari passo con un’altra ossessione d’autore, e cioè i continui riferimenti al ‘700, il secolo dei lumi. Eppure dietro alla celebrazione del potere laico e razionale dell’uomo che il ‘700 esplora e definisce (con il conseguente sviluppo della classe borghese e capitalista) ecco che riappare la guerra, l’animale sopraffattore.

Da questo punto di vista è 2001: Odissea nello spazio a segnare il punto più alto della sua riflessione. L’uomo che nasce animale e che sviluppa il proprio pensiero e il dominio sul reale attraverso la tecnica (che inevitabilmente nasce come arma). Con un salto temporale quasi da capogiro ecco che l’uomo-scimmia, che affronta un mondo duro e violento che domina con la tecnica, viene trasportato al 2001, verso un futuro dominato dalla tecnologia. Così dominato dalla tecnologia che la prima immagine che ci colpisce è proprio una partita a scacchi molto particolare, quella tra un astronauta in viaggio verso Giove e una intelligenza artificiale, Hal 9000.

Da notare come gli scacchi siano il campo di applicazione privilegiato degli studi sui computer e sull’intelligenza artificiale. Li citano Alan Turing, John von Neumann, Norbert Wiener, tra gli altri. Quel quadrato suddiviso in porzioni, anch’esse a loro volta quadrate, risponde a un modello geometrico puro e allo stesso tempo permette una così ampia mole di posizioni e azioni da divenire territorio efficace di un’analisi logico-matematica complessa. Così come gli automi cellulari d’altronde. Un campo perfetto su cui un’IA possa allenarsi e confrontarsi. Ricordiamo come già nel 1996 Deep Blue fosse riuscito nell’impresa di battere l’allora campione di scacchi Garry Kasparov.

Qui Kubrick coglie perfettamente una logica che è lo iato tra un’utopia razionalistica, che pure offre risultati incredibili quanto tangibili portando l’essere umano ai limiti dell’universo, ma che si risolve anche nel suo contrario facendolo ripiombare in una dimensione ferina che si compie, prima con l’omicidio da parte di Hal di un astronauta, e infine con la morte della stessa IA. “Uccisa” dall’astronauta sopravvissuto attraverso un intervento ingegneristico sulla RAM estraendo moduli di memoria uno alla volta. Ritroveremo il sopravvissuto in una dimensione spazio-temporale nuova e impensabile, in una stanza disseminata di pezzi di arredamento riconducibili al ‘700, con un pavimento – guarda caso – a scacchiera.

Il film più bello dell’anno è per me Ciao bambino di Edgardo Pistone. Ho avuto il piacere di incontrare il regista una sera a Napoli e ho cercato di spiegare direttamente a lui i motivi del mio innamoramento.

Non so se ci sono riuscito, perché mi emoziono sempre di fronte alla bellezza. Ma poi per fortuna scrivo, e scrivere a volte mi aiuta a ordinare il caos della vita. La trama, copio e incollo da Wikipedia, è questa: «A Napoli sul finire dell’estate un diciannovenne si innamora di una giovane prostituta; quando suo padre esce dal carcere dovrà scegliere tra lui e l’amore per la ragazza». Non rivelo di più, per non rovinare la visione a chi il film non lo ha ancora visto e soprattutto perché non è importante. O meglio: perché mai come in questo caso la trama non è la sola cosa importante.

A Edgardo ho detto che da spettatore mi piacciono i film “formali”, e che il suo è uno di questi. Approfitto di questo spazio per dire non tanto a Edgardo (che lo sa già) ma a chiunque sia interessato che secondo me il cinema è forma, o meglio è qualcuno, un uomo-che-osa o un folle o un demiurgo, che lavora sulla forma. A me piacciono particolarmente quei film che questo lavoro lo mettono in mostra. Il che non vuol dire necessariamente meta-cinema, atti metalinguistici. No, il film che io adoro è quello in cui lo sfoggio di forma è evidente ma allo stesso tempo è reso (dal medesimo lavoro) naturale e non invasivo; l’ostentazione c’è ma non ostacola la visione. Per questo mi piacciono film che qualcuno bollerebbe facilmente come “estetizzanti”; quelli in cui ogni inquadratura e ogni movimento di macchina, e il rapporto di questi con la recitazione, o con altri codici, come ad esempio il sonoro, il montaggio e la musica, sono governati da un rigore che rasenta l’ossessione e la maniacalità. Ciao bambino è così: maniacale. Maniacale nel lavoro sulla forma. A livello tale che sembra dirti: “questo è il cinema, e si fa così; il resto è flusso di contenuti, informe, e lo trovi ovunque, basta scrollare sul telefonino, basta scartabellare la realtà”. 

Ho letto delle recensioni in cui Ciao bambino, in maniera troppo telefonata, viene accostato a certo cinema di Pasolini; forse solo perché nel film recitano attori non protagonisti, forse per via del bianco e nero, forse perché viene messa in scena una storia di ragazzi selvaggi e sacri calati dentro sobborghi metropolitani degradati; sì, c’è un po’ di mezzo tutto questo. Tutto l’universo segnico pasoliniano nel film di Pistone c’è. Ma sarebbe ingiusto non riconoscere che c’è dell’altro. Perché ad esempio la volontà di fare cinema-pittura tipica degli esordi di Pasolini qui si fa in maniera alternativa, e dal mio punto di vista addirittura anche più matura e consapevole. Lì era sparata come fucilate isolate, ridotta a sprazzi di costruzione mentale in mezzo a un fluire selvaggio di immagini indocili. Qui la “pittura” scorre sempre, con costanza e controllo: ogni momento di Ciao Bambino è in potenza Mantegna, Botticelli, Casorati. E soprattutto ogni momento di Ciao Bambino riesce a essere pittura senza apparire atto di costruzione intellettuale. 

Vedo tanti film commerciali, e vedo tanti film cosiddetti “d’autore”; vedo film in sala e vedo film e serie sulle piattaforme; sono un onnivoro e un curioso: mi piace il cinema di genere, mi piace la svolta autorale di certo cinema horror contemporaneo; vedo però assai di rado film in cui si avvera il sogno, in cui si sostanzia la vittoria della forma. Nei “film della vittoria” non c’è snobismo postmoderno, non c’è manierismo; no, nei film in cui vince la forma io vedo piuttosto sempre in controluce (come prova di sincerità) l’extra-film, ovvero ciò che sta al di fuori del girato e del montato, ciò che ha, con le scelte del processo creativo, portato al “prodotto”; vedo la volontà di fare le cose in un unico modo possibile, e il non voler scendere a compromessi.  Il che significa ad esempio avere il controllo sulla storia, sul direttore della fotografia, sul montaggio, sulla musica, eccetera eccetera. Avere il controllo quando il budget è alto e a maggior ragione quando i soldi sono pochi. “Avere il controllo” significa avere il coraggio di darsi delle regole, e persino delle limitazioni. Non c’è arte dove tutto è possibile. È più probabile trovarla laddove abbiano avuto luogo delle scelte, anche sanguinose. Mi capita di vedere spesso film che, al contrario di Ciao bambino, hanno magari una buona sceneggiatura ma invece assolutamente nessun controllo dal punto di vista della cura dell’immagine. E si dirà, ok, ci sta, fa parte della poetica di alcuni registi, soprattutto di alcuni registi-autori che per scelta danno più importanza al codice scritto. E anche se non rientra nei miei gusti, va bene, per il sottoscritto anche questo cinema va bene a patto che sia, per l’appunto, una scelta consapevole. Capisco le difficoltà produttive, so che il film è un segno complesso in cui entra in gioco il saper domare tante potenziali variabili impazzite; ma a maggior ragione, non è questo un buon motivo per ringraziare il cielo ogniqualvolta ci appare (in sala, in streaming, ovunque) un’opera che è poetica sia dal punto di vista della sceneggiatura che dal punto di vista di tutto il resto, un audiovisivo in cui audio e visivo sono generati e fusi e danno vita al trionfo della forma sull’industria, sul mercato, sulla sciatteria della sedicente autorialità, e forse, in assoluto, sul mondo?

Un’altra cosa che non ho detto a Pistone è ciò che io, a 52 anni, penso a proposito del concetto di salvezza. Ciao bambino, che è in fondo la storia di un tentativo di salvezza, mi ci ha fatto riflettere. Lui mi ha parlato della componente autobiografica del suo film, e mi ha accennato al suo rapporto con il padre. “Ho cercato di salvare mio padre anche io”, mi ha detto, ne non ricordo male. Quello che non ho detto io e che avrei voluto dire, in macchina, nella notte, mentre lui guidava, è che onestamente credo che salvare (o provare a salvare qualcuno) sia l’unica cosa sensata della nostra esperienza di esseri umani. Penso che non ci sia nessun altro senso nello stare al mondo. Almeno una persona diversa da te devi provare a salvarla (salvare se stessi non conta, quella è sopravvivenza, oppure propaganda di certe religioni). Anche un cane va bene, o un albero. Non sono un santo: sono stato cinico ed egoista nella mia vita, e lo sono ancora, ma ho capito che per non morire dentro devo amare fuori. 

Ho bene impresso in testa – è il primo ricordo cosciente di bambino che ho – di quando sono caduto dentro l’acqua gelida del lago Trasimeno maledetto perché mi sporgevo sul bordo a cercare di pescare con la mano chissà quale immaginario pesce; e mi ricordo le mani di mio padre che mi afferravano da sotto le ascelle e mi tiravano fuori. Io, con il mio cappottino di loden inzuppato fradicio, le scarpe, il berretto da cacciatore ancora in testa e tutto il corredo da bambino invernale in gita. Ero così infreddolito e scioccato e bagnato, che non riuscivo a pronunciare parole. Nemmeno piangevo. Mi sarei sentito in colpa poco dopo, e avrei belato a dirotto; eppure, quello che voglio dire è che il salvataggio era per me scontato; non c’era dubbio che mio padre mi avrebbe salvato. Chissà cosa avrà pensato invece lui, non gliel’ho mai chiesto, e adesso è troppo tardi. Chissà se ci avrà pensato, al senso del rimandare il tempo della morte a qualcuno altro da sé, o se avranno agito “al suo posto” la natura, l’istinto, l’animale. 

Mi è successo da padre, tanti anni dopo, di portare via di corsa mia figlia piccola da un appartamento in cui al piano sottostante stava divampando un incendio. Mi fiondai fuori dal palazzo, per le scale, scalzo, dopo il segnale di allarme dato da qualcuno, con A. di due anni in braccio. Mi ricordo di aver poi guardato dalla strada, insieme agli altri inquilini sfollati, il divampare delle fiamme che uscivano da una finestra. Arrivarono i pompieri, tirammo un respiro di sollievo, e pensai subito ad altro; non pensai, razionalizzando, a ciò che avevo fatto. 

Sì, si può salvare un padre, o da padri salvare un figlio, perché si attiva di default un meccanismo automatico. Ma io sono convinto che a questo automatismo – nei periodi di pace e non di allarme – bisognerebbe avere il coraggio di pensarci, per analizzarlo, per impararne la struttura. Imparare a ripeterlo a comando. Come si dice che allenandosi si possano indirizzare i sogni, o rallentare il battito del cuore. Bisognerebbe attrezzarsi, dannazione, a studiare bene il funzionamento del salvataggio automatico. Togliere la spunta dall’opzione, non darla per scontato, così da usare il salvataggio solo con coscienza. Mettersi una volta tanto in mezzo. Non essere né vittima né carnefice (che la vita è di per sé un massacro) ma per una volta quello che sta in mezzo a bloccare l’ascia con le mani.

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

Lessi L’arte di correre di Murakami appena fu pubblicato in Italia da Einaudi con la traduzione di Antonietta Pastore. Era il 2009, e se non ricordo male avevo iniziato a correre da circa tre anni.

Non correvo con sistematicità, facevo due o tre uscite alla settimana, preferibilmente al tramonto. Salivo in macchina e raggiungevo una strada alberata in aperta campagna, campi dorati a destra e a sinistra, grilli, uccellini e poco altro. La strada era un cul-de-sac lungo settecentocinquanta metri che terminava davanti al cancello di una vecchia villa. Insomma, parcheggiavo la macchina all’ombra e iniziavo a correre avanti e indietro. Ogni andirivieni contava un chilometro e mezzo. Potevo farlo al massimo per sei volte, nove chilometri in tutto, prima di rimettermi alla guida sudato e sfatto verso casa.

A quel tempo non partecipavo alle gare, non conoscevo nulla della tecnica di base della corsa, usavo un abbigliamento approssimativo, facevo tutti quegli errori che molto presto conducono i runner improvvisati a un infortunio, e quindi alla frustrazione, e quindi alla decisione di smettere di correre (ho proseguito ostinatamente così per molti anni, lasciando e riprendendo la pratica della corsa, prima di iniziare a fare le cose come si deve). La stessa cosa potrei dire della scrittura. In quegli anni ero uno scrittore senza regole, puro istinto, innamorato del gesto ma facile all’avvilimento. E quindi, quando Murakami pubblicò quella raccolta di brani a tema podistico, lo lessi perché era esattamente il libro di cui avevo bisogno: l’autoritratto di uno scrittore che corre. Potevo desiderare qualcosa di meglio?

A onor del vero il libro fu per me una delusione. Nell’arte di correre (il titolo americano occhieggiava a Carver, What We Talk About When We Talk About Love, solo che al posto di Love c’era Running, un giochetto che poi si sarebbe ripetuto in decine di altri libri), Murakami rifletteva sul legame che unisce il suo corpo in movimento alla sua mente creativa, tracciando una specie di autobiografia di un corridore. Nulla di diverso da quello che mi aspettavo. Ma mancava qualcosa. Cosa, l’avrei scoperto anni dopo, quando questo genere di scritture avrebbe conosciuto la sua stagione più felice.

Mancava la spada. Ecco. Intendo la spada che usa il samurai per squarciarsi il ventre nel suicidio rituale. L’immagine è un po’ forte, mi rendo conto. Benché Murakami in quel libro non si sottraesse dal raccontare di crampi, dolori insopportabili alle gambe, pustole da eccessiva esposizione solare, il libro era attraversato da una quieta stagnazione, dal sospetto di una continua rimozione. Non affondava mai la lama nelle proprie viscere squadernando l’unica cosa che davvero mi interessasse: l’ossessione. Perché è del tutto evidente che Murakami abbia vissuto gran parte della sua vita nell’assoluta ossessione che muove molti esseri umani alla corsa sulle lunghe distanze. Ma ciò che trapelava attraverso quelle pagine sembrava più che altro un tentativo di definire cosa NON fosse per lui la corsa. Non un’attività fisica. Non un modo per mantenersi in forma. Non un vezzo da scrittore di successo. E neppure parte di una routine salutista. E di conseguenza il suo memoir non era un trattato motivazionale né un diario sportivo.

Il senso del suo lavoro poteva essere racchiuso in una frase che compariva nelle prime pagine: “Coprire a passo di corsa lunghe distanze è semplicemente consono al mio carattere, mi fa sentire felice”.

Tutto qui? Ebbene sì. So che molti corridori si riconoscerebbero in una verità così semplice. E non c’è nulla di male ad ammettere che praticare uno sport ci rende felici. È che forse da uno scrittore della sua levatura mi aspettavo qualcosa di più. Ero animato dallo stesso pregiudizio che non mi ha mai fatto apprezzare fino in fondo i romanzi di Murakami? Può darsi. Eppure se penso all’opera narrativa di Murakami non fatico a scorgere connessioni sotterranee con la corsa. Ed è proprio questo che mi ha spinto a parlare di ossessione, qualcosa che di solito fa a cazzotti con l’idea di felicità.

Molti dei protagonisti dei romanzi di Murakami sono esseri solitari che abitano il proprio corpo e la propria mente con un senso di straniamento e di stupore, spesso immersi in routine ripetitive, nella musica, nel silenzio, nel vuoto. La corsa, pur non essendo sempre presente, si riflette nella struttura stessa delle sue narrazioni: nelle lunghe digressioni, nei movimenti ipnotici, nella pazienza con cui costruisce i suoi universi alternativi. Romanzi come Norwegian Wood, Kafka sulla spiaggia o 1Q84 hanno una qualità meditativa che rimanda alla corsa come pratica di interiorità. Il tempo della narrazione si dilata, si tende come un lungo tragitto da percorrere riducendo al minimo il dispendio energetico. Anche quando accade qualcosa di misterioso o surreale, Murakami non forza il ritmo, lascia che il lettore cammini – o corra – al suo fianco, che entri nel respiro del testo. C’è insomma una conoscenza dei meccanismi fisici e filosofici che sottendono alla pratica della corsa, ma lui ne fa un uso che ricorda molto certi saggi che lasciano balenare verità estremamente profonde in una sentenza semplice e quasi banale. Dev’essere un modo di pensare tipicamente orientale.

Nato nel 1949, Murakami inizia a correre regolarmente all’inizio degli anni Ottanta, dopo aver deciso di chiudere il jazz bar che gestiva a Tokyo per dedicarsi a tempo pieno alla narrativa. È un cambiamento radicale, e la corsa, introdotta quasi per necessità, si trasforma presto in un’esigenza vitale. Scrivere è un lavoro sedentario. Eppure richiede una quantità straordinaria di energia mentale. Correre diventa allora la contropartita fisica a quello sforzo immateriale, serve a bilanciare il corpo con la mente, a purificare i pensieri, ad affinare la resistenza e la tenacia, virtù fondamentali tanto per il podista quanto per lo scrittore.

Murakami corre ogni giorno, si sveglia presto, percorre almeno dieci chilometri, partecipa a una maratona all’anno, si dedica persino al triathlon. In questo regime rigoroso non c’è fanatismo, ma una precisa visione del mondo. La corsa, come la scrittura, non si improvvisa. È un impegno quotidiano con se stessi, una forma di ascesi moderna. In un articolo di un paio di anni fa apparso su «Fortune» firmato da Mari Yamaguchi confessa che la forza trainante della sua attività è ancora la corsa, anche adesso che ha abbondantemente superato i settanta. È la sua routine mattutina quotidiana: “Tradurre, correre e collezionare dischi usati”.

Quando mi è stato chiesto di scrivere questo articolo, dunque, la prima cosa che ho fatto è stato rileggere L’arte di correre. Ho sempre pensato a quanto sia bello parlare dei libri letti dieci o venti o trent’anni fa, libri che non si è mai più riletto, commentando solo ciò che si è conservato, con tutte le mancanze e le approssimazioni, catturandone un sapore, uno sbuffo rimasto a galleggiare nell’aria, un chiarore remoto, in una parola, un ricordo, che spesso è ingannevole. Ma in fondo è proprio l’inganno teso dal tempo che fa la bellezza di un libro, e quindi la sua persistenza. Perché quando parliamo dei libri lo facciamo sempre mentre li stiamo già dimenticando. In questo caso però ho voluto sommare le due esperienze: il ricordo del libro e la fresca rilettura.

Ebbene, c’era nell’arte di correre un passaggio di cui mi ero totalmente dimenticato, un passaggio importante. Mentre si trova a Cambridge nel Massachusetts per prepararsi alla maratona di New York, Murakami si inoltra in una notevole riflessione: “L’attività artistica, fin dalle prime fasi del suo sviluppo, ha in sé una componente malsana e antisociale”, scrive. “Proprio per questo tra gli scrittori – tra gli artisti in genere – non sono pochi quelli che nella vita quotidiana si comportano in maniera sregolata e asociale”.

A questa malattia dell’anima, contrappone un antidoto: “Dobbiamo costruirci un sistema immunitario specifico che possa neutralizzare quel pericoloso, se non fatale, elemento tossico che abbiamo dentro di noi”.

Questo antidoto lo individua nella forza fisica, nella cura del corpo. Nel suo caso, nella corsa. Conclude: “Per manipolare qualcosa di veramente malsano è necessario condurre una vita più sana possibile. Questa è la mia tesi”.

E lo fa (sorpresa!) dopo averci raccontato, tra le altre cose, di aver corso in passato un’ultramaratona di cento chilometri stressando il corpo oltre ogni limite, e in tempi – aggiungo – ancora avventurosi in cui non si prestava la necessaria attenzione a cose come l’alimentazione in gara, l’idratazione, e tutte quelle piccole e grandi strategie che oggi qualsiasi runner minimamente informato conosce bene.

La “componente malsana” curata con una forza altrettanto malsana che tuttavia si ritiene sana. Nella lettura di quasi vent’anni fa mi era sfuggito il vero passaggio ossessivo. Murakami aveva sfoderato – eccome – la spada del samurai: ero io a non essermene accorto.

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

Il primo a raccontare una competizione sportiva fu il primo in assoluto, e cioè il primo nella storia, sì, ma anche il più grande, il migliore, l’inarrivato. Eppure io, mentre lo leggevo nelle mie mattine di adolescente, non me ne accorsi. Ingordo di storie e di conoscenze, aprivo il poema e ne leggevo una ventina di pagine al giorno, dopo colazione, il caffè sul mobiletto, la luce che entrava obliqua dalla finestrella verde. Mi ero abituato a certe sorprese, via via che scoprivo narrazioni stupefacenti, svolte letterarie che a scuola nessuno mai aveva avuto il cuore di mostrarmi. Erano sorprese ben diverse da quelle a cui ero stato preparato dai miei libri, sorprese al contrario, potremmo dire, perché non si trattava certo dei picchi inattesi dominanti nei nostri tempi televisivi, e tuttavia quando Omero iniziò a cantare dei giochi funebri in onore di Patroclo, la sorpresa mi mise di malumore e lì per lì non la capii. Cosa poteva interessarmi, ora, sepolto Patroclo, di una competizione ippica?

Achille tirava fuori dalla sua tenda premi per i vincitori e i cavalieri più abili si facevano avanti e iniziava un racconto dettagliato in cui la gara veniva descritta fin dalle premesse, dal percorso che Achille stabiliva, e c’erano consigli di un padre a un figlio, eppoi uomini che cadevano, che si ingannavano, quindi litigavano, poi prendevano premi, si sfidavano, si perdonavano, ridevano. Ma cosa poteva importarmi? Volevo vedere ancora Patroclo, io, volevo sentire il dolore di Achille, volevo capire cosa stava succedendo nel suo cuore. E invece lui, l’eroe continuava a chiamare i suoi compagni a sfidarsi. Dopo i cavalli, il pugilato, poi la lotta, la corsa a piedi, la sfida con la lancia, il lancio del disco, il tiro con l’arco, il lancio del giavellotto.

Misi da una parte il volume, rimandando all’indomani la lettura dell’ultimo libro. E quando lo aprii e affondai in quella scena straordinaria, forse la scena più bella della letteratura di ogni tempo, di fronte a un Achille trasformato, mi chiesi se non mi fossi perso qualcosa. Come mai, infatti, il ragazzo che poco prima avrebbe voluto sfigurare il corpo dell’omicida di Patroclo, Ettore, pur di rendere definitiva la sua vendetta, adesso accoglieva nella tenda Priamo, re di Troia e padre di Ettore, dunque l’ultimo nemico rimasto? Come mai lo lasciava avvicinare e non aveva più odio, ma vedeva in lui solo un vecchio pieno di dolore per la morte del figlio, proprio come sarebbe capitato un giorno a suo padre, Peleo, che Achille non lo avrebbe più riabbracciato? Che cosa aveva trasformato Achille a tal punto? Tornai indietro. Rilessi delle gare atletiche e capii. Nessun genio più grande di Omero. Nessuno con più levità e delicatezza sarebbe mai più stato capace di mostrare la verità sullo sport come lui. Perché quel che Omero aveva raccontato era ineguagliabile e definitivo. Me ne resi conto quando mi accorsi che a dominare, in quelle pagine di competizioni e agonismo sfrenato, per la prima volta nel libro, non erano più le lacrime, ma il sorriso.

Le cose sono più semplici di quanto si creda. E in effetti tutto cambia subito, non appena la prima competizione, quella descritta nei minimi dettagli, ovvero la corsa dei carri, si conclude. Il giovane che ha dominato la scena si chiama Antiloco. Figlio di Nestore, re di Pilo, Antiloco ha fatto tesoro dei consigli astutissimi di suo padre per riuscire dove i suoi cavalli, inferiori per natura rispetto a quelli degli altri, non potrebbero. Solo che ha esagerato. Ha rischiato e ingannato. E quello che ne ha fatto le spese, Menelao, non gliele manda a dire. Allora Antiloco, pieno di voglia di farsi valere come solo un ragazzo può essere, si scusa, chiede perdono, eppure ribadisce che non poteva fare diversamente tanta era la sua voglia di conquistarsi un premio, una voglia che lo spinge addirittura a prendersela con Achille. È pieno di un furore agonistico scintillante, Antiloco. E Achille, guardandolo, ammirandolo, godendo della sua voglia di vincere, sorride. È un sorriso che ci lascia a bocca aperta. Perché Achille ha pianto per l’intero poema e soprattutto alla fine non ha smesso di disperarsi fin quasi a strapparsi i capelli. Solo durante l’esplosione di ferocia, egli è stato capace di fermare le lacrime. Ma certo il sorriso che ora si apre sul suo volto ha tutto un altro senso.

Cosa è successo? Apparentemente, non è difficile spiegarlo. E io me lo ripetei proprio in quelle mattine di letture adolescenziali, ricordandomi che già nell’Odissea avevo trovato Antiloco, fra le anime che vagavano nell’Ade. Poche righe ne raccontavano la storia, a posteriori. La morte, infatti, lo aveva portato via giovanissimo, prima della conquista di Troia e prima della morte dell’amico colpito al tallone. E tuttavia – si scopriva – prima di morire aveva fatto in tempo a sostituire nel cuore di Achille il ricordo di Patroclo, al punto di meritare un posto nella sua urna, l’urna di Achille, l’urna dove erano stipate le ossa di Patroclo in attesa di quelle di Achille, urna in cui infine sarebbero rimasti in tre. Dunque il sorriso di Achille raccontava la rinascita dell’amore? In parte sì, in parte, a vedere Antiloco così pieno di vita, Achille comincia a innamorarsene. E però mi accorsi anche che non si esauriva così la mia domanda. C’era altro ancora. Altro che – ormai mi è chiaro – ha a che fare con la competizione sportiva in quanto tale e che infatti dà luce innanzitutto alla potenza di quelle gare indette per superare il dolore del lutto. Non è un caso che il sorriso di Achille non resti un episodio. Esso invece si propaga immediatamente. E mentre le gare si susseguono, questo sorriso si trasforma in riso. Tanto che si ride alla fine della corsa a piedi e si ride durante il lancio del disco e in genere domina un «godimento nel cuore», come dice sublime Omero, un godimento vitale, in cui gli occhi brillano di grazia, la grazia che trionfa quando ci si rende conto di essere ancora vivi e di aver davanti giorni, chissà quanti, da divorare.

Nelle mattine in cui chiusi per la prima di molte volte la lettura impervia e vertiginosa dell’Iliade, io ebbi l’impressione di capire sullo sport quel che poi mi è parso chiaro anche se oggi certi deliri dei nostri tempi fanno di tutto per farcelo dimenticare. Lo sport è nato e vive per esaltare un aspetto della nostra natura che è il desiderio di vincere e di prevalere, un desiderio che nello sport è pacifico e che nella guerra invece è mortifero. Ora, quel desiderio così pieno di vita che risuona in ruggiti, fuori dal campo di morte della guerra non è altro che un desiderio in cui la morte viene sconfitta e momentaneamente battuta. L’agone sportivo rappresenta dunque la vittoria del vitalismo umano contro la morte che tutto porta via. Una vittoria di grazia e bellezza. La spinta a farci correre sul mondo, sorridendo davanti all’aria che mangiamo, mentre ci sogniamo immortali.

Chi ascolta la radio conosce la voce di Felice Cimatti, presenza regolare nei programmi di approfondimento culturale di Radio Tre. Chi segue il dibattito teorico contemporaneo si imbatte facilmente nei suoi libri, al crocevia di diversi interessi. Filosofo del linguaggio, da anni Cimatti porta avanti un pensiero sull’animalità intesa come soglia critica del linguaggio, della coscienza, della storia. Ma il microfono della radio e la tastiera del computer sono solo alcuni dei suoi strumenti di lavoro.

La mostra di Cimatti, in corso alla Fondazione Baruchello di Roma, si intitola Studi, dove la parola “studio” è da intendersi come laboratorio: più simile a una ludoteca o a un terrario che a una biblioteca. Appena entrati, ci si trova davanti a una scrivania ingombra di oggetti: un computer, una lampada, un cartello con la scritta “divieto di caccia”, e poi una serie di miniature di animali, manichini, etc. È una specie di introduzione, un invito a pensare altrimenti il gesto dello studiare, come una pratica che si svolge in tanti modi diversi, come un pensare “con le mani”, per riprendere un’espressione di Carla Subrizi nel testo introduttivoalla mostra.

Nelle sale che compongono il percorso si incontrano dunque installazioni caratterizzate da una componente sperimentale, ma anche da una presenza fisica, materica, a tratti organica. Ci sono cose: mappe, disegni, giocattoli, rottami. Piccoli animali sfilano lungo spazi cartografici, si appoggiano su lamiere sfondate dalla ruggine e, quasi sicuramente, piene di tetano. Su una vecchia mappa di Roma si accovacciano figure plastiche – agnelli e giraffe, leoni e pecore – da scatola delle meraviglie, sogno d’infanzia e paccottiglia d’adulti. La geografia – tecnica culturale di rappresentazione della terra – è infestata da ipo- o iperoggetti, troppo piccoli o troppo grandi, sempre e comunque eccessivi rispetto alla scala. È come trovare una lumaca sopra un mappamondo, inconsapevolmente impegnata in una traversata transoceanica che, mentre la compie, disarticola la mappa e riconfigura un territorio. Oppure, rovesciando la prospettiva, è un po’ come un combattimento tra formiche che, agli occhi di un bimbo, diventa un interminabile match di Subbuteo. Ogni spostamento è minimo, ma abbastanza da provocare un accidente ai nostri modelli di mondo. È un’invasione silenziosa, tenera, destabilizzante.

In altre opere, o studi, quegli stessi animali si affastellano in una scatola o in un teatrino delle marionette interamente dipinti di bianco, provocando un cortocircuito tra il gioco d’infanzia e l’ipotesi di un’estinzione umana, tra il “play” e la scorreria. È come se lo spazio scenico – oppure il “white box” dell’arte contemporanea – fosse ora sottoposto a un nuovo, duplice, registro della presenza: plasticamente manipolabile, se ci si riferisce alla natura di giocattolo degli elementi che compongono l’assemblaggio; incontrollabile o, quantomeno, evasiva con riferimento alla predominanza della dimensione animale. Ma, a ben vedere, in entrambi i casi, la scena non è tanto “invasa” o “infestata” – come ho scritto sopra – quanto abitata o percorsa da una molteplicità fattuale. 

Al centro del percorso ci si imbatte poi in una serie di disegni. Da lontano, appaiono come masse compatte, ombre sospese. Ma sono stormi? La vera domanda non è capire quante rondini servono per poter dire che è primavera, ma in che modo riconosciamo questa coreografia sospesa. È l’insieme a rivelare lo stormo, oppure bisogna avvicinarsi e distinguere un volatile dopo l’altro? Lo stormo è qualcosa che si intuisce a colpo d’occhio o che si costruisce a partire dai dettagli? Paradossalmente, più ci si accosta a questi disegni, più le macchie si frantumano in un’estetica della moltitudine, come a suggerire che ci sono stormi dentro lo stormo: uccelli minuscoli – quasi insetti – delineati con un tratto che si ripete con variazioni minime e costanti. Disegnare lo stormo diventa insomma un’occasione per riflettere sui processi percettivi e cognitivi mediante i quali osserviamo, interpretiamo e organizziamo il mondo. Non si tratta di un passaggio lineare dal particolare al generale o viceversa, ma di un continuo oscillare tra configurazioni a loro volta variabili.

Si intitola Studi, ma potrebbe essere anche qualcosa di più altisonante, tipo “Infanzia e storia naturale”. L’infanzia, secondo la trattazione agambeniana, come momento in cui il vivente accede al linguaggio e si costituisce in quanto soggetto. La storia naturale intesa invece come pratica scientifica di osservazione del vivente, ma anche come interrogazione critica della centralità dell’umano e del linguaggio. Nella mostra di Cimatti è come se questi due momenti precipitassero l’uno dentro l’altro. Gli animali giocattolo sono tanto souvenir d’enfance che reperti museali: fossili, simulacri, ricostruzioni. Di fronte a ognuna delle opere in mostra ci troviamo, in altre parole, in bilico tra il precoce e il postumo. E viene da chiedersi perché non esistano sul mercato figure umane in scala coerente con questi animaletti di plastica. È forse per questo motivo – una questione di scarsità – che la figura umana risulta assente da questi assemblaggi? A ben vedere, non si tratta per Cimatti di evocare l’umano come soggetto mancante da reintegrare o rimpiangere. Siamo piuttosto di fronte a un processo, dove anche l’animale tende a oltrepassare sé stesso, nell’animaletto di plastica e viceversa. Chi visita la mostra e osserva queste opere è, a sua volta, invitato a spingersi verso il bimbo che con quegli animaletti cresce giocando e poi dimentica tutto.

Il rapporto tra il ludico e il materico attraversa tutte le opere in mostra, mettendo sotto pressione le forme di rappresentazione che fanno da supporto o fondale e, in particolare, la cartografia e il teatro. Da un lato, l’utilizzo di animali in miniatura e il ricorso al modello della maquette ribadisce il carattere derivato, umano, di tali assemblaggi. Dall’altro, tutte le tecniche culturali e forme antropiche di partenza sono come sospinte, spostate, verso un ambiente originario, pulsionale, impersonale. Dopo tanto parlare di loro nella teoria contemporanea, è come se gli “attanti” si fossero stancati di restare dietro le quinte oppure di addossarsi invisibili – come infiniti acari – lungo le pieghe di velluto di un sipario. Sono loro i nuovi attori in scena, sono i tarli che si adagiano sugli assi di legno degli spazi sovvenzionati dal Ministero della Cultura. La loro presenza non è eroica, difficilmente è divistica. Oscilla tra il grottesco e il sommesso; come se la soglia tra soggetto e contesto si fosse dissolta e al suo posto rimanesse una scena incerta. Potremmo parlare di détournement o, meglio, di una dérive transpecista: non più il progetto umano che reinventa lo spazio, ma il punto interrogativo del nonumano (animale o animaletto) che già si trova qua e non chiede il permesso. 

E poi, nella sala più bella, torniamo a guardare la serie di scatole luminose. Una di queste è molto semplice: una lastra opaca lascia intravedere delle piccole tracce nere al suo interno. Sono insetti o, forse, la loro riproduzione a grandezza naturale. Sono gli ospiti dei nostri soffitti, nelle plafoniere, nei battiscopa, nei racconti di Franz Kafka. Lo spettacolo finisce e ci troviamo nel salotto di casa, nel divano, nel letto. Nell’abitare promiscuo fatto di soglie e mediazioni, ma senza dentro né fuori.

L’estate non è più il tempo lungo che ha segnato la vita delle donne e degli uomini. Una  sospensione da ogni impegno e anche da ogni relazione, una parentesi infinita che si apriva da fine giugno fino a settembre. Un luogo esotico – anche se magari si trattava di Diano Marina o di Carona – dove era possibile essere altro da sé o quanto meno lontani da quel sé spesso obbligatorio che si doveva sostenere durante tutto l’anno. O anche più semplicemente un luogo spazio temporale dove essere nessuno se non quel tizio o quella tizia che fa colazione, che legge un giornale e che si abbronza in spiaggia dormicchiando tra uno sciabordio e l’altro. 

L’estate era un luogo in cui stare per non inseguire nulla delle proprie ambizioni o quanto meno di quelle solite: lavoro, successo, famiglia. Un luogo che si opponeva a qualunque prevedibile impegno con un Preferirei di no, ma che non disdegnava qualche improvviso inseguimento, scoperta, ma anche messa in scena. Giusto per vedere l’effetto che fa. Oggi invece l’estate è ridotta solo a un clima diverso, di solito – almeno in questo parallelo – umido e caldo in maniera insopportabile ed estrema. 

Nulla cambia in montagna come al mare o in una città straniera, un telefono ci tiene agganciati a tutte le torture quotidiane e a quella corte dei miracoli che ognuno deve sempre portarsi appresso. Hai voglia così le lunghe attese di Sandro (Gabriele Ferzetti) o le sue dolenti passeggiate ne L’avventura di Michelangelo Antonioni così come gli amoretti o le gite in bicicletta in pineta di Luca Carraro (Jerry Calà) in Sapore di mare di Carlo Vanzina. Insomma che sia Antonioni o Vanzina tocca di sudare e vedere scivolare giorno dopo giorno, con l’angoscia delle giornate sempre più brevi, l’estate senza nemmeno la parvenza di una nuova promessa. 

I libri e la lettura hanno dominato per molti anni l’estate permettendo di prendere tempo e sopratutto garantendo mondi altri da esplorare. Una fuga possibile dal presente attuale che poi poteva tradursi in una stagione imprevista fatta di giochi estivi, ma anche di reali opportunità autunnali. 

Un tempo di riflessione necessario e libero che oggi è fortemente arginato dal bussare continuo dell’attualità, ma anche dalle più banali quanto ostinate incombenze che rendono l’estate un luogo frammentato e accidentato. Ci vorrebbe così qualcuno che all’improvviso citofonasse alla nostra porta, uno sconosciuto che entri in casa nostra per portarci via, non si sa bene dove e non si sa bene perché. Un tipo come Bruno Cortona (Vittorio Gassman) ne Il sorpasso. Un tizio decisamente inaffidabile a cui però dato il caldo, la noia e la fatica, affidarsi per una cosa sensata oltre che bella ed eccitante. Anche solo per vedere un po’ come è farsi portare in giro da uno sconosciuto che sembra capire al volo chi siamo e da dove veniamo. Ed è immaginando una possibile avventura ferragostana che ho chiesto ad alcune persone che i libri li conoscono bene, qualche consiglio di lettura per l’estate. Buona estate e buona lettura! 

EMANUELE TREVI, vincitore del Premio Strega nel 2021 con Due vite (Neri Pozza) e autore tra gli altri di Qualcosa di scritto (Ponte alle Grazie, 2012) e de La casa del mago (Ponte alle Grazie 2023), consiglia la graphic novel di Zuzu, Ragazzo (Coconino Press) perché «è un libro che va in cerca di lettori inquieti e curiosi». 

CLAUDIA DURASTANTI, scrittrice italiana nata a New York, autrice tra gli altri de La straniera (La nave di Teseo, 2019) e di Missitalia (La nave di Teseo, 2024) e curatrice editoriale de La Tartaruga, consiglia di Adania Shibli, Un dettaglio minore (La nave di Teseo), e lo consiglia in particolare ad ogni singolo parlamentare di questo disperato paese. 

SILVIA RONCHEY,  saggista e bizantinista, autrice tra gli altri di L’ultima immagine (Rizzoli), con James Hillman, Lo Stato Bizantino, Il romanzo di Costantinopoli, guida letteraria alla Roma d’Oriente(Einaudi), La cattedrale sommersa. Alla ricerca del sacro perduto (Rizzoli); consiglia, Potere. I geni invisibili della città di Gugliemo Ferrero (Sugarco 1981): «Lo consiglio a tutti coloro che in questo momento si interrogano sulle sorti della democrazia, sulle forme di governo, sulla loro origine, sul loro destino, sulle loro derive autocratiche, ma soprattutto sulla natura del potere in sé stesso. È un piccolo, illuminante capolavoro, di lettura scorrevole, oserei dire semplice, anche se affronta temi grandi e complessi e anche se è stato scritto negli anni ’40 del secolo scorso».  

LUCA RAVENNA, stand up comedian, attore, autore, dal 2023 fino alla primavera del 2024 in tournée con lo spettacolo Red Sox (in preparazione per il 2026 Flamingo) consiglia di Truman Capote, A sangue freddo (Garzanti): «Per chiunque segua podcast crime, così può finalmente smettere».

EDOARDO ALBINATI, poeta, scrittore, sceneggiatore, ha vinto il Premio Strega nel 2016 con La scuola cattolica (Rizzoli), il suo ultimo romanzo è I figli dell’istante (Rizzoli) e consiglia di Zeev Sternhell, Né destra né sinistra. L’ideologia fascista in Francia (Baldini & Castoldi) «a chiunque sia interessato a capire quello che fu il fascismo storico, un fenomeno non soltanto italiano, ma le cui premesse si trovano in Francia tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, e a come si possano creare queste apparentemente paradossali convergenze tra destra e sinistra, populismo, istanze conservatrici e istanze rivoluzionarie. Alleanze trasversali imprevedibili che sfociano poi in un regime».

CARLOTTA VAGNOLI, autrice di Animali notturni (Einaudi) e a teatro con Una stanza tutta per noi, oltre che colonna portante di The Italian Review, consiglia Estasi americana (Mercurio) di CJ Leede «a chi ancora ha paura del proprio piacere e soprattutto di quello altrui. E a chi non ha paura della fine del mondo perché sa già di esserci dentro».

ANNALENA BENINI, direttrice del Salone del Libro di Torino, autrice di La scrittura o la vita (Rizzoli) e di Annalena (Einaudi), consiglia I racconti di Anton Cechov: «Consiglio di leggerne il più possibile, avidamente, da quelli giovanili a quelli “del crepuscolo”, consiglio ovviamente La signora col cagnolino, Dell’amore e La mia vita. Se li avete già letti, rileggeteli. Li consiglio a tutti, soprattutto a chi ha perso il sentimento e ha bisogno di ritrovarlo, per scrivere e per vivere».

LAURA MORANTE, autrice della bellissima raccolta di racconti Brividi immorali (La nave di Teseo), regista di Ciliegine (2012) e Assolo (2016), vincitrice del David di Donatello e tra le più grandi attrici italiane, consiglia Tom Jones di Henry Fielding: «A chiunque si senta triste, scoraggiato e pessimista».

JONATHAN BAZZI, autore di Febbre (Fandango) e di Corpi minori (Mondadori) consiglia di Virginia Woolf, Flush (Einaudi, a cura di Chiara Valerio): «A chi è interessato ai sodalizi poetici tra umano e non umano».

CHIARA FAGGIOLANI, docente di Biblioteconomia presso la Sapienza, presiede il Master in Editoria, giornalismo e management culturale ed è la presidente del Forum del Libro. Il suo ultimo lavoro è Libri insieme (Laterza, 2025) e consiglia di Carla Benedetti, La letteratura ci salverà dall’estinzione (Einaudi): «A chi crede che i libri non cambino nulla», e di Peter Mendelsund, Cosa vediamo quando leggiamo (Corraini): «A chi ha smesso di stupirsi e vorrebbe ricominciare».

MARIO DESIATI, autore di Malbianco (Einaudi, 2025) e vincitore del Premio Strega nel 2022 con il romanzo Spatriati (Einaudi), consiglia di Alfonso Guida, L’acqua al cervello è una foglia (Edizioni dello Straniero): «A tutte le persone che hanno problemi di concentrazione, un libro di poesia da cui distillare dei versi anche casualmente».

TOMMASO RAGNO, tra i massimi attori italiani, interprete al cinema tra gli altri per Antonio Capuano, Alice Rohrwacher, Maura Delpero e di Roberto Andò, e a teatro per Carlo Cecchi, Mario Matrone, Emma Dante, Valerio Binasco, consiglia: «ad amici stretti e chi crede nell’inutile», tre libri, Cartagloria di Rosa Matteucci (Adelphi), Portnoy di Philip Roth (Adelphi, nella traduzione di Matteo Codignola) e Sono stato (Einaudi) di Ernesto Franco.

GIORGIO ZANCHINI, presidente della Giuria del Premio Campiello, giornalista, conduttore radiofonico e televisivo, autore del bellissimo romanzo Sotto il radioso dominio di Dio (Marsilio) e tra gli altri dei saggi, Leggere, cosa e come (Donzelli), La cultura orizzontale (Laterza, con Giovanni Solimine) e La cultura nei media (Carocci), consiglia, la duologia, Berta Isla (Einaudi) e Tomás Nevinson (Einaudi) di Javier Marías a: «chi voglia capire meglio il mistero delle relazioni umane».

NICOLA LAGIOIA, scrittore, premio Strega nel 2015 con La ferocia, direttore del Salone internazionale del libro di Torino dal 2017 al 2023 e direttore editoriale di Lucy sulla cultura, consiglia di William Faulkner, Luce d’agosto (Adelphi): «Perché qualunque essere umano a cui piace la letteratura può apprezzarlo».

ANNA KATHARINA FRÖHLICH, membro del Consiglio di amministrazione della casa editrice Adelphi, ha pubblicato i romanzi Wilde Orangen, Kream Korner, Der schöne Gast, Rückkehr nach Samthar e Die Yacht. Recentemente ha pubblicato La trama dell’invisibile (Mondadori) sul suo incontro e rapporto con Roberto Calasso: «È difficile scegliere il libro perfetto. In questo momento rileggo Pascal, lettura per chi agogna consolidare la propria anima e esercitare lo sguardo sulle cose della vita. E Sei Shonagon: un’altra lettura amata da me durante giorni ardenti. E poi Colette!».

FABRIZIO GIFUNI, attore e regista teatrale italiano, vincitore del David di Donatello per Il capitale umano e per Esterno notte, e interprete in oltre quaranta film, consiglia di Roberto Bolaño, Detective selvaggi (Adelphi): «Alle nuove generazioni. Alle ragazze e ai ragazzi che devono continuare a sognare e sperimentare, ora come un tempo, la libertà e l’irrequietezza».

ANTONIO SGOBBA, filosofo e giornalista, autore di ? Il paradosso dell’ignoranza da Socrate a Google (Il Saggiatore), La società della fiducia (Il Saggiatore) Sei scettico? (Einaudi) e tra i curatori del TGR Petrarca su Rai Tre, consiglia di Chris Hayes, The Sirens’Call (Scribe Publications): «A tutti quelli che guardano la tv (anche sugli smartphone)».

SIMONE ARCAGNI, scrittore ed esperto di new media, Intelligenza Artificiale, cultura e arte digitale, autore di Visioni digitali (Einaudi), L’occhio della macchina (Einaudi) e insieme ad Andrea Colamedici di L’algoritmo di Babele (Solferino), consiglia di Edoardo Sanguineti, Laborintus (Manni): «agli spiriti liberi e coraggiosi. A chi ama ancora la poesia e per chi leggere non è solo intrattenimento, ma sfida, emozione e persino fatica. Ma che ricompensa!».

CONCITA DE GREGORIO, giornalista, editorialista de La Repubblica, scrittrice, conduttrice radiofonica e televisiva, ha scritto romanzi, saggi, reportage e la pièce teatrale Un’ultima cosa. il suo ultimo romanzo è Di madre in figlia (Feltrinelli). Concita De Gregorio consiglia di Juan Rulfo, Pedro Páramo (Einaudi) e di Mario Vargas Llosa, La zia Julia e lo scribacchino (Einaudi): «A tutti coloro che desiderano raccontare storie e che vogliono imparare a raccontare storie, scritte o a voce».

CAROLINA CRESCENTINI, attrice tra gli altri per Alex Infascelli, Giuliano Montaldo, Paolo Genovese, Paolo e Vittorio Taviani e protagonista della serie (oltre che del film) Boris di Giacomo Ciarrapico, Mattia Torre e Luca Vendruscolo, consiglia: «A tutti, a chiunque!» Tutta la vita che resta (Rizzoli) di Roberta Recchia.

EMMA DANTE, regista tra le più importanti oggi in Italia, attrice teatrale e drammaturga è anche autrice di romanzi e favole. Fondrice nel 1999 della compagnia Sud Costa Occidentale, ha vinto il Premio Ubu come migliore spettacolo e migliore regia nel 2014 con Le sorelle Macaluso. Emma Dante consiglia di David Garnett, La signora trasformata in volpe (Adelphi): «A tutti gli innamorati!».

FRANCESCO PACIFICO, scrittore, traduttore, senior editor della rivista Il Tascabile dell’Enciclopedia Treccani, autore tra gli altri dei romanzi, Il capo (Mondadori), Class (Mondadori) e del saggio Seminario sui luoghi comuni (Minimum Fax), consiglia tutto di Jamaica Kincaid: «A chi quest’estate ha bisogno di una furia per far saltare il suo mondo»

SILVIA CALDERONI, performer, attrice e autrice nella scena contemporanea e di ricerca, membro attivo e interprete principale della compagnia Motus, oltre che nei teatri, il suo percorso politico, formativo e artistico ha preso corpo nella rete degli spazi informali. Nel 2023 Silvia Calderoni ha publicato il romanzo Denti di latte (Fandango) e consiglia di Bryan Washington, Pranzo di famiglia (NN Editore): «A chi ha desiderio di immergersi in una storia di amicizia e di elaborazione del lutto nel mondo gay queer nero US».

MICHELE MASNERI, giornalista, scrittore, autore tra gli altri di Paradiso (Adelphi) e Stile Alberto(Quodlibet), consiglia di Laura Marzi, Stelle cadenti (Mondadori): «A tutti, perché dimostra che si può scrivere un romanzo che racconta l’Italia senza cadere nei soliti cliché. E poi finalmente un romanzo ambientato nella borghesia e in una città industriale, come se fossimo un paese moderno».

FRANCESCA d’ALOJA, attrice, regista e scrittrice, ha pubblicato tra gli altri Il sogno cattivo (Mondadori), Cuore, sopporta (Mondadori) e Corpi speciali (La nave di Teseo). Con Edoardo Albinati è autrice del reportage Otto giorni in Niger (Baldoni+Castoldi). Francesca d’Aloja consiglia di Sandro De Feo, Gli inganni (Cliquot): «A tutti quelli che non hanno talento e credono di averlo».

MARILENA UMUHOZA DELLI, è una fotografa, regista, conduttrice radiofonica e scrittrice italo-ruandese, tra i suoi ultimi libri, Negretta. Baci razzisti (Red Star Press, 2020), Pizza Mussolini (Red Star Press, 2023) e Storia vera dell’Italia nera (Piemme, 2024). Consiglia a grandi e piccini di Maria Abbebù Viarengo, Nel marsupio della storia (Funambolo): «Un meraviglioso ritratto del colonialismo italiano dalla voce di una scrittrice italo-etiope». E consigliato in particolare per ragazzə di Davide Morosinotto, Il leggendario tesoro di Hell Gate (Mondadori): «Una storia originale e avventurosa con protagonisti una ragazzina afroamericana, una americana di origini coreane e due ragazzini italoamericani».

ALBERTO ROLLO, scrittore, saggista e critico letterario ha scritto tra gli altri Un’educazione milanese (Manni), Il miglior tempo (Einaudi). Il suo ultimo libro è Billy il cane (Ponte alle Grazie). Alberto Rollo consiglia di Tommaso Pagano, Ovunque giaguari (Mondadori) perché: «È la storia di un ragazzino tredicenne esposto a una vicenda più grande di lui in cui si tuffa con disperata fantasia e ne emerge senza prospettive. Pagano è un magistrato. Si occupa di mala amministrazione. Ha una voce particolare. Tocca il tema adolescenza con cruda sensibilità e simpatia».

VERONICA RAIMO, scrittrice e traduttrice, vincitrice con il romanzo Niente di vero (Einaudi) del Premio Strega Giovani, ha esordito con Il dolore secondo Matteo (Minimum Fax) nel 2007, il suo ultimo libro è La vita è breve, eccetera (Einaudi). Veronica Raimo consiglia di Leila Guerriero, La chiamata (Edizioni SUR): «a chi non cerca la salvezza nei libri».

FRANCESCO BIANCONI è un cantautore, polistrumentista e compositore italiano, frontman dei Baustelle. Ha scritto Il regno animale, (Mondadori, 2011), La resurrezione della carne (Mondadori, 2015) I musicisti arrivano già stanchi negli hotel con Rachele Bastreghi e Claudio Brasini, fotografie di Gianluca Moro (La nave di Teseo, 2019) Atlante delle case maledette, illustrazioni di Paolo Bacilieri, (Rizzoli Lizard, 2021). Consiglia di Giovanni Papini, Un uomo finito: «Ai polemisti e agli amanti dell’autofiction», di Friedrich Dürrenmatt, La promessa: «Alle forze dell’ordine e agli ossessivo-compulsivi», e infine di Joris Karl Huysmans, Controcorrente: «A chi ama i libri e odia il mondo».

Dal 19 giugno arriva al cinema Tutto l’amore che serve di Anne-Sophie Bailly distribuito nelle sale italiane da I Wonder che ringraziamo per la disponibilità e il supporto. Guarda il trailer qui e trova la sala più vicina a te in cui vederlo.

Ho visto il film Mon Indispensable, il cui titolo italiano è Tutto l’amore che serve, di Anne-Sophie Bailly in un momento della vita in cui mi è toccato affrontare la separazione tra me e mio figlio Luca, autistico a basso funzionamento, con la sindrome di Down e da poco anche epilettico. Ho provato la stessa sensazione descritta perfettamente da Roberta Flack, nella celebre canzone Killing me Softly: 

Singing my life with his words, 
Killing me softly with his song,
Telling my whole life with his words.

Tutto l’amore che serve racconta la storia di Mona, una mamma divorziata che vive in un piccolo appartamento parigino con Joel, suo figlio, un giovane adulto neurodivergente. Come chi vive questa realtà, il loro è un rapporto esclusivo e quasi ossessivo: la vita della madre è organizzata in base ai bisogni del figlio, e i suoi impegni devono combaciare con la routine di Joel, che frequenta un centro diurno e, nel pomeriggio, è seguito da un’assistente. Il film si apre con una scena in piscina in cui entrambi nuotano sott’acqua e si chiude con la nascita di una bimba, la figlia di Joel, che ho interpretato, azzardatamente, come l’inizio di una storia in una specie di liquido amniotico, di gravidanza e dunque di simbiosi, e termina con il parto, cioè la separazione del figlio dalla madre. 

È una fotografia intima, che descrive la difficoltà di Joel di conquistarsi la sua indipendenza e quella della madre di lasciarlo andare.  Mi sono molto riconosciuta in questa diatriba: è ineluttabile che i figli neurodivergenti siano vulnerabili, e i genitori diventino protettivi e si sentano indispensabili. Cosa saremo quando dovremo ammettere di non essere necessari come abbiamo sempre creduto? La regista ci offre molti simbolismi per descrivere la tensione tra i due. Mi sono ritrovata spesso in ciò che lei prova, dice e urla e nel suo estenuante e doloroso tentativo di tenersi suo figlio vicino, e allo stesso tempo desiderare più di ogni cosa di recuperare la libertà persa.  Oltre alla scena iniziale in piscina, questo tema viene sottolineato dalla presenza di due uccellini in gabbia, due prigionieri che non vedono l’ora di essere indipendenti. Ho usato anch’io questa associazione nei miei scritti, quando cerco di raccontare la mia esperienza. Si vive in una prigione bellissima, dorata, piena di fiori, perché convivere con una persona diversa da me mi ha insegnato mille cose: l’empatia, la pazienza, un modo differente di comunicare e di interpretare il mondo. Ma è pur sempre una prigione.

Il più incisivo e devastante problema che i figli disabili portano con sé è la vulnerabilità. Si fa in fretta ad accusarli di qualcosa, a trattarli male o addirittura a usare violenza contro di loro. Quando si scopre che Océane, la compagna di Joel, è incinta, la reazione dei genitori è di volerlo denunciare per stupro. Mona reagisce a spada tratta, come se fosse la guardia del corpo del figlio, perché sa che lui non sarebbe in grado di difendersi. Questa fragilità, un’ingenuità congenita nelle persone con un cervello diverso, è il più grosso motivo di preoccupazione per noi genitori, soprattutto quando i figli scalpitano per essere indipendenti.

Personalmente, la decisione più difficile nel mio rapporto con mio figlio è quando abbiamo capito che, benché ci siamo sempre sentiti indispensabili, prima o poi ci siamo accorti che non è vero niente: non lo siamo più o forse non lo siamo mai stati. Inoltre, Luca ha il sacrosanto diritto di intraprendere una vita autonoma, per quanto possibile. Quasi due anni fa, io e mio marito abbiamo deciso, sebbene con grosse preoccupazioni e timori, di trasferire Luca in una casa-famiglia: è grande e, anche se le disabilità limitino la sua vita, era arrivato il momento del Grande Passo.

La storia di Mona e Joel spiega come, senza farlo apposta, noi genitori ci facciamo condizionare da quello che la società pensa dei nostri figli: anche noi li sottovalutiamo, pensiamo che i loro limiti siano molto più ristretti. Senza bisogno di spiegarlo, si percepiscono i dubbi di Mona: certamente Joel non riuscirà ad essere un buon padre; è ovvio che abbia bisogno di supporto, tanto che a un certo punto le taglia la crêpe nel piatto, come a dire che non è capace neanche di compiere azioni semplici. Li svalutiamo, questi nostri figli strani, forse per giustificare la nostra paura di perderli. Il fatto è che i nostri figli ci sorprendono sempre, e quando serve trovano la forza di affrontare situazioni che noi pensavamo inimmaginabili per loro. Joel diventa papà e riesce a raggiungere la sua autonomia, e Luca, nel suo piccolo, si è adattato velocemente alla sua nuova vita, che ha affrontato con molto più coraggio di noi. 

Ma non è solo Joel a raggiungere l’indipendenza tanto cercata. Anche per Mona inizia una nuova fase di vita, a cominciare dall’incontro con un uomo che la capisce e la ama. In un momento di estrema frustrazione, gli spiega un concetto molto importante e anche molto naturale: quando lui la giudica per aver sottovalutato la gravità della scomparsa del figlio, Mona gli risponde più o meno così: “Ma tu cosa ne sai di me? Della mia vita con mio figlio? Cosa ne sai dei sacrifici che devo fare per stare con lui? Io volevo un figlio normale, va bene? Sì, normale anche se ormai è una parola che non si dovrebbe dire!”.

Per quanto sia sempre pericoloso giudicare i genitori, lo è ancora di più quando hanno un figlio fuori dalla norma, per dirla come Mona. La persona “normale” segue i canoni imposti dalla società; chi non ci riesce, è considerato a-normale, nel senso di emarginato, sfigato. Inutile. Ho attribuito le parole di Mona a una critica alla società, che non è ancora riuscita ad accogliere chi offre abilità diverse da quelle di tutti noi. E chi lo vorrebbe, un figlio così, che esce dalle file? Il suo sfogo rappresenta anche la speranza che un giorno tutti vengano considerati per quello che sono e non quello che non sono. Per questo, il film è molto importante.

Questa sono io (Woman Of) di Małgorzata Szumowska, Michał Englert con Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, Joanna Kulig, Bogumila Bajor, Mateusz Wieclawek è in uscita nelle sale il 29 maggio distribuito da I Wonder Pictures. Guarda qui il trailer e trova qui la sala più vicina a te.

Per noi nati troppo tardi da poter godere appieno dei benefici del Novecento e troppo presto per essere nativi digitali, le televisioni private erano quanto di più vicino all’anarchia di internet e dei contenuti che offre. È su Antenna Sicilia, alla fine degli anni Novanta, che ho scoperto l’esistenza di un anime giapponese dal titolo Ranma ½. Troppo esplicito per finire sulle reti Fininvest, troppo poco educativo per passare dalla Melevisione, Ranma ½ si guardava un po’ di nascosto. La storia di questo ragazzo che, una volta a contatto con l’acqua calda, si trasformava in una bellissima ragazza, creando scompiglio nel villaggio, era percepito come ambiguo, proibito. In realtà, nel suo modo di raccontare ciò che oggi definiremmo «fluidità di genere», era estremamente libero, soprattutto agli occhi di chi aveva ancora addosso poche sovrastrutture che ne filtrassero il senso.

Non credo sia un caso che negli anni prima della pubertà ci travestiamo con disinvoltura da personaggi immaginari senza che questa cosa sia ricoperta da strati di ironia. È negli anni in cui si guardano i cartoni animati che anche il genere, parola che oggi fa da arma nucleare nel campo di battaglia delle guerre culturali, si flette, cambia, si adatta a seconda dell’esigenza: giocando con i miei coetanei, avrei dato qualsiasi cosa pur di essere come Ranma e diventare maschio. Niente, per ciò che ricordo di quella fase della mia vita, mi suggeriva che ci fosse vergogna nel volersi immaginare con un’altra forma, sensazione del tutto opposta a quella che invece accompagna l’adolescenza nella graniticità dell’affermazione della propria identità. Del resto, crescere vuol dire indurirsi, non solo nelle cartilagini che diventano ossa, ma anche nei pensieri che si cristallizzano e si trasformano in opinioni, limiti, pregiudizi. «Riuscirai a chiamarmi Ariela?» chiede la protagonista di Questa sono io, il film di Malgorzata Szumowska e Michal Englert, a sua madre, dopo che per molti anni, o meglio decenni, è stata Andrzej. La risposta ovvia, in un sistema di valori che ammette la libertà dell’autodeterminazione, è sì. Quella che ottiene Ariela, invece, è molto distante dall’agilità con cui si dà per scontato che la propria identità possa mutare. 

Paragonare il desiderio di un bambino o di una bambina di cambiare abiti e giocare a vivere nelle convenzioni estetiche del genere opposto, come fa la protagonista di Questa sono io nella prima parte del film, a una disforia di genere è chiaramente un’esagerazione. Immedesimarsi nella sensazione di gioia e completezza che prova una persona costretta a vivere con un nome e un sesso che non è il suo e che finalmente può sentirsi libera di essere chi vuole, invece, è un esercizio semplice se ci sforziamo di ricordare tutte le volte in cui l’elasticità dei nostri pensieri ci ha concesso di immaginarci altro dal modo in cui siamo percepiti. Questa sono io racconta quarant’anni della vita di una persona che, partendo da un’infanzia in cui indossare lo smalto per le unghie e rubare qualche abito da donna sembrava solo un modo per giocare, ha capito gradualmente non solo che il corpo con cui era nata non era il suo, ma anche che il mondo che la circondava non avrebbe fatto niente per aiutarla a diventare ciò che desiderava. È la storia di un pensiero facile da comprendere, se osservato con lo strumento dell’immedesimazione narrativa, che si scontra con la durezza di un rifiuto incomprensibile. O meglio, perfettamente comprensibile se lo collochiamo nella sfera dei divieti e degli ostacoli che si frappongono tra la felicità di chi sente di essere Ariela nonostante sia nata Andrzej e la sua realizzazione. 

L’argomento è scivoloso. Tutto ciò che riguarda le persone transgender, dai percorsi psicologici a quelli farmacologici, dai diritti negati al linguaggio appropriato da usare è potenziale materiale di scontro. Chi non lo vive in prima persona difficilmente può capirlo, così come chi strumentalizza questa realtà nella maggior parte dei casi non ha idea di cosa comporti un percorso di transizione, se non in una versione stereotipata e superficiale. La YouTuber Natalie Wynn, sul suo canale di approfondimento filosofico e politico ContraPoints, ha spesso parlato della sua transessualità raccontando le miriadi di sfaccettature che la transizione comporta, anche in termini teorici: se un comico intelligente come Ricky Gervais crede che si possa paragonare la disforia di genere con il volersi sentire uno scimmione, come in una sua famosa battuta su Caitlyn Jenner, vuol dire che la consapevolezza della complessità di un percorso simile è davvero bassa, e che il senso stesso del dark humor, che risiede nella cura del dettaglio, viene sacrificato in favore della trivialità. Cosa succede, allora, in Questa sono io, se le tappe e le emozioni sono rappresentate con la lunghezza necessaria a capire la profondità di una storia simile? 

Succede che la rigidità del pensiero adulto lascia spazio alla morbidezza dell’infanzia, in cui anche noi persone cisgender ci siamo lasciati guidare dalla fluidità. Succede che, nella storia di Andrzej, che lotterà tutta la vita per essere Ariela, contro la sua famiglia che non la accetta mai davvero, contro il governo polacco, contro gli ostacoli materiali che incontra, dai farmaci costosissimi ai medici che sottovalutano il suo disagio, vediamo una trasformazione. Non solo quella di una persona, ma anche quella di un paese che passa dal comunismo al capitalismo, tra gli anni Ottanta e il presente, con i murales Solidarność e il volto di Wojtyla che aleggia alle spalle dei protagonisti. Una trasformazione che, come prova la vicenda di Ariela, è parziale, incompleta. La libertà che dovrebbe accompagnare il futuro e il riconoscimento dei propri diritti non è universale, e la vita che Ariela vorrebbe vivere per essere ciò che sente di essere da quando è bambina ma che ha potuto cominciare a esprimere solo da grande è il prodotto di una società che ancora non accetta la sua diversità, tra burocrazie ostili e irrisione dal mondo circostante. 

Ariela osserva la sua vita dall’alto, arrampicandosi su trespoli che le consentano di guardare la piccola città di provincia in cui nasce e cresce senza che questa guardi lei. Quando scende, gli altri si accorgono che esiste: moglie, figli e amici comprendono, seppur con grande difficoltà, la natura del suo disagio, proprio perché conoscono l’interezza della sua storia. Conoscono i colori trasognati e sfumati dei suoi primi anni di giovinezza, il passaggio a quelli più scuri che avvolgono un’età in cui lo scontro con la realtà della sua inadeguatezza diventa anche un ostacolo per la vita sociale e il lavoro. La vita di Ariela in Questa sono io è un racconto delicato e infantile di una trasformazione dolorosa che prende tutto il peggio di un’età adulta lastricata di barriere. Noi spettatori, per capirla, siamo chiamati a pescare da quei sentimenti leggeri e malleabili che ci hanno fatto credere, in un altro momento della nostra vita, di poter essere chi volevamo, proprio come Ariela e chi come lei desidera poter vivere in un altro sé stesso per poter essere sé stesso.

Da quando esiste, raccontare come si fa cinema è uno degli aspetti fondamentali del cinema stesso. Negli ultimi anni hanno così sempre più assunto rilevanza le storie e le vite di chi il cinema lo scrive, ovvero gli sceneggiatori. Del resto fare cinema, come sosteneva Mario Monicelli, era il ripiego di chi non era stato in grado di di diventare uno scrittore. Così come più volte ha ribadito anche Woody Allen definendosi più che un regista un romanziere mancato, anche se proprio questo settembre il regista newyorkese (ora che non gira più film) esordirà con il suo primo romanzo, Che succede a Baum? in corso di pubblicazione in Italia da La nave di Teseo. 

La figura dello sceneggiatore sembra riassumere al meglio la follia e la frustrazione di chi ha dato corpo con le sue parole al mito del cinema da Hollywood fino a oltreoceano, vivendo nell’ombra e spesso dovendo cedere al narcisismo dei registi quali celebrati geni assoluti della scena. Così la riscoperta con il film Mank del 2020 diretto da David Fincher della figura di Herman J. Mankiewicz quale sceneggiatore di Quarto potere e parte integrante del successo del capolavoro di Orson Welles, ha riaperto un po’ il dibattito su quelli che sono i mestieri del cinema e il ruolo di chi spesso dietro le quinte permette ai registi come agli attori di mettere realmente insieme le parti di cui è composto un film. Spesso centinaia di persone che per il pubblico vivono nei pochi secondi in cui i loro nomi compaiono come piccole scritte che scorrono velocissime sul grande schermo nei titoli di coda. 

Di tutte queste persone lo sceneggiatore rappresenta un po’ la sintesi perché è colui che scrive il film dandogli corpo, ma è anche colui che vede quel corpo mutare a seconda delle scelte del regista. Una figura dunque di collegamento tra la parola e l’immagine, ma anche spesso un capro espiatorio che riesce a reggere il colpo solo ingoiando amaro e spesso bevendo non poco alcol. 

Un mondo che per lungo tempo è stato quasi sempre ad appannaggio di autori maschi, ma è in quel quasi che s’inseriscono alcune straordinarie sceneggiatrici, per l’Italia basti citare Suso Cecchi D’Amico di cui ora Einaudi grazie alla cura di Caterina D’Amico e Francesco Piccolo porta in libreria La fortuna di esser donna. Senza di lei buona parte del grande cinema italiano del Novecento semplicemente non esisterebbe. 

E per gli Stati Uniti non può non essere chiamata in causa Eleanor Perry, che seppe restituire ai lettori americani un’autobiografia in forma di romanzo che a oggi racconta come pochi altri testi letterari la fatica di lavorare in mondo di maschi (oltre che la loro congenita stupidità) e l’incredibile assurdità del mondo del cinema sempre in disperata tensione tra trionfo e dramma. Un testo pienamente letterario e ricchissimo di sorprendenti intuizioni. 

Delle varie stesure che compongono l’elaborazione di una sceneggiatura cinematografica, quella riportata su pagine di colore azzurro è l’ultima, quella definitiva. Era infatti abitudine a Hollywood nei vari passaggi di rettifica e modifica del testo di utilizzare pagine colorate per ogni stesura. E Pagine azzurre (Sur) è il titolo del romanzo di Eleanor Perry che, tradotto empiricamente da Marco Rossari, mette al centro il lavoro di una sceneggiatrice, Lucia Wade alter ego non troppo celato dell’autrice del romanzo.

Eleanor Perry è stata infatti una delle più importanti sceneggiatrici americane tra gli anni Sessanta e Ottanta: candidata all’Oscar nel 1962 e vincitrice di un Emmy nel 1966 per l’adattamento cinematografico di A Christmas Memory di Truman Capote e nel 1972 per The House Without a Christmas Tree. Sposata con il regista Frank Perry, Eleanor ha condiviso e spesso diviso meriti e successi, fino al divorzio avvenuto nel 1971. La separazione porterà l’autrice a un nuovo percorso di consapevolezza oltre che di indipendenza. 

Se il legame con il marito aveva favorito l’avvicinamento di Eleanor Perry alla scrittura cinematografica, al tempo stesso Perry si era però vista relegata come autrice in un cono d’ombra, dentro al quale le sue qualità venivano solo in minima parte riconosciute. L’ambiente cinematografico, sopratutto a Hollywood, rifletteva infatti le discriminazioni di genere tipiche della società americana degli anni Sessanta, ma con una ferocia e un cinismo tipici di un ambiente di lavoro che non solo era maschilista, ma lo rivendicava consapevolmente come un merito e un diritto pienamente acquisito. 

E non fu un fatto semplice e scontato per Eleanor Perry riuscire così a ritagliarsi un ruolo comunque centrale nell’industria cinematografica, dovendo anche scontare un divorzio che aveva in quegli anni in particolare, evidenti implicazioni professionali. Perry acquisì in ogni caso fama e successo, partecipò ai movimenti femministi e fu anche protagonista di una contestazione, al Festival di Cannes nel 1972, contro il manifesto (poi ritirato) di Roma di Federico Fellini in cui appariva una donna posizionata come la Lupa capitolina.

Pagine azzurre mostra oggi, forse ancora più di quando fu pubblicato per la prima volta nel 1979, la forza di una testimonianza forte e radicale sul far cinema e sul prezzo pagato dalle donne che vi lavorarono, ma ha anche soprattutto un’insita qualità letteraria assolutamente non banale. Perry offre una profonda ed efficace capacità di raccontare quel rapporto complicato e spesso violento che intercorre tra donne e uomini, e lo fa con l’ironia e la sagacia di chi ha uno sguardo disincantato come resistente.

Ambientato negli anni Sessanta, Pagine azzurre descrive un momento cruciale per Hollywood, probabilmente allora al massimo del suo splendore, anche se già apparivano evidenti le prime incrinature che ne mineranno radicalmente la struttura produttiva e non, almeno fino al rinnovamento che prenderà corpo nel decennio successivo. 

Un sistema, quelli degli anni Sessanta proposto da Hollywood, dunque datato e ancorato a dinamiche sia industriali che narrative ormai totalmente superate. Un’industria cinematografia e dell’immaginario ancorata a una visione delle relazioni di genere del tutto simile a una qualunque industria pesante o attività commerciale dell’epoca. Un aspetto che segnalava un’evidente incapacità di cogliere nella società, seppur tra molte contraddizioni, un cambiamento necessario oltre che doveroso e in parte già in atto.

Lucia Wade, la protagonista del romanzo, affronta durante le sue giornate di lavoro una totale mancanza di considerazione. Da parte degli uomini – suoi colleghi – che la circondano più che altro di attenzioni non richieste e poco professionali. Nel migliore dei casi viene considerata paternalisticamente come una figlia, ma mai come una collega o come dovrebbe essere una socia in affari.

Quella che Perry mette in scena è una lotta estenuante e l’autrice la descrive con chirurgica precisione. Porta sulla pagina, cioè, che cosa significa essere donna in un mondo di soli uomini in cui il potere non viene condiviso mai, nemmeno nominalmente. Anche solo ottenere una targa con il titolo di coproduttrice resta infatti un obiettivo assolutamente irraggiungibile per Lucia, impresa epica descritta da Perry in pagine tanto ironiche quanto disperate.

Lucia Wade scrive, pensa e progetta film mentre attorno tutto sembra muoversi solo per denigrare ed elidere il suo lavoro. Wade si trova così costretta ad adoperare un cinismo che non vorrebbe esprimere. Una forma di conformazione al sistema deprimente e dolorosa.

La narrazione si sviluppa in chiave di commedia, senza però che i toni o le usurpazioni vengano ammorbidite o mimetizzate, ma anzi per esaltare il ridicolo di un maschilismo ottuso e stupido. Pagine azzurre potrebbe essere già una pellicola di Billy Wilder con Walter Matthau e Shirley MacLaine. Tuttavia Perry riesce a dare al racconto una dignità molto più precisa di quello che avrebbe potuto fare lo stesso Wilder, comunque immerso in un brodo culturale maschile e in parte anche maschilista da cui difficilmente si sarebbe potuto emancipare pienamente. 

Il campo di gioco dentro al quale è costretta Eleanor Perry resta infatti radicalmente opposto alla visione del mondo che lei vorrebbe proporre. Solo una grande lucidità letteraria e una straordinaria capacità inventiva le ha permesso di tradurre una sofferenza enorme in ironia. Una vera e propria dichiarazione d’amore per il cinema e per la sua scrittura. Oggi il mondo del cinema è cambiato, ma evidentemente ancora non ancora sufficientemente per lasciarsi certe storie alle spalle. Leggere Pagine azzurre è uno stimolo per le nostre coscienze quanto una sorprendente scoperta letteraria che merita spazio e lettori. Perché il cinema non è mai solo il cinema in sé, è la vita raccontata su uno schermo che tocca e colpisce alle volte felicemente altre volte dolorosamente, una storia da cui nessuno può sentirsi escluso.

In collaborazione con I Wonder pubblichiamo un testo su The Legend of Ochi, nelle sale cinematografiche dall’otto maggio

C’è una bambina con un cappottino giallo e lo sguardo altrove. C’è suo padre, intrappolato in una divisa, che, come un militare, espone i suoi piani di assalto al bosco, suo fratello e un manipolo di soldatini maschi più o meno armati e molto arrabbiati. La bambina si chiama Yuri ed è il motore della storia.

The Legend of Ochi è una favola gentile, una storia che si muove veloce e va dritta al punto. Un viaggio dell’eroe – o meglio, dell’eroina – che non ne segue i canoni. Yuri non tentenna. Yuri non ci pensa due volte alla sua chiamata. Yuri sa cosa deve fare e lo fa, anche se sembra una tartaruga con la testa nel guscio. O almeno, così la descrive suo padre. In un piccolissimo e remoto villaggio del nord, sull’isola di Carpathia, a Yuri hanno insegnato ad aver paura della notte. Più che della notte, delle creature che la popolano: gli Ochi.

Eppure, quando Yuri trova un cucciolo di Ochi ferito, nel bosco, con la zampetta pelosissima stretta nella morsa di una trappola piazzata dal padre e dal suo manipolo di ragazzini castrensi, non ci pensa due volte ad avvicinarsi alla creatura. È grande quanto un cucciolo di cane, ricoperto di un manto lanoso che ha il colore della terra rossa. Il muso è azzurro, ha occhi grandi e liquidi e orecchie allungate. È tenero, tenerissimo.

Più che una storia di creature spaventose, infatti, The Legend of Ochi è una storia di esseri umani spaventati. Sono i grandi che hanno cominciato ad aver paura degli Ochi. Del resto, sono i grandi che insegnano ai bambini come si sta al mondo, e sono i grandi a tramandare ai bambini le loro paure. Finisce sempre che, in un modo o nell’altro, ai figli viene chiesto di farsene carico. Ecco, gli Ochi sono la perfetta sublimazione di ciò che i grandi temono, a torto o a ragione, e che i figli imparano a temere allo stesso modo. Ci sono sempre i figli che incarnano lo stesso terrore dei genitori, lo fanno proprio, diventano addirittura più spaventati e arrabbiati di chi li ha messi al mondo. È grazie a loro che si perpetua l’eterno ciclo della paura.

Nel film, il manipolo di bambini armati ne è un esempio. Ci sono figli, invece, che hanno la capacità di mettere in dubbio, guarire sé stessi e i propri genitori, spezzando la trasmissione transgenerazionale del terrore. Yuri, nel bosco, si trova davanti una creatura che le hanno insegnato a temere e che, a sua volta, ha paura di lei. Yuri lo dichiara che non vuole fargli del male, ma il piccolo Ochi soffia e le fa vedere i denti, proprio come i gatti quando si spaventano. E non importa che l’Ochi sia tenero, anzi tenerissimo. Una cosa può essere innocua, ma se ti hanno insegnato a temerla, farà paura lo stesso.

Del resto, pensiamo all’esteso campo delle fobie. La metro è una cosa innocua –  lo è davvero? – per chi la prende tutti i giorni. Eppure, c’è chi la teme. Yuri fa un piccolo salto di fede e si avvicina: cerca di medicare la zampetta dell’Ochi, come primo atto di riparazione di quella ferita transgenerazionale. Ma non basta. Come parliamo, io e te, che di comune abbiamo solo il terrore reciproco? Yuri, per comunicare con l’Ochi, tira fuori da una scatoletta un set di denti aguzzi, come quelli dei costumi da vampiro di Halloween, e li indossa. E con i denti aguzzi, simili a quelli dell’Ochi, inizia a ringhiare per farsi capire perché entrambi conoscono solo il linguaggio della paura e della violenza. Chi conosce violenza parla con violenza, ringhiando: è un piano su cui ci si può incontrare, ma non può essere l’unico.

Nel viaggio per riportare l’Ochi dalla sua famiglia, è il linguaggio a evolvere. Dai denti aguzzi fino al corpo che parla senza bisogno di parole. C’è un bruco blu: blu come il muso dell’Ochi e blu come gli occhi della bambina. L’Ochi lo vuole mangiare, ma Yuri prende la sua zampa, la ferma, e gli mette il bruco sulle dita. È un amico, non si mangiano gli amici. Il bruco appoggiato sulle dita dell’Ochi è un primo germoglio di alleanza: la promessa è quella di non farci male tra noi e non fare male neanche al prossimo. Eppure, ci si fa male anche senza volerlo, anche se ti tengo al sicuro dentro uno zainetto rosso per riportarti dalla tua famiglia. Il morso dell’Ochi cambia tutto. Cambia, innanzitutto, il colore del braccio di Yuri che diventa bluastro e pieno di pustole. Cambia anche il rapporto tra l’Ochi e la bambina che ora lo capisce. Lo capisce davvero. Ora parlano lo stesso linguaggio e i trilli dell’Ochi non sono più gorgheggi senza significato. 

Adesso quel trillo significa “insetto” oppure “assaggia”. “Casa è mamma” trilla l’Ochi. “Mi manca”, aggiunge. “A me no” gorgheggia la bambina. A Yuri hanno detto che la mamma l’ha persa proprio per colpa degli Ochi, che se n’è andata via, ma lei non sa né dove né perché, e le risposte di suo padre non le bastano né vi ha mai creduto del tutto. Se l’Ochi vuole ritornare a casa, Yuri cerca di trovarne una che possa chiamare sua. La gioia senza freni di Yuri che salta nel bosco perché finalmente ha imparato la lingua del suo piccolo amico è l’entusiasmo che ci prende il cuore quando sentiamo di padroneggiare finalmente qualcosa. Yuri crede di aver trovato finalmente la chiave, ma non è così.

Yuri e il suo amico si perdono, dopo un attacco nel bosco da parte del padre di Yuri – convinto che la figlia sia stata rapita dall’Ochi – e dei suoi piccoli scagnozzi. È proprio così: quando pensi di essere riuscito a capire una cosa, quella cosa ti sfugge dalle mani. Forse perché, per capirla davvero, non puoi capirla da solo, specialmente se l’Ochi non è solo un cucciolo carino figlio di animatronica e matte painting, ma è il simbolo di un nodo transgenerazionale che solo transgenerazionalmente si può sciogliere. Yuri ritrova la madre che, chiusa nella sua casa isolata dal mondo, ha delle risposte e delle spiegazioni da dare. Ma Yuri è arrabbiata, com’è arrabbiato chi riceve un’eredità scomoda. È arrabbiata con la madre che l’ha lasciata sola, senza una spiegazione. Sono sempre più terrificanti e spaventose le spiegazioni che la mente si crea quando non conosce la verità, piuttosto che la verità in sé, per quanto dolorosa sia (è per questo che ai bambini si dovrebbe dire sempre tutto!). E anche se ora le spiegazioni le ha, Yuri è destinata a ripartire da sola, per ritrovare il suo amico e riportarlo a casa.

C’è una caverna che tutti cercano di raggiungere: Yuri per riportare l’Ochi dalla sua mamma, la madre di Yuri per non lasciare andare via la figlia per la seconda volta, il padre di Yuri e il suo manipolo di ragazzini per riportare la figlia a casa e uccidere dei mostri che, in realtà, non sono mostri e non lo sembrano neanche. Per un padre è più facile dirsi che la figlia è stata rapita, e che proprio la cosa che ha sempre temuto l’ha portata via. È la spiegazione più semplice, che rafforza quello in cui ha sempre creduto: facevo bene ad aver paura! Eppure, a volte, i padri sono costretti a fare i conti con dei figli che li superano in consapevolezza. 

E ci sono padri che sono disposti a chiedere scusa, a fare proprio il coraggio dei figli (anche ad ascoltare il black metal degli Hell Throne!) e avvicinarsi anche loro a quella cosa spaventosa e scoprire che, alla fine, non fa così paura. The Legend of Ochi è un viaggio che nasce dall’individuo, ma che può risolversi solo nella collettività: nella caverna, l’Ochi stringe finalmente la sua mamma. Yuri, in quell’abbraccio, si accorge che le manca la propria. Il padre, ormai senza divisa, senza armatura, un Willem Dafoe, quasi nudo e scheletrico, ordina ai ragazzini scemi di non sparare. Non è più il tempo del terrore.

Scopri le sale in cui vedere The Legend of Ochi qui.

In collaborazione con I Wonder pubblichiamo un testo di Elena Stancanelli su Julie ha un segreto, nelle sale cinematografiche dal 24 aprile.

Il cinema si è accorto dello sport. Forse per la stessa ragione per cui si assoldano attori contando i loro follower sui social: lo sport ha tifosi e appassionati che si pensa possano essere trasformati facilmente in pubblico di cinema. Ma il passaggio non è così scontato. Raccontare lo sport è difficile, ogni gara riprodotta ha un coefficiente di interesse minore della gara originale. Nei biopic, come quello sulle sorelle Williams o su Niki Lauda e James Hunt, il pubblico deve accettare che l’adrenalina dello scontro è quasi azzerata dal fatto che conosci già il risultato. Non a caso tra i meglio riusciti ci sono quelli i cui originali non sono così noti, come per esempio Tonya, storia della pattinatrice Tonya Harding.  Il cui interesse, oltretutto, è non tanto nell’epica della gara ma nella disperata vicenda umana della protagonista.

Lo sport va costeggiato, tenuto sullo sfondo, usato per raccontare qualcos’altro. Come in Moneyball di Bennet Miller, il film nel quale Brad Pitt interpreta un allenatore che riesce a mettere insieme una squadra di baseball vincente con pochi soldi, andando a cercare i giocatori non sulla base della loro fama ma perché corrispondono a elementi di un modello matematico. Questo schema, lo sport che regge un altro tema importante, è lo stesso di Julie ha un segreto, opera prima di Leonardo Van Dijl. Lo sport in questione è il tennis. Che, rispetto per esempio al baseball o al calcio o a qualsiasi altro sport di squadra, non può contare neanche sull’emozione della squadra.

Il tennis, lo racconta benissimo David Foster Wallace, è infatti una nevrosi. Perché si gioca da soli, stando lontanissimi dall’avversario con il quale non si ha mai un contatto fisico, e perché è sottoposto a una tale quantità di varianti ambientali che, se affrontate, possono farti uscire di testa. La superficie: tra la terra battuta, l’erba e il cemento ci sono enormi differenze di gioco. O i venti, come spiega sempre Foster Wallace in un racconto intitolato Tennis, trigonometria e tornado. E poiché il tennis è una nevrosi, è nello stesso tempo anche una religione. Roger Federer come esperienza religiosa è infatti il titolo di un altro racconto di Foster Wallace, nel quale si teorizza l’epifania dei cosiddetti “Momenti Federer”, in cui «spalanchi la bocca, strabuzzi gli occhi e ti lasci sfuggire versi che spingono tua moglie ad accorrere da un’altra stanza per controllare se stai bene».

Sono i momenti nei quale il tennista svizzero fa cose impossibili, e la pallina prende traiettorie che non si vedono neanche nel film Matrix. Per questa ragione il film di Luca Guadagnino, Challengers, nonostante racconti la storia di tre giovani tennisti, non ha niente a che fare con il tennis. Il tennis non si presta alla baraonda visiva che il regista gli attribuisce oltre al fatto che gli attori, bravissimi, non sanno giocare a tennis. Non abbastanza da essere credibili. Diversamente da quello accade in questo film, interpretato da una giovane promessa del tennis, Tessa Van den Broeck, che se la cava egregiamente anche come attrice. Questo consente al regista di filmare allenamenti e incontri senza dover forzare per consentire a noi di credere che si tratti davvero di una giovane tennista che frequenta un’Accademia prestigiosa e che di questa Accademia è la stella.

Le scene sui campi sono tutte molte belle, di grande precisione formale che, appunto, è opposta alla frenesia del film di Guadagnino. Se esistesse un Edward Hopper del tennis, sarebbe il riferimento visivo ideale. Panchine, angolature, riprese dei campi sono composte come quadri. Ma non sono solo le immagini a essere eleganti e quasi sospese. Il modo in cui la storia viene raccontata, attraverso una continua ellissi del centro, produce nello spettatore una affezione particolare. Come se ci venisse concesso di entrare nell’argomento, di cui si intuisce la scabrosità, lentamente e senza sforzo. La stessa lentezza con cui, scopriamo alla fine, la giovane Julie elabora quello che le è accaduto.

Il film si apre con la rivelazione che una allieva dell’Accademia, un’altra promessa del tennis, si è uccisa. E che il suo coach, lo stesso di Julie, è indagato per qualcosa che non sappiamo e quindi sospeso dalla sue funzioni. Tutto il resto, lo svolgersi della vicenda e della consapevolezza, lo vediamo accadere nella composta emotività della giovane tennista. C’è quindi una vicenda in superficie, come dicevamo accadere spesso nei racconti dello sport, e un’altra che si muove sotterranea, misteriosa. Che quasi “matura” nella durata temporale del film. Intorno a Julie il vivaio di giovani promesse comprende l’inevitabile carico di invidie e gelosie, ma, sottoposto all’urto degli eventi, si rivela anche una fortezza nella quale rifugiarsi. Julie, come chiunque passi attraverso una vicenda che coinvolge fiducia e ambizione, ha una ferita difficile da sanare. Ha bisogno di tempo, elaborazione e una rete che la sorregga. La famiglia, gli amici, il tennis.

Julie ha un segreto è anche il racconto di chi cerca le parole per dirlo. Non è un caso che sia ambientato in una zona del mondo dove le lingue si sovrappongono, dove è necessario conoscerne almeno un paio per destreggiarsi tra le persone. Julie gioca a tennis meglio di chiunque nella sua scuola, ma il linguaggio del campo, quello costruito nella relazione con il suo allenatore, le viene sottratto. Non le rimane che tacere, a lungo, aspettando di ritrovare la strada per comunicare con gli altri. Nella sua solitudine, lontano dalle pressioni di tutti, Julie trova finalmente il modo per rivelare il suo segreto, senza che questo segreto la distrugga.

Julie ha un segreto non somiglia alla grossolana volontà pedagogica del cinema di questi anni, che sceglie un tema e poi si accerta di aver restituito il giusto messaggio, pena l’espulsione dal mondo dei buoni. Ha una sceneggiatura raffinata, rifugge le scene madri, indugia su particolari che sembrano insignificanti, come i momenti nei quali, nel suo silenzio, Julie porta fuori il suo cane bassotto. Ma è proprio in quella sospensione, in quella intelligenza profonda delle cose, che il film rivela la sua anima gentile ma non per questo meno risoluta. E la domanda, che sottende la storia: com’è possibile che abbiamo dimenticato la prossemica dei rapporti tra adulti e adolescenti?

Trova il film nelle sale vicino a te.

La prima cosa che colpisce di Joel Meyerowitz, in Italia per la retrospettiva A Sense of Wonder, è il suo aspetto: a 87 anni, indossa pantaloni skinny e stivali di pelle nera a punta.

È molto alto, spigolosamente magro.

Sta in piedi con una fermezza che non si può ignorare. Il viso è segnato da rughe profonde, gli occhi vigili. Nel lasciare la sala stampa cammina piano; eppure, nei suoi movimenti c’è una forza trattenuta, qualcosa che ricorda un cowboy – gentile, ma pericoloso: se volesse, potrebbe saltare sul suo cavallo al volo, senza toccare la staffa.

Anziché la pistola, porta una macchina fotografica a tracolla, sempre.

«Da quando avevo ventiquattro anni», puntualizza.

Poi ci guida all’interno della mostra. Curata da Denis Curti e ospitata al Museo di Santa Giulia di Brescia, è costruita come un racconto per immagini: ogni capitolo corrisponde a una fase distinta della carriera, segnando spostamenti, mutazioni, ritorni. 

Le fotografie sono più di novanta e attraversano sei decenni; si muovono tra la congestione delle metropoli e la vastità dei paesaggi naturali, tra l’America del Vietnam e le macerie di Ground Zero, seguendo un’onda visiva in continuo movimento – un’onda che però ha un moto costante: il colore. 

«Per me, il colore è un linguaggio per parlare della società», dice Meyerowitz.

Quindi, racconta come inizia tutto. Un giorno del 1962, uscendo da un set, vede Robert Frank fotografare per strada. Non è una rivelazione. Ciononostante qualcosa in lui prende vita: una necessità fisica, istintiva. Immediatamente lascia il lavoro in pubblicità e inizia a scattare. Senza scuola, senza regole.

Lo spiega come se sia la cosa più naturale del mondo. Ma lo si intuisce subito: quella decisione è radicale, poiché richiede una fiducia cieca in sé stessi, in quello sguardo che ancora oggi continua a notare la meraviglia dove gli altri non la vedono.

Le sue prime fotografie restituiscono un’epoca in cui la strada è ancora un luogo da abitare. Un palcoscenico senza quinte. Mentre la maggior parte scatta in bianco e nero, per Meyerowitz il colore è inevitabile: la città è a colori, così come i corpi, i rifiuti, le insegne, la luce che filtra tra gli edifici, il cielo stesso.

Colore, colore, colore. Ma non solo.

In una delle opere esposte, adulti e bambini sostano davanti all’ingresso di un palazzo a New York. Nessuno interagisce; nessuno si guarda. Nessuno ha fretta. Eppure c’è qualcosa che li unisce, una fiducia che attraversa la scena: si può stare fuori.

Si può stare fermi in mezzo agli altri.

Oggi, una scena simile spesso genera inquietudine. Prendiamo l’Italia: il dibattito sulla sicurezza urbana è dominato da parole ricorrenti – “degrado”, “controllo”, “baby gang”. Secondo alcuni, ogni episodio viene esasperato, trasformando la percezione del pericolo in uno strumento per misure sempre più rigide. Secondo altri, è inevitabile pretendere telecamere, pattuglie, zone rosse, e guardare con sospetto chi resta in giro senza apparenti motivi.

La vita pubblica si restringe. Lo spazio comune si riempie di terrore.

Meyerowitz ha un’opinione chiara sul tema: «Non mi interessa il giudizio. Fotografare significa capire qualcosa in più di sé e di come si sta nel mondo».

Allora, viene spontaneo chiedersi come abbia mantenuto quello sguardo, quel suo amore per la gente, per l’attesa, per gli angoli delle città in cui non si registrano eventi memorabili, ma solo presenze. La vita così com’è.

Appena rischia di diventare prigioniero di un genere, la street photography, Meyerowitz se ne allontana quanto basta. Lo fa senza fratture, senza dichiarazioni esplicite. Negli anni Ottanta, il suo sguardo si allarga, prende fiato, e si rivolge ai grandi paesaggi: Cape Cod, la campagna, la costa, la luce marina. Ma anche lì, dove la figura umana è spesso assente, qualcosa continua a parlarne. La traccia resta.

«Inquadrare», dice davanti a un’immagine del New Jersey del 1978, «riguarda l’apparizione delle cose».

In questa scena, lungo un viale alberato di notte, una drogheria ha l’insegna accesa. L’asfalto riflette il verde di un lampione; qualche auto è parcheggiata, le finestre quasi tutte spente.

Non succede nulla. Malgrado ciò, l’atmosfera è intrisa di storie da raccontare.

«Le immagini ci aiutano a capire il mistero del presente. Come siamo arrivati fino a qui».

E guardando quella strada del New Jersey, un ricordo fisico potrebbe tornare anche a noi: per esempio le serate estive passate fuori, da bambini, senza orologi né telefoni, a giocare attorno alle panchine, a fare le gare sui marciapiedi, il nascondino tra i bidoni. I confini erano chiari, condivisi. Bastava una sola voce che gridava “macchina” per fermare tutto e poi riprendere.

Oggi, anche nei paesi piccoli, è raro vedere un bambino da solo all’aperto. Non succede più. È considerato pericoloso. Si parla di pirati della strada, di rapimenti, di risse con il machete. E così si preferiscono le attività sorvegliate, i cortili chiusi, i parchi recintati; la libertà – quella vera, spontanea, disordinata – si misura in metri quadrati.

Meyerowitz, con queste fotografie misteriose, ci restituisce uno spazio mentale. Uno spazio in cui si può tornare, senza paura. Dove non c’è nostalgia, ma consapevolezza. La stessa che, nel 2001, gli permette di essere l’unico fotografo ad accedere a Ground Zero. Entra pochi giorni dopo l’attacco alle Torri Gemelle e ci va per mesi, con la stessa attitudine degli esordi in strada: osservare, attendere, capire.

Questa volta, però, è diverso. 

«Per prima cosa, bisogna trovare la distanza rispetto a un evento – soprattutto se tragico», dice nell’introdurre la sezione della mostra che rappresenta il cuore distrutto di New York. L’Occidente ridotto a schegge.

Meyerowitz fa una lunga pausa, poi racconta che, mentre si trova lì, circondato dalla morte, nota dei raggi di luce filtrare attraverso il fumo e la polvere. In quel momento accade qualcosa, una sensazione imprevista: nonostante tutto, si sente felice. Grato di essere vivo.

E dunque si chiede: è lecito provare una forma di felicità dove sono scomparse migliaia di persone?

Sì. Lo è. Perché la bellezza, anche minima, anche improvvisa, non è mai una colpa. È una via d’uscita dall’orrore. Così, capisce che il suo compito è trasmettere la meraviglia e consegnarla a chi verrà dopo nella forma migliore possibile. 

Un’esperienza simile può essere accaduta quasi vent’anni dopo, durante il secondo lockdown. Mentre le strade erano vuote e gli ospedali al limite, e le informazioni sulla pandemia scorrevano a ciclo continuo, in alcune case, dove le persone erano in salute, per la prima volta c’era tempo. Tempo vero. E, dentro la pausa forzata, dentro la tragedia globale, di nuovo poteva affiorare quella sensazione imprevista. Una forma di pace. Di benessere personale.

Non a caso, una delle fotografie più intime e inattese di A Sense of Wonder ci giunge proprio dal 2020. Meyerowitz è in cucina con sua moglie, la stringe da dietro; lei tiene le mani sulle sue e accenna un sorriso. In quei mesi di isolamento trascorsi in Toscana, Meyerowitz inizia a fotografarsi ogni giorno. Un gesto regolare, rigoroso, in fondo non tanto diverso dai suoi primi scatti di strada: anche qui c’è uno spazio condiviso, dei corpi che coesistono senza bisogno di dimostrare nulla. Solo la loro presenza. «Tutto ciò che serve per fermare il presente e lasciarlo passare».

Abbiate pazienza ma devo apporre come premessa a questo mio pezzo un mero dato biografico. Sono nato agli inizi degli anni ‘70 e sono cresciuto a Galliate, un paese a pochi chilometri da Novara, la provincia più lombarda tra le piemontesi. Ma sempre di Piemonte stiamo parlando. Eppure – e questa mia esperienza vi posso giurare è piuttosto condivisa – fino ai miei vent’anni non sono mai stato a Torino, città in cui tra l’altro oggi vivo da quasi venticinque anni.

Mi sono spesso chiesto il perché e ciò che mi ricordo è innanzitutto la paura, da parte dei miei genitori, del terrorismo. Certo, anche a Milano si registravano diversi attentati e lì andavamo spesso, ma quello torinese, visto da fuori, sembrava un fenomeno più violento, più cieco e soprattutto più pervasivo. Ma oltre a ciò un ruolo lo giocava l’aura della città. Una città lugubre, con pochi servizi, poco attrattiva, tutta fabbriche e problemi sociali.

Una nomea diffusasi con il passaparola e poi avvalorata da un romanzo uscito nel 1972, La donna della domenica di Fruttero e Lucentini. Famoso, famosissimo, divenuto emblematico, e che poi di lì a breve, esattamente nel 1975, avrebbe avuto una altrettanto felice e fortunata riduzione cinematografica a firma nientepopodimeno che di Luigi Comencini (con Marcello Mastroianni, Jacqueline Bisset e Jean-Louis Trintignant). Ora una mostra prova a “scompaginare” questo libro puntando sulla dimensione urbana.

Torino è infatti la protagonista assoluta di questo giallo anomalo, colto, divertente e pungente, e che riporta in maniera ironica il ritratto di una città grigia e lugubre, distante oramai dalla Torino contemporanea, una città che ha vissuto una delle riconversioni più coraggiose e più riuscite nell’Italia del Dopoguerra. La mostra celebra il cinquantesimo anniversario dell’uscita dell’omonimo film di Luigi Comencini (e anticipa la celebrazione nel 2026 del centenario della nascita di Carlo Fruttero) e si intitola La donna della domenica: una signora città (dal 26 marzo fino al 9 maggio – Circolo del Design, Torino) e fa parte del progetto Archivi d’Affetto. Realizzata dal Circolo del Design in collaborazione con Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, racconta e reinterpreta la Torino narrata nel celebre romanzo La donna della Domenica di Fruttero e Lucentini. Si tratta di un percorso espositivo realizzato dai curatori dell’intero progetto, Maurizio Cilli e Stefano Mirti, affiancati, per l’occasione, da Domenico Scarpa.

In effetti – come si diceva – La donna della domenica è proprio un giallo urbano in cui la città è protagonista, con i suoi luoghi precisamente riportati, con le sue caratteristiche e con il suo carattere. E appunto con il suo aspetto un po’ dimesso e persino “lugubre” (sono parole ricorrenti degli stessi autori riportate con una malcelata e divertita ironia da Carlotta Fruttero nel suo intervento all’inaugurazione della mostra). I curatori hanno messo in piedi un “gioco” (come ci hanno tenuto a sottolineare nei loro interventi). Un gioco “serio” in cui il libro viene proposto con le sue diverse copertine, con gli articoli di giornali che ne hanno accompagnato l’uscita, ma anche con i foglietti dei notes usati dai due autori che ci fanno entrare nell’informale laboratorio creativo dei due autori. E con una chicca: i tre finali diversi pensati in fase di scrittura. Non mancano, inoltre, alcune rare versioni estere del volume.

Nella seconda sala, il romanzo si dispiega nel suo potere evocativo in relazione a Torino. I protagonisti della vicenda vengono estrapolati e messi a confronto con alcuni fatti di cronaca di quegli anni che potrebbero aver influenzato gli autori. E poi Torino. Una mappa gigante della città con evidenziati i luoghi del romanzo e con foto d’epoca che riconsegnano l’immagine del tempo. Una ricognizione significativa che penetra in profondità nelle spire del romanzo e lo proietta in una chiave storica, e allo stesso tempo in una dimensione metanarrativa in grado di riconsegnarci un immaginario urbano ormai dimenticato.

Lontano, ma estremamente interessante, anche solo per confrontarlo con una visione diversa che soprattutto gli ultimi vent’anni di Torino è riuscita a imporre, come sottolinea bene Paolo Verri, torinese, da sempre impegnato nella promozione culturale della città e inoltre Direttore di Fondazione Mondadori, partner principale dell’evento. La mostra ha la felice intuizione di proporre il romanzo come strumento di rilevazione urbanistica, non soltanto perché fotografa il reale, ma anche perché è in grado di identificare un “clima”, un sentire e alcuni processi sociali e culturali. Nonostante sia presentata come “lugubre”, quella che emerge è una città con un suo carattere. Ma soprattutto emerge l’amore dei due autori per un sistema urbano e sociale unico di cui La donna della domenica si presenta come una sorta di ricognizione etnografica sui generis. E la mostra ha il merito di assecondare questa dimensione, di esplorarla attraverso i taccuini originali di Fruttero e Lucentini, prestati dall’Archivio di Carlo Fruttero conservato da Fondazione Mondadori, i ritagli, le immagini, le mappe. Una ricognizione storica a cui fa da contrappunto una installazione curata dagli studenti di fotografia dello IED – Istituto Europeo di Design di Torino che riporta le riprese video che colgono e interpretano lo spirito di quei luoghi oggi.

Detto questo, ciò che emerge è anche la necessità di rileggere La donna della domenica come un romanzo da riscoprire – come hanno sottolineato soprattutto Domenico Scarpa, curatore di Opere di bottega, il Meridiano dedicato ai due autori, Carlotta Fruttero e Luca Formenton, Presidente della Fondazione Mondadori. Un romanzo moderno e intrigante dal valore letterario decisamente sottovalutato ai suoi tempi e che invece si offre oggi in tutta la sua portata di opera significativa, se non fondamentale, della nostra letteratura.

Quando è uscito Ipnocrazia per Edizioni Tlon, alla fine del 2024, è diventato velocemente un piccolo caso editoriale. Nel giro di poche settimane, il libro è stato presentato a Più Libri Più Liberi, citato su blog, discusso in eventi pubblici e newsletter, consigliato da librai e lettori come una tra le uscite più interessanti del momento. «Formidabile nello stile e nelle intuizioni», «Una nuova forma di controllo sociale, basato sulla credulità, in cui il potere per la prima volta non controlla i corpi, ma opera direttamente sulle coscienze», così alcune recensioni. La firma in copertina era quella di Jianwei Xun, un giovane filosofo originario di Hong Kong, formato in Europa, al crocevia tra Baudrillard e Byung-Chul Han.

Le recensioni ne parlavano come di un saggio capace di spiegare il presente attraverso una lente insolita ma efficace: non tanto la disinformazione, quanto la suggestione; non la post-verità, ma una sorta di trance collettiva, resa possibile da narrazioni sempre più pervasive. Letteratitudine News lo presentava così: «Filosofo, studioso dei rapporti tra potere, istituzioni e media Xun […] è considerato l’erede del filosofo coreano Byung-Chul Han e del pensiero di Jean Baudrillard». Anche Il Foglio aveva rilanciato: «Siamo nell’epoca del potere gassoso, in cui il presidente degli Stati Uniti e il CEO di X sono i veri profeti».

Sui social circolavano citazioni, foto del libro, dibattiti attorno al concetto di “ipnocrazia”. In questo scenario, quasi nessuno si è chiesto chi fosse davvero Jianwei Xun. Un sito ufficiale, un paio di interviste scritte, qualche citazione su Wikipedia. Nessuna presenza pubblica, nessun curriculum accademico. Ma il libro c’era, ed era convincente. Il nome suonava plausibile e l’editore è affidabile. Non sembrava esserci motivo di dubitare.

Anche in Francia il libro ha fatto parlare di sé, soprattutto negli ambienti culturali vicini alla filosofia politica e ai media studies. Il primo a rilanciarlo è stato Le Grand Continent, rivista di geopolitica e pensiero europeo, con un estratto pubblicato nel gennaio 2025 intitolato: Trump, Musk: l’hypnocratie ou l’empire des fantasmes. Da lì a poco il libro ha trovato spazio anche in Philonomist e articoli su Le Figaro e France Culture, dove il termine hypnocratie ha cominciato a circolare come categoria utile a descrivere le derive della comunicazione politica contemporanea. Le Figaro gli ha fatto anche un ritratto e persino il presidente Macron sembra averlo apprezzato.

È poi emerso che Jianwei Xun non esiste. Il libro è un progetto alla Luther Blisset, scritto da Andrea Colamedici con l’ausilio di un’Intelligenza Artificiale, e il nome dell’autore, la sua biografia, il sito web e persino lo stile comunicativo sono parte di un’operazione di filosofia performativa. Come spiega lo stesso Colamedici nella sezione segreta del sito di Xun denominata Il progetto, Ipnocrazia nasce come test su larga scala per indagare il rapporto tra percezione, verità, autorevolezza e narrazione. Il sito presenta Xun come un autore reale, ma con una comunicazione calibrata per non diventare troppo esposta. Il tono è coerente, la grafica curata, le interviste misurate. Il nome stesso — Jianwei Xun — è pensato per essere plausibile, ma non facilmente rintracciabile. Nessuna foto, nessun video. Xun non è un autore: è un’istanza narrativa. È l’insieme delle condizioni che lo rendono credibile.

Ma perché ci siamo lasciati convincere così facilmente? In Italia pochi hanno sollevato dubbi (alcuni, come me, lo sapevano e hanno retto il gioco). In Francia, dove stava diventando un boom editoriale, anche solo per la legge dei grandi numeri varie persone cominciavano ad accorgersene.

La fusione tra reale e rappresentazione che mette in atto Xun trova un fondamento sociologico in un classico come La realtà come costruzione sociale di Peter L. Berger e Thomas Luckmann. Per i due autori, ciò che definiamo “realtà” non è mai un semplice dato oggettivo, ma il risultato di un costante processo di costruzionecondiviso tra individui, gruppi e istituzioni. Le categorie con cui interpretiamo il mondo — e le narrazioni che ci guidano — vengono legittimate e rese credibili attraverso reti di riconoscimento reciproco. Un libro pubblicato da un editore affidabile, recensito in contesti culturali di prestigio, diventa immediatamente reale e autorevole. Nel caso di Xun, l’effetto di verosimiglianza non è stato solo un prodotto di stile, ma il frutto di un’intera cornice istituzionale che lo ha validato. Così, come sostengono Berger e Luckmann, una narrazione si trasforma in verità quando un numero sufficiente di attori sociali le conferisce valore di realtà — e questo avviene, in fondo, a prescindere dall’effettiva esistenza dell’autore.

Il libro stesso parla di questo meccanismo. Ipnocrazia descrive un regime in cui non conta più che qualcosa sia vero, ma che sia credibile. Dove la realtà si costruisce attraverso il riconoscimento condiviso. Non si tratta di censurare, ma di moltiplicare: narrazioni, immagini, interpretazioni, finché il vero si perde nel rumore. Il successo del libro ha in qualche modo dimostrato la validità della sua tesi. È stato creduto perché abbiamo bisogno di storie che funzionino, più che di verità verificabili.

Paul Ricœur, nella trilogia Temps et récit, mostra come la narrazione sia il dispositivo centrale con cui costruiamo il nostro rapporto con il tempo e con l’identità. Non viviamo il tempo come sequenza cronologica, ma come intreccio narrativo. L’esperienza diventa comprensibile solo quando la raccontiamo. E questo vale anche per l’identità personale: siamo il racconto che facciamo di noi stessi. Di fronte alla complessità e all’ambiguità del mondo, la narrazione è una strategia di compressione del reale. Se qualcosa funziona rispetto ai nostri scopi, tendiamo a considerarla vera.

Anche Jerome Bruner, tra i più influenti teorici della cognitive psychology, sottolinea che la mente umana pensa per storie: invece di organizzare i dati in modo logico, cerchiamo costantemente di dare un senso narrativo a ciò che viviamo. Raccontare, ascoltare, rielaborare storie è la strategia con cui riduciamo la complessità del reale, creando nessi di causa-effetto e identità coerenti. In questo quadro, l’adesione a una trama convincente — per quanto possa non essere verificata a fondo — risulta spesso spontanea. Il cervello umano, letteralmente, funziona meglio quando ha di fronte un racconto ben strutturato.

Un ulteriore elemento che chiarisce la facilità con cui ci lasciamo convincere — anziché dubitare — è legato ai bias cognitivi, i filtri attraverso cui analizziamo il mondo. Basti pensare all’effetto veridicità illusoria (illusory truth effect): più un contenuto ci viene presentato in modo coerente, ripetuto in contesti percepiti come autorevoli, e più tendiamo a considerarlo vero. Oppure il bias di conferma, che ci induce a cercare solo informazioni in linea con le nostre convinzioni, ignorando (spesso inconsciamente) ciò che le contraddice.

La coerenza narrativa, insomma, conta più della coerenza logica. Una prospettiva ancora più radicale arriva dalla filosofa americana Elizabeth Camp, che ha studiato a fondo il ruolo del linguaggio figurato nella nostra comprensione del mondo. Secondo lei, concetti come la metafora non servono a dire il vero in senso stretto, ma a farci vedere le cose da nuove angolazioni. Una metafora, pur non essendo letteralmente vera, può dischiudere significati che prima ci erano invisibili. In questo senso, l’autore fittizio funziona come una metafora epistemica: non importa se esiste davvero, ma cosa ci fa vedere. Xun, come una buona metafora, non si misura sulla verità referenziale, ma sull’effetto cognitivo che produce. La sua stessa esistenza (o meglio: la sua assenza) è una dimostrazione incarnata dell’ipnocrazia. Questa idea risuona con alcune forme di finzionalismo filosofico, secondo cui una teoria o un concetto non devono essere “veri” in senso assoluto, purché ci aiutino a pensare meglio. Se la verità si misura in base alla sua utilità conoscitiva, allora la filosofia può smettere di chiedersi cos’è reale, e iniziare a chiedersi: a cosa serve ciò che consideriamo vero?

Non ci siamo chiesti chi fosse Xun, perché ciò che diceva ci sembrava sufficientemente utile e verosimile. Michel Foucault, nel celebre saggio Che cos’è un autore?, scrive che l’autore non è una persona, ma una funzione. Una costruzione che serve a delimitare, organizzare, legittimare un certo insieme di discorsi. E proprio per questo può essere fittizio, diffuso, persino programmato. È sufficiente che la macchina dell’autorialità giri: che il testo sia leggibile, il nome suoni bene, il contesto editoriale sia solido, e il contenuto sia percepito come “utile”. L’autore è una funzione distribuita, ambientale, che emerge dal sistema di relazioni tra libro, lettori e contesto. Xun è una griglia semantica dentro cui è stato possibile leggere la contemporaneità:filosofia orientale, Intelligenza Artificiale, post-verità, estetica minimale, autorità evocata. Xun non è una maschera dietro cui si nasconde qualcuno, ma una forma attraverso cui qualcosa è stato detto.

E infine c’è la tanto temuta IA. C’è chi si ostina a demonizzarla, chi giura – mentendo – di saperne riconoscere la presenza in un testo, chi sostiene che non potrà mai essere utile per la “vera scrittura”. Ma l’IA non disturba tanto per quello che è, quanto per ciò che mostra, ovvero che la scrittura non è mai stata del tutto nostra. Non siamo i padroni della scrittura quanto parte di essa, dei suoi abitanti. Se usata bene, l’AI assume la voce che le dai. Può amplificare la tua, rafforzarla, oppure crearne una nuova, come nel caso di Xun. Se invece ti limiti a seguire ogni suggerimento della macchina, senza rielaborare o entrare in un rapporto dialettico con essa, il risultato sarà inevitabilmente standardizzato. Patinato, prevedibile, più simile a un template che a un’opera. La creatività, dopotutto, non è mai stata un processo isolato: è un movimento distribuito, un intreccio tra soggetti, strumenti, ambiente, contesto. L’illusione dell’autore romantico, isolato e ispirato, ha resistito finché non abbiamo ricominciato a vedere quanto di fatto ogni opera dell’ingegno sia frutto di un lavoro collettivo, che si tratti delle tragedie di Shakespeare o delle scoperte scientifiche.

Non esiste il genio che crea dal nulla, né un’idea pura nella mente che si traduce fedelmente nella materia. Ogni creazione si modifica mentre accade. Anche nelle opere d’arte concettuali più apparentemente “chiuse”, come potrebbe sembrare la Fontana di Duchamp, l’idea non nasce tutta intera all’improvviso ma ha vissuto altrove: negli appunti, nei tentativi, nelle conversazioni, le ispirazioni, nelle diverse esperienze e riflessioni dell’artista. L’AI rende tutto questo più evidente, perché non è un soggetto, ma una funzione relazionale: genera variazioni, propone biforcazioni, restituisce frammenti e li rimescola. In questo senso, la scrittura assistita è uno spazio di co-creazione distribuita, dove la macchina non decide, ma aiuta o suggerisce. Deleuze e Guattari parlano di pensiero rizomatico: una conoscenza non gerarchica, fatta di connessioni multiple, aperture laterali, percorsi non lineari. Charles Peirce, con il suo concetto di abduzione, ci ricorda che l’innovazione nasce proprio dalle anomalie, dagli scarti, dai dettagli che non tornano — e che ci costringono a immaginare ipotesi nuove.

La creatività si lascia trasportare dalle deviazioni, è un fenomeno del mondo, più che nel mondo. Il pensiero si riflette su cose e persone, si modifica in scambi repentini e inavvertiti come i movimenti saccadici degli occhi con cui costruiamo l’immagine del mondo.

Non serve dunque “riconoscere” l’uso dell’AI nei testi, come se si trattasse di una lettera scarlatta. Se la macchina viene usata con consapevolezza, moltiplica la tua voce. Alcuni lettori di Xun hanno criticato la sua teoria, ma ne hanno amato “la voce”. Altri invece hanno trovato le sue idee illuminanti, altri ancora lo hanno odiato. Che importa chi ha scritto? Una donna, un uomo, un gruppo, una macchina o persino delle lettere spostate dal vento. Difficilmente possiamo rinchiudere la figura autoriale all’interno di un corpo, ma possiamo sempre valutare se ciò che dice è utile per interpretare la complessità di ciò che viviamo.

L’amico che negli scorsi giorni mi ha ospitata a Venezia mi ha raccontato, mentre ero lì, di quanto gli fossero piaciuti i libri di Romain Gary, nonché Martin Eden di Jack London, perché li aveva letti in un momento in cui stava vivendo le stesse situazioni e pensando gli stessi pensieri dei protagonisti di quei romanzi; gli ho risposto che qualche mese fa, confrontandomi con un conoscente in merito a Un uomo che dorme di Perec, ho scoperto di averlo letto – soprattutto nel finale – in maniera drasticamente differente rispetto a lui, soltanto perché stavamo attraversando due fasi ben diverse l’una dall’altra delle nostre vite. 

La biografia e l’autobiografia, per me, sono fondamentali: quelle di chi realizza l’opera e quelle di chi la legge, la ascolta, la guarda. «In Italia, la vita d’uno scrittore è annullata dalla sua opera. La persona che ha scritto quelle pagine, che studiamo e amiamo, paradossalmente non ci interessa», scrisse Viola Papetti nel 1992 in una lettera indirizzata a Maria Corti. Ci siamo convinti – non solo in Italia – che l’opera esista in un regno a parte, sia essa opera letteraria o musicale o visiva; che goda in qualche modo di uno statuto indipendente da chi l’ha prodotta – e, allora, per chiudere in fretta e furia questo divario, giù con il pur lecito mantra “il personale è politico” (ma solo se siamo politicamente allineati) o, per aumentarlo a dismisura, tipo accelerazionismo, con le degenerazioni del separare l’opera dall’artista, se si parla di Carl Andre o Roman Polanski, che, per salvare capra e cavoli, finiscono per togliere l’odore all’una e agli altri. Per fortuna, però, io, qui, non voglio parlare di Carl Andre e Roman Polanski, né di Ana Mendieta e Adèle Haenel, ma di Sofia Silva.

Ero a Venezia, ospite di quell’amico, perché il 15 marzo, da Barbati Gallery in campo Santo Stefano, ha inaugurato Notizie da lei, la personale – personalissima – di Silva in cui è l’autobiografia della pittrice a costruire le immagini. Ascoltandola parlare dei suoi quadri, in riferimento ai pigmenti e ai materiali utilizzati, ho sentito la pittrice ripetere più volte il termine “sublimare” e, sicuramente influenzata da questa reiterazione, devo dire che l’artista ha sublimato la sua autobiografia. Perché sì, le biografie e le autobiografie possono indubbiamente essere noiosissime, se non le si sa raccontare, ma se le si sublima con stile, diventano illuminanti.

«Ma sa la letteratura è Morte. A tenerci in vita è solo l’affetto per le persone e le cose. Tutto il resto è niente»; «Tra gli scrittori, gli unici che mi interessano sono quelli che hanno uno stile. Se non ce l’hanno, non m’interessano. È pieno di storie nelle strade. Le vedo ovunque. È pieno di storie nelle stazioni di polizia, nei cortili, nella tua vita. Chiunque ha una storia, sai; centinaia di storie. È raro avere stile»: sono tutte parole di Céline, a dimostrazione che – non solo per me: mi consolo – la vita vissuta e lo stile per sublimarla non soltanto possono, ma devono essere tenuti insieme, salvaguardando le specificità di entrambi.

La casa natale a Padova, il profondo Veneto di vascobrondiana memoria, la vita universitaria a Venezia, l’imponenza della figura paterna, le pensioni tre stelle sull’Adriatico per fare le ferie in famiglia: mi sembrava di averle vissute tutte io, queste cose dipinte da Silva – io che sono nata nell’Oltrepò pavese, che a Venezia ci ho passato al massimo sette giorni di fila e che le pensioni adriatiche non le ho mai viste, perché le vacanze da piccola le trascorrevo in villaggi all inclusive tra Grecia e Turchia.

Le tele di Silva sono abitate da roselline, pesciolini, manine, lineette, figurine diafane: è tutto sussurrato; sono una voce nell’orecchio, mentre sentiamo il fiato sul collo e ci viene la pelle d’oca. Una volta, nel 1955, Giorgio Manganelli – uno che aveva fatto la Resistenza in prima linea – appuntò in un suo diario: «Non sono diventato comunista. Non ci riesco», in anni in cui era impensabile non diventarlo, se si faceva cultura in Italia.

Nemmeno Silva riesce a diventare altro da sé, eppure il suo personale è estremamente politico; solo, è un politico diverso da quello dominante. È una presa di posizione netta, la sua, con le retine fatte a mano dalle donne venete incollate sulla tela e la riproposizione di seni di statue di sante medievali che paiono un generico nude in chat di oggi. Nel rifiuto di ciò che è altro da sé, Silva non abdica al valore collettivo dell’arte, della sua arte (nulla di più collettivo di retine passate di mano in mano, di statue uscite da popolosissime botteghe e di foto riciclate a ogni sessione di sexting donate a una pletora di maschietti), ma sa – come, ancora, Manganelli – che la vera rivolta è la “rivolta individuale”. Lei può, al massimo, riunire tante rivoltose davanti ai suoi quadri e, poi, lasciare che ognuna faccia la sua, di rivoluzione.

Le tele di Silva sono slavate, in perfetto pendant cromatico con i muri del palazzo che ospita la galleria e ai quali l’artista ha consapevolmente scelto di adeguarsi (sembra, forse, un atto di sottomissione, ma idealmente la mostra si chiude con un piccolo quadro su cui è appiccicato un biglietto che recita: “MANGIATI UN PALAZZO”). La pittura di Silva, delicata nelle cromie, è, poi, fatta di memoria, di ricordi, di sguardi all’indietro. «A partire dal 1848 ogni pittore importante ha dovuto contare sulla sua fede nel futuro. La fiducia che il futuro sarebbe stato diverso e migliore nasceva dalla consapevolezza (a volte del tutto lucida, a volte solo oscuramente avvertita) di vivere in un’epoca di profondi cambiamenti sociali», scrisse John Berger su Léger.

Nella memoria, nei ricordi, negli sguardi all’indietro di Silva sono convinta ci sia la più commovente e profonda fede nel futuro che si possa ricercare. Ogni epoca è epoca di cambiamenti sociali – perché in ogni epoca c’è qualcuno che l’ha scritto, lamentandosi giustamente di vivere nel peggiore possibile dei momenti – e Silva, avendo fiducia che il futuro – lontano, non si sa quanto – sarà migliore, per parlare del presente ne elude i motivi (tematici e materici) tipici, cercando di metterne già di alternativi a disposizione di chi verrà, come fanno, appunto, i pittori importanti. Silva dipinge come vola una farfalla: è leggera e silenziosa, eppure tutti ci giriamo a guardare quant’è bella (aborro le metafore, ma questa è uscita da sé).

Al primo piano della galleria, dove si snoda il grosso dell’esposizione, c’è un’opera in cui il pigmento è mischiato a della polvere metallica e dentro a un riquadro azzurro c’è scritta, cioè: dipinta, la data 1943. È l’anno di nascita del padre di Silva, ma poiché l’autobiografia è sublimata – se non la sublimiamo noi, si sublima da sola attraverso junghiane sincronicità – quel 1943 la pittrice l’ha trovato inciso in una chiesa di Asolo, la traccia di un fedele dell’epoca (il 1943 è anche la data di nascita della madre di Jacopo Benassi, che quel numero l’ha graffitato in nero su una parete del Museo Diocesano di Milano all’interno della mostra Attorno a Tintoretto, visitabile fino al 25 maggio). Quando ho visto il 1943 di Silva, con la pancia – senza aver ancora colto razionalmente il collegamento – sono andata all’installazione di Benassi, la quale, oltre alla scritta sul muro, comprende pure una cinghia che tiene legate, appese a parete, una copia di una Deposizione di Caravaggio da lui dipinta, la fotografia del muro su cui era appesa a casa di sua mamma e la fotografia del di lei comodino, pieno di bruciature di sigaretta; la prima immagine è a colori, le altre due in bianco e nero. Anche Silva ha scelto la mescolanza cromatica, con l’azzurro nel campo centrale e una scala di grigi nei bordi.

A posteriori, già tornata a Milano da Venezia, ho capito anche dov’era andata la mia pancia quando ho visto Inter Milan, una delle opere più grandi portate dall’artista da Barbati Gallery e il cui titolo richiama sue vicende familiari, tra avi milanisti e – giustissime, per me – inversioni di rotta in senso nerazzurro. L’estate scorsa, anzi: era maggio, insieme a Sofia visitai la mostra Roberto Sambonet. La teoria della forma alla Triennale di Milano, ed entrambe ci fermammo per un po’ di istanti davanti a un piccolo disegno quadrato raffigurante un bambinetto biondo-rossiccio che, con addosso una maglietta a righe verticali, si slancia, disarticolato, per colpire un pallone che nell’immagine non c’è.

A causa di quest’assenza, sembra piuttosto che la figurina stia marciando con fin troppa convinzione, diventando caricaturale, ed effettivamente il titolo di quel disegno, benché non lo ricordi con esattezza, aveva sicuramente dentro la parola “balilla”. Sul margine basso del foglio, poi, c’è la data, 1934, che è una semi-inversione di 1943. Io a Sofia non l’ho chiesto se quel balilla di Sambonet l’abbia un po’ ispirata o se piuttosto si sia adagiato sul suo subconscio e saranno queste righe a riportarglielo per bene alla mente, ma nella mia autobiografia tutta questa roba è legata.

Non sa solo dipingere, Sofia Silva, ma anche parlare (e scrivere). L’inaugurazione di Notizie da lei – che sarà visitabile fino al 30 aprile – è durata dalle 17 alle 20: sono rimasta in galleria tutte e tre le ore, ascoltando e riascoltando l’artista parlare dei suoi lavori ai visitatori che entravano e uscivano – nessuno si è fermato tutte e tre le ore, oltre a me. Ascoltandola e riascoltandola, ho pensato a quanto sono fortunata a conoscere una delle pochissime pittrici di questa generazione (o di sempre?) capaci di spiegare cos’hanno messo sulla tela, senza aspettarsi che sia il visitatore a praticare una sbilenca maieutica dell’opera, solo perché non sono in grado loro di farlo (e, allora, vai con il liscio della degenerata curatela contemporanea).

Il quadro è un oggetto, ricordava sempre Silva ammonendo un po’ il pubblico idealista-misto-ignorante (ignorante mai quanto me, sia chiaro) davanti al suo 1943, posto pochi centimetri sopra la boiserie grigina, a contatto, così, con qualcosa di fisicissimo, e non disperso nel bianco della parete come qualcosa di metafisico. Chiunque sa parlare del proprio letto o della propria unghia rotta, in quanto oggetti, e così chiunque dovrebbe saper parlare anche dei propri quadri, cosa che moltissimi pittori, però, si sono dimenticati di fare, perché – dicono – se l’opera e l’artista sono due entità separate, è l’opera che parla per sé o, se il personale è politico, per coerenza, loro tacciono oppure sbraitano cose incomprensibili in entrambi i campi, che, poi, sono il medesimo.

Lo scrittore, continuava Papetti nel ‘92, sarebbe, secondo molti, «solo uno strumento della Provvidenza per permettere che il linguaggio abbia organi fonici, mano, sintomi di malattia», e come lo scrittore, anche la pittrice. Per fortuna la Provvidenza, in una nazione fondata su Manzoni, fa sempre il suo mestiere e mi ha fatta nascere nella stessa epoca di Sofia Silva.

Ci sono delle occasioni, che capitano e basta, non puoi dire di no anche se hai paura, anche se non ti senti pronta, anche se…

Il mio incontro con Vincent Lindon è una di quelle. Ora mentre scrivo mi rendo conto che non puoi che coglierle, piccole o grandi che siano, non lo sai finché non inizi. 

Quest’occasione inizia da un messaggio, lo ricevo quasi un mese fa, mentre sto rientrando a casa, in un primo pomeriggio grigio, a piedi, in una zona che non conosco bene. 

Lo ricevo e immediatamente mi perdo. Io non ho senso dell’orientamento e non uso Google Maps, quindi chiedo indicazioni a un signore, con i baffi, sembrano due cose inutili ma sia non usare app che i baffi del signore che mi spiega dove devo andare, mentre la mia testa è solo su quel messaggio, sono due cose che fortemente si legano a Vincent Lindon.

Fino a quel momento il mio non essere tecnologica mi era stato solo d’intralcio, ma come si dice, “un giorno questo dolore ti sarà utile”, quel giorno stava per arrivare e quel non essere affatto tecnologica sarebbe stato fondamentale per creare un rapporto che sembrava impossibile con Vincent Lindon. I baffi, se conoscete la filmografia di Lindon, il riferimento è chiaro, quasi un segno, per chi come me nei segni un po’ ci crede.

Ma facciamo un passo indietro, a quel messaggio, che era un invito, “Vuoi incontrare Vincent Lindon in occasione dell’uscita di Noi e loro e parlare con lui? Non un’intervista ma un incontro…”.

Non un’intervista, ma un incontro. Questo era un punto fondamentale e ancora non sapevo quanto. 

Per me era fondamentale, perché non sono una giornalista ma come avrei capito sarebbe stato fondamentale proprio per quell’occasione.

Io ho da tanto tempo un legame con Vincent Lindon, lui ovviamente non lo sa o almeno non lo sapeva ancora. Ho visto tutti i suoi film, non dico tutti per iperbole ma in senso letterale, ho visto anche L’étudiante per intenderci. Il suo controcampo durante il monologo in Crisi mi mette sempre in pace con il mondo e i suoi film con Stephan Brizé sono tra i miei preferiti, Titane mi ha scosso enormemente soprattutto per il finale di Lindon, Fred è il primo film francese che ho visto in vita mia, ma tutte queste cose non mi serviranno. Apparentemente.

Dico di sì, certo che lo incontro, d’istinto, non mi pongo domande, solo un grandissimo sì. Poi come sempre accade quando le cose sono lontane non fanno paura ma poi la data si avvicina e inizio a chiedermi se ho fatto la scelta giusta, se sono all’altezza e se non sarà troppo emozionante. 

La verità è che Vincent Lindon mi fa pensare fortemente a mio padre, non si assomigliano. Mio padre assomigliava ad Alain Delon, però se devo pensare a qualcuno che ha quei tratti scostanti, quel modo di parlare e quella maniera di unire tic ed eleganza, mi viene in mente mio padre, Stefano de Mandato. 

Allontano il pensiero, mi concentro sul nuovo film Noi e loro, lo vedo prima con il link che mi manda l’ufficio stampa. È un film incredibile, inaspettato, c’è una scena che mi colpisce moltissimo, lui beve da solo al bar, ormai disperato, ma di una disperazione sorda e io rivedo mio padre. 

Non è la scena che fa piangere ma è la scena in cui piango io.

Rivedo il film al cinema, la sera dell’anteprima, la sera prima dell’incontro, c’è anche Lindon in sala che lo introduce, lo guardo ma non ascolto, non posso ascoltare altrimenti domattina non vado. 

Sul grande schermo il film mi piace ancora di più, ripiango sulla stessa scena e mi viene una lista di domande, perfette, sulla sceneggiatura (in fondo io sono sceneggiatrice, è il modo migliore per approcciarmi), sul modo di interpretare i personaggi, l’arco di trasformazione, i gesti… sono pronta. 

Vado a dormire, tranquilla, serena, concentrata.

Cappotto blu, rossetto, taccuino in borsa con le domande e mi butto sotto i portici. Fa freddo ma non piove, sono in anticipo ma salgo nella sala del Baglioni dove ci sono già l’ufficio stampa e l’interprete che mi aiuterà con il francese, che mi ricorda il personaggio di un libro di Fred Vargas, mi tranquillizza, mi piace, io il francese lo capisco bene ma non mi sento di parlarlo, mi blocca.

Un caffè, un bicchiere d’acqua, addio rossetto e il taccuino aperto, abbiamo venti minuti che sono tanti e pochi allo stesso tempo, ma Vincent Lindon non è ancora arrivato, mi manca un po’ il fiato ma sono ancora concentrata: non sono una giornalista, sarà una chiacchierata informale, un dialogo.

Mi distraggo un momento a guardare il tavolo e i giornali sopra con la rassegna stampa, sento tossire, mi giro. È lui. Ci diamo la mano. Mi guarda appena, si siede, vede i giornali, li osserva, chiede conferma all’interprete su un titolo.

Si arrabbia, il titolo lo irrita molto, allude all’incanto della recitazione in maniera un po’ smielata, è il virgolettato a irritarlo, lui non l’ha mai detto. Ripete più volte in italiano la parola magia con fastidio. Mi guarda.

«Voi giornalisti fate così… chiedete e poi non rispondiamo noi ma l’idea che avete di noi, la vostra fantasia su di noi… lei per che giornale scrive?», mi trema la voce «io non sono una giornalista… sono un’autrice, una sceneggiatrice, non è un’intervista». Mi sento un po’ ridicola, mi traduco la frase nella testa e appare un Magritte Ceci n’est pas une interviste. 

Lui sembra sorpreso ma per nulla convinto, come se fosse una trappola, sbuffa come sbuffano i francesi, come sbuffava ogni tanto Stefano de Mandato, “sì, certo, non ce l’ho con lei… cominciamo, on y va!”.

Sono in crisi, non so come uscirne e gli faccio una domanda sui personaggi, una domanda di quelle che mi sono scritta, una domanda banale.

Si vede che non apprezza la domanda ma è molto educato e risponde in maniera distaccata, la domanda era del tipo “Lei come affronta i personaggi, come lavora sulla costruzione del ruolo…”, la risposta è perentoria, “io non lo so, è un lavoro che spiegare non ha senso, succede e basta. Meglio che posso, ma è lavoro, io voglio che sia un buon lavoro, ma parlarne a chi serve?”.

Mi arriva velocissimo un pensiero, cosa sto facendo? Perché gli faccio queste domande? Perché spreco così un incontro? Perché non sfrutto quest’occasione ma la perdo?

Lo guardo, per la prima volta, ha gli occhiali in mano, una camicia bianca, gli occhi uguali e diversi dai suoi personaggi, mi gioco il tutto per tutto, ora o mai più, «ha ragione, è proprio così, se lo spiega non ha senso. Non m’interessa altra risposta. Io vedo lei e il suo corpo nei film, ogni volta diverso eppure uguale. Anche il corpo con una sua storia».

Penso che ho detto una cosa senza senso, ma succede qualcosa nei suoi occhi, che non stanno mai fermi, in quel momento si fermano, mi guarda, fisso, sorride «Brava! È corpo, è l’istinto, è tutto animale, io devo sapere solo il nome, il lavoro, dove abita e cosa mangia il personaggio e poi c’è il corpo e la chimica, l’organico, l’animale. Io ho un corpo specifico, entra sul set e voilà il personaggio prende forma, nessuna psicologia, nessuna. Sta lì e vive». Si indica la pancia, si tocca i capelli, muove le mani.

Penso a lui che balla in quella danza che si trasforma in lotta in Titane capisco perfettamente cosa intende.

Mi perdo nei pensieri, rivedendo il personaggio e la persona davanti a me, capisco le contraddizioni e mi arriva il carisma e l’insicurezza.

«Che cosa scriverà, non un’intervista, allora cosa farà?».

Non so cosa rispondere per non deluderlo e allora penso che l’unica chiave sia la verità. «Una conversazione, un incontro… Non so cosa scriverò ma so che è qualcosa che succederà dopo, che ora c’è l’incontro», lui ripete la parola, non convinto «Incontro?». L’interprete traduce e lui risponde con la parola perfetta, inaspettata, «non un incontro allora è un… rendez vous».

Sorrido, «Oui, un rendez vous». 

Un appuntamento.

«Allora sei tu che devi raccontare, non io, tu… Come ti chiami?».

«Allegra».

Si rilassa, si siede più comodo, prende un foglietto e scrive il mio nome, come per non dimenticarselo, «Allegra, devi fare così, tu devi raccontare questo appuntamento, non come una scrittrice, oppure sì però come se lo raccontassi al tuo migliore amico, dobbiamo fare così. Nessuna narrazione è neutra».

Vincent Lindon ha appena parlato alla prima persona plurale, mi viene in mente Noi e loro, mi viene in mente Pierre, il suo personaggio, che dice al figlio che prima non esisteva altro noi che loro tre, non lo dico a Vincent, a lui dico solo che farò così e chiudo il taccuino. Non ci sono più domande, c’è il rendez vous. 

E cominciamo a parlare, lui capisce l’italiano, io capisco il francese. L’interprete capisce e quasi non interviene. Mi piace sempre di più.

Lui mi racconta del documentario che è uscito una settimana fa per Arté, in cui puoi non si è nascosto, si è preso il rischio, «con i film, con le donne, con la vita bisogna prendersi il rischio», il rischio di mostrarsi «nei giorni sì e nei giorni no, quando vinci un premio e quando non vuoi alzarti dal letto», «non mi sono nascosto», «e guarda» – mi mostra il suo telefono – «ho ricevuto messaggi da colleghi che mi dicevano che sono pazzo a raccontare come sono e di giovani che mi dicevano che li salvava vedere che sono così».

«Io non ho i social, a me piace stare con la gente, al bar, fare la spesa, chiedere indicazioni per strada…».

Ecco le indicazioni, Google Maps, il nostro legame. Ci siamo, siamo al rendez vous. 

«Je m’en foute dei social… Io non voglio quello, lo odio quel modo di essere, no di non essere». Ride, rido anch’io. 

Penso che dice una parolaccia con eleganza e gli dico senza pensarci che mi fa pensare a mio padre, che è morto poco più di un anno fa, dico proprio così morto, non mancato, fuori luogo sicuramente, ma in un rendez vous tutto è concesso e per un attimo mi sembra commosso, in qualche modo sollevato che io dica cose “fuori luogo”.

Ci interrompono, è finito il tempo, lui fa un cenno di aspettare e di rimanere seduta, siamo ancora in ballo, il rendez vousnon è finito, «se non possiamo essere liberi stiamo vivendo la vita sbagliata… Io lavoro senza pormi questioni psicologiche, tanti attori anche bravi lavorano sulla psicologia dei personaggi, io no. Zero. Conosci Bjorg?».

Annuisco stupita. «Se gli chiede come fa lui a fare quello che fa ti risponde che lo fa, ma che lo fa diverso da Mc Enroe, uguale per Maradona e Platini, o Belmondo e Volontè, Gassmann e Mastroianni, Beatles e Rolling Stone… È così… Tutti diversi ma tutto giusto, se funziona». Ride.

Rido anch’io, penso al modo in cui lo fa lui e mi viene una domanda, rischiosa, ma mi butto.

«E quando un film è finito? È finito?».

«Oui… No… Non lo so, a volte sono molto triste, a volte sono molto felice, quando finisce, a volte mi dimentico un personaggio e a volte invece mi resta o io resto a lui. Se ci penso impazzisco, non ci penso mai. Le cose succedono, passano, sono occasioni, non vanno sprecate ma non vanno rimpiante. Tu comprend? Capisci?».

Io capisco meglio di quello che lui può immaginare, mi interrompe, «c’è una cosa che è importante, una frase che ti devo dire, la devi scrivere, non per gli altri, per te».

So che il tempo è finito ma lui non si ferma, «devo dirti una cosa che per me è ultra importante, è una frase di Camus, del discorso al Nobel…». Prende il telefono e mette il viva voce, si sente il suono del telefono che squilla, non risponde nessuno, sbuffa, mi guarda. «È sempre così, se è urgente, non rispondono, c’est la regle, è la regola». 

Riprova sempre in viva voce, risponde una voce assonnata, «scusami, devi farmi un favore, vai a prendere il libro, pagina 25 e capolinea 2…». Dall’altra parte, gli chiedono di aspettare, sono istanti lunghissimi, lui è in ascolto, sussurra guardandomi, «questa è troppo importante segnala…». Dall’altro lato del telefono la voce (scoprirò mentre parla che è Stefan Crepon, il coprotagonista di Noi e loro, uno dei due figli, quello “buono”) legge la frase con una grande verità e stanchezza nella voce, Vincent lo saluta e lo ringrazia con trasporto.

«Voilà… È questo, quella frase, sono io, siamo noi».

Poi lui mi chiede se è abbastanza, se sono contenta, mi esce la più assurda e inopportuna delle frasi, «ci possiamo abbracciare?».

Con grande forza lui mi abbraccia, ripenso all’abbraccio finale di Noi e loro, persona e personaggio, le rendez vous, tutto finisce ma in fondo resta.

Non so come salutarlo e mi esce quel francese che mi blocca, una frase alla Stefano De Mandato, rischiosa, «Bonne chance pour la vie».

Fa una pausa, sorride, gli piace, «Oui, anche a te, bonne chance pour la vie, à nous, a noi. Ciao!», con quel misto di francese e italiano. E quel noi. 

Mi allontano, scendo le scale e incontro Stefan Crepon, mi sorride e gli faccio i complimenti, immagino che lui non sappia che l’ho sentito in viva voce leggere Camus e sorrido, ha un bello sguardo, poi mi giro e Vincent è sulle scale, mi fa un sorriso e un cenno di saluto. Il rendez vous è finito. 

Sono di nuovo sotto i portici, è passata poco più di un’ora, strana, penso a quella scena del film che mi aveva fatto piangere e stavolta sorrido, ora piove ma je m’en foute.

«E spesso chi ha scelto il suo destino di artista perché si sentiva diverso dagli altri, si accorge ben presto che potrà alimentare la sua arte ed essere diverso dagli altri solo confessando la sua somiglianza con tutti», Albert Camus.

Uno dei tre personaggi maschili del film di Delphine e Muriel Coulin – Noi e loro (Jouer avec le feu), tratto dal romanzo di Laurent Petitmangin, Quel che serve di notte (Mondadori) – si chiama Fus. 

Il suo vero nome è Felix ma tutti lo chiamano Fus. La madre lo chiamava così perché Fus deriva da Fußball, ovvero calcio, in tedesco. La famiglia Hohenberg vive a Villerupt, Lorena, cittadina a cinquanta chilometri da Metz e a quindici dal confine lussemburghese. Insomma, il cuore dell’Europa, come si usa dire in questi casi, visto che la regione francese è confinante con Lussemburgo, Germania, Belgio. 

La madre è già morta all’inizio del film, la madre pare morta da sempre, quasi che la sua fine contenesse tutto il dolore possibile, indelebile, anche quello trattenuto in un abbraccio di gioia fra i tre sopravvissuti della famiglia. 

Ecco che allora il soprannome assegnato dalla madre al primo figlio – un vero e proprio lascito – appare ancora più significativo. Fus, ventitré anni, è figlio di Pierre, ruolo interpretato da un convincente Vincent Lindon, vincitore della Coppa Volpi per la migliore interpretazione maschile all’ultima Mostra del Cinema di Venezia. 

Pierre lavora come addetto alla manutenzione ferroviaria. Lavora spesso di notte, avanza lungo i binari con una fiaccola accesa. A sessant’anni, in un’altra epoca, sarebbe già in pensione e riporrebbe la pettorina statale marchiata SNCF, che certifica, comunque, ancora oggi, un forte senso di appartenenza tra gli operai. 

Inciso, che non interessa a nessuno, o quasi: se fosse stato un film italiano con un personaggio italiano – chiamiamolo Piero – nella stessa mansione di Pierre, il personaggio italiano avrebbe avuto, rispetto al francese, almeno cinque anni in più di lavoro prima di arrivare alla pensione, e avrebbe indossato una pettorina anonima, perfetta per occultare un subappalto del subappalto. Ma torniamo al film.

Pierre è stato, in gioventù, un militante socialista, e non ha cambiato idea politica, ma il lutto lo ha chiuso all’interno della famiglia, quasi che il distacco dall’impegno sia stato giustificato da una cura maggiore verso i due figli, per supplire all’assenza materna.

Il figlio minore di Pierre, a differenza di Fus, non ha alcun soprannome. Si chiama Louis, ha vent’anni e sta cercando di essere ammesso alla Sorbona, eventualità che comporterebbe il trasferimento nella capitale. Fus, invece, non studia né lavora. Segue, a fatica, corsi metalmeccanici. Passa le giornate in compagnia degli amici o a dormire dopo una nottata trascorsa fuori; quando si alza, si aggira per la casa in tuta; durante il weekend frequenta la curva calcistica e gioca in una squadra di dilettanti. A ventitré anni, diventare un professionista è quasi impossibile ma Fus continua a giocare, forse per assolvere al lascito materno, al proprio soprannome. E poi il calcio, così come la curva, è un buon modo per scaricare l’aggressività. 

Una rabbia tuttavia ben camuffata in famiglia, tant’è che il padre, almeno in apparenza, nemmeno si accorge delle frequentazioni di Fus, membro di un gruppo di estrema destra.

Il film oscilla tra l’impegno civile e il dramma familiare, presenta nuove occasioni per porci alcune domande. È possibile continuare ad amare un figlio qualora sia affascinato dall’estrema destra? Diventerebbe un corpo estraneo oppure cambierebbe il nostro approccio verso la politica? Fino a quale punto può arrivare il perdono a seguito di un atto violento? Perché la destra e l’estrema destra piacciono? Perché la destra e l’estrema destra sembra che abbiano consenso più dei voti reali? Perché molti giovani credono che la destra e l’estrema destra non siano asservite all’ideologia neoliberale tanto quanto gli odiati progressisti o, appunto, i liberali complici, collusi con la destra e l’estrema destra? 

La famiglia di Pierre Hohenberg non abita in una periferia metropolitana degradata, bensì nella zona residenziale di una cittadina di novemila abitanti. È una modesta, graziosa casetta a due piani ubicata in fondo a una via chiusa; è decadente quanto basta, ha un po’ di giardino utile per passarvi i pomeriggi nella bella stagione, tra l’altalena che conferma il passare del tempo e la porta da bambini, usata da Fus per giocare a pallone assieme al padre e al fratello. 

Queste condizioni sono bastate a Louis per crescere con una speranza nel futuro, un futuro, forse, migliore, raggiunto attraverso lo studio, l’università. Certo, qui, sarebbe stato utile soffermarsi anche su Louis e non soltanto sul deragliamento ideologico esistenziale di Fus. Cosa combinerà, Louis, dopo una laurea in lettere? Farà il volontario in qualche festival letterario mentre il gruppo di potere che gestisce il festival si spartisce soldi e benefici indotti, correlati alla loro funzione? Seguirà uno stage in una casa editrice? Farà il commesso in una libreria di catena? Diventerà un insegnante? Troverà un lavoro qualsiasi, un lavoro che Fus ha rifiutato?

Le condizioni ideali per Louis – cittadina, casetta, giardino – hanno condotto Fus a diventare un fascista, disilluso e rancoroso verso qualsiasi forma di aggregazione sociale che non sia il gruppo di amici fascisti; Fus alterna questo suo rancore a piccoli frammenti di affetto verso il padre e il fratello. Eppure, se Fus vive in quella graziosa casetta, se il padre ha ancora abbastanza soldi per mantenere due figli con il suo lavoro da operaio, è merito anche di quel sistema detestato da Fus; se Fus guida una moto, se ha i soldi per riempire il serbatoio e tracannare birra, lo deve a ciò che resta del sistema novecentesco che ha garantito al padre un lavoro duro, con turni notturni, ma retribuito il giusto.

Un lavoro che, tuttavia, non permette al padre di mantenere Louis all’università, a Parigi. Infatti, di fronte alle regole senza regole del mercato, ecco che la rete di amicizie di Fus consente di trovare un piccolissimo monolocale a un prezzo di poco inferiore rispetto a quanto richiesto dal mercato. Insomma, per vivere in un buco, al settimo piano, senza ascensore, pagando parecchio, ma un po’ meno rispetto a quanto richiesto dal mercato, c’è da ringraziare la rete dei fascisti amici di Fus. È un mondo che si chiude in piccole patrie: l’estrema destra europea, la Francia, la Lorena – «100% Lorena (…) io ci credo», dice Fus –, la curva, la palestra ubicata in un’area industriale dismessa, il gruppo di fascisti. 
«Sono veri, sono puliti», dice Fus al padre, a proposito degli amici.

«Sono i suoi amici, Fus non è così», dice Louis, al padre, cercando di difendere il fratello maggiore, minimizzando la situazione. Ma la situazione è ormai fuori controllo, poiché anche un pomeriggio di gioia, come andare a vedere la partita tutti e tre insieme nella curva dello stadio Saint Symphorien, è intossicata dalla presenza della politica, del gruppo.

A volte vorrei essere un fascista. È confortante credere di risolvere i problemi sapendo che la colpa è di qualcun altro, e questo qualcun altro è sempre in condizioni peggiori delle tue, e per quanto questo qualcun altro viva in condizioni peggiori, è una minaccia, la minaccia, l’unica minaccia. Ah, questo qualcun altro, se non esistesse, bisognerebbe inventarlo. 

Come potrebbe, un fascista, sopportare i propri fallimenti, le proprie mancanze, la propria decadenza senza questo qualcun altro? Chissà cosa pensa, Fus, per esempio, del fatto che i leader politici di destra ed estrema destra si pongano al di sopra della legge, e si lamentino recitando il ruolo delle vittime qualora una parte dello Stato – la magistratura – intenda applicare la legge; allora i leader politici di destra ed estrema destra urlano sdegnati, sostengono di essere in contatto diretto con il popolo, l’unica legge alla quale dicono di obbedire è quella del popolo, o meglio, di una piccola parte di elettorato, che tuttavia, per convenienza, scambiano per il popolo intero. Chissà cosa pensa Fus, per esempio, della libertà dal pensare, ovvero la libertà dal sapere, la libertà dalla scienza, e se non sente imbarazzo per queste sue libertà: non è una questione di titolo di studio, ma curiosità esistenziale.

Chissà cosa pensa, Fus, per esempio, della speculazione immobiliare che ti asservisce per trent’anni; e cosa pensa del cambiamento climatico, della siccità, delle inondazioni, e cosa pensa del traffico internazionale di droga che entra nell’economia, del commercio internazionale di frutta e verdura gestito dalle mafie italiane, e cosa pensa della sanità pubblica sulla quale comunque conterà in un passaggio del film. 

Non a caso, a volte, i personaggi del film, Fus in particolare, sono ritratti in primo piano, e intorno è tutto sfocato. Il paesaggio non esiste. La società non esiste, se non come sottofondo sul quale innestare il proprio smarrimento, o nel caso di Fus, lo smarrimento e la rabbia.

Eh, sì, a volte vorrei essere non soltanto un fascista, ma un ultras fascista ultracinquantenne. Godrei di impunità quasi assoluta. Se incendio un autobus, blocco un’autostrada, partecipo a una sassaiola, spaccio in curva, mi danno un DASPO.

Fuori dal recinto ideologico calcistico fascista, come minimo, la pena prevista, è dieci anni di carcere. 

La normalizzazione dell’estrema destra; la distinzione, falsa, tra destra ed estrema destra, quando è evidente che sono la stessa cosa; il flirt con i liberali europei; il camuffamento tramite le parole – non fascista, ma sovranista, populista, patriota, conservatore, ultraconservatore, euroscettico – prosegue da così tanti anni che parlarne adesso pare superfluo e insignificante, forse perché è troppo tardi. Certo, esistono alcune differenze tra quelle definizioni, ma sono le stesse differenze che possiamo riscontrare nel guardare il modello di un’auto progettato mezzo secolo fa. La serie 10 non è più la serie 1, ma è anche la serie 1, conserva qualcosa di quell’archetipo; infatti, anno dopo anno, decennio dopo decennio, l’azienda produttrice, a ogni nuova serie dello stesso modello, ha apportato piccole novità e mantenuto qualcosa della serie precedente, in modo da gratificare il consumatore e al tempo stesso tranquillizzarlo: novità & tradizione.

A dispetto di un’ideologia secolare nata durante e subito dopo la Prima Guerra Mondiale, il fascismo è il modello di prova, il primo esemplare; e in quanto tale appare ancora come il luogo della giovinezza. Ma sono ragazzi, dicono le signore davanti ai banchetti dell’estrema destra, in Europa. Già, i ragazzi posizionati con i loro volantini nei giorni di mercato. Voudriez-vous un café, madame? Oh, grazie, come possono essere davvero cattivi se mi offrono il caffè?

Anni e anni passati a normalizzare l’indifendibile mentre, a sinistra, si inaspriva il solito dibattito interno autodistruttivo, accolto con motteggi, sarcasmi, sberleffi reciproci provenienti proprio dalla stessa parte politica. Un magma di distinguo: sì, ma, però, invece. Un fluire ininterrotto di notizie condivise, riferite, analizzate, commentate, triturate, digerite, e ogni parola, in questi anni, è sembrata utile a smontare qualsiasi forma di resistenza alla destra e all’estrema destra; e ogni emoticon irresponsabile, ogni faccina infame e ogni cuoricino tiepido hanno indebolito l’opposizione alla destra e all’estrema destra e rafforzato la destra e l’estrema destra, oltre che a confondere, annichilire, frastornare.

È rassicurante chi promette, mentendo, un idilliaco ritorno al passato: tradizioni, radici, identità, costumi, valori. Eppure nessuno vuole risolvere i problemi della gente, tantomeno la gente stessa. Ah, la gente. I volti di questi leader politici così vicini alla gente? Le mani di questi leader politici così vicini alla gente? Questi leader politici hanno orrore della gente, hanno schifo della gente, gente che peraltro, talvolta, non sempre, purtroppo, ha schifo e vergogna di se stessa e quindi li vota pochissimo, poiché, in gran parte, la gente, il giorno delle elezioni, non vota. 

Questi leader politici di destra ed estrema destra provocano disgusto soltanto a guardarli in faccia, agghindati e agghindate come radical chic da loro tanto odiati. E ancor di più, provocano nausea nel sentirli parlare, e così, più parlano e meno persone vanno a votare. Questi leader politici di destra ed estrema destra criticano il sistema, ma come piace loro girare in auto, scarrozzati dagli autisti pagati dalle istituzioni che vorrebbero abbattere, a parole. In questo, sono distantissimi dall’uomo che sarebbe stato felice di vivere in un’Europa simile: Jörg Haider. 

Almeno, rispetto a loro, Haider è morto come un uomo qualsiasi, un uomo di cinquantotto anni che, in una notte d’ottobre, tra venerdì e sabato, tornava in auto, da solo, come un quadro aziendale o un agente di commercio, guidando a oltre 140 chilometri orari, una velocità doppia rispetto al limite in quel tratto di strada; guidava con un tasso alcolico superiore rispetto a quello consentito. Haider si è schiantato a bordo della berlina nera, lungo un tratto di strada percorso tante altre volte: è morto al sicuro, nella sua Carinzia. 

Nessuno, tra i politici contemporanei italiani, in particolare tra quelli di destra ed estrema destra – con tutto il loro codazzo di autisti, guardie del corpo, poliziotti – potrebbe morire come Haider: solo, nella notte. Quando questi politici italiani di destra ed estrema destra moriranno allo stesso modo di Haider e di migliaia di altre persone – senza autista, senza scorta – allora potranno sostenere di capire la gente. 

Tradizioni, radici, identità, costumi, valori: il solito ritornello ripetuto o ascoltato indossando prima una tuta Adidas e poi una tuta Puma, entrambe prodotte nel sudest asiatico. 

Ecco in cosa consiste la libertà dell’Occidente. 

Segare i pali della porta da bambini con gli attrezzi inutilizzati, per un lavoro mai iniziato. La violenza è un lavoro svolto gratis. Fus soppianta il suo vero nome, Felix, forse perché Felix era un nome impegnativo, troppe aspettative di felicità all’interno di Felix. 

Essere rabbiosi e infelici è più comodo e rassicurante.

Fus, rinchiuso all’interno del mondo, dell’Europa, della Francia, della Lorena: rinchiuso all’interno della curva calcistica, rinchiuso all’interno del campo di calcio in cui gioca per una squadra di dilettanti, e quindi rinchiuso nello spogliatoio, e dopo lo spogliatoio, rinchiuso al bar con gli amici fascisti, nel comune di Villerupt, e rinchiuso nella graziosa e dignitosa casetta a due piani, con il piccolo giardino, e rinchiuso dentro la camera assieme ai cimeli del passato, le coppe vinte come miglior giocatore di qualche torneo giovanile, in un distantissimo decennio. 

In questo restringimento quotidiano attraversato da violenza, l’approdo è una cella o una bara. «Resta solo la violenza», dice Pierre, amareggiato, impotente, incapace di agire, sconfitto tanto quanto il figlio, il cui cambiamento più significativo è, appunto, aver cambiato la tuta Adidas con la tuta Puma. In realtà, a parte il cambio di tuta, un’alternativa a una cella o a una bara esiste, ed è quella vissuta dalla maggioranza: continuare ad attraversare il mondo senza vedere nulla, o meglio, fingendo così bene di non vedere nulla a tal punto da non vedere nulla.

In occasione del ritorno in sala di The Substance di Coralie Fargeat, prosegue la collaborazione tra The Italian Review e I Wonder Pictures che lo distribuisce nelle sale.

Ho un’immagine in testa. Agli ultimi Grammy awards Bianca Censori, moglie del rapper Ye (fu Kanye West) si è presentata, sotto la sua onnipresente e soffocante ala, quasi completamente nuda, coperta solo da un velo di raso trasparente. 

Seno e vulva esposti, Censori è rimasta immobile davanti a un muro di fotografi che urlavano il suo nome, chiedendole di posare, di girarsi, di sorridere a favor di camera.

Lei però non ha mai sorriso.

Non sembrava nemmeno troppo felice di essere lì. Anzi, era distante, come se non fosse presente a sé. Come se stesse guardando il vuoto, e non il muro di flash del photocall.

In compenso suo marito era molto orgoglioso di sfoggiare il corpo di sua moglie a tutto il mondo: tronfio, petto in fuori, completamente vestito di nero e con sguardo compiaciuto, mostrava l’oggetto che da mesi si porta dietro come se fosse una bizzarra borsetta di design.

Solo che l’oggetto in questo caso è umano, e ha un nome, un corpo e una precisa identità.

Guardando quelle immagini, che molte persone reputano allarmanti per la possibile violenza psicologica e coercizione a cui sarebbe sottoposta Censori da Ye (personalmente sono molto e purtroppo concorde con questa visione), mi trovo inavvertitamente a pensare a un film che ho visto pochi giorni fa, ovvero The Substance.

La pellicola diretta da Coralie Fargeat parla infatti in modo incessante, distopico, morboso e orrorifico di corpo femminile e sessualizzazione.

Elisabeth Sparkle (nome omen: il suo cognome si può tradurre come “scintilla”) è una celebrità nei suoi 50 anni. Volto e corpo famoso da decenni, tiene lezioni di aerobica in body succinti e pose provocanti nel programma del mattino.

La sua fama però è legata indissolubilmente al passare del tempo: più Sparkle invecchia e meno la produzione ne è felice. 

Nonostante sia un volto storico del canale, nonostante sia impeccabile, sorridente, con un corpo tonico e allenato, questo infatti non basta a decretare la salvezza della sua carriera: nello showbiz – e non solo – le donne hanno una data di scadenza, che coincide con la loro età adulta.

Il produttore televisivo, un ripugnante (e per questo bravissimo) Dennis Quaid, silura Elisabeth nel giorno del suo cinquantesimo compleanno, aprendo i casting per un’insegnante di aerobica nel morning show.

Sparkle non si dà pace. Non può credere che di punto in bianco la sua figura, la sua presenza, così tanto osannata e apprezzata dai piani alti dell’emittente televisiva, sia diventata un peso dal quale liberarsi. Si osserva completamente nuda allo specchio per interi, lunghissimi fotogrammi, analizzando ogni parte del suo volto, cercando nelle smorfie riflesse dalla superficie riflettente qualche segno di miglioramento, di non cedimento, di immortalità.

Svuotata da quello che a tutti gli effetti vive come il tradimento del proprio corpo, Sparkle viene in contatto con una droga, spacciata al mercato nero, che può sdoppiarla in due versioni: una è la lei del presente, l’altra è la sua versione giovanissima, sensuale, canonicissima e performante.

Nel momento in cui Elisabeth assume la droga e crolla in una sorta di coma che dura per una settimana (le due versioni del suo corpo hanno un’unica mente e devono alternarsi nella fase di riposo a turni settimanali), al suo posto – è proprio il caso di dire – emerge Sue. 

Giovane, magra, soda, ammiccante, spregiudicata, Sue si reca negli studi del morning show e si candida per il posto di insegnante d’aerobica lasciato vuoto da Elisabeth.

Il produttore non ha bisogno di sapere neanche chi sia, da dove venga, quali siano i suoi progetti futuri o desideri, e la conferma immediatamente per la posizione, confezionandole addosso un programma ancor più sessualizzante, in cui Sue mima atti sessuali e ammicca a favor di camera, in cui si spoglia del body da aerobica rimanendo in un costume succinto, in cui recita per una pantomima in cui i volti perdono importanza davanti alle inquadrature dei culi, delle tette e dell’inguine. 

Sue diventa un prodotto, spogliato quasi del tutto della parola (ripete solo ritmicamente dei “dài”/“andiamo”/“più veloce”). Il suo corpo diventa il centro assoluto della scena, in cui lei e perfino i suoi desideri scompaiono, inghiottiti da una duplice necessità di conferme e rassicurazioni.

Sue è la parte di Elisabeth che si crede invincibile, quella che crede di avere ancora molto da dare allo show business, quella che crede di avere un posto perché essenziale e insostituibile.

La verità è molto diversa.

Nessun corpo femminile è essenziale in un mondo patriarcale e capitalista. Tutti sono prodotti e il prodotto per eccellenza che il corpo delle donne deve sempre avere per poter avere rilevanza è la giovinezza.

Dennis Quaid, nei panni del produttore televisivo, lo spiega molto bene: il corpo femminile manipolato dagli uomini di potere è un oggetto nelle mani meno rassicuranti che ci siano.

Il corpo di Sue viene venduto per soddisfare l’ego degli imprenditori del canale, della produzione che punta a nutrire lo sguardo maschile oltre la cinepresa, a convincere quello femminile che l’unica rappresentazione valida per essere donna e di successo sia quella di spogliarsi, venendo a patti perfino con la morte (vedi: La morte ti fa bella, che per molti temi, anche se con linguaggi lontanissimi, mi ricorda The Substance), venendo a patti perfino con i propri desideri e le proprie libertà.

Sue (interpretata meravigliosamente dalla multi-talentuosa Margaret Qualley) si accorgerà solo alla fine della sua breve visibilità di quanto questa fosse fragile e meschinamente piegata alle logiche del mercato sessista.

La violenza del finale di The Substance riassume perfettamente quanto i corpi delle donne siano spesso e ancora strumenti usa e getta nella macchina dello showbiz. 

Sono i prodotti più venduti di sempre, quelli che amplificano lo share e moltiplicano la viralità delle notizie; sono quelli che rendono ricchi chi li sfrutta e facoltosi chi ne possiede molti. Se fate una rapida ricerca su Google, potrete vedere come le classifiche sugli uomini più potenti del mondo si valutino in base a due elementi soltanto: i soldi e le donne che hanno avuto.

In un mondo dove i corpi femminili sono gli oggetti più vendibili e venduti, dove fino a poco tempo fa sembrava figo avere in tv una donna in ginocchio chiusa in una teca di plexiglas, dove per molto tempo le reti televisive – e i “grandi uomini” che c’erano dietro – ci hanno fatto credere che l’unico modo per essere famose fosse aspirare a fare le ragazze Cin Cin, il confine tra volere e dovere è spesso davvero molto labile.

Vogliamo davvero quella fama a tutti i costi o è solo una proiezione?

Davvero saremmo disposte a tutto pur di avere la nostra stella su Hollywood Boulevard? 

E soprattutto: chi ha dettato le regole di quel gioco? Chi ha deciso che i corpi validi fossero solo quelli considerati conformi, giovani, abili, sessualizzabili?

Chi ci ha fatto credere che potesse esistere una sola regola?

La risposta è piuttosto facile: da sempre lo show business è dominato dagli uomini. Produttori, proprietari, investitori, direttori, registi.

Sono pochi anni – e solo in determinati settori – che la situazione si sta stabilizzando e che si comincia a parlare seriamente di male gaze, tropi sul femminile e sessualizzazione dei corpi delle donne.

Ma nonostante questa consapevolezza, ancora siamo ossessionati dalla freschezza del corpo-moneta, ovvero quello delle donne giovani. 

Dalle paparazzate alle influencer con tanto di zoom sulla cellulite fino alle allusioni infinite su quali ritocchini avrebbero fatto le celebrities, la lente di ingrandimento di un pubblico finemente assoggettato e indottrinato dalle logiche di mercato è ancora e prepotentemente puntata sui corpi delle donne, pronta a decretare quando questi siano da buttare e quando invece da scopare, ammirare, adorare e odiare e invidiare al tempo stesso. Vuoi somigliare alla tua isola? Queste creme te lo permetteranno. Non vuoi finire vecchia e banale come la starlette decaduta? Vieni che ti vendiamo questi prodotti miracolosi per fingere di non stare invecchiando.

E questo dualismo, odio e amore, schifo e desiderio, è un meccanismo da cui non possiamo uscire facilmente, da cui non sappiamo uscire facilmente.

È il paradosso Sue/Elisabeth: sanno di essere prodotti, ma chi sarebbero se non lo fossero? Sarebbero davvero viste? Riconosciute nella loro bravura? Individuate come esseri complessi e completi?

Chi sarebbero Sue ed Elisabeth se al posto del produttore e i viscidi dirigenti di rete avessero trovato un altro ambiente? Chi sarebbero diventate se avessero trovato un mondo disposto a vederle come soggetti anziché oggetti meravigliosi da sfoggiare per fare share e vendere?

I corpi-accessorio, come dicevo all’inizio, sono ancora una questione su cui ragionare: accessori di uomini violenti che ci usano per far parlare di sé; accessori di chi deve fare soldi tramite la nostra immagine e poi ci sputa quando non siamo più conformi alle regole di un gioco che non abbiamo mai scelto ma al quale ci troviamo a partecipare; accessori di persone che un giorno ti amano e poi sono disgustate dal tuo invecchiare, dalla tua faccia che cade, dal tuo corpo che cambia e se prima ti adoravano adesso ti prendono per il culo senza alcuna pietà sui social media, con post in cui ti sezioneranno, pezzo per pezzo, come fossero chirurghi o macellai che devono tirare fuori il filetto perfetto da un trancio di carne morta; accessori di sguardi maschili che non riusciamo a spostare e rivoluzionare, nonostante la direzione progressista (seppur adesso molto precaria) della cultura.

Il corpo femminile nel film di Fargeat si autodistrugge, rende mostruoso, mutila, ferisce, si mangia da solo.

Sue/Elisabeth, sul palco del suo gran finale, grida al pubblico terrorizzato di essere pronta, di essere finalmente come hanno sempre voluto, di aver fatto di tutto per essere come gli sguardi silenziosi di un sistema patriarcale hanno sempre desiderato.

Eppure questi spettatori e i produttori urlano, scappano, vomitano, si dileguando disgustati e impauriti da quell’immagine che hanno contribuito a creare, giorno dopo giorno, anno dopo anno, decennio dopo decennio.

Il corpo femminile è ancora un territorio di battaglia.

E quindi mentre guardo Bianca Censori che sembra distante anni luce mentre posa nuda davanti ai flash di chi vuole un pezzo del suo corpo da vendere alle riviste, tenuta stretta dall’uomo che pensa di possederla come se fosse la sua borsetta, rifletto su The Substance e mi rendo conto che forse, per tutto questo tempo, abbiamo sprecato infinite energie a cercare il mostro nei corpi sbagliati.

Per il mondo dello showbusiness meravigliosamente narrato in The Substance, i veri mostri erano coloro che decidevano e decidono che forma darci, come modellarci e raccontarci, come divorarci e poi sputarci fuori senza pietà.

In quelle foto dal red carpet dei Grammy’s, la creatura ripugnante è in piedi, tutta tronfia e vestita da capo a piedi, di fianco a Bianca Censori, che guarda fissa in camera sperando di finire in fretta.

Chissà quando impareremo ad avere schifo per le giuste aberrazioni.

Trova la sala più vicina in cui vedere e rivedere The Substance.

Già dalla soglia, la sala bianca della galleria d’arte Pinksummer introduce un ordine altro rispetto a quello del centro di Genova: fuori ci sono il vento, i rumori scomposti, le strade strette; dentro, una quiete rarefatta, dove ogni elemento sembra in attesa. 

Dei poliedri sospesi (Cloud Cities: Species of Spaces and other pieces, 2023), dai toni ocra e bruno, richiamano alveari, frammenti di una natura familiare. La loro geometria austera lascia comunque aperti margini di fantasia; potrebbero essere nidi, spazi abitabili per piccole creature.

Sotto di loro, ombre solidificate (In the Shadows, 2023): profili di metallo nero che si fanno animali — cani e gatti — silenziosi, all’erta, mentre uccelli appena accennati tracciano traiettorie incompiute, proiezioni di un volo che non avverrà. C’è una tensione tra il dentro e il fuori, tra l’ordine e la possibilità, che percorre tutta la mostra.

Anima∞le, questo il titolo, porta la firma di Tomás Saraceno, artista argentino nato nel 1973 e berlinese d’adozione. La sua ricerca dissolve confini: umano e non-umano si intrecciano in una rete che è al contempo fragile e necessaria, dove ogni elemento naturale esiste come relazione, mai come assoluto. Nell’arte di Saraceno, l’equilibrio, se c’è, è dinamico, invisibile.

Tra le sue opere più celebri, alcune esposte anche da Pinksummer, spiccano le “ragnatele ibride”. Teche dal fondale nero, dove ragni diversi hanno tessuto architetture di seta che sono incontri, mai progetti. È un processo lento, inesorabile: un ragno tesse il suo disegno, un altro lo modifica, e così le geometrie si frantumano e si ricompongono. Ogni filo si somma a quelli precedenti, in una crescita inaspettata che non prevede un unico autore; l’opera non è del ragno né dell’artista, ma di ciò che accade tra loro. Le ragnatele, quindi, diventano ponti, connessioni tra specie, e forse è proprio questa l’intuizione più profonda che suscita la mostra: non possiamo mai davvero comprendere ciò che accade; possiamo solo osservare, accettare il mistero. Le teche, con il loro rigore formale impeccabile, racchiudono un processo che è puro abbandono, una resa totale all’imprevisto.

E mentre osservo le ragnatele ibride di Saraceno, la mente si sposta altrove, verso la storia di un amico e della sua casa di campagna. È un luogo che ha ereditato dai nonni, una casa che lo ha visto crescere, accoglierlo nei fine settimana, nei vuoti delle vacanze estive. La immagino, la casa, circondata da campi e alberi: è lì che lui si ritira, quando il mondo lo sopraffà, quando sente che la routine cittadina si gonfia fino a esplodere. Dice che immerso in quella natura può respirare davvero, pensare, vivere meglio. Vivere, sì, nel senso più semplice, più nudo del termine; vivere senza orpelli, senza eccessi.

E mentre penso al mio amico e alla sua casa di campagna, il mio sguardo torna alle opere di Saraceno, a due “alveari” della serie Cloud Cities, installati nel cortile di Palazzo Ducale, due alveari che aspettano l’arrivo di ragni, uccelli e insetti. Collocarli all’aperto non è un gesto simbolico, ma una proposta reale, concreta: la proprietà si trasforma in una condizione condivisa, in una coesistenza.

Se un uccello vi costruisce un nido, se un ragno vi tesse la sua tela, la scultura non appartiene più solo a chi l’ha acquistata, ma gli animali ne diventano co-proprietari. E allora il collezionista, di fronte a questo nuovo patto, deve accettare una responsabilità: rispettare i tempi e gli spazi di chi ha scelto di abitare e, di conseguenza, lasciare l’opera dove si trova.

In questa prospettiva, possedere non significa più controllare. Significa accogliere. Prendersi cura. La scultura smette così di essere un oggetto prezioso, uno status symbol, per diventare una piccola casa; e, in senso più ampio, la mostra smette di essere un oggetto di contemplazione per diventare esperienza, dove non c’è un centro e né un perimetro, bensì un sistema complesso, organico, che si evolve. 

E mentre osservo questo sistema, capace di accogliere creature del bosco e della città, mi trovo a riflettere su una parola, “animale”. Jacques Derrida ci avverte: questa parola non è semplice, non è neutra. È una trappola linguistica, un termine che non si limita a descrivere, ma ordina. L’animale, spiega Derrida in L’animale che dunque sono, non è mai singolo, ma collettivo: un “animot”, un amalgama di suoni che fonde le diversità non umane sotto un’unica ombra. E in quell’ombra, per contrasto, emerge la figura dell’uomo, colui che stabilisce il proprio dominio.

Però questa trappola non è soltanto linguistica; è politica. Giorgio Agamben, in L’aperto. L’uomo e l’animale, ci guida a comprendere come questa divisione abbia permesso di creare un’umanità normativa, una categoria che esclude ciò che non si conforma. L’animale, così come l’umano che sfugge ai canoni, viene relegato in una zona indistinta, un limbo dove non esistono diritto né riconoscimento.

E allora, si domanda Felice Cimatti, cosa rimane dell’uomo se togliamo l’animale? Nella sua Filosofia dell’animalità, l’autore rovescia la prospettiva: non è l’uomo a trascendere l’animalità, ma è l’animalità a fondare l’uomo. Questa animalità, lungi dall’essere una mancanza, è una ricchezza, una pulsazione costante che ci accompagna, ci modella, ci definisce. È la nostra essenza: corpo, desiderio, relazione. Negare l’animale significa, in fondo, negare noi stessi.

E così, mentre rifletto su ciò che il termine “animale” contiene dentro di sé, la mente mi riporta al mio amico e alla sua casa di campagna. Lo vedo entrare in cucina in una mattina qualsiasi, con quel gesto familiare, e aprire la dispensa. Lì si ferma. Resta immobile, la mano ancora sulla maniglia, lo sguardo fisso sul sacchetto della farina, strappato. I grani sparsi disegnano linee sottili sul ripiano. Nota il sacchetto di zucchero, anche quello aperto, violato. E qualcosa dentro di lui si contrae. Non è solo fastidio, è un peso indefinibile, un disagio che cresce, che sembra avere vita propria.

Dev’essere stato un animale, pensa. Un topo, forse. O peggio, un ratto: uno grosso, con i denti lunghi, affilati, pronti a mordere, a divorare ogni cosa. Nella sua mente si forma un’immagine vivida: occhi piccoli, lucidi, che lo osservano dal buio; un corpo grigio che si infila negli angoli, scivolando silenzioso, invisibile. Così, d’istinto, si pulisce le mani, le dita, come se quei pensieri lasciassero una traccia tangibile sulla pelle. E mentre lo fa, il pensiero si insinua più a fondo. Cosa succederebbe, si chiede, se per sbaglio dovesse mangiare qualcosa che quell’animale ha toccato, ha rosicchiato?

Lo sa benissimo: si vede già a letto, febbricitante, il corpo che trema, i dolori che percorrono le ossa. O magari afflitto da qualcosa di più grave, qualcosa che si diffonde, un’infezione rarissima, mortale. Il disordine dei sacchetti strappati lo inchioda. Non riesce a fare nulla, perché sa, sente, che quell’animale non è solo nella dispensa. È ovunque. È nella casa, nei muri, nei corridoi. È dentro di lui, dentro i suoi pensieri, e lo insegue, lo perseguita. E, d’ora in avanti, non lo lascerà mai in pace.

E mentre penso alle paranoie del mio amico, lo sguardo si posa su tele color avorio, sospese a un’altezza insolita, quasi a sfiorare il pavimento della galleria d’arte (Wayra, 2023). Non occupano lo spazio con autorità, ma si offrono a un’interazione inattesa. Dentro quelle tele ci sono odori, materiali, un linguaggio che non parla a noi, ma ai cani, e che li invita ad avvicinarsi, ad annusare, a esplorare senza esitazione. Osservo da vicino: alcuni hanno raschiato la superficie con le zampe, lasciando piccoli segni, graffi appena visibili; altri, incuriositi, si sono spinti oltre, lasciando tracce di saliva, sbavature lucide che hanno infranto la sacralità della tela.

L’interazione è diretta, priva di esitazione o reverenza. I cani non osservano l’opera con distanza; la vivono. Rispondono a qualcosa che li chiama, che li coinvolge. E in questo semplice gesto, Saraceno svela una posizione di tipo politico: l’arte contemporanea non è solo da guardare, ma da toccare, alterare, persino sporcare. È un campo di forze che può sfuggire all’intenzionalità dell’artista e diventare qualcos’altro.

E mentre guardo i segni lasciati dai cani sulla tela, la mente torna al mio amico. Lo vedo mentre si mette in azione. Recupera tutto ciò che può aiutarlo: polveri, granuli, esche avvelenate; fa ricerche online, chiede in paese. Riempie ogni bordo della dispensa, ogni ripiano, ogni fessura, con una precisione pitagorica. E guarda le sue mani che spargono il veleno, che mettono trappole ovunque, trappole che poi controlla ossessivamente, giorno e notte, ma che ogni volta trova vuote, immacolate, eccetto per qualche pallina scura. Gli escrementi, sì, quelli ci sono. Com’è possibile, si chiede. Come può quell’animale sfuggire sempre, essere così astuto, così veloce? La frustrazione si insinua lentamente, fino a trasformarsi in dubbio – dubbio di sé, della sua capacità di controllare la casa, del proprio equilibrio mentale.

Decide allora di spingersi oltre. Compra una telecamera, una di quelle che si usano per catturare immagini di animali notturni. La posiziona con cura, e ogni mattina, con ansia, guarda i video. Ma non trova nulla. Nessun movimento, nessuna apparizione, nessuna traccia. Eppure sa che l’animale è lì. Lo sente, lo percepisce. E allora il dubbio si fa più profondo. È tutto nella sua testa? Quell’animale esiste davvero, o è solo un pensiero che si è radicato, una paura che cresce al buio e non lo lascia più andare? 

E mentre penso al mio amico, che al telefono dice che adesso la casa di campagna gli sembra più vuota, più estranea, lo sguardo si posa sulla silhouette di un gatto in metallo nero, adagiata a terra. La gallerista si avvicina e con un gesto delicato la ribalta. E allora capisco: l’ombra del gatto, capovolta, non è più la sua, è quella di un topo, e a me viene da ridere perché penso a cosa direbbe il mio amico.

In occasione del Giorno della Memoria, ritorna in sala da domenica 26 gennaio a mercoledì 29 gennaio – distribuito da I Wonder Pictures – il film vincitore di due premi Oscar tra cui la statuetta come Miglior film internazionale, “La zona d’interesse” di Jonathan Glazer. Trova il cinema più vicino a te qui

Nei cinque minuti finali de La zona di interesse di Jonathan Glazer, Rudolf Höß si trova a Berlino, nella sede della WVHA, l’organismo dal quale ha da poco ricevuto il compito di organizzare la Ungarn-Aktion (che in seguito, in suo onore, sarà ribattezzata Aktion Höß), ovvero la deportazione di circa 800.000 ebrei ungheresi nei campi tedeschi. È sera, i corridoi sono vuoti, e sembra che non ci sia nessun altro, nel palazzo, al di fuori di lui: esce dal suo ufficio, lo chiude a chiave e cammina deciso verso le scale. Sta andando a casa, ma non si tratta della casa in cui lo abbiamo spiato, insieme alla sua famiglia, per quasi tutto il film: quella villetta è lontana, è in territorio polacco. Lui però ha da poco scoperto che l’Aktion Höß, oltre a rappresentare un significativo avanzamento di carriera, gli permetterà di tornare proprio lì, ad Auschwitz, che è il posto dove la sua famiglia sta bene e vuole continuare ad abitare.

Così, cammina deciso: ha quarantatré anni, per tre di questi ha amministrato il Lager più grande di tutto il sistema-campi e, adesso, raccoglie i frutti del suo lavoro. Prende le scale ma, dopo qualche gradino, ha un’incertezza, forse un mancamento: rallenta, si ferma, sputa; ha dei conati di vomito che gli spettatori, subito, prendono per una forma di rimorso, forse di pentimento: dopo anni passati a organizzare l’orrore, davanti alla più grande occasione della sua vita Höß ha un tracollo, un momento di debolezza. È tutto il film che ci aspettiamo un segno di umanità da parte sua, ed eccolo, finalmente. Per un attimo Höß si riprende, scende un’altra rampa, si ferma di nuovo e di nuovo ha dei conati, più forti dei precedenti. Tutta la scena (non ci avevo fatto subito caso) è disturbata da un rumore bianco il cui volume sale man mano che Höß scende le scale, e che diventa dominante dopo quest’ultimo momento.

Accade a questo punto qualcosa di indicibile: Höß sembra sentire questo rumore, si guarda intorno, si chiede forse da dove provenga. È in campo lungo, sperduto dentro corridoi vuoti e freddi, ha voglia di vomitare e c’è un suono che lo sovrasta e lui lo sa. La scena, a questo punto, cambia repentinamente: adesso, al centro dello schermo, che si è fatto nero, c’è una macchiolina di luce, che ha la forma dei lampadari sotto cui Höß sta forse per vomitare. Due donne aprono una porta – la macchiolina era lo spioncino: siamo dunque altrove, lontano da quei corridoi e da quei lampadari –, parlano in polacco, anche loro sovrastate dal rumore bianco che ha preoccupato, in un altro tempo e in un altro spazio, Rudolf Höß: lo spazio altro in cui si trovano è Auschwitz, la porta che hanno appena aperto è quella della camera a gas del campo I; il tempo altro in cui agiscono è oggi: sono inservienti del museo, hanno scope, palette, tute da lavoro. Il rumore che fa la scopa sul pavimento della camera e, poco dopo, il suono delle aspirapolveri azionate da altre donne che stanno pulendo le baracche dove sono raccolti i capelli, le scarpe, le protesi, gli effetti personali delle vittime assomigliano sinistramente al rumore bianco che ha spaventato Höß.

È l’unica volta in cui Glazer entra dentro il Lager: il film è finito, e anche le persone e i fatti di cui ha parlato non ci sono più. Per quasi due ore ha filmato tutto fuorché ciò che ci fa vedere ora, vale a dire l’interno del campo: ma è un interno asettico, postumo, vuoto di vittime – simbolicamente potentissimo ma diverso rispetto all’interno a cui, mentre i figli di Höß si tuffavano in piscina o la moglie Hedwig curava le azalee e il cavolo rapa, chi ha guardato il film ha pensato costantemente.

Per qualche motivo, questo finale clamoroso mi fa pensare, ogni volta che lo guardo, all’inizio di un altro film – l’altra grande opera sui campi che questi nostri anni ci hanno regalato e che è apparentemente l’opposto della Zona d’interesse: Il figlio di Saul dell’ungherese László Nemes. In Saul, se si escludono le scene finali, siamo infatti sempre dentro al campo. Eppure, anche qui, il campo non si vede quasi mai. La camera è sempre vicinissima al corpo e al volto di Saul Auslander: chi guarda Il figlio di Saul guarda soprattutto lui – ciò che gli sta intorno è sempre fuori fuoco. Il film inizia con Saul che si avvicina alla camera: il suo volto, bellissimo e straziato, è magro, giallo, suggellato da un herpes labiale che non si riesce a non guardare. Indossa un vecchio cappotto con una X rossa spennellata sulla schiena: è il segno che è un Sonderkommando, e che dunque non va sterminato. Mentre si guarda intorno e si scambia cenni con dei colleghi vediamo, dietro di lui e fuori fuoco, vecchi, bambini e donne che procedono in fila disordinata. Vengono condotti in un luogo chiuso: il soffitto è basso, ai muri ci sono dei ganci di ferro dove i vecchi e le donne, aiutati anche da Saul, appendono i loro abiti.

C’è silenzio, o quasi: qualcuno sussurra, i tedeschi danno ordini, i prigionieri sono stanchi e increduli, ma tranquilli. Chi ha un po’ di dimestichezza con la struttura dei campi e con la dinamica della gestione degli arrivi a questo punto dovrebbe aver capito dove ci troviamo e cosa sta per succedere: Nemes, in ogni caso, non lo dice e lascia tutto ai margini di una visione al cui centro c’è, ostinatamente, il volto di Saul. Si apre una porta e i prigionieri, nudi, vi entrano in massa. Noi rimaniamo da questa parte con Saul e, insieme a lui, ascoltiamo il suono terribile delle urla che, presto, cominciano a provenire dall’interno, e con esse ascoltiamo le preghiere, e i colpi sulla porta sprangata. Questo momento dura pochi secondi, Saul e gli altri Sonderkommando stanno in fila fuori, in silenzio, e guardano nel vuoto. Anche loro ascoltano, forse, o forse no. Come accade nel film di Glazer, sono i suoni a dire che cosa sta accadendo: ma mentre in Glazer, all’apparenza, si racconta altro – la vita borghese di una famiglia tedesca che, per così dire, ha un Lager nel giardino –, in Nemes le porte di questo giardino ci vengono aperte, solo che tutto è nascosto, schermato dal corpo e dal volto di Saul. È così nella camera a gas, sarà così più tardi quando, seguendo Saul, arriveremo in un bosco poco fuori dal campo, in una notte di esecuzioni sul margine di una fossa comune.

Detto altrimenti: La zona di interesse, e paradossalmente ancora di più Il figlio di Saul, funzionano, vale a dire che esprimono il loro massimo potenziale, soltanto se chi li guarda conosce già la storia che raccontano, le dinamiche intrinseche della vita dei campi e i loro segreti. Per esempio: c’è una scena, in Glazer, in cui si mostra Höß che si sta rivestendo dopo aver consumato un rapporto sessuale con una donna che non è la moglie Hedwig. Di questa donna e di questo rapporto non viene detto nulla, tanto che la scena, in sé, sembra superflua: ma lei è Eleanore Hodys, internata ad Auschwitz perché comunista, che divenne l’amante – o meglio: la schiava sessuale – del comandante. A Norimberga Hodys, che era sopravvissuta, avrebbe in seguito testimoniato di essere stata messa incinta da Höß e che per questo lui avrebbe pianificato di ucciderla. Tutti i comandanti dei campi avevano delle schiave o degli schiavi sessuali (i Piepel): molte di queste relazioni erano note, ma non in via ufficiale. La gravidanza di una detenuta avrebbe creato non pochi grattacapi a Höß: pare che ci fosse questa relazione clandestina alla base del suo trasferimento temporaneo a Berlino, che tanti patemi creò a Hedwig.

Ecco, Glazer sceglie di non dire nulla di tutta questa vicenda, ma solo di mettere in scena un uomo e una donna che hanno appena avuto un rapporto; allo stesso modo, Nemes vuole uno spettatore che conosca già il significato di una X rossa sul cappotto. Esagero: i due più grandi film sull’Olocausto di questi ultimi anni l’Olocausto non lo mostrano, perlomeno non in modo tradizionale. Giocano semmai sulla consapevolezza dello spettatore, lo sfidano creando scene in cui si vede solo una parte dei fatti, lo invitano a fare congetture su chi sia quel personaggio o che cosa significhi quel simbolo. Chiedono insomma una partecipazione attiva che spazza via in un solo colpo l’aspetto didattico, pedagogico, che da sempre è sotteso a questo genere di film. Glazer non dice che Auschwitz è il male, ma fa un’opera che può essere goduta appieno solo da chi sa già che Auschwitz è il male, e condivide la posizione etica dell’autore. Di più: fa un’opera che può essere assorbita appieno solo da coloro che sanno, sull’argomento, tutto ciò che sa l’autore.

Tutto ciò può sembrare un problema marginale. Invece, credo, è il rovello di tutti coloro che si cimentano con un’opera d’arte che ha a che fare con la Storia. Che cosa racconto di un avvenimento a cui tutti hanno libero accesso, che tutti possono conoscere e approfondire o che è addirittura così noto che tutti lo hanno studiato a scuola? Quali aspetti devo selezionare? Che cosa posso dare per scontato? E ancora: ha senso, oggi, dopo ottant’anni e migliaia di libri e di film e di testimonianze, raccontare l’Olocausto come veniva raccontato ancora vent’anni fa? Che cosa posso dire io, di nuovo e di diverso, affinché la mia opera acquisti senso e valga la fruizione?

Di fronte a tali questioni, nelle sue Lezioni di Łódź, ora pubblicate anche in italiano dentro al volume Il tenero narratore(Bompiani, 2024), Olga Tokarczuk ha parlato del concetto di eccentricità: «Si tratta» ha detto «di una particolare posizione che assumiamo nel percepire il mondo: un’uscita dal centro, al di fuori della comune e canonica sperimentazione della realtà, generalmente accolta. È la ricerca consapevole di una prospettiva mai universalizzata prima, che con la sua novità mostra ciò che non è stato colto, ciò che è stato omesso». Chi non è eccentrico a sufficienza, continua Tokarczuk, semplicemente non è bravo a sufficienza: non è in grado di fornire una prospettiva altra, laterale, su ciò che sta raccontando.

Ora, come si può fornire questa prospettiva altra, laterale, sull’Olocausto, fermo restando che se ne voglia parlare da un punto di vista storicamente attendibile ed eticamente sano? 

Mi sembra che La zona di interesse e Il figlio di Saul, pur nella loro diversità, diano una risposta simile: lavorando sulla forma – naturalmente senza dare i contenuti per scontati, ma fidandosi del fatto che il fruitore sia in grado di riempire i buchi che l’opera volutamente lascia (la Hodys, i vecchi le donne i bambini gasati immediatamente dopo il loro arrivo al campo). La bellezza di questi due film non sta nella storia che raccontano, anche se entrambi si fondano su punti di vista originali; sta piuttosto nel modo eccentrico in cui sono realizzati, lasciando dietro un velo tutto ciò che altri hanno già mostrato, e portando in primo piano ciò che è marginale, altro.

Detto altrimenti: non si guarda La zona di interesse o Il figlio di Saul perché sono film sull’Olocausto. Li si guarda perché il modo in cui sono realizzati dice sull’Olocausto qualcosa che non era ancora stata detta. Il volto tumefatto di Saul, così come il fatto che una camera lo talloni a un metro di distanza e ci mostri ogni sua imperfezione e ogni dolore, è più importante delle modalità con cui venivano fatte le esecuzioni, o della messa in scena dei compiti di un membro dei Sonderkommando. Il suono di un’aspirapolvere, nella Zona, è più decisivo delle discussioni sulle stazioni di smistamento dei treni dall’Ungheria, perché i treni ungheresi stanno anche sui libri di storia, mentre le aspirapolveri che attraversano il tempo e lo spazio e giudicano un genocida e si fanno memoria dello sterminio ci sono soltanto nel film di Glazer.

A questo proposito, c’è una coda, nel viaggio nel tempo e nello spazio che Höß forse compie alla fine della Zona di interesse. Ormai il rumore bianco non c’è più: si è trasformato nel rumore delle aspirapolveri in funzione oggi, nel museo di Auschwitz. Höß lo ascolta con noi, ma non è detto che ne comprenda il valore umano e simbolico. Anzi. Dopo un attimo di titubanza, smette di guardarsi attorno e sembra tornare nel suo tempo e nel suo spazio – è di nuovo soltanto il 1944 e c’è di nuovo soltanto Berlino. Ricomincia a scendere le scale, ma il piano di sotto non è più illuminato: la luce a tempo si è spenta, ma Höß sembra aver riacquistato la sicumera che aveva poco fa, calza il berretto e così, in divisa completa, continua a scendere spavaldo nel buio, verso quello che tutti ci auguriamo sia un inferno.

In collaborazione con I Wonder Pictures e I Wonderfull. Guarda il trailer del film qui.

In occasione del Giorno della Memoria, ritorna in sala da domenica 26 gennaio a mercoledì 29 gennaio – distribuito da I Wonder Pictures – il film vincitore di due premi Oscar tra cui la statuetta come Miglior film internazionale, “La zona d’interesse” di Jonathan Glazer. Trova il cinema più vicino a te qui

Tra i tanti suoni, rumori, voci che si intrecciano e si sovrappongono ne La zona d’interesse, fino a essere non solo un indispensabile tappeto sonoro ma un tema fondamentale del film, vi sono i pianti dei bambini. È così fin dalla prima sequenza, quando la famiglia Höss è riunita per un bagno nel fiume Sola, e si sente il pianto di Annegret, l’ultima nata di Rudolf e Hedwig Hensel, il 20 settembre 1943. Le sue urla di neonata progressivamente si confondono con quelle dei bambini ebrei che arrivano ad Auschwitz, vengono fatti scendere dal treno e, salvo poche eccezioni, sono inviati subito alla camera a gas. Noi sappiamo che il pianto che viene dalla casa della famiglia Höss è sempre quello di Annegret, così come sappiamo che quello che sentiamo provenire dall’interno del campo appartiene, giorno dopo giorno, a bambini sempre diversi e sempre segnati dallo stesso destino.

Lo sappiamo ma siamo costretti a fermarci per pensarlo, perché siamo abituati a considerare, come è giusto, che tutta l’infanzia è innocente e uguale. Che i bambini e le bambine cresciuti sotto il nazismo siano anch’essi vittime mi sembra ovvio, eppure alcune distinzioni vanno fatte. Vittime sono anche gli altri quattro figli dei coniugi Höss: Klaus, che nasce nel 1930, Heidetraut nel 1932, Inge Brigitt, che tutti chiamano Brigitte l’anno dopo, e Hans-Jürgen che viene alla luce nel 1937. Ma la loro è un’infanzia protagonista e visibile, che ha un presente e un futuro, a differenza del milione e mezzo di loro coetanei ebrei, che rimangono invisibili, uccisi nei ghetti, nello “sterminio delle pallottole”, nei campi di sterminio e le cui voci diventano via via sempre più fioche fino a spegnersi percorrendo la strada per Auschwitz, da qualsiasi luogo provengano.

Da questo punto di vista, il muro che si erge tra la villa della famiglia Höss e il Lager non divide solo due spazi, due condizioni, due gerarchie ma anche due destini. Brigitte, nata il 18 agosto 1933, ha sempre abitato vicino a un campo di concentramento: dagli uno ai cinque anni a Dachau, dai cinque ai sette a Sachsenhausen, infine ad Auschwitz dai sette agli undici. È nata quindici giorni dopo Enrica Spizzichino, figlia di Pacifico ed Elena Di Cave, deportata ad Auschwitz con i genitori e i due fratelli – Franca nata nel 1936 e Mario nel 1942 – dopo essere stata arrestata nella retata del ghetto di Roma il 16 ottobre 1943. I tre bambini sono uccisi, insieme alla madre, all’arrivo nel Lager nazista, il 23 ottobre, quando Annegret Höss ha appena compiuto un anno. Hans-Jürgen ha invece sei mesi in più di Sergio De Simone che, arrestato a Trieste insieme alle cuginette Andra e Tatiana Bucci, arriva ad Auschwitz all’inizio di aprile 1944 e da lì sei mesi dopo verrà inviato con altri diciannove bambini a Neuengamme, dove saranno tutti sottoposti a terribili esperimenti medici e poi, alla fine della guerra, uccisi nello scantinato della scuola Bullenhuser Damn di Amburgo.

A differenza dell’invenzione de Il bambino con il pigiama a righe, quei bambini non si incontrarono mai né gli uni videro gli altri. Hans-Jürgen è l’unico che, ne La zona d’interesse, ha un momento di consapevolezza infantile della violenza che lo circonda quando, sentendo delle urla, si affaccia solo un attimo alla finestra e immediatamente si ritrae e tira le tende. Quando sente esclamare: «Annegalo nel fiume», allora Hans-Jürgen inventa un gioco nella sua mente e dice a un compagno immaginario: «Non devi farlo mai più».

Forse Glazer vuole dirci che l’innocenza non può essere preservata del tutto, neanche da Höss, che pure trascina Heidetraut e Hans-Jürgen via dal fiume pieno della cenere dei crematori. La madre e le governanti li lavano a lungo, strofinano i loro corpi perché la loro purezza rimanga intatta e non sia in alcun modo contaminata. I genitori costruiscono un cupo giardino dei giochi, dove un’infanzia inconsapevole vive però serena e allegra, malgrado gli spari, malgrado le urla, malgrado il fumo, malgrado la puzza che solo la madre di Hedwig sembra sentire. È un continuo cortocircuito del mondo infantile: i giochi con i soldatini che Hans-Jürgen inventa ai piedi del fratello Klaus, vestito da giovane nazista; le favole che il padre racconta alla piccola Heidetraut, soprattutto Hänsel e Gretel(ma la strega è Höss o l’ebreo?); i rumori che sempre Hans-Jürgen, divertito, ripete dal suo letto nell’oscurità pur essendo suoni terribili; il gioco apparentemente normale ma in fondo sadico di Klaus che rinchiude il fratello più piccolo nella serra, ricordando un passaggio del film Il nastro bianco di Michael Haneke nel quale il regista racconta le origini del nazismo. È anche un altro gioco che non si vede nel film ma che risulta dalla testimonianza di Janina Szczurek una sarta polacca che lavora al servizio del comandante del campo. Ha raccontato che con i vestiti degli internati ne confezionava altri per la famiglia Höss, e ha ricordato come un giorno i bambini le chiesero di cucirvi sopra dei triangoli neri o gialli come quelli dei prigionieri.

Tra quella visibile della famiglia Höss e quella invisibile delle centinaia di migliaia di bambini ebrei uccisi nelle camere a gas di Auschwitz, vi è però una terza infanzia, incarnata da Aleksandra Kołodziejczyk, che nel 1943 ha sedici anni ma che da quando ne ha quattordici partecipa, con il nome di battaglia di “Olena”, alla Resistenza polacca. È nata a Brzeszcze, una città a meno di sei miglia dal sito del campo di Auschwitz II-Birkenau; suo padre nel 1940 è stato deportato a Dachau ma è tornato pesando solo 32 chili. Il racconto della ferocia nazista e della fame patita la convincono ad agire. La vediamo nel film lasciare mele per i prigionieri, attraverso immagini realizzate con una telecamera termica che restituisce una sorta di visibilità a metà, di aiuto sotterraneo e non dichiarato. Secondo il regista, lei rappresenta l’unica luce del racconto, incarna la forza del bene. Anche qui una diversa forma di cortocircuito non manca. Se l’adolescente Aleksandra rappresenta comunque la purezza e l’innocenza dell’infanzia, unica possibilità di salvezza per il mondo dopo la Shoah, nondimeno rischia di assumere sottotraccia il significato di un’assoluzione per i polacchi che, come noto, non intendono ancora oggi fare i conti con le loro responsabilità nello sterminio degli ebrei fino a trasformare in reato le opinioni critiche.

In una foto non datata ma scattata tra il 1940 e il 1943, si vedono Klaus, Brigitte e Heidetraut, felici e sorridenti, mentre insieme, uno dietro l’altro, scendono da uno scivolo. Sono in costume da bagno e sono nel grande spazio verde che circonda la loro villa al confine con il campo. La fotografia restituisce un mondo di spensieratezza infantile, di cui ognuno di noi conserva almeno un’immagine. Ne La zona di interesse, la madre di Hedwig parla di quel luogo come “il giardino del paradiso”, lei che veniva soprannominata “l’’angelo di Auschwitz”. Era sempre felice quando andava a farle visita lo zio Heine, cioè Heinrich Himmler, che Rudolf fotografava con i bambini sulle ginocchia. Anche per questo, più puntualmente, Rainer, il nipote di Höss, ha parlato di quel muro che divideva la casa del comandante dal Lager di Auschwitz come della “porta verso l’inferno”.

In collaborazione con I Wonder Pictures e I Wonderfull. Guarda il trailer del film qui.

Con la sua arte ha spostato un po’ più in là confini e possibilità della pittura astratta. Regina dell’espressionismo astratto e artefice del passaggio al color field painting (grandi tele coperte interamente di colore, poco importano segno, forma e materia), Helen Frankenthaler è stata per un lungo momento nostra contemporanea, attraversando con la sua arte più di mezzo Novecento e alcuni anni di questo millennio, per lasciare un corpus di opere mozzafiato parzialmente esposte in questi mesi in Italia in due mostre entrambe interessanti, organizzate in collaborazione con la Helen Frankenthaler Foundation e ospitate da Gagosian a Roma (fino al 23 novembre) e a Palazzo Strozzi a Firenze (fino al 26 gennaio).

Le due mostre non sono le prime di Frankenthaler in Italia (anche se quella di Firenze è la più completa retrospettiva del suo lavoro mai realizzata da noi), paese presente anche in uno dei dipinti esposti (Alassio, è un olio su tela realizzato durante il soggiorno dell’artista ad Alassio nel 1960 – prima di allora Frankenthaler era stata a Roma, Napoli, Firenze, Venezia e Milano). A Palazzo Strozzi sono esposti ventisette dipinti tra grandi tele e opere su carta, e tre sculture, tutte opere realizzate tra il 1953 e il 2002, insieme a lavori di artisti amati, amici, contemporanei: Jackson Pollock, Mark Rothko, Robert Motherwell, Morris Louis, Kennet Noland, David Smith, Anthony Caro, Anne Truitt. Da Gagosian sono presenti dieci opere su carta, realizzate tra il 1990 e il 2002 (nell’ultimo decennio di attività artistica, la pittura su carta diventa per Frankenthaler il principale mezzo espressivo). Le due mostre si completano e in nessun momento si ripetono. Dell’opera di Frankenthaler mostrano l’ampiezza, la profondità, la vastità. Se vogliamo anche l’immensità. I suoi lavori hanno talvolta titoli come Moveable Blue o Open Wall, azzurro mobile o parete aperta: evocano il movimento e l’atto creativo, un tentativo di sottrarre l’opera compiuta alla sua natura statica, di farla essere contemporaneamente ultimata e in divenire, quando già esiste ma è sul punto di diventare qualcosa di altro. Come recita una poesia anche sin troppo citata di William Butler Yeats, che per certi versi è una efficace sintesi dell’espressionismo astratto, o della vita in generale: Things fall apart; the centre cannot hold. Le cose crollano; il centro non può reggere.

Passare qualche minuto, anche diversi minuti, decine di minuti, o un tempo indefinito, davanti a un’opera di Helen Frankenthaler è un’esperienza interessante. Per certi versi è come meditare, o come guidare dentro un paesaggio apparentemente sconfinato. Dentro ci si perde o ci si ritrova. Oppure entrambe le cose. Le opere cambiano colore, forma, dimensioni della tela o del foglio di carta, senza perdere una componente comune che ha più a che fare con la sfera spirituale che con quella materiale. “La tecnica è l’arte”, mi dice un’amica artista al bar mentre sfoglio il catalogo della mostra di Palazzo Strozzi (Helen Frankenthaler. Dipingere senza regole, a cura di Douglas Dreishpoon, traduzione di Karen Tomatis, Marsilio Arte). Mi dice di cercare Frankenthaler nella tecnica. Poi mi fa domande a cui non sempre so rispondere. Quand’è che ha iniziato a dipingere su tele così grandi? Ci interroghiamo entrambe sulla grandezza delle tele, le confrontiamo a quelle dei suoi contemporanei. La mia amica dice che è più interessante la tecnica delle opere di Frankenthaler della sua spiritualità. Ha ragione, ma anche la grandezza di una tela è una questione spirituale. Ragiono su come l’artista interagisca con gli strumenti e l’opera, su quanto una pennellata sia un gesto concreto e anche spirituale, su come ogni cosa fintanto che esiste è spirituale. Poi mi metto a studiare.

Studiare opere e vita di Helen Frankenthaler richiede tempo e disciplina. Su di lei esista una discreta bibliografia, a cui si aggiungono interviste facilmente trovabili su YouTube o altrove, saggi critici, foto in bianco e nero e soprattutto a colori che ben restituiscono la grandezza di alcuni suoi lavori. In una foto leggendaria scattata da Gordon Parks a New York nel 1956, che è anche la copertina della bella biografia scritta da Alexander Nemerov (Fierce Pose. Helen Frankenthaler and 1950s New York, Penguin), Frankenthaler è seduta in mezzo a tele e colori che sono talmente dappertutto da fare sembrare anche lei una macchia rosa in mezzo alle altre macchie. Una macchia con occhi, naso, bocca, gambe piegate da una parte, un cerchietto in testa. È una di una serie di foto scattate da Parks nello studio di Frankenthaler per la rivista Life. La tecnica usata per i dipinti che l’accerchiano si chiama “soak stain”, che tradotto alla lettera è “imbibizione a macchia”, ovvero l’assorbimento di un liquido da parte di un corpo o di una sostanza, senza che si verifichi alcuna reazione chimica, semplicemente creando una macchia.

L’ha inventata lei, cercando un modo tutto suo di sperimentare con il colore come faceva in quegli anni Jackson Pollock, ed esplorando lungo una linea di ricerca iniziata quando, bambina, faceva gocciolare lo smalto della madre nel lavandino per osservare il colore espandersi e poi fermarsi in macchie sulla porcellana. L’effetto sulla tela è quello dell’acquerello, ma è ottenuto con la pittura a olio, a cui adulta aggiungeva altra vernice diluita con trementina e sparsa sulla tela con grandi pennelli da ferramenta, spatole, cucchiai, spugne, pennellini di zibellino, guanti di camoscio, anche la sua mano, come si diverte a elencare in un’intervista video.

In un’altra intervista dice che un’immagine è sempre una bugia perché riproduce le cose non come sono realmente ma su una superficie piatta con quattro angoli e quattro margini. Quello che Frankenthaler fa nei suoi lavori è superare quei margini, restare dentro senza rinunciare a prospettiva e profondità. Della vita e formazione di Frankenthaler va detto che ha avuto bravi maestri. Tra questi va nominato Erich Fromm, suo professore al Bennington College. Fromm le ha insegnato il potere etico della libertà, e del seguire l’istinto. Vale la pena citarlo: «Che sia la percezione fresca e spontanea di un paesaggio, o il balenare di una verità come risultato di un ragionamento, o un piacere sensuale che va al di fuori dei canoni, o lo sgorgare dell’amore per un’altra persona – in questi momenti sappiamo tutti cosa sia un gesto spontaneo e riusciamo a intravedere come sarebbe la vita umana se queste esperienze non fossero così rare e poco assecondate».

C’è poi la questione del femminile, questione che ha e non ha a che fare con la libertà, e che a mio avviso è rilevante nell’arte solo se si guarda alla storia dell’arte nel suo insieme, ai numeri e non alle singole opere.Frankenthaler l’ha risolta così: «Mi chiedo se i miei quadri siano più “lirici” (che parola impegnativa!) perché sono una donna. Guardare i miei quadri tenendo conto del fatto che a dipingerli è stata una donna è superficiale, una questione secondaria, come guardare i Kline e dire che sono bohémien. La realizzazione di un dipinto serio è difficile e complicata per tutti i pittori seri. Bisogna comunque essere se stessi». Vero.

C’è una foto di Joan Didion in cui è appoggiata a una ringhiera di legno su una terrazza affacciata sull’Oceano Pacifico. La casa è a Trancas, Malibu, la foto è del 1976, è del fotografo americano John Bryson. Mi è venuta in mente guardando un grande dipinto di Frankenthaler quasi tutto azzurro esposto a Firenze. Il dipinto si chiama Ocean Drive West #1. La foto di Didion mi è venuta in mente per via dell’oceano, che qui è l’Atlantico. Nell’estate del 1974 Frankenthaler prese in affitto una casa a Shippan Point, un quartiere residenziale di Stamford, in Connecticut, affacciato sul Long Island Sound. Lì realizzò undici tele. La serie si chiama Sea Change, è stata esposta per intero qualche anno da Gagosian, e include questo Ocean Drive West #1. «Disegna su tutta la superficie, colorala solo in parte e trasformala in una specie di mare», ha detto o scritto Frankenthaler. Nel dipinto Helen Frankenthaler non è da nessuna parte, non ci sono occhi, naso, bocca, gambe piegate da una parte, cerchietto in testa. C’è l’azzurro. Molto azzurro. Poi ci sono piccole linee orizzontali in altre tonalità di azzurro e altri colori. Non sono nette, ma sono linee, e sono colori. Ancora Frankenthaler: «Una linea è una linea, ma è anche un colore». Ancora Frankenthaler: «Com’è bella l’idea in sé di dipingere». Ancora Frankenthaler.

Nell’inverno che seguì alla mia nascita Zia comprò uno stock di golfini rosa, uno per taglia d’età. Sei-12 mesi, 12-18 mesi, 18-24 mesi e poi 2-3 anni, 4-5 anni, 10 anni, 14 anni, adulta. Dal 1990 in poi, ogni Natale, mi regalò la taglia che spettava secondo cartellino. Da quando compii 18 anni a quando lei morì, nel mio trentaduesimo anno di vita, mi regalò il medesimo golfino rosa taglia M. Quando aiutai il figlio a vuotare l’armadio di Zia dopo il funerale, trovai un’altra decina di golfini rosa, poiché Zia si aspettava di campare di più. Nell’anno del Signore 1990, Zia sapeva che per i successivi trenta o quaranta anni di vita Corso Vercelli non l’avrebbe vista aprire il borsellino sotto i fiocchi di neve per comprare a me o a chiunque altro un regalo di Natale. Questa consapevolezza fu libertà.

Raccontare di Zia non è aneddoto bensì parabola: ogni Natale ciascuno di noi riceve il medesimo regalo dalla medesima persona, adattato all’età. Muta l’involucro simulacrale, ma non la reificazione della nostra personalità per come interpretata dal donatore. Cambiano i budget non i bias. Il taccuino rilegato a mano del 2021 è il vaso per ikebana del 2024. La lampada di Kazuhide Takahama del 2021 è la camicia su misura cucita a mano dal morituro sarto di un padre costituente del 2024. Il set di confetture del 2021 è il siero notte di Kielh’s del 2024. E sì, la tessera FAI del 2021 è la cena da Enrico Bartolini del 2024. I regali ricordano che si è sempre quella roba là.

Mi dichiaro ufficialmente stufa di essere quella roba là. Da qui l’idea di proporre a The Italian Review un grincioso articolo che spinga il lettore a essere stufo con me.

Tra i capitoli più affascinanti delle discipline demo-etno-antropologiche, l’economia del dono. Il kula, studiato da Bronisław Malinowski negli anni Venti, è un rituale delle isole Trobriand in cui si compiono chilometri e chilometri in canoa per scambiarsi collane se si va verso Nord e bracciali se si va verso Sud. Questi doni sono una forma di baratto poiché non rimangono proprietà di un individuo, ma circolano, e il loro obiettivo è veicolare tramite la bellezza, e la fatica del tragitto per mare, un rapporto di fiducia. Che meraviglia. Ecco, da questa parte del mondo quando si scarta un regalo di Natale tutti, persino i bambini, provano diffidenza. Quei mona dei genitori sicuramente avranno comprato un Furby bianco, non pezzato. Il rossetto Rouge Coco di certo avrà una tonalità bright winter, figurati se lui ricorda che lei è summer soft. Gesummaria, s’avverte la consistenza di un libro sotto questa carta da pacchi, sarà L’eleganza del riccio, di certo non Simenon.

C’è poi un regalo altrettanto temibile: il pensiero. Altrimenti detto, pensierino. Un ricatto. Il pensiero è fatto con il cuore, e quindi non può essere buttato. Il pensiero è un biglietto o un disegno o qualcosa di piccolino fatto a mano che materializza l’amorevolezza del donatore. La casa d’infanzia ha un cassetto o una mensola pieni di pensieri. Nel 2023 ho buttato un cesto di pensieri nel bidone dell’inorganico senza nemmeno scindere i materiali per fare raccolta differenziata perché staccando la carta dai lacci di stoffa mi sembrava di squartare bamboline vudù. 

Per sfuggire a tutto questo, un metodo c’è. Il primo dicembre ho inviato a parenti e amici un messaggio in cui scrivo di non voler ricevere in dono né oggetti né esperienze né tantomeno pensieri. Ho chiesto ricevute di donazioni, anche misere. Si badi bene: donazioni a cause che io sostengo, non loro. Non l’ho fatto per bontà ma per rabbia sociale, e per rompere i coglioni a suddetti parenti e amici.

Le cause che stanno a cuore a me sono prevalentemente di ordine sociale e sanitario, i miei parenti hanno gioco facile tra Associazione Luca Coscioni, Lega del Filo d’Oro, associazioni che si occupano delle persone senza fissa dimora, di cure palliative eccetera. Ma se la pratica della donazione in regalo a Natale, già diffusa, divenisse veramente capillare, se ne vedrebbero delle belle. Donare come dono a un’altra persona significherebbe studiare cosa sta a cuore al proprio nipote, genitore, amico e talvolta magari comporterebbe effettuare una donazione a qualcosa in cui non si crede. Potrebbe persino rivelarsi moralmente difficile, provocatorio, in questo modo introducendo nuovi interrogativi e un dialogo inedito nel sistema familiare. Si incentiverebbe peraltro l’interesse per gli immani problemi sociali italiani, visto che le generazioni più giovani sembrano maggiormente coinvolte da problematiche estere o globali. 

Gli adolescenti potrebbero iniziare così la propria rivoluzione nel salotto della nonna, rifiutando di regalare cremine, donando e chiedendo donazioni a cause di cui poi ci si troverebbe a discutere. Si creerebbe più katastrophè che nelle piazze, raggiungendo un pubblico – l’acerrima metaforica nonna – che nelle piazze compra il sedano.

Ci ritroveremo a donare per la ricerca scientifica, culturale, per recuperi e ristrutturazioni, per piante, animali, per religioni o partiti cui magari non crediamo, per circoli che detestiamo, per bambini che non conosciamo ma che sono anche nostri, o per club che non hanno assolutamente bisogno di una donazione ma che fanno la felicità del nostro caro. Sarebbe un gioco e una sfida oltre che un bel regalo.

Sto scrivendo questo testo ormai da un’ora e mi domando di cosa fossi in balìa quando proposi al caporedattore un articolo sui regali di Natale, ché in realtà basta un bambino felice per giustificare l’ottusità con cui una famiglia si scambia forsennatamente cadeaux.

Vorrei andare al bar a bere un prosecco, ma non posso poiché abito nel centro storico di Padova e dal 22 novembre al 6 gennaio Padova è vittima di videomapping.

Sugli edifici storici più mirabili della città sono proiettate luci blu e immagini luminose di ghirigori e cornicette che rendono illeggibili le architetture, fanno scendere il termometro di ulteriori tre gradi (che calore natalizio dovrebbe emanare una luce cerulea?) e diseducano turisti e cittadini. L’Assessore alle Attività Produttive e Commercio ha rilasciato una dichiarazione riportata sul sito del Comune che recita: «Anche quest’anno realizziamo un grande investimento per animare la città e impreziosire le nostre piazze e le nostre vie di luci». Da quest’anno, apprendo dall’Instagram di Luca Zaia, pure Vicenza è vittima di videomapping. Come posso andare in Piazza se poi guardo il Palazzo del Capitanio, blu a strisce, e mi ricordo che sono sola, che la bruttezza la vedo io, di certo non i tre tizi di Sarmeola di Rubano che scattano foto, che era meglio rimanere analfabeta, “analfabeta funzionale” come puntualizza un titolo di Repubblica di oggi. Se invece di dedicare la mia vita all’arte mi fossi laureata in fisiopatologia della riproduzione degli animali domestici ora non starei soffrendo. Capite che non posso andare in piazza a bere il prosecco.

Pertanto regalo un po’ di auguri, ispirati alla mia esperienza di vita del 2024. A tutti coloro che hanno istituzionalizzato un anziano in RSA pur potendo tenerlo a casa tramite sacrifici grandi o piccoli, auguro che le RSA chiudano. A tutti coloro che per vergogna sociale evitano di mandare il figlio in psicoterapia, auguro di devolvere metà del proprio stipendio in ripetizioni private. Agli uffici comunali che chiedono al privato cittadino di pagare di tasca propria l’abbattimento delle barriere architettoniche su suolo pubblico, auguro tanti ciclisti su tante buche. A chi fotografa le luci blu sui palazzi di Padova, auguro di entrare nella Cappella degli Scrovegni e di guardare in alto. E a chiunque mi abbia messo i bastoni tra le ruote, auguro un regalo fatto da me; no, non una donazione. Vi regalerò la roba. Roba mia, vientene con me!

Se ne andava trenta anni fa, in una camera d’albergo a Florina, un paese greco al confine con l’Albania e la Macedonia del Nord mentre stava girando Lo sguardo di Ulisse di Theo Angelopoulos. Un film sull’esilio e sulla guerra nel mentre del disfacimento tragico di quella che fu la Jugoslavia. La notte prima di morire Gian Maria Volonté aveva trascorso la serata festeggiando con la troupe, stando in compagnia e cantando Bella Ciao insieme agli altri. Per una sera si era concesso una festa, un’allegria lontana dalla sua immagine pubblica e dal suo umore spesso scostante, lontano da quella tristezza inquieta e liquida che traspariva dal suo volto anche nelle poche interviste che concedeva con estrema cautela. Era il 1994, dicembre, l’Italia in dieci anni era passata dalla folla dei funerali di Enrico Berlinguer a Silvio Berlusconi Presidente del Consiglio. La Repubblica uscita dalla Seconda Guerra Mondiale, quella dei partiti, quella dell’arco costituzionale antifascista, dei rimpasti, del pentapartito, degli accordi di programma e delle convergenze parallele era esplosa sotto i colpi dell’inchiesta di Mani Pulite.

Un mondo nuovo e a senso unico prendeva forma in un ludibrio costante della vecchia politica e delle sue regole ridotta a lacci e lacciuoli. Il paese era inebriato e attraversato da una gelida passione giustizialista al tempo stesso priva di alcuna morale ed etica. Il sogno era il medesimo miracolo di quaranta anni prima, ma sempre a costo zero. Si andava incontro a un mondo senza muri, così si diceva, per chi voleva crederci.

Un mondo che non convinceva per nulla Gian Maria Volonté, già da tempo in fuga dalla facilità di pensiero e dalle sue volgarità. Lo si rivede in alcune sequenze mai montate de Lo sguardo di Ulisse mentre fugge dai cecchini, lui Ivo Levi responsabile e custode della cineteca di Sarajevo insieme al regista interpretato da Harvey Keitel. Si vede la loro corsa e la tragica caduta. La fine di un secolo agli sgoccioli ormai consumato e privo di risorse, più che la caduta del muro e dei regimi comunisti (che pure avvenne) si avverte prima ancora la perdita della memoria e la capacità di farne buon uso. Quel conflitto freddo che si risolse con la violenza balcanica fin nel cuore dell’Europa e che ancora oggi è ben lungi dall’esaurirsi, mostrò insieme al desiderio di libertà e democrazia anche il prezzo di una scelta che si sarebbe rivelata inevitabilmente una scelta obbligata per quanto giusta. Una scelta suggerita per non dire imposta dal mondo che si vantava e si vanta ancora della propria libertà in promozione permanente. 

Diffidente dalle cose troppo appariscenti e scintillanti, dalle sicurezze convinte, Volonté prediligeva l’avventura minima e taciturna delle strade secondarie, viottoli dissestati come alternative possibili. Animato da una curiosità resistente e inadatta alle consuetudini delle verità spacciate come assolute, non era a suo agio né ai riti politici né tanto meno a quelli culturali. Come ricorda Marco Bellocchio nel bel documentario di Francesco Zippel presentato quest’anno al Festival del cinema di Venezia, Volonté. L’uomo dai mille volti, Volonté era in grado d’imporre una verità assoluta partendo dalla sua presenza sullo schermo, dalla sua voce, una verità scintillante e inappellabile, ma al tempo stesso un’idea di gioco attoriale intima feroce quanto bambinesca, come ricorda Fabrizio Gifuni. Un riferimento assoluto per qualunque interprete, ma anche un vivere contraddittorio figlio di un tempo di passaggio che vide la coda di quasi ogni utopia.

Un’inquietudine del vivere che oggi viene quasi sempre associata con banalità cinica a disadattati, falliti, tristi, malinconici. A quelle persone che durante il ventennio vennero definite disfattiste, termine che oggi potrebbe finire in bocca a tre quarti della classe politico-motivazionale mondiale. Fino a qualche anno fa ciò assumeva un senso derisorio mentre oggi, non certo in senso migliorativo, ha assunto un tono logico-medicale. La cura non come cura, ma come soluzione. C’è una categoria per ogni disadattato, una patologia per chi la sera ha preferito non uscire a festeggiare, non fare gruppo, non organizzare balli e cene. 

Per chi se ne sta in disparte la vita non è mai stata facile, ma oggi si aggiunge l’indice levato di chi accusa o peggio di chi propone una soluzione, la scelta giusta (e ovviamente sempre obbligata) da compiere perché c’è una sola strada giusta in mezzo a tutte le altre sbagliate.

In una puntata del 1983 di quell’indimenticabile contenitore televisivo che fu sulla Rete 2 della Rai, Gianni Minà intervista Gian Maria Volonté fresco vincitore del Prix d’interprétation masculine a Cannes per La morte di Mario Ricci del regista svizzero Claude Goretta. In quell’occasione Minà chiede all’attore: «Una volta non sarebbe andato Volonté a prendere un premio, dieci anni fa». La risposta è esemplare: «Ma io sono andato quando ci sono potuto andare, in altre circostanze no perché non potevo, dipende». Essere da un’altra parte quando tutto il mondo vorrebbe stare in quel posto, essere da un’altra parte in un esatto e preciso momento non è una scelta per forza sempre di resistenza o di opposizione a un luogo o a delle persone, ma più semplicemente è una forma di piacere altro, una curiosità che andrebbe indagata come tale e non ridotta e trasformata in una modalità conflittuale.

Certo Gian Maria Volonté non era solo questo, era anche romanamente un gran paraculo come ricorda Carla Gravina, sua compagna per un lungo periodo, raccontando delle sue fughe a Parigi che furono tutt’altro che legate a sbandierate motivazioni sessantottine. E proprio questo non toglie nulla, ma aggiunge e perfeziona il disegno di un’inquietudine curiosa e irresistibile di una figura che resta (fortunatamente) invalicabile non solo per la sua assoluta qualità di artista, ma anche per la complessità culturale di cui ogni suo elemento e tratto è intrisa. Un modo d’essere che dice molto di un secolo a cui Volonté appartenne interamente senza sconti alcuni. Dentro al quale le sue leggerezze e le sue inevitabili debolezze definiscono un’umanità frastagliata e spigolosa, priva di ogni gusto per un’organizzazione plastica e confortevole, il corpo per Volonté per gli uomini di quella generazione fu strumentale ai propri pensieri e alle proprie curiosità e non il fine di un’esistenza da musealizzare. Un modo di stare nel mondo senza riparo alcuno, nella vita pubblica quanto in quella privata.

Tutto ciò è qualcosa di molto difficile oggi da comprendere, là dove le categorie prevalgono ben più delle ideologie: schemi mentali forse necessari per un tempo rapido e per un’umanità sempre più in ritardo, così compressa tra destinazioni e obiettivi, liste e necessità di appagamento continuo.

Esporre se stessi richiede infatti una certa forma di cura e non di coraggio, richiede quella voglia insensata di correre nudi in mezzo a un prato perché è bello, punto, non per altro. Sprecare e rischiare, perdere tempo e apparire ridicoli. Ma cosa distingue quindi Gian Maria Volonté da una forma di narcisismo maschile oggi così diffuso? Sostanzialmente il fatto di essere Gian Maria Volonté, non nella sua accezione banale di celebrità o di figura storica, ma di appartenenza e totale aderenza al suo tempo. In questo si vuole intendere precisamente la grazia del movimento, la capacità di solidarizzare con l’altro e il diverso non solo e non principalmente in maniera conscia ed esplicita. Attraversare insieme all’altro la strada, entrare in un bar, girare il cucchiaio nella tazzina, obbligare il bottone della camicia nella sua asola, sospirare fumando sotto il cornicione di un palazzo in un giorno di pioggia. Movimenti intimi compiuti anche in pubblico ma non sotto l’occhio registrante e catalogatori di lenti che impongono un’apparenza continua. Una schiavitù che ormai come una forma di auto censura ci obbliga a una performance obbligata, non nostra, che ci riduce – oltre a lasciarci estenuati e nevrotici – a mediocri conformisti o in alternativa a vanesi saltimbanchi privi di ogni arte, ma solo colmi di ridicolo. La trahison des images, o ceci n’est pas une pipe.

L’incrinatura iniziale si avverte a partire dagli anni Ottanta, che possono essere identificati da una serie di fattori, dal liberismo dei complementari Ronald Reagan e Margaret Thatcher, l’hollywoodiano e la piccolo borghese, fino all’apparire della tv a colori che insieme a una disponibilità economica più facile e diffusa degli anni precedenti genera una pressione sociale che riduce anno dopo anno ogni individuo a strenuo spettatore di se stesso e non più semplice protagonista del proprio sé. Al punto che è quasi impossibile capire se Donald Trump e Giorgia Meloni (al netto dell’irrilevanza dell’Italia rispetto al Regno Unito) siano la versione 2.0 di Reagan&Tatcher o la loro parodia o, peggio ancora, la loro triste nemesi, con il cavalcante populismo di cui si fanno interpreti.

Non c’è alcuna differenza evidente tra Yves Montand che interpreta un piccolo imprenditore meccanico (in Vincent, François, Paul… et les autres di Claude Sautet) da chi imprenditore meccanico lo era davvero negli anni Settanta. Non c’è differenza nei modi spicci, nel portare i vestiti, nel mangiare frettolosamente, nelle mani che avevano per i maschi di allora un’origine comune un po’ selvaggia, un po’ rude e figlia di molta lotta. Ma al tempo stesso nulla distingue un medico o un architetto del tempo dai modi nevrotici e affettati di Michel Piccoli (in L’invitée di Vittorio De Seta) e non si tratta solo di una straordinaria capacità interpretativa, ma anche e soprattutto di un’aderenza storica a quel tempo che oggi si è in qualche modo rarefatta in una fluidità tanto evidente quanto fortemente inconcludente (e faticosissima). Perché il medesimo gioco lo si può replicare con Enrico Berlinguer a cui per esempio Elio Germano assomiglia poco o per nulla, rispetto ai visi e ai corpi di chi per esempio si accalcava a San Giovanni durante il funerale di Berlinguer come si vede nel bel documentario Prima della fine. Gli ultimi giorni di Enrico Berlinguer di Samuele Rossi.

Del resto chi oggi potrebbe intuire, vedendone il passaggio su un marciapiede, le professioni delle persone? O anche solo la loro classe o ruolo sociale? Non è una questione di eleganza o di cultura, lo è anche, ma principalmente è una questione di una postura e di stare in un tempo estraneo che coinvolge chiunque, oggi. Si tratta di naturalezza dei movimenti, di aderenza emotiva alla terra come al cielo. 

Oggi tendiamo a vivere come ospiti non graditi, e questo tracima non solo nelle ansie e nelle tragedie del cambiamento climatico, ma nel nostro stesso modo di essere umani. Qualcosa, prima ancora che questi temi si schematizzassero (spesso ridicolmente) ha provato a dirlo una parte del cinema italiano degli anni Ottanta che fu parte in causa della medesima mutazione, ma che fu anche capace di produrre una denuncia utilizzando in chiave diversa e nuova dal cinema degli anni precedenti troppo ancorato a modalità ideologiche che ormai funzionavano poco per il tempo a cui si stava andando incontro. 

Perché se Mario Monicelli aveva ragione su tutto nel dibattere con Nanni Moretti davanti ad Alberto Arbasino a Match (sempre sulla vivacissima Rete 2 Rai di quegli anni), di certo Un borghese piccolo piccolo era tutto meno che un film ben riuscito. 

E allora da Nanni Moretti a Massimo Troisi, da Carlo Verdone a Francesco Nuti si provò con coraggio e spregiudicatezza a raccogliere tutta l’allegria dei Settanta, quella leggerezza utopica che qualcosa aveva smosso e non poco nella società italiana, per utilizzarla – con la sensibilità artistica propria di ognuno – come chiave per rivelare l’inganno a cui si stava andando incontro. Non si trattava di dinamiche politiche o economiche (quelle erano le conseguenze) e ancor meno si trattava di complotti e di grandi vecchi, di CIA e di Kissinger, c’erano anche quelli, come sempre, ma anche loro non erano che la triste conseguenza di un flusso inesorabile che stava portando tutti in alto mare. 

Non si possono non cogliere nelle sequenze di Bianca come di Palombella rossa, di Scusate il ritardo come di Le vie del Signore sono finite, di Un sacco bello come di Compagni di scuola, di Tutta colpa del paradisocome di Willy Signori e vengo da lontano un dolore intimo e struggente che affiora dal carattere stilistico di ognuno di questi registi e attori. Un dolore che fino ad allora venne considerato indicibile in quanto banale (forse per l’appunto disfattista, benché figlio di tutt’altra militanza) o vacuo e che invece loro seppero trasformare in una denuncia di non appartenenza a un mondo nel momento stesso in cui lo si va a rappresentare. Una capacità agrodolce di dare forma a se stessi anche nell’inevitabilità di essere parti integranti e si direbbe di successo di quel mondo a cui comunque seppero opporsi, riuscendo cosi di appartenere al proprio tempo senza tradirlo, ma denunciandone l’orribile movimento, l’inquietante degrado in corso. 

Gian Maria Volonté fu un osso duro, ma la sua lezione come quella di altri come lui prese forma prima di trasformarsi in icona iconica. Le sue prove d’attore lasciano a bocca aperta, non offrono margine alcuno alla riduzione e tanto meno alla mistificazione. È la differenza che corre fortissima tra il non fare le cose per rifiuto e il farne altre invece per infinito piacere. La differenza tra fuggire e rivelare se stessi prima di tutto proprio a se stessi. Era la bellezza seminale di Volonté che fu anche la sua grandezza artistica. Volonté in fondo era una cosa molto semplice, era un uomo bello e anche felice, poi certo c’era il mondo – faticosissimo – in cui stare, ma in cui lui voleva stare strenuamente e senza alcuna mediazione, sempre e solo a modo suo.

«Figlio, dai mali presto uscirai» è la sottolineatura di p.561, nel capitolo dell’Odissea che si intitola “La preparazione della strage”. Odisseo vuole uccidere i «pretendenti in cuore» e medita nel dormiveglia il da farsi. Pagina 560 però, non ha nessuna sottolineatura. Perché ciò che accade a Odisseo è solo un pezzo della storia che racconta Autoritratti, il libro/opera di Tommaso Spazzini Villa, (edito da Quodlibet, che include le postfazioni di Matteo Nucci e Saverio Verini) nato da un progetto di arte partecipata.

Nel 2018 Spazzini Villa ha coinvolto 316 detenuti di diverse carceri italiane, lasciando a ciascuno di loro una pagina dell’Odissea, chiedendo di sottolineare, solo se desiderato, alcune parole all’interno del testo presente sulla pagina. Nell’introduzione al lavoro si legge: «Le loro scelte hanno messo in luce brevi frasi di senso compiuto, che danno voce all’inconscio e al vissuto di ognuno attraverso le parole di Omero. Le pagine vuote rispettano il silenzio di chi non ha sottolineato nulla, perché non ha voluto, perché non ha trovato le parole. Sono autoritratti anonimi fatti di sottolineature e silenzi, in uno scambio di sguardi incrociati tra il testo e il lettore».

Tommaso Spazzini Villa è un artista contemporaneo, due volte finalista del Talent Prize (2015 e 2023). Nelle sue opere esplora soprattutto due tematiche: l’idea di natura e l’idea delle verità intangibili. Ci incontriamo online, ma lo spazio della telecamera è sufficiente per catturare alcuni frammenti del suo studio: un quadro di sfondo, vari livelli di libri, una luce in una bottiglia, una scritta sul muro, mobile. Alle sue spalle si staglia sulla parete: “LE LACRIME”.

A un certo punto la parola torna e gli chiedo le ragioni della scelta. In origine, l’ordine delle lettere generava la parola “MACELLERIA”, ma anagrammandola sono comparse “LE LACRIM(A)E”. Stupito, mi racconta come gli sembri incredibile che dentro la “Macelleria” ci siano “le lacrime”. C’è sempre una parola che si muove, uno slittamento di senso negli scambi con lui. Anche il suo sguardo è mobile, curioso, sorridente. Fatica a vestire i panni dell’intervistato. Incalza con domande, come se quello spazio di racconto agisse sempre per sottrazione, perché richiede spesso al mondo di riempirlo. Quando gli chiedo da dove voglia partire, se dall’opera o dai suoi protagonisti, cede il passo: «Mi faccio guidare da te, mi piace. Mi dispiacerebbe imporre io una direzione». Eppure un inizio c’è, «tutto nasce da Albinati (Edoardo n.d.r.) perché se siamo qui è perché un amico ha detto ad Albinati di venire a vedere una mostra in cui avevo fatto un primo video di questo progetto e da lì lui mi ha presentato i pezzi che sono andati a comporre poi questo volume» e una direzione, pure: Autoritratti vuole illuminare attraverso le parole uno spazio d’ombra. 

Valeria Verdolini: Possiamo decidere da che filo prendere questo lavoro, a proposito di Penelope e le sue tessiture. Volendo cercare un principio, la prima questione è: perché decidi di portare l’Odissea in carcere?

Tommaso Spazzini Villa: In un modo assolutamente casuale, siccome tutta la vita succede casualmente. Ho partecipato a un TedX qualche anno fa, e nella stessa sessione parlava anche Cosima Buccoliero, che al tempo era vice-direttrice del carcere di Bollate. Il suo talk verteva sul modello Bollate e più in generale sull’esperienza del penitenziario milanese. Io avevo iniziato a fare questo lavoro di sottolineare all’interno di testi e far emergere delle frasi in autonomia, solo io. Durante il TEDX avevo distribuito alle 1500 persone del pubblico una pagina a testa, facendoli partecipare. Quando poi Buccoliero ha parlato del modello Bollate e dei laboratori con i detenuti, e di quanto queste attività avessero un valore positivo sulla recidiva, al termine dell’evento le ho chiesto se potevo proporre all’istituzione di prendere un libro – l’Odissea – e fare questo stesso lavoro all’interno di un carcere. Lei è stata gentilissima e disponibilissima, e il laboratorio si è fatto.

Parallelamente, un’altra edizione dell’Odissea che però non è ancora stata pubblicata è stata sottolineata da dei ragazzi nei licei. Si tratta dello stesso testo, con la stessa traduzione, la stessa edizione, eppure diversissimo: vedere nella stessa pagina 137 cosa ha sottolineato una persona reclusa e un ragazzo libero – che ha evidentemente una prospettiva sulla vita molto diversa – ha fatto emergere un meta-testo archetipico, poiché contiene così tanti moti del nostro del nostro animo. Il progetto è diventato poi una mostra a Roma, Albinati mi ha messo in contatto con Matteo Nucci e ci è venuta l’idea di pubblicare il volume. Così ora abbiamo questo libro di “autoritratti” di detenuti.

V.V. Un lettore che legge questa Odissea composta di autoritratti, che cosa riesce a vedere di quello spazio altro? Che cosa mette in luce questo lavoro sulle parole dello spazio del carcere che tu hai scelto di raccontare? 

T.S.V. La specificità dello sguardo del penitenziario emerge soprattutto con la lettura comparata delle due Odissee, sottolineate da detenuti e ragazzi. Nelle parole scelte dal carcere emerge il dolore. Si tratta spesso di un dolore taciuto. Affiora il nostos, cioè la nostalgia, la lontananza proprio e in questo sentimento il rispecchiamento con Odisseo è fortissimo. Ci sono diverse frasi in cui i sottolineatori parlano alle mogli, alle compagne, ai compagni a casa e parlano della loro distanza da casa. Ce n’è una che dice: «Mi hai donato figli bellissimi e io così misero». Forse sono questi aspetti che colpiscono. Una persona media, esterna al mondo del carcere, di solito non pensa al carcere come un insieme di uomini e donne, ma tende a immaginare generici delinquenti. Così facendo, di fatto li disumanizza. Se ragiono così, non mi interessa niente di chi sono. Cosa fanno? Soffrono? Non soffrono? Nel pensiero comune sono solo persone da tenere chiuse lì dentro. Ecco, questo lavoro inequivocabilmente restituisce quella dimensione vitale poiché dona loro uno spazio di parola diretto. Non lo puoi leggere senza cambiare idea. Nella trama delle sottolineature è evidente che sono persone, sono vite, e so benissimo che è orrendo anche solo verbalizzare questo ragionamento. Però, parlando frequentemente di carcere, sento forte quello scarto che le persone vogliono fare, il loro desiderio di dire «io non ho voglia di umanizzare quella gente, mi sta bene che siano dei capri espiatori che stiano lì dentro». Ecco, creare questo contrasto mi interessa molto.

V.V. Nel libro ci sono queste pagine con le aggiunte scritte a mano. A parte ovviamente portare calore attraverso le diverse grafie, come funzionano nel progetto? 

T.S.V. Sulla carta le aggiunte non erano inizialmente consentite perché proprio il lavoro era «fai con quello che ti capita». Si trattava di ragionare su una pagina specifica, con quel dato quantitativo di parole. Perciò, per esempio, da esecutori possiamo stare a piangere sul fatto che «avrei tanto preferito che ci fosse amore non c’è» e se stiamo a pensare che non c’è amore non si trova nient’altro da dire. Se invece ci apriamo a quelle parole possiamo trovare delle meraviglie incredibili. Però poi, quando ho trovato quelle aggiunte sulla pagina, a dispetto delle indicazioni iniziali, le ho volute mantenere comunque perché quei gesti erano così sinceri e spontanei da essere belli, andavano conservati. 

V.V. Scorrendo il volume ci sono tre ambiti semantici più ricorrenti nelle sottolineature. Una serie di pagine evidenziano le parole del tempo “prima”, cioè di quello che manca in carcere. Sono le parole che descrivono il mare, la natura: sono le assenze e in qualche modo affiorano nelle parole che vengono scelte. Un secondo blocco riguarda il tempo presente, la vita detentiva, come per esempio quella pagina con «lacrime, lacrime e lacrime» in cui la persona sottolinea anche scrivendo sotto un commento. E poi c’è un terzo blocco, ossia la grande incertezza del futuro. C’è una corrispondenza tra questi tre movimenti dei tuoi autori e il movimento dell’Odissea? 

T.S.V. Il mare è un topos incredibile. Il mare, assieme alla natura, alla luce, alle stelle. Una corrispondenza c’è sicuramente perché se facciamo un passo indietro sulla storia dell’Odissea (dove io sono la persona meno con le carte in regola per poterne parlare) si tratta di un’opera che ha radici in una cultura orale, con gli aedi che raccontavano e viaggiavano ripetendo a persone che l’avevano sentita già tante volte la stessa storia dello stesso eroe. In quella formula è evidente il senso di questo racconto così ampio, ossia il bisogno di offrire alle persone uno spazio di rispecchiamento dei propri patimenti, di qualsiasi tipo essi siano, che si riverberano da sempre nella storia di quest’uomo, di questo eroe. Quel racconto ha sempre avuto il potere di sciogliere qualcosa nel lettore, attraverso la sua capacità di rappresentare la loro stessa sofferenza. Perché tutti noi, quando soffriamo, pensiamo di essere gli unici a soffrire. Cioè la nostra sofferenza è “l’unica sofferenza”. E invece io credo che la funzione della letteratura con radici millenarie sia proprio la sua capacità di prenderti per mano e di dire “Guarda, anche a un eroe succede questo. A miliardi di persone è successa la stessa cosa. Questa è la via per tornare a casa. Questo è quello che lui ha affrontato. Questo lo puoi fare anche tu se vogliamo prendere questa storia”. Ma ce ne sono infinite altre. Sicuramente questi tre temi che tu trovi sono qui dentro, ma anche molti di più, perché per esempio rispetto all’Odissea sottolineata dai ragazzi è incredibile come cambiano le cose [mi mostra due pagine 219 a confronto, ndr.].

La pagina sottolineata in nero è stata fatta da un detenuto ed è «Mi hai donato figli bellissimi e io così misero». Quella in arancione è di uno studente e diventa: «Scusa madre per ogni giorno». Questo confronto fa vedere quanto anche la stessa pagina possa contenere due moti d’animo totalmente opposti: uno è un genitore che parla all’altro genitore dei propri figli e l’altro è un ragazzo, Telemaco, che parla a Penelope. Tutto questo è lì dentro. Mi piace pensare all’Odissea come un bacino enorme di cose dentro le quali ognuno di noi si rispecchia e legge parti di sé. Quello che leggo io è diverso da quello che leggi tu. Questo si sposta poi anche a un meta-livello, per cui anche gli autoritratti, la lettura stessa degli autoritratti è comunque diversa in base alla sensibilità del lettore. A me fa sempre molta impressione perché quando parlo con le persone mi dicono quale ritratto preferiscono e per ognuno è diverso. È incredibile questa cosa. C’è quella famosa frase un po’ retorica, «non siamo noi a leggere i libri, ma sono i libri che leggono noi», che però ha un’indicazione molto, molto vera. E in un certo senso questo progetto lo mette in luce, anche se molti sono stati ragionamenti ex post. Non è che io ho fatto questo progetto per verificare tutte queste ipotesi. Io l’ho fatto così, andando veramente a caso e poi ragionando, parlando, vedendo. Abbiamo cominciato a leggerci diversi strati di lettura e di fruizione.

V.V. Nel testo fai parlare tutti, ma non c’è un tuo commento all’opera. L’unica cosa che in qualche modo ci suggerisce forse una tua chiave personale è l’esergo di Pessoa. In cui c’è «la letteratura, come tutta l’arte, è la confessione che la vita non basta». Come mai questa sottrazione e che cosa ci dice con l’esergo, forse è l’unica tua voce nel testo?

T.S.V. Questa sottrazione è stata fonte di grandi patemi da parte mia. Considera che ho riprodotto questo progetto su sei volumi diversi, con gruppi di persone molto diverse: da sconosciuti sui mezzi pubblici a gente dei gruppi di lettura, persone a caso su Instagram, internet, blog, passanti, studenti, detenuti. Alla fine di tutto questo mi sono esattamente fatto la domanda che tu hai appena fatto a me: “Ma tu?”. Per darmi una risposta ho preso una Lettera 22 Olivetti e per un anno e mezzo, sostanzialmente tutti i giorni, in modo metodico, ho preso la Divina Commedia, ho battuto ogni giorno una pagina a macchina. Sono undici terzine, 33 versi. Ho prodotto una copia della Divina Commedia a macchina, ogni giorno una pagina, e nell’arco di quella giornata, su quella pagina, sottolineavo io qualcosa. Il giorno dopo, altre undici terzine, fino a farla tutta. Tutto l’Inferno, tutto il Purgatorio e tutto il Paradiso. Si tratta di un mega autoritratto spalmato su 580 giorni o qualcosa del genere, e non più attraverso le parole di Omero, ma con le parole di Dante e attraverso il viaggio di Dante nelle tre cantiche. E con quello mi sono detto: adesso l’ho fatto, l’ho fatto anche io.

V.V. C’è anche un punto di contatto perché nel canto di Ulisse in qualche modo i due libri si parlano in modo molto chiaro. Sicuramente, Dante l’aveva letto, Omero. A proposito del “mettere in luce” e lasciare in ombra, tu operi una seconda sottrazione. Manca il racconto di tutto quello che è accaduto: cioè di quelle giornate in cui tu entri in carcere e incontri i detenuti.

T.S.V. È stata una scelta voluta, per lasciare più spazio a quella dimensione di cui parlavamo prima, cioè alla loro voce, per sottrarsi a un atteggiamento un po’ pruriginoso e voyeuristico che chi sta fuori dal carcere ha nei confronti del carcere. Ho chiesto a tutti di rimanere anonimi, ho cercato di asciugare il progetto all’essenziale. Il carcere è il carcere, e se qualcuno ha voglia di sapere che cos’è il carcere ci sono strumenti e studi per conoscerlo e capirlo. Io volevo che questo lavoro non diventasse un’indagine socio-antropologica. Volevo che emergesse la potenza delle parole attraverso le parole di Omero. Non dico quali sono le carceri in cui si è svolto o le pene degli autori, basta sapere che le persone che hanno scelto le parole sono persone in una condizione di restrizione della libertà. Un elemento che è emerso molto nell’incontro con loro nei laboratori è la loro sorpresa: mi dicevano “se mi avessi dato una pagina bianca non avrei mai scritto questa frase”.

E qui c’è il punto focale di questo progetto: il cuore del lavoro è proprio l’incontro con il testo, che peraltro è un 361esimo del testo, molto scollegato dal tutto. Le pagine sono state distribuite a caso. Molto spesso la gente non conosce la storia nei dettagli: se pensiamo all’incontro con i Lestrigoni, il punto non è chi sono, cosa fanno, ma cosa dice il testo e come risuonano le parole scritte. A volte mi chiedevano: “Devo leggere proprio tutta la pagina?”. E io dicevo “come vuoi, assolutamente come ti viene, con l’unica regola di scegliere, tra tutte le frasi presenti, quella più vera, quella che per te è proprio vera. Non quella bella. Non quella intelligente. Non quella colta, tantomeno quella che pensi che gli altri vorrebbero per te. Qualsiasi cosa sia, se non c’è niente, lascia vuoto. Non c’è nessun Über dovere a cui bisogna sottostare, solo la possibilità di esprimere qualcosa che forse in questo incastro totalmente casuale della pagina che ti è capitata viene fuori se non c’è nessun problema”.

Poi parlando delle frasi che erano venute fuori c’era sempre la sorpresa: “Ma com’è possibile che io che ho figli abbia ricevuto proprio la pagina con i figli?” Oppure: “E non ho ucciso nessuno”. C’è qualcuno che non ha ucciso nessuno? Un’altra cosa che mi ha colpito molto è accaduta durante un laboratorio. Una signora si è alzata. Aveva la sua pagina in mano e ha detto: “Sai, alla fine è come se questa pagina ti spiegasse la vita, perché quando non hai ancora iniziato a sottolineare niente è come quando sei bambino e tutte le scelte davanti, poi fai una scelta, poi ne fai un’altra, poi sei obbligato a farne un’altra e se fai delle scelte di merda come le ho fatte io, ti blocchi, come io che sono bloccata qua dentro”.

Questo è un altro punto che non avevo assolutamente considerato prima di farlo fare a così tante persone. Si crea una sorta di verità nello sguardo della pagina, cioè c’è qualcosa che poi si rivela di te attraverso le parole scelte e l’azione della scelta: quanta ansia hai a cercare le parole, quanto tempo ci metti, la rifrazione di questo lavoro rispetto a chi lo fa. Nonostante il tutto si sia svolto in una casualità veramente totale, c’era chi doveva cercare in una bella pagina intera piena di parole, ma anche chi ha trovato il senso in quei finali di capitolo con sette righe E mi sentivo male ogni volta che capitavano pagine con quattro righe. Eppure ci sono delle persone che in quelle quattro righe hanno fatto delle cose straordinarie, chi invece con una bella pagina intera ha poi scelto di non fare niente. Questa è anche una piccola metafora della vita: non è tanto quello che ti capita ma l’atteggiamento che hai rispetto alle cose. Bastano due parole per restituire un ritratto di una potenza incredibile, non serve molto di più.

V.V. Ho ripercorso la tua attività artistica e tu parli spesso di questa centralità della natura nelle tue opere. Mi ha colpito perché se c’è un luogo in cui la natura è quasi totalmente assente, quello è lo spazio penitenziario. Anzi, una delle raccomandazioni del Consiglio d’Europa quando si osservano gli spazi penitenziari è proprio capire se nei cortili dei passeggi si vedono dei frammenti di elementi naturali: il ciuffo di una pianta, un angolo di un ramo di un albero. Come stanno insieme questi due mondi quasi antitetici? 

T.S.V. Guarda, stanno insieme per un sottilissimo filo rosso che è lo sguardo. Oltre alla natura, un elemento che c’è, che continua a tornare nella mia ricerca artistica è ciò che non si dà immediatamente a vedere. Non so se hai visto quei lavori [il progetto dell’artista dal titolo “Ombre”, n.d.r.] in cui sono delle foglie secche e che proiettano un’ombra e sulla foglia non c’è nessuna manipolazione da parte mia, ma è solo prendere una foglia e vedere se in una certa angolazione proietta un’ombra antropomorfa. Ecco, posso dirti che questo lavoro degli autoritratti è l’equivalente del lavoro delle foglie, perché mette altrettanto in luce una cosa che c’è. Perché quelle frasi sono lì, ma non si vedono finché qualcuno non le sceglie. Quelle ombre ci sono, ma fino a che qualcuno non mette una luce non si vedono. Non è tanto la natura il filo che le lega, quanto lo sguardo. Lo sguardo capace di mettere in luce ciò che non è immediatamente visibile.

V.V. Mentre parli risuona quella famosa frase di Calamandrei: “Bisogna vedere, bisogna avere visto”, che aveva pronunciato nella seduta costituzionale di stesura dell’articolo 27 a proposito del carcere e dell’umanità della pena. Ma soprattutto, è la stessa frase che ha usato anche l’allora Presidente del Consiglio Draghi quando uscì dalla visita a Santa Maria Capua Vetere dopo la pubblicazione dei video delle violenze e degli abusi in divisa. 

T.S.V. Eh sì, questo sguardo può avere chiaramente molti oggetti e molte intenzioni. Ma se l’intenzione è comune, ciò che emerge è sempre valido. In altre parole, se quello sguardo fa emergere una realtà orrenda di violenza taciuta, di soprusi, è fantastico questo aspetto rivelatore. Se quello sguardo fa emergere la poesia che è nelle cose, è altrettanto splendido. Si tratta di un esercizio quotidiano: sintonizzarmi su quello sguardo che non è per niente garantito. Non è che io mi sveglio e ho quegli occhiali per leggere il mondo, è proprio un movimento interno di cercare di non vedere le cose nella loro realtà immediata, superficiale, ma vedere e per poi dire di avere visto un po’  oltre. Un po’ verticale.

V.V. Molti dicono che quando si attraversano le porte del carcere l’esperienza stessa di attraversarlo, di stare in un posto non libero, ha la capacità di chiarire tanti pezzi delle persone che lo attraversano. Questo non vale solo per le persone che entrano in detenzione ma anche per coloro che partecipano a un laboratorio o per una visita. Il carcere ha quasi una capacità propria di rendere le cose più chiare, più leggibili. Lo ritrovo molto in quello che tu dici. In qualche modo diventa più leggibile anche l’Odissea nelle parole delle persone che l’hanno sottolineato. Ci sono altri libri che vorresti far rileggere dallo sguardo altro? 

T.S.V. Ho fatto una cazzata enorme. Ho ripetuto lo stesso progetto in Inghilterra nelle carceri inglesi usando il “loro”Ulisse, ossia quello di Joyce. Tutto quello che abbiamo detto è vero per l’Odissea, ma non è valido per ogni libro. Se tu scegli un testo così refrattario come l’Ulisse di Joyce, quella stessa cosa, quella capacità di risuonare, non succede. Ora mi hanno proposto di ripeterlo in America, e di farlo su una traduzione inglese dell’Odissea e di farlo anche nelle università, sto studiando le diverse traduzioni e ne ho individuate tre: due in versi e una in prosa. Perché uno dei problemi che ho riscontrato non avendo come idea a monte di pubblicare il libro è stata ricostruire la pubblicazione “corretta” a partire da quella che avevo già fatto sottolineare.

Per il lavoro avevo infatti scelto la traduzione di Rosa Calzecchi Onesti, al contempo la più facile e più filologicamente corretta. Un’edizione non così semplice da replicare. Perciò, quando è stato il momento di pubblicarla si è trattato di ripubblicare paro-paro quell’edizione, perché se anche l’impaginazione non è la stessa, salta tutto. E poi molti, come hai visto, vanno nelle note. Anche tutto l’apparato di note era da ripubblicare. Einaudi è stata molto generosa nel concedere i diritti di utilizzo e permettermi di mantenere il lavoro fatto su quella bella e rara traduzione.

V.V. Quali parole ti porti dal carcere, se dovessi farmi le sottolineature di questo progetto, un ritratto di questa esperienza? 

T.S.V. Forse “disumanizzante”. Ogni tanto penso e spero che arrivi presto il momento in cui penseremo a questo tipo di detenzione come oggi pensiamo a ciò che è stata la schiavitù. Ma come cazzo potevamo pensare che fosse possibile possedere un uomo? Come potevamo affermare rispetto a una persona “Questo è il mio schiavo”? Vorrei che si potesse arrivare al punto in cui si potrà affermare con questa stessa estraneità “veramente noi tenevamo le persone chiuse 23 ore al giorno per 15 anni in una cella da sette con due metri?”. Lo stesso stupore e lo stesso straniamento che poteva aver provato Basaglia nei suoi attraversamenti manicomiali: “Veramente noi tenevamo della gente legata ai letti in quella maniera?”. La parola che più di tutto mi risuona pensando al carcere è “disumanità”, “disumanizzante”, “alienante”. E poi, che il carcere ci riguarda, riguarda tutti noi. È tragico che la gente pensi che il carcere è solo per “i delinquenti” e che loro, a differenza di questi, sono delle brave persone. Come dire “non mi riguarda”: invece il carcere ti riguarda, perché se il carcere non rieduca e la recidiva è al 70%, prima o poi qualcosa del carcere rischi di incrociarlo. Come si dice in inglese shit happens, ci puoi finire dentro pure te.

V.V. C’è un’espressione che mi piace tanto del carcere come “la pena del tempo perso”. Le pene lunghissime, come gli ergastoli, cambiano la prospettiva perché non esiste più un tempo altro rispetto alla detenzione, allora anche quel tempo deve diventare un tempo di senso. Dall’altra parte l’altra questione che paradossalmente la funzione rieducativa trova spazio e senso solo per coloro che hanno delle pene molto lunghe.

T.S.V. Questo rapporto tra il tempo perso e il tempo con prospettiva invece mi ha fatto un effetto enorme, perché poi è lì che si concentra tutto. Se stai dentro e vivi il dentro, o se stai dentro pensando al fuori, in che modo il fuori mantiene un senso per te, senza impazzire nel frattempo? Pensa solo ai rumori del carcere. Mentre parlavamo, mi sono reso conto di un aspetto sul quale forse non avevo mai ragionato se non qui con te che in qualche modo restituisce un ulteriore livello di riflessione sul progetto. Ossia che l’idea di scegliere il carcere è all’interno dello stesso movimento di sottolineare le parole e far emergere una realtà che non si vede. Come le frasi degli autoritratti, chi sta in carcere non si vede. Se si parla di carcere si parla astrattamente del sovraffollamento, dei problemi, invisibilizzando così, allo stesso tempo, le persone, le storie. Però loro sono le parole sottolineate. Con questo lavoro l’idea era di fare emergere loro, di fare emergere chi è dentro, di far emergere la voce di chi è dentro, di illuminarli.

V.V. In qualche modo anche le scelte stilistiche del lavoro, il libro scarno, se non per i due testi di accompagnamento, nessuna descrizione, nessuna aggiunta, sembra quasi funzionale a non confondere, a non affievolire la potenza delle parole. 

T.S.V. E lasciare che questa cosa salga. Il libro finisce con questa sottolineatura: «Senza più spavento il futuro aspetto». L’ultima pagina, anziché chiudere, apre.

I bip degli scanner che leggono i codici a barre continuano a suonare, monotoni, fino a che tutto il pubblico si è seduto in sala. Le luci si spengono e nel frattempo una delle interpreti sul palcoscenico comincia a cantare, con tono dolce. «Dorme tranquilla la panna, gli yogurt non chiudono occhio»: è una ninna nanna, dedicata ai prodotti, ai magazzinieri, ai registratori di cassa, mentre il negozio chiude e viene inserito l’allarme per la notte. Comincia così, Have a Good Day!, «opera per dieci cassiere, suoni del supermercato e pianoforte», in cui attraverso brani ironici e surreali scopriamo la vita interiore delle lavoratrici di un supermercato, tempio contemporaneo sempre uguale a se stesso, che nasconde una concitazione di cui spesso, evidentemente, non ci accorgiamo.

Lo spettacolo è frutto di una collaborazione nata tra tre artiste lituane, la scrittrice Vaiva Grainyté, la compositrice Lina Lapelyté e la regista Rugile Barzdziukaité, ed è stato inizialmente presentato nel 2013. Un lavoro di grande successo, capace di vincere diversi premi, trasmesso dalla Bbc e dalla radio nazionale lituana e portato in tournée ovunque, e da poco tornato in scena in Italia, alla Biennale Teatro (durante l’ultima edizione diretta da Stefano Ricci e Gianni Forte, prima della nomina a direttore artistico dell’attore Willem Dafoe).

Spicca, per la sua originalità e leggerezza, la scrittura di Vaiva Grainyté, alla sua prima esperienza in un lavoro di questo genere, creato collettivamente. Il libretto di Have a Good Day! è stato tradotto in dieci lingue. «Lo spettacolo è nato dal desiderio di lavorare insieme» racconta l’autrice lituana, «e ci è sembrato che l’opera contemporanea fosse il genere perfetto per noi per una collaborazione, in cui potessimo incontrarci». 

Le dieci cassiere, con età e personalità molto diverse, raccontano dei loro acquisti e di quello che non possono permettersi, pensano al rinnovo del contratto, si preparano per andare a trovare i figli all’estero, immaginano la vita con un lavoro diverso, migliore, anche se poi «vado a dormire e non sogno niente». «Ogni personaggio deriva dall’osservazione, a partire dalle persone che ho incontrato, oppure dalla mia esperienza», spiega Grainyté. «Io tendo a prestare attenzione ai dettagli, a osservare come le persone parlano e si comportano: così ho una specie di archivio di personaggi e storie nella mia testa. C’è un personaggio, ad esempio, la critica d’arte, che riflette sul fatto di lasciare il paese, magari per fare il dottorato, oppure continuare a lavorare come cassiera. Riflette anche sulla politica culturale, sul fatto che la cultura non viene supportata abbastanza: è un personaggio molto vicino al mio alter ego, perché ho studiato storia e critica teatrale e quando ho finito i miei studi ho avuto anch’io questa sorta di crisi su cosa fare dopo, è una connessione autobiografica». In qualche caso, è stato l’incontro con le attrici durante la audizioni a suggerire personaggi e storie, poiché «il processo creativo si è svolto tutto insieme, ispirato anche dalle persone con cui abbiamo collaborato». 

I gesti e i suoni che si ripetono, l’atmosfera claustrofobica, l’interazione non sempre facile con colleghi e clienti, che si risolve sempre in quell’augurio forzato di una buona giornata, ben esprimono l’alienazione che vive quotidianamente chi fa questo tipo di lavori. Ricorda, per molti aspetti, la ricerca sul rapporto tra corpo e lavoro portata avanti dalla danzatrice e performer Anna-Marija Adomaityté, anche lei lituana, che con workpiece ha creato una coreografia intensissima basata sui movimenti ripetitivi di un addetto al banco di un fast food (portata al festival di Santarcangelo nel 2023).

Ma è chiaro che, se in fondo stiamo parlando degli effetti che il sistema capitalista ha sugli aspetti più intimi e ordinari delle nostre vite, si tratta di qualcosa che non è più locale, ma riguarda tutti, dappertutto. «Credo che il successo di Have a Good Day! derivi dal fatto che non parla solo di cassiere che si lamentano dei loro lunghi turni o dei loro bassi stipendi, ma riguarda la loro esperienza umana», riflette Vaiva Grainyté. «Tutti posso riconoscersi in un personaggio. È sorprendente scoprire che un lavoro che ha più di dieci anni sia ancora rilevante. Questo spettacolo è stato in tour in molti posti, dagli Stati Uniti all’Asia, e in tutta Europa: persone di culture molto differenti sono riuscite a trovare un modo per relazionarsi a questo lavoro, quindi credo che comunichi qualcosa di molto universale».

A colpire, nel percorso di Vaiva Grainyté, è l’enorme versatilità, fin dall’inizio, con la scrittura sempre al centro. Con i racconti, le pagine di diario e le poesie, scritte fin da giovanissima, che assumono diverse forme, come negli esperimenti musicali dei Regina Band, in cui l’autrice recita i suoi testi e suona la tastiera in un gruppo di free jazz. 

La prima pubblicazione risale al 2012. «Sono stata in Cina per un anno per studiare il cinema cinese e nel frattempo tenevo un diario», elaborando i piccoli saggi di non fiction che hanno dato forma a Beijing Diaries, in cui racconta con il suo sguardo sempre ironico e un po’ stralunato l’incontro con la medicina tradizionale mentre stava male, oppure un viaggio in Mongolia in solitaria, «ed è così che la mia carriera di scrittrice è iniziata».

L’ultimo libro, uscito nel 2022, è Roses and Potatoes, un romanzo collage in lituano e in inglese, che vuole decostruire gli stereotipi sulla felicità. Nel mezzo ci sono stati due lavori scritti per la radio, Witches Don’t Eat Gummies e Axis Deviation, un libro di poesie, l’adattamento per marionette dell’Ubu roi di Jarry, la band concettuale The Cuckoos, formata da due coppie di gemelli, che si è esibita all’interno di un museo con testi che dibattono su pezzi originali e copie. 

«Lavoro in solitudine, quando scrivo prosa, saggi o poesie», racconta Grainyté. «Quando scrivi poesie non sei tu a decidere, ma sono loro che arrivano, semplicemente. Può suonare forse un po’ romantico, ma è così». Per i lavori collettivi, invece, il processo è differente. «Sono progetti che nascono da inviti o da idee che mettiamo giù insieme», spiega, «penso molto alle persone con cui mi piacerebbe lavorare, anche senza avere un testo preciso in mente. Discutere le proprie idee con altre persone ti mette molto alla prova e ti prende molte energie, ma è sempre molto emozionante. Ogni tanto mi accorgo però che mi manca lavorare da sola e stare solo con me stessa. Ma a volte quando scrivo da sola mi mancano le collaborazioni. Credo sia un’ottima cosa per me poter variare tra questi due canali, è qualcosa che mi fa sentire privilegiata». 

Quanto al suo stile così peculiare, al contempo ironico e profondo, straniante e capace di arrivare a tutti, trova ispirazione lontano dalla letteratura, grazie a uno sguardo allenato a indagare il mondo dell’arte. «Credo di essere stata davvero influenzata dalla pittura e dal cinema surrealista» riflette Vaiva Grainyté. «Mi piace moltissimo Max Ernst, per esempio. C’è una sua citazione molto famosa che parla di un «incontro casuale di una macchina da cucire e di un ombrello su un tavolo operatorio»: parla dell’interazione tra oggetti molto diversi in uno stesso spazio e credo che questo tipo di paradosso sia molto comune alla mia poesia e alla mia scrittura in generale. Quindi può trattarsi di una situazione molto comune, quotidiana, in cui c’è però qualcosa di strano, di bizzarro, di paradossale. Credo che tutto ciò venga dal mio grande interesse verso il surrealismo». 

Vaiva Grainyté ha anche vinto un Leone d’Oro, assegnato al padiglione lituano per la miglior partecipazione nazionale alla Biennale Arte nel 2019, per l’opera performance Sun & Sea, realizzata ancora insieme a Lina Lapelyté e Rugile Barzdziukaité. 

Il lavoro, che non ha mai smesso di girare i festival dopo l’esordio a Venezia, presenta alcune persone, viste dall’alto, in una spiaggia, in costume e asciugamano. Cominciano a cantare e a raccontare, in uno stile molto vicino a quello di Have a Good Day!, affrontando questa volta, in modo molto singolare, il cambiamento climatico. 

«Una volta in tour con Have a Good Day! abbiamo pensato che forse era tempo di lavorare a qualcosa di nuovo», ricorda la scrittrice. «Avevamo questa immagine, delle persone in costume osservate dal punto di vista del sole, ma non sapevamo ancora cosa avrebbero cantato. Abbiamo raccolto idee per un paio d’anni, partendo da questi corpi mezzi nudi, pensando alla loro fragilità, alla mortalità, a quella della terra, e dunque alla crisi climatica. Ma è un tema così grande, come si fa a parlarne, a scriverne?». 

«È importantissimo occuparsene», continua l’autrice, «ma volevamo evitare una retorica minacciosa, le immagini di morte, le notizie sui mari pieni di plastica. Stavo leggendo molto riguardo al cambiamento climatico, mi faceva molta ansia e non sapevo cosa fare. Ma a poco a poco ho capito che poteva funzionare, come in Have a Good Day!, l’idea di fare un ingrandimento su alcune micro storie, raccontarle da una prospettiva personale, per prendere i temi ecologisti e renderli più vicini, più concreti». C’è un personaggio, the Complaining Lady, che si sorprende quando va a camminare in un bosco e trova dei funghi a dicembre, totalmente fuori stagione. C’è il maniaco del lavoro, che è esausto e sorride fingendo che vada tutto bene. E anche qui, alcuni brani sono stati ispirati direttamente dagli attori coinvolti, perché le audizioni si sono svolte prima che il libretto nascesse. «In quel periodo stavo leggendo della barriera corallina che muore e degli esperimenti di alcuni scienziati che per ricreare i coralli stavano usando delle stampanti 3D», ricorda Vaiva Grainyté. «Abbiamo incontrato due sorelle gemelle, venute alle audizioni, e quando le ho viste ho pensato: “Ma forse una di loro è stampata!”, e così, per la combinazione casuale di articoli scientifici e immaginazione, improvvisamente sapevamo di cosa avrebbe parlato la canzone che avrebbero cantato loro due».

Nel frattempo, Vaiva Grainyté continua a sviluppare nuove idee, esplorando ambiti sempre diversi. Per l’autunno sarà pronto un nuovo progetto per la radio, una storia d’amore queer realizzata tramite interviste, un lavoro che sarà presentato in Lituania. E poi, entro la fine dell’anno, l’autrice sarà in Francia per un periodo di residenza, ospitata dalla Fondazione Camargo, all’interno di un parco nazionale in Provenza, per continuare le sue riflessioni sul clima che cambia. «Ancora non so esattamente su cosa lavorerò», racconta la scrittrice, «ma avrò l’opportunità di stare a contatto con alcuni scienziati e conoscere le loro ricerche, con l’idea di trasformarle in forma poetica. In questo momento non voglio avere un progetto preciso, ma avere il tempo per pensare con calma a cosa succederà, ai prossimi passi. Questi anni sono stati molto intensi».

Anni fa, al filatoio di Caraglio, vidi una piccola mostra su Escher. Non ne ricordo molto oggi, se non che una didascalia, Motivo per un tappeto, era stata tradotta in inglese “Reason for a carpet”. Uno svarione memorabile e a suo modo istruttivo. Motivo viene dal latino movere: che la fantasia usata per un tappeto sia in qualche modo anche un movente, una spinta verso qualcosa, è un’idea che da allora non mi ha più abbandonato, e non poteva non tornarmi in mente quando ho incontrato Isabella Ducrot.

I motivi – teorici o figurativi che si voglia – per interessarsi a lei di sicuro non mancano, e difatti Monica Stambrini le ha dedicato il suo ultimo film, Tenga duro, signorina!, da qualche giorno in sala. Un film che, proprio come la protagonista che racconta, è pieno di energia e di meraviglia, e non ha tempo né voglia di commuovere, perché troppo occupato a raccontare l’entusiasmo del fare. Stambrini e Ducrot si sono conosciute anni fa quando, per raccogliere fondi per produrre un film porno, la regista organizzò un’asta a Roma con i lavori inediti di vari artisti. 

Ducrot allora tirò fuori dal cassetto dei disegni erotici che, a sentir lei, non voleva nessuno. Furono venduti tutti (uno se lo aggiudicò Bernardo Bertolucci) e da quell’incontro le due non si persero più di vista. Il titolo del film, preso in prestito da una pièce di Queneau, è perfetto per questa “vecchia signora di Napoli” (così Ducrot stessa si definisce) che da novantatré anni attraversa la vita con grazia e devozione, e che ha impiegato molto tempo a diventare se stessa.

«Appartengo a un’altra epoca, sono nata prima dello scotch tape», dice lei, sorridendo, senza nessuna nostalgia, e difatti in lei niente – né le sue opere, gli aggettivi che sceglie parlando, gli abiti che indossa, i gesti con cui si muove – fa pensare al passato.

Ducrot ha cominciato a dipingere a cinquant’anni. Ha esordito negli anni Ottanta alla Galleria Giulia di Roma, esposto alla Biennale di Venezia, in numerose collettive da Israele al Giappone. Ha realizzato su commissione pubblica, nei primi anni 2000, due grandi e magnifici mosaici della stazione della metro Vanvitelli di Napoli. Solo da qualche anno, però, il mondo dell’arte sembra essersi davvero accorto di lei. La signorina ha tenuto duro, per l’appunto, e il film, che simbolicamente si apre con lei che resta involontariamente chiusa fuori dal suo studio, racconta un tratto decisivo di un lungo percorso, lo stupore e la felicità che accompagnano questa recente ascesa. Ascoltiamo Sadie Coles da Londra che racconta come si è innamorata delle sue opere ad Art Basel, Gisela Capitain rievocare il suo incontro con Ducrot (fondativo per tutto quello che sarebbe arrivato, visto che è grazie a lei che il suo nome ha iniziato a rimbalzare tra le gallerie più influenti del nord Europa). 

Vediamo la galleria T293 e la Petzel dedicarle solo shows rispettivamente a Roma e a New York. Sempre a Roma, fino a febbraio il museo delle civiltà ospita Tessere è umano, mostra in cui le sue opere dialogano con la collezione tessile del museo, e il Madre di Napoli sta preparando una esposizione monografica su di lei, in programma per il 2026.

Ci sono artisti venerati già dagli esordi, artisti che vengono scoperti solo a posteriori, dopo la loro scomparsa. Ma cosaaccade quando il tuo momento arriva quando hai novant’anni? Cosa insegna, che storia racconta? «Non me lo aspettavo, ma non mi meravigliavo che accadesse», commenta candidamente lei, in una delle sue frasi solo apparentemente semplici, che a guardarle bene tengono insieme tutto.

Nel suo studio in Piazza del Collegio Romano, la prima cosa di cui parliamo è la traduzione. Campionessa indiscussa di understatement, Isabella Ducrot dice spesso di essersi a lungo sentita impreparata, fuori posto, di essere un’assoluta parvenue del mondo dell’arte, di non aver seguito nessuna formazione. Se deve, a ritroso, scovare un suo punto di forza, è la continuità con cui ha inseguito piccole scintille, fili che negli anni non ha mai smesso di seguire: «Ho vissuto sempre procedendo a tentoni, un po’ a caso, ma a modo mio anche coltivando ossessioni. Venivo da una famiglia molto religiosa, e il racconto di questi Settanta [i primi traduttori della Bibbia] che da Gerusalemme furono ad Alessandria d’Egitto chiamati dal re per tradurre dall’ebraico al greco il vecchio Testamento, mi ha sempre affascinato. Ognuno lavora per conto suo, ma poi scoprono che hanno usato tutti le stesse parole». Una storia a suo modo esemplare, dice, «ed è proprio questo il dramma degli ebrei: essere grandissimi narratori». Poi si interrompe e, come ogni tanto fa, formula una domanda che sembra rivolta non tanto agli altri ma a se stessa. «Che poi perché mi interessasse così tanto questa leggenda, non saprei: forse perché in fondo anche il mio è un po’ un lavoro di traduzione: dalle stoffe alla carta, dallo scritto verso l’immagine. Non l’avevo mai visto così, prima di oggi». Citando Il compito del traduttore di Walter Benjamin, dice: «In italiano la parola compito ha una valenza un po’ compilativa, in tedesco invece ha un significato più profondo: il compito non è un dovere da sbrigare, come i compiti di scuola. È una cosa più profonda, che ha che fare con il destino». E al destino, quando la si ascolta, si finisce a pensare spesso.

La vita di Isabella Ducrot, all’anagrafe Antonia Mosca, è iniziata decine di volte. Dopo la guerra, quando suo padre la fece tornare a vivere in un palazzo seicentesco, di cui, a seguito dei bombardamenti, era rimasto in piedi soltanto un angolo. «Vivere per più di dieci anni in quel modo, tra maniglie dorate e rovine che cadevano a pezzi, è stata forse la più grande lezione ricevuta dalla mia famiglia». Un’altra vita è iniziata quando, dopo sette anni di cure segrete e vergogne sociali, le dissero che era guarita dalla tubercolosi. Un’altra poco dopo, quando aveva trent’anni e lasciò Napoli per trasferirsi a Roma. Era l’inizio degli anni Sessanta: «Fu una boccata d’aria fresca, a Roma grazie a dio non conoscevo nessuno, mentre a Napoli, vuoi o non vuoi, mi imbattevo sempre in qualcuno che si chiedeva perché mai una bella ragazza di quell’età non si fosse ancora sistemata».

Non aveva particolari talenti o ambizioni, era una ragazza squattrinata e molto distratta. Trovò un posto da segretaria all’IBM: «Delle amiche ricche e sciocche un giorno, per farmi uno scherzo, staccarono tutti i quadri della sala d’attesa in cui lavoravo e li portarono via. Non me ne accorsi mica, il giorno dopo il portiere dell’IBM corse da me allarmato: signorina, c’è stato un furto… Caddi dalle nuvole, come sempre… Andavo avanti così, infilando avventure innocenti ed equivoche al tempo stesso». A un certo punto entrò in contatto con la «sinistra radicale e atea» di Nuovi Argomenti: «Erano perlopiù intellettuali con la barca a vela e i milioni in banca. Mi fidanzai con il figlio di uno dei fondatori, ma a quei tempi ero ancora molto religiosa, e ogni settimana gli toccava aspettarmi fuori dalla chiesa mentre andavo a confessarmi, così non durò molto…».

Di lì a poco incontrò l’uomo con cui avrebbe diviso la vita, Vicky Ducrot, che ai tempi lavorava per la KLM e nel 1974 avrebbe fondato i Viaggi dell’elefante, storico tour operator specializzato in soggiorni esotici di lusso. Scomparso due anni fa, Ducrot era un americano di origine palermitane, discendente di una importante famiglia di industriali, produttori di mobili e lussuosi arredi navali. 

Con lui, oltre che ai viaggi in tutto il mondo (cinquanta soltanto in India, e del resto basta guardare le sue opere o scorrere la sua collezione di stoffe per sentire l’Oriente dappertutto), arrivarono i figli, le terrazze in città e le ville in campagna, le collezioni di stoffe e quelle di rose, la vita mondana e quella familiare, gli agi e le sicurezze che le erano mancate in gioventù. Antonia Mosca diventò insomma la signora Ducrot. Un’altra magari si sarebbe fermata lì, ma lei non lo fece, anzi, forse soltanto allora cominciò il cammino che l’avrebbe portata a diventare l’artista che è oggi.

A disegnare aveva iniziato timidamente già ai tempi dell’IBM: «Durante la pausa per il pranzo mi capitava di scrivere, scarabocchiare bozzetti per abiti o tessuti. Li feci vedere a Vicky quando lo conobbi. E gli feci leggere qualche racconto che avevo scritto. Ma lui era un legittimista, e mi diceva, più o meno indirettamente: non hai fatto l’accademia, non hai studiato Lettere, meglio lasciar perdere». Lei però non gli diede retta. Mise su uno studio tutto per sé e cominciò a dipingere: non fiori o acquerelli di tramonti, come ci si sarebbe magari aspettati da una signora bene, ma amplessi («Ci sarebbe da fare un bel saggetto psicanalitico», osserva lei stessa nel film: «Come mai, quando ho iniziato, ho disegnato amplessi?»)

Alla miseria provata da bambina, pian piano, si sostituì un altro sentimento: l’invisibilità. «Per diverso tempo, credo di essere stata considerata poco più di una signora con l’hobby della scrittura e della pittura. Poi sono arrivate le prime mostre, mi vennero commissionati lavori anche importanti, ma il sentimento di essere una parvenue mi è rimasto addosso per anni, e in ogni caso non era per così dire previsto che si facesse sul serio. Quando, più di recente, sono cominciati ad arrivare dei veri riconoscimenti, a molti ovviamente non è andata giù». 

Racconta tutto questo senza smettere di sorridere, guardando un punto imprecisato davanti a sé. Scandendo bene ogni parola, conoscendone la gravità e l’amarezza, ma al tempo stesso divertendosi, specchiando negli altri la propria inadeguatezza e lasciando che gli altri facciano altrettanto. «Sembrano fragili, ma non lo sono», dice nel film mentre maneggia delle opere che sta preparando per una mostra. Ed è difficile non pensare che, in fondo, stia anche parlando di sé.

In un breve video girato per The World of Interiors qualche mese fa vediamo Isabella Ducrot in casa, mentre racconta a Marella Caracciolo come lei e Vicky l’hanno arredata nel corso degli anni. Si passano in rassegna dipinti barocchi, sculture americane, poltrone moderniste, mobili di Alvar Aalto, stampe esotiche e quadri astrali di Saddam Hussein. A un certo punto, dispiega sul tavolo una sciarpa tibetana color indaco (ora in mostra al Museo delle civiltà di Roma, e cuore di uno dei suoi libri, Stoffe.) La maneggia con cura, si capisce che per quella sciarpa prova una devozione sincera e inscalfibile, la stessa che si riserva a certe antiche memorie: «Questo manufatto è l’esemplare più vicino alla somiglianza quasi imbarazzante tra il tessuto e la parola umana, contiene una incarnazione del mistero della parola acciuffato dal tessitore mentre tesse». 

È così esemplare quella sciarpa, dice, così rappresentativa dei fili che ha inseguito in tutti questi anni che potrebbe lasciarla sola «a rispondere al nome di collezione». Ma l’incontro tra tessuto e parola, oltre che punto di arrivo, per lei è stato anche un inizio. «Da qui cominciò tutto, in fondo» mi dice porgendomi un libriccino bianco intitolato La matassa primordiale, pubblicato da Nottetempo. Che, scoprirò la sera stessa leggendolo, ha il passo di una fiaba e le intuizioni di un piccolo trattato. «Conoscevo di vista Ginevra Bompiani, ma mi costava chiederle di leggere». Ma poi lo fece, Bompiani richiamò poco dopo entusiasta, Patrizia Cavalli scrisse un’introduzione in versi. E anni dopo quel testo, nella sua versione inglese, finì nelle mani di Gisela Capitain, che grazie alla sua galleria (con sedi a Basilea e a Napoli) portò le sue opere in piena luce.

Oggi, Isabella Ducrot trascorre le sue giornate perlopiù tra lo studio al piano terra e l’appartamento all’ultimo piano di palazzo Doria Pamphilj. In casa la assiste una governante, in studio due assistenti, Nora e Veronica, che da oltre vent’anni lavorano al suo fianco. Invisibile, adesso, sceglie di esserlo: viaggia di rado, non partecipa agli opening o alle fiere, dice che le fa una enorme fatica essere al centro della scena. «“La vita inizia a sessant’anni», ripete in compenso a chiunque la interroghi sull’argomento, e giura di non essersi mai sentita tanto libera. Dopo che è rimasta vedova si è fatta confezionare un vestito in taffetà celeste, che indossa come un amuleto, e dice di provare, arrivata a questo punto, «a terrible pain and a fantastic happiness». Allo stesso tempo, senza rimedio, senza distinzione. «Mi domando come mi sia successo di diventare una persona che pretende di fare arte», si chiede ancora adesso: non tanto, si direbbe, incuriosita da se stessa, ma dalla natura umana, da quei “motivi” che spostano il mondo e le vite della gente, e che il maldestro traduttore di Caraglio nella mia testa ha trasformato per sempre in fantasie.

«People like framed things», dice nel film, mentre ragiona ad alta voce con una gallerista sul modo migliore per presentare al pubblico alcuni suoi dipinti. Sta parlando di cornici, ovviamente, ma potrebbe benissimo parlare di tutti quelli che, in tutti questi anni, per i motivi più diversi avrebbero voluto inquadrarla, assegnarle una casella e tenerla lì dentro, e non ci sono riusciti. Una tra tutti, come nel più classico dei racconti, sua suocera, dama inflessibile delle squisite Officine Ducrot, che perse le staffe quando, dal raffinatissimo George’s di via Marche, la vide ordinare due primi. «Ma tu non hai proprio capito come si sta al mondo, mi disse indignata. Ma io volevo proprio due piatti di spaghetti. Che cosa c’era di male? Proprio non riuscivo a capirlo. Mi sono alzata e sono andata via. Vicky mi seguì». Ma questo è solo un dettaglio, naturalmente: se ne sarebbe andata comunque. Non era proprio il caso di restare al suo posto, perché il suo posto, a quei tempi, lo stava ancora cercando.

Un salotto curato, le pareti bianche, una famiglia abbiente come tante, madre, padre e figlia che si dedicano allo yoga, che mangiano cibo vegano, che si annoiano nella vacuità del loro benessere. Indossano tutti una maschera, i volti hanno sembianze aliene, le voci sono alterate e distorte: la normalità borghese assume una forma grottesca, esagerata, spietata. Aperta la tenda rossa, tutto avviene in un’unica stanza, in una sorta di kammerspiel iperreale e bizzarro: con l’irruzione dei Fag Fighters, un commando di terroristi gay in passamontagna rosa che terrorizza e tortura le sue vittime dopo averle interrogate sull’identità delle più importanti personalità non binarie polacche, la scena precipita ancor di più nell’ironia dissacrante, estrema, a tratti splatter.

Eccolo, il teatro di Markus Öhrn, il regista svedese di base a Berlino, che con Phobia, il lavoro presentato per la prima volta in Italia durante la Biennale Teatro a Venezia, ha dato forma scenica al mondo creato dall’artista e attivista Karol Radziszewski, che con le sue illustrazioni vuole riscrivere la storia queer del suo paese, la Polonia, in un atto di resistenza contro le politiche omofobe dei governi di estrema destra. 

«Ho visto i dipinti di Karol e gli ho chiesto se sarebbe stato interessato a realizzare una pièce in cui avrei provato ad animare i suoi personaggi», racconta Markus Öhrn. «Siamo partiti dalle sue storie e insieme agli attori lo abbiamo fatto accadere».

Lo spettacolo è nato grazie al Novy Teatr di Varsavia, con cui Öhrn collabora da diversi anni, esplorando nel suo modo provocatorio e personalissimo i temi della famiglia, dove ha anche portato in scena (stravolgendolo) un autore classico come Strindberg. Phobia ha esordito in Polonia a fine 2023, dopo le elezioni che hanno riportato al governo il liberale Donald Tusk. «Non abbiamo avuto nessun tipo di problema, di critica o di censura», spiega il regista, «perché tutti questi governi liberali di destra hanno bisogno di uno spazio in cui è permesso un po’ di tutto, per dire che non esiste la censura. E il Novy Teatr è uno di quei luoghi: hanno bisogno di quel tipo di produzioni, quindi sono fortunato a potervi lavorare».

A un certo punto, in Phobia compare l’alter ego dello stesso regista: Markus Öhrn alieno è in hotel, progetta il suo nuovo spettacolo mentre fa un’esilarante telefonata con la madre («Sì, mamma, sempre sangue e merda. No, non è colpa tua, mamma»). Accusato dai Fag Fighters di essersi appropriato furbamente, da straniero, di temi che non lo riguardano, il regista viene trucidato e smembrato, in un tripudio di urla e sangue finto. «Quella è la mia parte preferita, è l’esperienza più catartica che posso avere, quando io stesso vengo fatto a pezzi. Perché è una cosa che comprendo. Devo sempre capire la mia posizione come artista, di ogni cosa che faccio, di quando vado in un altro paese a occuparmi di un tema che è presente e che io affronto dalla mia prospettiva. Io arrivo qui in aereo, dico la mia, faccio il mio spettacolo e riparto. Tutto ciò è la versione artistica del colonialismo».

Il percorso artistico di Markus Öhrn comincia con il video, con l’installazione Magic Bullet, un lavoro che dura 49 ore e che mette in fila cronologicamente un secolo di censura, montando tutte le scene di film tagliate dai censori svedesi dal 1911 al 2011. La riflessione sulle dinamiche coloniali ancora esistenti è un tema che Öhrn affronta fin dall’inizio, con l’installazione video White ants, black ants del 2010, lavoro poi sviluppato con Bergman in Uganda, in cui mostra le reazioni del pubblico locale alla proiezione del film Persona. In We love Africa and Africa loves us i temi delle fantasie neocoloniali si intrecciano alle opprimenti relazioni famigliari, mentre nella «black metal opera» Bis zum Tod torna a esaminare, nel suo modo irriverente, la famiglia, il capitalismo, la pedofilia. 

Il suo stile originale e dissacrante comincia a piacere anche ai contesti più istituzionali, come nel caso del teatro nazionale di Stoccolma, che ha invitato Markus Öhrn a reintepretare un lavoro del celebre drammaturgo Lars Norén.

La musica è un aspetto importantissimo del lavoro di Markus Öhrn. In Phobia i brani originali suonati dal violoncellista Michal Pepol e dal pianista Bartek Wasik sottolineano le atmosfere comiche e grottesche dello spettacolo. In Azdora (ne parliamo tra poco), un contributo fondamentale è arrivato dalla direzione musicale di Stefania Alos Pedretti, cantante della band noise degli Ovo, che ha insegnato alle protagoniste a cantare in growl, le urla gutturali tipiche del metal. Markus è anche musicista e suona con un duo noise, chiamato Liikutuksia, insieme al fratello Linus Öhrn, cantante e chitarrista attivo in diverse band e collaboratore anche dei Marduk, una delle più importanti band black metal svedesi. 

È proprio a partire dal mondo del metal che Markus Öhrn ha sviluppato il suo approccio, estremo e provocatorio e sempre fortemente ironico. «Tutto ciò viene dalla mia fascinazione per il black metal», racconta. «I protagonisti di questo genere musicale si presentano con il corpse paint (un peculiare tipo di trucco in bianco e nero che fa apparire cadaverici e macabri i volti dei musicisti) e anche solo per il fatto di presentarsi in questo modo puoi diventare una persona diversa, e dunque puoi fare qualsiasi cosa tu voglia. È la stessa cosa che faccio a teatro, usando delle maschere. Per esempio, quelli che recitano in Phobia sono attori molto famosi in Polonia, che lavorano nel teatro classico e nel cinema. Io voglio creare uno spazio libero, che è davvero molto in connessione con l’idea di spazio libero che esiste nel black metal, in cui tu interpreti un personaggio, diverso da quello che sei veramente, puoi farlo e basta».

In questo modo, qualsiasi cosa avvenga sul palco può diventare anche un’affermazione politica, una presa di posizione.«Chi segue un genere come il black metal sa che tutto quel mondo è solo un gesto, una posa. Non si tratta della realtà. E la realtà, per me, non è mai il modo migliore per raccontare qualcosa. Preferisco raccontare una storia attraverso il filtro dell’arte o, ancora meglio, il filtro del corpse paint, che è il modo migliore per buttarsi fuori. È quello che ho cercato di fare qui, come in tutti gli altri miei lavori».

Questo linguaggio è diventato uno strumento utile per irridere e decostruire i concetti cardine della nostra società, dal mondo occidentale, da cui è così difficile immaginare una via d’uscita. «Io vengo da un minuscolo villaggio nel remoto nord della Svezia, da una famiglia di coltivatori di patate, un luogo dove nessuno si aspetterebbe che qualcuno possa fare l’artista», riflette Markus Öhrn. «Un mondo patriarcale in cui mio nonno era il capo, la persona a cui tutti si rivolgevano, e mia nonna era a sua disposizione. Con i miei genitori, anche se in modo più morbido, funzionava ancora allo stesso modo. Quando mi chiedevano se ero il nipote di mio nonno, io rispondevo: “No, sono il nipote di mia nonna, Eva Britt”. Perché era lei la persona che si prendeva cura di me. Non lui».

È questo il punto di partenza, il nucleo profondo da cui prende il via il percorso di Markus Öhrn, in un’incessante confronto e scontro con il villaggio in cui è cresciuto. «La mia pratica artistica, la mia intera vita, servono a guardare dentro tutto questo. Tutto quello che faccio come artista è una sorta di digestione della mia stessa educazione, un modo per capire meglio il mio vissuto. È quello che porto sul palcoscenico, ogni volta. Perché anche io sono il risultato di quella società patriarcale. Ho 51 anni, sono un uomo, faccio arte. Sto a delle regole, sono sempre collocato in una gerarchia. Sono anch’io parte di tutto questo. Ma sto cercando di distruggere, o almeno di analizzare la mia posizione in tutto ciò, e la posizione da cui provengo. È un processo che dura per tutta la vita». E poi aggiunge: «Con il mio lavoro voglio onorare mia nonna, che non è mai stata ascoltata, in tutta la sua vita».

La figura di Eva Britt, della nonna di Markus Öhrn, è al centro di uno dei suoi progetti più conosciuti, Azdora. Il lavoro, avviato nel 2015 a Santarcangelo quando l’allora curatrice Silvia Bottiroli invitò l’artista svedese in residenza, è diventato inaspettatamente longevo, tra i più rappresentativi dello stesso festival romagnolo. «È il lavoro più importante che io abbia fatto nella mia intera vita. E mi ha cambiato per sempre».

Per rendere omaggio a sua nonna, morta da poco, Öhrn decide infatti di coinvolgere una quindicina di signore della zona, anziane, legate alla casa e alla famiglia (l’azdora in Romagna era la colonna portante della casa), inizialmente senza svelare cosa avrebbero fatto. 

Truccandole con il corpse paint, le ha portate a realizzare performance che sono diventate sempre di più dei rituali di liberazione e catarsi, attirando un pubblico che si è sempre più affezionato al progetto. Le Azdora si sono esibite come band noise black metal, suonando un unico concerto e registrando un disco. In un’edizione hanno lanciato delle molotov all’interno dello Sferisterio, cantando un’inquietante ninna nanna, mentre in un’altra occasione hanno tenuto un confessionale, in cui il pubblico poteva raccontare di sé, in modo molto intimo, e chi era ritenuto all’altezza poteva venire tatuato da una delle Azdora. 

Nel 2019, le Azdora sono state invitate in Lapponia, nel villaggio della famiglia Öhrn, per dare un ultimo saluto, nel loro stile, a Eva Britt, lì sepolta. «Era come se il cerchio si fosse chiuso, per molti aspetti. Hanno incontrando il fratello di mia nonna, la mia famiglia. Le hanno reso omaggio sulla sua tomba», ricorda il regista. «Mancava ancora qualcosa però, un’ultima uscita, davanti a un pubblico».

È così che, lo scorso giugno, le Azdora sono arrivate a Stoccolma, alla Bonniers Konsthall, dove nella mostra Requiem för Eva Britt erano raccolti tutti i materiali legati a questi anni di progetto, immagini, foto, video. «Loro si sono viste per la prima volta in azione», racconta il regista, «ed erano commosse, perché non si erano mai guardate prima come Azdora». Il loro compito era di distruggere tutti i materiali presenti nella galleria, in un atto di saluto potentissimo e liberatorio, in quella che forse potrebbe essere il capitolo di chiusura di un progetto che si è rivelato quanto mai fecondo e illuminante.

«A Stoccolma, moltissime persone hanno potuto conoscere questa storia», racconta Markus Öhrn. «E improvvisamente, tutto questo non riguardava più Eva Britt, mia nonna, ma tutti si sono messi a parlare dei propri ricordi, sulle loro nonne, madri, sulle donne in casa. Tutti abbiamo un’idea un po’ romantica di una persona a cui siamo così legati, ma non le vediamo mai come persone. Con Azdora è successo».

Come ha spiegato introducendo la performance al pubblico svedese, «quando abbiamo cominciato il progetto, inizialmente queste donne sono state messe in guardia, dai mariti, dai figli: non partecipate, sarete solo dei clown. E alla fine sono diventate l’oggetto del desiderio, con i mariti nel backstage a supportarle, a fotografarle. Forse anche un oggetto sessuale. E credo che sia una cosa che meritano, come meritiamo tutti di essere persone volute, desiderate, di essere al centro dell’attenzione, per quello che fai, per l’energia che trasmetti. Sono diventate loro le star, le protagoniste. Sono queste donne che hanno reso l’azdora, la donna che lavora in casa, qualcos’altro, molto di più. È qualcosa che non mi è mai accaduto prima, che non sapevo nemmeno che potesse accadere. Non è più Markus Öhrn. Sono loro. È mia nonna. Io sono solo la persona che ha trasmesso il messaggio, da mia nonna a loro. Le Azdora sono diventate un gruppo a sé, create da quello che mia nonna pensava e insegnava. E tutto questo è qualcosa che ti cambia la vita, come artista. Nella vita, posso realizzare un solo lavoro come questo. Che riposi in pace, Eva Britt».

Che tecnologia e innovazione siano sinonimi è un fraintendimento a cui ci siamo abituati, che abbiamo introiettato e ripetuto non tanto a partire dall’avvento di internet, come verrebbe istintivo dichiarare, ma ben prima, e cioè ogni volta che l’umanità si è trovata a confrontarsi con la nascita di uno strumento tecnico di cui ha avuto timore intuendone il potenziale rivoluzionario. La verità è però che la tecnologia è un fatto umano, ed è questo il primo e più importante punto di intersezione con il concetto di innovazione.

Nel contrapporre uomo e macchina, nel prodigarci per difendere il primo dalla seconda, abbiamo rischiato di dimenticare quanto ogni progresso tecnologico risponda, essenzialmente, al bisogno umano di trovare strumenti e alleati per rispondere alle domande sempre più complesse che l’uomo si pone. L’intelligenza artificiale è l’ultimo di questi avanzamenti spaventosi, e c’è stato un gran dibattere – e dibattersi – per mettere al riparo l’arte e la creatività dall’intrusione di una tecnologia che, si diceva e si dice, finirebbe per soppiantarle. Ma se fare arte significa problematizzare il reale, sollevare domande, aprire spiragli inediti e allenare sguardi inaspettati, è contradittorio pensare che questa non debba o non possa confrontarsi con l’ultima delle rivoluzioni tecnologiche. A che punto siamo nell’interazione tra arte e tecnologia? Che cosa risulta dal dialogo tra intelligenza artistica e intelligenza artificiale?Queste le domande da cui prende avvio la mostra “AI Yoga per Intelligenze Artistiche”, inaugurata a Milano il 19 settembre presso MEET Digital Culture Center – il Centro Internazionale per l’Arte e la Cultura Digitale.

Il MEET è un museo che dà spazio alle avanguardie, con una particolare attenzione al dialogo tra arte e dimensione digitale. Si trova a Porta Venezia, quartiere ibrido e difficile da incasellare, ai limiti del centro di una città irrequieta. Arrivare al Meet è dunque già un buon modo per prepararsi a ciò che si vedrà al suo interno: opere ibride, irrequiete, sperimentali, che interrogano il presente perché nel suo flusso si inseriscono, senza timori conservativi. 

La mostra “AI Yoga per Intelligenze Artistiche” nasce dal dialogo di dieci artisti italiani – Accurat, Lorenzo Bacci e Flavio Moriniello, Roberto Beragnoli, Alessandra Condello, Francesco D’Isa, Lorem (Francesco D’Abbraccio), Katsukokoiso (Eugenio Marongiu), Mauro Martino, Andrea Meregalli e Mattia Piatti – con il nuovo portatile Lenovo Yoga Slim 7x. Un dispositivo dotato di un’unità neurale in grado di processare fino a 45 trillioni di operazioni al secondo. Non so che cosa significhi e provo una sorta di timore reverenziale quando ne vedo due esemplari poggiati all’ingresso della mostra. Non temo che siano più intelligenti di me. Temo invece che, se mi capitasse di interagirci, non sarei in grado di trovare la lingua adatta per comunicare, e cioè per spiegare al dispositivo cosa penso e come intendo ciò che penso, cosa ho intenzione di creare e come potrebbe aiutarmi a farlo.

La sensazione non mi abbandona quando rivolgo l’attenzione alla prima opera: Viaggio in Italia di Roberto Beragnoli. Si tratta di un documentario in stile cinegiornale Istituto Luce, con tanto di voce narrante di Emilio Cingoli, celebre e prolifico doppiatore italiano. Qualcosa dunque di familiare, che immediatamente sollecita la memoria e ci rassicura. Dopo pochi secondi, però, accade qualcosa di inaspettato. Il riferimento che abbiamo individuato è scalzato da una sorta di disturbo difficile da definire, un bizzarro stridore tra il cinegiornale che conosciamo e il cinegiornale che stiamo vendendo si insinua in noi, emanato dall’opera. Non è facile capire a cosa sia dovuto, individuare che cosa non torni, eppure qualcosa non lo fa ed è presto evidente che quello che stiamo guardando non è ciò che nei primissimi secondi avevamo individuato. La meta del viaggio oggetto del cinegiornale non è l’Italia ma il risultato di reminiscenze non più esclusivamente umane: un’Italia hackerata, verrebbe da dire, da un intruso indefinibile, risultato del dialogo e del confronto tra uomo e macchina, tra artista e algoritmo.

Proseguendo lungo il percorso espositivo vengo catturata dall’opera Brave New World – Dancing with the Machine, installazione fotografica di Lorenzo Bacci e Flavio Moriniello che documenta tramite istantanee fotografiche una delle più durature e anarchiche forme di aggregazione sociale degli ultimi decenni, ovvero la cultura rave. Vengo di nuovo rassicurata da qualcosa che conosco, alla cui estetica e se vogliamo etica sono abituata. Di nuovo, però, un glitch si intromette, un disturbo che ricorda lo schermo grigiastro e vibrante di un vecchio televisore senza segnale. Questa volta individuo il campanello d’allarme: il volto di una delle donne gloriose e devastate fotografate a questo rave assomiglia terribilmente a Marla Singer, la protagonista femminile del film Fight Club. Le assomiglia senza essere lei, capisco a uno sguardo più attento, e allora proseguo scrutando ogni volto e riconoscendo in ogni volto me stessa, il mio amico, il vecchio cultore di musica techno che si incontra nei club berlinesi e, contemporaneamente, non riconoscendo fino in fondo nessuno. Si tratta di fotografie generate dall’Intelligenza Artificiale: vicine alla realtà e allo stesso tempo altrove, un altrove onirico e sfuggente. 

«Le opere che compongono la mostra vivono all’interno di una dimensione estremamente onirica, sembrano dei piccoli sogni» racconta Valerio Borgonuovo, curatore della mostra e ricercatore. «Questo è dovuto ad aspetti formali attraverso cui l’IA generativa costruisce e assembla le immagini in movimento. I corpi si liquefanno e osserviamo una continuità innaturale e talvolta illogica tra un’immagine e l’altra. Tutto ciò è molto simile a come funzionano le nostre fasi neurali nel sonno, per cui il risultato del dialogo tra artista e dispositivo è un ancora un dialogo tra la veglia e il sonno, al limite dello stato di coscienza». 

Proseguo il viaggio negli spazi espositivi del MEET fino ad arrivare alla sala immersiva, che ospita quella che si potrebbe definire una quadreria digitale animata dai lavori pittorici e video di Alessandra Condello, Mauro Martino, Francesco D’Isa, e Katsukokoiso (Eugenio Marongiu). Sono lavori molto diversi fra loro, a unirli però è l’inaspettata capacità di risultare pieni di grazia e insieme angoscianti. Le infinite vite possibili di ognuno di noi esplorate nell’opera Me-Me di Mauro Martino, dove il protagonista del video generato dall’IA cammina per una Milano camaleontica trasformandosi insieme a essa, convivono con il lavoro pittorico digitale di Francesco d’Isa. L’opera Erranze/Errancies dà vita a una poetica dell’errore e del vagabondaggio: i dipinti digitali sono il frutto della tendenza dell’artista ad assecondate l’errore della macchina, a dare spazio ai fraintendimenti che necessariamente avvengono quando l’uomo e il computer si trovano a dialogare. 

«L’arte non è un algoritmo, è un dialogo. Un dialogo tra l’intuizione umana e gli strumenti che la amplificano. L’intelligenza artificiale, come lo Yoga Slim 7x di Lenovo, non sostituisce l’artista, ma ne diventa il complice, il compagno di viaggio in territori inesplorati», dice Francesco D’Isa.

La domanda che rimane aperta, quando si esce, arricchiti e frastornati, dalla mostra AI Yoga per intelligenze artistiche, è come sia avvenuto questo dialogo. Perché ogni confronto con un’opera d’arte che possa dirsi tale richiede di arrendersi alla difficoltà, quando non all’impossibilità di tradurre a parole ciò a cui si è assistito. Come si dice un’opera d’arte? Come si spiega? 
A dire il vero in questo caso la domanda è capovolta. E cioè: che cosa hanno detto questi artisti alla loro macchina per raggiungere il risultato che abbiamo visto? Quale lingua hanno usato, quale chiarezza intima e poi espositiva hanno dovuto allenare perché l’opera risultasse come è risultata? E ancora: quante rinegoziazioni, errori e fraintendimenti sono stati parte del processo creativo, arricchendolo? 

«Dovresti vedere quanto sono brutte le cose che creo io quando provo a usare questi strumenti. Questo dimostra che il risultato varia enormemente in base a chi li utilizza. Ci sarà sempre un’intelligenza artistica capace di padroneggiare ogni nuovo strumento, proprio come uno scultore sa usare lo scalpello o un pittore il pennello», conclude Borgonuovo. 

Torniamo all’inizio: tecnologia e innovazione non sono sinonimi. Tuttavia, quando l’intelligenza artistica entra in dialogo con la tecnologia, senza timore e consapevole del proprio valore insostituibile, innovare diventa un esito possibile, e la tecnologia può smettere di essere antagonista per farsi strumento utile e vitale. 

Matt Pyke, fondatore e direttore dello studio Universal Everything, è un artista noto per il suo approccio innovativo all’arte digitale. Per la Fondazione Cini ha di recente creato Chameleon, un’opera site-specific ambientata nella bellissima isola di San Giorgio Maggiore a Venezia. Pyke ha sempre esplorato la relazione tra la figura umana e il movimento nelle sue opere, ma con Chameleon sposta l’attenzione sull’interazione dinamica tra la figura e l’ambiente circostante. Ho avuto modo di intervistare l’artista per approfondire il suo lavoro, e ne ho approfittato anche per chiedergli un’opinione su come e quanto le AI influenzeranno l’arte e quale sarà la risposta dell’arte digitale alla nascita e la diffusione tra il grande pubblico di queste nuove tecnologie.

Francesco D’Isa: Nel tuo lavoro con lo studio Universal Everything c’è un’attenzione ricorrente verso la figura umana in movimento, come in opere come Run Forever e Future You. Tuttavia, in Chameleon lo sfondo gioca un ruolo da protagonista tanto quanto la figura stessa. Potresti raccontarci come questo doppio focus ha influenzato la creazione di Chameleon?

Matt Pyke: Chameleon è una creatura che si trasforma mutando materia, colore e texture. Si aggira nell’Isola di San Giorgio Maggiore in una sorta di passeggiata visionaria ad altissima definizione, accompagnando gli spettatori per dodici minuti attraverso ambienti che un tempo erano monasteri e che oggi ospitano gli istituti, i centri studi, e le biblioteche della Fondazione. La figura entra nella Sala degli Arazzi, contempla le Nozze di Cana, attraversa il bosco con le Vatican Chapels. Diversamente da altri lavori in cui la figura che cammina era la protagonista, qui Chameleon si trasfigura mentre è in movimento, adattandosi ai colori, ai giardini, ai chiostri e agli arazzi che incontra lungo il suo percorso.

Questo lavoro è stato concepito come un’opera site-specific. Volevamo esplorare nuove possibilità offerte dalla tecnologia, investigando la figura umana in un modo nuovo, mescolando realtà e digitale per creare una forma vivente digitale che fosse in armonia con il contesto circostante. Abbiamo cercato di far dialogare la figura con l’ambiente, creando qualcosa che fosse al tempo stesso parte del luogo e unica nel suo genere.

F.D. In Chameleon avete sviluppato una tecnica per mappare gli ambienti su una figura umana, creando texture con rilievi e contorni. Potresti approfondire questo interessante processo? In che modo questo approccio si differenzia dai tuoi lavori precedenti?

M.P. Per creare Chameleon abbiamo utilizzato un nuovo software di intelligenza artificiale estremamente interessante. Questo software traccia il movimento dell’attore che cammina nello spazio, estrae i dati e li rimuove dall’ambiente, per poi sostituirli con una figura CGI (Computer Generated Imagery). Il risultato è un movimento umano realistico che attraversa lo spazio. Successivamente, ci siamo concentrati sulla mappatura delle texture in tempo reale, una cosa che fino a poco tempo fa sarebbe stata impossibile.

Abbiamo sviluppato una tecnica di estrusione dell’ambiente che ci ha permesso di creare una figura tridimensionale in metamorfosi continua, basata sui luoghi che attraversa. Inizialmente, tutto è stato realizzato in tempo reale, per poter posizionare la figura negli ambienti e vedere come il contesto influenzasse le texture del corpo. Poi abbiamo utilizzato un software per tracciare la scena e ottenere la prospettiva, la luce e le ombre corrette, prima di inserire la figura nelle scene.

Si tratta di una scultura digitale moderna, una scultura impossibile che non potrebbe esistere al di fuori del mondo digitale, una scultura in movimento. Per fare l’estrusione e il rilievo abbiamo lavorato sui pixel più chiari e più scuri, che ci hanno aiutato a percepire e restituire la profondità.

F.D. Quest’anno ricorre il decimo anniversario del riconoscimento di Universal Everything al Festival Ars Electronica con Walking City. Poiché l’arte digitale è una disciplina relativamente giovane e strettamente legata alle tecnologie emergenti, come vedi l’evoluzione di questo campo? Come è cambiato il tuo approccio all’arte digitale nel corso degli anni, e quali cambiamenti prevedi per il futuro di questo medium?

M.P. La prima cosa che è cambiata è la velocità. Oggi possiamo lavorare in tempo reale con il computer, cosa che prima era impensabile. Anni fa, per ottenere un rendering realistico ci volevano due o tre settimane; ora, grazie a tecnologie simili a quelle utilizzate nel gaming, possiamo ottenere risultati molto realistici in tempo reale.

Anche dal punto di vista del display delle opere è cambiato molto. Un tempo avevamo solo schermi rettangolari, ma ora abbiamo schermi più grandi e di forme diverse, che si adattano agli edifici e ad altre superfici. Le superfici su cui proiettiamo le nostre opere sono più flessibili, più grandi e più varie in termini di forma.

Dal punto di vista concettuale, ciò che sta cambiando e cambierà rapidamente è l’estetica. In passato si cercava di presentare visioni impossibili; ora, con l’AI, questo è diventato relativamente facile per chiunque. Quindi, la sfida è trovare un’estetica che non sia già stata esplorata o che vada oltre ciò che è facilmente ottenibile con l’AI. Dobbiamo andare oltre l’estetica standard, perché l’AI è bravissima a fare remix, ma trovare qualcosa di veramente unico sarà sempre più difficile.

Adesso inoltre esistono nuovi formati di display, come i visori VR, per esempio Apple Vision, e la realtà aumentata immersiva. Questi strumenti offrono nuovi modi per entrare negli spazi privati e offrire esperienze collettive. Con la VR, l’arte digitale diventa più partecipativa. Possiamo anche creare video immersivi in spazi molto versatili, come pavimenti e soffitti, con proiezioni interattive. E non si tratta più solo di loop video; possiamo creare opere che si evolvono e cambiano con ogni visitatore, offrendo ogni volta un’estetica o un’esperienza diversa.

F.D. Come artista e filosofo che lavora a stretto contatto con l’AI, sono molto interessato a come l’intelligenza artificiale stia trasformando il mondo dell’arte. Nella tua esperienza, come vedi l’AI influenzare il futuro della creazione artistica? Alcuni artisti esprimono preoccupazioni sul fatto che l’AI possa minare l’autenticità dell’espressione artistica. Considerando il tuo lavoro con l’AI, qual è la tua prospettiva in merito?

M.P. Lavorare con nuovi strumenti è, per me, parte del piacere di fare arte. Mettere il proprio talento al servizio della scoperta, utilizzando strumenti nuovi in modi innovativi, è sempre stato fondamentale per il mio processo creativo. Ora, l’intelligenza artificiale rende tutto questo accessibile a tutti, forse persino troppo facile, e questo è un fenomeno interessante. Oggi, chiunque con un iPhone può fare cose incredibili. La tua è una domanda interessante: bisogna trovare strade nuove per restituire l’unicità, per creare cose mai viste prima, e sarà più difficile andare oltre l’estetica standard, sia per l’esistenza delle AI che per la loro capacità di fare remix.

Negli ultimi anni, gli strumenti AI sono diventati più accessibili al grande pubblico, permettendo a molte più persone di sperimentare senza richiedere un grande investimento di tempo o denaro. Questo ha generato scompiglio. La reazione dei pittori all’arrivo della fotografia è stata simile, portando alle avanguardie del ‘900. Penso che sia fondamentale creare strumenti unici per generare nuove forme. Come nella musica, c’è chi manipola i propri strumenti e chi segue certi standard; per fare cose nuove, servono strumenti nuovi, e nel nostro studio vogliamo sempre costruire nuovi strumenti, così da mantenere la nostra visione unica e indipendente. La personalizzazione delle tecnologie sarà essenziale.

F.D. Il processo di creazione di Chameleon ha coinvolto non solo le tecnologie, ma anche una collaborazione con la Fondazione Giorgio Cini. Come ha influenzato questa collaborazione il risultato finale del progetto? 

La Fondazione Giorgio Cini è un luogo bellissimo e molto vario, e per noi è stato essenziale studiare le transizioni tra gli ambienti. Chameleon cerca di catturare l’unicità della Fondazione, illuminando alcune delle aree meno conosciute di questo luogo. Abbiamo filmato i chiostri, la Biblioteca del Longhena, la Manica Lunga, il bosco, le Vatican Chapels e altro ancora. Si tratta di arte digitale, ma in questo caso è stata pensata con uno scopo specifico: invitare il pubblico a immergersi nell’ambiente e a scoprire alcuni degli aspetti e dei dettagli unici di un luogo così speciale.

Uno dei nostri interessi principali, da lungo tempo, è la creazione di nuove forme di immagini in movimento. Ci siamo naturalmente ispirati anche al lavoro di scansione e archiviazione svolto dalla Fondazione Giorgio Cini. Ci è piaciuta l’idea di combinare queste due cose attorno a una figura che cammina, esplora l’ambiente, ma scansiona e assorbe anche i materiali, le trame e le superfici circostanti. L’architettura classica, combinata con i chiostri, i corridoi interni, gli arazzi e il bosco, ci ha fornito tantissime texture interessanti con cui lavorare. Come materiale di partenza, è stato strutturalmente diverso da ciò a cui siamo abituati, e proprio per questo molto stimolante e ideale in termini di creazione con le nuove tecnologie.

Chameleon comunque è solo il primo di una serie di opere. Vogliamo usare “Chameleon” per rivelare spazi nascosti in tutto il mondo e ne stiamo già realizzando altri, uno a Londra e uno in Corea, in un ambiente naturale. È affascinante vedere come la figura reagisce a diversi contesti; lo abbiamo persino provato in un supermercato ed è stato molto strano!

Quali parole – volenti e nolenti – ci porteremo nel futuro? Che significato hanno oggi e assumeranno domani per noi e per il mondo in cui siamo immersi? Nelle prossime settimane daremo forma a un vero e proprio lemmario con cui indagare il significato e il senso di termini ritenuti centrali dalle autrici e dagli autori coinvolti.

Qualcuno, presumo un uomo, a un certo punto ha sentito il bisogno di scrivere il proprio nome dietro un vaso in terracotta che aveva appena realizzato, uno lo ha guardato, un terzo lo ha imitato. Qualche tempo dopo, qualcun altro ha pensato di poter rivendicare un valore economico discendente da quel nome; altri poi hanno fatto in modo che quei nomi valessero di più degli oggetti che firmavano. Su ogni idea che apparisse minimamente nuova ci si è affannati a mettere ciascuno la propria bandierina: i nostri bisnonni hanno inventato la proprietà intellettuale, i brevetti come “combustibili dell’interesse sul fuoco dell’ingegno”; i nostri figli hanno la cenere firmata.

Una delle critiche che sento fare più spesso da chi osserva i progetti è la mancanza di originalità di qualcosa; e parallelamente una delle ossessioni che riscontro di più nelle generazioni più giovani dei progettisti è l’ostinazione a inventare qualcosa di nuovo e immediatamente dopo trovare il modo per proteggere quella cosa dalla possibilità che qualcun altro la copi: non solo dare il proprio nome, ma evitare che qualcun altro metta il suo. E nel frattempo non succede assolutamente niente: abbiamo tantissime bandierine e pochissime idee nuove su cui metterle. Da una parte infatti l’accesso ai mezzi di produzione aperto a tutti ha messo sempre più persone nella condizione di poter fare. Dall’altra questo fare, produrre, immettere cose nel mondo con il proprio nome, che forse doveva servire come dispositivo inconscio per lasciare tracce di sé, rimandare i conti con la nostra inevitabile mortalità, ha accelerato lo schianto contro il limite delle risorse, forse non solo strettamente materiali, e così sono finite, prima di noi. Viviamo in un tempo storico fatto di linguaggi, prodotti, progetti, interventi ma anche ideali premasticati dal Novecento. Prendiamone atto: è molto più comune liberarci di cose, ma anche pensieri, idee, fedi, ideali, amori, stili appena nati, che non di quelli che abbiamo ereditato da chi ci ha preceduto. Ma a meno di non volerci condannare alla noia del già visto, alla frustrazione del già pensato, all’infelicità del già fatto, se qualcosa di radicalmente nuovo non è possibile e non è immaginabile, forse dev’essere possibile immaginare almeno di rinunciare al “nuovo” come sinonimo di buono, interessante, degno. Decolonizzare l’approccio al fare. Liberare il fare dall’essere, avere, apparire. E, qui la dico grossa: ripensare quello che esiste fuori dal codice della paternità tradizionale. Togliere i nomi propri alle cose. Portiamo l’anonimo nel futuro.

Ora, voler portare “l’anonimo” nel futuro, fin qui, potrebbe sembrare più una reazione al dilagare di facce e nomi e firme e loghi e storie di sé ovunque, e un po’ effettivamente lo è. Ma non è solo un manifesto contro, è credo anche un antidoto per provare a salvarci dall’infelicità in cui ci schiacciano le unità di misura che abbiamo utilizzato finora per raccontare quello che abbiamo intorno: elenchi, novità, sapere, produzione, profitto, eroi, geni, protagonisti, artefici, successo, lenti attraverso cui ci arriva ogni cosa, anzi peggio, attraverso cui ogni cosa esiste oppure no.

Abbiamo compilato cataloghi di nomi, abbiamo fatto mostre intorno ai nomi, abbiamo scritto storie che sono elenchi di nomi, più o meno illustri, abbiamo raccontato i picchi della linea continua che li produceva, abbiamo registrato quello che stonava più del rumore bianco di sottofondo che lo faceva risuonare; abbiamo sostituito le immagini delle cose con le gigantografie dei loro autori; l’io, l’io, l’io, la messa in mostra della propria biografia. Bruno Munari, che proveniendo dall’avanguardia futurista se ne intendeva di vertigini dell’io, si era spinto a formulare la proposta di dare il prestigioso premio “Il Compasso d’Oro” a ignoti, ovvero a tutti quei tecnici, ingegneri, designer anonimi che avessero progettato cose d’uso non migliorabili, sensate, cioè pensate, semplici, pratiche, accessibili, intelligenti, spontanee, disintermediate. Riccardo Dialisi, che era stato tra i fondatori del movimento radicale di Global Tools, tra i primi e gli unici a rilanciare davvero l’artigianato non solo come espressione mondana, e a generare nella periferia napoletana alcune delle più interessanti espressioni di design dal basso, proponeva di sostituire il premio con il Compasso di Latta. Io dico: lasciamo perdere i premi. E lasciamo perdere pure i soggetti.  

Quando parlo di “anonimo”, infatti, io mi spingo un po’ più in là. Non è tanto questione di persona singolare o plurale, perché – a meno delle cose in natura, per le quali, infatti, pur di dare un autore, ci siamo dovuti inventare che sono creazioni di Dio – ogni cosa ha sempre almeno un io, un tu o un lui o in alcuni casi una stratificazione di interventi di noi, voi, essi all’origine della sua storia, e che spesso è un limite nostro non conoscere o riconoscere (o se non nostra, è colpa delle didascalie a non trasferirceli nel modo debito e corretto). Con “anonimo” non mi riferisco al soggetto, che proprio vorrei ci disinteressasse, ma all’oggetto, e indico quella produzione della cultura materiale o visiva per la quali Gio Ponti aveva trovato una definizione bellissima e contraddittoria: perché “anonimi” è un aggettivo delle cose per dire che sono cose senza aggettivi: cose che sembrano essere sempre state lì e che danno l’idea che lo saranno per sempre, cose senza segni, senza tempo e senza geografia, eppure al tempo stesso assolutamente generate in una storia e in uno spazio a volte molto precisi. Macchine minime, si dice con un’altra espressione felice: derivate direttamente dalle ragioni della loro materia, della loro pratica, della propria storia produttiva. Cose che non hanno un nome proprio, o ne hanno assorbiti molti e diversi a seconda del tempo e delle latitudini in cui sono nate. Cose senza bandierine.

L’“anonimo” non necessariamente è l’“archetipo”, e nemmeno il “prototipo” o l’“oggetto primo” o “platonico”, perché all’anonimo non interessa il primato, sta in terra e non nell’aria, non è un simbolo, né un segno, né un segnaposto, non è una cosa che sta al posto di un chi. 

Ma soprattutto l’anonimo non è l’anonimato. Non è la negazione del proprio nome o la volontà di tenerlo nascosto, è il nessuna volontà del nome. Non è la maschera attraverso cui lasciare segni, è il non segno. Non è la firma che dichiara “non mi troverai mai”, è l’oggetto che dice di “non perdere tempo a cercare la firma”. Non è l’io, è il noi. Non è il prima, è l’oltre. Quindi, ripensandoci, forse non è nemmeno da portare nel futuro, perché lo troveremo già lì.

Prima di raggiungere Palazzo Merulana, andrebbe attraversata per quasi tutta la sua lunghezza l’omonima via nel cuore dell’Esquilino. Partendo dal teatro Brancaccio giù verso piazza San Giovanni, via Merulana appare infatti come una strada autenticamente romana, ma al tempo stesso profondamente distante da ogni forma di retorica romanità. Al centro di un’infinita aneddotica storico-artistica, via Merulana è un chiassoso e confuso viale dentro al quale i destini dei suoi abitanti e di chi la attraversa s’incastrano di continuo, in un movimento fatto di ritmi diversissimi: facile inciampare l’uno nell’altro. 

Tra attraversamenti impavidi, frenate improvvise, sirene che sembrano casuali e prive dell’urgenza di un malessere reale, prende corpo metro dopo metro l’idea di un rumore ossessivo e impossibile da arginare. Un caos naturale che vive in uno spazio ampio e ventoso come solo certe strade in discesa fatte di corsa sembrano poter presagire. Una regolarità topografica, un viale alberato elegante che non stride però con il confuso flusso vitale che con rassicurante placidità viene invece affettuosamente accolto. 

Un rumore e un’ampiezza che si esauriscono una volta all’interno della piccola e intima esposizione dedicata, al secondo piano di Palazzo Merulana, ad Antonio Donghi. Poco più di trenta opere, un silenzio icastico rotto solo da un gruppo in gita che subito però si muta, colto alla sprovvista dagli sguardi insistiti dei personaggi donghiani, ma anche dalle richieste di un paio di puntuali custodi. Antonio Donghi. La magia del silenzio curata da Fabio Benzi è un’occasione rarissima e preziosa per poter ammirare il grande artista romano che fu tra i più apprezzati della sua epoca, quando i suoi quadri, esposti a New York alla fine degli anni Venti, venivano contesi nelle aste americane e appesi nei salotti dei più illustri collezionisti d’oltreoceano. 

Priva di ogni forma di solerte nostalgia, la mostra è una riflessione attorno alla forza di quel realismo magico che vide Donghi tra i più brillanti esponenti della corrente pittorica. Una tensione fortemente attraversata da ironia, come si può cogliere nell’emblematico dipinto Mussolini a cavallo del 1937, in cui a vincere, più che l’imperio, è il ridicolo di un dittatore dal pretenzioso profilo statuario. Lo spazio del museo è a tratti claustrofobico, si passa a pochi centimetri dalle opere. E questo, invece che predisporre al caos, offre una possibilità inedita di cura e attenzione. Ci si guarda rapidamente negli occhi con gli altri visitatori, si porge il passo per restare poi attoniti davanti alla grazia e all’insistenza degli occhi che, bucando le tele di Donghi, dagli anni Trenta arrivano fino a noi. Figure che rivelano un sentimento di malcelato abbandono, lo stesso che coglie evidentemente noi e loro in un tempo per quanto ormai post, eternamente moderno e quindi infinitamente tecnico e sfuggevole. La modernità di Antonio Donghi sta proprio nell’inganno di prodursi in una ricca ritrattistica del popolare: lavori umili, semplici, che rivelano però l’attenzione per uno stato psichico inedito. 

Siamo nel pieno splendore di una rivoluzione industriale compiuta, ma solo ora la tecnologia sta mutando da mero strumento a elemento portante dell’umano. E l’ironia dello sguardo, e il suo imbarazzo, sembrano così far dialogare a distanza di circa cento anni generazioni diverse, nipoti e trisavoli. Uno sguardo difficile, peraltro, da sostenere. In questo aiuta la misura della mostra, i suoi spazi raccolti e il desiderio compulsivo che si genera di tornare e ritornare sulle opere. Vedere e poi rivedere ancora, ricercare nei particolari un motivo, una possibile scusa per salvarsi, noi con loro, in un tempo così profondamente ostile. 

Le opportunità si confondono con i pericoli, allora come oggi, quasi un unico tableau vivant in cui rispecchiarsi a figura intera, trattenendo il respiro. Gli oggetti sono quelli d’uso comune, un paio di forbici abbandonate, una canna da pesca, un vaso di fiori e un cilindro, tutto è ben disposto come a disposizione di un’indagine. Anche i bellissimi dipinti di paesaggi infatti offrono una prospettiva precisa ed elegante, che va al di là di un’esigenza di composizione e che diviene vero e proprio strumento d’analisi di ciò che resta negli occhi dopo tanto obbligato silenzio. 

Così avviene in uno dei più famosi dipinti di Donghi, Il giocoliere del 1936, che ferma lo sguardo in perenne sospensione. Il giocoliere è ritratto di profilo, in surplace mentre sostiene un cappello a cilindro con una canna serrata tra le labbra. Il palmo della mano, totalmente aperto al centro del quadro, diviene il punto focale oltre che d’equilibrio di un gesto che permane, offrendo forse la parte più erotica e umana in perfetta simmetria con la forma affusolata di un vaso di fiori. Una specie di doppia natura morta, in cui solo la mano tesa sembra poter decidere l’equilibrio finale o il suo possibile ribaltamento. Si vorrebbe non smettere di fissare, per raggiungere possibilmente quell’istante perenne che sembra offrire un’immortalità sicura. 

Anche le figure femminili appaiono ferme e stabilissime: puntano gli occhi sui visitatori invece impacciati, se non imbarazzati. Stupende le Lavandaie del 1922, così come le due donne ritratte in Gita in barca del 1934. In entrambi i casi colpisce l’assolutezza degli occhi, la consapevolezza acquisita, segno di un’emancipazione che contiene in nuce un’idea matriarcale avvolgente e inclusiva. Si resta spogliati da se stessi, in una visione che incanta e al tempo stesso addolora, parentesi tra la ferocia che richiede protezione e armamenti e un silenzio che vorrebbe solo un lungo e delicato abbandono. 

Nato a Roma negli ultimi scampoli dell’Ottocento e morto sempre a Roma nel 1963, quando il mondo occidentale si gode gli anni Sessanta e l’Italia vive il boom economico sotto forma di misticheggiante miracolo dalla cui retorica probabilmente mai si riavrà, Antonio Donghi resta forse il primo tra gli artisti italiani contemporanei a vivere una fama internazionale, restando però al tempo stesso confinato negli anni precedenti la Repubblica. Non tanto e non solo per la sua equivoca convivenza con il regime fascista, ma per una convinzione appartata della pittura e dell’arte, che poco si adatta alle esigenze sociali e culturali del secondo dopoguerra. 

Una qualità estetica capace di cogliere l’umano nella sua discreta e a volte anche mediocre intimità: il tinello, un lavoro umile, una gita fuori porta. Gesti quotidiani che, isolati dal rumore che ritorna prepotentemente una volta tornati lungo i marciapiedi di via Merulana, rivelano il loro infinito valore: quello del tempo vissuto, dei gesti compiuti, magari all’ombra di un pensiero distratto, ma che restano fortemente nei palmi di una mano ancor più che nelle convinzioni di una testa. Sempre più troppo distratta, e abbandonata al pensiero (impossibile) di un rassicurante presente.

È da tempo che io e Silvio Lorusso ci leggiamo con reciproca stima e notevole disaccordo in merito alle tecnologie di IA generativa, spesso punzecchiandoci sui social rispetto alle nostre opinioni divergenti. In occasione dell’uscita del mio libro La rivoluzione algoritmica delle immagini per Sossella Editore non ho resistito alla tentazione di mandargli una copia, e quando Giacomo Giossi mi ha proposto un dialogo con lui attorno al libro sapevo che ne sarebbe nato un confronto interessante. I critici sono sempre preziosi (almeno finché non dicono palesi sciocchezze o millantano minacce) e sebbene in questo dialogo ci siamo fermati dopo cinque pagine, saremmo potuti andare avanti per altre cento. Ovviamente senza trovare un accordo.

Silvio Lorusso: Non mi dispiacerebbe entrare subito nel vivo affrontando le nostre divergenze, ma forse prima di parlare di ciò è importante esplicitare, quanto più precisamente possibile, il nostro rapporto con l’Intelligenza Artificiale come strumento e come ambito e, di conseguenza, il disequilibrio che c’è tra noi due. Mi spiego meglio. Tu hai pubblicato una graphic novel che fa uso di TTI e un saggio su immagini e Intelligenza Artificiale. Tieni regolarmente – mi sembra – corsi e conferenze su questi strumenti, sei stato di recente incluso in una lista delle “500 italiani e italiane che contano nell’Intelligenza Artificiale” secondo Repubblica. Su Facebook pubblichi quotidianamente post e commenti sul tema, discuti informalmente con gente del calibro di Lev Manovich e Luciano Floridi.

Mentre io, be’, mi limito a pubblicare di tanto in tanto qualche appunto a proposito dell’IA sul mio blog. Questo è quanto. Tuttavia sarei insincero se non dicessi anche che il mio understatement non deriva soltanto da un certo snobismo nei confronti di un’intellighenzia culturale in formazione attorno all’IA, che reputo opportunistica, ma anche dal timore di agire entro una cornice di riferimento passeggera e forse già obsoleta, costituita da tecno-entusiasti da un lato, e conservatori “umanisti” dall’altro. Una cornice peraltro incoraggiata in senso propagandistico dalle aziende che offrono servizi a base di IA.

Dunque ti vorrei chiedere, innanzitutto, se ti rivedi nel ritratto professionale che ho abbozzato, e se provi un simile timore.     

Francesco D’Isa: In realtà anch’io non mi sento a mio agio tra tecno-entusiasti e conservatori “umanisti”, come li definisci, perché non mi ritrovo in nessuno dei due gruppi. Il fatto che uso con entusiasmo (quello sì) le IA generative, che sono critico (anche da prima) verso il copyright e che non credo che siano strumenti poco creativi o addirittura dannosi per la creatività mi situa per molti tra i tecno-entusiasti; ma il fatto che critichi le scelte non open source di molte aziende tech, il loro usare un bene che reputo pubblico come i dati per il training a fine di lucro personale senza restituire nulla alla collettività, le preoccupazioni per le IA militari, quella per la chiusura culturale dei dataset, la mia critica ai filtri che mettono molte aziende ai loro software, la mia opinione sulle AGI… non piacciono a tutti i tech bros. E poi ci sono cose che non piacciono a nessuno, come il fatto che credo che le IA ci mettano davanti alla nostra mediocrità e ai nostri bias e difetti.

Per questo non ho paura di far parte di un milieu in scadenza: sono una persona che si occupa di filosofia e arte da tempo, questi strumenti sono (tra le altre cose) una perfetta congiuntura di interesse tra i due ambiti, sia dal punto di vista pratico che teorico. Sono strumenti che faranno parte anche del nostro futuro, questo penso sia assodato, e tutti coloro che ne hanno parlato, in qualunque modo, troveranno in futuro cose di cui si pentiranno e cose che saranno felici di aver detto, noi due inclusi. Se tacessi per paura o per uno snobismo che non mi appartiene penso che verrei meno al mio ruolo negli ambiti in cui lavoro. È un tema sicuramente molto interessante da esplorare, in fondo cosa dovrei temere? Di dire delle sciocchezze? Ma quello mi capita di continuo! Sarà la formazione filosofica ma non è certo una cosa di cui mi preoccupo, perché non implica che il mio contributo sia inutile o di cattiva qualità. Non è che se una teoria filosofica è sbagliata allora è inutile – anche perché è impossibile trovarne una che sia universalmente considerata “giusta”.

Avevo il timore di mettere tutto questo sotto forma di libro, quello sì, ma come hai visto ho cercato di trattare i temi in modo ampio. E soprattutto, come ha detto Sossella, che ha tanto insistito perché io lo scrivessi, è bene far sentire anche voci diverse e mettere un segno di passaggio in questa fase storica.

SL: Però bisogna ammettere che tra un punto di vista accorto ma errato e una sciocchezza plateale c’è una differenza, altrimenti saremmo tutti Spinoza. Ma il vero discrimine non sta tanto nel dire cose giuste o sbagliate, quanto nello scegliere opportunamente le questioni a cui dedicare tempo ed energia. Prendiamo il problema della creatività. Mi pare così male impostato che non credo valga nemmeno la pena discuterlo. Parlare di danno o supporto alla creatività vuol dire rifugiarsi nel trascendentale: se si può creare qualcosa di nuovo con l’urina o Excel non vedo perché non lo si possa fare con Dall-E. La questione si fa invece interessante quando si considera la creatività non come una qualità del soggetto o una categoria estetica bensì come un programma socio-economico. È quello che hanno fatto autori come Angela McRobbie (Be Creative) o Oli Mould (Against Creativity). Tale prospettiva ci mostra che esprimersi sull’alto o basso tasso di creatività dell’IA o del soggetto che ne fa uso vuol dire rimanere intrappolati nella narrazione offerta da diversi attori economici attivi nel campo dell’Intelligenza Artificiale, i quali alimentano l’immagine del creativo professionista per venderla ai consumatori, come Adobe e Apple prima di loro. È per questa ragione che gli utenti vengono nobilitati ricorrendo a formule come “AI artist” o “prompt engineer”.

Detto ciò, il fatto che le IA ci pongono davanti alla nostra mediocrità effettivamente non piace neanche a me, ma non per il suo contenuto bensì perché si tratta di un’affermazione troppo generica. Ti chiederei dunque di precisare il “noi” in questione.

FD: Be’, allora la mia risposta diventa che non credo di aver detto immense sciocchezze né di dedicare il mio tempo a qualcosa di inutile, altrimenti non lo farei. 

Concordo con quanto dici sulla creatività, l’idea del “creativo professionista” è un’immagine che fa comodo alle aziende, e non parlo solo di AI, ma anche di Adobe per intenderci. Si tratta della nobilitazione di una figura che non coincide con quella dell’artista, o almeno non del tutto. I lavori che sono appaltati al “creativo professionista” sono in genere applicazioni commerciali che non hanno molto a che fare con la produzione artistica e spesso nemmeno creativa in senso stretto. Si tratta di figure parallele o di ruoli che vengono svolti per motivi economici.

Pensa a James Harvey, che negli anni Sessanta era un espressionista astratto che per vivere faceva anche lavori grafici, come il logo “Brillo” finito nell’omonima opera di Warhol – fatto curioso, un’opera che Harvey vide al vernissage di Warhol senza risentimenti di sorta. Le TTI non open source sono tarate verso questo tipo di lavori perché sono quelli più redditizi, e questa calibratura del dataset e a volte della programmazione le rende più complesse da usare a fini artistici. Neanche io amo formule come “AI artist” o “prompt engineer”, perché implicano che chi lavora con IA sia una figura nuova, che è falso. Si tratta di alcuni dei vecchi artisti che a un certo punto usano anche le IA, tutto qua. Solo che sono sommersi dalla massa di amatori che le utilizzano autodefinendosi artisti senza esserlo. Anche qui però niente di nuovo: sono la stessa categoria di quegli illustratori, a volte anche celebri, che affollano comunità amatoriali come DeviantArt, piene di opere assolutamente scolastiche, derivative e di maniera. Non c’è niente di male, e possiamo anche definirli artisti se fa loro piacere, ma nella stragrande maggioranza dei casi non si parla di arte, non di quella che poi verrà storicizzata. È ancora una volta una questione statistica: di quelle migliaia di illustrazioni fantasy, anime e sci-fi che affollano quei siti c’è poco che non sia già visto. Questa è la “nostra mediocrità”: adesso una persona che usa benino le IA può produrre delle immagini che, almeno su schermo, sono di media di qualità superiore all’opera di questi artisti – ma né nel caso delle IA né nel caso dei corrispettivi umani trovo corretto parlare di arte se non in senso lato. Prima che si offenda qualcuno, non intendo dire che fumetto, design o illustrazione non siano arte, tutt’altro, ma che nella sterminata produzione contemporanea lo sia solo una piccola parte. Del resto vale lo stesso anche con l’arte da galleria. Quel che intendevo è questo: noi lavoratori nell’ambito della creatività abbiamo prodotto tonnellate di mediocri immagini commerciali a poco prezzo, nobilitati dal pur misero valore reputazionale che vi si aggiungeva con l’idea che erano opere creative se non addirittura artistiche. Nell’imitare alla perfezione questi triti stilemi – ricordiamoci che le IA sono macchine statistiche – ci viene sbattuto in faccia che in genere non eravamo né artisti né particolarmente creativi, o meglio, magari lo eravamo, ma non per merito di questo tipo di lavori.

SL: Mi interessa molto l’aneddoto su Warhol e Harvey. La mia lettura è la seguente: Harvey non si offende perché sa bene che l’opera in questione non è certo la scatola Brillo in sé (anche perché quelle in mostra sono prima dipinte a mano e poi serigrafate), bensì l’operazione concettuale attraverso cui Warhol “iconizza” la società dei consumi ponendoci di fronte a essa senza fare la morale. Essendo lui stesso un fine artist, Harvey riconosce il confine tra commercial art, il suo logo per Brillo, e fine art, la mossa di Warhol. Il problema sorge nel momento in cui questa mossa si rivela irreplicabile, persino per lo stesso Warhol! È quello che notava un suo grande ammiratore, Jean Baudrillard. Dopo Warhol non c’è che lo “stereotipo”, ovvero il kitsch.

Ora, molti fine artist dell’AI dicono: “Guardate, grazie alla mia particolare sensibilità ho colto questo fiore raro nei recessi del dataset (il cosiddetto “spazio latente”, termine tecnico che loro usano in maniera metafisica), ed è una mia “opera”, parte di una “serie”, da esporre in “galleria”…”

Non si rendono conto, però, che in questo modo stanno scimmiottando Warhol, Duchamp, i surrealisti e addirittura i romantici prima di loro. Franco Vaccari aveva notato qualcosa di simile a proposito della fotografia artistica, dominata dalla retorica dell'”istante decisivo” di Cartier-Bresson, ferraglia romantica per eccellenza, in quanto riconferma il ruolo dell’umano, dunque dell’artista, e in ultima istanza del genio individuale. Quindi, delle due l’una: o ci avvinghiamo al mito del genio romantico ricorrendo alla retorica kitsch dell’artista con la A maiuscola (anch’esso “trito stilema”), o accettiamo che la “mediocrità” di DeviantArt è infinitamente meno mediocre di quella del sedicente fine artist doppiamente derivativo (deriva estetica e retorica) che si presenta come un avventuriero di Midjourney, quando in realtà è un utente come tutti gli altri, e in un certo senso meno di tutti gli altri. Ecco perché bisogna essere snob nei confronti degli artisti e i teorici dell’IA che si sbracciano per storicizzare e farsi storicizzare: proprio per non esserlo nei confronti degli utenti di DeviantArt e Tumblr, molto più postumani, “macchinici” e quindi contemporanei dei primi.

FD: La storia di Warhol la leggo come te, con una divergenza nell’interpretazione finale, che pure in parte condivido. È vero che un Brillo è uguale a una Campbell e un orinatoio di Duchamp a una sua ruota, perché veicolano il medesimo senso, ma non è vero che il gesto sia irripetibile. Perché in fondo tutta l’arte concettuale deriva da questi gesti e al netto dei gusti è difficile non riconoscerne la varietà interna – ovvero i modi in cui questo gesto ha generato altre idee. Secondo me quello che viene evidenziato dal punto di vista filosofico non è tanto quanto sia brillante l’idea duchampiana mutuata (e variata, appunto) da Warhol di creare un’opera d’arte solo in virtù di una scelta, ma di evidenziare come sia proprio la scelta una condizione necessaria e spesso sufficiente per fare l’opera d’arte. Non è un caso che Duchamp fosse anche un attento lettore e conoscesse la filosofia Zen.

Non mi ritrovo invece nello sprezzo con cui descrivi il lavoro degli artisti che usano le AI (come altri rifiuto il termine “AI Artist”, perché sembra che si lavori solo con una tecnologia). Nella mia esperienza – ricordiamoci che lo faccio – è una prassi non meno creativa di quelle che ho sperimentato in passato. Concordo però sul fatto che possiamo tranquillamente cestinare l’idea romantica di artista con la A maiuscola, perché messa in crisi da più di un secolo di arte contemporanea e anche perché filosoficamente insostenibile, dato che ogni oggetto d’arte è frutto di un lavoro collettivo – non solo per via dell’innegabile eredità di altri umani da cui questa in parte deriva, ma anche per le agentività non umane all’opera in essa. Però la creatività umana resta in gioco, anche se non da sola, e non scompare di certo con le IA.

È ovvio che non tutti coloro che usano le IA generative sono artisti, si tratta di una minoranza che in genere lo era anche prima. Ma in molti casi gli usi del mezzo sono ben creativi: non vedo alcun argomento a supporto della tua affermazione che siano a priori doppiamente derivativi. Forse ti appelli al cliché del fatto che “fa tutto il computer” perché sono facili da usare? So che è falso per esperienza, esperienza confermata dalla totalità delle classi cui insegno e ho insegnato qualcosa in merito. Le opzioni di Midjourney si moltiplicano a cadenza mensile, le interfacce open source sono così complesse che alcune stento a capirle dopo mesi di utilizzo, le interazioni tra IA diverse, quelle con tecniche tradizionali, tra TTI e LLM, la fusione di modelli, la sottrazione di modelli, il fine-tuning, le referenze di stile… chi considera semplice questo mondo è solo chi lo ha esplorato superficialmente o non ci ha capito molto. Hanno un entry level largo e un top tier stretto, come la fotografia. O forse ti appelli all’idea che il risultato medio di una IA è, appunto, mediocre? È vero, colpa della loro natura statistica e del dataset (dunque anche “nostra”), ma è un motivo in più per lodare chi riesce a ottenere i risultati più rari. Da un punto di vista statistico inoltre la maggioranza degli usi umani di qualunque strumento è un risultato mediocre, perché gli utilizzi più semplici sono sempre i più comuni e i più noiosi.

SL: Ci sarebbe da dire molto – troppo – sulle continuità e discontinuità tra l’orinatoio e la zuppa Campbell, ma ai fini del nostro dialogo vorrei evidenziare un aspetto: mentre le opere di Duchamp sono ammantate di un senso di stranezza, quelle di Warhol paiono atone, e non solo quando raffigurano Liz Taylor, ma anche quando mostrano un incidente stradale. Se in Duchamp si scorge ancora un soggetto che prova inquietudine, in Warhol resta solo un vago stupore infantile e tautologico di fronte alla cosa. Warhol “supera” Duchamp perché mostra l’autonomia della cosa riprodotta in serie: è come se non ci fosse scelta alcuna, perché egli stesso si fa cosa. In tal senso forse Warhol è più Zen di Duchamp. Ora, l’AI Artist (bada: non una persona in carne e ossa ma un costrutto polemico) fa diversi passi indietro quando circonfonde le immagini che genera della sua sensibilità, chiamandole rare, inquietanti, oniriche. Le usa, insomma, per affermare sé stesso, o meglio, un’idea posticcia di sé stesso. È questo l’argomento a supporto della doppia derivatività: da un lato, deriva di una certa estetica weird, dall’altro, deriva di un’idea in ultima istanza sentimentale dell’artista. E invece è molto più weird l’immagine statistica del gattone “carino e soffice” di Dall-E che includi nel libro.

“Fa tutto il computer”: ma magari! È proprio ciò a cui bisognerebbe puntare per produrre un’arte che sappia rispondere a questi sistemi. Sistemi che come dici tu si sviluppano: si moltiplicano le opzioni, le app, i modelli, ecc. E c’è davvero qualcosa di entusiasmante in questo, ma non manca un aspetto deprimente: la top tier di cui parli somiglia molto ai geek della fotografia che acquistano un nuovo modello di fotocamera ogni sei mesi per rimanere aggiornati. Così ricadiamo nel “creativo professionista” che deriva la sua competenza dall’apprendimento enciclopedico del manuale di qualche azienda privata.                

FD: Concordo con quanto dici su Warhol. Penso invece che l’AI artist che generalizzi non esista, il risultato dipende dalla sensibilità di chi le usa. Ogni artista infatti le usa diversamente, mentre la massa le utilizza in modo più o meno analogo, che sì, oscilla tra kitsch e weird. Però il top tier che identifichi, quello del geek fissatone sulla tecnologia, non è affatto quello a cui penso, per me questa figura è sempre nell’entry level.

Ma ripeto, vale per qualunque strumento; come diceva Baudelaire, pur sbagliando sulla possibilità di farci arte, siamo alluvionati da fotografie orrende. E anche da pittura orrenda, sebbene richieda più tempo e dunque ce ne sia meno. La media umana è mediocre, non penso ci sia nulla di sconvolgente nel dirlo, essendo una tautologia – ma siamo noi la causa, non gli strumenti che usiamo.

La cosa affascinante delle IA generative è che anche la loro media è orrenda, ma comunque superiore alla nostra. Tempo fa Ugo Galassi, con cui condivido un dialogo simile al nostro, mi mandò l’immagine di un volantino di un idraulico con un orrendo gattino generato con Midjourney, segnalandomi il problema del gusto. La mia risposta, su cui poi ci siamo ritrovati, è che prima i volantini degli idraulici erano semplicemente ancora più brutti. Intendo questo quando parlo della nostra mediocrità.

Poi certo, ogni artista ha un ego molto invadente, lo vediamo da come pur copiandoci da millenni restiamo attaccati all’idea di autore. Perdere l’ego per me è una necessità spirituale e nello scenario fantascientifico in cui farà tutto il computer, o comunque ci supererà come con gli scacchi, sarà liberatorio fare arte solo per il piacere di farlo (ancora, come con gli scacchi, che non sono certo morti). Il mio punto di vista non è dunque a difesa dell’ego dell’artista che usa AI, anzi, è contro quello di tutti. L’ego va perso in qualunque prassi creativa – anzi, l’ego non esiste, per dirla con Buddha.

Un ‘group show’ d’arte contemporanea può essere compilativo o tematico o, nell’ormai più raro dei casi, architettato su una tesi. Intorno a noi il metodo compilativo è il più comune, perché i rischi sottesi ad altre impostazioni sono spesso percepiti come pruriginosi. Per esempio, permane nel modus operandi più in auge una certa diffidenza verso il dato e il metodo biografici. Seppur talvolta il biografismo fa maldestro capolino sfruttando l’inesausto amore verso il dettaglio feticista, abile a imbellettare le idee più scarne, nella maggior parte dei casi esso soccombe di fronte alla rispettosa e universalista deontologia degli operatori dell’arte, che mostrano il linguaggio dell’artista senza chiedergli di aprire la bocca e tirar fuori la lingua. Proprio perché ho incontrato qualcosa di diverso da tutto ciò in una mostra collettiva per di più presso una galleria privata, mi è venuta voglia di scriverne. 

Alla base di quel che racconto c’è un regista di teatro che da alcuni anni agisce la propria autorialità anche nell’arte contemporanea, vestendo i panni di riattivatore di storie e curatore editoriale: Fabio Cherstich. Cherstich ha trovato anche per questo suo nuovo progetto (che segue quello dedicato a Larry Stanton) la complicità di APALAZZOGALLERY di Brescia, galleria con sede a Palazzo Cigola Fenaroli nota per patrocinare una cultura più sistematica del concetto di mostra collettiva, tra le altre cose impegnandosi a importare anche opere non “in vendita”. La mostra di cui scrivo si intitola ROBERTO JUAREZ 80’S EAST VILLAGE LARGE WORKS ON PAPER + DOWNTOWN AMIGOS Y AMIGAS ed è composta da una parte monografica dedicata all’artista americano di radici messicane e portoricane Roberto Juarez (1952). A questa si aggiunge un’estensione da group show che coinvolge sette “amici”, artisti che appartengono alla stessa comunità di Juarez fiorita nell’East Village negli anni della pandemia di AIDS.

Ora, una domanda che bisognerebbe sempre porsi quando il fare e il visitare mostre ambisce a costruire un programma culturale: perché uno show di questo tipo ha senso oggi? Prima motivazione: in campo pittorico l’Italia ancora non ha chiuso il verboso debito con la Transavanguardia; proporre una mostra in cui pittura prodotta negli anni Ottanta e di stampo neo-espressionista, com’è quella di Juarez, accoglie ibridazioni con un’estetica queer e istanze da émigré aiuta a ricordare che gestualità, istinto, soggettività, indulgenze di vario stampo non devono per forza corrispondere ad antintellettualismo e mancanza di ribellione politicamente definita. Seconda motivazione: leggere l’artista tramite il suo “gruppo” è un’operazione che in anni recenti è stata poco esplorata, e proprio da qui inizia la mia conversazione con Cherstich.

Sofia Silva: Fabio, gli otto artisti hanno intrattenuto tra loro rapporti di varia natura: amicizia, istruzione, condivisione di luoghi, sofferenza e amore. Tu e APALAZZOGALLERY lavorate molto anche su Larry Stanton,il cui soggetto pittorico è stata la comunità stessa: bellissimi ragazzi incontrati nei bar di Manhattan. Presentare l’artista tramite la comunità o, viceversa, veicolare il gruppo tramite un soggetto protagonista non è scontato di questi tempi, in cui spesso si pensa che isolare equivalga a tutelare e che la presentazione monografica dell’artista sia la più meritevole, anzi, la più gentilizia. Tu al contrario stai importando storie corali sotto forma di mostre, dando grande rilevanza al dato biografico. Quali sono i rischi e le virtù del tuo approccio? 

Fabio Cherstich: Il taglio narrativo, biografico, corale dei miei progetti legati all’arte visiva deriva dalla mia formazione e dalla pratica del palcoscenico, poiché a teatro non si lavora mai da soli, ma si racconta sempre una o più storie a qualcuno: si fa tutto per un pubblico. Il mio approccio curatoriale è didattico, nel senso brechtiano del termine, fortemente incentrato sullo storytelling, sul fornire i contesti storici per capire i lavori e il pensiero che ci sta dietro. È un dispositivo in cui stage e backstage convivono. Anche in questo caso alla mostra corrisponde un ampio progetto editoriale che raccoglie non solo le immagini delle opere esposte ma pure tutto il materiale di archivio, di “backstage” degli artisti, nonché testi originali e contributi di artisti contemporanei chiamati a rileggere in forma critica i lavori storici presenti in mostra.

S.S. La mostra presenta diversi lavori di Arch Connelly e Jeff Perrone. Connelly (1950-1993) applica sgargianti materiali decorativi su comuni elementi d’arredo, mentre Perrone (1953-2023) crea dipinti utilizzando materiali tessili e bottoni dove l’approccio iperdecorativista incontra tradizioni storico-artistiche in quei decenni extra-canoniche: quella dei nativi e dell’immigrazione africana, indiana, latina, oltre che la tradizione manifatturiera afghana di tappeti.

Tornare ai lavori iconici di questi due artisti, oggi, dopo tutto quel che si è assimilato e organicamente dimenticato rispetto a individuazione e disintegrazione del genere, fa un certo effetto.

Personalmente mi sono interrogata su quanto certi stereotipi della girlishness (l’estetica da diario segreto, burn book e cameretta della ragazza adolescente da Pretty in Pink a Mean Girls) siano sorelle minori del massimalismo decorativo queer che nel 1982 era già musealizzato in mostre quali Extended Sensibilities del New Museum. Questo immaginario sta oggi tornando in voga, in toni più opachi e post-concettuali, ovunque nel mondo ma anche nell’arte emergente della nostra Milano. 

Di fronte a Connelly e Perrone, mi sono chiesta quanto sia difficile costruire una rappresentazione estetica puramente non-binaria, forse è impossibile; prima pensavo che la decorazione potesse aiutare in tal senso. Cosa ne pensi?

F.C. All’opening della mostra mi ha raggiunto un amico artista milanese, Davide Stucchi. Le sue sculture, frutto di azioni minime, svelano la vulnerabilità degli oggetti, sfidando l’ideale machista dell’artefatto. In lui e nel suo lavoro trovo un intrigante legame con gli artisti queer newyorkesi della generazione Connelly/Perrone. Non sorprende infatti che davanti al lavoro di Perrone, Davide abbia definito il tutto “on DRAG”, un riferimento che si intreccia con il lessico della comunità queer cui Perrone apparteneva. Lo stesso e forse in una forma più pertinente si potrebbe dire del lavoro di Connelly.

Le opere di Connelly, sottoposte a un pesante make-up, si travestono e diventano sculture che nobilitano oggetti comuni grazie all’aggiunta di bigiotterie, glitter e gusci d’uovo glassati. Oggetti sexy, eccessivi, liberati dalla noiosa funzione borghese. Specchi recuperati in mercatini dell’usato o dalla spazzatura diventano preziosi oggetti desiderabili, coperti di tessuti e tulle che richiamano le trame dei collant. I collage di immagini pornografiche incrostati di glitter e stagnola luccicante… Tutto nel suo lavoro è “queer, kitsch, mannered, snobbish, pink, pink, pink, pink” per citare le parole del manifesto che Connelly scrive nel 1982 per codificare la sua opera.

S.S. Facciamo un gioco, azzarda dei lookalike di questi artisti che hanno abitato altre parti del mondo.

F.C. Perrone è un Boetti Queer, sarebbe un doppio show pazzesco. Il diario frocio di Arch Connelly trova affinità col brasiliano Hudinilson Jr., con le sculture sbrilluccicanti e bellissime, vicine al mondo di Raúl De Nieves. E, restando in Italia, la scrittura e gli slogan di Connelly mi fanno pensare al mio amato Nino Gennaro, agli oggetti e alle performance di Desiato. In Connelly intravedo anche ragionamenti concettuali e immaginari vicini ai mondi dell’artista italiana Anna Franceschini, a Davide Stucchi… Sarebbe anche interessante un parallelo tra il suo lavoro e quello di Tomaso De Luca: ci sono delle affinità rispetto all’indagine dei queer spaces e dei queer objects, un’indagine della casa nelle sue varie accezioni che non abbiamo qua il tempo di approfondire, ma che mi piacerebbe indagare in un progetto futuro.

S.S. Come viveva l’arte dei downtown amigos quando usciva dalla comfort zone comunitaria?

F.C. La spinta massimalista, non binaria, provocatoria degli artisti in mostra – molti di loro sono attivisti di ACT UP – nasce da una finalità politica e sociale. All’epoca c’era Reagan al governo e la gente moriva di AIDScome mosche. In questi tempi neofascisti, segnati dal ritorno all’ordine, auspico all’arte e agli artisti di non avere mezze misure. Di non avere paura. Jeff Perrone ha parlato di arte come “cavallo di Troia” per i collezionisti, immaginandoli esibire opere colorate nelle loro case eleganti solo per poi scoprire che i bottoni luccicanti compongono frasi intimidatorie e violente: “The Rich Will Never Allow You To Vote Away Their Wealth” e “Rape”. Pas mal, no?

S.S. Nella mostra assume centralità narrativa anche il luogo di ritrovo comunitario, il bar per esempio, come dimostrano i disegni di Jimmy Wright (1944) e le fotografie di Stephen Barker (1956). Viaggi spesso a New York per riavvolgere il filo di questa storia; quale memoria rimane dei luoghi?

F.C. I lavori diventano una testimonianza visiva di quei queer spaces che sono scomparsi a causa della speculazione contemporanea. Locali dove non esistevano differenze di classe sociale, razza, età, luoghi dove la Comunità si riuniva per vivere la sessualità in una forma libera dentro ad uno spazio protetto. Il Club 82, soggetto dei disegni realizzati nel 1973 da Wright e delle foto di Barker scattate nel 1993-94, è un locale nato negli anni 50, gestito dalla famiglia mafiosa Genovesi e noto al tempo per gli spettacoli di uomini e donne en travesti. Trasformato negli anni ‘60 in locale per show girls, negli anni ‘70 in un drag club e negli anni ‘80 – ‘90 in un gay sex club. Un luogo dove “tutti” andavano. Un altro posto di cui Roberto mi parla sempre è The Bar. Il Bar era il luogo in cui si ritrovavano tutti gli artisti gay – Robert Mapplethorpe, David Wojnarowicz, Peter Hujar, Robert Gober e Edward Albee per citarne alcuni. Roberto, Jimmy, Arch, Jeff e Marc Tambella (1953) – Marc era il barista – ma anche la loro amica Donna Francis, andavano sempre lì. In questo Bar si sono scambiate idee, opere, drink e ogni genere di fluidi per tutti gli anni 80. Era uno degli epicentri della vita culturale della città.

L’erotismo è elemento centrale di molti dei lavori in mostra. È l’energia che la città emanava e che veniva riversata nel lavoro. A detta di tutti la città ha ancora mantenuto questa elettricità, questa tensione sessuale e io sono d’accordo. Basta vedere come le persone ti guardano per strada… New York City è sempre stata una città promiscua e sporcacciona: lo è ancora.

S.S. Le due artiste in mostra, Elaine Reichek (1943) e Donna Francis (1952), stemperano la sofferente gioia delle altre opere con lavori più fermi.

F.C. Tra i vari lavori di Reichek presenti in mostra uno è tratto dalla serie Harlem Arcadia, quattordici ricami basati sui motivi architettonici trovati nelle case a schiera di mattoni e pietra marrone di Strivers’ Row dove Elaine vive e lavora. Strivers’ Row, progettato negli anni ’90 del 1800 come enclave per soli bianchi, è diventato il centro della Rinascita di Harlem quando è stato aperto agli afroamericani nel 1919. Il boom culturale è stato interrotto dalla Grande Depressione, ma il nome Strivers’ Row ha mantenuto un’aura mitica nonostante la difficoltà di immaginare qualsiasi quartiere di New York come un’Arcadia a lungo termine. Questa traduzione dei motivi architettonici neoclassici del quartiere in tessuto cucito e trapuntato porta l’ornamento esterno nel campo del decoro domestico, trasponendo materiali maschili in un linguaggio femminile. Elaine è stata la migliore amica di Jeff Perrone, artista che non a caso è esposto nella sua stessa stanza.

Donna Francis invece è presente in mostra con un lavoro molto potente dal titolo Black Rider. Cito le sue parole perché mi sembrano emblematiche: «Schwarz Faherin/Black Rider è un ritratto di un mio vicino di casa che ho realizzato negli anni ’80. Gli ho detto di vestirsi come avrebbe desiderato essere ritratto e lui si è presentato vestito da cowboy e con un fucile. Solo in seguito ho usato questa foto per realizzare l’opera. Il titolo è tratto dal termine usato per le persone che viaggiano sui tram in Svizzera senza pagare. Ho pensato che fosse una dichiarazione interessante su come le persone bianche vedono noi, persone di colore».

S.S. Al pubblico italiano la mostra offre un tassello di pittura anni Ottanta, la possibilità di studiare un singolo tramite una comunità. Offre arte politicizzata per essenza e non per intenti programmatici ergo quella di cui il potere sottovaluta la permeabilità, offre radici per gli artisti emergenti che operano nel campo di estetiche queer, offre un modello curatoriale diverso: emotivo e candidamente filologico; l’abbiamo percorsa anche credendo in group show sempre più esigenti, che affondino nella vita sociale degli artisti con rispetto e spudoratezza senza strappare le opere al contesto né ordinandole in faldoni avulsi dalla loro casa o dal loro bar.

Raccontare una storia non è semplice: ci sono regole da seguire, percorsi da attraversare e far attraversare, linguaggi precisi e, come ogni narrazione che si rispetti, questa dovrebbe concorrere ad arricchire chi ne fruisce, fornendo chiavi di lettura inedite e che possano veicolare dei messaggi.

Quando si scrive un racconto, per prima cosa si deve tenere presente del destinatario dello stesso: a chi ci rivolgiamo quando decidiamo di condividere il nostro lavoro?

Successivamente, per comprendere il modo migliore per diffondere la nostra narrazione, dovremo trovare un punto di partenza e uno di arrivo: questo significa dare struttura, ovvero iniziare a incastonare gli eventi in una forma che possa portare da un punto A a un punto B, in modo logico e accessibile al nostro target. 

La struttura della narrazione, detta anche architettura, può aiutare infatti chi ascolta o legge a sentirsi partecipe della vicenda e a vivere al meglio le emozioni che accompagnano la crescita connessa alla fruizione del nostro racconto.

Contrariamente a quello che si pensa, quasi tutto ciò che ci circonda e che vediamo si sviluppa in racconti: libri, film, teatro, rappresentazioni, performance, letture, eventi, incontri, articoli di giornale e anche mostre d’arte.

Nella sua primaria e immediata accezione, una mostra d’arte è un’esposizione di opere di uno o più artisti –  in questo caso si chiama “collettiva” – e viene organizzata da enti privati, organizzazioni, fondazioni o enti statali per avvicinare il pubblico alla visione delle opere.

Ma le mostre d’arte non sono una mera esposizione di quadri o statue o installazioni all’interno di uno spazio: anch’esse infatti hanno bisogno di una struttura, una cornice in cui organizzazione e curatori e curatrici possano, tramite le opere, raccontare una storia, collocandola nel tempo e mettendola in dialogo con il presente, con il luogo in cui viene esposta e con il pubblico.

È un vero e proprio lavoro creativo, in cui lavoratori e lavoratrici dell’arte rendono interdisciplinare la materia e l’opera stessa, cercando collegamenti con la storia, la filosofia, la cultura del paese di provenienza di artiste e artisti, la loro vita personale.

Quando però queste regole non vengono rispettate, si va incontro a un cortocircuito in cui ci rimette per primo il pubblico che vorrebbe fruire di una mostra.

In questo senso, un caso emblematico è avvenuto nella costruzione del percorso espositivo e narrativo della mostra “Artemisia Gentileschi: coraggio e passione”, inaugurata in 16 novembre scorso e ancora presente a Palazzo Ducale a Genova.

La mostra, promossa e organizzata da Arthemisia (azienda di produzione, installazione e allestimento di mostre d’arte), Palazzo Ducale fondazione per la cultura, Comune di Genova e Regione Liguria, si prende il difficile compito di trattare la storia di Artemisia Gentileschi e della sua incredibile produzione artistica. Dal sito, si comprende che la mostra si snodi «Tra vicende familiari appassionanti, soluzioni artistiche rivoluzionarie, immagini drammatiche e trionfi femminili».

«La mostra a cura di Costantino D’Orazio», prosegue il sito, «offre un ritratto fedele della complessa personalità di una delle più celebri artiste di tutti i tempi, attraverso oltre 50 dipinti provenienti da tutta Europa».

Dalle parole della cartella stampa sembra dunque che questo percorso espositivo e narrativo vada a elogiare l’opera della pittrice seicentesca, inserendola in un quadro ampio e – cito –  rivoluzionario, in grado di appassionare il pubblico e avvicinarlo alla figura di Gentileschi, di cui la mostra si prefigge di dare un ritratto fedele. 

Attirate non solo dal suggerimento di una docente di corso e dallo studio dell’arte, ma forse anche da queste premesse promozionali, alcune studentesse di Storia dell’arte e valorizzazione del patrimonio artistico dell’Università di Genova sono andate dunque a vedere la mostra a pochissimi giorni dalla sua inaugurazione, e dire che siano rimaste di stucco è forse riduttivo.

Le studentesse si sono infatti trovate davanti un percorso museale e narrativo completamente distorto rispetto alle premesse descritte dal sito.

La mostra è tutta sviluppata intorno alla figura di Gentileschi in relazione agli uomini della sua vita: il padre Orazio, Caravaggio e perfino Agostino Tassi, collega del padre e carnefice della pittrice stessa, della quale abusò nel 1611 e andò per questo a processo nel 1612. 

Le opere in alcune sale dialogano con quelle dei colleghi uomini – per sottolineare che l’artista fosse brava quanto i suoi colleghi maschi – e, in una sala, sono addirittura messe in contrapposizione con quelle del Tassi. 

Ma non finisce qui: la narrazione di Gentileschi che viene fatta durante il percorso è tutta in funzione dello stupro subito e inflitto da Tassi.

Ogni sala permette infatti al pubblico di focalizzarsi solo su quell’evento della vita della pittrice: sono presenti video, filmati, perfino una mappa della Roma del 1600 con i punti di interesse riguardanti l’assalto commesso dal Tassi a Gentileschi. Come in un climax, tra citazioni e documenti originali del tribunale di Roma del processo per stupro del 1612, il pubblico arriva poi in quella che viene rinominata “la sala dello stupro”.

In una stanza buia, videoproiezioni delle opere della pittrice ricoperte però di sangue vengono trasmesse su pannelli verticali. Una voce femminile con tono sommesso legge la testimonianza in tribunale di Gentileschi mentre, al centro della sala, vi è posizionato un letto su cui vengono proiettate le parole che descrivono la violenza sessuale subita dall’artista e, di nuovo, altro sangue. 

Una vera e propria rappresentazione dell’atto, talmente tanto violenta che alcune persone si sono sentite male e hanno dovuto abbandonare la mostra. 

Le studentesse si sono poi trovate davanti altre sale, in cui Gentileschi veniva unicamente descritta come una fenice che risorge dalle proprie ceneri, impedendole perfino da morta e a distanza di più di 400 anni di potersi separare dal proprio trauma. 

Tassi, che dai pannelli di testo che integrano la visita viene descritto come talentuosissimo «ma inquieto», è una presenza costante durante tutto il percorso e non solo: all’interno del bookshop a fine itinerario espositivo si possono trovare in vendita delle magliette con le sue citazioni durante il processo che lo vedeva prima imputato e poi condannato. 

Insomma, un vero e proprio tour dell’orrore.

Le studentesse hanno quindi contattato Noemi Tarantini, che non solo è content creator e advisor sull’arte, ma lavora nel settore, in cui è laureata e di cui è esperta, per portare alla sua attenzione la infelice narrazione di questa mostra. Oltre a Tarantini (che su Instagram prende il nickname di @etantebellecose), le studentesse hanno contattato anche altre content creator legate al mondo dell’arte, senza però ricevere alcuna risposta.

Tarantini si mobilita immediatamente e va a vedere la mostra, creando dei contenuti (video e post) che in poco tempo diventano virali.

Ne risulta un video pubblicato su Instagram e TikTok, in cui Tarantini fa notare quanto la mostra sia tutta sbilanciata dal punto di vista narrativo: dal titolo (“coraggio e passione”), al colophon tutto maschile, passando per gli elementi già citati in questo testo.

In seguito alla visita, Tarantini contatta Non Una Di Meno Genova e Valentina Crifò, content creator come lei (al secolo digitale è @immagini.narranti) ma soprattutto storica dell’arte ed educatrice museale. 

La richiesta che fanno ad Arthemisia e al curatore Costantino D’Orazio è quella di aprire un dialogo sulle scelte narrative dietro a questa strada espositiva e curatoriale, oltre alla rimozione della sala dello stupro dal percorso espositivo e al ritiro dei gadget a tema Tassi dal bookshop (tra cui il libro di Buttafuoco dal titolo La notte tu mi fai impazzire: gesta erotiche di Agostino Tassi).

D’Orazio ha dunque contattato Non Una Di Meno Genova – che aveva prontamente ricondiviso i contenuti di Tarantini e Crifò – proponendo loro una visita guidata alla mostra, per raccontare e motivare le scelte dietro la disposizione delle sale.

Alla visita guidata con NUDM Genova hanno partecipato anche Tarantini e Crifò, che ho personalmente contattato per sapere come questa visita si sia svolta.

Crifò mi ha raccontato che, in prima battuta, per comprendere lo scopo della visita proposta da D’Orazio si debba pensare al concetto – tutto maschile, aggiungo io – di competenza.

«Se curo una mostra», mi scrive Crifò, «in teoria dovrei saperla raccontare non soltanto in ogni singolo elemento ma, dall’alto della mia professionalità e coinvolgimento nel progetto, saper calibrare la mia narrazione a seconda del pubblico che ho davanti. Su questo aspetto ho una certa esperienza: da anni lavoro nel mondo mostre e musei e ho assistito a fantastiche formazioni da parte di curatorɜ che hanno saputo rispondere a qualsiasi quesito, tecnico, allestitivo, curatoriale eccetera. Sarebbe assurdo doverlo dire, quasi come ci parrebbe assurdo un padrone di cucciolo che non si ricordi il suo nome».

«L’impressione, condivisa», prosegue Crifò, «è stata che Costantino D’Orazio ci avesse accoltɜ pensando di condurre una visita guidata per un gruppo di svagatɜ visitatorɜ e non un gruppo di persone che, in via preliminare, si era documentata e aveva quesiti di tipo specifico. Pertanto, nessunǝ si sarebbe accontentatǝ di sentirlo elogiare la bellezza delle pennellate di Gentileschi. A unǝ curatorǝ più competente sarebbe stato ovvio che lo scopo dell’incontro avrebbe dovuto solo ed esclusivamente approfondire le scelte curatoriali che i veri professionisti attuano con consapevolezza. Queste “scelte”, però, D’Orazio ha cercato di liquidarle come pedissequa adesione alle fonti documentali. Come se l’operazione fosse semplicemente un compito scolastico. Be’, se allora dobbiamo dare un voto a questo compito, possiamo dire che l’allievo non deve aver letto e compreso i documenti processuali. Dice di aver letto tutti i testi ma, per esempio, nessun focus in mostra ricorda le lettere che Gentileschi invia al suo amante Francesco Maria Maringhi. E, soprattutto, una volta interrogato non riesce ad ammettere che in materia di narrazione della violenza ci sono tantissimi errori. Primo su tutti, non aver avuto l’umiltà di demandare il tema a chi dimostra una sacrosanta e comprovata competenza».

Insomma, da questa visita emerge una volontà di difendere le scelte espositive nonostante le palesi declinazioni sessiste in cui la vicenda di Gentileschi e la sua opera vengono raccontate. 

Da questo incontro piuttosto inutile e poco aperto, NUDM Genova, le associazioni About Gender e Mi riconosci, Crifò, Tarantini e le studentesse d’Arte dell’Università di Genova decidono di aprire uno spazio di riflessione collettivo aperto alla cittadinanza. Lo fanno in un’assemblea pubblica partecipatissima al Teatro della Tosse, in cui si ritrovano esperte ed esperti d’arte e soprattutto comuni cittadini e cittadine che hanno visitato la mostra di Palazzo Ducale. Da questo incontro nasce l’idea di una lettera aperta ad Arthemisia e Palazzo Ducale con la richiesta della chiusura della “sala dello stupro”, che nel frattempo continua a far sentire male parecchie persone che vanno in visita al museo, e il ritiro dei gadget e libri problematici dal bookshop. 

La lettera raggiunge le 4.000 firme in pochissimo tempo, e questo porta necessariamente a una presa di posizione da parte di Arthemisia e Palazzo Ducale. Ma non nel verso che ci aspetteremmo a questo punto della storia. 

La presidente di Arthemisia Iole Siena è rimasta irremovibile sulle scelte espositive: ribattendo che l’azienda a cui è a capo sarebbe composta al 90% da donne (come se fosse un elemento utile ai fini della discussione sulla spettacolarizzazione dello stupro), ha vietato l’affissione di un trigger warning all’esterno della sala incriminata e si è fermamente opposta alla chiusura della sala (da parte di Palazzo Ducale, che ha provato invece ad apporre dei teli neri tutto intorno per deviare il passaggio alle persone che non volessero assistere a quella macabra, disturbante, violenta rappresentazione. La chiusura della sala è però stata temporanea: dopo qualche giorno i tendaggi sono infatti stati rimossi e il letto insanguinato è di nuovo aperto a tutto il pubblico del museo.

Nel bookshop sono – anche qui: solo per qualche giorno – sparite le magliette con le frasi di Agostino Tassi, ma sono rimaste delle – perdonatemi il francesismo – cagate a tema pinkwashing che sfruttano l’immagine di Gentileschi e la storia della sua violenza sessuale e il libro sulle “gesta erotiche” (così l’autore decide di chiamare le violenze sessuali) del Tassi.

A questo riguardo, ho chiesto a Tarantini una dichiarazione. E Tarantini usa parole che condivido in pieno e vi allego qui.

«Il caos che regna all’interno della mostra in questi giorni (tra togli e rimetti di gadget, cartelli e tendaggi) dimostra una cosa: il settore storico-artistico pensava che i cambiamenti che stanno investendo la società globalizzata non l’avrebbero mai riguardato. Si sbagliava di grosso. Mostre, musei, mercato dell’arte ed enti di formazione si dovranno sempre più mettere in discussione, pena il fallimento o l’oblio. Il pubblico è vivo e non si accontenta più di avere centralità nei manuali di marketing culturale, la vuole nella realtà. Palazzo Ducale – per sensibilità o per opportunità – pare averlo capito e, stando alle recenti dichiarazioni del Presidente Beppe Costa, la vicenda ha reso necessaria la revisione dei contratti futuri con i produttori di mostre nell’ottica di garantire maggior peso decisionale alla Fondazione. È un grandissimo traguardo e la pratica partecipata con cui l’abbiamo raggiunto è una novità assoluta nel panorama italiano. Vale la pena ricordare ai vari soggetti coinvolti che il patrimonio culturale, la cui fruizione e valorizzazione – almeno sulla carta – rappresentano le finalità del partenariato pubblico-privato che hanno stipulato, è un bene comune. Sembrerebbe dunque il minimo prestare ascolto a chi il senso comune lo produce ogni giorno, ovvero l3 cittadin3. Senza questo non c’è cultura. E senza sviluppo della cultura non c’è democrazia».

Insomma, si è andato a creare uno stallo alla messicana, che vede da un lato le rimostranze della popolazione genovese, delle e degli addetti ai lavori dell’arte e le associazioni femministe, dall’altro Arthemisia e la dirigenza di Palazzo Ducale. In questo impasse permangono solo alcune certezze.

La prima è la pericolosità di un percorso espositivo così brutale privo di trigger warning e avvertimenti per il pubblico, che si ritrova senza preavviso in una stanza capace di riattivare dei traumi non indifferenti in modo a dir poco becero e spettacolarizzante.

La seconda è l’ennesimo voler sacrificare l’opera di Gentileschi a una lettura unilaterale, concentrandola in un “prima e dopo” lo stupro, disegnando la figura dell’artista come dipendente dalle vite degli uomini che l’hanno circondata, rendendoci incapaci di apprezzare appieno la mastodontica tecnica della pittrice che diventa qui solo il suo stesso trauma.

La terza certezza, che forse mi rende ancora più affranta, è l’impossibilità da parte dell’organizzazione della mostra di leggere la contemporaneità, come accennavo nel mio lungo incipit.

Leggere la contemporaneità vuol certo dire comprendere il nuovo modo che il mondo, grazie al transfemminismo e agli studi di genere – che ricordo sempre non essere scienza delle merendine, ma una corrente socioculturale trasversale e fondamentale – ha di parlare di violenza maschile contro le donne e di trattare le voci delle artiste della nostra storia che troppe volte sono state silenziate o piegate a narrazioni becere o maschiocentriche. Ma vuol dire anche permettere a chi visita una mostra come questa di comprendere la condizione della donna nel 1600 in Italia. Gentileschi a Palazzo Ducale viene descritta come una fenice, una donna che si ribella a una condizione di ingiustizia e ne esce vincitrice. Non c’è niente di vero però in questa visione.

Gentileschi fu in grado di andare a processo per un’intercessione del Papa Paolo V, che accettò di aprire un procedimento contro Tassi anche per la violenza sessuale ai danni di Artemisia. Ma il moto principale dell’astio di Orazio Gentileschi verso Tassi fu un debito economico di questo nei suoi confronti. In più, non vi è nulla di glorioso nella vita di Artemisia Gentileschi dopo il processo: fu infatti costretta a scappare da Roma e cambiare il suo nome (firma il suo Giale e Sisara con lo pseudonimo che poi avrebbe definitivamente fatto suo: Artemisia Lomi), dopo pesanti accuse di incesto con il padre e malelingue che ne minarono la credibilità fino al giorno della morte. 

Non siamo davanti a una storia di riscatto, bensì a una storia di soprusi e cancellazione. 

Cancellazione che si ripete in un percorso museale come quello scelto da Arthemisia, D’Orazio e Palazzo Ducale, dove la pittrice viene fagocitata dal suo stesso evento traumatico, a cui si riduce tutta la sua produzione artistica. E questa cancellazione avviene con metodi spettacolarizzanti e poco conformi al vero, metodi che inducono attacchi di panico nelle persone che visitano quella sala e che ci ricordano che qualsiasi cosa tu faccia nella vita, se sei donna e di talento, non sarai mai nessuno senza gli uomini amati o odiati nel tuo percorso.

E in questo non c’è niente di culturale, ma tanto, troppo, forse tutto di patriarcale.

All’inizio di questo mio pezzo mi chiedevo: a chi destiniamo le storie che decidiamo di raccontare?

Ecco, questa storia, con questa architettura, non è destinata a un pubblico sensibile o alle persone che hanno subito quel tipo di violenza, peraltro drammaticamente comune, basterebbe guardare le statistiche ISTAT.

Raccontare una storia significa avere sensibilità e responsabilità, altrimenti è solo mero sensazionalismo. E il sensazionalismo ha poco a che fare con la cultura e molto con la promozione selvaggia.

Attendiamo dunque altre, migliori, pratiche risposte dall’organizzazione di questa mostra, perché nel 2024 ricordare Gentileschi unicamente per il suo stupro è anacronistico e assolutamente non culturale, in ogni senso possibile che questo termine possa assumere.

Di tanto in tanto l’instancabile abitudine di festeggiare gli anniversari a cifra tonda si rivela efficiente nel suscitare interesse attorno a qualcosa che forse altrimenti non ne raccoglierebbe. Ben venga dunque l’occasione per riprendere il Prometeo di Nono a cento anni dalla nascita del suo autore e quaranta dalla “prima”, per di più nel preciso luogo in cui era stata eseguita, la chiesa sconsacrata di San Lorenzo a Venezia. La notizia ha infatti prodotto, oltre a un immediato sold out per quattro recite, aspettative tali da spiazzare, anche solo per un momento, un giustificato pessimismo attorno alle sorti della musica d’arte contemporanea. Quando Nono taceva, nel 1990, si stava da tempo chiudendo una stagione nella quale le cosiddette avanguardie erano ancora tali, e non ancora un comparto tra gli altri nel sistema delle produzioni simboliche. Allora il discorso sulla musica nuova non si era ancora condannato all’irrilevanza, polarizzato tra l’accademia e un “culto” di nicchia più o meno informato.

Il prestigio sociale di un artista come Nono era indiscutibile, un dato di fatto. Le sue concezioni avventurose e radicali trovavano risorse (pubbliche) per essere realizzate, e andavano incontro agli interessi di una platea curiosa, che poteva almeno seguire, se non condividere, e in ogni caso rispettare una ricerca tesa, originale, anche utopica, come era la sua. E quando nel 1984 Nono compì Prometeo, i paginoni centrali dei quotidiani erano occupati da anticipazioni e interviste. Le caratteristiche di evento d’eccezione, d’altronde, Prometeo le aveva tutte: un’opera immaginata al di fuori di ogni genere convenzionale nasceva in un’“arca” progettata da Renzo Piano dentro un luogo unico come San Lorenzo; il composito testo poetico era stato scritto da Massimo Cacciari; dirigeva Claudio Abbado; Emilio Vedova, inizialmente coinvolto per un’elaborata scenografia poi non realizzata, si prestava tuttavia come “maestro alle luci”. Inoltre, due strutture produttive erano impegnate nella complessa realizzazione elettroacustica, lo Studio sperimentale della Fondazione Heinrich Strobel di Friburgo, con Hans Peter Haller, e il Centro di Sonologia Computazionale dell’Università di Padova, con Alvise Vidolin. La produzione era congiuntamente della Biennale di Venezia e del Teatro alla Scala di Milano.

Oggi il primo riallestimento in situ di un simile lavoro, a cura della Biennale, deve fare a meno di una componente strutturalmente e simbolicamente importante, anzi costitutiva: l’arca di Piano, da tempo smantellata e conservata ma probabilmente irrecuperabile; d’altronde è l’ordine del tempo a stabilire, di necessità, che una ripresa, a quarant’anni di distanza, non possa essere letterale: tutte le opere musicali – anche questa, nella sua unicità – sono destinate a rivivere in altro modo, impossibile pantografarle attraverso gli anni. Tuttavia Prometeo può giungere intatto alle orecchie dei contemporanei, in una veste differente, ma altrettanto se non addirittura più sobria, nel rispetto di quella che Nono definì “tragedia dell’ascolto”: dove le fonti sonore, voci, strumenti e altoparlanti si confondono, alla vista come all’udito, in uno spazio nel quale non ha luogo nessuna azione, nessuna narrazione convenzionale, ma in cui si dipana attorno all’ascoltatore una drammaturgia di masse sonore che allude a un rituale senza evocare niente di riconoscibile.

Prometeo ha avuto una lunga gestazione. Nono iniziò a concepirlo all’indomani della sua seconda “azione scenica”, Al gran sole carico d’amore, andata in scena al Teatro Lirico di Milano nel 1975. Probabilmente pensava a una nuova e diversa realizzazione di teatro musicale, fino a che, nel corso di almeno tre anni, capì di dover rinunciare del tutto ad azione, scena e costumi, per provare a soddisfare il suo bisogno di una drammaturgia assoluta su di un piano non direttamente rappresentativo. Nel frattempo, avveniva un ripensamento profondo della politicità che la sua musica aveva espresso fino a quel momento; ripensamento che coinvolgeva anche il problema del ruolo sociale dell’artista, da sempre centrale nel suo lavoro. In un tale momento di crisi, l’incontro con Massimo Cacciari significava anche condividere la necessità di rimettere in discussione il quadro dei riferimenti culturali ereditati dalla tradizione del movimento operaio. Nono era così pronto a raccogliere, nel mentre Cacciari la veniva elaborando, gli esiti di un’indagine filosofica sul farsi della modernità. Le fonti: Hölderlin, Benjamin, Nietzsche, Schönberg, insieme al mito, Eschilo, Euripide, Sofocle, Esichio, Esiodo, Pindaro.

Questo, per sommi capi, il paesaggio dei pensieri in cui nasceva Prometeo, fin da subito molto descritto e spiegato, teorizzato, in numerose pubblicazioni, interventi, colloqui. Fu anche pubblicato un volume intitolato Verso Prometeo, a cura di Cacciari stesso, come se le peripezie legate alla genesi dell’opera fossero tanto importanti quanto i suoi elementi costitutivi. 

In uno di questi colloqui fu coinvolto anche chi scrive, e le ragioni per cui lo si riproduce qui, a distanza di quarant’anni, sono legate a un oggettivo interesse di contenuti, oltre che alla natura di inedito de facto: l’intervista comparve su un quotidiano in occasione della prima e non fu mai più ripubblicata. Le informazioni e i pensieri di cui Nono ci rende partecipi sono espressi in maniera schietta, aperta e interrogativa, un atteggiamento per lui abituale, ma tanto più evidente per il fatto di trovarsi di fronte un giovane. Con tutta la sua riluttanza a dare lezioni (pochissimi e quasi casuali sono stati i suoi allievi), Nono era continuamente avvicinato da giovani desiderosi di ricevere da lui un parere, un consiglio, un orientamento; ma nel rivolgersi a loro non assumeva mai la postura del padre o del maestro, piuttosto ne agiva i ruoli condividendo con l’interlocutore le questioni e i problemi che lo toccavano in quel momento. Ne avevo fatto io stesso esperienza.

Avevo incontrato Nono alcune volte in quei primi Anni Ottanta. Ci ritrovammo in un corridoio di Ca’ Giustinian a fare anticamera, ambedue in attesa che Mario Messinis, allora curatore della Biennale, ci ricevesse. Ne approfittai per dimostrargli il mio entusiasmo a proposito della musica che avevo ascoltato la sera prima: IO, frammento dal Prometeo aveva inaugurato la Biennale Musica nel settembre del 1981 – appunto, già nel titolo un “cartone” preparatorio, in realtà un’opera in sé compiuta che diede una prima spettacolare dimostrazione del suo nuovo orientamento. Nono mi impressionò per la disponibilità ad aprirsi e parlare del suo lavoro in modo semplice e in apparenza privo di schermi o filtri, come se stesse ragionando con sé stesso; mi sorprese anche il suo modo sottile, del tutto spontaneo, di entrare in confidenza e di stabilire complicità, esprimendosi in modo ironico ed ellittico.

Tre anni dopo, quando fu la volta di Prometeo, lo incontrai per parlare dell’opera, in un colloquio più strutturato. Ancora una volta era un pomeriggio di settembre, sedevamo sulle poltroncine di tela rossa, sospesi a tre metri dal pavimento nell’arca dentro San Lorenzo, dove passavo di tanto in tanto per seguire le prove, assistendo al lavoro di assemblaggio e affinamento del materiale composto. In quel luogo inventato, che non era una scena ma piuttosto la casa dell’opera, si ascoltavano i suoni e magari si assisteva alle sfuriate di Nono nei confronti di qualche solista; si andava a trovare Alvise Vidolin e Sylviane Sapir chiusi in un cubicolo di legno, intenti a governare i sistemi informatici, rumorosi per via delle ventole di raffreddamento, preposti alla generazione dei suoni di sintesi. Questi poi scomparvero dalle versioni successive. È a questo che si riferisce Nono nell’intervista quando parla del sistema 4i. 

Parlando con lui, lo trovai ancora più schietto, problematico, interrogativo ma anche entusiasta dell’opera che stava letteralmente prendendo forma in quei giorni. Il discorso tocca alcuni degli aspetti più appariscenti di Prometeo per come era stato annunciato, e Nono ritorna sui suoi temi favoriti, il bisogno di discontinuità e dell’incontro con l’imprevisto, l’assolutizzazione dell’ascolto; allo stesso tempo, dalle pieghe del discorso emergono aspetti non premeditati, come il desiderio di suscitare qualcosa di primordiale e, sul finale, quella che pare l’attesa del balenare di una rivelazione. 

[Il colloquio fu raccolto su nastro alcuni giorni prima della pubblicazione, che avvenne su La Nuova Venezia il 25 settembre 1984. Riprendo la trascrizione che ne feci allora, poiché, purtroppo, non posso più ricontrollarla sulla registrazione. Soppressi sicuramente qualche esitazione, ma sono sicuro che non cercai di normalizzare il discorrere di Nono che, almeno in quella circostanza, si espresse in modo molto fluido ed eloquente] 

Veniero Rizzardi: Come si situa l’invenzione musicale in rapporto a un testo così caratterizzato?

Luigi Nono: Certo non è mia intenzione rappresentare alcunché, mai ho voluto con i suoni cercare di fare altro da ciò che è possibile fare con i suoni. Da tempo rifiuto ogni concezione logocentrica. Qui il suono diventa esso stesso tragedia. Per questo il sottotitolo “tragedia dell’ascolto“: è il suono soltanto a dire, ma non a dire programmaticamente… il suono inteso come fenomeno fisico, usato all’interno di trasformazioni di diverso genere, come avviene con l’elaborazione in tempo reale che lo studio di Freiburg è in grado di ottenere, o con i suoni interamente sintetici prodotti dal processore 4i, o con i suoni dell’orchestra. Tutto ciò si scompone, si sovrappone in questi spazi infiniti, che sono il prodotto dell’arte combinatoria di Renzo Piano, tra il suo legno e il suo acciaio, e le pietre di San Lorenzo.

VR: In questo interesse alle trasformazioni del suono si ritrova un importante elemento di continuità rispetto al tuo lavoro precedente. Dunque anche il testo è un ispiratore di queste elaborazioni. 

LN: Certo, il testo è un provocatore, e insieme viene trattato come segnale acustico… e non è un insieme di significati chiusi, ma di significanti… ciò che per me rappresenta una problematica apertissima, e la domanda sul che cosa questo significante diventa, come si trasforma. In genere ci si interroga sul senso del risultato, sulla sua lettera. A me interessa molto di più seguire le trasformazioni cui questo elemento va incontro nel vagabondaggio per spazi come questo. 

VR: Ma se è il suono soltanto a poter dire, in questo Prometeo che peso hanno i residui di rappresentatività immessi nell’opera sotto forma degli interventi luminosi di Emilio Vedova, degli stessi spazi ideati da Piano…?

LN: Lo so, lo so… Quando mi sono trovato di fronte questa struttura, compiuta, mi sono reso conto con spavento che c’era moltissimo da vedere… Basta girare l’occhio, e cambia tutto, spazi, proporzioni… Tra tutto questo e la musica non direi che c’è contraddizione, no, ma un conflitto sì,  che può condurre a delle scoperte… Vi sono due modelli di ascolto che entrano qui in conflitto, credo: quello della ritualità cattolica, in cui la musica ha più fonti sonore e per uno spazio in cui la visualità è per i mosaici, o i quadri, o le pale; e la ritualità ebraica, in cui da vedere non c’è quasi nulla… A ogni modo c’è qui una chiara riproposizione di una situazione d’ascolto perduta: in tutte le chiese, dal gotico, dal normanno, da San Marco, fino a Sant’Andrea di Leon Battista Alberti a Mantova, l’organo e le cantorie sono disposti a mezza altezza. Appunto, da molto tempo si perpetua una falsificazione grossolana proponendo concerti in chiesa secondo il modello della sala da concerto… Insomma, nello spazio del Prometeo, come nella mia partitura, c’è veramente di tutto: scoperte del Novecento e scoperte di duemila anni fa, tutto insieme, con la tecnologia più aggiornata: c’è un’orchestra, quella di Claudio Abbado, c’è il processore 4i, che spesso compiono operazioni molto simili, come l’uso dei microintervalli; c’è l’apparecchio ideato da Hans Peter Haller, l’Halaphon, che può far compiere al suono percorsi anche molto complessi, rimandandolo da un angolo all’altro di questo spazio, facendolo passare sotto il pavimento, e poi in alto… 

VR: Allora c’è anche un recupero di un modello rituale di ascolto, storicamente piuttosto ben caratterizzato… 

LN: Non rifiuto affatto la ritualità. La musica, qualunque musica, si consuma come rito. È rito, negativo e demagogico, il concerto in piazza con la Nona sinfonia di Beethoven, un mega concerto dei Clash è un altro tipo di rito, così come trenta persone attorno a un quartetto d’archi… Qui si è raggiunto un risultato nuovo, credo, grazie a partecipazioni geniali: quella di Piano, che ha inventato, oltre a una struttura formata fornita di caratteristiche visuali di grande originalità, una formidabile “macchina da musica”, una macchina acustica che interagisce con lo spazio della chiesa in modo straordinario; quella di Abbado, che ha messo a disposizione la sua esperienza e le sue doti di interprete per un’esperienza totalmente differente da quella dei suoi concerti abituali; e poi ci sono i pensamenti di Massimo Cacciari, le sue continue escogitazioni, così innovative, così necessarie nella loro provocatorietà; la disponibilità umana di Emilio Vedova che ha intuito, nel gioco di luci progettato ed eseguito insieme a Vannio Vanni, gli elementi primordiali di questa tragedia dell’ascolto… ecco, davvero direi che tutti hanno contribuito a rendere espliciti i caratteri primordiali che questo lavoro possiede.

VR: L’ultimo tuo grande lavoro scenico è stato, nove anni fa, Al gran sole carico d’amore, che è profondamente diverso da questo Prometeo in tutti i suoi aspetti, musicale, rappresentativo… Vorresti provare a misurare la distanza che ti separa oggi da quella esperienza? 

LN: Allora la grande scoperta era stata quella di Jurij Ljubimov e della sua teatralità, che rappresenta oggi la continuità con una scuola teatrale che amo moltissimo, quella cioè di Mejerchol’d. Lo spazio del Teatro Lirico di Milano mi aveva posto limiti precisi, così come oggi la struttura di Piano, la scelta di San Lorenzo hanno cambiato tutto per me, hanno indirizzato tutto il mio lavoro attuale. E poi allora mi valevo dell’elaborazione elettronica analogica, pur con l’aiuto dello straordinario Marino Zuccheri [lo storico tecnico dello Studio di Fonologia musicale della RAI di Milano, ndr]. Ci possono benissimo essere delle discontinuità, delle rotture… Io amo queste rotture, ho bisogno di buttarmi senza rete di protezione, di mettermi a ristudiare tutto, di rimettermi in discussione… Non è un partire da zero, ma un ridiscutere tutto ciò che hai fatto fino a un certo momento: e allora operi con filtri, con lacerazioni se necessario… Credo che questo modo, attuale, di scrivere, di pensare per frammenti non significhi impotenza nei confronti del grande progetto. È lo stesso progetto a non significare più nulla, non ha davvero più senso la programmabilità delle operazioni. Davvero, io ho necessità di poter esercitare una critica scarnificante sul mio lavoro… Su ciò che siamo, o su ciò che non siamo pensando di esserlo. È solo in questo modo che ci si può tenere aperta la possibilità di sorpresa, che può manifestarsi in un balenio, che appare…

L’arte delle previsioni è ingrata, perché nonostante sia impossibile indovinare, se si sbaglia si fa comunque la figura degli idioti. Oltretutto viviamo in un periodo in cui è estremamente probabile che si verifichino fatti improbabili – c’è uno stormo di cigni neri all’orizzonte, per usare la celebre metafora di Taleb, ma non conosciamo ancora i loro nomi. Catastrofi climatiche e guerre, per esempio, sono già qui, ed è lecito immaginare che peggiorino, dato che non è stato fatto nulla per evitarle o anche solo per contrastarle al meglio. Il mio ruolo di Cassandra però si limita a un piccolo segmento del futuro che di recente sto osservando con attenzione e su cui sono stato interrogato da The Italian Review: qualche previsione sulle intelligenze artificiali per il 2024. Si tratta pur sempre di un tema enorme e la risposta non può che essere un esercizio narrativo, un piccolo racconto di fantascienza a cortissimo raggio.

Cominciamo con il dire che cosa vorrei che accadesse. Nel 2024 le varie cause legali e impegni legislativi internazionali porteranno alla decisione che i dati disponibili online sono un bene pubblico e che addestrare le IA con materiale protetto dal copyright è lecito (o fair use), ma solo previa tassazione da reinvestire per il bene comune e se il software viene rilasciato open source, ovvero con il codice sorgente disponibile pubblicamente per essere visionato, modificato e distribuito. Le aziende sono di conseguenza fortemente incentivate ad aprire i codici dei loro prodotti, mentre sia i singoli che i gruppi sono liberi di adattare e modificare le IA. Grazie alla massima apertura dei processi, queste tecnologie vengono studiate e comprese con più facilità, divengono meno elitarie e si intaccano un po’ i monopoli tecnologici. Non nel 2024, ma comunque in un futuro non troppo lontano, capiremo come funzionano davvero – perché siamo ancora in una fase simile a quella dell’invenzione del motore a vapore prima della scoperta della termodinamica, sappiamo che funziona ma non esattamente perché. Inoltre il mondo cognitivo delle IA, che è composto dai loro dati di addestramento, si amplia, diminuendo pericolosi bias culturali. Se una IA si addestra solo su giornali di estrema destra, avremo IA di estrema destra. Se si alimenta solo di cultura Occidentale, sarà limitata a questo mondo culturale: con i dati aperti abbiamo la possibilità di avere IA che parlano una lingua che, sebbene limitata, sarà perlomeno modificabile. Grazie all’open source nessuno può porre delle censure alle IA, che può sembrare un male, finché non ci domandiamo: chi decide che limiti mettere e che richieste bloccare? Esiste un’etica universalmente accettata?

Bene, diciamo ora cosa non vorrei che accadesse. In Occidente vince l’idea che sia necessario possedere i diritti per i dati con cui si addestrano le IA, laddove questi non siano liberi. Non in un anno, né con l’AI Act europeo né con le varie cause legali in atto (Getty contro Stability, NYT contro OpenAI eccetera), ma la direzione è questa. D’altra parte molte aziende che lavorano in ambito IA stanno cercando accordi con grandi detentori di copyright, come OpenAI con Springler, o Apple con Condé Nast, NBC News, IAC eccetera. Facendosi scudo delle preoccupazioni di alcuni artisti ma senza alcun guadagno concreto da parte loro, i grossi gruppi editoriali pretendono una fetta del guadagno – e lo ottengono. Questo ovviamente non significa la fine delle IA generative, tutt’altro. Non faccio parte degli entusiasti che vedono l’AGI (Intelligenza Artificiale Generale, quella super potente super umana ecc.) dietro l’angolo, credo anzi che questa idea sia un mix tra una strategia pubblicitaria delle aziende tech per attrarre più investimenti e il sintomo di un pensiero religioso travestito da scientifico. Nel dirlo non intendo assolutamente svalutare il pensiero religioso, anzi, penso proprio che sia il suo rifiuto a far sì che molti tecnologi non si accorgano di riproporlo identico ma nell’ambito sbagliato – come scriveva C.G. Jung, Dio è una necessità psicologica. Nonostante il 2024 non vedrà l’avvento dell’AGI dunque, è comunque immaginabile che ci saranno progressi nello sviluppo delle IA generative. Non iperbolici come quelli a cui ci ha abituato il 2023, ma comunque dei progressi. A questo si aggiunga che gli accordi in atto con grandi detentori di copyright miglioreranno la qualità dei dati utilizzati per il training rispetto a quelli raccolti dalla rete, cosa che forse affinerà la resa di questi software. Il copyright non fermerà queste tecnologie; le renderà solo un po’ più noiose e piene di pregiudizi, perché limiterà ancora di più la varietà culturale del dataset e degli usi. Un altro limite sarà che le aziende cercheranno in tutti i modi di non far creare agli utenti materiale protetto dal copyright, ed è un peccato, perché per farlo bloccheranno anche molte potenzialità “lecite” dello strumento. È illegale fare un dipinto nello stile di Edward Hopper (1882-1967)? Preferisco evitare temi che ignoro, ma è divertente notare che se lo chiedi a ChatGPT dice di no, perché ispirarsi è una pratica comune nell’arte. OpenAI però già oggi impedisce con il suo DALL-E 3 le imitazioni di stili di artisti che non sono morti da ben cento anni, così come quella di materiale simil-fotografico – castrando di fatto quello che credo sia il più potente software text to image. Imitare lo stile di un artista del passato è un esercizio ozioso, ma mescolarne dieci… può diventare interessante.

Forse chi produce questi programmi vuole evitare di essere accusato di violazione del diritto di autore se qualche utente produce materiale protetto, anche se credo che la responsabilità dovrebbe essere di chi fa una richiesta che viola il diritto d’autore. Per esempio, se uso un prompt come “Joaquin Phoenix nei panni del Joker nel film xyz”, trovo ridicolo lamentarsi se il software riproduce un’immagine che assomiglia molto all’attore nei panni del Joker nel film. Sarebbe come dire che, con una matita in mano e l’intenzione di disegnare il Joker, la violazione del copyright sia colpa della matita. O che le matite, se potessero, dovrebbero rifiutarsi di farci disegnare materiale che infrange i diritti di terzi. Tuttavia, se il mio prompt è “un clown per strada” e ottengo la stessa immagine, la faccenda è più complessa, perché potrei non essere a conoscenza del film in questione. Questo errore di prospettiva, sebbene piuttosto banale, è anche pericoloso e credo sia dovuto alla nostra tendenza ad antropomorfizzare l’IA, considerandola autore e non strumento ed eliminando così la responsabilità di chi la utilizza. Le fotografie invece vengono bloccate per la paura dei deepfake, le foto false causa di disinformazione – c’è chi ancora crede che la fotografia rappresenti fedelmente la realtà – ma invece che eliminare questo rischio lo rendono disponibile solo a pochi. Che poi pochi non sono, visto che è già possibile scaricare sul proprio laptop versioni prive di censura di moltissime IA… 

Per quel che riguarda le leggi la questione è molto complessa, e se alle previsioni preferite le analisi vi consiglio questo approfondito articolo, citato anche in un documento dell’Unione Europea più o meno alla voce “che casino questo copyright”. Lo consiglio soprattutto a chi ha la certezza che la situazione sia chiara e definita.

È una fase passeggera, o andrà sempre peggio? È difficile dirlo, la cosa più probabile sono le oscillazioni, che avverranno in base alle cause legali e alla sensibilità del pubblico, motivo per cui nel 2024 le cose peggioreranno per poi migliorare in seguito. Peggiorerà, perché siamo nella fase delle denunce, delle paure e degli assestamenti finanziari. Dopodiché migliorerà, perché verranno fatti accordi economici e perché nessuno vorrà proporre dei software più limitati di quelli Orientali od open source (che non scompariranno neanche nella peggiore delle ipotesi). Ma soprattutto perché le useremo tutti/e.

Le persone di cui sono stati utilizzati i dati ci guadagnano qualcosa? Ovviamente no, tranne forse qualche artista celebre. Un compenso economico realistico a chi produce poche immagini o testi è impensabile. Dato che per sviluppare queste tecnologie servono miliardi di immagini o testi, il contributo dei singoli è minuscolo ed è inimmaginabile l’idea di pagarli anche solo un euro l’uno, perché renderebbe il già alto investimento di partenza impossibile. I dati sono dunque retribuiti una miseria, e a guadagnarci è solo chi li possiede in enormi quantità – Shutterstock ad esempio sta pagando i creatorqualcosa come 0,01 a immagine usata per il training. I dati dei singoli, diluiti nella massa di miliardi di immagini o testi necessari all’addestramento, hanno un peso del tutto trascurabile, e gli accordi economici avranno senso solo con chi ne possiede moltissimi – le aziende a cui gli artisti li hanno ceduti insomma, o i social network a cui abbiamo concesso alcuni diritti d’uso delle nostre condivisioni (si veda il caso Meta). Neanche autori e autrici che non volevano vedersi “copiati” dalle IA tirano un sospiro di sollievo, perché di fatto erano al sicuro anche prima, dato che esistevano già delle leggi in merito. Il discrimine tra copia (illecita) e ispirazione (lecita) non è mai chiaro ed è sempre fonte di dibattito, ma chi ha uno stile più derivativo, ovvero la maggior parte dei creativi (cosa che non ne intacca il valore) sarà facilmente replicabile nonostante i blocchi, perché le IA hanno imparato molto bene certi stilemi dalle tante opere analoghe. Insomma, vessate da nuovi blocchi e censure, con le IA si sviluppano più a fatica degli stili originali, ma è sempre più facile produrre del materiale meno di nicchia, che di fatto rappresenta la fetta più importante del mercato delle immagini.

Va detto però che sto parlando solo di Occidente, perché in Oriente il concetto di autorialità e proprietà intellettuale ha basi culturali molto diverse e le cose potrebbero andare diversamente, come ci insegna il caso del Giappone, dove è stato già dichiarato fair use l’uso di dati protetti per il training. Saremo dunque surclassati dalle IA orientali? Il 2024 non basta per dirlo… ma il sospetto è che questa stretta su copyright e censura negli anni sia destinata ad allentarsi, soprattutto via via che l’uso di IA sarà normalizzato nei nostri flussi di lavoro.

Cassandra nel 2023 ha uno strumento in più: le IA, che sono pericolose per prevedere il futuro ma utili per avere un parere sulle proprie illazioni. Ho dunque approfittato della vasta rete di conoscenze di ChatGPT 4 per chiedergli quale delle due ipotesi gli/le sembrava più probabile (non ho fatto alcun editing):

Tra le due previsioni che hai descritto sul futuro delle intelligenze artificiali, sembra più probabile lo scenario che tende verso una maggiore protezione dei diritti sui dati per l’addestramento delle IA, ovvero la tua previsione “pessimistica”. Ecco perché:

Tendenze Attuali nella Proprietà dei Dati: Storicamente, abbiamo visto un forte orientamento verso la protezione della proprietà intellettuale e dei dati. Le aziende e le istituzioni tendono a salvaguardare strettamente i propri asset di dati, specialmente in un contesto in cui i dati sono sempre più visti come una risorsa preziosa.

Movimenti Legislativi e Cause Legali: Le recenti cause legali e i movimenti legislativi in Europa e negli Stati Uniti mostrano una crescente attenzione alla proprietà dei dati e ai diritti d’autore nell’ambito dell’IA. Questo indica una direzione verso una maggiore regolamentazione e controllo dei dati utilizzati per l’addestramento delle IA.

Interessi delle Grandi Aziende: Le grandi aziende tecnologiche e i detentori di diritti d’autore hanno risorse significative e influenzano notevolmente le politiche e le decisioni normative. La loro tendenza a cercare accordi esclusivi e a proteggere i loro asset è un fattore importante che inclina la bilancia verso una maggiore restrizione nell’uso dei dati.

Difficoltà nel Cambiare l’Approccio Attuale: Passare a un modello in cui i dati sono considerati un bene pubblico richiederebbe un cambiamento radicale nel modo in cui la società considera e gestisce le informazioni. Tale cambiamento, sebbene potenzialmente benefico, affronta molte sfide pratiche e ideologiche.

La tentazione di scaricare il barile sulla IA è forte, ma preferisco mantenere la mia responsabilità, anche perché un errore comune che avvelena molte analisi è proprio quello di antropomorfizzare questi strumenti e dimenticare che la responsabilità del loro operato la possiede chi li produce e li usa. E un errore ancora più comune e più grave è non riconoscere una cosa che facciamo spessissimo, sbagliare. La mia previsione dunque è questa: non andrà né come desidero né come temo, ma in un terzo modo, perché scommettere solo su due scenari significa sottovalutare la complessa creatività del mondo – che, come sempre, trascende quella dei singoli.

Quanti quadri vediamo ogni giorno? Tantissimi, anche nei luoghi della quotidianità: sale d’attesa, mercati, trattorie… Orazio Pigato, Renzo Biasion e Antonio Fasan – tre pittori veneti del Novecento attenti all’umiltà e alla domesticità dello sguardo – ci accompagnano in questa trilogia di articoli pensati per riconciliarci con i dipinti, di tutti i tipi e qualità, che sono intorno a noi.

Volge al termine la nostra brumosa incursione nelle piazze della pittura di paesaggio veneta del XX secolo. Con Orazio Pigato si è introdotto il tema della morale nel dipingere, con Antonio Fasan si è discusso il potere politico dei colori. Renzo Biasion porge un’altra chiave di lettura per affezionarsi a questa disciplina, la pittura, di cui l’immagine non è altro che maschera mortuaria. La chiave offerta da Biasion è la storia: ogni quadro è fonte e testimonianza nonché, se contemporaneo, cronaca dell’attuale.

Al giorno d’oggi si utilizza l’affiliazione alla storia dell’arte per nobilitare l’operato di artisti viventi che fanno uso di vistosi riferimenti – “be’, si sente che ha studiato la storia dell’arte!” – quasi che codesta disciplina sia avulsa dal mondano consumo quanto la sfragistica. La storia dell’arte non appartiene all’arte, bensì alla Storia; è uno dei tanti modi in cui si studia il percorso compiuto dall’uomo, non da forze invisibili.

Ricordo con una certa vividezza le lezioni di storia dell’arte impartitemi quando ero bambina. Nei libri di testo delle scuole italiane l’arte era un serpentone hegeliano, gli artisti non erano che esempi per il dispiegarsi dello Spirito. Per prendere la sufficienza l’alunno doveva mostrare di aver capito le conquiste dell’Umanesimo, non quelle di Donatello. Questo pensare non viene applicato all’arte contemporanea, un po’ per pigrizia nei confronti di deduzione e induzione, un po’ forse perché si crede, idealizzandolo, che il denaro, la speculazione interna al mondo dell’arte, abbia domato lo Spirito. 

Renzo Biasion nasce a Treviso nel 1914 da famiglia veneziana di navigatori e antiquari. Quasi trentenne, si trova impegnato sul fronte greco-albanese e poi internato in un campo di prigionia nazista. Scrittore di stampo neorealista, il suo Sagapò, antologia di racconti ispirati all’esperienza di soldato, è pubblicato da Vittorini per la collana “I gettoni” di Einaudi. Un altro dettaglio estremamente rilevante nella vita di Biasion è che per 34 anni ha scritto critica d’arte per il settimanale Oggi, rivolgendosi a un pubblico non specializzato; questo gli ha permesso di conoscere l’arte grande e piccolissima a lui coeva, e di seguirla senza interruzioni. Biasion è stato insomma il prototipo dell’artista che ne sa una più del diavolo, a oggi ancora temutissimo giacché persino il narcisista è considerato più manipolabile del sapiente. Parte della grandezza di Biasion ha risieduto nel non essere mai succube della propria cultura, nel non trasformare la propria conoscenza enciclopedica in bulimia poetica, nel distinguere sempre l’Io dall’Altro e nel capire che il vero artista non può utilizzare tutte le immagini proposte dal mondo. Che, insomma, è più ardimentoso limitarsi a quel poco che è il destino di ognuno.

La cifra di Biasion, squisito incisore oltre che pittore, è stata quella di rapportarsi a ogni superficie o schermo ottico come fosse la pagina di un libro. Le sue opere più notevoli rappresentano facciate di edifici e pareti d’interno suddivise in cornici, rettangoli, finestre di testo. Spesso queste aree geometricamente abbozzate sono graffiate con ghirigori che disegnano il mobilio domestico, decorato di ricci e torniture: un Matisse della gommalacca. Il suo periodo più pregnante è stato quello bolognese, che va dal 1954 al 1965, «contraddistinto», scrisse Marcello Venturoli, «da una visione del paesaggio urbano di periferia, inconfondibile ancora in quegli anni a Bologna, cupo e solitario, ma splendente di cromia, al comun denominatore dei rossi». 

Impensabile eppur morigerata crasi tra T.S. Lowry e Mimmo Rotella, la Bologna residenziale ritratta da Biasion. Tesserata di panni stesi, poster, tendine e balconi, assomiglia a un parco in miniatura per bambole avanti negli anni. È dignitosa, tranquilla, terribilmente familiare, punteggiata di smalti verde bottiglia; i casoni di argilla appartengono sia all’Italia dei carri che a quella delle berline. Si sa: Bologna è la città che più si presta a ospitare la commutabilità dell’uomo e la fissità delle cose, la noia provata da ogni orologio, la dispersione nel ricordo. È commovente che quei quadri, in cui si intuisce l’operaismo benché siano tiepidi e borghesi, siano stati dipinti nella metà del secolo. Essi vivono come un fermalibri che separa i giardini d’infanzia di Adriana Zarri e Cristina Campo dalle nostre gite volte a rintracciare il tempo che fu grazie a crescentine, birre in oratorio e mercati del vintage.

Vivere nel tempo è cosa d’altri tempi, a noi nipoti del postmoderno non resta che giocarci: tira e molla, rimpiattino, un flirt, un bacetto, levarsi un calzino, un giorno cotonati, un altro lisci, e alla fine morire con i chip nella retina e la crinolina stretta in vita. Se non che i quadri – anche i più inesauribili, avveniristici, eterni – ci inchiodano al passato perché ognuno di essi è testimonianza di un’esigenza espressiva situata nella storia.

Al pari di Pigato e Fasan, anche Biasion per tutta la vita ha rifiutato l’affiliazione a movimenti di avanguardia e di reazione nonché a gallerie, preferendo rimanere figlio di un Veneto lirico e astorico. D’altronde, come Fasan, ancora giovinetto Biasion aveva ricevuto il benestare da De Pisis, una sorta di cedola per uscire dal tempo. Eppure, persino l’arte di questi veneti che hanno fatto voto di castità verso lo Zeitgeist, che hanno strofinato con la cenere i titoli più roboanti del Corriere della Sera… persino la loro umiltà è serva della Storia. I quadri di case rosse della periferia bolognese vivono come parentesi ricamate al centro del secolo, un poco affettati, elegiaci, rivolti all’ “urbanistica dell’anima”, ma al contempo capaci di trasmettere il passaggio della periferia da quartiere a identità.  

Di fronte a ogni quadro – visto al mercato, al poliambulatorio, in casa di parenti – bisogna impegnarsi per cogliere il dato storico. Spesso è camuffato: l’arte che fa largo uso di citazioni non discute la storia dell’arte, ma mistifica se stessa. L’arte che utilizza un linguaggio futuribile traveste, talvolta queerizza, il presente. L’arrendevolezza all’approccio realista – come è stato il caso di Pigato, Fasan e Biasion – spesso soggiace a un disinganno e può essere più introspettiva di quella che esibisce un panorama simbolico. Ogni quadro è un rompicapo, una possibilità di studiare la Storia, una presa di posizione politica nascosta tra colori e superfici. Spero, con questa trilogia di articoli, di aver acceso nel lettore affetto e curiosità verso quel quadro di paesaggio da tre soldi appeso da decenni in corridoio.

Quanti quadri vediamo ogni giorno? Tantissimi, anche nei luoghi della quotidianità: sale d’attesa, mercati, trattorie… Orazio Pigato, Renzo Biasion e Antonio Fasan – tre pittori veneti del ‘900 attenti all’umiltà e alla domesticità dello sguardo – ci accompagnano in questa trilogia di articoli pensati per riconciliarci con i dipinti, di tutti i tipi e qualità, che sono intorno a noi.

Ogni giorno si compiono numerose scelte di selezione e ben poche scelte d’invenzione. Mi sveglio e, tuta o tailleur, decido come vestirmi. Al cafè, premo il dito sulla vetrinetta per segnalare il pasticcino che desidero. Al negozio di arredamento, mi domando se acquistare il cuscino di chintz o quello di lino (compro quello in lino anche se il mio cuore è di chintz). Cuore, cuore… Lui mi scrive di essere nell’atrio, che emoji gli mando? Sì, un cuore, ma di quale colore? Giallo, bianco, marrone, grigio, arancione, azzurro, blu o un disperatissimo rosso?

Quasi ogni movimento della quotidianità presuppone la scelta necessaria o contingente di un colore preselezionato da tendenze, usi, costumi, disponibilità; a noi è chiesto solo di abbinarlo o tuttalpiù di rapportarci a esso accogliendolo o rifiutandolo.

Nelle arti definirsi ‘colorista’ equivale ormai a offrire un Plasmon anziché un chewing gum. Molti artisti hanno solo una vaga idea del perché usino determinati colori; anzi, sempre più spesso il colore trascende l’artista immettendo nell’opera sottotesti che l’ignaro artefice maneggia solo in seconda istanza. 

Chi ha già letto il primo episodio di questa serie dedicata al paesaggismo veneto sa che non scrivo di pigmenti o pruderie tecniche, bensì dei significati morali, economici e politici veicolati dai toni e dalle sfumature. Al rosa shocking basta un niente per divenire il più statalista, se non fascista, e paranoico tra tutti i rosa, ma può essere ammansito con un nero tinto nel marrone e in qualche gocciolina del sangue di Marie Duplessis.

Nella mia città, Padova, che io vedo giallorosa e allegra come una madonna che si è persa tra le villette residenziali, ha abitato, nel secolo scorso, un pittore che faceva il fornaio in Piazza della Frutta e che durante il Ventennio trascorse i suoi twenties and thirties inventandosi colori domenicali, fiduciosi e antifascisti. Aureolini pescati, azzurri lavati caricati di bianco, verdi menta luminosi e saturi.

Antonio Fasan (1902 – 1985), amato e collezionato in vita da spiriti cui non siamo indifferenti quali Giò Ponti e De Pisis, è da tutti descritto come un fanciullo speculativo che appare tra le farine del forno. Il critico e pittore Vincenzo Costantini lo paragona a un «tipo di studente o giovane farmacista che, vestito di un lungo camice bianchissimo ci guarda con occhio immobile dietro i vetri degli occhiali». Anche il mercante Carlo Cardazzo rimarca la bontà di Fasan: «è veramente “un candido”» e «sembra più un allievo della Compagnia di Sant’Ignazio di Loyola che quello che è». Giò Ponti, che lo coinvolge in mirabili progetti, compendia Fasan nella “’impenetrabilità dei temperamenti sensibili”.

Fasan comincia a dipingere nel 1926 e oltre all’ambiente padovano frequenta dapprima quello veneziano, dove grazie alla Biennale scopre Modigliani che lo allontana da Ettore Tito, e si appassiona a Renoir e Degas, per cui tradisce Ciardi e Zandomeneghi. Non si iscrive all’Accademia ma visita gli studi dei pittori di poco più anziani, tra cui Ottone Rosai e Giorgio Morandi. Ammira un coetaneo, lo speciale Giuseppe Viviani. 

Fasan dipinge farfalle, conchiglie, ventaglietti, fichi, viole del pensiero, cachi, l’esterno degli Scrovegni, cavallucci marini, le strade dove passeggio e pasteggio, calicantus e alchechengi.

Nei decenni in cui la casa era amministrazione della donna “custode del focolare”, “madre nuova per figli nuovi”, mater matuta, a mesi alterni gravida o gonfia di minestra littoria (un consommé chiarificato servito con bignè), Fasan ama stare in casa: ritrae la moglie Carmela e impara la lezione da tappezzerie, tovaglie e calzettoni. Il pittore è muliebre: si spegne il truce focolare, risorgono le stanze. Lo stesso giallo saltella da un paio di pantofole agli affreschi di Jacopo da Verona presso l’Oratorio di San Michele alle casette che verranno costruite poco prima del boom.

Poveri i colori, oggidì prigionieri politici tra delinquenti comuni sull’isola dei consumi, allontanati dalle tribune… Eppure, ogni tanto se ne sente parlare. In questo anno 2023 la rozzezza patriarcale della politica italiana ha trovato ulteriore sfogo nelle critiche a Elly Schlein colpevole di essersi rivolta a una esperta di armocromia. Io stessa, che nella vita invento colori e scrivo di colori quotidianamente, mi sono rivolta tempo addietro a una deliziosa armocromista del trevigiano, cui ora affiderei anche la scelta delle mie espressioni facciali. 

Ben prima di suggerire quali colori conviene utilizzare per non sembrare uno zombie (sempre che un aspetto in salute sia desiderato), l’armocromista rivela al cliente di quale tono e sottotono è la sua pelle: freddo, caldo, chiaro, scuro… Probabilmente paghi di sapersi bianchi, gli avversari di Schlein hanno trovato ulteriore modo di declassare l’intelligenza cromatica a suon di risate e sbuffi.

Mi ricompongo e torno a Fasan, con le parole di Giovanni Comisso: «È un placido, sereno e distillato pittore. Egli incomincia come l’ostrica a lavorare lentamente di madreperla un granellino di sabbia, scoperta l’essenza di un oggetto, di un paesaggio o di una figura egli lentamente la elabora, sempre negli elementi strettamente necessari, portandola ad una evidenza preziosa e brillante. Sue doti principali sono: gusto di colore e sommessa, ma armoniosissima fantasia».

‘Fantasia’, parola ancor più tabù che ‘colorista’, soppiantata da ‘creatività’, nozione commercialista-friendly, o da ‘immaginazione’, più gestibile dai pedagoghi. 

Fantasia coloristica è saper accedere a manifestazioni cromatiche che non abbiano senso, ma che creino il senso. Nulla è più difficile del colore. Il disegno si vede, il colore si percepisce. Per associare un messaggio a un colore, per creare un nuovo messaggio, è necessario essere iscritti da anni alla palestra della trascendenza così come è necessario vivere nell’astrazione, ovvero destrutturare ora dopo ora, giorno dopo giorno, lo spirito cromatico dello zerbino del vicino, di un buco nell’asfalto, una vetrina di Tigotà, una tiara, un Pontormo, un pannello di laminato bianco con orribili macchie effetto legno, una teiera, un cappotto di Max Mara, un bubble tea.   

Tutti bravi ad adorare Morandi, che ovatta le anime scosse nei grigi bruniti del suo inimitabile stillicidio; ma sfido il lettore ad amare un altro adepto della madreperla, Fasan pittore fornaio: saturò i colori più pii, puerili e sereni per inventare la pace in tempi di guerra.

Cosa consideriamo umano non è scontato. I confini con il non-umano o il dis-umano, quelli che definiscono l’inclusione e l’esclusione del vivente, sono un terreno troppo terremotato per non metterci in discussione. È su quel confine che insiste la ricerca di Manuela Infante. Classe 1980, cilena, è la fondatrice del Teatro de Chile, la compagnia con cui ha sfidato molti dogmi della cultura del suo paese. Drammaturga e sceneggiatrice, ha una formazione filosofica ed è considerata una delle voci più importanti della scena teatrale internazionale. Ha anche all’attivo due album musicali, con la sua band Bahia Inutil, Stand Scared (2011) e Useless Bay (2015).

Il suo è un teatro di idee, una macchina di domande che affiorano continuamente nello svolgersi della scena. Ci siamo incontrati a Venezia, dove ha presentato Metamorphoses (2021), nell’ambito della rassegna Asteroide Amor curata da Susanne Franco (Università Ca’ Foscari) e Annalisa Sacchi (Università Iuav). L’opera teatrale attinge al libro di Ovidio e si sofferma su quella sequela di transustanziazioni che hanno come protagonista una folla di donne e di ragazze, dopo essere state oggetto di assalti, desideri frustrati, patti tra uomini. 

Fabio Bozzato: La prima cosa che colpisce, assistendo allo spettacolo, è che sembra di stare in un concerto. 

Manuela Infante: È un concerto! Più che a un’opera teatrale, l’ho immaginata proprio così; come se, allo stesso tempo, stessi leggendo un libro e assistendo a un concerto. Ho lavorato molto con Diego Noguera, il musicista, e l’abbiamo sviluppata proprio come un’esperienza musicale. Anche per questo, quando provo a definire il mio lavoro, mi riferisco a un teatro di filosofia encantada, nel senso di magico ma anche di canto, una filosofia musicale. È questa miscela, credo, che permette allo spettatore di assistere a un teatro di idee vivendolo anche emotivamente. In Metamorphoses prima di scrivere il testo, prima di tessere la storia, ho realizzato una esplorazione della voce e ho cercato tutte le strategie per trasformare le voci. Da qui lo studio sul ventriloquio, pensando a chi parla per chi e al momento in cui si invertono le voci. La stessa voce è un tema dell’opera, perché si connette alla famosa «lingua perduta» raccontata in una delle storie di Ovidio, ma allo stesso tempo è una deliberata scelta estetica.

F. B. Dunque, cosa significa scrivere per un teatro non di parola ma di idee?

M. I. Per me la drammaturgia non ha mai significato «scrivere parole». Per me ha sempre significato costruire strutture o esperienze temporanee, con molti elementi, uno dei quali è la parola, ma soprattutto la luce, il suono, i corpi, il flusso delle idee, gli spazi di oscurità.Lavoro facendo lo sforzo che non tutto sia comprensibile, in modo che tu non possa legare tutte le parti in modo razionale. Provo cioè a lasciare sempre la sensazione di essere in un mondo che non comprendo completamente e che mai sarò capace di farlo. È un esercizio che faccio di proposito quando costruisco un’opera teatrale. Lo faccio persino con il mio gruppo di lavoro. Molte volte mi chiedono: «Ma questo personaggio che relazione ha con quell’altro?». E io sempre dico: «A questa domanda non risponderemo». So che per gli attori è una cosa esasperante perché hanno sempre bisogno di sapere il più possibile per poter interpretare. Ma per me è un aspetto fondamentale, ha che fare con la mia ricerca, il mio desiderio politico del non-antropocentrico.

F. B. Questo suona come un paradosso rispetto alla tua formazione filosofica: non dare risposta, non legare in modo razionale, non trovare spiegazioni logiche.

M. I. A dire il vero non è un paradosso, ma è la prima ragione per cui faccio teatro e non filosofia [ride] Ho studiato filosofia, ho fatto il mio master, ma un certo punto mi son detta: «Qui non c’è abbastanza spazio per l’oscurità». Per carità, ci sono molti filosofi pieni di oscuro, penso a Nietzsche…ma non è abbastanza. La seconda ragione per cui faccio teatro è che nella filosofia non c’è sufficiente musica [ride]. Con la musica ho un legame particolare. Ho suonato il violino dai 4 ai 13 anni, il progetto era diventare violinista; ho imparato con un metodo che si chiama Suzuki, basato sul solo ascolto, senza leggere la musica. Vivevamo in Canada e quando sono tornata in Cile, nessuno conosceva questo metodo. A quel punto dovevo imparare a leggere lo spartito: immagina, per una adolescente di 14-15 anni non poteva essere che un inferno e là ho mollato tutto.

F. B. Eravate in Canada per il lavoro di tuo padre, so che era un astrofisico: c’è qualcosa del suo mondo scientifico che si è appiccicato al tuo immaginario e alle tue pratiche di drammaturga?

M. I. Assolutamente sì. E ora ho fatto qualcosa in più: ho lavorato a un’opera teatrale dal titolo Horizonte, che presenterò a Bruxelles in ottobre. È basata su una conversazione proprio con mio padre attorno al concetto astrofisico di orizzonte, vale a dire il punto più lontano cui può arrivare un segnale, che equivale alla velocità della luce. Dunque, in un certo modo l’orizzonte è il limite del conoscibile. La meraviglia è che si sposta nel tempo, proprio come la nostra percezione di orizzonte, più ti avvicini più si allontana. Anche in questo caso mi interessava continuare a riflettere sui confini tra umano e non-umano, perché c’è sempre qualcosa che resta più in là dell’orizzonte. Allora l’ho collegato all’idea di orizzonte che agitava i primi esploratori e colonizzatori spagnoli, il loro timore che la Terra avesse un bordo segnato dall’orizzonte e che oltre ci fossero mostri. In questo modo posso intersecare il campo scientifico con l’esperienza storica di tutto ciò che rappresenta il bordo e il di là dal bordo, quello che chiamavano «gli antipodi». Sappiamo che immaginavano l’esistenza, dall’altra parte dell’orizzonte, agli antipodi appunto, di uomini che vivevano rovesciati, coi piedi per aria [ride].

F. B. Credi che scienza e arte siano contigue?

M. I. Abbiamo ereditato l’idea che scienza e arte fossero ambiti opposti di azione disciplinare. Ma osservando da vicino mio padre ho capito che prima di tutto uno scienziato si immagina qualcosa; tutto il gioco delle ipotesi scientifiche è un volo di immaginazione e solo dopo si vive la sfida di provarlo. Io penso che l’arte sia scienza e che la scienza sia davvero arte. Ricordo che a Chicago, dove eravamo in tour, abbiamo visitato una sala con i modellini di grattacieli usati per la prova del vento, in modo da testare la capacità di resistenza degli edifici. E ricordo di aver pensato: «Questo è il teatro». Sì, il teatro è quella micro-sala che contiene in miniatura tutta la realtà: tempo, corpi, spazio, dove si possono provare le idee, una specie di sala di esperimenti. Così provo a fare anch’io. Lo faccio in modo esplicito nel caso di Estado Vegetal (2016) provando a rispondere a come le piante potrebbero narrare o come si possa capire il tempo in modo vegetale. Il teatro lo sento proprio come un laboratorio.

F. B. E qui torniamo a Metamorphoses. Tu lavori sempre su più baricentri, in questo caso è centrale lo sguardo femminista sulla costruzione dei generi, sulla narrazione dei generi, la rilettura femminista dei fondamenti classici della nostra cultura.

M. I. La lettura di genere e della violenza di genere su quel testo è stata una scoperta. Un giorno Michael De Cock, il direttore artistico del KVS di Bruxelles, mi ha proposto di fare una versione de Le Metamorfosi di Ovidio. Un po’ me lo ricordavo e mi sembrava coerente con la mia ricerca sulla frontiera tra umano e non-umano. Ricordavo le storie di esseri che venivano trasformati in alberi o rocce, ma rileggendo il testo ho incontrato tutte queste scene di violenza o di abuso contro donne, ragazze, ninfe. E là mi sono chiesta come si relaziona la frontiera dell’umano e del non-umano con il tema del genere. E quindi mi è parso evidente il concetto di espulsione: parte della costruzione dell’umano e del non-umano ha a che vedere con la necessità di espellere ciò che non si considera umano. E ciò che ci permea è una costruzione tutta eurocentrica: l’umano civilizzato nasce così, tutto il processo coloniale ci dimostra la tensione a costruire un’idea di umano per opposizione. 

In una mia precedente opera, Zoo (2013), provavo ad affrontare la questione degli zoo umani, che sono apparsi in Europa sottoforma di fiere dove venivano esposte persone portate dalle colonie, nel caso del Cile alcuni Selk’nam della Terra del fuoco. Venivano trascinati in Europa per essere messi in mostra. È un momento iconico della cultura europea: nel momento in cui espongo l’altro come un barbaro, un selvaggio, un esotico, un non-umano, riproduco me stesso come civilizzato, moderno, umano appunto. In questo modo il gesto di espellere l’altro è il movimento con cui ci si nomina, ponendoci come discrimine. Da questo punto di vista, molte femministe hanno detto che, come donne, non siamo mai state umane. La considero una definizione splendida.

F. B. Come è possibile a quel punto srotolare una narrazione femminista?

M. I. Qui ritorna la questione della voce: quando quelle donne del libro di Ovidio venivano convertite in mucca o in alberi, si dice che provassero comunque a parlare e nessuno riconosceva la loro voce. Mi è sembrata un’immagine bellissima. E con Diego Noguera, mentre lavoravamo sulla tecnica della voce, mi sono concentrata sulla storia di Filomena: quando le tagliano la lingua, questa continua a parlare da sola. Allora mi sono chiesta: come possiamo, come possono le donne che hanno sofferto ogni tipo di violenza denunciare quello che hanno passato usando la lingua dello stesso carnefice, la lingua della violenza? Uno potrebbe pensare che basterebbe dar voce a quelle donne e lasciare che siano loro a raccontare. In realtà mi è sembrato chiaro che quelle donne non possano usare la stessa voce della storia officiale, c’è bisogno di una nuova lingua. In spagnolo e in italiano la parola “lingua” si riferisce sia al linguaggio che all’organo fisico, per cui questa “lingua” tagliata che parla da sola cosa può raccontare? Quando la donna trasformata in qualcos’altro parla e nessuno la capisce, perché è già un muggito o un rumore, un suono sconosciuto, quello è il solo modo con cui può comunicare il suo dolore e la sua rabbia.

F. B. Questo mi ricorda molte immagini durante le proteste femministe in Cile del 2018, in particolare un giorno dall’Università Cattolica uno sciame di donne sono uscite dalla facoltà a seno nudo, passamontagna in testa con un grido che non sembrava umano, appunto, ma un suono incomprensibile perché era un grido liberatorio.

M. I. Guarda, quest’opera teatrale l’ho lavorata durante la marea femminista cilena. E insegnavo proprio all’Università Cattolica: quelle erano le studentesse del mio corso. E di fatto io ho terminato il mio lavoro là, andandomene via, anche perché ho dovuto difendere quelle ragazze in varie occasioni. Sì, ero profondamente scossa da quello che stava succedendo.

È sempre lo stesso problema, compreso tutto il fenomeno del MeToo: se una donna denuncia una violenza in un sistema che continua ad essere tale, non può che imbattersi in quello che diceva Audre Lorde sul fatto che «gli strumenti del padrone non smonteranno mai la casa del padrone». Se io denuncio un sistema che è stato disegnato e sviluppato dal patriarcato, finisce sempre che viene presa quella tua voce, se ne appropriano per silenziarla un’altra volta ancora. Dunque, è molto forte la domanda: cosa significa alzare la voce? La politica della denuncia funziona? O funziona più la strategia di accumulare forza, della sorellanza invisibile? In Metamorphoses arriva a un certo punto un gruppo di donne e salvano la ragazza, ma a quel punto sta parlando con la sua nuova lingua.

F. B. Questo discrimine tra umano e non-umano, compresa nella sua versione di genere, sembra sempre una frontiera che si muove, che include ed esclude via via col tempo in forme nuove, in base alle necessità simboliche o materiali, di governo o del capitale.

M. I. Certo, perché è una frontiera che si amministra davvero. E si pattuglia costantemente, come tutte le frontiere. Ha poliziotti veri. Nell’opera, Pitagora è un poliziotto. Chissà, forse l’ho pensato così perché mi risuonavano le proteste del mio paese: l’idea del poliziotto che sarebbe là per difenderti, tutti sappiamo almeno in Cile che non è così. Se vedi un poliziotto, corri, diciamo noi. Però questa figura del poliziotto, si lega anche a tutto l’immaginario delle serie stile Netflix, quel catalogo visivo di donne squartate, che si reitera continuamente come un feticcio, qualcosa da mostrare come una minaccia. Realizzando la mia opera teatrale, sempre mi chiedevo come potessi rappresentare la violenza senza cadere nella ripetizione della scena. Siamo immersi nella riproduzione di quel feticcio macabro che sembra un desiderio più che una critica. Ed è una linea molto complessa. Le due attrici ora sono cresciute, ma quando abbiamo debuttato una aveva 13 anni e l’altra 17. Non sono attrici professioniste, le ho scelte dopo un casting aperto a ragazze che avessero la stessa età delle protagoniste nelle storie di Ovidio. E così è stato per un uomo cinquantenne, che è il terzo attore in scena. Dovevamo sentire tutti, fisicamente e visivamente, la potenza di quei fatti. È stato molto complesso lavorare e provare con le due ragazze, senza sottoporle a vivere, seppure nella finzione, quella violenza. Per questo dico che quest’opera è un campo minato.

F. B. Un campo minato e una frontiera pattugliata: forse stanno lì, davanti a noi, perché difendono il diritto di estrarre risorse, in ciò che non è umano, anzi in ciò che non si considera umano.

M. I. Quella frontiera misura, per dirla con Donna Haraway, ciò che è uccidibile e cioè che non lo è. Appena io espello qualcosa dal territorio dell’umano, lo trasformo in qualcosa di sfruttabile, appropriabile. «To make killable», dice. È molto interessante, perché Haraway riconosce che noi esseri umani uccidiamo, ma è più violento far uccidere che uccidere. Uccidere implica una relazione etica, in qualche modo. Rendere qualcuno uccidibile significa che ha una vita che non vale la pena, non ha valore. È il nodo della necropolitica. Non è successo così con la schiavitù o con il regime nazista? O sotto i regimi militari in America Latina? E succede anche in altri modi. È un tema, ad esempio, che ho affrontato in un’opera, Cómo convertirse en piedra (2021): mi riferisco alle zone di sacrificio, che ci sono anche in Cile. Sono territori sfruttati dall’industria per estrarre risorse a qualunque costo, con alla base una sorta di accordo politico-sociale per cui quel territorio sarà sacrificato, sarà sventrato e distrutto. È l’amministrazione dell’annientamento. Il pattugliamento della frontiera umano – non umano ha proprio che fare con questo.

F. B. Sempre nel tuo paese, il Cile, negli ultimi anni sono successe tante cose. La marea femminista è diventata una protesta di popolo, il processo costituente partito con entusiasmo è finito bocciato al referendum, un presidente giovane e radicale, e ora la ultradestra primo partito che può persino riscrivere la Costituzione. Sembra una saga teatrale lunga cinque anni.

M. I. Devo confessare che sono stata scettica fin dall’inizio. Neanch’io ero consapevole, non capivo, anzi la realtà ha superato la peggiore delle ipotesi, ma quando il mondo politico ha preso in mano il reclamo di quel movimento popolare, beh c’era qualcosa che sembrava nato male e maneggiato male. C’erano troppe questioni lasciate in sospeso, come quella della violenza. Cose che all’inizio ci siamo dimenticati tutti nell’euforia degli eventi. Ora, cosa si potesse fare diversamente non so, vista la situazione. Ma quest’onda di estrema destra diventata popolare, cosa farà? Mi chiedo che Costituzione scriverà. In realtà mi sembra di vedere qualcuno che agita quella «lingua tagliata» di cui parlavamo. Forse l’hanno fatta parlare troppo presto.

Quanti quadri vediamo ogni giorno? Tantissimi, anche nei luoghi della quotidianità: sale d’attesa, mercati, trattorie… Orazio Pigato, Renzo Biasion e Antonio Fasan – tre pittori veneti del ‘900 attenti all’umiltà e alla domesticità dello sguardo – ci accompagnano in questa trilogia di articoli pensati per riconciliarci con i dipinti, di tutti i tipi e qualità, che sono intorno a noi.

Pranzo in trattoria. Alle pareti un gabbiano un po’ storto, il ritratto di una ragazza con la blusa di Minni, un piatto da portata carico di pennellate azzurre. Attendo una prescrizione nella sala d’attesa del medico: la veduta di un laghetto, un putto brunito dal tempo. Per tornare a casa attraverso il mercato delle pulci: una flotta di navi a righe, una pioggia di virgole s’abbatte su un alberello. 

Quanti quadri incontro ogni giorno, tantissimi. Occhieggiano nei luoghi della quotidianità, testimonianze di un sentire che qualcuno, forse non un artista, ha formalizzato in un qualche giorno di un qualche anno. Esposti alla disattenzione; più immediati e dunque indifesi di un documento scritto o di una traccia audio o video. Oggetti bizzarri i quadri, domestici e dispersi.

Guardare in contesti occasionali tanti quadri brutti o banali o decorativi o dilettanteschi è importante. Quando l’occhio è maleducato ma il display è buono e l’ambiente arioso, lo spazio bianco di una galleria è in grado di nobilitare anche una tela dipinta al grest. Al contrario, per intuire la reale forza di un dipinto è utile, come in un rendering mentale, sottrarlo al bianco e riposizionarlo tra le ‘cose’; sul marciapiede di un mercato, per esempio, tra rubinetterie di ricambio e posacenere, oppure localizzarlo in quelle abitazioni da professionisti all’italiana in cui volenti o nolenti ogni tanto si accede. Eccolo, il quadro, cinto da una robusta cornice bianca, tra tappeti in polipropilene, fermacarte Swarovski e fotografie di bambini sdentati.

In contesti di questo tipo ho incontrato i dipinti degli autori veneti di cui scrivo in questa trilogia di articoli: Orazio Pigato, Antonio Fasan (1902-1985), Renzo Biasion (1914-1996). Sono convinta che se non avessi prestato attenzione nel corso della mia vita a moltitudini di dipinti qualunque – banali, ingenui, pacchiani, scartati, rovinati, tradizionali, irrilevanti – non avrei mai colto la diversa timidezza dei quadri di Orazio Pigato, l’avrei persa nella modestia di altri paesaggi disseminati nel formicaio di negozi antiquari e mercati della provincia italiana, che salvano il salvabile, spesso democraticamente. Per questo The Italian Review, rivista priva di immagini, è il luogo giusto in cui scriverne – non tutta la buona pittura salta all’occhio, alla buona pittura ci si può anche ‘addomesticare’, termine che scelgo per sottolineare una difficile dimensione di mitezza e pazienza dello sguardo dello spettatore.

Tra centinaia di vedute della campagna veronese, impressionismi alberghieri inghirlandati di amarene Fabbri o bruni uvettosi da casa canonica, ma anche tra tanti quadri benfatti, perché un orto, un casolare, una veduta di Cavaion sono diversi, sono opere d’arte, se dipinti da Orazio Pigato?

Mi sono imbattuta nella storia di Pigato in un periodo in cui collezionavo scritti di Renzo Biasion. In un volumetto del 1971 pubblicato dalla Galleria Ghelfi di Verona e intitolato Liricità di Orazio Pigato, Biasion – protagonista dell’ultimo articolo di questa trilogia – scrive poche righe in cui condensa il senso di mantenere un’identità regionale all’interno di prospettiva e cultura internazionali: «Si sa, i veneti sono portati al colore. Una linea del colore veneto potrebbe partire dai primitivi e fermarsi a Guglielmo Ciardi? A mio parere non esiste soluzione di continuità tra un Guglielmo Ciardi e un Pigato. La linea del colore veneto prosegue e si rinnova con tutti i moderni paesisti, da Semeghini e Gino Rossi ai trevigiani e ai veronesi. Tutti hanno guardato i francesi ma sono rimasti veneti, in loro è rimasto l’antico sangue».

Orazio Pigato nasce a Reggio Calabria nel 1896, trascorre sin dall’infanzia la vita a Verona dove muore nel 1966. Inizia a esporre nel 1918 al Museo Civico di Verona; nel 1921 è in una rassegna regionale d’arte di Treviso; nel 1922 è ammesso per giuria alla Biennale; del 1923 la prima partecipazione a Ca’ Pesaro, e poi ancora, nel ‘24 e ’25, Biennale e Ca’ Pesaro. Anche Umberto Boccioni era nato a Reggio Calabria e morto a Chievo, Verona, a 33 anni, nel 1916. I primi critici insistono sull’ombra lunga dell’ardito Umberto, mentre altri asseriscono che i dipinti giovanili di Pigato, perduti, fossero debitori a un certo post-impressionismo veicolato da Gino Rossi ma visto anche su tele francesi. Guido Perocco, in Pittori di terra veneta (1969), lega Pigato alla lezione di Corot in maniera più convincente. Biasion e Perocco sono coerenti sul posizionamento di Pigato. Costui presenta – scrive Perocco – una “impronta lirico-patetica, “tipicamente veneta” e “stati d’animo di soffuso lirismo […] entro una visione che denuncia un profondo equilibrio e serenità interiore”. Anche Biasion, in chiusura al suo scritto, insiste su come la moralità di Pigato sia in sé artefice dell’opera: «Per esempio, chi ha mai parlato della “classicità” delle composizioni di Pigato? [..] Le mostre attuali serviranno a farlo a conoscere meglio e a dargli il posto che gli spetta nella pittura italiana dal ‘20 al ‘60? È sperabile. E i giovani saranno disposti a capire il lato pittorico e il lato umano dell’opera sua? Un alto ordine morale l’ha regolata ed è da augurarsi possa servire da esempio». 

I giovani, le generazioni nate successivamente al miracolo economico, non sono stati poi così disposti. La sfida era quella di leggere una morale, un’architettura del sentire, attraverso le impalcature del disegno oppure del colore. Come reperire la moralità di una sfumatura di rosa, garrula o corrucciata che sia? Esiste un’amoralità nella saturazione di un verde? Può un grigio differire dall’altro e divenire immorale? Eccome, suggeriscono questi critici veneti gustosamente ingialliti. Un grigio può essere sgargiante, secco, monumentale, umile, estivo, invernale, danaroso, muffoso, stupido, dottorale, frivolo, sepolcrale. Per questo un d’après può essere la nemesi del quadro originario. Pigato domava la sua tavolozza, allevava rosa, grigio, verde e bianco come galline. Ne conosceva l’età, il mangime, usi, bizze e costumi, il sapore delle loro uova. 

Lo spettatore di pittura contemporanea spesso ambisce a incontrare un’opera che gli proponga un’epifania visiva: costui entra in uno stanzone e aspetta che l’opera lo “colpisca”, quasi che il moto dell’attenzione si direzioni dall’opera al fruitore e non viceversa. L’inanimato, a guisa di sanguinosa sirena, richiama col canto l’animato e lo ghermisce. Invertendo il processo si restituirebbe la carica attiva allo spettatore e quella passiva all’opera, e si tornerebbe a comprendere il valore del termine utilizzato da Biasion, disposizione: i giovani “saranno disposti”? Leggere un quadro, leggerlo nell’intimo fino ad arrivare ai valori del suo autore, è una gran fatica, irta di tranelli, giusta. Dinanzi a un quadro, sia esso esposto al poliambulatorio o in galleria, è chiesto di scegliere: leggere l’opera o (pensare di) essere letti da essa? 

Morale: parola bellissima e laica di cui oggi spesso s’impadroniscono eruditi manigoldi conservatori. Dov’è la morale di un pittore?  Utilizzo un appiglio che niente ci azzecca, ma che torna utile all’interno di una fruizione “comunicata” o “popolarizzata” dell’arte come quella attuale: il primo capitolo dell’ultimo libro di Martin Amis, La storia da dentro, si intitola “Etica e morale”. Personaggio tra i personaggi, Saul Bellow racconta una storiella riguardante una chiesa della Rinascita in West Virginia e un predicatore puritano indagato per truffa che frequenta un sex club attingendo dalle elemosine. Bellow spiega che in America i due peccati sono stati percepiti in maniera diversa: «La morale riguarda il sesso, l’etica il denaro» – andare al sex club è immorale, pagarlo con i soldi delle elemosine è non etico. Applico questa differenziazione pop tra etica e morale alla pittura visibile oggigiorno: parte della figurazione contemporanea, con i suoi apparati narrativi travolgenti onirici o realistici volti allo stupore, all’enfasi e alla malia, è spesso etica e immorale; le immagini che essa contiene non ledono alcuno, ma cercano di infastidire o meravigliare gli spettatori irritabili o in cerca di straniamento. Proprio perché si è ormai predisposti a immagini etiche e immorali, entrare nella morale del nostro paesaggista veneto è laborioso. Pigato è morale e la morale di Pigato è la serenità, consustanziale alla breve stanchezza che precede la sera, alla mitezza, ai cieli mai azzurri e sempre lattiginosi, pesanti di umidità e polveri, poggiati sui tetti delle case, privi di raggi, stesi.

In occasione della pubblicazione del volume Scialoja A-Z (Electa) a cura di Eloisa Morra, in libreria dal 12 settembre, pubblichiamo un inedito di Toti Scialoja. Ringraziamo Eloisa Morra per la disponibilità.

Ho fatto amare Procida alle persone che amavo. A Silvio Radiconcini, a Cesare Brandi. Gli ho detto: Lo sai che c’è un posto meraviglioso nel Golfo di Napoli. Divenne un procidano convinto, un procidano fanatico. Un altro appassionato di Procida era un architetto che stava dove avevano stanze e si poteva mangiare; alle Centane, e lui occupava una camera che poi divenne la mia. Andavo sempre lì, vi erano mattonelle incredibili, belle bianche e nere di Vietri. Era Rudovsky, delizioso, un uomo incantevole di uno spirito straordinario, ricordo le mattonelle a forma di piccole mezzelune bianche e nere del primo Ottocento. Poi Elsa Morante. Era un periodo nel quale andavo a Capri a villeggiare; ero molto amico di Moravia e Elsa Morante e le dissi una volta “Ma guarda che Capri è bella, spettacolare, incredibile, al di là di ogni racconto, però c’è un altro posto di sogno molto più segreto, più sottile, più intimo da scoprire, è dolcissimo e se uno lo scopre rimane incantato: si chiama Procida”. Allora lei si incuriosì, prendemmo un battello da Capri a Procida direttamente; un servizio curioso ogni due-tre giorni. Lei già nel porto con la fila di case, quella merlata a destra, restò incantata e scrisse poi un famoso libro: “L’Isola di Arturo”, Procida. Il mio merito è di averle fatto conoscere Procida. Così a tutti i miei amici pittori, a Afro che addirittura si appassionò a Procida e andava a lavorare lì tutte le estati; prese in affitto una grande casa, non ricordo bene il luogo, una grande casa con terrazzo e fece lì il suo studio. Un pittore italoamericano allora molto conosciuto; adesso un pochino dimenticato: Corrado Marcarelli. Cy Twombly, il famoso pittore americano che viveva a Roma; lo accompagnai a Procida e lui si innamorò di Procida in modo incredibile e andò a vivere in una casa piccola piccola nella baia di Solchiaro e la sua mercantessa venne da lui chiamata da New York e visse per qualche giorno su una specie di cupola di sassi, un frantoio per l’olio, per frantumarlo e conservarlo; con una sola apertura, anche finestra. Fece una festa; siccome i sassi erano irregolari all’interno, mise molte candele accese sulle mensole e ideò lo spazio per la festa. Cy Twombly disse all’affittuario: “Ma qui non c’è un gabinetto”. “Guardi le ho preparato il gabinetto: ho scavato una grande fossa nel campo. C’è una pala e tutta la terra messa a montarozzo; lei fa i suoi bisogni, prende un’altra palettata di terra, in modo che a fine villeggiatura è tutto palettato e concimato”. Questo faceva ridere Cy Twombly. Portai a Procida più volte anche Achille Perilli, Novelli, i miei allievi, Carlo Battaglia, il quale divenne un pittore abbastanza conosciuto. Poi il grande pittore americano Phil Guston con la figlia e la moglie. Mario Mafai entusiasta; stavamo in barca insieme sotto Vivara: “eh caro Toti lo so tu sei giovane, ricordati che fino ai quarant’anni il pittore se la cava bene perché c’è l’istintaccio, ma dopo i quaranta è difficile”; disse questa frase molto commovente; detta questa frase memorabile si mise sulla prua e si tuffò in acqua.  

Da un decennio faccio finta che non sia estate. Questo perché l’estate italiana è pura cronaca, un canale all-news che alterna barbecue, roghi e stelle cadenti.

Scrivo questo primo paragrafo a inizio giugno e già immagino i dolori dell’estate: scemeranno i titoli che sostituiscono a “catastrofe climatica” la parola “maltempo” e inizieranno le perifrasi per descrivere l’Italia che brucia. Qualcuno in settembre dirà che un’alta percentuale di roghi dolosi è dovuta a “povera gente” che fa danno per ledere il vicino, far crescere gli asparagi selvatici, non annoiarsi, stanare i cinghiali. Gesù, i cinghiali – inizieranno i servizi sui cinghiali nell’Urbe deserta, sui cassonetti che bruciano, sulle code, sulla necessità di idratarsi col gelato gusto frutta ché la crema fa ingrassare, sull’escherichia coli e gli enterococchi nelle acque calde e sporche. Qualche sudato amministratore si mostrerà scandalizzato perché un tedesco in mutande si è tuffato in un canale di Venezia, nella prospettiva di multare persino i bagnanti nei teleri di Gentile Bellini; qualche politico commenterà le azioni estive di Ultima Generazione (che nell’agosto 2022 si incatenò alla Cappella degli Scrovegni, l’unica immagine dolce come la giustizia dell’intera stagione) e lo farà con parole tanto bonarie quanto inascoltabili. I social perderanno l’unica utilità di strumento di divulgazione professionale, per mostrare foto di paradisi naturali che porteranno alcuni a pensare di provare invidia quando no, non la proveranno più, perché l’invidia richiede immaginazione. Poi arriverà l’ecfrasi degli storyteller novecenteschi, i templari della Sammontana: scrittori, poeti, editorialisti, tendenzialmente Millennial, determinati a liricizzare tutto, tovaglie onte, teste di triglia, latte di Coca-Cola tra i cardi, schedine dell’Eurojackpot aggrovigliate alla lattuga di mare. Filtrata dalla loro penna l’estate italiana è un sospiro languido e dorato; la Morte è in ferie, il caldo ci accarezza, tutti sono innamorati. E poi di nuovo cinghiali.

L’estate. Proprio oggi leggo sui quotidiani che la Procura di Padova, la mia adorata città, ha impugnato 33 atti di nascita, dal 2017 a oggi, di figli di coppie omogenitoriali, dichiarandone illegittimo già uno. I bambini si troveranno orfani di un genitore davanti alla legge. I fratelli non saranno più fratelli. Il Procuratore esclude ripercussioni sulla “vita sociale” della bambina a cui è già stato negato il secondo genitore; e la vita interiore, psichica, il simbolico di quella bambina, chi lo tutela quello? Quale estate dovrebbe mai iniziare con una notizia così? 

Inutile dire che c’è l’idea di estate italiana, e l’estate stessa. Ogni ventuno di giugno inizia il dickensiano Canto d’Estate, prendiamo per mano un tizio smunto con i braccioli, lo Spirito dell’estate passata: rivediamo la piazza di campagna piena di passerotti che saltellano tra le chips, oggi sbranati dai gabbiani; di sera corriamo verso il campanile inseguendo il garrito delle rondini, oggi ingollate dai falchi. Con le palpebre socchiuse e impastate di crema solare, udiamo la cantilena del Cocco Bello e il papà sbuffare perché qualche altro bimbo gli ha spruzzato il giornale con l’acqua di mare; il nostro sudore profuma di lenzuola d’albergo e ci innamoriamo di qualsiasi ragazzino che abbia il caschetto di DiCaprio. Il nostro nostalgico amico, lo Spirito, ci dà un bacino e ci si scioglie appresso, lasciandoci alla mercé di un sole antagonista.

L’estate italiana è dei bambini, agli adulti ormai si dovrebbe chiedere solo di arginare i danni e sopravvivere moralmente. E proprio per elargire un consiglio in merito alla sopravvivenza morale ho deciso di unirmi a questa serie estiva dedicata all’idea di temperatura. 

Il mio consiglio: piangere leggendo, piangere copiosamente nella giornata più calda della stagione; affrontare una catarsi che frigga insieme moccio e sudore, questo è l’unico modo per resistere all’Italia che ci si scioglie tra le mani.

Nel giorno torrido dell’estate 2022, la più calda dal 1979 e quella che ha segnato la più grave siccità in Europa nel corso di cinquecento anni, sdraiata in un posto indefinito lungo la costa Est sudavo l’acqua che non avevo bevuto, mi ricoprivo la pelle fototipo 1 di bolle, mentre il naso si intasava poiché leggevo e rileggevo i ricordi di Edith Eva Eger e in particolare la pagina in cui si separa definitivamente dalla madre davanti all’ingresso di Auschwitz. L’anno prima si consumava la medesima scena lungo la costa Ovest con un libro di Mario Tobino, Per le antiche scale, che racconta l’andirivieni in un manicomio lucchese poco dopo la metà del secolo; meno straziante a livello oggettivo, ma commovente per me che sono affettivamente ossessionata dagli alienati. L’estate antecedente era stato il turno di Tutti i viventi di C.E. Morgan, che mi aveva commosso pazzamente ma non ricordo perché, rammento solo che mia cugina chiese: “Cazzo piangi ancora?”. L’anno prima fu la volta di un paginone della nostra migliore scrittrice, la Rosa Matteucci, che ho il privilegio di chiamare amica; non ricordo se per una scena con il padre o in memoria di un infante, fatto sta che le telefonai con voce spezzata e lei, sempre contegnosa, mi liquidò con un “Caretta sto marciando”. Quest’anno penso di essermi bruciata il libro più straziante in maggio, Come d’aria di Ada d’Adamo, la storia della scrittrice, ancor giovane madre malata di cancro e di sua figlia, affetta da una grave patologia. La narrazione piena di grazia dei loro corpi esili, sofferenti e dipendenti, del destino di uno quando sarà privo dell’altro, s’intreccia al pulsare sociopolitico di temi come l’aborto terapeutico, il dopo di noi, le barriere non solo architettoniche, attraversati da queste due creature massimamente femmine.

Ricercare lacrime interpersonali, che esulano dai propri dolori, nei giorni in cui gli italiani si dimenano per celebrare l’idea di estate, offre conforto. Tiene saldi alla vita, impedendo a questo nemico, il nuovo caldo, di bruciare la coscienza. Forse la mia è solo una versione alfabetizzata dell’ideale dell’ostrica di verghiana memoria, il “tenace attaccamento” della povera gente allo “scoglio sul quale la fortuna li ha lasciati cadere”, la “rassegnazione coraggiosa” all’affanno, quando si è sostenuti da alcuni valori. Forse lo scoglio cui sta attaccata la mia ostrica è il dolore corale, oggi soppiantato dalla sua confusa sorella, la rabbia. 

La rabbia divora se stessa oltre che la mia siesta. Gradi 32, sdraiata sul divano ascolto una voce provenire dalla radio, un dirigente privo di biografia utilizza parole populiste per annientare il concetto di agroecologia. Sento: “tradizione” – mi assopisco pensando che non va bene che persino gli agricoltori abbiano cominciato a starmi sulle palle – “melanzane…”. Zzz. Questo problema dell’essere privi di biografia è penetrato nel mondo dell’arte: artisti bravissimi, privi di biografia. A dover raccontarne la vita dopo i diciotto anni, si elencherebbero le mostre in istituzione; per fortuna che le privazioni infantili spesso corrono in soccorso al discorso biografico, altrimenti costoro sarebbero per la maggior parte grandi professionisti, alla meglio professionisti con vizi. Mi sveglio, qualcheduno su Radio3 parla di Botticelli, ma io ho cominciato a odiare persino Botticelli e pure questo non va affatto bene. Nel mio dormiveglia dittatoriale, sogno di rinchiudere La Nascita di Venere nel deposito degli Uffizi, privando ben tre generazioni di Italiani di quella composizione lassista. L’arte negata è arte politica. Zzz. Un’intervista a un bagnino. Zzz. Il meteo.

Se la temperatura delle estati d’adulta è quella che permette alle lacrime della mia catarsi arrostita di seccarsi sulla pelle, da ragazzina era la temperatura della Resistenza. Al liceo, l’intera classe fuorché la sottoscritta adorava il professore d’italiano. Il prof era borbonico, penso, e dava da sei in su onde poter dire in classe quello che gli pareva. I miei compagni mangiavano la carota, felici di avere un professore così bonario. Questo individuo dell’Italia che fu aveva un programma culturale riassumibile in: Tomasi di Lampedusa, Federico de Roberto, tutti i librettisti d’opera e stop. Di conseguenza la mia scaletta di letture estive doveva compensare le lacune dell’anno scolastico: sotto l’ombrellone si portava Pratolini, Fenoglio, Vittorini, i lenti vagoni dei loro treni, la polvere sulle loro suole. Mi sembra archeologia, l’idea che una ragazzetta veneta litighi su Fontamara con il proprio professore abruzzese, però l’esempio è utile a suggerire l’idea di quanto sia cambiata, almeno per me, la temperatura dell’estate. I venticinque gradi percepiti di allora accompagnavano la mia scaletta estiva di libri utili a conoscere l’Italia magica che mi aveva preceduta, i 35 gradi di oggi accompagnano lo scalone di libri dolenti che aiutano la mia coscienza a rimanere salda, contro ogni canale all-news, contro chi fa spallucce se interrogato sul prelievo dell’acqua per uso agricolo, contro il gelato al pistacchio come unico pasto, contro il mirabolante evento di ritrovarsi un cinghiale nel cassonetto.

Dopo un po’ di tempo che si indossano gli occhiali non ci si accorge di averli sul naso, perché il cervello considera l’informazione inutile. La vita d’altronde è faticosa e richiede il massimo del risparmio energetico, motivo per cui non amiamo mettere in discussione schemi comportamentali e convinzioni acquisite, al punto da non percepire nemmeno la loro presenza. È il caso degli occhiali, ma anche quello del diritto d’autore, una serie di norme che, nonostante siano relativamente giovani e in continuo mutamento, vengono spesso date per scontate.

Proviamo a percorrerne velocemente la storia: la paternità dell’opera è un’idea antica e già Marziale si lamentava di chi imitava i suoi versi, sebbene l’aneddoto più famoso veda come protagonista Giordano Bruno, scoperto a plagiare quasi parola per parola alcune opere di Marsilio Ficino durante le sue lezioni a Oxford. Al tempo non era prevista una pena e la condanna consisteva per lo più nella vergogna: Bruno, ad esempio, fu cacciato da Oxford. Questi diritti diventano più precisi in parallelo a mutamenti politici e tecnologici legati alla nascita della stampa, e nella tarda metà del quindicesimo secolo apparvero a Venezia le prime forme di tutela di editori e stampatori. Per avere qualcosa di vicino al copyright contemporaneo però si deve aspettare l’Inghilterra e lo Statuto di Anna del 1710, e in seguito la Francia della rivoluzione. Quest’ultimo è un momento interessante su cui vale la pena dilungarsi, perché per strappare i diritti intellettuali dalla gestione della (smantellata) monarchia, la proprietà delle opere dell’ingegno vennero trasferite ai rispettivi autori. Era l’idea del filosofo illuminista Diderot, cui si opponeva parzialmente un altro intellettuale, Condorcet, che nei suoi Fragments sur la liberté de la presse (1776) sosteneva che un’opera, in quanto vettore di idee, non doveva essere considerata privata, e che la legge doveva permettere a più uomini contemporaneamente di usare le stesse idee, perché figlie di un processo collettivo. Si tratta forse di una delle prime formulazioni nella direzione dell’idea di “pubblico dominio”, ma ebbero la meglio furono le idee di Diderot e il 13 gennaio 1791 la legge Le Chapelier garantì i diritti d’autore per cinque anni dopo la morte, che nel 1793 vennero prolungati a dieci con la legge Lakanal. Questo limite temporale nei secoli si è sempre più allungato, anche per difendere gli interessi di potenti detentori di diritti come la Disney Company, che, nel 1998, a ridosso della scadenza di un’opera di Topolino, riuscì a far estendere i diritti postumi fino a settant’anni, con quello che ironicamente è stato chiamato il “Mickey Mouse Protection Act”. A tutto questo si aggiunge l’invenzione del concetto di trademark, che ha una diversa e complessa sfera di applicabilità e che non possiede limiti di tempo al rinnovo.

Negli anni molti studi hanno messo in dubbio il valore dell’attuale regolamentazione del diritto d’autore, sia per la sua efficacia che per la sua equità, ma non entrerò nel merito di un dibattito molto complesso e combattuto. Se volessimo estrapolare l’essenza delle critiche, potremmo dire che per molti le attuali legislazioni del copyright limitano la creatività e l’innovazione, non garantiscono una giusta remunerazione per gli autori ma vanno solo a vantaggio delle grandi aziende, limitano l’accesso alle opere culturali, non tengono conto della natura collaborativa e collettiva della produzione culturale, sono inadeguate alle tecnologie digitali, limitano la ricerca e ostacolano i cambiamenti sociali. Sono critiche che in larga parte condivido, ma com’è ovvio hanno subito anch’esse delle contro-critiche. Quel che mi interessa però non è proporre un’indagine sul diritto d’autore, ma sugli effetti che questo mutevole concetto filosofico e legislativo ha avuto sull’arte e sugli artisti.

Come dicevo in precedenza, i plagi hanno una storia antica. Nel caso della scrittura, che è un linguaggio notazionale in cui può essere ambiguo il riferimento (il significato delle parole) ma non la formulazione del testo (la posizione delle lettere) è da sempre molto facile individuare quando e quanto un’opera viene copiata. Più complesso, ma comunque verificabile, è il caso della musica, anch’essa legata a un linguaggio notazionale, cui però va aggiunto l’aspetto performativo. Girolamo De Simone ne tratteggia una bella storia, che ci insegna come nella musica il plagio sia una prassi molto comune sin dall’antichità. Un esempio su tutti: «il grande Mozart, amato dagli dèi e filmicamente odiato da Salieri per il suo genio, si divertì a copiare temi di altri compositori. Nella Ouverture del Flauto magico vi sono temi di Cimarosa e di Clementi, considerato il “padre della musica pianistica”. Mozart, come ricorda Luciano Chailly, “ebbe molte accuse di plagio per ‘prestiti’ da Gluck, Haydn, Paisiello, J. Christian Bach, Sarti, ed altri”». Non sono un esperto di musica ma ricordo che mio padre, un melomane dall’orecchio quasi assoluto, riconosceva dopo pochi istanti chi aveva preso da chi e cosa. I casi erano innumerevoli, spesso tra celebrati maestri. Ecco che sorge il problema del plagio, che da un punto di vista formale è irrisolvibile: quand’è che si tratta di plagio e quando di legittima ispirazione? O, per tradurlo nei termini legali, quando un’opera è sufficientemente trasformativa? Il caso dell’arte visiva, che a differenza di musica e scrittura non ha (quasi) mai un linguaggio notazionale di riferimento, può essere d’interesse nell’esplorare questo difficile discrimine.

Come nella musica, anche in quest’ambito le accuse di plagio hanno una storia antica che non possiamo ripercorrere, ma basta aprire un libro di storia dell’arte per riconoscere e scoprire gli innumerevoli plagi – o ispirazioni – di cui ha vissuto e vive l’arte. A uno sguardo severo ogni -ismo della storia dell’arte potrebbe essere una forma di plagio, data la somiglianza interna tra diverse opere appartenenti al barocco, al neoclassicismo, l’impressionismo, l’espressionismo, il cubismo, il surrealismo, la pop art, l’arte povera… queste opere vengono accomunate in -ismi appunto per la presenza di somiglianze riconoscibili. Il problema è stabilire quando si tratta di plagio e quando di ispirazione e il problema del problema, per così dire, è che questo criterio non è in alcun modo oggettivo, ma cambia con il mutare della sensibilità culturale, storica e geografica. Giovanni Carlo Ballola scrisse che «se Mozart fosse vissuto ai nostri tempi, avrebbe dovuto passare molto tempo, per i suoi plagi, in un’aula di Pretura». Eppure oggi non facciamo a meno delle sue opere.

Di esempi di vere e proprie denunce nell’arte se ne possono fare moltissimi. Jeff Koons ne ha subite (e perse) diverse, Isgrò ne ha vinta una contro i Rolling Stones, Shepard Fairey è stato messo in difficoltà dalla Associated Press, Damien Hirst è stato spesso accusato di plagio e ha provocatoriamente confessato che tutte le sue opere sono copiate, anche se spesso non ricorda da chi. Anche l’arte astratta è soggetta a plagio, come dimostra il caso in cui Emilio Vedova ha sconfitto Pierluigi De Lutti – e in effetti nell’osservare i loro quadri qualcosa mi fa dire che sono molto simili, cosa che non direi per la foto di Obama e l’opera di Fairey. Nel caso Vedova-De Lutti la fama del primo sopravanza quella del secondo, ma pensiamo a Mimmo Rotella, che anni dopo l’artista francese Jacques Villeglé ha utilizzato senza subire denunce la tecnica inventata da quest’ultimo, il décollage, per quadri molto simili e per di più molto più quotati.

La legge non è il mio ambito e a essere sincero mi dispiace solo quando una persona più ricca di un’altra pretende del denaro da quest’ultima per aver violato una proprietà intellettuale, dato che non ci vedo alcun vantaggio collettivo. Certo, la legge vale per tutti, ma permettetemi di storcere il naso verso l’avidità di alcune denunce. Sappiamo inoltre che le leggi possono cambiare, così come le sensibilità e i rapporti di potere cui fanno riferimento. Il professore di Diritto Privato Roberto Caso scrive in alcune preziose slide a proposito del plagio che «il giudizio deve seguire una valutazione complessiva e sintetica, non analitica, incentrata sull’esame comparativo degli elementi essenziali delle opere da confrontare, dovendosi cioè valutare il risultato globale o l’effetto unitario». Parafrasato nel mio impreciso linguaggio mi sembra significare che non esiste una regola precisa e bisogna valutare caso per caso secondo criteri comuni. Già, ma quanto sono comuni questi criteri?

Qui entra in gioco la nostra sensibilità – nostra come quella degli artisti – e come questa sia cambiata nel tempo. È esemplare l’esempio della Brillo Box di Andy Warhol. La grafica della scatola Brillo di cui si appropriò Warhol era stata creata nel 1961 dal pittore espressionista astratto James Harvey (1929–65), che si guadagnava da vivere anche come grafico commerciale. Durante una lezione a un gruppo di studenti americani, prima di rivelare la reazione di James Harvey a Brillo Box ho chiesto come avrebbero reagito al posto suo: pongo la stessa domanda a chi mi legge, se non conosce l’aneddoto. La totalità (sottolineo, la totalità) degli studenti avrebbe denunciato Andy Warhol. Secondo il resoconto del filosofo e critico d’arte Arthur Danto, Harvey era presente al vernissage di Warhol presso la Stable Gallery. «Harvey rimase sconcertato… si rese conto che aveva progettato delle scatole che la Stable Gallery vendeva per diverse centinaia di dollari, mentre le sue non valevano nulla. Ma Harvey certamente non considerava le sue scatole opere d’arte». scrive Danto. Il mercante d’arte newyorkese Joan Washburn, che aveva già organizzato due mostre di Harvey presso la Graham Gallery, era al vernissage con l’artista. «Fu sopraffatto», ricorda Washburn. Quando gli viene chiesto se Harvey fosse arrabbiato, rispose: «No. Lo trovò divertente. Tutti quelli che entrarono alla Stable Gallery quella sera si divertirono». Io la penso come James Harvey, e se anche volessimo ascrivere la cosa a una casuale comunanza caratteriale è innegabile che molta della grande arte del Novecento sarebbe ora a rischio di denuncia, se non proprio illegale. Per fortuna le gallerie d’arte sono ancora terra franca, a patto che i lavori siano pezzi unici venduti come opere d’arte, ma non siamo più nei primi del secolo scorso, e gli artisti vivono anche (se non soprattutto) di altri ambiti editoriali, dove le leggi sono diventate sempre più restrittive. Anche la sensibilità degli stessi artisti è cambiata, assecondando sempre più l’individualismo della società occidentale a discapito del collettivismo che pur è vitale per ogni creazione artistica. Può sembrare strano, ma gli artisti sono tendenzialmente animali possessivi e conservatori.

Per tornare a stile e diritto d’autore, vale la pena analizzare il caso del musicista Robin Thicke, che è stato considerato colpevole di plagio e condannato a rimborsare oltre sette milioni di dollari per Blurred Lines, un brano del 2013 che la famiglia dello scomparso Marvin Gaye aveva trovato troppo somigliante a Got To Give It Up del 1977. In questo delicato caso, se consideriamo che a essere protetta dal diritto d’autore era solo la sequenza di note e che questa è differente nelle due canzoni, ci potrà stupire che Thicke abbia perso la causa per via della somiglianza stilistica tra i brani. Lasciamo ora perdere le leggi, che come dicevamo possono cambiare, e ascoltiamo semplicemente le due canzoni: Blurred Lines e Got To Give It Up. In base alla nostra sensibilità potranno sembrare troppo simili o sufficientemente diverse, ma non c’è nulla di oggettivo cui appellarsi. Per me vale la seconda, senza contare che trovo assurdo che a lamentarsi siano stati gli eredi e non l’artista, dato che questi non hanno creato un bel nulla ma solo ereditato dei diritti. Ma soprattutto concordo con Tim Wu, quando, commentando questo caso, scrive: «Provate a considerare quanti artisti sarebbero danneggiati se una tale sentenza fosse emessa con maggiore frequenza. Tutti sanno che i Rolling Stones hanno copiato lo stile di Chuck Berry e di altri artisti R’n’B. I primo album dei Rush ricorda molto i Led Zeppelin – che, tra gli altri, si erano rifatti a Robert Johnson. E questo non vale solo per la musica. Georges Braque e Pablo Picasso portarono avanti le idee di Paul Cézanne per sviluppare il Cubismo, uno stile che, a sua volta, è stato imitato da diversi altri pittori. Ci sono centinaia di esempi simili. Suggerire che questo verdetto incoraggerà un cantautorato migliore significa mal interpretare la storia delle arti. La libertà degli artisti e di altri creatori di copiarsi a vicenda è legata al principio che le idee non possono essere soggette a copyright, una nozione essenziale per la libertà d’opinione e per l’espressione artistica».

Sia in Italia che all’estero si susseguono ormai da decenni critiche politiche ed economiche alla gestione del diritto d’autore, che in modi diversi argomentano la tesi che chi fa arte non trae alcun vantaggio dalla limitazione della diffusione delle proprie opere e che i vantaggi vadano solo ad autori affermati e grandi aziende. Ciononostante queste norme si sono fatte sempre più restrittive e forse in futuro lo diverranno ancora di più. Di recente, per esempio, si parla molto della liceità o meno dell’uso di materiale protetto da copyright per addestrare i sistemi di machine learning, liberi o proprietari che siano. In Europa si sta già votando per costringere le aziende a rendere trasparente il proprio dataset, che al momento è tale solo per i software open source. La trasparenza è sempre la benvenuta (al netto della difficoltà dei controlli, perché il dataset non è contenuto nel software), ma per molti questa decisione va nella direzione di vietare il training su materiale non proprietario. Se questa fosse la strada e se fosse adottata globalmente, il futuro delle intelligenze artificiali sarà probabilmente nelle mani dei monopoli delle big tech che possono permettersi o già possiedono i diritti di grosse moli di dati, come suggeriscono i progetti AI di Adobe e di Shutterstock. Anche le varie alleanze in corso (Adobe con Google, Shutterstock con Microsoft) sembrerebbero confermare questa ipotesi. Fa comunque eccezione l’industria bellica, che per sviluppare sistemi di riconoscimento iper-umani non può certo farsi problemi di copyright – ma evidentemente per molti gli usi militari sono il pericolo minore. Un altro caso notevole è la recente vittoria in tribunale della Galleria dell’Accademia contro una casa editrice che aveva usato l’immagine (sottolineo: l’immagine) del David di Michelangelo senza pagar loro un canone. Un bene comune fuori dal diritto d’autore da secoli di fatto non è più comune. La notizia ha ricevuto sia critiche che lodi, tra cui quelle del Ministro della Cultura, ma a mio parere queste ultime testimoniano come la sensibilità nei confronti dei beni pubblici si sia distorta negli anni. Per quale motivo non posso guadagnare usando un bene che è patrimonio dell’umanità da cinquecento anni? Dovremmo pagare i diritti agli eredi o agli autoproclamati custodi di ogni invenzione, opera e tecnologia che utilizziamo a partire dalla ruota? Purtroppo questo è il segnale che abbiamo perso qualunque idea di “patrimonio dell’umanità”, un bene trasversale alle nazioni e agli usi, parte della storia di ciascuno di noi e su cui nessuna persona, azienda o nazione può accampare primati.

Nel parlare di copyright risulta evidente che la ragion d’essere di queste norme è economica più che ontologica. Come Kirby Ferguson infatti, credo che l’arte sia sempre un remix e un’operazione collettiva. Se Picasso fosse nato cinquecento anni prima sarebbe forse diventato un pittore, ma di certo non quello che conosciamo, perché non avrebbe avuto accesso alle rivoluzioni artistiche e tecnologiche dei secoli a venire. Non solo Picasso non ha alcun merito per le scoperte passate, ma non può neanche arrogarsi quello di moltissime a lui contemporanee, che lo hanno aiutato a plasmare la sua poetica – sua come quella di chiunque altro. Togliamo da Guernica quello che non è possibile imputare all’estro creativo del Maestro: l’invenzione di materiali e tecniche usate, quella del linguaggio attraverso cui sono state apprese, delle opere d’arte che ne hanno influenzato la genesi, delle persone e delle cose che gli hanno suggerito alcune idee, del contesto culturale che altri hanno costruito, della guerra, eccetera – del quadro rimarrà ben poco. Riprendo qui con piacere alcune affermazioni di Condorcet, che pur con i limiti del contesto culturale in cui si inseriva era giunto a intuizioni molto interessanti: «C’è un’incertezza inevitabile nel limite da cui si deve cominciare a considerare come nuovo, come frutto del genio, il risultato di un’operazione dell’intelletto umano», scrive il filosofo, che poi oltrepassa il problema dichiarando che il genio non è un dono fatto dalla natura a qualche essere umano privilegiato, ma una facoltà comune inegualmente ripartita. È forse il momento di accorgerci che gli occhiali che indossiamo senza accorgercene stanno diventando così scuri da nasconderci il truismo che ogni opera dell’ingegno è collettiva.

Quando un’opera d’arte viene aggredita, per qualche tempo i titoli dei giornali e le bacheche dei social si gonfiano di indignazione. Sporcare una cornice, tagliare una tela, scrivere uno slogan su una statua, che si tratti di azioni simboliche o reali, in molte persone scatenano un biasimo pari se non superiore a un attacco alla loro proprietà – e in un certo senso è comprensibile, perché l’arte è un bene comune.

Il caso più recente è quello dell’attivismo ambientale legato a gruppi come Just Stop Oil e Ultima Generazione, che hanno attirato l’attenzione attraverso azioni che consistevano principalmente nell’incollare o sporcare con vernice lavabile i vetri protettivi di alcune importanti opere d’arte. La logica dichiarata dietro queste proteste, che si sono ripetute in vari musei europei, è che l’impegno profuso per preservare le opere d’arte non è commisurato a quello dedicato a evitare eventi che mettono a rischio la sopravvivenza della specie umana che produce e ammira quest’arte. In tempi meno recenti è accaduto per l’abbattimento o la vandalizzazione di statue considerate celebrative verso persone o eventi tutt’altro che positivi. Tra i tanti idoli caduti (o macchiati) c’è la statua di Jefferson Davis a Richmond (USA), presidente degli stati confederati e combattente nella guerra di secessione, la statua di Edward Colston, uno dei benefattori della città di Bristol, ma anche uno schiavista responsabile del commercio di decine di migliaia di persone dell’Africa occidentale. In Italia non sono al corrente di statue abbattute, ma c’è chi ha sporcato più volte la statua del giornalista Indro Montanelli, per rivalsa verso il suo passato fascista e colonialista, mai rinnegato. Chi non si è scandalizzato per questi eventi o li ha valutati positivamente è possibile che non abbia ben accolto la distruzione da parte del governo talebano delle antiche statue dei Buddha di Bamiyan nel 2001.

Se mettiamo da parte una reazione immediata ed emotiva, non è facile spiegare cosa accomuna e cosa differenzia queste azioni. Si tratta di attacchi all’Arte o addirittura di una sua manifestazione? Per facilitare l’analisi è anzitutto necessario fare qualche distinzione. Semplificare il mondo in dicotomie è una tendenza che porta spesso a gravi errori, perché di rado troveremo qualcosa di genuinamente binario in questo vasto e vario mondo; nel caso specifico, etichettare come “violenza” tutte queste azioni per darne un giudizio analogo è un po’ come considerare un omicidio e l’uccisione di una zanzara allo stesso modo, in quanto entrambi atti di violenza. Al netto della grande questione della liceità della violenza in determinati contesti, stiamo parlando di casi molto diversi, perché in nessun modo aggredire simbolicamente un’opera per attirare l’attenzione su una tematica ecologica è equiparabile a distruggerla in quanto giudicata blasfema. Se però il gesto di Ultima Generazione e quello dei talebani non è comparabile, questo non significa che quest’ultimo – che, a scanso di equivoci, condanno – sia un affronto all’Arte.

Partiamo da una banalità: le opere d’arte non sono eterne, perché nulla lo è. Non solo prima o poi saranno tutte distrutte in qualche modo, ma la loro identità è soggetta a un continuo mutamento anche nel (raro) caso in cui il loro supporto materiale resti perfettamente integro, perché a mutare è il contesto in cui sono situate. La Monna Lisa, per fare un esempio, non ha subito alcun danno fisico dall’operazione artistica di Duchamp o di Andy Warhol, ma la sua portata simbolica è inevitabilmente mutata; per il banale scorrere dei secoli, perché le nuove generazioni guardano con occhi nuovi le opere antiche, ma anche per la stratificazione di significato che altre operazioni artistiche (come quella di Duchamp o Warhol) hanno posato su di essa. Le opere d’arte sono delle prassi simboliche intense e operative, che l’uomo si tramanda di popolo in popolo e di generazione in generazione. Non sono mai inerti e agiscono diversamente in base al contesto. Le statue dei Buddha, che per me sono delle inestimabili opere d’arte e la testimonianza di una filosofia millenaria, nel contesto culturale dei talebani sono delle blasfemie.

Se il distinguo con l’operazione di Warhol, Duchamp o Ultima Generazione è semplice, perché sono casi in cui l’opera d’arte ha subito una naturale risemantizzazione senza subire alcun danno fisico – cosa che potremmo anche tradurre: senza eliminare la possibilità dei suoi significati precedenti – nel caso delle statue colonialiste o dei Buddha di Bamiyan la situazione è ben diversa. Ma perché, mi sono chiesto, sono d’accordo con l’abbattimento della statua a Bristol e contrario alla distruzione di quelle a Bamiyan? I motivi sono essenzialmente due. Il primo è legato a un’adesione etica: per motivi che qua non è necessario specificare sono simpatetico verso il messaggio politico dei manifestanti di Bristol e contrario a quello dei talebani. Il secondo è un’istanza estetica: non considero la statua di Edward Colson (o quella di Montanelli, se è per questo) rilevante dal punto di vista artistico, a differenza dei Buddha di Bamiyan. A conferma di questo va detto che se Giuliano de’ Medici fosse stato un orrendo despota schiavista, non per questo avallerei la distruzione della statua di Michelangelo Buonarroti. Un po’ è perché le ferite più lontane nei secoli non fanno più male (distruggereste una statua a Gengis Khan?), ma molto è per via del valore artistico dell’opera, motivo per cui non abbatterei nemmeno il complesso dell’EUR, nonostante la sua ascendenza fascista. Per quanto suoni banale, abbattere delle statue “brutte” è incommensurabile rispetto ad abbatterne di “belle”, quale che sia il loro valore simbolico; spiegare la differenza però non è facile, dato che non esiste alcun criterio oggettivo di bellezza artistica. Ciononostante non penso che ci sia qualcosa di anti-artistico in questi atti, perché tutti si muovono all’interno della normale vita dell’opera d’arte, ovvero una continua e operativa risemantizzazione, la cui durata coincide con l’interesse della nostra specie. Senza una sufficiente motivazione a preservarle, infatti, difficilmente le nostre opere ci sopravvivono.

A questo si affianca il fatto che l’iconoclastia è una prassi che torna spesso all’interno della stessa storia dell’arte, sebbene con oggetti diversi. Il caso più celebre è forse il Futurismo, che sin dal Manifesto decreta: »Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d’ogni specie». Un caso meno noto è quello del Situazionismo, che come riporta Stella Succi in un interessante articolo sul vandalismo nell’arte, si schierò a favore dell’accoltellamento da parte del pittore Nunzio Van Guglielmi della tela dello Sposalizio della Vergine di Raffaello, conservata alla Pinacoteca di Brera di Milano:

L’artista Asger Jorn interviene a sua difesa, stilando, il 4 luglio 1958, un documento che firma a nome della Sezione Italiana dell’Internazionale Situazionista [sic]: «Noi situazionisti protestiamo contro l’internamento ipocrita in un manicomio di Nunzio Van Guglielmi, perché in giugno a Milano è arrivato a scalfire leggermente un mediocre quadro di Rafaello. Noi constatiamo che il contenuto del manifestino posto da Guglielmi sul quadro di Rafaello (…) esprime il voto di un grande numero di italiane col quale siammo. Vogliamo quindi attirare l’attenzione sul fatto che esso sarà un crimine contro la vera scienza psichiatrica di interpretare, col’aiuto della polizia psichiatrica, un gesto ostile alla chiesa ed al defunto valore culturale dei Musei, come una prova sufficiente di follia. Sottolineiamo il pericolo che presenta una tale precedenza per tutti gli uomini liberi e per tutto il futuro sviluppo culturale ed artistico».

Quale che sia la nostra opinione riguardo ai casi particolari, come ha modo di sottolineare Succi, «che l’abbiano preso o meno in considerazione, gli attivisti di Just Stop Oil e Letzte Generation hanno compiuto un’operazione simile: hanno riportato la Primavera, i Girasoli, la Ragazza con l’orecchino di perla dalle sale cimiteriali dei musei, dalle calamite per il frigorifero, dalle shopper museali alle nostre vite». Questo perché, che si tratti di baffi o di vernice, di collage o tagli, machine learning o dinamite, ogni azione su un’opera d’arte ne muta il significato, e, anche se apparentemente la uccide, la rende vitale. Nel commentare la distruzione dei Buddha da parte dei talebani, Fabrizio Rondolino scrisse su La Stampa del 14 marzo 2001, che: 

«Il diritto di erigere statue, che nessuno finora ha messo in discussione, deve infatti contemplare il diritto di abbattere altre statue. Si tratta anzi di uno stesso diritto, che appartiene al vincitore di turno non importa se politico o religioso proprio in virtù della vittoria conseguita. Forse, parafrasando Brecht, si potrebbe sostenere che è felice quel popolo che non ha bisogno di statue. Ma finché qualcuno vorrà erigerle, qualcun altro potrà abbatterle. La storia, al pari della natura, non è un museo da conservare intatto per turisti distratti, ma un movimento incessante che alterna creazione e distruzione. Non si può conservare tutto. Purtroppo, non sempre possiamo decidere che cosa tenere e che cosa buttare».

Credo che il fulcro sia proprio in quel “poter decidere o meno che cosa tenere e che cosa buttare”. Dobbiamo avere il coraggio di ammettere che la distruzione dei Buddha a Bamiyan non è sbagliata perché “non si deve toccare le opere d’arte”, ma perché la nostra cultura ci ha insegnato – e noi siamo d’accordo – che certe opere d’arte vadano preservate, che non c’è nulla di blasfemo nel buddismo e che i millenni lavano la portata etica delle vestigie storiche. O anche, semplicemente, che erano delle statue bellissime. L’arte è un processo di continua significazione, distruzione e risignificazione, motivo per cui anche distruggere un’opera è farla parlare: bisogna però capire se siamo d’accordo con questa sua nuova voce.

C’è una prassi che esemplifica bene la natura antinomica della questione, ovvero il caso del reimpiego. Questa pratica, che consiste nel riutilizzo di materiali da costruzione esistenti come sculture ed elementi architettonici, era molto comune nell’antica Roma e nell’Europa medievale. In molti casi i materiali reimpiegati venivano incorporati in altre opere d’arte, in modo da conferire loro un nuovo significato e una luce più in linea con la morale dei tempi. Così le antiche colonne e i capitelli romani venivano riutilizzati nelle chiese e nei monasteri medievali, dove venivano adattati alla nuova iconografia religiosa. Ecco il paradosso: queste opere d’arte, che ora giudichiamo inestimabili, sono nate grazie alla distruzione di opere altrettanto inestimabili – sia condannare che avallare questa pratica implica dunque l’inesistenza di opere d’arte.

Per risolvere questo dilemma mi sono rivolto a ChatGPT, un motore per la creazione di testo su base statistica che spesso si dimostra una sorta di enciclopedia vivente dei nostri pregiudizi. La sua risposta, frutto di tira e molla e prompt engineering, è stata interessante: «È importante notare che il riutilizzo di materiali di riuso nell’arte antica e medievale era generalmente una pratica eseguita con l’approvazione di chi deteneva il potere. La distruzione di opere d’arte esistenti senza autorizzazione o autorità non è una forma legittima di espressione artistica e può essere vista come una violazione dei diritti dell’artista e del proprietario dell’opera». Insomma, il vandalismo è tale solo se il consesso sociale lo condanna. Più avanti, ChatGPT mi ha suggerito che nel caso della creazione di una nuova opera d’arte attraverso la distruzione di un’altra il valore della prima dipende da una serie di fattori, tra cui il merito artistico della nuova opera, il significato culturale e storico dell’opera distrutta e il contesto in cui la nuova viene creata. In definitiva, secondo questa esternazione della mente popolare collettiva «il valore della nuova opera sarà determinato dal giudizio collettivo di storici dell’arte, critici e pubblico».Ricorda l’arguta espressione di Dino Formaggio, che nel 1973 scrisse che »l’arte è tutto ciò che gli uomini chiamano arte». Una definizione meno ingenua e soprattutto più precisa di quel che potrebbe sembrare, perché di fatto è l’unica che non viene in qualche modo smentita da qualche argomento o prassi artistica. Dobbiamo dunque guardare al “vandalismo” verso le opere d’arte come a una pratica più complessa e meno anti-artistica di quel che sembra, in quanto ci informa del modo in cui una determinata società reagisce e parla ai (e con i) simboli del passato. Ogni opera è collettiva, ogni linguaggio vive distruzioni e rinascite. La domanda che dobbiamo porci non è se sia giusto o meno distruggere un’opera d’arte, quanto piuttosto: cosa ci dice questo intervento? Come risemantizza l’opera? Qual è la nostra reazione al nuovo significato?