C’è una bambina, un paese attraversato dalla guerra, e un edificio che somiglia a un castello ma è un manicomio. C’è la voce piccola di Gianna, che guarda il mondo dal basso, senza ancora conoscerne i confini. Intorno, un’Italia contadina in bilico, il 1944, le biciclette che spariscono verso le colline dei partigiani, e i matti che muoiono da soli, senza funerali. Ma Gianna, personcina ostinata, decide di accompagnare quel corteo solitario, e da lì comincia a vedere.

Nel suo romanzo Il paese dei matti (Bompiani, 2025), Federica Iacobelli costruisce una narrazione corale e leggera che affonda in un materiale duro: la guerra, la salute mentale, la marginalità. Lo fa con grazia, con un realismo magico che non è evasione ma spostamento dello sguardo, uno “stare più vicino alla terra”, come racconta in questa conversazione. Parliamo con lei di memoria e di invenzione, di letteratura per l’infanzia e follia, di Marco Cavallo e preti che parlano solo con gli animali. Ma anche di utopie minuscole, di linguaggi da reinventare, e di quanto sia importante, oggi più che mai, provare a guardare ogni cosa — ogni persona — come se fosse la prima volta.

Valeria Verdolini: Il libro accenna alla sua origine, ma forse è interessante ripercorrere la genesi di questa storia.
Federica Iacobelli: Tutto nasce da una memoria familiare altrui, che ho avuto però la fortuna di ascoltare da testimoni diretti. In particolare da Giovanna Bo, collega e amica, che un giorno mi ha raccontato una vicenda di famiglia a cui teneva molto. Mi disse: «Vorrei che tu la ascoltassi, mi piacerebbe che ne nascesse un film». L’intento iniziale era infatti quello di realizzare un film d’animazione. Giovanna, che è una delle figure centrali del mondo dell’animazione europeo, pensava a un progetto visivo a partire da quella storia. Così ho incontrato suo padre — fratello di Gianna, la bambina protagonista — e un’altra sorella, che era ancora in vita tra il 2019 e il 2021. Ho visitato i luoghi, che non appartengono alla mia geografia personale: sono nata a Roma, cresciuta a Napoli, e vivo a Bologna. Ma ho voluto esplorare Colorno, dove siamo riuscite una sola volta ad accedere a parte dell’archivio del manicomio. Invece a Parma, all’archivio comunale, abbiamo svolto ricerche più sistematiche. Giovanna mi ha accompagnata in ogni tappa, aprendomi le porte e aiutandomi a orientarmi in quella memoria collettiva. Anche per via del linguaggio dell’animazione, era importante raccogliere immagini, mappe, dettagli. Tutto è cominciato così.

V.V. Una delle prime cose che colpiscono chi legge è la soggettiva: la voce narrante è quella della bambina. Perché hai scelto di raccontare la storia attraverso lo sguardo di Gianna?
F.I. Tutto è nato da lei, dalla figura di Gianna così come mi è stata raccontata: una bambina nata all’inizio della guerra e morta quando era una giovane donna, in circostanze tragiche ma non legate né alla guerra né al manicomio. In famiglia la sua storia aveva qualcosa della leggenda. Mi ha colpita profondamente. Forse anche perché ho lavorato spesso su testi legati all’infanzia. Dirigo una collana di teatro per le nuove generazioni, e anni fa ho scritto un’autobiografia infantile dal punto di vista di una me stessa di cinque anni. Probabilmente è anche per questo che ho sentito naturale collocarmi negli occhi di una bambina.

Ma c’era anche una motivazione più consapevole: la necessità di trattare con rispetto un materiale così denso, senza la pretesa di sapere. Lo sguardo infantile è uno sguardo ingenuo, e in questo senso somiglia al mio, rispetto a un’epoca e a un luogo che non ho vissuto. E anche rispetto alla salute mentale: un tema che conosco solo da lettrice e da osservatrice curiosa, non per esperienza personale o familiare diretta.

V.V. Leggendo da una prospettiva più legata alla salute mentale, mi ha colpita come lo sguardo della bambina -“non disciplinato”, nel senso più pieno del termine – riesca a scavalcare confini che l’istituzione rende rigidi. I “matti” non si toccano, non si ascoltano, non si accompagnano ai funerali. Ma Gianna lo fa.
F.I. Io non ho competenze specifiche in ambito psichiatrico. Ho svolto ricerche, certo, ma mi muovo da scrittrice, non da esperta. Detto questo, nella figura di Gianna c’è qualcosa che appartiene all’infanzia più autentica: la capacità di valicare i confini senza neppure percepirli come tali. Per me la questione dello spazio e dei limiti è stata centrale nella costruzione narrativa: i muri delle case rosse, l’argine del fiume, il muro del manicomio con la sua crepa… Tutti segni fisici e simbolici. Gianna si muove liberamente. Non riconosce quelle barriere, semplicemente le attraversa. C’è il torrente che mette in comunicazione il dentro-fuori perché poi si tratta di un muoversi libero. Oggi i ragazzi sono sempre più bisognosi di schemi, di separare le cose. I giovani hanno una crescente paura delle interdisciplinarietà, del fatto che le cose possano stare insieme. Nei racconti di allora, emerge invece questa paura dei paesani di diventare matti per osmosi, per la presenza dei matti nel villaggio. Per cui ho scelto la prospettiva di qualcuno che invece fosse ancora scevro da tutti questi pregiudizi, dalle definizioni.  

V.V. Un altro elemento centrale del libro è rappresentato dagli animali.
F.I. La presenza degli animali come personaggi è senz’altro un portato del lavoro di scrittura nato per il film. Quando si lavora pensando al linguaggio dell’animazione, è inevitabile interrogarsi su quali scelte possano giustificarne l’impiego: una storia come questa potrebbe infatti essere raccontata anche in forma strettamente realista e quindi con il linguaggio del cinema dal vero. In questo caso, ho cercato invece una via che valorizzasse proprio quella dimensione, e da lì è emersa anche la figura del prete — un personaggio di cui nessuno mi aveva parlato direttamente, anche se la chiesa era una presenza evocata. È diventato per me una figura centrale, quasi strutturante: un prete stanco degli uomini e interamente dedito agli animali. Mi interessava raccontare con leggerezza, senza cedere a un tono apertamente drammatico, pur partendo da materiali che avevano in sé una forte carica tragica. In questo senso, gli animali hanno avuto un ruolo importante nel modulare il registro, nel permettere uno scarto.

V.V. A proposito di questo, mentre parlavi pensavo a quanto l’asina di don Celso ricordi, in controluce, Marco Cavallo.
F.I. Sì, certamente. Marco Cavallo è stato un riferimento forte, un’influenza che ha accompagnato la scrittura. Anche il personaggio di Mario, che è frutto di invenzione, risente di quell’immaginario. È un personaggio legato alle letture e alle ricerche che ho fatto sui cosiddetti “matti di guerra”, soprattutto immergendomi in alcuni testi della studiosa Ilaria La Fata: è da lì che ho iniziato, anche perché mi sembrava un terreno più vicino, più accessibile rispetto ad altri, e che non richiedesse competenze specialistiche che non possedevo. Ma mi interessava anche per il legame diretto con il contesto bellico. Il fatto che Mario costruisca oggetti, e che l’asina sia in qualche modo un cavallo, si ricollega idealmente all’esperienza di Giuliano Scabia a Trieste: una dimensione in cui la creazione materiale diventa racconto, gesto di resistenza, forma di libertà.

V.V. Il fatto che il funerale si chiami la festa del matto nella casa dà la misura di un intento preciso: quello di restituire leggerezza, anche nel confronto con la morte.
F.I. Forse lì, in quel passaggio, l’intento è riuscito. Di certo c’è qualcosa che mi appartiene profondamente, che ha a che fare con le mie radici. Sono cresciuta in luoghi – penso alla mia Napoli – in cui la prossimità tra vita e morte è quotidiana, quasi naturale. Non si tratta di due opposti, ma di due poli dello stesso flusso. È da questa familiarità che nasce anche Gianna, un personaggio che si è inserito nel racconto in modo quasi organico, come se fosse già lì, parte di un mondo che sentivo mio, non estraneo.

V.V. Se dovessi collocare il romanzo entro un genere, credo che il realismo magico sia la cifra più vicina. Mi ha colpita perché da un lato consente di nominare l’inenarrabile con grazia e leggerezza, dall’altro è sempre stato, per me, in sintonia con ciò che Basaglia e Rotelli chiamavano l’utopia della realtà. Raccontare il manicomio e, soprattutto, superarlo  implica anche un’operazione sullo spazio del reale.
F.I. Sì, è proprio così: si tratta di modificare lo spazio del reale. E per me tutto parte dallo sguardo. Anche la costruzione della storia è cominciata da lì: da come si guarda. A un certo punto questo è diventato anche un elemento narrativo esplicito: Gianna che non alza più lo sguardo, che guarda sempre verso il basso. Quella scelta non è solo simbolica: riguarda una posizione, una prospettiva che si distacca da quella dominante. Guardare dal basso significa cogliere ciò che altrimenti resterebbe fuori campo. E anche se si potrebbe definire “magico”, per me è un modo profondamente concreto di stare nel mondo, un modo di aderire alle cose della vita. È lì, a contatto con la terra, che si trovano le verità più essenziali.

V.V. Una volta ho letto un’intervista a Gabriel García Márquez in cui gli si chiedeva quanto ci fosse di inventato in Cent’anni di solitudine. Lui rispose che l’unica invenzione era il ragazzo con la coda di porco. Al che, dal pubblico, qualcuno si alzò per dire che un ragazzo così l’aveva conosciuto davvero…
F.I. Certo. Proprio ieri sera, a Bologna, ho rivisto Big Fish di Tim Burton. Il film ruota attorno a un padre che racconta storie fantastiche al figlio, il quale non gli crede, convinto che si tratti solo di bugie. Eppure, alla fine, quei personaggi surreali emergono nella realtà. Questo mi colpisce sempre: quanto poco vediamo. Non solo nel senso letterale, ma nel senso più profondo. Tutto ciò che non corrisponde allo schema precostituito del reale viene scartato, ignorato. Il nostro sguardo, spesso, non si posa dove dovrebbe. Mi avevano molto colpita, anni fa, alcuni testi nati dal dialogo tra Franco Basaglia e Mario Tommasini, e altri scritti dello stesso Tommasini. Sono testi legati all’amministrazione, alla gestione della cosa pubblica, ma attraversati da un linguaggio che oggi definiremmo poetico. C’era un’utopia fortissima, evidente. E oggi, invece, siamo sommersi da un burocratese che impoverisce tutto, persino il linguaggio della cura e della formazione.

V.V. C’è una vicinanza profonda, quindi, tra questa forma di scrittura e il “matto”: come figura, come sguardo, come posizione nel mondo.
F.I. Si tratta proprio di un’attitudine. Significa spostarsi, decentrare lo sguardo. Non ho conosciuto Basaglia, ma tra i materiali che ho consultato per scrivere c’era anche Matti da slegare. Quel film resta fondamentale. Mi ci sono avvicinata sempre con rispetto, da profana, ma anche con una forte tensione partecipativa. Ognuno legge in base a ciò che porta con sé. E se qualcuno, leggendo, coglie queste tracce, quelle che per me sono state importanti, mi fa molto piacere. Ma va bene anche se non le vede: il libro resta comunque aperto.

V.V. Al di là del fatto che questa storia ti sia arrivata, che ti sia stata raccontata: perché scriverla adesso? Perché parlare proprio ora di matti e di guerra?
F.I. Quando ho iniziato a scriverla, il mondo non era ancora quello che è diventato oggi. Ma in me esiste da sempre un legame profondo con il conflitto, con la difficoltà, con le fratture. Ho vissuto in contesti segnati da tensioni e drammi, anche se non ho vissuto direttamente la guerra. I miei nonni me l’hanno raccontata, e quei racconti hanno lasciato una traccia. La storia, però, per me non andava necessariamente collocata in un luogo o in un tempo precisi. Anche se è disseminata di riferimenti riconoscibili, ho scelto di non nominarli esplicitamente. Non è stata una scelta neutra, ovviamente: l’assenza di coordinate definite vuole restituire un respiro più ampio, più simbolico. Ho però disseminato la storia di indizi, non l’ho lasciata sospesa o astratta. Per me doveva essere una narrazione che parlasse a ogni tempo, e in questo la letteratura mi è stata di grande aiuto, soprattutto quella raccolta sul territorio. Penso in particolare alle “favole padane” di Giuseppe Tonna, uno scrittore lombardo che ha raccolto racconti orali proprio in quella zona. Quelle fiabe mi hanno guidata sia nella ricerca del linguaggio, sia nella costruzione dell’immaginario. Mi hanno restituito il senso del cantastorie, delle voci collettive che non erano emerse nelle testimonianze dirette, ma che sentivo necessarie. Perché, sebbene Gianna sia il filo conduttore, la coralità era per me un elemento imprescindibile.

VV: In un passaggio importante del libro, scrivi che dopo la Prima guerra mondiale i manicomi si riempiono: è l’effetto dell’annichilimento. E dici anche che erano matti per non combattere. È un rovesciamento potente, perché ciò che appariva irrazionale diventa, in quel contesto, l’unica forma possibile di lucidità.

FI: Sì. Quello che mi ha colpito leggendo le storie dei “matti di guerra” è proprio questo ribaltamento. Parallelamente, lavoravo su materiali psicologici legati a uomini maltrattanti che avevano intrapreso percorsi terapeutici. E mi è stato subito chiaro un punto: quei soldati, spesso giovanissimi, non erano folli. Avevano ragione. Non erano “bravi”, non si trattava di virtù morale, ma di sopravvivenza. Quello che emergeva era piuttosto una fragilità umanissima, una distanza dalla costruzione egemonica della mascolinità. In ogni epoca ci sono uomini che non riescono (e per fortuna) ad aderire a quell’ideale bellico di forza, obbedienza, sacrificio. Mario, nel mio racconto, è considerato “matto”, ma la sua diversità è solo apparente: è semplicemente un giovane che non si adatta. E questo è sufficiente, in certi sistemi, per essere espulsi.

V.V. Scrivi anche una frase che ho trovato centrale: contro la guerra non basta la pace. E nel romanzo, se Il paese dei matti è il baricentro, ci sono due luoghi “fuori”: il manicomio, e le colline da cui spariscono le biciclette e dove si muovono i partigiani.
F.I. La storia è attraversata da attitudini, da direzioni. Tutti, in qualche modo, si muovono in una forma di alterità. Astolfo nelle sue abitudini minute, Alma nel coraggio di lasciare un amore per dedicarsi a qualcosa di più grande, Gianna nella sua ostinazione. Tutti compiono gesti che li pongono ai margini della norma. Sono “matti” non per patologia, ma per scelta, per non conformità. E questi gesti di attraversamento sono la trama stessa del racconto. Anche perché, paradossalmente, i veri “matti” sono spesso fuori dal manicomio. Anche i nomi hanno una funzione evocativa. Astolfo, per esempio, è inevitabilmente ariostesco. Le follie dell’Orlando furioso sono un’eco sotterranea. E mi rendo conto che la mia esigenza di raccontare la salute mentale nasce da una convinzione: è un tema troppo spesso trascurato. Se ne parla in termini astratti, sistemici, ma poco si ascoltano le singole attitudini. Forse la mia piccola utopia è proprio questa: se imparassimo ad ascoltarci davvero, a riconoscere le diversità reciproche, potremmo vedere che tutti siamo “matti” in qualche modo. O che nessuno lo è.

V.V. È un’intuizione molto vicina a Basaglia. L’idea che la patologia stia nella riduzione della persona alla sua diagnosi, non nella persona stessa.
F.I. Il suo pensiero resta fondamentale, anche per chi come me si è avvicinata da profana. Eppure corrisponde a esperienze condivise: persone vicine a noi che non sono riuscite a raccontarsi, a farsi comprendere. Per me questa doveva essere anche una storia di tentativi estremi, assurdi, anche inconsapevoli, di comunicazione. Mario, per esempio, prova a dire qualcosa. Forse con mezzi fragili, ma quel tentativo è già un gesto di senso.

V.V. E non a caso Colorno è uno dei luoghi attraversati da quella storia. Basaglia lo ha diretto nel 1970, prima della legge 180. Anche Rotelli è passato di lì. Oggi, dove siamo? Che ne è delle attitudini?
F.I. Non credo che stiamo bene, se devo essere sincera. Ho seguito, per quanto possibile, le vicende successive alla legge Basaglia, e so che il percorso di chiusura dei manicomi è stato lento, frammentato. A Colorno, per esempio, il manicomio si è svuotato definitivamente solo negli anni Novanta. E oggi, in un sistema sanitario pubblico in crisi, quella tensione verso una cura diffusa sul territorio si è indebolita. Vedo molti adolescenti e giovani con sofferenze profonde, depressioni, disturbi dell’umore, che faticano a trovare ascolto se non hanno mezzi. L’accesso alla cura è diventato, ancora una volta, un privilegio. E questo è un fallimento collettivo.

V.V. I dati confermano: c’è un bisogno diffuso di comprensione, di ascolto, che resta inascoltato.
F.I. È una generazione che ha molto da dire, e pochi luoghi in cui farlo. Qualcosa di quel sistema, per fortuna, è finito. Ma manca una reale alternativa. Ho letto molto anche Mario Tobino, che aveva uno sguardo molto diverso da Basaglia, più fiducioso nel ruolo dell’istituzione. Per le antiche scale, da cui ho tratto il titolo di un capitolo, racconta un manicomio trasfigurato, ma ancora funzionale. È un altro punto di vista, ma utile. Come accade spesso con le rivoluzioni: si riesce a distruggere, ma la ricostruzione è più complessa.

V.V. Mi veniva in mente Marco e Mattio di Vassalli. Una storia diversa, ma con un analogo rapporto tra follia e piccolo paese, o meglio, in quel caso, la valle.
F.I. Lo lessi a vent’anni, in un periodo in cui leggevo molto Vassalli, ma confesso che non ci ho pensato direttamente scrivendo questo libro. È vero, però. Al contrario di Marco e Mattio, la mia storia è anche, inevitabilmente, una storia femminile. Le figure della nonna Tersilla, della stessa Gianna si impongono, anche perché gli uomini sono altrove, sono in guerra. La dimensione del quotidiano resta nelle mani delle donne.

V.V. E lo sguardo di Gianna? Cosa ci insegna oggi?
F.I. A non obbedire. A non piegarsi ai dettami del tempo. Mi sembra che viviamo in un’epoca profondamente conformista, che stabilisce cosa sia giusto dire, pensare, sentire, e che esclude tutto ciò che non rientra nello schema. Gianna, invece, ci insegna a restare aperti. A guardare con stupore, con curiosità. A incontrare ogni cosa come se fosse la prima volta. Anche le persone. Ogni volta per la prima volta. È un esercizio semplice, ma radicale.

V.V. È l’opposto del pregiudizio, in fondo.
F.I. Esatto. E forse anche il segreto di un buon matrimonio: ogni giorno come fosse il primo.

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

L’acqua esercita un’attrazione che molti hanno cercato di raccontare. La poetessa canadese Anne Carson ha parlato della «lenta ipnosi di saggezza verso cui nuota il nuotatore» (Antropologia dell’acqua, 1995). Quando si prova per la prima volta il piacere di stare in acqua senza paura vuol dire che si è compiuto il passaggio cruciale dal saper stare a galla e nuotare a uno stato di confidenza: la gioia di liberare energie fisiche e mentali che ciascuno ha dentro di sé, di abbandonarsi al divertimento, a fantasticherie creative. «Siamo fatti di acqua e di tempo …la bellezza è nascosta nell’acqua”, ha scritto il poeta Iosif Brodskij. 

Magia del nuoto: appena si immerge il nuotatore resta sospeso nell’elemento liquido come nei sogni. Nei sogni spesso nuotare è volo. Si entra in acqua dimenticando a terra ogni scampolo di realtà: identità, ricordi, immagini, passato e presente. Si diventa acqua nell’acqua. Corpo che si fa acqua, mente che si fa acquatica. Ci vuole talento per arrivare a questo. Il biologo marino americano Wallace J. Nichols ha parlato di Blue Mind (titolo del suo libro, 2018), inventandosi una piccola sfera trasparente color mare per dare forma concreta a una mente acquatica.

Si può imparare molto sulle persone dal modo in cui affrontano l’acqua. Si dice che il nuoto sia adatto agli introversi solitari che macinano vasche su vasche in piscina o chilometri in mare, il corpo interamente concentrato in se stesso, nel respiro, nei movimenti. Per questi nuotatori l’acqua diventa droga, intensa esperienza dei sensi. In acqua non si annoiano, pensano, cantano, meditano («Acqua e meditazione sono sposate per sempre», Melville, Moby Dick, 1851). Se in mare tiene compagnia la grande sinfonia delle profondità, in piscina si può ascoltare musica, per assecondare il ritmo di cuore e respiro: sistole/diastole, espirazione/inspirazione. Non a caso nel nuoto il respiro gioca un ruolo primario come nella meditazione: soffio d’aria in acqua, alito che attraversa le arterie e va a ossigenare la mente. Respiro degli oceani, respiro della terra, respiro degli elementi senza i quali non ci sarebbe vita. Respiro che si fa profondo nella meditazione, nel nuoto che è pensiero.

Entrare in acqua a nuotare è una cerimonia che esige calma, lentezza, preliminari minuziosi, rituali peculiari e ripetitivi. 

Gli atleti nuotatori, virtuosi dello stile, ormai assuefatti all’odore indelebile del cloro, amano l’acqua delle piscine. Sono affezionati alla riga nera del fondo vasca che li aiuta a mantenere la direzione corretta, senza sbandare sui galleggianti delle corsie, al punto che taluni temono il passaggio in acque aperte (mari, fiumi, laghi). A meno che non siano avvezzi a competizioni in acque libere, si disorientano quando cercano di tenere gli occhi aperti a guardare i fondali: vedono abissi popolati di pericoli, macchie scure come voragini pronte a inghiottirli. Eppure, nuotare in mare, in acque saline che danno sostegno al corpo, fa una differenza sostanziale. 

La storia del nuoto competitivo in acque libere è ricca di protagonisti di imprese memorabili che hanno contribuito alla popolarità di questo sport nel mondo. Personaggi diventati famosi hanno votato interamente al nuoto la propria esistenza: due fra questi, l’americano Johnny Weissmuller (Tarzan) e l’australiana Annette Kellerman, campioni pluripremiati, lasciate le competizioni, sono diventati attori di cinema, di vaudeville, di esibizioni acquatiche. La prima donna ad attraversare il Tamigi e la Manica (1926), l’americana Gertrude Ederle, donna robusta ma dotata di grazia, aveva fatto del nuoto una passione ma soprattutto un progetto di vita. Tuttavia, a quarant’anni si sarebbe ritirata a insegnare nuoto ai bambini sordi, dopo che un’epidemia di morbillo e soprattutto la lunga permanenza in mare l’avevano privata dell’udito. Benjamin Franklin, scrittore, intellettuale, grande uomo politico, uno dei padri fondatori degli Stati Uniti (il suo volto di Primo Americano ammicca sorridente ancora oggi sulle banconote da 100 dollari, pur non essendo stato Presidente), oltre che grande scienziato benefattore dell’umanità come inventore (parafulmine, illuminazione stradale, stufa), era dotato di energia e creatività inesauribili dal momento che teneva allenati corpo e mente con il nuoto, compiendo esibizioni come l’attraversamento del Tamigi, dando lezione ai giovani, battendosi affinché il nuoto diventasse pratica obbligatoria nelle scuole. Tutti costoro toccarono traguardi d’età ragguardevoli per la loro epoca (Weissmuller 80 anni, Kellerman 88, Ederle 98, Franklin 84) grazie al beneficio che il nuoto esercita sulla salute e sulla costituzione fisica (esemplare il caso della Kellerman, la quale, bambina colpita da poliomielite, riuscì a liberare le gambe da scomodi e dolorosi tutori e irrobustirle).

Se molti di loro seguirono la pratica di corsi di nuoto dopo i primi rudimenti appresi in famiglia, Franklin fu l’unico precoce nuotatore autodidatta: prese dimestichezza con uno dei primi manuali di nuoto, The Art of Swimming di Melchisédech Thévenot (1696). Dopo prove su prove a secco e in acque marine, perfezionò da solo il suo stile a crawl, inventando le pinne. A dire il vero, anche Leonardo da Vinci, nuotatore, nel suo trattato sulle acque aveva messo a punto non solo gli stili (stile libero e dorso), ma aveva inventato un rudimentale salvagente, pinne per mani e piedi. Di qualche anno posteriore a Leonardo, il reverendo britannico Everard Digby pubblicò nel 1587 un libro bellissimo di testi e disegni (De arte natandi, successivamente tradotto, The Art of Swimming), che segna l’atto di nascita di una disciplina (e dei suoi canonici quattro stili) destinata ad attecchire soprattutto presso gli inglesi, sino a diventare sport propizio alla salute, al benessere, al piacere, ma soprattutto autentica mania. Con il medesimo titolo, The Art of Swimming, uscì nel 1879 il manuale del capitano Matthew Webb, comandante di navi mercantili e recordman britannico (primo uomo ad aver attraversato il canale della Manica nel 1875 in meno di 22 ore). Nel 1938, Weissmuller pubblicò un libretto dedicato al crawl americano, dal titolo Nuotare è facile come camminare, corredato da fotografie della sua alta figura a costume bianco intero che mostra i movimenti corretti a secco: bracciata, colpo di gambe, posizione di testa e bocca durante la respirazione. Nel piccolo saggio Swimming the American Crawl aveva nominato l’amica Gertrude Ederle, quasi coetanea, compagna di squadra alle Olimpiadi di Parigi del 1924.

Esiste poi una categoria a sé, totalmente differente dalle precedenti: gli scrittori nuotatori. Dal momento che hanno una vita interiore molto ricca, la beatitudine che traggono dall’acqua si intreccia in loro con la pratica della scrittura che se avvantaggia: il fluire ondivago dell’acqua ispira i moti del pensiero, della fantasia.

Il poeta e filosofo francese Paul Valery ha inventato la felice definizione di fornication avec l’onde per alludere all’intimità, alla voluttà di un accoppiamento con l’acqua acuito dai sensi: lo stato di estasi che prova un corpo denudato capace di percepire con ogni fibra il magnetismo attrattivo dell’acqua. Il respiro contribuisce a ossigenare cuore, polmoni, sangue, liberando la testa da ogni affanno, predisponendo a un assetto di meditazione creativa, ideale preludio alla scrittura.

Non lontano da Bournemouth, Sanditon, località marina di villeggiatura del Regno Unito, offrì il titolo a un romanzo incompiuto di Jane Austen (scritto nel 1817, postumo 1871), dove l’autrice tesse le lodi di un mare «che danza e scintilla nella freschezza e nella luce», che cura i raffreddori, stimola l’appetito, tira su il morale, tonifica. Per altro a Lyme, sul mare, nella contea del Dorset, è ambientato anche il romanzo Persuasione(scritto fra il 1815 e 1816, postumo 1818): la Austen amava i bagni di mare e nuotava proprio in quelle acque, interrompendo di tanto in tanto la stesura.

Flaubert nuotava a Trouville-sur-Mer in Normandia da bambino e nella Senna più tardi: dopo notti passate a scrivere, si tuffava due volte al giorno nel fiume per trovare refrigerio e liberare la mente. Gide nuotava nudo a Vaucluse in Provenza per poter sentire sulla pelle gli effetti delle sorgenti solforose. Ispirato, nel 1894 in una lettera all’amico Paul Valery scrisse: «Stasera sono felice, perché nel pomeriggio ho fatto il bagno completamente nudo in un verde torrente di montagna; e poi, per asciugarmi, mi sono rotolato nell’erba tiepida».

Ogni scrittore nuotatore inventa e adatta a se stesso una liturgia speciale, assai diversa dalle fasi preparatorie degli atleti nuotatori, proprio perché va incontro all’acqua come a un appuntamento amoroso.

Colette, nuotatrice d’istinto e sensi, non fu la prima o la sola a denudarsi in mare per sentire sulla pelle l’abbraccio acquatico salino. Prima di entrare in acqua stava lungamente seduta a riva a fissare la superficie del mare bretone dalle maree fredde e incalzanti. La madre le aveva insegnato che l’occhio è il primo contatto col mondo, dal quale passa tutto il resto. C’era nel suo guardare una voracità di bocca, di orecchi, di tatto, di odori, come se l’immagine fosse il punto d’incontro dei sensi e il limite da superare per una fusione di corpo e anima. «Guardare il mare è guardare il grande tutto», avrebbe detto Marguerite Duras. 

Molti anni prima di Colette, e come lei, Goethe era avvezzo a disfarsi dei vestiti, riponendoli in ordine sulla sedia in giardino. Camminava a piedi nudi sull’erba sino al margine del prato, scrutava i cieli, entrava lentamente nel laghetto, anche d’inverno, perché l’acqua fredda irrorava muscoli, cuore, membra e cervello. Soltanto dopo una nuotata poteva dedicarsi al lavoro mattutino alla scrivania. Abituato all’ascolto di sé, mentre nuotava sentiva l’esultanza della mente: impossibile non amare la vita, pensava, la vita, la scrittura, il nuoto.

All’interno della sua tenuta a Jasnaja Poljana, Tolstoij disponeva di un fiume, il Voronka, dove andava a nuotare dopo lunghe cavalcate, partite a tennis, passeggiate. Finiva in acqua per liberarsi dalla stanchezza. Invitava a nuotare amici e parenti, ma mai avrebbe immaginato che il suo illustre ospite italiano, Cesare Lombroso, venuto da lontano proprio per conoscerlo e discutere con lui di leggi, di umanità, di scienza, potesse quasi annegare. Come lo vide annaspare, con possenti bracciate corse ad afferrarlo per i capelli, appena in tempo, non senza un segreto compiacimento.

Robert Stevenson, di salute fragile, di respiro corto, non poteva fare a meno di buttarsi in acqua da ragazzo mentre il padre girava per mari e isole della Scozia a riparare fari, portandolo con sé affinché imparasse l’arte ingegneristica che era stata ancor prima l’occupazione del nonno. Lo scrittore aveva messo a punto da solo uno stile di nuoto goffo, un misto tra crawl americano e nuotata alla marinara con la testa alta. Quando si trattò di scegliere un luogo lontano dove andare a vivere dedicandosi alla scrittura, Stevenson scelse le isole Samoa e una casa affacciata sul mare, la cui presenza vivificante, ben visibile dallo studiolo, ispirava le sue narrazioni.

Jack London, guerriero nella vita, aveva il mare dentro di sé, dal quale non poté mai tenersi lontano. «E adesso vado a nuotare», così terminava quasi sempre le lettere agli amici, dopo le mille parole quotidiane che si dava da programma per la scrittura romanzesca. Grande nuotatore, cultore del corpo, quando conobbe Charmian, bella, giovane, temeraria, incontrò la compagna ideale per le interminabili nuotate finalmente a due. Nelle acque del Pacifico, in California, nuotavano senza vestiti per ore, poi si stendevano al sole. 

Katherine Mansfield sapeva bene quanto il nuoto possa affinare l’immaginazione. Fin da bambina, nuotando nella baia di Crescent in Nuova Zelanda, aveva sperimentato che nuotare con genitori e fratelli era condividere un patto di affetti. La sua acqua, il suo mare erano un rimedio contro ogni ferita.  In acqua, solo in acqua, percepiva la felicità del vivere, smemorandosi di tutto, in uno stato di grazia indicibile che trasferiva nella scrittura. Era capace di nuotare di notte, vestita, sciogliendo solo il turbante e lasciando danzare i lunghi capelli sulla superficie.  

L’impermanenza dell’acqua, immateriale e pervasiva, che permette a un corpo di farsi largo, di entrarvi senza lasciare forma di sé, senza trovare resistenza. Ma, amando l’acqua e il nuoto, come si fa a pensare di scegliere proprio l’acqua per andare incontro alla propria fine? Per affogarvi, contro ogni legge di galleggiamento? 

Amava l’acqua e il nuoto Virginia Woolf. La sua famiglia possedeva una casa estiva (Talland House) a St Ives, in Cornovaglia: Virginia bambina era solita guardare le onde frangersi una sull’altra, al di là delle tende gialle («la più pura delle estasi»). Ma la perdita prematura della madre comportò la chiusura della casa e la fine di quelle parentesi felici. 

La peculiarità del suo stile narrativo, quel flusso di coscienza che accavalla pensieri come nel movimento perpetuo dell’onda, trae ispirazione da una mente acquatica che sa che cosa significa vivere vicino al mare, immergersi, viaggiare sul mare. In una lettera a Vita Sackville-West scrive: «Una veduta, un’emozione creano nella mente un’onda di ritmo molto prima che si abbiano le parole per riempirlo». Almeno tre romanzi sono attraversati da questo suo sentimento del mare, visivo e sonoro, vissuto attraverso una crociera-viaggio alla scoperta di sé (La crociera, 1915), una gita al faro, pretesto per un ricordo d’infanzia dei genitori (Al faro, 1927), un flusso di coscienza dove il tempo nel suo andare avanti e indietro imita la risacca dei flutti (Le onde,1931).

Non lontano da Cambridge c’era un’oasi di assoluta tranquillità in un parco esteso, raggiungibile camminando lungo le rive del fiume Cam oppure su canoe. Al margine, la riserva naturale di Byron’s Pool attirava scrittori nuotatori: in quel laghetto il poeta Rupert Brooke invitava gli amici di Bloomsbury a nuotare con lui. Attratta dai «ridenti nuotatori incoronati di fiori», la Woolf si univa alla compagnia, denudandosi senza remore, assaporando momenti di essere fugaci ma inusuali. Nell’acqua scura dove aveva nuotato Byron, nell’acqua lacustre «che odorava di menta e di fango», Virginia provava un piacere mai disgiunto da quegli umori malinconico-depressivi che imprigionavano la sua anima nel pensiero della morte. Fu per questo che scelse la culla dell’acqua per abbandonare una vita che ormai le pesava come un macigno? 

Doveva aver meditato lungamente il rituale: l’acqua non le era nemica,  l’avrebbe accolta, lasciata passare, l’avrebbe addormentata con dolcezza, senza costringerla a percepire il gelo che poteva fermare il respiro. All’acqua amata da sempre poteva affidarsi, sarebbe stato un abbraccio seducente, calmo, un ritorno all’infanzia. 

In una giornata di fine marzo del 1941, all’età di 59 anni, turbata da venti di guerra e dalle fasi depressive sempre più incalzanti, vestita di tutto punto, aveva in mente di agire scrupolosamente. Raggiunte le rive del fiume Ouse, appoggiò a terra il bastone. Ripensò alla lettera d’addio a Leonard, dove aveva misurato bene ogni parola: «Tutto se n’è andato da me tranne la certezza della tua bontà». Seduto alla scrivania, in una nuvola di fumo, Leonard stava lavorando, ignaro di tutto. Virginia andava riempiendo le tasche di sassi, grandi e piccoli, per essere sicura di andare a fondo, lei che sapeva nuotare bene: doveva impedirsi di muovere braccia e gambe, respirare, evitare di opporre resistenza all’acqua. Si sarebbe lasciata andare come quando, bambina, d’estate, amava sentire l’acqua del mare sfiorarle il collo come una carezza.

Iniziò a camminare, risoluta, gli occhi fissi sulla superficie limacciosa del fiume. Il freddo ghermiva il corpo, le irrigidiva muscoli, pensieri. Tornò a udire la voce di sua madre, dopo tanto tempo, «Madre, arrivo», rispose in un sussurro. Quando l’acqua le lambì la gola, pensò che forse sarebbe stata ancora in tempo, poteva voltarsi, tornare indietro. Salvarsi? 

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

Una decina d’anni fa, rimasi colpito da una curiosa antologia dal titolo Letteratura… con i piedi (Fara Editore). Tra i vari interventi, quello di Francesco Filia, dedicato a L’errare della poesia, mi rievocò antichi ricordi liceali. L’idea della letteratura con i piedi, spiega l’autore, fa pensare sia al camminare, sia allo scrivere male, e quindi alla doppia accezione del verbo errare: «Scrivere è un camminare, un procedere di passo in passo, di piede in piede, basti pensare alla metrica quantitativa delle lingue classiche. La poesia, prima orale e poi scritta, nasce perciò con i piedi, il cui battere serviva a dare il ritmo del verso, la cui unità di misura era il piede, formato da due o più sillabe brevi o lunghe che costituivano la misura del verso”» 

Ciò va di pari passo (si perdoni il bisticcio) con l’immagine del peregrinare degli aedi nelle corti della Grecia arcaica, per raccontare storie di guerre, di amori, di viaggi. Esiste insomma un’unità originaria, archetipica tra passo e voce, racconto e memoria, unità che è alla base della nostra civiltà, nonché del modo in cui essa si è autorappresentata: «I piedi sono ciò che ci lega alla terra, al suolo, al nostro specifico stare al mondo, basti pensare alla postura eretta, e insieme ci permettono di slanciarci verso l’alto, quindi allargare con la vista l’orizzonte della nostra percezione». In fondo, conclude Filia, la poesia dà il meglio di sé quando abbandona le vie già battute e ne perlustra altre, creando nuovi sentieri: «E in questo la poesia è proprio un errare, se un terzo significato dell’errare è deviare, allontanarsi da una certa direzione, deviare dal vedere ordinario».

D’altronde, la Divina commedia e la sua struttura, quella rima incatenata che sembra la versione metrica e fonica del camminare dantesco, non possono forse essere viste come un’ininterrotta escursione? A riprova di ciò, ecco che, nella metrica classica, compare una terminologia tutta improntata al linguaggio del marciare. Del “piede” si è già detto; quanto al “giambo”, caratterizzato da sillaba breve e lunga, una tra le varie etimologie lo faceva derivare da un guerriero che, nel lanciare il giavellotto, si muova in maniera claudicante. L’incedere asimmetrico dell’omonimo figlio di Ares fu infatti paragonato al ritmo zoppicante di questo verso. Abbiamo poi “scazonte”, altro nome del verso “coliambo” (dal greco χωλός, cioè zoppo), così detto perché, nella penultima sillaba, la lunga irrazionale rende il ritmo “zoppicante”. Durante la recitazione, tali versi producevano dunque l’impressione di una deformazione, di un avanzare penoso o ridicolo.

Questa lunga introduzione serve a chiarire l’originale visione che Pier Paolo Pasolini ebbe della poesia e del calcio, ben riassunta nella frase che fa dà il titolo a un saggio di Angela Molteni: Il calcio è un linguaggio con i suoi poeti e prosatori. Intendiamoci, a partire del legame tra arte metrica e arte del camminare, vari scrittori hanno affrontato l’argomento. Molteni ricorda ad esempio che, per Jean-Paul Sartre, il calcio è una metafora della vita. Sempre restando all’estero, troviamo Thomas Stearns Eliot (“Il calcio è un elemento fondamentale della cultura contemporanea”), Eduardo Galeano, autore di Splendori e miserie del gioco del calcio, Carlos Drummond De Andrade, cantore del leggendario calciatore brasiliano Garrincha, e tanti altri. In Italia, l’elenco si apre invece con Giacomo Leopardi che già nel 1821 compose la canzone A un vincitore nel pallone. Ma fu Umberto Saba, oltre un secolo dopo, a introdurre questo sport nella lirica italiana contemporanea, con le sue 5 poesie sul gioco del calcio.

Sebbene di sfuggita, di calcio si occupò anche Eugenio Montale, ipotizzando un campionato senza reti: «Sogno che un giorno nessuno farà più gol in tutto il mondo». Per incontrare autentici tifosi, però, bisogna aspettare Giovanni Giudici (Genoa), Vittorio Sereni (Inter), Giorgio Bassani (Spal), Mario Soldati (Juventus), infine Paolo Volponi e Pasolini stesso (Bologna). Basti citare una lettera di quest’ultimo: «Quella domenica, il Bologna ha perso […] per due a uno. Che dolore! Che dolore!». Era un grande tifoso del Bologna, ha ribaditoFranco Citti: «La febbre del calcio, che forse non era riuscito a consumare al punto giusto quando da piccolo viveva in Friuli, non riusciva proprio a togliersela». Confessa d’altronde il poeta: «Tutto è cambiato in questi trent’anni. Mi ricordo di quel tempo come se fosse il tempo di un morto; tutto è cambiato, ma le domeniche agli stadi, sono rimaste identiche. Me ne chiedo il perché…».

Non per niente, Pasolini dichiarò: «I pomeriggi che ho passato a giocare a pallone sui Prati di Caprara (giocavo anche sei-sette ore di seguito, ininterrottamente: ala destra, allora, e i miei amici, qualche anno dopo, mi avrebbero chiamato lo “Stukas”: ricordo dolce bieco) sono stati indubbiamente i più belli della mia vita. Mi viene quasi un nodo alla gola, se ci penso. […] Dopo la letteratura e l’eros, per me il football è uno dei grandi piaceri». E ancora: «Il calcio è l’ultima rappresentazione sacra del nostro tempo. È rito nel fondo, anche se è evasione. Mentre altre rappresentazioni sacre, persino la messa, sono in declino, il calcio è l’unica rimastaci. Il calcio è lo spettacolo che ha sostituito il teatro [antico]». Al culmine di queste esperienze, sta la partita certo più famosa della cultura italiana.

Mentre Pasolini girava Salò o le 120 giornate di Sodoma nella Bassa, Bernardo Bertolucci era accampato tra Parma e il mantovano per il suo Novecento. Le due troupe si sfidarono, e la seconda ebbe la meglio. La vittoria, però, fu frutto di un inganno. Pare cioè che Bertolucci avesse schierato di nascosto due talenti della primavera del Parma, uno dei quali, stando a certe voci, era Carlo Ancelotti, convocato come finto attrezzista. Pasolini imparò la lezione, ha commentato Alessandro Gnocchi, tanto che, nelle foto di una partita successiva, si riconosce tra i suoi nuovi “acquisti” un certo Fabio Capello… Questa passione sportiva si rispecchia ovviamente nella sua opera, a cominciare dal romanzo Ragazzi di vita. C’è tuttavia un particolare che rende il rapporto di Pasolini con questo sport decisamente unico, anche a costo di qualche spericolata ipotesi teorica: a suo parere, il calcio rappresenta un autentico sistema di segni.

Così, rifacendosi alla semiotica e allo strutturalismo francesi, Pasolini si spinse fino a proporre un’audace parallelo tra i fonemi (unità minime della lingua scritta o parlata) e i podemi (unità minime del football): «Le infinite possibilità di combinazione dei podemi formano le parole calcistiche: e l’insieme delle parole calcistiche forma un discorso, regolato da vere e proprie norme sintattiche. I podemi sono ventidue (circa, dunque, come i fonemi): le parole calcistiche sono potenzialmente infinite, perché infinite sono le possibilità di combinazione dei podemi (ossia, in pratica, dei passaggi del pallone tra giocatore e giocatore); la sintassi si esprime nella partita, che è un vero e proprio discorso drammatico». Sullo sfondo di Barthes, Greimas e Propp, la lingua del calcio si articola quindi in varie sottolingue, il che dimostra perché esistano due tipi di calcio, uno come linguaggio prosastico e uno come linguaggio poetico: «Bulgarelli gioca un calcio in prosa:  […] Riva gioca un calcio in poesia».

Da qui la conclusione: «Ci sono nel calcio dei momenti che sono esclusivamente poetici: si tratta dei momenti del goal. Ogni goal è sempre un’invenzione, è sempre una sovversione del codice: ogni goal è ineluttabilità, folgorazione, stupore, irreversibilità. Proprio come la parola poetica. Il capocannoniere di un campionato è sempre il miglior poeta dell’anno». Difficile immaginare a cosa sarebbe giunto Pasolini se avesse conosciuto le acrobazie critiche di un Derrida… Resta solo da dire quanto profondo fu il suo amore per il calcio, assunto fino ai cieli della linguistica per essere trasformato in una vera forma di letteratura.

Autofiction. Al solo sentire questa parola c’è ormai chi ribolle sulla sedia. C’è chi cerca una via di fuga, chi si strappa i capelli, chi tirerebbe fuori la rivoltella. E chi, semplicemente, si rifiuta di leggere. O al contrario, c’è chi non chiede altro, nient’altro che gettarsi in pasto all’esperienza altrui, nient’altro che calarsi come uno stafilococco nelle cellule recondite e in frammenti di vite intime scritte e descritte, con il desiderio di imparare qualcosa da mettere a frutto nella propria. Una cosa è certa. Negli ultimi anni il mercato editoriale ha al tempo stesso assecondato e nutrito l’interesse dei lettori per una forma espressiva virtuosa ma difficile da onorare, che raggiunge i suoi picchi letterari grazie ad autori come W.G. Sebald – dei suoi saggi narrativi il grande Pietro Citati diceva «Nessuno aveva il suo dono fondamentale: trasformare la vocazione metafisica in scienza naturale e la scienza naturale in vocazione metafisica» – o da Emmanuel Carrère, abile come pochi altri a immergersi compatto in specifici universi di senso – che si tratti di religione, di atti terroristici o della psiche di un assassino – per poi riemergere dischiuso, germogliato, grazie a una capacità di mimesi e di analisi fuori dal comune.

Anche in Italia gli esempi virtuosi con diverse interpretazioni non mancano, dal primo Walter Siti a Emanuele Trevi, dal Paolo Giordano di Tasmania ad Antonio Franchini, ma il problema principale delle mode è da sempre l’approssimazione che contraddistingue la riproducibilità su larga scala, e i tanti, troppi testi iscritti all’anagrafe del genere più amato del momento non sempre centrano l’obiettivo minimo della rilevanza. Come hanno sottolineato in molti, scrittori e critici, l’ipertrofia dell’io narrante si è cimentata negli ultimi anni su un’infinità di storie di dolore, di malattia, di maternità e paternità, quasi che l’assunto di base sia sofferenza uguale diritto a scrivere, come se l’esperienza di per sé costituisse una chiave d’accesso all’arte.

Ma che la scelta espressiva di un autore ricada sul memoir, sull’autofiction esplicita o sul romanzo di finzione in cui l’io imperversa e coincide in larga parte con la vita di chi scrive, alla fine è sempre il connubio tra stile e contenuto, tra qualità della scrittura e dell’elaborazione del pensiero a rendere un’opera significativa, la visione di mondo, non la semplice aderenza a un modello di tendenza o di successo.

In questo quadro, Donnaregina di Teresa Ciabatti, uscito da poco per Mondadori, si staglia nella direzione giusta, lampeggia come un Ufo (accostamento non casuale), e distaccandosi da ogni aspettativa ordinaria del lettore o da ogni pregiudizio. È un mise en abyme della genesi del libro che il lettore sta leggendo, con l’autrice penna del Corriere della Sera su temi culturali, sul costume, sull’adolescenza o intenta a intervistare VIP della società dello spettacolo di colpo teletrasportata a intervistare Peppe Misso detto ‘O nasone, uno dei boss più potenti e sanguinari in almeno tre decadi di camorra partenopea, sulla cui coscienza gravano almeno centocinquanta morti ammazzati. 

Nei lunghi mesi di gestazione – l’intervista si centuplicherà in un libro autobiografico che Misso decide di volerle affidare – l’autrice vive la sua vita, una vita quotidiana borghese, fatta di avvenimenti ordinari, come un trasloco e il bisogno di curare la carriera, e poi all’improvviso è stretta nella morsa di pericoli topici, come la malattia della migliore amica e le tendenze suicidarie della figlia. 

Ma in Donnaregina, la visione di mondo e l’universalità, che a mio parere sono il vero punto d’arrivo di una narrazione in autofiction, esplodono per contrasto nell’opposizione tra questa vita ordinaria, comune, di chi scrive, e la vita inimitabile del boss Misso, che rifiuta in toto i codici borghesi per obbedire a codici diversi, interni all’ambiente in cui O’ nasone è cresciuto. Codici che obbediscono ad assoluti come onore, orgoglio, machismo, irriducibilità di fronte alla volontà altrui, consapevolezza ed esaltazione della finitudine. E poiché Ciabatti ha attraversato negli anni tutte le forme espressive legate all’io, è con lei che voglio addentrarmi nei meandri della scrittura-testimonianza.

Teresa, in Donnaregina ho trovato una sorta di montaggio ejzenstianiano, attrazioni tra due vite inavvicinabili, dal cui attrito tra opposti viene fuori quello che Zanzotto chiamava il fatto nuovo, il cortocircuito tipico della poesia. È stata per lei una costruzione cercata, mirata trovata in corso d’opera?
In principio il rapporto tra biografia di Giuseppe Misso e voce narrante era tutto a favore di Misso. Ho impiegato anni a trovare la misura tra le parti attraverso un lavoro di sottrazione e di montaggio. Solo scrivendo e riscrivendo ho capito che la sfera privata della giornalista doveva prendere il sopravvento sulla storia di Misso in una specie di assorbimento graduale – mai rispecchiamento. La morte reale che mette in ombra la morte narrata. L’emergenza, la necessità di vivere, che vince sulla contemplazione. Per scrivere questo romanzo ho tenuto a mente una definizione di Cesare Garboli su Natalia Ginzburg: «Un’azione piratesca», «un anticorpo che uccide i bacilli narrativi». Lui parla de Le piccole virtù, ma descrive perfettamente anche Caro Michele.

Nell’autofiction spesso entrano in gioco le vite delle persone care o vicine ai protagonisti. È una sorta di furto. In Donnaregina per esempio è palpitante la vicenda di Camilla, la figlia della voce narrante, e di M., la sua migliore amica. Come ha vissuto queste appropriazioni?
La protagonista di Donnaregina, come quella de La più amata e di Sembrava bellezza, non è esattamente me. Piuttosto una proiezione mai idealizzata. Questo personaggio, ammesso che sia lo stesso per i tre libri e non credo, è più una tipologia umana, un carattere, ebbene questo personaggio è l’accumulo di mie parole non dette e di miei gesti non fatti.Fin da ragazza immaginavo quel che vivevo con esiti diversi, mettendo in un scena una me più intrepida e sfacciata. La trasformazione a cui sottopongo me stessa la applico anche agli altri personaggi, le mie perciò non sono appropriazioni, piuttosto rielaborazioni, il più delle volte invenzioni. Mio marito non è professore universitario. Mia figlia non ha ventitré anni.

Lei si è espressa con successo nella fiction pura (che poi contiene sempre a mio avviso inscindibili momenti di autoanalisi e autobiografia), che differenze trova con la forma espressiva adottata in Donnaregina?
A un certo punto ho sentito il bisogno di essere più disturbante. Parlare in prima persona è stato un mezzo, così come la scrittura quasi confidenziale che dà l’idea di una confessione intima. A quella forma io arrivo con fatica – sottrazioni, riscritture, ripetizioni ossessive, nessi saltati. È la forma, insieme al tono, che dà la sensazione al lettore di compiere un’intromissione. Questo cercavo. In futuro non so.

I lettori sempre di più si avvicinano ai libri con l’ottica di utilizzare l’esperienza altrui a scopo di insegnamento, quasi per capire qualcosa di più di sé? È d’accordo? Cosa serve a un’opera testimoniale per essere un altrove utile all’arricchimento del lettore? O non le interessa questo aspetto?
Un’opera per me deve testimoniare il presente, nel contenuto o nella forma. Il resto non conta. L’idea dell’arricchimento, l’ambizione di voler arricchire il lettore è narcisistica, di più: sconfina nell’abuso di potere.

Influisce secondo lei sull’esplosione dell’autofiction nel mercato editoriale la tendenza nata ed esplosa su internet di fare delle proprie esperienze, anche le più insignificanti, un modo di rapportarsi al pubblico? Perché siamo così interessati alla vita degli altri?
Non credo all’autofiction, ma alla postura da autofiction. E dunque al romanzo che usa le maniere dell’autofiction.

In che modo è riuscita a sospendere il giudizio? Avere di fronte a sé un uomo come Misso di certo pone anche questioni morali sui perimetri invalicabili della scrittura, se esistono. In che modo ha affrontato la questione e com’è riuscita a risolverla?
Per indagare la natura umana è necessario conoscere la persona che ti trovi davanti senza condizionamenti. Io ho conosciuto un uomo gentile, paziente. Buon padre, marito impeccabile. Come il Giuseppe Misso del presente, quello che ho incontrato io, si concili con il superboss del passato è il romanzo.

La realtà è un campo d’indagine sempre controverso e a mio parere Donnaregina testimonia proprio questa apparente lontananza fra mondi che poi entrano in collisione. La scrittura di questo libro in che modo ha modificato il suo approccio al reale?
C’è una frase che Misso scrive nel suo libro, I leoni di marmo: «Se prendi un bambino di Napoli e lo porti in Inghilterra, imparerà l’inglese, se prendi un bambino inglese e lo porti nei bassifondi di Napoli, imparerà il linguaggio della strada». All’inizio mi pareva una giustificazione posticcia. Ma incontrando Misso, scrivendo di lui, ho capito il vero significato di quelle parole, ho visto l’indicazione contenuta: allargare lo sguardo al contesto. Ossia considerare tempo, luogo, condizioni sociali e molto altro. Misso entra in carcere per la prima volta a 14 anni. Finisce al Filangeri per un furto in un negozio di elettrodomestici. Quello che vive in carcere e che lui racconta come normalità sono torture. Un ragazzo che subisce quelle torture per mesi, anni, quando esce ha bisogno di un sistema che lo aiuti a reinserirsi, necessita di un mondo che gli mostri altre possibilità. Se questo non c’è, se fuori c’è solo la strada, diventa complicato scegliere altro – ecco il bambino di Napoli.

Chi scrive in prima persona sta in realtà cercando di fare i conti con la propria vita?
Per me scrivere è innanzitutto ricordare male.

Qualcosa di miracoloso brucia in lei,
e i contorni del suo viso brillano davanti ai miei.
Lei sola mi parla,
quando gli altri temono di avvicinarsi.
Quando l’ultimo amico distoglie lo sguardo
da me nella tomba, si stende al mio fianco 
e canta come il primo temporale,
come se tutti i fiori cominciassero a parlare.
(Anna Achmatova – Musica)

Scrivere può essere musica? Forse la scrittura è una musica che si è liberata di sé stessa, ma che pure mantiene i suoi elementi fondamentali: sillabe e parole compongono linearmente la melodia di note fantasma, sintassi e costruzione dei periodi evocano il ritmo che pulsa nelle tempie e l’apposizione delle righe l’una sotto l’altra è l’armonizzazione, la somma che supera le parti. Musica e scrittura. Entrambe sono sia ambiguità elevata a sistema che calcolo elevato a mistero. Entrambe sono il diritto di creare relazioni tra significati lontanissimi, di mescolare tutte le combinazioni tonali che siano mai esistite, di accedere al canone delle cose sommerse e proibite, di ricordare ciò che non è ancora avvenuto. Entrambe sono elettricità incarnata, fuochi che rendono indisgiungibili forma e contenuto. Ciò che si canta è come lo si canta. Ciò che si scrive è come lo si scrive. Con questa sfida hanno deciso di confrontarsi le voci di questo ciclo, perché come in una progressione armonica un accordo ne chiama sempre un secondo ed un terzo e così è anche per le storie, che si compiono e risuonano davvero solo in chi ascolta e in chi legge. Niente è vietato in questi racconti perché come la musica, la letteratura non ha alcun messaggio se non sé stessa, alcun genere se non la verità e in essa arde sempre qualcosa di miracoloso. (Dario Valentini)

«Né al fuoco» Ballerini allungò la mano. 
«Né al buio» Frison appoggiò sopra la sua. 
«Né al gelo» Rampino ancora sopra. 
«Facciamo tremare l’universo sul suo stelo!» urlò Boscolo e tutti alzarono le braccia. 

Si strinsero a mischia, testa testa, a darsi pacche durissime sulla schiena e poi presero a saltare, battersi il petto, smandrupparsi, ululare, sniffarsi e rasparsi l’uno sull’altro. Più che a ritmo con l’intro andavano su e giù con il mormorio di risacca dei duemila e passa fuori manco quello fosse il concerto e questo il pogo. La somma di quelle parole a mezzo e quei fiati caldi li percorreva comunque più forte degli ottantamila watt delle casse. I tecnici li guardavano un po’ a presa di culo, era gente seria, da anni sulla strada, che dietro le quinte doveva averne viste di tutte, patti di sangue, raglie, rum sparato endovena, gente che si pitturava la faccia, che meditava urlando, che evocava il demonio, che provava a scoparsi un’anguilla o nemmeno si salutava prima di suonare. Forse nemmeno li perculavano. Inteneriti, indifferenti, presi da altro. Cavi, prese, pulsanti eccetera.

Ballerini, Frison e Rampino entrarono sul palco, sagome di buio nel buio e nel mormorio ora scoperto. «Certo che si chiude con il botto proprio, io l’Alcatraz neanche con il cannocchiale». Fogher quel pomeriggio se l’era girato con le mani sotto le ascelle manco fosse in un museo. «È un onore» al chitarrista dei Sancta tremava un po’ la voce al soundcheck «Un onore davvero aprire per voi».  Rispetto ai tour di prima gli sembrava d’averlo fatto in un continente diverso che l’altro lo rimpiccioliva, anche loro avevano suonato in maniera diversa e si erano ritrovati più esposti sia al bello che al brutto. A Stoccolma si erano buttati sul pubblico con strumenti e tutto, senza smettere di suonare e la gente li aveva tenuti su in verticale. A Manchester il bus aveva preso fuoco ma i pompieri erano arrivati subito salvando strumenti, valigie e persino sigarette, avevano giusto firmato i moduli dell’assicurazione, cambiato bus e via. Ora gli pareva di rientrare da espugnatori intergalattici, vampiri che del sole se ne fottevano, giganti educatamente curvi a conversare con le nuvole più in basso, si sentivano esaltati, stanchi, arrabbiati di essere stanchi, confusi, fin troppo sicuri, in realtà non sapevano bene come si sentivano. 

Nell’arena c’era odore di cemento, ascelle sudate e schiuma di birra. Le luci erano ancora tutte spente e dalle casse usciva l’intro del loro set a un volume così alto da stordire e distrarre, ma qualcuno dalla prima fila li vide e prese a strillare. La base si fermò per un secondo e subito dopo entrò pure Boscolo. La gente smattò. Quattromila mani si alzarono. Aperte, chiuse a pugno o a fare le corna. Le luci partirono piane e da sotto. Boscolo abbracciò con lo sguardo la sala in tumulto annuendo appena al macello intorno. Spighe di carne battute dal vento di suono. Aveva pensato parecchio a cosa urlare per aprire le danze da quando avevano fatto breccia “Bentornati a casa”, “Voglio vedervi volare”, “Nessuno uscirà vivo di qui”, “Il vostro vero amore è qui da qualche parte quindi datevi da fare” e infine aveva scelto quello che gli sembrava di gran lunga più potente: niente di niente. Neppure li guardava in faccia. Pareva cantasse rivolto a un pubblico invisibile ma sempre più numeroso. Indossava un chiodo rosso e niente sotto, capelli tenuti da una fascetta, pantaloni a sigaretta e un filo di matita nera sotto gli occhi. Finito lo spazio su torso e braccia s’era fatto tatuare una volpe a nove code a tutta schiena.

«Basta pomparti» lo perculava Nadia «Se lo sono mangiate il mio ragazzo ‘ste proteine, ma poi devi proprio prenderle al gusto piedi? Cadavere e vaniglia l’avevano finito?» Boscolo fece uno scatto col mento verso la gente e strinse il microfono. Piegò appena le ginocchia e gli altri attaccarono. Un boato investì la sala che parve accartocciarsi su sé stessa, a bordo dell’onda rossa delle luci che si rovesciavano a spazzare la sala. C’erano ragazzetti rachitici a petto nudo eragazzette con magliette di band tre taglie più grandi usate come vestiti, omoni barbuti, tipe sui trenta. Volti come mille gocce sul parabrezza. Ballerini invece li guardava mentre suonava, come avesse un altro sé in parallelo con tutto il tempo di soffermarsi faccia faccia. Alcuni avevano gli occhi fissi su di loro, altri più su, come stessero guardando direttamente la musica che filtrava attraverso le loro bocche e dita, come conoscessero le canzoni meglio di chi le aveva scritte, bastardi baciati da stelle che non avevano vegliato neppure una notte, con la sicumera dei genitori che si vedono restituire i figli dopo il parto, le sentivano così, compiute, non sovrapposte a quello che avrebbero potuto o dovuto essere, ogni struttura iniziale, variazione abortita o mix grezzo, ma per quello che erano e basta. Lavato via il sangue, reciso il cordone, posato il pianto. Ballerini li invidiava quei maledetti, liberi, innocenti, vittoriosi per battaglie non combattute non per questo ipocriti, anzi. E loro lassù grandi, prigionieri, contrappesi delle proprie note, incapaci di sciogliere il nodo e allo stesso tempo di lasciarlo. Legati per sempre al suo fuoco e alle sue regole. Ballerini raschiò il plettro sulle corde, scivolando dal ponte al collo, caricando il riff. Lingua universale, ponte tra i popoli, porta per passato e futuro, la musica gli sembrava casa di tutti solo per chi non ci abitava davvero. Come Dio senza averlo pregato o il primo amore. Magia liberata dalla menzogna di essere verità.

Boscolo fece un balzo in avanti così spericolato che quelli delle prime file misero le braccia su come a difendersi, si fermò giusto sul bordo, inarcando la schiena come a tirar su tutta l’aria del posto «Siamo stelle nere» ululò «Il cielo è troppo piccolo per poterci contenere». La gente iniziò a saltare su e giù senza smettere di gridare. Ballerini si tuffò in una sequenza di accordi turbolenti sulla nuova Jazzmaster modificata “Ago di fuoco”, corpo in ontano, curve dolci, verniciatura sunburst, pickup articolati e brillanti, meccaniche autobloccanti, tremolo panorama che aumentava a dismisura il raggio del vibrato, da rapidi tuffi a profonde immersioni. Schiacciò a raffica il killswitch spezzando il fraseggio. La chioma bionda ondeggiava come percorsa da mani invisibili «C’hai i capelli da donna» gli diceva Luna e glieli mordicchiava a ciuffi «E pure i capezzoli».

Puttanatine così erano le cose che gli mancavano di più. Il torso magro e fiero fasciato in una camicia bianca senza colletto a maniche tirate su, le gambe lunghe e sciolte nel denim nero dei calzoni. Guardò Boscolo e gli sparò un sorrisetto missile, appoggiò un piede sulla cassa spia, poi si diede uno slancio all’indietro e fece una giravolta. Si abbassò piegando le ginocchia e venne su manco pattinasse sul lago di fuoco rosso dei faretti. Frison gli copriva le spalle con il Jaguar Bass, anche questo roba nuova, corpo in legno di pino, verniciatura rubino, tastiera in acero, pick-up passivi ma che suonavano come nocche sulla bocca, ponte che non perdeva mai l’intonazione. Suonava così denso che pareva tirarli su quando stavano per cadere dopo un’acrobazia troppo audace, sia sullo spartito che sul palco. Teneva le gambe divaricate e lo strumento piantato addosso, come trainasse avanti la canzone con le spalle.Maglietta dei Mistral, bandina scrausa che voleva spingere, pantaloni ciucciati, capelli lunghissimi che schizzavano da tutte le parti, un po’ molliccio ma strafottente.

«Comunque hai il culo più bello di tutti e quattro» gli ripeteva Bianca. Aveva capito che cavalcarla era l’unico modo di uscirne e allora roteava su sé stesso fino a cadere e si scuoteva come un epilettico quasi dovesse dare l’esempio o il permesso alla gente di perdere la testa. A volte agganciava gli occhi con qualcuno nelle prime file sorridendo come un mongoloide e lo indicava come a dire: sì tu proprio tu ora ci divertiamo, e pareva suonasse solo per lui. «E se l’unico amore che dura è quello che viene spezzato nel giusto momento, tu tienimi le mani fino alla fine del tempo» Boscolo scandiva le sillabe come avesse una sciabola d’aria in bocca. «Fino a quando non saremo scheletri d’argento» urlò di risposta Frison. «Ossa delle mie ossa, luce della mia vita, tienimi le mani finché non è finita». Il vantaggio di suonare con la base in cuffia era che non sbagliavi mai. A patto di rimanere costantemente sul pezzo. Frison non perdeva occasione di ripetere che quella perfezione a metronomo era un po’ fascia e che invece erano proprio le sbandate a renderli efficaci. E allora teneva un auricolare fissato nel padiglione col nastro adesivo e l’altro sempre fuori e così gli sembrava di uscire un po’ dalla macchina. Rampino macinava sulla Saturn scarlatta, nuova pure quella, i gusci ibridi in noce e betulla facevano partire certi botti così pieni da lasciare svuotati. E le pelli spesse e tese sparavano risonanze talmente affilate, croccanti e nitide che parevano flash di luce oltre che di suono.

Ballerini lo sbirciava tra un riff e l’altro. Aveva lo sguardo perso nel vuoto, i dreadlocks lunghi raccolti, un paio di pantaloncini minimi, il petto nudo, robusto, lucido di sudore come anche le cosce e le gambe, quasi glabre. I suoi occhi luminosi specchi neri, l’opposto di dicembre, macchine del tempo. La schiena torta ad un angolo innaturale, le braccia che parevano uscire da una nube di oscurità elettronica piuttosto che dal tronco. Picchiava così forte da mandare schegge tutto intorno, manco dovesse proprio buttarla fuori quella roba o sarebbe imploso. A volte inseriva delle note fantasma dove non avrebbero potuto starci, come il battito del cuore di un bambino mai nato o il luccichio di una stella di giorno. Ora aveva parecchi piatti, i due più esterni, li avevano fatti montare al contrario e riempire di nafta liquida. Ballerini ci lanciò una cicca dentro ed ecco la fiammata con Rampino che la batteva ammansiva lavorava in un disco rosso oro. Le transenne sussultarono per le ondate di gente aggrappata a tirarsi indietro e buttarsi avanti, il vermiglio delle luci si intrecciava con le punte accese e il fumo delle cicche, ormai del divieto se ne sbattevano. Mai suonato così bene, Frison si sorprese ad andare avanti liscio pure lui come si guardasse farlo, senza inseguire per una volta, in una riserva di tempo che lasciava godersi come il rimbombo delle note si accompagnava al passaggio delle luci che ruotavano e lampeggiavano in sincrono alla cassa, bisognava fare una statua al fonico e agli altri tecnici. Le macchine del fumo soffiavano una mistura d’acqua e glicerina e trasformavano le loro silhouettes in quelle di eroi mostri e dei, per chi lì davanti ci scuoteva bevute e spremeva sudore dentro. Boscolo spazzò l’aria come agitasse una mazza invisibile «Tagliami pure a metà. Sarò il vento che ti prenderà». Era incendiario, in bilico tra precisione e presenza, copriva quasi tre ottave di estensione, dal Do basso al Do di petto e oltre in una specie di falsetto urlato, riusciva a tenere fino all’ultimo le note più difficili e gesticolava manco fosse un direttore d’orchestra con un tumore al cervello: serrava i pugni, sparava pistolate all’aria, giocava con l’asta, sputava, saltava sforbiciando con le gambe, si raggomitolava giù colpendo il palco a ritmo, poi scattava in piedi e si muoveva avanti e indietro manco volesse suonare tutti gli strumenti. Aveva superato le mosse più stereotipate dei frontman hardcore aprendosi a serpentini ondeggiamenti da indie rocker, sorrisetti da cantautore ruffiano e addirittura certe ieratiche pose shoegaze che lo facevano spiccare come un bassorilievo dal muro di suono. Era una parte potenza e nove controllo e quella sua voce acuta e graffiante ora sembrava uscirgli senza sforzo e quando ordinava alla gente di smattare, quelli obbedivano. Ballerini al contrario pareva improvvisare a raffica, si muoveva con passi di danza segreti e perturbanti, scivolando per il palco in punta di piedi, cambiando sequenza di continuo e balzando su e giù dalle casse. Si avvicinò al bordo palco e poi prese a suonare con una mano sola martellando sulle corde, con l’altra tirò fuori una sigaretta, se la infilò tra le labbra e poi si buttò di schiena sulla foresta di mani tesa e ghermirlo. Bianche sbocciarono tre dita, una tizia gli accese la cicca, precisa quasi non aspettasse altro, angelica e puntuale come la morte. Magari ci scovasse così, pensò Ballerini e prese a battere due frasi separate in tapping. Pure Boscolo si lanciò sotto, attraversò la folla offrendo il microfono a destra e a sinistra, mentre i tecnici bestemmiavano e gli davano cavo, poi s’arrampicò sul bancone del bar e riprese da lassù in alto. Lanciò uno sguardo a Ballerini, quell’altro gli fece un sorrisetto e precipitò in un’assoluta raffica di note, poi in una triade sconvolgente, poi in una rapida sequenza di armonici taglienti come denti di fantasmi.

La gente non sapeva dove guardare, si girava un secondo verso Boscolo e l’altro verso Ballerini e così la fotografa del club che li mirava e sparava dalle quinte. «I nostri polsi sempre fuori fase, non lasciarmi andare, quando ti dico: mi fai male» Boscolo cantò il ritornello un paio di semitoni più acuto e allora Ballerini prese a variare il riff principale, non chiudeva la progressione ma la portava sempre più su, senza risolverla. Una battuta, due battute, la gente ululava e si spintonava come a dire: cosa? Ho sentito bene? Frison e Rampino lo seguivano e pure Boscolo a sentirla così sussultò. Quando stracazzo l’avevano provata senza di lui? Per qualche secondo ascoltò e basta quelle note diverse, poi scosse appena alla testa con una smorfia, allungò le braccia come a raccogliere un caldo invisibile dall’aria e se lo premette al petto, accennò un inchino, mentre gli altri tre in risposta gli facevano il dito medio. Poi Ballerini sparò il riff originale, la gente smattò e se lo caricò ancora sulle spalle e rispiaggiò sul palco. Pure Boscolo saltò a cavalcioni di un mezzo ciclope e si fece portar su. Si rimisero in formazione e Ballerini trascinò la sala sull’onda lenta di un arpeggio invertito, dilatato e iper riverberato, mentre le luci sparaflesciavano e tutti parevano muoversi piano, come sospesi, con gli occhi semichiusi e le labbra appena torte. «Sono da solo anche quando sei con me, sono con te anche quando sono da solo» Boscolo, il più solenne e lento di tutti, alzò una mano come a cercare di raggiungere qualcosa che forse vedeva solo lui. Avevano imparato, in un modo o nell’altro, dicendoselo o meno, che portarsi passato o futuro sul palco significava morte certa. Quello che era o sarebbe successo fuori non importava. Amarezze e malinconie andavano trasfuse nel processo alchemico che ormai conoscevano bene e non mancava comunque di stupirli. Lì sotto chi limonava, chi litigava, chi scopava nei cessi, chi pigliava una gomitata o un calcio, chi perdeva gli occhiali nel pogo con qualcun’altro che glieli pigliava su al volo e gli faceva cenno che era tutto ok, chi scalava le spalle di un altro per vedere meglio e poi cadeva rompendosi l’orbita, chi si rannicchiava in fondo a piangere con la faccia nelle ginocchia, chi comprava un disco o una maglietta, chi andava in palla e mandava un messaggio all’ex, chi beveva troppo, chi registrava tutto, chi postava foto e video, chi si vergognava di andarci eppure non poteva farne a meno, chi non ci andava e si mangiava le mani, chi ci andava da solo e si faceva degli amici nuovi. Chi neppure si muoveva, fermo per un’ora per poi sulla strada del ritorno continuare ad ascoltarli in cuffia, al buio. «Parla coi morti insieme a me, il telescopio è un ponte per te, ho scavato una trincea ma non ho nessuna voglia di combattere» La gente rispose il verso dopo «Nessun amore finisce dove è iniziato, ed è così che mi hai salvato» Chi per scordarsi di qualcuno, chi per ricordarselo, chi per sentirsi parte di qualcosa più grande, chi per scoprirsi unico, chi solo per fare un po’ di sacrosanto bordello. 

A casa Nadia macinava esami tipo schiacciasassi, a volte cedeva alle insistenze degli amici dell’università e andava alle feste dove fissa si rompeva il cazzo e riprometteva di stare a casa a leggere Cechov o Puskin. Bianca passava le prime selezioni per l’orchestra giovanile e mostrava a tutti i video dei loro concerti dicendo «Questo è il mio ragazzo capito?». I genitori di Frison calcolavano gli anni alla pensione. Il babbo di Boscolo ritirava un premio minore. La mamma di Ballerini scandagliava i social per le foto del figlio, le stampava e metteva in un album. I nonni di Rampino andavano a messa e pregavano per il nipote che vedevano sempre meno e che pure, strano a dirsi, gli pareva star benone, o almeno bene, ed era già ben più di quello che s’aspettavano, come se le canzoni non potessero mai realmente essere per gente come loro ma sempre e comunque per qualcun’altro. 

***

Prima dello spettacolo, ognuno aveva un suo rituale. Frison esplorava ogni anfratto del locale bevendo la prima birra, poi, dopo il soundcheck, se ne faceva una seconda e andava a rompere le palle al fonico perché il mix fosse ben bilanciato o tenesse conto del riverbero della sala o qualche altra cazzata da smanettone e finiva per beccarsi una pioggia di insulti o restare bell’e ignorato. Infine, quando il posto era pieno, buttava giù la terza e la quarta e si sciroppava tutte le band che venivano prima, non dalle quinte come gli altri, ma in fondo, mischiato al pubblico. Gli parevano sempre troppi, più di una volta aveva sboccato per la tensione. Ballerini centellinava un gin tonic a dosi omeopatiche, fumava a catena e trasponeva qualche giro nuovo da chitarra a synth e si sorprendeva di quanto suonassero fighi. Non aveva il coraggio di dirsi pure meglio. Scriveva un messaggio d’ordinanza a sua mamma e poi spegneva subito per non vedere la risposta che, sempre solare, accettante e al rialzo, gli avrebbe comunque fatto girare il cazzo. Rampino beveva tutto quello che gli capitava sotto mano e poi si piazzava nel parcheggino artisti a suonare sul pad da allenamento dei ritmi che nelle loro canzoni non c’erano. Rigorosamente altro. Nessuno sapeva da dove li tirasse fuori, pareva sfogasse lì quello che non poteva suonare altrimenti. Boscolo si faceva una mini sega, senza chiuderla, chattando con qualche tipa con cui aveva già mezzo accordo per il dopo, un whiskey corretto creatina e sceglieva gli abiti di scena con la connivenza di quelli dell’etichetta. Voleva preparare pure per gli altri i vestiti, che pur rimanendo su tonalità scure erano diventati più elaborati ed eleganti della combinazione nero su nero dei primi tempi. Adesso c’erano camicie, giubbetti di jeans, giacche di pelle, guantini, foulard, cinture, borchie, cappelli e addirittura certi blazer leggeri da far svolazzare durante le acrobazie. L’avevano persino beccato a stirarglieli, lui che non aveva mai stirato niente in vita sua. Frison all’inizio aveva opposto resistenza dichiarando che avrebbe smesso di vestirsi di nero solo quando avrebbero inventato un colore più scuro «Guarda che ti taglio i capelli nel sonno se continui a rompere» ma alla fine si era lasciato tirare dentro. Non c’era stato modo. Glielo doveva. Se a lui, alla band o al pubblico non l’aveva ancora capito bene.

Negli ultimi mesi il disco era davvero esploso, dopo un’uscita un po’ in sordina, era diventato virale, forse per qualche colpo di culo con l’algoritmo, il passaparola o chissà cosa, tramutandosi in un una valanga difficile da smontare. Il problema di essere l’avanguardia era aspettare che il resto del mondo si mettesse al passo, e di solito ci volevano anni, ma se invece di essere talmente avanti da doppiare gli altri, si era appena oltre la curva poteva volerci molto meno, quello era il trucco, oltre a un culo smodato o almeno così gliel’aveva messa giù Fogher, che palese non se lo spiegava manco lui. Oltre agli apripista locali, i Sancta, l’etichetta aveva ingaggiato in apertura altri due gruppi di scuderia. I La Nuit, giovanissimi e ancora poco conosciuti ma che secondo Frison lo sarebbero rimasti ancora poco, e gli Sturmfrei già grossetti e sulla strada per diventare più grossi ancora. Facevano tutti parte della nuova wave del rock europeo. “new noise” li chiamava la critica. E come ogni definizione li seppelliva vivi. Loro cercavano di sfuggirle dichiarandosi a ogni intervista una cosa diversa e deragliata: “una band hardcore moderna”, “un complesso screamo cosmico”, “una piccola orchestra apocalittica”, “un duo jazz”, “un gruppo di auto mutuo aiuto” o “il corpo diplomatico della libera repubblica di Falconia”. 

«Se volete che venga anche io stasera mi dovete portare in braccio» Rampino, tutto sudato dopo aver suonato si buttò a faccia in giù sul divanetto del bus. Frison gli fece passare sotto il naso un cordon bleu scaldato al microonde, sua specialità dopo i set, e Rampino lo addentò a occhi chiusi «Minchia fre sei disumano». Boscolo attaccò ad asciugarlo col phon «Sai di caimano» Ballerini gli montò sopra a cavalcioni e prese a schiacciargli un brufolo sulla schiena mentre l’altro provava a disarcionarlo e rideva «Va bene! Va bene! Vengo» saltò su e gridò «Carica duecento!».

Dopo i concerti, sderenati ma soddisfatti di essersi dati in pasto a labbra, cuori e mani, si lanciavano sempre nell’after e non si negavano mai alla cagnara. Si facevano offrire da bere, fumare, sballare, e qualche volta rimediavano pure una bella scopata sudata ed elettrica nel bus o in qualche camera d’albergo arraffata all’ultimo. Ricevevano sorrisi a sessanta denti, occhi dolci, batticinque, baci, palpate e complimenti. La gente voleva abbracciarli e fare foto con loro pure se erano luridi e gli diceva le robe più matte su come le loro canzoni li avevano aiutati in un brutto periodo, a smettere di tagliarsi, a superare la morte di un genitore, l’abbandono di un amore e persino ad accoppare in battaglia. Omaggio a cui s’erano imposti di credere il giusto. Firmavano dischi, maglie, scarpe, gessi, tette e una volta persino un cazzo. Gli regalavano di tutto: disegni, torte, vitine personalizzate per i piatti, cetrioli, disegni, biscotti, coperte, tazze, marmellate, magliette, animali impagliati, mutandine, bambole voodoo, pendenti, ciocche di capelli e una volta persino un pacemaker. Tutto ‘sto circo gli piaceva parecchio, ma avrebbero fatto le stesse cose per molto meno, pure solo per gli sputi, forse.

Eppure il primo bonifico serio era stato un salto. Avevano passato il pomeriggio a rimpallarsi la foto della transazione. Potevano fare solo quello e, pur senza grosse pretese, arrivare comodi a fine mese. Con gli altri però, talvolta ancora più grassi, nemmeno avevano saputo bene cosa farci. Ci si pagavano gli stravizi, compravano equipaggiamento o sfizi. La loro vita di base non era stata capovolta però. Posti e gente che frequentavano a casa, cioè sempre meno, erano sempre quelli. Solo Frison aveva cambiato appartamento, uno appena più grande in cui s’era portato comunque dietro Maniero. Ballerini non aveva avuto il cuore di piantare sua mamma. Rampino non s’era manco posto il problema e Boscolo, ora che stavano ingranando, era entusiasta di sbatterlo sul muso al suo babbo ogni volta che poteva. Almeno così diceva. Si portava dietro un maglione impregnato dell’odore di Nadia, lei lo usava per fare jogging e lui glielo trafugava fisso ogni volta che ripartivano, lo teneva nel borsone e sniffava di nascosto per tornare poi su a mille giri e trascinare tutti a fare banda con lo stesso sbalestrato distacco. «È un sociopatico, ma è un sociopatico generoso» l’aveva inquadrato l’autista. Le mandava foto a guizzi irregolari ma stabili e le scriveva «Ci torniamo?» oppure «Io e te» oppure una sfilza di emoticon tipo cuore nero, turbante, aquila. Certe volte, nel mezzo della cagnara e con la lingua già mezza in bocca a un’altra usciva di colpo e allora «Non vedo l’ora di riabbracciarti» le scriveva e giù la badilata non di quanto gli mancasse, ma di quanto gli piacesse sentirne la mancanza. Frison cianciava a manetta con fan e colleghi, intavolando discussioni progressivamente meno solide all’aumentare del tasso alcolico tipo «Non mi stanno antipatici gli Atreides perché sono completamente inoffensivi. Troppa elettronica, roba da discotecari quella» o «È evidente. Non c’è gara tra gli Deimos e i Risghilien, i primi sono stati già calpestati dalla storia mentre i secondi non importa come riescono sempre a farti schiantare su una verità assoluta. Innegabile che se uno è abbastanza fortunato da spararseli quando è ancora ragazzo non solo gli farà sviluppare il buon gusto, ma pure passare il materialismo o il capitalismo che è lo stesso». Prima di collassare, spesso si infilava in qualche angolo a chiamare Bianca che gli chiedeva a presa in giro, ma con un fondo di strizza «Allora hai finito di scopartele tutte?» e lui rispondeva «Sono in pausa» e poteva permetterselo solo perché non era vero. Pareva incorruttibile. Tanto che sembrava non lo facesse nemmeno per lei ma per rimanere su quel cazzo di piedistallo su cui s’era piazzato. Cosa avrebbe fatto Rampino non si sapeva mai. A volte si gettava pancia sui tavoli di qualche locale o scolava un intero fusto di birra per poi correre via a piedi nudi strillando «Non avremmo mai dovuto arrivare così lontano» o «Abbiamo vissuto così tanto che dovranno ammazzarci due volte!» o qualche altra stronzata. Manco l’avesse tirato su chissà cosa per depositarlo chissà dove. Certe sere si chiudeva a riccio nel bus, altre spippolava col telefono finché non trovava qualcuno con cui imbucarsi. 

Una volta Boscolo l’aveva preso in disparte, in una piazzola d’autostrada dove avevano appena finito di pisciare «Voglio solo che tu sappia che a me non cambia niente, sei persino più figo adesso che lo so, perdipiù non mi fai concorrenza, dovrò consolarle io quelle che non ti scopi, poverine e magari mi puoi pure spiegare qualche trucco nuovo». 

Ma Rampino aveva risposto solo con un sorrisetto ad occhi bassi.

«Certo che non ci cambia niente, che cazzo dovrebbe cambiare?» Frison agitava le mani manco dovesse spegnere un incendio «Ma vogliamo scherzare».

Ballerini sembrava tenere conto delle macchine che passavano «Sì. Fai attenzione però». 

Infine Boscolo «E poi diciamoci la verità, noi non possiamo parlare, non c’è cosa più gay di scoparsi una donna, quelle bamboline. Zitti lasciatemi finire. Lasciami. Noi siamo i froci della figa tutto qui». Frison gli era già addosso. «Lasciami».

Ballerini era, senza ogni ragionevole o irragionevole dubbio, quello che cuccava di più, eppure lo faceva con uno sconforto nervoso che gettava un sapore amaro sulle bocche incrociate. Da quando si era lasciato con Luna era caduto in un vortice di fregna e disperazione così fondo che tirava avanti a cene liquide e gli altri dovevano insistere perché buttasse giù qualcosa che non fossero dosi malsane di alcool. Tutto lo intristiva, niente come la gioia altrui. 

«Comunque il dolore ti dona» Boscolo provava a tirarlo su ma lui lo scartava con certi mezzi sorrisi che erano peggio di un pugno e aggiungeva «Stava meglio a te, mi sa». 

«Non sto scherzando, ‘sta merda brucia, non vorrà dire niente ma lo so e non sai quanto mi rode che faccia calore a tutti meno che a te, quello che ti fa male vorrei prendermelo io».

Ballerini distoglieva lo sguardo come a dire: No. Non puoi. Non sai quello che dici. «Grazie». 

Quando poi si ritrovava solo Boscolo persino ci provava, strizzava gli occhi, stringeva i pugni e provava a figurarsi una trasfusione in testa. La salvezza non possiede mai sé stessa e così le ossa, le piume, i nomi. Le ferite si scambiano, i denti si rubano, le morti si specchiano e basta.

«Mi rendi felice in un modo che non vorrei. Prima di stare con te, non sapevo che ci si potesse sentire così soli» aveva provato a spiegargli Luna l’ultima volta che si erano visti. Erano appena tornati da un tour parecchio lungo e lei era venuta a prenderlo all’aeroporto, roba che faceva molto poco al contrario di Nadia o Bianca. Era stata una giornata spettacolare, di quelle che ti fanno sentire immortale e poi ti sbudellano come un maiale. Erano andati al Museo Guggenheim a fingersi critici d’arte e inventarsi nomi cretini per le opere e poi sfiniti di vinello, in un canale mezzo nascosto, erano finiti a fare l’amore in un barchino. Lei sopra ad abbracciargli le spalle e sfregarsi su di lui, lui sotto a stringerle i fianchi e strusciarla avanti e indietro. Lo mordeva e lo baciava sul collo, evitando la bocca. Poi, abbracciati qualche centimetro sopra l’acqua «Parliamo» gli aveva detto. Mai gli erano mancate le sigarette come in quel momento. Per lui l’estate era finita lì. E pure parecchie altre cose. Quella notte non aveva dormito, come non ricordasse neppure come si faceva.

Il giorno dopo in saletta aveva raccontato tutto agli altri «L’ha chiusa!». Con una manata aveva buttato giù le birre dal tavolino «Proprio adesso che stavamo iniziando a trovare un minimo di equilibrio». 

«Cazzo» Frison evitava di guardarlo, s’era messo a raccogliere tutto «Mi dispiace».

«Hai idea di quanto deve essere innamorata per troncarla così? È talmente terrorizzata di perderti che preferisce farlo alle sue condizioni» Boscolo aveva spento l’aerosol che si sparava ciclicamente, preventivamente, anche se non aveva un cazzo.

«Ma che t’ha detto?» Frison ficcava dei cavi nel borsone e poi li tirava fuori.

Rampino si era messo il più lontano possibile, tolto il cappellino dei The Chariot e si grattava la nuca col frontino, ogni tanto apriva la bocca ma poi scuoteva la testa e non diceva nulla. 

«Se ci tenesse davvero sarebbe rimasta» Ballerini s’era acceso due sigarette.

«Non funziona così» Boscolo gliene aveva presa una «E poi cerca di snebbiartela un attimo, noi siamo sempre in tour e quindi non la vedresti comunque molto. Non capisci che è la tua occasione per mettere il pisello in qualche figa nuova? Magari trovi pure di meglio». 

«Fai schifo! Ma che dici Dio cristo» Frison lo fissava come gli fosse comparso davanti solo allora.

«Non me ne frega niente. Lo capisci che non siamo tutti come te?» Ballerini era scattato su con la testa, e persino Boscolo s’era ritratto d’una frazione. 

«Ma cosa ti ha detto?» Frison s’era seduto a terra e poi rialzato e poi risieduto. 

Rampino aveva fatto un passo verso Ballerini ma poi era tornato indietro stringendo i pugni. 

«E allora lotta, che ti devo dire, valla a trovare ogni volta che puoi, piantati davanti a casa sua finché non ti apre e fate l’amore fino a perdere i sensi. L’ha messa sotto un temporale, se resiste vuol dire che è destino e se invece affonda, beh, meglio prima che dopo. E se alla fine non resta, ci perde lei. Non dirgliela mai questa cosa però. Mai. Hai capito?».

Troppo tardi, con Luna ci si erano macellati. «Ma non eri tu che dicevi che l’amore è una guerra, che ci voleva il pugno duro, che bisognava mettersi la vernice mimetica e bruciare tutto, portarle al tavolo delle trattative in ginocchio, costringerle ad arrendersi su tutta la linea?». 

Frison aveva scosso la testa a occhi socchiusi «Vedi cosa succede ad ascoltare ‘sto testa di cazzo?».  

«Non l’ho fatto» Ballerini gli aveva scoccato un’occhiata come a dire di non rompere i coglioni.

«La cosa più difficile che nessuno ha mai imparato, è come amare e come essere amato» Boscolo gliel’aveva recitata manco fosse imbarazzato.

Ballerini si era sotterrato la faccia tra le mani e Rampino l’aveva abbracciato e continuato il verso «Tristezza, mia più vecchia amica, amara del tuo amore è la mia vita, ma se sei con me so che non è finita». 

A quel punto non ci aveva retto più. S’era sbriciolato. Certe volte a Ballerini pareva che fossero le canzoni a precederli o che cantare una cosa in fondo volesse dire metterla in moto e stare a guardare. «Basta». Boscolo aveva spento tutto «Rompete le righe». Frison aveva strabuzzato gli occhi e Rampino s’era tirato su come un cane sotto ultrasuoni. «Andate a casa» Boscolo aveva preso Ballerini sottobraccio, fatto gesto di non seguirli e se l’era tirato dietro verso il bar.

«Perché scappa?» aveva biascicato Ballerini dopo un numero vergognoso di shottini, spiaggiato con la testa sul tavolo che odorava di fritto, alcool stantio e del suo profumo. Quando stava male, per la legge del contrasto, se ne spruzzava addosso il quadruplo. 

«Per quel che vale, non credo stia scappando da te» Boscolo l’aveva sputazzato ingozzandosi di patatine, fondino necessario per stargli dietro, sapendo che quei bicchieracci vuoti sul tavolo sarebbero raddoppiati. Era una sera calda afosa in cui si sudava a star fermi. 

«Non me lo merito. Sono sempre stato onesto con lei, avrei potuto scoparmele tutte».

«Forse avresti pure dovuto, ma io ti rispetto per non averlo fatto, sul serio, forse lo capisco solo adesso, ma per te, tradire lei significava smerdarla tutta. La bellezza. La promessa. E tu non sei così Il cielo è dei violenti è vero, ma tu non sei un violento tu sei il cielo». 

«Eppure mi ha trebbiato».
«Succede anche ai migliori… di fronte all’amore non ci sono vincitori».
«Mi trovi patetico?» Ballerini si era tirato su.
«Al contrario, Il fatto è che tu sei quasi invincibile, non sei abituato a cadere, e quando cadi ti sfracelli. Ma non ti preoccupare, ti rialzerai. Noi siamo qui. Io sono qui».
«Non credevo avresti fermato le prove. A volte, quando suoniamo ho l’impressione che per te non siamo nemmeno più persone, parte della band e basta».
«Non le ho fermate. E certo che non siamo più persone».

Ballerini l’aveva guardato stranito, torcendo il viso «Ma cosa ho sbagliato secondo te?».

«Forse hai fatto tutto giusto e il problema è proprio questo. Lo sai che ti voglio bene vero?». Boscolo aveva fatto uno sguardo dolce e ordinato un altro giro.
«Tu mi avevi avvertito, non ti è mai piaciuta, e io non mi sono fidato».
«Lascia perdere, io non faccio testo, non sopporto la mia di ragazza, figurati quella degli altri». 
«A te non è che non piace lei. È che non ti piace amarla. Sei uno stronzo. E pure fortunato».

A questo Boscolo era rimasto zitto e si era grattato la nuca, per poi alzare le spalle. «L’amore non ha rime e…» aveva cercato le parole nell’aria «Amare così tanto è già… conoscerne la fine». 

«Non ci credo. Stai pensando di usare questa roba per una canzone?». Ballerini era altrove, né arrabbiato né stanco, lo raggiungeva solo con un mezzo sorriso rotto sulla bocca «Ogni riff che ho suonato mi ha allontanato da lei, è il motivo per cui non sono stato con lei, pure quando c’ero».
«Ma che discorsi sono?».
«Note come centimetri, è questo che ti sto dicendo» avrebbe voluto aggiungere che quanto pensato come contrappunto s’era ridotto a un duetto persino più solitario dell’assolo e invece «Volevamo crederci ancora vicini e invece siamo sbucati tutti e due al freddo e al buio».
«Ascoltami cazzo, io lo so che la bellezza fa promesse che non può mantenere. Ma fidati, astro mio livido, è molto meglio essere lasciati che lasciare. Molto. Chi è abbandonato vince sempre. Può dimenticare. Ha le canzoni dalla sua, chi lascia non ha canzoni, non ha nessuno. Ad amare non si sbaglia mai, ad essere amati sempre. E questa sì è una canzone. Per te».

Ballerini gli aveva lanciato un’occhiataccia come a dire: se continui ti rompo il muso. Allora lui s’era avvicinato e messo con l’indice sulla bocca come a dire: zitto, ascolta «Quello che sto cercando di dire è…» questo l’aveva scandito piano, manco avesse sentito effettivamente qualcosa attraverso la risacca di fondo del bar «Il silenzio è morte».

«Eh?». 

Boscolo era scattato avanti e l’aveva stretto forte «Ringhia e piangi se devi, fratellino, ma meglio ringhiare che piangere». 

***

«Che si fa eh brodo? Che si fa?» uno dei Sancta, parecchio sgorillato, aveva allacciato una scodella in testa a un altro, anche lui sbronzo, mazzolandolo con un neon a cilindro svitato chissà dove.

«Insisti, persisti, resisti!» ripeteva il secondo a farsi legnare sempre più forte. Fogher passò di là e gli rubò la lampada dalle mani, mollò uno scappellotto al primo e una piattata sul casco al secondo. Sopra di loro volavano rotoli di carta igienica come stelle filanti. Come da tradizione, anche dopo l’ultimo concerto, la festa era un macello. Tra membri della crew, altre band e ospiti erano cinquanta e passa pressati nella stanza, strippati, urlanti e poco vestiti. Faceva caldo. In sottofondo da un paio di casse usciva un’elettronica battente. C’era odore di sigarette truccate, fotta e guai. Non sarebbe stata la prima volta che li buttavano fuori da un albergo. Boscolo era salito su un tavolo, aveva stappato una bottiglia e spruzzava spumante a pioggia. Frison, con la bocca aperta e la lingua di fuori, cercava di rovesciare il piano e istigava la gente a far peggio. I La Nuit saltavano in groppa ai tecnici, gli Sturmfrei, ballavano coi bicchieri alzati e si rimpallavano una boccia con un gruppetto di ragazze. Pure Ballerini stava lì sotto a braccetto con due bionde, la prima parecchio carina, una gazzellona in shorts e canotta, pezzata sotto le ascelle, con le tette a idroscafo e le gambe lunghissime e lustre, ancora semi sobria, la seconda in mini-gonna e micro-top fluo, piccola e salterina, che pareva aver troppa energia per il tappetto che era, piatta, ma col culo tondo e tonico, meno belloccia ma comunque spigliata, biondo-crinita e in botta. 

«Ma non vi pare sia ora di chiuderla?» Fogher si fece largo fino a loro.
«Abbiamo appena iniziato» Ballerini prese le tipe e le portò verso il bagno, Boscolo saltò giù, lascio la boccia a Frison e si affrettò a seguirli quasi inciampando su un’altra bottiglia a terra.
«Tu non vai?» sbuffò Fogher.
«No» Frison succhiò a canna, sul naso un paio d’occhiali a tapparella tutti storti «Io sono contro per motivi ideologici, sì, è tutto un commercio anche quello, la droga ingrassa le mafie e basta. È una bella melassa. Gelatina potassa. Madonna mi sono proprio smerdato me lo reggi un attimo?» gli allungò il vino «E poi ‘sto modo di trattare le ragazze non mi piace per nulla no per un cazzo proprio. Pensavo che ‘sto giochino delle rockstar del cazzo fosse finito da un pezzo. Io preferisco stare con la mia donna anche se non la vedo mai piuttosto che mille tipe invisibili».

«Vero. Bravo. La piccola fame non scaccia la grande» Fogher gli allungò tre compresse: antiacidi, vitamine e fermenti lattici. «Non c’entrano niente» Qualcuno fece cadere una lampada, altri montarono sul divano e presero a ballare lì sopra.  

Frison buttò giù «Sì, tutto vero eh, ma la verità vera è che sono stufo marcio di vederli sempre vincere, figurati se ho voglia di sbirciargli pure il pisello. No. Non li invidio per un cazzo però, sia messo agli atti. Vinco anche io, ho già vinto. No. Comunque che hai detto? Hai fame? Pure io. E da quando ti preoccupi così tanto?».

«Da quando siete diventati degli stronzi fatti e finiti».
«Finiti?».
«Vi preferivo prima».
«Questa l’ho già sentita. Comunque ti ho capito sì. Ma adesso piacciamo ai ragazzini, alle ragazzine e chissà forse pure alle mamme e ai papà, piacciamo a tutti. Non ci dici bravi? Non sei contento?».

Fogher scosse la testa, rimase un secondo lì, si passò una mano sulla faccia, strizzò gli occhi e sospirò «Dove cazzo è quell’altro? Come cazzo sarà preso?».

«Io non lo so e tu non lo vuoi sapere».

Fogher era un vero scassapalle, ma si dilaniava per loro. Faceva da manager, agente, direttore di produzione, contabile, responsabile social, preparatore atletico, motivatore religioso, guardia del corpo, massaggiatore, psicoterapeuta, mediatore terroristico, venditore di merch supplementare, madre surrogata. Organizzava giornate, spostamenti, interviste, servizi fotografici, mandava mail a ogni ora del giorno, controllava che il bus fosse sempre rifornito, teneva in riga il resto della crew, negoziava le condizioni d’ingaggio, s’informava sui promoter e sui locali, risolveva problemi coi contratti e l’equipaggiamento, li portava a cena, andava a prendere ovunque, ascoltava provare, piagnucolare, biascicare e smandibolare, li divideva quando litigavano, spalmava di voltaren quando c’andavano troppo duro, metteva a letto impaccati di antibiotici e cortisone quando si ammalavano e ci mancava poco che gli desse pure il bacio della buona notte. Pigliava una percentuale standard. Come tutte le troie vere, non lo faceva solo per i soldi. Pur avendo ben presente come fargliene e farsene. Per questo, quando li prendeva a parole o a pedate, incassavano senza offendersi. Ultimamente però si prendevano a testate sempre più spesso, lui era un monaco straight edge dal nitore smussato come potevano diventare quelli che c’avevano dato troppo dentro e s’erano impauriti. Loro invece erano senza catene, non solo bevevano come autobotti, ma avevano iniziato pure con altro. Ballerini reggeva qualsiasi cosa senza scomporsi troppo, persino acidi e funghetti che però l’avevano stufato presto, appena capito che non aiutavano a comporre. Non lui almeno. Preferiva una spruzzata di ketamina o un bell’ossicodone per non sentire più un cazzo. Non cercava l’ispirazione ma il nulla. Boscolo alternava coca e anfetamine per andare su, benzo e barbiturici per tornare giù. Si era fottuto per bene il sonno. Già prima c’andava pesante coi sonniferi, ma ormai gli era difficile staccare la spina pure con dosi da cavallo. Frison e le sue quindici birre a sera, in confronto, parevano un’oasi di moderazione. Il problema vero però era Rampino, che sebbene preferisse un bel cannone, mefedrone, popper o GHB, si calava qualsiasi cosa su cui riusciva a mettere le mani, eroina esclusa. Rischiava comunque di restarci secco o almeno sotto, soldi e paura non li aveva mai avuti e ora era un casino. Dopo il Pitchfork Festival, si era fatto di chissà cosa e svarionato, prendendoli a morsi, ribaltando il tavolo del ristorante e scappando via per Parigi. C’erano volute cinque persone per riprenderlo e calmarlo sul lungofiume allo stesso chiosco ormai chiuso dove nel pomeriggio aveva insistito per buttare giù tre cornetti di fila. Da quel momento provavano a starci attenti, a buttarci l’occhio che manco avevano per sé. Qualche volta, però, riusciva lo stesso ad arraffare qualcosa e allora arrivederci. A volte sbroccava, altre non riusciva più a muoversi o riconoscere gli altri o nemmeno sé stesso e chiedeva «Dove siamo?» o «Chi siete?» con gli occhi orlati di rosso, pallidi e indifesi.

Mentre batteva da dietro la stangona bionda, piegata in avanti dentro la vasca da bagno, con uno schiocco secco e gli occhi chiusi, pure Ballerini spiralava su dove fosse Rampino e se stesse bene. Aveva sicuro preso il largo per qualche avventura spassosa e infima eppure lui a star tranquillo non riusciva. Boscolo, nel frattempo, stava scopando l’altra bionda, la piccolina, seduto sul cesso, su e giù sul pisello con quei braccioni che gli erano venuti. «E se finisce con qualche vecchio merdoso che gli attacca qualcosa?» scappò in sbuffo a Ballerini, la ragazzotta non capì e fece per voltarsi ma lui la ributtò giù e riprese a battere più forte. «Eh?» Boscolo soffiò e continuò sbatacchiarsi la tipa. Lei gli stringeva una mano al collo e l’altra se la mordeva che pareva mangiarla, dagli inguini le gocciolava un rivolo sulle piastrelle già luride per le pedate di chissà chi. Ballerini manco si era spogliato, abbassato i pantaloni e basta, la camicia aperta fino all’ombelico puzzava di fumo e vino «O un bastardo che gli fa delle foto e lo ricatta?». Boscolo gli fece il dito medio senza guardarlo, con l’altra strizzò una tetta della tipa, anche se c’era ben poco da stringere, le diede una leccata a bocca aperta e poi rimase lì col muso premuto. «O gli fanno del male» Ballerini mollò un cazzotto al muro e digrignò «O gli spezzano il cuore?». La tipa sotto ebbe un sussulto e poi ansimò una risatina. La piccoletta non ci fece neanche caso.

Erano tutti abbastanza avanti, nel naso quasi un grammo a testa. Boscolo grugnì. Ballerini sbuffò a denti stretti e si allungò a prendere la tipa per le spalle e rifilarle delle bordate più secche. Quella fece un verso acquoso, aveva il culo tutto lucido di sudore. Lui buttò indietro la testa, rovesciò gli occhi come a slanciarsi oltre il soffitto. Già questi pensieri gli trapanavano il cranio, ma a volte ci si infilavano dentro pure certe eco retiniche di Luna, e ridicola gli saliva la speranza che la tipa che stava scopando questa o quella volta si girasse e fosse lei, che quel corpo casa fissato ad occhi chiusi, escluso a mani aperte, emergesse tra le pieghe della pelle estranea, dispiegandosi dal cavo dietro alle ginocchia o tra le ascelle. A rendersi conto che non era così e forse non lo sarebbe stato più, gli prendevano certe fitte ai polmoni e respirava forte, a bocca aperta, come un macaco del cazzo. Si girò verso Boscolo «Basta». Non sapeva cosa lo sconquassava di più. Boscolo si fermò, smontò la piccoletta di peso e strusciò il naso sul piano del lavandino dove avevano sistemato le raglie. Qualcuno batté sulla porta. Anche Ballerini smise di spingere. Il cazzo gli si era smosciato, in verità con quello che avevano pippato era già un miracolo che gli tirasse e fossero riusciti a srotolarci un goldone sopra. Ballerini se lo strappò via e lo gettò nel cestino. Boscolo prese su mutande e pantaloni e recuperò la maglia a terra «Scusate ragazze, dobbiamo andare. Forse torniamo». Le due tipe, una in piedi a dondolarsi tra le scarpe e i vestiti, l’altra ancora piegata giù lo guardarono con gli occhi pesti, rimasero un secondo stordite e fecero per dir qualcosa ma «Ciao» Boscolo prese Ballerini per un braccio e lo trascinò fuori ancora con la patta aperta. Ballerini superò la gente e la stanza come fosse cieco o inseguisse gli occhi andati già oltre. Uno degli Sturmfrei era collassato dentro il frigo, svuotato dai ripiani, una bottiglia in braccio.

«Mi pareva di avere il pisello in una fontana, non sentivo un cazzo. Comunque secondo te si considerano scopate? Io le considero scopate. Dopo chiamiamole però, non siamo stati molto carini» scendendo per le scale Boscolo si ravanava il pacco per sistemarlo, tirò su il preservativo che gli era rimasto incollato e se lo lanciò dietro le spalle «Donne. Non puoi vivere con loro e non puoi vivere senza di loro eh?».

Ballerini era sempre due gradini avanti «Comunque va fatto» buttò lì, la faccia già nel cellulare.

«Quale delle due?».

Non gli rispose. Lungo le scale un tizio che stava lì a girarsi una cicca fece per trattenerli «Oh ma dove andate?». Loro fecero un cenno e continuarono a scendere, la musica si faceva più lontana, le percussioni ridotte a un battito scavato. Frison non si trovava. Fogher aveva scritto che arrivava. Quando scesero in strada, mentre Ballerini chiamava per la quinta volta Rampino che dava sempre segreteria, una ragazzina lì appostata puntò Boscolo a passetti veloci, lui le lanciò uno sguardo a suo modo gentile come a dire: grazie cocchina bella ma stasera abbiamo già dato. Ma lei stringendo i pugni, con gli occhi rossi e lucidi gridò tutto d’un fiato «La tua canzone è bugiarda! Non è vero che smette di fare male, che passa, che dopo il momento più buio viene l’alba, se il dolore ci rende più forti perché mi sento così debole?». 

Boscolo strabuzzò gli occhi, pietrificato e si girò verso Ballerini che nemmeno l’aveva registrata e gli fece solo spallucce come a dire: il solito. Pure Boscolo in un mezzo battito le aveva fatto la tac. La classica pazza della prima ora, si era pensato, nostalgica del cazzo che chiede alla sua band del cuore di buttare fuori sempre la stessa musica, non tradire, non cambiare mai. Un problema banale nel giro loro, anche se di solito erano solo vomiti e pugnali nei commenti. Nessuno veniva mai a dirti queste cose sul muso, eppure la moretta continuò «Come osi parlare della mia tristezza se non la conosci?». Aveva i capelli ad altezza spalle, arruffati. Gli occhiali grossi, rossi. Una specie di body nero sintetico che si allungava nei pantaloncini aderenti a metà coscia. Sopra una giacchetta leggera con la zip. Il tatuaggio di un gattino, collarino. Carina. Sedici anni o poco più. «Tu hai detto che volevi che il mondo bruciasse ma non hai dato fuoco a niente! Io ero disposta a bruciare tutto per te, a darmi fuoco per te, ma non dicevi sul serio, tu sei parte di questa merda come tutti gli altri» Allora Boscolo marinato nell’alcol e nella coca, con gli occhi bordati da un alone viola fece come per abbracciarla, ma lei sussultò e gli mollò un cartone sul muso a piena forza. Poi saltò indietro e rimase un secondo lì a guardarlo in tralice e ribollire. A quel punto piombò a corsa un gruppetto di ragazzini amici suoi e pure Ballerini fece un passo avanti e si scoprì persino sollevato all’idea di una zuffa. Scrocchiò le nocche. Mai toccato una donna, nemmeno con il proverbiale fiore. Neppure un uomo se era per quello. Però in quel momento l’idea di mollare una labbrata anzi di pigliarla, gli sembrò addirittura confortante. Finché pensava quella cazzata, gli amici della tipa la presero di peso e la trascinarono via. 

Boscolo non si teneva la faccia, premeva invece una mano sul cuore «Anche se non lo vogliamo, è la somma delle nostre ferite che ci rende chi siamo!» le urlò dietro fortissimo, così che la sbarbina lo sentisse dalla fine della via. Aveva gli occhi sbarrati, il collo proteso. 

Ballerini rimase lì, indeciso se dare un calcio almeno a lui o abbracciarlo, si chiese se fosse realmente così o se quel cazzo di venditore di speranze ci credesse davvero o pure lui se la stesse solo raccontando. 

Pubblichiamo un estratto da Il detective sonnambulo (Mondadori), l’ultimo romanzo di Vanni Santoni che ringraziamo per la disponibilità.

All’aeroporto Andrés Expedito Florentino Sabella Gálvez di Santiago del Cile trovammo ad aspettarci un orientale, anzi a ben guardare un indio, in completo crema, camicia nera con colletto appuntito anni Settanta, auricolare e RayBan, che reggeva un iPad impostato su una pagina bianca con la scritta 

DISTEL 
SUCKERT

Al So, where are we going? di Tanya, quello strinse le labbra e ci condusse con cortesia a un furgone NCC Mercedes simile a quelli del WEF, ma bianco. Così, l’unica cosa che pareva certa, o almeno in cui potevamo sperare, era che ci avrebbero condotti a un incontro con lui e forse anche con lei, e che questo incontro sarebbe avvenuto in un luogo inusuale, mentre dai finestrini serrati, polarizzati, nel gelo dell’aria condizionata immaginavamo il caldo che poteva esserci fuori via via che lasciavamo l’Andrés Expedito Florentino Sabella Gálvez International Airport, e ovunque all’orizzonte prendeva a distendersi un deserto rosso, ocra, bianco, financo azzurro e viola.
– Please stop! – disse Tanya quando eravamo giusto in mezzo al viola. 
L’autista la guardò male, o almeno così ci sembrò nella triangolazione dal retrovisore (comunque schermata dagli occhiali scuri), ma obbedì.
Tanya aprì la portiera a scorrimento, scese nel viola, e vomitò. Poi, con un po’ di stupore, la vidi raccogliere uno dei fiori che formavano quella infinita spianata fatta di pezze di colore diverse e uniformi. 
La raggiunsi lì fuori: – Stai bene? 
– Pata de guanaco, – disse con un’espressione vaga che non le avevo mai visto, – il fiore della resistenza contro… 
– Tenemos que ir, – disse l’autista, – el maestro ordenó no hacer más de una parada.

L’autista si fermò in mezzo a una spianata vasta ma non sterminata come quelle fiorite di prima; inoltre era priva di vegetazione, salvo un paio di arbusti secchi alla distanza; era tanto uniforme da sembrare fatta di terra battuta, eppure si capiva che era naturale. All’orizzonte, ovunque sui costoni affilati che si dipartivano in ogni direzione, formando strette valli, fino a congiungersi con colline basse ma aguzze come sommità di montagne, una punteggiatura colorata e delirante fatta di milioni, ma che dico milioni, centinaia di milioni, miliardi di stracci, di vestitini, di cappotti e sciarpe e gonne e abiti d’ogni genere. In lontananza, sotto una Venere già spuntata nel cielo rossastro, uno sbuffo di polvere annunciava l’arrivo di un veicolo. Il viaggio era stato lungo ed eravamo scesi tutti e tre, sebbene fuori facesse ancora molto caldo. 

Guardai l’autista, che restava imperscrutabile. Poi Tanya, che se ne andò cinque passi più in là, a guardare da vicino un grosso fiore rosso spuntato da un cespuglio spinoso dove erano impigliati diversi di quei vestiti dall’aria economica. 
Il veicolo si avvicinava col suo codone di polvere. Era una di quelle jeep di plastica da deserto, una Citroën Méhari, verde pisello. Arrivò davanti a noi e scese una specie di, boh, come potevamo definirlo, segretario di stilista? Un cileno allampanato, in completo business attillatissimo, capelli all’indietro grigi sulle tempie, occhiali con grossa montatura nera e cartellina da presentatore: 
– Good evening. The artistic director will be here any minute.

Poi tirò giù uno dei lati della zona di carico della Méhari, rivelando un minifrigo con la porta trasparente, dove ristavano, illuminate da un neon azzurrino, vari soft drink in bottigliette di vetro da 25CL. Presi una coca; Tanya l’unica birra, mentre nel cielo fattosi indaco cominciava ad avvicinarsi un elicottero. Stavamo cominciando a scoprire il gusto di Manfredi Contini della Torre per le messe in scena. Guardai Tanya, che sorrise blasé, con un tocco di sbruffoneria. Ma vedevo bene che era tesa quanto lo ero io. 

L’elicottero atterrò, coprendoci di polvere mentre stavamo lì coi drink in mano. Si vedeva solo il pilota, casco, occhialoni e cuffie, perché il finestrino sul lato passeggeri era oscurato. Poi si aprì il portello e… 

… doveva essermi entrata la polvere negli occhi, perché, pur con lo sguardo fisso sul portello, senza rendermene conto mi ero voltato, dato che la prima cosa che vidi, e che ricordo adesso, fu l’espressione perplessa, e delusa, di Tanya. Poi mi voltai di nuovo verso l’elicottero, e vidi Johanna. 

Le pale, che stavano pian piano rallentando, le alzavano i capelli rossissimi, di quel rosso Pantone 1807 (che andava in 1805 e in 188) che mille volte mi ero sognato in quelle settimane, e pure l’andatura era la sua, ma per il resto era diversa, diversissima, dalla Johanna che conoscevo. 

…eh sì, doveva essermi entrata la polvere del deserto cileno negli occhi, ma dall’espressione perplessa di Tanya ero ormai passato a quella sostenuta di Johanna, della Johanna ritrovata che appariva però come un’altra Johanna, una nova Johanna che non ero sicuro mi piacesse, quantomeno per la distanza dalle dozzine, ma che dico dozzine, centinaia di diverse Johanne, tutte mie, che mi ero figurato di vedere al momento del nostro rincontro (oltre che dalle altrettante faccette già note del diamante-Johanna che avevo amato e amavo) mentre le pale dell’elicottero smettevano di girare e la polvere si adagiava a terra e su di noi. 

Non mi piaceva ma era lei e il cuore diceva cose diverse dal cervello e così le ero già addosso: che importava in fondo se ora era diversa, le ero già addosso ma lei fece un movimento come per sfuggirmi. Aveva una parte da recitare, era chiaro, qualcosa da fare o da dire, e però non me ne importava niente, l’avevo ritrovata e adesso volevo che tornasse a essere lei, volevo la mia Johanna, subito, non una Johanna surrogata o trasfigurata o recitante. 
– Ci pensi Johanna, – dissi mentre la prendevo per le spalle, la scuotevo, – sono io, Luther, siamo di nuovo insieme, ci pensi? 

Johanna, che pareva come più adulta, come invecchiata o più precisamente ingrandita di qualche anno, si mantenne sostenuta, ma per poco: conoscevo troppo bene quell’espressione, che era quella di quando stava per incazzarsi, ma in quel turbinio di emozioni che non poteva, io mi dicevo, non stravolgere anche lei, le scappò un sorriso che era il suo, proprio il suo, e poi quella lucetta in fondo all’occhio sinistro… era chiaro che anche lei sapeva quanto fosse assurda la messinscena in cui ci trovavamo, ma prima ancora che potesse aprir bocca arrivò Tanya, la prese per il colletto del tailleur e le disse: 
– Ascolta, balorda, dove sta Manfredi? Sta nell’elicottero? Digli di cacciare fuori la sua faccia da schiaffi. 

Johanna parve quasi spaventata dal piglio di Tanya (e non sapeva che quella matta era pure capace di tirar fuori una lama), o spaesata dalla mia reazione, o delusa dal non esser riuscita a fare o dire quel che voleva o doveva, oppure davvero consapevole dell’assurdità della situazione, o tutto questo assieme, fatto sta che le si bagnarono gli occhi, le vibrò il labbro e allora me la presi con Tanya, la staccai da Johanna. – Non essere violenta! – Macché violenta, Manfredi deve uscire, subito! – Sì ma stàccati! – … scoppiò insomma un parapiglia. 
Sapevate che gli elicotteri hanno una sirena? O almeno, quello l’aveva, e piuttosto assordante. Si alzò, in quell’urlo meccanico, il portello, da esso si dipanò una scalettina metallica – non verticale, proprio con i gradini – e una figura di donna in abito corto, tesa, gambe muscolose, accennò a uscire, ma qualcuno la fermò. Ecco il biondo: mi aspettavo di vederlo apparire in completo bianco, impeccabile come nel manifesto, invece aveva addosso un felpone grigio, il cappuccio tirato su, dei grossi occhiali da sole neri, un po’ come le star quando devono scender di casa gonfie per comprare il latte e vengono paparazzate. Durò un attimo: quello che serviva per fermare la donna dalle gambe muscolose, riportarla dentro l’aereo; poi, mentre noi aspettavamo sotto, si tolse quel che aveva addosso, intravvedemmo l’ultimo gesto, che fu di sistemarsi i capelli con la mano, e uscì, senza occhialoni né felpa, e più che un uomo pareva un pupone, giovanissimo, quasi un ragazzino, con quella T-shirt leggermente floscia e sotto un fisico da attor giovane, un dinamismo cosìesageratamente spontaneo da risultare in fondo innaturale, mentre scendeva la scaletta già guardandoci negli occhi; poi, quando arrivò all’ultimo scalino e mise il piede mocassinato, scamosciato (mocassino viola con fibbia d’oro in foggia di testa di Medusa, un tocco eccessivo, fuori tono rispetto al resto, che ne denunciava l’italianità), a terra, la sirena mutò in una specie di fanfara e dall’elicottero partirono due fumogeni bianchi e sulla loro nuvola una pioggia di coriandoli di lamé bianchi, azzurri, rossi e violetti. 

Manfredi guardò verso la nuvola di fumo e coriandoli, un po’ imbarazzato e un po’ esasperato, e venendo verso di noi, le braccia aperte, un sorriso adesso disarmante, ma anche in qualche modo vulnerabile (o almeno così sembrò a me) disse: – Scusate, adesso mi prenderete per un esaltato, – (e giù un sorriso ancora più disarmante) – si tratta solo di un dispositivo che deve usare Johanna per i suoi video, qua nel deserto di Atacama: qualcuno deve averlo dimenticato acceso dopo le prove. 

Poi, giunto alla distanza in cui ci si può guardare negli occhi (e in un solo giro di sguardi ci fu spazio per uno, truce, per Tanya; per uno, di disappunto, per Johanna; per uno, infine, affabile, profondo, all’apparenza di grande interesse, nei miei confronti), disse: 
– Lasciali pure esprimere, Nanita. 
– Esprimere?! – digrignò i denti Tanya e partì minacciosa verso di lui, mentre quel “Nanita” mi riverberava nel cranio, ma non quanto avrei creduto prima; non come lo scoppio di una flashball, ma più come un’eco dissonante, come il ricordo di un disappunto che già aveva mutato forma…

Il nord non esiste se non come spuria indicazione temporanea. Una definizione buona per un movimento, più adatta ai nomadi e meno agli stanziali. Una collocazione in ogni caso dentro alla quale diviene possibile darsi una forma, senza troppi rimpianti per il luogo da cui si proviene. Il nord Italia in particolare sta in realtà sempre nel mezzo. Al centro dei commerci, della finanza e di buona parte della cultura così come di molte di quelle cose che il Paese lo fanno funzionare per davvero. Il nord è dunque più che altro una definizione di orizzonte, poi per il resto se si fa si è. 

Anche nel titolo del suo ultimo libro, Nord Nord (Einaudi), Marco Belpoliti rafforza e raddoppia, dichiarando così l’assoluta nebulosità di un luogo percepibile verticalmente come orizzontalmente. Una mappa attraversabile a piedi, un insieme di territori dai confini labilissimi che prima ancora d’intrecciarsi l’uno all’altro si confondono l’uno con l’altro. Il passo di Belpoliti è lento, osserva, medita e poi riprende il cammino. Non cerca la rivelazione, il colpo di tacco e il virtuosismo non rientrano nei suoi interessi. Belpoliti predilige l’intuizione, quello scarto minimo che possa lasciare l’impressione di un distacco dal presente. L’idea è quella di tracciare una linea a mano libera e poi coglierne le incertezze.

Il presente appare oggi un tempo troppo caotico e troppo piatto per essere realmente interpretato. Un tempo inadatto per farci sopra un discorso e per inventarci infine un gioco che diverta per davvero. Il passato invece, quello stretto prima ancora che remoto, l’appena accaduto, diviene il terreno ideale per Belpoliti per dare corpo a un dialogo che ha preso inizio nel predente volume Pianura e che ora prosegue in Nord Nord (due parti di una trilogia ancora incompiuta). Un discorso interiore che diviene pubblico con un indefinito quanto realissimo Tu, un seconda persona singolare disponibile all’ascolto. 

I ricordi per Belpoliti hanno forma di sostanza viva, non pretendono di assolvere a una verità, ma di offrire terreno adatto per fare vivere l’esistente, il contemporaneo. Divengono così una forma di nuovo presente che aleggia sulla testa di chi attraversando strade e di città ha ancora la pazienza di vedere chi ha abitato certi palazzi, chi vi ha lavorato chi vi ha sofferto e chi vi ha trovato rifugio. Il Nord dunque non esiste, ma vive come un ricordo che si rigenera giorno dopo giorno, restando vivido e attuale. Quel doppio, Nord Nord, suggerimento di Ernesto Franco, induce ora a uno scuotimento: svegliarsi dal torpore del presente per mettersi in cammino portando con sé il senso di un luogo e dei suoi abitanti. 

Nord Nord si apre con una casa, una vecchia cascina immersa nella campagna lecchese. Un colpo di fulmine che come spesso avviene si trasforma in una necessità vitale, un rifugio, ma anche un modo per non stare fermi, per non isolarsi a Milano, città più attraversata che abitata, soprattutto nell’ultimo ventennio. Luogo delle così definite bolle da cui è difficile uscire. Una prigione in cui tutte le porte restano sempre aperte e in cui ogni richiesta ha una risposta sempre affermativa. Milano è una sorta di ultracontemporaneo non luogo, più città asiatica che europea. Luogo di una solidarietà civile borghese un tempo concreta e reale che ora si è tramutato nella città simbolo delle diseguaglianze. Qui il disagio è frutto di un eccesso di agio, condanna di ogni curiosità obliqua, negazione di un passato che proprio sull’obliquità e sui margini seppe conquistare un’originalità culturale assoluta.

Belpoliti sfugge da questa dinamica ritrovando in una forma di solitudine la sua forma libertà. Una giusta distanza che si palesa in un recupero e in una rigenerazione che prima ancora che restaurare la cascina la svela. Non una copertura che occluda, ma una messa in mostra di un passato contadino, di una funzionalità che ora si libera divenendo luogo della mente, biblioteca e archivio, magazzino e tana di un intellettuale. Un tentativo estremo, quasi disperato di salvare una struttura: dalla casa alla mente. Un Novecento a cui Belpoliti prima ancora che aggrapparsi proviene, portandolo, magari fuori tempo massimo, in una contemporaneità che non può che nutrirsi di quel passato che ancora oggi è vissuto con rimpianto e nostalgia.

Ripulire il Novecento da quella patina è fondamentale per comprendere il contemporaneo, e a questo esercizio si dedica Belpoliti anche in quel movimento apparentemente contraddittorio di rigenerazione e ristrutturazione che si alterna al ricordo e alla memoria. La cascina è il punto così di partenza, ma anche di arrivo, il tentativo di fare casa di un emigrante, nato a Reggio Emilia, cresciuto a Bologna alla scuola del Settantasette, tra Gianni Celati, Piero Camporesi e Umberto Eco. 

Nord Nord è in fondo l’autobiografia di un movimento lento (lavorare con lentezza si diceva) che portò al centro Milano come città della realizzazione, non della maturità, ma di una consapevolezza giovane ed eccentrica. Scrittori, architetti, designers, fotografi. Belpoliti restituisce quel movimento preciso che non fu legato all’ambizione o al successo che afferivano invece al caso, ma al desiderio e alla sua capacità di farlo compiere. Costruisce una mappa per poi smentirla, da visione di un centro e di una periferia, ma poi raccoglie indizi là dove è possibile ritrovarli nella loro più improbabile casualità. L’affinità non nasce da un inseguimento, ma da una placida ossessione. 

Si avverte qualcosa di bambinesco nel tentativo di Belpoliti di comporre gli elementi di una mappa. Il desiderio di un disegno che possa contenere e contemplare e forse giustificare un tempo che sfugge inesorabilmente. In un certa forma di saggezza a tratti ostentata, in una forma di calma tesa, la voce narrante ricorda a tratti alcuni personaggi di Michelangelo Antonioni a cui tutto capita per bassa tensione, in attesa sempre di capire se sia stato un desiderio o un gesto totalmente privo di significato a produrre un incontro o un accadimento. La casualità si mischia alla curiosità dando forma a storie e a racconti tra il labile e il nebbioso, un po’ per incertezza e un po’ per non per non tradire quella pianura da cui Belpoliti proviene. 

Milano diviene così il centro di un’estesa provincia che contiene un mondo imprevisto, fatto di figure eclettiche, geniali e al tempo stesso ovviamente profondamente provinciali. Milano non è mai una meta o un punto d’arrivo per chi vive a Varese come a Bergamo, a Sondrio come a Brescia, luoghi industriosi il cui orizzonte si staglia direttamente nel mondo e che vedono Milano come un strumento, un porto d’interscambio, ma nulla più. 

La Capitale del nord o forse sarebbe meglio dire del nord nord è invece il filtro, il punto di ristoro per chi proviene dal centro come dal sud, luoghi che a differenza del nord esistono con estrema precisione. Come succede per due siculi come Ferdinando Scianna e Vincenzo Consolo, la cui traiettoria milanese contiene due verità opposte. Quella di una città inclusiva per Scianna, in cui è possibile permanere senza alcuna ostinazione, ma con una rassicurante calma tutta siciliana. E poi quella di una città ostinatamente padana per Vincenzo Consolo, che negli anni trova totalmente irricevibile anche a causa dell’elezione a sindaco del leghista Marco Formentini. 

Il milanese è dunque colui che sa restare siciliano come reggiano, piemontese come napoletano, dando corpo a frammenti che si accomodano per giustapposizione. Il lavoro è ovviamente la centralità del tutto e in un certo tempo fu anche un passe-partout per genialità e innovazione mentre oggi offre solo una forma arcaica di capitalismo a carattere amicale: una bolla dentro alla quale stare senza colpo ferire e soprattutto senza magari farsi troppo ferire. Nord Nord non è ovviamente solo Milano, ma entrambi vivono all’interno di un’assenza e di un vuoto che obbligano al rifugio, come può esserlo una vecchia cascina tra una camminata lenta e uno sguardo curioso.

Domenico Gnoli (Roma, 1933 – New York, 1970) ha dipinto tanto, vissuto troppo poco, pubblicato un solo libro. È una fiaba, e racconta la storia di un principe che non sapeva sorridere. All’epoca, Gnoli viveva a New York (che avrebbe poi lasciato per tornare a Roma e approdare infine a Mallorca, dove avrebbe vissuto gli anni forse più liberi e intensi della sua breve vita). Scrisse il testo in inglese, e le venti tavole illustrate che accompagnavano la storia vennero esposte alla Bianchini Gallery (la stessa dove, tre anni dopo, Andy Warhol avrebbe venduto a due dollari ciascuna le sue famose tote bag con il disegno della zuppa Campbell). 

Pubblicato nel 1961 da Simon & Schuster (e stampato a Milano da Amilcare Pizzi), Oreste & the art of smiling fu un grande successo di critica e di pubblico. Newsweek lo definì “opera dell’anno”, il libro fu ristampato innumerevoli volte, venduto sia negli Usa che in Italia, ma non uscì mai tradotto in italiano. 

A riportarlo in vita ci ha pensato il Saggiatore. Ogni pagina, scritta o dipinta, di questa fiaba conduce in luoghi sorprendenti. Prima di tutto, per una questione stilistica: quando si nomina Gnoli, subito si pensa subito alle sue tele materiche e sabbiose, porzioni o dettagli di oggetti solitari, angoli di figure immobili. Tavolini disabitati, bottoni slacciati, trapunte immobili o letti disfatti. Ricci scolpiti, colletti immacolati, sofà dimenticati. Non deserti, ma abbandonati, e comunque vuoti. E invece un’opera come Oreste ci ricorda, che Gnoli, oltre che pittore del cosiddetto iperreale, è stato anche illustratore mirabolante e quasi rinascimentale per tematiche, coralità, fantasia di universi. 

Chi ha avuto la fortuna di visitare la sontuosa retrospettiva che la Fondazione Prada gli dedicò un paio di anni fa, non può aver dimenticato la vertigine che si provava quando dal piano terra si saliva al primo. Lì la pittura lasciava il posto all’opera illustrata, ed era come approdare su un altro pianeta, altrettanto misterioso, ironico, ossessivo. Ma diametralmente opposto al primo. Un universo affollato, fatto di teche, leporelli, tavole e schizzi, in cui contrasti e colori sfumavano, in cui il silenzio non esisteva. Tra disegni per riviste, illustrazioni editoriali, bozzetti teatrali, studi di teatrini, di palchi e di corride, era tutto un affastellarsi, un sovrapporsi, rincorrersi, un fiorire. Non esiste alcuna contraddizione in questo: vuoti e pieni, nell’opera di Gnoli, sono parte dello stesso movimento, e si direbbe che solo nel mezzo non ci sia nulla. Come se la vita – e l’arte – per lui fossero possibili soltanto ai due poli estremi, nella liturgie solitarie o nella feste dell’abbondanza.

Per atmosfere e stile, quella di Oreste è una fiaba cinquecentesca (“ariostesca”, la definì a suo tempo Sgarbi in un testo pubblicato su FMR). Degno figlio del teatro, Gnoli presenta i personaggi come in un apertura di una pièce, li descrive e li disegna uno per uno abbarbicati in cima a un albero, poi dice che ci sono due che non sa chi siano: un bassotto chiamato Marcantonio, e un uomo che dorme sotto una quercia. “Sono venuti da altre storie”, scrive, “me ne libererò subito”, ma naturalmente non lo fa, e il bassotto Marcantonio difatti ogni tanto ricompare, fa capolino tra le pagine con ottusa tenerezza. 

Oreste è sovrano di Terramafiusa, un piccolo principato nascosto “tra le montagne dell’Europa centrale”. È cresciuto con sua nonna, la dispotica Palmira, che ne stava distesa su venti materassi e non faceva altro che parlare col suo unico amico, il pappagallo Lucien. I due litigavano talmente tanto e facendo così tanto chiasso che, dopo la sua morte, Oreste ha fatto rinchiudere Lucien e ha dato ordine che a Terramafiusa regnasse il silenzio. Ha inseguito la quiete così tanto che ha impedito perfino agli uccelli di cantare, ed è diventato un giovane solitario e malinconico. Di solito le fiabe raccontano di qualcuno che torna a sorridere. Oreste a sorridere invece deve invece cominciare. Non lo ha mai imparato, è diventato grande senza sapere come si fa. Non sa sorridere e dunque non sa amare, o viceversa. Difficile quale sia l’ordine corretto. Questa, comunque, è la storia di come imparerà sia l’una che l’altra cosa. 

Come tutta la produzione di Gnoli, anche Oreste sfugge alle etichette, è inclassificabile nella più felice accezione che questa definizione può avere. A metà strada tra il fairy tale e il libro d’artista, è a suo modo anche un archivio tassonomico (di sorrisi), un diario segreto travestito da favola. I suoi colori, il seppia, il cilestrino, il paglierino, il bianco, non sono, del resto, colori da bambini, ma colori del sogno, quello sì. Nelle sue pagine abbondano alberi e mongolfiere, materassi e gabbie vuote, studi anatomici e armadi vuoti, frasi crudeli e scorci lunari. Per innamorarsene basterebbero anche i delicati, commoventi, innumerevoli sorrisi. Clericale, infantile, placido, furbetto, voluttuoso, militare, enigmatico, seduttivo, astuto, repubblicano, etrusco, tra i tanti. Gnoli, che era maestro nel ritrarre le figure voltate di schiena, li ha disegnati uno a uno, in cerca di quello di Oreste. E forse anche del suo.

Nel 1961, da New York, scrisse all’amico a Ted Riley: gli racconta che l’editore non gli rispondeva ormai da qualche settimana, e lui era preoccupato per l’invio in stampa il volume, e preoccupato anche di cercare per l’opera editore italiano (avrebbe dovuto essere Bompiani, ma poi, per l’appunto, non se ne fece più nulla): “Forse è stato tutto uno strano sogno”, scrive in chiusura alla sua lettera, “New York, il libro, tu, persino i miei dipinti e disegni; ed è meglio se mi risveglio e torno nella realtà! Forse sono un bancario, o un agente di vendita che ha mangiato (forse bevuto) un po’ troppo e ha sognato tutto, a causa di una cattiva digestione.” Anche qui, non esistono vie di mezzo, da poeta a bancario, per lui, non v’era che un passo. All’epoca, Gnoli aveva ventotto anni. Era sposato con la modella Luisa Ghilardenghi, aveva illustrato la prima edizione inglese del Barone rampante (uscito nel 1958). Ed è impossibile non pensare a Cosimo di Rondò quando ci troviamo di fronte alla presentazione dei personaggi arrampicati su un albero. O quando ci parla della selvatica e amorosa Violante, che “si era tolta le scarpe perché le piaceva la sensazione dell’erba sotto i piedi”. A New York era arrivato tre anni prima. Lavorava già da anni come illustratore ed era uno scenografo affermato a livello internazionale. Ma sia professionalmente che a livello personale, non aveva ancora trovato la sua strada: “Sono nato sapendo che sarei stato pittore, perché mio padre, critico d’arte, mi ha sempre presentato la pittura come l’unica cosa accettabile. Mi dirigeva verso la pittura italiana classica, contro cui reagii ben presto, ma non ho potuto dimenticare il sapore e la pratica del Rinascimento.” Gli anni americani furono per lui un decisivo tornante prima del grande, forse vero nuovo inizio. Gli anni in cui, dopo aver reagito contro quello che non voleva essere, si sarebbe diretto verso quello che voleva diventare.

Nato a Roma il 3 maggio 1933 da una madre francese ceramista e un padre italiano storico dell’arte, Domenico Gnoli aveva trascorso i primi anni tra Roma e Spoleto. A vent’anni si era trasferito a Parigi, dove aveva cominciato a lavorare per il teatro. Quella come scenografo sarebbe ormai stata, a quel punto, una carriera avviata, ma Gnoli detestava il lavoro di gruppo che il teatro ovviamente implicava, e soffriva sempre più le mondanità e i continui viaggi che ancora una volta di quel mestiere facevano parte. Proprio a New York inizierà a dedicarsi a fondo alla pittura. Mischierà tempera e sabbia, sperimenterà, studierà e si lascerà influenzare dall’opera di Carrà e quella di Morandi, entrerà, tra gli altri, in contatto con Cecil Beaton, e il suo modo di vedere lo spingerà a scegliere cadrages sempre più serrati e arditi per le sue tele. Sarà l’inizio di un lungo processo di liberazione che lo porterà via dalla città e dalla sua prima moglie: prima con un temporaneo ritorno a Roma e poi verso le rive assolate di Dejà, Mallorca, in compagnia di quella che diventerà la compagna per il resto della sua vita, la pittrice Yannik Vu. I due si stabiliranno a la Estaca, bianca residenza di ispirazione siciliana affacciata sulla costa di Valldemosa, che l’arciduca Ludovico Salvatore aveva costruito per la sua amante, e che da molti anni è proprietà di Michael Douglas. Proprio da Mallorca, nel 1963, in una lettera alla madre, Gnoli scriverà:

Dipingo come mi pare senza più preoccuparmi della cultura del secolo e delle mie responsabilità verso di essa, e allo stesso modo intendo vivere: libero e fedele solo a quel tanto o poco di vero che mi sento adesso. La vita comincia adesso; finora ho tremato davanti a troppe cose: la scuola, gli amici, la pittura moderna, il socialismo, il matrimonio, la cultura, la maturità, la responsabilità […]. Al mondo esiste il mare, esisto io con il mio talento per dipingere e anche (perché no?) con il mio talento per vivere […] esiste un’umanità che mi commuove e mi diverte ogni giorno, i pesci e allora anche se ci sono tanti problemi irrisolvibili, tante esperienze difficili, soprattutto tante delusioni, allora pazienza… 

Ecco un’altra, decisiva ragione per cui scoprire Oreste fa tanto effetto. Come le migliori fiabe, inventa un modo che ci parla della nostra stessa vita. Di quanto quello che desideriamo definisce quello che siamo, di quanto quello che pensiamo di avere sia in realtà quello che ci manca. Proprio come Oreste, anche Gnoli in un certo senso sembra aver imparato a vivere soltanto da grande, poco prima che fosse troppo tardi. E non è un caso, forse, che proprio in queste pagine spunti discreto l’unico autoritratto che ha lasciato di sé: anche lui, come il bassotto Marcantonio, si è intrufolato nel paesaggio: lo si vede in alto a destra, nella doppia di apertura dedicata alla presentazione dei personaggi. Abita la scena con discrezione, quasi con timidezza, ma è lui, proprio lui, lo sguardo malinconico e arguto, sempre pronto allo stupore, e certo senza poter immaginare il futuro, sembra già dire cercatemi dove volete, tra le trapunte, nei riccioli, nelle pieghe del tweed, ma io sono anche e resterò soprattutto qui, perché non c’è altro luogo in cui potrei andare che in questa terra libera che io stesso ho immaginato e perché non esiste, dopotutto, altra patria che l’infanzia. 

Qualcosa di miracoloso brucia in lei,
e i contorni del suo viso brillano davanti ai miei.
Lei sola mi parla,
quando gli altri temono di avvicinarsi.
Quando l’ultimo amico distoglie lo sguardo
da me nella tomba, si stende al mio fianco 
e canta come il primo temporale,
come se tutti i fiori cominciassero a parlare.
(Anna Achmatova – Musica)

Scrivere può essere musica? Forse la scrittura è una musica che si è liberata di sé stessa, ma che pure mantiene i suoi elementi fondamentali: sillabe e parole compongono linearmente la melodia di note fantasma, sintassi e costruzione dei periodi evocano il ritmo che pulsa nelle tempie e l’apposizione delle righe l’una sotto l’altra è l’armonizzazione, la somma che supera le parti. Musica e scrittura. Entrambe sono sia ambiguità elevata a sistema che calcolo elevato a mistero. Entrambe sono il diritto di creare relazioni tra significati lontanissimi, di mescolare tutte le combinazioni tonali che siano mai esistite, di accedere al canone delle cose sommerse e proibite, di ricordare ciò che non è ancora avvenuto. Entrambe sono elettricità incarnata, fuochi che rendono indisgiungibili forma e contenuto. Ciò che si canta è come lo si canta. Ciò che si scrive è come lo si scrive. Con questa sfida hanno deciso di confrontarsi le voci di questo ciclo, perché come in una progressione armonica un accordo ne chiama sempre un secondo ed un terzo e così è anche per le storie, che si compiono e risuonano davvero solo in chi ascolta e in chi legge. Niente è vietato in questi racconti perché come la musica, la letteratura non ha alcun messaggio se non sé stessa, alcun genere se non la verità e in essa arde sempre qualcosa di miracoloso. (Dario Valentini)

Merda. Merda pure questa. Porcheria. Non ce la fanno. Ma come si fa? Che vergogna.

Sei mail, sei comunicati stampa, sei allegati, sei link. A ognuna aveva dedicato circa 10 secondi di lettura e contemporaneamente fra i 30 e i 36 secondi di ascolto dalla cassa Bluetooth collegata al telefono. Sei mail arrivate fra le 18 e le 21 del giorno prima e ora, alle 8.15 di mattino, già nel cestino, il tutto mentre preparava e poi sorseggiava caffelatte e inzuppava quattro biscotti all’arancia rinsecchiti mentre rollava una sigaretta, guardava l’orologio e premeva play, avanti, traccia 5, stop e di nuovo play, avanti, traccia 4, stop, guardava l’orologio. 

Alle 9 era al suo posto di lavoro con la divisa rossa e nera del megastore di elettronica, superata la buriana del Natale toccava sorbirsi i ragazzini con in tasca qualche spicciolo, arrivavano frenetici per acquistare controller e volanti da corsa con pedali per PlayStation, videogiochi come Elden Ring, cavetti, si informavano sui droni, poi c’erano tutti gli altri, quelli che cambiavano un regalo doppio, o meglio indesiderato, o quelli mal funzionanti, in quest’ultimo caso si trattava di over 60 incapaci di collegare una rete wi-fi o un cavo usb. Rispondeva impassibile, con le braccia lungo i fianchi e senza muovere le mani alle domande su quanta memoria avesse un tipo di telefono o un portatile; da quando lavorava in quel capannone luminescente si sentiva intorpidito, anche la tecnologia non gli interessava più, si limitava a leggere e a memorizzare le informazioni dei prodotti e a ripeterle, anche il suo store manager, malgrado avesse avallato la sua assunzione, di tanto in tanto lo chiamava in disparte e gli ripeteva di essere più “empatico” con i clienti. Non era questione di empatia, al limite sarebbe dovuto essere più misericordioso, pensava Boris.

Appena poteva adocchiava gli avvisi delle e-mail illuminare lo schermo del suo telefono: MusicaPress, HardcoreNation, JazzCore, MusicFashion, un continuo, il venerdì, giorno deputato all’uscita degli album, almeno venti proposte di dischi “imperdibili” che finivano per autosoffocarsi l’un l’altro. Tempo addietro aveva tirato giù due conti: se avesse dovuto ascoltare tutta la musica che gli propinavano avrebbe dovuto almeno dedicargli cinque ore al giorno, festivi compresi, e per un solo unico ascolto. Sarebbe stato il lavoro della vita, ma mancava il requisito minimo, lo stipendio, per un po’ c’era stato dentro, un fisso per nutrire e crescere la novità dell’online e pagati fuori i pezzi del cartaceo, all’epoca traino della rivista. Poi il settimanale aveva chiuso, cioè era stato venduto, la redazione ridotta al minimo, erano restate solo le pagine online, niente più carta, fino a svuotarla completamente e vendere perfino gli uffici del palazzo di Milano. Boris non era stato capace di riciclarsi come altri, magari come ufficio stampa o con qualche ruolo negli eventi o meglio ancora cambiando completamente strada. Era rimasto a metà, nutrendo una speranza malconcia e vuota, confidando nella lunga storia del settimanale, in un ritorno che aveva qualcosa di mistico e collaterale, immaginando che le cose potessero solo migliorare, nel frattempo firmava recensioni e interviste per un quotidiano, poche al mese, era già un miracolo che ci fosse una pagina la settimana, un contentino che gli permetteva di pagare qualche bolletta, se andava bene. Nel piccolo appartamento che gli aveva lasciato la madre, i dischi erano in ordine cronologico di uscita disposti su quattro pareti, dal pavimento al soffitto, era il suo capitale di storie e di emozioni che gli anni sbiadivano.

«Capo… Quelle cuffie? Che differenza ci sono con quelle là rosse? Conduzione ossea?», indicò alzando il naso.

Diciassette, forse venti anni, insaccato dentro un giubbino di piume d’oca rosso con un marchio che non riconosceva, jeans azzurri stretti, Nike bianche alte con il baffo blu, il volto squadrato incorniciato da un copricapo da skater in lana verde munito di visiera, le tempie strette su cui si reggeva la montatura degli occhiali a goccia che lo faceva assomigliare a Jeffrey Dahmer, o nella migliore delle ipotesi a Thurston Moore. Indicava cuffie stereofoniche con auricolari ergonomici e tecnologia open-ear. Era il momento di essere “empatici”.

«Principalmente il costo… E la marca ovviamente. Certo la marca garantisce più standard di qualità ma per esperienza personale posso dirti che non è esattamente sempre così… Non sono a conduzione ossea… Ma a conduzione aerea, una novità, non c’è dispersione all’esterno ma non ti isolano, in altre parole puoi ascoltare contemporaneamente anche chi ti sta parlando».

Prese le due scatole in mano, le soppesò velocemente, ripose nello scaffale le più economiche. Prima di indicargli la cassa dove pagare Boris domandò appena impacciato: «Posso chiederti cosa ci ascolti…»

«Tutto».

«Cioè?»

«Podcast, videogiochi, lezioni…»

«Musica?»

«Faccio musica»

«Hai una band?», chiese disorientato ma anche, finalmente, interessato. 

«No, scrivo la mia musica, la canto, la suono…», rispose muovendo il capo dal basso all’alto in una spinta di vanità.

«E hai pubblicato?»

«Solo dei pezzi, sono online… su Instagram, BonnyD, tutto attaccato».

«Cosa fai?»

«Trap».

Boris avrebbe voluto arrestare quel furioso oceano di merce e acquirenti per fargli domande se non fosse arrivata una donna con il lungo cappotto nero e un barboncino bianco che aveva la massima urgenza di un computer “per far studiare mia figlia”. Quando si girò, il tizio era sparito, guardò verso le casse ma c’era troppa gente e quel cazzo di barboncino aveva iniziato a sbraitare. Sentì vibrare il telefono, guardò la notifica, una mail del caporedattore, l’oggetto iniziava con FW, gli stava girando una mail. Sapeva già di cosa si trattava.

Aveva recensito un solo disco, uno solamente quasi estorto dal caporedattore, e ora gliene girava continuamente, pareva che di trap nessuno volesse scrivere. Anzi, si vergognavano a scriverne, come fosse la peste. Perché ai più giovani non fregava niente delle recensioni e quindi nessuno ti notava e l’ego restava a secco, perché i quotidiani li leggevano solo i cinquantenni, e manco troppo. E poi nessuno sapeva come abbozzare quel suono inutile, piatto, l’inclinazione commerciale, i testi che veicolavano e celebravano i valori del capitalismo, macchinoni, soldi, donne, fama, tutto la sordida sciatteria della fascinazione verso lo show-business, eppure la maggior parte dei trapper aveva una biografia radicata nei vissuti dei quartieri periferici di Milano o Roma.

In questo senso a Boris mancavano dei collegamenti storici, pareva che in quegli stessi luoghi dove si erano sviluppate le lotte di classe i ragazzi di oggi fossero stati costretti a bere il succo avvelenato del berlusconismo, l’individualismo utilitaristico o il machismo, senza elaborarne l’intossicazione, senza combattere le diseguaglianze imperanti, solo aprendo un ennesimo campo di battaglia della competizione. Ma non si poteva scrivere che ognuno di quei dischi fosse merda, anche se lo era almeno per le orecchie di un cinquantenne, un po’ perché quei successi commerciali dovevano nascondere comunque delle ragioni, un po’ perché dietro tanti di quei presunti artisti c’erano delle major

Stroncare l’album italiano di una major non era conveniente, l’ufficio stampa se ne sarebbe ricordato e il prossimo album non lo avrebbe proposto alla redazione, facendo perdere una notizia, o magari un’anteprima. I magazine online poi, con una buona recensione potevano sperare che venissero rilanciati sulle pagine degli artisti, pagine con molti più follower dei magazine stessi, garantendo click e possibili pubblicità e quindi allungando i tempi di galleggiamento. D’altronde il mondo s’era rovesciato, bastava osservare le medie rock band, da settecento mille spettatori, costrette a pubblicare un album ogni due anni non per vendere dischi, ma per la possibilità di fare una tournee sempre più striminzita con cui tirare a campare. 

Il resto del pomeriggio fu l’inferno in terra, Boris nella pausa sigaretta passava dallo stanzino per fare un goccetto, buttava giù due sorsi di vodka nascosta dentro allo zaino, poi due mentine. Riusciva a restare totalmente lucido se equilibrava vodka e performance orale con i clienti. Era sufficiente non sembrare troppo accelerati. Come un automa o un pannello elettronico dava informazioni e mandava in cassa.

Da quando non andava a un concerto? Dall’ultima volta che gli avevano ritirato la patente dopo un concerto.

Da quando non trascorreva ore a parlare di gruppi, distorsioni, testi, chitarre, live, davanti a litri di birra? Boh, da quando semplicemente gli amici si erano fatti una famiglia.

Da quando non ascoltava un disco in santa pace, giusto per il piacere di ascoltarlo? Probabilmente da quando aveva perso la routine del sabato, quando si rinchiudeva un paio d’ore nel negozio di dischi. Negozio ormai chiuso.

Eppure scriveva ogni settimana di musica. A che cosa serviva se non veniva letto?

A casa cercò BonnyD, quindicimila follower, nessuno in comune, seguiva settecentocinquanta utenti, nessuno in comune. Ripensò a quel volto, alle sue poche ma decise parole, a com’era vestito, un coglione qualsiasi, da cui però trapelava una traccia di fascino che Boris non sapeva decifrare. Cosa lo colpiva? Quindicimila follower erano tanti, troppi per un ragazzino viziato di provincia. Nel profilo c’era lui, BonnyD, con un mantello leopardato, sullo sfondo una giovanissima che si copriva il volto con unghie lunghissime, affilate e nere. Un profilo grezzo, tendente a risaltare la soggettività e l’agonismo verso il consorzio umano, non era ancora arrivato un social media manager, altre foto sempre con BonnyD in primo piano conciato con abiti diversi, emoticon a iosa, notò che non c’era la musica, nella testa di Boris da uno che dichiarava di essere un musicista si aspettava almeno di vedere una chitarra, un microfono, un mixer o un palco.

Non mostrava mai il corpo BonnyD, le felpe troppo grandi e probabilmente ancora non aveva tatuaggi da sfoggiare. In uno scatto era davanti a un capannone dismesso, seduto sul cofano di un’Audi, non troppo diverso dagli scatti che pubblicava Valmir, il suo collega macedone, Boris riconosceva quel luogo non lontano dalla sua abitazione, la fabbrica di elettrodomestici chiusa da un decennio e dove alcuni suoi compagni di scuola si erano seppelliti per anni. Ma se gli assunti stabiliti da Boris, che i giovani poveri avevano eletto come forma artistica la trap per affermare sé stessi e non una comunità, la trap come immaginario personale che facendo leva sul contesto marginale di provenienza fa approdare l’artista a un riconoscimento sociale e quindi economico, un tipo come BonnyD, proveniente da una provincia impoverita ma dove non si era mai troppo poveri, né troppo emarginati, perché aveva scelto proprio quel linguaggio da cui, appunto quel tipo di provincia, sembrava ancora avulsa? O era Boris a essere un primitivo che non aveva intercettato quel linguaggio universale anche lì? Possibile che non riuscisse a staccarsi da tre o quattro elementi con i capelli lunghi e birre in mano che provavano riff e batteria nelle cantine o nei garage? 

Mise “segui” al profilo. Gli sembrò un tradimento, ebbe l’impressione che gli altri suoi colleghi o ex colleghi lo stessero già giudicando. Era il momento di leggere la mail del suo capo. Invero c’era poco da leggere: Te ne occupi tu?

Sotto scorreva il comunicato stampa della major, promuoveva il nuovo disco di SpettoDrama, nelle prime tre righe, come minaccia, c’erano i numeri. Il suo ultimo singolo, Sparo Bianco, aveva ottenuto in pochi giorni 700.000 streaming, la sua pagina Instagram contava quasi 1 milione di follower. Dopo le origini magrebine, il passato difficile a Quarto Oggiaro da cui si poteva sottendere qualche arresto, solo in ultimo arrivava la musica, una spruzzata di musica tanto per capire che si caldeggiava un disco, prima solo storytelling, il personaggio. Non si diceva granché, venivano toccati i temi ricorrenti come “l’uso di sostanze”, la “ricerca di una felicità in un mondo sempre meno ospitale”, “l’alienazione generazionale”, “autentico e diretto”, “il lirismo autoriale”; l’ufficio stampa in un lodevole sforzo edificava l’apparenza, ripuliva l’artista prevenendo possibili critiche ai testi. Ma quali critiche? Alberto, un conoscente che scriveva per il defunto Suoni Diversi, si era azzardato a cassare come inascoltabile il disco italiano della “nuova scena rap” promosso da una major, subito non aveva più ottenuto ingressi gratuiti poi gli erano stati richiesti sempre meno pezzi. Alberto aveva raccontato che l’ufficio stampa e il manager, senza mezzi termini, avevano chiesto la sua testa, di non farlo più scrivere dei loro clienti. Chissà se si trattava di una fantasia per deviare sull’ingiustizia la storia del suo fallimento. Infatti Alberto aveva rinunciato, insegnava matematica alle scuole medie e scriveva banalità su Facebook. Boris rimase stupito dal post con cui Alberto annunciò il suo ritiro, una lunga e passionale tirata sulle motivazioni, il contesto e la fiducia venuta a mancare, neanche fosse stato Lester Bangs che lasciava Rolling Stone. Trovò Alberto ridicolo, il post di cattivo gusto, non credeva che uno all’apparenza timido e sufficientemente sfigato si credesse tanto posizionato nello sterile giornalismo musicale del Paese. 

Ok, ci penso io, 1.200 battute?

Risposta: Facciamo 2.400. Il doppio, il doppio significava ascoltarlo almeno tre volte ed escogitare qualche buon motivo per scriverne. Riempì un bicchiere di bianco e avviò lo streaming riservato con codice, dalle casse collegate al computer partì subito la voce anonima di SpettoDrama mitigata dalle distorsioni dell’autotune. Non lo irritava ciò che diceva, Boris teneva alla larga i moralismi, Spetto Drama non ce l’aveva con i ricchi, voleva essere ricco e ci stava riuscendo con barreegotrip, rime con cui esaltare il proprio fottuto ego, e poi una quantità di simboli e loghi della modernità collegati in un caotico paesaggio. Boris cercò di isolare alcuni passaggi della seconda traccia, Solo Io:

Ho un Rolex che brilla, lo so che ti acceca,
le lancette girano, ma la strada è diretta.

Stavo giù, ora volo, skyline nella tasca,
oro sul polso, il tempo non mi manca.

Cazzo e stracazzo. La generazione di Boris e quella prima si erano formate anche sul cantautorato impegnato, poteva piacere o meno ma aveva influito sui musicisti e più in generale su tutta la produzione culturale di chi a un certo punto s’era dedicato al rap o al rock alternativo, al reggae o al dub, al trip hop o alla no wave, al noise o al funk. Tutti, secondo Boris. Almeno tiravano fuori dei contenuti pure quando il contenitore faceva schifo. SpettoDrama cosa aveva ascoltato da ragazzino? Cosa gli avevano fatto? Quei suoni, il basso profondo, i testi intermittenti, producevano in Boris una sensazione di perturbamento, forse per la costrizione di non poter spegnere e l’obbligo di tirare fuori qualche frase sensata.

Sin dal principio delle sue collaborazioni aveva applicato una sorta di personale etica delle recensioni: non stroncava i piccoli, meglio non parlarne, che importanza aveva infierire con articoli spietati o peggio sarcastici su chi non si reggeva sulle proprie gambe? Su chi ci stava quantomeno provando? Si stroncavano solo i grandi nomi, quando necessario, quelli che ormai campavano di produzioni importanti e di due dischi buoni che ritornavano in almeno mezza durata dei loro live. Nel modo di intendere le cose di Boris, gli inviavano dischi, gli offrivano da bere e biglietti gratis, certo per lusingarlo affinché scrivesse due righe buone ma anche per il rispetto che si era guadagnato. Ora nemmeno i grandi potevano essere toccati, la faccenda si era squilibrata dall’altra parte, agenzie di booking e manager emanavano troppo potere, gli stessi investivano spiccioli di pubblicità dei loro eventi, banner e pagine, e i loro clienti avevano troppi follower, una forza subdola ma costante che pesava su quotidiani e le poche riviste rimaste. Se ne parlavi, dovevi parlarne bene. Nessuno lo ammetteva ma era diventata la regola.  

In un paio d’ore scrisse quello che poteva, rimanendo più neutro possibile, zero aggettivi qualificativi, riempiendo altri due bicchieri di bianco, riportando tutti i nomi dei feat del disco, alcuni titoli dei pezzi, info biografiche del comunicato stampa e qualche rima non esageratamente patetica per allungare un brodo insipido. Come per discolparsi nel pezzo accennava a una supposta “incomprensione generazionale”. Due ore fastidiose, ventidue euro netti. Se considerava l’ascolto, almeno quattro ore, sempre ventidue euro netti. Ore che tuttavia lo portavano avanti, provava ancora piacere a vedere la sua firma stampata sulla carta, un’ottusa vanità ma che lo faceva resistere ed esistere, un passo alla volta, almeno nel lento andare della sua bolla di lavoratori culturali sottopagati, bolliti e prossimi a scomparire. Era l’unica comunità che gli restava, quei pochi con si sentiva al telefono per lamentarsi per questo o quell’altro. Ormai il discorso girava solo sull’Intelligenza Artificiale. 

L’appartamento a piano terra puzzava di umidità, mentre ripiegava nell’armadio con le mani gelide una delle due divise del negozio di elettronica, asciutta dopo una fredda giornata al sole, pensò di essere ciò che sapeva essere: un vecchio idiota nostalgico. A conti fatti il passato era meglio del futuro, sacrificando il presente. Un reazionario frustrato, completamente scollegato dalle realtà che raccontava, con l’intransigenza bovina che prima o poi l’avrebbe trasformato in un silente elettore di destra. Un pensiero che lo fece immalinconire.

Le settimane a seguire nel negozio regnava una calma apparente, meno clienti ma più lavoro, l’ordine era di riformare l’area degli elettrodomestici per un’operazione di cross-selling, lavatrici e asciugatrici in primis, portarle in fondo al negozio, far risalire invece verso la vetrina televisioni e stazione Apple; rinnovare senza rinnovare un bel niente. Era come scavare buche per poi riempirle, il commesso veniva pagato per lavorare, Boris comunque preferiva l’attività fisica che il servizio ai clienti. E poi, tornato a casa, senza la matassa di parole sperperate durante il giorno, riusciva a scrivere più facilmente. Il giovedì notte in cui stava sistemando un’intervista alquanto banale per un disco shoegaze, niente di che ma conforme ai suoi gusti, si accorse che la recensione di SpettoDrama era stata pubblicata. Manco lo avevano avvisato. Per quel che poteva contare, non ci pensò nemmeno a condividerla sui social, nessuno sarebbe andato a leggerla tantomeno SpettoDrama che neppure doveva sapere dell’esistenza del giornale.

Rivendicandola su Facebook però correva il rischio di qualche commento a cui sarebbe stato obbligato a rispondere, il pericolo era di ritrovarsi, un messaggio dopo l’altro, proteggendo essenzialmente la sua firma, a difendere il disco di SpettoDrama. Quei quattro sfigati come lui che si etichettavano come critici musicali ogni tre giorni accendevano su Facebook baruffe e piccoli scannamenti su temi a cui a nessun essere umano munito di un briciolo di buon senso fregava un cazzo di niente, poteva essere una classifica, l’ospite di un festival, un premio, la dichiarazione del frontman, il ricordo di quella volta che avevano preso una birra con il morto del giorno. Un intrattenimento che lo coinvolgeva sempre meno.

Quando lo vide entrare stava trasportando con il carrellino la nuova Whirlpool 10 kg, prezzo ottocentodieci euro. Lo osservò mentre si guardava attorno disorientato, quando BonnyD individuò Boris incrociò il labirinto dei reparti e giunse davanti a lui. Stesso berretto, stessi occhiali, ma indossava un giaccone da snowboard lungo, bianco, con dei disegni infantili, casa cane albero.

«Sei Boris, giusto? Ho letto quello che hai scritto di SpettoDrama…»

«L’hai letta? Dove?»

«Social».

«Ti è piaciuta?»

«È il migliore…»

Boris ridusse l’inclinazione del carrellino e appoggiò delicatamente la lavatrice, poi restò come sospeso, leggermente ebete. Per la prima volta, nel grande magazzino, gli veniva riconosciuto un ruolo che non fosse il commesso, l’unico che avesse visto al di là della divisa rossa e nera era un ragazzino di cui non aveva nessuna stima. A cui non attribuiva nessun valore ma per cui aveva, sì, un briciolo di curiosità.

«Se mi lasci la mail ti invio il mio EP, esce fra una settimana».

«Etichetta?»

«Io».

BonnyD adoperava gli attrezzi obsoleti dell’ambiente in cui Boris si era forgiato, mai aveva sentito di un trapper che inviava il disco bramando una recensione. BonnyD che di periferie e dissing non doveva sapere un accidente, proveniva dal passato ma cercava disperatamente di entrare nel futuro con gli strumenti che aveva: il suo background, un software di merda, le sue parole loffie e la sua voce. Boris provò una punta di pena per quello sbruffoncello. Però aveva coraggio, voleva distinguersi mentre lui, Boris, che strada aveva intrapreso per distinguersi? 

Scoccò la decisione: sarebbe stata la sua ultima recensione e si sentì meglio.

«Lo ascolto, certo. Se non mi piace lo stronco», disse mentendo mentre rialzava la lavatrice.

Qualcosa di miracoloso brucia in lei,
e i contorni del suo viso brillano davanti ai miei.
Lei sola mi parla,
quando gli altri temono di avvicinarsi.
Quando l’ultimo amico distoglie lo sguardo
da me nella tomba, si stende al mio fianco 
e canta come il primo temporale,
come se tutti i fiori cominciassero a parlare.
(Anna Achmatova – Musica)

Scrivere può essere musica? Forse la scrittura è una musica che si è liberata di sé stessa, ma che pure mantiene i suoi elementi fondamentali: sillabe e parole compongono linearmente la melodia di note fantasma, sintassi e costruzione dei periodi evocano il ritmo che pulsa nelle tempie e l’apposizione delle righe l’una sotto l’altra è l’armonizzazione, la somma che supera le parti. Musica e scrittura. Entrambe sono sia ambiguità elevata a sistema che calcolo elevato a mistero. Entrambe sono il diritto di creare relazioni tra significati lontanissimi, di mescolare tutte le combinazioni tonali che siano mai esistite, di accedere al canone delle cose sommerse e proibite, di ricordare ciò che non è ancora avvenuto. Entrambe sono elettricità incarnata, fuochi che rendono indisgiungibili forma e contenuto. Ciò che si canta è come lo si canta. Ciò che si scrive è come lo si scrive. Con questa sfida hanno deciso di confrontarsi le voci di questo ciclo, perché come in una progressione armonica un accordo ne chiama sempre un secondo ed un terzo e così è anche per le storie, che si compiono e risuonano davvero solo in chi ascolta e in chi legge. Niente è vietato in questi racconti perché come la musica, la letteratura non ha alcun messaggio se non sé stessa, alcun genere se non la verità e in essa arde sempre qualcosa di miracoloso. (Dario Valentini)

By heart, attraverso il cuore, dicono, a memoria, come se la memoria non fosse nella testa, una funzione misteriosa dell’ippocampo, un’attitudine della corteccia cerebrale, come se fosse invece una volontà del cuore, un talento covato nel petto.

Imparare a memoria per salvarci dal vuoto, dal silenzio, per salvarci dal deserto, dallo spazio tutto uguale, dalle forme dai colori che ricopiano se stessi, dal tempo circolare. 

Imparare a memoria per avere qualcosa da portarci appresso quando tutto viene a mancare, quando le pagine da leggere sono finite e persino le notizie del giornale, quando le radio sono tutte spente per ascoltare una canzone.

Imparare a memoria per dar da fare all’ippocampo, impinguare la corteccia cerebrale, per non lasciare tregua al cuore, per allenarsi i muscoli del petto, esercitare il talento di non dimenticare. 

Imparare a memoria io ho cominciato a farlo quando ci siamo trasferiti qui, a Occidente, sulla costa più a ovest del mondo. Ho dovuto farlo, certe cose non si possono tradurre. By heart, per esempio, come avrei potuto dirlo? Certo, mi chiedevo: che c’entra il cuore?, ma poi non mi restava che memorizzarlo, senza farmi troppe domande. Provavo a vedere, a visualizzare le parole che qui a Occidente amano far corrispondere a delle immagini e non il contrario. Me le ripetevo nella testa on my way home, mi ripetevo fino a casa una cantilena di pensieri nuovi, una filastrocca di idee sconosciute, canticchiando, crooning¹ come una very Bobby Soxer² le parole che qui a Occidente devono suonare bene, lasciarti l’eco nelle orecchie per ore e ore. 

Imparare a memoria mio nonno lo faceva con le cose che gli piacevano molto, le storie del deserto di suo nonno che non ha mai conosciuto, la musica lirica e quella country-western di Vernon Dalhart e James Charles Rodgers, le poesie di Bruce Kiskaddon, James William Whilt, Arthur Chapman, i cowboy poets della fine dell’Ottocento.

Là fuori, dove la stretta di mano è un po’ più forte, là fuori dove il sorriso dimora un po’ più a lungo, 
È lì che inizia l’Occidente;
Là fuori, dove il sole è un po’ più luminoso, dove le nevi che cadono sono un po’ più bianche, 
È lì che inizia l’Occidente.
Là fuori, dove soffia una brezza più fresca, dove c’è risata in ogni ruscello che scorre, dove c’è più raccolta e meno semina, 
dove il mondo è in divenire, dove soffrono meno cuori disperati, dove c’è più canto e meno sospiri, 
dove c’è più dare e meno comprare, e un uomo fa amicizia senza nemmeno provarci,
È lì che inizia l’Occidente.³ 

Ripeteva a memoria, mio nonno Arthur che lo chiamavano Chap come Arthur Chapman il cowboy poet, oppure Kit come Kit Hodghins lo sceriffo de Il Piccolo Sceriffo, un fumetto western di cui mio nonno possedeva i centosettantatré numeri della prima serie, i centoventisei della seconda, i cinquantaquattro della serie oro e cinquantaquattro della quarta serie, i quarantotto della quinta, i centocinquantadue della sesta, i cinquantaquattro della serie bianca e i centoquattro dell’ottava serie per un totale di settecentosessantacinque numeri che gli avevamo portato noi, dall’Italia, quando mia madre ha deciso che avremmo avuto un futuro migliore nell’Occidente da dove se ne era andata appena maggiorenne. Mio nonno non si era opposto, non capiva cosa le mancasse là in quell’Ovest lussureggiante, ma le aveva detto che era ok, che poteva andare dove più le piaceva; mia nonna le aveva invece tolto la parola. Per anni, infatti, mia madre ha avuto solo il ricordo della voce di sua madre, diceva che riusciva a immaginarla, a sentirla nitidamente, che certi suoni si imparano a memoria. Aveva imparato by heart la voce di sua madre. 

Quando siamo tornati in Occidente, però, mia nonna era morta da qualche giorno, mia madre piangeva, diceva che la sua voce le era mancata più di tutto, guardava le sue foto, ripeteva che al suono perduto della sua voce non c’era rimedio.

Io non ci pensavo nemmeno, ad andarmene, da lì a qualche anno sarei diventata maggiorenne, avrei potuto come mia madre partire, tornarmene in Italia per esempio, ma questo avrebbe voluto dire non poter più vedere mio nonno, che era l’oro del mio Occidente. Lo vedevo tutti i giorni, ci passavo tutte le ore libere che avevo, mi insegnava le parole intraducibili, mi raccontava le sue storie, quelle dell’Ovest selvaggio che lui amava tanto. Mi insegnava a vivere a Occidente. 

Go West, young man⁴, diceva ogni volta che mi vedeva indecisa, perduta troppo a lungo in un pensiero: go West, young man e io ridevo, mi lasciavo chiamare man, imparavo che un tavolo non era maschio e una sedia femmina, scoprivo che le parole erano elastiche, che significavano una cosa ma anche il suo contrario, che erano allo stesso tempo sostantivo verbo e aggettivo. Che potevi combinarle tra loro e ottenere una immagine nuova, che un nome che suonava bene valeva più di mille parole. Go West, young man, e mi parlava di Desert Center, di un albero chiamato l’albero di Gioshua, mi raccontava quello che sapeva di Arthur I, suo nonno.

Mio nonno e il nonno di mio nonno erano nati entrambi il 15 gennaio, mio nonno nel 1933 e il nonno di mio nonno nel 1873, entrambi a Desert Center, nella contea di Riverside, California meridionale, nel deserto del Colorado, a metà strada tra le città di Indio e Blythe, allo svincolo della Interstate 10 e della strada statale 177 (Desert Center – Strada del Riso). In prossimità di Desert Center ci sono il deserto Chuckwalla Mountains, Corn Springs, Eagle Mountain e Chiriaco Peak. Il centro abitato conta oggi centoventicinque abitanti, il Cap è 92239, la comunità si trova all’interno prefisso 760. 

A Desert Center c’è poco, direi più precisamente che non c’è proprio niente. È un deserto, qualche cactus, uno Yucca Brevifolia detto l’albero di Gioshua, a un centinaio di chilometri, poche altre piante resistenti al caldo e al vento, qualche rotolacampo. 

Non so se il nonno di mio nonno amasse il deserto ma mio nonno sì, lo amava, me lo raccontava come un capolavoro, uno scrigno di storie, quelle dell’ovest selvaggio di Aquila della Notte, dei Conestoga che superarono le Montagne Rocciose, attraversando lentissimamente il vuoto delle praterie, “siamo a duecentocinquanta miglia dal più vicino ufficio postale, a cento miglia dal legname, a venti miglia dall’acqua e a venti centimetri dall’inferno”, diceva, quando gli sembrava che le cose si mettessero male. 

Amava il deserto, ne leggeva le storie, ascoltava i banjo suonare, le voci gorgogliare in acuti frignucolanti, ripetere sillabe e vocali, allungare protrarre le i iouhulehihiiiiiiiii lehihiiiiiiiii lehihiiiiiiiii che rimarcavano l’eco nello spazio vuoto del deserto. Il deserto mio nonno lo amava ma badava bene a non farsi risucchiare, a non ritrovarsi svuotato, imparava a memoria, ripeteva.

Nessun nome sullo stipite della porta,
Nessuna iniziale incisa nel muro,
Nessun calendario appeso alla finestra,
Solo silenzio e mistero — that’s all.⁵

Nessuno sa come sia morto il nonno di mio nonno, se sia stato mai sepolto da qualche parte o se il suo corpo l’abbia prosciugato il deserto, nutrendosene. Arthur I, il nonno di mio nonno, lo chiamavano Misty, che vuol dire nebbia o annebbiato perché pare che avesse lo sguardo sempre offuscato, gli occhi come pieni di lacrime, Arthur you Misty-eyed, dicevano, come se guardasse attraverso la nebbia o un latente dispiacere, come se i suoi occhi tradissero il dolore di non essere mai stato amato. 

Di suo nonno Misty mio nonno me ne parlava spesso, ma una volta è stato strano, sono uscita da casa di mio nonno e c’era la nebbia, una nebbia densa, a Huntington Beach la nebbia c’è molto di rado.

C’era la nebbia anche la mattina dopo, che ascoltavo il brano Glen Porter di Glen Porter dall’album Blessed By A Young Death andando a scuola, sono uscita di casa e sono entrata nella nebbia, una nebbia di goccioline non così piccole, gocce di umidità quasi distinguibili, separabili, visibili una ad una, sono uscita dal mio letto, uscita di casa e entrata nella nebbia che era una estensione del sonno, del torpore dei muscoli, della percezione farraginosa del mondo, un prolungamento della dimensione sfocata del sogno.

Glen Porter di Glen Porter dall’album Blessed By A Young Death mi è capitato a caso, un suggerimento dell’applicazione, ha scelto l’algoritmo partendo da Sixtoo, Buck 65 e Keola che avevo ascoltato i giorni precedenti. Ascoltavo e camminavo nella nebbia che la luce non ci passava attraverso, l’imperforabile nebbia fitta delle sette del mattino, la attraversavo come una particella di materia attraversa un buco nero, senza cognizione volontà direzione, come se non potessi che attraversare la nebbia fitta delle sette del mattino di Huntington Beach, muovendomi a caso, brancolando sulla linea perfetta di un destino che forse era il mio. 

Glen Porter di Glen Porter dall’album Blessed By A Young Death era un suono appannato, mi faceva entrare la nebbia nelle orecchie, nei canali dell’udito, era denso, spaesato, suonava spento, suonava come un sogno, sfocato e farraginoso e sbriciolato, sparpagliato nell’umidità condensata della nebbia intorno a me. 

La sua musica galoppava nelle goccioline della nebbia, era la nebbia a cantare, a suonare, a frignare, a manifestarsi nelle gocce separate, una a una separabili, visibili ad occhio nudo.

Volevo sapere di più, chi era questo Glen Porter? Da dove gli veniva questa musica triste, downtempo, trip-hop forse, fitta di nebulosa, di particelle separate eppure imperforabili, da quale punto del suo corpo? Era un ricordo? Una memoria di dolore trattenuto negli occhi. Gli nasceva nella testa, nei vuoti dell’ippocampo, del petto? Questa musica sgretolabile, che prolungava il sonno e il sogno e il passo inconsapevole dei miei piedi alle sette del mattino, che mi faceva una sagoma di nebbia, fatta di nebbia come tutto era fatto di nebbia intorno a me, come tutto è fatto di deserto nel deserto, di materia grigia nella corteccia cerebrale, di vuoto nei crateri della memoria.

Ho cercato Glen Porter su internet, diceva: Glen Porter, all’anagrafe Ryan Stephenson, ha scelto di farsi chiamare come suo nonno, Glen con una sola n invece che due, è nato il 15 gennaio 1983 ad Anaheim, California — centocinquantanove miglia a ovest da Desert Center dove erano nati suo nonno Glenn, mio nonno e il nonno di mio nonno. 

Viveva anche lui a Huntington Beach da molti anni, suonava il pianoforte, la tromba il trombone, la chitarra acustica l’elettrica la classica, suonava viole violini violoncelli bassi batterie e poi ci aggiungeva elementi elettronici, ci collegava tutti i tipi di pedali, overdrive, distorsore, delay, riverbero, compressore, wah-wah, era un vero polistrumentista. La sua musica era una composizione di lamenti e rincorse, di affanni e sospiri, era un galoppo lento, era un rotolacampo, un cespuglio che rotolava sulla superficie della steppa immensa e vuota della Baja California, una salsola a rotolare sulle strade desolate di Huntington Beach prima che Huntington Beach fosse la città che è oggi, centonovantamila abitanti, quattordici chilometri di spiagge, clima generalmente soleggiato, caldo, mitigato da venti a venticinque chilometri all’ora, l’acqua dell’oceano a una temperatura di quindici gradi Celsius in primavera e in autunno, venticinque in estate, quattordici in inverno. Al mattino, ma molto di rado, la nebbia. 

Glen Porter suonava come se mountain men e California gold rushers e cowboys e rangers e sheriffs e bandits e outlaws e gunfighters e i Navajo e gli Yavapai e i Kikapoo e i Comanches e i Cheyenne si fossero dati la caccia non sotto il sole incandescente ma nella luce rifratta dalle particelle di una immaginifica nebbia nel deserto. Era come se avesse composto le colonne sonore di sparatorie uccisioni massacri combattimenti guerre rincorse, giorni e giorni di caccia all’uomo non nel deserto ma nella nebbia del deserto, a occhi stretti brancolando nella nebbia fitta densa ricolma del deserto, una nebbia fatta di goccioline grosse separate visibili una a una, gocce del sudore sudato per secoli nel caldo asfissiante del deserto, del sangue versato dei morti di fame e di guerra, delle vacche i cavalli i pionieri gli indigeni dei coloni dei nativi, di tutti i morti di fame e di guerra per cent’anni nel deserto, del loro pianto. 

Glen Porter li faceva combattere rincorrersi cacciare morire in una nebbia fitta immaginifica che riempiva tutto, li faceva crollare tump sulla sabbia, spararsi bang dritto al cuore, gli faceva fermare zdac pallottole con i denti, tranciarsi zash la carne con affilate lance, penetrarsi swoosh le ossa con le frecce, li faceva scappare cloppete al galoppo sulle distese immense di sabbia, nella nebbia, nell’acqua nel sudore nel sangue spremuti dal deserto, nel pianto strizzato dalla sabbia.

Glen Porter sparpagliava la nebbia, l’acqua il sudore il sangue il pianto risalivano a galla, riempivano il deserto, smorzavano ogni suono, addensando ricolmando, saturando ogni tump bang zdac swoosh zash cloppete, li sentivi appena, come se venissero dal fondo di un cratere nel deserto. Volevo saperne di più, volevo conoscere quel deserto umido, entrare nel deserto caldo e nebbioso di Glen Porter, farmi abbagliare non dal sole dalla sabbia ma dalla nebbia, farmi stordire non dall’alta pressione ma da quello stato condensato, morire di sete non per la mancanza di acqua dolce in superficie ma per la mancanza di visione, la cecità grigia della nebbia che ti allontana dalle cose, che ti fa girare in tondo, che non ti permette di allungare la mano verso l’oggetto cercato, desiderato, l’acqua, la bocca secca, la gola prosciugata dalla mancanza dell’acqua che è lì ma non puoi vederla; volevo conoscere, entrare nel deserto nebuloso e stinto di Glen Porter dove la visione è negata non dalla poltiglia luminosa di luce ma dalla rifrazione della luce sui microcristalli di ghiaccio sospesi nell’aria, sparpagliati nell’aria, la luce che si schianta sulle gocce non così piccole di umidità, sull’aria cristallizzata. Su internet ho letto:

«Sono sempre stato un fan della musica drammatica da quando ho memoria. Non parlo molto; la musica che ho composto per questo album è nata in un periodo difficile per me e credo che sia il mio tentativo di trasmettere cose per cui non riuscivo a trovare le parole. È semplicemente ciò che esce quando mi siedo e inizio a suonare. Ascolto tutti i tipi di musica. Non credo che un tipo specifico mi influenzi più di altri. Ovviamente, le mie radici sono nell’hip-hop, ma ascolto qualsiasi cosa mi faccia provare qualcosa. Se non lo provo, non serve a niente per me. Per quanto riguarda il suono folk/country, non riesco a spiegarlo. La gente lo sottolinea da un po’ di tempo e non so mai cosa dire. Non sono un grande fan del country, ma sono un grande fan del folk» e altre poche domande fatte da un tizio di una rivista di musica, come per esempio:

«- Modello o ispirazione? – Robert Anton Wilson, leggilo e capirai perché.
– Canzone che avresti voluto scrivere tu? – While My Guitar Gently Weeps dei Beatles.
– La cosa preferita da fare non legata alla musica? – La masturbazione, per ovvi motivi.
– Il posto preferito al mondo? – Qualsiasi posto che sembri casa».⁶

Ho capito che non avrei trovato molto, Glen Porter era uno che parlava poco. Ho messo su i suoi sei dischi⁷ in ordine cronologico, ho alzato al massimo il volume delle mie casse, ho chiuso gli occhi: Glen Porter mi ha subito spinto nel suo deserto bagnato, sono entrata nella nebbia nella sabbia, ho visto le dune di cristalli di ghiaccio del deserto umido e rifratto di Glen Porter, ho galoppato di un trotto lento sulle dune di cristalli di ghiaccio. Ho sentito la nebbia inumidirmi i capelli, la densità del deserto premermi addosso, schiacciarmi il vuoto nel petto. 

Poi, al centro del deserto, ho visto la sagoma di un uomo, mi sono avvicinata, brancolando nella nebbia, nella sabbia nebulizzata, e ho visto il nonno di mio nonno, Arthur I nato nel 1873, il 15 gennaio, nel pieno dell’inverno, a Desert Center, nel pieno del deserto. 

Era un uomo non molto alto, magro, con una faccia nervosa, le guance muscolari, come se le avesse allenate per anni masticando tabacco, sputando la polvere alzata dalle vacche portate al pascolo, stringendo i denti quando impugnava la sua calibro .44. Portava un cappello a tesa larga in feltro di castoro, la corona alta, le stringhe in crine di cavallo, chiaro. La camicia era in chambray bianco, con il giogo stilizzato sul petto e dei fiori rossi ricamati, al collo una bolo tie di cuoio nero con le punte in argento come l’ornamento che fungeva da chiusura, una spilla con una pietra azzurra al centro. Indossava i buckskin – la giacca e i pantaloni con le frange – scamosciati, di una morbida pelle di cervo, ai piedi degli stivali con tacco angolato, alto più di un pollice, la punta arrotondata, il gambale alto, marrone, in pelle di alce, con una decorazione rossa e blu che richiamava le penne di una freccia. Nessuna fondina gli pendeva a destra o sinistra, era vero, mio nonno me lo aveva detto, la Pacificatrice⁸ la tenevano infilata nella cintura, per fare prima.

Lo guardavo, era seduto su uno sgabello in mezzo alla nebbia alla sabbia, dietro di lui si stagliava la sagoma di un grosso albero. Suonava la chitarra, poi ha smesso, ha accennato un sorriso, ha detto:

«Io sono Arthur I ma tutti mi chiamavano Misty, laggiù nel deserto. Misty-eyed, più precisamente. 

Lo hai capito, no? Sono il nonno di tuo nonno, nato a Desert Center nel pieno dell’inverno anche se nel deserto l’inverno non esiste. Esiste il freddo, però, esiste una sensazione di freddo, di ossa umide, di carne che marcisce. Esiste la nebbia, una visione annebbiata, quando non vedi che deserto e il deserto non ti lascia tregua e puoi galoppare, cavalcare il tuo cavallo senza sapere dove stai andando e galoppare fino a che il tuo cavallo ormai baked⁹ stramazza sulla sabbia, puoi camminare, brancolare senza sapere in che direzione stai andando a morire.

Io sono morto sotto uno Yucca Brevifolia, un Joshua Tree che avrà avuto cento anni, in tutto il deserto sono andato a morire sotto un albero bastardo. Mi hanno sparato davanti al saloon, quei figli di puttana, bevevo il mio whisky, sono arrivati, tutti hanno visto che non ho cercato rogne, ma loro avevano già deciso, dovevano farmi fuori, mandarmi al boot-yard¹⁰ perché mi ero innamorato di una donna che non avrei dovuto nemmeno guardare, invece noi ci amavamo, ci amavamo ci capivamo, lei mi capiva, non mi giudicava un pazzo, lei non mi faceva sentire uno strano, per lei io ero uno normale e mi amava, io non avevo mai amato nessuna, avevo trentacinque anni e a quell’età ormai sei vecchio nel Far West, ma io lei la amavo, la amavo e volevo avere un ranch tutto mio, e crescere insieme vacche, e bufali anche, e vendere le pelli e il latte e avere una famiglia, che poi io un figlio l’ho fatto, con lei, ma non lo sapevo, è nato quando io me ne ero già andato al Creatore, un figlio maschio che poi era il padre di tuo nonno.

Insomma, io bevevo il mio coffin varnish¹¹ nel saloon dove passavo di rado, loro sono arrivati, ho pensato che la cosa si mettesse male, c’era puzza d’inferno attorno a me, mi hanno detto di uscire fuori per parlare da uomo a uomo. Sono uscito e altro che scontro leale, mi hanno sparato in tre ma io ho sfilato la mia black-eyed Susan⁸ e li ho fatti secchi, tutti e tre, tre contro uno non è una cosa facile quando il deserto è così bastardo da incollarti le palpebre agli occhi, da annebbiarti ridurti a uno straccio umido e marcio, il deserto di luglio, era quasi luglio, il giorno prima del primo giorno di luglio, il deserto a luglio è il buco dell’inferno, e in quella melma di sudore e sabbia, nella lava del sole che ti squaglia la faccia, non è facile schivare le pallottole, il deserto il whisky l’amore ti rammolliscono, ti fanno molle, senza nervi. Io ecco, gli ho fatto fare il Grande Salto nelle braccia della vecchia Signora, ma prima che quei sacchi di merda cadessero al suolo con il tonfo tipico dei sacchi di merda, mi è arrivata una pallottola in petto, nel petto capisci, dove sta il cuore, nello spazio vuoto dove si tengono le cose che si imparano a memoria.

Io ho sempre imparato a memoria tutto quello che ho potuto, perché nel deserto le cose o le sai by heart o chissà dove vanno a finire, perché il deserto è una grossa nebbia calda che ti lava la memoria. Non sono mai stato un tipo problematico, nelle badland nessuno parlava male di me, che potevano dire? Mi facevo i fatti miei, non andavo in giro a cercare beef¹² con nessuno, a sedurre le donne, non parlavo mai, o comunque parlavo molto poco. Mi chiamavano Misty perché non mi fidavo, guardavo tutto con diffidenza, sai quando stringi gli occhi che vuoi mettere a fuoco, ecco, così». 

«Hey you, Misty-eyed, dicevano che avessi gli occhi come pieni di pianto. Non lo so, so che nel deserto il pianto vale come l’oro. So che me ne stavo per conto mio, non avevo amici, amanti, amori, mogli, figli, io lavoravo, guardavo le vacche, le portavo da una parte all’altra del deserto, ero un semplice cow-poke¹³, rispettavo le mie duties, facevo quello che andava fatto e poi ho incontrato lei, che è stata l’inizio della fine, che mi ha dato un figlio, che poi a sua volta ha avuto un figlio che è tuo nonno, Arthur II.

Il mio corpo non l’hanno mai ritrovato, quando mi hanno sparato nel petto ho preso il mio cavallo e sono scappato, altri figli di puttana stavano arrivando per venire a farmi fuori, allora sono scappato, grondavo sangue, il mio cavallo era una spugna di sangue quando sono caduto, ho continuato a camminare, brancolando, annaspando, fino allo Yucca BrevifoliaJoshua Tree bastardo, l’unico albero in tutto il fottuto deserto. Il mio corpo se lo sono mangiato i coyote pezzo per pezzo, di me non ne è rimasto niente, nemmeno i miei stivali, la mia donna non ha mai saputo dove fossi andato a morire, mio figlio chi fosse suo padre, tuo nonno chi fosse suo nonno. Ma tu adesso sai, tu devi andarglielo a dire, ad Arthur II, Chap, lo chiamano Chap, no? Devi dirgli che suo nonno non era un figlio di puttana, era un cowboy, un cowboy solitario che lo chiamavano Misty, che suo nonno Misty-eyed si è trascinato per tutte le ore rimanenti del giorno e della notte prima e ancora per tutte quelle del giorno che sono morto, il primo di luglio l’ultimo della mia vita da cowboy di Desert Center; devi dirgli che brancolando, annaspando nella sabbia del deserto, ho scoperto che nel deserto c’è la nebbia, una nebbia fitta densa, che si muove lenta, cristalli di sabbia che ti entrano nel corpo in tutti gli orifizi, ti entrano dentro ti riempiono ti saturano il petto e che persino saturo di nebbia di sabbia di deserto, persino mentre morivo, io non ho dimenticato. Ho tenuto a mente, a cuore, nel petto, le cose poche cose che ho amato. Tu glielo devi dire». 

Io ho detto al nonno di mio nonno: 
«Va bene, glielo dico. Ma perché sei apparso proprio adesso?»

Misty ha detto: 

«Perché la musica che ascolti, non lo senti? Non senti che dentro c’è il deserto, c’è la nebbia, c’è un pianto che gorgoglia sotto le palpebre degli occhi. Sai quella storia che quando muori puoi tornare in un altro corpo? Se hai ancora qualcosa da dire. Be’, io sono entrato in questo corpo, in questo Ryan Stephenson o Glen Porter come si fa chiamare. Mi sono reincarnato, Glen Porter l’ho scelto quando era ancora nella pancia di sua madre che cantava, cantava sempre quella donna, per nove mesi gli ha cantato ogni tipo di canzone. È un bravo ragazzo, un misty-eyed».

Ho detto a Misty: 

«E Glen Porter lo sa, che è la tua reincarnazione?»
E il nonno di mio nonno mi ha detto: 
«Perché, tu lo sai, di chi sei la reincarnazione?»
Ha smesso di parlare e ha ripreso a suonare la sua chitarra, a cantare:
Oh, non seppellirmi nella prateria solitaria
Dove i coyote selvaggi ululeranno su di me
Dove i serpenti a sonagli sibilano e il vento soffia libero
Oh, non seppellirmi nella prateria solitaria.¹⁴

Allora la mia testa ha preso a girare, sentivo la chitarra del nonno di mio nonno suonare, rimbombare nella stanza, Glen Porter che era la reincarnazione del nonno di mio nonno suonava nella stanza, suonava il suono dei rotolacampo che non fanno rumore, della nebbia che non fa rumore, del deserto, che rumore fa il deserto? Ho detto al nonno di mio nonno:

«La tua chitarra piange, dolcemente piange, io guardo il pavimento, vedo che ha bisogno di essere spazzato, guardo le particelle di polvere sul pavimento e sento il bisogno del pavimento di essere spazzato, toccato dalle setole della scopa dall’oscillazione delle setole della scopa, il suono della scopa che oscilla avantidietro avantidietro sulle mattonelle, le setole lisciano squasciano il pavimento, ripetono l’andata il ritorno sulle mattonelle il suono prima si apre poi si chiude, le setole sfregano la polpa delle mattonelle, sssssssffffffrrrrrrr sssssssfffffffrrrrrrregano il pavimento, le setole le sss le e le setole sfreeeeegaaaaaano sfreeeeegaaaaaano sfreeeeegaaaaaano le mattonelle a ritmo, il tempo è un due quarti moderato, nessuna fretta, è il pavimento che chiede di essere ssssssspazzato sssssssfregato dalle sssssssetole della ssssssscopa è il pavimento che chiede di essere ssssssscopato, scopato come l’acqua con il bagnasciuga, l’acqua che sciaborda l’acqua che fa avantidietro avantidietro a ritmo sulla sabbia compatta, le setole a ritmo sulle mattonelle, come il vento sulle dune di sabbia compatta, la sabbia il vento se la scopa. È il pavimento che ne ha bisogno, lo vedo sento che ne ha bisogno che lo chiede, di essere spazzato sfregato scopato toccato suonato». 

«La tua chitarra piange, dolcemente piange, non so perché nessuno ti abbia detto come svelare il tuo amore, non so come ti abbiano controllato, ti hanno comprato e venduto, come hanno fatto, certo avrai commesso i tuoi errori ma stavi di sicuro imparando, imparavi ad amare, suonavi la chitarra, la tua chitarra è un pianto gentile, la ascolto e guardo il mondo e noto che sta girando, la rotazione fa un rumore di vento e di brezza, di turbini di sabbia, di cavallo al galoppo, di gonna che gira e si gonfia, di braccia che tengono la donna che indossa la gonna e la fanno girare, la gonna è larga è ampia è bianca, la gonna della donna che amavi, Arthur I Misty-eyed nonno di mio nonno, la gonna la donna che gira e gira e balla il giorno che vi siete sposati in segreto, di nascosto dal deserto, che all’altare le hai detto: ti amerò come il vento ama la criniera del mio cavallo come ne ama il galoppo, come il turbine ama la sabbia, come l’aria ama la tua gonna che si gonfia quando ti prendo tra le braccia e ti faccio girare e la tua gonna larga ampia bianca si gonfia, si dilata si riempie d’aria si trasforma in una nuvola chiara, ti amerò come la nuvola ama la volta celeste, come il petto ama ricordare come la memoria ama il vuoto che la tiene».

Gli ho detto: 

«Io sto seduta qui e non faccio che invecchiare mentre la tua chitarra piange, dolcemente piange¹⁵ mugola geme languisce guaisce lacrima, la tua chitarra è un pianto soave, è il deserto che piange, la nebbia è il pianto del deserto e tu l’hai visto, tu hai visto il deserto piangere, Misty-eyed».

Avrei voluto dirlo, a mio nonno, Arthur II detto Chap, raccontargli di suo nonno, di averlo ritrovato nel deserto nebbioso di Glen Porter, dirgli che non era un figlio di puttana ma uno che aveva amato una volta soltanto, che il deserto se l’era ingoiato, evaporandolo, masticandone pure gli stivali. 

Avrei voluto ma non ne ho avuto il tempo, mio nonno Chap Arthur II è morto il giorno dopo, il primo luglio 2018, si dondolava sulla sedia a dondolo sotto al portico della sua casa di legno, a Huntington Beach, California, si dondolava in una eccezionale nebbia di luglio. Ascoltava Ramblin’ Man di Hank Williams,

E quando me ne sarò andato
E starai davanti alla mia tomba
Di’ solo che Dio ha chiamato casa
Il tuo vagabondo

quando è morto, dondolandosi con Hank Williams se n’è andato, senza soffrire niente. 

Ho pensato che gli sarà piaciuto, andarsene in quella nebbia fitta che non si vedeva che nebbia, come nel deserto non si vede che deserto, dove il dolore il pianto si seccano, si prosciugano o rimangono impigliati negli occhi, dove devi imparare a memoria il calore il sapore il rumore del pianto per non dimenticarlo. 

In quella eccezionale nebbia di luglio, il primo giorno di luglio 2018, a trentacinque anni, con una overdose di Fentanyl, anche Glen Porter se n’è andato, senza soffrire niente, senza vedere che fuori c’era la nebbia.

¹ crooning, canticchiare in modo romantico: un crooner è un cantante che si esibisce con uno stile fluido e intimo, particolarmente amato dalla sottocultura giovanile nota come Bobby Soxers. Lo stile del crooning ha raggiunto il suo apice tra gli anni ’40 e ’60.

² Bobby Soxers, sottocultura di giovani donne americane degli anni ’40. I loro interessi includevano la musica popolare, in particolare quella del cantante Frank Sinatra, e l’indossare abiti larghi e i bobby-socks, calzini da donna bianchi, indossati bobbed, piegati intorno alla caviglia.

³ Out Where the West Begins, Arthur Chapman, 1917

⁴ Aaron Burr, politico americano

⁵ The Cabin Of Mistery, James William Whilt, 1922

⁶ dalla rivista TEXTURA, Ten questions with Glen Porter and Take, luglio 2007 

⁷ Blessed By A Young Death 2008, Falling Down 2009, The Devil Is A Dancer, The Piper Is A Madman 2012, Waveleghts2013, The Open Road and The Smell of Blood 2014, Mr. Vampire & The Deadly Walkers 2017

⁸  la Pacificatrice, Black-eyed Susan, vari nomi per la calibro .44/.45 Colt o Remington

⁹  baked, “cotto” nel senso di stremato, un cavallo spinto ad un galoppo troppo forte o troppo prolungato

¹⁰ boot-yard, “il giardino degli stivali”, slang per cimitero (i morti ammazzati venivano sepolti con gli stivali ai piedi)

¹¹ coffin varnish, “vernice per bare”, slang per il whisky di cattiva qualità 

¹² beef, “rogne”, litigare con qualcuno 

¹³  cow-poke, “spingi vacche”, uno dei nomi dati ai cowboy

¹⁴ Oh bury me not on the lone prairie /Where the wild coyotes will howl over me /Where the rattlesnakes hiss and the wind blows free /Oh bury me not on the lone prairie.  Bury me not o Cowboy’s Lament, da una poesia di Edward Hubbell Chapin, 1839

¹⁵  le frasi in corsivo nel paragrafo sono parte del testo di While My Guitar Gently Weeps, The Beatles, 1968

Pubblichiamo un estratto dallo scritto di Giorgio Vasta per la nuova edizione di Horcynus Orca di Stefano D’Arrigo pubblicata da Rizzoli con la storica introduzione di Walter Pedullà e la postfazione di Siriana Sgavicchia. Ringraziamo l’editore per la disponibilità.

Mentre leggo Horcynus Orca mi torna in mente una pagina di Il gabinetto delle meraviglie di Mr. Wilson. Descrivendo gli incredibili reperti conservati presso il Museum of Jurassic Technology di Culver City, Los Angeles, Lawrence Weschler concentra la sua attenzione su una teca di vetro nella quale, in cima a un sottile sostegno, è visibile il nocciolo di un frutto; su un lato del nocciolo, come chiarisce una didascalia, è intagliato «un paesaggio fiammingo con un uomo barbuto che indossa la berretta, una lunga tunica di foggia classica e scarpe dalle spesse suole; l’uomo è seduto con una viola tra le ginocchia e ne tempera una delle corde»; sullo sfondo del paesaggio ci sono un leone e un orso, un elefante che sulla groppa regge una scimmia, e poi un verro, un cane, un asino e parecchi altri animali ancora; sull’altro lato del nocciolo è cesellata «una Crocifissione insolitamente cupa, con un soldato a cavallo e Longino che trafigge con la lancia il costato di Gesù».

Per rendere indubitabile il carattere fantastico della collezione ospitata nel museo, Weschler indica anche le misure del nocciolo: 13 millimetri di lunghezza e 11 di larghezza; poco dopo racconta di un’ulteriore esposizione presente nelle sale del museo: trenta sculture in miniatura, rifinite attraverso tecnologie micrometriche nei dettagli più impercettibili, collocate all’interno o sul perimetro esterno delle crune di altrettanti aghi da cucito – tra i soggetti raffigurati Weschler menziona Napoleone, Cappuccetto Rosso, Giovanni Paolo II, «Gesù Cristo crocifisso su una croce d’oro». 

Ogni parola di Horcynus Orca è un nocciolo, ogni parola è una cruna. Materia e lacuna. Horcynus Orca è un romanzo intagliato nella materia e nelle lacune. C’è l’abnorme nel minuscolo, ciò che è smisurato sta in una particola di vuoto. In ogni singola parola di Horcynus Orca Stefano D’Arrigo ha intagliato l’intero romanzo.

Tutto se ne sta inscritto in una sostanza – ogni singola parola – che non è propriamente un nulla, bensì qualcosa di casuale e magnificamente infimo: un nonnulla; le parole sono come la cicirella che risale a galla quando l’orca affiora: «quei nonnulla di pesci, minutaglia bianca ancora con gli occhi chiusi, miria e miria di pescicelli corazzati dall’enimma della loro nascita». In Horcynus Orca le parole sono quell’arcano di vita che esiste sempre in legame, se non in compenetrazione, con un arcano di morte: «i pescicelli della vita pullulanti nella piaga incarognita, dentro il fianco cavernoso della Morte». 

Leggendo Horcynus Orca si legge il nocciolo, si leggono le crune, i nonnulla. Osservando le cosiddette bozze aquilone – non da una prospettiva filologica bensì grafico-pittorica – si ha la sensazione che D’Arrigo scriva reagendo a tutto ciò che nella pagina si fa percepire come vuoto. C’è un vuoto, strutturalmente visibile, tra le parole, e c’è un vuoto anche all’interno di ogni parola e ci sono ancora altri vuoti – crune, fori, spiragli – nelle lettere che costituiscono le parole. 

D’Arrigo scrive nei vuoti e contro i vuoti e per i vuoti. La sua immaginazione non fa che reclutare ancora una nuova immagine, e poi un’altra e un’altra – miria e miria; la frase si mette a spiralare in direzioni diverse: D’Arrigo scrive tra, infra – lo scill’e cariddi è ovunque – e scrive sopra e sotto la scrittura: scrive dentro: inscrive. La punta della penna – lo stiletto dell’immaginazione – scalfisce i noccioli e precipita nelle crune; la scrittura graffia, crepita, ronza; fruga le pieghe.

D’Arrigo scrive nelle rughe di quel nocciolo che è la lingua – e scrive piegandola, deformandola e riformandola. La scrittura monta, sormonta e sprofonda – si inabissa. Il romanzo prende forma per esasperazioni della forma. Concresce, si azzera, gemma, si cancella. Il romanzo è un gesto, un movimento insieme preterintenzionale e coerente: rabdomantico; letteralmente, in Horcynus Orca la scrittura si muove in cerca dell’acqua: la cerca, la trova, la inventa, ne fa un assedio.

La scrittura di D’Arrigo inventa l’acqua per rendere percepibile che viaggiare per acqua non ha lo scopo di mantenere salda la rotta bensì di fare naufragio. Leggere Horcynus Orca vuol dire anche trascorrere del tempo nel naufragio. Lungo la traiettoria delle frasi si avverte lo sgomento di non riuscire più a individuare dov’è il nord, dov’è il sud, dove sono finiti l’est e l’ovest; ma c’è anche l’euforia suscitata dall’occasione di non sapere più, finalmente, dove ci si trova. Se buona parte della nostra esperienza letteraria si fonda su un presupposto topografico – la nitidezza della trama permette al lettore di sapere sempre dove si trova: in quale spazio e in quale tempo e in quale logica –, al cospetto di Horcynus Orca arriva un momento in cui lo sguardo di chi legge, dibattendosi nell’esondare delle frasi, intravede pinne a falcetto e code di bestia, senza poter avere idea non solo di quali siano lo spazio e il tempo e la logica che governano la scrittura, ma, prima ancora, di quale senso abbiano queste domande.

Dormire in auto, quando arrivi a un certo punto, quale che sia stato il tuo ruolo sociale, è una possibilità. E in fondo, avere almeno un’auto, al posto di una panchina o di un marciapiede, è già qualcosa. La scena più convincente di Challengers, il film di Luca Guadagnino, è quella in cui il personaggio di nome Patrick Zweig – tennista in disarmo ma con ancora qualcosa da offrire – dorme in auto, nel parcheggio del club nel quale deve giocare il primo turno di un torneo del circuito Challenger. Il circuito Challenger prevede tornei professionistici che potremmo definire la serie B del tennis. Zweig dorme in auto perché non ha abbastanza soldi per una stanza nel motel accanto al club. Il film, per me, inizia e finisce lì, in quella breve sequenza. Non ho troppa voglia di parlare del film, tale è la distanza tra la mia visione del mondo – chissà cosa sarebbe stato un film di Frederick Wiseman o Chantal Akerman ambientato nel circuito tennistico dei Challenger – e quella patinata e fashion di Guadagnino. Ma, certo, da scrittore, non posso fare a meno di notare alcune forzature del soggetto e della sceneggiatura scritta da Justin Kuritzkes. Per esempio, l’amico-avversario di Patrick Zweig, Art Donaldson, gioca quel torneo Challenger poiché ha bisogno di fiducia dopo un infortunio, in vista dell’imminente US Open, l’ultimo torneo del Grande Slam che manca al suo palmares, l’ultimo torneo che sente di poter vincere, spinto soprattutto dalla moglie-allenatrice-manager, Tashi Duncan. 

Ora, nella realtà, nessuno tra i partecipanti di un qualsiasi torneo Challenger, pochi giorni prima dello US Open, giocherebbe un Challenger – nel film il torneo di New Rochelle – pensando di allenarsi per vincere il torneo di New York. Nemmeno uno che tre titoli slam – Australian Open, Roland Garros e US Open – li ha vinti davvero, come Stan Wawrinka, cui è sfuggito solo Wimbledon, per completare il Career Grand Slam. Wawrinka sa che non vincerà mai più uno slam e nemmeno ci andrà vicino: anche in questa consapevolezza consiste il suo talento esistenziale ancor prima che tennistico. Wawrinka ha vinto tre titoli del Grande Slam nell’epoca di Federer, Nadal, Djokovic e, in parte, Murray. Nelle tre finali vinte, Wawrinka ha superato una volta Nadal e due volte Djokovic. Ma da alcuni anni continua a giocare, accettando sconfitte dolorose, come in un quasi Challenger, la finale del torneo di Umago, Croazia, un ATP 250 sfuggitogli per pochi punti, nel 2023. Durante la premiazione, Wawrinka ha iniziato a piangere, scusandosi di quelle lacrime. Non piangeva soltanto per la sconfitta. Piangeva perché, a trentotto anni, amava ancora il tennis, e nel 2025, a quarant’anni, è ancora lì, sebbene non abbia alcuna chance di vincere uno Slam e forse nemmeno un torneo minore.

La stagione tennistica 2025 è appena iniziata. Le prime settimane di tennis ad alto livello sono a Melbourne, per gli Australian Open. Il vincitore guadagna 3.500.000 euro. Chi perde al primo turno del torneo guadagna 79.300 euro. Ma chi non ha una buona classifica, per arrivare a giocare il primo turno, partecipa alle qualificazioni, un torneo nel torneo. Chi perde le qualificazioni degli Australian Open ritorna a casa, o può scegliere di giocare, dal 13 al 19 gennaio 2025, il Challenger di Bangkok. Certo, i guadagni, precipitano. Chi perde al primo turno del Challenger di Bangkok guadagna 1.045$. Chi vince il torneo incassa 14.200$. Insomma, sotto l’aspetto economico è meglio essere eliminati al primo turno degli Australian Open, una singola volta, che vincere per cinque anni di fila il Challenger di Bangkok.

Sarà questo il motivo che ha spinto il talentuoso ma discontinuo tennista kazako, Aleksandr Bublik, a dire: magari a trentasei anni giocherò il Challenger di Bangkok, ma spero di non arrivarci.

Ignoro se l’organizzazione paghi il viaggio e l’hotel ai giocatori, o almeno, a tutti i giocatori. 

In alcuni Challenger è previsto, in altri no.

Dal 27 gennaio al 2 febbraio 2025 si gioca un Challenger in Germania, a Coblenza. 

Chi perde al primo turno guadagna 1.515$. Chi vince il torneo guadagna 20.630$.

È probabile che l’organizzazione tedesca paghi il viaggio e il pernottamento. Siccome a volte non accade, un tennista con pochi soldi a disposizione dovrebbe partire in treno, magari con un treno notturno così da risparmiare una notte in albergo. O viaggiare in autobus, incastrando gli spostamenti con lo stesso scopo.

E tuttavia, anche per accedere a un torneo del circuito inferiore, se un giocatore non ha una classifica sufficiente, è necessario passare attraverso le qualificazioni, ovvero giocare due o tre partite prima di entrare nel tabellone principale e affrontare il primo turno di un Challenger. 

Ebbene, molto spesso, chi perde la prima partita delle qualificazioni di un Challenger guadagna una somma a malapena sufficiente per un paio di notti in un bed and breakfast. Non solo, ma se conteggiamo il fatto che abbia dovuto pagare il viaggio, ecco che un tennista professionista, ipotizziamo, il numero trecento della classifica mondiale, perde soldi. 

Secondo alcuni è un fallimento essere il numero trecento, eppure è incredibile pensare che su otto miliardi di abitanti, questa persona sia in quella posizione, e vi sia arrivata dopo un lungo allenamento incominciato da bambino.

Raggiungere la trecentesima posizione, per quanto possa essere considerato un fallimento, è una cosa seria e certificata dai risultati ATP, conseguiti prendendo a pallate l’avversario che sta dall’altra parte della rete, o subendo la stessa sorte.

Nel tennis, per fortuna, parla il campo. 

Essere il numero trecento al mondo non è sostenibile sotto l’aspetto economico.

Essere il numero duecento della classifica? Cambia poco, anzi, potrebbe essere peggio. 

Una decina d’anni fa, il tennista britannico Joshua Jake Goodall, nato nel 1985, ha smesso di giocare pochi giorni prima di compiere trent’anni, dopo undici da professionista. A un certo punto ha giocato in Coppa Davis per la Gran Bretagna ed è stato il numero due britannico, dietro ad Andy Murray. Durante la sua carriera ha raggiunto la posizione numero 189 in classifica e giocato per lo più tornei Challenger. In undici anni di carriera ha vinto 428.956$. Arrivato a trent’anni, è stato sincero, ammettendo di smettere non per problemi fisici o per assenza di motivazioni: era soltanto una questione economica.

Si dirà, è normale, Goodall ha giocato tornei Challenger.

L’anno seguente il ritiro di Goodall, il tennista russo Dmitrj Tursonov, oggi allenatore, stazionava attorno alla trentesima posizione della classifica mondiale e di lì a poco sarebbe arrivato al numero venti. Sette tornei vinti – di livello medio – e tanti ottimi piazzamenti, eppure, nonostante i guadagni molto più significativi rispetto a Goodall, Tursonov lamentava quanto fosse difficile sostenere la propria attività sotto l’aspetto economico.

A differenza di un calciatore, un tennista stipendia l’allenatore, il preparatore atletico, il fisioterapista; se aggiungiamo i viaggi e gli alberghi pagati allo staff, ecco che perfino un giocatore della classifica di Tursonov, in mancanza di sponsorizzazioni significative, può faticare.

Ma se arrivare nelle prime posizioni della classifica è complicato, rimanerci è ancora più difficile. Non è solo una questione di talento tecnico e mentale: occorre che il giocatore si trasformi in un marchio. Jannik Sinner, oltre a raggiungere risultati sportivi straordinari, è stato abile nel creare un’aura positiva attorno a sé, tale da attirare aziende interessate al pacchetto Sinner in quanto giocatore e, al contempo, marchio.

Abile, tanto più se pensiamo che le aziende non abbandoneranno il tennista italiano, nemmeno davanti a un’eventuale – e ingiusta – squalifica a causa di una ridicola contaminazione doping. 

Del resto, Sinner è, a sua volta, un’azienda: due allenatori, un preparatore atletico, un fisioterapista, un osteopata, un mental coach, due manager. Un team di lavoro senz’altro efficiente e costoso, ma molto importante per conseguire risultati eccezionali qualora il lavoro in team sia associato al talento del giocatore. Insomma, pagare per migliorare il gioco, la preparazione atletica, la tenuta mentale, l’alimentazione, i contratti pubblicitari; tutto vero, certo: ma pagare, anche, per non sentirsi solo.

Una decina d’anni fa – l’ultimo aggiornamento del mio file è datato 29 novembre 2017 – avevo iniziato a prendere appunti e a scrivere uno dei vari libri poi interrotti. Si intitolava Il re del Challenger, era la storia di un tennista trentottenne – senza più allenatore, preparatore atletico, fisioterapista –  con un passato quasi glorioso ma in grande crisi economica-esistenziale a seguito di una vita dissoluta. Dopo il divorzio, il tennista, ridottosi a giocare tornei Challenger, aveva ricevuto proposte da un’organizzazione criminale per perdere un match contro il numero 500 del mondo, un ragazzo di diciassette anni, in ascesa. Il protagonista non aveva mai sentito nominare lo sfidante; del resto, non aveva neppure mai giocato contro altri avversari del circuito Challenger, e questo lo inquietava, poiché se a un livello più alto sapeva cosa aspettarsi, a un livello inferiore ciò che si muoveva al di là della rete era un’incognita.

Il protagonista, perdendo l’incontro, avrebbe guadagnato il triplo rispetto alla cifra assicurata dalla vittoria nel torneo. Nel frattempo, la tentazione gli si era presentata in modi sempre più raffinati: vincere il primo set ma perdere gli altri due, così che le scommesse live, alla fine del primo set, sulla vittoria finale del diciassettenne, sarebbero state molto ben pagate; e poi richieste di perdere uno specifico game, e poi richieste di perdere i primi due punti del settimo game del secondo set, e insomma, la sensazione che ogni suo gesto fosse governato da un meccanismo oscuro, di cui conosceva soltanto la voce telefonica corruttrice, trasformatasi in voce interiore: perfino durante il cambio di campo, seduto sulla sedia a sorseggiare acqua fresca, il protagonista si sentiva manovrato, dentro un grande allestimento. Be’, è evidente che una solitudine di questo tipo, così profonda, sia molto meno accattivante del triangolo amoroso di Guadagnino. 

Tra l’altro, il tennista in disgrazia era impoverito e indebitato, indebitato e colpevole secondo il doppio significato della parola tedesca – Schuld/Schulden – che unisce debito e colpa: colpevole per il solo fatto di essere indebitato. Il protagonista, se scoperto dai vertici del tennis professionistico, sarebbe stato squalificato in ogni caso, poiché non aveva subito avvisato l’ATP del tentativo di accordo illecito.

Nel testo intitolato L’abilità professionistica del tennista Michael Joyce come paradigma di una serie di cose tipo la scelta, la libertà, i limiti, la gioia, l’assurdità e la completezza dell’essere umano, contenuto all’interno di Tennis, tv, trigonometria, tornado, dedicato al tennista statunitense Michael Joyce, David Foster Wallace sottolineava che, giunto a un certo punto – 22 anni – e a un certo livello – buono ma non eccelso – Michael Joyce non avesse comunque più scelta, poteva soltanto continuare, e questo era, al contempo, una fortuna e una sfortuna.

Foster Wallace aveva scritto quel testo nel 1995, e nonostante negli anni Novanta fossero già ben presenti i segnali di quanto viviamo, la situazione, all’epoca, era, in fondo, quasi rassicurante.

Infatti, nel tennis e non soltanto, ci troviamo in un contesto per cui pochi, pochissimi, guadagnano davvero tanto, al contrario di una massa di persone che fatica. 

Sinner, per esempio, tra ottobre 2024 e novembre 2024, giocando due tornei, ha guadagnato quasi undici milioni di dollari: sei milioni al 6 Kings Slam, esibizione in Arabia Saudita, e quasi cinque milioni con la vittoria alle ATP Finals di Torino. 

Nessun moralismo e populismo da parte mia, ma la sproporzione tra chi è in vetta e chi è cento, duecento posti più in basso è davvero abissale. 

Ed è davvero abissale anche la distanza tra coloro che sono ai vertici della classifica adesso, e chi era ai vertici vent’anni fa. Il tennista statunitense Andy Roddick, numero uno nel 2003, ha sottolineato, dopo la vittoria di Sinner al 6 Kings Slam, che il tennista italiano ha vinto, in tre giorni, il 25% di quanto Roddick ha guadagnato in tutta la carriera.

Sabotare il circuito da dentro è possibile, ma dopo un po’ il sistema stesso ti espelle e se non ti espelle ti neutralizza, ti compatisce rendendoti innocuo. 

Un tennista che da anni cerca di sabotare il circuito è il francese Benoît Paire. A volte il suo atteggiamento in campo è irritante, e se non fosse ormai noto il suo approccio rilassato, quasi autolesionistico, verrebbe da chiedersi: ma gioca per perdere?

Nel 2021, a trentadue anni, dopo aver perso al primo turno del torneo di Acapulco, si era dichiarato felice: incassava diecimila dollari e si godeva il Messico, ancora per qualche giorno. Desiderava soltanto uscire dalla bolla tennistica il più in fretta possibile. Giusto per rientrarne pochi giorni dopo, a Miami, in un altro torneo, e perdere al primo turno. Certo, continuando a perdere al primo turno, finisci nel circuito Challenger, a Coblenza, non a Miami.

Ma il re del sabotaggio, o meglio, della decrescita tennistica è un altro tennista francese.

Johan Tatlot è nato nel 1996. Da juniores è arrivato alla numero cinque della classifica mondiale. Da juniores ha battuto un paio di volte Matteo Berrettini e, soprattutto, Daniil Medvedev.

Tuttavia, da professionista non è riuscito a raggiungere la duecentesima posizione in classifica. 

Stanco di giocare i Challenger, tantomeno voleva scendere ancora di livello, nel circuito ITF, la categoria più bassa del tennis professionistico, la categoria che un tempo si chiamava Futures. Dal 2021, Tatlot ha fatto una scelta drastica: gioca soltanto in Francia in tornei appartenenti al circuito CNGT, Circuit National des Grands Tournois.

Nonostante la definizione da grandeur francese, i CNGT sono tornei regionali e interregionali. 

Di solito, gli iscritti sono sedici. In media, chi perde al primo turno guadagna circa 150 euro, chi vince il torneo 1500. Tatlot è diventato uno specialista di queste competizioni. A volte gioca soltanto durante il weekend, ma in estate può capitare di giocare un paio di tornei alla settimana, incassando di conseguenza. È un’atmosfera a metà tra un evento parrocchiale all’oratorio e una fiera di provincia organizzata dalla pro loco. Oltre ai soldi, uno sponsor locale offre un cesto colmo di prodotti alimentari. 

Nel circuito CNGT vai a giocare in comuni di quattromila abitanti, della Nuova Aquitania, o in una cittadina sulle Bocche del Rodano, o sulle Alpi dell’Alta Provenza, a 1600 metri d’altezza, o in Bretagna, ad agosto, sotto grandi nuvole bianche che fanno pensare alla propria vita come a qualcosa di più grande del tennis.

I campi, al coperto, sono in capannoni anonimi. Le piccole tribune montate per l’occasione accolgono una cinquantina di persone. A volte, tra una partita e l’altra, un gruppo di ragazzi suona cover, e una presentatrice ricorda l’offerta della concessionaria Renault che espone le proprie auto all’ingresso. A differenza dei tornei principali, che non prevedono più giudici di linea ma l’occhio di falco – ovvero il sistema elettronico di chiamata – qui, inutile sottolinearlo, ci sono ancora gli esseri umani.

Certo, con tutti i benefici o gli inconvenienti che ogni essere umano implica. 

E a proposito di esseri umani, c’è da chiedersi fino a quando Tatlot riuscirà a resistere in questi tornei che, in fondo, sono un’estensione necessaria, al ribasso, degli IFT, dei Challenger, e dei tornei principali. C’è da chiedersi fino a quando Tatlot salirà su un treno regionale senza provare rimpianto per un’altra vita. Forse, quando Tatlot smetterà di giocare i CNGT – ma visto il fisico e la tecnica potrebbe giocare a quel livello fino a quarantacinque anni – farà il maestro di tennis o l’allenatore. Oppure aprirà un bar, e con i gomiti appoggiati al bancone racconterà storielle del tipo, sai, quando ero ragazzo, da numero cinque del mondo, ho lanciato la pallina per battere, e la pallina era lì in aria, e il sole, a un certo punto, e niente.

C’è intorno a Paradiso di Stefano Dal Bianco una sorta di distanza e di silenzio. Se ne comincia la lettura per presto dar conferma di un ingresso avvenuto. Entriamo in un luogo che l’autore non teme, titolando il volume, di identificare con paradiso, senza articolo (non l’incontestabilità del determinativo, non la languida vaghezza dell’indeterminativo), quasi si potesse fermarlo nella permanenza di un bene.

Siamo dunque in un luogo, e si tratta di un luogo che si lascia individuare toponomasticamente: c’è Orgia, c’è l’alta valle di Merse. Siamo sulle colline senesi, siamo dove il poeta ha riconosciuto dei confini entro cui dimorare e deambulare, entro cui esercitare i sensi – il suo la vista, quello del cane che lo accompagna l’olfatto. Nessuno è chiamato a manifestarsi se non questa coppia compresa fra l’altezza del cielo e la prossimità della terra. Benché si muovano entrambi, esploranti e complici, è come se fossero entrambi accarezzati dal fantasma dell’immobilità. Avverti i passi che rallentano, lo sguardo confitto, la tensione perlustrativa che vibra «…in questa mattinata quasi astratta / dove nessun pensiero giunge a compimento / si fa strada l’idea di un nostro posto, qui, / un dolore calato dal cielo di piombo / che ci atterra e ci libera nel tutto».

È come se fosse il vibrare «di vita immobile» a disegnare la mappa dettagliatissima di bipede e quadrupede. L’avvicendarsi del giorno e della notte, il cangiare della qualità della luce e delle stagioni, del vegetabile e del tempo atmosferico riempiono i righi musicali insieme alla erogazione degli odori: tutto è compreso dentro una scena che si sottrae alla tentazione allegorica e che tuttavia desta un affanno gioioso, sempre sul punto di dire, sempre sul punto di essere detto.

Nei quindici versi che portano in esergo «Acero di Arquà / che quest’anno compie quarant’anni» si dice per l’appunto di questo acero che si muove, che par sorrida, e che il suo provare «qualcosa di nostro» è un tentativo «di essere nel vento / un accordo di foglie / un fremito di luci nella luce». A una contemplazione così ravvicinata, il poeta accerta l’evidenza di una serenità senza secondi fini (per usare un’espressione destinata a ritornare) che dunque non è né impettita dichiarazione di autorevolezza, né ipotesi di salvezza: èsemplicemente, non esibisce significati, fa «quello che deve fare», è «nel suo chiuso riso, / paradiso». 

Dal Bianco fa un moderato uso della punteggiatura, di virgole soprattutto, ma qui la cesura è forte, è un respiro, una pausa, prima di lasciar scivolare sull’acero quarantenne l’attributo cruciale. Paradiso è una condizione, dunque, una serenità che si consuma e si disperde in riso, nel puro «riso dell’universo» di dantesca memoria. 

Che questo “riso” stia nella prima sezione del libro, Appuntamento al buio, ci consente di continuare a leggere senza mai confondere il paesaggio naturale con un fondale. 

Dovessimo registrare l’azione del racconto che formicola in Paradiso – racconto filtrato da una cautela narrativa più discreta che minimale – la sentiremmo come avventura, l’avventura di un poeta che si cala, persino con un cenno di sfida sperimentale (i versi dettati a un cellulare), nella residualità della natura richiamandone, senza attrito drammatico, l’assiduità, il suo irresistibile, antichissimo dispiegarsi.

All’evidenza quasi invisibile dei sentieri fa riscontro la deambulazione assetata del vedere: il vagare di Paradiso non è quello preromantico presago di mete, ma neppure quello della Wanderung romantica così perduta nel mero transito, nella vanificazione di ogni forma di ritorno.

Qui si sta. Qui si coltivano serenamente una deliberata assenza, un affrancamento dall’umano, «perché non c’è niente di umano nell’umanità». Al paesaggio che diventa memoria nell’ultimo Andrea Zanzotto, presentissimo nella formazione di Dal Bianco, si oppone, ma forse non fa che succederne un altro non perente, non plastificato, non preda di vitalbe, lasciato tuttavia distendersi in concava e vitale «sovraimpressione».   

L’esercizio della solitudine non si consuma nel vuoto: al contrario, chi parla in questi versi non fa che avvertire la pienezza incompiuta dell’accadere, un accadere dal quale discendono ascolto e voce, che, se vengon meno, «tanto vale allora mutamente / uscir di bosco e andare fra la gente». 

Che cosa sia l’avventura del poeta lo dice il passo che avanza fra le ragioni di un giovane frassino, la «perplessa maestà dei castagni», la storia di una foglia che cade, i «fiordalisi sul sentiero», il verde leggero dell’erba nuova, il tappeto delle foglie secche, una coppia di daini, una volpe grigia arresa alla morte. 

Non si tratta di una restituzione della o alla natura: quelli citati sono dettagli che il luogo distribuisce acciocché l’avventura si compia, e per compiersi è bene che appaia un compagno, Tito il cane. I vaganti sono due, e ciascuno ha obiettivi suoi – condivisibili ma non reciprocamente assimilabili.

Per entrambi la geografia è decisiva: la geografia degli odori e degli eccessi di memoria, la geografia «di luci e ombre» e la soverchiante «fragranza del mondo». Uomo e animale dividono il pericolo e la grazia, il lancio del sasso nella corrente e la scoperta del mondo rasoterra; vanno esplorando l’aria ferma e i miraggi della paura.

Ci si chiede dove sia questo luogo, chi lo ha voluto così. Non è dagli uomini abbandonato: tanto che gli ulivi son potati, i prati falciati, il fango inciso dalle ruote. Si suppone che oltre l’uomo e il cane ci sia gente dei borghi che si chiude «silenziosamente in casa», contadini, lavoratori, e se non ci sono son passati, hanno lasciato tracce; e di tracce è fatto il permanere, tanto che il poeta lo dice esplicitamente: ci si può stancare del paesaggio, e allora «basta posare gli occhi sull’asfalto / che tanta parte ha nella geografia del luogo / e nella storia che restituisce». Ci son le crepe della gelata del duemiladieci, le toppe lasciate dagli operai dell’acquedotto, i lavori del gas: non si tratta di «paesaggio alternativo» ma di tracce, per l’appunto, che possono portare «a casa di qualcuno», all’eco «di un pensiero che era stato / e di uno che verrà». E tracce sono anche quelle lasciate dai grandi ungulati sulla terra argillosa della Merse («bassorilievi / che il sole ha avuto il tempo di fissare»), e che all’acqua conducono come esortazione a proseguire. 

Se è paradiso, è questo: il luogo in cui per segni minimi, per voci, per voli, per nuvole e notturni arpeggi di luce si suppone timida ma audace una certezza dell’essere e dell’essere lì, proprio lì.

Se non ci fosse Tito che ha bisogno di te «per essere felice / ma se ne infischia della tua felicità», questa avventura cederebbe la scena tutta intera a una natura insensibile all’accadere, all’imprevisto, insomma al sospetto che una storia esista. E invece ecco il «paradiso di riflessi» che in primavera attrae Tito, ecco lo sguardo che chiede un altro sasso lanciato, il ruolo «tanto difficile da sopportare» al quale inchioda il suo compagno. Sì, perché Tito «non è costretto a dominare niente / mentre il suo amico si fa serio / dall’alto della sua incostante umanità». Mitologicamente uomo e cane si sentono dèi, l’uno con il naso rasoterra «perché tutto / profuma di qualcosa», l’altro con il naso per aria «perché il profumo è altrove, / perché niente mi basta sulla terra».

Questo «niente mi basta sulla terra» mi sembra perno cruciale della poesia di Dal Bianco, il rovello, grave e sorridente insieme, che inventa, dal luogo traendo le coordinate, un paradiso come lui l’ha pensato, come, totus in illis, il viandante l’ha trovato. Senza stabilire alcuna forma di discendenza diretta, si pensa al Zanzotto dialettale, quando, in Idioma, evoca una Maria Carpela degna – sia pur dopo aver cacciato all’inferno «tuta, tuta quanta ‘la realtà’» – di un paradiso suo, «gnentaltro che ’l paradiso / come che ti tu l’à pensà». 

Può ben darsi che niente gli basti sulla terra, ma il poeta sa di cosa sono fatti i colori fra i quali almeno «è quello che fa per noi», presume l’«ultrasuono d’angelo» che accende la mente di Tito, la paura di una vipera che ha sbarrato il passo, la luce del tramonto «senza secondi fini», la «luce azzurra delle nubi» e via citando dal catalogo del vedere, e del sapere, del dirsi uomo con un cane.

Umanità torna più volte a segnalare un limite, una condizione, certamente un’assenza: chi sia stato messo al bando (se mai ci furono peccato e condanna) o chi sia stato chiamato a dimorare (se mai ci fu premio o fuga) non è dato sapere. Il paradiso di cui parla Dal Bianco è compreso nel raggio di uno schivo ma forse anche esitante auspicio che i confini del mondo coincidano con il profilo del Monte Amiata, e che siano i crepuscoli, o meglio che sia il valore della luce (anzi delle luci: non sono esclusi azzurrità di nubi, lucciole, lampioni), a consegnare l’azione e l’inazione alla «voce del mondo». Siamo di fronte a un’esclusione consapevole, come se l’umanità (e così pure la terra) rischiasse di creare confusione. In questo luogo non ci sono né arcadie né appartenenze, c’è il semplice emergere di un teatro naturale.

Il compagno di Tito è un uomo orazianamente contemplativo, Tito è cane che perlustra e scopre diversivi», talora si sottrae, sparisce ma riappare, ma soprattutto è misura del tempo («non mi va di aspettare Tito / più di una vita») e di quanto nel tempo, ferinamente, si muove. Tito, che pur porta sul muso un sorriso, ha avuto in dotazione la certezza animale del nemico: «che cosa vede nella notte un cane che non sia / sacrosanta illusione che vi sia / un nemico nascosto e invisibile nel bosco».

Si dà conto di spazi talora percorsi almeno in parte in auto: si avverte la presa di fiato di un avvio, «Come ormai tante altre volte stamattina». Il disegno ritmico distende una visione che si vuole innestata nel tempo: questa mattina ripete altre mattine, uomo e cane attraversano in auto «uno sterrato pianeggiante»; lo fanno perché poi si va a piedi «in un grande prato verde seminato a foraggio». Sul prato ci sono apparizioni di volatili (un airone, una garzetta, un fagiano, due ghiandaie) che alzandosi in volo da un fosso attizzano la vergine curiosità di Tito su «gli abitanti dell’acqua», creature nuove, non incontrate ancora. Nella sequenza di versi distesi, descrittivi, si situa, netto, al centro della poesia, l’endecasillabo piano «ha scoperto finalmente Tito» ovvero il verso eroico, lo schiocco dell’avventura. Raganelle e pesci entrano nel suo privato catalogo di viventi. Ma il fosso divide il prato da un altro prato, e di là ecco il calare delle nubi, il vento che fischia, nulla si vede più, né più si sente «l’animale di dentro»: la scena si spoglia, si spoglia di presenze insieme all’animale «che scappava in lontananza / in fondo a ogni prato / portandosi con sé una parte di noi». Nell’intervallo fra dentro e fuori sembra venir meno la certezza che il trasferimento del mattino aveva promesso. Come ormai tante altre volte stamattina ci si dispone a vivere e, consumata l’esperienza della scoperta e dunque di un’acquisizione, ci si dispone a perdere. Non ci sono strappi, neppure traumi, semmai l’aderenza a sconfessare, dentro l’abituale, l’abitudine.

C’è nella poesia di Stefano Dal Bianco un’attitudine geometrica che dà misure e le confonde, un’ondulazione prosodica non meno collinare del paesaggio con il quale progressivamente si prende confidenza.

Mi piace che i suoi versi calchino la terra, che non smettano di tornare alla terra sia attraverso la pertinenza della contemplazione sia attraverso l’esperienza del cane Tito, un’esperienza che talora diventa pensiero, un pensiero «contagioso», «grande abbastanza da comprenderti / come farebbe un prato / di una tana di talpe». Sono, quelli di Paradiso, versi che si lasciano contenere da uno spazio in cui leggiamo continuità, insistenza, ammaliata vigilanza, nonché latebra (quella «tana di talpe»), ma anche quella sorta di rumore che fanno «quelli che camminano per strada», «nell’aderire al suolo / dove ogni storia che trova un inizio / a ogni passo rinnova la sua fine in sé / in sé soltanto».

Il tempo si consuma e si rinfranca, e pure si annulla, eppure i confini dai quali l’umanità sembra esclusa lasciano palpitare un sentore del mondo che non si smemora, che, anzi, è l’avventura vegetale e animale di cui Tito e il suo compagno conoscono le quotidiane stazioni.

Credo che Paradiso sia opera della cui importanza dovremo prendere atto come di uno scarto, di un segnale, di una soglia. Da qui in avanti, e non solo ora mentre tentiamo di rincorrere il generoso sgomento che ci ha lasciato.

Pubblichiamo un estratto dall’ultimo romanzo di Violetta Bellocchio, Electra (Il Saggiatore) da oggi in libreria. Ringraziamo l’autrice e l’editore per la disponibilità

Sono una di voi. Una come tanti. Sono al lavoro. Presento domanda per centinaia di incarichi, residenze, borse di studio.

Riordino il curriculum: si allunga l’attesa. Prendono qualcun altro. Non importa. Vado a guardare cosa cercano gli agenti, per amore dei vecchi tempi, solo per scoprire che oggi viene chiesto a noi di specificare quale sia la nostra piattaforma – il nostro pubblico, il nostro palcoscenico – e quale genere di campagna promozionale ci staremmo immaginando per un prodotto che siamo lontani dal consegnare. Ah, fate un podcast.

Ma che carini. Quanti ascolti per episodio? Diteci subito (età, sesso, posizione utenti). Mando centinaia di messaggi sperando che uno o due vengano aperti nell’arco di un mese. La posta elettronica potrebbe venir cancellata in blocco. Dato il volume della corrispondenza… La moda consiglia di avvisare in anticipo: il silenzio equivale al «no». Non siete adatti al ruolo. Forse siete dei cani, in effetti, ma non vi azzardate a chiedere un chiarimento (cosa non darei per una lettera di rifiuto copia e incolla. Sono bellissime).

Badate bene, andava tutto così quando ancora avevo una faccia. Il silenzio lo dovevano affrontare quelli che lavoravano per me. Essere un volto noto significa bruciarsi dalle tre alle otto ore al giorno nel vano tentativo di far cambiare idea su di te agli sconosciuti. Lo vedi? Non sono un mostro. Non sono la ragione portante dello schifo che fa la tua vita.

Forse potresti aggiustare la mira. Sorridi, ci metti il tocco personale. Li guardi negli occhi. L’onere della gentilezza casca sulle tue spalle (piccolo aneddoto: non mi pagavano mai). L’ultimo manager che ho avuto riusciva a piangermi al telefono, siamo sommersi, quando non stava lì a ridacchiare per disperazione oppure partiva con moglie e figli per una vacanza fuori stagione a Istanbul. E che cazzo ci fai in aereo, gli avevo detto, invece di dire quello che volevo dire: tu credi che la Morte smetterà di inseguirti se prendi l’aereo? 

Ogni posto di lavoro era sotto organico a un punto tale che il linguaggio stesso andava in frantumi. Se non scattava un’operazione di marketing articolata su più livelli attorno ai fatti del tuo corpo per dodici mesi dodici, niente rompeva il muro dell’indifferenza. Tu annegavi.

Si violavano i contratti, scadevano le opzioni. Nelle parole di un manager con cui non ho firmato: litighi per piazzare un artista, hai una porta in meno dove bussare per qualcun altro la settimana prossima. Eppure. Per un limitato numero di stagioni posavo per servizi fotografici, venivo intervistata a tu per tu. Perché? Avevo due o tre caratteristiche di quel personaggio – donna, giovane, la fama la incuriosisce, vuole sembrare bella, bella da pigliarsi la vendetta – e correvo dietro alla promessa implicita dell’annullamento che sarebbe derivato dal trasformarmi in un pezzo di carta.

Fingevo di essere consenziente – fingevo di essere disponibile alla messa in commercio del mio volto e del mio nome, pensavo di stare tirando la prima pietra, pensavo a un attacco preventivo di quelli che faceva Colin Farrell all’inizio della sua carriera – mentre in realtà mi stavo prestando a qualsiasi opportunità promozionale, non importa quanto déclassé, perché sapevo che nel minuto in cui si sarebbero smorzate le chiacchiere sul mio conto non avrei lasciato traccia. Bionda stupida.

Nell’accettare che considerevoli porzioni della mia immagine venissero determinate da questo o quel professionista che si credeva più furbo di me, stavo svendendo all’asta la mia capacità di produrre lavoro in maniera professionale. Ogni apparizione pubblica ti stacca un morso di carne dal collo. Poi un giorno stai buttando sangue e il tuo ufficio stampa ti abbaia, perché non sei felice! Dietro le quinte vedi persone che tremano fuori fuoco. Le loro immagini stanno avendo problemi tecnici.

Se ti pagano dieci milioni di dollari a botta, forse riesci a procurarti gli strumenti per rimediare all’assenza di individualità. Costruisci un te stesso segreto, niente codice, indecifrabile. Ti infili la maschera dell’attore alle prime luci dell’alba; metti insieme una bambola, la bambola si muove.

Sono stata una stella per cause di forza maggiore. Poi mi sono lasciata credere morta. Era più facile che andare avanti a vivere. Mi sono presa un nuovo nome e ho lavorato con quello. C’erano stati problemi relativi alla sicurezza in carne e ossa di cui non si riusciva a venire a capo, minacce di cui non mi sarei liberata una volta per tutte, se non cambiando radicalmente stile di vita. Una storia come tante nella categoria storia triste piangi piangi – di una donna in pericolo non importa a nessuno – e non è stato nemmeno quello il punto di non ritorno per me. Il pulsante «scomparsa» l’ho premuto quando ho capito che non avevo mai fatto niente di quello che volevo fare. Non una cosa.

Soltanto quello che veniva offerto per sfida o per scherzo da gente più vecchia e più ricca di me, pochi avanzi sul pavimento per vedere chi aveva più fame: una continua guerra disincantata che prendeva una persona e la faceva diventare una ferita d’arma da taglio.

Chi è nato e cresciuto nell’esercito dei fantasmi non prova simpatia per l’invisibilità come scelta – anzi, magari viene a chiedere a te cos’hai fatto di male, se hai preferito l’auto‑esilio al concreto rischio di mostrare un viso sempre più cattivo e più scavato in tempo reale. Come se il panopticon non arrivasse per tutti.

I legami sono stati tranciati. I telefoni, gettati. Gli abiti indossati a favore di camera sono finiti nei bidoni delle parrocchie. Ho vissuto irreperibile per dodici mesi, senza saltare un anacronismo – il mio nome d’arte l’ho preso da una strada statale – e ho cominciato a scrivere quando stavo diventando un’altra persona dalla testa ai piedi. Ho fatto in modo che Violetta non la trovasse nessuno: ho deciso che non mi sarei fidata, e quindi, come nella migliore tradizione, a metà dell’opera mi sono rilassata per trenta secondi e mi sono affezionata a Daniel, l’unico che qualcosa di me la sapeva.

La cotta, in sé, è stata un’esperienza fuori dal corpo, dall’eccitazione alla tensione al terrore è stato un attimo: mi sono allontanata dallo schermo del portatile la prima volta che lui mi ha chiamato darling. In un lampo avevo dodici anni e la bocca che bruciava. Oh no. 

Voglio stare con lui. Cos’ho fatto.

Sia data la colpa a me. Che Daniel vivesse per smontare i ricchi e i famosi dal divano di casa sua, avevo scelto di ignorarlo. Che Daniel fosse un contatto incrociato e tenuto a bordo senza la più pallida idea del come, o perché, lo attribuivo alla piacevole casualità delle relazioni a distanza prima dell’avvento dei social network. Che Daniel fosse un aspirante scrittore, quello sì rendeva speciale la nostra corrispondenza. Eravamo sullo stesso piano: ci scambiavamo consigli; materiale inedito, alla fine.

Lui mi segue ancora. Deve aver premuto il tasto «mute» sei mesi fa, forse prima – a Natale. Se siete già stati qui, l’assenza di interazione racconta tutta la storia. Per come la vedevo io, Daniel mi aveva bloccato. Ci poteva stare. Quando mi sono accorta che non era proprio così – riuscivo a leggere i suoi commentini, avrei avuto il permesso di rispondere agli aggiornamenti per soli amici che mi schizzavano accanto in tempi di elevata angoscia politica –, lì ho pensato che lui avesse chiuso con me, allora ho rispolverato i classici del mestiere: evitare con garbo, fermarsi a esaminare il dolore spento di un bersaglio mancato, farsi domande del tipo, cosa ci ho mai trovato in questo, per caso sta uscendo con qualcuno – lui vede mai quello che sto facendo adesso?

E poi è arrivata la realtà: certo che non lo vede. Daniel non mi rivolge la parola da quasi un anno, ma potrebbe sempre decidere che io merito di essere ascoltata, se e quando mi rimette in viva voce.

Pubblichiamo un’anticipazione da Cinquantun giorni (La nave di Teseo), il nuovo romanzo di Andrea Moro in libreria dal 17 settembre

“Ci si sporca di più a nascere o a morire?” A questo stava pensando Pietro Raphèl, uomo di pochi libri, mentre, ostinatamente, ma invano, con la punta della lingua cercava di spostare Dio dal palato.

Per quanta saliva le mucose producessero, il Verbo, sustanziato nell’ostia, se ne stava appiattito e appiccicato in quel punto esatto nel quale il palato si inarca sensibilmente, poco prima che l’osso finisca e inizi la parte molle, dove normalmente per qualche istante sosta il cibo prima che il movimento ascendente e retrogrado della lingua, seguito da una contrazione della faringe, lo accompagni nel tubo dell’esofago. “Ci si sporca di più a nascere o a morire?” ripeté cercando di ignorare quell’ingombro fastidioso ancorché sacro e si rese conto di come quella domanda fosse per lui ineludibile, dopo quello che nei cinquantun giorni precedenti la vita gli aveva riservato. Certo, gli era già capitato di provare vergogna, di sentirsi giudicato per come appariva: per quel taglio di capelli esagerato, per non aver detto la cosa giusta alla cena importante, per non essere all’altezza delle aspettative dei colleghi, per quel particolare del suo corpo che più cercava di nascondere più gli pareva attirare l’attenzione di tutti. 

Ma quelle erano vergogne puntuali, intermittenti semmai, come ponfi di zanzare estive: prima intensi, poi scemano, poi rincalzano arrossendo e poi svaniscono come sono venuti. Ora invece la vergogna l’aveva inzuppato tutto; inghiottito, fagocitato: non si salvava niente di lui e senza intermittenze. Cosa aveva fatto di male per provarla, per sentirsi così irrimediabilmente sporco, dall’inizio alla fine?

Chiuse gli occhi e rimase inginocchiato mentre l’incenso e il silenzio si miscelavano nell’aria fredda della chiesa e ricadevano densi, oscillando come piume, sul legno delle panche allineate nella penombra di quel piccolo edificio barocco, nascosto nel centro di Milano, quasi deserto, dove un prete giovane si preparava a impartire la benedizione alla fine della messa.

Pietro Raphèl si era trasferito a Milano ben prima di quell’ottobre del 1978. Arrivò che era poco più di un ragazzo con la sua prima scrittura teatrale e una valigia piccola di pelle scura, regalo del padre. La sua ascesa come principe del palcoscenico fu inarrestabile e rapida ma non del tutto imprevista, almeno non in cuor suo: la sua capacità di rendere credibile ogni battuta, modulando l’intonazione delle frasi in modo che sembrassero sgorgare spontanee dalla mente, come fosse la prima volta che venivano pronunciate, senza mai una ripetizione di toni, restituendo freschezza al testo dei giganti, così come la sua statura fisica, il suo portamento, quella sua voce così calda e bassa che fluiva spandendosi dalla bocca ben disegnata, incorniciata dalla barba fitta, nerissima, gli occhi taglienti e distanti in armonia con un naso dritto e corto, lo fecero emergere su tutti gli altri attori come il migliore. Qualunque fosse la parte, qualunque fosse la compagnia, qualunque fosse il costume e il prestigio del teatro, Pietro Raphèl era sempre il migliore. 

Gli spettacoli, quando recitava lui, non si concludevano veramente con il calare del sipario: l’eccitazione proseguiva elettrica lungo processioni di spettatori che andavano a stanarlo in camerino svolgendosi tra i corridoi angusti del teatro fino a raggiungerlo e incastrarlo per il saluto vis-à-vis. Perfino gli applausi finali, tanto deflagranti quanto interminabili, sembravano più sfoghi isterici dovuti al desiderio di mitigare la tristezza del congedo che un omaggio alla sua bravura.

Quell’ottobre del 1978, però, lo spettacolo per il quale stava lavorando sarebbe passato completamente in secondo piano nella sua vita.

A essere onesti, quella catastrofe non gli era capitata senza che lui l’avesse – come dire – se non proprio invitata almeno inconsapevolmente evocata, perché malgrado tutti i suoi successi, malgrado il suo prestigio, la ricchezza accumulata, l’accesso ai circoli più esclusivi di tutta Italia e d’Europa e le frequenti interviste su giornali e televisioni per pareri su tutti i temi possibili, Pietro Raphèl si trovava in un momento della sua vita che si sarebbe definito “morto” se non che della morte, quella vera, in quei giorni se ne erano dimenticati tutti.

A Pietro, in realtà, mancavano i desideri. Anzi, peggio, ne individuava sempre di marginali; cercava la soddisfazione in desideri che finivano col trovarsi solamente vicini a quelli cui puntava davvero. Diceva di sé, infatti, di vivere “di bolina”: finiva col dover navigare contro il flusso delle forze naturali nelle quali era immerso per raggiungere la sua destinazione, e quindi non ci arrivava mai direttamente.

Puntava sempre ad approdi intermedi, scostati, sia pure di poco, da quello cui ambiva veramente, ed era dunque costretto a cambiare di continuo direzione, riaggiustando la rotta. Alla meta, tuttavia, non ci arrivava mai, perché ogni volta si rendeva conto di aver sostanzialmente mancato il bersaglio.

Pietro avrebbe volentieri seguito l’ostia nel viaggio all’interno del suo corpo, inghiottendo di conseguenza anche se stesso come in un quadro di Escher o in una bottiglia di Klein, se solo fosse riuscito a staccarla lavorando di lingua: sciolta dalla saliva, accompagnata nell’esofago, si sarebbe poi impastata nei succhi dello stomaco, e giù nel tenue dove finalmente sarebbe stata quasi completamente assimilata dalla sua carne, salvo – ci si immagina – un’inezia irrisoria di scarto. Questo avrebbe voluto percepire: Dio che veniva assorbito dal suo corpo per diventare parte di sé.

Imbrigliato nella ruminazione di quei pensieri ad andamento ciclonico, sentì inaspettata una forza contraria iniziare a crescere improvvisa; una violenta contrazione nel basso ventre gli dava netta la sensazione di dover veramente, subito, velocemente, subito, senza aspettare, subito: evacuare. Dio piantato in bocca che doveva entrare, la merda dentro che spingeva in direzione opposta per uscire e lui – per così dire – in mezzo.

Milano era allora una città in bianco e nero, come d’altronde tutte le città degli anni Settanta, così impegnate nel dichiararsi lontane dall’ultima guerra, immerse in una pace poco più che maggiorenne, e così schiacciate in realtà da tutti i problemi sociali ed economici che l’immeritata cuccagna dei pochi anni precedenti non solo non aveva risolto ma anzi aveva generato e accumulato e continuava ad accumulare. 

Il flusso della storia si era intasato, come un fiume dove l’onda della piena aveva ammassato tronchi d’albero e detriti contro le arcate dei ponti rendendoli impraticabili: quasi tutti sulle sponde fermi a guardare, non senza un certo gusto del macabro, quasi tutti inermi.

Milano poi aveva gli occhi addosso perché ci si aspettava di veder fiorire la ricchezza frutto del lavoro e dell’organizzazione e invece si aveva paura anche a uscire di casa. Non per il freddo, non per la nebbia, non per l’aria sporca, né per certi agosti roventi con la radiolina nel parco, ma perché ci si sentiva delle prede: cortei, agguati, ma anche banalmente il gonfiarsi del traffico incontrollato intorno e dentro la città davano la sensazione di poter essere presi di mira ed essere puniti, senza avere alcuna colpa che quella di trovarsi lì per caso. Eppure, si usciva, eppure ci si affezionava anche alle luci ancora fioche di certe vie del centro. E si guardavano le vetrine, quelle dei vestiti, soprattutto, ma senza farlo capire troppo: una generazione alacre di sarti e di sarte, unici sopravvissuti all’esercito di poeti e santi, che di eroi certi non ce ne sono mai stati, si preparava in quegli anni al salto che li avrebbe portati nel giro di un decennio alla devozione incondizionata della società civile. 

Poi si fumava molto e ovunque, tant’è che forse la memoria della prevalenza del grigio di quegli anni – a pensarci bene – più che la nebbia poteva essere anche solo l’effetto del fumo delle sigarette: nelle case, in ufficio, nei bar, nei cinema, sui tram. Ma se anche non ci fossero state quelle, i colori sarebbero stati comunque pochi: i palazzi del centro, alcuni ricostruiti da poco, erano lerci, incatramati, e gli unici sprazzi di rosso e blu e verde e arancione venivano dai manifesti delle pubblicità, affissi ovunque e periodicamente rimossi da mani, per fortuna, così frettolose che strappandoli regalavano spicchi di involontaria allegria sia lungo strade che, soprattutto, sottoterra, alle fermate della metropolitana. 

A Milano, di sicuro, Pietro aveva trovato il successo, quello che, visto da fuori, ti mette nella categoria delle persone riuscite, ma quei cinquantun giorni appena trascorsi avevano davvero cambiato tutto in lui e quello stesso successo, apparentemente così solido e imperituro, si sarebbe rivelato per lui della stessa consistenza di un carrozzone di carnevale. Nel groviglio disordinato di quei pensieri, il suo cuore si fece allora più rapido del suo respiro e sfociò in un nome e tutto quello che ad esso era ancorato: Lucia. La sua Lucia, tutto era iniziato da lei. Anzi, dalla sua perdita.

“Ci si sporca di più a nascere o a morire?” La domanda non lo aveva abbandonato, anzi si era fatta ancora più cogente, schiacciata com’era da quelle sensazioni contrastanti. “Certo, nascere non deve essere meno spaventoso di morire – pensò – solo che non ce lo ricordiamo. Quel primo respiro che ti fa ingoiare aria per sostituirla a quell’acqua tiepida che fino ad allora aveva occupato la gola non deve essere stato meno angosciante di quanto sarà quell’ultimo, quando l’aria la si sputa fuori per l’ultima volta.” Così si disse pensando di mettere in quel modo ordine alla domanda e di capire, quietandosi, come rispondere. “D’altronde, non ci ricorderemo nemmeno della morte,” pensò di controcanto. 

Si era di nuovo incastrato: “Siamo fortunati noi esseri umani perché gli unici due eventi sicuri della nostra esistenza sono divorati dall’oblio, vero custode della mente e in entrambi, di sicuro, non siamo affatto puliti: si viene al mondo facendosi largo tra sangue e liquido amniotico, sempre che la madre trattenga gli sfinteri, e quando si va via, per lo più, ci si smonta liberando umori non più nobili di questi.”

Spalancò d’improvviso gli occhi, che teneva stretti più nel tentativo di scacciare i dolori addominali, o forse almeno di rallentare l’urgenza, che in quello di concentrarsi nella preghiera, e vide che il prete si stava preparando per la benedizione finale. In quella chiesa, che pareva arredata con i residui di scena di una tragedia elisabettiana, il ricordo dell’inizio di quei cinquantun giorni riaffiorò allora in lui come un sogno vivido sul fare del mattino, di quelli che non vorresti avere ma che non puoi spegnere, e si sostituì alla percezione della realtà. 

Tentò di scacciarlo con l’unico pensiero che poteva competere: la consapevolezza di dover scontare una colpa profonda, assoluta, dolorosa. Non rievocava quei peccati dozzinali che commettiamo pentendoci e sapendo al contempo che li ricommetteremo di sicuro, ripentendoci; pensò al peccato dei peccati, il peccato che precede tutti gli altri e che non si ripete: il peccato originale. Il tentativo di cancellare il ricordo di quei giorni sovrastandolo con quel pensiero sembrò dapprima funzionare ma presto si rivelò del tutto controproducente: l’idea stessa di un peccato originale lo sgomentò ancora di più. “Come si fa a essere colpevoli di un atto non commesso?” – si disse – “e se è stato commesso da altri, di cosa è mai fatto quel peccato perché possa essere trasmesso?”

Cinquantun giorni prima, Pietro aveva fatto ritorno nella sua casa di Milano. Non viveva più in città da tempo. Da qualche anno aveva acquistato un palazzotto seicentesco, nella campagna che da Milano arriva a lambire il Ticino, quella piatta e insapore, quella che i turisti scartano, e anche gli uccelli migratori tollerano solo per una sosta. Il palazzotto manifestava un’architettura sobria ma non sciatta, dalle proporzioni talmente regolari che l’avresti detto sfuggito da un manuale di architettura; a pianta rettangolare, una facciata di tre piani, disegnata rispettando la proporzione aurea: i tre ordini di finestre, sei al primo per far spazio al portone e sette per gli altri due piani, in ordine decrescente di altezza a partire dal basso, erano contornate da un accenno di timpano in travertino chiaro e corredate da persiane massicce di un bel verde scuro. 

Il tetto di tegole rosse, forse un po’ più grosse del normale, sporgeva dalla facciata in modo insolito, come fanno le costruzioni toscane, fino a circondare il palazzo di una fascia dove le persone potessero rimanere a parlare senza essere infastidite nei momenti di pioggia. L’edificio, intonacato con i colori della terra di fiume, chiari e fragili, sfuggenti quasi, si erigeva solitario in mezzo a campi di riso, curiosamente affiancato da un bosco di pioppi di coltivazione. Pur sovrastando il palazzotto, il bosco ne aveva la stessa proporzione, quasi che volesse limitare il timore che sapeva di incutere, che tutti i boschi incutono, ma forse ancora di più quelli regolari, duplicando la struttura armoniosa del palazzo con la disposizione regolare degli alberi, che rassicurava chi gli venisse incontro. 

In tarda primavera, poi, le distese ampie d’acqua delle risaie, riflettendo, raddoppiavano nuvola a nuvola, filare a filare, generando simmetrie ipnotiche: allora i rari stormi che si alzavano verso il cielo facevano da contrappunto a quelli che, riflessi nell’acqua, sembravano volare invece verso il basso. Solo le nuvole, quelle grandi, bianche e spumose, così insolite e buffe nei cieli bassi di pianura, sdrammatizzavano con ironia queste partiture solenni. 

A Pietro piacevano comunque questi raddoppi primaverili perché vedeva le stesse cose da una nuova prospettiva, che consentiva al cervello più che all’occhio di notare particolari che l’abitudine aveva smerigliato e reso quasi invisibili. D’inverno, invece, per lo più, la nebbia, frequentissima e compattissima in quelle zone, regalava l’effetto opposto e non permetteva di cogliere i confini delle cose: il bosco sembrava il palazzo e il palazzo dava l’impressione di una siepe alta, tant’è che bisognava avvicinarsi al palazzo e al bosco, quasi a toccarli, per essere sicuri di quello che si vedeva. 

Qualcuno, forse un filosofo, sosteneva che la nebbia, in fondo, per questo conferma ed esalta la vera natura delle cose. Insomma, era chiaro che la nebbia fosse per Pietro essenzialmente un setaccio metafisico, salvo quelle rare volte in cui alle cose ti portava troppo vicino, come in certi fossi maleodoranti, quando si sbagliava a guidare l’automobile finendo fuori strada.

Provò a richiuderli, gli occhi, come in un ultimo tentativo di nascondersi ma, come sempre capita a chi non vede, ogni cosa divenne allora molto più chiara e invece di sparire dalla percezione gli fu sbattuta addosso come uno schiaffo meritato. Senza volerlo, senza sperarlo, si trovò catapultato a quella sera di ottobre di cinquantuno giorni prima nella quale, rispondendo a un invito di Anna Rérere, si era presentato a un ricevimento del quale non poteva assolutamente immaginare il motivo e che gli avrebbe fatto scattare la vita a un nuovo livello di difficoltà di gioco.

Pubblichiamo un estratto dal testo di Giorgio Vasta che introduce la nuova edizione di Giorgio Manganelli, Lettere familiari (nottetempo) da oggi in libreria. Ringraziamo l’editore per la disponibilità.

Iniziamo a leggere una scrittura personale – per esempio un diario o un epistolario – accompagnati da quel senso di curiosità e di sgomento con cui varchiamo la soglia di una casa che non è stata costruita per noi e nella quale non siamo stati invitati.

Proprio perché sappiamo che non dovremmo essere lì, proviamo a valutare una serie di giustificazioni. Ci diciamo che abbiamo varcato quella soglia come il pellegrino che intravista la porta socchiusa di un casolare ha deciso di trascorrere la notte lì dentro – è una congettura un po’ balzana e medievaleggiante, ma ci piace immaginarci come chierici vaganti della lettura, un po’ sapienti un po’ goliardi, autorizzati dal desiderio di conoscenza a superare ogni confine. 

In alternativa raccontiamo a noi stessi di essere il vicino che non sentendo più da giorni nessun rumore provenire dal piano di sopra, temendo il peggio è salito a dare un’occhiata; dunque siamo lì perché siamo solleciti se non affettuosi: entriamo in casa d’altri perché gli altri, ci diciamo, hanno bisogno di noi – della nostra attenzione: della nostra magnifica indiscrezione. 

Oppure, su questa falsariga, ci raccontiamo di essere l’ispettore appena convocato proprio perché il peggio è avvenuto e il vicino ha prontamente telefonato alla polizia, e adesso ci muoviamo cauti e tecnici per le stanze cercando ovunque tutto ciò che può essere indizio, persuasi che il testo sia sempre il teatro di un delitto e quindi il luogo di un’indagine, il testo è una camera ermeticamente chiusa dall’interno, nessuno è entrato e nessuno è uscito eppure lì dentro è avvenuto un crimine – l’enigma può essere risolto, prima o poi il testo si deciderà a confessare.

Volendo però essere spietati dovremmo riconoscere che se siamo lì dove non dovremmo è perché siamo il ladro: nessun altro se non il ladro: colui che scava una buca e poi un tunnel e poi spacca il pavimento e fa capolino nel testo, il furfante equilibrista che si arrampica lungo la grondaia e poi forza la porta o la finestra oppure si cala giù da un lucernario o da un abbaino o dalla canna fumaria; nell’inoltrarci in quello spazio intimo che sono le lettere familiari di Giorgio Manganelli, noi stiamo compiendo una violazione di domicilio.

Ho letto dunque questo libro sapendo che qui dentro dimorano parole che non sono per me. Qui dentro io sono l’intruso. Colui che ficca il naso in un discorso che non lo riguarda. Ho letto questo libro disobbedendo all’interdizione che fisiologicamente governa l’esistenza delle scritture personali: ogni riferimento, ogni allusione, ogni confessione, ogni lamentazione – e i rimbrotti, le confidenze, le esortazioni, le implorazioni: tutto

ciò che è detto palesemente così come tutto ciò che è cifrato o implicito o anche soltanto limpidamente taciuto – è solo di quei due: è loro; e dunque non è lì per noi. 

L’ho letto così, questo libro, e so che non è la prima volta che succede. Perché le scritture personali vengono recuperate dai fondi, da armadi e cassetti, e pubblicate. E lette. Se lecitamente o illecitamente non lo so – nel caso specifico, negli ultimi tre decenni l’editoria italiana è alla ricerca di un Manganelli ulteriore, dunque anteriore, il più possibile originario, retrostante, a priori, fetale, un Manganelli di fianco, di tre quarti, di spalle, tra virgolette o tra parentesi, estemporaneo, distratto, svagato, addirittura inconsapevole: un Manganelli a oltranza; è una specie di vizio, quello di voler pubblicare, di qualcuno, tutto, ma nonostante a volte si possa avere la sensazione di una forzatura, questa pulsione editoriale è logica e utile: dove cercare la scrittura di Giorgio Manganelli – di uno scrittore che scrive sempre, qualsiasi cosa scriva, a oltranza – se non in ogni sua scrittura?

Quando leggo testi che non hanno previsto la mia esistenza – se il mittente seduto al tavolo a scrivere o il destinatario in piedi a leggere mi avessero visto avvicinarmi, avrebbero fatto una mezza torsione su se stessi per proteggere la scrittura dal mio sguardo –, in faccia mi compare il ceffo del gatto quando gli viene detto di non infilarsi nel vaso e lui si infila nel vaso e scava: No, gli viene detto, non si fa, e il gatto ascolta il rimprovero e scappa e si nasconde e dopo un poco torna nel vaso e ricomincia a rovistare; ho letto questo libro così, furtivo, sentendomi ingiusto e allo stesso tempo non riuscendo a non rinfilarmi nel vaso e a scavare – ancora mille volte mi si potrà rimproverare e ancora mille volte fuggirò intuendo che non si fa e ancora mille volte tornerò nel vaso a zampettare rovesciando fuori la terra: perché nel leggere furtivamente c’è qualcosa di osceno e di bellissimo: nel leggere rubando c’è un senso di colpa che non si distingue dall’euforia.

E allora meglio non subire la natura felinamente canagliesca di questa lettura ma rivendicarla. Meglio dichiarare che si legge anche da clandestini, senza nessuna giustificazione. Dandosi giustificazioni. Si legge intromettendosi tra i bisbigli degli innamorati o dei fratelli, risalendo lungo la spirale che lega un figlio a una madre, il respiro di un padre a quello della figlia. Si legge di ciò che è stato il quotidiano degli altri, che a volte fiorisce improvviso e a volte se ne resta legnoso, un quotidiano che è progetto, problema, fantasticazione, ricerca, inciampo, delusione, e dunque si leggono le circostanze minute delle giornate, le attese, i preparativi, i presentimenti e i dispiaceri, tutte le piccole vicende del corpo – le eccitazioni, i disturbi –, si leggono i desideri, i tormenti, le ambizioni, le frustrazioni, tutti i farò e dirai e andremo e saremo: l’esistenza che mentre accade è sempre un po’ baldanzosa un po’ patetica, cieca e sorda, timida, famelica, simultaneamente vulnerabile e indistruttibile; e ancora, continuando a fare irruzione nella dimora delle confabulazioni private si legge di come a un certo punto la morte smaglia il tempo, separando il tempo dal tempo e insieme umiliandolo, e allora la scrittura tenta di farsi consolazione per provare a stare dentro la scomparsa.

Nel fluire delle lettere che danno forma a un epistolario c’è una costante: ciò che non dà tregua al mittente e al destinatario è il presentimento di un equivoco; ogni lettera è il luogo di un dubbio: ho la sensazione che tu non abbia capito che, forse non ti ho adeguatamente chiarito in che modo, ti avevo chiesto se per cortesia… e invece tu non; nelle lettere che mittente e destinatario si scambiano c’è sempre qualcosa che dovrebbe avvenire, una risposta auspicata che non arriva, un chiarimento in sé necessario ma che proprio per questo latita: qualcosa, l’oggetto di questo equivoco, che a tratti dà la sensazione di farsi emblema di ogni possibile senso, sempre però permanendo indefinito; ogni informazione intesa come fondamentale, e quindi incessantemente sollecitata, non può che venire procrastinata fino a essere omessa, ogni richiesta all’apparenza elementare si rivela misteriosa e irrealizzabile, tutto quello che dovrebbe accadere – facilmente e a stretto giro, pressoché sotto i propri occhi – non accade e addirittura si rifiuta di accadere: ogni singola lettera diventa allora un luogo in cui l’irrequietezza slitta in dispetto, a dominare la scrittura compaiono il disorientamento, il sarcasmo e la recriminazione: null’altro esiste – questo il sottotesto – se non l’equivoco, e venirne a capo è solo una superstizione perché ciò di cui a poco a poco ci rendiamo conto è che nonostante la nostra certezza che il discorso epistolare faccia parte della cosiddetta realtà, e quindi di una cosa descrivibile e persino logica e addomesticabile, invece il discorso epistolare è onirico, il mittente e il destinatario si stanno sempre parlando in sogno, anche quando condividono informazioni radicalmente terrestri e sembrano coinvolti nella realtà più materiale, ciò che si dicono è incerto, ciò che si dicono sembra avere a che fare col movimento e invece è immobile, o meglio ha a che fare con il movimento per come si manifesta nei sogni, quando si corre senza avanzare di un millimetro, frenetici e cristallizzati, brancolando; negli epistolari ci si parla come si parlano Vladimiro ed Estragone, non facendo altro che equivocare e trasformando l’equivoco nell’unica cosa che è possibile dire; ciò che il mittente e il destinatario si dicono è un rêve à deux, dunque una magnifica indistruttibile folie à deux: una confusione di ogni giorno che sconvolge e terrorizza e commuove; non ci siamo capiti, dice ogni lettera, non c’è proprio modo di capirci: comprendersi somiglierebbe a un miracolo – eppure, ed è la condizione più struggente di un epistolario, questo non poter fare altro che equivocare è il nostro unico patrimonio, è il nostro giacimento: il senso del legame; nient’altro c’è da attendere se non un altro equivoco – e non c’è da arrabbiarsi o da patire: questo continuo rinnovarsi dell’equivoco, questo suo caparbio e sempre nuovo inverarsi, non è un’anomalia bensì struttura; e dunque, dice una lettera all’altra, ti prego, sfuggimi ancora, concedimi ancora il privilegio di equivocarti e, così, di equivocarmi, lasciami la possibilità di immaginare che il senso esista e che semplicemente finora ci è sfuggito ma prima o poi riusciremo a prenderlo; intanto, nell’attesa del nostro prossimo equivoco, carissime cose a te e famiglia.

Spesso le ragazze d’oggi principiano le proprie storie d’amore nella velata convinzione che ben presto tutto andrà storto. Lo storto non è più una tragedia bensì una meta sardonica: bisogna saperci arrivare. Raggiungere lo storto può essere gustoso o almeno utile a pagare qualcosa di più grazioso che un modulo F24.  

Ad alcune di noi capita talvolta un errore di sistema: lo storto non si presenta, l’amato ci ama, il plot cade. Nessuna è pronta a che le cose vadano bene.

Un simile attentato alla mia fidata isteria è stato giocato da Roberto Calasso (1941-2021). Bigino per chi ancora non è un suo lettore: Calasso ha scritto ventisei libri. Tra questi, undici titoli compongono l’Opera senza nome e sono stati pubblicati da Adelphi dal 1983 al 2020. Essi sono: La rovina di Kash (1983), Le nozze di Cadmo e Armonia (1988), Ka (1996), K. (2002), Il rosa Tiepolo (2006), La Folie Baudelaire (2008), L’ardore(2010), Il Cacciatore Celeste (2016), L’innominabile attuale (2017), Il libro di tutti i libri (2019) e La Tavoletta dei Destini (2020). Per dirla in soldoni (che mi sarebbero valsi un’occhiata di disprezzo post-storico da parte di Calasso), i protagonisti di questi libri sono Zeus e i suoi dèi, il sistema vedico descritto nei Brāhmaṇa, il Progenitore e svariati patriarchi, Utnapishitim, Tiepolo, Talleyrand, Baudelaire, Kafka, Homo saecularis.

Come lettrice nata nel ’90 ho iniziato da Il rosa Tiepolo, recuperando a mano a mano i primi titoli, e posso testimoniare quanto l’uscita de “il nuovo libro di Calasso” fosse di anno in anno un evento atteso con curiosità e un velo di apprensione da parte mia e di mio padre, voraci e ammirati lettori che alla fine si chiedevano l’un l’altra perché Calasso avesse scritto proprio di “questa cosa qui”. In ogni autore solitamente si coglie una certa sincronicità con l’attuale, nella letteratura di Calasso invece regna una logica narrativa e temporale antica, esodata, vagamente irrecuperabile. 

Per una vita ho letto i suoi enigmatici libri sapendo che non sarei mai arrivata alla Verità, anzi, certa che lui non avrebbe mai voluto condividerla con alcun lettore. Due o tre volte mi è stato permesso di pubblicare recensioni alle sue opere, due o tre volte recensioni a Calasso mi sono state cassate (a ragione, erano più criptiche dei libri stessi). In quelle occasioni gli inviavo i testi via e-mail e lui scendeva dal Primo Mobile per rispondermi “Cara Sofia Silva…”. 

Che dire? Coup de théâtre: nel giugno del 2024 persino questo plot, quello in cui le parole di Calasso entrano nelle nari come il fumo di un rito che invade senza richiedere meccaniche dell’intelletto, è caduto. Adelphi pubblica il saggio di autocritica letteraria Opera senza nome; post-mortem Calasso spiega per filo e per segno la propria ambizione da scrittore svelando i più strategici espedienti. Non solo, rivela il disegno escatologico di tutto ciò che ha pubblicato. Rimango allibita. Se nessuna è pronta a che le cose vadano bene, tantomeno si è pronte a che le cose abbiano un senso.

Prima rivelazione contenuta in Opera senza nome: Calasso scrittore ha ambito alla “primavoltità” nella forma, a una letteratura nuova nata da una concezione “sinottica e simultanea” (Léon Bloy) della storia – e dunque del testo – e redatta tramite l’uso di accorgimenti specifici come l’eliminazione degli esponenti di nota o la predilezione di immagini in carta-testo prive di riferimento (spoiler: Calasso rivela di essere stato in questo d’ispirazione per Sebald). «Inventare qualcosa che prima non esistesse […] ma che accogliesse occasionalmente frammenti di forme esistenti». La penultima citazione di Calasso è nientemeno che lo scriba Khakheperraseneb, un grintoso del 1900 a.C: «Che io possa disporre di espressioni ignote, di formule originali, fatte di parole nuove». 

La seconda rivelazione che ho rintracciato si concentra più specificamente sul poter leggere la storia affidandosi alla simultaneità. «Mrs. Procter, quale appare in poche righe dei Taccuini di Henry James, appartiene alla profonda preistoria così come la profonda preistoria converge con la macchina di Turing». Ogni volta che Calasso ha citato venti nomi provenienti da diversi secoli e civiltà all’interno di una stessa pagina cartacea non stava, come ho creduto per molti anni, tessendo un poema per una ristretta cerchia di eruditi con cui prima o poi avrei sbevacchiato Opollo di Lissa, ma stava – diciamola così – trasportando l’algoritmo in Mesopotamia, sottraendo la paratassi al nostro dataismo per applicarla al passato statuendo che in essa esiste senso. Nel legame tra esistenze e fatti umani e sovrumani che non si sono nemmeno sfiorati nel tempo, noi viviamo. E se smettiamo di collegarli, se smettiamo di concepire Ṛta, l’ordine cosmico, come un tappeto di cui tutti i fili sono intrecciabili l’un l’altro, è perché stiamo passando dall’essere una civiltà all’essere una società. (A breve illustro la differenza).

Quindi attenzione, adolescenti in lettura: Calasso vi sta autorizzando a zittire i docenti che lamentano citazioni improprie. Tutto è pertinente; al prossimo tema su Pirandello andate pure giù duro di teatro elisabettiano.

Terza rivelazione: intravedo l’ammissione da parte di Calasso di aver sempre scritto su un unico tema, sul rito di sostituzione per eccellenza, il sacrificio. «Il sacrificio è la colpa, l’unica colpa.  […] Qualcosa di cui il pensiero non riesce mai a sbarazzarsi». «La civiltà è il luogo del sacrificio». Civiltà è stata sostituita da società. «Escludendo da sé qualsiasi cosa che non sia la società, la società ha escluso un rito ricorrente ovunque, sotto varie forme del mondo: il rito sacrificale». Nella propria «bigotteria laica», «la società rende ragione solo a se stessa e considera la natura un po’ come un parco all’interno di una grande città». Rinunciando alla rinuncia, eliminando il sacrificio, si è perso il simbolico come legame universale.

Stremata dalle rivelazioni che mi pare di aver colto, mangio cereali impiastricciati di burro di arachidi, e il mio pensiero subito vola a un titolo degli undici che costituiscono l’Opera, Il libro di tutti i libri, 555 pagine dure e inesorabili come il dio che raccontano. Analisi della Bibbia che mai sfocia in esegesi biblica; non ordinata comprensione di significato quanto piuttosto perpetua creazione di hyperlink di verità e crudeltà tra la Bibbia e ciò che di essa non ha mai smesso di riguardare l’inconscio individuale e sociale.

La lettura del Il libro di tutti i libri opera una immissione di storicità in pagine che spesso si è abituati a leggere con un pensiero aperto alla metafora; questo ritorno del testo sacro nella storia – primitiva, nomadica – non toglie sacralità come si è spesso temuto, ma ne aggiunge. Prodezza di Roberto Calasso: nel sublime, ricordarci che siamo stati frugivori, saprofagi e, talvolta, sacri.

«Non deve meravigliare se, risalendo fino agli inizi del pensiero, si incontrano immancabilmente parole che indicano un ordine cosmico e mentale: ṛtá, asha, ma’at, me, díkē, śimāti, dao, torah. […] Ciò che alla fine si è inteso sotto il nome di scienza non è che l’ultimo tentativo di articolare quell’ordine che già era stato indicato sotto molti nomi. Tutti inesauribili, tutti alla fine provvisori e inconclusi. Tutti indispensabili perché una qualche forma di vita prosegua. La figura del Messia è l’ombra che si intravede dietro la perenne lacuna dell’ordine».

In questi quattro decenni Calasso ha fornito ai suoi lettori una lunghissima storia, ibrida, sincretica, paritaria, in cui tutte le vite e i fatti del mondo sono intrecciati nelle civiltà sapienti, sfaldati nelle società laiche e reintrecciati nei glitch di un mondo post-laico, nel terrorismo, nella “religiosità” dell’algoritmo, nelle riapparizioni del senso in un randomico talk show. 

G ha deciso di buttarsi nella tromba delle scale in una mattina di aprile.

La festa era finita da poco, la droga anche. Spenta la musica, vuotati i bicchieri, gli ultimi ospiti erano usciti silenziosi dall’appartamento del sesto piano. Uno sciame composto e vestito di nero. Indossavano occhiali da sole e si muovevano in modo goffo, tutti quanti, cercando di non farsi notare troppo nella luce del giorno nascente.

I gesti bruschi e meccanici di chi ha mischiato cocaina e alcol fino a poco prima, le mascelle serrate e il respiro affannoso. Odore di sudore, ma nessuno di loro lo sente, le narici hanno smesso di funzionare da tempo.

Una volta arrivata all’incrocio, due palazzi più avanti, la bizzarra compagnia si è divisa senza salutarsi.

In quel momento – quando tutti se ne andavano, la droga non era ancora scesa ma fuori stava sorgendo il sole – vivere era terribile. E la paranoia diventava corrosiva.

Non dormirò mai, si ripetevano ogni giorno centinaia di persone sotto il cielo albeggiante di Milano, digrignando i denti come grosse cicale disperate.

Non dormirò mai, scandivano piano, cercando di prendere aria, di abbassare il ritmo del respiro.

La fine della notte era il momento peggiore per noi: per chi lavorava fino al mattino e s’infilava in un letto subaffittato da studenti fuori corso; per chi usciva dai locali in chiusura e doveva barcollare verso casa; per chi finiva la droga e strisciava verso la luce fingendosi sobrio sotto il peso degli sguardi altrui.

Sembrava un incubo, una processione di zombie, ma era la routine. E come succede con ogni routine, alla lunga nessuno la sentiva più come un peso: a Milano, in quegli anni, funzionava così tutte le sere. È questa la fregatura dell’abitudine: la puoi sviluppare con tutto, perfino con la noia.

Con l’arrivo del buio brulicavano per strada gruppi di persone vestite come delle rockstar, jeans attillatissimi, stivaletti chelsea anche in piena estate, camicie sbottonate fino a metà, chiodi in pelle o blazer dal taglio squadrato, cappelli a tesa larga o ciuffi indie, pezzi di corpo immacolati dai tatuaggi o tutti ricoperti di inchiostro come i rockabilly.

La città prendeva vita e un’intera generazione conquistava il suo spazio notturno: strette di mano che si passavano buste, i telefonini ancora con lo schermo piccolo e i tasti veri, e una rubrica fornitissima di numeri sempre disponibili. Gli angoli delle strade presidiati a qualsiasi ora, i bar pieni, la zona degli strip club con ragazze bellissime dai nomi inventati, i concerti negli scantinati di band famose in tutto il mondo, i club glamour dove il jet-set internazionale veniva a devastarsi.

Milano viveva una doppia esistenza: di giorno la città grigia degli uffici, la borsa, le fabbriche, il fatturato, di notte la metropoli piena di luci in cui perdersi era questione di un attimo.

Le feste duravano giorni, spingendo la notte più in là. Nessuno di noi voleva arrendersi: volevamo ribaltare il ritmo circadiano, fare del ritorno a casa una minaccia vaga e astratta, trasformare quell’attimo in cui saremmo stati nel letto mentre fuori c’era il sole in un pensiero distante e nulla di più.

Nessuno di noi voleva vedere il giorno perché di giorno non avevamo spazio; il mondo della notte invece ci aveva accolto con le sue braccia lunghissime, offrendoci tutto quello di cui avevamo bisogno: soldi facili, lavoro, anestetici per rendere meno dolorosa la caduta.

G ha deciso di buttarsi nella tromba delle scale in una mattina di aprile.

Mi fa strano iniziare questa storia proprio da G, eppure continua a tornarmi in sogno, come il fantasma di un Natale passato. Nella mia testa, dopo tutto quello che è successo, è diventato il simbolo della nostra generazione dispersa in quella città all’inizio del nuovo millennio.

G si è buttato nella tromba delle scale in una fottuta mattina d’aprile.

Ha preso la rincorsa e si è lanciato nello spazio tra le ringhiere e la colonna dell’ascensore, atterrando proprio di fianco alla portineria.

Un volo secco, improvviso, non premeditato, senza biglietti, regali, pensieri. 

Quando i vicini hanno provato ad avvisarci della sua morte noi dormivamo ancora. Il giorno, dopotutto, era il nostro momento di riposo.

Le ore successive alla notizia sono state febbricitanti.

Le giornate seguenti, fino al funerale, sono state sommesse e amare come se nessuno volesse parlare. Come se la colpa fosse di tutti. Come se il prossimo a volare dalle scale potesse essere chiunque tra noi.

Poi, semplicemente, abbiamo smesso di parlarne. Quasi non fosse mai successo.

Eppure ho pensato tantissimo a G, in questi anni.

Ho pensato più a lui che a chiunque altro di quel mio vecchio gruppo di amici e colleghi e conoscenti, che con me hanno diviso lo spazio di quella città e di quegli anni così veloci.

A lungo mi sono chiesta come mai G avesse scelto di buttarsi dalle scale dentro al palazzo e non all’esterno, nel giardino condominiale pieno di alberi e margherite, nel sole primaverile.

Poi, un giorno, quando ho pensato che la prossima a lanciarsi nella tromba delle scale sarei potuta essere io, ho capito. È la praticità a darti le risposte. Ho iniziato a covare quel pensiero intrusivo, e subito mi sono accorta di quanto siano i dettagli a fare la differenza. Perché Kassovitz nell’Odio ha detto una cazzata: il problema invece è proprio la caduta, non l’atterraggio.

Ed è davvero elementare.

Se durante la caduta ti accorgi che stai morendo, all’atterraggio mica ci vuoi più arrivare.

Ma se durante la caduta sei incosciente, l’atterraggio allora perde di valore. Se mentre precipiti ti spacchi il cranio sbattendo contro ogni ringhiera, dal sesto piano fino al primo, se nel frattempo perdi conoscenza e ti schizza il cervello sulle porte dei vicini, tu dell’atterraggio non ti accorgi neanche.

G è arrivato al suolo con due sicurezze: che dal volo non sarebbe uscito vivo, ma che almeno non avrebbe sentito il colpo finale. Perché forse era proprio quello il problema: l’impatto.

E mi ha fatto sorridere e rabbrividire vedere finalmente quanto l’ultimo volo di G nella tromba delle scale in quella maledetta mattina di aprile riassuma chi siamo stati noi in quegli anni a Milano.

Era primavera, stavamo cadendo e lo sapevamo perfettamente.

© 2024 Giulio Einaudi editore s.p.a., Torino

Il racconto è un estratto da Animali notturni (Einaudi), il primo romanzo di Carlotta Vagnoli da oggi in libreria. Ringraziamo l’editore per la disponibilità.

Pubblichiamo un estratto da Tre notti (Rizzoli). Ringraziamo l’editore per la disponibilità.

Non lo vedeva da quel giorno all’ospedale. Andrea scorse la Fiat 127 parcheggiarsi davanti al cancello di casa loro. Da dietro la tenda della finestra del salone che dava sulla strada, vide scendere suo padre e stentò a riconoscerlo. Era magrissimo. Gli sembrò anche più alto. Lo vide chiudere lo sportello della macchina faticosamente, come se pesasse dieci volte di più. Gli sembrò che avesse la testa più triangolare, rispetto alla forma che ricordava. Vide suo padre appoggiare le mani sul cofano della macchina per riprendere fiato, poi incamminarsi verso la salitella che conduceva al portone. Prima che sparisse dalla sua vista, notò che gli abiti gli andavano grandi. I pantaloni erano stretti intorno alla vita sottile, mentre le gambe sembravano non esserci dentro alla stoffa, per quanto era abbondante. Camminando in modo incerto e appoggiandosi alla ringhiera del cancello, Dante sparì dalla vista di Andrea.

Ora l’uomo stava suonando al campanello di casa. Quella che era, ancora, casa sua.

La madre andò ad aprire. Il fratello era seduto al tavolo nella sala da pranzo, apparecchiata a festa, con tanto di tovaglia e servizio buono, per l’occasione. Andrea stette in piedi, tra la porta della sala e l’ingresso. La madre aprì la porta e, forse, non era pronta neanche lei a trovarsi davanti quel che restava di un uomo mangiato da un cancro.

Dante la salutò, con una voce che stentava a farsi udire. Come se il fiato non arrivasse a sostenerla.

La madre lo prese per mano e lo sostenne per sorpassare la soglia. Poi si girò verso Andrea, per farsi aiutare a farlo camminare.

L’uomo alzò lo sguardo sul figlio, riuscì a dire un ciao e a sorridere di una gioia che sembrò reale, nel rivederlo e nel rientrare dentro casa sua. Si guardò intorno, mentre lo sorreggevano verso la sala da pranzo. Ad Andrea parve talmente stanco da essere sul punto di addormentarsi. Arrivarono in salone, aiutarono Dante a togliersi un goffo borsello a tracolla che non gli avevano mai visto e il giubbotto, che gli stava come fosse di qualcun altro. Dante fece una carezza sulla testa del secondo figlio, rimasto seduto, composto e immobile. Forse ebbe paura di quell’immagine di uomo dalla cera grigiastra, con la pelle sottile e gli occhi enormi incassati in una testa tremendamente magra. Dante si sedette in quello che era stato da sempre il suo posto a quella tavola. Andrea ebbe la sensazione che si potesse spezzare se avesse fatto un movimento brusco. La madre era preoccupata e stupita. Disse al marito che non sarebbe dovuto venire in quelle condizioni, che guidare era pericoloso e che aveva messo in pericolo lui e gli altri per strada. Dante rispose che stava bene e non c’era pericolo. Andrea aiutò la madre a portare i piatti in tavola, tortellini in brodo, mentre il padre scambiava le parole che poteva con il figlio piccolo.

Mangiarono pressoché in silenzio. Dante ogni tanto chiudeva gli occhi, per riaprirli subito dopo. Oppure fissava lo sguardo in modo assente. La madre continuava a far finta di niente e a incitare i figli a parlare, a raccontare al padre qualcosa della scuola. Dante chiese di andare in bagno. Lo accompagnarono, gli chiesero se avesse bisogno di aiuto, ma lui disse che no, non ce n’era bisogno. Andrea e la madre chiusero la porta del bagno e tornarono in salone. La donna spiegò ai figli che era l’effetto delle medicine, fortissime, contro la malattia. Stettero in silenzio, anche per ascoltare ogni minimo segno che arrivasse dal padre. Non sentirono nulla per svariati minuti, allora si alzarono e prima stettero all’erta in corridoio, indecisi sul da farsi, poi aprirono la porta.

Dante dormiva seduto sul water, con la schiena sottile poggiata al muro e le braccia abbandonate lungo i fianchi.

Allora la donna lo destò con delicatezza, e nel farlo notò lo sgomento di Andrea, che osservava e stava pronto ad aiutare.

Dante sembrò riprendersi. Lo aiutarono a rivestirsi e, a quel punto, mentre gli stringevano la cinta dei pantaloni, Andrea realizzò quanto magra e stretta fosse la vita del padre. Quanto magre fossero le sue braccia. Quanta fatica aveva fatto per arrivare lì, guidando dalla campagna.

La madre si offrì di accompagnarlo. Insistette a più non posso, ma non ci fu verso.

Dante salutò il figlio piccolo, tenendo più tempo possibile le braccia sulle sue piccole spalle e guardandolo insistentemente.

Salutò la moglie – ancora lo era, non avevano divorziato mai legalmente – e tentò di abbracciare Andrea.

Il figlio avrebbe voluto abbracciarlo fortissimo, ed essere stretto da lui, ma quello che ricevette fu simile a un lenzuolo appoggiato addosso, talmente poca era la forza che riuscì a mettere il padre nell’abbraccio.

Si staccarono e l’uomo restò per un attimo a guardare il figlio.

Andrea lesse negli occhi del padre un dispiacere e un dolore che lo scossero. Poi Dante abbozzò un sorriso, a lungo.

Guardò allo stesso modo la moglie. A lungo.

Fece la stessa cosa con il secondo figlio, che era in piedi nel corridoio, a lungo.

Non volle nemmeno essere accompagnato alla macchina. Girò le spalle da cui si percepivano le ossa delle scapole e, lentissimamente, richiuse la porta di casa dietro di sé.

La madre e i due figli si affacciarono sul balcone. Lei li tenne abbracciati da dietro. Lo videro aprire a fatica lo sportello della 127 blu, quasi si muovesse al rallentatore. Dante alzò lo sguardo un’ultima volta. Nessuno fece altro, se non guardarsi. Lo videro entrare in macchina, fare manovra con difficoltà e allontanarsi nella strada.

Fu il suo modo di salutarli e, forse, di chiedere scusa.

Milano. La giornata è incredibilmente ventosa. L’aria è un costante mulinello di pollini e petali. Il carcere è lì, si scorge in fondo alla via. Le righe grigie e marsala delle mura di cinta si stagliano in fondo alla piazza. Passato l’androne del palazzo, quello spicchio di città sembra un mondo lontano, ma rimane un orizzonte che si scorge dalle finestre della casa, curatissima. La conversazione che si svolge nella sala è in effetti a tema: si parla di fughe, di isole, di carcere. 

Sono con Daria Bignardi, l’occasione è l’uscita del recente Ogni prigione è un’isola (Mondadori Strade Blu, 2024). Ogni spazio, ogni parete, è accompagnata da un pensiero: le mappe nel soggiorno, i libri ordinati per editore, i colori alle pareti, la poltrona libreria. Tra le varie coste, spiccano i volti di alcuni autori più amati: Kafka, Woolf, Carver. Sulla parete è appeso un décollage di Mimmo Rotella: Quando la moglie è in vacanza. 

Tanto la casa è pensata in ogni suo oggetto, quanto la sua proprietaria agisce un’informalità apparentemente in contrasto con quella cura. Si tratta però di una forma a me nota, ossia quella sottrazione schiva che insegna la pianura. Ferrarese, da molti anni poliedrica autrice, scrittrice, voce radiofonica e volto televisivo, Daria Bignardi sfugge alle classiche definizioni e non presenta una collocazione univoca nemmeno in biografia. Di lei colpisce la curiosità, la domanda incalzante, e un affettuoso e generoso interesse per l’umanità nelle sue forme più varie. Di questo parliamo davanti a una tazza di tè, mentre nella casa ci sono figli che cucinano cinghiale marinato, amiche arrivate da Odessa cariche di fiori, e una calma di fronte agli eventi esterni che si ritrova nelle pagine del libro.

«Come spesso succede, le cose sembrano accadere per caso. Un paio d’anni fa Jonathan Bazzi aveva avuto l’incarico di dirigere il numero di Finzioni, l’allegato di Domani. Jonathan mi chiese di scrivere di Milano, e di sceglierne un aspetto. Ho pensato che dopo quarant’anni in città, una cosa che conoscevo abbastanza bene ma non era accessibile a tutti era sicuramente il carcere di San Vittore, perché ci vado da quasi 30 anni, ci abito accanto da 25 e l’ho sempre sentito in qualche modo vicino. Perciò ho scritto questo lungo articolo, e Mondadori mi ha proposto di farne un libro, dato che in qualche modo il carcere tornava sempre: nei miei romanzi, nei miei articoli, nelle interviste televisive. Una richiesta che mi ha fatto capire che il carcere in qualche modo nella mia vita c’era da sempre, anche se avevo delle resistenze a capire perché.

È stato difficile scrivere questo libro, non credevo ce l’avrei fatta. Perché quando qualcosa ti sta molto a cuore, quando poi è un tema delicato come questo, pensi sempre che sbaglierai qualcosa, che ciò che dirai non andrà bene a qualcuno, che sarà difficile trovare la voce giusta per parlarne. Ho fatto fatica. Anche perché quando scrivo un libro finisco per pensare solo a quello, ne sono ossessionata giorno e notte, e io non volevo stare giorno e notte in carcere. Il mio rapporto con il carcere è antico ma discontinuo. Ho bisogno di periodi in cui non ci vado. Però ho cominciato comunque a scrivere, e quando l’ho detto al mio psicanalista lui mi ha fatto una domanda semplice, mi ha chiesto cosa rappresentava il carcere per me, mi ha stimolato a riannodare dei fili che partivano da molto lontano. Mi sono ricordata che quando da piccola andavo a giocare dalla mia amica in via Piangipane, a Ferrara, dove c’era il carcere [oggi chiuso e museo della Shoah ndr], e il maestro delle elementari ci diceva che tra quelle mura era stato rinchiuso Giorgio Bassani, noi ci interrogavamo sul perché. Quando sei un bambino o anche quando sei adulto e magari poco informato, e hai fatto poche riflessioni sul tema, pensi che il carcere sia una cosa che non ti riguarderà mai, un luogo dove rinchiudono solo quelli brutti e cattivi, non quelli come te, figuriamoci un grande scrittore.

Con quest’opera ho riannodato tanti fili, ho capito quante sono state le cose che mi portavano dentro. Ieri a Bologna ho fatto una chiacchierata con Alessandro, un ragazzo di Liberi Dentro – Eduradio, la radio in carcere, quella realtà emiliana che fa i programmi che vengono ascoltati dai detenuti. È un giovane laureato in Giurisprudenza, aveva appena letto il libro. Mi ha detto – con la lucidità di chi non ti conosce e ti vede da fuori: «A me sembra che sia stato il carcere a chiamarti». E io ho pensato: «Ma sai che forse ha ragione lui?»

Valeria Verdolini: Quella chiamata dal carcere arriva presto. Nel libro tu racconti di una fitta corrispondenza con Scotty, un detenuto americano nel braccio della morte, iniziata negli anni dell’università.

Daria Bignardi: Avevo 25 anni, forse di più, non così presto. Mi sembrava normalissimo farlo. O meglio, che una persona potesse stare nel braccio della morte mi sembrava una cosa inconcepibile e avevo bisogno di parlarci, di fare qualcosa. E poi ero grafomane. Quando ero ragazza si scriveva molto, si scriveva per se stessi, ci si scriveva con gli amici, si scrivevano un sacco di lettere che magari non si mandavano neanche. Mi è venuto spontaneo. Ho visto questo indirizzo su un ciclostile, gli ho scritto. Lui mi ha risposto subito ed è nata una corrispondenza che in realtà mi è sempre sembrata normale pur nell’assurdità della sua condizione. Quando mi ha scritto che era stata fissata la data dell’esecuzione, è stato inconcepibile. Eppure è successo.

V.V. E che cosa vi raccontavate in quelle missive?

D.B. Mi raccontava quel che faceva lì e le sue speranze. Ti racconto una cosa strana appena successa. Il giorno in cui in Mondadori sono arrivate le prime copie sono andata a firmarne qualcuna. Quindi ho visto per la prima volta il libro stampato, l’ho toccato, maneggiato, fotografato. È sempre emozionante quando vedi e tocchi per la prima volta la copertina, le pagine, la carta. Quello a cui hai lavorato per anni, finito, pronto per andare nel mondo. Quando la sera sono tornata a casa, dal momento che dopo due giorni avrei dovuto fare la prima presentazione, un’anteprima a Libri Come a Roma, e avevo invitato Sisto Rossi, uno dei detenuti di cui scrivo, uno dei primi che ho conosciuto e con il quale sono stata a lungo in contatto anche quando se n’era andato da San Vittore, trasferito al carcere Mammagialla di Viterbo, e non lo non vedevo da più di vent’anni, insomma, ho pensato di rileggere le lettere che mi aveva mandato.

Erano fogli con appiccicate margherite fatte seccare [raccontato nel libro, ndr] e altri fiori che aveva raccolto tra le pietre nell’ora d’aria. Sono andata a cercarle, erano dentro una cartellina che non aprivo da anni. In quella cartellina, con mia grande sorpresa, c’era anche una lettera di Scotty, lettera che avevo cercato per tutta la stesura del libro senza mai trovarla. Un filo che nel libro non si riannoda. E invece quella lettera l’ho trovata alla fine, a libro chiuso. L’ho trovata il giorno in cui ho visto il libro per la prima volta. E devo dire, non ho potuto non pensare a un segnale di Scotty, una sorta di incoraggiamento, una specie di “ehi dài, grazie che vi ricordate di me”. Quella lettera, ritrovata proprio quel giorno, mi ha emozionato moltissimo. Dentro la busta c’era anche una sua foto. Non era come me lo ricordavo. Io mi ricordavo e l’ho descritto come un ragazzo biondo, tipo un giovane Ryan O’Neal. No, Scotty era più un John Cusack, bruno. Però tutto il resto me lo ricordavo bene: quello che mi aveva scritto, la rapina che aveva commesso con la fidanzata quando era un diciassettenne tossicodipendente. Nella lettera sosteneva anche che non era stato lui a sparare. Mi raccontava la sua vita in carcere. C’erano alcune cose che ricordavo benissimo e altre che la memoria aveva alterato, tipo il suo viso. Non rivedevo quella lettera da 30 anni. Ritrovarla per caso il primo giorno di vita del libro è stato stranissimo.

V.V. Il libro fa la scelta di giocare sul binomio isola-carcere. Già il titolo dice che ogni prigione è un’isola, ma tu porti il lettore tanto in carcere quanto in viaggio con te, in particolare a Linosa.

D.B. Come tanti, ho sempre avuto attrazione per le isole, mi hanno sempre fatta sentire protetta. Le vivevo come luoghi in cui era più facile ritrovarsi e trovare un’identità. Ci ho passato molto tempo quando ero ragazza, ci ho lavorato, credo che sia un’attrazione comune, no? A un certo punto ho sentito che per riuscire a scrivere questo libro dovevo isolarmi e ho scelto quest’isola molto piccola, di soli cinque chilometri quadrati, dove ero stata soltanto l’anno prima. Linosa è un’isola particolarmente remota in Italia. Ci risiedono 400 persone, ma d’inverno ne rimangono al massimo 200. Ha molte difficoltà con i trasporti, ci si va da Lampedusa o dalla Sicilia, ma non c’è il porto per gli attacchi e quando c’è mare grosso i traghetti fanno fatica ad attraccare e gli sbarchi sono a discrezione del comandante. Non è assolutamente garantita la continuità territoriale che prescrive la legge. I linosani, giustamente, sono molto arrabbiati con la Regione econ lo Stato, che trascura le loro mille difficoltà.

Insomma, ero andata lì per isolarmi, ma anche sull’isola continuavano a uscire storie di carcere, da quelle dei soggiornanti mafiosi che ci erano passati dagli anni Settanta in avanti, dei quali ho trovato le lettere in biblioteca, al regista di Ariaferma che sbarcava sull’isola. Ho chiesto ai linosani di raccontarmi di Angelo La Barbera, di Giovanni Brusca, di tutti quelli che avevano abitato lì, e ho messo i loro racconti nel libro. Intanto leggevo i libri che mi ero portata: L’Università di Rebibbia di Goliarda Sapienza, Io l’infame di Patrizio Peci, L’orlo del bosco di Cecco Bellosi, Nel ventre della bestia di Jack Abbott. E tutto entrava e trovava senso dentro al racconto che stavo facendo: gli incontri, le letture, i racconti, il mio isolamento. Il mio approccio al tema carcere non è giornalistico né da attivista né da addetta ai lavori, è l’approccio di chi sente che questa cosa, in qualche modo, lo riguarda.

V.D. Sembra un approccio affettivo, quasi.

D.B. Probabilmente. Sento che mi riguarda e cerco di fare quello che posso, ma soprattutto racconto dove mi hanno portato il desiderio, la curiosità, gli affetti. Ho fatto amicizia sia con i detenuti che con gli educatori, i direttori, una magistrata. Incontri profondi: lo sai come sono quelli che si fanno in carcere, non te li dimentichi. Nel libro racconto di Manolo, conosciuto a San Vittore nel reparto La Nave. Una volta siamo andati insieme in una scuola, a parlare di legalità e di carcere ai ragazzi. Mi aveva raccontato di aver malmenato un tizio del suo quartiere e poi davanti al giudice, per avere una condanna minore, aveva finto di pentirsi. L’aggredito ci aveva creduto e lo aveva abbracciato e perdonato. E mi aveva detto: «Io avevo finto di pentirmi, non ero per niente pentito. Ma quello lì invece, quando ci ha creduto e mi ha abbracciato, non sa cosa ha fatto, mi ha cambiato per sempre. Non dico che da quel momento ho smesso di delinquere, però da quel momento è iniziato qualcosa e poi un po’ alla volta, piano piano, ho fatto la scelta di uscire dal mondo criminale».

Manolo purtroppo ha avuto un incidente, è stato in coma un anno ed è morto, quindi non c’è più. Non ha potuto ricominciare, riprendere in mano la sua vita. Però un racconto del genere, di come un finto perdono possa diventare un perdono vero, è indimenticabile. È difficile imbattersi in storie di questa potenza fuori dal carcere. Chi è ristretto ha spesso storie straordinarie da raccontare. La storia di Marcello Ghiringhelli, che ho messo nel libro, è la storia di un ragazzino al quale la mamma fece fare l’elettroshock perché si ribellava al padrone da cui faceva il garzone. Lui allora è scappato, si è arruolato nella Legione Straniera, ha combattuto la Guerra d’Algeria, poi è scappato anche da lì, ha cominciato a fare il bandito, è finito a Parigi. Al Café de Flore ha conosciuto Simone de Beauvoir e Sartre. Dopo, in carcere, è diventato un brigatista. Nessun romanzo ti può raccontare una storia così. Per chi scrive e per chi legge sono storie irresistibili.

V.V. Non solo è irresistibile il tipo di racconto che restituisci, ma è anche molto forte il rapporto che esiste – fuor di metafora – tra isole e carcere. Nel mondo, 273 isole hanno ospitato carceri, confini, detenzioni.

D.B. Ero a Linosa, ma dall’isola i pensieri hanno fatto connessioni. Ero stata al carcere dell’Asinara, al carcere di Santo Stefano vicino a Ventotene, al carcere Terra Murata di Procida. Istituti chiusi nei quali respiri ancora la violenza che li aveva abitati. Il legame tra carcere e isole non è solo interiore ma anche reale.

V.V. La parola stessa, isolamento, ha la medesima matrice. Si tratta però di un isolamento abitato. Ci sono tanti animali nel libro.

D.B. Ci sono sempre animali nei miei libri, sia perché mi piacciono sia perché mi piace raccontare quel che succede mentre scrivo. Chi incontro, cosa penso. E a Linosa gli incontri sono stati soprattutto con certi animaletti inquietanti, come i tiri di cui racconto nel libro. 

Non so se sei andata a vederli, fanno abbastanza paura no? Più che paura, poverini, fanno un po’ senso perché sono come dei grossi lucertoloni, però lisci, grassi e lucidi, e hanno le zampette come le lucertole ma si muovono strisciando come serpenti, quindi sono abbastanza impressionanti. Non sono come le lucertole che a Linosa sono ovunque, però ce ne sono parecchi, perché amano la pietra lavica come nella casa dove stavo, una casa che mi piaceva moltissimo, dove ho scritto parecchio. Mentre convivevo con questi animali inquietanti mi ritrovavo nelle pagine dell’Università di Rebibbia dove Goliarda Sapienza non dico che facesse amicizia con gli scarafaggi, però ci interagiva, si affezionava. Sono tante le storie di detenuti che fanno amicizia con topi, ragni, e tutti gli animali tranne le zanzare, «quelle infami» ti dicono. Quando sei da solo ti affezioni, tranne che alle zanzare, a qualunque essere vivente incontri. Quando sei isolato sei particolarmente attento al vivente che si manifesta. Io a Linosa mi ero affezionata alle turriache [le berte di Linosa ndr], e un po’ anche ai tiri, tutti animali bizzarri e poco comuni. La comunicazione con loro a Linosa era più profonda che mai.

V.V. Tu fai molti incontri nel libro. Nella trama dei tuoi incontri in qualche modo ritorna quasi tutto il carcere perché ci sono delle persone dalle storie incredibili come Ghiringhelli, Salvatore Piscitelli e la sua storia a Modena, o ancora Patrizia Reggiani, e anche tutti quei pezzi che invece riguardano il periodo degli Anni di Piombo sia per storie incrociate che familiari. Come hai scelto tra i tanti incontri di questi 30 anni quelli da raccontare?  

D.B. Seguendo l’istinto. Scegliendo gli incontri che in qualche modo erano rimasti, erano tornati oppure erano stati inaspettati, come quelli con Lauro Azzolini e Bianca Amelia Siviero. Ero andata a presentare il libro di Tino Stefanini e Giorgio Panizzari al Consorzio Via dei Mille, a Milano, un consorzio di cooperative che lavorano nelle carceri. Non mi aspettavo ci fossero anche loro e ho capito solo alla fine chi erano. È stato un incontro che mi ha colpito perché loro hanno avuto ruoli molto importanti nelle Brigate Rosse, ma quel che mi ha colpito di più era stata la semplicità con cui durante e dopo la presentazione Bianca Amelia Sivieri mi aveva approcciato, raccontandomi che era di Castelmassa, un paese vicino a Ferrara. Avevamo chiacchierato e scoperto che era stata maestra come mia madre. Le avevo raccontato di mio padre che lavorava spesso dalle sue parti: c’era stata subito una sorta di familiarità. Ho capito solo dopo chi era, e ho fatto delle ricerche.

È stato un incontro, quello e altri con persone come Panizzari o Ghiringhelli, che mi ha fatto riflettere su come persone che hanno avuto una vita così violenta – si sono fatti almeno 40 anni di carcere durissimo, convivendo col peso di reati terribili, riescano ancora a sorridere. Tu oggi vedi delle persone anziane, affabili – Siviero poteva essere la mia prof del liceo, o mia suocera – e sai che hanno avuto una vita terribile in cui hanno esercitato e subito la violenza. Inevitabile il desiderio di provare a capire quegli anni, il loro percorso, come hanno ragionato. Il loro contesto storico, politico, sociale. Ma questo vale per tutti i detenuti, non solo per i politici. Vale per tutti quelli che hanno fatto delle scelte estreme. Anche per i rapinatori come Tino Stefanini che si è fatto quasi 50 anni di carcere. Provi a cercare di capire quali sono le risorse dell’uomo in situazioni estreme. La famosa frase di Svetlana Aleksievič: «In guerra l’uomo è come illuminato a giorno» vale anche per il carcere. Dentro al carcere vedi le persone per come sono davvero. E questo per chi scrive, racconta, ma anche solo osserva il mondo è magnetico.

V.V. C’è una cosa che rimane più sottotraccia. Com’è il carcere lo fai dire ai tuoi personaggi, ma in pochi punti dici come è il carcere per te. Che cosa pensi del carcere?

D.B. Pensa che secondo Adriano [Sofri, ndr], che è il nonno dei miei figli ma soprattutto un grande amico, lo spiego anche troppo. Secondo lui dovevo farlo dire solo agli altri, per una questione di stile, di sobrietà. In realtà mi sembra di aver detto chiaramente cosa penso. Penso che il carcere sia inutile, nocivo, dannoso, squallido e pericoloso. Ho cercato di far parlare soprattutto gli altri, perché è il mio modo di scrivere: mettere in scena senza dare giudizi o sostenere tesi. Questo non vuole essere un libro militante, anche se finisce inevitabilmente per esserlo. Vorrei parlare a tutti, non a chi la pensa già come me. Portare con me i lettori dentro un mondo di emozioni, ingiustizie, storie, paradossi. E portarli con me senza farli sentire giudicati per quello che pensano.

V.V. Infatti hai relegato lo sbilanciamento, l’esposizione sul carcere all’esergo. 

D.B. Le due frasi dell’esergo dicono quasi tutto e ben in vista, ma di solito l’esergo lo vai a rileggere e lo comprendi solo dopo che hai letto il libro, non prima. Su un tema come questo, che è già un grande rimosso, ho cercato di includere e non escludere. Di far scattare quel click tra cuore e cervello che fa sì che una cosa che magari sai che è giusta ma solitamente ti annoia o infastidisce ti diventi invece cara perché senti che ti riguarda. Ma come si può mantenere uno sguardo in equilibrio, di sottrazione, su uno spazio che è esso stesso uno dei poli delle dicotomie politiche dell’oggi?

V.V. Avresti voluto inserire cose che poi non sei riuscita a mettere?

D.B. Ho fatto fatica – per difficoltà credo burocratiche e di passaggio di richieste – a incontrare i medici penitenziari e alla fine ci ho rinunciato. In generale nessuno si è rifiutato: ho parlato con agenti, direttori, educatori, magistrati, detenuti ed ex detenuti. Solo con i medici non sono riuscita a parlare. Forse perché sono gli unici che ho cercato per strade ufficiali. Ma non ho insistito. Non volevo forzare nessuno. 

Credo che questa storia stia in piedi così, nel suo essere anomala, libera, istintiva, piena di cose mie. Io che rimango chiusa nell’armadio, i tiri di Linosa, gli incontri in spiaggia con il colonnello della Guardia di Finanza. Volevo che si sentissero le emozioni, le sorprese, le scoperte, i dubbi che ho avuto scrivendo e che poi si sono sciolti. A un certo punto ho capito che dovevo solo lasciarmi andare. Scrivere tutto, spudoratamente. Scrivere è decidere di tirar fuori tutto e senza vergogna. L’editor del mio primo libro, Non vi lascerò orfani, era Antonio Franchini. Dall’alto della sua autorevolezza mi aveva detto solo questo: “tira fuori tutto, non c’è altro da fare”. Nel libro precedente a questo, Libri che mi hanno rovinato la vita e altri amori malinconici, cito Marina Abramović e quei seminari dove mette le persone intorno a un tavolo con sotto un cestino della carta straccia e una pila di fogli bianchi, con l’indicazione di non svuotare mai il cestino. Alla fine del seminario va a vedere cosa c’è nel cestino, nelle idee che non si ha avuto il coraggio di tenere, non nei fogli consegnati. 

Quando ti dico che ho fatto fatica è perché non è stato facile, su un tema come questo, concedermi eventualmente anche di sbagliare, dire una cosa che può sembrare inopportuna, ridere. Nel capitolo dei tiri, i lucertoloni di Linosa, per esempio, si ride. In un libro sul carcere dove ci sono dall’inizio dell’anno 30 detenuti che si sono suicidati si può ridere? Io in queste pagine mi concedo anche di ridere. Come si ride ai funerali, o a scuola. 

V.V. A libro concluso, se potessi integrarlo, cosa aggiungeresti? I terribili fatti avvenuti in questi giorni al Beccaria, credi che avrebbero potuto trovare spazio tra le pagine? Come avrebbero cambiato le cose? 

D.B. Quello che si è scoperto al Beccaria meriterebbe un libro a sé. Tredici agenti indagati. Tredici come i tredici morti nelle rivolte di marzo 2020. Un numero che deve diventare il simbolo di quello che non si può più accettare. Con il Beccaria e con i morti nelle rivolte abbiamo toccato il fondo.

V.V. Il titolo è un’affermazione, Ogni prigione è un’isola. Siamo così d’accordo che ogni prigione debba essere un’isola? Che tipo di isola è la prigione?

D.B. La frase è stata detta da un ispettore. Voleva affermare che ogni istituto era diverso dall’altro, cosa come sappiamo vera, perché ogni istituto dipende dal direttore, dal rapporto del direttore con il comandante e da tutta una serie di altre variabili. Io invece l’ho isolata dal contesto in cui la diceva perché mi parlavano queste due parole: prigione e isola. Ho pensato alle prigioni interiori, mentali. A come possono essere prigioni i dogmi, i rapporti tossici, le nostre paure. Ho pensato che le cose che ci imprigionano sono elementi che ci isolano. E poi mi piace l’idea di guardare l’isola dal di fuori, dalla sponda di fronte, come racconta la copertina che è l’opera di un giovane artista russo di 25 anni. Aveva fatto un quadro simile a questo, gli abbiamo chiesto di inserire una donna che guarda quel profilo rosso laggiù che ricorda un po’ un carcere. 

V.V. Come possiamo guardare le prigioni da fuori, da oltre il muro di cinta?

D.B. Sul piano individuale, riuscendo a uscire da se stessi e vedere le proprie paure, su quello collettivo cercando di non tenere nascosto quello che accade dentro al carcere.

La creatività collettiva è da sempre presente nel panorama culturale italiano, ma raramente le viene rivolta la stessa attenzione riservata a quella individuale. Per fare luce su questo mondo, su come nasce e come si manifesta, stiamo curando Conversazioni collettive: una serie di interviste con diversi collettivi italiani svolte da noi, Montag, un collettivo di scrittura.

In questo secondo appuntamento abbiamo intervistato ALMARE, un collettivo artistico-curatoriale fondato a Torino nel 2017 da Amos Cappuccio, Giulia Mengozzi, Luca Morino e Gabbi Cattani. ALMARE indaga le pratiche artistiche incentrate sull’uso del suono come mezzo espressivo, ma in molti dei loro progetti si riconoscono più anime, vedendo come la scrittura narrativa o l’audiovisivo, per esempio, possono convivere nello stesso spazio performativo, espositivo o testuale con la dimensione sonora.

MONTAG: Sul vostro sito vi descrivete come “collettivo artistico-curatoriale”, ma che cosa significa per voi essere un collettivo? Cosa vuol dire collaborare, lavorare insieme? E un’altra curiosità: che significa per voi essere un collettivo che collabora con altri collettivi? Come fate rete? Pensiamo soprattutto alla recente collaborazione The listeners.

ALMARE (Amos): Vorremmo prima fare una premessa: siamo in un periodo complesso e articolato per il collettivo stesso, motivo per il quale abbiamo deciso di fare questo incontro. Ci piaceva l’idea di dare delle risposte in un momento difficile in cui stiamo passando una crisi – ma sì, chiamiamola crisi. Per quanto mi riguarda, il nostro collettivo sta proprio in quell’equilibrio tra individualità e progettualità condivisa.

Noi siamo quattro persone che dal punto di vista delle attitudini e delle esperienze hanno un filo conduttore, che è il percorso artistico. Non necessariamente nel fare arte in quanto artisti, ma come percorso di studio, di interessi; un percorso di vita, in cui la musica, l’arte in generale, il mondo della cultura sono centrali. Detto questo, abbiamo provenienze diverse anche da un punto di vista di classe, percorsi di vita che hanno direzioni e necessità diverse. E abbiamo sempre cercato, nella nostra impostazione, di far sì che ognuno di noi potesse essere rispettato nella sua individualità e nella sua necessità di portare avanti un percorso personale. Proprio perché ci siamo uniti in una fase che era di “fine scuola” – almeno io, Gabriele, Luca – e, come tante altre relazioni che nascono in periodi di transizione, poi si deve crescere insieme. C’è quasi un movimento ondulatorio, in cui ci si adatta alle necessità degli altri, ci si fa anche trascinare dagli altri, in modo positivo. Poi per ognuno diventa più chiaro in che cosa si sente a proprio agio e che cosa vuole fare. Per noi questo è il momento: abbiamo iniziato a capire tutti più chiaramente che cosa vogliamo, in cosa vogliamo andare avanti nelle nostre vite. E bisogna riuscire a capire quanto questa cosa si può fare insieme e secondo quali modalità.

Questa credo sia l’introduzione, ma forse anche già una parte del discorso. Poi nella pratica facciamo cose diverse. Gabriele, per esempio, ha un percorso più da artista e teorico. Giulia un percorso più curatoriale, anche lei teorico, però con un’attitudine diversa alla scrittura. Io un percorso da musicista e sound designer, come Luca, che è anche informatico. Questo ha fatto sì che le cose si unissero molto bene, ognuno ha potuto portare la sua specificità. Forse il film a cui stiamo lavorando ne è l’esempio maggiore. Detto questo, ci sono altri aspetti, che sono appunto le necessità della vita, del dove si vuole vivere, se nella stessa città o in città diverse, come organizzarsi il tempo, come comunicare. 

MONTAG: Vi siete conosciute a Torino. Si pone la questione della topografia del collettivo. Vi capiamo, lo stiamo vivendo un po’ anche noi.

ALMARE (Giulia): La nostra idea di collettivo si sta schiantando contro la vita reale, quando si incrociano delle necessità che impongono di rispettare l’individualità, comunque rimanendo nella volontà di lavorare insieme. Non so poi fino a che punto si possa dare una definizione univoca di collettivo. Nel caso di ALMARE l’idea di partenza era: che cosa vogliamo fare? A quali mancanze vogliamo provare a rispondere? A quali frustrazioni? Insomma, ci siamo chieste come costruire uno spazio di azione che da sole forse non avremmo saputo creare.

Un’azione trasformativa del proprio contesto, anche mediante iniziative che possono prendere varie forme, da un film che diviene audio-racconto all’organizzazione di concerti, alla scrittura, oppure, non so, passare la notte a parlare di cose. Eravamo quattro amici al bar, scusate la banalità, ma vi vedo sorridere, quindi magari sono esperienze comuni. L’essere collettivo ha a che fare con una agency condivisa. I collettivi, sia artistici che politici, alla fine sono persone che si uniscono per fare qualcosa. Se non c’è questa spinta bastano, credo, altri tipi di relazioni, amicali, ma se c’è un intento di unirsi in un organismo che supera le individualità forse è perché si sente la volontà di essere più efficaci nell’operare nel proprio contesto. Spero non sia troppo astratto come ragionamento.

MONTAG: Non sembra per niente astratto, anzi: l’agency condivisa, creare uno spazio d’azione comune, è un fare molto politico, ed effettivamente, addentrandosi nei vostri lavori, si legge di guerriglia sonora o di arma sonora. Come vi ponete rispetto a questo discorso, a questa vocazione politica, a questa voglia di cambiare le cose, sia in riferimento al vostro ultimo lavoro, Cronache di vita di Dorothea Ïesj S.P.U., sia rispetto ad altri lavori passati nei quali vi siete interfacciati con figure politiche, di lotta, come Porpora Marcasciano? 

ALMARE (Gabriele): Non so se esista un politico fuori da una visione, che poi è anche ideologica. E non c’è bisogno di aver paura di questo. Noi siamo quattro, e in questo corpo tetracefalo abbiamo visioni che guardano in una stessa direzione, forse politica, ma che si sono espresse anche in modi diversi e in attività diverse. Penso che Giulia e Amos abbiano una pratica più spiccata di attivismo, o di studio relativo a certe tematiche. Poi, una parte di questo studio e di questa pratica è entrata all’interno del collettivo, così come in Dorothea, ma come dicevate anche il nostro incontro con Porpora ha contato. In quel caso eravamo state invitate per lavorare su come il suono, e specialmente il suono registrato, occupa uno spazio, in senso molto pratico, architettonico. E dunque qual è la differenza tra uno spazio privato e uno spazio pubblico, che è anche performativo? E come scelgo di diffondere un suono che altrimenti rimarrebbe inciso? Quando abbiamo cominciato a organizzare delle sessioni d’ascolto o a ragionare su certe tematiche, è allora che queste sono emerse come urgenti: oggi il suono è rientrato nel dibattito sulla politicizzazione della memoria e su come conserviamo certi suoni, come vi abbiamo accesso. Penso che queste tematiche, poi, ci abbiano spinto a occupare in modo più trasversale diverse posture, con la volontà di porsi domande su questioni difficilmente riassumibili, che necessariamente aprono a una sorta di mimesi che spinge a chiedersi: “E io come lo farei? Come reagirei a questo stimolo?”

ALMARE (Giulia): Da questo punto di vista faccio una precisazione: fatico a arrogarmi il diritto di definirmi attivista perché per esserlo ci vuole una costanza, una coerenza e una capacità di impegnarsi rispetto ad alcune questioni che purtroppo, forse per uno spirito di autoconservazione o mantenimento di privilegi, sento di non avere appieno. Però è indubbio che c’è una sensibilità che va in quella direzione, un approccio politico. ALMARE ha sempre cercato con le proprie pratiche di creare operazioni culturali che potessero funzionare come piattaforma di supporto e diffusione di contenuti politici, che poi abbiamo condiviso con persone che invece possono a buon diritto dirsi attiviste. Penso a Justin Randolph Thompson, che abbiamo portato in una performance al compianto Macao e al festival Saturnalia nel 2018, poi sicuramente a Porpora Marcasciano, chi più di lei? Insomma, non voglio dire che un approccio politico sia il motore primigenio delle nostre collaborazioni, però c’è un’attenzione verso questo aspetto. Penso che chi fa attivismo abbia bisogno di piattaforme, di risorse. E nel suo piccolo ALMARE prova a contribuire. Questa è un’intenzionalità politica che ha un piccolo effetto sul piano del reale.

Poi c’è un lavoro di analisi e diffusione di contenuti che non è mai didascalico, perché non lo è il nostro linguaggio, che a tratti è anche abbastanza complesso e lì cerchiamo di fare il nostro per diffondere contenuti che sono esplicitamente politici. Si faceva riferimento ad esempio alla questione delle armi sonore, che è da intendersi come l’ha intesa Steve Goodman in Sonic Warfare. Nel contesto dell’audio-racconto l’abbiamo veicolata attraverso una storia fantascientifica che fa esplodere in maniera fantasiosa l’argomento, però per noi sono tutti strumenti di riflessione sulla realtà che viviamo tutti i giorni, e speriamo anche che lo siano per chi si imbatte nel nostro lavoro. Mettiamola così.

MONTAG: Partendo da Cronache di vita di Dorothea, volevamo farvi una domanda sul fronte artistico. Ci ha interessato molto come progetto perché è una creatura ibrida sotto moltissimi punti di vista: unisce sonoro, testuale, narrativo. Ma è anche ibrida dal punto di vista del genere narrativo, perché c’è da un lato il framework fantascientifico, ma dall’altro c’è anche quell’effetto quasi horror generato dal sentire la voce, il suono perduto di qualcosa quasi inarrivabile. Ne avete parlato anche in un post su Instagram, della possibilità di recuperare la voce di Gesù, che però chiaramente avrebbe un effetto orrorifico, perché parlerebbe in una lingua che a noi è completamente aliena, con inflessioni a noi sconosciute. Ci interessa questo vostro lavorare in maniera ibrida sia sul piano dei media che su quello dei generi. Per voi è una cosa naturale, lo decidete insieme…?

ALMARE (Giulia): Terrificante, ma anche comico. Sempre a cavallo.

ALMARE (Amos): I formati ibridi credo siano una delle scelte che più ci caratterizzano e interessano fin dall’inizio. Ci abbiamo sempre fatto attenzione, perché non volevamo bloccarci all’interno di una modalità di fare, di un formato o di un linguaggio. Di per sé questo audio-racconto si forma pian piano da un punto di vista formale, ma nasce prima di tutto come un racconto inteso proprio come una fiaba letta ad alta voce. Lo volevamo fare con uno stile che fosse vicino alla fantascienza dal punto di vista della scrittura, perché lì ci portava il tema dell’archeoacustica, che di per sé è fantascienza, ma nel senso che è una scienza che ancora non ha trovato delle risposte ai propri esperimenti, quindi è fantastica ed è qualcosa che ti devi per forza immaginare. Poi da un punto di vista formale, invece, all’inizio era semplicemente un audio-racconto senza sottotitoli. I sottotitoli sono nati come elemento funzionale e poi sono diventati centrali e necessari per portare fuori la voce e dargli una forma attraverso le lettere e le parole. Da lì ci sono voluti anni prima di arrivare a pensare che potesse essere considerato un film. Abbiamo avuto la fortuna che ci invitassero a fare la presentazione e ci dicessero “guardate abbiamo un cinema, vi va di farlo in un cinema?” E noi, “Ok, proviamoci”. Quell’esperienza lì, al cinema, è stata illuminante, perché abbiamo capito che effettivamente era un film. Lì prendeva forma nella postura che richiede il cinema, nello stare seduti, nell’ascoltare dall’inizio alla fine, nell’avere un grande schermo che ti attrae gli occhi e allo stesso tempo non c’è quasi nulla da vedere. Dall’altra hai anche la possibilità di avere un impianto audio che ti concede di spaziare, di lavorare sulla dimensione drammaturgica del suono. 

ALMARE (Giulia): Era il cinema Eliseo di Cesena, nel contesto della programmazione curata da MU, un’organizzazione composta da Enrico Malatesta, Glauco Salvo, Giovanni Lami. Tutte quelle ricerche che avevamo svolto in altri progetti, sia curatoriali che organizzativi, ci avevano portato a indagare certe tematiche che sono intrinsecamente legate agli albori di una tecnologia, di un modo di intendere la tecnologia, e che ci riguardano perché siamo ancora all’interno della modernità per quanto uno si sforzi a dirsi postumano. Nello specifico, Cronache di vita di Dorotea nasce da una ricerca legata alla registrazione, con la quale eravamo ossessionate nel 2019, e su cosa significa ascoltare e riascoltare, e se è possibile davvero ascoltare suoni registrati da noi stessi senza calcolare un interlocutore diretto: un’impressione sonora che non è finalizzata a una comunicazione intenzionale. Ci siamo accorte che le questioni che stavamo studiando andavano a smuovere tutta una serie di ambiti di cui noi non potevamo assolutamente occuparci. Allora abbiamo deciso di invitare autori, autrici, artiste, ricercatori, ricercatrici, che pensavamo potessero avere qualcosa da dire rispetto a questa domanda: che cosa significa autoregistrarsi? Il risultato è stata un’installazione sonora che abbiamo chiamato “Miscellanea” in riferimento a un format seicentesco, barocco, perché chiamarla archivio, database, non era abbastanza. La traccia dura 17 ore e raccoglie una serie di spunti sull’archeoacustica, una disciplina che indaga le proprietà acustiche dei siti archeologici per capire come sentiva la gente all’epoca dentro quei luoghi, come voleva far riverberare la voce.

Si tratta anche di un fantasioso sottobosco di teorie cospirazioniste e leggende metropolitane, legate a un’idea nata tra fine Ottocento e inizio Novecento: le persone attraverso queste tecnologie scoprivano che le onde sonore si imprimono nella materia e che poi, con degli strumenti appositi, è possibile riprodurre l’incisione discografica. Qualcuno si chiese: sarà successa la stessa cosa in tempi antichi? La voce di Aristotele sarà rimasta incisa su un vaso che qualcuno stava modellando in quel momento? Un’idea molto stimolante dalla quale è nato il what if del nostro racconto fantascientifico. Immaginate cosa succederebbe se questa ipotesi diventasse praticabile.

Qui la fiction arriva un po’ come reazione ai limiti della ricerca speculativa. Anche questo nasce da un’esperienza di ricerca condivisa e forse non ci saremmo mai arrivate se non avessimo fatto ricorso a ispirazioni portate dal coinvolgimento di altre persone. Abbiamo avuto la fortuna di poter approfittare in maniera quasi parassitaria di soluzioni che vengono dall’incontro con un’etichetta internazionale con cui abbiamo organizzato alcuni concerti a Torino. L’etichetta aveva poi coinvolto un’associazione torinese, Archivio Tipografico, che si occupa della conservazione della nobile arte della stampa a caratteri mobili. Il fatto che loro lavorassero alla riemersione di strumenti per la stampa risuonava con quella del suono, inciso e scavato come caratteri mobili, di cui parla il racconto. Il lavoro è, alla fine, un film, un piano sequenza che però è anche un’operazione di graphic design, ottenuta tramite processi analogici. L’effetto finale è quello di immagini che sembrano uscire dallo schermo, senza una funzionalità in sé, ma rinforzando ciò su cui volevamo lavorare, questa idea dello scavo archeologico, dell’emersione di strati diversi che poi si sintetizzano. L’interfaccia visiva ha assunto quasi magicamente un ruolo sintetico, una ragione quasi autonoma. E, anche qui, non avremmo potuto farlo senza entrare in relazione osmotica con il lavoro di altri collettivi.

MONTAG: Volevamo proprio andare a scavare su quanto fosse importante per voi il rapporto tra sonoro e visivo. Poi con il discorso sul collaborare e intrecciarsi con altre realtà ci avete fatto pensare a Kathy Acker, che seguiva un’etica molto punk, appropriazionista, e le sue opere cercavano di mostrare come tutto viva di una intertestualità e sia, in fondo, una sintesi di appropriazioni. Ci sembra che anche il modo in cui decidete di lavorare mostri il bello di una sintesi simile, fatta di tutti gli scambi e le collaborazioni che avete attraversato, sia tra di voi che con altre realtà. Tutto ciò, in un certo senso, rimane. Ecco, lo sottolineiamo perché sulle cose di cui abbiamo parlato aleggia una certa ossessione per l’inciso, la memorizzazione, qualcosa che viene salvato. Noi, nella nostra esperienza con la scrittura performativa, ci siamo confrontati con il dilemma inverso: situazioni di creazione collettiva in cui, alla fine, se l’opera finale scompare, che problema c’è? Cosa cambia, insomma, se dell’esperienza sonora o narrativa non resta assolutamente niente, se viene vissuta interamente sul momento. Finora abbiamo parlato di memoria sonora ma, al contrario, come vi ponete rispetto alla scomparsa sonora? Nella vostra estetica o etica si è mai posta una questione simile?

ALMARE (Gabriele): L’audio-racconto traccia esattamente questa traiettoria di cui parlate. Da una parte, l’ossessione di salvaguardare, o forse una pretesa di salvaguardare, tutto, di un’archiviazione quasi totale. Proprio l’altro giorno mi trovavo a discutere del rapporto con la tradizione e del fatto che la tradizione sia sempre, in fondo, una reazione emotiva alla perdita. E non esiste tradizione senza perdita. Sono la stessa cosa: ogni volta che ci interfacciamo con una ricorrenza, ci interfacciamo con una perdita. D’altro canto, e questa è la fine del racconto, le cose devono essere lasciate andare, in modo che possano essere vissute e basta. La memoria non è archivio. Bisogna fare i conti con l’ineluttabile e anche, direi, con una certa gioia nell’accettare che le cose prendano la loro naturale vita e che, quindi, si perdano. Forse potremmo definire la tecnologia nei termini di una hauntologia, una creazione di fantasmi: se si vuole tenere tutto, si vivrà in un mondo di fantasmi. E questo per noi era un punto centrale verso il quale volevamo andare con il racconto.

ALMARE (Amos): Aggiungo una cosa, un po’ per chiudere il cerchio rispetto all’introduzione. Per far sì che i nostri personaggi lasciassero andare, in un certo modo, abbiamo dovuto lasciare andare noi prima di tutto. Per questo parlavamo di un’esperienza “sofferta”, nel senso che la cosa andava a toccare un elemento intimo, anche rispetto a un momento in cui il nostro collettivo ha incontrato quel sottile confine tra le necessità comuni e le necessità di ciascuno. L’individuo, nel senso positivo del termine, non è l’individuo che rifiuta gli altri o rifiuta di mettersi in discussione, ma è l’individuo che riconosce il suo percorso e impara anche a mettersi da parte. Solo così aiuta la collettività, nel momento in cui è in grado di lasciare andare. E questo è un percorso che si fa da soli e insieme allo stesso tempo.

ALMARE (Giulia): Dico un’ultima cosa che però mi sembra significativa rispetto anche alla scrittura collettiva. Mi pare di capire che anche voi vi scontriate con il lasciare andare, il domandarsi fino a dove accumulare e poi fino a che punto sintetizzare o rielaborare tutto. Prendiamo lo script del nostro film. Molto materiale che usiamo sono parole scritte da altri, come Goodman, Burroughs, Morselli. Credo che finora solo per caso non ci sia finita Acker stessa. Poi c’è stata una prima fase del lavoro che è stata una registrazione delle nostre conversazioni, oppure salvataggi più o meno autorizzati di mail, chat, e così via. Tutto quel materiale è finito in un modo o nell’altro all’interno del lavoro finale: là dentro ci sono le parole di tutti, il nostro cumulo. Qui poi potremmo aprire tutta una digressione sull’accumulo come ossessione e sulla sua matrice politica, ma forse non abbiamo tempo.

MONTAG: Forse no, ma grazie mille per tutto quello che avete detto. Una cosa finale?

ALMARE (Amos): Nessuno ha ancora detto la parola capitalismo.

Quando si è laureato non pensava di dover sparare. 

Si era iscritto ad Agraria come se non avesse alternative, futuro laureato per soddisfare i suoi desideri e le aspettative dei genitori. Aveva scelto la facoltà legata all’attività della famiglia paterna: la terra. Il presente universitario omaggiava la tradizione, il passato, ma soltanto per distanziarsi e ipotizzare il futuro, il futuro come manager nella Grande Distribuzione Organizzata. 

Prima di arrivare a sparare, aveva studiato alternando i libri ai laboratori; aveva studiato, annoiandosi, la storia dell’agricoltura, che gli era parsa troppo astratta rispetto alla smania di vivere, alla dipendenza dal quotidiano. Certo, occorreva conoscere la storia dell’agricoltura, il pensiero degli agronomi nel corso dei secoli per comprendere il lungo processo grazie al quale miliardi di esseri umani si erano affrancati dalla fame, ma il problema della fame, così come quello della guerra, non si era risolto in tutto il mondo, e allora lui preferiva concentrarsi sul benessere smemorato, su ciò che aveva trasformato la storia dei popoli in vicende individuali. 

Il suo ruolo sarebbe stato quello: soddisfare la fame del singolo cliente.

Aveva studiato le teorie per analizzare la conformazione degli animali, allo scopo di quotare le funzioni economiche delle esistenze, poiché ogni animale offriva, in potenza, qualcosa, e spettava all’essere umano trasformare la potenza animale in prodotto: carne, grasso, latte, uova. Aveva studiato la chimica organica, la metodologia per ispezionare e stimare i rischi degli alimenti di origine animale, le tecniche di trasformazione e conservazione. Ma soprattutto aveva studiato come valutare il cosiddetto benessere animale, le procedure relative all’allevamento e alla macellazione, o meglio, al ciclo di macellazione di bovini, suini, polli, pesci.

Ecco, ciclo di macellazione. Sia da studente che da manager della Grande Distribuzione Organizzata aveva utilizzato locuzioni tipiche – qualità nutrizionale, regime alimentare – perché così imponeva, e impone, ogni linguaggio tecnico ripetuto in modo meccanico. 

Ogni linguaggio tecnico utilizza parole condivise con linguaggi tecnici di altri settori; da alcuni decenni, per esempio, sembra sia impossibile sottrarsi al sostantivo filiera: filiera del libro, filiera della carne. 

Nella seconda metà degli anni Novanta, subito dopo la laurea, era stato assunto presso la sede centrale di un’azienda di supermercati. Il suo ruolo era adeguato alla laurea in agraria e all’indirizzo scelto durante gli studi: era diventato il buyer junior della carne. 

Il suo capo cinquantacinquenne – il buyer senior – aveva iniziato come compratore della carne quando la parola buyer non era di uso comune. Il buyer senior lavorava per quella azienda di supermercati da trent’anni, aveva comprato carne in ogni angolo del pianeta senza parlare inglese. Durante la sua carriera era stato affiancato da numerosi buyer junior i quali – dopo pochi anni, a volte dopo pochi mesi e perfino dopo poche settimane – avevano cambiato lavoro, passando alla concorrenza o a un altro settore. 

Eppure quando il buyer senior aveva visto il nuovo buyer junior, aveva pensato che quel trentenne potesse essere la scelta giusta; il buyer junior conosceva davvero la carne; il buyer junior, durante i mesi estivi della giovinezza, aveva coltivato la terra nell’azienda agricola dello zio e, fin da bambino, aveva assistito all’uccisione degli animali sull’aia della cascina. Ma quello era il passato.

Il buyer senior aveva notato la voglia di crescere, il desiderio, in prospettiva, di diventare buyer senior al suo posto. E allora il buyer senior aveva organizzato, in accordo con il presidente dell’azienda, un addestramento specifico, che necessitava di dieci giorni – due settimane lavorative – all’interno di un macello. 

Il buyer junior aveva guidato l’auto aziendale, una Fiat Punto bianca utilizzata in precedenza da un altro collaboratore. Aveva percorso la tangenziale e un tratto di autostrada fino al macello, pensando di analizzare capi di bestiame, di verificare la macellazione, la filiera della carne, appunto. 

Appena arrivato, era stato accolto dal responsabile della macellazione che gli aveva mostrato un foglio, il disegno raffigurante la testa di un bovino. Il responsabile della macellazione aveva indicato con un pennarello l’obiettivo al centro del cranio; poi gli aveva mostrato una pistola e i proiettili captivi, punte acuminate d’acciaio. 

Il responsabile della macellazione aveva condotto il buyer junior alla finestrella che si affacciava su un breve tunnel, il punto in cui attendere l’animale; si trovava un po’ più in alto rispetto al passaggio del bovino, come se il buyer junior si affacciasse al davanzale di una finestrella al piano terra, e quella leggera posizione rialzata servisse ad avvicinarsi meglio alla testa. Il bovino era entrato nel breve tunnel, aveva compiuto pochi passi, al buyer junior la testa era sembrata grande. Il responsabile della macellazione aveva sparato, colpendo il punto mostrato poco prima sul disegno. 

Il bovino era stramazzato incosciente a terra, nella condizione tra lo stordimento e la morte, morte che sarebbe avvenuta pochi secondi dopo, nella giostra di macellazione. 

Adesso toccava al buyer junior. Il bovino successivo era entrato nel tunnel, al buyer junior la testa non era sembrata grande, semmai più simile al disegno del foglio che alla realtà sopraggiungente, sì, lo spazio in cui colpire era davvero minimo, come se la testa del bovino si fosse ristretta, diventando la testa di un ovino, un agnellino di tre chili. 

Aveva sparato, il bovino era stramazzato a terra, incosciente, pronto alla macellazione.

Se ci fosse stato il tempo per porsi domande, il buyer junior avrebbe risposto che lui non uccideva l’animale, lo stordiva, lo inviava alla macellazione in uno stato di incoscienza per evitare sofferenze, e farlo morire meglio. Ma poco dopo il primo bovino, ne era uscito un altro, e poi un altro, e un altro ancora.

Alla fine del primo giorno, il buyer junior, salendo sull’auto aziendale, aveva sentito un indolenzimento al braccio destro, tenuto per quasi tutto il giorno in posizione di sparo. Così aveva guidato la Fiat Punto bianca in autostrada e poi in tangenziale usando la sola mano sinistra. Ma quei giorni, e il dolore al braccio destro, erano passati. 

Non tutti i buyer junior erano riusciti a sparare in fronte ai bovini. Lui sì, e questo lo aveva fortificato. Sparare nella fronte di un essere vivente, di centinaia e centinaia di esseri viventi, significava aderire davvero al processo di apprendistato e a qualcosa di più grande della carriera aziendale. Tra l’altro, un apprendistato di quel tipo non era necessario a un buyer junior, ma lui non si era sottratto, e l’azienda aveva così testato le doti di resistenza fisica e mentale. La promozione da buyer junior a buyer senior poteva essere valutata anche attraverso gli spari all’inizio della carriera. 

Dopo quei giorni, il buyer junior aveva comprato la carne che lui stesso aveva anestetizzato prima della macellazione, la carne che il consumatore italiano avrebbe trovato in vendita al supermercato. 

Il buyer junior sarebbe diventato buyer senior e avrebbe avuto una carriera manageriale ancora più significativa se, una decina d’anni dopo, non si fosse ammalato di cancro. 

E tuttavia, poiché aveva aderito fino in fondo al proprio ruolo, a quarant’anni, da malato terminale, era andato in Scozia per partecipare a una fiera del bestiame, conscio che sarebbe stata l’ultima fiera della sua vita, durante la quale aveva premiato un allevatore scozzese per la miglior carcassa. 

Era morto poche settimane dopo. 

Il buyer junior era un mio caro amico ai tempi del liceo e della giovinezza. Ventidue anni fa, sei anni prima che morisse, avevo scritto un monologo su un buyer della carne. 

Di recente ho ripensato a ciò che mi aveva raccontato a proposito della macellazione ebraica e della macellazione islamica. 

Gli addetti alla macellazione kosher erano tre, rabbino compreso. Ciascuno aveva un compito preciso. Uno leggeva ad alta voce ciò che sembrava una preghiera. Uno effettuava la visita dell’animale. Uno sgozzava. L’animale era infilato in una gabbia rotonda, quasi al buio. Il meccanismo della macchina spingeva l’animale verso una finestrella aperta, così l’animale sporgeva la testa, e allora la macchina manovrata dall’uomo si stringeva intorno al collo, ribaltava la bestia e la sgozzava, uccidendola per dissanguamento. La macellazione halal era molto simile. Avveniva durante la recita del Corano. L’animale era imprigionato in una gabbia ricoperta da un telone nero. La gabbia doveva essere rivolta verso La Mecca; anche se la macellazione avveniva nei pressi di Lodi, ciò che contava era La Mecca, la direzione verso cui l’animale, adagiato su un fianco e sgozzato da specifici coltelli, rivolgeva lo sguardo prima di morire dissanguato.

In entrambi i casi, il personale che tagliava e disossava la bestia era sempre ebreo o musulmano. La macellazione kosher e la macellazione halal avvenivano soltanto una volta la settimana, poiché bisognava allestire la parte del macello che, di solito, era pronta secondo i metodi di uccisione stabiliti dall’Unione Europea.

Oltre alle storie che raccontava il mio amico a proposito della macellazione kosher e della macellazione halal, mi è tornato in mente un piccolo, prezioso libro che avevo letto quando era uscito in Italia, nel 2011: Esecuzioni a distanza, di William Langewiesche (Adelphi). Il libro era composto da due brevi testi: il primo narrava di Crane, tiratore scelto statunitense che aveva combattuto in Afghanistan e in Iraq, eccellendo, diciamo così, per la precisione della mira grazie alla quale aveva ucciso afgani e iracheni; il secondo testo raccontava la vita dei militari che pilotavano i Predator, piccoli aerei pilotati dalla base di Alamogordo, New Mexico; i Predator restavano in volo fino a ventiquattro ore, viaggiando alla velocità di circa cento chilometri orari; erano sensibilissimi alle intemperie, tanto che una semplice pioggia poteva causare loro danni; i Predator erano utili nella raccolta dati e aiutavano le truppe di terra ma, all’occorrenza, potevano sparare e uccidere in Afghanistan o in Iraq, a tredicimila chilometri di distanza dal punto in cui erano pilotati.

Il tiratore scelto Crane, a differenza di molti soldati semplici, non sparava all’impazzata. Se fosse stato un pessimo tiratore, si sarebbe comportato come il soldato britannico che sparava a casaccio e recriminava di aver “ucciso più asini che talebani”: disappunto mitigato in parte dal fatto che, a giudizio del soldato britannico, si trattava comunque di “asini talebani”. Crane era invece un tiratore serio, professionale, e questo fatto implicava un altro tipo di inquietudine. «A quanto sembra Crane ha colpito sempre e solo bersagli giusti. Ciò significa che in varie occasioni ha rinunciato a sparare». Langewiesche evitava qualsiasi sbavatura epica guerresca e ci costringeva a un calcolo balistico, una cifra che tuttavia racchiudeva anche la responsabilità del gesto. Crane, per esempio, si era trovato a 806 metri di distanza da un altro uomo, un afgano nascosto dietro una roccia e inquadrato nel mirino del tiratore scelto statunitense. Non sappiamo nemmeno dire se 806 metri siano tanti o pochi: 806 metri sono due giri di una pista d’atletica, più quei sei metri in cui di solito, al termine della gara, si crolla a terra ansimando per lo sforzo. L’essere umano più veloce impiega circa un minuto e quarantuno secondi per compiere 806 metri; un proiettile impiega pochi istanti. Ammettiamo che in quella circostanza Crane abbia deciso di sparare, come possiamo definire la morte dell’uomo? Si può considerare un’uccisione remota oppure è la giusta distanza per sentire ancora la responsabilità del corpo di un altro uomo, l’idea che quell’uomo stesse rifiatando dietro una roccia, poco prima di essere colpito?

Mentre Crane prendeva la mira sotto il sole, in mezzo alla polvere, altri militari, a tredicimila chilometri di distanza, nella cittadina di Alamogordo, in un anonimo edifico di mattoni rossi, erano seduti su “una poltroncina di vinile marrone” e pilotavano aerei che volavano a oltre quattromila metri d’altezza, nel cielo afgano. «Oggi ci hanno dato l’Afghanistan, ma possiamo avere mappe di qualsiasi parte del mondo».

Già da buyer junior il mio amico aveva molta libertà di azione. Poteva comprare carne in ogni zona del pianeta, ma per ovvi motivi logistici privilegiava l’Italia e alcune nazioni europee, come la Francia e l’Irlanda. E poi, quando possibile, preferiva visitare i macelli, gli animali che sarebbero diventati le bistecche del consumatore. E tuttavia, con il passare degli anni, il suo lavoro era diventato più simile a quello dei militari di Alamogordo e quindi molto simile alla maggior parte dei gesti che compiamo ogni giorno. 

Cosa ci infastidisce di più? Chi uccide a distanza, con un Predator o un drone? Chi bombarda e uccide con un caccia F35? Oppure ci fa più orrore chi entra nelle case armato di fucili mitragliatori, guarda negli occhi le vittime e ascolta le urla prima di sparare? Oppure ci fanno orrore tutte queste situazioni, consci che nulla possa essere come i videogame dell’infanzia ininterrotta, perché ci pongono nella condizione di spettatori e complici? 

«L’addestramento non lo aveva preparato a niente del genere. Era come se gli avessero insegnato a uccidere in astratto», scriveva Langewiesche.  

Il buyer senior aveva mostrato al buyer junior il processo attraverso il quale si giungeva alla fettina di carne nel supermercato. Ma le uccisioni non sempre avvenivano secondo le procedure, in apparenza così ineccepibili come quelle stabilite dall’Unione Europea. 

Un essere umano si stancava di affacciarsi alla finestrella nel tunnel del macello, stravolto dal dover sparare con quella frequenza, stravolto dal dover mirare la piccola parte della testa di un altro essere vivente; e quindi accadeva che il proiettile captivo non centrasse il punto esatto per stordire l’animale, e l’animale giungeva alla macellazione ancora cosciente.

Raid. Operation Enduring Freedom. Farm to Fork. 

Mettiamo una ulteriore pellicola tra il linguaggio che depista, i gesti e le loro conseguenze. Quando i nostri corpi ci parlano, troviamo giustificazioni, utilizziamo sotterfugi, come guidare l’anonima Fiat Punto bianca con la mano sinistra in autostrada, dopo centinaia di colpi sparati in fronte ai bovini, il braccio destro indolenzito.

«Tra i movimenti del controllo e la risposta del Predator c’è un intervallo di due secondi, il tempo necessario a trasmettere il segnale attraverso le fibre ottiche in Europa, e da lì, via satellite, all’aereo in volo sull’Afghanistan». Il tempo necessario affinché il pilota, dall’altra parte del pianeta, possa correggere le oscillazioni.

Vorrei credere che due secondi di lieve discrepanza satellitare tra l’istante di Alamogordo e l’istante dell’aereo nel cielo afgano – come la breve riflessione di Crane a 806 metri di distanza, la sensibilità dei Predator alle gocce d’acqua o il dolore al braccio destro del mio amico ventisette anni fa – siano una forma residuale di resistenza anomala, forse nemmeno troppo consapevole, ma grazie alla quale possiamo ancora definirci, insomma, qualcosa.

Come essere grati

Il racconto di questa conversazione comincia dalla sua fine. Con Antonio Moresco siamo seduti dentro un bar di Piazza Oberdan, a Milano, che si chiama 12oz Coffee Joint: lui ha provato un brownie, io sto bevendo una Coca Zero. Fuori ha cominciato a piovere; noi stiamo parlando di gratitudine. «Capitava ogni due mesi» mi racconta Antonio, «la portinaia mi diceva che a portarli era stata una donna. Ogni volta, lasciava un mazzo di fiori e se ne andava. Aveva provato a trattenerla, a dirle che ero appena rincasato, che sarei stato felice di vederla, ma lei correva sempre via. Dalle descrizioni avevo intuito chi era, e mi chiedevo perché facesse così; prendeva un treno da Vicenza, arrivava in stazione, passava a comprare quei fiori, li lasciava in portineria per poi ritornare subito in stazione».

La donna di cui parla è Alessandra Saugo, l’autrice di Come una santa nuda (Wojtek Edizioni, 2023), da cui gli ho appena letto ad alta voce un breve brano: «John? E la gratitudine? Basta niente che sento venire su la gratitudine. Succede anche a te? A me ma proprio un fenomeno travolgente, invade tutto, si dilunga, permea». Era stato Antonio ad aiutarla a pubblicare il suo primo romanzo, Bella pugnalata (Effigie, 2010), uno dei tanti manoscritti portati dal vento. Lo aveva travolto una scrittura da vera erinni della letteratura, sulla pagina esplodeva di quella «grazia violenta» propria delle figure tragiche di Eschilo: era impossibile restarle indifferenti, ma soprattutto era ingiusto che la forza della sua nuova lingua continuasse a restare nell’ombra, tristemente sepolta dai rifiuti editoriali. Dopo quella pubblicazione, però, la vita letteraria di Alessandra Saugo non raggiunge il successo sperato, continua il travaglio delle sue pubblicazioni e l’indifferenza dei grandi editori, che la confinano in un angolo sempre più oscuro e silenzioso, di cui adesso si trova traccia solo tra le righe dei suoi diari («John, il rumore del mondo… I soloni concionanti nei festival culturali. Gli scrittori parlanti. I pensatori di grido. John, non ce l’ho fatta. E sai, la vera saggezza è starsene fuori dal mondo senza inacidire»). Muore nel settembre del 2017, all’età di quarantacinque anni, per un tumore incurabile; Antonio non ha mai smesso di occuparsi della sua opera. 

Come eludere la mistica del fallimento

D’altronde, nelle Lettere a nessuno (Mondadori, 2018), in cui registra in forma epistolare i sentimenti di rabbia, frustrazione e miseria per i suoi quindici anni di rigetto, il vero crimine che l’autore degli Esordi condanna è il crimine dell’indifferenza: è l’indifferenza il peccato originario che ci ostacola dall’accorgerci dell’altro, capirlo, farlo nostro. «Anche io ho avuto una lunga rincorsa… Di quei lunghi quindici anni non voglio farne, però, una mistica del fallimento o un titolo di merito. Non mi piaceva la letteratura a me contemporanea ed essere rifiutato, all’inizio, per me era un dramma. Eppure, sono sopravvissuto, e sono sopravvissuto pensando che quel rifiuto fosse un dono, perché non essere accettato mi ha permesso di stare ancora più vicino a me stesso, di coincidere totalmente con me stesso e la mia scatola nera. Di fare, di quella buia coincidenza, scrittura». Ci sono alcune stelle fisse nel suo cammino, una letteratura privata di parole che legge e continuamente si ripete, che gli restituiscono un senso di fratellanza, un’idea di patria in cui essere accolto: Dostoevskij che nei Fratelli Karamazov dice che negli eccentrici si trova il midollo dell’universo; Cristo che nel Vangelo di Matteo parla della pietra scartata che diventa la pietra angolare «meravigliosa ai nostri occhi»; Van Gogh che nelle sue lettere al fratello Theo confessa la sua crescente diversità dal resto del consesso umano. «Non potevo sentirmi solo; avevo dei fratelli e delle sorelle, in tutte le epoche e in tutto il mondo, di cui condividevo la fiamma: in loro stavo e vivevo». 

E infine, dopo il dono della rincorsa, arriva lo slancio e il volo. Nel 1998 Feltrinelli pubblica Gli esordi, che comincerà una trilogia completata poi con Canti del caos (2009, Mondadori) e Gli Increati (2015, Mondadori). Già dai titoli è possibile desumere la centralità, per Antonio, del tema della nascita, del cominciamento, del principio. «Il mio lavoro si muove molto attorno al binomio genesi/genetica: due spazi apparentemente diversi, uno spirituale, l’altro biologico, in cui spesso si crede che i giochi siano già stati fatti. A un certo punto veniamo al mondo, accade e basta, e per molti la loro storia finisce nel momento in cui è iniziata. Eppure, il nostro patrimonio di cellule è la prova del contrario, che la vita, nel momento in cui esordisce, è un continuo processo di trasformazioni, la creazione è un’azione in cui non si estingue mai il dinamismo: le nostre cellule mutano ripetutamente, muoiono e risorgono, ricreano tessuti, ridanno vita. Sono d’accordo con i lettori che hanno usato l’idea di “staminalità” per parlare della mia visione, la forza di queste cellule equipotenziali è la forza della creazione che si dissemina in tutte le espressioni dell’umano».

Come vincere la morte

In che modo, dove prende luogo questa staminalità, sono le domande che gli rivolgo, quasi interrompendolo. «Innanzitutto, bisogna avere coscienza di un fatto imprescindibile: essere vivi. A tutti quelli che mi accusano di essere un vitalista, rispondo sempre di accontentarmi di essere un vivente. Se lo consentono… Se non lo consentono, resto vivo lo stesso». E poi? «Bisogna riuscire a sbalordirsi. Lo sbalordimento è, più o meno, tutto. Molti si proclamano disincantati; ecco, io invece sono incantato. Se non sei incantato, non puoi vedere il mondo; se non eserciti l’incanto non sperimenti la vita. Se lo vedi con incanto, tutto ciò che coglie il tuo sguardo ti ritorna con una risoluzione incredibile, e ogni evento assume un senso di novità inaudita. Pensiamo alle migrazioni dei popoli. Bisogna osservarle come qualcosa di epocale, come uno stravolgimento per cui non servirà un muretto qualsiasi né le tecnologie del momento, non servirà qualcosa che separa, scherma e dà l’impressione di proteggerci. Quel movimento di corpi è la vita stessa. Accorgerci della vita significa vincere la morte». Non mi resta che chiedergli come questo diventa, poi, scrittura. «Me lo sono chiesto a lungo: come hai fatto a stare dentro la trilogia per 35 anni? Perché mi ingannavo? Perché avevo quella sapienza?». In che senso, ingannarsi? «Sì, ingannarmi era diventato l’unico metodo possibile per scrivere, se non mi fossi ingannato non ce l’avrei mai fatta a scrivere Gli esordi. Come ti dicevo, avevo bisogno di vedere il mondo, di raccontarlo a modo mio. Ma avevo iniziato ad avere delle forti crisi. Pensavo che non ce l’avrei fatta, spergiuravo, rivolto non so a chi, di farmi finire, che dopo avrei smesso di scrivere. Poi mi sono imbarcato nel secondo libro, e con lui sono sopraggiunti i problemi cardiaci, i medici mi dicevano di smettere. Io, però, ho sempre proseguito».

Come rompere lo specchio

Mentre Antonio parla, io sfoglio Diario del caos (Wojtek, 2022), preziosa raccolta di appunti di lavorazione tra il primo e il secondo libro, tra Gli esordi e I canti del caos. Tutto sembra chiaro dentro questo vortice di pensieri, tutte le vite e le forme evocate trovano la loro ragione. A proposito di vite e di forme, e quindi di nomi e di titoli (anche i libri sono esseri viventi, no?), costante ossessione dell’autore, leggiamo nel Diario: «Oppure, per il titolo, un nome che stia a indicare (o possa potenzialmente farlo) una nuova “forma” che non è più né romanzo né poema né raccolta di racconti, ecc… (Ma non potrebbe essere questo, appunto, Il caos?)». Una semplice nota come questa può divenire paradigma per una ciclopica idea di letteratura? «Sì, la letteratura sicuramente supera le forme che evocavi. Credo che la letteratura sia una cruna, un passaggio, sia quel qualcosa che rompe lo specchio della realtà o presunta tale. Sono due momenti che provo a chiarire: alla letteratura non interessa farmi perdere tempo; la letteratura mi sposta, mi porta dove prima non ero. Ma perché la letteratura divenga passaggio, deve prima rompere lo specchio, come nell’incipit della Metamorfosi di Franz Kafka, devi alzarti come essere mostruoso per accorgerti davvero di chi sei, del tuo corpo e del tuo mondo: quella è la rottura dello specchio, e allora anche il passaggio, il nostro ineludibile spostamento».

Fuori dal bar la pioggia cade giù sottile; entrambi dobbiamo lasciare il nostro tavolino e ritornare ai rispettivi impegni, la metro ingolfata di gente, Milano che corre, la paura per me di non riuscire a vedere come vede Moresco, di vivere come vive Moresco. Di non riuscire ad assumermi un rischio così sublime.

Pubblichiamo un estratto dall’ultimo saggio di Giorgio Agamben, La mente sgombra (Einaudi). Ringraziamo l’editore per la disponibilità.

Vorrei parlarvi non della lettura e dei rischi che essa comporta, ma di un rischio che è ancora più a monte, cioè della difficoltà o dell’impossibilità di leggere; vorrei provare a parlarvi non della lettura, ma dell’illeggibilità.

Ciascuno di voi avrà fatto esperienza di quei momenti in cui vorremmo leggere, ma non ci riusciamo, in cui ci ostiniamo a sfogliare le pagine di un libro, ma esso ci cade letteralmente dalle mani. 

Nei trattati sulla vita dei monaci, questo era anzi il rischio per eccellenza cui il monaco soccombeva: l’accidia, il demone meridiano, la tentazione più terribile che minaccia gli homines religiosi si manifesta innanzitutto nell’impossibilità di leggere. Ecco la descrizione che ne dà san Nilo: 

Quando il monaco accidioso prova a leggere, s’interrompe inquieto e, un minuto dopo, scivola nel sonno; si sfrega la faccia con le mani, distende le dita e va avanti a leggere per qualche riga, ribalbettando la fine di ogni parola che legge; e, intanto, si riempie la testa con calcoli oziosi, conta il numero delle pagine che gli rimangono da leggere e i fogli dei quaderni e gli vengono in odio le lettere e le belle miniature che ha davanti agli occhi finché, da ultimo, richiude il libro e lo usa come un cuscino per la sua testa, cadendo in un sonno breve e profondo. 

La salute dell’anima coincide qui con la leggibilità del libro (che è anche, per il Medioevo, il libro del mondo), il peccato con l’impossibilità di leggere, col diventare illeggibile del mondo.

Simone Weil parlava, in questo senso, di una lettura del mondo e di una non lettura, di un’opacità che resiste a ogni interpretazione e ogni ermeneutica. Vorrei suggerirvi di fare attenzione ai vostri momenti di non lettura e di opacità, quando il libro del mondo vi cade dalle mani, perché l’impossibilità di leggere vi riguarda quanto la lettura ed è forse altrettanto e più istruttiva di questa. 

Vi è anche un’altra e più radicale impossibilità di leggere, che fino a non molti anni fa era anzi del tutto comune. Mi riferisco agli analfabeti, questi uomini troppo in fretta dimenticati, che solo un secolo fa erano, almeno in Italia, la maggioranza. Un grande poeta peruviano del xx secolo ha scritto in una sua poesia: por el analfabeto a quien escribo. È importante comprendere il senso di quel «per»: non tanto «perché l’analfabeta mi legga», visto che per definizione non potrà farlo, quanto «al suo posto», come Primo Levi diceva di testimoniare per quelli che nel gergo di Auschwitz si chiamavano i musulmani, cioè coloro che non potevano né avrebbero potuto testimoniare, perché, poco dopo il loro ingresso nel campo, avevano perduto ogni coscienza e ogni sensibilità. 

Vorrei che rifletteste sullo statuto speciale di un libro che è destinato a occhi che non possono leggerlo ed è stato scritto con una mano che, in un certo senso, non sa scrivere. Il poeta o lo scrittore che scrivono per l’analfabeta o per il musulmano provano a scrivere ciò che non può essere letto, mettono su carta l’illeggibile. Ma proprio questo rende la loro scrittura più interessante di quella che è stata scritta solo per chi sa o può leggere. 

Vi è poi un altro caso di non lettura di cui vorrei parlarvi. Mi riferisco ai libri che non hanno trovato quella che Benjamin chiamava l’ora della loro leggibilità, che sono stati scritti e pubblicati, ma sono – forse per sempre – in attesa di essere letti. Io conosco, e ciascuno di voi, penso, potrebbe nominare libri che meritavano di essere letti e non sono stati letti, o sono stati letti da troppo pochi lettori. Qual è lo statuto di questi libri? Io penso che, se questi libri sono davvero buoni, non si debba parlare di un’attesa, ma di un’esigenza. Questi libri non aspettano, ma esigono di essere letti, anche se non lo sono stati e non lo saranno mai. L’esigenza è un concetto molto interessante, che non si riferisce all’ambito dei fatti, ma a una sfera superiore e più decisiva, la cui natura lascio a ciascuno di voi precisare. 

Ma allora vorrei dare un consiglio agli editori e a coloro che si occupano di libri: smettetela di guardare alle infami, sì, infami classifiche dei libri più venduti e – si presume – più letti e provate a costruire invece nella vostra mente una classifica dei libri che esigono di essere letti. Solo un’editoria fondata su questa classifica mentale potrebbe far uscire il libro dalla crisi che – a quanto sento dire e ripetere – sta attraversando. 

Un poeta ha compendiato una volta la sua poetica nella formula: «Leggere ciò che non è mai stato scritto». Si tratta, come vedete, di un’esperienza in qualche modo simmetrica a quella del poeta che scrive per l’analfabeta che non può leggerlo: alla scrittura senza lettura, corrisponde qui una lettura senza scrittura. A condizione di precisare che anche i tempi sono invertiti: là una scrittura che non è seguita da alcuna lettura, qua una lettura che non è preceduta da alcuna scrittura.

Ma forse in entrambe queste formulazioni si tratta di qualcosa di simile, cioè di un’esperienza della scrittura e della lettura che mette in questione la rappresentazione che ci facciamo solitamente di queste due pratiche così strettamente legate, che si oppongono e insieme rimandano a qualcosa di illeggibile e di inscrivibile che le ha precedute e non cessa di accompagnarle. 

Avrete capito che mi riferisco all’oralità. La nostra letteratura nasce in intima relazione all’oralità. Perché che cosa fa Dante quando decide di scrivere in volgare, se non appunto scrivere ciò che non è mai stato letto e leggere ciò che non è mai stato scritto, cioè quel «parlar materno» analfabeta, che esisteva soltanto nella dimensione orale? E tentare di mettere per iscritto il parlar materno, lo obbliga non semplicemente a trascriverlo, ma, come sapete, a inventare quella lingua della poesia, quel volgare illustre, che non esiste da nessuna parte e, come la pantera dei bestiari medievali, «spande ovunque il suo profumo, ma non risiede in alcun luogo». 

Io credo che non si possa comprendere correttamente la grande fioritura della poesia italiana nel Novecento, se non si avverte in essa qualcosa come un richiamo di quell’illeggibile oralità che, dice Dante, «una e sola è prima nella mente». Se non s’intende, cioè, che essa è accompagnata dall’altrettanto straordinaria fioritura della poesia in dialetto. Forse la letteratura italiana del Novecento è tutta percorsa da una inconsapevole memoria, quasi da un’affannosa commemorazione dell’analfabetismo. Chi ha avuto tra le mani uno di questi libri, in cui alla pagina scritta – o, meglio, trascritta – in dialetto sta a fronte la traduzione in lingua, non ha potuto non chiedersi, mentre i suoi occhi trascorrevano inquieti da una pagina all’altra, se il luogo vero della poesia non fosse per caso né in una pagina né nell’altra, ma nello spazio vuoto fra entrambe. 

E vorrei concludere questa breve riflessione sulla difficoltà della lettura, chiedendovi se ciò che chiamiamo poesia non sia in verità qualcosa che incessantemente abita, lavora e sottende la lingua scritta per restituirla a quell’illeggibile da cui proviene e verso cui si mantiene in viaggio. 

(© 2023 Giulio Einaudi editore s.p.a., Torino)

Quando si entra a far parte di una casa editrice di una certa importanza, tradizione e prestigio, si rimane frastornati; l’incontro diretto con autori di cui si sono apprezzate le pagine, o con l’editore e i suoi più stretti collaboratori, mette soggezione; e, più in profondità, suscita un cauto orgoglio. Sembra di aver passato la porta di ingresso nel pantheon dove regna incontrastato il pensiero, e dove i passi sono tutti di persone di elevata statura morale, ovviamente scrigni di saperi sconfinati. Pochi giorni a un tavolo di lavoro e già si hanno i primi sospetti che non sia così.

Entrando all’Einaudi nei primi anni Settanta, si incrociavano gli occhi irridenti e ghiacciati di Giulio Einaudi, quelli grandi e interrogativi di Giulio Bollati, e di molti altri che sembravano dirti: “non penserai che sia una passeggiata, che adesso ti metti comodo a leggere, o a scrivere; vedrai…” Erano occhi sfidanti, quando ti andava bene simili a quelli di chi aveva già fatto molte guerre, e che ti guardavano con l’aria un po’ sprezzante, un po’ pietosa di chi annuncia durissime prove iniziatiche. E questo era vero. Presentazioni e passaggio alle prove. Fra quelle molte paia di occhi un po’ spaventosi, l’incontro con quelli di Ernesto Ferrero era piacevolmente rassicurante: il suo sguardo riceveva lo sconosciuto con cordiale affabilità, senza l’ombra di sfide e competizioni, nulla di quel brillìo vagamente omicida che traspariva fra le palpebre di tanti altri. Allora ancora giovane, senza alcuna traccia nelle parole o nei gesti degli anni roventi recenti e presenti, Ernesto era accogliente, amichevole, e sempre sorridente. Non rideva né parlava ad alta voce; in via Biancamano l’unico che fendeva con i suoi fragori vocali un silenzio connaturato con la scrittura e la lettura era Guido Davico Bonino. No, intendiamoci, Ernesto non aveva affatto l’aria del monaco amanuense, ma era naturalmente gentile, di aurea mediocritas quanto al tono della voce: una voce senza inflessioni, nordica, morbidamente ironica. Di ironia, si sa, se ne parla spesso, ma poi si sente piuttosto il sarcasmo, o il dileggio. Reduci da un ’68 che fra altre predizioni annunciava che “l’ironia vi seppellirà”, in Einaudi – pur così vicina a tanto movimento di persone e idee in quegli anni – di quella materia fine ne circolava poca. Ernesto ne aveva, viceversa, un buon bagaglio. E la usava con discrezione. Dove altri avrebbero lasciato cadere una frase velenosa all’indirizzo di un collega, di una celebre dama della letteratura o di un principe del pensiero politico, Ernesto si limitava a due o tre parole allusive, intinte in un calamaio di ironia. Non l’ho mai sentito inveire contro qualcuno, né usare toni accesi, anche quando ve ne erano tutte le ragioni. Nessuno e neppure Ernesto, nonostante abbia trascorso i migliori anni della sua vita in Einaudi, ha attraversato quelle stanze senza inciampi, scambi anche aspri, situazioni difficili e persino drammatiche. Ma, come la regina Elisabetta, never complain never explain. Almeno in pubblico. Ma anche in privato, dopo aver consolidato una certa intesa con l’interlocutore, era più forte un certo sguardo di molte parole: che, come ci insegnavano i grandi veri, quelli indiscutibili, Primo Levi e Italo Calvino, non andavano sprecate. Ed Ernesto, in questo, sia per inclinazione personale sia per affinamento nella frequentazione di quei severi maestri, era stato un ottimo allievo e a sua volta un maestro. Dopo le quarte di copertina di Calvino, quelle di Ernesto sono state le migliori: scritte con la sapienza di uno scrittore, criticamente ineccepibili e con un invito alla lettura senza strilli, seduttivo e senza fronzoli.

Ernesto ha attraversato alcuni degli anni più vivaci della vita dell’Einaudi. La riunione del mercoledì era effettivamente una scuola di alti studi: insieme con i senatori, i vecchi compagni di strada di Einaudi, presenziavano invitati e studiosi che di volta in volta erano chiamati a esprimere giudizi su libri e autori senza ambiguità, senza perifrasi sibilline, meglio se con una certa ferocia. In quella camera caritatis dove vigeva la regola del silenzio totale appena fuori da quello spazio di libertà e di combattimento, nonostante Einaudi aizzasse tutti contro tutti, Ernesto manteneva una sua maniera di uomo per bene; non vi erano risse a cui ricordi di averlo visto partecipare. E non si creda che stia esagerando: ho personalmente chiamato l’ambulanza per un primario poeta e critico delle patrie lettere dopo una soffocata invettiva contro Giulio Einaudi, che lo aveva dileggiato come un ragazzino. Ernesto, in queste situazioni, esibiva una eleganza che era anche ineffabilità, quasi fatalismo: in un posto così, così incredibile per chiunque non lo potesse vedere con i propri occhi o subire sulla propria pelle, era naturale che ci fossero spargimenti di sangue. Salvo poi, oltre la riunione, rimettersi agli sguardi degli esterni in formazione compatta, come una piccola testuggine romana. 

Giulio Bollati e Giulio Einaudi, i due Giuli, erano molto diversi fra loro; erano i capi indiscussi di via Biancamano e tendevano a fare proseliti. Non sempre era facile districarsi da quelle volontà di schieramento. Non lo fu neppure per Ernesto che, anche dopo varie esperienze in altre case editrici, restò legato allo Struzzo nel ricordo dei suoi anni migliori, e anche al bizzoso patron, che in tempi meno generosi di fortuna personale venne accolto da Ernesto e da Carla con affetto filiale e senza ombre di possibili recriminazioni.

Ma intanto, oltre a lavorare sui libri degli altri, Ernesto scriveva i suoi. È inutile ricordarli; se ne conoscono le pagine e i riconoscimenti che le hanno premiate. Ma non è inutile sottolineare che da acuto lettore di Primo Levi e Italo Calvino, Ernesto Ferrero ha fatto propria un’attitudine alla scarnificazione del testo, alla limatura della frase e della parola, alla levigatezza del discorso. Come si diceva in via Biancamano di fronte a testi di grande volume, “non ha avuto tempo di scrivere di meno”. Ecco, quel tempo, come i suoi due fari letterari e per certi versi anche umani, Ernesto se lo è preso sempre. E proprio con la sua ultima fatica, con Italo, ha raggiunto una maturità di scrittura, una limpidezza di stile e una intelligenza critica forse non toccate prima: come una vetta o un approdo definitivo. La sua discrezione, quel suo sorriso sempre presente a ingentilire il suo sguardo, sono stati interiorizzati anche stilisticamente e restituiti alla pagina con una estrema, e purtroppo definitiva, felicità.

Pubblichiamo un’anticipazione da Maleficae. I corpi avvelenati (Einaudi), da oggi disponibile in ebook nella collana Quanti. Ringraziamo l’autrice e l’editore per la disponibilità.

Alla fine degli anni Novanta la provincia collinare modenese viveva in una storica e stoica divisione generazionale che vedeva le persone anziane appostate alla finestra, nascoste dalle tende bianche con la fascia di pizzo, e quelle giovani uscire per strada alle sei di mattina, dirette alla fermata dell’autobus per raggiungere le scuole superiori. Non esistevano altre età, perché il boom economico e ceramico fagocitava i nostri genitori che sparivano dalla vita domestica per oltre dieci ore al giorno. Quando tornavano a casa, a ridosso dell’orario di cena – che da noi si faceva presto perché la matrice contadina puoi pure provare a toglierla dalle borsette e dalle automobili, ma non dalle abitudini –, non avevano la forza per essere una presenza consistente, piuttosto speravano di svolgere il loro ruolo col minimo sindacale: tra il Tg1 e i programmi sportivi spuntava qualche domanda rituale sulla giornata o sui voti a scuola.

Anche i bambini e le bambine non esistevano oltre la soglia di casa, relegati alla dimensione fantasmatica per eccellenza, perché rinchiusi per lo più in asili e scuole elementari. Nel pomeriggio, li si trovava rintanati nelle stanze da cucito dei nonni, che li tenevano occupati con Bim Bum Bam e una merenda a base di gnocco fritto, abbandonandoli sul divano per poter continuare indisturbati a controllare la strada. Rappresentavano gli ultimi baluardi di una dignità che evidentemente consideravano in pericolo, data la solerzia con cui, al primo lontanissimo presagio di ribellione, scendevano le scale ancora in ciabatte, uscivano dalla porta principale, attraversavano la strada per suonare alla nonna appostata alla finestra di fronte e riferirle che la nipote, alla mattina, uscendo dal portone si era accesa una sigaretta. Quella stessa nipote che, sfidando le regole della modestia provinciale, non si era accontentata del liceo scientifico a pochi chilometri, no: lei aveva osato scavalcare il fossato che divide il capoluogo dalla provincia e aveva avuto l’arroganza di iscriversi al classico di Modena, dovendo fare un’ora di autobus all’andata e una al ritorno tutti i giorni, sabato compreso, e insomma, quando avrebbe avuto tempo di studiare e di mantenere gli amici del suo paesello, Fiorano, se era sempre via. 

L’avevano guardata bene quella ragazza lì, la città aveva subito masticato le sue ossa, stralciando la dolcezza dei suoi lineamenti con quegli occhi caldi nocciola – anche se bisogna ammettere che aveva preso dalla bisnonna materna e non dalla famiglia paterna. Non era proprio una fioranese certificata perché la madre era una di Sassuolo, però santo cielo nel momento in cui bisognava presidiare il territorio ogni recluta passata dal convento andava bene, diciamo, e loro ormai erano lì in quella via da quindici anni per cui non la si poteva considerare autoctona, ma una prelazione sul suo corpo si poteva avanzare e con ragione… Insomma, quella ragazza lì, che aveva la bocca indecente fin da bambina e non era mai stata minuta neanche per sbaglio, aveva iniziato a indossare jeans strappati a zampa d’elefante – dio, che passione avevo per quei jeans – tingersi i capelli di biondo paglierino o rosso ciliegia e portare come un cappio ricamato intorno al collo certe catenine che non terminavano mai con un rassicurante crocifisso, ma con perle nere o gioielli barocchi neri che luccicavano al primo sole del giorno dando così l’impressione, mentre usciva di casa con lo zaino dalle bretelle lentissime che le sbatteva sul sedere, di avere uno specchio o uno squarcio all’altezza della giugulare. Probabilmente si drogava: lo dicevano sottovoce, anche se era una supposizione. Dovevano dirlo alla nonna, ci avrebbe pensato lei.

E così, prendendo il borsellino e la supposizione del giorno – che aveva l’unico compito di cristallizzare l’esistenza, ostacolando il cambiamento del tempo, del luogo, delle persone – gli anziani scendevano le scale di casa in ciabatte, aprivano la porta, attraversavano la strada e suonavano alla mia nonna paterna. Lei raccoglieva le indiscrezioni e le paure di una via popolata da anziani alla finestra, poi si rimetteva nella sua stanza del cucito, quella che le permetteva di vedere l’ingresso di casa dalla porta, nonostante le incursioni di mio nonno che dal cucinotto in cui impastava gli gnocchetti di patate, ogni tanto andava da sua moglie per stuzzicarla e farla ridere e arrabbiare in una costante tensione allegra con brio che finiva con Lauretta arrabbiata in un angolo e Libero che rideva sotto i baffi dall’altra. 

All’ora di pranzo, appena la nonna sentiva mio padre girare la chiave nella porta, tornava composta e precisa al suo ruolo sociale e gli ripeteva, parola per parola, quello che la vecchia dall’altra parte della strada le aveva riferito quella mattina su quella nipote che dalla loro parte non aveva proprio preso niente, era davvero tutta la sua bisnonna materna, che era un donnone alto e bellissimo, molto indipendente, ribelle e corteggiata da troppi. Doveva avere per forza qualcosa che non andava. Leggeva troppo e chissà cosa, ascoltava quella musica che non si capiva e guardava i film che lui, il padre, portava a casa dal videonoleggio: avrebbero dovuto almeno controllare se erano adatti e invece non lo facevano, così questa ragazza pensava a cose che non doveva neanche sapere ancora. 

Aveva iniziato a truccarsi, poi. Metteva questa matita viola scuro dentro gli occhi, di quel colore ibrido e mutevole, verdi o nocciola, come una foresta, e nessuno in famiglia aveva quegli occhi che chissà da chi aveva preso. E poi, ma questo ormai la nonna lo ripeteva da anni come un mantra alla fine di ogni recriminazione, era grassa. Non aveva la loro costituzione, assomigliava alla parte della madre. Loro erano magri. Doveva dimagrire. Dovevano farla vedere a qualcuno e dovevano muoversi, prima che fosse tardi. Così mio padre durante il pranzo ingoiava gli gnocchetti di patate cosparsi dal veleno di mia nonna, che non aveva alcuno strumento o conoscenza capace di mitigare la violenza inconsapevole della sua intromissione. E nel tornare a lavorare pieno di bile com’era aveva la sensazione di non essersi riposato neanche un po’, quindi alla sera quando rientrava non era per niente contento: invece di attraversare la strada e andare dall’anziana dirimpettaia per dirle di farsi i cazzi suoi, condivideva a fiume con mia madre tutto quello che non aveva digerito a pranzo. Con la stessa mancanza di comprensione di mia nonna, trasformavano così quel piatto di supposizioni inventate in una conversazione melodrammatica sul mio peso, con loro che si sedevano sul mio letto e in modo disonesto iniziavano con un laconico «Non ti arrabbiare se» e incastravano con la forza quel veleno dentro la mia bocca e lo guardavano scendere nella mia pancia, mentre io ero solo contenta di indossare i miei jeans strappati a zampa il giorno dopo andando a scuola a Modena, e non avevo calcolato di dovermi sentire un mostro prima di andare a dormire perché qualcuno da una finestra mi aveva guardata e aveva inventato una fiaba solo vedendomi uscire dalla porta, attraversare la strada e dirigermi verso la fermata dell’autobus. Una fiaba in cui la cattiva ero io.

Pubblichiamo un’anticipazione da Vita mia di Dacia Maraini, in libreria da oggi per Rizzoli. Ringraziamo l’autrice e l’editore per la disponibilità.

Approfittando del fatto che ero piccola e le guardie non facevano molta attenzione ai miei movimenti, mi ficcavo fra i fili spinati e me ne andavo dai contadini per aiutarli nella coltivazione dei bachi da seta oppure a cogliere pomodori.Alla fine mi regalavano due patate o dei pomodori che io portavo al campo trionfante per dividerli con le mie sorelle, i miei genitori e gli altri prigionieri. La regola che ci teneva uniti era proprio questa: ogni piccola conquista si divideva prima in cinque, e se c’era più roba, si divideva per diciotto.

Inoltre ogni decisione veniva presa da tutti, in maniera democratica, attraverso la pratica del voto. Vinceva la maggioranza e gli altri non protestavano, stavano alla decisione maggioritaria. Solo verso la fine della prigionia, quando i bombardamenti, le malattie, i terremoti e il beri-beri ci avevano ridotti in uno stato esasperato di stanchezza e nervosismo, abbiamo smesso di dividere ogni bene. Ciascuno si accaparrava quello che poteva e se lo mangiava da solo, magari di nascosto.

L’egoismo ha vinto sul sentimento condiviso di solidarietà. Per fortuna non definitivamente, perché appena sono scappate le guardie e gli americani hanno gettato tanto cibo dagli aerei, sono tornati anche la voglia di democrazia, il senso di solidarietà e l’orgoglio comunitario.

Ma ricordo ancora quella volta che Kasuya mi ha visto strisciare sotto il filo spinato e ha chiamato immediatamente i miei genitori per fare loro una scenata. “Il capo dei poliziotti aveva tirato fuori la sciabola e mentre urlava rivolto a Fosco teneva la lunga lama sotto la sua gola. Eravamo terrorizzati, ma restammo immobili come ci aveva insegnato Weilschott.” Anche io avevo assistito alle lezioni del vecchio Weilschott: mai muovere le mani, mai voltare la schiena o mettersi a parlare a voce alta. «La prenderebbero per una provocazione e in quel caso possono anche ucciderti.»

Weilschott era dentro perché ebreo. “Era molto colto e intelligente, di grande temperamento” scrive Topazia. “Conosceva bene gli arcani della guerra asiatica e la mentalità giapponese. Fu spesso di aiuto nel capire cosa stava succedendo. […] Commentava l’andare geopolitico della guerra ma anche quello che succedeva all’interno della nostra comunità. Esortava a non perdere mai la calma davanti ai poliziotti, a non reagire alle loro angherie, ai loro insulti.” Era sposato a una giapponese che all’inizio aveva avuto il permesso di portargli del cibo, ma poi era sopraggiunta la proibizione delle visite e il povero professore aveva preso a dimagrire, mentre le gambe gli si gonfiavano di edemi dovuti al beri-beri.

Weilschott, racconta mia madre, “fu sempre generoso con voi bambine. E la moglie vi portò anche dei piccoli regali per il Natale del ’43”. Poi glielo hanno proibito e lui è stato costretto, come noi, a frugare nell’immondizia, a dividere, in cambio di una postazione di vigilanza, qualche go di riso rubato nel chiesino e diviso pignolamente per diciotto. Lo chiamavano Incio-san, ovvero capo. Perché era il più anziano. “Ma proprio come capo, gli dedicavano le peggiori crudeltà. Per esempio arrivavano delle lettere per lui che i poliziotti lasciavano in vista nella guardiola senza dargliele. E lui piangeva per la disperazione.”

Ad un certo punto l’ansia per la mancanza di notizie aveva aguzzato l’ingegno. “Bino e Villa”, un altro giovane prigioniero intraprendente, racconta mia madre a mia sorella Toni, “la sera, mentre i poliziotti si facevano il bagno, si calavano dal tetto per ascoltare le notizie della radio rimasta accesa nella guardiola.” In questo modo si capì che i nazifascisti stavano perdendo e le truppe alleate stavano avanzando. Ma per i dettagli non c’era tempo. Erano notizie rubate al volo, così come venivano sottratti, una volta aperta la porta con la chiave del vecchio Dentici, i sacchetti di riso, di fagioli, qualche mela e qualche patata. Ma divisi per diciotto risultavano sempre pochi. D’altronde non si poteva portare via più sacchetti, ci avrebbero scoperti e puniti severamente con altre restrizioni alimentari.

Il bagno lo si faceva una volta alla settimana. Nella unica sala dal pavimento di legno con al centro una grande vasca di legno, rotonda. Secondo le gerarchie giapponesi, prima si lavavano le guardie, poi gli uomini, poi la donna e infine le bambine. Le quali dovevano immergersi in una acqua che intanto era diventata tiepida e sporca. Mio padre aveva provato a dire che le bambine avrebbero dovuto avere la precedenza, ma gli risposero che quelle erano le regole e dovevamo ubbidire. Ricordo che una volta Toni è caduta a testa in giù in quell’acqua sporca e stava per affogare. Al solito, mia madre l’ha tirata fuori con un solo gesto rapido e preciso. Poi l’ha consolata raccontandole una favola.

La voce di Topazia era profonda e limpida. Nonostante il beri-beri e lo scorbuto che le gonfiavano le gambe, le facevano perdere i capelli e le facevano sanguinare le gengive, quando raccontava le favole, entrava in un gioco magico che la trasfigurava e noi restavamo mute e incantate ad ascoltare le sue parole. Quando finiva, ricordo che chiedevamo con insistenza che ricominciasse da capo. La sua voce aveva il potere di portarci lontano dal campo, in Paesi sorprendenti, in mezzo a gente che correva, mangiava, amoreggiava, ballava, dormiva in pace.

Ricordo la favola del re che aveva un giardino con un albero che faceva le mele d’oro, ma qualcuno rubava quelle mele preziose e la storia diventava quasi un poliziesco per la ricerca del ladro che poi risultava essere un uccello stregato. Un’altra fiaba raccontava di una bambina che piantava un fagiolo e questo fagiolo cresceva tanto e tanto che diventava una altissima pianta su cui si arrampicava la bambina e, dopo molto scalare, finiva per arrivare in un mondo favoloso fra le nuvole, fatto di alberi carichi di frutti, di fiumi colmi di pesci, di mucche che davano latte e galline che facevano uova freschissime, bianchissime, dalla forma perfetta.

«Ancora, mamà, ti prego, racconta!» Ma lei voleva che dormissimo, perché la mattina Kasuya ci buttava giù dal letto alle sei. E per farci addormentare ci cantava l’aria del coro muto della Butterfly. Ancora ora, se mi ripeto il motivo di quell’aria, mi commuovo. Era una madre dalle mille risorse e non posso pensare che se ne sia andata. Il mio cuore ormai è diventato un piccolo cimitero: mia sorella Yuki, mio padre, mia madre. Se ne sono andati per sempre. Sarei felice che fossero dietro l’angolo, come vuole la tradizione giapponese, pronti a intervenire per aggiustare le cose strampalate che fanno gli umani, pronti a dare buoni consigli, a ridere quando si ha voglia di piangere, a suggerire pensieri gentili quando si è arrabbiati e si vorrebbe urlare contro il mondo. Ma ne dubito. Conoscere l’universo, per quel poco che riusciamo, ci porta a fare sempre più domande, anziché cullarci nelle certezze. Dove va la Terra rotolando nel cosmo in mezzo a milioni di stelle costituite di minerali che si trasformano, prendono fuoco, si sciolgono, esplodono, creano buchi neri? Dove va l’universo e perché? Cos’è il tempo? Ce lo stiamo creando noi con quella bella e commovente invenzione dell’orologio o esiste veramente? Cos’è la realtà e perché non riusciamo a capirla? Cos’è l’essere umano e che rapporti ha con il passato e col futuro, e come ci dobbiamo comportare con gli animali, che pure esistono da prima dei sapiens e sono parte di questo mondo? Tante domande a cui non trovo risposte. Forse la sola libertà che abbiamo è quella del sogno: sogniamo che i nostri amati morti siano nelle vicinanze, che si parlino fra di loro, che, sebbene trasformati in radici, foglie e fiori, abbiano la capacità di entrare nei nostri respiri e nei nostri sogni più belli.

Andati dove? mi ripete una piccola voce di bambina dal fondo dell’anima. Non staranno passeggiando felicemente fra quelle nuvole che scopre la piccola della fiaba arrampicandosi sulla pianta del fagiolo? Sarebbe bello se fosse così. Vedo la faccia di mio padre che sorride malizioso. “Pensare che siamo eterni è una presunzione ridicola. Dopo morti qualcosa di noi passa nelle piante, nel terreno, ma poi tutto si dissolve e non rimane niente.”

«Ma papà, Okachan diceva che uno quando muore rinasce in un altro corpo. Non è così?»

«Magari fosse così, bambina mia. Sarebbe troppo bello. Noi finiamo come tutto finisce. Ma il mondo continua e noi dobbiamo essere contenti che vada avanti con le sue stagioni, il suo giorno e la sua notte, le sue bellezze e le sue bruttezze».

«E questo mondo durerà sempre?»

«No, tesoro, il mondo finirà quando il sole avrà finito di bruciare. Allora il mondo si rattrappirà, diventerà una piccola palla gelata e rotolerà nell’universo finché non sparirà. Ma non ti preoccupare, ci vorranno ancora milioni di anni».

Questa storia di un mondo ridotto a una pallina bruciata persa nell’universo mi angosciava, anche se Fosco insisteva che era una prospettiva lontanissima, mi procurava crampi allo stomaco. Sapevo che era un sapiente conoscitore delle leggi dell’universo, ma a me piaceva pensare che sarei rinata in forma di gatto, o di piccolo elefante, «che dici, papà, sei sicuro che non può assolutamente essere vero?».

«Se ti piace pensarlo, fallo pure, ciascuno ha le sue fantasie. Ora il tempo ti sembra lungo ma poi si accorcerà, man mano che crescerai, e da anziana ti sembrerà cortissimo. In realtà il tempo non esiste, bambina mia».

Infatti invecchiando mi sono resa conto che il tempo è una creazione affettuosa e struggente dell’essere umano. Noi abbiamo inventato quella cosa poetica e commovente che è l’orologio, per consolarci contando le ore, i minuti che ci rassicurano sul tempo che passa, ma con ordine e regolarità. Il tempo invece è un caos, non ha un principio e una fine, ma gira vorticosamente come girano i corpi celesti nell’universo. Già da bambina mi chiedevo perché le stelle, i soli, corrono rotolando senza sosta nello spazio. Perché? chiedevo a mio padre, ma lui non aveva una risposta.

Si dice che l’universo sia nato da un Big Bang, che vuol dire una esplosione colossale, e che i frammenti di questa esplosione stiano correndo per l’universo, ma questa è una parte della spiegazione. E prima del Big Bang cosa c’era? E da dove nasce la materia e cos’è l’universo nessuno sa dirlo.

«Noi diamo un nome a questo mistero, lo dividiamo e lo calcoliamo, lo attribuiamo a un Dio creatore, ma le nostre dolci spiegazioni esprimono un sentimento, nessuna certezza» mormorava mio padre con la voce sfiancata dalla fame. Quindi noi, riprendevo io rimuginando, rispetto ai tempi dell’universo viviamo quanto un moscerino che dura solo pochi minuti… Anche il moscerino divide il tempo della sua piccola vita e, sezionando e stirando, gli sembra di vivere a lungo. Così anche noi ci illudiamo, sezionando e dividendo il tempo, di vivere a lungo, ma è solo un attimo, la vita, e appena solleviamo la testa per guardare le stelle, siamo già morti, è così, papà?

A questo punto del nostro chiacchierare sul tempo interveniva mia madre rimproverando Fosco che ci rattristava con la sua razionale e spartana visione del mondo. Lasciale nelle loro illusioni, diceva lei, senza rendersi conto che quelle idee paterne erano come semi gettati nella terra fresca e avrebbero germogliato anni dopo in forma di un severo e sereno pensiero illuministico. Quando ho letto di Socrate e delle sue parole ci ho ritrovato le riflessioni di mio padre. Non era un caso, come raccontava mia madre, che lui e il nonno Enrico si fossero subito intesi parlando dei discorsi di Budda. Se lo osserviamo bene, il mondo è un teatro coinvolgente e amato, ma una volta spariti gli attori e tolta la scenografia, cosa resta? Un sogno, un gioco di ombre?

© 2023 Rizzoli

Qui mi piacerebbe abitare, mi dico ogni volta che passo davanti a una di quelle che chiamo le case barbute – sono case ricoperte di rampicanti, edera o vite americana, che d’autunno virano al rosso, in primavera a un verde tanto tenero da esser quasi violento, e d’estate a un buio bluastro, fresco, da giungla disegnata in un libro per bambini. Mi vedo dentro le stanze ombrose di bosco, fra pareti avviluppate di peduncoli tenaci; sogno di galleggiare nell’aria tinta dei riflessi delle fronde, immagino di seguire sul soffitto, nei tardi pomeriggi dorati, i profili tremuli delle foglie. Mi penso felice. Ma se lo dico a voce alta, che mi piacerebbe abitare in una casa barbuta; se lo dico a voce alta, nella fattispecie, a qualcuno, ricevo sempre la stessa risposta: sì, ma ti immagini quanti insetti? Oppure: ma ti immagini l’umidità. O ancora, dai più pragmatici: ma pensa che fatica la manutenzione. Ti ci vorrebbe pure un giardiniere, qualcuno che sappia come si fa; non ci si può mica improvvisare, con un rampicante così, cominciano la concione; e proseguono poi per un bel pezzo a enumerare gli svantaggi di quelle magnifiche palazzine fronzute che ingenuamente avevo eletto a sfondo ideale per un futuro sognato. 

Il bello è che hanno ragione, e io lo so benissimo. D’altronde non penso che mi potrò mai permettere una casa barbuta, e men che meno un giardiniere per la manutenzione. Di fatto, però, quando le repliche realistiche degli altri la riportano a quello che è, ogni fantasticheria si affloscia su sé stessa, si spegne. Torno a quello che stavo facendo, torno a occuparmi di piccole incombenze prosaiche, mi scordo una volta per tutte i glicini e la penombra delle stanze non mi attira più con l’intensità magnetica di poco prima. Tornano in primo piano le preoccupazioni del giorno, le commissioni da sbrigare, il pensiero del lavoro da finire, le consegne. Torno a essere una partita IVA che si arrabatta e non si sogna nemmeno di assumere un giardiniere addetto ai rampicanti.

Per via del lavoro in cui, per l’appunto, giorno dopo giorno mi arrabatto, trascorro in viaggio, e per la precisione in treno, circa due terzi del mio tempo di veglia. Viaggio sola. Mi piace molto, anche se qualche volta mi prende una gran malinconia, nelle piccole stazioni, quelle in cui l’edicola ha chiuso da anni e rimane lì, gabbiotto sbarrato ricoperto di firme, tag, qualche volta una dedica d’amore, un insulto a qualcuno che non conosco e non conoscerò, perché sono sempre di passaggio. Le piccole stazioni, oltre all’edicola, spesso hanno perso anche il bar; qualche volta c’è un distributore di bibite e merendine che si mangia la moneta da un euro e si blocca, oppure una moneta da un euro non ce l’ho e non c’è nessuno a cui chiedere se ha da cambiare.

Qualche volta aspetto una coincidenza che non arriva, il secondo treno è in ritardo; qualche volta la coincidenza l’ho persa, in ritardo era il primo treno e il secondo invece puntualissimo, e ne devo aspettare un altro che pare non arrivare mai. Allora mi prende una punta di tristezza perché penso che nessuno, sulla faccia della terra, può conoscere la noia di aspettare come la conosce chi l’ha provata una, due, tre, quattro volte, nelle stazioncine di provincia, ed è un pensiero che mi consola e mi raggela insieme; il pensiero del tempo perso, dei cumuli di minuti e ore sbocconcellati da quella forma d’attesa dimessa, per cui, anche a spazientirsi, non cambia niente, nella solitudine da eterna domenica pomeriggio delle piccole stazioni. In piedi sulla banchina del binario 2 – il 3 non esiste –  leggi frasi scritte a pennarello dai ragazzi sulle panchine, lei ama lui, lui è bonissimo, quell’altro è un infame, e ti fai domande perfettamente inutili (chissà come si chiama chi ha scritto questa cosa, chissà se l’ha scritto in segreto o per impressionare qualcuno che stava proprio qui, chissà che giorno era, quanti anni sono passati, quanto resiste una scritta a pennarello?), per ingannare il tempo che lì, però, non si lascia ingannare; resiste, ha una consistenza che non si lascia sciogliere nella distrazione. Capita che passi un merci sferragliando, fa un gran baccano e il sussulto ti fa guadagnare un mezzo minuto; poi torni a ripensare al tempo perso.

Dimentico questo sconforto tipicamente ferroviario quando il treno è in movimento. Quando il treno è in movimento non dico a nessuno le cose che penso mentre guardo fuori dal finestrino, dunque nessuno mi può dire che nella casa che ho avvistato in mezzo ai campi, o alla periferia di una città in cui dovremo fermarci, chissà quanti insetti e quanta umidità, e quanta manutenzione ci vuole. E allora, mentre il treno va fisso gli occhi oltre il finestrino; qualche volta c’è il sole, oppure piove. Qualche altra volta il cielo è grigio, o scolora nel crepuscolo, o nell’alba. Sempre, sotto qualsiasi cielo, faccio lo stesso gioco.

Guardo la campagna che fugge fuori dal vetro, e mi dico che non c’è da stupirsi se il cinema è iniziato con il film di un treno che corre; anche da dentro il treno si vede un film. Guardo la campagna e gli alberi, le colline e i fiumi, ma soprattutto le case. Non è facile, perché scappano velocissime; ma fa parte del gioco. Devo cercare di imprimerle nella retina in una frazione di secondo, quel che basta a fantasticare: di abitarle tutte, tutte quelle che sfilano, case coloniche e cascine, ville o palazzotti, qualcuna poco più di un capanno. Guardo i giardini cintati, che per qualche ragione mi fanno tenerezza, soprattutto quando circondano villette isolate; le aie e i pergolati, le piscine, d’estate splendenti di azzurro, d’inverno coperte dai teli. Un cane che salta dietro il cancello, come se potesse inseguire il treno; un altro che saggiamente se ne resta seduto sull’erba, e guarda i vagoni passare, e chissà cosa pensa, se pensa. Allora io, seduta al mio posto, il computer aperto davanti, perché ho del lavoro da sbrigare, perché quel tempo non lo dovrei perdere, e proprio per questo finisco per dissiparlo, mi immagino di scomparire, di inabissarmi come il treno che entra in galleria, e saltar fuori da tutt’altra parte, riemergere in una vita alternativa, fuori dal vagone, in una di quelle case sconosciute.

Quasi la vita fosse – per il tempo della fantasticheria – non una successione di indicativi, in cui si rincorrono a tappe forzate presente futuro e passato, ma un rigoglio di congiuntivi che si corroborano l’un l’altro, come virgulti di un cespuglio esuberante di possibilità. Così finalmente mi sento risarcita dell’avarizia della vita vera, che esige il sacrificio di mille possibili futuri perché possa aver luogo un unico presente. Nella fantasia non è così, e nel giro di qualche ora di viaggio mi ritrovo ad abitare, senza la fatica di un solo trasloco, dieci case diverse, per lo meno. Case che sicuramente hanno i loro problemi, formiche o umidità o manutenzione; se ci fosse il tempo di realizzare la fantasticheria, basterebbe un attimo e me ne accorgerei, dell’attrito della realtà. E allora capisco una cosa, dopo anni di viaggi, di sogni a occhi aperti, di case viste baluginare e un istante dopo ricordate solo con gli occhi della mente, che guarda mattine di primavera sotto quel certo pergolato, a far colazione e veder passare i treni – treni immaginari che non fanno rumore, perché l’immaginazione non ha bisogno di pagare lo scotto al vero, no?, ma che se confidassi la mia chimera a qualcuno, il rumore tornerebbero a farlo: ti immagini che frastuono, a cento metri dalla ferrovia?, mi direbbero, e ancora una volta l’illusione si sgonfierebbe come un soufflé estratto prematuramente dal forno. Capisco che non vorrei vivere davvero in nessun luogo che non sia quello in cui vivo già; e da cui posso permettermi questo gioco, che non serve a niente, non costa niente, non porta a niente, di guardare le case per un istante solo e concedermi di immaginare vite impossibili, senza che nessuno me lo faccia notare. 

Incontro Jinks per le vie del villaggio, mentre scendo per la cena. È un revenant anche lui, come me, ma di solito è qui fuori stagione. Mi dice Nice weather.

Sappiamo entrambi di cosa si tratta: vento caldo e secco da Nord, che sostituisce il meltemi e andrà a calare fino a diventare un alito appena percepibile, con mare piatto a sera, una superficie madreperlacea, irresistibile. Stanotte faremo molto tardi nelle taverne di questa che è una grande spiaggia di sassi con gettate di cemento. Si annullerà la differenza di temperatura tra noi e il mondo circostante. Lo scambio di calore sarà affidato a una traspirazione asciutta, una sublimazione che scosta gli abiti dalla pelle e la rende liscia anche nei punti dove di solito suda.

Qui conoscono questo vento, che da noi non esiste, ma non sanno darne spiegazione meteo: da dove viene? Se attraversa il mare dovrebbe essere umido. Probabilmente è un’aria leggera e calda del tutto normale – ma questa è terra di meltemi forte – che viene lavorata dalla montagna alle spalle del villaggio, ma in modo diverso dal solito. Il grande sperone roccioso là in alto intercetta l’aria veloce di Nord-Ovest, la comprime e la raffredda, gettandola poi in basso a velocità doppia. Ma prima le sottrae l’umidità e la condensa in una nube perenne, che si straccia lontano sul mare. Stasera la nube non c’è, il cielo del crepuscolo è chiarissimo e intensamente viola, la linea dell’orizzonte tende a scomparire, ad Est il visibile è un’unica manifestazione cromatica, l’acqua è come plastificata, il villaggio è silenzioso. Ci incontriamo al Blue per un Campari surdimensionato con ghiaccio, commentiamo il tempo, il calore, il mare. Lo facciamo a voce bassa, estasiati. Sappiamo che se il tempo non cambia domani sarà dura, ma questo momento, questa notte, sono nostri. 

Non c’è niente di paragonabile a questo su tutta la superficie del pianeta, dice qualcuno che è qui, ma potrebbe essere in un altro caffè, o già sotto la pergola di una taverna a mangiare le solite cose. Il suo essere qui in questo momento è casuale come lo è per me. Ci si conosce, ci si incontra, si condivide l’attaccamento al luogo, di cui si dicono e ridicono le stesse cose da anni, da decenni, con la stessa ammirazione. Ma ciò che ci fa tornare qui non è la bellezza dei luoghi, la trasparenza dell’acqua, la gentilezza della gente del posto, è il vento.  

Veniamo qui per il vento, ma non per il vento di stasera. Torniamo per il meltemi, per stare nel meltemi. In casa col meltemi, sulla riva col meltemi, al caffè sotto le raffiche fredde e asciutte di meltemi. È il vento che si incunea nella valle, accelera, rinfresca e ci salva dal caldo, impedisce di volare alle mosche succhiasangue, rende impraticabile il volo alle zanzare, in spiaggia ci sottrae una buona parte del calore solare, ci romba per ore nelle orecchie finché non ci avvolgiamo una pezza attorno al capo, come beduini. 

Questa è la norma del meltemi, ma stasera è tutto diverso e strano e misteriosamente più lieto e silenzioso. Mi piace il Campari liscio sul ghiaccio con lattina di soda a parte da aggiungere a piacere, dose si diceva abbondante, e una conca di arachidi tostate: dopo qualche minuto comincia ad alterarsi la percezione delle cose. L’alcol per chi lo regge poco è una specie di sostanza psicotropa, rallenta la percezione del tempo. O forse per tutti è così. Per me è certamente così. Bevo da un po’ e il fatto che attorno a me ci siano persone non altera la coscienza di cosa sia stasera la sensazione del mare, la sua continua presenza nella mia mente, il piacere di averlo piatto ai miei piedi, senza un’increspatura, senza la più piccola onda di risacca. L’aria si muove lentamente attorno a noi e le parole, invece di volare via col meltemi, per una volta restano nelle vicinanze, immobili nell’aria per qualche istante, come bolle di sapone: forse per questo parliamo poco, a bassa voce. 

Osservare l’acqua, per ore, giorni, mesi interi è il motivo per cui sono qui, ma è racchiuso in una capsula motivazionale più grande: sono qui perché voglio essere qui, e voglio essere qui per essere qui. Difficile costruire qualcosa di logico attorno alla questione dell’essere qui, anzi del tornare, dell’estenuarsi qui per mesi interi, perso nell’idea di isola e nella prassi insulare, che qui significa stare su un grosso scoglio lontano, sul limitare Sud dell’Egeo, prima del grande intervallo d’acqua che separa la civiltà europea da quella medio-orientale. Qui il meltemi arriva di slancio, in accelerazione lungo un arco che parte verso Sud-Ovest dalle terre di Tessaglia e arriva qui fortissimo per perdersi non so dove. È questo vento fresco il vero confine, il muro d’aria che d’estate ci separa dall’Egitto. È qualcosa di cristallino, di minerale, per l’elargizione generosa di limpidezza, che è quando le ombre si fanno nette e i colori si fanno vividi e i contorni delle cose si definiscono al di là delle nostre stesse capacità di rilevarne la definizione: da qui lo spostamento del visibile verso una dimensione metafisica, potendola noi definire tale perché il concetto fu già descritto e indagato a fondo già molti anni fa e non possiamo fare altro che riconoscerlo e riprenderlo.  

Il sole se n’andato dietro la montagna, niente striature di vento sull’acqua. Si percepiscono lontano strani fermenti, come se il mare frizzasse di qualcosa. Potrebbero essere pesci o pesciolini se non fosse che anche questi fondali sono ormai quasi deserti, ma l’idea che in qualche punto l’acqua ancora brulichi di vita – com’era un tempo, certo, ma qui quasi tutto è cambiato da com’era un tempo, il villaggio non è rimasto fermo al 1975, il mare ha sofferto e seguita a soffrire, le case tradizionali sono state sostituite da palazzine a tre, quattro piani della bruttezza incerta che si produce quando ci si inoltra nel territorio di un linguaggio sconosciuto, in questo caso del costruire alla moderna. L’idea che ci sia ancora vita è confortante in sé e, se il mare qui e là frigge, non è del tutto infondata.

Indico l’area di fermento a un amico seduto lì vicino, esperto subacqueo del luogo. 

Kalamares, dice. 

Kalamares. È qualcosa. Anzi, considerata l’intelligenza dei molluschi, È qualcuno, dico a voce bassa. Nessuno degli astanti sembra rilevare l’osservazione, poi un revenant incallito dice che l’altra notte, sotto la luce gialla del molo, tra la prua di un caicco ormeggiato e i ciottoli della spiaggia, ha visto ragazzini pescare calamari. 

Per il calamaro la luce notturna non è resistibile: in certi giorni di fine estate, quando si radunano lungo la scogliera tra Opsi e Forokli, si va a prenderli la notte con le polpare fosforescenti. Quando li tiri in barca non li vedi. O forse solo io non li vedo per via dei bastoncelli delle mia retina che non lavorano più come si deve: sento solo fischi e sospiri e strani schiocchi da organismo alieno, che è mentre mi spruzza addosso l’inchiostro senza che me ne accorga. Il nero resta lì impresso sui bermuda cargo per tutta l’estate, probabilmente per sempre, come un marchio. 

Oggi all’ombra in terrazzo, il caldo fortissimo rendeva i pastelli a olio meno gestibili, cioè più morbidi, pastosi, con tendenza a spezzarsi, e però più efficaci, dove per efficacia intendo qualcosa di non definibile, un fattore che mi dà gusto nello stenderli e che contribuisce al mistero del perché io faccia quelle carte, dovendo trascinarmi fino a qui i materiali essenziali per farne, a meno che invece per due interi mesi nemmeno li tocchi, com’è accaduto due anni fa, che scrivevo solamente, spendevo l’intero mattino alla stesura di testi di cui non ricordo nulla e smettevo solo quando ero fisicamente e mentalmente stanco e mi mettevo a dormire verso l’una del pomeriggio per poi svegliarmi alle due, andare a mangiare qualcosa e a nuotare nell’acqua fredda. Penso che questi siano i sonni più belli della mia vita. E anche stanotte, quando dovrò spalancare le imposte e dormire completamente nudo, svegliandomi alla luce a alla carezza di freddo dell’alba, penserò che questo tempo mi regala sonni indimenticabili e che dormire è la cosa più bella che c’è.

Ma non escludo che verso le tre, le quattro del mattino potrei svegliarmi in un bagno di sudore e di angoscia pura – cioè priva di cause che non siano l’ignoto che si nasconde nel futuro – e che potrei trascinarmi fino al bagno e, lì mentre piscio, potrei vedere il rosso violento della prima alba dal finestrino con retina anti-insetti e non escludo di uscire sul terrazzo a scambiare calore con l’aria fresca circolante all’esterno. Non escludo poi di tornare e finire il lavoro del sonno, cioè di stare il più possibile disconnesso dal reale, senza riuscire a dissociarmi dalla cattiva abitudine del mio inconscio di produrre brutte situazioni come perdere una nave – quindi un aereo, quindi un ritorno a casa, un levarmi da qui, da questa ipnosi – mentre sto facendo di tutto per perderla, perché non faccio la valigia in tempo. Nella realtà ho visto una persona fare questa cosa per ben due volte, con due navi diverse. Forse viene tutto da lì. Correva giù verso il porto trascinando il trolley mentre la Prevelis alzava la rampa d’imbarco e cominciava a dare motore per portarsi sulle ancore e poi prendere il largo: qui siamo esperti osservatori di manovre, riconosciamo il capitano dallo stile diverso, più elegante/meno elegante, con cui viene eseguito l’attracco. 

Ho comprato guanti sottili di gomma per maneggiare i colori senza dover usare solventi per lavarmi le mani: gestire il rosso è il mio problema, ma naturalmente non è il solo, l’altro problema è la profondità del nero, che è sempre insoddisfacente. In principio è l’impulso quasi irresistibile a stendere un rettangolo rosso usando il pastello di piatto. Il caldo mi aiuta, anzi mi induce a farlo. Tutto il resto del lavoro sta nel cercare di dare al rettangolo il giusto non-senso, accostandolo ad altri oggetti cromatici di cui è necessario decidere sul momento il colore e le eventuali sfumature. Stamane il sudore mi colava lungo la schiena, mi gocciava dalla punta del naso sul tavolo di lavoro esterno che uso per fare le carte. Finivo di nuovo a letto accettando la vita e tutto ciò che mi circondava, i miei anni e le malattie nascoste, il caldo benedetto che ci avvolge e che anche stanotte mi farà fare molto tardi su una sdraio della spiaggia, musica nelle cuffie, niente da dire, da pensare, solo guardare il mare così piatto, l’impercettibile risacca, una resa plastica come rotolo che si svolge e si riavvolge su se stesso, senza onda, senza frangente, solo fruscio di sassolini. Questo vento debolissimo, inesistente, eppure presente, ha aumentato l’internità della grande camera d’acqua tra Thalassopunta e Capo Agrea, rendendo il golfo quasi una cosa intima, segreta, dove noi ritornanti stanotte ci sentiamo al sicuro. Più tardi andrò in spiaggia. 

Il prisma ottagonale visto dall’alto sembra un lascito alieno, fantascientifico. Sembrerebbe quasi un lontano parente del monolite di 2001: Odissea nello spazio di Kubrick se non fosse per la sua quasi totale trasparenza.

Lo spazio in cui è inserito è antitetico rispetto alla sua futuristica figura eppure nessun elemento sembra fuori luogo.

Le otto facce specchiate della struttura, alta circa tre metri, frammentano il riflesso delle pareti del cortile Maqueda di Palazzo dei Normanni rendendo la solenne dimora di Federico II meno austera, più docile, quasi tenera agli occhi del pubblico.

150-93 VIII è l’ultima opera di Edoardo Dionea Cicconi, artista romano che dialoga con il passato e il futuro, con la scienza e la fotografia, nel tentativo di trovare nuove espressioni comunicative che rendano il lascito della tradizione meno polveroso e pesante e soprattutto meno rigido di quanto a oggi non sia.

Il prisma ottagonale – il cui nome in codice altro non è che la distanza tra Terra e Sole –, i cui raggi vengono assorbiti dalle pareti della struttura durante il giorno, di notte diventa trasparente e cangiante, senza però mai smettere di dialogare con e riflettere la staticità dell’ambiente che lo circonda. Il prisma è un elemento che balza innegabilmente all’occhio dei passanti: il cortile in cui è inserito, il Maqueda, è un piccolo gioiello interamente porticato e circondato da due ordini di logge rinascimentali che sembra essere fermo al ‘600.

La dicotomia che prende vita nello spazio ristretto del cortile è un bizzarro quanto affascinante fenomeno, perfetta metafora dello stato dell’arte.

Ho spesso pensato, osservando l’opera dell’artista – in senso lato: il dialogo tra passato e presente, tra tempo e spazio è una costante del lavoro d’ingegno di Cicconi -, a quanto la luminosità riflettente delle superfici da lui spesso utilizzate nelle installazioni sia un perfetto specchio – pardonne-moi, non era voluta – dello stato della cultura italiana.

Nello specifico, il prisma ottagonale dell’opera di Cicconi in esposizione a Palermo fino a fine agosto mi ha dato da pensare allo stato di salute dell’editoria italiana, ancora tanto, troppo incapace di far dialogare passato e presente e tantomeno presente e futuro.

E dal prisma al centro del cortile Maqueda del Palazzo dei Normanni di Palermo voglio proprio partire per provare a spiegare quanto l’editoria non sia in grado di fare da ponte tra generazioni, spazi e soprattutto tempi. Cosa che invece l’arte contemporanea, grazie al lavoro di artisti e fondazioni, musei e collettivi, curatori e collezionisti sta invece riuscendo a smuovere.

L’arte sembra stare bene.

Lo stato di salute non è invece dei migliori, qui tra gli scaffali dei libri.

Se penso alla temperatura dell’editoria italiana di oggi non penso di sicuro a un organismo in salute: febbricola, segni di raffreddamento, congestione e nasi arrossati sono i sintomi che mi trovo spesso a osservare dal mio angolo di scrittrice.

Un grosso cortile tiepido, quello dell’editoria, in cui il peso del passato si fa sempre maggiore più il tempo progredisce, in modo tragicomico e inversamente proporzionale. 

Passato e presente mal dialogano nel cortile dell’editoria, perché nessuno lascia mai volentieri le proprie poltrone e le giovani voci che vorrebbero avvicinarsi alla narrativa vedono poche porte aperte, anticipi da fame e contratti davvero miserabili.

Ma questo braccio di ferro sta rendendo l’industria statica e anacronistica, perché da un lato le case editrici continuano a proporre a cadenza regolare i soliti nomi, dall’altro il pubblico chiede evidentemente e a gran voce linguaggi nuovi. 

E qui si crea un bizzarro cortocircuito, tutto all’italiana perché, ehi, oltralpe se la passano un po’ meglio.

Se all’estero nascono infatti progetti interessanti e innovativi, collettivi come 4 Brown Girls Who Write – fondato a Londra da Roshni Goyate, Sharan Hunjan, Sheena Patel e Sunnah Khan – e associazioni di scrittori e scrittrici under 40 in grado di rivoluzionare le regole del gioco editoriale solleticando la curiosità delle case editrici più prestigiose e dando vita a veri e propri fenomeni under 30, qui in Italia le cose non vanno ancora in modo così spedito. Anzi.

I grossi nomi su cui vengono ancora oggi fatti più investimenti sono i mostri sacri contemporanei, quelli che hanno venduto tantissimo – generalmente tutti maschi bianchi etero over 45 che vanno fortissimo sotto Natale e nei dibattiti televisivi in cui viene chiesto loro quanto siano malati questi tempi – ma che secondo GfK – che osservo avidamente da un paio d’anni – non vendono affatto come dovrebbero, o peggio: come le case editrici si aspetterebbero, visti gli anticipi da capogiro che circolano intorno ai soliti nomi a discapito dei nuovi arrivati, che per 200 pagine di libro prendono tre zeri in meno per poi, in alcuni casi, vendere pure di più.

Il calo delle vendite dei soliti colossi non è però stato improvviso: è un procedimento in atto da qualche tempo, era prevedibile, intuibile e quindi forse arrestabile. Ma ciò che mi interessa di questo flop dei soliti noti (per alcuni è stato davvero un flop, non me ne vogliate, le aspettative erano troppo alte per non essere disattese in pieno ricambio generazionale e rinnovata crisi economica e del settore) è lo spostamento di vendite verso altri lidi, altri temi, altri linguaggi, altre età.

Partiamo da un fatto incontrovertibile: i libri più venduti in Italia sono i fumetti. Zerocalcare e gli anime giapponesi dominano le classifiche dieci mesi all’anno, con vendite da capogiro – nessuno, vi giuro, nessuno, vende così tanto -, e incassi da record. Questo è indicativo di due fattori: il pubblico divora linguaggi trasversali (soprattutto se trasmessi da colossi di talento capaci come pochissimi altri di analizzare con lucidità e universalità il mondo che ci circonda, vedi Zerocalcare) e il pubblico che ne fruisce è giovane.

La fascia che sta più influenzando il mercato è infatti quella “giovane” (e per giovane intendo pure noi millennial anche se dovremmo non esser più considerati di primo pelo ma si sa, qui da noi nel bel paese si è bambocci o “giovani artisti” fino alla decima pubblicazione o al terzo rinnovo della patente) e lo si vede benissimo da alcuni indicatori, di cui vi riporto un paio di esempi:

Il successo di Spatriati, vincitore dello scorso Strega e che parla proprio di millennial; il grosso riscontro di pubblico avuto da quel piccolo capolavoro candidato e ahimè non scelto per la cinquina dello Strega che è Le Perfezioni di Vincenzo Latronico, sempre incentrato sui millennial; la voce nuova, brillante, vibrante di Beatrice Salvioni capace, con il suo esordio e già bestseller La Malnata, di ribaltare le regole del gioco editoriale e infilarsi come presenza stabile nei GfK degli ultimi mesi senza mai abbandonare i primi venti posti della classifica nella narrativa italiana, tenendo testa ad Ammaniti; il bellissimo percorso de I miei stupidi intenti di Bernardo Zannoni, che dopo il Campiello ha continuato un percorso fruttuosissimo e a mio avviso forse poco spinto da chi avrebbe dovuto continuare a spingerlo, così come si fa e confà ai capolavori. Il caso Erin Doom, che non devo neanche spiegarvi; lo spazio tra i classici che ha indubbiamente conquistato Febbre di Jonathan Bazzi; le Ragazze perbene di Olga Campofreda così come L’anima della festa di Tea Hacic-Vlahovic. Anche dall’estero bramiamo novità: la già citata Patel, la svedese Johanne Lykke Holm, il colosso che è ormai Sally Rooney, Pajtim Statovci, Melissa Febos e perfino Joel Dicker sono libri divorati da GenZ e millennial, che riempiono bookclub e pagine social, classifiche e booktok da migliaia di visualizzazioni.

Quelli citati non sono solo libri o nomi di scrittori. Sono indicatori di qualcosa che si sta smuovendo e richiede autori e autrici più giovani, nomi nuovi, stili nuovi, racconti nuovi di generazioni giovani, con scenari differenti da quelli a cui la narrativa italiana ci ha abituati negli ultimi anni.

Precari, inquieti, giovani, complessi, sboccati, reali, scorretti, disillusi, stanchi, animaleschi, Malenvirne: questo vuole il pubblico ma soprattutto questo vuole raccontare una nuova editoria, che cerca di farsi spazio riflettendo sulle sue pareti specchiate un cortile composto da una società desueta, la cui austerità ha ormai stancato chi crea e perfino chi fruisce. 

Ma il dialogo generazionale che dovrebbe avvenire in questo immaginario cortile non c’è ancora e questo è un peccato, perché spesso i giovani che vengono inseriti nei circuiti editoriali sono costretti a esprimersi come gli uomini di mezza età che per gli ultimi anni hanno dominato incontrastati le classifiche, in una brutta operazione di snaturamento che ha come effetto quello di creare orde di radical chic da salotto a unico servizio delle vecchie leve e che di innovativo ormai non hanno niente. 

Questo avviene perché i mentori non sanno più lasciar andare gli allievi e replicano schemi che sono stati di successo sì, ma qualche anno fa. In un altro tempo. E nell’era del digitale il tempo si accorcia sempre di più, allargando però gli orizzonti e le fasce di pubblico, che sono sempre più variegate e che sentono sempre più bisogno di nuove rappresentazioni.

Comprendo che i nuovi ritmi così come le nuove voci possano spaventare la vecchia leva, ma qui ci torna utile riprendere in mano l’analisi dell’opera di Cicconi.

Il presente, il nostro prisma, deve necessariamente dialogare con il futuro. E per farlo non può prescindere dall’ambiente in cui è inserito, il meraviglioso cortile Rinascimentale di cui sopra.

L’opera contemporanea si specchia nel passato e questo è indubbio (Zannoni, Salvioni, Bazzi hanno evidentemente masticato Orwell, Ferrante e Tondelli), ma per diventare altro, non una replica. Non un figlio minore.

E questo non sarebbe neanche stato possibile, perché anche nello spazio editoriale, così come in qualsiasi altro spazio umano, fermare il tempo è contro natura. 

E con gli anni e le generazioni che passano arrivano nuovi linguaggi, nuovi libertini, nuovi modi di discutere e raccontare le storie che acchiappano un pubblico curioso, annoiato da decenni di staticità in cui non si riconosce più (o in cui non si è mai riconosciuto) che alla fine della fiera ha arricchito pochi, uniformato molti, soddisfatto alcuni.

Il dialogo è un esercizio costante di ascolto e presa di parola.

In questo senso, l’editoria potrebbe davvero apprendere dall’arte contemporanea, aprendosi a temi attuali, voci nuove, linguaggi freschi e offrendo delle garanzie economiche maggiori, ridistribuite, eque e gratificanti per nuovi autori e autrici, che saranno invogliati a rimanere nel sistema editoriale senza sentirsene esclusi o senza essere costretti a settecento part-time e a tour di presentazione inesistenti. 

La temperatura dell’editoria è tiepida e questo può dire due cose: o che qualcosa si sta tristemente raffreddando o che, finalmente, ci stiamo avvicinando all’ebollizione.

Spero nella seconda, altrimenti la crisi forse ce la meritiamo davvero tutta.

Joseph Cambpell ha detto in un’intervista che il trickster è «un diavolo, un pazzo, e il creatore del mondo». Ci sono tricksters in tutte le mitologie, dalla Grecia antica alla tradizione vedica, ma il termine è stato coniato negli anni Cinquanta dall’antropologo Paul Radin per parlare dei miti dei nativi americani, e non è forse un caso che la vita itinerante di Gianni Celati parta proprio dagli Stati Uniti, dove arriva per la prima volta nel 1971 per insegnare alla Cornell University a Ithaca. È negli Stati Uniti che scrive Le avventure di Guizzardi ed è dagli Stati Uniti che comincia il suo “esercizio autobiografico in 2000 battute” («Parte per gli U.S.A. – Due anni alla Cornell University – Vita nel falso, tutto per darla a bere agli altri», eccetera). Negli Usa Celati torna fino al 2000. L’anno dopo, in Cinema naturale, pubblica un racconto intitolato “Come sono sbarcato in America” che è la storia in terza persona di un personaggio che si chiama Giovanni, arriva negli Stati Uniti per insegnare e gliene capitano un po’ di tutti i colori, e durante tutta questa lunga serie di avventure, che sono avventure nel senso celatiano del termine, avventure in cui non succede davvero mai niente e in cui non si va da nessuna parte, il narratore è interessato a fare una cosa sola, e cioè scrivere una lettera per raccontare agli amici rimasti in Italia com’è l’America. E ovviamente, come nei sogni (il racconto prenderà in effetti una piega onirica, con spettri che parlano alle tavole dei diner e un gallo che canta la notte), questa lettera non riuscirà mai a scriverla.

Celati è un pazzo, nel senso di un giullare, ed è il creatore del mondo: ogni scrittore lo è, e il racconto “Come sono sbarcato in America” lo spiega bene, cioè spiega bene questa cosa ossessiva che è l’arte di narrare, questa ossessione di voler continuamente inventare l’esperienza nell’atto di raccontarla. Celati è anche un diavolo, è «ambiguo e anomalo, inganna, cambia forma, sovverte le situazioni, imita gli dèi, è un tuttofare sacro e lascivo» (Haynes e Doty, Mythical Trickster Figures: Contours, Contexts, and Criticisms). Il trickster è l’anima nera, invertita, sovversiva dell’«indiano metropolitano» del Settantasette bolognese. Celati è luce e ombra, la luce di Celati passa attraverso lo specchio e diventa ombra. Dall’altra parte dello specchio, nell’upside-down della letteratura italiana, c’è un Celati nero, esotico e mutevole, e la sua parola d’ordine è: dispersione.

Il trickster è un mutaforma, uno shape-shifter, perché assume infinite facce. È una deriva deleuziana in cui un singolo brandello di informazione, o un coagulo di informazione, cambia all’infinito rimanendo in fondo sempre uguale a sé stesso. Nei racconti e nei romanzi di Celati non ci sono veri personaggi, c’è un unico personaggio dai molti volti (Guizzardi, Menini, Cevenini) e tutti questi volti sono e non sono quello di Celati, che in questo modo diventa un vero e proprio eroe nel senso che Campbell dava al termine. Il Giovanni di “Come sono sbarcato in America” è e non è Gianni Celati, la letteratura di Celati è e non è autobiografica perché, come scrive Gabriele Gimmelli, «cerca di collocarsi appena prima» che la distinzione tra fiction e non-fiction abbia luogo – ed ecco liquidato in due sole parole il «deliro burocratico» della collocazione di Celati in un genere letterario o nell’altro. Celati si è mosso per venticinque anni in giro per il mondo, tra Francia, Stati Uniti, Inghilterra, Italia e Africa, ma non è mai uscito dall’Emilia. La pianura di Menini è il Mali di Avventure in Africa: la nebbia della prima si trasforma nella sabbia della seconda («Non è la nebbia che rende la vista così opaca, ma sabbia in sospensione»), lo stupore per il mondo è lo stesso («Tutta la nuvola del niente di speciale che ogni giorno ci avvolge»).

Questo perché il trickster sembra non andare da nessuna parte, o se ci va segue logiche oscure: il suo posto nell’ordine del cosmo è ambiguo. Il trickster inventa il mondo dal fango, come un demiurgo gnostico, non attraverso atti grandiosi come quelli di un dio ufficiale. Crea, ma è difficile capire il senso di quella creazione, che non è né bella né buona e certamente non è utile, e contiene in sé tanto dolore e bruttezza quanto splendore e bellezza – e tutto appare casuale, frutto di un capriccio, e imperscrutabile. Disperdersi è essenziale, perché le energie del trickster richiedono per loro natura di essere consumate, buttate al vento: il trickster deve esaurirsi per dare vita al mondo e, contestualmente, a un tipo di eroe più maturo che possa popolare quel mondo. Celati cammina e cammina, e cammina e cammina, finché non rimangono più energie, finché si è compiuto l’atto propiziatorio che mette in contatto con gli dèi, vale a dire con i demoni.

Il 15 dicembre del 1994 scrive a John Berger, che di lì a qualche anno lo accompagnerà in Emilia per girare Case sparse: «C’è qualcosa (nel tuo tama) – una levitazione spirituale […]. Ma credo che questa levitazione sia per te il risultato di una disciplina, come lo era per gli antichi Santi. Ora, è proprio il senso di questa disciplina che mi sfugge (la disciplina era il mio solo obiettivo nella scrittura, ma adesso sento il demonio in me, e il demonio è l’opposto della disciplina – è il caos)». Questo non è solo il linguaggio di un uomo in lotta con la depressione, è anche il linguaggio di un pellegrino diretto al mondo infero e in cerca del suo Caronte.

Africa

In questo mondo di sotto Celati scende attraverso percorsi paralleli, come un fiume diretto a valle si ramifica in tanti rivoli. Potremmo spiegare forse così questo strano desiderio che gli viene tra la fine degli anni Novanta e i primi anni Duemila di andare in Africa. Un desiderio pericoloso per gli standard celatiani, perché rischia di trasformarsi in un’“avventura” nel senso romantico del termine, un esotismo, una ricerca consapevole di qualcosa e, non sia mai, di una parte di sé più autentica. Infatti Celati in Africa ci deve andare con una scusa, prima quella di accompagnare in Senegal, Mali e Mauritania l’amico documentarista Jean Talon, che per un gioco del destino si chiama come un amministratore coloniale francese del XVII secolo, e cinque anni più tardi per assumere lui i panni del documentarista e filmare la vita di un villaggio del Senegal. Alla maniera del protagonista di “Come sono sbarcato in America”, durante questi viaggi Giovanni/Gianni non può fare a meno di scrivere tutto quello che vede. Ne escono due diari (Avventure in Africa e Passar la vita a Diol Kadd) e un film che è a sua volta una specie di diario (Diol Kadd appunto). E ne nasce un altro racconto di Cinema naturale, “Cevenini e Ridolfi”, che è una sorta di commento sul commento fatto da Celati delle sue avventure in Africa, una riflessione sulle sue motivazioni, un dialogo tra due volti di Celati ma anche, come vedremo più avanti, qualcosa di più. “Cevenini e Ridolfi” chiude Cinema naturale nello stesso modo in cui “Come sono sbarcato in America” lo apriva: con un resoconto scritto di un’avventura che non può mai veramente essere scritta.

Consapevolmente o meno – in queste cose non fa poi molta differenza – Celati arriva in Africa sulle tracce di quello che forse è il trickster più famoso di tutti, famoso almeno come il coyote delle leggende dei nativi americani: il coniglio Be’er, che è trasmigrato fino alla modernità capitalista nella duplice forma del Fratel Coniglietto di Walt Disney e del Bugs Bunny di Warner Bros – e che popola insieme ad altri tricksters (Bouki, Leuk) le storie wolof. Avventure in Africa è pieno di figure ambigue e sovversive, personaggi incontrati per caso che si rivelano sempre diversi da quello che sono e costruiscono mondi dove non c’erano, inventando alberghi e servizi di taxi. Ma proprio nel momento in cui arriva più a fondo nella ricerca di della sua anima nera, Celati rischia anche di cadere nella trappola della leggibilità: quando nel 2010 esce al cinema Diol Kadd sono passati vent’anni da Strada provinciale delle anime, quel primo film con le sue dissolvenze fuori moda, le sue atmosfere hauntologiche e il suo mondo di spettri destinati a scomparire. Se Strada provinciale era passato inosservato, Diol Kadd viene presentato al Festival di Roma e Celati deve fare una cosa che probabilmente non avrebbe mai pensato di fare, camminare su un red carpet («Quando ho visto il red carpet volevo entrare nell’auditorium zoppicando, come Quasimodo, il gobbo di Notre Dame», scrive, ed è il trickster a parlare in lui. «Se mi sento a disagio, comincio a fare lo scemo».) Diol Kadd rischia, cito ancora da Gimmelli, «l’alone ecumenico di capolavoro», e infatti riceve il premio come miglior documentario sociale. Il pericolo dell’altromondismo è concreto per quello che è il suo «film più costruito e tradizionale», il suggello dello status scomodo di «classico in vita».

Tanto più che Celati il discorso sul colonialismo lo sta affrontando, in una maniera o nell’altra (cioè in maniera disordinata: ricordiamo il demone del caos) fin dai tempi del suo primo matrimonio con Anita Licari, italo-tunisina che aveva sposato nel 1966. Celati andava nella Tunisia da poco diventata indipendente e Anita, che era francesista a Bologna, nel 1978 pubblicava con Roberta Maccagnani e Lina Zecchi un libro intitolato Letteratura esotismo colonialismo. L’introduzione di Celati (“Situazioni esotiche sul territorio”) propone – scrive Gimmelli – «la via di fuga […] della flanerie intesa come viaggio nell’indifferenziato»: propone cioè da un lato di «recuperare l’esotismo nei termini deleuziani di una riterritorializzazione del mondo» e dall’altro di «riappropriarsi dell’idea di avventura liberandola dalle incrostazioni dello sguardo coloniale». Non dimentichiamo che siamo negli anni di Alice disambientata, il testo più deleuziano di Celati. Dunque andare in Africa per liberare lo sguardo dall’idea dell’Africa, dell’esotico; andare in Africa per perdersi, per disperdersi. Ma anche per riterritorializzare il movimento di quella perdita e di quella dispersione: è un equilibrio sottilissimo e forse Celati non l’avrebbe mai raggiunto con la scrittura e l’ossessione della scrittura di dire quello che non c’è, il suo implacabile impulso a creare mondi. Per arrivare in quel punto ci voleva l’occhio “oggettivo” del cinema.

Cinema

Facciamo un passo indietro. Come abbiamo visto, Celati al cinema aveva esordito nel 1992 con Strada provinciale delle anime¸ ma l’avvicinamento alla macchina da presa era stato lungo e laborioso, al punto che potremmo dire che nell’opera celatiana il cineasta è fin dall’inizio parallelo allo scrittore, anche se nascosto: una sorta di ombra del Celati ufficiale. Tant’è che già Alice disambientata aveva dato origine a un breve film, nato in parallelo alla scrittura collettiva del libro, e che diverse idee di progetti erano nate e tramontate prima che Strada provinciale arrivasse a essere trasmesso in TV. Ancora una volta ci troviamo di fronte all’aspetto ricorsivo del metodo di lavoro celatiano, il percorrere e ripercorrere gli stessi sentieri. E ancora una volta ci troviamo al cospetto di una forma del trickster, questa volta quello che si trova nell’«anima della commedia», come ha scritto Eric Weitz, la figura «dispettosa, ingenua, indulgente, piena di risorse, guidata dagli istinti di base e vitale che popola le sfere dell’intelligenza illogica che chiamiamo solitamente “humor”». Non è un caso che, come ha notato Marco Belpoliti, gli interessi cinematografici di Celati partano dalla slapstick comedy, al punto da «eleggere Buster Keaton a figura-guida».

Ma un altro parallelo tracciato da Belpoliti mi sembra qui particolarmente interessante: quello con il cinema di Dziga Vertov (parlando di Diol Kadd: «il racconto si svolge a Diol Kadd, ma potrebbe essere un villaggio della campagna ferrarese o friulana degli anni Cinquanta o Sessanta. Una cronaca minuta e senza nessuna pretesa di esaustività; immagini terse, pulite, sguardi ampi, e visioni scorciate, viste attraverso gli ingressi delle case e delle capanne, come se a girare il tutto fosse stato un Dziga Vertov lirico e postsovietico»). Da Vertov, Celati sembra mutuare quel «carattere testimoniale della registrazione meccanica» (Enciclopedia Treccani) senza il quale si rischierebbe di sprofondare nel soggettivismo esasperato della scrittura, nella tentazione della creazione del mondo a cui tentano inutilmente di sottrarsi il Giovanni di “Come sono sbarcato in America” e il Cevenini di “Cevenini e Ridolfi”. Ricordiamo il linguaggio della lettera del 1994 a Berger: il tama (il sapere occulto della tradizione vedica), la «levitazione spirituale», gli «antichi Santi», il «demonio»: è evidente che qui Celati ha abbandonato il cinema come puro movimento, il cinema come sovversione dell’ordine, e sta cercando – anche, ma non solo, attraverso il cinema – una forma di spiritualità.

Quindi è logico che alla fine scelga proprio Berger come animus per il suo film più hauntologico e destrutturato, è logico che Berger faccia il ruolo di traghettatore verso una sorta di aldilà, ed è logico che questo viaggio verso gli inferi passi per la Pianura Padana: Case sparse è un viaggio nel mondo di sotto e come tale non può che essere un ritorno laddove tutto è cominciato, l’Emilia; è un viaggio nella malinconia, personale e collettiva, privato del senso del tragico (che in Celati non esiste nemmeno nei momenti più cupi); è, letteralmente, uno sguardo alla casa che crolla e che ci si lascia alle spalle – e non per niente dopo Case sparse Celati all’Emilia nel suo lavoro non ci torni più, come se un percorso si fosse finalmente esaurito. 

Attraverso l’Inghilterra di Berger Celati può tornare all’Emilia e lasciarla andare: ciò che segue nei dieci anni successivi, gli ultimi significativi della produzione celatiana, è l’Africa, il (post)esotico, l’altrove. Berger è una figura infera perché conduce alla morte, permette di attraversare la morte, permette di guardare finalmente il mondo dall’altra parte della morte, come succede alla protagonista del racconto “Nella nebbia e nel sonno” che vede tutte le cose coperte di polvere, come saranno in un futuro postumo. Permette di arrivare appunto a un “cinema naturale” della mente, dove le cose scorrono come su uno schermo nella loro naturalezza: permette, cioè, di arrivare a una sorta di pace.

Pace

Il cinema di Celati parte dal movimento sovversivo e asignificante della slapstick comedy e arriva al lirismo calmo, a suo modo trascendente, di Diol Kadd; nell’esotico, o meglio nel post-esotico, il movimento si deterritorializza per riterritorializzarsi in una dimensione diversa, eterea; l’irrequietezza dello scrittore-camminatore, dello scrittore che per scrivere deve esaurire e disperdere le proprie energie, arriva a un fragile, precario punto di stasi, un fermarsi che non corrisponde più alla morte ma una sorta di esperienza spirituale. È una visione, letteralmente, filtrata dall’occhio meccanico del cinema. «Dolcezza del vivere e trascorrere del tempo», scrive ancora Belpoliti, «un tempo che non si esaurisce, che non fugge, ma che ricomincia». Ripartire stando fermi: in Diol Kadd Celati raggiunge la sua «levitazione spirituale», tiene a bada per un momento il demone del caos.

Ed è qui che il racconto che chiude Cinema naturale, “Cevenini e Ridolfi”, diventa la pietra angolare di una inaspettata svolta dell’opera celatiana. All’apparenza la trama è delle più classiche: due «vecchi amici un po’ avanti negli anni», che «passavano la vita senza far niente di speciale e al massimo di sera giocavano a carte oppure a biliardo nei bar di campagna vicino a casa» un giorno decidono di partire per un viaggio in Africa. La ragione del viaggio è che Cevenini, che è ottimista e posato, vuole curare con la magia l’amico Ridolfi, che invece è depresso e soggetto a incontrollabili attacchi d’ira. Durante tutta l’avventura, Cevenini scrive delle memorie che costituiscono la fonte del narratore del racconto: dunque abbiamo Celati, autore di un racconto (“Cevenini e Ridolfi”) che inventa un personaggio (Cevenini) autore di un diario delle sue “avventure in Africa” (come un libro di Celati) che il narratore del racconto (forse Celati, forse no) commenta e riassume: basterebbe questa contorsione metaletteraria degna del Calvino di Se una notte d’inverno un viaggiatore per farci capire che ci troviamo di fronte a qualcosa di più che un racconto semi-comico, o semi-tragico, che è lo stesso, di avventure.

Infatti “Cevenini e Ridolfi” è quello che potrei definire il resoconto di un’esperienza mistica in uno degli scrittori italiani che apparentemente sembrano più lontani dall’idea di misticismo. Già dalle prime battute risulta abbastanza chiaro che Cevenini e Ridolfi sono due incarnazioni di Celati stesso, potremmo dire la luce e l’ombra che si combattono in tutta la sua opera, l’aspetto scanzonato e quello iracondo, la fiducia e la depressione; e il fatto che nel corso del racconto i due personaggi arrivino a scambiarsi i ruoli, con Cevenini che diventa via via più pessimista mentre Ridolfi viene investito da un’illuminazione che gli fa scordare il suo mal di vivere, ne è la prova. Ma è proprio il procedere del racconto, che (come tutti i racconti di Cinema naturale, ma qui forse in maniera più estrema, più consapevole) divaga fino alla destrutturazione, alla dispersione, alla perdita di sé, alla dissoluzione nell’astratto, a riportarci in maniera più decisa sui confini sfumati tra la fiction e la non-fiction, il racconto e la meditazione filosofica. Forse qui non appena prima del confine, ma appena dopo, in un altrove non completamente mappato.

Perché man mano che i due amici penetrano nel cuore dell’Africa, e Ridolfi penetra nel cuore della sua illuminazione, e penetrando nella sua illuminazione guarisce del mal di vivere e si ammala nel corpo fino alla paralisi e alla morte, ciò che il scopre nel suo filosofeggiare è la «bellissima calma delle cose buttate via»; scopre che il segreto della felicità è quello di «scaricare via le fisime dell’immaginazione, che poi fanno sempre venire delle foie, e con le foie dopo uno vorrebbe che tutto andasse come vuole lui»; che «le cose esistono solo in particolare, solo come cose particolari, una per una». E man mano che si ammala, o guarisce, perché forse tra le due cose non c’è differenza, Ridolfi diventa una specie di guru, impegnato solo nel dire frasi filosofiche come «la virtù è la mente che agisce e non patisce, le foie sono la mente che patisce e non agisce», oppure «sono triste ma la mia tristezza è naturale, non mi dà fastidio». E naturalmente c’è dell’ironia in tutto questo, c’è una comicità, e anche una grande tristezza, ma c’è anche, finalmente, un punto d’arrivo: uno sguardo che si apre ampio e calmo. Non c’è più bisogno di muoversi, ci si è persi abbastanza da non aver più bisogno di disperdersi.

Che cos’è infatti il cinema naturale se non questo sguardo terso, questo schermo su cui scorre lo spettacolo del mondo, nella sua naturalezza, senza l’immaginazione che produce desiderio, senza le generalizzazioni che producono concetti? Questo schermo su cui scorre la vita così com’è, le cose particolari, una per una? Che cos’è il cinema oggettivo di Dziga Vertov se non una metafora della mente come campo aperto dove le rappresentazioni del mondo passano senza essere trattenute, dove il mondo compare e scompare, si modifica, scorre? E che cos’è questa mente come uno schermo dove scorre l’apparenza del mondo se non una mente che medita, che ha raggiunto una forma di pace sufficiente da guardare le cose così come sono, senza bisogno di descriverle, di riscriverle, di inventarle, di sostituirle? Che cos’è questa mente-come-cinema, questa mente che medita, se non il punto in cui la scrittura si disperde totalmente, smette di essere necessaria?

Alla fine il movimento ha condotto alla calma, per quanto temporanea possa essere; lo spirito sovversivo del trickster a una forma di spiritualità; la discesa negli inferi, proprio come capita a Ridolfi, porta una nuova luce alla coscienza. Perdersi porta a ritrovarsi scoprendosi diversi. In questo agire senza patire, in questo tornare naturali, nel disperdere le energie mentali fino all’esaurimento, Celati trova il suo tama. Nell’altrove, scordando sé stesso, trova il punto al centro di sé stesso da cui in fondo non si è mai spostato. Trova il miracolo di una scrittura senza scrittore, di un cinema senza regista né personaggi né spettatori, in cui il mondo scorre davanti a una macchina da presa dietro la quale non c’è più nessuno. 

All’inizio di questa primavera è morto un uomo di novant’anni. È stato uno dei più grandi rivoluzionari del Novecento e dei primi ventitré anni del nuovo millennio, sebbene non abbia mai pensato di essere un rivoluzionario. Il suo stile di vita, se fosse stato diffuso in tutto il mondo e soprattutto in Occidente, forse avrebbe cambiato le sorti del pianeta, ma il suo stile di vita era eversivo, inaccettabile proprio per l’Occidente.

L’uomo era nato e cresciuto nell’hinterland sudovest di Milano, quando hinterland esisteva come parola ma non ancora come zona periferica estesa intorno alla città. 

Negli anni Sessanta, la cittadina nella quale l’uomo viveva offriva tutto ciò di cui un essere umano, nel Novecento, necessitava: case, scuole, un ospedale, fabbriche, uffici, autobus, treni, campi coltivati, cascine, orti, un mercato trisettimanale, supermercati, sedi di partito, circoli dopolavoristici, bocciofile, campi da calcio, una piscina, una biblioteca.

L’uomo aveva conosciuto una coetanea, si era fidanzato e sposato. La moglie faceva la casalinga, non si sa se per scelta, poiché in quel periodo era abbastanza semplice trovare un lavoro. L’uomo lavorava come operaio in un’azienda che produceva lavatrici, lavastoviglie, frigoriferi, scaldabagni e altri elettrodomestici.

Il loro primo e unico figlio era nato nel 1962. La coppia viveva in affitto, all’ultimo piano di una palazzina di quattro. Era una di quelle palazzine senza ascensore, costruite negli anni Cinquanta, l’intonaco beige, le tapparelle nocciola, le finestre al piano terra con affaccio sulle auto parcheggiate rasente il muro condominiale, e i piccoli balconi punteggiati dalle tende blu, rosse, verdi, indispensabili durante i mesi estivi. 

Una vita condominiale tranquilla, vivacizzata soltanto dalla musica che il vicino di casa ascoltava a un volume ritenuto, dall’uomo, troppo alto. Allora l’uomo percorreva due metri sul pianerottolo e bussava alla porta del vicino. Preferiva bussare al posto di suonare il campanello: forse in quella scelta, che prevedeva l’uso di una parte del proprio corpo, sentiva una intenzionalità, una responsabilità, un rigore morale. 

E tuttavia, al tempo stesso, si infastidiva poiché doveva bussare forte, picchiare le nocche su quel legno modesto, rivaleggiando, nella scala del rumore, con le canzoni di Mina, Celentano, gli acuti di tutta la musica leggera italiana. 

Il vicino apriva la porta e dopo i rimproveri abbassava il volume, per il quieto vivere. A volte, invece, non si alzava dalla poltrona: riconosceva il suono delle nocche sulla porta e abbassava il volume, lasciando all’uomo la sensazione che tutto fosse una specie di allucinazione prodotta dalla sua mente, dal suo battito accelerato davanti alla porta di un estraneo.

L’uomo considerava il vicino amante della musica leggera come qualcosa di vago, un giovane, un giovanotto, o meglio, un giovinotto, sebbene il vicino avesse soltanto quattro anni meno di lui. 

Dopo un decennio in affitto, la coppia aveva deciso di acquistare un appartamento al quinto piano di un palazzo di nove. Il figlio avrebbe avuto una stanza tutta per sé. 

L’uomo lavorava in un’azienda solida, le pubblicità delle lavatrici e delle lavastoviglie apparivano su alcuni quotidiani, a volte perfino sul giornale del Partito Comunista Italiano. L’uomo non comprava mai il giornale del Partito Comunista Italiano: non era comunista, ma anche qualora fosse stato comunista, non avrebbe comprato il quotidiano del Partito Comunista Italiano; se fosse stato socialista, non avrebbe comprato il giornale del Partito Socialista Italiano, e se fosse stato democristiano non avrebbe comprato il quotidiano della Democrazia Cristiana. L’uomo aveva uno stipendio dignitoso, ma comprava pochissime cose, evitava di lasciarsi sedurre dagli slogan e dalle esigenze indotte dalla pubblicità. La pubblicità degli elettrodomestici prodotti dall’uomo esaltava la qualità di lavatrici e lavastoviglie, arrivando a sostenere: Danno rilievo alla vostra personalità.

La coppia aveva acquistato l’appartamento, l’aveva arredato in modo frugale, comprando pochi mobili e gli elettrodomestici indispensabili – il frigorifero e la lavatrice – ma non la lavastoviglie, sebbene la producesse proprio l’uomo lavorando alla catena di montaggio. E invece, dopo cena, l’uomo lavava i piatti, anzi, pretendeva di lavare i piatti: dopo otto ore di lavoro in catena di montaggio, amava riempire il lavandino di detersivo e immergere le proprie mani nell’acqua calda mimetizzata nella schiuma bianca, per allontanare e dimenticare – nel calore che diventava molto in fretta tepore e freddo in pochi minuti – il motivo per cui aveva passato tutte quelle ore dentro la fabbrica. Una lavastoviglie, invece, glielo avrebbe ricordato sempre.

Del resto, come anticipato all’inizio di questo omaggio a uno dei più grandi rivoluzionari del Novecento, l’uomo si era distinto per la frugalità quasi assoluta, che rasentava il fanatismo mistico, se soltanto l’uomo fosse stato incline al misticismo religioso. 

Non aveva mai voluto prendere la patente di guida e quindi non aveva mai comprato un’automobile. La distanza dalla casa alla fabbrica era di 1300 metri. L’uomo percorreva quel tragitto quasi sempre in bicicletta, a volte a piedi, impiegando, a seconda della scelta, quattro o sedici minuti. Usava la bicicletta in qualsiasi stagione dell’anno, quando pioveva pedalava proteggendosi con un ombrello; qualora nevicasse, davanti a una decina di centimetri sull’asfalto decideva di andare al lavoro a piedi. Indossava la tuta da operaio fornita dall’azienda, un giubbotto blu in autunno-inverno, e calzava scarpe antinfortunistiche. 

In primavera-estate, non appena tornava a casa scendeva nel proprio orto. L’uomo coltivava un piccolo pezzo di terra ricavato nel campo adiacente al condominio: lattuga, pomodori, zucchine, melanzane. Indossava un paio di jeans, una canottiera bianca, e calzava sandali di plastica, marrone, quel tipo di sandali che abbiamo visto in luoghi marini fin da quando siamo nati, quasi sempre di colore rosso, e invece l’uomo li aveva acquistati marroni, forse perché marroni, di plastica, non li voleva nessuno. 

Cenava presto, verso le 18.30, poiché dopo aver lavato i piatti scendeva in cortile – di lunedì, mercoledì e venerdì – per occuparsi del giardino condominiale. È un mistero immaginare cosa pensasse mentre fissava l’acqua uscire dalla canna. A volte ripeteva frasi che sembravano originati da un discorso rimasto incastrato nella propria mente e centellinato da un gocciolare in dialetto milanese.

Incoue (oggi). E poi taceva.

Vegna chi (vieni qui), come se parlasse a un insetto che gli girava intorno disturbandolo, come se parlasse all’aria, a una parola. E poi taceva.

Giüga no a la bala (non giocare a pallone). E poi taceva.

Il sabato, una volta al mese, tagliava l’erba del giardino condominiale. Non è chiaro se lo facesse per guadagnare qualcosa oltre allo stipendio. In quel periodo storico, un operaio guadagnava abbastanza per mantenere una famiglia di tre persone. 

L’amministratore condominiale era contento della sua disponibilità. Quando la fabbrica di elettrodomestici chiudeva per ferie – quattro settimane in agosto, come era consuetudine in quegli anni – l’uomo non andava in vacanza. Si alzava all’alba, pedalava per sette chilometri e raggiungeva la sponda del fiume. Se andava bene pescava alborelle, un paio di trote, tornava subito a casa, la moglie cucinava il pesce. Dopo pranzo l’uomo abbassava a tre quarti la tapparella della camera da letto e si addormentava in penombra. 

A differenza della maggioranza degli altri condomini, non aveva montato sul balcone le cosiddette veneziane, quei serramenti di listarelle verdi, di plastica, collegate da nastri e orientabili in modo da variare il flusso luminoso. Non aveva acquistato nemmeno un piccolo ventilatore. Usufruiva della corrente d’aria fresca generata dal lasciare aperte tutte le finestre. Quando si alzava, beveva un caffè con la moglie e andava nell’orto. Innaffiava utilizzando l’acqua di una roggia che scorreva a pochi metri. 

Dopo cena, lavava i piatti, scendeva in cortile tre volte alla settimana, per innaffiare il giardino condominiale.

Può sembrare noioso passare così le quattro settimane di ferie, o meglio, la vita; eppure le quattro settimane di ferie passavano davvero in fretta, proprio come novant’anni, proprio come la vita; e a settembre ricominciava il lavoro alla catena di montaggio delle lavastoviglie. 

In autunno e in inverno, l’uomo indossava il giubbotto blu sopra la tuta da operaio. La moglie, quando usciva per andare al mercato o al supermercato, indossava un giaccone e calzava scarpe basse stringate. Difficile dire se, almeno all’inizio del matrimonio, avesse desiderato un altro stile di vita; difficile dire se la sobrietà rivoluzionaria dell’uomo fosse condivisa e incentivata dalla moglie casalinga, oppure se la donna subisse le scelte estremiste del marito. A ogni modo, la donna usciva quasi sempre in bicicletta, una Graziella con la quale ritornava a casa traballante, poiché infilava due sacchetti della spesa ai lati del manubrio.

A differenza di molti operai, che si indebitavano per acquistare a rate la pelliccia desiderata dalle mogli, desiderata da loro stessi per avere una moglie impellicciata, l’uomo non aveva mai comprato una pelliccia.

Eppure avrebbe potuto subire le pressioni sociali, le convenzioni conformiste che, nelle giornate festive e prefestive si manifestavano in modo evidente. Capitava che la coppia uscisse di sabato pomeriggio nel centro della cittadina, proprio come altre coppie. 

Nel centro affollato incontravano anche i colleghi dell’uomo, operai e impiegati che passeggiavano assieme alle mogli impellicciate: pellicce per lo più di opossum, ma non mancavano, tra gli impiegati, chi aveva scelto la pelliccia di volpe bianca, e non mancavano, tra i capireparto, chi aveva scelto, per distinguersi sia dagli operai sia dagli impiegati, una pelliccia di visione. Ecco allora che le parole ascoltate durante la pausa pranzo – opossum, volpe, visone – avevano un senso, in particolare opossum, che l’uomo identificava con un desiderio più accessibile di altri, un desiderio che, a maggior ragione, riteneva superfluo.

Eppure, nonostante la parata di animaletti uccisi che si muovevano lenti o stazionavano davanti alle vetrine dei negozi, l’uomo non aveva mai ceduto, e la donna neppure: avanzano in quella carneficina stretti nei loro giacconi di panno.

La domenica, nessuno dei due andava a messa, sebbene avessero seguito i normali riti cattolici: si erano sposati in chiesa, avevano battezzato il figlio, lo avevano mandato a catechismo per la comunione e poi per la cresima.

Il figlio nei primi anni di vita si era adeguato allo stile di vita austero imposto dal padre, ma già durante le scuole elementari aveva sperimentato quanto fosse difficile confrontarsi e competere con le vite degli altri: nessuna vacanza al mare, in montagna, nessuna immersione, nessuna camminata, nessuna nuova città, nessun monumento, nessuna avventura vacanziera da raccontare, e crescendo, nessuna nuova ragazzina incontrata al mare, in montagna. E così, dopo la terza media, forse per allontanarsi dallo stile di vita imposto dal padre, il figlio aveva deciso di abbandonare gli studi. Era andato a lavorare come operaio in una piccola fabbrica, molto più piccola di quella in cui lavorava il genitore. Aveva comprato un motorino, un Garelli. È plausibile credere che il padre si fosse opposto all’acquisto, ma così come aveva accettato la decisione del figlio di interrompere gli studi, allo stesso modo aveva accettato l’acquisto del Garelli. E tuttavia aveva imposto alcune restrizioni: il figlio poteva guidare il Garelli soltanto di sabato e domenica, non poteva usarlo durante la settimana. Il figlio andava al lavoro in bicicletta, proprio come il padre.

Quando era diventato maggiorenne, il figlio aveva pensato di comprare un’auto, e il padre non si era opposto. Il figlio aveva scelto una Fiat Ritmo, ma il padre, ancora una volta, aveva imposto di non utilizzare l’auto durante la settimana, e il figlio, benché fosse maggiorenne, aveva obbedito. 

Padre e figlio continuavano ad andare al lavoro in bicicletta. 

L’azienda di elettrodomestici non andava bene come dieci, vent’anni prima. L’azienda era stata acquisita da un’azienda più grande che aveva pianificato molte acquisizioni in Italia e all’estero, e come un impero troppo smanioso di ingrandire la propria influenza, alla fine era crollata, trascinando con sé le aziende controllate. 

L’uomo aveva fatto appena in tempo ad andare in pensione. Il figlio si era sposato e il padre, grazie alla liquidazione, aveva aiutato il figlio a comprare una villetta.

L’uomo aveva continuato a vivere come nei decenni precedenti, se si eccettua la libertà conquistata andando in pensione dopo trentacinque anni di fabbrica.  

Nessuna vacanza. La pesca. L’orto. Poi aveva smesso di coltivare l’orto e di pescare. Usciva in bicicletta un paio di volte al giorno. Fino a novant’anni. 

Come a volte capita in questi casi, marito e moglie sono morti a distanza di pochi giorni.

Qualche settimana fa ho visto un trentenne davanti al condominio, stava appendendo un cartello, l’annuncio di un’agenzia immobiliare con la scritta vendesi. 

Poteva essere l’appartamento acquistato dalla coppia mezzo secolo prima, l’appartamento che il figlio ha deciso di vendere; forse il figlio ha perlustrato la casa arredata come cinquant’anni fa, la cantina quasi vuota, il garage quasi vuoto, se si eccettuano le due biciclette dei genitori.

Sarebbe troppo facile equiparare lo stile morigerato di quest’uomo e di questa donna con quello di molte persone più o meno giovani che si preoccupano delle sorti del pianeta; persone che, in pochi anni di vita, hanno prodotto più CO2 di quanta ne abbia prodotta quest’uomo in novant’anni di esistenza.

Ha usato la stessa bicicletta negli ultimi cinquant’anni. Non ha mai preso un aereo. Mai una nave. Mai un autobus. Mai un treno. Non ha mai guidato un’automobile. Non ha mai usato il Garelli del figlio. Lo hanno trasportato sull’ambulanza che lo ha condotto in ospedale. Lo hanno trasportato sul carro funebre che lo ha condotto al cimitero. 

Ha vissuto novant’anni, in Occidente, muovendosi dalla casa alla fabbrica in bicicletta o a piedi, come un cinese del Novecento di Mao, ma resistendo a molte più tentazioni. Se tutti gli abitanti dell’Occidente novecentesco avessero adottato il suo comportamento, forse ci sarebbe stata una disoccupazione di massa. Ignoro quanto sia desiderabile una vita come la sua. Ignoro quanti miliardi di persone sarebbero disposte a vivere come lui. 

E chissà se uno stile di vita come il suo avrebbe potuto salvare il pianeta. 

Alle scuole elementari, la maestra ci aveva portato a visitare la fabbrica di elettrodomestici. Avevo visto l’uomo concentrato lungo la catena di montaggio, senza che potesse sollevare lo sguardo. Come capita quando una scolaresca visita un luogo con intenti pedagogici, anche la catena di montaggio si era fermata per alcuni istanti. L’uomo aveva sollevato la testa e, riconoscendomi, aveva abbassato lo sguardo, colpito dall’assenza di rumore, dal silenzio artificiale coperto dalle voci di chi ci accompagnava. Credo che non fosse contento di essere esposto a un gruppo di bambini, e in particolare, a me, che lo conoscevo. Una sorta di pudore per la propria condizione, per la mia impudenza infantile che immaginava di poter guardare tutto, di avere davanti ancora tanto tempo, di essere lì, nel 1974, fuori dal tempo, poiché perfino il tempo produttivo si era inchinato per qualche istante all’afflato educativo; poi i macchinari erano ripartiti, avevo fissato l’uomo e non mi era sembrato più lui, come se il rumore in sottofondo e i gesti necessari componessero un’altra persona, e non l’uomo che innaffiava l’orto, il giardino condominiale, l’uomo che non desiderava nulla. 

Mi ero allontanato assieme al resto della classe, ero bambino e mi sentivo mortale, avevo guardato i miei compagni, le mie compagne: bastava poco, per non essere più noi, mezzo secolo fa. 

Fermarsi, prima o poi bisogna fermarsi. Ecco una verità struggente della materia organica, più struggente mi pare della verità della morte, perché la morte è tutto tranne che stasi, la morte è trasformazione, decomposizione, nigredo, nuova vita, basta leggere il Bardo Thodol per rendersi conto quanto in Occidente abbiamo scelto di abdicare a metà della vita quando abbiamo deciso che la morte è solo non-essere invece che una nuova forma dell’essere. Ma fermarsi è doloroso, ha a che vedere con la perdita dell’energia, con l’energia che ci lascia. Abbiamo camminato e camminato verso l’orizzonte e alla fine l’abbiamo raggiunto, non c’è più nessun posto dove andare, ci sediamo e lasciamo che l’erba e il muschio ci seppelliscano. Nel Suffolk, cercando di raggiungere una spiaggia mediocre battuta dal vento in una primavera piovosa, passo davanti a un allevamento di maiali: gli adulti sembrano sassi tanto sono immoti, eppure fino a poco fa, quando erano piccoli, avevano tanta energia da non riuscire a stare fermi. Com’è possibile? La visione mi rattrista più della pioggia. La spiaggia è peggio che mediocre, è brutta, c’è un uccello morto, credo un cormorano ma è difficile dirlo perché è mezzo sommerso del mare, le piume incrostate dalla salsedine, è lontano e non ho più voglia di camminare per raggiungerlo. L’universo si espande, si raffredda e rallenta. Sembra così ovvio che l’energia vitale, il chi, sia l’unica cosa degna di essere studiata nel mondo, eppure pochi di noi ci badano, oggigiorno, a queste latitudini.

Alla fine anche Gianni Celati si è fermato: in Inghilterra, nel 1990. Non che si sia fermato davvero, ha continuato ad andare e venire, è tornato alla sua Emilia ancora per anni, ha girato mezzo mondo, ma insomma ha messo radici in qualche maniera, anche se alla sua maniera strana, sghemba, incerta, precaria. Abbiamo detto, nella prima parte di questo saggio, che tutto in Celati è duplice: uno strabismo, una sovrapposizione, come un’interferenza di due canali radio. Ogni cosa in Celati è enigmatica, e anche la sua decisione di fermarsi in Inghilterra lo è. Certo, Celati in Inghilterra ci veniva dai tempi del dottorato, e ha sposato una donna inglese, ma siccome negli scrittori veri non c’è davvero distinzione tra vita e letteratura, non possiamo fare a meno di chiederci quale sia il significato letterario dell’Inghilterra celatiana. Quando Cealti è morto, nel gennaio del 2022, ho letto in un profilo che il suo era stato un esilio, come quello di Meneghello, ma non sono d’accordo: Celati era in esilio anche prima, e allo stesso tempo era sempre a casa, non perché fosse un apolide, un cittadino del mondo, ma perché in lui la casa era proprio quello spazio aperto dall’esilio, quel movimento tra le parole.

No, non credo che Celati fosse in esilio in Inghilterra. “Esilio” è una parola troppo drammatica, troppo seria, e implica una polemica avrebbe definito “burocratica”, del genere che lo esasperava. Invece penso che in Inghilterra, letterariamente parlando, Celati ci sia venuto per nascondersi, ed è ancora nascosto tanto bene che nessuno l’ha trovato, né da una parte né dall’altra della Manica.

Inghilterra

L’Inghilterra è lo specchio attraverso cui si passa perché tutto sia uguale ma anche diverso, o diverso in una maniera che sembra uguale. È un’illusione, un gioco di prestigio, credi di vedere ciò che hai sempre visto e invece ci sei passato dietro e nemmeno lo sai. Vedi il negativo delle cose e nemmeno lo sai. Di tutti i posti in cui poteva decidere di stabilirsi, Celati ha scelto il più simile a Bologna: non Londra, troppo inumana, non le campagne bucoliche, troppo simili a cartoline, e nemmeno i laghi di Coleridge. Ha scelto Brighton, la città più hippy del Regno Unito, quella dove andiamo tutti quanti quando abbiamo bisogno di ossigeno in questa terra desolata del tardo capitalismo isolazionista. Brighton che dopo il referendum di Brexit ha cercato in maniera semiseria di proclamarsi città-stato per protesta, Brighton il paese delle meraviglie. La prima volta che ci sono arrivato mi ero appena trasferito, sarà stato il 2013, e ho subito pensato a quando dieci anni prima da Torino andavo a trovare la mia ragazza che abitava a Bologna, anche qui bisognava saltellare tra ragazzini punk e il suono di bonghi, però c’era il mare. Chissà cos’ha pensato Celati nel 2016 guardando quel mare, guardando verso l’Europa, di questo mondo sempre più ossessionato dai confini e dalle barriere, lui che ha speso tutta la vita a oltrepassare i confini e sfuggire alle barriere. Forse avrà visto un presagio della fine, i tempi stavano diventando inabitabili per uno come lui.

Quando si vive all’estero ci si nasconde sempre dentro a un’altra lingua. Ci si accorge che la lingua è sempre una maschera, ma anche una parte essenziale della personalità, in una maniera che non si coglie pienamente quando si è identificati con la propria cultura: ci sono cose che posso dire solo in inglese perché a dirle non sono io, è un altro, ma questo presuppone che anche le cose che posso dire solo in italiano le dica qualcun altro, perché se non la pensassi così sarei una specie di sciovinista linguistico: ma allora chi sono io senza la lingua? Questa è una domanda a ben guardare molto molto strana, una domanda che apre una vertigine profonda nel senso dell’io, e una domanda che chiunque si muova tra le lingue, come gli emigrati e i traduttori, non può fare a meno di porsi. È come se togliendoti la maschera ti togliessi anche la faccia e ti ritrovassi all’improvviso nudo e indifeso, ma anche libero, e credo che fosse proprio quella libertà che cercava Celati, quella libertà e quel senso di dislocazione, anche se portava con sé dell’angoscia. Per quella libertà Celati veniva amato e celebrato, ma il mondo dall’altra parte dello specchio, quell’angoscia, era anche quella una parte essenziale della sua scrittura.

Celati era molto consapevole della dimensione allo stesso tempo ironica e angosciante di questa dissonanza. C’è un racconto del 1991 intitolato Il desiderio di essere capiti in cui il narratore si trova ricoverato in un ospedale inglese e non riesce a parlare con l’infermiera giamaicana, lei non lo capisce e lui non capisce lei, e la situazione è comica ma fa anche paura, perché questo narratore è malato e vorrebbe che qualcuno lo capisse, invece i suoi sforzi si perdono, è come se un rumore statico coprisse la comunicazione. Quando si vive all’estero si perde molto di quello che si dice, quasi tutto, il che ti fa capire meglio come quasi tutto quello che dici anche nella tua lingua madre viene perso, e nessuno capisce veramente nessun altro, e la cosa è un po’ terrificante. Quando ho letto per la prima volta questo racconto di Celati lui era appena morto e non avevo capito che fosse un racconto, né che l’avesse scritto trent’anni prima: mi sembrava un resoconto dei suoi ultimi mesi da un ospedale dell’East Sussex. La letteratura serve a farci capire anche meno di quel che capiamo solitamente, e forse è giusto così.

Questa della lingua in un certo senso è una banalità, lo sappiamo tutti come stanno le cose. Ma uno scrittore che vive all’estero può nascondersi anche in altri modi, ad esempio più nascondersi nella tradizione letteraria, e anche questa è una cosa che ha fatto Celati e che in pochi hanno colto, mi pare, forse perché Celati si è portato addosso tutta la vita gli anni del Dams e di Bologna, del Settantasette eccetera, e questo ha un po’ oscurato quello che è diventato nella seconda parte della sua carriera. Prendiamo ad esempio Verso la foce: dove lo mettiamo un libro del genere nella tradizione letteraria italiana? Da nessuna parte, perché in Italia non esiste il nature writing, non esiste nemmeno l’essay in senso anglosassone, e il racconto di viaggio è sempre un racconto della bellezza che opprime il Bel Paese ovunque si vada. In Italia non si cammina molto, magari si cammina in montagna ma non si va certo nell’hinterland di Milano o sull’A4 a raccontare gli abusi edilizi e i capannoni industriali. In Inghilterra invece si cammina moltissimo, in pratica si potrebbe camminare da Londra e Edimburgo e da Norwich alla Cornovaglia senza incontrare opposizioni, mi verrebbe da dire che è proprio per questa abitudine a camminare che le enclosure del 1773 sono state qualcosa di tanto traumatico e che nelle città, persino a Londra, sopravvivono ancora i common, terreni aperti che sono di tutti.

Ma anche qui c’è una dimensione letteraria sottintesa al camminare: perché cos’è tutto questo vagare, questo andare a zonzo, andare avanti e indietro, perdersi e ritrovarsi, se non una metafora del saggio, dell’essay? O anche: che cos’è l’essay se non una fotografia di questo camminare, un camminare della mente, un camminare delle parole? Quando si cammina si attraversano zone belle e zone brutte, e la mente che cammina entra ed esce da cose belle e da cose brutte, a volte c’è il sole e a volte piove, questa è una cosa che il tanto bistrattato British weather insegna a noi italiani che vogliamo sempre il sole, sempre le immagini da cartolina. Quando ti risolvi a vagare in uno spazio privo di desiderio, del desiderio di arrivare a questo o quell’altro posto bellissimo, puoi andare sul delta del Po e raccontare i capannoni industriali e le villette geometrili anche se nessuno capisce esattamente quello che stai facendo né perché.

Hauntology

Oppure pensiamo all’hauntology, questo concetto inventato da Jacques Derrida per parlare degli spettri del marxismo che Mark Fisher ha applicato prima alla musica e poi a buona parte della cultura britannica dell’ultimo secolo: Gianni Celati è forse ciò che più si avvicina in Italia all’hauntology. E dico questo sapendo di essere inaccurato, e sapendo che se Celati mi sentisse, posto anche che sapesse cos’è l’hauntology, cosa che dubito, si arrabbierebbe moltissimo, direbbe che sto paragonando le mele con le pere, e certamente da qualche punto di vista avrebbe ragione. Ma ancora una volta ci troviamo di fronte allo strabismo, alla dissonanza, che è la scrittura di Celati: la sua Emilia leggera e scanzonata è anche inquietante, il mondo che racconta è già finito nel momento stesso in cui lo racconta, e quindi è un mondo di fantasmi, proprio come quello immortalato dalle fotografie di Ghirri che con il loro senso di nostalgia e sospensione, con il loro sottotesto politico implicito, parlano sempre di ciò che infesta, ciò che perseguita, haunt appunto, anche se lo fanno con i colori morbidi e le luci soffuse della provincia emiliana che non hanno niente a che vedere con l’inquietudine, le eerinessdirebbe Fisher, del panorama inglese. Ma non dimentichiamoci che siamo dall’altra parte dello specchio, le cose sono simili ma mai uguali. C’è sempre uno scarto, uno spazio, un’interferenza.

Prendiamo uno dei racconti più famosi di Narratori delle pianure, Bambini pendolari che si sono perduti. Si potrebbe pensare che è un racconto tenero, un po’ comico, un racconto sull’infanzia come spazio interstiziale, in cui viene ribaltata la prospettiva e sono i bambini a essere accondiscendenti nei confronti degli adulti come se l’età adulta fosse un inconveniente della vita, cosa che in effetti certamente è agli occhi di un bambino. Ma il racconto si conclude con un’immagine strana, inquietante. Ci viene detto che i due bambini si trovano «in mezzo ai campi gelati», che «non vedono più niente» e intorno è «tutto bianco», «una nebbia bianca come non l’avevano mai vista», tanto che ovunque si voltino c’è «una grande parete bianca» nella quale è impossibile «ritrovarsi l’un con l’altro» e anche «vedere il proprio corpo» o «percepire bene un richiamo». I bambini «hanno freddo» e «si sentono soli», non possono andare «né avanti né indietro» e sono costretti a stare lì, «in quello stranissimo posto dove s’erano perduti» finché non gli viene il sospetto che «la vita possa essere tutta così». Poi certamente è un caso, ma che i bambini prendano il treno a Codogno con il senno di poi sembra un’iperstizione.

O pensiamo al racconto Mio zio scopre l’esistenza delle lingue straniere, nel quale il narratore ascolta il figlio nato in Francia e gli viene in mente “un mare pieno di nebbia che non si può traversare”, al di là del quale “c’è uno che ti parla e tu lo senti, ma non ci arriverai mai a farti capire, perché la tua bocca non riesce a dire le cose come stanno, e sarà sempre tutto un fraintendersi, uno sbaglio a ogni parola, nella nebbia, come vivere in alto mare”. O al radioamatore di “L’isola in mezzo all’Atlantico”, che da Gallarate si inventa una vita intera su un’isola al largo delle coste scozzesi e poi quella vita si materializza: onde radio, fantasmi, iperstizioni.

Anche il film dedicato a Ghirri, Strada provinciale delle anime, sembra leggero ma a ben guardare è angosciante. È hauntologico anche nella forma, con quelle dissolvenze da documentario Rai degli anni Sessanta, con quel suo raccontare un mondo già perduto, in procinto di perdersi, un mondo di anime appunto, di spettri. C’è una scena in cui uno degli autobus si perde e il narratore, o uno dei narratori, lo racconta come un episodio divertente, ma intanto vediamo questa corriera che avanza nei campi, sempre più persa, e sentiamo che l’autista parla alla radio e i suoi messaggi sono sempre meno chiari, c’è sempre più rumore statico, siamo da qualche parte nella bassa padana ma potremmo benissimo essere sul traghetto che porta agli inferi, e infatti si sente questo gracidare di rane sempre più forte, si vedono queste inquadrature sull’erba che fanno pensare a un film di David Lynch e all’improvviso, dopo che solo cinque minuti fa eravamo in un paese con degli anziani che parlavano in dialetto, ci troviamo in piena eeriness, in piena crisi dell’agentività: c’è una corriera che avanza ma non c’è più direzione, né un autista, e non c’è nemmeno una sola voce a raccontare questo viaggio verso la terra dei morti ma tante voci incorporee come nell’Ade.

Fantasmi

Ci sarebbe molto da dire su questo tema, molti esempi da portare, anzi bisognerebbe proprio scrivere un libro intero su Celati e l’Inghilterra, ma quello che voglio far notare qui invece è un’altra cosa e ha di nuovo a che vedere con l’atto della scrittura e con l’atto di camminare: Celati non stava mai fermo, viaggiava ovunque, viveva di qua e di là, ma continuava a riscrivere i suoi racconti. I racconti di Quattro novelle sulle apparenze, e anche quelli di Cinema naturale, sono stati scritti e riscritti nel corso di decine di anni. Questo è interessante, perché se la scrittura può essere una forma del camminare, se scrivere può essere un modo di esplorare territori sempre nuovi, può essere cioè la deriva deleuziana dell’Alice che tanto affascinava il primo Celati, la pratica rizomatica di muoversi in tutte le direzioni insieme e nessuna, allora l’atto di riscrivere, e soprattutto quello di riscrivere sempre gli stessi testi, è il suo opposto: il primo è un movimento espansivo, il secondo un movimento di contrazione. Riscrivere è un rimuginare. Rimuginare e rimuginare alla ricerca della cosa luminosa che si nasconde sotto queste parole che non vogliono mai dire niente e non vorranno mai dire niente, anzi più le si lucida e si fanno trasparenti più significano tutto e niente, più il significato si perde, non indicano più una direzione, sono solo uno specchio in cui vediamo riflessi noi stessi e ci mette di fronte a una “grande parete bianca” come i bambini che si sono persi.

Un altro che ha riscritto ossessivamente il proprio capolavoro, ancora e ancora, nell’arco dei decenni, è stato Robert Burton, che ci ha messo tutta la vita a finire Anatomia della melanconia e non era ancora soddisfatto quando è morto, fosse stato per lui avrebbe continuato a riscriverlo per mille anni. Il che mi fa pensare a sua volta a Jan Potocki, anche lui un grande viaggiatore, di cui si dice che abbia lucidato per moltissimi anni la pallottola d’argento con cui si sarebbe ucciso nel 1815 perché era convinto di essere sul punto di trasformarsi in un lupo mannaro. A riscrivere i propri racconti e a lucidare i propri proiettili sono sempre i depressi.

Burton è un buon nume tutelare di questa storia, perché per quanto si viaggi e per quanto si scriva e riscriva prima o poi bisogna fermarsi. Prima o poi la luce scoppiata del pittore d’insegne Menini si affievolisce e bisogna lasciare le cose «da sole nella loro disgrazia». Celati si è dovuto fermare, anche se non si è fermato davvero, anche perché il mondo che stava raccontando, il mondo che aveva cercato di far sopravvivere con l’incantesimo della sua scrittura, stava finendo, quella corriera perduta nei campi della pianura era davvero una corriera di anime in viaggio verso il mondo dei morti. La seconda parte della sua produzione, quella degli anni Ottanta e Novanta, non può essere compresa se non si vede questo aspetto malinconico, se non si capisce che la “ricettività crepuscolare” è prima di tutto una forma di crepuscolo. Nella dissonanza che è la scrittura di Celati, nello strabismo che ha cercato e coltivato in tutta la sua carriera, una parte rimane sempre dietro lo specchio, a guardare le cose dal retro. E quello dietro lo specchio è anche un luogo molto buio e molto immobile, un luogo molto vuoto e impersonale, un luogo di presenze che osservano mute, un luogo di interferenze e parole perdute, un luogo di silenzio.

Ogni volta che leggo qualcosa scritto da Gianni Celati, ma anche che vedo un film di Celati, o che vedo Celati parlare in un’intervista (Celati sempre bello e distratto, con quei modi allo stesso tempo scanzonati e tristi), la sensazione che provo è quella di sospensione. Con Celati si è sempre in una terra di mezzo, nel flusso di un movimento da un posto all’altro, e non si è mai sicuri di quale sia il luogo in cui ci troviamo o quale sia la meta del viaggio. Pochi scrittori hanno fatto dell’esperienza di perdersi una caratteristica tanto fondamentale del proprio lavoro. Leggendo Celati si è sempre persi, nelle storie ma anche nella lingua. E se è vero come scrive Franco La Cecla che perdersi intenzionalmente è impossibile, che «l’azione riflessiva è il cercarsi e non trovarsi, non il perdersi», possiamo capire quanto lavoro – letterario e non – sia necessario per produrre una letteratura del perdersi, cioè una letteratura abbastanza precisa da portarci in un luogo e abbastanza vaga da farci ritrovare perduti. La scrittura di Celati è sempre un duplice movimento, o meglio è lo spazio aperto da quel duplice movimento.

Che perdersi fosse per Celati una questione eminentemente letteraria lo si capisce dal nervosismo con cui accoglieva i «deliri burocratici» e i «problemi giuridici» (così li chiamava) dei critici che cercavano di risolvere il rebus della sua scrittura. Celati era molto insofferente alle categorie, ma bisogna dare atto ai suoi lettori che stargli dietro non era facile: un giorno era il traduttore dell’Ulisse e un professore universitario, il giorno dopo uno scrittore di racconti comici, un altro giorno ancora era partito per un viaggio e non tornava per mesi. Scappava continuamente dalla letteratura e poi ci tornava sempre. Era molto elusivo e cercava sempre di sottrarsi, soprattutto rispetto a sé stesso. E quindi la domanda che critici e lettori non hanno mai smesso di porsi, quella di dove collocare Celati nella letteratura italiana, era in fondo una domanda più profonda che riguardava la collocazione di Celati nel mondo: a ben guardare gli stavano chiedendo di stare fermo il tempo necessario per poterlo capire davvero. Ma Celati non era una cosa o l’altra, era il movimento tra quelle due cose. Così lui si innervosiva, e loro si innervosivano, e Celati rimaneva un enigma per tutti, che in fondo è la ragione per cui Celati è uno scrittore tanto luminoso, difficile e irripetibile.

Emilia

Ma mettiamo da parte per un attimo il nervosismo. Persi per persi, di un punto di partenza abbiamo comunque bisogno, ora che Celati non c’è più e ci rimane solo la critica su Celati. Abbiamo bisogno di partire da qualche parte per lasciarci andare pienamente a questa «passione del perdersi», come la chiama ancora La Cecla. Faremmo un errore, lo stesso errore dei suoi critici, se provassimo a collocare Celati partendo dalle categorie letterarie, se provassimo cioè a interpretarlo come uno scrittore comico, uno scrittore di viaggio, un avanguardista, un etnologo, un saggista, un traduttore e via dicendo, perché Celati era tutte queste cose e nessuna fino in fondo. Il problema fondamentale con Celati è sempre quello del dove, il discorso letterario è un problema di collocamento nello spazio. Per questo l’unica cosa certa che possiamo dire di lui è la seguente: che era uno scrittore emiliano.

Mi rendo conto che è un paradosso. Celati non è nemmeno nato in Emilia ma a Sondrio, anche se per un accidente (la famiglia si trovava in Lombardia a causa del lavoro del padre ma entrambi i genitori erano originari della provincia di Ferrara), e in Emilia ha vissuto in maniera irregolare. Una cosa di lui che sanno tutti è che era un grande viaggiatore e ha abitato un po’ ovunque: in America, in Francia, in Africa e soprattutto in Inghilterra, dove è rimasto per tutta la seconda parte della vita e dove è morto il 3 gennaio del 2022, una settimana prima di compiere 85 anni. Eppure sarebbe impossibile comprendere Celati senza l’Emilia. In questo è l’opposto di Calvino, suo mentore, amico e modello. Calvino, nato anche lui per caso altrove, a Cuba, è uno scrittore assolutamente apolide. Celati avrebbe potuto anche vivere in Giappone e non avrebbe smesso di essere uno scrittore emiliano.

Più difficile è definire in cosa consista questa emilianità e perché sia utile come categoria letteraria. In Pianura, Marco Belpoliti si riferisce al rapporto di Luigi Ghirri con la campagna emiliana parlando di un «modo di abitare […] frettoloso, disattento alle cose», mentre di Celati dice che la sua parlata «molto manierata» era il suo «modo emiliano di rivolgersi all’interlocutore in forma affettuosa». Belpoliti e Anna Stefi hanno intitolato la loro raccolta di conversazioni celatiane Il transito mite delle parole, e in quel richiamo alla mitezza c’è la morbidezza e la fluidità, la leggerezza, la «passione per il mondo coì com’è», l’ironia che non diventa mai sarcasmo di tanti scrittori, registi e fotografi provenienti dall’Emilia-Romagna. Come se la vita non fosse veramente una faccenda seria. Ma potremmo menzionare anche la finzione e la superficialità, il comico (che dagli anni Ottanta evolve in qualcosa di più sottile), il senso beckettiano dell’attesa. E poi la luce, quella «luce dispersa» in cui annegano le ombre, la «luce scoppiata» di cui parla il pittore d’insegne Menini quando dice: «io credo che bisogna chiedersi cosa è luce e cosa è ombra per non lasciare le cose da sole nella loro disgrazia». Tutta questa è l’emilianità di Celati.

All’inizio della sua carriera, l’Emilia è soprattutto Bologna, dove insegna letteratura angloamericana per buona parte degli anni Settanta. Nel 1977 diventa una figura importante del movimento studentesco («un po’ indiano metropolitano, un po’ clown triste», ha detto Nico Orengo) con un laboratorio di scrittura collettiva su Lewis Carroll che darà vita ad Alice disambientata, libro sorprendente e polifonico che fluttua da qualche parte tra Deleuze, il Cappellaio Matto e Basaglia. Il libro è unico nel suo genere, gira di mano in mano e non riceve nessuna recensione ufficiale. Celati lancia copie del libro in aula. Non che sia così strano, è il Settantasette a Bologna, ma stiamo parlando di uno scrittore che ha già pubblicato quattro libri con Einaudi, del traduttore di Swift e Céline, quindi non è nemmeno così usuale.

Subito dopo Celati scompare. Nessuno sa esattamente dove vada nei sette anni successivi, ma un elenco parziale comprende: la Pianura Padana, l’America, la Scozia, Parigi, Montpellier, Friburgo. È uno di quegli allontanamenti ciclici dalla letteratura, un sintomo dell’irrequietezza che lo accompagnerà tutta la vita. Ha deciso di smettere di scrivere perché, spiega, «non avevo più niente da dire a nessuno». Ma anche questo non è vero, in realtà stava cambiando: abbandonava il registro comico per approcciarsi a qualcosa di nuovo, più sfumato e indefinibile, che chiamerà «ricettività crepuscolare». Quando torna a pubblicare, nel 1985, lo fa ripartendo dall’Emilia. A ricondurlo sulla strada della letteratura sono i fotografi della scuola italiana di paesaggio, soprattutto Luigi Ghirri, che se lo sono portati «avanti e indietro nelle zone lungo il Po» per dare parole ai loro scatti. Qui Celati sente raccontare le storie minime e strane che diventeranno i racconti di Narratori delle pianure e Quattro novelle sulle apparenze. Nel 1988 fa un passo ulteriore e descrive in Verso la foce i «territori devastati» del delta del Po. Il libro si inserisce in tradizioni letterarie, quella della psicogeografia, del diario di un viaggio a piedi e del nature writing dell’antropocene, che in Italia non esistono nemmeno, né all’epoca né ora.

Nel 1992, passato all’attività di regista, dirige il documentario Strada provinciale delle anime, dedicato alla memoria di Ghirri, morto proprio quell’anno. Ancora nel 2003, quasi settantenne, torna alla pianura padana nientemeno che con John Berger per girare Visioni di case che crollano. All’Emilia Celati torna per quasi tutta la sua vita, poi negli ultimi vent’anni non ci torna più.

Movimento

A questo punto devo fare una confessione: io Celati non lo capisco sempre. Voglio dire che di quelle sue frasi eleganti, bellissime, spesso non riesco a penetrare il senso logico. A volte sembrano voler dire due cose insieme, come uno strabismo, o una cosa che sta tra le due e non è né l’una né l’altra come le note della musica atonale. Altre volte invece sembrano ricordare la nebbia della pianura, o quelle fotografie di Ghirri in cui vedi e non vedi, ti sembra di capire ma non capisci veramente. Credo che sia anche questa la ricettività crepuscolare, l’aura della scrittura di Celati. E credo che quest’aura abbia essenzialmente a che vedere con il movimento: tutto nella sua scrittura serve a far risaltare il moto fisiologico, la gestualità. Celati si muove, le sue parole si muovono. Niente sta mai fermo e lascia dietro di sé una scia, come le stelle cadenti. Parlando a un intervistatore di tutt’altro, cioè del lavoro di fare documentari, dice: «dentro di te c’è un movimento inspiegabile che è una buona guida».

Sono convinto che ci siano diversi tipi di scrittori-camminatori. Ci sono quelli che sentono il bisogno di raccontare tutto, di divagare all’infinito, di raccogliere in un unico periodo tutto lo splendore e l’orrore del mondo, come Sebald. Ci sono quelli che camminano per dieci anni per riassumere migliaia di ore di camminata in un centinaio di pagine, in un processo di liofilizzazione dell’esperienza, come J.A. Baker. Ci sono quelli che camminano per far sì che il corpo vada alla velocità delle idee perché se si fermassero impazzirebbero, come Coleridge. E poi ci sono gli scrittori che camminano attraverso la lingua, gli scrittori per cui le parole sono una specie di fluido, battiti che compongono un ritmo, bandierine attraverso cui fare lo slalom. Ecco, Celati cammina tra le parole, dietro le parole, si muove sempre e quando provi ad afferrarlo con la mente è già andato da un’altra parte. Lo scrittore, dice, è «un essere microscopico in un movimento pressoché infinito».

Questo movimento, è inutile dirlo, non va da nessuna parte. All’inizio di Strada provinciale delle anime il narratore, o uno dei narratori, perché non è ben chiaro chi sia a raccontare e chi ad ascoltare, si chiede cosa ci sia di tanto interessante da vedere in giro per il mondo. Interrogato su cosa intenda lui per «avventura», Celati risponde che l’avventura non ha niente a che fare con l’esotico e nemmeno con il desiderio, anzi è quello «spazio aperto» che si crea proprio dove non c’è desiderio, perché gli «oggetti socialmente desiderabili ti bloccano la testa per sempre». È un ribaltamento totale dell’idea romantica, dell’avventura come desiderio del desiderio. Più avanti un altro narratore, o un’altra voce del narratore molteplice, riflette sul perché le persone vadano in vacanza e si risponde che vanno in vacanza per non sentirsi persi. E poi si chiede: «ma è meglio sentirsi persi o guardare solo quello che ti hanno detto di guardare?»

L’avventura non c’entra niente con il desiderio e i libri di viaggio non fanno nemmeno il tentativo di guidare il lettore attraverso il luogo di cui parlano: leggere Avventure in Africa in Mali o Verso la foce per fare una gita sul Po sarebbe inutile perché sono l’opposto di una mappa. Celati odiava le mappe, andava da Bologna a Londra in auto e sulla strada si fermava a Parigi da Calvino, e il tutto senza una mappa. Calvino, che è uno scrittore-mappa, uno scrittore-labirinto ma anche uno scrittore che per tutta la vita non ha fatto che disegnare la mappa per uscire dal suo stesso labirinto, lo rimproverava. Quando gli chiedono se si senta più saggista o scrittore Celati risponde: «vado avanti un po’ a caso, devo dire». 

Ma come tutto il resto in quella ricerca di strabismo che è la sua scrittura, anche il movimento ha un duplice significato. Celati era molto ansioso e talvolta molto depresso, e sappiamo che camminava a lungo prima di scrivere, come se si potesse scrivere solo quando si è esausti, come se la scrittura fosse il sottoprodotto dell’esaurimento. Camminare quindi era anche una terapia, un esorcismo, un rito sciamanico, il rituale per evocare la ricettività crepuscolare, vale a dire il luogo di passaggio in cui si trovano le uniche cose che vale la pena scrivere.

Voci

È bella, questa immagine del camminare come atto rituale, perché comunica l’idea che la scrittura migliore nasce sempre quando lo scrittore si è messo K.O. e lascia che a parlare al posto suo sia «quel movimento inspiegabile» che è «una buona guida». Chi parla attraverso Gianni Celati? Ecco un’altra cosa di lui che è stata ripetuta fino allo sfinimento: che non dimostrava l’età che aveva. «Gianni è sempre stato un ragazzo, anche quando l’ho rincontrato e non era più il giovane professore del Dams. Aveva più di cinquant’anni eppure ne dimostrava trenta» (Belpoliti); «Celati è un uomo bello, dalle mani lunghe ed eleganti, uno sguardo dolce e distante. Ha quarantotto anni e gliene daresti trentacinque» (Marcoaldi); «Celati è sveglio, magro, nervoso, si veste come un ragazzo» (Emanuele Trevi). «Possa il puer chiamarci a essere noi stessi», scriveva Hillman. 

Il puer in Celati è tante cose: l’irrequietezza, quel continuo spostarsi da un genere letterario all’altro, l’insofferenza per tutto ciò che immobilizza la vita, il fastidio per le regole che incasellano e ordinano l’esperienza, il rifiuto dell’efficienza e della produttività. Quella volontà pervicace di rimanere sempre sfuggenti, senza radici, senza un posto tranquillo e istituzionalizzato nella vita come nella letteratura. Lo sguardo fresco, la capacità di continuare a stupirsi. Penso che si possa dire di Celati quello che Hillman scriveva del puer come forza psichica, quel fuoco dentro di noi che rimane giovane nonostante il passare degli anni e per farlo nega la psicologia come forma di profondità inutilmente pesante: «è al puer che Psiche soccombe proprio perché egli ne è l’opposto», il suo spirito «è il meno psicologico, il meno dotato di anima». Per creare un linguaggio capace di comunicare gesti, dice Celati, «bisogna abbandonare la psicologia, bisogna ripulirsi e cancellarsela dalla testa».

Non è quindi un caso che nei suoi viaggi americani Celati sia andato spesso alla ricerca più o meno consapevole del trickster, quella «figura d’un eroe che ne combina di tutti i colori ma resta sempre un po’ incomprensibile perché la sua ricerca non corrisponde a un desiderio già definito». Il trickster, dice Celati, è un po’ «come il bambino», che «non ha ancora idee precise sugli oggetti socialmente desiderabili»: è un’energia immatura, che rifiuta di essere rinchiusa in una forma, ma per questo tanto più incontrollabile. Celati amava l’imprevedibilità, il caos, il dialogo inintelligibile, il nonsense e più in generale tutto ciò che è inafferrabile e impossibile da categorizzare. Parlava molte lingue, talvolta tutte insieme. Quando scrive sembra sempre che ci siano più persone, almeno due, che scrivono in contemporanea, e questo non vale solo per i racconti ma anche per la saggistica critica. L’effetto su chi lo incontrava era talvolta straniante.

Dispersione, ricomposizione. Partire, fermarsi, ripartire. Scrivere e non scrivere. Scrivere e camminare. Allontanarci dalla scrittura per ritornarci sempre diversi. C’è una frammentarietà costitutiva della scrittura di Celati, che pure per altri versi è così curata, così precisa. Anche in questo campo, è il doppio speculare di Calvino, che si è affannato tutta la vita di trovare la parola esatta che lo salvasse dal caos: in Celati la parola esatta è proprio la strada per arrivare al caos. Perché la parola esatta è luminosa al punto che significa tante cose insieme, come un prisma, e ognuno di questi significati va in una direzione diversa. Celati scriveva, piantava tutto a metà, poi ritornava su quei frammenti dieci anni dopo e li riprendeva, che è un po’ come tornare in un luogo in cui si è stati molti anni fa e vederlo con occhi nuovi: ecco il «movimento pressoché infinito» dello scrittore, della scrittura. Amava i racconti perché «ogni racconto può andare per conto suo, ha la natura del frammento disperso», perché «i racconti sono come gocce di mercurio che si sparpagliano da tutte le parti, sfuggenti e mutevoli», perché «i racconti sono frammenti vaganti nella dispersione».

Non è tutta così, la scrittura di Celati? Un «frammento vagante nella dispersione»? Storie captate, intercettate, storie di passaggio, capite male, storie lacunose, storie inventate, che si sono perse, che sono riuscite a creare le condizioni per sentirsi finalmente perse. «Alla fine abbiamo portato a casa una serie di riprese sparse, per lo più frammentarie, casuali», dice parlando del processo di realizzazione di Diol Kadd. 

«Un frammento vagante nella dispersione» fa pensare a un meteorite, una stella cadente che brucia nel cielo, per un attimo, senza nessun altro significato che la propria luce. L’esperienza corporale di quel momento idiosincratico e inafferrabile, indescrivibile perché non incasellato dalle categorie logiche, è forse la maniera più fedele di interpretare la scrittura di Celati. Per il quale «basta un accenno che spunti come un lampo e si bruci nell’energia del dire, del ridire qualcosa in buona vena: quello è già una storia».

Pubblichiamo un’anticipazione dal volume L’Anno del Fuoco Segreto (Bompiani) a cura di Edoardo Rialti e Dario Valentini, che ringraziamo. Il volume sarà in libreria il 17 maggio.

Siamo tutti bambini nel bosco, perduti, abbandonati. Sussultiamo a ogni rametto spezzato, ogni fruscio degli alberi è una mano tesa a proteggerci o forse a ghermirci. 
La scienza evolutiva e le immagini della religione si sovrappongono, rigirano tra le mani lo stesso oggetto scuro, sbozzato, come un manufatto ultraterrestre o una concrezione lavica nel quale pare di scorgere un volto dalla bocca spalancata. Siamo scimmie spaventate, il giardino dell’Eden è sbarrato alle nostre spalle, una spada fiammeggiante ci separa dal riposo e dall’abbraccio universale, la coscienza della nostra nudità ci esalta e ci umilia. Cerchiamo di leggere il mondo e vi proiettiamo speranze e minacce, sogni di comunione la cui dolcezza sbiadisce al risveglio, orrori e crudeltà che ci attirano come falene al fuoco. Gli uccelli cantano, il buio ci osserva. Avanziamo incerti su gambe malferme e ai bordi dei nostri desideri avvertiamo la pressione di tutto quell’oltre, lo popoliamo di demoni e dei. Ragazze emergono dalle nubi e ci tengono le braccia. Scarpette rosse ci fanno ballare fino a sanguinare e scavare una tomba nel terreno. Mozziamo la testa ai bambini e la chiudiamo in una cassa dove continuano a chiamarci con un pigolio. Facciamo l’amore con lupi e serpenti d’acqua. Infondiamo la nostra vita in un oggetto, lo riveliamo a chi lo spezza sotto il tacco. Ci svegliamo al mattino per scoprire che il nostro amore è stato portato via, o che lo abbiamo ceduto noi stessi al re della morte per ottenere un giorno in più sotto il sole.
I processi di razionalizzazione individuali e collettivi ci fanno incanalare le infinite varianti, tutte vere, tutte false, in percorsi lineari. La realtà e le storie diventano rette parallele o perpendicolari, finiscono bene o male, rassicurano la domanda sottesa: È vero? 
Dividiamo i racconti in generi, come altrettante finestre da cui affacciarsi sul mondo e noi stessi. 
Una storia deve essere tale per essere raccontata, eppure non è solo tutto ciò che in essa è taciuto a darle spessore autentico, ma anche l’infinita tempesta delle possibilità alternative, i suoi tradimenti e rovesci, l’irruzione di tutto ciò che pare contraddirla, come un viso angosciato allo specchio che si veda rispondere da un sorriso nel riflesso. 
Le definizioni aiutano e al tempo stesso limitano e uccidono. Si costruiscono templi solo per scoprire che alla fine il fuoco del sacrificio è sprezzato dal dio, che nel frattempo è volato via.

Edoardo Rialti, Dario Valentini

L’uomo davanti a lei era bendato, non poteva vederla. Aveva una mano legata alla sedia, era troppo distante, non poteva colpirla. E l’interrogatorio andava avanti da ore, senza nessun esito, solo quattro parole ripetute costantemente, ossessivamente, come un mantra, come una verità. La tenente Soledad Valverde si accasciò – il viso sul tavolo di plastica verde scheggiata, il contatto fresco di quella superficie sulla guancia – e si prese la testa tra le mani. Non fu che un attimo, si tirò su, si massaggiò le tempie. Aveva male alla testa e bisogno di bere, ma la bottiglia che aveva accanto – anch’essa di plastica, riutilizzata mille volte e probabilmente ormai tossica – era vuota.

I suoi compagni sarebbero stati ancora dall’altra parte dello specchio spia, a guardarla, a ridere dei tentativi di interrogatorio che con tanto accanimento aveva cercato di portare avanti? O se ne erano già andati e ora si stavano ubriacando nella cantina più vicina, con qualsiasi cosa riuscissero a trovare, qualsiasi cosa si potesse distillare dalla selva?

Tutte quelle ore non erano state altro che uno spreco di energia, di aria ed elettricità – la lampadina che illuminava debolmente eppure ferocemente quella sala sotterranea sporca e spoglia, l’impianto di aria condizionata quasi al limite delle forze, era quasi meglio ai tempi del vecchio ventilatore a pale, ma ormai non funzionava più, pendeva dal soffitto, inutilizzato, con quella che si sarebbe detta mestizia – e uno spreco anche delle sue, di forze. Non aveva funzionato. Per quanto le ripugnasse, alla fine di quella giornata, e mancava poco ormai, non avrebbe avuto altra scelta che affidare il prigioniero ai suoi compagni. La tenente María Mendoza avrebbe riso di lei, era l’unica altra donna della squadra, e la più feroce di tutti, donne e uomini. Sarebbe stata lei a incaricarsi delle torture, avrebbe preteso che Soledad assistesse, che imparasse il mestiere una buona volta, come diceva, con un sorriso splendido – perché María Mendoza era davvero bellissima – che si torceva in un ghigno, o almeno così sembrava a lei, Soledad. Era lei sola a vedere quello che vedeva, a incarnare la solitudine che sua madre le aveva impresso addosso nel nome? Ma questa soddisfazione no, non gliel’avrebbe concessa. Avrebbe chiesto il trasferimento per l’interno della selva, per il minuscolo villaggio di Las Luces, dove era cominciato tutto. Al comando temporaneo avevano bisogno di unità e più volte le avevano fatto capire che la sua domanda, se l’avesse presentata, sarebbe stata accolta con procedura immediata, forse con te parleranno, le aveva scritto il capitano Morales dall’accampamento. Forse anche io, non aveva scritto, potrei parlare di nuovo con te, se tu venissi qui, se tu tornassi, Soledad.

Davanti a lei, l’uomo – il suo nome era Elías Hayes – restava immobile come era sempre stato, un braccio appoggiato al tavolo, ripiegato davanti a sé, l’altro trattenuto dai legacci. Anche il sudore gli colava lentissimo sul viso. Era come se avesse rallentato di proposito la circolazione del sangue, ma come era possibile una cosa del genere? Il fascicolo che la squadra – di cui oggi anche lei, Soledad, faceva parte – aveva iniziato a compilare tanto tempo fa diceva che Elías Hayes praticava la meditazione vipassana. Forse era quella la ragione. La benda nera e sudicia che gli copriva gli occhi lasciava vedere tratti bruniti dal sole. Aveva più di sessant’anni, diceva ancora il fascicolo, lo confermavano i capelli grigi in cui spiccava ancora solo qualche ciocca spessa e nera. Era tarchiato e doveva essere più forte di quanto non sembrasse. Soledad rilesse le frasi per quella che le sembrò la millesima volta, avrebbe potuto ripetere il fascicolo a memoria se avesse voluto.

Elías Hayes era stato diplomatico per gli Stati Liberi all’epoca della loro fondazione, trenta o trentacinque anni prima, quando pezzi e pezzi di America Latina si erano strappati dalle nazioni a cui appartenevano per fondersi insieme, e sogni di libertà e giustizia sociale avevano accompagnato quella come tutte le altre rivoluzioni del passato. Trentacinque anni dopo, ne rimaneva ben poco, questo Soledad lo sapeva bene, questo non compariva nel fascicolo di Hayes, che era stato aggiornato al “caso Quinn”. Dopo la morte improvvisa della moglie Rocío in un’aggressione in Sudafrica, Hayes aveva lasciato l’incarico ed era diventato senza fissa dimora. Aveva molti amici in Europa, nei paesi dove era stato distaccato sia prima che dopo la nascita degli Stati Liberi, in Spagna soprattutto e in Francia. Poi aveva trascorso qualche anno in India, forse addirittura in Birmania. Di tanto in tanto veniva avvistato e segnalato, anche se il fascicolo era incompleto, e la ragione delle segnalazioni non era riportata. I fascicoli erano sempre incompleti in quel modo, e negli anni, Soledad aveva imparato a decifrare le assenze, il vuoto, ciò che non veniva messo nero su bianco. In questo caso, però, non ci riusciva, o non completamente.

Le segnalazioni si infittivano dalla data di pochi mesi prima, quando improvvisamente e senza motivo apparente Elías Hayes era rientrato in patria e si era stabilito nel villaggio di Violeta, nelle case di lamiera o baracche che sorgevano a poca distanza dall’edificio della capitanía dove si trovavano adesso. Aveva accettato l’invito di un amico antropologo, Ian Medina Quinn, che da qualche anno si era stabilito a Violeta, anche se conduceva le sue esplorazioni soprattutto nella zona di Las Luces, nell’interno della regione. Tra i due c’era una qualche differenza d’età, ma anche una solida amicizia. Stando al fascicolo, Hayes e Medina Quinn si era conosciuti quando Hayes era in carriera diplomatica in Spagna. Medina Quinn, la cui madre si era ritrovata in mano il passaporto degli Stati Liberi per lo ius sanguinis, aveva lavorato qualche anno in Ambasciata mentre completava gli studi. Poi Hayes era ripartito per nuova destinazione e Quinn aveva proseguito il percorso accademico, fino a diventare un’autorità nell’ambito della ricerca su quelli che allora si chiamavano, con una terminologia che Soledad non poteva impedirsi di trovare razzista, indigeni non contattati. Negli anni, il campo d’indagine di Ian Medina Quinn si era ristretto a poco a poco, a mano a mano che gli ultimi esponenti delle tribù amazzoniche che avevano evitato, o coscientemente rifuggito dopo pessime esperienze risalenti magari a qualche secolo prima, l’incontro con l’Occidente in una qualsiasi delle sue molte forme, erano entrati inevitabilmente in contatto con il mondo tecnologico avanzato, il mondo di cui anche lei, Soledad, faceva parte, nonostante tutto. E nonostante tutto in quella stanza, fuori da quella stanza, nella capitanía, i villaggi di Violeta e di Las Luces ma anche la stessa capitale, le sembrassero nient’altro che rovine, o forse reliquie sopravvissute di una civiltà sul bordo del collasso. Pochi paesi avevano riconosciuto gli Stati Liberi, c’era stato l’embargo, certo, ma… Soledad si scrollò quei pensieri di dosso, si costrinse a continuare, ancora una volta, la lettura. Doveva esserci, in quel dannato fascicolo, qualcosa, una traccia, una pista, un enigma che non aveva ancora scovato.

In un articolo molto discusso, uscito diversi anni prima su uno dei principali quotidiani del paese, La Voz que es nuestra, Medina Quinn aveva sostenuto che, per quanto la fondazione degli Stati Liberi fosse sembrata offrire, nei primi anni, speranze di sopravvivenza nei propri modi di vita per tutti gli indigeni dei nuovi territori – minacciati dall’industria estrattiva e da quella del legname, dal contagio culturale come dalle nuove malattie, dall’abbattimento di zone sempre più ampie di foresta amazzonica, dall’inquinamento delle acque, dall’estinzione degli animali, dalla catastrofe climatica già diventata semplicemente per tutti l’oggi, qui – ormai si poteva dare per assodato che le politiche del governo di Ciudad Dorada – perché così si chiamava, pomposamente, pensò Soledad, la capitale degli Stati, la città d’oro, come l’Eldorado sognato dagli antichi conquistadores, dai pazzi e dagli esploratori anche se quasi tutti la chiamavano semplicemente Dorada, come se fosse un’orata d’allevamento – non avevano più nulla di diverso da quelle di altri stati, del presente o del passato, alle prese con la stessa questione.

Medina Quinn non lo diceva apertamente, certo, il suo era un articolo scientifico e quasi tecnico, intessuto di dati e numeri, ma le conclusioni erano chiare. Per i non contattati, chiunque fossero, qualsiasi cosa veramente volessero, non c’era più spazio, non c’era più tempo, e dunque neanche speranza se anche questa deve per forza annidarsi in una piega dello spaziotempo piegato dall’oggetto che siamo noi, pensò Soledad sentendo ravvivarsi nella mente, con una fitta, i ricordi degli studi scientifici che avrebbe voluto proseguire presso l’Università di Dorada, e che aveva dovuto abbandonare quando suo padre era morto, investito per strada, e lei aveva intrapreso la carriera militare, per ritrovarsi in quella piega esatta, lì, in quella stanza, dopo ore di interrogatorio, davanti a quell’uomo. Elías Hayes, che doveva sapere che fine avesse fatto il suo amico Medina Quinn, dopo essere scomparso nella selva, Ian Medina Quinn e i suoi specchi, e che cosa c’entrassero, se davvero c’entravano qualcosa – perché per quanto i suoi superiori ne fossero convinti, a titolo personale Soledad Valverde si concedeva di dubitarne – con le misteriose apparizioni di luci in cielo che forse avevano dato il nome, decenni e decenni prima, al villaggio di Las Luces nelle profondità della selva e che ora, subito dopo l’arrivo dell’antropologo, e poi del suo amico, avevano ricominciato a infestare il cielo, terrorizzando gli abitanti e i loro animali.

Uno di quegli specchi, l’unico che era stato ritrovato nell’abitazione di Medina Quinn a Violeta, dove Hayes si era installato al suo arrivo, era davanti a lei, coperto da un panno, che Soledad sollevò. Era uno specchio antico, di fattura ottocentesca o forse ancora precedente, la tenente non avrebbe saputo dirlo, non sapeva niente di storia dell’arte. Lo specchio doveva essere di bronzo. Con qualche cautela Soledad vi cercò il riflesso del suo viso. La superficie che avrebbe dovuto essere riflettente appariva invece completamente oscura, brunita più del metallo dell’incastonatura, e la luce vi annegava. Con una rapidità dettata da un ingiustificato, si disse, timore, Soledad rimise il panno al suo posto. Da dietro l’altro specchio, lo specchio spia, le giunse qualcosa all’udito, un rumore, forse i suoi compagni erano tornati, forse solo María, e si stava godendo lo spettacolo. Era ora di riprendere l’interrogatorio.

I fatti, apparentemente – Soledad li ricapitolò per l’ennesima volta a beneficio del suo muto, passivo interlocutore – erano questi.

Dopo l’uscita dell’articolo, e le polemiche che aveva suscitato, Ian Medina Quinn era stato oggetto di aggressioni, in uno o due casi anche molto violente, da parte di gruppi estremisti. Cogliendo – o forse avendo provocato? – questo meraviglioso pretesto, con la scusa della sua sicurezza la capitanía generale della regione lo aveva messo sotto discreta sorveglianza, più discreta e più intensa di quanto non fosse già la vigilanza a cui era da tempo sottoposto. Da parte sua, il governo centrale aveva avanzato all’illustre studioso straniero – Quinn aveva la doppia cittadinanza, degli Stati Liberi per via materna ma anche europea, per parte di padre – l’offerta di una scorta, che era stata rifiutata, perché avrebbe interferito con le ultime possibilità di portare avanti gli studi a cui aveva dedicato gli anni e la vita. Invece, Quinn aveva chiesto e ottenuto di potersi trasferire a Violeta, che era poco più di un avamposto militare, e qualche casa sovrannumeraria, nel midollo stesso della selva, e nelle vicinanze dell’ancora più interna aldea di Las Luces, l’ultimo brandello di terra degli stati dove sembrava che gli indigeni non contattati ancora, forse, sopravvivessero in libertà.

La battaglia a cui Ian Quinn intendeva dedicare ora tutte le energie rimaste mirava alla creazione di un’area naturale ad accesso interdetto che proteggesse la zona da ogni ulteriore incursione civilizzatrice, consentendo così, forse, agli invisibili esseri umani che amava – se studium vuol dire: lungo amore – di un amore non ricambiato da decine di anni di andare avanti ancora, almeno fino alla fine della sua vita, nel modo a loro noto di vivere, e traendone per sé il beneficio egoistico di potersi continuare a dedicare – ancora: fino alla fine – all’unica cosa che aveva sempre fatto o voluto fare: studiare la loro esistenza. Medina Quinn non aveva famiglia, né moglie né figli, e neanche amanti, a quanto diceva il fascicolo. Sembrava completamente disinteressato a qualsiasi essere umano avesse già avuto contatti con la civiltà, o, riportava il fascicolo citando una battuta ironica dell’illustre antropologo, “avesse avuto la disgrazia di nascervi”.

A Violeta, Ian Medina Quinn aveva trovato pace, almeno in apparenza. Occupava una casa concessa dal governo al limitare del piccolissimo agglomerato, sulla frontiera estrema della selva che qui sprigionava tutta la sua incandescenza. Pescava e cacciava come tutti, compresi i militari della capitanía, aveva adottato un paio di cani randagi ma li lasciava vagare liberi, a rischio che venissero divorati dai giaguari, e di tanto in tanto si faceva vedere nell’unico minuscolo spaccio dell’aldea per comprare sapone o altri generi, alimentari e non, di prima necessità. Praticava quotidianamente la selva, prima con qualche abitante del paese contrattato come guida, poi sempre più spesso da solo, scriveva i suoi libri che pubblicava in Europa, dove era una sorta di celebrità – l’ultimo si intitolava Deserto verde – ma, in sostanza, non aveva più dato grattacapi. Se aveva avuto incontri, nel folto della selva, con indigeni non contattati, Medina Quinn non ne aveva fatto parola, e questo non sembrava da lui, per cui non restava che concludere, diceva il rapporto, che non fosse accaduto nulla di simile, se si escludeva la nota questione raccontata nell’ultimo documentario di Quinn, anch’esso intitolato Deserto verde, e per cui nel fascicolo si faceva riferimento a un altro dossier, che approfondiva dettagliatamente la vicenda. La sorveglianza sull’inquieto, ora non più così inquieto, studioso si era allentata, o almeno era entrata in sonno.

Forse per questo l’invito improvvisamente rivolto da Ian Medina Quinn a Elías Hayes, l’arrivo di questi a Violeta ospite dell’antico amico, e le spedizioni che i due avevano intrapreso nella selva con rinnovato vigore, avevano risvegliato attenzione e sospetti. Quinn doveva aver pensato che l’ex diplomatico Hayes fosse ancora dotato di contatti ed entrature che avrebbero potuto facilitare il suo progetto di istituzione dell’area protetta, aiutandolo a convincere della bontà dell’idea alti esponenti della capitale, magari la stessa ministra delle Foreste, che era stata allieva di Hayes nei corsi che questi per un certo periodo aveva tenuto a Scienze Politiche, indirizzo Relazioni Internazionali, all’Università di Dorada. Per questo, probabilmente Ian Quinn aveva invitato Hayes a vedere per conto proprio cosa stava accadendo – se è possibile vedere una scomparsa, in questo caso la scomparsa dei peraltro invisibili non contattati – sperando di suscitare in lui una risposta emotiva, fondamento di una successiva reazione politica. O forse, semplicemente, una vita come la sua, un’intera vita trascorsa in solitudine – o quasi, pensò Soledad, che aveva già completato più volte la lettura del fascicolo, aveva visto il documentario, Deserto verde, e sapeva di Quinn molto più dell’estensore di quelle note all’epoca in cui erano state scritte – cominciava a pesargli, e come Robert FitzRoy, il comandante dell’hms Beagle decenni e decenni prima, cercava la compagnia di un futuro Darwin nel viaggio verso le sue personali Galapagos, anche se qui a parti invertite. Fatto sta che Elías Hayes aveva prontamente accettato l’invito del suo amico, e pagato una cifra non indifferente – forse esorbitante sarebbe stato un aggettivo più appropriato – per un trasporto privato a Violeta in elicottero. Era stata lei stessa, Soledad Valverde, lo ricordava, ad accoglierlo all’arrivo, dato che l’unico eliporto nel raggio di chilometri era quello militare della capitanía.

A solo poche settimane dall’arrivo di Elías Hayes, lui e Ian Medina Quinn, l’ex diplomatico e l’antropologo, si erano già inoltrati più volte nella selva; e l’ultima volta senza guide, con zaini provviste e tende, diretti a Las Luces per via di terra, il che già di suo era una follia, dato che era molto più rapido e sicuro spostarsi tra i due villaggi per via d’acqua. Las Luces era più all’interno della selva di Violeta rispetto alla riva del Victor Jara, il grande fiume della regione, ma c’era un affluente con sufficiente portata d’acqua, El Infiel, che raggiungeva l’insediamento.

Al villaggio, i due, nonostante la grande esperienza di Quinn, non erano mai arrivati. Da quella spedizione, Hayes era rientrato da solo. Che ne era stato di Ian Medina Quinn? Era rimasto nella

selva, era morto, era stato ucciso? Dagli abitanti di Las Luces, dalle misteriose, forse aliene, luci in cielo che recentemente avevano rinnovato con vigore la propria antica e funesta presenza, dallo stesso Hayes resosi di colpo assassino per un movente ancora ignoto; o dai Victor Jara, i terroristi che ultimamente erano dappertutto e che avevano preso lo stesso nome del grande fiume, forse per segnare la loro appartenenza alla regione, forse per farsi gioco dei funzionari del governo degli Stati Liberi che, nei primi anni dopo la creazione della nuova realtà politica, avevano sparso a mani piene sulla mappa della zona i nomi delle più belle voci del secolo trascorso, assassinate o indotte al suicidio dalle mille dittature del continente, come per farle risuonare di nuovo, finalmente libere. È sempre la stessa musica invece, sembravano dire i Victor Jara scegliendo quel nome, non è cambiato nulla, siete come loro. Forse era proprio ai Victor Jara, che sostenevano di proteggere gli ultimi nascondigli dei non contattati con le armi, che si era unito Medina Quinn, ed era questo che Soledad Valverde, e la squadra di cui faceva parte, dovevano scoprire.

Da quando era ritornato, ed era stato prelevato e accompagnato alla capitanía, da quando era iniziato l’interrogatorio sulle sorti del suo amico, Elías Hayes, però, non aveva fatto altro che ripetere le stesse quattro parole: è diventato pensiero vivente.

Solo questo. Quattro parole, o sette.
Ian Medina Quinn è diventato pensiero vivente.
Come se fosse possibile, come se avesse un senso.
Ian Medina Quinn –

Poeta, scrittore, traduttore, editore: Michael Krüger ha vissuto per tutta la vita di libri. Per quarantacinque anni è stato l’anima della Carl Hanser Verlag di Monaco, da editore, direttore letterario e amministratore. Alla guida della rivista Akzente ha pubblicato una quantità di autori italiani, primo fra tutti il suo amato Cesare Pavese. Quaranta volumi tra poesia, romanzi, saggi portano la sua firma. Nel 2013, per celebrare la sua lunga carriera è stato insignito del London Book Fair Lifetime Achievement Award. E a marzo di quest’anno, a Venezia, in occasione del Festival internazionale di letteratura Incroci di Civiltà, promosso dall’Università Ca’ Foscari, ha ricevuto il Premio Cesare De Michelis.

Fabio Bozzato: Partiamo da alcuni ricordi personali, se permette. Oggi siamo dentro un’atmosfera di guerra, come mai l’Europa ha conosciuto negli ultimi 80 anni. Lei ha passato l’infanzia in un paese devastato dalla guerra. Che ricordi ha? Sognava già da bambino di fare lo scrittore? 

Michael Krüger: Sono nato durante la guerra, verso la fine del 1943, in un paesino a Sud di Lipsia. Peraltro, Lipsia era la città della Sassonia famosa per la sua fiera del libro e per le sue attività industriali già nel XIX e XVIII secolo. In quel paesino mio nonno aveva una grande fattoria, dove sono nato. Mia madre ha presto raggiunto mio padre a Berlino, dove lavorava all’ufficio postale e là hanno avuto altri tre figli. Io sono rimasto con i miei nonni perché mio padre era sicuro che Berlino prima o poi sarebbe stata bombardata. E così ha pensato che fosse meglio lasciarmi in campagna con i vecchi genitori. Nessuno di loro si immaginava in quel momento che ci sarebbero voluti sei anni per ritrovarci. 
Al villaggio erano rimasti quasi tutti anziani, per lo più donne. Gli uomini erano al fronte. Finita la guerra è stata molto dura per i miei nonni. Hanno perso la fattoria, perché era considerata troppo grande per i nuovi funzionari russi, dicevano che le fattorie più grandi di una certa dimensione dovevano essere smantellate. I due vecchi si sono ritrovati praticamente senza soldi. È stato tutto confiscato. I nuovi arrivati trovavano un lavoro solo se iscritti al partito. Ma mio nonno era un contadino con le sue convinzioni e ogni tanto apriva la finestra e urlava. Noi lo riportavamo dentro, «Non farlo, non farlo», gli dicevamo; ma lui era arrabbiato, solo che così rischiava di essere picchiato o arrestato.
Non c’era molto da mangiare, ma trovavamo sempre qualcosa. Andavamo in giro e lui spesso incontrava qualche vecchio amico. E così a volte gli davano un uovo, o trovava quello di cui aveva bisogno, come una lama da rasoio. Non aveva soldi. Comunque, quando ho cominciato a camminare andavo sempre in mezzo alla campagna a passeggiare con lui. In primavera era bellissimo. E d’estate pure. Solo d’inverno era più dura, bisognava trovare abbastanza legna per riscaldare la casa.

F.B. E i libri? Che ricordi ha dei libri?

M.K. Libri non ce n’erano. Avevamo due libri. Una era la Bibbia, una bellissima edizione con le illustrazioni, e l’altra era un libro sulle piante, uno di quei libri che ti spiegano il nome, il tipo e il significato delle piante. Così, nelle passeggiate con il nonno, passavamo tutto il giorno nei campi a raccogliere frutta, semi, funghi. Cercavamo cibo e una volta tornati a casa spulciavamo il libro per sapere che tipo di piante avevamo trovato. Ho avuto un’infanzia tranquilla, sì. Poi, certo, non avevamo nessuna radio, né ovviamente c’era la televisione. L’unica cosa che potevo fare era imparare più o meno a memoria quei libri. La Bibbia in particolare, piena di storie fantastiche. E come si sa, è proprio dalla Bibbia che poi sarebbero usciti tutti i romanzi che conosciamo negli ultimi duemila anni. Ho l’impressione che più o meno tutti i romanzi siano contenuti dentro la Bibbia. La nonna mi leggeva ogni sera un capitolo. A volte era difficile comprendere quelle storie e le domandavo: «come ha fatto Mosè a chiedere al mare di dividere le acque? Come era possibile che il popolo di Israele passasse in mezzo con l’acqua da una parte all’altra?». Allora lei mi spiegava e, a pensarci, le sue spiegazioni sono state davvero una sorta di poetica, di estetica della mia scrittura futura. Lei mi diceva che nella letteratura, nel pensiero e nell’immaginazione, è possibile dire al mare di andarsene. Sono stato con loro fino ai sei anni, poi ho raggiunto i miei a Berlino e ho cominciato andare a scuola.

F.B. E là ha scoperto la lettura

M.K. Ho letto molto, moltissimo. A Berlino vivevamo in un appartamento, i miei genitori, due fratelli e una sorella maggiori. E io parlavo un buffo dialetto della Sassonia, che era strano a Berlino e non si poteva sentire. Era lo stesso dialetto che parlavano i governanti della Germania Est, Walter Ulbricht e Wilhelm Pieck. Io ero molto solo e leggevo, ma tutto sommato stavo bene. Quando sono arrivato alla maturità, mio padre mi ha detto: «potresti studiare filosofia». È che mi aveva visto leggere Aristotele. Ma io, il giorno dopo che la scuola mi ha consegnato i documenti, ho deciso di diventare tipografo. Così ho cercato un posto dove imparare a stampare. A quel tempo avevamo ancora le vecchie macchine, sì, era il ’61 e c’erano quelle vecchie macchine tipografiche e così ho imparato davvero a mettere insieme una pagina, un libro e così via. È stato un periodo molto interessante della mia vita. Nel frattempo, andavo in una casa editrice e l’ha ho appreso a organizzare il lavoro con i libri. Ho lavorato così per due anni e mezzo e poi sono andato a Londra da un libraio. A quel punto dovevo trovare un modo per guadagnarmi da vivere e così ho cominciato a scrivere, scrivevo recensioni per dei giornali. Nel ’68 ero editor di un annuario letterario e incontravo molti scrittori, con cui parlavo di letteratura, poesia, estetica. E alla fine mi son detto: «scriverò io stesso». Ho aspettato un po’ prima di pubblicare qualcosa, avrò avuto una trentina d’anni. Ora sono un uomo anziano e continuo a scrivere. 

F.B. Lei è uno scrittore-editore. Quanto cambia lo sguardo di un editore che è anche scrittore rispetto a un editore-editore? Come guarda la letteratura degli altri?

M.K. Prima di tutto, chiediamoci: perché un editore non dovrebbe essere uno scrittore? Abbiamo avuto ottimi esempi. In Italia penso al mio buon vecchio amico Roberto Calasso. E così, l’altro mio amico Umberto Eco è stato un ottimo editore con Bompiani. Ricordiamoci che T.S Eliot, uno dei più grandi poeti, dirigeva anche una delle grandi case editrici di Londra, Faber and Faber. Quindi è possibile. Certo, non ho mai pubblicato le mie cose nella casa editrice dove lavoravo. Peraltro non sono mai stato proprietario di una casa editrice tutta mia, ero pagato per fare l’editore. Per Roberto Calasso era diverso, il suo lavoro di scrittore rientrava nel suo progetto. Nel mio caso ho sempre pensato che dovessero essere gli altri a pubblicare le mie cose, sennò qualcuno può pensare che la cosa puzzi un po’ disonesta. E comunque il modo di vedere il tuo lavoro cambia se lo sguardo è esterno, ma la logica è sempre la stessa: è il tentativo di aggiungere un libro in più a tutti gli altri libri esistenti. Ed è strano, perché già ci sono molti libri buoni e molti libri fantastici. Dunque, come editore di trovi a pensare che sei nella perfetta condizione di poterne aggiungere un altro. A dire il vero, è anche un pensiero un po’ egoista. Ma io ho sempre trovato un nuovo libro da pubblicare. E continuo a farlo. Pubblico, pubblico, pubblico e scrivo e nel frattempo invecchio. Credo che forse anche sul letto di morte, scriverò le righe di un nuovo libro.

F.B. Lei ha pubblicato anche molta poesia. In un’intervista ha detto: «è una cosa non negoziabile». Cosa significa pubblicare poesia?

M.K. Ho sempre amato pubblicare poesie, nessun’altra grande casa editrice ne ha pubblicate così tante. Ogni anno pubblico dieci, quindici libri di poesia e sempre gli addetti alle vendite mi dicono: «buon Dio, Michael, perché pubblichi tutto questo? Dai poeti non possiamo ricavarne un soldo». Eppure, tutti questi poeti, dopo dieci anni, hanno ricevuto grandi premi, compreso il Nobel. Quindi la mia lista di poesie nel suo complesso ha avuto un gran successo, penso a Iosif Brodsky a Seamus Heaney. Penso che la poesia sia una delle parti principali del mio lavoro. Penso a quanta poesia italiana abbiamo pubblicato, soprattutto i grandi poeti italiani, Eugenio Montale, Giuseppe Ungaretti, Dino Campana, ma anche i poeti più giovani come Valerio Magrelli e così via. Quindi sì, amo la poesia e penso che la poesia sia la più interessante tra le forme letterarie, è la sfida più interessante per scrivere qualcosa di nuovo.

F.B. Perché la poesia può essere uno strumento così importante per la contemporaneità?

M.K. In realtà la poesia non è molto accettata come modo di pensare, guardare il mondo, affrontare il mondo. La poesia non ha davvero una grande reputazione in questo mondo. Succede ovunque, che sia in America, Italia o Germania: ci sono sempre 2430 persone interessate alla poesia, non di più. A volte uno di questi poeti ottiene un grande premio e allora entra nelle librerie e nelle biblioteche. Ma è guardando indietro, a tutta la storia della poesia, che ci si accorge come tutti i grandi poeti siano sopravvissuti molto più degli scrittori di prosa, anche i più famosi. E così alla fine penso che la poesia sia una tartaruga e la prosa una lepre molto veloce. La tartaruga è lenta, ma quando arriva all’obiettivo, è molto più felice e molto più rispettata di tutte le altre. Perché? Credo sia una questione di forma: nella poesia, in quella piccola scatola di parole, puoi trovare tutto il mondo, se sei fortunato a trovarlo. Lo capisci, ad esempio, se pensi a Ungaretti col suo famoso «M’illumino d’immenso»: due righe, sai che quelle due righe faranno per sempre parte della letteratura. «M’illumino d’immenso»: è enormemente più di 800 pagine di un qualsiasi romanzo borghese.

F.B. Eppure siamo un paese strano, ci vantiamo della nostra storia della poesia ma non ci sono programmi che supportino i giovani poeti né i traduttori, né li promuoviamo all’estero. La poesia sembra cristallizzata nel passato.

M.K. L’esperienza americana è molto diversa. In ogni college trovi una cattedra o un docente di poesia, lui stesso poeta. Così i poeti possono insegnare, avere uno stipendio e continuare a scrivere. E averli fa parte della qualità e della reputazione dell’università che li assume. Così fanno tutti i miei amici americani, così hanno fatto John Ashbery al Bard College, Adam Zagajewski a Chicago, Charles Simic alla Northwestern. Quindi tutti avevano un lavoro e i college erano orgogliosi di avere questi poeti come insegnanti. L’ultima statunitense vincitrice del premio Nobel, Louise Glück, ha insegnato ad Harvard, cioè il luogo più prestigioso che può sognare un docente. Dimostrano che sì, puoi vivere di quello. Questa è una situazione, diciamo, molto di lusso. Non ce l’abbiamo qui in Germania. Certo, a volte ci sono lezioni di poesia all’università, lo faccio anch’io ed è così interessante parlare con i giovani.
Tuttavia, penso anche che se nessuno è veramente interessato alla poesia, non ha senso costringere la gente a leggerla. Penso che quel piacere lo devi trovare da solo o sei perso. E posso solo dirlo ai più giovani: senza poesia, la tua vita è molto più povera. Se non mi credi, se non credi a questo segreto che ti sto raccontando, non ti posso costringere. Ma se ti piace, probabilmente avrai un’idea un po’ più chiara di quello che sta succedendo in questo nostro mondo.

F.B. E in questo nostro mondo, mai come ora si scrive e si pubblica così tanto…

M.K. Da quando abbiamo cominciato a sfornare tutti questi programmi educativi, del tipo “come essere uno scrittore”, ci ritroviamo un sacco di libri, a volte interessanti ma non certo affascinanti. E così tutti pubblichiamo centinaia di nuovi libri. Ma a ben vedere, secondo me, la pubblicazione di tutto questo nuovo materiale sembra il tentativo di dare risposte al nostro stare al mondo, ma ha poco a che fare con l’arte. Non sono libri scientifici, non è buona letteratura. A me questa cosa non è mai piaciuta. Probabilmente può suonare un po’ snob, ma a me sono sempre interessati lo stile e le idee. Sappiamo che senza arte ci troveremo in grosse difficoltà. D’altra parte, si dice che l’arte e la letteratura devono essere accessibili, semplici semplici, e quando si presentano difficili significa che non sono buone. Ecco, per me invece, quando una cosa mi si presenta difficile è meraviglioso. Quindi, che dire? Non dobbiamo per forza leggere dalla mattina alla sera per essere persone gentili e istruite, ma dobbiamo sapere cosa leggiamo.

F.B. In una intervista lei hai detto che «per essere editore devi essere psicologo, imprenditore, lettore e amico allo stesso tempo». Quindi cosa significa oggi essere un buon editore?

M.K. È un’ottima domanda che dovremmo farci. In realtà nessuno ti insegna a essere un editore, puoi solo fare del tuo meglio. E forse solo alla fine puoi scoprire se sei stato un Calasso, un Bompiani, un Garzanti o un Einaudi. Quindi, dal momento che non puoi saperlo, devi avere molti lectores intorno a te, perché non puoi fare tutto da solo. Devi avere persone che stanno imparando altre lingue o che parlano lingue che tu non conosci. Devi avere uno psicologo in azienda. Devi avere a fianco un ottimo uomo d’affari: un editore vuole spendere i soldi, pagare gli autori, ma ci vuole uno che ti dica: «cosa spendi se non ci sono abbastanza soldi?». E poi devi avere degli ottimi addetti alle vendite che seguano le tue idee: per me, è sempre stato importante avere un meraviglioso settore vendite, gestito – detto entre-nous – quasi sempre da donne. 
Quando sono in una città straniera, entro sempre in una libreria. Guardo cosa c’è in vetrina, cosa c’è sul tavolo o le raccomandazioni appese alla parete. E mi chiedo sempre: «perché? Come si arriva a questo?». La risposta è che è necessariamente un lungo lavoro di squadra. Persino Calasso, che era così presente tra i suoi libri, anche lui aveva una squadra, aveva bisogno di ascoltare tutti, discutere e scegliere.
Certo, da Giulio Einaudi era molto visibile, dietro ai suoi capelli bianchi c’erano Natalia Ginzburg, Elio Vittorini, Italo Calvino. Erano il cuore della Einaudi, editor coltissimi, che sapevano davvero leggere. È vero che ora c’è un nuovo tipo di editor, che annusa solo e annusa solo il successo e poi pubblica. No, un editor deve saper leggere attentamente e deve essere molto, molto colto. Penso a uno come Bobi Bazlen a Trieste, che ha il merito di aver portato la letteratura tedesca dopo la guerra in Italia. Ecco, lui è un vero esempio di editore.

Esistono cose che non si raccontano. E questo lo sappiamo un po’ da sempre: di certi argomenti è meglio non parlare.

Un vecchio detto italiano recita “alla donna nessun vestito sta meglio del silenzio” e direi che non è stato poi così difficile, viste le nostre premesse culturali, aderirvi in modo pressoché letterale.

I modelli femminili per antonomasia sono infatti incredibilmente silenziosi.

Mi vengono in mente le muse dei grandi stilnovisti: erano donne miti, angeliche, meravigliose, giovanissime, sempre zitte e preferibilmente morte.

Ma anche le educande, allenate al silenzio; le donne della nobiltà di ogni secolo, anche il più moderno, che rimanevano quel famoso passo indietro per permettere agli uomini di mostrare la loro ruota di pavoni; le madri devote; le grandi attrici del passato come Marilyn Monroe, la cui duplice esistenza – sempre in bilico tra una gioia fotogenica di facciata e una pura, solitaria disperazione privata – è quasi emblematica di quel silenzio femminile di cui sto scrivendo.

La dimensione privata femminile è difatti sempre stata sotterranea, impercettibile, inenarrabile: di maternità, violenza, odio, lutto, desiderio, corpo era per le donne indecoroso parlarne; come se questi fossero argomenti tabù, permeati di un malsano orrore e capaci di rendere mostruose le donne che volessero esprimerne pareri – o legittime emozioni – a riguardo.

Le poche voci che riuscivano a levarsi e affrontare certi discorsi venivano prontamente silenziate o brutalmente esposte, come monito per le generazioni a venire: Artemisia Gentileschi è in questo senso un perfetto esempio di emarginazione indotta dalla sua ricerca di giustizia. Ma, senza andare troppo indietro nei secoli, possiamo pensare ad Amber Heard e al processo contro Johnny Depp. 

Le donne che parlano – parlavano? a volte mi piacerebbe poter usare solo il tempo passato – di argomenti intimi e potenzialmente disturbanti vengono da sempre allontanate dal dibattito o rese mostruose.

O meglio, citando Jude Ellison Sady Doyle, il loro femminile viene reso mostruoso.

Si pensa infatti che queste donne non siano adatte a essere mogli, madri, muse, femmine. Ma siano nate sbagliate, corrotte.

Questo perché “i panni sporchi si lavano in casa”, per usare un altro Leitmotiv nostrano, e la casa è ovviamente femmina.

Quello che succede dentro alle mura domestiche non deve uscire, deve rimanere privato e lì deve morire.

Il sistema di isolamento femminile – e isolamento delle voci femminili – è figlio utilissimo di un paese per uomini: se le donne non parlano allora non potranno comunicare tra di loro e, al contempo, il loro dolore e la loro rabbia non verranno accolti, lasciando gli equilibri di potere intatti.

Nei secoli – specialmente nel Novecento – questo atteggiamento si è andato a smorzare, facilitato anche dall’ingresso di sempre più donne nel mondo dell’arte che, per antonomasia, si fa portatrice di significati e messaggi nuovi, rivoluzionari, immediati – nel senso di privi di mediazione tra l’artista e il suo pubblico.

Specialmente dagli Anni Venti del secolo scorso le donne hanno preso sempre più spazio nell’industria dell’arte e della cultura. 

Questo ha portato a un rinnovamento dei temi e delle rappresentazioni stesse dei generi.

Pensiamo al surrealismo, corrente artistica del ventennio passato, profondamente maschile e spesso piuttosto acerba nella rappresentazione del femminile – nel senso che gli artisti usavano i corpi femminili come oggetti per veicolare la soavità, il desiderio, l’eleganza e la passione senza mai far vedere i volti delle modelle che vi erano ritratte, sessualizzandole ogniqualvolta fosse stato possibile – che si vide travolta dalla produzione di opere di artiste come Leonor Fini e Leonora Carrington. Le donne di questa corrente portarono per la prima volta una nuova immagine del corpo della donna, rendendolo feroce, brutale, pericoloso, respingente, dolente, egoista; e, in un panorama culturale ancora così maschiocentrico, questa era una vera e propria rivoluzione.

La possibilità di autorappresentarsi dava modo alle artiste di riprendere temi classici e finalmente caricarli di voci del tutto nuove, interpretazioni carnali, rumorose, terrene, reali, soggettive, prive di romanticizzazione.

La performance art degli Anni Settanta riprese in pieno questo desiderio di stravolgimento del silenzio – anche e soprattutto grazie alla spinta del movimento femminista – e diede voce ai sentimenti da sempre taciuti fino ad allora. 

Marina Abramović, con la sua performance Rythm 0 del 1974 a Napoli, in cui invitava gli spettatori a prendere in mano degli oggetti situati su un tavolo posto vicino al suo corpo immobile e a usarli su di lei, è stata in grado di dimostrare quanto il gioco del silenzio sia stato emblematico nell’isolamento del genere femminile: gli spettatori all’inizio della performance si limitavano a scriverle qualcosa addosso, spostarle capelli, attaccarle dei cartoncini. Ma con il passare delle ore il corpo muto di Abramović andava incontro a vere e proprie violenze: l’artista fu ferita, denudata, brutalizzata; venne perfino impugnata una pistola – carica – contro di lei.

Lo scopo di Abramović non era rendere il suo corpo il centro dell’opera, anzi: lo scopo di Abramović era rendere lo spettatore carnefice davanti al corpo immobile di una donna: dove può portarci il silenzio? La risposta che hanno dato gli spettatori in quelle sei ore di performance è piuttosto significativa.

Dagli Anni Settanta in avanti la voce delle donne dell’arte – in ogni sua declinazione – si è sempre più fatta sentire. Da Vanessa Beecroft – le cui performance costringono chi guarda a passare tra corpi femminili assolutamente erotici ma al contempo respingenti e spaventosi – ad Alda Merini, il silenzio intorno al tema del femminile si è man mano squarciato.

Ci siamo riappropriate della narrazione su argomenti come la perdita – L’anno del pensiero magico di Joan Didion è in questo emblematico – la maternità, la malattia mentale, l’aborto, il sesso, la violenza – dove Lidia Yuknavitch è stata maestra indiscussa con La cronologia dell’acqua –  e perfino l’amore, ripulendolo da quella patina melensa che era da sempre stata abbinata al sentimento di devozione, ritenuto femmineo – e qui mi torna alla mente la mia amata Sheena Patel – dando loro nuovi significati (e se non nuovi, almeno completandoli), aggiungendo voci laddove mancavano e riempiendo i silenzi intorno a sentimenti ritenuti ancora inenarrabili. 

Le scrittrici contemporanee sanno bene quanto sia prezioso questo momento storico e culturale per poter finalmente togliere un po’ di magia all’idea statica di femminile che ci portiamo dietro da secoli e che ci vuole martiri perfette o vittime inattaccabili.

Ecco, è in questa mia lunga, spicciola premessa che si inserisce Cose che non si raccontano di Antonella Lattanzi, edito da Einaudi e uscito lo scorso 14 marzo.

Nella sua ultima opera, Lattanzi abbatte il silenzio sulla genitorialità e racconta di due anni della sua vita – e di quella del suo compagno – passati a cercare una gravidanza, a trovarla e poi perderla.

Nel racconto – velocissimo: il ritmo è travolgente, l’impaginazione non lascia fiato anche quando sembra volertelo concedere, il tempo presente ti incalza frase dopo frase – della sua corsa verso il desiderio, poi la paura e poi il dolore, il silenzio non esiste.

Non ci sono assolutamente tabù, non si lascia niente di non-narrato, e al lettore non viene dato spazio per altre interpretazioni se non quella dell’autrice, che ricostruisce due anni della sua vita in modo precisissimo.

In duecento pagine Lattanzi sa prendere il dolore e renderlo tridimensionale, affrontandolo da ogni sfaccettatura: dalla bolla familiare alla paura per il suo lavoro, l’autrice analizza ogni dettaglio su cui si è posata la disperazione, quasi fosse materiale vischioso che non vuole staccarsi da ogni cosa che tocchi.

Un viaggio intimo, profondamente personale, che tocca nodi delicati che si ha poca voglia di vedere da vicino – l’odio verso chi riesce a portare a termine una gravidanza, la determinazione di chi vuole un figlio, la solitudine di chi affronta certi percorsi che ancora non sono annoverati tra le cose che si raccontano – e che conferisce una voce nuova a un altro pezzetto di femminile rimasto per secoli silenzioso.

Lattanzi fa questo con la consapevolezza che il contrario di silenzio sia rumore, eppure non lo fa mai alzando la voce, guidandoci  bensì verso il centro di questo dolore, Caronte consapevole del ruolo della sua letteratura, così intima ma, al tempo stesso, di valore collettivo.

Da quando ho letto Cose che non si raccontano non posso fare a meno di pensare che questo libro si possa inserire tra quelle opere che ti aiutano ad avere un quadro più completo sul complessissimo mondo dell’emotività e della vita femminile, che per secoli ha subito una  costante e micidiale punizione del silenzio.

E questo silenzio ha avuto come conseguenza un isolamento di un intero genere, che è stato incapace di poter esprimere un complesso mondo emozionale legato al proprio corpo e ai desideri e alle paure più ancestrali che ci siano.

Negli ultimi anni si parla di maternità in modo differente, privandola di romanticizzazione, stigma, beatificazione. E non posso fare altro che pensare a come sarebbe stato meno solo il mondo per migliaia e migliaia di donne se voci come quella delle artiste fossero state accolte ben prima, e con diversa attenzione e sensibilità.

Realizzo dunque quanto sarà utile a tantissime persone questo romanzo di Lattanzi, in grado di abbattere il silenzio e spostare l’asticella del taciuto ancora un po’ più un là.

Rendendo le cose che non si raccontano cose che finalmente si possono dire senza paura.