In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Arco – Un’amicizia per salvare il futuro di Ugo Bienvenu, nei cinema dal 12 marzo. Scopri le sale qui.

In una scena di Arco mi sono commosso come non mi succedeva da anni al cinema. Quel grumo emotivo ed etico mi ha spinto a chiedermi chi sia il vero protagonista del lungometraggio animato di Ugo Bienvenu, che ho visto in Francia nel settembre 2025 e che esce ora nelle sale italiane. 

A prima vista, l’eroe si direbbe il ragazzino che dà il titolo al film. Incontriamo il piccolo Arco nel 2932. Vive con la famiglia su una piattaforma sopraelevata, come un enorme vassoio: alla fine di questo millennio ce ne saranno tante, di piattaforme abitate, sostenute a diverse altezze da una ramificazione gigantesca, una specie di albero che le sorregge, lontane dalla superficie della Terra. Il nostro pianeta ha subìto una catastrofe, bisogna lasciarlo in pace, affinché ricominci a germinare, come un campo agricolo troppo sfruttato che sia messo a maggese, a riposo dalla nostra specie.

Gli esseri umani che abitano su quelle piattaforme possono viaggiare nel tempo, ma gli è permesso farlo solo dopo i dodici anni. Arco ne ha dieci e non vede l’ora. Una notte ruba la tuta della sorella più grande, un costume iridescente da supereroe, con tanto di mantellina: si lancia giù dalla sua piattaforma e piomba in un’altra epoca, viaggiando nello spaziotempo celeste come un arcobaleno che lascia una scia colorata. Precipita nel 2075, dove conosce Iris, una sua coetanea. Fra di loro, dopo le prime incomprensioni, scocca un’amicizia che è anche un amore di ragazzini contro gli adulti. 

I prossimi tre paragrafi svelano alcuni snodi importanti della storia.

Cattivi veri non ce ne sono: gli antagonisti che li rincorrono sono tre fratelli pasticcioni e strampalati: li si direbbe complottisti, un po’ come i protagonisti di Bugonia, il film di Yorgos Lanthimos (va precisato che Ugo Bienvenu ha lavorato a questo film per cinque anni, quindi qualche eventuale somiglianza con altre storie è casuale e non derivativa); inseguendo gli strani tracciati delle scie iridate, i tre fanno ipotesi che la maggioranza considera paranoie cospirazioniste, e che invece colgono il vero. 

Il motore della storia non è, come al solito, quello di scampare al Male né di salvare il mondo: si tratta di riuscire a far tornare Arco nel 2932 e riconsegnarlo alla sua famiglia, nonostante ciò costi lo strazio di una separazione perpetua fra lui e Iris. In questa motivazione, che è la causa primaria degli avvenimenti, c’è uno spunto etico non banale. Qual è la verità esistenziale di Arco? Dove si colloca la sua vita più autentica? Presso la sua famiglia di sangue, su una piattaforma artificiale? Oppure in un’epoca non sua, dove è un estraneo radicale, dove non è registrato né previsto, ma dove ha trovato un’amicizia che avrebbe tutta l’aria, in prospettiva, di diventare l’amore più importante della sua vita? Il mondo a cui apparteniamo è quello in cui siamo nati o quello che andiamo a cercare? Ciò innesca un dissidio interiore nello spettatore: tifiamo perché Arco ce la faccia, ma allo stesso tempo ci dispiace che vada via. Lacerazioni di questo tipo sono il segno che una storia è non soltanto “bella”, ma agisce nelle coscienze.

Intanto, per tornare nel 2932 bisogna battersi contro le circostanze, gli incendi inarrestabili, i robot della polizia e le autorità che non capiscono con chi hanno a che fare e lo braccano, perché Arco deve ufficialmente ancora nascere e nei loro archivi digitali non risulta, è un clandestino metafisico. 

Fino a qui ho riassunto a sprazzi il filone principale del film. All’inizio avevo fatto cenno a una scena che mi ha commosso. Ci tornerò, perché è il perno della mia esperienza di spettatore, e irrompe in questa fase storica in cui l’intelligenza artificiale sta sferrando il suo primo enorme impatto sulla vita collettiva e individuale.

Prima di parlare di quella scena, non posso fare a meno di spendere due parole sul cortocircuito temporale classico della fantascienza, che è tornato in auge nelle storie a sfondo antropocenico: per risvegliare la sensibilità ecologista e scuotere le politiche che si disinteressano di una prossima estinzione dell’umanità, c’è bisogno di un ammonimento dal futuro, un’acrobazia temporale.

Faccio solo qualche esempio fra i tanti possibili. In Italia ci ha riflettuto Carla Benedetti in La letteratura ci salverà dall’estinzione, chiamando in causa il Noè di Günther Anders, che per convincere i suoi contemporanei sulla necessità di costruire un’arca celebra un rito funebre anticipato, un Kaddish delle vittime che verranno, dato che quando tutti saremo estinti nessuno potrà farci il funerale. Bruno Arpaia, in Qualcosa là fuori (2016) e nel recentissimo Il mondo senza inverno immagina un’Europa post-catastrofica. E Ian McEwan, in Quello che possiamo sapere, disloca il suo narratore nel futuro, dopo il Grande Disastro Climatico.

Qui va focalizzato il paradosso anagrafico per cui il piccolo Arco non è ancora nato nel 2075, e quindi non ha nessun diritto civile. Anche se il film di Bienvenu non tematizza troppo questo aspetto, a me ha fatto pensare alla Dichiarazione sulle responsabilità delle generazioni presenti verso le generazioni future, che l’Unesco ha emesso nel 1997, definendo la Terra come un “lascito ereditario” che ogni generazione vivente ha il dovere di garantire a quelle che la seguiranno. Chi non è ancora nato, per noi non esiste, non ha diritti, ma il mondo è anche suo, è già suo, mica solo nostro.

A commuovermi è stata un’altra cosa. Una scena talmente forte che mi ha spinto a pensare che il protagonista di questo film non siano Arco e Iris, ma un altro personaggio. 

Iris vive con il fratellino poco più che neonato. I suoi genitori abitano lontani da loro per necessità di lavoro: tornano a casa di rado, fra una visita e l’altra passano settimane. Intanto si fanno vivi tramite degli ologrammi: le loro sagome luminescenti siedono al tavolo per cenare con i figli.

A badare a Iris e al suo fratellino è Mikki, un robot molto sofisticato: per la precisione, Nannybot Mikki, numero di serie 28976. È questa, secondo me, la figura più incisiva del film. 

Da qui in poi è meglio che non leggiate, se non volete conoscere altri dettagli della trama. Guardate il film con un occhio di riguardo per il robot Mikki, e poi ditemi se siete d’accordo con me che il vero protagonista è lui. 

Mikki è un robot che fa da babysitter, nutre Iris e il suo fratellino, racconta le favole della buonanotte, si preoccupa che Iris sia puntuale a scuola, raccoglie le sue confidenze, va in tilt e fonde i suoi circuiti quando scannerizza il volto di Arco e non lo ritrova nel suo archivio anagrafico: poi viene riparato, perché “i robot non muoiono mai”. E, quando le cose si mettono male, corre per salvare Iris e Arco da un vasto incendio.

La scena che mi ha commosso è quella in cui Mikki è seduto dentro una caverna. È ridotto male: ha tirato fuori dal bosco in fiamme i tre bambini, un tronco incendiato gli è crollato sulla testa e l’ha scassato. Iris e Arco si sono ritrovati insieme a lui nei cunicoli di una miniera dismessa. La luce è fioca. Il robot è seduto di spalle, da solo, a terra. Muove misteriosamente l’indice toccando le pareti rocciose. L’inquadratura si stringe sul suo dito di metallo, che riesce a incidere la pietra come un minuscolo martelletto pneumatico. Che cosa sta facendo? Disegna. Come un uomo del Paleolitico di Altamira o di Lascaux (o come un fumettista e autore di cartoni animati di oggi). Solo che lui non raffigura bisonti e cacciatori, ma una serie di amarcord quasi fotografici: immagini rupestri delle scene domestiche che ha vissuto, la sua intimità di babysitter con Iris e il suo fratellino. Prima di spegnersi, il robot esterna nelle immagini la sua memoria affettiva di genitore succedaneo. Quando Iris si avvicina, Mikki si volta: vediamo la sua faccia rotta, la mascella scardinata dagli urti che ha incassato. Il robot fa in tempo a sussurrare: «I ricordi…». Iris lo abbraccia in lacrime. Questa volta il robot muore davvero.

Certo, in questo personaggio c’è un’eco dei replicanti di Philip K. Dick e Ridley Scott; e anche, se devo sceglierne uno fra i tanti, del mio preferito: il robot Spofforth del romanzo Mockingbird di Walter Tevis (in Italia è stato tradotto come Futuro in trance o Solo il mimo canta al limitare del bosco). Spofforth ha un’abitudine: sale in cima all’Empire State Building e resta in piedi sul cornicione più alto, a guardare con cupidigia l’abisso che gli è negato. Fosse per lui, si butterebbe di sotto, ma è programmato per sopravvivere, gli è vietato suicidarsi. Il vertice dell’umanità è la facoltà di togliersi la vita.

Se volete fare subito la conoscenza di Mikki, la sua prima apparizione la trovate nel cortometraggio L’entretien del 2019, in cui il robot prova nostalgia per gli esseri umani in un mondo in cui la nostra specie è estinta, procacciandosi da solo uno spettacolo all’Opéra, in una Parigi abitata ormai solo da esseri meccanici come lui.

Nel personaggio di Mikki si – stavo per dire “si incarna”, ma è evidente che non va bene – si metallizza, si reifica, si cosifica, si oggettiva il desiderio umano di rendere cosciente e affettuosa la materia: di trascendere i limiti cerebrali e nervosi, per umanizzare le cose, per rendere sensibili i metalli, i sassi. L’utopia è quella di immaginare che gli oggetti si commuovano di noi, e ci restituiscano le loro emozioni, in un gioco di specchi e rimbalzi fra l’ideatore e il suo manufatto, fra l’ingegnere e il suo dispositivo. 

Si potrà poi discutere se si tratti di narcisismo umano, di superbia demiurgica, di illusione tecnofila, o dell’incapacità di emozionarsi se non attraverso lo sguardo di un Altro, di un Estraneo che deve essere radicalmente alieno, sempre più alieno; oppure se sia definitivamente compiuto il trasloco dell’humanitas nei propri strumenti tecnologici, al punto che i depositari delle emozioni, dei valori affettivi, della capacità di serbare in cuore la commozione siano ormai il silicio, i cristalli liquidi, i circuiti integrati, molto più e molto meglio dei cuori umani. Io, comunque, vedendo un robot che prima di morire disegna sulle pareti rocciose di una caverna le scene dei pargoli che ha accudito per anni, ho pianto.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Se solo potessi ti prenderei a calci di Mary Bronstein, nei cinema dal 5 marzo. Scopri le sale qui.

Confesso che, a distanza di qualche giorno dalla visione, non ho ancora ben capito chi di preciso sia quello che dovrebbe essere preso a calci, se solo si potesse: se il marito di Linda (un imbolsito Christian Slater) che la lascia sola in un passaggio cruciale della vita, se l’odiosa receptionist del motel in cui lei e sua figlia si ritrovano a vivere dopo che in seguito a una perdita d’acqua, una voragine si è spalancata in casa loro; se il collega psicoterapeuta anaffettivo a cui questa quarantenne si confida senza trovare appiglio, o ancora la psicologa bacchettona che le ricorda di continuo le sue inadempienze in quanto madre di una minore in difficoltà (ruolo interpretato dalla stessa Mary Bronstein, regista del film). Forse si tratta di un’ambiguità voluta, non saprei. Di certo io, alla fine del film, l’unica che volevo prendere a calci era lei, Linda, ovvero Rose Byrne, che pure è di per sé formidabile, e difatti è candidata all’Oscar come Miglior attrice protagonista.

Presentato in anteprima mondiale il 24 gennaio 2025 al Sundance Film Festival, Se solo potessi ti prenderei a calci è il secondo lungometraggio di Mary Bronstein (che aveva esordito nel 2008 con Yeast): è uscito in sala negli USA lo scorso ottobre distribuito da A24, e in Italia arriverà nei cinema il 5 marzo. È la storia di Linda, una psicoterapeuta residente a Montauk, che ha una figlia con seri problemi di salute. Linda è una madre non single, ma sola. Il marito difatti ce lo avrebbe, ma fa il capitano di crociera e dunque è sempre via: e sola è peggio di single, su questo non ci piove, soprattutto quanto ti si allaga la casa e ti ritrovi a vivere in un motel con tua figlia intubata, e al lavoro una delle tue pazienti scappa a fine seduta lasciandoti un neonato urlante nell’ovetto. Difficile, a quel punto, non c’è dubbio, mantenere la calma mentre si parla su FaceTime e tuo marito ti chiede come procedano le cose da quelle parti. Ma poi? Dove ci porta, questo esaurimento? Cosa svela, cosa vuole raccontare?

Premetto che sono madre di una figlia piccola, vivo la metà del tempo da sola (il mio compagno si divide tra Roma e Bologna, dove vive il suo altro figlio) e sono peraltro reduce, per varie ragioni, da uno degli anni più complicati e angoscianti che mi sia capitato di vivere: diciamo che, almeno in teoria, le basi socio-psichiche per empatizzare con la storia di Linda erano buone. Anche le basi per così dire antropologiche e politiche: lo sappiamo tutte e tutti, ormai, che c’è un grande bisogno di opere che parlino di maternità in modo diretto, non retorico e dirompente. Che alzino la voce, che non ci girino intorno, che la dicano proprio tutta e cambino le cose, o almeno provino a farlo. Bronstein peraltro, in un’intervista, ha detto di essere partita da una vicenda personale: sua figlia, oggi quindicenne, quando aveva sette anni ha avuto dei problemi di salute. Le due da New York sono andate in California per intraprendere le cure mediche necessarie, e hanno vissuto otto mesi in un motel simile a quello rappresentato nel film. Due donne sole, ognuna alle prese con la propria inadeguatezza, i propri limiti e le proprie paure. E allora perché, dopo una prima mezz’ora promettente, quelle due ore seduta in una sala proiezioni dell’Anica di Roma sono state un’esperienza così snervante e deludente?

«Mia mamma è molto elastica», si sente dire in apertura del film. Sullo schermo, in primo piano, vediamo Linda, i suoi occhi lucidi e intelligenti, la sua bocca contratta e bellissima, ma la voce è quella di sua figlia. La bambina sta parlando, ma lei non la vediamo: né ora, né poi. Non sappiamo nemmeno come si chiama, in effetti: è una precisa scelta di stile, questo inquadrarla sempre e solo a pezzetti, un arto, un orecchio, questo non mostrarla e viceversa concentrare la camera sempre e solo su sua madre: è Linda, il solo e unico epicentro di tutto. La donna che porta il fardello, che deve assistere sua figlia, che deve occuparsi della voragine sul soffitto, la madre alle prese con l’insonnia, con bulimia da junk food, dall’alcol, dalle canne. Lei alle prese con pazienti fuori di testa, con macchine ospedaliere petulanti, custodi sgarbati, receptionist odiose.

Lei, lei e nient’altro che lei. Non c’è spazio per gli altri. E difatti quando il vicino di stanza James (il rapper A$AP Rocky) le offre vicinanza o anche solo compagnia, viene scacciato malamente, o al massimo usato per qualche scopo contingente.

Linda si muove in un mondo che appare costruito su misura per lei. E non sorprende che Rose Byrne sia candidata all’Oscar: la macchina da presa la segue, la incornicia, la esalta. Ma proprio questa centralità assoluta finisce per togliere respiro al resto. I personaggi attorno a lei non sono davvero persone: sono funzioni narrative. I buoni sono buoni, i cattivi cattivi, gli svitati svitati. Fine. Non c’è ambiguità, non c’è quella zona grigia, opaca e necessaria in cui da millenni abita e fiorisce l’umano.

Linda insomma è tutt’altro che elastica: è solo una molla pronta a scattare. Ed ecco che quella fuori campo di sua figlia in apertura non è più una battuta ironica, affettuosa, forse persino indulgente. L’elasticità qui è piuttosto virtù ambigua, capacità di piegarsi a tutto, di contenere tutto. Il film sembra voler stare interamente dentro questa promessa di flessibilità emotiva, ma finisce per trasformarla in un esercizio esasperato che gioca più sulla sorpresa che non sul talento. 

«Tutto può essere vero, tutto può essere una cazzata», le dice a un certo punto il collega psicoterapeuta, invitandola a relativizzare gli eventi, a dar loro un peso diverso, o anche solo guardarli da un altro angolo. Ma Linda sembra non scegliere mai, o peggio sceglie tutto, contemporaneamente. Ogni suo stato d’animo è amplificato fino al parossismo, ogni conflitto portato all’estremo, ogni relazione spinta fino al punto di rottura. E in questo continuo agitarsi, urlare, soffrire, qualcosa si perde. La fragilità della condizione femminile — cuore dichiarato e prezioso dell’opera — finisce per sfiorare spesso l’isteria gratuita, più performativa che vissuta, più gridata che esplorata.

«Non so come dovrebbe essere una mamma»: ecco una frase potente, universale, che milioni di donne si ripetono ogni giorno in segreto, una frase terribile e verissima, che potrebbe spalancare praterie di dubbio, interi oceani di tenerezza. Ma che qui è una frase tra tante, enunciata e poi dimenticata, perché il film non si sofferma mai abbastanza a lungo su questo smarrimento. Lo enuncia, lo mette in scena, lo spinge al parossismo — e poi corre oltre. Come se avesse fretta di dire tutto, di permettere tutto, di legittimare ogni emozione senza però davvero abitarla.

O ancora la scritta appesa nello studio di psicologia in cui Linda e il suo collega esercitano — “All feelings are welcome here” —  ben riassume in fondo l’intenzione dell’opera. Tutti i sentimenti sono i benvenuti. Sì, ma a che prezzo? Se tutto è accolto, nulla viene davvero elaborato. L’accoglienza indiscriminata si trasforma in accumulo, in rumore.

«Voglio solo qualcuno che mi dica cosa fare», ammette Linda a un certo punto: è forse questa la battuta più sincera del film, quella che lascia intravedere un desiderio di guida, di limite, di struttura. Ma anche qui, ecco il rifiuto a priori di darsi una forma contenitiva: Bronstein di nuovo preferisce l’eccesso, la saturazione emotiva, l’esibizione dirompente della sofferenza.

Nel vortice ansioso e ansiogeno di Linda, si viene trascinanti e poi catapultati fuori senza bene capire il perché. Quel che resta è uno spaccato di desolata oscurità senza alcuna redenzione, nessuna luce, niente che ci ricordi – e dio sa se non ne abbiamo bisogno – che lo spirito umano è anche e nonostante tutto, la capacità di guardarsi intorno, di lasciarsi abbracciare di credere che qualcosa possa ancora essere salvato.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Il suono di una caduta di Mascha Schilinski, nei cinema dal 26 febbraio. Scopri le sale qui.

Non conoscevo Mascha Schilinski. Non avevo visto il suo primo lungometraggio, Dark Blue Girl, non sapevo che avesse un passato di attrice bambina e artista di circo. Ma niente di quello che avrei potuto sapere mi avrebbe preparato alla visione di Sound of Falling, suo secondo film, vincitore del premio della Giuria a Cannes nel 2025. Un film sorprendente, soprattutto per il modo in cui gestisce il tempo narrativo. Somiglia al viaggio di qualcosa nell’acqua, una canoa, un baule, un corpo. Ha la qualità pittorica di un sogno e la stessa capacità di scovare segreti muovendosi in maniera circolare, spiraliforme, costeggiando il mistero. 

Il titolo originale del film è In die Sonne schauen, che si traduce con “guardare nel sole” o “guardare verso il sole”. Cioè il contrario spaziale del movimento dall’alto verso il basso, verso la terra che gli attribuisce il titolo inglese e poi italiano: il suono di una caduta. Non lo dico per puntiglio, ma perché spesso, durante la visione di questo film, si ha la sensazione di essere dalla parte opposta di uno specchio, o semplicemente a testa in giù. Sembra di stare vedendo immagini riflesse, che non sono presenti nel momento in cui le guardi, ma ricordi, rêverie, sfuocature. Proprio come accade al meccanismo che produce l’immagine fotografica, dove il risultato è il frutto di una rifrazione. Da una serie di fotografie questa storia si dipana. Incorniciate, sistemate una vicino all’altra su un vecchio mobile, testimoniano soprattutto le assenze. Sono ritratti di morti, non solo perché quegli uomini e quelle donne non ci sono più, come ogni volta che qualcuno viene fotografato. Ma perché si tratta di immagini riprese post-mortem, sfuocate: assenze. Corpi messi in posa dopo che la vita li ha abbandonati. O almeno questo è quello che immaginano i personaggi, in particolare Alma. 

Una bambina biondissima con le trecce arrotolate sugli orecchi, proprio come la piccola Fanny di Fanny e Alexander di Ingmar Bergman. Autore al quale la regista si ispira dichiaratamente. Ma che ricorda anche certe bambine dei film di Ermanno Olmi, curiose e sporche, con gli abitini neri consumati. Da Olmi la regista, chissà quanto consciamente (ed è strano parlare di coscienza per un film che si muove sempre sul filo del rimosso, del perturbante) ruba anche le luci, i colori. I profumi verrebbe da dire, tenendo conto che si ha sempre la sensazione di partecipare alla visione con tutti i sensi a disposizione. La vicenda copre un arco di tempo di più di un secolo, dagli inizi del Novecento fino ai giorni nostri. Seguendo quattro generazioni di donne: Alma appunto, bambina negli anni Dieci, Erika, che incontriamo dopo la Seconda Guerra Mondiale, Angelika, adolescente degli anni Settanta, e Lenka, ragazzina dei giorni nostri. Intorno a loro si affannano madri, zie, la servitù e qualche sparuto maschio: uno zio senza una gamba, un altro che allunga sempre le mani, un padre scialbo… 

Al centro c’è una casa, sempre la stessa, ad Altmark, in Sassonia. Ma dal momento che i confini si spostano e la terra cambia nome, all’inizio del racconto quel luogo è in Prussia, poi, dopo la fine delle Seconda Guerra Mondiale, nel distretto di Magdeburgo (DDR), e infine nella Germania dopo la caduta del muro. Niente è immobile in questo film, niente è definitivo. I quattro diversi tempi narrativi non si limitano a procedere in maniera ordinata, ma si intrecciano, vanno e vengono, si contaminano. 

Ci sono diverse voci narranti e la stessa unità narrativa viene violata da alcuni personaggi, tra cui Alma, che ogni tanto voltano lo sguardo verso la macchina da presa e ci osservano per qualche secondo, di sottecchi. Severi, come ci stessero chiedendo: che cosa volete, perché ci state spiando? Una sensazione di voyerismo amplificata da buchi di serrature attraverso i quali vediamo svolgersi azioni misteriose, porte socchiuse che lasciano intravedere scene di una sessualità malata, perversa, che aleggia su tutto il racconto. Ci sono molti segreti e piccoli colpi di scena che capovolgono il senso che pensavamo di aver afferrato. E un senso di catastrofe che incombe su tutto. Ma non è il destino ineluttabile de Il nastro biancodi Michael Haneke, altro regista al quale Mascha Schilinski deve molto. Non è la Storia che sta in agguato in questo film. La Storia è piuttosto, come dicevamo, il tessuto su cui le vicende sono ricamate. La trama, composta di scene di ammirabile sapienza, è quasi inafferrabile. Procede per attrazioni, rimandi, echi che si tengono di decennio in decennio. Pranzi, lutti, feste, amicizie. È una storia umana e femminile, di confini e di identità.

Il confine che più pericolosamente viene attraversato, continuamente, è quello tra la vita e la morte. I personaggi costeggiano il pericolo ma quasi sempre riescono a evitarlo. Oppure, anche grazie al fatto che il tempo narrativo totale è così esteso, potremmo convincerci che siano già morti, che stiano tornando, che ci guardino da un’altra dimensione. Perché il confine esistenziale, così come quello geografico, non divide: contamina. Non c’è mai un di qua e un di là, così come non c’è un oggi e un ieri. Sound of Fallingè una saga familiare, un Heimat in cui la patria è la famiglia, un romanzo le cui pagine possono essere sfogliate avanti e indietro. Ed è un film sull’identità. Tema spinoso, mostro della contemporaneità, l’identità è il fantasma di ogni nostra paura. Qui, in virtù di quella indeterminatezza che si è detto, e grazie all’espediente di far slittare la nostra immedesimazione da un attore all’altro, l’identità viene fatta esplodere e si rivela finalmente per quello che è. Non un io, misero, tremante, con l’angoscioso desiderio di affermarsi. Ma un pulviscolo, una rete. Un piccolo granello d’oro che non appartiene mai a nessuno, ma passando di tasca in tasca crea quella catena di viventi che chiamiamo umanità.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Pillion – Amore Senza Freni di Harry Lighton. Nei cinema italiani dal 12 febbraio. Scopri le sale qui.

Quando Colin rientra a casa la notte di Natale, dopo aver fatto un pompino e aver leccato la punta degli stivali di Ray nel retro di un Primark a Bromley, nel sud di Londra, i suoi genitori gli chiedono com’è andato l’appuntamento. Se adesso ha un nuovo fidanzato. È una di quelle domande da cucina inglese, dette con la stessa cadenza con cui si commenta il meteo.

Pillion, opera prima di Harry Lighton, liberamente ispirato al romanzo Box Hill di Adam Mars-Jones, parte da una premessa che potrebbe sembrare una “kink comedy”, un esercizio di provocazione ben confezionato. Invece diventa rapidamente una parabola sociale che usa l’imbarazzo e perfino la repulsione per parlare di desiderio, potere e di quanto sia rischioso, a volte, chiedere di essere visti e lo fa attraverso una serie di scene di sesso tra le più spregiudicate ed erotiche che si siano viste negli ultimi anni sul grande schermo.

Colin, interpretato da un eccellente Harry Melling, è un uomo timido e docile, vive ancora con i genitori, fa un lavoro frustrante, canta in un quartetto a cappella con il padre. La madre, Peggy, è malata di cancro in fase avanzata ed esercita una forte influenza sul figlio. Quando Ray arriva in moto e si presenta in salotto, lei chiede a Colin: «Come hai fatto a trovare un uomo così?». Se lo chiede perché Ray, interpretato da Alexander Skarsgård, è l’opposto di Colin. Enigmatico, massiccio, bello in modo autoritario. Uno di quegli uomini che cambiano l’aria in una stanza e con la loro presenza stabiliscono cosa è desiderabile e cosa, invece, è ridicolo. Nel film la bellezza di Ray è una forma di autorità. Arriva prima delle parole e spesso le rende superflue. La devozione di Colin nasce anche lì, dentro un regime dello sguardo in cui il potere tende a sembrare naturale.

La relazione comincia più come una presa di possesso che come un corteggiamento. Colin è disponibile perché ha una bassa autostima e perché finalmente qualcuno lo ha scelto. Tuttavia Lighton è bravo a evitare scorciatoie: non nobilita questa disponibilità e non la riduce a una diagnosi. Si limita a seguirla. Mentre insiste sul consenso e su una struttura di regole condivise, lascia che a tratti l’ambivalenza scivoli verso qualcosa di più torbido: se la sessualità è sempre un terreno politico e materiale, la confessione del desiderio è sempre un rischio sociale.

Il titolo aiuta a capire come Lighton guarda questa dinamica. Pillion indica il sellino posteriore di una moto e, per estensione, il passeggero, quello che si affida alla traiettoria tracciata da qualcun altro, che si aggrappa per fiducia e per sopravvivenza. È una posizione vulnerabile, che però contiene anche quella strana eccitazione oscura che provoca il consegnarsi alla velocità senza averne il controllo. Nel film, tra Ray e Colin, succede proprio questo, uno decide la direzione e l’altro costruisce senso dentro l’obbedienza.

Ray, però, non sembra mai davvero trarre qualcosa di significativo dalla sua posizione di potere. Orgasmi controllati, emozioni ovattate, un distacco che sembra parte del personaggio e della sua disciplina. Colin, invece, capisce più cose di sé proprio attraverso l’esplorazione estrema dei suoi desideri. Ma il prezzo è l’opacità di Ray, che rimane deliberatamente intatta. Colin non sa quasi nulla dell’uomo che desidera, e quell’assenza produce una malinconia sottile che per chi guarda diventa sempre più difficile da accettare. A un certo punto Colin è felice e noi no. In questo, la performance di Melling è straordinaria perché riesce a rendere l’umiliazione non solo sopportabile, ma quasi metafisica.

Lighton filma una Londra silenziosa e buia. Strade notturne, luci al neon sui caschi integrali, periferie vuote. La mitologia del motociclista al cinema ha spesso questa doppia temperatura, tra romanticismo della fuga e malinconia dell’assenza. Vengono in mente un paio di esempi recenti: Come un tuono, nel quale Ryan Gosling interpretava un acrobata su due ruote che trasformava la grazia in crimine per sostentare la propria famiglia. E The Bikeriders, nel quale Jeff Nichols raccontava la confraternita come bisogno di appartenenza destinato a indurirsi in violenza. Ray sembra venire da quella genealogia, ma Lighton la piega verso un immaginario queer più raro, un uomo muscoloso che fa parte del Gay Bikers Motorcycle Club, vive in un appartamento spoglio a Chislehurst, suona il piano e legge La mia lotta di Karl Ove Knausgård.

In quella casa Colin asseconda compiti domestici, rituali e umiliazioni quotidiane, indossando con un certo orgoglio un lucchetto al collo. Lighton non prova a rendere digeribile la sottocultura BDSM, né a spiegarla come se avesse bisogno di giustificazioni. La osserva come una comunità con codici e rituali. La scena del wrestling, cioè la lotta, il linguaggio più infantile e fisico possibile, è un esempio perfetto. È grottesca, eccitante, goffa, comica, intima, e dura abbastanza da farci sentire intrappolati nel nostro stesso disagio. A un certo punto non sappiamo dove guardare. Ed è qui che Pillion diventa davvero interessante, perché questo disagio non viene mai smussato. Non lo neutralizza per conquistare la nostra accettazione. Il film non ci chiede di comprendere quella relazione, né di condannarla. Ci costringe piuttosto a una domanda semplice e difficile: può esistere un amore così asimmetrico?

Per Colin, quello che sta vivendo con Ray è amore. O almeno lo è nella misura in cui amore significa sentirsi l’oggetto del desiderio di qualcuno. Il punto è che questa versione dell’amore non combacia con l’idea più comune e rassicurante di relazione romantica. Al contrario, insiste nel dirci che il desiderio è una forma di identità. E soprattutto è un campo di forze in cui contano consenso e autonomia, anche quando ciò che vediamo ci mette a disagio. Pillion non diventa in nessun momento un film rassicurante e proprio per questo, paradossalmente, finisce per essere incredibilmente poetico. È esplicito, ma non è cinico. La sottomissione – discutibile, eccitante, a tratti dolorosa – proprio perché ritualizzata, porta in superficie alcune domande che di solito preferiamo non porci. Quanto ci costa, dire ad alta voce ciò che vogliamo?

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Scrivere la vita – Annie Ernaux raccontata dalle studentesse e dagli studenti di Claire Simon cinema italiani dal 1 febbraio. Scopri le sale qui.

Dicono che non si può parlare d’amore in creolo, invece io credo che si possa, dice una ragazza di forse sedici anni, con larghi occhi profondi, seduta al suo banco in un liceo della Cayenne. «Alcune persone dicono che non è bello parlare d’amore in creolo», continua, e intende: dicono che sia volgare, una cosa di cui vergognarsi. Lei ride: «Ma non è assolutamente vero». Alla lavagna si alternano le compagne, a turno scrivono lemmi intraducibili che hanno sentito pronunciare mille e mille volte, a casa, nelle chiacchiere fuori da scuola; parole di cui cercano l’equivalente francese – ma, precisano: non è proprio la stessa cosa.

Maneggiano le parole come se fossero cose, con la familiarità che si ha con gli oggetti, e intrecciano ragionamenti limpidi sulla natura del linguaggio. E certo che si può parlare d’amore in creolo, perché la lingua serve per esprimersi, dicono; e sorridono, e spazzano via l’ombra di un preconcetto che nella preclusione al sentimento porta le tracce di una storia dolorosa, di colonialismo, soprusi, ineguaglianze. Una storia che ha l’aria di dissiparsi, o quantomeno allenta il suo potere intricato di passioni tristi, al cospetto della chiarezza sorridente con cui le ragazze decifrano le espressioni scritte alla lavagna, alla grazia con cui le porgono. Fuori dalle finestre dell’edificio squadrato del liceo in cui si parla francese, ondeggiano nel vento le palme. 

Dopo la fine delle lezioni, ragazzi di un’altra classe, di un’altra scuola, chiacchierano su una spiaggia davanti all’oceano. Il cielo della Guyana sopra di loro si gonfia di umidità. Anche loro parlano di amore, di vergogna, di famiglia, di quello che ci rende ciò che siamo – la memoria, i modi di dire, una lingua per cui è bene dissipare il pudore, nella scoperta che riesce a esprimere il non detto, la tensione, proprio perché è una lingua che vive – e allora, che senso ha vergognarsene? Anche se denota un’origine da cui ci si allontana, perché rinnegarla? Le ragazze e i ragazzi della spiaggia sanno che sta per piovere, lo sentono forse nel vento che noi non sentiamo se non nelle loro parole. Si guardano i piedi nudi nella sabbia, poi si disperdono come giovani gabbiani. Camminano con la leggerezza sghemba che appartiene all’età della metamorfosi. 

Un’adolescente dall’aria timida e decisa, dentro un’aula di liceo francese in cui sembra fare un po’ freddo, o forse è solo un’impressione dovuta alla sfumatura delle luci accese e all’abbigliamento infagottato che accomuna ragazzi e ragazze, con le dita che escono appena dalle maniche lunghissime di una felpa grigia legge un brano che con voce incredibilmente calma mette in fila, uno dopo l’altro, i piccoli eventi che si sommano nell’esperienza di un aborto clandestino, e commenta: «Non mi mette a disagio». E poi: «Il modo in cui racconta l’accaduto un pochino ti obbliga a vedere la scena». Ha compreso, leggendo, i rischi immensi di un contesto in cui interrompere una gravidanza è un’azione illegale che si compie di nascosto, abusivamente, senza tutele; e anche se non ha vissuto nulla di simile, grazie al testo che ha letto, ha capito. «Mi piace questo modo di scrivere che va dritto al punto», conclude, e il ragazzo seduto vicino a lei, capelli a spazzola e felpa Nike, le fa eco: ha letto anche lui lo stesso libro. «Ci sono scrittori che addolciscono le loro storie solo per il gusto di farlo, che le mettono in poesia», dice lui. Lo ascolto e sorrido, perché per esempio a me piacciono, gli scrittori che addolciscono le storie «per il gusto di farlo», almeno se quel gusto ha una forma così definita e idiosincratica e laboriosa da guadagnarsi il nome di stile; ma anche quello che loro chiamano “andare dritti al punto”, l’esattezza spietata della precisione, è una scelta di stile, e questi ragazzini sembrano averlo capito molto bene; come si capiscono, alla loro età, le evidenze che ti balenano davanti agli occhi. E sentirmelo ricordare così, in questo tempo in cui la riproducibilità tecnica è gonfiata a dismisura dalle intelligenze artificiali, tanto che stile e manierismo sembrano confondersi in un’ondata di kitsch ripetibile all’infinito, è come un richiamo all’idea dello sforzo necessario alla scrittura, alla fatica del concetto che attraversa, e trasforma, parole, periodi, frasi, architetture narrative. 

Una ragazzina con occhi sorridenti e lunghi capelli castani racconta con timidezza, alla fermata dell’autobus, della sua idea di letteratura, coltivata dall’infanzia. Abbassa gli occhi mentre ne parla, e sorride, un piccolo sorriso sornione che non osa aprirsi del tutto. La guardo dire dei libri che ha letto, e che l’hanno sconvolta, e penso a cosa significa, a quell’età, nel pieno della trasformazione che non permette di intravedere cosa si diventerà, essere sconvolta da un libro. Penso che non lo si possa dire meglio che con lo sguardo che ha lei, uno sguardo in tralice, di furbizia e pudore: «Mi hanno sconvolta, i suoi libri», e intende i libri di Annie Ernaux. E subito sorride: «Non lo dico solo perché mi state filmando». 

La sua voce, insieme a quella della ragazzina con la felpa grigia e del suo compagno con i capelli a spazzola, a quelle della classe con le finestre che danno sulle palme e degli amici con i piedi nella sabbia caraibica, e a moltissime altre voci, altri occhi che si allungano a sfuggire il contatto diretto della telecamera, altre felpe e altri sorrisi d’imbarazzo, altri silenzi e altre affermazioni lapidarie, compone un mosaico mosso, incredibilmente intelligente e tenero, di interviste a liceali di lingua francese intorno all’opera di Annie Ernaux. Claire Simon, regista impegnata da decenni nella costruzione di un discorso cinematografico libero e curioso del mondo, le ha tessute insieme creando un ritratto collettivo in absentia della scrittrice premio Nobel. L’idea che dà forma a Scrivere la vita – Annie Ernaux raccontata dalle studentesse e dagli studenti, il documentario di Simon (al cinema dal primo febbraio), ha una semplicità disarmante, esattamente come i pensieri dei liceali, le loro intuizioni così dirette che sembrano spogliare la riflessione sul testo di ogni orpello, e restituirla nuda e cruda, e spigolosa, a tratti persino spiacevole, come troppe pieghe delle nostre esperienze che negli ultimi decenni sono state messe un po’ da parte, un po’ discoste, come dovessimo sforzarci di ignorarle, o comunque mantenerle ai margini del campo visivo, dalla fotogenia autoimposta al racconto fotografico e narrativo di vite sempre in posa, in un’assurda competizione perenne alla felicità. E invece tornano a riemergere, e sentiamo che è giusto così, e che la fame di schiettezza che ispira i pensieri degli adolescenti ha delle sue ragioni profondissime. 

Lo sentiamo mentre, voce dopo voce, ragazze e ragazzi tessono il ritratto di un’opera la cui composizione è già un monumentale sforzo stilistico, un’inesausta ricerca di precisione nella spinta analitica che disseziona il formarsi di un’identità di donna la cui condizione è disegnata da un chiaroscuro continuo fra radici e vergogne, appartenenze e distacchi, determinismi presunti e divelti, scoperte e imbarazzi. E intanto, le parole si dilatano a una tensione di trasparenza insostenibile, e mostrano, in filigrana, l’imperfezione delle cuciture che tengono insieme il discorso, che lo rendono incomprensibile, incompleto, impreciso: imperfetto, certo, ma vero di una verità che forse è il sigillo ultimo, unico, dello stile.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Marty Supreme di Josh Safdie, nei cinema italiani dal 22 gennaio. Scopri le sale qui.

«I know we’re in a subjective business, but the truth is, I’m really in pursuit of greatness».

Quando l’anno scorso Timothée Chalamet è salito sul palco dei SAG Awards per ritirare il premio come miglior attore protagonista, il suo discorso ha spaccato il pubblico. «I want to be one of the greats», ha detto con le mani dietro la schiena, piegato in avanti verso un microfono troppo basso, il sorriso sfrontato perfettamente in sintonia con la camicia verde fluo e il completo di pelle. Lo ha ammesso lui stesso: dichiarare apertamente la propria ambizione non è cosa comune, soprattutto per le generazioni più giovani, educate all’umiltà e a una deferenza quasi rituale verso i propri idoli.

Su quella stessa linea corre Marty Supreme, il primo film firmato in solitaria da Josh Safdie (mentre il fratello Benny è impegnato con la promozione di The Smashing Machine), in uscita il 22 gennaio. Ispirato alla figura reale di Marty Reisman, bronzo ai Mondiali di tennistavolo, e ambientato nella New York dei primi anni Cinquanta, il film racconta le imprese rocambolesche di Marty Mauser: commesso nel negozio di scarpe dello zio, ma soprattutto astro nascente del ping pong. «Mi interessa qualsiasi occasione per mostrare il mio talento», dice, dopo aver precisato che sarebbe capace perfino di «vendere scarpe a un amputato».

Marty ha un sogno: no, non “avere un sogno” (come il protagonista di Scary Movie), ma diventare campione del mondo. Non perché se lo meriti, ma perché lo pretende. E non accetta che questo desiderio venga infranto poco più di mezz’ora dopo l’inizio del film, quando viene sconfitto da Koto Endo, giocatore giapponese sordo, nella finale dei British Open del 1952. Quella che doveva essere la sua consacrazione si riduce a una nota a piè di pagina di un libro neanche così interessante. Da lì in avanti, per Marty nulla esiste al di fuori di sé, del proprio talento e di una fame di rivincita che scivola rapidamente nell’ossessione.

Come ogni ambizione portata all’estremo, anche la sua è una malattia contagiosa, capace di devastare chiunque gli stia intorno: la madre (“la tata” Fran Drescher), rassegnata ad averlo perso per sempre; l’amica Rachel (Odessa A’zion, una di quelle attrici che la critica si diverte a osannare per un paio di stagioni); l’amante, ex diva del cinema sposata a un magnate di penne stilografiche (una Gwyneth Paltrow in splendida forma, al primo ruolo cinematografico dopo dieci anni di assenza), che in quella vita di stenti infila il naso solo per illudersi di essere ancora viva. L’unico che non vacilla è il suo nemico giurato: Koto Endo, l’uomo che gli ha sottratto per sempre la speranza di diventare leggenda.

Nel pieno del suo stile, Safdie costruisce una parodia feroce del viaggio dell’eroe. Ma guai a chiamarlo biopic. Sullo sfondo di una New York che sembra uscita tanto da un film di Scorsese quanto da Funny Girl, Marty Mauser insegue il successo con la stessa furia autodistruttiva di Mia Goth in X («Please, I’m a star!»). Arrogante, insopportabile, più vicino a Lupin III che al “true American hero” incarnato dal Bob Dylan di A Complete Unknown di James Mangold. Marty è un personaggio respingente, sospeso su un confine sottilissimo tra genialità e arroganza. Non guarda in faccia nessuno e, quando parla di sé, sembra Fabrizio Corona in un’inchiesta di Falsissimo. Per interpretarlo, Chalamet si è imbruttito come mai prima: monociglio marcato, pelle butterata. È il ruolo per cui si sta spendendo di più, artisticamente e mediaticamente.

Tralasciando i discorsi sull’antieroe — e volendo accuratamente evitare l’espressione “coming of age” — Marty Supreme è prima di tutto un film sull’ambizione. Quella di Marty, certo, ma anche quella di Timothée Chalamet. A cui, di certo, l’ambizione non manca. ome The Revenant per DiCaprio o The Last Showgirl per Pamela Anderson, il film sembra cucito addosso a lui (e infatti gli è già valso un Golden Globe). Così come Marty impazzisce davanti alla “racchetta speciale” — con un lato di spugna — con cui Koto Endo lo sconfigge in finale, oggi fa sorridere ricordare ciò che Chalamet disse del suo minuscolo ruolo in Interstellar, il primo blockbuster della sua carriera: «Quando sono tornato a casa da mio padre ho pianto per un’ora perché credevo che il mio ruolo fosse più grande». 

Oggi Chalamet è forse l’attore più antipatico della sua generazione. Il successo gli è piombato addosso con una rapidità tale che mal sopportarlo viene quasi naturale, ma è anche vero che lui ci mette del suo. Sono lontani i tempi del “piccolo Timmy” — come lo chiamavano affettuosamente le fan, in un involontario omaggio dickensiano — quando la stampa lo incoronava “il nuovo DiCaprio” e lui faceva le faccine ad Armie Hammer. Sono un po’ meno lontani, invece, i giorni in cui finì per caso nelle storie di Kim Kardashian, a cena con Kid Cudi, Kanye West e Pete Davidson. «Kid Cudi is my favorite artist ever. I wouldn’t be acting without him, I wouldn’t be pursuing this crazy career without him», raccontò da Jimmy Fallon. Chissà cosa direbbe oggi, sapendo che Kim Kardashian è diventata sua cognata e che con Kid Cudi avrebbe poi lavorato nello stesso film (Don’t Look Up).

Film d’autore e blockbuster, moda e red carpet: oggi Timothée Chalamet è brillante, disinvolto, ma con quella che mia madre definirebbe una “faccia da schiaffi”. Nel 2026 questo ruolo ha un nome più elegante: “malessere”, ed è — come tutto il resto — virale su TikTok. Negli anni ha affinato una sicurezza sempre più ostentata, in netto contrasto con l’aura fragile e vulnerabile che aveva fatto innamorare mezzo mondo di Elio. È bastato vederlo l’anno scorso ai David di Donatello, quando salì sul palco e disse: «Luca [Guadagnino] is probably the most important person in my career — I don’t see him in the audience right now…». Difficile non leggerla come una frecciatina all’industria cinematografica italiana, che Guadagnino non l’ha mai davvero capito (nemo profeta in patria).

In questa metamorfosi, lo stile è stato centrale. Archiviate le t-shirt Tumblr, Antonia Pozzi e il riccio spettinato, Chalamet è entrato — come scrive GQ — nella sua “post-swag era”: baffetto, Timberland da paninaro di piazza San Babila, gioielli Cartier, borse Hermès rubate alla fidanzata (nello specifico una Kelly da oltre 10.000 dollari). L’ultima copertina di Vogue è stata rivelatoria: dolcevita bianco in lycra, cappotto aperto, stivali di pelle da sosia di Johnny Depp, elastico delle mutande Calvin Klein in bella vista. Senza quasi accorgercene, Timothée Chalamet è diventato un maranza.

Nel suo delirio di onnipotenza c’è però anche un lampo di lucidità. Si dice che sul set di Don’t Look Up! Leonardo DiCaprio gli abbia lasciato un consiglio prezioso: niente droghe pesanti e niente film di supereroi. Delle prime non sappiamo nulla; sui secondi, almeno per ora, Chalamet ha obbedito. Al contrario, ha costruito la propria carriera per sottrazione, scegliendo i ruoli con cura e imparando a trent’anni una lezione che Brad Pitt ha capito solo verso i cinquanta: a Hollywood il vero potere è diventare produttori di se stessi. Non a caso, dopo Bones and All e A Complete Unknown, anche Marty Supreme lo vede tra i produttori.

Non stupisce quindi che stia spendendo anima e corpo nella promozione del film. Dal finto meeting su Zoom con il team A24 — in cui propone idee volutamente assurde, come far piovere palline da ping pong o dipingere la Statua della Libertà di arancione — fino all’anteprima di Los Angeles, dove lui e Kylie Jenner hanno sfilato in look coordinati in pelle arancione firmati Chrome Hearts. Method dressing, certo — lo stesso che ha portato Zendaya a vestirsi da pallina da tennis per Challengers — ma all’eccesso. Il 22 dicembre, in vista dell’uscita americana, Chalamet è persino apparso in cima alla Sphere di Las Vegas, trasformata per l’occasione in una gigantesca pallina da ping pong. «Marty Supreme is an American film that comes out on Christmas Day 2025!», ha urlato dall’alto, diventando la prima persona a salire sulla struttura.

Con un budget di 70 milioni di dollari — il più alto mai stanziato da A24 — anche lo sforzo commerciale è dichiaratamente ambizioso. Per fortuna, all’uscita dalla sala il commento più ricorrente era lo stesso che circolava già prima di entrare: «Da Oscar®». Oggi Timothée Chalamet sarà l’attore più antipatico della sua generazione, ma — in barba a chi lo detesta — è anche il più bravo. E il suo obiettivo è chiarissimo: vincere quella stramaledetta statuetta dorata e diventare, finalmente, un campione del mondo. Proprio come Marty Supreme.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su La mia famiglia a Taipei di Shih-Ching Tsou che arriverà nei cinema italiani dal 22 dicembre. Scopri le sale qui.

I-Ann, adolescente magra e arrabbiata, è una “betel nut beauty”, le ragazze che a Taiwan vendono sigarette e noci da masticare in baracchini su strada. La madre Shu-Fen ha una bancarella di noodle in un mercato notturno di Taipei, ambientazione incantevole del film di Shih-Ching Tsou, Left-Handed Girl (La mia famiglia a Taipei). 

Alla bancarella di noodle serve ai tavoli anche la bimba più piccola, quando torna da scuola, I-Jing. È lei la Left-Handed Girl del titolo, che osserva le due grandi arrancare combattendo battaglie separate: madre e figlia hanno un rapporto fatto di aperta ostilità – le provocazioni, le liti sul piccolo balcone – si trovano d’accordo solo quando la piccola chiede spiegazioni: “non si interrompono gli adulti!”.

È la sorella grande ad andare a prendere I-Jing a scuola, in ritardo, lunghe corse in motorino che restituiscono la vivacità di Taipei; è sempre lei a spaventarla, ma anche a tenerla d’occhio quando la madre a un certo punto si allontana – mentalmente, a volte anche fisicamente – per assistere in ospedale l’uomo che l’ha abbandonata, il padre di I-Ann. Un uomo che I-Ann detesta e che significativamente ha perso la parola. 

A pranzo dai nonni, I-Ann critica l’idea della madre della bancarella di noodle, e la madre – che sembrava una donna mansueta, giovane, bella ma dimessa, un po’ vittima – le fa un attacco inaspettato: «I-Ann pensa di sapere tutto e non ha neanche il diploma». È una considerazione più da amica cattiva che da madre, e in questo c’è il primo indizio che il conflitto fra le due non è riconducibile solo all’adolescenza e al comportamento oppositivo di I-Ann. La figlia – che è molto brava a veicolare con il suo volto tutto il furore dell’adolescenza, e anche qualcosa di nascosto – risponde infatti: «E di chi è la colpa?». Di chi è la colpa se questa famiglia sembra essersi dissolta in tre solitudini? 

È tutto in questa scena il nucleo del film: apprendiamo che c’è qualcosa di nascosto, un passato che forse si svelerà. Che questa famiglia di tre donne non viene da un contesto povero, i nonni appartengono alla classe media, ma qualcosa è andato storto e adesso è tutto precario. E che loro tre sono pianeti lontani e solitari, ognuna con le sue battaglie. Left-Handed Girl si apre con un bellissimo viaggio in macchina, una scena ripresa nella foto che fa da locandina al film. Chiuse in quell’abitacolo, verso Taipei, le tre sono oppresse sia dall’ambiente esterno – la strada a scorrimento veloce prima e poi il traffico della città, che le riaccoglie in un appartamento soffocante – e oppresse anche le une dalle altre.

Ci sono conflitti e amori profondi, segreti e le speranze dei nuovi inizi. Stanno tornando a Taipei, non si sa dove siano state, e non importa saperlo. Basta sapere che il ritorno – la bancarella al mercato, il lavoro da ragazza dei tabacchi, che prevede di essere molto svestita per attirare clienti – è un riavvicinarsi a casa. Ma loro possono restare solo ai margini di questa “casa”, ai margini della rispettabilità, e anche ai limiti del sostentamento economico.

I nonni, che vivono in un appartamento da classe medio-agiata, e le due sorelle di Shu-fen, le zie della bambina mancina, non le aiutano. Le zie sono vestite in modo curato, perfette esponenti della moderna classe media taiwanese. La nonna ha poi un losco-ma-piuttosto-comune traffico che la porta a viaggiare molto verso gli Stati Uniti e ricevere in cambio pacchi di soldi. Gli accordi pratici si svolgono in una balera di balli da sala semivuota, ma in cui c’è sempre almeno una persona che balla, anche da sola, con le braccia alzate a mimare una partner che non esiste. Un’atmosfera che ricorda quelle del regista finlandese Aki Kaurismäki, e che ricorre in altri dettagli del film: una certa ironia che lo attraversa anche nei momenti di disperazione – il suricato che cade dalla finestra, perché la bambina ha lanciato la pallina con la mano sinistra – e che si compie nel finale. È uno dei finali più belli dell’anno sia dal punto di vista di cinematografia sia da quello della narrazione: non sono molti i finali che davvero sorprendono, le svolte di trama che non vedi arrivare ma che allo stesso tempo sono organiche, non assurde. 

Una figlia che si sposa non è più parte della famiglia: non lo è Shu-Fen, il cui matrimonio è evidentemente andato a finire male con un uomo che l’ha lasciata con i suoi debiti, ma non lo sono neanche le zie. Viene menzionato solo il figlio d’oro, a cui è invece garantito ogni aiuto e sostegno ma che non torna mai a trovare la famiglia. 

La giovane I-Ann ha una relazione con il gestore del negozio di tabacchi e noci betel. Intanto, la piccola lasciata più o meno a se stessa si imbarca in un viaggio di auto-correzione, perché il nonno le ha detto che la mano sinistra è la mano del demonio, e non deve usarla. Evitare di usare la mano sinistra diventa la missione di I-Jing, ma anche il suo alibi per fare le cose “cattive” che forse una I-Jing ancora “tutta intera” non avrebbe fatto: rubare braccialetti di plastica e altri piccoli tesori nei negozi del mercato.

Inavvertitamente, pensando di rubare alla nonna, le evita l’arresto per i suoi traffici di passaporti, e diventa così la favorita. È I-Ann che si fa carico di insegnarle che la mano sinistra non ha rubato, è stata lei a rubare, e che quindi deve restituire e chiedere scusa, un negozio alla volta. La regista Shih-Ching Tsou insiste tematicamente sulle “vecchie credenze” e superstizioni – lei stessa è mancina ed è stata corretta durante l’infanzia.

Il vero tema del film è quanto sono le donne la vera “mano sinistra” della famiglia, quella che lavora ma può essere ostracizzata, incolpata e separata dal nucleo familiare. E quanto si possa far strada la stessa dissociazione all’interno di ciascuno dei personaggi. Quando I-Ann resta incinta del suo datore di lavoro, lui e la moglie si presentano alla festa di compleanno della nonna a reclamare il bambino. «Se è un maschio, lo voglio», dice la donna indicandole la pancia, con una bramosia disumana – e quel ristorante tipicamente cinese diventa un teatro greco, in cui le mani sono pronte a macchiarsi di delitti immondi – pur di avere l’erede maschio. 

Il film è tutto girato con iPhone, un’abitudine consolidata della regista Shih-Ching Tsou. Le scene di Taipei – quelle del mercato, ma anche le corse in motorino e soprattutto la scena finale al ristorante, che fa i conti con le apparenze e la vergogna – hanno una vividezza quasi sensoriale. 

Questo è il suo primo film da unica regista. Collabora da anni con Sean Baker (Anora, 2024), che qui ha co-firmato la sceneggiatura e montaggio. Il sodalizio è iniziato dall’università, la New School di New York in cui Shih-Ching Tsou, arrivata da Taiwan, ha fatto un Master in Media Studies. Insieme a Sean Baker ha diretto Take Out (2004) con un budget di 3.000$, e poi ha prodotto altri film di Baker, tra cui The Florida Project(2017) e Tangerine (2015).

Left-Handed Girl è un film delizioso su cosa vuol dire stare in una famiglia, e sulla solitudine che deriva dall’essere cittadini di seconda classe di una famiglia. Ma anche su come ci si può ri-unificare, fare pace, con se stessi e con gli altri, con il potere della verità, e il superamento della vergogna.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo suThe Smashing Machine di Ben Safdie che arriverà nei cinema italiani dal 19 novembre. Scopri le sale qui.

Con The Smashing Machine, prodotto da A24 con protagonisti Dwayne Johnson ed Emily Blunt, Benny Safdie firma il suo primo film in solitaria a cinque anni dall’uscita di Diamanti grezzi. Dopo lo spiantato gioielliere ebreo alle prese con i debiti e la malavita newyorkese, Safdie ha voluto raccontare la parabola di un altro loser: Mick Kerry, uno dei pionieri delle arti marziali miste, quando l’MMA stava ancora cercando una forma riconoscibile e l’UFC, l’Ultimate Fighting Championship, ovvero la lega di eventi di questo settore più grande al mondo, muoveva i primi passi verso quello che oggi è uno show business che raggiunge mezzo miliardo di spettatori. 

Come in molti film che hanno al centro la lotta e i lottatori, la tensione è tutta nella mise en abyme tra vita fuori e dentro il ring. Mick Kerry (che nella fisicità di un atleta di sport di combattimento come Dwayne Johnson ha trovato un interprete anche troppo perfetto) diventa in poco tempo il campione indiscusso del circuito giapponese Pride, lottando interi tornei in un’unica giornata e contrattando volta per volta il proprio cachet. Allo stesso tempo, Mick cerca di contenere la sua dipendenza da oppiacei, senza veramente mai riuscirci. Il rapporto con la moglie Dawn è piagato anche dalla sua difficoltà di tornare “civile” dopo aver conosciuto la forma più pura della tensione. 

Kerry non è un violento nel privato, ma la dedizione e il controllo estremo sul proprio corpo, che lui pratica per permettersi una vita decente, lo porta solo a desiderare pace e silenzio prima di tornare in palestra o nell’ottagono. I soldi non sono comunque il motivo principale della sua ossessione; non c’è alcun’aspettativa di riscatto sociale nella forma estrema della sua attività. Nel film, la casa di Mark è un’ordinaria villetta middle class, con tutte le piccole cose di cattivo gusto di una sitcom americana anni Novanta.

Non si aggira per le ville di lusso di campioni come McGregor o Mayweather, ma in ambienti domestici dove la forza diventa goffaggine e il mito del guerriero vittorioso che torna nella reggia si trasforma in una routine qualunque. Solo la palestra e la ripetizione di atti controllatissimi gli dà pace. E questo emerge soprattutto nel rapporto con l’amico, avversario e allenatore Mark Coleman, anche lui interpretato da un altro ex lottatore di MMA, Ryan Bader. Solo Mark conosce la sconfitta e il sacrificio come lui: nella scena in cui lo va a trovare in ospedale dopo che Kerry ha rischiato di morire per un’overdose, la timidezza tutta maschile di due (un campione che non riesce a tenersi insieme e un secondo classificato che però a casa trova una moglie e dei figli ad aspettarlo) non regge e solo con lui, con l’avversario di sempre, Mark può piangere. Non con la moglie, che pure non ha colpe. Ma dietro la superficie sempre ripetitiva del biopic sportivo, come in tutti i film di Safdie in formazione singola o meno, si nasconde una riflessione più ampia: che cosa rende accettabile la violenza, la sopraffazione di uno sull’altro e il rischio imperdonabile di perdere al giorno d’oggi?

Come ha cercato di raccontare una scrittrice del calibro di Joyce Carol Oates in Sulla boxe (66thand2nd, tr. Leonardo Maria Pignatello), la lotta è sempre un atto innaturale, forzato, perché è la scelta consapevole di correre un rischio mortale senza un apparente motivo. Lo stile e la tecnica nelle arti marziali e negli sport di combattimento, infatti, sono tutto: sono il limite oltre il quale si può perdere anche abbattendo un avversario, quindi interrompendo la sospensione di incredulità che permette allo scontro di sembrare vero. La lotta è anche per questo una pratica associata per tradizione alla mascolinità e alla guerra, ma forse per un motivo a volte incompreso: non in quanto espressione bestiale, memore di una supposta origine violenta delle relazioni umane, bensì come forma estrema di controllo, di perseveranza, quindi di sacrificio per qualcosa di più grande del sé. Che sì, per secoli e ancora oggi, è stato preludio e poi materia della guerra. Ma a uno sguardo più attento, come aveva intuito in un’intervista il sociologo Alessandro Dal Lago (tra i primi in Italia a occuparsi di arti marziali miste a livello accademico), in merito al suo libro Sangue nell’ottagono. Antropologia delle arti marziali miste (Il Mulino 2022), «tanto più il limite della violenza si alza, tanto più le inibizioni si moltiplicano».

L’MMA oggi, rispetto all’eroicità di pionieri come Mick Kerry, ha anche un’altra faccia, che è quella ultramoderna dello streaming, dove in un’idea razionale di show business si rende visibile e godibile e avvincente quello che in realtà cerchiamo di non vedere, che sconvolge la nostra calma. l’UFC, rispetto al crudo e inelegante scambio tra fighter messo in scena nel film di Safdie, ha moltiplicato gli stili ed enfatizzato tutto quello che è fuori dall’ottagono (il trash talk, i profili da street fighter dei vari atleti, le faide) per illudere spettatori e spettatrici che di regole ce ne siano in realtà sempre di meno, e che la violenza per cui pagare l’abbonamento a una piattaforma di streaming o un biglietto per un incontro siano quasi incontrollabili. Quasi reali. 

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su I Love Lucca Comics & Games di Manlio Castagna che uscirà nelle sale italiane il 10, 11 e 12 novembre. Scopri le sale qui.

Un rituale collettivo, in un equilibrio perfetto tra ordine e caos.

I Love Lucca Comics & Games arriverà nelle sale dal 10 al 12 novembre.
Lucca Comics & Games ogni anno richiama oltre 300 mila visitatori, più di 900 ospiti e circa 600 espositori, confermandosi tra i più grandi appuntamenti al mondo dedicati alla cultura pop.

Il regista e scrittore Manlio Castagna ha raccontato tutto questo dando voce a chi la vive da dentro, autori, editori, ospiti internazionali come Gabriele Mainetti, R.L. Stine, Licia Troisi, Frankie hi-nrg mc, Pera Toons, Sio, Fumettibrutti, Yoshitaka Amano, Roberto Recchioni e molti altri. Accanto a loro, i volti dei visitatori che ogni anno fanno di Lucca una seconda casa.

Ne emerge un mosaico di storie intime e collettive, un ritratto corale che restituisce il senso più autentico dell’evento, un luogo dove la creatività diventa linguaggio comune, dove l’incontro genera comunità e la passione si traduce in appartenenza.

Di questo ho parlato con Frankie hi-nrg mc, che per il documentario ha realizzato il brano Lucca Around, interpretato da Lillo Petrolio.

Michela Rossi: Dal film I Love Lucca Comics & Games emerge fin da subito la doppia anima della fiera, da una parte un evento perfettamente organizzato, con una struttura solida e collaudata. Dall’altra, un caos vivo e pulsante, che per chi partecipa diventa fonte di emozione e meraviglia.
Frankie hi-nrg mc: Lucca Comics è una sorta di caos organizzato molto bene, con una ottima quantità di autodisciplina da parte degli stessi partecipanti. Nel senso che, nonostante le numerosissime code, anche di lunga durata, la situazione è sempre molto tranquilla e disciplinata. Anzi, le code stesse rappresentano incredibilmente un momento di incontro, di scambio e di relazione tra i partecipanti. Quindi, sicuramente, dal punto di vista dell’organizzazione, è un caos organizzato che, posso solo immaginare, possa far mettere un po’ le mani nei capelli per la quantità di persone che devi gestire in un luogo che, però, va detto, è stato concepito fondamentalmente per accogliere cavalieri e dame. Perché non ci scordiamo che Lucca è una città medievale.

M.R. In questo equilibrio tra ordine, caos, emozione e meraviglia si percepisce anche un forte senso di comunità. A Lucca Comics & Games l’aggregazione nasce dal bisogno di condividere, attraverso l’arte, per proprie passioni. È appunto dall’arte e dalla creatività che nasce questo senso di unione?
F. Dunque, non sempre l’arte e la creatività si associano al senso di comunità. Io conosco molti artisti che preferirebbero vivere in cima a una montagna, piuttosto che doversi relazionare con il resto del mondo. E parlo di grandi artisti. Quindi non necessariamente queste cose vanno a braccetto. Sicuramente l’universo dei fumetti, ma anche quello dei giochi di ruolo, sono sempre stati un punto di riferimento per persone che, in molti casi, difficilmente trovavano una comunità dalla quale essere accolti o nella quale riconoscersi. E invece la trovano nei propri simili, che costituiscono di per sé una enorme comunità, molto solidale, molto accogliente, capace di riunire persone che hanno anche interessi e appartenenze culturali e sociali molto distanti tra loro, ma assolutamente complanari nello spazio del fumetto, nello spazio del gioco di ruolo e in tutte quelle attività che hanno, sì, una componente artistica, ma anche una enorme componente umana.

M.R. Guardando invece al mondo della musica, in particolare alla scrittura musicale, vedi delle affinità con la scrittura di una storia a fumetti o, più in generale, con la costruzione narrativa di una storia?
F. Lo sforzo che si deve fare quando si scrive una canzone è quello di immaginare altro, di trasporre il visibile e rendere visibile l’invisibile. Riuscire, cioè, a spostare l’invisibile in un’altra dimensione per poterne enfatizzare alcuni aspetti. Quindi, forse, dei tratti comuni ci sono. Sicuramente sono lavori molto diversi, ma laddove bisogna compiere uno sforzo di creatività, come nel fumetto, nella scrittura tout court o nei giochi di ruolo, si gioca comunque in uno spazio comune. E allora sì, sicuramente ci sono tratti comuni.

M.R. Nel mondo del fumetto, quali autori consiglieresti?
F. Guarda, quello che mi sento di fare adesso è dire ciò che penso possa essere utile,  cioè andare a recuperare qualcosa del passato, di cui forse non ci si è accorti abbastanza. Il primo è Art Spiegelman, con il tanto celebrato Maus, conosciuto da molti, ma letto da troppo pochi. In un momento storico come questo, penso che sia una lettura davvero necessaria.

Un altro autore straordinario è l’argentino Quino, il creatore di Mafalda. Con le sue strisce, ma anche con le sue vignette satiriche, è riuscito a raccontare in modo delicato e profondo la società e la politica dell’Argentina di allora. Per me Quino è stato, ed è, un autore fondamentale. Fin da bambino leggevo Mafalda e, con il passare degli anni, rileggendolo, ho compreso sempre di più la profondità di ciò che c’era scritto dentro, un’osservazione lucidissima sull’umanità, sulla società, sulla politica, sulla famiglia. E quanto incredibilmente sia ancora attuale, i suoi personaggi e in particolare Mafalda, incarnano con ironia e intelligenza le distonie della contemporaneità. Quindi mi sento di consigliare questi due autori, soprattutto ai più giovani. Vale la pena buttarci uno sguardo, c’è davvero del buono.

M.R. Sei autore della colonna sonora del film, Lucca Around, interpretata da Lillo Petrolio. Puoi parlarci del processo creativo alla base di questo brano?
F. Il tutto è nato pensando a Lucca Comics, raccontando quelli che sono gli elementi, le evidenze di Lucca Comics e di come, nel corso degli anni, queste si siano trasformate in una dimensione vera e propria. Quello che nasceva spontaneamente oggi è diventato qualcosa di assolutamente istituzionalizzato. Nessuno, all’inizio, aveva detto: “Ragazzi, a Lucca, se volete travestirvi potete farlo”. È nato spontaneamente. Oggi esistono community che ricevono in dotazione spazi dove poter esprimere questa loro arte, in una scenografia davvero unica. Soltanto osservando Lucca Comics e vivendola nel corso dei decenni, per me è stato facile riassumerne gli elementi principali in una serie di frasi. E da lì, l’idea di chiedere a Lillo di interpretare il brano è nata in modo naturale, perché oltre a essere un amico di lunga data, è un artista a tutto tondo. È un creatore di personaggi che sono, di fatto, dei cosplay, è un fumettista, uno straordinario appassionato di miniature, un raffinatissimo pittore di miniature belliche e non solo. Quindi, davvero, chi meglio di lui poteva rappresentare questa dimensione che è Lucca Comics?

M.R. Nel film parli di “esibizionismo e voyeurismo” come due aspetti, due identità, che a Lucca Comics & Games si incontrano. Ci spieghi meglio cosa intendi e cosa rappresentano, secondo te, nell’esperienza collettiva di Lucca Comics?
F. Spiegarlo significa invitare tutti a Lucca, perché soltanto lì questo dualismo è reso in modo plastico, evidente. Mi riferisco ai cosplayer, ma anche agli autori, ai fumettisti (e lo dico da autore, da autore musicale e non solo) perché abbiamo l’esigenza e il piacere di essere guardati. Che si leggano i nostri libri, che si ascoltino le nostre canzoni, che si leggano e si approfondiscano i nostri fumetti. Anche perché, poi, è proprio dalla relazione e dallo scambio con il pubblico che nascono i germi della novità, della creazione di nuove opere, di nuovi soggetti. Capita spesso, infatti, di incontrare un appassionato di un certo fumetto che, parlando con il suo autore, evidenzia e nota aspetti che magari neanche l’autore aveva colto. Lo stesso succede a me, quando qualcuno mi fa notare dei passaggi nelle mie canzoni, dei significati o dei sensi che io stesso non avevo inteso, ma che pure emergono in maniera naturale nelle mie parole. Ed è proprio questo che accende nuove lampadine, l’incontro tra chi si vuole mostrare e chi ama guardare. Un incontro che è, in fondo, profondamente gratificante per entrambi.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su The Ugly Stepsister di Emilie Blichfeldt. Nei cinema dal 30 ottobre. Scopri le sale qui.

E se Cenerentola non fosse poi questa gran persona? E se fosse sempre stata una stronza bugiarda?

Se la vicenda in cui lei è vittima di un complotto famigliare fosse un po’ più complessa di come ci è stata raccontata dai fratelli Grimm e da tutte le versioni che nei secoli hanno ricostruito una delle favole più famose del mondo?

E se l’ossessione per la bellezza a ogni costo fosse più potente di qualsiasi sortilegio e più truce di un incantesimo di magia nera?

È questo il punto di partenza di The Ugly Stepsister (Den Stygge Stesøsteren è il titolo nella sua versione originale norvegese) di Emilie Blichfeldt, film presentato al Sundance Film Festival che si concentra sulla figura di Elvira, la maggiore delle due sorellastre di Cenerentola.

La storia, che sfocia in un body horror davvero ben fatto perciò non proprio adatto ai deboli di stomaco, è sviluppata attorno al personaggio di Elvira, succube della propria madre, Rebekka, e soprattutto della sua ossessione per i soldi, la giovinezza e la bellezza.

La giovane primogenita dovrebbe, costretta dalla madre, trovare marito per risanare il tracollo finanziario a cui la famiglia era andata incontro dopo la morte del padre di Agnes, ovvero Cenerentola all’anagrafe: l’uomo, anziano truffatore nullatenente, sposandosi con Rebekka avrebbe infatti fregato lei e le sue due figlie, con la complicità tacita della stessa Agnes, che sapeva benissimo della condizione economica in cui versava il vecchio padre. 

In totale bancarotta, la madre-matrigna si concentra quindi sulla primogenita Elvira, unica da poter far maritare (la secondogenita, Alma, è infatti troppo piccola: non ha ancora raggiunto il menarca. Cosa che, per onestà storica, ai tempi rinascimentali in cui dovrebbe svolgersi la storia, non ha ahimè mai fermato alcune nozze). E per farla maritare si focalizza su un’occasione specifica: il ballo organizzato dal principe del regno, tale Julian, che è in cerca di moglie e ha invitato tutte le vergini del regno a palazzo per trovare tra loro una consorte degna del suo nome.

C’è un solo problema nello svolgimento di questo piano di ricostruzione finanziaria: Elvira è brutta. Almeno: è considerata non avvenente, non aderente agli standard di bellezza del mondo delle favole.

Nel regno di Swedlandia infatti i canoni estetici corrispondono per filo e per segno a quelli che incarna Cenerentola. Biondissima, capelli morbidi e lisci, viso stondato e nasino alla francese.

Per rendere bella sua figlia però Rebekka è disposta letteralmente a tutto.

E così inizia una corsa sanguinosa verso la ricerca della bellezza, che diventa un’ossessione per la stessa Elvira, disposta a subire vere e proprie torture fisiche pur di ottenere il nasino alla francese, un corpo magrissimo e gli occhi da cerbiatta. 

Tra scene gore che ricordano molto The Substance, momenti di puro body horror e una scrittura ironica e irriverente, The Ugly Stepsister ci racconta e ci mostra di come la ricerca della bellezza diventi per Elvira una vera e propria questione di vita o di morte. Ma quasi subito da spettatori e spettatrici capiamo che questa stessa ricerca non nasce da lei, da un suo spasmodico desiderio o disagio psichico, da una sua autodeterminazione, da un suo capriccio, bensì dall’esterno: tutto e tutti intorno a lei rinforzano costantemente il concetto di inadeguatezza dei corpi femminili considerati non canonici e le ricordano quanto lei, a quei canoni, non corrisponda affatto. E lo fanno con brutale violenza verbale, come a voler sottolineare la mancanza di appartenenza al clan dei giusti della giovane primogenita con la forza del bullismo.

Elvira finirà per ingoiare un uovo di tenia, mutilarsi, avvelenarsi, sottoporsi a torture fisiche e psicologiche per adeguarsi al mondo fatato dei belli e per essere scelta da un uomo, nello specifico caso un uomo viscido, mediocre, poco intelligente ma che simboleggia la menzogna patriarcale per eccellenza: raggiungere la desiderabilità agli occhi maschili è l’unico vero grande riscatto sociale a cui le donne possono ambire.

Un riscatto sociale basato sul più grande e superficiale ricatto che ci sia, ovvero quello che equipara l’apparenza estetica al potere, e il potere alla libertà. Ma anche questa è una bugia, che Elvira impara sulla propria pelle – per davvero, non in senso metaforico.

In un contesto sociale centrato completamente sull’estetica, far parte del circolo eletto dei “belli” è un requisito-cardine anche nel nostro mondo, non solo in quello immaginifico di Swelandia. Pensiamo all’industria del beauty e al mito della bellezza descritto da Naomi Wolf nel suo The Beauty Myth: il valore morale dato alla bellezza è un ideale rigido, irraggiungibile e imposto, una costruzione (e costrizione) sociale mutevole, dettata dal periodo storico, della classe sociale e del contesto politico in cui si vive. E dal capitalismo che si nutre delle insicurezze che la società consapevolmente crea nelle donne.

Elvira è una figura ipercontemporanea, nonostante il suo essere fuori dal tempo e dallo spazio che noi conosciamo: è intrappolata in una gabbia dorata che limita la sua libertà e che la porta a ossessionarsi continuamente sui dettagli del suo corpo ritenuti “inadeguati”. Ma Elvira in quella gabbia ci è finita senza saperlo, convinta che la via intrapresa sia realmente quella corretta.

La mutilazione, la primordiale chirurgia estetica rappresentata nel film e la diet culture che la vuole piccola, esile e che occupi poco spazio, sono concetti anche a noi molto familiari. Concetti che da secoli rispondono alla regola non scritta, brutale e rigorosamente declinata al femminile del “chi bella vuole apparire, un po’ deve soffrire”.

Ed Elvira soffre, soffre tantissimo. Come tutte noi mortali, nei nostri “rituali di bellezza” che a volte sfociano perfino nell’autolesionismo. Ed Elvira – e noi con lei, noi come lei – pensa di desiderarlo e meritarlo, quel dolore. Crede che tutto quel soffrire sia un mezzo per raggiungere l’emancipazione da una vita considerata mediocre o addirittura miserabile, come fosse un martirio. Ma questa è un’altra, ennesima bugia. 

Non solo nelle favole, ma anche nel mondo degli umani.

Ma gli umani, a differenza degli archetipi delle favole, hanno avuto modo di studiarle a fondo, queste maledette bugie.

Mona Chollet, giornalista, scrittrice, femminista svizzera, ci spiega benissimo questo paradosso che vuole che la bellezza porti alla libertà e al potere. 

Nel suo saggio Beauté fatale, Chollet analizza come il culto della bellezza spinga le donne a considerare la cura del corpo e l’estetica come segni di emancipazione, quando in realtà molto spesso si tratta di nuove forme di dipendenza e alienazione. E questo avviene perché l’industria del beauty ha trasformato l’idea di “prendersi cura di sé” in un dovere consumistico, confondendo autodeterminazione con imposizione esterna.

E ogni dovere consumistico, unito a proiezioni continue di modelli irreali e rappresentazioni irraggiungibili, crea un’eterna insoddisfazione che porta Elvira, come tutte noi, a volere sempre di più. O sempre di meno: un chilo in meno, un centimetro in meno, una ruga in meno.

Eppure non è facile distaccarsi da queste dinamiche.

Certo, penso che Wolf e Chollet abbiano indubbiamente ragione: qualcosa non torna, anche quando siamo convinte di fare determinate scelte estetiche per noi stesse finiamo quasi sempre nel ripetere schemi che conosciamo e che validano una certa immagine prefissata e proiettata costantemente nella nostra testa e proveniente da un punto esterno a noi.

Quando mi guardo allo specchio so che molte delle scelte che ho fatto e faccio sulla mia pelle non sono tutte figlie dell’emancipazione, anzi. 

Forse l’unica reale emancipazione che ho agito sul mio corpo è stata quella del voler metaforicamente uccidere la tela su cui avrei potuto lavorare, ricoprendo il mio corpo per la sua quasi totalità di tatuaggi molto visibili e molto coprenti. Nel coprire, ho liberato. 

Ma non posso però dire di essermi ancora del tutto liberata dalle dinamiche di un potere che non vedo ma che percepisco perfettamente e sento molto vivo dentro di me, e lo odio, nel suo muoversi come una tenia nelle mie viscere, perché so che è sbagliato, ma come Elvira alle volte non posso fare altro che assecondarlo.

Ma, a differenza di Elvira, io a quel potere so dargli un nome. E come me, milioni di donne hanno imparato a dare un nome a questa tenia che ci portiamo dentro e che alle volte ci corrode e altre volte ci fa sentire apparentemente bene. Abbiamo imparato, grazie agli studi di genere e alla filosofia e politica femminista, a capire da dove arrivassero certe azioni e reazioni che erroneamente credevamo impulsi o moti innati delle nostre menti. E riconoscerli ci ha rese sicuramente più libere. Sapere della loro esistenza ci permette ogni giorno di essere consapevoli della presenza della tenia nel nostro intestino che vuole mangiarci ma a cui noi non lo permettiamo mai del tutto. 

E questo ci ha rese meno appetibili agli occhi dell’industria della bellezza e meno soggette alle regole della società patriarcale.  

Ma la tenia in qualche modo deve pur nutrirsi, e se non lo farà dalle donne, troverà altri organismi ospite. 

Negli ultimi anni, un sistema similare di prigionia estetica sta infatti interessando anche i giovani uomini, che soprattutto nel mondo digitale delle comunità incel, si stanno avvicinando alla sfera del cosiddetto Lookmaxxing, ovvero la pratica di massimizzare (“to max out”) il proprio aspetto fisico attraverso ogni mezzo necessario, anche rudimentali interventi estetici caserecci, diete restrittive, body modification e allenamenti. Una vigoressia maschile in tutto e per tutto.

Sembra dunque evidente che, in un momento storico in cui le donne si stanno sempre più avvicinando a un nuovo, ennesimo risveglio politico femminista, le vittime del sistema patriarcale e della beauty Industry siano diventate i giovani uomini.

Non ci resta dunque che trovare una via d’uscita collettiva da questo eterno gioco al massacro, proprio come fa Elvira. 

E quella via, purtroppo per gli incel, risiede proprio nel femminismo.

Secondo Audre Lorde, che decolonizza il concetto bianco ed eurocentrico di bellezza, per liberarci dalla pressione del mito della bellezza dobbiamo proprio ripartire dalla differenza e dalla sua celebrazione.

bell hooks aggiunge anche che la riscoperta della diversità tra corpi e identità è un atto di profonda ribellione politica, capace di resistere e respingere ogni tentativo di controllo da parte della società patriarcale e dei suoi modelli imposti.

Modelli che Cenerentola incarna alla perfezione: silenziosa, minuta, delicata, che non chiede mai e non alza mai la voce.

Anzi, spesso, come raccontato nel film di Emilie Blichfeldt, è proprio connivente con il sistema in cui è inserita e che vuole mantenere perché lì ha l’illusione di avere del potere.

La sorellastra brutta e la sua truce storia mi hanno ricordato una cosa preziosa, ovvero che la quintessenza della rappresentazione patriarcale si trova proprio nei modelli archetipici che vivono nelle nostre favole tradizionali europee. Quindi per liberarci della tenia e della sua fame infinita, oltre alle pratiche femministe, dobbiamo uccidere le favole.

Tanto sono tutte una menzogna.

E comunque Cenerentola era una davvero una grandissima stronza. 

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Eddington di Ari Aster. Nei cinema dal 17 ottobre. Scopri le sale qui.

Ho letto grandi titoli e grandi critiche su questo film dopo averlo visto, ma nessuna mi convinceva veramente. Non capivo perché… Si ok la società americana, il thriller spiazzante e bla bla bla. Ma francamente se vi aspettate questo, rimarrete delusi. L’analisi da fare è: come mai non se ne salva uno? Di questi personaggi intendo… Che film ha scelto di fare Ari Aster? E perché?

In due ore e mezzo non c’è un personaggio, tra i tanti che compaiono, con cui empatizzare. Umanamente fanno tutti schifo. Sono miserabili, cattivi, ridicoli e mediocri e i pochi buoni che appaiono vengono uccisi. Lasciate stare che questi personaggi siano trumpiani, suprematisti, complottisti o pacifisti. Il film non parla di questo! Non parla della crisi “americana”, il film parla di un certo rincoglionimento di massa di tutta la straviziata civiltà occidentale. Parla di noi. Parla di persone insicure che cercano di definirsi tramite la loro reputation online. Esiste qualcosa di più ridicolo della reputation?

In Eddington abbiamo: degli adulti che non sanno fare gli adulti, che cercano continuamente il consenso per non scatenare le ire woke; dei pazzi complottisti; dei ragazzini dipendenti da smartphone che si professano saggi. Ti verrebbe voglia di entrare dentro lo schermo e dargli una sberla, come a dire: svegliatevi, sembrate rincoglioniti! Esattamente come nella nostra realtà.

Fuori dalla retorica da vecchi possiamo dire che il mondo, da quando abbiamo delegato la nostra reputazione ai like piuttosto che al successo concreto nella nostra comunità, ha lasciato tutti meno soli si, ma un po’ più isolati? E atteggiati a scemi che fanno balletti con le tette fuori o proseliti pur di aver consens.? Lo sappiamo, ma fingiamo di non essere messi così male.

La rabbia nascosta del protagonista è la stessa che proviamo noi comuni mortali quando ascoltiamo senza ribellarci: gli ospiti dei talk politici in tv con le loro frasi retoriche; il sindaco locale che si atteggia ma non ha concluso niente; i discorsi a tavola dello zio indottrinato dai media; il commesso del comune che ti dice: lo sportello è chiuso, dopo solo un minuto dalla fine dell’orario. E tu che sei uscita dal lavoro, che hai parcheggiato in divieto, che anche oggi non farai in tempo ad andare in piscina vorresti solo dirgli: santo cielo, che ti costa? 

«Dov’è la tua rabbia?» urla la suocera di Joe Cross, il protagonista, al culmine di una litigata. La risposta vera? È repressa. Joe tiene tutto dentro, per paura di perdere consenso, affetto, reputazione. Lo guardi e pensi: che rammollito. Ma siamo tutti così, o quasi. 

Questo è il sentimento del film. Per forza non ha convinto i cinefili o i critici che lo ritengono “confusionario”. C’erano il cast stellare e tutti i grandi temi per farne un antagonista di Civil War, ma non sembra stia succedendo ed è un peccato. La gente spera di vedere Fargo 2, ma i tempi sono cambiati. Il cinema è cambiato.

Primo: Eddington parla di qualcosa di invisibile che sta dentro di noi e che ci fa soffrire e che non diciamo: la pagliacciata dell’autorealizzazione negando il nostro vero io, la ricerca del consenso modellandoci per piacere a tutti; secondo: Eddington aveva bisogno di altre ore di svolgimento. Se fosse stato una serie tv anziché un lungometraggio, sarebbe stato acclamato come un capolavoro. D’altra parte Breaking Bad, Peaky Blinders, Game of Thrones non avrebbero avuto lo stesso senso racchiuse in un film di due ore e mezzo.

Il regista Ari Aster ha dovuto lavorare su un tempo brevissimo, quando invece le sottotrame si moltiplicavano (Trump, cultura woke, Covid, George Floyd, complottismo, uso delle armi, social media, anaffettività, etc) e i personaggi perdevano spazio per approfondimenti psicologici. Eppure è proprio tutto questo caos che lo rende un film filosofico. Eddington somiglia alla nostra realtà: sovrastimolata e per questo condannante all’inazione. Scusate, non ho ancora parlato di trama.

Siamo nel New Mexico, in piena pandemia Covid nel 2020. Joaquin Phoenix è Joe Cross, lo sceriffo locale, Pedro Pascal è Ted Garcia, il sindaco uscente. Quando lo stato impone l’obbligo della mascherina per la pandemia, lo sceriffo si oppone pubblicamente sostenendo che il virus non sia mai arrivato in città. E va tutto a rotoli. La gente che non ha una fede propria si schiera: i buoni con la mascherina, i cattivi senza. 

Eddington è la classica cittadina desolante della provincia americana, un luogo che ormai visivamente conosciamo meglio della piana di Gioia Tauro o del foggiano. Ci sono appena due strade lunghe e dritte e il negozio di armi è molto più grande e molto più appetibile della scuola. Qui nessuno appare felice, nessuno ride mai. Eppure tutti hanno una macchina enorme tipica degli americani, un lavoro, una famiglia, un’appartenenza religiosa, ma paiono automi. Tutti iperconnessi, impegnati in selfie e status, tutti con un lavoro diurno che li incatena al capitalismo e i sogni notturni di sfasciare l’ordine costituito. 
Regna la noia e il perbenismo. Tutti recitano la parte dei buoni. Ma un conto è spacciarsi buoni online, un conto è esserlo. 

Infatti pochi giorni dopo la morte di George Floyd, durante una protesta cittadina, la polizia cede a una dozzina di pischelli con lo smartphone, pronti a spacciare uno spintone dello sceriffo ripreso in  video per repressione. Era l’unico atto adulto che avesse fatto il nostro Joe, ma subito lo rinnega e scappa. Però basta un barbone ubriaco e sporco, che tossisce su tutti per svuotare il corteo in un attimo. Che schifo, un povero! Ecco il personaggio più interessante del film, quello che incarna noi, l’inascoltato, colui che prova a scuotere tutti e soccombe.

Joe viene messo in discussione. La gente non sa chi scegliere: lui o il sindaco, in gioco c’è la reputazione. E i non detti che tutti sanno. Ted in passato ha stuprato Louise (Emma Stone), la moglie di Joe. 
Una moglie con cui tuttavia Joe non fa sesso, che chiama Coniglietta nonostante lei lo odi. Una moglie completamente pazza e complottista che Joe condivide vivendo assieme alla di lei madre, altra megera che lo ricopre di vessazioni. In una casa che era «del vero sceriffo», il padre morto di Emma con cui Joe era di pattuglia. Manco la stella sul petto si è guadagnato il vecchio Joe, l’ha solo ereditata per fortuna. Crepet scuoterebbe la testa, Cacciari si incazzerebbe, la Lucarelli ci farebbe un libro su uno come Joe.

Ecco, uno così somiglia a Filippo Turetta, al maschio autore di femminicidio, ai tanti casi di cronaca che conosciamo.

Infatti per dimostrare a tutti che vale, Joe va a sfidare il sindaco, che lo tratta da moccioso e lo schiaffeggia in pubblico. Il sindaco! Un buonista che ha svenduto Eddington alle Big Tech inquinanti e che ha sfruttato l’abbandono di sua moglie per girare un pietoso spot in bianco e nero con il figlio orfano e farsi eleggere. Un pidocchioso del genere! Che affronto. Infatti da qui partirà una carneficina allucinata e splatter (parte migliore del film) che non voglio spoilerare.

Uccidi ma non vuoi morire, uccidi ma non vuoi morire. Questo verso di Piccole iene degli Afterhours sarebbe stato perfetto per la colonna sonora del film, peccato che gli americani artisticamente ci considerino solo fino al Rinascimento. Detto questo, vi lascio le sorprese finali e mi espongo: iperveloce eppure lento, pieno di difetti e con troppe storie. Secondo me questo è un film quasi perfetto.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un testo su La voce di Hind Rajab scritto e diretto da Kawthar ibn Haniyya, Leone d’Argento alla 82ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia e candidato tunisino al miglior film straniero ai premi Oscar 2026. Nei cinema dal 25 settembre. Scopri le sale qui.

Non vediamo il corpo. Sentiamo solo la voce. Le ore di agonia. I trecentotrentacinque proiettili esplosi contro l’auto, sugli zii e i cugini, e poi, alla fine, su Hind Rajab. Kaouther Ben Hania – regista tunisina nota soprattutto per L’uomo che vendette la sua pelle e Quattro figlie, entrambi candidati all’Oscar – ha utilizzato le registrazioni delle telefonate della bambina di sei anni, morta a Gaza nel gennaio 2024, per costruire un ibrido cinematografico.

La voce di Hind Rajab si svolge interamente negli uffici del centro operativo della Mezzaluna Rossa, a Ramallah, in Cisgiordania, a 83 chilometri dalla Striscia di Gaza, dove arriva la richiesta d’aiuto da un’auto intrappolata nel quartiere di Tel al-Hawa durante un attacco dell’esercito israeliano.

Gli attori interpretano persone reali, ma la voce che sentono – e che sentiamo noi – è autentica. È la vera Hind che implora: «Per favore, venite a prendermi. Ho paura». 

La richiesta d’aiuto si trasforma immediatamente in un’emergenza operativa, con il passare dei minuti e l’aumentare della pressione, i volontari contattano chiunque possano, cercano piani alternativi e oscillano tra il sostenersi a vicenda e il litigare.

Oltre la rabbia c’è la frustrazione di chi vorrebbe intervenire e cambiare una situazione fuori controllo, come dimostrano le foto delle altre vittime: quelle esposte sulla bacheca e quelle ancora anonime, in attesa di un nome e di un volto, rappresentate da un adesivo con una sagoma grigia.

Tra i vari tentativi il team social della Mezzaluna Rossa decide di postare sui social, nella speranza di creare pressione pubblica affinché agiscano. Come chiede Omar, «Se una bambina non può ispirare empatia, cosa può farlo?». Si chiede anche come possa un audio cambiare le cose quando da anni i corpi straziati affollano i social e non è cambiato nulla.

Si spara sulle auto in fuga, sulle ambulanze, come dimostrano le foto dei volontari morti durante le operazioni di salvataggio, si spara sui bambini, si spara. Rabbia e disperazione si mescolano. La realtà e la finzione scenica si sovrappongono: sullo schermo del cellulare scorrono i volti reali, mentre appena dietro intravediamo gli attori che li interpretano. 

L’assenza del corpo di Hind non è una scelta estetica ma una dichiarazione politica. Non la vediamo perché rappresenta tutti i corpi che la storia contemporanea ha reso invisibili, le vittime di un genocidio sistematicamente cancellate dalla rappresentazione. Il corpo assente diventa simbolo di un’epoca che produce morti negati, statistiche senza volti, tragedie di cui siamo tutti testimoni in tempo reale.

Alcuni si sono chiesti se non ci sia qualcosa di discutibile nel presentare la registrazione in una trasposizione cinematografica. Ma forse è proprio questo il punto: mentre altri registi si occupano di storie inventate su persone inventate, Ben Hania afferra una delle questioni più rilevanti e urgenti del nostro tempo. Il risultato è un film che funziona come un thriller immersivo ma ci costringe a confrontarci con la realtà documentale della voce di Hind. L’assenza del corpo diventa anche una presenza fantasmatica, una voce disincarnata che attraverso spazio e tempo rappresenta il paradosso della contemporaneità: i corpi scompaiono ma le loro tracce digitali sopravvivono, diventano archivio, memoria, testimonianza.

È proprio in questa logica dell’invisibilità che si inserisce la rappresentazione agghiacciante della burocrazia che impedisce i soccorsi. La Mezzaluna Rossa ha un’ambulanza disponibile, a soli otto minuti da dove si nasconde Hind. Ma prima che possa essere inviata, l’esercito israeliano deve concordare un percorso attraverso le strade piene di macerie. Il coordinatore Mahdi spiega che non può semplicemente contattare via radio i conducenti delle ambulanze. Deve stabilire un percorso sicuro, in collaborazione con il Comitato Internazionale della Croce Rossa e il Coordinatore delle Attività Governative nei Territori, unità del Ministero della Difesa israeliano. 

Il percorso viene disegnato e prende la forma di un infinito tracciato verde, verde come il “green light” necessario per procedere, infinito come la situazione che si ripete senza sosta.

Urlando di rabbia, Omar dice: «Come puoi coordinarti con l’esercito che li ha uccisi?». Qui il film rivela la sua forza politica senza essere esplicitamente propagandistico: mostra il paradosso insostenibile di dover chiedere il permesso agli stessi che hanno causato la tragedia. La macchina burocratica che dovrebbe salvare vite diventa complice della loro distruzione.

Alla Mostra del Cinema di Venezia il film ha ricevuto una standing ovation di 23 minuti. Quando è stato mostrato a giornalisti e professionisti, si sono uditi anche suoni diversi dai soliti applausi: gente che piangeva, o era troppo sconvolta per parlare. Il corpo assente di Hind produce corpi presenti che piangono, si scuotono, reagiscono fisicamente a una voce che è un promemoria costante del fallimento umano. L’operazione della regista funziona: rendere presente l’assente, dare forma all’invisibile, trasformare la negazione in affermazione.

Solo dopo aver generato questa risposta viscerale attraverso l’assenza, negli ultimi minuti il film si apre al documentario, mostrando un’intervista alla madre di Hind e i filmati della bambina che gioca sulla spiaggia. Solo in questo momento vediamo la bambina, viva, felice, ignara del suo destino. 

Il corpo appare solo quando è già perduto, diventa visibile solo nella sua irrecuperabilità. È la logica perversa del nostro tempo: i corpi diventano significanti solo quando sono già assenti, acquistano peso politico solo quando non pesano più nulla, ottengono riconoscimento solo quando non possono più riconoscere nulla. 

Il cinema diventa spazio di resurrezione temporanea, luogo dove i corpi negati possono tornare a essere presenti almeno attraverso la voce, dove l’assenza si trasforma in presenza spettrale che ci perseguita e ci costringe a testimoniare. Dietro ogni corpo assente c’è una voce che continua a chiamarci, a chiederci di non dimenticare, a esigere giustizia per chi è stato ridotto al silenzio.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un testo di Jonathan Bazzi su Funeralopolis che sarà in sala al Cinema Beltrade di Milano venerdì 11 luglio alle ore 21:40, alla presenza del regista Alessandro Redaelli e del co-autore Ruggero Melis

Vash e Felce sono due amici della periferia milanese come tanti altri, solo che si fanno di eroina. Funeralopolis, documentario miliare del cinema indipendente italiano, uscito nel 2017 e rimasto incagliato nei pensieri di tanti, potrebbe essere presentato così, ma farlo sarebbe, in realtà, impreciso e soprattutto rischioso.Perché le definizioni flirtano spesso con gli stereotipi e le immagini depositate nel sentire comune, mentre l’esordio di Alessandro Redaelli riesce in un movimento che si rivela opposto. Nel degrado c’è tenerezza, nell’autodistruzione fisica e mentale non smette di brillare la vita: non c’è giudizio, in questo anno e mezzo di riprese in bianco e nero, accumulate tra le case e le strade di una Milano nettuniana, residuale, psicotropa e pazza. Una città inesistente, sebbene urlante, dato che non accede alla rappresentazione ufficiale, non produce discorso. Una città negata, che a tratti sembra un altro pianeta, o la faccia in ombra dello stesso corpo celeste, perché entra in cortocircuito con la frenesia performativa, nemesi della svettanza immobiliare e finanziaria che tutto sta fagocitando.

Bresso, Sesto, Rogoredo, il Cimitero Monumentale – meta illegale delle meditazioni notturne dei due protagonisti – e una serie di appartamenti (spesso occupati) di cui nessuno sa, dove, per salvarsi, ci si avvelena. In Funeralopolis non c’è messaggio, monito, e neppure compiacimento. In questa storia di corpi che si fanno di tutto, c’è esattamente solo quello che c’è: proprio quest’adesione totale, questa camera che è solo occhio, registrazione di stordimenti, esaltazioni e non detti, permette inversioni e ribaltamenti. Ciò che sulla carta sarebbe (solo) estremo, disturbante, rivela di continuo altro: l’anomalia del balordo/tossico/reietto viene usata di solito per tenere a distanza, delimitare e allontanare da noi la devianza, questo film ha la sua mossa segreta nel far vedere invece che, se ci si sosta, nello stereotipo, se si ha modo di trascorrerci del tempo, in queste vite da scansare e maledire, succedono cose. Buffe, delicate, epiche, che non ti aspetti. Ed è un metodo applicabile ovunque, valido sempre.

In tutto questo infilarsi aghi nelle braccia e nel collo, tagliarsi, fumare qualsiasi cosa, pippare, vomitare, sfondare crani con mazze da baseball e approssimarsi all’arresto cardiaco, ci si appassiona a volti che non vorremmo mai fossero i nostri (né vorremmo trovarci davanti). Ci si appassiona e inquieta per l’autolesionismo di tipi umani che nella vita, specie se veniamo dai margini, abbiamo evitato, temuto – i maschi tirati e cattivi che ci hanno più volte fatto cambiare marciapiede o fingere telefonate. Ma anche ci si commuove e immedesima: innamorati, finiamo per scoprirci fratelli dei nostri presunti nemici. In questa storia di droga e disperazione qui e là scoccano scintille: l’arte, se è tale, forse finisce sempre per comporre, rammendare. Anche, e anzi soprattutto, quando è respingente. Quando racconta, da vicino, qualcuno che sta dall’altra parte. Che tipo di esperienza è quella che porta a provare tenerezza per le stesse cose che odi? Estetica, conoscitiva, liberatoria, fatale: sono felici, credo, i progetti narrativi che lasciano a ciascuno il compito di definirli.

Felce e Vash stanno sempre insieme, anche se molto diversi: uno trentenne, laureato in architettura, introspettivo, alle prese con il fantasma del padre e il sogno di vivere nei boschi; l’altro più giovane e con la terza media, istrionico e vagamente satanista. A unirli c’è la passione per il rap horrorcore e le sostanze, ma soprattutto c’è il bisogno di altro, di altrove. Un’inquietudine che ha il senso di una ricerca dai mezzi discutibili e scapestrati, uno stare sotto al cielo ammucchiando risposte in modo caotico e masochista, in assenza di stelle comete. Nei discorsi tra una pera e l’altra Felce e Vash parlano di morte e ruota del karma, paleo-cristianesimo, vite passate e ritorno alla natura: tutto viene dissacrato e, per questo, riportato in vita.

«Certo che Dio non esiste, noi siamo qui abbandonati da soli»: nel gesto assurdo e autodistruttivo di questi due ragazzi qualunque, che hanno tante energie ma nessun buon motivo per contenerle, s’infiammano intuizioni sulla differenza tra il bene e il male, il potere e i suoi abusi, la possibilità della cura. Il titolo del documentario, tra l’altro, oltre a collegarsi alla suggestiva scena dell’incursione di notte tra i loculi del Monumentale, è anche quello di un brano di Vashish prodotto da Felce, in cui a un certo punto il testo recita: «Sono l’autoritratto dei mali che ha fatto la società, il mondo brucia e io con lui, spero non ti offendi se appicco incendi, serve luce nei tempi bui».

«Se sei merda o felice, è solo questione di risposta agli input esterni», dice Felce in una delle scene del film, mentre fuma in strada. «Avevo otto anni e gli occhiali da vista nuovi», continua. Pagati quattrocentomila lire, la madre passa il giorno a raccomandarsi di trattarli bene. «Quando si giocava a calcio dicevo sempre agli altri bambini: state attenti, non tiratemi le pallonate in faccia». Alain, dodici anni, più grande, lo fa apposta: gli occhiali cadono e si rigano: «Avevano tre giorni di vita. L’ho buttato a terra, ho preso un sasso e ho iniziato a darglielo in faccia. Alla fine aveva il naso tutto storto da un lato: i genitori in una settimana hanno cambiato casa». E continua: «Ovviamente quando sono tornato a casa mia madre me le ha date: questo circolo vizioso della vita è così. Te le danno e tu le dai a qualcun altro». Infine Vash chiude: «Da bambino vuoi essere in pace con tutti, quando questo ti è negato dentro ti cresce un rancore della madonna». Tutto giusto e insieme tutto sbagliato: non si dice mai che le dipendenze e la sofferenza psichica hanno spesso a che fare con un eccesso di vita e consapevolezza, non con la loro mancanza. 

Una volta finito di vedere il film ho avuto l’impulso di superare il ruolo di semplice spettatore: volevo sapere che ne è stato di Felce e Vash. Ho pensato di scrivere al regista, che ho conosciuto, nel 2021, sul set di Positivə, progetto che racconta l’esperienza di chi convive, oggi, con la diagnosi dell’HIV. Ma avevo paura di imbattermi in qualcosa di tragico e irrecuperabile, di andarmi a cercare a forza un finale spietato per la storia rimasta in sospeso. Il martirio raccontato senza filtri dal film, pensavo, non è sostenibile a lungo: a dieci anni dalle riprese non mi sarei stupito se fossero morti entrambi. 

Quasi senza volerlo poi sono finito sui loro profili Instagram: Vash ha postato fino a pochi giorni fa. Sembra si dedichi intensamente alla musica, anche se non più insieme all’amico. Dalle foto sembra anche aver preso qualche chilo, dettaglio che tra me e me ho collegato a un rinnovato istinto di autoconservazione, alla possibilità che si sia dato la famigerata calmata. Felce, che alla fine del film mette in pratica il suo progetto e si inoltra, torso nudo e fucile, nel bosco, ha invece il profilo privato. Non ho trovato da nessuna parte tracce recenti di sue attività online. La bio recita: «Trasformista visionario. Amante del presente. Alle spalle, terra bruciata. Innanzi, dei germogli danzano al vento, invocando la tempesta che verrà».

In collaborazione con I Wonder pubblichiamo un testo di Alice Valeria Oliveri su The End di Joshua Oppenheimer dal 3 luglio al cinema e sui suoi documentari The Act of Killing e The Look of Silence presenti sulla piattaforma I Wonderfull

Non è passato molto tempo da quando Hadja Lahbib, commissaria all’Uguaglianza e alla Gestione delle crisi dell’Unione Europea, ci mostrava in un video con tono ironico alla What’s in my bag ma in versione Survival edition di cosa si componesse il kit di sopravvivenza consigliato da Bruxelles per la guerra e le crisi. Una power bank, dei contanti, fiammiferi, del cibo in scatola: se non fosse che siamo nel mezzo di due guerre atroci e a un passo dall’Occidente, governati da solide figure politiche che indossano cappellini promozionali, nel pieno effetto del riscaldamento globale e a qualche anno di distanza da una pandemia, avremmo forse potuto sintonizzarci meglio con il piglio scanzonato di Lahbib, pensando quel kit più come la preparazione del nostro zainetto per L’Isola dei Famosi che come emanazione simpatica ma anche pratica di un possibile conflitto nucleare.

Oltre agli errori di comunicazione più evidenti di quel video, c’è qualcosa nel sottofondo delle parole pronunciate dalla commissaria UE che risuona in modo insopportabile. È la sensazione di essere presi in giro due volte: la prima perché ciò che offre non è una soluzione ma una microscopica e ridicola toppa, la seconda perché è chiaro che, nel caso di un’emergenza di quel tipo, non sarà il nostro coltellino svizzero a salvarci dalla devastazione. È il teorema del Titanic, le scialuppe non bastano per tutti e c’è chi ha comprato un biglietto in prima classe, gli altri possono indossare il salvagente e sperare che con il cambiamento climatico l’acqua dell’oceano sia un po’ meno fredda di quella in cui affonda Leonardo Di Caprio incartapecorito. Ed è il tema centrale di The End, il musical post-apocalittico, se così possiamo definirlo nella sua trama fatta di un futuro che solletica il presente, di Joshua Oppenheimer, regista già noto per i suoi documentari, ora alle prese con un genere che si presta in modo peculiare sia all’ambientazione che ai personaggi del suo film.

La mescolanza di forme narrative cinematografiche, del resto, non è una pratica estranea a Oppenheimer: in The Act of Killing, documentario con cui ha esordito nel 2012, vediamo gli autori del colpo di Stato in Indonesia del 1965, sfociato in una delle più gravi epurazioni del Novecento, che rimettono in scena i loro atti criminali. Ciò che la storia postuma ha definito tra le più violente e disumane cacce ai comunisti di tutti i tempi diventa una messa in scena tragicamente surreale poiché ricreata dai suoi protagonisti, vecchi paramilitari che oggi vestono i panni di borghesi benestanti e che si prestano a questo gioco di finzione basato sulla realtà dei loro stessi omicidi. Anche in The look of silence, del 2014, Oppenheimer racconta il massacro in Indonesia, ma da un punto di vista diverso, ossia la storia di Adi, un uomo che ha perso suo fratello per mano di alcuni membri del Komando Aksi nell’eccidio del Silk River e che incontra direttamente i responsabili di questo omicidio per ricostruire faccia a faccia la verità della storia, non solo familiare ma anche del suo paese e di un genocidio di cui purtroppo non si parla così tanto.

Con The End Oppenheimer ci porta da tutt’altra parte, anche se lo stile provocatorio dei suoi documentari non sparisce, si trasforma. Diventa infatti il presupposto stesso del genere musical a fare da miccia per la provocazione: se per antonomasia le canzoni nei film fungono da strumento consolatorio, addolciscono le immagini, avvolgono il racconto con una patina onirica che fa da filtro alla narrazione, nel caso di The End la funzione è opposta. La metafora della musica come rifugio dalla realtà e strumento di evasione diventa letteralmente un bunker dentro il quale una famiglia di ricchissimi speculatori si nasconde dopo un’apocalisse climatica creata dai loro stessi affari. Il mondo attorno a loro è diventato un deserto di sale e tenebre, ma dentro quel nascondiglio ricoperto da opere d’arte preziosissime, un padre, una madre, un figlio e tre persone selezionate solo in funzione del loro compito strumentale all’interno dell’economia domestica – maggiordomo, medico, amica subalterna ai bisogni della padrona – simulano un’esistenza normale. 

Siamo circondati da racconti in chiave eat the rich, dalla santificazione internettiana di Luigi Mangione agli asteroidi di Don’t Look Up, sublimiamo le ingiustizie sociali e i paradossi che ci passano davanti agli occhi, tra un Bezos che invade Venezia per il suo matrimonio e Katy Perry che paga un milione di dollari per stare dieci minuti nello spazio, con storie in cui alla fine, a pagare, sono i potenti, mentre nella realtà tutto resta identico. La chiave inedita di Oppenheimer, in questo senso, sta proprio nell’assenza di rivincita che vorremmo vedere in un film come The End: la critica al presente, con la distruzione del pianeta per mano di pochi senza scrupoli, è chiara, ma lo è altrettanto anche l’impossibilità di risoluzione di questo stato per mano di una singola persona, che in questo caso è la giovane donna che riesce a entrare nel rifugio dall’esterno. Tutti loro, nessuno escluso, covano il ricordo di un momento in cui hanno fatto del mors tua vita mea l’unica strategia di sopravvivenza, e tutti loro, all’interno di quel sistema isolato che hanno creato per simulare la realtà, sono consapevoli della mancanza di senso che sta alla base di una sopravvivenza a scapito del resto del mondo. A cosa serve conservare le opere dei grandi pittori impressionisti  e appenderle sulle pareti della propria casa se nessuno, eccetto chi li possiede, può vederli? A cosa serve l’arte stessa, nella sua bellezza, se rimane nascosta sotto terra mentre il mondo fuori brucia?

A queste domande rispondono le canzoni. Non canzoni allegre né di rottura rispetto al tono drammatico e volutamente asettico del film, ma malinconiche e poco coinvolgenti, rassegnate, traduzioni musicali dei pensieri più inconfessabili dei protagonisti, voci della coscienza che rimbalzano sulle pareti della prigione dentro cui devono vivere se vogliono sopravvivere. Tilda Swinton, che interpreta la madre della famiglia, ex ballerina del Bolshoi, collezionista d’arte scrupolosa e apprensiva, è forse il personaggio a cui riesce meglio l’operazione di autocoscienza musicata, in un dialogo immaginario con la sua, di madre, che ha lasciato indietro nel mondo distrutto, senza offrirle la possibilità di salvezza che invece hanno avuto lei e suo marito e che ricorda con i pensieri che fanno tutte le persone distanti dalle loro origini. Avrei potuto passare più tempo con te? Ti ricordi quando facevamo questa cosa insieme? Swinton parla da sola, o meglio, canta in solitudine aggiungendo solamente altra inquietudine all’atmosfera già rarefatta della sua quotidianità inutile. 

Nella puntata Once more with feeling della serie televisiva cult Buffy – l’Ammazzavampiri tutti i protagonisti cominciano a cantare senza sapere perché. Lo scopriamo solo a un certo punto dell’episodio, quando chi canta e balla senza sosta comincia a morire per autocombustione: la felicità spensierata del musical si trasforma in terrore, non è per gioia incontenibile e diffusa che la città è diventata una Broadway a cielo aperto ma per mano di un demone che vuole eliminare la razza umana a colpi di tip tap e armonizzazioni a cappella. In un modo simile anche se con risultato diverso, l’espediente contrastante tra forma e contenuto di The End, la sicurezza che genera la musica, ciò che associamo alla voce di nostra madre che ci fa addormentare o alla felicità adolescenziale dei nostri gusti che si formano, è l’involucro asfissiante dentro cui sopravvivono persone sole, senza alcuna concezione della collettività e del bene comune. La vita prosegue dentro al bunker, nascono bambini, si scrivono libri, si preservano i quadri, ma sono semi piantati nel sale, lo stesso che li avvolge e li protegge. È un kit d’emergenza per i disastri nucleari presentato come un simpatico compagno di viaggio, una canzoncina con cui alleggerire il senso di oppressione, mentre fuori, la realtà, è tutto tranne che un «canta che ti passa».

Le proiezioni alla presenza del regista:

• Giovedì 3 luglio – ROMA – cinema Barberini – 20:00 
  The End  INTRODUZIONE+Q&A
• Venerdì 4 luglio – MILANO – cinema Beltrade – 20:40
  The End INTRODUZIONE+Q&A
• Sabato 5 luglio – BOLOGNA – CINEMA RITROVATO omaggia Oppenheimer
  The Act of Killing – Cinema Modernissimo – 18:00
  The Look of Silence – Piazza Maggiore – 21:45
• Domenica 6 luglio – MILANO – Anteo Palazzo del Cinema – 10:00
  The End – Lezione di Cinema con Simone Soranna al termine

Dal 19 giugno arriva al cinema Tutto l’amore che serve di Anne-Sophie Bailly distribuito nelle sale italiane da I Wonder che ringraziamo per la disponibilità e il supporto. Guarda il trailer qui e trova la sala più vicina a te in cui vederlo.

Ho visto il film Mon Indispensable, il cui titolo italiano è Tutto l’amore che serve, di Anne-Sophie Bailly in un momento della vita in cui mi è toccato affrontare la separazione tra me e mio figlio Luca, autistico a basso funzionamento, con la sindrome di Down e da poco anche epilettico. Ho provato la stessa sensazione descritta perfettamente da Roberta Flack, nella celebre canzone Killing me Softly: 

Singing my life with his words, 
Killing me softly with his song,
Telling my whole life with his words.

Tutto l’amore che serve racconta la storia di Mona, una mamma divorziata che vive in un piccolo appartamento parigino con Joel, suo figlio, un giovane adulto neurodivergente. Come chi vive questa realtà, il loro è un rapporto esclusivo e quasi ossessivo: la vita della madre è organizzata in base ai bisogni del figlio, e i suoi impegni devono combaciare con la routine di Joel, che frequenta un centro diurno e, nel pomeriggio, è seguito da un’assistente. Il film si apre con una scena in piscina in cui entrambi nuotano sott’acqua e si chiude con la nascita di una bimba, la figlia di Joel, che ho interpretato, azzardatamente, come l’inizio di una storia in una specie di liquido amniotico, di gravidanza e dunque di simbiosi, e termina con il parto, cioè la separazione del figlio dalla madre. 

È una fotografia intima, che descrive la difficoltà di Joel di conquistarsi la sua indipendenza e quella della madre di lasciarlo andare.  Mi sono molto riconosciuta in questa diatriba: è ineluttabile che i figli neurodivergenti siano vulnerabili, e i genitori diventino protettivi e si sentano indispensabili. Cosa saremo quando dovremo ammettere di non essere necessari come abbiamo sempre creduto? La regista ci offre molti simbolismi per descrivere la tensione tra i due. Mi sono ritrovata spesso in ciò che lei prova, dice e urla e nel suo estenuante e doloroso tentativo di tenersi suo figlio vicino, e allo stesso tempo desiderare più di ogni cosa di recuperare la libertà persa.  Oltre alla scena iniziale in piscina, questo tema viene sottolineato dalla presenza di due uccellini in gabbia, due prigionieri che non vedono l’ora di essere indipendenti. Ho usato anch’io questa associazione nei miei scritti, quando cerco di raccontare la mia esperienza. Si vive in una prigione bellissima, dorata, piena di fiori, perché convivere con una persona diversa da me mi ha insegnato mille cose: l’empatia, la pazienza, un modo differente di comunicare e di interpretare il mondo. Ma è pur sempre una prigione.

Il più incisivo e devastante problema che i figli disabili portano con sé è la vulnerabilità. Si fa in fretta ad accusarli di qualcosa, a trattarli male o addirittura a usare violenza contro di loro. Quando si scopre che Océane, la compagna di Joel, è incinta, la reazione dei genitori è di volerlo denunciare per stupro. Mona reagisce a spada tratta, come se fosse la guardia del corpo del figlio, perché sa che lui non sarebbe in grado di difendersi. Questa fragilità, un’ingenuità congenita nelle persone con un cervello diverso, è il più grosso motivo di preoccupazione per noi genitori, soprattutto quando i figli scalpitano per essere indipendenti.

Personalmente, la decisione più difficile nel mio rapporto con mio figlio è quando abbiamo capito che, benché ci siamo sempre sentiti indispensabili, prima o poi ci siamo accorti che non è vero niente: non lo siamo più o forse non lo siamo mai stati. Inoltre, Luca ha il sacrosanto diritto di intraprendere una vita autonoma, per quanto possibile. Quasi due anni fa, io e mio marito abbiamo deciso, sebbene con grosse preoccupazioni e timori, di trasferire Luca in una casa-famiglia: è grande e, anche se le disabilità limitino la sua vita, era arrivato il momento del Grande Passo.

La storia di Mona e Joel spiega come, senza farlo apposta, noi genitori ci facciamo condizionare da quello che la società pensa dei nostri figli: anche noi li sottovalutiamo, pensiamo che i loro limiti siano molto più ristretti. Senza bisogno di spiegarlo, si percepiscono i dubbi di Mona: certamente Joel non riuscirà ad essere un buon padre; è ovvio che abbia bisogno di supporto, tanto che a un certo punto le taglia la crêpe nel piatto, come a dire che non è capace neanche di compiere azioni semplici. Li svalutiamo, questi nostri figli strani, forse per giustificare la nostra paura di perderli. Il fatto è che i nostri figli ci sorprendono sempre, e quando serve trovano la forza di affrontare situazioni che noi pensavamo inimmaginabili per loro. Joel diventa papà e riesce a raggiungere la sua autonomia, e Luca, nel suo piccolo, si è adattato velocemente alla sua nuova vita, che ha affrontato con molto più coraggio di noi. 

Ma non è solo Joel a raggiungere l’indipendenza tanto cercata. Anche per Mona inizia una nuova fase di vita, a cominciare dall’incontro con un uomo che la capisce e la ama. In un momento di estrema frustrazione, gli spiega un concetto molto importante e anche molto naturale: quando lui la giudica per aver sottovalutato la gravità della scomparsa del figlio, Mona gli risponde più o meno così: “Ma tu cosa ne sai di me? Della mia vita con mio figlio? Cosa ne sai dei sacrifici che devo fare per stare con lui? Io volevo un figlio normale, va bene? Sì, normale anche se ormai è una parola che non si dovrebbe dire!”.

Per quanto sia sempre pericoloso giudicare i genitori, lo è ancora di più quando hanno un figlio fuori dalla norma, per dirla come Mona. La persona “normale” segue i canoni imposti dalla società; chi non ci riesce, è considerato a-normale, nel senso di emarginato, sfigato. Inutile. Ho attribuito le parole di Mona a una critica alla società, che non è ancora riuscita ad accogliere chi offre abilità diverse da quelle di tutti noi. E chi lo vorrebbe, un figlio così, che esce dalle file? Il suo sfogo rappresenta anche la speranza che un giorno tutti vengano considerati per quello che sono e non quello che non sono. Per questo, il film è molto importante.

Questa sono io (Woman Of) di Małgorzata Szumowska, Michał Englert con Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, Joanna Kulig, Bogumila Bajor, Mateusz Wieclawek è in uscita nelle sale il 29 maggio distribuito da I Wonder Pictures. Guarda qui il trailer e trova qui la sala più vicina a te.

Per noi nati troppo tardi da poter godere appieno dei benefici del Novecento e troppo presto per essere nativi digitali, le televisioni private erano quanto di più vicino all’anarchia di internet e dei contenuti che offre. È su Antenna Sicilia, alla fine degli anni Novanta, che ho scoperto l’esistenza di un anime giapponese dal titolo Ranma ½. Troppo esplicito per finire sulle reti Fininvest, troppo poco educativo per passare dalla Melevisione, Ranma ½ si guardava un po’ di nascosto. La storia di questo ragazzo che, una volta a contatto con l’acqua calda, si trasformava in una bellissima ragazza, creando scompiglio nel villaggio, era percepito come ambiguo, proibito. In realtà, nel suo modo di raccontare ciò che oggi definiremmo «fluidità di genere», era estremamente libero, soprattutto agli occhi di chi aveva ancora addosso poche sovrastrutture che ne filtrassero il senso.

Non credo sia un caso che negli anni prima della pubertà ci travestiamo con disinvoltura da personaggi immaginari senza che questa cosa sia ricoperta da strati di ironia. È negli anni in cui si guardano i cartoni animati che anche il genere, parola che oggi fa da arma nucleare nel campo di battaglia delle guerre culturali, si flette, cambia, si adatta a seconda dell’esigenza: giocando con i miei coetanei, avrei dato qualsiasi cosa pur di essere come Ranma e diventare maschio. Niente, per ciò che ricordo di quella fase della mia vita, mi suggeriva che ci fosse vergogna nel volersi immaginare con un’altra forma, sensazione del tutto opposta a quella che invece accompagna l’adolescenza nella graniticità dell’affermazione della propria identità. Del resto, crescere vuol dire indurirsi, non solo nelle cartilagini che diventano ossa, ma anche nei pensieri che si cristallizzano e si trasformano in opinioni, limiti, pregiudizi. «Riuscirai a chiamarmi Ariela?» chiede la protagonista di Questa sono io, il film di Malgorzata Szumowska e Michal Englert, a sua madre, dopo che per molti anni, o meglio decenni, è stata Andrzej. La risposta ovvia, in un sistema di valori che ammette la libertà dell’autodeterminazione, è sì. Quella che ottiene Ariela, invece, è molto distante dall’agilità con cui si dà per scontato che la propria identità possa mutare. 

Paragonare il desiderio di un bambino o di una bambina di cambiare abiti e giocare a vivere nelle convenzioni estetiche del genere opposto, come fa la protagonista di Questa sono io nella prima parte del film, a una disforia di genere è chiaramente un’esagerazione. Immedesimarsi nella sensazione di gioia e completezza che prova una persona costretta a vivere con un nome e un sesso che non è il suo e che finalmente può sentirsi libera di essere chi vuole, invece, è un esercizio semplice se ci sforziamo di ricordare tutte le volte in cui l’elasticità dei nostri pensieri ci ha concesso di immaginarci altro dal modo in cui siamo percepiti. Questa sono io racconta quarant’anni della vita di una persona che, partendo da un’infanzia in cui indossare lo smalto per le unghie e rubare qualche abito da donna sembrava solo un modo per giocare, ha capito gradualmente non solo che il corpo con cui era nata non era il suo, ma anche che il mondo che la circondava non avrebbe fatto niente per aiutarla a diventare ciò che desiderava. È la storia di un pensiero facile da comprendere, se osservato con lo strumento dell’immedesimazione narrativa, che si scontra con la durezza di un rifiuto incomprensibile. O meglio, perfettamente comprensibile se lo collochiamo nella sfera dei divieti e degli ostacoli che si frappongono tra la felicità di chi sente di essere Ariela nonostante sia nata Andrzej e la sua realizzazione. 

L’argomento è scivoloso. Tutto ciò che riguarda le persone transgender, dai percorsi psicologici a quelli farmacologici, dai diritti negati al linguaggio appropriato da usare è potenziale materiale di scontro. Chi non lo vive in prima persona difficilmente può capirlo, così come chi strumentalizza questa realtà nella maggior parte dei casi non ha idea di cosa comporti un percorso di transizione, se non in una versione stereotipata e superficiale. La YouTuber Natalie Wynn, sul suo canale di approfondimento filosofico e politico ContraPoints, ha spesso parlato della sua transessualità raccontando le miriadi di sfaccettature che la transizione comporta, anche in termini teorici: se un comico intelligente come Ricky Gervais crede che si possa paragonare la disforia di genere con il volersi sentire uno scimmione, come in una sua famosa battuta su Caitlyn Jenner, vuol dire che la consapevolezza della complessità di un percorso simile è davvero bassa, e che il senso stesso del dark humor, che risiede nella cura del dettaglio, viene sacrificato in favore della trivialità. Cosa succede, allora, in Questa sono io, se le tappe e le emozioni sono rappresentate con la lunghezza necessaria a capire la profondità di una storia simile? 

Succede che la rigidità del pensiero adulto lascia spazio alla morbidezza dell’infanzia, in cui anche noi persone cisgender ci siamo lasciati guidare dalla fluidità. Succede che, nella storia di Andrzej, che lotterà tutta la vita per essere Ariela, contro la sua famiglia che non la accetta mai davvero, contro il governo polacco, contro gli ostacoli materiali che incontra, dai farmaci costosissimi ai medici che sottovalutano il suo disagio, vediamo una trasformazione. Non solo quella di una persona, ma anche quella di un paese che passa dal comunismo al capitalismo, tra gli anni Ottanta e il presente, con i murales Solidarność e il volto di Wojtyla che aleggia alle spalle dei protagonisti. Una trasformazione che, come prova la vicenda di Ariela, è parziale, incompleta. La libertà che dovrebbe accompagnare il futuro e il riconoscimento dei propri diritti non è universale, e la vita che Ariela vorrebbe vivere per essere ciò che sente di essere da quando è bambina ma che ha potuto cominciare a esprimere solo da grande è il prodotto di una società che ancora non accetta la sua diversità, tra burocrazie ostili e irrisione dal mondo circostante. 

Ariela osserva la sua vita dall’alto, arrampicandosi su trespoli che le consentano di guardare la piccola città di provincia in cui nasce e cresce senza che questa guardi lei. Quando scende, gli altri si accorgono che esiste: moglie, figli e amici comprendono, seppur con grande difficoltà, la natura del suo disagio, proprio perché conoscono l’interezza della sua storia. Conoscono i colori trasognati e sfumati dei suoi primi anni di giovinezza, il passaggio a quelli più scuri che avvolgono un’età in cui lo scontro con la realtà della sua inadeguatezza diventa anche un ostacolo per la vita sociale e il lavoro. La vita di Ariela in Questa sono io è un racconto delicato e infantile di una trasformazione dolorosa che prende tutto il peggio di un’età adulta lastricata di barriere. Noi spettatori, per capirla, siamo chiamati a pescare da quei sentimenti leggeri e malleabili che ci hanno fatto credere, in un altro momento della nostra vita, di poter essere chi volevamo, proprio come Ariela e chi come lei desidera poter vivere in un altro sé stesso per poter essere sé stesso.

In collaborazione con I Wonder pubblichiamo un testo su The Legend of Ochi, nelle sale cinematografiche dall’otto maggio

C’è una bambina con un cappottino giallo e lo sguardo altrove. C’è suo padre, intrappolato in una divisa, che, come un militare, espone i suoi piani di assalto al bosco, suo fratello e un manipolo di soldatini maschi più o meno armati e molto arrabbiati. La bambina si chiama Yuri ed è il motore della storia.

The Legend of Ochi è una favola gentile, una storia che si muove veloce e va dritta al punto. Un viaggio dell’eroe – o meglio, dell’eroina – che non ne segue i canoni. Yuri non tentenna. Yuri non ci pensa due volte alla sua chiamata. Yuri sa cosa deve fare e lo fa, anche se sembra una tartaruga con la testa nel guscio. O almeno, così la descrive suo padre. In un piccolissimo e remoto villaggio del nord, sull’isola di Carpathia, a Yuri hanno insegnato ad aver paura della notte. Più che della notte, delle creature che la popolano: gli Ochi.

Eppure, quando Yuri trova un cucciolo di Ochi ferito, nel bosco, con la zampetta pelosissima stretta nella morsa di una trappola piazzata dal padre e dal suo manipolo di ragazzini castrensi, non ci pensa due volte ad avvicinarsi alla creatura. È grande quanto un cucciolo di cane, ricoperto di un manto lanoso che ha il colore della terra rossa. Il muso è azzurro, ha occhi grandi e liquidi e orecchie allungate. È tenero, tenerissimo.

Più che una storia di creature spaventose, infatti, The Legend of Ochi è una storia di esseri umani spaventati. Sono i grandi che hanno cominciato ad aver paura degli Ochi. Del resto, sono i grandi che insegnano ai bambini come si sta al mondo, e sono i grandi a tramandare ai bambini le loro paure. Finisce sempre che, in un modo o nell’altro, ai figli viene chiesto di farsene carico. Ecco, gli Ochi sono la perfetta sublimazione di ciò che i grandi temono, a torto o a ragione, e che i figli imparano a temere allo stesso modo. Ci sono sempre i figli che incarnano lo stesso terrore dei genitori, lo fanno proprio, diventano addirittura più spaventati e arrabbiati di chi li ha messi al mondo. È grazie a loro che si perpetua l’eterno ciclo della paura.

Nel film, il manipolo di bambini armati ne è un esempio. Ci sono figli, invece, che hanno la capacità di mettere in dubbio, guarire sé stessi e i propri genitori, spezzando la trasmissione transgenerazionale del terrore. Yuri, nel bosco, si trova davanti una creatura che le hanno insegnato a temere e che, a sua volta, ha paura di lei. Yuri lo dichiara che non vuole fargli del male, ma il piccolo Ochi soffia e le fa vedere i denti, proprio come i gatti quando si spaventano. E non importa che l’Ochi sia tenero, anzi tenerissimo. Una cosa può essere innocua, ma se ti hanno insegnato a temerla, farà paura lo stesso.

Del resto, pensiamo all’esteso campo delle fobie. La metro è una cosa innocua –  lo è davvero? – per chi la prende tutti i giorni. Eppure, c’è chi la teme. Yuri fa un piccolo salto di fede e si avvicina: cerca di medicare la zampetta dell’Ochi, come primo atto di riparazione di quella ferita transgenerazionale. Ma non basta. Come parliamo, io e te, che di comune abbiamo solo il terrore reciproco? Yuri, per comunicare con l’Ochi, tira fuori da una scatoletta un set di denti aguzzi, come quelli dei costumi da vampiro di Halloween, e li indossa. E con i denti aguzzi, simili a quelli dell’Ochi, inizia a ringhiare per farsi capire perché entrambi conoscono solo il linguaggio della paura e della violenza. Chi conosce violenza parla con violenza, ringhiando: è un piano su cui ci si può incontrare, ma non può essere l’unico.

Nel viaggio per riportare l’Ochi dalla sua famiglia, è il linguaggio a evolvere. Dai denti aguzzi fino al corpo che parla senza bisogno di parole. C’è un bruco blu: blu come il muso dell’Ochi e blu come gli occhi della bambina. L’Ochi lo vuole mangiare, ma Yuri prende la sua zampa, la ferma, e gli mette il bruco sulle dita. È un amico, non si mangiano gli amici. Il bruco appoggiato sulle dita dell’Ochi è un primo germoglio di alleanza: la promessa è quella di non farci male tra noi e non fare male neanche al prossimo. Eppure, ci si fa male anche senza volerlo, anche se ti tengo al sicuro dentro uno zainetto rosso per riportarti dalla tua famiglia. Il morso dell’Ochi cambia tutto. Cambia, innanzitutto, il colore del braccio di Yuri che diventa bluastro e pieno di pustole. Cambia anche il rapporto tra l’Ochi e la bambina che ora lo capisce. Lo capisce davvero. Ora parlano lo stesso linguaggio e i trilli dell’Ochi non sono più gorgheggi senza significato. 

Adesso quel trillo significa “insetto” oppure “assaggia”. “Casa è mamma” trilla l’Ochi. “Mi manca”, aggiunge. “A me no” gorgheggia la bambina. A Yuri hanno detto che la mamma l’ha persa proprio per colpa degli Ochi, che se n’è andata via, ma lei non sa né dove né perché, e le risposte di suo padre non le bastano né vi ha mai creduto del tutto. Se l’Ochi vuole ritornare a casa, Yuri cerca di trovarne una che possa chiamare sua. La gioia senza freni di Yuri che salta nel bosco perché finalmente ha imparato la lingua del suo piccolo amico è l’entusiasmo che ci prende il cuore quando sentiamo di padroneggiare finalmente qualcosa. Yuri crede di aver trovato finalmente la chiave, ma non è così.

Yuri e il suo amico si perdono, dopo un attacco nel bosco da parte del padre di Yuri – convinto che la figlia sia stata rapita dall’Ochi – e dei suoi piccoli scagnozzi. È proprio così: quando pensi di essere riuscito a capire una cosa, quella cosa ti sfugge dalle mani. Forse perché, per capirla davvero, non puoi capirla da solo, specialmente se l’Ochi non è solo un cucciolo carino figlio di animatronica e matte painting, ma è il simbolo di un nodo transgenerazionale che solo transgenerazionalmente si può sciogliere. Yuri ritrova la madre che, chiusa nella sua casa isolata dal mondo, ha delle risposte e delle spiegazioni da dare. Ma Yuri è arrabbiata, com’è arrabbiato chi riceve un’eredità scomoda. È arrabbiata con la madre che l’ha lasciata sola, senza una spiegazione. Sono sempre più terrificanti e spaventose le spiegazioni che la mente si crea quando non conosce la verità, piuttosto che la verità in sé, per quanto dolorosa sia (è per questo che ai bambini si dovrebbe dire sempre tutto!). E anche se ora le spiegazioni le ha, Yuri è destinata a ripartire da sola, per ritrovare il suo amico e riportarlo a casa.

C’è una caverna che tutti cercano di raggiungere: Yuri per riportare l’Ochi dalla sua mamma, la madre di Yuri per non lasciare andare via la figlia per la seconda volta, il padre di Yuri e il suo manipolo di ragazzini per riportare la figlia a casa e uccidere dei mostri che, in realtà, non sono mostri e non lo sembrano neanche. Per un padre è più facile dirsi che la figlia è stata rapita, e che proprio la cosa che ha sempre temuto l’ha portata via. È la spiegazione più semplice, che rafforza quello in cui ha sempre creduto: facevo bene ad aver paura! Eppure, a volte, i padri sono costretti a fare i conti con dei figli che li superano in consapevolezza. 

E ci sono padri che sono disposti a chiedere scusa, a fare proprio il coraggio dei figli (anche ad ascoltare il black metal degli Hell Throne!) e avvicinarsi anche loro a quella cosa spaventosa e scoprire che, alla fine, non fa così paura. The Legend of Ochi è un viaggio che nasce dall’individuo, ma che può risolversi solo nella collettività: nella caverna, l’Ochi stringe finalmente la sua mamma. Yuri, in quell’abbraccio, si accorge che le manca la propria. Il padre, ormai senza divisa, senza armatura, un Willem Dafoe, quasi nudo e scheletrico, ordina ai ragazzini scemi di non sparare. Non è più il tempo del terrore.

Scopri le sale in cui vedere The Legend of Ochi qui.

In collaborazione con I Wonder pubblichiamo un testo di Elena Stancanelli su Julie ha un segreto, nelle sale cinematografiche dal 24 aprile.

Il cinema si è accorto dello sport. Forse per la stessa ragione per cui si assoldano attori contando i loro follower sui social: lo sport ha tifosi e appassionati che si pensa possano essere trasformati facilmente in pubblico di cinema. Ma il passaggio non è così scontato. Raccontare lo sport è difficile, ogni gara riprodotta ha un coefficiente di interesse minore della gara originale. Nei biopic, come quello sulle sorelle Williams o su Niki Lauda e James Hunt, il pubblico deve accettare che l’adrenalina dello scontro è quasi azzerata dal fatto che conosci già il risultato. Non a caso tra i meglio riusciti ci sono quelli i cui originali non sono così noti, come per esempio Tonya, storia della pattinatrice Tonya Harding.  Il cui interesse, oltretutto, è non tanto nell’epica della gara ma nella disperata vicenda umana della protagonista.

Lo sport va costeggiato, tenuto sullo sfondo, usato per raccontare qualcos’altro. Come in Moneyball di Bennet Miller, il film nel quale Brad Pitt interpreta un allenatore che riesce a mettere insieme una squadra di baseball vincente con pochi soldi, andando a cercare i giocatori non sulla base della loro fama ma perché corrispondono a elementi di un modello matematico. Questo schema, lo sport che regge un altro tema importante, è lo stesso di Julie ha un segreto, opera prima di Leonardo Van Dijl. Lo sport in questione è il tennis. Che, rispetto per esempio al baseball o al calcio o a qualsiasi altro sport di squadra, non può contare neanche sull’emozione della squadra.

Il tennis, lo racconta benissimo David Foster Wallace, è infatti una nevrosi. Perché si gioca da soli, stando lontanissimi dall’avversario con il quale non si ha mai un contatto fisico, e perché è sottoposto a una tale quantità di varianti ambientali che, se affrontate, possono farti uscire di testa. La superficie: tra la terra battuta, l’erba e il cemento ci sono enormi differenze di gioco. O i venti, come spiega sempre Foster Wallace in un racconto intitolato Tennis, trigonometria e tornado. E poiché il tennis è una nevrosi, è nello stesso tempo anche una religione. Roger Federer come esperienza religiosa è infatti il titolo di un altro racconto di Foster Wallace, nel quale si teorizza l’epifania dei cosiddetti “Momenti Federer”, in cui «spalanchi la bocca, strabuzzi gli occhi e ti lasci sfuggire versi che spingono tua moglie ad accorrere da un’altra stanza per controllare se stai bene».

Sono i momenti nei quale il tennista svizzero fa cose impossibili, e la pallina prende traiettorie che non si vedono neanche nel film Matrix. Per questa ragione il film di Luca Guadagnino, Challengers, nonostante racconti la storia di tre giovani tennisti, non ha niente a che fare con il tennis. Il tennis non si presta alla baraonda visiva che il regista gli attribuisce oltre al fatto che gli attori, bravissimi, non sanno giocare a tennis. Non abbastanza da essere credibili. Diversamente da quello accade in questo film, interpretato da una giovane promessa del tennis, Tessa Van den Broeck, che se la cava egregiamente anche come attrice. Questo consente al regista di filmare allenamenti e incontri senza dover forzare per consentire a noi di credere che si tratti davvero di una giovane tennista che frequenta un’Accademia prestigiosa e che di questa Accademia è la stella.

Le scene sui campi sono tutte molte belle, di grande precisione formale che, appunto, è opposta alla frenesia del film di Guadagnino. Se esistesse un Edward Hopper del tennis, sarebbe il riferimento visivo ideale. Panchine, angolature, riprese dei campi sono composte come quadri. Ma non sono solo le immagini a essere eleganti e quasi sospese. Il modo in cui la storia viene raccontata, attraverso una continua ellissi del centro, produce nello spettatore una affezione particolare. Come se ci venisse concesso di entrare nell’argomento, di cui si intuisce la scabrosità, lentamente e senza sforzo. La stessa lentezza con cui, scopriamo alla fine, la giovane Julie elabora quello che le è accaduto.

Il film si apre con la rivelazione che una allieva dell’Accademia, un’altra promessa del tennis, si è uccisa. E che il suo coach, lo stesso di Julie, è indagato per qualcosa che non sappiamo e quindi sospeso dalla sue funzioni. Tutto il resto, lo svolgersi della vicenda e della consapevolezza, lo vediamo accadere nella composta emotività della giovane tennista. C’è quindi una vicenda in superficie, come dicevamo accadere spesso nei racconti dello sport, e un’altra che si muove sotterranea, misteriosa. Che quasi “matura” nella durata temporale del film. Intorno a Julie il vivaio di giovani promesse comprende l’inevitabile carico di invidie e gelosie, ma, sottoposto all’urto degli eventi, si rivela anche una fortezza nella quale rifugiarsi. Julie, come chiunque passi attraverso una vicenda che coinvolge fiducia e ambizione, ha una ferita difficile da sanare. Ha bisogno di tempo, elaborazione e una rete che la sorregga. La famiglia, gli amici, il tennis.

Julie ha un segreto è anche il racconto di chi cerca le parole per dirlo. Non è un caso che sia ambientato in una zona del mondo dove le lingue si sovrappongono, dove è necessario conoscerne almeno un paio per destreggiarsi tra le persone. Julie gioca a tennis meglio di chiunque nella sua scuola, ma il linguaggio del campo, quello costruito nella relazione con il suo allenatore, le viene sottratto. Non le rimane che tacere, a lungo, aspettando di ritrovare la strada per comunicare con gli altri. Nella sua solitudine, lontano dalle pressioni di tutti, Julie trova finalmente il modo per rivelare il suo segreto, senza che questo segreto la distrugga.

Julie ha un segreto non somiglia alla grossolana volontà pedagogica del cinema di questi anni, che sceglie un tema e poi si accerta di aver restituito il giusto messaggio, pena l’espulsione dal mondo dei buoni. Ha una sceneggiatura raffinata, rifugge le scene madri, indugia su particolari che sembrano insignificanti, come i momenti nei quali, nel suo silenzio, Julie porta fuori il suo cane bassotto. Ma è proprio in quella sospensione, in quella intelligenza profonda delle cose, che il film rivela la sua anima gentile ma non per questo meno risoluta. E la domanda, che sottende la storia: com’è possibile che abbiamo dimenticato la prossemica dei rapporti tra adulti e adolescenti?

Trova il film nelle sale vicino a te.

Dal 27 marzo al cinema Opus. Venera la tua stella, scritto e diretto da Mark Anthony Green e distribuito nelle sale italiane da I Wonder che ringraziamo per la disponibilità e il supporto.

«I’ll see you in another life, when we’re both cats» dice Tom Cruise a Penelope Cruz prima di lanciarsi dal tetto di un grattacielo; siamo abituati a vedere l’attore saltare tra i palazzi dai vari Mission: Impossible, stavolta invece non sappiamo se morirà o se se ciò che stiamo vedendo sia parte di un sogno. 

È il 2001 e il film è Vanilla Sky, complicato e a tratti confusionario intreccio di realtà e simulazione: un incidente ha mostruosamente deturpato il viso del protagonista, ricco newyorkese che ha deciso di farsi ibernare per intraprendere un’esperienza di sogno lucido. La vita fisica e la vita onirica di Tom Cruise compongono due parti della trama, all’interno della quale gli elementi di verità restano sospesi in un interrogativo. Ciò che abbiamo visto esiste davvero? Lo schema è molto simile a quello di un altro film del periodo, Matrix, nomen omen, matrice del filone baudrillardiano we live in a simulation, un tempo qui era tutto simulacri, simulazioni e Truman Show, dove il cielo è un cartonato simile allo sfondo del desktop.

Del resto, tra la fine del ventesimo Secolo e l’inizio del nuovo millennio esce anche Glamorama, romanzo di Bret Easton Ellis da cui ha preso ispirazione Zoolander, in anticipo di una trentina d’anni sul tema della manipolazione delle immagini. Il gruppo di modelli terroristi si serve di una sorta di intelligenza artificiale primordiale per creare foto finte con cui ricattare e pilotare la realtà. Il millennium bug, l’esplosione della tecnologia, il terrorismo, oltre che il terrore di non riuscire più a distinguere ciò che succede nella vita in carne e ossa da ciò che invece prende luogo in un codice alfanumerico dentro un computer. È così che l’arte sublima la paura di un inizio oltre il quale non si sapeva bene cosa ci sarebbe stato.

Facciamo un salto di vent’anni in avanti. Due decenni in cui il nostro rapporto con la tecnologia spaventosamente avanzata che mescolava le carte tra finzione e realtà non solo si è rinforzato in modo esponenziale, ma è diventato parte del modo in cui esperiamo il mondo quotidianamente. E così, dopo il timore di essere tutti un po’ una Alice nel Paese delle Meraviglie, addormentati sotto a un albero a sognare i palmipedoni, abbiamo aggiunto l’impellenza di isolarci, staccarci dalla globalità del presente e ritornare in piccole comunità, lontane da qualsiasi connessione con cavetti USB attaccati alla nuca o melme amniotiche dentro cui galleggiare mentre la coscienza se ne va a spasso per i fatti suoi. Circoscrivere la narrazione, oggi, è una necessità, riappropriarci del world prima che fosse wide web è una pulsione. È ciò che avviene in Opus– Venera la tua stella, il film d’esordio di Mark Anthony Green in uscita con A24, baluardo del cinema indipendente contemporaneo. 

Midsommar, Leave the World Behind, The Menu, Kinds of Kindness, Glass Onion: questi sono solo alcuni dei titoli recenti in cui la trama esiste e procede in funzione di due elementi, ossia la perdita del contatto con il mondo iperconnesso e lo scontro con una comunità che si è isolata creando le sue regole, o in altre parole, una setta, un gruppo segreto, un assassino misterioso. Slegarsi dalla comunicazione costante a cui siamo esposti per colpa della tecnologia, staccarsi dal Matrix, così come creare una visione parallela del reale, è un tema centrale della contemporaneità. Siamo spaventati dalle bolle di consenso che fagocitano il senso comune, sappiamo che il mondo come lo conosciamo, fatto di regole e convenzioni, può essere ribaltato da un gruppo di pazzi vestiti da vichinghi che assaltano le sedi del potere e che un miliardario invasato può fare il saluto romano a reti unificate spacciandolo per meme, ci districhiamo tra i tunnel oscuri delle community sui social, le famose minoranze rumorose che sembrano dettare l’agenda non solo politica ma anche etica ed estetica del presente, viviamo l’incubo di poter essere risucchiati dal vortice entropico di un gruppo Telegram tra gli avatar di estranei che oltrepassano volentieri qualsiasi barriera del rispetto reciproco in favore di un tribalismo digitale che punta ad autoregolarsi.

In questo clima di omologazione confinata, ha luogo la storia di Ariel Ecton, interpretata da Ayo Edebiri: giovane giornalista musicale in cerca di una storia da raccontare che la distanzi dalla medietà della sua esistenza, vittima di un gioco perverso orchestrato da qualcuno che, con il suo carisma, riesce a plasmare con facilità un gruppo ristretto di persone tutte animate dallo stesso credo; una setta, o una community.

Il protagonista di questa storia finalmente degna di essere raccontata è una vecchia gloria del pop anni Novanta, Alfred Moretti. Nei suoi panni c’è John Malkovich, attore che con il culto della personalità ha già dimestichezza – ricordiamo il pirandelliano Being John Malkovich di Spike Jonze e Charlie Kaufman, risalente proprio al fine millennio di cui sopra. Moretti, divo dell’elettronica in silenzio da anni, ha organizzato un esclusivo ritiro stampa per ascoltare in anteprima il suo nuovo attesissimo disco, esperienza non troppo distante dai vari release party fatti solo per consentire all’elite degli accreditati di poter dare un frammento dell’esperienza ai comuni mortali con le loro storie Instagram.

Comincia così la pratica dell’isolamento, niente telefoni, adepti vestiti tutti uguali che gestiscono la comune da santone con giusta dose di sincretismo tra il new age e il massonico, impossibilità di comunicare con il mondo, regole molto rigide e pratiche sospette, come la vestizione a festa degli invitati che include anche una rasatura completa del pube. Ariel, che a differenza dei suoi colleghi giornalisti più grandi di lei, nei panni di visitatrice esterna anche alle dinamiche di idolatria del divo, ci va con i piedi di piombo, capisce in fretta che si tratta di un proverbiale trappolone. 

L’esperienza del rapimento mistico e sensuale, per para-citare un altro santone della musica sperimentale – senza però la tendenza al sequestro di persona –, in cui Moretti sfoggia tutto il suo charme seduttivo filtrato dalla musica martellante e industriale, è un crescendo di vendetta nei confronti di chi ha scritto male di lui attraverso varie forme di tortura e violenza in nome di un credo: «All things are not equal».

Il cantante-guru predica e coltiva il culto della superiorità attraverso una metafora naturale, quella delle perle e delle ostriche, contenuto raro ed eccezionale all’interno di una massa informe di molluschi vuoti. Chi, più di lui, idolo delle masse, gigante della composizione, figura schiva e ipnotica, amata e venerata dalla moltitudine confusa del popolo, può rappresentare il valore del singolo che schiaccia la collettività nella gerarchia del merito? La superiorità del genio, all’interno del sistema chiuso in cui piomba Ariel come un’Alice che attraversa lo specchio e che ci rimane intrappolata, senza legami con il mondo esterno se non la forza della sua lucidità nel respingere la seduzione del potere, può decidere tutto, proprio perché superiore. E dunque, può decretare anche chi vive e chi muore.

Il senso di Opus, dunque, oltre che nella rappresentazione ironica di un divismo grottesco che trasuda servilismo e accondiscendenza totale verso la celebrità in quanto tale, potrebbe essere trovato proprio nel tentativo di dare una forma al sentimento di inquietudine che anima il presente, uno dei tanti perlomeno. Una comunità ristretta che si dà la forza di convincersi di ciò che, secondo i propri principi, è giusto e sbagliato e che si alimenta proprio nella sua chiusura: il paradosso della globalizzazione e della nostra visione attuale del mondo, tanto orizzontale quanto atomizzata, che sia una filter bubble, una camera d’eco, o un luogo immaginario in cui le persone trattano un cantante pop come se fosse un dio in grado di decretare chi merita la vita e chi no. Abbiamo attraversato l’angoscia della simulazione, la paura di perdersi a metà tra i due mondi, reale e immaginario; ora sappiamo che, una volta data per assodata questa duplicità, al suo interno si possono creare infinite alterità. Come quella di Opus, di Moretti, dei suoi rituali, in cui viene coltivata l’idea – spaventosamente reale e attuale – che non siamo tutti uguali. 

In occasione del ritorno in sala di The Substance di Coralie Fargeat, prosegue la collaborazione tra The Italian Review e I Wonder Pictures che lo distribuisce nelle sale.

Ho un’immagine in testa. Agli ultimi Grammy awards Bianca Censori, moglie del rapper Ye (fu Kanye West) si è presentata, sotto la sua onnipresente e soffocante ala, quasi completamente nuda, coperta solo da un velo di raso trasparente. 

Seno e vulva esposti, Censori è rimasta immobile davanti a un muro di fotografi che urlavano il suo nome, chiedendole di posare, di girarsi, di sorridere a favor di camera.

Lei però non ha mai sorriso.

Non sembrava nemmeno troppo felice di essere lì. Anzi, era distante, come se non fosse presente a sé. Come se stesse guardando il vuoto, e non il muro di flash del photocall.

In compenso suo marito era molto orgoglioso di sfoggiare il corpo di sua moglie a tutto il mondo: tronfio, petto in fuori, completamente vestito di nero e con sguardo compiaciuto, mostrava l’oggetto che da mesi si porta dietro come se fosse una bizzarra borsetta di design.

Solo che l’oggetto in questo caso è umano, e ha un nome, un corpo e una precisa identità.

Guardando quelle immagini, che molte persone reputano allarmanti per la possibile violenza psicologica e coercizione a cui sarebbe sottoposta Censori da Ye (personalmente sono molto e purtroppo concorde con questa visione), mi trovo inavvertitamente a pensare a un film che ho visto pochi giorni fa, ovvero The Substance.

La pellicola diretta da Coralie Fargeat parla infatti in modo incessante, distopico, morboso e orrorifico di corpo femminile e sessualizzazione.

Elisabeth Sparkle (nome omen: il suo cognome si può tradurre come “scintilla”) è una celebrità nei suoi 50 anni. Volto e corpo famoso da decenni, tiene lezioni di aerobica in body succinti e pose provocanti nel programma del mattino.

La sua fama però è legata indissolubilmente al passare del tempo: più Sparkle invecchia e meno la produzione ne è felice. 

Nonostante sia un volto storico del canale, nonostante sia impeccabile, sorridente, con un corpo tonico e allenato, questo infatti non basta a decretare la salvezza della sua carriera: nello showbiz – e non solo – le donne hanno una data di scadenza, che coincide con la loro età adulta.

Il produttore televisivo, un ripugnante (e per questo bravissimo) Dennis Quaid, silura Elisabeth nel giorno del suo cinquantesimo compleanno, aprendo i casting per un’insegnante di aerobica nel morning show.

Sparkle non si dà pace. Non può credere che di punto in bianco la sua figura, la sua presenza, così tanto osannata e apprezzata dai piani alti dell’emittente televisiva, sia diventata un peso dal quale liberarsi. Si osserva completamente nuda allo specchio per interi, lunghissimi fotogrammi, analizzando ogni parte del suo volto, cercando nelle smorfie riflesse dalla superficie riflettente qualche segno di miglioramento, di non cedimento, di immortalità.

Svuotata da quello che a tutti gli effetti vive come il tradimento del proprio corpo, Sparkle viene in contatto con una droga, spacciata al mercato nero, che può sdoppiarla in due versioni: una è la lei del presente, l’altra è la sua versione giovanissima, sensuale, canonicissima e performante.

Nel momento in cui Elisabeth assume la droga e crolla in una sorta di coma che dura per una settimana (le due versioni del suo corpo hanno un’unica mente e devono alternarsi nella fase di riposo a turni settimanali), al suo posto – è proprio il caso di dire – emerge Sue. 

Giovane, magra, soda, ammiccante, spregiudicata, Sue si reca negli studi del morning show e si candida per il posto di insegnante d’aerobica lasciato vuoto da Elisabeth.

Il produttore non ha bisogno di sapere neanche chi sia, da dove venga, quali siano i suoi progetti futuri o desideri, e la conferma immediatamente per la posizione, confezionandole addosso un programma ancor più sessualizzante, in cui Sue mima atti sessuali e ammicca a favor di camera, in cui si spoglia del body da aerobica rimanendo in un costume succinto, in cui recita per una pantomima in cui i volti perdono importanza davanti alle inquadrature dei culi, delle tette e dell’inguine. 

Sue diventa un prodotto, spogliato quasi del tutto della parola (ripete solo ritmicamente dei “dài”/“andiamo”/“più veloce”). Il suo corpo diventa il centro assoluto della scena, in cui lei e perfino i suoi desideri scompaiono, inghiottiti da una duplice necessità di conferme e rassicurazioni.

Sue è la parte di Elisabeth che si crede invincibile, quella che crede di avere ancora molto da dare allo show business, quella che crede di avere un posto perché essenziale e insostituibile.

La verità è molto diversa.

Nessun corpo femminile è essenziale in un mondo patriarcale e capitalista. Tutti sono prodotti e il prodotto per eccellenza che il corpo delle donne deve sempre avere per poter avere rilevanza è la giovinezza.

Dennis Quaid, nei panni del produttore televisivo, lo spiega molto bene: il corpo femminile manipolato dagli uomini di potere è un oggetto nelle mani meno rassicuranti che ci siano.

Il corpo di Sue viene venduto per soddisfare l’ego degli imprenditori del canale, della produzione che punta a nutrire lo sguardo maschile oltre la cinepresa, a convincere quello femminile che l’unica rappresentazione valida per essere donna e di successo sia quella di spogliarsi, venendo a patti perfino con la morte (vedi: La morte ti fa bella, che per molti temi, anche se con linguaggi lontanissimi, mi ricorda The Substance), venendo a patti perfino con i propri desideri e le proprie libertà.

Sue (interpretata meravigliosamente dalla multi-talentuosa Margaret Qualley) si accorgerà solo alla fine della sua breve visibilità di quanto questa fosse fragile e meschinamente piegata alle logiche del mercato sessista.

La violenza del finale di The Substance riassume perfettamente quanto i corpi delle donne siano spesso e ancora strumenti usa e getta nella macchina dello showbiz. 

Sono i prodotti più venduti di sempre, quelli che amplificano lo share e moltiplicano la viralità delle notizie; sono quelli che rendono ricchi chi li sfrutta e facoltosi chi ne possiede molti. Se fate una rapida ricerca su Google, potrete vedere come le classifiche sugli uomini più potenti del mondo si valutino in base a due elementi soltanto: i soldi e le donne che hanno avuto.

In un mondo dove i corpi femminili sono gli oggetti più vendibili e venduti, dove fino a poco tempo fa sembrava figo avere in tv una donna in ginocchio chiusa in una teca di plexiglas, dove per molto tempo le reti televisive – e i “grandi uomini” che c’erano dietro – ci hanno fatto credere che l’unico modo per essere famose fosse aspirare a fare le ragazze Cin Cin, il confine tra volere e dovere è spesso davvero molto labile.

Vogliamo davvero quella fama a tutti i costi o è solo una proiezione?

Davvero saremmo disposte a tutto pur di avere la nostra stella su Hollywood Boulevard? 

E soprattutto: chi ha dettato le regole di quel gioco? Chi ha deciso che i corpi validi fossero solo quelli considerati conformi, giovani, abili, sessualizzabili?

Chi ci ha fatto credere che potesse esistere una sola regola?

La risposta è piuttosto facile: da sempre lo show business è dominato dagli uomini. Produttori, proprietari, investitori, direttori, registi.

Sono pochi anni – e solo in determinati settori – che la situazione si sta stabilizzando e che si comincia a parlare seriamente di male gaze, tropi sul femminile e sessualizzazione dei corpi delle donne.

Ma nonostante questa consapevolezza, ancora siamo ossessionati dalla freschezza del corpo-moneta, ovvero quello delle donne giovani. 

Dalle paparazzate alle influencer con tanto di zoom sulla cellulite fino alle allusioni infinite su quali ritocchini avrebbero fatto le celebrities, la lente di ingrandimento di un pubblico finemente assoggettato e indottrinato dalle logiche di mercato è ancora e prepotentemente puntata sui corpi delle donne, pronta a decretare quando questi siano da buttare e quando invece da scopare, ammirare, adorare e odiare e invidiare al tempo stesso. Vuoi somigliare alla tua isola? Queste creme te lo permetteranno. Non vuoi finire vecchia e banale come la starlette decaduta? Vieni che ti vendiamo questi prodotti miracolosi per fingere di non stare invecchiando.

E questo dualismo, odio e amore, schifo e desiderio, è un meccanismo da cui non possiamo uscire facilmente, da cui non sappiamo uscire facilmente.

È il paradosso Sue/Elisabeth: sanno di essere prodotti, ma chi sarebbero se non lo fossero? Sarebbero davvero viste? Riconosciute nella loro bravura? Individuate come esseri complessi e completi?

Chi sarebbero Sue ed Elisabeth se al posto del produttore e i viscidi dirigenti di rete avessero trovato un altro ambiente? Chi sarebbero diventate se avessero trovato un mondo disposto a vederle come soggetti anziché oggetti meravigliosi da sfoggiare per fare share e vendere?

I corpi-accessorio, come dicevo all’inizio, sono ancora una questione su cui ragionare: accessori di uomini violenti che ci usano per far parlare di sé; accessori di chi deve fare soldi tramite la nostra immagine e poi ci sputa quando non siamo più conformi alle regole di un gioco che non abbiamo mai scelto ma al quale ci troviamo a partecipare; accessori di persone che un giorno ti amano e poi sono disgustate dal tuo invecchiare, dalla tua faccia che cade, dal tuo corpo che cambia e se prima ti adoravano adesso ti prendono per il culo senza alcuna pietà sui social media, con post in cui ti sezioneranno, pezzo per pezzo, come fossero chirurghi o macellai che devono tirare fuori il filetto perfetto da un trancio di carne morta; accessori di sguardi maschili che non riusciamo a spostare e rivoluzionare, nonostante la direzione progressista (seppur adesso molto precaria) della cultura.

Il corpo femminile nel film di Fargeat si autodistrugge, rende mostruoso, mutila, ferisce, si mangia da solo.

Sue/Elisabeth, sul palco del suo gran finale, grida al pubblico terrorizzato di essere pronta, di essere finalmente come hanno sempre voluto, di aver fatto di tutto per essere come gli sguardi silenziosi di un sistema patriarcale hanno sempre desiderato.

Eppure questi spettatori e i produttori urlano, scappano, vomitano, si dileguando disgustati e impauriti da quell’immagine che hanno contribuito a creare, giorno dopo giorno, anno dopo anno, decennio dopo decennio.

Il corpo femminile è ancora un territorio di battaglia.

E quindi mentre guardo Bianca Censori che sembra distante anni luce mentre posa nuda davanti ai flash di chi vuole un pezzo del suo corpo da vendere alle riviste, tenuta stretta dall’uomo che pensa di possederla come se fosse la sua borsetta, rifletto su The Substance e mi rendo conto che forse, per tutto questo tempo, abbiamo sprecato infinite energie a cercare il mostro nei corpi sbagliati.

Per il mondo dello showbusiness meravigliosamente narrato in The Substance, i veri mostri erano coloro che decidevano e decidono che forma darci, come modellarci e raccontarci, come divorarci e poi sputarci fuori senza pietà.

In quelle foto dal red carpet dei Grammy’s, la creatura ripugnante è in piedi, tutta tronfia e vestita da capo a piedi, di fianco a Bianca Censori, che guarda fissa in camera sperando di finire in fretta.

Chissà quando impareremo ad avere schifo per le giuste aberrazioni.

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In occasione del Giorno della Memoria, ritorna in sala da domenica 26 gennaio a mercoledì 29 gennaio – distribuito da I Wonder Pictures – il film vincitore di due premi Oscar tra cui la statuetta come Miglior film internazionale, “La zona d’interesse” di Jonathan Glazer. Trova il cinema più vicino a te qui

Nei cinque minuti finali de La zona di interesse di Jonathan Glazer, Rudolf Höß si trova a Berlino, nella sede della WVHA, l’organismo dal quale ha da poco ricevuto il compito di organizzare la Ungarn-Aktion (che in seguito, in suo onore, sarà ribattezzata Aktion Höß), ovvero la deportazione di circa 800.000 ebrei ungheresi nei campi tedeschi. È sera, i corridoi sono vuoti, e sembra che non ci sia nessun altro, nel palazzo, al di fuori di lui: esce dal suo ufficio, lo chiude a chiave e cammina deciso verso le scale. Sta andando a casa, ma non si tratta della casa in cui lo abbiamo spiato, insieme alla sua famiglia, per quasi tutto il film: quella villetta è lontana, è in territorio polacco. Lui però ha da poco scoperto che l’Aktion Höß, oltre a rappresentare un significativo avanzamento di carriera, gli permetterà di tornare proprio lì, ad Auschwitz, che è il posto dove la sua famiglia sta bene e vuole continuare ad abitare.

Così, cammina deciso: ha quarantatré anni, per tre di questi ha amministrato il Lager più grande di tutto il sistema-campi e, adesso, raccoglie i frutti del suo lavoro. Prende le scale ma, dopo qualche gradino, ha un’incertezza, forse un mancamento: rallenta, si ferma, sputa; ha dei conati di vomito che gli spettatori, subito, prendono per una forma di rimorso, forse di pentimento: dopo anni passati a organizzare l’orrore, davanti alla più grande occasione della sua vita Höß ha un tracollo, un momento di debolezza. È tutto il film che ci aspettiamo un segno di umanità da parte sua, ed eccolo, finalmente. Per un attimo Höß si riprende, scende un’altra rampa, si ferma di nuovo e di nuovo ha dei conati, più forti dei precedenti. Tutta la scena (non ci avevo fatto subito caso) è disturbata da un rumore bianco il cui volume sale man mano che Höß scende le scale, e che diventa dominante dopo quest’ultimo momento.

Accade a questo punto qualcosa di indicibile: Höß sembra sentire questo rumore, si guarda intorno, si chiede forse da dove provenga. È in campo lungo, sperduto dentro corridoi vuoti e freddi, ha voglia di vomitare e c’è un suono che lo sovrasta e lui lo sa. La scena, a questo punto, cambia repentinamente: adesso, al centro dello schermo, che si è fatto nero, c’è una macchiolina di luce, che ha la forma dei lampadari sotto cui Höß sta forse per vomitare. Due donne aprono una porta – la macchiolina era lo spioncino: siamo dunque altrove, lontano da quei corridoi e da quei lampadari –, parlano in polacco, anche loro sovrastate dal rumore bianco che ha preoccupato, in un altro tempo e in un altro spazio, Rudolf Höß: lo spazio altro in cui si trovano è Auschwitz, la porta che hanno appena aperto è quella della camera a gas del campo I; il tempo altro in cui agiscono è oggi: sono inservienti del museo, hanno scope, palette, tute da lavoro. Il rumore che fa la scopa sul pavimento della camera e, poco dopo, il suono delle aspirapolveri azionate da altre donne che stanno pulendo le baracche dove sono raccolti i capelli, le scarpe, le protesi, gli effetti personali delle vittime assomigliano sinistramente al rumore bianco che ha spaventato Höß.

È l’unica volta in cui Glazer entra dentro il Lager: il film è finito, e anche le persone e i fatti di cui ha parlato non ci sono più. Per quasi due ore ha filmato tutto fuorché ciò che ci fa vedere ora, vale a dire l’interno del campo: ma è un interno asettico, postumo, vuoto di vittime – simbolicamente potentissimo ma diverso rispetto all’interno a cui, mentre i figli di Höß si tuffavano in piscina o la moglie Hedwig curava le azalee e il cavolo rapa, chi ha guardato il film ha pensato costantemente.

Per qualche motivo, questo finale clamoroso mi fa pensare, ogni volta che lo guardo, all’inizio di un altro film – l’altra grande opera sui campi che questi nostri anni ci hanno regalato e che è apparentemente l’opposto della Zona d’interesse: Il figlio di Saul dell’ungherese László Nemes. In Saul, se si escludono le scene finali, siamo infatti sempre dentro al campo. Eppure, anche qui, il campo non si vede quasi mai. La camera è sempre vicinissima al corpo e al volto di Saul Auslander: chi guarda Il figlio di Saul guarda soprattutto lui – ciò che gli sta intorno è sempre fuori fuoco. Il film inizia con Saul che si avvicina alla camera: il suo volto, bellissimo e straziato, è magro, giallo, suggellato da un herpes labiale che non si riesce a non guardare. Indossa un vecchio cappotto con una X rossa spennellata sulla schiena: è il segno che è un Sonderkommando, e che dunque non va sterminato. Mentre si guarda intorno e si scambia cenni con dei colleghi vediamo, dietro di lui e fuori fuoco, vecchi, bambini e donne che procedono in fila disordinata. Vengono condotti in un luogo chiuso: il soffitto è basso, ai muri ci sono dei ganci di ferro dove i vecchi e le donne, aiutati anche da Saul, appendono i loro abiti.

C’è silenzio, o quasi: qualcuno sussurra, i tedeschi danno ordini, i prigionieri sono stanchi e increduli, ma tranquilli. Chi ha un po’ di dimestichezza con la struttura dei campi e con la dinamica della gestione degli arrivi a questo punto dovrebbe aver capito dove ci troviamo e cosa sta per succedere: Nemes, in ogni caso, non lo dice e lascia tutto ai margini di una visione al cui centro c’è, ostinatamente, il volto di Saul. Si apre una porta e i prigionieri, nudi, vi entrano in massa. Noi rimaniamo da questa parte con Saul e, insieme a lui, ascoltiamo il suono terribile delle urla che, presto, cominciano a provenire dall’interno, e con esse ascoltiamo le preghiere, e i colpi sulla porta sprangata. Questo momento dura pochi secondi, Saul e gli altri Sonderkommando stanno in fila fuori, in silenzio, e guardano nel vuoto. Anche loro ascoltano, forse, o forse no. Come accade nel film di Glazer, sono i suoni a dire che cosa sta accadendo: ma mentre in Glazer, all’apparenza, si racconta altro – la vita borghese di una famiglia tedesca che, per così dire, ha un Lager nel giardino –, in Nemes le porte di questo giardino ci vengono aperte, solo che tutto è nascosto, schermato dal corpo e dal volto di Saul. È così nella camera a gas, sarà così più tardi quando, seguendo Saul, arriveremo in un bosco poco fuori dal campo, in una notte di esecuzioni sul margine di una fossa comune.

Detto altrimenti: La zona di interesse, e paradossalmente ancora di più Il figlio di Saul, funzionano, vale a dire che esprimono il loro massimo potenziale, soltanto se chi li guarda conosce già la storia che raccontano, le dinamiche intrinseche della vita dei campi e i loro segreti. Per esempio: c’è una scena, in Glazer, in cui si mostra Höß che si sta rivestendo dopo aver consumato un rapporto sessuale con una donna che non è la moglie Hedwig. Di questa donna e di questo rapporto non viene detto nulla, tanto che la scena, in sé, sembra superflua: ma lei è Eleanore Hodys, internata ad Auschwitz perché comunista, che divenne l’amante – o meglio: la schiava sessuale – del comandante. A Norimberga Hodys, che era sopravvissuta, avrebbe in seguito testimoniato di essere stata messa incinta da Höß e che per questo lui avrebbe pianificato di ucciderla. Tutti i comandanti dei campi avevano delle schiave o degli schiavi sessuali (i Piepel): molte di queste relazioni erano note, ma non in via ufficiale. La gravidanza di una detenuta avrebbe creato non pochi grattacapi a Höß: pare che ci fosse questa relazione clandestina alla base del suo trasferimento temporaneo a Berlino, che tanti patemi creò a Hedwig.

Ecco, Glazer sceglie di non dire nulla di tutta questa vicenda, ma solo di mettere in scena un uomo e una donna che hanno appena avuto un rapporto; allo stesso modo, Nemes vuole uno spettatore che conosca già il significato di una X rossa sul cappotto. Esagero: i due più grandi film sull’Olocausto di questi ultimi anni l’Olocausto non lo mostrano, perlomeno non in modo tradizionale. Giocano semmai sulla consapevolezza dello spettatore, lo sfidano creando scene in cui si vede solo una parte dei fatti, lo invitano a fare congetture su chi sia quel personaggio o che cosa significhi quel simbolo. Chiedono insomma una partecipazione attiva che spazza via in un solo colpo l’aspetto didattico, pedagogico, che da sempre è sotteso a questo genere di film. Glazer non dice che Auschwitz è il male, ma fa un’opera che può essere goduta appieno solo da chi sa già che Auschwitz è il male, e condivide la posizione etica dell’autore. Di più: fa un’opera che può essere assorbita appieno solo da coloro che sanno, sull’argomento, tutto ciò che sa l’autore.

Tutto ciò può sembrare un problema marginale. Invece, credo, è il rovello di tutti coloro che si cimentano con un’opera d’arte che ha a che fare con la Storia. Che cosa racconto di un avvenimento a cui tutti hanno libero accesso, che tutti possono conoscere e approfondire o che è addirittura così noto che tutti lo hanno studiato a scuola? Quali aspetti devo selezionare? Che cosa posso dare per scontato? E ancora: ha senso, oggi, dopo ottant’anni e migliaia di libri e di film e di testimonianze, raccontare l’Olocausto come veniva raccontato ancora vent’anni fa? Che cosa posso dire io, di nuovo e di diverso, affinché la mia opera acquisti senso e valga la fruizione?

Di fronte a tali questioni, nelle sue Lezioni di Łódź, ora pubblicate anche in italiano dentro al volume Il tenero narratore(Bompiani, 2024), Olga Tokarczuk ha parlato del concetto di eccentricità: «Si tratta» ha detto «di una particolare posizione che assumiamo nel percepire il mondo: un’uscita dal centro, al di fuori della comune e canonica sperimentazione della realtà, generalmente accolta. È la ricerca consapevole di una prospettiva mai universalizzata prima, che con la sua novità mostra ciò che non è stato colto, ciò che è stato omesso». Chi non è eccentrico a sufficienza, continua Tokarczuk, semplicemente non è bravo a sufficienza: non è in grado di fornire una prospettiva altra, laterale, su ciò che sta raccontando.

Ora, come si può fornire questa prospettiva altra, laterale, sull’Olocausto, fermo restando che se ne voglia parlare da un punto di vista storicamente attendibile ed eticamente sano? 

Mi sembra che La zona di interesse e Il figlio di Saul, pur nella loro diversità, diano una risposta simile: lavorando sulla forma – naturalmente senza dare i contenuti per scontati, ma fidandosi del fatto che il fruitore sia in grado di riempire i buchi che l’opera volutamente lascia (la Hodys, i vecchi le donne i bambini gasati immediatamente dopo il loro arrivo al campo). La bellezza di questi due film non sta nella storia che raccontano, anche se entrambi si fondano su punti di vista originali; sta piuttosto nel modo eccentrico in cui sono realizzati, lasciando dietro un velo tutto ciò che altri hanno già mostrato, e portando in primo piano ciò che è marginale, altro.

Detto altrimenti: non si guarda La zona di interesse o Il figlio di Saul perché sono film sull’Olocausto. Li si guarda perché il modo in cui sono realizzati dice sull’Olocausto qualcosa che non era ancora stata detta. Il volto tumefatto di Saul, così come il fatto che una camera lo talloni a un metro di distanza e ci mostri ogni sua imperfezione e ogni dolore, è più importante delle modalità con cui venivano fatte le esecuzioni, o della messa in scena dei compiti di un membro dei Sonderkommando. Il suono di un’aspirapolvere, nella Zona, è più decisivo delle discussioni sulle stazioni di smistamento dei treni dall’Ungheria, perché i treni ungheresi stanno anche sui libri di storia, mentre le aspirapolveri che attraversano il tempo e lo spazio e giudicano un genocida e si fanno memoria dello sterminio ci sono soltanto nel film di Glazer.

A questo proposito, c’è una coda, nel viaggio nel tempo e nello spazio che Höß forse compie alla fine della Zona di interesse. Ormai il rumore bianco non c’è più: si è trasformato nel rumore delle aspirapolveri in funzione oggi, nel museo di Auschwitz. Höß lo ascolta con noi, ma non è detto che ne comprenda il valore umano e simbolico. Anzi. Dopo un attimo di titubanza, smette di guardarsi attorno e sembra tornare nel suo tempo e nel suo spazio – è di nuovo soltanto il 1944 e c’è di nuovo soltanto Berlino. Ricomincia a scendere le scale, ma il piano di sotto non è più illuminato: la luce a tempo si è spenta, ma Höß sembra aver riacquistato la sicumera che aveva poco fa, calza il berretto e così, in divisa completa, continua a scendere spavaldo nel buio, verso quello che tutti ci auguriamo sia un inferno.

In collaborazione con I Wonder Pictures e I Wonderfull. Guarda il trailer del film qui.

In occasione del Giorno della Memoria, ritorna in sala da domenica 26 gennaio a mercoledì 29 gennaio – distribuito da I Wonder Pictures – il film vincitore di due premi Oscar tra cui la statuetta come Miglior film internazionale, “La zona d’interesse” di Jonathan Glazer. Trova il cinema più vicino a te qui

Tra i tanti suoni, rumori, voci che si intrecciano e si sovrappongono ne La zona d’interesse, fino a essere non solo un indispensabile tappeto sonoro ma un tema fondamentale del film, vi sono i pianti dei bambini. È così fin dalla prima sequenza, quando la famiglia Höss è riunita per un bagno nel fiume Sola, e si sente il pianto di Annegret, l’ultima nata di Rudolf e Hedwig Hensel, il 20 settembre 1943. Le sue urla di neonata progressivamente si confondono con quelle dei bambini ebrei che arrivano ad Auschwitz, vengono fatti scendere dal treno e, salvo poche eccezioni, sono inviati subito alla camera a gas. Noi sappiamo che il pianto che viene dalla casa della famiglia Höss è sempre quello di Annegret, così come sappiamo che quello che sentiamo provenire dall’interno del campo appartiene, giorno dopo giorno, a bambini sempre diversi e sempre segnati dallo stesso destino.

Lo sappiamo ma siamo costretti a fermarci per pensarlo, perché siamo abituati a considerare, come è giusto, che tutta l’infanzia è innocente e uguale. Che i bambini e le bambine cresciuti sotto il nazismo siano anch’essi vittime mi sembra ovvio, eppure alcune distinzioni vanno fatte. Vittime sono anche gli altri quattro figli dei coniugi Höss: Klaus, che nasce nel 1930, Heidetraut nel 1932, Inge Brigitt, che tutti chiamano Brigitte l’anno dopo, e Hans-Jürgen che viene alla luce nel 1937. Ma la loro è un’infanzia protagonista e visibile, che ha un presente e un futuro, a differenza del milione e mezzo di loro coetanei ebrei, che rimangono invisibili, uccisi nei ghetti, nello “sterminio delle pallottole”, nei campi di sterminio e le cui voci diventano via via sempre più fioche fino a spegnersi percorrendo la strada per Auschwitz, da qualsiasi luogo provengano.

Da questo punto di vista, il muro che si erge tra la villa della famiglia Höss e il Lager non divide solo due spazi, due condizioni, due gerarchie ma anche due destini. Brigitte, nata il 18 agosto 1933, ha sempre abitato vicino a un campo di concentramento: dagli uno ai cinque anni a Dachau, dai cinque ai sette a Sachsenhausen, infine ad Auschwitz dai sette agli undici. È nata quindici giorni dopo Enrica Spizzichino, figlia di Pacifico ed Elena Di Cave, deportata ad Auschwitz con i genitori e i due fratelli – Franca nata nel 1936 e Mario nel 1942 – dopo essere stata arrestata nella retata del ghetto di Roma il 16 ottobre 1943. I tre bambini sono uccisi, insieme alla madre, all’arrivo nel Lager nazista, il 23 ottobre, quando Annegret Höss ha appena compiuto un anno. Hans-Jürgen ha invece sei mesi in più di Sergio De Simone che, arrestato a Trieste insieme alle cuginette Andra e Tatiana Bucci, arriva ad Auschwitz all’inizio di aprile 1944 e da lì sei mesi dopo verrà inviato con altri diciannove bambini a Neuengamme, dove saranno tutti sottoposti a terribili esperimenti medici e poi, alla fine della guerra, uccisi nello scantinato della scuola Bullenhuser Damn di Amburgo.

A differenza dell’invenzione de Il bambino con il pigiama a righe, quei bambini non si incontrarono mai né gli uni videro gli altri. Hans-Jürgen è l’unico che, ne La zona d’interesse, ha un momento di consapevolezza infantile della violenza che lo circonda quando, sentendo delle urla, si affaccia solo un attimo alla finestra e immediatamente si ritrae e tira le tende. Quando sente esclamare: «Annegalo nel fiume», allora Hans-Jürgen inventa un gioco nella sua mente e dice a un compagno immaginario: «Non devi farlo mai più».

Forse Glazer vuole dirci che l’innocenza non può essere preservata del tutto, neanche da Höss, che pure trascina Heidetraut e Hans-Jürgen via dal fiume pieno della cenere dei crematori. La madre e le governanti li lavano a lungo, strofinano i loro corpi perché la loro purezza rimanga intatta e non sia in alcun modo contaminata. I genitori costruiscono un cupo giardino dei giochi, dove un’infanzia inconsapevole vive però serena e allegra, malgrado gli spari, malgrado le urla, malgrado il fumo, malgrado la puzza che solo la madre di Hedwig sembra sentire. È un continuo cortocircuito del mondo infantile: i giochi con i soldatini che Hans-Jürgen inventa ai piedi del fratello Klaus, vestito da giovane nazista; le favole che il padre racconta alla piccola Heidetraut, soprattutto Hänsel e Gretel(ma la strega è Höss o l’ebreo?); i rumori che sempre Hans-Jürgen, divertito, ripete dal suo letto nell’oscurità pur essendo suoni terribili; il gioco apparentemente normale ma in fondo sadico di Klaus che rinchiude il fratello più piccolo nella serra, ricordando un passaggio del film Il nastro bianco di Michael Haneke nel quale il regista racconta le origini del nazismo. È anche un altro gioco che non si vede nel film ma che risulta dalla testimonianza di Janina Szczurek una sarta polacca che lavora al servizio del comandante del campo. Ha raccontato che con i vestiti degli internati ne confezionava altri per la famiglia Höss, e ha ricordato come un giorno i bambini le chiesero di cucirvi sopra dei triangoli neri o gialli come quelli dei prigionieri.

Tra quella visibile della famiglia Höss e quella invisibile delle centinaia di migliaia di bambini ebrei uccisi nelle camere a gas di Auschwitz, vi è però una terza infanzia, incarnata da Aleksandra Kołodziejczyk, che nel 1943 ha sedici anni ma che da quando ne ha quattordici partecipa, con il nome di battaglia di “Olena”, alla Resistenza polacca. È nata a Brzeszcze, una città a meno di sei miglia dal sito del campo di Auschwitz II-Birkenau; suo padre nel 1940 è stato deportato a Dachau ma è tornato pesando solo 32 chili. Il racconto della ferocia nazista e della fame patita la convincono ad agire. La vediamo nel film lasciare mele per i prigionieri, attraverso immagini realizzate con una telecamera termica che restituisce una sorta di visibilità a metà, di aiuto sotterraneo e non dichiarato. Secondo il regista, lei rappresenta l’unica luce del racconto, incarna la forza del bene. Anche qui una diversa forma di cortocircuito non manca. Se l’adolescente Aleksandra rappresenta comunque la purezza e l’innocenza dell’infanzia, unica possibilità di salvezza per il mondo dopo la Shoah, nondimeno rischia di assumere sottotraccia il significato di un’assoluzione per i polacchi che, come noto, non intendono ancora oggi fare i conti con le loro responsabilità nello sterminio degli ebrei fino a trasformare in reato le opinioni critiche.

In una foto non datata ma scattata tra il 1940 e il 1943, si vedono Klaus, Brigitte e Heidetraut, felici e sorridenti, mentre insieme, uno dietro l’altro, scendono da uno scivolo. Sono in costume da bagno e sono nel grande spazio verde che circonda la loro villa al confine con il campo. La fotografia restituisce un mondo di spensieratezza infantile, di cui ognuno di noi conserva almeno un’immagine. Ne La zona di interesse, la madre di Hedwig parla di quel luogo come “il giardino del paradiso”, lei che veniva soprannominata “l’’angelo di Auschwitz”. Era sempre felice quando andava a farle visita lo zio Heine, cioè Heinrich Himmler, che Rudolf fotografava con i bambini sulle ginocchia. Anche per questo, più puntualmente, Rainer, il nipote di Höss, ha parlato di quel muro che divideva la casa del comandante dal Lager di Auschwitz come della “porta verso l’inferno”.

In collaborazione con I Wonder Pictures e I Wonderfull. Guarda il trailer del film qui.