Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

Esiste un video in bianco e nero in cui Carmelo Bene, in camicia di jeans sbottonata sul petto, cerca di delucidare la propria predilezione per Buster Keaton tra i comici mai nati e vissuti: «La realtà non esiste, o almeno non esiste come noi… quindi noi siamo l’unica realtà su una Terra che immaginandola sferica, colombiana, rotonda si è completamente unta di sapone e si scivola si scivola si scivola continuamente, e in qualche momento uno può fare anche qualche et voilà in equilibrio e questo Keaton lo fa, ogni tanto riesce a stare in piedi e tutto sta in piedi, e secondo te è bravura? Acché? Acché? Acché?».

Il grande attore e il grande comico, insomma, per Bene è qualcuno che riesce a tenere magicamente in equilibrio il proprio corpo su un mondo afflitto dalla gravità ma in perenne movimento, scrollato di continuo da raffiche di vento, cavalloni altissimi, scosse telluriche e leggi fisiche che ne minacciano la stabilità, e soprattutto fatto a forma di palla, cioè del solido più sfuggente, fluttuante, rimbalzante concepito dal Dio della geometria. È qualcuno, cioè, in grado di scrollarsi di dosso, grazie alla sua agilità, le costrizioni dello spazio e del tempo e ad annullare la massa, la cui formula, come si sa, è f/a, forza fratto accelerazione che a sua volta è una funzione della velocità, v=s/t, spazio fratto tempo, appunto. La mia ipotesi, dunque, è che questo coacervo concretissimo e astratto, misurabile e sfuggente, sia alla base dell’incontrovertibile e misteriosissimo amore che Carmelo Bene aveva per lo sport.

Il giornalista Giancarlo Dotto, che condivise la passione sportiva di Carmelo Bene, lo descrive in tuta azzurro turchino, zoccoli neri e una gitane senza filtro in bocca nella sua casa di via Aventina a Roma a strafarsi di boxe, sci alpino e di fondo, salto con l’asta, tennis, basket e calcio, ovviamente, in un’epoca in cui peraltro Internet e le tv tematiche non offrivano ancora l’onnipotenza della visione h/24. A corroborare la testimonianza di Dotto, ci sono altre innumerevoli tracce tra le quali citiamo: il libro-conversazione con enrico ghezzi (si firmava in minuscolo) Discorso su due piedi/il calcio (1998); il libro In ginocchio da te (2022) che raccoglie la rubrica Ripensandoci Bene uscita su Il Messaggero (1982-1985: la crisi arrivò quando Bene dichiarò che lo Stock’84 era disgustoso); le comparsate al Processo del lunedì di Aldo Biscardi; la disfida in Campidoglio con Gianni Brera sulla superiorità del gioco a zona rispetto a quello a uomo (1984); l’intervista a Vittorio Sermonti su l’Unità in cui chiese che ai mondiali di Spagna ci andasse tutto il Bari «tutt’al più con Castellini in porta» (1982), quella su Panta a Sandro Veronesi in cui si celebrano le gesta e il genio di Paulo Roberto Falcão (1998) e altri irrecuperati “scritti” su Tele+ (1997). Nonostante questo profluvio di parole, la sua teoria dello sport rimane avvolta da un fitto mistero, dovuto certo al suo istrionismo e al programmatico sabotaggio del principio di non contraddizione, ma anche, va detto, alla difficoltà intriseca della medesima.

Per chiarirla converrà accantonare per un attimo Buster Keaton in equilibrio su un mondo “unto di sapone” – “si scivola si scivola si scivola” – e partire, invece, da quel che sappiamo per certo sulle predilezioni e avversioni sportive di Carmelo Bene (le citazioni sono tratte alla rinfusa dai libri e interviste citate):

• «In principio era la boxe. I suoi rudimenti riecheggiano in ogni altro sport. Nella scherma e perfino nell’automobilismo»;
• Ray Sugar Leonard. «La sottrazione del corpo con Leonard arriva ai suoi vertici; Duran si va ancora lambiccando. Gli avevano assicurato che il suo avversario era sul ring. Non l’ha mai trovato. Le sue “mani di pietra” sbattendo contro il nulla si sono fatte male»; 
• Cassius Clay «inventa un balletto da non confondere con quello del danceur Joe Louis, fantasista e stilista dal gesto leggiadro. Clay inventa l’essere ovunque, come il barocco inventa un policentrismo»;
• L’Italia del 1982 allenata da Bearzot è una delle squadre più detestabili della storia, un manifesto dell’anticalcio (con particolare riferimento a Claudio Gentile);
• «La marcatura a uomo è volgare. Si usava nelle tribù antropofaghe. La caccia all’uomo di certi nostrani terzini degenera, in non troppo dissimili mischie, bollori di femori, frattaglie, cosci, unghioni e chiappe».

(E ancora: «La marcatura a uomo esige a bordo campo uno staff di medici, infermieri, barelle, cani da guardia»);

• Il Brasile del 1982 allenato da Telê  Santana è la più grande squadra di ogni tempo (Formazione: Valdir Peres, Leandro, Oscar, Luizinho o Paulo Isidoro, Júnior, Falcão, Sócrates, Cerezo, Sergihno, Zico, Éder);
• Paulo Roberto Falcão è «il più grande giocatore senza palla» che «equivale al giocatore senza mondo». «In quanto artista è al di sopra di qualsiasi giudizio»… «e allora si vide Paulo Roberto lungo la linea dell’ombra che traversava il campo, correndo verso la propria porta… Guarda caso, appena arrivato, un attaccante dell’Udinese fece un tiro, il portiere della Roma respinse, Edinho ribatté veramente di brutto e tirò una staffilata da sei o sette metri: Falcão gliela ribatté sulla linea, al centro della porta. Tac, così. Ecco dove stava correndo… Bisogna “prevedere”, non “vedere”. La “visione di gioco” è una balla, l’importante è la “previsione di gioco”»;
• Toninho Cerezo è «il più grande portatore di palla del mondo»;
• «La zona è gioco del sesto senso: né palla, né avversario, né dribbling»

(E ancora, «è l’assenza del gioco del calcio»: «Quando due squadre giocano a “zona” l’una è l’immagine allo specchio dell’altra. Non s’incontrano né si scontrano mai. Ognuna gioca di suo. Nella “zona” sono ventidue che giocano insieme. Nel “dribbling” sono undici contro undici»);

• Le partite si vedono allo stadio: «Lì soltanto hai la visione del fuorigioco, se una squadra è lunga o corta, se è un 4-4-2, un 4-5-1… Vedi tutti i fuorigioco, le chiamate che faceva Franco Baresi. “Qua!” “Föra!” “Dentro!” «Drio!”. La televisione segue la palla, invece. Tu della partita non vedi assolutamente niente»;
• Crujjff «era uno che giocava con la palla, senza palla, bendato», «l’inventore del calcio olandese»;
• «Van Basten, per me, è uno dei due, tre più grandi di ogni tempo». «Mandava a lambire il palo perché si tira così». «Era uno che più che giocare era giocato». «Se dovessimo citare, a parte Romario, un giocatore che da sé era un’orchestra direi Marco Van Basten» (Bene si offrì perfino di donare la propria cartilagine per salvare la caviglia del suo prediletto);
• Romario. «È il più grande perché è capace di una cosa: del quid che più conta: l’immediato». «Da che frequento il calcio l’ho visto solo con Romario». «Una specie di flagranza di lampo». «Nemmeno gli avversari la vedono, la palla, con Romario».
• Gianni Rivera gioca in «un altrove»;
• Il Nobel della letteratura a Dario Fo è «assurdo, è meglio Platini».
• Pelè e Maradona pervenuti appena appena.
• «Borg, per me, è il tennis»;
• «Edberg, per me, è il tennis»;
• Bubka il salto con l’asta;
• Bjorn Daehlie lo sci di fondo;
• Ingmar Stenmark quello alpino;
• Daley Thompson il decathlon.

Estrarre da questo elenco un denominatore comune non è facilissimo, ma il tono perentorio lascia pensare che Carmelo Bene attribuisse a sé stesso una visione organica dello sport. E se si guarda meglio, infatti, ci si accorge che tutto cospira verso la leggerezza e la sparizione, verso “la sottrazione del corpo” (Ray Sugar Leonard), il super-potere di diventare invisibili grazie alla previsione di gioco (Falcão) o alla fulminea velocità (Romario), alla rovesciata improvvisa che nasconde la palla al portiere (Van Basten) o alla capacità di tramutare la propria apparente, allampanata lentezza in fulmineità (Cruijff) o in una volée (Edberg). 

Lo sport, per Bene, è gioco, ma il gioco è un simbolo del mondo poiché condivide qualcosa di profondo con l’arte, dunque con il senso stesso del bello e della vita: la possibilità di estrarre dal flusso del tempo e dalla gabbia dello spazio l’eternità istantanea del gesto grazie a cui all’improvviso, e solo per un attimo, qualcosa può apparire libero dal fardello del qui e ora, del prima e del poi, per diventare sublime. Era questa apparizione dell’eterno che Carmelo Bene cercava nello sport, come nel teatro, l’attimo perfetto in cui tecnica e natura, scomparsa e apparizione coincidono nella luce dell’essere. 

In Carmelo Bene la singolarità abolisce l’individualità, anzi l’abolizione dell’individualità – come nel gioco a zona – è la condizione stessa dall’apparizione del gesto del genio. Per questo Bene nutriva nei confronti del dribbling sentimenti ambigui: se da una parte «il dribbling è evasione dal corpo» e «i corpi dei dribblomani, palla al piede, si sottraggono alla vista, diventano scheletri senza peso, libellule malvage, scherzi crudeli, evasioni leggiadre dalla duplice bestiaccia che li minaccia, il corpo dell’avversario e il proprio», questa invisibilità e sottrazione si attua nell’uno contro uno, cioè nel confronto individuale, che è sempre un po’ volgare. Il dribblomane, insomma, non dimentica mai sé stesso, men che meno la palla, non si sottrae mai al mondo, a quella Terra su cui altrimenti non si può che scivolare rompendosi le corna. Non gioca mai in un «altrove», come Falcão, Cruijff, Van Basten o, come oggi, mi sia permesso di dirlo, a volte, Leão.

Per questo, infine, Carmelo Bene aveva a noia il risultato: i numeri, simbolizzati dai gol, dai set, dai tempi, dai record, affermano la singolarità, sono la negazione stessa della possibilità del continuum. Per questo sfotteva il tatticismo ideologico e sparagnino di Gianni Brera che di bello nello sport sapeva scorgere solo il risultato. La sua sagacia merita di essere riportata (quasi) per intero: «Perché il gioco (come “simbolo del mondo”) l’annoia tanto, se il Suo pennino tardo scapigliato ha addirittura consacrato un’idea del non-gioco, del contro-gioco. Ella ha fondato una Critica della pazzia pura, secondo cui contro il “ferro” terribile d’inimici invincibili, è necessità-virtù il disapprender confidenza con la sfera, sicché quegli avversari, così sgomenti d’incrociar le gambe con malcapitati ciclisti, abbiano a suicidarsi sulla griglia rugginosa delle nostre difese. Ella è dunque il teorico edipico del calcio criminale, dell’attentato “a uomo”, la Sua teoria ha mietuto vittime innumeri; e così negli stadi ci si annoia molto di più che all’università».

Per questo, credo, Carmelo Bene detestava anche il tifo e i tifosi. La ragione, sospetto, è la stessa: il tifo si nutre di risultati e di scontri singoli, di uno contro uno, mentre a Carmelo Bene interessava il concerto delle forze, l’orchestra, l’insieme: «Io tifo sempre per chi gioca meglio, per chi fa succedere qualcosa in quell’ora e mezza. Tifo, poi… Mi infastidisce la parola. Capisco il tifo del bambino: dopo, chi meno è cresciuto – o forse chi è cresciuto meglio – si porta dietro quell’amore strano per cosa mai vista, e sentita raccontare da Nicolò Carosio. E capisco il tifo indigeno: la squadra della tua città ti piace, perché ci giocano quelli della tua città: la Pro Vercelli, l’Ambrosiana Inter, oggi più o meno il Bari. Sennò che te ne frega? Un anno Collovati è l’uomo di Dio, l’anno dopo passa all’Udinese e tu lo fischi… Vuol dire che sei un imbecille. Odio quel tifo lì, fra giovanotti, per la rissa, fanno fumi colorati, guardano indietro. Poi ne riparlano tutta la settimana, in gergo, parlando parole sputate da altri. La loro lingua è chewing-gum usato. Causa efficiente del nostro cattivo calcio è, a mio avviso, l’assenza della lingua italiana. Ma su questo ci sarebbe da fare un paio di volumi. Hai sonno. Ciao».

Per noi comuni mortali è forse questo il mistero più grande: non si è mai capito per che squadra tifasse, nel segreto del cuore, se riuscisse davvero a essere così apollinicamente imparziale come diceva, lui, così dionisiaco. Il suo sarebbe in tal caso l’unico caso al mondo di fanatico sciolto, di fondamentalista senza fondamento, di ultras senza squadra. Quel che si sa è che nel marzo 1983 al Teatro Quirino di Roma pretese che tutta la Roma, Liedholm compreso, assistesse al suo Macbeth e che nel 1996 al Teatro Nazionale di Milano disse agli organizzatori di fare venire il Milan per Hamlet Suite, ma si presentò solo Filippo Galli. Eppure… eppure… c’è un’altra certezza, che potremmo estrarre dai suoi profluvi e mettere a chiosa – e a chiusa – dell’elenco da cui siamo ripartiti. È preziosa, ma quasi invisibile. La si trova, en passant, nel libro–conversazione con enrico ghezzi (e.g.). Ma non ci si illuda: non è la sua squadra del cuore, che rimarrà per sempre inviolabile. È la squadra per cui, nonostante tutto il suo odio per il risultato e gli schieramenti, Carmelo Bene nutriva un’umanissima antipatia, talmente viscerale da contraddire la sua stessa teoria:

«e.g. – Ho visto, sentendo e leggendo i tuoi scritti per Tele+, che sei mirabilmente ondi-vago. Prima: “La Roma è l’unica mirabile squadra”. Poi: “Unica squadra italiana, il Parma”. Dopo quindici giorni: “Si può guardare solo l’Inter”…

C.B. – No, l’Inter mai, la detesto».

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

«Avevo scritto tre libri, ero felicemente sposata e il mio desiderio più profondo era vivere in campagna». I tre libri sono Neve sul deserto (il suo primissimo libro, per cui non aveva trovato editore) e i polizieschi Poirot a Styles Court, pubblicato nel 1920 e Avversario segreto (1922). I primi passi di un’autrice trentenne sulla strada che l’avrebbe trasformata in una leggenda della letteratura gialla. E queste parole Agatha Christie le scriverà molti anni e molti libri dopo aver vissuto quel momento di quiete apparente, preludio a un momento di passaggio che prenderà forma nella metafora più trasparente che ci sia. Ovvero quella di un viaggio, un lungo viaggio intorno al mondo.

Quel viaggio fu uno spartiacque nella vita di Agatha Miller, nata e cresciuta sulla costa del Devon nella pittoresca cittadina di Torquay, infanzia molto felice nella tenuta di famiglia, Ashfield, trascorsa a divorare libri e giocare con gli animali che felicemente abitano la campagna, fra cui il suo primo cane, dall’altisonante nome di George Washington. Educata in casa, la più giovane dei tre figli dell’agente di cambio statunitense Fredrick Alvah Miller e dell’inglese Clara Boehmer perde il padre ancora bambina, e si lega sempre più strettamente alla madre: è la piccola di casa, il fratello e la sorella vivono altrove, fra loro due si stabilisce un legame strettissimo. Quando si innamora di Archibald Christie, aviatore, incontrato a un ballo a poche miglia da Torquay, come in un romanzo di Jane Austen, il matrimonio è organizzato in fretta e furia perché sta scoppiando la prima Guerra Mondiale, e Archie è distaccato in Francia. Agatha si impegna come infermiera volontaria mentre lui è al fronte, e si ritrova ad assistere parecchi soldati belgi – e belga sarà l’eroe del suo primo romanzo, a cui inizia a lavorare dopo la guerra. Nel frattempo Archie, il cui cognome, senza suo merito diretto, sarà associato per sempre alla storia della letteratura, è tornato: gli sposini vivono fra Londra e Ashfield, dove nell’agosto del 1919 nasce una bambina, Rosalind, detta Teddy. Una vita tranquilla, insomma.

Fino al viaggio che la rivoluziona. Perché esiste, nella vita di Agatha Christie, un prima e un dopo il viaggio che intraprende all’inizio del 1922 insieme ad Archie e a una scalcagnata compagnia capitanata da un bizzarro personaggio d’impostore, tal Maggiore Belcher, «un uomo con una straordinaria capacità di bluffare». 

Fu Ernest Belcher, da poco nominato Vicedirettore Generale dell’Esposizione dell’Impero britannico programmata per il 1924, a proporre ad Archie di seguirlo, in veste di consulente finanziario, in un viaggio propedeutico alla grande manifestazione: Sudafrica, Australia, Nuova Zelanda, Canada e Hawaii. Archie inizialmente esita – è un grosso salto nel vuoto. Sul lavoro ha già qualche incertezza, e se accetta l’incarico sa già che il suo capo non gli conserverà il posto fino al suo ritorno. Agatha potrebbe partire con lui: ma come fare con la bambina, Teddy? Certo, si potrebbe affidarla alla zia e alla nonna materna. E poi, le spese del viaggio sono tutte pagate, e c’è inoltre un compenso di mille sterline. Il viaggio dovrebbe durare nove mesi, forse se ne può aggiungere uno di vacanza, magari a Honolulu… 

Racconterà Agatha: «Archie e io eravamo già stati due volte all’estero per una breve vacanza: una volta nel Sud della Francia, nei Pirenei, e una volta in Svizzera. Entrambi amavamo viaggiare. […] Desideravo vedere il mondo ma mi sembrava molto improbabile poterlo mai fare. Ormai eravamo impegnati nella vita d’affari e, per quanto ne sapevo, un uomo d’affari non aveva mai più di due settimane di ferie all’anno. Due settimane non bastano per andare lontano. Desideravo vedere la Cina, il Giappone, l’India, le Hawaii e molti altri posti, ma il mio sogno rimaneva un sogno, e probabilmente lo sarebbe rimasto per sempre. “È un rischio”, dissi. “Un rischio terribile”».

Ma loro due – se ne rendono conto nel loro appartamento di sposini, con la bambina che dorme nella stanza accanto, febbrilmente facendo e rifacendo i conti per capire se possono permettersi di partire – non erano mai stati «persone che giocano sul sicuro. Avevamo insistito per sposarci contro ogni opposizione e ora eravamo determinati a vedere il mondo e a rischiare ciò che sarebbe successo al nostro ritorno». È un’occasione unica, in un tempo in cui viaggiare è ancora un privilegio per pochi, che certo non capiterebbe in sorte a due spiantati come sono loro, non fosse stato per quell’incredibile colpo di testa e di fortuna. «È difficile per chiunque capire come ci si sentiva allora, sapendo solo come funziona oggi» – scriverà Agatha nella sua autobiografia (pubblicata postuma a fine anni ‘70), molti decenni dopo, in un mondo tutto diverso. «Le crociere e i viaggi all’estero sono all’ordine del giorno. Sono organizzati a prezzi ragionevoli e quasi tutti sembrano riuscire a permetterseli».

E così, partono. Partono, e quel viaggio segna una cesura, un prima e un dopo nella vita della scrittrice. E fra questo prima e questo dopo, c’è un’immagine che fa da cerniera. Si trova nell’edizione originale inglese di The Grand Tour: Letters and photographs from the British Empire Expedition 1922, pubblicata da Harper Collins a gennaio 2024, con tutte le testimonianze finora inedite del viaggio – lettere scritte alla madre, con il resoconto dettagliatissimo dell’impresa, e cartoline, e fotografie, e una prefazione del nipote, Matthew Prichard, che scopre la sua leggendaria nonna da ragazza proprio attraverso questo racconto così spontaneo e dettagliato. 

La foto è stata scattata a Honolulu nell’agosto del ’22. Ritrae Agatha in piedi, costume da bagno a gonnellino, i capelli nascosti da una cuffietta sormontata da un fiore. Il sorriso brilla di fierezza; alle sue spalle, una tavola da surf su cui è inciso il nome FRED – che era il nome di suo padre. Possiamo immaginare che avesse scelto di noleggiare proprio quella tavola a causa della coincidenza – chissà. È una fotografia straordinariamente tenera; per la posa di lei, per l’incantevole sfrontatezza dello sguardo che contrasta con la postura un po’ timida. È una fotografia che coglie un aspetto fra i più curiosi dell’indimenticabile viaggio intorno al mondo di Agatha e Archie, e testimonia che la più grande giallista della storia è stata anche una pioniera della pratica del surf. Non è esattamente un’associazione scontata, questa fra la leggendaria scrittrice e l’arte di cavalcare le onde: eppure è così, e le lettere e i ricordi di quel suo viaggio ne sono la testimonianza. Con ogni probabilità, Agatha Christie fu, se non la prima in assoluto, certo fra le prime donne occidentali a praticare il surf in piedi, e nel suo resoconto dell’impresa intorno al mondo dedica a quest’iniziazione gioiosa e spietata brani esilaranti. L’11 febbraio, da una delle primissime tappe del viaggio, scrive alla madre, entusiasta, di aver fatto surf per la prima volta a Muizenberg, in Sud Africa: dove però cavalca le onde da distesa. «Il nuoto è un po’ noioso dopo aver provato il surf», osserva. Arrivati alle Hawaii, nell’estate successiva, Archie e Agatha sono convinti di padroneggiare l’arte di domare le onde, e invece si scoprono completamente inesperti: lì l’oceano si cavalca in piedi. Le tavole sono grandi e pesanti, il mare è difficile. 

«Era una brutta giornata per fare surf, una di quelle in cui solo gli esperti si avventurano in mare, ma noi, che avevamo surfato in Sudafrica, pensavamo di sapere tutto. A Honolulu è molto diverso. La tavola, per esempio, è una grande tavola di legno, quasi troppo pesante da sollevare. Ci si sdraia sopra e si pagaia lentamente verso la barriera corallina, che sembra distante circa un miglio. Poi, quando finalmente ci si arriva, ci si mette in posizione e si aspetta che arrivi l’onda giusta che ti spinge attraverso il mare fino alla riva. Non è così facile come sembra. Prima devi riconoscere l’onda giusta quando arriva e poi, cosa ancora più importante, devi sapere riconoscere l’onda sbagliata, perché se ti prende e ti spinge giù, che Dio ti aiuti!

«Era l’onda sbagliata. […] Quando sono riemersa in superficie, ansimando per riprendere fiato dopo aver ingoiato litri d’acqua salata, ho visto la mia tavola galleggiare a circa mezzo miglio da me, diretta verso la riva. Ho nuotato faticosamente per raggiungerla. Me l’ha recuperata un giovane americano, che mi ha salutato con queste parole: “Ehi, sorella, se fossi in te oggi eviterei il surf. È troppo rischioso. Prendi questa tavola e torna subito a riva”. Seguii il suo consiglio».

Ma, per quanto esca malconcia e coperta di lividi da quel primo bagno sfortunato, non si dà per vinta. Ignora le piccole avversità. Il costume di seta strappato dalle onde («quasi nuda, mi precipitai a cercare il mio pareo. Dovetti andare immediatamente al negozio dell’hotel e comprarmi un meraviglioso costume da bagno di lana verde smeraldo»), il sole che ustiona le epidermidi britanniche dei coniugi Christie costringendo Archie a far pratica in pigiama. Anche grazie all’aiuto dei ragazzi hawaiani che la trainano verso le onde giuste, Agatha Christie impara:

«Non posso dire che i primi quattro o cinque giorni di surf siano stati divertenti, era troppo doloroso, ma ogni tanto c’erano momenti di gioia assoluta». E scopre l’ebbrezza del surf: «Niente di simile a sfrecciare nell’acqua a quella che sembra una velocità di circa duecento miglia all’ora; […] fino ad arrivare, rallentando dolcemente, sulla spiaggia, e affondare tra le onde morbide e fluenti. È uno dei piaceri fisici più perfetti che io abbia mai provato. Dopo dieci giorni ho cominciato a osare. Dopo aver iniziato la corsa, mi sollevavo con cautela sulle ginocchia sulla tavola e poi cercavo di alzarmi in piedi. Le prime sei volte fallii, ma non era doloroso: semplicemente perdevi l’equilibrio e cadevi dalla tavola. […] Oh, il momento di trionfo assoluto del giorno in cui riuscii a mantenere l’equilibrio e arrivai a riva in piedi sulla tavola!».

Il surf rappresenta, nel viaggio che fa da perno alla rivoluzione della sua esistenza, un’esperienza fisica di libertà, una rivelazione vera e propria. Il passaggio fra il prima e il dopo.

Il prima è l’idillica giovinezza da romanzo, la stabile quiete della campagna, pur scossa dalla minaccia tellurica della guerra. Il dopo sono i titoli in prima pagina, a caratteri cubitali negli undici giorni della sua sparizione nel dicembre del 1926 che rimane, a quasi cent’anni di distanza, un mistero irrisolto. È la sua auto ritrovata sull’orlo di un dirupo, la strana lettera lasciata ad Archie, le ricerche frenetiche che mobilitano detective e medium. Finché lei non ricompare, in un hotel di lusso dello Yorkshire, registrata sotto falso nome – un falso nome che riecheggia quello dell’amante di lui. Il dopo è il divorzio da Archibald e il viaggio di Agatha sull’Orient Express, verso Istanbul e poi fino a Baghdad, durante il quale incontrerà, visitando le rovine di uno scavo iracheno, un archeologo di tredici anni più giovane, Max Mallowan, il suo secondo marito. Con cui viaggerà in lungo e in largo, seguendolo sui siti delle spedizioni archeologiche che diventeranno ambientazioni dei suoi gialli.

Come i treni, i piroscafi, gli hotel che conoscerà nel corso di quei viaggi; come il mondo che si vedrà passare davanti agli occhi, la grande recita dei ruoli sociali, le maschere e i misteri, gli intrighi, i segreti, i non detti che si intrecciano, storie minuscole eppure determinanti, destini singolari e inestricabili dal loro compiersi, sullo sfondo immenso della storia collettiva, inscritta in pietre indifferenti, minacciosa e rassicurante insieme. Insomma, l’altra parte del mondo di Agatha Christie, quella speculare e complementare ai deliziosi microcosmi campestri, ai giardinetti di St. Mary’s Meads, alle tenute e ai prati conosciuti nell’infanzia, ai villaggi tranquilli in cui ribolle il segreto di passioni nascoste e formidabili e il miraggio formicolante e titanico è Londra, vicina e lontanissima. Perché il dopo è, soprattutto, il successo dei romanzi della lunghissima maturità, in cui il cosmo in miniatura dell’infanzia inglese si somma all’immenso mondo di fuori, a esotismi già in declino, perché la Prima Guerra Mondiale che ha conosciuto da ragazza già ha rivelato il destino di un impero in decadenza, e per questo così fascinoso nel racconto. Il successo è clamoroso. Due miliardi di copie – quanto William Shakespeare, con cui divide il primato assoluto delle vendite. 

Un prima, un dopo. E al centro, il viaggio incredibile. L’incredibile libertà che spingerà Agatha Christie a inseguire, nella sua seconda vita avventurosa, nell’impresa di costruire trame spericolate con una precisione tale da non perdere mai l’equilibrio, l’ebbrezza saggiata volando sulle onde: così che il nuoto sembrerà, da allora in poi, un’attività terribilmente noiosa. Perché, come si dissero due sposini un po’ spiantati oltre un secolo fa, soppesando i pro e i contro di un folle viaggio intorno al mondo, «se non puoi correre il rischio di fare qualcosa che desideri quando se ne presenta l’occasione, la vita non vale la pena di essere vissuta».

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

Il filosofo francese Gilles Deleuze, di cui quest’anno ricorre l’anniversario di nascita (1925) e quello della scomparsa (1995), parlava di sport. Il tennis, per esempio. Le sue osservazioni sulla prima rivalità della società dello spettacolo integrata a livello mondiale, quella tra lo svedese Björn Borg e l’americano John McEnroe, in alternativa Jimmy Connors, possono essere lette come un antefatto alla Sinner-mania oggi in Italia. Come si diventa un paese di tennisti? Leggiamo Deleuze. 

Borg ha inventato lo stile “proletario”, McEnroe ha creato la postura “egiziana”. Borg, anche fisicamente, è il Cristo dei tennisti. McEnroe, aggiungerei, era il Clown. Borg ha creato un «particolare stile di tennis di massa»: «Posizione in fondo al campo, il più lontano possibile, torsione sul posto e posizionamento della palla in alto sopra la rete». Questo nuovo principio proletario («a fondo campo, torsione, palla alta») inventò virtualmente un nuovo gioco che chiunque poteva capire e che molti potevano seguire. A questo principio proletario si contrapponeva lo stile aristocratico di McEnroe, «che inventava mosse che sapeva nessuno avrebbe potuto seguire», «una mossa che consisteva nel piazzare la palla, molto strana, senza nemmeno colpirla, solo piazzandola». E poi c’era Jimmy Connors: «Palla piatta appena sopra la rete, un principio aristocratico molto strano, e anche colpire mentre si è sbilanciati». Sembrerebbe che lo stile proletario sia quello di stare indietro, tenere la linea di fondo, colpire forte e alto (persistenza e forza), mentre lo stile aristocratico è quello di padroneggiare le posizioni precarie e il posizionamento misurato delle mosse (astuzia).

Il primo stile sembra essere più facilmente adottabile e imitabile, il secondo meno. La qualità proletaria e quella aristocratica però si attraversano. Il tennista non resta a fondo campo, né svolazza a filo di rete. E basta. C’è una prevalenza dell’una sull’altra, ma poi si mescolano nel gioco. Borg e McEnroe, e non solo loro in fondo, creano nella situazione, in base alla velocità e alla lentezza della palla. Bisogna seguire le sue traiettorie, quelle creano le posizioni. Non viceversa.  Il tennis è un atto di creazione. Il gioco è una forma del pensiero. La vita sono le traiettorie che si giocano in un incontro. 

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Nello sport Deleuze cercava il gioco. Vecchi sport come il ciclismo, il calcio o il calcetto, il tiro a segno. Nuovi sport come il surf, il windsurf, il deltaplano. Lo sport non ha un’essenza fissa su cui riflettere, ha una storia e un “divenire”. Non andrebbe trattato solo come competizione, ma pensato in relazione a un atletismo, cioè al fatto che pensare è un esercizio e l’esercizio è una forma del pensiero.

Il surf, per esempio. Lo hanno inteso come metafora della società, come una gara olimpica, status symbol o anche come il surfista di Malibu che prende un reddito di base. Per Deleuze è diverso. Il surfer è un “personaggio concettuale”. Il suo movimento tra le onde consiste nello scivolare sulle energie della natura invece di correre, saltare, tuffarsi. Il surfista può tornare dal mare con gli occhi iniettati di sangue per quello che ha provato affrontando le onde. Prendere un’onda può anche essere come lanciare i dadi.

Il gioco dei dadi è importante per Deleuze. Antiche sono le origini di questo gioco. I dadi più antichi sono stati trovati in Mesopotamia. Per Sofocle si giocava a dadi nelle pause della guerra di Troia. Per il poeta francese Mallarmé un gioco a dadi non abolirà il caso. Semmai lo istituisce volta per volta, lancio dopo lancio, ha osservato Deleuze. Nel gioco si esercita l’umorismo. Deleuze può essere divertente quando scrive, e quando parla. Per chi ha passione, consiglio di leggere/ascoltare le sue lezioni. 

Prendiamo un argomento serissimo per i filosofi: l’ontologia. Oggi è una scolastica postmoderna usata per parlare di cellulari o di Antropocene. Se non parli di ontologia, non sei nessuno. E se invece  facessimo una partita a dadi? A ogni lancio, ecco un nuovo “Essere” e un altro “Divenire”. Questo è l’umorismo: il Fondamento che si cerca, così come la sua mancanza, sono un colpo di dadi. Ciò che conta non è tanto il risultato, l’essere o il fondamento o l’assenza, ma la ripetizione del lancio. Ciò che conta per Deleuze è la differenza tra l’uno e l’altro. La differenza in quanto tale.

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A pensarci bene è la differenza che attrae quando emerge nello sport. Cosa fa la differenza? Lo stile, quando cioè la differenza si organizza per continuare a fare la differenza. Sta qui il suo problema: non si può chiedere a qualcuno di fare sempre una differenza. Ma lo stile resta.

I cambiamenti di stile sono un’invenzione degli atleti. Deleuze li ha chiamati “trasformazioni qualitative”. Mentre i “progressi quantitativi” sono i modi in cui vengono battuti i record. Gli inventori di nuovi stili sono “mediatori qualitativi”. E non sono le stesse persone che diventano “campioni quantitativi”. Ovviamente possono coincidere. Creare uno stile non significa solo inventare nuove mosse, ma creare “una serie collegata di posture fisiche”. Gli stili emergono pubblicamente quando gli atleti hanno successo. E sono riproducibili anche su vasta scala. E ciò vale anche per tutta la vita. 

Deleuze ha visto nello sport il momento in cui emerge una qualità singolare, non riducibile a una proprietà di qualcuno (i “campioni”). Sono i tennisti, i surfisti, i giocatori di bocce a esprimere una qualità che si produrrà ovunque. Il problema è: come si mette ciascuno nelle condizioni di fare nello stesso modo?

È un problema di democrazia. La genealogia di Deleuze e di Guattari in Che cos’è la filosofia (l’ultimo libro scritto insieme da questa formidabile coppia di amici filosofi che si sono sempre dati del “Voi”) è interessante. Anche loro sono tornati nelle città greche alla ricerca della democrazia. Si sono fermati all’agone  (agôn), lì dove si esprime la rivalità tra i pretendenti all’oggetto desiderato. Questi “pretendenti” sono “uomini liberi” che “competono”. Alla fine la democrazia è “un atletismo generalizzato”. Così come la democrazia che ha preteso di darle una forma ed è rimasta spesso prigioniera nei suoi limiti aristocratici. In fondo anche il filosofo è un atleta. Deve superare i propri limiti. Per questo il filosofo è  l’“amico” o “amante” (philos) della saggezza (sophia), quella di chi impara a correre resistendo alla fatica, quella dell’esausto che impara ad affrontare il proprio esaurimento. Il pensiero, in fondo, è una questione di allenamento, esercizio, sperimentazione. Così potrebbe essere anche la vita.

La democrazia, lo sappiamo in Italia dopo il referendum dell’8 e 9 giugno 2025, esclude chi non è “libero”, cioè chi non ha la cittadinanza. Nell’antica Grecia erano esclusi gli “schiavi”, e così anche le donne e chi fisicamente e mentalmente non era capace, o non era giudicato esserlo. Ma questa divisione non è definitiva, è interna alla stessa definizione di democrazia. 

Deleuze e Guattari dicono: pensiamo l’agone, cioè l’agonismo che si esprime anche nella lotta politica, a partire da chi non ha la lingua, da chi balbetta perché non ha le basi per parlare una lingua straniera, oppure parlare la lingua del paese come una lingua straniera. Esercizio di umorismo: togliere serietà all’idea di maggioranza. Dentro la maggioranza non c’è “nessuno”. 

Nessuno, in francese, si dice anche Personne. Dunque, si dice anche persona. Insomma, dentro una persona non c’è nessuno, ma questo nessuno è popolato da moltitudini. Siamo tutti minoranze, possiamo in compenso formare “blocchi di alleanze” per uscire dalla minorità. Anche le maggioranze ne sono ostaggio. Il gioco della politica è tremendamente serio, non lo si fa per sport. Anche se, in fondo, lo sport ha preso la forma di questo agone.

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

«Da quando ho iniziato a fare cinema voglio metterci la pallanuoto. Dicono che i miei sono film autobiografici e la pallanuoto è metà del mio tempo…» racconta Nanni Moretti in accappatoio, «…però non ci sono mai riuscito, è un ambiente troppo caratterizzato». Parla al microfono di Gianni Di Gregorio, regista di Pranzo di Ferragosto, che nel documentario del 1984 diretto da Marco Colli veste i panni di una sorta di investigatore privato, trench, sigaro e colonna sonora noire che lo accompagnano tra le strade di Roma Nord, in cerca di indizi per comporre il suo identikit. La prima scena che vediamo in Riso in bianco: Nanni Moretti atleta di se stesso è quella di una piscina: lui, l’oggetto dell’indagine, galleggia a peso morto indossando un costume azzurro con il tricolore. Sono gli anni tra Sogni d’oro, con cui Moretti vinse il Leone d’Argento a Venezia, e l’inizio delle riprese di Bianca, ha da poco compiuto trent’anni, vive il tempo di latenza tra un successo e l’aspettativa per il futuro: confermare o smentire il buon risultato, passare dalla categoria di giovane promessa del cinema d’autore italiano a quella di regista stimato o venire archiviato con «quello che fa sempre lo stesso film». 

Come scopriremo diversi anni dopo ne Il sol dell’avvenire, film di confessioni e di pareggio di conti con il passato, dove pure gli oggetti di scena riemergono dalle vecchie scenografie – la copertina di patchwork, il gelato – , quell’atteggiamento disinteressato, lucido, anche un po’ sornione, per non dire sprezzante, nei confronti del grande pubblico (che in Sogni d’Oro, per capirci, era «di merda») maschera una certa inquietudine nei confronti delle reazioni che i suoi film generano, sia tra il bracciante lucano, il pastore abruzzese e la casalinga di Treviso, che verso i critici. «Quei registi che se un film va male danno la colpa ai critici mi fanno pensare ai miei compagni di squadra di pallanuoto che quando si perde si dà la colpa agli arbitri», spiega incalzato dalla voce narrante, sempre in accappatoio, sempre tra i suoi elementi: l’acqua e l’obiettivo. Lo si potrebbe dedurre dal film sulla pallanuoto che poi in effetti ha fatto nel 1989, Palombella rossa, che Moretti ha un legame forte con questo sport, ma nuotando qualche bracciata più in là, oltre l’associazione tra lui e la cuffia, si scopre che il fondale è più profondo di quanto pensassimo. Pallanuoto e cinema sono infatti gli elementi di un bivio esistenziale morettiano: da un lato ciò che sarebbe potuto diventare, pallanuotista di serie A, dall’altro ciò che poi è diventato, regista di serie A. 

La palombella, come è noto anche a chi non pratica sport acquatici di squadra, è il pallonetto. Moretti da piccolo diventa particolarmente bravo a eseguire questo tiro parabolare in porta, ai tempi in cui esordiva con la sezione pallanuoto della Lazio e in cui veniva convocato con la Nazionale giovanile: il suo ruolo nella squadra, ironia della sorte o forse no, era quello del regista. Non disponendo di una grande forza muscolare, si concentra sulla tattica, fa di necessità virtù e sfrutta i mezzi che ha per diventare un grande giocatore, stessa strategia che mette in pratica nella realizzazione dei suoi primi film. Pochissimi soldi, pochi attori – anzi, all’inizio quasi nessuno, escluso amici e parenti che poi sono diventati protagonisti del Moretti-verse – poche inquadrature, macchina fissa, nessun dolly, sempre lo stesso protagonista, Michele Apicella, alter ego neanche così tanto alter, agglomerato di nevrosi e di idiosincrasie, ossessioni, i dolci, le scarpe, e vanità, mi si nota di più se non vengo o se vengo e sto in disparte. 

Eppure, il Michele Apicella di Palombella rossa, il suo film più intimo, dal momento che si svolge tutto in un campo da pallanuoto, la sua vocazione giovanile e poi passione da adulto, con l’espediente metaforico della partita, è anche il film in cui il protagonista è meno stereotipatamente morettiano del solito. Certo, ci sono le citazioni cult, lo schiaffo alla giornalista, le parole sono importanti, il canto a mollo, con il sentimento popolare che nasce da meccaniche divine, ma c’è anche, soprattutto, l’amnesia: Moretti fa dimenticare al suo protagonista, dirigente del Pci, tutto ciò che c’è stato prima di lui, che in una lettura più ampia è ciò che sta per fare il partito della sinistra italiana a pochi anni dalla Bolognina, ma che, al contempo, è anche ciò che il regista vorrebbe fare con sé. 

Consapevole di aver creato un cinema personale, particolare, non per una generazione ma per un gruppo di amici, «a malapena rappresento me stesso», dice in Sogni D’Oro, non per un intero paese ma per una città, o meglio per il quartiere di una città, Prati, che però, contro ogni sua stessa previsione, diventa invece universale, Moretti si stacca dalle sue nevrosi domestiche – «qualcuno dice che quando finiranno queste nevrosi finiranno anche i miei film», confessa a Colli – e sposta la rappresentazione della realtà verso un piano simbolico. La pallanuoto come campo di astrazione, attorno al quale ogni personaggio racchiude allegoricamente un pezzo del presente, in dialogo con il partito, e la pallanuoto come luogo di scontro, parallelo a quello retorico del programma televisivo dove il protagonista è chiamato a rispondere. E poi, soprattutto, la trasferta, il pubblico nemico che intona cori all’unisono, il palazzetto di Acireale, la squadra che gioca fuori casa, come il politico che parla in una tribuna con tutti contro, l’avversità diffusa e soffocante dentro la quale si è messo lui stesso, come singolo ma anche come parte di una squadra. 

Durante le riprese di Palombella rossa, Moretti si ruppe un mignolo, in una delle tante inquadrature fatte per mettere in scena la rissa tra lui e un altro giocatore. Ha ancora il dito storto, segno indelebile di quella prima produzione di un suo lungometraggio con la Sacher film; la seconda sarà il documentario sul dibattito interno al Pci nei giorni funesti di Occhetto, La cosa, che comincia proprio in una sezione siciliana, chissà se per coincidenza o per continuità. È questo contrasto tra fisico e metafisico che rende Palombella rossa così peculiare, così pieno di idee, di problemi e di ostacoli complessi e al contempo così elementare come lo schema di uno sport, creato apposta per essere seguito nella semplicità di poche regole e molta azione. La scelta della pallanuoto come veicolo narrativo, come cornice di senso, è un modo per rendere davvero personale un cinema tacciato di autoreferenzialità. Un’altra tattica geniale di un bravo giocatore, oltre che di un bravo regista, finge il distacco con la lontananza di una metafora, mentre mette in scena la parte più profonda e privata di sé, quella legata a un dato biografico sospeso e irrisolto, la scelta di chi si vuole diventare e cosa si vuole fare da grandi, le possibilità che restano aperte anche solo nella fantasia del cosa sarebbe successo se.

Alla fine di Riso in bianco, tra una partita a calcetto, una corsa in bici, un palleggio a tennis, Moretti dice che stanno per finire le dieci settimane di riprese di Bianca e che nel tempo libero continua a fare sempre qualcos’altro. «Questo qualcos’altro mi serve a trovare la concentrazione, la tensione e il nervosismo per fare il mio film» spiega, indossa una tuta da ginnastica, poi la maglia della Lazio in un torneo di calcetto nonostante sia un tifoso della Roma. «Mi serve a superare l’imbarazzo e addirittura a recitare, mi serve a trovare la sfacciataggine per raccontare me stesso. Quindi, fare sport non perché fa bene, perché si frequenta un ambiente sano, tutt’altro, o perché rilassa, non rilassa, o perché distrae, non distrae. Fare sport perché è un esercizio, un allenamento per essere in qualche modo, anche nel cinema, atleti di sé stessi». Non sappiamo come sarebbe stato Moretti pallanuotista professionista, regista della Nazionale, palombista implacabile. Moretti regista di film, invece, per fortuna lo vediamo ancora.

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

Il primo a raccontare una competizione sportiva fu il primo in assoluto, e cioè il primo nella storia, sì, ma anche il più grande, il migliore, l’inarrivato. Eppure io, mentre lo leggevo nelle mie mattine di adolescente, non me ne accorsi. Ingordo di storie e di conoscenze, aprivo il poema e ne leggevo una ventina di pagine al giorno, dopo colazione, il caffè sul mobiletto, la luce che entrava obliqua dalla finestrella verde. Mi ero abituato a certe sorprese, via via che scoprivo narrazioni stupefacenti, svolte letterarie che a scuola nessuno mai aveva avuto il cuore di mostrarmi. Erano sorprese ben diverse da quelle a cui ero stato preparato dai miei libri, sorprese al contrario, potremmo dire, perché non si trattava certo dei picchi inattesi dominanti nei nostri tempi televisivi, e tuttavia quando Omero iniziò a cantare dei giochi funebri in onore di Patroclo, la sorpresa mi mise di malumore e lì per lì non la capii. Cosa poteva interessarmi, ora, sepolto Patroclo, di una competizione ippica?

Achille tirava fuori dalla sua tenda premi per i vincitori e i cavalieri più abili si facevano avanti e iniziava un racconto dettagliato in cui la gara veniva descritta fin dalle premesse, dal percorso che Achille stabiliva, e c’erano consigli di un padre a un figlio, eppoi uomini che cadevano, che si ingannavano, quindi litigavano, poi prendevano premi, si sfidavano, si perdonavano, ridevano. Ma cosa poteva importarmi? Volevo vedere ancora Patroclo, io, volevo sentire il dolore di Achille, volevo capire cosa stava succedendo nel suo cuore. E invece lui, l’eroe continuava a chiamare i suoi compagni a sfidarsi. Dopo i cavalli, il pugilato, poi la lotta, la corsa a piedi, la sfida con la lancia, il lancio del disco, il tiro con l’arco, il lancio del giavellotto.

Misi da una parte il volume, rimandando all’indomani la lettura dell’ultimo libro. E quando lo aprii e affondai in quella scena straordinaria, forse la scena più bella della letteratura di ogni tempo, di fronte a un Achille trasformato, mi chiesi se non mi fossi perso qualcosa. Come mai, infatti, il ragazzo che poco prima avrebbe voluto sfigurare il corpo dell’omicida di Patroclo, Ettore, pur di rendere definitiva la sua vendetta, adesso accoglieva nella tenda Priamo, re di Troia e padre di Ettore, dunque l’ultimo nemico rimasto? Come mai lo lasciava avvicinare e non aveva più odio, ma vedeva in lui solo un vecchio pieno di dolore per la morte del figlio, proprio come sarebbe capitato un giorno a suo padre, Peleo, che Achille non lo avrebbe più riabbracciato? Che cosa aveva trasformato Achille a tal punto? Tornai indietro. Rilessi delle gare atletiche e capii. Nessun genio più grande di Omero. Nessuno con più levità e delicatezza sarebbe mai più stato capace di mostrare la verità sullo sport come lui. Perché quel che Omero aveva raccontato era ineguagliabile e definitivo. Me ne resi conto quando mi accorsi che a dominare, in quelle pagine di competizioni e agonismo sfrenato, per la prima volta nel libro, non erano più le lacrime, ma il sorriso.

Le cose sono più semplici di quanto si creda. E in effetti tutto cambia subito, non appena la prima competizione, quella descritta nei minimi dettagli, ovvero la corsa dei carri, si conclude. Il giovane che ha dominato la scena si chiama Antiloco. Figlio di Nestore, re di Pilo, Antiloco ha fatto tesoro dei consigli astutissimi di suo padre per riuscire dove i suoi cavalli, inferiori per natura rispetto a quelli degli altri, non potrebbero. Solo che ha esagerato. Ha rischiato e ingannato. E quello che ne ha fatto le spese, Menelao, non gliele manda a dire. Allora Antiloco, pieno di voglia di farsi valere come solo un ragazzo può essere, si scusa, chiede perdono, eppure ribadisce che non poteva fare diversamente tanta era la sua voglia di conquistarsi un premio, una voglia che lo spinge addirittura a prendersela con Achille. È pieno di un furore agonistico scintillante, Antiloco. E Achille, guardandolo, ammirandolo, godendo della sua voglia di vincere, sorride. È un sorriso che ci lascia a bocca aperta. Perché Achille ha pianto per l’intero poema e soprattutto alla fine non ha smesso di disperarsi fin quasi a strapparsi i capelli. Solo durante l’esplosione di ferocia, egli è stato capace di fermare le lacrime. Ma certo il sorriso che ora si apre sul suo volto ha tutto un altro senso.

Cosa è successo? Apparentemente, non è difficile spiegarlo. E io me lo ripetei proprio in quelle mattine di letture adolescenziali, ricordandomi che già nell’Odissea avevo trovato Antiloco, fra le anime che vagavano nell’Ade. Poche righe ne raccontavano la storia, a posteriori. La morte, infatti, lo aveva portato via giovanissimo, prima della conquista di Troia e prima della morte dell’amico colpito al tallone. E tuttavia – si scopriva – prima di morire aveva fatto in tempo a sostituire nel cuore di Achille il ricordo di Patroclo, al punto di meritare un posto nella sua urna, l’urna di Achille, l’urna dove erano stipate le ossa di Patroclo in attesa di quelle di Achille, urna in cui infine sarebbero rimasti in tre. Dunque il sorriso di Achille raccontava la rinascita dell’amore? In parte sì, in parte, a vedere Antiloco così pieno di vita, Achille comincia a innamorarsene. E però mi accorsi anche che non si esauriva così la mia domanda. C’era altro ancora. Altro che – ormai mi è chiaro – ha a che fare con la competizione sportiva in quanto tale e che infatti dà luce innanzitutto alla potenza di quelle gare indette per superare il dolore del lutto. Non è un caso che il sorriso di Achille non resti un episodio. Esso invece si propaga immediatamente. E mentre le gare si susseguono, questo sorriso si trasforma in riso. Tanto che si ride alla fine della corsa a piedi e si ride durante il lancio del disco e in genere domina un «godimento nel cuore», come dice sublime Omero, un godimento vitale, in cui gli occhi brillano di grazia, la grazia che trionfa quando ci si rende conto di essere ancora vivi e di aver davanti giorni, chissà quanti, da divorare.

Nelle mattine in cui chiusi per la prima di molte volte la lettura impervia e vertiginosa dell’Iliade, io ebbi l’impressione di capire sullo sport quel che poi mi è parso chiaro anche se oggi certi deliri dei nostri tempi fanno di tutto per farcelo dimenticare. Lo sport è nato e vive per esaltare un aspetto della nostra natura che è il desiderio di vincere e di prevalere, un desiderio che nello sport è pacifico e che nella guerra invece è mortifero. Ora, quel desiderio così pieno di vita che risuona in ruggiti, fuori dal campo di morte della guerra non è altro che un desiderio in cui la morte viene sconfitta e momentaneamente battuta. L’agone sportivo rappresenta dunque la vittoria del vitalismo umano contro la morte che tutto porta via. Una vittoria di grazia e bellezza. La spinta a farci correre sul mondo, sorridendo davanti all’aria che mangiamo, mentre ci sogniamo immortali.

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

«Con un corpo così non si può raggiungere niente».

La fragilità esistenziale, l’insicurezza, l’incapacità a vivere come gli altri Franz Kafka le percepisce non solo dentro di sé ma anche attraverso sé, attraverso quel corpo lungo, magro e cagionevole, così diverso da quello possente di suo padre, descritto nella famosa lettera (che il destinatario non leggerà mai): «Ero oppresso già dalla tua semplice presenza corporea. Per esempio mi ricordo come spesso ci spogliavamo insieme in cabina. Io magro, debole, sottile; tu forte, alto, aitante. Già in cabina mi facevo pena da solo, e non soltanto davanti a te, ma davanti al mondo intero, perché tu eri per me la misura di tutte le cose».

L’ossessione per il corpo è un tema centrale non solo nella vita (associare il termine “vita” all’alieno FK suona come un ossimoro…), ma anche nell’opera di Kafka, basterebbe leggere i preziosissimi appunti nei Diari in cui si accumulano dettagli di corpi incrociati per strada, nelle stazioni, nei caffè, con una minuzia che rasenta il referto medico. 

Nel 1903, a Dresda, durante il primo dei numerosi soggiorni nei sanatori che lo vedranno ospite (questo ben prima che gli venga diagnosticata la tubercolosi), Franz Kafka apprende alcune nozioni salutistiche che adotterà lungo l’intero corso della sua vita. Il sanatorio Cervo bianco, che oggi si definirebbe piuttosto un “centro benessere” (non era infatti necessario essere malati per soggiornarvi), era alquanto noto e parecchio costoso (fra gli ospiti figurano anche Rainer Maria Rilke e Thomas Mann). Lo dirigeva Heinrich Lahmann, autorità nel campo della medicina naturopratica, inventore di una miscela esportata negli Stati Uniti da lui denominata “latte vegetariano” (un composto a base di soja, mandorle e avena) e  inoltre promotore di una terapia sperimentale che prevedeva idroterapia, “bagni d’aria e di luce” in cabine appositamente progettate, e l’integrazione  di una dieta a base di alimenti crudi da masticare cento volte prima di essere deglutiti (metodo Fletcher), regime che il giovane Franz impose al suo rientro a casa causando non poca irritazione in suo padre (e qui non posso fare a meno di proiettarmi con la fantasia attorno al desco di casa Kafka per osservare l’espressione disgustata del severo Herman di fronte all’imperterrita ruminazione del fanatico figlio). 

Un’altra abitudine appresa al Cervo bianco consisteva nella pratica quotidiana di esercizi di ginnastica da effettuare rigorosamente a finestre spalancate, anche durante l’inverno, nonché la regola di dormire su superfici rigide, usanza che invece fece perdere la pazienza alla domestica di casa Kafka, costretta a riposizionare sul letto il materasso che Franz aveva nottetempo gettato a terra. Il regime vegetariano, al limite del monastico, per il quale K. non ammette deroghe (mandorle, noci, latte acido e insalata perlopiù) contraddiceva, come d’altronde molte altre cose che lo riguardano, il desiderio di irrobustire un fisico la cui magrezza gli provoca afflizione:

«Il mio corpo è troppo lungo per la sua debolezza» scrive (e qui mi commuovo…), «non ha il minimo grasso per generare un benefico calore, per la conservazione del fuoco interno, nessun grasso di cui lo spirito possa nutrirsi oltre il suo bisogno quotidiano senza danneggiare l’insieme». Lo sport sembra essere la sola speranza: e allora lunghe nuotate nella Moldava spesso risalita in kayak, escursioni in bicicletta, partite a tennis insieme all’amico Max Brod, talvolta improvvisate nelle piazze di Praga. E poi il cavallo, altra passione (quanti cavalli nei racconti di K…). Ogni occasione è buona per esercitarsi, ecco cosa scrive in una delle centinaia di lettere inviate alla fidanzata Felice Bauer: «Per amor tuo sarei capace di moderare perfino la corsa per le scale. Ho infatti l’abitudine – è l’unico sport che esercito inventato da me – di scendere le scale a precipizio, terrore di tutti quelli che salgono».

Tuttavia nessuna di queste discipline lo impegna quotidianamente, K. avrebbe necessità di un allenamento regolare, una rigida tabella di marcia da seguire scrupolosamente, gli esercizi appresi al Cervo Bianco hanno esaurito il loro fascino. Dopo varie ricerche K si procura il manuale di esercizi del culturista Eugene Sandow, un precursore del bodybuilding, famoso per prove di forza fuori dal comune: capace di piegare sbarre di ferro, spezzare catene, sostenere il peso di un cavallo sul torace (!), riusciva addirittura a sollevare un pianoforte… K. si rende conto ben presto di non essere dotato di «un’abilità che si trovava più facilmente al circo che in un sanatorio», come scrive sarcasticamente Rainer Stach nella monumentale biografia dedicata allo scrittore boemo, e giocoforza ripiega su un altro manuale, ben più adatto alle sue possibilità. A convincerlo è la lettura di uno dei capitoli dell’opuscolo, che sembra essere stato concepito apposta per lui…: «Il tipo da ufficio comunale è spesso un triste fenomeno prematuramente piegato, con spalle e fianchi sconnessi dalla sua posizione dislocante sullo sgabello dell’ufficio, pallido, con viso brufoloso e testa impomatata, collo sottile che sporge da un colletto che un uomo normale potrebbe usare come polsino… A un’età avanzata lo spettacolo è ancor più miserabile, gli occhi sono spenti e l’aspetto generale ulteriormente infossato e avvizzito, oppure flaccido e ingrigito, avvolto in un odore di carta vecchia e alito cattivo…». È quanto scrive il danese Jørgen Peder Müller, insegnante di ginnastica, nel volume My system (Il mio metodo), nel quale promette di trasformare il corpo di chiunque in quello di un dio greco, con soli quindici minuti di esercizi quotidiani.

Vi si trova anche un piccolo richiamo rivolto ad artisti e scrittori, «geni che non hanno pensieri per i loro corpi», ai quali garantisce benefici sorprendenti. A dimostrazione della sua tesi Müller si esibisce in performance pubbliche durante le quali illustra gli esercizi a corpo libero. 

Nel 1906, a Praga, nell’imponente sala degli specchi del Palazzo Tedesco, Müller si presenta a piedi scalzi, seminudo: indossa un minuscolo perizoma bianco e nient’altro. Il fisico scolpito è la sua carta vincente. La prima cosa che fa è spalancare le enormi finestre del salone, poi comincia a roteare velocemente le braccia per riscaldare i muscoli. La sala è gremita di spettatori, semplici curiosi, donne (molte donne…), ma anche medici e professionisti. Fra loro c’è anche Franz Kafka, che riconosce in quel biondo alto quasi due metri l’esempio da seguire. Da quel giorno adotta come proprio il motto di Müller: «Non lasciare che passi un giorno senza che ogni muscolo e ogni organo del tuo corpo siano messi in movimento».

L’esposizione del corpo in libertà (pensiamo a quell’epoca…), scandalizza buona parte dell’opinione pubblica, ma trova nello scrittore un ulteriore elemento di identificazione, non dimentichiamo che proprio in quegli anni K. trascorse un breve soggiorno in una comunità di nudisti. I precetti indicati sul manuale Müller diverranno una ferrea abitudine per oltre un decennio: nudo di fronte alla finestra, Kafka ripete scrupolosamente gli esercizi due volte al dì. Ne è talmente entusiasta che quando Müller, forte del successo (milioni di copie vendute in tutto il mondo), pubblica un nuovo manuale rivolto alle donne, My system for ladies, K. scrive a Felice: «Presto ti invierò il sistema Müller per donne, e tu comincerai (me lo hai promesso non è vero?), lentamente, sistemicamente, prudentemente, minuziosamente a fare gli esercizi ogni giorno, e me ne renderai conto sempre, dandomi grande gioia». E quando Felice risponde, probabilmente manifestando un tiepido interesse per la proposta (non si conoscono le lettere di Felice Bauer, l’epistolario di oltre ottocento pagine è unidirezionale), Franz la incalza: «Se gli esercizi ti annoiano significa che non li esegui correttamente».

Sul sito del Danish Film Institut esistono dei gustosissimi filmati di Jørgen Müller in persona che illustra, col solito perizoma bianco e con grande lungimiranza sui futuri mezzi di divulgazione, la pratica del suo famoso metodo, un mix fra Pilates e calisthenics. Un vero antesignano dell’home fitness.

Non nascondo di essermi cimentata in alcuni esercizi, spinta più che altro dal feticismo che mi lega a FK, ma non avendo avuto il coraggio di esercitarmi nuda davanti alla finestra spalancata e temendo una sua reprimenda dall’aldilà, ho mollato subito. Come Felice.

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

Una decina d’anni fa, rimasi colpito da una curiosa antologia dal titolo Letteratura… con i piedi (Fara Editore). Tra i vari interventi, quello di Francesco Filia, dedicato a L’errare della poesia, mi rievocò antichi ricordi liceali. L’idea della letteratura con i piedi, spiega l’autore, fa pensare sia al camminare, sia allo scrivere male, e quindi alla doppia accezione del verbo errare: «Scrivere è un camminare, un procedere di passo in passo, di piede in piede, basti pensare alla metrica quantitativa delle lingue classiche. La poesia, prima orale e poi scritta, nasce perciò con i piedi, il cui battere serviva a dare il ritmo del verso, la cui unità di misura era il piede, formato da due o più sillabe brevi o lunghe che costituivano la misura del verso”» 

Ciò va di pari passo (si perdoni il bisticcio) con l’immagine del peregrinare degli aedi nelle corti della Grecia arcaica, per raccontare storie di guerre, di amori, di viaggi. Esiste insomma un’unità originaria, archetipica tra passo e voce, racconto e memoria, unità che è alla base della nostra civiltà, nonché del modo in cui essa si è autorappresentata: «I piedi sono ciò che ci lega alla terra, al suolo, al nostro specifico stare al mondo, basti pensare alla postura eretta, e insieme ci permettono di slanciarci verso l’alto, quindi allargare con la vista l’orizzonte della nostra percezione». In fondo, conclude Filia, la poesia dà il meglio di sé quando abbandona le vie già battute e ne perlustra altre, creando nuovi sentieri: «E in questo la poesia è proprio un errare, se un terzo significato dell’errare è deviare, allontanarsi da una certa direzione, deviare dal vedere ordinario».

D’altronde, la Divina commedia e la sua struttura, quella rima incatenata che sembra la versione metrica e fonica del camminare dantesco, non possono forse essere viste come un’ininterrotta escursione? A riprova di ciò, ecco che, nella metrica classica, compare una terminologia tutta improntata al linguaggio del marciare. Del “piede” si è già detto; quanto al “giambo”, caratterizzato da sillaba breve e lunga, una tra le varie etimologie lo faceva derivare da un guerriero che, nel lanciare il giavellotto, si muova in maniera claudicante. L’incedere asimmetrico dell’omonimo figlio di Ares fu infatti paragonato al ritmo zoppicante di questo verso. Abbiamo poi “scazonte”, altro nome del verso “coliambo” (dal greco χωλός, cioè zoppo), così detto perché, nella penultima sillaba, la lunga irrazionale rende il ritmo “zoppicante”. Durante la recitazione, tali versi producevano dunque l’impressione di una deformazione, di un avanzare penoso o ridicolo.

Questa lunga introduzione serve a chiarire l’originale visione che Pier Paolo Pasolini ebbe della poesia e del calcio, ben riassunta nella frase che fa dà il titolo a un saggio di Angela Molteni: Il calcio è un linguaggio con i suoi poeti e prosatori. Intendiamoci, a partire del legame tra arte metrica e arte del camminare, vari scrittori hanno affrontato l’argomento. Molteni ricorda ad esempio che, per Jean-Paul Sartre, il calcio è una metafora della vita. Sempre restando all’estero, troviamo Thomas Stearns Eliot (“Il calcio è un elemento fondamentale della cultura contemporanea”), Eduardo Galeano, autore di Splendori e miserie del gioco del calcio, Carlos Drummond De Andrade, cantore del leggendario calciatore brasiliano Garrincha, e tanti altri. In Italia, l’elenco si apre invece con Giacomo Leopardi che già nel 1821 compose la canzone A un vincitore nel pallone. Ma fu Umberto Saba, oltre un secolo dopo, a introdurre questo sport nella lirica italiana contemporanea, con le sue 5 poesie sul gioco del calcio.

Sebbene di sfuggita, di calcio si occupò anche Eugenio Montale, ipotizzando un campionato senza reti: «Sogno che un giorno nessuno farà più gol in tutto il mondo». Per incontrare autentici tifosi, però, bisogna aspettare Giovanni Giudici (Genoa), Vittorio Sereni (Inter), Giorgio Bassani (Spal), Mario Soldati (Juventus), infine Paolo Volponi e Pasolini stesso (Bologna). Basti citare una lettera di quest’ultimo: «Quella domenica, il Bologna ha perso […] per due a uno. Che dolore! Che dolore!». Era un grande tifoso del Bologna, ha ribaditoFranco Citti: «La febbre del calcio, che forse non era riuscito a consumare al punto giusto quando da piccolo viveva in Friuli, non riusciva proprio a togliersela». Confessa d’altronde il poeta: «Tutto è cambiato in questi trent’anni. Mi ricordo di quel tempo come se fosse il tempo di un morto; tutto è cambiato, ma le domeniche agli stadi, sono rimaste identiche. Me ne chiedo il perché…».

Non per niente, Pasolini dichiarò: «I pomeriggi che ho passato a giocare a pallone sui Prati di Caprara (giocavo anche sei-sette ore di seguito, ininterrottamente: ala destra, allora, e i miei amici, qualche anno dopo, mi avrebbero chiamato lo “Stukas”: ricordo dolce bieco) sono stati indubbiamente i più belli della mia vita. Mi viene quasi un nodo alla gola, se ci penso. […] Dopo la letteratura e l’eros, per me il football è uno dei grandi piaceri». E ancora: «Il calcio è l’ultima rappresentazione sacra del nostro tempo. È rito nel fondo, anche se è evasione. Mentre altre rappresentazioni sacre, persino la messa, sono in declino, il calcio è l’unica rimastaci. Il calcio è lo spettacolo che ha sostituito il teatro [antico]». Al culmine di queste esperienze, sta la partita certo più famosa della cultura italiana.

Mentre Pasolini girava Salò o le 120 giornate di Sodoma nella Bassa, Bernardo Bertolucci era accampato tra Parma e il mantovano per il suo Novecento. Le due troupe si sfidarono, e la seconda ebbe la meglio. La vittoria, però, fu frutto di un inganno. Pare cioè che Bertolucci avesse schierato di nascosto due talenti della primavera del Parma, uno dei quali, stando a certe voci, era Carlo Ancelotti, convocato come finto attrezzista. Pasolini imparò la lezione, ha commentato Alessandro Gnocchi, tanto che, nelle foto di una partita successiva, si riconosce tra i suoi nuovi “acquisti” un certo Fabio Capello… Questa passione sportiva si rispecchia ovviamente nella sua opera, a cominciare dal romanzo Ragazzi di vita. C’è tuttavia un particolare che rende il rapporto di Pasolini con questo sport decisamente unico, anche a costo di qualche spericolata ipotesi teorica: a suo parere, il calcio rappresenta un autentico sistema di segni.

Così, rifacendosi alla semiotica e allo strutturalismo francesi, Pasolini si spinse fino a proporre un’audace parallelo tra i fonemi (unità minime della lingua scritta o parlata) e i podemi (unità minime del football): «Le infinite possibilità di combinazione dei podemi formano le parole calcistiche: e l’insieme delle parole calcistiche forma un discorso, regolato da vere e proprie norme sintattiche. I podemi sono ventidue (circa, dunque, come i fonemi): le parole calcistiche sono potenzialmente infinite, perché infinite sono le possibilità di combinazione dei podemi (ossia, in pratica, dei passaggi del pallone tra giocatore e giocatore); la sintassi si esprime nella partita, che è un vero e proprio discorso drammatico». Sullo sfondo di Barthes, Greimas e Propp, la lingua del calcio si articola quindi in varie sottolingue, il che dimostra perché esistano due tipi di calcio, uno come linguaggio prosastico e uno come linguaggio poetico: «Bulgarelli gioca un calcio in prosa:  […] Riva gioca un calcio in poesia».

Da qui la conclusione: «Ci sono nel calcio dei momenti che sono esclusivamente poetici: si tratta dei momenti del goal. Ogni goal è sempre un’invenzione, è sempre una sovversione del codice: ogni goal è ineluttabilità, folgorazione, stupore, irreversibilità. Proprio come la parola poetica. Il capocannoniere di un campionato è sempre il miglior poeta dell’anno». Difficile immaginare a cosa sarebbe giunto Pasolini se avesse conosciuto le acrobazie critiche di un Derrida… Resta solo da dire quanto profondo fu il suo amore per il calcio, assunto fino ai cieli della linguistica per essere trasformato in una vera forma di letteratura.

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

Il tennis è geometria piana, scrive David Foster Wallace. Un campo da tennis è come una scatola di cartone con i lembi ripiegati all’infuori. «La rigida esattezza delle divisioni e delle delimitazioni, unita al fatto che – a parte il vento e gli effetti anomali – le palle possono viaggiare solo in linea retta, fa sì che il tennis da manuale non sia altro che geometria piana. È come giocare a biliardo con palle che non ne vogliono sapere di star ferme. È come giocare a scacchi correndo. Sta all’artiglieria e agli attacchi aerei come il football sta alla fanteria e alla guerra di trincea».

Impossibile trovare una definizione migliore per questo sport psicotico di «giocare a scacchi correndo». David Foster Wallace, per esperienza personale e per ossessione letteraria, conosceva il tennis alla perfezione. Era stato un quasi campione in adolescenza, poco dotato sul piano fisico – lo racconta lui stesso nello stesso saggio da cui è tratta la citazione precedente, intitolato Tennis, trigonometria e tornado e pubblicato per la prima volta su Harper’s nel 1991.  Contenuto poi nella stessa raccolta – A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again negli Stati Uniti, in Italia in Tennis, tv, trigonometria, tornado (minimumfax) – in cui si trova anche L’abilita professionistica del tennista Michael Joyce come paradigma di una serie di cose tipo la scelta, la libertà, i limiti, la gioia, l’assurdità e la completezza dell’essere umano (eh, sì, questo è il titolo). Dove lo scrittore ribadisce: «Mi sento di affermare che il tennis è lo sport più bello che esista e anche il più impegnativo. Richiede controllo sul proprio corpo e, coordinazione naturale, prontezza, assoluta velocità, resistenza e quello strano miscuglio di prudenza e abbandono che chiamiamo coraggio». È qui che spiega come il suo fosse uno stile di gioco difensivo, «una strategia che Martin Amis descrive come vile recupero», cioè nell’abilità a rimandare sempre la palla di là, aspettando che l’avversario compia un errore. Un gioco vigliacco, insomma, ma per il quale è necessaria una eccellente propensione per la matematica intuitiva.

Dunque DFW non era un tennista di strabiliante qualità muscolare, ma un giocatore intelligente, un giocatore a tutto campo. Considera la sua più grande dote tennistica il sentirsi a proprio agio tra linee rette e spiega che come giocatore era in grado di calcolare non soltanto le angolazione prodotte dai suoi colpi, ma anche le angolazioni di risposta alle sue angolazioni, in un crescendo di anticipazioni che comprendeva persino le variabili impresse dal vento. Di questo in particolare, di vento, lo scrittore sente di essere maestro. Tanto da riuscire a incanalare tiri curvi dentro folate trasversali per non farli finire fuori e di aver brevettato uno speciale servizio a vento con un effetto tale che la palla «diventava ovale in aria».

Ma poi i ragazzi intorno a lui crescono, si irrobustiscono, maturano e diventano più forti. E la sua potenza fisica, già scarsa, aumenta la distanza dai migliori. Oltre al fatto che la sua abilità di adattarsi perde valore quando, salendo di categoria, iniziano a diminuire le difficoltà a cui adattarsi, tra le quali i capricci del meteo. «La mia carriera tennistica nel Midwest si arrestò nel momento in cui vidi il mio primo telone antivento», scrive. Accantonate le velleità di atleta, si iscrive all’università e a venticinque anni pubblica il suo primo romanzo, La scopa del sistema. Ma resta un tifoso e un cultore del tennis. Nel 1992 scrive Come Tracy Austin mi ha spezzato il cuore (che si trova adesso nella raccolta intitolata Considera l’aragosta) e subito dopo un saggio intitolato Democrazia e commercio agli Us Open. Dieci anni dopo pubblica Federer come esperienza religiosa(2006), forse il più bello degli scritti dedicati al tennis e tra le migliori cose di non-fiction della sua intera carriera. 

Roger Federer, svizzero, tra i più importanti tennisti di tutti i tempi, incarna l’ideale estetico di DFW. Lo scrittore si sofferma a lungo proprio sulla bellezza, una bellezza particolare che definisce cinetica. Ma in cosa consiste?

L’incontro che sta al centro di questo saggio è la finale maschile di Wimbledon: Federer vs Nadal. Due perfetti esemplari di categorie opposte. Rafael Nadal con il suo il machismo passionale del sud Europa, marziale, mesomorfo, dai bicipiti smanicati e le grida belluine di auto-incitamento. Roger Federer, biondo, elegante, silenzioso, la maestria clinica e intricata del Nord. Apollo e Dioniso, bisturi e accetta. Sono due giocatori eccellenti, inutile dirlo, ma lo svizzero ha una cosa in più, una dote “metafisica”, secondo DFW, che costituisce la sua particolare bellezza. 

Il rovescio a una mano, il servizio flessuoso e sobrio, il gioco di gambe ineguagliabile che gli deriva, anche, dall’esser stato da bambino un prodigio del calcio… Tutto vero, ma non basta. Federer, spiega DFW produce angolazioni, quelle famose angolazioni che erano state la specialità dello scrittore, che arrivano da lontano, da tre, quattro colpi prima. Solo così può permettersi di spedire da una parte all’altra del campo avversari fortissimi. Ma ancora non basta. La verità è che Federer è uno di quei pochi geni dello sport preternaturali, come Muhammad Ali o Michel Jordan o Maradona, che riescono a smarcarsi da alcune leggi della fisica. Non è mai sbilanciato e quando la palla gli va incontro sembra rallentare, rimanere in aria una frazione di secondo di più per aiutarlo a colpirla nel modo giusto. Proprio come Jordan che saltava ben oltre il possibile e rimaneva sospeso più di quanto consentirebbe la gravità, o Alì che assestava tre jab nel tempo richiesto da uno solo. È’ grazie a questa virtù, metafisica, che riesce in imprese inaccessibili a chiunque altro, sorprendendo gli spettatori e gli avversari in quelli che DFW chiama “Momenti Federer”, cioè quei punti per i quale vale un’unica domanda: ma come diavolo ha fatto?

Il 12 settembre 2008 DFW scrive un lungo messaggio di addio, corregge le bozze del suo ultimo romanzo Il re pallido, e si impicca a una trave del suo salotto. Ha 46 anni e soffre da sempre di depressione. Potremmo dire che è stato un fantastico commentatore di questo sport, un acuto osservatore, un giocatore di matematico talento ma sprovvisto di eccellenza atletica… Potremmo dire che quanto ha scritto sul tennis è incredibilmente interessante e liquidarlo come un ottimo critico. Se nel 1996 non avesse scritto Infinite Jest.

Non ci metteremo qui a dire cosa sia questo romanzo di più di mille pagine e quasi quattrocento note, questo Karakorum letterario sul quale si sono spaccati la testa critici e lettori dal giorno della sua uscita. Non lo faremo perché qui ci limitiamo a parlare di tennis, e dentro Infinite Jest, insieme a moltissime altre cose, di tennis ce n’è parecchio. A cominciare dall’ambientazione, nella Enfield Tennis Accademy di Enfield, Massachusetts (ETA), fondata dal dottor James Orin Incandenza, esperto di fisica ottica e autore del perduto film Infinite Jest, capace di indurre nello spettatore un piacere fisico tale da generare dipendenza. All’inizio del romanzo il giovane Hal Incandenza, figlio di Orin, viene ammesso nell’Accademia. L’Allenatore capo e direttore atletico della quale è Gehrardt Schtitt. Austriaco, occhi azzurri, capelli bianchi tagliati a spazzola, carnagione chiara e alcuni segreti nel suo passato, Schtitt è logorroico e saccente, ma è a lui a farci capire perché è proprio il tennis l’ossessione di uno scrittore titanico e in parte spaventoso come DFW.

«La cosa più importante è la ripetizione», spiega ai suoi ragazzi, fare sempre le stesse cose ripetere gesti e movimenti fin quando quei gesti e quei movimenti sprofondano dalla coscienza e «diventano parte del linguaggio macchina, della parte autonoma che vi fa respirare e sudare». Il linguaggio macchina dei muscoli che libera la testa e consente di passare dalla bravura all’eccellenza. Lo stesso allenamento, viene da pensare, che consente a uno scrittore di liberarsi della tecnica per ottenere l’altrove, la magia, l’arte. Inoltre, spiega, il tennis è l’arte delle varianti, delle infinite possibilità di risposta, e di risposta a quella risposta: la progressione algebrica delle angolazioni. Proprio come avviene in tutti i romanzi di DFW, che sono appunto geometrie su geometrie su geometrie, chilometri cubi di variabili. Ma tutto questo, spiega Schtitt consegnandoci l’ultima e cruciale tessera per comporre il mosiaco, non ha a che fare con l’avversario, ma con se stessi. «C’è sempre e solo l’io là fuori, sul campo, da incontrare, combattere, costringere a venire a patti». L’altro, l’avversario è dunque un pretesto, l’occasione per incontrare e sfidare il proprio io. Impossibile trovare una definizione migliore per questa attività psicotica che è la letteratura.