In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo suThe Smashing Machine di Ben Safdie che arriverà nei cinema italiani dal 19 novembre. Scopri le sale qui.

Con The Smashing Machine, prodotto da A24 con protagonisti Dwayne Johnson ed Emily Blunt, Benny Safdie firma il suo primo film in solitaria a cinque anni dall’uscita di Diamanti grezzi. Dopo lo spiantato gioielliere ebreo alle prese con i debiti e la malavita newyorkese, Safdie ha voluto raccontare la parabola di un altro loser: Mick Kerry, uno dei pionieri delle arti marziali miste, quando l’MMA stava ancora cercando una forma riconoscibile e l’UFC, l’Ultimate Fighting Championship, ovvero la lega di eventi di questo settore più grande al mondo, muoveva i primi passi verso quello che oggi è uno show business che raggiunge mezzo miliardo di spettatori. 

Come in molti film che hanno al centro la lotta e i lottatori, la tensione è tutta nella mise en abyme tra vita fuori e dentro il ring. Mick Kerry (che nella fisicità di un atleta di sport di combattimento come Dwayne Johnson ha trovato un interprete anche troppo perfetto) diventa in poco tempo il campione indiscusso del circuito giapponese Pride, lottando interi tornei in un’unica giornata e contrattando volta per volta il proprio cachet. Allo stesso tempo, Mick cerca di contenere la sua dipendenza da oppiacei, senza veramente mai riuscirci. Il rapporto con la moglie Dawn è piagato anche dalla sua difficoltà di tornare “civile” dopo aver conosciuto la forma più pura della tensione. 

Kerry non è un violento nel privato, ma la dedizione e il controllo estremo sul proprio corpo, che lui pratica per permettersi una vita decente, lo porta solo a desiderare pace e silenzio prima di tornare in palestra o nell’ottagono. I soldi non sono comunque il motivo principale della sua ossessione; non c’è alcun’aspettativa di riscatto sociale nella forma estrema della sua attività. Nel film, la casa di Mark è un’ordinaria villetta middle class, con tutte le piccole cose di cattivo gusto di una sitcom americana anni Novanta.

Non si aggira per le ville di lusso di campioni come McGregor o Mayweather, ma in ambienti domestici dove la forza diventa goffaggine e il mito del guerriero vittorioso che torna nella reggia si trasforma in una routine qualunque. Solo la palestra e la ripetizione di atti controllatissimi gli dà pace. E questo emerge soprattutto nel rapporto con l’amico, avversario e allenatore Mark Coleman, anche lui interpretato da un altro ex lottatore di MMA, Ryan Bader. Solo Mark conosce la sconfitta e il sacrificio come lui: nella scena in cui lo va a trovare in ospedale dopo che Kerry ha rischiato di morire per un’overdose, la timidezza tutta maschile di due (un campione che non riesce a tenersi insieme e un secondo classificato che però a casa trova una moglie e dei figli ad aspettarlo) non regge e solo con lui, con l’avversario di sempre, Mark può piangere. Non con la moglie, che pure non ha colpe. Ma dietro la superficie sempre ripetitiva del biopic sportivo, come in tutti i film di Safdie in formazione singola o meno, si nasconde una riflessione più ampia: che cosa rende accettabile la violenza, la sopraffazione di uno sull’altro e il rischio imperdonabile di perdere al giorno d’oggi?

Come ha cercato di raccontare una scrittrice del calibro di Joyce Carol Oates in Sulla boxe (66thand2nd, tr. Leonardo Maria Pignatello), la lotta è sempre un atto innaturale, forzato, perché è la scelta consapevole di correre un rischio mortale senza un apparente motivo. Lo stile e la tecnica nelle arti marziali e negli sport di combattimento, infatti, sono tutto: sono il limite oltre il quale si può perdere anche abbattendo un avversario, quindi interrompendo la sospensione di incredulità che permette allo scontro di sembrare vero. La lotta è anche per questo una pratica associata per tradizione alla mascolinità e alla guerra, ma forse per un motivo a volte incompreso: non in quanto espressione bestiale, memore di una supposta origine violenta delle relazioni umane, bensì come forma estrema di controllo, di perseveranza, quindi di sacrificio per qualcosa di più grande del sé. Che sì, per secoli e ancora oggi, è stato preludio e poi materia della guerra. Ma a uno sguardo più attento, come aveva intuito in un’intervista il sociologo Alessandro Dal Lago (tra i primi in Italia a occuparsi di arti marziali miste a livello accademico), in merito al suo libro Sangue nell’ottagono. Antropologia delle arti marziali miste (Il Mulino 2022), «tanto più il limite della violenza si alza, tanto più le inibizioni si moltiplicano».

L’MMA oggi, rispetto all’eroicità di pionieri come Mick Kerry, ha anche un’altra faccia, che è quella ultramoderna dello streaming, dove in un’idea razionale di show business si rende visibile e godibile e avvincente quello che in realtà cerchiamo di non vedere, che sconvolge la nostra calma. l’UFC, rispetto al crudo e inelegante scambio tra fighter messo in scena nel film di Safdie, ha moltiplicato gli stili ed enfatizzato tutto quello che è fuori dall’ottagono (il trash talk, i profili da street fighter dei vari atleti, le faide) per illudere spettatori e spettatrici che di regole ce ne siano in realtà sempre di meno, e che la violenza per cui pagare l’abbonamento a una piattaforma di streaming o un biglietto per un incontro siano quasi incontrollabili. Quasi reali. 

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su I Love Lucca Comics & Games di Manlio Castagna che uscirà nelle sale italiane il 10, 11 e 12 novembre. Scopri le sale qui.

Un rituale collettivo, in un equilibrio perfetto tra ordine e caos.

I Love Lucca Comics & Games arriverà nelle sale dal 10 al 12 novembre.
Lucca Comics & Games ogni anno richiama oltre 300 mila visitatori, più di 900 ospiti e circa 600 espositori, confermandosi tra i più grandi appuntamenti al mondo dedicati alla cultura pop.

Il regista e scrittore Manlio Castagna ha raccontato tutto questo dando voce a chi la vive da dentro, autori, editori, ospiti internazionali come Gabriele Mainetti, R.L. Stine, Licia Troisi, Frankie hi-nrg mc, Pera Toons, Sio, Fumettibrutti, Yoshitaka Amano, Roberto Recchioni e molti altri. Accanto a loro, i volti dei visitatori che ogni anno fanno di Lucca una seconda casa.

Ne emerge un mosaico di storie intime e collettive, un ritratto corale che restituisce il senso più autentico dell’evento, un luogo dove la creatività diventa linguaggio comune, dove l’incontro genera comunità e la passione si traduce in appartenenza.

Di questo ho parlato con Frankie hi-nrg mc, che per il documentario ha realizzato il brano Lucca Around, interpretato da Lillo Petrolio.

Michela Rossi: Dal film I Love Lucca Comics & Games emerge fin da subito la doppia anima della fiera, da una parte un evento perfettamente organizzato, con una struttura solida e collaudata. Dall’altra, un caos vivo e pulsante, che per chi partecipa diventa fonte di emozione e meraviglia.
Frankie hi-nrg mc: Lucca Comics è una sorta di caos organizzato molto bene, con una ottima quantità di autodisciplina da parte degli stessi partecipanti. Nel senso che, nonostante le numerosissime code, anche di lunga durata, la situazione è sempre molto tranquilla e disciplinata. Anzi, le code stesse rappresentano incredibilmente un momento di incontro, di scambio e di relazione tra i partecipanti. Quindi, sicuramente, dal punto di vista dell’organizzazione, è un caos organizzato che, posso solo immaginare, possa far mettere un po’ le mani nei capelli per la quantità di persone che devi gestire in un luogo che, però, va detto, è stato concepito fondamentalmente per accogliere cavalieri e dame. Perché non ci scordiamo che Lucca è una città medievale.

M.R. In questo equilibrio tra ordine, caos, emozione e meraviglia si percepisce anche un forte senso di comunità. A Lucca Comics & Games l’aggregazione nasce dal bisogno di condividere, attraverso l’arte, per proprie passioni. È appunto dall’arte e dalla creatività che nasce questo senso di unione?
F. Dunque, non sempre l’arte e la creatività si associano al senso di comunità. Io conosco molti artisti che preferirebbero vivere in cima a una montagna, piuttosto che doversi relazionare con il resto del mondo. E parlo di grandi artisti. Quindi non necessariamente queste cose vanno a braccetto. Sicuramente l’universo dei fumetti, ma anche quello dei giochi di ruolo, sono sempre stati un punto di riferimento per persone che, in molti casi, difficilmente trovavano una comunità dalla quale essere accolti o nella quale riconoscersi. E invece la trovano nei propri simili, che costituiscono di per sé una enorme comunità, molto solidale, molto accogliente, capace di riunire persone che hanno anche interessi e appartenenze culturali e sociali molto distanti tra loro, ma assolutamente complanari nello spazio del fumetto, nello spazio del gioco di ruolo e in tutte quelle attività che hanno, sì, una componente artistica, ma anche una enorme componente umana.

M.R. Guardando invece al mondo della musica, in particolare alla scrittura musicale, vedi delle affinità con la scrittura di una storia a fumetti o, più in generale, con la costruzione narrativa di una storia?
F. Lo sforzo che si deve fare quando si scrive una canzone è quello di immaginare altro, di trasporre il visibile e rendere visibile l’invisibile. Riuscire, cioè, a spostare l’invisibile in un’altra dimensione per poterne enfatizzare alcuni aspetti. Quindi, forse, dei tratti comuni ci sono. Sicuramente sono lavori molto diversi, ma laddove bisogna compiere uno sforzo di creatività, come nel fumetto, nella scrittura tout court o nei giochi di ruolo, si gioca comunque in uno spazio comune. E allora sì, sicuramente ci sono tratti comuni.

M.R. Nel mondo del fumetto, quali autori consiglieresti?
F. Guarda, quello che mi sento di fare adesso è dire ciò che penso possa essere utile,  cioè andare a recuperare qualcosa del passato, di cui forse non ci si è accorti abbastanza. Il primo è Art Spiegelman, con il tanto celebrato Maus, conosciuto da molti, ma letto da troppo pochi. In un momento storico come questo, penso che sia una lettura davvero necessaria.

Un altro autore straordinario è l’argentino Quino, il creatore di Mafalda. Con le sue strisce, ma anche con le sue vignette satiriche, è riuscito a raccontare in modo delicato e profondo la società e la politica dell’Argentina di allora. Per me Quino è stato, ed è, un autore fondamentale. Fin da bambino leggevo Mafalda e, con il passare degli anni, rileggendolo, ho compreso sempre di più la profondità di ciò che c’era scritto dentro, un’osservazione lucidissima sull’umanità, sulla società, sulla politica, sulla famiglia. E quanto incredibilmente sia ancora attuale, i suoi personaggi e in particolare Mafalda, incarnano con ironia e intelligenza le distonie della contemporaneità. Quindi mi sento di consigliare questi due autori, soprattutto ai più giovani. Vale la pena buttarci uno sguardo, c’è davvero del buono.

M.R. Sei autore della colonna sonora del film, Lucca Around, interpretata da Lillo Petrolio. Puoi parlarci del processo creativo alla base di questo brano?
F. Il tutto è nato pensando a Lucca Comics, raccontando quelli che sono gli elementi, le evidenze di Lucca Comics e di come, nel corso degli anni, queste si siano trasformate in una dimensione vera e propria. Quello che nasceva spontaneamente oggi è diventato qualcosa di assolutamente istituzionalizzato. Nessuno, all’inizio, aveva detto: “Ragazzi, a Lucca, se volete travestirvi potete farlo”. È nato spontaneamente. Oggi esistono community che ricevono in dotazione spazi dove poter esprimere questa loro arte, in una scenografia davvero unica. Soltanto osservando Lucca Comics e vivendola nel corso dei decenni, per me è stato facile riassumerne gli elementi principali in una serie di frasi. E da lì, l’idea di chiedere a Lillo di interpretare il brano è nata in modo naturale, perché oltre a essere un amico di lunga data, è un artista a tutto tondo. È un creatore di personaggi che sono, di fatto, dei cosplay, è un fumettista, uno straordinario appassionato di miniature, un raffinatissimo pittore di miniature belliche e non solo. Quindi, davvero, chi meglio di lui poteva rappresentare questa dimensione che è Lucca Comics?

M.R. Nel film parli di “esibizionismo e voyeurismo” come due aspetti, due identità, che a Lucca Comics & Games si incontrano. Ci spieghi meglio cosa intendi e cosa rappresentano, secondo te, nell’esperienza collettiva di Lucca Comics?
F. Spiegarlo significa invitare tutti a Lucca, perché soltanto lì questo dualismo è reso in modo plastico, evidente. Mi riferisco ai cosplayer, ma anche agli autori, ai fumettisti (e lo dico da autore, da autore musicale e non solo) perché abbiamo l’esigenza e il piacere di essere guardati. Che si leggano i nostri libri, che si ascoltino le nostre canzoni, che si leggano e si approfondiscano i nostri fumetti. Anche perché, poi, è proprio dalla relazione e dallo scambio con il pubblico che nascono i germi della novità, della creazione di nuove opere, di nuovi soggetti. Capita spesso, infatti, di incontrare un appassionato di un certo fumetto che, parlando con il suo autore, evidenzia e nota aspetti che magari neanche l’autore aveva colto. Lo stesso succede a me, quando qualcuno mi fa notare dei passaggi nelle mie canzoni, dei significati o dei sensi che io stesso non avevo inteso, ma che pure emergono in maniera naturale nelle mie parole. Ed è proprio questo che accende nuove lampadine, l’incontro tra chi si vuole mostrare e chi ama guardare. Un incontro che è, in fondo, profondamente gratificante per entrambi.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su The Ugly Stepsister di Emilie Blichfeldt. Nei cinema dal 30 ottobre. Scopri le sale qui.

E se Cenerentola non fosse poi questa gran persona? E se fosse sempre stata una stronza bugiarda?

Se la vicenda in cui lei è vittima di un complotto famigliare fosse un po’ più complessa di come ci è stata raccontata dai fratelli Grimm e da tutte le versioni che nei secoli hanno ricostruito una delle favole più famose del mondo?

E se l’ossessione per la bellezza a ogni costo fosse più potente di qualsiasi sortilegio e più truce di un incantesimo di magia nera?

È questo il punto di partenza di The Ugly Stepsister (Den Stygge Stesøsteren è il titolo nella sua versione originale norvegese) di Emilie Blichfeldt, film presentato al Sundance Film Festival che si concentra sulla figura di Elvira, la maggiore delle due sorellastre di Cenerentola.

La storia, che sfocia in un body horror davvero ben fatto perciò non proprio adatto ai deboli di stomaco, è sviluppata attorno al personaggio di Elvira, succube della propria madre, Rebekka, e soprattutto della sua ossessione per i soldi, la giovinezza e la bellezza.

La giovane primogenita dovrebbe, costretta dalla madre, trovare marito per risanare il tracollo finanziario a cui la famiglia era andata incontro dopo la morte del padre di Agnes, ovvero Cenerentola all’anagrafe: l’uomo, anziano truffatore nullatenente, sposandosi con Rebekka avrebbe infatti fregato lei e le sue due figlie, con la complicità tacita della stessa Agnes, che sapeva benissimo della condizione economica in cui versava il vecchio padre. 

In totale bancarotta, la madre-matrigna si concentra quindi sulla primogenita Elvira, unica da poter far maritare (la secondogenita, Alma, è infatti troppo piccola: non ha ancora raggiunto il menarca. Cosa che, per onestà storica, ai tempi rinascimentali in cui dovrebbe svolgersi la storia, non ha ahimè mai fermato alcune nozze). E per farla maritare si focalizza su un’occasione specifica: il ballo organizzato dal principe del regno, tale Julian, che è in cerca di moglie e ha invitato tutte le vergini del regno a palazzo per trovare tra loro una consorte degna del suo nome.

C’è un solo problema nello svolgimento di questo piano di ricostruzione finanziaria: Elvira è brutta. Almeno: è considerata non avvenente, non aderente agli standard di bellezza del mondo delle favole.

Nel regno di Swedlandia infatti i canoni estetici corrispondono per filo e per segno a quelli che incarna Cenerentola. Biondissima, capelli morbidi e lisci, viso stondato e nasino alla francese.

Per rendere bella sua figlia però Rebekka è disposta letteralmente a tutto.

E così inizia una corsa sanguinosa verso la ricerca della bellezza, che diventa un’ossessione per la stessa Elvira, disposta a subire vere e proprie torture fisiche pur di ottenere il nasino alla francese, un corpo magrissimo e gli occhi da cerbiatta. 

Tra scene gore che ricordano molto The Substance, momenti di puro body horror e una scrittura ironica e irriverente, The Ugly Stepsister ci racconta e ci mostra di come la ricerca della bellezza diventi per Elvira una vera e propria questione di vita o di morte. Ma quasi subito da spettatori e spettatrici capiamo che questa stessa ricerca non nasce da lei, da un suo spasmodico desiderio o disagio psichico, da una sua autodeterminazione, da un suo capriccio, bensì dall’esterno: tutto e tutti intorno a lei rinforzano costantemente il concetto di inadeguatezza dei corpi femminili considerati non canonici e le ricordano quanto lei, a quei canoni, non corrisponda affatto. E lo fanno con brutale violenza verbale, come a voler sottolineare la mancanza di appartenenza al clan dei giusti della giovane primogenita con la forza del bullismo.

Elvira finirà per ingoiare un uovo di tenia, mutilarsi, avvelenarsi, sottoporsi a torture fisiche e psicologiche per adeguarsi al mondo fatato dei belli e per essere scelta da un uomo, nello specifico caso un uomo viscido, mediocre, poco intelligente ma che simboleggia la menzogna patriarcale per eccellenza: raggiungere la desiderabilità agli occhi maschili è l’unico vero grande riscatto sociale a cui le donne possono ambire.

Un riscatto sociale basato sul più grande e superficiale ricatto che ci sia, ovvero quello che equipara l’apparenza estetica al potere, e il potere alla libertà. Ma anche questa è una bugia, che Elvira impara sulla propria pelle – per davvero, non in senso metaforico.

In un contesto sociale centrato completamente sull’estetica, far parte del circolo eletto dei “belli” è un requisito-cardine anche nel nostro mondo, non solo in quello immaginifico di Swelandia. Pensiamo all’industria del beauty e al mito della bellezza descritto da Naomi Wolf nel suo The Beauty Myth: il valore morale dato alla bellezza è un ideale rigido, irraggiungibile e imposto, una costruzione (e costrizione) sociale mutevole, dettata dal periodo storico, della classe sociale e del contesto politico in cui si vive. E dal capitalismo che si nutre delle insicurezze che la società consapevolmente crea nelle donne.

Elvira è una figura ipercontemporanea, nonostante il suo essere fuori dal tempo e dallo spazio che noi conosciamo: è intrappolata in una gabbia dorata che limita la sua libertà e che la porta a ossessionarsi continuamente sui dettagli del suo corpo ritenuti “inadeguati”. Ma Elvira in quella gabbia ci è finita senza saperlo, convinta che la via intrapresa sia realmente quella corretta.

La mutilazione, la primordiale chirurgia estetica rappresentata nel film e la diet culture che la vuole piccola, esile e che occupi poco spazio, sono concetti anche a noi molto familiari. Concetti che da secoli rispondono alla regola non scritta, brutale e rigorosamente declinata al femminile del “chi bella vuole apparire, un po’ deve soffrire”.

Ed Elvira soffre, soffre tantissimo. Come tutte noi mortali, nei nostri “rituali di bellezza” che a volte sfociano perfino nell’autolesionismo. Ed Elvira – e noi con lei, noi come lei – pensa di desiderarlo e meritarlo, quel dolore. Crede che tutto quel soffrire sia un mezzo per raggiungere l’emancipazione da una vita considerata mediocre o addirittura miserabile, come fosse un martirio. Ma questa è un’altra, ennesima bugia. 

Non solo nelle favole, ma anche nel mondo degli umani.

Ma gli umani, a differenza degli archetipi delle favole, hanno avuto modo di studiarle a fondo, queste maledette bugie.

Mona Chollet, giornalista, scrittrice, femminista svizzera, ci spiega benissimo questo paradosso che vuole che la bellezza porti alla libertà e al potere. 

Nel suo saggio Beauté fatale, Chollet analizza come il culto della bellezza spinga le donne a considerare la cura del corpo e l’estetica come segni di emancipazione, quando in realtà molto spesso si tratta di nuove forme di dipendenza e alienazione. E questo avviene perché l’industria del beauty ha trasformato l’idea di “prendersi cura di sé” in un dovere consumistico, confondendo autodeterminazione con imposizione esterna.

E ogni dovere consumistico, unito a proiezioni continue di modelli irreali e rappresentazioni irraggiungibili, crea un’eterna insoddisfazione che porta Elvira, come tutte noi, a volere sempre di più. O sempre di meno: un chilo in meno, un centimetro in meno, una ruga in meno.

Eppure non è facile distaccarsi da queste dinamiche.

Certo, penso che Wolf e Chollet abbiano indubbiamente ragione: qualcosa non torna, anche quando siamo convinte di fare determinate scelte estetiche per noi stesse finiamo quasi sempre nel ripetere schemi che conosciamo e che validano una certa immagine prefissata e proiettata costantemente nella nostra testa e proveniente da un punto esterno a noi.

Quando mi guardo allo specchio so che molte delle scelte che ho fatto e faccio sulla mia pelle non sono tutte figlie dell’emancipazione, anzi. 

Forse l’unica reale emancipazione che ho agito sul mio corpo è stata quella del voler metaforicamente uccidere la tela su cui avrei potuto lavorare, ricoprendo il mio corpo per la sua quasi totalità di tatuaggi molto visibili e molto coprenti. Nel coprire, ho liberato. 

Ma non posso però dire di essermi ancora del tutto liberata dalle dinamiche di un potere che non vedo ma che percepisco perfettamente e sento molto vivo dentro di me, e lo odio, nel suo muoversi come una tenia nelle mie viscere, perché so che è sbagliato, ma come Elvira alle volte non posso fare altro che assecondarlo.

Ma, a differenza di Elvira, io a quel potere so dargli un nome. E come me, milioni di donne hanno imparato a dare un nome a questa tenia che ci portiamo dentro e che alle volte ci corrode e altre volte ci fa sentire apparentemente bene. Abbiamo imparato, grazie agli studi di genere e alla filosofia e politica femminista, a capire da dove arrivassero certe azioni e reazioni che erroneamente credevamo impulsi o moti innati delle nostre menti. E riconoscerli ci ha rese sicuramente più libere. Sapere della loro esistenza ci permette ogni giorno di essere consapevoli della presenza della tenia nel nostro intestino che vuole mangiarci ma a cui noi non lo permettiamo mai del tutto. 

E questo ci ha rese meno appetibili agli occhi dell’industria della bellezza e meno soggette alle regole della società patriarcale.  

Ma la tenia in qualche modo deve pur nutrirsi, e se non lo farà dalle donne, troverà altri organismi ospite. 

Negli ultimi anni, un sistema similare di prigionia estetica sta infatti interessando anche i giovani uomini, che soprattutto nel mondo digitale delle comunità incel, si stanno avvicinando alla sfera del cosiddetto Lookmaxxing, ovvero la pratica di massimizzare (“to max out”) il proprio aspetto fisico attraverso ogni mezzo necessario, anche rudimentali interventi estetici caserecci, diete restrittive, body modification e allenamenti. Una vigoressia maschile in tutto e per tutto.

Sembra dunque evidente che, in un momento storico in cui le donne si stanno sempre più avvicinando a un nuovo, ennesimo risveglio politico femminista, le vittime del sistema patriarcale e della beauty Industry siano diventate i giovani uomini.

Non ci resta dunque che trovare una via d’uscita collettiva da questo eterno gioco al massacro, proprio come fa Elvira. 

E quella via, purtroppo per gli incel, risiede proprio nel femminismo.

Secondo Audre Lorde, che decolonizza il concetto bianco ed eurocentrico di bellezza, per liberarci dalla pressione del mito della bellezza dobbiamo proprio ripartire dalla differenza e dalla sua celebrazione.

bell hooks aggiunge anche che la riscoperta della diversità tra corpi e identità è un atto di profonda ribellione politica, capace di resistere e respingere ogni tentativo di controllo da parte della società patriarcale e dei suoi modelli imposti.

Modelli che Cenerentola incarna alla perfezione: silenziosa, minuta, delicata, che non chiede mai e non alza mai la voce.

Anzi, spesso, come raccontato nel film di Emilie Blichfeldt, è proprio connivente con il sistema in cui è inserita e che vuole mantenere perché lì ha l’illusione di avere del potere.

La sorellastra brutta e la sua truce storia mi hanno ricordato una cosa preziosa, ovvero che la quintessenza della rappresentazione patriarcale si trova proprio nei modelli archetipici che vivono nelle nostre favole tradizionali europee. Quindi per liberarci della tenia e della sua fame infinita, oltre alle pratiche femministe, dobbiamo uccidere le favole.

Tanto sono tutte una menzogna.

E comunque Cenerentola era una davvero una grandissima stronza. 

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Eddington di Ari Aster. Nei cinema dal 17 ottobre. Scopri le sale qui.

Ho letto grandi titoli e grandi critiche su questo film dopo averlo visto, ma nessuna mi convinceva veramente. Non capivo perché… Si ok la società americana, il thriller spiazzante e bla bla bla. Ma francamente se vi aspettate questo, rimarrete delusi. L’analisi da fare è: come mai non se ne salva uno? Di questi personaggi intendo… Che film ha scelto di fare Ari Aster? E perché?

In due ore e mezzo non c’è un personaggio, tra i tanti che compaiono, con cui empatizzare. Umanamente fanno tutti schifo. Sono miserabili, cattivi, ridicoli e mediocri e i pochi buoni che appaiono vengono uccisi. Lasciate stare che questi personaggi siano trumpiani, suprematisti, complottisti o pacifisti. Il film non parla di questo! Non parla della crisi “americana”, il film parla di un certo rincoglionimento di massa di tutta la straviziata civiltà occidentale. Parla di noi. Parla di persone insicure che cercano di definirsi tramite la loro reputation online. Esiste qualcosa di più ridicolo della reputation?

In Eddington abbiamo: degli adulti che non sanno fare gli adulti, che cercano continuamente il consenso per non scatenare le ire woke; dei pazzi complottisti; dei ragazzini dipendenti da smartphone che si professano saggi. Ti verrebbe voglia di entrare dentro lo schermo e dargli una sberla, come a dire: svegliatevi, sembrate rincoglioniti! Esattamente come nella nostra realtà.

Fuori dalla retorica da vecchi possiamo dire che il mondo, da quando abbiamo delegato la nostra reputazione ai like piuttosto che al successo concreto nella nostra comunità, ha lasciato tutti meno soli si, ma un po’ più isolati? E atteggiati a scemi che fanno balletti con le tette fuori o proseliti pur di aver consens.? Lo sappiamo, ma fingiamo di non essere messi così male.

La rabbia nascosta del protagonista è la stessa che proviamo noi comuni mortali quando ascoltiamo senza ribellarci: gli ospiti dei talk politici in tv con le loro frasi retoriche; il sindaco locale che si atteggia ma non ha concluso niente; i discorsi a tavola dello zio indottrinato dai media; il commesso del comune che ti dice: lo sportello è chiuso, dopo solo un minuto dalla fine dell’orario. E tu che sei uscita dal lavoro, che hai parcheggiato in divieto, che anche oggi non farai in tempo ad andare in piscina vorresti solo dirgli: santo cielo, che ti costa? 

«Dov’è la tua rabbia?» urla la suocera di Joe Cross, il protagonista, al culmine di una litigata. La risposta vera? È repressa. Joe tiene tutto dentro, per paura di perdere consenso, affetto, reputazione. Lo guardi e pensi: che rammollito. Ma siamo tutti così, o quasi. 

Questo è il sentimento del film. Per forza non ha convinto i cinefili o i critici che lo ritengono “confusionario”. C’erano il cast stellare e tutti i grandi temi per farne un antagonista di Civil War, ma non sembra stia succedendo ed è un peccato. La gente spera di vedere Fargo 2, ma i tempi sono cambiati. Il cinema è cambiato.

Primo: Eddington parla di qualcosa di invisibile che sta dentro di noi e che ci fa soffrire e che non diciamo: la pagliacciata dell’autorealizzazione negando il nostro vero io, la ricerca del consenso modellandoci per piacere a tutti; secondo: Eddington aveva bisogno di altre ore di svolgimento. Se fosse stato una serie tv anziché un lungometraggio, sarebbe stato acclamato come un capolavoro. D’altra parte Breaking Bad, Peaky Blinders, Game of Thrones non avrebbero avuto lo stesso senso racchiuse in un film di due ore e mezzo.

Il regista Ari Aster ha dovuto lavorare su un tempo brevissimo, quando invece le sottotrame si moltiplicavano (Trump, cultura woke, Covid, George Floyd, complottismo, uso delle armi, social media, anaffettività, etc) e i personaggi perdevano spazio per approfondimenti psicologici. Eppure è proprio tutto questo caos che lo rende un film filosofico. Eddington somiglia alla nostra realtà: sovrastimolata e per questo condannante all’inazione. Scusate, non ho ancora parlato di trama.

Siamo nel New Mexico, in piena pandemia Covid nel 2020. Joaquin Phoenix è Joe Cross, lo sceriffo locale, Pedro Pascal è Ted Garcia, il sindaco uscente. Quando lo stato impone l’obbligo della mascherina per la pandemia, lo sceriffo si oppone pubblicamente sostenendo che il virus non sia mai arrivato in città. E va tutto a rotoli. La gente che non ha una fede propria si schiera: i buoni con la mascherina, i cattivi senza. 

Eddington è la classica cittadina desolante della provincia americana, un luogo che ormai visivamente conosciamo meglio della piana di Gioia Tauro o del foggiano. Ci sono appena due strade lunghe e dritte e il negozio di armi è molto più grande e molto più appetibile della scuola. Qui nessuno appare felice, nessuno ride mai. Eppure tutti hanno una macchina enorme tipica degli americani, un lavoro, una famiglia, un’appartenenza religiosa, ma paiono automi. Tutti iperconnessi, impegnati in selfie e status, tutti con un lavoro diurno che li incatena al capitalismo e i sogni notturni di sfasciare l’ordine costituito. 
Regna la noia e il perbenismo. Tutti recitano la parte dei buoni. Ma un conto è spacciarsi buoni online, un conto è esserlo. 

Infatti pochi giorni dopo la morte di George Floyd, durante una protesta cittadina, la polizia cede a una dozzina di pischelli con lo smartphone, pronti a spacciare uno spintone dello sceriffo ripreso in  video per repressione. Era l’unico atto adulto che avesse fatto il nostro Joe, ma subito lo rinnega e scappa. Però basta un barbone ubriaco e sporco, che tossisce su tutti per svuotare il corteo in un attimo. Che schifo, un povero! Ecco il personaggio più interessante del film, quello che incarna noi, l’inascoltato, colui che prova a scuotere tutti e soccombe.

Joe viene messo in discussione. La gente non sa chi scegliere: lui o il sindaco, in gioco c’è la reputazione. E i non detti che tutti sanno. Ted in passato ha stuprato Louise (Emma Stone), la moglie di Joe. 
Una moglie con cui tuttavia Joe non fa sesso, che chiama Coniglietta nonostante lei lo odi. Una moglie completamente pazza e complottista che Joe condivide vivendo assieme alla di lei madre, altra megera che lo ricopre di vessazioni. In una casa che era «del vero sceriffo», il padre morto di Emma con cui Joe era di pattuglia. Manco la stella sul petto si è guadagnato il vecchio Joe, l’ha solo ereditata per fortuna. Crepet scuoterebbe la testa, Cacciari si incazzerebbe, la Lucarelli ci farebbe un libro su uno come Joe.

Ecco, uno così somiglia a Filippo Turetta, al maschio autore di femminicidio, ai tanti casi di cronaca che conosciamo.

Infatti per dimostrare a tutti che vale, Joe va a sfidare il sindaco, che lo tratta da moccioso e lo schiaffeggia in pubblico. Il sindaco! Un buonista che ha svenduto Eddington alle Big Tech inquinanti e che ha sfruttato l’abbandono di sua moglie per girare un pietoso spot in bianco e nero con il figlio orfano e farsi eleggere. Un pidocchioso del genere! Che affronto. Infatti da qui partirà una carneficina allucinata e splatter (parte migliore del film) che non voglio spoilerare.

Uccidi ma non vuoi morire, uccidi ma non vuoi morire. Questo verso di Piccole iene degli Afterhours sarebbe stato perfetto per la colonna sonora del film, peccato che gli americani artisticamente ci considerino solo fino al Rinascimento. Detto questo, vi lascio le sorprese finali e mi espongo: iperveloce eppure lento, pieno di difetti e con troppe storie. Secondo me questo è un film quasi perfetto.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un testo su La voce di Hind Rajab scritto e diretto da Kawthar ibn Haniyya, Leone d’Argento alla 82ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia e candidato tunisino al miglior film straniero ai premi Oscar 2026. Nei cinema dal 25 settembre. Scopri le sale qui.

Non vediamo il corpo. Sentiamo solo la voce. Le ore di agonia. I trecentotrentacinque proiettili esplosi contro l’auto, sugli zii e i cugini, e poi, alla fine, su Hind Rajab. Kaouther Ben Hania – regista tunisina nota soprattutto per L’uomo che vendette la sua pelle e Quattro figlie, entrambi candidati all’Oscar – ha utilizzato le registrazioni delle telefonate della bambina di sei anni, morta a Gaza nel gennaio 2024, per costruire un ibrido cinematografico.

La voce di Hind Rajab si svolge interamente negli uffici del centro operativo della Mezzaluna Rossa, a Ramallah, in Cisgiordania, a 83 chilometri dalla Striscia di Gaza, dove arriva la richiesta d’aiuto da un’auto intrappolata nel quartiere di Tel al-Hawa durante un attacco dell’esercito israeliano.

Gli attori interpretano persone reali, ma la voce che sentono – e che sentiamo noi – è autentica. È la vera Hind che implora: «Per favore, venite a prendermi. Ho paura». 

La richiesta d’aiuto si trasforma immediatamente in un’emergenza operativa, con il passare dei minuti e l’aumentare della pressione, i volontari contattano chiunque possano, cercano piani alternativi e oscillano tra il sostenersi a vicenda e il litigare.

Oltre la rabbia c’è la frustrazione di chi vorrebbe intervenire e cambiare una situazione fuori controllo, come dimostrano le foto delle altre vittime: quelle esposte sulla bacheca e quelle ancora anonime, in attesa di un nome e di un volto, rappresentate da un adesivo con una sagoma grigia.

Tra i vari tentativi il team social della Mezzaluna Rossa decide di postare sui social, nella speranza di creare pressione pubblica affinché agiscano. Come chiede Omar, «Se una bambina non può ispirare empatia, cosa può farlo?». Si chiede anche come possa un audio cambiare le cose quando da anni i corpi straziati affollano i social e non è cambiato nulla.

Si spara sulle auto in fuga, sulle ambulanze, come dimostrano le foto dei volontari morti durante le operazioni di salvataggio, si spara sui bambini, si spara. Rabbia e disperazione si mescolano. La realtà e la finzione scenica si sovrappongono: sullo schermo del cellulare scorrono i volti reali, mentre appena dietro intravediamo gli attori che li interpretano. 

L’assenza del corpo di Hind non è una scelta estetica ma una dichiarazione politica. Non la vediamo perché rappresenta tutti i corpi che la storia contemporanea ha reso invisibili, le vittime di un genocidio sistematicamente cancellate dalla rappresentazione. Il corpo assente diventa simbolo di un’epoca che produce morti negati, statistiche senza volti, tragedie di cui siamo tutti testimoni in tempo reale.

Alcuni si sono chiesti se non ci sia qualcosa di discutibile nel presentare la registrazione in una trasposizione cinematografica. Ma forse è proprio questo il punto: mentre altri registi si occupano di storie inventate su persone inventate, Ben Hania afferra una delle questioni più rilevanti e urgenti del nostro tempo. Il risultato è un film che funziona come un thriller immersivo ma ci costringe a confrontarci con la realtà documentale della voce di Hind. L’assenza del corpo diventa anche una presenza fantasmatica, una voce disincarnata che attraverso spazio e tempo rappresenta il paradosso della contemporaneità: i corpi scompaiono ma le loro tracce digitali sopravvivono, diventano archivio, memoria, testimonianza.

È proprio in questa logica dell’invisibilità che si inserisce la rappresentazione agghiacciante della burocrazia che impedisce i soccorsi. La Mezzaluna Rossa ha un’ambulanza disponibile, a soli otto minuti da dove si nasconde Hind. Ma prima che possa essere inviata, l’esercito israeliano deve concordare un percorso attraverso le strade piene di macerie. Il coordinatore Mahdi spiega che non può semplicemente contattare via radio i conducenti delle ambulanze. Deve stabilire un percorso sicuro, in collaborazione con il Comitato Internazionale della Croce Rossa e il Coordinatore delle Attività Governative nei Territori, unità del Ministero della Difesa israeliano. 

Il percorso viene disegnato e prende la forma di un infinito tracciato verde, verde come il “green light” necessario per procedere, infinito come la situazione che si ripete senza sosta.

Urlando di rabbia, Omar dice: «Come puoi coordinarti con l’esercito che li ha uccisi?». Qui il film rivela la sua forza politica senza essere esplicitamente propagandistico: mostra il paradosso insostenibile di dover chiedere il permesso agli stessi che hanno causato la tragedia. La macchina burocratica che dovrebbe salvare vite diventa complice della loro distruzione.

Alla Mostra del Cinema di Venezia il film ha ricevuto una standing ovation di 23 minuti. Quando è stato mostrato a giornalisti e professionisti, si sono uditi anche suoni diversi dai soliti applausi: gente che piangeva, o era troppo sconvolta per parlare. Il corpo assente di Hind produce corpi presenti che piangono, si scuotono, reagiscono fisicamente a una voce che è un promemoria costante del fallimento umano. L’operazione della regista funziona: rendere presente l’assente, dare forma all’invisibile, trasformare la negazione in affermazione.

Solo dopo aver generato questa risposta viscerale attraverso l’assenza, negli ultimi minuti il film si apre al documentario, mostrando un’intervista alla madre di Hind e i filmati della bambina che gioca sulla spiaggia. Solo in questo momento vediamo la bambina, viva, felice, ignara del suo destino. 

Il corpo appare solo quando è già perduto, diventa visibile solo nella sua irrecuperabilità. È la logica perversa del nostro tempo: i corpi diventano significanti solo quando sono già assenti, acquistano peso politico solo quando non pesano più nulla, ottengono riconoscimento solo quando non possono più riconoscere nulla. 

Il cinema diventa spazio di resurrezione temporanea, luogo dove i corpi negati possono tornare a essere presenti almeno attraverso la voce, dove l’assenza si trasforma in presenza spettrale che ci perseguita e ci costringe a testimoniare. Dietro ogni corpo assente c’è una voce che continua a chiamarci, a chiederci di non dimenticare, a esigere giustizia per chi è stato ridotto al silenzio.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un testo di Jonathan Bazzi su Funeralopolis che sarà in sala al Cinema Beltrade di Milano venerdì 11 luglio alle ore 21:40, alla presenza del regista Alessandro Redaelli e del co-autore Ruggero Melis

Vash e Felce sono due amici della periferia milanese come tanti altri, solo che si fanno di eroina. Funeralopolis, documentario miliare del cinema indipendente italiano, uscito nel 2017 e rimasto incagliato nei pensieri di tanti, potrebbe essere presentato così, ma farlo sarebbe, in realtà, impreciso e soprattutto rischioso.Perché le definizioni flirtano spesso con gli stereotipi e le immagini depositate nel sentire comune, mentre l’esordio di Alessandro Redaelli riesce in un movimento che si rivela opposto. Nel degrado c’è tenerezza, nell’autodistruzione fisica e mentale non smette di brillare la vita: non c’è giudizio, in questo anno e mezzo di riprese in bianco e nero, accumulate tra le case e le strade di una Milano nettuniana, residuale, psicotropa e pazza. Una città inesistente, sebbene urlante, dato che non accede alla rappresentazione ufficiale, non produce discorso. Una città negata, che a tratti sembra un altro pianeta, o la faccia in ombra dello stesso corpo celeste, perché entra in cortocircuito con la frenesia performativa, nemesi della svettanza immobiliare e finanziaria che tutto sta fagocitando.

Bresso, Sesto, Rogoredo, il Cimitero Monumentale – meta illegale delle meditazioni notturne dei due protagonisti – e una serie di appartamenti (spesso occupati) di cui nessuno sa, dove, per salvarsi, ci si avvelena. In Funeralopolis non c’è messaggio, monito, e neppure compiacimento. In questa storia di corpi che si fanno di tutto, c’è esattamente solo quello che c’è: proprio quest’adesione totale, questa camera che è solo occhio, registrazione di stordimenti, esaltazioni e non detti, permette inversioni e ribaltamenti. Ciò che sulla carta sarebbe (solo) estremo, disturbante, rivela di continuo altro: l’anomalia del balordo/tossico/reietto viene usata di solito per tenere a distanza, delimitare e allontanare da noi la devianza, questo film ha la sua mossa segreta nel far vedere invece che, se ci si sosta, nello stereotipo, se si ha modo di trascorrerci del tempo, in queste vite da scansare e maledire, succedono cose. Buffe, delicate, epiche, che non ti aspetti. Ed è un metodo applicabile ovunque, valido sempre.

In tutto questo infilarsi aghi nelle braccia e nel collo, tagliarsi, fumare qualsiasi cosa, pippare, vomitare, sfondare crani con mazze da baseball e approssimarsi all’arresto cardiaco, ci si appassiona a volti che non vorremmo mai fossero i nostri (né vorremmo trovarci davanti). Ci si appassiona e inquieta per l’autolesionismo di tipi umani che nella vita, specie se veniamo dai margini, abbiamo evitato, temuto – i maschi tirati e cattivi che ci hanno più volte fatto cambiare marciapiede o fingere telefonate. Ma anche ci si commuove e immedesima: innamorati, finiamo per scoprirci fratelli dei nostri presunti nemici. In questa storia di droga e disperazione qui e là scoccano scintille: l’arte, se è tale, forse finisce sempre per comporre, rammendare. Anche, e anzi soprattutto, quando è respingente. Quando racconta, da vicino, qualcuno che sta dall’altra parte. Che tipo di esperienza è quella che porta a provare tenerezza per le stesse cose che odi? Estetica, conoscitiva, liberatoria, fatale: sono felici, credo, i progetti narrativi che lasciano a ciascuno il compito di definirli.

Felce e Vash stanno sempre insieme, anche se molto diversi: uno trentenne, laureato in architettura, introspettivo, alle prese con il fantasma del padre e il sogno di vivere nei boschi; l’altro più giovane e con la terza media, istrionico e vagamente satanista. A unirli c’è la passione per il rap horrorcore e le sostanze, ma soprattutto c’è il bisogno di altro, di altrove. Un’inquietudine che ha il senso di una ricerca dai mezzi discutibili e scapestrati, uno stare sotto al cielo ammucchiando risposte in modo caotico e masochista, in assenza di stelle comete. Nei discorsi tra una pera e l’altra Felce e Vash parlano di morte e ruota del karma, paleo-cristianesimo, vite passate e ritorno alla natura: tutto viene dissacrato e, per questo, riportato in vita.

«Certo che Dio non esiste, noi siamo qui abbandonati da soli»: nel gesto assurdo e autodistruttivo di questi due ragazzi qualunque, che hanno tante energie ma nessun buon motivo per contenerle, s’infiammano intuizioni sulla differenza tra il bene e il male, il potere e i suoi abusi, la possibilità della cura. Il titolo del documentario, tra l’altro, oltre a collegarsi alla suggestiva scena dell’incursione di notte tra i loculi del Monumentale, è anche quello di un brano di Vashish prodotto da Felce, in cui a un certo punto il testo recita: «Sono l’autoritratto dei mali che ha fatto la società, il mondo brucia e io con lui, spero non ti offendi se appicco incendi, serve luce nei tempi bui».

«Se sei merda o felice, è solo questione di risposta agli input esterni», dice Felce in una delle scene del film, mentre fuma in strada. «Avevo otto anni e gli occhiali da vista nuovi», continua. Pagati quattrocentomila lire, la madre passa il giorno a raccomandarsi di trattarli bene. «Quando si giocava a calcio dicevo sempre agli altri bambini: state attenti, non tiratemi le pallonate in faccia». Alain, dodici anni, più grande, lo fa apposta: gli occhiali cadono e si rigano: «Avevano tre giorni di vita. L’ho buttato a terra, ho preso un sasso e ho iniziato a darglielo in faccia. Alla fine aveva il naso tutto storto da un lato: i genitori in una settimana hanno cambiato casa». E continua: «Ovviamente quando sono tornato a casa mia madre me le ha date: questo circolo vizioso della vita è così. Te le danno e tu le dai a qualcun altro». Infine Vash chiude: «Da bambino vuoi essere in pace con tutti, quando questo ti è negato dentro ti cresce un rancore della madonna». Tutto giusto e insieme tutto sbagliato: non si dice mai che le dipendenze e la sofferenza psichica hanno spesso a che fare con un eccesso di vita e consapevolezza, non con la loro mancanza. 

Una volta finito di vedere il film ho avuto l’impulso di superare il ruolo di semplice spettatore: volevo sapere che ne è stato di Felce e Vash. Ho pensato di scrivere al regista, che ho conosciuto, nel 2021, sul set di Positivə, progetto che racconta l’esperienza di chi convive, oggi, con la diagnosi dell’HIV. Ma avevo paura di imbattermi in qualcosa di tragico e irrecuperabile, di andarmi a cercare a forza un finale spietato per la storia rimasta in sospeso. Il martirio raccontato senza filtri dal film, pensavo, non è sostenibile a lungo: a dieci anni dalle riprese non mi sarei stupito se fossero morti entrambi. 

Quasi senza volerlo poi sono finito sui loro profili Instagram: Vash ha postato fino a pochi giorni fa. Sembra si dedichi intensamente alla musica, anche se non più insieme all’amico. Dalle foto sembra anche aver preso qualche chilo, dettaglio che tra me e me ho collegato a un rinnovato istinto di autoconservazione, alla possibilità che si sia dato la famigerata calmata. Felce, che alla fine del film mette in pratica il suo progetto e si inoltra, torso nudo e fucile, nel bosco, ha invece il profilo privato. Non ho trovato da nessuna parte tracce recenti di sue attività online. La bio recita: «Trasformista visionario. Amante del presente. Alle spalle, terra bruciata. Innanzi, dei germogli danzano al vento, invocando la tempesta che verrà».

In collaborazione con I Wonder pubblichiamo un testo di Alice Valeria Oliveri su The End di Joshua Oppenheimer dal 3 luglio al cinema e sui suoi documentari The Act of Killing e The Look of Silence presenti sulla piattaforma I Wonderfull

Non è passato molto tempo da quando Hadja Lahbib, commissaria all’Uguaglianza e alla Gestione delle crisi dell’Unione Europea, ci mostrava in un video con tono ironico alla What’s in my bag ma in versione Survival edition di cosa si componesse il kit di sopravvivenza consigliato da Bruxelles per la guerra e le crisi. Una power bank, dei contanti, fiammiferi, del cibo in scatola: se non fosse che siamo nel mezzo di due guerre atroci e a un passo dall’Occidente, governati da solide figure politiche che indossano cappellini promozionali, nel pieno effetto del riscaldamento globale e a qualche anno di distanza da una pandemia, avremmo forse potuto sintonizzarci meglio con il piglio scanzonato di Lahbib, pensando quel kit più come la preparazione del nostro zainetto per L’Isola dei Famosi che come emanazione simpatica ma anche pratica di un possibile conflitto nucleare.

Oltre agli errori di comunicazione più evidenti di quel video, c’è qualcosa nel sottofondo delle parole pronunciate dalla commissaria UE che risuona in modo insopportabile. È la sensazione di essere presi in giro due volte: la prima perché ciò che offre non è una soluzione ma una microscopica e ridicola toppa, la seconda perché è chiaro che, nel caso di un’emergenza di quel tipo, non sarà il nostro coltellino svizzero a salvarci dalla devastazione. È il teorema del Titanic, le scialuppe non bastano per tutti e c’è chi ha comprato un biglietto in prima classe, gli altri possono indossare il salvagente e sperare che con il cambiamento climatico l’acqua dell’oceano sia un po’ meno fredda di quella in cui affonda Leonardo Di Caprio incartapecorito. Ed è il tema centrale di The End, il musical post-apocalittico, se così possiamo definirlo nella sua trama fatta di un futuro che solletica il presente, di Joshua Oppenheimer, regista già noto per i suoi documentari, ora alle prese con un genere che si presta in modo peculiare sia all’ambientazione che ai personaggi del suo film.

La mescolanza di forme narrative cinematografiche, del resto, non è una pratica estranea a Oppenheimer: in The Act of Killing, documentario con cui ha esordito nel 2012, vediamo gli autori del colpo di Stato in Indonesia del 1965, sfociato in una delle più gravi epurazioni del Novecento, che rimettono in scena i loro atti criminali. Ciò che la storia postuma ha definito tra le più violente e disumane cacce ai comunisti di tutti i tempi diventa una messa in scena tragicamente surreale poiché ricreata dai suoi protagonisti, vecchi paramilitari che oggi vestono i panni di borghesi benestanti e che si prestano a questo gioco di finzione basato sulla realtà dei loro stessi omicidi. Anche in The look of silence, del 2014, Oppenheimer racconta il massacro in Indonesia, ma da un punto di vista diverso, ossia la storia di Adi, un uomo che ha perso suo fratello per mano di alcuni membri del Komando Aksi nell’eccidio del Silk River e che incontra direttamente i responsabili di questo omicidio per ricostruire faccia a faccia la verità della storia, non solo familiare ma anche del suo paese e di un genocidio di cui purtroppo non si parla così tanto.

Con The End Oppenheimer ci porta da tutt’altra parte, anche se lo stile provocatorio dei suoi documentari non sparisce, si trasforma. Diventa infatti il presupposto stesso del genere musical a fare da miccia per la provocazione: se per antonomasia le canzoni nei film fungono da strumento consolatorio, addolciscono le immagini, avvolgono il racconto con una patina onirica che fa da filtro alla narrazione, nel caso di The End la funzione è opposta. La metafora della musica come rifugio dalla realtà e strumento di evasione diventa letteralmente un bunker dentro il quale una famiglia di ricchissimi speculatori si nasconde dopo un’apocalisse climatica creata dai loro stessi affari. Il mondo attorno a loro è diventato un deserto di sale e tenebre, ma dentro quel nascondiglio ricoperto da opere d’arte preziosissime, un padre, una madre, un figlio e tre persone selezionate solo in funzione del loro compito strumentale all’interno dell’economia domestica – maggiordomo, medico, amica subalterna ai bisogni della padrona – simulano un’esistenza normale. 

Siamo circondati da racconti in chiave eat the rich, dalla santificazione internettiana di Luigi Mangione agli asteroidi di Don’t Look Up, sublimiamo le ingiustizie sociali e i paradossi che ci passano davanti agli occhi, tra un Bezos che invade Venezia per il suo matrimonio e Katy Perry che paga un milione di dollari per stare dieci minuti nello spazio, con storie in cui alla fine, a pagare, sono i potenti, mentre nella realtà tutto resta identico. La chiave inedita di Oppenheimer, in questo senso, sta proprio nell’assenza di rivincita che vorremmo vedere in un film come The End: la critica al presente, con la distruzione del pianeta per mano di pochi senza scrupoli, è chiara, ma lo è altrettanto anche l’impossibilità di risoluzione di questo stato per mano di una singola persona, che in questo caso è la giovane donna che riesce a entrare nel rifugio dall’esterno. Tutti loro, nessuno escluso, covano il ricordo di un momento in cui hanno fatto del mors tua vita mea l’unica strategia di sopravvivenza, e tutti loro, all’interno di quel sistema isolato che hanno creato per simulare la realtà, sono consapevoli della mancanza di senso che sta alla base di una sopravvivenza a scapito del resto del mondo. A cosa serve conservare le opere dei grandi pittori impressionisti  e appenderle sulle pareti della propria casa se nessuno, eccetto chi li possiede, può vederli? A cosa serve l’arte stessa, nella sua bellezza, se rimane nascosta sotto terra mentre il mondo fuori brucia?

A queste domande rispondono le canzoni. Non canzoni allegre né di rottura rispetto al tono drammatico e volutamente asettico del film, ma malinconiche e poco coinvolgenti, rassegnate, traduzioni musicali dei pensieri più inconfessabili dei protagonisti, voci della coscienza che rimbalzano sulle pareti della prigione dentro cui devono vivere se vogliono sopravvivere. Tilda Swinton, che interpreta la madre della famiglia, ex ballerina del Bolshoi, collezionista d’arte scrupolosa e apprensiva, è forse il personaggio a cui riesce meglio l’operazione di autocoscienza musicata, in un dialogo immaginario con la sua, di madre, che ha lasciato indietro nel mondo distrutto, senza offrirle la possibilità di salvezza che invece hanno avuto lei e suo marito e che ricorda con i pensieri che fanno tutte le persone distanti dalle loro origini. Avrei potuto passare più tempo con te? Ti ricordi quando facevamo questa cosa insieme? Swinton parla da sola, o meglio, canta in solitudine aggiungendo solamente altra inquietudine all’atmosfera già rarefatta della sua quotidianità inutile. 

Nella puntata Once more with feeling della serie televisiva cult Buffy – l’Ammazzavampiri tutti i protagonisti cominciano a cantare senza sapere perché. Lo scopriamo solo a un certo punto dell’episodio, quando chi canta e balla senza sosta comincia a morire per autocombustione: la felicità spensierata del musical si trasforma in terrore, non è per gioia incontenibile e diffusa che la città è diventata una Broadway a cielo aperto ma per mano di un demone che vuole eliminare la razza umana a colpi di tip tap e armonizzazioni a cappella. In un modo simile anche se con risultato diverso, l’espediente contrastante tra forma e contenuto di The End, la sicurezza che genera la musica, ciò che associamo alla voce di nostra madre che ci fa addormentare o alla felicità adolescenziale dei nostri gusti che si formano, è l’involucro asfissiante dentro cui sopravvivono persone sole, senza alcuna concezione della collettività e del bene comune. La vita prosegue dentro al bunker, nascono bambini, si scrivono libri, si preservano i quadri, ma sono semi piantati nel sale, lo stesso che li avvolge e li protegge. È un kit d’emergenza per i disastri nucleari presentato come un simpatico compagno di viaggio, una canzoncina con cui alleggerire il senso di oppressione, mentre fuori, la realtà, è tutto tranne che un «canta che ti passa».

Le proiezioni alla presenza del regista:

• Giovedì 3 luglio – ROMA – cinema Barberini – 20:00 
  The End  INTRODUZIONE+Q&A
• Venerdì 4 luglio – MILANO – cinema Beltrade – 20:40
  The End INTRODUZIONE+Q&A
• Sabato 5 luglio – BOLOGNA – CINEMA RITROVATO omaggia Oppenheimer
  The Act of Killing – Cinema Modernissimo – 18:00
  The Look of Silence – Piazza Maggiore – 21:45
• Domenica 6 luglio – MILANO – Anteo Palazzo del Cinema – 10:00
  The End – Lezione di Cinema con Simone Soranna al termine

Dal 19 giugno arriva al cinema Tutto l’amore che serve di Anne-Sophie Bailly distribuito nelle sale italiane da I Wonder che ringraziamo per la disponibilità e il supporto. Guarda il trailer qui e trova la sala più vicina a te in cui vederlo.

Ho visto il film Mon Indispensable, il cui titolo italiano è Tutto l’amore che serve, di Anne-Sophie Bailly in un momento della vita in cui mi è toccato affrontare la separazione tra me e mio figlio Luca, autistico a basso funzionamento, con la sindrome di Down e da poco anche epilettico. Ho provato la stessa sensazione descritta perfettamente da Roberta Flack, nella celebre canzone Killing me Softly: 

Singing my life with his words, 
Killing me softly with his song,
Telling my whole life with his words.

Tutto l’amore che serve racconta la storia di Mona, una mamma divorziata che vive in un piccolo appartamento parigino con Joel, suo figlio, un giovane adulto neurodivergente. Come chi vive questa realtà, il loro è un rapporto esclusivo e quasi ossessivo: la vita della madre è organizzata in base ai bisogni del figlio, e i suoi impegni devono combaciare con la routine di Joel, che frequenta un centro diurno e, nel pomeriggio, è seguito da un’assistente. Il film si apre con una scena in piscina in cui entrambi nuotano sott’acqua e si chiude con la nascita di una bimba, la figlia di Joel, che ho interpretato, azzardatamente, come l’inizio di una storia in una specie di liquido amniotico, di gravidanza e dunque di simbiosi, e termina con il parto, cioè la separazione del figlio dalla madre. 

È una fotografia intima, che descrive la difficoltà di Joel di conquistarsi la sua indipendenza e quella della madre di lasciarlo andare.  Mi sono molto riconosciuta in questa diatriba: è ineluttabile che i figli neurodivergenti siano vulnerabili, e i genitori diventino protettivi e si sentano indispensabili. Cosa saremo quando dovremo ammettere di non essere necessari come abbiamo sempre creduto? La regista ci offre molti simbolismi per descrivere la tensione tra i due. Mi sono ritrovata spesso in ciò che lei prova, dice e urla e nel suo estenuante e doloroso tentativo di tenersi suo figlio vicino, e allo stesso tempo desiderare più di ogni cosa di recuperare la libertà persa.  Oltre alla scena iniziale in piscina, questo tema viene sottolineato dalla presenza di due uccellini in gabbia, due prigionieri che non vedono l’ora di essere indipendenti. Ho usato anch’io questa associazione nei miei scritti, quando cerco di raccontare la mia esperienza. Si vive in una prigione bellissima, dorata, piena di fiori, perché convivere con una persona diversa da me mi ha insegnato mille cose: l’empatia, la pazienza, un modo differente di comunicare e di interpretare il mondo. Ma è pur sempre una prigione.

Il più incisivo e devastante problema che i figli disabili portano con sé è la vulnerabilità. Si fa in fretta ad accusarli di qualcosa, a trattarli male o addirittura a usare violenza contro di loro. Quando si scopre che Océane, la compagna di Joel, è incinta, la reazione dei genitori è di volerlo denunciare per stupro. Mona reagisce a spada tratta, come se fosse la guardia del corpo del figlio, perché sa che lui non sarebbe in grado di difendersi. Questa fragilità, un’ingenuità congenita nelle persone con un cervello diverso, è il più grosso motivo di preoccupazione per noi genitori, soprattutto quando i figli scalpitano per essere indipendenti.

Personalmente, la decisione più difficile nel mio rapporto con mio figlio è quando abbiamo capito che, benché ci siamo sempre sentiti indispensabili, prima o poi ci siamo accorti che non è vero niente: non lo siamo più o forse non lo siamo mai stati. Inoltre, Luca ha il sacrosanto diritto di intraprendere una vita autonoma, per quanto possibile. Quasi due anni fa, io e mio marito abbiamo deciso, sebbene con grosse preoccupazioni e timori, di trasferire Luca in una casa-famiglia: è grande e, anche se le disabilità limitino la sua vita, era arrivato il momento del Grande Passo.

La storia di Mona e Joel spiega come, senza farlo apposta, noi genitori ci facciamo condizionare da quello che la società pensa dei nostri figli: anche noi li sottovalutiamo, pensiamo che i loro limiti siano molto più ristretti. Senza bisogno di spiegarlo, si percepiscono i dubbi di Mona: certamente Joel non riuscirà ad essere un buon padre; è ovvio che abbia bisogno di supporto, tanto che a un certo punto le taglia la crêpe nel piatto, come a dire che non è capace neanche di compiere azioni semplici. Li svalutiamo, questi nostri figli strani, forse per giustificare la nostra paura di perderli. Il fatto è che i nostri figli ci sorprendono sempre, e quando serve trovano la forza di affrontare situazioni che noi pensavamo inimmaginabili per loro. Joel diventa papà e riesce a raggiungere la sua autonomia, e Luca, nel suo piccolo, si è adattato velocemente alla sua nuova vita, che ha affrontato con molto più coraggio di noi. 

Ma non è solo Joel a raggiungere l’indipendenza tanto cercata. Anche per Mona inizia una nuova fase di vita, a cominciare dall’incontro con un uomo che la capisce e la ama. In un momento di estrema frustrazione, gli spiega un concetto molto importante e anche molto naturale: quando lui la giudica per aver sottovalutato la gravità della scomparsa del figlio, Mona gli risponde più o meno così: “Ma tu cosa ne sai di me? Della mia vita con mio figlio? Cosa ne sai dei sacrifici che devo fare per stare con lui? Io volevo un figlio normale, va bene? Sì, normale anche se ormai è una parola che non si dovrebbe dire!”.

Per quanto sia sempre pericoloso giudicare i genitori, lo è ancora di più quando hanno un figlio fuori dalla norma, per dirla come Mona. La persona “normale” segue i canoni imposti dalla società; chi non ci riesce, è considerato a-normale, nel senso di emarginato, sfigato. Inutile. Ho attribuito le parole di Mona a una critica alla società, che non è ancora riuscita ad accogliere chi offre abilità diverse da quelle di tutti noi. E chi lo vorrebbe, un figlio così, che esce dalle file? Il suo sfogo rappresenta anche la speranza che un giorno tutti vengano considerati per quello che sono e non quello che non sono. Per questo, il film è molto importante.

Questa sono io (Woman Of) di Małgorzata Szumowska, Michał Englert con Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, Joanna Kulig, Bogumila Bajor, Mateusz Wieclawek è in uscita nelle sale il 29 maggio distribuito da I Wonder Pictures. Guarda qui il trailer e trova qui la sala più vicina a te.

Per noi nati troppo tardi da poter godere appieno dei benefici del Novecento e troppo presto per essere nativi digitali, le televisioni private erano quanto di più vicino all’anarchia di internet e dei contenuti che offre. È su Antenna Sicilia, alla fine degli anni Novanta, che ho scoperto l’esistenza di un anime giapponese dal titolo Ranma ½. Troppo esplicito per finire sulle reti Fininvest, troppo poco educativo per passare dalla Melevisione, Ranma ½ si guardava un po’ di nascosto. La storia di questo ragazzo che, una volta a contatto con l’acqua calda, si trasformava in una bellissima ragazza, creando scompiglio nel villaggio, era percepito come ambiguo, proibito. In realtà, nel suo modo di raccontare ciò che oggi definiremmo «fluidità di genere», era estremamente libero, soprattutto agli occhi di chi aveva ancora addosso poche sovrastrutture che ne filtrassero il senso.

Non credo sia un caso che negli anni prima della pubertà ci travestiamo con disinvoltura da personaggi immaginari senza che questa cosa sia ricoperta da strati di ironia. È negli anni in cui si guardano i cartoni animati che anche il genere, parola che oggi fa da arma nucleare nel campo di battaglia delle guerre culturali, si flette, cambia, si adatta a seconda dell’esigenza: giocando con i miei coetanei, avrei dato qualsiasi cosa pur di essere come Ranma e diventare maschio. Niente, per ciò che ricordo di quella fase della mia vita, mi suggeriva che ci fosse vergogna nel volersi immaginare con un’altra forma, sensazione del tutto opposta a quella che invece accompagna l’adolescenza nella graniticità dell’affermazione della propria identità. Del resto, crescere vuol dire indurirsi, non solo nelle cartilagini che diventano ossa, ma anche nei pensieri che si cristallizzano e si trasformano in opinioni, limiti, pregiudizi. «Riuscirai a chiamarmi Ariela?» chiede la protagonista di Questa sono io, il film di Malgorzata Szumowska e Michal Englert, a sua madre, dopo che per molti anni, o meglio decenni, è stata Andrzej. La risposta ovvia, in un sistema di valori che ammette la libertà dell’autodeterminazione, è sì. Quella che ottiene Ariela, invece, è molto distante dall’agilità con cui si dà per scontato che la propria identità possa mutare. 

Paragonare il desiderio di un bambino o di una bambina di cambiare abiti e giocare a vivere nelle convenzioni estetiche del genere opposto, come fa la protagonista di Questa sono io nella prima parte del film, a una disforia di genere è chiaramente un’esagerazione. Immedesimarsi nella sensazione di gioia e completezza che prova una persona costretta a vivere con un nome e un sesso che non è il suo e che finalmente può sentirsi libera di essere chi vuole, invece, è un esercizio semplice se ci sforziamo di ricordare tutte le volte in cui l’elasticità dei nostri pensieri ci ha concesso di immaginarci altro dal modo in cui siamo percepiti. Questa sono io racconta quarant’anni della vita di una persona che, partendo da un’infanzia in cui indossare lo smalto per le unghie e rubare qualche abito da donna sembrava solo un modo per giocare, ha capito gradualmente non solo che il corpo con cui era nata non era il suo, ma anche che il mondo che la circondava non avrebbe fatto niente per aiutarla a diventare ciò che desiderava. È la storia di un pensiero facile da comprendere, se osservato con lo strumento dell’immedesimazione narrativa, che si scontra con la durezza di un rifiuto incomprensibile. O meglio, perfettamente comprensibile se lo collochiamo nella sfera dei divieti e degli ostacoli che si frappongono tra la felicità di chi sente di essere Ariela nonostante sia nata Andrzej e la sua realizzazione. 

L’argomento è scivoloso. Tutto ciò che riguarda le persone transgender, dai percorsi psicologici a quelli farmacologici, dai diritti negati al linguaggio appropriato da usare è potenziale materiale di scontro. Chi non lo vive in prima persona difficilmente può capirlo, così come chi strumentalizza questa realtà nella maggior parte dei casi non ha idea di cosa comporti un percorso di transizione, se non in una versione stereotipata e superficiale. La YouTuber Natalie Wynn, sul suo canale di approfondimento filosofico e politico ContraPoints, ha spesso parlato della sua transessualità raccontando le miriadi di sfaccettature che la transizione comporta, anche in termini teorici: se un comico intelligente come Ricky Gervais crede che si possa paragonare la disforia di genere con il volersi sentire uno scimmione, come in una sua famosa battuta su Caitlyn Jenner, vuol dire che la consapevolezza della complessità di un percorso simile è davvero bassa, e che il senso stesso del dark humor, che risiede nella cura del dettaglio, viene sacrificato in favore della trivialità. Cosa succede, allora, in Questa sono io, se le tappe e le emozioni sono rappresentate con la lunghezza necessaria a capire la profondità di una storia simile? 

Succede che la rigidità del pensiero adulto lascia spazio alla morbidezza dell’infanzia, in cui anche noi persone cisgender ci siamo lasciati guidare dalla fluidità. Succede che, nella storia di Andrzej, che lotterà tutta la vita per essere Ariela, contro la sua famiglia che non la accetta mai davvero, contro il governo polacco, contro gli ostacoli materiali che incontra, dai farmaci costosissimi ai medici che sottovalutano il suo disagio, vediamo una trasformazione. Non solo quella di una persona, ma anche quella di un paese che passa dal comunismo al capitalismo, tra gli anni Ottanta e il presente, con i murales Solidarność e il volto di Wojtyla che aleggia alle spalle dei protagonisti. Una trasformazione che, come prova la vicenda di Ariela, è parziale, incompleta. La libertà che dovrebbe accompagnare il futuro e il riconoscimento dei propri diritti non è universale, e la vita che Ariela vorrebbe vivere per essere ciò che sente di essere da quando è bambina ma che ha potuto cominciare a esprimere solo da grande è il prodotto di una società che ancora non accetta la sua diversità, tra burocrazie ostili e irrisione dal mondo circostante. 

Ariela osserva la sua vita dall’alto, arrampicandosi su trespoli che le consentano di guardare la piccola città di provincia in cui nasce e cresce senza che questa guardi lei. Quando scende, gli altri si accorgono che esiste: moglie, figli e amici comprendono, seppur con grande difficoltà, la natura del suo disagio, proprio perché conoscono l’interezza della sua storia. Conoscono i colori trasognati e sfumati dei suoi primi anni di giovinezza, il passaggio a quelli più scuri che avvolgono un’età in cui lo scontro con la realtà della sua inadeguatezza diventa anche un ostacolo per la vita sociale e il lavoro. La vita di Ariela in Questa sono io è un racconto delicato e infantile di una trasformazione dolorosa che prende tutto il peggio di un’età adulta lastricata di barriere. Noi spettatori, per capirla, siamo chiamati a pescare da quei sentimenti leggeri e malleabili che ci hanno fatto credere, in un altro momento della nostra vita, di poter essere chi volevamo, proprio come Ariela e chi come lei desidera poter vivere in un altro sé stesso per poter essere sé stesso.

In collaborazione con I Wonder pubblichiamo un testo su The Legend of Ochi, nelle sale cinematografiche dall’otto maggio

C’è una bambina con un cappottino giallo e lo sguardo altrove. C’è suo padre, intrappolato in una divisa, che, come un militare, espone i suoi piani di assalto al bosco, suo fratello e un manipolo di soldatini maschi più o meno armati e molto arrabbiati. La bambina si chiama Yuri ed è il motore della storia.

The Legend of Ochi è una favola gentile, una storia che si muove veloce e va dritta al punto. Un viaggio dell’eroe – o meglio, dell’eroina – che non ne segue i canoni. Yuri non tentenna. Yuri non ci pensa due volte alla sua chiamata. Yuri sa cosa deve fare e lo fa, anche se sembra una tartaruga con la testa nel guscio. O almeno, così la descrive suo padre. In un piccolissimo e remoto villaggio del nord, sull’isola di Carpathia, a Yuri hanno insegnato ad aver paura della notte. Più che della notte, delle creature che la popolano: gli Ochi.

Eppure, quando Yuri trova un cucciolo di Ochi ferito, nel bosco, con la zampetta pelosissima stretta nella morsa di una trappola piazzata dal padre e dal suo manipolo di ragazzini castrensi, non ci pensa due volte ad avvicinarsi alla creatura. È grande quanto un cucciolo di cane, ricoperto di un manto lanoso che ha il colore della terra rossa. Il muso è azzurro, ha occhi grandi e liquidi e orecchie allungate. È tenero, tenerissimo.

Più che una storia di creature spaventose, infatti, The Legend of Ochi è una storia di esseri umani spaventati. Sono i grandi che hanno cominciato ad aver paura degli Ochi. Del resto, sono i grandi che insegnano ai bambini come si sta al mondo, e sono i grandi a tramandare ai bambini le loro paure. Finisce sempre che, in un modo o nell’altro, ai figli viene chiesto di farsene carico. Ecco, gli Ochi sono la perfetta sublimazione di ciò che i grandi temono, a torto o a ragione, e che i figli imparano a temere allo stesso modo. Ci sono sempre i figli che incarnano lo stesso terrore dei genitori, lo fanno proprio, diventano addirittura più spaventati e arrabbiati di chi li ha messi al mondo. È grazie a loro che si perpetua l’eterno ciclo della paura.

Nel film, il manipolo di bambini armati ne è un esempio. Ci sono figli, invece, che hanno la capacità di mettere in dubbio, guarire sé stessi e i propri genitori, spezzando la trasmissione transgenerazionale del terrore. Yuri, nel bosco, si trova davanti una creatura che le hanno insegnato a temere e che, a sua volta, ha paura di lei. Yuri lo dichiara che non vuole fargli del male, ma il piccolo Ochi soffia e le fa vedere i denti, proprio come i gatti quando si spaventano. E non importa che l’Ochi sia tenero, anzi tenerissimo. Una cosa può essere innocua, ma se ti hanno insegnato a temerla, farà paura lo stesso.

Del resto, pensiamo all’esteso campo delle fobie. La metro è una cosa innocua –  lo è davvero? – per chi la prende tutti i giorni. Eppure, c’è chi la teme. Yuri fa un piccolo salto di fede e si avvicina: cerca di medicare la zampetta dell’Ochi, come primo atto di riparazione di quella ferita transgenerazionale. Ma non basta. Come parliamo, io e te, che di comune abbiamo solo il terrore reciproco? Yuri, per comunicare con l’Ochi, tira fuori da una scatoletta un set di denti aguzzi, come quelli dei costumi da vampiro di Halloween, e li indossa. E con i denti aguzzi, simili a quelli dell’Ochi, inizia a ringhiare per farsi capire perché entrambi conoscono solo il linguaggio della paura e della violenza. Chi conosce violenza parla con violenza, ringhiando: è un piano su cui ci si può incontrare, ma non può essere l’unico.

Nel viaggio per riportare l’Ochi dalla sua famiglia, è il linguaggio a evolvere. Dai denti aguzzi fino al corpo che parla senza bisogno di parole. C’è un bruco blu: blu come il muso dell’Ochi e blu come gli occhi della bambina. L’Ochi lo vuole mangiare, ma Yuri prende la sua zampa, la ferma, e gli mette il bruco sulle dita. È un amico, non si mangiano gli amici. Il bruco appoggiato sulle dita dell’Ochi è un primo germoglio di alleanza: la promessa è quella di non farci male tra noi e non fare male neanche al prossimo. Eppure, ci si fa male anche senza volerlo, anche se ti tengo al sicuro dentro uno zainetto rosso per riportarti dalla tua famiglia. Il morso dell’Ochi cambia tutto. Cambia, innanzitutto, il colore del braccio di Yuri che diventa bluastro e pieno di pustole. Cambia anche il rapporto tra l’Ochi e la bambina che ora lo capisce. Lo capisce davvero. Ora parlano lo stesso linguaggio e i trilli dell’Ochi non sono più gorgheggi senza significato. 

Adesso quel trillo significa “insetto” oppure “assaggia”. “Casa è mamma” trilla l’Ochi. “Mi manca”, aggiunge. “A me no” gorgheggia la bambina. A Yuri hanno detto che la mamma l’ha persa proprio per colpa degli Ochi, che se n’è andata via, ma lei non sa né dove né perché, e le risposte di suo padre non le bastano né vi ha mai creduto del tutto. Se l’Ochi vuole ritornare a casa, Yuri cerca di trovarne una che possa chiamare sua. La gioia senza freni di Yuri che salta nel bosco perché finalmente ha imparato la lingua del suo piccolo amico è l’entusiasmo che ci prende il cuore quando sentiamo di padroneggiare finalmente qualcosa. Yuri crede di aver trovato finalmente la chiave, ma non è così.

Yuri e il suo amico si perdono, dopo un attacco nel bosco da parte del padre di Yuri – convinto che la figlia sia stata rapita dall’Ochi – e dei suoi piccoli scagnozzi. È proprio così: quando pensi di essere riuscito a capire una cosa, quella cosa ti sfugge dalle mani. Forse perché, per capirla davvero, non puoi capirla da solo, specialmente se l’Ochi non è solo un cucciolo carino figlio di animatronica e matte painting, ma è il simbolo di un nodo transgenerazionale che solo transgenerazionalmente si può sciogliere. Yuri ritrova la madre che, chiusa nella sua casa isolata dal mondo, ha delle risposte e delle spiegazioni da dare. Ma Yuri è arrabbiata, com’è arrabbiato chi riceve un’eredità scomoda. È arrabbiata con la madre che l’ha lasciata sola, senza una spiegazione. Sono sempre più terrificanti e spaventose le spiegazioni che la mente si crea quando non conosce la verità, piuttosto che la verità in sé, per quanto dolorosa sia (è per questo che ai bambini si dovrebbe dire sempre tutto!). E anche se ora le spiegazioni le ha, Yuri è destinata a ripartire da sola, per ritrovare il suo amico e riportarlo a casa.

C’è una caverna che tutti cercano di raggiungere: Yuri per riportare l’Ochi dalla sua mamma, la madre di Yuri per non lasciare andare via la figlia per la seconda volta, il padre di Yuri e il suo manipolo di ragazzini per riportare la figlia a casa e uccidere dei mostri che, in realtà, non sono mostri e non lo sembrano neanche. Per un padre è più facile dirsi che la figlia è stata rapita, e che proprio la cosa che ha sempre temuto l’ha portata via. È la spiegazione più semplice, che rafforza quello in cui ha sempre creduto: facevo bene ad aver paura! Eppure, a volte, i padri sono costretti a fare i conti con dei figli che li superano in consapevolezza. 

E ci sono padri che sono disposti a chiedere scusa, a fare proprio il coraggio dei figli (anche ad ascoltare il black metal degli Hell Throne!) e avvicinarsi anche loro a quella cosa spaventosa e scoprire che, alla fine, non fa così paura. The Legend of Ochi è un viaggio che nasce dall’individuo, ma che può risolversi solo nella collettività: nella caverna, l’Ochi stringe finalmente la sua mamma. Yuri, in quell’abbraccio, si accorge che le manca la propria. Il padre, ormai senza divisa, senza armatura, un Willem Dafoe, quasi nudo e scheletrico, ordina ai ragazzini scemi di non sparare. Non è più il tempo del terrore.

Scopri le sale in cui vedere The Legend of Ochi qui.

In collaborazione con I Wonder pubblichiamo un testo di Elena Stancanelli su Julie ha un segreto, nelle sale cinematografiche dal 24 aprile.

Il cinema si è accorto dello sport. Forse per la stessa ragione per cui si assoldano attori contando i loro follower sui social: lo sport ha tifosi e appassionati che si pensa possano essere trasformati facilmente in pubblico di cinema. Ma il passaggio non è così scontato. Raccontare lo sport è difficile, ogni gara riprodotta ha un coefficiente di interesse minore della gara originale. Nei biopic, come quello sulle sorelle Williams o su Niki Lauda e James Hunt, il pubblico deve accettare che l’adrenalina dello scontro è quasi azzerata dal fatto che conosci già il risultato. Non a caso tra i meglio riusciti ci sono quelli i cui originali non sono così noti, come per esempio Tonya, storia della pattinatrice Tonya Harding.  Il cui interesse, oltretutto, è non tanto nell’epica della gara ma nella disperata vicenda umana della protagonista.

Lo sport va costeggiato, tenuto sullo sfondo, usato per raccontare qualcos’altro. Come in Moneyball di Bennet Miller, il film nel quale Brad Pitt interpreta un allenatore che riesce a mettere insieme una squadra di baseball vincente con pochi soldi, andando a cercare i giocatori non sulla base della loro fama ma perché corrispondono a elementi di un modello matematico. Questo schema, lo sport che regge un altro tema importante, è lo stesso di Julie ha un segreto, opera prima di Leonardo Van Dijl. Lo sport in questione è il tennis. Che, rispetto per esempio al baseball o al calcio o a qualsiasi altro sport di squadra, non può contare neanche sull’emozione della squadra.

Il tennis, lo racconta benissimo David Foster Wallace, è infatti una nevrosi. Perché si gioca da soli, stando lontanissimi dall’avversario con il quale non si ha mai un contatto fisico, e perché è sottoposto a una tale quantità di varianti ambientali che, se affrontate, possono farti uscire di testa. La superficie: tra la terra battuta, l’erba e il cemento ci sono enormi differenze di gioco. O i venti, come spiega sempre Foster Wallace in un racconto intitolato Tennis, trigonometria e tornado. E poiché il tennis è una nevrosi, è nello stesso tempo anche una religione. Roger Federer come esperienza religiosa è infatti il titolo di un altro racconto di Foster Wallace, nel quale si teorizza l’epifania dei cosiddetti “Momenti Federer”, in cui «spalanchi la bocca, strabuzzi gli occhi e ti lasci sfuggire versi che spingono tua moglie ad accorrere da un’altra stanza per controllare se stai bene».

Sono i momenti nei quale il tennista svizzero fa cose impossibili, e la pallina prende traiettorie che non si vedono neanche nel film Matrix. Per questa ragione il film di Luca Guadagnino, Challengers, nonostante racconti la storia di tre giovani tennisti, non ha niente a che fare con il tennis. Il tennis non si presta alla baraonda visiva che il regista gli attribuisce oltre al fatto che gli attori, bravissimi, non sanno giocare a tennis. Non abbastanza da essere credibili. Diversamente da quello accade in questo film, interpretato da una giovane promessa del tennis, Tessa Van den Broeck, che se la cava egregiamente anche come attrice. Questo consente al regista di filmare allenamenti e incontri senza dover forzare per consentire a noi di credere che si tratti davvero di una giovane tennista che frequenta un’Accademia prestigiosa e che di questa Accademia è la stella.

Le scene sui campi sono tutte molte belle, di grande precisione formale che, appunto, è opposta alla frenesia del film di Guadagnino. Se esistesse un Edward Hopper del tennis, sarebbe il riferimento visivo ideale. Panchine, angolature, riprese dei campi sono composte come quadri. Ma non sono solo le immagini a essere eleganti e quasi sospese. Il modo in cui la storia viene raccontata, attraverso una continua ellissi del centro, produce nello spettatore una affezione particolare. Come se ci venisse concesso di entrare nell’argomento, di cui si intuisce la scabrosità, lentamente e senza sforzo. La stessa lentezza con cui, scopriamo alla fine, la giovane Julie elabora quello che le è accaduto.

Il film si apre con la rivelazione che una allieva dell’Accademia, un’altra promessa del tennis, si è uccisa. E che il suo coach, lo stesso di Julie, è indagato per qualcosa che non sappiamo e quindi sospeso dalla sue funzioni. Tutto il resto, lo svolgersi della vicenda e della consapevolezza, lo vediamo accadere nella composta emotività della giovane tennista. C’è quindi una vicenda in superficie, come dicevamo accadere spesso nei racconti dello sport, e un’altra che si muove sotterranea, misteriosa. Che quasi “matura” nella durata temporale del film. Intorno a Julie il vivaio di giovani promesse comprende l’inevitabile carico di invidie e gelosie, ma, sottoposto all’urto degli eventi, si rivela anche una fortezza nella quale rifugiarsi. Julie, come chiunque passi attraverso una vicenda che coinvolge fiducia e ambizione, ha una ferita difficile da sanare. Ha bisogno di tempo, elaborazione e una rete che la sorregga. La famiglia, gli amici, il tennis.

Julie ha un segreto è anche il racconto di chi cerca le parole per dirlo. Non è un caso che sia ambientato in una zona del mondo dove le lingue si sovrappongono, dove è necessario conoscerne almeno un paio per destreggiarsi tra le persone. Julie gioca a tennis meglio di chiunque nella sua scuola, ma il linguaggio del campo, quello costruito nella relazione con il suo allenatore, le viene sottratto. Non le rimane che tacere, a lungo, aspettando di ritrovare la strada per comunicare con gli altri. Nella sua solitudine, lontano dalle pressioni di tutti, Julie trova finalmente il modo per rivelare il suo segreto, senza che questo segreto la distrugga.

Julie ha un segreto non somiglia alla grossolana volontà pedagogica del cinema di questi anni, che sceglie un tema e poi si accerta di aver restituito il giusto messaggio, pena l’espulsione dal mondo dei buoni. Ha una sceneggiatura raffinata, rifugge le scene madri, indugia su particolari che sembrano insignificanti, come i momenti nei quali, nel suo silenzio, Julie porta fuori il suo cane bassotto. Ma è proprio in quella sospensione, in quella intelligenza profonda delle cose, che il film rivela la sua anima gentile ma non per questo meno risoluta. E la domanda, che sottende la storia: com’è possibile che abbiamo dimenticato la prossemica dei rapporti tra adulti e adolescenti?

Trova il film nelle sale vicino a te.

Dal 27 marzo al cinema Opus. Venera la tua stella, scritto e diretto da Mark Anthony Green e distribuito nelle sale italiane da I Wonder che ringraziamo per la disponibilità e il supporto.

«I’ll see you in another life, when we’re both cats» dice Tom Cruise a Penelope Cruz prima di lanciarsi dal tetto di un grattacielo; siamo abituati a vedere l’attore saltare tra i palazzi dai vari Mission: Impossible, stavolta invece non sappiamo se morirà o se se ciò che stiamo vedendo sia parte di un sogno. 

È il 2001 e il film è Vanilla Sky, complicato e a tratti confusionario intreccio di realtà e simulazione: un incidente ha mostruosamente deturpato il viso del protagonista, ricco newyorkese che ha deciso di farsi ibernare per intraprendere un’esperienza di sogno lucido. La vita fisica e la vita onirica di Tom Cruise compongono due parti della trama, all’interno della quale gli elementi di verità restano sospesi in un interrogativo. Ciò che abbiamo visto esiste davvero? Lo schema è molto simile a quello di un altro film del periodo, Matrix, nomen omen, matrice del filone baudrillardiano we live in a simulation, un tempo qui era tutto simulacri, simulazioni e Truman Show, dove il cielo è un cartonato simile allo sfondo del desktop.

Del resto, tra la fine del ventesimo Secolo e l’inizio del nuovo millennio esce anche Glamorama, romanzo di Bret Easton Ellis da cui ha preso ispirazione Zoolander, in anticipo di una trentina d’anni sul tema della manipolazione delle immagini. Il gruppo di modelli terroristi si serve di una sorta di intelligenza artificiale primordiale per creare foto finte con cui ricattare e pilotare la realtà. Il millennium bug, l’esplosione della tecnologia, il terrorismo, oltre che il terrore di non riuscire più a distinguere ciò che succede nella vita in carne e ossa da ciò che invece prende luogo in un codice alfanumerico dentro un computer. È così che l’arte sublima la paura di un inizio oltre il quale non si sapeva bene cosa ci sarebbe stato.

Facciamo un salto di vent’anni in avanti. Due decenni in cui il nostro rapporto con la tecnologia spaventosamente avanzata che mescolava le carte tra finzione e realtà non solo si è rinforzato in modo esponenziale, ma è diventato parte del modo in cui esperiamo il mondo quotidianamente. E così, dopo il timore di essere tutti un po’ una Alice nel Paese delle Meraviglie, addormentati sotto a un albero a sognare i palmipedoni, abbiamo aggiunto l’impellenza di isolarci, staccarci dalla globalità del presente e ritornare in piccole comunità, lontane da qualsiasi connessione con cavetti USB attaccati alla nuca o melme amniotiche dentro cui galleggiare mentre la coscienza se ne va a spasso per i fatti suoi. Circoscrivere la narrazione, oggi, è una necessità, riappropriarci del world prima che fosse wide web è una pulsione. È ciò che avviene in Opus– Venera la tua stella, il film d’esordio di Mark Anthony Green in uscita con A24, baluardo del cinema indipendente contemporaneo. 

Midsommar, Leave the World Behind, The Menu, Kinds of Kindness, Glass Onion: questi sono solo alcuni dei titoli recenti in cui la trama esiste e procede in funzione di due elementi, ossia la perdita del contatto con il mondo iperconnesso e lo scontro con una comunità che si è isolata creando le sue regole, o in altre parole, una setta, un gruppo segreto, un assassino misterioso. Slegarsi dalla comunicazione costante a cui siamo esposti per colpa della tecnologia, staccarsi dal Matrix, così come creare una visione parallela del reale, è un tema centrale della contemporaneità. Siamo spaventati dalle bolle di consenso che fagocitano il senso comune, sappiamo che il mondo come lo conosciamo, fatto di regole e convenzioni, può essere ribaltato da un gruppo di pazzi vestiti da vichinghi che assaltano le sedi del potere e che un miliardario invasato può fare il saluto romano a reti unificate spacciandolo per meme, ci districhiamo tra i tunnel oscuri delle community sui social, le famose minoranze rumorose che sembrano dettare l’agenda non solo politica ma anche etica ed estetica del presente, viviamo l’incubo di poter essere risucchiati dal vortice entropico di un gruppo Telegram tra gli avatar di estranei che oltrepassano volentieri qualsiasi barriera del rispetto reciproco in favore di un tribalismo digitale che punta ad autoregolarsi.

In questo clima di omologazione confinata, ha luogo la storia di Ariel Ecton, interpretata da Ayo Edebiri: giovane giornalista musicale in cerca di una storia da raccontare che la distanzi dalla medietà della sua esistenza, vittima di un gioco perverso orchestrato da qualcuno che, con il suo carisma, riesce a plasmare con facilità un gruppo ristretto di persone tutte animate dallo stesso credo; una setta, o una community.

Il protagonista di questa storia finalmente degna di essere raccontata è una vecchia gloria del pop anni Novanta, Alfred Moretti. Nei suoi panni c’è John Malkovich, attore che con il culto della personalità ha già dimestichezza – ricordiamo il pirandelliano Being John Malkovich di Spike Jonze e Charlie Kaufman, risalente proprio al fine millennio di cui sopra. Moretti, divo dell’elettronica in silenzio da anni, ha organizzato un esclusivo ritiro stampa per ascoltare in anteprima il suo nuovo attesissimo disco, esperienza non troppo distante dai vari release party fatti solo per consentire all’elite degli accreditati di poter dare un frammento dell’esperienza ai comuni mortali con le loro storie Instagram.

Comincia così la pratica dell’isolamento, niente telefoni, adepti vestiti tutti uguali che gestiscono la comune da santone con giusta dose di sincretismo tra il new age e il massonico, impossibilità di comunicare con il mondo, regole molto rigide e pratiche sospette, come la vestizione a festa degli invitati che include anche una rasatura completa del pube. Ariel, che a differenza dei suoi colleghi giornalisti più grandi di lei, nei panni di visitatrice esterna anche alle dinamiche di idolatria del divo, ci va con i piedi di piombo, capisce in fretta che si tratta di un proverbiale trappolone. 

L’esperienza del rapimento mistico e sensuale, per para-citare un altro santone della musica sperimentale – senza però la tendenza al sequestro di persona –, in cui Moretti sfoggia tutto il suo charme seduttivo filtrato dalla musica martellante e industriale, è un crescendo di vendetta nei confronti di chi ha scritto male di lui attraverso varie forme di tortura e violenza in nome di un credo: «All things are not equal».

Il cantante-guru predica e coltiva il culto della superiorità attraverso una metafora naturale, quella delle perle e delle ostriche, contenuto raro ed eccezionale all’interno di una massa informe di molluschi vuoti. Chi, più di lui, idolo delle masse, gigante della composizione, figura schiva e ipnotica, amata e venerata dalla moltitudine confusa del popolo, può rappresentare il valore del singolo che schiaccia la collettività nella gerarchia del merito? La superiorità del genio, all’interno del sistema chiuso in cui piomba Ariel come un’Alice che attraversa lo specchio e che ci rimane intrappolata, senza legami con il mondo esterno se non la forza della sua lucidità nel respingere la seduzione del potere, può decidere tutto, proprio perché superiore. E dunque, può decretare anche chi vive e chi muore.

Il senso di Opus, dunque, oltre che nella rappresentazione ironica di un divismo grottesco che trasuda servilismo e accondiscendenza totale verso la celebrità in quanto tale, potrebbe essere trovato proprio nel tentativo di dare una forma al sentimento di inquietudine che anima il presente, uno dei tanti perlomeno. Una comunità ristretta che si dà la forza di convincersi di ciò che, secondo i propri principi, è giusto e sbagliato e che si alimenta proprio nella sua chiusura: il paradosso della globalizzazione e della nostra visione attuale del mondo, tanto orizzontale quanto atomizzata, che sia una filter bubble, una camera d’eco, o un luogo immaginario in cui le persone trattano un cantante pop come se fosse un dio in grado di decretare chi merita la vita e chi no. Abbiamo attraversato l’angoscia della simulazione, la paura di perdersi a metà tra i due mondi, reale e immaginario; ora sappiamo che, una volta data per assodata questa duplicità, al suo interno si possono creare infinite alterità. Come quella di Opus, di Moretti, dei suoi rituali, in cui viene coltivata l’idea – spaventosamente reale e attuale – che non siamo tutti uguali. 

In occasione del ritorno in sala di The Substance di Coralie Fargeat, prosegue la collaborazione tra The Italian Review e I Wonder Pictures che lo distribuisce nelle sale.

Ho un’immagine in testa. Agli ultimi Grammy awards Bianca Censori, moglie del rapper Ye (fu Kanye West) si è presentata, sotto la sua onnipresente e soffocante ala, quasi completamente nuda, coperta solo da un velo di raso trasparente. 

Seno e vulva esposti, Censori è rimasta immobile davanti a un muro di fotografi che urlavano il suo nome, chiedendole di posare, di girarsi, di sorridere a favor di camera.

Lei però non ha mai sorriso.

Non sembrava nemmeno troppo felice di essere lì. Anzi, era distante, come se non fosse presente a sé. Come se stesse guardando il vuoto, e non il muro di flash del photocall.

In compenso suo marito era molto orgoglioso di sfoggiare il corpo di sua moglie a tutto il mondo: tronfio, petto in fuori, completamente vestito di nero e con sguardo compiaciuto, mostrava l’oggetto che da mesi si porta dietro come se fosse una bizzarra borsetta di design.

Solo che l’oggetto in questo caso è umano, e ha un nome, un corpo e una precisa identità.

Guardando quelle immagini, che molte persone reputano allarmanti per la possibile violenza psicologica e coercizione a cui sarebbe sottoposta Censori da Ye (personalmente sono molto e purtroppo concorde con questa visione), mi trovo inavvertitamente a pensare a un film che ho visto pochi giorni fa, ovvero The Substance.

La pellicola diretta da Coralie Fargeat parla infatti in modo incessante, distopico, morboso e orrorifico di corpo femminile e sessualizzazione.

Elisabeth Sparkle (nome omen: il suo cognome si può tradurre come “scintilla”) è una celebrità nei suoi 50 anni. Volto e corpo famoso da decenni, tiene lezioni di aerobica in body succinti e pose provocanti nel programma del mattino.

La sua fama però è legata indissolubilmente al passare del tempo: più Sparkle invecchia e meno la produzione ne è felice. 

Nonostante sia un volto storico del canale, nonostante sia impeccabile, sorridente, con un corpo tonico e allenato, questo infatti non basta a decretare la salvezza della sua carriera: nello showbiz – e non solo – le donne hanno una data di scadenza, che coincide con la loro età adulta.

Il produttore televisivo, un ripugnante (e per questo bravissimo) Dennis Quaid, silura Elisabeth nel giorno del suo cinquantesimo compleanno, aprendo i casting per un’insegnante di aerobica nel morning show.

Sparkle non si dà pace. Non può credere che di punto in bianco la sua figura, la sua presenza, così tanto osannata e apprezzata dai piani alti dell’emittente televisiva, sia diventata un peso dal quale liberarsi. Si osserva completamente nuda allo specchio per interi, lunghissimi fotogrammi, analizzando ogni parte del suo volto, cercando nelle smorfie riflesse dalla superficie riflettente qualche segno di miglioramento, di non cedimento, di immortalità.

Svuotata da quello che a tutti gli effetti vive come il tradimento del proprio corpo, Sparkle viene in contatto con una droga, spacciata al mercato nero, che può sdoppiarla in due versioni: una è la lei del presente, l’altra è la sua versione giovanissima, sensuale, canonicissima e performante.

Nel momento in cui Elisabeth assume la droga e crolla in una sorta di coma che dura per una settimana (le due versioni del suo corpo hanno un’unica mente e devono alternarsi nella fase di riposo a turni settimanali), al suo posto – è proprio il caso di dire – emerge Sue. 

Giovane, magra, soda, ammiccante, spregiudicata, Sue si reca negli studi del morning show e si candida per il posto di insegnante d’aerobica lasciato vuoto da Elisabeth.

Il produttore non ha bisogno di sapere neanche chi sia, da dove venga, quali siano i suoi progetti futuri o desideri, e la conferma immediatamente per la posizione, confezionandole addosso un programma ancor più sessualizzante, in cui Sue mima atti sessuali e ammicca a favor di camera, in cui si spoglia del body da aerobica rimanendo in un costume succinto, in cui recita per una pantomima in cui i volti perdono importanza davanti alle inquadrature dei culi, delle tette e dell’inguine. 

Sue diventa un prodotto, spogliato quasi del tutto della parola (ripete solo ritmicamente dei “dài”/“andiamo”/“più veloce”). Il suo corpo diventa il centro assoluto della scena, in cui lei e perfino i suoi desideri scompaiono, inghiottiti da una duplice necessità di conferme e rassicurazioni.

Sue è la parte di Elisabeth che si crede invincibile, quella che crede di avere ancora molto da dare allo show business, quella che crede di avere un posto perché essenziale e insostituibile.

La verità è molto diversa.

Nessun corpo femminile è essenziale in un mondo patriarcale e capitalista. Tutti sono prodotti e il prodotto per eccellenza che il corpo delle donne deve sempre avere per poter avere rilevanza è la giovinezza.

Dennis Quaid, nei panni del produttore televisivo, lo spiega molto bene: il corpo femminile manipolato dagli uomini di potere è un oggetto nelle mani meno rassicuranti che ci siano.

Il corpo di Sue viene venduto per soddisfare l’ego degli imprenditori del canale, della produzione che punta a nutrire lo sguardo maschile oltre la cinepresa, a convincere quello femminile che l’unica rappresentazione valida per essere donna e di successo sia quella di spogliarsi, venendo a patti perfino con la morte (vedi: La morte ti fa bella, che per molti temi, anche se con linguaggi lontanissimi, mi ricorda The Substance), venendo a patti perfino con i propri desideri e le proprie libertà.

Sue (interpretata meravigliosamente dalla multi-talentuosa Margaret Qualley) si accorgerà solo alla fine della sua breve visibilità di quanto questa fosse fragile e meschinamente piegata alle logiche del mercato sessista.

La violenza del finale di The Substance riassume perfettamente quanto i corpi delle donne siano spesso e ancora strumenti usa e getta nella macchina dello showbiz. 

Sono i prodotti più venduti di sempre, quelli che amplificano lo share e moltiplicano la viralità delle notizie; sono quelli che rendono ricchi chi li sfrutta e facoltosi chi ne possiede molti. Se fate una rapida ricerca su Google, potrete vedere come le classifiche sugli uomini più potenti del mondo si valutino in base a due elementi soltanto: i soldi e le donne che hanno avuto.

In un mondo dove i corpi femminili sono gli oggetti più vendibili e venduti, dove fino a poco tempo fa sembrava figo avere in tv una donna in ginocchio chiusa in una teca di plexiglas, dove per molto tempo le reti televisive – e i “grandi uomini” che c’erano dietro – ci hanno fatto credere che l’unico modo per essere famose fosse aspirare a fare le ragazze Cin Cin, il confine tra volere e dovere è spesso davvero molto labile.

Vogliamo davvero quella fama a tutti i costi o è solo una proiezione?

Davvero saremmo disposte a tutto pur di avere la nostra stella su Hollywood Boulevard? 

E soprattutto: chi ha dettato le regole di quel gioco? Chi ha deciso che i corpi validi fossero solo quelli considerati conformi, giovani, abili, sessualizzabili?

Chi ci ha fatto credere che potesse esistere una sola regola?

La risposta è piuttosto facile: da sempre lo show business è dominato dagli uomini. Produttori, proprietari, investitori, direttori, registi.

Sono pochi anni – e solo in determinati settori – che la situazione si sta stabilizzando e che si comincia a parlare seriamente di male gaze, tropi sul femminile e sessualizzazione dei corpi delle donne.

Ma nonostante questa consapevolezza, ancora siamo ossessionati dalla freschezza del corpo-moneta, ovvero quello delle donne giovani. 

Dalle paparazzate alle influencer con tanto di zoom sulla cellulite fino alle allusioni infinite su quali ritocchini avrebbero fatto le celebrities, la lente di ingrandimento di un pubblico finemente assoggettato e indottrinato dalle logiche di mercato è ancora e prepotentemente puntata sui corpi delle donne, pronta a decretare quando questi siano da buttare e quando invece da scopare, ammirare, adorare e odiare e invidiare al tempo stesso. Vuoi somigliare alla tua isola? Queste creme te lo permetteranno. Non vuoi finire vecchia e banale come la starlette decaduta? Vieni che ti vendiamo questi prodotti miracolosi per fingere di non stare invecchiando.

E questo dualismo, odio e amore, schifo e desiderio, è un meccanismo da cui non possiamo uscire facilmente, da cui non sappiamo uscire facilmente.

È il paradosso Sue/Elisabeth: sanno di essere prodotti, ma chi sarebbero se non lo fossero? Sarebbero davvero viste? Riconosciute nella loro bravura? Individuate come esseri complessi e completi?

Chi sarebbero Sue ed Elisabeth se al posto del produttore e i viscidi dirigenti di rete avessero trovato un altro ambiente? Chi sarebbero diventate se avessero trovato un mondo disposto a vederle come soggetti anziché oggetti meravigliosi da sfoggiare per fare share e vendere?

I corpi-accessorio, come dicevo all’inizio, sono ancora una questione su cui ragionare: accessori di uomini violenti che ci usano per far parlare di sé; accessori di chi deve fare soldi tramite la nostra immagine e poi ci sputa quando non siamo più conformi alle regole di un gioco che non abbiamo mai scelto ma al quale ci troviamo a partecipare; accessori di persone che un giorno ti amano e poi sono disgustate dal tuo invecchiare, dalla tua faccia che cade, dal tuo corpo che cambia e se prima ti adoravano adesso ti prendono per il culo senza alcuna pietà sui social media, con post in cui ti sezioneranno, pezzo per pezzo, come fossero chirurghi o macellai che devono tirare fuori il filetto perfetto da un trancio di carne morta; accessori di sguardi maschili che non riusciamo a spostare e rivoluzionare, nonostante la direzione progressista (seppur adesso molto precaria) della cultura.

Il corpo femminile nel film di Fargeat si autodistrugge, rende mostruoso, mutila, ferisce, si mangia da solo.

Sue/Elisabeth, sul palco del suo gran finale, grida al pubblico terrorizzato di essere pronta, di essere finalmente come hanno sempre voluto, di aver fatto di tutto per essere come gli sguardi silenziosi di un sistema patriarcale hanno sempre desiderato.

Eppure questi spettatori e i produttori urlano, scappano, vomitano, si dileguando disgustati e impauriti da quell’immagine che hanno contribuito a creare, giorno dopo giorno, anno dopo anno, decennio dopo decennio.

Il corpo femminile è ancora un territorio di battaglia.

E quindi mentre guardo Bianca Censori che sembra distante anni luce mentre posa nuda davanti ai flash di chi vuole un pezzo del suo corpo da vendere alle riviste, tenuta stretta dall’uomo che pensa di possederla come se fosse la sua borsetta, rifletto su The Substance e mi rendo conto che forse, per tutto questo tempo, abbiamo sprecato infinite energie a cercare il mostro nei corpi sbagliati.

Per il mondo dello showbusiness meravigliosamente narrato in The Substance, i veri mostri erano coloro che decidevano e decidono che forma darci, come modellarci e raccontarci, come divorarci e poi sputarci fuori senza pietà.

In quelle foto dal red carpet dei Grammy’s, la creatura ripugnante è in piedi, tutta tronfia e vestita da capo a piedi, di fianco a Bianca Censori, che guarda fissa in camera sperando di finire in fretta.

Chissà quando impareremo ad avere schifo per le giuste aberrazioni.

Trova la sala più vicina in cui vedere e rivedere The Substance.

In occasione del Giorno della Memoria, ritorna in sala da domenica 26 gennaio a mercoledì 29 gennaio – distribuito da I Wonder Pictures – il film vincitore di due premi Oscar tra cui la statuetta come Miglior film internazionale, “La zona d’interesse” di Jonathan Glazer. Trova il cinema più vicino a te qui

Nei cinque minuti finali de La zona di interesse di Jonathan Glazer, Rudolf Höß si trova a Berlino, nella sede della WVHA, l’organismo dal quale ha da poco ricevuto il compito di organizzare la Ungarn-Aktion (che in seguito, in suo onore, sarà ribattezzata Aktion Höß), ovvero la deportazione di circa 800.000 ebrei ungheresi nei campi tedeschi. È sera, i corridoi sono vuoti, e sembra che non ci sia nessun altro, nel palazzo, al di fuori di lui: esce dal suo ufficio, lo chiude a chiave e cammina deciso verso le scale. Sta andando a casa, ma non si tratta della casa in cui lo abbiamo spiato, insieme alla sua famiglia, per quasi tutto il film: quella villetta è lontana, è in territorio polacco. Lui però ha da poco scoperto che l’Aktion Höß, oltre a rappresentare un significativo avanzamento di carriera, gli permetterà di tornare proprio lì, ad Auschwitz, che è il posto dove la sua famiglia sta bene e vuole continuare ad abitare.

Così, cammina deciso: ha quarantatré anni, per tre di questi ha amministrato il Lager più grande di tutto il sistema-campi e, adesso, raccoglie i frutti del suo lavoro. Prende le scale ma, dopo qualche gradino, ha un’incertezza, forse un mancamento: rallenta, si ferma, sputa; ha dei conati di vomito che gli spettatori, subito, prendono per una forma di rimorso, forse di pentimento: dopo anni passati a organizzare l’orrore, davanti alla più grande occasione della sua vita Höß ha un tracollo, un momento di debolezza. È tutto il film che ci aspettiamo un segno di umanità da parte sua, ed eccolo, finalmente. Per un attimo Höß si riprende, scende un’altra rampa, si ferma di nuovo e di nuovo ha dei conati, più forti dei precedenti. Tutta la scena (non ci avevo fatto subito caso) è disturbata da un rumore bianco il cui volume sale man mano che Höß scende le scale, e che diventa dominante dopo quest’ultimo momento.

Accade a questo punto qualcosa di indicibile: Höß sembra sentire questo rumore, si guarda intorno, si chiede forse da dove provenga. È in campo lungo, sperduto dentro corridoi vuoti e freddi, ha voglia di vomitare e c’è un suono che lo sovrasta e lui lo sa. La scena, a questo punto, cambia repentinamente: adesso, al centro dello schermo, che si è fatto nero, c’è una macchiolina di luce, che ha la forma dei lampadari sotto cui Höß sta forse per vomitare. Due donne aprono una porta – la macchiolina era lo spioncino: siamo dunque altrove, lontano da quei corridoi e da quei lampadari –, parlano in polacco, anche loro sovrastate dal rumore bianco che ha preoccupato, in un altro tempo e in un altro spazio, Rudolf Höß: lo spazio altro in cui si trovano è Auschwitz, la porta che hanno appena aperto è quella della camera a gas del campo I; il tempo altro in cui agiscono è oggi: sono inservienti del museo, hanno scope, palette, tute da lavoro. Il rumore che fa la scopa sul pavimento della camera e, poco dopo, il suono delle aspirapolveri azionate da altre donne che stanno pulendo le baracche dove sono raccolti i capelli, le scarpe, le protesi, gli effetti personali delle vittime assomigliano sinistramente al rumore bianco che ha spaventato Höß.

È l’unica volta in cui Glazer entra dentro il Lager: il film è finito, e anche le persone e i fatti di cui ha parlato non ci sono più. Per quasi due ore ha filmato tutto fuorché ciò che ci fa vedere ora, vale a dire l’interno del campo: ma è un interno asettico, postumo, vuoto di vittime – simbolicamente potentissimo ma diverso rispetto all’interno a cui, mentre i figli di Höß si tuffavano in piscina o la moglie Hedwig curava le azalee e il cavolo rapa, chi ha guardato il film ha pensato costantemente.

Per qualche motivo, questo finale clamoroso mi fa pensare, ogni volta che lo guardo, all’inizio di un altro film – l’altra grande opera sui campi che questi nostri anni ci hanno regalato e che è apparentemente l’opposto della Zona d’interesse: Il figlio di Saul dell’ungherese László Nemes. In Saul, se si escludono le scene finali, siamo infatti sempre dentro al campo. Eppure, anche qui, il campo non si vede quasi mai. La camera è sempre vicinissima al corpo e al volto di Saul Auslander: chi guarda Il figlio di Saul guarda soprattutto lui – ciò che gli sta intorno è sempre fuori fuoco. Il film inizia con Saul che si avvicina alla camera: il suo volto, bellissimo e straziato, è magro, giallo, suggellato da un herpes labiale che non si riesce a non guardare. Indossa un vecchio cappotto con una X rossa spennellata sulla schiena: è il segno che è un Sonderkommando, e che dunque non va sterminato. Mentre si guarda intorno e si scambia cenni con dei colleghi vediamo, dietro di lui e fuori fuoco, vecchi, bambini e donne che procedono in fila disordinata. Vengono condotti in un luogo chiuso: il soffitto è basso, ai muri ci sono dei ganci di ferro dove i vecchi e le donne, aiutati anche da Saul, appendono i loro abiti.

C’è silenzio, o quasi: qualcuno sussurra, i tedeschi danno ordini, i prigionieri sono stanchi e increduli, ma tranquilli. Chi ha un po’ di dimestichezza con la struttura dei campi e con la dinamica della gestione degli arrivi a questo punto dovrebbe aver capito dove ci troviamo e cosa sta per succedere: Nemes, in ogni caso, non lo dice e lascia tutto ai margini di una visione al cui centro c’è, ostinatamente, il volto di Saul. Si apre una porta e i prigionieri, nudi, vi entrano in massa. Noi rimaniamo da questa parte con Saul e, insieme a lui, ascoltiamo il suono terribile delle urla che, presto, cominciano a provenire dall’interno, e con esse ascoltiamo le preghiere, e i colpi sulla porta sprangata. Questo momento dura pochi secondi, Saul e gli altri Sonderkommando stanno in fila fuori, in silenzio, e guardano nel vuoto. Anche loro ascoltano, forse, o forse no. Come accade nel film di Glazer, sono i suoni a dire che cosa sta accadendo: ma mentre in Glazer, all’apparenza, si racconta altro – la vita borghese di una famiglia tedesca che, per così dire, ha un Lager nel giardino –, in Nemes le porte di questo giardino ci vengono aperte, solo che tutto è nascosto, schermato dal corpo e dal volto di Saul. È così nella camera a gas, sarà così più tardi quando, seguendo Saul, arriveremo in un bosco poco fuori dal campo, in una notte di esecuzioni sul margine di una fossa comune.

Detto altrimenti: La zona di interesse, e paradossalmente ancora di più Il figlio di Saul, funzionano, vale a dire che esprimono il loro massimo potenziale, soltanto se chi li guarda conosce già la storia che raccontano, le dinamiche intrinseche della vita dei campi e i loro segreti. Per esempio: c’è una scena, in Glazer, in cui si mostra Höß che si sta rivestendo dopo aver consumato un rapporto sessuale con una donna che non è la moglie Hedwig. Di questa donna e di questo rapporto non viene detto nulla, tanto che la scena, in sé, sembra superflua: ma lei è Eleanore Hodys, internata ad Auschwitz perché comunista, che divenne l’amante – o meglio: la schiava sessuale – del comandante. A Norimberga Hodys, che era sopravvissuta, avrebbe in seguito testimoniato di essere stata messa incinta da Höß e che per questo lui avrebbe pianificato di ucciderla. Tutti i comandanti dei campi avevano delle schiave o degli schiavi sessuali (i Piepel): molte di queste relazioni erano note, ma non in via ufficiale. La gravidanza di una detenuta avrebbe creato non pochi grattacapi a Höß: pare che ci fosse questa relazione clandestina alla base del suo trasferimento temporaneo a Berlino, che tanti patemi creò a Hedwig.

Ecco, Glazer sceglie di non dire nulla di tutta questa vicenda, ma solo di mettere in scena un uomo e una donna che hanno appena avuto un rapporto; allo stesso modo, Nemes vuole uno spettatore che conosca già il significato di una X rossa sul cappotto. Esagero: i due più grandi film sull’Olocausto di questi ultimi anni l’Olocausto non lo mostrano, perlomeno non in modo tradizionale. Giocano semmai sulla consapevolezza dello spettatore, lo sfidano creando scene in cui si vede solo una parte dei fatti, lo invitano a fare congetture su chi sia quel personaggio o che cosa significhi quel simbolo. Chiedono insomma una partecipazione attiva che spazza via in un solo colpo l’aspetto didattico, pedagogico, che da sempre è sotteso a questo genere di film. Glazer non dice che Auschwitz è il male, ma fa un’opera che può essere goduta appieno solo da chi sa già che Auschwitz è il male, e condivide la posizione etica dell’autore. Di più: fa un’opera che può essere assorbita appieno solo da coloro che sanno, sull’argomento, tutto ciò che sa l’autore.

Tutto ciò può sembrare un problema marginale. Invece, credo, è il rovello di tutti coloro che si cimentano con un’opera d’arte che ha a che fare con la Storia. Che cosa racconto di un avvenimento a cui tutti hanno libero accesso, che tutti possono conoscere e approfondire o che è addirittura così noto che tutti lo hanno studiato a scuola? Quali aspetti devo selezionare? Che cosa posso dare per scontato? E ancora: ha senso, oggi, dopo ottant’anni e migliaia di libri e di film e di testimonianze, raccontare l’Olocausto come veniva raccontato ancora vent’anni fa? Che cosa posso dire io, di nuovo e di diverso, affinché la mia opera acquisti senso e valga la fruizione?

Di fronte a tali questioni, nelle sue Lezioni di Łódź, ora pubblicate anche in italiano dentro al volume Il tenero narratore(Bompiani, 2024), Olga Tokarczuk ha parlato del concetto di eccentricità: «Si tratta» ha detto «di una particolare posizione che assumiamo nel percepire il mondo: un’uscita dal centro, al di fuori della comune e canonica sperimentazione della realtà, generalmente accolta. È la ricerca consapevole di una prospettiva mai universalizzata prima, che con la sua novità mostra ciò che non è stato colto, ciò che è stato omesso». Chi non è eccentrico a sufficienza, continua Tokarczuk, semplicemente non è bravo a sufficienza: non è in grado di fornire una prospettiva altra, laterale, su ciò che sta raccontando.

Ora, come si può fornire questa prospettiva altra, laterale, sull’Olocausto, fermo restando che se ne voglia parlare da un punto di vista storicamente attendibile ed eticamente sano? 

Mi sembra che La zona di interesse e Il figlio di Saul, pur nella loro diversità, diano una risposta simile: lavorando sulla forma – naturalmente senza dare i contenuti per scontati, ma fidandosi del fatto che il fruitore sia in grado di riempire i buchi che l’opera volutamente lascia (la Hodys, i vecchi le donne i bambini gasati immediatamente dopo il loro arrivo al campo). La bellezza di questi due film non sta nella storia che raccontano, anche se entrambi si fondano su punti di vista originali; sta piuttosto nel modo eccentrico in cui sono realizzati, lasciando dietro un velo tutto ciò che altri hanno già mostrato, e portando in primo piano ciò che è marginale, altro.

Detto altrimenti: non si guarda La zona di interesse o Il figlio di Saul perché sono film sull’Olocausto. Li si guarda perché il modo in cui sono realizzati dice sull’Olocausto qualcosa che non era ancora stata detta. Il volto tumefatto di Saul, così come il fatto che una camera lo talloni a un metro di distanza e ci mostri ogni sua imperfezione e ogni dolore, è più importante delle modalità con cui venivano fatte le esecuzioni, o della messa in scena dei compiti di un membro dei Sonderkommando. Il suono di un’aspirapolvere, nella Zona, è più decisivo delle discussioni sulle stazioni di smistamento dei treni dall’Ungheria, perché i treni ungheresi stanno anche sui libri di storia, mentre le aspirapolveri che attraversano il tempo e lo spazio e giudicano un genocida e si fanno memoria dello sterminio ci sono soltanto nel film di Glazer.

A questo proposito, c’è una coda, nel viaggio nel tempo e nello spazio che Höß forse compie alla fine della Zona di interesse. Ormai il rumore bianco non c’è più: si è trasformato nel rumore delle aspirapolveri in funzione oggi, nel museo di Auschwitz. Höß lo ascolta con noi, ma non è detto che ne comprenda il valore umano e simbolico. Anzi. Dopo un attimo di titubanza, smette di guardarsi attorno e sembra tornare nel suo tempo e nel suo spazio – è di nuovo soltanto il 1944 e c’è di nuovo soltanto Berlino. Ricomincia a scendere le scale, ma il piano di sotto non è più illuminato: la luce a tempo si è spenta, ma Höß sembra aver riacquistato la sicumera che aveva poco fa, calza il berretto e così, in divisa completa, continua a scendere spavaldo nel buio, verso quello che tutti ci auguriamo sia un inferno.

In collaborazione con I Wonder Pictures e I Wonderfull. Guarda il trailer del film qui.

In occasione del Giorno della Memoria, ritorna in sala da domenica 26 gennaio a mercoledì 29 gennaio – distribuito da I Wonder Pictures – il film vincitore di due premi Oscar tra cui la statuetta come Miglior film internazionale, “La zona d’interesse” di Jonathan Glazer. Trova il cinema più vicino a te qui

Tra i tanti suoni, rumori, voci che si intrecciano e si sovrappongono ne La zona d’interesse, fino a essere non solo un indispensabile tappeto sonoro ma un tema fondamentale del film, vi sono i pianti dei bambini. È così fin dalla prima sequenza, quando la famiglia Höss è riunita per un bagno nel fiume Sola, e si sente il pianto di Annegret, l’ultima nata di Rudolf e Hedwig Hensel, il 20 settembre 1943. Le sue urla di neonata progressivamente si confondono con quelle dei bambini ebrei che arrivano ad Auschwitz, vengono fatti scendere dal treno e, salvo poche eccezioni, sono inviati subito alla camera a gas. Noi sappiamo che il pianto che viene dalla casa della famiglia Höss è sempre quello di Annegret, così come sappiamo che quello che sentiamo provenire dall’interno del campo appartiene, giorno dopo giorno, a bambini sempre diversi e sempre segnati dallo stesso destino.

Lo sappiamo ma siamo costretti a fermarci per pensarlo, perché siamo abituati a considerare, come è giusto, che tutta l’infanzia è innocente e uguale. Che i bambini e le bambine cresciuti sotto il nazismo siano anch’essi vittime mi sembra ovvio, eppure alcune distinzioni vanno fatte. Vittime sono anche gli altri quattro figli dei coniugi Höss: Klaus, che nasce nel 1930, Heidetraut nel 1932, Inge Brigitt, che tutti chiamano Brigitte l’anno dopo, e Hans-Jürgen che viene alla luce nel 1937. Ma la loro è un’infanzia protagonista e visibile, che ha un presente e un futuro, a differenza del milione e mezzo di loro coetanei ebrei, che rimangono invisibili, uccisi nei ghetti, nello “sterminio delle pallottole”, nei campi di sterminio e le cui voci diventano via via sempre più fioche fino a spegnersi percorrendo la strada per Auschwitz, da qualsiasi luogo provengano.

Da questo punto di vista, il muro che si erge tra la villa della famiglia Höss e il Lager non divide solo due spazi, due condizioni, due gerarchie ma anche due destini. Brigitte, nata il 18 agosto 1933, ha sempre abitato vicino a un campo di concentramento: dagli uno ai cinque anni a Dachau, dai cinque ai sette a Sachsenhausen, infine ad Auschwitz dai sette agli undici. È nata quindici giorni dopo Enrica Spizzichino, figlia di Pacifico ed Elena Di Cave, deportata ad Auschwitz con i genitori e i due fratelli – Franca nata nel 1936 e Mario nel 1942 – dopo essere stata arrestata nella retata del ghetto di Roma il 16 ottobre 1943. I tre bambini sono uccisi, insieme alla madre, all’arrivo nel Lager nazista, il 23 ottobre, quando Annegret Höss ha appena compiuto un anno. Hans-Jürgen ha invece sei mesi in più di Sergio De Simone che, arrestato a Trieste insieme alle cuginette Andra e Tatiana Bucci, arriva ad Auschwitz all’inizio di aprile 1944 e da lì sei mesi dopo verrà inviato con altri diciannove bambini a Neuengamme, dove saranno tutti sottoposti a terribili esperimenti medici e poi, alla fine della guerra, uccisi nello scantinato della scuola Bullenhuser Damn di Amburgo.

A differenza dell’invenzione de Il bambino con il pigiama a righe, quei bambini non si incontrarono mai né gli uni videro gli altri. Hans-Jürgen è l’unico che, ne La zona d’interesse, ha un momento di consapevolezza infantile della violenza che lo circonda quando, sentendo delle urla, si affaccia solo un attimo alla finestra e immediatamente si ritrae e tira le tende. Quando sente esclamare: «Annegalo nel fiume», allora Hans-Jürgen inventa un gioco nella sua mente e dice a un compagno immaginario: «Non devi farlo mai più».

Forse Glazer vuole dirci che l’innocenza non può essere preservata del tutto, neanche da Höss, che pure trascina Heidetraut e Hans-Jürgen via dal fiume pieno della cenere dei crematori. La madre e le governanti li lavano a lungo, strofinano i loro corpi perché la loro purezza rimanga intatta e non sia in alcun modo contaminata. I genitori costruiscono un cupo giardino dei giochi, dove un’infanzia inconsapevole vive però serena e allegra, malgrado gli spari, malgrado le urla, malgrado il fumo, malgrado la puzza che solo la madre di Hedwig sembra sentire. È un continuo cortocircuito del mondo infantile: i giochi con i soldatini che Hans-Jürgen inventa ai piedi del fratello Klaus, vestito da giovane nazista; le favole che il padre racconta alla piccola Heidetraut, soprattutto Hänsel e Gretel(ma la strega è Höss o l’ebreo?); i rumori che sempre Hans-Jürgen, divertito, ripete dal suo letto nell’oscurità pur essendo suoni terribili; il gioco apparentemente normale ma in fondo sadico di Klaus che rinchiude il fratello più piccolo nella serra, ricordando un passaggio del film Il nastro bianco di Michael Haneke nel quale il regista racconta le origini del nazismo. È anche un altro gioco che non si vede nel film ma che risulta dalla testimonianza di Janina Szczurek una sarta polacca che lavora al servizio del comandante del campo. Ha raccontato che con i vestiti degli internati ne confezionava altri per la famiglia Höss, e ha ricordato come un giorno i bambini le chiesero di cucirvi sopra dei triangoli neri o gialli come quelli dei prigionieri.

Tra quella visibile della famiglia Höss e quella invisibile delle centinaia di migliaia di bambini ebrei uccisi nelle camere a gas di Auschwitz, vi è però una terza infanzia, incarnata da Aleksandra Kołodziejczyk, che nel 1943 ha sedici anni ma che da quando ne ha quattordici partecipa, con il nome di battaglia di “Olena”, alla Resistenza polacca. È nata a Brzeszcze, una città a meno di sei miglia dal sito del campo di Auschwitz II-Birkenau; suo padre nel 1940 è stato deportato a Dachau ma è tornato pesando solo 32 chili. Il racconto della ferocia nazista e della fame patita la convincono ad agire. La vediamo nel film lasciare mele per i prigionieri, attraverso immagini realizzate con una telecamera termica che restituisce una sorta di visibilità a metà, di aiuto sotterraneo e non dichiarato. Secondo il regista, lei rappresenta l’unica luce del racconto, incarna la forza del bene. Anche qui una diversa forma di cortocircuito non manca. Se l’adolescente Aleksandra rappresenta comunque la purezza e l’innocenza dell’infanzia, unica possibilità di salvezza per il mondo dopo la Shoah, nondimeno rischia di assumere sottotraccia il significato di un’assoluzione per i polacchi che, come noto, non intendono ancora oggi fare i conti con le loro responsabilità nello sterminio degli ebrei fino a trasformare in reato le opinioni critiche.

In una foto non datata ma scattata tra il 1940 e il 1943, si vedono Klaus, Brigitte e Heidetraut, felici e sorridenti, mentre insieme, uno dietro l’altro, scendono da uno scivolo. Sono in costume da bagno e sono nel grande spazio verde che circonda la loro villa al confine con il campo. La fotografia restituisce un mondo di spensieratezza infantile, di cui ognuno di noi conserva almeno un’immagine. Ne La zona di interesse, la madre di Hedwig parla di quel luogo come “il giardino del paradiso”, lei che veniva soprannominata “l’’angelo di Auschwitz”. Era sempre felice quando andava a farle visita lo zio Heine, cioè Heinrich Himmler, che Rudolf fotografava con i bambini sulle ginocchia. Anche per questo, più puntualmente, Rainer, il nipote di Höss, ha parlato di quel muro che divideva la casa del comandante dal Lager di Auschwitz come della “porta verso l’inferno”.

In collaborazione con I Wonder Pictures e I Wonderfull. Guarda il trailer del film qui.