La sfilata di tecno-oligarchi inchinati all’insediamento di Trump ha portato varie persone ad abbandonare piattaforme come X o i social di Zuckerberg alla ricerca di lidi meno simpatizzanti per le destre estreme. Ne ha scritto Tiziano Bonini, facendo notare come già da prima l’ascesa dei social si sia trasformata in un lento assorbimento del lavoro culturale e creativo a vantaggio di algoritmi e meccaniche di profitto. Arianna Ciccone, dal canto suo, ha annunciato l’uscita di Valigia Blu da Facebook e Instagram, esemplificando un ulteriore passo verso la costruzione di spazi più autonomi e liberi dalle logiche dell’attuale potere.

Anzitutto è bene chiarire che non è mai esistita né probabilmente può esistere una struttura politicamente “neutra”. Negli attuali periodi di crisi però, oltre al consueto meccanismo algoritmico atto a tenerci incollati agli schermi, nei social sono aumentati dei filtri politicamente partigiani. Moltissimi utenti hanno lamentato cripto-censure mirate su specifici temi – come i contenuti a favore della Palestina, spesso bloccati o retrocessi nel ranking – così come il rilancio mediatico concesso a specifiche figure politiche. Se la Silicon Valley ha finora flirtato con i governi liberali, si è ora palesemente disposta a stringere patti con chiunque sia il padrone di turno, a maggior ragione se promette minori regolamentazioni e ampi margini di guadagno. Succede dunque che, da un giorno all’altro, le policy sulla moderazione dei contenuti vengano riconsiderate a favore delle istanze della destra vincente e che ciò venga giustificato con un richiamo distorto alla libertà di espressione.

Il risultato è una miscela di disincanto e risentimento che sta spingendo alcuni giornali e vari utenti a prendere decisioni alternative: ridurre la presenza su questi canali, avviare newsletter indipendenti, riscoprire blog e mailing list. La fuga, però, è tutt’altro che semplice. Anzitutto perché tardiva, considerato che le dinamiche precedenti non erano affatto ideali e anzi, la differenza talvolta si nota a malapena. Come ha sottolineato Ciccone il problema non è tanto il fact-checking annullato da Meta (strumento che a mio parere era estremamente difettoso e problematico, non esistendo alcuna forma di oggettività nel controllo) o la scelta di rimuovere programmi di politiche DE&I, ma il modo in cui una svolta ideologica reazionaria rischia di trasformare i social in un efficace strumento di propaganda. Credo però che la trasformazione potrebbe essere meno vistosa di quel che si teme, perché i social nascono da esigenze reali, che, se venissero troppo disilluse, porterebbero al fallimento della piattaforma. In altre parole, nessun social può rinunciare al pubblico non di estrema destra.

Una migrazione comunque è parzialmente in atto, anche se più che altro è una duplicazione. C’è ad esempio chi – come me – ha provato ad aprire account su Mastodon o Bluesky. La curiosità si è però presto scontrata con barriere di usabilità e carenza di massa critica, due fattori che hanno sempre determinato, nel bene e nel male, la fortuna di un social. Mastodon, per esempio, rivendica un’interessante struttura federata e open source, ma la frammentazione delle istanze e una certa complessità tecnica rischiano di trasformare la novità in un fastidio per chi cerca un approdo più user friendly. Bluesky, annunciata come un “Twitter buono”, presenta scarsissime innovazioni e un’utenza sparsa che fatica a ricostruire la vitalità del feed cui eravamo abituati. Non basta dunque la buona volontà, e neanche un’etichetta “etica” o “anti-establishment”: i social, per natura, si alimentano di reti ampie e condivise, di dinamiche che soddisfino esigenze comuni e non solo rivendicazioni di principio. Se il solo elemento propulsivo rimane la fuga da un certo ambiente politico, alla fine ci si ritrova in spazi molto ristretti: abbiamo invece bisogno di parlare anche a chi non la pensa esattamente come noi e non sente la necessità di cambiare social solo per motivi etici. Persino Threads non è esploso, perché seppur forte del trasferimento quasi coatto dei suoi utenti, ha una portata innovativa pressoché nulla.

È dunque preferibile rinunciare del tutto ai social? Ultimamente spopola il lavoro di Jonathan Haidt, che nei suoi libri – come il recente La generazione ansiosa – sostiene un legame diretto tra l’uso dei social e l’aumento di ansia, depressione e fragilità psicologica nei più giovani, soprattutto nelle ragazze. L’idea, per riassumere, è che piattaforme come Instagram o TikTok creino un circolo vizioso di confronti continui e dipendenza da approvazione esterna, generando un crollo di autostima e benessere emotivo: addirittura una “grande riprogrammazione” dei cervelli. Candice Odgers, sulle pagine di Nature, ha però messo in guardia rispetto alle semplificazioni di Haidt: non tutti sperimentano le stesse ricadute negative, e attribuire ogni problema ai social potrebbe farci dimenticare condizioni più importanti (per esempio, precarietà economica, discriminazioni, difficoltà familiari). «Questo libro» – scrive Odgers – «venderà probabilmente molte copie perché racconta una storia spaventosa sullo sviluppo dei ragazzi, una storia che molti genitori sono pronti a credere. Ma l’idea che le tecnologie digitali stiano letteralmente “riprogrammando” il cervello dei nostri figli e causando un’epidemia di malattie mentali non è supportata dalla scienza. Anzi, può distrarci dal trovare soluzioni valide alle vere cause della crisi di salute mentale che colpisce i giovani». In effetti, come scrive la neuropsicologa Tiziana Metitieri, che dell’argomento se ne è occupata diffusamente su Valigia Blu, quello dell’ansia è un marketing che funziona commercialmente molto bene.

Anche la psicologa Amy Orben, in un articolo intitolato al “ciclo di Sisifo” che circonda le nuove tecnologie, evidenzia come ogni allarme finisca per ripetersi ciclicamente nel corso della storia, che si tratti di radio, televisione o smartphone. Nel suo lavoro, Orben sottolinea che questi timori sono ben radicati nelle opinioni pubbliche e nelle agende politiche, generando periodicamente grandi investimenti in ricerca e dibattito normativo, con un forte bias verso gli effetti negativi. In questo modo, spiega Orben, si rallenta l’adozione di misure concrete che possano rendere le tecnologie effettivamente vantaggiose per la società: a forza di guardarle come il male assoluto o, viceversa, di glorificarle ciecamente, si disperdono le energie necessarie per trovare soluzioni equilibrate.

C’è poi una recente ricerca di Walter Quattrociocchi e colleghi, apparsa su Nature, che analizza l’evoluzione delle conversazioni online in un lunghissimo arco temporale, dai tempi di Usenet fino alle piattaforme contemporanee. I dati raccolti mostrano come le stesse tendenze alla polarizzazione, al linguaggio tossico e ai conflitti ricorrenti si ripresentino immutate nonostante il passare degli anni e il cambiare degli ecosistemi digitali. Lo studio rileva inoltre che la presenza di dibattiti accesi, con sentimenti contrastanti tra gli utenti, è di per sé un fattore che stimola l’intensità e la durezza del confronto, senza però dissuadere realmente i partecipanti. In pratica è lo stesso comportamento umano, con la sua tendenza a schierarsi e rafforzare identità di gruppo, a plasmare il contesto digitale: gli algoritmi possono amplificare o attenuare certe dinamiche, ma di fatto attingono a inclinazioni che appartengono già alle nostre modalità di relazione e confronto. Ecco dunque perché risulta riduttivo parlare di social “buoni o cattivi”: gli stessi spazi virtuali possono ospitare sia derive problematiche che forme di condivisione benefica.

Questo non ci deve accecare rispetto al potenziale ruolo di accelerazione di alcune dinamiche che determinati strumenti possono favorire. Sappiamo che molte delle reazioni emotive e relazionali che sperimentiamo sui social non nascono dal nulla, ma da meccanismi psicologici ben studiati. Uno di questi si rifà alla Teoria del confronto sociale, introdotta da Leon Festinger negli anni Cinquanta, secondo cui tendiamo a valutare noi stessi confrontandoci costantemente con chi ci sta intorno. In un ambiente come Instagram, TikTok o X, popolato da profili che ostentano ricchezza o successo, è facile che questo processo scateni ansia e senso di inadeguatezza. Al contempo esiste ciò che lo psicologo John Suler ha definito effetto di disinibizione online (2004): quando comunichiamo attraverso uno schermo, senza il contatto visivo o le normali barriere del contesto faccia a faccia, ci sentiamo più liberi di esprimerci (anche in modo aggressivo o tossico) e meno frenati dal giudizio altrui. Questo fenomeno alimenta polarizzazioni, litigi e ondate di odio; l’anonimato o pseudonimato digitale contribuisce a far emergere contenuti che spesso non verrebbero espressi dal vivo. Al tempo stesso, però, tale disinibizione può talvolta favorire confidenze e confronti sinceri, offrendo una valvola di sfogo a chi vive forme di ansia o di disagio relazionale. Districare i nostri comportamenti dalle eventuali trasformazioni che subiscono sui social non è semplice.

Uno dei punti più deboli del ragionamento di Haidt, in La generazione ansiosa, sta proprio nell’attribuire ai social una responsabilità causale – e non una correlazione– riguardo all’aumento di ansia, depressione e comportamenti suicidari nelle nuove generazioni. È come se, di fronte a un panorama storico pieno di avvenimenti inquietanti (dalla crisi climatica alle tensioni economico-sociali), ci fossimo fissati su un unico colpevole, tra l’altro il più semplice, dimenticando che il malessere si nutre spesso di una rete di complesse concause. Anche le prove che Haidt porta a sostegno della sua tesi, passate al setaccio, appaiono poco convincenti: il libro ha una ricca bibliografia, ma per difendersi da questa importante critica cita uno studio condotto su appena 143 persone, tutti universitari in Pennsylvania, come se potesse da solo validare l’ipotesi di un nesso di causa-effetto tra social media e patologie psicologiche, peraltro tra adolescenti. Oltretutto in Europa i tassi di suicidio sono in diminuzione, eppure i social li usiamo anche noi. Come ha dichiarato al Guardian Andrew Przybylski, professore di comportamento umano e tecnologia all’Università di Oxford, «se la commissione di Lancet sull’autolesionismo conduce una revisione delle prove scientifiche, se la National Academy of Sciences negli Stati Uniti conduce una revisione delle prove scientifiche, se i ricercatori accademici conducono le loro ricerche meta-scientifiche e tutti questi studi non confermano il panico tecnologico, è perché il panico tecnologico non si basa sulle evidenze. Si basa sulle sensazioni».

Tutto questo, oltretutto, rinforza l’impressione di un approccio totalizzante che si scontra con la vera natura dei social. Si tratta di tecnologie generaliste, un po’ come l’elettricità, la radio o l’Intelligenza Artificiale: con le stesse piattaforme possiamo intraprendere un’infinità di azioni molto diverse tra loro. C’è chi si tiene in contatto con amici lontani o con la famiglia, chi le usa per attingere informazioni politiche, culturali, pop, chi per giocare, promuovere il proprio lavoro, conoscere persone nuove, persino per avviare relazioni sentimentali ed erotiche. C’è chi organizza eventi, gruppi di mutuo aiuto o community su passioni come la cucina. Sui social insomma possiamo fare moltissime cose diverse: come si fa, quindi, a ridurre un fenomeno così sfaccettato a un’unica deriva?

Come voi, anch’io sui social ho sprecato moltissimo tempo in modo ansioso e mi sono fatto truffare da qualche inserzione mirata, ma, al contempo, ho conosciuto la mia attuale compagna, ho stretto amicizie e ricevuto stimoli intellettuali che non avrei mai incontrato offline. Non è dunque strano se, nonostante i problemi, continuiamo a restare su questi canali: rispondono anche a esigenze positive e forniscono un capitale relazionale e informativo che, se ben gestito, può rivelarsi prezioso. Per questo motivo le generalizzazioni non reggono: non si può parlare de “i social” come un’entità monolitica, quando esiste un’infinita varietà di modi per viverli, così come esistono moltissimi contesti personali e sociali da cui nasce la nostra voglia o necessità di connetterci online.

Certo, che i social siano plasmati da esigenze economiche e politiche è evidente fin dalla loro concezione: sono ambienti commerciali pensati per attirare la nostra attenzione il più a lungo possibile, attraverso interfacce che ci invogliano a rimanere, a scorrere senza sosta, a interagire con notifiche e tendenze. Maggiore è il tempo che trascorriamo sulla piattaforma, più dati raccoglie e più preciso diventa il profilo che vende a terzi. Questa logica è già di per sé una forma di controllo, la cui direzione non è stabilita dagli utenti, ma dai proprietari, che ne impostano regole e priorità. Poi ci si aggiunge la dimensione politica, cioè la disponibilità a modulare algoritmi e regole di moderazione in base a pressioni governative o a opportunismi di mercato. Chiunque, muovendosi in questo panorama, deve fare i conti con un paradosso: sappiamo che le piattaforme tradizionali non sono neutre e che i giganti del settore detengono il controllo, ma ci restiamo non solo e non tanto perché ne siamo dipendenti, ma perché, allo stato attuale, soddisfano molte nostre esigenze di comunicazione e di aggregazione. Non è un caso che interessino tanto all’astuta amministrazione Trump, perché sono quel che un tempo era la televisione e i giornali.

Se i fattori psicologici aiutano a comprendere le motivazioni individuali o le reazioni emotive alle dinamiche dei social, altrettanto fondamentale è considerare la struttura socio-tecnica in cui tali interazioni avvengono. Gli studi di Kevin Treem e Paul Leonardi, in particolare, descrivono come le piattaforme digitali presentino una serie di “affordance”, ovvero caratteristiche che invitano o scoraggiano certi tipi di comportamenti. Per esempio, la visibilità e la persistenza dei contenuti (ciò che pubblichiamo resta a lungo consultabile), la facilità di condivisione o modifica dei post, o la maggiore o minore asincronia della comunicazione (chat in tempo reale vs. post che si aggiornano di rado). Queste proprietà non determinano automaticamente cosa faranno gli utenti, ma pongono confini e opportunità che orientano le interazioni. Un social pensato per il tempo reale, per esempio, favorisce risposte rapide e toni spesso più emotivi; una piattaforma più “lenta”, invece, può incoraggiare riflessioni più articolate e scambi approfonditi.

La storia dei social media insegna che le migrazioni di massa non decollano per meri motivi etici, ma solo se il nuovo ambiente propone offerte innovative. Non basta cioè sottrarsi a una piattaforma giudicata tossica se quella destinazione alternativa non riesce a garantire un ecosistema più vivo ed efficiente. Allo stesso modo, non serve demonizzare i social come fossero soltanto fonti di ansia, dipendenza o disinformazione: oltre a essere la casa di FOMO, filtri opachi e polarizzazioni, restano anche luoghi di incontro e di produzione culturale, spazi dove nascono mobilitazioni, relazioni umane e, censure permettendo, persino fermenti politici. Qualunque analisi dei social deve in qualche modo prendere in carico la risposta a questa domanda: avete letto l’articolo che qua si conclude grazie a un social? Se così è stato, capirete che la ricerca e produzione intellettuale difficilmente può rifiutare questo strumento.

Quando è uscito Ipnocrazia per Edizioni Tlon, alla fine del 2024, è diventato velocemente un piccolo caso editoriale. Nel giro di poche settimane, il libro è stato presentato a Più Libri Più Liberi, citato su blog, discusso in eventi pubblici e newsletter, consigliato da librai e lettori come una tra le uscite più interessanti del momento. «Formidabile nello stile e nelle intuizioni», «Una nuova forma di controllo sociale, basato sulla credulità, in cui il potere per la prima volta non controlla i corpi, ma opera direttamente sulle coscienze», così alcune recensioni. La firma in copertina era quella di Jianwei Xun, un giovane filosofo originario di Hong Kong, formato in Europa, al crocevia tra Baudrillard e Byung-Chul Han.

Le recensioni ne parlavano come di un saggio capace di spiegare il presente attraverso una lente insolita ma efficace: non tanto la disinformazione, quanto la suggestione; non la post-verità, ma una sorta di trance collettiva, resa possibile da narrazioni sempre più pervasive. Letteratitudine News lo presentava così: «Filosofo, studioso dei rapporti tra potere, istituzioni e media Xun […] è considerato l’erede del filosofo coreano Byung-Chul Han e del pensiero di Jean Baudrillard». Anche Il Foglio aveva rilanciato: «Siamo nell’epoca del potere gassoso, in cui il presidente degli Stati Uniti e il CEO di X sono i veri profeti».

Sui social circolavano citazioni, foto del libro, dibattiti attorno al concetto di “ipnocrazia”. In questo scenario, quasi nessuno si è chiesto chi fosse davvero Jianwei Xun. Un sito ufficiale, un paio di interviste scritte, qualche citazione su Wikipedia. Nessuna presenza pubblica, nessun curriculum accademico. Ma il libro c’era, ed era convincente. Il nome suonava plausibile e l’editore è affidabile. Non sembrava esserci motivo di dubitare.

Anche in Francia il libro ha fatto parlare di sé, soprattutto negli ambienti culturali vicini alla filosofia politica e ai media studies. Il primo a rilanciarlo è stato Le Grand Continent, rivista di geopolitica e pensiero europeo, con un estratto pubblicato nel gennaio 2025 intitolato: Trump, Musk: l’hypnocratie ou l’empire des fantasmes. Da lì a poco il libro ha trovato spazio anche in Philonomist e articoli su Le Figaro e France Culture, dove il termine hypnocratie ha cominciato a circolare come categoria utile a descrivere le derive della comunicazione politica contemporanea. Le Figaro gli ha fatto anche un ritratto e persino il presidente Macron sembra averlo apprezzato.

È poi emerso che Jianwei Xun non esiste. Il libro è un progetto alla Luther Blisset, scritto da Andrea Colamedici con l’ausilio di un’Intelligenza Artificiale, e il nome dell’autore, la sua biografia, il sito web e persino lo stile comunicativo sono parte di un’operazione di filosofia performativa. Come spiega lo stesso Colamedici nella sezione segreta del sito di Xun denominata Il progetto, Ipnocrazia nasce come test su larga scala per indagare il rapporto tra percezione, verità, autorevolezza e narrazione. Il sito presenta Xun come un autore reale, ma con una comunicazione calibrata per non diventare troppo esposta. Il tono è coerente, la grafica curata, le interviste misurate. Il nome stesso — Jianwei Xun — è pensato per essere plausibile, ma non facilmente rintracciabile. Nessuna foto, nessun video. Xun non è un autore: è un’istanza narrativa. È l’insieme delle condizioni che lo rendono credibile.

Ma perché ci siamo lasciati convincere così facilmente? In Italia pochi hanno sollevato dubbi (alcuni, come me, lo sapevano e hanno retto il gioco). In Francia, dove stava diventando un boom editoriale, anche solo per la legge dei grandi numeri varie persone cominciavano ad accorgersene.

La fusione tra reale e rappresentazione che mette in atto Xun trova un fondamento sociologico in un classico come La realtà come costruzione sociale di Peter L. Berger e Thomas Luckmann. Per i due autori, ciò che definiamo “realtà” non è mai un semplice dato oggettivo, ma il risultato di un costante processo di costruzionecondiviso tra individui, gruppi e istituzioni. Le categorie con cui interpretiamo il mondo — e le narrazioni che ci guidano — vengono legittimate e rese credibili attraverso reti di riconoscimento reciproco. Un libro pubblicato da un editore affidabile, recensito in contesti culturali di prestigio, diventa immediatamente reale e autorevole. Nel caso di Xun, l’effetto di verosimiglianza non è stato solo un prodotto di stile, ma il frutto di un’intera cornice istituzionale che lo ha validato. Così, come sostengono Berger e Luckmann, una narrazione si trasforma in verità quando un numero sufficiente di attori sociali le conferisce valore di realtà — e questo avviene, in fondo, a prescindere dall’effettiva esistenza dell’autore.

Il libro stesso parla di questo meccanismo. Ipnocrazia descrive un regime in cui non conta più che qualcosa sia vero, ma che sia credibile. Dove la realtà si costruisce attraverso il riconoscimento condiviso. Non si tratta di censurare, ma di moltiplicare: narrazioni, immagini, interpretazioni, finché il vero si perde nel rumore. Il successo del libro ha in qualche modo dimostrato la validità della sua tesi. È stato creduto perché abbiamo bisogno di storie che funzionino, più che di verità verificabili.

Paul Ricœur, nella trilogia Temps et récit, mostra come la narrazione sia il dispositivo centrale con cui costruiamo il nostro rapporto con il tempo e con l’identità. Non viviamo il tempo come sequenza cronologica, ma come intreccio narrativo. L’esperienza diventa comprensibile solo quando la raccontiamo. E questo vale anche per l’identità personale: siamo il racconto che facciamo di noi stessi. Di fronte alla complessità e all’ambiguità del mondo, la narrazione è una strategia di compressione del reale. Se qualcosa funziona rispetto ai nostri scopi, tendiamo a considerarla vera.

Anche Jerome Bruner, tra i più influenti teorici della cognitive psychology, sottolinea che la mente umana pensa per storie: invece di organizzare i dati in modo logico, cerchiamo costantemente di dare un senso narrativo a ciò che viviamo. Raccontare, ascoltare, rielaborare storie è la strategia con cui riduciamo la complessità del reale, creando nessi di causa-effetto e identità coerenti. In questo quadro, l’adesione a una trama convincente — per quanto possa non essere verificata a fondo — risulta spesso spontanea. Il cervello umano, letteralmente, funziona meglio quando ha di fronte un racconto ben strutturato.

Un ulteriore elemento che chiarisce la facilità con cui ci lasciamo convincere — anziché dubitare — è legato ai bias cognitivi, i filtri attraverso cui analizziamo il mondo. Basti pensare all’effetto veridicità illusoria (illusory truth effect): più un contenuto ci viene presentato in modo coerente, ripetuto in contesti percepiti come autorevoli, e più tendiamo a considerarlo vero. Oppure il bias di conferma, che ci induce a cercare solo informazioni in linea con le nostre convinzioni, ignorando (spesso inconsciamente) ciò che le contraddice.

La coerenza narrativa, insomma, conta più della coerenza logica. Una prospettiva ancora più radicale arriva dalla filosofa americana Elizabeth Camp, che ha studiato a fondo il ruolo del linguaggio figurato nella nostra comprensione del mondo. Secondo lei, concetti come la metafora non servono a dire il vero in senso stretto, ma a farci vedere le cose da nuove angolazioni. Una metafora, pur non essendo letteralmente vera, può dischiudere significati che prima ci erano invisibili. In questo senso, l’autore fittizio funziona come una metafora epistemica: non importa se esiste davvero, ma cosa ci fa vedere. Xun, come una buona metafora, non si misura sulla verità referenziale, ma sull’effetto cognitivo che produce. La sua stessa esistenza (o meglio: la sua assenza) è una dimostrazione incarnata dell’ipnocrazia. Questa idea risuona con alcune forme di finzionalismo filosofico, secondo cui una teoria o un concetto non devono essere “veri” in senso assoluto, purché ci aiutino a pensare meglio. Se la verità si misura in base alla sua utilità conoscitiva, allora la filosofia può smettere di chiedersi cos’è reale, e iniziare a chiedersi: a cosa serve ciò che consideriamo vero?

Non ci siamo chiesti chi fosse Xun, perché ciò che diceva ci sembrava sufficientemente utile e verosimile. Michel Foucault, nel celebre saggio Che cos’è un autore?, scrive che l’autore non è una persona, ma una funzione. Una costruzione che serve a delimitare, organizzare, legittimare un certo insieme di discorsi. E proprio per questo può essere fittizio, diffuso, persino programmato. È sufficiente che la macchina dell’autorialità giri: che il testo sia leggibile, il nome suoni bene, il contesto editoriale sia solido, e il contenuto sia percepito come “utile”. L’autore è una funzione distribuita, ambientale, che emerge dal sistema di relazioni tra libro, lettori e contesto. Xun è una griglia semantica dentro cui è stato possibile leggere la contemporaneità:filosofia orientale, Intelligenza Artificiale, post-verità, estetica minimale, autorità evocata. Xun non è una maschera dietro cui si nasconde qualcuno, ma una forma attraverso cui qualcosa è stato detto.

E infine c’è la tanto temuta IA. C’è chi si ostina a demonizzarla, chi giura – mentendo – di saperne riconoscere la presenza in un testo, chi sostiene che non potrà mai essere utile per la “vera scrittura”. Ma l’IA non disturba tanto per quello che è, quanto per ciò che mostra, ovvero che la scrittura non è mai stata del tutto nostra. Non siamo i padroni della scrittura quanto parte di essa, dei suoi abitanti. Se usata bene, l’AI assume la voce che le dai. Può amplificare la tua, rafforzarla, oppure crearne una nuova, come nel caso di Xun. Se invece ti limiti a seguire ogni suggerimento della macchina, senza rielaborare o entrare in un rapporto dialettico con essa, il risultato sarà inevitabilmente standardizzato. Patinato, prevedibile, più simile a un template che a un’opera. La creatività, dopotutto, non è mai stata un processo isolato: è un movimento distribuito, un intreccio tra soggetti, strumenti, ambiente, contesto. L’illusione dell’autore romantico, isolato e ispirato, ha resistito finché non abbiamo ricominciato a vedere quanto di fatto ogni opera dell’ingegno sia frutto di un lavoro collettivo, che si tratti delle tragedie di Shakespeare o delle scoperte scientifiche.

Non esiste il genio che crea dal nulla, né un’idea pura nella mente che si traduce fedelmente nella materia. Ogni creazione si modifica mentre accade. Anche nelle opere d’arte concettuali più apparentemente “chiuse”, come potrebbe sembrare la Fontana di Duchamp, l’idea non nasce tutta intera all’improvviso ma ha vissuto altrove: negli appunti, nei tentativi, nelle conversazioni, le ispirazioni, nelle diverse esperienze e riflessioni dell’artista. L’AI rende tutto questo più evidente, perché non è un soggetto, ma una funzione relazionale: genera variazioni, propone biforcazioni, restituisce frammenti e li rimescola. In questo senso, la scrittura assistita è uno spazio di co-creazione distribuita, dove la macchina non decide, ma aiuta o suggerisce. Deleuze e Guattari parlano di pensiero rizomatico: una conoscenza non gerarchica, fatta di connessioni multiple, aperture laterali, percorsi non lineari. Charles Peirce, con il suo concetto di abduzione, ci ricorda che l’innovazione nasce proprio dalle anomalie, dagli scarti, dai dettagli che non tornano — e che ci costringono a immaginare ipotesi nuove.

La creatività si lascia trasportare dalle deviazioni, è un fenomeno del mondo, più che nel mondo. Il pensiero si riflette su cose e persone, si modifica in scambi repentini e inavvertiti come i movimenti saccadici degli occhi con cui costruiamo l’immagine del mondo.

Non serve dunque “riconoscere” l’uso dell’AI nei testi, come se si trattasse di una lettera scarlatta. Se la macchina viene usata con consapevolezza, moltiplica la tua voce. Alcuni lettori di Xun hanno criticato la sua teoria, ma ne hanno amato “la voce”. Altri invece hanno trovato le sue idee illuminanti, altri ancora lo hanno odiato. Che importa chi ha scritto? Una donna, un uomo, un gruppo, una macchina o persino delle lettere spostate dal vento. Difficilmente possiamo rinchiudere la figura autoriale all’interno di un corpo, ma possiamo sempre valutare se ciò che dice è utile per interpretare la complessità di ciò che viviamo.

Che tecnologia e innovazione siano sinonimi è un fraintendimento a cui ci siamo abituati, che abbiamo introiettato e ripetuto non tanto a partire dall’avvento di internet, come verrebbe istintivo dichiarare, ma ben prima, e cioè ogni volta che l’umanità si è trovata a confrontarsi con la nascita di uno strumento tecnico di cui ha avuto timore intuendone il potenziale rivoluzionario. La verità è però che la tecnologia è un fatto umano, ed è questo il primo e più importante punto di intersezione con il concetto di innovazione.

Nel contrapporre uomo e macchina, nel prodigarci per difendere il primo dalla seconda, abbiamo rischiato di dimenticare quanto ogni progresso tecnologico risponda, essenzialmente, al bisogno umano di trovare strumenti e alleati per rispondere alle domande sempre più complesse che l’uomo si pone. L’intelligenza artificiale è l’ultimo di questi avanzamenti spaventosi, e c’è stato un gran dibattere – e dibattersi – per mettere al riparo l’arte e la creatività dall’intrusione di una tecnologia che, si diceva e si dice, finirebbe per soppiantarle. Ma se fare arte significa problematizzare il reale, sollevare domande, aprire spiragli inediti e allenare sguardi inaspettati, è contradittorio pensare che questa non debba o non possa confrontarsi con l’ultima delle rivoluzioni tecnologiche. A che punto siamo nell’interazione tra arte e tecnologia? Che cosa risulta dal dialogo tra intelligenza artistica e intelligenza artificiale?Queste le domande da cui prende avvio la mostra “AI Yoga per Intelligenze Artistiche”, inaugurata a Milano il 19 settembre presso MEET Digital Culture Center – il Centro Internazionale per l’Arte e la Cultura Digitale.

Il MEET è un museo che dà spazio alle avanguardie, con una particolare attenzione al dialogo tra arte e dimensione digitale. Si trova a Porta Venezia, quartiere ibrido e difficile da incasellare, ai limiti del centro di una città irrequieta. Arrivare al Meet è dunque già un buon modo per prepararsi a ciò che si vedrà al suo interno: opere ibride, irrequiete, sperimentali, che interrogano il presente perché nel suo flusso si inseriscono, senza timori conservativi. 

La mostra “AI Yoga per Intelligenze Artistiche” nasce dal dialogo di dieci artisti italiani – Accurat, Lorenzo Bacci e Flavio Moriniello, Roberto Beragnoli, Alessandra Condello, Francesco D’Isa, Lorem (Francesco D’Abbraccio), Katsukokoiso (Eugenio Marongiu), Mauro Martino, Andrea Meregalli e Mattia Piatti – con il nuovo portatile Lenovo Yoga Slim 7x. Un dispositivo dotato di un’unità neurale in grado di processare fino a 45 trillioni di operazioni al secondo. Non so che cosa significhi e provo una sorta di timore reverenziale quando ne vedo due esemplari poggiati all’ingresso della mostra. Non temo che siano più intelligenti di me. Temo invece che, se mi capitasse di interagirci, non sarei in grado di trovare la lingua adatta per comunicare, e cioè per spiegare al dispositivo cosa penso e come intendo ciò che penso, cosa ho intenzione di creare e come potrebbe aiutarmi a farlo.

La sensazione non mi abbandona quando rivolgo l’attenzione alla prima opera: Viaggio in Italia di Roberto Beragnoli. Si tratta di un documentario in stile cinegiornale Istituto Luce, con tanto di voce narrante di Emilio Cingoli, celebre e prolifico doppiatore italiano. Qualcosa dunque di familiare, che immediatamente sollecita la memoria e ci rassicura. Dopo pochi secondi, però, accade qualcosa di inaspettato. Il riferimento che abbiamo individuato è scalzato da una sorta di disturbo difficile da definire, un bizzarro stridore tra il cinegiornale che conosciamo e il cinegiornale che stiamo vendendo si insinua in noi, emanato dall’opera. Non è facile capire a cosa sia dovuto, individuare che cosa non torni, eppure qualcosa non lo fa ed è presto evidente che quello che stiamo guardando non è ciò che nei primissimi secondi avevamo individuato. La meta del viaggio oggetto del cinegiornale non è l’Italia ma il risultato di reminiscenze non più esclusivamente umane: un’Italia hackerata, verrebbe da dire, da un intruso indefinibile, risultato del dialogo e del confronto tra uomo e macchina, tra artista e algoritmo.

Proseguendo lungo il percorso espositivo vengo catturata dall’opera Brave New World – Dancing with the Machine, installazione fotografica di Lorenzo Bacci e Flavio Moriniello che documenta tramite istantanee fotografiche una delle più durature e anarchiche forme di aggregazione sociale degli ultimi decenni, ovvero la cultura rave. Vengo di nuovo rassicurata da qualcosa che conosco, alla cui estetica e se vogliamo etica sono abituata. Di nuovo, però, un glitch si intromette, un disturbo che ricorda lo schermo grigiastro e vibrante di un vecchio televisore senza segnale. Questa volta individuo il campanello d’allarme: il volto di una delle donne gloriose e devastate fotografate a questo rave assomiglia terribilmente a Marla Singer, la protagonista femminile del film Fight Club. Le assomiglia senza essere lei, capisco a uno sguardo più attento, e allora proseguo scrutando ogni volto e riconoscendo in ogni volto me stessa, il mio amico, il vecchio cultore di musica techno che si incontra nei club berlinesi e, contemporaneamente, non riconoscendo fino in fondo nessuno. Si tratta di fotografie generate dall’Intelligenza Artificiale: vicine alla realtà e allo stesso tempo altrove, un altrove onirico e sfuggente. 

«Le opere che compongono la mostra vivono all’interno di una dimensione estremamente onirica, sembrano dei piccoli sogni» racconta Valerio Borgonuovo, curatore della mostra e ricercatore. «Questo è dovuto ad aspetti formali attraverso cui l’IA generativa costruisce e assembla le immagini in movimento. I corpi si liquefanno e osserviamo una continuità innaturale e talvolta illogica tra un’immagine e l’altra. Tutto ciò è molto simile a come funzionano le nostre fasi neurali nel sonno, per cui il risultato del dialogo tra artista e dispositivo è un ancora un dialogo tra la veglia e il sonno, al limite dello stato di coscienza». 

Proseguo il viaggio negli spazi espositivi del MEET fino ad arrivare alla sala immersiva, che ospita quella che si potrebbe definire una quadreria digitale animata dai lavori pittorici e video di Alessandra Condello, Mauro Martino, Francesco D’Isa, e Katsukokoiso (Eugenio Marongiu). Sono lavori molto diversi fra loro, a unirli però è l’inaspettata capacità di risultare pieni di grazia e insieme angoscianti. Le infinite vite possibili di ognuno di noi esplorate nell’opera Me-Me di Mauro Martino, dove il protagonista del video generato dall’IA cammina per una Milano camaleontica trasformandosi insieme a essa, convivono con il lavoro pittorico digitale di Francesco d’Isa. L’opera Erranze/Errancies dà vita a una poetica dell’errore e del vagabondaggio: i dipinti digitali sono il frutto della tendenza dell’artista ad assecondate l’errore della macchina, a dare spazio ai fraintendimenti che necessariamente avvengono quando l’uomo e il computer si trovano a dialogare. 

«L’arte non è un algoritmo, è un dialogo. Un dialogo tra l’intuizione umana e gli strumenti che la amplificano. L’intelligenza artificiale, come lo Yoga Slim 7x di Lenovo, non sostituisce l’artista, ma ne diventa il complice, il compagno di viaggio in territori inesplorati», dice Francesco D’Isa.

La domanda che rimane aperta, quando si esce, arricchiti e frastornati, dalla mostra AI Yoga per intelligenze artistiche, è come sia avvenuto questo dialogo. Perché ogni confronto con un’opera d’arte che possa dirsi tale richiede di arrendersi alla difficoltà, quando non all’impossibilità di tradurre a parole ciò a cui si è assistito. Come si dice un’opera d’arte? Come si spiega? 
A dire il vero in questo caso la domanda è capovolta. E cioè: che cosa hanno detto questi artisti alla loro macchina per raggiungere il risultato che abbiamo visto? Quale lingua hanno usato, quale chiarezza intima e poi espositiva hanno dovuto allenare perché l’opera risultasse come è risultata? E ancora: quante rinegoziazioni, errori e fraintendimenti sono stati parte del processo creativo, arricchendolo? 

«Dovresti vedere quanto sono brutte le cose che creo io quando provo a usare questi strumenti. Questo dimostra che il risultato varia enormemente in base a chi li utilizza. Ci sarà sempre un’intelligenza artistica capace di padroneggiare ogni nuovo strumento, proprio come uno scultore sa usare lo scalpello o un pittore il pennello», conclude Borgonuovo. 

Torniamo all’inizio: tecnologia e innovazione non sono sinonimi. Tuttavia, quando l’intelligenza artistica entra in dialogo con la tecnologia, senza timore e consapevole del proprio valore insostituibile, innovare diventa un esito possibile, e la tecnologia può smettere di essere antagonista per farsi strumento utile e vitale. 

Matt Pyke, fondatore e direttore dello studio Universal Everything, è un artista noto per il suo approccio innovativo all’arte digitale. Per la Fondazione Cini ha di recente creato Chameleon, un’opera site-specific ambientata nella bellissima isola di San Giorgio Maggiore a Venezia. Pyke ha sempre esplorato la relazione tra la figura umana e il movimento nelle sue opere, ma con Chameleon sposta l’attenzione sull’interazione dinamica tra la figura e l’ambiente circostante. Ho avuto modo di intervistare l’artista per approfondire il suo lavoro, e ne ho approfittato anche per chiedergli un’opinione su come e quanto le AI influenzeranno l’arte e quale sarà la risposta dell’arte digitale alla nascita e la diffusione tra il grande pubblico di queste nuove tecnologie.

Francesco D’Isa: Nel tuo lavoro con lo studio Universal Everything c’è un’attenzione ricorrente verso la figura umana in movimento, come in opere come Run Forever e Future You. Tuttavia, in Chameleon lo sfondo gioca un ruolo da protagonista tanto quanto la figura stessa. Potresti raccontarci come questo doppio focus ha influenzato la creazione di Chameleon?

Matt Pyke: Chameleon è una creatura che si trasforma mutando materia, colore e texture. Si aggira nell’Isola di San Giorgio Maggiore in una sorta di passeggiata visionaria ad altissima definizione, accompagnando gli spettatori per dodici minuti attraverso ambienti che un tempo erano monasteri e che oggi ospitano gli istituti, i centri studi, e le biblioteche della Fondazione. La figura entra nella Sala degli Arazzi, contempla le Nozze di Cana, attraversa il bosco con le Vatican Chapels. Diversamente da altri lavori in cui la figura che cammina era la protagonista, qui Chameleon si trasfigura mentre è in movimento, adattandosi ai colori, ai giardini, ai chiostri e agli arazzi che incontra lungo il suo percorso.

Questo lavoro è stato concepito come un’opera site-specific. Volevamo esplorare nuove possibilità offerte dalla tecnologia, investigando la figura umana in un modo nuovo, mescolando realtà e digitale per creare una forma vivente digitale che fosse in armonia con il contesto circostante. Abbiamo cercato di far dialogare la figura con l’ambiente, creando qualcosa che fosse al tempo stesso parte del luogo e unica nel suo genere.

F.D. In Chameleon avete sviluppato una tecnica per mappare gli ambienti su una figura umana, creando texture con rilievi e contorni. Potresti approfondire questo interessante processo? In che modo questo approccio si differenzia dai tuoi lavori precedenti?

M.P. Per creare Chameleon abbiamo utilizzato un nuovo software di intelligenza artificiale estremamente interessante. Questo software traccia il movimento dell’attore che cammina nello spazio, estrae i dati e li rimuove dall’ambiente, per poi sostituirli con una figura CGI (Computer Generated Imagery). Il risultato è un movimento umano realistico che attraversa lo spazio. Successivamente, ci siamo concentrati sulla mappatura delle texture in tempo reale, una cosa che fino a poco tempo fa sarebbe stata impossibile.

Abbiamo sviluppato una tecnica di estrusione dell’ambiente che ci ha permesso di creare una figura tridimensionale in metamorfosi continua, basata sui luoghi che attraversa. Inizialmente, tutto è stato realizzato in tempo reale, per poter posizionare la figura negli ambienti e vedere come il contesto influenzasse le texture del corpo. Poi abbiamo utilizzato un software per tracciare la scena e ottenere la prospettiva, la luce e le ombre corrette, prima di inserire la figura nelle scene.

Si tratta di una scultura digitale moderna, una scultura impossibile che non potrebbe esistere al di fuori del mondo digitale, una scultura in movimento. Per fare l’estrusione e il rilievo abbiamo lavorato sui pixel più chiari e più scuri, che ci hanno aiutato a percepire e restituire la profondità.

F.D. Quest’anno ricorre il decimo anniversario del riconoscimento di Universal Everything al Festival Ars Electronica con Walking City. Poiché l’arte digitale è una disciplina relativamente giovane e strettamente legata alle tecnologie emergenti, come vedi l’evoluzione di questo campo? Come è cambiato il tuo approccio all’arte digitale nel corso degli anni, e quali cambiamenti prevedi per il futuro di questo medium?

M.P. La prima cosa che è cambiata è la velocità. Oggi possiamo lavorare in tempo reale con il computer, cosa che prima era impensabile. Anni fa, per ottenere un rendering realistico ci volevano due o tre settimane; ora, grazie a tecnologie simili a quelle utilizzate nel gaming, possiamo ottenere risultati molto realistici in tempo reale.

Anche dal punto di vista del display delle opere è cambiato molto. Un tempo avevamo solo schermi rettangolari, ma ora abbiamo schermi più grandi e di forme diverse, che si adattano agli edifici e ad altre superfici. Le superfici su cui proiettiamo le nostre opere sono più flessibili, più grandi e più varie in termini di forma.

Dal punto di vista concettuale, ciò che sta cambiando e cambierà rapidamente è l’estetica. In passato si cercava di presentare visioni impossibili; ora, con l’AI, questo è diventato relativamente facile per chiunque. Quindi, la sfida è trovare un’estetica che non sia già stata esplorata o che vada oltre ciò che è facilmente ottenibile con l’AI. Dobbiamo andare oltre l’estetica standard, perché l’AI è bravissima a fare remix, ma trovare qualcosa di veramente unico sarà sempre più difficile.

Adesso inoltre esistono nuovi formati di display, come i visori VR, per esempio Apple Vision, e la realtà aumentata immersiva. Questi strumenti offrono nuovi modi per entrare negli spazi privati e offrire esperienze collettive. Con la VR, l’arte digitale diventa più partecipativa. Possiamo anche creare video immersivi in spazi molto versatili, come pavimenti e soffitti, con proiezioni interattive. E non si tratta più solo di loop video; possiamo creare opere che si evolvono e cambiano con ogni visitatore, offrendo ogni volta un’estetica o un’esperienza diversa.

F.D. Come artista e filosofo che lavora a stretto contatto con l’AI, sono molto interessato a come l’intelligenza artificiale stia trasformando il mondo dell’arte. Nella tua esperienza, come vedi l’AI influenzare il futuro della creazione artistica? Alcuni artisti esprimono preoccupazioni sul fatto che l’AI possa minare l’autenticità dell’espressione artistica. Considerando il tuo lavoro con l’AI, qual è la tua prospettiva in merito?

M.P. Lavorare con nuovi strumenti è, per me, parte del piacere di fare arte. Mettere il proprio talento al servizio della scoperta, utilizzando strumenti nuovi in modi innovativi, è sempre stato fondamentale per il mio processo creativo. Ora, l’intelligenza artificiale rende tutto questo accessibile a tutti, forse persino troppo facile, e questo è un fenomeno interessante. Oggi, chiunque con un iPhone può fare cose incredibili. La tua è una domanda interessante: bisogna trovare strade nuove per restituire l’unicità, per creare cose mai viste prima, e sarà più difficile andare oltre l’estetica standard, sia per l’esistenza delle AI che per la loro capacità di fare remix.

Negli ultimi anni, gli strumenti AI sono diventati più accessibili al grande pubblico, permettendo a molte più persone di sperimentare senza richiedere un grande investimento di tempo o denaro. Questo ha generato scompiglio. La reazione dei pittori all’arrivo della fotografia è stata simile, portando alle avanguardie del ‘900. Penso che sia fondamentale creare strumenti unici per generare nuove forme. Come nella musica, c’è chi manipola i propri strumenti e chi segue certi standard; per fare cose nuove, servono strumenti nuovi, e nel nostro studio vogliamo sempre costruire nuovi strumenti, così da mantenere la nostra visione unica e indipendente. La personalizzazione delle tecnologie sarà essenziale.

F.D. Il processo di creazione di Chameleon ha coinvolto non solo le tecnologie, ma anche una collaborazione con la Fondazione Giorgio Cini. Come ha influenzato questa collaborazione il risultato finale del progetto? 

La Fondazione Giorgio Cini è un luogo bellissimo e molto vario, e per noi è stato essenziale studiare le transizioni tra gli ambienti. Chameleon cerca di catturare l’unicità della Fondazione, illuminando alcune delle aree meno conosciute di questo luogo. Abbiamo filmato i chiostri, la Biblioteca del Longhena, la Manica Lunga, il bosco, le Vatican Chapels e altro ancora. Si tratta di arte digitale, ma in questo caso è stata pensata con uno scopo specifico: invitare il pubblico a immergersi nell’ambiente e a scoprire alcuni degli aspetti e dei dettagli unici di un luogo così speciale.

Uno dei nostri interessi principali, da lungo tempo, è la creazione di nuove forme di immagini in movimento. Ci siamo naturalmente ispirati anche al lavoro di scansione e archiviazione svolto dalla Fondazione Giorgio Cini. Ci è piaciuta l’idea di combinare queste due cose attorno a una figura che cammina, esplora l’ambiente, ma scansiona e assorbe anche i materiali, le trame e le superfici circostanti. L’architettura classica, combinata con i chiostri, i corridoi interni, gli arazzi e il bosco, ci ha fornito tantissime texture interessanti con cui lavorare. Come materiale di partenza, è stato strutturalmente diverso da ciò a cui siamo abituati, e proprio per questo molto stimolante e ideale in termini di creazione con le nuove tecnologie.

Chameleon comunque è solo il primo di una serie di opere. Vogliamo usare “Chameleon” per rivelare spazi nascosti in tutto il mondo e ne stiamo già realizzando altri, uno a Londra e uno in Corea, in un ambiente naturale. È affascinante vedere come la figura reagisce a diversi contesti; lo abbiamo persino provato in un supermercato ed è stato molto strano!

Quali parole – volenti e nolenti – ci porteremo nel futuro? Che significato hanno oggi e assumeranno domani per noi e per il mondo in cui siamo immersi? Nelle prossime settimane daremo forma a un vero e proprio lemmario con cui indagare il significato e il senso di termini ritenuti centrali dalle autrici e dagli autori coinvolti.

“Intelligenza artificiale” è un’espressione che ormai è venuta a noia anche a chi si occupa di queste tecnologie. Con il trascorrere del tempo, l’hype verso un prodotto dai costi miliardari che promette o minaccia di salvare o distruggere l’umanità comincia a suonare credibile come i timori del millennium bug dopo il duemila. Alcune persone restano timorose e diffidenti, altre non rinuncerebbero più a queste innovazioni, ma nei grandi poteri economici – dove si prendono le decisioni – continuano movimenti di assestamento tra accordi e minacce.

Di recente, Apple ha siglato un accordo con OpenAI per l’utilizzo di ChatGPT; poco prima, Samsung aveva fatto lo stesso con Google per l’utilizzo di Gemini, tra i più celebri concorrenti a ChatGPT; Microsoft integra l’AI (powered by OpenAI) nel suo nuovo sistema operativo. Queste tecnologie entreranno presto anche nelle abitudini dei più scettici: sarà possibile rifiutarle? Ovviamente sì, nessuno ci ha mai obbligato a comprare uno smartphone, eppure lo abbiamo fatto, un po’ per moda, ma soprattutto perché è comodo. Non solo per le mappe, ma anche per le traduzioni, le foto, i treni, le informazioni, la banca, i giochi, gli appunti, le notizie… persino i social network sono utili. Le giuste critiche a queste reti capitaliste di controllo e persuasione non devono farci dimenticare che, se paghiamo un prezzo così caro, non è solo per dipendenza, ma anche perché troviamo utile conoscere persone e condividere esperienze e informazioni. Così come lo smartphone, anche l’AI scivolerà nelle nostre vite perché, banalmente, è utile.

“Intelligenza artificiale” non è solo un’espressione troppo diffusa, ma anche inaccurata. Non abbiamo una nozione chiara di “intelligenza” – anzi, la cambiamo via via che una mente non umana o una tecnologia ci supera in qualche ambito – e non sappiamo se e secondo quali criteri possiamo definire intelligenti queste macchine. Una calcolatrice è senza dubbio più abile di me nel fare i calcoli, un’ape vola e coordina i suoi movimenti meglio di me, le piante sanno comunicare tra loro attraverso i miceli. Il mondo vivente è pieno di intelligenze che ci superano, tanto che, come suggeriva Stanislaw Lem in Summa Technologiae, anche l’evoluzione è un’intelligenza sorprendentemente efficace, che opera attraverso il tempo e la statistica. La natura lo fa meglio e prima insomma, come suggerisce il recente libro di Giorgio Volpi (Aboca edizioni). Lenta e priva di un’intenzione consapevole, riesce a produrre una straordinaria varietà di soluzioni viventi con risultati che spesso superano quelli di un disegno intelligente e intenzionale. Nel ristretto ambito della manipolazione di simboli, è già innegabile che ChatGPT sia spesso più intelligente di noi, considerato che scrive e parla meglio di molti umani; tuttavia, come la calcolatrice, resta molto meno versatile, non essendo in grado di cose come muoversi nello spazio o di assimilare informazioni per il proprio apprendimento in tempo reale e con cinque sensi.

“Artificiale” è un termine ancor più sbagliato. Ogni tecnologia nasce e si sviluppa in una rete di conoscenze culturali e ambienti sociali, rendendo artificiosa l’idea che siano degli oggetti neutrali o separati dall’uomo. Nel caso delle AI, questa neutralità è ancora più fantasmatica, perché si tratta di strumenti la cui stessa materia prima sono i dati e i feedback forniti dagli umani. Miliardi di immagini e testi vengono dati in pasto agli algoritmi, grazie a un complesso e capillare lavoro di annotazione e di feedback fornito da umani, spesso sottopagati. Come scrive Josh Dzieza per The Verge, il ruolo dei lavoratori dell’annotazione dei dati è cruciale ma invisibile. Questi lavoratori, spesso situati in paesi con salari più bassi come il Kenya, svolgono compiti ripetitivi e tediosi. 

Joe, un laureato di Nairobi, etichettava riprese per auto a guida autonoma, un lavoro che richiede ore di annotazione per pochi secondi di filmato, pagato solo $10 ogni otto ore di lavoro. L’annotazione dei dati è essenziale per la funzionalità dei sistemi AI, specialmente per gestire i casi limite che i modelli di machine learning incontrano nel mondo reale. Un incidente con un’auto a guida autonoma di Uber ha evidenziato tragicamente la necessità di un’accurata annotazione dei dati. Nonostante l’importanza di questo lavoro per il funzionamento delle AI, i lavoratori sono spesso pagati poco e non hanno consapevolezza del valore del loro contributo. In altri casi, come quello di Surge AI, le aziende svolgono compiti di labeling più complessi e specializzati, che richiedono competenze specifiche, con paghe tra $15 e $30 all’ora, con alcuni lavori specialistici che raggiungono i $50 all’ora o più. Considerando tutto questo lavoro umano e l’importanza dei dati, l’AI non è poi così artificiale.

Nonostante l’hype eccessivo, le paure esagerate e il nome sbagliato, l’intelligenza artificiale è qualcosa che farà senza dubbio parte del nostro futuro, così come fa già parte del nostro presente. Di recente un’artista americana nota per la sua posizione contro le AI, Jingna Zhang, ha fondato Cara, un social network per artisti sul modello dei più grandi Behance o DeviantArt. La peculiarità principale di questo nuovo social è che filtra le immagini generate dall’AI, proibendone la presenza nel network. L’aspetto più interessante è osservare il walldi Cara e confrontarlo con, per esempio, quello di Civit Ai, un social dedicato solo ad arte prodotta con AI generativa: al netto della tecnica risultano spesso indistinguibili. Si tratta per lo più di ottime realizzazioni ma stilisticamente di maniera, molto simili tra loro, di frequente kitsch. Nulla di male in questo, anzi, sono spesso gradevoli se non eccellenti nel loro ambito, ma testimoniano come probabilmente, nonostante la resistenza di molti illustratori e illustratrici, queste tecnologie faranno parte degli strumenti degli stessi artisti che oggi le criticano, così come accadde con i software di computer graphics, una volta osteggiati dalla medesima categoria (forse con meno forza, ma va detto che ancora non esistevano i social).

L’esplosione di questa sempre più gonfia e meno credibile bolla sulle potenzialità dell’AI aiuterà senz’altro a integrare questi strumenti in molti ambiti lavorativi, che però non saranno in grado di sostituire l’operatore umano senza importanti nuove rivoluzioni, al momento non all’orizzonte. Questo ovviamente non significa che non avranno impatto sul mondo del lavoro, laddove un umano che usa le AI potrà sostituirne due che non le usano. Di recente girava una battuta di qualcuno che diceva che voleva AI per lavare i piatti e fare il bucato, non per creare opere d’arte. Ma a dirla tutta, come scrivono Helen Hester e Nick Srnicek, anche tecnologie come lavatrici e lavastoviglie non sono riuscite ad alleggerire il carico di lavoro delle donne a cui erano in origine destinate, che si è solo ingrossato di nuove mansioni casalinghe. Il problema insomma è politico e in ogni caso siamo lontani dalla meta.

È da tempo che io e Silvio Lorusso ci leggiamo con reciproca stima e notevole disaccordo in merito alle tecnologie di IA generativa, spesso punzecchiandoci sui social rispetto alle nostre opinioni divergenti. In occasione dell’uscita del mio libro La rivoluzione algoritmica delle immagini per Sossella Editore non ho resistito alla tentazione di mandargli una copia, e quando Giacomo Giossi mi ha proposto un dialogo con lui attorno al libro sapevo che ne sarebbe nato un confronto interessante. I critici sono sempre preziosi (almeno finché non dicono palesi sciocchezze o millantano minacce) e sebbene in questo dialogo ci siamo fermati dopo cinque pagine, saremmo potuti andare avanti per altre cento. Ovviamente senza trovare un accordo.

Silvio Lorusso: Non mi dispiacerebbe entrare subito nel vivo affrontando le nostre divergenze, ma forse prima di parlare di ciò è importante esplicitare, quanto più precisamente possibile, il nostro rapporto con l’Intelligenza Artificiale come strumento e come ambito e, di conseguenza, il disequilibrio che c’è tra noi due. Mi spiego meglio. Tu hai pubblicato una graphic novel che fa uso di TTI e un saggio su immagini e Intelligenza Artificiale. Tieni regolarmente – mi sembra – corsi e conferenze su questi strumenti, sei stato di recente incluso in una lista delle “500 italiani e italiane che contano nell’Intelligenza Artificiale” secondo Repubblica. Su Facebook pubblichi quotidianamente post e commenti sul tema, discuti informalmente con gente del calibro di Lev Manovich e Luciano Floridi.

Mentre io, be’, mi limito a pubblicare di tanto in tanto qualche appunto a proposito dell’IA sul mio blog. Questo è quanto. Tuttavia sarei insincero se non dicessi anche che il mio understatement non deriva soltanto da un certo snobismo nei confronti di un’intellighenzia culturale in formazione attorno all’IA, che reputo opportunistica, ma anche dal timore di agire entro una cornice di riferimento passeggera e forse già obsoleta, costituita da tecno-entusiasti da un lato, e conservatori “umanisti” dall’altro. Una cornice peraltro incoraggiata in senso propagandistico dalle aziende che offrono servizi a base di IA.

Dunque ti vorrei chiedere, innanzitutto, se ti rivedi nel ritratto professionale che ho abbozzato, e se provi un simile timore.     

Francesco D’Isa: In realtà anch’io non mi sento a mio agio tra tecno-entusiasti e conservatori “umanisti”, come li definisci, perché non mi ritrovo in nessuno dei due gruppi. Il fatto che uso con entusiasmo (quello sì) le IA generative, che sono critico (anche da prima) verso il copyright e che non credo che siano strumenti poco creativi o addirittura dannosi per la creatività mi situa per molti tra i tecno-entusiasti; ma il fatto che critichi le scelte non open source di molte aziende tech, il loro usare un bene che reputo pubblico come i dati per il training a fine di lucro personale senza restituire nulla alla collettività, le preoccupazioni per le IA militari, quella per la chiusura culturale dei dataset, la mia critica ai filtri che mettono molte aziende ai loro software, la mia opinione sulle AGI… non piacciono a tutti i tech bros. E poi ci sono cose che non piacciono a nessuno, come il fatto che credo che le IA ci mettano davanti alla nostra mediocrità e ai nostri bias e difetti.

Per questo non ho paura di far parte di un milieu in scadenza: sono una persona che si occupa di filosofia e arte da tempo, questi strumenti sono (tra le altre cose) una perfetta congiuntura di interesse tra i due ambiti, sia dal punto di vista pratico che teorico. Sono strumenti che faranno parte anche del nostro futuro, questo penso sia assodato, e tutti coloro che ne hanno parlato, in qualunque modo, troveranno in futuro cose di cui si pentiranno e cose che saranno felici di aver detto, noi due inclusi. Se tacessi per paura o per uno snobismo che non mi appartiene penso che verrei meno al mio ruolo negli ambiti in cui lavoro. È un tema sicuramente molto interessante da esplorare, in fondo cosa dovrei temere? Di dire delle sciocchezze? Ma quello mi capita di continuo! Sarà la formazione filosofica ma non è certo una cosa di cui mi preoccupo, perché non implica che il mio contributo sia inutile o di cattiva qualità. Non è che se una teoria filosofica è sbagliata allora è inutile – anche perché è impossibile trovarne una che sia universalmente considerata “giusta”.

Avevo il timore di mettere tutto questo sotto forma di libro, quello sì, ma come hai visto ho cercato di trattare i temi in modo ampio. E soprattutto, come ha detto Sossella, che ha tanto insistito perché io lo scrivessi, è bene far sentire anche voci diverse e mettere un segno di passaggio in questa fase storica.

SL: Però bisogna ammettere che tra un punto di vista accorto ma errato e una sciocchezza plateale c’è una differenza, altrimenti saremmo tutti Spinoza. Ma il vero discrimine non sta tanto nel dire cose giuste o sbagliate, quanto nello scegliere opportunamente le questioni a cui dedicare tempo ed energia. Prendiamo il problema della creatività. Mi pare così male impostato che non credo valga nemmeno la pena discuterlo. Parlare di danno o supporto alla creatività vuol dire rifugiarsi nel trascendentale: se si può creare qualcosa di nuovo con l’urina o Excel non vedo perché non lo si possa fare con Dall-E. La questione si fa invece interessante quando si considera la creatività non come una qualità del soggetto o una categoria estetica bensì come un programma socio-economico. È quello che hanno fatto autori come Angela McRobbie (Be Creative) o Oli Mould (Against Creativity). Tale prospettiva ci mostra che esprimersi sull’alto o basso tasso di creatività dell’IA o del soggetto che ne fa uso vuol dire rimanere intrappolati nella narrazione offerta da diversi attori economici attivi nel campo dell’Intelligenza Artificiale, i quali alimentano l’immagine del creativo professionista per venderla ai consumatori, come Adobe e Apple prima di loro. È per questa ragione che gli utenti vengono nobilitati ricorrendo a formule come “AI artist” o “prompt engineer”.

Detto ciò, il fatto che le IA ci pongono davanti alla nostra mediocrità effettivamente non piace neanche a me, ma non per il suo contenuto bensì perché si tratta di un’affermazione troppo generica. Ti chiederei dunque di precisare il “noi” in questione.

FD: Be’, allora la mia risposta diventa che non credo di aver detto immense sciocchezze né di dedicare il mio tempo a qualcosa di inutile, altrimenti non lo farei. 

Concordo con quanto dici sulla creatività, l’idea del “creativo professionista” è un’immagine che fa comodo alle aziende, e non parlo solo di AI, ma anche di Adobe per intenderci. Si tratta della nobilitazione di una figura che non coincide con quella dell’artista, o almeno non del tutto. I lavori che sono appaltati al “creativo professionista” sono in genere applicazioni commerciali che non hanno molto a che fare con la produzione artistica e spesso nemmeno creativa in senso stretto. Si tratta di figure parallele o di ruoli che vengono svolti per motivi economici.

Pensa a James Harvey, che negli anni Sessanta era un espressionista astratto che per vivere faceva anche lavori grafici, come il logo “Brillo” finito nell’omonima opera di Warhol – fatto curioso, un’opera che Harvey vide al vernissage di Warhol senza risentimenti di sorta. Le TTI non open source sono tarate verso questo tipo di lavori perché sono quelli più redditizi, e questa calibratura del dataset e a volte della programmazione le rende più complesse da usare a fini artistici. Neanche io amo formule come “AI artist” o “prompt engineer”, perché implicano che chi lavora con IA sia una figura nuova, che è falso. Si tratta di alcuni dei vecchi artisti che a un certo punto usano anche le IA, tutto qua. Solo che sono sommersi dalla massa di amatori che le utilizzano autodefinendosi artisti senza esserlo. Anche qui però niente di nuovo: sono la stessa categoria di quegli illustratori, a volte anche celebri, che affollano comunità amatoriali come DeviantArt, piene di opere assolutamente scolastiche, derivative e di maniera. Non c’è niente di male, e possiamo anche definirli artisti se fa loro piacere, ma nella stragrande maggioranza dei casi non si parla di arte, non di quella che poi verrà storicizzata. È ancora una volta una questione statistica: di quelle migliaia di illustrazioni fantasy, anime e sci-fi che affollano quei siti c’è poco che non sia già visto. Questa è la “nostra mediocrità”: adesso una persona che usa benino le IA può produrre delle immagini che, almeno su schermo, sono di media di qualità superiore all’opera di questi artisti – ma né nel caso delle IA né nel caso dei corrispettivi umani trovo corretto parlare di arte se non in senso lato. Prima che si offenda qualcuno, non intendo dire che fumetto, design o illustrazione non siano arte, tutt’altro, ma che nella sterminata produzione contemporanea lo sia solo una piccola parte. Del resto vale lo stesso anche con l’arte da galleria. Quel che intendevo è questo: noi lavoratori nell’ambito della creatività abbiamo prodotto tonnellate di mediocri immagini commerciali a poco prezzo, nobilitati dal pur misero valore reputazionale che vi si aggiungeva con l’idea che erano opere creative se non addirittura artistiche. Nell’imitare alla perfezione questi triti stilemi – ricordiamoci che le IA sono macchine statistiche – ci viene sbattuto in faccia che in genere non eravamo né artisti né particolarmente creativi, o meglio, magari lo eravamo, ma non per merito di questo tipo di lavori.

SL: Mi interessa molto l’aneddoto su Warhol e Harvey. La mia lettura è la seguente: Harvey non si offende perché sa bene che l’opera in questione non è certo la scatola Brillo in sé (anche perché quelle in mostra sono prima dipinte a mano e poi serigrafate), bensì l’operazione concettuale attraverso cui Warhol “iconizza” la società dei consumi ponendoci di fronte a essa senza fare la morale. Essendo lui stesso un fine artist, Harvey riconosce il confine tra commercial art, il suo logo per Brillo, e fine art, la mossa di Warhol. Il problema sorge nel momento in cui questa mossa si rivela irreplicabile, persino per lo stesso Warhol! È quello che notava un suo grande ammiratore, Jean Baudrillard. Dopo Warhol non c’è che lo “stereotipo”, ovvero il kitsch.

Ora, molti fine artist dell’AI dicono: “Guardate, grazie alla mia particolare sensibilità ho colto questo fiore raro nei recessi del dataset (il cosiddetto “spazio latente”, termine tecnico che loro usano in maniera metafisica), ed è una mia “opera”, parte di una “serie”, da esporre in “galleria”…”

Non si rendono conto, però, che in questo modo stanno scimmiottando Warhol, Duchamp, i surrealisti e addirittura i romantici prima di loro. Franco Vaccari aveva notato qualcosa di simile a proposito della fotografia artistica, dominata dalla retorica dell'”istante decisivo” di Cartier-Bresson, ferraglia romantica per eccellenza, in quanto riconferma il ruolo dell’umano, dunque dell’artista, e in ultima istanza del genio individuale. Quindi, delle due l’una: o ci avvinghiamo al mito del genio romantico ricorrendo alla retorica kitsch dell’artista con la A maiuscola (anch’esso “trito stilema”), o accettiamo che la “mediocrità” di DeviantArt è infinitamente meno mediocre di quella del sedicente fine artist doppiamente derivativo (deriva estetica e retorica) che si presenta come un avventuriero di Midjourney, quando in realtà è un utente come tutti gli altri, e in un certo senso meno di tutti gli altri. Ecco perché bisogna essere snob nei confronti degli artisti e i teorici dell’IA che si sbracciano per storicizzare e farsi storicizzare: proprio per non esserlo nei confronti degli utenti di DeviantArt e Tumblr, molto più postumani, “macchinici” e quindi contemporanei dei primi.

FD: La storia di Warhol la leggo come te, con una divergenza nell’interpretazione finale, che pure in parte condivido. È vero che un Brillo è uguale a una Campbell e un orinatoio di Duchamp a una sua ruota, perché veicolano il medesimo senso, ma non è vero che il gesto sia irripetibile. Perché in fondo tutta l’arte concettuale deriva da questi gesti e al netto dei gusti è difficile non riconoscerne la varietà interna – ovvero i modi in cui questo gesto ha generato altre idee. Secondo me quello che viene evidenziato dal punto di vista filosofico non è tanto quanto sia brillante l’idea duchampiana mutuata (e variata, appunto) da Warhol di creare un’opera d’arte solo in virtù di una scelta, ma di evidenziare come sia proprio la scelta una condizione necessaria e spesso sufficiente per fare l’opera d’arte. Non è un caso che Duchamp fosse anche un attento lettore e conoscesse la filosofia Zen.

Non mi ritrovo invece nello sprezzo con cui descrivi il lavoro degli artisti che usano le AI (come altri rifiuto il termine “AI Artist”, perché sembra che si lavori solo con una tecnologia). Nella mia esperienza – ricordiamoci che lo faccio – è una prassi non meno creativa di quelle che ho sperimentato in passato. Concordo però sul fatto che possiamo tranquillamente cestinare l’idea romantica di artista con la A maiuscola, perché messa in crisi da più di un secolo di arte contemporanea e anche perché filosoficamente insostenibile, dato che ogni oggetto d’arte è frutto di un lavoro collettivo – non solo per via dell’innegabile eredità di altri umani da cui questa in parte deriva, ma anche per le agentività non umane all’opera in essa. Però la creatività umana resta in gioco, anche se non da sola, e non scompare di certo con le IA.

È ovvio che non tutti coloro che usano le IA generative sono artisti, si tratta di una minoranza che in genere lo era anche prima. Ma in molti casi gli usi del mezzo sono ben creativi: non vedo alcun argomento a supporto della tua affermazione che siano a priori doppiamente derivativi. Forse ti appelli al cliché del fatto che “fa tutto il computer” perché sono facili da usare? So che è falso per esperienza, esperienza confermata dalla totalità delle classi cui insegno e ho insegnato qualcosa in merito. Le opzioni di Midjourney si moltiplicano a cadenza mensile, le interfacce open source sono così complesse che alcune stento a capirle dopo mesi di utilizzo, le interazioni tra IA diverse, quelle con tecniche tradizionali, tra TTI e LLM, la fusione di modelli, la sottrazione di modelli, il fine-tuning, le referenze di stile… chi considera semplice questo mondo è solo chi lo ha esplorato superficialmente o non ci ha capito molto. Hanno un entry level largo e un top tier stretto, come la fotografia. O forse ti appelli all’idea che il risultato medio di una IA è, appunto, mediocre? È vero, colpa della loro natura statistica e del dataset (dunque anche “nostra”), ma è un motivo in più per lodare chi riesce a ottenere i risultati più rari. Da un punto di vista statistico inoltre la maggioranza degli usi umani di qualunque strumento è un risultato mediocre, perché gli utilizzi più semplici sono sempre i più comuni e i più noiosi.

SL: Ci sarebbe da dire molto – troppo – sulle continuità e discontinuità tra l’orinatoio e la zuppa Campbell, ma ai fini del nostro dialogo vorrei evidenziare un aspetto: mentre le opere di Duchamp sono ammantate di un senso di stranezza, quelle di Warhol paiono atone, e non solo quando raffigurano Liz Taylor, ma anche quando mostrano un incidente stradale. Se in Duchamp si scorge ancora un soggetto che prova inquietudine, in Warhol resta solo un vago stupore infantile e tautologico di fronte alla cosa. Warhol “supera” Duchamp perché mostra l’autonomia della cosa riprodotta in serie: è come se non ci fosse scelta alcuna, perché egli stesso si fa cosa. In tal senso forse Warhol è più Zen di Duchamp. Ora, l’AI Artist (bada: non una persona in carne e ossa ma un costrutto polemico) fa diversi passi indietro quando circonfonde le immagini che genera della sua sensibilità, chiamandole rare, inquietanti, oniriche. Le usa, insomma, per affermare sé stesso, o meglio, un’idea posticcia di sé stesso. È questo l’argomento a supporto della doppia derivatività: da un lato, deriva di una certa estetica weird, dall’altro, deriva di un’idea in ultima istanza sentimentale dell’artista. E invece è molto più weird l’immagine statistica del gattone “carino e soffice” di Dall-E che includi nel libro.

“Fa tutto il computer”: ma magari! È proprio ciò a cui bisognerebbe puntare per produrre un’arte che sappia rispondere a questi sistemi. Sistemi che come dici tu si sviluppano: si moltiplicano le opzioni, le app, i modelli, ecc. E c’è davvero qualcosa di entusiasmante in questo, ma non manca un aspetto deprimente: la top tier di cui parli somiglia molto ai geek della fotografia che acquistano un nuovo modello di fotocamera ogni sei mesi per rimanere aggiornati. Così ricadiamo nel “creativo professionista” che deriva la sua competenza dall’apprendimento enciclopedico del manuale di qualche azienda privata.                

FD: Concordo con quanto dici su Warhol. Penso invece che l’AI artist che generalizzi non esista, il risultato dipende dalla sensibilità di chi le usa. Ogni artista infatti le usa diversamente, mentre la massa le utilizza in modo più o meno analogo, che sì, oscilla tra kitsch e weird. Però il top tier che identifichi, quello del geek fissatone sulla tecnologia, non è affatto quello a cui penso, per me questa figura è sempre nell’entry level.

Ma ripeto, vale per qualunque strumento; come diceva Baudelaire, pur sbagliando sulla possibilità di farci arte, siamo alluvionati da fotografie orrende. E anche da pittura orrenda, sebbene richieda più tempo e dunque ce ne sia meno. La media umana è mediocre, non penso ci sia nulla di sconvolgente nel dirlo, essendo una tautologia – ma siamo noi la causa, non gli strumenti che usiamo.

La cosa affascinante delle IA generative è che anche la loro media è orrenda, ma comunque superiore alla nostra. Tempo fa Ugo Galassi, con cui condivido un dialogo simile al nostro, mi mandò l’immagine di un volantino di un idraulico con un orrendo gattino generato con Midjourney, segnalandomi il problema del gusto. La mia risposta, su cui poi ci siamo ritrovati, è che prima i volantini degli idraulici erano semplicemente ancora più brutti. Intendo questo quando parlo della nostra mediocrità.

Poi certo, ogni artista ha un ego molto invadente, lo vediamo da come pur copiandoci da millenni restiamo attaccati all’idea di autore. Perdere l’ego per me è una necessità spirituale e nello scenario fantascientifico in cui farà tutto il computer, o comunque ci supererà come con gli scacchi, sarà liberatorio fare arte solo per il piacere di farlo (ancora, come con gli scacchi, che non sono certo morti). Il mio punto di vista non è dunque a difesa dell’ego dell’artista che usa AI, anzi, è contro quello di tutti. L’ego va perso in qualunque prassi creativa – anzi, l’ego non esiste, per dirla con Buddha.

«Se Dio esiste, da dove [viene] il male? E se non esiste, da dove [viene] il bene?»
Leibniz

Potrei iniziare con un indovinello: qual è il problema filosofico che non è mai bene porsi?

Quello del senso del dolore, su cui ci interroghiamo per lo più quando è presente. Per quel che mi riguarda è tornato ad assillarmi nel corridoietto di una clinica, in attesa di una gastroscopia; è scattato nell’istante in cui l’infermiera mi ha detto che la mia ricetta medica non prevedeva alcuna forma di sedazione. Davanti al mio disappunto, la donna ha tentato di convincermi che farla senza anestesia era una soluzione accettabile e se non mi fossi rifiutato all’istante sarebbe stato interessante scoprire quali argomenti avrebbe tirato fuori per convincermi.

Tempo fa, un amico che ha deciso di sua spontanea volontà di fare la stessa analisi senza anestesia se ne è molto pentito, definendo la sua azione come un folle “machismo interiorizzato”. Non è soltanto una battuta, perché qui gli stereotipi di genere si applicano benissimo: un vero maschio non frigna né si lamenta, ma resiste – stavo per dire “virilmente” – al dolore. Che queste etichette siano per lo più culturali e che vengano scavalcate dalla varietà dei casi individuali è noto, e io che sono un maschio ma frigno e non resisto volentieri al dolore ne sono un esempio. Ma non c’è solo questo e per capire gli influssi culturali del nostro rapporto col dolore non possiamo ignorare la religione locale, anche per chi non la professa. Il cattolicesimo dunque, secondo il quale il dolore non solo è stato voluto da Dio, ma anche vissuto dal figlio, che si è sacrificato per la nostra salvezza. È un’idea che ha portato a una forma di beatificazione del martirio: «La penitenza induce il peccatore a sopportare di buon animo ogni sofferenza». E ancora «La conversione si realizza nella vita quotidiana attraverso […] l’accettazione delle sofferenze […] Prendere la propria croce, ogni giorno, e seguire Gesù è la via più sicura della penitenza. [La sofferenza] ci permette di diventare coeredi di Cristo risorto, dal momento che “partecipiamo alle sue sofferenze” (Rm 8,17):59». Il messaggio è chiaro, ma se può trovare qualche appiglio nel personale medico di fede cattolica, con me non funziona. 

Sappiamo per esperienza che il problema del male è il primo e più urgente delle nostre vite; inoltre include molte questioni decisive che assillano la filosofia: l’ordine del mondo, la sua causa, l’esistenza di Dio… per capire la sofferenza dobbiamo rispondere anche a tutte queste domande. È celebre in merito la posizione di Leibniz, che dando per scontata l’esistenza di un Dio perfetto ne deduce che viviamo nel migliore dei mondi possibili, anche se non sembra. È una posizione dileggiata sin dal Diciottesimo Secolo dunque non infierirò, ma a sua difesa va detto che è l’unica coerente con l’esistenza di un Dio benevolo. Nei suoi saggi di Teodicea Leibniz non si limita a questa celebre osservazione, ma passa in rassegna anche le esigenze di un universo meccanico. In un passo scrive:

«L’uomo, in quanto corpo, rientra totalmente entro i limiti stabiliti dall’ordine della natura, e come fenomeno naturale è sottoposto appunto alle stesse leggi che regolano qualsiasi altro fenomeno naturale, la caduta dei gravi, per esempio, la rivoluzione dei pianeti intorno al sole, oppure i rapporti che si stabiliscono tra una pietra dura (infrangibile) e un bicchiere di vetro (fragile) o tra un gatto (forte) e un topo (debole). È un ordine meccanico al quale nulla si sottrae, e che non può certo essere giudicato con criteri di utilità, ma neppure, a più forte ragione, con criteri morali. Secondo tale ordine nulla è cattivo, ma neppure buono, nulla è brutto, ma neppure bello, nulla è giusto, ma neppure ingiusto ecc. L’ordine naturale delle cose è indifferente a qualsiasi valore».

In un universo retto da inflessibili leggi matematiche, opera del caso o di una necessità puramente geometrica, il male non ha alcuna spiegazione, perché nulla ne ha una. Ma un mondo retto da principi religiosi deve spiegare anche questo sgradito elemento. La domanda ha radici antiche e già i filosofi greci avevano meditato sulla cosa. Epicuro ad esempio si diceva: Se Dio vuole prevenire l’infelicità ma non ne è in grado, allora non è onnipotente. Se è in grado, ma non vuole, allora è malevolo. Se non è in grado né vuole non è un Dio, mentre se è in grado e vuole, perché non lo fa? 

Tutte le religioni hanno sviluppato delle proposte ingegnose, ma davanti all’ipotesi di una gastroscopia senza anestesia (e prima ancora per vari e più acuti dolori) ribadisco il mio rifiuto. La meravigliosa immensità del mondo ha una macchia, il dolore, l’unico elemento inaccettabile dell’infinito. Nonostante le fatiche delle varie teodicee, infatti, non sembra possibile dargli una giustificazione. È per via del libero arbitrio? Al netto dei dubbi sulla sua esistenza, non sempre il male accade per una scelta sbagliata, né ha molto senso una libertà utile solo a rinunciarci per essere pedissequi a delle leggi divine. È un necessario percorso di crescita? Potrebbero essercene di meno atroci e più efficaci, senza contare l’inutilità di uno strumento il cui fine ultimo è darti i mezzi per superare se stesso. È una punizione dunque? Sarebbe sommamente ingiusta, perché la stessa entità che ci punisce ci ha creati imperfetti. È allora un’illusione, come insegna il buddismo? Possibile, ma nulla giustifica l’innegabile esistenza di un’illusione così difficile da abbandonare. È forse il frutto di un meccanismo evolutivo? Potrebbe essere così, ma sebbene ne delinei una possibile causa non offre alcuna giustificazione. Anzi, conferma quel che suggeriva Leopardi sull’infamia della natura.

Una delle storie più belle e inspiegabili legate all’esistenza del male è quella di Giobbe, che a giusta ragione ha appassionato molteplici studiosi e studiose anche fuori dalla teologia. In breve, Giobbe era un uomo ricco e felice con una famiglia altrettanto prospera, ed era a tal punto devoto e ligio agli insegnamenti divini che nessuno avrebbe mai potuto congetturare che il suo bene fosse immeritato. Dio era orgoglioso del suo fedelissimo, finché il diavolo attentò all’onniscienza divina con una scommessa: “vedrai che se gli togli tutto non sarà più così devoto”. Inizia così una serie di disastri per il povero Giobbe, che prima perde tutto il suo bestiame, poi i figli, infine la salute. Ciononostante Giobbe non maledice Dio. Al massimo si lamenta con gli amici, che lo ricoprono di pessimi consigli. Elifaz gli suggerisce che Dio punisce solo i malvagi, dunque Giobbe doveva aver sbagliato qualcosa. Bildad invece lo consola con una tautologia, secondo la quale se Giobbe è giusto, sarà risparmiato dal male, se non è risparmiato, non è giusto. Zofar infine dice a Giobbe che Dio la sa più lunga di lui e che punisce i malvagi. A rimbrottare il trio di sapienti il giovane Elihu, che sostiene che Dio è giusto e fa prosperare i retti. Comprensibilmente insoddisfatto delle risposte, Giobbe interpella direttamente Dio. Lo psicologo Carl Gustav Jung ha offerto una divertente descrizione di questo momento:

«”Fino a quando, Signore, continuerai a tenerti nascosto, arderà come fuoco la tua ira? Ricorda quant’è breve la mia vita. Perché quasi un nulla hai creato ogni uomo?… Dove sono, Signore, le tue grazie di un tempo, che per la tua fedeltà hai giurato a Davide?”

Rivolto a un essere umano il discorso si sarebbe svolto pressappoco in questi termini: “Adesso controllati, e falla finita con queste collere assurde. È veramente troppo grottesco che uno come te se la prenda talmente con queste piante che, è vero, non vogliono crescere diritte ma, certamente, non senza che anche tu ne sia in parte responsabile. Avresti potuto anche essere un po’ più ragionevole prima e aver cura del giardino che ti sei piantato, invece di calpestarlo tutto ora».

Nella storia biblica Dio appare a Giobbe in un vortice e lo mette a tacere con dei modi che, se non appartenessero all’Eccelso, definiremmo da bullo. In breve gli dice che data l’incomparabile differenza che intercorre tra loro non può capire in alcun modo le sue decisioni. Una risposta che Giobbe accetta (aveva forse scelta?) e che per fortuna oltre a porre fine ai suoi tormenti ne raddoppia la fortuna.

Il filosofo russo Lev Šestov si è interrogato spesso sul problema del male attraverso la bellissima parabola di Giobbe:

«Unde malum? Da dove viene il male? Molte teodicee, con poche variazioni, danno a questa domanda risposte che non soddisfano se non i loro autori (ma li soddisferanno veramente?) e gli amanti di letture amene. Quanto agli altri, le teodicee causano fastidio, e quest’irritazione è direttamente proporzionale all’insistenza con la quale il problema del male assilla ogni individuo».

Nella sua lettura di Spinoza, Šestov ci dice che non è possibile ribellarsi a quello che trascende la nostra volontà, «non si può far sì che la somma degli angoli di un triangolo equivalga a tre retti, che le disgrazie capitino solo ai malvagi e solo i giusti riescano nelle loro imprese, oppure che le cose e gli esseri a cui teniamo non periscano. È impossibile soccorrere l’infelice Giobbe».

L’esistenza del male è una verità evidente e insuperabile. È un fatto a cui possiamo trovare cause, mai una giustificazione. La sua esistenza è eticamente sbagliata, ingiusta, inammissibile – sempre. Come noialtri, anche Giobbe è inseparabile dal suo patimento ed è per questo, almeno per Šestov, che «l’uomo deve rinunciare a tutto ciò che è esistenza individuale e, anzitutto, a se stesso, per orientare il suo pensiero verso ciò che non ha inizio né fine, verso ciò che non nasce né muore.

Rinunciare a se stessi o all’illusione di esserlo è una strada nota alle filosofie orientali come il buddhismo, e, nel suo piccolo, è anche la strada che ci concede un’anestesia. Ma il dolore esiste, illusorio o meno che sia, e rimane il più grande problema metafisico. Non esiste redenzione, giustificazione o consolazione – non c’è scusa che tenga insomma, come dimostra la tautologia che l’esistenza del male è inevitabilmente un male. Lo splendore del mondo è insozzato da un elemento inaccettabile, il dolore, che pur essendo minoritario nell’infinito è ben presente nelle nostre vite. Cancellarne la traccia dalla storia è impossibile e quel che possiamo fare è solo ampliare il nostro sguardo a tal punto da restituire a quest’angolo di mondo la sua reale dimensione: un doloroso, ingiustificabile granello dell’infinito.

Dopo un po’ di tempo che si indossano gli occhiali non ci si accorge di averli sul naso, perché il cervello considera l’informazione inutile. La vita d’altronde è faticosa e richiede il massimo del risparmio energetico, motivo per cui non amiamo mettere in discussione schemi comportamentali e convinzioni acquisite, al punto da non percepire nemmeno la loro presenza. È il caso degli occhiali, ma anche quello del diritto d’autore, una serie di norme che, nonostante siano relativamente giovani e in continuo mutamento, vengono spesso date per scontate.

Proviamo a percorrerne velocemente la storia: la paternità dell’opera è un’idea antica e già Marziale si lamentava di chi imitava i suoi versi, sebbene l’aneddoto più famoso veda come protagonista Giordano Bruno, scoperto a plagiare quasi parola per parola alcune opere di Marsilio Ficino durante le sue lezioni a Oxford. Al tempo non era prevista una pena e la condanna consisteva per lo più nella vergogna: Bruno, ad esempio, fu cacciato da Oxford. Questi diritti diventano più precisi in parallelo a mutamenti politici e tecnologici legati alla nascita della stampa, e nella tarda metà del quindicesimo secolo apparvero a Venezia le prime forme di tutela di editori e stampatori. Per avere qualcosa di vicino al copyright contemporaneo però si deve aspettare l’Inghilterra e lo Statuto di Anna del 1710, e in seguito la Francia della rivoluzione. Quest’ultimo è un momento interessante su cui vale la pena dilungarsi, perché per strappare i diritti intellettuali dalla gestione della (smantellata) monarchia, la proprietà delle opere dell’ingegno vennero trasferite ai rispettivi autori. Era l’idea del filosofo illuminista Diderot, cui si opponeva parzialmente un altro intellettuale, Condorcet, che nei suoi Fragments sur la liberté de la presse (1776) sosteneva che un’opera, in quanto vettore di idee, non doveva essere considerata privata, e che la legge doveva permettere a più uomini contemporaneamente di usare le stesse idee, perché figlie di un processo collettivo. Si tratta forse di una delle prime formulazioni nella direzione dell’idea di “pubblico dominio”, ma ebbero la meglio furono le idee di Diderot e il 13 gennaio 1791 la legge Le Chapelier garantì i diritti d’autore per cinque anni dopo la morte, che nel 1793 vennero prolungati a dieci con la legge Lakanal. Questo limite temporale nei secoli si è sempre più allungato, anche per difendere gli interessi di potenti detentori di diritti come la Disney Company, che, nel 1998, a ridosso della scadenza di un’opera di Topolino, riuscì a far estendere i diritti postumi fino a settant’anni, con quello che ironicamente è stato chiamato il “Mickey Mouse Protection Act”. A tutto questo si aggiunge l’invenzione del concetto di trademark, che ha una diversa e complessa sfera di applicabilità e che non possiede limiti di tempo al rinnovo.

Negli anni molti studi hanno messo in dubbio il valore dell’attuale regolamentazione del diritto d’autore, sia per la sua efficacia che per la sua equità, ma non entrerò nel merito di un dibattito molto complesso e combattuto. Se volessimo estrapolare l’essenza delle critiche, potremmo dire che per molti le attuali legislazioni del copyright limitano la creatività e l’innovazione, non garantiscono una giusta remunerazione per gli autori ma vanno solo a vantaggio delle grandi aziende, limitano l’accesso alle opere culturali, non tengono conto della natura collaborativa e collettiva della produzione culturale, sono inadeguate alle tecnologie digitali, limitano la ricerca e ostacolano i cambiamenti sociali. Sono critiche che in larga parte condivido, ma com’è ovvio hanno subito anch’esse delle contro-critiche. Quel che mi interessa però non è proporre un’indagine sul diritto d’autore, ma sugli effetti che questo mutevole concetto filosofico e legislativo ha avuto sull’arte e sugli artisti.

Come dicevo in precedenza, i plagi hanno una storia antica. Nel caso della scrittura, che è un linguaggio notazionale in cui può essere ambiguo il riferimento (il significato delle parole) ma non la formulazione del testo (la posizione delle lettere) è da sempre molto facile individuare quando e quanto un’opera viene copiata. Più complesso, ma comunque verificabile, è il caso della musica, anch’essa legata a un linguaggio notazionale, cui però va aggiunto l’aspetto performativo. Girolamo De Simone ne tratteggia una bella storia, che ci insegna come nella musica il plagio sia una prassi molto comune sin dall’antichità. Un esempio su tutti: «il grande Mozart, amato dagli dèi e filmicamente odiato da Salieri per il suo genio, si divertì a copiare temi di altri compositori. Nella Ouverture del Flauto magico vi sono temi di Cimarosa e di Clementi, considerato il “padre della musica pianistica”. Mozart, come ricorda Luciano Chailly, “ebbe molte accuse di plagio per ‘prestiti’ da Gluck, Haydn, Paisiello, J. Christian Bach, Sarti, ed altri”». Non sono un esperto di musica ma ricordo che mio padre, un melomane dall’orecchio quasi assoluto, riconosceva dopo pochi istanti chi aveva preso da chi e cosa. I casi erano innumerevoli, spesso tra celebrati maestri. Ecco che sorge il problema del plagio, che da un punto di vista formale è irrisolvibile: quand’è che si tratta di plagio e quando di legittima ispirazione? O, per tradurlo nei termini legali, quando un’opera è sufficientemente trasformativa? Il caso dell’arte visiva, che a differenza di musica e scrittura non ha (quasi) mai un linguaggio notazionale di riferimento, può essere d’interesse nell’esplorare questo difficile discrimine.

Come nella musica, anche in quest’ambito le accuse di plagio hanno una storia antica che non possiamo ripercorrere, ma basta aprire un libro di storia dell’arte per riconoscere e scoprire gli innumerevoli plagi – o ispirazioni – di cui ha vissuto e vive l’arte. A uno sguardo severo ogni -ismo della storia dell’arte potrebbe essere una forma di plagio, data la somiglianza interna tra diverse opere appartenenti al barocco, al neoclassicismo, l’impressionismo, l’espressionismo, il cubismo, il surrealismo, la pop art, l’arte povera… queste opere vengono accomunate in -ismi appunto per la presenza di somiglianze riconoscibili. Il problema è stabilire quando si tratta di plagio e quando di ispirazione e il problema del problema, per così dire, è che questo criterio non è in alcun modo oggettivo, ma cambia con il mutare della sensibilità culturale, storica e geografica. Giovanni Carlo Ballola scrisse che «se Mozart fosse vissuto ai nostri tempi, avrebbe dovuto passare molto tempo, per i suoi plagi, in un’aula di Pretura». Eppure oggi non facciamo a meno delle sue opere.

Di esempi di vere e proprie denunce nell’arte se ne possono fare moltissimi. Jeff Koons ne ha subite (e perse) diverse, Isgrò ne ha vinta una contro i Rolling Stones, Shepard Fairey è stato messo in difficoltà dalla Associated Press, Damien Hirst è stato spesso accusato di plagio e ha provocatoriamente confessato che tutte le sue opere sono copiate, anche se spesso non ricorda da chi. Anche l’arte astratta è soggetta a plagio, come dimostra il caso in cui Emilio Vedova ha sconfitto Pierluigi De Lutti – e in effetti nell’osservare i loro quadri qualcosa mi fa dire che sono molto simili, cosa che non direi per la foto di Obama e l’opera di Fairey. Nel caso Vedova-De Lutti la fama del primo sopravanza quella del secondo, ma pensiamo a Mimmo Rotella, che anni dopo l’artista francese Jacques Villeglé ha utilizzato senza subire denunce la tecnica inventata da quest’ultimo, il décollage, per quadri molto simili e per di più molto più quotati.

La legge non è il mio ambito e a essere sincero mi dispiace solo quando una persona più ricca di un’altra pretende del denaro da quest’ultima per aver violato una proprietà intellettuale, dato che non ci vedo alcun vantaggio collettivo. Certo, la legge vale per tutti, ma permettetemi di storcere il naso verso l’avidità di alcune denunce. Sappiamo inoltre che le leggi possono cambiare, così come le sensibilità e i rapporti di potere cui fanno riferimento. Il professore di Diritto Privato Roberto Caso scrive in alcune preziose slide a proposito del plagio che «il giudizio deve seguire una valutazione complessiva e sintetica, non analitica, incentrata sull’esame comparativo degli elementi essenziali delle opere da confrontare, dovendosi cioè valutare il risultato globale o l’effetto unitario». Parafrasato nel mio impreciso linguaggio mi sembra significare che non esiste una regola precisa e bisogna valutare caso per caso secondo criteri comuni. Già, ma quanto sono comuni questi criteri?

Qui entra in gioco la nostra sensibilità – nostra come quella degli artisti – e come questa sia cambiata nel tempo. È esemplare l’esempio della Brillo Box di Andy Warhol. La grafica della scatola Brillo di cui si appropriò Warhol era stata creata nel 1961 dal pittore espressionista astratto James Harvey (1929–65), che si guadagnava da vivere anche come grafico commerciale. Durante una lezione a un gruppo di studenti americani, prima di rivelare la reazione di James Harvey a Brillo Box ho chiesto come avrebbero reagito al posto suo: pongo la stessa domanda a chi mi legge, se non conosce l’aneddoto. La totalità (sottolineo, la totalità) degli studenti avrebbe denunciato Andy Warhol. Secondo il resoconto del filosofo e critico d’arte Arthur Danto, Harvey era presente al vernissage di Warhol presso la Stable Gallery. «Harvey rimase sconcertato… si rese conto che aveva progettato delle scatole che la Stable Gallery vendeva per diverse centinaia di dollari, mentre le sue non valevano nulla. Ma Harvey certamente non considerava le sue scatole opere d’arte». scrive Danto. Il mercante d’arte newyorkese Joan Washburn, che aveva già organizzato due mostre di Harvey presso la Graham Gallery, era al vernissage con l’artista. «Fu sopraffatto», ricorda Washburn. Quando gli viene chiesto se Harvey fosse arrabbiato, rispose: «No. Lo trovò divertente. Tutti quelli che entrarono alla Stable Gallery quella sera si divertirono». Io la penso come James Harvey, e se anche volessimo ascrivere la cosa a una casuale comunanza caratteriale è innegabile che molta della grande arte del Novecento sarebbe ora a rischio di denuncia, se non proprio illegale. Per fortuna le gallerie d’arte sono ancora terra franca, a patto che i lavori siano pezzi unici venduti come opere d’arte, ma non siamo più nei primi del secolo scorso, e gli artisti vivono anche (se non soprattutto) di altri ambiti editoriali, dove le leggi sono diventate sempre più restrittive. Anche la sensibilità degli stessi artisti è cambiata, assecondando sempre più l’individualismo della società occidentale a discapito del collettivismo che pur è vitale per ogni creazione artistica. Può sembrare strano, ma gli artisti sono tendenzialmente animali possessivi e conservatori.

Per tornare a stile e diritto d’autore, vale la pena analizzare il caso del musicista Robin Thicke, che è stato considerato colpevole di plagio e condannato a rimborsare oltre sette milioni di dollari per Blurred Lines, un brano del 2013 che la famiglia dello scomparso Marvin Gaye aveva trovato troppo somigliante a Got To Give It Up del 1977. In questo delicato caso, se consideriamo che a essere protetta dal diritto d’autore era solo la sequenza di note e che questa è differente nelle due canzoni, ci potrà stupire che Thicke abbia perso la causa per via della somiglianza stilistica tra i brani. Lasciamo ora perdere le leggi, che come dicevamo possono cambiare, e ascoltiamo semplicemente le due canzoni: Blurred Lines e Got To Give It Up. In base alla nostra sensibilità potranno sembrare troppo simili o sufficientemente diverse, ma non c’è nulla di oggettivo cui appellarsi. Per me vale la seconda, senza contare che trovo assurdo che a lamentarsi siano stati gli eredi e non l’artista, dato che questi non hanno creato un bel nulla ma solo ereditato dei diritti. Ma soprattutto concordo con Tim Wu, quando, commentando questo caso, scrive: «Provate a considerare quanti artisti sarebbero danneggiati se una tale sentenza fosse emessa con maggiore frequenza. Tutti sanno che i Rolling Stones hanno copiato lo stile di Chuck Berry e di altri artisti R’n’B. I primo album dei Rush ricorda molto i Led Zeppelin – che, tra gli altri, si erano rifatti a Robert Johnson. E questo non vale solo per la musica. Georges Braque e Pablo Picasso portarono avanti le idee di Paul Cézanne per sviluppare il Cubismo, uno stile che, a sua volta, è stato imitato da diversi altri pittori. Ci sono centinaia di esempi simili. Suggerire che questo verdetto incoraggerà un cantautorato migliore significa mal interpretare la storia delle arti. La libertà degli artisti e di altri creatori di copiarsi a vicenda è legata al principio che le idee non possono essere soggette a copyright, una nozione essenziale per la libertà d’opinione e per l’espressione artistica».

Sia in Italia che all’estero si susseguono ormai da decenni critiche politiche ed economiche alla gestione del diritto d’autore, che in modi diversi argomentano la tesi che chi fa arte non trae alcun vantaggio dalla limitazione della diffusione delle proprie opere e che i vantaggi vadano solo ad autori affermati e grandi aziende. Ciononostante queste norme si sono fatte sempre più restrittive e forse in futuro lo diverranno ancora di più. Di recente, per esempio, si parla molto della liceità o meno dell’uso di materiale protetto da copyright per addestrare i sistemi di machine learning, liberi o proprietari che siano. In Europa si sta già votando per costringere le aziende a rendere trasparente il proprio dataset, che al momento è tale solo per i software open source. La trasparenza è sempre la benvenuta (al netto della difficoltà dei controlli, perché il dataset non è contenuto nel software), ma per molti questa decisione va nella direzione di vietare il training su materiale non proprietario. Se questa fosse la strada e se fosse adottata globalmente, il futuro delle intelligenze artificiali sarà probabilmente nelle mani dei monopoli delle big tech che possono permettersi o già possiedono i diritti di grosse moli di dati, come suggeriscono i progetti AI di Adobe e di Shutterstock. Anche le varie alleanze in corso (Adobe con Google, Shutterstock con Microsoft) sembrerebbero confermare questa ipotesi. Fa comunque eccezione l’industria bellica, che per sviluppare sistemi di riconoscimento iper-umani non può certo farsi problemi di copyright – ma evidentemente per molti gli usi militari sono il pericolo minore. Un altro caso notevole è la recente vittoria in tribunale della Galleria dell’Accademia contro una casa editrice che aveva usato l’immagine (sottolineo: l’immagine) del David di Michelangelo senza pagar loro un canone. Un bene comune fuori dal diritto d’autore da secoli di fatto non è più comune. La notizia ha ricevuto sia critiche che lodi, tra cui quelle del Ministro della Cultura, ma a mio parere queste ultime testimoniano come la sensibilità nei confronti dei beni pubblici si sia distorta negli anni. Per quale motivo non posso guadagnare usando un bene che è patrimonio dell’umanità da cinquecento anni? Dovremmo pagare i diritti agli eredi o agli autoproclamati custodi di ogni invenzione, opera e tecnologia che utilizziamo a partire dalla ruota? Purtroppo questo è il segnale che abbiamo perso qualunque idea di “patrimonio dell’umanità”, un bene trasversale alle nazioni e agli usi, parte della storia di ciascuno di noi e su cui nessuna persona, azienda o nazione può accampare primati.

Nel parlare di copyright risulta evidente che la ragion d’essere di queste norme è economica più che ontologica. Come Kirby Ferguson infatti, credo che l’arte sia sempre un remix e un’operazione collettiva. Se Picasso fosse nato cinquecento anni prima sarebbe forse diventato un pittore, ma di certo non quello che conosciamo, perché non avrebbe avuto accesso alle rivoluzioni artistiche e tecnologiche dei secoli a venire. Non solo Picasso non ha alcun merito per le scoperte passate, ma non può neanche arrogarsi quello di moltissime a lui contemporanee, che lo hanno aiutato a plasmare la sua poetica – sua come quella di chiunque altro. Togliamo da Guernica quello che non è possibile imputare all’estro creativo del Maestro: l’invenzione di materiali e tecniche usate, quella del linguaggio attraverso cui sono state apprese, delle opere d’arte che ne hanno influenzato la genesi, delle persone e delle cose che gli hanno suggerito alcune idee, del contesto culturale che altri hanno costruito, della guerra, eccetera – del quadro rimarrà ben poco. Riprendo qui con piacere alcune affermazioni di Condorcet, che pur con i limiti del contesto culturale in cui si inseriva era giunto a intuizioni molto interessanti: «C’è un’incertezza inevitabile nel limite da cui si deve cominciare a considerare come nuovo, come frutto del genio, il risultato di un’operazione dell’intelletto umano», scrive il filosofo, che poi oltrepassa il problema dichiarando che il genio non è un dono fatto dalla natura a qualche essere umano privilegiato, ma una facoltà comune inegualmente ripartita. È forse il momento di accorgerci che gli occhiali che indossiamo senza accorgercene stanno diventando così scuri da nasconderci il truismo che ogni opera dell’ingegno è collettiva.

Quando un’opera d’arte viene aggredita, per qualche tempo i titoli dei giornali e le bacheche dei social si gonfiano di indignazione. Sporcare una cornice, tagliare una tela, scrivere uno slogan su una statua, che si tratti di azioni simboliche o reali, in molte persone scatenano un biasimo pari se non superiore a un attacco alla loro proprietà – e in un certo senso è comprensibile, perché l’arte è un bene comune.

Il caso più recente è quello dell’attivismo ambientale legato a gruppi come Just Stop Oil e Ultima Generazione, che hanno attirato l’attenzione attraverso azioni che consistevano principalmente nell’incollare o sporcare con vernice lavabile i vetri protettivi di alcune importanti opere d’arte. La logica dichiarata dietro queste proteste, che si sono ripetute in vari musei europei, è che l’impegno profuso per preservare le opere d’arte non è commisurato a quello dedicato a evitare eventi che mettono a rischio la sopravvivenza della specie umana che produce e ammira quest’arte. In tempi meno recenti è accaduto per l’abbattimento o la vandalizzazione di statue considerate celebrative verso persone o eventi tutt’altro che positivi. Tra i tanti idoli caduti (o macchiati) c’è la statua di Jefferson Davis a Richmond (USA), presidente degli stati confederati e combattente nella guerra di secessione, la statua di Edward Colston, uno dei benefattori della città di Bristol, ma anche uno schiavista responsabile del commercio di decine di migliaia di persone dell’Africa occidentale. In Italia non sono al corrente di statue abbattute, ma c’è chi ha sporcato più volte la statua del giornalista Indro Montanelli, per rivalsa verso il suo passato fascista e colonialista, mai rinnegato. Chi non si è scandalizzato per questi eventi o li ha valutati positivamente è possibile che non abbia ben accolto la distruzione da parte del governo talebano delle antiche statue dei Buddha di Bamiyan nel 2001.

Se mettiamo da parte una reazione immediata ed emotiva, non è facile spiegare cosa accomuna e cosa differenzia queste azioni. Si tratta di attacchi all’Arte o addirittura di una sua manifestazione? Per facilitare l’analisi è anzitutto necessario fare qualche distinzione. Semplificare il mondo in dicotomie è una tendenza che porta spesso a gravi errori, perché di rado troveremo qualcosa di genuinamente binario in questo vasto e vario mondo; nel caso specifico, etichettare come “violenza” tutte queste azioni per darne un giudizio analogo è un po’ come considerare un omicidio e l’uccisione di una zanzara allo stesso modo, in quanto entrambi atti di violenza. Al netto della grande questione della liceità della violenza in determinati contesti, stiamo parlando di casi molto diversi, perché in nessun modo aggredire simbolicamente un’opera per attirare l’attenzione su una tematica ecologica è equiparabile a distruggerla in quanto giudicata blasfema. Se però il gesto di Ultima Generazione e quello dei talebani non è comparabile, questo non significa che quest’ultimo – che, a scanso di equivoci, condanno – sia un affronto all’Arte.

Partiamo da una banalità: le opere d’arte non sono eterne, perché nulla lo è. Non solo prima o poi saranno tutte distrutte in qualche modo, ma la loro identità è soggetta a un continuo mutamento anche nel (raro) caso in cui il loro supporto materiale resti perfettamente integro, perché a mutare è il contesto in cui sono situate. La Monna Lisa, per fare un esempio, non ha subito alcun danno fisico dall’operazione artistica di Duchamp o di Andy Warhol, ma la sua portata simbolica è inevitabilmente mutata; per il banale scorrere dei secoli, perché le nuove generazioni guardano con occhi nuovi le opere antiche, ma anche per la stratificazione di significato che altre operazioni artistiche (come quella di Duchamp o Warhol) hanno posato su di essa. Le opere d’arte sono delle prassi simboliche intense e operative, che l’uomo si tramanda di popolo in popolo e di generazione in generazione. Non sono mai inerti e agiscono diversamente in base al contesto. Le statue dei Buddha, che per me sono delle inestimabili opere d’arte e la testimonianza di una filosofia millenaria, nel contesto culturale dei talebani sono delle blasfemie.

Se il distinguo con l’operazione di Warhol, Duchamp o Ultima Generazione è semplice, perché sono casi in cui l’opera d’arte ha subito una naturale risemantizzazione senza subire alcun danno fisico – cosa che potremmo anche tradurre: senza eliminare la possibilità dei suoi significati precedenti – nel caso delle statue colonialiste o dei Buddha di Bamiyan la situazione è ben diversa. Ma perché, mi sono chiesto, sono d’accordo con l’abbattimento della statua a Bristol e contrario alla distruzione di quelle a Bamiyan? I motivi sono essenzialmente due. Il primo è legato a un’adesione etica: per motivi che qua non è necessario specificare sono simpatetico verso il messaggio politico dei manifestanti di Bristol e contrario a quello dei talebani. Il secondo è un’istanza estetica: non considero la statua di Edward Colson (o quella di Montanelli, se è per questo) rilevante dal punto di vista artistico, a differenza dei Buddha di Bamiyan. A conferma di questo va detto che se Giuliano de’ Medici fosse stato un orrendo despota schiavista, non per questo avallerei la distruzione della statua di Michelangelo Buonarroti. Un po’ è perché le ferite più lontane nei secoli non fanno più male (distruggereste una statua a Gengis Khan?), ma molto è per via del valore artistico dell’opera, motivo per cui non abbatterei nemmeno il complesso dell’EUR, nonostante la sua ascendenza fascista. Per quanto suoni banale, abbattere delle statue “brutte” è incommensurabile rispetto ad abbatterne di “belle”, quale che sia il loro valore simbolico; spiegare la differenza però non è facile, dato che non esiste alcun criterio oggettivo di bellezza artistica. Ciononostante non penso che ci sia qualcosa di anti-artistico in questi atti, perché tutti si muovono all’interno della normale vita dell’opera d’arte, ovvero una continua e operativa risemantizzazione, la cui durata coincide con l’interesse della nostra specie. Senza una sufficiente motivazione a preservarle, infatti, difficilmente le nostre opere ci sopravvivono.

A questo si affianca il fatto che l’iconoclastia è una prassi che torna spesso all’interno della stessa storia dell’arte, sebbene con oggetti diversi. Il caso più celebre è forse il Futurismo, che sin dal Manifesto decreta: »Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d’ogni specie». Un caso meno noto è quello del Situazionismo, che come riporta Stella Succi in un interessante articolo sul vandalismo nell’arte, si schierò a favore dell’accoltellamento da parte del pittore Nunzio Van Guglielmi della tela dello Sposalizio della Vergine di Raffaello, conservata alla Pinacoteca di Brera di Milano:

L’artista Asger Jorn interviene a sua difesa, stilando, il 4 luglio 1958, un documento che firma a nome della Sezione Italiana dell’Internazionale Situazionista [sic]: «Noi situazionisti protestiamo contro l’internamento ipocrita in un manicomio di Nunzio Van Guglielmi, perché in giugno a Milano è arrivato a scalfire leggermente un mediocre quadro di Rafaello. Noi constatiamo che il contenuto del manifestino posto da Guglielmi sul quadro di Rafaello (…) esprime il voto di un grande numero di italiane col quale siammo. Vogliamo quindi attirare l’attenzione sul fatto che esso sarà un crimine contro la vera scienza psichiatrica di interpretare, col’aiuto della polizia psichiatrica, un gesto ostile alla chiesa ed al defunto valore culturale dei Musei, come una prova sufficiente di follia. Sottolineiamo il pericolo che presenta una tale precedenza per tutti gli uomini liberi e per tutto il futuro sviluppo culturale ed artistico».

Quale che sia la nostra opinione riguardo ai casi particolari, come ha modo di sottolineare Succi, «che l’abbiano preso o meno in considerazione, gli attivisti di Just Stop Oil e Letzte Generation hanno compiuto un’operazione simile: hanno riportato la Primavera, i Girasoli, la Ragazza con l’orecchino di perla dalle sale cimiteriali dei musei, dalle calamite per il frigorifero, dalle shopper museali alle nostre vite». Questo perché, che si tratti di baffi o di vernice, di collage o tagli, machine learning o dinamite, ogni azione su un’opera d’arte ne muta il significato, e, anche se apparentemente la uccide, la rende vitale. Nel commentare la distruzione dei Buddha da parte dei talebani, Fabrizio Rondolino scrisse su La Stampa del 14 marzo 2001, che: 

«Il diritto di erigere statue, che nessuno finora ha messo in discussione, deve infatti contemplare il diritto di abbattere altre statue. Si tratta anzi di uno stesso diritto, che appartiene al vincitore di turno non importa se politico o religioso proprio in virtù della vittoria conseguita. Forse, parafrasando Brecht, si potrebbe sostenere che è felice quel popolo che non ha bisogno di statue. Ma finché qualcuno vorrà erigerle, qualcun altro potrà abbatterle. La storia, al pari della natura, non è un museo da conservare intatto per turisti distratti, ma un movimento incessante che alterna creazione e distruzione. Non si può conservare tutto. Purtroppo, non sempre possiamo decidere che cosa tenere e che cosa buttare».

Credo che il fulcro sia proprio in quel “poter decidere o meno che cosa tenere e che cosa buttare”. Dobbiamo avere il coraggio di ammettere che la distruzione dei Buddha a Bamiyan non è sbagliata perché “non si deve toccare le opere d’arte”, ma perché la nostra cultura ci ha insegnato – e noi siamo d’accordo – che certe opere d’arte vadano preservate, che non c’è nulla di blasfemo nel buddismo e che i millenni lavano la portata etica delle vestigie storiche. O anche, semplicemente, che erano delle statue bellissime. L’arte è un processo di continua significazione, distruzione e risignificazione, motivo per cui anche distruggere un’opera è farla parlare: bisogna però capire se siamo d’accordo con questa sua nuova voce.

C’è una prassi che esemplifica bene la natura antinomica della questione, ovvero il caso del reimpiego. Questa pratica, che consiste nel riutilizzo di materiali da costruzione esistenti come sculture ed elementi architettonici, era molto comune nell’antica Roma e nell’Europa medievale. In molti casi i materiali reimpiegati venivano incorporati in altre opere d’arte, in modo da conferire loro un nuovo significato e una luce più in linea con la morale dei tempi. Così le antiche colonne e i capitelli romani venivano riutilizzati nelle chiese e nei monasteri medievali, dove venivano adattati alla nuova iconografia religiosa. Ecco il paradosso: queste opere d’arte, che ora giudichiamo inestimabili, sono nate grazie alla distruzione di opere altrettanto inestimabili – sia condannare che avallare questa pratica implica dunque l’inesistenza di opere d’arte.

Per risolvere questo dilemma mi sono rivolto a ChatGPT, un motore per la creazione di testo su base statistica che spesso si dimostra una sorta di enciclopedia vivente dei nostri pregiudizi. La sua risposta, frutto di tira e molla e prompt engineering, è stata interessante: «È importante notare che il riutilizzo di materiali di riuso nell’arte antica e medievale era generalmente una pratica eseguita con l’approvazione di chi deteneva il potere. La distruzione di opere d’arte esistenti senza autorizzazione o autorità non è una forma legittima di espressione artistica e può essere vista come una violazione dei diritti dell’artista e del proprietario dell’opera». Insomma, il vandalismo è tale solo se il consesso sociale lo condanna. Più avanti, ChatGPT mi ha suggerito che nel caso della creazione di una nuova opera d’arte attraverso la distruzione di un’altra il valore della prima dipende da una serie di fattori, tra cui il merito artistico della nuova opera, il significato culturale e storico dell’opera distrutta e il contesto in cui la nuova viene creata. In definitiva, secondo questa esternazione della mente popolare collettiva «il valore della nuova opera sarà determinato dal giudizio collettivo di storici dell’arte, critici e pubblico».Ricorda l’arguta espressione di Dino Formaggio, che nel 1973 scrisse che »l’arte è tutto ciò che gli uomini chiamano arte». Una definizione meno ingenua e soprattutto più precisa di quel che potrebbe sembrare, perché di fatto è l’unica che non viene in qualche modo smentita da qualche argomento o prassi artistica. Dobbiamo dunque guardare al “vandalismo” verso le opere d’arte come a una pratica più complessa e meno anti-artistica di quel che sembra, in quanto ci informa del modo in cui una determinata società reagisce e parla ai (e con i) simboli del passato. Ogni opera è collettiva, ogni linguaggio vive distruzioni e rinascite. La domanda che dobbiamo porci non è se sia giusto o meno distruggere un’opera d’arte, quanto piuttosto: cosa ci dice questo intervento? Come risemantizza l’opera? Qual è la nostra reazione al nuovo significato?