Dal tronco di una quercia che affonda le sue radici da centinaia di anni in questa terra collinare, senese si dipanano circolarmente nell’aria rami ritorti che via via si assottigliano prendendo direzioni opposte occupando l’aria circostante con migliaia di foglie verdi, una delle quali arriva a lambire l’acqua placida della piscina. La campagna tutto intorno riposa. Il silenzio è interrotto solo dal frinire incessante delle cicale e dallo sciabordio del volo rasente sull’acqua delle rondini che approfittano del riposo pomeridiano del mondo circostante per prendersi un po’ di refrigerio.

Il giardino della casa è grande e su tanti livelli, a tratti ordinato a tratti selvaggio, ricchissimo di diverse vegetazioni; ci sono gli orti, i pollai riconvertiti in aiuole di fiori spontanei, le siepi di cornioli e rosmarino. Sul grande gelso affianco alla meravigliosa costruzione rurale che ospita dagli anni Sessanta la famiglia Spender e noi ora in questo pomeriggio estivo infuocato, spunta una casa sull’albero, approdo sicuro per generazioni di bambini. Da ogni dove le stilizzate figure umane in terracotta fanno capolino tra la vegetazione, apparendo più endemiche qui delle pietre che formano il terreno. Custodi aggraziate dei segreti familiari, testimoni della vita che si è compiuta. Attorno gli uliveti degradano a perdita d’occhio separando la pace del luogo dal resto del mondo che qui intorno però sembra essere altrettanto placido e rassicurante. 

Matthew Spender, autore delle sculture disseminate nella casa — Leitmotiv visivo e contrappunto del paesaggio e della scenografia del film — ispirò Bertolucci per uno dei personaggi chiave di Io ballo da sola. Non lo vediamo mai, ma sappiamo che si trova una delle stanze del piano superiore, forse una di quelle ad arco, da cui lo sguardo può spaziare sulle campagne fino a sembrare infinito. La sua presenza, pur invisibile, è fortissima e diffusa.

Conosciamo invece la moglie Maro, anch’essa artista, ancora saldamente alle redini del tanto fare che un luogo del genere richiama, e le loro figlie: Saskia, che da giovanissima fu assistente di produzione e regia sul film, e Cosima, che proprio da quell’esperienza, e dalla vicinanza con Bertolucci, ha poi fatto il suo mestiere.

Saranno proprio Cosima e Saskia ad accoglierci in questa esperienza con naturalezza, accompagnandoci dentro l’intimità del ricordo. C’è in loro una delicatezza che sembra provenire da una lunga consuetudine nel vivere tra arte e cinema, quasi come se fossero cresciute davvero dentro un film. Figlie e nipoti di artisti, abituate fin da bambine a una casa aperta, popolata da amici creativi e da una quotidianità fatta di bellezza condivisa, si sono trovate spesso accanto a Bernardo Bertolucci, che in Io ballo da sola finisce per mettere in scena anche qualcosa della loro vita familiare e della comunità affettiva che li circondava.

In questa giornata immersiva per il trentennale dell’uscita di Io ballo da sola in cui si sono ritrovati i protagonisti di allora — del film, ma anche della vita reale a cui Bertolucci si ispirava — riemerge il ricordo di quel gruppo di amici e della loro splendida casa, disseminata ovunque di sculture in pietra e terracotta e segnata da un gusto raffinato, mai ostentato. Una casa che racconta non solo lo stile, ma anche le scelte profonde di una generazione di inglesi colti artisti e appassionati d’Italia, che nel Sessantotto decisero di abbandonare le loro carriere nella City per approdare tra le colline senesi e dar vita a un cantiere culturale e umano fatto di costruzione lenta e portata avanti fino ad oggi: dei mobili, degli oggetti, dello spazio abitato, ma soprattutto delle relazioni. Un progetto di vita che includeva anche un’idea diversa di educazione per le figlie — lontana dalle competizioni, dai ruoli borghesi predefiniti — e che probabilmente voleva unire la spinta della rivoluzione sessantottina al principio fondante di molti artisti, ovvero che l’esperienza della bellezza sia necessaria, e vada cercata sempre, come orizzonte quotidiano lungo tutto il corso della vita. Ovviamente, potendoselo permettere.

Alla sera poi, in Piazza del Campo a Siena si è tenuta la proiezione del film alla presenza di molti dei protagonisti: un’occasione speciale, voluta da parenti e amici, guidati da Valentina Ricciardelli nipote del regista e presidentessa della Fondazione Bernardo Bertolucci, per rivivere insieme un pezzo di storia personale e collettiva. Un’occasione preziosa, per me che ero lì come osservatrice esterna, di vivere quel momento dall’interno.

A quell’invito hanno risposto in molti: protagonisti, collaboratori e semplici partecipanti dell’epoca, chiamati a raccolta non solo per celebrare il film, ma per ritrovarsi nel ricordo di ciò che fu quell’avventura condivisa, sospesa tra arte, estate e memoria. Dagli iconici Jeremy Irons e Sinéad Cusack, nel film rispettivamente un celebre scrittore inglese malato terminale accolto nella grande casa per passare i suoi ultimi giorni attorniato dalla bellezza; e la padrona di casa accogliente e ospitale che riesce a tenere insieme tutta la variegata comunità che si crea intorno. E poi i due “pretendenti” di Lucy-Liv Tyler interpretati da Ignazio Oliva e Roberto Zibetti visibilmente emozionati nel rivedersi giovani attori di belle speranze, nel rivivere anche la loro personale iniziazione, quella al cinema e all’arte.

E soprattutto Jeremy Thomas, il produttore e sodale di Bertolucci, colui che lo ha accompagnato nelle più grandi imprese internazionali, da L’ultimo Imperatore a Il piccolo Buddha, e che ha saputo capire quando il suo amico e partner cinematografico aveva bisogno di “tornare a casa” e affrontare storie e progetti più intimi e personali come Io ballo da sola.

Insieme a loro anch’io ho iniziato il mio viaggio personale attuale e a ritroso all’interno del film.

Nel 1996, Stealing Beauty la cui traduzione sarebbe “rubando bellezza” ma che in Italia esce per volere dello stesso Bertolucci con l’iconico titolo di Io ballo da sola, approda nelle sale come un’opera sospesa tra diario poetico e racconto di formazione. Un film che si muove sul confine tra corpo e paesaggio, tra luce e inquietudine, tra soggettività e mistero. Trent’anni dopo, questo film torna come oggetto critico, testimonianza estetica degli anni ’90 e banco di prova per le mutazioni dello sguardo contemporaneo.

Nel 1996 ero una ragazza. Una giovane donna all’inizio di tutto, affacciata sul mondo con lo stesso misto di paura, desiderio e incoscienza che si legge negli occhi di Liv Tyler in Io ballo da sola. Trent’anni dopo, guardo quel film da un altro crinale della vita: i quarant’anni sono ormai passati, un’età di transizione in cui i cerchi iniziano a chiudersi e si insinua silenziosa, l’idea della fine.

Il film è immerso in un immaginario preciso: la Toscana rurale, una comunità bohemien di artisti, scrittori, intellettuali e ospiti in cerca di guarigione o ispirazione. Il tempo è quello dell’estate, dello stare, dell’osservare. L’atmosfera è fatta di luci naturali, silenzi, corpi esposti alla luce, dialoghi minimi e folgoranti. Bertolucci firma una regia che non rincorre l’azione ma la contemplazione: Io ballo da sola è cinema della pelle, del paesaggio interiore e dei gesti sospesi.

La protagonista Lucy (interpretata da una giovane e bellissima Liv Tyler e scelta da Bertolucci anche per via della similitudine tra la sua storia familiare e quella della protagonista) è una diciannovenne americana che arriva in Toscana dopo il suicidio della madre poetessa, per trascorrere l’estate nella villa di amici di famiglia. Lucy è alla ricerca di due cose: il mistero su chi sia suo vero padre – suggerito nei diari lasciati dalla madre – e il ragazzo con cui aveva scambiato un bacio quattro anni prima.

I temi di questo film, che alla fine degli anni ’90 divenne subito un’opera di culto per tutte noi, sono numerosi, chiari e ben articolati nello svolgersi della trama, che si dipana dietro le tante apparizioni dei personaggi, anch’essi portatori di storie incentrate sulle relazioni umane. Storie fatte di balli, gesti, coreografie corporee intrecciate al paesaggio abbacinante della campagna senese, i cui colori appaiono ancora più accesi sulla copia in proiezione, dichiarando la necessità del restauro.

Sul fondo, il rumore vivo di una casa-palcoscenico, rifugio sentimentale, che accoglie chiunque sia pronto a confrontarsi con l’amore e i suoi tormenti. E dietro alle tante sculture di Matthew Spender, momentaneamente traslocate dalla vera dimora che ispirò il film, c’è l’eco di quella casa originaria, che ci ha ospitati in questa reunion del trentennale, specchio fedele della casa-location.

Il tema dell’essere orfana come condizione per crescere e come premessa per il desiderio: Lucy arriva in Toscana dopo la morte della madre, e con un padre sconosciuto. È l’archetipo dell’orfana, in senso simbolico, come condizione necessaria all’autonomia. Come scrive Hannah Arendt “Diventiamo veramente umani quando nasciamo di nuovo, cioè quando ci assumiamo la responsabilità della nostra esistenza.” Nel film, l’assenza materna e la paternità ignota non producono solo dolore, ma attivano il movimento, l’interrogazione, la ricerca. Lucy non eredita, cerca, non riceve, desidera e Il suo viaggio è verticale ovvero non si muove nello spazio (che rimane idilliaco ma sempre uguale a se stesso), ma dentro di sé.

Il tema del viaggio iniziatico e della scoperta tramite il corpo e il desiderio. Conosciamo Lucy in un momento di transizione, in cui il desiderio e la scoperta del proprio corpo diventano strumenti per conoscersi, per capire chi è e cosa vuole diventare. La sua iniziazione sessuale non è un semplice evento, ma una tappa in cui il corpo prende la parola, il desiderio diventa forza che trasforma, e l’erotismo riflette un’identità in costruzione. La perdita dell’innocenza come passaggio filosofico. Non c’è trauma, ma metamorfosi. Lucy perde l’innocenza nel senso più profondo: come consapevolezza della propria soggettività. Come nei più classici romanzi di formazione, Lucy attraversa la soglia. La villa toscana non è solo luogo fisico, ma spazio iniziatico.

Un altro fulcro centrale del film, e della gioia di rivederlo oggi è la colonna sonora, con sonorità e scelte musicali tipicamente anni ’90. Io ballo da sola è un film che si ascolta tanto quanto si guarda. Da Billie Holiday a Portishead, dai Cocteau Twins a Hooverphonic, da Liz Phair a Stevie Wonder.

E la musica, questa musica, apre prepotente anche alla nostalgia. Quella per il tempo in cui i CD che avevi nella tua stanza dicevano chi eri meglio di qualunque bio su Instagram. Quella per i pensieri di Lucy, scritti a penna sugli angoli di riviste e vecchi libri, strappati e poi bruciati nel fuoco delle candele che oggi, sarebbero al massimo salvati in bozze su Note o condivisi su WhatsApp.

E infine, nostalgia vera: quella per un’estate italiana senza zanzare tigre.

Il film oggi quindi mi parla di nuovo, ma con parole che allora non avevo. Il vocabolario che riconosco adesso è certamente più ricco, più sfaccettato, carico di sfumature e significati. In questa visione al termine di una giornata di re-incontri tra chi c’era, forse dolci, forse amari, comunque sicuramente intensi, in cui è naturale chiedersi se non potrebbe essere forse l’ultima occasione di incontro, mi accorgo di essere molto più capace di stare accanto anche alle storie dei personaggi secondari: ognuno in una fase diversa della vita, con le proprie fragilità, i propri desideri, le proprie dinamiche relazionali. Storie che allora mi sfioravano appena, e che oggi invece mi parlano con una vicinanza nuova. Perché inevitabilmente, con il tempo, si affievolisce quello sguardo spavaldo e incosciente che accompagna ogni prima volta. Si perde, poco a poco, ogni volta che si attraversa qualcosa di nuovo o si comprende qualcosa di più — perché crescere significa anche lasciar andare una parte di quello stupore iniziale.

Ma cosa è successo in questi trent’anni? Parecchie cose.

Nel frattempo, ci sono state le battaglie femministe, MeToo, il ripensamento del desiderio e del potere. Abbiamo imparato a riconoscere ciò che allora sembrava naturale e ora non lo è più. Eppure, Io ballo da sola resta. Resta eccome perché racconta un momento irripetibile per una ragazza che si fa archetipo femminile del viaggio iniziatico (altra faccia del più maschile viaggio dell’eroe) tramite lo sguardo intenso e infinitamente struggente di uno degli artisti contemporanei più coraggiosi e dolci e indagatori delle relazioni umane che è stato Bernardo Bertolucci. Che in qualche modo ci costringe ora a rivederci come eravamo, e a domandarci cosa siamo diventate.

Trent’anni dopo l’uscita di Io ballo da sola, è naturale guardare quel film con occhi diversi. Il tempo è cambiato, e con esso lo sguardo collettivo sul corpo, sul desiderio, sulla rappresentazione dell’adolescenza femminile. Alcuni aspetti che negli anni ’90 ci sembravano poetici, liberi, addirittura rivoluzionari — come la sensualità di Lucy, la sua iniziazione attraverso il corpo e il desiderio, la nudità come espressione — oggi ci interrogano da altre prospettive: quelle del consenso, del potere, dell’asimmetria tra autore e soggetto. La regia di Bertolucci è stata letta da alcuni come espressione di un potere maschile travestito da lirismo, e la sua figura posta al centro di un dibattito necessario sul rapporto tra arte, etica e rappresentazione. Ma è proprio in questa tensione che sta il valore del film e del nostro rapporto con esso: Io ballo da sola è figlio del suo tempo, e per questo va guardato oggi non con giudizio sommario, ma con strumenti critici capaci di tenere insieme sensibilità diverse. Ciò che comunque sorprende, ancora oggi, è la capacità di un autore adulto, uomo, lontano per età e condizione dall’adolescenza, di raccontare con tale precisione e delicatezza un passaggio che riguardava profondamente noi giovani degli anni ’90, molto più vicini di lui a quelle emozioni, a quella soglia tra innocenza e consapevolezza. È giusto interrogarlo oggi, ma è anche giusto riconoscere quanto un film così ci abbia parlato e continui a farlo. Non tutto può e deve essere riadattato retroattivamente: alcune opere vanno comprese nel loro tempo, e custodite come testimoni di una sensibilità, di un’estetica, di un pensiero che ha segnato una generazione. Rivederle oggi, con domande nuove, è anche questo un atto d’amore.

E quindi cosa può dire oggi questo film alle ragazze che hanno vent’anni nel 2025? Forse che la libertà è un miraggio che si insegue ballando, a volte da sole, a volte insieme. Che crescere è anche attraversare gli sguardi degli altri, ma poi imparare a restituire il proprio. E che i sogni, anche quelli sbagliati, anche quelli imposti, lasciano tracce reali.

Che spesso quello che crediamo fondamentale, come conoscere l’identità del nostro vero padre o identificare correttamente la persona giusta con cui fare l’amore la prima volta, si rivela trascurabile al limite dell’insignificante, ma che ciò che conta veramente è passare attraverso, vivere i passaggi, fare le esperienze umane e compiere il proprio destino.

Con le debite distanze e proporzioni, mi sembra naturale oggi riconoscere in Chiamami col tuo nome (Call Me by Your Name, 2017) di Luca Guadagnino un’esperienza contemporanea affine a quella di Io ballo da sola. Non solo per l’ambientazione e il tono, ma anche per la capacità di raccontare quel misto di paura e desiderio che accompagna la scoperta dell’altro — altro come corpo, come identità, come differenza sessuale, come universo intellettuale con cui collidere, confrontarsi, creare anche per definire la propria identità. E, in entrambi i casi, riuscendoci.

Che oggi, a trent’anni da Io ballo da sola, all’inizio del nuovo millennio, l’indagine più urgente e significativa sia quella sull’identità queer — sulle possibilità di raccontare, comprendere, vivere e rappresentare un’attrazione e un rapporto omosessuale o non conformista — è indubbio. Ma ogni epoca ha le sue urgenze, e soprattutto i propri modi per mettere in scena e narrare i temi universali, come quello dell’iniziazione. Guadagnino, che sta anche realizzando un documentario sulla vita e le opere di Bernardo Bertolucci, non ha mai nascosto di avere un debito artistico nei confronti del regista scomparso ormai da quasi un decennio. Non mi stupirebbe se, nella realizzazione di questo suo film, fosse tornato col pensiero proprio a Io ballo da sola.

L’invito a questa giornata mi ha dato l’opportunità di fare un’esperienza immersiva nella biografia profonda del film, ma anche nella dimensione emotiva e affettiva che ancora oggi lega chi vi prese parte. Ho percepito chiaramente quanto forte fosse il legame tra i partecipanti di allora e quanto ancora oggi Io ballo da sola venga raccontato non solo come un’opera cinematografica, ma come un frammento di vita vissuta. Mi ha colpito inoltre l’affetto con cui tutti i presenti, ognuno a suo modo, abbiano ricordato Bernardo Bertolucci come un artista e un uomo capace di dare molto anche nella sfera privata.

È stato un assaggio, una restituzione malinconica e potentissima di una stagione: quella della fine del millennio, della maturità di un artista e del suo gruppo novecentesco. A tutti loro, e in fondo anche a tutti noi, manca quel sentire e quel vivere predigitale, fatto di presenze fisiche, di scambi lenti, di uno stare insieme più umano e meno filtrato.

Ma forse oggi abbiamo guadagnato altro: nuove consapevolezze, linguaggi più inclusivi, sguardi capaci di cogliere sfumature diverse. E proprio nel dialogo tra ciò che è stato e ciò che siamo oggi, nella possibilità di tornare a guardare con occhi nuovi qualcosa che ci ha formati, sta la ricchezza del presente.

Mi congedo da questa parentesi senese fatta di vivi e di morti aprendo la prima pagina delle poesie di Stephen Spender padre di Mattew e nonno di Saskia e Cosima; un libro Guanda del 1969 gelosamente custodito da mia madre nella sua libreria dei poeti amati. La prima cosa che leggo è la dedica iniziale e non mi sembra una coincidenza ci sia scritto: “a LEONE TRAVERSO vivo finché vivrà poesia nel cuore degli amici”.

 Una lunga tradizione di sodalizi e di fiducia nell’amicizia.

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

Una danza leggera e spettarle su di un pavimento a scacchiera è l’immagine forse più dirompente del gioco degli scacchi in un film di Stanley Kubrick. Stiamo ovviamente parlando della sequenza di Orizzonti di gloria in cui due ufficiali dell’alto comando stanno “soavemente” decidendo della vita di diversi soldati al fronte. Ma facciamo un passo indietro. Stanley Kubrick e gli scacchi. Innanzitutto si tratta di testimoniare una passione. Kubrick era davvero un giocatore particolarmente abile e appassionato. Le cronache riportano diversi ricordi sul set a proposito di interminabili partite a scacchi (sul set di Shining con l’attore Tony Burton e su quello de Il dottor Stranamore. Ovvero: come ho imparato a non preoccuparmi e ad amare la bomba con George C. Scott, per esempio).

Potremmo quindi inserire la scacchiera di Orizzonti all’interno di una visione d’autore, nel momento in cui l’autore è l’uomo di cinema che cura la regia come forma d’arte personale proponendo all’interno della sua filmografia i propri temi, la propria visione del mondo e, di conseguenza, le proprie ossessioni. Delle vere e proprie firme che distillano una sorta di precipitato autoriale come le famigerate apparizioni di Alfred Hitchcock. Ma nel caso degli scacchi nel cinema di Kubrick c’è qualcosa di più. Questo ritornare ossessivo degli scacchi e delle scacchiere si ammanta di ben altro. Si configura come una chiave di lettura privilegiata della sua personale visione del mondo. Intanto come lezione di vita e di regia (come se le due cose si potessero separare in Kubrick!). Famosa la sua esternazione per cui “persino i massimi maestri internazionali di scacchi, per quanto a fondo analizzino una mossa, raramente possono prevedere come andrà a finire una partita. Così le loro decisioni si basano in parte sull’intuito”.

Gli scacchi come regno della logica e allo stesso tempo dell’istinto. Come luogo privilegiato in cui allenarsi alla disciplina così come all’emergenza. L’aneddotica kubrickiana (a dire il vero sempre piuttosto vivace e non sempre rispondente al vero) tramanda di diverse pause di lavorazione imposte per trovare risposta a problemi o a difficoltà varie e riempite di lunghe partite a scacchi (addirittura durante la lavorazione di Stranamore si parla di una intera giornata passata da Kubrick a sfidare chiunque avesse voglia di confrontarsi con lui davanti a una scacchiera). Ma oltre ad una lezione di vita gli scacchi rappresentano anche una particolare visione del mondo. Della storia, della cultura. Dei rapporti individuali e sociali, con particolare attenzione ai gruppi intimi, famigliari e non, che si disintegrano.

Ma ritorniamo allora alla scacchiera, evidente metafora della guerra, della contrapposizione di eserciti e di figure di potere che definiscono (o difendono) il proprio potere attraverso l’occupazione o la difesa di territori. La guerra come macabra metafora dell’intelligenza umana applicata, con ingegno, alla sopraffazione e alla violenza. Gli sacchi evidenziano così l’ingegno dedito alla strategia, alla tattica. Ecco che in questo modo gli scacchi assumono un ruolo centrale nella visione del mondo di Kubrick che potrebbe essere semplicisticamente descritta come l’implosione tra la fede illuministica e razionale dell’uomo moderno e la sua ineluttabile radice animale.

Il galante gioco dei due ufficiali diviene così l’icona emblematica che si propone come chiave privilegiata di lettura critica, di esegesi autoriale kubrickiana. E quindi la sublimazione dell’orrore della guerra. Il contraltare infatti sono quei terribili piani sequenza che seguono il protagonista nelle viscere tremebonde delle trincee della prima linea. E lo stesso dicasi per le scacchiere che appaiono in Rapina a mano armata e che rimandano alla precisa strategia per articolare il progetto della rapina (che poi si risolve in un vero e proprio “scacco matto” inaspettato). In Orizzonti di gloria, oltre al già citato “balletto”, c’è anche il processo farsa che porterà alla fucilazione alcuni soldati innocenti e che si compie su di un pavimento scacchiera spesso inquadrato dall’alto, sia per evidenziare l’assurda trama ludica che per stigmatizzare l’inesorabile finale del processo. E ancora i diversi pavimenti a scacchiera di Arancia meccanica; la partita tra i due coniugi in Lolita, interrotta (certo non casualmente) da un breve e “innocente” bacio della buona notte dall’adolescente Lolita.

Gli scacchi in Kubrick rappresentano così lo spirito cartesiano e la successiva (e conseguente) stagione dell’Illuminismo e, in questo senso, vanno di pari passo con un’altra ossessione d’autore, e cioè i continui riferimenti al ‘700, il secolo dei lumi. Eppure dietro alla celebrazione del potere laico e razionale dell’uomo che il ‘700 esplora e definisce (con il conseguente sviluppo della classe borghese e capitalista) ecco che riappare la guerra, l’animale sopraffattore.

Da questo punto di vista è 2001: Odissea nello spazio a segnare il punto più alto della sua riflessione. L’uomo che nasce animale e che sviluppa il proprio pensiero e il dominio sul reale attraverso la tecnica (che inevitabilmente nasce come arma). Con un salto temporale quasi da capogiro ecco che l’uomo-scimmia, che affronta un mondo duro e violento che domina con la tecnica, viene trasportato al 2001, verso un futuro dominato dalla tecnologia. Così dominato dalla tecnologia che la prima immagine che ci colpisce è proprio una partita a scacchi molto particolare, quella tra un astronauta in viaggio verso Giove e una intelligenza artificiale, Hal 9000.

Da notare come gli scacchi siano il campo di applicazione privilegiato degli studi sui computer e sull’intelligenza artificiale. Li citano Alan Turing, John von Neumann, Norbert Wiener, tra gli altri. Quel quadrato suddiviso in porzioni, anch’esse a loro volta quadrate, risponde a un modello geometrico puro e allo stesso tempo permette una così ampia mole di posizioni e azioni da divenire territorio efficace di un’analisi logico-matematica complessa. Così come gli automi cellulari d’altronde. Un campo perfetto su cui un’IA possa allenarsi e confrontarsi. Ricordiamo come già nel 1996 Deep Blue fosse riuscito nell’impresa di battere l’allora campione di scacchi Garry Kasparov.

Qui Kubrick coglie perfettamente una logica che è lo iato tra un’utopia razionalistica, che pure offre risultati incredibili quanto tangibili portando l’essere umano ai limiti dell’universo, ma che si risolve anche nel suo contrario facendolo ripiombare in una dimensione ferina che si compie, prima con l’omicidio da parte di Hal di un astronauta, e infine con la morte della stessa IA. “Uccisa” dall’astronauta sopravvissuto attraverso un intervento ingegneristico sulla RAM estraendo moduli di memoria uno alla volta. Ritroveremo il sopravvissuto in una dimensione spazio-temporale nuova e impensabile, in una stanza disseminata di pezzi di arredamento riconducibili al ‘700, con un pavimento – guarda caso – a scacchiera.

Il film più bello dell’anno è per me Ciao bambino di Edgardo Pistone. Ho avuto il piacere di incontrare il regista una sera a Napoli e ho cercato di spiegare direttamente a lui i motivi del mio innamoramento.

Non so se ci sono riuscito, perché mi emoziono sempre di fronte alla bellezza. Ma poi per fortuna scrivo, e scrivere a volte mi aiuta a ordinare il caos della vita. La trama, copio e incollo da Wikipedia, è questa: «A Napoli sul finire dell’estate un diciannovenne si innamora di una giovane prostituta; quando suo padre esce dal carcere dovrà scegliere tra lui e l’amore per la ragazza». Non rivelo di più, per non rovinare la visione a chi il film non lo ha ancora visto e soprattutto perché non è importante. O meglio: perché mai come in questo caso la trama non è la sola cosa importante.

A Edgardo ho detto che da spettatore mi piacciono i film “formali”, e che il suo è uno di questi. Approfitto di questo spazio per dire non tanto a Edgardo (che lo sa già) ma a chiunque sia interessato che secondo me il cinema è forma, o meglio è qualcuno, un uomo-che-osa o un folle o un demiurgo, che lavora sulla forma. A me piacciono particolarmente quei film che questo lavoro lo mettono in mostra. Il che non vuol dire necessariamente meta-cinema, atti metalinguistici. No, il film che io adoro è quello in cui lo sfoggio di forma è evidente ma allo stesso tempo è reso (dal medesimo lavoro) naturale e non invasivo; l’ostentazione c’è ma non ostacola la visione. Per questo mi piacciono film che qualcuno bollerebbe facilmente come “estetizzanti”; quelli in cui ogni inquadratura e ogni movimento di macchina, e il rapporto di questi con la recitazione, o con altri codici, come ad esempio il sonoro, il montaggio e la musica, sono governati da un rigore che rasenta l’ossessione e la maniacalità. Ciao bambino è così: maniacale. Maniacale nel lavoro sulla forma. A livello tale che sembra dirti: “questo è il cinema, e si fa così; il resto è flusso di contenuti, informe, e lo trovi ovunque, basta scrollare sul telefonino, basta scartabellare la realtà”. 

Ho letto delle recensioni in cui Ciao bambino, in maniera troppo telefonata, viene accostato a certo cinema di Pasolini; forse solo perché nel film recitano attori non protagonisti, forse per via del bianco e nero, forse perché viene messa in scena una storia di ragazzi selvaggi e sacri calati dentro sobborghi metropolitani degradati; sì, c’è un po’ di mezzo tutto questo. Tutto l’universo segnico pasoliniano nel film di Pistone c’è. Ma sarebbe ingiusto non riconoscere che c’è dell’altro. Perché ad esempio la volontà di fare cinema-pittura tipica degli esordi di Pasolini qui si fa in maniera alternativa, e dal mio punto di vista addirittura anche più matura e consapevole. Lì era sparata come fucilate isolate, ridotta a sprazzi di costruzione mentale in mezzo a un fluire selvaggio di immagini indocili. Qui la “pittura” scorre sempre, con costanza e controllo: ogni momento di Ciao Bambino è in potenza Mantegna, Botticelli, Casorati. E soprattutto ogni momento di Ciao Bambino riesce a essere pittura senza apparire atto di costruzione intellettuale. 

Vedo tanti film commerciali, e vedo tanti film cosiddetti “d’autore”; vedo film in sala e vedo film e serie sulle piattaforme; sono un onnivoro e un curioso: mi piace il cinema di genere, mi piace la svolta autorale di certo cinema horror contemporaneo; vedo però assai di rado film in cui si avvera il sogno, in cui si sostanzia la vittoria della forma. Nei “film della vittoria” non c’è snobismo postmoderno, non c’è manierismo; no, nei film in cui vince la forma io vedo piuttosto sempre in controluce (come prova di sincerità) l’extra-film, ovvero ciò che sta al di fuori del girato e del montato, ciò che ha, con le scelte del processo creativo, portato al “prodotto”; vedo la volontà di fare le cose in un unico modo possibile, e il non voler scendere a compromessi.  Il che significa ad esempio avere il controllo sulla storia, sul direttore della fotografia, sul montaggio, sulla musica, eccetera eccetera. Avere il controllo quando il budget è alto e a maggior ragione quando i soldi sono pochi. “Avere il controllo” significa avere il coraggio di darsi delle regole, e persino delle limitazioni. Non c’è arte dove tutto è possibile. È più probabile trovarla laddove abbiano avuto luogo delle scelte, anche sanguinose. Mi capita di vedere spesso film che, al contrario di Ciao bambino, hanno magari una buona sceneggiatura ma invece assolutamente nessun controllo dal punto di vista della cura dell’immagine. E si dirà, ok, ci sta, fa parte della poetica di alcuni registi, soprattutto di alcuni registi-autori che per scelta danno più importanza al codice scritto. E anche se non rientra nei miei gusti, va bene, per il sottoscritto anche questo cinema va bene a patto che sia, per l’appunto, una scelta consapevole. Capisco le difficoltà produttive, so che il film è un segno complesso in cui entra in gioco il saper domare tante potenziali variabili impazzite; ma a maggior ragione, non è questo un buon motivo per ringraziare il cielo ogniqualvolta ci appare (in sala, in streaming, ovunque) un’opera che è poetica sia dal punto di vista della sceneggiatura che dal punto di vista di tutto il resto, un audiovisivo in cui audio e visivo sono generati e fusi e danno vita al trionfo della forma sull’industria, sul mercato, sulla sciatteria della sedicente autorialità, e forse, in assoluto, sul mondo?

Un’altra cosa che non ho detto a Pistone è ciò che io, a 52 anni, penso a proposito del concetto di salvezza. Ciao bambino, che è in fondo la storia di un tentativo di salvezza, mi ci ha fatto riflettere. Lui mi ha parlato della componente autobiografica del suo film, e mi ha accennato al suo rapporto con il padre. “Ho cercato di salvare mio padre anche io”, mi ha detto, ne non ricordo male. Quello che non ho detto io e che avrei voluto dire, in macchina, nella notte, mentre lui guidava, è che onestamente credo che salvare (o provare a salvare qualcuno) sia l’unica cosa sensata della nostra esperienza di esseri umani. Penso che non ci sia nessun altro senso nello stare al mondo. Almeno una persona diversa da te devi provare a salvarla (salvare se stessi non conta, quella è sopravvivenza, oppure propaganda di certe religioni). Anche un cane va bene, o un albero. Non sono un santo: sono stato cinico ed egoista nella mia vita, e lo sono ancora, ma ho capito che per non morire dentro devo amare fuori. 

Ho bene impresso in testa – è il primo ricordo cosciente di bambino che ho – di quando sono caduto dentro l’acqua gelida del lago Trasimeno maledetto perché mi sporgevo sul bordo a cercare di pescare con la mano chissà quale immaginario pesce; e mi ricordo le mani di mio padre che mi afferravano da sotto le ascelle e mi tiravano fuori. Io, con il mio cappottino di loden inzuppato fradicio, le scarpe, il berretto da cacciatore ancora in testa e tutto il corredo da bambino invernale in gita. Ero così infreddolito e scioccato e bagnato, che non riuscivo a pronunciare parole. Nemmeno piangevo. Mi sarei sentito in colpa poco dopo, e avrei belato a dirotto; eppure, quello che voglio dire è che il salvataggio era per me scontato; non c’era dubbio che mio padre mi avrebbe salvato. Chissà cosa avrà pensato invece lui, non gliel’ho mai chiesto, e adesso è troppo tardi. Chissà se ci avrà pensato, al senso del rimandare il tempo della morte a qualcuno altro da sé, o se avranno agito “al suo posto” la natura, l’istinto, l’animale. 

Mi è successo da padre, tanti anni dopo, di portare via di corsa mia figlia piccola da un appartamento in cui al piano sottostante stava divampando un incendio. Mi fiondai fuori dal palazzo, per le scale, scalzo, dopo il segnale di allarme dato da qualcuno, con A. di due anni in braccio. Mi ricordo di aver poi guardato dalla strada, insieme agli altri inquilini sfollati, il divampare delle fiamme che uscivano da una finestra. Arrivarono i pompieri, tirammo un respiro di sollievo, e pensai subito ad altro; non pensai, razionalizzando, a ciò che avevo fatto. 

Sì, si può salvare un padre, o da padri salvare un figlio, perché si attiva di default un meccanismo automatico. Ma io sono convinto che a questo automatismo – nei periodi di pace e non di allarme – bisognerebbe avere il coraggio di pensarci, per analizzarlo, per impararne la struttura. Imparare a ripeterlo a comando. Come si dice che allenandosi si possano indirizzare i sogni, o rallentare il battito del cuore. Bisognerebbe attrezzarsi, dannazione, a studiare bene il funzionamento del salvataggio automatico. Togliere la spunta dall’opzione, non darla per scontato, così da usare il salvataggio solo con coscienza. Mettersi una volta tanto in mezzo. Non essere né vittima né carnefice (che la vita è di per sé un massacro) ma per una volta quello che sta in mezzo a bloccare l’ascia con le mani.

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato. Trovi tutti gli articoli della serie qui.

«Da quando ho iniziato a fare cinema voglio metterci la pallanuoto. Dicono che i miei sono film autobiografici e la pallanuoto è metà del mio tempo…» racconta Nanni Moretti in accappatoio, «…però non ci sono mai riuscito, è un ambiente troppo caratterizzato». Parla al microfono di Gianni Di Gregorio, regista di Pranzo di Ferragosto, che nel documentario del 1984 diretto da Marco Colli veste i panni di una sorta di investigatore privato, trench, sigaro e colonna sonora noire che lo accompagnano tra le strade di Roma Nord, in cerca di indizi per comporre il suo identikit. La prima scena che vediamo in Riso in bianco: Nanni Moretti atleta di se stesso è quella di una piscina: lui, l’oggetto dell’indagine, galleggia a peso morto indossando un costume azzurro con il tricolore. Sono gli anni tra Sogni d’oro, con cui Moretti vinse il Leone d’Argento a Venezia, e l’inizio delle riprese di Bianca, ha da poco compiuto trent’anni, vive il tempo di latenza tra un successo e l’aspettativa per il futuro: confermare o smentire il buon risultato, passare dalla categoria di giovane promessa del cinema d’autore italiano a quella di regista stimato o venire archiviato con «quello che fa sempre lo stesso film». 

Come scopriremo diversi anni dopo ne Il sol dell’avvenire, film di confessioni e di pareggio di conti con il passato, dove pure gli oggetti di scena riemergono dalle vecchie scenografie – la copertina di patchwork, il gelato – , quell’atteggiamento disinteressato, lucido, anche un po’ sornione, per non dire sprezzante, nei confronti del grande pubblico (che in Sogni d’Oro, per capirci, era «di merda») maschera una certa inquietudine nei confronti delle reazioni che i suoi film generano, sia tra il bracciante lucano, il pastore abruzzese e la casalinga di Treviso, che verso i critici. «Quei registi che se un film va male danno la colpa ai critici mi fanno pensare ai miei compagni di squadra di pallanuoto che quando si perde si dà la colpa agli arbitri», spiega incalzato dalla voce narrante, sempre in accappatoio, sempre tra i suoi elementi: l’acqua e l’obiettivo. Lo si potrebbe dedurre dal film sulla pallanuoto che poi in effetti ha fatto nel 1989, Palombella rossa, che Moretti ha un legame forte con questo sport, ma nuotando qualche bracciata più in là, oltre l’associazione tra lui e la cuffia, si scopre che il fondale è più profondo di quanto pensassimo. Pallanuoto e cinema sono infatti gli elementi di un bivio esistenziale morettiano: da un lato ciò che sarebbe potuto diventare, pallanuotista di serie A, dall’altro ciò che poi è diventato, regista di serie A. 

La palombella, come è noto anche a chi non pratica sport acquatici di squadra, è il pallonetto. Moretti da piccolo diventa particolarmente bravo a eseguire questo tiro parabolare in porta, ai tempi in cui esordiva con la sezione pallanuoto della Lazio e in cui veniva convocato con la Nazionale giovanile: il suo ruolo nella squadra, ironia della sorte o forse no, era quello del regista. Non disponendo di una grande forza muscolare, si concentra sulla tattica, fa di necessità virtù e sfrutta i mezzi che ha per diventare un grande giocatore, stessa strategia che mette in pratica nella realizzazione dei suoi primi film. Pochissimi soldi, pochi attori – anzi, all’inizio quasi nessuno, escluso amici e parenti che poi sono diventati protagonisti del Moretti-verse – poche inquadrature, macchina fissa, nessun dolly, sempre lo stesso protagonista, Michele Apicella, alter ego neanche così tanto alter, agglomerato di nevrosi e di idiosincrasie, ossessioni, i dolci, le scarpe, e vanità, mi si nota di più se non vengo o se vengo e sto in disparte. 

Eppure, il Michele Apicella di Palombella rossa, il suo film più intimo, dal momento che si svolge tutto in un campo da pallanuoto, la sua vocazione giovanile e poi passione da adulto, con l’espediente metaforico della partita, è anche il film in cui il protagonista è meno stereotipatamente morettiano del solito. Certo, ci sono le citazioni cult, lo schiaffo alla giornalista, le parole sono importanti, il canto a mollo, con il sentimento popolare che nasce da meccaniche divine, ma c’è anche, soprattutto, l’amnesia: Moretti fa dimenticare al suo protagonista, dirigente del Pci, tutto ciò che c’è stato prima di lui, che in una lettura più ampia è ciò che sta per fare il partito della sinistra italiana a pochi anni dalla Bolognina, ma che, al contempo, è anche ciò che il regista vorrebbe fare con sé. 

Consapevole di aver creato un cinema personale, particolare, non per una generazione ma per un gruppo di amici, «a malapena rappresento me stesso», dice in Sogni D’Oro, non per un intero paese ma per una città, o meglio per il quartiere di una città, Prati, che però, contro ogni sua stessa previsione, diventa invece universale, Moretti si stacca dalle sue nevrosi domestiche – «qualcuno dice che quando finiranno queste nevrosi finiranno anche i miei film», confessa a Colli – e sposta la rappresentazione della realtà verso un piano simbolico. La pallanuoto come campo di astrazione, attorno al quale ogni personaggio racchiude allegoricamente un pezzo del presente, in dialogo con il partito, e la pallanuoto come luogo di scontro, parallelo a quello retorico del programma televisivo dove il protagonista è chiamato a rispondere. E poi, soprattutto, la trasferta, il pubblico nemico che intona cori all’unisono, il palazzetto di Acireale, la squadra che gioca fuori casa, come il politico che parla in una tribuna con tutti contro, l’avversità diffusa e soffocante dentro la quale si è messo lui stesso, come singolo ma anche come parte di una squadra. 

Durante le riprese di Palombella rossa, Moretti si ruppe un mignolo, in una delle tante inquadrature fatte per mettere in scena la rissa tra lui e un altro giocatore. Ha ancora il dito storto, segno indelebile di quella prima produzione di un suo lungometraggio con la Sacher film; la seconda sarà il documentario sul dibattito interno al Pci nei giorni funesti di Occhetto, La cosa, che comincia proprio in una sezione siciliana, chissà se per coincidenza o per continuità. È questo contrasto tra fisico e metafisico che rende Palombella rossa così peculiare, così pieno di idee, di problemi e di ostacoli complessi e al contempo così elementare come lo schema di uno sport, creato apposta per essere seguito nella semplicità di poche regole e molta azione. La scelta della pallanuoto come veicolo narrativo, come cornice di senso, è un modo per rendere davvero personale un cinema tacciato di autoreferenzialità. Un’altra tattica geniale di un bravo giocatore, oltre che di un bravo regista, finge il distacco con la lontananza di una metafora, mentre mette in scena la parte più profonda e privata di sé, quella legata a un dato biografico sospeso e irrisolto, la scelta di chi si vuole diventare e cosa si vuole fare da grandi, le possibilità che restano aperte anche solo nella fantasia del cosa sarebbe successo se.

Alla fine di Riso in bianco, tra una partita a calcetto, una corsa in bici, un palleggio a tennis, Moretti dice che stanno per finire le dieci settimane di riprese di Bianca e che nel tempo libero continua a fare sempre qualcos’altro. «Questo qualcos’altro mi serve a trovare la concentrazione, la tensione e il nervosismo per fare il mio film» spiega, indossa una tuta da ginnastica, poi la maglia della Lazio in un torneo di calcetto nonostante sia un tifoso della Roma. «Mi serve a superare l’imbarazzo e addirittura a recitare, mi serve a trovare la sfacciataggine per raccontare me stesso. Quindi, fare sport non perché fa bene, perché si frequenta un ambiente sano, tutt’altro, o perché rilassa, non rilassa, o perché distrae, non distrae. Fare sport perché è un esercizio, un allenamento per essere in qualche modo, anche nel cinema, atleti di sé stessi». Non sappiamo come sarebbe stato Moretti pallanuotista professionista, regista della Nazionale, palombista implacabile. Moretti regista di film, invece, per fortuna lo vediamo ancora.

In collaborazione con I Wonder pubblichiamo un testo di Alice Valeria Oliveri su The End di Joshua Oppenheimer dal 3 luglio al cinema e sui suoi documentari The Act of Killing e The Look of Silence presenti sulla piattaforma I Wonderfull

Non è passato molto tempo da quando Hadja Lahbib, commissaria all’Uguaglianza e alla Gestione delle crisi dell’Unione Europea, ci mostrava in un video con tono ironico alla What’s in my bag ma in versione Survival edition di cosa si componesse il kit di sopravvivenza consigliato da Bruxelles per la guerra e le crisi. Una power bank, dei contanti, fiammiferi, del cibo in scatola: se non fosse che siamo nel mezzo di due guerre atroci e a un passo dall’Occidente, governati da solide figure politiche che indossano cappellini promozionali, nel pieno effetto del riscaldamento globale e a qualche anno di distanza da una pandemia, avremmo forse potuto sintonizzarci meglio con il piglio scanzonato di Lahbib, pensando quel kit più come la preparazione del nostro zainetto per L’Isola dei Famosi che come emanazione simpatica ma anche pratica di un possibile conflitto nucleare.

Oltre agli errori di comunicazione più evidenti di quel video, c’è qualcosa nel sottofondo delle parole pronunciate dalla commissaria UE che risuona in modo insopportabile. È la sensazione di essere presi in giro due volte: la prima perché ciò che offre non è una soluzione ma una microscopica e ridicola toppa, la seconda perché è chiaro che, nel caso di un’emergenza di quel tipo, non sarà il nostro coltellino svizzero a salvarci dalla devastazione. È il teorema del Titanic, le scialuppe non bastano per tutti e c’è chi ha comprato un biglietto in prima classe, gli altri possono indossare il salvagente e sperare che con il cambiamento climatico l’acqua dell’oceano sia un po’ meno fredda di quella in cui affonda Leonardo Di Caprio incartapecorito. Ed è il tema centrale di The End, il musical post-apocalittico, se così possiamo definirlo nella sua trama fatta di un futuro che solletica il presente, di Joshua Oppenheimer, regista già noto per i suoi documentari, ora alle prese con un genere che si presta in modo peculiare sia all’ambientazione che ai personaggi del suo film.

La mescolanza di forme narrative cinematografiche, del resto, non è una pratica estranea a Oppenheimer: in The Act of Killing, documentario con cui ha esordito nel 2012, vediamo gli autori del colpo di Stato in Indonesia del 1965, sfociato in una delle più gravi epurazioni del Novecento, che rimettono in scena i loro atti criminali. Ciò che la storia postuma ha definito tra le più violente e disumane cacce ai comunisti di tutti i tempi diventa una messa in scena tragicamente surreale poiché ricreata dai suoi protagonisti, vecchi paramilitari che oggi vestono i panni di borghesi benestanti e che si prestano a questo gioco di finzione basato sulla realtà dei loro stessi omicidi. Anche in The look of silence, del 2014, Oppenheimer racconta il massacro in Indonesia, ma da un punto di vista diverso, ossia la storia di Adi, un uomo che ha perso suo fratello per mano di alcuni membri del Komando Aksi nell’eccidio del Silk River e che incontra direttamente i responsabili di questo omicidio per ricostruire faccia a faccia la verità della storia, non solo familiare ma anche del suo paese e di un genocidio di cui purtroppo non si parla così tanto.

Con The End Oppenheimer ci porta da tutt’altra parte, anche se lo stile provocatorio dei suoi documentari non sparisce, si trasforma. Diventa infatti il presupposto stesso del genere musical a fare da miccia per la provocazione: se per antonomasia le canzoni nei film fungono da strumento consolatorio, addolciscono le immagini, avvolgono il racconto con una patina onirica che fa da filtro alla narrazione, nel caso di The End la funzione è opposta. La metafora della musica come rifugio dalla realtà e strumento di evasione diventa letteralmente un bunker dentro il quale una famiglia di ricchissimi speculatori si nasconde dopo un’apocalisse climatica creata dai loro stessi affari. Il mondo attorno a loro è diventato un deserto di sale e tenebre, ma dentro quel nascondiglio ricoperto da opere d’arte preziosissime, un padre, una madre, un figlio e tre persone selezionate solo in funzione del loro compito strumentale all’interno dell’economia domestica – maggiordomo, medico, amica subalterna ai bisogni della padrona – simulano un’esistenza normale. 

Siamo circondati da racconti in chiave eat the rich, dalla santificazione internettiana di Luigi Mangione agli asteroidi di Don’t Look Up, sublimiamo le ingiustizie sociali e i paradossi che ci passano davanti agli occhi, tra un Bezos che invade Venezia per il suo matrimonio e Katy Perry che paga un milione di dollari per stare dieci minuti nello spazio, con storie in cui alla fine, a pagare, sono i potenti, mentre nella realtà tutto resta identico. La chiave inedita di Oppenheimer, in questo senso, sta proprio nell’assenza di rivincita che vorremmo vedere in un film come The End: la critica al presente, con la distruzione del pianeta per mano di pochi senza scrupoli, è chiara, ma lo è altrettanto anche l’impossibilità di risoluzione di questo stato per mano di una singola persona, che in questo caso è la giovane donna che riesce a entrare nel rifugio dall’esterno. Tutti loro, nessuno escluso, covano il ricordo di un momento in cui hanno fatto del mors tua vita mea l’unica strategia di sopravvivenza, e tutti loro, all’interno di quel sistema isolato che hanno creato per simulare la realtà, sono consapevoli della mancanza di senso che sta alla base di una sopravvivenza a scapito del resto del mondo. A cosa serve conservare le opere dei grandi pittori impressionisti  e appenderle sulle pareti della propria casa se nessuno, eccetto chi li possiede, può vederli? A cosa serve l’arte stessa, nella sua bellezza, se rimane nascosta sotto terra mentre il mondo fuori brucia?

A queste domande rispondono le canzoni. Non canzoni allegre né di rottura rispetto al tono drammatico e volutamente asettico del film, ma malinconiche e poco coinvolgenti, rassegnate, traduzioni musicali dei pensieri più inconfessabili dei protagonisti, voci della coscienza che rimbalzano sulle pareti della prigione dentro cui devono vivere se vogliono sopravvivere. Tilda Swinton, che interpreta la madre della famiglia, ex ballerina del Bolshoi, collezionista d’arte scrupolosa e apprensiva, è forse il personaggio a cui riesce meglio l’operazione di autocoscienza musicata, in un dialogo immaginario con la sua, di madre, che ha lasciato indietro nel mondo distrutto, senza offrirle la possibilità di salvezza che invece hanno avuto lei e suo marito e che ricorda con i pensieri che fanno tutte le persone distanti dalle loro origini. Avrei potuto passare più tempo con te? Ti ricordi quando facevamo questa cosa insieme? Swinton parla da sola, o meglio, canta in solitudine aggiungendo solamente altra inquietudine all’atmosfera già rarefatta della sua quotidianità inutile. 

Nella puntata Once more with feeling della serie televisiva cult Buffy – l’Ammazzavampiri tutti i protagonisti cominciano a cantare senza sapere perché. Lo scopriamo solo a un certo punto dell’episodio, quando chi canta e balla senza sosta comincia a morire per autocombustione: la felicità spensierata del musical si trasforma in terrore, non è per gioia incontenibile e diffusa che la città è diventata una Broadway a cielo aperto ma per mano di un demone che vuole eliminare la razza umana a colpi di tip tap e armonizzazioni a cappella. In un modo simile anche se con risultato diverso, l’espediente contrastante tra forma e contenuto di The End, la sicurezza che genera la musica, ciò che associamo alla voce di nostra madre che ci fa addormentare o alla felicità adolescenziale dei nostri gusti che si formano, è l’involucro asfissiante dentro cui sopravvivono persone sole, senza alcuna concezione della collettività e del bene comune. La vita prosegue dentro al bunker, nascono bambini, si scrivono libri, si preservano i quadri, ma sono semi piantati nel sale, lo stesso che li avvolge e li protegge. È un kit d’emergenza per i disastri nucleari presentato come un simpatico compagno di viaggio, una canzoncina con cui alleggerire il senso di oppressione, mentre fuori, la realtà, è tutto tranne che un «canta che ti passa».

Le proiezioni alla presenza del regista:

• Giovedì 3 luglio – ROMA – cinema Barberini – 20:00 
  The End  INTRODUZIONE+Q&A
• Venerdì 4 luglio – MILANO – cinema Beltrade – 20:40
  The End INTRODUZIONE+Q&A
• Sabato 5 luglio – BOLOGNA – CINEMA RITROVATO omaggia Oppenheimer
  The Act of Killing – Cinema Modernissimo – 18:00
  The Look of Silence – Piazza Maggiore – 21:45
• Domenica 6 luglio – MILANO – Anteo Palazzo del Cinema – 10:00
  The End – Lezione di Cinema con Simone Soranna al termine

Dal 19 giugno arriva al cinema Tutto l’amore che serve di Anne-Sophie Bailly distribuito nelle sale italiane da I Wonder che ringraziamo per la disponibilità e il supporto. Guarda il trailer qui e trova la sala più vicina a te in cui vederlo.

Ho visto il film Mon Indispensable, il cui titolo italiano è Tutto l’amore che serve, di Anne-Sophie Bailly in un momento della vita in cui mi è toccato affrontare la separazione tra me e mio figlio Luca, autistico a basso funzionamento, con la sindrome di Down e da poco anche epilettico. Ho provato la stessa sensazione descritta perfettamente da Roberta Flack, nella celebre canzone Killing me Softly: 

Singing my life with his words, 
Killing me softly with his song,
Telling my whole life with his words.

Tutto l’amore che serve racconta la storia di Mona, una mamma divorziata che vive in un piccolo appartamento parigino con Joel, suo figlio, un giovane adulto neurodivergente. Come chi vive questa realtà, il loro è un rapporto esclusivo e quasi ossessivo: la vita della madre è organizzata in base ai bisogni del figlio, e i suoi impegni devono combaciare con la routine di Joel, che frequenta un centro diurno e, nel pomeriggio, è seguito da un’assistente. Il film si apre con una scena in piscina in cui entrambi nuotano sott’acqua e si chiude con la nascita di una bimba, la figlia di Joel, che ho interpretato, azzardatamente, come l’inizio di una storia in una specie di liquido amniotico, di gravidanza e dunque di simbiosi, e termina con il parto, cioè la separazione del figlio dalla madre. 

È una fotografia intima, che descrive la difficoltà di Joel di conquistarsi la sua indipendenza e quella della madre di lasciarlo andare.  Mi sono molto riconosciuta in questa diatriba: è ineluttabile che i figli neurodivergenti siano vulnerabili, e i genitori diventino protettivi e si sentano indispensabili. Cosa saremo quando dovremo ammettere di non essere necessari come abbiamo sempre creduto? La regista ci offre molti simbolismi per descrivere la tensione tra i due. Mi sono ritrovata spesso in ciò che lei prova, dice e urla e nel suo estenuante e doloroso tentativo di tenersi suo figlio vicino, e allo stesso tempo desiderare più di ogni cosa di recuperare la libertà persa.  Oltre alla scena iniziale in piscina, questo tema viene sottolineato dalla presenza di due uccellini in gabbia, due prigionieri che non vedono l’ora di essere indipendenti. Ho usato anch’io questa associazione nei miei scritti, quando cerco di raccontare la mia esperienza. Si vive in una prigione bellissima, dorata, piena di fiori, perché convivere con una persona diversa da me mi ha insegnato mille cose: l’empatia, la pazienza, un modo differente di comunicare e di interpretare il mondo. Ma è pur sempre una prigione.

Il più incisivo e devastante problema che i figli disabili portano con sé è la vulnerabilità. Si fa in fretta ad accusarli di qualcosa, a trattarli male o addirittura a usare violenza contro di loro. Quando si scopre che Océane, la compagna di Joel, è incinta, la reazione dei genitori è di volerlo denunciare per stupro. Mona reagisce a spada tratta, come se fosse la guardia del corpo del figlio, perché sa che lui non sarebbe in grado di difendersi. Questa fragilità, un’ingenuità congenita nelle persone con un cervello diverso, è il più grosso motivo di preoccupazione per noi genitori, soprattutto quando i figli scalpitano per essere indipendenti.

Personalmente, la decisione più difficile nel mio rapporto con mio figlio è quando abbiamo capito che, benché ci siamo sempre sentiti indispensabili, prima o poi ci siamo accorti che non è vero niente: non lo siamo più o forse non lo siamo mai stati. Inoltre, Luca ha il sacrosanto diritto di intraprendere una vita autonoma, per quanto possibile. Quasi due anni fa, io e mio marito abbiamo deciso, sebbene con grosse preoccupazioni e timori, di trasferire Luca in una casa-famiglia: è grande e, anche se le disabilità limitino la sua vita, era arrivato il momento del Grande Passo.

La storia di Mona e Joel spiega come, senza farlo apposta, noi genitori ci facciamo condizionare da quello che la società pensa dei nostri figli: anche noi li sottovalutiamo, pensiamo che i loro limiti siano molto più ristretti. Senza bisogno di spiegarlo, si percepiscono i dubbi di Mona: certamente Joel non riuscirà ad essere un buon padre; è ovvio che abbia bisogno di supporto, tanto che a un certo punto le taglia la crêpe nel piatto, come a dire che non è capace neanche di compiere azioni semplici. Li svalutiamo, questi nostri figli strani, forse per giustificare la nostra paura di perderli. Il fatto è che i nostri figli ci sorprendono sempre, e quando serve trovano la forza di affrontare situazioni che noi pensavamo inimmaginabili per loro. Joel diventa papà e riesce a raggiungere la sua autonomia, e Luca, nel suo piccolo, si è adattato velocemente alla sua nuova vita, che ha affrontato con molto più coraggio di noi. 

Ma non è solo Joel a raggiungere l’indipendenza tanto cercata. Anche per Mona inizia una nuova fase di vita, a cominciare dall’incontro con un uomo che la capisce e la ama. In un momento di estrema frustrazione, gli spiega un concetto molto importante e anche molto naturale: quando lui la giudica per aver sottovalutato la gravità della scomparsa del figlio, Mona gli risponde più o meno così: “Ma tu cosa ne sai di me? Della mia vita con mio figlio? Cosa ne sai dei sacrifici che devo fare per stare con lui? Io volevo un figlio normale, va bene? Sì, normale anche se ormai è una parola che non si dovrebbe dire!”.

Per quanto sia sempre pericoloso giudicare i genitori, lo è ancora di più quando hanno un figlio fuori dalla norma, per dirla come Mona. La persona “normale” segue i canoni imposti dalla società; chi non ci riesce, è considerato a-normale, nel senso di emarginato, sfigato. Inutile. Ho attribuito le parole di Mona a una critica alla società, che non è ancora riuscita ad accogliere chi offre abilità diverse da quelle di tutti noi. E chi lo vorrebbe, un figlio così, che esce dalle file? Il suo sfogo rappresenta anche la speranza che un giorno tutti vengano considerati per quello che sono e non quello che non sono. Per questo, il film è molto importante.

Questa sono io (Woman Of) di Małgorzata Szumowska, Michał Englert con Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, Joanna Kulig, Bogumila Bajor, Mateusz Wieclawek è in uscita nelle sale il 29 maggio distribuito da I Wonder Pictures. Guarda qui il trailer e trova qui la sala più vicina a te.

Per noi nati troppo tardi da poter godere appieno dei benefici del Novecento e troppo presto per essere nativi digitali, le televisioni private erano quanto di più vicino all’anarchia di internet e dei contenuti che offre. È su Antenna Sicilia, alla fine degli anni Novanta, che ho scoperto l’esistenza di un anime giapponese dal titolo Ranma ½. Troppo esplicito per finire sulle reti Fininvest, troppo poco educativo per passare dalla Melevisione, Ranma ½ si guardava un po’ di nascosto. La storia di questo ragazzo che, una volta a contatto con l’acqua calda, si trasformava in una bellissima ragazza, creando scompiglio nel villaggio, era percepito come ambiguo, proibito. In realtà, nel suo modo di raccontare ciò che oggi definiremmo «fluidità di genere», era estremamente libero, soprattutto agli occhi di chi aveva ancora addosso poche sovrastrutture che ne filtrassero il senso.

Non credo sia un caso che negli anni prima della pubertà ci travestiamo con disinvoltura da personaggi immaginari senza che questa cosa sia ricoperta da strati di ironia. È negli anni in cui si guardano i cartoni animati che anche il genere, parola che oggi fa da arma nucleare nel campo di battaglia delle guerre culturali, si flette, cambia, si adatta a seconda dell’esigenza: giocando con i miei coetanei, avrei dato qualsiasi cosa pur di essere come Ranma e diventare maschio. Niente, per ciò che ricordo di quella fase della mia vita, mi suggeriva che ci fosse vergogna nel volersi immaginare con un’altra forma, sensazione del tutto opposta a quella che invece accompagna l’adolescenza nella graniticità dell’affermazione della propria identità. Del resto, crescere vuol dire indurirsi, non solo nelle cartilagini che diventano ossa, ma anche nei pensieri che si cristallizzano e si trasformano in opinioni, limiti, pregiudizi. «Riuscirai a chiamarmi Ariela?» chiede la protagonista di Questa sono io, il film di Malgorzata Szumowska e Michal Englert, a sua madre, dopo che per molti anni, o meglio decenni, è stata Andrzej. La risposta ovvia, in un sistema di valori che ammette la libertà dell’autodeterminazione, è sì. Quella che ottiene Ariela, invece, è molto distante dall’agilità con cui si dà per scontato che la propria identità possa mutare. 

Paragonare il desiderio di un bambino o di una bambina di cambiare abiti e giocare a vivere nelle convenzioni estetiche del genere opposto, come fa la protagonista di Questa sono io nella prima parte del film, a una disforia di genere è chiaramente un’esagerazione. Immedesimarsi nella sensazione di gioia e completezza che prova una persona costretta a vivere con un nome e un sesso che non è il suo e che finalmente può sentirsi libera di essere chi vuole, invece, è un esercizio semplice se ci sforziamo di ricordare tutte le volte in cui l’elasticità dei nostri pensieri ci ha concesso di immaginarci altro dal modo in cui siamo percepiti. Questa sono io racconta quarant’anni della vita di una persona che, partendo da un’infanzia in cui indossare lo smalto per le unghie e rubare qualche abito da donna sembrava solo un modo per giocare, ha capito gradualmente non solo che il corpo con cui era nata non era il suo, ma anche che il mondo che la circondava non avrebbe fatto niente per aiutarla a diventare ciò che desiderava. È la storia di un pensiero facile da comprendere, se osservato con lo strumento dell’immedesimazione narrativa, che si scontra con la durezza di un rifiuto incomprensibile. O meglio, perfettamente comprensibile se lo collochiamo nella sfera dei divieti e degli ostacoli che si frappongono tra la felicità di chi sente di essere Ariela nonostante sia nata Andrzej e la sua realizzazione. 

L’argomento è scivoloso. Tutto ciò che riguarda le persone transgender, dai percorsi psicologici a quelli farmacologici, dai diritti negati al linguaggio appropriato da usare è potenziale materiale di scontro. Chi non lo vive in prima persona difficilmente può capirlo, così come chi strumentalizza questa realtà nella maggior parte dei casi non ha idea di cosa comporti un percorso di transizione, se non in una versione stereotipata e superficiale. La YouTuber Natalie Wynn, sul suo canale di approfondimento filosofico e politico ContraPoints, ha spesso parlato della sua transessualità raccontando le miriadi di sfaccettature che la transizione comporta, anche in termini teorici: se un comico intelligente come Ricky Gervais crede che si possa paragonare la disforia di genere con il volersi sentire uno scimmione, come in una sua famosa battuta su Caitlyn Jenner, vuol dire che la consapevolezza della complessità di un percorso simile è davvero bassa, e che il senso stesso del dark humor, che risiede nella cura del dettaglio, viene sacrificato in favore della trivialità. Cosa succede, allora, in Questa sono io, se le tappe e le emozioni sono rappresentate con la lunghezza necessaria a capire la profondità di una storia simile? 

Succede che la rigidità del pensiero adulto lascia spazio alla morbidezza dell’infanzia, in cui anche noi persone cisgender ci siamo lasciati guidare dalla fluidità. Succede che, nella storia di Andrzej, che lotterà tutta la vita per essere Ariela, contro la sua famiglia che non la accetta mai davvero, contro il governo polacco, contro gli ostacoli materiali che incontra, dai farmaci costosissimi ai medici che sottovalutano il suo disagio, vediamo una trasformazione. Non solo quella di una persona, ma anche quella di un paese che passa dal comunismo al capitalismo, tra gli anni Ottanta e il presente, con i murales Solidarność e il volto di Wojtyla che aleggia alle spalle dei protagonisti. Una trasformazione che, come prova la vicenda di Ariela, è parziale, incompleta. La libertà che dovrebbe accompagnare il futuro e il riconoscimento dei propri diritti non è universale, e la vita che Ariela vorrebbe vivere per essere ciò che sente di essere da quando è bambina ma che ha potuto cominciare a esprimere solo da grande è il prodotto di una società che ancora non accetta la sua diversità, tra burocrazie ostili e irrisione dal mondo circostante. 

Ariela osserva la sua vita dall’alto, arrampicandosi su trespoli che le consentano di guardare la piccola città di provincia in cui nasce e cresce senza che questa guardi lei. Quando scende, gli altri si accorgono che esiste: moglie, figli e amici comprendono, seppur con grande difficoltà, la natura del suo disagio, proprio perché conoscono l’interezza della sua storia. Conoscono i colori trasognati e sfumati dei suoi primi anni di giovinezza, il passaggio a quelli più scuri che avvolgono un’età in cui lo scontro con la realtà della sua inadeguatezza diventa anche un ostacolo per la vita sociale e il lavoro. La vita di Ariela in Questa sono io è un racconto delicato e infantile di una trasformazione dolorosa che prende tutto il peggio di un’età adulta lastricata di barriere. Noi spettatori, per capirla, siamo chiamati a pescare da quei sentimenti leggeri e malleabili che ci hanno fatto credere, in un altro momento della nostra vita, di poter essere chi volevamo, proprio come Ariela e chi come lei desidera poter vivere in un altro sé stesso per poter essere sé stesso.

In collaborazione con I Wonder pubblichiamo un testo di Elena Stancanelli su Julie ha un segreto, nelle sale cinematografiche dal 24 aprile.

Il cinema si è accorto dello sport. Forse per la stessa ragione per cui si assoldano attori contando i loro follower sui social: lo sport ha tifosi e appassionati che si pensa possano essere trasformati facilmente in pubblico di cinema. Ma il passaggio non è così scontato. Raccontare lo sport è difficile, ogni gara riprodotta ha un coefficiente di interesse minore della gara originale. Nei biopic, come quello sulle sorelle Williams o su Niki Lauda e James Hunt, il pubblico deve accettare che l’adrenalina dello scontro è quasi azzerata dal fatto che conosci già il risultato. Non a caso tra i meglio riusciti ci sono quelli i cui originali non sono così noti, come per esempio Tonya, storia della pattinatrice Tonya Harding.  Il cui interesse, oltretutto, è non tanto nell’epica della gara ma nella disperata vicenda umana della protagonista.

Lo sport va costeggiato, tenuto sullo sfondo, usato per raccontare qualcos’altro. Come in Moneyball di Bennet Miller, il film nel quale Brad Pitt interpreta un allenatore che riesce a mettere insieme una squadra di baseball vincente con pochi soldi, andando a cercare i giocatori non sulla base della loro fama ma perché corrispondono a elementi di un modello matematico. Questo schema, lo sport che regge un altro tema importante, è lo stesso di Julie ha un segreto, opera prima di Leonardo Van Dijl. Lo sport in questione è il tennis. Che, rispetto per esempio al baseball o al calcio o a qualsiasi altro sport di squadra, non può contare neanche sull’emozione della squadra.

Il tennis, lo racconta benissimo David Foster Wallace, è infatti una nevrosi. Perché si gioca da soli, stando lontanissimi dall’avversario con il quale non si ha mai un contatto fisico, e perché è sottoposto a una tale quantità di varianti ambientali che, se affrontate, possono farti uscire di testa. La superficie: tra la terra battuta, l’erba e il cemento ci sono enormi differenze di gioco. O i venti, come spiega sempre Foster Wallace in un racconto intitolato Tennis, trigonometria e tornado. E poiché il tennis è una nevrosi, è nello stesso tempo anche una religione. Roger Federer come esperienza religiosa è infatti il titolo di un altro racconto di Foster Wallace, nel quale si teorizza l’epifania dei cosiddetti “Momenti Federer”, in cui «spalanchi la bocca, strabuzzi gli occhi e ti lasci sfuggire versi che spingono tua moglie ad accorrere da un’altra stanza per controllare se stai bene».

Sono i momenti nei quale il tennista svizzero fa cose impossibili, e la pallina prende traiettorie che non si vedono neanche nel film Matrix. Per questa ragione il film di Luca Guadagnino, Challengers, nonostante racconti la storia di tre giovani tennisti, non ha niente a che fare con il tennis. Il tennis non si presta alla baraonda visiva che il regista gli attribuisce oltre al fatto che gli attori, bravissimi, non sanno giocare a tennis. Non abbastanza da essere credibili. Diversamente da quello accade in questo film, interpretato da una giovane promessa del tennis, Tessa Van den Broeck, che se la cava egregiamente anche come attrice. Questo consente al regista di filmare allenamenti e incontri senza dover forzare per consentire a noi di credere che si tratti davvero di una giovane tennista che frequenta un’Accademia prestigiosa e che di questa Accademia è la stella.

Le scene sui campi sono tutte molte belle, di grande precisione formale che, appunto, è opposta alla frenesia del film di Guadagnino. Se esistesse un Edward Hopper del tennis, sarebbe il riferimento visivo ideale. Panchine, angolature, riprese dei campi sono composte come quadri. Ma non sono solo le immagini a essere eleganti e quasi sospese. Il modo in cui la storia viene raccontata, attraverso una continua ellissi del centro, produce nello spettatore una affezione particolare. Come se ci venisse concesso di entrare nell’argomento, di cui si intuisce la scabrosità, lentamente e senza sforzo. La stessa lentezza con cui, scopriamo alla fine, la giovane Julie elabora quello che le è accaduto.

Il film si apre con la rivelazione che una allieva dell’Accademia, un’altra promessa del tennis, si è uccisa. E che il suo coach, lo stesso di Julie, è indagato per qualcosa che non sappiamo e quindi sospeso dalla sue funzioni. Tutto il resto, lo svolgersi della vicenda e della consapevolezza, lo vediamo accadere nella composta emotività della giovane tennista. C’è quindi una vicenda in superficie, come dicevamo accadere spesso nei racconti dello sport, e un’altra che si muove sotterranea, misteriosa. Che quasi “matura” nella durata temporale del film. Intorno a Julie il vivaio di giovani promesse comprende l’inevitabile carico di invidie e gelosie, ma, sottoposto all’urto degli eventi, si rivela anche una fortezza nella quale rifugiarsi. Julie, come chiunque passi attraverso una vicenda che coinvolge fiducia e ambizione, ha una ferita difficile da sanare. Ha bisogno di tempo, elaborazione e una rete che la sorregga. La famiglia, gli amici, il tennis.

Julie ha un segreto è anche il racconto di chi cerca le parole per dirlo. Non è un caso che sia ambientato in una zona del mondo dove le lingue si sovrappongono, dove è necessario conoscerne almeno un paio per destreggiarsi tra le persone. Julie gioca a tennis meglio di chiunque nella sua scuola, ma il linguaggio del campo, quello costruito nella relazione con il suo allenatore, le viene sottratto. Non le rimane che tacere, a lungo, aspettando di ritrovare la strada per comunicare con gli altri. Nella sua solitudine, lontano dalle pressioni di tutti, Julie trova finalmente il modo per rivelare il suo segreto, senza che questo segreto la distrugga.

Julie ha un segreto non somiglia alla grossolana volontà pedagogica del cinema di questi anni, che sceglie un tema e poi si accerta di aver restituito il giusto messaggio, pena l’espulsione dal mondo dei buoni. Ha una sceneggiatura raffinata, rifugge le scene madri, indugia su particolari che sembrano insignificanti, come i momenti nei quali, nel suo silenzio, Julie porta fuori il suo cane bassotto. Ma è proprio in quella sospensione, in quella intelligenza profonda delle cose, che il film rivela la sua anima gentile ma non per questo meno risoluta. E la domanda, che sottende la storia: com’è possibile che abbiamo dimenticato la prossemica dei rapporti tra adulti e adolescenti?

Trova il film nelle sale vicino a te.

Dal 27 marzo al cinema Opus. Venera la tua stella, scritto e diretto da Mark Anthony Green e distribuito nelle sale italiane da I Wonder che ringraziamo per la disponibilità e il supporto.

«I’ll see you in another life, when we’re both cats» dice Tom Cruise a Penelope Cruz prima di lanciarsi dal tetto di un grattacielo; siamo abituati a vedere l’attore saltare tra i palazzi dai vari Mission: Impossible, stavolta invece non sappiamo se morirà o se se ciò che stiamo vedendo sia parte di un sogno. 

È il 2001 e il film è Vanilla Sky, complicato e a tratti confusionario intreccio di realtà e simulazione: un incidente ha mostruosamente deturpato il viso del protagonista, ricco newyorkese che ha deciso di farsi ibernare per intraprendere un’esperienza di sogno lucido. La vita fisica e la vita onirica di Tom Cruise compongono due parti della trama, all’interno della quale gli elementi di verità restano sospesi in un interrogativo. Ciò che abbiamo visto esiste davvero? Lo schema è molto simile a quello di un altro film del periodo, Matrix, nomen omen, matrice del filone baudrillardiano we live in a simulation, un tempo qui era tutto simulacri, simulazioni e Truman Show, dove il cielo è un cartonato simile allo sfondo del desktop.

Del resto, tra la fine del ventesimo Secolo e l’inizio del nuovo millennio esce anche Glamorama, romanzo di Bret Easton Ellis da cui ha preso ispirazione Zoolander, in anticipo di una trentina d’anni sul tema della manipolazione delle immagini. Il gruppo di modelli terroristi si serve di una sorta di intelligenza artificiale primordiale per creare foto finte con cui ricattare e pilotare la realtà. Il millennium bug, l’esplosione della tecnologia, il terrorismo, oltre che il terrore di non riuscire più a distinguere ciò che succede nella vita in carne e ossa da ciò che invece prende luogo in un codice alfanumerico dentro un computer. È così che l’arte sublima la paura di un inizio oltre il quale non si sapeva bene cosa ci sarebbe stato.

Facciamo un salto di vent’anni in avanti. Due decenni in cui il nostro rapporto con la tecnologia spaventosamente avanzata che mescolava le carte tra finzione e realtà non solo si è rinforzato in modo esponenziale, ma è diventato parte del modo in cui esperiamo il mondo quotidianamente. E così, dopo il timore di essere tutti un po’ una Alice nel Paese delle Meraviglie, addormentati sotto a un albero a sognare i palmipedoni, abbiamo aggiunto l’impellenza di isolarci, staccarci dalla globalità del presente e ritornare in piccole comunità, lontane da qualsiasi connessione con cavetti USB attaccati alla nuca o melme amniotiche dentro cui galleggiare mentre la coscienza se ne va a spasso per i fatti suoi. Circoscrivere la narrazione, oggi, è una necessità, riappropriarci del world prima che fosse wide web è una pulsione. È ciò che avviene in Opus– Venera la tua stella, il film d’esordio di Mark Anthony Green in uscita con A24, baluardo del cinema indipendente contemporaneo. 

Midsommar, Leave the World Behind, The Menu, Kinds of Kindness, Glass Onion: questi sono solo alcuni dei titoli recenti in cui la trama esiste e procede in funzione di due elementi, ossia la perdita del contatto con il mondo iperconnesso e lo scontro con una comunità che si è isolata creando le sue regole, o in altre parole, una setta, un gruppo segreto, un assassino misterioso. Slegarsi dalla comunicazione costante a cui siamo esposti per colpa della tecnologia, staccarsi dal Matrix, così come creare una visione parallela del reale, è un tema centrale della contemporaneità. Siamo spaventati dalle bolle di consenso che fagocitano il senso comune, sappiamo che il mondo come lo conosciamo, fatto di regole e convenzioni, può essere ribaltato da un gruppo di pazzi vestiti da vichinghi che assaltano le sedi del potere e che un miliardario invasato può fare il saluto romano a reti unificate spacciandolo per meme, ci districhiamo tra i tunnel oscuri delle community sui social, le famose minoranze rumorose che sembrano dettare l’agenda non solo politica ma anche etica ed estetica del presente, viviamo l’incubo di poter essere risucchiati dal vortice entropico di un gruppo Telegram tra gli avatar di estranei che oltrepassano volentieri qualsiasi barriera del rispetto reciproco in favore di un tribalismo digitale che punta ad autoregolarsi.

In questo clima di omologazione confinata, ha luogo la storia di Ariel Ecton, interpretata da Ayo Edebiri: giovane giornalista musicale in cerca di una storia da raccontare che la distanzi dalla medietà della sua esistenza, vittima di un gioco perverso orchestrato da qualcuno che, con il suo carisma, riesce a plasmare con facilità un gruppo ristretto di persone tutte animate dallo stesso credo; una setta, o una community.

Il protagonista di questa storia finalmente degna di essere raccontata è una vecchia gloria del pop anni Novanta, Alfred Moretti. Nei suoi panni c’è John Malkovich, attore che con il culto della personalità ha già dimestichezza – ricordiamo il pirandelliano Being John Malkovich di Spike Jonze e Charlie Kaufman, risalente proprio al fine millennio di cui sopra. Moretti, divo dell’elettronica in silenzio da anni, ha organizzato un esclusivo ritiro stampa per ascoltare in anteprima il suo nuovo attesissimo disco, esperienza non troppo distante dai vari release party fatti solo per consentire all’elite degli accreditati di poter dare un frammento dell’esperienza ai comuni mortali con le loro storie Instagram.

Comincia così la pratica dell’isolamento, niente telefoni, adepti vestiti tutti uguali che gestiscono la comune da santone con giusta dose di sincretismo tra il new age e il massonico, impossibilità di comunicare con il mondo, regole molto rigide e pratiche sospette, come la vestizione a festa degli invitati che include anche una rasatura completa del pube. Ariel, che a differenza dei suoi colleghi giornalisti più grandi di lei, nei panni di visitatrice esterna anche alle dinamiche di idolatria del divo, ci va con i piedi di piombo, capisce in fretta che si tratta di un proverbiale trappolone. 

L’esperienza del rapimento mistico e sensuale, per para-citare un altro santone della musica sperimentale – senza però la tendenza al sequestro di persona –, in cui Moretti sfoggia tutto il suo charme seduttivo filtrato dalla musica martellante e industriale, è un crescendo di vendetta nei confronti di chi ha scritto male di lui attraverso varie forme di tortura e violenza in nome di un credo: «All things are not equal».

Il cantante-guru predica e coltiva il culto della superiorità attraverso una metafora naturale, quella delle perle e delle ostriche, contenuto raro ed eccezionale all’interno di una massa informe di molluschi vuoti. Chi, più di lui, idolo delle masse, gigante della composizione, figura schiva e ipnotica, amata e venerata dalla moltitudine confusa del popolo, può rappresentare il valore del singolo che schiaccia la collettività nella gerarchia del merito? La superiorità del genio, all’interno del sistema chiuso in cui piomba Ariel come un’Alice che attraversa lo specchio e che ci rimane intrappolata, senza legami con il mondo esterno se non la forza della sua lucidità nel respingere la seduzione del potere, può decidere tutto, proprio perché superiore. E dunque, può decretare anche chi vive e chi muore.

Il senso di Opus, dunque, oltre che nella rappresentazione ironica di un divismo grottesco che trasuda servilismo e accondiscendenza totale verso la celebrità in quanto tale, potrebbe essere trovato proprio nel tentativo di dare una forma al sentimento di inquietudine che anima il presente, uno dei tanti perlomeno. Una comunità ristretta che si dà la forza di convincersi di ciò che, secondo i propri principi, è giusto e sbagliato e che si alimenta proprio nella sua chiusura: il paradosso della globalizzazione e della nostra visione attuale del mondo, tanto orizzontale quanto atomizzata, che sia una filter bubble, una camera d’eco, o un luogo immaginario in cui le persone trattano un cantante pop come se fosse un dio in grado di decretare chi merita la vita e chi no. Abbiamo attraversato l’angoscia della simulazione, la paura di perdersi a metà tra i due mondi, reale e immaginario; ora sappiamo che, una volta data per assodata questa duplicità, al suo interno si possono creare infinite alterità. Come quella di Opus, di Moretti, dei suoi rituali, in cui viene coltivata l’idea – spaventosamente reale e attuale – che non siamo tutti uguali. 

La sequenza d’inizio dell’ultimo film di Stéphane Brizé ricorda l’apertura di La femme d’à côté del 1981, il penultimo film di François Truffaut, dove un’ambulanza a sirene spiegate percorre velocemente una strada di campagna nei dintorni di Grenoble. Il film inizia dalla sua fine, la tragedia è compiuta e la coppia di amanti giace l’uno a fianco all’altra senza vita. Una voce fuori campo introduce così gli spettatori in un lungo flashback. Nel caso di Hors-saison di Stephan Brizé, in Italia con il titolo, per una volta non troppo trasfigurante, de Le occasioni dell’amore, e distribuito nelle sale da IWonder dal 23 dicembre, si tratta invece di un’automobile che percorre una strada isolata. Qui non è presente alcuna voce fuori campo, al suo posto una musica, o meglio un umanissimo fischiettio tanto nostalgico quanto giocoso e leggero. Il panorama appare desolante e malinconico al limite del tragico, ma al tempo stesso il suo carattere selvaggio rivela una giornata invernale quieta, in cui la Bretagna si rivela nella pioggia e nelle sue infinite gradazioni di grigio (il vero colore nazionale della Francia secondo François Mitterrand).

Le analogie tra i due film si esauriscono dunque quasi subito, ma l’origine resta solida. Si tratta infatti per entrambe le pellicole di una storia d’amore in cui il sentimento amoroso prevale fortissimamente sulla storia passata, che pur essendosi consumata negli anni impedisce ai due amanti di lasciarsi per davvero, anzi trova i due protagonisti impreparati e sorpresi.

Hors-saison segue la trilogia del lavoro (La Loi du marché del 2015, En guerre del 2018, Un autre monde del 2021) che avuto come assoluto protagonista Vincent Lindon. Stephan Brizé muta così l’ottica con cui indaga la contemporaneità entrando totalmente nella vita privata dei suoi protagonisti. Gli effetti delle leggi del mercato e della modernità non appaiono più solo all’interno di dinamiche misurabili o esterne imposte da logiche economiche e di forza maggiore, ma anche e soprattutto in quegli spazi intimi sempre poco spiegabili, ma che determinano alla fine quasi tutto nell’esistenza degli umani.

In un’epoca in cui immediatezza e distanza si alternano in modo frenetico e non di rado rapsodico, per non dire assurdo, Brizé mostra come i sentimenti si trovino a gareggiare ridicolmente all’interno di dinamiche performative prive di alcun senso, ma inevitabilmente capaci di soggiogare e ingannare dando forma a ingarbugliate situazioni di assenza e di perdita di sé.

Guillaume Canet interpreta Matthieu, un personaggio non troppo distante da se stesso, ovvero un attore parigino di successo. Matthieu è in uno stato di crisi evidente. Uscito in maniera fallimentare da una prova teatrale per lui cruciale, ma che non ha avuto il coraggio di affrontare fino in fondo – al punto da abbandonare all’ultimo teatro e compagnia disertando la prima – Mathieu si trova in Bretagna in cerca di pace e di cure, nello specifico all’interno di un lussuoso hotel clinica per cure talassoterapiche. 

Matthieu è stretto tra la paura del proprio incombente fallimento e dal disamore per il successo ingombrante e nevrotico – per non dire ostile – della moglie giornalista, che rimasta a Parigi non è certo troppo disponibile ad accettare le insicurezze e le fragilità di un consorte che si rivela un po’ infantile e vacuo. 

Mathieu vaga totalmente perso sulla spiaggia deserta così come nell’asettico e medicale hotel di lusso, si offre per selfie di rito e tenta sport alternativi poco incoraggianti, ma come in un noir classico arriva un messaggio dalla reception che sarà la svolta del suo soggiorno in Bretagna. 

Mathieu ritrova così Alice, l’italiana conosciuta più di dieci anni prima a Parigi. Un amore passato e in parte rimosso in un dolore per lui represso, per lei lancinante, con non pochi strascichi. Si ritrovano sull’orlo di un equilibrio fragilissimo fatto di sano ordine e puntuale organizzazione. Tutto è stabilito secondo i giusti valori affettivi e relazionali dovuti: un marito per lei e una moglie per lui, una figlia per lei e un figlio per lui, tranquillità per lei e l’agognato successo come attore per lui. Un equilibrio che rivela un’inquietudine e un dolore non dichiarato.

Tutto sembra però far presumere a nulla più che un amabile ritrovarsi, magari segnato giusto un poco dalla malinconia di una giovinezza passata e di qualche desiderio lasciato cadere per strada. E così sembra andare tra una colazione e un pranzo fino a quando non intervengono le prime crepe, e la gentilezza mansueta e affettata viene sostituita da una tensione crescente e da un eros che si mischia all’odio e al rancore. Una felicità inaspettata che si scioglie così in una tristezza forse irrecuperabile.

Il grande amore esplode tra le mani dei due protagonisti che a quel punto come archeologi devono ricomporre pezzo a pezzo il senso della loro storia, numerando fatti e situazioni, catalogando i ricordi sotto il segno di una nuova seppur improbabile possibilità. Entrambi provano ad attraversare il flusso dei desideri cercando di capire cosa resta di loro due e soprattutto se davvero quello tra loro fu il grande amore della loro vita.

Stephan Brizé affronta un tema classico e replicabile all’infinito, e lo fa con la delicatezza propria di un cinema che sa ancora affidarsi alle immagini prima ancora che agli isterici movimenti di camera o peggio a una colonna sonora assordante e inutilmente ridondante. Anzi in Hors-saison tutto è mosso in levare. Tanto più la situazione si complica tanto più Brizé allontana la camera, arretra e lascia allo spettatore la possibilità di un campo largo in modo da non giudicare subito e solo i suoi protagonisti, ma di verificarne innanzitutto il contesto. 

Il film evita lo sguardo morale, tipico per esempio dei film di Éric Rohmer e che oggi sarebbe impossibile – in questo società – riproporre ex novo (anche se l’ambientazione potrebbe essere in parte letta come un piccolo omaggio al grande regista di Tulle), e sfugge così sia al genere romantico che al genere noir, inglobandone però gli ingredienti più caratterizzanti nella sua storia. Il rischio e l’imprevisto fanno infatti parte dei sentimenti e del loro movimento inquieto quanto vitale, a patto di non sfondare mai quella parete esile, ma portante, che separa la passione e la felicità; così come anche il dolore, che inevitabilmente ne fa parte, dalla volgarità di una violenza sempre priva di ogni forma di eros e di amore. 

Mathieu e Alice si fronteggiano, nudi nelle proprie esistenze, uno di fronte all’altro. A ogni improvviso e ingenuo entusiasmo e risata segue spesso e subito un dolore acuto e imprevisto che si traduce in accuse, rimpianti e repentine fughe. Al punto che anche restare – come Mathieu decide di fare – ha solo il valore dell’ennesima fuga. Che fare allora? Come muoversi? E come restare fermi? La felicità nelle sue varie declinazioni, gioia, risa o baldoria resta un oggetto vibrante e caotico che va allora moderato, anche rispetto al proprio tempo e ai propri restanti giorni. Un tempo, quello futuro che aspetta Alice e Mathieu, e nuove scelte e nuovi compromessi. Come anche quello passato, che li ha visti bruciare insieme gli anni migliori senza avvertenze, senza requie né misura. Gli anni migliori vanno sempre e solo bruciati, anche a costo della banalità, anche a costo della mediocrità.

La clemenza solidale e affettuosa di Stéphane Brizé verso i suoi protagonisti esplicita un tema che lega a doppio filo Hors-saison con tutta la sua precedente produzione: la fragilità, la libertà di scelta e anche un rifiuto dell’eroismo in cambio di una dignità che tolga dall’orizzonte impavidi eroi o tragici personaggi da epica muscolare. Stéphane Brizé ha cura e passione non solo banalmente per le persone, ma per quelle individualità anche eclettiche che hanno la capacità di comporre un popolo ancora possibile.

Così come nel caso della trilogia del lavoro, anche qui i due protagonisti Mathieu e Alice compiono un lungo e duro attraversamento di quelle che erano le loro ambizioni e le loro inevitabili distorsioni, in parte congenite e in parte imposte da un contesto che a loro ha chiesto una performance e un ruolo che non coincideva con la loro forma e con la loro capacità di occupare spazio nel mondo. 

Quello che resta è una forma di comunione e di presenza, un riconoscersi reciproco dentro al quale anche gli errori vengono condonati o passano comunque in secondo piano. Resta potentemente un’idea di vita mai persa, mai gettata alle ortiche, ma che orgogliosamente ha seguito il movimento di quelle onde che ora li inseguono lungo la sterminata spiaggia di Saint-Pierre-Quiberon. 

Hors-saison è un film piccolo dai movimenti minimi, che offre però grazie all’infinito e icastico paesaggio invernale bretone – cosparso da un perenne grigio metallico – l’evidenza di un tempo imperturbabile, dentro al quale l’umanità si scioglie in un abbraccio fragile e necessario, esile, magari anche irrisolto. Ma ogni volta unico e splendente, diverso e bellissimo.