«La guerra dell’informazione è un conflitto politico globale, in cui sono in gioco le nostre stesse menti. Gli Stati cercano di catturare la nostra attenzione, di coinvolgerci o istigarci al disimpegno, di influenzare il nostro comportamento sfruttando le falle del nostro ragionamento e della nostra psicologia. Hanno profuso notevoli sforzi scientifici, tecnologici e militari in una corsa agli armamenti informativi che prosegue ancora oggi e sembra non conoscere limiti». La definizione è dello storico francese David Colon, docente di Storia della comunicazione, media e propaganda del Sciences Po Centre d’Histoire di Parigi, autore del saggio La guerra dell’informazione: Gli Stati alla conquista delle nostre menti (pubblicato nella Piccola Biblioteca Einaudi nella traduzione di Chiara Stangalino). Il libro è del 2023, l’edizione italiana è uscita qualche mese fa. Nel frattempo, Trump.

Antonio Sgobba: La vittoria di Trump è un nuovo capitolo della storia della guerra dell’informazione? 

David Colon: Dal punto di vista del Cremlino, questa nuova vittoria di Trump è senza dubbio una vittoria nella guerra dell’informazione che Putin sta conducendo contro tutti i governi che sostengono l’Ucraina e gli ucraini. In più questa elezione è una nuova tappa nella strategia a lungo termine sia dei regimi autoritari sia di alcuni interessi industriali e politici americani, con l’obiettivo di indebolire la democrazia, svuotandola gradualmente della sua sostanza, in questo caso minando la fiducia degli americani nelle proprie istituzioni. 

A.S. Come siamo arrivati a questo punto?

D.C. Non c’è dubbio che le reti di disinformazione del Cremlino e il sostegno che ha portato loro Elon Musk attraverso il suo social media X e i suoi comitati d’azione politica (PACs) abbiano svolto un ruolo importante nelle elezioni. In particolare nei tre stati chiave che hanno fatto la differenza: Pennsylvania, Wisconsin, Michigan. La scala delle operazioni di manipolazione dell’informazione è stata moltiplicata dall’uso degli strumenti di intelligenza artificiale e dal fatto che l’ascesa dei social media ha reso questo il principale mezzo di accesso all’informazione per una maggioranza di americani. Ormai le campagne elettorali americane non si svolgono più sui media tradizionali, ma sui social.

A.S. Lei scrive: «È giunto il momento di uno stato di emergenza informativa, ossia l’adozione di misure eccezionali per difendere le nostre libertà». Che cosa significa concretamente? Quali sono le misure eccezionali necessaria?

D.C. Da una trentina d’anni, i regimi autoritari percepiscono il dominio occidentale nell’informazione mondiale come una minaccia per la loro sopravvivenza: temono la proliferazione, nella loro società, del virus della democrazia, trasmesso dai media occidentali e la forza di attrazione del nostro regime di libertà. Di conseguenza hanno lavorato sia per proteggere le menti dei loro cittadini dalle interferenze delle informazioni straniere che per interferire con le menti dei cittadini occidentali, sia attraverso i loro media internazionali statali che attraverso i nostri media e le reti sociali americane. Il loro obiettivo a lungo termine è quello di indebolire la coesione delle società democratiche, amplificando le divisioni, diffondendo la sfiducia e seminando dubbi e confusione. Quando dico che è tempo di uno stato di emergenza informativa, è perché la guerra dell’informazione condotta dai regimi autoritari rappresenta una minaccia vitale per le democrazie. La risposta da dare è innanzitutto la mobilitazione dell’insieme della società al servizio della protezione delle democrazie, poi l’adozione di una strategia nazionale e internazionale per lottare contro le manipolazioni dell’informazione da parte dei regimi autoritari, e infine l’attuazione a tutte le scale di soluzioni concrete per affrontare il pericolo rappresentato dall’inquinamento dei nostri ambienti informativi da contenuti di disinformazione. 

A.S. Cito ancora dal suo saggio: «L’insegnamento del pensiero critico non serve a nulla se prima non ci sforziamo di preservare la qualità dell’informazione disponibile». Vuol dire che investire nell’istruzione non serve a niente?

D.C. È una questione di priorità. Dobbiamo innanzitutto rafforzare quella che l’Ocse in un suo rapporto ha definito “l’integrità dell’informazione”, ovvero: «il risultato di un ambiente informativo che favorisce l’accesso a fonti di informazione accurate, affidabili, documentate e plurali, per permettere agli individui di essere esposti a una varietà di idee, fare scelte informate ed esercitare al meglio i propri diritti».  Ciò significa investire in un giornalismo di qualità, basato su un approccio etico e deontologico, indipendentemente dalla proprietà dei media o dal loro orientamento politico. Reporters Sans Frontières (RSF) ha lanciato la Journalism Trust Initiative, che applica indicatori di affidabilità basati su uno standard internazionale come l’ISO. Oggi è urgente sensibilizzare le grandi imprese al fatto che il ricorso alla pubblicità basata sull’acquisto automatico di spazio online spesso le porta a finanziare, senza saperlo, siti di disinformazione – come viene regolarmente denunciato da Newsguard. Il solo fatto di orientare prioritariamente i bilanci pubblicitari verso media certificati o ben valutati da Newsguard sarebbe sufficiente a indebolire l’economia fiorente della disinformazione online. L’educazione ai media, al digitale e alla disinformazione è essenziale, ma non può né deve essere la nostra unica risposta a questioni che sono per lo più sistemiche.

A.S. Nella sua ricostruzione alla guerra fredda segue oggi la guerra dell’informazione. E oggi la guerra dell’informazione è una continuazione della guerra militare con altri mezzi. Ma quindi qual è la differenza tra la guerra dell’informazione di oggi e la propaganda che abbiamo conosciuto nel ventesimo secolo?

D.C. La differenza principale sta nella scala e nel carattere globale della propaganda, dall’avvento dei canali di informazione via satellite, dell’internet e dei social media. Le menti dei cittadini sono diventate la posta in gioco principale nei conflitti, anche militari, mentre l’informazione non è più semplicemente una fonte di potere, ma un potere in sé. Lo si vede oggi in Medio Oriente come in Ucraina: la sfida principale per i belligeranti è la battaglia dell’opinione pubblica mondiale. Il Cremlino sta cercando di vincere la guerra indebolendo il sostegno dell’opinione pubblica europea nei confronti dell’Ucraina e promuovendo le campagne elettorali di partiti vicini alle sue opinioni. Oggi, per il Cremlino è più redditizio investire nella creazione di una rete di influencer che investire nella costruzione di carri armati.  

A.S. Lei chiede un massiccio investimento nel giornalismo di servizio pubblico. Perché?

D.C. I media di servizio pubblico si prestano meno che gli altri alle ingerenze informative dei regimi autoritari. Questi ultimi, infatti, sfruttano spesso la leva della proprietà dei media o quella della pubblicità per diffondere le loro storie. Il modello economico dei media tradizionali e dei social media è spesso strumentalizzato dai propagandisti russi o cinesi. Ivan Agayants, che durante la Guerra Fredda dirigeva il dipartimento del KGB specializzato nella disinformazione, si divertiva con la facilità con cui manipolava la stampa occidentale, avida di fonti ufficiali e di informazioni sensazionali:  «Se non avessero la libertà di stampa, diceva, dovremmo inventarla per loro». 

A.S. Eppure i media del servizio pubblico vengono spesso criticati, c’è chi li considera uno spreco di soldi pubblici.

D.C. In molti paesi, gli attacchi al servizio pubblico spesso provengono dai proprietari di media privati, che li vedono come una forma di concorrenza sleale. Rupert Murdoch, per esempio, ha condotto una guerra senza quartiere contro la BBC per decenni. Questo non significa, naturalmente, che i media pubblici siano necessariamente esenti da rimproveri, ma non bisogna perdere di vista il fatto che essi sono un anello essenziale dell’integrità dell’informazione. 

Inoltre, a causa dei tagli ai bilanci dei media pubblici internazionali, diversi paesi, tra cui la Francia, hanno visto indebolire la loro influenza nel mondo, proprio quando la Cina, La Russia o l’Iran investono somme considerevoli nei loro media statali per espandere la loro influenza globale. Il budget dei media russi, per esempio, dovrebbe aumentare del 13,5% nel 2025. Dovremmo fare lo stesso se non vogliamo perdere mercati economici nel mondo domani. 

A.S. Lei fa parte del comitato scientifico del Propaganda monitor di Reporter senza frontiere. Qual è l’obiettivo di questa iniziativa?

D.C. Il «Propaganda monitor» di RSF è un progetto di indagine sulla geopolitica della propaganda, che si basa sulla constatazione che la valorizzazione del giornalismo affidabile è l’antidoto alla disinformazione e che l’identificazione degli attori della propaganda è una condizione sine qua non per contrastarla. Quest’anno il Propaganda Monitor si concentra sulla propaganda russa, con un particolare interesse per RT, un organo di propaganda controllato dal governo russo che svolge un ruolo chiave nella manipolazione delle informazioni da parte del Cremlino in tutto il mondo. Questo è già stato espresso in sei indagini, una delle quali dedicata a Vittorio Rangeloni, il giramondo italiano diventato propagandista della rete African Initiative. Il Propaganda monitor comprende anche una sezione dedicata alle soluzioni proposte da RSF per combattere la propaganda e garantire l’integrità dello spazio informativo. L’impegno deciso di RSF nella lotta contro la disinformazione attesta il ruolo che può e deve svolgere la società civile nella protezione del nostro spazio democratico. La lotta contro le manipolazioni è un problema di tutti.

Se ne andava trenta anni fa, in una camera d’albergo a Florina, un paese greco al confine con l’Albania e la Macedonia del Nord mentre stava girando Lo sguardo di Ulisse di Theo Angelopoulos. Un film sull’esilio e sulla guerra nel mentre del disfacimento tragico di quella che fu la Jugoslavia. La notte prima di morire Gian Maria Volonté aveva trascorso la serata festeggiando con la troupe, stando in compagnia e cantando Bella Ciao insieme agli altri. Per una sera si era concesso una festa, un’allegria lontana dalla sua immagine pubblica e dal suo umore spesso scostante, lontano da quella tristezza inquieta e liquida che traspariva dal suo volto anche nelle poche interviste che concedeva con estrema cautela. Era il 1994, dicembre, l’Italia in dieci anni era passata dalla folla dei funerali di Enrico Berlinguer a Silvio Berlusconi Presidente del Consiglio. La Repubblica uscita dalla Seconda Guerra Mondiale, quella dei partiti, quella dell’arco costituzionale antifascista, dei rimpasti, del pentapartito, degli accordi di programma e delle convergenze parallele era esplosa sotto i colpi dell’inchiesta di Mani Pulite.

Un mondo nuovo e a senso unico prendeva forma in un ludibrio costante della vecchia politica e delle sue regole ridotta a lacci e lacciuoli. Il paese era inebriato e attraversato da una gelida passione giustizialista al tempo stesso priva di alcuna morale ed etica. Il sogno era il medesimo miracolo di quaranta anni prima, ma sempre a costo zero. Si andava incontro a un mondo senza muri, così si diceva, per chi voleva crederci.

Un mondo che non convinceva per nulla Gian Maria Volonté, già da tempo in fuga dalla facilità di pensiero e dalle sue volgarità. Lo si rivede in alcune sequenze mai montate de Lo sguardo di Ulisse mentre fugge dai cecchini, lui Ivo Levi responsabile e custode della cineteca di Sarajevo insieme al regista interpretato da Harvey Keitel. Si vede la loro corsa e la tragica caduta. La fine di un secolo agli sgoccioli ormai consumato e privo di risorse, più che la caduta del muro e dei regimi comunisti (che pure avvenne) si avverte prima ancora la perdita della memoria e la capacità di farne buon uso. Quel conflitto freddo che si risolse con la violenza balcanica fin nel cuore dell’Europa e che ancora oggi è ben lungi dall’esaurirsi, mostrò insieme al desiderio di libertà e democrazia anche il prezzo di una scelta che si sarebbe rivelata inevitabilmente una scelta obbligata per quanto giusta. Una scelta suggerita per non dire imposta dal mondo che si vantava e si vanta ancora della propria libertà in promozione permanente. 

Diffidente dalle cose troppo appariscenti e scintillanti, dalle sicurezze convinte, Volonté prediligeva l’avventura minima e taciturna delle strade secondarie, viottoli dissestati come alternative possibili. Animato da una curiosità resistente e inadatta alle consuetudini delle verità spacciate come assolute, non era a suo agio né ai riti politici né tanto meno a quelli culturali. Come ricorda Marco Bellocchio nel bel documentario di Francesco Zippel presentato quest’anno al Festival del cinema di Venezia, Volonté. L’uomo dai mille volti, Volonté era in grado d’imporre una verità assoluta partendo dalla sua presenza sullo schermo, dalla sua voce, una verità scintillante e inappellabile, ma al tempo stesso un’idea di gioco attoriale intima feroce quanto bambinesca, come ricorda Fabrizio Gifuni. Un riferimento assoluto per qualunque interprete, ma anche un vivere contraddittorio figlio di un tempo di passaggio che vide la coda di quasi ogni utopia.

Un’inquietudine del vivere che oggi viene quasi sempre associata con banalità cinica a disadattati, falliti, tristi, malinconici. A quelle persone che durante il ventennio vennero definite disfattiste, termine che oggi potrebbe finire in bocca a tre quarti della classe politico-motivazionale mondiale. Fino a qualche anno fa ciò assumeva un senso derisorio mentre oggi, non certo in senso migliorativo, ha assunto un tono logico-medicale. La cura non come cura, ma come soluzione. C’è una categoria per ogni disadattato, una patologia per chi la sera ha preferito non uscire a festeggiare, non fare gruppo, non organizzare balli e cene. 

Per chi se ne sta in disparte la vita non è mai stata facile, ma oggi si aggiunge l’indice levato di chi accusa o peggio di chi propone una soluzione, la scelta giusta (e ovviamente sempre obbligata) da compiere perché c’è una sola strada giusta in mezzo a tutte le altre sbagliate.

In una puntata del 1983 di quell’indimenticabile contenitore televisivo che fu sulla Rete 2 della Rai, Gianni Minà intervista Gian Maria Volonté fresco vincitore del Prix d’interprétation masculine a Cannes per La morte di Mario Ricci del regista svizzero Claude Goretta. In quell’occasione Minà chiede all’attore: «Una volta non sarebbe andato Volonté a prendere un premio, dieci anni fa». La risposta è esemplare: «Ma io sono andato quando ci sono potuto andare, in altre circostanze no perché non potevo, dipende». Essere da un’altra parte quando tutto il mondo vorrebbe stare in quel posto, essere da un’altra parte in un esatto e preciso momento non è una scelta per forza sempre di resistenza o di opposizione a un luogo o a delle persone, ma più semplicemente è una forma di piacere altro, una curiosità che andrebbe indagata come tale e non ridotta e trasformata in una modalità conflittuale.

Certo Gian Maria Volonté non era solo questo, era anche romanamente un gran paraculo come ricorda Carla Gravina, sua compagna per un lungo periodo, raccontando delle sue fughe a Parigi che furono tutt’altro che legate a sbandierate motivazioni sessantottine. E proprio questo non toglie nulla, ma aggiunge e perfeziona il disegno di un’inquietudine curiosa e irresistibile di una figura che resta (fortunatamente) invalicabile non solo per la sua assoluta qualità di artista, ma anche per la complessità culturale di cui ogni suo elemento e tratto è intrisa. Un modo d’essere che dice molto di un secolo a cui Volonté appartenne interamente senza sconti alcuni. Dentro al quale le sue leggerezze e le sue inevitabili debolezze definiscono un’umanità frastagliata e spigolosa, priva di ogni gusto per un’organizzazione plastica e confortevole, il corpo per Volonté per gli uomini di quella generazione fu strumentale ai propri pensieri e alle proprie curiosità e non il fine di un’esistenza da musealizzare. Un modo di stare nel mondo senza riparo alcuno, nella vita pubblica quanto in quella privata.

Tutto ciò è qualcosa di molto difficile oggi da comprendere, là dove le categorie prevalgono ben più delle ideologie: schemi mentali forse necessari per un tempo rapido e per un’umanità sempre più in ritardo, così compressa tra destinazioni e obiettivi, liste e necessità di appagamento continuo.

Esporre se stessi richiede infatti una certa forma di cura e non di coraggio, richiede quella voglia insensata di correre nudi in mezzo a un prato perché è bello, punto, non per altro. Sprecare e rischiare, perdere tempo e apparire ridicoli. Ma cosa distingue quindi Gian Maria Volonté da una forma di narcisismo maschile oggi così diffuso? Sostanzialmente il fatto di essere Gian Maria Volonté, non nella sua accezione banale di celebrità o di figura storica, ma di appartenenza e totale aderenza al suo tempo. In questo si vuole intendere precisamente la grazia del movimento, la capacità di solidarizzare con l’altro e il diverso non solo e non principalmente in maniera conscia ed esplicita. Attraversare insieme all’altro la strada, entrare in un bar, girare il cucchiaio nella tazzina, obbligare il bottone della camicia nella sua asola, sospirare fumando sotto il cornicione di un palazzo in un giorno di pioggia. Movimenti intimi compiuti anche in pubblico ma non sotto l’occhio registrante e catalogatori di lenti che impongono un’apparenza continua. Una schiavitù che ormai come una forma di auto censura ci obbliga a una performance obbligata, non nostra, che ci riduce – oltre a lasciarci estenuati e nevrotici – a mediocri conformisti o in alternativa a vanesi saltimbanchi privi di ogni arte, ma solo colmi di ridicolo. La trahison des images, o ceci n’est pas une pipe.

L’incrinatura iniziale si avverte a partire dagli anni Ottanta, che possono essere identificati da una serie di fattori, dal liberismo dei complementari Ronald Reagan e Margaret Thatcher, l’hollywoodiano e la piccolo borghese, fino all’apparire della tv a colori che insieme a una disponibilità economica più facile e diffusa degli anni precedenti genera una pressione sociale che riduce anno dopo anno ogni individuo a strenuo spettatore di se stesso e non più semplice protagonista del proprio sé. Al punto che è quasi impossibile capire se Donald Trump e Giorgia Meloni (al netto dell’irrilevanza dell’Italia rispetto al Regno Unito) siano la versione 2.0 di Reagan&Tatcher o la loro parodia o, peggio ancora, la loro triste nemesi, con il cavalcante populismo di cui si fanno interpreti.

Non c’è alcuna differenza evidente tra Yves Montand che interpreta un piccolo imprenditore meccanico (in Vincent, François, Paul… et les autres di Claude Sautet) da chi imprenditore meccanico lo era davvero negli anni Settanta. Non c’è differenza nei modi spicci, nel portare i vestiti, nel mangiare frettolosamente, nelle mani che avevano per i maschi di allora un’origine comune un po’ selvaggia, un po’ rude e figlia di molta lotta. Ma al tempo stesso nulla distingue un medico o un architetto del tempo dai modi nevrotici e affettati di Michel Piccoli (in L’invitée di Vittorio De Seta) e non si tratta solo di una straordinaria capacità interpretativa, ma anche e soprattutto di un’aderenza storica a quel tempo che oggi si è in qualche modo rarefatta in una fluidità tanto evidente quanto fortemente inconcludente (e faticosissima). Perché il medesimo gioco lo si può replicare con Enrico Berlinguer a cui per esempio Elio Germano assomiglia poco o per nulla, rispetto ai visi e ai corpi di chi per esempio si accalcava a San Giovanni durante il funerale di Berlinguer come si vede nel bel documentario Prima della fine. Gli ultimi giorni di Enrico Berlinguer di Samuele Rossi.

Del resto chi oggi potrebbe intuire, vedendone il passaggio su un marciapiede, le professioni delle persone? O anche solo la loro classe o ruolo sociale? Non è una questione di eleganza o di cultura, lo è anche, ma principalmente è una questione di una postura e di stare in un tempo estraneo che coinvolge chiunque, oggi. Si tratta di naturalezza dei movimenti, di aderenza emotiva alla terra come al cielo. 

Oggi tendiamo a vivere come ospiti non graditi, e questo tracima non solo nelle ansie e nelle tragedie del cambiamento climatico, ma nel nostro stesso modo di essere umani. Qualcosa, prima ancora che questi temi si schematizzassero (spesso ridicolmente) ha provato a dirlo una parte del cinema italiano degli anni Ottanta che fu parte in causa della medesima mutazione, ma che fu anche capace di produrre una denuncia utilizzando in chiave diversa e nuova dal cinema degli anni precedenti troppo ancorato a modalità ideologiche che ormai funzionavano poco per il tempo a cui si stava andando incontro. 

Perché se Mario Monicelli aveva ragione su tutto nel dibattere con Nanni Moretti davanti ad Alberto Arbasino a Match (sempre sulla vivacissima Rete 2 Rai di quegli anni), di certo Un borghese piccolo piccolo era tutto meno che un film ben riuscito. 

E allora da Nanni Moretti a Massimo Troisi, da Carlo Verdone a Francesco Nuti si provò con coraggio e spregiudicatezza a raccogliere tutta l’allegria dei Settanta, quella leggerezza utopica che qualcosa aveva smosso e non poco nella società italiana, per utilizzarla – con la sensibilità artistica propria di ognuno – come chiave per rivelare l’inganno a cui si stava andando incontro. Non si trattava di dinamiche politiche o economiche (quelle erano le conseguenze) e ancor meno si trattava di complotti e di grandi vecchi, di CIA e di Kissinger, c’erano anche quelli, come sempre, ma anche loro non erano che la triste conseguenza di un flusso inesorabile che stava portando tutti in alto mare. 

Non si possono non cogliere nelle sequenze di Bianca come di Palombella rossa, di Scusate il ritardo come di Le vie del Signore sono finite, di Un sacco bello come di Compagni di scuola, di Tutta colpa del paradisocome di Willy Signori e vengo da lontano un dolore intimo e struggente che affiora dal carattere stilistico di ognuno di questi registi e attori. Un dolore che fino ad allora venne considerato indicibile in quanto banale (forse per l’appunto disfattista, benché figlio di tutt’altra militanza) o vacuo e che invece loro seppero trasformare in una denuncia di non appartenenza a un mondo nel momento stesso in cui lo si va a rappresentare. Una capacità agrodolce di dare forma a se stessi anche nell’inevitabilità di essere parti integranti e si direbbe di successo di quel mondo a cui comunque seppero opporsi, riuscendo cosi di appartenere al proprio tempo senza tradirlo, ma denunciandone l’orribile movimento, l’inquietante degrado in corso. 

Gian Maria Volonté fu un osso duro, ma la sua lezione come quella di altri come lui prese forma prima di trasformarsi in icona iconica. Le sue prove d’attore lasciano a bocca aperta, non offrono margine alcuno alla riduzione e tanto meno alla mistificazione. È la differenza che corre fortissima tra il non fare le cose per rifiuto e il farne altre invece per infinito piacere. La differenza tra fuggire e rivelare se stessi prima di tutto proprio a se stessi. Era la bellezza seminale di Volonté che fu anche la sua grandezza artistica. Volonté in fondo era una cosa molto semplice, era un uomo bello e anche felice, poi certo c’era il mondo – faticosissimo – in cui stare, ma in cui lui voleva stare strenuamente e senza alcuna mediazione, sempre e solo a modo suo.

«Figlio, dai mali presto uscirai» è la sottolineatura di p.561, nel capitolo dell’Odissea che si intitola “La preparazione della strage”. Odisseo vuole uccidere i «pretendenti in cuore» e medita nel dormiveglia il da farsi. Pagina 560 però, non ha nessuna sottolineatura. Perché ciò che accade a Odisseo è solo un pezzo della storia che racconta Autoritratti, il libro/opera di Tommaso Spazzini Villa, (edito da Quodlibet, che include le postfazioni di Matteo Nucci e Saverio Verini) nato da un progetto di arte partecipata.

Nel 2018 Spazzini Villa ha coinvolto 316 detenuti di diverse carceri italiane, lasciando a ciascuno di loro una pagina dell’Odissea, chiedendo di sottolineare, solo se desiderato, alcune parole all’interno del testo presente sulla pagina. Nell’introduzione al lavoro si legge: «Le loro scelte hanno messo in luce brevi frasi di senso compiuto, che danno voce all’inconscio e al vissuto di ognuno attraverso le parole di Omero. Le pagine vuote rispettano il silenzio di chi non ha sottolineato nulla, perché non ha voluto, perché non ha trovato le parole. Sono autoritratti anonimi fatti di sottolineature e silenzi, in uno scambio di sguardi incrociati tra il testo e il lettore».

Tommaso Spazzini Villa è un artista contemporaneo, due volte finalista del Talent Prize (2015 e 2023). Nelle sue opere esplora soprattutto due tematiche: l’idea di natura e l’idea delle verità intangibili. Ci incontriamo online, ma lo spazio della telecamera è sufficiente per catturare alcuni frammenti del suo studio: un quadro di sfondo, vari livelli di libri, una luce in una bottiglia, una scritta sul muro, mobile. Alle sue spalle si staglia sulla parete: “LE LACRIME”.

A un certo punto la parola torna e gli chiedo le ragioni della scelta. In origine, l’ordine delle lettere generava la parola “MACELLERIA”, ma anagrammandola sono comparse “LE LACRIM(A)E”. Stupito, mi racconta come gli sembri incredibile che dentro la “Macelleria” ci siano “le lacrime”. C’è sempre una parola che si muove, uno slittamento di senso negli scambi con lui. Anche il suo sguardo è mobile, curioso, sorridente. Fatica a vestire i panni dell’intervistato. Incalza con domande, come se quello spazio di racconto agisse sempre per sottrazione, perché richiede spesso al mondo di riempirlo. Quando gli chiedo da dove voglia partire, se dall’opera o dai suoi protagonisti, cede il passo: «Mi faccio guidare da te, mi piace. Mi dispiacerebbe imporre io una direzione». Eppure un inizio c’è, «tutto nasce da Albinati (Edoardo n.d.r.) perché se siamo qui è perché un amico ha detto ad Albinati di venire a vedere una mostra in cui avevo fatto un primo video di questo progetto e da lì lui mi ha presentato i pezzi che sono andati a comporre poi questo volume» e una direzione, pure: Autoritratti vuole illuminare attraverso le parole uno spazio d’ombra. 

Valeria Verdolini: Possiamo decidere da che filo prendere questo lavoro, a proposito di Penelope e le sue tessiture. Volendo cercare un principio, la prima questione è: perché decidi di portare l’Odissea in carcere?

Tommaso Spazzini Villa: In un modo assolutamente casuale, siccome tutta la vita succede casualmente. Ho partecipato a un TedX qualche anno fa, e nella stessa sessione parlava anche Cosima Buccoliero, che al tempo era vice-direttrice del carcere di Bollate. Il suo talk verteva sul modello Bollate e più in generale sull’esperienza del penitenziario milanese. Io avevo iniziato a fare questo lavoro di sottolineare all’interno di testi e far emergere delle frasi in autonomia, solo io. Durante il TEDX avevo distribuito alle 1500 persone del pubblico una pagina a testa, facendoli partecipare. Quando poi Buccoliero ha parlato del modello Bollate e dei laboratori con i detenuti, e di quanto queste attività avessero un valore positivo sulla recidiva, al termine dell’evento le ho chiesto se potevo proporre all’istituzione di prendere un libro – l’Odissea – e fare questo stesso lavoro all’interno di un carcere. Lei è stata gentilissima e disponibilissima, e il laboratorio si è fatto.

Parallelamente, un’altra edizione dell’Odissea che però non è ancora stata pubblicata è stata sottolineata da dei ragazzi nei licei. Si tratta dello stesso testo, con la stessa traduzione, la stessa edizione, eppure diversissimo: vedere nella stessa pagina 137 cosa ha sottolineato una persona reclusa e un ragazzo libero – che ha evidentemente una prospettiva sulla vita molto diversa – ha fatto emergere un meta-testo archetipico, poiché contiene così tanti moti del nostro del nostro animo. Il progetto è diventato poi una mostra a Roma, Albinati mi ha messo in contatto con Matteo Nucci e ci è venuta l’idea di pubblicare il volume. Così ora abbiamo questo libro di “autoritratti” di detenuti.

V.V. Un lettore che legge questa Odissea composta di autoritratti, che cosa riesce a vedere di quello spazio altro? Che cosa mette in luce questo lavoro sulle parole dello spazio del carcere che tu hai scelto di raccontare? 

T.S.V. La specificità dello sguardo del penitenziario emerge soprattutto con la lettura comparata delle due Odissee, sottolineate da detenuti e ragazzi. Nelle parole scelte dal carcere emerge il dolore. Si tratta spesso di un dolore taciuto. Affiora il nostos, cioè la nostalgia, la lontananza proprio e in questo sentimento il rispecchiamento con Odisseo è fortissimo. Ci sono diverse frasi in cui i sottolineatori parlano alle mogli, alle compagne, ai compagni a casa e parlano della loro distanza da casa. Ce n’è una che dice: «Mi hai donato figli bellissimi e io così misero». Forse sono questi aspetti che colpiscono. Una persona media, esterna al mondo del carcere, di solito non pensa al carcere come un insieme di uomini e donne, ma tende a immaginare generici delinquenti. Così facendo, di fatto li disumanizza. Se ragiono così, non mi interessa niente di chi sono. Cosa fanno? Soffrono? Non soffrono? Nel pensiero comune sono solo persone da tenere chiuse lì dentro. Ecco, questo lavoro inequivocabilmente restituisce quella dimensione vitale poiché dona loro uno spazio di parola diretto. Non lo puoi leggere senza cambiare idea. Nella trama delle sottolineature è evidente che sono persone, sono vite, e so benissimo che è orrendo anche solo verbalizzare questo ragionamento. Però, parlando frequentemente di carcere, sento forte quello scarto che le persone vogliono fare, il loro desiderio di dire «io non ho voglia di umanizzare quella gente, mi sta bene che siano dei capri espiatori che stiano lì dentro». Ecco, creare questo contrasto mi interessa molto.

V.V. Nel libro ci sono queste pagine con le aggiunte scritte a mano. A parte ovviamente portare calore attraverso le diverse grafie, come funzionano nel progetto? 

T.S.V. Sulla carta le aggiunte non erano inizialmente consentite perché proprio il lavoro era «fai con quello che ti capita». Si trattava di ragionare su una pagina specifica, con quel dato quantitativo di parole. Perciò, per esempio, da esecutori possiamo stare a piangere sul fatto che «avrei tanto preferito che ci fosse amore non c’è» e se stiamo a pensare che non c’è amore non si trova nient’altro da dire. Se invece ci apriamo a quelle parole possiamo trovare delle meraviglie incredibili. Però poi, quando ho trovato quelle aggiunte sulla pagina, a dispetto delle indicazioni iniziali, le ho volute mantenere comunque perché quei gesti erano così sinceri e spontanei da essere belli, andavano conservati. 

V.V. Scorrendo il volume ci sono tre ambiti semantici più ricorrenti nelle sottolineature. Una serie di pagine evidenziano le parole del tempo “prima”, cioè di quello che manca in carcere. Sono le parole che descrivono il mare, la natura: sono le assenze e in qualche modo affiorano nelle parole che vengono scelte. Un secondo blocco riguarda il tempo presente, la vita detentiva, come per esempio quella pagina con «lacrime, lacrime e lacrime» in cui la persona sottolinea anche scrivendo sotto un commento. E poi c’è un terzo blocco, ossia la grande incertezza del futuro. C’è una corrispondenza tra questi tre movimenti dei tuoi autori e il movimento dell’Odissea? 

T.S.V. Il mare è un topos incredibile. Il mare, assieme alla natura, alla luce, alle stelle. Una corrispondenza c’è sicuramente perché se facciamo un passo indietro sulla storia dell’Odissea (dove io sono la persona meno con le carte in regola per poterne parlare) si tratta di un’opera che ha radici in una cultura orale, con gli aedi che raccontavano e viaggiavano ripetendo a persone che l’avevano sentita già tante volte la stessa storia dello stesso eroe. In quella formula è evidente il senso di questo racconto così ampio, ossia il bisogno di offrire alle persone uno spazio di rispecchiamento dei propri patimenti, di qualsiasi tipo essi siano, che si riverberano da sempre nella storia di quest’uomo, di questo eroe. Quel racconto ha sempre avuto il potere di sciogliere qualcosa nel lettore, attraverso la sua capacità di rappresentare la loro stessa sofferenza. Perché tutti noi, quando soffriamo, pensiamo di essere gli unici a soffrire. Cioè la nostra sofferenza è “l’unica sofferenza”. E invece io credo che la funzione della letteratura con radici millenarie sia proprio la sua capacità di prenderti per mano e di dire “Guarda, anche a un eroe succede questo. A miliardi di persone è successa la stessa cosa. Questa è la via per tornare a casa. Questo è quello che lui ha affrontato. Questo lo puoi fare anche tu se vogliamo prendere questa storia”. Ma ce ne sono infinite altre. Sicuramente questi tre temi che tu trovi sono qui dentro, ma anche molti di più, perché per esempio rispetto all’Odissea sottolineata dai ragazzi è incredibile come cambiano le cose [mi mostra due pagine 219 a confronto, ndr.].

La pagina sottolineata in nero è stata fatta da un detenuto ed è «Mi hai donato figli bellissimi e io così misero». Quella in arancione è di uno studente e diventa: «Scusa madre per ogni giorno». Questo confronto fa vedere quanto anche la stessa pagina possa contenere due moti d’animo totalmente opposti: uno è un genitore che parla all’altro genitore dei propri figli e l’altro è un ragazzo, Telemaco, che parla a Penelope. Tutto questo è lì dentro. Mi piace pensare all’Odissea come un bacino enorme di cose dentro le quali ognuno di noi si rispecchia e legge parti di sé. Quello che leggo io è diverso da quello che leggi tu. Questo si sposta poi anche a un meta-livello, per cui anche gli autoritratti, la lettura stessa degli autoritratti è comunque diversa in base alla sensibilità del lettore. A me fa sempre molta impressione perché quando parlo con le persone mi dicono quale ritratto preferiscono e per ognuno è diverso. È incredibile questa cosa. C’è quella famosa frase un po’ retorica, «non siamo noi a leggere i libri, ma sono i libri che leggono noi», che però ha un’indicazione molto, molto vera. E in un certo senso questo progetto lo mette in luce, anche se molti sono stati ragionamenti ex post. Non è che io ho fatto questo progetto per verificare tutte queste ipotesi. Io l’ho fatto così, andando veramente a caso e poi ragionando, parlando, vedendo. Abbiamo cominciato a leggerci diversi strati di lettura e di fruizione.

V.V. Nel testo fai parlare tutti, ma non c’è un tuo commento all’opera. L’unica cosa che in qualche modo ci suggerisce forse una tua chiave personale è l’esergo di Pessoa. In cui c’è «la letteratura, come tutta l’arte, è la confessione che la vita non basta». Come mai questa sottrazione e che cosa ci dice con l’esergo, forse è l’unica tua voce nel testo?

T.S.V. Questa sottrazione è stata fonte di grandi patemi da parte mia. Considera che ho riprodotto questo progetto su sei volumi diversi, con gruppi di persone molto diverse: da sconosciuti sui mezzi pubblici a gente dei gruppi di lettura, persone a caso su Instagram, internet, blog, passanti, studenti, detenuti. Alla fine di tutto questo mi sono esattamente fatto la domanda che tu hai appena fatto a me: “Ma tu?”. Per darmi una risposta ho preso una Lettera 22 Olivetti e per un anno e mezzo, sostanzialmente tutti i giorni, in modo metodico, ho preso la Divina Commedia, ho battuto ogni giorno una pagina a macchina. Sono undici terzine, 33 versi. Ho prodotto una copia della Divina Commedia a macchina, ogni giorno una pagina, e nell’arco di quella giornata, su quella pagina, sottolineavo io qualcosa. Il giorno dopo, altre undici terzine, fino a farla tutta. Tutto l’Inferno, tutto il Purgatorio e tutto il Paradiso. Si tratta di un mega autoritratto spalmato su 580 giorni o qualcosa del genere, e non più attraverso le parole di Omero, ma con le parole di Dante e attraverso il viaggio di Dante nelle tre cantiche. E con quello mi sono detto: adesso l’ho fatto, l’ho fatto anche io.

V.V. C’è anche un punto di contatto perché nel canto di Ulisse in qualche modo i due libri si parlano in modo molto chiaro. Sicuramente, Dante l’aveva letto, Omero. A proposito del “mettere in luce” e lasciare in ombra, tu operi una seconda sottrazione. Manca il racconto di tutto quello che è accaduto: cioè di quelle giornate in cui tu entri in carcere e incontri i detenuti.

T.S.V. È stata una scelta voluta, per lasciare più spazio a quella dimensione di cui parlavamo prima, cioè alla loro voce, per sottrarsi a un atteggiamento un po’ pruriginoso e voyeuristico che chi sta fuori dal carcere ha nei confronti del carcere. Ho chiesto a tutti di rimanere anonimi, ho cercato di asciugare il progetto all’essenziale. Il carcere è il carcere, e se qualcuno ha voglia di sapere che cos’è il carcere ci sono strumenti e studi per conoscerlo e capirlo. Io volevo che questo lavoro non diventasse un’indagine socio-antropologica. Volevo che emergesse la potenza delle parole attraverso le parole di Omero. Non dico quali sono le carceri in cui si è svolto o le pene degli autori, basta sapere che le persone che hanno scelto le parole sono persone in una condizione di restrizione della libertà. Un elemento che è emerso molto nell’incontro con loro nei laboratori è la loro sorpresa: mi dicevano “se mi avessi dato una pagina bianca non avrei mai scritto questa frase”.

E qui c’è il punto focale di questo progetto: il cuore del lavoro è proprio l’incontro con il testo, che peraltro è un 361esimo del testo, molto scollegato dal tutto. Le pagine sono state distribuite a caso. Molto spesso la gente non conosce la storia nei dettagli: se pensiamo all’incontro con i Lestrigoni, il punto non è chi sono, cosa fanno, ma cosa dice il testo e come risuonano le parole scritte. A volte mi chiedevano: “Devo leggere proprio tutta la pagina?”. E io dicevo “come vuoi, assolutamente come ti viene, con l’unica regola di scegliere, tra tutte le frasi presenti, quella più vera, quella che per te è proprio vera. Non quella bella. Non quella intelligente. Non quella colta, tantomeno quella che pensi che gli altri vorrebbero per te. Qualsiasi cosa sia, se non c’è niente, lascia vuoto. Non c’è nessun Über dovere a cui bisogna sottostare, solo la possibilità di esprimere qualcosa che forse in questo incastro totalmente casuale della pagina che ti è capitata viene fuori se non c’è nessun problema”.

Poi parlando delle frasi che erano venute fuori c’era sempre la sorpresa: “Ma com’è possibile che io che ho figli abbia ricevuto proprio la pagina con i figli?” Oppure: “E non ho ucciso nessuno”. C’è qualcuno che non ha ucciso nessuno? Un’altra cosa che mi ha colpito molto è accaduta durante un laboratorio. Una signora si è alzata. Aveva la sua pagina in mano e ha detto: “Sai, alla fine è come se questa pagina ti spiegasse la vita, perché quando non hai ancora iniziato a sottolineare niente è come quando sei bambino e tutte le scelte davanti, poi fai una scelta, poi ne fai un’altra, poi sei obbligato a farne un’altra e se fai delle scelte di merda come le ho fatte io, ti blocchi, come io che sono bloccata qua dentro”.

Questo è un altro punto che non avevo assolutamente considerato prima di farlo fare a così tante persone. Si crea una sorta di verità nello sguardo della pagina, cioè c’è qualcosa che poi si rivela di te attraverso le parole scelte e l’azione della scelta: quanta ansia hai a cercare le parole, quanto tempo ci metti, la rifrazione di questo lavoro rispetto a chi lo fa. Nonostante il tutto si sia svolto in una casualità veramente totale, c’era chi doveva cercare in una bella pagina intera piena di parole, ma anche chi ha trovato il senso in quei finali di capitolo con sette righe E mi sentivo male ogni volta che capitavano pagine con quattro righe. Eppure ci sono delle persone che in quelle quattro righe hanno fatto delle cose straordinarie, chi invece con una bella pagina intera ha poi scelto di non fare niente. Questa è anche una piccola metafora della vita: non è tanto quello che ti capita ma l’atteggiamento che hai rispetto alle cose. Bastano due parole per restituire un ritratto di una potenza incredibile, non serve molto di più.

V.V. Ho ripercorso la tua attività artistica e tu parli spesso di questa centralità della natura nelle tue opere. Mi ha colpito perché se c’è un luogo in cui la natura è quasi totalmente assente, quello è lo spazio penitenziario. Anzi, una delle raccomandazioni del Consiglio d’Europa quando si osservano gli spazi penitenziari è proprio capire se nei cortili dei passeggi si vedono dei frammenti di elementi naturali: il ciuffo di una pianta, un angolo di un ramo di un albero. Come stanno insieme questi due mondi quasi antitetici? 

T.S.V. Guarda, stanno insieme per un sottilissimo filo rosso che è lo sguardo. Oltre alla natura, un elemento che c’è, che continua a tornare nella mia ricerca artistica è ciò che non si dà immediatamente a vedere. Non so se hai visto quei lavori [il progetto dell’artista dal titolo “Ombre”, n.d.r.] in cui sono delle foglie secche e che proiettano un’ombra e sulla foglia non c’è nessuna manipolazione da parte mia, ma è solo prendere una foglia e vedere se in una certa angolazione proietta un’ombra antropomorfa. Ecco, posso dirti che questo lavoro degli autoritratti è l’equivalente del lavoro delle foglie, perché mette altrettanto in luce una cosa che c’è. Perché quelle frasi sono lì, ma non si vedono finché qualcuno non le sceglie. Quelle ombre ci sono, ma fino a che qualcuno non mette una luce non si vedono. Non è tanto la natura il filo che le lega, quanto lo sguardo. Lo sguardo capace di mettere in luce ciò che non è immediatamente visibile.

V.V. Mentre parli risuona quella famosa frase di Calamandrei: “Bisogna vedere, bisogna avere visto”, che aveva pronunciato nella seduta costituzionale di stesura dell’articolo 27 a proposito del carcere e dell’umanità della pena. Ma soprattutto, è la stessa frase che ha usato anche l’allora Presidente del Consiglio Draghi quando uscì dalla visita a Santa Maria Capua Vetere dopo la pubblicazione dei video delle violenze e degli abusi in divisa. 

T.S.V. Eh sì, questo sguardo può avere chiaramente molti oggetti e molte intenzioni. Ma se l’intenzione è comune, ciò che emerge è sempre valido. In altre parole, se quello sguardo fa emergere una realtà orrenda di violenza taciuta, di soprusi, è fantastico questo aspetto rivelatore. Se quello sguardo fa emergere la poesia che è nelle cose, è altrettanto splendido. Si tratta di un esercizio quotidiano: sintonizzarmi su quello sguardo che non è per niente garantito. Non è che io mi sveglio e ho quegli occhiali per leggere il mondo, è proprio un movimento interno di cercare di non vedere le cose nella loro realtà immediata, superficiale, ma vedere e per poi dire di avere visto un po’  oltre. Un po’ verticale.

V.V. Molti dicono che quando si attraversano le porte del carcere l’esperienza stessa di attraversarlo, di stare in un posto non libero, ha la capacità di chiarire tanti pezzi delle persone che lo attraversano. Questo non vale solo per le persone che entrano in detenzione ma anche per coloro che partecipano a un laboratorio o per una visita. Il carcere ha quasi una capacità propria di rendere le cose più chiare, più leggibili. Lo ritrovo molto in quello che tu dici. In qualche modo diventa più leggibile anche l’Odissea nelle parole delle persone che l’hanno sottolineato. Ci sono altri libri che vorresti far rileggere dallo sguardo altro? 

T.S.V. Ho fatto una cazzata enorme. Ho ripetuto lo stesso progetto in Inghilterra nelle carceri inglesi usando il “loro”Ulisse, ossia quello di Joyce. Tutto quello che abbiamo detto è vero per l’Odissea, ma non è valido per ogni libro. Se tu scegli un testo così refrattario come l’Ulisse di Joyce, quella stessa cosa, quella capacità di risuonare, non succede. Ora mi hanno proposto di ripeterlo in America, e di farlo su una traduzione inglese dell’Odissea e di farlo anche nelle università, sto studiando le diverse traduzioni e ne ho individuate tre: due in versi e una in prosa. Perché uno dei problemi che ho riscontrato non avendo come idea a monte di pubblicare il libro è stata ricostruire la pubblicazione “corretta” a partire da quella che avevo già fatto sottolineare.

Per il lavoro avevo infatti scelto la traduzione di Rosa Calzecchi Onesti, al contempo la più facile e più filologicamente corretta. Un’edizione non così semplice da replicare. Perciò, quando è stato il momento di pubblicarla si è trattato di ripubblicare paro-paro quell’edizione, perché se anche l’impaginazione non è la stessa, salta tutto. E poi molti, come hai visto, vanno nelle note. Anche tutto l’apparato di note era da ripubblicare. Einaudi è stata molto generosa nel concedere i diritti di utilizzo e permettermi di mantenere il lavoro fatto su quella bella e rara traduzione.

V.V. Quali parole ti porti dal carcere, se dovessi farmi le sottolineature di questo progetto, un ritratto di questa esperienza? 

T.S.V. Forse “disumanizzante”. Ogni tanto penso e spero che arrivi presto il momento in cui penseremo a questo tipo di detenzione come oggi pensiamo a ciò che è stata la schiavitù. Ma come cazzo potevamo pensare che fosse possibile possedere un uomo? Come potevamo affermare rispetto a una persona “Questo è il mio schiavo”? Vorrei che si potesse arrivare al punto in cui si potrà affermare con questa stessa estraneità “veramente noi tenevamo le persone chiuse 23 ore al giorno per 15 anni in una cella da sette con due metri?”. Lo stesso stupore e lo stesso straniamento che poteva aver provato Basaglia nei suoi attraversamenti manicomiali: “Veramente noi tenevamo della gente legata ai letti in quella maniera?”. La parola che più di tutto mi risuona pensando al carcere è “disumanità”, “disumanizzante”, “alienante”. E poi, che il carcere ci riguarda, riguarda tutti noi. È tragico che la gente pensi che il carcere è solo per “i delinquenti” e che loro, a differenza di questi, sono delle brave persone. Come dire “non mi riguarda”: invece il carcere ti riguarda, perché se il carcere non rieduca e la recidiva è al 70%, prima o poi qualcosa del carcere rischi di incrociarlo. Come si dice in inglese shit happens, ci puoi finire dentro pure te.

V.V. C’è un’espressione che mi piace tanto del carcere come “la pena del tempo perso”. Le pene lunghissime, come gli ergastoli, cambiano la prospettiva perché non esiste più un tempo altro rispetto alla detenzione, allora anche quel tempo deve diventare un tempo di senso. Dall’altra parte l’altra questione che paradossalmente la funzione rieducativa trova spazio e senso solo per coloro che hanno delle pene molto lunghe.

T.S.V. Questo rapporto tra il tempo perso e il tempo con prospettiva invece mi ha fatto un effetto enorme, perché poi è lì che si concentra tutto. Se stai dentro e vivi il dentro, o se stai dentro pensando al fuori, in che modo il fuori mantiene un senso per te, senza impazzire nel frattempo? Pensa solo ai rumori del carcere. Mentre parlavamo, mi sono reso conto di un aspetto sul quale forse non avevo mai ragionato se non qui con te che in qualche modo restituisce un ulteriore livello di riflessione sul progetto. Ossia che l’idea di scegliere il carcere è all’interno dello stesso movimento di sottolineare le parole e far emergere una realtà che non si vede. Come le frasi degli autoritratti, chi sta in carcere non si vede. Se si parla di carcere si parla astrattamente del sovraffollamento, dei problemi, invisibilizzando così, allo stesso tempo, le persone, le storie. Però loro sono le parole sottolineate. Con questo lavoro l’idea era di fare emergere loro, di fare emergere chi è dentro, di far emergere la voce di chi è dentro, di illuminarli.

V.V. In qualche modo anche le scelte stilistiche del lavoro, il libro scarno, se non per i due testi di accompagnamento, nessuna descrizione, nessuna aggiunta, sembra quasi funzionale a non confondere, a non affievolire la potenza delle parole. 

T.S.V. E lasciare che questa cosa salga. Il libro finisce con questa sottolineatura: «Senza più spavento il futuro aspetto». L’ultima pagina, anziché chiudere, apre.

Parto dichiarandomi; sono un’appassionata lettrice di Byung-Chul Han.

Lavoro nella cultura, mi occupo di cinema e scrivo. Ho studiato arte e sono sempre stata attratta dalla filosofia, anche se il mio interesse non è mai sfociato in qualcosa di professionalizzante, se così si può dire. Ho sostenuto qualche esame all’università, ma il mio approccio è sempre stato per lo più da autodidatta seguendo di volta in volta percorsi di approfondimento filosofico molto personali.

Per come sono fatta ho sempre avuto bisogno di supporto teorico per comprendere il mondo e ciò che mi accade. Le teorie femministe per esempio, così come quelle filosofiche in generale, mi hanno sempre aiutata a interpretare gli eventi, e così, senza alcuna pretesa accademica, mi sono avvicinata ai testi di Byung-Chul Han, come tanti altri, credo, attratta dal discreto successo che hanno riscosso in Italia grazie anche alle splendide edizioni di Nottetempo ed Einaudi, curate e insieme estremamente pop.

Ecco: questi volumetti snelli, agili e dall’altissima leggibilità, sono capaci di tessere con garbo e decisione le fila di una tematica, già ben espressa nei titoli, e di condurre il lettore al punto senza distrazioni né deviazioni, dando l’opportunità alla donna della strada, come me, di concentrarsi in breve tempo su riflessioni teoriche che non siano mediate dall’arte o dall’informazione.

Piccoli compendi sul vivere contemporaneo, che corro a comprare ogni volta che ne esce uno nuovo, percependoli come quasi indispensabili per uscire nel mondo e comprenderne i meccanismi sociali. E a ogni nuovo volume mi stupisco di quanto Han sia capace di colpire il bersaglio affrontando temi che, consciamente o meno, abbiamo tutti preso in considerazione senza però riuscire a metterli a fuoco e su cui, nell’incessante incedere della vita quotidianità, abbiamo finito per inciampare.

Molti, anche in Italia, si sono interrogati sul successo della filosofia di Han e sull’originalità di questo pensatore così sui generis, capace di distinguersi dai colleghi per la chiarezza espositiva e l’approccio diretto ai suoi temi. Una delle possibili ragioni di questa limpidezza stilistica risiede, come sottolineato già da molti, forse nel punto d’incontro tra due culture di cui è portatore: da un lato, l’essenzialità della tradizione orientale, mondo in cui è cresciuto e che privilegia espressioni asciutte e prive di eccessi, dall’altro, la precisione della tradizione occidentale tedesca, dove Han ha studiato, insegna e risiede fin dall’età di vent’anni. Questo connubio tra culture così affascinanti dà origine a una straordinaria chiarezza e a una profondità di analisi che si esprimono in testi privi di deviazioni e sbavature. 

I suoi scritti sembrano congegnati per essere sottolineati parola per parola, mettendo in difficoltà una come me, che ama evidenziare e rimarcare con segni a matita solo i concetti chiave dei libri, perché ogni sua frase sembra indispensabile; nei suoi testi, infatti, nessuna lunga e verbosa spiegazione o pesanti genealogie teoriche tanto comuni nei testi di ricerca, portano fuori fuoco o fanno abbassare il livello d’attenzione. E le citazioni di altri sistemi teoretici o pensieri di colleghi sono pochissime e utili solo a essere contraddette o derubricate come inesatte. Così, Han procede senza inciampi con l’incedere pacato e coraggioso di chi, come il saggio, possiede la verità e la sa condividere con la limpidezza dell’illuminato.

Schivo, lontano dai riflettori e dal ritmo incessante della divulgazione accademica, la sua figura sembra perfettamente in linea con la forza teoretica che rappresenta – un mix esplosivo per chi, come me, è in costante ricerca di comprensione dei meccanismi della postmodernità.

Byung-Chul Han sembra dunque possa fornire attraverso ciò che scrive, come lo scrive e la sua stessa essenza, un orizzonte filosofico per l’uomo contemporaneo.

In questo senso, quello che più risulta apprezzabile e godibile è la semplicità d’esposizione che riscontra chiunque abbia un po’ di dimestichezza con il linguaggio filosofico.

Davvero, niente mi appaga più di poter riflettere sulle questioni del nuovo millennio anche mentre sono in sala d’attesa dal dentista o sto aspettando che mio figlio esca da Psicomotricità. 

E questo Han, come un manuale pronto all’uso, mi permette di farlo.

Poco importa se, addentrandomi sempre più nel suo linguaggio, a volte mi sono sentita intimorita dalla sua assertività, dalla sua sicurezza teutonica appunto, quasi incrollabile, e da un sistema di pensiero che, strutturato com’è, non ammette pareri alternativi. Poco importa, perché ciò che dice appare sempre così estremamente sensato e corretto, così ben formulato ed estremamente fondato su studi fatti in modo così estremamente accurato. 

Quasi più intimorita che di fronte a un vecchio filosofo di formazione novecentesca e dall’impostazione patriarcale che inventa mondi complessissimi e linguisticamente respingenti al limite dell’incomprensibile. In questi mondi autoreferenziali e spesso dogmatici, anche quando non sembra, è però necessario “metterci del proprio” per trovare il senso, fare uno sforzo di sintesi che richiede di appellarsi al proprio sapere filosofico e al proprio senso immaginativo.

Al contrario, in Han non si avverte la necessità di alcuna conoscenza filosofica di base, né è richiesto uno sforzo di decodifica. La sua modalità di scrittura solleva il lettore dall’impegno di un’interpretazione personale; ogni concetto è talmente nitido e sensato da non lasciare margini, né di incomprensione, né di disaccordo.

Così, durante una delle cene del venerdì sera, tra noi soggetti di prestazione (come direbbe lui) intenti a confrontarci e a riconoscere il nostro non-essere-più-in-grado-di-non-poter-fare questa sua razionalità assoluta, questa sorta di “infallibilità” ci ha portato a riflettere sulla natura del pensiero e sulla figura di Han, forse molto più simile a quella di un sociologo che di un filosofo.

Lungi dal creare teorie alternative o mondi possibili, Han offre infatti semplicemente una lucidissima, razionale e ben supportata presa di coscienza di ciò che stiamo vivendo – niente più e niente meno. 

Che naturalmente è già molto.

Ecco però che se non è propriamente derubricabile come sociologia, la sua è però una teoria priva di immaginazione, priva di visioni per il futuro che non esce mai dal seminato, non si perde in nessun bosco di senso, non si serve di invenzioni o narrazioni, ma risulta trasparente esattamente come la società che analizza non senza una certa amarezza.  Che è molto probabilmente anche il motivo per cui è così apprezzato da noi donne e uomini stanchi, il cui eros è in agonia mentre siamo attorniati da non-cose.

Han non ci chiede quindi di immaginare o di sognare, ma ci invita semplicemente a prendere coscienza, a fare i conti con una realtà dei suoi scritti cristallina, nuda, perfettamente aderente alla società che racconta.

E pur nello sconforto che il contenuto dei suoi testi provoca, il fatto che lui stesso, il suo potenziale filosofico siano così aderenti al vivere di uomini e donne della società senza dolore come noi, che con tanta lucidità descrive, disincanta e disillude (se ancora ce ne fosse bisogno) ma risulta vagamente consolatorio.

MONTAG: La nostra domanda di rito è sempre questa: vi riconoscete nella definizione di “collettivo”? Per introdurla vogliamo partire da alcune vostre dichiarazioni. Dal vostro sito: «Crediamo nella creazione di un ambiente collettivo come valore aggiunto all’atto di scrivere». E poi, dall’ultima call, quella in cui avete lanciato l’idea di una residenza per redigere l’ottavo numero della rivista: «Questo esperimento è uno sviluppo ulteriore della nostra originaria idea di rivista come spazio per esplorare la collettività». A queste citazioni vogliamo aggiungerne un’altra, che è un po’ il vostro motto, e vorremmo chiedervi se è in contrasto con le altre o se invece ne è la chiave di lettura: «Siamo una redazione occasionale».

MARVIN (Martina): Non ci definiamo propriamente un collettivo, anche perché siamo nati come rivista e la struttura della redazione descrive abbastanza bene quello che cerchiamo di fare. Ciò che stiamo proponendo negli ultimi anni è piuttosto creare uno spazio in cui dare origine a delle collettività, da una parte promuovendole, avallandole, dall’altra dando spazio a quelle che noi chiamiamo “redazioni occasionali”, ovvero quei momenti in cui, durante la composizione della rivista, selezioniamo autori e autrici e creiamo un gruppo di lavoro, un collettivo.

MARVIN (Beatrice): L’approccio al concetto di collettività si può pensare un po’ come un caleidoscopio, in cui i frammenti di volta in volta si riuniscono in figure e simmetrie per poi scomporsi e crearne di nuove. Non è qualcosa di fisso, ma è molto più fluido. L’idea è di creare di volta in volta dei gruppi di lavoro che partano dai testi, li elaborino, li discutano in un editing reciproco e dinamico, generando così uno scambio e infine approdando a un risultato che è una rivista completamente diversa, o comunque nuova, rispetto a quella che era all’origine della call. E quindi: creare sempre significati nuovi con persone che di volta in volta si incontrano, per poi separarsi, ma senza perdersi, attivando un circuito di interazioni che restano costanti nel tempo. Sta succedendo con molti degli autori con cui abbiamo lavorato.

MARVIN (Flavio): È vero, quasi tutte le persone che sono entrate nell’orbita di Marvin ci sono rimaste, in un modo o nell’altro. Ci sentiamo di aver creato qualcosa di buono quando vediamo che queste connessioni acquistano senso (che potrebbe anche voler dire semplicemente che la gente sta bene per una sera). E in più c’è il discorso sulla scrittura, che di norma è un’attività solitaria, ma che può anche essere altro, una comunità. Si recupera l’idea della scrittura come trasmissione di contenuti, di conoscenze, uno scambio di opinioni.

MONTAG: In effetti questo vostro modo di intendere la collettività ibrida anche i ruoli, perché scrittori e scrittrici diventano editor per racconti altrui e voi stessi cambiate posizione, tra redazione della rivista, autori, editor.

MARVIN (Martina): Un elemento obbligatorio per partecipare alla rivista è accettare implicitamente, mandando i racconti, che se verrai selezionato o selezionata, non sarai soltanto autore, ma anche redattore. È un elemento che noi inizialmente abbiamo inserito perché ci divertiva l’idea che ognuno avesse entrambi i ruoli.

Dopo poco ci siamo resi conto che gli autori apprezzano moltissimo il fatto di essere messi sullo stesso piano. Comunque, avere il proprio racconto letto da altre persone non è facilissimo. Nell’editoria tradizionale o anche nelle riviste ci sono degli editor fissi, e l’editor è la persona che si incarica di scegliere il racconto e lavorarci su. Noi, invece, volevamo scombinare la gerarchia per creare un momento in cui fosse possibile anche abbassare le difese.

MARVIN (Flavio): In ogni edizione ci troviamo in un posto diverso di questo triangolo che avete disegnato. A seconda di come va capiamo quanto dobbiamo o vogliamo intervenire, quanto sia necessario che facciamo qualcosa. Naturalmente dipende anche dall’alchimia che si crea tra autori e autrici. Il nostro supporto c’è sempre, però alcune volte è maggiore, alcune volte minore, a seconda dei casi.

MARVIN (Beatrice): Penso all’occasione che ha fatto conoscere Marvin e Montag, quando ci siamo trovati a pubblicare un racconto nello stesso numero. Ecco, quello per me è l’esempio perfetto: mi trovavo a cavallo tra tutti questi ruoli e mi è servito moltissimo per crescere sul fronte della scrittura, perché mi trovavo in una posizione inedita e allo stesso tempo paritaria. Ricevi un consiglio da una persona che, esattamente come te, sta cercando di sviluppare la propria voce, lo stile, e si sta esercitando a comprendere le dinamiche di una storia. Poi subentrano una serie di scambi con persone con cui continui a sentirti, di cui poi segui la crescita, le pubblicazioni, insomma il percorso. Si creano dei legami perché la posizione in cui ti trovi è quella di una persona che si sta aprendo, il momento di condivisione di una storia scritta da te è un momento in cui ti senti profondamente esposta, ed è proprio da questa consapevolezza che deriva la cura che avrai per gli altri: l’approccio che adotterai potrà senz’altro essere critico, ma mai aggressivo o violento.

MARVIN (Flavio): Il fatto stesso di lavorare da editor sui testi degli altri ti aiuta a prendere coscienza anche del tuo modo di scrivere. Non solo per quanto riguarda quello specifico racconto, ma anche per ciò che scriverai dopo. Ti permette di sviluppare un approccio diverso, anche perché non è detto che chi scrive sia un editor – anzi, nella maggior parte dei casi non è così. Però acquisire delle conoscenze di editing è importante anche per capire cosa vuoi scrivere e, soprattutto, come vuoi scriverlo.

MONTAG: Ci piace questa visione della rivista che diventa quasi un sistema solare, attorno cui orbitano una serie di astri. Magari alcune sono meteore che passano e poi non si incontrano più. Però poi ci stanno anche dei pianeti che rimangono fissi attorno alla rivista. E proprio questa cosa dell’orbitare attorno, dello stare insieme, del fare sistema, del costruirsi insieme, la vorremmo utilizzare da ponte per poi arrivare a parlare di lavoro, che è una cosa bruttissima, però precedendolo con una cosa bella. Grazie a questo vostro modo di fare rivista fate anche amicizia. Questo su un livello di politica dell’agire collettivo è fondamentale come termine da inserire nel discorso letterario e creativo. In che maniera sentite che struttura la vostra visione della rivista nel futuro, nei vostri progetti, nelle cose che vorreste fare.

MARVIN (Martina): Noi ci consideriamo amici a prescindere dalla rivista e penso che probabilmente lo siamo diventati grazie a Marvin. Io, Flavio e Laura siamo stati i primi a iniziare questo progetto, eravamo persone con una certa affinità che però si conoscevano relativamente poco, quindi definirci amici era troppo, ma poi lo siamo diventati.

Poi è entrata Bea e noi avevamo già creato questo ambiente in cui la complicità, l’amicizia o in generale la fiducia nell’opinione dell’altro erano centrali. Ci sono opinioni diverse tra di noi, anche abbastanza polarizzate, ma il fatto che abbiamo totale fiducia gli uni negli altri e diamo estremo valore all’opinione altrui ci permette di far sì che questi conflitti siano in qualche maniera costruttivi, e ne usciamo tutti in un modo o nell’altro cresciuti. 

MARVIN (Beatrice): Parliamo di qualcosa che non ha uno scopo di lucro, non ci porta guadagni che non servano ad alimentare in modo circolare il progetto, qualcosa in cui però investiamo volentieri le nostre energie. Ma non siamo masochisti, sappiamo di farlo perché ci piace riunirci, stare insieme, ci diverte quello che andiamo a creare e questa è la base. L’amicizia. Perché la cosa fondamentale comunque è trovarsi bene con le persone e stare bene nel fare certe cose. Questo determina anche le evoluzioni che la rivista ha subìto. All’inizio si trattava solo di pubblicare racconti, ma c’è stato un periodo in cui è stata anche un blog culturale che in seguito abbiamo messo da parte. Semplicemente ci muoviamo in base a ciò che ci accende e ci appassiona. Quando qualcosa smette di essere stimolante la rivista cambia pelle. Marvin sarà adesso anche un’associazione, e creerà momenti di aggregazione, come letture collettive al parco, presentazioni, partecipazioni ai festival: alla base c’è sempre il fatto che per noi è entusiasmante stare insieme, anche con le persone che hanno orbitato attorno a noi e che continueranno a farlo.

MARVIN (Flavio): Abbiamo delle sensibilità diverse rispetto ai racconti, è vero: c’è chi è più attento allo stile, chi alla costruzione del racconto, chi ai personaggi, e questo ci permette di essere completi, insieme. Sul discorso dell’amicizia, va detto che ci sono stati momenti di stanchezza della rivista, in cui ci siamo domandati: se Marvin cambiasse forma o addirittura chiudesse noi resteremmo comunque amici? La risposta è stata sempre sì.

MARVIN (Martina): Sarebbe bruttissimo altrimenti, orribile, orribile. Ai miei compleanni ci sarebbero pochissime persone.

MONTAG: Ve l’abbiamo chiesto proprio perché anche noi è su questo principio che abbiamo creato il collettivo e abbiamo parlato molto di quale spazio ci sia per questo tema nel mondo letterario, editoriale, nelle riviste, nelle agenzie.

MARVIN (Martina): Come dicevamo, Marvin ti mette spesso in una condizione di esposizione personale molto profonda, quindi forse è anche naturale che i rapporti non riescano a rimanere superficiali. Questo discorso vale anche, e forse in maniera particolare, nel caso della residenza che abbiamo tenuto per l’ultimo numero che verrà pubblicato a settembre. Ovviamente non so se gli autori siano diventati amici fra loro, però sono abbastanza sicura che un legame si sia creato. 

MONTAG: Oltrepassiamo il ponte dell’amicizia e parliamo invece di lavoro. Come si pone Marvin rispetto al contesto delle riviste italiano in questo momento e cosa può dare al mondo editoriale? Sia nel micro, per esempio nel fare alleanza, conoscere altre persone che fanno riviste, nell’ambiente romano o in generale in quello italiano, ma anche nel macro, per esempio rispetto a contesti e realtà molto più grandi della vostra. Insomma, come vedete il mondo delle riviste oggi?

MARVIN (Flavio): Rispetto alla scena romana delle riviste, che è quella che viviamo di più, percepiamo una fase di disillusione. Quel movimento che si era creato qualche anno fa si è un po’ disgregato per una serie di motivi e perché comunque le riviste, nel momento in cui non mutano forma, chiudono. A complicare la situazione c’è un ambiente editoriale che, quando vuole, sa essere un posto molto cinico, in cui snobbare libri e scrittura fa più fico che parlarne, una tendenza che non crea l’ambiente giusto per la nascita di nuove idee. Direi quindi che Marvin è stato, prima di tutto, un modo sano di vivere l’editoria e in secondo luogo, naturalmente, un mezzo per conoscerla meglio. Con il tempo abbiamo capito anche quale fosse il nostro posto all’interno di questo mondo, realizzando per esempio che l’essenza di Marvin erano i racconti.

MARVIN (Martina): Penso che Marvin segua traiettorie diverse rispetto a quelle di riviste dalle spalle più grandi. Oltre ad avere un sistema di supporto economico imparagonabile al nostro, abbiamo altri obiettivi e rispondiamo ad altre necessità, che non sono obbligatoriamente in contrasto ma solo diverse. Quando abbiamo deciso di abbandonare il blog culturale perché non ci divertiva più e ci siamo concentrati sulla realizzazione di una residenza, su cui fantasticavamo già dal 2020, ci siamo in qualche modo riappropriati di un percorso. Siamo nati in un periodo di fervore meraviglioso: nel pieno della pandemia tutto quello che era online aveva un vigore molto diverso. E appena usciti dalla pandemia, c’è stato il momento in cui tutti volevano stare insieme. Noi abbiamo vissuto quella wave, ce la siamo presa tutta. Adesso ci rendiamo conto che quel tipo di entusiasmo sta svanendo, come è fisiologico per questo tipo di realtà.

MONTAG: Infatti il discorso è proprio ragionare su quale rapporto può esserci in un sistema dove sembra ci siano solo gli estremi, o la piccola realtà o la grandissima realtà con fondi importanti alle spalle.

MARVIN (Martina): Penso che a volte anelare a diventare la grande realtà sia anche uno dei motivi per cui certi spazi chiudono, perché non si riesce a essere né carne né pesce. Credo che noi lo abbiamo evitato nel momento in cui ci siamo guardati in faccia e ci siamo chiesti: ma quello che stiamo facendo ci sta piacendo davvero? O lo stiamo facendo perché vogliamo diventare qualcos’altro?

MARVIN (Flavio): Aggiungo un punto: le riviste indipendenti hanno una libertà che altre realtà più grandi non si possono permettere di avere, nella selezione dei contenuti e soprattutto nei racconti. Il fatto che noi possiamo pubblicare qualsiasi autore o autrice, basta che ci piaccia, è una forma di indipendenza molto grossa che non vogliamo perdere. Diventando più grandi si entra inevitabilmente all’interno di altre dinamiche.

MONTAG: Tutti quanti avete menzionato varie volte la scelta di aver abbandonato la parte del blog. Vorremmo chiedervi come si vive all’interno di una rivista l’idea di cambiare o anche rinunciare a una strada. Per esempio, Marvin nasce dall’idea di scrivere racconti a partire da tre elementi diversi per ciascun numero e quell’idea è rimasta fino a oggi.

MARVIN (Martina): È una domanda che ci poniamo spesso, perché l’espediente dei tre elementi (un personaggio, un luogo, una frase) è uno stimolo ma anche un limite. E la risposta che ci siamo dati è che crediamo veramente che questi limiti possano essere utili dal punto di vista creativo, un confine dentro il quale giocare. Ed è bello rendersi conto che all’interno del numero, tra i vari racconti, c’è una coerenza.

MARVIN (Beatrice): La chiave delle metamorfosi di Marvin dipende proprio dal “finché ci diverte va bene”. Finché questa cosa continua a farci dire ok, ci piace farlo, ok, così funziona, noi proseguiamo. Ma diamo molto ascolto anche ai feedback, proprio per la questione della collettività, del fatto che ci teniamo a creare una comunità reale, e, se ci rendiamo conto che questa scelta inizia a perdere di efficacia, allora possiamo ripensarci. L’unica cosa irrinunciabile è questa: lo scambio costante di persone intorno all’atto dello scrivere. La questione dei tre elementi (finora) ha sempre funzionato, sia sul fronte della creatività sia nel favorire una coerenza maggiore (all’interno del numero e della redazione), perché ciascuno si confronta sul modo in cui ha scelto di usare la parola: ci sono nomi che a volte vengono interpretati come verbi (penso al personaggio “modella” del numero in cui eravamo insieme, qualcuno l’ha usato come professione, qualcuno come azione), luoghi che diventano totalmente metaforici e così via. E la cosa più interessante è scoprire quali meccanismi sono scattati nella testa degli altri, i modi diversi in cui gli elementi sono risuonati e si sono combinati in ciascuno.

MONTAG: Invece, qual è il vostro rapporto con gli altri media? A parte il fatto che siete nati online e che siete attivi sui social, avete creato rubriche come “Marvin guarda” sui film, ma soprattutto a ogni numero associate una playlist e ogni racconto all’interno del numero fa da spunto per delle illustrazioni di artisti visivi.

MARVIN (Martina): Quello che vorremmo fare in futuro è spostarci sempre più dall’online e dai social per incontrarci di persona. Sappiamo che è un obiettivo molto ambizioso e non vogliamo neanche risultare escludenti, perché noi viviamo a Roma, quindi in un grande centro pieno di risorse. Ma sappiamo benissimo cosa significa vivere in centri minori dove l’offerta culturale è meno variegata. Quindi ovviamente non abbandoneremo gli incontri online, ma se potessimo offrire a tutti un biglietto per conoscerci dal vivo lo faremmo.

MARVIN (Beatrice): Per quanto riguarda gli altri media, penso che li abbiamo incontrati in maniera tangente, all’epoca del blog, trattavamo in maniera più estesa anche il cinema o organizzavamo cineforum e dibattiti. La parte musicale è invece stabile, perché la playlist (di Johannesburg) è sempre presente nella rivista, anche in quella cartacea. Marvin è un prodotto che vuole essere ibrido, ibrido anche nel prendere persone diverse e metterle in contatto. E queste persone spesso provengono da media diversi: nel prossimo numero uno degli autori è in primo luogo sceneggiatore. Questa è una cosa bellissima. In questo modo possiamo intercettare sia chi ha pubblicato con moltissime riviste, e che quindi è parte integrante della bolla, sia chi ha pubblicato un racconto per la prima volta. Per questo motivo, nell’ultima call, abbiamo voluto tutti i racconti in anonimo, proprio perché non volevamo farci influenzare dal nome. Inoltre Marvin è una rivista illustrata: dalla copertina ai singoli racconti, ogni parte è corredata da immagini che sono frutto dell’ingegno di illustratrici e illustratori selezionati e invitati a collaborare per potenziale affinità con la storia.

MARVIN (Flavio): Potremmo metterla così: la nostra visione dei media è orizzontale e non gerarchica, nel senso che abbiamo sempre messo letteratura, cinema, musica sullo stesso piano.

MONTAG: In chiusura, cosa bolle in pentola? Cosa c’è all’orizzonte per Marvin?

MARVIN (Beatrice): Innanzitutto il nuovo numero, sempre frutto della collaborazione con Bahut, lo studio grafico che ci segue da già due edizioni e che ha dato a Marvin la forma che vedete oggi. E in generale, partecipazioni a eventi dove sentiamo che la sensibilità è simile alla nostra.

MARVIN (Martina): In qualche modo, portare le “redazioni occasionali” all’interno di nuovi ambienti accoglienti. Aggiungerei che siamo diventati un’associazione, che ci siamo resi conto essere la forma che definisce meglio il percorso di cui parlavamo. E sicuramente replicare la residenza di scrittura, che abbiamo inaugurato quest’anno e ci ha dato nuova linfa vitale.   

MONTAG: In realtà vogliamo farvi un’ultimissima domanda: ci suggerite tre o quattro libri che ci vorreste consigliare in quanto Marvin?

MARVIN (redazione): Be’, potremmo dirvi Guida galattica per gli autostoppisti di Douglas Adams, perché la nostra rivista prende il nome proprio da lì, dal robot depresso Marvin. Poi Gli interessi in comune di Vanni Santoni, perché racconta di gruppi di persone che condividono delle passioni, e perché è uno dei primi libri che abbiamo portato al nostro club di lettura. Ma anche Il cornetto acustico di Leonora Carrington; c’è forse bisogno di spiegare il perché? E infine, naturalmente, il romanzo d’esordio dei Montag.

«Le case sono proprio dei corpi», scrive Deborah Levy, «noi siamo attaccati ai muri, ai tetti e agli oggetti esattamente come al nostro fegato, allo scheletro, alla carne e al flusso sanguigno». In questa analogia anatomica si rivela la matrice della sua Autobiografia in movimento, un’opera che trasforma il conflitto tra radicamento e nomadismo in un’indagine sulla condizione femminile contemporanea. Dal Sudafrica dell’apartheid agli appartamenti di Londra e Parigi, fino alle dimore provvisorie e quelle solo immaginate, Levy costruisce una cartografia del desiderio dove ogni stanza diventa metafora di una possibile libertà. È un viaggio che solleva una domanda spesso trascurata: che cosa significa, per una donna artista del XXI secolo, trovare il proprio posto nel mondo?

Negli ultimi dieci anni Levy ha costruito, libro dopo libro, una delle più significative riflessioni contemporanee sulla scrittura femminile e sul concetto di appartenenza. La sua “autobiografia vivente”, come lei stessa l’ha definita e come è nel titolo originale inglese, si compone di tre volumi che, pur mantenendo ciascuno una propria autonomia tematica, tracciano un percorso di emancipazione tanto personale quanto universale, il cui sottile e quasi impercettibile fil rouge è proprio la casa.

Il primo volume, Cose che non voglio sapere, si apre sulle scale mobili di una stazione londinese, dove l’autrice sta piangendo in un momento di smarrimento. Da lì la memoria si muove a ritroso fino al Sudafrica della segregazione razziale, attraversando un’infanzia segnata dall’attivismo politico del padre e dalla necessità dell’esilio. Lo spazio dell’appartenenza diventa già un tema sotterraneo: è la casa che abbandona, quella che trova in Inghilterra, quella che non potrà mai più essere la stessa. In questo primo movimento autobiografico, Levy intreccia la dimensione politica dell’esilio con quella intima dello sradicamento: le scale mobili della stazione – un non-luogo in perpetuo movimento – diventano emblema di una condizione esistenziale sospesa tra la nostalgia di un’appartenenza perduta e l’impossibilità di un vero ritorno. Il Sudafrica dell’infanzia emerge dai ricordi non come un paradiso perduto, ma come il primo teatro di una dislocazione necessaria, dove l’idea stessa di “casa” inizia a perdere i suoi contorni rassicuranti.

Questa prima dislocazione segna l’inizio di una consapevolezza: l’identità si forgia proprio negli spazi di transizione, nelle terre di mezzo, nei luoghi che non possono essere chiamati casa se non temporaneamente.

Il costo della vita trasforma la frattura matrimoniale in una riflessione sul prezzo – emotivo, economico, sociale – della libertà femminile. È qui che Levy esplora più apertamente il paradosso dell’abbandono: lasciare la casa che più di tutte, e suo malgrado, è stata casa. La dissoluzione di vent’anni di vita domestica diventa occasione per interrogare il significato stesso dell’abitare. Nel vuoto lasciato dalle certezze coniugali, l’autrice scopre che ricostruire una vita indipendente significa anche reimparare a occupare lo spazio, a muoversi in esso secondo ritmi propri. Non più moglie e scrittrice ma solo scrittrice, non più custode di uno spazio condiviso ma esploratrice di territori sconosciuti: così il trauma della separazione si trasforma in un’opportunità di ridefinizione radicale del proprio posto nel mondo. È in questo momento che il capanno nel giardino di un’amica diventa la sua stanza tutta per sé, per scrivere: uno spazio prestato che paradossalmente si rivela più “proprio” della casa coniugale appena lasciata. Un rifugio dove la necessità di proteggere il proprio lavoro creativo si materializza nelle pareti di legno, nel silenzio, nella temporaneità stessa del prestito. 

È però con Bene immobile che il tema della casa emerge in tutta la sua complessità simbolica. Cerca una casa in cui poter vivere, lavorare e creare un mondo al suo ritmo, ma persino nella sua immaginazione questa casa è «sfocata, indefinita, irreale, irrealistica o priva di realismo». Il desiderio di questa casa è però intenso, così da trasformare la ricerca di un “bene immobile” in un’indagine sul significato stesso dell’appartenere. 

Nel labirinto dell’identità contemporanea, pochi concetti risultano infatti tanto sfuggenti quanto immanenti come quello di “casa”. Un luogo che non è mai solo spazio fisico, ma territorio dell’immaginazione dove si intersecano desiderio, appartenenza e libertà creativa.  

In questo capitolo Levy espande ulteriormente gli spazi geografici e mentali: da Mumbai a Parigi, da Berlino a Hydra, fino a tornare sempre a Londra. In questo nomadismo, Levy costruisce una riflessione profonda sul significato di “casa” per una donna artista. Attraverso il dialogo con Virginia Woolf e Simone de Beauvoir, l’abitare si fa atto politico: uno spazio dove si intersecano questioni di genere, classe e potere creativo. La stanza tutta per sé woolfiana viene così ripensata non più come luogo statico ma come territorio mobile di autodeterminazione.

È proprio questa dimensione creativa che emerge nel suo rapporto con gli oggetti che abitano la casa, elevati a ulteriore chiave di lettura dell’intera trilogia. «I libri sono la mia proprietà», scrive Levy, «e non è una proprietà privata. Non ci sono cani feroci o guardie al cancello, né cartelli che vietano di tuffarsi, baciare, fallire, provare rabbia o paura, intenerirsi o piangere, innamorarsi della persona sbagliata, impazzire, diventare famosi o giocare sull’erba». La biblioteca personale diventa così il primo, autentico spazio di libertà, un territorio che trascende i confini tra pubblico e privato, tra possesso e condivisione.

Gli oggetti in Levy non sono mai semplici arredi ma testimoni di un modo di abitare il mondo. Sono presenze che mediano tra il desiderio di stabilità e la necessità del movimento, tra l’aspirazione al radicamento e l’inevitabilità del cambiamento.

La dimensione del desiderio, che innerva l’intera trilogia, prende forma come atti di rivendicazione: lo sguardo nelle vetrine delle agenzie immobiliari, il banano (che la figlia chiama “il terzo figlio”) trasportato in metropolitana come un improbabile giardino portatile, le tre mensole in bagno trasformate in una serra improvvisata. Sono gesti che raccontano non tanto la precarietà dell’abitare contemporaneo, quanto la capacità di trasformare ogni spazio in territorio di possibilità.

Immaginare una casa grande significa anche prendere le misure degli spazi e dei vuoti. Sapere che non ci sarà nessuno che l’abiterà se non un fantasma. Allora, un esercizio di immaginazione diventa una brutale presa di coscienza della propria realtà. 

Levy cita proprio Mark Fisher quando scrive che «la casa è là dove ci sono i tuoi spettri», e ne fa l’intuizione cardine della sua riflessione: siamo presenze che abitano i luoghi anche quando li abbiamo abbandonati, fantasmi che continuano a popolare gli spazi attraversati. L’abitare diventa così un atto di continua negoziazione non solo tra presente e passato, ma tra tutte le versioni di noi stessi che abbiamo disseminato nel mondo.

Nella tensione tra realtà e immaginazione, Levy ribalta l’idea tradizionale dello spazio domestico. Se la casa è sempre stata vista come il luogo che protegge dalla dispersione del sogno, che àncora alla concretezza del quotidiano, per l’autrice questa funzione si rovescia: «Il più prezioso effetto benefico della casa? Fornire riparo dalla reverié, proteggere il sognatore». La casa diventa così non il rifugio dalla fantasticheria, ma il luogo che la custodisce, che protegge non dal sogno ma per il sogno. Levy cerca le mura che possano custodire non l’ordinario ma lo straordinario, non la routine ma la sua interruzione.

«Il buco nel muro era un portale», scrive poi Levy verso la fine, «non verso un altro mondo, ma verso questo, in cui cercavo senza sosta una casa, come se fosse un amore sfuggente». È questa forse la chiave di lettura dell’intera opera: non la ricerca di un posto definitivo, ma l’esplorazione di quella tensione vitale tra radicamento e movimento che definisce l’esistenza contemporanea. La casa che non può essere un approdo ma una perpetua oscillazione tra il desiderio di appartenenza e la necessità di libertà.

Attraverso questi tre volumi, Levy ha costruito un manifesto sulla possibilità di abitare il movimento stesso. La sua scrittura, come il banano sul bus o i libri senza confini, ci suggerisce che forse l’unico vero “bene immobile” è proprio questa capacità di fare della precarietà una forma di residenza, del nomadismo una forma di appartenenza. Una lezione che trascende la questione di genere per parlare a chiunque si trovi a negoziare il proprio posto in un mondo sempre più fluido e incerto.

Pubblichiamo un racconto dalla raccolta di Katherine Mansfield Pura felicità (Feltrinelli, traduzione di Sara De Simone e Nadia Fusini). Ringraziamo l’editore per la disponibilità

…Vede quel grosso chiodo a destra della porta d’ingresso? Ancora oggi posso a malapena guardarlo, eppure non sopporto l’idea di toglierlo. Mi piace pensare che resterà lì, anche quando non ci sarò più. 

A volte sento chi verrà dopo di me dire: “Lì dev’esserci stata appesa una gabbia”. E questo mi conforta; mi sembra che così non sarà del tutto dimenticato.

…Non immagina come cantava splendidamente. Non era come il canto degli altri canarini. E non è la mia immaginazione. Spesso, dalla finestra, vedevo la gente fermarsi davanti al cancello e ascoltarlo, o appoggiarsi alla staccionata, accanto al filadelfo, e starsene lì a lungo, come rapita. 

Suppongo che possa sembrarle assurdo – non lo sarebbe se l’avesse sentito – ma avevo davvero l’impressione che cantasse canzoni intere, con un inizio e una fine.

Per esempio, il pomeriggio, quando finivo le faccende di casa, mi cambiavo la camicetta e portavo il cucito qui in veranda, lui – “op, op, op!” – salterellava da un trespolo al­l’altro e picchiettava contro le sbarre della gabbia come a voler attirare la mia attenzione, beveva un sorso d’acqua, proprio come farebbe un cantante professionista, e prorompeva in un canto così squisito che dovevo posare l’ago per ascoltarlo. Non riesco a descriverlo; magari potessi. Ma era sempre lo stesso, ogni pomeriggio, e a me sembrava di capire ogni singola nota.

…Lo amavo. Come lo amavo! Forse non è così importante cosa si ama a questo mondo. Ma qualcosa si deve amare. Certo, c’erano sempre la mia casetta e il mio giardino, ma per qualche ragione non erano abbastanza. I fiori sono incredibilmente ricettivi, ma non entrano in empatia con noi. Allora amai Venere, la stella della sera. Le sembra sciocco?

Me ne andavo in cortile, dopo il tramonto, e aspettavo finché non iniziava a brillare in cima allo scuro eucalipto. E sussurravo: “Eccoti qui, tesoro mio”. E per quel primo breve istante sembrava che brillasse solo per me. Era come se lo capisse… come fosse un desiderio, ma non era un desiderio. O come un rimpianto – sì, più come un rimpianto. Ma rimpianto di cosa? Ho molto di cui essere grata.

…Ma quando lui entrò nella mia vita dimenticai la stella della sera; non ne avevo più bisogno. Ma fu strano. Quando quel cinese che vendeva uccelli si presentò alla mia porta e me lo mostrò nella sua gabbietta, e lui invece di agitare le ali come i poveri cardellini, fece un debole, piccolo “cip,” mi ritrovai a dire, proprio come facevo con la stella in cima al­ l’eucalipto: “Eccoti qui, tesoro mio”. Da quel momento in poi fu mio.

…Ancora oggi mi stupisco se ripenso al modo in cui condividevamo le nostre vite. Quando scendevo giù, al mattino, e toglievo il panno dalla gabbia, mi salutava con una piccola nota sonnolenta. Sapevo che voleva dire: “Padrona! Padrona!”. Poi lo appendevo al chiodo, fuori, mentre preparavo la colazione ai miei tre giovanotti, e non lo riportavo dentro finché non avevamo di nuovo la casa tutta per noi. Poi, una volta finito il bucato, c’era un vero e proprio spettacolino. Stendevo il giornale su un angolo del tavolo, e appena ci appoggiavo sopra la gabbia lui sbatteva le ali disperatamente, come se non sapesse cosa stava per accadere. “Sei il solito piccolo attore,” lo rimproveravo. Raschiavo il fondo della gabbia, lo cospargevo di sabbia pulita, riempivo le vaschette dei semi e del­l’acqua e infilavo tra le sbarre una foglia di centocchio e mezzo peperoncino.

E sono assolutamente certa che lui capiva e apprezzava ogni passaggio di questa recita. Perché vede, per natura era incredibilmente pulito. Sui suoi trespoli non c’era l’ombra di una macchia. E avreste dovuto vedere come si godeva il bagno per capire che vera piccola passione aveva per la pulizia. La vaschetta per il bagno era l’ultima cosa che mettevo nella gabbia. E lui ci saltava subito dentro. 

Prima sbatteva un’ala, poi l’altra, poi tuffava la testina e si bagnava le piume del petto. Le gocce schizzavano per tutta la cucina, ma non voleva saperne di uscire. Allora io gli dicevo: “Ora basta, ti stai solo mettendo in mostra”. Alla fine saltava fuori e, stando su una zampetta sola, cominciava ad asciugarsi col becco.

Per finire, una scrollatina, un colpetto, un cinguettio, poi sollevava gola – oh, riesco a malapena a sopportare il ricordo. A quel­ l’ora pulivo sempre i coltelli, e mi sembrava che anche i coltelli cantassero, mentre li strofinavo sul­ l’asse per lucidarli.

…Perché vede, una era compagnia… ecco cos’era. Una compagnia perfetta. Se ha mai vissuto da sola saprà quanto è preziosa. Certo, c’erano i miei tre giovanotti, che venivano a cena tutte le sere, e qualche volta si trattenevano in sala da pranzo a leggere il giornale.

Ma non potevo aspettarmi da loro che fossero interessati alle piccole cose di cui era fatta la mia giornata. Perché avrebbero dovuto? Non ero niente per loro. Difatti, una sera li sentii mentre parlavano di me sulle scale e mi chiamavano la “spaventapasseri”. Non importa. Non ha importanza, davvero. Posso capirli. Sono giovani. Perché dovrei prendermela? Ma ricordo di essermi sentita particolarmente grata, quella sera, per il fatto di non essere completamente sola. 

Glielo raccontai, dopo che se n’erano andati. Dissi: “Sai come chiamano la tua Padrona?”. E lui piegò la testina di lato e mi guardò coi suoi occhietti vispi finché non mi scappò da ridere. Sembrava divertito.

…Ha mai avuto degli uccelli? Se non ne ha mai avuti probabilmente tutto questo le suonerà esagerato. La gente pensa che gli uccelli siano senza cuore, fredde creaturine, non come i cani e i gatti. La lavandaia tutti i lunedì mi domandava perché non prendevo “un bel fox terrier”. “Un canarino non dà nessun conforto, signorina.” Falso. Terribilmente falso. 

Ricordo una notte. Avevo fatto un sogno orribile – i sogni possono essere spaventosamente crudeli – anche dopo essermi svegliata non riuscivo a scrollarmelo di dosso. Così mi misi la vestaglia e scesi giù in cucina per bere un bicchier d’acqua. Era una notte d’inverno e pioveva forte.

Forse ero ancora mezza addormentata, ma attraverso la finestra della cucina, che non aveva gli scuri, mi parve che il buio mi fissasse, che mi spiasse. D’improvviso, sentii che era insopportabile non avere nessuno a cui poter dire: “Ho fatto un sogno orribile”… Oppure: “Proteggimi dal buio”. Per un istante mi coprii perfino il viso con le mani. E in quel momento sentii un piccolo “Cip! Cip!”.

La gabbia era sul tavolo, e il panno era scivolato in modo da far entrare uno spiraglio di luce. “Cip! Cip!” fece di nuovo quel caro piccolo tesoro, dolcemente, come per dire: “Sono qui, padrona! Sono qui!”. Fu così meravigliosamente confortante che per poco non mi misi a piangere.

…E ora non c’è più. Non avrò mai più un altro uccello, nessun animale di nessun tipo. Come potrei? Quando lo trovai, riverso sul dorso, con l’occhio vitreo e gli artigli serrati, quando mi resi conto che non avrei mai più ascoltato cantare il mio tesoro, mi parve che qualcosa dentro di me morisse. Il mio cuore era vuoto, come la sua gabbia. Lo supererò. Certo. Devo. Tutto col tempo si supera. E la gente dice sempre che ho un’indole allegra. Hanno ragione. Ringraziando Dio, ce l’ho.

…Eppure, senza voler essere morbosa e senza indulgere in – in ricordi e così via, devo confessare che mi sembra ci sia un che di triste nella vita. È difficile dire che cosa. Non mi riferisco al dolore che tutti conosciamo, come la malattia, la povertà e la morte. No, è qualcosa di diverso.

È lì, nel profondo, nel profondo, fa parte di noi, come il nostro stesso respiro. Per quanto lavori duramente e mi stanchi, appena mi fermo so che è qui, in attesa. Spesso mi chiedo se anche

gli altri provino la stessa cosa. Non si può mai sapere. 

Ma non è incredibile che dietro quel suo piccolo dolce canto gioioso fosse proprio questo che sentivo – la tristezza… Oh, che altro?

I bip degli scanner che leggono i codici a barre continuano a suonare, monotoni, fino a che tutto il pubblico si è seduto in sala. Le luci si spengono e nel frattempo una delle interpreti sul palcoscenico comincia a cantare, con tono dolce. «Dorme tranquilla la panna, gli yogurt non chiudono occhio»: è una ninna nanna, dedicata ai prodotti, ai magazzinieri, ai registratori di cassa, mentre il negozio chiude e viene inserito l’allarme per la notte. Comincia così, Have a Good Day!, «opera per dieci cassiere, suoni del supermercato e pianoforte», in cui attraverso brani ironici e surreali scopriamo la vita interiore delle lavoratrici di un supermercato, tempio contemporaneo sempre uguale a se stesso, che nasconde una concitazione di cui spesso, evidentemente, non ci accorgiamo.

Lo spettacolo è frutto di una collaborazione nata tra tre artiste lituane, la scrittrice Vaiva Grainyté, la compositrice Lina Lapelyté e la regista Rugile Barzdziukaité, ed è stato inizialmente presentato nel 2013. Un lavoro di grande successo, capace di vincere diversi premi, trasmesso dalla Bbc e dalla radio nazionale lituana e portato in tournée ovunque, e da poco tornato in scena in Italia, alla Biennale Teatro (durante l’ultima edizione diretta da Stefano Ricci e Gianni Forte, prima della nomina a direttore artistico dell’attore Willem Dafoe).

Spicca, per la sua originalità e leggerezza, la scrittura di Vaiva Grainyté, alla sua prima esperienza in un lavoro di questo genere, creato collettivamente. Il libretto di Have a Good Day! è stato tradotto in dieci lingue. «Lo spettacolo è nato dal desiderio di lavorare insieme» racconta l’autrice lituana, «e ci è sembrato che l’opera contemporanea fosse il genere perfetto per noi per una collaborazione, in cui potessimo incontrarci». 

Le dieci cassiere, con età e personalità molto diverse, raccontano dei loro acquisti e di quello che non possono permettersi, pensano al rinnovo del contratto, si preparano per andare a trovare i figli all’estero, immaginano la vita con un lavoro diverso, migliore, anche se poi «vado a dormire e non sogno niente». «Ogni personaggio deriva dall’osservazione, a partire dalle persone che ho incontrato, oppure dalla mia esperienza», spiega Grainyté. «Io tendo a prestare attenzione ai dettagli, a osservare come le persone parlano e si comportano: così ho una specie di archivio di personaggi e storie nella mia testa. C’è un personaggio, ad esempio, la critica d’arte, che riflette sul fatto di lasciare il paese, magari per fare il dottorato, oppure continuare a lavorare come cassiera. Riflette anche sulla politica culturale, sul fatto che la cultura non viene supportata abbastanza: è un personaggio molto vicino al mio alter ego, perché ho studiato storia e critica teatrale e quando ho finito i miei studi ho avuto anch’io questa sorta di crisi su cosa fare dopo, è una connessione autobiografica». In qualche caso, è stato l’incontro con le attrici durante la audizioni a suggerire personaggi e storie, poiché «il processo creativo si è svolto tutto insieme, ispirato anche dalle persone con cui abbiamo collaborato». 

I gesti e i suoni che si ripetono, l’atmosfera claustrofobica, l’interazione non sempre facile con colleghi e clienti, che si risolve sempre in quell’augurio forzato di una buona giornata, ben esprimono l’alienazione che vive quotidianamente chi fa questo tipo di lavori. Ricorda, per molti aspetti, la ricerca sul rapporto tra corpo e lavoro portata avanti dalla danzatrice e performer Anna-Marija Adomaityté, anche lei lituana, che con workpiece ha creato una coreografia intensissima basata sui movimenti ripetitivi di un addetto al banco di un fast food (portata al festival di Santarcangelo nel 2023).

Ma è chiaro che, se in fondo stiamo parlando degli effetti che il sistema capitalista ha sugli aspetti più intimi e ordinari delle nostre vite, si tratta di qualcosa che non è più locale, ma riguarda tutti, dappertutto. «Credo che il successo di Have a Good Day! derivi dal fatto che non parla solo di cassiere che si lamentano dei loro lunghi turni o dei loro bassi stipendi, ma riguarda la loro esperienza umana», riflette Vaiva Grainyté. «Tutti posso riconoscersi in un personaggio. È sorprendente scoprire che un lavoro che ha più di dieci anni sia ancora rilevante. Questo spettacolo è stato in tour in molti posti, dagli Stati Uniti all’Asia, e in tutta Europa: persone di culture molto differenti sono riuscite a trovare un modo per relazionarsi a questo lavoro, quindi credo che comunichi qualcosa di molto universale».

A colpire, nel percorso di Vaiva Grainyté, è l’enorme versatilità, fin dall’inizio, con la scrittura sempre al centro. Con i racconti, le pagine di diario e le poesie, scritte fin da giovanissima, che assumono diverse forme, come negli esperimenti musicali dei Regina Band, in cui l’autrice recita i suoi testi e suona la tastiera in un gruppo di free jazz. 

La prima pubblicazione risale al 2012. «Sono stata in Cina per un anno per studiare il cinema cinese e nel frattempo tenevo un diario», elaborando i piccoli saggi di non fiction che hanno dato forma a Beijing Diaries, in cui racconta con il suo sguardo sempre ironico e un po’ stralunato l’incontro con la medicina tradizionale mentre stava male, oppure un viaggio in Mongolia in solitaria, «ed è così che la mia carriera di scrittrice è iniziata».

L’ultimo libro, uscito nel 2022, è Roses and Potatoes, un romanzo collage in lituano e in inglese, che vuole decostruire gli stereotipi sulla felicità. Nel mezzo ci sono stati due lavori scritti per la radio, Witches Don’t Eat Gummies e Axis Deviation, un libro di poesie, l’adattamento per marionette dell’Ubu roi di Jarry, la band concettuale The Cuckoos, formata da due coppie di gemelli, che si è esibita all’interno di un museo con testi che dibattono su pezzi originali e copie. 

«Lavoro in solitudine, quando scrivo prosa, saggi o poesie», racconta Grainyté. «Quando scrivi poesie non sei tu a decidere, ma sono loro che arrivano, semplicemente. Può suonare forse un po’ romantico, ma è così». Per i lavori collettivi, invece, il processo è differente. «Sono progetti che nascono da inviti o da idee che mettiamo giù insieme», spiega, «penso molto alle persone con cui mi piacerebbe lavorare, anche senza avere un testo preciso in mente. Discutere le proprie idee con altre persone ti mette molto alla prova e ti prende molte energie, ma è sempre molto emozionante. Ogni tanto mi accorgo però che mi manca lavorare da sola e stare solo con me stessa. Ma a volte quando scrivo da sola mi mancano le collaborazioni. Credo sia un’ottima cosa per me poter variare tra questi due canali, è qualcosa che mi fa sentire privilegiata». 

Quanto al suo stile così peculiare, al contempo ironico e profondo, straniante e capace di arrivare a tutti, trova ispirazione lontano dalla letteratura, grazie a uno sguardo allenato a indagare il mondo dell’arte. «Credo di essere stata davvero influenzata dalla pittura e dal cinema surrealista» riflette Vaiva Grainyté. «Mi piace moltissimo Max Ernst, per esempio. C’è una sua citazione molto famosa che parla di un «incontro casuale di una macchina da cucire e di un ombrello su un tavolo operatorio»: parla dell’interazione tra oggetti molto diversi in uno stesso spazio e credo che questo tipo di paradosso sia molto comune alla mia poesia e alla mia scrittura in generale. Quindi può trattarsi di una situazione molto comune, quotidiana, in cui c’è però qualcosa di strano, di bizzarro, di paradossale. Credo che tutto ciò venga dal mio grande interesse verso il surrealismo». 

Vaiva Grainyté ha anche vinto un Leone d’Oro, assegnato al padiglione lituano per la miglior partecipazione nazionale alla Biennale Arte nel 2019, per l’opera performance Sun & Sea, realizzata ancora insieme a Lina Lapelyté e Rugile Barzdziukaité. 

Il lavoro, che non ha mai smesso di girare i festival dopo l’esordio a Venezia, presenta alcune persone, viste dall’alto, in una spiaggia, in costume e asciugamano. Cominciano a cantare e a raccontare, in uno stile molto vicino a quello di Have a Good Day!, affrontando questa volta, in modo molto singolare, il cambiamento climatico. 

«Una volta in tour con Have a Good Day! abbiamo pensato che forse era tempo di lavorare a qualcosa di nuovo», ricorda la scrittrice. «Avevamo questa immagine, delle persone in costume osservate dal punto di vista del sole, ma non sapevamo ancora cosa avrebbero cantato. Abbiamo raccolto idee per un paio d’anni, partendo da questi corpi mezzi nudi, pensando alla loro fragilità, alla mortalità, a quella della terra, e dunque alla crisi climatica. Ma è un tema così grande, come si fa a parlarne, a scriverne?». 

«È importantissimo occuparsene», continua l’autrice, «ma volevamo evitare una retorica minacciosa, le immagini di morte, le notizie sui mari pieni di plastica. Stavo leggendo molto riguardo al cambiamento climatico, mi faceva molta ansia e non sapevo cosa fare. Ma a poco a poco ho capito che poteva funzionare, come in Have a Good Day!, l’idea di fare un ingrandimento su alcune micro storie, raccontarle da una prospettiva personale, per prendere i temi ecologisti e renderli più vicini, più concreti». C’è un personaggio, the Complaining Lady, che si sorprende quando va a camminare in un bosco e trova dei funghi a dicembre, totalmente fuori stagione. C’è il maniaco del lavoro, che è esausto e sorride fingendo che vada tutto bene. E anche qui, alcuni brani sono stati ispirati direttamente dagli attori coinvolti, perché le audizioni si sono svolte prima che il libretto nascesse. «In quel periodo stavo leggendo della barriera corallina che muore e degli esperimenti di alcuni scienziati che per ricreare i coralli stavano usando delle stampanti 3D», ricorda Vaiva Grainyté. «Abbiamo incontrato due sorelle gemelle, venute alle audizioni, e quando le ho viste ho pensato: “Ma forse una di loro è stampata!”, e così, per la combinazione casuale di articoli scientifici e immaginazione, improvvisamente sapevamo di cosa avrebbe parlato la canzone che avrebbero cantato loro due».

Nel frattempo, Vaiva Grainyté continua a sviluppare nuove idee, esplorando ambiti sempre diversi. Per l’autunno sarà pronto un nuovo progetto per la radio, una storia d’amore queer realizzata tramite interviste, un lavoro che sarà presentato in Lituania. E poi, entro la fine dell’anno, l’autrice sarà in Francia per un periodo di residenza, ospitata dalla Fondazione Camargo, all’interno di un parco nazionale in Provenza, per continuare le sue riflessioni sul clima che cambia. «Ancora non so esattamente su cosa lavorerò», racconta la scrittrice, «ma avrò l’opportunità di stare a contatto con alcuni scienziati e conoscere le loro ricerche, con l’idea di trasformarle in forma poetica. In questo momento non voglio avere un progetto preciso, ma avere il tempo per pensare con calma a cosa succederà, ai prossimi passi. Questi anni sono stati molto intensi».