Dopo essere stati travolti dall’overdose sanremese, in cui si è disquisito di tutto, dall’outfit (oddio, l’ho scritto!) di uno al colore dei capelli dell’altra, dalle pseudo-polemiche agli pseudo-scandali, mi è venuta voglia di parlare di musica. Mi correggo: siccome della musica non ha molto senso parlare (la musica la si ascolta), mi soffermerò su ciò di cui parla la musica, ovvero i testi delle canzoni. Tanto per rimanere sul più grande fenomeno canoro italiano, citerò alcune strofe raccolte a caso dei brani sanremesi di quest’anno (oltre all’immarcescibile parola “amore”, la più ricorrente pare sia “mare” seguita da “cielo”):

Se avessi un telecomando non ti cambierei mai / tagliami il cuore se vuoi con un paio di forbici
L’amore spacca il cuore a metà / ti lascia in coma dentro al solito bar / nessuno resta per sempre tranne i tattoo sulla pelle / e vomito anche l’anima per sentirmi vivo dentro ‘sto casino
Con cosa son rimasto / con ‘sta nostalgia del cazzo
Sai che dentro ho un mare nero che m’illumina
La mia collana non ha perle di saggezza / a me hanno dato le perline colorate / per le bimbe incasinate con i traumi/da snodare piano piano con l’età/eppure sto una Pasqua guarda zero drammi
Stamattina io mi lavo i denti col gin / metto i soliti jeans / sono un nomade in un attico chic
Le tue pupille sembrano pallottole se mi guardi mi ferisci / tu sai che avevo bisogno d’aiuto potevi pure mandarmi a fanculo
L’amore è una sala slot / mi gioco tutto
Questo amore è una sparatoria / con le tue armi puntate verso di me / siamo pieni di rimpianti fino all’overdose.

Ecco qui. Ora non sto a lambiccarmi se debba o meno lasciare il segno un testo scritto per quel palcoscenico fiorito, abbandono dunque il festival rivolgendo lo sguardo (e in seguito l’orecchio) alle canzoni i cui testi, insieme alle note, hanno segnato la mia esistenza, e comincerò dal gruppo che più di ogni altro associo alla mia biografia: i Genesis. Credo di conoscere a memoria quasi tutti i testi degli album prodotti dal 1970 al 1976, vale a dire da Trespass a Wind and Wuthering, che segna la fine della mia cieca devozione. 

La maggioranza delle persone ascolta una canzone senza tener conto delle parole che la compongono, vuoi perché non conoscendo la lingua ne ignora il significato, vuoi perché considera il testo elemento accessorio alla melodia. Per me invece i testi sono fondamentali. Posso dire di aver imparato l’inglese per poter capire le lyrics dei Genesis, e seppure la padronanza della lingua non ha chiarito il senso di quelle parole misteriose imbevute di mitologia e simbolismi, mi ha però offerto l’impagabile piacere di cantare insieme a Gabriel, Rutherford, Hackett, Banks e Collins le migliaia di volte che ho schiacciato il tasto play per ascoltarli. I’ve got sunshine in my stomach… 

Già solo questo attacco: “Ho il sole nello stomaco”, me li fa amare senza riserve. La concezione musicale (di questo si tratta, di concezioni) dei Genesis è strettamente legata al testo, le celeberrime suite sono interminabili poemi musicali, e pazienza se le ambiguità, i doppi sensi, gli scioglilingua, le ripetute metafore di cui sono farciti i versi rendono ardua la comprensione, pazienza… Li avrei amati allo stesso modo senza conoscere i testi delle loro canzoni? Non credo. Mi piace sapere che in Get’em out by Friday vengano evocati dei “dirigenti dell’Ente Controllo Genetica” che decidono la statura massima delle persone così da sfruttare lo spazio abitabile delle case: I hear the Directors of Genetic Control / have been buying all the properties that have recently been sold / taking risk oh so bold / it’s said now people will be shorter in height / they can fit twice as many / in the same building site. Così come mi appassiona sapere che Supper’s ready nasce da un’esperienza paranormale vissuta da Peter Gabriel e sua moglie Jill, nel salotto, divenuto improvvisamente teatro di spaventosi fenomeni, della casa dei genitori di lei. Si racconta di visioni soprannaturali, tende svolazzanti, strani rumori, e di uno stato di trance che trasfigura il volto di Jill: Walking across the sitting room / I turn the television off / Sitting beside you / I look into your eyes / As the sound of motor cars / Fades in the nighttime / I swear I saw your face change / it didn’t seem quite right.

Capire il significato del testo rende il brano, già grandioso nella sua composizione, ancora più potente. Naturalmente la metrica è fondamentale, la traduzione rischia talvolta di far apparire un testo ancora più assurdo di quanto già non lo sia in originale. Cito l’esempio di un’altra band che ricorre nelle stagioni della mia vita: I King Crimson. 

Disse l’uomo onesto all’uomo in ritardo / Dove sei stato? / Sono stato qui e sono stato lì / e ho vissuto a metà / Io parlo al vento / il vento non sente, il vento non può sentire.

I talk to the wind è il titolo del brano: Said the straight man to the late man / Where have you been? / I’ve been here and / I’ve been there / And I’ve been in between.

Non si tratta quasi mai di parole appese tanto per soddisfare il ritmo di una melodia, è evidente la ricerca di un valore letterario, il tentativo di far combaciare due linguaggi senza che uno prevalga sull’altro.

Between the iron gates of fate / the seeds of time were sown / and watered by the deeds of those / who know and who are known / knowledge is a deadly friend / if no one sets the rules / the fate of all mankind I see / is in the hand of fools.

Tra i cancelli di ferro del destino / furono piantati i semi del tempo / e innaffiati dalle azioni di quelli che conoscono e da quelli che sono conosciuti / la conoscenza è un’amica mortale / se nessuno stabilisce le regole / il destino di tutta l’umanità che vedo / è nelle mani dei pazzi.

Epitaph è il titolo del brano contenuto nell’album In the court of the Crimson King. Echi shakespeariani e musica sublime. Non a caso, ai testi, interpretati dalla voce distorta di Greg Lake, collaborò il poeta Peter Sinfield. Vi è incluso anche l’apocalittico (e profetico) 21^st Century schizoid man: 

Un tormento di sangue / filo spinato / un rogo di politici /innocenti stuprati con il fuoco del Napalm / uomo schizoide del ventunesimo secolo / La morte semina l’avidità dell’uomo cieco / i figli dei poeti affamati sanguinano / Non ha nulla di cui abbia veramente bisogno / l’uomo schizoide del ventunesimo secolo.

“L’uomo schizoide del ventunesimo secolo” potrebbe essere il titolo del momento, invece è datato 1969. Inutile citare la copertina, probabilmente la più bella mai realizzata (da un ragazzo di ventitré anni che morì l’anno successivo senza sapere quale prodigio aveva compiuto). Chi non la conosce vive sulla luna.

«Nei nostri concerti vedo migliaia di persone felici di ascoltare questo pezzo, ignari di ciò che dice», ha detto in un’intervista Thom Yorke a proposito di Street Spirit (fade out), brano dei Radiohead contenuto nell’album The Bends. Un testo disperato, Street Spirit, come disperata è la voce di Yorke: Uova frantumate, uccelli morti / urlano mentre lottano per la vita / sento la morte, vedo i suoi minuscoli occhi / queste cose matureranno / queste cose ingoieremo un giorno.

Cracked eggs, dead birds / scream as they fight for life / I can feel death, can see its beady eyes / all these things into position / all these things we’ll one day swallow whole.

Esistono diverse cover dei brani dei Radiohead (lo stesso Peter Gabriel ha prodotto una sua dolentissima versione di Street Spirit), ma i testi di Thom Yorke, così criptici, psicanalitici, concettuali, se cantati da altri suonano come appropriazioni indebite. Basta leggerli per capire che non esiste altro modo possibile di interpretarli se non con la voce del loro autore, così come accade con i poeti, gli unici legittimi declamatori dei loro versi. 

Il più grande scrittore (sì, scrittore) di testi è senza dubbio Bob Dylan, probabilmente uno dei Nobel per la letteratura più meritati degli ultimi anni, con buona pace di chi ha sollevato riserve. Lo cito per dovere di cronaca pur non facendo egli parte delle mie ossessioni musicali. Possiedo però un libro ponderoso (1225 pagine) intitolato Bob Dylan Lyrics 1962-2001 (mancano dunque più di vent’anni di brani aggiuntivi), del quale ogni tanto mi diletto ad aprire una pagina a caso, e ogni volta casco su qualche perla. Come in questo momento: p.585, Sign on the Cross: I know in my head / that we’re all so misled / and it’s that ol’sign on the cross / that worries me / Now, when I was just a bawlin’ child / I saw what I wanted to be / and it’s all for the sake / of that picture I should see / but I was lost on the moon / as I heard that front door slam / and that old sign on the cross / still worries me.

Ce l’ho ben chiaro in testa / che siamo tutti sulla strada sbagliata / ed è sempre quell’insegna sulla croce / a darmi dei pensieri / Sin da quando ero un bambino che frignava / sapevo cosa volevo fare da grande / ed è tutto per via / di quella figura che poi dovevo vedere / ma ero perso sulla luna / quando ho sentito sbattere la porta / ed è sempre quell’insegna sulla croce / a darmi dei pensieri.

Proviamo di nuovo. Casco sulla pagina 1025. Il titolo è Dignity. La dignità.

Fat man lookin’ in a blade of steel
Il grasso la cerca in una lama d’acciaio
Thin man lookin’ at his last meal
Il magro la cerca nel suo ultimo pasto
Hollow man lookin’ in a cottonfield
Un guscio d’uomo la cerca in un campo di cotone
For dignity
La dignità
Wise man lookin’ in a blade of grass
Il saggio la cerca in un filo d’erba
Young man lookin’ in the shadows that pass
Il giovane la cerca nelle ombre che passano
Poor man lookin’ through painted glass
Il povero cerca di scorgerla in un vetro dipinto
For dignity
La dignità

È tutto chiaro. Ciascuna parola ha il suo significato.

Per una stramba associazione penso a Syd Barrett e ai suoi testi, i cui significati vagavano nei bui meandri del suo cervello: An effervescing elephant / with tiny eyes and great big trunk / once whispered to the tiny ear / the ear of one inferior / that by next june he’d die, oh yeah.

Un elefante effervescente…

I versi enigmatici sono quelli che prediligo. Inestimabile Mogol, ma Pasquale Panella, per Battisti, di questo è stato capace: 

Ti piacciono i dolci / ed io sul tuo terrazzo impianto / un’impastatrice industriale / che mescola e sciorina la crema per le scale.

…

Vuoi prendere un treno di notte / pieno di paralumi e di damasco per dormire / Sennò a che serve un treno? / Alzo con le mie leve tutti i binari / E, senza alcun disagio di viaggiare in discesa / Scivolano da te tutti i vagoni / Detto così è semplice / E infatti lo è detto così.

…

Se nulla capivo, qui tu finalmente / Nulla lasciavi germogliare sulla brulla / Paradossale, tra noi terra infondata / Dove sono i leoni / Ammattiti e marroni / Lasciando immaginare / La sposa occidentale.

I leoni ammattiti e marroni…

E poi c’è De Gregori con l’inarrivabile: Conoscete per caso una ragazza di Roma / la cui faccia ricorda il crollo di una diga.

O l’ancora più bello: Ditele che la perdono per averla tradita.

E infine vorrei ricordare un autore ignorato in Italia e molto popolare in Francia. Personaggio eclettico (è attore, scultore, disegnatore, regista) dall’aspetto buffonesco, è autore di testi sublimi nascosti in motivetti elementari, apparentemente leggeri. Un pezzo unico nella patria degli chansonniers. Il suo nome è Philippe Katrine, e questo è ciò che scrive nel brano Mort à la poésie:

Je fais de ma vie un chef d’œuvre / Faccio della mia vita un capolavoro
Que l’on visite pour 100 francs / Visitabile con 100 franchi
Tous les deux ou trois ans / Ogni due o tre anni
J’écrase des insectes merveilleux / schiaccio insetti meravigliosi
Sur des visages adolescents / su visi adolescenti
Et absolument consentants / e assolutamente consenzienti
Je marcherais nu sur la Pont Neuf / Camminerò nudo sul Pont Neuf
Le 7 avril de 2009 / Il 7 aprile 2009
En criant: / Gridando:
«Mort à la poésie ! Mort à la poésie ! / Morte alla poesia! Morte alla poesia!
Je suis un homme libre» / Sono un uomo libero»

…
Concludo con il suo testo più bello, Où je vais la nuit. Versi che Baudelaire avrebbe amato:

Si tu savais où je vais la nuit / Se tu sapessi dove vado di notte
Je nage dans tes yeux comme en Océanie / Nuoto nei tuoi occhi come in Oceania
Je marche dans tes cheveux sans trouver mon chemain / Cammino nei tuoi capelli senza trovare la strada
J’escalade tes seins avec l’aide des dieux / Scalo i tuoi seni con l’aiuto degli dèi
Si tu savais / Se tu sapessi
Où je vais la nuit / Dove vado di notte
J’embrasse tes ancêtres sur leur bouche adorée / Bacio i tuoi antenati sulla bocca adorata
Et toutes les terres qu’ils ont un jour foulé / E tutte le terre che calpestarono un tempo
Je les embrasse pareil à un nouveau né / Li bacio come farei con un neonato
Puis je pleure un peu pauvre con que je suis / Poi piangerei un po’, povero fesso che sono
Si tu savais où je vais la nuit / Se tu sapessi dove vado di notte
Tu resterais, toi ou ton fantôme / Rimarresti, tu o il tuo fantasma
Qui métamorphose mes nuits en royaume / che trasforma le mie notti in un reame
Sauvage et délicat / Selvaggio e delicato
Reste dans mes bras / Resta fra le mie braccia

Non avrei mai pensato di intervistare mio (ora ex) marito, ma la vita è bella perché imprevedibile e dunque eccomi qua, a fare domande al regista Marco Risi, padre di mio figlio. Parleremo di cinema, argomento che lo interessa più di ogni altro, e salvo il fatto che risponderà alle mie domande allungato sul divano a piedi scalzi, i crismi di una vera intervista saranno rispettati, mi è bastato schiacciare il tasto play del registratore per materializzare un diaframma perfetto.

Francesca d’Aloja: Hai cominciato a lavorare nel cinema nel 1982, le motivazioni che ti hanno spinto a intraprendere questo percorso sono sempre le stesse o sono cambiate in corso d’opera?

Marco Risi: In realtà ho cominciato un bel po’ prima: nel ’70 come assistente alla regia di mio zio Nelo e poi con Alberto Sordi, Duccio Tessari e il mio amico Carlo Vanzina. Però, sì, le motivazioni sono sempre quelle.

F. d.A. E cioè?

M. R. Il desiderio di raccontare, di trasformare la realtà in una storia. Fin da piccolo, quando qualcosa succedeva intorno a me, a casa, o per strada, fantasticavo su come tramutare ciò che vedevo in immagini proiettate su uno schermo. Da ragazzo andavo anche tre volte al giorno al cinema, e ancora ricordo la sensazione, uscendo dalla sala, di sentirmi diverso rispetto a quando ero entrato. Sono cresciuto con il cinema, non soltanto da un punto di vista familiare. Certamente il fatto di avere un padre regista probabilmente mi ha condizionato.

F. d.A. Anche se tuo padre tendeva a separare la vita privata da quella professionale…

M. R. Sì, è vero, non ci coinvolgeva, a me e mio fratello. Non ci portava sul set per esempio. Però quando da ragazzo ho attraversato un momento difficile fu lui a propormi di collaborare insieme a Bernardino Zapponi alla stesura della sceneggiatura di Caro Papà.

F. d.A. Trovo molto interessante che tuo padre ti abbia fatto “debuttare” in un film che metteva in scena un figlio (terrorista) che vuole uccidere il padre… materiale ghiotto per uno psicanalista!

M. R. Allora potremmo aggiungere che il ragazzo incappucciato che spara al padre, interpretato da Gassman, è mio fratello Claudio! Forse ha prevalso il passato da psichiatra di papà.

F. d.A. Dopo questo “battesimo” ti sei sentito “autorizzato” a cimentarti nel suo stesso mestiere?

M. R. Oddio, no. Non ho mai espresso apertamente il desiderio di fare il regista, me ne sono guardato bene… In fin dei conti non cercavo un’investitura da parte sua, me la sono cavata da solo, anche se ogni tanto gli facevo leggere delle cose che avevo scritto, sketch, piccole scene, davanti alle quali reagiva o con freddezza o con indifferenza… Insomma, diciamo che non è stato molto incoraggiante. Probabilmente voleva mettermi alla prova e valutare se il mio fosse soltanto un desiderio, diciamo così, fatuo.

F. d.A. E alla fine hai fatto il tuo primo film.

M. R. Sì, anche se avrei voluto esordire con il mio terzo film [Colpo di fulmine, n.d.r], una storia che sentivo molto più consona ai miei gusti, però le condizioni per farlo non erano ancora mature e ho optato per una commedia, Vado a vivere da solo, che mi servì più che altro a dimostrare le mie capacità. Quando lo vide mio padre il suo commento fu: “Sei un professionista”. Non ho mai capito se fosse un complimento. Non credo.

F. d.A. Il protagonista era Jerry Calà, che hai scelto anche nei due successivi.

M. R. Sì, dopo Vado a vivere da solo girai Un ragazzo e una ragazza, scritto insieme a Furio Scarpelli. Andarono entrambi molto bene, e questo mi incoraggiò a realizzare Colpo di fulmine, il racconto di un amore platonico e tutt’altro che morboso fra un trentenne nevrotico bisognoso di innocenza e una bambina di undici anni. Lo proposi a vari attori, fra cui Nanni Moretti, ma il successo dei due precedenti impose la partecipazione di nuovo di Jerry Calà, senza il quale non sarei riuscito a montare il progetto. Però quella volta non andò così bene, tanto che mio padre, attribuendo gli scarsi incassi alla presenza di Jerry Calà, se ne uscì con una delle sue fulminanti battute: “Levategli l’accento”.

F. d.A. Poi, a un certo punto, la svolta. Basta commedie.

M. R. A me piacciono molto le commedie, però fu grazie a Scarpelli che cambiai, se vogliamo dire così, direzione. Nel periodo in cui lavoravamo insieme mi segnalò una sceneggiatura, scritta da Marco Modugno, ambientata all’interno di una caserma. Non era certo una commedia, trattava di abuso di potere, nonnismo, conflitti generazionali. Mi sembrava interessante. Insieme a Stefano Sudrié e Scarpelli abbiamo apportato delle modifiche alla sceneggiatura originale e così è nato Soldati 365 giorni all’alba. Si apriva per me un nuovo capitolo che con Mery per sempre, arrivato subito dopo, ha trovato la sua quadratura.

F. d.A. Con quel film, per il quale fu coniato il neologismo “neo-neorealista”, hai avuto la sensazione di aver trovato la tua personale chiave espressiva?

M. R. È stato un passo importante per la mia vita. Lavorare con ragazzi senza nessuna esperienza cinematografica, avere a disposizione una “materia grezza” e dunque purissima mi ha stimolato a osservare le cose, e se vogliamo la realtà, da un altro punto di vista. Un’esperienza nuova che ho voluto replicare con Ragazzi fuori, seguito ideale di Mery per sempre. Avevo voglia di tornare a girare a Palermo e inoltre mi sembrava giusto offrire a quei ragazzi, alcuni dei quali davvero notevoli, un’altra occasione per esprimere il loro talento.

F. d.A. A te interessa avere uno stile? Riconoscerti in uno stile ed essere riconosciuto per uno stile?

M. R. Non so se posso ritenermi un autore, e non so nemmeno se la cosa mi interessi, mi considero semmai un artigiano. Più che al mio stile mi adeguo al film, vengo guidato dal sentimento che provo verso la scrittura, i personaggi… mi metto al servizio del film e non il contrario. Certo ogni tanto, mentre lavoro, mi chiedo: “ma si riconosce che è un mio film?”

F. d.A. È importante essere riconoscibili?

M. R. Se ambisci a essere considerato un autore, sì.

F. d.A. Facciamo un esempio: William Friedkin era un autore o un regista?

M. R. Friedkin era un grandissimo regista, i suoi film sono tutti diversi e non riconoscibili, però è fuor di dubbio che nessun altro avrebbe potuto fare l’Esorcista come l’ha fatto lui. E non solo quello, pensiamo a Cruising. Esiste una schiera di registi, di grandi registi, soprattutto americani, che non vengono ricordati come autori. Se per esempio oggi fai il nome di John Sturges, in pochi sanno chi sia, eppure ha realizzato film come La grande fuga, I magnifici sette o il dimenticato Giorno maledetto, bellissimo, con un formidabile Spencer Tracy nella parte di un veterano di guerra senza un braccio, che va a indagare su un fattaccio avvenuto in uno sperduto villaggio del sud e scopre che tutti gli abitanti sono colpevoli. Chi non si considera autore in un certo senso è più libero, sia di sbagliare che di fare grandi film. Inoltre la definizione di autore è ambigua:Scorsese è indiscutibilmente un autore, però non scrive i suoi film, mentre qui difficilmente un autore viene considerato tale se si limita alla regia.

F. d.A. È difficile oggi capire quale direzione stia prendendo il linguaggio cinematografico. Un tempo i “generi” connotavano un’epoca, più precisamente dei decenni: il neorealismo del dopoguerra, la commedia all’italiana degli Anni Sessanta, i film d’impegno Anni Settanta, …

M. R. I linguaggi si sono moltiplicati e il cinema si è parcellizzato in nuove forme espressive, frantumandosi. Se ci pensi bene, in tutti quei film, pur con approcci diversi, si raccontava la realtà. La commedia all’italiana, ad esempio, ha rappresentato la società italiana meglio di qualsiasi altra forma espressiva, idem il neorealismo e, in fondo, si potrebbe dire che anche la commedia all’italiana era neorealismo, in chiave comica. Una volta chiesi a Scarpelli perché avessero smesso, lui e i suoi colleghi sceneggiatori, di raccontare il nostro paese con la stessa ferocia e leggerezza di un tempo. Lui rispose che l’insorgere dei cosiddetti anni di piombo aveva messo fine all’ironia. Nessuno avrebbe osato fare una commedia sulle Brigate Rosse. Io penso invece che si sarebbe potuto tentare di sbeffeggiarli, di avere questo coraggio. Con mio fratello avevamo anche scritto un soggettino nel quale le Brigate Rosse entravano in crisi con un ostaggio perché si stava avvicinando l’estate, le vacanze! Comunque sì, il racconto degli Anni Settanta nel cinema si alternava fra film d’impegno e commediole inoffensive, ma la capacità di rappresentare la società con quell’insolenza, quell’amarezza, quel saper far ridere graffiando si sono via via perduti.

F. d.A. Così come il filone dei film “d’impegno” portato avanti da Petri, Rosi, Pontecorvo e poi Bellocchio, Bertolucci, …

M. R. Già. La società si è progressivamente disimpegnata, grazie anche o sarebbe meglio dire per colpa dell’arrivo delle TV commerciali, e così i registi che dovevano rappresentarla, quella realtà.

F. d.A. Anche tu ti sei cimentato con i film d’impegno.

M. R. Sì, ma al contrario dei registi che hai menzionato, dalla forte connotazione politica, io ho cercato, semmai, di fare film d’inchiesta.

F. d.A. Non posso fare a meno di citare una tua frase che la dice lunga sul tuo impegno, o meglio disimpegno, politico: “Io non ho fatto il ’68 perché abitavo sulla Cassia”.

M. R. Ecco, appunto. È una battuta ovviamente, ma non così lontana dalla realtà. Mi sono sempre tenuto a una certa distanza dalla politica, nella vita come nella professione. Ho scelto la strada dell’inchiesta, stimolato da Andrea Purgatori, con il quale abbiamo scritto Il muro di gomma sulla strage di Ustica e Fortapásc sull’omicidio del giornalista del Mattino Giancarlo Siani.

F. d.A. Com’è nata la vostra collaborazione?

M. R. Mentre giravo Ragazzi fuori a Palermo si presentò il produttore Maurizio Tedesco accompagnato da Andrea Purgatori, che non conoscevo personalmente, per sottopormi il trattamento de Il muro di gomma, scritto da Andrea a seguito del suo lungo lavoro di indagine sulla tragedia del volo Itavia. Inizialmente non ero completamente convinto, ma l’incontro con Giovanna Giau, vedova di Alberto Bonfietti, morto nella sciagura, cambiò il mio atteggiamento. La bellezza del suo sguardo, l’assenza di risentimento e la pacata rassegnazione riguardo all’impossibilità di arrivare a una verità, anzi, alla verità, mi convinsero che fosse giusto fare il film, eticamente giusto.

Lo stesso avvenne con Fortapásc: l’incontro con il fratello di Giancarlo Siani fu determinante per convincermi a realizzare il film, il fattore umano vince sempre sulle parole. Ricordo ancora quando a casa sua mi mise sulle ginocchia le camicie di Giancarlo, un gesto di fiducia che non ho dimenticato. Dei film scritti insieme ad Andrea, Fortapásc è quello a cui sono più legato, e pensare che non ci siano più né Andrea né Picchio [Libero De Rienzo, che nel film interpretava Siani, n.d.r], né Corso Salani del Muro di gomma mi rattrista molto. 

F. d.A. L’uscita del film Muro di gomma fu determinante per la riapertura dell’inchiesta su Ustica.

M. R. Non esattamente, diciamo però che contribuì a tenere le luci accese, sì. E certamente è stato per me e per Andrea, che su quei fatti aveva indagato con tenacia, motivo di grande orgoglio. Al di là del valore artistico, un film può aiutare a riaccendere l’attenzione su fatti che la cronaca, e non solo, tende a dimenticare. Rivedendo il film mi accorgo che avrei potuto raccontarlo in maniera meno diretta, io penso che la realtà si possa restituire anche inventandola. Non è necessario, anche quando si tratta di fatti realmente accaduti, essere fedeli alla loro veridicità. La realtà può essere interpretata senza essere tradita, è questo ciò che fanno gli artisti. Altrimenti tanto vale fare un documentario. Ogni tanto è bello prendersi delle libertà, tentare degli azzardi. Ecco, forse è proprio l’azzardo ciò che oggi, spesso, manca nel cinema. Detto questo Andrea Purgatori mi manca tantissimo e con lui si stava pensando a un altro progetto, un altro film, ancora una volta su un giornalista: Mino Pecorelli.

F. d.A. Senza nulla togliere all’importanza dei film d’inchiesta, che come abbiamo detto possono contribuire mediaticamente a illuminare le zone d’ombra su fatti e misfatti, personalmente sono un po’ stufa dei film “tratti da una storia vera”. Nella letteratura come al cinema si è persa la voglia di inventarle le storie, non credi?

M. R. Mah, diciamo che un po’ si è perduto il gusto del racconto, dell’invenzione, lo si vede anche dalla quantità di remake. Oggi si privilegia l’autofiction, si raccontano storie personali legate comunque alla realtà. Io nel mio piccolo ci ho provato con L’ultimo Capodanno (tratto dal libro di Niccolò Ammaniti, n.d.r.), a fare un film che di realistico aveva ben poco, ma come sai non è andata molto bene.

F. d.A. Uno dei più grandi flop del cinema italiano! Diventato però un cult movie.

M. R. Si è creata una piccola setta di cultori. L’insuccesso clamoroso de L’ultimo Capodanno è tuttora un mistero, ma d’altra parte l’esito commerciale di un film è sempre imprevedibile. Contribuiscono tanti fattori, nessuno dei quali può essere previsto in anticipo. Sono molto legato a quel film, mi sono divertito, sia durante la stesura della sceneggiatura con Niccolò che sul set.

F. d.A. A chi lo dici… 

M. R. Facevi una bella fine! [il personaggio che interpretava Francesca veniva trafitto da un razzo scagliato da uno dei condomini del palazzo in cui era ambientato il film, n.d.r.]. Quella scena era piuttosto complicata. La macchina da presa, che era stata fissata con una carrucola su dei cavi, doveva precipitare dall’alto e arrestarsi a pochi centimetri dal tuo viso… Il macchinista mi sussurrò in un orecchio: “Quanto me dai se non la fermo?”

F. d.A. Già, il solito cinismo der cinema! Delle diverse fasi creative di un film quale ti piace di più?

M. R. Al primo posto metto la fase delle riprese, poi la scrittura e infine il montaggio. Sul set c’è vita, confusione, mi piace avere gente intorno e governare la nave.

F. d.A. Al di là delle capacità professionali, cosa non può mancare a un regista?

M. R. L’energia. Se ti manca l’energia è finita. Sul set è molto importante comunicare entusiasmo e passione. Altra regola è quella di non mostrare, se mai dovesse presentarsi, la propria indecisione. La troupe deve poter contare sulla determinazione del regista, altrimenti non ti segue e vai a sbattere sugli scogli.  

F. d.A. Molti registi si sono legati professionalmente a uno specifico attore dando vita a connubi artistici indissolubili, penso a Fellini con Mastroianni, Scorsese con De Niro (e adesso con Di Caprio), Sorrentino con Tony Servillo, De Sica con la Loren e lo stesso tuo padre con Gassman. Quando questo accade penso sia una fortuna per entrambi, non credi? 

M. R. A me piace lavorare con gli attori, diciamo però che preferisco i non professionisti. Con gli attori di mestiere possono sorgere dei conflitti, soprattutto se metti in discussione la loro preparazione, e in quel caso spesso parte un tira e molla spiacevole. Gli attori sono fragili, hanno bisogno di essere accuditi. Ultimamente ho abbandonato l’utilizzo del combo per tornare a stare accanto alla macchina da presa, così da seguirli in diretta, stargli accanto, vicino. Credo sia più rassicurante per loro. Il fatto è che io so quello che voglio, ma più che altro so quello che non voglio, e quando un attore fa qualcosa che non voglio, che non mi piace, allora intervengo drasticamente, ma se propone una modifica, un suggerimento riguardo al suo personaggio che ritengo giusti, ben venga. Detto ciò, quello che dici è vero. Stabilire un forte rapporto con un attore, un’attrice, non solo favorisce il lavoro ma anche i tempi di lavorazione poiché l’intesa annulla le divergenze, ci si capisce al volo senza bisogno di spiegare, diventa tutto più fluido. Inoltre si costruisce qualcosa insieme, si va nella stessa direzione.

F. d.A. C’è un attore in particolare con cui ti piacerebbe lavorare?

M. R. Joaquin Phoenix. Non succederà mai, lo so. Lui è un grandissimo attore. Va oltre: imprevedibile, folle e pieno di talento. Sicuramente è bello lavorare con i professionisti, a me però fanno arrabbiare quelli che mettono in discussione la sceneggiatura dimenticando che su quella virgola, su quella parola, su quel punto esclamativo lo sceneggiatore ci ha passato del tempo, ne ha discusso insieme agli altri sceneggiatori prima di decidere, e quando l’attore si presenta sul set senza aver studiato la parte adducendo la scusa che “sennò viene meccanica”. Ma io ti piglio a calci in culo! Altro che meccanica!