"PRIMETIME", LA TV COME INQUISITORE

ARTICOLO n. 94 / 2026

Di Edoardo Vitale

“PRIMETIME”, LA TV COME INQUISITORE

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo una lettura di Primetime di Lance Oppenheim, al cinema dal 15 ottobre. Trova la tua sala qui.

To Catch a Predator era una serie di inchieste all’interno di Dateline NBC, storico programma d’informazione della televisione americana. Andò in onda tra il 2004 e il 2007 e, nella stagione 2006-2007, aveva un pubblico medio di circa sette milioni di spettatori. Il meccanismo era semplice. Volontari dell’organizzazione Perverted Justice si presentavano nelle chat come minorenni e conversavano con adulti interessati a incontrarli. Quando veniva fissato un appuntamento, nella casa predisposta per l’incontro ad aspettarli c’era Chris Hansen, giornalista della NBC, con le trascrizioni delle loro conversazioni e un sacco di telecamere nascoste. Hansen li faceva sedere, li interrogava e lasciava che provassero a spiegare perché fossero arrivati fin lì. In molti casi, fuori dall’appartamento li attendeva la polizia.

Primetime, diretto da Lance Oppenheim, torna agli anni in cui To Catch a Predator divenne un fenomeno nazionale. Robert Pattinson coglie con notevole precisione la caratteristica più difficile da imitare di Chris Hansen, quel misto di controllo, compiacimento e gravità che rese il conduttore un’icona televisiva. Ne riprende la voce trattenuta, le pause studiate, il modo di prolungare lo smarrimento della persona che ha di fronte. La sua presenza ha qualcosa di sacerdotale.

L’interpretazione diventa particolarmente convincente quando lascia affiorare la consapevolezza che Hansen ha del proprio ruolo, come se il giornalista avesse imparato nel tempo a vedersi con gli occhi della telecamera e a regolare di conseguenza silenzi, inflessioni, attese. Il suo Hansen osserva l’uomo che ha davanti e insieme sembra percepire con esattezza l’immagine che offrirà al pubblico. Pattinson evita la caricatura e restituisce quel tratto del personaggio reale in cui l’autorità del reporter si mescola al piacere dell’esibizione. Per anni To Catch a Predator ha collocato Hansen in una posizione quasi assoluta, insieme giudice, inquisitore, giornalista e celebrità.

È difficile separare il successo del programma dal piacere che Hansen sembra ricavare dal proprio ruolo. Il tono misurato, le pause, le domande reiterate, il modo di lasciare che l’altro si impigli nelle proprie giustificazioni delineano un uomo perfettamente a proprio agio al centro della scena. Primetime insiste sul suo narcisismo e sulla convinzione crescente che il successo dell’inchiesta confermi anche l’importanza di chi la conduce. Pattinson gli concede una vena più apertamente megalomane, sempre abbastanza trattenuta da evitare la macchietta.

Oppenheim osserva con attenzione questa vanità perché nella vicenda di Hansen la notorietà finisce per modificare il mestiere che l’aveva resa possibile. Il reporter investigativo diventa in pochi anni un volto celebre. Dietro il giornalista persuaso dell’importanza del proprio lavoro affiora un uomo sempre più attratto dal potere che quel ruolo gli garantisce.

L’autorità di Hansen aveva bisogno di milioni di spettatori disposti a riconoscerla e, in qualche misura, a condividere il piacere del suo sguardo. La forza di To Catch a Predator stava anche nella certezza concessa a chi guardava, libero di misurare la distanza morale tra sé e l’uomo seduto davanti a Hansen. Che cosa rendeva quelle immagini tanto irresistibili, e che cosa raccontano di chi le guardava?

Un equivalente diretto di To Catch a Predator non è mai comparso nella televisione italiana, dove però il rapporto fra cronaca, esposizione pubblica e spettacolo ha una storia lunga. Nel 1981 la diretta di Vermicino, protratta per quasi diciotto ore davanti a oltre venti milioni di persone, rese evidente il potere della televisione quando un fatto di cronaca viene seguito senza interruzioni da un intero Paese. Negli anni successivi Telefono giallo, Chi l’ha visto? e Un giorno in pretura avrebbero portato nello spazio televisivo indagini, testimonianze, appelli del pubblico e processi reali.

Tra la fine degli anni Novanta e i primi Duemila quella consuetudine sarebbe diventata ancora più evidente. Cogne, Novi Ligure, Garlasco, Avetrana hanno occupato per mesi talk show, telegiornali e programmi pomeridiani; in alcuni casi la ricostruzione televisiva procedeva quotidianamente accanto alle indagini e, più tardi, ai processi. Il plastico della villetta di Cogne esibito a Porta a Porta è rimasto nell’immaginario proprio perché condensava in un oggetto quella trasformazione. Una casa in cui era avvenuto un delitto rientrava nelle case degli spettatori come scenario da percorrere, esaminare, sviscerare, discutere sera dopo sera. Il tempo della giustizia, lento e vincolato alle prove, conviveva con quello televisivo, che chiedeva aggiornamenti continui, personaggi riconoscibili, ipotesi e svolte.

To Catch a Predator toccava corde facili dell’indignazione. Gli uomini mostrati dal programma arrivavano a un appuntamento che credevano fissato con un minorenne, e il giudizio dello spettatore poteva dunque essere immediato. Non occorrevano grandi mediazioni o particolari spiegazioni. La televisione dava subito un volto alla colpa e assegnava al pubblico la posizione più rassicurante, quella di chi sa da che parte stare. Alla responsabilità eventualmente accertata dai tribunali si aggiungeva una conseguenza diversa, immediata e potenzialmente permanente, affidata alla circolazione delle immagini e alla memoria del pubblico.

Vengono in mente le riflessioni di Umberto Eco sul potere specifico della televisione, capace di ridisegnare il rapporto fra ciò che accade e la sua rappresentazione. Quando nel 1983 scriveva della “neotelevisione”, Eco de-scriveva un mezzo sempre più concentrato sul rapporto diretto con lo spettatore e sulla propria presenza dentro gli eventi. La televisione chiedeva di credere alle immagini e contemporaneamente mostrava se stessa mentre le trasmetteva, coinvolgendo il pubblico nella scena e ricordandogli continuamente l’esistenza di una comunità che stava guardando nello stesso momento.

In To Catch a Predator questo rapporto acquista un’intensità massima, perché Hansen occupa contemporaneamente lo spazio del giornalista e quello dello spettatore. Entra nella stanza con delle informazioni a disposizione del pubblico, manifesta la stessa incredulità o disgusto. Davanti alla telecamera rende esplicito il giudizio che chi guarda ha già maturato da casa. Il conduttore diventa il rappresentante visibile di una comunità invisibile, e parte della sua forza deriva dalla certezza di avere quella comunità alle spalle.

Nella Fenomenologia di Mike Bongiorno, scritta più di sessant’anni fa, Eco cercava di capire perché un conduttore potesse diventare il volto nel quale un Paese si riconosce. Mike Bongiorno, nella sua lettura, rassicurava perché non sovrastava lo spettatore e gli restituiva un’immagine familiare di sé. Hansen instaura un rapporto diverso con l’audience. La complicità nasce dalla condivisione del giudizio. Chi guarda può idealmente prendere posto accanto al conduttore, dalla parte di chi conosce le prove, riconosce la menzogna e aspetta che venga scoperta.

Erving Goffman descriveva la vita sociale attraverso la distinzione fra ribalta e retroscena, studiando il modo in cui cerchiamo di controllare l’immagine di noi che offriamo agli altri. In pubblico scegliamo cosa mostrare, regoliamo il comportamento, interveniamo per quanto possibile sull’impressione che diamo, il privato invece è un altrove dove custodiamo ciò che vogliamo sottrarre allo sguardo. To Catch a Predator trovava molta della propria forza nella cancellazione brusca e unilaterale di questo confine. Conversazioni credute private venivano lette davanti alle telecamere, un appuntamento clandestino diventava uno spettacolo di televisione nazionale, con tutti i meccanismi brutali che richiede, e l’uomo seduto davanti a Hansen vedeva crollare, nel giro di pochi minuti, la possibilità di governare la propria immagine e la propria reputazione. Milioni di spettatori assistevano a quel crollo.

A distanza di vent’anni, il programma colpisce anche per la familiarità di un meccanismo che i social network hanno reso quotidiano. Screenshot, video, messaggi vocali e fotografie possono raggiungere in poche ore un pubblico vastissimo. La visibilità pubblica ha permesso in molti casi di far emergere violenze, abusi e comportamenti rimasti a lungo protetti dal silenzio. Accanto a questa possibilità esistono dinamiche nelle quali l’accertamento dei fatti viene rapidamente accompagnato da una sanzione reputazionale portata avanti da migliaia di persone, senza responsabilità condivise o criteri comuni, in alcuni casi ancora, ha portato a vere e proprie tragedie.

La parentela con To Catch a Predator sta soprattutto nella posizione offerta a chi guarda. Il programma aveva compreso quanto fosse coinvolgente assistere all’umiliazione pubblica di qualcuno e quanto fosse rassicurante farlo dal proprio divano. Con le piattaforme quella scena ha perso il proprio centro. Hansen aveva bisogno di una rete nazionale, di una troupe, di produttori, di una casa attrezzata per le riprese e di una fascia di prima serata. Oggi una parte di quel potere è distribuita fra creator e utenti, mentre l’esposizione si è moltiplicata esponenzialmente.

È qui che To Catch a Predator, e con esso Primetime, conservano qualcosa da dirci. Il desiderio di vedere, giudicare e partecipare alla caduta pubblica degli altri non è rimasto confinato alla televisione degli anni Duemila. Sono cambiati gli strumenti, la velocità, la scala e soprattutto la posizione dello spettatore. Hansen stava davanti alla telecamera e milioni di persone lo guardavano da casa. Oggi quella distanza si è accorciata pericolosamente, e la telecamera è ovunque, spesso nelle nostre mani, talvolta davanti a noi.

ARTICOLO n. 93 / 2026

Di Benedetta Barone

A PROPOSITO DI ANNE CARSON

Diversi anni fa, lavorando nella redazione di un giornale, mi capitò sottomano un testo. Credo fosse stato dimenticato lì da uno dei grafici. Riparavo spesso al piano di sopra, dove stavano ammassate copie di libri in esubero, vecchi numeri in giacenza e tutto ciò che dalle case editrici ci veniva elargito in dosi abbondanti – uscite, novità, ristampe, casi letterari. Regnava un disordine oscuro, dettato forse dalla luce che entrava a malapena dalle imposte abbassate. Erano stanze permanentemente vuote. Il lavoro veniva svolto al piano terra, intorno a un lungo tavolo rettangolare, e tutte le volte che provavo a sgattaiolare lassù, dove cioè non entrava nessuno e a nessuno sarebbe mai venuto in mente di stare, arrivava puntuale il caporedattore a ordinarmi di tornare giù. «Ma perché?», protestavo. «Se mi concentro meglio qui…». Il caporedattore non capiva, trovava insieme poco appropriato e degno di sospetto quel mio desiderio di fuga, di ritiro, e poiché era una persona perbene tentava di convincermi a sollecitare il mio spirito di gruppo, il lavoro di squadra, a ragionare in termini collettivi. Per questo, forse, intascai la copia del libro che un giorno trovai appoggiata in un angolo – scordata da qualcuno? Lasciata lì di proposito per motivazioni a me ignote? – e la infilai senza complimenti all’interno della mia borsa: si trattava di una piccola ripicca, di un tiro messo a segno, un dispetto evanescente che avrei tenuto serbato tra me e me.

Il libro in questione era Economia dell’imperduto di Anne Carson. Lo pubblicava Utopia, era tradotto da Patrizio Ceccagnoli. E non è un caso che a introdurmi all’opera di Carson sia stato proprio questo testo che mette in relazione Simonide di Ceo e Paul Celan, l’idea del linguaggio diventato valore di scambio con la traiettoria storica, politica, esistenziale dell’artista assurto a impiegato del proprio talento. Come se l’imperduto, lo scampolo, il residuo incalcolabile coincidesse o potesse direttamente consistere in un volume sottratto all’economia della giornata, in ciò che la scansione implacabile delle ore di lavoro a un certo punto espelle alla stregua di un difetto di manovra finendo poi per rivelarsi l’unico dettaglio prezioso, veramente sacro, isolabile dal resto. Quel che eccede e viene scartato, secondo Anne Carson, supera la prova del tempo ben più della materia grave, concreta, inaggirabile che invece «salta subito agli occhi», il malloppo quotidiano di gesti, parole di uso comune. La macro e la microstoria di ogni individuo, riassumibili per eventi, fotografie, episodi decisivi, sono più arbitrarie dei dettagli che esulano dall’ordine logico e dunque funzionale del tempo. Dovrebbero essere valutate a peso d’oro, invece non ne hanno nessuno e corrispondono, per così dire, a qualcosa di effimero, volatile, del tutto privo di consistenza.

Molto altro di Anne Carson mi è poi passato tra le mani, da Decreazione (Utopia, 2023) a Il genere del suono, uscito quest’anno per Crocetti con la postfazione di Carmen Gallo. Nel 2025 Utopia ha pubblicato La norma sbagliata dove sono di nuovo i frammenti, le singole parole a emergere, a sollevarsi quasi come un vapore, uno sbuffo di fumo – impercettibile e contemporaneamente inconfondibile – sopra l’ammasso altrimenti compatto, uniforme, omogeneo del discorso.

Ma sul concetto di imperduto continuai a ragionare, proprio in quanto mi pareva – mi pare – non possa essere che la traccia sottostante a ogni suo lavoro, un orientamento che guida l’opera e la illumina retrospettivamente. L’imperduto sembrerebbe infatti il solo elemento a perdurare al di là delle contingenze materiali. Le supera, raccogliendosi al di sopra di esse. Sottratto alla perdita come l’oro che rimane – raro – setacciando il greto di un fiume depurato dal terriccio in cui si confonde, l’imperduto si presenta come qualcosa di permanente, di stabile, il cui valore resiste anche se tutto passa. È il cuore delle cose e al contempo delle cose la loro polvere, un insieme di granelli che aleggia a testimoniarne il passaggio quando sono finite, concluse, appena dissolte, più veloci «di una mosca dalle lunghe ali», dice Simonide.

Transitorietà e permanenza, fugacità e durata: a queste coppie di opposti si associa di solito il linguaggio, la parola. Poiché Anne Carson è un’autrice che procede per frammenti, sovrapponendo poesia e prosa, autobiografia e saggismo una risposta del genere può suonare scontata. Se però del linguaggio si circoscrive la sua «norma sbagliata», la sua molteplicità di significati, il suo procedere disordinatamente e in modo avventuriero, per tentativi – si ricordi il magistero di Saffo che per primo segna il battesimo di Carson a letterata e grecista – la posta in gioco si alza: in assenza di norme, di regole, di codici il linguaggio perde il suo mandato comunicativo, il tentativo di efficientamento delle istanze tra gli individui e si trasforma in un dispositivo disorganizzato, scompaginato, le cui possibilità espressive sono più autorizzate a svolgersi in pienezza. Restituire alle parole la loro natura potenziale, impensabile – o impensata – significa concepire il testo alla stregua di una dimensione organica, vitale, al cui interno avviene effettivamente qualcosa e non ci si limita a unire preposizioni, ad andare dal principio alla fine. Ecco allora che la ripresa di forme classiche impervie – la sestina, per esempio – serve a Carson per battere metaforicamente il tacco su questioni di attualità (Remix della Povertà, a pagina 98 de La norma sbagliata). Estratti di prosa sono suddivisi in una serie di appendici sul farmaco, sulla vergogna in senso greco («Le persone sole si vergognano della propria solitudine. Gli adulti si vergognano di ciò che vedono i bambini. I ricchi si vergognano dei sacchetti di plastica. Pure i poveri. Non sono gli stessi sacchetti»). La si vede poi passare a riflettere sul concetto di accuratezza prendendo a pretesto una frase di Hölderlin («il mio cuore è nuotato nel tempo») e premettendole una serie di considerazioni in cui compaiono i termini registratore, videoregistratore, scale, conversazione. La dissertazione si conclude con la sentenza: «Mi sembra che tutto questo manchi di accuratezza» (pagina 145).

In questo punto estremo dove le parole non sono più quelle di sempre, ma non sono ancora diventate altro o tutt’altro, il solo freno, il solo argine alla spinta distruttiva, terminale, accelerata del presente è raccolta all’interno del linguaggio e delle sue insperate, potenti diramazioni. Benché nelle mani non restino forse che parole – poetiche – l’imperduto si oppone alla perdizione del nostro tempo.

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