Qualche minuto prima della nostra conversazione pubblica, che avverrà a Palazzo Diedo Berggruen a Venezia, Yasmina Reza e io ci presentiamo. La scrittrice arriva dalla sua casa veneziana, a piedi, come tutti qua, come una del posto. E Reza può facilmente diventare – almeno idealmente – una del posto perché lei non è di nessun posto. Mi colpiscono la sua gentilezza e la curiosità nello sguardo. Mi domanda in che zona di Venezia io abiti, e io faccio lo stesso con lei.

Abbiamo modo di scambiare due battute su una bottega non distante da casa sua. Entriamo, la sala è pienissima, tra poco cominceremo a conversare, e, non lo sappiamo ancora, a muoverci in un territorio, in cui la lingua, le parole, sono destinate a ondeggiare e a raccontare – partendo dalla storia personale dell’autrice – vicende, piccoli fatti che riguardano ciascuno di noi e chiunque leggerà il suo libro appena uscito per Adelphi (che pubblica in Italia la sua intera opera): Da nessuna parte, traduzione di Anna Morpurgo e Daniela Salomoni. Il testo include quelli che in origine, in Francia, erano due libri diversi Hammerklavier e, appunto, Da nessuna parte; parti che stanno molto bene l’una accanto all’altra, che si integrano, si parlano, tenute insieme da un discorso intimo che ha che fare con il senso di perdita, l’infanzia, la memoria, l’appartenenza, con l’essere di un luogo o meno, di una lingua o meno.

Un libro molto bello, in cui il talento di Yasmina Reza si produce in sequenze di periodi incantevoli, con una sintassi che colpisce l’immaginario di chi legge. Mi è venuto da pensare alla rara forma di accelerazione mentale che Brodskji attribuiva alla poesia; accelerazione che riguarda chi scrive ma anche chi legge. Quella velocità fa sì che il nostro mondi entri in contatto con quello di Yasmina Reza e glielo dico. Lei precisa che quando scrive non pensa a cosa avverrà in chi legge, ma sa bene – e in questo libro lo afferma – che anche la frase più intima non la scrive mai davvero solo per sé.

«Non conosco le lingue, nessuna lingua, di mio padre, mia madre, dei miei antenati, non riconosco né terra né albero, nessun suolo è stato il mio come quando si dice io vengo da lì, non esiste un suolo in cui potrei provare la brutale nostalgia dell’infanzia, né un suolo in cui scrivere chi sono, non so di quale linfa mi sono nutrita, la parola natale non esiste, né la parola esilio, una parola che pure credo di conoscere ma è falso, non conosco musica degli inizi, canzoni, ninnenanne, quando i miei figli erano piccoli li cullavo in una lingua inventata. […]». 

Leggo ad alta voce l’incipit del libro perché lo trovo bellissimo, per ritmo e contenuto, e perché mi serve per domandare a Yasmina Reza qualcosa sull’appartenenza. Da ovunque ci arrivano suggerimenti sul senso di appartenenza, sull’importanza delle origini, sul far parte di questo o di quello. La cosa mi infastidisce e un poco mi imbarazza, e voglio chiedere a Reza se invece non sia meglio non provare alcun senso di appartenenza, se non si è più liberi, se non c’è una certa bellezza in tutto questo. Yasmina Reza racconta di come sia stato importante per lei e per i suoi fratelli crescere liberi, senza avere nessun fardello sulle spalle, nessuna costrizione, nessuna religione. Nessun luogo d’origine. Il padre, nato a Mosca e spostatosi altrove, più volte, e del quale nemmeno lui «poteva dire da dove venisse». Sua madre che non amava parlare del passato, del suo paese d’origine, l’Ungheria «di cui lei non mi ha detto niente e che non è niente per me». Nessuna religione, nessuna appartenenza, nessun passato. Reza parla di grande libertà, di nessun peso. E, mi è parso di capire, se qualcosa che gli altri bambini avevano potesse mancare a loro non contava poi così tanto.

Un altro tema importante del libro è l’infanzia, l’infanzia che non è mai possibile trattenere. Leggendo ne incrociamo due, quella dell’autrice già sparita all’indietro, e quella dei suoi figli che lei vede dissolversi nelle loro schiene che si muovono e nella loro crescita. Qui ho intravisto il senso di perdita. Reza mi dice che l’infanzia non può essere salvata dall’oblio e che quell’oblio, però, è un desiderio, una necessità. «Non amo gli album di vecchie foto», racconta, «Non mi piacciono le fotografie. Non capisco che senso abbia guardarle».  

La scrittura di Reza è sempre stata in grado di evocare un mondo leggendo anche solo una frase, riproducendone il suono, prima ancora di intuirne il senso. Per esempio, nei suoi testi teatrali noi capiamo com’è fatto un personaggio da un primo movimento, gesto, una prima battuta. Partendo da un passaggio in cui cita sé stessa che guarda la videocassetta di Conversazioni dopo un funerale (traduzione di Daniela Salomoni), in cui Reza interrompe la visione dopo pochi minuti, prima ancora di vedere alcunché, sentendo il rumore dei passi degli attori sul pavimento di legno del palco, perché pervasa da una profonda malinconia che le fa pensare allo stesso tipo di sentimento che si prova al cospetto dell’infanzia. Yasmina Reza non guarderà ma più quella cassetta, per quel dettaglio. Le domando allora se funziona così per le opere, che siano teatrali o meno, se sia sempre un dettaglio a custodirne il segreto e a svelarcelo. Reza, fa cenni di assenso con il capo, conosce bene l’italiano, e risponde «Può darsi che un dettaglio, qualche volta, possa svelare il senso di un’opera, o, comunque scuoterci e farci pensare a qualcos’altro che non c’entra niente con il testo». Mi pare di aver colto che quella specifica malinconia ha a che fare con i passi, col suono che fa l’andarsene e il venire, ma questo fa parte del lavoro che i libri fanno su chi legge.

«Il dolore è contiguo alla gioia», una delle frasi più belle e, a mio avviso, tra le più significative del libro, lo dico all’autrice. Le domando se quella contiguità nasca dal fatto che in una gioia troppo grande noi intravediamo già la sua fine, il suo esaurimento, ne avvertiamo la perdita. Yasmina Reza risponde semplicemente: «Sì».

Un altro tema centrale e quello del tempo: «In che tempo ci collochiamo noi? […] Il tempo: l’unica questione». Reza mi guarda e credo capisca cosa voglia chiederle. In realtà, la domanda mi esce un po’ così: In che senso? Sorridiamo, ma poi aggiungo una cosa. Juan Carlos Onetti fa dire a un suo personaggio che il tempo (che scrive con la maiuscola) esiste solo in letteratura. Yasmina Reza scuote la testa e dice di non essere d’accordo. E dice, tra le altre cose «il tempo lo puoi controllare solo in letteratura, nella vita no». Il timore di non poter fare nulla contro il passaggio del tempo, questa è la questione per Reza. Riflettendo, però, qualche ora dopo la nostra conversazione, ho pensato che circa la letteratura e il tempo, Reza e Onetti, dicano in fondo la stessa cosa, ovvero che il tempo “esiste” solo quando possiamo misurarlo, controllarlo, e perciò solo sulla pagina scritta. Non so se sia una forzatura la mia, ma sono pensieri che mi accompagneranno.

Nel libro c’è il punto di vista di una persona malata a cui manca poco, che dice «da una parte ci sono i vivi, dall’altra io. Dice, a questo livello di dolore, l’essere si dissolve». Ringrazio Reza perché ciò che lei ha scritto così bene, mi ha fatto riflettere su una cosa: non sappiamo niente di come si percepisca una persona che sta molto male, e come ci veda. Lei dice: «Quel giorno fu triste e divertente allo stesso tempo, perché lei mi diceva: come osi venire qui vestita così d’estate, con le gambe abbronzate». Sorride, è brava a raccontare. 

Le chiedo dell’impermanenza, altro aspetto interessante del testo, le chiedo se l’impermanenza nostra o delle persone a noi care, o addirittura delle nostre cose, può essere consolatoria. Sapere che non si andrà da nessuna parte è un conforto. Restiamo tutti in sospeso mentre Reza, anche con un pizzico di dolcezza, dice a tutti noi, nuovamente, di sì.

Da nessuna parte tocca tante questioni e rafforza le mie convinzioni sulla scrittura di Reza, circa la sua capacità di essere così precisa in poche parole, così lineare, le domando qualcosa circa il suo talento nel tratteggiare un personaggio teatrale facendogli dire solo una battuta e se per lei il processo creativo funzioni diversamente se si tratta di un’opera teatrale o di un romanzo. «No», dice in prima battuta e aggiunge «Non c’è differenza. Anche perché, rispetto al teatro, non conosco quali saranno gli attori scelti di volta in volta, chi dirà quella battuta e in che lingua. Però è vero che una sola battuta può definire perfettamente un personaggio».

Parliamo un po’ di Venezia, dei vecchi che ama fotografare (lo racconta in La vita normale, traduzione di Davide Tortorella), le piace ancora, anche se i vecchi sono cambiati, nel libro erano persone di quindici anni prima, con le pellicce, con i Loden. E scivolando verso la fine torno sul libro per la bellezza di due passaggi.

Il primo: «Apre la porta e mi dice: Amo la guerra e te. Abbacinante dichiarazione». Ridiamo, le domando se è questo il teatro, uno apre la porta e recita una battuta fulminante. Yasmina Reza, dice «Questa però l’ha detta davvero mio marito, e mi è piaciuto quando l’ha detta». E si vede.

Le dico in chiusura che spesso ci si innamora di pezzi di frasi, di versi di poesia, estrapolandoli, ricopiandoli sui taccuini. Le dico che ho ricopiato «cappotto da cosmonauta» e ci ho disegnato di fianco un cuore e che qualcosa prima o poi ci farò con quella frase. Yasmina scuote la testa, pare concentrarsi e poi dice: «Non mi ricordo», e ci è parso questo il miglior modo per finire.

L’amico che negli scorsi giorni mi ha ospitata a Venezia mi ha raccontato, mentre ero lì, di quanto gli fossero piaciuti i libri di Romain Gary, nonché Martin Eden di Jack London, perché li aveva letti in un momento in cui stava vivendo le stesse situazioni e pensando gli stessi pensieri dei protagonisti di quei romanzi; gli ho risposto che qualche mese fa, confrontandomi con un conoscente in merito a Un uomo che dorme di Perec, ho scoperto di averlo letto – soprattutto nel finale – in maniera drasticamente differente rispetto a lui, soltanto perché stavamo attraversando due fasi ben diverse l’una dall’altra delle nostre vite. 

La biografia e l’autobiografia, per me, sono fondamentali: quelle di chi realizza l’opera e quelle di chi la legge, la ascolta, la guarda. «In Italia, la vita d’uno scrittore è annullata dalla sua opera. La persona che ha scritto quelle pagine, che studiamo e amiamo, paradossalmente non ci interessa», scrisse Viola Papetti nel 1992 in una lettera indirizzata a Maria Corti. Ci siamo convinti – non solo in Italia – che l’opera esista in un regno a parte, sia essa opera letteraria o musicale o visiva; che goda in qualche modo di uno statuto indipendente da chi l’ha prodotta – e, allora, per chiudere in fretta e furia questo divario, giù con il pur lecito mantra “il personale è politico” (ma solo se siamo politicamente allineati) o, per aumentarlo a dismisura, tipo accelerazionismo, con le degenerazioni del separare l’opera dall’artista, se si parla di Carl Andre o Roman Polanski, che, per salvare capra e cavoli, finiscono per togliere l’odore all’una e agli altri. Per fortuna, però, io, qui, non voglio parlare di Carl Andre e Roman Polanski, né di Ana Mendieta e Adèle Haenel, ma di Sofia Silva.

Ero a Venezia, ospite di quell’amico, perché il 15 marzo, da Barbati Gallery in campo Santo Stefano, ha inaugurato Notizie da lei, la personale – personalissima – di Silva in cui è l’autobiografia della pittrice a costruire le immagini. Ascoltandola parlare dei suoi quadri, in riferimento ai pigmenti e ai materiali utilizzati, ho sentito la pittrice ripetere più volte il termine “sublimare” e, sicuramente influenzata da questa reiterazione, devo dire che l’artista ha sublimato la sua autobiografia. Perché sì, le biografie e le autobiografie possono indubbiamente essere noiosissime, se non le si sa raccontare, ma se le si sublima con stile, diventano illuminanti.

«Ma sa la letteratura è Morte. A tenerci in vita è solo l’affetto per le persone e le cose. Tutto il resto è niente»; «Tra gli scrittori, gli unici che mi interessano sono quelli che hanno uno stile. Se non ce l’hanno, non m’interessano. È pieno di storie nelle strade. Le vedo ovunque. È pieno di storie nelle stazioni di polizia, nei cortili, nella tua vita. Chiunque ha una storia, sai; centinaia di storie. È raro avere stile»: sono tutte parole di Céline, a dimostrazione che – non solo per me: mi consolo – la vita vissuta e lo stile per sublimarla non soltanto possono, ma devono essere tenuti insieme, salvaguardando le specificità di entrambi.

La casa natale a Padova, il profondo Veneto di vascobrondiana memoria, la vita universitaria a Venezia, l’imponenza della figura paterna, le pensioni tre stelle sull’Adriatico per fare le ferie in famiglia: mi sembrava di averle vissute tutte io, queste cose dipinte da Silva – io che sono nata nell’Oltrepò pavese, che a Venezia ci ho passato al massimo sette giorni di fila e che le pensioni adriatiche non le ho mai viste, perché le vacanze da piccola le trascorrevo in villaggi all inclusive tra Grecia e Turchia.

Le tele di Silva sono abitate da roselline, pesciolini, manine, lineette, figurine diafane: è tutto sussurrato; sono una voce nell’orecchio, mentre sentiamo il fiato sul collo e ci viene la pelle d’oca. Una volta, nel 1955, Giorgio Manganelli – uno che aveva fatto la Resistenza in prima linea – appuntò in un suo diario: «Non sono diventato comunista. Non ci riesco», in anni in cui era impensabile non diventarlo, se si faceva cultura in Italia.

Nemmeno Silva riesce a diventare altro da sé, eppure il suo personale è estremamente politico; solo, è un politico diverso da quello dominante. È una presa di posizione netta, la sua, con le retine fatte a mano dalle donne venete incollate sulla tela e la riproposizione di seni di statue di sante medievali che paiono un generico nude in chat di oggi. Nel rifiuto di ciò che è altro da sé, Silva non abdica al valore collettivo dell’arte, della sua arte (nulla di più collettivo di retine passate di mano in mano, di statue uscite da popolosissime botteghe e di foto riciclate a ogni sessione di sexting donate a una pletora di maschietti), ma sa – come, ancora, Manganelli – che la vera rivolta è la “rivolta individuale”. Lei può, al massimo, riunire tante rivoltose davanti ai suoi quadri e, poi, lasciare che ognuna faccia la sua, di rivoluzione.

Le tele di Silva sono slavate, in perfetto pendant cromatico con i muri del palazzo che ospita la galleria e ai quali l’artista ha consapevolmente scelto di adeguarsi (sembra, forse, un atto di sottomissione, ma idealmente la mostra si chiude con un piccolo quadro su cui è appiccicato un biglietto che recita: “MANGIATI UN PALAZZO”). La pittura di Silva, delicata nelle cromie, è, poi, fatta di memoria, di ricordi, di sguardi all’indietro. «A partire dal 1848 ogni pittore importante ha dovuto contare sulla sua fede nel futuro. La fiducia che il futuro sarebbe stato diverso e migliore nasceva dalla consapevolezza (a volte del tutto lucida, a volte solo oscuramente avvertita) di vivere in un’epoca di profondi cambiamenti sociali», scrisse John Berger su Léger.

Nella memoria, nei ricordi, negli sguardi all’indietro di Silva sono convinta ci sia la più commovente e profonda fede nel futuro che si possa ricercare. Ogni epoca è epoca di cambiamenti sociali – perché in ogni epoca c’è qualcuno che l’ha scritto, lamentandosi giustamente di vivere nel peggiore possibile dei momenti – e Silva, avendo fiducia che il futuro – lontano, non si sa quanto – sarà migliore, per parlare del presente ne elude i motivi (tematici e materici) tipici, cercando di metterne già di alternativi a disposizione di chi verrà, come fanno, appunto, i pittori importanti. Silva dipinge come vola una farfalla: è leggera e silenziosa, eppure tutti ci giriamo a guardare quant’è bella (aborro le metafore, ma questa è uscita da sé).

Al primo piano della galleria, dove si snoda il grosso dell’esposizione, c’è un’opera in cui il pigmento è mischiato a della polvere metallica e dentro a un riquadro azzurro c’è scritta, cioè: dipinta, la data 1943. È l’anno di nascita del padre di Silva, ma poiché l’autobiografia è sublimata – se non la sublimiamo noi, si sublima da sola attraverso junghiane sincronicità – quel 1943 la pittrice l’ha trovato inciso in una chiesa di Asolo, la traccia di un fedele dell’epoca (il 1943 è anche la data di nascita della madre di Jacopo Benassi, che quel numero l’ha graffitato in nero su una parete del Museo Diocesano di Milano all’interno della mostra Attorno a Tintoretto, visitabile fino al 25 maggio). Quando ho visto il 1943 di Silva, con la pancia – senza aver ancora colto razionalmente il collegamento – sono andata all’installazione di Benassi, la quale, oltre alla scritta sul muro, comprende pure una cinghia che tiene legate, appese a parete, una copia di una Deposizione di Caravaggio da lui dipinta, la fotografia del muro su cui era appesa a casa di sua mamma e la fotografia del di lei comodino, pieno di bruciature di sigaretta; la prima immagine è a colori, le altre due in bianco e nero. Anche Silva ha scelto la mescolanza cromatica, con l’azzurro nel campo centrale e una scala di grigi nei bordi.

A posteriori, già tornata a Milano da Venezia, ho capito anche dov’era andata la mia pancia quando ho visto Inter Milan, una delle opere più grandi portate dall’artista da Barbati Gallery e il cui titolo richiama sue vicende familiari, tra avi milanisti e – giustissime, per me – inversioni di rotta in senso nerazzurro. L’estate scorsa, anzi: era maggio, insieme a Sofia visitai la mostra Roberto Sambonet. La teoria della forma alla Triennale di Milano, ed entrambe ci fermammo per un po’ di istanti davanti a un piccolo disegno quadrato raffigurante un bambinetto biondo-rossiccio che, con addosso una maglietta a righe verticali, si slancia, disarticolato, per colpire un pallone che nell’immagine non c’è.

A causa di quest’assenza, sembra piuttosto che la figurina stia marciando con fin troppa convinzione, diventando caricaturale, ed effettivamente il titolo di quel disegno, benché non lo ricordi con esattezza, aveva sicuramente dentro la parola “balilla”. Sul margine basso del foglio, poi, c’è la data, 1934, che è una semi-inversione di 1943. Io a Sofia non l’ho chiesto se quel balilla di Sambonet l’abbia un po’ ispirata o se piuttosto si sia adagiato sul suo subconscio e saranno queste righe a riportarglielo per bene alla mente, ma nella mia autobiografia tutta questa roba è legata.

Non sa solo dipingere, Sofia Silva, ma anche parlare (e scrivere). L’inaugurazione di Notizie da lei – che sarà visitabile fino al 30 aprile – è durata dalle 17 alle 20: sono rimasta in galleria tutte e tre le ore, ascoltando e riascoltando l’artista parlare dei suoi lavori ai visitatori che entravano e uscivano – nessuno si è fermato tutte e tre le ore, oltre a me. Ascoltandola e riascoltandola, ho pensato a quanto sono fortunata a conoscere una delle pochissime pittrici di questa generazione (o di sempre?) capaci di spiegare cos’hanno messo sulla tela, senza aspettarsi che sia il visitatore a praticare una sbilenca maieutica dell’opera, solo perché non sono in grado loro di farlo (e, allora, vai con il liscio della degenerata curatela contemporanea).

Il quadro è un oggetto, ricordava sempre Silva ammonendo un po’ il pubblico idealista-misto-ignorante (ignorante mai quanto me, sia chiaro) davanti al suo 1943, posto pochi centimetri sopra la boiserie grigina, a contatto, così, con qualcosa di fisicissimo, e non disperso nel bianco della parete come qualcosa di metafisico. Chiunque sa parlare del proprio letto o della propria unghia rotta, in quanto oggetti, e così chiunque dovrebbe saper parlare anche dei propri quadri, cosa che moltissimi pittori, però, si sono dimenticati di fare, perché – dicono – se l’opera e l’artista sono due entità separate, è l’opera che parla per sé o, se il personale è politico, per coerenza, loro tacciono oppure sbraitano cose incomprensibili in entrambi i campi, che, poi, sono il medesimo.

Lo scrittore, continuava Papetti nel ‘92, sarebbe, secondo molti, «solo uno strumento della Provvidenza per permettere che il linguaggio abbia organi fonici, mano, sintomi di malattia», e come lo scrittore, anche la pittrice. Per fortuna la Provvidenza, in una nazione fondata su Manzoni, fa sempre il suo mestiere e mi ha fatta nascere nella stessa epoca di Sofia Silva.

Un salotto curato, le pareti bianche, una famiglia abbiente come tante, madre, padre e figlia che si dedicano allo yoga, che mangiano cibo vegano, che si annoiano nella vacuità del loro benessere. Indossano tutti una maschera, i volti hanno sembianze aliene, le voci sono alterate e distorte: la normalità borghese assume una forma grottesca, esagerata, spietata. Aperta la tenda rossa, tutto avviene in un’unica stanza, in una sorta di kammerspiel iperreale e bizzarro: con l’irruzione dei Fag Fighters, un commando di terroristi gay in passamontagna rosa che terrorizza e tortura le sue vittime dopo averle interrogate sull’identità delle più importanti personalità non binarie polacche, la scena precipita ancor di più nell’ironia dissacrante, estrema, a tratti splatter.

Eccolo, il teatro di Markus Öhrn, il regista svedese di base a Berlino, che con Phobia, il lavoro presentato per la prima volta in Italia durante la Biennale Teatro a Venezia, ha dato forma scenica al mondo creato dall’artista e attivista Karol Radziszewski, che con le sue illustrazioni vuole riscrivere la storia queer del suo paese, la Polonia, in un atto di resistenza contro le politiche omofobe dei governi di estrema destra. 

«Ho visto i dipinti di Karol e gli ho chiesto se sarebbe stato interessato a realizzare una pièce in cui avrei provato ad animare i suoi personaggi», racconta Markus Öhrn. «Siamo partiti dalle sue storie e insieme agli attori lo abbiamo fatto accadere».

Lo spettacolo è nato grazie al Novy Teatr di Varsavia, con cui Öhrn collabora da diversi anni, esplorando nel suo modo provocatorio e personalissimo i temi della famiglia, dove ha anche portato in scena (stravolgendolo) un autore classico come Strindberg. Phobia ha esordito in Polonia a fine 2023, dopo le elezioni che hanno riportato al governo il liberale Donald Tusk. «Non abbiamo avuto nessun tipo di problema, di critica o di censura», spiega il regista, «perché tutti questi governi liberali di destra hanno bisogno di uno spazio in cui è permesso un po’ di tutto, per dire che non esiste la censura. E il Novy Teatr è uno di quei luoghi: hanno bisogno di quel tipo di produzioni, quindi sono fortunato a potervi lavorare».

A un certo punto, in Phobia compare l’alter ego dello stesso regista: Markus Öhrn alieno è in hotel, progetta il suo nuovo spettacolo mentre fa un’esilarante telefonata con la madre («Sì, mamma, sempre sangue e merda. No, non è colpa tua, mamma»). Accusato dai Fag Fighters di essersi appropriato furbamente, da straniero, di temi che non lo riguardano, il regista viene trucidato e smembrato, in un tripudio di urla e sangue finto. «Quella è la mia parte preferita, è l’esperienza più catartica che posso avere, quando io stesso vengo fatto a pezzi. Perché è una cosa che comprendo. Devo sempre capire la mia posizione come artista, di ogni cosa che faccio, di quando vado in un altro paese a occuparmi di un tema che è presente e che io affronto dalla mia prospettiva. Io arrivo qui in aereo, dico la mia, faccio il mio spettacolo e riparto. Tutto ciò è la versione artistica del colonialismo».

Il percorso artistico di Markus Öhrn comincia con il video, con l’installazione Magic Bullet, un lavoro che dura 49 ore e che mette in fila cronologicamente un secolo di censura, montando tutte le scene di film tagliate dai censori svedesi dal 1911 al 2011. La riflessione sulle dinamiche coloniali ancora esistenti è un tema che Öhrn affronta fin dall’inizio, con l’installazione video White ants, black ants del 2010, lavoro poi sviluppato con Bergman in Uganda, in cui mostra le reazioni del pubblico locale alla proiezione del film Persona. In We love Africa and Africa loves us i temi delle fantasie neocoloniali si intrecciano alle opprimenti relazioni famigliari, mentre nella «black metal opera» Bis zum Tod torna a esaminare, nel suo modo irriverente, la famiglia, il capitalismo, la pedofilia. 

Il suo stile originale e dissacrante comincia a piacere anche ai contesti più istituzionali, come nel caso del teatro nazionale di Stoccolma, che ha invitato Markus Öhrn a reintepretare un lavoro del celebre drammaturgo Lars Norén.

La musica è un aspetto importantissimo del lavoro di Markus Öhrn. In Phobia i brani originali suonati dal violoncellista Michal Pepol e dal pianista Bartek Wasik sottolineano le atmosfere comiche e grottesche dello spettacolo. In Azdora (ne parliamo tra poco), un contributo fondamentale è arrivato dalla direzione musicale di Stefania Alos Pedretti, cantante della band noise degli Ovo, che ha insegnato alle protagoniste a cantare in growl, le urla gutturali tipiche del metal. Markus è anche musicista e suona con un duo noise, chiamato Liikutuksia, insieme al fratello Linus Öhrn, cantante e chitarrista attivo in diverse band e collaboratore anche dei Marduk, una delle più importanti band black metal svedesi. 

È proprio a partire dal mondo del metal che Markus Öhrn ha sviluppato il suo approccio, estremo e provocatorio e sempre fortemente ironico. «Tutto ciò viene dalla mia fascinazione per il black metal», racconta. «I protagonisti di questo genere musicale si presentano con il corpse paint (un peculiare tipo di trucco in bianco e nero che fa apparire cadaverici e macabri i volti dei musicisti) e anche solo per il fatto di presentarsi in questo modo puoi diventare una persona diversa, e dunque puoi fare qualsiasi cosa tu voglia. È la stessa cosa che faccio a teatro, usando delle maschere. Per esempio, quelli che recitano in Phobia sono attori molto famosi in Polonia, che lavorano nel teatro classico e nel cinema. Io voglio creare uno spazio libero, che è davvero molto in connessione con l’idea di spazio libero che esiste nel black metal, in cui tu interpreti un personaggio, diverso da quello che sei veramente, puoi farlo e basta».

In questo modo, qualsiasi cosa avvenga sul palco può diventare anche un’affermazione politica, una presa di posizione.«Chi segue un genere come il black metal sa che tutto quel mondo è solo un gesto, una posa. Non si tratta della realtà. E la realtà, per me, non è mai il modo migliore per raccontare qualcosa. Preferisco raccontare una storia attraverso il filtro dell’arte o, ancora meglio, il filtro del corpse paint, che è il modo migliore per buttarsi fuori. È quello che ho cercato di fare qui, come in tutti gli altri miei lavori».

Questo linguaggio è diventato uno strumento utile per irridere e decostruire i concetti cardine della nostra società, dal mondo occidentale, da cui è così difficile immaginare una via d’uscita. «Io vengo da un minuscolo villaggio nel remoto nord della Svezia, da una famiglia di coltivatori di patate, un luogo dove nessuno si aspetterebbe che qualcuno possa fare l’artista», riflette Markus Öhrn. «Un mondo patriarcale in cui mio nonno era il capo, la persona a cui tutti si rivolgevano, e mia nonna era a sua disposizione. Con i miei genitori, anche se in modo più morbido, funzionava ancora allo stesso modo. Quando mi chiedevano se ero il nipote di mio nonno, io rispondevo: “No, sono il nipote di mia nonna, Eva Britt”. Perché era lei la persona che si prendeva cura di me. Non lui».

È questo il punto di partenza, il nucleo profondo da cui prende il via il percorso di Markus Öhrn, in un’incessante confronto e scontro con il villaggio in cui è cresciuto. «La mia pratica artistica, la mia intera vita, servono a guardare dentro tutto questo. Tutto quello che faccio come artista è una sorta di digestione della mia stessa educazione, un modo per capire meglio il mio vissuto. È quello che porto sul palcoscenico, ogni volta. Perché anche io sono il risultato di quella società patriarcale. Ho 51 anni, sono un uomo, faccio arte. Sto a delle regole, sono sempre collocato in una gerarchia. Sono anch’io parte di tutto questo. Ma sto cercando di distruggere, o almeno di analizzare la mia posizione in tutto ciò, e la posizione da cui provengo. È un processo che dura per tutta la vita». E poi aggiunge: «Con il mio lavoro voglio onorare mia nonna, che non è mai stata ascoltata, in tutta la sua vita».

La figura di Eva Britt, della nonna di Markus Öhrn, è al centro di uno dei suoi progetti più conosciuti, Azdora. Il lavoro, avviato nel 2015 a Santarcangelo quando l’allora curatrice Silvia Bottiroli invitò l’artista svedese in residenza, è diventato inaspettatamente longevo, tra i più rappresentativi dello stesso festival romagnolo. «È il lavoro più importante che io abbia fatto nella mia intera vita. E mi ha cambiato per sempre».

Per rendere omaggio a sua nonna, morta da poco, Öhrn decide infatti di coinvolgere una quindicina di signore della zona, anziane, legate alla casa e alla famiglia (l’azdora in Romagna era la colonna portante della casa), inizialmente senza svelare cosa avrebbero fatto. 

Truccandole con il corpse paint, le ha portate a realizzare performance che sono diventate sempre di più dei rituali di liberazione e catarsi, attirando un pubblico che si è sempre più affezionato al progetto. Le Azdora si sono esibite come band noise black metal, suonando un unico concerto e registrando un disco. In un’edizione hanno lanciato delle molotov all’interno dello Sferisterio, cantando un’inquietante ninna nanna, mentre in un’altra occasione hanno tenuto un confessionale, in cui il pubblico poteva raccontare di sé, in modo molto intimo, e chi era ritenuto all’altezza poteva venire tatuato da una delle Azdora. 

Nel 2019, le Azdora sono state invitate in Lapponia, nel villaggio della famiglia Öhrn, per dare un ultimo saluto, nel loro stile, a Eva Britt, lì sepolta. «Era come se il cerchio si fosse chiuso, per molti aspetti. Hanno incontrando il fratello di mia nonna, la mia famiglia. Le hanno reso omaggio sulla sua tomba», ricorda il regista. «Mancava ancora qualcosa però, un’ultima uscita, davanti a un pubblico».

È così che, lo scorso giugno, le Azdora sono arrivate a Stoccolma, alla Bonniers Konsthall, dove nella mostra Requiem för Eva Britt erano raccolti tutti i materiali legati a questi anni di progetto, immagini, foto, video. «Loro si sono viste per la prima volta in azione», racconta il regista, «ed erano commosse, perché non si erano mai guardate prima come Azdora». Il loro compito era di distruggere tutti i materiali presenti nella galleria, in un atto di saluto potentissimo e liberatorio, in quella che forse potrebbe essere il capitolo di chiusura di un progetto che si è rivelato quanto mai fecondo e illuminante.

«A Stoccolma, moltissime persone hanno potuto conoscere questa storia», racconta Markus Öhrn. «E improvvisamente, tutto questo non riguardava più Eva Britt, mia nonna, ma tutti si sono messi a parlare dei propri ricordi, sulle loro nonne, madri, sulle donne in casa. Tutti abbiamo un’idea un po’ romantica di una persona a cui siamo così legati, ma non le vediamo mai come persone. Con Azdora è successo».

Come ha spiegato introducendo la performance al pubblico svedese, «quando abbiamo cominciato il progetto, inizialmente queste donne sono state messe in guardia, dai mariti, dai figli: non partecipate, sarete solo dei clown. E alla fine sono diventate l’oggetto del desiderio, con i mariti nel backstage a supportarle, a fotografarle. Forse anche un oggetto sessuale. E credo che sia una cosa che meritano, come meritiamo tutti di essere persone volute, desiderate, di essere al centro dell’attenzione, per quello che fai, per l’energia che trasmetti. Sono diventate loro le star, le protagoniste. Sono queste donne che hanno reso l’azdora, la donna che lavora in casa, qualcos’altro, molto di più. È qualcosa che non mi è mai accaduto prima, che non sapevo nemmeno che potesse accadere. Non è più Markus Öhrn. Sono loro. È mia nonna. Io sono solo la persona che ha trasmesso il messaggio, da mia nonna a loro. Le Azdora sono diventate un gruppo a sé, create da quello che mia nonna pensava e insegnava. E tutto questo è qualcosa che ti cambia la vita, come artista. Nella vita, posso realizzare un solo lavoro come questo. Che riposi in pace, Eva Britt».

Matt Pyke, fondatore e direttore dello studio Universal Everything, è un artista noto per il suo approccio innovativo all’arte digitale. Per la Fondazione Cini ha di recente creato Chameleon, un’opera site-specific ambientata nella bellissima isola di San Giorgio Maggiore a Venezia. Pyke ha sempre esplorato la relazione tra la figura umana e il movimento nelle sue opere, ma con Chameleon sposta l’attenzione sull’interazione dinamica tra la figura e l’ambiente circostante. Ho avuto modo di intervistare l’artista per approfondire il suo lavoro, e ne ho approfittato anche per chiedergli un’opinione su come e quanto le AI influenzeranno l’arte e quale sarà la risposta dell’arte digitale alla nascita e la diffusione tra il grande pubblico di queste nuove tecnologie.

Francesco D’Isa: Nel tuo lavoro con lo studio Universal Everything c’è un’attenzione ricorrente verso la figura umana in movimento, come in opere come Run Forever e Future You. Tuttavia, in Chameleon lo sfondo gioca un ruolo da protagonista tanto quanto la figura stessa. Potresti raccontarci come questo doppio focus ha influenzato la creazione di Chameleon?

Matt Pyke: Chameleon è una creatura che si trasforma mutando materia, colore e texture. Si aggira nell’Isola di San Giorgio Maggiore in una sorta di passeggiata visionaria ad altissima definizione, accompagnando gli spettatori per dodici minuti attraverso ambienti che un tempo erano monasteri e che oggi ospitano gli istituti, i centri studi, e le biblioteche della Fondazione. La figura entra nella Sala degli Arazzi, contempla le Nozze di Cana, attraversa il bosco con le Vatican Chapels. Diversamente da altri lavori in cui la figura che cammina era la protagonista, qui Chameleon si trasfigura mentre è in movimento, adattandosi ai colori, ai giardini, ai chiostri e agli arazzi che incontra lungo il suo percorso.

Questo lavoro è stato concepito come un’opera site-specific. Volevamo esplorare nuove possibilità offerte dalla tecnologia, investigando la figura umana in un modo nuovo, mescolando realtà e digitale per creare una forma vivente digitale che fosse in armonia con il contesto circostante. Abbiamo cercato di far dialogare la figura con l’ambiente, creando qualcosa che fosse al tempo stesso parte del luogo e unica nel suo genere.

F.D. In Chameleon avete sviluppato una tecnica per mappare gli ambienti su una figura umana, creando texture con rilievi e contorni. Potresti approfondire questo interessante processo? In che modo questo approccio si differenzia dai tuoi lavori precedenti?

M.P. Per creare Chameleon abbiamo utilizzato un nuovo software di intelligenza artificiale estremamente interessante. Questo software traccia il movimento dell’attore che cammina nello spazio, estrae i dati e li rimuove dall’ambiente, per poi sostituirli con una figura CGI (Computer Generated Imagery). Il risultato è un movimento umano realistico che attraversa lo spazio. Successivamente, ci siamo concentrati sulla mappatura delle texture in tempo reale, una cosa che fino a poco tempo fa sarebbe stata impossibile.

Abbiamo sviluppato una tecnica di estrusione dell’ambiente che ci ha permesso di creare una figura tridimensionale in metamorfosi continua, basata sui luoghi che attraversa. Inizialmente, tutto è stato realizzato in tempo reale, per poter posizionare la figura negli ambienti e vedere come il contesto influenzasse le texture del corpo. Poi abbiamo utilizzato un software per tracciare la scena e ottenere la prospettiva, la luce e le ombre corrette, prima di inserire la figura nelle scene.

Si tratta di una scultura digitale moderna, una scultura impossibile che non potrebbe esistere al di fuori del mondo digitale, una scultura in movimento. Per fare l’estrusione e il rilievo abbiamo lavorato sui pixel più chiari e più scuri, che ci hanno aiutato a percepire e restituire la profondità.

F.D. Quest’anno ricorre il decimo anniversario del riconoscimento di Universal Everything al Festival Ars Electronica con Walking City. Poiché l’arte digitale è una disciplina relativamente giovane e strettamente legata alle tecnologie emergenti, come vedi l’evoluzione di questo campo? Come è cambiato il tuo approccio all’arte digitale nel corso degli anni, e quali cambiamenti prevedi per il futuro di questo medium?

M.P. La prima cosa che è cambiata è la velocità. Oggi possiamo lavorare in tempo reale con il computer, cosa che prima era impensabile. Anni fa, per ottenere un rendering realistico ci volevano due o tre settimane; ora, grazie a tecnologie simili a quelle utilizzate nel gaming, possiamo ottenere risultati molto realistici in tempo reale.

Anche dal punto di vista del display delle opere è cambiato molto. Un tempo avevamo solo schermi rettangolari, ma ora abbiamo schermi più grandi e di forme diverse, che si adattano agli edifici e ad altre superfici. Le superfici su cui proiettiamo le nostre opere sono più flessibili, più grandi e più varie in termini di forma.

Dal punto di vista concettuale, ciò che sta cambiando e cambierà rapidamente è l’estetica. In passato si cercava di presentare visioni impossibili; ora, con l’AI, questo è diventato relativamente facile per chiunque. Quindi, la sfida è trovare un’estetica che non sia già stata esplorata o che vada oltre ciò che è facilmente ottenibile con l’AI. Dobbiamo andare oltre l’estetica standard, perché l’AI è bravissima a fare remix, ma trovare qualcosa di veramente unico sarà sempre più difficile.

Adesso inoltre esistono nuovi formati di display, come i visori VR, per esempio Apple Vision, e la realtà aumentata immersiva. Questi strumenti offrono nuovi modi per entrare negli spazi privati e offrire esperienze collettive. Con la VR, l’arte digitale diventa più partecipativa. Possiamo anche creare video immersivi in spazi molto versatili, come pavimenti e soffitti, con proiezioni interattive. E non si tratta più solo di loop video; possiamo creare opere che si evolvono e cambiano con ogni visitatore, offrendo ogni volta un’estetica o un’esperienza diversa.

F.D. Come artista e filosofo che lavora a stretto contatto con l’AI, sono molto interessato a come l’intelligenza artificiale stia trasformando il mondo dell’arte. Nella tua esperienza, come vedi l’AI influenzare il futuro della creazione artistica? Alcuni artisti esprimono preoccupazioni sul fatto che l’AI possa minare l’autenticità dell’espressione artistica. Considerando il tuo lavoro con l’AI, qual è la tua prospettiva in merito?

M.P. Lavorare con nuovi strumenti è, per me, parte del piacere di fare arte. Mettere il proprio talento al servizio della scoperta, utilizzando strumenti nuovi in modi innovativi, è sempre stato fondamentale per il mio processo creativo. Ora, l’intelligenza artificiale rende tutto questo accessibile a tutti, forse persino troppo facile, e questo è un fenomeno interessante. Oggi, chiunque con un iPhone può fare cose incredibili. La tua è una domanda interessante: bisogna trovare strade nuove per restituire l’unicità, per creare cose mai viste prima, e sarà più difficile andare oltre l’estetica standard, sia per l’esistenza delle AI che per la loro capacità di fare remix.

Negli ultimi anni, gli strumenti AI sono diventati più accessibili al grande pubblico, permettendo a molte più persone di sperimentare senza richiedere un grande investimento di tempo o denaro. Questo ha generato scompiglio. La reazione dei pittori all’arrivo della fotografia è stata simile, portando alle avanguardie del ‘900. Penso che sia fondamentale creare strumenti unici per generare nuove forme. Come nella musica, c’è chi manipola i propri strumenti e chi segue certi standard; per fare cose nuove, servono strumenti nuovi, e nel nostro studio vogliamo sempre costruire nuovi strumenti, così da mantenere la nostra visione unica e indipendente. La personalizzazione delle tecnologie sarà essenziale.

F.D. Il processo di creazione di Chameleon ha coinvolto non solo le tecnologie, ma anche una collaborazione con la Fondazione Giorgio Cini. Come ha influenzato questa collaborazione il risultato finale del progetto? 

La Fondazione Giorgio Cini è un luogo bellissimo e molto vario, e per noi è stato essenziale studiare le transizioni tra gli ambienti. Chameleon cerca di catturare l’unicità della Fondazione, illuminando alcune delle aree meno conosciute di questo luogo. Abbiamo filmato i chiostri, la Biblioteca del Longhena, la Manica Lunga, il bosco, le Vatican Chapels e altro ancora. Si tratta di arte digitale, ma in questo caso è stata pensata con uno scopo specifico: invitare il pubblico a immergersi nell’ambiente e a scoprire alcuni degli aspetti e dei dettagli unici di un luogo così speciale.

Uno dei nostri interessi principali, da lungo tempo, è la creazione di nuove forme di immagini in movimento. Ci siamo naturalmente ispirati anche al lavoro di scansione e archiviazione svolto dalla Fondazione Giorgio Cini. Ci è piaciuta l’idea di combinare queste due cose attorno a una figura che cammina, esplora l’ambiente, ma scansiona e assorbe anche i materiali, le trame e le superfici circostanti. L’architettura classica, combinata con i chiostri, i corridoi interni, gli arazzi e il bosco, ci ha fornito tantissime texture interessanti con cui lavorare. Come materiale di partenza, è stato strutturalmente diverso da ciò a cui siamo abituati, e proprio per questo molto stimolante e ideale in termini di creazione con le nuove tecnologie.

Chameleon comunque è solo il primo di una serie di opere. Vogliamo usare “Chameleon” per rivelare spazi nascosti in tutto il mondo e ne stiamo già realizzando altri, uno a Londra e uno in Corea, in un ambiente naturale. È affascinante vedere come la figura reagisce a diversi contesti; lo abbiamo persino provato in un supermercato ed è stato molto strano!

Per più di un’ora e mezza Julio Llamazares ha firmato copie, all’uscita del suo incontro a Incroci di Civiltà, il festival letterario promosso dall’Università Ca’ Foscari di Venezia. Prima di mettere la firma sul suo Diversi modi di guardare l’acqua (Il Saggiatore, 2024, pagg.170, traduzione di Denise Zani) si è chinato centinaia di volte per chiedere qualcosa a chi gli si parava di fronte, finendo per ascoltare una quantità di piccole storie, anche solo un ricordo o un aneddoto, con negli occhi la stessa incontenibile curiosità. 
Julio Llamazares, poeta, scrittore e sceneggiatore, è nato nel 1955 a Vegamián, un paesino spagnolo che da bambino ha visto inondare per far posto a una diga. Quella vicenda è tornata più e più volte nella sua lunga e ricca produzione letteraria, compreso questo libro che è venuto a presentare in laguna. Il fatto è, come dice uno dei suoi personaggi, che «ci sono diversi modi di guardare l’acqua. Dipende da cosa stai cercando». E da qui, Spritz in mano, abbiamo cominciato a chiacchierare.

Fabio Bozzato: Lei è un grande narratore della memoria. C’è da chiedersi cosa sia per lei la memoria.

Julio Llamazares: Io credo nella personalità della memoria. Ognuno di noi è quello che ricorda. O meglio, siamo allo stesso tempo quello che ricordiamo, quello che abbiamo vissuto e quello che ricordiamo di aver vissuto. Per questo l’Alzheimer è la malattia più crudele, perché ti annulla non solo il fisico, ma anche la personalità. Perché se non ricordi, non sei nulla. Diventi un automa, un manichino da vetrina, una figura di cera. Dunque, potremmo dire che tutta la letteratura, perlomeno come io la concepisco, si costruisce sulla memoria, sull’esperienza della vita già vissuta, non solo personale ma soprattutto collettiva. Ecco perché è così importante per me la memoria, molto più che i singoli ricordi, perché le nostre complicate radici sono il fondamento della nostra identità.

F.B. In realtà, nei suoi testi sembra sempre volerci fermare sugli strappi della memoria. Ha accennato ora all’Alzheimer, si dice spesso sia anche una metafora del contemporaneo: pensa sia così?

J.L. Oggi possiamo dire che l’Alzheimer è davvero una delle malattie di cui soffre l’Europa. Altrimenti non si spiega perché siano ritornate certe ideologie e persino certe parole che credevamo esserci lasciati alle spalle un secolo fa e a volte molto più di un secolo. Se ricordassimo, come europei, se avessimo una memoria funzionante e non crepata o interrotta, non torneremmo a ripetere certe cose. Il fatto che si ripetano ha a che vedere con questa perdita di memoria. E così ci troviamo divisi, una parte ammalata di questo Alzheimer collettivo e una parte che affronta le conseguenze. Oggi siamo in mezzo a questa battaglia.

F.B. Nel suo libro i personaggi raccontano gli stessi fatti, tutti hanno di fronte la stessa scena ma ognuno vede cose diverse. 

J.L. In quel momento tutti hanno di fronte lo stesso specchio: è il bacino d’acqua. Quell’acqua, che è stata la causa dello sradicamento e della distruzione di un mondo, è lo stesso specchio su cui tutti si riflettono. Succede così in tutta la nostra esperienza quotidiana. Lo stesso paesaggio significa per ciascuno di noi qualcosa di diverso, c’è chi l’ha abitato e chi lo vede per la prima volta, chi ha lavorato la terra e chi ci viene per turismo. Io posso rivedermi in quella scena di fronte al bacino d’acqua della diga, là in quel piccolo paese dove sono nato. Mi è capitato spesso di fermarmi in un punto panoramico, assorto nei miei ricordi, e sentire gente venuta da lontano osservare quel luogo e rimanere sbalordita dalla meraviglia del paesaggio: «Che bello, sembra di stare in un lago delle Alpi».  
Con i libri è la stessa cosa. Ogni libro è uno specchio e non ci sono due lettori al mondo che vivano quell’esperienza letteraria allo stesso modo. E così con la musica: ad ascoltare la stessa canzone, c’è chi ricorda un giorno quando è stato felice e c’è chi sentirà tristezza perché magari la associa a un dolore o una perdita. Si dice che non si dovrebbe tornare dove si è stati felici ed è quello che vivono i personaggi del libro. Perché è vero che è una storia sullo sradicamento, ma è anche il racconto sulla relatività delle emozioni e delle reazioni alla vita. 

F.B. Di tutti i personaggi l’ultimo che fa parlare è Agustín. È come se per tutto il libro stessimo aspettando la sua voce. È il personaggio taciturno, isolato, considerato da tutti problematico e non autonomo, eppure ci sorprende.

J.L. Agustín ha uno sguardo di lucidità che gli altri non hanno. Ed è il personaggio che più mi è stato difficile scrivere. È quello a cui nessuno fa caso, su cui tutti sentono commiserazione; eppure, ha dentro di sé sentimenti più profondi di tutti gli altri. A volte tendiamo a disprezzare qualcuno, soprattutto se è abituato a restare in secondo piano e a non verbalizzare ciò che sente o ciò che desidera. È la voce che stona nel coro eppure lo completa. Perché in realtà questo libro è una tragedia greca: ogni maschera dice quello che deve dire e se ne va o tace. 

F.B. In questo coro di voci familiari, ognuna finisce per raccontare due perdite irreparabili: un paesino fatto affondare nell’acqua e la morte del patriarca. La perdita, questa perdita ineluttabile, è un personaggio in più del romanzo?

J.L. È proprio così, quella perdita è davvero una presenza ingombrante che parla per sé. Questo romanzo è una elegia attorno a una persona le cui ceneri vengono gettate nell’acqua nel momento in cui muore, anche se era già morto cinquant’anni prima, ancora vivo, quando il suo paese è stato inondato con la costruzione della diga. Quell’uomo si è spento quando gli hanno sottratto il suo paesaggio. Il paesaggio è la sua memoria. E quando si perde paesaggio e memoria si muore. Un pensatore australiano, Glenn Albrecht, ha coniato un neologismo: “solastalgia”. È il trauma che viviamo di fronte alla distruzione del paesaggio. Nella mia storia, non è solo un bacino d’acqua che sommerge questi piccoli paesi, no, è tutta la tua vita che viene spazzata via. D’improvviso tutto cambia, si forma un nuovo paesaggio così come la tua vita ricomincia da capo in modo inaspettato. E continuerai sempre a sentire tutto il dolore dello sradicamento della tua memoria. Non solo è uno sradicamento fisico, ma è uno strappo dell’intera tua memoria. E questo produce un tale smarrimento da sommergerti nella malinconia.

F.B. I suoi libri sono sempre ambientati in questi piccoli paesi della Spagna profonda. Anche in Italia si parla molto dei borghi, antichi e spesso spopolati, che ora sono riscoperti come una risorsa. Lei crede che possano essere anche un terreno nuovo su cui ricostruire un sentimento comune europeo?

J.L. Credo sia un mondo estremamente importante, ricco, vitale. Di fatto, dopo la sbornia della globalizzazione e i suoi effetti di omogenizzazione economica e di livellamento culturale, credo che la gente senta la necessità di cercare qualcosa di perduto, di trovare un senso alla propria identità e per farlo è un movimento inevitabile rivolgersi alle proprie origini. Così assistiamo a un movimento sociale e filosofico di ricerca delle radici, come reazione proprio a una perdita di identità. Ora sono qui a Venezia. È una città unica, certo, ma se mi guardo attorno è uguale a qualsiasi altro posto, ci sono gli stessi negozi, la gente è vestita allo stesso modo. Le città non sono altro che una enorme rete in franchising. L’insoddisfazione e lo smarrimento che vive tanta gente derivano dalla sensazione di essere un prodotto in più nella società dei consumi. Non solo siamo consumatori ma noi stessi prodotti, la nostra stessa vita è venduta in questo modo. Così si spiega, credo, la tensione verso le origini. E si finisce per idealizzare un mondo delle origini, come sono i piccoli borghi. Attenzione, è un movimento confuso, pieno di rischi.

F.B. Perché finisce per incrociare e alimentare un’onda di nostalgia conservatrice.

J.L. Certo! Il rischio è che questa tensione alle origini diventi il brodo dei nazionalismi e delle piccole patrie, che è qualcosa di escludente ed egoista. Voglio dire che la ricerca delle proprie origini, delle radici, finché resta una filosofia di vita ha un suo senso, ma diventa pericolosa quando si fa ideologia. 

F.B. A leggere i suoi libri, viene in mente Pasolini e il suo sguardo struggente sul mondo rurale. Lei stesso ha scritto un libro che si chiama Vagalume, lucciola, ed è famoso di Pasolini il testo sulla scomparsa delle lucciole come catastrofe antropologica ed ecologica. Lui aveva una risposta di rabbia e furia. Lei no, sembra essere solo profondamente malinconico.

J.L. Lo confesso, provo molta rabbia anch’io. Ma è una rabbia rassegnata. Perché sento sempre la sensazione di essere uno straniero nel mio stesso Paese. Sento che tutto va in una direzione che non condivido e che mi mette a disagio. Ho sempre in mente le parole del filosofo spagnolo Ortega Y Gasset: «Lo sforzo inutile porta alla malinconia». 
Così, puoi scrivere tutto quello che vuoi ma sempre sentirai che non servirà a nulla. Non parlo di me, ma di chiunque. E tutto finisce macinato nella ruota del progresso o della vita, sotto i denti dell’economia. Allora davvero tutti gli sforzi che fai di scrivere sembrano uno sforzo inutile in senso sociale. È da qui che mi viene quella mia rabbia rassegnata che porta da un lato a una grande malinconia e dall’altro a qualcosa che ha a che fare con l’ironia o il sarcasmo. A questo punto, mentre scrivo mi sento come uno di quei naufraghi che lasciano messaggi in bottiglia. Non cambio il mondo scrivendo, ma mi serve per continuare a vivere. Sì, penso che scriviamo per sopravvivere.

Nell’ultimo romanzo di Michael Cunningham, tutto si coagula il giorno 5 di aprile. Nel 2019, di mattina; l’anno dopo, di pomeriggio; e infine la sera del 2021. In Day (La nave di Teseo, traduzione di Carlo Prosperi) le vite di cinque adulti, tre bambini e un amico immaginario si annodano e si sfilacciano, cucite da una scrittura preziosa e sofisticata, come ci ha abituato da sempre questo scrittore americano.
L’abbiamo incontrato a Venezia, in uno degli eventi che anticipano il festival Incroci di Civiltà, promosso dall’Università Ca’ Foscari, che si terrà dal 10 al 13 aprile. Day esce dopo dieci anni dall’ultimo romanzo e ventisei dopo il successo di The Hours, di cui è famosa pure la versione cinematografica di Stephen Daldry.

Fabio Bozzato: Michael, cominciamo con un tema un po’ naïf ma necessario: l’amore. Lei è uno straordinario narratore dell’amore, ma l’amore dei suoi libri è sempre consumato, rotto, svanito, perduto. Potremmo dire che lei è un narratore del fallimento dell’amore?

Michael Cunningham: Come tutti noi sappiamo dalle nostre vite, l’amore prende sempre forme inimmaginabili. E penso anche segua tantissimi fili. Sì, io sono più interessato a scrivere di amori difficili. So per certo che ci sono nel mondo degli amanti felici, magari non ogni minuto della loro vita, ma lungamente felici. Eppure, se ci pensi bene, non c’è molto da dire attorno a un legame d’amore felice, no? Ora, io non mi voglio paragonare a certi scrittori, ma da Tristano e Isotta ad Anna Karenina c’è una tradizione classica. Insomma, se ad Anna fosse stato permesso di lasciare Karenin e andarsene con Vronskij, non ci sarebbe stata alcuna storia, nessun libro. Credo sia importante che ce lo ricordiamo. Ma io, come altri scrittori, preferisco scrivere di persone che vivono circostanze difficili. Questo non significa che tutti nel mondo vivano quelle difficoltà, per fortuna [ride].

F.B. Eppure il tema del fallimento, del fallimento nell’amore o nella vita, attraversa così tanto la sua scrittura. Cosa significa il fallimento per un uomo di successo come lei?

M.C. Ci penso molto. Penso che una delle benedizioni e delle maledizioni della vita umana sia che anche se siamo stati estremamente fortunati, e dovremmo essere grati se lo siamo stati, continuiamo a sentire in qualche modo di aver fallito. Allora pensi di non aver fatto tutto quello che potevi; puoi immaginare di aver dovuto fare qualcosa di più, anche solo un piccolo gesto in più che avrebbe cambiato ancora le cose. Penso che gli esseri umani, se siamo abbastanza fortunati e se siamo stati trattati bene dal mondo, continueranno ad affrontare quel senso di smarrimento, di dubbio. È un sentimento costante, permanente, credo. Non posso parlare a nome di tutti, ma ho questa sensazione. Penso che probabilmente siamo fatti così. 
Non conosciamo veramente gli animali, ma forse siamo davvero insoliti tra i mammiferi e gli altri esseri viventi perché possiamo immaginare più di quanto possiamo creare. Il mio gatto, per esempio, sembra completamente soddisfatto della sua catness, la sua gattitudine [ride]. Sognerà di essere un gatto migliore? A dire il vero vorrei che prendesse in considerazione l’idea di essere un gatto migliore, ma non credo gli passi per la mente. 
A ogni modo, in almeno tre dei miei romanzi precedenti i protagonisti che si amano restano assieme, pensano a un futuro assieme. In un certo senso, tutti i miei libri finiscono con la vita che comunque continua, il che non è necessariamente un lieto fine, ma è una specie di lieto fine.

F.B. In questo ultimo libro, Day, la pandemia è uno spartiacque tra le vite e gli eventi. Anche se non la nomina mai, è il baricentro di tutto. Ho pensato che siamo una generazione di uomini gay sopravvissuti a un’altra pandemia e peraltro i due virus sono biologicamente parenti. Quanto è stata presente la prima pandemia nello scrivere questo libro? Quanto pensa si assomiglino o differiscano le due epidemie?

È davvero la seconda che viviamo nella nostra vita, speriamo sia l’ultima! Comunque, sì, è un pensiero assolutamente presente. È qualcosa che non possiamo dimenticare e non credo che mi sentirò mai bene per quanto il mondo è stato insensibile e così a lungo di fronte all’AIDS. Credo, peraltro, che uno dei motivi per cui hanno trovato così velocemente il vaccino contro il Covid sia stata anche la ricerca condotta sull’HIV. All’epoca, ce lo ricordiamo, nessuno ha fatto nulla perché sembravano morire “solo” gay e tossicodipendenti. Ma ora, quando a morire era nostra madre, il vicino di casa, un fratello la reazione è stata immediata e scioccante. E la domanda per tutti noi era: chi sarà il prossimo a scomparire? 

M.C. In entrambi i casi c’è questa cosa tragicamente poetica dei modi di trasmissione, di sangue, sperma e respiro, come se vita e morte si confondessero.

Certo, è esattamente così. E aggiungo, ma parlo per me stesso, che a un certo punto mi sono sentito un gay americano bianco privilegiato. E poi d’un tratto, invece, mi sono ritrovato nel vagone merci assieme a tutti gli altri. È come se il potere mi vedesse in un altro modo come essere umano. E questo fa la differenza tra la sensazione di vincere e di perdere.

F.B. Il tempo della pandemia l’abbiamo percepito come un tempo interrotto. In tutti i suoi lavori colpisce sempre l’architettura del tempo. In Day è lo stesso giorno in tre anni diversi; in The Hours sono tre epoche e tre generazioni che in qualche modo si incrociano; in Carne e sangue è un tempo lineare; in Una casa alla fine del mondo sembra un tempo sospeso. Mi chiedo: il tempo per lei è solo un meccanismo narrativo o è un personaggio che si muove tra gli altri?

M.C. Penso che la narrazione letteraria sia semplicemente inchiodata al tempo. Mi puoi raccontare anche una piccola storia, ma davvero non lo puoi fare se non si svolge nel tempo. Può anche non avere uno sviluppo logico, possono essere mille anni o cinque minuti, ma qualunque storia riguarda gli effetti del passare del tempo. 
Per ragioni che non comprendo appieno, ma che a me sembrano importanti, vedo che ogni scrittore ha delle predilezioni che sono semplicemente lì, e tu stesso non le capisci appieno mentre scrivi. Di sicuro, quelle relative al tempo per me sono estremamente importanti. E proprio come la definisci tu, “l’architettura del tempo”, in quest’ultimo libro è davvero fondamentale. Il fatto è che ho cercato un modo per incorporare la pandemia senza scrivere di pandemia. Il tempo mi sembra la chiave, la percezione del tempo, non solo le persone o il virus. Ecco che ho immaginato lo stesso giorno, diviso in tre sezioni, prima della pandemia, al culmine della pandemia e un dopo che non voglio chiamare post-pandemia. Non lo chiamo così perché lo sento irrispettoso. Anche questo è un tempo strano, tuttavia sono qui a fare un tour in giro per il mondo, cosa che non avrei potuto fare relativamente di recente. Quindi è un altro tempo, e noi siamo fra quelli che sono stati abbastanza fortunati da sopravvivere finora. E il mondo continua, cosa che sembrava non potesse accadere per un po’.

F.B. Questo ci riporta a un’altra questione: abbiamo la sensazione di non poter davvero descrivere la realtà se non per frammenti. Ci sfugge sempre l’insieme delle cose e ci sembra impossibile fare un unico racconto. Lei crede che oggi ci sia ancora spazio per un romanzo dalla storia grande, coerente, organica? O anche la narrativa non può che procedere sincopata e frammentaria?

M.C. Penso che la realtà ci sembri frammentata nel tempo in cui la viviamo. E forse è sempre successo così. L’importanza dei romanzi, quelli belli e quelli grandi, non si è sempre basata proprio su questo motivo? Il ruolo che gioca un romanzo non è in qualche modo dare forma ai frammenti della realtà? Questo per me significa narrazione. 
Sì, la storia dei nostri giorni è caotica, ma penso che la forza di un romanzo (ed è uno dei motivi per cui li leggo anch’io), è che esprime un qualche ordine che ci sembra invisibile nella vita quotidiana. Penso anche che i romanzi da sempre fanno parte della documentazione storica: se vuoi conoscere la Russia del diciannovesimo secolo, hai bisogno di cercare biografie e storie, ma dovresti anche leggere Tolstoj e Čechov e le esperienze di chi era vivo al tempo. Non credo che smetteremo di scrivere romanzi simili.

F.B. Tra i suoi libri ce n’è uno, uscito ormai vent’anni fa, molto particolare, Dove la terra finisce, che è una sorta di reportage narrativo in un piccolo luogo della costa, Provincetown. Lo possiamo definire un esempio di giornalismo narrativo? O è un pezzo di letteratura non-fiction? Lei crede ci sia differenza tra questi due generi?

M.C. Credo sia una linea molto sottile. Quel libro mi era stato commissionato, faceva parte di una serie: la casa editrice aveva chiesto a vari scrittori di raccontare un luogo e io ho scelto Provincetown. Tra l’altro ricordo di essere stato molto felice nel farlo. Tuttavia, è stato anche l’unico di quel genere che ho scritto. Ma sinceramente non ho mai pensato a una linea di confine netta tra saggistica e narrativa. La narrativa è sempre basata su qualcosa che hai visto o sentito, che conosci del mondo. E la saggistica non può mai essere del tutto oggettiva. Penso ci sia una sorta di continuum, non corpi di lavoro separati. Alla fine, stiamo tutti solo raccontando delle storie.

Pubblichiamo un testo di Giovanni Montanaro dalla nuova edizione di Marco Polo, Il Milione (Marsilio). Ringraziamo l’autore e l’editore per la disponibilità.

Che cos’è, Venezia? Ogni città è difficile da definire, ma Venezia lo è forse più di altre. Se la sua forza sembra la sua immutabilità, la sua identità, il corpo urbano in apparenza più intatto di tutto l’Occidente, in realtà Venezia è cambiata profondamente nel corso della storia. Nella sua funzione, nella sua essenza e persino nella sua struttura.

Nata come città di profughi e saline, divenuta città di pescatori, quindi emporio dei commerci, delle industrie, e dell’Arsenale più grande fabbrica del mondo, fu poi città degli spettacoli, delle arti e del teatro, nel decadente Settecento, e ancora meta dei grandi viaggiatori stranieri, durante l’Ottocento asburgico e quindi italiano, per diventare poi di nuovo industriale nel Novecento, con la scommessa di Porto Marghera. Oggi, invece, appare segnata da una triste vocazione turistica che a tratti pare irreversibile. 

La sua stagione più gloriosa appartiene certamente al Medioevo, quando Venezia era un impero commerciale senza veri confronti. A segnarne il destino, semplificando, furono due crociate; la prima, nel 1099, che le consentì una prima penetrazione coloniale nei mari. E la quarta, nel 1204, che aumentò in modo esponenziale il suo peso geopolitico nel Mediterraneo fino a farne la feroce dominatrice dell’Adriatico, capace per secoli di impedire a qualsiasi potenza rivale di crescere, perlomeno fino a Bisanzio e poi all’Impero Ottomano. 

Era merito dei veneziani, del sistema di governo, delle loro virtù e abilità, ma era senza dubbio frutto anche della collocazione della città nel mondo. La sua laguna era perfetta per costruire, varare, smontare e rimontare le navi, e per impedire le invasioni dei nemici, anche in assenza di mura. Era la sua natura anfibia a renderla concorrenziale. Senza treni e aerei, senza automobili, l’acqua era la rotta più rapida per i commerci, le comunicazioni, le scoperte. La città che oggi è la più lenta per antonomasia era un tempo invece quella più veloce.

È proprio da quel periodo che Venezia diventa la porta, o meglio il porto, per l’Oriente. Per i veneziani, ma anche per tutti gli Occidentali. C’erano i mercanti, prima di tutto, che andavano nel mondo a prendersi pepe e cotone, aromi, tinture, canapa, lino, lana, allume, ceneri di soda per fare il vetro. C’erano i militari, quando si presentava la necessità di combattere, conquistare, per sopravvivere o più spesso per nuovi affari. E c’erano centinaia di pellegrini, i veri “proto-turisti” dello spirito, con le loro guide odeporiche, le locande, gli itinerari. 

Andavano, tutti, sempre, verso Oriente. Non c’era altra destinazione se si partiva da qui. Certo, non c’era un Oriente solo. Ce n’erano numerosi, via via più remoti, esotici: i Balcani, l’Islam, la Persia, la via della Seta, fino appunto alla Cina.

A Venezia già si percepiva, l’Oriente. Non solo per l’architettura della città, vicina ai bizantini, con ori e colori così diversi dall’Europa profonda da cui tanti partivano. Non solo per la luce del suo cielo, le temperature più miti. Non solo perché per arrivarci bisognava passare l’acqua, e quindi, in qualche modo, già essere partiti, come se Venezia fosse sospesa già molto dentro il viaggio. Ma soprattutto perché, a Venezia, c’era già il racconto dell’Oriente. 

Brulicava nelle taverne, nelle locande, nelle storie dei marinai, nei tessuti e negli oggetti, tra le carte nautiche, nei libri che cominciavano a circolare, nei magazzini, nei depositi, nelle lingue, nei volti segnati da ogni colore, che si incontravano camminando, nei mercati e nelle calli. 

Tra tutti i racconti, c’era per eccellenza il Milione. Pareva tutto magico, quel libro. Nato in fondo per caso, durante la prigionia di Marco Polo, era un’epopea roboante, incantevole, superba. Usi matrimoniali stravolti, ragazze che non era bene che restassero vergini prima del matrimonio, le quattro mogli legittime del Kublai Kan, e poi belle scodelle di porcellana, balene ubriacate con il tonno, cavalli senza osso nella coda, l’Armenia e Shang-Tu, e una contrada senza nome in cui non c’è mai il sole. Quel libro forniva centinaia di informazioni sorprendenti, inaspettate, tanto da pensare che chissà se fosse tutto vero, o se non ci fosse invece qualche inesattezza, qualche bugia. 

Era quasi impossibile da verificare però, perché le due tratte di quel viaggio, andata e ritorno dalla Cina, non le fece quasi nessuno per secoli. Il Milione, in questo modo, raccontava non solo il tragitto verso quella terra, ma proprio il senso stesso dell’Oriente, l’essenza della scoperta della diversità.

In fondo, il Milione raccontava così, prima di tutto, la possibilità di cambiare, di godere una vita diversa, di approdare a un orizzonte ulteriore, in una terra nuova, trovare amici e nemici, e altri mercanti, animali strani, e donne e uomini ancora da conoscere, magari da amare. Scritto da una prigione, raccontava la libertà. Era, esso stesso, viaggio, nel significato più profondo della letteratura.

Aveva, in fondo, la stessa cifra di Venezia. Anche Venezia era un gigantesco Milione, un gigantesco racconto, una promessa di futuro. Perché indicava l’Oriente, perché conteneva l’Oriente. Perché qui si veniva per cambiare vita, per cercare fortuna, per scappare dalla prigione, da una moglie, per salvarsi in qualche modo dalla vita. Perché si pensava che fosse Dio, a volerlo, magari, o l’Imperatore. O, soltanto, perché ogni tanto prende la voglia di andare, di cominciare a navigare. 

Venezia è sempre stata, così, la porta d’Oriente, l’inizio del sogno. Con l’Oriente, la città avrebbe mantenuto un rapporto ambiguo, felice e bellicoso insieme, fatto di commerci, battaglie, inusitate alleanze. Lo sarà per tutta la durata della Serenissima e anche dopo la caduta, divenendo uno dei tramiti (pur subalterno a Trieste) del Lombardo-Veneto. E nel Novecento sarà una vedetta di fronte ai Balcani comunisti, quando l’Oriente era la cortina di ferro. E ancora oggi è, insieme a tutto il Veneto, capoluogo di una regione di viaggiatori, esploratori, uomini d’affari, delle imprese che vendono, e poi crescono, o talvolta delocalizzano, impiantando stabilimenti fino alla Cina, all’Oriente di oggi che si chiama Est. 

Certo, Venezia oggi è tutta diversa. Quello che era il più grande e importante porto del mondo è soltanto il settimo in Italia. Quella che era una delle città più popolose ha soltanto 50.000 abitanti che fronteggiano venti milioni di turisti. È una città di altra misura; minima, lieve. Soprattutto, unica. Per la sua fruizione solo pedestre. Per la bellezza senza paragoni. Per il suo essere fragile, minacciata dalla deriva turistica e dall’innalzamento dei mari. Per l’essere forte, però, robusta, tutt’altro che disponibile ad arrendersi, nel mezzo di trasformazioni per salvarla dalla scomparsa.

Così, mai come oggi Venezia rappresenta una diversità, una frontiera. Un diverso modello. È quasi come se la città fosse diventata, in qualche modo, una specie di Oriente essa stessa. Un Oriente per tutto il mondo. Nel tempo globalizzato, sempre più uguale nonostante le profonde differenze, è come se Venezia potesse ancora rappresentare un’alternativa.

O, perlomeno, come è sempre stata, come è il Milione, un desiderio. Di trovare un altro mondo. Di cambiare. E poi, chissà, forse, anche di ritornare. 

Di tanto in tanto l’instancabile abitudine di festeggiare gli anniversari a cifra tonda si rivela efficiente nel suscitare interesse attorno a qualcosa che forse altrimenti non ne raccoglierebbe. Ben venga dunque l’occasione per riprendere il Prometeo di Nono a cento anni dalla nascita del suo autore e quaranta dalla “prima”, per di più nel preciso luogo in cui era stata eseguita, la chiesa sconsacrata di San Lorenzo a Venezia. La notizia ha infatti prodotto, oltre a un immediato sold out per quattro recite, aspettative tali da spiazzare, anche solo per un momento, un giustificato pessimismo attorno alle sorti della musica d’arte contemporanea. Quando Nono taceva, nel 1990, si stava da tempo chiudendo una stagione nella quale le cosiddette avanguardie erano ancora tali, e non ancora un comparto tra gli altri nel sistema delle produzioni simboliche. Allora il discorso sulla musica nuova non si era ancora condannato all’irrilevanza, polarizzato tra l’accademia e un “culto” di nicchia più o meno informato.

Il prestigio sociale di un artista come Nono era indiscutibile, un dato di fatto. Le sue concezioni avventurose e radicali trovavano risorse (pubbliche) per essere realizzate, e andavano incontro agli interessi di una platea curiosa, che poteva almeno seguire, se non condividere, e in ogni caso rispettare una ricerca tesa, originale, anche utopica, come era la sua. E quando nel 1984 Nono compì Prometeo, i paginoni centrali dei quotidiani erano occupati da anticipazioni e interviste. Le caratteristiche di evento d’eccezione, d’altronde, Prometeo le aveva tutte: un’opera immaginata al di fuori di ogni genere convenzionale nasceva in un’“arca” progettata da Renzo Piano dentro un luogo unico come San Lorenzo; il composito testo poetico era stato scritto da Massimo Cacciari; dirigeva Claudio Abbado; Emilio Vedova, inizialmente coinvolto per un’elaborata scenografia poi non realizzata, si prestava tuttavia come “maestro alle luci”. Inoltre, due strutture produttive erano impegnate nella complessa realizzazione elettroacustica, lo Studio sperimentale della Fondazione Heinrich Strobel di Friburgo, con Hans Peter Haller, e il Centro di Sonologia Computazionale dell’Università di Padova, con Alvise Vidolin. La produzione era congiuntamente della Biennale di Venezia e del Teatro alla Scala di Milano.

Oggi il primo riallestimento in situ di un simile lavoro, a cura della Biennale, deve fare a meno di una componente strutturalmente e simbolicamente importante, anzi costitutiva: l’arca di Piano, da tempo smantellata e conservata ma probabilmente irrecuperabile; d’altronde è l’ordine del tempo a stabilire, di necessità, che una ripresa, a quarant’anni di distanza, non possa essere letterale: tutte le opere musicali – anche questa, nella sua unicità – sono destinate a rivivere in altro modo, impossibile pantografarle attraverso gli anni. Tuttavia Prometeo può giungere intatto alle orecchie dei contemporanei, in una veste differente, ma altrettanto se non addirittura più sobria, nel rispetto di quella che Nono definì “tragedia dell’ascolto”: dove le fonti sonore, voci, strumenti e altoparlanti si confondono, alla vista come all’udito, in uno spazio nel quale non ha luogo nessuna azione, nessuna narrazione convenzionale, ma in cui si dipana attorno all’ascoltatore una drammaturgia di masse sonore che allude a un rituale senza evocare niente di riconoscibile.

Prometeo ha avuto una lunga gestazione. Nono iniziò a concepirlo all’indomani della sua seconda “azione scenica”, Al gran sole carico d’amore, andata in scena al Teatro Lirico di Milano nel 1975. Probabilmente pensava a una nuova e diversa realizzazione di teatro musicale, fino a che, nel corso di almeno tre anni, capì di dover rinunciare del tutto ad azione, scena e costumi, per provare a soddisfare il suo bisogno di una drammaturgia assoluta su di un piano non direttamente rappresentativo. Nel frattempo, avveniva un ripensamento profondo della politicità che la sua musica aveva espresso fino a quel momento; ripensamento che coinvolgeva anche il problema del ruolo sociale dell’artista, da sempre centrale nel suo lavoro. In un tale momento di crisi, l’incontro con Massimo Cacciari significava anche condividere la necessità di rimettere in discussione il quadro dei riferimenti culturali ereditati dalla tradizione del movimento operaio. Nono era così pronto a raccogliere, nel mentre Cacciari la veniva elaborando, gli esiti di un’indagine filosofica sul farsi della modernità. Le fonti: Hölderlin, Benjamin, Nietzsche, Schönberg, insieme al mito, Eschilo, Euripide, Sofocle, Esichio, Esiodo, Pindaro.

Questo, per sommi capi, il paesaggio dei pensieri in cui nasceva Prometeo, fin da subito molto descritto e spiegato, teorizzato, in numerose pubblicazioni, interventi, colloqui. Fu anche pubblicato un volume intitolato Verso Prometeo, a cura di Cacciari stesso, come se le peripezie legate alla genesi dell’opera fossero tanto importanti quanto i suoi elementi costitutivi. 

In uno di questi colloqui fu coinvolto anche chi scrive, e le ragioni per cui lo si riproduce qui, a distanza di quarant’anni, sono legate a un oggettivo interesse di contenuti, oltre che alla natura di inedito de facto: l’intervista comparve su un quotidiano in occasione della prima e non fu mai più ripubblicata. Le informazioni e i pensieri di cui Nono ci rende partecipi sono espressi in maniera schietta, aperta e interrogativa, un atteggiamento per lui abituale, ma tanto più evidente per il fatto di trovarsi di fronte un giovane. Con tutta la sua riluttanza a dare lezioni (pochissimi e quasi casuali sono stati i suoi allievi), Nono era continuamente avvicinato da giovani desiderosi di ricevere da lui un parere, un consiglio, un orientamento; ma nel rivolgersi a loro non assumeva mai la postura del padre o del maestro, piuttosto ne agiva i ruoli condividendo con l’interlocutore le questioni e i problemi che lo toccavano in quel momento. Ne avevo fatto io stesso esperienza.

Avevo incontrato Nono alcune volte in quei primi Anni Ottanta. Ci ritrovammo in un corridoio di Ca’ Giustinian a fare anticamera, ambedue in attesa che Mario Messinis, allora curatore della Biennale, ci ricevesse. Ne approfittai per dimostrargli il mio entusiasmo a proposito della musica che avevo ascoltato la sera prima: IO, frammento dal Prometeo aveva inaugurato la Biennale Musica nel settembre del 1981 – appunto, già nel titolo un “cartone” preparatorio, in realtà un’opera in sé compiuta che diede una prima spettacolare dimostrazione del suo nuovo orientamento. Nono mi impressionò per la disponibilità ad aprirsi e parlare del suo lavoro in modo semplice e in apparenza privo di schermi o filtri, come se stesse ragionando con sé stesso; mi sorprese anche il suo modo sottile, del tutto spontaneo, di entrare in confidenza e di stabilire complicità, esprimendosi in modo ironico ed ellittico.

Tre anni dopo, quando fu la volta di Prometeo, lo incontrai per parlare dell’opera, in un colloquio più strutturato. Ancora una volta era un pomeriggio di settembre, sedevamo sulle poltroncine di tela rossa, sospesi a tre metri dal pavimento nell’arca dentro San Lorenzo, dove passavo di tanto in tanto per seguire le prove, assistendo al lavoro di assemblaggio e affinamento del materiale composto. In quel luogo inventato, che non era una scena ma piuttosto la casa dell’opera, si ascoltavano i suoni e magari si assisteva alle sfuriate di Nono nei confronti di qualche solista; si andava a trovare Alvise Vidolin e Sylviane Sapir chiusi in un cubicolo di legno, intenti a governare i sistemi informatici, rumorosi per via delle ventole di raffreddamento, preposti alla generazione dei suoni di sintesi. Questi poi scomparvero dalle versioni successive. È a questo che si riferisce Nono nell’intervista quando parla del sistema 4i. 

Parlando con lui, lo trovai ancora più schietto, problematico, interrogativo ma anche entusiasta dell’opera che stava letteralmente prendendo forma in quei giorni. Il discorso tocca alcuni degli aspetti più appariscenti di Prometeo per come era stato annunciato, e Nono ritorna sui suoi temi favoriti, il bisogno di discontinuità e dell’incontro con l’imprevisto, l’assolutizzazione dell’ascolto; allo stesso tempo, dalle pieghe del discorso emergono aspetti non premeditati, come il desiderio di suscitare qualcosa di primordiale e, sul finale, quella che pare l’attesa del balenare di una rivelazione. 

[Il colloquio fu raccolto su nastro alcuni giorni prima della pubblicazione, che avvenne su La Nuova Venezia il 25 settembre 1984. Riprendo la trascrizione che ne feci allora, poiché, purtroppo, non posso più ricontrollarla sulla registrazione. Soppressi sicuramente qualche esitazione, ma sono sicuro che non cercai di normalizzare il discorrere di Nono che, almeno in quella circostanza, si espresse in modo molto fluido ed eloquente] 

Veniero Rizzardi: Come si situa l’invenzione musicale in rapporto a un testo così caratterizzato?

Luigi Nono: Certo non è mia intenzione rappresentare alcunché, mai ho voluto con i suoni cercare di fare altro da ciò che è possibile fare con i suoni. Da tempo rifiuto ogni concezione logocentrica. Qui il suono diventa esso stesso tragedia. Per questo il sottotitolo “tragedia dell’ascolto“: è il suono soltanto a dire, ma non a dire programmaticamente… il suono inteso come fenomeno fisico, usato all’interno di trasformazioni di diverso genere, come avviene con l’elaborazione in tempo reale che lo studio di Freiburg è in grado di ottenere, o con i suoni interamente sintetici prodotti dal processore 4i, o con i suoni dell’orchestra. Tutto ciò si scompone, si sovrappone in questi spazi infiniti, che sono il prodotto dell’arte combinatoria di Renzo Piano, tra il suo legno e il suo acciaio, e le pietre di San Lorenzo.

VR: In questo interesse alle trasformazioni del suono si ritrova un importante elemento di continuità rispetto al tuo lavoro precedente. Dunque anche il testo è un ispiratore di queste elaborazioni. 

LN: Certo, il testo è un provocatore, e insieme viene trattato come segnale acustico… e non è un insieme di significati chiusi, ma di significanti… ciò che per me rappresenta una problematica apertissima, e la domanda sul che cosa questo significante diventa, come si trasforma. In genere ci si interroga sul senso del risultato, sulla sua lettera. A me interessa molto di più seguire le trasformazioni cui questo elemento va incontro nel vagabondaggio per spazi come questo. 

VR: Ma se è il suono soltanto a poter dire, in questo Prometeo che peso hanno i residui di rappresentatività immessi nell’opera sotto forma degli interventi luminosi di Emilio Vedova, degli stessi spazi ideati da Piano…?

LN: Lo so, lo so… Quando mi sono trovato di fronte questa struttura, compiuta, mi sono reso conto con spavento che c’era moltissimo da vedere… Basta girare l’occhio, e cambia tutto, spazi, proporzioni… Tra tutto questo e la musica non direi che c’è contraddizione, no, ma un conflitto sì,  che può condurre a delle scoperte… Vi sono due modelli di ascolto che entrano qui in conflitto, credo: quello della ritualità cattolica, in cui la musica ha più fonti sonore e per uno spazio in cui la visualità è per i mosaici, o i quadri, o le pale; e la ritualità ebraica, in cui da vedere non c’è quasi nulla… A ogni modo c’è qui una chiara riproposizione di una situazione d’ascolto perduta: in tutte le chiese, dal gotico, dal normanno, da San Marco, fino a Sant’Andrea di Leon Battista Alberti a Mantova, l’organo e le cantorie sono disposti a mezza altezza. Appunto, da molto tempo si perpetua una falsificazione grossolana proponendo concerti in chiesa secondo il modello della sala da concerto… Insomma, nello spazio del Prometeo, come nella mia partitura, c’è veramente di tutto: scoperte del Novecento e scoperte di duemila anni fa, tutto insieme, con la tecnologia più aggiornata: c’è un’orchestra, quella di Claudio Abbado, c’è il processore 4i, che spesso compiono operazioni molto simili, come l’uso dei microintervalli; c’è l’apparecchio ideato da Hans Peter Haller, l’Halaphon, che può far compiere al suono percorsi anche molto complessi, rimandandolo da un angolo all’altro di questo spazio, facendolo passare sotto il pavimento, e poi in alto… 

VR: Allora c’è anche un recupero di un modello rituale di ascolto, storicamente piuttosto ben caratterizzato… 

LN: Non rifiuto affatto la ritualità. La musica, qualunque musica, si consuma come rito. È rito, negativo e demagogico, il concerto in piazza con la Nona sinfonia di Beethoven, un mega concerto dei Clash è un altro tipo di rito, così come trenta persone attorno a un quartetto d’archi… Qui si è raggiunto un risultato nuovo, credo, grazie a partecipazioni geniali: quella di Piano, che ha inventato, oltre a una struttura formata fornita di caratteristiche visuali di grande originalità, una formidabile “macchina da musica”, una macchina acustica che interagisce con lo spazio della chiesa in modo straordinario; quella di Abbado, che ha messo a disposizione la sua esperienza e le sue doti di interprete per un’esperienza totalmente differente da quella dei suoi concerti abituali; e poi ci sono i pensamenti di Massimo Cacciari, le sue continue escogitazioni, così innovative, così necessarie nella loro provocatorietà; la disponibilità umana di Emilio Vedova che ha intuito, nel gioco di luci progettato ed eseguito insieme a Vannio Vanni, gli elementi primordiali di questa tragedia dell’ascolto… ecco, davvero direi che tutti hanno contribuito a rendere espliciti i caratteri primordiali che questo lavoro possiede.

VR: L’ultimo tuo grande lavoro scenico è stato, nove anni fa, Al gran sole carico d’amore, che è profondamente diverso da questo Prometeo in tutti i suoi aspetti, musicale, rappresentativo… Vorresti provare a misurare la distanza che ti separa oggi da quella esperienza? 

LN: Allora la grande scoperta era stata quella di Jurij Ljubimov e della sua teatralità, che rappresenta oggi la continuità con una scuola teatrale che amo moltissimo, quella cioè di Mejerchol’d. Lo spazio del Teatro Lirico di Milano mi aveva posto limiti precisi, così come oggi la struttura di Piano, la scelta di San Lorenzo hanno cambiato tutto per me, hanno indirizzato tutto il mio lavoro attuale. E poi allora mi valevo dell’elaborazione elettronica analogica, pur con l’aiuto dello straordinario Marino Zuccheri [lo storico tecnico dello Studio di Fonologia musicale della RAI di Milano, ndr]. Ci possono benissimo essere delle discontinuità, delle rotture… Io amo queste rotture, ho bisogno di buttarmi senza rete di protezione, di mettermi a ristudiare tutto, di rimettermi in discussione… Non è un partire da zero, ma un ridiscutere tutto ciò che hai fatto fino a un certo momento: e allora operi con filtri, con lacerazioni se necessario… Credo che questo modo, attuale, di scrivere, di pensare per frammenti non significhi impotenza nei confronti del grande progetto. È lo stesso progetto a non significare più nulla, non ha davvero più senso la programmabilità delle operazioni. Davvero, io ho necessità di poter esercitare una critica scarnificante sul mio lavoro… Su ciò che siamo, o su ciò che non siamo pensando di esserlo. È solo in questo modo che ci si può tenere aperta la possibilità di sorpresa, che può manifestarsi in un balenio, che appare…