Possiamo declinare in tanti modi lo spirito del “fuori” ospitato dentro la Malcontenta: come natura, come l’essere stranieri, come geografia esterna, come una dimensione spaziotemporale che oltrepassa il qui e ora.

Costruita nel XVI secolo, la villa accoglie al contempo il lessico architettonico e l’iconografia culturale della Roma e della Grecia antiche. La Frigia, patria di Filemone e Bauci, oggi fa parte della Turchia. Bacco non ha origini precise, e i cieli non sono mai stati parte del nostro mondo.

La storia di questa casa testimonia un luogo di residenza privato che, nel corso dei secoli, ha fatto entrare al proprio interno il mondo: un campionario misto e internazionale di personaggi, dignitari stranieri, artisti e intellettuali. Quando l’ho visitata mi ha molto colpita il senso di apertura che ispira. Malgrado la sua imponenza a vederla dallo spazio sotto il portico, dentro ha una forza tutta diversa. L’aria e la luce che avvolgono l’edificio circolano anche al suo interno, e l’armonia delle sue proporzioni perfette, per quanto sia tutt’altro che modesta, si identifica con una dimensione umana, individuale.

Mi ossessiona quel busto – mi dicono sia Ovidio – nella Sala dei Giganti. È appollaiato su un falso timpano, nascosto in un’illusionistica conchiglia scanalata. È questo l’Ovidio che un tempo godé la fama di essere uno dei più grandi poeti di Roma? Oppure lo stesso Ovidio che finì in esilio sulle coste di Tomi, sul Mar Nero, per i nove estremi anni della sua vita? Ha un’espressione stoica, gli mancano l’energia e il vigore di Bacco, le sfumature cromatiche sono neutre, nello sguardo c’è qualcosa di vacuo. È stato già relegato nel ricordo, statuificato nella commemorazione, tramutato in pietra, la stessa materia usata per costruire gran parte della villa, se non tutta.

Nell’Età dell’Oro, scrive Ovidio, non c’era bisogno di edificare case, dato che la primavera era perenne. Anche se gli dèi dimoravano in palazzi e rocche nei cieli, gli esseri umani vivevano in caverne, nelle selve o in strutture molto semplici costruite con rami. Secondo la mitologia greca e romana è solo nel momento in cui il clima si modifica, evolvendosi fino a formare quattro stagioni diverse, che nasce la necessità di erigere case per gli esseri umani.

Il tempio in cui si trasforma la casa di Filemone e Bauci, nella raffigurazione di Zelotti, per quanto visibile sullo sfondo mentre i due si prostrano davanti a Giove, è pallido, appare quasi come un’immagine fantastica. Negli affreschi non si riesce a cogliere granché di come la casa dovesse apparire in origine. Anche quando gli dèi sono seduti alla tavola dei vecchi coniugi, al di sopra delle porte principali della villa, la scena d’interni sembra svilupparsi sia dentro che fuori; alla tavola da pranzo si affianca un albero, forse tacito ammiccamento preventivo a quegli alberi in cui alla fine i due vecchi si trasformeranno, in modo da poter durare ancora, persino dopo la morte, l’una al fianco dell’altro.

Oggi, le nostre quattro stagioni minacciano di confondersi in un’unica stagione. Allo stesso tempo, ci stiamo assuefacendo a estati più calde e inverni più freddi. Apprendiamo che regioni sempre più numerose del mondo stanno diventando inabitabili e ci prepariamo al prossimo disastro. Il ruolo dei confini, nelle Metamorfosi, è sempre ambiguo. Da un lato, un limite è necessario. Dall’altro, come dimostra continuamente il fenomeno della metamorfosi, i confini (specialmente quelli che riguardano l’identità) sono fatti per essere attraversati. 

All’inizio del poema ovidiano i confini devono essere creati per emergere dal Caos: è un momento in cui tutti gli elementi sono fusi assieme.

Il diluvio universale è un ritorno provvisorio a quel caos, una pericolosa dissoluzione dei confini (1.291): iamque mare et tellus nullum discrimen habebant; omnia pontus erat, deerant quoque litora ponto.

Già il mare e la terra non avevano più distinzioni, tutto era mare, e al mare mancavano anche le coste.

Tantissimi segni del cambiamento climatico (calotte polari che si restringono, livello dei mari che si innalza, arretramento delle linee costiere) somigliano alla rottura di quei confini fondamentali, a quel primordiale e inabitabile stato di confusione cosmica. Ma ci sono due cose che oggi minacciano la nostra comune umanità. Una è il cambiamento climatico. L’altra è l’ideologia di molte persone al potere: chiudere i confini ed escludere chi viene da fuori.

La Malcontenta sembra ergersi solitaria, immune a quel che la circonda (persino con lo sfrecciare delle auto e di un ciclista rannicchiato che passa pedalando) proprio come la casa di Filemone e Bauci era rimasta, nel mito, l’unica a restare in piedi. George Matei Cantacuzino, architetto romeno che venne a vederla, la descrisse come «l’unico elemento verticale di queste antiche paludi da cui il mare si è ritirato».

Laguna viene da lacuna, parola latina per “lago”, acqua ferma, spazio vuoto, svuotato. Il cubo sereno di Palladio sorge nel bel mezzo del nulla, al contempo isolato ed esposto in una piana rurale con poche distrazioni per l’occhio. Come Giano, il dio romano il cui volto, in uno degli affreschi del salone principale, manca, la struttura di Palladio guarda sia avanti sia indietro, ricorda ma sa anche intuire, prefigurandolo, il paesaggio desolato dell’apocalisse.

Anticipando De Chirico, la casa, contro il suo sfondo così essenziale, irradia una forza metafisica; c’è qualcosa, al di là, che è impossibile afferrare o stringere appieno.

Scegliete una scala, sentite la pietra sotto i piedi ed entrate dentro: il fuori vi attende.

Pubblichiamo un estratto dal saggio di Jhumpa Lahiri contenuto in Villa Foscari La Malcontenta a cura di Giulia Foscari, Wetlands Books. Ringraziamo l’autrice e l’editore per la disponibilità.

MONTAG: La nostra domanda di rito è sempre questa: vi riconoscete nella definizione di “collettivo”? Per introdurla vogliamo partire da alcune vostre dichiarazioni. Dal vostro sito: «Crediamo nella creazione di un ambiente collettivo come valore aggiunto all’atto di scrivere». E poi, dall’ultima call, quella in cui avete lanciato l’idea di una residenza per redigere l’ottavo numero della rivista: «Questo esperimento è uno sviluppo ulteriore della nostra originaria idea di rivista come spazio per esplorare la collettività». A queste citazioni vogliamo aggiungerne un’altra, che è un po’ il vostro motto, e vorremmo chiedervi se è in contrasto con le altre o se invece ne è la chiave di lettura: «Siamo una redazione occasionale».

MARVIN (Martina): Non ci definiamo propriamente un collettivo, anche perché siamo nati come rivista e la struttura della redazione descrive abbastanza bene quello che cerchiamo di fare. Ciò che stiamo proponendo negli ultimi anni è piuttosto creare uno spazio in cui dare origine a delle collettività, da una parte promuovendole, avallandole, dall’altra dando spazio a quelle che noi chiamiamo “redazioni occasionali”, ovvero quei momenti in cui, durante la composizione della rivista, selezioniamo autori e autrici e creiamo un gruppo di lavoro, un collettivo.

MARVIN (Beatrice): L’approccio al concetto di collettività si può pensare un po’ come un caleidoscopio, in cui i frammenti di volta in volta si riuniscono in figure e simmetrie per poi scomporsi e crearne di nuove. Non è qualcosa di fisso, ma è molto più fluido. L’idea è di creare di volta in volta dei gruppi di lavoro che partano dai testi, li elaborino, li discutano in un editing reciproco e dinamico, generando così uno scambio e infine approdando a un risultato che è una rivista completamente diversa, o comunque nuova, rispetto a quella che era all’origine della call. E quindi: creare sempre significati nuovi con persone che di volta in volta si incontrano, per poi separarsi, ma senza perdersi, attivando un circuito di interazioni che restano costanti nel tempo. Sta succedendo con molti degli autori con cui abbiamo lavorato.

MARVIN (Flavio): È vero, quasi tutte le persone che sono entrate nell’orbita di Marvin ci sono rimaste, in un modo o nell’altro. Ci sentiamo di aver creato qualcosa di buono quando vediamo che queste connessioni acquistano senso (che potrebbe anche voler dire semplicemente che la gente sta bene per una sera). E in più c’è il discorso sulla scrittura, che di norma è un’attività solitaria, ma che può anche essere altro, una comunità. Si recupera l’idea della scrittura come trasmissione di contenuti, di conoscenze, uno scambio di opinioni.

MONTAG: In effetti questo vostro modo di intendere la collettività ibrida anche i ruoli, perché scrittori e scrittrici diventano editor per racconti altrui e voi stessi cambiate posizione, tra redazione della rivista, autori, editor.

MARVIN (Martina): Un elemento obbligatorio per partecipare alla rivista è accettare implicitamente, mandando i racconti, che se verrai selezionato o selezionata, non sarai soltanto autore, ma anche redattore. È un elemento che noi inizialmente abbiamo inserito perché ci divertiva l’idea che ognuno avesse entrambi i ruoli.

Dopo poco ci siamo resi conto che gli autori apprezzano moltissimo il fatto di essere messi sullo stesso piano. Comunque, avere il proprio racconto letto da altre persone non è facilissimo. Nell’editoria tradizionale o anche nelle riviste ci sono degli editor fissi, e l’editor è la persona che si incarica di scegliere il racconto e lavorarci su. Noi, invece, volevamo scombinare la gerarchia per creare un momento in cui fosse possibile anche abbassare le difese.

MARVIN (Flavio): In ogni edizione ci troviamo in un posto diverso di questo triangolo che avete disegnato. A seconda di come va capiamo quanto dobbiamo o vogliamo intervenire, quanto sia necessario che facciamo qualcosa. Naturalmente dipende anche dall’alchimia che si crea tra autori e autrici. Il nostro supporto c’è sempre, però alcune volte è maggiore, alcune volte minore, a seconda dei casi.

MARVIN (Beatrice): Penso all’occasione che ha fatto conoscere Marvin e Montag, quando ci siamo trovati a pubblicare un racconto nello stesso numero. Ecco, quello per me è l’esempio perfetto: mi trovavo a cavallo tra tutti questi ruoli e mi è servito moltissimo per crescere sul fronte della scrittura, perché mi trovavo in una posizione inedita e allo stesso tempo paritaria. Ricevi un consiglio da una persona che, esattamente come te, sta cercando di sviluppare la propria voce, lo stile, e si sta esercitando a comprendere le dinamiche di una storia. Poi subentrano una serie di scambi con persone con cui continui a sentirti, di cui poi segui la crescita, le pubblicazioni, insomma il percorso. Si creano dei legami perché la posizione in cui ti trovi è quella di una persona che si sta aprendo, il momento di condivisione di una storia scritta da te è un momento in cui ti senti profondamente esposta, ed è proprio da questa consapevolezza che deriva la cura che avrai per gli altri: l’approccio che adotterai potrà senz’altro essere critico, ma mai aggressivo o violento.

MARVIN (Flavio): Il fatto stesso di lavorare da editor sui testi degli altri ti aiuta a prendere coscienza anche del tuo modo di scrivere. Non solo per quanto riguarda quello specifico racconto, ma anche per ciò che scriverai dopo. Ti permette di sviluppare un approccio diverso, anche perché non è detto che chi scrive sia un editor – anzi, nella maggior parte dei casi non è così. Però acquisire delle conoscenze di editing è importante anche per capire cosa vuoi scrivere e, soprattutto, come vuoi scriverlo.

MONTAG: Ci piace questa visione della rivista che diventa quasi un sistema solare, attorno cui orbitano una serie di astri. Magari alcune sono meteore che passano e poi non si incontrano più. Però poi ci stanno anche dei pianeti che rimangono fissi attorno alla rivista. E proprio questa cosa dell’orbitare attorno, dello stare insieme, del fare sistema, del costruirsi insieme, la vorremmo utilizzare da ponte per poi arrivare a parlare di lavoro, che è una cosa bruttissima, però precedendolo con una cosa bella. Grazie a questo vostro modo di fare rivista fate anche amicizia. Questo su un livello di politica dell’agire collettivo è fondamentale come termine da inserire nel discorso letterario e creativo. In che maniera sentite che struttura la vostra visione della rivista nel futuro, nei vostri progetti, nelle cose che vorreste fare.

MARVIN (Martina): Noi ci consideriamo amici a prescindere dalla rivista e penso che probabilmente lo siamo diventati grazie a Marvin. Io, Flavio e Laura siamo stati i primi a iniziare questo progetto, eravamo persone con una certa affinità che però si conoscevano relativamente poco, quindi definirci amici era troppo, ma poi lo siamo diventati.

Poi è entrata Bea e noi avevamo già creato questo ambiente in cui la complicità, l’amicizia o in generale la fiducia nell’opinione dell’altro erano centrali. Ci sono opinioni diverse tra di noi, anche abbastanza polarizzate, ma il fatto che abbiamo totale fiducia gli uni negli altri e diamo estremo valore all’opinione altrui ci permette di far sì che questi conflitti siano in qualche maniera costruttivi, e ne usciamo tutti in un modo o nell’altro cresciuti. 

MARVIN (Beatrice): Parliamo di qualcosa che non ha uno scopo di lucro, non ci porta guadagni che non servano ad alimentare in modo circolare il progetto, qualcosa in cui però investiamo volentieri le nostre energie. Ma non siamo masochisti, sappiamo di farlo perché ci piace riunirci, stare insieme, ci diverte quello che andiamo a creare e questa è la base. L’amicizia. Perché la cosa fondamentale comunque è trovarsi bene con le persone e stare bene nel fare certe cose. Questo determina anche le evoluzioni che la rivista ha subìto. All’inizio si trattava solo di pubblicare racconti, ma c’è stato un periodo in cui è stata anche un blog culturale che in seguito abbiamo messo da parte. Semplicemente ci muoviamo in base a ciò che ci accende e ci appassiona. Quando qualcosa smette di essere stimolante la rivista cambia pelle. Marvin sarà adesso anche un’associazione, e creerà momenti di aggregazione, come letture collettive al parco, presentazioni, partecipazioni ai festival: alla base c’è sempre il fatto che per noi è entusiasmante stare insieme, anche con le persone che hanno orbitato attorno a noi e che continueranno a farlo.

MARVIN (Flavio): Abbiamo delle sensibilità diverse rispetto ai racconti, è vero: c’è chi è più attento allo stile, chi alla costruzione del racconto, chi ai personaggi, e questo ci permette di essere completi, insieme. Sul discorso dell’amicizia, va detto che ci sono stati momenti di stanchezza della rivista, in cui ci siamo domandati: se Marvin cambiasse forma o addirittura chiudesse noi resteremmo comunque amici? La risposta è stata sempre sì.

MARVIN (Martina): Sarebbe bruttissimo altrimenti, orribile, orribile. Ai miei compleanni ci sarebbero pochissime persone.

MONTAG: Ve l’abbiamo chiesto proprio perché anche noi è su questo principio che abbiamo creato il collettivo e abbiamo parlato molto di quale spazio ci sia per questo tema nel mondo letterario, editoriale, nelle riviste, nelle agenzie.

MARVIN (Martina): Come dicevamo, Marvin ti mette spesso in una condizione di esposizione personale molto profonda, quindi forse è anche naturale che i rapporti non riescano a rimanere superficiali. Questo discorso vale anche, e forse in maniera particolare, nel caso della residenza che abbiamo tenuto per l’ultimo numero che verrà pubblicato a settembre. Ovviamente non so se gli autori siano diventati amici fra loro, però sono abbastanza sicura che un legame si sia creato. 

MONTAG: Oltrepassiamo il ponte dell’amicizia e parliamo invece di lavoro. Come si pone Marvin rispetto al contesto delle riviste italiano in questo momento e cosa può dare al mondo editoriale? Sia nel micro, per esempio nel fare alleanza, conoscere altre persone che fanno riviste, nell’ambiente romano o in generale in quello italiano, ma anche nel macro, per esempio rispetto a contesti e realtà molto più grandi della vostra. Insomma, come vedete il mondo delle riviste oggi?

MARVIN (Flavio): Rispetto alla scena romana delle riviste, che è quella che viviamo di più, percepiamo una fase di disillusione. Quel movimento che si era creato qualche anno fa si è un po’ disgregato per una serie di motivi e perché comunque le riviste, nel momento in cui non mutano forma, chiudono. A complicare la situazione c’è un ambiente editoriale che, quando vuole, sa essere un posto molto cinico, in cui snobbare libri e scrittura fa più fico che parlarne, una tendenza che non crea l’ambiente giusto per la nascita di nuove idee. Direi quindi che Marvin è stato, prima di tutto, un modo sano di vivere l’editoria e in secondo luogo, naturalmente, un mezzo per conoscerla meglio. Con il tempo abbiamo capito anche quale fosse il nostro posto all’interno di questo mondo, realizzando per esempio che l’essenza di Marvin erano i racconti.

MARVIN (Martina): Penso che Marvin segua traiettorie diverse rispetto a quelle di riviste dalle spalle più grandi. Oltre ad avere un sistema di supporto economico imparagonabile al nostro, abbiamo altri obiettivi e rispondiamo ad altre necessità, che non sono obbligatoriamente in contrasto ma solo diverse. Quando abbiamo deciso di abbandonare il blog culturale perché non ci divertiva più e ci siamo concentrati sulla realizzazione di una residenza, su cui fantasticavamo già dal 2020, ci siamo in qualche modo riappropriati di un percorso. Siamo nati in un periodo di fervore meraviglioso: nel pieno della pandemia tutto quello che era online aveva un vigore molto diverso. E appena usciti dalla pandemia, c’è stato il momento in cui tutti volevano stare insieme. Noi abbiamo vissuto quella wave, ce la siamo presa tutta. Adesso ci rendiamo conto che quel tipo di entusiasmo sta svanendo, come è fisiologico per questo tipo di realtà.

MONTAG: Infatti il discorso è proprio ragionare su quale rapporto può esserci in un sistema dove sembra ci siano solo gli estremi, o la piccola realtà o la grandissima realtà con fondi importanti alle spalle.

MARVIN (Martina): Penso che a volte anelare a diventare la grande realtà sia anche uno dei motivi per cui certi spazi chiudono, perché non si riesce a essere né carne né pesce. Credo che noi lo abbiamo evitato nel momento in cui ci siamo guardati in faccia e ci siamo chiesti: ma quello che stiamo facendo ci sta piacendo davvero? O lo stiamo facendo perché vogliamo diventare qualcos’altro?

MARVIN (Flavio): Aggiungo un punto: le riviste indipendenti hanno una libertà che altre realtà più grandi non si possono permettere di avere, nella selezione dei contenuti e soprattutto nei racconti. Il fatto che noi possiamo pubblicare qualsiasi autore o autrice, basta che ci piaccia, è una forma di indipendenza molto grossa che non vogliamo perdere. Diventando più grandi si entra inevitabilmente all’interno di altre dinamiche.

MONTAG: Tutti quanti avete menzionato varie volte la scelta di aver abbandonato la parte del blog. Vorremmo chiedervi come si vive all’interno di una rivista l’idea di cambiare o anche rinunciare a una strada. Per esempio, Marvin nasce dall’idea di scrivere racconti a partire da tre elementi diversi per ciascun numero e quell’idea è rimasta fino a oggi.

MARVIN (Martina): È una domanda che ci poniamo spesso, perché l’espediente dei tre elementi (un personaggio, un luogo, una frase) è uno stimolo ma anche un limite. E la risposta che ci siamo dati è che crediamo veramente che questi limiti possano essere utili dal punto di vista creativo, un confine dentro il quale giocare. Ed è bello rendersi conto che all’interno del numero, tra i vari racconti, c’è una coerenza.

MARVIN (Beatrice): La chiave delle metamorfosi di Marvin dipende proprio dal “finché ci diverte va bene”. Finché questa cosa continua a farci dire ok, ci piace farlo, ok, così funziona, noi proseguiamo. Ma diamo molto ascolto anche ai feedback, proprio per la questione della collettività, del fatto che ci teniamo a creare una comunità reale, e, se ci rendiamo conto che questa scelta inizia a perdere di efficacia, allora possiamo ripensarci. L’unica cosa irrinunciabile è questa: lo scambio costante di persone intorno all’atto dello scrivere. La questione dei tre elementi (finora) ha sempre funzionato, sia sul fronte della creatività sia nel favorire una coerenza maggiore (all’interno del numero e della redazione), perché ciascuno si confronta sul modo in cui ha scelto di usare la parola: ci sono nomi che a volte vengono interpretati come verbi (penso al personaggio “modella” del numero in cui eravamo insieme, qualcuno l’ha usato come professione, qualcuno come azione), luoghi che diventano totalmente metaforici e così via. E la cosa più interessante è scoprire quali meccanismi sono scattati nella testa degli altri, i modi diversi in cui gli elementi sono risuonati e si sono combinati in ciascuno.

MONTAG: Invece, qual è il vostro rapporto con gli altri media? A parte il fatto che siete nati online e che siete attivi sui social, avete creato rubriche come “Marvin guarda” sui film, ma soprattutto a ogni numero associate una playlist e ogni racconto all’interno del numero fa da spunto per delle illustrazioni di artisti visivi.

MARVIN (Martina): Quello che vorremmo fare in futuro è spostarci sempre più dall’online e dai social per incontrarci di persona. Sappiamo che è un obiettivo molto ambizioso e non vogliamo neanche risultare escludenti, perché noi viviamo a Roma, quindi in un grande centro pieno di risorse. Ma sappiamo benissimo cosa significa vivere in centri minori dove l’offerta culturale è meno variegata. Quindi ovviamente non abbandoneremo gli incontri online, ma se potessimo offrire a tutti un biglietto per conoscerci dal vivo lo faremmo.

MARVIN (Beatrice): Per quanto riguarda gli altri media, penso che li abbiamo incontrati in maniera tangente, all’epoca del blog, trattavamo in maniera più estesa anche il cinema o organizzavamo cineforum e dibattiti. La parte musicale è invece stabile, perché la playlist (di Johannesburg) è sempre presente nella rivista, anche in quella cartacea. Marvin è un prodotto che vuole essere ibrido, ibrido anche nel prendere persone diverse e metterle in contatto. E queste persone spesso provengono da media diversi: nel prossimo numero uno degli autori è in primo luogo sceneggiatore. Questa è una cosa bellissima. In questo modo possiamo intercettare sia chi ha pubblicato con moltissime riviste, e che quindi è parte integrante della bolla, sia chi ha pubblicato un racconto per la prima volta. Per questo motivo, nell’ultima call, abbiamo voluto tutti i racconti in anonimo, proprio perché non volevamo farci influenzare dal nome. Inoltre Marvin è una rivista illustrata: dalla copertina ai singoli racconti, ogni parte è corredata da immagini che sono frutto dell’ingegno di illustratrici e illustratori selezionati e invitati a collaborare per potenziale affinità con la storia.

MARVIN (Flavio): Potremmo metterla così: la nostra visione dei media è orizzontale e non gerarchica, nel senso che abbiamo sempre messo letteratura, cinema, musica sullo stesso piano.

MONTAG: In chiusura, cosa bolle in pentola? Cosa c’è all’orizzonte per Marvin?

MARVIN (Beatrice): Innanzitutto il nuovo numero, sempre frutto della collaborazione con Bahut, lo studio grafico che ci segue da già due edizioni e che ha dato a Marvin la forma che vedete oggi. E in generale, partecipazioni a eventi dove sentiamo che la sensibilità è simile alla nostra.

MARVIN (Martina): In qualche modo, portare le “redazioni occasionali” all’interno di nuovi ambienti accoglienti. Aggiungerei che siamo diventati un’associazione, che ci siamo resi conto essere la forma che definisce meglio il percorso di cui parlavamo. E sicuramente replicare la residenza di scrittura, che abbiamo inaugurato quest’anno e ci ha dato nuova linfa vitale.   

MONTAG: In realtà vogliamo farvi un’ultimissima domanda: ci suggerite tre o quattro libri che ci vorreste consigliare in quanto Marvin?

MARVIN (redazione): Be’, potremmo dirvi Guida galattica per gli autostoppisti di Douglas Adams, perché la nostra rivista prende il nome proprio da lì, dal robot depresso Marvin. Poi Gli interessi in comune di Vanni Santoni, perché racconta di gruppi di persone che condividono delle passioni, e perché è uno dei primi libri che abbiamo portato al nostro club di lettura. Ma anche Il cornetto acustico di Leonora Carrington; c’è forse bisogno di spiegare il perché? E infine, naturalmente, il romanzo d’esordio dei Montag.

Pubblichiamo un estratto dal volume Come li pacci. Un racconto a più voci di dieci anni di Sponz Fest (Baldini+Castoldi) a cura di Luca Sebastiani e Irene Sciacovelli. Ringraziamo l’editore per la disponibilità.

Era una ventina di anni fa e andavamo con il fratì, Franco Fiordellisi – detto «Ernest Borgnine» per citare Il mucchio selvaggio di Peckinpah – sopra un vecchio furgone Mercedes 405, un ferro con un vetro di guida ampio come uno schermo in technicolor, senza muso davanti, che sotto mangiava la strada, e che il piccolo rilievo bombato di carrozzeria faceva somigliare al furgone del lattaio. 

Quel mezzo lo battezzammo all’uso dei paesani, che l’autobus, la corriera, il pullman, tutti i mezzi a più posti, li chiamavano indifferenziatamente «il postale», quasi fosse la diligenza da assaltare lungo quei tornanti di frontiera tra civiltà e selvatico. 

Ecco, noi sul postale già una volta ce ne eravamo andati in un viaggio memorabile, cercando musica e musicanti oltre regione, al di là del Vulture, il vulcano spento dal nome di avvoltoio, dietro al quale sorge il sole dalle terre dei basilischi.

Ma poi avevamo stretto il cerchio e sulle note di Pat Garret e Calexico avevamo preso a indagare strade più locali, a volte sterrate, che portano a masserie, a rupi e dirupi, come quella della «ripa spaccata» che una volta fece dire ad Antonietta: «Te lo vuoi fott’ lu West».

Era una strada che passava in mezzo alla rupe da cui partiva la discesa per la Frascineta, dove erano spine, ginestre, rovi e pietre, dove l’erba era poca e bassa, che d’estate diventava secca e d’inverno il fango ti arrivava alle ginocchia dietro ai calci dei muli, e quando arrivavi lì… altro che la conquista del West… te lo vuoi fottere il West! Disse così con la sua arguzia volpina, Antonietta. E ci suonò come un titolo. Un titolo di cui sarebbe stato bello fare un film, un western all’antica, fatto di facce e paesaggi muti, parlato in dialetto calitrano stretto, ma coi sottotitoli in inglese. Che poi, più che un western, sarebbe stato un «estern», che sono contrade queste su cui spira il vento dei Balcani più che quello d’America. Come in quel western fallimentare di Milčo Mančevski, Dust, girato nella Macedonia di Prima della pioggia.

Di tutta questa celluloide sapeva quel paesaggio dal cielo sempre fuggente e mutevole, in cui mandrie di nuvole di animali immaginari pascolano veloci. Branchi nell’azzurro che in un attimo può volgere al nero e portare via tutto nella tempesta livida e nei molinelli d’aria che si alzano da terra, di fronte ai quali bisogna sempre sputare, che è possibile siano anime di morti senza pace che non trovano riposo e poi si buttano in corpo al primo che passa. 

Ecco, quei cieli in cui la luce cambia ogni momento, quei paesaggi che passano dalla quercia al roveto, alla steppa, dalla ginestra al calanco argilloso, dal crepaccio al declivio delle coste granose in cui la bestia nel grano corre nel vento, nascosta tra le messi nella stagione del raccolto; in quei paesaggi, che scene si possono animare, quali nuvole spandere, quali idee e quali pensieri? 

Perché il vuoto dà spazio per prendere il volo e si diventa poi metafisici e allora vale tutto. L’antropologia si mescola con la politica, la gastronomia, la filosofia, il cinema, la religione, il gesto artistico, il «cunto» e la poesia e la musica.

«Sì, ma quali musiche si possono alzare da questa terra insieme alla polvere? Quali frontiere?», ci chiedevamo con Borgnine mentre torcevamo le ruote del postale arando strade sbrecciate per i tornanti che furono di Scatozza – il vecchio e irridente domatore di camion che traghettava vivi, morti e brecciolino tra le draghe dell’Ofanto. Ma poi, perché mettere tutto questo in un film da guardare supini? E se ognuno il film se lo facesse da sé? Con una scenografia del genere basta mettere la musica e ognuno la pellicola se la gira per conto suo. La trama la dettano gli incontri e per ognuno andrà come è destino che vada.

E così, come in un lungo fotogramma, ci vennero incontro davanti al vetro anteriore del postale, le immagini di una panoramica srotolata lungo gli anni a venire. 

Apparvero le vecchie sale da veglioni, le «case dell’Eco», dove i paesani ballano fino a «sponzare», e poi i binari della ferrovia che corre lungo il fiume tra i ponti di ferro e bulloni. Le stazioni abbandonate, gli scali, gli scambi e la ruggine. E poi il treno che riappare su quei binari come un miracolo e i cavalli e gli asini e i muli e le notti di luna e il «mululare» del lupo. E i paesi aggrappati ai picchi come costellazioni. La cometa al rovescio di Cairano, «il paese dei coppoloni», e il Formicoso battuto dai venti e il monte Airola di Andretta, e l’episcopio dei «santandriani scorciacani» e il grande scalo abbandonato sotto le rovine di Conza. L’alta rocca dei morresi, i querceti e i pascoli del «casone dei briganti», dove i seguaci di Carmine Crocco arroccavano, e il «sierro» di San Zaccaria dove è sepolto il tesoro di quei briganti. Il casello abbandonato di San Tommaso sull’Ofanto, l’Aufidus tauriforme di Orazio che sorge da Torella, il paese di Sergio Leone, e va a finire a Barletta, davanti al Bar Conchiglia di Peppe Leone! 

E poi ancora le rovine a cielo aperto dell’abbazia del Goleto, il castello di Bisaccia, la gentile, che vigilia sulla discesa daunia, verso est. 

E da est vedere arrivare la luce dell’alba. E con quale musica fare risuonare quell’alba?

La musica che viene dai Balcani, assieme al sorgere del sole. La fanfara che saluta e fa a pezzi il mattino. 

E poi e poi… quali altre musiche? 

La musica ballabile che fa alzare la polvere. La tarantella, il «bottaculo» e il «luquarè», gli strumenti in disarmo di quei balli ripristinati dai banditi della Banda della Posta, che languidamente trillano i mandolini davanti all’ufficio postale dove fanno la guardia alla pensione. 

E poi la musica tex-mex, l’Arizona, la frontiera, l’atlante subsahariano, il rebetiko e le madinades cretesi, il kasapico e il sirtò. La zampogna, il tamburo, la tammorra e il tamburello. L’ipnosi della trance da Antonio Infantino ad Alfio Antico, e poi il twist cromato dei figli di Celentano e le voci di donne che cantano a sonetto e scacciano il demone meridiano. E poi i mariachi con gli ampi sombreri e le medaglie sulla costa dei calzoni, e i suonatori zingari che le medaglie le vogliono in banconote appiccicate sul petto e tra i pistoni e le corde degli strumenti. Il canto a tenore di Ciccillo che risuona tra la selva e le acque, alla conquista dell’inutile come in Fitzcarraldo, portando l’aria d’opera nelle sale abbandonate e nei fiumi intossicati. 

E le serenate e le lamentazioni funebri, e il canto delle prefiche, e quello del raccolto. E il canto da simposio delle «cumversazioni», che a Calitri fa risuonare le grotte del paese «sottaterra»; e poi la musica suonata e cantata nella barberia del gran sacerdote Giovanni Sicuranza e l’organetto quattro bassi che fa alzare la polvere e unire le voci, e l’acre violino di Matalena. Gli spettri sonori e le voci dei fantasmi del «sentiero della Cupa» e le ninne nanne delle sue creature. Tutte insieme risuonavano. 

Ed ecco, come in una visione, l’eco di queste musiche percorse valloni, cime di monti, letti di fiumi, binari abbandonati, grotte e case di paesi vuoti, cieli, albe e selve. 

Come «li pacci» andava per pozzacchi, laghi e roveti, e tutti rendeva «pacci»…

Davanti a noi, davanti al gran vetro del postale, vedevamo quelle strade deserte affollarsi. Torme di genti accorrevano, andavano a sperdersi, intente a cercare luoghi introvabili, non segnati sulle cartine, in corsa con orari non segnati sull’orologio. Accorrevano per quei tornanti alla fine di agosto. Abbandonavano la certezza dell’autostrada e della statale e si gettavano fuori campo, nella mischia, a quadriglie, a cinquiglie verso «l’incontrè», fino a cadere tutti sponzati… «Sponzati» come il baccalà. 

E questa pellicola che ognuno si sarebbe girata a piacere, sui titoli di testa del vetro del postale illuminato dalle luci di una catena di lampadine colorate, aveva per titolo Sponz Fest.

Pubblichiamo in anteprima la prefazione a Corpi ribelli (Sperling & Kupfer) a cura di Giulia Paganelli. Ringraziamo Pietro Turano e l’editore per la disponibilità.

Io e Giulia, l’autrice che ha curato questo volume, ci siamo vistə di persona tre volte in tutto, forse due, e abbiamo fatto lunghe telefonate non tanto spesso. Se c’è una cosa però che ho imparato in dieci anni di attivismo è che i corpi dissidenti, non conformi, ribelli, si riconoscono. Ma non basta indossarne uno per riconoscersi, serve anche averne una certa consapevolezza.

Mi spiego meglio: forse sembra controintuitivo, ma spesso – e per tantə di noi è stato così per lungo tempo – non ci si accorge fino in fondo di indossare il corpo che si indossa, o si rifiuta, si nega, oppure si indossano le divise di altrə illudendosi che prendendo le loro parti non saremo oggetto di oppressione. Nei campi di sterminio nazisti alcuni omosessuali, identificati con un triangolo rosa, facevano di tutto pur di avere la stella gialla degli ebrei al posto di quel triangolo rosa. Lo racconta bene Martin Sherman nell’opera teatrale – poi anche cinematografica – Bent. Max e Horst sono due ragazzi omosessuali, ma mentre Horst porta un triangolo rosa cucito sul petto, Max è riuscito ad avere una stella gialla. 

Horst: Come hai fatto ad avere la stella gialla? Max: Sono ebreo.
Horst: Non sei ebreo, sei frocio. (Silenzio.) Max: Non lo volevo. 

Horst: Cosa?
Max: Il triangolo rosa.
Horst: Ah, non lo volevi!…
Max: Sei stato tu a dirmi che era il peggiore.
Horst: Sì, qui sì.
Max: E allora non lo volevo. 

In un momento di intimità fra i due, Max racconta a Horst che i nazisti, prima di consegnargli la stella, hanno voluto la dimostrazione che lui non fosse una checca, costringendolo a penetrare il cadavere di una bambina davanti a loro. 

Max: «Non sono checca.» E loro ridevano. «Datemi una stella gialla.» E loro hanno detto: «Ma certo, facciamolo ebreo. Non è checca». E ridevano. Si divertivano. Ma… io… ho avuto… la mia stella… 

Quello del campo di sterminio è sicuramente un esempio esagerato, ma il processo psicologico che spinge Max a fare di tutto per non passare per «frocio» è simile a quello che si verifica in tante persone, vittime di stigmatizzazione e marginalizzazione per via del loro aspetto, del loro comportamento, delle loro scelte. Penso alle persone LGBTQIA+ contrarie alle manifestazioni del Pride per esempio, ma anche alle persone nere che assumono comportamenti razzisti verso altrə e via discorrendo. In sostanza, il proprio percorso di emancipazione, affermazione, autodeterminazione è faticoso e, a volte, proprio chi subisce una discriminazione cade nel tranello del potere, assecondando o riproducendo gli schemi di cui è vittima, nella speranza di poter essere risparmiatə. Tutto questo per dire che non basta avere un corpo non conforme per comprenderne il peso culturale e renderlo ribelle. Ma se due corpi ribelli si incontrano, si riconoscono.

Quando ho sentito parlare Giulia per la prima volta e poi abbiamo cenato insieme, mi è parso in un certo senso di averla conosciuta molto tempo prima, quando eravamo chiusə ognunə nella propria cameretta e credevamo di essere solə, ma non lo eravamo. Giulia, io e un numero enorme di altri corpi eravamo insieme, connessə, a guardare in silenzio la stessa Luna. 

Due corpi ribelli che si incontrano sanno di condividere molte cose: la stessa esperienza di solitudine, di vergogna e poi di orgoglio. Nel libro Gay Bar, Jeremy Atherton Lin scrive: «Comunità è una parola che sentiamo ripetere di continuo. Spesso suona più che altro come un desiderio». Forse ha ragione, ma allora aveva ragione anche Luca Guadagnino quando, durante la conferenza stampa di Chiamami col tuo nome a Roma, rispose a una domanda dicendo che «l’utopia è la pratica del possibile, quindi quello che ho mostrato esiste eccome». Forse quella che potremmo chiamare comunità dei corpi ribelli è solo il desiderio di una comunità di corpi ribelli, ma se possiamo desiderarla allora significa che esiste davvero, ed è fondata sulle nostre ferite, cicatrici, mutilazioni, singhiozzi, nascondimenti e fughe. Siamo i figli e le figlie della notte, siamo stelle, e se le nostre storie possono provare a nascondere tutto questo, i nostri corpi no.

Il corpo è un fatto, innegabile e determinante. Determina uno spazio ed è manifesto, nel senso che ci permette la manifestazione, ma anche nel senso che si fa manifesto di ciò che scegliamo di esprimere attraverso di lui. Proprio per la sua natura fattuale e determinante, è il mezzo che ci muove nel mondo e ci impone al mondo per quello che siamo, senza possibilità di negazione. Per le stesse ragioni, però, è anche oggetto di predeterminazione, attraverso la quale il mondo ci ricorda quali siano gli standard a cui dobbiamo ambire e tendere, quali siano i corpi validi e anche cosa è necessario che questi rappresentino. Di sovradeterminazione, per cui noi e i nostri ruoli veniamo definiti attraverso la percezione altrui del nostro corpo. Poi, esiste lo strumento dell’autodeterminazione, attraverso cui possiamo rivendicare la nostra identità e il nostro corpo in quanto soggetti politici. 

Perché in un mondo in cui predeterminazione e sovradeterminazione producono una narrazione falsata e discriminante, che si esprime sui corpi e verso i corpi di intere costellazioni «minori», noi possiamo scegliere se utilizzare il nostro corpo come strumento politico o meno, ma non possiamo scegliere se sia politico o meno: volenti o nolenti lo è già, e autodeterminarsi attraverso questo è altrettanto politico e addirittura rivoluzionario. 

Il corpo è anche l’unica cosa che ci appartiene, insieme al tempo presente. La cultura dominante vuole che il potere si conservi e consumi sui corpi-campi di battaglia, promettendo salvezza in cambio del sacrificio dei nostri fratelli e sorelle non conformi. Sotto i nostri occhi accade il controllo sistematico dei corpi e ci viene venduta la possibilità di essere sentinelle armate del sistema. Per la salvezza ci viene venduta anche un’altra cosa che non può appartenerci: il tempo futuro. Se farai questo potrai salvarti, se comprerai questo diventerai chi vuoi essere, se ti reprimi o rinneghi potrai camuffarti sempre meglio.

Gli standard normativi non sono altro che ex voto e indulgenze di fumo sul mercato capitalista e patriarcale, promesse bugiarde e irraggiungibili, funzionali affinché il sistema non venga attaccato e possa conservare il proprio potere, mentre chi non lo ha si fa la guerra per averne un pezzo (a discapito di qualcun altrə). Siccome il corpo è un fatto innegabile, la cultura dominante usa tutti gli strumenti a sua disposizione per educare fin da subito alla normatività e per invisibilizzare ciò che non è conforme. Siccome il corpo è un fatto, quando un corpo non conforme è visibile, va stigmatizzato. Siccome il corpo è un fatto e i corpi ribelli sono manifestazioni materiali di un’alternativa alla cultura dominante, vanno anche delegittimati, perché la loro parola è pericolosa. Luca Starita scrive in Pensiero stupendo: 

In italiano, la parola «pericolo» è sempre associata a qualcosa di negativo, qualcosa che può risultare nocivo per qualcuno o qualcosa. In realtà, «pericolo» rimanda al latino periculum e perior e al verbo greco peirao, che significano «tentare», «provare», «rischiare». In italiano quindi abbiamo nel tempo legato un’accezione più negativa a un termine che di per sé è legato all’idea del cambiamento, del rischio inteso come mobilità e non associato a un senso di impotenza di fronte a esso. 

Siamo dunque corpi ribelli e pericolosi, perché impariamo a muoverci nell’oscurità fra tutto ciò che è stato chiuso nella cantina del mondo; a forza di sfregarci le mani sul corpo abbiamo imparato a farci fuoco e brillare della nostra stessa luce.

Libri come questo, di saggistica divulgativa e partecipata, sono frammenti di luce che proviamo a gettare nel buio. Qui troverete storie di corpi ribelli, alcuni, non tutti, perché ogni corpo è diverso e ogni ribellione è un’esperienza soggettiva, anche se tutte, più di quanto pensiamo, si richiamano. Ogni corpo porta pelli, ferite, sembianze, luci e ombre, lacrime diverse. Vive esigenze, paure, limiti, ambizioni diverse. Per questo a volte i corpi ribelli vengono invisibilizzati, altre vorrebbero essere invisibili, a volte ricordano tutto, altre praticano la dimenticanza. Ogni corpo ribelle si fa manifesto ma non è davvero un manifesto, è soprattutto un corpo, umano, vivo.

Il prisma ottagonale visto dall’alto sembra un lascito alieno, fantascientifico. Sembrerebbe quasi un lontano parente del monolite di 2001: Odissea nello spazio di Kubrick se non fosse per la sua quasi totale trasparenza.

Lo spazio in cui è inserito è antitetico rispetto alla sua futuristica figura eppure nessun elemento sembra fuori luogo.

Le otto facce specchiate della struttura, alta circa tre metri, frammentano il riflesso delle pareti del cortile Maqueda di Palazzo dei Normanni rendendo la solenne dimora di Federico II meno austera, più docile, quasi tenera agli occhi del pubblico.

150-93 VIII è l’ultima opera di Edoardo Dionea Cicconi, artista romano che dialoga con il passato e il futuro, con la scienza e la fotografia, nel tentativo di trovare nuove espressioni comunicative che rendano il lascito della tradizione meno polveroso e pesante e soprattutto meno rigido di quanto a oggi non sia.

Il prisma ottagonale – il cui nome in codice altro non è che la distanza tra Terra e Sole –, i cui raggi vengono assorbiti dalle pareti della struttura durante il giorno, di notte diventa trasparente e cangiante, senza però mai smettere di dialogare con e riflettere la staticità dell’ambiente che lo circonda. Il prisma è un elemento che balza innegabilmente all’occhio dei passanti: il cortile in cui è inserito, il Maqueda, è un piccolo gioiello interamente porticato e circondato da due ordini di logge rinascimentali che sembra essere fermo al ‘600.

La dicotomia che prende vita nello spazio ristretto del cortile è un bizzarro quanto affascinante fenomeno, perfetta metafora dello stato dell’arte.

Ho spesso pensato, osservando l’opera dell’artista – in senso lato: il dialogo tra passato e presente, tra tempo e spazio è una costante del lavoro d’ingegno di Cicconi -, a quanto la luminosità riflettente delle superfici da lui spesso utilizzate nelle installazioni sia un perfetto specchio – pardonne-moi, non era voluta – dello stato della cultura italiana.

Nello specifico, il prisma ottagonale dell’opera di Cicconi in esposizione a Palermo fino a fine agosto mi ha dato da pensare allo stato di salute dell’editoria italiana, ancora tanto, troppo incapace di far dialogare passato e presente e tantomeno presente e futuro.

E dal prisma al centro del cortile Maqueda del Palazzo dei Normanni di Palermo voglio proprio partire per provare a spiegare quanto l’editoria non sia in grado di fare da ponte tra generazioni, spazi e soprattutto tempi. Cosa che invece l’arte contemporanea, grazie al lavoro di artisti e fondazioni, musei e collettivi, curatori e collezionisti sta invece riuscendo a smuovere.

L’arte sembra stare bene.

Lo stato di salute non è invece dei migliori, qui tra gli scaffali dei libri.

Se penso alla temperatura dell’editoria italiana di oggi non penso di sicuro a un organismo in salute: febbricola, segni di raffreddamento, congestione e nasi arrossati sono i sintomi che mi trovo spesso a osservare dal mio angolo di scrittrice.

Un grosso cortile tiepido, quello dell’editoria, in cui il peso del passato si fa sempre maggiore più il tempo progredisce, in modo tragicomico e inversamente proporzionale. 

Passato e presente mal dialogano nel cortile dell’editoria, perché nessuno lascia mai volentieri le proprie poltrone e le giovani voci che vorrebbero avvicinarsi alla narrativa vedono poche porte aperte, anticipi da fame e contratti davvero miserabili.

Ma questo braccio di ferro sta rendendo l’industria statica e anacronistica, perché da un lato le case editrici continuano a proporre a cadenza regolare i soliti nomi, dall’altro il pubblico chiede evidentemente e a gran voce linguaggi nuovi. 

E qui si crea un bizzarro cortocircuito, tutto all’italiana perché, ehi, oltralpe se la passano un po’ meglio.

Se all’estero nascono infatti progetti interessanti e innovativi, collettivi come 4 Brown Girls Who Write – fondato a Londra da Roshni Goyate, Sharan Hunjan, Sheena Patel e Sunnah Khan – e associazioni di scrittori e scrittrici under 40 in grado di rivoluzionare le regole del gioco editoriale solleticando la curiosità delle case editrici più prestigiose e dando vita a veri e propri fenomeni under 30, qui in Italia le cose non vanno ancora in modo così spedito. Anzi.

I grossi nomi su cui vengono ancora oggi fatti più investimenti sono i mostri sacri contemporanei, quelli che hanno venduto tantissimo – generalmente tutti maschi bianchi etero over 45 che vanno fortissimo sotto Natale e nei dibattiti televisivi in cui viene chiesto loro quanto siano malati questi tempi – ma che secondo GfK – che osservo avidamente da un paio d’anni – non vendono affatto come dovrebbero, o peggio: come le case editrici si aspetterebbero, visti gli anticipi da capogiro che circolano intorno ai soliti nomi a discapito dei nuovi arrivati, che per 200 pagine di libro prendono tre zeri in meno per poi, in alcuni casi, vendere pure di più.

Il calo delle vendite dei soliti colossi non è però stato improvviso: è un procedimento in atto da qualche tempo, era prevedibile, intuibile e quindi forse arrestabile. Ma ciò che mi interessa di questo flop dei soliti noti (per alcuni è stato davvero un flop, non me ne vogliate, le aspettative erano troppo alte per non essere disattese in pieno ricambio generazionale e rinnovata crisi economica e del settore) è lo spostamento di vendite verso altri lidi, altri temi, altri linguaggi, altre età.

Partiamo da un fatto incontrovertibile: i libri più venduti in Italia sono i fumetti. Zerocalcare e gli anime giapponesi dominano le classifiche dieci mesi all’anno, con vendite da capogiro – nessuno, vi giuro, nessuno, vende così tanto -, e incassi da record. Questo è indicativo di due fattori: il pubblico divora linguaggi trasversali (soprattutto se trasmessi da colossi di talento capaci come pochissimi altri di analizzare con lucidità e universalità il mondo che ci circonda, vedi Zerocalcare) e il pubblico che ne fruisce è giovane.

La fascia che sta più influenzando il mercato è infatti quella “giovane” (e per giovane intendo pure noi millennial anche se dovremmo non esser più considerati di primo pelo ma si sa, qui da noi nel bel paese si è bambocci o “giovani artisti” fino alla decima pubblicazione o al terzo rinnovo della patente) e lo si vede benissimo da alcuni indicatori, di cui vi riporto un paio di esempi:

Il successo di Spatriati, vincitore dello scorso Strega e che parla proprio di millennial; il grosso riscontro di pubblico avuto da quel piccolo capolavoro candidato e ahimè non scelto per la cinquina dello Strega che è Le Perfezioni di Vincenzo Latronico, sempre incentrato sui millennial; la voce nuova, brillante, vibrante di Beatrice Salvioni capace, con il suo esordio e già bestseller La Malnata, di ribaltare le regole del gioco editoriale e infilarsi come presenza stabile nei GfK degli ultimi mesi senza mai abbandonare i primi venti posti della classifica nella narrativa italiana, tenendo testa ad Ammaniti; il bellissimo percorso de I miei stupidi intenti di Bernardo Zannoni, che dopo il Campiello ha continuato un percorso fruttuosissimo e a mio avviso forse poco spinto da chi avrebbe dovuto continuare a spingerlo, così come si fa e confà ai capolavori. Il caso Erin Doom, che non devo neanche spiegarvi; lo spazio tra i classici che ha indubbiamente conquistato Febbre di Jonathan Bazzi; le Ragazze perbene di Olga Campofreda così come L’anima della festa di Tea Hacic-Vlahovic. Anche dall’estero bramiamo novità: la già citata Patel, la svedese Johanne Lykke Holm, il colosso che è ormai Sally Rooney, Pajtim Statovci, Melissa Febos e perfino Joel Dicker sono libri divorati da GenZ e millennial, che riempiono bookclub e pagine social, classifiche e booktok da migliaia di visualizzazioni.

Quelli citati non sono solo libri o nomi di scrittori. Sono indicatori di qualcosa che si sta smuovendo e richiede autori e autrici più giovani, nomi nuovi, stili nuovi, racconti nuovi di generazioni giovani, con scenari differenti da quelli a cui la narrativa italiana ci ha abituati negli ultimi anni.

Precari, inquieti, giovani, complessi, sboccati, reali, scorretti, disillusi, stanchi, animaleschi, Malenvirne: questo vuole il pubblico ma soprattutto questo vuole raccontare una nuova editoria, che cerca di farsi spazio riflettendo sulle sue pareti specchiate un cortile composto da una società desueta, la cui austerità ha ormai stancato chi crea e perfino chi fruisce. 

Ma il dialogo generazionale che dovrebbe avvenire in questo immaginario cortile non c’è ancora e questo è un peccato, perché spesso i giovani che vengono inseriti nei circuiti editoriali sono costretti a esprimersi come gli uomini di mezza età che per gli ultimi anni hanno dominato incontrastati le classifiche, in una brutta operazione di snaturamento che ha come effetto quello di creare orde di radical chic da salotto a unico servizio delle vecchie leve e che di innovativo ormai non hanno niente. 

Questo avviene perché i mentori non sanno più lasciar andare gli allievi e replicano schemi che sono stati di successo sì, ma qualche anno fa. In un altro tempo. E nell’era del digitale il tempo si accorcia sempre di più, allargando però gli orizzonti e le fasce di pubblico, che sono sempre più variegate e che sentono sempre più bisogno di nuove rappresentazioni.

Comprendo che i nuovi ritmi così come le nuove voci possano spaventare la vecchia leva, ma qui ci torna utile riprendere in mano l’analisi dell’opera di Cicconi.

Il presente, il nostro prisma, deve necessariamente dialogare con il futuro. E per farlo non può prescindere dall’ambiente in cui è inserito, il meraviglioso cortile Rinascimentale di cui sopra.

L’opera contemporanea si specchia nel passato e questo è indubbio (Zannoni, Salvioni, Bazzi hanno evidentemente masticato Orwell, Ferrante e Tondelli), ma per diventare altro, non una replica. Non un figlio minore.

E questo non sarebbe neanche stato possibile, perché anche nello spazio editoriale, così come in qualsiasi altro spazio umano, fermare il tempo è contro natura. 

E con gli anni e le generazioni che passano arrivano nuovi linguaggi, nuovi libertini, nuovi modi di discutere e raccontare le storie che acchiappano un pubblico curioso, annoiato da decenni di staticità in cui non si riconosce più (o in cui non si è mai riconosciuto) che alla fine della fiera ha arricchito pochi, uniformato molti, soddisfatto alcuni.

Il dialogo è un esercizio costante di ascolto e presa di parola.

In questo senso, l’editoria potrebbe davvero apprendere dall’arte contemporanea, aprendosi a temi attuali, voci nuove, linguaggi freschi e offrendo delle garanzie economiche maggiori, ridistribuite, eque e gratificanti per nuovi autori e autrici, che saranno invogliati a rimanere nel sistema editoriale senza sentirsene esclusi o senza essere costretti a settecento part-time e a tour di presentazione inesistenti. 

La temperatura dell’editoria è tiepida e questo può dire due cose: o che qualcosa si sta tristemente raffreddando o che, finalmente, ci stiamo avvicinando all’ebollizione.

Spero nella seconda, altrimenti la crisi forse ce la meritiamo davvero tutta.

Poeta, scrittore, traduttore, editore: Michael Krüger ha vissuto per tutta la vita di libri. Per quarantacinque anni è stato l’anima della Carl Hanser Verlag di Monaco, da editore, direttore letterario e amministratore. Alla guida della rivista Akzente ha pubblicato una quantità di autori italiani, primo fra tutti il suo amato Cesare Pavese. Quaranta volumi tra poesia, romanzi, saggi portano la sua firma. Nel 2013, per celebrare la sua lunga carriera è stato insignito del London Book Fair Lifetime Achievement Award. E a marzo di quest’anno, a Venezia, in occasione del Festival internazionale di letteratura Incroci di Civiltà, promosso dall’Università Ca’ Foscari, ha ricevuto il Premio Cesare De Michelis.

Fabio Bozzato: Partiamo da alcuni ricordi personali, se permette. Oggi siamo dentro un’atmosfera di guerra, come mai l’Europa ha conosciuto negli ultimi 80 anni. Lei ha passato l’infanzia in un paese devastato dalla guerra. Che ricordi ha? Sognava già da bambino di fare lo scrittore? 

Michael Krüger: Sono nato durante la guerra, verso la fine del 1943, in un paesino a Sud di Lipsia. Peraltro, Lipsia era la città della Sassonia famosa per la sua fiera del libro e per le sue attività industriali già nel XIX e XVIII secolo. In quel paesino mio nonno aveva una grande fattoria, dove sono nato. Mia madre ha presto raggiunto mio padre a Berlino, dove lavorava all’ufficio postale e là hanno avuto altri tre figli. Io sono rimasto con i miei nonni perché mio padre era sicuro che Berlino prima o poi sarebbe stata bombardata. E così ha pensato che fosse meglio lasciarmi in campagna con i vecchi genitori. Nessuno di loro si immaginava in quel momento che ci sarebbero voluti sei anni per ritrovarci. 
Al villaggio erano rimasti quasi tutti anziani, per lo più donne. Gli uomini erano al fronte. Finita la guerra è stata molto dura per i miei nonni. Hanno perso la fattoria, perché era considerata troppo grande per i nuovi funzionari russi, dicevano che le fattorie più grandi di una certa dimensione dovevano essere smantellate. I due vecchi si sono ritrovati praticamente senza soldi. È stato tutto confiscato. I nuovi arrivati trovavano un lavoro solo se iscritti al partito. Ma mio nonno era un contadino con le sue convinzioni e ogni tanto apriva la finestra e urlava. Noi lo riportavamo dentro, «Non farlo, non farlo», gli dicevamo; ma lui era arrabbiato, solo che così rischiava di essere picchiato o arrestato.
Non c’era molto da mangiare, ma trovavamo sempre qualcosa. Andavamo in giro e lui spesso incontrava qualche vecchio amico. E così a volte gli davano un uovo, o trovava quello di cui aveva bisogno, come una lama da rasoio. Non aveva soldi. Comunque, quando ho cominciato a camminare andavo sempre in mezzo alla campagna a passeggiare con lui. In primavera era bellissimo. E d’estate pure. Solo d’inverno era più dura, bisognava trovare abbastanza legna per riscaldare la casa.

F.B. E i libri? Che ricordi ha dei libri?

M.K. Libri non ce n’erano. Avevamo due libri. Una era la Bibbia, una bellissima edizione con le illustrazioni, e l’altra era un libro sulle piante, uno di quei libri che ti spiegano il nome, il tipo e il significato delle piante. Così, nelle passeggiate con il nonno, passavamo tutto il giorno nei campi a raccogliere frutta, semi, funghi. Cercavamo cibo e una volta tornati a casa spulciavamo il libro per sapere che tipo di piante avevamo trovato. Ho avuto un’infanzia tranquilla, sì. Poi, certo, non avevamo nessuna radio, né ovviamente c’era la televisione. L’unica cosa che potevo fare era imparare più o meno a memoria quei libri. La Bibbia in particolare, piena di storie fantastiche. E come si sa, è proprio dalla Bibbia che poi sarebbero usciti tutti i romanzi che conosciamo negli ultimi duemila anni. Ho l’impressione che più o meno tutti i romanzi siano contenuti dentro la Bibbia. La nonna mi leggeva ogni sera un capitolo. A volte era difficile comprendere quelle storie e le domandavo: «come ha fatto Mosè a chiedere al mare di dividere le acque? Come era possibile che il popolo di Israele passasse in mezzo con l’acqua da una parte all’altra?». Allora lei mi spiegava e, a pensarci, le sue spiegazioni sono state davvero una sorta di poetica, di estetica della mia scrittura futura. Lei mi diceva che nella letteratura, nel pensiero e nell’immaginazione, è possibile dire al mare di andarsene. Sono stato con loro fino ai sei anni, poi ho raggiunto i miei a Berlino e ho cominciato andare a scuola.

F.B. E là ha scoperto la lettura

M.K. Ho letto molto, moltissimo. A Berlino vivevamo in un appartamento, i miei genitori, due fratelli e una sorella maggiori. E io parlavo un buffo dialetto della Sassonia, che era strano a Berlino e non si poteva sentire. Era lo stesso dialetto che parlavano i governanti della Germania Est, Walter Ulbricht e Wilhelm Pieck. Io ero molto solo e leggevo, ma tutto sommato stavo bene. Quando sono arrivato alla maturità, mio padre mi ha detto: «potresti studiare filosofia». È che mi aveva visto leggere Aristotele. Ma io, il giorno dopo che la scuola mi ha consegnato i documenti, ho deciso di diventare tipografo. Così ho cercato un posto dove imparare a stampare. A quel tempo avevamo ancora le vecchie macchine, sì, era il ’61 e c’erano quelle vecchie macchine tipografiche e così ho imparato davvero a mettere insieme una pagina, un libro e così via. È stato un periodo molto interessante della mia vita. Nel frattempo, andavo in una casa editrice e l’ha ho appreso a organizzare il lavoro con i libri. Ho lavorato così per due anni e mezzo e poi sono andato a Londra da un libraio. A quel punto dovevo trovare un modo per guadagnarmi da vivere e così ho cominciato a scrivere, scrivevo recensioni per dei giornali. Nel ’68 ero editor di un annuario letterario e incontravo molti scrittori, con cui parlavo di letteratura, poesia, estetica. E alla fine mi son detto: «scriverò io stesso». Ho aspettato un po’ prima di pubblicare qualcosa, avrò avuto una trentina d’anni. Ora sono un uomo anziano e continuo a scrivere. 

F.B. Lei è uno scrittore-editore. Quanto cambia lo sguardo di un editore che è anche scrittore rispetto a un editore-editore? Come guarda la letteratura degli altri?

M.K. Prima di tutto, chiediamoci: perché un editore non dovrebbe essere uno scrittore? Abbiamo avuto ottimi esempi. In Italia penso al mio buon vecchio amico Roberto Calasso. E così, l’altro mio amico Umberto Eco è stato un ottimo editore con Bompiani. Ricordiamoci che T.S Eliot, uno dei più grandi poeti, dirigeva anche una delle grandi case editrici di Londra, Faber and Faber. Quindi è possibile. Certo, non ho mai pubblicato le mie cose nella casa editrice dove lavoravo. Peraltro non sono mai stato proprietario di una casa editrice tutta mia, ero pagato per fare l’editore. Per Roberto Calasso era diverso, il suo lavoro di scrittore rientrava nel suo progetto. Nel mio caso ho sempre pensato che dovessero essere gli altri a pubblicare le mie cose, sennò qualcuno può pensare che la cosa puzzi un po’ disonesta. E comunque il modo di vedere il tuo lavoro cambia se lo sguardo è esterno, ma la logica è sempre la stessa: è il tentativo di aggiungere un libro in più a tutti gli altri libri esistenti. Ed è strano, perché già ci sono molti libri buoni e molti libri fantastici. Dunque, come editore di trovi a pensare che sei nella perfetta condizione di poterne aggiungere un altro. A dire il vero, è anche un pensiero un po’ egoista. Ma io ho sempre trovato un nuovo libro da pubblicare. E continuo a farlo. Pubblico, pubblico, pubblico e scrivo e nel frattempo invecchio. Credo che forse anche sul letto di morte, scriverò le righe di un nuovo libro.

F.B. Lei ha pubblicato anche molta poesia. In un’intervista ha detto: «è una cosa non negoziabile». Cosa significa pubblicare poesia?

M.K. Ho sempre amato pubblicare poesie, nessun’altra grande casa editrice ne ha pubblicate così tante. Ogni anno pubblico dieci, quindici libri di poesia e sempre gli addetti alle vendite mi dicono: «buon Dio, Michael, perché pubblichi tutto questo? Dai poeti non possiamo ricavarne un soldo». Eppure, tutti questi poeti, dopo dieci anni, hanno ricevuto grandi premi, compreso il Nobel. Quindi la mia lista di poesie nel suo complesso ha avuto un gran successo, penso a Iosif Brodsky a Seamus Heaney. Penso che la poesia sia una delle parti principali del mio lavoro. Penso a quanta poesia italiana abbiamo pubblicato, soprattutto i grandi poeti italiani, Eugenio Montale, Giuseppe Ungaretti, Dino Campana, ma anche i poeti più giovani come Valerio Magrelli e così via. Quindi sì, amo la poesia e penso che la poesia sia la più interessante tra le forme letterarie, è la sfida più interessante per scrivere qualcosa di nuovo.

F.B. Perché la poesia può essere uno strumento così importante per la contemporaneità?

M.K. In realtà la poesia non è molto accettata come modo di pensare, guardare il mondo, affrontare il mondo. La poesia non ha davvero una grande reputazione in questo mondo. Succede ovunque, che sia in America, Italia o Germania: ci sono sempre 2430 persone interessate alla poesia, non di più. A volte uno di questi poeti ottiene un grande premio e allora entra nelle librerie e nelle biblioteche. Ma è guardando indietro, a tutta la storia della poesia, che ci si accorge come tutti i grandi poeti siano sopravvissuti molto più degli scrittori di prosa, anche i più famosi. E così alla fine penso che la poesia sia una tartaruga e la prosa una lepre molto veloce. La tartaruga è lenta, ma quando arriva all’obiettivo, è molto più felice e molto più rispettata di tutte le altre. Perché? Credo sia una questione di forma: nella poesia, in quella piccola scatola di parole, puoi trovare tutto il mondo, se sei fortunato a trovarlo. Lo capisci, ad esempio, se pensi a Ungaretti col suo famoso «M’illumino d’immenso»: due righe, sai che quelle due righe faranno per sempre parte della letteratura. «M’illumino d’immenso»: è enormemente più di 800 pagine di un qualsiasi romanzo borghese.

F.B. Eppure siamo un paese strano, ci vantiamo della nostra storia della poesia ma non ci sono programmi che supportino i giovani poeti né i traduttori, né li promuoviamo all’estero. La poesia sembra cristallizzata nel passato.

M.K. L’esperienza americana è molto diversa. In ogni college trovi una cattedra o un docente di poesia, lui stesso poeta. Così i poeti possono insegnare, avere uno stipendio e continuare a scrivere. E averli fa parte della qualità e della reputazione dell’università che li assume. Così fanno tutti i miei amici americani, così hanno fatto John Ashbery al Bard College, Adam Zagajewski a Chicago, Charles Simic alla Northwestern. Quindi tutti avevano un lavoro e i college erano orgogliosi di avere questi poeti come insegnanti. L’ultima statunitense vincitrice del premio Nobel, Louise Glück, ha insegnato ad Harvard, cioè il luogo più prestigioso che può sognare un docente. Dimostrano che sì, puoi vivere di quello. Questa è una situazione, diciamo, molto di lusso. Non ce l’abbiamo qui in Germania. Certo, a volte ci sono lezioni di poesia all’università, lo faccio anch’io ed è così interessante parlare con i giovani.
Tuttavia, penso anche che se nessuno è veramente interessato alla poesia, non ha senso costringere la gente a leggerla. Penso che quel piacere lo devi trovare da solo o sei perso. E posso solo dirlo ai più giovani: senza poesia, la tua vita è molto più povera. Se non mi credi, se non credi a questo segreto che ti sto raccontando, non ti posso costringere. Ma se ti piace, probabilmente avrai un’idea un po’ più chiara di quello che sta succedendo in questo nostro mondo.

F.B. E in questo nostro mondo, mai come ora si scrive e si pubblica così tanto…

M.K. Da quando abbiamo cominciato a sfornare tutti questi programmi educativi, del tipo “come essere uno scrittore”, ci ritroviamo un sacco di libri, a volte interessanti ma non certo affascinanti. E così tutti pubblichiamo centinaia di nuovi libri. Ma a ben vedere, secondo me, la pubblicazione di tutto questo nuovo materiale sembra il tentativo di dare risposte al nostro stare al mondo, ma ha poco a che fare con l’arte. Non sono libri scientifici, non è buona letteratura. A me questa cosa non è mai piaciuta. Probabilmente può suonare un po’ snob, ma a me sono sempre interessati lo stile e le idee. Sappiamo che senza arte ci troveremo in grosse difficoltà. D’altra parte, si dice che l’arte e la letteratura devono essere accessibili, semplici semplici, e quando si presentano difficili significa che non sono buone. Ecco, per me invece, quando una cosa mi si presenta difficile è meraviglioso. Quindi, che dire? Non dobbiamo per forza leggere dalla mattina alla sera per essere persone gentili e istruite, ma dobbiamo sapere cosa leggiamo.

F.B. In una intervista lei hai detto che «per essere editore devi essere psicologo, imprenditore, lettore e amico allo stesso tempo». Quindi cosa significa oggi essere un buon editore?

M.K. È un’ottima domanda che dovremmo farci. In realtà nessuno ti insegna a essere un editore, puoi solo fare del tuo meglio. E forse solo alla fine puoi scoprire se sei stato un Calasso, un Bompiani, un Garzanti o un Einaudi. Quindi, dal momento che non puoi saperlo, devi avere molti lectores intorno a te, perché non puoi fare tutto da solo. Devi avere persone che stanno imparando altre lingue o che parlano lingue che tu non conosci. Devi avere uno psicologo in azienda. Devi avere a fianco un ottimo uomo d’affari: un editore vuole spendere i soldi, pagare gli autori, ma ci vuole uno che ti dica: «cosa spendi se non ci sono abbastanza soldi?». E poi devi avere degli ottimi addetti alle vendite che seguano le tue idee: per me, è sempre stato importante avere un meraviglioso settore vendite, gestito – detto entre-nous – quasi sempre da donne. 
Quando sono in una città straniera, entro sempre in una libreria. Guardo cosa c’è in vetrina, cosa c’è sul tavolo o le raccomandazioni appese alla parete. E mi chiedo sempre: «perché? Come si arriva a questo?». La risposta è che è necessariamente un lungo lavoro di squadra. Persino Calasso, che era così presente tra i suoi libri, anche lui aveva una squadra, aveva bisogno di ascoltare tutti, discutere e scegliere.
Certo, da Giulio Einaudi era molto visibile, dietro ai suoi capelli bianchi c’erano Natalia Ginzburg, Elio Vittorini, Italo Calvino. Erano il cuore della Einaudi, editor coltissimi, che sapevano davvero leggere. È vero che ora c’è un nuovo tipo di editor, che annusa solo e annusa solo il successo e poi pubblica. No, un editor deve saper leggere attentamente e deve essere molto, molto colto. Penso a uno come Bobi Bazlen a Trieste, che ha il merito di aver portato la letteratura tedesca dopo la guerra in Italia. Ecco, lui è un vero esempio di editore.