In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo una lettura di Robin Hood. Il prezzo del sangue di Michael Sarnoski, al cinema dal 12 agosto.

… Ma proprio per questo vale la pena. (D. Buzzati, Il deserto dei Tartari)

L’eroe non significa niente. Chi cerca di definirlo perde tempo per un nome che va bene per tutte le stagioni e per nessuna. (da un manifesto mai scritto, apocrifo, per fortuna)

We’re nothing, and nothing will help us
Maybe we’re lying, then you better not stay
But we could be safer, just for one day
Oh-oh-oh, oh-oh-oh, just for one day (David Bowie, Heroes)

Gli eroi non esistono. Esistono le storie degli eroi, che sono sempre di una noia mor(t)ale sconfinata. La chiamata all’avventura. Il rifiuto. Il mentore. La soglia. Le prove. L’abisso. La resurrezione simbolica. Il ritorno con l’elisir… Joseph Campbell ha messo in fila queste tappe, Christopher Vogler le ha riconfezionate per la Disney in un memo interno che sarebbe diventato The Writer’s Journey, e da allora il “viaggio dell’eroe” viene rifilato in ogni corso di scrittura creativa come fosse una legge di natura e non una “tassonomia”. Ed è bene conoscerlo, sia chiaro: è una cassetta degli attrezzi, e come tutte le cassette degli attrezzi è fondamentale saperla usare per montare e – soprattutto – smontare la narrazione. Il problema non è che lo schema sia falso né che sia diventato un manuale: è che lo smontaggio avviene sempre più di rado, e lo schema resta intonso, prevedibile, meccanico, rassicurante come un algoritmo. Un algoritmo non ha bisogno di essere raccontato due volte, eppure lo facciamo lo stesso, di continuo, tale e quale, finché le storie non finiscono per assomigliarsi tutte, per richiedere sempre meno attenzione, come se guardassimo per l’ennesima volta lo stesso film o rileggessimo, senza saperlo, sempre lo stesso libro.

Ma com’era davvero l’eroe, prima che diventasse un formulario da sceneggiatura?

Andiamo con ordine.

Ridotto ai minimi termini, narrare vuol dire riprodurre in eterno certi schemi: cambia la modalità con cui li si riproduce, non la materia. Tra gli endocetti più ricorrenti c’è quello del viaggio, che si declina almeno in tre varianti: il viaggio di formazione (quello di tante fiabe, da Cappuccetto Rosso in su), il viaggio dell’eroe (l’Odissea, tanto per capirci)^[1] e il viaggio di fondazione, l’esodo verso una terra promessa (l’Eneide). Chiunque abbia fatto l’ora di epica alle medie sa già quale dei tre regge meglio l’attenzione di una classe di tredicenni: Iliade e Odissea restano esaltanti, l’Eneide si guadagna sui banchi la stessa attesa spasmodica del seguito di un blockbuster e la stessa cocente delusione appena si scopre che Enea approda sulle coste della Libia e da lì in avanti è tutto un lungo, meritorio, soporifero atto di fondazione.

Perché? Perché è il male – quella finzione che chiamiamo male – a rendere le storie degne di essere raccontate e, soprattutto, degne di essere lette. Non l’arrivo, non la fondazione compiuta, non l’ordine ristabilito: il conflitto che li precede, l’ingiustizia da vendicare, il nemico che non molla. Ed è proprio qui che il vecchio ciclo di Robin Hood ha sempre avuto un problema di identità: non ha mai saputo decidere se essere un viaggio dell’eroe (l’arciere che si ribella) o un viaggio di fondazione (restituire l’Inghilterra al suo “legittimo” sovrano), e ha finito troppe volte per scegliere la seconda opzione, la più rassicurante e la più noiosa.

1. Un vecchio in esilio e un genere che gira a vuoto

È il 2026. Michael Sarnoski, lo stesso regista di Pig, gira in Irlanda del Nord The Death of Robin Hood.^[2]Sceglie il 2.4:1 per il primo atto, poi stringe a 1.66:1,^[3] come se il fiato del film si accorciasse insieme a quello del suo eroe. Hugh Jackman ha i capelli grigi e vive in esilio tra colline spazzate dal vento. A uno sconosciuto dice che i miti “romantici” intorno a Robin Hood sono soltanto miti. Mezza Inghilterra vuole la sua testa, e ha le sue buone ragioni. Non c’è nessuna chiamata all’avventura. C’è solo un uomo che aspetta un giudizio, e lo sa.

Il punto, in fondo, è proprio questo: non esistono eroi, esistono le storie che si raccontano su di loro, e un eroe – ridotto ai minimi termini – è una figura bidimensionale, non una persona. Le storie circolano, viaggiano, si espandono, prendono strade che l’originale non aveva previsto, e alla fine non conta granché cosa si è fatto davvero: conta la “reputazione”, che continua a vivere anche quando non c’è più nessuno a smentirla o a confermarla.^[4]

Il gesto, va detto, non è banale quanto potrebbe sembrare. Il ciclo cinematografico di Robin Hood si ripete da un secolo come una liturgia stanca (l’arciere, il vestito verde, lo sceriffo, la foresta che protegge i buoni dai cattivi) e ogni tentativo recente di variarne la formula si è arenato in un remake un po’ più cupo dello stesso schema. Sarnoski, invece, prova a rispondere a una domanda diversa: cosa resta di un eroe quando smette di essere raccontato come tale? È lì che, senza saperlo, il film comincia a citare Buzzati.

2. Tre pietre

La scrittura, come ogni altra arte, è azione, ed è stata un’azione (un gesto scellerato e creativo) a mettere in moto il tempo, condannandoci a passare dall’eternità alla storia e a rincorrere poi l’eternità perduta proprio tramite l’arte. Ogni epoca si sente giunta agli sgoccioli: è una sensazione tipica di ogni epoca, diceva più o meno E.M. Cioran, inevitabile punto di riferimento in fatto di tempo che finisce: stiamo sempre per smettere di cadere nel tempo, per cominciare a cadere dal tempo, in un perenne “clima da epilogo”. Non stupisce che la scrittura, di fronte a questo clima da epilogo che non finisce mai di finire, si ostini a fabbricare eroi: sono la forma più compulsiva di ricerca d’eternità che abbiamo a disposizione.

Ma c’è chi quel clima da epilogo lo racconta sul serio, e chi lo usa solo come sfondo per l’ennesimo blockbuster. Cinquantaquattro anni prima, nel 1972, muore Dino Buzzati. Il suo Deserto dei Tartari non è che la messa in scena di una piccola, personalissima apocalisse (un’ipocalisse, se me lo concedete) che il tenente Drogo aspetta per un’intera vita, scambiando ogni nube all’orizzonte per il segno della fine imminente. E quando la fine arriva davvero, non è la battaglia gloriosa contro i Tartari che aspettava: è una morte qualunque, in un’osteria, fuori scena, mentre altrove qualcun altro combatte al posto suo. Buzzati ha già scritto tutto quello che serve per smontare l’iconografia dell’eroe, nascosto dentro quel romanzo come sotto la sabbia si nasconde una mina. Tre pietre, per chi vuole metterci sopra i piedi:

1.  Le sue battaglie avvengono nel silenzio, colpo di spada dopo colpo di spada, e la sua unica medaglia è un sorriso che affiora nel buio, dove nessuno guarda.
2.  Il tenente Drogo^[5] non sconfiggerà mai la morte e la sua grandezza sta proprio nel darle battaglia sapendo già come va a finire.^[6]
3.  Drogo passa un’intera vita a sognarsi eroe e lo diventa solo quando smette di sognarselo, quando decide di essere semplicemente Giovanni Drogo fino in fondo, con tutte le sue miserie annesse.

Tre pietre e non se ne vede mai più di una alla volta, come nel giardino di Ryōan-ji^[7]: figuriamoci tre paradossi che si contraddicono a vicenda. Sono, comunque la si giri, l’esatto contrario del monomito hollywoodiano. Il viaggio dell’eroe promette una trasformazione pubblica, verificabile, premiata con un ritorno trionfale. Buzzati promette l’opposto: un eroismo che non lascia tracce, che non convince nessuno, che non serve a niente se non a sé stesso.

Il secondo paradosso, in particolare, ha un padre più laico e più scomodo di Buzzati: Albert Camus. La lotta di Drogo contro la morte non è una rivoluzione, è una rivolta (mi rivolto, dunque siamo, individuale eppure universale) di chi è scettico verso il proprio destino e, ancora di più, verso l’esistenza stessa di una missione da compiere. Sisifo, diceva Camus, bisogna immaginarlo felice: anche la sola salita verso la cima basta a riempire il cuore di un uomo. È lo stesso principio, spogliato di ogni retorica, che tiene in piedi il secondo paradosso: si combatte non perché si creda di vincere, ma perché la lotta è l’unico terreno che resta accessibile in un universo squilibrato. L’eroe, allora, non è chi insegue l’hybris della vittoria, ma chi accetta di restare, fino in fondo, un uomo in rivolta.

3. Il tranello di Victor Hugo

Rimane però il fatto che Buzzati non ha inventato nulla: ha solo ripreso, con un secolo di ritardo e uno stile più asciutto, una mossa che Victor Hugo aveva già compiuto nel 1862, nella prefazione a I Miserabili. Anche lì il campo di battaglia dell’eroismo si sposta fuori dai palazzi e dalle epopee: la vita, la sventura, l’isolamento, l’abbandono, la povertà sono altrettanti campi di battaglia, dice Hugo, con i loro eroi, eroi oscuri, a volte più grandi di quelli illustri. L’eroismo autentico, per Hugo come per Buzzati, non abita la gesta raccontata alle folle, ma la resistenza quotidiana e senza pubblico di chi non ha né esercito né cronista al seguito.

Solo che qui si annida il tranello, ed è un tranello che nessuno dei due sembra voler vedere fino in fondo. Quegli eroi oscuri, per essere riconosciuti come tali (persino da Hugo, persino da noi che li leggiamo centosessant’anni dopo) hanno comunque bisogno di una storia che li nomini. L’operaio sfruttato, la madre che si consuma in silenzio, il vecchio abbandonato non diventano eroi restando invisibili. Lo diventano nell’istante esatto in cui qualcuno – un romanziere, un cronista, una leggenda tramandata all’osteria – decide di raccontarli. Senza le storie non c’è eroe. Non perché l’eroismo silenzioso non esista, ma perché non c’è modo di riconoscerlo come eroismo se nessuno lo mette in racconto. È la storia, non il gesto, a fare l’eroe. “Eroe” non è mai una qualità della persona: è sempre un effetto della narrazione su di essa.

4. Il conto da pagare a Sherwood

Torniamo a Sherwood, o a quel che ne resta. Su “www.rogerebert.com”,^[8] Brandon David Wilson scrive che il film di Sarnoski è Gli spietati del ciclo robinhoodiano, e che la sua ribellione, letta nel 2026, sembra solo il pretesto per una sete di sangue mai sazia. Il film si chiude non su un fendente ma su una resa: Robin Hood si consegna a un giudizio che avrebbe potuto evitare. Un eroe che non vince – secondo paradosso. Che nessuno applaude – primo paradosso. Che smette di essere la leggenda per essere solo sé stesso, vecchio e colpevole – terzo paradosso. Buzzati vestito con un mantello verde.

E però. Anche questo film onesto, questo film “morto” nel senso più buzzatiano del termine, resta incatenato a una domanda sbagliata: chi era davvero Robin Hood? Cosa ha fatto per meritarsi o per tradire la leggenda?^[9]

C’è un problema simile che la fantascienza italiana ha dovuto affrontare quando il suo autore più importante, Valerio Evangelisti, ha creato l’inquisitore Nicolas Eymerich: come si racconta un eroe che è, letteralmente, il male che combatte il male? Eymerich sovverte i valori assoluti nel nome di valori assoluti (tortura, manipola, non dubita mai, e lo fa per un bene che considera indiscutibile) ed è più o meno lo stesso meccanismo su cui The Death of Robin Hoodcostruisce il suo protagonista: un fuorilegge la cui ribellione, letta con gli occhi di oggi, sembra solo il pretesto per una violenza che non ha mai smesso di cercarsi un alibi. I mostri e gli eroi sono prima di tutto simboli: nascono dall’inconscio collettivo, non da una biografia individuale da giudicare pezzo per pezzo. In questi casi il tempo non procede mai in linea retta: si arrotola su sé stesso come un solenoide, torna come un cerchio arrugginito, un oscuro equatore che ripete la stessa orbita con un nome diverso a ogni giro. Forse è proprio per questo che mostri ed eroi continuano a tornare, di secolo in secolo, con il volto cambiato ma il meccanismo intatto.

5. La banda senza nome

È la stessa domanda che nel 2024, un romanzo si rifiuta con grande eleganza di porsi. Si intitola La vera storia della Banda Hood, lo scrive Wu Ming 4 e l’editore Bompiani lo ristampa due volte in poche settimane. Le recensioni si accumulano come indizi di un solo verdetto: su “TuttoLibri” Edoardo Rialti scrive che l’eroe qui non è un’individualità che cambia volto, ma un mosaico di soggetti diversi, un ambiente, più che un singolo isolato nella propria eccezionalità. Un altro recensore, che si firma Strider, nota che la leggenda nasce da una reale banda di fuorilegge, ma cresce per accumulo (raccontata da fuori, dagli avversari, persino da un menestrello interno alla banda stessa) fino a superare il proprio sostrato reale.

È un po’ come se l’Iliade venisse raccontata anche dalla parte di Troia, e l’Odissea si sdoppiasse in un’Ettorea (le gesta di un Ettore sopravvissuto, in viaggio nel cuore di tenebra della propria sconfitta). L’epica, quando funziona davvero, non è mai la storia dalla parte giusta della Storia: è la storia raccontata da tutte le parti contemporaneamente, finché nessuna delle parti può più dirsi l’unica depositaria della verità. Nella Banda Hood succede proprio questo: la leggenda si accumula tra chi la vive, chi la osserva da fuori e chi le dà la caccia (lo sceriffo, gli antagonisti) così che alla fine nessuno, nemmeno l’autore, può dire di possederla per intero.

Qui sta la differenza che conta, e vale la pena metterla a fuoco senza fretta. Nel monomito, e persino nel suo rovescio crepuscolare (il vecchio eroe stanco che paga il conto) resta comunque un individuo al centro: uno che nasce, sbaglia, si trasforma, muore. Nella Banda Hood, “Robin Hood” non è il nome di una persona., ma quello di un fenomeno collettivo, un titolo che circola e si attacca a chiunque, nella banda, compia in quel momento un gesto memorabile. Non c’è nessun vero Robin Hood da smascherare o da redimere, perché il personaggio è fin dall’inizio un effetto di narrazione distribuita, l’esatto contrario della psicologia individuale che il cinema, anche quando prova a essere anti-eroico, continua a presupporre come unico terreno possibile.

6. La sfida, in fondo, è sempre la stessa

Il viaggio dell’eroe non è sbagliato perché è falso. È sbagliato perché è stanco: una scorciatoia produttiva che garantisce allo spettatore, e allo studio che paga il conto, che la storia arriverà a destinazione senza sorprese strutturali. La vita e la Storia, quella con la esse maiuscola, non hanno una struttura in tre atti. Funzionano (come per la Banda Hood) per accumulo di voci, tradimenti di memoria, leggende che si sovrappongono ai fatti fino a diventare più vere dei fatti. Funzionano (come in Buzzati) per gesti minimi che nessuno applaude e che proprio per questo contano. Funziona (come in Hugo) per eroismi oscuri che restano tali finché qualcuno non li scrive.

Il Robin Hood di Hugh Jackman invecchia bene, si consegna al suo giudizio, e questo basta a fare di lui un buon protagonista di un film. Non basta a fare di lui l’eresia che serve. L’eresia vera, l’unica capace di rimettere in discussione sul serio il “com’è l’eroe”, non è invecchiarlo o disilluderlo. È togliergli il nome proprio. Se Robin Hood è un titolo che passa di mano in mano dentro una banda di reietti, non c’è biografia da scrivere. C’è solo, appunto, una storia e nessuno, né Hugo, né Buzzati, né Sarnoski, potranno mai dircene la vera origine, perché l’origine non esiste. Esiste solo l’accumulo di chi, volta per volta, ha deciso di raccontarla.

Chi era davvero Robin Hood, allora? Nessuno. Chiunque. Un nome che passava di bocca in bocca attorno a un fuoco, finché qualcuno non ha smesso di chiedersi a chi appartenesse. La sfida, per chi scrive oggi di eroi o li mette in scena, non è più inventarne uno più tormentato o più vecchio o più stanco del precedente: è avere il coraggio di lasciarlo senza nome e lasciare che sia la voce collettiva, non l’individuo, non il protagonista, non il divo con la spada  a fare il lavoro sporco della leggenda.

Del resto, se un eroe esiste solo nelle storie che qualcuno racconta sul suo conto, è forse meno reale di chi esiste soltanto nei sogni di chi dorme? O forse i sogni, come le storie, sono l’unico modo che resta per esistere davvero, l’unico che non ha bisogno di un corpo, di una biografia, di un’anagrafe per continuare a camminare nel mondo.

Gli eroi non esistono. Esistono le storie degli eroi e senza qualcuno che scelga di raccontarle, non resterebbe nemmeno l’eroe. Resterebbe solo una persona, oscura, che ha vissuto e basta. Il che, se ci pensate, non è già di per sé un pessimo finale.

Ho provato a definire l’eroe. Ho fallito, ovvio: si fallisce sempre, di fronte a una parola così vaga e così necessaria. Ma va bene così, come diceva Samuel Beckett, fallirò meglio la prossima volta, magari raccontando di qualcuno che nemmeno sa di essere eroico… In ogni caso: urca urca tirulero, oggi splende il sol.

^[1]  E già che ci siamo: secondo me l’Odissea di Nolan è un’americagata pazzesca.

^[2] In Italia Robin Hood – Il prezzo del sangue distribuito da I Wonder Pictures.

^[3] Il film usa due formati: il 2.4:1, panoramico e larghissimo, per l’apertura epica in paesaggi sconfinati; e l’1.66:1, più stretto e intimo, per la parte in spazi chiusi con dialoghi ravvicinati. Il passaggio dall’uno all’altro segna visivamente il percorso del protagonista da mito a uomo.

^[4] Succede anche alle parole. Nel 1897, undici giorni dopo aver sintetizzato l’aspirina, il chimico tedesco Felix Hoffmann mise a punto per la Bayer la diacetilmorfina. L’azienda la battezzò commercialmente Heroin, dal tedesco heroisch, eroico, perché si credeva fosse priva degli effetti collaterali di dipendenza della morfina: un farmaco “eroico”, capace di liberare i pazienti dal male senza farglielo pagare. Fu venduta liberamente in farmacia fino al 1925, quando venne messe al bando. Anche i nomi, come le leggende, viaggiano per conto loro e finiscono per raccontare tutt’altro rispetto a ciò per cui erano stati coniati.

^[5] Giovanni Drogo, il tenente protagonista de Il deserto dei Tartari, destinato per tutta la vita ad attendere un nemico (i Tartari, appunto) che non arriva mai, se non troppo tardi e nel modo più beffardo possibile.

^[6] Come diceva Gilles Deleuze l’arte è una forma di resistenza. E a cosa si resiste? Si resiste alla morte.

^[7] Il celebre giardino roccioso del tempio Ryōan-ji, a Kyoto: quindici pietre disposte in modo che da nessun punto della terrazza sia possibile vederle tutte contemporaneamente. Una metafora abusata, lo so, ma buona quanto un’altra per dire che la totalità, quando si parla di eroi, è sempre un’illusione di prospettiva.

^[8] Roger Ebert è stato un celebre critico cinematografico americano, morto nel 2013; il sito che porta il suo nome è ancora attivo e pubblica recensioni firmate da altri critici e addetti ai lavori.

^[9] Il resto, se proprio volete, lo trovate su una qualunque voce enciclopedica dedicata alle ballate medievali: un arciere, uno yeoman decaduto o forse un conte, il vestito verde, lo sceriffo, gli abitanti della foresta di Sherwood. Roba vecchia di sette secoli, rimasticata sempre uguale, anche quando si fa parodia come nel caso del pessimo film di Mel Brooks.