Prosegue l’inchiesta su chi sono le giovani scrittrici e i giovani scrittori, il rapporto tra letteratura e nuove tecnologie, la natura del libro e i nuovi paradigmi comunicativi. Qui la prima puntata. 

Letteratura e nuove tecnologie digitali 

Nel primo articolo di questa inchiesta, la premessa tra contemporaneo e presente serviva a orientare il lavoro e a fare di questa indagine non tanto una pesca di giovanissime voci letterarie, investite del ruolo di sollevare le questioni più controverse di questo tempo, ma un’analisi delle nuove generazioni di scrittori per riflettere sugli strumenti del narrare – quali sono – se la narrativa è ancora un mezzo caro ai giovani – cosa scrivono –. Come l’evoluzione tecnologica si inserisca nella narrativa e, di conseguenza, come si relazioni all’oggetto-libro. Come sta cambiando il nostro modo di comunicare e come la letteratura possa – e se lo fa – avere presa sulla realtà. 

Se nessuna delle relazioni prescinde ormai dal digitale e se il digitale pervade ogni aspetto della nostra vita, nei romanzi e nella letteratura sembrerebbe esserci una forma di resistenza alle nuove tecnologie, un’inerzia e una difficoltà a integrare questo linguaggio nei libri. Come osserva Samanta Schweblin nel corso di un’intervista del 2019, nella letteratura contemporanea sembra esserci una sorta di sforzo per non mostrare, per non nominare, la tecnologia: «In una scena in cui due amiche devono raccontarsi qualcosa, una delle due salirà in macchina e andrà a trovare l’altra senza che parlino per telefono. Oppure, una poesia che parla di messaggi Whatsapp viene immediatamente catalogata come fantascienza». Il tema assume spesso, per le scrittrici/ori, la funzione dell’elefante nella stanza. Sanno che è lì, ma fanno finta di niente. Oppure viene spesso veicolato attraverso espedienti narrativi e costruzioni di mondi altri che non hanno nessuna aderenza con il reale (distopie esasperate e astratte). Viene da chiedersi, allora, perché qualcosa di così integrato e di così pervasivo nella vita di ciascuno non solo compaia nei libri raramente, ma venga addirittura ignorato. 

Per Vincenzo Latronico non è un caso che molti romanzi del presente si svolgano quindici, vent’anni fa: un’epoca simile a quella di oggi, ma senza Instagram. «Addio, bella crudeltà, di Riccardo Meozzi», ha detto lo scrittore, «si svolge negli Anni Novanta, epoca in cui c’erano cellulari con lo sportellino, io me lo ricordo ma lui era piccolo. I romanzi di Sally Rooney, specialmente i primi, sono ambientati in un generico 2006, in cui esiste la chat di Gmail, ma non Facebook. I suoi personaggi si scambiano queste lunghe e-mail, ma nessuno mette like su Instagram. Se pensi all’altro scrittore, tra i più talentuosi autori della contemporaneità, Jonathan Franzen, quando ha provato a inserire internet nella macchina narrativa, ne è venuto fuori un romanzo debole, quel meccanismo non ha funzionato. Così come le due opere italiane che di sicuro resteranno nel tempo, che hanno avuto echi mondiali, L’amica geniale, di Ferrante ed Emme, di Scurati. Emme è attuale più di quanto non sarebbe stato trent’anni fa, però non parla del mondo di oggi e così L’amica Geniale».

Nei romanzi siamo abituati a una certa unità di tempo e luogo. «Metti in quella macchina narrativa un oggetto come il cellulare che rompe l’unità di luogo e di tempo, perché sei qui, ma sei anche sulla chat di tua zia, ma anche sul New York Times, e gli ingranaggi del romanzo realista si inceppano», ha continuato Latronico. 

Una delle prime criticità delle nuove tecnologie digitali, e dunque della sua integrazione nella narrativa, è che risultano obsolete in un niente e che nel tentativo di rappresentare una porzione del presente non ne riescono ad afferrare neanche una minima parte. Ma il rischio dell’obsolescenza riguarda anche e piuttosto il modo in cui le nuove tecnologie vengono integrate nella narrazione. Secondo Veronica Raimo, fare della tecnologia il centro della narrazione, senza che però questa non si riverberi anche nella struttura del romanzo, utilizzare cioè le nuove tecnologie come una specie di “sistema” in cui vengono riportate chat di WhatsApp in sostituzione ai dialoghi, le emoticon per le espressioni, conservando però la struttura classica del romanzo, è un lavoro che non aggiunge né toglie niente al libro. «Questa sorta di insistenza nell’inserire emoticon, solo per calare la storia in un presente più vicino, non mi interessa granché e spesso lo trovo un esercizio superfluo». D’altra parte, ha detto l’autrice, esistono esempi in cui il digitale viene inserito nei romanzi come una rappresentazione naturale, senza che lo si tematizzi. «Nel nuovo libro di Davide di Lorenzo, ancora inedito, ci sono tre storie molto diverse l’una dall’altra, in cui lui usa la tecnologia in modo del tutto naturale, la dà per scontata. Ci sono persone che stanno continuamente al telefono, e ci sono gesti nella narrazione che mi sono sembrati autentici, mimetici. Mi è piaciuto, così come mi è piaciuto il modo in cui parla di bisessualità, che non è un tema da trattare né su cui riflettere. Molti di questi personaggi sono serenamente bisessuali senza dire “Ehi, ammazza, sono bisessuale “. È possibile che questa cosa sia generazionale. Lui è molto giovane, forse l’ha introiettata in una maniera molto più naturale di quanto, invece, non sia successo alla generazione precedente, quella dei Millennial. Nei Millennial mi sembra che ci sia ancora un po’ di ostentazione. Chi oggi ha meno di 30 anni, forse, questa cosa l’ha così assimilata che non si nota più». 

L’eventuale aspetto interessante delle rappresentazioni digitali, in fondo, più che riguardare la funzione rappresentativa, e dunque fungere da traccia storica di un certo presente, riguarda l’influenza che questo strumento ha sulle relazioni e il potere che ha di manipolarne la natura. Sempre Schweblin non ha nascosto la sua inerzia a parlare dell’argomento. «È noioso parlare di tecnologia, è qualcosa che non mi interessa, neanche oggi. Quello che mi interessa, però, è indagare quello che accade tra noi e gli altri attraverso la tecnologia. Come fare a omettere tecnicismi e a raccontare queste relazioni? Come fare a scrivere un libro che tra cinquant’anni ci permetta di capire quali erano i problemi che ponevano le tecnologie, senza sapere cosa è Facebook, Instagram o WhatsApp?».   

L’autrice, con Kentuki, uscito nel 2019 e edito in Italia da SUR, ha costruito, per esempio, un universo in cui peluche di varie forme e grandezze si spostano nelle stanze su ruote di plastica e hanno una telecamera incorporata attraverso cui la persona che li manovra guarda la persona osservata. Quella che propone l’autrice sembra un’allegoria che riflette il controllo digitale, senza però che vengano mai citati i mezzi che conosciamo. Ci sono alcuni esempi, secondo Latronico, che funzionano in casi specifici, autori e autrici che sono riusciti nell’ardua impresa di costruire una rappresentazione del digitale. Al di là dei giudizi di valore e del gusto, sono romanzi che reggono per struttura, per tono e per impianto narrativo. Soprattutto narrazioni che attraverso una chiave critica trattano il digitale, non come contestuale, né come rappresentazione del presente, ma che lo fanno ponendosi delle domande rispetto al tema. Lo fa Patricia Lockwood con Nessuno ne parla o Tony Tulathimutte, con Rifiuto. Veronica Raimo ha citato un romanzo che è una sorta di parodia dei Marriage Novel inglesi. «Gusci, di Livia Franchini, è un romanzo veramente pazzo, sperimentale, divertente, del quale in Italia, secondo me, non è stata compresa l’operazione fatta. Ma è un esempio interessante per quello che stiamo dicendo, perché il meccanismo della tecnologia, lì, serve per disinnescare la struttura del romanzo e, a proposito di riverbero nominato poco fa, mi sembra che in quel libro ci sia e riguardi tutti i livelli della narrazione». 

La natura del libro e i nuovi paradigmi comunicativi  

Giunti a questo punto, varrebbe la pena che alcune riflessioni sul tema riguardassero piuttosto la natura del libro in relazione all’evoluzione digitale. Che cosa significa leggere in un momento storico in cui la multidimensionalità e l’interconnessione sembrerebbero coinvolgere la narrazione a patto che rispetti la brevità, la frammentarietà, l’enfasi, a discapito dell’informazione dettagliata, nel caso dei giornali, e della produzione non massiva, nel caso dei libri. Leggere un libro prevede una forma di astrazione e di isolamento che i nuovi media rifiutano categoricamente. Si può ascoltare un podcast mentre si lavano i piatti o mentre si scrive un messaggio a un amico, ma non si può leggere mentre si fa tutto questo. L’incremento del digitale e la progressiva diminuzione dell’uso della carta, per esempio, in favore di video di 15 secondi, o di caroselli informativi, sacrificano l’argomentazione dettagliata, il pensiero complesso e analitico che non può esistere se non attraverso la lettura e la scrittura. Vale lo stesso per l’immaginazione e per la creatività, minacciate dagli stessi sistemi comunicativi di massa, dagli algoritmi e dalle proposte ad hoc per ciascun utente e vale lo stesso per l’attenzione, costantemente predata, interrotta, segmentata e frazionata. È l’interruzione dello spazio e del tempo a cui la letteratura fatica ad adattarsi.

In un piacevole incontro, Isabella De Silvestro, scrittrice e giornalista, ha fatto un esempio che appare originale e che ben rappresenta la violenza della costante incursione di informazioni a raffica.

«Ho avuto una visione, poteva essere un cortometraggio, non so perché in questa forma. Ho immaginato una persona che scrive a macchina, quindi uno strumento che fa una sola cosa, metti un foglio, premi dei tasti, scrivi e vedi rispuntare il foglio. Insomma, questa persona, a un tratto, vede apparire dalla macchina da scrivere delle foto di una conoscente al mare, una bolletta della luce, poi una pubblicità. Queste cose fuoriescono fisicamente. La persona in questione si scandalizzerebbe, ovviamente, di quello che accade davanti ai suoi occhi. Tutto quel materiale inaspettato e caotico la distoglierebbe dal suo lavoro. Ho pensato “Sarebbe assurdo, no? Sarebbe davvero assurdo!” e invece è proprio quello che abbiamo accettato». 

La brevità e la frammentarietà, insieme al ritorno all’immagine, non spianano la strada alla letteratura che, invece, ha bisogno di tutto l’opposto per essere scritta e letta. Il progresso sembra essere antitetico non al narrare ma al libro e a quello che un libro richiede quando viene letto. Leggere, come scrivere, è un atto che presuppone solitudine e tempo, ed è soprattutto una tra le forme di fruizione artistica che richiede un grandissimo forzo immaginativo. 

A proposito di contemporaneità, la minaccia dei mass media e delle nuove tecnologie è quanto mai attuale in un libro scritto nel 1983 da Ray Bradbury. Fahrenheit 451 contiene un messaggio che non si è esaurito nel presente in cui è stato scritto ma è diventato traccia del contemporaneo. Parla, cioè, al nostro presente così come è presumibile pensare che farà anche con i presenti futuri. Bradbury affermò di aver scritto il romanzo a causa delle sue preoccupazioni per la minaccia dei roghi di libri negli Stati Uniti e lo descrisse, in seguito, come una critica ai mass media che riducono l’interesse per la lettura e, successivamente, come una critica al politicamente corretto che definì «il vero nemico di questi tempi» ed etichettò come «controllo del pensiero e della libertà di parola». 

Riconoscere i libri come materiale pericoloso equivale a proporre una prospettiva arcaica, persino romantica, eppure non è difficile individuare nella natura del libro i segni di una cospirazione rispetto all’omologazione del progresso. È forse la natura anarchica del libro, che si sottrae alle logiche di questo tempo, a mettere in salvo la letteratura dalla presa della tecnologia o dagli aspetti della tecnologia che consideriamo minacciosi. 

«Dicono che la lettura non può competere con il processo tecnologico, ma in realtà è solo quella, forse, a poterlo fare perché è l’unica cosa altrettanto violenta», ha detto De Silvestro. «Quando torno in Colombia nel mondo borghese delle mie zie, e me ne sto nella loro casa in piscina a leggere per ore, percepisco il fastidio per il mio comportamento che giudicano maleducato. Il mio libro mi sottrae al loro presente e questa cosa è offensiva. Si sentono minacciate perché è come se preferissi altro a loro, cioè un altro mondo, la vivono come una cosa violenta ed effettivamente lo è». 

«Pensando al libro come oggetto» ha detto Veronica Raimo, «è un dispositivo che è difficile migliorare, un po’ tipo la forchetta. Cioè, una volta che hai inventato la forchetta, poi non è che devi inventare qualcosa che funzioni meglio della forchetta. Penso alla musica, un supporto come il CD non mi stupisce che sia stato soppiantato. Si rovinava, non era particolarmente bello, tanto che adesso si è tornati al vinile, perché effettivamente un miglioramento rispetto al vinile è molto difficile da immaginare. Questo per dire che il libro per me è immodificabile. D’altro canto, noto una sorta di strana nostalgia per il vintage, il libro viene recepito come uno status symbol. Questa cosa mi è stata chiarissima quando ho partecipato al Miu Miu Literary Club. C’erano i tascabili Penguin, di Simone de Beauvoir, con la copertina di Miu Miu, all’improvviso diventato un oggetto di culto. Ho pensato “Cavolo, se c’era una cosa economica e democratica era il tascabile Penguin” e invece anche il libro sta diventando un oggetto di lusso. La moda si sta spostando dal cinema al campo letterario e se pure la lettura, che è la cosa più economica del mondo, con le biblioteche che mettono gratuitamente i libri a disposizione, se pure la letteratura deve diventare una cosa d’élite, è triste. Detto ciò, temo stia già accadendo. C’è una feticizzazione dell’oggetto-libro che vent’anni fa non c’era».

In un frammento di testo, Anne Boyer scrive: “All’inizio, un grafico a torta, poi qualcos’altro: c’è un bruto in mezzo a queste stanze e a questi appartamenti e a queste soluzioni abitative bifamiliari e a queste roulette e a queste case in condivisione e a queste case unifamiliari e a queste tenute. Il bruto non è umano, ma è come un orso, se un orso fosse un’ombra, e dieci volte più grande di un orso. Questo bruto che è come un’ombra e un orso non umano si chiama vita-sopravvivenza. Il bruto dice sempre qualcosa, dice dammi la capacità produttiva del tuo corpo, non il lavoro delle tue mani. Ci addormentiamo tra le braccia di quell’orso”.^[1]

In queste poche righe Anne Boyer fornisce al lettore la sua visione del mondo, del suo presente, di alcune delle cose del suo presente che rifiuta o da cui si sente minacciata. L’orso e la sua ombra sembrano rappresentare l’ars predatoria che spinge sulla sua schiena, sul suo sguardo: la crisi abitativa, la metafora della roulette e della sua velocità/casualità, la pretesa della capacità produttiva del corpo. Mentre scrive, l’autrice si posiziona a una distanza dal presente che le permette di osservarlo e adotta una posizione discronica che le dà modo di scriverne. Questo punto di non coincidenza col proprio tempo rappresenta la frattura che non la fa aderire completamente al proprio presente e insieme le consente di prenderne le distanze. Più precisamente, l’autrice accede alla sua epoca attraverso una sfasatura e un anacronismo, che è quello che Agamben intende quando parla di contemporaneità. Quella sfasatura, che è un “non più” e un “non ancora”, istituisce con altri tempi, sicuramente col passato e forse anche col futuro, una relazione particolare e può richiamare, rievocare e rivitalizzare ciò che aveva dichiarato morto.^[2] C’è in ogni scrittrice/ore un istinto a sottrarsi al movimento perpetuo del proprio presente, la necessità di vie di fuga laterali per sfuggire alle sue sorti, qualcosa che sembra sconvolgente per lo scrittore e solo per lo scrittore e di assolutamente innocuo per chi veste comodamente gli abiti di questa epoca. Per rappresentare la realtà in modo inedito, per svelarne, cioè, alcuni degli effetti nefasti che, tacitamente e forse inconsapevolmente, la maggior parte di noi accetta, c’è bisogno che qualcuno al posto nostro non lo faccia, che non li accetti. Occorre non coincidere troppo pienamente con la propria epoca per vederla. 

Quando si osservano (e si valutano) le rappresentazioni del presente delle nuove generazioni di scrittori, giovanissimi se si parla di autori under 25, non andrebbe dimenticata la prossimità che questi hanno col proprio tempo e dunque andrebbe considerato il rischio che la troppa aderenza può provocare: una caduta rovinosa in esso, fino a produrre una forma di miopia. Questo non significa, di contro, escludere che autori molto giovani possano sperimentare quella posizione di frattura, di non aderenza e di distanza dal troppo-vicino-presente, né che per ragioni di età sia loro impedito di entrare in contatto con l’orso e la sua ombra, ma è presumibile pensare che la probabilità sia inferiore. Nel 2014, Siri Hustvedt, scrittrice, poetessa e saggista statunitense, ha tenuto una conferenza al PEN America, dal titolo “Why one story and not another?”, in cui ha parlato del romanzo come una forma matura di creazione. Il romanzo richiede un accumulo di esperienza. La forma lunga presuppone una certa assennatezza e una certa visione del mondo. “Si parla ancora di un giovane scrittore a trentacinque anni. Un ballerino ha finito a quell’età. La letteratura è più vecchia e per fortuna”.^[3]

Per la poesia, dice Hustvedt, non è lo stesso, né per le opere teatrali, rette dal sistema dialogico che è in noi prima ancora di esserne consapevoli, ma i romanzi, i romanzi contemporanei, intesi nell’accezione di Agamben e dunque in grado di dirci qualcosa sul nostro tempo, sono stati prodotti principalmente da persone adulte. Questo non significa che non ci siano ottimi romanzi di scrittori giovani, ma è probabile che i primi non siano i migliori. “Dickens, ha detto Hustvedt,“ha scritto Pickwick a ventisei anni, ma Pickwick non è una delle opere più grandi di Dickens. Casa Desolata o Il nostro comune amico sono, forse, opere più mature”.  

Per questa ragione varrebbe la pena di adottare delle misure di cautela, anche critiche, anche protettive nei confronti di chi nel mondo ci abita da poco e, malgrado questo, sceglie di scriverne, e tenere a bada la tentazione di pretendere dai giovani scrittori una qualche lettura provvidenziale sul nostro tempo, una forma profetica sulle sorti del nostro mondo, che è quello che la letteratura fa, in fondo, ma che per le ragioni sopra elencante, richiede tempo. 

Questo, naturalmente, non disincentiva la ricerca di nuovi scrittori giovani, né vieta di scoprire di cosa parlino e quali siano le ossessioni che li riguardano, di che cosa si servano per descriverlo, quali siano i nuovi mezzi del narrare, come l’evoluzione tecnologica si inserisca nella narrativa e, di conseguenza, come si relazioni all’oggetto-libro. Come sta cambiando il modo in cui leggiamo e quindi scriviamo, dove leggiamo e quanto tempo gli dedichiamo. Come si sta evolvendo la memoria e l’attenzione. Anzi, tutto questo è possibile solo attraverso i giovani e attraverso l’osservazione dei giovani, le cui creazioni andrebbero considerate piuttosto da un’angolazione sociologica, che utilizza come mezzo il narrare. 

Breve retrospettiva sulle antologie in Italia

Nel 1985, con il progetto Under 25, Pier Vittorio Tondelli dichiara: “Il nostro progetto è un ibrido non soltanto come forma, così sospeso com’è fra rivista e opera narrativa, ma anche dal punto di vista degli intendimenti. Se il nostro scopo è, e rimane, quello di far raccontare i giovani, l’esito che sta avendo il progetto si situa a metà strada fra un’inchiesta di sociologia culturale e un discorso specificamente letterario”.^[4]

La forza del progetto di Tondelli risiede non tanto nell’analisi dei singoli testi, quanto dell’intensità di una lunghezza d’onda collettiva. Il progetto, nato da un’inchiesta sui giovani, ha utilizzato lo strumento narrativo per cogliere delle giovani generazioni gli elementi più creativi, meno etichettabili e ha prodotto tre antologie: Giovani Blues, nel maggio del 1986, seguita poi da Belli e Perversi, nel dicembre del 1987 e Papergang, nel novembre del 1990. Gli scrittori di Giovani Blues erano per il 60% della provincia, l’età media era di 22 anni e mezzo e il sesso femminile era più presente di quello maschile. La provenienza geografica segue questo percorso: 56,6% dalle regioni settentrionali, 20% dalle regioni centrali e 23,5% dal sud e isole.^[5] Nei testi si vedono riaffiorare le tematiche della famiglia, non più perversioni sessuali ma nuove perversioni fantastiche, la psichedelia come forme estetica. Alberto Arbasino, dalle pagine di “La Repubblica”, parlerà di un cambiamento di paradigma nel rapporto dei giovani con la propria realtà, una diffusa uniformità e mancanza di aspirazioni, un movimento generazionale di massa, di individui che non aspirano a niente, pacati e dimessi. “Gelati, pizze, jeans, stereo, video, che palle, pennarelli, autostop, rock. Lavoretti precari, negli interstizi; nessun programma per il proprio futuro. Non appaiono personaggi “motivati”, né dissidenti. Né, come un tempo, “trasversali” o “polimorfi”. Comportamenti di totale uniformità, di tipicità, di massa; ma senza identificazione con gruppi”.^[6]

Negli anni successivi a Tondelli, altre operazioni simili hanno avuto risonanza nel panorama italiano. I cannibali, nel 1996, è stato un caso letterario, con quasi cinquantamila copie vendute.  Niccolò Ammaniti e Luisa Brancaccio, Alda Teodorani, Aldo Nove, Daniele Luttazzi, Andrea Pinketts, Massimiliano Governi furono i protagonisti dell’antologia e contribuirono a creare un immaginario nuovo, uno scenario “Pulp”: nottatacce romane e sparatorie allo zoo, un ladro fatto a pezzi dai pensionati su un pullman, due ragazzi che si evirano guardando una cassetta porno. Un’antologia che riscopre i generi e innerva la letteratura di nuovi linguaggi, racconti che si rifanno alla lingua parlata, una narrazione fredda e feroce. Loredana Lipperini scrisse di loro “una narrazione al limite dell’indifferenza dove l’idiozia del consumo si equipara spesso all’idiozia dell’assassino”.^[7]

Nel 2004, Gli Intemperanti, un progetto di Giulia Belloni, è una sorpresa per la critica. Titti Marrone, su “Il mattino”, la definirà una proposta sorprendente. “Diciotto racconti di sperimentazione tematica, linguistica e di ambientazione, una proposta letteraria caratterizzata da una vena malinconica e da un immaginario giovanile nient’affatto giovanilista”. L’operazione Gli Intemperanti finisce per prestarsi così ad una lettura per molti versi sorprendente dell’immaginario giovanile, “più intenso e meno colonizzato dal culto del banale di quanto si possa pensare”.

Quasi di nascosto: un’antologia recente

Più recentemente un’operazione del genere, con gli stessi intenti e simili premesse, è nata da una collaborazione di Matteo B. Bianchi e Alessandro Cattelan che, con “Quasi di nascosto”, un’antologia uscita per la prima volta nel 2022 – e seguita da una seconda antologia nel 2026 dal titolo “Oltre lo sguardo” – ha coinvolto 12 autori under 25. Quella della casa editrice Accento è un’operazione che consente di accedere allo spaccato dello stato della narrazione giovanile. Una buona parte dei racconti di “Quasi di nascosto” riguarda temi autobiografici, ventenni che scrivono di ventenni. Una piccola proposta è di racconti letterari: un prete dell’ottocento che salva un bambino dal rogo, una favola gotica, un gruppo di seminaristi all’inizio del novecento. E poi i temi classici: amore, precarietà, racconti sulle disparità e sui rapporti di classe, ma anche femminismo intersezionale, crisi climatica. Autori di seconda generazione, pochi racconti sulla comunità LGBTQ+ perché, dice B. Bianchi, “credo che l’ultima generazione abbia integrato totalmente il tema dell’identità sessuale, dell’identità di genere e che non senta l’urgenza di tematizzarla”. 

I temi che toccano la generazione Z, e le domande che li ossessionano, riguardano la nostra società e la direzione nella quale sta andando. Per questo andrebbe attenzionato il loro sguardo e le suggestioni che forniscono al mondo e che non dovremmo astenerci dal cogliere. La funzione di questa antologia è anche quella di sensibilizzare o di aprire a nuovi spazi di riflessione e allo stesso tempo di testimoniare questa parte di presente attraverso la narrativa, una narrativa che si serve della forma-libro. L’altro obiettivo di questo progetto, spiega B. Bianchi, era capire dove fossero i giovani narratori e di quali mezzi espressivi si servissero. La comunicazione, con le nuove tecnologie digitali, sta cambiando e i canali espressivi si stanno ampliando. 

“La raccolta iniziale dei racconti è stata complessa, perché c’era la difficoltà a trovare dei ragazzi che scrivessero narrativa. Oggi, i giovani hanno molti più canali per esprimersi, tantissimi, per esempio, scrivono rap. Noi abbiamo diffuso la notizia nei canali che conoscevamo ma è arrivata pochissima roba e abbiamo dovuto ampliare la ricerca, ricorrere ai book influencer, booktoker, ai professori dei licei; abbiamo contattato la redazione di scomodo, che è un progetto under 25, e così abbiamo avuto 412 racconti, da cui poi abbiamo selezionato i 12 pubblicati”. In seguito, quando è stato chiesto ai dodici autori se stessero scrivendo un romanzo, la metà di loro ha risposto: “Non ho nessuna intenzione di scrivere un romanzo, voglio fare lo sceneggiatore di serie tv o fare podcast”. 

Social, twich, youtube, cortometraggi, newsletter, substrack e il ritorno del blog: le nuove generazioni, tra i venti e i trent’ anni, hanno un ventaglio di possibilità che prima non esistevano. “La mia impressione”, ha continuato B. Bianchi, “è che sia più difficile trovare qualcuno che scelga la narrativa, perché esistono una serie di possibilità che trent’anni fa non c’erano o erano fantascienza”. Ho sentito un alunno, proprio di recente, che non riusciva a fare della sua storia un libro e l’ha trasformato in un podcast. Ecco, per esempio, questo è stato curioso per me. Le forme del narrare stanno cambiando o piuttosto si stanno moltiplicando. Oggi con i mezzi che abbiamo è più difficile che qualcuno scelga a vent’anni. Ci si arriva più tardi. È difficile a venti, ma a trenta magari li trovi, con un’idea più chiara e una direzione precisa”.   

D’altra parte è pur vero che, seppur in minima parte, nell’antologia di Accento si rintraccia nelle proposte più letterarie una matrice cospiratoria, una tendenza al fuori, una volontà di occupare zone marginali da cui guardare il mondo per acciuffarne gli intoppi, per inchiodare questo o quell’orso e la sua ombra.  Abbandono, di Michela Panichi è ambientato in collegio femminile d’atmosfera novecentesca, un’istituzione soffocante e oscurantista. Primo, di Micol Maraglino, con un tono mitico e ancestrale, descrive l’impresa simbolica di far nascere un bambino nella fame, impresa nella quale crede soltanto un prete. Nel cuore della matrioska, di Isabella De Silvestro, una volontaria si prende cura di un carcerato. Il racconto solleva temi spinosi e morali. Questi racconti, pur non avendo il presente in pieno viso, aiutano a comprendere la realtà in cui viviamo e aprono domande rispetto al contemporaneo di Agamben. Per fare un esempio, Lapvona, di Otessa Moshfegh, è un romanzo tutt’altro che presente, ambientato nel buio del medioevo, ma, come dice Vincenzo Latronico, autore de Le Perfezioni, “è un romanzo profondamente attuale, che non parla del nostro presente ma aiuta a capirlo. Una realtà brutale, piena di egoismi che confliggono, un senso di sventura che aleggia su tutti”. 

Con Vincenzo Latronico ho discusso di nuove tecnologie, della ritrosia a vederle apparire nella forma romanzesca e della difficoltà, per le scrittrici e gli scrittori, di trovare forme congeniali per poterle raffigurare. Ho riflettuto, insieme a scrittrici e scrittori, di come sta cambiando il nostro modo di leggere e scrivere e di come si posiziona il libro e la letteratura a partire da questa premessa. Le riflessioni del prossimo articolo andranno in questa direzione. 

^[1] Anne Boyer, Indumenti contro le donne, Tic Edizioni, 2025. 

^[2] Giorgio Agamben, Che cos’è il contemporaneo?, Nottetempo, 2008. 

^[3] Siri Hustvedt, da una conferenza al PEN America”, Why one story and not another, 2014. 

^[4] Pier Vittorio Tondelli, “Under 25: presentazione”, in Pier Vittorio Tondelli, Opere, a cura di Fulvio Panzeri, Bompiani, 2005.

^[5] Oblique studio, Dai Cannibali ai Cosmetici, Rassegna stampa ragionata a cura di Valentina Aversano e Mario Izzi, 2009.

^[6] Alberto Arbasino, Vogliamo niente, “la Repubblica”, 22 agosto 1986. 

^[7] Loredana Lipperini, Abbiamo squartato la lingua, “la Repubblica”, 18 ottobre 1996.