CHI SONO GLI SCRITTORI GIOVANI? | The Italian Review

ARTICOLO n. 71 / 2026

Di Giulia Della Cioppa

PRESENTE PROSSIMO VENTURO

L’evoluzione tecnologica nella letteratura e la natura dell’oggetto libro

Prosegue l’inchiesta su chi sono le giovani scrittrici e i giovani scrittori, il rapporto tra letteratura e nuove tecnologie, la natura del libro e i nuovi paradigmi comunicativi. Qui la prima puntata.

Letteratura e nuove tecnologie digitali

Nel primo articolo di questa inchiesta, la premessa tra contemporaneo e presente serviva a orientare il lavoro e a fare di questa indagine non tanto una pesca di giovanissime voci letterarie, investite del ruolo di sollevare le questioni più controverse di questo tempo, ma un’analisi delle nuove generazioni di scrittori per riflettere sugli strumenti del narrare – quali sono – se la narrativa è ancora un mezzo caro ai giovani – cosa scrivono –. Come l’evoluzione tecnologica si inserisca nella narrativa e, di conseguenza, come si relazioni all’oggetto-libro. Come sta cambiando il nostro modo di comunicare e come la letteratura possa – e se lo fa – avere presa sulla realtà.

Se nessuna delle relazioni prescinde ormai dal digitale e se il digitale pervade ogni aspetto della nostra vita, nei romanzi e nella letteratura sembrerebbe esserci una forma di resistenza alle nuove tecnologie, un’inerzia e una difficoltà a integrare questo linguaggio nei libri. Come osserva Samanta Schweblin nel corso di un’intervista del 2019, nella letteratura contemporanea sembra esserci una sorta di sforzo per non mostrare, per non nominare, la tecnologia: «In una scena in cui due amiche devono raccontarsi qualcosa, una delle due salirà in macchina e andrà a trovare l’altra senza che parlino per telefono. Oppure, una poesia che parla di messaggi Whatsapp viene immediatamente catalogata come fantascienza». Il tema assume spesso, per le scrittrici/ori, la funzione dell’elefante nella stanza. Sanno che è lì, ma fanno finta di niente. Oppure viene spesso veicolato attraverso espedienti narrativi e costruzioni di mondi altri che non hanno nessuna aderenza con il reale (distopie esasperate e astratte). Viene da chiedersi, allora, perché qualcosa di così integrato e di così pervasivo nella vita di ciascuno non solo compaia nei libri raramente, ma venga addirittura ignorato.

Per Vincenzo Latronico non è un caso che molti romanzi del presente si svolgano quindici, vent’anni fa: un’epoca simile a quella di oggi, ma senza Instagram. «Addio, bella crudeltà, di Riccardo Meozzi», ha detto lo scrittore, «si svolge negli Anni Novanta, epoca in cui c’erano cellulari con lo sportellino, io me lo ricordo ma lui era piccolo. I romanzi di Sally Rooney, specialmente i primi, sono ambientati in un generico 2006, in cui esiste la chat di Gmail, ma non Facebook. I suoi personaggi si scambiano queste lunghe e-mail, ma nessuno mette like su Instagram. Se pensi all’altro scrittore, tra i più talentuosi autori della contemporaneità, Jonathan Franzen, quando ha provato a inserire internet nella macchina narrativa, ne è venuto fuori un romanzo debole, quel meccanismo non ha funzionato. Così come le due opere italiane che di sicuro resteranno nel tempo, che hanno avuto echi mondiali, L’amica geniale, di Ferrante ed Emme, di Scurati. Emme è attuale più di quanto non sarebbe stato trent’anni fa, però non parla del mondo di oggi e così L’amica Geniale».

Nei romanzi siamo abituati a una certa unità di tempo e luogo. «Metti in quella macchina narrativa un oggetto come il cellulare che rompe l’unità di luogo e di tempo, perché sei qui, ma sei anche sulla chat di tua zia, ma anche sul New York Times, e gli ingranaggi del romanzo realista si inceppano», ha continuato Latronico.

Una delle prime criticità delle nuove tecnologie digitali, e dunque della sua integrazione nella narrativa, è che risultano obsolete in un niente e che nel tentativo di rappresentare una porzione del presente non ne riescono ad afferrare neanche una minima parte. Ma il rischio dell’obsolescenza riguarda anche e piuttosto il modo in cui le nuove tecnologie vengono integrate nella narrazione. Secondo Veronica Raimo, fare della tecnologia il centro della narrazione, senza che però questa non si riverberi anche nella struttura del romanzo, utilizzare cioè le nuove tecnologie come una specie di “sistema” in cui vengono riportate chat di WhatsApp in sostituzione ai dialoghi, le emoticon per le espressioni, conservando però la struttura classica del romanzo, è un lavoro che non aggiunge né toglie niente al libro. «Questa sorta di insistenza nell’inserire emoticon, solo per calare la storia in un presente più vicino, non mi interessa granché e spesso lo trovo un esercizio superfluo». D’altra parte, ha detto l’autrice, esistono esempi in cui il digitale viene inserito nei romanzi come una rappresentazione naturale, senza che lo si tematizzi. «Nel nuovo libro di Davide di Lorenzo, ancora inedito, ci sono tre storie molto diverse l’una dall’altra, in cui lui usa la tecnologia in modo del tutto naturale, la dà per scontata. Ci sono persone che stanno continuamente al telefono, e ci sono gesti nella narrazione che mi sono sembrati autentici, mimetici. Mi è piaciuto, così come mi è piaciuto il modo in cui parla di bisessualità, che non è un tema da trattare né su cui riflettere. Molti di questi personaggi sono serenamente bisessuali senza dire “Ehi, ammazza, sono bisessuale “. È possibile che questa cosa sia generazionale. Lui è molto giovane, forse l’ha introiettata in una maniera molto più naturale di quanto, invece, non sia successo alla generazione precedente, quella dei Millennial. Nei Millennial mi sembra che ci sia ancora un po’ di ostentazione. Chi oggi ha meno di 30 anni, forse, questa cosa l’ha così assimilata che non si nota più».

L’eventuale aspetto interessante delle rappresentazioni digitali, in fondo, più che riguardare la funzione rappresentativa, e dunque fungere da traccia storica di un certo presente, riguarda l’influenza che questo strumento ha sulle relazioni e il potere che ha di manipolarne la natura. Sempre Schweblin non ha nascosto la sua inerzia a parlare dell’argomento. «È noioso parlare di tecnologia, è qualcosa che non mi interessa, neanche oggi. Quello che mi interessa, però, è indagare quello che accade tra noi e gli altri attraverso la tecnologia. Come fare a omettere tecnicismi e a raccontare queste relazioni? Come fare a scrivere un libro che tra cinquant’anni ci permetta di capire quali erano i problemi che ponevano le tecnologie, senza sapere cosa è Facebook, Instagram o WhatsApp?».

L’autrice, con Kentuki, uscito nel 2019 e edito in Italia da SUR, ha costruito, per esempio, un universo in cui peluche di varie forme e grandezze si spostano nelle stanze su ruote di plastica e hanno una telecamera incorporata attraverso cui la persona che li manovra guarda la persona osservata. Quella che propone l’autrice sembra un’allegoria che riflette il controllo digitale, senza però che vengano mai citati i mezzi che conosciamo. Ci sono alcuni esempi, secondo Latronico, che funzionano in casi specifici, autori e autrici che sono riusciti nell’ardua impresa di costruire una rappresentazione del digitale. Al di là dei giudizi di valore e del gusto, sono romanzi che reggono per struttura, per tono e per impianto narrativo. Soprattutto narrazioni che attraverso una chiave critica trattano il digitale, non come contestuale, né come rappresentazione del presente, ma che lo fanno ponendosi delle domande rispetto al tema. Lo fa Patricia Lockwood con Nessuno ne parla o Tony Tulathimutte, con Rifiuto. Veronica Raimo ha citato un romanzo che è una sorta di parodia dei Marriage Novel inglesi. «Gusci, di Livia Franchini, è un romanzo veramente pazzo, sperimentale, divertente, del quale in Italia, secondo me, non è stata compresa l’operazione fatta. Ma è un esempio interessante per quello che stiamo dicendo, perché il meccanismo della tecnologia, lì, serve per disinnescare la struttura del romanzo e, a proposito di riverbero nominato poco fa, mi sembra che in quel libro ci sia e riguardi tutti i livelli della narrazione».

La natura del libro e i nuovi paradigmi comunicativi

Giunti a questo punto, varrebbe la pena che alcune riflessioni sul tema riguardassero piuttosto la natura del libro in relazione all’evoluzione digitale. Che cosa significa leggere in un momento storico in cui la multidimensionalità e l’interconnessione sembrerebbero coinvolgere la narrazione a patto che rispetti la brevità, la frammentarietà, l’enfasi, a discapito dell’informazione dettagliata, nel caso dei giornali, e della produzione non massiva, nel caso dei libri. Leggere un libro prevede una forma di astrazione e di isolamento che i nuovi media rifiutano categoricamente. Si può ascoltare un podcast mentre si lavano i piatti o mentre si scrive un messaggio a un amico, ma non si può leggere mentre si fa tutto questo. L’incremento del digitale e la progressiva diminuzione dell’uso della carta, per esempio, in favore di video di 15 secondi, o di caroselli informativi, sacrificano l’argomentazione dettagliata, il pensiero complesso e analitico che non può esistere se non attraverso la lettura e la scrittura. Vale lo stesso per l’immaginazione e per la creatività, minacciate dagli stessi sistemi comunicativi di massa, dagli algoritmi e dalle proposte ad hoc per ciascun utente e vale lo stesso per l’attenzione, costantemente predata, interrotta, segmentata e frazionata. È l’interruzione dello spazio e del tempo a cui la letteratura fatica ad adattarsi.

In un piacevole incontro, Isabella De Silvestro, scrittrice e giornalista, ha fatto un esempio che appare originale e che ben rappresenta la violenza della costante incursione di informazioni a raffica.

«Ho avuto una visione, poteva essere un cortometraggio, non so perché in questa forma. Ho immaginato una persona che scrive a macchina, quindi uno strumento che fa una sola cosa, metti un foglio, premi dei tasti, scrivi e vedi rispuntare il foglio. Insomma, questa persona, a un tratto, vede apparire dalla macchina da scrivere delle foto di una conoscente al mare, una bolletta della luce, poi una pubblicità. Queste cose fuoriescono fisicamente. La persona in questione si scandalizzerebbe, ovviamente, di quello che accade davanti ai suoi occhi. Tutto quel materiale inaspettato e caotico la distoglierebbe dal suo lavoro. Ho pensato “Sarebbe assurdo, no? Sarebbe davvero assurdo!” e invece è proprio quello che abbiamo accettato».

La brevità e la frammentarietà, insieme al ritorno all’immagine, non spianano la strada alla letteratura che, invece, ha bisogno di tutto l’opposto per essere scritta e letta. Il progresso sembra essere antitetico non al narrare ma al libro e a quello che un libro richiede quando viene letto. Leggere, come scrivere, è un atto che presuppone solitudine e tempo, ed è soprattutto una tra le forme di fruizione artistica che richiede un grandissimo forzo immaginativo.

A proposito di contemporaneità, la minaccia dei mass media e delle nuove tecnologie è quanto mai attuale in un libro scritto nel 1983 da Ray Bradbury. Fahrenheit 451 contiene un messaggio che non si è esaurito nel presente in cui è stato scritto ma è diventato traccia del contemporaneo. Parla, cioè, al nostro presente così come è presumibile pensare che farà anche con i presenti futuri. Bradbury affermò di aver scritto il romanzo a causa delle sue preoccupazioni per la minaccia dei roghi di libri negli Stati Uniti e lo descrisse, in seguito, come una critica ai mass media che riducono l’interesse per la lettura e, successivamente, come una critica al politicamente corretto che definì «il vero nemico di questi tempi» ed etichettò come «controllo del pensiero e della libertà di parola».

Riconoscere i libri come materiale pericoloso equivale a proporre una prospettiva arcaica, persino romantica, eppure non è difficile individuare nella natura del libro i segni di una cospirazione rispetto all’omologazione del progresso. È forse la natura anarchica del libro, che si sottrae alle logiche di questo tempo, a mettere in salvo la letteratura dalla presa della tecnologia o dagli aspetti della tecnologia che consideriamo minacciosi.

«Dicono che la lettura non può competere con il processo tecnologico, ma in realtà è solo quella, forse, a poterlo fare perché è l’unica cosa altrettanto violenta», ha detto De Silvestro. «Quando torno in Colombia nel mondo borghese delle mie zie, e me ne sto nella loro casa in piscina a leggere per ore, percepisco il fastidio per il mio comportamento che giudicano maleducato. Il mio libro mi sottrae al loro presente e questa cosa è offensiva. Si sentono minacciate perché è come se preferissi altro a loro, cioè un altro mondo, la vivono come una cosa violenta ed effettivamente lo è».

«Pensando al libro come oggetto» ha detto Veronica Raimo, «è un dispositivo che è difficile migliorare, un po’ tipo la forchetta. Cioè, una volta che hai inventato la forchetta, poi non è che devi inventare qualcosa che funzioni meglio della forchetta. Penso alla musica, un supporto come il CD non mi stupisce che sia stato soppiantato. Si rovinava, non era particolarmente bello, tanto che adesso si è tornati al vinile, perché effettivamente un miglioramento rispetto al vinile è molto difficile da immaginare. Questo per dire che il libro per me è immodificabile. D’altro canto, noto una sorta di strana nostalgia per il vintage, il libro viene recepito come uno status symbol. Questa cosa mi è stata chiarissima quando ho partecipato al Miu Miu Literary Club. C’erano i tascabili Penguin, di Simone de Beauvoir, con la copertina di Miu Miu, all’improvviso diventato un oggetto di culto. Ho pensato “Cavolo, se c’era una cosa economica e democratica era il tascabile Penguin” e invece anche il libro sta diventando un oggetto di lusso. La moda si sta spostando dal cinema al campo letterario e se pure la lettura, che è la cosa più economica del mondo, con le biblioteche che mettono gratuitamente i libri a disposizione, se pure la letteratura deve diventare una cosa d’élite, è triste. Detto ciò, temo stia già accadendo. C’è una feticizzazione dell’oggetto-libro che vent’anni fa non c’era».

ARTICOLO n. 70 / 2026

Di Pierre Bal-Blanc

INTERROGARE I MECCANISMI DELLA PRODUZIONE CULTURALE

INTERVISTA DI GABRIELE SASSONE

Da quasi quarant’anni Pierre Bal-Blanc mette in discussione alcune delle convinzioni più radicate del sistema dell’arte: l’idea di autorialità, la proprietà delle opere, il ruolo delle istituzioni e persino l’identità di chi produce cultura. Nato nel 1965 a Ugine, in Francia, vive e lavora tra Ugine e Atene. Curatore, scrittore e storico della performance, ha diretto il CAC Brétigny dal 2003 al 2014, è stato co-curatore di documenta 14 ad Atene e Kassel e ha sviluppato progetti espositivi per istituzioni come la Tate Modern, la Biennale di Berlino, il Palais de Tokyo e numerosi musei in tutta Europa.

Dal 1988 gran parte della sua ricerca confluisce sotto il marchio Jeff Wall Production, nato da un gesto tanto semplice quanto destabilizzante: firmare con il nome dell’artista canadese Jeff Wall un proprio testo critico o una mostra. Da allora quel nome è diventato un dispositivo attraverso cui Bal-Blanc esplora le forme della delega, della collaborazione, dell’autorialità condivisa e della costruzione del valore culturale.

Queste questioni attraversano anche Submission Declined (Hela Press, 2026), il suo ultimo libro, nato da un episodio apparentemente marginale: il rifiuto da parte di Wikipedia di una voce dedicata a Jeff Wall Production per insufficienza di fonti. Trasformando quel rifiuto nell’innesco stesso del progetto editoriale, Bal-Blanc costruisce un’opera a metà tra autobiografia intellettuale, manifesto teorico e riflessione sulle procedure che regolano il riconoscimento culturale. Come suggerisce Michael Kurtz nella prefazione, il libro oscilla continuamente tra critica delle istituzioni e desiderio di confrontarsi con esse, mostrando quanto i meccanismi della legittimazione siano al tempo stesso arbitrari e inevitabili.

In questa conversazione abbiamo parlato di tutto ciò. Ne emerge il ritratto di una figura difficilmente classificabile, che utilizza mostre, libri e performance come materiali di lavoro per interrogare non soltanto l’arte, ma le forme attraverso cui la società produce identità e riconoscimento.

Gabriele Sassone: Nel libro trasformi un rifiuto – il fatto che Wikipedia abbia respinto la voce dedicata a Jeff Wall Production – nel vero motore dell’opera stessa. Ti interessa di più entrare nelle istituzioni o mostrare quanto siano fragili i loro criteri di legittimazione?

Pierre Bal-Blanc: Usi il termine «motore», che descrive bene il meccanismo che impiego per generare la scrittura; in questo caso, la struttura imposta da Wikipedia. Su mia richiesta, l’artista Aristotelis Nikolas Mochloulis ha redatto una voce dedicata a Jeff Wall Production, che è stata respinta perché ritenuta priva di fonti sufficienti. Più che ottenere una voce enciclopedica, mi interessava verificare come un progetto come Jeff Wall Production venisse accolto dalle procedure contemporanee di legittimazione. Ho scelto allora di assumere proprio quel rifiuto come dispositivo narrativo, trasformandolo nel punto di partenza di una riflessione sulla genesi di Jeff Wall Production e sulle interpretazioni che può generare. In questo senso, Jeff Wall Production: Submission Declined funziona come una sorta di Bildungsroman, un romanzo di formazione che attraversa tanto la mia storia personale quanto quella delle istituzioni con cui mi sono confrontato. La questione, per me, non è tanto entrare nelle istituzioni od opporvisi, quanto comprendere come esse producano i propri criteri di legittimazione. Molte istituzioni contemporanee catturano le identità, amministrano le differenze e trasformano le soggettività in capitale simbolico. Ciò che mi interessa non è conquistare una posizione riconosciuta, ma indagare i meccanismi che rendono possibile quel riconoscimento.

G.S. Nel libro insisti sull’idea di «produzione» più che su quella di «autore». Ma oggi, in un sistema culturale dominato dal personal branding, è ancora possibile sottrarsi davvero alla figura dell’autore oppure ogni critica finisce inevitabilmente per trasformarsi in un nuovo marchio?

P.B.B. La nozione di «produzione» in Jeff Wall Production deriva in parte da Walter Benjamin e dalla sua idea dell’autore come produttore. Per Benjamin, la questione decisiva non riguarda il contenuto di un’opera, ma la sua posizione all’interno dei rapporti di produzione culturale. Il compito dell’autore consiste quindi nel trasformare l’apparato di produzione stesso. È una prospettiva che ha influenzato profondamente Jeff Wall Production. A partire dal 1988 ho sostituito il mio nome con quello di Jeff Wall nella firma di testi, mostre, performance e conferenze. Non si trattava né di uno pseudonimo né di un omaggio, ma di un esperimento sui meccanismi dell’autorialità, della proprietà simbolica e dell’originalità. Per questo il termine «Production» è diventato centrale. Non designa un’opera compiuta, ma un insieme di procedure, deleghe e circolazioni. L’autore appare così meno come l’origine dell’opera e più come l’operatore di un apparato produttivo. In un contesto dominato dal branding, dalle piattaforme digitali e dalla gestione delle identità, la domanda posta da Benjamin resta attuale. Jeff Wall Production non mira semplicemente a produrre opere, ma a intervenire nelle condizioni che rendono possibile la visibilità e il riconoscimento, mantenendo l’autorialità come una funzione instabile, collettiva e circolante piuttosto che come un’identità individuale fissa.

G.S. Uno degli aspetti più forti del libro è che non utilizzi l’appropriazione soltanto nelle immagini, ma direttamente nella realtà: contratti, archivi, mostre, identità, rapporti di lavoro. Quando hai capito che il vero materiale artistico non era più l’opera, ma il dispositivo sociale che la circonda?

P.B.B. Le strategie di appropriazione sviluppate tra la fine degli anni Settanta e gli anni Ottanta hanno mostrato che le immagini non possiedono un significato originario e che l’originalità è in larga misura una costruzione culturale. L’opera d’arte diventava così meno un oggetto autonomo che un’operazione condotta su segni preesistenti. Ciò che ha iniziato a interessarmi era la possibilità di estendere questa logica oltre l’immagine stessa, fino alle relazioni sociali che producono la cultura. La figura decisiva per me è stata Pierre Klossowski. Nei suoi scritti suggerisce che il desiderio, gli affetti e persino l’identità non siano proprietà dell’individuo, ma circolino tra i corpi come intensità. Il soggetto appare così meno come un proprietario che come un punto di passaggio temporaneo. Questa prospettiva implica uno spostamento dall’appropriazione all’espropriazione. Se l’appropriazione mette in discussione la proprietà delle immagini, l’espropriazione mette in discussione la proprietà del sé. La questione diventa allora non come appropriarsi delle forme, ma come rendere visibili i sistemi di circolazione, delega e trasmissione attraverso cui quelle forme emergono. Jeff Wall Production nasce da questa consapevolezza. Più che una firma, è diventato un dispositivo per spostare l’autorialità e interrogare i meccanismi che rendono possibile la produzione culturale. In questo senso può essere inteso come una prosecuzione dell’arte dell’appropriazione dopo l’appropriazione stessa. Se gli artisti “appropriazionisti” hanno mostrato che le immagini possono essere separate dai loro autori, Jeff Wall Production si chiede se sia possibile separare l’autorialità dal soggetto individuale. Per questo il vero materiale artistico non è più soltanto l’opera, ma l’intera rete di relazioni che la produce. Ciò che mi interessa non è l’appropriazione delle forme, bensì l’espropriazione dell’autorialità e la messa in luce dei dispositivi attraverso cui il valore culturale viene prodotto e distribuito.

G.S. Spesso descrivi il tuo passaggio da un ambiente operaio al mondo dell’arte come una sorta di shock fisico. Guardando al sistema dell’arte contemporanea di oggi, pensi che sia diventato più accessibile oppure che resti profondamente classista?

P.B.B. In effetti, la parola «shock» è particolarmente appropriata. È anche il termine che mi viene in mente quando penso alla lettura di Saint Genet di Sartre, dove viene descritto con straordinaria precisione lo smarrimento che una persona può provare nel momento in cui scopre di non corrispondere alla norma.

Probabilmente ho sempre cercato nelle opere e negli scritti di artisti e autori le tracce delle conseguenze che uno shock di questo tipo può avere sulla vita di una persona, così come i diversi modi in cui può essere sublimato. All’inaugurazione della mostra Jeff Wall Production (On Sale) a Londra ho presentato una performance intitolata Smalltown Boy 2025, basata sul celebre brano dei Bronski Beat del 1984, l’anno in cui feci domanda per entrare alla scuola d’arte di Lione provenendo da una piccola città industriale delle Alpi francesi. Recitando il testo della canzone nel mezzo di una folla rumorosa, ho visto lentamente il pubblico fermarsi e ascoltare. Per me era un modo di tornare a ciò che quella canzone aveva significato allora, ma anche di mostrare come un’esperienza apparentemente individuale possa in realtà esprimere una condizione collettiva. Credo che le nostre società restino profondamente strutturate dalle divisioni di classe e che questa tendenza si sia addirittura intensificata. I meccanismi che regolano l’accesso alla produzione culturale sono diventati sempre più sofisticati. Uno degli aspetti più crudeli di questa situazione è che i cosiddetti transfughi di classe vengono spesso presentati come la prova che le classi sociali non esistano più. In realtà finiscono spesso per nascondere la persistenza delle disuguaglianze strutturali e, talvolta, contribuiscono persino alla loro riproduzione.

G.S. Il tema della «disidentificazione» attraversa continuamente il libro: firmare con il nome di qualcun altro, scomparire dentro un marchio, distribuire l’autorialità. Ma esiste anche un rischio opposto? Il rischio di dissolversi completamente?

P.B.B. Durante la mostra Five Human Beings Exhibiting, organizzata a Lione nel 1988, presentai un testo critico dedicato a Jeff Wall e poco dopo iniziai a firmare alcune delle mie azioni con il suo nome. Non si trattava di un omaggio né di un semplice gioco identitario. Era un modo per rifiutare la posizione tradizionale dell’artista e mettere in discussione i meccanismi che attribuiscono un nome a un’opera. Per questo motivo adottare il nome «Jeff Wall» non significava affermare di essere Jeff Wall. Significava piuttosto spostare l’attenzione sul giudizio che collega automaticamente un autore alla sua produzione. Questo gesto apriva uno spazio critico in cui l’identità dell’autore cessava di apparire come un dato evidente e diventava invece una questione da discutere. In questo senso, la disidentificazione non è un atto di dissoluzione o di cancellazione di sé. È piuttosto un modo di interrogare le forme attraverso cui l’identità viene costruita, attribuita e riconosciuta.

G.S. Nei tuoi progetti il curatore non sembra mai essere qualcuno che si limita a organizzare il lavoro degli altri, ma piuttosto una figura che entra nei processi vitali degli artisti, quasi come un performer o un medium. Oggi, per te, qual è la vera differenza tra curare una mostra e fare arte?

P.B.B. Sono entrato nel mondo dell’arte quasi per caso e ho sempre guardato con una certa diffidenza al percorso che conduce al riconoscimento sotto il titolo di artista. La scoperta dell’arte concettuale mi ha permesso di superare molte delle categorie professionali e identitarie che strutturano questo campo. Molto presto ho capito che la posizione del curatore poteva offrire una modalità d’azione più politica. Non l’ho vissuta come una vocazione, ma come uno strumento. Più che produrre oggetti, mi interessava intervenire nelle condizioni attraverso cui le opere vengono prodotte, messe in circolazione e attribuite. Per questa ragione non vedo più una distinzione essenziale tra creazione artistica e pratica curatoriale. In entrambi i casi si tratta di organizzare relazioni, produrre situazioni, attivare forme e consentire la circolazione dei significati. La differenza risiede forse soltanto nel grado di visibilità di questa operazione. L’artista continua spesso ad apparire come l’origine di ciò che viene prodotto, mentre il curatore rende più esplicite le reti di collaborazione, dipendenza e delega che rendono possibile ogni produzione culturale. Da questa prospettiva, la curatela non è un’attività secondaria o meramente organizzativa, ma una delle forme contemporanee della produzione artistica.

G.S. Nella parte finale del libro metti in relazione Bergson, il paradosso di Achille e la tartaruga e perfino l’intelligenza artificiale. A tuo avviso, l’IA rischia di produrre una cultura sempre più veloce ma incapace di una vera durata interiore?

P.B.B. Questa sezione conclusiva del libro è in realtà l’abbozzo di una futura mostra collettiva dedicata al rapporto tra arte concettuale e intelligenza artificiale. La mia ipotesi è che molti artisti concettuali abbiano anticipato questioni con cui oggi l’IA ci costringe a confrontarci: la delega dell’azione, la smaterializzazione dell’opera, lo spostamento dell’autorialità e la crescente distanza tra esecuzione e concezione. Più che una rottura senza precedenti, l’intelligenza artificiale mi sembra un fenomeno che può essere compreso attraverso una genealogia critica già presente nell’arte del secondo Novecento. Per sviluppare questa riflessione mi interessa il confronto tra il paradosso di Achille e la tartaruga e la nozione di durata elaborata da Henri Bergson. Tendiamo infatti a pensare il tempo come una successione di istanti misurabili, mentre l’esperienza vissuta si presenta come un flusso continuo che non può essere ridotto a una semplice sequenza di punti.

È da questa prospettiva che interpreto anche Jeff Wall Production: una pratica che cerca di sottrarsi tanto all’ossessione per la novità quanto alla semplice conservazione del passato, per abitare invece la durata delle opere, dei gesti e delle relazioni. Questa posizione si contrappone alla logica sempre più segmentata e guidata dai dati che caratterizza l’epoca dell’intelligenza artificiale. L’IA eccelle nel classificare, indicizzare e ricombinare informazioni a una velocità straordinaria. Resta però aperta una domanda: è davvero in grado di cogliere la continuità dell’esperienza vissuta, il lento accumularsi delle relazioni e l’emergere imprevedibile del significato nel tempo? In questo senso, la sfida posta dall’intelligenza artificiale potrebbe non essere soltanto tecnologica. Potrebbe riguardare la nostra capacità di preservare un senso della durata contro la crescente tendenza a sostituire la continuità con il calcolo.

G.S. Se domani il “vero” Jeff Wall ti scrivesse dicendo: «Basta così. Rivoglio il mio nome», cosa faresti?

P.B.B. Michael Kurtz ricorda che esistono molti Jeff Wall diversi. Questo semplice fatto basta già a incrinare l’idea che un nome possa garantire naturalmente un’identità, un’opera o una proprietà. Forse, allora, la domanda non è: “Chi possiede legittimamente i segni?”, ma piuttosto: “Come evitare che vengano trasformati in proprietà esclusiva?”. Ricordo che, nelle conversazioni avute con Jeff Wall dopo la mostra del 1988, insisteva spesso sull’attualità dell’analisi marxista. Mi piace pensare che Jeff Wall Production sia stato un tentativo di tradurre quelle idee in pratica, sostituendo la proprietà con la circolazione e l’autorità individuale con forme più collettive di produzione. Jeff Wall potrebbe anche non approvare tutto questo. Ma immagino che avremmo una conversazione molto interessante.

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