L’amico che negli scorsi giorni mi ha ospitata a Venezia mi ha raccontato, mentre ero lì, di quanto gli fossero piaciuti i libri di Romain Gary, nonché Martin Eden di Jack London, perché li aveva letti in un momento in cui stava vivendo le stesse situazioni e pensando gli stessi pensieri dei protagonisti di quei romanzi; gli ho risposto che qualche mese fa, confrontandomi con un conoscente in merito a Un uomo che dorme di Perec, ho scoperto di averlo letto – soprattutto nel finale – in maniera drasticamente differente rispetto a lui, soltanto perché stavamo attraversando due fasi ben diverse l’una dall’altra delle nostre vite. 

La biografia e l’autobiografia, per me, sono fondamentali: quelle di chi realizza l’opera e quelle di chi la legge, la ascolta, la guarda. «In Italia, la vita d’uno scrittore è annullata dalla sua opera. La persona che ha scritto quelle pagine, che studiamo e amiamo, paradossalmente non ci interessa», scrisse Viola Papetti nel 1992 in una lettera indirizzata a Maria Corti. Ci siamo convinti – non solo in Italia – che l’opera esista in un regno a parte, sia essa opera letteraria o musicale o visiva; che goda in qualche modo di uno statuto indipendente da chi l’ha prodotta – e, allora, per chiudere in fretta e furia questo divario, giù con il pur lecito mantra “il personale è politico” (ma solo se siamo politicamente allineati) o, per aumentarlo a dismisura, tipo accelerazionismo, con le degenerazioni del separare l’opera dall’artista, se si parla di Carl Andre o Roman Polanski, che, per salvare capra e cavoli, finiscono per togliere l’odore all’una e agli altri. Per fortuna, però, io, qui, non voglio parlare di Carl Andre e Roman Polanski, né di Ana Mendieta e Adèle Haenel, ma di Sofia Silva.

Ero a Venezia, ospite di quell’amico, perché il 15 marzo, da Barbati Gallery in campo Santo Stefano, ha inaugurato Notizie da lei, la personale – personalissima – di Silva in cui è l’autobiografia della pittrice a costruire le immagini. Ascoltandola parlare dei suoi quadri, in riferimento ai pigmenti e ai materiali utilizzati, ho sentito la pittrice ripetere più volte il termine “sublimare” e, sicuramente influenzata da questa reiterazione, devo dire che l’artista ha sublimato la sua autobiografia. Perché sì, le biografie e le autobiografie possono indubbiamente essere noiosissime, se non le si sa raccontare, ma se le si sublima con stile, diventano illuminanti.

«Ma sa la letteratura è Morte. A tenerci in vita è solo l’affetto per le persone e le cose. Tutto il resto è niente»; «Tra gli scrittori, gli unici che mi interessano sono quelli che hanno uno stile. Se non ce l’hanno, non m’interessano. È pieno di storie nelle strade. Le vedo ovunque. È pieno di storie nelle stazioni di polizia, nei cortili, nella tua vita. Chiunque ha una storia, sai; centinaia di storie. È raro avere stile»: sono tutte parole di Céline, a dimostrazione che – non solo per me: mi consolo – la vita vissuta e lo stile per sublimarla non soltanto possono, ma devono essere tenuti insieme, salvaguardando le specificità di entrambi.

La casa natale a Padova, il profondo Veneto di vascobrondiana memoria, la vita universitaria a Venezia, l’imponenza della figura paterna, le pensioni tre stelle sull’Adriatico per fare le ferie in famiglia: mi sembrava di averle vissute tutte io, queste cose dipinte da Silva – io che sono nata nell’Oltrepò pavese, che a Venezia ci ho passato al massimo sette giorni di fila e che le pensioni adriatiche non le ho mai viste, perché le vacanze da piccola le trascorrevo in villaggi all inclusive tra Grecia e Turchia.

Le tele di Silva sono abitate da roselline, pesciolini, manine, lineette, figurine diafane: è tutto sussurrato; sono una voce nell’orecchio, mentre sentiamo il fiato sul collo e ci viene la pelle d’oca. Una volta, nel 1955, Giorgio Manganelli – uno che aveva fatto la Resistenza in prima linea – appuntò in un suo diario: «Non sono diventato comunista. Non ci riesco», in anni in cui era impensabile non diventarlo, se si faceva cultura in Italia.

Nemmeno Silva riesce a diventare altro da sé, eppure il suo personale è estremamente politico; solo, è un politico diverso da quello dominante. È una presa di posizione netta, la sua, con le retine fatte a mano dalle donne venete incollate sulla tela e la riproposizione di seni di statue di sante medievali che paiono un generico nude in chat di oggi. Nel rifiuto di ciò che è altro da sé, Silva non abdica al valore collettivo dell’arte, della sua arte (nulla di più collettivo di retine passate di mano in mano, di statue uscite da popolosissime botteghe e di foto riciclate a ogni sessione di sexting donate a una pletora di maschietti), ma sa – come, ancora, Manganelli – che la vera rivolta è la “rivolta individuale”. Lei può, al massimo, riunire tante rivoltose davanti ai suoi quadri e, poi, lasciare che ognuna faccia la sua, di rivoluzione.

Le tele di Silva sono slavate, in perfetto pendant cromatico con i muri del palazzo che ospita la galleria e ai quali l’artista ha consapevolmente scelto di adeguarsi (sembra, forse, un atto di sottomissione, ma idealmente la mostra si chiude con un piccolo quadro su cui è appiccicato un biglietto che recita: “MANGIATI UN PALAZZO”). La pittura di Silva, delicata nelle cromie, è, poi, fatta di memoria, di ricordi, di sguardi all’indietro. «A partire dal 1848 ogni pittore importante ha dovuto contare sulla sua fede nel futuro. La fiducia che il futuro sarebbe stato diverso e migliore nasceva dalla consapevolezza (a volte del tutto lucida, a volte solo oscuramente avvertita) di vivere in un’epoca di profondi cambiamenti sociali», scrisse John Berger su Léger.

Nella memoria, nei ricordi, negli sguardi all’indietro di Silva sono convinta ci sia la più commovente e profonda fede nel futuro che si possa ricercare. Ogni epoca è epoca di cambiamenti sociali – perché in ogni epoca c’è qualcuno che l’ha scritto, lamentandosi giustamente di vivere nel peggiore possibile dei momenti – e Silva, avendo fiducia che il futuro – lontano, non si sa quanto – sarà migliore, per parlare del presente ne elude i motivi (tematici e materici) tipici, cercando di metterne già di alternativi a disposizione di chi verrà, come fanno, appunto, i pittori importanti. Silva dipinge come vola una farfalla: è leggera e silenziosa, eppure tutti ci giriamo a guardare quant’è bella (aborro le metafore, ma questa è uscita da sé).

Al primo piano della galleria, dove si snoda il grosso dell’esposizione, c’è un’opera in cui il pigmento è mischiato a della polvere metallica e dentro a un riquadro azzurro c’è scritta, cioè: dipinta, la data 1943. È l’anno di nascita del padre di Silva, ma poiché l’autobiografia è sublimata – se non la sublimiamo noi, si sublima da sola attraverso junghiane sincronicità – quel 1943 la pittrice l’ha trovato inciso in una chiesa di Asolo, la traccia di un fedele dell’epoca (il 1943 è anche la data di nascita della madre di Jacopo Benassi, che quel numero l’ha graffitato in nero su una parete del Museo Diocesano di Milano all’interno della mostra Attorno a Tintoretto, visitabile fino al 25 maggio). Quando ho visto il 1943 di Silva, con la pancia – senza aver ancora colto razionalmente il collegamento – sono andata all’installazione di Benassi, la quale, oltre alla scritta sul muro, comprende pure una cinghia che tiene legate, appese a parete, una copia di una Deposizione di Caravaggio da lui dipinta, la fotografia del muro su cui era appesa a casa di sua mamma e la fotografia del di lei comodino, pieno di bruciature di sigaretta; la prima immagine è a colori, le altre due in bianco e nero. Anche Silva ha scelto la mescolanza cromatica, con l’azzurro nel campo centrale e una scala di grigi nei bordi.

A posteriori, già tornata a Milano da Venezia, ho capito anche dov’era andata la mia pancia quando ho visto Inter Milan, una delle opere più grandi portate dall’artista da Barbati Gallery e il cui titolo richiama sue vicende familiari, tra avi milanisti e – giustissime, per me – inversioni di rotta in senso nerazzurro. L’estate scorsa, anzi: era maggio, insieme a Sofia visitai la mostra Roberto Sambonet. La teoria della forma alla Triennale di Milano, ed entrambe ci fermammo per un po’ di istanti davanti a un piccolo disegno quadrato raffigurante un bambinetto biondo-rossiccio che, con addosso una maglietta a righe verticali, si slancia, disarticolato, per colpire un pallone che nell’immagine non c’è.

A causa di quest’assenza, sembra piuttosto che la figurina stia marciando con fin troppa convinzione, diventando caricaturale, ed effettivamente il titolo di quel disegno, benché non lo ricordi con esattezza, aveva sicuramente dentro la parola “balilla”. Sul margine basso del foglio, poi, c’è la data, 1934, che è una semi-inversione di 1943. Io a Sofia non l’ho chiesto se quel balilla di Sambonet l’abbia un po’ ispirata o se piuttosto si sia adagiato sul suo subconscio e saranno queste righe a riportarglielo per bene alla mente, ma nella mia autobiografia tutta questa roba è legata.

Non sa solo dipingere, Sofia Silva, ma anche parlare (e scrivere). L’inaugurazione di Notizie da lei – che sarà visitabile fino al 30 aprile – è durata dalle 17 alle 20: sono rimasta in galleria tutte e tre le ore, ascoltando e riascoltando l’artista parlare dei suoi lavori ai visitatori che entravano e uscivano – nessuno si è fermato tutte e tre le ore, oltre a me. Ascoltandola e riascoltandola, ho pensato a quanto sono fortunata a conoscere una delle pochissime pittrici di questa generazione (o di sempre?) capaci di spiegare cos’hanno messo sulla tela, senza aspettarsi che sia il visitatore a praticare una sbilenca maieutica dell’opera, solo perché non sono in grado loro di farlo (e, allora, vai con il liscio della degenerata curatela contemporanea).

Il quadro è un oggetto, ricordava sempre Silva ammonendo un po’ il pubblico idealista-misto-ignorante (ignorante mai quanto me, sia chiaro) davanti al suo 1943, posto pochi centimetri sopra la boiserie grigina, a contatto, così, con qualcosa di fisicissimo, e non disperso nel bianco della parete come qualcosa di metafisico. Chiunque sa parlare del proprio letto o della propria unghia rotta, in quanto oggetti, e così chiunque dovrebbe saper parlare anche dei propri quadri, cosa che moltissimi pittori, però, si sono dimenticati di fare, perché – dicono – se l’opera e l’artista sono due entità separate, è l’opera che parla per sé o, se il personale è politico, per coerenza, loro tacciono oppure sbraitano cose incomprensibili in entrambi i campi, che, poi, sono il medesimo.

Lo scrittore, continuava Papetti nel ‘92, sarebbe, secondo molti, «solo uno strumento della Provvidenza per permettere che il linguaggio abbia organi fonici, mano, sintomi di malattia», e come lo scrittore, anche la pittrice. Per fortuna la Provvidenza, in una nazione fondata su Manzoni, fa sempre il suo mestiere e mi ha fatta nascere nella stessa epoca di Sofia Silva.

Con la sua arte ha spostato un po’ più in là confini e possibilità della pittura astratta. Regina dell’espressionismo astratto e artefice del passaggio al color field painting (grandi tele coperte interamente di colore, poco importano segno, forma e materia), Helen Frankenthaler è stata per un lungo momento nostra contemporanea, attraversando con la sua arte più di mezzo Novecento e alcuni anni di questo millennio, per lasciare un corpus di opere mozzafiato parzialmente esposte in questi mesi in Italia in due mostre entrambe interessanti, organizzate in collaborazione con la Helen Frankenthaler Foundation e ospitate da Gagosian a Roma (fino al 23 novembre) e a Palazzo Strozzi a Firenze (fino al 26 gennaio).

Le due mostre non sono le prime di Frankenthaler in Italia (anche se quella di Firenze è la più completa retrospettiva del suo lavoro mai realizzata da noi), paese presente anche in uno dei dipinti esposti (Alassio, è un olio su tela realizzato durante il soggiorno dell’artista ad Alassio nel 1960 – prima di allora Frankenthaler era stata a Roma, Napoli, Firenze, Venezia e Milano). A Palazzo Strozzi sono esposti ventisette dipinti tra grandi tele e opere su carta, e tre sculture, tutte opere realizzate tra il 1953 e il 2002, insieme a lavori di artisti amati, amici, contemporanei: Jackson Pollock, Mark Rothko, Robert Motherwell, Morris Louis, Kennet Noland, David Smith, Anthony Caro, Anne Truitt. Da Gagosian sono presenti dieci opere su carta, realizzate tra il 1990 e il 2002 (nell’ultimo decennio di attività artistica, la pittura su carta diventa per Frankenthaler il principale mezzo espressivo). Le due mostre si completano e in nessun momento si ripetono. Dell’opera di Frankenthaler mostrano l’ampiezza, la profondità, la vastità. Se vogliamo anche l’immensità. I suoi lavori hanno talvolta titoli come Moveable Blue o Open Wall, azzurro mobile o parete aperta: evocano il movimento e l’atto creativo, un tentativo di sottrarre l’opera compiuta alla sua natura statica, di farla essere contemporaneamente ultimata e in divenire, quando già esiste ma è sul punto di diventare qualcosa di altro. Come recita una poesia anche sin troppo citata di William Butler Yeats, che per certi versi è una efficace sintesi dell’espressionismo astratto, o della vita in generale: Things fall apart; the centre cannot hold. Le cose crollano; il centro non può reggere.

Passare qualche minuto, anche diversi minuti, decine di minuti, o un tempo indefinito, davanti a un’opera di Helen Frankenthaler è un’esperienza interessante. Per certi versi è come meditare, o come guidare dentro un paesaggio apparentemente sconfinato. Dentro ci si perde o ci si ritrova. Oppure entrambe le cose. Le opere cambiano colore, forma, dimensioni della tela o del foglio di carta, senza perdere una componente comune che ha più a che fare con la sfera spirituale che con quella materiale. “La tecnica è l’arte”, mi dice un’amica artista al bar mentre sfoglio il catalogo della mostra di Palazzo Strozzi (Helen Frankenthaler. Dipingere senza regole, a cura di Douglas Dreishpoon, traduzione di Karen Tomatis, Marsilio Arte). Mi dice di cercare Frankenthaler nella tecnica. Poi mi fa domande a cui non sempre so rispondere. Quand’è che ha iniziato a dipingere su tele così grandi? Ci interroghiamo entrambe sulla grandezza delle tele, le confrontiamo a quelle dei suoi contemporanei. La mia amica dice che è più interessante la tecnica delle opere di Frankenthaler della sua spiritualità. Ha ragione, ma anche la grandezza di una tela è una questione spirituale. Ragiono su come l’artista interagisca con gli strumenti e l’opera, su quanto una pennellata sia un gesto concreto e anche spirituale, su come ogni cosa fintanto che esiste è spirituale. Poi mi metto a studiare.

Studiare opere e vita di Helen Frankenthaler richiede tempo e disciplina. Su di lei esista una discreta bibliografia, a cui si aggiungono interviste facilmente trovabili su YouTube o altrove, saggi critici, foto in bianco e nero e soprattutto a colori che ben restituiscono la grandezza di alcuni suoi lavori. In una foto leggendaria scattata da Gordon Parks a New York nel 1956, che è anche la copertina della bella biografia scritta da Alexander Nemerov (Fierce Pose. Helen Frankenthaler and 1950s New York, Penguin), Frankenthaler è seduta in mezzo a tele e colori che sono talmente dappertutto da fare sembrare anche lei una macchia rosa in mezzo alle altre macchie. Una macchia con occhi, naso, bocca, gambe piegate da una parte, un cerchietto in testa. È una di una serie di foto scattate da Parks nello studio di Frankenthaler per la rivista Life. La tecnica usata per i dipinti che l’accerchiano si chiama “soak stain”, che tradotto alla lettera è “imbibizione a macchia”, ovvero l’assorbimento di un liquido da parte di un corpo o di una sostanza, senza che si verifichi alcuna reazione chimica, semplicemente creando una macchia.

L’ha inventata lei, cercando un modo tutto suo di sperimentare con il colore come faceva in quegli anni Jackson Pollock, ed esplorando lungo una linea di ricerca iniziata quando, bambina, faceva gocciolare lo smalto della madre nel lavandino per osservare il colore espandersi e poi fermarsi in macchie sulla porcellana. L’effetto sulla tela è quello dell’acquerello, ma è ottenuto con la pittura a olio, a cui adulta aggiungeva altra vernice diluita con trementina e sparsa sulla tela con grandi pennelli da ferramenta, spatole, cucchiai, spugne, pennellini di zibellino, guanti di camoscio, anche la sua mano, come si diverte a elencare in un’intervista video.

In un’altra intervista dice che un’immagine è sempre una bugia perché riproduce le cose non come sono realmente ma su una superficie piatta con quattro angoli e quattro margini. Quello che Frankenthaler fa nei suoi lavori è superare quei margini, restare dentro senza rinunciare a prospettiva e profondità. Della vita e formazione di Frankenthaler va detto che ha avuto bravi maestri. Tra questi va nominato Erich Fromm, suo professore al Bennington College. Fromm le ha insegnato il potere etico della libertà, e del seguire l’istinto. Vale la pena citarlo: «Che sia la percezione fresca e spontanea di un paesaggio, o il balenare di una verità come risultato di un ragionamento, o un piacere sensuale che va al di fuori dei canoni, o lo sgorgare dell’amore per un’altra persona – in questi momenti sappiamo tutti cosa sia un gesto spontaneo e riusciamo a intravedere come sarebbe la vita umana se queste esperienze non fossero così rare e poco assecondate».

C’è poi la questione del femminile, questione che ha e non ha a che fare con la libertà, e che a mio avviso è rilevante nell’arte solo se si guarda alla storia dell’arte nel suo insieme, ai numeri e non alle singole opere.Frankenthaler l’ha risolta così: «Mi chiedo se i miei quadri siano più “lirici” (che parola impegnativa!) perché sono una donna. Guardare i miei quadri tenendo conto del fatto che a dipingerli è stata una donna è superficiale, una questione secondaria, come guardare i Kline e dire che sono bohémien. La realizzazione di un dipinto serio è difficile e complicata per tutti i pittori seri. Bisogna comunque essere se stessi». Vero.

C’è una foto di Joan Didion in cui è appoggiata a una ringhiera di legno su una terrazza affacciata sull’Oceano Pacifico. La casa è a Trancas, Malibu, la foto è del 1976, è del fotografo americano John Bryson. Mi è venuta in mente guardando un grande dipinto di Frankenthaler quasi tutto azzurro esposto a Firenze. Il dipinto si chiama Ocean Drive West #1. La foto di Didion mi è venuta in mente per via dell’oceano, che qui è l’Atlantico. Nell’estate del 1974 Frankenthaler prese in affitto una casa a Shippan Point, un quartiere residenziale di Stamford, in Connecticut, affacciato sul Long Island Sound. Lì realizzò undici tele. La serie si chiama Sea Change, è stata esposta per intero qualche anno da Gagosian, e include questo Ocean Drive West #1. «Disegna su tutta la superficie, colorala solo in parte e trasformala in una specie di mare», ha detto o scritto Frankenthaler. Nel dipinto Helen Frankenthaler non è da nessuna parte, non ci sono occhi, naso, bocca, gambe piegate da una parte, cerchietto in testa. C’è l’azzurro. Molto azzurro. Poi ci sono piccole linee orizzontali in altre tonalità di azzurro e altri colori. Non sono nette, ma sono linee, e sono colori. Ancora Frankenthaler: «Una linea è una linea, ma è anche un colore». Ancora Frankenthaler: «Com’è bella l’idea in sé di dipingere». Ancora Frankenthaler.

Luca Massimo Barbero: Venezia è un luogo ineffabile e leggendario, associato alla pittura e soprattutto all’acqua. L’acqua in tutte le sue forme: la bruma, la laguna, il costante dialogo fra l’isola e i canali, e la potenza del mare che preme alle porte della città e talvolta la sommerge. Se pensiamo al titolo di una delle sue mostre, Unfamiliar Images, l’acqua potrebbe non essere il tema che associamo immediatamente alla produzione artistica di Alex Katz. Ci viene in soccorso, tuttavia, la recente analisi delle sue opere sviluppata da Éric de Chassey nel saggio Les Mondes Flottants [“I mondi galleggianti”, NdT], primo lavoro dedicato a Red Sails nonché introduzione a un collage decisamente straordinario, Sea, Land, Sky: niente potrebbe essere più adatto a un ritorno a Venezia, una città sospesa proprio fra questi tre elementi, mare, terra e cielo. Nei suoi dipinti, l’acqua come superficie riflettente è un soggetto che ricorre con frequenza. Qui, alla Fondazione Giorgio Cini, sarà esposta in un’unica spettacolare sala una raccolta di tele di grande formato dedicate all’oceano. Spesso i critici fanno riferimento alle onde di Manet, e al mondo galleggiante dell’imprescindibile, ossessivo e straordinario Monet. Qual è stato negli anni il suo approccio al paesaggio marino e alla figura immersa nell’acqua, che si tratti di un’anonima bagnante o di un personaggio riconoscibile? Cosa l’ha portata a riunire questi oceani straordinari, la loro profondità e tutta la luce e la vitalità di un mondo in costante rinnovamento?

Alex Katz: Mi sono avvicinato all’acqua quando facevo il guardiano notturno per la Jamaica Railroad di New York. Di mattina, la superficie dell’acqua di Jamaica Bay a New York diventava di porcellana, di tutti i colori più disparati, proprio come succede a Venezia. E mi chiedevo se fosse possibile dipingere una cosa del genere. Allora avevo sedici anni. Poi ho passato diversi anni nel Maine a cercare di dipingere la luce sull’acqua. Guardavo i dipinti di altri artisti e pensavo: “Che cosa non hanno colto?” Quali sono le qualità dell’acqua? Per dipingerla perfettamente devi mostrarne la trasparenza, il peso e il movimento, sono questi i tre elementi principali. Ricordo di aver osservato i dipinti di Winslow Homer. Era tutto giusto, ma l’acqua non aveva alcuna energia. L’artista che preferivo in termini di raffigurazione dell’acqua era Manet.

L.M.B. L’isola di San Giorgio e il grandioso Bacino di San Marco, come Venezia tutta, sono stati l’ambientazione che ha ispirato artisti da Tiziano a Tintoretto a Veronese, che per secoli hanno rappresentato un’intera iconografia della pittura figurativa. Che cosa pensa di questi artisti? Hanno mai suscitato il suo interesse? Come li definirebbe in relazione alle tematiche che hanno esplorato nelle loro opere?

A.K. Per mantenermi come artista intagliavo cornici tre giorni alla settimana. Gli intagli veneziani erano i più difficili perché le forme sono estremamente fluide. Tiziano, Tintoretto e Veronese: sono loro lo stile di Venezia, uno stile ampio e fluido. Quando ho visto per la prima volta le opere del Veronese al Louvre, a 35 anni, ero strabiliato. Davvero impeccabili. L’enorme ovale verticale di Giove che fulmina i vizi, inteso originariamente per il soffitto, ha un movimento e una potenza incredibili. Ha avuto un enorme impatto su di me.

L.M.B. Vorrei chiederle di parlarmi di una cosa che ha detto a proposito del grande maestro Jacob van Ruisdael: «Jacob van Ruisdael è un artista indiscusso, e le sue opere sono tutte paesaggi». Qual è stata la sua esperienza rispetto alla storia della paesaggistica, e come è giunto a realizzare i paesaggi monumentali che sono esposti qui, alla Fondazione Cini?

A.K. La maggior parte dei paesaggi sono come un buco nel muro: forniscono prospettiva. Mi sono ritrovato a creare un’opera paesaggistica ambientale, in cui il paesaggio ti avvolge. Quindi avevo bisogno di un certo formato per ottenere l’energia giusta, e ora sto cercando di ricreare la stessa cosa in un dipinto più piccolo.

L.M.B. Il Maine è incastonato fra l’oceano e la natura. Qual è la genesi di opere di grandi dimensioni come Maine Field 3 o degli avvolgenti dipinti della serie Grass, che verranno esposti qui insieme per la prima volta? Quale interpretazione dovrebbe darne il pubblico?

A.K. Realizzare un grande quadro che raffigura l’erba è stata una grossa sfida. Si rimuove il soggetto dal dipinto. Nella pittura narrativa, il soggetto è importante quanto il quadro stesso. Quando dipingi erba, invece, elimini l’idea del soggetto. Si tratta dell’atto del vedere, di quella percezione che scaturisce a livello individuale in base a come si vive il dipinto dell’erba, da cosa significa per l’osservatore trovarsi al suo interno. Per gli intenditori, è il dipinto stesso. Quanto agli altri artisti, per me possono anche rodersi il fegato.

L.M.B. La natura è un mondo in cui i francesi hanno riscoperto la filosofia, gli inglesi il romanticismo, e gli italiani il piacere. Come si manifesta e si sviluppa il piacere all’interno della sua opera? Come viene sintetizzato nella serie Flowers, ossia i dipinti precursori dei grandi paesaggi che verranno esposti qui?

A.K. Ho iniziato a interessarmi ai fiori negli anni ‘50, perché l’atmosfera era impregnata di machismo. Facevamo delle mostre collettive, e a me piaceva inserirci un fiore e annientare tutti gli artisti macho. È così che è cominciato, che ho cominciato. Anche i dipinti di fiori sono difficilissimi da realizzare, al pari dei dipinti raffiguranti l’acqua. Si può descrivere un fiore, ma il colore è davvero giusto? La descrizione distrugge il colore. E se il colore è giusto, lo sono anche i volumi? Insomma, è molto complicato. Per non parlare della superficie del fiore. Renoir ha realizzato delle magnifiche tele di fiori, ce n’è una a Boston. Ho sempre pensato, invece, che quelle di Mondrian fossero prive di superficie. È estremamente complesso ritrarre un fiore in modo non formulativo. Come artista, sei obbligato a dipingere qualcosa di nuovo. E stai discutendo con l’artista che dice che il nuovo può solo provenire dal presente immediato, poiché questa è l’idea di modernismo. Quindi dici: qualunque esperienza io abbia fatto è al tempo presente. Nefertiti per me è sempre nuova, perché sono là assieme a Nefertiti, assieme alla scultura.

L.M.B. Non posso non chiederle del suo rapporto indelebile e costante con la ritrattistica. In tutta la sua opera sono evidenti decenni di ricerca e un fascino perenne: «Io perseguo il presente immediato», ha dichiarato una volta. Quando ha fatto la scelta radicale di concentrarsi sui ritratti, in particolare rispetto ad altri artisti americani contemporanei, sia espressionisti astratti che realisti?

A.K. Tutto è iniziato alla scuola d’arte. Ho ottenuto una borsa di studio per la pittura presso la Skowhegan, dove si dipingeva all’aperto sostenendo che quella era pittura realista. Io stavo facendo un quadro che sembrava un Bonnard, guardo in su e vedo un tizio sopra un tetto, con il sole che lo illumina. È stata una sensazione straordinaria, e per me era una sensazione nuova, diversa da qualsiasi altra cosa. Quella che ti fa capire che è questo che vuoi fare. È da quando l’ho provata per la prima volta nel 1949 che continuo a inseguire quella sensazione.

L.M.B. Una volta l’indimenticabile David Sylvester le ha fatto una domanda molto diretta: «Va bene Giotto, e Piero allora?» Qual è il suo rapporto in termini di figura, soggetto e carattere (vorrei quasi dire postura) con Piero della Francesca, di cui fra l’altro è esposto un quadro proprio a Palazzo Cini?

A.K. Piero mi è sempre sembrato straordinario. Assolutamente formidabile, eppure controllato. Non assomiglia a nessun altro. Ha una marcia in più, senza dubbio. Giotto è il massimo. È capace di prendere un sentimento personale e dipingerlo in uno stile impersonale. Nessun altro riesce a farlo. Il colore è come uno spettacolo di luci, e le forme sono incredibili. Ma la cosa più importante per me è che nel suo modo classico è in grado di avere emozioni interiori. La Vergine soffre realmente per la morte di Cristo. Percepisci la sua sofferenza, e questo non sminuisce il dipinto. È fantastico. La sua generalizzazione delle forme mi ricorda il dipinto marino di Albert Pinkham Ryder, Moonlight Marine, esposto al Metropolitan Museum of Art. È la stessa cosa. E il quadro di Ryder è uno dei migliori che l’America abbia mai prodotto.

L.M.B. Per usare un’espressione paradossale coniata da Vincenzo Agnetti alla fine degli anni ‘60: la storia dell’arte dovrebbe essere “dimenticata a memoria”? Ossia, dovrebbe essere assimilata in modo così profondo da essere trasformata in qualcos’altro? Lo consiglierebbe ai giovani artisti di oggi?

A.K. Credo che questo signore abbia avuto un’idea legittima, ma non ne apprezzo l’espressione. La storia dell’arte fa parte dell’arte, e dovrebbe scomparire nel tempo presente. Fa parte del subconscio. Dipingere il subconscio, per me, è l’unica cosa positiva del surrealismo.

L.M.B. La moda, un sistema grandioso, è forse una delle tematiche più profondamente associate all’esistenza quotidiana delle persone famose. Leggo: «L’attrazione di Katz nei confronti delle apparenze, delle superfici, è particolarmente evidente nel suo ritratto di Anna Wintour, caporedattrice di Vogue e direttrice creativa di Condé Nast». Come vede il processo creativo e comunicativo della moda? Qual è la sua opinione sui suoi sviluppi nel corso dei decenni, nell’ambito dell’immaginario collettivo nonché della sua opera?

A.K. L’idea della moda è cercare di creare qualcosa nel presente, e questo è ciò che dovrebbe essere un dipinto. Ci sono soluzioni diverse per la moda e per la pittura. Non può esistere lo stile senza la moda. Lo stile esiste in questo rapporto con la moda. E se un designer riunisce in sé stile e moda, il suo lavoro non perde valore dopo 20 anni. Una donna può indossare un Charles James o un Balenciaga di 20 anni prima e fare una bella figura.

L.M.B. Qual è l’origine della serie di opere dedicate alla stilista Claire McCardell?

A.K. L’origine della serie di Claire McCardell mi è spuntata dal subconscio. Stavo uscendo dalla vasca e un segno mi ha detto: “Claire McCardell”. Era con me da tutti quegli anni. La serie si collega all’arte e alle idee di Claire McCardell sulla forma generica. In altre parole, è come i Levi’s. Puoi portare i Levi’s con una maglietta oppure con una giacca da 2.000 dollari, non fa differenza. I Levi’s sono del tutto generici. La biancheria intima di Calvin Klein è generica, e indossarla ti fa sentire socialmente accettabile. Come stilista sociale, merita un 10. Un altro stilista che ha lo stesso effetto sul pubblico è Ralph Lauren, che crea capi per le fantasie della gente. Non c’è molto in termini di design, ma c’è molto in termini di ragionamento.

L.M.B. Qual è il suo rapporto con Claire McCardell e con il mondo che rappresentava in un momento molto particolare della moda americana e internazionale?

A.K. Claire McCardell ha sostituito la moda francese durante la guerra, quando non potevamo avervi accesso. Si basava su un’idea molto radicale, quella di rendere la moda accessibile a chiunque e di vendere i capi a prezzi accessibili. Ha avuto molto successo per due anni, fino alla fine della guerra.

L.M.B. Come sono stati concepiti e strutturati i singoli dipinti, oltre a quello che ritengo essere il suo ritratto? Come narra la storia della grande avventura di questa donna in ciascuna tela della serie?

A.K. I materiali di partenza erano delle fotografie. Lei vestiva le modelle in diverse tonalità di grigio, quindi ho pensato, tanto vale metterle in fila. I toni del grigio risultavano fastidiosi sulla tela, e non volevo che sviassero l’attenzione dall’impatto immediato delle creazioni stesse. I dipinti sono virtuosismi che hanno l’energia delle sue creazioni di moda. Quei quadri non erano che un’invenzione, e ci vuole bravura per farli apparire tali. Se li osservi da vicino, scopri che lì non c’è proprio nulla.

L.M.B. Concludiamo con un aforisma: cosa vorrebbe che il pubblico capisse dalle sue opere, in termini di stile?

A.K. Vorrei che il pubblico giungesse alla conclusione che è plausibile.

Intervista estratta dal catalogo dell’esposizione alla Fondazione Cini presso l’isola di San Giorgio a Venezia in corso fino al 29 settembre. Ringraziamo il Direttore dell’Istituto di Storia dell’Arte Luca Massimo Barbero della Fondazione Cini per la disponibilità.

Prima di raggiungere Palazzo Merulana, andrebbe attraversata per quasi tutta la sua lunghezza l’omonima via nel cuore dell’Esquilino. Partendo dal teatro Brancaccio giù verso piazza San Giovanni, via Merulana appare infatti come una strada autenticamente romana, ma al tempo stesso profondamente distante da ogni forma di retorica romanità. Al centro di un’infinita aneddotica storico-artistica, via Merulana è un chiassoso e confuso viale dentro al quale i destini dei suoi abitanti e di chi la attraversa s’incastrano di continuo, in un movimento fatto di ritmi diversissimi: facile inciampare l’uno nell’altro. 

Tra attraversamenti impavidi, frenate improvvise, sirene che sembrano casuali e prive dell’urgenza di un malessere reale, prende corpo metro dopo metro l’idea di un rumore ossessivo e impossibile da arginare. Un caos naturale che vive in uno spazio ampio e ventoso come solo certe strade in discesa fatte di corsa sembrano poter presagire. Una regolarità topografica, un viale alberato elegante che non stride però con il confuso flusso vitale che con rassicurante placidità viene invece affettuosamente accolto. 

Un rumore e un’ampiezza che si esauriscono una volta all’interno della piccola e intima esposizione dedicata, al secondo piano di Palazzo Merulana, ad Antonio Donghi. Poco più di trenta opere, un silenzio icastico rotto solo da un gruppo in gita che subito però si muta, colto alla sprovvista dagli sguardi insistiti dei personaggi donghiani, ma anche dalle richieste di un paio di puntuali custodi. Antonio Donghi. La magia del silenzio curata da Fabio Benzi è un’occasione rarissima e preziosa per poter ammirare il grande artista romano che fu tra i più apprezzati della sua epoca, quando i suoi quadri, esposti a New York alla fine degli anni Venti, venivano contesi nelle aste americane e appesi nei salotti dei più illustri collezionisti d’oltreoceano. 

Priva di ogni forma di solerte nostalgia, la mostra è una riflessione attorno alla forza di quel realismo magico che vide Donghi tra i più brillanti esponenti della corrente pittorica. Una tensione fortemente attraversata da ironia, come si può cogliere nell’emblematico dipinto Mussolini a cavallo del 1937, in cui a vincere, più che l’imperio, è il ridicolo di un dittatore dal pretenzioso profilo statuario. Lo spazio del museo è a tratti claustrofobico, si passa a pochi centimetri dalle opere. E questo, invece che predisporre al caos, offre una possibilità inedita di cura e attenzione. Ci si guarda rapidamente negli occhi con gli altri visitatori, si porge il passo per restare poi attoniti davanti alla grazia e all’insistenza degli occhi che, bucando le tele di Donghi, dagli anni Trenta arrivano fino a noi. Figure che rivelano un sentimento di malcelato abbandono, lo stesso che coglie evidentemente noi e loro in un tempo per quanto ormai post, eternamente moderno e quindi infinitamente tecnico e sfuggevole. La modernità di Antonio Donghi sta proprio nell’inganno di prodursi in una ricca ritrattistica del popolare: lavori umili, semplici, che rivelano però l’attenzione per uno stato psichico inedito. 

Siamo nel pieno splendore di una rivoluzione industriale compiuta, ma solo ora la tecnologia sta mutando da mero strumento a elemento portante dell’umano. E l’ironia dello sguardo, e il suo imbarazzo, sembrano così far dialogare a distanza di circa cento anni generazioni diverse, nipoti e trisavoli. Uno sguardo difficile, peraltro, da sostenere. In questo aiuta la misura della mostra, i suoi spazi raccolti e il desiderio compulsivo che si genera di tornare e ritornare sulle opere. Vedere e poi rivedere ancora, ricercare nei particolari un motivo, una possibile scusa per salvarsi, noi con loro, in un tempo così profondamente ostile. 

Le opportunità si confondono con i pericoli, allora come oggi, quasi un unico tableau vivant in cui rispecchiarsi a figura intera, trattenendo il respiro. Gli oggetti sono quelli d’uso comune, un paio di forbici abbandonate, una canna da pesca, un vaso di fiori e un cilindro, tutto è ben disposto come a disposizione di un’indagine. Anche i bellissimi dipinti di paesaggi infatti offrono una prospettiva precisa ed elegante, che va al di là di un’esigenza di composizione e che diviene vero e proprio strumento d’analisi di ciò che resta negli occhi dopo tanto obbligato silenzio. 

Così avviene in uno dei più famosi dipinti di Donghi, Il giocoliere del 1936, che ferma lo sguardo in perenne sospensione. Il giocoliere è ritratto di profilo, in surplace mentre sostiene un cappello a cilindro con una canna serrata tra le labbra. Il palmo della mano, totalmente aperto al centro del quadro, diviene il punto focale oltre che d’equilibrio di un gesto che permane, offrendo forse la parte più erotica e umana in perfetta simmetria con la forma affusolata di un vaso di fiori. Una specie di doppia natura morta, in cui solo la mano tesa sembra poter decidere l’equilibrio finale o il suo possibile ribaltamento. Si vorrebbe non smettere di fissare, per raggiungere possibilmente quell’istante perenne che sembra offrire un’immortalità sicura. 

Anche le figure femminili appaiono ferme e stabilissime: puntano gli occhi sui visitatori invece impacciati, se non imbarazzati. Stupende le Lavandaie del 1922, così come le due donne ritratte in Gita in barca del 1934. In entrambi i casi colpisce l’assolutezza degli occhi, la consapevolezza acquisita, segno di un’emancipazione che contiene in nuce un’idea matriarcale avvolgente e inclusiva. Si resta spogliati da se stessi, in una visione che incanta e al tempo stesso addolora, parentesi tra la ferocia che richiede protezione e armamenti e un silenzio che vorrebbe solo un lungo e delicato abbandono. 

Nato a Roma negli ultimi scampoli dell’Ottocento e morto sempre a Roma nel 1963, quando il mondo occidentale si gode gli anni Sessanta e l’Italia vive il boom economico sotto forma di misticheggiante miracolo dalla cui retorica probabilmente mai si riavrà, Antonio Donghi resta forse il primo tra gli artisti italiani contemporanei a vivere una fama internazionale, restando però al tempo stesso confinato negli anni precedenti la Repubblica. Non tanto e non solo per la sua equivoca convivenza con il regime fascista, ma per una convinzione appartata della pittura e dell’arte, che poco si adatta alle esigenze sociali e culturali del secondo dopoguerra. 

Una qualità estetica capace di cogliere l’umano nella sua discreta e a volte anche mediocre intimità: il tinello, un lavoro umile, una gita fuori porta. Gesti quotidiani che, isolati dal rumore che ritorna prepotentemente una volta tornati lungo i marciapiedi di via Merulana, rivelano il loro infinito valore: quello del tempo vissuto, dei gesti compiuti, magari all’ombra di un pensiero distratto, ma che restano fortemente nei palmi di una mano ancor più che nelle convinzioni di una testa. Sempre più troppo distratta, e abbandonata al pensiero (impossibile) di un rassicurante presente.

Quanti quadri vediamo ogni giorno? Tantissimi, anche nei luoghi della quotidianità: sale d’attesa, mercati, trattorie… Orazio Pigato, Renzo Biasion e Antonio Fasan – tre pittori veneti del Novecento attenti all’umiltà e alla domesticità dello sguardo – ci accompagnano in questa trilogia di articoli pensati per riconciliarci con i dipinti, di tutti i tipi e qualità, che sono intorno a noi.

Volge al termine la nostra brumosa incursione nelle piazze della pittura di paesaggio veneta del XX secolo. Con Orazio Pigato si è introdotto il tema della morale nel dipingere, con Antonio Fasan si è discusso il potere politico dei colori. Renzo Biasion porge un’altra chiave di lettura per affezionarsi a questa disciplina, la pittura, di cui l’immagine non è altro che maschera mortuaria. La chiave offerta da Biasion è la storia: ogni quadro è fonte e testimonianza nonché, se contemporaneo, cronaca dell’attuale.

Al giorno d’oggi si utilizza l’affiliazione alla storia dell’arte per nobilitare l’operato di artisti viventi che fanno uso di vistosi riferimenti – “be’, si sente che ha studiato la storia dell’arte!” – quasi che codesta disciplina sia avulsa dal mondano consumo quanto la sfragistica. La storia dell’arte non appartiene all’arte, bensì alla Storia; è uno dei tanti modi in cui si studia il percorso compiuto dall’uomo, non da forze invisibili.

Ricordo con una certa vividezza le lezioni di storia dell’arte impartitemi quando ero bambina. Nei libri di testo delle scuole italiane l’arte era un serpentone hegeliano, gli artisti non erano che esempi per il dispiegarsi dello Spirito. Per prendere la sufficienza l’alunno doveva mostrare di aver capito le conquiste dell’Umanesimo, non quelle di Donatello. Questo pensare non viene applicato all’arte contemporanea, un po’ per pigrizia nei confronti di deduzione e induzione, un po’ forse perché si crede, idealizzandolo, che il denaro, la speculazione interna al mondo dell’arte, abbia domato lo Spirito. 

Renzo Biasion nasce a Treviso nel 1914 da famiglia veneziana di navigatori e antiquari. Quasi trentenne, si trova impegnato sul fronte greco-albanese e poi internato in un campo di prigionia nazista. Scrittore di stampo neorealista, il suo Sagapò, antologia di racconti ispirati all’esperienza di soldato, è pubblicato da Vittorini per la collana “I gettoni” di Einaudi. Un altro dettaglio estremamente rilevante nella vita di Biasion è che per 34 anni ha scritto critica d’arte per il settimanale Oggi, rivolgendosi a un pubblico non specializzato; questo gli ha permesso di conoscere l’arte grande e piccolissima a lui coeva, e di seguirla senza interruzioni. Biasion è stato insomma il prototipo dell’artista che ne sa una più del diavolo, a oggi ancora temutissimo giacché persino il narcisista è considerato più manipolabile del sapiente. Parte della grandezza di Biasion ha risieduto nel non essere mai succube della propria cultura, nel non trasformare la propria conoscenza enciclopedica in bulimia poetica, nel distinguere sempre l’Io dall’Altro e nel capire che il vero artista non può utilizzare tutte le immagini proposte dal mondo. Che, insomma, è più ardimentoso limitarsi a quel poco che è il destino di ognuno.

La cifra di Biasion, squisito incisore oltre che pittore, è stata quella di rapportarsi a ogni superficie o schermo ottico come fosse la pagina di un libro. Le sue opere più notevoli rappresentano facciate di edifici e pareti d’interno suddivise in cornici, rettangoli, finestre di testo. Spesso queste aree geometricamente abbozzate sono graffiate con ghirigori che disegnano il mobilio domestico, decorato di ricci e torniture: un Matisse della gommalacca. Il suo periodo più pregnante è stato quello bolognese, che va dal 1954 al 1965, «contraddistinto», scrisse Marcello Venturoli, «da una visione del paesaggio urbano di periferia, inconfondibile ancora in quegli anni a Bologna, cupo e solitario, ma splendente di cromia, al comun denominatore dei rossi». 

Impensabile eppur morigerata crasi tra T.S. Lowry e Mimmo Rotella, la Bologna residenziale ritratta da Biasion. Tesserata di panni stesi, poster, tendine e balconi, assomiglia a un parco in miniatura per bambole avanti negli anni. È dignitosa, tranquilla, terribilmente familiare, punteggiata di smalti verde bottiglia; i casoni di argilla appartengono sia all’Italia dei carri che a quella delle berline. Si sa: Bologna è la città che più si presta a ospitare la commutabilità dell’uomo e la fissità delle cose, la noia provata da ogni orologio, la dispersione nel ricordo. È commovente che quei quadri, in cui si intuisce l’operaismo benché siano tiepidi e borghesi, siano stati dipinti nella metà del secolo. Essi vivono come un fermalibri che separa i giardini d’infanzia di Adriana Zarri e Cristina Campo dalle nostre gite volte a rintracciare il tempo che fu grazie a crescentine, birre in oratorio e mercati del vintage.

Vivere nel tempo è cosa d’altri tempi, a noi nipoti del postmoderno non resta che giocarci: tira e molla, rimpiattino, un flirt, un bacetto, levarsi un calzino, un giorno cotonati, un altro lisci, e alla fine morire con i chip nella retina e la crinolina stretta in vita. Se non che i quadri – anche i più inesauribili, avveniristici, eterni – ci inchiodano al passato perché ognuno di essi è testimonianza di un’esigenza espressiva situata nella storia.

Al pari di Pigato e Fasan, anche Biasion per tutta la vita ha rifiutato l’affiliazione a movimenti di avanguardia e di reazione nonché a gallerie, preferendo rimanere figlio di un Veneto lirico e astorico. D’altronde, come Fasan, ancora giovinetto Biasion aveva ricevuto il benestare da De Pisis, una sorta di cedola per uscire dal tempo. Eppure, persino l’arte di questi veneti che hanno fatto voto di castità verso lo Zeitgeist, che hanno strofinato con la cenere i titoli più roboanti del Corriere della Sera… persino la loro umiltà è serva della Storia. I quadri di case rosse della periferia bolognese vivono come parentesi ricamate al centro del secolo, un poco affettati, elegiaci, rivolti all’ “urbanistica dell’anima”, ma al contempo capaci di trasmettere il passaggio della periferia da quartiere a identità.  

Di fronte a ogni quadro – visto al mercato, al poliambulatorio, in casa di parenti – bisogna impegnarsi per cogliere il dato storico. Spesso è camuffato: l’arte che fa largo uso di citazioni non discute la storia dell’arte, ma mistifica se stessa. L’arte che utilizza un linguaggio futuribile traveste, talvolta queerizza, il presente. L’arrendevolezza all’approccio realista – come è stato il caso di Pigato, Fasan e Biasion – spesso soggiace a un disinganno e può essere più introspettiva di quella che esibisce un panorama simbolico. Ogni quadro è un rompicapo, una possibilità di studiare la Storia, una presa di posizione politica nascosta tra colori e superfici. Spero, con questa trilogia di articoli, di aver acceso nel lettore affetto e curiosità verso quel quadro di paesaggio da tre soldi appeso da decenni in corridoio.

Quanti quadri vediamo ogni giorno? Tantissimi, anche nei luoghi della quotidianità: sale d’attesa, mercati, trattorie… Orazio Pigato, Renzo Biasion e Antonio Fasan – tre pittori veneti del ‘900 attenti all’umiltà e alla domesticità dello sguardo – ci accompagnano in questa trilogia di articoli pensati per riconciliarci con i dipinti, di tutti i tipi e qualità, che sono intorno a noi.

Ogni giorno si compiono numerose scelte di selezione e ben poche scelte d’invenzione. Mi sveglio e, tuta o tailleur, decido come vestirmi. Al cafè, premo il dito sulla vetrinetta per segnalare il pasticcino che desidero. Al negozio di arredamento, mi domando se acquistare il cuscino di chintz o quello di lino (compro quello in lino anche se il mio cuore è di chintz). Cuore, cuore… Lui mi scrive di essere nell’atrio, che emoji gli mando? Sì, un cuore, ma di quale colore? Giallo, bianco, marrone, grigio, arancione, azzurro, blu o un disperatissimo rosso?

Quasi ogni movimento della quotidianità presuppone la scelta necessaria o contingente di un colore preselezionato da tendenze, usi, costumi, disponibilità; a noi è chiesto solo di abbinarlo o tuttalpiù di rapportarci a esso accogliendolo o rifiutandolo.

Nelle arti definirsi ‘colorista’ equivale ormai a offrire un Plasmon anziché un chewing gum. Molti artisti hanno solo una vaga idea del perché usino determinati colori; anzi, sempre più spesso il colore trascende l’artista immettendo nell’opera sottotesti che l’ignaro artefice maneggia solo in seconda istanza. 

Chi ha già letto il primo episodio di questa serie dedicata al paesaggismo veneto sa che non scrivo di pigmenti o pruderie tecniche, bensì dei significati morali, economici e politici veicolati dai toni e dalle sfumature. Al rosa shocking basta un niente per divenire il più statalista, se non fascista, e paranoico tra tutti i rosa, ma può essere ammansito con un nero tinto nel marrone e in qualche gocciolina del sangue di Marie Duplessis.

Nella mia città, Padova, che io vedo giallorosa e allegra come una madonna che si è persa tra le villette residenziali, ha abitato, nel secolo scorso, un pittore che faceva il fornaio in Piazza della Frutta e che durante il Ventennio trascorse i suoi twenties and thirties inventandosi colori domenicali, fiduciosi e antifascisti. Aureolini pescati, azzurri lavati caricati di bianco, verdi menta luminosi e saturi.

Antonio Fasan (1902 – 1985), amato e collezionato in vita da spiriti cui non siamo indifferenti quali Giò Ponti e De Pisis, è da tutti descritto come un fanciullo speculativo che appare tra le farine del forno. Il critico e pittore Vincenzo Costantini lo paragona a un «tipo di studente o giovane farmacista che, vestito di un lungo camice bianchissimo ci guarda con occhio immobile dietro i vetri degli occhiali». Anche il mercante Carlo Cardazzo rimarca la bontà di Fasan: «è veramente “un candido”» e «sembra più un allievo della Compagnia di Sant’Ignazio di Loyola che quello che è». Giò Ponti, che lo coinvolge in mirabili progetti, compendia Fasan nella “’impenetrabilità dei temperamenti sensibili”.

Fasan comincia a dipingere nel 1926 e oltre all’ambiente padovano frequenta dapprima quello veneziano, dove grazie alla Biennale scopre Modigliani che lo allontana da Ettore Tito, e si appassiona a Renoir e Degas, per cui tradisce Ciardi e Zandomeneghi. Non si iscrive all’Accademia ma visita gli studi dei pittori di poco più anziani, tra cui Ottone Rosai e Giorgio Morandi. Ammira un coetaneo, lo speciale Giuseppe Viviani. 

Fasan dipinge farfalle, conchiglie, ventaglietti, fichi, viole del pensiero, cachi, l’esterno degli Scrovegni, cavallucci marini, le strade dove passeggio e pasteggio, calicantus e alchechengi.

Nei decenni in cui la casa era amministrazione della donna “custode del focolare”, “madre nuova per figli nuovi”, mater matuta, a mesi alterni gravida o gonfia di minestra littoria (un consommé chiarificato servito con bignè), Fasan ama stare in casa: ritrae la moglie Carmela e impara la lezione da tappezzerie, tovaglie e calzettoni. Il pittore è muliebre: si spegne il truce focolare, risorgono le stanze. Lo stesso giallo saltella da un paio di pantofole agli affreschi di Jacopo da Verona presso l’Oratorio di San Michele alle casette che verranno costruite poco prima del boom.

Poveri i colori, oggidì prigionieri politici tra delinquenti comuni sull’isola dei consumi, allontanati dalle tribune… Eppure, ogni tanto se ne sente parlare. In questo anno 2023 la rozzezza patriarcale della politica italiana ha trovato ulteriore sfogo nelle critiche a Elly Schlein colpevole di essersi rivolta a una esperta di armocromia. Io stessa, che nella vita invento colori e scrivo di colori quotidianamente, mi sono rivolta tempo addietro a una deliziosa armocromista del trevigiano, cui ora affiderei anche la scelta delle mie espressioni facciali. 

Ben prima di suggerire quali colori conviene utilizzare per non sembrare uno zombie (sempre che un aspetto in salute sia desiderato), l’armocromista rivela al cliente di quale tono e sottotono è la sua pelle: freddo, caldo, chiaro, scuro… Probabilmente paghi di sapersi bianchi, gli avversari di Schlein hanno trovato ulteriore modo di declassare l’intelligenza cromatica a suon di risate e sbuffi.

Mi ricompongo e torno a Fasan, con le parole di Giovanni Comisso: «È un placido, sereno e distillato pittore. Egli incomincia come l’ostrica a lavorare lentamente di madreperla un granellino di sabbia, scoperta l’essenza di un oggetto, di un paesaggio o di una figura egli lentamente la elabora, sempre negli elementi strettamente necessari, portandola ad una evidenza preziosa e brillante. Sue doti principali sono: gusto di colore e sommessa, ma armoniosissima fantasia».

‘Fantasia’, parola ancor più tabù che ‘colorista’, soppiantata da ‘creatività’, nozione commercialista-friendly, o da ‘immaginazione’, più gestibile dai pedagoghi. 

Fantasia coloristica è saper accedere a manifestazioni cromatiche che non abbiano senso, ma che creino il senso. Nulla è più difficile del colore. Il disegno si vede, il colore si percepisce. Per associare un messaggio a un colore, per creare un nuovo messaggio, è necessario essere iscritti da anni alla palestra della trascendenza così come è necessario vivere nell’astrazione, ovvero destrutturare ora dopo ora, giorno dopo giorno, lo spirito cromatico dello zerbino del vicino, di un buco nell’asfalto, una vetrina di Tigotà, una tiara, un Pontormo, un pannello di laminato bianco con orribili macchie effetto legno, una teiera, un cappotto di Max Mara, un bubble tea.   

Tutti bravi ad adorare Morandi, che ovatta le anime scosse nei grigi bruniti del suo inimitabile stillicidio; ma sfido il lettore ad amare un altro adepto della madreperla, Fasan pittore fornaio: saturò i colori più pii, puerili e sereni per inventare la pace in tempi di guerra.

In occasione della pubblicazione del volume Scialoja A-Z (Electa) a cura di Eloisa Morra, in libreria dal 12 settembre, pubblichiamo un inedito di Toti Scialoja. Ringraziamo Eloisa Morra per la disponibilità.

Ho fatto amare Procida alle persone che amavo. A Silvio Radiconcini, a Cesare Brandi. Gli ho detto: Lo sai che c’è un posto meraviglioso nel Golfo di Napoli. Divenne un procidano convinto, un procidano fanatico. Un altro appassionato di Procida era un architetto che stava dove avevano stanze e si poteva mangiare; alle Centane, e lui occupava una camera che poi divenne la mia. Andavo sempre lì, vi erano mattonelle incredibili, belle bianche e nere di Vietri. Era Rudovsky, delizioso, un uomo incantevole di uno spirito straordinario, ricordo le mattonelle a forma di piccole mezzelune bianche e nere del primo Ottocento. Poi Elsa Morante. Era un periodo nel quale andavo a Capri a villeggiare; ero molto amico di Moravia e Elsa Morante e le dissi una volta “Ma guarda che Capri è bella, spettacolare, incredibile, al di là di ogni racconto, però c’è un altro posto di sogno molto più segreto, più sottile, più intimo da scoprire, è dolcissimo e se uno lo scopre rimane incantato: si chiama Procida”. Allora lei si incuriosì, prendemmo un battello da Capri a Procida direttamente; un servizio curioso ogni due-tre giorni. Lei già nel porto con la fila di case, quella merlata a destra, restò incantata e scrisse poi un famoso libro: “L’Isola di Arturo”, Procida. Il mio merito è di averle fatto conoscere Procida. Così a tutti i miei amici pittori, a Afro che addirittura si appassionò a Procida e andava a lavorare lì tutte le estati; prese in affitto una grande casa, non ricordo bene il luogo, una grande casa con terrazzo e fece lì il suo studio. Un pittore italoamericano allora molto conosciuto; adesso un pochino dimenticato: Corrado Marcarelli. Cy Twombly, il famoso pittore americano che viveva a Roma; lo accompagnai a Procida e lui si innamorò di Procida in modo incredibile e andò a vivere in una casa piccola piccola nella baia di Solchiaro e la sua mercantessa venne da lui chiamata da New York e visse per qualche giorno su una specie di cupola di sassi, un frantoio per l’olio, per frantumarlo e conservarlo; con una sola apertura, anche finestra. Fece una festa; siccome i sassi erano irregolari all’interno, mise molte candele accese sulle mensole e ideò lo spazio per la festa. Cy Twombly disse all’affittuario: “Ma qui non c’è un gabinetto”. “Guardi le ho preparato il gabinetto: ho scavato una grande fossa nel campo. C’è una pala e tutta la terra messa a montarozzo; lei fa i suoi bisogni, prende un’altra palettata di terra, in modo che a fine villeggiatura è tutto palettato e concimato”. Questo faceva ridere Cy Twombly. Portai a Procida più volte anche Achille Perilli, Novelli, i miei allievi, Carlo Battaglia, il quale divenne un pittore abbastanza conosciuto. Poi il grande pittore americano Phil Guston con la figlia e la moglie. Mario Mafai entusiasta; stavamo in barca insieme sotto Vivara: “eh caro Toti lo so tu sei giovane, ricordati che fino ai quarant’anni il pittore se la cava bene perché c’è l’istintaccio, ma dopo i quaranta è difficile”; disse questa frase molto commovente; detta questa frase memorabile si mise sulla prua e si tuffò in acqua.