L'UMANITÀ NUDA DI MASSIMO CANALINI

ARTICOLO n. 72 / 2025

Di Giacomo Giossi

L’UMANITÀ NUDA DI MASSIMO CANALINI

Nel 1981 compare sui banchi delle librerie italiane un libro destinato a segnare una generazione. Province del rock’n’roll di Robert Clark non è solo un testo fondamentale sulla musica rock, ma un libro capace di parlare direttamente a un mondo giovanile che agli albori degli anni Ottanta subisce l’onda lunga depressiva di una reazione che al grido di edonismo e individualismo richiama all’ordine e alla disciplina un’intera generazione, spargendone gli amati resti tra aperitivi ed eroina. Il libro è frutto dell’intuizione di un resistente e dissidente perenne come Massimo Canalini che due anni prima, nel 1979, ha dato corpo ad Ancona con Giorgio Mangani, Ennio Montanari e Luigi Narbone (ex compagni di scuola) a Il Lavoro Editoriale, nome ispirato al libro di Luciano Bianciardi, Il lavoro culturale.

Sulla copertina nera si stagliano, in font American Typewriter, il nome dell’editore in alto e il titolo al centro in un colore giallo fluo. In bianco insieme al nome dell’autore i due prefatori: un sintomatico Club Amici di Michel Foucault e Franco Bifo Berardi. Al centro una foto che riprende un fotogramma dal King Kong del 1933 diretto da Merian C. Cooper ed Ernest B. Schoedsack. Il saggio di Clark offre, al di fuori di ogni paradigma accademico, uno sguardo compiuto su una musica marginale e periferica, ma al cuore dei gruppi suburbani giovanili. Un movimento che sta ben alla larga dal meanstream imperante, ma che è fortemente diffuso nonostante la distrazione dei grandi media.

Province del rock’n’roll di Robert Clark viene subito colto da Pier Vittorio Tondelli che brama e insegue ogni testo che possa offrire una visione alternativa di una generazione il cui destino si sta compiendo tragicamente tra eroina e AIDS. Nasce un’amicizia tra Massimo Canalini e Pier Vittorio Tondelli dalla cui unione prenderà corpo un’idea di editoria capace di squassare gli equilibri fino ad allora stabiliti. Province del rock’n’roll è dunque forse il libro che rappresenta più di ogni altro l’inizio e la visione di Massimo Canalini, scomparso due anni fa nel settembre 2024 a sessantotto anni e ora raccontato e giustamente celebrato da chi come Giulio Milani gli fu allievo e sodale oltre che erede predestinato e da alcuni anni al timone di Transeuropa, la casa editrice con cui Massimo Canalini diverrà l’editore delle nuove generazioni.

Milani con Codice Canalini (Transeuropa) da così forma a un memoir vibrante e privo di nostalgia, anche se non manca un po’ d’inevitabile malinconia. Un testo capace di condurre il lettore fin dentro i meandri di una mente tanto geniale quanto dissonante: forte di una capacità visionaria assoluta, ma anche dotata di un’energia caotica non poco sfinente (sopratutto per i suoi interlocutori). Codice Canalini è una decrittazione di un metodo privo di metodo, Massimo Canalini era un attivatore di caos quale elemento necessario e utile a estrarre quel valore letterario fondamentale a dare senso a discorsi e visioni. Dotato di una rarissima capacità di riconoscere il letterario fatta di intuito e sensibilità Massimo Canalini fu da molti giudicato un inconcludente: troppo dedito a sparigliare le carte in un mondo che iniziava allora ad anteporre i bilanci alla creatività, l’organizzazione alla ricerca. Ma proprio il suo vivere in bilico tra realtà e visione, tra provincia e centro del mondo, lo ha portato a vivere l’esperienza ripetuta di un continuo esordio.

Il suo essere una macchina celibe fatta uomo lo ha avvicinato più di ogni altro editore a cogliere voci nuove di generazioni di giovani fino ad allora sostanzialmente ignorate. Unire sperimentazione e successo commerciale fu l’unicità dentro alla quale si mosse con abilità e genialità il lavoro di Massimo Canalini. Negli anni Novanta che vivevano la doppia crisi di un’editoria di progetto ormai agli sgoccioli o comunque fuori tempo massimo e di un’editoria d’impronta manageriale dagli esiti sostanzialmente fallimentari, Canalini impose una terza via attraverso cui una visione anche un po’ anglosassone dell’editoria si univa a un estro tutto italiano. Un movimento po’ da provinciale idiota alla Ermanno Cavazzoni, in cui l’assurdità e l’imprevedibilità però finivano per imporsi fino a divenire il nuovo asse portante e in alcuni casi un oggetto del mainstream. Motivo per cui, ottenuto il successo desiderato, Canalini cambiava subito strada alla ricerca di altre avventure.

Il rapporto con Tondelli dà così corpo a una prima grande rivoluzione, ovvero le antologie Under 25: uno strumento attraverso cui entrare in contatto con una generazione nuova di scrittrici e scrittori. Solo per la prima edizione che comprendeva undici autori la case editrice ricevette circa settecento proposte, tutte vagliate personalmente da Tondelli. La prima antologia esce nelle librerie nel 1987 ancora con il marchio de Il Lavoro Editoriale, le successive del 1988 e del 1990 con il marchio editoriale di Transeuropa che darà poi la cifra di un’intera generazione da Gabriele Romagnoli ad Andrea Canobbio, da Romolo Bugaro a Silvia Ballestra e molti altri ancora. La morte di Tondelli nel 1991 chiude un rapporto durato pochi anni, ma determinante per l’editoria italiane e la carriera di non pochi autori oggi pubblicati dalle maggiori case editrici. L’esempio di Under 25 verrà più volte ripreso sotto forme diverse da altri editori, Stile Libero Einaudi arriverà in libreria nel 1996 con Gioventù cannibale a cura di Daniele Brolli e più recentemente ispirandosi esplicitamente al progetto tondelliano, Matteo B. Bianchi curerà nel 2022 Quasi di nascosto per la giovane casa editrice Accento, un’antologia tra cui spiccano i racconti di Teresa Fraioli e Isabella De Silvestro.

Quella di Massimo Canalini era una visione post-minimalista che s’ispirava sicuramente alla letteratura di americana, ma che l’editore riusciva a rintracciare nella provincia sparsa tra ingenuità e ambizione. Un lavoro che arrivava fino a un editing in alcuni casi anche volutamente invasivo. L’intenzione di Canalini però non era mai quella dell’addomesticamento, ma quella di rintracciare la voce originale dell’autore. Fiutato il talento poi ne conseguiva un lungo lavoro di scavo che era anche reciproco fra autore ed editore. Non va dimenticato che Canalini si misurava sicuramente con autori di talento, ma pur sempre con ragazze e ragazzi inesperti che contenevano dentro di sé sia il dilettantismo necessario per ambire, ma anche una fiducia e una qualità da scoprire e rivelare prima di tutto a se stessi. E così facendo Canalini ha saputo scoprire tra gli altri: Andrea Demarchi, Enrico Brizzi, Angelo Ferracuti, Luigi Di Ruscio, Guido Conti e Gilberto Severini.

Dopo aver ceduto Transeuropa ha fondato così Cattedrale Libri, la sua ultima avventura editoriale, scrive Giulio Milani in Codice Canalini: «Un tizio che parte per fare l’avvocato e finisce a sviscerare filosofia come fosse un sorbetto da gustare con calma. Ma tutto ha un senso, perché Canalini non era uno che correva dietro a nulla, era il tipo che scavava, scavava e trovava sempre qualcosa di interessante da tirare fuori». Uno scavare però non sempre accettato da tutti, perché quella insistenza poteva venire anche facilmente fraintesa come una ricerca fine a se stessa, o peggio ancora – come nel caso della memoria di Pier Vittorio Tondelli -, atta a scandalizzare e a dividere. Canalini seppe in sostanza farsi molti nemici tra gli amici, ma di certo non si avvantaggiò mai dei possibili amici che spuntavano di volta in volta tra i nemici. Preferì sempre alle offerte lusinghiere dei grandi gruppi editoriali la centralità della provincia in cui il primato era dato a una relazione fatta di lunghe discussioni, pranzi luculliani, bevute, risate e ottimi dischi rock. Mai evanescente e tanto meno vacuo, Canalini ha inseguito un’idea democratica e inclusiva della cultura che poggiasse però le proprie basi non su artefatte teorie accademiche, ma su un’umanità nuda e sempre esposta alle contraddizioni come all’irrazionalità.

ARTICOLO n. 71 / 2025

Di Alessia Dulbecco

L’ARTE DELLE DONNE

Elisabeth Sparkle è un’attrice la cui fama è giunta al capolinea. Da tempo conduce un programma di aerobica in tv, ma il suo produttore non è soddisfatto e vuole rinnovarlo nel format e nella conduzione. Proprio nel giorno del suo cinquantesimo compleanno, la donna intercetta una telefonata che ne anticipa il licenziamento. Sconvolta dalla notizia, Elisabeth rimane coinvolta in un incidente stradale ed è in ospedale che un infermiere le suggerisce di partecipare a un programma di ringiovanimento.

Inizia così The Substance, il film diretto dalla regista francese Coralie Fargeat, uscito nelle sale italiane nell’autunno dello scorso anno. L’ho recuperato, con l’ormai consueta lentezza che mi caratterizza, solo pochi giorni fa e sono rimasta entusiasta non solo per il tema affrontato, cioè l’invecchiamento, da una prospettiva femminista, ma anche per il genere entro cui si colloca. Il film si pone infatti al crocevia tra il body horror — il cui oggetto di indagine è la trasformazione del corpo, come insegna David Cronenberg — e il gonzo. L’approccio di Fargeat alla narrazione è eccessivo, violento e fortemente immersivo al pari di pellicole come Natural Born Killers o Gummo, che hanno reso celebre il genere.

The Substance è diventato il pretesto per nuovi interrogativi: quante registe di pellicole gonzo o body horror conosco? E quante autrici che abbiano esplorato questi o altri generi ritenuti tradizionalmente maschili? Al pari del cinema, sembra infatti che alcuni generi letterari – dall’epica alla fantascienza, dal romanzo d’avventura all’horror – non siano appannaggio delle donne. Nel lungo percorso che ci porta a esplorare i miti intorno a cui si è sedimentata l’idea di femminilità, non potevamo che dedicare un approfondimento alla scrittura e alle arti visive per provare a rispondere a qualche domanda: perché la letteratura femminile fatica ancora a essere riconosciuta come parte integrante del canone alto? E perché i nomi delle donne vengono spesso confinati entro generi specifici, mentre quelli degli uomini sono considerati parte dell’arte “alta”, celebrati come geni e innovatori di correnti?

Chiamata a interrogarsi e scrivere del rapporto tra donne e romanzo, Virginia Woolf afferma che, per potersi dedicare a un’arte come la letteratura, il genere femminile abbia bisogno prima di potersi sostenere economicamente e, poi, di una stanza tutta per sé. Insomma, non si può scrivere se non si dispone di tempo e spazio per poterlo fare. Privata dell’uno e dell’altro, il destino della donna sembra quello di essere narrata, anziché narrarsi. Scrive, ancora, Woolf: «Se la donna non avesse altra esistenza oltre a quella riservatale nella narrativa degli uomini, potremmo immaginarla come una figura di estrema importanza […]. Nella realtà essa veniva rinchiusa, picchiata e gettata nella sua stanza».

La docente Azélie Fayolle ha dedicato al tema della scrittura delle donne il suo lavoro di ricerca. In Scrivere femminista cerca di contrastare un vecchio adagio che riassume con queste parole: «Le donne non fanno letteratura, se non (cattiva) letteratura da (brave) ragazze». Relegate a generi considerati minori, come la scrittura autobiografica, sacrificate sull’altare di una presunta oggettività che diventa metro per assicurare universalità all’opera, per tanto tempo le autrici hanno occupato gli scaffali più isolati delle librerie mentre scomparivano dalle antologie in uso a scuola. È anche per contrastare questa tendenza che lo studioso Johnny Bertolio ha dedicato alle autrici un intero volume, non a caso intitolato Controcanone, pensato per gli istituti superiori, al fine di dare risalto al contributo che le donne hanno saputo offrire alla letteratura.

Tuttavia, se vogliamo smettere di analizzare il contributo delle donne nell’arte, nel cinema e nella letteratura unicamente in relazione al corpo di chi le produce, è necessario seguire il ragionamento di Fayolle. Dobbiamo, cioè, superare l’idea che l’opera sia il semplice riflesso di un’identità biologica e iniziare, invece, a riconoscerla per ciò che è: una produzione femminista.

Seguire questo approccio implica, come prima cosa, riconoscere l’esistenza del “feminist gaze” che Fayolle descrive come «il legame tra lo sguardo delle femministe sul mondo e la sua realizzazione nelle loro opere». Questo concetto trascende il female gaze, costrutto proposto dalla critica Iris Brey in opposizione a quello di male gaze, di cui Laura Mulvey scriveva negli anni Settanta. Al centro del discorso di Fayolle infatti non c’è la diversa esperienza che le donne fanno della vita in ragione di uno specifico posizionamento biologico, bensì la ricerca di uno stile capace di rappresentare l’esperienza sociale di un genere — considerato subalterno — e il conseguente tentativo di resistenza all’oppressione subita. Sono molte le autrici che si pongono questo obiettivo; tra le voci più interessanti spicca quella di Virginie Despentes, non solo per il suo King Kong Theory, ma soprattutto per Scopami! in cui mette in scena la violenza subita senza alcuna forma di erotizzazione, svelando in questo modo la pervasività della cultura dello stupro e i danni che genera.

Seguendo la prospettiva proposta da Fayolle, accediamo allora a un’altra realtà, quella che per tanto tempo è stata occultata. Le donne hanno scritto e fatto arte, ma il più delle volte è passata sotto silenzio perché non c’erano orecchie o occhi capaci di decodificarla.

Lo spiega bene Linda Nochlin quando, negli anni Settanta, prova a rispondere a una domanda scomoda: “perché non ci sono state grandi artiste?”. In un periodo in cui l’essenzialismo spingeva a considerare “l’arte femminile” come un sottogenere di quella maschile, la scrittrice ricorda come «artiste e scrittrici mostrano più somiglianze con i loro colleghi maschi, della stessa epoca e corrente di pensiero, che non tra di loro». L’interrogativo, allora, non è altro che la punta di un iceberg di pregiudizi «che riguardano il significato dell’arte, la natura delle capacita umane in generale e della superiorità in particolare, nonché il ruolo che l’ordine sociale gioca in tutto ciò». A queste parole sembra far eco Fayolle quando afferma che «il rifiuto, fino a tempi recenti, del termine autrice, attestato già nel XVI secolo, dimostra che l’esclusione dai diritti politici e da qualsiasi forma di riconoscimento letterario sono andate di pari passo».

Insomma, se quando rivolgiamo il nostro sguardo al mondo della letteratura, dell’arte o del cinema facciamo fatica a ricordare nomi di autrici, artiste o registe, è perché le regole del gioco sono sempre state scritte in modo da escluderle o penalizzarle sistematicamente. A una conclusione analoga giunge anche Woolf quando, in Una stanza tutta per sé, si chiede cosa sarebbe successo se Shakespeare avesse avuto una sorella, Judith, incredibilmente dotata dello stesso talento. Mentre William frequentava una grammar school e faceva pratica in teatro, la sorella non avrebbe potuto godere delle stesse libertà: «Bussò all’ingresso degli artisti, voleva recitare disse. Gli uomini le risero in faccia. L’impresario berciò qualcosa riguardo ai barboncini che danzano e alle donne che recitano […]». La storia sarebbe andata così, conclude Woolf, aggiungendo che sarebbe stato impossibile che una donna potesse avere il genio di Shakespeare perché un talento come il suo «non nasce tra lavoratori, ignoranti e servi».

Ciò che Woolf metteva in discussione, all’inizio del secolo scorso, non era l’esistenza di donne straordinarie, ma le condizioni che rendevano possibile il riconoscimento del genio. Ed è proprio su questo punto che, anni dopo, si sofferma Linda Nochlin, individuando uno dei meccanismi chiave dell’esclusione femminile nell’idea stessa di genialità. Il mito del “genio maschile” è lo specchio di un sistema in cui il “genio” è colui che ha avuto accesso alle opportunità necessarie per sviluppare le proprie capacità — come la formazione, le istituzioni e il riconoscimento sociale — privilegi di cui le donne non hanno goduto. L’idea del genio è, in altre parole, una costruzione culturale che premia alcuni percorsi e ne oscura altri, escludendo dal canone le opere di chi, per ragioni di genere, non ha potuto inserirsi nei circuiti del potere artistico e intellettuale. Non è un caso che le donne, pur avendo scritto, dipinto e composto, siano rimaste a lungo relegate a generi considerati minori, mentre ai loro colleghi uomini è stato concesso di essere letti, studiati e tramandati come figure universali.

Fayolle fa notare che, a differenza delle opere maschili, quelle femminili, anche quando costituiscono il resoconto di un’esperienza (non importa se reale o inventata), possiedono sempre una forza collettiva. Curioso pertanto che proprio questo aspetto, che nelle opere degli uomini viene considerato segno di universalità, quando espresso dalle donne sia stato invece usato per relegarle a un sottogenere, privandole di legittimità e valore nel canone letterario.

Scopami! e The Substance sono solo due esempi della produzione letteraria, artistica e cinematografica innervata di “feminist gaze” e finiscono per rappresentare due esempi perfetti di deviazione dall’ideologia dominante — spazi di «contro-discorso» li definisce Fayolle — in cui la storia può essere rielaborata in modo diverso, assumendo altri punti di vista e decostruendo il falso concetto di naturalità oggettiva. Il canone femminista, indipendentemente dalla forma stilistica in cui si manifesta, non si limita a raccontare al pubblico un fatto privato, come una violenza subita o cosa significhi, per una donna, invecchiare: gli conferisce un valore politico. Lo stile femminista procede dai margini, perché questo è l’unico luogo che gli è concesso per formarsi, e ha la forza dell’obliquità. Ma, come insegna Dickinson, l’obliquità non è un sotterfugio: è una strategia di luce. È il modo in cui la verità, negata e respinta, trova comunque una via per farsi strada, per abbagliare senza accecare, per riscrivere il mondo senza chiedere permesso.

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