LA MOSTRA DI GHIRRI E CELATI, BOLOGNA

ARTICOLO n. 79 / 2026

Di Gianni Montieri

VERSO LA FOCE, VERSO NOI

Appena entro nella grande sala del primo piano del Museo MamBo, a Bologna, e appoggio gli occhi – come se io stesso fossi un obiettivo fotografico – sulla grande distesa di foto di Luigi Ghirri, penso all’amicizia.L’amicizia tra Ghirri e Gianni Celati, certo, proprio a loro due e a quel viaggio (quella idea) è dedicata la mostra: Verso la foce (visitabile fino al 4 ottobre); ma anche l’amicizia in generale, credo. Se penso alle amiche care e agli amici cari, tendo sempre a qualcosa di indefinito, che non posso toccare ma sentire. Una cosa che c’è. A quelle persone penso se devo immaginare un ritorno, una nuova partenza. A quelle care persone comincio a pensare mentre – anche qui sono con una persona cara – ci mettiamo a guardare una per una le 81 foto di Luigi Ghirri che compongono il percorso della mostra. Perché Ghirri e Celati raccontano che l’amicizia, tra le altre cose, è poesia, è sguardo, è cammino, è pianura, è nebbia. Tutto potrebbe sparire da un momento all’altro, ogni cosa rimane.

Luigi Ghirri è forse il mio fotografo preferito. Ci ha dimostrato (insegnato) che le fotografie migliori, le più riuscite le puoi fare senza andare troppo lontano da casa. Fotografando, di quelle case, gli interni, i bordi, i contorni, i dintorni. E poi, che prima di scattare verso il punto che si è scelto, di voltarsi un attimo, perché forse alle nostre spalle c’è qualcos’altro cui rivolgere l’obiettivo, qualcosa cui non avevamo pensato, notato. Ghirri scattava all’indefinito, nelle sue foto c’è un confine, oltre il quale risiede il nostro immaginario. Ciò che osserviamo nei suoi soggetti agisce come i versi finali delle migliori poesie; sappiamo che c’è molto altro oltre il punto, un orizzonte dietro l’orizzonte. Quando, in alcuni degli scatti più belli di Ghirri, le cose (a prima vista) sembrano svanire stanno invece andando più avanti a riformarsi da un’altra parte, a depositarsi in un luogo meno visibile, luogo metafisico che si trova tra i nostri occhi e la nostra memoria; luogo che non esiterei a chiamare speranza. Pensiamo a una foto di Ghirri, una di quelle sulla spiaggia: la porta da calcio che dà sul mare, gli scivoli vuoti. Tutto, apparentemente, parla di assenza, di estati finite. In realtà, Ghirri mette in scena l’attesa. Ecco che tornerà un pallone, ecco dei bambini che giocheranno su quello scivolo, eccola, di nuovo, colorata e bellissima, l’estate. Fotografi quello che non c’è, racconti ciò che ci sarà, quel che tornerà. E quando torna l’estate, lui lo sapeva bene, torniamo anche noi.

Se riflettiamo, notiamo che funzionano, più o meno, alla stessa maniera sia gli scritti che i documentari di Gianni Celati. Andare verso la foce per lui – scrivendo, andandoci da solo, con Ghirri, o con tutta la meravigliosa e incantata compagnia del 1991 – ha significato viaggiare e raccontare ciò che è scomparso, dimostrando che non lo è affatto. Là, alla foce – lungo il fiume, tra terreni scoscesi, bar che sembrano di un altro pianeta (e che invece sono di questo), sedie bianche di plastica, persone stralunate, i cartelli con la pubblicità dei gelati, una vespa con la vernice scrostata – ciò che è sparito diventa quel che rimane ed è lì che noi possiamo ancora immaginare, vedere qualcosa, ritrovare noi stessi. Se andiamo alla foce, ci salviamo. Verso la foce, verso noi, ci scrive Gianni Celati, ci fotografa Luigi Ghirri ed entrambi lo fanno per sempre.

Queste fotografie del 1991 concludono un decennio molto importante per la letteratura e per la fotografia italiana, quello dell’amicizia e del lavoro insieme, o del lavoro influenzato dall’altro, tra Ghirri e Celati. Tutto comincia nel 1981, a scriverlo e a pensarlo sembra un secolo fa, e invece è ieri, sembrava tutto possibile e non era così, loro che erano talenti veri, del pensiero, prima ancora dell’azione, lo sapevano. A loro non pareva tutto possibile, ma tutto raccontabile, tutto salvabile. La cosa che svanisce è la cosa che ci tiene insieme, vivi, noi nell’istante e nel territorio.

Nel 1984 abbiamo Paesaggio italiano di Ghirri, una mostra e poi un libro al quale contribuiscono alcuni scrittori, tra i quali proprio Celati. Con quelle fotografie abbiamo capito per bene il paesaggio italiano, non la campagna dietro la fattoria ma il secchio fuori dal fienile. Non la pianura ma il fosso dietro casa. Che meraviglia. Quando l’anno dopo Celati scrive Narratori delle pianure sembra essere accompagnato dallo stesso modo di osservare dell’amico. Nel 1989 esce il meraviglioso: Il profilo delle nuvole di Ghirri, fotografie accompagnate da testi di Celati e poi il capolavoro di quest’ultimo: Verso la foce. Una vera amicizia e vertice di un sodalizio artistico che non si è mai interrotto, nemmeno dopo la morte di entrambi. Loro continuano a camminare, taccuino in una mano, l’uno, macchina fotografica, l’altro.

Il bus, ma ci piace dire corriera, e lo diciamo, parte da Ferrara e arriva alla foce del Po, con un carico di amiche e amici, parenti. Tra questi Ermanno Cavazzoni, Grazia Verasani. E le foto di Ghirri in mostra al MamBo sembrano in qualche modo seguire e accompagnare Il poema dei lunatici di Cavazzoni (da cui La voce della luna di Fellini). Lo straniamento, ciò che appare e scompare, gli occhi limpidi e ingenui pieni di attesa, le scarpe infangate, le figure di schiena, gli ombrelli, le insegne dei bar, l’acqua.

Le 81 fotografie di Luigi Ghirri sono dei capolavori, mai così aveva fotografato delle persone e delle persone in posa. E quella gente così lontana e così vicina, ferma che guarda l’obiettivo o che cammina di schiena in fila indiana, che apre e chiude gli ombrelli, che guarda un cane che salta, ci racconta il motivo principale del viaggio, non solo di quello, del viaggio nel senso più profondo. Si va insieme verso qualcosa e quella cosa non scompare. Non scompare il paesaggio, resta il fiume, insieme verso la foce, verso noi. Non ricordo se lo dico all’amica che è con me a Bologna, ma lo penso. Sento che nella maniera di andare risiede quello che riusciamo a salvare. Il pezzo di terreno, la goccia d’acqua che insiste umida sui nostri cappotti, su quelli delle foto di Ghirri, nei materiali girati da Celati, siamo noi, la nostra parte migliore. Anna Maria Carpi in una meravigliosa poesia una volta ha scritto: «Quanto a me mai una volta / ho pensato a un viaggio diverso, / a partire da sola […] / perché, pensavo, / dove si è in tanti / qualcosa si farà contro la morte». Io credo che Ghirri e Celati abbiano pensato a qualcosa per genere, hanno fatto convergere più solitudini in un miracolo collettivo. Le schiene di quelle donne e uomini, che camminano sotto la pioggia in fila indiana, diventano una schiena sola, la loro, la nostra. In questo senso il viaggio di Celati, Ghirri e gli altri è l’unico viaggio possibile, l’unico che in qualunque posto dovremmo tentare.

Strada provinciale delle anime è il titolo del documentario girato in quel viaggio del 1991, un titolo che mi piacerebbe dare a ogni persona che mi è cara, a me stesso, nelle giornate migliori.

In un’altra poesia, sempre Carpi, come se fosse uno scatto di Ghirri, un appunto di Celati, scrive: «Solo un viaggio comune è senza fine». E non è così? E non è questo l’insegnamento profondo e visionario di Gianni e Luigi?

ARTICOLO n. 78 / 2026

Di Benedetta Barone

TRENT’ANNI SENZA SAPIENZA

L’altra sera ho domandato a due care amiche che effetto avesse avuto su di loro la lettura de L’arte della gioia di Goliarda Sapienza. Entrambe condividono con me un deposito romanzesco soprattutto femminile che abbiamo nutrito quasi contemporaneamente tra i ventuno e i ventisei anni e spesso capita che le nostre cene si trasformino in oziose, indolenti conversazioni a proposito della passione apparentemente semplice di Annie Ernaux per il diplomatico sovietico di stanza a Parigi già protagonista di almeno due dei suoi testi saltabeccando in maniera disordinata intorno a un quesito centrale, annoso, inesauribile: cosa vedeva lei in lui? Si trattava davvero soltanto di sesso? Può il sesso soltanto indurre una donna a perdere il senno in un modo tanto furioso? Di questa e altre questioni vivacchiamo tra la colazione e la cena.

Perciò, quando le ho interrogate su Goliarda Sapienza, ero piuttosto a mio agio: sapevo avremmo occupato come minimo l’intero tragitto dal ristorante a casa e poi anche lo spazio che precede la toelettatura prima del sonno. Il riverbero della discussione, immaginavo, si sarebbe protratta addirittura il giorno successivo. E in effetti così è stato. Alla fine, mettendo insieme le assunzioni dell’una e dell’altra, sono giunta a una specie di giudizio complessivo, sufficientemente sfaccettato che riassumo qui di seguito: tutte e due hanno letto il romanzo in età di formazione; tutte e due ritengono Modesta un personaggio scardinante, senza dubbio diverso da tutte le eroine femminili di cui avevano fatto esperienza fino ad allora; eppure, una sosteneva le avesse destato una certa antipatia l’animosità con cui scalza la propria posizione economica di partenza per diventare signora, quasi la libertà e il desiderio non potessero essere in fondo che sinonimi di privilegio sociale (e a me è subito venuto voglia di risponderle alla maniera di Simone Weil: «Si vede che non avete mai provato la fame»); l’altra ribadiva che quel che rende travolgente il disincanto di Modesta è proprio il suo essere del tutto esente dai codici cifrati della tradizione catto-borghese ed è questa sua laicità profonda, questa concezione veramente materiale e materialista delle cose il perno ideologico del libro.

Riflettendo poi tra me e me ho capito che lo strascico prevalente che l’opera di Goliarda Sapienza porta con sé a trent’anni dalla morte dell’autrice è il rapporto ambivalente con la crudeltà e con le sue rappresentazione letterarie. Dunque, in definitiva, il rapporto della letteratura con la trasposizione di tutti i sentimenti contraddittori e distruttivi, a maggior ragione e tanto più se sono femminili e appartengono alle donne.

Ricordo l’estate in cui lessi L’arte della gioia per la prima volta: a sole dieci pagine dall’inizio la protagonista aveva già ricevuto del sesso orale da un ragazzo più grande – un gesto di erotismo che è lei a pretendere pur non avendo letteralmente ancora superato i quattro, cinque anni d’età come viene subito messo in chiaro dall’incipit – e appiccato un semi involontario incendio nella casa dove vive insieme alla madre e alla sorella causandone una spensierata, assolutamente priva di sensi di colpa morte per soffocamento. Giunti a metà del romanzo, si è indotti a legittimare dentro di sé una serie di desideri che di solito giacciono in potenza dentro di noi: quello di uccidere i propri famigliari; quello provato durante l’infanzia, al netto delle dubbie fasi di latenza freudiane; quello che ci accendono le figure, gli individui più disparati o meglio, che la morale convenzionale colloca decisamente al di fuori della maglie grammaticali dell’attrazione: i genitori, le suore (a maggior ragione quando i ruoli coincidono e sono le suore a farci da genitori o da mentori) e perfino i figli – chiunque avrà presente le parole che Modesta soppesa verso la fine osservando il proprio primogenito diventato ormai un uomo: «Chissà quante volte l’avevo desiderato senza rendermene conto».

La frase che ricorreva più frequentemente nella mia testa a mano a mano che sfogliavo le pagine era: «Ma allora tutto è davvero possibile». E cresceva in me un senso di liberazione. Che non esiterei a definire anche di sollievo. Prendere coscienza del fatto che l’esistenza è concepita secondo strutture organizzate e che queste strutture possono essere scardinate, sostituite, modificate voleva dire nutrire nuova fiducia nei confronti dell’esistenza stessa. Il che non è molto diverso dal rifiuto delle pulsioni di morte, sempre per citare Freud: l’istinto alla regressione verso uno stato inorganico, immutabile, di sempiterna rigidità a cui Goliarda Sapienza e la sua protagonista Modesta oppongono una dialettica mobile di rigenerazione.

È altrettanto evidente che una tale forza vitale possa risultare per molti piuttosto indigesta. E niente affatto rassicurante. Non a caso L’arte della gioia è stato rifiutato dalle principali case editrici della nazione, il manoscritto conservato sul fondo di una cassapanca. Vide la luce per la prima volta nel 1998, cioè circa un ventennio dopo la sua stesura. Di questo, dicono alcuni, Goliarda morì. Alla fine degli anni Settanta, in Italia, venivano candidati al Premio Strega romanzi come Il bambino di pietra di Laudomia Bonanni: affondi all’interno del vissuto biografico di donne borghesi, serrate dentro il nucleo domestico, casalingo e famigliare, tutti rivolti all’interno, verso gli interni. Era, per il femminismo, la fase dell’autocoscienza: gruppi di donne che riflettevano a voce alta a partire da sé tentando di venire a capo della propria storia. Una pratica che oggi la maggior parte delle donne conosce perché non potrebbe intendere diversamente il rapporto con le amiche che frequenta: mentre all’epoca le confidenze intorno alle verità prudentemente occultate, celate dietro i matrimoni e l’ordine dei legami amorosi pertenevano a una sfera lessicale in erba, quasi completamente involuta.

Si capisce che un racconto all’insegna della trasgressione, lungo, di respiro novecentesco ma stilisticamente (e contenutisticamente) all’avanguardia, ambientato in interni che sembrano esterni e in esterni che vengono presentati alla stregua di interni – la campagna, il mare e la spiaggia di Catania paiono davvero il letto a baldacchino di Modesta e delle sue avventure – non poteva che seminare un certo sospetto.

Concepire il tempo e lo spazio prescindendo dagli assetti che li regolano è diverso che tentare di sganciarsene quando questi hanno già agito tutto il loro potere condizionante. In questo senso la stessa Goliarda rappresenta un’esclusa, un’emarginata dal mondo letterario di allora, come ben racconta l’ultimo film di Mario Martone, Fuori: non sentendosi riconosciuta in quanto autrice, sempre sull’orlo dello sfratto dal suo appartamento romano in via Denza frequentava più volentieri la comunità femminile di spacciatrici, tossicodipendenti, terroriste politiche che aveva incontrato in carcere durante il suo breve, brevissimo periodo di reclusione a Rebibbia.

Ecco un altro lascito della memoria: il piacere, il gusto che provavo a guardare l’intervista del 1994 che Anna Amendola e Virginia Onorato girarono per la trasmissione Soggetto Donna in onda sulla Rai. La frivola saggezza – per quanto ossimorica – che aveva Goliarda Sapienza nel ripercorrere l’amore per il fratello e per la madre, i suoi anni da partigiana, il furto di gioielli per pagarsi l’affitto, ma anche per vendicarsi delle insolenze di un’amica appartenevano a un modo di amministrare l’intelligenza per me del tutto inedito. L’intelligenza, si pensa, ha sempre a che vedere con la responsabilità; perché è propria delle pose seriose; di chi giudica, valuta e si muove secondo coscienza. Quando l’intelligenza è connubio di dissipatezza, di abbandono la si intende subito per il suo contrario – ovvero per mancanza di sapietà; o tutt’al più per tracotanza, per desiderio di destare scandalo, di indugiare in tratti di personalità narcisistici.

Esiste invece una forma d’intelligenza che consiste nel rivendicare il potere scardinante sotteso a ciò di cui facciamo esperienza; nel liberarne il potenziale, un buon potenziale, un potenziale gioioso. Sapienza lo considerava un esercizio, anzi, un’arte: esistenziale e, perché no, anche letteraria da difendere in assenza di scrupoli.

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