Pubblichiamo la prolusione letta in occasione del Premio Visconti 2026, Ischia Film&Art Festival.

Ricevere un premio che porta il nome di Luchino Visconti mi pone, prima ancora che nella condizione di ringraziare, in quella — forse più scomoda e certamente più fertile — di interrogarmi.

Perché Visconti è uno di quei nomi davanti ai quali il rischio della celebrazione è particolarmente forte. E la celebrazione, quando riguarda un artista di questa grandezza, può diventare paradossalmente una forma di rimozione: si trasforma una presenza inquieta, contraddittoria, irriducibile, in una figura monumentale; la si colloca nella storia, e proprio così si smette di lasciarsene disturbare.

A me interessa, invece, provare per qualche minuto a sottrarre Visconti al monumento. Non per ridurne la grandezza, naturalmente, ma per restituirgli qualcosa che credo gli appartenesse profondamente: la capacità di pensare il presente attraverso le forme. Perché prima ancora del cinema, che oggi inevitabilmente occupa gran parte della memoria viscontiana, c’è stato un Visconti uomo di teatro. E quel teatro non mi sembra interessante soltanto per ciò che ha rappresentato nella storia della regia italiana.

Mi interessa per una ragione più radicale: perché in Visconti la regia sembra nascere dall’idea che la forma non sia mai innocente. Uno spazio non è mai soltanto uno spazio. Un corpo collocato in scena non è mai soltanto un corpo. Un oggetto, un costume, una distanza fra due attori, il modo in cui qualcuno attraversa una stanza, il tempo che precede una battuta: tutto produce un pensiero.

Tutto contiene una visione del mondo.

Ed è forse questo il punto nel quale, pur sentendomi per moltissimi aspetti lontanissimo dal suo teatro, avverto una prossimità. Non una prossimità estetica. Sarebbe improprio, e anche abbastanza presuntuoso, cercarla. Il mio rapporto con lo spazio, con l’attore, con il testo, con l’immagine nasce da esperienze, linguaggi e questioni profondamente diverse. Visconti appartiene a una stagione nella quale la regia teatrale italiana conquista la scena come forma capace di organizzare la realtà, di darle densità storica e materiale, di sottrarre il teatro alla pura sovranità dell’interprete.

Io appartengo inevitabilmente a un’altra epoca. Un’epoca nella quale, forse, il problema non è più soltanto rappresentare il mondo, ma comprendere se il mondo sia ancora rappresentabile.

La mia generazione si trova davanti a una realtà frammentata, sovraesposta, continuamente narrata e contemporaneamente sempre più difficile da decifrare.

Siamo sommersi dalle immagini e non per questo vediamo meglio.Siamo sommersi dalle parole e non per questo comprendiamo di più.

Sappiamo quasi tutto nell’istante stesso in cui accade e, paradossalmente, fatichiamo sempre di più a stabilire che cosa stia realmente accadendo.

Forse è da qui che nasce una parte importante del teatro che cerco di fare. Dal dubbio. Dal sospetto che ciò che vediamo non coincida necessariamente con ciò che è. Dal sospetto ancora più radicale che persino gli strumenti attraverso cui cerchiamo di comprendere la realtà — il linguaggio, le immagini, le narrazioni, le categorie politiche e morali — siano essi stessi parte del problema.

Visconti interrogava il mondo costruendo forme di una precisione quasi feroce. Io mi trovo spesso a lavorare, al contrario, sulle crepe della forma: sui luoghi in cui il linguaggio si inceppa, l’identità si sdoppia, la realtà perde consistenza, lo spazio diventa mentale, ciò che era stato rimosso ritorna.

Ma credo che sotto questa differenza molto grande esista una domanda comune. Che responsabilità ha il teatro nei confronti della realtà? Non: come deve rappresentarla. Ma: che cosa deve farne. E forse ancora prima: che cosa significa guardarla. È una domanda che ritorna continuamente nel mio lavoro.

Mi interessa un teatro nel quale lo spettatore non possa considerarsi completamente esterno a ciò che accade. Non perché debba necessariamente identificarsi con un personaggio, commuoversi, aderire. Al contrario. Mi interessa spesso produrre una piccola resistenza all’identificazione. Creare quella distanza minima nella quale lo spettatore non possa limitarsi a chiedersi: “Che cosa provo?”, ma sia costretto, almeno per un momento, a domandarsi: “Da quale posizione sto guardando?”.

Credo che anche qui, in una forma naturalmente diversissima, il confronto con Visconti diventi interessante. Perché Visconti ha avuto una percezione potentissima della posizione dello sguardo.La società, nei suoi lavori, non è mai semplicemente uno sfondo nel quale i personaggi agiscono. È una struttura di rapporti, di corpi, di desideri, di privilegi, di violenze, di memorie.

Il privato è sempre attraversato dalla Storia. E la Storia entra nelle stanze, nei gesti, nelle relazioni, persino nel modo in cui qualcuno occupa una poltrona o attraversa un salone. Questa idea mi è molto vicina. Non la sua grammatica, forse. Ma la convinzione che non esista un gesto puramente privato. Che ogni forma contenga una politica. Che ogni racconto istituisca un rapporto fra ciò che può essere mostrato e ciò che deve rimanere invisibile. Che il teatro, quando funziona, renda percepibili proprio queste strutture. Non necessariamente spiegandole. Talvolta, semplicemente, facendole apparire.

Per questo penso al regista, prima ancora che come a qualcuno che “mette in scena”, come a qualcuno che organizza condizioni di visibilità. Decide che cosa può apparire. Decide da quale distanza. Decide ciò che rimane fuori campo. Decide persino quale parte di una storia debba continuare a mancarci. E in questo senso la regia è inevitabilmente un’attività intellettuale.

Non perché il teatro debba trasformarsi in un saggio filosofico. Ma perché ogni scelta scenica contiene, consapevolmente o meno, una teoria dell’essere umano. Una teoria della società. Una teoria del tempo. Una teoria della memoria. Una teoria di ciò che consideriamo reale.

Credo che Visconti avesse questa consapevolezza in modo assoluto. Ed è forse soprattutto questo, oggi, che sento ancora vivo nella sua lezione. Non la possibilità di riprodurne il teatro. Ma la necessità di chiedersi continuamente quale pensiero del mondo stia producendo una forma teatrale.

C’è poi, inevitabilmente, una storia personale che attraversa tutto questo. Mio padre lavorò con Visconti quando era molto giovane. Fu uno degli incontri importanti della sua formazione, e successivamente anche uno degli incontri dai quali sentì la necessità di prendere le distanze.

Fra loro ci furono ammirazione, lavoro, divergenze, persino polemiche. Ricordo questa vicenda non perché desideri costruire una genealogia. Al contrario. Mi interessa perché mostra qualcosa che considero essenziale: la trasmissione culturale non avviene mai attraverso l’obbedienza. Un maestro autentico non produce repliche. Produce differenze. Ciò che riceviamo diventa veramente nostro soltanto quando siamo in grado di metterlo in crisi.

Mio padre prese da Visconti qualcosa che poi trasformò profondamente, seguendo una strada che era soltanto sua. È un movimento che mi riguarda da vicino. Ho cercato molto presto di costruire una relazione non pacificata con ciò che ho ricevuto. Non ho mai pensato che un’eredità fosse qualcosa da proteggere. Ho sempre pensato che fosse qualcosa da interrogare. E forse anche da tradire. Nel senso più serio della parola. Perché esistono tradimenti che cancellano e tradimenti che mantengono vivo.

La cultura, credo, procede soprattutto attraverso i secondi. È anche per questo che mi colpisce particolarmente la motivazione di questo premio, quando parla di promozione della cultura e dell’arte fra i giovani. La parola “promozione”, in questo caso, vorrei interpretarla nel senso meno paternalistico possibile. Non credo che il nostro compito sia convincere i giovani che ciò che abbiamo ereditato sia importante. E neppure insegnare loro ad ammirarlo. Il nostro compito, forse, è molto più difficile. È fornire loro gli strumenti per poterlo giudicare. Per poterlo mettere in discussione. Per poter decidere che cosa salvare e che cosa abbandonare. Per poterci disobbedire. Perché una cultura che chiede soltanto di essere conservata è già, in qualche misura, una cultura morta. Una cultura viva, invece, accetta il rischio della propria trasformazione. E penso che questo rischio sia particolarmente urgente oggi.

Viviamo in un tempo che sembra chiedere alla cultura di giustificare continuamente la propria utilità. A cosa serve il teatro? A cosa serve leggere? A cosa serve conoscere un testo scritto duemilacinquecento anni fa? A cosa serve sostare davanti a qualcosa che non produce immediatamente un risultato misurabile? Io credo che forse dovremmo avere il coraggio di rispondere: serve anche a sottrarci, per un momento, all’obbligo stesso dell’utilità. Serve a costruire zone nelle quali il pensiero possa rallentare. Nelle quali una contraddizione non debba essere immediatamente risolta. Nelle quali possiamo incontrare ciò che non conosciamo senza trasformarlo subito in qualcosa che ci somiglia.

Il teatro possiede ancora questa facoltà straordinaria.