Il mondo di Steven Millhauser è un mondo di creatori e sognatori. Quanto più è forte la coscienza del sogno, tanto più è determinata l’azione che li proietta dentro la concretezza del reale. E quanto più quest’ultima si arricchisce, tanto più i confini del sogno si dilatano. Martin Dressler è un sognatore perché agisce, fa, crea. È, come esplicita il sottotitolo, un “sognatore americano”, ma al contempo, eccentrico com’è rispetto all’epica del self-made man, rappresenta una singolare disfatta del proverbiale american dream. 

Millhauser è un autore legato a una sua molto personale idea di realismo e di letteratura fantastica. È autore dominato, non meno dei personaggi che è venuto creando, da una generosa ossessione che dà luogo a modalità diegetiche, a tensioni psicologiche, a spinte e controspinte strutturali, e soprattutto a un bagaglio iconico che si dispone puntualmente intorno allo stringersi di un nodo drammatico e al manifestarsi di una significativa contraddizione: l’ambizione del sognatore muove la realtà, ma la realtà risponde solo fino a quando quell’ambizione è contenibile dentro una logica che cede alla norma.

Da quando esordisce nel 1977 con Portrait of a Romantic alla raccolta di novelle The King in the Trees del 2003, Millhauser ha saputo rimanere fedele alla sua “favola” realista. E dico favola per cercare di rendere ragione di quella singolare tonalità di racconto che sembra iscrivere le storie dentro un loro allarmante e spiazzante «c’era una volta». Per lo più infatti Millhauser rivolge lo sguardo al passato, un passato mai generico, ma più definito dalla concretezza figurale dei paesaggi urbani e suburbani che dalla Storia in senso stretto. E anche quando si avvicina di più al presente (la cittadina del Connecticut de La notte dell’incanto, 2022) o se ne allontana drasticamente (il Medioevo, per esempio, de La principessa, il nano e la segreta del castello, 1993) ciò avviene tenendo fede agli stessi criteri di favola realistica. 

«There once lived a man named Martin Dressler», così l’incipit del romanzo. Un attacco tradizionale, caro soprattutto alla forma della ballata che tanta parte ha avuto nella formazione della cultura popolare americana. Il fatto che di lì a poco ci rendiamo conto che l’azione è situata negli anni a cavallo fra Otto e Novecento non incrina – anzi semmai rafforza – un senso di vertigine temporale funzionale allo svolgersi della vicenda. 

È come se si stabilisse da subito un fecondo rapporto tra la concretezza visiva delle cose del secolo e la lontananza di esistenze che dobbiamo considerare strappate a leggende orali, ad apparati semi-documentali, a repertori mitologici attivi solo nel patto di verosimiglianza imposto dall’autore. E non è un caso che Millhauser faccia molto sovente uso di nomi e cognomi, quasi a invocare un’esistenza non fittizia: Martin Dressler ma anche Edwin Mullhouse del romanzo eponimo (1979), John Franklin Payne e Edmund Moorash delle novelle di Little Kingdoms (1993). Quelle che abbiamo chiamato le “cose del secolo” sono, in questo romanzo, New York e l’entusiasmo della modernità, la frenesia dell’eclettismo che si traduce, sulla pagina, in appassionati cataloghi descrittivi.

La città di Millhauser è innanzitutto la percezione di un bazar, di una galleria di meraviglie, di una fiera delle «novità» che si moltiplicano e si allineano orizzontalmente come nell’American Sales Catalogue (o come in quel circo Barnum che ricorre a dar spessore alla molteplicità e alla varietà della meraviglia: The Barnum Museum, 1990).

Lo si avverte distintamente quando Dressler incontra Rudolf Arning, scenografo e architetto: «Quella attuale, spiegò l’architetto, era l’epoca dell’eclettismo esteriore, come chiunque aveva modo di constatare: bastava osservare gli edifici in ferro e marmo carichi di volute e decori pseudo-rinascimentali, che catturavano lo sguardo in ogni via di New York, ma, ancor più di questo, era l’epoca dell’eclettismo interiore o da interni, definizione con la quale Arning non si riferiva alla solita combinazione di stili antiquati e tecnologia moderna, come ascensori o telefoni, bensì alla tendenza delle strutture a contenere e racchiudere il maggior numero di elementi possibile». E cita come esempio massimo «… quella meraviglia del mondo moderno, quel modello di ingegnosità e sapere, che era il catalogo di vendita a domicilio nordamericano, con la sua multipla offerta di colli per camicie staccabili e aratri in acciaio, giocattoli di latta e carrozzine per poppanti e sacchi di noccioline, il tutto racchiuso nelle pagine di uno stesso libro: un libro più onnicomprensivo di qualsiasi epopea. Quella tendenza all’eclettismo interiore era una nota che Arning aveva sentito risuonare nelle parole di Martin riguardo a un grande albergo per famiglie…». 

Il grande albergo per famiglie è solo il nucleo originario del progetto prometeico, del sogno, della scommessa, della sfida che occupa da sempre l’immaginazione di Martin Dressler e che prenderà forma nel Grande Cosmo. Un edificio destinato in parte a tendere verso l’alto come un grattacielo, in parte a svilupparsi sottoterra, e a replicare, sopra e sotto, tutto lo spazio del vissuto, sincronicamente e diacronicamente, a “rifare” insomma la città e in qualche modo a cancellarla. Teatro, museo, grande magazzino, il Grande Cosmo si rivela tutto meno che un hotel. 

Martin Dressler è il figlio di un negoziante di sigari che viene illuminato sulla via di Damasco il giorno in cui entra per la prima volta in un grand hotel: da fattorino a direttore, da imprenditore a “inventore” di alberghi, egli sente in quella forma particolare dell’abitare che coincide con l’ospitalità alberghiera una potenzialità di espressione prima confusamente illuminata da rivoluzionarie concezioni della “comodità”, poi sempre più nettamente fusa con l’agonistico progetto di sottrarre vita alla comunità reale per farla rifluire in un’altra comunità, in tutto simile alla prima, ma separata e onnicomprensiva. 

Va da sé che il sogno di Dressler nasce nella New York in piena trasformazione della fine dell’Ottocento, e può nascere solo lì, ma è pur anche vero che la spinta onirica finisce con il coincidere con una drammatica, tragica sospensione del tempo. Tutto quello che si muove, come sviluppo, come invenzione, come trionfo di un capitalismo dinamico e onnivoro, è riassorbito, metamorfizzato nel disegno di un altro sviluppo, di un’altra frenesia inventiva, di un altro dinamismo, tanto luminoso nel suo ardire, quanto oscuro nelle sue componenti di lucido delirio, di deriva onirica.

Come Millhauser ben fa dire a Harwinton, il nuovo genio della pubblicità, interprete e “comunicatore” dei progetti di Dressler e Arling, i nuovi alberghi incarnano il bisogno «attuale» di stare nel cuore delle cose (la città), ma di poter contemporaneamente dar seguito a quei “riti bucolici” di allontanamento che ruscelli e prati più veri del vero consentono all’interno di uno spazio concepito all’uopo e raggiungibile con un taxi. 

Nel Nuovo Dressler, seconda tappa della prometeica avventura del nostro eroe, il dodicesimo piano è tutto intitolato Museo dei Mondi Esotici con «… scrupolose riproduzioni di località come un villaggio eschimese, una valle scozzese, i giardini delle Tuiléries, i canali di Venezia (con acqua e gondole vere), uno scavo archeologico nella valle tra il Tigri e l’Eufrate, il luogo natale di Shakespeare e la giungla amazzonica, ciascuna illuminata da luci di scena multicolori e popolata di attori in costumi autentici, cosicché il visitatore aveva la sensazione parallela di trovarsi in un luogo reale, ma anche di godersi un ingegnoso effetto scenico». 

La favola che Millhauser racconta qui – e anche nel resto della sua opera – è la favola dell’adolescente, del bambino che compulsivamente continua il suo gioco per impedire alla luce dell’età adulta di scoprire il trucco. Più il gioco produce illusione, più l’illusione difende il suo trucco. Ma più l’illusione è opera, più è – contemporaneamente – approssimazione infinita alla perfezione ed esposizione al fallimento.

La nozione di american dream contiene un aspetto di forte tensione ideologica che fa dipendere il sostantivo dall’aggettivo. Nelle storie di Steven Millhauser si assiste a un ribaltamento che inverte l’ordine di dipendenza. L’americanità è inglobata e quasi divorata dal sogno. La storia del cartoonist John Franklin Payne (prima novella della trilogia Little Kingdoms) non diversamente fa perno intorno a un’idea di progresso e perfezione, a un confronto con la modernità che tuttavia si contrae intorno alla necessità della bellezza, all’esaustività promessa dall’accanimento della fantasia e dalla messa a fuoco delle tecniche espressive: lì, addirittura, l’artista-artigiano combatte la sua solitaria, sempre più solitaria, battaglia per ottenere un film d’animazione perfetto che non ha bisogno degli sviluppi ulteriori della tecnologia. E anche lì c’è New York, ci sono i piloni dei ponti inchiodati nell’oscurità della terra, i cunicoli sotterranei della metropolitana, le redazioni dei giornali, il clima eccitato degli anni Venti. C’è insomma un mondo figurale da cui discende una sorta di febbre che accende l’immaginazione.

Gli eroi di Millhauser sono di fatto febbricitanti – spesso in senso stretto –, soffrono di crisi psichiche che si traducono in alterazioni dell’equilibrio fisico: sono visionari à la Nerval, e quello che vedono sono manifestazioni molto, molto veritiere della realtà. La loro “favola” è quella di una Cenerentola che si ferma a contemplare la magia o se si vuole la magica bellezza delle scarpe da ballo, della carrozza, dei cavalli sorti dal nulla, del palazzo del principe, della notte incantata che precede l’incontro e lì si ferma, perdendo l’occasione e sviando il corso dei fatti dal lieto fine.

Non a caso, Millhauser si perde e fa perdere i suoi personaggi nella contemplazione della “macchina” che produce trucchi e illusioni: i luna park, i giardini delle meraviglie, i manichini e le marionette, gli effetti di luce, le smaglianti opere (siano esse macchinari o edifici) della tecnologia. Martin Dressler ha uno spiccato senso degli affari e lo usa, ma proprio mentre costruisce la sua fortuna si rende conto che se il successo dipende dalla capacità di dar forma a persuasive illusioni, queste illusioni sono anche il vero unico obiettivo, la poesia dell’esistente, e in quanto tale ostile alla normalizzazione e, di conseguenza, allo stesso successo, quale che sia il senso che si voglia dare a questa parola. 

Uno dei sintomi in cui viene puntualmente a rivelarsi la natura controversa dello streben dei suoi personaggi è l’eros, l’attrazione e più in generale il confronto con l’area del femminino. È lì che, con una specie di presago anticipo, comincia a manifestarsi la febbre morbosa di un equilibrio che non tiene. Il desiderio si palesa come una forza imprevista e l’amore si insinua come una domanda di alleanza o una minaccia. Il giovane Martin è sì sedotto da una donna più grande di lui, ma è solo quando diventa, nolente, oggetto delle attenzioni di una bambina che si manifesta formicolante e vertiginoso lo stordimento dell’eros dando forma a una sorta di allucinata visione: «… si accorgeva a un tratto del fruscio lieve delle sottovesti, degli scricchiolii prodotti dai corsetti, dello sfregamento delle calze di seta, un cupo e seducente suono di sete e di merletti in sottofondo, l’improvviso lampo scuro delle occhiate; intanto, passandogli accanto o sprofondando con un sospiro in divani soffici, le signore dell’atrio cominciarono a sfilarsi i lunghi abiti, a slacciarsi i bustini stretti, a lanciare in aria camiciole come palle di neve, gettando all’indietro la testa e respirando forte con le vene che pulsavano nel collo…». Come un uomo che sa di dover obbedire a un solo pensiero dominante (il lavoro, la creazione, il sogno), decide di «prendere provvedimenti per quella parte della vita alla quale aveva raramente prestato attenzione» e comincia a frequentare un bordello sulla Venticinquesima Ovest, alle spalle della Sesta Avenue, «la casa dalle finestre che vibrano». Ma non basta. Quando entrano in scena le sorelle Vernon, Caroline ed Emmeline, si instaura un rapporto complesso, misterioso, fuor di squadra, che corre parallelo alla febbre creativa (e che si apre ad ancora più intricati sviluppi attraverso gli amori ancillari). Anche qui la dipendenza amorosa scatta attraverso un processo semi-allucinatorio (un capello biondo immaginato su un divano vuoto e poi penetrato in un sogno notturno come una guizzante verminosa creatura) e somma il silenzio della svagata sonnambulica Caroline con la grazia confidente di Emmeline. Il matrimonio con Caroline coincide in realtà con la comunanza intellettuale e spirituale con Emmeline. Febbre nella febbre, il rapporto con le sorelle Vernon duplica e complica la tensione onirica di Martin Dressler, riproponendo la nervosa intesa sentimentale che Millhauser ha già evocato in Catalogo di una esposizione: l’arte di Edmund Moorash 1810-1846 (in Little Kingdoms). 

Là la figura fittizia di un pittore americano visionario, qui l’altrettanto visionario creatore di alberghi-mondo, e per entrambi la sofferta corona di una devozione femminile, il confronto agonistico con una tensione erotica letale, con la gravità caotica del desiderio e la sua negazione forzata. 

Molto romanticamente quello dei sognatori di Millhauser è un destino che sfocia in solitudine; nondimeno le figure femminili che li accompagnano virano dalla rapacità ansiosa della femme fatale alla specularità nevrotica dell’assenza-presenza e del tradimento. Quando Caroline si ritira, fisicamente, nelle sue stanze, in preda a una sorta di cupa regressione fra veglia e sonno, e lascia il posto alla sorella, non fa che obbedire al “progetto” nevrotico di Martin Dressler, sdoppiando ed enfatizzando i vettori tragici del sogno. Castellana («a princess in a castle») prigioniera in un maniero che quanto più cresce tanto più isola, Caroline è il sintomo di uno squilibrio e la inconsapevole battistrada del fallimento: «… Caroline era proprio come la principessa delle fiabe, sposata con il principe potente». 

Attraverso il ruolo delle figure femminili risulta evidente come Steven Millhauser abbia fatto, a suo modo, i conti con il gotico e con il racconto fantastico: creature umbratili, dominatrici e sorelle-in-spirito, le sue donne hanno una qualità di abisso o, per contro, di antidoto all’abisso. Affondano le radici nelle muliebri ossessioni di un Poe, ma guardano come di sguincio verso quelle kafkiane. Portano addosso il languore tardo-romantico di una sensibilità morbosa, ma entrano nella pagina come figure che, spiccandosi da un arazzo, mettono in scena, nel loro pallore, nei loro trasalimenti, nella stessa vitalità nervosa, una distanza che è insieme letteraria e di un realismo che attinge all’incubo.

Distanza e vicinanza. Siamo ancora lì. Millhauser è autore che porta consapevolmente in sé questi due tratti e, sommandoli, ne trae una cifra di originalità che lo consegna a una posizione difficilmente classificabile nella letteratura americana contemporanea. Leggibile come un tardo erede della post-modern fiction (dei Barth, dei Barthelme, dei Coover), Millhauser rivela tuttavia una spiccata tendenza al tragico, o quantomeno al conflitto di opposti, che attenua o addirittura spegne la dimensione ironica che è parte integrante di quella narrativa: i suoi personaggi assumono il peso del sogno con drastica determinazione e lo lasciano cadere sulla superficie liquida dell’accadere. Ne discende un racconto come progressiva immersione e dilatazione di eventi, che, mentre procede, fa percepire la tensione di uno scontro insolubile. Se per certi versi la sua opera suona “restaurativa” (il romanzo, il racconto a tutto tondo), d’altro canto la ricchezza immaginativa, la giostra del meraviglioso, la seduzione del catalogo, l’esibizione della ricostruzione (che, va sottolineato, non è mai “storica” nel senso stretto del termine) spingono l’attenzione del lettore sugli snodi, sulle giunture, sulla macchina piuttosto che sulla rotondità della narrazione. 

La “leggenda” che i suoi personaggi tendono a incarnare è sempre compresa in un orizzonte percettivo che soverchia lo stesso svolgersi della vicenda: la luce e il buio, la sfera diurna e la sfera notturna, l’emerso e il sommerso. È come se la sua ispirazione venisse, piuttosto che da un apparato documentale, da una forma mediata di oralità (voci di voci, racconti di racconti, immagini di immagini) che dilata l’esperienza convulsa del visitatore di piacevoli orrori e sgomentanti meraviglie (e in ciò verrebbe voglia di accostare lo scrittore americano all’Italo Calvino delle Città invisibili). In realtà non sappiamo mai con esattezza a quale distanza temporale e figurale le sue storie si dispongano (anche quando sono così situate come in Martin Dressler) rispetto a noi. 

Nella novella La principessa, il nano e la segreta del castello piace a Millhauser ricondurre la varietà del racconto leggendario alla molteplicità delle fonti, ma soprattutto alla duplicità del tono con cui la narrazione è stata tramandata: «Ciascuno di noi ha sentito innumerevoli versioni del racconto della Principessa. […] Il proliferare di versioni scartate, scadenti e tuttavia mai dimenticate confluiscono in un repertorio noto come “racconti del sottosuolo”, poiché nascono dalle tenebre, misteriosi come tuberi o elfi. […] Benché i racconti del sottosuolo non siano mai compresi nel ciclo principale dei racconti del castello, nondimeno son ben lontani dall’esaurirsi, anzi si moltiplicano instancabilmente, lasciando sugli altri racconti i loro ignoti colori, esercitando una misteriosa influenza. C’è chi dice che verrà un giorno in cui i racconti diuturni si sfibreranno per mancanza di nutrimento e allora i racconti del sottosuolo si leveranno dai loro luoghi di tenebra e invaderanno la terra». (La principessa, il nano e la segreta del castello, trad. di Alberto Rollo, Einaudi, Torino 1993, p. 51.)

Dunque la tenebra e il giorno. Non è un caso che, con addestratissimo senso pittorico, Millhauser accompagni questi scavalcamenti narrativi con una gamma di sostantivi e aggettivazioni relativi alla qualità della luce, alla sua intensità e all’intensità delle varianti che connotano l’oscurità. Come costantemente compresi fra il sonno e la veglia, i suoi personaggi passano la soglia dei due mondi o addirittura, come accade in Martin Dressler, quella soglia la si crea artificialmente, acciocché finalmente sia patrimonio di tutti. Dressler e i suoi collaboratori, che vivono in era pre-televisiva, pre-virtuale, pre-informatica, costruiscono, facendo sentire il rumore e la perizia delle maestranze, i mondi finti che noi – e con noi, l’autore – abbiamo imparato a riconoscere come possibili. 

Eppure lì – come in Vathek e nella vicenda biografica di William Beckford, un classico del gotico – è l’ardore dell’impresa a dare spessore all’immaginazione. Vathek e William Beckford hanno molto in comune con Martin Dressler. Il primo fa ampliare il palazzo di famiglia facendo costruire cinque palazzi che siano, ciascuno, la risposta ai sensi dai quali dipende il piacere di esistere (L’eterno e inconsumabile banchetto, Il tempio della melodia o il nettare dell’anima, La delizia degli occhi o il conforto della memoria, Il palazzo dei profumi o L’incentivo dei piaceri, Il rifugio dell’allegria o l’insidioso), a cui aggiunge una torre di millecinquecento gradini; il secondo ingaggia l’architetto James Wyatt perché trasformi la proprietà di famiglia, Fonthill, in un palazzo dominato, anch’esso, da una torre così alta che, costruita troppo velocemente, crolla e fa sì che tutta la residenza sia presto venduta. Lo scrittore William Hazlitt ebbe accesso a Fonthill dopo che era stata venduta e la descrisse come «una cattedrale trasformata in un negozio di giocattoli». 

Ed è qui che l’immaginazione di Beckford sembra allacciarsi a quella di Dressler e dunque di Millhauser. Come Vathek-Beckford, Dressler-Millhauser vede crescere il suo teatro-mondo come offerta di uno «stile di vita». La storia, la geografia, la natura e l’opera dell’uomo: tutto riunito in un solo luogo, perché il fanciullo non cresca più e possa fermarsi – nel non luogo che l’albergo può diventare – con tutto il sogno intatto prima che il giorno ridistribuisca la vita nel tempo e nello spazio. Qualcosa di analogo accade anche nel romanzo La notte dell’incanto, ambientato nel Connecticut contemporaneo: una chiamata notturna di tutti i dreamers per le strade di una cittadina sprofondata nel sonno. 

Ha detto Steven Millhauser a proposito di quest’opera: «Mi piace attirare il mio lettore lontano dalla realtà convenzionale, verso un mondo parallelo che solitamente definiamo, semplificandolo, come fantastico ma che io preferisco chiamare il mondo segreto, il mondo che eclissa il reale. Questo mondo parallelo mette il primo con le spalle al muro, lo rimette in questione e impone la sua forma specifica di realtà. In generale, preferisco che il mio lettore resti là, sul sottile confine compreso tra l’uno e l’altro, gli occhi rivolti di qua e di là, contemporaneamente». 

Un tunnel. Steven Millhauser è scrittore di tunnel. Scavati fra il possibile e il terribile. Fra la Storia e l’estatica immobilità dell’incantamento. C’è in Martin Dressler qualcosa che potremmo chiamare “epica dell’impossibile”, che, in forza della sua dettagliata declinazione, in forza della ostinata pazienza con cui la scrittura la sostiene e la sfida, ci lascia inquieti e stupiti come se un “mondo segreto” ci fosse sfuggito, continuasse a sfuggirci, e Millhauser fosse lì a evocarlo, fantasma del tempo, da un passato mai trascorso, che ci riguarda.

Postfazione di Alberto Rollo a Martin Dressler, di Steven Millhauser
© 2024 Mondadori Libri S.p.A., Milano

Pubblichiamo un estratto dal volume di Paolo Nori, Vi avverto che vivo per l’ultima volta, dedicato ad Anna Achmatova, in questi giorni in libreria per Mondadori (che ringraziamo per la disponibilità).

12.1 Dire il rosario 

Nel 1914 esce la seconda raccolta di poesie, di Anna Achmatova, che si intitola Rosario. 

Dice Amanda Haight che Rosario ha ancor più successo di Sera, e che fa diventare Anna Achmatova uno dei più grandi poeti russi. C’è un gioco che diventa popolare in Russia: dire il rosario; uno comincia una poesia dell’Achmatova, l’altro la finisce.

Ol’ga Černen’kova scrive che il marito, Nikolaj Gumilëv, cominciano a chiamarlo Nikolaj Achmatov, e loro, come coppia, gli Achmatovy. 

12.2 L’Italia 

Una delle poesie di Rosario si intitola Venezia. Dice: 

Dorata colombaia sull’acqua Tenera e verde languido;
Un venticello salato spazza
Le scie sottili delle barche nere. 

Quanti teneri, strani volti tra la folla.
In ogni bottega giochi luccicanti:
Un leone col libro su un cuscino ricamato; Un leone col libro su una colonna di marmo. 

Come su un’antica tela scolorita
Si indurisce il cielo grigiazzurro…
Ma non si sta stretti in queste strettezze, Non c’è caldo in questa afosa umidità. 

Viene in mente il libro di Pavel Muratov, Immagini dell’Italia, la parte in cui Muratov scrive che, a Firenze, le pietre sembrano più leggere che in qualsiasi altre città del mondo, che quando l’ho letto ho pensato “Ma coglione, te abiti a trentacinque minuti di treno da Firenze, cosa aspetti ad andarci”. È stupefacente la passione che hanno i russi per l’Italia.

Anna Achmatova studia l’italiano per leggere Dante in originale. Nella poesia La musa, del 1924, chiede, alla musa, «Sei tu che hai dettato a Dante le pagine dell’Inferno?», e la sua musa risponde «Sì». E quando, anni dopo, degli studenti stranieri le chiedono se legge Dante in originale, Anna Achmatova risponde «Non faccio altro». 

Anche Mandel’štam, come sappiamo, studia italiano per leggere Dante e gli piace moltissimo il modo in cui noi usiamo la lingua quando parliamo, la lingua fisica, la nostra lingua, il modo in cui la spingiamo contro i denti davanti, e dice che l’italiano è «la più dadaista delle lingue romanze», e si chiede quanti sandali ha consumato Dante per scrivere la Divina Commedia che a me, io non sono un poeta, ma questa mi sembra proprio una domanda tra poeti, uno russo e uno italiano. 

E Dostoevskij, quando, quindicenne, arriva a Pietroburgo, scrive al padre, che è rimasto a Mosca, che il clima, a Pietroburgo, è “meraviglioso, italiano”; non è mai stato in Italia, ma, per lui, quindicenne russo negli anni Trenta dell’Ottocento, italiano è sinonimo di meraviglioso. 

Il protagonista di uno dei grandi romanzi dell’Ottocento, Bazarov, dice che dei russi gli piace in particolare «la pessima opinione che hanno di sé stessi» (il romanzo è Padri e figli, di Turgenev), che è una cosa che noi italiani, secondo me, capiamo benissimo, ma se la loro relazione con sé stessi è così critica, è stupefacente, per un italiano, accorgersi dell’ottima opinione che hanno di noi, del fatto che, a loro, sembriamo «meravigliosi».

12.3 Il visto 

Quando chiedi il visto per la Russia devi mandare all’ambasciata, con il passaporto, una foto dove non sorridi; devi guardare serio in macchina e dev’essere una foto che hai fatto negli ultimi sei mesi. E io ho fatto così, ho fatto una foto seria, e l’ho mandata. Io nelle foto, tra l’altro, non sorrido quasi mai. 

Dopo qualche giorno mi hanno scritto che la foto non andava bene perché sembrava uguale a quella del passaporto, che risaliva al 2019. Era una foto di quattro anni prima quando pesavo quindici chili in più. Avevo una camicia blu col colletto, mentre in quella nuova avevo una camicia blu senza colletto. Comunque, mi hanno fatto sapere dall’ambasciata, non era solo quello, era da correggere anche il visto che mi aveva fatto il Museo Achmatova. Non avevano scritto di che sesso ero. Bisognava aggiungere il sesso. 

Ho scritto al Museo Achmatova, gli ho chiesto di aggiungere, nel loro invito: «Sesso: maschile». 

E ho rifatto le foto con una camicia azzurra. Non mi metto mai le camicie azzurre, per fare le foto per l’ambasciata russa mi sono messo una camicia azzurra. 

12.4 Situazioni difficili 

Secondo Ol’ga Černen’kova, nell’aprile del 1914 Anna Achmatova si viene a trovare in una situazione difficile, delicata. 

Ha avuto una relazione con il giovane compositore futurista Artur Lur’e, e è rimasta incinta. 

E decide di non avere il bambino. 

Quando, l’11 aprile del 1914, Achmatova scrive: «Il destino della madre è un tormento radioso, / Non ne sono stata degna», secondo Černen’kova non si riferisce al rapporto con Lev, ma a questa gravidanza. 

Sembra che dopo questo aborto, Anna non possa più avere bambini. 

Racconta la cosa a Gumilëv, che intanto ha una relazione con Tat’jana Adamovič, la quale non è contenta del ruolo di amante. 

Dopo che Anna gli ha confessato la sua relazione con Lur ’e, lui le confessa la propria con Tat’jana Adamovič. 

Adamovič insegnava musica e danza e aveva raccontato a Gumilëv che delle signore della buona società erano andate nella scuola dove insegnava per scegliere le insegnanti di ballo per le loro figlie, e quando la direttrice aveva loro proposto Tat’jana, una aveva detto «Ma cosa dice, quella è l’amante di Gumilëv!». 

Tat’jana chiede all’amante di diventar suo marito, ma quando Gumilëv racconta questa cosa alla moglie, ad Anna, lei gli risponde «Ma figurati. Figurati se delle signore dell’alta società sanno che tu e Tat’jana siete amanti». E aggiunge: «E poi, anche se lo sapessero? Pretenderebbero un’insegnante di danza illibata, per le loro figliole? Lo chiederebbero come requisito?». 

Gumilëv si convince, e sembra che tutto sia risolto, ma, dice Černen’kova, Anna purtroppo trova le lettere di Gumilëv all’amante. 

Le legge tutta la notte e ha una spiegazione col marito, nel corso della quale Gumilëv le chiede il divorzio. 

Lei accetta a condizione che il figlio Lev resti con lei. 

Quando lo sa la suocera, non accetta l’idea di separarsi dal nipote e di lasciarlo alla nuora, che non è molto portata per la vita pratica. 

Sembra che, per accontentare la suocera e la mamma, Anna e Nikolaj acconsentano a non divorziare. 

E sembra che Nikolaj lasci Tat’jana. Povera Tat’jana.

12.5 La grappa 

Un mio amico russo, quando gli ho detto che tra qualche settimana vado a trovarlo a Pietroburgo, mi ha detto «Non presentarti senza grappa». 

Io ho degli amici così, che gli piace la grappa. 

12.6 Complicato

Nel luglio del 1914 Anna scrive una poesia che si intitola Eredità. Fa così: 

Sii la mia legittima erede
Vivi in casa mia, canta le canzoni che ho composto io. Piano piano le mie forze vanno via,
Il mio petto sofferente vuole aria. 

L’amore dei miei amici, l’ostilità dei miei nemici,
E le rose gialle del mio piccolo giardino,
E la tenerezza di un amante appassionato, tutto questo Lascio a te, presagio dell’alba. 

E la gloria, quello per cui son nata, 

Perché la mia stella, come un dolce turbine si è alzata in volo 

E adesso cade. Guarda, la sua caduta
Annuncia il tuo potere, il tuo amore, il tuo estro. 

La mia eredità è ricca,
Tu vivrai a lungo e bene,
Sarà così. Vedi, son tranquilla, Sarai felice, ma ricordati di me. 

Secondo Černen’kova, questa poesia è per Tat’jana, quell’insegnante di ballo che voleva che Gumilëv divorziasse per sposarlo lei.

C’è un modo di dire russo: «Drugoe pokolenie, drugie dela», che significa, più o meno, «Cambiano le generazioni, cambiano i comportamenti», e capisco bene che la nostra morale di coppia, rispetto a quella di due poeti russi dell’inizio del secolo scorso, siano diverse, ma mi sembra che, per essere la relazione tra due che si erano concessi la piena libertà, la relazione tra Achmatova e Gumilëv fosse molto complicata. 

Come tutte le relazioni di Anna Achmatova coi mariti e con gli amanti. 

12.7 Cosa insegnava Mandel’štam ai bambini 

Nel 1916, quando Lev Gumilëv ha quattro anni, Osip Mandel’štam gli insegna, in segreto, a dire: «Mio babbo è un poeta, mia mamma invece è isterica». 

Quando il bambino dice, tutto serio, questa battuta davanti ai genitori, il babbo si offende, la mamma è entusiasta. Bacia il bambino e gli dice «Bravissimo, Levuška, hai ragione. Tua mamma è isterica». E poi gli chiede, continuamente: «Di’ un po’, Levuška, cos’è tua mamma?». 

«Mia mamma è isterica» risponde lui, e lei gli dà una caramella. 

12.8 Cosa facciamo noi in Occidente 

Sul primo canale russo, in un programma dove di solito si parla della operazione speciale in Ucraina, hanno parlato del processo tra Johnny Depp e Amber Heard, che, come credo la maggior parte dei lettori sappia, sono due attori che erano sposati e poi hanno litigato e sono andati per tribunali. 

Hanno detto, sul primo canale russo, che sono stati condannati tutti e due per reciproca diffamazione, lui deve pagare due milioni di dollari, lei deve pagare quindici milioni di dollari. 

«Questa è la dimostrazione» ha detto il presentatore russo «che in Occidente mentono tutti. Raccontano delle gran balle, in Occidente» ha detto il presentatore russo tutto contento. 

12.9 Il momento più bello della sua vita 

Scrive Černen’kova che Nikolaj Gumilëv voleva andare in guerra prima ancora che ci fosse, la guerra. 

La Germania dichiara guerra alla Russia il 19 luglio del 1914 alle 22. 

Il 5 agosto Gumilëv è già in divisa. 

Il primo novembre scrive al suo amico Lozinskij: «In generale, posso dire che questo è il momento più bello della mia vita. Mi ricorda un po’ le mie sortite abissine, ma è meno lirico e molto più emozionante». 

Manda delle lettere a Anna, che contengono dei versi (le lettere tra di loro hanno quasi sempre in calce dei versi, e loro si chiedono, per tutta la vita «Ti sono piaciute, le mie poesie?»); dal fronte Gumilëv scrive: «Io porto in me un’idea grandiosa. / Non posso, non posso morire» e «Il cuore dorato della Russia / Batte cadenzato nel mio petto». 

Gli piace tutto, della guerra, anche i nemici, che considera «dei soldati coraggiosi e dei nemici onesti, e senti, per loro, un’involontaria simpatia, perché è, in qualche modo, con loro, che costruisci quella grande cosa che è la guerra».

Anche per il figlio, Lev, la partecipazione alla seconda guerra mondiale, per motivi forse diversi (vale, per lui, la libertà) sarà un momento bellissimo. 

Nel dicembre del 1914, Nikolaj Gumilëv viene decorato con la croce di San Giorgio di IV livello. 

A chi legge potrebbe forse sembrare che i russi siano bellicosi, un popolo a cui fare la guerra piace tantissimo. 

Può darsi, ma non sono tutti così. 

Velimir Chlebnikov, che, allo scoppio della prima guerra mondiale, era stato arruolato, scrive a Nikolaj Kul’bin, medico militare, pittore impressionista e già suo editore, che come militare pensa di essere uno zero, utile soltanto in un battaglione ausiliario di campagna, per andare a pescare dei pesci. 

«Io» scrive Chlebnikov «sono un derviscio, uno ioghi, un marziano, quel che si vuole, ma non sono un soldato di un reggimento di fanteria di riserva.» 

12.10 Particolarmente 

«Il cuore dorato della Russia / Batte cadenzato nel mio petto» ha scritto Gumilëv dal fronte. 

Quando torna in licenza, Pietroburgo non si chiama più Pietroburgo, ma Pietrogrado. 

Burg è un suffisso germanico, la Russia è in guerra con la Germania, i russi lo cambiano con il suffisso grad (città, in russo, si dice gorod): Petrograd. 

Io, quando andrò a Pietroburgo, se mai riuscirò a andarci, volerò con la Turkish Airlines, faremo scalo a Istanbul. 

I voli diretti sono stati soppressi. 

Quando gli aerei Aeroflot collegavano ancora l’Italia e Pietroburgo, una volta arrivati lo speaker diceva «Benvenuti a Pietroburgo, Leningrado, città eroica». 

Pietrogrado è stata Pietrogrado per dieci anni; dopo la morte di Lenin, nel 1924, è diventata Leningrado. 

E nella seconda guerra mondiale, Leningrado è stata, per novecento giorni, assediata dai nazisti. 

C’era, all’epoca, e c’è ancora, un circuito di altoparlanti che si sentono, nel centro della città, e trasmettono musica e, nel caso, informazioni. 

Durante l’assedio di Leningrado, da questi altoparlanti si sentiva, regolarmente, un metronomo. Era il segnale che la città non era ancora caduta. 

Il cuore dorato della città batteva nel petto di Leningrado. 

La prima volta che mi hanno raccontato questa storia è stato al Museo Achmatova, sulla Fontanka. 

Perché in quei giorni del 1941, Anna Achmatova, sfollata, diceva per radio: «Tutta la mia vita è stata unita a Leningrado; a Leningrado sono diventata un poeta, Leningrado ha ispirato e dato il tono alla mia poesia. Come tutti voi, in questo momento, vivo nella fede incrollabile che Leningrado non cadrà mai in mano ai nazisti». 

Il Museo Achmatova, sulla Fontanka.
Chissà se riuscirò mai a rivederlo.
Che uno pensa “Perché non dovresti riuscire?”. Non so. C’è sempre un momento, quando devo andare in Russia, che mi accorgo che forse parto davvero e mi sembra incredibile. 

Quest’anno mi sembra particolarmente incredibile. Incredibilissimo, direi, se si potesse dire.
E anche se non si potesse: incredibilissimo.
Comunque, intanto che io aspetto il mio visto, ho letto che nel 1916 Gumilëv ha una relazione con una donna bellissima, Larisa Rejzner, discendente del condottiero russo che aveva battuto Napoleone, Kutuzov, futura rivoluzionaria e, sembra, modello di Pasternak per la figura di Lara, la coprotagonista del Dottor Živago. 

Lei è follemente innamorata di Gumilëv, e, ci informa Černen’kova, confessa di avergli concesso «tutto».

Gumilëv, racconterà poi la Rejzner, le propone di sposarla, ma lei dice che ama e rispetta Anna Achmatova e che non vorrebbe mai procurarle un dispiacere. 

Gumilëv, dice la Rejzner, le risponde che, purtroppo, lui, ormai, non è più in grado di procurare dispiaceri a Anna Achmatova. 

Dopo che Gumilëv è tornato al fronte, la Rejzner, in un cabaret di Pietroburgo, Il riposo del commediante, incontra l’Achmatova, a uno spettacolo di marionette. Alla fine dello spettacolo, l’Achmatova la saluta e lei si commuove. E, con le lacrime agli occhi, confusa, comincia a dire che non si aspettava affatto di essere riconosciuta e salutata da lei in modo così gentile dopo che lei era stata con Gumilëv e che lui le aveva proposto di sposarla. Dice la Černen’kova che la Rejzner era stupita dalla generosità dell’Achmatova, solo che, l’Achmatova, dice la Černen’kova, della relazione tra la Rejzner e Gumilëv non sapeva niente. 

L’aveva capito in quel momento, dice la Černen’kova, che di fronte a lei c’era «un’altra vittima del temperamento arabo di Gumilëv, una vittima che credeva di essere la sua fidanzata». Se avesse saputo quante fidanzate aveva. 

12.11 Era bravissima 

Quando, nel 1946, escludono Anna Achmatova dall’Unione degli scrittori chi la incontra è stupefatto dalla sua indifferenza. Un’indifferenza regale, pensano. 

E probabilmente è vero, Anna Achmatova ha quest’aria da regina, indifferente alle cose del mondo, anche a quelle che la riguardano personalmente. 

Solo che lì, quella volta, lei era così indifferente perché nessuno gliel’aveva detto, che era stata esclusa dall’Unione degli scrittori. Non lo sapeva.
Come con la Rejzner.
Era bravissima, a non sapere le cose.