C’è un’analogia che ritorna spesso nel film Backrooms, una frase che cerca di descrivere a chi non li ha visti l’assurdità dei suoi perturbanti corridoi infiniti: è come descrivere un cane a qualcuno che non ne ha mai visto uno, e poi chiedergli di disegnarlo. È una metafora elegante anche per descrivere quello che fa una AI quando assembla per noi una risposta – ma è calzante anche rispetto a quella che è la conoscenza umana del mondo.

Faccio un passo indietro per chi non sa di cosa sto parlando. Le “backrooms” nascono nel 2019 da una fotografia anonima caricata su un forum frequentato per lo più da adolescenti (4chan, poi diventato celebre come alcova dell’alt-right misogina americana). È l’interno di un ufficio dalla tappezzeria giallastra, accompagnata da una breve didascalia che suggeriva che, uscendo per errore dalla realtà, ci si possa ritrovare in luoghi simili. L’idea si diffonde, viene modificata, ampliata, diventa un genere, e nel 2022 appare in una serie di cortometraggi di Kane Parsons, allora adolescente, che le dà forma e la diffonde al pubblico. Quando A24 produce il suo film, nel 2026, l’immaginario delle backrooms ha già attraversato migliaia di menti. È un sedimento collettivo, un’estetica emersa dal web grazie alla collaborazione di molte persone, spesso giovanissime. È un po’ come il più recente fenomeno degli Italian Brainrot: un’idea nata dal basso e sviluppata dalla creatività collettiva, di grande successo ma senza proprietari.

A descrivere con accuratezza la famiglia di estetiche cui le backrooms appartengono è stata Valentina Tanni, che in Exit Reality le colloca fra i paesaggi della soglia, accanto al vaporwave e al weirdcore, dentro quella costellazione di estetiche con cui la rete mette in scena la liminalità. Tanni mostra che il genere degli spazi liminali precede ampiamente il meme delle backrooms — la sua popolarità cresce già intorno al 2016 — e che il terrore e lo straniamento di questi luoghi raggiungono il loro culmine quando a generarli sono gli algoritmi: atri, corridoi e sotterranei si deformano e assumono sembianze aliene, le linee si incurvano, i colori si impastano, il mondo smette di somigliare a se stesso. C’è però un movimento speculare e altrettanto perturbante: certe fotografie di luoghi reali appaiono già “sintetiche”, simili a render tridimensionali, senza alcun intervento della macchina. L’attrazione di queste immagini tiene insieme l’inquietudine dello spazio deserto e una nostalgia per qualcosa che non si è mai esperito. Le backrooms sono insieme un labirinto e un portale.

Il film aggiunge a questo materiale una spiegazione che per quanto didascalica è comunque interessante. Le stanze si autogenerano dai frammenti di memoria di chi sosta presso le loro aperture e li restituiscono deformati, nello sforzo di ricordare cose che non hanno mai vissuto. Posta in questi termini, la premessa coincide davvero con il funzionamento di un modello generativo, addestrato su un deposito di esperienze altrui che interpola e rende verosimili pur senza averle vissute. Il mostro del film, in fondo, è un modello AI. Attenzione però, perché anche quando leggiamo un libro o ascoltiamo un discorso accade qualcosa di analogo: apprendiamo da pensieri ed esperienze che non abbiamo fatto o vissuto – la dinamica che ci sembra aliena nelle AI è in realtà parte del nostro bagaglio conoscitivo.

L’estetica delle backrooms di fatto precede in larga parte la diffusione dei generatori di immagini; i corridoi liminali e il weirdcore si formano in parallelo a quei sistemi. Si tratta dunque di una convergenza, di due dispositivi differenti che approdano al medesimo territorio perturbante, poi reso esplicito nel film del 2026. Il film stratifica questa convergenza, poiché è ambientato nel 1990 a San Jose, nel cuore della Silicon Valley, a ridosso dell’apertura pubblica del web, e mette in scena un mondo ancora analogico sull’orlo della trasformazione digitale. La scelta porta con sé anche un senso di nostalgia che ci fa rimpiangere stagioni mai vissute (l’autore è troppo giovane), percepite come più felici, più libere, salvo accorgersi che era un benessere illusorio. Grafton Tanner ha descritto questo fenomeno in Nostalgoritmo come un effetto dell’economia dell’attenzione, il desiderio di passati utopici mai esistiti, acuito dagli algoritmi predittivi. L’ambientazione del 1990 diventa essa stessa una backroom, il ricordo inventato di una soglia che gli spettatori più giovani non hanno mai varcato, un altro “cane disegnato a partire da una descrizione”.

Il regista respinge senza appello l’intelligenza artificiale generativa, che giudica un sintomo di degrado culturale ed economico e che, afferma, se potesse farebbe scomparire; allo stesso tempo dice di voler impiegare quell’iconografia, di interrogarne il significato, pur lasciando lo strumento fuori dalla porta. Respingendo il mezzo e adottandone il lessico visivo, Parsons mostra che l’estetica dell’IA circola ormai come idioma autonomo, indipendente dalla tecnologia che l’ha resa familiare, dentro il quale è costretto a muoversi perfino chi la critica.

C’è un passaggio ulteriore che annoto senza alcuna intenzione polemica verso il film. Trattando quell’estetica come oggetto critico e ponendola al centro di un’opera di grande successo di pubblico, Parsons finisce per conferirle una dignità artistica che il discorso corrente le rifiuta; il gesto che vorrebbe denunciarla agisce, di fatto, come una consacrazione. È il punto in cui l’opera eccede le intenzioni di chi la firma; come insegnano le stesse backrooms, un oggetto culturale, una volta entrato in circolo, sfugge al dominio del proprio autore. Le intelligenze artificiali sono ormai penetrate nell’estetica anche di chi le rifiuta, come accade in genere con i nuovi media (si pensi a fotografia o cinema).

Conviene a questo punto allargare lo sguardo, perché il processo dietro alle backrooms appartiene in fondo a ogni opera. L’idea dell’artista come monade che crea dal nulla è una costruzione recente, di matrice romantica, consolidatasi nel Settecento insieme all’idea di diritto d’autore come proprietà naturale di chi crea. Ma ogni prodotto culturale, a ben vedere, ricombina un repertorio condiviso che lo precede e la oltrepassa – persino un repertorio rifiutato dall’autore, come in questo caso.

Prendiamo per esempio Shakespeare: le sue fonti sono innumerevoli, dalle cronache alle novelle italiane, dal Belleforest dell’Amleto alla Rosalynde di Thomas Lodge che As You Like It saccheggia fino a conservarne intatto l’intreccio. Già un contemporaneo come Ben Jonson lo adombrava, nell’epigramma «Poet-Ape», biasimando chi fa proprio l’ingegno altrui; e Anthony Lane, in un saggio recente che ripercorre la lunga storia di simili accuse, arriva a chiamare stile l’autoplagio, quando è abituale e fecondo. Il bardo solitario, così come la firma che Parsons cuce su un oggetto culturale nato senza padre, è un’aggiunta a posteriori a una pratica intessuta di scambi e appropriazioni reciproche. Era in sostanza quanto sosteneva Roland Barthes descrivendo il testo come tessuto di citazioni, e quanto la critica ha poi ripetuto in molte forme.

L’immaginario delle backrooms è un bene comune, un commons cresciuto per accumulo anonimo che ha poi trovato un ulteriore sviluppo con l’industria hollywoodiana. Raymond Williams ricordava che non esistono masse, ma soltanto modi di vedere le persone come masse, e che la cultura è ordinaria, vale a dire nasce dall’esperienza comune prima di essere codificata da istituzioni e canoni; custodire e ampliare questo spazio condiviso è un compito complesso.

Se le backrooms sono il ricordo deformato di luoghi mai visti, anche la nostra percezione del reale è sempre un disegno parziale, una ricostruzione collettiva di qualcosa cui non accediamo mai per intero. Le macchine e gli esseri umani conoscono in modi diversi, le une prive di un ancoraggio incarnato e colme diconoscenza di seconda mano, gli altri dotati di sensi ma con molte meno letture alle spalle. Entrambi procedono al buio in un mondo che eccede le loro mappe.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo una lettura su Backrooms diretto da Kane Parsons, al cinema da questa settimana

In un giorno qualsiasi di maggio, nel 2019, su 4chan venne pubblicata una strana fotografia. L’immagine mostrava una grande stanza vuota illuminata al neon, senza finestre, né porte, né mobili di alcun tipo: soltanto una moquette gialla, e delle pareti altrettanto gialle, e delle luci al neon a illuminare questo spazio anomalo. La didascalia che l’accompagnava era altrettanto bizzarra: «Se per sbaglio esci dalla realtà nelle zone sbagliate, potresti ritrovarti nelle backrooms, dove non c’è altro che il puzzo di vecchia moquette umida, il ronzio costante delle luci al neon, e circa seicento milioni di miglia quadrate di stanze vuote in cui restare intrappolati».

È un’immagine in cui chiunque, in questi giorni, può imbattersi in un trailer o in un manifesto che annuncia l’uscita al cinema di Backrooms, esordio alla regia del ventenne Kane Parsons, noto per anni su YouTube come Kane Pixels. 

Backrooms, prodotto da A24, è un film visivamente molto curato, costruito attorno a due interpreti di tutto rispetto — Chiwetel Ejiofor e Renate Reinsve, entrambi recentemente candidati all’Oscar — secondo lo schema ormai riconoscibile delle uscite più ambiziose della casa di produzione newyorkese, che ha fatto da incubatore al cinema d’autore americano dell’ultimo decennio. Le backrooms non sono però un’invenzione di Parsons. Al contrario: molto prima che lui cominciasse a girare i suoi video sul tema, intorno a quella fotografia esisteva già una vastissima comunità online dedicata a costruirne, espanderne e ridiscuterne ogni dettaglio.

Le backrooms sono uno degli esempi più visibili di un fenomeno più ampio, che la critica culturale Valentina Tanni ha definito «un nuovo tipo di letteratura collettiva, del tutto sganciata dal mainstream»: una narrativa che nasce, vive e si moltiplica online senza un’opera di partenza, senza un autore identificabile né un detentore di copyright. A volte, da questo tipo di lavoro condiviso, nascono delle piccole leggende metropolitane: è il caso di Slenderman, lo spettro filiforme in giacca e cravatta nato nel 2009 su un forum dedicato al Photoshop, o di The Russian Sleep Experiment, secondo cui durante la Guerra Fredda alcuni prigionieri sovietici sarebbero stati tenuti forzosamente svegli per quindici giorni filati con un gas sperimentale. In altri casi, però, ne emergono universi interi.

Nel caso delle backrooms, il post di 4chan ha dato vita a un immaginario condiviso estremamente elaborato, costruito collettivamente pezzo per pezzo da migliaia di utenti anonimi. Il genere visivo a cui tutti attingono è, chiaramente, quello dei “liminal spaces”: fotografie di centri commerciali deserti, corridoi di hotel di notte, piscine pubbliche vuote. Luoghi di passaggio che dovrebbero essere abitati e non lo sono, e che inquietano per ragioni che è difficile articolare.

Per il resto, il meccanismo è in larga parte autogestito: qualcuno apre un subreddit dedicato, altri fondano una wiki, altri ancora iniziano a scrivere voci, postare immagini, girare brevi video. Un utente propone l’esistenza di un secondo livello sotto a quello giallo della foto originale e lo descrive: un parcheggio sotterraneo, una scuola elementare svuotata. Se la proposta convince, altri ci costruiscono sopra, aggiungendo dettagli, inventando creature che popolano quel livello e regole per sopravvivere. Se non convince abbastanza persone, viene ignorata e scompare. Le wiki più strutturate hanno sistemi di voto veri e propri: le pagine che non raccolgono abbastanza consensi vengono rimosse, i dettagli in contraddizione con quanto già stabilito vengono corretti o respinti. Così, dall’accordo collettivo dei partecipanti emerge la cosiddetta lore, mutuata dal lessico dei videogiochi: la storia profonda di un universo narrativo, con tutte le regole e le forze che lo governano.

Si tratta di un’operazione diversa da quella di Kane Parsons, che invece è partito dalla foto della stanza gialla vuota per raccontare una storia propria. Parsons ha raccontato di essersi imbattuto per la prima volta in quell’immagine nel 2020, a quattordici anni, di averla salvata e poi accantonata. Due anni dopo, sfogliando i file sul suo computer, la ritrova e decide di ricostruire la scena nel software di grafica 3D che usava da tempo per i suoi video. Quello che pubblica su YouTube nel gennaio del 2022 è un found footage di nove minuti: un finto filmato amatoriale, secondo una delle convenzioni più consolidate del cinema horror contemporaneo, in cui un giovane filmmaker cade accidentalmente nelle backrooms mentre sta girando un cortometraggio a basso budget. La camera trema, le luci ronzano, la qualità visiva è quella di un VHS degli anni Novanta.

Nell’arco di due settimane il video accumula decine di milioni di visualizzazioni, e con essi un gran numero di commenti critici da parte di chi, altrove, da anni lavorava collettivamente a una lore di cui Parsons non sapeva nulla. Da lì in poi il suo lavoro intraprende una traiettoria sempre più autonoma rispetto al folklore digitale che nel frattempo continua a espandersi sulle wiki e sui forum dedicati. Nei diciassette video successivi della serie, Parsons introduce una mitologia che è sostanzialmente sua: un’organizzazione di ricerca governativa chiamata Async, che esplora e mappa le backrooms a partire dalla fine degli anni Ottanta, un cast di personaggi ricorrenti, una cronologia interna di eventi e sparizioni. È esattamente questa lore personale, e non quella costruita dalla comunità, a fare da impalcatura al film appena arrivato al cinema.

Online, intanto, il lavoro della comunità continua — e non solo attorno alle backrooms. L’esperimento narrativo collettivo più strutturato che si possa ammirare oggi è la SCP Foundation. Anche in questo caso tutto comincia su 4chan, dove nel 2007 un utente anonimo pubblica la prima “scheda SCP”. Il documento descrive una statua umanoide in cemento capace di muoversi a velocità inaudita, ma soltanto quando nessuno la sta guardando. La scheda è redatta in uno stile burocratico, pseudoscientifico, come se si trattasse di un documento ufficiale e classificato di un’organizzazione governativa segreta. Tratteggia protocolli di contenimento, classificazione del livello di pericolo, contiene note operative per il personale. Il formato è secco, clinico e simile a una voce d’archivio, e proprio per questo molto facile da replicare.

Nei mesi successivi, altri utenti iniziano a scrivere le proprie schede secondo le stesse convenzioni. Una scheda racconta di un rettile gigante impossibile da uccidere, un’altra di un distributore automatico capace di erogare qualsiasi sostanza venga richiesta, o di un tostapane descrivibile soltanto in prima persona. La comunità si trasferisce presto su una wiki dedicata: oggi, a quasi vent’anni dalla sua fondazione, conta circa ottomila schede prodotte da migliaia di autori. Anche in questo caso la lore non viene decisa da un editor, ma emerge dall’accordo collettivo dei partecipanti.

Come ha osservato Tanni, è un fenomeno che «scaturisce dalla mente di milioni di giovani che sono cresciuti abitando e costruendo mondi virtuali in cui giocare, basati su storie vaste e intricate»: «L’altra faccia della gamification, quella autentica e inaspettata, che consiste nella pratica quotidiana dello storytelling come gioco, nell’ossessione per il worldbuilding e nella manifestazione di una mentalità esplorativa».