Il nord non esiste se non come spuria indicazione temporanea. Una definizione buona per un movimento, più adatta ai nomadi e meno agli stanziali. Una collocazione in ogni caso dentro alla quale diviene possibile darsi una forma, senza troppi rimpianti per il luogo da cui si proviene. Il nord Italia in particolare sta in realtà sempre nel mezzo. Al centro dei commerci, della finanza e di buona parte della cultura così come di molte di quelle cose che il Paese lo fanno funzionare per davvero. Il nord è dunque più che altro una definizione di orizzonte, poi per il resto se si fa si è. 

Anche nel titolo del suo ultimo libro, Nord Nord (Einaudi), Marco Belpoliti rafforza e raddoppia, dichiarando così l’assoluta nebulosità di un luogo percepibile verticalmente come orizzontalmente. Una mappa attraversabile a piedi, un insieme di territori dai confini labilissimi che prima ancora d’intrecciarsi l’uno all’altro si confondono l’uno con l’altro. Il passo di Belpoliti è lento, osserva, medita e poi riprende il cammino. Non cerca la rivelazione, il colpo di tacco e il virtuosismo non rientrano nei suoi interessi. Belpoliti predilige l’intuizione, quello scarto minimo che possa lasciare l’impressione di un distacco dal presente. L’idea è quella di tracciare una linea a mano libera e poi coglierne le incertezze.

Il presente appare oggi un tempo troppo caotico e troppo piatto per essere realmente interpretato. Un tempo inadatto per farci sopra un discorso e per inventarci infine un gioco che diverta per davvero. Il passato invece, quello stretto prima ancora che remoto, l’appena accaduto, diviene il terreno ideale per Belpoliti per dare corpo a un dialogo che ha preso inizio nel predente volume Pianura e che ora prosegue in Nord Nord (due parti di una trilogia ancora incompiuta). Un discorso interiore che diviene pubblico con un indefinito quanto realissimo Tu, un seconda persona singolare disponibile all’ascolto. 

I ricordi per Belpoliti hanno forma di sostanza viva, non pretendono di assolvere a una verità, ma di offrire terreno adatto per fare vivere l’esistente, il contemporaneo. Divengono così una forma di nuovo presente che aleggia sulla testa di chi attraversando strade e di città ha ancora la pazienza di vedere chi ha abitato certi palazzi, chi vi ha lavorato chi vi ha sofferto e chi vi ha trovato rifugio. Il Nord dunque non esiste, ma vive come un ricordo che si rigenera giorno dopo giorno, restando vivido e attuale. Quel doppio, Nord Nord, suggerimento di Ernesto Franco, induce ora a uno scuotimento: svegliarsi dal torpore del presente per mettersi in cammino portando con sé il senso di un luogo e dei suoi abitanti. 

Nord Nord si apre con una casa, una vecchia cascina immersa nella campagna lecchese. Un colpo di fulmine che come spesso avviene si trasforma in una necessità vitale, un rifugio, ma anche un modo per non stare fermi, per non isolarsi a Milano, città più attraversata che abitata, soprattutto nell’ultimo ventennio. Luogo delle così definite bolle da cui è difficile uscire. Una prigione in cui tutte le porte restano sempre aperte e in cui ogni richiesta ha una risposta sempre affermativa. Milano è una sorta di ultracontemporaneo non luogo, più città asiatica che europea. Luogo di una solidarietà civile borghese un tempo concreta e reale che ora si è tramutato nella città simbolo delle diseguaglianze. Qui il disagio è frutto di un eccesso di agio, condanna di ogni curiosità obliqua, negazione di un passato che proprio sull’obliquità e sui margini seppe conquistare un’originalità culturale assoluta.

Belpoliti sfugge da questa dinamica ritrovando in una forma di solitudine la sua forma libertà. Una giusta distanza che si palesa in un recupero e in una rigenerazione che prima ancora che restaurare la cascina la svela. Non una copertura che occluda, ma una messa in mostra di un passato contadino, di una funzionalità che ora si libera divenendo luogo della mente, biblioteca e archivio, magazzino e tana di un intellettuale. Un tentativo estremo, quasi disperato di salvare una struttura: dalla casa alla mente. Un Novecento a cui Belpoliti prima ancora che aggrapparsi proviene, portandolo, magari fuori tempo massimo, in una contemporaneità che non può che nutrirsi di quel passato che ancora oggi è vissuto con rimpianto e nostalgia.

Ripulire il Novecento da quella patina è fondamentale per comprendere il contemporaneo, e a questo esercizio si dedica Belpoliti anche in quel movimento apparentemente contraddittorio di rigenerazione e ristrutturazione che si alterna al ricordo e alla memoria. La cascina è il punto così di partenza, ma anche di arrivo, il tentativo di fare casa di un emigrante, nato a Reggio Emilia, cresciuto a Bologna alla scuola del Settantasette, tra Gianni Celati, Piero Camporesi e Umberto Eco. 

Nord Nord è in fondo l’autobiografia di un movimento lento (lavorare con lentezza si diceva) che portò al centro Milano come città della realizzazione, non della maturità, ma di una consapevolezza giovane ed eccentrica. Scrittori, architetti, designers, fotografi. Belpoliti restituisce quel movimento preciso che non fu legato all’ambizione o al successo che afferivano invece al caso, ma al desiderio e alla sua capacità di farlo compiere. Costruisce una mappa per poi smentirla, da visione di un centro e di una periferia, ma poi raccoglie indizi là dove è possibile ritrovarli nella loro più improbabile casualità. L’affinità non nasce da un inseguimento, ma da una placida ossessione. 

Si avverte qualcosa di bambinesco nel tentativo di Belpoliti di comporre gli elementi di una mappa. Il desiderio di un disegno che possa contenere e contemplare e forse giustificare un tempo che sfugge inesorabilmente. In un certa forma di saggezza a tratti ostentata, in una forma di calma tesa, la voce narrante ricorda a tratti alcuni personaggi di Michelangelo Antonioni a cui tutto capita per bassa tensione, in attesa sempre di capire se sia stato un desiderio o un gesto totalmente privo di significato a produrre un incontro o un accadimento. La casualità si mischia alla curiosità dando forma a storie e a racconti tra il labile e il nebbioso, un po’ per incertezza e un po’ per non per non tradire quella pianura da cui Belpoliti proviene. 

Milano diviene così il centro di un’estesa provincia che contiene un mondo imprevisto, fatto di figure eclettiche, geniali e al tempo stesso ovviamente profondamente provinciali. Milano non è mai una meta o un punto d’arrivo per chi vive a Varese come a Bergamo, a Sondrio come a Brescia, luoghi industriosi il cui orizzonte si staglia direttamente nel mondo e che vedono Milano come un strumento, un porto d’interscambio, ma nulla più. 

La Capitale del nord o forse sarebbe meglio dire del nord nord è invece il filtro, il punto di ristoro per chi proviene dal centro come dal sud, luoghi che a differenza del nord esistono con estrema precisione. Come succede per due siculi come Ferdinando Scianna e Vincenzo Consolo, la cui traiettoria milanese contiene due verità opposte. Quella di una città inclusiva per Scianna, in cui è possibile permanere senza alcuna ostinazione, ma con una rassicurante calma tutta siciliana. E poi quella di una città ostinatamente padana per Vincenzo Consolo, che negli anni trova totalmente irricevibile anche a causa dell’elezione a sindaco del leghista Marco Formentini. 

Il milanese è dunque colui che sa restare siciliano come reggiano, piemontese come napoletano, dando corpo a frammenti che si accomodano per giustapposizione. Il lavoro è ovviamente la centralità del tutto e in un certo tempo fu anche un passe-partout per genialità e innovazione mentre oggi offre solo una forma arcaica di capitalismo a carattere amicale: una bolla dentro alla quale stare senza colpo ferire e soprattutto senza magari farsi troppo ferire. Nord Nord non è ovviamente solo Milano, ma entrambi vivono all’interno di un’assenza e di un vuoto che obbligano al rifugio, come può esserlo una vecchia cascina tra una camminata lenta e uno sguardo curioso.

La sequenza d’inizio dell’ultimo film di Stéphane Brizé ricorda l’apertura di La femme d’à côté del 1981, il penultimo film di François Truffaut, dove un’ambulanza a sirene spiegate percorre velocemente una strada di campagna nei dintorni di Grenoble. Il film inizia dalla sua fine, la tragedia è compiuta e la coppia di amanti giace l’uno a fianco all’altra senza vita. Una voce fuori campo introduce così gli spettatori in un lungo flashback. Nel caso di Hors-saison di Stephan Brizé, in Italia con il titolo, per una volta non troppo trasfigurante, de Le occasioni dell’amore, e distribuito nelle sale da IWonder dal 23 dicembre, si tratta invece di un’automobile che percorre una strada isolata. Qui non è presente alcuna voce fuori campo, al suo posto una musica, o meglio un umanissimo fischiettio tanto nostalgico quanto giocoso e leggero. Il panorama appare desolante e malinconico al limite del tragico, ma al tempo stesso il suo carattere selvaggio rivela una giornata invernale quieta, in cui la Bretagna si rivela nella pioggia e nelle sue infinite gradazioni di grigio (il vero colore nazionale della Francia secondo François Mitterrand).

Le analogie tra i due film si esauriscono dunque quasi subito, ma l’origine resta solida. Si tratta infatti per entrambe le pellicole di una storia d’amore in cui il sentimento amoroso prevale fortissimamente sulla storia passata, che pur essendosi consumata negli anni impedisce ai due amanti di lasciarsi per davvero, anzi trova i due protagonisti impreparati e sorpresi.

Hors-saison segue la trilogia del lavoro (La Loi du marché del 2015, En guerre del 2018, Un autre monde del 2021) che avuto come assoluto protagonista Vincent Lindon. Stephan Brizé muta così l’ottica con cui indaga la contemporaneità entrando totalmente nella vita privata dei suoi protagonisti. Gli effetti delle leggi del mercato e della modernità non appaiono più solo all’interno di dinamiche misurabili o esterne imposte da logiche economiche e di forza maggiore, ma anche e soprattutto in quegli spazi intimi sempre poco spiegabili, ma che determinano alla fine quasi tutto nell’esistenza degli umani.

In un’epoca in cui immediatezza e distanza si alternano in modo frenetico e non di rado rapsodico, per non dire assurdo, Brizé mostra come i sentimenti si trovino a gareggiare ridicolmente all’interno di dinamiche performative prive di alcun senso, ma inevitabilmente capaci di soggiogare e ingannare dando forma a ingarbugliate situazioni di assenza e di perdita di sé.

Guillaume Canet interpreta Matthieu, un personaggio non troppo distante da se stesso, ovvero un attore parigino di successo. Matthieu è in uno stato di crisi evidente. Uscito in maniera fallimentare da una prova teatrale per lui cruciale, ma che non ha avuto il coraggio di affrontare fino in fondo – al punto da abbandonare all’ultimo teatro e compagnia disertando la prima – Mathieu si trova in Bretagna in cerca di pace e di cure, nello specifico all’interno di un lussuoso hotel clinica per cure talassoterapiche. 

Matthieu è stretto tra la paura del proprio incombente fallimento e dal disamore per il successo ingombrante e nevrotico – per non dire ostile – della moglie giornalista, che rimasta a Parigi non è certo troppo disponibile ad accettare le insicurezze e le fragilità di un consorte che si rivela un po’ infantile e vacuo. 

Mathieu vaga totalmente perso sulla spiaggia deserta così come nell’asettico e medicale hotel di lusso, si offre per selfie di rito e tenta sport alternativi poco incoraggianti, ma come in un noir classico arriva un messaggio dalla reception che sarà la svolta del suo soggiorno in Bretagna. 

Mathieu ritrova così Alice, l’italiana conosciuta più di dieci anni prima a Parigi. Un amore passato e in parte rimosso in un dolore per lui represso, per lei lancinante, con non pochi strascichi. Si ritrovano sull’orlo di un equilibrio fragilissimo fatto di sano ordine e puntuale organizzazione. Tutto è stabilito secondo i giusti valori affettivi e relazionali dovuti: un marito per lei e una moglie per lui, una figlia per lei e un figlio per lui, tranquillità per lei e l’agognato successo come attore per lui. Un equilibrio che rivela un’inquietudine e un dolore non dichiarato.

Tutto sembra però far presumere a nulla più che un amabile ritrovarsi, magari segnato giusto un poco dalla malinconia di una giovinezza passata e di qualche desiderio lasciato cadere per strada. E così sembra andare tra una colazione e un pranzo fino a quando non intervengono le prime crepe, e la gentilezza mansueta e affettata viene sostituita da una tensione crescente e da un eros che si mischia all’odio e al rancore. Una felicità inaspettata che si scioglie così in una tristezza forse irrecuperabile.

Il grande amore esplode tra le mani dei due protagonisti che a quel punto come archeologi devono ricomporre pezzo a pezzo il senso della loro storia, numerando fatti e situazioni, catalogando i ricordi sotto il segno di una nuova seppur improbabile possibilità. Entrambi provano ad attraversare il flusso dei desideri cercando di capire cosa resta di loro due e soprattutto se davvero quello tra loro fu il grande amore della loro vita.

Stephan Brizé affronta un tema classico e replicabile all’infinito, e lo fa con la delicatezza propria di un cinema che sa ancora affidarsi alle immagini prima ancora che agli isterici movimenti di camera o peggio a una colonna sonora assordante e inutilmente ridondante. Anzi in Hors-saison tutto è mosso in levare. Tanto più la situazione si complica tanto più Brizé allontana la camera, arretra e lascia allo spettatore la possibilità di un campo largo in modo da non giudicare subito e solo i suoi protagonisti, ma di verificarne innanzitutto il contesto. 

Il film evita lo sguardo morale, tipico per esempio dei film di Éric Rohmer e che oggi sarebbe impossibile – in questo società – riproporre ex novo (anche se l’ambientazione potrebbe essere in parte letta come un piccolo omaggio al grande regista di Tulle), e sfugge così sia al genere romantico che al genere noir, inglobandone però gli ingredienti più caratterizzanti nella sua storia. Il rischio e l’imprevisto fanno infatti parte dei sentimenti e del loro movimento inquieto quanto vitale, a patto di non sfondare mai quella parete esile, ma portante, che separa la passione e la felicità; così come anche il dolore, che inevitabilmente ne fa parte, dalla volgarità di una violenza sempre priva di ogni forma di eros e di amore. 

Mathieu e Alice si fronteggiano, nudi nelle proprie esistenze, uno di fronte all’altro. A ogni improvviso e ingenuo entusiasmo e risata segue spesso e subito un dolore acuto e imprevisto che si traduce in accuse, rimpianti e repentine fughe. Al punto che anche restare – come Mathieu decide di fare – ha solo il valore dell’ennesima fuga. Che fare allora? Come muoversi? E come restare fermi? La felicità nelle sue varie declinazioni, gioia, risa o baldoria resta un oggetto vibrante e caotico che va allora moderato, anche rispetto al proprio tempo e ai propri restanti giorni. Un tempo, quello futuro che aspetta Alice e Mathieu, e nuove scelte e nuovi compromessi. Come anche quello passato, che li ha visti bruciare insieme gli anni migliori senza avvertenze, senza requie né misura. Gli anni migliori vanno sempre e solo bruciati, anche a costo della banalità, anche a costo della mediocrità.

La clemenza solidale e affettuosa di Stéphane Brizé verso i suoi protagonisti esplicita un tema che lega a doppio filo Hors-saison con tutta la sua precedente produzione: la fragilità, la libertà di scelta e anche un rifiuto dell’eroismo in cambio di una dignità che tolga dall’orizzonte impavidi eroi o tragici personaggi da epica muscolare. Stéphane Brizé ha cura e passione non solo banalmente per le persone, ma per quelle individualità anche eclettiche che hanno la capacità di comporre un popolo ancora possibile.

Così come nel caso della trilogia del lavoro, anche qui i due protagonisti Mathieu e Alice compiono un lungo e duro attraversamento di quelle che erano le loro ambizioni e le loro inevitabili distorsioni, in parte congenite e in parte imposte da un contesto che a loro ha chiesto una performance e un ruolo che non coincideva con la loro forma e con la loro capacità di occupare spazio nel mondo. 

Quello che resta è una forma di comunione e di presenza, un riconoscersi reciproco dentro al quale anche gli errori vengono condonati o passano comunque in secondo piano. Resta potentemente un’idea di vita mai persa, mai gettata alle ortiche, ma che orgogliosamente ha seguito il movimento di quelle onde che ora li inseguono lungo la sterminata spiaggia di Saint-Pierre-Quiberon. 

Hors-saison è un film piccolo dai movimenti minimi, che offre però grazie all’infinito e icastico paesaggio invernale bretone – cosparso da un perenne grigio metallico – l’evidenza di un tempo imperturbabile, dentro al quale l’umanità si scioglie in un abbraccio fragile e necessario, esile, magari anche irrisolto. Ma ogni volta unico e splendente, diverso e bellissimo.

L’immagine è quella di un uomo di quarant’anni, capelli lunghi e ondulati, fisionomia sottile. Quest’uomo vaga lungo un viale con gli occhi arrossati dalle lacrime, cammina senza pace. È ottobre, è Parigi e quel viale è Boulevard Raspail che quel giorno di ottobre del 1984 apparirà ancora più grigio di come già non sia solitamente. Un viale che è un lungo vuoto che scava non poca angoscia nel mezzo di Montparnasse. Quell’uomo è Jean-Pierre Léaud e ha saputo da poco che François Truffaut è morto. L’uomo che lo ha cresciuto e formato proprio come un padre è morto all’assurda età di cinquantadue anni. Léaud non si dà pace e forse non si darà pace mai più. Siamo nel mezzo degli Anni Ottanta, ma i francesi ancora non lo sanno. François Mitterrand è presidente già da tre anni, molti sono delusi, ma in qualche modo Ronald Reagan e Margaret Thatcher appaiono ancora lontani e con loro appaiono lontane le facce orribili di anni che si pretendono leggeri e spensierati e che non saranno altro che il primo volgare rigurgito di una mostruosità antropologica che oggi i nostri anni accolgono invece con assurda ovvietà. 

La fine della storia non riguardava la storia in sé, i cicli economici e di potere, ma avrebbe riguardato invece le nostre stupide facce intrise di espressioni sempre più prive di memoria. La morte di Truffaut segna in un certo senso un passaggio, illuminato ancor di più durante le sue esequie dall’icastico viso atrocemente bello e straziante di Fanny Ardant. Appariva in quel giorno di lutto sui volti dei presenti la grana spessa del tempo e della memoria. Le storie erano ancora visibili come tatuaggi fissati nel pensiero di chi le aveva vissute e ben percepibili da chi ancora allora sapeva leggere nel prossimo. Gli occhiali scuri erano indossati per non esibire il proprio dolore: quanto stridore con gli occhiali scuri di oggi, inforcati invece solo per evidenziarlo durante funerali assordati dagli applausi. Il gesto è il medesimo, ma l’effetto è decisamente di verso opposto. 

François Truffaut lottò fino all’ultimo, non tanto con la malattia, ma con la propria meraviglia che aveva la forma del fare cinema, e non derogò mai alla propria arte come al proprio desiderio. Quello che allora aveva assunto la forza di un’utopia del possibile oggi, nella migliore delle ipotesi, è solo una pericolante perdita di controllo, un fare cinema ridotto ai minimi termini e sovrastato da apparenza mista a paura, angoscia e panico da sala vuota.

E allora bisognerebbe tornare a Jean-Pierre Léaud, alla sua mano. La immaginiamo mentre scorre sottile tra i capelli per fermarli dietro all’orecchio prima che ricaschino oltre, mossi dal vento e dallo sconforto di quell’ottobre. Torniamo a un attore fragilissimo come dovrebbero essere forse sempre gli attori. Un artista cui va conquistata la fiducia perché si possa fidare e affidare, perché possa essere controllato facendosi guidare fino al punto di offrirsi al proprio pubblico libero e vivo per sé e per gli altri. E vivo per sé e per gli altri Léaud lo è stato in maniera assoluta e splendida. 

Un piacere per gli occhi, un dono raro. Ed è di questa forma di controllo, che seppe offrire Truffaut, e di questa forma di fiducia che seppe offrire Léaud che oggi latita sempre più un’arte cinematografica decadente e a tratti moribonda, in parte nei suoi contenuti, quasi sempre nella sua fruizione. Un cinema che da sala è diventato da cameretta, una forma di fruizione ridotta che non riguarda ormai più il popolare, ma quella che si dice una sua nicchia; che sia ceto medio, più o meno riflessivo conta ormai ben poco.

E attorno a questa forma insieme di riduzione e di mancanza sembra parlare il cappio che sta al centro della scena de Il sol dell’avvenire di Nanni Moretti. Cappio con cui dovrebbe impiccarsi il protagonista del film di Giovanni, Silvio Orlando, ma che al tempo stesso sembra destinato proprio a Giovanni. Un regista, quello interpretato da Nanni Moretti, non esplicitamente depresso o privo di idee, perché molti film ha ancora in mente di fare, ma rinchiuso in una gabbia critica e soprattutto autocritica, ormai incapace di cogliere la realtà e il suo senso.

Un suicidio, una morte che aleggia attorno a tutto il film di Nanni Moretti come al film che Giovanni pretende insistentemente come politico. Una morte quasi desiderata, una fragilità esposta eppure inedita al punto da capovolgere il ruolo e il compito di un regista che pare ormai in balia degli eventi (Giovanni) e privo di una poetica che da sempre lo ha caratterizzato (Nanni Moretti). 

Nanni Moretti, in anni in cui il cinema italiano declinava pericolosamente riducendosi a pochi autori (e ancor più a pochi spettatori) e a una produzione di bassa qualità, ha – con Sogni d’oro (1981), Bianca (1984) e La messa è finita (1985) mostrato un’idea del cinema netta e anche divisiva. Un regista che ha sempre imposto un controllo ossessivo nella regia, nel controllo del set e nella caratterizzazione dei suoi personaggi. Moretti ha rappresentato un cinema innovativo, ma fortemente classico nella visione generale, segnato da un tentativo di controllo a tratti assoluto che ha in qualche modo reso impraticabile uno sguardo permeabile, ampio e curioso su una società e su una realtà che il regista romano non sembra più in grado di leggere, prima ancora che di rappresentare. Se nel 1984 Michele Apicella in Bianca uccideva i suoi amici perché non poteva controllarne le storie, oggi Giovanni preferirebbe fare da sé uccidendosi e lasciando perdere tutto il resto. È come se la fragilità dell’attore – quella di Jean-Pierre Léaud sperso lungo Boulevard Raspail – si fosse trasferita ad un regista diventato lui stesso il fulcro e il centro della scena, ma al tempo stesso la sua negazione: perché senza di lui – «mi viene da dirgli: spostati un po’ e fammi vedere il film» disse Dino Risi, non resta più nulla, non c’è nessuna scena, nessun film. Un regista che non controlla, un regista che non decide si trasforma in un film che non può esistere.

Un film su se stesso e per se stesso? Forse, ma anche un film su un regista senza alcuna possibilità di controllo, su un regista che ha perso il controllo di ogni cosa. Un regista che diviene totalmente attore esponendo una fragilità però non curabile. Nessuno dietro la camera può più guidare lui e la scena. Gli attori provano a fare da sé, a darsi un ruolo per conto proprio, ma tutto questo non può funzionare a lungo e infatti non funziona, né nel film nel film e ancor meno nel film stesso. Il funzionare è basilare per ogni macchina perché significa senso e ragione e tutto questo Il sol dell’avvenire non lo ha, restando per altro comunque lontano dall’ambizione di una utopica macchina celibe. E il continuo incespicare in citazioni e autocitazioni – divertenti per chi segue Moretti da quaranta anni – offrono il ritratto di una passione triste che sembra volere per principio oppure ciò che è stato (e non è più ripetibile) a ciò che potrebbe funzionare e forse pure meravigliare.

Un regista può essere sordo (sempre François Truffaut in La nuit américaine) oppure cieco (Woody Allen in Hollywood Ending), ma non può essere fragile, soprattutto se la fragilità va a determinare una totale perdita di controllo, o meglio una voluta perdita di controllo. Il sol dell’avvenire mostra il corpo di un regista che non può – ovviamente – essere il regista di quaranta anni fa, ma al tempo stesso non offre una possibilità diversa di sguardo al possibile regista di oggi e così anche allo spettatore (salvo che per gli spettatori groupie di quaranta o venti anni fa). 

È un garbuglio, un nodo scorsoio pericoloso che rivela una debolezza che non sta solo in Nanni Moretti, ma che probabilmente il regista romano tende a riflettere da una società che della nostalgia ha fatto una mitologia, senza accorgersi però che i reperti vanno maneggiati con cura e non utilizzati come vettovaglie buone per tutti i giorni. Una tensione che resta priva di dramma e colma di stanchezza.

Una stanchezza reale eppure vacua, perché incapace di offrire un’utopia, o anche solo una possibile forma di resistenza. Il controllo è una forma di equilibrio oltre il quale tutto diviene ingestibile, ma è anche una forma di adattamento continuo capace di aggirare la stanchezza. Per raggiungere il quale non basta citare “la storia”, ma occorre mettere in discussione ciò che è stato per individuare una nuova strada, quella più adatta, dare in sostanza un equilibrio (sempre mobile) alla storia e alla sua morfologia.

Mettersi in discussione non appartiene proprio a Il sol dell’avvenire che gioca sì con la storia, immaginandola con i sé, ma con l’unico obiettivo di confermare un’idea precisa e già data. Dare forma a una certezza non dovrebbe appartenere al cinema e alla sua capacità di creare nuovi immaginari. In questo falso movimento che appartiene sempre più all’ultimo Moretti, sicuramente da Tre piani in poi, si avverte una perdita comune del ruolo del regista, di quel mestiere oscuro che lo stesso Ettore Scola faticava a spiegare ai suoi genitori (Silvia Scola, Paola Scola, Chiamiamo il babbo), ma che si palesava in un saper fare dentro al quale ogni elemento della troupe acquistava pienamente senso. 

Ne Il sol dell’avvenire si avverte un liberi tutti, una resa al cambiamento e un assoluto disinteresse per come questo cambiamento possa essere interpretato. Una pretesa di centralità che trasforma la voce di Moretti intesa come sguardo, intuizione e intelligenza in una parodia di se stesso.

Mentre Marco Bellocchio che esordì nel 1965 ancora sembra divertirsi come un pazzo giocando su più piani e con più forme di cinema, Nanni Moretti abbandona il campo chiedendo ai propri attori di fare da sé in un finale celebrativo di un passato che si vorrebbe come una scatola ermeticamente chiusa, ma che rischia solo di dare forma a un presente inadeguato, mentre il mondo vive tensioni inedite e mutazioni radicali. Forse queste attrici e questi attori sapranno fare meglio da soli, alcuni già stanno da altre e in altre parti, ma abdicare al ruolo di guida per un regista come Nanni Moretti assume il segno grave di una sottovalutazione del dolore (proprio e altrui) in nome di una sopravvalutazione di se stessi. Tornando a quell’ottobre del 1984, non si può non vedere come le foto dei funerali di François Truffaut mostrino una forza cinematografica che certamente riguarda solo in parte il grande regista francese. Tra gli scatti si può cogliere a fianco di Fanny Ardant l’interprete dell’uomo misterioso, quello che avvicinandosi alla coppia Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) e Christine Darbon (Claude Jade) in Baisers volés avverte Christine del proprio amore per lei, un amore definitivo e assoluto al punto da dirsi pronto ad attenderla quando lei avrà deciso di “abbandonare il mondo del provvisorio” per unirsi a lui. Chiaro, quello era un tempo in cui non era necessario cercare “il cinematografico” perché tutto per certi versi lo era già, ma credere nel cinema e nella sua funzione vuol dire anche saper creare un immaginario al di là di se stessi e che vale sempre più di se stessi.