Da quasi quarant’anni Pierre Bal-Blanc mette in discussione alcune delle convinzioni più radicate del sistema dell’arte: l’idea di autorialità, la proprietà delle opere, il ruolo delle istituzioni e persino l’identità di chi produce cultura. Nato nel 1965 a Ugine, in Francia, vive e lavora tra Ugine e Atene. Curatore, scrittore e storico della performance, ha diretto il CAC Brétigny dal 2003 al 2014, è stato co-curatore di documenta 14 ad Atene e Kassel e ha sviluppato progetti espositivi per istituzioni come la Tate Modern, la Biennale di Berlino, il Palais de Tokyo e numerosi musei in tutta Europa.

Dal 1988 gran parte della sua ricerca confluisce sotto il marchio Jeff Wall Production, nato da un gesto tanto semplice quanto destabilizzante: firmare con il nome dell’artista canadese Jeff Wall un proprio testo critico o una mostra. Da allora quel nome è diventato un dispositivo attraverso cui Bal-Blanc esplora le forme della delega, della collaborazione, dell’autorialità condivisa e della costruzione del valore culturale.

Queste questioni attraversano anche Submission Declined (Hela Press, 2026), il suo ultimo libro, nato da un episodio apparentemente marginale: il rifiuto da parte di Wikipedia di una voce dedicata a Jeff Wall Production per insufficienza di fonti. Trasformando quel rifiuto nell’innesco stesso del progetto editoriale, Bal-Blanc costruisce un’opera a metà tra autobiografia intellettuale, manifesto teorico e riflessione sulle procedure che regolano il riconoscimento culturale. Come suggerisce Michael Kurtz nella prefazione, il libro oscilla continuamente tra critica delle istituzioni e desiderio di confrontarsi con esse, mostrando quanto i meccanismi della legittimazione siano al tempo stesso arbitrari e inevitabili.

In questa conversazione abbiamo parlato di tutto ciò. Ne emerge il ritratto di una figura difficilmente classificabile, che utilizza mostre, libri e performance come materiali di lavoro per interrogare non soltanto l’arte, ma le forme attraverso cui la società produce identità e riconoscimento.

Gabriele Sassone: Nel libro trasformi un rifiuto – il fatto che Wikipedia abbia respinto la voce dedicata a Jeff Wall Production – nel vero motore dell’opera stessa. Ti interessa di più entrare nelle istituzioni o mostrare quanto siano fragili i loro criteri di legittimazione?

Pierre Bal-Blanc: Usi il termine «motore», che descrive bene il meccanismo che impiego per generare la scrittura; in questo caso, la struttura imposta da Wikipedia. Su mia richiesta, l’artista Aristotelis Nikolas Mochloulis ha redatto una voce dedicata a Jeff Wall Production, che è stata respinta perché ritenuta priva di fonti sufficienti. Più che ottenere una voce enciclopedica, mi interessava verificare come un progetto come Jeff Wall Production venisse accolto dalle procedure contemporanee di legittimazione. Ho scelto allora di assumere proprio quel rifiuto come dispositivo narrativo, trasformandolo nel punto di partenza di una riflessione sulla genesi di Jeff Wall Production e sulle interpretazioni che può generare. In questo senso, Jeff Wall Production: Submission Declined funziona come una sorta di Bildungsroman, un romanzo di formazione che attraversa tanto la mia storia personale quanto quella delle istituzioni con cui mi sono confrontato. La questione, per me, non è tanto entrare nelle istituzioni od opporvisi, quanto comprendere come esse producano i propri criteri di legittimazione. Molte istituzioni contemporanee catturano le identità, amministrano le differenze e trasformano le soggettività in capitale simbolico. Ciò che mi interessa non è conquistare una posizione riconosciuta, ma indagare i meccanismi che rendono possibile quel riconoscimento.

G.S. Nel libro insisti sull’idea di «produzione» più che su quella di «autore». Ma oggi, in un sistema culturale dominato dal personal branding, è ancora possibile sottrarsi davvero alla figura dell’autore oppure ogni critica finisce inevitabilmente per trasformarsi in un nuovo marchio?

P.B.B. La nozione di «produzione» in Jeff Wall Production deriva in parte da Walter Benjamin e dalla sua idea dell’autore come produttore. Per Benjamin, la questione decisiva non riguarda il contenuto di un’opera, ma la sua posizione all’interno dei rapporti di produzione culturale. Il compito dell’autore consiste quindi nel trasformare l’apparato di produzione stesso. È una prospettiva che ha influenzato profondamente Jeff Wall Production. A partire dal 1988 ho sostituito il mio nome con quello di Jeff Wall nella firma di testi, mostre, performance e conferenze. Non si trattava né di uno pseudonimo né di un omaggio, ma di un esperimento sui meccanismi dell’autorialità, della proprietà simbolica e dell’originalità. Per questo il termine «Production» è diventato centrale. Non designa un’opera compiuta, ma un insieme di procedure, deleghe e circolazioni. L’autore appare così meno come l’origine dell’opera e più come l’operatore di un apparato produttivo. In un contesto dominato dal branding, dalle piattaforme digitali e dalla gestione delle identità, la domanda posta da Benjamin resta attuale. Jeff Wall Production non mira semplicemente a produrre opere, ma a intervenire nelle condizioni che rendono possibile la visibilità e il riconoscimento, mantenendo l’autorialità come una funzione instabile, collettiva e circolante piuttosto che come un’identità individuale fissa.

G.S. Uno degli aspetti più forti del libro è che non utilizzi l’appropriazione soltanto nelle immagini, ma direttamente nella realtà: contratti, archivi, mostre, identità, rapporti di lavoro. Quando hai capito che il vero materiale artistico non era più l’opera, ma il dispositivo sociale che la circonda?

P.B.B. Le strategie di appropriazione sviluppate tra la fine degli anni Settanta e gli anni Ottanta hanno mostrato che le immagini non possiedono un significato originario e che l’originalità è in larga misura una costruzione culturale. L’opera d’arte diventava così meno un oggetto autonomo che un’operazione condotta su segni preesistenti. Ciò che ha iniziato a interessarmi era la possibilità di estendere questa logica oltre l’immagine stessa, fino alle relazioni sociali che producono la cultura. La figura decisiva per me è stata Pierre Klossowski. Nei suoi scritti suggerisce che il desiderio, gli affetti e persino l’identità non siano proprietà dell’individuo, ma circolino tra i corpi come intensità. Il soggetto appare così meno come un proprietario che come un punto di passaggio temporaneo. Questa prospettiva implica uno spostamento dall’appropriazione all’espropriazione. Se l’appropriazione mette in discussione la proprietà delle immagini, l’espropriazione mette in discussione la proprietà del sé. La questione diventa allora non come appropriarsi delle forme, ma come rendere visibili i sistemi di circolazione, delega e trasmissione attraverso cui quelle forme emergono. Jeff Wall Production nasce da questa consapevolezza. Più che una firma, è diventato un dispositivo per spostare l’autorialità e interrogare i meccanismi che rendono possibile la produzione culturale. In questo senso può essere inteso come una prosecuzione dell’arte dell’appropriazione dopo l’appropriazione stessa. Se gli artisti “appropriazionisti” hanno mostrato che le immagini possono essere separate dai loro autori, Jeff Wall Production si chiede se sia possibile separare l’autorialità dal soggetto individuale. Per questo il vero materiale artistico non è più soltanto l’opera, ma l’intera rete di relazioni che la produce. Ciò che mi interessa non è l’appropriazione delle forme, bensì l’espropriazione dell’autorialità e la messa in luce dei dispositivi attraverso cui il valore culturale viene prodotto e distribuito.

G.S. Spesso descrivi il tuo passaggio da un ambiente operaio al mondo dell’arte come una sorta di shock fisico. Guardando al sistema dell’arte contemporanea di oggi, pensi che sia diventato più accessibile oppure che resti profondamente classista?

P.B.B. In effetti, la parola «shock» è particolarmente appropriata. È anche il termine che mi viene in mente quando penso alla lettura di Saint Genet di Sartre, dove viene descritto con straordinaria precisione lo smarrimento che una persona può provare nel momento in cui scopre di non corrispondere alla norma.

Probabilmente ho sempre cercato nelle opere e negli scritti di artisti e autori le tracce delle conseguenze che uno shock di questo tipo può avere sulla vita di una persona, così come i diversi modi in cui può essere sublimato. All’inaugurazione della mostra Jeff Wall Production (On Sale) a Londra ho presentato una performance intitolata Smalltown Boy 2025, basata sul celebre brano dei Bronski Beat del 1984, l’anno in cui feci domanda per entrare alla scuola d’arte di Lione provenendo da una piccola città industriale delle Alpi francesi. Recitando il testo della canzone nel mezzo di una folla rumorosa, ho visto lentamente il pubblico fermarsi e ascoltare. Per me era un modo di tornare a ciò che quella canzone aveva significato allora, ma anche di mostrare come un’esperienza apparentemente individuale possa in realtà esprimere una condizione collettiva. Credo che le nostre società restino profondamente strutturate dalle divisioni di classe e che questa tendenza si sia addirittura intensificata. I meccanismi che regolano l’accesso alla produzione culturale sono diventati sempre più sofisticati. Uno degli aspetti più crudeli di questa situazione è che i cosiddetti transfughi di classe vengono spesso presentati come la prova che le classi sociali non esistano più. In realtà finiscono spesso per nascondere la persistenza delle disuguaglianze strutturali e, talvolta, contribuiscono persino alla loro riproduzione.

G.S. Il tema della «disidentificazione» attraversa continuamente il libro: firmare con il nome di qualcun altro, scomparire dentro un marchio, distribuire l’autorialità. Ma esiste anche un rischio opposto? Il rischio di dissolversi completamente?

P.B.B. Durante la mostra Five Human Beings Exhibiting, organizzata a Lione nel 1988, presentai un testo critico dedicato a Jeff Wall e poco dopo iniziai a firmare alcune delle mie azioni con il suo nome. Non si trattava di un omaggio né di un semplice gioco identitario. Era un modo per rifiutare la posizione tradizionale dell’artista e mettere in discussione i meccanismi che attribuiscono un nome a un’opera. Per questo motivo adottare il nome «Jeff Wall» non significava affermare di essere Jeff Wall. Significava piuttosto spostare l’attenzione sul giudizio che collega automaticamente un autore alla sua produzione. Questo gesto apriva uno spazio critico in cui l’identità dell’autore cessava di apparire come un dato evidente e diventava invece una questione da discutere. In questo senso, la disidentificazione non è un atto di dissoluzione o di cancellazione di sé. È piuttosto un modo di interrogare le forme attraverso cui l’identità viene costruita, attribuita e riconosciuta.

G.S. Nei tuoi progetti il curatore non sembra mai essere qualcuno che si limita a organizzare il lavoro degli altri, ma piuttosto una figura che entra nei processi vitali degli artisti, quasi come un performer o un medium. Oggi, per te, qual è la vera differenza tra curare una mostra e fare arte?

P.B.B. Sono entrato nel mondo dell’arte quasi per caso e ho sempre guardato con una certa diffidenza al percorso che conduce al riconoscimento sotto il titolo di artista. La scoperta dell’arte concettuale mi ha permesso di superare molte delle categorie professionali e identitarie che strutturano questo campo. Molto presto ho capito che la posizione del curatore poteva offrire una modalità d’azione più politica. Non l’ho vissuta come una vocazione, ma come uno strumento. Più che produrre oggetti, mi interessava intervenire nelle condizioni attraverso cui le opere vengono prodotte, messe in circolazione e attribuite. Per questa ragione non vedo più una distinzione essenziale tra creazione artistica e pratica curatoriale. In entrambi i casi si tratta di organizzare relazioni, produrre situazioni, attivare forme e consentire la circolazione dei significati. La differenza risiede forse soltanto nel grado di visibilità di questa operazione. L’artista continua spesso ad apparire come l’origine di ciò che viene prodotto, mentre il curatore rende più esplicite le reti di collaborazione, dipendenza e delega che rendono possibile ogni produzione culturale. Da questa prospettiva, la curatela non è un’attività secondaria o meramente organizzativa, ma una delle forme contemporanee della produzione artistica.

G.S. Nella parte finale del libro metti in relazione Bergson, il paradosso di Achille e la tartaruga e perfino l’intelligenza artificiale. A tuo avviso, l’IA rischia di produrre una cultura sempre più veloce ma incapace di una vera durata interiore?

P.B.B. Questa sezione conclusiva del libro è in realtà l’abbozzo di una futura mostra collettiva dedicata al rapporto tra arte concettuale e intelligenza artificiale. La mia ipotesi è che molti artisti concettuali abbiano anticipato questioni con cui oggi l’IA ci costringe a confrontarci: la delega dell’azione, la smaterializzazione dell’opera, lo spostamento dell’autorialità e la crescente distanza tra esecuzione e concezione. Più che una rottura senza precedenti, l’intelligenza artificiale mi sembra un fenomeno che può essere compreso attraverso una genealogia critica già presente nell’arte del secondo Novecento. Per sviluppare questa riflessione mi interessa il confronto tra il paradosso di Achille e la tartaruga e la nozione di durata elaborata da Henri Bergson. Tendiamo infatti a pensare il tempo come una successione di istanti misurabili, mentre l’esperienza vissuta si presenta come un flusso continuo che non può essere ridotto a una semplice sequenza di punti.

È da questa prospettiva che interpreto anche Jeff Wall Production: una pratica che cerca di sottrarsi tanto all’ossessione per la novità quanto alla semplice conservazione del passato, per abitare invece la durata delle opere, dei gesti e delle relazioni. Questa posizione si contrappone alla logica sempre più segmentata e guidata dai dati che caratterizza l’epoca dell’intelligenza artificiale. L’IA eccelle nel classificare, indicizzare e ricombinare informazioni a una velocità straordinaria. Resta però aperta una domanda: è davvero in grado di cogliere la continuità dell’esperienza vissuta, il lento accumularsi delle relazioni e l’emergere imprevedibile del significato nel tempo? In questo senso, la sfida posta dall’intelligenza artificiale potrebbe non essere soltanto tecnologica. Potrebbe riguardare la nostra capacità di preservare un senso della durata contro la crescente tendenza a sostituire la continuità con il calcolo.

G.S. Se domani il “vero” Jeff Wall ti scrivesse dicendo: «Basta così. Rivoglio il mio nome», cosa faresti?

P.B.B. Michael Kurtz ricorda che esistono molti Jeff Wall diversi. Questo semplice fatto basta già a incrinare l’idea che un nome possa garantire naturalmente un’identità, un’opera o una proprietà. Forse, allora, la domanda non è: “Chi possiede legittimamente i segni?”, ma piuttosto: “Come evitare che vengano trasformati in proprietà esclusiva?”. Ricordo che, nelle conversazioni avute con Jeff Wall dopo la mostra del 1988, insisteva spesso sull’attualità dell’analisi marxista. Mi piace pensare che Jeff Wall Production sia stato un tentativo di tradurre quelle idee in pratica, sostituendo la proprietà con la circolazione e l’autorità individuale con forme più collettive di produzione. Jeff Wall potrebbe anche non approvare tutto questo. Ma immagino che avremmo una conversazione molto interessante.

La cianotipia è una delle tecniche fotografiche più antiche che esistano: prendi della carta, la tratti con dei sali di ferro, la esponi alla luce del sole, e l’immagine appare da sola, in bel blu intenso. Non ti serve né la camera oscura né la pellicola. Insomma, affari dell’Ottocento. In pochi la praticano ancora, e tra questi pochi c’è Delio Jasse: angolano, formatosi anche in Portogallo, che da qualche anno vive a Milano. Nel 2024 ha esposto alla Tate, nella collettiva A World in Common. Contemporary African Photography; eppure la sua prima personale in Italia è arrivata solo lo scorso febbraio, alla AF Gallery di Bologna. Si intitola The Angolan File, ed è curata da Marco Scotini.

Jasse ha una parola per definire la cianotipia, e viene dal portoghese: escasses, mancanza. La mancanza di risorse, l’aridità; ma anche l’idea che proprio nell’aridità, quando trovi una fonte, si possono aprire strade che non ti aspettavi. Per lui funziona così: trova delle storie, individuali e collettive insieme, e le racconta con una tecnica artistica che può applicare quasi ovunque, dalla carta alla tela e al legno.

Una cosa vale la pena dire subito: la cianotipia di Jasse non ha alcun rapporto simbolico con i soggetti. Quel bel blu intenso non allude a nulla, non sottintende nulla di nascosto; è una reazione chimica, punto. Tuttavia, davanti alle opere, succede qualcosa che non sai bene come spiegarti: volti, documenti, frammenti di storie che conosci o che non hai mai sentito perdono la loro patina di archivio, smettono di essere reperti, e riaffiorano con una presenza che non ti aspettavi. Non è nostalgia. Anzi. È qualcosa di più vivo: la sensazione che quelle immagini ti stiano guardando per prime.

Jasse ha quarantacinque anni e già un corpus di lavoro che giustifica una piccola retrospettiva: la mostra, infatti, copre l’ultimo decennio, e ciò che colpisce, entrando, è quanto la fotografia possa allontanarsi da se stessa: le stampe sono alte più di te, occupano il centro della sala, e puoi girarci intorno, guardarle da davanti e da dietro; le trovi su pannelli di legno, caldi nella loro essenza, con scritte sovrapposte alle figure. E ancora, più in là, in fondo alla galleria, trovi anche una grande tela grezza con timbri e immagini impressi in blu arancione verde. A un certo punto ti fermi e ti accorgi che stai guardando tante cose insieme: fotografie, sculture, installazioni.

Il cuore della mostra è As colónias vão ser países (2023): quelle stampe su seta che hai già visto appena entrato, i telai di legno disposti nel mezzo della sala. È Scotini a descriverle meglio di chiunque nel testo che accompagna la mostra: la serie «rilegge l’uscita dei coloni portoghesi dall’Angola attraverso fotografie provenienti da album familiari recuperati nei mercati di seconda mano, oggi ridotte a residui di scarso valore di una storia irrisolta».

Mi fermo davanti a una di queste: c’è un ragazzo africano in pantaloni eleganti e petto scoperto; uno sguardo che ti trafigge. La seta è quasi trasparente, e dall’altra parte una ragazza più giovane di me sta guardando la stessa immagine. A un certo punto ci accorgiamo entrambi che non stiamo guardando solo la foto: stiamo guardando la nostra faccia sovrapposta a un corpo muscoloso del passato. Ci viene da ridere anche se il contenuto è drammatico. Ecco, questo è il momento in cui capisci cosa sta facendo l’artista: gioca con i piani dell’immagine esattamente come gioca con i piani della storia.

Jasse è ossessionato dai mercatini, e si vede, perché li vive come archivi a cielo aperto, luoghi dove la memoria si deposita per caso, e appartiene a quella generazione di artisti convinti che riattivare il passato attraverso i materiali d’archivio sia una cosa urgente, necessaria. Il suo luogo preferito è a Lisbona, si chiama Feira da Ladra, il mercato dei ladri, e ci trovi di tutto: vestiti fuori moda, soprammobili, chiavi di serrature che non esistono più, fotografie di persone che non reclama nessuno. Lì ha trovato uno dei materiali più iconici della mostra, un album che sembra provenire dal Mozambico, almeno così gli è parso riconoscendo in alcune immagini una chiesa del posto. Dentro ci sono fotografie private; coppie, gruppi di persone in posa, il tipo di immagini che raccontano il passato coloniale senza saperlo, o senza volerlo.

Il processo con cui le tratta, me lo spiega lui stesso: sceglie immagini che contengono una narrazione implicita – niente fatti storici precisi, niente eventi eclatanti – e poi le sovrappone, una sull’altra, finché non si crea un cortocircuito.

Lo fa per esempio in The Place to Be (2015), che racconta come l’Angola coloniale sia un paese seduto su riserve di petrolio enormi, dove, una volta arrivati i soldi, le città sono cresciute in fretta, e quella crescita si legge ancora oggi nell’architettura, nell’espansione urbana, nelle facciate. Scrive ancora Scotini: «Jasse rivela come l’aspetto esteriore della sua terra d’origine sia stato profondamente trasformato, accostando volti umani e facciate architettoniche, due marcatori di identità e di storia, di africanità ed europeità».

Ma l’archivio non è tutto. In Pontus II (2025) c’è anche la fotografia dal vivo: persone in movimento, colte in strada o su un marciapiede, scene che potresti vedere da qualsiasi finestra. La differenza con il reportage è che Jasse non cerca l’attimo irripetibile; piuttosto, cerca il momento ordinario, e poi ci mette le mani, per esempio dipingendo dei particolari di giallo: un copricapo, una gonna, un oggetto che senza quel colore non avresti mai notato. E quel giallo ti entra negli occhi come una specie di allerta: sai che qualcosa sta per succedere, ma non sai quando, non sai cosa. È la stessa sensazione di un semaforo che lampeggia; prima o poi diventerà rosso, ma il momento esatto non te lo dirà nessuno.

Tirando le somme: se il passato è fisso, in posa, il presente invece è in movimento, all’erta, sul punto di scattare da qualche parte. Basta guardarsi intorno per capirlo: le opere hanno timbri, scritte, numeri di protocollo impressi sopra le immagini, quel tipo di segni burocratici su cui di solito ci scivoli sopra senza accorgerti. 

Jasse me lo racconta con la placidità di chi ha già fatto pace con una storia complicatissima: l’Angola è in guerra civile dal 1975, da quando, appena ottenuta l’indipendenza dal Portogallo, l’MPLA e l’UNITA di Jonas Savimbi hanno cominciato a farsi fuori a vicenda, con la Guerra Fredda a fare da fiamma e i capitali del petrolio e dei diamanti a tenerla accesa. Tutto finisce solo nel 2002. Nel frattempo, lui lascia l’Angola per sfuggire alla leva obbligatoria e arriva a Lisbona, dove trova uno zio che fa serigrafie, e allora comincia a lavorare lì, nello studio, imparando tutto quello che c’è da imparare. La cittadinanza portoghese, però, non arriva. Passano sette anni. Ed è proprio durante quegli anni che trova il suo campo d’azione: lo spazio tra fotografia e burocrazia, tra documento ufficiale e scatto privato, tra vicende di persone comuni e grandi convulsioni delle nazioni. Tra digitale e analogico. Tra fare arte a partire dalla propria vita e il non cadere mai nell’autobiografismo.

In una delle prime opere che incontri entrando, la fotografia in bianco e nero di una strada angolana, c’è una parola stampata in giallo che riassume tutto: liquidado. Non è facile tradurla, perché significa tante cose insieme: sistemato, licenziato, saldato, chiuso, archiviato, e molto altro ancora. È il tipo di parola che trovi su un timbro della dogana o dell’anagrafe: qualcuno ti ha guardato, ti ha valutato e, infine, ha deciso. Jasse la stacca dal documento a cui appartiene, la stampa sopra palazzi e palme di una città, e fa in modo che in quel gesto qualcosa si capovolga: i valori di merito del colonialismo, gli standard, restano lì, ma adesso riguardano il presente. Adesso riguardano te.

A un certo punto glielo chiedo: «Cos’è per te il colonialismo?». Lui scrolla le spalle, sorride: «È un progetto fallito.» Ci beviamo su. Poi spiega: paesi come l’Angola sono stati colonizzati ma non decolonizzati, e quella roba lì non sparisce, rimane nelle strutture, nelle forme di potere, negli strati della pelle, e crea attriti tra le generazioni che ancora non si sono risolti. L’arte serve a capire come ci siamo arrivati fin qui: non la storia ufficiale, quella la conosciamo già, ma quello che sta sotto, le connessioni che non vedi subito. Non a caso, Scotini paragona la sua fotografia a «un campo di conflitto, un’arena che registra narrazioni egemoniche, gerarchie razziali e rapporti di potere».

Allora gli chiedo come viene recepito il suo lavoro in Africa, visto che in occidente le cose gli vanno bene. Dice che tra gli addetti ai lavori c’è interesse, ma che per il grande pubblico è ancora troppo presto: mancano le informazioni, e c’è sempre la guerra sullo sfondo. Ed è proprio lì, in quello spavento, che a lui piace affondare le mani: prende il trauma, lo porta nel lavoro, lo rimodella, e ne fa qualcosa che punge abbastanza da non consolare né abbellire.

Gli chiedo da dove viene tutto questo. Sorride ancora una volta, come se fosse la domanda più inutile del mondo. Poi dice: «Dagli odori e dai suoni della mia terra».

Già dalla soglia, la sala bianca della galleria d’arte Pinksummer introduce un ordine altro rispetto a quello del centro di Genova: fuori ci sono il vento, i rumori scomposti, le strade strette; dentro, una quiete rarefatta, dove ogni elemento sembra in attesa. 

Dei poliedri sospesi (Cloud Cities: Species of Spaces and other pieces, 2023), dai toni ocra e bruno, richiamano alveari, frammenti di una natura familiare. La loro geometria austera lascia comunque aperti margini di fantasia; potrebbero essere nidi, spazi abitabili per piccole creature.

Sotto di loro, ombre solidificate (In the Shadows, 2023): profili di metallo nero che si fanno animali — cani e gatti — silenziosi, all’erta, mentre uccelli appena accennati tracciano traiettorie incompiute, proiezioni di un volo che non avverrà. C’è una tensione tra il dentro e il fuori, tra l’ordine e la possibilità, che percorre tutta la mostra.

Anima∞le, questo il titolo, porta la firma di Tomás Saraceno, artista argentino nato nel 1973 e berlinese d’adozione. La sua ricerca dissolve confini: umano e non-umano si intrecciano in una rete che è al contempo fragile e necessaria, dove ogni elemento naturale esiste come relazione, mai come assoluto. Nell’arte di Saraceno, l’equilibrio, se c’è, è dinamico, invisibile.

Tra le sue opere più celebri, alcune esposte anche da Pinksummer, spiccano le “ragnatele ibride”. Teche dal fondale nero, dove ragni diversi hanno tessuto architetture di seta che sono incontri, mai progetti. È un processo lento, inesorabile: un ragno tesse il suo disegno, un altro lo modifica, e così le geometrie si frantumano e si ricompongono. Ogni filo si somma a quelli precedenti, in una crescita inaspettata che non prevede un unico autore; l’opera non è del ragno né dell’artista, ma di ciò che accade tra loro. Le ragnatele, quindi, diventano ponti, connessioni tra specie, e forse è proprio questa l’intuizione più profonda che suscita la mostra: non possiamo mai davvero comprendere ciò che accade; possiamo solo osservare, accettare il mistero. Le teche, con il loro rigore formale impeccabile, racchiudono un processo che è puro abbandono, una resa totale all’imprevisto.

E mentre osservo le ragnatele ibride di Saraceno, la mente si sposta altrove, verso la storia di un amico e della sua casa di campagna. È un luogo che ha ereditato dai nonni, una casa che lo ha visto crescere, accoglierlo nei fine settimana, nei vuoti delle vacanze estive. La immagino, la casa, circondata da campi e alberi: è lì che lui si ritira, quando il mondo lo sopraffà, quando sente che la routine cittadina si gonfia fino a esplodere. Dice che immerso in quella natura può respirare davvero, pensare, vivere meglio. Vivere, sì, nel senso più semplice, più nudo del termine; vivere senza orpelli, senza eccessi.

E mentre penso al mio amico e alla sua casa di campagna, il mio sguardo torna alle opere di Saraceno, a due “alveari” della serie Cloud Cities, installati nel cortile di Palazzo Ducale, due alveari che aspettano l’arrivo di ragni, uccelli e insetti. Collocarli all’aperto non è un gesto simbolico, ma una proposta reale, concreta: la proprietà si trasforma in una condizione condivisa, in una coesistenza.

Se un uccello vi costruisce un nido, se un ragno vi tesse la sua tela, la scultura non appartiene più solo a chi l’ha acquistata, ma gli animali ne diventano co-proprietari. E allora il collezionista, di fronte a questo nuovo patto, deve accettare una responsabilità: rispettare i tempi e gli spazi di chi ha scelto di abitare e, di conseguenza, lasciare l’opera dove si trova.

In questa prospettiva, possedere non significa più controllare. Significa accogliere. Prendersi cura. La scultura smette così di essere un oggetto prezioso, uno status symbol, per diventare una piccola casa; e, in senso più ampio, la mostra smette di essere un oggetto di contemplazione per diventare esperienza, dove non c’è un centro e né un perimetro, bensì un sistema complesso, organico, che si evolve. 

E mentre osservo questo sistema, capace di accogliere creature del bosco e della città, mi trovo a riflettere su una parola, “animale”. Jacques Derrida ci avverte: questa parola non è semplice, non è neutra. È una trappola linguistica, un termine che non si limita a descrivere, ma ordina. L’animale, spiega Derrida in L’animale che dunque sono, non è mai singolo, ma collettivo: un “animot”, un amalgama di suoni che fonde le diversità non umane sotto un’unica ombra. E in quell’ombra, per contrasto, emerge la figura dell’uomo, colui che stabilisce il proprio dominio.

Però questa trappola non è soltanto linguistica; è politica. Giorgio Agamben, in L’aperto. L’uomo e l’animale, ci guida a comprendere come questa divisione abbia permesso di creare un’umanità normativa, una categoria che esclude ciò che non si conforma. L’animale, così come l’umano che sfugge ai canoni, viene relegato in una zona indistinta, un limbo dove non esistono diritto né riconoscimento.

E allora, si domanda Felice Cimatti, cosa rimane dell’uomo se togliamo l’animale? Nella sua Filosofia dell’animalità, l’autore rovescia la prospettiva: non è l’uomo a trascendere l’animalità, ma è l’animalità a fondare l’uomo. Questa animalità, lungi dall’essere una mancanza, è una ricchezza, una pulsazione costante che ci accompagna, ci modella, ci definisce. È la nostra essenza: corpo, desiderio, relazione. Negare l’animale significa, in fondo, negare noi stessi.

E così, mentre rifletto su ciò che il termine “animale” contiene dentro di sé, la mente mi riporta al mio amico e alla sua casa di campagna. Lo vedo entrare in cucina in una mattina qualsiasi, con quel gesto familiare, e aprire la dispensa. Lì si ferma. Resta immobile, la mano ancora sulla maniglia, lo sguardo fisso sul sacchetto della farina, strappato. I grani sparsi disegnano linee sottili sul ripiano. Nota il sacchetto di zucchero, anche quello aperto, violato. E qualcosa dentro di lui si contrae. Non è solo fastidio, è un peso indefinibile, un disagio che cresce, che sembra avere vita propria.

Dev’essere stato un animale, pensa. Un topo, forse. O peggio, un ratto: uno grosso, con i denti lunghi, affilati, pronti a mordere, a divorare ogni cosa. Nella sua mente si forma un’immagine vivida: occhi piccoli, lucidi, che lo osservano dal buio; un corpo grigio che si infila negli angoli, scivolando silenzioso, invisibile. Così, d’istinto, si pulisce le mani, le dita, come se quei pensieri lasciassero una traccia tangibile sulla pelle. E mentre lo fa, il pensiero si insinua più a fondo. Cosa succederebbe, si chiede, se per sbaglio dovesse mangiare qualcosa che quell’animale ha toccato, ha rosicchiato?

Lo sa benissimo: si vede già a letto, febbricitante, il corpo che trema, i dolori che percorrono le ossa. O magari afflitto da qualcosa di più grave, qualcosa che si diffonde, un’infezione rarissima, mortale. Il disordine dei sacchetti strappati lo inchioda. Non riesce a fare nulla, perché sa, sente, che quell’animale non è solo nella dispensa. È ovunque. È nella casa, nei muri, nei corridoi. È dentro di lui, dentro i suoi pensieri, e lo insegue, lo perseguita. E, d’ora in avanti, non lo lascerà mai in pace.

E mentre penso alle paranoie del mio amico, lo sguardo si posa su tele color avorio, sospese a un’altezza insolita, quasi a sfiorare il pavimento della galleria d’arte (Wayra, 2023). Non occupano lo spazio con autorità, ma si offrono a un’interazione inattesa. Dentro quelle tele ci sono odori, materiali, un linguaggio che non parla a noi, ma ai cani, e che li invita ad avvicinarsi, ad annusare, a esplorare senza esitazione. Osservo da vicino: alcuni hanno raschiato la superficie con le zampe, lasciando piccoli segni, graffi appena visibili; altri, incuriositi, si sono spinti oltre, lasciando tracce di saliva, sbavature lucide che hanno infranto la sacralità della tela.

L’interazione è diretta, priva di esitazione o reverenza. I cani non osservano l’opera con distanza; la vivono. Rispondono a qualcosa che li chiama, che li coinvolge. E in questo semplice gesto, Saraceno svela una posizione di tipo politico: l’arte contemporanea non è solo da guardare, ma da toccare, alterare, persino sporcare. È un campo di forze che può sfuggire all’intenzionalità dell’artista e diventare qualcos’altro.

E mentre guardo i segni lasciati dai cani sulla tela, la mente torna al mio amico. Lo vedo mentre si mette in azione. Recupera tutto ciò che può aiutarlo: polveri, granuli, esche avvelenate; fa ricerche online, chiede in paese. Riempie ogni bordo della dispensa, ogni ripiano, ogni fessura, con una precisione pitagorica. E guarda le sue mani che spargono il veleno, che mettono trappole ovunque, trappole che poi controlla ossessivamente, giorno e notte, ma che ogni volta trova vuote, immacolate, eccetto per qualche pallina scura. Gli escrementi, sì, quelli ci sono. Com’è possibile, si chiede. Come può quell’animale sfuggire sempre, essere così astuto, così veloce? La frustrazione si insinua lentamente, fino a trasformarsi in dubbio – dubbio di sé, della sua capacità di controllare la casa, del proprio equilibrio mentale.

Decide allora di spingersi oltre. Compra una telecamera, una di quelle che si usano per catturare immagini di animali notturni. La posiziona con cura, e ogni mattina, con ansia, guarda i video. Ma non trova nulla. Nessun movimento, nessuna apparizione, nessuna traccia. Eppure sa che l’animale è lì. Lo sente, lo percepisce. E allora il dubbio si fa più profondo. È tutto nella sua testa? Quell’animale esiste davvero, o è solo un pensiero che si è radicato, una paura che cresce al buio e non lo lascia più andare? 

E mentre penso al mio amico, che al telefono dice che adesso la casa di campagna gli sembra più vuota, più estranea, lo sguardo si posa sulla silhouette di un gatto in metallo nero, adagiata a terra. La gallerista si avvicina e con un gesto delicato la ribalta. E allora capisco: l’ombra del gatto, capovolta, non è più la sua, è quella di un topo, e a me viene da ridere perché penso a cosa direbbe il mio amico.