Elisabeth Sparkle è un’attrice la cui fama è giunta al capolinea. Da tempo conduce un programma di aerobica in tv, ma il suo produttore non è soddisfatto e vuole rinnovarlo nel format e nella conduzione. Proprio nel giorno del suo cinquantesimo compleanno, la donna intercetta una telefonata che ne anticipa il licenziamento. Sconvolta dalla notizia, Elisabeth rimane coinvolta in un incidente stradale ed è in ospedale che un infermiere le suggerisce di partecipare a un programma di ringiovanimento.

Inizia così The Substance, il film diretto dalla regista francese Coralie Fargeat, uscito nelle sale italiane nell’autunno dello scorso anno. L’ho recuperato, con l’ormai consueta lentezza che mi caratterizza, solo pochi giorni fa e sono rimasta entusiasta non solo per il tema affrontato, cioè l’invecchiamento, da una prospettiva femminista, ma anche per il genere entro cui si colloca. Il film si pone infatti al crocevia tra il body horror — il cui oggetto di indagine è la trasformazione del corpo, come insegna David Cronenberg — e il gonzo. L’approccio di Fargeat alla narrazione è eccessivo, violento e fortemente immersivo al pari di pellicole come Natural Born Killers o Gummo, che hanno reso celebre il genere.

The Substance è diventato il pretesto per nuovi interrogativi: quante registe di pellicole gonzo o body horror conosco? E quante autrici che abbiano esplorato questi o altri generi ritenuti tradizionalmente maschili? Al pari del cinema, sembra infatti che alcuni generi letterari – dall’epica alla fantascienza, dal romanzo d’avventura all’horror – non siano appannaggio delle donne. Nel lungo percorso che ci porta a esplorare i miti intorno a cui si è sedimentata l’idea di femminilità, non potevamo che dedicare un approfondimento alla scrittura e alle arti visive per provare a rispondere a qualche domanda: perché la letteratura femminile fatica ancora a essere riconosciuta come parte integrante del canone alto? E perché i nomi delle donne vengono spesso confinati entro generi specifici, mentre quelli degli uomini sono considerati parte dell’arte “alta”, celebrati come geni e innovatori di correnti?

Chiamata a interrogarsi e scrivere del rapporto tra donne e romanzo, Virginia Woolf afferma che, per potersi dedicare a un’arte come la letteratura, il genere femminile abbia bisogno prima di potersi sostenere economicamente e, poi, di una stanza tutta per sé. Insomma, non si può scrivere se non si dispone di tempo e spazio per poterlo fare. Privata dell’uno e dell’altro, il destino della donna sembra quello di essere narrata, anziché narrarsi. Scrive, ancora, Woolf: «Se la donna non avesse altra esistenza oltre a quella riservatale nella narrativa degli uomini, potremmo immaginarla come una figura di estrema importanza […]. Nella realtà essa veniva rinchiusa, picchiata e gettata nella sua stanza». 

La docente Azélie Fayolle ha dedicato al tema della scrittura delle donne il suo lavoro di ricerca. In Scrivere femminista cerca di contrastare un vecchio adagio che riassume con queste parole: «Le donne non fanno letteratura, se non (cattiva) letteratura da (brave) ragazze». Relegate a generi considerati minori, come la scrittura autobiografica, sacrificate sull’altare di una presunta oggettività che diventa metro per assicurare universalità all’opera, per tanto tempo le autrici hanno occupato gli scaffali più isolati delle librerie mentre scomparivano dalle antologie in uso a scuola. È anche per contrastare questa tendenza che lo studioso Johnny Bertolio ha dedicato alle autrici un intero volume, non a caso intitolato Controcanone, pensato per gli istituti superiori, al fine di dare risalto al contributo che le donne hanno saputo offrire alla letteratura. 

Tuttavia, se vogliamo smettere di analizzare il contributo delle donne nell’arte, nel cinema e nella letteratura unicamente in relazione al corpo di chi le produce, è necessario seguire il ragionamento di Fayolle. Dobbiamo, cioè, superare l’idea che l’opera sia il semplice riflesso di un’identità biologica e iniziare, invece, a riconoscerla per ciò che è: una produzione femminista.

Seguire questo approccio implica, come prima cosa, riconoscere l’esistenza del “feminist gaze” che Fayolle descrive come «il legame tra lo sguardo delle femministe sul mondo e la sua realizzazione nelle loro opere». Questo concetto trascende il female gaze, costrutto proposto dalla critica Iris Brey in opposizione a quello di male gaze, di cui Laura Mulvey scriveva negli anni Settanta. Al centro del discorso di Fayolle infatti non c’è la diversa esperienza che le donne fanno della vita in ragione di uno specifico posizionamento biologico, bensì la ricerca di uno stile capace di rappresentare l’esperienza sociale di un genere — considerato subalterno — e il conseguente tentativo di resistenza all’oppressione subita. Sono molte le autrici che si pongono questo obiettivo; tra le voci più interessanti spicca quella di Virginie Despentes, non solo per il suo King Kong Theory, ma soprattutto per Scopami! in cui mette in scena la violenza subita senza alcuna forma di erotizzazione, svelando in questo modo la pervasività della cultura dello stupro e i danni che genera.

Seguendo la prospettiva proposta da Fayolle, accediamo allora a un’altra realtà, quella che per tanto tempo è stata occultata. Le donne hanno scritto e fatto arte, ma il più delle volte è passata sotto silenzio perché non c’erano orecchie o occhi capaci di decodificarla. 

Lo spiega bene Linda Nochlin quando, negli anni Settanta, prova a rispondere a una domanda scomoda: “perché non ci sono state grandi artiste?”. In un periodo in cui l’essenzialismo spingeva a considerare “l’arte femminile” come un sottogenere di quella maschile, la scrittrice ricorda come «artiste e scrittrici mostrano più somiglianze con i loro colleghi maschi, della stessa epoca e corrente di pensiero, che non tra di loro». L’interrogativo, allora, non è altro che la punta di un iceberg di pregiudizi «che riguardano il significato dell’arte, la natura delle capacita umane in generale e della superiorità in particolare, nonché il ruolo che l’ordine sociale gioca in tutto ciò». A queste parole sembra far eco Fayolle quando afferma che «il rifiuto, fino a tempi recenti, del termine autrice, attestato già nel XVI secolo, dimostra che l’esclusione dai diritti politici e da qualsiasi forma di riconoscimento letterario sono andate di pari passo».

Insomma, se quando rivolgiamo il nostro sguardo al mondo della letteratura, dell’arte o del cinema facciamo fatica a ricordare nomi di autrici, artiste o registe, è perché le regole del gioco sono sempre state scritte in modo da escluderle o penalizzarle sistematicamente. A una conclusione analoga giunge anche Woolf quando, in Una stanza tutta per sé, si chiede cosa sarebbe successo se Shakespeare avesse avuto una sorella, Judith, incredibilmente dotata dello stesso talento. Mentre William frequentava una grammar school e faceva pratica in teatro, la sorella non avrebbe potuto godere delle stesse libertà: «Bussò all’ingresso degli artisti, voleva recitare disse. Gli uomini le risero in faccia. L’impresario berciò qualcosa riguardo ai barboncini che danzano e alle donne che recitano […]». La storia sarebbe andata così, conclude Woolf, aggiungendo che sarebbe stato impossibile che una donna potesse avere il genio di Shakespeare perché un talento come il suo «non nasce tra lavoratori, ignoranti e servi». 

Ciò che Woolf metteva in discussione, all’inizio del secolo scorso, non era l’esistenza di donne straordinarie, ma le condizioni che rendevano possibile il riconoscimento del genio. Ed è proprio su questo punto che, anni dopo, si sofferma Linda Nochlin, individuando uno dei meccanismi chiave dell’esclusione femminile nell’idea stessa di genialità. Il mito del “genio maschile” è lo specchio di un sistema in cui il “genio” è colui che ha avuto accesso alle opportunità necessarie per sviluppare le proprie capacità — come la formazione, le istituzioni e il riconoscimento sociale — privilegi di cui le donne non hanno goduto. L’idea del genio è, in altre parole, una costruzione culturale che premia alcuni percorsi e ne oscura altri, escludendo dal canone le opere di chi, per ragioni di genere, non ha potuto inserirsi nei circuiti del potere artistico e intellettuale. Non è un caso che le donne, pur avendo scritto, dipinto e composto, siano rimaste a lungo relegate a generi considerati minori, mentre ai loro colleghi uomini è stato concesso di essere letti, studiati e tramandati come figure universali.

Fayolle fa notare che, a differenza delle opere maschili, quelle femminili, anche quando costituiscono il resoconto di un’esperienza (non importa se reale o inventata), possiedono sempre una forza collettiva. Curioso pertanto che proprio questo aspetto, che nelle opere degli uomini viene considerato segno di universalità, quando espresso dalle donne sia stato invece usato per relegarle a un sottogenere, privandole di legittimità e valore nel canone letterario. 

Scopami! e The Substance sono solo due esempi della produzione letteraria, artistica e cinematografica innervata di “feminist gaze” e finiscono per rappresentare due esempi perfetti di deviazione dall’ideologia dominante — spazi di «contro-discorso» li definisce Fayolle — in cui la storia può essere rielaborata in modo diverso, assumendo altri punti di vista e decostruendo il falso concetto di naturalità oggettiva. Il canone femminista, indipendentemente dalla forma stilistica in cui si manifesta, non si limita a raccontare al pubblico un fatto privato, come una violenza subita o cosa significhi, per una donna, invecchiare: gli conferisce un valore politico. Lo stile femminista procede dai margini, perché questo è l’unico luogo che gli è concesso per formarsi, e ha la forza dell’obliquità. Ma, come insegna Dickinson, l’obliquità non è un sotterfugio: è una strategia di luce. È il modo in cui la verità, negata e respinta, trova comunque una via per farsi strada, per abbagliare senza accecare, per riscrivere il mondo senza chiedere permesso.

In occasione del ritorno in sala di The Substance di Coralie Fargeat, prosegue la collaborazione tra The Italian Review e I Wonder Pictures che lo distribuisce nelle sale.

Ho un’immagine in testa. Agli ultimi Grammy awards Bianca Censori, moglie del rapper Ye (fu Kanye West) si è presentata, sotto la sua onnipresente e soffocante ala, quasi completamente nuda, coperta solo da un velo di raso trasparente. 

Seno e vulva esposti, Censori è rimasta immobile davanti a un muro di fotografi che urlavano il suo nome, chiedendole di posare, di girarsi, di sorridere a favor di camera.

Lei però non ha mai sorriso.

Non sembrava nemmeno troppo felice di essere lì. Anzi, era distante, come se non fosse presente a sé. Come se stesse guardando il vuoto, e non il muro di flash del photocall.

In compenso suo marito era molto orgoglioso di sfoggiare il corpo di sua moglie a tutto il mondo: tronfio, petto in fuori, completamente vestito di nero e con sguardo compiaciuto, mostrava l’oggetto che da mesi si porta dietro come se fosse una bizzarra borsetta di design.

Solo che l’oggetto in questo caso è umano, e ha un nome, un corpo e una precisa identità.

Guardando quelle immagini, che molte persone reputano allarmanti per la possibile violenza psicologica e coercizione a cui sarebbe sottoposta Censori da Ye (personalmente sono molto e purtroppo concorde con questa visione), mi trovo inavvertitamente a pensare a un film che ho visto pochi giorni fa, ovvero The Substance.

La pellicola diretta da Coralie Fargeat parla infatti in modo incessante, distopico, morboso e orrorifico di corpo femminile e sessualizzazione.

Elisabeth Sparkle (nome omen: il suo cognome si può tradurre come “scintilla”) è una celebrità nei suoi 50 anni. Volto e corpo famoso da decenni, tiene lezioni di aerobica in body succinti e pose provocanti nel programma del mattino.

La sua fama però è legata indissolubilmente al passare del tempo: più Sparkle invecchia e meno la produzione ne è felice. 

Nonostante sia un volto storico del canale, nonostante sia impeccabile, sorridente, con un corpo tonico e allenato, questo infatti non basta a decretare la salvezza della sua carriera: nello showbiz – e non solo – le donne hanno una data di scadenza, che coincide con la loro età adulta.

Il produttore televisivo, un ripugnante (e per questo bravissimo) Dennis Quaid, silura Elisabeth nel giorno del suo cinquantesimo compleanno, aprendo i casting per un’insegnante di aerobica nel morning show.

Sparkle non si dà pace. Non può credere che di punto in bianco la sua figura, la sua presenza, così tanto osannata e apprezzata dai piani alti dell’emittente televisiva, sia diventata un peso dal quale liberarsi. Si osserva completamente nuda allo specchio per interi, lunghissimi fotogrammi, analizzando ogni parte del suo volto, cercando nelle smorfie riflesse dalla superficie riflettente qualche segno di miglioramento, di non cedimento, di immortalità.

Svuotata da quello che a tutti gli effetti vive come il tradimento del proprio corpo, Sparkle viene in contatto con una droga, spacciata al mercato nero, che può sdoppiarla in due versioni: una è la lei del presente, l’altra è la sua versione giovanissima, sensuale, canonicissima e performante.

Nel momento in cui Elisabeth assume la droga e crolla in una sorta di coma che dura per una settimana (le due versioni del suo corpo hanno un’unica mente e devono alternarsi nella fase di riposo a turni settimanali), al suo posto – è proprio il caso di dire – emerge Sue. 

Giovane, magra, soda, ammiccante, spregiudicata, Sue si reca negli studi del morning show e si candida per il posto di insegnante d’aerobica lasciato vuoto da Elisabeth.

Il produttore non ha bisogno di sapere neanche chi sia, da dove venga, quali siano i suoi progetti futuri o desideri, e la conferma immediatamente per la posizione, confezionandole addosso un programma ancor più sessualizzante, in cui Sue mima atti sessuali e ammicca a favor di camera, in cui si spoglia del body da aerobica rimanendo in un costume succinto, in cui recita per una pantomima in cui i volti perdono importanza davanti alle inquadrature dei culi, delle tette e dell’inguine. 

Sue diventa un prodotto, spogliato quasi del tutto della parola (ripete solo ritmicamente dei “dài”/“andiamo”/“più veloce”). Il suo corpo diventa il centro assoluto della scena, in cui lei e perfino i suoi desideri scompaiono, inghiottiti da una duplice necessità di conferme e rassicurazioni.

Sue è la parte di Elisabeth che si crede invincibile, quella che crede di avere ancora molto da dare allo show business, quella che crede di avere un posto perché essenziale e insostituibile.

La verità è molto diversa.

Nessun corpo femminile è essenziale in un mondo patriarcale e capitalista. Tutti sono prodotti e il prodotto per eccellenza che il corpo delle donne deve sempre avere per poter avere rilevanza è la giovinezza.

Dennis Quaid, nei panni del produttore televisivo, lo spiega molto bene: il corpo femminile manipolato dagli uomini di potere è un oggetto nelle mani meno rassicuranti che ci siano.

Il corpo di Sue viene venduto per soddisfare l’ego degli imprenditori del canale, della produzione che punta a nutrire lo sguardo maschile oltre la cinepresa, a convincere quello femminile che l’unica rappresentazione valida per essere donna e di successo sia quella di spogliarsi, venendo a patti perfino con la morte (vedi: La morte ti fa bella, che per molti temi, anche se con linguaggi lontanissimi, mi ricorda The Substance), venendo a patti perfino con i propri desideri e le proprie libertà.

Sue (interpretata meravigliosamente dalla multi-talentuosa Margaret Qualley) si accorgerà solo alla fine della sua breve visibilità di quanto questa fosse fragile e meschinamente piegata alle logiche del mercato sessista.

La violenza del finale di The Substance riassume perfettamente quanto i corpi delle donne siano spesso e ancora strumenti usa e getta nella macchina dello showbiz. 

Sono i prodotti più venduti di sempre, quelli che amplificano lo share e moltiplicano la viralità delle notizie; sono quelli che rendono ricchi chi li sfrutta e facoltosi chi ne possiede molti. Se fate una rapida ricerca su Google, potrete vedere come le classifiche sugli uomini più potenti del mondo si valutino in base a due elementi soltanto: i soldi e le donne che hanno avuto.

In un mondo dove i corpi femminili sono gli oggetti più vendibili e venduti, dove fino a poco tempo fa sembrava figo avere in tv una donna in ginocchio chiusa in una teca di plexiglas, dove per molto tempo le reti televisive – e i “grandi uomini” che c’erano dietro – ci hanno fatto credere che l’unico modo per essere famose fosse aspirare a fare le ragazze Cin Cin, il confine tra volere e dovere è spesso davvero molto labile.

Vogliamo davvero quella fama a tutti i costi o è solo una proiezione?

Davvero saremmo disposte a tutto pur di avere la nostra stella su Hollywood Boulevard? 

E soprattutto: chi ha dettato le regole di quel gioco? Chi ha deciso che i corpi validi fossero solo quelli considerati conformi, giovani, abili, sessualizzabili?

Chi ci ha fatto credere che potesse esistere una sola regola?

La risposta è piuttosto facile: da sempre lo show business è dominato dagli uomini. Produttori, proprietari, investitori, direttori, registi.

Sono pochi anni – e solo in determinati settori – che la situazione si sta stabilizzando e che si comincia a parlare seriamente di male gaze, tropi sul femminile e sessualizzazione dei corpi delle donne.

Ma nonostante questa consapevolezza, ancora siamo ossessionati dalla freschezza del corpo-moneta, ovvero quello delle donne giovani. 

Dalle paparazzate alle influencer con tanto di zoom sulla cellulite fino alle allusioni infinite su quali ritocchini avrebbero fatto le celebrities, la lente di ingrandimento di un pubblico finemente assoggettato e indottrinato dalle logiche di mercato è ancora e prepotentemente puntata sui corpi delle donne, pronta a decretare quando questi siano da buttare e quando invece da scopare, ammirare, adorare e odiare e invidiare al tempo stesso. Vuoi somigliare alla tua isola? Queste creme te lo permetteranno. Non vuoi finire vecchia e banale come la starlette decaduta? Vieni che ti vendiamo questi prodotti miracolosi per fingere di non stare invecchiando.

E questo dualismo, odio e amore, schifo e desiderio, è un meccanismo da cui non possiamo uscire facilmente, da cui non sappiamo uscire facilmente.

È il paradosso Sue/Elisabeth: sanno di essere prodotti, ma chi sarebbero se non lo fossero? Sarebbero davvero viste? Riconosciute nella loro bravura? Individuate come esseri complessi e completi?

Chi sarebbero Sue ed Elisabeth se al posto del produttore e i viscidi dirigenti di rete avessero trovato un altro ambiente? Chi sarebbero diventate se avessero trovato un mondo disposto a vederle come soggetti anziché oggetti meravigliosi da sfoggiare per fare share e vendere?

I corpi-accessorio, come dicevo all’inizio, sono ancora una questione su cui ragionare: accessori di uomini violenti che ci usano per far parlare di sé; accessori di chi deve fare soldi tramite la nostra immagine e poi ci sputa quando non siamo più conformi alle regole di un gioco che non abbiamo mai scelto ma al quale ci troviamo a partecipare; accessori di persone che un giorno ti amano e poi sono disgustate dal tuo invecchiare, dalla tua faccia che cade, dal tuo corpo che cambia e se prima ti adoravano adesso ti prendono per il culo senza alcuna pietà sui social media, con post in cui ti sezioneranno, pezzo per pezzo, come fossero chirurghi o macellai che devono tirare fuori il filetto perfetto da un trancio di carne morta; accessori di sguardi maschili che non riusciamo a spostare e rivoluzionare, nonostante la direzione progressista (seppur adesso molto precaria) della cultura.

Il corpo femminile nel film di Fargeat si autodistrugge, rende mostruoso, mutila, ferisce, si mangia da solo.

Sue/Elisabeth, sul palco del suo gran finale, grida al pubblico terrorizzato di essere pronta, di essere finalmente come hanno sempre voluto, di aver fatto di tutto per essere come gli sguardi silenziosi di un sistema patriarcale hanno sempre desiderato.

Eppure questi spettatori e i produttori urlano, scappano, vomitano, si dileguando disgustati e impauriti da quell’immagine che hanno contribuito a creare, giorno dopo giorno, anno dopo anno, decennio dopo decennio.

Il corpo femminile è ancora un territorio di battaglia.

E quindi mentre guardo Bianca Censori che sembra distante anni luce mentre posa nuda davanti ai flash di chi vuole un pezzo del suo corpo da vendere alle riviste, tenuta stretta dall’uomo che pensa di possederla come se fosse la sua borsetta, rifletto su The Substance e mi rendo conto che forse, per tutto questo tempo, abbiamo sprecato infinite energie a cercare il mostro nei corpi sbagliati.

Per il mondo dello showbusiness meravigliosamente narrato in The Substance, i veri mostri erano coloro che decidevano e decidono che forma darci, come modellarci e raccontarci, come divorarci e poi sputarci fuori senza pietà.

In quelle foto dal red carpet dei Grammy’s, la creatura ripugnante è in piedi, tutta tronfia e vestita da capo a piedi, di fianco a Bianca Censori, che guarda fissa in camera sperando di finire in fretta.

Chissà quando impareremo ad avere schifo per le giuste aberrazioni.

Trova la sala più vicina in cui vedere e rivedere The Substance.