"TREMARE", IL LIBRO DI PAOLO DI PAOLO

ARTICOLO n. 104 / 2026

Di Paolo Massari

LE LONTANANZE VICINE DI PAOLO DI PAOLO

Appena fuori da un teatro un giovane tedesco intercetta le critiche feroci di una piccola accolita sullo spettacolo appena andato in scena. La facilità con cui parlano e sghignazzano lo ferisce al punto di vincere la timidezza e affrontarli: così avviene il primo, decisivo incontro tra i Wilhelm Zimmer e Jules de Marville, i protagonisti di Tremare, il nuovo romanzo di Paolo Di Paolo, appena uscito con La Nave di Teseo. È l’ultima estate del 1799 in una cittadina tedesca che sembra abitata solo da giovani universitari presi da infinite conversazioni – oltre che da poeti, e ogni tanto dal grande maestro, il più importante di tutti.

Se con 1999, nel 2025, Di Paolo riesplora la formula del romanzo a puntate – tentando l’esperimento sulla piattaforma Substack (tra i primi a utilizzarla in Italia), con Tremare, sempre sulla soglia di un secolo alla fine, l’autore avvicina la dimensione del romanzo storico ma sconfina nella dimensione dell’oggi. È bene chiarirlo: Tremare non è una cronaca al presente sulla base di fatti e vicende remote ricostruite più o meno fedelmente. Il 1799, che lo scrittore avvicina nella dicotomia tra ragione e sentimento, è in realtà, sorprendentemente, funzionale alla dimensione dell’oggi, addirittura al racconto più aperto e diretto del sé, con cui Di Paolo si misura forse qui per la prima volta in questi termini – stravolgendo così in modo personale il canone della cosiddetta autofiction, sulla cui diffusione l’autore si è interrogato più volte negli ultimi anni.

E poi, come sempre accade con le prove narrative di Di Paolo, il romanzo si offre anche quale occasione per riflettere sul senso stesso dello scrivere e del fare letteratura. Tremare, però, è in fondo anche un libro di viaggio per interposta persona. Sì, perché la voce narrante, che coincide con la persona dell’autore, si rivolge a sua figlia e la accompagna, immaginandola nel futuro, proprio nella città di Zimmer e de Marville, che potrebbe essere Tubinga. «Ti invito al viaggio in quel paese che ti somiglia tanto», dice una canzone di Franco Battiato che si rifà a sua volta a Baudelaire e alla sua poesia L’invitation au voyage. Ha un po’ questo sapore anche Tremare, su cui è riprodotta pure una mappa, disegnata a mano, del viaggio che l’autore ha in mente per sua figlia – oltre che la locandina del famoso spettacolo!

Da sempre indagatore di lontananze che però sono vicine, parafrasando uno dei suoi primi titoli, Di Paolo cerca di colmare possibili assenze o lontananze proprio con la promessa e l’impegno di un viaggio che diventa anche l’occasione per svelarsi, cercando di consegnare a sua figlia un’immagine meno sfocata di sé -non attraverso rivelazioni stravolgenti o per mezzo dell’effetto a tutti i costi, ma provando a raccontarsi, il che vuol dire, per certi versi, anche chiedere perdono, e non per qualcosa in particolare, ma semplicemente per ciò che si è stati vivendo. «Nella finzione io mi rivelo», dice a un certo punto il personaggio-narratore Di Paolo in quello che appare come un manifesto in una riga, oltre che un ricalco, un chiasmo involontario del verso leopardiano «Io nel pensier mi fingo».

Zimmer e de Marville altro non sono che i personaggi di un romanzo non scritto, la cui destinataria unica e privilegiata è proprio la figlia dell’autore, l’unica che ne conoscerà le vicende. È qui che si innesta il ragionamento a tratti anche disincantato di Di Paolo su ciò che scriviamo e leggiamo: tra le pagine di Tremare, il padre scrittore svela a sua figlia dell’editor che gli ha suggerito “un piano B” quando ha sentito della storia che avrebbe voluto scrivere, quella appunto dei due personaggi, un romantico e un illuminista, che nell’ultima estate del Settecento si cercano, sfidano, appassionano l’uno all’altro. Il romanzo in cui l’editor non crede è quello che noi leggiamo insieme alla destinataria -come in Romanzo senza umani (Feltrinelli, 2023, con cui Di Paolo è stato finalista al Premio Strega nel 2024) dove pure c’è un viaggio e dove pure c’è un romanzo nel romanzo, che diventa, per il protagonista Mauro Barbi, in pellegrinaggio sul lago di Costanza, una prova del proprio esistere, del suo essere ancora in vita, e capace di sentire.

Non è un caso che in Tremare l’autore racconti proprio di Zimmer e de Marville a sua figlia. Può capirli, sentirsi addirittura più vicino a loro di quanto non accada, a volte, con i contemporanei. Di Zimmer, animo romantico, coglie e comprende la tensione verso i maestri, l’insofferenza verso chi giudica senza sforzarsi di comprendere, la difficoltà nel rapportarsi con i baldanzosi, i sicuri di sé. Zimmer, peraltro, ha anche contribuito con una piccola scena del famoso spettacolo su cui de Marville, che poi diventerà suo amico, resta freddo: la scena della mucca che prende la parola, tanto derisa dagli amici di de Marville, è proprio opera sua. E Di Paolo, a sette o otto anni, aveva in mente una storia che poi ha scritto davvero, La mucca volante (Bompiani, 2014, tradotto anche in cinese!), su una mucca precipitata misteriosamente sul prato, il cui triste destino diventa l’ossessione di un bambino. Di de Marville, il seducente illuminista che cerca di scuotere il suo amico con l’intelligenza e il raziocinio -pur cedendo lui stesso, in diverse occasioni, all’urgenza del sentimento- Di Paolo coglie bene la tensione verso un sapere che coincide con un’illusione di salvezza; il desiderio di capire, di spiegare tutto.

Tanti sono gli elementi cari a Di Paolo che si ritrovano, traslati, anche in questo romanzo. Semplificando per necessità: la tensione nel voler vivere la vita di un altro, o di dare la propria vita a un altro, in Raccontami la notte in cui sono nato (Feltrinelli, 2008, di nuovo in libreria con La Nave di Teseo); l’inseguimento, lo sfiorarsi tra il protagonista Moraldo e un giovane favoloso come Piero Gobetti in Mandami tanta vita (Feltrinelli, 2013, finalista Premio Strega nel 2013); il palco di una scuola di teatro amatoriale dove si incontrano Nino e Teresa, i protagonisti di Una storia quasi solo d’amore; la lettera, dopo una pagina nera, in cui l’io si svela in Lontano dagli occhi (Feltrinelli, 2019, Premio Viareggio Rèpaci nel 2020).

Di Paolo, poi, ha scritto spesso per il teatro: nel suo recente L’alba dopo la fine della storia, con la regia e drammaturgia di Giacomo Pedini, che guarda da vicino ai Balcani negli anni Novanta, è proprio il personaggio dell’autrice teatrale, all’inizio della pièce, a interrogarsi sulla reazione del pubblico in sala, a partire da quella di uno spettatore di cui pensa di aver colto il punto di vista.

La verità ultima di Tremare – ammesso che sia utile o necessario cercarla- sta nell’evidenza per cui non si può essere né del tutto romantici, né del tutto illuministi: neanche Zimmer e de Marville lo sono, e forse i due si cercano proprio per quanto ciascuno si completa nell’altro -e quale terrore visita de Marville per il destino di Zimmer, quando lui scompare, all’improvviso, senza lasciare traccia!

Tremare è un romanzo che parla di come sia spesso impossibile essere all’altezza dei propri ideali, è un romanzo sul perdono, sulla comprensione, su un padre ossessionato dalle storie e dalle parole che cerca di consegnare a sua figlia l’unica cosa che può darle, una storia appunto, sua e non solo sua, che lei dovrà leggere quando avrà la stessa età dei personaggi, e potrà capirli e sentirli ancora più vicini- un po’ come fa Saul Bellow in uno splendido racconto molto amato da Di Paolo, L’iniziazione, che si chiude con queste parole: «Non lascio un grosso patrimonio, ed è per questo che ho scritto questa memoria, una sorta di aggiunta alla tua eredità».

È un romanzo, citando stavolta Di Paolo, «sulla miracolosa stranezza di essere vivi» , sul sentire, sul nostro orizzonte di attesa, sui maestri che abbiamo o non abbiamo incontrato, sui rifiuti, i non detti, e anche sull’amicizia, sul comprendersi e sentirsi vicini anche e proprio quando sembrava, all’inizio impossibile. È un tentativo di svelarsi, anche, che Di Paolo esprime coerentemente con la prima epigrafe del romanzo, una frase di Isaiah Berlin che ben rappresenta e sostiene lo spirito che anima le pagine di Tremare: «…la disponibilità a sacrificare la vita a una qualche luce interiore».

Di Paolo sembra provare una sorta di vera e propria allergia all’idea di sostare solo nel suo tempo o solo in un “genere” senza sentire la necessità di stravolgerlo. In copertina campeggia una boule de neige abitata da tre figure uscite misteriosamente da un quadro romantico – non così famoso, ma abbastanza da suggerire familiarità. Viene naturale pensare di scuoterla, quella boule, o di saltarci dentro, ma per questo bastano già le prime tre parole del romanzo: «Ti guido io». In un tempo tanto cupo, precario e inquieto nulla conta di più, forse, dell’essere guidati. Così fa questo romanzo vivo e palpitante che parla al romantico e all’illuminista che convivono da sempre in ciascuno di noi.

Paolo Di Paolo presenta per la prima volta Tremare il 9 novembre a Roma alle ore 18:30, al Teatro de’ Servi. Non una presentazione canonica ma un concerto per il romanzo. Interviene Saverio Simonelli, al pianoforte di Simone Rugani. Ingresso libero.

ARTICOLO n. 103 / 2026

Di Enrico Ghezzi

LA GRAVITÀ E L’ARCOBALENO

(let’s fuck) ovvero l’immagine infraterrestre

Pubblichiamo l’introduzione a Interviste extraterrestri (Il Saggiatore) di Stanley Kubrick.

Paura e desiderio. La fedeltà di Stanley Kubrick all’implacabile e insuperabile definizione analitica dell’(essere?) umano, che resta il titolo del suo primo lungometraggio (Fear and Desire), è impressionante. Vien da pensare che il suo «rifiuto» di quel film, sconfessato, giudicato ingenuo, inetto, impresentabile (in effetti escluso dalla «filmografia autorizzata» kubrickiana; tuttora la famiglia mantiene l’anatema, incurante della diffusione di pessime copie pirata in rete e in dvd), abbia anche a vedere con la troppo esplicita dichiarazione del titolo. Chiave insieme generica e precisa, che come tutte le chiavi può e deve restare sul limite tra la casa/cosa e il «fuori», comunque invisibile, lettera rubata nascosta nel nostro cervello/soggetto, testa che legge e cancella.

Non ancora protetta dal controllo di un dispositivo complesso di accecante luminosa semplicità visiva, la forma del riconoscersi sdoppiato è troppo meccanica; scoprire alla fine

del film che il nemico ucciso ha il «tuo» volto è piroetta leggera, trascura la pesantezza del riconoscersi stesso. Il desiderio di quel gioco narciso, per Kubrick e nei suoi film, potrà esserci solo se frustrato nella goffaggine nell’impaccio nella deperibilità nel «ritardo» che è il corpo.

Let’s fuck. Le ultime parole viste e sentite dire nel cinema di sk. Il doppiosogno di Schnitzler prefilmato per decenni dal desiderio del regista diventa l’ultima visione. Stordita, non trasognata. Due volte pesante. Denegazione pura. Stesso movimento immobile del titolo, a fissare l’orbita ghiacciata del «vedere/vedersi» stesso, così poco naturale gratuito tenero: Eyes Wide Shut. (Ci si domanda se anch’esso per quanto ambiguo non sarebbe infine parso eccessivamente rivelatore del battito inumano o oltreumano della macchina per vedere che è l’uomo, e dell’ambiguità stessa; di certo, nonostante la proiezione di una prima «versione definitiva» fatta per pochissime persone – e anzi proprio per questo –, quest’ultimo film è sfuggito al last cut del regista, celebre per spingere fino all’estremo lo

spazio della definizione dell’ultimarsi dell’opera).

Non esiste credo un cineasta così tragicamente e costantemente sospeso tra orbita e fuoriorbita, condannato a incarnare con precisione inaudita proprio lo sdoppiamento primario, la forma doppia della scissione postamletica e postfreudiana tra sé e sé che il cinema (magnifica orribile ossessione) celebra e automaticamente attua o ripete (e attua perché ripete). (Al più, possono venire in mente singoli titoli, per primo l’immenso ultimo film di Monteiro, Va e Vem/Va e vieni).

Lo sdoppiamento e il riconoscimento di esso, a partire dal «pugile con gemello» di Day of Fight (che solo l’omaggio idiota alla prima difesa che si frappone di solito tra noi e l’intensità cinema, il codice fiction/nonfiction, ci imporrebbe di definire documentario), è la grande figura retorica di tuttokubrick, connaturata al peccato originale di aver voluto sapere(fare) lo «spettacolo»; di aver voluto avvertire (del)lo svolgersi palindromo di esso.

L’intensità chaplinianotelevisiva dei ricorrenti primipiani o sguardi in macchina, che sembrano banali e si ricordano tutta la vita, è il segno dello sforzo di tendere e allargare l’occhio lo sguardo la visione fino al vedersi vedere autoptico, a toccare scorgere scalfire il fotogramma in cui si è o che si è. Sbarrando/spalancando gli occhi.

L’incontro degli Alex o degli Spartacus o dei Dave Bowman o dei Barry Lyndon o della recluta in Vietnam o di Cruise-Kidman o di Humbert Humbert/Mason o del Sellers pluricolpevole e plurinnocente di Stranamore o di Jack Torrance/Nicholson con i loro doppi assume sempre la stupefazione di riconoscersi già stupefatto e doppio in sé prima di incontrare o immaginare il doppio di sé o di esserne riabituato. È l’occhio freddamente stupito, non più caldo espressivo dolente del monocolo hal 9000, con cui rivedono per un istante – fronteggiando o contemplando in modo più o meno esasperato il loro stesso sguardo ossessivo – l’esser visti che li riguarda (tra esplicito e implicito, i due film più trasparenti su questa stupefazione acuta dello stupefarsi ebete beato ottuso del soggetto che vede insieme l’oggetto del proprio desiderio ossessivo e se stesso in quanto forma dell’ossessione, sono probabilmente Lolita – filmato infatti secondo un occhio di sdoppiata entomopassione nabokoviana – e Clockwork Orange/Arancia meccanica).

Are We Alone? Siamo soli? Il titolo originale convenzionalmente fantascientifico dello splendido libro cui trovate attaccato questo post‑it è anche il condensato ironico del periplo ossessivo kubrickiano. Sì, siamo soli perché siamo doppi e lo sentiamo e non sappiamo di cosa siamo i doppi innumerevoli. Siamo lasciati doppiamente soli da chi già siamo o fummo, che ci cammina accanto o dentro. Dico «splendido», di questo libro, perché a sua volta è il doppio perfettamente imperfetto della forma ossessiva kubrickiana.

The Stanley Kubrick Extraterrestrial‑Intelligence Interviews sono un autoritratto dell’autore forse più «riconosciuto» degli ultimi cinquant’anni di cinema. Autoritratto fatto da «altri» (che è poi, per quanti «autori» pensino o pensiamo esservi all’opera, quel che il cinema fa di «noi/them»). Accumulando chiose e cronache di una domanda appassionata, di una paura/desiderio, sbobinandola mentre sbobina le parole altrui filmate in risposta al questionario kubrickiano proposto però da un altro. «Coda iniziale» mobydickmelvilliana pensata per un film che avrebbe infine ulteriormente bruciato ogni distinzione di genere o di codice tra fiction e nonfiction o tra sciencefiction e conscience fiction a favore della sperimentazione impossibile proprio della tensione dentro/fuori orbita, della sensazione mentale di vedere il movimento e di essere trasportati, dell’impressione fisica di pensare il proprio corpo e di muovere il cervello, di sentire la pesantezza del vedere in assenza di gravità del corpo.

Ha raccontato divertito e orgoglioso e demitizzante, Kubrick, quanto fu facile in mezzo pomeriggio apprendere il «tutto» tecnico del cinema, il suo farsi/disfarsi, la semplicità geometricomeccanica con cui la macchina da presa si smonta e rimonta. Facile. Troppo facile, troppo umano. L’uomo con la macchina da presa e l’uomo senza, si assomigliano, portano con sé o in sé lo stesso «vuoto», ci giocano nello stesso modo.

(E in questo senso, con tutte le sue complicazioni e superfetazioni del suo possibile tecnicomeraviglioso, la grande macchinazione digitale si muove ancor più nel senso della semplificazione, della protesi invisibile, del trapianto telecinetico diffuso e invisibile della visione; tendendo infine a sparire in quanto macchina traccia effetto, a lasciarci ancor più soli con la tecnica.) Non c’è un momento in 2001, geniale riconoscimento del respiro spaziale che è il cinema (tanto che «2001» non è «tempo», è uno stato spaziale, la marcatura didascalica di un punto in esso, come i cartelli che scandiscono i «tempi» del film in modo quasi musicale), che non sia insieme storia del cinema e storia del genere «uomo», che non risulti documento automatico di questa doppia pertinenza, di questa scissione. Uscendo dalla libertà fantastica della sciencefiction e dall’impossibile certificato di verosimiglianza della situazione neutrodocumentaria, il film è sempre sia proiezione nello spazio dell’immagine che proiezione dell’immagine nello spazio.

Salti improvvisi, circolarità continua, ma anche penetrazione in profondità oltre l’immagine, attraverso gli st(r)ati sovrimpressi di essa. Rischio altissimo di evocare la figura del «demiurgo» ancor più (ancor meno, per provare a essere più esatti) che quella di «dio». Sottrazione di «cose» e forme visibili nel film, a favore della minimalità estrema astratta del monolito e dello spazio nero, a favore soprattutto dei vari stadi del vedere (le fotografie, il collegamento videotelefonico familiare che inventa una soapLumière, il monocchio del supercomputer, il precipitare nel corridoio stellare di stati di allucinazioni, la capsula-occhio e gli specchi nella stanza d’epoca, l’essere luminoso trasparente fantomatico, il feto stellare che si staglia nello spazio). Chi è, oltre che stanleykubrick, il prometeo derisorio che può orchestrare queste visioni, questi punti di vista centripeti/centrifughi, pre oltreumani? Consideriamo che lo stesso Stanley Kubrick aveva fin dall’inizio irriso l’illusione documentaria: in un «vero» documentario tutti dovrebbero rilevare e guardare la macchina da presa (e allora il film diventerebbe sempre la certificazione di una sola attività ripetuta, estatica e folle: guardare in macchina, guardare la macchina che ci/li guarda). Ha talmente spinto in avanti la possibilità di immaginare un sopravedere/stravedere (overlook?) e insieme di comprendere con/per il pubblico i differenti generi dello spettacolocinema, il film del 1968/2001 di Kubrick, il film dello spazio infinito da camera cartesiana, che i suoi film successivi saranno sempre esplorazioni della costrizione/libertà di vedere, della tropporapida troppolenta velocità della luce, del battito di vedere nonvedere e di fermo/in moto che ripetendosi ci illude di (un) essere. Sempre più si vedranno occhi allucinati, in guerra come al tavolo da scrivere, tutti già stirati torturati sbarrati spalancati da trattamenti «Ludovico». E sempre meno intenti a vedere qualcosa se non il puro orrore di altri occhi spalancati nell’urlo del vedersi vivermorire (Full Metal Jacket) o la fitta tessitura di uno shining degli infiniti sguardi fantomatici di cui è pieno e anzi è fatto lo spazio.

Non si vedranno così i fantasmi di Shining, che pure infestavano i trailer. E la leggendaria ripetizione di una ripresa, di un solo «take» semplice breve di Nicholson da solo. Decine di volte senza che il regista gli dicesse cosa voleva. La rabbia del grande attore e lo stupore del set, il regista che aspetta dalla probabilità random della ripetizione la chance del ritorno di un atteggiamento un gesto una postura un’increspatura intravista fuoriset. Il mondo che si ferma per questo, o meglio in questo: inceppandosi nel tentativo di farsi fantasma, di scivolare e inabissarsi nell’interstizio nerobianco tra un fotogramma e l’altro, tra un’immagine e il suo ricordo e il suo immaginarsi.

«Dopo l’infinito» sarà raggiungibile, in qualunque camera da letto effettiva o mentale, solo lo spazio sfinito. Sì, c’è infinito sfinimento in ogni gesto di Cruise come di Kidman in Eyes

Wide Shut. Let’s fuck. Lasciar perdere e lasciarsi perdere assoluto. Gli occhi dei due sono fissi e allucinati, la stessa fissità di Hal 9000, gli stessi spilli allucinati e atoni di Keir Dullea/David Bowman, sprofondati in una malinconia senza dimensioni. Se oggi percepiamo intenso un esaurirsi e un resistere surplace del mondo all’accelerazione che lo consuma senza scalfirne la forma, se (rileva il collaboratore amico prefatore di questo libro) stupisce constatare quanto siamo rimasti lì a proposito di «vita extraterrestre» e di tutto quello che si può chiamare il «futuro rinviato», mentre già si delinea verosimile la tipica ipotesi sf di un mondo nuovo o artificiale da costruire o da trovare per la sopravvivenza del gene(re) umano (o basterà conservarlo, replicarlo in milioni di modi, spargerlo; o forse fummo già questo?), appare perfetta e glaciale (già bruciata e desertificata) la doppia prospettiva kubrickiana di immortalità morta e di morte immortale. Finalmente impersonali, i kidmancruise si stanno mutando in quel che già furono, saranno quel che sono: extraterrestri venuti dal set/terra, figurine infraterrestri (immagini/insetto) di un gioco continuamente rimescolato. E (o) il cinema, simulacro di piccola visibile immortalità e risibile facile macchinetta scientificospettacolare per ampliare gonfiare meglio percepire e tentare empiamente di capire il gioco del mondo, è la macchina from outer space, che porta in sé un frammento un indizio un cenno di quello spazio vuoto, in cui si ridisegna e dispiega il mistero per cui la ripetizione (e la (r)esistenza – «evoluzione»? – in essa a essa di essa) fa (vivere) la differenza.

continua a leggere