La poesia polacca del Novecento è stata molto attenta all’arte, alla bellezza, al rapporto con una “mirabile visione”. Ne sono testimoni i versi di Wisława Szymborska, premio Nobel per la Letteratura nel 1996, e di Adam Zagajewski, che in più di una circostanza ha sfiorato l’ambìta onorificenza. I loro testi “pittorici” spesso dialogano con il secolo d’oro olandese, probabilmente per affinità elettive dovute alle rappresentazioni di genere e al conseguente rapporto con la vita ordinaria. Colpisce, in particolare, l’attitudine di entrambi nei confronti di Jan Vermeer. «Vermeer dipinge / vesti e una luce che non va scemando». Sono due versi incistati in una lirica di Zagajewski del 1985, Negli alberi, compresa nella silloge Andare a Leopoli e altre poesie (e disponibile in italiano nella selezione Dalla vita degli oggetti. Poesie 1983-2005, Adelphi 2012). Indicativa è la fiducia zagajewskiana nell’imperituro vigore della luce di Vermeer che brilla senza sottrazioni. Un altro aspetto importante è la notazione relativa alle «vesti», che assurgono quasi a elemento dominante delle tele, offuscando così le figure. Sempre in Andare a Leopoli è presente una lirica vermeeriana vera e propria, l’ecfrasi di un quadro, Veduta di Delft:

Case, onde, nuvole e ombre
(tetti blu scuro, mattoni bruni)
infine siete diventate solo sguardo.
Quiete pupille degli oggetti,
indomite, rilucenti di nero.
Sopravviverete alla nostra meraviglia,
al nostro pianto, alle nostre fragorose, infami guerre.

Veduta di Delft è un dipinto databile intorno al 1660 e conservato al museo Mauritshuis dell’Aia. Amatissimo da Proust che, in una lettera a Jean-Louis Vaudoyer, lo definì «le plus beau tableau du monde», il quadro rappresenta il quartiere portuale di Delft sul fiume Schia. Lo scenario – la porta di Schiedam con l’orologio e la porta di Rotterdam con le due torri gemelle, il campanile della Chiesa Nuova – diviene puro «sguardo». Il mondo lirico-epistemico di Zagajewski, come è stato rilevato da Krystyna Jaworska nel saggio posto in chiusura di Dalla vita degli oggetti, La poesia tra incanto e ironia, si configura quale opera d’arte (senza implicazioni dannunziane) e l’opera d’arte si fa mondo. Mondo estetico che sopravvive alla consunzione progressiva del mondo tangibile, abitato altresì da pianto e guerra. Il processo di rarefazione delle immagini conduce a un grado di distillazione e di astrazione veramente notevoli che tende alla filocalia, l’amore per la bellezza, in particolare per la «bellezza altrui».

Che valenza ha, dunque, il bello zagajewskiano? Secondo Jaworska, se per Czesław Miłosz – premio Nobel nel 1980 – «il bello è un’ancora di salvezza per sfuggire al male del mondo», «per Zagajewski invece rappresenta un’altra dimensione che traspare dietro la materia, e ha quindi un valore conoscitivo, gnoseologico più che consolatorio, ha una funzione di bilanciamento del dolore». E ancora: «Per Zagajewski […] il contatto con l’arte, con il bello, intesi come privilegi che non ci appartengono, trascende la situazione storica: più che “una casa provvisoria” è uno spiraglio da cui si intravede la dimensione metafisica».

Conoscenza, bilanciamento del dolore, metafisica. La bellezza ha quindi una fattura etica e sovrasensibile. Ma dietro alla poesia che abbiamo letto c’è anche una couche, per così dire, fenomenologica: la modalità di intuizione degli oggetti – i fenomeni, appunto – che mutano in «sguardo», «quiete pupille». Questa era la lezione dell’allievo di Edmund Husserl, Roman Ingarden, professore a Cracovia, fortemente allacciato ai motivi dominanti della fenomenologia, della coscienza intenzionale e della visione eidetica per cui era necessario congiungere l’essenza dell’oggetto alla sua materialità visibile. In tal modo lo si poteva cogliere sotto una luce differente. La luce, in Zagajewski, dei pittori olandesi. Passiamo a un’altra lirica vermeeriana, edita invece nella silloge Terra del fuoco (1994):

La fanciulla di Vermeer, ora famosa
mi guarda. La perla mi guarda.
La fanciulla di Vermeer ha labbra
rosse, umide, lucenti.

Fanciulla di Vermeer, perla,
turbante azzurro: tu sei luce,
e io sono fatto d’ombra.
La luce guarda l’ombra dall’alto,
con indulgenza, forse con rimpianto.

Lo si capisce subito: si tratta di un’ecfrasi della Ragazza col turbante (o Ragazza con l’orecchino di perla), dipinto del 1665-1666 circa, conservato sempre al Mauritshuis dell’Aia. Vermeer qui si supera davvero: la luce spiove, schizza da sinistra, alluma gli occhi della ragazza che è dotata di fioca e innocente estenuazione, interpretata da Zagajewski come misericordia per lo spettatore relegato nello sfondo buio. In questo caso non emerge soltanto una luce estetica imperitura, ma la totale identità tra luce e bellezza. L’umano è condannato all’«ombra», all’inevitabile fallibilità della sua condizione. La ragazza forse non è nemmeno umana; è piuttosto una sibilla, una silfide avvolta nel suo panno azzurro e ocra. Il gioco dello sguardo, inoltre, non concerne più soltanto fenomenologicamente il soggetto, bensì gli oggetti stessi («la perla mi guarda»). Cosa si nasconde in tale relazionalità quantistica?

L’«indulgenza». La coscienza stessa dell’essere che si risolve in termini di pietas cosmica. La coscienza intenzionale husserliana (che “intenziona” gli oggetti e che parte dal soggetto) è sostituita da un pampsichismo tale che la perla può “pensare” lo spettatore. Il quadro, dall’alto della sua perfettività mistica, perdona l’umana imperfezione. Vermeer è riuscito a incuneare l’istante, sottraendolo al flusso temporale. Non so se definirla “religione dell’arte”. C’è infatti quell’aggettivo finale (in polacco żalem) che Jaworska traduce «rimpianto», ma che Marco Bruno – eccellente anche la sua edizione delle liriche zagajewskiane, Guarire dal silenzio, Mondadori 2020 – traduce con «pena». La luce rimpiange la condizione dell’ombra o ne prova pena? Il baricentro semantico si sposta di non poco. In ogni caso, la ragazza vermeeriana, du coté de chez Zagajewski, metamorfosa il suo aspetto per raggiungere la filigrana della luce. La filocalia è ora trasfigurazione eidetica. Ancora, secondo Jaworska:

Non si tratta […] di semplice ékphrasis. Il poeta non sente l’esigenza di descrivere i quadri – che diventano segni culturali, oggetti ideali, sottratti al tempo e la storia – e parte dal presupposto che essi siano noti al suo lettore. Nell’immobilità della pittura, il poeta intravede il paradossale convivere di esistenza e annientamento, in quanto contrarre la vita in un istante richiama l’idea della morte. I quadri sono in senso stretto «nature morte», per cui a essi si associa l’inquietudine e il dolore, la consapevolezza che una dimensione diversa presuppone l’annientamento della dimensione presente.

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La poesia di Wisława Szymborska su Vermeer è più recente. È contenuta in Qui, l’ultima raccolta pubblicata in vita (in italiano la si può leggere in La gioia di scrivere. Tutte le poesie 1945-2009, Adelphi). Si intitola, appunto, Vermeer; consta di soli sei versi:

Finché quella donna del Rijksmuseum
nel silenzio dipinto e in raccoglimento
giorno dopo giorno versa
il latte dalla brocca nella scodella,
il Mondo non merita
la fine del mondo.

Lo stile e l’impostazione sono molto differenti rispetto a Zagajewski. Innanzitutto, la tela a cui fa riferimento Szymborska è la Lattaia, inquadrabile cronologicamente attorno al 1658-1660 e conservata al Rijksmuseum di Amsterdam. A Szymborska non interessa il fascio di luce (comunque più debole rispetto alla Ragazza col turbante), né l’istante fissato a illanguidire il caos del cambiamento, ma al contrario la “ripetizione” kierkegaardiana del gesto. La poetessa coglie la dinamicità del quadro, il fluire circolare dell’evento che pazientemente, umilmente, quotidianamente, ripropone in «silenzio» e in «raccoglimento» il versare dalla brocca alla scodella. A proposito della ripetizione Kierkegaard afferma:

La dialettica della ripetizione è semplice: ciò che infatti viene ripetuto, è stato, altrimenti non potrebbe venire ripetuto; ma proprio il fatto che ciò è stato determina la novità della ripetizione. Dicendo che ogni conoscere è ricordare, i Greci dicevano: «L’intera esistenza attuale è esistita». Dicendo che la vita è una ripetizione, si dice: «L’esistenza passata viene a esistere ora». Senza la categoria di reminiscenza o di ripetizione, la vita intera svanisce in un rumore vuoto e inconsistente.

A differenza del ricordo, la ripetizione è un ritorno dell’oggetto non “indietro” ma “in avanti” (Nietzsche, Heidegger e Lacan sono stati influenzati da questa idea). Il Mondo – significativa la lettera maiuscola –, sembra suggerire l’autrice, non finirà mai se quel gesto dimesso, immortalato dall’arte, continuerà a ripetersi. Il minimalismo di Szymborska, nota Pietro Marchesani su riflessioni di Kwiatkowski, risiede «nella capacità di vedere “in ciò che è ordinario, l’insolito, l’enigmatico, il prodigio”». Il «vero miracolo» è allora «nella vita stessa», nella normalità di essere. Vermeer è il pittore che ha saputo sì fermare l’istante, ma non isolandolo (ibernandolo noumenicamente) dal divenire dell’esistere; lo ha offerto alla simplicitas, alla schiettezza dell’hic et nunc. È interessante, inoltre, la presupposizione di un eschaton, di un momento finale per ora rimandato. Questo è forse il punto di giunzione con Zagajewski. Ma per evidenziarlo meglio dobbiamo ricorrere a un’altra “ragazza”, non esattamente vermeeriana.

*

Oppure quando, prima della festa dei maturandi, mamma venne
all’incontro in cui discutevamo il ‘programma artistico’ della serata
e quando lì intervenne con idee che a noi 

sembravano fiacche, antiquate, come fosse lei, e non noi, 
a dover dare gli esami di maturità, esami che però aveva già dato una volta 

prima della guerra, con lode, se ricordo bene,
e anche l’esame della guerra, tutto lo indica,
l’aveva dato con esito discreto, e come allora,
durante quella riunione, mi vergognavo per lei –
mentre durante la guerra non potevo ammirarla
per altre ragioni, ben diverse, e come

questa asimmetria, questa forte asimmetria,
per molti anni, addirittura per decenni,
non mi permetteva di vederla
nella nitida luce del vero,
nitida e complessa,
complessa e giusta,
giusta e irraggiungibile,
irraggiungibile e magnifica.

La poesia è tratta da Asimmetria, la terzultima raccolta di Zagajewski (2014); si intitola Festa dei maturandi ed è compresa nella già citata selezione mondadoriana a cura di Marco Bruno. I «maturandi» sono intenti a stilare il «programma artistico della serata», nella quale avrebbero ricevuto il diploma. Il poeta si vergogna un po’ per l’intrusione di sua madre, per le sue idee «fiacche e antiquate», sebbene, a propria volta, gli esami di maturità e «della guerra» li avesse sostenuti «con discreto risultato». Ma in quel «prima», nel tempo in cui lei dimostrava di essere compiutamente donna contro le angherie della storia, suo figlio non poteva ammirarla e nemmeno in quell’istante di tenue stizza…

Da tale discrepanza ontologica – che è definita con il nome rivelatore di «asimmetria» (un cenno forse all’asimmetria barionica di cui è costituito l’universo) –, adesso Zagajewski osserva la sua incapacità di andare oltre la “fodera del mondo” (per usare un’espressione di Miłosz), di saper trasfigurare la forma nel reale e di poter così godere della «nitida luce del vero», del “meraviglioso” che circonda la figura della donna. Rappresentata icasticamente come una ragazza di Vermeer, la madre del poeta aggiunge un tassello in più alla luce cercata nei quadri: valorizzare la verità senza essere mortificati da questa. È il superamento dell’asimmetria: non la trasfigurazione eidetica, ma la luce escatologica, l’àgalma. Secondo Jacques Lacan – che trae la parola dal discorso di Alcibiade nel Simposio di Platone –, l’àgalma è un tesoro prezioso che si possiede, ma che non si mostra e non si possiede del tutto. È un “qualcosa” che, pur essendo dentro di noi, rimane inafferrabile e misterioso, un oggetto parziale o feticcio che suscita il desiderio degli altri.

Alcibiade cerca l’oggetto agalmatico in Socrate che incarna la posizione di Soggetto supposto Sapere, espressione con cui Lacan intende affermare l’attitudine del maestro che indica all’allievo la mancanza del suo sapere (o meglio: il desiderio di sapere come mancanza). Abbiamo visto che anche la Ragazza col turbante indicava una mancanza: il non essere luce dello spettatore. In quel caso, l’oggetto agalmatico desiderato era proprio la luce. Ma se decliniamo l’àgalma in senso escatologico-esistenziale (abbandonando per un attimo la valenza psicanalitica), esso può esser visto appunto come la «nitida luce del vero» additata da Zagajewski, quella bellezza non riconosciuta subito nell’altro che dice della sua verità profonda e che, preservando il sublime della filocalia, riesce a intrudersi nella normalità szymborskiana: dal dato effettuale della fenomenologia all’escatologia. Convivenza di metafisica e quotidiano: metaxù, il “tra”, lo spazio intermedio platonico.

Non so se Vermeer abbia cercato di fissare l’àgalma dei soggetti dei suoi quadri. Certo è che le poesie di Zagajewski e di Szymborska ci hanno dato la possibilità di osservare le sue ragazze nell’ottica di qualcosa che resisterà al tempo, al disfacimento, alla fine. Le ragazze di Vermeer portano la luce.

Riferimenti bibliografici

Søren Kierkegaard, La ripetizione, a cura di Dario Borso, Rizzoli, Milano 2008
Jacques Lacan, Il seminario. Libro VIII. Il transfert 1960-1961, testo stabilito da Jacques-Alain Miller, edizione italiana a cura di Antonio Di Ciaccia, Einaudi, Torino 2008
Wisława Szymborska, La gioia di scrivere. Tutte le poesie (1945-2009), a cura di Pietro Marchesani, Adelphi, Milano 2009
Adam Zagajewski, Dalla vita degli oggetti. Poesie 1983-2005, a cura di Krystyna Jaworska, Adelphi, Milano 2012
Id., Guarire dal silenzio, a cura di Marco Bruno, Mondadori, Milano 2020