L'ANIMALE SPOSTA LA SCENA | The Italian Review

ARTICOLO n. 55 / 2025

Di Francesco Zucconi

L’ANIMALE SPOSTA LA SCENA

Su Felice Cimatti. "Studi" alla Fondazione Baruchello

Chi ascolta la radio conosce la voce di Felice Cimatti, presenza regolare nei programmi di approfondimento culturale di Radio Tre. Chi segue il dibattito teorico contemporaneo si imbatte facilmente nei suoi libri, al crocevia di diversi interessi. Filosofo del linguaggio, da anni Cimatti porta avanti un pensiero sull’animalità intesa come soglia critica del linguaggio, della coscienza, della storia. Ma il microfono della radio e la tastiera del computer sono solo alcuni dei suoi strumenti di lavoro.

La mostra di Cimatti, in corso alla Fondazione Baruchello di Roma, si intitola Studi, dove la parola “studio” è da intendersi come laboratorio: più simile a una ludoteca o a un terrario che a una biblioteca. Appena entrati, ci si trova davanti a una scrivania ingombra di oggetti: un computer, una lampada, un cartello con la scritta “divieto di caccia”, e poi una serie di miniature di animali, manichini, etc. È una specie di introduzione, un invito a pensare altrimenti il gesto dello studiare, come una pratica che si svolge in tanti modi diversi, come un pensare “con le mani”, per riprendere un’espressione di Carla Subrizi nel testo introduttivoalla mostra.

Nelle sale che compongono il percorso si incontrano dunque installazioni caratterizzate da una componente sperimentale, ma anche da una presenza fisica, materica, a tratti organica. Ci sono cose: mappe, disegni, giocattoli, rottami. Piccoli animali sfilano lungo spazi cartografici, si appoggiano su lamiere sfondate dalla ruggine e, quasi sicuramente, piene di tetano. Su una vecchia mappa di Roma si accovacciano figure plastiche – agnelli e giraffe, leoni e pecore – da scatola delle meraviglie, sogno d’infanzia e paccottiglia d’adulti. La geografia – tecnica culturale di rappresentazione della terra – è infestata da ipo- o iperoggetti, troppo piccoli o troppo grandi, sempre e comunque eccessivi rispetto alla scala. È come trovare una lumaca sopra un mappamondo, inconsapevolmente impegnata in una traversata transoceanica che, mentre la compie, disarticola la mappa e riconfigura un territorio. Oppure, rovesciando la prospettiva, è un po’ come un combattimento tra formiche che, agli occhi di un bimbo, diventa un interminabile match di Subbuteo. Ogni spostamento è minimo, ma abbastanza da provocare un accidente ai nostri modelli di mondo. È un’invasione silenziosa, tenera, destabilizzante.

In altre opere, o studi, quegli stessi animali si affastellano in una scatola o in un teatrino delle marionette interamente dipinti di bianco, provocando un cortocircuito tra il gioco d’infanzia e l’ipotesi di un’estinzione umana, tra il “play” e la scorreria. È come se lo spazio scenico – oppure il “white box” dell’arte contemporanea – fosse ora sottoposto a un nuovo, duplice, registro della presenza: plasticamente manipolabile, se ci si riferisce alla natura di giocattolo degli elementi che compongono l’assemblaggio; incontrollabile o, quantomeno, evasiva con riferimento alla predominanza della dimensione animale. Ma, a ben vedere, in entrambi i casi, la scena non è tanto “invasa” o “infestata” – come ho scritto sopra – quanto abitata o percorsa da una molteplicità fattuale.

Al centro del percorso ci si imbatte poi in una serie di disegni. Da lontano, appaiono come masse compatte, ombre sospese. Ma sono stormi? La vera domanda non è capire quante rondini servono per poter dire che è primavera, ma in che modo riconosciamo questa coreografia sospesa. È l’insieme a rivelare lo stormo, oppure bisogna avvicinarsi e distinguere un volatile dopo l’altro? Lo stormo è qualcosa che si intuisce a colpo d’occhio o che si costruisce a partire dai dettagli? Paradossalmente, più ci si accosta a questi disegni, più le macchie si frantumano in un’estetica della moltitudine, come a suggerire che ci sono stormi dentro lo stormo: uccelli minuscoli – quasi insetti – delineati con un tratto che si ripete con variazioni minime e costanti. Disegnare lo stormo diventa insomma un’occasione per riflettere sui processi percettivi e cognitivi mediante i quali osserviamo, interpretiamo e organizziamo il mondo. Non si tratta di un passaggio lineare dal particolare al generale o viceversa, ma di un continuo oscillare tra configurazioni a loro volta variabili.

Si intitola Studi, ma potrebbe essere anche qualcosa di più altisonante, tipo “Infanzia e storia naturale”. L’infanzia, secondo la trattazione agambeniana, come momento in cui il vivente accede al linguaggio e si costituisce in quanto soggetto. La storia naturale intesa invece come pratica scientifica di osservazione del vivente, ma anche come interrogazione critica della centralità dell’umano e del linguaggio. Nella mostra di Cimatti è come se questi due momenti precipitassero l’uno dentro l’altro. Gli animali giocattolo sono tanto souvenir d’enfance che reperti museali: fossili, simulacri, ricostruzioni. Di fronte a ognuna delle opere in mostra ci troviamo, in altre parole, in bilico tra il precoce e il postumo. E viene da chiedersi perché non esistano sul mercato figure umane in scala coerente con questi animaletti di plastica. È forse per questo motivo – una questione di scarsità – che la figura umana risulta assente da questi assemblaggi? A ben vedere, non si tratta per Cimatti di evocare l’umano come soggetto mancante da reintegrare o rimpiangere. Siamo piuttosto di fronte a un processo, dove anche l’animale tende a oltrepassare sé stesso, nell’animaletto di plastica e viceversa. Chi visita la mostra e osserva queste opere è, a sua volta, invitato a spingersi verso il bimbo che con quegli animaletti cresce giocando e poi dimentica tutto.

Il rapporto tra il ludico e il materico attraversa tutte le opere in mostra, mettendo sotto pressione le forme di rappresentazione che fanno da supporto o fondale e, in particolare, la cartografia e il teatro. Da un lato, l’utilizzo di animali in miniatura e il ricorso al modello della maquette ribadisce il carattere derivato, umano, di tali assemblaggi. Dall’altro, tutte le tecniche culturali e forme antropiche di partenza sono come sospinte, spostate, verso un ambiente originario, pulsionale, impersonale. Dopo tanto parlare di loro nella teoria contemporanea, è come se gli “attanti” si fossero stancati di restare dietro le quinte oppure di addossarsi invisibili – come infiniti acari – lungo le pieghe di velluto di un sipario. Sono loro i nuovi attori in scena, sono i tarli che si adagiano sugli assi di legno degli spazi sovvenzionati dal Ministero della Cultura. La loro presenza non è eroica, difficilmente è divistica. Oscilla tra il grottesco e il sommesso; come se la soglia tra soggetto e contesto si fosse dissolta e al suo posto rimanesse una scena incerta. Potremmo parlare di détournement o, meglio, di una dérive transpecista: non più il progetto umano che reinventa lo spazio, ma il punto interrogativo del nonumano (animale o animaletto) che già si trova qua e non chiede il permesso.

E poi, nella sala più bella, torniamo a guardare la serie di scatole luminose. Una di queste è molto semplice: una lastra opaca lascia intravedere delle piccole tracce nere al suo interno. Sono insetti o, forse, la loro riproduzione a grandezza naturale. Sono gli ospiti dei nostri soffitti, nelle plafoniere, nei battiscopa, nei racconti di Franz Kafka. Lo spettacolo finisce e ci troviamo nel salotto di casa, nel divano, nel letto. Nell’abitare promiscuo fatto di soglie e mediazioni, ma senza dentro né fuori.

ARTICOLO n. 54 / 2025

Di Valerio Magrelli

PIER PAOLO PASOLINI E IL CALCIO

di che cosa parliamo quando parliamo di sport

Per meglio comprendere uno scrittore, una scrittrice o un’artista alle volte non è necessario solo indagare nel suo stile, nel suo bagaglio culturale o nella biografia, ma potrebbe essere più efficace provare a capire che rapporto aveva o ha con lo sport. Chiunque dica che di sport non si occupa, dice una falsità (Walter Chiari, ndr) perché tutta la vita è uno sport da fare. Un impasto di emozioni, paure, innamoramenti e amicizie, convinzioni e limiti da avvicinare e in alcuni casi da superare. Un campo fatto di regole dentro cui ritrovare se stessi e anche ritrovare di sé qualcosa che non si sapeva. In questa serie estiva indaghiamo il rapporto tra intellettuali, scrittrici, scrittori e artisti e lo sport, quello che amano o hanno amato, quello praticato e quello immaginato.

Una decina d’anni fa, rimasi colpito da una curiosa antologia dal titolo Letteratura… con i piedi (Fara Editore). Tra i vari interventi, quello di Francesco Filia, dedicato a L’errare della poesia, mi rievocò antichi ricordi liceali. L’idea della letteratura con i piedi, spiega l’autore, fa pensare sia al camminare, sia allo scrivere male, e quindi alla doppia accezione del verbo errare: «Scrivere è un camminare, un procedere di passo in passo, di piede in piede, basti pensare alla metrica quantitativa delle lingue classiche. La poesia, prima orale e poi scritta, nasce perciò con i piedi, il cui battere serviva a dare il ritmo del verso, la cui unità di misura era il piede, formato da due o più sillabe brevi o lunghe che costituivano la misura del verso”»

Ciò va di pari passo (si perdoni il bisticcio) con l’immagine del peregrinare degli aedi nelle corti della Grecia arcaica, per raccontare storie di guerre, di amori, di viaggi. Esiste insomma un’unità originaria, archetipica tra passo e voce, racconto e memoria, unità che è alla base della nostra civiltà, nonché del modo in cui essa si è autorappresentata: «I piedi sono ciò che ci lega alla terra, al suolo, al nostro specifico stare al mondo, basti pensare alla postura eretta, e insieme ci permettono di slanciarci verso l’alto, quindi allargare con la vista l’orizzonte della nostra percezione». In fondo, conclude Filia, la poesia dà il meglio di sé quando abbandona le vie già battute e ne perlustra altre, creando nuovi sentieri: «E in questo la poesia è proprio un errare, se un terzo significato dell’errare è deviare, allontanarsi da una certa direzione, deviare dal vedere ordinario».

D’altronde, la Divina commedia e la sua struttura, quella rima incatenata che sembra la versione metrica e fonica del camminare dantesco, non possono forse essere viste come un’ininterrotta escursione? A riprova di ciò, ecco che, nella metrica classica, compare una terminologia tutta improntata al linguaggio del marciare. Del “piede” si è già detto; quanto al “giambo”, caratterizzato da sillaba breve e lunga, una tra le varie etimologie lo faceva derivare da un guerriero che, nel lanciare il giavellotto, si muova in maniera claudicante. L’incedere asimmetrico dell’omonimo figlio di Ares fu infatti paragonato al ritmo zoppicante di questo verso. Abbiamo poi “scazonte”, altro nome del verso “coliambo” (dal greco χωλός, cioè zoppo), così detto perché, nella penultima sillaba, la lunga irrazionale rende il ritmo “zoppicante”. Durante la recitazione, tali versi producevano dunque l’impressione di una deformazione, di un avanzare penoso o ridicolo.

Questa lunga introduzione serve a chiarire l’originale visione che Pier Paolo Pasolini ebbe della poesia e del calcio, ben riassunta nella frase che fa dà il titolo a un saggio di Angela Molteni: Il calcio è un linguaggio con i suoi poeti e prosatori. Intendiamoci, a partire del legame tra arte metrica e arte del camminare, vari scrittori hanno affrontato l’argomento. Molteni ricorda ad esempio che, per Jean-Paul Sartre, il calcio è una metafora della vita. Sempre restando all’estero, troviamo Thomas Stearns Eliot (“Il calcio è un elemento fondamentale della cultura contemporanea”), Eduardo Galeano, autore di Splendori e miserie del gioco del calcio, Carlos Drummond De Andrade, cantore del leggendario calciatore brasiliano Garrincha, e tanti altri. In Italia, l’elenco si apre invece con Giacomo Leopardi che già nel 1821 compose la canzone A un vincitore nel pallone. Ma fu Umberto Saba, oltre un secolo dopo, a introdurre questo sport nella lirica italiana contemporanea, con le sue 5 poesie sul gioco del calcio.

Sebbene di sfuggita, di calcio si occupò anche Eugenio Montale, ipotizzando un campionato senza reti: «Sogno che un giorno nessuno farà più gol in tutto il mondo». Per incontrare autentici tifosi, però, bisogna aspettare Giovanni Giudici (Genoa), Vittorio Sereni (Inter), Giorgio Bassani (Spal), Mario Soldati (Juventus), infine Paolo Volponi e Pasolini stesso (Bologna). Basti citare una lettera di quest’ultimo: «Quella domenica, il Bologna ha perso […] per due a uno. Che dolore! Che dolore!». Era un grande tifoso del Bologna, ha ribaditoFranco Citti: «La febbre del calcio, che forse non era riuscito a consumare al punto giusto quando da piccolo viveva in Friuli, non riusciva proprio a togliersela». Confessa d’altronde il poeta: «Tutto è cambiato in questi trent’anni. Mi ricordo di quel tempo come se fosse il tempo di un morto; tutto è cambiato, ma le domeniche agli stadi, sono rimaste identiche. Me ne chiedo il perché…».

Non per niente, Pasolini dichiarò: «I pomeriggi che ho passato a giocare a pallone sui Prati di Caprara (giocavo anche sei-sette ore di seguito, ininterrottamente: ala destra, allora, e i miei amici, qualche anno dopo, mi avrebbero chiamato lo “Stukas”: ricordo dolce bieco) sono stati indubbiamente i più belli della mia vita. Mi viene quasi un nodo alla gola, se ci penso. […] Dopo la letteratura e l’eros, per me il football è uno dei grandi piaceri». E ancora: «Il calcio è l’ultima rappresentazione sacra del nostro tempo. È rito nel fondo, anche se è evasione. Mentre altre rappresentazioni sacre, persino la messa, sono in declino, il calcio è l’unica rimastaci. Il calcio è lo spettacolo che ha sostituito il teatro [antico]». Al culmine di queste esperienze, sta la partita certo più famosa della cultura italiana.

Mentre Pasolini girava Salò o le 120 giornate di Sodoma nella Bassa, Bernardo Bertolucci era accampato tra Parma e il mantovano per il suo Novecento. Le due troupe si sfidarono, e la seconda ebbe la meglio. La vittoria, però, fu frutto di un inganno. Pare cioè che Bertolucci avesse schierato di nascosto due talenti della primavera del Parma, uno dei quali, stando a certe voci, era Carlo Ancelotti, convocato come finto attrezzista. Pasolini imparò la lezione, ha commentato Alessandro Gnocchi, tanto che, nelle foto di una partita successiva, si riconosce tra i suoi nuovi “acquisti” un certo Fabio Capello… Questa passione sportiva si rispecchia ovviamente nella sua opera, a cominciare dal romanzo Ragazzi di vita. C’è tuttavia un particolare che rende il rapporto di Pasolini con questo sport decisamente unico, anche a costo di qualche spericolata ipotesi teorica: a suo parere, il calcio rappresenta un autentico sistema di segni.

Così, rifacendosi alla semiotica e allo strutturalismo francesi, Pasolini si spinse fino a proporre un’audace parallelo tra i fonemi (unità minime della lingua scritta o parlata) e i podemi (unità minime del football): «Le infinite possibilità di combinazione dei podemi formano le parole calcistiche: e l’insieme delle parole calcistiche forma un discorso, regolato da vere e proprie norme sintattiche. I podemi sono ventidue (circa, dunque, come i fonemi): le parole calcistiche sono potenzialmente infinite, perché infinite sono le possibilità di combinazione dei podemi (ossia, in pratica, dei passaggi del pallone tra giocatore e giocatore); la sintassi si esprime nella partita, che è un vero e proprio discorso drammatico». Sullo sfondo di Barthes, Greimas e Propp, la lingua del calcio si articola quindi in varie sottolingue, il che dimostra perché esistano due tipi di calcio, uno come linguaggio prosastico e uno come linguaggio poetico: «Bulgarelli gioca un calcio in prosa: […] Riva gioca un calcio in poesia».

Da qui la conclusione: «Ci sono nel calcio dei momenti che sono esclusivamente poetici: si tratta dei momenti del goal. Ogni goal è sempre un’invenzione, è sempre una sovversione del codice: ogni goal è ineluttabilità, folgorazione, stupore, irreversibilità. Proprio come la parola poetica. Il capocannoniere di un campionato è sempre il miglior poeta dell’anno». Difficile immaginare a cosa sarebbe giunto Pasolini se avesse conosciuto le acrobazie critiche di un Derrida… Resta solo da dire quanto profondo fu il suo amore per il calcio, assunto fino ai cieli della linguistica per essere trasformato in una vera forma di letteratura.

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