In ogni suo libro, Didier Eribon interroga il modo in cui la società si iscrive nelle vite individuali. 

Nel suo nuovo saggio, La società come verdetto (L’orma editore, 2025), prosegue questo lavoro di scavo, affrontando la questione delle traiettorie sociali e del modo in cui i giudizi collettivi si imprimono nei corpi.  

Lucia Antista: Sostiene che la società assegna ruoli e pronuncia “verdetti” che si imprimono nei corpi. Quando ha avvertito per la prima volta questo verdetto nella sua vita? E quando ha capito di poterlo rovesciare?
Didier Eribon: Nella mia vita, ho avvertito a più riprese la forza e la violenza dei verdetti sociali. Per primo il verdetto di classe. Mio padre era operaio e mia madre donna delle pulizie e vivevamo in quartieri poveri. Alle superiori, mi sono ritrovato a contatto con ragazzi provenienti da famiglie più borghesi e vedevo bene tutto ciò che mi differenziava da loro. Il mio modo di parlare, il mio accento, il mio vocabolario… ho dovuto correggere tutto questo e, letteralmente, reimparare a parlare. Tante cose mi separavano da loro: nelle loro famiglie si leggevano libri, si andava a teatro, al cinema… Ho dovuto poco a poco darmi tutta questa cultura, e questo desiderio di cultura, che non avevo. Imparare a somigliare a loro: cioè obbedire alle leggi sociali. Altrimenti, si viene eliminati dal sistema scolastico. Sottomettersi significava salvarsi.

E poi c’è stato il verdetto sessuale, se così posso dire: scoprire a 15 anni di essere gay, significa scoprire allo stesso tempo di essere sottoposti all’onnipresenza dell’insulto, dell’ostracismo, del rifiuto, del rischio dell’aggressione fisica. Si viene invasi da un sentimento di paura e di sgomento, e si deve dissimulare ciò che si è. Ci si domanda: sarà così la mia vita? E mi sono spesso posto la domanda: ma perché? Perché il fatto di essere gay, lesbica, ebreo, nero… destina un certo numero di persone a essere degli eterni “stigmatizzati”, per riprendere il termine di Erving Goffman, nel suo grande libro Stigma. Non c’è risposta a questa domanda. Ma è una delle caratteristiche fondamentali dell’ordine sociale e della storia delle nostre società. L’unica risposta, allora, è affermare e rivendicare – individualmente e collettivamente – ciò che si è. In questo caso, rifiutare di sottomettersi significava salvarsi! 

L.A. In un’epoca in cui il corpo è costantemente esposto – attraverso i social network, la sorveglianza, le biopolitiche – come resistere a questa colonizzazione del sé?
D.E. Non contesto che le nostre vite siano oggi non soltanto esposte ma anche plasmate e persino formattate dai social e dalla sorveglianza generalizzata. Gli algoritmi regnano e orientano le nostre scelte quotidiane. Internet e i social, pur potendo essere usati in modi discutibili, restano strumenti che possiamo volgere a nostro favore: offrono nuove possibilità di informazione, di conoscenze scientifiche e culturali, di dibattiti politici, di attività associative e, naturalmente, di incontri affettivi o sessuali. Ci danno accesso ad archivi, bibliografie, testi antichi disponibili online, così come a film e spettacoli teatrali registrati. Esistono in tutte queste tecnologie possibilità di costruire contro-discorsi, contro-modelli, contro-culture, contro-pratiche… Si possono trovare nei sistemi dell’assoggettamento strumenti di resistenza e di emancipazione.

L.A. Lei ha parlato di un'”etica” o di una “politica della generosità”. Guardando al dibattito pubblico e accademico di oggi, dove il confronto di idee sembra spesso sostituire la ricerca comune, in quali condizioni una pratica generosa del pensiero resta possibile?
D.E. Ciò che chiamo “politica della generosità” è la volontà sempre rinnovata di scrivere con l’idea che dei lettori potranno utilizzare ciò che scrivete per servirsene nella propria vita. Il secondo sesso o La terza età di Simone de Beauvoir sono libri autenticamente generosi, nel senso che ho appena definito. Come San Genet commediante e martire di Jean-Paul Sartre. O de La distinzione, di Pierre Bourdieu. 

Ciascuno di noi può attingere analisi per pensare il mondo ma anche per pensare se stesso, e quindi per cercare di cambiare il mondo – per quanto poco – e di trasformare se stesso.  Ho un debito nei loro confronti. Sono sempre lì, a casa mia, a portata di mano, sugli scaffali della mia biblioteca, ma anche, in maniera più o meno spettrale, sopra e dentro la mia testa. 

Sono fiero di perpetuare questa tradizione della generosità. Quando dei lettori mi dicono che Riflessioni sulla questione gay o Ritorno a Reims hanno cambiato la loro vita perché permettevo loro di liberarsi dal peso dei verdetti sociali che gravavano su di loro, dal malessere esistenziale che ne era la conseguenza, questo mi riempie di gioia. È il mio modo di restituire ciò che autori generosi mi hanno dato. È una trasmissione di eredità.

L.A. La società come verdetto mostra come le istituzioni possano essere strumenti di riproduzione delle disuguaglianze. Ma possono trasformarsi in agenti di liberazione, oppure l’emancipazione rimane innanzitutto un fatto individuale e relazionale?
D.E. Certo, le istituzioni restano sempre ambivalenti. Bourdieu ha mostrato che il sistema scolastico opera nella riproduzione delle classi sociali e delle loro differenze, e questo vale ancora oggi. Un bambino della classe operaia in provincia non avrà accesso agli stessi percorsi scolastici di un bambino della borghesia parigina: i genitori di quest’ultimo dispongono non solo del capitale economico che agli altri manca, ma trasmettono fin dalla nascita anche un capitale culturale assente negli ambienti operai, e che costituisce una delle condizioni d’accesso alle istituzioni scolastiche e universitarie più prestigiose, e quindi alle professioni più valorizzate e meglio retribuite. 

Nondimeno, se la scuola riproduce rigidamente la struttura sociale, offre anche a tutti, per alcuni anni, la possibilità di acquisire saperi, imparare lingue straniere e aprirsi a campi culturali come la storia e la letteratura, ed è un elemento di grande rilievo. L’idea di una “democratizzazione scolastica” è illusoria, perché le disuguaglianze restano, ma la “massificazione scolastica” accresce comunque il volume complessivo del capitale educativo di una società. Questo consente a un certo numero di individui di modificare, almeno in parte, la propria traiettoria sociale e di accedere a professioni che sarebbero state precluse ai loro genitori.

La stessa ambivalenza vale per il diritto: è un’istituzione conservatrice, incaricata di mantenere l’ordine stabilito, e tutte le tradizioni critiche lo hanno contestato radicalmente. Tuttavia, il diritto può anche svolgere una funzione protettiva — per minoranze, lavoratori, libertà — e le battaglie condotte sul terreno giuridico possono produrre avanzamenti sociali decisivi: diritto al divorzio, all’aborto, alla contraccezione, al matrimonio e all’adozione per le coppie dello stesso sesso. Le mobilitazioni per “il diritto a…” hanno provocato profondi cambiamenti progressisti. E, in molti Paesi, occorre oggi difendere questi diritti acquisiti dalle forze reazionarie che li mettono nuovamente in discussione.

L.A. Lei dialoga con Bourdieu e Ernaux nella costruzione di un'”autobiografia sociologica”. Che cosa significa, per lei, raccontare la propria vita non per confessarsi, ma per decostruire le categorie attraverso le quali la società la legge?
D.E. Ritorno a Reims, La società come verdetto, Vita, vecchiaia e morte di una donna del popolo, per citare solo questi tre titoli, portano evidentemente il segno di un dialogo senza sosta rinnovato con l’opera di Bourdieu. Per definire il mio approccio, ho avanzato recentemente il concetto di “sociobiografia”. I personaggi dei miei libri sono personaggi sociali, sociologici. Cerco di reinscrivere storie individuali nel mondo sociale dove esse si dispiegano. Cerco di raggiungere la singolarità più singolare degli individui che descrivo, e di comprendere queste singolarità come incarnazioni sociologiche: ciò che Lukács chiamava “tipi sociali”. Vita, vecchiaia e morte… propone un ritratto di mia madre in quanto individuo particolare. Ma questa individualità è sociale da cima a fondo: è l’incarnazione di una “tipicità sociale”: una donna, bianca, della classe operaia, nel nord-est della Francia. È un libro su mia madre sulle donne di questa classe sociale. Questo vale anche per me: il racconto del percorso di un transfugo di classe – io – cerca di render conto della struttura di classe delle nostre società, e di come attraversare le classi sociali in un senso, poi nell’altro (il “ritorno”) permetta di vedere come funziona questa struttura.

L.A. La sua scrittura unisce teoria, memoria e sensibilità letteraria. Pensa che la letteratura – più della filosofia o della sociologia – abbia ancora la forza di rovesciare un “verdetto sociale”?
D.E. Non mi considero uno scrittore. Il mio campo è quello della sociologia e della filosofia, ma ho sempre cercato di trasformarne la forma di scrittura, creando uno stile più vicino alla letteratura, capace di far entrare emozioni, sentimenti e affetti nella stessa costruzione teorica e concettuale. La letteratura conta molto per me in maniera più generale, perché contiene spesso non soltanto descrizioni importanti del mondo sociale ma anche analisi teoriche molto sofisticate. In Una morale del minoritario, con il sottotitolo Variazioni su un tema di Jean Genet mi appoggio sulle analisi che si trovano in Genet del sentimento della vergogna come effetto di una struttura sociale di inferiorizzazione e del superamento di questo sentimento. Genet, come Proust, è un grande teorico: l’insieme delle riflessioni che proliferano nei suoi romanzi costituisce una magnifica teoria della soggettivazione minoritaria. Sartre l’aveva ben visto, d’altronde.

L.A. In che modo l’amicizia, da rifugio privato, può diventare una struttura politica capace di opporsi ai modelli familiari e istituzionali dominanti?
D.E. Intorno ai 19 anni ho letto con fervore le Memorie di Simone de Beauvoir. Mi rivedo nella mia piccola camera dell’appartamento dove abitavo con i miei genitori, in un complesso HLM (alloggi sociali) appena costruito alla periferia della città, divorare la sera, la notte, i volumi successivi, L’età forte, La forza delle cose, A conti fatti. Fantasticavo su ciò che vi mette in scena nel corso delle pagine: dalla vita intellettuale al teatro. Con un’amica molto vicina, ci divertivamo a chiamarci “Jean-Paul” e “Simone”. Eravamo a Reims, cioè su un altro pianeta. Un gioco, ma anche un sogno, un’aspirazione, modelli, modi di vita. Sognavamo anche Parigi, i caffè, le cerchie di amici… Erano sogni inaccessibili per il bambino della classe operaia che ero ma hanno orientato le mie scelte e tutta la mia esistenza. E la mia vita di oggi, in un certo modo, somiglia a un sogno che era impossibile e che si è realizzato. Le conversazioni interminabili nei caffè con i miei amici, che sono filosofi, scrittori, artisti… la scrittura, il pensiero (e le discussioni che lo nutrono), l’impegno politico anche. Non si pensa mai da soli: si pensa e si scrive con una pluralità di persone la cui presenza nelle nostre vite e nei nostri spiriti è al cuore delle nostre personalità e delle nostre attività.  

L.A. Dalle famiglie che soffocano alle amicizie che liberano: il suo percorso sembra ruotare attorno all’idea che la libertà non consista nell’isolarsi, ma nello scegliere coloro che ci aiutano a diventare ciò che siamo. In un’epoca di identità frammentate, che cosa significa per lei oggi scegliere un legame?
D.E. Si possono scegliere legami diversi: politici, associativi, sindacali… o sportivi, artistici. Si possono d’altronde scegliere diversi legami alla volta, o successivamente. L’essenziale è sempre che queste identità collettive ci aiutino a definire e a costruire identità individuali ricche e non alienate. Bisogna tuttavia essere consapevoli che ci sono limiti alla possibilità della scelta, per esempio, per le categorie più vulnerabili: migranti, lavoratori precari, persone disabili… In Vita, vecchiaia… analizzo l’impossibilità per le persone anziane che hanno perso la loro autonomia fisica di mantenere legami amicali e di costituirsi in collettivo. E in questo caso, la famiglia riempie spesso questo ruolo sociale di solidarietà collettiva, dato e non scelto, ma essenziale. Altrimenti, l’isolamento è insuperabile. È per questo che credo sia cruciale difendere tutte le strutture della solidarietà collettiva che vengono smantellate sistematicamente dall’ordine capitalista e dall’agenda neoliberale. La solidarietà contro la concorrenza e il profitto. 

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un testo su La voce di Hind Rajab scritto e diretto da Kawthar ibn Haniyya, Leone d’Argento alla 82ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia e candidato tunisino al miglior film straniero ai premi Oscar 2026. Nei cinema dal 25 settembre. Scopri le sale qui.

Non vediamo il corpo. Sentiamo solo la voce. Le ore di agonia. I trecentotrentacinque proiettili esplosi contro l’auto, sugli zii e i cugini, e poi, alla fine, su Hind Rajab. Kaouther Ben Hania – regista tunisina nota soprattutto per L’uomo che vendette la sua pelle e Quattro figlie, entrambi candidati all’Oscar – ha utilizzato le registrazioni delle telefonate della bambina di sei anni, morta a Gaza nel gennaio 2024, per costruire un ibrido cinematografico.

La voce di Hind Rajab si svolge interamente negli uffici del centro operativo della Mezzaluna Rossa, a Ramallah, in Cisgiordania, a 83 chilometri dalla Striscia di Gaza, dove arriva la richiesta d’aiuto da un’auto intrappolata nel quartiere di Tel al-Hawa durante un attacco dell’esercito israeliano.

Gli attori interpretano persone reali, ma la voce che sentono – e che sentiamo noi – è autentica. È la vera Hind che implora: «Per favore, venite a prendermi. Ho paura». 

La richiesta d’aiuto si trasforma immediatamente in un’emergenza operativa, con il passare dei minuti e l’aumentare della pressione, i volontari contattano chiunque possano, cercano piani alternativi e oscillano tra il sostenersi a vicenda e il litigare.

Oltre la rabbia c’è la frustrazione di chi vorrebbe intervenire e cambiare una situazione fuori controllo, come dimostrano le foto delle altre vittime: quelle esposte sulla bacheca e quelle ancora anonime, in attesa di un nome e di un volto, rappresentate da un adesivo con una sagoma grigia.

Tra i vari tentativi il team social della Mezzaluna Rossa decide di postare sui social, nella speranza di creare pressione pubblica affinché agiscano. Come chiede Omar, «Se una bambina non può ispirare empatia, cosa può farlo?». Si chiede anche come possa un audio cambiare le cose quando da anni i corpi straziati affollano i social e non è cambiato nulla.

Si spara sulle auto in fuga, sulle ambulanze, come dimostrano le foto dei volontari morti durante le operazioni di salvataggio, si spara sui bambini, si spara. Rabbia e disperazione si mescolano. La realtà e la finzione scenica si sovrappongono: sullo schermo del cellulare scorrono i volti reali, mentre appena dietro intravediamo gli attori che li interpretano. 

L’assenza del corpo di Hind non è una scelta estetica ma una dichiarazione politica. Non la vediamo perché rappresenta tutti i corpi che la storia contemporanea ha reso invisibili, le vittime di un genocidio sistematicamente cancellate dalla rappresentazione. Il corpo assente diventa simbolo di un’epoca che produce morti negati, statistiche senza volti, tragedie di cui siamo tutti testimoni in tempo reale.

Alcuni si sono chiesti se non ci sia qualcosa di discutibile nel presentare la registrazione in una trasposizione cinematografica. Ma forse è proprio questo il punto: mentre altri registi si occupano di storie inventate su persone inventate, Ben Hania afferra una delle questioni più rilevanti e urgenti del nostro tempo. Il risultato è un film che funziona come un thriller immersivo ma ci costringe a confrontarci con la realtà documentale della voce di Hind. L’assenza del corpo diventa anche una presenza fantasmatica, una voce disincarnata che attraverso spazio e tempo rappresenta il paradosso della contemporaneità: i corpi scompaiono ma le loro tracce digitali sopravvivono, diventano archivio, memoria, testimonianza.

È proprio in questa logica dell’invisibilità che si inserisce la rappresentazione agghiacciante della burocrazia che impedisce i soccorsi. La Mezzaluna Rossa ha un’ambulanza disponibile, a soli otto minuti da dove si nasconde Hind. Ma prima che possa essere inviata, l’esercito israeliano deve concordare un percorso attraverso le strade piene di macerie. Il coordinatore Mahdi spiega che non può semplicemente contattare via radio i conducenti delle ambulanze. Deve stabilire un percorso sicuro, in collaborazione con il Comitato Internazionale della Croce Rossa e il Coordinatore delle Attività Governative nei Territori, unità del Ministero della Difesa israeliano. 

Il percorso viene disegnato e prende la forma di un infinito tracciato verde, verde come il “green light” necessario per procedere, infinito come la situazione che si ripete senza sosta.

Urlando di rabbia, Omar dice: «Come puoi coordinarti con l’esercito che li ha uccisi?». Qui il film rivela la sua forza politica senza essere esplicitamente propagandistico: mostra il paradosso insostenibile di dover chiedere il permesso agli stessi che hanno causato la tragedia. La macchina burocratica che dovrebbe salvare vite diventa complice della loro distruzione.

Alla Mostra del Cinema di Venezia il film ha ricevuto una standing ovation di 23 minuti. Quando è stato mostrato a giornalisti e professionisti, si sono uditi anche suoni diversi dai soliti applausi: gente che piangeva, o era troppo sconvolta per parlare. Il corpo assente di Hind produce corpi presenti che piangono, si scuotono, reagiscono fisicamente a una voce che è un promemoria costante del fallimento umano. L’operazione della regista funziona: rendere presente l’assente, dare forma all’invisibile, trasformare la negazione in affermazione.

Solo dopo aver generato questa risposta viscerale attraverso l’assenza, negli ultimi minuti il film si apre al documentario, mostrando un’intervista alla madre di Hind e i filmati della bambina che gioca sulla spiaggia. Solo in questo momento vediamo la bambina, viva, felice, ignara del suo destino. 

Il corpo appare solo quando è già perduto, diventa visibile solo nella sua irrecuperabilità. È la logica perversa del nostro tempo: i corpi diventano significanti solo quando sono già assenti, acquistano peso politico solo quando non pesano più nulla, ottengono riconoscimento solo quando non possono più riconoscere nulla. 

Il cinema diventa spazio di resurrezione temporanea, luogo dove i corpi negati possono tornare a essere presenti almeno attraverso la voce, dove l’assenza si trasforma in presenza spettrale che ci perseguita e ci costringe a testimoniare. Dietro ogni corpo assente c’è una voce che continua a chiamarci, a chiederci di non dimenticare, a esigere giustizia per chi è stato ridotto al silenzio.

«Le case sono proprio dei corpi», scrive Deborah Levy, «noi siamo attaccati ai muri, ai tetti e agli oggetti esattamente come al nostro fegato, allo scheletro, alla carne e al flusso sanguigno». In questa analogia anatomica si rivela la matrice della sua Autobiografia in movimento, un’opera che trasforma il conflitto tra radicamento e nomadismo in un’indagine sulla condizione femminile contemporanea. Dal Sudafrica dell’apartheid agli appartamenti di Londra e Parigi, fino alle dimore provvisorie e quelle solo immaginate, Levy costruisce una cartografia del desiderio dove ogni stanza diventa metafora di una possibile libertà. È un viaggio che solleva una domanda spesso trascurata: che cosa significa, per una donna artista del XXI secolo, trovare il proprio posto nel mondo?

Negli ultimi dieci anni Levy ha costruito, libro dopo libro, una delle più significative riflessioni contemporanee sulla scrittura femminile e sul concetto di appartenenza. La sua “autobiografia vivente”, come lei stessa l’ha definita e come è nel titolo originale inglese, si compone di tre volumi che, pur mantenendo ciascuno una propria autonomia tematica, tracciano un percorso di emancipazione tanto personale quanto universale, il cui sottile e quasi impercettibile fil rouge è proprio la casa.

Il primo volume, Cose che non voglio sapere, si apre sulle scale mobili di una stazione londinese, dove l’autrice sta piangendo in un momento di smarrimento. Da lì la memoria si muove a ritroso fino al Sudafrica della segregazione razziale, attraversando un’infanzia segnata dall’attivismo politico del padre e dalla necessità dell’esilio. Lo spazio dell’appartenenza diventa già un tema sotterraneo: è la casa che abbandona, quella che trova in Inghilterra, quella che non potrà mai più essere la stessa. In questo primo movimento autobiografico, Levy intreccia la dimensione politica dell’esilio con quella intima dello sradicamento: le scale mobili della stazione – un non-luogo in perpetuo movimento – diventano emblema di una condizione esistenziale sospesa tra la nostalgia di un’appartenenza perduta e l’impossibilità di un vero ritorno. Il Sudafrica dell’infanzia emerge dai ricordi non come un paradiso perduto, ma come il primo teatro di una dislocazione necessaria, dove l’idea stessa di “casa” inizia a perdere i suoi contorni rassicuranti.

Questa prima dislocazione segna l’inizio di una consapevolezza: l’identità si forgia proprio negli spazi di transizione, nelle terre di mezzo, nei luoghi che non possono essere chiamati casa se non temporaneamente.

Il costo della vita trasforma la frattura matrimoniale in una riflessione sul prezzo – emotivo, economico, sociale – della libertà femminile. È qui che Levy esplora più apertamente il paradosso dell’abbandono: lasciare la casa che più di tutte, e suo malgrado, è stata casa. La dissoluzione di vent’anni di vita domestica diventa occasione per interrogare il significato stesso dell’abitare. Nel vuoto lasciato dalle certezze coniugali, l’autrice scopre che ricostruire una vita indipendente significa anche reimparare a occupare lo spazio, a muoversi in esso secondo ritmi propri. Non più moglie e scrittrice ma solo scrittrice, non più custode di uno spazio condiviso ma esploratrice di territori sconosciuti: così il trauma della separazione si trasforma in un’opportunità di ridefinizione radicale del proprio posto nel mondo. È in questo momento che il capanno nel giardino di un’amica diventa la sua stanza tutta per sé, per scrivere: uno spazio prestato che paradossalmente si rivela più “proprio” della casa coniugale appena lasciata. Un rifugio dove la necessità di proteggere il proprio lavoro creativo si materializza nelle pareti di legno, nel silenzio, nella temporaneità stessa del prestito. 

È però con Bene immobile che il tema della casa emerge in tutta la sua complessità simbolica. Cerca una casa in cui poter vivere, lavorare e creare un mondo al suo ritmo, ma persino nella sua immaginazione questa casa è «sfocata, indefinita, irreale, irrealistica o priva di realismo». Il desiderio di questa casa è però intenso, così da trasformare la ricerca di un “bene immobile” in un’indagine sul significato stesso dell’appartenere. 

Nel labirinto dell’identità contemporanea, pochi concetti risultano infatti tanto sfuggenti quanto immanenti come quello di “casa”. Un luogo che non è mai solo spazio fisico, ma territorio dell’immaginazione dove si intersecano desiderio, appartenenza e libertà creativa.  

In questo capitolo Levy espande ulteriormente gli spazi geografici e mentali: da Mumbai a Parigi, da Berlino a Hydra, fino a tornare sempre a Londra. In questo nomadismo, Levy costruisce una riflessione profonda sul significato di “casa” per una donna artista. Attraverso il dialogo con Virginia Woolf e Simone de Beauvoir, l’abitare si fa atto politico: uno spazio dove si intersecano questioni di genere, classe e potere creativo. La stanza tutta per sé woolfiana viene così ripensata non più come luogo statico ma come territorio mobile di autodeterminazione.

È proprio questa dimensione creativa che emerge nel suo rapporto con gli oggetti che abitano la casa, elevati a ulteriore chiave di lettura dell’intera trilogia. «I libri sono la mia proprietà», scrive Levy, «e non è una proprietà privata. Non ci sono cani feroci o guardie al cancello, né cartelli che vietano di tuffarsi, baciare, fallire, provare rabbia o paura, intenerirsi o piangere, innamorarsi della persona sbagliata, impazzire, diventare famosi o giocare sull’erba». La biblioteca personale diventa così il primo, autentico spazio di libertà, un territorio che trascende i confini tra pubblico e privato, tra possesso e condivisione.

Gli oggetti in Levy non sono mai semplici arredi ma testimoni di un modo di abitare il mondo. Sono presenze che mediano tra il desiderio di stabilità e la necessità del movimento, tra l’aspirazione al radicamento e l’inevitabilità del cambiamento.

La dimensione del desiderio, che innerva l’intera trilogia, prende forma come atti di rivendicazione: lo sguardo nelle vetrine delle agenzie immobiliari, il banano (che la figlia chiama “il terzo figlio”) trasportato in metropolitana come un improbabile giardino portatile, le tre mensole in bagno trasformate in una serra improvvisata. Sono gesti che raccontano non tanto la precarietà dell’abitare contemporaneo, quanto la capacità di trasformare ogni spazio in territorio di possibilità.

Immaginare una casa grande significa anche prendere le misure degli spazi e dei vuoti. Sapere che non ci sarà nessuno che l’abiterà se non un fantasma. Allora, un esercizio di immaginazione diventa una brutale presa di coscienza della propria realtà. 

Levy cita proprio Mark Fisher quando scrive che «la casa è là dove ci sono i tuoi spettri», e ne fa l’intuizione cardine della sua riflessione: siamo presenze che abitano i luoghi anche quando li abbiamo abbandonati, fantasmi che continuano a popolare gli spazi attraversati. L’abitare diventa così un atto di continua negoziazione non solo tra presente e passato, ma tra tutte le versioni di noi stessi che abbiamo disseminato nel mondo.

Nella tensione tra realtà e immaginazione, Levy ribalta l’idea tradizionale dello spazio domestico. Se la casa è sempre stata vista come il luogo che protegge dalla dispersione del sogno, che àncora alla concretezza del quotidiano, per l’autrice questa funzione si rovescia: «Il più prezioso effetto benefico della casa? Fornire riparo dalla reverié, proteggere il sognatore». La casa diventa così non il rifugio dalla fantasticheria, ma il luogo che la custodisce, che protegge non dal sogno ma per il sogno. Levy cerca le mura che possano custodire non l’ordinario ma lo straordinario, non la routine ma la sua interruzione.

«Il buco nel muro era un portale», scrive poi Levy verso la fine, «non verso un altro mondo, ma verso questo, in cui cercavo senza sosta una casa, come se fosse un amore sfuggente». È questa forse la chiave di lettura dell’intera opera: non la ricerca di un posto definitivo, ma l’esplorazione di quella tensione vitale tra radicamento e movimento che definisce l’esistenza contemporanea. La casa che non può essere un approdo ma una perpetua oscillazione tra il desiderio di appartenenza e la necessità di libertà.

Attraverso questi tre volumi, Levy ha costruito un manifesto sulla possibilità di abitare il movimento stesso. La sua scrittura, come il banano sul bus o i libri senza confini, ci suggerisce che forse l’unico vero “bene immobile” è proprio questa capacità di fare della precarietà una forma di residenza, del nomadismo una forma di appartenenza. Una lezione che trascende la questione di genere per parlare a chiunque si trovi a negoziare il proprio posto in un mondo sempre più fluido e incerto.