Con “millennial pause” s’intende quel breve intervallo che molte persone nate tra gli anni ’80 e i primi ’90 – i cosiddetti millennials – fanno all’inizio di un video, prima di iniziare a parlare. La registrazione è già partita, l’inquadratura è stabile, lo sguardo è rivolto alla camera. La voce fa il suo ingresso con un leggero ritardo – si produce in uno sfasamento. Tale micro-pausa è divenuta uno dei tratti caricaturali più citati di una generazione nata nell’epoca di videocamere digitali, webcam e software di registrazione che non garantivano un avvio istantaneo. Era frequente che le prime sillabe del discorso venissero tagliate, e per questo aspettare un secondo prima di parlare era una strategia per assicurarsi che il dispositivo stesse effettivamente registrando. Oggi gli smartphone avviano la registrazione in tempo reale: la pausa non è più necessaria, ma l’abitudine è rimasta. La millennial pause si dà, dunque, alla maniera di un residuo comportamentale: un gesto minimo che conserva la memoria di un diverso ambiente tecnologico – di un’infrastruttura oramai fantasma. La tecnologia del corpo ha come interiorizzato il buffer tecnologico, facendone un tic. Il contrasto tra abitudini emerge soprattutto rispetto alla Gen Z, che tende a iniziare a parlare immediatamente, o che anzi anticipa la registrazione stessa: vi è già catturata ancora prima di parlare. Questi anticipi o ritardi, più che semplici goffaggini, sono indizi per continuare a riflettere sul rapporto tra tecnologia e tempo, o anche per pensare ciò che Bernard Stiegler definiva l’impensato della filosofia: la tecnica. «Se la tecnica è l’impensato della filosofia» – commenta a tal proposito Paolo Vignola – «è perché la filosofia, fin dal suo principio platonico e per combattere la strumentazione del logos da parte dei sofisti, ha separato la téchne dall’episteme e ha relegato la tecnica a mero mezzo in vista di fini prestabiliti».

Di fronte a Prometeo, e al prometeismo tecnologico del contemporaneo, la millenial pause è il sintomo di quel ritardo fondamentale con cui ci rapportiamo con il “progresso” quando travalica le nostre aspettative e abitudini, l’origine in difetto e il difetto dell’origine che sempre incomoda il nostro rapporto con la tecnologia: la colpa di Epimeteo.

Secondo Bernard Stiegler, che nel 1994 intitola La colpa di Epimeteo il primo tomo della serie La tecnica e il tempo, ciò che abbiamo ereditato dalla mitologia greca per riflettere sulla tecnologia sono proprio i concetti di prometheia ed epimetheia. Se il titano Prometeo, colui che ruba a Zeus il fuoco della tecnica per consegnarlo all’animale umano, gode di una fama a suo modo imperitura, Epimeteo è relegato a un oblio che nasce dal suo stesso sbaglio. Quando Zeus incarica i due fratelli di distribuire i doni ai viventi, Epimeteo assegna agli animali tutte le qualità disponibili, esaurendole prima di arrivare all’uomo, che resta così nudo, gettato tra le cose e senza difese, esposto al mondo sino a che Prometeo non rimedia alla colpa. La dimenticanza di Epimeteo contrassegna la sorte dell’essere umano, questo corpo perennemente incompiuto – come direbbe Bernard Rudofsky – che mentre è vestito di mondo,  deve a sua volta vestirsi, fabbricarsi la tecnologia della propria sopravvivenza. Una tecnologia che inventa di volta in volta l’essere umano, lo costituisce, indisponendo la differenza tra interno ed esterno poiché «l’uomo (l’interno) è essenzialmente definito dallo strumento (l’esterno)». Prometeo, colui che, etimologicamente, “riflette prima”,  che anticipa lo scorrimento, non può essere pensato  se non in un rapporto tensivo con Epimeteo, “colui che riflette dopo”, che appunto arriva in ritardo – e che fa di questo ritardo la segnatura che ci consente di attivare ogni futura riflessione. Se infatti, per colpa della prossimità, nessuna invenzione tecnologica, per quanto partecipata, può essere immediatamente afferrata, ma ha bisogno di divenire intempestiva – di essere digerita -, allora è proprio la distrazione di Epimeteo, il suo momentaneo oblio che fonda tanto la difficoltà quanto la possibilità stessa di pensare la tecnologia; per questo, secondo Stiegler, la figura solitaria di Prometeo «è priva di significato. Consiste solo nella sua duplicazione da parte di quella di Epimeteo, che a sua volta duplica sé stessa: 1) commettere la colpa, la distrazione, l’imbecillità, l’idiozia, la dimenticanza e… 2) meditarci sopra, sempre troppo tardi, la riflessività, la conoscenza, la saggezza e una figura di ricordo completamente diversa: quella dell’esperienza». Sbalzando il discorso della tecnologia solo in avanti, guardandola unicamente in termini prometeici, continuiamo a dimenticare, a nostra volta, che Epimeteo,  «lo smemorato», non è solo «la figura dell’essenziale distrazione in cui consiste l’esperienza (in quanto ciò che accade, ciò che passa, che, una volta passato, deve essere digerito)», ma anche «il dimenticato della metafisica. Il dimenticato del pensiero. E il dimenticato dell’oblio quando il pensiero pensa a sé stesso come oblio. Ogni volta che parliamo di Prometeo, dimentichiamo questa figura dell’oblio che è come la verità che arriva sempre troppo tardi: Epimeteo».

Arriviamo sempre un poco tardi, anche quando siamo in anticipo. Per questo, se la GenZ si pensa oggi come figlia di Prometeo (inizia a parlare a registrazione avviata), in ogni caso è imparentata anche a Epimeteo: la pausa incombe; millennium approaches. È proprio nella presa in carico di questo intervallo  necessario che – di volta in volta – si gioca il futuro ripensamento di ogni tecnologia sul momento soltanto “subita”. Portare nelle cose una pausa, scincidere dalla presa diretta significa darsi l’opportunità di toccare – per quanto possibile – ciò che altrimenti rimarrebbe inafferrabile. Come più volte ha ripetuto Carlo Sini, non ci può essere conoscenza nella totale sovrapposizione con la cosa che si vuole conoscere: «la superstizione consiste nel dimenticare che conoscere una cosa non significa identificarsi con essa: il conoscere resta a distanza, perché nella coincidenza dell’essere ogni conoscenza è assente, ovvero è spenta. Dio non conosce il mondo. Nel conoscere non sei mai quella cosa che conosci o vuoi conoscere; piuttosto, hai con essa un commercio, una relazione, uno scambio» (L’uomo, la macchina, l’automa).  Il conoscere non si da dunque nel coincidere, ma nel trascorrere. Per questo la millennial pause è importante: poiché mostra l’inciampo, il difetto, persino l’oblio come momento necessario dell’apprendimento. E anzi: se la millenial pause è la caricatura di una generazione passata e insieme il suo modo di approssimarsi a ciò che malgrado tutto continua a sfuggire, qualcos’altro nella GenZ denuncia la sostanziale inafferrabilità della tecnologia: il segno di un suo tremore.

Il termine “Gen Z shake” è stato coniato nel gennaio  del 2023 dall’utente TikTok @homegirlzay per descrivere un gesto ricorrente nei video prodotti dalla Generazione Z. Si tratta anche qui di un breve momento iniziale in cui l’immaginetrema: chi registra avvia la ripresa mentre sta ancora impugnando il telefono e solo dopo lo appoggia su una superficie stabile. Il ricorrere di questa abitudine è divenuto un altro segno stilistico, un modo di trasformare il difetto in marchio generazionale. I tempi traballano, «saltano fuori di sé»; se per Benjamin la felicità era il «ritmo» di un «mondano che eternamente transisce», il ritmo della nostra mondanità tecnologica si trova forse in questo suo incessante rabbrividire. Nel momento in cui non riusciamo a stabilizzare il dispositivo che utilizziamo, l’immagine che produciamo – il ritratto del suo rabbrividimento – ci dice molto di noi, di questa tensione tra ritmi dell’evoluzione culturale e ritmi dell’evoluzione tecnica. La tecnica, ancora secondo Stiegler, evolve più velocemente delle culture. C’è un anticipo e un ritardo – una tensione che è anche caratteristica della dilatazione del tempo in cui consiste ogni temporalizzazione. Tutto accade come se il tempo saltasse fuori di sé: non solo perché i processi decisionali e di anticipazione (nel campo di ciò che Heidegger chiama Besorgen, qui tradotto come “preoccupazione”) passano irresistibilmente dalla parte della “macchina” o del complesso tecnico, ma anche perché, in un senso, come scrive Blanchot riprendendo un titolo di Jünger, l’epoca supera il muro del tempo.

Millenial pause e Gen Z shake sono due modi per descrivere e intendere questo essere in balia della tecnologia, questo esserne presi, e in un certo senso fatti. Quello che è in ballo, in tutto questo tremore, è la questione della macchina e dell’automa come doppio con il quale, non coincidendo, possiamo arrivare a concepire un’immagine di noi. Immagini mai definitiva, perché appunto mobile come l’intreccio delle tecniche che via via ci producono. Immagine che fa fatica a stabilizzarsi, a trovare il proprio piano d’appoggio. Immagine che ritma il nostro stare nel mondo (perché ogni immagine che con cui abitiamo il mondo produce il mondo stesso che abitiamo). È in questo senso che, uscendo da un sapere superstizioso verso le macchine, il filosofo Carlo Sini può arrivare a scrivere: «ciò che chiamiamo cultura è un grande automa, qualcosa che si muove da sé, per cui bisogna capovolgere completamente la visione umanistica tradizionale: è il lavoro che fa l’uomo, è lo strumento che fa l’uomo e l’uomo è il prodotto del suo lavoro, è il prodotto dell’uso intelligente della voce, della scrittura e delle macchine». L’essere umano è cioè il prodotto delle sue protesi, di ciò che si protende – a partire dall’artificio della mano fino al bastone, alla macchina da scrivere, allo smartphone  con cui scrolliamo. Una vita che non può conoscersi nell’immediato, ma ha bisogno, per afferrarsi, per ricordarsi, di protesi: «tra l’altro, renditi conto: è proprio così che costruisci l’illusione e il fantasma del tempo: con le tue tacche mnestiche, con i tuoi calendari, con l’esercizio memoriale della “tempografia”, nel quale si risolve tutto il preteso enigma del tempo — perché di tempo non ce n’è un altro».

E quando lo schermo per un attimo traballa, quando non riusciamo ad aggiustarlo, ecco che la macchina lascia  intravedere tanto lo sfasamento (il nostro non riuscire mai del tutto ad accordarci col “nostro” tempo – siamo sempre in anticipo o in ritardo) quanto la sua infelicità: è come se per un attimo l’immagine inseguisse quel tremore della vita immediata, che semplicemente trascorre;  come se cioè l’automa si sforzasse di imitare, “naturalmente”,  «questo fluire spontaneo»: «la vita come puro e irriflesso essere in azione». Il difetto di Epiteto, il suo oblio, la sua condanna, è allora anche la sua felicità: quel momento di intervallo in cui siamo disorientati, e dobbiamo dunque trovare un nuovo orientamento – fabbricarlo, tornare alla protesi attuali con sguardo diverso, per produrne di nuove che a loro volta ci faranno sbandare. Dimenticare e ricordare, anticipare ed essere in ritardo – l’automa della cultura è via via il riflesso di questo ritmo tremolante.  Per questo, ancora con Sini, «è all’automa che bisogna guardare, perché i soggetti ne sono il riflesso risultante. È la macchina politico-sociale che va continuamente aggiustata e riconvertita, perché l’oblio non cancelli la memoria, ma anzi la solleciti, e perché la memoria non pretenda di impadronirsi dell’oblio». Questo oblio di cui non ci si può impadronire, questa pausa momentanea che costituisce l’inciampo e il preludio ad ogni conoscenza, è anche ciò che Prometeo – e ogni concezione del mondo unicamente prometeica – non può capire fino in fondo; ciò che, in ultimo, non può essere trasferito in nessuna macchina:  la vita come «vivente smemoratezza sempre qui». 

Nel novembre del 2025, il regista e sceneggiatore Paul Schrader, autore di film come Mishima, American Gigolò e Taxi Driver (che ha scritto per Martin Scorsese), pubblica sulla sua bacheca Facebook questo quesito: «DOMANDA LEGALE PER I LASCIVI. Ogni persona di una certa età ha immaginato John e Jackie Kennedy fare l’amore. Ora l’IA può visualizzarlo. I Kennedy sono figure pubbliche. I loro eredi hanno qualche diritto di proibirlo?». Il post, che di primo acchito appare sgangherato e quasi senile, trattiene in realtà un interrogativo particolarmente importante. Schrader è da sempre interessato allo statuto teorico delle immagini – pensiamo soltanto al suo seminale saggio sul Trascendente nel cinema, scritto a 24 anni e recentemente ripubblicato in Italia, in cui sosteneva che «le nostre menti sono strutturate per completare un’immagine sullo schermo. Creiamo modelli dal caos, proprio come facevano i nostri antenati quando immaginavano le stelle sotto forma di bestie mitiche»; nella sua indagine del rapporto tra sacro e cinema, Schrader si sofferma più volte sulla questione della manipolazione dello spettatore, e sull’efficacia operativa delle immagini, scrivendo che «i maestri del cinema si sono resi conto fin dall’inizio di poter utilizzare questa predisposizione neurologica per manipolare lo spettatore». Oggi, a distanza di mezzo secolo (il libro uscì nel 1972), Schrader con il suo post sembra volgere la domanda da “che cosa può il cinema?” a “che cosa possono le immagini generate?”; così facendo, ci chiede di insistere a pungolare tanto la potenza delle nuove tecnologie quanto i limiti della nostra negoziazione con l’immaginario contemporaneo – di essere a nostra volta lascivi, ovvero di lasciarci sedurre da queste interrogazioni solo apparentemente scherzose (su X, uno dei meme ultimamente più diffusi è il “Grok Bikini Shop”, per ironizzare sui corpi spogliati a comando dall’intelligenza artificiale integrata nel social). 

Sappiamo che i deepfake sono immagini e video generati dalle AI che affiorano dal rumore come un campo di possibilità già strutturato, da eccitare attraverso un prompt; quest’ultimo non “inventa” l’immagine, ma ne orienta la traiettoria di apparizione, guidando un processo di riduzione del rumore già carico di forme, stili e memorie apprese. Cosa significa allora moralizzare l’impasto di cui sono fatte queste figure? Quali diritti possiamo reclamare su di loro? Quale tensione s’annida nelle immagini tecniche? Quali limiti “imposti”? Che valore di verità si trovano a custodire, dal momento che ci troviamo al di là dell’indicalità della fotografia – della sua “supposta” affidabilità? «Le immagini tecniche» scriveva il filosofo Vilém Flusser nel 1985 «sono immagini drammatiche». Entrare nel dramma delle immagini significa allora riafferrarne l’eccitazione, la vita avventurosa: osare un movimento contorto in cui la distanza dello studio tocca lo sprofondamento, l’immersione in questo dramma; come a dire, ancora con Flusser, che le immagini tecniche ci si mostrano davvero solo quando «proviamo a immergerci fin nelle radici del nostro essere-nel-mondo».

Quando scrive, nel 1985, Immagini: come la tecnologia ha cambiato la nostra percezione del mondo, Flusser è testimone di una polverizzazione inarrestabile, in cui l’universo ha iniziato «a parcellizzarsi in quanti, in giudizi in bit informazionali». Il filosofo ci introduce a una crisi delle forme di sintesi, una frammentazione trasversale che riguarda insieme materia, pensiero e informazione. Le immagini tradizionali, i testi lineari, i metodi di decifrazione e rappresentazione del mondo non riescono più a rendere conto di questa polvere, per cui «l’ambiente circostante che deve essere descritto si frantuma in uno sciame di particelle e quanti; e il soggetto che deve descrivere si frantuma in uno sciame di bit informazionali, di momenti decisionali e di atomi». Rimangono «gli elementi puntuali privi di dimensione, che non sono né comprensibili, né rappresentabili, né concettualizzabili; inafferrabili per le mani, per gli occhi e le dita». Ma, e qui sta la fondamentale differenza, «sono calcolabili (calculus = piccole pietre) e possono, mediante speciali apparati provvisti di tasti, essere accumulati (“computati”)». Di fronte all’infinitesimale e al puntuale, al quanto e al pixel, a ciò che non riusciamo più ad afferrare come limite “umano”, le immagini tecniche -queste piccole pietre del cantiere della visione futura-  si danno come l’estremo, utopico, nuovissimo tentativo di riconquistare un senso. Poiché siamo in questa polvere, dobbiamo trovare «degli apparati, che, al posto nostro, possano afferrare l’inafferrabile, immaginare l’invisibile, concepire l’inconcepibile». 

Anche se Flusser invoca più volte una rottura radicale con l’armamentario concettuale del passato (col preistorico, il tradizionale, ciò che è già stato e non può più essere), sembra qui di sentire riecheggiare, in una stessa torsione, le parole con cui Bernardino da Siena, il santo teologo vissuto nel quindicesimo secolo, parlava del mistero paradossale dell’Incarnazione cristiana: «l’immensità viene nella misura, il Creatore nella creatura, l’infigurabile nella figura, l’inenarrabile nel discorso, l’inesplicabile nella parola, l’invisibile nella visione». Ritroviamo cioè un’estremità del pensiero: questo senso ugualmente pericoloso di stare alle soglie di una rivoluzione concettuale, in cui qualcosa di imprendibile si offre ciononostante a noi. Il senso, per Flusser, non può più essere compreso, ma solo computato, sintetizzato, reso operativamente visibile da apparati “con tasti” che incarnano l’invisibile senza mai (come vedremo tra poco) renderlo completamente trasparente. In altre parole, siamo passati a uni-formare: «in futuro tutti gli uomini saranno uni-formatori: avranno a disposizione tutti i tasti che gli permetteranno […] di sintetizzare immagini sugli schermi del computer. Il mondo nel quale gli uomini sono collocati non può più essere contato o raccontato: si è dissolto in elementi puntuali, […] un ammasso calcolabile. Si deve computare questo ammasso per rendere il mondo nuovamente afferrabile, rappresentabile, concettualizzabile e la coscienza nuovamente autocosciente». 

Flusser, che è morto nel 1981, non è mai arrivato a vedere le attuali immagini generate – non ha premuto i “nostri tasti”; eppure le IA operano su assunti non lontani da quelli da lui predicati: la realtà è “computabile”, e le intelligenze artificiali trasformano la massa di dati in qualcosa di utilizzabile. Algoritmi e modelli generativi svolgono il lavoro di “computare l’ammasso”, producendo sintesi visive, testuali o predittive che rendono la realtà “accessibile” e “interpretabile”, mentre ciò che resta fuori da questa uniformazione, l’informe, diventa irreale. Per quanto sconsolante sembri in un primo momento questa riflessione, essa è, per Flusser, una visione futura capace di reagire alle condizioni del proprio tempo, senza esserne sopraffatti. C’è già qui un’urgenza di rispondere a quanto stava (e sta ancora) accadendo in una direzione non riparativa, ma porosa, consapevole che «il rapporto tra l’immagine tecnica e l’uomo, la frequentazione tra i due» è «il problema centrale di ogni futura critica culturale, e tutti gli altri problemi vanno compresi partendo da ciò».  Così, riprendendo dopo quarant’anni questo assalto speculativo, le IA non sono leggibili come un sabotaggio dell’agire umano, ma come un passaggio necessario in un andamento evolutivo che, nel momento in cui si trova a confrontarsi con la polvere dell’universo e con le immagini tecniche,  deve avviare una rivoluzione paragonabile solo a quella con cui, diventando ominidi, abbiamo assunto una “posizioni eretta”. Ma se quella postura, quella verticalità dell’agire nasceva per corrispondere al mondo, per intervenirvi attraverso le mani, per arrivare a leggerne e decifrarne i segni,  ai tempi delle immagini tecniche l’animale umano va incontro a una nuova «rivoluzionaria forma di esserci, un violento e brutale rivolgimento dell’atteggiamento dell’uomo verso il mondo»: ovvero a un atteggiamento contro il mondo.

Non può esserci più adeguazione («adaequatio intellectus ad rem»), decifratura integrale di un universo disposto a farsi tavola di lettura. In questo nuovo episteme, consegnato all’assurdo, gli uni-formatori, attraverso la generazione delle immagini tecniche,  si danno il mandato di dare senso alla realtà: «il loro gesto è il gesto impositivo, imperativo, del codificare». Gesto pertanto contronaturale, non piegato a nessuna prima natura, ma sempre alla secondità, alla proiezione, al progetto di riconfigurare di volta in volta le possibilità di un mondo che non è mai “vero una volta per tutte”; per questo «decifrare un’immagine tecnica non significa decifrare ciò che è mostrato in essa, quanto invece intuire il suo programma», domandare «a che scopo esse significano ciò che mostrano, poiché ciò che mostrano è soltanto una funzionedi ciò attraverso cui significano». La domanda sulla funzione, sul programma e sulle tecnologie di uniformazione diventa fondamentale: che tasti stiamo premendo? In che rapporto siamo con gli apparati? A tal proposito, Flusser riflette su un ulteriore passaggio di spettrale opacità; se nella macchina da scrivere, ad esempio, l’atto di battere un tasto rivela da subito il meccanismo con cui si sta colpendo il foglio per imprimerlo, con i processori il processo si compie in una scatola nera (black box) nella quale «colui che preme sui tasti non penetra». Allo stesso tempo, proprio perché gli apparati oggi ci avvolgono come infrastrutture, non stiamo più componendo attraverso l’apparato, ma in mezzo ad esso – siamo cioè invischiati, senza tuttavia comprenderlo pienamente: «gli uni-formatori non si relazionano agli apparati come chi scrive si relaziona alla macchina da scrivere, loro stanno piuttosto in mezzo agli apparati, sono intrecciati con essi e inghiottiti da essi». Questa gettatezza nell’apparato -l’esserci già immischiati- influisce radicalmente nella nostra percezione del mondo; riusciamo a vedere, a considerare realtà, solo quella immagine che di volta in volta produciamo, e che pertanto ci produce. Già Italo Calvino, nel 1967, immaginava a sua volta una macchina da scrivere più vicina agli attuali modelli generativi, in cui, una volta «immessa un’istruzione confacente al caso, potrà elaborare sulla pagina una “personalità” di scrittore spiccata e inconfondibile, oppure potrà essere regolata in modo di evolvere o cambiare “personalità” a ogni opera che compone» (Cibernetica e fantasmi); non dunque più l’importanza fantasmatica dell’autore, ma del programma, della funzione immessa, di chi la immette – di chi ha accesso.

Smartphone, computer, sistemi di navigazione, intelligenze artificiali: checché se ne dica, la soglia di impenetrabilità negli apparati, il loro conclamato esoterismo, è dovuto, più che all’impossibilità effettiva, al non-interesse della maggior parte degli utenti; dal momento cioè che l’apparato mostra un “mondo” mentre opacizza il proprio funzionamento, proprio questa inaccessibilità ne diventa la condizione dell’accettazione quotidiana. Flusser accoglie il disprezzo contemporaneo della profondità fino a farne una filosofia della superficie, una pelle splendida (poiché adatta) al tempo delle immagini tecniche: «gli uni-formatori non hanno necessità di ottenere uno sguardo approfondito del loro fare. Loro sono emancipati, medianti gli apparati, dalla necessità della profondità».  Ciò comporta che la scatola nera, per funzionare, deve rimanere tale – deve essere lasciata essere: «se si tratta di domandare della capacità di uni-formare, si deve, “ciberneticamente”, lasciare essere nera la scatola nera. Ciò significa: la domanda sull’uni-formazione ha come conseguenza una strana (e nuova) sfiducia verso le spiegazioni profonde, uno strano (e nuovo) disprezzo per ogni profondità. Le spiegazioni scientifiche e tecniche che ne conseguono sono indispensabili per la capacità di uni-formare, e tuttavia sono diventate per essa “non interessanti”, poiché infatti ciò che le spiegazioni generano sono banalità». Nel 1985, Flusser intuiva che la sfiducia e il disinteresse generale per le spiegazioni scientifiche sarebbe diventato ulteriormente marcato, segnando di fatto i modi di frequentazione con le tecnologie che ci implicano, ma di cui sappiamo sempre meno. Il senso avventuroso va allora cercato nel mero fatto che le immagini agiscano, facciano mondo prima ancora di spiegarci il perché del loro funzionamento. Tendenzialmente, non chiediamo a ChatGPT di illustrarci i suoi meccanismi, ma di renderci accessibile, anche in forme sorprendenti e impensate, quella porzione di realtà a cui vogliamo concretamente accedere, uniformandola:

“Interessante” è il vissuto concreto, l’avventura, l’informazione che viene comunicata con l’uni-formazione. La spiegazione è astratta; concreta è l’uni-formazione. Proprio in questo riposa la novità della capacità di uni-formare che sta affiorando, la novità della coscienza futura: il discorso della scienza e il progresso della tecnica vengono certamente considerati indispensabili, essi però non sono più interessanti in sé stessi, e noi cerchiamo l’avventura da qualche altra parte, nell’uni-formazione.^[i]

E dunque, in cosa consiste la rivoluzione, questa nuova avventura delle immagini tecniche? Forse nel realizzare che il possibile è la materia stessa dell’universo. La produzione delle immagini tecniche non parte da oggetti già determinati, ma da un campo di possibilità. Gli “elementi puntuali” (pixel, dati, unità informazionali) sono pure potenzialità: non hanno cioè significato in sé. Qualcosa affiora solo in modo contingente, attraverso una selezione; qualcosa emerge. In questo senso per Flusser la “possibilità” diventa la vera materia prima sia dell’universo in formazione sia della coscienza che emerge; non sostanze, ma potenziali configurazioni: «“in sé e per sé” gli elementi puntuali non sono altro che possibilità, dalle quali casualmente affiora qualcosa». Tale condizione, che oggi vediamo in atto quotidianamente quando interagiamo con i modelli generativi,  investe tanto il presente quanto l’intero passato, per cui  «l’universo della storia, per le immagini, non è altro che un campo di possibilità, che può essere trasportato in immagine».  È evidente che i sistemi e le narrazioni lineari sono diventati inadeguati – non permettono un acclimamento in un processo in cui siamo già coinvolti. Ecco perché, per tornare a Paul Schrader, occorre riformulare il modo in cui ci approcciamo alla sua domanda; le immagini generate s’inseriscono nella cultura delle immagini tecniche, per cui «ha perso ogni senso il voler differenziare ciò che è uni-formato da ciò che non lo è, il finzionale dal “reale”. L’astratto universo puntuale, dal quale noi affioriamo, ci ha mostrato che ogni cosa non uni-formata è un niente. Dobbiamo quindi rinunciare ai criteri “vero/falso”, “autentico/artificiale” o “vero/apparente” per applicare al loro posto il criterio “reale/astratto”. La capacità di uni-formare è la forza del concretizzare dall’astratto.». In questa pragmatica dell’immagine, “reale” non è ciò che corrisponde a un referente, ma ciò che riesce a concretizzarsi, a produrre effetti, a incidere nel campo dell’esperienza.

Così, a prescindere dal vero e dal falso, dalla legittimità di ciò che stiamo vedendo -persino dalla sua credibilità-, dovremmo chiederci, nel mezzo di questo continuo affiorare e disapparire: in che modo stanno agendo queste immagini generate? Perché mi toccano? Come agiscono? Come mi relazioni attraverso di esse? Come e perché mi urtano? Quali limiti hanno subito nel loro affiorare? Allontanandoci momentaneamente dall’utopia “brutalmente nuova” dichiarata da Flusser, può esserci utile riattraversare  un altro tempo che ha affrontato, in maniera ugualmente radicale, il paradigma dell’operatività delle immagini oltre la loro “verità”; un tempo che potremmo definire, in una corrispondenza tensiva con il nostro: modernità carolingia.

I Libri Carolini sono una di quelle opere sulla disputa delle immagini che nell’ottavo secolo infiammò la lotta tra iconoduli e iconoclasti, e che contribuirono ad anticipare una postura -assai distante dalle concezioni del Cristianesimo d’Oriente- di freddo iconico: un regime in cui le immagini proliferano ma vengono neutralizzate, ricondotte a superficie operativa -né adorazione né distruzione, ma impiego, uso strumentale per convincere, poiché di per sé «è vero che le immagini sono senza senso e ragione», e anche «l’arte dei pittori né è empia, poiché con essa vengono rappresentati fatti crudeli, né ugualmente pia, poiché vengono rappresentati fatti virtuosi». Attribuiti a Teodulfo, futuro vescovo di Orléans, i Libri Carolini nascono già da una prima aberrazione: una traduzione sbagliata degli atti del Concilio di Nicea II dal greco al latino, «commissionata da papa Adriano I a qualche oscuro chierico, quando gli atti, probabilmente nel 788, giunsero a Roma da Bisanzio». In questa traduzione, spiega Amos Bianchi, «due distinti termini greci, latreia (il culto di adorazione dovuto a Dio) e proskynesis (l’atto di venerazione dovuto alle immagini), venivano resi con il medesimo termine latino, adoratio. Ne risultava che lo stesso tipo di culto doveva essere tributato a Dio e alle immagini». Mirati a distanziarsi tanto dai dettami del Concilio di Hieria (754) quanto da quelli del Concilio di Nicea (787), i Libri Carolini spalancano una concezione delle immagini interamente basata sulla loro efficacia: le immagini non partecipano al mistero divino, non esprimono una metafisica concreta (come in una certa espressione dell’arte bizantina), ma agiscono come instrumentum retorico, operando un convincimento soltanto su quei fedeli che ne hanno (infelicemente) bisogno: «senza intuizione delle immagini l’uomo si può salvare, senza la conoscenza di Dio non si può salvare in nessun modo». In questo senso, la filosofia delle immagini dei Libri Carolini si riscopre sorprendentemente affine all’odierna economia visuale algoritmica: l’immagine non è vera o falsa, ma efficace o inefficace. Tutta l’attenzione estetica di Teodulfo (la santità delle immagini «non deriva da nessun aspetto religioso ma dall’operato dell’artefice») è mirata a questo riconoscimento. Il freddo iconicoci dice che proprio perché l’immagine è ontologicamente impoverita essa può funzionare, moltiplicarsi senza limiti; la sua neutralizzazione è la condizione della sua iperproduzione. 

Potremmo allora spingerci a sostenere che la nostra contemporaneità non è iconoclasta né iconodula, ma carolingia. Così, per tornare nuovamente al quesito iniziale, proprio un passaggio centrale dei Libri Carolini coltiva un’interessante rispondenza con la “domanda per lascivi” posta da Paul Schrader; un passaggio in cui Teodulfo racconta che, fra coloro che adorano le immagini,

sono offerte le immagini di due belle donne […]. Uno gli dice: «Una di queste è l’immagine della santa Madre, e non deve essere trascurata; l’altra invece è di Venere, e deve essere ignorata». Poi si volge al pittore e gli chiede, poiché sono in tutto molto simili: «Delle due, qual è l’immagine della Madonna e quale quella di Venere?». Quello dà all’una l’iscrizione della Madonna, all’altra quella di Venere. Questa, che ha l’iscrizione della Madre di Dio, viene innalzata, onorata, baciata; quella, poiché ha l’iscrizione di Venere, madre di Enea – un profugo qualunque – viene abbattuta, incolpata, esecrata. Entrambe sono simili per figura, i colori sono uguali, non c’è differenza fra i materiali di cui sono composte. Si differenziano soltanto per l’iscrizione.

Ciò che qui viene manifestato è che le immagini non differiscono per la loro materia: da uno stesso impasto può affiorare tanto una Madonna quanto una Venere; la sostanza non è ontologicamente provata  da alcuna santità, o “aura”. È solo l’iscrizione, la segnatura a rendere leggibile la figura, ad attivare un senso, a far operare le immagini diversamente, così come oggi, in un sempre più spettrale struggimento per la verità, è spesso l’iscrizione (il label) a indicarci se ciò che stiamo vedendo è vero o falso, Ai generated content.  L’autenticità, spesso invocata, diventa uno di questi valori spettrali. Per questo, quando ci interroghiamo sull’immagine generata di John e Jackie Kennedy che fanno l’amore, stiamo in realtà interrogando  una delle possibili configurazioni, più o meno verosimili,  che emergono dallo stesso rumore dal quale un modello generativo potrebbe tirare fuori una scena di  John e Jackie seduti  amabilmente a pranzo, o nell’atto di un litigio; che cosa allora ci tocca, infiamma la nostra eccitazione immaginativa? Se il valore testimoniale delle immagini è oggi decaduto, che cosa ci turba?  Forse il riconoscere, come fece James Hillman alla fine del secolo scorso, che «la storia dell’iconoclastia, della paura delle immagini e dei tentativi di disciplinarla, dice chiaramente che tutte le immagini sono pornografiche nella loro capacità di suscitare eccitamento, un eccitamento che dà riconoscimento all’animazione libidica, alla potenza demoniaca, all’anima attiva, propria dell’immagine» (Figure del mito).  Nonostante l’iscrizione del falso, del contenuto “generato”,  le immagini continuano a toccarci;  anche quando le sappiamo dichiaratamente fake, come nel caso John e Jackie Kennedy, esse agiscono, offendono, eccitano, operano a seconda della loro carica daimonica. Negare, disciplinare (come avviene con le molte “limitazioni” presenti nei modelli generativi) o addirittura proibire questa carica è soltanto un modo frettoloso (e miope) per evitare un contatto più radicale con la questione delle immagini tecniche, e della materia di un “possibile” che non possiamo arrestare. Piuttosto, chiediamoci: se tutto diventa uniformazione e operatività, resta aperta la questione del potere: chi decide i programmi, i limiti, le possibilità di affioramento?

Siamo giunti in un momento  in cui ci è richiesta una politica delle immagini che sappia abitarne il dramma, e non fuggirlo; c’è richiesta una certa forza della riconoscenza, poiché – riprendendo un’ultima volta Flusser – il fuoco della società (attuale, futura) non potrà più essere il rapporto tra l’immagine e l’essere umano, ma il rapporto tra essere umano ed essere umano attraverso le immagini.

In un saggio del 1965, lo scrittore Elias Canetti affronta il tema del Realismo e nuova realtà. All’inizio, la riflessione sembra concentrarsi attorno a una domanda meramente letteraria, molto distante dalle discussioni contemporanee sull’impatto delle nuove tecnologie: come conferire una “realtà piena” al romanzo? Quale tecniche adottare, quali strumenti rispetto agli scrittori veristi del XIX secolo, che erano stati capaci di tentare in una discesa totale nella realtà, di cogliere tutto quello che dovevano? Chi potrebbe oggi osare la stessa impresa? È a questo punto che inizia però ad affiorare qualcosa di più ampio, ovvero la questione di una doppia sopraffazione, proveniente tanto dal passato quanto dal futuro: ciò che pareva sopito riemerge con sempre maggiore insistenza, mentre le innovazioni si susseguono a un ritmo forsennato.  Sembrerebbe, per Canetti, che in questo duplice eccesso la realtà si accresca smisuratamente; oggi c’è “troppo” e “molto di più”:

Il vecchio, il nuovo e il diverso confluiscono da ogni parte. Il vecchio: aumenta di continuo il numero delle civiltà del passato che vengono dissepolte; la storia e la preistoria vengono fatte risalire a tempi sempre più lontani. Un’arte remotissima, di enigmatica perfezione, ci ha tolto per sempre l’arroganza per la nostra arte. […] Il nuovo: ebbene, molti di noi sono nati prima che esistessero gli aeroplani, e ora, come se niente fosse, sono in volo per Vienna. Qualcuno dei più giovani tra noi, un giorno o l’altro, andrà sparato sulla Luna come turista, e magari si vergognerà, al suo ritorno, di pubblicare qualcosa su un evento così banale – proprio come io mi vergogno adesso di enumerare altre “innovazioni” della nostra epoca. Durante la mia infanzia erano eventi rarissimi, e ognuno veniva accolto come un miracolo (ricordo la mia prima luce elettrica e il mio primo colloquio telefonico), mentre oggi le innovazioni ci ronzano intorno a decine di migliaia, come zanzare. (La coscienza delle parole)

Questo ronzare delle innovazioni, questa nuvolaglia di immagini dissepolte dal passato o continuamente rigenerate, è diventato il rumore di fondo della contemporaneità. «In quale momento si è iniziato a modellare le persone come fossero rumore, o particelle sociali sospese, bombardate da forze browniane caotiche e impietosamente strattonate di qua e di là?» è invece la domanda che pone l’artista Hito Steyerl nel suo ultimo, importante saggio Medium hot, che già dal nome misura la temperatura  del dibattito sulla questione delle immagini del tempo dell’IA; un libro realizzato per richiamare l’attenzione sulla minaccia che le immagini generate pongono tanto in termini di distruzione del pianeta (l’impatto sul riscaldamento globale, i rapporti neo-coloniali, l’espropriazione e sfruttamento scellerato di risorse per mantenere operative le nuove infrastrutture tecnologiche) quanto sulla questione dell’immaginario stesso, messo in pericolo per Steyerl da una crescente autonomia delle macchine e  dal sempre più diffuso “conformismo statistico”. Per l’autrice, da una parte le IA costituiscono temibili strumenti bellici, godendo del riarmo e degli scenari guerrafondai, annodando insieme la triade sorveglianza, marketing e guerra; dall’altra disarmano l’immaginazione, la sopraffanno con una quantità di materiale che sfora il tempo effettivo, lo spoglia di ogni significazione, come nell’esempio dei video caricati su Youtube nel 2023: più 500 minuti di video al secondo – «una quantità di più di 30 mila volte superiore al tempo effettivamente trascorso. Circa tre secoli di contenuti caricati arriverebbero a coprire l’intero arco temporale dalla nascita dell’Homo sapiens. Il tempo della piattaforma dunque diventa una faccenda laboriosa e in super slow motion, immediatamente oberato dalla scala della sua stessa datificazione: un interminabile e stagnante pantano del vicino passato, una pozza di dati stantii».   Nell’agitare la propria critica ai nuovi paesaggi tecnologici, Steyerl si impantana  però a sua volta in un vocabolario stagnante, che risente di una visione unicamente sconsolata; eccetto che nelle ventuno ricchissime mappe finali che chiudono il libro, c’è una risolutezza radicale nel dichiararsi fuori dall’ubriacatura tecnoentusiasta. È chiaro che molti punti della sua critica al capitalismo tecnologico siano giusti, ma -come sempre più di frequente accade con opere di questo tenore- tale giustezza diventa ben presto una formula di agio, un percorso a tesi che parla della macchina per dimostrarne solo la sua assurdità, e nel farlo gli accorda via via uno statuto univoco, un gigantismo dal quale si può solo fuggire o venire travolti. Nei vari esempi di impiego che si trovano nel libro, Steyerl non concede quasi nessun rispetto alle IA, eppure le tratta in maniere sempre rispettose, senza mai osare riscoprirle attraverso un maltrattamento, un bisticcio – quello che con Jon Ippolito e Valentina Tanni possiamo chiamare un deliberato misuse, ovvero un invito a smontare la tecnologia, ad «abusarla, personalizzarla, travisarla. Le finalità possono essere espressive, ludiche e politiche. In qualche caso, è lo stesso concetto di scopo a venire meno, rigettando così l’idea che la tecnologia serva sempre e solo a risolvere problemi» (Antimacchine).

In un capitolo del libro, Steyerl chiede a Stable Diffusion, un modello di intelligenza artificiale generativa, di produrre un suo ritratto; ciò che ne viene fuori è per l’autrice una rappresentazione meschina (mean) e degradante (demeaning), razzializzata e mediocre, da cestinare. Quando descrive il ritratto ottenuto con un tentativo,  Steyerl finisce per moralizzarlo, e parla quasi come se si trattasse di un’immagine “universale” che il modello genera per tutti e una volta per tutte – e non invece un risultato provvisorio che dipende dal rumore iniziale e dal seme stocastico (seed) che l’algoritmo usa. Ci vede, a ragione, un filtro sociale: «un’approssimazione di come la società, filtrata attraverso la media della spazzatura che è finita su internet, mi vede»; non osa però, neanche per istante, cedere al filtro, restituire una qualche dignità a questo ciarpame, ovvero permettere alla sua riflessione di degradarsi (scendere di grado) sino a quella spazzatura, a quell’ammasso caotico di immagini generate che per Steyerl sono fuffa e che invece trattengono, per chi sa soffermarsi su di esse, quel carattere di conoscenza accidentale che una volta Didi-Huberman descrisse così, pensando a un altro ciarpame capitalistico – quello del mercato di Piazza Navona:

Un disordine festivo e figurativo, un ciarpame […], una kermesse d’immagini. Poco importa che queste immagini, una volta prese in mano e osservate da vicino, si rivelino così «misere» (grossolanità dell’imitazione, leggerezza della plastica, bruttura delle tinte). La loro munificenza è data dalla loro agglutinazione, dal loro numero incalcolabile, dal loro ammasso, dalla loro sovrabbondanza, che – sotto le ghirlande multicolori, le palline di Natale e i campanellini dorati – le rende simili ad altari barocchi. (La conoscenza accidentale)

Immagini festanti e infestanti, filtri, mish-mash: cosa hanno da dirci, al di là della loro ingiustizia, della loro giustezza? Steyerl, come molti altri, è troppo occupata a esibire un disprezzo verso la spazzatura di Internet per concedersi un mischiamento; vorrebbe anzi ripulire l’immaginario, tornare indietro, esercitare «un atto di entropia negativa, recuperare magicamente l’energia scialacquata», pensare a come fare perché tutto ciò possa risolversi. È proprio qui che questa igiene del ragionamento fa sì che la sua scrittura tradisca un’ossessione per quelli che potremmo definire valori spettrali (fedeltà, verità, riconoscibilità, pulizia, origine), tanto da portarla a ideare questi scritti come «capsule del tempo per gli storici del futuro, che a un certo punto si troveranno a chiedersi: che cosa pensava la gente quando tutto questo ha avuto inizio? Come hanno affrontato la minaccia della propria zombificazione: essere resi obsoleti o trasformati in non-morti da strumenti che promulgano il conformismo statistico?». Queste poche righe potrebbero essere campionate come esempi di un apocalittismo che non cerca smentite, inseguendo piuttosto una certa puntualità del disastro. In questi scenari, il disastro (zombificazione, obsolescenza, fine dell’umanità, via dicendo) è talmente invocato che l’autrice s’impegna, s’indebita con esso, fa un investimento immaginativo: dopo aver scritto tutto ciò, un disastro dovrà certamente arrivare – a meno che non lo fermiamo, o che non ne arrivi uno peggio. Il punto è rimanere fedeli a questa puntualità, che si rafforza anche nella smentita (è la tesi di un libro oramai classico degli anni cinquanta, Quando la profezia non si avvera). 

Chiariamolo: quando Steyerl usa la spettralità come una lente per interpretare la produttività umana espropriata e rimossa nell’ambito delle IA, la sua analisi è sorprendente; la miriade di micro-lavoratori anonimi -spesso sottopagati, invisibili, distribuiti globalmente- vengono visti nel libro come infestazioni, tracce fantasmali che la macchina rivela involontariamente: «la magia apparentemente non mediata delle immagini che emanano spontaneamente da un cumulo di dati si poggia su una profonda dinamica di sfruttamento ed espropriazione a livello della produttività. Forse le presunte emanazioni fantasmatiche delle facce nei rendering statistici sono in realtà ritratti dei micro-lavoratori nascosti, che infestano e pervadono le “mean image”». La generosità interpretativa che qui Steyerl concede alle immagini generate ricapita raramente nel resto del libro, più focalizzato a segnalare lo schianto prossimo-venturo, il momento in cui la fine ha avuto inizio. Ma è davvero così? Quando è scattato, questo cominciamento? Quando possiamo marcare con certezza l’avvento delle intelligenze artificiali? Siamo per forza obbligati alla zombificazione? 

Il ricercatore André Ourednik, in Robopoiesi, suggerisce di affrontare tali interrogativi con una diversa angolazione,  proprio a partire da una immagine che abbiamo già evocato – quella di un ronzare del contemporaneo:

Se provassimo a percepire il nostro secolo con l’udito, sentiremmo un ronzio assordante composto dal ticchettio di cento miliardi di dita su dieci miliardi di touchscreen; il picchiettare delle unghie, la debole frizione delle dita umide che si staccano dallo schermo. Sentiremmo questi rumori di sfregamento attraverso i social network, intervallati da esplosioni vicine e lontane, dal rombo di foreste in fiamme, dalle acque dei fiumi straripati e dallo scricchiolio delle banchise. E in queste basse frequenze percepiremmo i server informatici sforzarsi di intonare la sillaba sacra om negli antri di caverne di dati o nei datacenter sotterranei. A un primo ascolto, una simile sinfonia del secolo suonerebbe cacofonica e disordinata. Ma sono ormai vent’anni che la ascoltiamo, e due temi musicali cominciano a distinguersi chiaramente: quello della degradazione dell’ambiente naturale e quello dell’emergere delle intelligenze artificiali. Se tutto andrà male, questi due processi culmineranno in un disastro stereofonico. […] Ma non siamo certo obbligati ad arrivare a questo punto.

Non siamo obbligati ad arrivare a questo punto. Se lo scenario descritto all’inizio appare ugualmente apocalittico, Ourednik infrange l’impegnativa, il bollettino certo della catastrofe, e si muove in un’altra direzione, avvertendo, nel mantra digitale, non tanto il segnale di un disastro obbligatorio ma qualcosa di diverso: una riapertura dei possibili, l’irruzione di ulteriori ramificazioni in una genealogia lunga quanta la storia dell’animale umano e piuttosto intricata, che vede il linguaggio stesso come una forma di intelligenza artificiale. Non c’è dunque un vero cominciamento dell’artificialità, ma un costante dimorare in questa natura sempre artificiale, sempre tradotta: «dobbiamo accertarci che  il ciclo delle interpretazioni non si fermi; che la traduzione della natura continui». L’esercizio, lontano dall’attitudine preservativa, è quella di evitare il noise cancelling, la modalità (anche intellettuale) di cancellazione del rumore, per immergersi in un altro tipo di esplorazione, implicata in quel ronzare – curiosa di esso.  Concedendo alle intelligenze artificiali di mostrarsi in maniera non puntuale, Ourednik può arrivare ad affermare che la robopoiesi, la capacità poietica delle macchine, emerga proprio «dall’impensato», nel momento in cui lo scopo prestabilito subisce un deragliamento, e slarga così il campo delle applicazioni, formando nuove relazioni, intelligenze, modi d’uso. 

Se anche, come sostiene Steyerl,  le immagini sono oggi partorite da un crescente conformismo statistico, non conformista deve essere la via d’approccio, l’ermeneutica in cui intrattenersi: «sono io il responsabile dell’interpretazione dell’immagine generata […], proprio come l’interprete dei tarocchi legge una serie di carte come destino» (Robopoiesi). Tale attitudine invita a ripensare interamente la propria postura di fronte alle immagini, non solo quelle generate ma anche quelle che ci vengono incontro: ogni accidente algoritmico (pensiamo allo scorrere giornaliero dei vari “feed”) può essere rivendicato, senza risentire del fatalismo ma domandando cosa quelle immagini in successione dicono di me, delle mie abitudini, delle mie passioni e delle aberrazioni, delle geografie e delle trascuratezze, in una pratica che mette insieme “amor fati”, discriminazione attiva,  immagini taroccate, tarocchi e nuova bibliomanzia (perché anche la divinazione migra sempre di tecnologia in tecnologia). Quando non filtrato dalla lente esclusiva dei valori spettrali, il feed smette di essere un nastro trasportatore di contenuti e diventa un raccoglitore di pulsioni, micro-scelte, residui visivi, in cui la tua traiettoria individuale si annoda a quella di milioni di sconosciuti. Come mi pongo di fronte a quanto mi viene addosso, ai fantasmi del passato, alle eredità, alle reinvenzioni,   al portato di una magnitudine che mi traversa, m’infesta, in cui sono accasato senza tuttavia appartenervi interamente? Davvero l’unica soluzione è subire l’infestazione, o fuggirla?  C’è un’altra via: contro-effettuare il proprio feed (il proprio campo di accidenti quotidiani), sapere prendere in consegna quella magnitudine immaginativa con un’attitudine capiente e generosa  anche verso le immagini degradate  – che comunque sono il risultato di un’epopea collettiva, per quanto sgangherata. Come ennesimi coinquilini spettrali, le mean images sono qui con noi, e non se ne andranno; in altre parole: occorre diventare degni persino della nostra meschinità.

No: non potranno più esserci più badanti che portano fuori la spazzatura per noi, neanche quella immaginativa; non c’è un fuori a cui tendere con candore. Un’etica della mondanità è un’etica di convivenza (critica e prodiga insieme) con tutto l’acciacco del mondo – un’etica per questo sempre da riformulare, da ricartografare nell’impatto con le faccende terrestri. Charles Baudelaire, parlando della sua modernité -di ogni modernità-  ci metteva in guardia: «Questo elemento transitorio, fugace, le cui metamorfosi sono così frequenti, non avete il diritto di disprezzarlo né di farne a meno». Oggi come allora, non possiamo sottrarci; responsabilizzando questo contatto quotidiano, stando con il problema, ne vien fuori anche una specie di metodo: non farsi scrupoli nell’indagare il ciarpame e il “rumore” che abbiamo collettivamente prodotto, adottando comunque una certa scrupolosità nell’indagine, un rigore -stranamente generoso (eerily)- nei riguardi delle immagini, delle relazioni (e dei poteri) implicati. Ciò significa anche impiegare, verso le intelligenze artificiali, un tipo di intelligenza non sconsolata – scegliere quali narrazioni possono essere più efficaci. Scrive Ourednik in Robopoiesi:

L’intelligenza non va intesa come una qualità intrinseca a un sistema, ma come una qualità relazionale tra i sistemi e i loro interlocutori. Una macchina è intelligente se viene percepita come tale. Ciò significa che il contratto relazionale stabilito tra gli esseri umani e un’intelligenza artificiale è una componente intrinseca di quest’intelligenza. In altre parole, le efficaci narrazioni sulle intelligenze artificiali contribuiscono in modo essenziale a renderle intelligenti.

La critica alle immagini degradanti e alle IA di Medium Hot difficilmente accetta di farsi narrazione efficace, eccetto che nell’esercizio finale di worldbuilding (fatto non a caso con Gpt-3), in cui vediamo emergere invece quello spazio per l’impensato che Ourednik evoca. Relazionandoci in maniera intelligente con la macchina, arriviamo invece a comprendere che «gli straordinari traguardi tecnici raggiunti dalla nostra civiltà dipendono interamente dall’artificio di una intelligenza collettiva». La robopoiesi è cioè necessariamente anche una simbiopoiesi: emerge da interazioni, cooperazioni, simbiosi, ecologie di sistemi. Narrazioni. Questo confronto continuo con le IA ci spinge a interrogare la questione dell’intelligenza stessa: le sue proprietà, i suoi confini. «Ho iniziato a sentire che, man mano che sempre più persone avrebbero iniziato a interagire con questi modelli, ciò avrebbe innescato uno spostamento sismico nel nostro modo di capire che cosa sia davvero l’intelligenza — e un dibattito acceso». Così si esprime Blaise Agüera y Arcas, ricercatore statunitense nel campo dell’intelligenza artificiale e autore di un libro pubblicato dal MIT e ancora non tradotto in Italia: What Is Intelligence? Lessons from AI about Evolution, Computing, and Minds.  

A differenza di Ourednik, Agüera y Arcas adotta una posizione apertamente funzionalista; e tuttavia la sua scrittura non indulge in una monomania riduzionista. Al contrario, dissesta continuamente sé stessa, si dilata in una ricognizione ampia della storia dell’evoluzione, con l’intento di dissolvere l’idea di un dislivello invalicabile tra intelligenza naturale e intelligenza artificiale. In questa sorta di archeologia computazionale dell’esistenza («poiché le funzioni possono essere espresse in termini computazionali, potremmo perfino dire che la vita è codice»), Agüera y Arcas è meno interessato a impartirci lezione sull’IA quanto a chiedersi cosa l’IA ha da mostrarci rispetto alle nostre categorie logore, e ai nostri categorici rifiuti immaginativi. Per lui, radicalmente, l’intelligenza, prima ancora di essere una prerogativa umana o biologica, è un fenomeno evolutivo continuo, senza una discontinuità marcata tra “biologico” e “artificiale”; tutto è soggetto all’evoluzione – nulla è escluso dall’epopea combinatoria della variazione, della persistenza, della trasformazione. Moltiplicando le domande, innamorandole e innestandole una sull’altra, egli arriva a recuperare il ciarpame di quella che Darwin stesso liquidava come una interrogazione mal posta; nel 1863, Darwin scriveva infatti al suo amico Joseph Dalton Hooker che «è pura spazzatura, allo stato attuale, mettersi a pensare all’origine della vita; sarebbe come pensare all’origine della materia». Perché? Perché immaginare un singolo punto d’avvio tradisce un pregiudizio monogenetico, la fantasia di una genealogia unica. La vita, suggerisce Agüera y Arcas riattualizzando quella reticenza darwiniana, potrebbe non aver avuto un’origine sola, ma essersi tessuta da sé a partire da molti filamenti separati: un intreccio di processi eterogenei, di combinazioni parallele che solo retrospettivamente -e per valore spettrale- chiamiamo “origine”. Per questo «l’evoluzione classica non è sbagliata; semplicemente, tralascia metà della storia – quella più rapida, più creativa. Si potrebbe dire che l’altra metà dell’evoluzione è la rivoluzione, e che le rivoluzioni avvengono attraverso la simbiosi. In modo suggestivo, lo stesso vale per la tecnologia». 

Prediamo, a tal proposito, l’invenzione nel Paleolitico della lancia dotata di un’impugnatura:  attraverso l’unione di tre elementi (una punta di pietra, un’asta e un tendine per legarli), essa si dà come un salto simbiogenetico nell’ingegneria umana; allo stesso modo, il microprocessore è oggi formato da una combinazione di molti componenti distinti tra loro, così come l’essere umano stesso potrebbe essere considerato, secondo Agüera y Arcas, come una sorta di complessa colonia di batteri e archea che hanno subito una cascata di fusioni simbiotiche: «l’emergere della tecnologia, e la relazione reciprocamente benefica -per quanto talvolta tesa- tra esseri umani e tecnologie, non è niente di più né di meno della nostra più recente grande transizione evolutiva. La tecnologia, dunque, non è qualcosa di distinto dalla natura o dalla biologia, ma semplicemente il loro più recente sviluppo evolutivo». Così, in questo essere reciprocamente implicati, gli esseri umani e i loro strumenti formano un sistema simbiotico in continua crescita. Dal libro strabordano però altre questioni fondamentali, perplessità e rinegoziazioni sulla definizione stessa di vita, che Blaise Agüera y Arcas attraversa come un’ecologia di funzioni mai ridotta alle singole cose. «Se la vita è computazionale, allora i computer progettati dagli esseri umani (cioè “artificiali”) sono vivi»? È viva una foresta? È vivente il pianeta stesso?  Incontrando nel territorio pericolante della speculazione pensatori come Jane Bennet, e superando la retorica illuminista contro il vitalismo, l’autore ci chiede di dubitare delle tassonomie riconosciute,  adottando «una concezione più inclusiva dell’animato» che sappia riprendere in considerazioni anche visioni “pre-scientifiche”. Proprio su questo tema incontriamo una delle pagine più belle del volume:

E cosa dire di quel vecchissimo materiale inanimato – rocce e fiumi, montagne e spiagge, nuvole e tempeste? Le singole molecole d’acqua, prese da sole, non sono certo in grado di eseguire calcoli generali. Eppure, nel contesto del ciclo idrologico, nuvole, temporali e fiumi svolgono funzioni ecologiche critiche, e sono profondamente modellati dalla vita. Allo stesso modo, i metalli e le sabbie del pianeta vengono trasformati in motrici a vapore e in chip dei computer, così come il calcio che ingeriamo diventa ossa e correnti ioniche. Tutti questi materiali e strutture costituiscono parti di una vasta rete di interdipendenze gaiane. Perché tracciamo confini attorno a certi insiemi di funzioni e insistiamo nel dire che sono “vivi”, mentre affermiamo che quelle circostanti non lo sono?

Queste domande nascono non a discapito, ma attraverso le interrogazioni che oggi IA e nuove tecnologie ci pongono davanti; nel dare ascolto al loro ronzare, nell’evitare il noise cancelling, nell’immergersi – con rigore e generosità – in un’atmosfera insieme vibrante e inevitabilmente meschina, tanto Blaise Agüera y Arcas quanto Ourednik producono modi avventurosi di relazionarci al nostro tempo, invece che subirlo. Un tempo che, per riprendere Baudelaire, non ci è più permesso di disprezzare.