Il film più bello dell’anno è per me Ciao bambino di Edgardo Pistone. Ho avuto il piacere di incontrare il regista una sera a Napoli e ho cercato di spiegare direttamente a lui i motivi del mio innamoramento.

Non so se ci sono riuscito, perché mi emoziono sempre di fronte alla bellezza. Ma poi per fortuna scrivo, e scrivere a volte mi aiuta a ordinare il caos della vita. La trama, copio e incollo da Wikipedia, è questa: «A Napoli sul finire dell’estate un diciannovenne si innamora di una giovane prostituta; quando suo padre esce dal carcere dovrà scegliere tra lui e l’amore per la ragazza». Non rivelo di più, per non rovinare la visione a chi il film non lo ha ancora visto e soprattutto perché non è importante. O meglio: perché mai come in questo caso la trama non è la sola cosa importante.

A Edgardo ho detto che da spettatore mi piacciono i film “formali”, e che il suo è uno di questi. Approfitto di questo spazio per dire non tanto a Edgardo (che lo sa già) ma a chiunque sia interessato che secondo me il cinema è forma, o meglio è qualcuno, un uomo-che-osa o un folle o un demiurgo, che lavora sulla forma. A me piacciono particolarmente quei film che questo lavoro lo mettono in mostra. Il che non vuol dire necessariamente meta-cinema, atti metalinguistici. No, il film che io adoro è quello in cui lo sfoggio di forma è evidente ma allo stesso tempo è reso (dal medesimo lavoro) naturale e non invasivo; l’ostentazione c’è ma non ostacola la visione. Per questo mi piacciono film che qualcuno bollerebbe facilmente come “estetizzanti”; quelli in cui ogni inquadratura e ogni movimento di macchina, e il rapporto di questi con la recitazione, o con altri codici, come ad esempio il sonoro, il montaggio e la musica, sono governati da un rigore che rasenta l’ossessione e la maniacalità. Ciao bambino è così: maniacale. Maniacale nel lavoro sulla forma. A livello tale che sembra dirti: “questo è il cinema, e si fa così; il resto è flusso di contenuti, informe, e lo trovi ovunque, basta scrollare sul telefonino, basta scartabellare la realtà”. 

Ho letto delle recensioni in cui Ciao bambino, in maniera troppo telefonata, viene accostato a certo cinema di Pasolini; forse solo perché nel film recitano attori non protagonisti, forse per via del bianco e nero, forse perché viene messa in scena una storia di ragazzi selvaggi e sacri calati dentro sobborghi metropolitani degradati; sì, c’è un po’ di mezzo tutto questo. Tutto l’universo segnico pasoliniano nel film di Pistone c’è. Ma sarebbe ingiusto non riconoscere che c’è dell’altro. Perché ad esempio la volontà di fare cinema-pittura tipica degli esordi di Pasolini qui si fa in maniera alternativa, e dal mio punto di vista addirittura anche più matura e consapevole. Lì era sparata come fucilate isolate, ridotta a sprazzi di costruzione mentale in mezzo a un fluire selvaggio di immagini indocili. Qui la “pittura” scorre sempre, con costanza e controllo: ogni momento di Ciao Bambino è in potenza Mantegna, Botticelli, Casorati. E soprattutto ogni momento di Ciao Bambino riesce a essere pittura senza apparire atto di costruzione intellettuale. 

Vedo tanti film commerciali, e vedo tanti film cosiddetti “d’autore”; vedo film in sala e vedo film e serie sulle piattaforme; sono un onnivoro e un curioso: mi piace il cinema di genere, mi piace la svolta autorale di certo cinema horror contemporaneo; vedo però assai di rado film in cui si avvera il sogno, in cui si sostanzia la vittoria della forma. Nei “film della vittoria” non c’è snobismo postmoderno, non c’è manierismo; no, nei film in cui vince la forma io vedo piuttosto sempre in controluce (come prova di sincerità) l’extra-film, ovvero ciò che sta al di fuori del girato e del montato, ciò che ha, con le scelte del processo creativo, portato al “prodotto”; vedo la volontà di fare le cose in un unico modo possibile, e il non voler scendere a compromessi.  Il che significa ad esempio avere il controllo sulla storia, sul direttore della fotografia, sul montaggio, sulla musica, eccetera eccetera. Avere il controllo quando il budget è alto e a maggior ragione quando i soldi sono pochi. “Avere il controllo” significa avere il coraggio di darsi delle regole, e persino delle limitazioni. Non c’è arte dove tutto è possibile. È più probabile trovarla laddove abbiano avuto luogo delle scelte, anche sanguinose. Mi capita di vedere spesso film che, al contrario di Ciao bambino, hanno magari una buona sceneggiatura ma invece assolutamente nessun controllo dal punto di vista della cura dell’immagine. E si dirà, ok, ci sta, fa parte della poetica di alcuni registi, soprattutto di alcuni registi-autori che per scelta danno più importanza al codice scritto. E anche se non rientra nei miei gusti, va bene, per il sottoscritto anche questo cinema va bene a patto che sia, per l’appunto, una scelta consapevole. Capisco le difficoltà produttive, so che il film è un segno complesso in cui entra in gioco il saper domare tante potenziali variabili impazzite; ma a maggior ragione, non è questo un buon motivo per ringraziare il cielo ogniqualvolta ci appare (in sala, in streaming, ovunque) un’opera che è poetica sia dal punto di vista della sceneggiatura che dal punto di vista di tutto il resto, un audiovisivo in cui audio e visivo sono generati e fusi e danno vita al trionfo della forma sull’industria, sul mercato, sulla sciatteria della sedicente autorialità, e forse, in assoluto, sul mondo?

Un’altra cosa che non ho detto a Pistone è ciò che io, a 52 anni, penso a proposito del concetto di salvezza. Ciao bambino, che è in fondo la storia di un tentativo di salvezza, mi ci ha fatto riflettere. Lui mi ha parlato della componente autobiografica del suo film, e mi ha accennato al suo rapporto con il padre. “Ho cercato di salvare mio padre anche io”, mi ha detto, ne non ricordo male. Quello che non ho detto io e che avrei voluto dire, in macchina, nella notte, mentre lui guidava, è che onestamente credo che salvare (o provare a salvare qualcuno) sia l’unica cosa sensata della nostra esperienza di esseri umani. Penso che non ci sia nessun altro senso nello stare al mondo. Almeno una persona diversa da te devi provare a salvarla (salvare se stessi non conta, quella è sopravvivenza, oppure propaganda di certe religioni). Anche un cane va bene, o un albero. Non sono un santo: sono stato cinico ed egoista nella mia vita, e lo sono ancora, ma ho capito che per non morire dentro devo amare fuori. 

Ho bene impresso in testa – è il primo ricordo cosciente di bambino che ho – di quando sono caduto dentro l’acqua gelida del lago Trasimeno maledetto perché mi sporgevo sul bordo a cercare di pescare con la mano chissà quale immaginario pesce; e mi ricordo le mani di mio padre che mi afferravano da sotto le ascelle e mi tiravano fuori. Io, con il mio cappottino di loden inzuppato fradicio, le scarpe, il berretto da cacciatore ancora in testa e tutto il corredo da bambino invernale in gita. Ero così infreddolito e scioccato e bagnato, che non riuscivo a pronunciare parole. Nemmeno piangevo. Mi sarei sentito in colpa poco dopo, e avrei belato a dirotto; eppure, quello che voglio dire è che il salvataggio era per me scontato; non c’era dubbio che mio padre mi avrebbe salvato. Chissà cosa avrà pensato invece lui, non gliel’ho mai chiesto, e adesso è troppo tardi. Chissà se ci avrà pensato, al senso del rimandare il tempo della morte a qualcuno altro da sé, o se avranno agito “al suo posto” la natura, l’istinto, l’animale. 

Mi è successo da padre, tanti anni dopo, di portare via di corsa mia figlia piccola da un appartamento in cui al piano sottostante stava divampando un incendio. Mi fiondai fuori dal palazzo, per le scale, scalzo, dopo il segnale di allarme dato da qualcuno, con A. di due anni in braccio. Mi ricordo di aver poi guardato dalla strada, insieme agli altri inquilini sfollati, il divampare delle fiamme che uscivano da una finestra. Arrivarono i pompieri, tirammo un respiro di sollievo, e pensai subito ad altro; non pensai, razionalizzando, a ciò che avevo fatto. 

Sì, si può salvare un padre, o da padri salvare un figlio, perché si attiva di default un meccanismo automatico. Ma io sono convinto che a questo automatismo – nei periodi di pace e non di allarme – bisognerebbe avere il coraggio di pensarci, per analizzarlo, per impararne la struttura. Imparare a ripeterlo a comando. Come si dice che allenandosi si possano indirizzare i sogni, o rallentare il battito del cuore. Bisognerebbe attrezzarsi, dannazione, a studiare bene il funzionamento del salvataggio automatico. Togliere la spunta dall’opzione, non darla per scontato, così da usare il salvataggio solo con coscienza. Mettersi una volta tanto in mezzo. Non essere né vittima né carnefice (che la vita è di per sé un massacro) ma per una volta quello che sta in mezzo a bloccare l’ascia con le mani.

Tutti odiano Joker: Folie à deux. Così leggo in giro.

Accolto in maniera tiepida alla Mostra del Cinema di Venezia, flop al botteghino negli Stati Uniti, e con un misero 33% di recensioni positive su Rotten Tomatoes, il film di Todd Philips è il sequel del più fortunato Joker, premiato invece a suo tempo da pubblico e critica. Quel Joker mostrava la genesi di un “villain”, attraverso il racconto di una porzione di vita di Arthur Fleck. Ex bambino abusato e ora nullità umana, aspirante comico in una Gotham City del 1981, più sudicia che dark e pronta a esser risucchiata da spirali di violenza. Il ragazzo vive in compagnia della madre e di seri problemi psicologici; vuole essere riconosciuto come artista e come essere umano, ma nessuno si accorge di lui. Questa frattura fra sé e il mondo viene colmata dall’assunzione di un’ombra, di un riflesso cattivo, e così l’alter ego Joker prende il sopravvento su Fleck, che da timido bullizzato diventa violento bullizzatore. Finirà in macello: durante un’ospitata in televisione, Joker uccide il presentatore in diretta. Verrà rinchiuso in un manicomio criminale, mentre la città, in preda a sommosse, chiama a gran voce cattivi maestri da prendere a modello.

È da qui che Folie à deux ricomincia: Fleck è in carcere, anestetizzato dai farmaci e in attesa di un processo. In un corso di canto per detenuti a cui partecipa conosce Harley, una bionda forse più disturbata di lui. Si capisce presto che, più che da Fleck, è attratta dal Joker assopito dentro di lui. Insomma: nasce l’amore, ma nascendo risveglia il male.

La sceneggiatura, opera dello stesso Haynes e di Scott Silver, così come quella del precedente Joker ha il merito di ricreare un mondo di finzione in cui l’elemento supereroistico è compresso fino quasi a scomparire. Il cliché è ridotto a pretesto, a mero ingranaggio di accensione narrativa, a scusa buona per far dimenticare il mondo DC Comics. È ormai lontanissimo il carrozzone grottesco dei Batman di Tim Burton, così come è ampiamente superato il realismo noir di Nolan. Qui non ci sono costumi, armi speciali, lattice e gommapiuma. Allucinata forma di courtroom drama, Folie à deux non enfatizza l’azione tipica del genere: scarseggiano combattimenti e inseguimenti. C’è un solo momento in cui la macchina da presa “esce allo scoperto”, sfondando gli interni (ovvero carcere, tribunale, e studios “mentali” di Fleck), ed è la scena in cui Fleck scappa da un taxi e comincia a correre in mezzo al traffico, ripreso in campo largo frontale, mentre schiva automobili, ambulanze e ostacoli in movimento. Ecco, qui ci si può commuovere se si riconosce l’atto poetico del contravvenire a una regola, fatto con la misura e l’eleganza di un balletto o di un musical. 

Il musical, per l’appunto. Leggo commenti in rete del tipo “non andate a vederlo, non succede niente, parla solo del processo”, e “cantano di continuo, ripetendo le stesse canzoni”, oppure “è un vero e proprio musical” (in senso dispregiativo). Oltre lo sberleffo di prendere a prestito un personaggio dai fumetti e permettersi di scrollargli di dosso tutto il “fumettabile”, Haynes alza la posta e aggiunge carne al fuoco. Ha a disposizione un’attrice che è anche cantante (Lady Gaga, bravissima, anche soltanto nel non sfigurare accanto a Joaquin Phoenix) e ne sfrutta le doti canore. Ma il film non è un musical! O perlomeno non lo è classicamente. I personaggi non dialogano cantando, il modo-canzone rimane all’interno del racconto su un piano di realtà che è esclusivamente quello del sogno, quello della rappresentazione soggettiva del mondo da parte di un personaggio, ovvero il disturbato Fleck. Fleck vede la realtà – sometimes – in forma di musical, e il film ci fa mostra di questo: un uomo la cui mente “vede e pensa in modalità musical”.

Cosa non piace di Folie à deux, dunque? Il tradimento di un genere? Ci si aspettava un action ed è uscito un film d’autore, una forma informe in cui si canta troppo? Potrebbe darsi, anche se già il precedente film, con i suoi rimandi a Re per una notte e Taxi Driver, la diceva già abbastanza chiara sul dove si volesse andare stilisticamente a parare. Non piace Joaquin Phoenix, la cui interpretazione travalica, trascende o annulla quasi il film? Non credo. Sarebbe come criticare all’Everest l’altezza e ai diamanti il troppo splendore. È più probabile che dia fastidio in giro il fatto che Folie ò deux, più del suo predecessore, intendo dire più didascalicamente del suo predecessore, è un film che quasi si autodichiara chiave di decodifica del presente.

Lo è, dal mio punto di vista, a tutti gli effetti. Potrei aggiungere che è addirittura un film necessario per capire l’oggi. Si può effettivamente non essere interessati a questa chiave di lettura e ostinarsi invece a cercare qui e chiedere al genere il distacco, l’ironia, l’evasione. Perfino il divertissement o il postmoderno. “Abbiamo la guerra, il riscaldamento climatico e i ragazzi che massacrano le famiglie, lasciate che Hollywood faccia Hollywood, e i supereroi combattano senza che nessuna scheggia ci arrivi in casa. Lasciateci il piacere del nostro privato e sicuro vivere nerd”. Mi pare di leggere in questo, e mi pare di leggere in generale in giro da qualche tempo i segni di un’insofferenza, di un’intolleranza generale delle persone, nei confronti di qualsiasi fatica interpretativa, e più in generale dell’analisi dei meccanismi di produzione del senso.

Come scrive Giulio Sangiorgio su FilmTV (uno dei pochi che difende), Folie à deux è un’opera «mainstream radicale, situazionismo grand public». Ha ragione. È un film che mostra l’assassino in un tempo in cui l’assassino, quello vero, non lo vuole più conoscere nessuno. È un’opera che senza paura rivela un tratto somatico fondamentale dell’Età Spettacolarizzata: ovvero come tutti noi ci aggrappiamo oramai allo spettacolo come atto disperato. Agiamo solo tramite atti spettacolari, pensandoli come gli unici oramai possibili. Piuttosto che aprirci la testa e guardare dentro, ma anche piuttosto che indagare fuori, colmiamo con l’agire spettacolare il gap fra reale e immaginario. Per poter continuare a vivere, indossiamo una maschera dalla risata spastica.

Tanti anni fa ho avuto la fortuna di svolgere il servizio civile alla ASL di Siena. Fra le varie mansioni che dovevo svolgere nell’arco della mia giornata lavorativa, c’era quella di occuparmi di Federico. Federico faceva il secondo anno in un Istituto Tecnico ed era cieco e paralizzato alle gambe. La mia mansione era quella di andare a scuola all’ora di ricreazione e portarlo in bagno a fare i suoi bisogni. Arrivavo a scuola puntuale, e varcavo la porta della classe Terza D un secondo dopo il drin lungo della campanella; venivo accolto dal boato degli studenti, dal frastuono delle sedie spostate, dalla voglia di uscire in corridoio di tutti.

Salutavo la professoressa, schivavo le spinte di qualcuno e andavo al banco da Federico, che era l’unico, ovviamente, a essere rimasto a sedere. Lui sapeva che sarei arrivato, e appena suonava la campanella cominciava a ridere freneticamente, ad agitarsi. Un filo di bava gli usciva dalla bocca. La professoressa lo raggiungeva al banco e ogni volta, con una carezza sulla testa, cercava di calmarlo. “È arrivato l’obiettore”, gli diceva. L’obiettore, senza alcuna esperienza di tipo medico o infermieristico, e senza avere fatto alcun corso di preparazione, lo sollevava di peso e lo trascinava al bagno, attraversando un corridoio lungo una ventina di metri. L’obiettore in piedi dietro, il corpo di Federico abbracciato davanti, come un manichino appoggiato al petto. L’obiettore spingeva le proprie gambe in avanti e quelle di Federico andavano avanti con lui. Arrancavano, con fatica, passando in mezzo agli altri studenti in pausa, che facevano varco per lasciarli passare. Una piccola Via Crucis quotidiana.

Arrivati al bagno, gli tiravo giù pantaloni e mutande, lo piazzavo con non so quale forza sulla tazza del cesso e aspettavo. Poi lo rivestivo e facevo il viaggio di ritorno nella solita modalità di trascinamento di peso morto: solito lunghissimo corridoio all’indietro, e rientro in classe. Lo posizionavo sulla seggiola, e saluti. Durante questi per me disperati tragitti Federico voleva chiacchierare, era esaltato, felice come una Pasqua di parlare con me. Io respiravo male per la fatica, quindi tendevo a star zitto e lasciavo parlare lui, rispondendo con mozziconi di parole. Federico durante i trascinamenti mi parlava di voler essere Robbie Williams. Il cantante pop, in quel momento molto famoso e adorato dal pubblico. Soprattutto da quello femminile. Perché vuoi essere Robbie Williams, gli chiedevo. Perché è bello, ha donne bellissime, perché è amato. Mi raccontava che stava scrivendo dei testi per delle canzoni di un suo proprio disco personale, che anche lui un giorno avrebbe cantato. Gli chiesi un giorno il nome di questo fantomatico disco e lui senza pensarci un attimo rispose “Millennium”. Millennium era esattamente il nome del disco di Robbie Williams uscito in quel momento.

Federico con me si trasformava in Robbie. La sua ricreazione era essere un altro. La professoressa con cui ogni tanto ho scambiato qualche parola e la tizia con cui mi rapportavo alla ASL mi avevano detto che i genitori di Federico avevano deciso volontariamente di non far usare la sedia a rotelle al figlio. Perché non si sentisse discriminato, perché fosse uguale agli altri ragazzi. Chissà cosa avrà pensato lui, ogni volta che si toglieva la maschera da Spettacolare Robbie. Non potrò mai saperlo, perché con me ce l’aveva sempre su.

Una volta, durante un trascinamento in corridoio, si agitava particolarmente, parlando di Millennium; io ho perso l’equilibrio e siamo caduti a terra. Per evitare che si facesse male ho sbattuto prima io entrambe le ginocchia sul pavimento. Ho bestemmiato per il dolore, ma credo di aver attutito a lui l’impatto col granito. Rideva, me lo ricordo, mi pareva felice. Anche se credo capisse che non c’era la carrozzella soltanto perché ero io la sua carrozzella di carne e ossa, anche se credo capisse bene di non essere come gli altri, in quel momento era un supereroe ed era certo che Millennium sarebbe uscito presto e che prima o poi le donne le avrebbe trombate tutte lui.