LA VOCE DI ANNIE ERNAUX

ARTICOLO n. 7 / 2026

Di Ilaria Gaspari

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Scrivere la vita – Annie Ernaux raccontata dalle studentesse e dagli studenti di Claire Simon cinema italiani dal 1 febbraio. Scopri le sale qui.

Dicono che non si può parlare d’amore in creolo, invece io credo che si possa, dice una ragazza di forse sedici anni, con larghi occhi profondi, seduta al suo banco in un liceo della Cayenne. «Alcune persone dicono che non è bello parlare d’amore in creolo», continua, e intende: dicono che sia volgare, una cosa di cui vergognarsi. Lei ride: «Ma non è assolutamente vero». Alla lavagna si alternano le compagne, a turno scrivono lemmi intraducibili che hanno sentito pronunciare mille e mille volte, a casa, nelle chiacchiere fuori da scuola; parole di cui cercano l’equivalente francese – ma, precisano: non è proprio la stessa cosa.

Maneggiano le parole come se fossero cose, con la familiarità che si ha con gli oggetti, e intrecciano ragionamenti limpidi sulla natura del linguaggio. E certo che si può parlare d’amore in creolo, perché la lingua serve per esprimersi, dicono; e sorridono, e spazzano via l’ombra di un preconcetto che nella preclusione al sentimento porta le tracce di una storia dolorosa, di colonialismo, soprusi, ineguaglianze. Una storia che ha l’aria di dissiparsi, o quantomeno allenta il suo potere intricato di passioni tristi, al cospetto della chiarezza sorridente con cui le ragazze decifrano le espressioni scritte alla lavagna, alla grazia con cui le porgono. Fuori dalle finestre dell’edificio squadrato del liceo in cui si parla francese, ondeggiano nel vento le palme.

Dopo la fine delle lezioni, ragazzi di un’altra classe, di un’altra scuola, chiacchierano su una spiaggia davanti all’oceano. Il cielo della Guyana sopra di loro si gonfia di umidità. Anche loro parlano di amore, di vergogna, di famiglia, di quello che ci rende ciò che siamo – la memoria, i modi di dire, una lingua per cui è bene dissipare il pudore, nella scoperta che riesce a esprimere il non detto, la tensione, proprio perché è una lingua che vive – e allora, che senso ha vergognarsene? Anche se denota un’origine da cui ci si allontana, perché rinnegarla? Le ragazze e i ragazzi della spiaggia sanno che sta per piovere, lo sentono forse nel vento che noi non sentiamo se non nelle loro parole. Si guardano i piedi nudi nella sabbia, poi si disperdono come giovani gabbiani. Camminano con la leggerezza sghemba che appartiene all’età della metamorfosi.

Un’adolescente dall’aria timida e decisa, dentro un’aula di liceo francese in cui sembra fare un po’ freddo, o forse è solo un’impressione dovuta alla sfumatura delle luci accese e all’abbigliamento infagottato che accomuna ragazzi e ragazze, con le dita che escono appena dalle maniche lunghissime di una felpa grigia legge un brano che con voce incredibilmente calma mette in fila, uno dopo l’altro, i piccoli eventi che si sommano nell’esperienza di un aborto clandestino, e commenta: «Non mi mette a disagio». E poi: «Il modo in cui racconta l’accaduto un pochino ti obbliga a vedere la scena». Ha compreso, leggendo, i rischi immensi di un contesto in cui interrompere una gravidanza è un’azione illegale che si compie di nascosto, abusivamente, senza tutele; e anche se non ha vissuto nulla di simile, grazie al testo che ha letto, ha capito. «Mi piace questo modo di scrivere che va dritto al punto», conclude, e il ragazzo seduto vicino a lei, capelli a spazzola e felpa Nike, le fa eco: ha letto anche lui lo stesso libro. «Ci sono scrittori che addolciscono le loro storie solo per il gusto di farlo, che le mettono in poesia», dice lui. Lo ascolto e sorrido, perché per esempio a me piacciono, gli scrittori che addolciscono le storie «per il gusto di farlo», almeno se quel gusto ha una forma così definita e idiosincratica e laboriosa da guadagnarsi il nome di stile; ma anche quello che loro chiamano “andare dritti al punto”, l’esattezza spietata della precisione, è una scelta di stile, e questi ragazzini sembrano averlo capito molto bene; come si capiscono, alla loro età, le evidenze che ti balenano davanti agli occhi. E sentirmelo ricordare così, in questo tempo in cui la riproducibilità tecnica è gonfiata a dismisura dalle intelligenze artificiali, tanto che stile e manierismo sembrano confondersi in un’ondata di kitsch ripetibile all’infinito, è come un richiamo all’idea dello sforzo necessario alla scrittura, alla fatica del concetto che attraversa, e trasforma, parole, periodi, frasi, architetture narrative.

Una ragazzina con occhi sorridenti e lunghi capelli castani racconta con timidezza, alla fermata dell’autobus, della sua idea di letteratura, coltivata dall’infanzia. Abbassa gli occhi mentre ne parla, e sorride, un piccolo sorriso sornione che non osa aprirsi del tutto. La guardo dire dei libri che ha letto, e che l’hanno sconvolta, e penso a cosa significa, a quell’età, nel pieno della trasformazione che non permette di intravedere cosa si diventerà, essere sconvolta da un libro. Penso che non lo si possa dire meglio che con lo sguardo che ha lei, uno sguardo in tralice, di furbizia e pudore: «Mi hanno sconvolta, i suoi libri», e intende i libri di Annie Ernaux. E subito sorride: «Non lo dico solo perché mi state filmando».

La sua voce, insieme a quella della ragazzina con la felpa grigia e del suo compagno con i capelli a spazzola, a quelle della classe con le finestre che danno sulle palme e degli amici con i piedi nella sabbia caraibica, e a moltissime altre voci, altri occhi che si allungano a sfuggire il contatto diretto della telecamera, altre felpe e altri sorrisi d’imbarazzo, altri silenzi e altre affermazioni lapidarie, compone un mosaico mosso, incredibilmente intelligente e tenero, di interviste a liceali di lingua francese intorno all’opera di Annie Ernaux. Claire Simon, regista impegnata da decenni nella costruzione di un discorso cinematografico libero e curioso del mondo, le ha tessute insieme creando un ritratto collettivo in absentia della scrittrice premio Nobel. L’idea che dà forma a Scrivere la vita – Annie Ernaux raccontata dalle studentesse e dagli studenti, il documentario di Simon (al cinema dal primo febbraio), ha una semplicità disarmante, esattamente come i pensieri dei liceali, le loro intuizioni così dirette che sembrano spogliare la riflessione sul testo di ogni orpello, e restituirla nuda e cruda, e spigolosa, a tratti persino spiacevole, come troppe pieghe delle nostre esperienze che negli ultimi decenni sono state messe un po’ da parte, un po’ discoste, come dovessimo sforzarci di ignorarle, o comunque mantenerle ai margini del campo visivo, dalla fotogenia autoimposta al racconto fotografico e narrativo di vite sempre in posa, in un’assurda competizione perenne alla felicità. E invece tornano a riemergere, e sentiamo che è giusto così, e che la fame di schiettezza che ispira i pensieri degli adolescenti ha delle sue ragioni profondissime.

Lo sentiamo mentre, voce dopo voce, ragazze e ragazzi tessono il ritratto di un’opera la cui composizione è già un monumentale sforzo stilistico, un’inesausta ricerca di precisione nella spinta analitica che disseziona il formarsi di un’identità di donna la cui condizione è disegnata da un chiaroscuro continuo fra radici e vergogne, appartenenze e distacchi, determinismi presunti e divelti, scoperte e imbarazzi. E intanto, le parole si dilatano a una tensione di trasparenza insostenibile, e mostrano, in filigrana, l’imperfezione delle cuciture che tengono insieme il discorso, che lo rendono incomprensibile, incompleto, impreciso: imperfetto, certo, ma vero di una verità che forse è il sigillo ultimo, unico, dello stile.

ARTICOLO n. 6 / 2026

Di Giorgiomaria Cornelio

IMMAGINI SENZA VERITÀ

Nel novembre del 2025, il regista e sceneggiatore Paul Schrader, autore di film come Mishima, American Gigolò e Taxi Driver (che ha scritto per Martin Scorsese), pubblica sulla sua bacheca Facebook questo quesito: «DOMANDA LEGALE PER I LASCIVI. Ogni persona di una certa età ha immaginato John e Jackie Kennedy fare l’amore. Ora l’IA può visualizzarlo. I Kennedy sono figure pubbliche. I loro eredi hanno qualche diritto di proibirlo?». Il post, che di primo acchito appare sgangherato e quasi senile, trattiene in realtà un interrogativo particolarmente importante. Schrader è da sempre interessato allo statuto teorico delle immagini – pensiamo soltanto al suo seminale saggio sul Trascendente nel cinema, scritto a 24 anni e recentemente ripubblicato in Italia, in cui sosteneva che «le nostre menti sono strutturate per completare un’immagine sullo schermo. Creiamo modelli dal caos, proprio come facevano i nostri antenati quando immaginavano le stelle sotto forma di bestie mitiche»; nella sua indagine del rapporto tra sacro e cinema, Schrader si sofferma più volte sulla questione della manipolazione dello spettatore, e sull’efficacia operativa delle immagini, scrivendo che «i maestri del cinema si sono resi conto fin dall’inizio di poter utilizzare questa predisposizione neurologica per manipolare lo spettatore». Oggi, a distanza di mezzo secolo (il libro uscì nel 1972), Schrader con il suo post sembra volgere la domanda da “che cosa può il cinema?” a “che cosa possono le immagini generate?”; così facendo, ci chiede di insistere a pungolare tanto la potenza delle nuove tecnologie quanto i limiti della nostra negoziazione con l’immaginario contemporaneo – di essere a nostra volta lascivi, ovvero di lasciarci sedurre da queste interrogazioni solo apparentemente scherzose (su X, uno dei meme ultimamente più diffusi è il “Grok Bikini Shop”, per ironizzare sui corpi spogliati a comando dall’intelligenza artificiale integrata nel social).

Sappiamo che i deepfake sono immagini e video generati dalle AI che affiorano dal rumore come un campo di possibilità già strutturato, da eccitare attraverso un prompt; quest’ultimo non “inventa” l’immagine, ma ne orienta la traiettoria di apparizione, guidando un processo di riduzione del rumore già carico di forme, stili e memorie apprese. Cosa significa allora moralizzare l’impasto di cui sono fatte queste figure? Quali diritti possiamo reclamare su di loro? Quale tensione s’annida nelle immagini tecniche? Quali limiti “imposti”? Che valore di verità si trovano a custodire, dal momento che ci troviamo al di là dell’indicalità della fotografia – della sua “supposta” affidabilità? «Le immagini tecniche» scriveva il filosofo Vilém Flusser nel 1985 «sono immagini drammatiche». Entrare nel dramma delle immagini significa allora riafferrarne l’eccitazione, la vita avventurosa: osare un movimento contorto in cui la distanza dello studio tocca lo sprofondamento, l’immersione in questo dramma; come a dire, ancora con Flusser, che le immagini tecniche ci si mostrano davvero solo quando «proviamo a immergerci fin nelle radici del nostro essere-nel-mondo».

Quando scrive, nel 1985, Immagini: come la tecnologia ha cambiato la nostra percezione del mondo, Flusser è testimone di una polverizzazione inarrestabile, in cui l’universo ha iniziato «a parcellizzarsi in quanti, in giudizi in bit informazionali». Il filosofo ci introduce a una crisi delle forme di sintesi, una frammentazione trasversale che riguarda insieme materia, pensiero e informazione. Le immagini tradizionali, i testi lineari, i metodi di decifrazione e rappresentazione del mondo non riescono più a rendere conto di questa polvere, per cui «l’ambiente circostante che deve essere descritto si frantuma in uno sciame di particelle e quanti; e il soggetto che deve descrivere si frantuma in uno sciame di bit informazionali, di momenti decisionali e di atomi». Rimangono «gli elementi puntuali privi di dimensione, che non sono né comprensibili, né rappresentabili, né concettualizzabili; inafferrabili per le mani, per gli occhi e le dita». Ma, e qui sta la fondamentale differenza, «sono calcolabili (calculus = piccole pietre) e possono, mediante speciali apparati provvisti di tasti, essere accumulati (“computati”)». Di fronte all’infinitesimale e al puntuale, al quanto e al pixel, a ciò che non riusciamo più ad afferrare come limite “umano”, le immagini tecniche -queste piccole pietre del cantiere della visione futura- si danno come l’estremo, utopico, nuovissimo tentativo di riconquistare un senso. Poiché siamo in questa polvere, dobbiamo trovare «degli apparati, che, al posto nostro, possano afferrare l’inafferrabile, immaginare l’invisibile, concepire l’inconcepibile».

Anche se Flusser invoca più volte una rottura radicale con l’armamentario concettuale del passato (col preistorico, il tradizionale, ciò che è già stato e non può più essere), sembra qui di sentire riecheggiare, in una stessa torsione, le parole con cui Bernardino da Siena, il santo teologo vissuto nel quindicesimo secolo, parlava del mistero paradossale dell’Incarnazione cristiana: «l’immensità viene nella misura, il Creatore nella creatura, l’infigurabile nella figura, l’inenarrabile nel discorso, l’inesplicabile nella parola, l’invisibile nella visione». Ritroviamo cioè un’estremità del pensiero: questo senso ugualmente pericoloso di stare alle soglie di una rivoluzione concettuale, in cui qualcosa di imprendibile si offre ciononostante a noi. Il senso, per Flusser, non può più essere compreso, ma solo computato, sintetizzato, reso operativamente visibile da apparati “con tasti” che incarnano l’invisibile senza mai (come vedremo tra poco) renderlo completamente trasparente. In altre parole, siamo passati a uni-formare: «in futuro tutti gli uomini saranno uni-formatori: avranno a disposizione tutti i tasti che gli permetteranno […] di sintetizzare immagini sugli schermi del computer. Il mondo nel quale gli uomini sono collocati non può più essere contato o raccontato: si è dissolto in elementi puntuali, […] un ammasso calcolabile. Si deve computare questo ammasso per rendere il mondo nuovamente afferrabile, rappresentabile, concettualizzabile e la coscienza nuovamente autocosciente».

Flusser, che è morto nel 1981, non è mai arrivato a vedere le attuali immagini generate – non ha premuto i “nostri tasti”; eppure le IA operano su assunti non lontani da quelli da lui predicati: la realtà è “computabile”, e le intelligenze artificiali trasformano la massa di dati in qualcosa di utilizzabile. Algoritmi e modelli generativi svolgono il lavoro di “computare l’ammasso”, producendo sintesi visive, testuali o predittive che rendono la realtà “accessibile” e “interpretabile”, mentre ciò che resta fuori da questa uniformazione, l’informe, diventa irreale. Per quanto sconsolante sembri in un primo momento questa riflessione, essa è, per Flusser, una visione futura capace di reagire alle condizioni del proprio tempo, senza esserne sopraffatti. C’è già qui un’urgenza di rispondere a quanto stava (e sta ancora) accadendo in una direzione non riparativa, ma porosa, consapevole che «il rapporto tra l’immagine tecnica e l’uomo, la frequentazione tra i due» è «il problema centrale di ogni futura critica culturale, e tutti gli altri problemi vanno compresi partendo da ciò». Così, riprendendo dopo quarant’anni questo assalto speculativo, le IA non sono leggibili come un sabotaggio dell’agire umano, ma come un passaggio necessario in un andamento evolutivo che, nel momento in cui si trova a confrontarsi con la polvere dell’universo e con le immagini tecniche, deve avviare una rivoluzione paragonabile solo a quella con cui, diventando ominidi, abbiamo assunto una “posizioni eretta”. Ma se quella postura, quella verticalità dell’agire nasceva per corrispondere al mondo, per intervenirvi attraverso le mani, per arrivare a leggerne e decifrarne i segni, ai tempi delle immagini tecniche l’animale umano va incontro a una nuova «rivoluzionaria forma di esserci, un violento e brutale rivolgimento dell’atteggiamento dell’uomo verso il mondo»: ovvero a un atteggiamento contro il mondo.

Non può esserci più adeguazione («adaequatio intellectus ad rem»), decifratura integrale di un universo disposto a farsi tavola di lettura. In questo nuovo episteme, consegnato all’assurdo, gli uni-formatori, attraverso la generazione delle immagini tecniche, si danno il mandato di dare senso alla realtà: «il loro gesto è il gesto impositivo, imperativo, del codificare». Gesto pertanto contronaturale, non piegato a nessuna prima natura, ma sempre alla secondità, alla proiezione, al progetto di riconfigurare di volta in volta le possibilità di un mondo che non è mai “vero una volta per tutte”; per questo «decifrare un’immagine tecnica non significa decifrare ciò che è mostrato in essa, quanto invece intuire il suo programma», domandare «a che scopo esse significano ciò che mostrano, poiché ciò che mostrano è soltanto una funzionedi ciò attraverso cui significano». La domanda sulla funzione, sul programma e sulle tecnologie di uniformazione diventa fondamentale: che tasti stiamo premendo? In che rapporto siamo con gli apparati? A tal proposito, Flusser riflette su un ulteriore passaggio di spettrale opacità; se nella macchina da scrivere, ad esempio, l’atto di battere un tasto rivela da subito il meccanismo con cui si sta colpendo il foglio per imprimerlo, con i processori il processo si compie in una scatola nera (black box) nella quale «colui che preme sui tasti non penetra». Allo stesso tempo, proprio perché gli apparati oggi ci avvolgono come infrastrutture, non stiamo più componendo attraverso l’apparato, ma in mezzo ad esso – siamo cioè invischiati, senza tuttavia comprenderlo pienamente: «gli uni-formatori non si relazionano agli apparati come chi scrive si relaziona alla macchina da scrivere, loro stanno piuttosto in mezzo agli apparati, sono intrecciati con essi e inghiottiti da essi». Questa gettatezza nell’apparato -l’esserci già immischiati- influisce radicalmente nella nostra percezione del mondo; riusciamo a vedere, a considerare realtà, solo quella immagine che di volta in volta produciamo, e che pertanto ci produce. Già Italo Calvino, nel 1967, immaginava a sua volta una macchina da scrivere più vicina agli attuali modelli generativi, in cui, una volta «immessa un’istruzione confacente al caso, potrà elaborare sulla pagina una “personalità” di scrittore spiccata e inconfondibile, oppure potrà essere regolata in modo di evolvere o cambiare “personalità” a ogni opera che compone» (Cibernetica e fantasmi); non dunque più l’importanza fantasmatica dell’autore, ma del programma, della funzione immessa, di chi la immette – di chi ha accesso.

Smartphone, computer, sistemi di navigazione, intelligenze artificiali: checché se ne dica, la soglia di impenetrabilità negli apparati, il loro conclamato esoterismo, è dovuto, più che all’impossibilità effettiva, al non-interesse della maggior parte degli utenti; dal momento cioè che l’apparato mostra un “mondo” mentre opacizza il proprio funzionamento, proprio questa inaccessibilità ne diventa la condizione dell’accettazione quotidiana. Flusser accoglie il disprezzo contemporaneo della profondità fino a farne una filosofia della superficie, una pelle splendida (poiché adatta) al tempo delle immagini tecniche: «gli uni-formatori non hanno necessità di ottenere uno sguardo approfondito del loro fare. Loro sono emancipati, medianti gli apparati, dalla necessità della profondità». Ciò comporta che la scatola nera, per funzionare, deve rimanere tale – deve essere lasciata essere: «se si tratta di domandare della capacità di uni-formare, si deve, “ciberneticamente”, lasciare essere nera la scatola nera. Ciò significa: la domanda sull’uni-formazione ha come conseguenza una strana (e nuova) sfiducia verso le spiegazioni profonde, uno strano (e nuovo) disprezzo per ogni profondità. Le spiegazioni scientifiche e tecniche che ne conseguono sono indispensabili per la capacità di uni-formare, e tuttavia sono diventate per essa “non interessanti”, poiché infatti ciò che le spiegazioni generano sono banalità». Nel 1985, Flusser intuiva che la sfiducia e il disinteresse generale per le spiegazioni scientifiche sarebbe diventato ulteriormente marcato, segnando di fatto i modi di frequentazione con le tecnologie che ci implicano, ma di cui sappiamo sempre meno. Il senso avventuroso va allora cercato nel mero fatto che le immagini agiscano, facciano mondo prima ancora di spiegarci il perché del loro funzionamento. Tendenzialmente, non chiediamo a ChatGPT di illustrarci i suoi meccanismi, ma di renderci accessibile, anche in forme sorprendenti e impensate, quella porzione di realtà a cui vogliamo concretamente accedere, uniformandola:

“Interessante” è il vissuto concreto, l’avventura, l’informazione che viene comunicata con l’uni-formazione. La spiegazione è astratta; concreta è l’uni-formazione. Proprio in questo riposa la novità della capacità di uni-formare che sta affiorando, la novità della coscienza futura: il discorso della scienza e il progresso della tecnica vengono certamente considerati indispensabili, essi però non sono più interessanti in sé stessi, e noi cerchiamo l’avventura da qualche altra parte, nell’uni-formazione.^[i]

E dunque, in cosa consiste la rivoluzione, questa nuova avventura delle immagini tecniche? Forse nel realizzare che il possibile è la materia stessa dell’universo. La produzione delle immagini tecniche non parte da oggetti già determinati, ma da un campo di possibilità. Gli “elementi puntuali” (pixel, dati, unità informazionali) sono pure potenzialità: non hanno cioè significato in sé. Qualcosa affiora solo in modo contingente, attraverso una selezione; qualcosa emerge. In questo senso per Flusser la “possibilità” diventa la vera materia prima sia dell’universo in formazione sia della coscienza che emerge; non sostanze, ma potenziali configurazioni: «“in sé e per sé” gli elementi puntuali non sono altro che possibilità, dalle quali casualmente affiora qualcosa». Tale condizione, che oggi vediamo in atto quotidianamente quando interagiamo con i modelli generativi, investe tanto il presente quanto l’intero passato, per cui «l’universo della storia, per le immagini, non è altro che un campo di possibilità, che può essere trasportato in immagine». È evidente che i sistemi e le narrazioni lineari sono diventati inadeguati – non permettono un acclimamento in un processo in cui siamo già coinvolti. Ecco perché, per tornare a Paul Schrader, occorre riformulare il modo in cui ci approcciamo alla sua domanda; le immagini generate s’inseriscono nella cultura delle immagini tecniche, per cui «ha perso ogni senso il voler differenziare ciò che è uni-formato da ciò che non lo è, il finzionale dal “reale”. L’astratto universo puntuale, dal quale noi affioriamo, ci ha mostrato che ogni cosa non uni-formata è un niente. Dobbiamo quindi rinunciare ai criteri “vero/falso”, “autentico/artificiale” o “vero/apparente” per applicare al loro posto il criterio “reale/astratto”. La capacità di uni-formare è la forza del concretizzare dall’astratto.». In questa pragmatica dell’immagine, “reale” non è ciò che corrisponde a un referente, ma ciò che riesce a concretizzarsi, a produrre effetti, a incidere nel campo dell’esperienza.

Così, a prescindere dal vero e dal falso, dalla legittimità di ciò che stiamo vedendo -persino dalla sua credibilità-, dovremmo chiederci, nel mezzo di questo continuo affiorare e disapparire: in che modo stanno agendo queste immagini generate? Perché mi toccano? Come agiscono? Come mi relazioni attraverso di esse? Come e perché mi urtano? Quali limiti hanno subito nel loro affiorare? Allontanandoci momentaneamente dall’utopia “brutalmente nuova” dichiarata da Flusser, può esserci utile riattraversare un altro tempo che ha affrontato, in maniera ugualmente radicale, il paradigma dell’operatività delle immagini oltre la loro “verità”; un tempo che potremmo definire, in una corrispondenza tensiva con il nostro: modernità carolingia.

I Libri Carolini sono una di quelle opere sulla disputa delle immagini che nell’ottavo secolo infiammò la lotta tra iconoduli e iconoclasti, e che contribuirono ad anticipare una postura -assai distante dalle concezioni del Cristianesimo d’Oriente- di freddo iconico: un regime in cui le immagini proliferano ma vengono neutralizzate, ricondotte a superficie operativa -né adorazione né distruzione, ma impiego, uso strumentale per convincere, poiché di per sé «è vero che le immagini sono senza senso e ragione», e anche «l’arte dei pittori né è empia, poiché con essa vengono rappresentati fatti crudeli, né ugualmente pia, poiché vengono rappresentati fatti virtuosi». Attribuiti a Teodulfo, futuro vescovo di Orléans, i Libri Carolini nascono già da una prima aberrazione: una traduzione sbagliata degli atti del Concilio di Nicea II dal greco al latino, «commissionata da papa Adriano I a qualche oscuro chierico, quando gli atti, probabilmente nel 788, giunsero a Roma da Bisanzio». In questa traduzione, spiega Amos Bianchi, «due distinti termini greci, latreia (il culto di adorazione dovuto a Dio) e proskynesis (l’atto di venerazione dovuto alle immagini), venivano resi con il medesimo termine latino, adoratio. Ne risultava che lo stesso tipo di culto doveva essere tributato a Dio e alle immagini». Mirati a distanziarsi tanto dai dettami del Concilio di Hieria (754) quanto da quelli del Concilio di Nicea (787), i Libri Carolini spalancano una concezione delle immagini interamente basata sulla loro efficacia: le immagini non partecipano al mistero divino, non esprimono una metafisica concreta (come in una certa espressione dell’arte bizantina), ma agiscono come instrumentum retorico, operando un convincimento soltanto su quei fedeli che ne hanno (infelicemente) bisogno: «senza intuizione delle immagini l’uomo si può salvare, senza la conoscenza di Dio non si può salvare in nessun modo». In questo senso, la filosofia delle immagini dei Libri Carolini si riscopre sorprendentemente affine all’odierna economia visuale algoritmica: l’immagine non è vera o falsa, ma efficace o inefficace. Tutta l’attenzione estetica di Teodulfo (la santità delle immagini «non deriva da nessun aspetto religioso ma dall’operato dell’artefice») è mirata a questo riconoscimento. Il freddo iconicoci dice che proprio perché l’immagine è ontologicamente impoverita essa può funzionare, moltiplicarsi senza limiti; la sua neutralizzazione è la condizione della sua iperproduzione.

Potremmo allora spingerci a sostenere che la nostra contemporaneità non è iconoclasta né iconodula, ma carolingia. Così, per tornare nuovamente al quesito iniziale, proprio un passaggio centrale dei Libri Carolini coltiva un’interessante rispondenza con la “domanda per lascivi” posta da Paul Schrader; un passaggio in cui Teodulfo racconta che, fra coloro che adorano le immagini,

sono offerte le immagini di due belle donne […]. Uno gli dice: «Una di queste è l’immagine della santa Madre, e non deve essere trascurata; l’altra invece è di Venere, e deve essere ignorata». Poi si volge al pittore e gli chiede, poiché sono in tutto molto simili: «Delle due, qual è l’immagine della Madonna e quale quella di Venere?». Quello dà all’una l’iscrizione della Madonna, all’altra quella di Venere. Questa, che ha l’iscrizione della Madre di Dio, viene innalzata, onorata, baciata; quella, poiché ha l’iscrizione di Venere, madre di Enea – un profugo qualunque – viene abbattuta, incolpata, esecrata. Entrambe sono simili per figura, i colori sono uguali, non c’è differenza fra i materiali di cui sono composte. Si differenziano soltanto per l’iscrizione.

Ciò che qui viene manifestato è che le immagini non differiscono per la loro materia: da uno stesso impasto può affiorare tanto una Madonna quanto una Venere; la sostanza non è ontologicamente provata da alcuna santità, o “aura”. È solo l’iscrizione, la segnatura a rendere leggibile la figura, ad attivare un senso, a far operare le immagini diversamente, così come oggi, in un sempre più spettrale struggimento per la verità, è spesso l’iscrizione (il label) a indicarci se ciò che stiamo vedendo è vero o falso, Ai generated content. L’autenticità, spesso invocata, diventa uno di questi valori spettrali. Per questo, quando ci interroghiamo sull’immagine generata di John e Jackie Kennedy che fanno l’amore, stiamo in realtà interrogando una delle possibili configurazioni, più o meno verosimili, che emergono dallo stesso rumore dal quale un modello generativo potrebbe tirare fuori una scena di John e Jackie seduti amabilmente a pranzo, o nell’atto di un litigio; che cosa allora ci tocca, infiamma la nostra eccitazione immaginativa? Se il valore testimoniale delle immagini è oggi decaduto, che cosa ci turba? Forse il riconoscere, come fece James Hillman alla fine del secolo scorso, che «la storia dell’iconoclastia, della paura delle immagini e dei tentativi di disciplinarla, dice chiaramente che tutte le immagini sono pornografiche nella loro capacità di suscitare eccitamento, un eccitamento che dà riconoscimento all’animazione libidica, alla potenza demoniaca, all’anima attiva, propria dell’immagine» (Figure del mito). Nonostante l’iscrizione del falso, del contenuto “generato”, le immagini continuano a toccarci; anche quando le sappiamo dichiaratamente fake, come nel caso John e Jackie Kennedy, esse agiscono, offendono, eccitano, operano a seconda della loro carica daimonica. Negare, disciplinare (come avviene con le molte “limitazioni” presenti nei modelli generativi) o addirittura proibire questa carica è soltanto un modo frettoloso (e miope) per evitare un contatto più radicale con la questione delle immagini tecniche, e della materia di un “possibile” che non possiamo arrestare. Piuttosto, chiediamoci: se tutto diventa uniformazione e operatività, resta aperta la questione del potere: chi decide i programmi, i limiti, le possibilità di affioramento?

Siamo giunti in un momento in cui ci è richiesta una politica delle immagini che sappia abitarne il dramma, e non fuggirlo; c’è richiesta una certa forza della riconoscenza, poiché – riprendendo un’ultima volta Flusser – il fuoco della società (attuale, futura) non potrà più essere il rapporto tra l’immagine e l’essere umano, ma il rapporto tra essere umano ed essere umano attraverso le immagini.

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ARTICOLO n. 7 / 2026

Di Ilaria Gaspari