Da quasi quarant’anni Pierre Bal-Blanc mette in discussione alcune delle convinzioni più radicate del sistema dell’arte: l’idea di autorialità, la proprietà delle opere, il ruolo delle istituzioni e persino l’identità di chi produce cultura. Nato nel 1965 a Ugine, in Francia, vive e lavora tra Ugine e Atene. Curatore, scrittore e storico della performance, ha diretto il CAC Brétigny dal 2003 al 2014, è stato co-curatore di documenta 14 ad Atene e Kassel e ha sviluppato progetti espositivi per istituzioni come la Tate Modern, la Biennale di Berlino, il Palais de Tokyo e numerosi musei in tutta Europa.

Dal 1988 gran parte della sua ricerca confluisce sotto il marchio Jeff Wall Production, nato da un gesto tanto semplice quanto destabilizzante: firmare con il nome dell’artista canadese Jeff Wall un proprio testo critico o una mostra. Da allora quel nome è diventato un dispositivo attraverso cui Bal-Blanc esplora le forme della delega, della collaborazione, dell’autorialità condivisa e della costruzione del valore culturale.

Queste questioni attraversano anche Submission Declined (Hela Press, 2026), il suo ultimo libro, nato da un episodio apparentemente marginale: il rifiuto da parte di Wikipedia di una voce dedicata a Jeff Wall Production per insufficienza di fonti. Trasformando quel rifiuto nell’innesco stesso del progetto editoriale, Bal-Blanc costruisce un’opera a metà tra autobiografia intellettuale, manifesto teorico e riflessione sulle procedure che regolano il riconoscimento culturale. Come suggerisce Michael Kurtz nella prefazione, il libro oscilla continuamente tra critica delle istituzioni e desiderio di confrontarsi con esse, mostrando quanto i meccanismi della legittimazione siano al tempo stesso arbitrari e inevitabili.

In questa conversazione abbiamo parlato di tutto ciò. Ne emerge il ritratto di una figura difficilmente classificabile, che utilizza mostre, libri e performance come materiali di lavoro per interrogare non soltanto l’arte, ma le forme attraverso cui la società produce identità e riconoscimento.

Gabriele Sassone: Nel libro trasformi un rifiuto – il fatto che Wikipedia abbia respinto la voce dedicata a Jeff Wall Production – nel vero motore dell’opera stessa. Ti interessa di più entrare nelle istituzioni o mostrare quanto siano fragili i loro criteri di legittimazione?

Pierre Bal-Blanc: Usi il termine «motore», che descrive bene il meccanismo che impiego per generare la scrittura; in questo caso, la struttura imposta da Wikipedia. Su mia richiesta, l’artista Aristotelis Nikolas Mochloulis ha redatto una voce dedicata a Jeff Wall Production, che è stata respinta perché ritenuta priva di fonti sufficienti. Più che ottenere una voce enciclopedica, mi interessava verificare come un progetto come Jeff Wall Production venisse accolto dalle procedure contemporanee di legittimazione. Ho scelto allora di assumere proprio quel rifiuto come dispositivo narrativo, trasformandolo nel punto di partenza di una riflessione sulla genesi di Jeff Wall Production e sulle interpretazioni che può generare. In questo senso, Jeff Wall Production: Submission Declined funziona come una sorta di Bildungsroman, un romanzo di formazione che attraversa tanto la mia storia personale quanto quella delle istituzioni con cui mi sono confrontato. La questione, per me, non è tanto entrare nelle istituzioni od opporvisi, quanto comprendere come esse producano i propri criteri di legittimazione. Molte istituzioni contemporanee catturano le identità, amministrano le differenze e trasformano le soggettività in capitale simbolico. Ciò che mi interessa non è conquistare una posizione riconosciuta, ma indagare i meccanismi che rendono possibile quel riconoscimento.

G.S. Nel libro insisti sull’idea di «produzione» più che su quella di «autore». Ma oggi, in un sistema culturale dominato dal personal branding, è ancora possibile sottrarsi davvero alla figura dell’autore oppure ogni critica finisce inevitabilmente per trasformarsi in un nuovo marchio?

P.B.B. La nozione di «produzione» in Jeff Wall Production deriva in parte da Walter Benjamin e dalla sua idea dell’autore come produttore. Per Benjamin, la questione decisiva non riguarda il contenuto di un’opera, ma la sua posizione all’interno dei rapporti di produzione culturale. Il compito dell’autore consiste quindi nel trasformare l’apparato di produzione stesso. È una prospettiva che ha influenzato profondamente Jeff Wall Production. A partire dal 1988 ho sostituito il mio nome con quello di Jeff Wall nella firma di testi, mostre, performance e conferenze. Non si trattava né di uno pseudonimo né di un omaggio, ma di un esperimento sui meccanismi dell’autorialità, della proprietà simbolica e dell’originalità. Per questo il termine «Production» è diventato centrale. Non designa un’opera compiuta, ma un insieme di procedure, deleghe e circolazioni. L’autore appare così meno come l’origine dell’opera e più come l’operatore di un apparato produttivo. In un contesto dominato dal branding, dalle piattaforme digitali e dalla gestione delle identità, la domanda posta da Benjamin resta attuale. Jeff Wall Production non mira semplicemente a produrre opere, ma a intervenire nelle condizioni che rendono possibile la visibilità e il riconoscimento, mantenendo l’autorialità come una funzione instabile, collettiva e circolante piuttosto che come un’identità individuale fissa.

G.S. Uno degli aspetti più forti del libro è che non utilizzi l’appropriazione soltanto nelle immagini, ma direttamente nella realtà: contratti, archivi, mostre, identità, rapporti di lavoro. Quando hai capito che il vero materiale artistico non era più l’opera, ma il dispositivo sociale che la circonda?

P.B.B. Le strategie di appropriazione sviluppate tra la fine degli anni Settanta e gli anni Ottanta hanno mostrato che le immagini non possiedono un significato originario e che l’originalità è in larga misura una costruzione culturale. L’opera d’arte diventava così meno un oggetto autonomo che un’operazione condotta su segni preesistenti. Ciò che ha iniziato a interessarmi era la possibilità di estendere questa logica oltre l’immagine stessa, fino alle relazioni sociali che producono la cultura. La figura decisiva per me è stata Pierre Klossowski. Nei suoi scritti suggerisce che il desiderio, gli affetti e persino l’identità non siano proprietà dell’individuo, ma circolino tra i corpi come intensità. Il soggetto appare così meno come un proprietario che come un punto di passaggio temporaneo. Questa prospettiva implica uno spostamento dall’appropriazione all’espropriazione. Se l’appropriazione mette in discussione la proprietà delle immagini, l’espropriazione mette in discussione la proprietà del sé. La questione diventa allora non come appropriarsi delle forme, ma come rendere visibili i sistemi di circolazione, delega e trasmissione attraverso cui quelle forme emergono. Jeff Wall Production nasce da questa consapevolezza. Più che una firma, è diventato un dispositivo per spostare l’autorialità e interrogare i meccanismi che rendono possibile la produzione culturale. In questo senso può essere inteso come una prosecuzione dell’arte dell’appropriazione dopo l’appropriazione stessa. Se gli artisti “appropriazionisti” hanno mostrato che le immagini possono essere separate dai loro autori, Jeff Wall Production si chiede se sia possibile separare l’autorialità dal soggetto individuale. Per questo il vero materiale artistico non è più soltanto l’opera, ma l’intera rete di relazioni che la produce. Ciò che mi interessa non è l’appropriazione delle forme, bensì l’espropriazione dell’autorialità e la messa in luce dei dispositivi attraverso cui il valore culturale viene prodotto e distribuito.

G.S. Spesso descrivi il tuo passaggio da un ambiente operaio al mondo dell’arte come una sorta di shock fisico. Guardando al sistema dell’arte contemporanea di oggi, pensi che sia diventato più accessibile oppure che resti profondamente classista?

P.B.B. In effetti, la parola «shock» è particolarmente appropriata. È anche il termine che mi viene in mente quando penso alla lettura di Saint Genet di Sartre, dove viene descritto con straordinaria precisione lo smarrimento che una persona può provare nel momento in cui scopre di non corrispondere alla norma.

Probabilmente ho sempre cercato nelle opere e negli scritti di artisti e autori le tracce delle conseguenze che uno shock di questo tipo può avere sulla vita di una persona, così come i diversi modi in cui può essere sublimato. All’inaugurazione della mostra Jeff Wall Production (On Sale) a Londra ho presentato una performance intitolata Smalltown Boy 2025, basata sul celebre brano dei Bronski Beat del 1984, l’anno in cui feci domanda per entrare alla scuola d’arte di Lione provenendo da una piccola città industriale delle Alpi francesi. Recitando il testo della canzone nel mezzo di una folla rumorosa, ho visto lentamente il pubblico fermarsi e ascoltare. Per me era un modo di tornare a ciò che quella canzone aveva significato allora, ma anche di mostrare come un’esperienza apparentemente individuale possa in realtà esprimere una condizione collettiva. Credo che le nostre società restino profondamente strutturate dalle divisioni di classe e che questa tendenza si sia addirittura intensificata. I meccanismi che regolano l’accesso alla produzione culturale sono diventati sempre più sofisticati. Uno degli aspetti più crudeli di questa situazione è che i cosiddetti transfughi di classe vengono spesso presentati come la prova che le classi sociali non esistano più. In realtà finiscono spesso per nascondere la persistenza delle disuguaglianze strutturali e, talvolta, contribuiscono persino alla loro riproduzione.

G.S. Il tema della «disidentificazione» attraversa continuamente il libro: firmare con il nome di qualcun altro, scomparire dentro un marchio, distribuire l’autorialità. Ma esiste anche un rischio opposto? Il rischio di dissolversi completamente?

P.B.B. Durante la mostra Five Human Beings Exhibiting, organizzata a Lione nel 1988, presentai un testo critico dedicato a Jeff Wall e poco dopo iniziai a firmare alcune delle mie azioni con il suo nome. Non si trattava di un omaggio né di un semplice gioco identitario. Era un modo per rifiutare la posizione tradizionale dell’artista e mettere in discussione i meccanismi che attribuiscono un nome a un’opera. Per questo motivo adottare il nome «Jeff Wall» non significava affermare di essere Jeff Wall. Significava piuttosto spostare l’attenzione sul giudizio che collega automaticamente un autore alla sua produzione. Questo gesto apriva uno spazio critico in cui l’identità dell’autore cessava di apparire come un dato evidente e diventava invece una questione da discutere. In questo senso, la disidentificazione non è un atto di dissoluzione o di cancellazione di sé. È piuttosto un modo di interrogare le forme attraverso cui l’identità viene costruita, attribuita e riconosciuta.

G.S. Nei tuoi progetti il curatore non sembra mai essere qualcuno che si limita a organizzare il lavoro degli altri, ma piuttosto una figura che entra nei processi vitali degli artisti, quasi come un performer o un medium. Oggi, per te, qual è la vera differenza tra curare una mostra e fare arte?

P.B.B. Sono entrato nel mondo dell’arte quasi per caso e ho sempre guardato con una certa diffidenza al percorso che conduce al riconoscimento sotto il titolo di artista. La scoperta dell’arte concettuale mi ha permesso di superare molte delle categorie professionali e identitarie che strutturano questo campo. Molto presto ho capito che la posizione del curatore poteva offrire una modalità d’azione più politica. Non l’ho vissuta come una vocazione, ma come uno strumento. Più che produrre oggetti, mi interessava intervenire nelle condizioni attraverso cui le opere vengono prodotte, messe in circolazione e attribuite. Per questa ragione non vedo più una distinzione essenziale tra creazione artistica e pratica curatoriale. In entrambi i casi si tratta di organizzare relazioni, produrre situazioni, attivare forme e consentire la circolazione dei significati. La differenza risiede forse soltanto nel grado di visibilità di questa operazione. L’artista continua spesso ad apparire come l’origine di ciò che viene prodotto, mentre il curatore rende più esplicite le reti di collaborazione, dipendenza e delega che rendono possibile ogni produzione culturale. Da questa prospettiva, la curatela non è un’attività secondaria o meramente organizzativa, ma una delle forme contemporanee della produzione artistica.

G.S. Nella parte finale del libro metti in relazione Bergson, il paradosso di Achille e la tartaruga e perfino l’intelligenza artificiale. A tuo avviso, l’IA rischia di produrre una cultura sempre più veloce ma incapace di una vera durata interiore?

P.B.B. Questa sezione conclusiva del libro è in realtà l’abbozzo di una futura mostra collettiva dedicata al rapporto tra arte concettuale e intelligenza artificiale. La mia ipotesi è che molti artisti concettuali abbiano anticipato questioni con cui oggi l’IA ci costringe a confrontarci: la delega dell’azione, la smaterializzazione dell’opera, lo spostamento dell’autorialità e la crescente distanza tra esecuzione e concezione. Più che una rottura senza precedenti, l’intelligenza artificiale mi sembra un fenomeno che può essere compreso attraverso una genealogia critica già presente nell’arte del secondo Novecento. Per sviluppare questa riflessione mi interessa il confronto tra il paradosso di Achille e la tartaruga e la nozione di durata elaborata da Henri Bergson. Tendiamo infatti a pensare il tempo come una successione di istanti misurabili, mentre l’esperienza vissuta si presenta come un flusso continuo che non può essere ridotto a una semplice sequenza di punti.

È da questa prospettiva che interpreto anche Jeff Wall Production: una pratica che cerca di sottrarsi tanto all’ossessione per la novità quanto alla semplice conservazione del passato, per abitare invece la durata delle opere, dei gesti e delle relazioni. Questa posizione si contrappone alla logica sempre più segmentata e guidata dai dati che caratterizza l’epoca dell’intelligenza artificiale. L’IA eccelle nel classificare, indicizzare e ricombinare informazioni a una velocità straordinaria. Resta però aperta una domanda: è davvero in grado di cogliere la continuità dell’esperienza vissuta, il lento accumularsi delle relazioni e l’emergere imprevedibile del significato nel tempo? In questo senso, la sfida posta dall’intelligenza artificiale potrebbe non essere soltanto tecnologica. Potrebbe riguardare la nostra capacità di preservare un senso della durata contro la crescente tendenza a sostituire la continuità con il calcolo.

G.S. Se domani il “vero” Jeff Wall ti scrivesse dicendo: «Basta così. Rivoglio il mio nome», cosa faresti?

P.B.B. Michael Kurtz ricorda che esistono molti Jeff Wall diversi. Questo semplice fatto basta già a incrinare l’idea che un nome possa garantire naturalmente un’identità, un’opera o una proprietà. Forse, allora, la domanda non è: “Chi possiede legittimamente i segni?”, ma piuttosto: “Come evitare che vengano trasformati in proprietà esclusiva?”. Ricordo che, nelle conversazioni avute con Jeff Wall dopo la mostra del 1988, insisteva spesso sull’attualità dell’analisi marxista. Mi piace pensare che Jeff Wall Production sia stato un tentativo di tradurre quelle idee in pratica, sostituendo la proprietà con la circolazione e l’autorità individuale con forme più collettive di produzione. Jeff Wall potrebbe anche non approvare tutto questo. Ma immagino che avremmo una conversazione molto interessante.