In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Lesbian Space Princess di Emma Hough Hobbs e Leela Varghese, disponibile sulla piattaforma I Wonderfull dal 31 marzo.

In una gaylassia molto (molto) lontana, Saira è la figlia adolescente (e principessa) della famiglia reale lesbica che governa il piccolo pianeta di Clitopolis. E da qui parte Lesbian Space Princess, un film d’animazione con un immaginario abbastanza mainstream, quello della fiaba spaziale e dell’epica sci-fi, ma che lo rigira da subito in una chiave apertamente queer ed estremamente ironica.

Fa ridere davvero. Fortunatamente non in quel modo meccanico, come spesso fanno quei prodotti pensati per sembrare contemporanei o per strizzare l’occhio a un certo pubblico.

Lesbian Space Princess è un film d’animazione australiano del 2025, scritto e diretto da Emma Hough Hobbs e Leela Varghese. È stato presentato alla Berlinale 2025, dove ha vinto il Teddy Award.

Sul piano dell’animazione il film colpisce molto. In alcuni momenti sembra quasi che manchi qualche frame (ma sono anche abbastanza critica, eh), ma nel complesso tutto è molto, molto fluido, perfettamente coerente con il ritmo comico (cosa incredibilmente difficile, anche). A questo si aggiunge una direzione grafica fortissima, con palette, texture e forme davvero azzeccate (a tratti sembra un prodotto uscito dall’underground più creativo).

La storia parte dalla ferita sentimentale della protagonista Saira, mollata da Kiki, cacciatrice di taglie ed ex amante, perché considerata troppo noiosa e anche piuttosto appiccicosa. Infatti Saira lo è e, oltre a questo, è abbastanza insicura, goffa, emotivamente instabile e piuttosto incline al panico. Quando poi Kiki viene rapita dai “Maschi bianchi eterosessualieni”, Saira è costretta a partire per salvarla.

Questi “Maschi bianchi eterosessualieni” vogliono impadronirsi della labrys, l’ascia bipenne simbolo del potere lesbico, per attivare una gigantesca calamita con cui attrarre le donne (pollastre).
È una trovata così assurda da risultare perfetta. Geniale, ho riso molto.

La labrys, però, è un oggetto simbolico che va evocato (meritato) attraverso uno stato di concentrazione assoluta che Saira non riesce minimamente a raggiungere. E così, da principessa piagnucolosa e maldestra, si ritrova costretta a intraprendere una missione impossibile attraversando la gaylassia su una vecchia navicella malandata, per giunta dotata della voce di un maschio retrogrado.

Ogni possibile slancio epico e potenzialmente banale della storia viene sabotato da qualcosa di storto, buffo e surreale. Bello, belle trovate.

Clitopolis è il mondo da cui Saira proviene. Una volta uscita da lì, il film si apre invece a un esterno molto più caotico, promiscuo e incontrollabile. Fuori dalla bolla Saira si trova davanti a una specie di campionario in mille sfaccettature dell’umanità, tra coppiette, performer, tipi indie che suonano per soldi, droga e alcool.

Ed è proprio durante questo viaggio che Saira incontra Willow, metallara-goth-outsider con un atteggiamento però molto leggero e positivo. Willow è il personaggio attraverso cui il film introduce uno dei suoi temi più interessanti, quello della diversità come reale punto di incontro e comprensione tra le persone.

Willow racconta di aver fatto parte di una band pop da cui è fuggita perché producevano solo canzoni idiote e stereotipate, dal mood estremamente prefabbricato. Qui il film si sofferma su qualcosa di sottile e interessante: ogni luogo (anche quando non te lo aspetti) in cui non viene accettata la diversità, con il tempo, si trasforma in una gabbia che genera aspettative soffocanti.

Dopo una prima parte travolgente, in cui il film conquista soprattutto per il tono e l’umorismo, la struttura tende a farsi più lineare quasi un classico viaggio dell’eroe. Ed è proprio quando rischia di semplificarsi troppo che arrivano elementi come Willow, nella sua riflessione sulle etichette, a riaccendere l’attenzione.
Succede anche in una sequenza molto significativa, quella della melma spaziale. Saira e Willow si trovano in una cavità dove, per recuperare un cristallo di luna, devono affrontare questa creatura che attacca chi è dominato dalla negatività. La metafora è piuttosto evidente, più la protagonista si lascia divorare da paura, autosvalutazione e insicurezza, più rischia di essere inghiottita.

Le due finalmente arrivano nel locale governato da una figura che può aiutare Saira a recuperare la labrys. La protagonista, attraverso una meditazione guidata, affronta il proprio nucleo più fragile, cioè la scoperta che le sue due madri non le hanno dato abbastanza attenzione da bambina, lasciandola crescere con un senso di inadeguatezza che ha contaminato tutto, dalle relazioni alla percezione di sé.
A quel punto tutto torna. Il motivo per cui Kiki l’ha lasciata, la sua dipendenza emotiva, il bisogno costante di essere amata, la difficoltà a reggere il rifiuto. Lesbian Space Princess smette così di essere soltanto una commedia spaziale molto brillante e si rivela anche come una storia su come si cresce dentro la mancanza.

Nel frattempo tra Saira e Willow nasce un legame. Ma la possibilità di una relazione nuova, potenzialmente più sana, non basta a liberare Saira dalla sua vecchia dipendenza emotiva, Kiki.
Il film resta interessante anche perché rifiuta di addolcire fintamente questa ambiguità. Saira riesce a salvare Kiki, affronta i Maschi bianchi eterosessualieni, ritrova progressivamente sicurezza, eppure non ottiene una ricompensa sentimentale classica. Kiki continua a snobbarla, a non restituirle ciò che lei cerca. La protagonista non crolla come all’inizio, ma non è nemmeno magicamente guarita. È più consapevole, più forte, più capace di riprendersi ogni volta un po’ di più. E questa è una forma di crescita molto più credibile di qualsiasi lieto fine romantico.

Nel complesso, Lesbian Space Princess è un’animazione ben fatta che racconta la diversità in modo estremamente contemporaneo. Fa ridere davvero, e questo conta moltissimo.

Oltre a questo riesce a entrare in territori già attraversatissimi, identità queer, rappresentazione, relazioni tossiche, accettazione di sé, e a tornarci dentro in modo originale e profondo.

Lo stile è cartoon, ma il target resta chiaramente adulto, ci sono momenti più espliciti, sangue, corpi feriti, situazioni che rendono chiaro che non si tratta di una fiaba per cuccioli d’uomo. Eppure è un film accessibile anche a un pubblico più giovane, proprio perché la sua scrittura è limpida e la sua stratificazione, pur essendoci, non è confusa.

Un piacevole, profondo, delirio pop. Questo è Lesbian Space Princess.

In collaborazione con I Wonder Pictures pubblichiamo un pezzo su Arco – Un’amicizia per salvare il futuro di Ugo Bienvenu, nei cinema dal 12 marzo. Scopri le sale qui.

In una scena di Arco mi sono commosso come non mi succedeva da anni al cinema. Quel grumo emotivo ed etico mi ha spinto a chiedermi chi sia il vero protagonista del lungometraggio animato di Ugo Bienvenu, che ho visto in Francia nel settembre 2025 e che esce ora nelle sale italiane. 

A prima vista, l’eroe si direbbe il ragazzino che dà il titolo al film. Incontriamo il piccolo Arco nel 2932. Vive con la famiglia su una piattaforma sopraelevata, come un enorme vassoio: alla fine di questo millennio ce ne saranno tante, di piattaforme abitate, sostenute a diverse altezze da una ramificazione gigantesca, una specie di albero che le sorregge, lontane dalla superficie della Terra. Il nostro pianeta ha subìto una catastrofe, bisogna lasciarlo in pace, affinché ricominci a germinare, come un campo agricolo troppo sfruttato che sia messo a maggese, a riposo dalla nostra specie.

Gli esseri umani che abitano su quelle piattaforme possono viaggiare nel tempo, ma gli è permesso farlo solo dopo i dodici anni. Arco ne ha dieci e non vede l’ora. Una notte ruba la tuta della sorella più grande, un costume iridescente da supereroe, con tanto di mantellina: si lancia giù dalla sua piattaforma e piomba in un’altra epoca, viaggiando nello spaziotempo celeste come un arcobaleno che lascia una scia colorata. Precipita nel 2075, dove conosce Iris, una sua coetanea. Fra di loro, dopo le prime incomprensioni, scocca un’amicizia che è anche un amore di ragazzini contro gli adulti. 

I prossimi tre paragrafi svelano alcuni snodi importanti della storia.

Cattivi veri non ce ne sono: gli antagonisti che li rincorrono sono tre fratelli pasticcioni e strampalati: li si direbbe complottisti, un po’ come i protagonisti di Bugonia, il film di Yorgos Lanthimos (va precisato che Ugo Bienvenu ha lavorato a questo film per cinque anni, quindi qualche eventuale somiglianza con altre storie è casuale e non derivativa); inseguendo gli strani tracciati delle scie iridate, i tre fanno ipotesi che la maggioranza considera paranoie cospirazioniste, e che invece colgono il vero. 

Il motore della storia non è, come al solito, quello di scampare al Male né di salvare il mondo: si tratta di riuscire a far tornare Arco nel 2932 e riconsegnarlo alla sua famiglia, nonostante ciò costi lo strazio di una separazione perpetua fra lui e Iris. In questa motivazione, che è la causa primaria degli avvenimenti, c’è uno spunto etico non banale. Qual è la verità esistenziale di Arco? Dove si colloca la sua vita più autentica? Presso la sua famiglia di sangue, su una piattaforma artificiale? Oppure in un’epoca non sua, dove è un estraneo radicale, dove non è registrato né previsto, ma dove ha trovato un’amicizia che avrebbe tutta l’aria, in prospettiva, di diventare l’amore più importante della sua vita? Il mondo a cui apparteniamo è quello in cui siamo nati o quello che andiamo a cercare? Ciò innesca un dissidio interiore nello spettatore: tifiamo perché Arco ce la faccia, ma allo stesso tempo ci dispiace che vada via. Lacerazioni di questo tipo sono il segno che una storia è non soltanto “bella”, ma agisce nelle coscienze.

Intanto, per tornare nel 2932 bisogna battersi contro le circostanze, gli incendi inarrestabili, i robot della polizia e le autorità che non capiscono con chi hanno a che fare e lo braccano, perché Arco deve ufficialmente ancora nascere e nei loro archivi digitali non risulta, è un clandestino metafisico. 

Fino a qui ho riassunto a sprazzi il filone principale del film. All’inizio avevo fatto cenno a una scena che mi ha commosso. Ci tornerò, perché è il perno della mia esperienza di spettatore, e irrompe in questa fase storica in cui l’intelligenza artificiale sta sferrando il suo primo enorme impatto sulla vita collettiva e individuale.

Prima di parlare di quella scena, non posso fare a meno di spendere due parole sul cortocircuito temporale classico della fantascienza, che è tornato in auge nelle storie a sfondo antropocenico: per risvegliare la sensibilità ecologista e scuotere le politiche che si disinteressano di una prossima estinzione dell’umanità, c’è bisogno di un ammonimento dal futuro, un’acrobazia temporale.

Faccio solo qualche esempio fra i tanti possibili. In Italia ci ha riflettuto Carla Benedetti in La letteratura ci salverà dall’estinzione, chiamando in causa il Noè di Günther Anders, che per convincere i suoi contemporanei sulla necessità di costruire un’arca celebra un rito funebre anticipato, un Kaddish delle vittime che verranno, dato che quando tutti saremo estinti nessuno potrà farci il funerale. Bruno Arpaia, in Qualcosa là fuori (2016) e nel recentissimo Il mondo senza inverno immagina un’Europa post-catastrofica. E Ian McEwan, in Quello che possiamo sapere, disloca il suo narratore nel futuro, dopo il Grande Disastro Climatico.

Qui va focalizzato il paradosso anagrafico per cui il piccolo Arco non è ancora nato nel 2075, e quindi non ha nessun diritto civile. Anche se il film di Bienvenu non tematizza troppo questo aspetto, a me ha fatto pensare alla Dichiarazione sulle responsabilità delle generazioni presenti verso le generazioni future, che l’Unesco ha emesso nel 1997, definendo la Terra come un “lascito ereditario” che ogni generazione vivente ha il dovere di garantire a quelle che la seguiranno. Chi non è ancora nato, per noi non esiste, non ha diritti, ma il mondo è anche suo, è già suo, mica solo nostro.

A commuovermi è stata un’altra cosa. Una scena talmente forte che mi ha spinto a pensare che il protagonista di questo film non siano Arco e Iris, ma un altro personaggio. 

Iris vive con il fratellino poco più che neonato. I suoi genitori abitano lontani da loro per necessità di lavoro: tornano a casa di rado, fra una visita e l’altra passano settimane. Intanto si fanno vivi tramite degli ologrammi: le loro sagome luminescenti siedono al tavolo per cenare con i figli.

A badare a Iris e al suo fratellino è Mikki, un robot molto sofisticato: per la precisione, Nannybot Mikki, numero di serie 28976. È questa, secondo me, la figura più incisiva del film. 

Da qui in poi è meglio che non leggiate, se non volete conoscere altri dettagli della trama. Guardate il film con un occhio di riguardo per il robot Mikki, e poi ditemi se siete d’accordo con me che il vero protagonista è lui. 

Mikki è un robot che fa da babysitter, nutre Iris e il suo fratellino, racconta le favole della buonanotte, si preoccupa che Iris sia puntuale a scuola, raccoglie le sue confidenze, va in tilt e fonde i suoi circuiti quando scannerizza il volto di Arco e non lo ritrova nel suo archivio anagrafico: poi viene riparato, perché “i robot non muoiono mai”. E, quando le cose si mettono male, corre per salvare Iris e Arco da un vasto incendio.

La scena che mi ha commosso è quella in cui Mikki è seduto dentro una caverna. È ridotto male: ha tirato fuori dal bosco in fiamme i tre bambini, un tronco incendiato gli è crollato sulla testa e l’ha scassato. Iris e Arco si sono ritrovati insieme a lui nei cunicoli di una miniera dismessa. La luce è fioca. Il robot è seduto di spalle, da solo, a terra. Muove misteriosamente l’indice toccando le pareti rocciose. L’inquadratura si stringe sul suo dito di metallo, che riesce a incidere la pietra come un minuscolo martelletto pneumatico. Che cosa sta facendo? Disegna. Come un uomo del Paleolitico di Altamira o di Lascaux (o come un fumettista e autore di cartoni animati di oggi). Solo che lui non raffigura bisonti e cacciatori, ma una serie di amarcord quasi fotografici: immagini rupestri delle scene domestiche che ha vissuto, la sua intimità di babysitter con Iris e il suo fratellino. Prima di spegnersi, il robot esterna nelle immagini la sua memoria affettiva di genitore succedaneo. Quando Iris si avvicina, Mikki si volta: vediamo la sua faccia rotta, la mascella scardinata dagli urti che ha incassato. Il robot fa in tempo a sussurrare: «I ricordi…». Iris lo abbraccia in lacrime. Questa volta il robot muore davvero.

Certo, in questo personaggio c’è un’eco dei replicanti di Philip K. Dick e Ridley Scott; e anche, se devo sceglierne uno fra i tanti, del mio preferito: il robot Spofforth del romanzo Mockingbird di Walter Tevis (in Italia è stato tradotto come Futuro in trance o Solo il mimo canta al limitare del bosco). Spofforth ha un’abitudine: sale in cima all’Empire State Building e resta in piedi sul cornicione più alto, a guardare con cupidigia l’abisso che gli è negato. Fosse per lui, si butterebbe di sotto, ma è programmato per sopravvivere, gli è vietato suicidarsi. Il vertice dell’umanità è la facoltà di togliersi la vita.

Se volete fare subito la conoscenza di Mikki, la sua prima apparizione la trovate nel cortometraggio L’entretien del 2019, in cui il robot prova nostalgia per gli esseri umani in un mondo in cui la nostra specie è estinta, procacciandosi da solo uno spettacolo all’Opéra, in una Parigi abitata ormai solo da esseri meccanici come lui.

Nel personaggio di Mikki si – stavo per dire “si incarna”, ma è evidente che non va bene – si metallizza, si reifica, si cosifica, si oggettiva il desiderio umano di rendere cosciente e affettuosa la materia: di trascendere i limiti cerebrali e nervosi, per umanizzare le cose, per rendere sensibili i metalli, i sassi. L’utopia è quella di immaginare che gli oggetti si commuovano di noi, e ci restituiscano le loro emozioni, in un gioco di specchi e rimbalzi fra l’ideatore e il suo manufatto, fra l’ingegnere e il suo dispositivo. 

Si potrà poi discutere se si tratti di narcisismo umano, di superbia demiurgica, di illusione tecnofila, o dell’incapacità di emozionarsi se non attraverso lo sguardo di un Altro, di un Estraneo che deve essere radicalmente alieno, sempre più alieno; oppure se sia definitivamente compiuto il trasloco dell’humanitas nei propri strumenti tecnologici, al punto che i depositari delle emozioni, dei valori affettivi, della capacità di serbare in cuore la commozione siano ormai il silicio, i cristalli liquidi, i circuiti integrati, molto più e molto meglio dei cuori umani. Io, comunque, vedendo un robot che prima di morire disegna sulle pareti rocciose di una caverna le scene dei pargoli che ha accudito per anni, ho pianto.