«They don’t walk in their sleep toward dreams / They know death lurks outside the house». Heba Abu Nada

Il canto sembra salire dal fondo della chiesa di Sant’Antonin, uscire dalle colonne come se passasse in mezzo a delle crepe; e poi sembra scendere dalla cupola, calare dagli affreschi. Le voci ti avvolgono ancora prima che tu ti renda conto di cosa stia accadendo, di cosa stai per guardare. Prima ancora di un’installazione, prima ancora di poter pensare a una performance, ti senti assorbito da un rito. Il coro, un’unica tonalità che si estende, potrebbe essere un lamento doloroso o una preghiera miracolosa. Ed è entrambe le cose. 

È il 6 maggio. Sono i giorni di preapertura della Biennale Arte di Venezia – all’Arsenale e ai Giardini fino al 22 novembre – e mi trovo qui dentro, preda di una sorta di incantesimo. Le code, i padiglioni, possono aspettare. Sono venuto qui con un’amica che reputa Gabrielle Goliath la sua artista preferita, sono uscito dandole ragione, ma andiamo per ordine. 

Per alcuni minuti giriamo in cerchio dentro la chiesa e il canto ci attraversa, ci prende per mano, è una cosa molto strana, però è quello che accade. Pare che questo coro di voci femminili più di ogni altra cosa ci riguardi, ci appartenga, ci racconti una storia cui tendere, ci spiega quanta sensibilità abbiamo ancora nelle tasche. Di certo abbiamo le lacrime, perché ci commuoviamo.

Ci sono degli schermi molto grandi, l’estensione è verticale. Ce ne sono cinque posti nella parte più ampia della piccola chiesa – peraltro bellissima –, due sulla sinistra e l’ultimo vicino all’ingresso. Sono otto in tutto. Io e la mia amica giriamo intorno, guardiamo verso l’alto prima ancora di concentrarci sui video, come se aspettassimo qualcosa, un segnale, o semplicemente non crediamo ancora sia il momento giusto. Non abbiamo detto una parola da quando siamo entrati, non ne diremo fino a quando usciremo da Sant’Antonin. Davanti agli schermi posti nella parte centrale ci sono delle panchine, ci mettiamo seduti senza dircelo e cominciamo a guardare.

In tutta la chiesa saremo non più di dieci persone. Il canto sale e io preso dal ritmo e da ciò che vedo comincio a contare. Conto / canto.

In ogni video ci sono delle donne, la luce che le illumina da come un’idea di blu, che ogni tanto sfuma nel violetto. Le donne sono vestite di scuro. Al centro del filmato c’è una pedana. Le donne cantano, e sono tue sorelle, sono tue amiche, sono tua madre, sono tua figlia, sono la donna che ami, sono sconosciute. Cantano e compiono un movimento circolare, come se fosse una processione. Conto e le donne sono quattro, e sono tre, e sono due, sono nessuna. La prima in primo piano sulla pedana, canta, le altre continuano il giro alle sue spalle e intorno a lei cantano, poi scende e sale un’altra. Gli abiti che indossano sono scuri. Le donne cantano negli schermi davanti a noi, e in quelli ai nostri lati. A semicerchio, a catena spezzata, ma la voce è una. Nell’ultimo a destra di questi cinque non c’è nessuna. Conto il vuoto. Elegia ci porterebbe soprattutto all’idea del lamento funebre, e Goliath vuole mantenere vive le storie di donne che hanno subito violenza, stupri, torture, che sono scomparse, uccise. Al cuore però arriva la preghiera, arriva il pianto, arriva il ritmo che è proprio della poesia e del canto. Se Goliath ha installato una messa io sono diventato credente. Alla storia che mi racconta credo, a queste donne credo. Mi pare che in questa performance si entri con qualcosa di sé e si esca portandosi dietro tracce di memoria collettiva. Cos’altro dovrebbe fare nel 2026 un’opera d’arte? Quando ci alziamo è passata mezz’ora ma la sensazione è che il tempo trascorso non sia più di un minuto.

Elegy è una performance che muta nel tempo da anni, si evolve perché il dolore aumenta, altre donne si aggiungono, donne come la poeta palestinese Heba Abu Nada, morta nell’ottobre del 2023, in seguito a un attacco aereo israeliano. Aveva 32 anni.

Gabrielle Goliath avrebbe dovuto prendere parte alla Biennale per il padiglione Sudafrica, ma già a gennaio il suo Paese ne aveva cancellato la partecipazione. La motivazione era l’estensione del racconto di Goliath – oltreché alle uccisioni delle donne queer in Sudafrica, e al genocidio, per esempio, delle donne namibiane da parte dei tedeschi nel primo Novecento – anche al genocidio palestinese. Goliath si è rifiutata di cambiare l’opera e alla fine il Sudafrica stesso ha scelto di non partecipare alla Biennale, ma per fortuna l’artista c’è e chiunque vedrà questo lavoro d’amore, memoria, lutto e cura, ecco il senso dell’aver cura, non lo dimenticherà. 

Mentre camminiamo da Sant’Antonin all’Arsenale non parliamo, siamo scossi, commossi, la prima frase che esce da noi è che se si deve cercare il senso di una Biennale va cercato in un’opera così, di una potenza e bellezza che ti manda il cuore in frantumi.

E poi c’è la poesia che salva sempre e Gabrielle Goliath lo sa. Il giorno dopo torniamo a Sant’Antonin, davanti alla chiesa ci sarà una performance collettiva, con una lettura di poesie di circa due ore. Testi raccolti in un volume che viene offerto ai passanti, a chi ascolta, il titolo è Elegy Reader Poetry, ed è come se i versi mettessero le parole al canto del giorno prima. Le persone sono raccolte e stanno in silenzio, sedute sui gradini del ponte (i veneziani che passano pare provino meno fastidio di altre volte) o in piedi tutte intorno. Eccola la seconda parte dell’elegia, ecco ancora una volta un’opera d’arte che si mescola alla poesia, che è poesia.

«I write because I cannot sing / I write because I have lived / have loved / Have seen what I have seen […]» scrive la sudafricana Sindiwe Magona in una delle poesie che ascoltiamo. Il silenzio di Venezia è gonfio di stupore. E poco dopo mi commuovo ancora un istante quando mi pare di riconoscere dei versi che ho già sentito: «No one will introduce me / to the sun», più tardi controllo e sono della poeta iraniana da me molto amata Forugh Farrokhzad, certe voci non fanno che accompagnarti. Siamo in piedi sul ponte e le parole del reading salgono come sale il canto in chiesa.

Quando la performance finisce le persone non vanno via subito, almeno non tutte, sembra che nell’aria sia rimasto qualcosa da cogliere, c’è molto turbamento. Ci avviamo lentamente da qualche parte, di nuovo non parliamo subito.

Chiunque siano queste donne non le dimenticheremo, le loro storie sono depositate dentro di noi e ci accompagneranno se noi le accompagneremo.

Se c’è una domanda da fare a un’opera d’arte, qui c’è la risposta. Il messaggio è potente ma arriva dopo, prima sei pervaso dalla bellezza, da ciò che non conosci ma che ti prende per mano. Non sai niente del canto e del movimento ritmico e armonico di quelle donne, ma in pochi istanti diventa il tuo canto, il tuo movimento. L’opera d’arte non è solo qualcosa da ammirare, funziona se si mescola con te, se ti rende oggetto di condivisione. Se ti conduce all’ascolto, all’abbraccio.

Con te con tutto, fin dal titolo, contiene un’ammissione di impotenza e un urgente bisogno dell’altro; una tensione fuori da sé, con quel doppio passo di danza, contemporaneamente verso chi ci è di fronte e verso il resto del mondo. In questa confessione di totale fragilità, sembrano risuonare sia un grido soffocato d’aiuto che una dichiarazione d’amore. Alla Biennale d’arte di Venezia, quel titolo scelto per il Padiglione Italia da Chiara Camoni e Cecilia Canziani, rispettivamente artista e curatrice, prova a rispondere al tema più generale con cui Koyo Kouoh ha plasmato – prima di scomparire – tutta la kermesse: In Minor Keys. 

Bel paradosso, questa vocazione alle tonalità minori, perché mai era successo di assistere a un’edizione della Biennale deformarsi in un’arena di invettive, minacce, vendette, dimissioni, ispezioni, boicottaggi. Chissà, in un mondo in fiamme, nel groviglio globale dove tutti i cardini sono saltati e ci siamo scoperti tutti incattiviti, non poteva che essere così. L’arte, si sa, non è avulsa dagli umori del mondo e dal suo disordine crudele. Così, il pensiero gentile che innerva Con te con tutto sembra quasi un atto di resistenza.

Con Cecilia Canziani ci parliamo al telefono mentre lei è in viaggio. E anche se sta attraversando la pianura padana (mai come ora sembra premonitore quel tra la via Emilia e il West) la linea cade di continuo, come sotto gallerie fantasma e innocui ostacoli del destino. Il progetto, che si dipana nelle grandi sale alle Tese delle Vergini in Arsenale, ha il ritmo di un respiro, mi racconta Canziani; è la voce sola di Chiara Camoni che poi si apre a interloquire con molti artisti, si gonfia in una piazza dove discutere e si chiude in un giardino. «Un progetto per un artista e un coro, messi insieme fin dal titolo. Il lavoro di Chiara, a cominciare dal suo atelier, è davvero un coro di voci, di incontri, di persone. Con te e con tutto nasce proprio là dentro e dalla nostra collaborazione lunga e intensissima». 

Relazioni e materia, dunque. «È un’artista che lavora soprattutto con l’argilla, che è già materia fragile. E nel realizzare le sue sculture nascono continuamente occasioni di lavoro con altre persone. Quel “fare insieme” è parte intima del suo modo di lavorare». Nel testo di presentazione del loro progetto, Canziani e Camoni mettono a fuoco cosa significa per loro la parola ‘materia’, richiamando le riflessioni di Karen Barad, Laura Tripaldi e Jane Bennett, Donna Haraway: «La materia non è un soggetto passivo sul quale proiettare conoscenza, ma uno spazio fisico di interazione reciproca che modifica noi e il mondo, e ci insegna a rinnovare il rapporto con il vivente».
Quello che loro due portano in Biennale è, prima di tutto, un lungo cammino compiuto assieme; si è forgiato in particolare in un percorso di ricerca itinerante iniziato nel 2018, La giusta misura, altro titolo votato alla gentilezza. Quel progetto le ha portate in tanti luoghi, istituzionali e informali, in giro per l’Italia, aprendo laboratori dove si mescolano pratiche artigianali e pensieri lunghi, incontri con sociologi, filosofi, storici, registi: «Il fare e il pensare insieme portano sempre ad aperture inaspettate. C’è un elemento di improvvisazione quando si crea ‘in presenza’, sotto gli occhi del mondo, al confronto dal vivo, quasi senza progetto, che ti fa arrivare a territori, ascoltare voci e vedere forme che nemmeno avevi contemplato al punto di partenza». E dove porta questo lavoro di complicità? «Forse ci ha portato fuori dai nostri singoli percorsi, permettendo di esplorare e di abitare il territorio dell’altra, finendo per assorbire le pratiche e i pensieri di ciascuna». Quel «tempo condiviso» di cui parla Cecilia Canziani, sembra la vera sorgente che entrambe hanno trovato e custodito come un capitale. «Un giorno stavamo lavorando a un grande tappeto. Eravamo fianco a fianco, impegnate al telaio verticale. Mentre parlavamo ed eravamo concentrate su tante riflessioni, ho perso il filo, intendo sia il filo del discorso che quello del telaio. Il tappeto è finito così, con un filo perduto e ben in vista. Forse è il ricordo più plastico del nostro ‘stare assieme’».

Cecilia Canziani è una storica dell’arte e, oltre che curatrice, insegna Fenomenologia dell’Arte Contemporanea all’Accademia di Belle Arti de L’Aquila. Le chiedo quanto queste due dimensioni, la messa in piega di un progetto d’arte e la modularità dell’insegnamento, possano convivere e alimentarsi o se invece siano mondi comunque separati e spesso un po’ autistici. «Credo di contaminarli molto spesso. Un po’ è l’ambiente dell’Accademia che facilita questo dialogo, perché ha un’impronta più aperta e più libera di altri luoghi universitari. Un po’ perché io stessa uso l’insegnamento come forma di apprendimento: le sessioni di confronto e di studio permettono di testare idee e piste di ricerca e il fatto di condividere uno spazio con giovani generazioni mi costringe a spostare il mio sguardo magari in direzioni verso cui non guarderei. E poi c’è l’esperienza della scuola di dottorato, assieme all’Accademia di Belle Arti di Napoli, che è preziosa perché è teorica e pratica assieme. La stessa idea della piazza centrale all’interno del progetto del Padiglione Italia forse lo devo proprio alla mia pratica di insegnamento: là si svilupperà tutto il public program e spero siano tantissimi gli studenti e i giovani artisti che vorranno partecipare».
E qui torniamo in Biennale. Con In Minor Keys, Koyo Kouoh è stata molto esplicita: «Le tonalità minori rifiutano il fragore orchestrale e le marce militari dal passo cadenzato, e prendono vita nei toni sommessi, nelle frequenze più basse, nei mormorii, nelle consolazioni della poesia. Tutti varchi di improvvisazione verso l’altrove e l’altrimenti. Le tonalità minori richiedono un ascolto che interpelli le emozioni e che, a loro volta, le sostenga». La connessione con il progetto ideato per il Padiglione Italia sembra molto netta. «Stavamo lavorando sul progetto, avevamo già una prima bozza, quando abbiamo saputo del tema definito da Koyo Kouoh e soprattutto avevamo il suo testo. Siamo rimaste sorprese e affascinate, tutto ci è risuonato naturalmente. Abbiamo sentito nostre quelle tonalità minori di cui parlava e abbiamo pensato a tutte quelle voci, quei materiali, quei mondi così poco ascoltati e visti. A noi, che continuiamo a rifiutare di guardare gli stessi luoghi, è sembrata una magnifica sorpresa».
Ma la sfida, per Canziani e Camoni, non era solo quella di presentare un progetto: una volta selezionate, hanno in qualche modo la responsabilità di rappresentare un paese. Dunque, mi chiedo: cosa significa occupare un padiglione nazionale in un evento simile? Un artista e un curatore, quale comunità nazionale rappresentano? Qui Cecilia Canziani si ferma un attimo: «Abbiamo la possibilità di portare all’Arsenale una comunità, prima di tutto basata su relazioni di fiducia, di stima, di affetti: tra artista e curatrice e tra noi e il mondo dell’arte. Per questo sentiamo così importante aver convocato altri artisti ad abitare il progetto». Mi racconta degli interventi commissionati alla regista Alice Rohrwacher e alla coreografa Annamaria Ajmone; parla delle due piccole coppe in ceramica di Fausto Melotti, un acquerello di Alberto Martini, un volto disegnato da Marisa Merz, le riprese di una danza vorticosa ispirata a Loïe Fuller, un’installazione di Kazuko Miyamoto, una fotografia di Medardo Rosso, una scultura di Senga Nengudi, una fotografia di Gauri Gill, una xilografia di Felice Casorati. E poi Martha Graham che danza con oggetti di scena, un’opera di Luciano Fabro nel giardino di Marinella Pirelli, un’anfora greca del VII secolo a.C., due pani rituali della tradizione sarda, la Pipia de Carèsima, due fossili di pesce e un estratto di una poesia di Chandra Candiani. Eccola, allora, la comunità espansa e allucinata che si fa nazione: «La voce di Chiara e il coro di altre voci convocate in mostra, con un gesto che si dilata nel tempo, nei linguaggi e nelle presenze, tutto questo ci parla di una comunità di attraversamenti. Che cos’è se non questo l’identità del nostro paese? Così proiettato nelle acque del Mediterraneo: non è una comunità di passaggi?».

Eppure, in una Biennale costruita sì su un tappeto tematico ma infrastrutturata di padiglioni decisi dai singoli paesi, non poteva che esplodere la questione delle nazioni, perché nel caos del mondo, si finisce per incespicare in colpe e delitti, boicottaggi e accuse, tra cinismo e cattiva coscienza in cui sono intrappolati governanti e società civile. In questo ordito chiassoso e senza forma, forse mai come ora nella Biennale ci possiamo davvero rispecchiare. Mentre scrivo, qualche giorno dopo la nostra telefonata, risento Cecilia Canziani. Le chiedo cosa ne pensa di questo cortocircuito fra nazioni, istituzioni, arte e potere. Mi dice che vuole rifletterci. Quasi una settimana dopo, ancora nessuna risposta. Il padiglione Italia è aperto.