Chi sono le giovani scrittrici e i giovani scrittori: un’inchiesta in tre puntate sulla letteratura contemporanea (e del presente), qui e qui le prime due parti dell’inchiesta che si chiude con questo terzo pezzo.

Questa inchiesta è cominciata con un frammento di testo di Anne Boyer e con uno dei suoi frammenti si chiude. 

Cucio e la storia del cucito diventa un sentimento, proprio come quando ero una poeta, come quando scrivevo poesie, come quando scrivevo poesie e quella cosa — la cultura — cominciava a serpeggiare in me, ma probabilmente è più importante cucire un vestito che scrivere una poesia. […] Il tessuto contiene ancora le ore delle vite, quelle dei contadini e dei pastori e dei chimici e degli operai e dei camionisti e dei venditori e dei primi acquirenti, e poi dei donatori, che probabilmente erano donne che cucivano. Cucire è difficile. C’è una ragione se alle ragazze veniva insegnato a cucire ancora prima di qualsiasi altra cosa; anni e anni di pratica, e anche in quel caso potevano non essere brave. (Anne Boyer, Indumenti contro le donne, Tic Edizioni, 2025).

Ho ripensato a questo passo di Indumenti contro le donne dopo aver cercato l’etimologia della parola esordio, dal latino, iniziare la trama, e dopo essermi chiesta come nasca una scrittrice o uno scrittore, come scelga, o se non lo faccia, di munirsi di telaio e filo e quindi cominciare la sua tessitura. Il lavoro a maglia, a macchina, è un lavoro per punti, è un lavoro di trama, di intreccio, di risvolti e di imbastiture. La grammatica del cucito è anche la grammatica della scrittura. E per il cucito come per la scrittura gli anelli della maglia pretendono che si presti attenzione ad ogni punto. In questo senso sono generativi del punto successivo, così come ogni parola non può liberarsi della responsabilità di quella successiva. Pur essendo difficile sapere da dove venga il filo e il telaio, da dove venga la macchina e perché si scelga a un certo punto di infilare l’ago nel tessuto, di fare il primo punto, da qualche parte bisogna pur cominciare.

A Veronica Raimo è successo a Berlino, aveva meno di trent’anni. Si trovava lì per una borsa di specializzazione post laurea e lì aveva scoperto presto che la carriera accademica non le interessava. «Mi ero messa a scrivere delle cose, senza pensare che potesse essere un romanzo. Erano singoli paragrafi, indipendenti l’uno dall’altro». Mandava i vari pezzi a Nicola Lagioia, che a quel tempo era l’editor di Minimum Fax, che la incoraggiava a scrivere. «Credevo fosse anche un modo, il suo, per dirmi boh, non ti drogare a Berlino, fai qualcosa. Non pensavo credesse che stavo scrivendo qualcosa di decente». Finché un giorno non riceve una telefonata di Marco Cassini, l’editore di Minimum Fax, che le dice «Abbiamo letto il tuo libro, vogliamo farlo». Così è nato Il dolore secondo Matteo, nel 2007. 

Dario Voltolini ne aveva poco più di trenta. Aveva già scritto un libro mentre faceva il liceo, lo aveva mandato a qualche casa editrice, con una lettera di presentazione di un suo docente. Lo avevano rifiutato perché non rientrava nella linea editoriale. «Dopo l’università, ero così incazzato che, quando tornavo a casa dal servizio civile, mi mettevo a scrivere su una risma che avevo rubato dalla rivista Città delle cose sulla città, appunto, la città post industriale, Torino. In quel periodo lavoravo all’Indice e facevo girare questi fogli che scrivevo. Delia Frigessi, moglie di Enrico Castelnuovo, mi disse “falli leggere a Bollati”. Bollati mi dice: sono belli, mandaceli tutti. Gli altri sono brutti, dico io. E Bollati risponde: È strano, di solito ci dicono il contrario, che ci manderanno cose migliori, più belle. Così è nato Una intuizione metropolitana», nel 1990.

Isabella de Silvestro si ricorda del momento in cui ha capito che voleva fare la scrittrice e poi ha incontrato la scrittura giornalistica. «Scrivere romanzi non era qualcosa che vedevo possibile, non poteva essere un inizio perché ne sarei stata annientata. Siccome è molto difficile coltivare una voce, io non potevo permettermi quei tentativi a vuoto aspettando di trovare la mia. Il giornalismo, forse, mi sembrava una via più percorribile, per quanto precaria. Così ho cominciato. Poi, piano piano, ho capito come potevo sviluppare, appunto, quella voce e ho capito che attraverso il giornalismo potevo tenere insieme le mie due più grandi passioni che sono la politica e la letteratura e che le due cose potevano stare insieme». 

Vincenzo Latronico aveva ventitré anni quando è uscito il suo primo romanzo, Ginnastica e rivoluzione, nel 2008. Mi ha detto che non aveva idea di cosa significasse pubblicare un libro. «Ho pubblicato il mio primo romanzo, e poi altri due, con Elisabetta Sgarbi che apparteneva a un modo novecentesco di fare letteratura, legato alla personalità dell’autore, meno legato alle logiche commerciali dell’azienda che, con la professionalizzazione del settore, va diluendosi un po’. Il che non significa che adesso sia tutto fogli di calcolo né che prima fosse tutto in mano ad artisti illuminati. Io ho avuto la fortuna di crescere all’interno di Bompiani e con lei che mi permetteva di scrivere quello che volevo, di andare avanti come volevo, senza considerare gli esiti commerciali».  

A partire dalle testimonianze di queste scrittrici e di questi scrittori che mi hanno raccontato come è stato per loro scrivere la prima pagina, scrittori e scrittrici, come si vede, di generazioni diverse, di età diverse, le riflessioni dell’ultima parte di questa inchiesta sulla letteratura contemporanea riguardano l’esordio, l’evoluzione dell’esordio in relazione ai cambiamenti dell’editoria a loro volta determinati dall’evoluzione dei nuovi media digitali.  

Tra gli anni Novanta e gli anni Duemila, alcuni esordi sono diventati casi editoriali, raggiungendo picchi di vendite insoliti. Enrico Brizzi, nel 1994, con Jack Frusciante è uscito dal gruppo, ha superato i due milioni di copie. Susanna Tamaro, lo stesso anno, ha esordito con Va dove di porta il cuore, superando il milione, dopo appena un anno, e nove milioni in seguito. La solitudine dei numeri primi di Paolo Giordano, nel 2008, ha superato il milione di copie e i due milioni, negli anni successivi. Alessandro Piperno, con Le peggiori intenzioni, nel 2005, ha raggiunto circa 350 mila copie e Acciaio, di Silvia Avallone, nel 2010, ha superato le 500 mila. Al di là dei casi di Brizzi e Giordano, del tutto inaspettati e probabilmente imprevedibili, casi come quelli di Piperno o di Avallone, sembravano esistere in uno spazio abbastanza ampio perché un romanzo potesse crescere progressivamente. Oggi quello spazio sembra essersi ristretto. Non si tratta, naturalmente, di sostenere che ogni esordio di quegli anni avesse quelle stesse possibilità, si tratta, piuttosto, di osservare che il sistema editoriale era ancora in grado di produrre, con una certa frequenza, opere prime che, pur non appartenendo alla letteratura di consumo, potevano raggiungere un pubblico molto ampio. Un esordio più recente, I miei stupidi intenti, di Bernardo Zannoni, che tra le altre cose ha vinto il Premio Campiello, è un buon esempio di questa diversa scala. Il romanzo ha avuto un’ottima accoglienza critica e un riscontro commerciale molto positivo, superando le ottantamila copie, un risultato eccellente, ma che appartiene a un ordine di grandezza molto diverso da quello dei casi editoriali sopra citati.

Vincenzo Latronico mi ha raccontato che quando è uscito La solitudine dei numeri primi è stato uno shock. Il suo primo romanzo è uscito nello stesso mese di quello di Paolo Giordano che venne percepito come un fenomeno anomalo. La sua riflessione sull’esordio è cominciata dall’uso che si fa di questa parola. «L’esordio è ormai una categoria commerciale. Oggi, le informazioni transitano in maniera così capillare che molto prima di pubblicare il primo romanzo lo si pensa già come un esordio, il mio esordio, lo pensi come un primo passo di un percorso, hai già un’idea di quello che significherà, dei premi letterari, di cosa vuol dire avere un agente. La mia sensazione, dunque, è che la questione dell’esordio in realtà sia più grande adesso di non quanto non fosse allora. Le scuole di scrittura lavorano perché gli editori si contendano, anche con aste molto alte, gli esordi dei loro studenti. Anche le agenzie letterarie sono più professionalizzate. È vero che da una parte il sistema è più sclerotizzato, ma ci sono una serie di possibilità che prima non c’erano». 

In effetti, rispetto agli anni Novanta le possibilità, in termini di spazi editoriali e luoghi in cui farsi notare, si sono ampliate, come ribadisce Dario Voltolini: «Rispetto a quando ho esordito io, la situazione è migliorata. Adesso ci sono molte più riviste, blog, più realtà editoriali. Un giovane scrittore ha più modo di farsi conoscere. Mi pare che l’esordio sia più graduale, ci sono vari cuscinetti intermedi: riviste, case editrici indipendenti molto attente alla qualità e alle nuove voci. Queste realtà fanno un buon lavoro di scouting, che prima facevano le major e che ora fanno meno». 

Ma per quanto è vero che gli esordienti siano corteggiati, e su di loro si costruisca una sorta di aura simbolica, spesso a loro insaputa, o piuttosto quello che ignorano è la portata di quella stessa operazione commerciale, è altrettanto vero che «C’è un punto in cui il meccanismo si inceppa», ha detto Voltolini. «Gli editori grossi notano le voci interessanti, e invece di dire: prendiamo questo autore e facciamolo crescere, o tuteliamolo nel farlo crescere, dicono: prendiamolo e vediamo se ci fa fare soldi». Quelle voci nuove, spesso, vengono rapidamente lasciate da parte se non soddisfano le aspettative di vendita e questo perché il modello del libro di successo grava (forse troppo) su chi esordisce, prima o dopo. Sembrerebbe, infatti, esserci una sorta di appiattimento nella ricerca dei romanzi – quindi anche in quelli che si pubblicano – come ha fatto notare Veronica Raimo. «In seguito all’evidente successo di un certo libro, gli editori tentano, soprattutto nella richiesta (e dunque nelle ricerche), di riprodurre libri analoghi, promuovendo narrazioni simili». 

Anche l’idea di replicare l’operazione fatta con un libro di successo non deve essere un’impresa da poco, sembra un lavoro di notevole complessità previsionale. Come valutare gli aspetti che rendono un libro un libro di successo?  È così facile rintracciare quelle caratteristiche?  Oppure, invece, bisogna immaginare che le logiche per cui un libro ha più o meno successo sono un insieme di contingenze incalcolabili a priori? «I best-seller sono quasi sempre stati casuali: semplicemente, un libro che arrivava nel momento giusto e su, cui, certo, si concentra l’intuizione e poi lo sforzo promozionale di un editore», ha scritto Loredana Lipperini, in un articolo su Lucy sulla Cultura.

La letteratura sembra l’arte in cui le regole che funzionano si manifestano solo dopo l’uscita del libro, e che, se replicate da qualcun altro, proprio perché non sono sue, non valgono più.  

«A proposito di romanzi che si somigliano tra loro», ha detto Veronica Raimo, «gli esordi che più mi sono piaciuti, sono proprio quelli che mi sembravano contenere delle voci nuove, uniche, delle storie nuove, e che avevano dentro quell’insieme di spregiudicatezza e innocenza che ti permetti proprio all’esordio e che, in realtà, ti dovresti permettere sempre, ma che in quel momento forse è più facile concedersi. È un momento irripetibile e ha una grazia in sé, a me piace proprio per questo. Oggi so che non potrei mai riscrivere Il dolore secondo Matteo e, a rileggerlo, ci sono delle cose che mi imbarazzano. Però quella forma di libertà lì un po’ la rimpiango. Vedere un lavoro preconfezionato, infiocchettato, è una cosa che non mi interessa per niente».

Quella forma di innocenza e di libertà, che produce narrazioni sghembe e uniche, risiede in quel primo gesto della tessitura. Alberto Comparini scrive così in un articolo su Doppio Zero, dal titolo Antonia Paolini: poesie della fatica corporale. «Gli esordi sono quasi sempre i libri migliori – o quantomeno i più interessanti – malgrado gli inevitabili difetti formali e le deviazioni stilistiche che affastellano le pagine dei debuttanti. Per una legge del mercato difficilmente spiegabile, questi libri invecchiano persino meglio delle opere successive, che a loro volta provano a inseguirne – e addirittura a sfidarne – la giovinezza più incosciente e meno sorvegliata».

Isabella De Silvestro, durante una delle nostre lunghe chiacchierate, mi ha raccontato di aver trovato un libro, (Essendo capace di intendere e di volere, De Matteis, Sellerio), di testamenti olografi, testamenti che hanno valore legale nonostante siano stati scritti in assenza di un notaio, che ha scoperto grazie a Paolo Nori, il quale avevano riconosciuto, meravigliandosene, il valore letterario di questi testamenti scritti da persone ignoranti e povere, spesso in circostanze sfavorevoli, se non addirittura dolorose. Questa nostra conversazione, come spesso accade, va a parare sul valore della letteratura, sulla sua natura e sui suoi crismi (principalmente cos’è e come si fa). E a proposito della libertà degli esordi e della loro spregiudicatezza, della loro inconsapevolezza, Isabella De Silvestro me ne ha letto uno. Ha detto «questo, per esempio»: 

Testamento di me medesimo malato lucido di mente, scritto a mano contro mia moglie Maria Cannavacciuolo maritata Bonomo Gennaro che sarei io.
Se morirebbe prima mia moglie di me sari grato a San Gennaro a ceri e fiori finacché campo. Ma lei si è sempre curata bene e schiatta di salute alla faccia mia che non ce speranza, io credo.
Approfitto della controra che stà stravaccata sopralletto per scrivere nascostamente su carta tipo igienica il mio lascito testamento di robbe poche ma stentate, col sudore della fronte per tutta una vita onesta ma sfortunata. Che se si sveglia sono mazzate.
Non avendo la infamona fatti i figli perché è arida di panza e di cuore, lascio il basso di abitazione a mio nipote Libberato figlio di mio fratello Vittorino.
A mia nipote Itala, sempre figlia di Vittorino, lascio per dote la mobilia con la biancheria di correto, l’anello mio, la catenina e il curniciello della bonanima del nonno.
Non ciò altro.
Quando sarò morto dovete cercare il mio testamento qui presente dietro all’armadio. Se non lo cercate dietro all’armadio non lo trovate, e allora è inutile che lo cercate.